HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN AMÉRICA LATINA

A partir de la lectura de los textos “Gestionar distancias. Edgardo-Antonio Vigo y el

archivo” de Fernando Davis y “La Nueva poesía y las redes alternativas. Entrevista a
Clemente Padín” de Fernando Davis y Fernanda Nogueira responder:

- ¿Cuáles fueron los programas poético-políticos movilizados, tanto por Edgardo Antonio
Vigo como por Clemente Padín, en sus respectivos proyectos editoriales durante las décadas
de los años ‘60 y ‘70 en torno a las prácticas de la Nueva Poesía? ¿Qué lugar ocupó el trabajo
en red en estas publicaciones y a partir de qué iniciativas fue materializado?

En 1962, en la ciudad de La Plata, Edgardo Antonio Vigo inauguraba su proyecto editorial

Diagonal Cero, conformado como un medio de difusión de distintas producciones de la
vanguardia local y de diversas prácticas artísticas internacionales. Es a partir de 1966, con la
publicación del número 20 de la revista, dedicado a la Nueva Poesía Platense, que Vigo
redefine el perfil editorial de Diagonal Cero, orientándolo a la difusión y conceptualización
crítica de las prácticas de la poesía experimental contemporánea o nueva poesía, que
incorporaba diversas manifestaciones como poesía concreta, visual, sonora, poesía semiótica,
cinética, poema-processo brasireño, poesía de acción (Davis, 2016, p. 2). A partir de esta
reconfiguración, Diagonal Cero se constituye en una plataforma en torno a la cual se
movilizaron diversos proyectos colectivos, entre los que se destacan la elaboración y
circulación de carpetas xilográficas, la confección de los objetos poéticos, la organización de
exposiciones que convocaban y reunían a artistas de distintos países del mundo, la creación
de un museo ambulante de xilografía y las prácticas de arte correo (Davis, 2016, p. 3).
A través de la indagación y experimentación en las diversas prácticas enmarcadas en la nueva
poesía, Vigo apuntaba fundamentalmente a la constitución y consolidación de circuitos
alternativos para la circulación del arte, desbordando los límites de la institución artística
tradicional. En esta línea, el Museo de la Xilografía (1967) constituido como un museo
ambulante, sin sede fija, constituía un artefacto que cuestionaba y desplazaba la idea misma
de museo, fuera de la autoridad legitimada de sus circuitos establecidos, en función de su
dinámica de circulación colectiva y democrática. Asimismo, el Museo como elemento
portátil y ambulante representaba una apuesta por incidir desde el arte en el espacio urbano
(Davis, 2016, p. 4).
En el mismo sentido, la dinámica del arte correo implicó el desborde de localizaciones y
trayectos de la institución artística. Asimismo, en muchos casos, el arte correo operó como un
canal de denuncia de las condiciones de censura y represión de los gobiernos dictatoriales
impuestos en América Latina, a través de demandas políticas bajo la firma de diversxs
artistas participantes (Davis, 2016, p. 7). Por su parte, las exposiciones de arte correo
conformaban no sólo un modo de dar difusión a estas prácticas en los contextos locales, sino
también un modo de disputar el sentido de lo artístico a través de la ocupación de los espacios
del arte (Davis, 2016, p. 8). La disputa de sentido sobre los límites del arte es otro aspecto del
programa poético-político trazado por Vigo a partir de las diversas prácticas de la poesía
visual. Tanto la xilografía, como las denominadas “cosas visuales” y el arte postal,
constituían un dispositivo crítico desde donde desmontar la integridad institucional de la obra
de arte como objeto único destinado a la contemplación (Davis, 2016, p. 3). En estas
experiencias de “arte tocable”, la distancia con el objeto se cancelaba a partir de la dimensión
portátil y la circulación móvil del artefacto. Asimismo, a través de la participación activa del
público en la manipulación modificadora del objeto, la experiencia artística excedía la
materialidad y el estatuto de la obra y devenía en proceso y acontecimiento (Davis, 2016, p.
5). En el mismo sentido, en las prácticas de arte correo, la obra no podía concretarse por fuera
de su circulación (Davis, 2016, p. 7).
En todos los casos, las obras de Vigo involucraban la participación activa por parte del
público, y era a través de esta interacción con el artefacto que la obra se conformaba de
forma procesual. Sin embargo, más que una propuesta participativa, a partir de las
experiencias de la nueva poesía, y particularmente a través de las piezas gráficas múltiples y
los señalamientos, Vigo apuntaba a movilizar procesos de subjetivación para generar nuevas
posibilidades creativas, alternativas a las delimitadas por la industria cultural. Mediante la
alteración de los signos con sus poesías matemáticas, y de los señalamientos sobre aspectos
de lo cotidiano, el programa artístico de Vigo proponía un extrañamiento de la mirada,
movilizado por artefactos que invitan a mirar de un modo distinto del habitual, generando así
una interferencia en los órdenes de sentido que norman la sociedad (Davis, 2016, p. 6).
De manera coincidente, en 1965 Clemente Padín impulsaba en Uruguay el proyecto editorial
Los Huevos del Plata, que surgió como un medio de difusión de expresiones poéticas
latinoamericanas que no encontraban espacio de circulación en los circuitos oficiales.
Progresivamente, el proyecto decantó hacia una poética visual, vinculada a las prácticas de la
poesía experimental, que incluía la colaboración de artistas de diversas disciplinas. Este
proceso culminó con la finalización de la publicación de Los Huevos del Plata, en 1969, y dio
origen a un nuevo proyecto impulsado por Padín, OVUM 10, una revista visual en su casi
totalidad. Esta nueva editorial se estructuraba como plataforma de articulación entre los
movimientos de resistencia y de difusión de una poesía que cuestionaba los ordenamientos
disciplinarios y de sujeción social propios del lenguaje (Davis y Nogueira, 2010, pp. 194-
197).
De manera similar a Vigo en Argentina, las acciones de Padín en el marco de la
experimentación con la nueva poesía, implicaban una concepción colaborativa y participativa
del arte. La poesía debe ser hecha por todos fue el título de la acción que dio inicio a la
actividad performática de Padín, mediante la cual convocaba a una actividad participativa,
propuesta como un acto social enmarcado en la noción del arte-acción (Davis y Nogueira,
2010, pp. 199-200). Asimismo, las producciones de Padín apuntaban a generar una influencia
en la construcción de sentido de la sociedad a través de la denuncia política. El arte correo era
concebido no sólo con una finalidad artística y estética, sino como un instrumento de lucha en
tanto constituía una práctica que apuntaba a desbordar el campo artístico para intervenir en la
dinámicas colectivas de transformación social. En este sentido, las exposiciones y acciones
coordinadas en conjunto por artistas de distintos países latinoamericanos, enmarcadxs dentro
de las prácticas de la nueva poesía, que organizaba y en las que participaba Padín, tenían un
propósito de denuncia política en un contexto generalizado de gobiernos dictatoriales en
América Latina (Davis y Nogueira, 2010, p.203).
Tanto la obra de Vigo como la de Padín eran indisociables de la construcción de canales
alternativos de comunicación e intercambio a través de redes de publicaciones experimentales
y de arte correo. Ambos proyectos editoriales surgieron como trabajos colaborativos que
implicaban la labor de una red de artistas de diversas disciplinas y lenguajes. En este sentido,
las carpetas xilográficas de Vigo, una edición de doce carpetas de grabadores titulada
“Xilógrafos de Hoy” (1966-1969), consistía en la circulación de la obra de diversos
grabadores, reunidos bajo el sello de Diagonal Cero. Por su parte, la colección del Museo de
la Xilografía se conformó a partir del canje de grabados de distintos artistas, y las ediciones
xilográficas de Vigo publicadas en la revista. Asimismo, la exposición de las obras del Museo
implicaba la ocupación transitoria de espacios artísticos y no artísticos, como clubes barriales,
escuelas, bares, bibliotecas y casas particulares, que requería de una coordinación
colaborativa y colectiva (Davis, 2016, pp. 3-4).
Por otra parte, las ediciones de Vigo y de Padín se articularon entre sí y con otras iniciativas
editoriales surgidas en esa época en distintos países de América Latina, conformando una red
de revistas de la región con las que compartían un escenario de creciente conflictividad
sociopolítica y mecanismos de resistencia.
Las prácticas de arte correo por su parte, no sólo desbordaron las redes de revistas a partir de
la circulación de material de diversa genealogía, sino que también fueron soporte de
convocatorias diversas a exposiciones y eventos de presentación de ediciones de libros de
artistas. En este sentido, Vigo se refiere al artista correo como un “conector y dispersor de
proyectos” (Davis, 2016, pp. 7-8). La organización de múltiples exposiciones, organizadas
tanto por Vigo como por Padín, implicaban no sólo la reunión entre lxs artistas participantes,
sino además el establecimiento de nuevas conexiones que luego daban lugar a trabajos
conjuntos. Ejemplo de esto lo constituyen la publicación conjunta Ponto/OVUM 10, entre
Clemente Padín y artistas del grupo poema/processo brasileño, y la publicación en Ediciones
Mimbre, proyecto editorial de Guillermo Deisler radicado en Chile, de una antología de
poetas visuales de todo el mundo, entre los que se contaba un poema de Padín, y que
significó una de las primeras apariciones de su poesía por fuera de Uruguay (Davis y
Nogueira, 2010, p. 198). Del mismo modo, el arte correo representó la conexión con artistas
de todo el mundo, excediendo las fronteras de América Latina. Respecto de las redes y
conexiones entre artistas latinoamericanxs, las mismas se consolidaron a través de la
Asociación Latinoamericana y del Caribe de Artistas Correo, que permitió llevar a cabo
acciones en común a través de la denuncia de la situación social de los escenarios locales bajo
dictaduras (Davis y Nogueira, 2010, p. 208).

- Teniendo en cuenta los desplazamientos vanguardistas de la poesía hacia los objetos y la

acción, implicados en las prácticas de la Nueva Poesía, ¿qué aspectos caracterizan la
propuesta de los “Señalamientos” de Edgardo Antonio Vigo y el “Arte Inobjetal” al que
refiere Clemente Padín? ¿Qué rasgos en común se pueden identificar en ambas experiencias
estéticas?

En 1968 Vigo propuso su primer “señalamiento”, titulado Manojo de semáforos. El mismo

consistió en una convocatoria masiva, realizada a través de los medios de comunicación, a un
evento de contemplación de un semáforo ubicado en la intersección de dos calles de la ciudad
de La Plata. La propuesta suponía una reformulación del modo de ver a través de la
activación de una mirada extrañada y demorada sobre un artefacto propio del cotidiano cuya
finalidad era estrictamente utilitarista, con el fin de estimular un nuevo orden de sentido,
alternativo al sentido naturalizado. El señalamiento sobre estos elementos a partir de la
divagación estética, irrumpía en la rutina normalizada de la cotidianidad urbana y habilitaba
nuevos interrogantes que desarmaban el sentido técnico-instrumental del artefacto (Davis,
2016, p. 4). Asimismo, al igual que el señalamiento realizado por Vigo en el último número
de Diagonal Cero, en 1969, la propuesta no sólo apuntaba a influir en lo cotidiano a través de
una subversión en la política de la mirada, sino también suponía una participación activa a
mediante la manipulación del objeto por parte del público, una movilización de los cuerpos a
partir de la circulación y dispersión en relación al objeto y al espacio circundante (Davis,
2016, p. 6). Para el caso de Manojo de Semáforos, esta movilización de los cuerpos en el
espacio, implicaba además un desborde de la institución artística, orientado hacia una
ocupación plena de la calle y del espacio exterior de la ciudad.
Por su parte, en 1971 Padín generaba su primera acción de arte inobjetal a través de la
circulación masiva de una postal en la que manifestaba su posicionamiento a favor de un arte
acción, en relación directa con la realidad circundante, en oposición a un arte representativo
mediado por lenguajes artísticos. El propósito de la propuesta era romper con el plano pasivo
del público y posibilitar un accionar activo sobre la realidad, sin la intervención de
mecanismos de representación. Se proponía trasladar el eje del arte al área de la acción,
dejando de lado la representación de la realidad (Davis y Nogueira, 2010, p. 200).
En ambos casos, la participación activa del público es parte conformante del acontecer de la
obra. La obra es en tanto la intervención del público sucede. Asimismo, tanto a partir del
señalamiento, como a través del arte-acción, la acción artística se generaba sin un objeto de
representación canonizado. Ambas propuestas trazaban una distancia de lo normalmente
establecido y proponían una observación distante y una toma de posición a través de la acción
concreta.

Luego de la lectura del texto “Márgenes e instituciones: la Escena de Avanzada” de

Nelly Richard, trabajar los siguientes interrogantes:

- ¿Cuáles son las principales características de la Escena de Avanzada en Chile?

La Escena de Avanzada surgió como un campo no oficial de producción artística, en el marco

de la última dictadura militar en Chile. Las acciones artísticas en este terreno se dieron a
partir de una reformulación en las formas de producción que desbordaba las fronteras de los
géneros artísticos. Las obras abarcaban los formatos de las artes visuales, la literatura y la
poesía, el video, el cine y el texto crítico, entre otros (Richard, 2007, p. 13). En este sentido,
una de las principales características de la Escena era la desestructuración de la segmentación
y especialización del arte en disciplinas independientes, impuesta por la tradición canónica,
que generan una reclusión del trabajo artístico hacia el interior de cada género y una
desvinculación del cuerpo social y el entorno en el que se inscribe. En el trastocamiento de
los formatos establecidos por la tradición artística, la Escena cuestionaba simbólicamente su
rebeldía contra la censura que aplicaba el autoritarismo militar sobre la circulación de signos.
En este sentido, y superando aún el desbordamiento de los límites entre disciplinas, la Escena
de Avanzada se caracterizaba por cuestionar los límites mismos de la práctica artística,
aquellos que determinan la delimitación entre lo artístico y lo no artístico, con el propósito de
lograr la fusión real del arte y la vida (Richard, 2007, p. 16). Esto implicaba, asimismo, una
reformulación del nexo entre arte y política. Respecto a esto, Richard (2007) señala que la
Escena se posicionó en un terreno equidistante tanto del repertorio ideológico-representativo
de la izquierda tradicional de Chile, como del idealismo estético desvinculado del campo
social y exento de su responsabilidad crítica en la denuncia de los poderes establecidos (p.
14).

- ¿A qué se refiere con la denominación “acciones de arte”? ¿Cuáles son estos nuevos
soportes materiales del “arte en situación”?

En su voluntad por superar la circunscripción a los espacios instituidos oficialmente para el

arte, y vigilados por el régimen militar, la Escena de Avanzada desbordó los límites de
espacialización de la obra de arte a través del soporte-paisaje. Se proponía una espacialidad
alternativa a circuitos de la institución arte, mediante un “arte-situación” que abarcaba
territorios del cotidiano, concretamente, la ciudad y sus dinámicas espacio-temporales. En
este marco, se llevaron a cabo “acciones de arte”, bajo la forma de obras-acontecimiento,
abiertas e inconclusas, dispuestas para la intervención colectiva del público que garantizaban
de esta forma la no finitud del mensaje artístico (Richard, 2007, p. 17).
Asimismo, la ampliación de soportes técnicos del arte apeló a las dinámicas no sólo de la
ciudad sino también del cuerpo vivo, en tanto soporte límite “entre lo público y lo privado,
entre el molde social y las pulsiones subjetivas, en tanto límite estratégico que el
autoritarismo busca traspasar para difundir su censura en la dimensión más íntima del
cotidiano” (Richard, 2007, p. 18). El cuerpo, mediante la performance, posibilitaba una
expresividad no codificada por el discurso político y se liberaba a través de una subjetivación
rebelde a la vigilancia y a la violencia física de la tortura y la desaparición. La ciudad, por su
parte, constituía el escenario para las intervenciones urbanas que buscaban alterar el orden
establecido que uniformaba las vidas cotidianas. La elección del cuerpo y de la ciudad como
soportes artísticos les asignaba un valor crítico a zonas del cotidiano sobre las que la
dictadura gestionaba la internalización de la censura (Richard, 2007, p. 21).

- ¿Cuál es el doble desafío que enfrentan los artistas de la Escena de Avanzada chilena
en relación a la censura/autocensura?

El doble desafío que enfrentó la Escena de Avanzada consistió en eludir por un lado la
censura, en sus diversas manifestaciones de supresión, tergiversación y su versión
internalizada, la autocensura, y en preservar por otro lado la significación de sus acciones
artísticas (Richard, 2007, p. 23).
Con el fin de desorientar a la vigilancia de la censura, las obras de la Escena de Avanzada se
caracterizaron por su ambigüedad, lograda mediante el empleo generalizado de elipsis y
metáforas como estrategias del lenguaje para sortear la censura y la represión (Richard, 2007,
p. 22). El trastocamiento de los signos constituyó no sólo un recurso contra la censura y la
represión, sino una táctica de resistencia crítica que se oponía a toda hegemonía del
significado y a la totalización del sentido, tanto del poder oficial, como de la izquierda
ortodoxa, que demandaba una referencialidad directa sustentada en una concepción
reduccionista del arte a la representación del realismo social (Richard, 2007, pp. 25-26).
Por otro lado, la Escena debió sortear la manipulación y tergiversación del mensaje artístico
de sus obras en el marco de su exhibición en los espacios tradicionales del arte (Richard,
2007, p. 23).

Tomando como punto de partida el fragmento del texto “Batato Barea: claun travesti”
de Guillermina Bevacqua, responder:

-¿En qué sentidos la técnica del clown es pensada como una maquinaria sexo-genérica
desobediente en la experiencia de Batato Barea?

La técnica de clown en la que se formó Barea, a cargo de Cristina Moreira, apuntaba a

desarticular figuraciones sociales codificadas, a partir de una puesta en escena intensiva del
cuerpo en primer plano y del empleo del ridículo y de la burla simbólica a la autoridad y a los
mandatos sociales establecidos. La risa, la comicidad y la complicidad con el público son
evocadas a partir del uso del error como estrategia creativa que sirve de cuestionamiento al
sentido normativo. Este cuestionamiento alcanza a los constructos sexo-genéricos, toda vez
que el clown se define genéricamente a partir de su actividad escénica y no en función de una
selección excluyente binaria (Bevacqua, 2020, p. 115).
Por otro lado, la técnica de clown constituye un proceso de reinvención subjetiva del artista
por fuera de las lógicas normativas, en función de la búsqueda del clown interior de cada
intérprete; la práctica clown implica una condición liminal permanente del intérprete y su
clown. Es en este sentido que, según sostiene Bevacqua (2020), la práctica del clown le
reveló a Barea un conocimiento de sí mismo, en esta homologación entre la performance
escénica del clown y la vida cotidiana del performer. Es a partir de su trayecto como clown
que Barea desarrolló una maquinaria liminal sexo desobediente a partir de una
desidentificación sexo-genérica que llevó a cabo en clave de burla, tanto arriba como abajo
del escenario, y que rompió con toda categoría binaria de sentido heterocisexual. El mismo
Barea expresa que su travestismo escénico no es una mera interpretación, sino que por el
contrario implica un devenir público por fuera de códigos sociales y convenciones teatrales
(Bevacqua, 2020, p. 126). Tal como señala Bevacqua (2020), el devenir travesti de Barea
emerge tanto como efecto de un contexto sociopolítico, así como una crítica a la cultura de la
cual surge.

- ¿De qué formas su devenir claun travesti literario afectó el programa estético de las
prácticas escénicas de la década de los años '80?

Barea se definía a sí mismo como el primer y único claun travesti literario. En este sentido, si
bien ya existían experiencias previas de travestismo escénico en el campo teatral argentino, el
travestismo de Barea no fue sólo una puesta en escena, sino que desarmó las categorías
binarias de género de la época a través de su actuación cotidiana (Bevacqua, 2020, p. 127).
En las murgas del carnaval porteño Barea desarrolló su travestismo cuestionador. Por otro
lado, su travestismo no se correspondía con el modelo socialmente asignado a las travestis,
usualmente ligados al imaginario prostibular o a las vedettes del teatro de revistas. Su
“travestismo cuestionador” escapaba a la construcción social-mediática construida sobre las
corporalidades travestis como copias de modelos femeninos.
La puesta en escena del claun travesti literario rompía con los esquemas de la escena teatral
de la época, incluso en el ámbito del under experimental. Las performances literarias se
montaban sobre el recitado de poesías de una literatura marginada del mainstream.
Asimismo, en sus presentaciones performáticas utilizaba un ropaje en clave payasesca, de
estética kitsch, que, al igual que todos los aspectos de su vida, trazaban un puente entre la
performance escénica y su performatividad cotidiana, toda vez que eran vestuarios
confeccionados e intervenidos por él, por amigxs conocidxs y por familiares. Según
Bevacqua (2020), a partir de la técnica del clown, Barea reinventó la utilidad de los objetos y
materiales.