Revista Signa 29

SIGNA
REVISTA DE LA ASOCIACIÓN
ESPAÑOLA DE SEMIÓTICA
2020
29
CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE SEMIÓTICA LITERARIA,

TEATRAL Y NUEVAS TECNOLOGÍAS.
DEPARTAMENTOS DE LITERATURA ESPAÑOLA
Y TEORÍA DE LA LITERATURA Y FILOLOGÍA FRANCESA

REVISTA
__________________________________________
SIGNA
REVISTA DE LA ASOCIACIÓN
ESPAÑOLA DE SEMIÓTICA
29
2020
CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE SEMIÓTICA LITERARIA,

TEATRAL Y NUEVAS TECNOLOGÍAS.
DEPARTAMENTOS DE LITERATURA ESPAÑOLA
Y TEORÍA DE LA LITERATURA Y FILOLOGÍA FRANCESA
UNED
SIGNA
Revista de la Asociación Española de Semiótica
DIRECTOR: José Romera Castillo

SECRETARÍA: Clara Isabel Martínez Cantón
Guillermo Laín Corona
Rocío Santiago Nogales
REDACCIÓN: Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura.

Facultad de Filología. UNED
Senda del Rey, 7. 28040 MADRID
Tel: (+34) 91 398 68 78
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CONSEJO EDITORIAL:
Charo Lacalle Zalduendo (Presidenta de la Asociación Española de Semiótica, Universidad
Autónoma de Barcelona), José Domínguez Caparrós (UNED), Miguel Ángel Garrido
Gallardo (Consejo Superior de Investigaciones Científicas), Francisco Gutiérrez Carbajo
(UNED), Ángela Romera (UNED), José Enrique Martínez Fernández (Universidad de
León), José María Paz Gago (Universidad de A Coruña), Félix J. Ríos (Universidad de La
Laguna), Dolores Thion Soriano-Mollá (Universidad de Pau y Pays de l’Adour, Francia),
Manuel Ángel Vázquez Medel (Universidad de Sevilla), Alicia Yllera (UNED).
COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL:
Lucrecia Escudero Chauvel (Universidad de Lille III, Francia), Antonio Domínguez Rey
(UNED), José Enrique Finol (Universidad del Zulia, Venezuela), Jean-Marie Klinkenberg
(Universidad de Lieja, Bélgica), Eero Tarasti (International Association for Semiotic
Studies, Universidad de Helsinki, Finlandia), Philip Swanson (Universidad de Sheffield,
Reino Unido).
PERIODICIDAD: anual
PAÍS DE EDICIÓN: España
AÑO DE COMIENZO: 1992
SOPORTE: impreso y electrónico
URL: http://revistas.uned.es/index.php/signa
ILUSTRACIÓN: Detalle del Tríptico del jardín de las delicias (1490-1500), de El Bosco. Museo
de El Prado.
INDEXACIÓN E IMPACTO:
Signa figura en las siguientes bases de datos e índices de citación internacionales: Arts
& Humanities Citation Index, Latindex, MIAR, MLA, Scopus, SCImago y Ulrich’s.
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de excelencia por la FECYT.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

ISSN: 1133-3634
Depósito legal: M.34.032-1992
ÍNDICE
SECCIÓN MONOGRÁFICA I: Sobre figuras y fronteras de la

intimidad en la época contemporánea
(Editora: M.ª Ángeles HERMOSILLA ÁLVAREZ)
Página
M.ª Ángeles HERMOSILLA ÁLVAREZ: Presentación.

Figuras y fronteras de la intimidad en la época
contemporánea ....................................................................... 17
Michel BRAUD: El diario personal en Francia a principios

del siglo XXI: inflexiones de un género literario ............ 21
Anna CABALLÉ MASFORROLL: Mujer, feminismo y

biografía ....................................................................... 37
María de la Paz CEPEDELLO MORENO: La intimidad

en el cine de no ficción: Un’ora sola ti vorrei, de Alina
Marazzi ......................................................................... 61
Celia FERNÁNDEZ PRIETO: Intimidad y relato de

infancia ......................................................................... 81
Sabine FORERO-MENDOZA: El arte de lo íntimo y la

creación de un mundo común ....................................... 103
M.ª Ángeles HERMOSILLA ÁLVAREZ: La expresión

de la intimidad en el sujeto descentrado: el diario de
Marga Gil Roësset ........................................................ 117
Nadia MÉKOUAR-HERTZBERG: Intimidades conecta-

das. Reflexiones sobre Un cuarto propio conectado, de
Remedios Zafra ............................................................. 147
7
ÍNDICE
SECCIÓN MONOGRÁFICA II: Sobre modas, modos, maneras

(Eds.: Rodrigo GARCÍA APARICIO y Raquel NOGAL SANTAMARÍA)
Rodrigo GARCÍA APARICIO y Raquel NOGAL

SANTAMARÍA: Presentación. Modas, modos,
maneras ........................................................................ 167
Ainara MIGUEL SÁEZ DE URABAIN: Gaceta Ilustrada

y La Actualidad Española: ¿dos estilos de vida?.......... 171
José Horacio ROSALES CUEVA y Yudi Andrea
QUINTANA TORRES: Recurrencia del
incumplimiento de la norma en el espacio público de
Duitama, Colombia ...................................................... 191
Lina Marcela LIÑÁN DURÁN: Modos de interacción en

el discurso institucional educativo sobre las TIC .......... 203
Yingqiao PAN: Análisis de la moda femenina en In the

Mood for Love desde una mirada semiótica ............... 223
ARTÍCULOS
Juan Carlos ABRIL: La poesía de Juan Malpartida como
construcción de sentido ................................................. 245
Ricardo DUBATTI: Del sol naciente (1983-1984), de

Griselda Gambaro: Guerra de Malvinas, dictadura y
patriarcado ................................................................... 273
Ricardo ESPINAZA SOLAR y Daniela CONTRERAS

PONCE: De lo fantástico en la poesía: hacia
una semiótica de la desaparición. A propósito de
lectura, antropofagia y picnolepsia en el poema «La
desaparición de una familia», de Juan Luis Martínez ... 301
8
ÍNDICE
Helena ESTABLIER PÉREZ: Lecturas contemporáneas

de Carolina Coronado con/sin perspectiva de género:
las escritoras españolas ante La flor romántica .............. 333
Raquel FERNÁNDEZ COBO: Ricardo Piglia: la ficción

del nombre .................................................................... 363
Luis Pablo FRANCESCUTTI PÉREZ: La semiótica

de la comunicación masiva en España: sus avatares
académicos contados por sus protagonistas ................. 391
Carlos FRÜHBECK MORENO: El monólogo dramático

en la poesía española contemporánea: José Hierro y
Pedro Provencio ........................................................... 415
Concha GÓMEZ GARCÍA: Victimas y verdugos: la

representación de la pena de muerte en el cine español 445
Beatriz GÓMEZ MORALES: Televisión crítica o

industriua de la risa: el caso de la comedia televisiva
española (1900-2018) ................................................... 467
Isabel GONZÁLEZ GIL: Nuevos enfoques teóricos para

el estudio de la poesía lírica .......................................... 495
Cristina JIMÉNEZ GÓMEZ: La autonomía del guión

cinematográfico como género literario. La genialidad
creativa de Buñuel y Julio Alejandro en Viridiana
(1961) ........................................................................... 523
Eszter KATONA: Antonio Buero Vallejo en Hungría ........ 549
Mary MAC-MILLAN: Notas al pie de Gaza (2009), de Joe

Sacco: representación del cuerpo y su rol central como
testimonio...................................................................... 583
Antonio César MORÓN: Teatro Mínimo: ¿necesidad de

forma o forma de necesidad? ..................................... 605
9
ÍNDICE
Cristina OÑORO OTERO: Cuando el teatro es necesario:

los nuevos formatos teatrales una década después
(2009 - 2019) ................................................................. 635
Nuria PÉREZ VICENTE: Imagen, identidad y traducción

en la versión teatral italiana de Cinco horas con Mario
(2017) ........................................................................... 663
José María POZUELO CEGARRA: Educación y nuevas

tecnologías comunicativas: Flipped Classroom ........... 681
Carmen María PUJANTE SEGURA: Ha dejado de llover

(2012), una “novela de nouvelles”, de Andrés Barba ... 703
Genara PULIDO TIRADO: Musas de masas en las

pantallas. Mujeres poetas españolas en el siglo XXI ... 733
Alberto RODRÍGUEZ BARCÓN: De alteridades y

madrigueras de conejo: espacialidad y simbología en
los cuentos fantásticos de Julio Cortázar ........................ 763
Javier ROMERO: Biosemiótica: hacia una teoría general

de los signos de la naturaleza humana y no humana ..... 785
Juan de Dios TORRALBO CABALLERO: El complejo

eclecticismo de las traducciones en la revista Cántico
como fisuras ideológicas en la época de Franco .......... 807
José Manuel TRABADO CABADO: Cultura sampleada
en la Babel contemporánea. La colonización y depre-
dación como prácticas discursivas ............................... 843
Carmen V. VIDAURE ARENAS: La cámara sangrienta:

transtextualidad y transmedialidad en el libro ilustrado 875
Mieke VULKERS: Flâneur o voyeur: la ambigüedad de

la figuración del yo en Ventanas de Manhattan (2004),
de Antonio Muñoz Molina ............................................ 903
10
ÍNDICE
RESEÑAS
Urszula ASZYK: Fuera de contexto. Obras dramáticas,
motivos y mitos españoles en el teatro polaco. Varsovia:
Museo de la Historia del Movimiento Popular Polaco,
2017, 335 págs. (Kamil Seruga)..................................... 923
Mariano DE PACO SERRANO: Adolfo Marsillach:

escenificar a los clásicos (1986-1994). Madrid:
Asociación de Directores de Escena, 2019, 448 págs.
(Margarita del Hoyo Ventura)........................................ 927
Aurora EGIDO: Por el gusto de leer a Cervantes. Sevilla:

Fundación José Manuel Lara, 2018, 560 págs. (Alberto
del Río Nogueras) ......................................................... 931
Concha FERNÁNDEZ SOTO (ed.): Sillas en la frontera.

Mujer, teatro y migraciones. Almería: Editorial
Universidad de Almería, 2018, 375 págs. (Veronica
Orazi)............................................................................. 939
Luis de GÓNGORA / Juan MATAS CABALLERO

(ed.): Sonetos. Madrid: Cátedra, 2019, 1740 págs.
(José Enrique Martínez)................................................. 945
José Luis GONZÁLEZ SUBÍAS: Literatura y escena.

Una historia del teatro español. Madrid: Punto de
Vista Editores, 2019, 471 págs. (Javier Pérez-Castilla
Álvarez) ........................................................................ 949
Elena HERNÁNDEZ SANDOICA (ed.): Rosario de

Acuña, Hipatia (1850-1923). Emoción y razón. Madrid:
Abada Editores, 2019, 352 págs. (Aroa Rabadán
Reyes)............................................................................ 953
Guillermo LAÍN CORONA y Rocío SANTIAGO

NOGALES (eds.): Cartografía teatral en homenaje al
profesor José Romera Castillo. Madrid: Visor Libros,
11
ÍNDICE
2019, tomo II, 864 págs. (Miguel Ángel Jiménez

Aguilar)......................................................................... 957
Luce y Mercedes LÓPEZ-BARALT: El cuerpo muere y

el verso vuela: la poesía metafísica de Pedro Salinas y
Luis Palés Matos. Madrid: Mandala Ediciones, 2018,
191 págs. (María Caballero Wangemert, Javier Huerta
Calvo y Luce y Mercedes López-Baralt) ....................... 963
Jerónimo LÓPEZ MOZO / Virtudes SERRANO (ed.):

Yo, maldita india…; La infanta de Velázquez; Ella se
va. Madrid: Cátedra, 2019, 414 págs. (José Manuel
Vidal Ortuño) ................................................................ 979
María MARCOS RAMOS (ed.): Cine desde las dos

orillas. Directores españoles y brasileños. Santiago de
Compostela: Andavira Editora, 2018, 253 págs. (David
Blanco Herrero) ............................................................ 983
Carmen PEÑA ARDID (ed.): Historia cultural de

la transición. Pensamiento crítico y ficciones en
literatura, cine y televisión. Madrid: Catarata, 2019,
270 págs. (Enrique Mora Díez) ..................................... 987
José Antonio PÉREZ BOWIE (ed.): La teatralidad en la
pantalla. Reflexiones sobre el diálogo contemporáneo
entre cine y teatro. Madrid: Catarata, 2018, 190 págs.
(David Vázquez Couto) ................................................ 995
José Antonio PÉREZ BOWIE y Antonio Jesús GIL

GONZÁLEZ (eds.): Ficciones nómadas. Procesos de
intermedialidad literaria y audiovisual. Madrid: Sial
Pigmalión, 2017, 499 págs. (David Vázquez Couto) ..... 999
José María POZUELO YVANCOS y otros: Pensamiento

y crítica literaria en el siglo XX (castellano, catalán,
euskera, gallego). Madrid: Cátedra, 2019, 770 págs.
(María José García-Rodríguez) ..................................... 1005
12
ÍNDICE
Simone TRECCA: Filmicidad/literariedad/teatralidad.

La diseminación intermedial de tres clásicos españoles.
Madrid: Visor Libros, 2019, 179 págs. (José Seoane
Riveira) ......................................................................... 1011
CARACTERÍSTICAS Y NORMAS DE LA REVISTA SIGNA...... 1015
SIGNA-GUIDELINES ........................................................................ 1025
PUBLICACIONES DEL SELITEN@T ............................................ 1035
13
Sección Monográfica I
Sobre figuras y fronteras de la intimidad

en la época contemporánea
M.ª Ángeles Magdalena Hermosilla Álvarez (ed.)
© UNED. Revista Signa 29 (2020), págs. 15-164 15

Presentación.
Figuras y fronteras de la intimidad en la época contemporánea
PRESENTACIÓN.
FIGURAS Y FRONTERAS DE LA INTIMIDAD
EN LA ÉPOCA CONTEMPORÁNEA
INTRODUCTION.
FIGURES AND BOUNDARIES OF INTIMACY
IN THE CONTEMPORARY AGE
M.ª Ángeles HERMOSILLA ÁLVAREZ

Universidad de Córdoba
[email protected]
Resumen: Lo íntimo designa lo más interior de la persona, un ámbito

que no puede mostrarse. Pero la intimidad, cuya definición depende de
factores históricos y sociales, a veces sobrepasa la esfera privada y entra
en lo público. Adelantamos aquí el contenido de los trabajos de este
monográfico, que analiza la expresión de la interioridad del sujeto —sin
olvidar su especificidad en las mujeres— en el arte, el cine y la literatura.
Palabras clave: Intimidad. Diario en Francia. Biografía y mujer. Autoría

femenina y documental. Relato de infancia. Lo íntimo en el arte. Sujeto
descentrado y diario. Feminismo e internet.
Abstract: The intimate refers to the innermost part of a person, an area

that cannot be shown. But intimacy, the definition of which mostly
depends on historical and social factors, sometimes seems to go beyond
the private sphere and clearly enters the public one. We will here advance
the contents of the contributions to this monograph, which aims to analyze
the expression of the subject’s inner self -without forgetting, of course, its
specific features in women- in arts, cinema and literature.
Key Words: Intimacy. Diaries in France. Biography and women.

Mª Ángeles Hermosilla Álvarez
Documentary and female authorship. Childhood stories. Intimacy in art.

Decentered subject and diaries. Feminism and the Internet.
A José Romera, en su emeritez
Según el Diccionario de la Real Academia, lo íntimo significa “lo

más interior o interno”, es decir, la esfera secreta del sujeto que no puede
mostrarse a los otros. Sin embargo, lo que entendemos por intimidad es
una construcción social e histórica que vuelve fluctuante la frontera entre
lo interior y lo exterior, cuyas contradicciones han sido objeto de crítica y
debate.
En nuestros días, la diferencia entre lo público y lo privado se
confunde no pocas veces, como consecuencia, por un lado, del mandato
de transparencia y, por otro, como consecuencia del interés de artistas y
escritores por colocar la intimidad en el centro de sus obras de creación.
Pero ¿lo íntimo puede manifestarse? En verdad, aunque lo más profundo
del ser no puede mostrarse, sí puede verbalizarse y comunicarse, como
sostenía Castilla del Pino (1996). Además, aunque con frecuencia
asistimos al bochornoso espectáculo de la telerrealidad, donde se exhibe
la interioridad de algunos seres humanos, a los que, convertidos en actores
y damnificados al mismo tiempo, se les priva de la intimidad (Foessel,
2010), no es menos cierto que, en el caso de los creadores, colocar el
sujeto fuera de sí —la extimidad de Serge Tisseron (2001)— da sentido a
las representaciones que son compartidas, en la medida en que lo íntimo
forma parte también del juego de las relaciones sociales.
Pues bien, reflexionar acerca de estas cuestiones tal como se
presentan en el arte, el cine y la literatura es el objetivo que nos planteamos
en este monográfico, fruto del trabajo que llevamos a cabo en el proyecto
de investigación franco-español OPE-2017-0042 de la Universidad de
Pau et des Pays de l’Adour: EFM (FR 4153), ALTER (EA7504), ITEM
(EA 3002), en colaboración con el grupo de investigación HUM-224 de la
Universidad de Córdoba y el laboratorio Arts Plastiques (EA 7472) de la
Universidad de Rennes 2.
Así, Michel Braud, uno de los más destacados representantes
del estudio de la escritura diarística, en “El diario personal en Francia al
18 © UNED. Revista Signa 29 (2020), págs. 17-20

Presentación.
Figuras y fronteras de la intimidad en la época contemporánea
principio del siglo XXI: inflexiones de un género literario”, analiza cómo

el diario, que aparece en el país vecino a finales del siglo XVIII y se
desarrolla en los siglos XIX y XX, experimenta diversas mutaciones en
el último cambio de siglo hasta llegar a una banalización en las últimas
décadas de la que dan cuenta tres ejemplos concretos.
A continuación, Anna Caballé Masforroll, directora de la Unidad
de Estudios Biográficos de la Universidad de Barcelona, en “Mujer,
feminismo y biografía”, a partir de la constatación del acceso de la mujer al
género biográfico (como autora y como objeto de la escritura), se interroga
cómo escribir sobre la vida de las mujeres y desde qué punto de vista
hacerlo en un contexto postfeminista.
Por su parte, M.ª Paz Cepedello Moreno, estudiosa de narrativa
literaria y cinematográfica, pone de manifiesto, en “La intimidad en el cine
de no ficción: Un’ora sola ti vorrei de Alina Marazzi”, cómo el documental
constituye el espacio idóneo para captar la intimidad, una realidad que, en
el caso de las mujeres cineastas, posee características propias, como se
advierte en la obra de la directora italiana que se analiza.
Seguidamente, Celia Fernández Prieto, especialista en la
escritura del yo, aborda, en “Intimidad y relato de infancia”, una de las
representaciones más interesantes de la intimidad, desde el momento en
que se reconstruye un yo infantil que ya no existe, pero cuya sombra sigue
presente en la memoria de la mujer o del hombre que escribe, a pesar de
la dificultad que entraña narrar los sentimientos: de vergüenza (en Annie
Ernaux) y de culpa (en Luis Landero).
Por lo que respecta a la creación artística, Sabine Forero-Mendoza,
buena conocedora de las artes plásticas contemporáneas, trata de mostrar
en “El arte de lo íntimo y la creación de un mundo común” cómo algunos
artistas de los años noventa, frente a la despolitización de determinadas
actitudes, al expresar aspectos íntimos de sus vidas, intentan configurar un
espacio compartido que dé pie a interrogantes sociopolíticos.
Volviendo a la escritura, nuestra contribución, en “La expresión
de la intimidad en el sujeto descentrado: el diario de Marga Gil Roësset”,
explica, en primer lugar, el carácter problemático de la noción de sujeto
referido a la condición de mujer en la cultura para, después, detenerse en
la especificidad de un diario de autoría femenina, donde la artista que se
suicidó por el amor no correspondido a Juan Ramón Jiménez plasma su
vertiente más íntima por medio de un discurso fluido y entrecortado.

Por último, Nadia Mékouar-Hertzberg, investigadora asimismo en

feminismo y literatura, realiza, en “Intimidades conectadas. Reflexiones
sobre Un cuarto propio conectado (Remedios Zafra)”, una atenta lectura
de un ensayo que, centrado en el problema de la intimidad en el contexto
actual de Internet, sugiere que el cuarto propio woolfiano constituye un
lugar para la revelación de intimidades femeninas y feministas.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CASTILLA DEL PINO, C. (1996). “Teoría de la intimidad”. Revista de

Occidente 182-183, 15-30.
FOESSEL, M. (2010). La privación de lo íntimo. Las representaciones
políticas de los sentimientos. Barcelona: Península.
TISSERON, S. (2001). L’intimité surexposeé. Paris: Ramsay.
Recibido el 5 de abril de 2019.
Aceptado el 3 de junio de 2019.

El diario personal en Francia a principios del siglo XXI
EL DIARIO PERSONAL EN FRANCIA

A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI:
INFLEXIONES DE UN GÉNERO LITERARIO1
THE DIARY IN FRANCE

AT THE BEGINNING OF THE 21TH CENTURY:
INFLECTIONS OF A LITERARY GENRE
Michel BRAUD
Universidad de Pau et des Pays de l’Adour
[email protected]
Resumen: Aparecido en Francia a finales del siglo XVIII en el ámbito

privado, el diario personal se impone progresivamente en el curso de
los siglos XIX y XX como un género literario para conocer diversas
mutaciones a finales del siglo XX. La banalización del género, al principio
del siglo XXI, se acompaña de nuevas inflexiones que se identificarán a
partir de tres ejemplos.
Palabras clave: Diario personal. Literatura francesa. Literatura

contemporánea.
Abstract: Appeared in France at the end of the eighteenth century as a

private form, the diary progressively became a literary genre during the
1
Este artículo se inscribe en el marco del proyecto de investigación franco-español "Figures et
frontières de l’intime à l’époque contemporaine / Figuras y fronteras de la intimidad en la época
contemporánea" (OPE-2017-0042), Universidad de Pau et des Pays de l’Adour EFM (FR 4153),
ALTER (EA7504), ITEM (EA 3002) en colaboración con el grupo de investigación “Lenguajes”
(HUM 224) de la Universidad de Córdoba (España) y el laboratorio “Arts Plastiques” (EA 7472)
de la Universidad de Rennes 2 (Francia). El trabajo ha sido revisado, en su traducción al español,
por Álvaro Luque Amo, contratado FPU de la Universidad de Granada, y por Ana Armenta Deu,
professeur agrégée de la Universidad de Pau y des Pays de l’Adour (Francia).

Michel Braud
nineteenth and twentieth century, and underwent various mutations at

the end of the twentieth century. The trivialization of the genre at the
beginning of the 21st Century is accompanied by new inflections that will
be identified on the basis of three examples.
Key Words: Diary. French literature. Contemporary literature.
1. UN GÉNERO NUEVO
A principios de este siglo XXI, el diario personal todavía es, en

Francia, un género literario nuevo. Aparecido en los últimos años del
siglo XVIII como una forma de escritura ordinaria, nacida de los registros
de cuentas, de los diarios de viaje y de los diarios espirituales, el diario
personal coloniza lentamente el campo literario durante el siglo siguiente.
Esta lentitud es acentuada por la significativa diferencia temporal que
existe entre las fechas de su redacción y su publicación: los primeros
diarios son publicados únicamente tras la muerte de su autor, es decir, en
algunos casos cuarenta años después del comienzo de su redacción.
Hay que esperar hasta la segunda mitad del siglo XIX para ver
los diarios editados. Algunos diarios se publican de modo fragmentario a
partir de 1850 (Maine de Biran, Eugénie de Guérin, Maurice de Guérin,
Benjamín Constant) y luego en volúmenes completos después de 1880. En
este momento, el género se va imponiendo en el paisaje editorial pero no
sin polémicas y con diarios que, a menudo, no son de escritores literarios.
Cabe citar, a parte del de Stendhal, los de Henri-Frédéric Amiel (profesor
suizo), de María Bashkirtseff (pintora) o de Michelet (historiador).
A partir de esa época y hasta la Segunda Guerra Mundial, el diario
personal empieza a ser utilizado como género literario por ciertos autores:
Léon Bloy, es el primero en publicar el suyo volumen a volumen, a medida
que los va escribiendo, en los últimos años del siglo XIX. André Gide,
publica, en revistas, fragmentos del suyo, a principios del siglo XX. El
género parece encontrar progresivamente un posicionamiento, muy al
margen del campo literario, hasta el estallido de una nueva polémica, en
1939, con la publicación del Journal de André Gide en la colección de
la Pléiade, la cual reúne únicamente obras literarias reconocidas: en este
momento, la crítica comienza a plantearse si el diario se ha convertido

realmente en un género literario.

Tras la Segunda Guerra Mundial, el número de diarios publicados
aumenta de manera relevante: por una parte, porque numerosos textos del
siglo XIX se publican de nuevo de forma más completa, a la vez que se
publican autores de la primera mitad del siglo XX, pero también porque
escritores todavía vivos publican el suyo, ya sean escritores reconocidos
como François Mauriac, Henry de Montherlant, ya sea porque el diario es
la gran obra de una vida (Paul Léautaud). Comienzan también a emerger
diarios con una forma elaborada como una obra literaria. Citemos solo
dos ejemplos: Toxique (1964), de Françoise Sagan (y Bernard Buffet
para las ilustraciones), presenta la elaboración gráfica de su diario de
desintoxicación; y Le Temps immobile (1974-88), de Claude Mauriac, es la
recomposición de un diario inicial según una lógica que ya no es la de una
sucesión temporal: el autor mezcla las entradas y las épocas para suscitar
nuevas resonancias. Estas dos tentativas no tendrán la misma posteridad.
Mientras que el diario se completa a veces con dibujos realizados por el
mismo diarista o por un dibujante, la elaboración de Claude Mauriac no
tuvo herederos, sin duda porque el dispositivo podía ser, en el mejor de los
casos, solo imitado, lo que carece de interés literario.
2. EL DIARIO A FINALES DEL SIGLO XX
A finales del siglo XX, la difusión del género es cada vez más
amplia: se continúan publicando, de modo fiel y exhaustivo, los diarios
personales del siglo XIX y de principios del siglo XX (Amiel, Gide), y
se comienzan a publicar numerosos textos redactados durante la Segunda
Guerra Mundial y hasta entonces inéditos. El diario acentúa también
su integración en el campo literario mezclándose con la autobiografía
retrospectiva, o enriqueciéndose con una dimensión lírica para componer
diarios poéticos o libros de poemas fechados2.
Diversas perspectivas de evolución se dibujan hasta constituir
puntos de conexión para las prácticas literarias contemporáneas. El
diario todavía se mantiene a veces secreto y como lista exclusiva de los
acontecimientos, impresiones, sentimientos del día, revelados después de
2
Sobre este punto, véase las reseñas “France 1945-197” y “France 1975-2015” del Dictionnaire de
l’autobiographie: Écritures de soi de langue française (Simonet-Tenant, 2017).

Michel Braud
la muerte del autor3, pero se desarrolla también como una forma literaria
que permite a su autor sacar partido de su poder de evocación referencial
como un efecto de lectura. Para ello, los autores juegan con la presencia
de lo realmente vivido, así como con la representación de la duración que
propone la forma diarística, con o sin efecto lírico.
En efecto, a la vuelta del milenio ciertos autores imponen la forma
diarística como la de la experiencia de lo cotidiano, de la experiencia
existencial, de la experiencia amorosa y/o de la experiencia de escritura. De
modo muy diferente, los diarios de Renaud Camus (30 volúmenes desde
1987), de Annie Ernaux (particularmente Se Perdre, 2001) o de Hervé
Guibert (Le Mausolée des amants, 2001) se dedican a narrar una historia
personal a semejanza de una novela, a construir los hilos de una historia
como si fuera una novela (“soy un personaje de novela, desde el principio”
Ernaux, 2001: 202), o, al menos, a buscar en las notas cotidianas “el texto
de una novela” (Guibert, 2001: 38)4.
Algunos autores comienzan también a publicar diarios como
primera obra literaria, es decir a hacerse reconocer como autor por su
diario. Charles Juliet ve rechazada una novela, L’Humiliation, antes
de haber publicado su verdadero primer libro: su Journal 1957-1964
seguido rápidamente del volumen que abarca los años 1965 a 1968. André
Blanchard, por su parte, adquiere cierta notoriedad con sus Carnets, y
publica nueve volúmenes desde 1989 hasta su muerte. Esta publicación se
produce tras el rechazo de la publicación de los otros textos: él proyectaba
una entrada en la literatura mediante géneros de mayor reconocimiento,
y las libretas de apuntes pueden ser percibidas como una estrategia
alternativa después de varios fracasos. Estas publicaciones se realizan
en pequeñas editoriales: POL (editor literario, en la editorial Hachette y
posteriormente en su propia empresa editorial) en el caso de Juliet; Erti
(editorial regionalista, en Vesoul, y posteriormente Le Diletante, editorial
literaria bastante desconocida), en el caso de Blanchard.
La crítica universitaria no reconoció enseguida esta progresiva
integración del diario en el campo de la literatura. Los estudios dedicados
al género en los años 1960 y 1970 conciben el diario como una forma
3
No teníamos, por ejemplo, conocimiento del diario de Belinda Cannone antes de que a ella se lo
robaran y decidiese contar el trauma que le supuso el robo en un diario publicado, La Chair du
temps (Cannone, 2012). Sobre este texto, véase Braud (2017).
4
Sobre este texto, ver Braud (2002).

complementaria a la obra literaria del autor, sin estar exactamente dentro

de ella. Un crítico como Alain Girard, en 1963, asegura que “el diario
íntimo se conformó como un género literario”, y otra como Béatrice Didier,
en 1976, señala que se trata “de un cierto tipo de escritura”, para afirmar
luego firmemente que “nada […] parece más alejado de una obra que un
diario” (Girard, 1986: viii) o que “no son ‘obras’ hablando con propiedad”
(Didier, 1976: 7). Esta ambigüedad manifiesta la dificultad para reconocer
el estatuto del género en el curso de estas décadas: los textos del siglo XIX
y del principio del XX son más conocidos y los escritores comienzan a
explotar las potencialidades literarias de la escritura diaria, pero esto no se
relaciona con su constitución como género: “hablar de arte a propósito del
diario íntimo sería pues un tipo de disparate”, afirma de nuevo Alain Girard
(1963: 598). Roland Barthes reformula por su parte la misma cuestión en
1979: “¿Puedo hacer del diario una ‘obra’?” Para responder: “El diario no
puede alcanzar el Libro (la Obra); es sólo Álbum” (1993: 424 y 435). No
es casual que los primeros estudios universitarios que van a reconocer el
diario como literatura se refieran a autores particulares y no al género de
modo general, y a diaristas como Stendhal (Didier, 1983)5, cuyo diario
directamente interroga la representación de sí en la vida cotidiana, o Gide
(Marty, 1985), cuyo diario se ha impuesto como texto literario a mitad
del siglo XX. Podemos observar también que un crítico tan agudo como
Philippe Lejeune, gracias al cual la autobiografía fue reconocida en la
investigación universitaria en los años 1970 y que se interesó por el diario
a partir de 1990, contempla este último principalmente como una práctica
y no estudia los diarios literarios. Así, como él mismo señala: “seguí dos
pistas: tratar de descubrir diarios originales [y] interrogar a los productores
de los diarios, haciendo encuestas” (2004). Solamente al principio del siglo
XXI el diario ha adquirido un verdadero reconocimiento en los estudios
universitarios, con el manual de Françoise Simonet-Tenant, Le Journal
intime, genre littéraire et écriture ordinaire (2001) y el estudio de
Michel Braud, La Forme des jours: pour une poétique du journal
personnel (2006).
5
El punto de vista de Didier ha cambiado entre 1976 et 1983. Escribe en Stendhal autobiographe:
“El diario se crea; también crea un texto. […] Se crea escribiendo y […] al crearse, crea una obra”
(1983: 101).

Michel Braud
3. EL DIARIO AL PRINCIPIO DEL SIGLO XXI
En estas primeras décadas del siglo XXI, el diario personal continúa

labrándose una posición en el campo literario afirmando una continuidad
de forma y desarrollando su capacidad para contar una historia. Tres
ejemplos permiten ilustrar esta continuidad y esta transformación.
El primer texto es el más próximo a los diarios tradicionales
por retomar las prácticas de escritura y las temáticas principales. Jean-
Claude Pirotte, poeta y prosista contemporáneo, autor de una cuarentena
de libros, aparece en las historias de la literatura como un escritor que
trenza la melancolía más emocionante y la trivialidad de la existencia6.
Traverses (2017) es el diario de un año (junio de 2010 - junio de 2011) de
un escritor que envejece (71 años) y está enfermo, presiente su próxima
muerte (morirá en 2014), relata lo cotidiano (sus traslados, su dependencia
al tabaco), sus recuerdos de infancia; presenta reflexiones amargas sobre
el mundo, sobre la política francesa y más concretamente sobre la figura
de Nicolas Sarkozy, por aquel entonces presidente de la República. Esta
evocación se hace con un trasfondo de lecturas, particularmente de diarios
(como el de Léon Werth escrito durante la Segunda Guerra mundial). Los
ecos líricos son numerosos y el diario se convierte puntualmente en un
compendio de fragmentos poéticos.
Traverses es un verdadero diario: un diario de enfermedad, de cólera
contra el mundo contemporáneo y contra su violencia social; es un diario
de atención poética a la cotidianidad, a la realidad y a su fantasmagoría.
En esto, se inscribe en la tradición de los grandes diarios íntimos. No es un
diario poético comparable a los que aparecieron a finales del siglo XX como
Carnets de Philippe Jaccottet (1984-2001) o Journal du Saint-Laurent de
Robert Marteau (1986), ni a la colección de poemas fechados presentados
cronológicamente como el de Antoine Emaz (Os, 2004; Peau, 2008). La
obra poética de J.-Cl. Pirotte se desarrolla en paralelo a la escritura del
diario: al mismo tiempo que escribe su diario, Pirotte compone un libro de
poemas, Cette âme perdue (2011), y evoca la corrección de las pruebas de
dicho libro en su diario.
El segundo diario, el de Laurent Herrou, mezcla más las categorías.
Este autor, nacido en 1967, ha publicado 4 novelas, 1 colección de cuentos
Ver Viart (2005: 381); Touret (2008: 484); Bercot y Guyaux (1998: 861-2).
6

y 5 volúmenes de diario. Herrou podría ser asimilado a los escritores que

publican su diario después de haber sido reconocidos como novelistas, pero
aparece más bien como un autor cuya obra está ampliamente contaminada
por el diario. Su primera obra, Laura (2000), presentada por el autor como
una novela, es muy parecida a una autobiografía y contiene más de cien
páginas (2000: 153-262) del diario del autor. Laurent Herrou publica
más tarde varios volúmenes de diario propiamente dicho: dos volúmenes
motivados por una situación específica (una estancia en Montreal en 2012,
una residencia en una escuela secundaria de enero a junio 2016) lo que
limita su contenido en el tiempo, y a partir de 2015 tres volúmenes, uno
por año, que siguen una lógica temporal.
Esta obra queda relativamente al margen del campo literario:
la editorial del primer libro de Laurent Herrou (Balland) es conocida y
reconocida, pero la colección en la que se publica Laura (“Le Rayon”) es
una colección concreta de LGBT y no de literatura general; las editoriales
de los libros siguientes (H&O, Jacques Flament) presentan una visibilidad
mucho menor.
No obstante, el universo presentado en este diario aspira a ser
un universo literario: Laurent Herrou menciona numerosos encuentros
con escritores, proyectos y realizaciones con diversos artistas, y afirma
estar en su elemento en un medio artístico (Herrou, 2016: 34-42). Se
enorgullece de que su obra haya sido estudiada por un crítico especialista
de la auto-ficción7. Este universo es también claramente reivindicado como
homosexual: la vida de pareja, los diálogos, los conflictos, la insistencia
sobre la dimensión sexual, la atención al riesgo de homofobia son
temáticas recurrentes del diario que estructuran a la vez la personalidad del
autor y la vida cotidiana narrada. Se trata también de un universo material
relativamente al margen: Laurent Herrou vive en un castillo que pertenece
a su abuela, en una aldea cerca de Bourges, en el centro de Francia, y
evoca con regularidad sus dificultades financieras. Como otros diaristas
antes que él (Léon Bloy, Renaud Camus), es pobre y está siempre sin
blanca. Tampoco elude los momentos de angustia: “Cuando la soledad me
grita en las orejas que tengo miedo, aúllo para sobrepasar su voz” (Herrou,
2016: 125) anota un día en el que su compañero se encuentra ausente.
La expresión es a veces bastante coloquial e incluso grosera y denota
7
Ver Arnaud Genon (2018).

Michel Braud
relaciones que pueden ser tensas como por ejemplo en este intercambio:
“Mi abuelo dijo, prediciendo, a mi madre: espero que tengas una hija y que
te jorobe tanto como tú me has jorobado a mí” (92). No obstante, el lector
no conoce el detalle de estas relaciones ni la infancia del diarista.
El diario se sitúa en una encrucijada entre una confesión íntima
siempre controlada, el deseo de ser reconocido como escritor y el
sentimiento de saber escribir la vida cotidiana; y aún más: ser el único
que sabe escribir sobre la vida cotidiana. Laurent Herrou reconoce tener
bloqueos infantiles, sin explicitarlos, y evoca de vez en cuando las
conversaciones con su psicoanalista. No es posible “decir todo” (38) en
un diario, pero es un llamamiento al lector, a su mirada y a su atención. De
hecho, el diarista interpela a su lector o sueña con ser leído después de su
muerte: “Yo quisiera haber muerto y que usted tenga todo a disposición y
lea este diario” (40).
La escritura del diario no nace ex nihilo. Los diarios se derivan de
diferentes dispositivos de creación. La Part généreuse (2014) es el diario
íntimo de un viaje a Quebec, en agosto de 2012, construido en relación con
descripciones de fotografías; Autoportrait en Cher (et en mots) (2016) es el
diario de una estancia del autor, escrito en la segunda persona del singular,
en una escuela secundaria, entre enero y junio de 2016. En Journal 2015
(2016), es el dispositivo establecido por la editorial el que impulsa la
escritura. En efecto, el editor, Jacques Flament, propuso al diarista publicar
en línea, en su portal de internet, las anotaciones de su diario escrito a lo
largo del año 2015 a medida que este lo escribía, comprometiéndose a
publicar este diario en forma de volumen el año siguiente. No se trataba
de redactar un blog más o menos íntimo, sino de emprender una aventura
de escritura personal en público, programada para presentar un libro al
cabo de un año. Para el diarista, la dificultad es múltiple: como ocurre en
todo diario escrito para ser publicado, el diarista está confrontado con la
contradicción de escribir y de verse escribir, pero debe también tener en
cuenta la doble temporalidad derivada de una inmediata publicación en
línea y otra en forma libresca el año siguiente. Y además debe contar con
dos lecturas que se sobreponen la una a la otra: la del internauta que abre
la página de la editorial y recorre un fragmento de la anotación del día, y la
del lector de diario atento a la trama de la existencia del diarista. El reto es
doble: frenar al internauta desatento y ofrecer al lector del libro una vida
que se pueda seguir día a día, mes tras mes.

No obstante, lo más significativo de esta empresa es el deseo de

contar su existencia o, mejor dicho, de elaborar un libro que sea el relato
de su existencia puesto que, al elaborar este relato, el diarista edifica “otra
vida dentro de su propia vida, […] la vida de uno” (Herrou y Genon, 2017:
34). El relato de los días es a la vez una construcción imaginaria (el relato
proyectado de sí mismo), la imagen o una de las imágenes con la cual el
diarista se identifica, y el rastro de un cotidiano que, aunque no totalmente
ordinario, es por lo menos bastante banal. Por otra parte, la ausencia
de elaboración estilística contribuye por otra parte a esta impresión de
redacción común de una experiencia sin otra trama que la de una existencia
como cualquier otra.
Dos conjuntos de publicaciones me permiten ilustrar la tercera
orientación del género diarístico al principio del siglo XXI: el diario
gráfico.
El diario gráfico hace su aparición en el paso del siglo XX al siglo
XXI. El representante más visible es Joann Sfar, quien publica 12 volúmenes
de libretas de apuntes de 2002 a 2015, con títulos evocadores ligados a su
ocupación del momento, a una preocupación o a una pasión: Harmonica
(2002), Ukulélé (2003), Missionnaire (2007), Si Dieu existe (2015), Si
j’étais une femme je m’épouserais (2016), por no citar más que algunos.
En estos volúmenes, Sfar ofrece una continuidad de bosquejos rápidos,
no reelaborados, tratados desde el punto de vista del diarista-dibujante o,
más a menudo, del de un posible observador de dicho diarista. Los dibujos
raramente están fechados, pero se presentan cronológicamente; integran
burbujas, comentarios o relatos que se extienden en una o dos páginas: la
imagen y el texto se completan tanto desde el punto de vista enunciativo
como del narrativo.
Estas libretas de apuntes contienen anotaciones sobre la vida
social, la vida profesional y la vida íntima del autor; reflexiones sobre su
infancia, sobre sus amistades, sobre sus amores y sobre su vida familiar.
Si j’étais une femme… está dedicado, por ejemplo, a la separación con
su compañera y a la cura psicoanalítica que él empieza por este motivo.
Estos textos son publicados al principio por L’Association, una editorial
asociativa de jóvenes autores que producen cómics experimentales en
blanco y negro, en libros muy cuidados y bastante caros, con un papel
grueso y, en concreto, en una colección autobiográfica titulada “Côtelette”.
Voyage aux îles de la Désolation, de Emmanuel Lepage (2011),

Michel Braud
ofrece una manifestación muy diferente de diario gráfico, aparecida

unos años más tarde. Se trata en primer lugar de una historia original:
un viaje a las Tierras australes y Antárticas francesas y más precisamente
a las islas de Crozet, Kerguelen, Amsterdam y Saint-Paul, en el sur del
océano indio. El espacio natural es hostil y los espectáculos naturales
resultan excepcionales. El diario relata esta aventura traducida en dibujos,
que comienza cuando el autor recibe la proposición de formar parte de
una expedición de aprovisionamiento de estas islas, continúa en el barco,
Marion Dufresne, que enlaza la isla de la Reunión con las otras islas, y
luego en cada una de las islas visitadas, y concluye con su vuelta a la isla
de la Reunión.
El diario publicado presenta la realidad tomada del ahora: las
ilustraciones son realizadas, o por lo menos esbozadas, en el instante y
reflejan la perspectiva del autor en ese preciso momento. Lo esencial de los
dibujos está constituido por esbozos en lápiz que revelan una elaboración
rápida y que permiten captar las posturas, el movimiento de las personas
y del barco. Las ilustraciones más elaboradas son finalizadas y coloreadas
después, y son presentadas rodeadas de bosquejos y de representaciones
del contexto de su elaboración.
La intención estética es evidente y se percibe en el formato
suficientemente grande del libro (33 x 24 cm), en acuarelas por páginas
dobles, en una variación continua de las perspectivas, y sobre todo en el
juego entre el lápiz y el color, tanto en la portada como en el interior del
libro, así como en la utilización recurrente de los colores negro, azul y
verde. La sucesión de esbozos y acuarelas contribuye a la dinámica del
relato y a la lírica de los instantes inmovilizados. Donde una fotografía del
viaje, ubicada en la última página, atestigua de modo brutal la experiencia
vivida, el dibujo y la acuarela hacen sentir la realidad y traducen la
evanescencia de la atmósfera.
4. PERSPECTIVAS DE EVOLUCIÓN
En las dos primeras décadas del siglo XXI, el diario se constituye

como género literario y experimenta diversas evoluciones. Sigue siendo
una forma de escritura de sí y de lo cotidiano, sin aparente finalidad, es
decir sin que el autor domine el fin de la historia y construya su historia
con arreglo a una perspectiva conocida desde el principio de la redacción.

Pertenece al canon literario —entró sin duda por la puerta pequeña— y

permite la consideración del diarista como autor literario (Herrou y Genon,
2017: 19). Pero al mismo tiempo, por citar una expresión de Laurent
Herrou, “el diario, es un puñetazo en el vientre. Es una bofetada, es un
espejo que nos obliga a mirar” (Herrou y Genon, 2017: 23). El género
expone la presencia de la realidad cotidiana sin borrar las asperezas de la
experiencia.
Esta introducción del género en el espacio literario va acompañada
de dos transformaciones progresivas. Por una parte, la elaboración de un
diario como una obra, es decir, la publicación inmediata en volumen después
de la redacción no induce a la eliminación de la vida cotidiana, material
y amorosa, incluso en sus detalles más comunes o triviales. Este tipo de
anotaciones que está presente en los diarios póstumos (como en el caso del
diario de Jean-Claude Pirotte) se encontraba sólo de manera marginal en
los diarios por entregas de autores vivos hasta los años 1980. Antes de esta
fecha, el diarista no temía exponer su vida íntima tras su muerte, pero sí
era más cuidadoso con lo que publicaba en vida. La segunda inflexión, con
relación a los diarios de finales del siglo XX producidos en circunstancias
comparables, es la ausencia de elaboración estilística. Mientras el diario de
Renaud Camus, para citar un ejemplo muy visible en el campo literario de
finales del siglo XX, juega sobre la elección, la variedad y la tonalidad del
léxico, el de Laurent Herrou posee una gran neutralidad formal e incluso
una banalidad real: el discurso ordinario se impone o tiende a imponerse
como obra.
Por último, el desarrollo del diario gráfico está a la medida del
emprendido por el cómic en el campo literario desde hace veinte o treinta
años. Se ha convertido en una forma de narración de sí mismo o en la
narración documental de una aventura. Hace unos años, podíamos leer
reportajes dibujados a partir de las fotografías de un reportero8; ahora
tenemos el propio dibujo del diarista-dibujante en situación. Voyage aux
îles de la Désolation de Emmanuel Lepage ocupa con éxito este espacio
estético.
Los Carnets de Joann Sfar parecen, no obstante, más interesantes
desde el punto de vista de la confesión íntima. El autor inventa una forma,
la libreta de apuntes dibujada en el curso de los días, bajo el modelo
8
Véase Guibert, Lefèvre y Lemercier (2003).

Michel Braud
del diario, cuya diferencia estética se sitúa a la vez en el trazado y en la

presentación gráfica distanciada, ligeramente humorística y autoirónica de
la vida contada, en un contexto de interrogación existencial. Con Si j’étais
une femme…, Sfar propone un recorrido de su historia personal, de su vida
amorosa, de sus fantasmas… La intimidad se vuelve un objeto literario
que integra la evocación de la infancia y de la vida amorosa, la reflexión
sobre la existencia y sobre la escritura, y permite jugar con la proyección
del lector.
En conclusión, comprobamos que una evolución se intuye:
el diario tiende a instalarse en la creación literaria actual, incluso si es
con modalidades de publicación más o menos marginales. Si, gracias a
la publicación de diarios de escritores conocidos, el género fue objeto
de un reconocimiento bastante ostensible durante los últimos años del
siglo XX y a comienzos del siglo XXI (Charles Juliet, Renaud Camus,
Annie Ernaux, Hervé Guibert), la producción actual parece menos
sobresaliente en el conjunto de la producción literaria. En cambio, con
las progresivas publicaciones en el paso del milenio, la creación literaria
hace ahora del ordinario íntimo un objeto de relato, ya sea en el diario
propiamente dicho (Pirotte, Herrou) o en el diario gráfico (Sfar). Esto no
excluye otras perspectivas de desarrollo: la aparición del diario gráfico
de reportaje (Lepage) muestra que las modalidades de exploración de las
formas son diversas. Pero la permanencia de lo íntimo en el centro de la
escritura de sí mismo, en el seno de escritores bastante jóvenes (40 años
en el caso Laurent Herrou, 46 años en el de Joann Sfar), muestra que una
nueva generación se apoderó de este formato, imprimiéndole su marca.
La diferencia más significativa con relación a la generación anterior es
su interés particularmente marcado por el relato de la vida cotidiana y
ordinaria. Ahí donde los diarios de Juliet borran la evocación de la vida de
cada día, donde los de Annie Ernaux o de Hervé Guibert hacen una aventura
de la vida amorosa, donde el de Renaud Camus hace brillar la cotidianidad
bajo la inteligencia de la mirada, el diario de Laurent Herrou recoge las
huellas de los pequeños acontecimientos cotidianos mediante un lenguaje
llano y sencillo. Y, si la representación de la realidad es por necesidad más
compleja en el diario gráfico, podemos descubrir la misma atención en los
detalles de la vida diaria en los Carnets de Joann Sfar y en cierto modo en
el Voyage aux îles de la Désolation de Emmanuel Lepage. Si el diario ha
conllevado desde hace más de dos siglos el discurso ordinario del diarista

—pero este discurso era, hasta ahora, más sensible en los diarios póstumos
que en los publicados por el autor—, tenemos la sensación de que, en lo
sucesivo, este discurso será el propio de la obra literaria.
Podríamos pensar que tal evolución es la traducción directa de lo
acontecido en la sociedad y que el diario solo anticipó la representación
contemporánea de la existencia que se desarrolla, desde una quincena
de años, en Internet. Las redes sociales presentan una “serie de rastros
fechados” de la vida del autor, para repetir la definición mínima del diario
propuesta por Philippe Lejeune y Catherine Bogaert (2006: 22). Las
colecciones de fotos o vídeos en Facebook o Instagram, o las anotaciones
de los blogs personales, se conforman como fragmentos de un cotidiano
relato de sí. Incluso encontramos numerosos diarios íntimos en línea
donde el autor cuenta —de modo anónimo— sus emociones amorosas o
existenciales. Son historias individuales escritas día a día.
No obstante, la aproximación es demasiado rápida: no se debe
confundir los usos de presentación del Yo en las redes sociales con el diario
personal. El objetivo de la comunicación en línea es retener la atención del
lector por la imagen presente del Yo; en el diario íntimo, es construir una
historia de sí de quien el lector pueda informarse en el curso de una lectura
continua. En el primer caso, el autor comunica el acontecimiento del día
para obtener una recepción solo bajo la forma del “like”; en el segundo,
el lector sigue la historia constituida por los acontecimientos narrados. En
las redes sociales o los blogs, la historia es, en efecto, secundaria: hay que
seguir a un autor regularmente y recordar los acontecimientos anteriores,
o retroceder en la continuación de las fotos o las notas para conocer su
historia; en el diario esta se constituye como el único objetivo: la vida
se hace una historia. Las redes sociales ofrecen un retrato del autor en el
instante; el diario ofrece el relato de su existencia a lo largo de los días.
Finalmente, el diario literario, cuyo movimiento se trató de
sintetizar en el siglo XXI, tiene poco en común con las redes sociales. Si
evoca el momento ordinario, es para hacer una historia de ello. Intenta
contar una existencia común, universal, como la de un personaje literario,
y a veces consigue hacerlo.

Michel Braud
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Mujer, feminismo y biografía
MUJER, FEMINISMO Y BIOGRAFÍA1
WOMAN, FEMINISM AND BIOGRAPHY
Anna CABALLÉ MASFORROLL

Universidad de Barcelona
[email protected]
Resumen: Este artículo propone una reflexión sobre el reciente acceso de

la mujer al género biográfico, tanto desde una perspectiva autorial (como
biógrafa), como considerándola objeto de la escritura, es decir, como
biografiada. Sin embargo, dicho acceso se ubica en un contexto teórico
postfeminista donde el interés por la literatura de mujeres se ha desplazado,
impugnándose la propia categoría de mujer. ¿Cómo escribir entonces sobre
la vida de las mujeres? ¿Desde qué perspectiva teórica puede hacerse?
Palabras clave: Biografía. Escritura de mujeres. Feminismo.
Abstract: This article puts forward a reflection about the recent arrival of
women in the biographical genre, both from an author’s perspective (as
biographer), and as the object of the writing, that is to say as biographed.
However, such arrival is to be found in a postfeminist theoretical context
where the interest in women’s literature has become displaced as the very
category of women has been challenged. How then can one write about the
life of women? And from which theoretical perspective?
Key Words: Biography. Women’s writing. Feminism.

1
Este artículo se inscribe, fruto de una invitación, en el marco del proyecto de investigación franco-
español "Figures et frontières de l’intime à l’époque contemporaine / Figuras y fronteras de la
intimidad en la época contemporánea" (OPE-2017-0042), de la Universidad de Pau et des Pays
de l’Adour EFM (FR 4153), ALTER (EA7504), ITEM (EA 3002) en colaboración con el grupo
de investigación “Lenguajes” (HUM 224) de la Universidad de Córdoba (España) y el laboratorio
“Arts Plastiques” (EA 7472) de la Universidad de Rennes 2 (Francia).

Anna Caballé Masforroll
1. INTRODUCCIÓN
El sintagma mujer y biografía es de formulación reciente. Si pen-

samos en una lista de libros que, en cualquier género, venga a constituirse
en un modelo y en una referencia imprescindible a la hora de generar una
tradición literaria, y en eso Harold Bloom es el mayor experto actual, inun-
dando los estudios literarios con sus listas de obras geniales concebidas
como actualización del canon literario occidental, el canon de la biografía
está pendiente. El género carece de un canon de obras de referencia con-
sensuado y actualizado (Caballé, 2015: 89-118).
Si nos pusiéramos por un momento el sombrero de experto que os-
tenta Harold Bloom y pensáramos en obras que resultarían imprescindibles
en la consideración de un posible canon biográfico occidental, sin duda nos
saldrían unas cuantas de lectura imprescindible: Las Vidas paralelas de
Plutarco, las Vidas de los doce Césares de Suetonio, las Vidas de pintores
del renacentista italiano Giambattista Vasari, la maravillosa biografía de
Samuel Johnson escrita por el agudo y vehemente James Boswell, las Con-
versaciones con Goethe de Eckermann, los Eminent Victorians de Lytton
Strachey y su continuación, la reina Victoria, Napoleón de Emil Ludwig,
María Antonieta de Stefan Zweig en reñida competencia con su admirable
Fouché, Lélia o la vida de George Sand de André Maurois, Marcel Proust
de George Painter, el James Joyce de Ellmann, Henry James: A Life, de
Leon Edel, el soberbio Kafka de Reiner Stach o más recientemente la bi-
ografía de Virginia Woolf escrita por Hermione Lee. En fin, cito algunos
títulos vinculados a la creación literaria, fundamentalmente. A ese listado
podrían añadirse algunas referencias en español: la biografía del torero
Juan Belmonte escrita por un finísimo Manuel Chaves Nogales o la del
escultor catalán Manolo Hugué escrita por Josep Pla, un autor que hizo de
la no ficción el eje dominante de toda su obra, o bien la biografía del con-
de-duque de Olivares escrita por Gregorio Marañón o el Cervantes escrito
por Sebastián Juan-Arbó. Referencias clásicas. ¿Nombres de biógrafas en
ese improvisado listado? Pocas. De eso vamos a tratar a continuación.
En todo caso, las biografías que he citado son obras que de un modo
u otro rompieron en su momento el molde de lo establecido para el género,
redefiniendo sus expectativas, ampliando sus posibilidades epistemológi-

cas, su perímetro de acción o la naturaleza de lo decible en el seno de una

cultura determinada. Es decir, que quizás por su componente referencial,
por el hecho de tratarse de vidas reales que existieron y tuvieron su recor-
rido en el tiempo, el canon biográfico se ha nutrido de las innovaciones y
de las rupturas, más que de la tradición, como, por el contrario, ocurrió en
el pasado con otros géneros literarios como la poesía, la novela o el teatro.
Reparemos en dos cosas: se han mencionado prioritariamente biografías
de escritores o bien publicadas por un escritor de fuste (Zweig, Ludwig,
Maurois, Marañón) para mantener el control de la intervención y que no se
desborde con tantas y magníficas aportaciones que podrían añadirse hec-
has por historiadores y periodistas. La segunda observación tiene que ver
con lo siguiente: hasta llegar a mediados de los 70 del siglo XX, la mujer
apenas tuvo cabida como sujeto biográfico, y desde luego tampoco como
objeto biográfico, de no tratarse de una santa (Teresa de Jesús, en el caso
español, Rosa de Lima o Florence Nightingale que casi lo era, aunque no
para Strachey) o bien una reina (María Antonieta, Isabel la Católica, Cata-
lina la Grande, Isabel I de Inglaterra, la reina Victoria). Si nos remontamos
a los orígenes del género resulta muy curioso el caso de Plutarco. Sin duda
merece siempre un lugar de honor cuando se habla de la biografía como
género, pues pocas veces un libro como sus Vidas paralelas de griegos y
romanos ha determinado con tanta intensidad la fortuna de una escritura:
“yo escribo vidas, no historia”, puntualizaba al comienzo de la biografía
de Alejandro —cuyo reverso sería la vida Julio César—, para justificar su
amor por los pequeños detalles que en su opinión deberían acompañar el
relato de la vida de un hombre, más que por sus grandes batallas. Plutarco
fue venerado por Montaigne, quien dedicó un capítulo de sus Ensayos a
la defensa de su más conocida obra2. No es que Plutarco fuera el primer
griego que escribía sobre los varones más sobresalientes del mundo gre-
corromano, pero sí es el primero del que tenemos conocimiento.
Sin embargo, considerada la obra de Plutarco a la luz actual podría
pensarse que refleja una concepción de la cultura absolutamente patriarcal:
un hombre escribiendo la vida de otros hombres, presentados como único
paradigma de reflexión moral y modelo de virtud. Porque en el esquema
de las Vidas paralelas las mujeres tienen poco espacio, y, en general, aquel
formidable filósofo moral se limita a verlas como madres o esposas, o
2
Véase el capítulo XXXII “Defensa de Séneca y Plutarco” (Montaigne, 1998: 477-484).

bien mujeres pérfidas como Cleopatra, responsable de que el gran romano

que fue Marco Antonio se perdiera para siempre enredado en los brazos
de su pasión por la egipcia (que no era egipcia, sino griega). Si se lee con
atención, se repara en que Plutarco mantiene una actitud dubitativa ante
las mujeres. ¿Cómo tratar, por ejemplo, a Aspasia de Mileto, la amante y
no sabemos si llegó a ser esposa de Pericles, pero, en todo caso, una mujer
con entidad propia? Plutarco reconoce en cierto pasaje de la vida de Peri-
cles que “será oportuno investigar aquí quién fue esta mujer, que tanto arte
y poder tuvo para tener bajo su mando a los hombres de más autoridad en
el gobierno, y para haber logrado que los filósofos hayan hecho de ella no
una ligera o despreciable mención” (Plutarco, 1943: 151). Y habla de la
pasión amorosa que sentía Pericles por ella, de la rara combinación de gra-
cia y sagacidad que reunía y menciona también su gran elocuencia. Pero al
final del pasaje se hace eco de otras voces que la tratan de ramera. Así que
Plutarco no sabe muy bien con qué carta quedarse3.
Pero el principal biógrafo (conocido) de la Antigüedad no dejaba
de ser un intelectual, alguien que intenta superar los vacíos de su trabajo
y de su tiempo con nuevas aportaciones que ayuden a mejorarlos. Y en la
última etapa de su vida escribió Mulierum virtutes, obra concebida como
un complemento necesario a sus Vidas paralelas y recogida en sus Obras
morales y de costumbres (Plutarco, 1987: 259-316). El texto, destinado a
una amiga suya, Flavia Clea, sacerdotisa de Delfos, quien ejerció una no-
table influencia sobre el biógrafo, se muestra persuadido de que “una y la
misma es la virtud o areté del hombre y de la mujer”, y para ello empren-
de la descripción de las heroicidades femeninas bien llevadas a cabo en
grupo, como el caso de las troyanas o las persas, o bien individualmente:
el caso de Aretafila, Polícrite, Mica, Megisto o Leóntine, en cuyo entierro
precisamente surge la conversación de Plutarco con Clea que dará pie a la
escritura de las Virtudes de mujeres. El texto carece de la homogeneidad
y el brío narrativo de sus Vidas paralelas, pero su mérito incuestionable
está en fundar un criterio de igualdad —es decir que tanto hombres como
mujeres pueden ser dignos de admiración y erigirse como modelo de con-
3
La cultura universal se ha complacido en alimentar una galería de mujeres infames, desde
Xantipa (que, sin embargo, permanece junto a Sócrates hasta que este le pide que abandone la
estancia), Cleopatra, Helena de Troya, Mesalina… Todas las fuentes literarias que disponemos de
la Antigüedad están escritas por varones y la visión que se ofrece de las mujeres poderosas está
sesgada por el rechazo al dominio femenino. Véase A. Caballé (2019).

ducta—, priorizando la fama y no la belleza como el patrón bajo el que

debe considerarse a la mujer, frente a la opinión expuesta por Tucídides al
centrar el interés que puede despertar una mujer solo en su belleza, o bien
el criterio de Aristóteles supeditando en todo las capacidades de la mujer
a las del varón.
¿Por qué hemos sabido tan poco de esa idea expuesta con vehe-
mencia por Plutarco al final de su vida? El texto no se tradujo al castellano
hasta el siglo XVI y solo ha merecido una atención erudita: fuentes, data-
ción, problemas textuales… (Ruiz y Jiménez, 2008). Ni una palabra sobre
su poderoso mensaje. Y ello nos da una idea de la situación vivida y sufri-
da por las mujeres a lo largo de la tradición cultural occidental: la reflexión
y escritura de sus virtudes, la épica de sus cualidades, su logro de la fama
entendida como excelencia que trasciende los límites de una vida y alcan-
za el honor no ha interesado tanto como la crítica de sus supuestamente
innumerables vicios. Hasta el punto de que disponemos de una palabra de
origen griego, misoginia, sobre ello. Nunca las mujeres dispusimos o ge-
neramos una palabra para nombrar un posible rechazo al otro sexo, porque
nunca lo hubo como un discurso articulado.
Han debido de correr muchos siglos para que la escritura biográfica
ampliara su horizonte y abriera su curiosidad moral a las vidas de las mujeres
de la forma en que la conocemos actualmente. Pero eso no significa que en
el pasado no se practicaran acercamientos muy interesantes. Por ejemplo,
el que hace Isabel de Villena, escritora de linaje aristocrático y abadesa del
convento de las clarisas de Valencia entre 1463 y 1490, año de su muerte,
a los sesenta años. Su única obra conservada, conocida como Vita Christi,
se publicó en 1497 gracias al interés manifestado por Isabel la Católica
en que el manuscrito inacabado se diera a conocer. Isabel de Villena, al
morir, había alcanzado un gran prestigio personal, moral e intelectual en la
ciudad, debido a la forma que tenía de combinar la urbanitas cortesana con
la gentileza espiritual4. Ambos aspectos sobresalen en su vida de Cristo,
texto que marca a la perfección el nuevo énfasis que la piedad cisterciense
daba a la vida de María, como madre de Dios y “señora y patrona de las
mujeres”. De modo que Isabel de Villena, aun escribiendo una vida de
Cristo, ubica su punto de vista en María, subrayando a través de ella la
superioridad moral y espiritual del sexo femenino, al cual la maternidad,
4
Así lo subraya Albert-Guillem Hauf en su introducción a la obra (1995: 23).

según la autora, ha dotado de un elevado e inalienable don, el amor al

prójimo. La obra de Villena, escrita en catalán, no es pues tanto una vida
de Cristo como una vida de María, descrita como luminoso espill (espejo)
tanto de la vida activa como de la contemplativa: “Vere, Domina, nihil tibi
equale; nihil tibi comparabile”. El escritor Joan Fuster (1968: 153-210)
fue el primero en llamar la atención sobre la Vita Christi como una réplica
encubierta al Spill de Jaume Roig, un libro profundamente misógino con
el cual su autor, médico y además administrador del convento en los años
en que Villena fue abadesa, había querido salir al paso de la cargante
idealización de la mujer llevada a cabo en la literatura medieval. Sí, no hay
duda de que ese efecto lo consiguió, aunque para caer en el exceso de una
burla feroz y despiadada, difícilmente justificable.
Si Roig y todos los tratados sobre mujeres escritos por varones se
centran obsesivamente en la castidad y la obediencia femeninas y en torno
a ellas organizan la supuesta “educación” de la mujer, Villena con su obra
defiende a la mujer ensalzando su fundamentalísimo papel en la redención
del ser humano y en la misma vida del Salvador. La palabra clave en la
biografía novelada de Villena es fortaleza: “Dios ha dado tanta firmeza
al flaco linaje de las “delicadas mujeres” que ha sembrado una gran con-
fusión entre los caballeros mundanos, al no poder alcanzarlas”. ¿Se refiere
tal vez a Jaume Roig, cuyo libro no pudo leer sin disgusto?
Su forma de entender la castidad no tiene nada que ver y ello puede
apreciarse en la descripción que hace de María Magdalena, en un capítulo
fundamental. Allí la presenta como una gran señora, amante de las fiestas
—que eran continuas en su casa, según la interpretación de Villena— y de
los vestidos. Y observa:
Y como en estos casos la fama de las mujeres no puede perseverar

entera, aunque las obras no sean malas, estas demostraciones ha-
cen sospechar el mal y dan licencia a los murmuradores para juzgar
y condenar la vida de tales personas, que por su parte piensan más
en satisfacer su voluntad que en conservar la fama. Y así, esta seño-
ra, cuanto más singular era en belleza y riqueza tanto más presto
su fama fue manchada. Y la gente pequeña que comúnmente dis-
fruta hablando mal de las grandes mujeres, a poca causa que vea,
hablaban largamente de esta señora, llamada María Magdalena, de

manera que todo el pueblo la conocía como “la mujer pecadora”

(1995: 82, la traducción es mía).
La fama de una mujer no puede “perseverar entera” si se trata de una

mujer bella y hedonista, porque mil bocas están dispuestas a hablar mal de
ella y a cubrir de suposiciones e infamias lo que nunca se probó. La abadesa
percibe muy claramente la diferencia con que se aborda la honra de una
mujer respecto de la de un hombre y reinterpreta valientemente la figura
de María Magdalena a la luz de esta convicción, contraria a la difundida
por la Iglesia que había corrido a identificarla, sin mayor fundamento, con
“la mujer adúltera” mencionada únicamente en el evangelio de san Juan
(8: 3-11)5. La oposición entre los planteamientos que de la mujer tienen
Roig y Villena es radical y así, por poner un ejemplo, mientras el primero
afirma que las mujeres cuando paren a sus hijos se tornan insufribles y
caprichosas y “quieren de todo lo mejor, cueste lo que cueste”, Villena
plantea la maternidad como una experiencia profunda, cuya dulzura
transforma el corazón de la mujer en una firme montaña sobre la que se
asienta la ciudad del Amor:
Este amor divino ha hecho a las mujeres mantener su firmeza

contra los tiranos y de sus batallas sobresalir invencibles; sufrir
tormentos amarguísimos con alegría, ofreciéndose voluntariamente
a cualquier pena a fin de sostener la verdad (Villena, 1995: 85, la
traducción es mía).
Las contribuciones de Villena al feminismo medieval, concebido

como conciencia de género, no son sólo teológicas e intelectuales sino
también estilísticas: en la delicada presentación que hace de la realidad o
en sus continuas referencias a una vida anclada en las pequeñas cosas de
cada día. Veamos un pasaje relacionado con la huida a Egipto de María y
José con el niño, huyendo de la matanza ordenada por Herodes. Cuando
5
La figura de María Magdalena ha sido objeto en los últimos años de abundantes especulaciones y
protagonista de obras de ficción extraordinariamente populares, como El código da Vinci. Aquí nos
basta con la constancia de que una religiosa valenciana del siglo XV se atrevió a reinterpretar su
castigada figura en una clave que hoy consideramos feminista pues conlleva una conciencia de su
desprestigio en clave de género.

María se despide de su madre, santa Ana le dice:
Estos huevos, hija mía, son para vuestro hijo; y he aquí un pedernal
para que podáis encender fuego en las montañas desiertas, y
reponeros vosotros y vuestro hijo con su calor; y cocedle un huevo
cada día si tenéis oportunidad de hacer fuego para que pueda
soportar los trabajos del camino (Villena, 1995: 53, la traducción
es mía).
No hay mejor y más sustancioso diálogo medieval entre un hombre

y una mujer que el que proporcionan las dos obras encaradas de Jaume
Roig e Isabel de Villena, de las que sí podríamos decir, legítimamente, que
una pertenece a Marte y la otra a Venus6.
Escribir sobre las vidas de otros sin prejuicios, sin tabúes, sin más
limitaciones que las que impone el respeto a la intimidad ajena no ha sido,
ni es, tarea fácil. Y es que, al inscribirse la biografía en un contexto in-
telectual hegemónico, el género solo evoluciona cuando se ve obligado
a adoptar nuevas decisiones en función de los cambios culturales que se
producen en la sociedad y que por tanto requieren de una nueva atención
sobre las consecuencias que comportan. O bien porque las explicaciones
que se dan sobre el sujeto biografiado de acuerdo con los cánones de una
época no resultan satisfactorias para explicar la naturaleza de su trayecto-
ria psicológica o creativa y se impone enfrentarse a la verdad. Pondré un
ejemplo: en 2010 se publicaba parte de la correspondencia cruzada entre la
poeta Gabriela Mistral y su secretaria y albacea testamentaria Doris Dana.
La edición de la misma, publicada por Lumen, corría a cargo de Pedro
Pablo Zegers Blachet, responsable (entonces) del Archivo del Escritor de
la Biblioteca Nacional de Chile. Se trata de una correspondencia amorosa
donde Mistral, profundamente enamorada de la huidiza Dana, expone su
angustia, sus sentimientos desgarrados, su deseo de proximidad de forma
inequívoca. En las primeras cartas, cuando acaban de conocerse y em-
piezan a tratarse con amistad creciente, Gabriela Mistral asume el papel
que le corresponde (como escritora conocida y flamante merecedora del
premio Nobel en 1945) ante una joven que la trata de maestra y la admira
Para un mayor desarrollo véase Caballé (2013).

6

de lejos. Pero a partir del momento en que mantienen una relación (a partir
de la carta 15), Mistral adopta un papel masculino y así se refiere a ella
misma cuando se dirige a Dana: “(Y)o no debí escribirte en tal estado de
ánimo, pero soy arrebatado, recuérdalo, y colérico, Y TORPE, TORPE”
(2010: 54). La cultura chilena no ha sido capaz de aceptar el lesbianismo
de Mistral con naturalidad, de modo que Zegers, en la misma línea, y ante
la necesidad de hacer algún comentario sobre la obviedad del rol mascu-
lino adoptado por Mistral en la correspondencia escribe, después de un
largo y extraño preámbulo:
(E)l lector se dará cuenta de que, a medida que avanzan las car-
tas en el tiempo, Gabriela adquiere una función gramaticalmente
masculina en las huellas formales de sus cartas. Esto podría leerse
como un ascendente de carácter paternal y protector, y que, por su
parte, Doris Dana, a pesar de su propia independencia y holgada
situación económica, acepta sin dudar (2010: 17).
Es decir que, para el editor, la adopción de un papel masculino le

sirve a Mistral para reforzar su magisterio ante la discípula (que no amante,
según Zegers). No tiene sentido sostener esta afirmación cuando las cartas
la desmienten una y otra vez. Y la pregunta es: ¿puede abordarse una bio-
grafía de Gabriela Mistral ocultando su lesbianismo? La respuesta es que
no y las piezas que quieren mantenerse ocultas para no alterar el discurso
moral hegemónico sobre la escritora desmoronan cualquier aproximación
que no resulte impostada sobre la intimidad del personaje7. Así, no es la
pedagogía sino el amor lo que mueve sus afectos epistolares. Es decir que
la biografía (como cualquier sistema inteligente), y en términos generales,
se ve constantemente obligada a reformular sus ideas sobre el ser humano
si quiere proponerse como un relato veraz de su paso por la vida. Y durante
siglos no hubo la necesidad de incorporar la historia de vida de las mujeres
(salvo en casos muy excepcionales) y mucho menos se pensó que pudieran
ser ellas las responsables del relato, asumiendo la autoridad de que dispone
el biógrafo para construirlo.
El punto de inflexión podríamos ubicarlo, y es solo una reflexión,
7
Leo en el escritor chileno Alejandro Zambra una observación parecida: “(N)ada nos impide pensar,
por ejemplo, que simplemente se sentía más cómoda hablando como hombre” (2018: 50).

en torno a 1640 cuando un número notable de mujeres cultas ocupó un

lugar principalísimo de la sociedad de su tiempo, favoreciendo un espacio
de transformación: la famosa chambre bleu8 de la joven marquesa de Ram-
bouillet donde se reunía la mejor sociedad parisina para hablar y presumir
de sus conocimientos daría paso a una época de brillantes aportaciones
femeninas: Madeleine de Scudéry, Mme. de Sevigné, Mme. de Châtelet
—el gran amor de Voltaire y una de las mujeres más brillantes de su tiem-
po— la princesa de los Ursinos, Mme. de Maintenon y así hasta llegar a
Mme. de Staël, una mujer de un talento excepcional y también una de las
primeras escritoras en publicar sus libros con su nombre. En una biografía
reciente de Safranski (2011) sobre la amistad entre Goethe y Schiller, leí
el terror que le causó a Goethe recibir la carta en la que Mme. de Staël le
anunciaba una próxima visita a Weimar, prevista para las navidades de
1803, con el objeto de tener una conversación con el gran hombre. Goethe
corrió a casa de Schiller, su vecino, consternado. ¿Qué pretendía aquella
mujer? ¿De qué quería hablar con él? Mme. de Staël permaneció algo más
de dos meses en Weimar y no se mostró muy entusiasta de sus conversaci-
ones con los dos grandes poetas alemanes: no encontró en Weimar ninguna
de las cosas que a ella le interesaban: algo de amor, poder o el brillo de
una gran ciudad. Sin embargo, con aquella y otras visitas al país germano
armaría un gran libro, De l’Allemagne, decisivo en el conocimiento y la
admiración de franceses y españoles por la nueva cultura germánica. En él
puede leerse la siguiente observación:
La naturaleza y la sociedad han acostumbrado a la mujer al suf-

rimiento y nunca se supo antes de nuestro tiempo que, por regla
general, las mujeres tienen un valor superior al del hombre. En un
periodo histórico en el que el principal mal es el egoísmo, los hom-
bres, que son los que se aprovechan de todas las ventajas, tienen
por fuerza menos generosidad y menos sensibilidad que las mujeres.
Únicamente ellas se preocupan por la sociedad debido a un senti-
miento que las arrastra a ello: su personalidad es siempre doble,
8
En el seno de la cultura española y novohispana esa chambre bleu habría que sustituirla por
las celdas de los conventos donde religiosas como Teresa de Jesús o sor Juana Inés de la Cruz
demostraron un excepcional talento por las letras.

mientras que el hombre no tiene otro objetivo que él mismo (Staël,

1991: 83).
Mme. de Staël había llegado a la conclusión de que las mujeres

tenían un valor por sí mismas, mientras que el valor del hombre derivaba
de los hechos. Una idea —la de que la mujer pertenecía a un sexo más rico
en moralidad y sensibilidad— de la que también se mostraría igualmente
convencida Concepción Arenal en sus dos ensayos sobre la mujer9. En
todo caso, con la aparición de la mujer de letras en el siglo XVIII la cultura
europea daba un vuelco interesantísimo, aunque desde el primer momento
el discurso de la excelencia que asumieron aquellas damas como propio,
antes y después de la Revolución, se vio enfrentado a una nueva fase del
discurso misógino que podríamos cristalizar en el estreno de Las preciosas
ridículas de Molière (1659). Las aficiones literarias de las jóvenes Malon
y Cathos, hija y sobrina de Gorgibus, un próspero burgués, se verían gro-
seramente ridiculizadas al no saber distinguir en su estulticia a un noble
de un criado. Las últimas palabras del autor a ellas dirigidas dicen: “Id a
esconderos, miserables; id a esconderos para siempre” (escena XIX). Toda
una poética del deseo más oculto del varón en relación al acceso al cono-
cimiento de las mujeres. Fuera de aquí. Fuera del logos.
2. VIDAS DE MUJERES: OTRA MANERA DE HACER

BIOGRAFÍA
Con la muerte de Charlotte Brontë, la célebre autora de Jane Eyre,

en 1855, a los 39 años, la biografía de mujeres daría un paso de gigante.
Sorprendido del éxito de su hija, de las cartas de admiración y pésame que
se recibían en la parroquia de Haworth incesantemente, su vicario, Pa-
trick Brontë, padre de la escritora, encargó a la amiga de su hija, Elizabeth
Gaskell, la maravillosa autora de Norte y Sur, una biografía de Charlotte:
“breve o larga, como Vd. juzgue más conveniente y apropiado” (Shelston,
2000: 9). El padre Brontë quería comprender dónde radicaba el atractivo de
su hija para tanta gente extraña. Gaskell se lanzó al proyecto, ansiosa por-
que el mundo conociera “su triste y desesperada vida y el hermoso carácter
que se forjó a pesar de todo”. Así nació una obra que ocasionó notables
9
Me refiero a La mujer del porvenir (1869) y La mujer de su casa (1883).

quebraderos de cabeza a su autora (léase el capítulo XII para comprender

las decisiones que toma Gaskell como biógrafa), pero que dio un paso al
frente en cuanto al género de la biografía en muchos sentidos. Su firmeza
en el tratamiento de las personas que rodearon a su amiga Charlotte tenía,
como hemos visto por la cita, un propósito: dar cuenta del sufrimiento físi-
co y psicológico de su querida amiga y heroína. Mientras que el pobre mo-
delo biográfico aplicado hasta entonces a las mujeres las solía distribuir en
excelsas o rameras, Gaskell escribía en profundidad sobre la vida de una
mujer cultivada a la que admiraba, poniendo el énfasis, tal vez excesivo,
en la tristeza de su vida. Es decir que introdujo un nuevo significado a la
biografía de una mujer (igualmente considerado por Mme. de Staël y más
adelante por Concepción Arenal): la dificultad de ser mujer, el sufrimien-
to que conlleva. Años después, la reivindicación de Mary Wollstonecraft
por parte de la antropóloga Ruth Benedict (1917) sería asimismo decisiva
al poner de manifiesto cómo Wollstonecraft experimentaba con su propia
vida en busca de la verdad, desentendiéndose de los axiomas recibidos y
apostando por la libertad moral frente a la doxa. Recientemente, una nue-
va biografía ha unido a Wollstonecraft con su hija Mary Shelley (Gordon,
2019). En vida no se conocieron pues la autora de la Vindicación de los
derechos de la mujer murió a los pocos días de nacer su hija, pero como
demuestra Charlotte Gordon su influencia, a la sombra de una muerte pre-
matura, fue decisiva en la formación de la personalidad de la creadora de
Frankenstein o el moderno Prometeo (1818).
Volviendo a Elizabeth Gaskell, y solo como apunte metodológico,
la autora de Vida de Charlotte Brontë, publicada en 1857, experimentó
con la vida de su heroína como antes lo hizo James Boswell con su héroe,
Samuel Johnson. Ambos partieron de una situación privilegiada: ella co-
nocía a Charlotte, eran amigas y por tanto sabía de sus angustias, fracasos
y preocupaciones y dispuso de la voluminosa correspondencia que Brontë
había mantenido con su amiga de la infancia, Ellen Nussey, así como de las
entrevistas que epistolarmente hizo a sus contemporáneos para completar
la semblanza. El resultado es un perfil extraordinario de Charlotte Brontë
y un libro decisivo en el conocimiento futuro de la escritora. Aunque en su
momento levantara algunas ampollas…
Perdóneseme este somero repaso al pasado en busca de inspira-
ción. Pero está por estudiar todavía la forma en que las sucesivas olas
feministas han permeado el género biográfico, abriéndolo para empezar a

lo más obvio: la mayor atención prestada a las vidas de mujeres, adquirien-

do estas en conjunto un nivel de visibilidad inédito hasta hace unos años.
Eso no había sucedido nunca y está permitiendo reescribir la historia de
la humanidad en una clave mucho más incluyente, democrática y justa10.
Pienso por ejemplo en la biografía de Cleopatra, de Lucy Hughes-Hallet,
exponiendo como la leyenda de aquella faraona se vio sometida e interpre-
tada según los intereses de Roma. A César Augusto le pudo interesar salvar
en lo posible la memoria de Marco Antonio, al fin y al cabo, un romano,
haciendo de Cleopatra el eje del mal. Ella, con sus malas artes y una sen-
sualidad irresistible, convirtió al gran romano en una piltrafa a su servicio.
Adoptar un nuevo punto de vista a la hora de escribir las vidas de
las mujeres está proporcionando interpretaciones que hubieran sido im-
pensables tan solo cincuenta años atrás. Otro ejemplo, el caso de las es-
critoras románticas españolas. Hasta fechas recientes se las identificaba
con las heroínas románticas descritas por sus colegas varones. Jóvenes
muchachas, dóciles y ensimismadas, al borde del desmayo ante cualquier
dificultad y escribiendo versos lánguidos para paliar su triste ociosidad.
Así son las heroínas románticas: pensemos en doña Leonor, protagonista
de la obra Don Álvaro o la fuerza del sino; en doña Inés, la dama de Don
Juan Tenorio en la obra de Zorrilla; en la doña Beatriz de El señor de
Bembibre o la doña Elvira de El estudiante de Salamanca muriendo de
amor en un pasaje que recuerda la muerte de la Ofelia hamletiana. Todas
ellas jóvenes lánguidas y cortadas por el mismo y convencional patrón, en
el que solo los hombres lideraban el asalto al castillo de la libertad y las
buenas costumbres. Pero una reciente biografía de la gran romántica Caro-
lina Coronado escrita por Asunción Rubio (2014) ha puesto de manifiesto
que, frente a la inane historia oficial, que la daba por muerta para las letras
y para la vida, al contraer matrimonio con el diplomático estadounidense
Horace Perry, en la segunda etapa de su vida se volcó en la lucha contra
la esclavitud llegando a ser felicitada por el presidente Abraham Lincoln.
Ella ocultó también a Emilio Castelar y a otros represaliados en la emba-
jada estadounidense en Madrid y ejerció una gran influencia en la política
diplomática de su marido, embajador de Estados Unidos en España por un
10
Véase por ejemplo la deslumbrante Historia íntima de la humanidad, escrita por Theodore Zeldin
(2014) donde todos los capítulos del libro comienzan con el retrato de una mujer real, sus deseos y
sus penas, a partir de las cuales el autor se sitúa en una perspectiva más amplia, entre la historia y
la filosofía, esbozando una teoría de los móviles de la humanidad.

largo periodo. Es decir que escribir la biografía de una mujer es un acto

destinado a reurbanizar un territorio, por decirlo así, como es el de las con-
venciones histórico-narrativas de la tradición biográfica. Forzosamente el
paisaje descriptivo debe ser otro.
La biografía de una mujer, no importa la época de que se trate, debe
plantearse teniendo en cuenta el marco de deberes y obligaciones de la mu-
jer (por ejemplo ¿quién puede culpar a una mujer de su casa como Xantipa
que asiste, impotente, a la prevista muerte de su marido?) y el contexto
ideológico en que su labor se ha desarrollado, es decir, el grado de hosti-
lidad al que tuvo que enfrentarse debido a su vocación. Por tanto, exige
una reelaboración de los dos planos, el público y el privado, este último
extraordinariamente más sutil y complejo al disponer, por lo general, de
información escasa y siempre insuficiente. La narración de la vida de una
mujer requiere un grado de complejidad que la vida de los hombres en ge-
neral no exige. ¿Por qué? Porque el secreto y la reserva, cuando no la timi-
dez, ocupan un espacio mucho mayor que el tiempo más impenetrable. Las
mujeres no suelen disponer de un solo objetivo para sus vidas —como ya
señalara la siempre aguda Mme. de Staël, protagonista, por cierto, de una
excelente biografía (Winock, 2010)—, porque en sus vidas privadas los
embarazos, los abortos, los partos, la crianza de los hijos, la maternidad en
definitiva con todos los matices en su largo recorrido hasta la madurez de
los hijos, puede jugar un papel decisivo. En general, la ambición femenina
presenta más facetas que la ambición masculina, dirigida por lo común al
ámbito de lo profesional y/o político. Así que una pregunta sería ¿cómo
enfrentarse a esa complejidad femenina? Porque el secreto y la reserva al
que hago referencia (y de los cuales Gabriela Mistral sería un ejemplo) se
traduce en la mayoría de las ocasiones en disponer de una documentación
mucho más reducida. ¿Cuántas mujeres no destruyeron en el pasado sus
cartas, sus diarios, sus archivos ante el temor de que pudiera descubrirse
algo que menoscabara su reputación? La siempre delicada e inconsútil re-
putación femenina. Tampoco sus contemporáneos escribieron sobre ellas
con la frecuencia y el entusiasmo con que lo hacían de sus colegas varones.
A veces sobre las escritoras del pasado ha caído el silencio más absoluto.
¿Y cómo poner a trabajar esa cortina de silencio en su beneficio?
Un hecho que me lleva a otro y este es la escasa preocupación
manifestada por las mujeres en relación a la posteridad, a la fama de los
antiguos. Son pocas las mujeres que han velado por ella en el pasado. Las

hay, lógicamente, pienso en la fortaleza de una George Sand, o una Simo-

ne de Beauvoir, autoras de sólidos libros de memorias donde proyectan
una imagen de sí, y de sus luchas porque piensan en la trascendencia de
sus obras respectivas. En España, disponemos asimismo de ejemplos muy
notables de autobiografismo femenino a medida que avanza el siglo XX:
desde Mercedes Formica y la condesa de Campo Alange a Emilia Pardo
Bazán, Federica Montseny, Rosa Chacel o la feminista Lidia Falcón, auto-
ra de la narración épica de su propia vida a partir de los cinco volúmenes
de sus memorias11. ¿Te parecen muchos? me preguntó un día y le contesté:
No necesariamente, las memorias de Churchill ocupan doce, así que pue-
des seguir escribiendo…
3. FEMINISMO Y ESCRITURA BIOGRÁFICA: LUCES Y

SOMBRAS
Pero la pregunta de cómo el feminismo ha permeado la escritura

biográfica no se ha respondido todavía. Podría decirse que en primer lugar
dotó la historia real de las mujeres de un elemental sentido de la justicia,
pues el papel de la mujer es y ha sido esencial en todos los órdenes de la
vida y del pensamiento, aunque no tuviera en el pasado su adecuado reflejo
en el discurso histórico-biográfico. De modo que una consecuencia inme-
diata ha sido el restablecimiento de las mujeres en el discurso nacional, en
los diversos discursos nacionales. Y este fue el propósito de la labor de va-
liosas biógrafas que destacaron durante el difícil periodo que culturalmente
supuso el franquismo, por su falta de libertad (exigencia indispensable de
la escritura biográfica) y cuya obra no ha sido suficientemente considerada
hasta ahora. Todas ellas merecerían una tesis doctoral donde se evaluara de
forma objetiva sus indiscutibles aportaciones a la investigación biográfica.
Me refiero a María Luz Morales (A Coruña, 1898-Barcelona,1980);
María Laffite, conocida como la condesa de Campo Alange o María Cam-
po Alange (Sevilla, 1902-Madrid, 1986) y notable biógrafa de Concep-
ción Arenal (la primera en reunir documentación sobre la gran pensadora
romántica); Consuelo Bergés (Ucieda, 1899- Madrid, 1988) con su ensayo
biográfico sobre Stendhal, fruto de sus muchos años de trabajo en la tra-
Se inició con Los hijos de los vencidos (1978) y siguió con Memorias políticas. 1959-1999 (1999,
11
2002), La vida arrebatada (2003) y La pasión feminista de mi vida (2012).

ducción al castellano de toda la obra novelística del autor de Le rouge et

le noir, y Carmen Bravo Villasante (Madrid, 1918-1994). Muchos otros
proyectos biográficos de la época quedaron inéditos: pienso en la biografía
de Voltaire redactada por Matilde Ras a lo largo de los años (en torno a
los años 30 y 40, según indica la correspondencia mantenida con Víctor
Català, pendiente de publicación) y que nunca llegó a publicarse debido
a que no encontró editor que financiara el proyecto. En todo caso, de las
escritoras mencionadas, todas sinceramente interesadas en el rescate de
la escritura biográfica, la que manifestaría una vocación más claramente
sostenida hacia el género fue Bravo Villasante, autora de sendas biografías
de Bettina Brentano (premio Aedos de Biografías en 1956) con prólogo
de Dámaso Alonso, de Juan Valera (1959), de Emilia Pardo Bazán (1962,
1973), de Gertrudis Gómez de Avellaneda (1967) y, finalmente, de Benito
Pérez Galdós (1988). Del conocimiento de los fondos de Pardo Bazán y
Galdós surgiría la publicación parcial, pero que en su momento supuso
una novedad absoluta, de la correspondencia amorosa nacida entre ambos
novelistas. Bravo Villasante es la única de las autoras citadas que refle-
xionó teóricamente sobre la significación y alcance de la biografía y sus
aportaciones en dos textos: una conferencia dada el 20 de abril de 1967 en
la Sociedad Argentina de Letras de Buenos Aires, escrita al hilo de su pre-
paración de la biografía de Gertrudis Gómez de Avellaneda donde la figura
de la escritora romántica sería tratada por primera vez de forma objetiva,
alejada del desgarro que provocó la publicación de las cartas de juventud
dirigidas a Ignacio de Cepeda. De la redacción de la conferencia surgiría
un ensayo titulado Biografía y literatura (1969):
La biografía es un género extraño que no se sabe dónde clasificar.

La mayor parte de las veces queda fuera de los premios literarios,
por esta imposibilidad de ser clasificado. No es poesía, no es nove-
la, no es cuento, no es historia, no es ensayo, no es crítica, dicen los
jurados. Sin embargo, la biografía, en toda su complejidad, repre-
senta a todos los géneros literarios. La biografía es historia, poesía,
novela, cuento, ensayo, erudición y filosofía. Un vasto mundo com-
plejo abarcador, Enel que se entrelazan todas las manifestaciones
literarias que acostumbramos a separar en géneros (Bravo Villa-
sante, 1967b: 642).

Bravo Villasante plantea su implicación psicológica como biógrafa

y la imposibilidad de desprenderse de la propia experiencia cuando se es-
cribe sobre otro. Así, se refiere a su biografía de Juan Valera y a la relación
que este mantuvo con una mujer mayor que él. De aquella relación, reco-
noce Bravo Villasante, nace una página que es biografía de Valera pero
también, según reconoce, autobiografía de la autora. Leamos:
Lucia Palladi trata a Valera como a un hijo, ya que es amante

imposible, y no puede lograr que él la vea como una madre. Ella
renuncia, y la sublimación de este amor da momentos bellísimos a su
vida. En cambio, Valera, su protegido, padece la ansiedad del joven
enamorado de una mujer mayor: desesperación, rabioso deseo,
vehemente anhelo en la oscuridad, desprecio a veces, al no lograr
lo que tan ardientemente quiere, y furiosa obstinación (1967b: 644).
En definitiva, Bravo Villasante defiende el esfuerzo integrador que

requiere la escritura biográfica donde todas las potencias del biógrafo o
biógrafa, potencias intelectuales, morales e íntimas, quedan forzosamente
implicadas en la escritura del Otro. Su capacidad de trabajo fue asombrosa
y merecedora de una monografía por su intensa relación con la escritura
biográfica alejada de la práctica hagiográfica que practicó la cultura fran-
quista con aquellos personajes de los que ideológicamente se había apro-
piado. De algún modo, tanto ella como Campo Alange fundan un nuevo
modo de escribir la vida de las mujeres.
Pero el rescate histórico-biográfico que aquí se plantea tiene sus
luces y sus sombras, en el sentido de que se produce actualmente en un marco
teórico de considerable confusión. El rescate tuvo algo de verdaderamente
espectacular en la década que va de mediados de los años 70 a mediados
de los 80 del pasado siglo, cuando la escritura y el estudio de las mujeres
se hizo muy popular, tanto dentro como fuera del mundo académico.
Libros que denunciaban a autores como Norman Mailer y Henry Miller
por su misoginia (Kate Millett en su mítico libro Sexual Politics, 1969),
propuestas entusiastas como la de Elaine Showalter en A Literature of their
Own (1977) con su aportación de la ginocrítica como un marco teórico
centrado en la creatividad femenina. Obras, en fin, que tuvieron un gran
impacto y trajeron consigo la recuperación entusiasta de escritoras como
Virginia Woolf, Silvia Plath, Emily Dickinson o Djiurna Barnes, por poner

algunos ejemplos del mundo anglosajón cuyas personalidades se vieron

reforzadas por la lectura que el feminismo hizo de ellas. Un florecimiento
crítico que alcanzó a la cultura española coincidiendo con la Transición y la
recuperación moral de una España silenciada por el franquismo. Quedarían
atrás las aportaciones de Bravo-Villasante, María Luz Morales o María del
Campo Alange por escribir desde una perspectiva estrictamente histórico-
biográfica y no con la mirada de género que los nuevos tiempos exigían.
Para quienes éramos jóvenes e impresionables en ese momento,
aquello fue algo emocionante, un desafío intelectual y, desde el punto de
vista teórico, muy enriquecedor. Se vio y se entendió como una explo-
sión de vida, justicia y libertad. Se publicaron las primeras biografías de
mujeres comprometidas con la II República y de las que nada sabían las
generaciones nacidas en la postguerra: Federica Montseny, Dolores Ibár-
ruri, Clara Campoamor, Victoria Kent ... Los suplementos culturales, es-
critores, editores … la cultura en general acusó en los años 80 el interés
que despertaba el feminismo y se volcó en cuestiones relacionadas con la
mujer y la creatividad. En aquel momento, la escritura de mujeres a me-
nudo se definía como la escritura de las mujeres, sobre las mujeres y para
las mujeres y el interés de ese nuevo circuito generado parecía estar ple-
namente justificado. Finalmente, las escritoras iban a expresar plenamente
sus propias pasiones y deseos por escrito y las lectoras iban a encontrar sus
propias pasiones reflejadas en libros que habían sido escritos pensando en
las mujeres y por mujeres. No es de extrañar que muchas escritoras flore-
cieran en este período de autodescubrimiento de una nueva posibilidad de
explorar el mundo que llegaba a significar el mundo de las mujeres. Pienso
en Esther Tusquets y su deslumbrante El mismo mar de todos los veranos,
en Carme Riera, Ana María Moix, Marta Pessarrodona, el renacer de Car-
men Martín Gaite o de Ana María Matute… El feminismo representaba un
movimiento de liberación pues hasta entonces la línea de fuerza dominante
era la representación que los hombres hacían de las mujeres en su literatura
identificada como “la literatura”. En el prólogo que Doris Lessing escribió
en 1972 a la nueva edición de su novela The Golden Notebook, publicada
por primera vez en 1962, obra rápidamente convertida en un icono del
feminismo, Lessing recordaba a sus lectores que:
(H)ace diez o incluso cinco años (hemos atravesado una época muy
obstinada en materia sexual) se han escrito abundantes novelas y

comedias cuyos autores criticaban furiosamente a las mujeres, re-

tratándolas como bravuconas y traidoras, pero, sobre todo, como
zapadoras que segaban la hierba bajo los pies. Sin embargo, en
escritores masculinos, estas actitudes solían admitirse y aceptarse
como bases filosóficas sólidas y normales, y, en ningún caso, como
reacciones propias de individuos agresivos, neuróticos o misóginos
(Lessing, 1978: 9-10).
Sin embargo, las cosas empezarían a complicarse. Para algunas es-

critoras, en general ya conocidas en los años 70, las diferencias propues-
tas entre género y literatura resultaban irritantes: “Cuando escribo, no soy
hombre ni mujer, ni perro ni gato, no soy yo, ya no soy nada”, gruñó al
parecer Nathalie Sarraute en una entrevista concedida en 198412. En Es-
paña, escritoras de peso como Rosa Chacel, Carmen Martín Gaite, Mercè
Rodoreda o Almudena Grandes, por dar algunos nombres, se desentendían
del asunto. La escritura en feminine, potenciada a su vez en Francia por
Hélène Cixous, por oposición a la écriture masculine, recibió comentarios
igualmente negativos. Rosa Chacel, por ejemplo, sostenía que: “La cultura
está hecha por los hombres y las que quieren entrar, que entren. Pero si pre-
fieren formar grupo aparte, serán consideradas según una norma adecuada
a su particularidad” (1987: 10-11). Y es que la idea de pertenecer al selecto
club de mujeres escritoras, cuando lo que se desea es formar parte del am-
plio y confortable club de los caballeros no las seduciría a todas. La propia
autora de El cuaderno dorado negaba en su nuevo prólogo ya mencionado
que su novela fuera la biblia feminista que se pretendía. Muy al contrario,
trataba sobre las mujeres como seres imperfectos y contradictorios:
(E)sta novela no fue un toque de clarín en pro de la liberación

femenina. Describía muchas emociones femeninas de agresión,
de hostilidad, de resentimiento. Las puse en letra de molde.
Aparentemente, lo que muchas mujeres pensaban, sentían y
experimentaban les causó una gran sorpresa […] Lo que unas
mujeres dicen a las otras, murmurando en sus cocinas, quejándose
o chismorreando, o lo que ponen en claro en su masoquismo, es
frecuentemente lo último que dirían en voz alta: un hombre podría
12
La cita procede del magnifico articulo de Toril Moi, “I am not a woman writer” (2009).

oírlas. Si las mujeres son tan cobardes ello se debe a que han estado
medio esclavizadas durante tanto tiempo (Lessing, 1978: 9-10).
Es decir que ya en el mismo centro de aquellos días gloriosos para

el feminismo se podían escuchar algunas e importantes voces disidentes.
¿Quién tenía razón y quién estaba equivocada? ¿Por qué algunas brillantes
escritoras se sintieron tan exasperadas al pensar que su propio trabajo
se definía o se caracterizaba por el hecho de que eran mujeres? Hoy en
día, la teoría feminista más vanguardista no puede darnos la respuesta:
apenas se preocupa ni por las mujeres ni por la escritura. Y tal vez
debemos preguntarnos por los motivos de lo ocurrido. Lo hace la teórica
noruega Toril Moi en el interesante artículo citado más arriba y la pregunta
planea a uno y otro lado del Atlántico13. Moi apunta, entre otros motivos
que argumenta en su artículo, a la avasalladora influencia ejercida por
la filósofa estadounidense Judith Butler con su ensayo Gender Trouble:
Feminism and the Subversión of Identity, en 1990. Desafiando la categoría
misma de “mujer”, Butler argumentaba en dicha obra que deberíamos
hablar de género en su lugar. El género era un efecto performativo de las
estructuras de poder heterosexistas y heteronormativas. Al afirmar que el
género es performativo, Butler quería decir que creamos nuestro género
al hacer cosas de género. Nuestro comportamiento cimenta o socava las
normas sociales de género. Este punto de vista tiene mucho en común
con el de Simone de Beauvoir: “Uno no nace mujer, sino que se hace”,
ya que Beauvoir también estaba convencida de que los seres humanos se
construyen a través de sus acciones en el mundo. Pero Butler no habla de
acciones sino de actuaciones que generan nuestra vinculación a un sexo.
La cuestión del género, en todo caso, ha fomentado un clima
intelectual de tal magnitud que, como comenta irónicamente Moi, el
hecho mismo de usar las palabras mujer y hombre se toma como una
prueba concluyente de que el desdichado autor o autora de esos términos
no ha entendido que hay seres humanos en el mundo que no encajan en
los estereotipos convencionales. Es decir, en las categorías de feminidad
y masculinidad. Es una cuestión que plantea asimismo la pensadora
feminista Rosa María Rodríguez Magda en su ensayo más reciente, La
13
Leo en un artículo reciente el mismo orden de ideas. Lo escribe Lise Weil, la fundadora de la
revista Trivia: A Journal of Ideas: “Requiem for a Movement” (2019: 32).

mujer molesta (2019)

La progresiva escisión entre la teoría, progresivamente absorbida
por una escolástica butleriana difícil de seguir, y la práctica que sigue
manteniendo alto el interés por la recuperación de las vidas de las mujeres
aumenta con el tiempo. Se trabaja más que nunca en la biografía de las
mujeres, aunque los logros en este campo apenas repercuten en la teoría.
Teoría y práctica han perdido la mágica sintonía que tuvieron en los años
setenta. Y nos enfrentamos a una especie de escisión intelectual, en la que
una mitad del cerebro continúa leyendo y trabajando sobre las mujeres
mientras que la otra mitad piensa que la categoría de autora está muerta
o puede estar muerta y que la misma palabra mujer es teóricamente poco
fiable. Síntoma de un malestar que ahora mismo afecta a los estudios
de género y por el cual, en lugar de apoyar a las mujeres interesadas en
investigar la escritura de mujeres, nuestras teorías actuales sobre el género
parecen hacerlas sentir culpables, o bien desplazan estas investigaciones
a otro espacio, el llamado LGTB. A todo esto, la biografía sigue centrada
en la práctica y a la espera de una teoría literaria que pueda reconocerla.
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La intimidad en el cine de no ficción:
Un’ora sola ti vorrei, de Alina Marazzi
LA INTIMIDAD EN EL CINE DE NO FICCIÓN:

UN’ORA SOLA TI VORREI, DE ALINA MARAZZI1
INTIMACY/PRIVACY/INTIMATE IN NON-FICTION FILM:

ALINA MARAZZI’S UN’ORA SOLA TI VORREI
María de la Paz CEPEDELLO MORENO

[email protected]
Resumen: El documental ha experimentado, desde finales del siglo XX,

un significativo giro subjetivo y se ha erigido como un espacio idóneo para
la experimentación narrativa y visual con el objetivo de dar cuenta de la
intimidad. A partir de esta premisa, pretendemos demostrar que este giro
supone la puesta en escena de un yo que construye un relato alrededor de
sí y que, además, en el caso del discurso fílmico construido por cineastas
mujeres este sí femenino tiene características peculiares.
Palabras clave: Intimidad. Autobiografía. Documental. Marazzi.
Abstract: Documentaries have experienced, since the late Twentieth

Century, an important subjunctive change becoming a perfect space for
the narrative and visual experimentation in order to show intimacy. From
this premise, we want to demonstrate that this change has an evident
consequence: there is a new me which builds a story around itself and that,
besides, in the case of the film speech built by women, this (her) self has
1
contemporánea" (OPE-2017-0042), Universidad de Pau et des Pays de l›Adour EFM (FR 4153),
ALTER (EA7504), ITEM (EA 3002) en colaboración con el grupo de investigación «Lenguajes»
(HUM 224) de la Universidad de Córdoba (España) y el laboratorio “Arts Plastiques” (EA 7472) de
la Universidad de Rennes 2 (Francia).

María de la Paz Cepedello Moreno
special features to take into account.
Key Words: Intimacy. Autobiography. Documentary. Marazzi.
1. INTRODUCCIÓN
El cine, desde sus orígenes, está vinculado al relato de la vida

privada. Baste recordar, para demostrarlo, la presentación comercial del
cinematógrafo que tuvo lugar en París el 28 de diciembre de 1895. Entre
las diez producciones que se exhibieron en el Salon Indien du Grand Café,
todas ellas de los hermanos Lumière2, se encontraba Le Repas de bébé:
un plano secuencia, en encuadre fijo, de 41 segundos, donde puede verse
al matrimonio Lumière, Auguste y Marguerite, dando de comer a su hija
Andrèe (figura 1).
Figura 1. Le Repas de bébé

2
Los títulos de las diez películas que se proyectaron en aquella presentación del cinematógrafo según
aparecen en el programa original son: La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, La Voltige, La Pêche
aux Poissons Rouges, Le Débarquement du Congrès du Photographie à Lyon, Les Forgerons, Le
Jardinier, Le Repas, Le Saut à la Couverture, La Place des Cordeliers à Lyon y La Mer.

Estudiosos como Paola Lagos (2011: 62) opinan que este corto
bien puede considerarse la primera película casera de la historia del
cine y el punto de partida de un largo camino donde son constantes los
entrecruzamientos entre la narración fílmica autobiográfica y el cine
doméstico familiar. Precisamente nos interesa en este trabajo, entre
otros aspectos, esa capacidad de las películas caseras, como veremos en
Marazzi, para captar los acontecimientos más o menos trascendentes de
la vida cotidiana desde una mirada abiertamente subjetiva en una doble
dirección: la del que mira los acontecimientos a través del objetivo y los
registra, mientras los está viviendo, y la de los que están siendo filmados y
se saben protagonistas de una película que capta sus vidas en estado puro.
No obstante, antes de avanzar en la consideración de Un’ora sola ti vorrei
como una auto-bio-grafía cinematográfica es preciso perfilar los límites de
lo que consideramos tal manifestación y qué rasgos la caracterizan en tanto
discurso fílmico diferenciado.
2. CINE Y AUTOBIOGRAFÍA
Abordar el estudio de un género como la autobiografía fílmica

que, todavía hoy, presenta problemas de delimitación resulta un reto
especialmente complicado si para ello consideramos propuestas como
la que ofrece la realizadora italiana en la medida en que pretendemos
dilucidar el lugar que ocupa dentro de las siempre difusas fronteras de los
subgéneros cinematográficos yoicos.
Los estudios sobre el cine autobiográfico, en sus diferentes
manifestaciones, comienzan a aparecer pocos años después del
extraordinario desarrollo que tuvieron en el último cuarto del siglo XX
las propuestas teóricas sobre los discursos escritos del yo que pretendían
dar cuenta de la singularidad compositiva y argumental, así como del
funcionamiento pragmático, de unos textos escasamente considerados
hasta ese momento. Como recuerda A. G. Loureiro (1991), estas
propuestas se habían desarrollado, fundamentalmente, bajo el paraguas
de tres paradigmas teóricos diferenciados, a saber, la pragmática, la
deconstrucción y la teoría feminista.
La primera línea, representada por el padre de los estudios
autobiográficos en Europa, P. Lejeune, parte del valor cognoscitivo

de la autobiografía. Desde la aparición del archiconocido Le pacte

autobiographique (1975) el teórico francés ha sometido a revisión
prácticamente la totalidad de las ideas expuesta en su obra (1980, 1986,
2001, 2004, 2015), pero, en lo esencial, mantiene que lo que caracteriza
la autobiografía es la identidad entre autor, narrador y personaje, que es lo
que constituye el “pacto autobiográfico” y que no deja de ser un contrato de
lectura entre autor y lector que deja en manos de este último la capacidad
de unificar la identidad de las tres figuras mencionadas.
Dentro del texto, así lo señala Nora Catelli (1991) al analizar la
teoría de Lejeune, narrador y personaje son definidos lingüísticamente
como sujetos de la enunciación y del enunciado respectivamente. Y el
nombre propio, que es el referente, es aquello a lo que remite el sujeto de
la enunciación. He aquí el rasgo más diferenciador, a juicio del estudioso
francés, de la autobiografía: el sujeto de la enunciación remite a algo fuera
del texto, a diferencia del resto de los relatos en prosa. Así pues, la relación
entre el autor y el enunciador autobiográfico no se rige según las pautas de
la comunicación ficcional y entre ambos no cabe establecer una identidad
exacta, sino que cabría hablarse, como señala Fernando Cabo (1993: 136),
de una voluntad de identificación pragmática. A esto hemos de añadir el
cuarto elemento para que exista lo autobiográfico: la dimensión mítica
del yo individual, la expansión de la subjetividad. No jugamos pues en la
autobiografía con el concepto de verosimilitud ni con el efecto de lo real
sino con la imagen misma de lo real3.
La segunda línea teórica en la investigación sobre el género que nos
ocupa está representada por los trabajos de Paul de Man, quien concibe la
3
Las propuestas de Lejeune han sido sometidas a numerosas críticas, rectificaciones, como las
del propio autor (véase Lejeune, 2004), y rotundas negaciones entre las que destacan la de los
deconstruccionistas. Sin embargo, no han faltado mentes preclaras que han sabido aprovechar las
innegables aportaciones del francés para hacerlas conjugar con otras perspectivas teóricas que
venían a enriquecer la caracterización del estatuto autobiográfico. En este sentido Darío Villanueva
(1993: 22), que vislumbró con claridad los problemas que atañían al yo autobiográfico, concluye
que “la autobiografía como género literario posee una virtualidad creativa, más que referencial.
Virtualidad de poiesis antes que de mimesis. Es, por ello, un instrumento fundamental no tanto para
la reproducción cuanto para una verdadera construcción de la identidad del yo”. En la misma línea,
Castilla del Pino (1989: 47) en su triple condición de psiquiatra, autobiógrafo y analista del hecho
literario considera que uno de los principales propósitos de las autobiografías es la de construirse,
trasladándose de la posición de sujeto a la de objeto para sí y para los demás porque “el objeto que
se exhibe es la identidad que previamente se ha construido en la escritura”.

prosopopeya como la figura esencial de la autobiografía y en virtud de ella

cumple su función de dar voz a los ausentes generando en el texto en el que
entra en actuación una retórica performativa. De ello de Man (1991: 113-
118) deduce que la vida no es la que produce el texto autobiográfico en un
proceso mimético, sino que es la idea de mímesis la que produce la ilusión
referencial. En resumidas cuentas, si la autobiografía supone la realización
de un tropo —la prosopopeya—, se hace imposible el conocimiento
científico del lenguaje y, en consecuencia, el conocimiento científico de la
escritura del yo. Parece que de Man olvida que “la verdad autobiográfica
no es identificable con la exactitud, sino con la verdad moral, es decir, la
actitud del autobiógrafo de decir verdad” (Castilla del Pino, 2004: 25).
La tercera línea teórica, de raíz feminista, está integrada por los
trabajos de Shari Benstock o Susan Friedman, por citar un par de nombres
bien conocidos y reconocidos. Pero resulta especialmente interesante
para este estudio, las aportaciones de Sidonie Smith (1987) quien, como
las feministas francesas, parte del psicoanálisis para encontrar ese lugar
específico que un discurso de mujer autobiográfico tiene y que la teoría
representada por Freud y más adelante por Lacan le niega.
Tradicionalmente, la autobiografía se ha revelado como un género
que mantenía las estructuras falocéntricas del discurso literario. La irrupción
de la mujer en el texto autobiográfico, según Smith, es paralela a la alteración
de la tradición masculina por el texto de la mujer. En este sentido se puede
observar una clara diferencia entre los discursos femeninos previos al siglo
XX y los nacidos en este siglo. En los primeros, las mujeres que decidían
escribir su vida debían aceptar un contrato patriarcal por el cual debían
justificar su presencia en la parcela de lo público. Era necesario explicar
la apropiación ilegítima de un mundo, el masculino, al que tradicional y
patriarcalmente han pertenecido las palabras, los signos, los símbolos. En
los textos del siglo XX, las autobiógrafas empiezan a tomar conciencia de
su identidad como mujer en la cultura patriarcal. Son capaces de reconocer
la mutilación intangible a la que han sido sometidas en todas las parcelas
de la vida y reclaman su derecho al deseo y la identidad propia.
Todas estas ideas de la investigadora feminista no le impiden
estar de acuerdo con otras apreciaciones más canónicas de la teoría
autobiográfica. Así, Smith asume el género como acto del presente de la
escritura que da sentido al pasado, la idea del pacto autobiográfico o la
hipótesis de que el lector de un texto autobiográfico espera una verdad de

algún tipo. Pero tampoco renuncia a la asunción de algunas consideraciones

próximas a la teoría deconstruccionista que propone de Man según las
cuales hemos de contemplar que el desdoblamiento del yo enunciado en
diversos yoes desemboca en la consideración del proceso autobiográfico
como un artefacto retórico. Sidonie Smith se sitúa, pues, en un interesante
término medio que tendremos muy en cuenta a la hora de estudiar el filme
de Marazzi.
Era de esperar, de ahí el somero recorrido que hemos llevado a cabo
por la teoría literaria, que buena parte de las consideraciones que se habían
vertido sobre la autobiografía escrita se intentaran aplicar a los registros
fílmicos que perseguían idénticas finalidades con las particularidades
que el medio de expresión inevitablemente impone. Sin embargo, esta
transposición presentaba sus dificultades, como ha puesto de manifiesto el
teórico de referencia obligada en estas cuestiones, P. Lejeune, en un trabajo
aparecido en el año 2008 donde se ocupa de este asunto. Desde su punto
de vista se entiende por autobiografía un texto regido por un compromiso
de veracidad que puede tener formas y funciones muy diferentes ligadas a
la situación de escritura y al destino pero que, en cualquier caso, es íntimo
por su contenido y público por su destino. Sin embargo, se pregunta, si
“en el cine, el reparto entre íntimo, privado y público funcionará de la
misma manera (¿se puede hacer una película con la idea de no enseñársela
a nadie?)” (Lejeune, 2008: 17). Con estos presupuestos de partida, cabe
contraponer dos posturas que se han mantenido hasta nuestros días: la de
los teóricos que niegan la posibilidad de desarrollar la autobiografía dentro
del séptimo arte fuera de los márgenes del cine de ficción y la de aquellos
otros que, junto a los realizadores, están intentando demostrar lo contrario4.
De entre el primer grupo, es preciso destacar a Elizabeth W. Bruss
(1980) cuya postura es considerada anticuada ya por Raymond Bellour en
4
Los primeros pasos de este género, que Bela Bálázs consideraba que estaba llamado a equiparar
en importancia a los diarios íntimos y autobiografías escritas, se dieron en el contexto artístico de
las vanguardias como los autorretratos filmados de Man Ray, entre otros. Pero será, sobre todo a
partir de los años 70 y asociado al fin de las grandes narraciones o metanarraciones que preconizaba
Lyotard en La condición posmoderna cuando eclosione lo que Jean Pierre Chartier, en 1947,
denominó “les films à la première personne”. Precisamente en la década de los 80, el documental
autobiográfico experimenta un notable desarrollo de la mano de cineastas bien conocidos como
Raymond Depardon, Alan Berliner o Ross McElwee que no hará sino crecer en los años siguientes
hasta llegar a las cotas de finales de los 90 en las que se mantiene desde entonces con manifestaciones
muy diversas y, a menudo, experimentales.

L’entre-images: photo, cinema, vidéo (1990). Para la poeta estadouniden-

se el cine, en cuanto medio de expresión, no puede proporcionar los tres
parámetros que caracterizan a la autobiografía literaria clásica, a saber, el
valor de verdad, el valor de acto y el valor de identidad. Estos tres requisi-
tos, realmente constreñidos incluso para la literatura, se vuelven inviables
en el cine toda vez que la concepción que Bruss tiene de las posibilidades
que el séptimo arte puede proporcionar para el relato de la propia vida son
inexistentes. En primer lugar, la estadounidense subraya el abismo que se
abre entre la grabación de los acontecimientos “en bruto” y su reelabora-
ción posterior en discurso fílmico. Este carácter implica, según ella, que
el cineasta solo puede moverse entre dos posibilidades que son la verdad
documental o el relato ficcional. La autobiografía fílmica no podría darse
más que en forma ficcional, porque el documental está reservado para la
recogida de datos objetivos y en ella no tendría cabida la subjetividad del
cineasta. Condenado, pues, a la ficción, la autobiografía en el cine no sería
tal pues no respondería al ineludible valor de verdad. Enlazado con este
argumento estarían los otros dos que le siguen, a saber, el valor de acto y el
valor de identidad. Y es que en la autobiografía fílmica se produce, nece-
sariamente, una división de tareas, de manera que la fuente de discurso no
sería en exclusiva el director del filme y, consecuentemente, este no podría
aparecer revestido de la autoridad que precisa el autobiógrafo para contar
su yo. A esto habría que sumar, según Bruss, que el lenguaje cinematográ-
fico, por una parte, impide la identificación entre el yo que enuncia y ve y
el que es visto y enunciado y, por otra parte, frente al lenguaje verbal que
puede ser objetivo y subjetivo a la vez, el fílmico no admite esta simulta-
neidad.
Lejeune revisará los planteamientos unívocos de la crítica nortea-
mericana y comenzará por oponerles algunas consideraciones incontesta-
bles entre las que vale mencionar el desarrollo que el cine autobiográfico
tuvo después de la aparición del trabajo de Bruss o el uso de técnicas pro-
pias del registro fílmico, como la voz en off que permite recuperar parte
de los beneficios del lenguaje verbal. Sin embargo, el francés se muestra
siempre vacilante respecto a las posibilidades del cine para contar la propia
vida pues, aunque es consciente y subraya la labor que los cineastas han
llevado a cabo en el género en cuestión especialmente desde finales del si-
glo XX, se resiste a otorgar al séptimo arte las posibilidades que considera
exclusivas de la literatura:

El cine es, antes que nada, el lugar de la ficción. Nadie se acuerda

de haber ido al cine a ver una autobiografía, stricto sensu. Tanto
más, cuanto la imagen referencial, verídica, más bien sería para
nosotros la imagen-televisión. Entre los géneros referenciales, el
cine se presta mejor a la biografía que a la autobiografía (Lejeune,
2008: 21).
El problema que plantea la argumentación de Bruss, y más am-

biguamente la de Lejeune, es que ambos vinculan la subjetividad, carac-
terística del género autobiográfico, al cine de ficción y la objetividad al
documental como si no fuera posible el relato subjetivo en este último
formato fílmico. Las razones que justifican sendos puntos de vista habría
que buscarlas en la concepción que ambos estudiosos tienen del género au-
tobiográfico literario, de su valor de verdad y de los mecanismos que rigen
su composición y recepción. Sin entrar en estas cuestiones, que exceden
con mucho los límites de este artículo, bastará con recordar, en palabras
de Paola Lagos (2011: 65), que “el cine contemporáneo de no ficción ha
demostrado claramente su radical divorcio de la pretendida objetividad
atribuida casi por defecto al documental […] y se ha decantado decidida-
mente hacia la vocación subjetiva e introspectiva de las formas narrativas
autobiográficas”. De ello, además, dan buena cuenta trabajos de referencia
obligada para ilustrar aquella vertiente teórica que defendía sin ambages
la existencia de un cine autobiográfico de no ficción como Le je filmé de
Y. Beauvais y J. M. Bouhours (1995), The Subject of Documentary de M.
Renov (2004) o The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay
Film de L. Rascaroli (2009).
Es posible afirmar que las películas de búsqueda identitaria en for-
ma de documental son, como ocurre en los géneros del yo literarios en
muchas ocasiones, de compleja categorización porque muchas de estas
filmaciones, especialmente las construidas por cineastas mujeres, con-
citan en un solo discurso materiales de procedencia muy diversa visual
y escrita5. Como recuerda E. Cuevas (2012: 107-108) sobre la múltiple
5
Esta característica aparece con bastante frecuencia en los textos de carácter autobiográfico escritos
por mujeres como hemos puesto de manifiesto en algunos trabajos como en “Dos autobiografías y
una experiencia: María Teresa León y Rafael Alberti” (2004) o en el cuarto capítulo de El mundo
narrativo de Elena Soriano (2007). Así, por ejemplo, Testimonio materno de Elena Soriano se

temporalidad que puede darse en la autobiografía cinematográfica, en esta

pueden coexistir imágenes y sonidos filmados en un tiempo concreto que
pueden incluir situaciones cotidianas u otras menos improvisadas como las
entrevistas, la música, los comentarios narratoriales, materiales escritos y
audiovisuales recuperados del pasado, como fotos y películas caseras, etc.
Entre la diversidad de formas de contar la vida que ha desarrollado
el documental autobiográfico en las últimas décadas nos interesa espe-
cialmente, en este trabajo, un tipo que fue bautizado por P. J. Eakin como
proximate collaborative autobiography y que consistía en que:
The story of the self is constructed through the story told of ad by

someone else. These collaborative texts feature two first-person
speakers, the “I” of the proximate other’s story and the “I” of what
I term the story of the story, the narrative of the self’s recording of
the other’s story. Because identity is conceived as relational in these
instances, such narratives defy the distinctions we try to establish
between genres, for they are autobiographies that offer not only the
autobiography of the self but the biography and the autobiography
of the other (Eakin, 1999: 176).
Este tipo de discurso autobiográfico creemos que es especialmente

querido por las cineastas que no conciben la identidad más que de manera
relacional. Como afirma Eakin, en estos casos, las fronteras genéricas, difí-
ciles ya de por sí en los registros del yo, se hacen imposibles de establecer
porque la autobiografía de una deviene discurso merced al relato de la bio-
grafía/autobiografía de otro u otra. El mismo título de la película de Alina
Marazzi ya incluye el tú. Pasemos, pues, a recorrer este documental que
bien puede colocarse bajo el marbete de auto-bio-grafía fílmica femenina.
construye como una autobiografía en tanto relata su experiencia desgraciada como madre pero
también como una biografía de Juan José Arnedo puesto que, para reconstruir la etapa maternal de
su vida, la autora necesita la figura del hijo. A esto añade numerosos fragmentos de un diario íntimo
que vertebra buena parte de las más de 600 páginas que componen la obra. Estas tres modalidades
de las llamadas escrituras biográficas que hemos mencionado están orquestadas por la cuarta y más
importante variedad textual presente ya en el título, el testimonio.

3. UN’ORA SOLA TI VORREI: LA CARTA DE LUISELLA

HOEPLI A ALINA MARAZZI
Alina Marazzi (2002) escribe, en la edición en DVD del documental

que vamos a analizar, lo siguiente:
Mia madre è nata nel 1938 ed è morta nel 1972, quando io avevo
7 anni. Non ho molti ricordi di lei, ma ho sempre saputo che in un
armadio in casa dei miei nonni era rinchiusa tutta la memoria visiva
della nostra famiglia. In questo armadio erano conservate delle
scatole di vecchie pellicole, home movies girati del padre di mia
madre tra il 1926 e gli anni ’80, con una cinepresa amatoriale 16
mm. Solo pochi anni fa ho avuto il coraggio di cominciare a guardare
questi filmati, con grande curiosità ed emozione, soprattutto quelli
segnati con una “L”, l’iniziale del nome di mia madre: Liseli.
Come per magia, in un attimo, quella misteriosa e sconosciuta
persona proiettata sullo schermo davanti a me era come se fosse
viva. In un secondo ero catapultata nel passato, all’epoca in cui
viveva una madre conosciuta poco e molto dimenticata.
El filme comienza con el registro sonoro de un disco de 45 r.p.m.

con la voz de Liseli6 que le habla a su hija mientras se suceden las imágenes
de una película casera donde se recoge una escena familiar intrascendente,
un día de campo. Tras el rostro de la madre recién despierta, que mira
interrogante la cámara que la graba (figura 2), aparece el de la realizadora,
una niña que almuerza despreocupada con sus padres y su hermano Martino
(figura 3).
La madre de Alina Marazzi era llamada familiarmente Liseli.

6

Figura 2. Liseli / Figura 3. Alina
Este par de minutos escasos, que actúan como prólogo de Un’ora

sola ti vorrei, nos permite escuchar, entre otras voces, la de Luisella que
comienza a cantar la canción que denomina el documental. Tras el título
sobre impresionado en la pantalla mientras pasan las páginas de un diario
manuscrito (figura 4), la voz alegre de Liseli da paso a la de Fedora Min-
garelli que continua con la famosa composición italiana grabada en 1938 y
cuya letra actúa como una declaración de intenciones, más aún, como una
petición que Marazzi hace explícita para poder pasar “una hora más” con
su madre que es precisamente lo que dura el filme.
Figura 4. Un’ora sola ti vorrei

Tras la imagen que se presenta arriba, el relato comienza, perfor-

mativamente, con la voz over que Alina Marazzi le presta a su madre para
que esta pueda contarle, en presente, como si de una carta se tratara, su
historia, una historia silenciada por la familia que le ha sido sustraída a
la hija huérfana desde los 7 años para quien nunca ha habido respuestas,
hasta ahora:
Mia cara Alina, la voce che hai appena sentito che scherza, ride e
che fa finta di sgridare te e Martino è la mia voce di 30 anni fa. […]
Nessuno ti ha parlato di me, di che ero, di come ho vissuto e di come
me ne sono andata. Voglio raccontarti la mia storia, ora che è pas-
sato così tanto tempo da quando sono morta (Min. 2:13).
El documental se estructura como un discurso —voglio raccon-

tarti— donde la cineasta actúa como destinataria del relato autobiográfico
pero también como partícipe de él, construyendo así lo que P. J. Eakin
había denominado proximate collaborative autobiography porque la iden-
tidad se concibe relacional. El punto de partida seleccionado es el día de
la boda del hermano de Liseli, en 1965. La elección de ese año parece
responder a la toma de conciencia por parte de la protagonista de una gran
carencia íntima: “Già allora sapevo che non avrei trovato il mio posto nel
mondo” (Min. 3:55).
Afirmar que existe un discurso autobiográfico propiamente feme-
nino es aceptar el hecho de que la vida relatada desde la perspectiva de la
mujer presenta unas marcas diferenciales temática y estructurales respecto
a la vida narrada por el hombre. Entre estas marcas cabría destacar, como
ya señaló Lydia Masanet (1988: 37), la descentralización del protagonista
y, en consecuencia, la importancia que cobra “lo demás” como un todo in-
tegrado en condiciones de igualdad con la enunciadora. Lógicamente este
proceso de separación del relato autobiográfico androcéntrico no surge de
la nada, sino que, en palabras de Sidonei Smith, “es paralela a la alteración
de la tradición literaria masculina por el texto de la mujer. La mujer está
inmersa en su subjetividad propia […] e intentado, de este modo, represen-
tarse a sí misma” (1991: 94).
Efectivamente, Anna Caballé (1987: 103-110), al enumerar las fi-
guras presentes en la autobiografía en general y, por lo tanto, mayoritaria-
mente masculina, recoge aspectos como la importancia de los orígenes,

el valor de los primeros recuerdos, la indisciplina escolar o la llamada del

sexo, entre muchos otros. Por su parte, el discurso de la mujer se centra
además, y sobre todo, en otros elementos semánticos relativos a los espa-
cios personales e íntimos:
La autobiógrafa combina aspectos —descriptivos, impresionistas,

dramáticos, analíticos— de la experiencia recordada, a medida que
construye una narración que promete, a la vez, capturar los detalles
de la experiencia personal y fundir su interpretación para la poste-
ridad dentro de un molde intemporal e idealizado (Smith, 1991: 96).
Cuando la mujer comienza a relatar su vida busca descubrirse ante

sí y ante los demás. Su objetivo, siguiendo a Lydia Masanet, es buscar
las respuestas a los interrogantes que surgen en el transcurso de la es-
critura. Frente al proceso de narcisismo en el que parece estar interesada
la narración autobiográfica tradicional, centrada en el embellecimiento y
engrandecimiento del protagonista, el discurso femenino atiende funda-
mentalmente a la afirmación de la autenticidad de la propia imagen del yo,
un yo privilegiado que no encaja con el resto de la clase mujer y que en el
caso de la madre de Alina Marazzi es muy evidente y está declarado desde
el principio del filme. A estos aspectos de contenido hemos de añadir la
importancia concedida a los demás, por lo general seres queridos7, como
elementos fundamentales en el proceso vital de la autobiógrafa.
Todos estos rasgos se organizan dentro de una estructura narrativa
diferenciada cultivada por las autoras y que destaca por su carácter integra-
dor, lo que lleva consigo, en la mayoría de los casos, unos mecanismos de
composición singulares tales como la acumulación, la discontinuidad, la
falta de linealidad temporal, la falta aparente de organización, la interrup-
ción, la supresión, la repetición, etc.:
La discontinuidad en la estructura aparece como una herramienta
7
Un ejemplo ilustrativo de esto que defendemos es que, para contar la vida de su madre, Alina
Marazzi se remonta al noviazgo y boda de sus abuelos, los padres de Liseli, de los que se conservaron
imágenes grabadas en películas caseras desde principios del siglo XX, en una cámara de aficionado
de 16 mm.

apropiada al proyectar con más exactitud y veracidad la falta de

linealidad en la existencia de la mujer. De esta forma es posible
destacar los intereses multidimensionales que su identidad necesita
y requiere. El plano semántico con el contenido de las experiencias,
normalmente de carácter doloroso, se complementa con una estruc-
tura alineal que fomenta en su confluencia la unicidad del discurso
autobiográfico en la mujer (Masanet, 1998: 38).
El relato de la vida de Luisella Hoepli comienza in medias res,

ese día de 1965 mencionado donde ella declara tener conciencia de no
haber encontrado su lugar en el mundo. Como cabía esperar, el discur-
so no responde a una linealidad temporal que avance del pasado hacia el
presente sino que se sustenta sobre constantes movimientos analépticos y
prolépticos donde, además, se concitan materiales de diversa naturaleza:
cartas, diarios, fotografías, películas domésticas que dotan al conjunto de
una enorme riqueza discursiva y plástica a la que contribuye decidida-
mente el medio cinematográfico. Y es que no se debe perder de vista que
el realizador ha de seleccionar los materiales de que dispone para llevar a
cabo el montaje y tiene la posibilidad, como aprovecha Marazzi, de aña-
dirle nuevas capas expresivas, la música, los sonidos descriptivos de las
imágenes mudas, la voz over, etc. De esta manera el pasado resuena en el
presente con modulaciones propias. Así lo explica la realizadora italiana:
Il resto del racconto intreccia la lettura di lettere e diari di mia

madre e delle cartelle cliniche delle case di cura in cui mia madre
ha trascorso lunghi periodi. Attraverso questi testi è possibile
ricostruire per intero la sua vita, nei suoi vari periodi: l’adolescenza,
l’amore, i figli, la malattia, il disagio esistenziale (Marazzi, 2002).
Un’ora sola ti vorrei se vertebra sobre un permanente e inquietante

contraste entre las imágenes de felicidad de la alta burguesía italiana que
recoge las películas caseras filmadas por el abuelo de Alina Marazzi y, por
tanto, con una focalización androcéntrica8, y los textos sombríos que escri-
Este punto de vista se hace evidente si nos percatamos de que el abuelo de Marazzi siempre filmó
8

be Liseli y cuya lectura ilustra el visionado de las citadas imágenes. Así,

por ejemplo, mientras contemplamos uno de los fotogramas de la boda
de Luisella (figura 5) oímos los siguientes pensamientos transcritos en un
diario:
Figura 5. Boda de Liseli
Cosa posso dare ad Antonio io? Io ho tante esigenze. Non voglio la

donna di servizio. Voglio che mi aiuti a lavare i piatti, a cambiare
i bambini. Sarei una selvaggia. Vorrei cucinasse solo per me, ma
un uomo non si sottomette. Allora glio proporrei di essere la sua
amante. Così quando vorrà un po’ di vita selvaggia, verrà da me
(Min. 28: 52).
Los estudios sobre el diario como género autobiográfico ponen de

manifiesto que en él tiene cabida “casi todo”, textos de diferente naturale-
za que se integran para sustentar lo escrito, para ilustrarlo o simplemente
por el apego a un elemento material en la medida en que lo consideramos
a su esposa y a su hija como objetos, hermosos y sonrientes. No captaba en ningún caso la mirada
que estas mujeres le mandaban porque no las veía realmente. Las cartas y los diarios de Liseli
cuestionan precisamente esta falsa felicidad.

portador del poder preciso para trasladarnos a otro tiempo. Esta mezco-
lanza también se da en el documental que nos ocupa donde se alternan las
lecturas de las entradas del diario de Liseli, los informes médicos de los
sanatorios donde estuvo recluida o las cartas que escribió a otras mujeres
fundamentales en su vida entre las que destaca su madre que, como acaba-
mos de exponer, ilustran a contrario las imágenes. Estos textos, leídos por
la voz de la directora, dan cuenta de la intimidad de Luisella Hopelli, como
mujer, como hija, como madre, como amiga, como esposa, que no encaja
con el resto de la clase mujer de su tiempo:
Siamo qui da 1 mese e la nostalgia mi strazia il cuore. Voi direte che

sono la solita, che non so quello che voglio. Mi mancate molto e vi
abbraccio tutti con tenero affetto, soprattutto tu, mamma, cui sono
stata lontana in questi anni, e che ora vorrei avere vicino. Ed esse-
re consolata come Martino vuole essere consolato da me. Mi sento
ridicola, ma vorrei ese coccolata da te, mamma. Voglio dirti quanto
mi facciano piacere le tue lettere. Ho capito che ancora me vuoi
bene. Ero convita che fossi arrabbiata con me. Ma ora he capito che
sono stupide idee. L’unico momento felice è quando vado a letto.
Passo da momento di angoscia a momento di calma. Tutti guardano
con sospetto a me a alla mia malattia, non considerandola tale.
El traslado a Estados Unidos marca definitivamente la vida de Li-

seli. Allí escribió la carta que acabamos de leer a la madre, donde son
manifiestas su tristeza y su soledad y allí tuvo lugar su primer intento de
suicidio, sus idas y venidas a distintas residencias mentales, hasta que,
desgraciadamente, ella misma acabó con su vida en 1972. La lectura de
los informes médicos nos habla de un estado depresivo y, de esta manera,
se intenta si no justificar, sí explicar el comportamiento antinatura que
supone poner fin a la propia vida.
En cualquier caso, lo que más nos interesa, llegados a este punto, es
insistir en el modo en que la directora italiana ha articulado el relato de una
vida íntima que no es la suya pero que le sirve para completar la propia.
Así lo expresa la propia Marazzi:
Il film è la ricostruzioni della mia personale ricerca del volto di mia

madre, attraverso il montaggio dei filmati girati da mio nonno. Per

quasi tutta la mia vita il nome di mia madre è stato ignorato, evitato,
nascosto. Il suo volvo anche. Ho la fortuna invece de poterla vedere
muoversi, ridere, correre […] Raccontare la storia di mia madre at-
traverso questi vecchi filmati è stato per mi ridare dignità al ricordo
della persona che mi ha messo al mondo. E’ un regalo che voglio
fare a me (Marazzi, 2006).
La Librería de las Mujeres de Milán consideró Un’ora sola ti

vorrei una muestra cinematográfica de restitución del orden simbólico de
la madre. Y es que, como postula Milagros Rivera (1994: 200) se trata
de reconocer la genealogía materna, cuya supresión implica la anulación
de la subjetividad femenina, y la autoridad de las mujeres para entrar en
el “orden simbólico de la madre” (Muraro, 1991). Si según la pensadora
italiana la madre no solo es la portadora de la vida sino también de la
lengua, la relación madre e hija se convierte en un lugar de enunciación
(Rivera, 1994: 207) de este orden simbólico, como muestra el documental
de Marazzi. A través de él, como la realizadora reconoce, no solo hay un
intento de resolver la orfandad sino un profundo deseo de reconciliación
y de compresión de la madre ausente. Como subraya Luciana Percovich
(1996: 254-255) esta restitución del orden simbólico materno permite la
conformación de la propia identidad y así Un’ora sola ti vorrei no solo es
la recuperación de la memoria materna sino el alumbramiento de Alina
Marazzi como creadora, como alguien con capacidad para nombrar el
mundo en femenino. Una auto-bio-grafía, al fin.
La cineasta italiana opta, con coherencia, por leer una de las últimas
entradas del diario de su madre, pocos días antes del suicidio, que está
metaforizado visualmente con el fotograma donde se cierra el diario que
inauguraba el documental. Seguidamente, a modo de síntesis, se suceden
las imágenes de la protagonista, en orden cronológico inverso, mientras
oímos, de nuevo, la auténtica voz de Luisella, la misma que abría el filme.
De esta manera se dota a la película de una estructura circular, tan cultivada
en el discurso de mujer, que imprime al conjunto la solidez y contundencia
que necesita el relato que pretende a la par dignificar y reconstruir una vida
al tiempo que da sentido a la propia. El resultado es de una extraordinaria
belleza a la que colabora decididamente un diseño discursivo vertebrado
en torno al reconocimiento de la autoridad materna (figura 6).

Figura 6. Luisella Hoepli, 1965.
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Intimidad y relato de infancia
INTIMIDAD Y RELATO DE INFANCIA1
INTIMACY AND CHILDHOOD AUTOBIOGRAPHIES
Celia FERNÁNDEZ PRIETO

[email protected]
Resumen: El relato autobiográfico de infancia se entiende en este artículo

como una de las representaciones literarias más renovadoras de la intimidad
en la medida en que implica la reconstrucción imaginaria de un yo infantil
que ya no existe, pero habita como un fantasma la memoria del adulto. Esta
presencia fantasmática toma formas diversas en los relatos de infancia de
Annie Ernaux y de Luis Landero, cuya escritura indaga en la persistencia
actual de los sentimientos de vergüenza (en la primera) y de culpa (en el
segundo), y en la dificultad de recordarlos y contarlos.
Palabras clave: Relato de infancia. Intimidad. Luis Landero. Annie

Ernaux.
Abstract: The autobiography of childhood is taken in this article as one of

the most innovative literary representations of intimacy in that it implies
the imaginary reconstruction of a childhood self that no longer exists but
inhabits as a ghost the memory of the adult. This ghostly presence adopts
different forms in the childhood autobiographies of Annie Ernaux and
Luis Landero, whose writing explore the ongoing persistence of feelings
of shame (in the former) and guilt (in the latter), and the difficulty in
1
contemporánea" (OPE-2017-0042), de la Universidad de Pau et des Pays de l’Adour EFM (FR
4153), ALTER (EA7504), ITEM (EA 3002) en colaboración con el grupo de investigación
«Lenguajes» (HUM 224) de la Universidad de Córdoba (España) y el laboratorio “Arts Plastiques”
(EA 7472) de la Universidad de Rennes 2 (Francia).

Celia Fernández Prieto
remembering and expressing those feelings.
Key Words: Childhood autobiographies. Intimacy. Luis Landero. Annie

Ernaux.
1. INTRODUCCIÓN
El relato de infancia es un subgénero de la autobiografía centrado en

la evocación de la infancia del autobiógrafo y que finaliza generalmente en
la adolescencia, aunque a veces se extiende hasta el inicio de la juventud.
Su publicación de manera aislada y autónoma, no integrado en la narración
extensa de una trayectoria vital, se inicia a mediados del siglo XIX —
aunque con diferente arraigo según los países2—, se consolida a lo largo
del siglo XX y se incrementa en las primeras décadas del nuestro. Las
razones de este auge son muy diversas: recordemos que la concepción
temporal y causalista de la infancia dominante hasta el siglo XVIII, se
fue transformando y cargando, sobre todo desde el Romanticismo, de
adherencias simbólicas y metafóricas que otorgaron a la infancia un valor
específico, una dimensión de alteridad. Es decir, el niño ya no se define
negativamente en relación al adulto por lo que le falta, o por lo que ignora,
sino que se constituye en un otro yo con perfiles (físicos, psicológicos,
morales o sociales) propios y cualitativamente diferenciados del modo de
experiencia del sujeto adulto. La niñez deviene así, culturalmente, no tanto
una fase anterior en el desarrollo del individuo humano, cuanto un estado
interior3 solo accesible a través de la introspección: “la infancia no sólo
remite a un pasado, sino que se deja entender también como una presencia
interior y esencializante ligada a la identidad más íntima (homogénea y
atemporal) del adulto” (Cabo, 2001: 55). Por tanto, la representación de
la infancia ya no se subordina al programa narrativo de una historia de
2
Richard Coe (1984) considera Henry Brulard (1835) de Sthendal como la primera Chilhood. Para
Philippe Lejeune (2003: 84), el relato de infancia aislado aparece en la primera mitad del XIX
en la lírica y en la literatura para los jóvenes. Aislado y ficticio, en torno a 1860; y aislado y
autobiográfico a finales de siglo. Ricardo Fernández Romero (2007) sitúa en Recuerdos de niñez y
mocedad (1908) de Miguel de Unamuno los orígenes del relato de infancia en la literatura española.
3
“La infancia no es una edad —leemos en Días del desván (1997) de Luis Mateo Díez— sino un
estado de inocencia y sabiduría ciega, que alimenta el sufrimiento más benigno de la memoria”
(1997: 127).

vida, sino que adquiere una dimensión autónoma, idealizada en la versión

romántica como el mito del origen, el periodo del descubrimiento y el
asombro ante el mundo, el paraíso perdido al que se anhela regresar. Una
especie de “utopía retrospectiva” (Cabo, 2001: 52).
Por otra parte, desde principios del siglo XX, la teoría psicoanalítica
de Sigmund Freud contribuyó a otorgar a la infancia un relieve excepcional,
por encima de cualquier otra de las edades del hombre, al descubrir los
efectos determinantes de las experiencias vividas de niño en la posterior
conformación moral y emocional de la identidad adulta, en sus conflictos
y desequilibrios. Recordemos que para Freud buena parte del material
onírico procede de recuerdos de situaciones acontecidas en los primeros
años de la vida, irrecuperables por la memoria, pero no olvidadas.
El imaginario de la infancia va rebajando en el siglo XX ese halo
romántico en favor de una visión menos complaciente y más lúcida: el
adulto sabe que nunca hubo un paraíso, o que el paraíso ocultaba miseria y
dolor, o que la inocencia puede ser cruel y despiadada. La infancia aparece
como un proceso de crecimiento en el que el niño afronta sentimientos
ambivalentes, y experimenta angustia, miedo y desolación, tal como lo
evoca el narrador de Infancia (1997) de Coetzee:
La infancia, dice la Enciclopedia de los niños, es un tiempo de dicha

inocente, que debe pasarse en los prados, entre ranúnculos dorados
y conejitos, o bien junto a una chimenea, absorto en la lectura de un
cuento. Esta visión de la infancia le es completamente ajena. Nada
de lo que experimenta en Worcester, ya sea en casa o en el colegio,
lo lleva a pensar que la infancia sea otra cosa que un tiempo en el
que se aprietan los dientes y se aguanta (Coetzee, 2000: 19).
Si entendemos la intimidad como la conciencia del propio cuerpo

y de sus cambios, y el ámbito de los procesos mentales conscientes4
4
Tengamos en cuenta que los neurocientíficos han subrayado que gran parte de la actividad diaria
cerebral es inconsciente. Así, David Eagleman explica que “Lo primero que aprendemos al estudiar
nuestros propios circuitos es una lección muy simple: casi todo lo que hacemos, pensamos o
sentimos no está bajo nuestro control consciente. Los inmensos laberintos neuronales aplican sus
propios programas. El tú consciente —ese yo que poco a poco vuelve a la vida cuando despierta
por la mañana— es el fragmento más pequeño de lo que ocurre en tu cerebro […]. El actúa por su
cuenta” (2013: 12). Ya Freud había planteado que la mayoría de nuestros procesos psicológicos eran
inconscientes, pero que mediante los procedimientos del psicoanálisis se podían hacer, al menos en

(recordar, pensar, sentir), el relato autobiográfico de infancia y juventud

puede considerarse como una de sus representaciones literarias más
intensas y renovadoras. Tener intimidad supone que el ser humano es
capaz de replegarse o de volverse sobre sí mismo, de ensimismarse (en
expresión de Ortega y Gasset), de apartarse de las exigencias de la vida
social, pública y privada, para atender los movimientos “del alma”5, es
decir, para elaborar su relación — afectiva, ética, estética, política…—
consigo mismo y con los otros, una relación en continuo movimiento de
ajuste y desajuste porque la identidad, el saber quién se es, es un proceso
que nunca se puede considerar concluido y firme:
No tengo intimidad porque yo sepa quién soy, sino porque soy aquel
para quien nunca se agota el sentido de la pregunta ¿Quién soy?, la
pregunta menos fundamental del menos fundamental de los saberes
[…], el saber de sí mismo, el saber acerca de la falta de saber,
acerca de la falta de fundamento de la propia existencia, el saber
(sabor) de la intimidad (Pardo, 1996: 51).
Pero la intimidad no se reduce a ese repliegue hacia dentro, sino

que es también un sentimiento que se crea en la relación con los demás
y se traduce en la vivencia consciente e inconsciente de que el yo y el
otro comparten el mismo espacio emocional (Bleichmar, 1999). De ahí
las dos formas indisociables y complementarias que adopta la intimidad:
por una parte, el deseo de conocer y proteger lo íntimo en su singularidad
y precariedad, asociado al secreto y al silencio, y, por otra, el deseo de
expresarlo y comunicarlo para establecer un vínculo con los otros que
le reconozca su valor y su verdad (lo que Serge Tisseron ha llamado
extimidad, 2001). Si la intimidad se busca porque convalida nuestro estado
mental y confirma la creencia de que uno existe al dar validez a nuestras
percepciones y pensamientos en la medida en que para otro aquello que
parte, conscientes. Precisamente el propósito del psicoanálisis era robustecer al yo, incrementar el
saber sobre uno mismo, adquirir autoconciencia: “donde era Ello ha de ser Yo”.
5
Usamos este término en la línea del neurobiólogo holandés Dick Swaab: “La mente es el resultado
del funcionamiento de nuestros cien mil millones de neuronas, y el alma, un malentendido. El uso
universal del concepto de alma parece estar basado solamente en el temor que el ser humano tiene
a la muerte, el deseo de volver a ver a los seres queridos y la errónea y arrogante idea de que somos
tan importantes que algo de nosotros debe quedar a nuestra muerte”, El País (28/06/2014). No cabe
ya el dualismo mente/cerebro. Somos nuestro cerebro.

somos, sentimos o pensamos, sí existe (Bleichmar, 1999: 12-13), el

niño y la niña necesitan de manera imperiosa cultivar ese sentimiento
mediante el apego con las figuras de su entorno afectivo (familia, amigos)
de cuya actitud depende la seguridad y la confianza en sí mismos. Por
ello, estas figuras, especialmente el padre y la madre, detentan un notable
protagonismo en el proceso de mentalización y socialización del niño a
través de los sentimientos prosociales de la vergüenza y la culpa, cuya
reverberación en la edad madura está en el origen de un buen número de
escrituras de infancia contemporáneas.
Así pues, recordar la infancia estimula una búsqueda de las raíces
de la subjetividad, el retorno a un mundo físico, afectivo y cognitivo en
el que aprendimos a nombrar(nos) y a decir yo para conjurar la imagen
fragmentaria en el espejo. Pero es sobre todo un ejercicio de autoconstitución
ficcional impulsado por circunstancias y motivaciones del presente del
autobiógrafo: si como éramos depende de cómo somos (Schacter, 2007:
168), la infancia es un producto de la memoria del adulto que reconstruye
imaginariamente al niño que fue, es decir, al niño que ahora imagina que
fue. En este sentido, la infancia es una conjetura o una invención que
vamos modificando a lo largo de la vida. El niño que fue, ya no es, pero
habita como un fantasma la memoria del adulto y su única posibilidad de
restauración es el lenguaje y, de modo particular, la escritura:
Quizá algo de mi modo de ser y de sentir se forjó en el molde

definitivo de aquellos días que iban del verano al otoño, y quizá
ahora, cuando en septiembre se levanta una súbita brisa precursora
de los fríos invernales, algo en mi cuerpo actualiza, pone al día,
lejanas vivencias del ayer. Me pregunto (sin ánimo desde luego de
obtener respuesta) si los sentidos, desazonados por un escalofrío
a deshora, no alertarán a la conciencia de la llegada recurrente
de aquella primera tristeza infantil. ¿Somos así de casuales, así de
frágiles, de simples? ¿Somos, entre otras cosas, el niño cuya ánima
en pena andará siempre errante por las otras edades de la vida?
(Landero, 2014: 225-226).
Este fragmento de la autobiografía de Luis Landero, —sobre la que

volveremos después—, ilustra cómo el narrador atribuye (con la prudencia
del “quizá”) el origen de ciertos rasgos constantes de su identidad (cómo es,

cómo siente) a unas vivencias infantiles que se actualizan, en un mecanismo

de memoria involuntaria o inconsciente, por una percepción sensorial: la
súbita brisa que en este septiembre presagia el invierno le devuelve la
tristeza de los días finales del verano que anunciaban su abandono del
pueblo para irse a estudiar al colegio de la capital. La interrogación retórica
final retiene la idea de la permanencia del niño interior6 cuya ánima en
pena anda errante por las otras edades de la vida. El niño ya no es un
recuerdo, no pertenece al pasado, sino que queda incorporado al vivir del
adulto como una presencia fantasmal y melancólica.
2. DESDOBLAMIENTOS
El relato de infancia, como todo discurso autobiográfico, implica

un desdoblamiento espacial y temporal entre el yo que escribe aquí y ahora
y el yo-personaje de la historia, en este caso la figuración textual del niño
o del joven. El primer desdoblamiento equivale, como señala Fernández
Romero (2007), a la distancia especular que hace posible tanto la reflexión
y el enjuiciamiento del yo o de los yoes del pasado, cuanto el análisis y el
comentario (metaautobiográfico) sobre la capacidad de la escritura y de la
memoria para dar cuenta de ese desdoblamiento. La mirada del narrador
adulto sobre su pasado infantil o juvenil puede colorearse de muy diversos
tonos afectivos, morales, estéticos e ideológicos: de la nostalgia a la ironía,
de la identificación al rechazo o la extrañeza, de la ternura a la rabia.
El desdoblamiento temporal plantea el problema de la
recuperación de la memoria de los yoes que fuimos en el pasado. Ahora
bien, el pasado infantil emerge sobre una amplia extensión de olvido;
especialmente los primeros recuerdos (hasta los 3/4 años) poseen un
carácter fragmentario, aleatorio, en escenas que irrumpen activadas por el
ejercicio de rememoración que impulsa la escritura y que, por la acción de
la sinécdoque y la metonimia, asumen una potente carga simbólica. Los
6
En esta línea, aunque desde bases psicoantropológicas, se sitúa el arquetipo del niño interior
que planteó Carl C. Jung (1959): “el motivo del niño no sólo representa algo que existió en un
pasado remoto, sino también algo que existe ahora; es decir, no se trata simplemente de un vestigio
sino de un sistema que funciona en el presente cuyo propósito es el de compensar o corregir, de
manera significativa, la inevitable excentricidad de la mente consciente” (1994: 52). El niño interior
no es una réplica del niño empírico sino un símbolo, un símbolo de plenitud: “En el proceso de
individuación, la figura del niño anticipa la síntesis entre los elementos conscientes e inconscientes
de la personalidad” (1994: 55).

vacíos de la memoria, las dudas acerca de la fiabilidad de esos episodios

aislados, triviales o anecdóticos les dotan, paradójicamente, de una mayor
credibilidad: “C’est le tremblé de la mémoire que, d’une certaine manière,
l’authentifie” (Lejeune, 1998a: 36).
En todo caso, recuperar un recuerdo es siempre un proceso creativo.
Lo que se almacena en el cerebro es sólo el núcleo del recuerdo; cada
vez que lo evocamos —salvo en el caso de los recuerdos traumáticos—,
ese núcleo se reelabora y reconstruye con detalles que faltan, agregados,
creencias y conocimientos adquiridos posteriormente y aportaciones
ajenas (Kandel, 2007: 326-327). El pasado tiene mucho de elaboración
colectiva. Y ello es evidente en la manera en que la amnesia infantil es
paliada por la memoria de otros7. Heredamos recuerdos: un patrimonio
de historias circula entre los miembros de una familia, de un grupo social,
que nos hablan de cómo éramos, qué hacíamos, qué decíamos. La novela
familiar. Heredamos silencios y secretos, incluso amores y odios. Toda una
red de relatos orales con los que nos rellenan y rellenamos los huecos de
una memoria defectiva hasta el punto de que a veces apenas sea posible
discriminar si una escena la vivimos realmente o es un recuerdo ajeno
incorporado como propio:
yo no tengo recuerdos de antes de los cuatro años de edad que no

me hayan venido impuestos, o incluso instalados, ya sea por las
palabras de mi madre o bien por alguna fotografía que mi madre
ha interpretado para mí, “¿No te acuerdas? Eso fue el día en que
cumpliste tres años. Esto fue cuando vivíamos en aquella casa vieja
y fea de Warrenton, donde hacía tanto calor y se oía a los mosquitos
toda la noche (Coetzee, 2015: 28).
La distancia espacial y temporal que separa al yo de ahora del niño

o del joven vuelve no pertinente la cuestión de la exactitud de lo evocado,
pero no anula la promesa de veracidad del autobiógrafo: no se trata de
7
La infancia, decía Terenci Moix, es siempre “una voz prestada por otros que me reflejaron y acaso
desfiguraron” (1993: 65). También el teórico de la autobiografía Philippe Lejeune confiesa que su
memoria de infancia es un agujero negro: “Ma mémoire d’enfance est un trou noir. Quand je me
penche à la margelle de ce puits, je ne distingue que des figures de cauchemar. J’ai peu de souvenirs,
presque tous pénibles. Mes photos d’enfance sont la mémoire de mes parents. J’en suis exclu”
(1998b: 213).

imaginar libremente una infancia, sino de adentrarse en un territorio en que

memoria y olvido se entretejen sin solución de continuidad8, de indagar en
el efecto emocional que en el presente puede producir el recuerdo infantil
y en la dificultad de contarlo.
Bajo este marco conceptual comentaré en lo que sigue dos relatos
de infancia de escritores nacidos en la década de los cuarenta: La vergüenza
(1997)9, de Annie Ernaux y El balcón en invierno (2014), de Luis Landero.
Cada uno, desde circunstancias personales y culturales particulares, ensaya
dar voz a una intimidad marcada por los sentimientos de vergüenza y de
culpa generados desde la niñez en la compleja relación con las figuras
familiares y con el entorno físico, geográfico y socioeconómico en el que
nacieron y crecieron (años 50). Téngase en cuenta además que en este tipo
de relatos apenas es posible datar cronológicamente los hechos. La infancia
es interiorizada como un tiempo sin tiempo, inmersa en el transcurso lento
de las horas, de los días largos, de los juegos y las esperas. Por ello, su
evocación se apoya más en lo espacial que en lo temporal: los lugares de la
casa y de la escuela, las calles y plazas del barrio y de la ciudad, la naturaleza
y los paisajes, todo ello unido a sensaciones olfativas, visuales y táctiles.
Por otra parte, aunque los autobiógrafos recurran a objetos, documentos
y fotografías que sirven como tiradores de la memoria y que funcionan
como realemas o índices de referencialidad mimética, la recreación del
pasado está al servicio del presente, de la relación que los autobiógrafos
tengan con la historia de su vida, de lo que quieran o puedan hacer con sus
recuerdos del pasado lejano —la memoria es un mecanismo adaptativo—
, y de los lazos emocionales y morales que les vinculan todavía con las
imágenes de quienes fueron.
3. LA VERGÜENZA COMO FORMA DE VIDA
En ocasiones, la infancia queda afectada por la vivencia de un
8
“No sé si la voluntad de escribir sobre mi infancia —de escribir mi infancia— tiene alguna causa.
El olvido progresa en mí y se hace parte de un silencio intelectual que, fugazmente, me proporciona
algo parecido a un bienestar. Un bienestar vacío. En el olvido están los recuerdos. Advierto que mi
aprendizaje de vejez no es otra cosa que la forma que adoptan ahora en mí el pasado y sus sombras”
(Gamoneda, 2016: 18).
9
En la lectura he manejado el original francés de 1997, aunque para las citas y referencias de la
novela me he servido de la traducción española de 1999.

acontecimiento violento y doloroso que el niño no puede elaborar y

que permanece encapsulado en su memoria, regresando una y otra vez
y perturbando el proceso de maduración posterior y la percepción de la
identidad, quién se es y quien se desearía ser. Sobre una experiencia de
este tipo se articula la autobiografía de Annie Ernaux, significativamente
titulada La vergüenza (1997), que comienza de modo abrupto con la
descripción de la escena traumática sucedida la tarde del domingo 15 de
junio de 1952 en que ella, con doce años, presenció cómo su padre intentó
matar a su madre.
El discurso se centra en ese año de 1952, primera fecha concreta
de su infancia cuyo tiempo anterior se había deslizado sin calendario, y
avanza como un asedio a lo incomprensible, a lo agobiante, a lo indecible
de aquella imagen muda y acotada. El punto de partida para dar realidad a
la niña que fue son dos fotografías de ese mismo año, una del 5 de junio,
vestida de primera comunión, y la otra de agosto con su padre en Biarritz en
el curso de una excursión. Parecen la misma, pero entre ellas ha sucedido
la destrucción de la infancia: la seguridad de la primera se convierte en el
miedo de la segunda, la certeza en desconcierto, el apego en rechazo. En
ninguna de las dos se reconoce la narradora; la disociación se explicita en
el comentario metatextual entre paréntesis: “Certeza de que ‘soy yo’, junto
a la imposibilidad de reconocerme, ‘no soy yo’” (Ernaux, 1999: 22).
El libro es un intento de entrar en el cuerpo y en la mente de la
niña que había antes de aquella tarde de domingo para entender el porqué
del sentimiento de vergüenza que desde entonces la invadió y que la hizo
mantener en secreto lo ocurrido hasta el momento en que, cuarenta y tres
años después, decide escribirlo para desentumecerlo y disolverlo “en las
generalidades de las leyes y el lenguaje” (Ernaux, 1999: 35):
Lo que quiero es encontrar las palabras con las que me pensaba a

mí y al mundo que me rodeaba, decir qué era lo normal y lo inad-
misible para mí, e incluso lo impensable. Pero la mujer que soy en
1995 es incapaz de penetrar en aquella niña del año 1952 que lo
único que conocía era su pequeña ciudad, su familia y su colegio, y
que sólo tenía a su disposición un léxico muy reducido. Y, ante ella,
la inmensidad del tiempo por vivir. No existe una auténtica memoria
de uno mismo (Ernaux, 1999: 34).

No se pretende evocar la infancia, sino investigar y reconstruir del

modo más distanciado y frío posible las leyes, los ritos, las creencias, los
valores y los lenguajes a través de los que aquella niña se percibía a sí
misma y a los demás. La estrategia para esa reconstrucción no es narra-
tiva sino etnológica (1999: 35). Ernaux revisa archivos y hemerotecas,
traza la topografía de su pequeña ciudad de la Francia profunda (entre
Le Havre y Rouen) de principios de los 5010, que es a la vez una “auto-
socio-biografía”11 de un espacio provinciano, cerrado y murmurador, don-
de cualquier conducta debía sujetarse a códigos predeterminados sobre lo
correcto y lo incorrecto, lo que está bien (visto) y lo que está mal (visto).
A través de una prosa lacónica y austera, casi en grado cero (frases nomi-
nales, enumeraciones, desnudez figurativa, predominio del presente enun-
ciativo), y de los comentarios metaautobiográficos, se impone la voz y la
perspectiva ideológica de la adulta, que es consciente de estar despojando
aquellas calles de su infancia del encanto que debieron tener, pero la ver-
dad que le trae su memoria está teñida de la aspereza del resentimiento,
latente ya en 1952 al apreciar el contraste entre su barrio sombrío de clase
baja y la zona de casas elegantes cuyas fachadas bastaban para saber que
sus moradores “no eran como nosotros” (Ernaux, 1999: 45). La niña había
aprendido a moverse en dos esferas social y económicamente alejadas, la
de su familia de pequeños propietarios de origen obrero y la de la escuela
femenina privada y católica de la ciudad, a la que la envían los padres
como la vía de desclasamiento y ascenso social: “Es necesario que des
una buena imagen en el colegio”. Aquí su vida cotidiana estaba controlada
al milímetro por un conjunto de reglas que la narradora enumera; son las
tablas de la ley de su (de)formación sentimental y quizá por ello, a medida
10
Esa ciudad de la Normandía (Yvetôt) se nombra solo con la inicial Y, porque en el libro ya no es
un lugar geográfico sino “el lugar de origen sin nombre en el que, cuando vuelvo, me siento presa de
un torpor que me impide pensar y hace desaparecer de mi mente casi todos los recuerdos concretos,
como si fuera a tragarme de nuevo” (Ernaux, 1999: 40). En aquel momento, además, aún no era
Annie Ernaux sino Annie Duchesne.
11
“Je me considère très peu comme un être unique, au sens d’absolument singulier, mais comme
une somme d’expériences, de déterminations aussi, sociales, historiques, sexuelles, de langages, et
continuellement en dialogue avec le monde (passé et présent), le tout formant, oui, forcément, une
subjectivité unique. Mais je me sers de ma subjectivité pour retrouver, dévoiler des mécanismes ou
des phénomènes plus généraux, collectifs” (Ernaux, 2003: 44-45).

que las dice, parece decrecer la extrañeza inicial que sintió ante la foto de
la comulgante:
El “texto” aclara la foto, que, a su vez, ilustra el texto. Distingo en

la foto a la pequeña y aplicada alumna del pensionado, dotada de
poder y de certezas en un universo que para ella es la verdad, el pro-
greso y la perfección, y donde nunca se imagina poder desmerecer
(Ernaux, 1999: 85-86).
Esa seguridad es precisamente la que se derrumba después del asal-

to: el trauma no procede solo de la escena de violencia doméstica sino de la
imposibilidad de encajarla y entenderla dentro de la estructura emocional
y los esquemas socio-ideológicos asumidos por la niña. Sus dos mundos
antes compatibles, se separan radicalmente: “habíamos dejado de perte-
necer a la categoría de la gente correcta… Me había convertido en una
persona indigna del colegio privado… Había entrado en el ámbito de la
vergüenza” (Ernaux, 1999: 104). Su conducta posterior quedará marcada
por el rechazo a su medio familiar y social. y por la conciencia vergon-
zante de su pertenencia a la clase baja, con sus síntomas de aislamiento e
inhibición, fingimiento de una identidad en función de los otros, estado de
alerta por miedo a que sus modales, su acento, sus gestos la delaten:
Era normal tener vergüenza, como si ésta fuera una consecuencia

inevitable del oficio de mis padres, de sus problemas de dinero, de
su pasado de obreros, de nuestra forma de ser. De la escena de aquel
domingo de junio. Para mí, la vergüenza se convirtió en una forma
de vida (Ernaux, 1999: 125).
No parece, llegados al último párrafo, que la escritura haya logrado

cauterizar el drama íntimo ni restaurar la fragmentación del yo. Hay pasa-
dos que son irredimibles:
Miro la foto de Biarritz. Mi padre murió hace veintinueve años. Ya

no tengo nada en común con la niña de la foto salvo la escena del
domingo de junio que lleva en la cabeza y que me ha hecho escribir
este libro, porque esa escena nunca me ha abandonado. Es lo único
que hace que esa niña y yo seamos la misma… (Ernaux, 1999: 126-

127).
El comentario metaautobiográfico constata la persistencia del

recuerdo y de sus efectos de vergüenza y humillación12; la intimidad
convulsa del yo de la adulta ha encontrado en la mirada etnológica una vía
para manifestarse, pero apenas desvela el rostro borroso de la foto de aquella
niña de doce años que se había quedado de pronto excluida de la verdad,
el bien y la luz, virtudes patrimoniales de la clase dominante. Sin embargo,
el hecho mismo de hacer pública su experiencia posee una dimensión
performativa13. Romper el silencio de la vergüenza puede posibilitar la
reconfiguración de la memoria de infancia y de su relato, encallado en la
repetición incesante e interminable de las imágenes indecibles.
4. ENTRE LA DEUDA Y LA CULPA
En 2014 el novelista Luis Landero publica un texto autobiográfico,

El balcón en invierno14, que surge —según nos cuenta— de una crisis
como autor de ficciones, de un estado de insatisfacción y tristeza que le
conduce a ensayar la posibilidad de escribir sobre su propia vida. El texto
se desenvuelve en un doble nivel: el plano metanarrativo, constituido por
el propio proceso de redacción del libro, iniciado en septiembre de 2013 y
terminado en marzo del año siguiente, en el que se repasa el modo azaroso
en que se fragua su vocación literaria y se reflexiona sobre lo que los libros
y la lectura han significado para él; y el plano de la historia, que se remonta
a otro septiembre de unos cincuenta años atrás, poco después de la muerte
12
Advierte Barbara Havercroft que el discurso metatextual “inscrit et engendre une méta-honte, une
honte au second degré. Non seulement Ernaux a honte d’avoir eu honte de ses parents et de son
milieu ouvrier, mais elle a également honte du libre même de la honte qu’elle este en train d’écrire”
(2005: 22).
13
“La honte est motrice dans le désir d’écrire mais elle ne correspond pas à la honte telle qu’elle
vous emplit, telle qu’elle agit et qu’elle reste, malgré tout, après l’écriture. Elle reste ineffaçable
mais d’avoir été écrite, elle est comme dissoute, partagée avec les autres, en quelque sorte. J’écris
la honte avec l’idée qu’elle trouvera ne fût-ce qu’une personne pour la comprendre. C’est ce
sentiment-là qui m’anime.” (Ernaux, 2016).
14
Diversos contenidos de este libro se encuentran prefigurados en las páginas de un texto anterior
de Landero titulado Entre líneas: el cuento o la vida (2001). Se trata de un conjunto de cuentos
protagonizados por un personaje de ficción, Manuel Pérez Aguado, que se alternan con reflexiones
y evocaciones de la infancia en primera persona de evidente base autobiográfica.

del padre del narrador, que era un adolescente de 16 años y que entonces
vivió aquella muerte como una liberación, lo que más tarde se convertirá
en un profundo sentimiento de culpa. El sujeto, el yo autobiográfico que
aquí se va dibujando “no es una sustancia sino un huésped de espectros”
(Loureiro, 2001: 24). De hecho, la presencia espectral del padre le abrumará
siempre al estar arraigada en la deuda y la culpa:
Yo personificaba para él el gran fracaso de su vida, y él era para

mí la viva personificación del miedo. Aun hoy, su presencia evocada
sigue siendo tan imponente y problemática como cuando vivía.
Poco después murió, y aquel es el episodio central de mi vida y el
manantial de donde brota ciego e incontenible mi destino. Todo lo
que ocurrió después ha estado presidido por los acontecimientos
de esa tarde de mayo. Y han pasado los años y yo creo que no ha
habido un solo día de mi vida en que no haya rememorado las
circunstancias de su muerte. Le doy vueltas y vueltas sin lograr otra
cosa que toparme una y otra vez contra lo irreparable (Landero,
2014: 88-89).
El episodio central no es propiamente la muerte del padre, sino el

haberlo abandonado en la habitación del hospital a sabiendas de que se
moría —“Lo sabía con tanta certeza como si ya hubiese ocurrido. Una
certeza alimentada quizá por una oscura, recóndita, innombrable esperanza”
(2014: 90)—, el haber huido a la calle con sus amigos ignorando su mirada
indefensa que le demandaba afecto y protección. El recuerdo de ese último
y definitivo des-encuentro desencadena una culpa que se enquista en su
interior, que intentará conjurar sin éxito a lo largo de su vida y que es lo que
provoca finalmente la escritura de este libro: saldar la deuda, reconciliarse
con (el espectro de) el padre, o sea, consigo mismo:
Y me fui. Lo que no sospechaba, claro está, es que el camino que

iniciaba en ese instante fuese tan largo y tan definitivo, porque ya no
me dirigía a la calle sino hacia el futuro, era allí donde comenzaba
mi verdadero futuro, el que con el correr de los años me traería hasta
esta mañana en que escribo estas líneas, deudoras, como casi todo
lo que he escrito en mi vida, de aquella tarde incesante de mayo. Y
es que a veces el pasado no acaba nunca de pasar (Landero, 2014:

90).
Y para explicar(se) esa huida, la evocación retrocede mediante otra

analepsis hasta su infancia en un pueblo de Extremadura hacia los años
50. En contraste con el adolescente crispado y arisco, el niño vive libre y
alegre en contacto con el campo y la naturaleza, en el entorno cordial de
una familia de labradores, hombres curtidos y mujeres sabias en el arte de
contar —como su abuela Frasca—, que le transmiten noticias, leyendas e
historias mágicas en las tertulias y coloquios compartidos alrededor del
fuego. El narrador se abandona a la idealización nostálgica de aquel mun-
do infantil “de fantasía y palabras malabares” y de aquella gente campe-
sina que suplía la falta de estudios con “los refinamientos propios de una
cultura milenaria” (2014: 178).
Pero su padre quería algo mejor para su hijo y con gran esfuerzo
económico lo envió interno con ocho años a un colegio de curas en Ma-
drid, lo que supuso un descalabro psicológico definitivo para el niño. En el
colegio se avergüenza de sus modales y su acento, pierde la seguridad y la
autoestima, se queda huérfano de mundo y de realidad. Y ocurre entonces
la primera crisis moral que el yo infantil afronta —decidir entre hacer lo
debido o lo indebido según las expectativas paternas—, y que el yo adul-
to considera determinante en la constitución de su identidad: el niño en-
cuentra en la fantasía y la mentira los medios para escapar de la autoridad
del padre: “… la imaginación, con sus mentiras tan necesarias y sinceras,
venía a anudar los hilos sueltos de una realidad fragmentaria y caótica”
(2014: 77). Este será paradójicamente el aprendizaje para su futura profe-
sión como novelista y el principio de un trayecto de fracaso escolar y luego
laboral, y de un conflicto cada vez más enconado con el padre que, en su
desesperación, lo humilla al obligarlo a llevar puesto por la calle un mono
azul de mecánico y unas alpargatas de lona, experiencia que el narrador ca-
lifica como uno de los momentos esenciales de su vida inmunes al olvido:
“Yo creo que nunca he sentido tanta vergüenza, tanta humillación, tanto
odio contra mi padre y contra el mundo como en esos momentos” (2014:
64). Las mentiras siguen y el desencuentro se cronifica y se vuelve más
violento y amargo. En este contexto de tremenda ambivalencia hacia el
padre (amor y odio, respeto y desprecio, agradecimiento y rencor) sucede
su fallecimiento en las circunstancias ya descritas.

Es precisamente esta ambivalencia la que se procura (inútilmente)

resolver en la escritura: el narrador indaga sobre el pasado de su padre
durante la guerra, intenta comprender las razones de su frustración y
de su amargura, incluso quiere imaginarlo, a raíz de un comentario de
su madre, como un “oficiante” de un rito sagrado leyendo en voz alta a
los segadores, a la luz del candil, un capítulo del único libro que había
en la casa, El calvario de una obrera o los mártires del amor de León
Montenegro (2014: 72). Páginas alentadas por el deseo de saber quién fue
su padre antes de serlo, ese hombre que él no había conocido y que quizá
pudiera admirar. Pero, a pesar de ese esfuerzo, la figura interiorizada del
padre sigue siendo oscura, connotada de las emociones de miedo y culpa.
Demasiada deuda que pagar, “demasiado padre para mí”. La necesidad de
reconciliarse y la imposibilidad de la reconciliación han mantenido viva
la presencia fantasmal del padre en la memoria del hijo y en las ficciones
del escritor: “En parte mis temas como novelista han sido impuestos por
aquella experiencia con mi padre. Se ha convertido en mi musa, que era lo
último que hubiera deseado” (Landero, 2013)15.
Los rasgos que el sujeto autobiográfico se atribuye —“la
ambigüedad, el desarraigo, el merodeo, la vaguedad de contornos, la
indefinición de las tareas” (Landero, 2014: 97)— se perfilan como resultado
de aquel obligado desapego infantil: un tipo a la intemperie en busca de un
lugar y de un refugio, cuya aventura hasta convertirse en escritor se relata
en los capítulos metanarrativos. La literatura será su lugar, los libros su
refugio: “Esconderte en un libro, en el cálido cubil de las palabras, eso es
lo que has hecho tantas veces, como de niño en los desvanes” (Landero,
2014: 223).
Una visión intensamente melancólica, por momentos elegíaca,
atraviesa, en fin, la rememoración de aquel niño de campo y de aquel
mundo labriego desaparecido. Todo parece haber ocurrido hace mucho
tiempo, incluso fuera del tiempo. Nada de aquello sobrevive fuera de la
memoria del narrador. Esta deriva melancólica enlaza con otra deuda de
carácter ético, que no genera culpa sino reconocimiento: la contraída con
sus parientes y con aquellas gentes humildes y anónimas —labradores,
hojalateros, artesanos, carpinteros…— con sus costumbres y sus comidas,
Sobre la presencia del padre en la obra de Landero pueden verse Gómez-Vidal (2013), Antonio
15
Rivas (2017) y Ruiz de Aguirre (2015).

con su prosodia brusca y su léxico rústico ya perdido, con las vidas de la

generación que sufrió la guerra y la posguerra y que sacrificaron todo para
darle un futuro mejor a sus hijos. La intimidad del sujeto autobiográfico se
percibe, a la manera de Levinas, conformado por las huellas de otros que
le han precedido, poblada por esos fantasmas del pasado que le han hecho
ser el que es. Y, en este sentido, es iluminadora la reflexión de A. Loureiro:
el sujeto es a la vez exceso y defecto. Es exceso en cuanto que todos

los fantasmas que ha interiorizado, y sin los que no podría tener
conciencia de sí, se añaden a lo que el sujeto aspira a considerar
como yo propio, como propiedad personal, como singularidad. Y
es defecto en cuanto que, constituido por las marcas de los otros,
la autoconciencia solo puede ser una no-coincidencia, un auto-
extrañamiento, una falta… y sobre todo, una deuda (o su reverso, la
culpa), pues el sujeto sólo se puede autopercibir por medio de ese
diálogo con sus huéspedes fantasmáticos. Y el diálogo más terrible,
consecuente e inevitable se da con los muertos… (2001: 27-28).
La experiencia singular del autobiógrafo se integra en la memoria

colectiva de aquella España rural hoy envejecida y despoblada16. Al final,
el libro se convierte en un acto de homenaje y en un testimonio contra el
olvido: “Pienso que acaso estas páginas puedan servir para que lo vivido
no se pierda del todo, y para que algún día los futuros descendientes de
los hojalateros ambulantes puedan captar un destello, un eco de las vidas
anónimas de sus antecesores…” (Landero, 2014: 244).
5. CONCLUSIÓN
La representación de la infancia que ofrecen estos dos autores

plantea interesantes elementos de convergencia y divergencia autoriales y
textuales. Nacidos entre 1940 (Ernaux) y 1948 (Landero) en el entorno de
El fenómeno de la despoblación del mundo rural, iniciado con la emigración de los años sesenta,
16
se ha ido agudizando en las décadas siguientes ante la indiferencia y el desinterés de los gobiernos
y las instituciones. Esta realidad ha sido objeto de tratamiento literario en obras recientes de autores
como Julio Llamazares, Jesús Carrasco, Alejandro López Andrada y, de manera particular, se ha
visibilizado en el libro de viajes de Sergio del Molino titulado La España vacía. Viaje por un país
que nunca fue (2016). No es ajeno a esta mirada solidaria el libro de Landero.

una ciudad de provincias de Normandía y de un pueblo de Extremadura,

proceden de familias de clase obrera y campesina que realizan un notable
esfuerzo económico para darles a su hija (única) y a su hijo (único varón)
una formación educativa esmerada que les permita ascender en un sistema
social que entonces empezaba a dar señales de cierta movilidad. Y ambos
lo consiguen y llegan a ser autores de prestigio en el panorama literario
francés y español.
Pero ese proceso alteró profundamente, por razones distintas, sus
vínculos afectivos con las figuras familiares y con el entorno social, y
los dejó desasistidos y descolocados, sin lugar (físico y/o social) en el
mundo, hasta el punto de determinar no sólo su conformación sentimental,
ideológica y moral posterior, sino también su imaginación y su temática
literarias. Y es que lo que cada uno hace con la memoria de la infancia
y el modo en que lo hace está en función, como dijimos al principio, de
la relación emocional, ética e ideológica que el/la autobiógrafo/a actual
establezca con su pasado infantil.
La narradora adulta de Ernaux no se reconoce en la niña que fue
salvo en la continuidad del resentimiento y del malestar que se adueñaron
de ella desde que la escena de la violencia la hizo consciente de su
inferioridad social; la escritura surge como una necesidad de dar voz al
silencio de aquel sentimiento de vergüenza aún vigente. Controlada la
emoción, en un tono ensayístico y descriptivo, la autobiógrafa convierte a
la niña (y a sí misma) en objeto de estudio sociológico17.
En la autobiografía de Luis Landero, el narrador reviste de emoción
y nostalgia el tiempo de infancia y el escenario rural en que creció porque
es ahí donde sitúa su particular paraíso perdido, del que su padre lo apartó
para hacer de él “un hombre de provecho”. A diferencia de la niña Annie,
que se integra en el colegio religioso y se ajusta su ideario social, religioso
y estético, el niño Landero rechaza el colegio y se resiste a cumplir las
expectativas paternas de donde surge el conflicto emocional y moral que
marca su adolescencia a la deriva. La escritura surge como una necesidad
de restaurar la figura del padre en su memoria y liberarse de una culpa.
En los dos, la memoria personal de la infancia aparece traspasada
por la presencia fantasmal de los otros, pero los efectos divergen por el
Un estudio que no es ajeno a la influencia que ejercieron sobre ella las lecturas de Pierre Bourdieu.
17
Véase Romeral Rosel (2018).

modo en que han sido interiorizados. En Landero, los otros son los suyos,
en los que no ha dejado de reconocerse nunca: el grupo familiar femenino
que lo acoge y las gentes del mundo rural cuya memoria colectiva
constituye el componente más amable e idealizado de su pasado infantil.
La melancolía acaba impregnando escenas y palabras que transmiten el
afán de apropiarse de algo perdido y que, en realidad, nunca se ha tenido.
En Ernaux, esos otros se materializan en dos bloques radicalmente
diferenciados en su nivel económico y en sus rasgos y actitudes: su mundo
familiar de clase obrera, con su acento y sus modales vulgares, y el mundo
ajeno, el de la clase superior, donde residen la urbanidad, el refinamiento y
la distinción. Bastantes años después, la autora confiesa en una interesante
entrevista la relación de su escritura con el deseo de denunciar las formas de
dominación cultural que generan las vivencias de vergüenza e indignidad
que la alejaron de sus padres en la adolescencia:
M.C-M.: Ecrire sur la classe ouvrière est-il un moyen de préserver

un lien avec ceux que vous avez quittés, de compenser le sentiment
de trahison? Peut-on interpréter vos livres comme une contribution
à la mémoire collective de “la classe la plus nombreuse et la plus
pauvre” (Saint-Simon)?
A. E.: Il y a tout cela dans mon écriture, je crois. Rétablir un lien que
je me suis mise à refuser à l’adolescence, détestant par exemple que
ma mère revendique, auprès de la directrice du pensionnat, avoir
été ouvrière durant toute sa jeunesse, “Vous savez, ma Sœur, je n’en
rougis pas!”. Et moi, intérieurement, je me disais: “Mais elle n’a
pas besoin de dire ça!”, comme si elle avouait, malgré elle, une infé-
riorité. Ecrire, c’est justement me donner le droit, non seulement de
dire ça, mais aussi de dénoncer les hiérarchies, la domination cultu-
relle qui font que, implicitement, une ouvrière est au bas de l’échelle
sociale. C’est vouloir retourner l’indignité sociale en dignité, rendre
justice aux dominés. (Ernaux, 2016).
La escritura de la infancia, en fin, da consistencia figurativa a la

intimidad del autobiógrafo adulto: ese ámbito de pensamientos, deseos y
recuerdos habitado por las imágenes borrosas de sí mismo —los yoes que

imagina que fue— y atravesado por las huellas persistentes de los otros en
sus varias modulaciones sociales, éticas y sentimentales.
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El arte de lo íntimo y la creación de un mundo común
EL ARTE DE LO ÍNTIMO
Y LA CREACIÓN DE UN MUNDO COMÚN1
THE ART OF INTIMACY AND THE CREATION OF A COMMON

WORLD
Sabine FORERO-MENDOZA
[email protected]
Resumen: A partir de mediados de los años 90, en el campo la práctica

artística, se multiplican las obras que hacen de la exploración de la intimidad
un tema mayor donde lo más fútil de la existencia cotidiana se convierte
en el material predilecto. Muchas críticas estigmatizan el narcisismo de
una sociedad despolitizada y sometida al imperativo de la transparencia.
Tomando una dirección opuesta, este artículo trata de mostrar que algunos
artistas, al expresar aspectos de sus vidas íntimas, alcanzan a definir un
mundo común propicio para el despliegue de interrogaciones políticas y
sociales.
Palabras clave: Íntimo. Arte contemporáneo. Mundo común.
Abstract: Since the second half of 1990’s, within the artistic practice field,
numerous are the works that make the exploration of intimacy a major theme
where the most futile in daily existence becomes the favorite material. A
lot of critics stigmatize the narcissism of a depoliticized society, submitted
to the imperative of transparency. Taking an opposite direction, this article
1
frontières de líntime à l’époque contemporaine / Figuras y fronteras de la intimidad en la época
“Lenguajes” (HUM 224) de la Universidad de Córdoba (España) y el laboratorio “Arts Plastiques”

Sabine Forero-Mendoza
tries to explain that some artists, while expressing aspects of their intimate
lives, succeed in defining a common world convenient for the deployment
of political and social interrogations.
Key Words: Intimacy. Contemporary Art. Common world.
En 1994, la artista de origen palestino Mona Hatoum, realiza

el vídeo titulado Corps étranger (11 min. 51 s.) con la ayuda de una
cámara endoscópica que explora alternativamente la superficie de su
cuerpo y es introducida en sus diversos orificios. Las imágenes obtenidas
son proyectadas bajo una forma circular sobre el suelo de un edículo
cilíndrico; una banda sonora emitiendo las pulsaciones cardiacas, tal como
las escuchamos desde las diferentes partes del cuerpo examinadas por la
cámara, acompaña las imágenes. Invitado a entrar dentro de la pequeña
construcción por dos puertas situadas a cada lado, el espectador penetra
metafóricamente al interior del cuerpo y comparte la observación auto-
escópica, hecha por el artista, del funcionamiento habitualmente invisible
de algunos de sus órganos. El cuerpo revela su extrañeza, manifiesta
incluso para la artista misma, ya que no está permitida la formación de
ninguna imagen unificadora o de ningún tipo de identificación narcisista.
Esta realización nos parece representativa de una tendencia
observable en el escenario artístico a mediados de los años 90 consistente
en hacer de la exploración de la intimidad un tema mayor, en oposición
a una importante corriente que había conducido, durante los años 60 y
70, a borrar toda huella de subjetividad en el arte y a afirmar cierta
despersonalización como principio creativo (minimalismo, abstracción
hard edge, objetividad fotográfica…). El movimiento del péndulo parece
haberse invertido: se multiplican los relatos y la puesta en escena de sí
mismo, así como las prácticas que buscan instaurar una relación estrecha
entre la obra y cada uno de los individuos que conforman su público.
Muchas de las creaciones ostentan la marca de lo íntimo: ellas adoptan
una perspectiva cercana, se focalizan en pequeños eventos atados a una
singularidad individual, hacen de lo más fútil de la existencia cotidiana su
material de predilección2, como demostró la exposición pionera La sphère
2
Veánse, por ejemplo, las realizaciones de Joël Bartoloméo, Valérie Pavia, Loïc Connanski, Sylvie

de l’intime, presentada en el marco del Printemps de Cahors, en 1998,

antes de que la literatura crítica se haya apoderado del fenómeno (Thély,
2002; Cauquelin, 2003; Maison Rouge, 2004; Lebovici, 2004; Watteau,
2010; Chiron y Lelièvre, 2012)3.
El vídeo de Mona Hatoum llevaría a su paroxismo esta tendencia
y, empujando hasta las últimas trincheras la exploración de sí mismo
autorizada por las prácticas de la autofilmación, manifestaría su aporía: al
adoptar la mirada médica que pretende sondear los repliegues más ocultos
del cuerpo, tanto el artista como el espectador no distinguen nada.
Frente a las producciones que pertenecen a la esfera de lo íntimo, se
perfilan dos líneas de evaluación contradictorias. La primera se apoya sobre
el crédito atribuido a los valores de autenticidad, profundidad y sinceridad,
con las cuales se confunde habitualmente lo íntimo. La segunda, más
compartida, estigmatiza al contrario una tendencia al narcisismo —más
aun al exhibicionismo— que se habría vuelto la norma en unas sociedades
despolitizadas, totalmente sometidas a los requerimientos del consumo. Las
consecuencias de tales afirmaciones merecen ser cuestionadas. ¿Desaparece
lo íntimo con las formas artísticas de su exhibición, contradictorias por
definición con su esencia? ¿Las manifestaciones artísticas de lo íntimo
impiden, de verdad, la realización de una relación constructiva con el
espectador y la posibilidad de despliegue de un mundo común?
1. LA PUBLICACIÓN DE LO ÍNTIMO
Antes de contestar a estas preguntas, hay que confrontarse con una

paradoja desde el principio. Si lo íntimo nos remite, por su etimología, al
superlativo latino intimus y designa así lo más interior, lo más profundo
y lo más secreto, no puede existir, en el sentido más amplio, un arte de lo
íntimo. ¿Qué imagen o que forma podrían proporcionarse? ¿Y, si se trata
efectivamente de volverlas visibles, cómo no destruir en el mismo gesto lo
que es situado aparte de la mirada del otro?
Esta contradicción, que parece difícilmente evitable, está sin
duda ligada a una aproximación restringida no solamente de lo íntimo,
sino también de la creación artística. Una reflexión de Hannah Arendt en
Laliberté, Manon Labrecque, Ana Casas Broda y Annelies Strba.

3
Para hablar solo de la literatura teórica francesa.

Condición del hombre moderno nos permite superarla:
La vida íntima es una sombra vaga mientras no se haya transformado

(arrancada a lo privado, desindividualizada por decirlo así) en
objetos dignos de aparecer en público. Es la transformación que se
produce de ordinario en el relato y generalmente en la transposición
artística de las experiencias individuales. Cada vez que describimos
las experiencias que no son posibles sino en lo privado o en la
intimidad, nosotros las colocamos en una esfera donde ellas toman
una especie de realidad que, a pesar de su intensidad, ellas no
poseían antes. Es la presencia de los otros mirando lo que nosotros
vemos, escuchando lo que nosotros escuchamos, que nos garantiza
la realidad del mundo y de nosotros mismos (Arendt, 1961: 90)4.
Según Hannah Arendt, la vida íntima no existe sino cuando sus

manifestaciones son llevadas fuera y sobre el terreno de lo colectivo.
Contrariamente a las ideas recibidas, la riqueza de lo íntimo no está
garantizada por el retiro ni la ocultación. Y si existe semejante riqueza,
se define solamente a través de una expresión que hace salir al sujeto de
sí mismo para que vuelva, más consciente de lo que era antes, gracias
al desvío por la mirada o la escucha del otro. Hay que ir contra los usos
y, más aun, contra la deriva sugerida por la palabra misma: lo íntimo no
designa un espacio que se podría circunscribir y pensar a partir de las
oposiciones dentro/fuera, interior/exterior, superficie/profundidad. Hay
que rechazar, como indicaba ya Bergson, la aparente estabilidad de las
representaciones espaciales. Si se puede caracterizar lo íntimo sin riesgo
de hipostasiar, es describiéndolo como una zona de intercambio donde
las fronteras están constantemente negociadas y reconfiguradas, a medida
de las evoluciones de los estados físicos y de los estados de conciencias,
pero también de las representaciones hechas y otorgadas. Por esta razón,
Arendt habla de vida íntima (y no de intimidad que significaría un estado)
para señalar ese movimiento de ida y vuelta a través del cual nosotros
damos consistencia a nuestra propia experiencia y aquella otra del mundo
donde vivimos y donde nos situamos. Lo subjetivo de la existencia, en sus
dimensiones sensible y pensante, se ahonda solo (si se conserva la imagen
La traducción es nuestra a partir de la edición francesa.

4

de profundidad) en la determinación de un horizonte compartido (lo común

en términos de Arendt). No basta con decir que lo íntimo no excluye la
exposición, hay que afirmar que la exposición es la condición misma de
lo íntimo y que su realidad es representación. Y, si aceptamos esta primera
conclusión, debemos reconocer el papel privilegiado de la creación artística
en este proceso. La obra artística, en un sentido amplio, es siempre un
intento de dar una forma comunicable y transmisible a una intuición, una
emoción percibida con fuerza, una visión, en fin, una realidad subjetiva,
confusamente distinguida, que solamente toma consistencia y contorno
cuando se configura tras las palabras de la tribu —o las formas—, en un
esfuerzo para conferir un sentido más puro (Mallarmé). Para decirlo de
otra forma, lo íntimo no va sin lo extimo.
Coincidimos aquí con el análisis propuesto por el psicoanalista
Serge Tisseron quien designa con el término de extimité —que retoma de
Jacques Lacan— “el movimiento que empuja a cada cual a exponer una
parte de su vida íntima tanto física como psíquica”. Y añade:
Ese movimiento, que se mantuvo mucho tiempo en silencio, consiste

en el deseo de hablar sobre el mundo interior. Pero ese movimiento
sería incomprensible si solo se tratara de “expresar” algo. Si la
gente quiere exteriorizar ciertos elementos de su vida, es para
apropiárselos mejor, interiorizándolos de otro modo gracias a los
intercambios que suscitan con sus prójimos. La expresión del soy
intimo —que hemos designado bajo el nombre de “extimité”— entra
así al servicio de la creación de una intimidad más rica (Tisseron,
2001: 52)5.
El movimiento de la extimité es descrito como inherente al mecanismo

de la vida psicológica y social del individuo. Las únicas variaciones que le
afectan dependen del grado de su valorización ideológica, en función de
circunstancias culturales y sociales. Hasta hace poco, apenas se aceptaba
la comunicación pública de las emociones, sentimientos y reflexiones
interiores, hoy en día, al contrario, se considera como constitutiva de la
definición de la persona y del intercambio social. ¿Pero la acentuación sin
precedentes del fenómeno en la sociedad postmoderna permite de verdad
5
La traducción es nuestra.

la creación de una intimidad más rica como afirma el autor?
2. UN REPLIEGUE SOBRE SÍ MISMO
La mayoría de los analistas adoptan una visión diferente y deploran

un empobrecimiento. Ellos realzan la progresión de los fantasmas
conjugados de la autenticidad y de la visibilidad fundados sobre las
ecuaciones erróneas ver es conocer y lo que se muestra es real y ponen
en evidencia sus repercusiones: la rareza de las zonas de penumbra y el
valor de la exposición, como muestran, a diferentes niveles, el éxito de
la prensa del corazón, la multiplicación de los reality shows, el desarrollo
exponencial de las páginas personales, los foros de discusión y las redes
sociales, la incitación a la confesión pública y el gusto por las confidencias
sexuales más crudas y detalladas6.
Para describir este proceso, uno se puede situar en el surco de los
análisis de Habermas y hablar de la subversión de sociedades de publicidad
dominadas por la razón instrumental y un ideal ilusorio de transparencia
que, en realidad, no es sino una forma nueva de tiranía y de manipulación.
Es como si todo lo que está puesto en el marco de la existencia privada
y pertenece a sus dominios más reservados se encontrara aspirado
dentro de la esfera pública, expuesto a pleno día. Sus explicaciones son
múltiples: se subraya la extrema accesibilidad a las nuevas tecnologías y
a los aparatos numéricos de grabación, o, situándose en una perspectiva
ideológica, también se puede poner en evidencia el desencanto frente a los
valores colectivos o la atomización de las sociedades, ambos responsables
del repliegue del individuo sobre sí mismo y su pequeño mundo. Como
sustento, se evoca la aceleración del tiempo que incitaría a lanzarse en
una búsqueda angustiante de identidad y multiplicar, en una especie de
convulsión frenética e histérica, los reflejos y las huellas de sí mismo.
Pensadores como Gilles Lipovetsky o Charles Melman, por ejemplo,
incriminan el abandono de lo político que entregaría el espacio público
a los deseos cambiantes de los individuos transformados en ávidos
consumidores de gozos privados7. El sujeto carente de una identidad
6
Véase, por ejemplo, La vie sexuelle de Catherine M. de Catherine Millet. Este libro consagrado
al relato detallado de su vida libertina, verdadero éxito de librería en 2001, fue traducido a más de
33 idiomas.
7
Veánse Gilles Lipovetsky (1983) y Charles Melman (2002).

estable vería su imagen difractada en un número de reflejos equivalentes

al número de pantallas donde se expone y se mira. Incapaz de perseverar
en su ser por sí mismo, trataría de existir, a duras penas, en la mirada de los
otros y tendría como único recurso la exhibición de sus asuntos privados
en el centro del escenario. Y el espectador, individuo sin calidades y sin
gravedad, se nutriría de su sola proyección en la vida de los otros. Mas,
generalmente, los comentarios no son escasos para denunciar un nuevo
narcisismo, estado último de la actitud individualista, que, ligado a la
extrema potencia de las nuevas figuras del capitalismo, encontraría un
terreno privilegiado en el marco definido por la evolución espectatorial
de la sociedad8.
En el campo de la historia y de la teoría del arte, esos argumentos
pueden ser tomados para evaluar una parte de la producción artística reciente,
como hace, por ejemplo, Dominique Baqué en su libro Pour un nouvel art
politique. De l’art contemporain au documentaire (2004). La autora ve en
el interés declarado de los artistas por la micro-historia el equivalente de
una actitud de desentendimiento fundado en las mitologías ingenuas de la
veracidad de la emoción y sobre la ilusión de un auto-engendramiento del
sujeto por sí mismo, al margen de los códigos sociales, de los formatos
culturales y de las amenazas del mundo. En resumidas cuentas, estaríamos
frente a proposiciones más acá de lo político, incapaces de desarrollar
actitudes de resistencia, sintomáticas de un intimismo neurótico que hacen
de pequeños secretos familiares y intimidad gástrica —según la expresión
sartriana— la materia del arte. Ejemplo de esta orientación, según Baqué,
serían los vídeos de Rébecca Bournigault que, adoptando la forma de un
diario, muestran a la artista en su cama, al levantarse, o expresando sus
frívolos e inmediatos deseos del momento.
8
Ejemplo de este tipo de argumentación es el artículo de Séverine Lebert ”Qui veut la peau de
l’écorché vif ?”, publicado online (2011) en una recopilación titulada L’art de l’intime.

Figura 1. Rébecca Bournigault (1970-), Nu, 1999.

Fotografía en color, 76 x 100 cm.
3. DE LO ÍNTIMO AL MUNDO COMÚN
Vale la pena tratar de resistirse a esta poderosa y tentadora corriente

argumentativa y hacerlo desde la perspectiva de la creación artística, ya
que ella ocupa, por definición, una situación distanciada, un espacio donde
es posible adoptar una posición crítica. En este campo, sin embargo, poco
pesan las interpretaciones generales frente a las realidades singulares:
el único método consiste en apoderarse de observaciones precisas. Así,
partiendo de algunos ejemplos, queremos demostrar en primer lugar que
el arte de lo íntimo en los últimos decenios no está necesariamente carente
de toda dimensión política y, en segundo lugar, que tomar como material
creativo la micro-historia no impide interrogar a la Historia. En este
artículo examinaremos solo dos ejemplos que nos parecen suficientemente
concluyentes.
Con The ballad of Sexual Dependency, la artista norteamericana
Nan Goldin (1953-) fue una de las primeras en juzgar que lo íntimo y
lo cotidiano podían constituir una materia artística. Su proyecto, descrito
como una estrategia de supervivencia, era el de fotografiar su mundo, tal
cual, sin ninguna censura, un mundo muy marginal, correspondiente a

la familia afectiva que había escogido, huyendo de su familia biológica,

caracterizada como rígida y agobiante. Durante 15 años, de 1981 a 1996,
Goldin captó el regocijo y la miseria de los cuerpos, la exaltación sexual
y la confusión de géneros, el brillo de la fiesta y la sombra de la muerte,
o sea, los últimos fuegos de una generación que había conocido el placer
libertario antes de que el frío glacial del SIDA se hubiera abatido contra
ella. La obra está actualmente compuesta por casi 900 diapositivas que
son proyectadas en bucle con una banda sonora muy heterogénea (James
Brown, María Callas, The Velvet Underground) a la cual se superpone el
chasquido regular del carrusel que acompaña el cambio de una imagen
a otra. El conjunto constituye un testimonio sobre una vida errante en
un universo lleno de violencia y poblado de individuos al margen de
las normas y las leyes sociales: prostitutas, drag queens, toxicómanos...
Nan Goldin se incluye ella misma en el grupo, no dudando en mostrar
su decadencia física, su adicción a las drogas, su sumisión afectiva. La
mayor parte de las fotografías son tomadas en dormitorios ordinarios y a
veces sórdidos, cuyas camas, que muestran sábanas revueltas y un tanto
andrajosas, forman el decorado principal. Pero sería inapropiado clasificar
a Nan Goldin de complaciente: lejos de esto, ella elabora un retrato, sin
maquillaje ni adornos, de lo que está fuera del cuadro idealizado de la vida
americana.
Figura 2. Nan Goldin, Nan y Brian in bed, 1983 (diapositiva).
“Yo creo en la intimidad, pero pienso que la gente protege

erróneamente ciertas cosas como la sexualidad y la vergüenza que se
vinculan con ella”, afirma la artista. Frecuentemente, seguimos la lógica

que nos induce a disociar espacio íntimo y espacio público, pensando que
lo que se refiere a nuestros sentimientos, nuestras decisiones, reflexiones,
posturas y actitudes propias corresponde solo a la libertad o la ética
individual. Nos es difícil aceptar que estas obedecen a normas y códigos,
maneras de pensar y de sentir, más o menos institucionalizados que las
trascienden y contribuyen a establecer unas fronteras entre lo permitido y lo
prohibido, lo visible y lo invisible, lo aceptable y lo inaceptable. En realidad,
lo que llamamos lo íntimo pertenece plenamente al campo colectivo,
como mostraron de forma ejemplar las reivindicaciones feministas en los
años 60 y atestiguan hoy en día la lucha LGBT para el reconocimiento de
las identidades de género y las orientaciones sexuales desconocidas. El
esfuerzo para llevar al terreno común lo que antes se pensaba puramente
personal no es el resultado de una pulsión exhibicionista, sino de la
comprensión de que la puesta en escena de lo íntimo es condición del
avance de la igualdad y de aceptación de las diferencias. En este sentido,
no se puede negar la dimensión sociológica, pero también eminentemente
política, del trabajo de Nan Goldin que, ciertamente, plantea cuestiones
individuales e íntimas, pero con una formulación general. ¿Cómo se tejen
los lazos entre los individuos? ¿Qué es la sumisión libremente consentida?
¿Cómo se asume la propia diferencia?
4. PEQUEÑA Y GRAN HISTORIA
Algunas proposiciones artísticas se esfuerzan por poner de relieve

de modo más explícito la dimensión privada de la vida y las situaciones
históricas que constituyen su telón de fondo. A esta categoría pertenece
la colaboración de Yasmine Eid-Sabbagh y Rozenn Quéré titulada Vies
possibles et imaginaires (2012). Se trata de un trabajo constituido por cien
fotografías acompañadas de textos, que puede ser presentado bajo la forma
de un libro o de una instalación9. El conjunto, que retrata los momentos
de vida de cuatro hermanas palestino-libanesas (en realidad las tías de
Yasmine Eid-Sabbagh), dispersas por los cuatro rincones del mundo, es
representativo de un modo de narración que puede describirse como una
reconfiguración de la historia familiar a partir de documentos extraídos de
9
Fue presentado como instalación, por ejemplo, en el festival Images de Vevey en 2012 o en los
encuentros fotográficos de Arles en 2013.

álbumes fotográficos10.
La doble particularidad de la obra de Yasmine Eid-Sabbagh y de
Rosenn Quéré estriba, por una parte, en poner en perspectiva una pequeña
y al mismo tiempo gran historia —la guerra de Líbano— y, por otra, en
dejar un amplio espacio a la imaginación, como indica el mismo título
de la obra. La dimensión ficcional es, en principio, afirmada mediante la
proyección de un futuro próximo: las fotografías están ordenadas para
formar un relato que se desarrolla desde 1943 hasta 2022, año en el cual una
de las protagonistas, Graziella, tendrá 82 años. Las hermanas parecen estar
presas en el movimiento de un exilio permanente que les ha hecho pasar
por Italia, Canadá, Egipto, Francia, Inglaterra y también Líbano, Palestina
y Estados Unidos. Las temporalidades heterogéneas se entrechocan, de lo
que surgen motivos que no revelarían un relato lineal. A estas confusiones
se añade el retoque de las fotografías: se agregan personajes ausentes,
por incrustación o sobreimpresión; otros, al contrario, son borrados y
solo subsiste su silueta. Detrás de las imágenes, hay otras remanentes que
actúan como resonancia de aquellas y suscribirían el comentario de G.
Didi-Huberman (2008: 12): “Frente a una imagen, no hay que preguntarse
solo qué historia documenta y de qué historia es contemporánea, sino
también: qué historia se construye, de qué contraflujo nos retorna”11.
10
Este tipo de narración es frecuente en la última década, como muestran, por ejemplo, las series
Imagine finding me (1982-2012) de Chino Otsuka o Photos souvenirs (2009) de Carole Benitah.
11

Figura 3. Yasmine Eid-Sabbagh y de Rosenn Quéré,

Vies possibles et imaginaires.
Fotografía, 2012.
La obra de las dos artistas es un verdadero montaje que permite a la

memoria escondida salir a la superficie. Lo íntimo refleja una experiencia
familiar que permanece fluctuante y termina de constituirse en el presente.
A través de las remembranzas, las reconstrucciones y las invenciones, el
otro (que es también un ser cercano) es aprehendido no solo por lo que ha
hecho y vivido, sino por lo que hubiera podido hacer y vivir. No es cuestión
aquí, como en La Chambre claire de Roland Barthes, de lanzarse a la
búsqueda de la única fotografía que restituiría la esencia de las personas12.
La verdadera imagen no existe y solo se pueden presentar fragmentos que
expresan facetas sin formar una unidad. No hay pacto de sinceridad ni
12
Hacemos aquí referencia a la búsqueda por parte del autor de una fotografia de su madre muerta que
restituiría lo que de verdad era ella. Esta búsqueda se superpone a la de la esencia de la fotografía,
que constituye el pretexto teórico del libro. Barthes encuentra finalmente una fotografia de su
madre, tomada en un jardín de invierno cuando ella tenía cinco años, foto que parecía satisfacer sus
pretensiones: la describe, pero no la reproduce (Barthes, 1980).

espíritu de verdad que valgan aquí.

Al mismo tiempo que los historiadores encuentran en los archivos
familiares, que mucho tiempo fueron desatendidos, una documentación
de primer interés, algunos artistas actuales descubren que pueden utilizar
las reliquias familiares como material de sus obras. Pero a diferencia de
los primeros, no tratan de acercarse a la verdad de los eventos históricos
apoyándose en la intensidad de lo vivido, sino que toman como punto de
partida la disolución de lo real, que se manifiesta en un juego de espejos.
Manipulan así los documentos y las imágenes porque entienden que todo
es relato y que lo íntimo, según H. Arendt, toma forma solamente a través
de un acto de configuración narrativa. A veces el relato propuesto incluye
una parte imaginaria explícita (Yasmine Eid-Sabbagh y Rosenn Quéré),
otras, al contrario, asume la apariencia cruda de una experiencia restituida
sin ningún filtro (Nan Goldin). Más allá todavía, algunos artistas parecen
haber renunciado al deseo mismo de realizar una obra, contentándose con
la restitución plana de la banalidad de sus vidas (Rébecca Bournigault). La
creación artística, finalizando el largo proceso de desublimación iniciado
con la modernidad, juega entonces con la decepción del espectador. Al
hacerlo, responde a la paradoja estética de lo infra-ordinario destacada por
Georges Perec:
Lo que ocurre en realidad, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás

¿dónde se encuentra? Lo que ocurre cada día y que se repite cada
día, lo banal, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo
infra-ordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de
eso, cómo interrogarlo, cómo describirlo ? (Perec, 1989: 11)13.
Si lo que verdaderamente importa es lo que se vive sin heroísmo

en lo cotidiano ¿cómo evitar la banalidad de su transcripción? Del mismo
modo que tenemos que renunciar a la idea de que lo más interior oculte
algún secreto (Mona Hatoum), es muy probable que debamos aceptar
que lo íntimo, sin existencia fuera de la posibilitad de su comunicación
(Arendt), sea también lo más común, o sea, lo más compartido y ordinario.
13

ARENDT, H. (1961). Condition de l’homme moderne [trad. francesa de

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La expresión de la intimidad en el sujeto descentrado:
el diario de Marga Gil Roësset
LA EXPRESIÓN DE LA INTIMIDAD
EN EL SUJETO DESCENTRADO:
EL DIARIO DE MARGA GIL ROËSSET1
THE EXPRESSION OF INTIMACY

IN THE DECENTERED SELF:
MARGA GIL ROËSSET’S DIARY
M.ª Ángeles HERMOSILLA ÁLVAREZ

[email protected]
Resumen: Aunque el número de mujeres que han publicado textos auto-

biográficos ha sido escaso, en gran medida porque han preferido llevar a
la autoficción los aspectos de su intimidad, algunas se decidieron a comu-
nicar sus sentimientos y vivencias en determinadas circunstancias. Es el
caso de Marga Gil Roësset, la artista que se suicidó por el amor no corres-
pondido a Juan Ramón Jiménez. Indagar en las características de un yo
femenino que toma la pluma para expresar su pasión amorosa en un diario
y en las peculiaridades de su escritura es el objetivo de este trabajo.
Palabras clave: Sujeto descentrado. Escritura diarística. Intimidad. Marga

Gil Roësset.
Abstract: Although the number of autobiographical texts written by

women is scarce, due to a great extent to their preference to express their
private aspects through self-fiction, some of them decided, under certain
1
contemporánea" (OPE-2017-0042), Universidad de Pau et des Pays de l’Adour EFM (FR 4153),
ALTER (EA7504), ITEM (EA 3002), en colaboración con el grupo de investigación “Lenguajes”
(HUM 224) de la Universidad de Córdoba (España) y el laboratorio “Arts Plastiques” (EA 7472) de
la Universidad de Rennes 2 (Francia).

circumstances, to communicate their own experience and feelings. This

is the case of Marga Gil Roësset, the artist who committed suicide as a
response to her unrequited love for Juan Ramon Jimenez. The aim of this
paper is to make insights into the main features of a feminine self that takes
up the pen to express her affectionate passion in her diary, as well as to
focus on the particular traits of her writing.
Key Words: De-centered Self. Diary Writing. Intimacy. Marga Gil Roësset.
1. SUJETO Y AUTORÍA FEMENINA
Hablar de la mujer como sujeto, y más aún a principios del siglo

pasado, en la época de nuestra autora, es problemático, porque, como
puso de manifiesto en 1949 Simone de Beauvoir (1990a: 50), “la mujer
se diferencia respecto al hombre, y no a la inversa; ella es lo inesencial
frente a lo esencial. Él es el Sujeto, es el Absoluto; ella es la Alteridad”. Es
decir, ella, encerrada en lo biológico y lo doméstico, queda relegada a la
inmanencia, mientras que el varón realiza acciones según unos objetivos,
se realiza como persona y se proyecta en la trascendencia (Beauvoir, 1990a:
127-128), de modo que, de acuerdo con Violi (1991: 153-154) “ser mujer
es constantemente antagónico y contradictorio con su estatuto de persona,
de sujeto”. Identificada con la naturaleza, ella ha pretendido acceder a la
cultura y se ha encontrado con una tradición que la excluía, por lo que se
ha visto obligada a realizar un desplazamiento del plano emotivo-sexual
al intelectivo, una escisión que, aunque también puede presentarse en el
hombre, no le afecta del mismo modo, ya que este enseguida se identifica
como sujeto, ya inscrito en el discurso, mientras que para la mujer es una
condición que solo puede alcanzar negando su particularidad sexuada.
Es por eso por lo que, cuando Sandra M. Gilbert y Susan Gubar
(1998: 62-63) se preguntan dónde encajan las escritoras en la historia
literaria descrita por Bloom, no encuentran respuesta, porque en ese
modelo patriarcal los precursores son casi siempre masculinos y han
reducido a estereotipos la imagen femenina. Por tanto —concluyen las
estudiosas americanas— “la ‘ansiedad hacia la influencia’ que un poeta
experimenta es sentida por una poeta como una ‘ansiedad hacia la
autoría’”, desde el momento en que la primera tarea de la escritora será

contrarrestar las consecuencias de una socialización, cuyos términos ha

de volver a definir, porque no podemos negar la existencia de un discurso
social que, según ha analizado Marc Angenot (1989: 13 y ss.), rige todo
lo que se narra y argumenta, todas las reglas de nuestras representaciones
que en una sociedad organizan lo decible y aseguran, bajo la aparente
diversidad, un discurso hegemónico basado en un sistema binario en el que
lo femenino se asocia a la naturaleza, el cuerpo, los afectos, la subjetividad
y lo privado, mientras que lo masculino, donde se asienta la cultura,
se identifica con lo abstracto, la razón, la objetividad y lo público, una
organización dicotómica que denunció Hélène Cixous (1995: 13-14). Y es
que, a juicio de Giulia Colaizzi (1990: 16-17), el estructuralismo de Lévi-
Strauss, con la división del trabajo como base de su teoría del parentesco,
y el psicoanálisis lacaniano, que ha sexualizado el sujeto con atributos
masculinos y ha considerado a la mujer como el negativo de la imagen
especular del hombre, constituyen dos patrones que entran en pugna con
las nociones de subjetividad y significación en lo concerniente a la posición
de las mujeres.
Así pues, el problema del sujeto es fundamental, en opinión de
Judith Butler (2001: 34), para la política, y, especialmente, para la política
feminista, en la medida en que, según el esclarecedor trabajo de Antonio
Campillo Meseguer (2001), hasta finales del siglo XVIII, las diferentes
formas de dominación habían intentado naturalizar los diversos tipos de
identidad, pero los movimientos de liberación de los dos últimos siglos han
historizado las identidades transmitidas para mostrar su carácter instituido
y ensayar nuevas formas de identidad.
Autores como Mary Wollstonecraft, Karl Marx, Franz Boas y
Friedrich Nietzsche estimularon la reelaboración de la identidad personal
de las mujeres, los obreros, los indígenas y los incrédulos respectivamente
(Campillo Meseguer, 2001: 224) y sus ideas empezaron a cuestionar la
concepción cartesiana del sujeto hombre como un yo unitario, coherente
y racional para dar paso a otra en la que el individuo aparece configurado
por las fuerzas históricas y sociales, a las que, con la teoría psicoanalítica,
se suman las del inconsciente.
En esta reformulación han sido las teorías filosóficas postmodernas
las que más lejos han llevado a cabo la politización y la historización de
la identidad personal, que ya habían iniciado las filosofías de impronta
fenomenológica y hermenéutica. Como estas, consideran que el sujeto es una

creación lingüística, inseparable de las relaciones sociales entre individuos,

pero el pensamiento postestructuralista señala la interdependencia de las
relaciones de comunicación y de dominación (Campillo Meseguer, 2001:
225-226). De este modo Michel Foucault (1979: 170-171), en Microfísica
del poder, afirma que las relaciones de poder están implicadas en otros
tipos de relación (sexuales, familiares, de alianza) y su entrecruzamiento
genera hechos de dominación cuyos procedimientos son reajustados por
estrategias globales, una realidad que coincide con numerosas formas
de resistencia. Por ello no resulta adecuado partir de un hecho masivo
de dominación, sino más bien considerar la producción multiforme de
relaciones de poder que son parcialmente integradas en estrategias de
conjunto. Desde estos postulados se comprende la tarea que Colaizzi
(1990: 25) reserva al feminismo: “no un discurso unitario contra la teoría
o el poder, sino una articulación de múltiples discursos acerca del poder”,
una aseveración que evite las dicotomías y, en palabras de Judith Butler
(2001: 47), “la unidad de la categoría de las mujeres, que ha negado la
multiplicidad de intersecciones culturales, sociales y políticas en que se
construye el conjunto concreto de ‘mujeres’”.
Nos encontramos, pues, ante una concepción descentrada y
fragmentada del sujeto, que, lejos de ser monolítica, no descansa, además,
en una teoría previa ni es una sustancia, sino una forma cambiante, ya
que un mismo sujeto es inscrito en diferentes relaciones e interferencias al
servicio de los juegos de verdad (Foucault, 1994: 123-124).
Por su parte, Derrida, que, con algunas diferencias2, coincide
con Foucault, considera que no existe el lenguaje, sino los lenguajes,
cuyo entrecruzamiento “coloca todo significado en citación diferencial”
(Derrida, 1997: 9-10) y lo aboca a numerosas interpretaciones, a una
continua diseminación. Con su crítica del pensamiento logocéntrico
occidental, emprende la deconstrucción de la dicotomía habla y escritura,
2
Los dos filósofos presentan un modo distinto de responder a la alteridad y a la imposibilidad
del sujeto único: para Derrida uno no puede apropiarse del discurso y del nombre de otro sin
desapropiarse de sí mismo, sin establecer con él cierta alianza. Para Foucault, por el contrario, uno
no puede apropiarse de otro sin imponerle el propio discurso y el propio nombre, pero esa violencia
también ha de ejercerla consigo mismo, puesto que la pluralidad de fuerzas en conflicto es infinita y
borra constantemente el límite entre lo exterior y lo interior. Si uno no puede ser nunca sujeto único
es por encontrarse desdoblado, pluralizado, ya sea comprometido con los otros y consigo mismo
como un otro (Derrida), ya sea, en Foucault, por estar enfrentado con los otros y consigo mismo
como un otro (Campillo Meseguer, 2001: 146).

en un gesto que, considerado ya feminista (Bennington y Derrida, 1994:

236), ha influido, junto a la revisión del psicoanálisis lacaniano, en las
pensadoras del feminismo francés de la diferencia (Moi, 1995: 112-
179; Eagleton, 1996: 284-338). Así, Julia Kristeva, distanciándose del
esencialismo, estudia las formas de escritura que se apartan del orden
simbólico vigente (la de la mujer, la del poeta vanguardista o la del místico)
y rechaza una definición de la feminidad al considerar que no hay una
identidad sexual fija. Por otro lado, Luce Irigaray y Hélène Cixous afirman
que las mujeres deben representarse al margen del orden predominante. La
primera propone un parler femme a través del que se revele la sexualidad
femenina. Cixous habla de una écriture féminine que, entendida como
différance (en el sentido derridiano), combata la lógica falogocéntrica y el
sistema binario y que, vinculada al período preedípico de la vida, podrían
practicar tanto hombres como mujeres.
Aunque pudiera parecer que las teorías postestructuralistas o
postmodernas corren el riesgo de caer en cierto relativismo al concebir
el sujeto como una invención lingüística en el marco de las relaciones
sociales, y por tanto de las relaciones de dominio —de ahí que se
muestren recelosas ante cualquier forma de identidad, cuya desaparición o
diseminación privilegian—, no cabe duda de que han dado a conocer que
la identidad personal puede ser, como defiende Campillo Meseguer (2001:
227), “una invención del propio sujeto, precisamente la invención de sí
mismo como sujeto libre y responsable”.
En la misma dirección apunta la investigación, desde un enfoque
sociohistórico, de Almudena Hernando. Su estudio La fantasía de la
individualidad profundiza en las normas que, basadas en la disociación
razón-emoción, han servido para la construcción diferenciada de hombres y
mujeres, sobre la que se fundamenta la identidad individualizada masculina,
a la que denomina identidad dependiente (Hernando, 2012: 148), referida
a la negación, al menos inconsciente, por parte de los varones, del vínculo
emocional que los une al grupo. Para suplir esa necesidad, las mujeres han
tenido que mantener una identidad menos individualizada, denominada
identidad relacional (Hernando, 2012: 65-84).
Como sabemos, el poder implica algún grado de individualización,
al tiempo que exige cosificar aquello sobre lo que se ejerce, de tal manera
que se asume una posición de sujeto en la que el otro se convierte en
objeto. Pero también exige objetivar el mundo por la razón y distanciarse

de las emociones, un proceso que culmina en el pensamiento ilustrado con

el discurso que legitima el mito de la razón y la ciencia (Hernando, 2012:
85-88), al que, al ser crucial para que seamos admitidos en los circuitos de
poder, contribuyen tanto hombres como mujeres individualizados desde
la Modernidad. Sin embargo, la seguridad basada exclusivamente en
los mecanismos racionales (la identidad dependiente) ocasiona también
conflictos que ellas han reconocido, pero que el discurso patriarcal
invisibiliza (Hernando, 2012: 99). Por eso Almudena Hernando apuesta
por una sociedad en la que cualquiera de los dos sexos pueda desarrollar,
en mayor o menor grado, cualquiera de las dos identidades (relacional o
individualizada) en aras de una verdadera individualidad independiente
de las personas (Hernando, 2012: 169), un logro que aún no está en el
horizonte cuando Marga Gil Roësset vierte sus emociones y sentimientos
en una escritura desgarrada y abierta, en la que nos detendremos, después
de repasar las características del género donde se enmarca.
2. EL DIARIO COMO SUBGÉNERO AUTOBIOGRÁFICO
La autobiografía, en la definición propuesta por Lejeune en 1975,

supone, al igual que los demás géneros de la literatura íntima, una identidad
de nombre entre el autor, el narrador y el personaje (Lejeune, 1994: 61),
que se sanciona en un pacto autobiográfico con el lector3 (Lejeune, 1994:
64). No obstante, en tanto escritura, implica una construcción que participa
al mismo tiempo del discurso verídico y del literario (Lejeune, 1994: 137).
Incluso el propio estudioso francés, en su trabajo de 1986, Moi aussi, llega
a reconocer que “decir la verdad sobre uno mismo […] es una utopía”,
aunque después precisa: “por muy imposible que resulte la autobiografía,
ello no impide en absoluto existir” (Lejeune, 1994: 142).
Más receloso se muestra Paul de Man (1991: 118), cuya teoría
anima, en nuestro ámbito, el trabajo de Nora Catelli (1991). Para el teórico
deconstruccionista, en la medida en que “el lenguaje es figura (o metáfora,
o prosopopeya)”, la autobiografía supone la realización de un tropo, por lo
3
A este respecto, Campillo Meseguer (2001: 170) señala que la escritura, como práctica social,
produce unos efectos de autor —la función interna en el texto tras la cual se esconde el individual
real— en el escritor y en el lector, que determinan el modo en que ha de ser leído el texto. Para
los conceptos de autor y de nombre propio, véase Campillo Meseguer (2001: 161-189 y 149-160
respectivamente).

que se hace imposible la verdad sobre la escritura del yo.

Esta discrepancia teórica es una manifestación del debate planteado
en el seno del Postestructuralismo, que, frente al racionalismo cartesiano,
cuestionaba el valor ontológico de la verdad, al mismo tiempo que
subrayaba la fragmentación del sujeto, lo que sin duda ha motivado el
interés por el estudio, desde diferentes enfoques, de la autobiografía4 y ha
encontrado un campo propicio para el de autoría femenina, especialmente
en países como Francia, con más larga tradición autobiográfica que el
nuestro (Romera Pintor, 2018).
A pesar de que algunos de estos planteamientos difieren de la
propuesta de Lejeune, no existe un gran desacuerdo al abordar el hecho
autobiográfico (Pozuelo Yvancos, 1993: 202 y 2006), ya que el discurso
del yo puede ser ficcional, pero no impide que sea leído como veraz. Es
la formulación que, desde una perspectiva pragmática, presenta en 1976
Elisabeth Bruss (1991: 65), quien sostiene que la autobiografía alcanza
pleno significado dentro de los sistemas simbólicos de la literatura y la
cultura que, como tales, se rigen por reglas intersubjetivas. Una de ellas,
necesaria para que el acto de habla autobiográfico se cumpla, es el valor
de verdad de lo que el autobiógrafo relata y que se espera sea aceptado
como verídico por parte del lector (Bruss, 1991: 67). No se hallaba lejos
de Lejeune, con el que coincide en el requisito de la identidad de autor,
narrador y personaje, cuando un año antes el autor francés defendía que “el
género autobiográfico es un género contractual” (Lejeune, 1994: 85) que
precisaba un pacto de lectura.
Nos referimos a un discurso que se construye siguiendo una
coherencia entre lo vivido y la interpretación que de ello hace el autor
(Fernández Prieto, 1994: 126-127), porque la autobiografía, según Darío
Villanueva (1991: 108), “posee virtualidad creativa, más que referencial”.
En esta tarea, el autobiógrafo experimenta un desdoblamiento y pasa de la
condición de sujeto a la de objeto y este “es la identidad que previamente
4
Prueba de ello es, en nuestro país, la aparición de las revistas Intramuros (Buenos Aires / Madrid,
1995) y Boletín de la Unidad de Estudios Biográficos (Universidad de Barcelona, 1996), dirigida
por Anna Caballé, que se ocupan de la autobiografía y de los géneros biográficos en general. O
la tarea realizada por José Romera Castillo (2010), ya sea como editor de actas de Seminarios
internacionales (Romera, 1993, 1998, 2000) o como autor de un estudio (Romera, 2006), por citar
algunos ejemplos. Pero también Loureiro (1991a, 1991b y 1994), Caballé (1995), Tortosa (2001),
Balaguer Pascual (2001), C. Fernández y M. A. Hermosilla (2004) o Pozuelo Yvancos (2006).

se ha construido en la escritura” (Castilla del Pino, 1989: 149), de modo

que la construcción del yo tiene lugar a posteriori, en un proceso realizado
por el sujeto con el fin de lograr el mayor éxito para sí mismo (Castilla del
Pino, 1996: 16-17).
Ahora bien, estas características generales del género autobiográfico
no se dan exactamente en el diario, donde el autor o autora no conoce
el final de los sucesos de los que habla, sino que practica una escritura
abierta, con unos rasgos propios que, en la modalidad concreta del diario
íntimo y de mujer, trataremos de precisar.
Corresponde a Alain Girard, en su ensayo clásico de 1963, haber
fijado las características de la escritura diarística5: se escribe día a día,
sin una determinada estructura, el pronombre personal de primera persona
rige el discurso, posee carácter secreto —hasta el siglo XX no se destina a
la publicación—, se centra en la faceta privada de su autor, que constituye
el centro de la observación, y se extiende por un determinado lapso de
tiempo (Girard, 1986: 3-5).
Por lo que se refiere al diario íntimo, su origen se encuentra en
Francia, con las confesiones de Rousseau, halla un campo favorable en
la expresión de la subjetividad romántica y se desarrolla en el siguiente
cambio de siglo, cuando la industrialización contribuye a la soledad del
ser humano, que se repliega sobre sí mismo (Girard, 1986: XII-XIV).
Sin embargo, en España, con la excepción del diario de Unamuno, no
se cultivará prácticamente hasta el siglo XX, como ha mostrado en su
estudio Danielle Corrado (2000: 257-348), que, además, reúne una serie
de elementos formales, funcionales y de publicación para una poética de
este subgénero.
Pero el diario se caracteriza también por la monotonía generada
por la repetición de lo cotidiano, a lo que se intenta dar una forma literaria
(Bou, 1996: 124), porque, según Béatrice Didier (1996: 44), puede
convertirse en un ejercicio de escritura donde caben diversos materiales
(Bou, 1996: 39), lo que lo convierte en un género literario muy vulnerable,
bien sea por las modificaciones que, en la publicación, puede introducir el
5
El diario comparte sus peculiaridades con otros subgéneros autobiográficos, sobre todo con el
dietario, del que se diferencia por el predominio de lo afectivo y la cotidianidad —recuerda Laura
Freixas (1996: 12-13)—, y la carta, de la que se distingue por el tipo de relación con el otro (Didier,
1996: 43), que, en el diario está ausente, porque se centra en el mundo personal del autor y, en el
diario íntimo, en su estado anímico (Girard, 1986: 4-5).

autor o autora, las que se deben a condicionantes editoriales, o bien, en las

ediciones póstumas, como el diario de Marga, por la censura que podría
ejercer la propia familia.
En todo caso, el diario, como la autobiografía, exige la identidad del
narrador y del personaje (Corrado, 2000: 7), pero es el tipo más narcisista
e individualista de la escritura autobiográfica. Si en esta la identificación
de autor-narrador-personaje requiere, como hemos señalado, un pacto con
el lector, en el diario, aparte de esa identificación, el emisor se desdobla
en receptor, ya que, en principio, no está destinado a publicarse. Cuando
esto sucede, el diario vuelve a integrarse en un proceso comunicativo que
apela a un receptor (Romera Castillo, 2006: 344). Es lo que sucede con
frecuencia en el diario íntimo, en cuya especificidad conviene detenerse.
2.1. La intimidad en el diario
El diario íntimo es una modalidad de difícil definición, que ha

motivado a veces la preferencia por el adjetivo personal, de uso más
amplio (Braud, 2006: 9). La primera acepción del diccionario académico
recoge el significado de íntimo como “lo más interior o interno”, de modo
que el diario íntimo está vinculado a la noción de interioridad y posee
una intención no divulgativa (Corrado, 2000: 7), que no tiene que ver con
la naturaleza de su contenido —precisa Danielle Corrado (2000: 327)—,
sino con la falta de reconocimiento de la institución literaria. Creado en
1882 para la publicación parcial del diario de Henri-Frédéric Amiel, el
término, en su cuarta acepción, alude a lo relativo a la intimidad, que, a
su vez, expresa la “zona espiritual íntima y reservada de una persona”. De
este modo, puede relacionarse, por un lado, con lo religioso: recordemos
el antecedente, en el siglo IV, de las Confesiones de San Agustín, su
autobiografía de conversión, y en nuestro país, por ejemplo, el Libro de
la vida de Santa Teresa o la obra autobiográfica de San Ignacio de Loyola
(Corrado, 2000: 25-32), lo que ha llevado a Alain Girard (1986: X) a hablar
del diario como un “examen de conciencia, laicizado”. Por otro, el vocablo
está unido al concepto de persona, que, si bien parece natural, es construido,
complejo y determinado culturalmente (Girard, 1986: XVII-XVIII). En
el siglo XX en concreto, el cambio de valores que supuso la revolución
industrial condujo al ser humano a refugiarse en el espacio privado, donde
toma conciencia de sí mismo, como refleja el diario íntimo, sin embargo,

lo privado no se identifica con lo íntimo. Para explicarlo, acudiremos a

la teoría del sujeto de Castilla del Pino (2001: 392), que lo concibe como
“el sistema del organismo mediante el cual se construyen yoes adecuados
para una secuencia de actuaciones en la realidad”. Estas, a diferencia
de las actividades —el tic, las manifestaciones epilépticas, etc.—, son
siempre intencionales y en ese supuesto se basa la interacción con los otros
(Castilla del Pino, 2001: 390). Pero el sujeto no solo realiza actuaciones de
un yo, sino que prepara, de acuerdo con los intervinientes, un escenario,
es decir, el contexto en el que tienen lugar las actuaciones humanas, según
el cual estas pueden ser íntimas, privadas o públicas. Aunque el carácter
de representación es evidente en las actuaciones públicas, también lo
son en las privadas, las que se llevan a cabo a solas o ante alguien muy
cercano, y en las íntimas, las que tienen lugar en nuestro imaginario, o
sea, “las actuaciones que reservamos para nuestra intimidad”. Por tanto, lo
imaginado no puede mostrarse, pero sí comunicarse, verbalizarse (Castilla
del Pino, 1996: 18-19).
En este mismo sentido se sitúa el trabajo de Celia Fernández.
Después de afirmar que el lenguaje no puede reproducir una realidad
psíquica, sino que la crea gracias a su potencia performativa, se refiere
al diario íntimo, que, en cada caso, “ensaya, explícita o implícitamente,
una teoría y una retórica de la intimidad” (Fernández Prieto, 2015: 62).
Y a continuación dedica el último apartado del artículo a este subgénero
autobiográfico, del que ofrece algunas muestras concretas. Es la línea que
siguen actualmente otros trabajos que se ocupan de la escritura diarística
(Luque Amo, 2016 y 2018).
Así pues, la intimidad es el ámbito de la libertad de actuación
donde pueden desarrollarse distintos yoes, a veces inimaginables, pero al
mismo tiempo se ve influido también por las normas dictadas por el poder
sociopolítico o religioso en cada momento y que ejercen un mecanismo
de autocontrol en ese sujeto pluriforme. De ahí que este se vea obligado
a realizar una tarea de construcción de lo íntimo en la que, ensayando
procedimientos que escapen a la observabilidad, termine por resguardar
sus deseos en la vida mental o la fantasía (Castilla del Pino, 1996: 25-28),
un proceso que adquiere mayor complejidad, como veremos seguidamente,
en las mujeres cuando deciden dar rienda suelta a la loca de la casa, por
citar el título de la obra de Rosa Montero, donde, inspirándose en Santa
Teresa, aborda las razones del literato para enfrentarse a los fantasmas de

la imaginación.
2.2. Escritura femenina y diario
Para las escritoras, plasmar sus inquietudes más profundas en un

texto que va a ser publicado conlleva, como asevera Noël M. Valis (1991:
36), exponer su reputación, “su identidad genérica como construcción
cultural de la feminidad”. Aunque ya hemos señalado que el diario es una
creación verbal, al transformarse la actuación íntima en pública, los lectores,
que se rigen por el código de lo íntimo, lo perciben como exhibición. Por
eso las autoras prefieren reflejar los aspectos de su intimidad en la ficción
(Freixas, 2004: 118) y reservan lo más personal para el diario, escrito en
secreto y sin ánimo de publicarlo. Pero, además, las características de este
subgénero autobiográfico se adecuan bien a las oscilaciones emocionales
del día a día —porque la dimensión temporal es un factor esencial de la
autopercepción (Corrado, 2000: 13)— y a la anotación de la actividad de
la conciencia en un discurso suelto y deshilvanado sin las ataduras de los
géneros literarios canónicos.
Sin embargo, a pesar de que ha sido frecuente, desde el pasado
hasta hoy, la práctica, por parte de las mujeres, de la escritura diarística, al
igual que de la epistolar (Planté, 1998; Torras, 2001; Díaz y Siess, 2006), lo
que ha estimulado la publicación, en las últimas décadas, de autobiografías
femeninas (Romera Castillo, 2006: 127-141), pocas han sido las que
decidieron llevar a la imprenta un texto que pertenecía a un género de
cultivo mayoritariamente femenino y que, quizás por ello, poseía escaso
valor institucional, aunque como reconoce Laura Freixas (2015: 34), ha
dejado su huella en la introspección narrativa de la gran literatura y ha
influido en el auge actual de las obras autobiográficas en general (Romera
Castillo, 1993: 421-505) y, aunque en menor grado, del diario en particular
(Romera Castillo, 2006: 367-379), en cuyo mercado editorial predominan
ahora los títulos de autoría masculina.
En el límite de estas páginas no podemos profundizar en los rasgos
que diferencian los diarios de hombres y mujeres, más centrados los
primeros, por lo común, en la tarea como sujetos de una actividad pública
—de ahí que se haya afirmado que, si bien existe autobiografía en nuestro
país de los siglos XVII al XIX, falta intimidad (Freixas, 1996: 7)—, pero
el diario íntimo, por sus características, puede considerarse, según la

denominación de Hélène Cixous (1995: 61), una escritura femenina, que

no se refiere a la firma de un autor o autora, sino al estilo.
Una idea similar mantiene Nora Catelli (1996) cuando habla de
la posición femenina del diario íntimo. Partiendo del ambiguo sentido
etimológico de intimidad, el término, aparte de aludir a una relación
estrecha, se relaciona con intimidación, es decir, la incorporación del temor
en un sujeto (Catelli, 1996: 88-89), que, en las mujeres diaristas, supone
“una doble marginalidad” (Catelli, 1996: 87). Si en el pasado escribir
significaba, como en Santa Teresa, encerrarse en la celda con los demonios,
en la Modernidad, estos, lejos de desaparecer, siguen estando presentes,
ahora por motivos laicos, e incluso se funden con el sujeto (Catelli, 1996:
93) en el espacio doméstico. Por tanto las personas —varones o mujeres—
que se encierran con los fantasmas que intiman adoptan una posición
femenina, porque, quebrando las identidades estáticas, van al encuentro
del goce, de la jouissance lacaniana (Catelli, 1996: 96-97)6.
Es la salida, que lleva a cabo la autora que no desea convertirse,
según la expresión de Sidonie Smith (1991: 100), en una mujer fálica, ya
que el sujeto autobiográfico no es neutro, sino que se ha establecido como
masculino y la mujer, al haber sido privada tradicionalmente de la vida
pública, encuentra obstáculos para reflejar su yo en la literatura, salvo que
hable la lengua patriarcal y se adapte a los códigos imperantes en los que
se fundamenta la identidad. Por el contrario, el otro camino para rehuir el
discurso falogocéntrico es situarse en la genealogía materna, en la línea
de Cixous, Irigaray y Kristeva, y ejercitar una escritura que está, “como la
voz de la madre, fuera del tiempo” y que es “plural, fluida, bisexual, des-
centrada, no-logocéntrica” (Smith, 1991: 102-103).
A pesar de que la profesora americana reconoce que las teorías
francesas de la diferencia pueden caer en otra clase de esencialismo, al
proponer una teoría en torno a lo femenino que subvierte el orden simbólico
establecido, la autobiógrafa podrá comprender y superar la ficción de
una ideología basada en la separación entre los sexos y crear otro tipo de
subjetividad (Smith, 1991: 103). Es también lo que defienden otras teóricas
feministas, como Judith Butler, cuando denuncia que la identidad no está
asociada a la persona, sino a las normas socialmente instituidas (Butler,
2001: 50) y se refiere a la mujer como “un término en proceso” (Butler,
Para la jouissance en las poetas españolas de hoy, véase M.ª Ángeles Hermosilla (2017).
6

2001: 66-67), o Rosi Braidotti (1994: 31), al proponer una subjetividad

nómade, que define como la transgresión de las convenciones establecidas.
Se trata asimismo de la idea que, basándonos en los postulados
postestructuralistas, planteábamos en el primer apartado de este trabajo,
con el fin de ubicar el discurso abierto de nuestra diarista, del que nos
ocuparemos seguidamente.
3. EL DIARIO DE MARGA
Todo lo expuesto hasta aquí encuentra cabal plasmación en el diario

que escribió Marga Gil Roësset desde el 22 de julio de 1932, fecha en que
puso fin a su vida, cuando contaba con veinticuatro años, a causa del amor
no correspondido a Juan Ramón Jiménez.
Se trata de un texto de cuarenta y siete folios, publicado por primera
vez en 2015, con el título Marga, siguiendo la edición preparada por el
propio poeta7, cuyo peculiar uso ortográfico adopta, gracias a la escritora
y fotógrafa Marga Clark, sobrina de la autora, de la que realiza una
ajustada semblanza, y de Carmen Hernández-Pinzón, representante de los
herederos del Nobel español, a quien debemos el prólogo, cumpliendo así
el encargo de su padre y la voluntad de Juan Ramón, que, conmocionado
por la tragedia8, escribió:
Si pensaste al morir que ibas a ser bien recordada, no te equivocaste,

Marga. Acaso te recordaremos pocos, pero nuestro recuerdo te será
fácil y firme. No te olvidaremos, no te olvidaré nunca. Que hayas
encontrado bajo la tierra el descanso y el sueño, el gusto que no
encontraste sobre la tierra. Descansa en paz, en la paz que no
supimos darte, Marga bien querida (Jiménez, 2015: 82).
Más tarde dispuso en una carpeta de piel amarilla, con los primeros
versos de La soledad sonora grabados en oro en el reverso, todo el material
7
En lo sucesivo las citas del diario y de otros textos que contiene el libro se realizarán por esta
edición (Jiménez, 2015).
8
Sobre el impacto emocional que supuso el suicidio de Marga en el poeta de Moguer y en su mujer,
véase la introducción de Carmen Hernández-Pinzón (Jiménez, 2015: 10), el recuerdo familiar de
Marga Clark (Jiménez, 2015: 21) y las anotaciones de los días posteriores al infortunio realizadas
por Juan Guerrero Ruiz (1999: 36-37, 38 y 39), buen amigo de Juan Ramón.

relacionado con Marga: el diario que ella le entregó el mismo día de su

muerte, las cartas de despedida que dirigió a sus padres, a su hermana
Consuelo y a Zenobia, junto a poemas, textos y anotaciones del poeta y de su
esposa, que tenía la intención de escribir una Historia de Marga, de la que,
se recogen fragmentos traducidos del inglés para esta edición por Carmen
Hernández-Pinzón. Todo ello, además de portadas, portadillas, notas de
Marga, fotografías, recortes de prensa y reproducciones facsimilares,
pensaba publicarlo en un libro Juan Ramón a finales de 1932, pero diversos
avatares, de los que se da cuenta en el prólogo, impidieron que se llevara a
término un proyecto que, avalado por el gran poeta, hubiera redundado en
el reconocimiento de Marga Gil Roësset.
3.1. La autora
Perteneciente a una familia de la alta burguesía, en la que había

presencia de mujeres artistas (Capdevila-Argüelles, 2013), recibió, al
igual que su hermana, una amplia formación, sobre todo en arte, música
e idiomas, de la que se encargaba su madre, una mujer culta y sensible,
a la que las hijas, y especialmente Marga, estaban muy unidas. Con este
estímulo, a los siete años escribió e ilustró el cuento La niña curiosa y a los
doce y trece años realizó, respectivamente, las ilustraciones de los cuentos
de su hermana El niño de oro y Rose des Bois. Este último, en francés, fue
publicado en París y reseñado en Le Figaro (Balló, 2018: 66).
Años más tarde se publicó póstumamente el libro Canciones de
niños, escrito en español y en francés por su hermana Consuelo y con
libreto musical de su cuñado, cuya cubierta presentaba tres dibujos de
Marga, recogidos en el apéndice de su diario, que fueron seleccionado
por Juan Ramón, uno de los cuales, Las cerezas, guarda tal semejanza
con el de Le petit prince que, según Marga Clark, se ha especulado con
la posibilidad de que Saint-Exupéry se hubiera inspirado en él (Jiménez,
2015: 21-22).
Cuando Juan Ramón y su mujer conocen a las hermanas, que sentían
gran admiración por Zenobia, como constatan la prologuista y la sobrina
de Marga (Jiménez, 2015: 8 y 19), quedan impresionados por el cuento El
niño de oro y enseguida visitan el taller de nuestra autora, que empieza a

destacar en la escultura y cuya obra Adán y Eva9 había sido aplaudida por
las pintoras del momento y elogiada por la crítica en la revista La Esfera el
17 de agosto de 1930. En ese número, ilustrado con fotografías de otras dos
esculturas suyas, se ofrece un amplio reportaje sobre la artista, que contaba
solo con veintidós años. No fue el único: en otro, publicado el 13 de julio
del mismo año en Crónica, después de la entrevista realizada a Marga por
Rosa Arciniega el 13 de julio de ese mismo año con motivo de la muestra
del grupo escultórico Adán y Eva en la Exposición Nacional de Bellas
Artes, la entrevistada hablaba de la creación y de su concepción del amor,
las dos claves para la adecuada comprensión de su escritura diarística. Con
respecto a su tarea artística afirmaba:
Yo intento siempre operar sobre mis esculturas de dentro afuera. Es

decir, trato de esculpir más las ideas que las personas […] llevan el
esfuerzo de querer manifestar su interior (Jiménez, 2015: 19).
Se advierte así el empeño de la artista por plasmar la interioridad, el

lado íntimo en una labor creativa personalísima que, en palabras del crítico
José Francés, “no debe nada a profesores ni maestros”10 y, para subrayar
la maestría de su técnica, utiliza el género gramatical masculino: “Se está
pues en presencia de un artista verdadero” (Jiménez, 2015: 19), como era
habitual en la época11. El mismo Juan Ramón, antes de su encuentro con
ella, había imaginado que era rubia, como Consuelo, que respondía más
al estereotipo de la feminidad, y la describe con “una actitud de energía,
brazos musculosos, morenos, heridos siempre de su oficio duro […]
Amarga. Persa. Fuerte, viril” (Jiménez, 2015: 81). De este modo se pone
9
A pesar de que Marga destruyó el día de su muerte parte de sus obras, la exposición que, comisariada
por Ana Serrano, organizó el Círculo de Bellas Artes de Madrid en el año 2000 logró reunir dieciséis
esculturas suyas, ochenta dibujos y acuarelas, aparte de dos fotografías, cinco objetos personales y
los cuentos de su hermana que ella ilustró (Jiménez, 2015: 22).
10
La madre de la joven escultora, que a los quince años practicaba el oficio con una dedicación poco
común para su edad, mostró algunas obras de su hija al escultor Victorio Macho para que la tutelara,
pero, asombrado por la destreza empleada, prefirió no inmiscuirse en su capacidad creativa, según
explica Marga Clark (Jiménez, 2015: 18).
11
Para referirse al talento poético de Rosalía de Castro, Azorín acusaba de ignorancia a la crítica que
no reparaba en “uno de los más delicados, de los más intensos y originales poetas que ha producido
España”, cita que se reproducía décadas después en los manuales de literatura para bachillerato
(Lázaro Carreter y Correa Calderón, 1971: 83).

de manifiesto la ausencia de un sujeto femenino en el discurso artístico

oficial, años antes de que esa constatación se formulara en las teorías
feministas y del postestructuralismo.
En cuanto a su idea del amor y el matrimonio, Marga declaraba:
No creo en el amor simultáneo, de dos corazones […] Yo, por

ejemplo, puedo enamorarme de un hombre sencillamente porque me
gusta; pero me parece difícil que él al mismo tiempo se enamore de
mí, completando así el amor. Me parece que en esto hay siempre un
sacrificio […] Yo como no espero hallarle, tampoco pienso casarme
(Balló, 2018: 69).
Con esta actitud, parecía contestar a la realidad del momento

histórico que le tocó vivir y que, en 1931, denunció la ministra española
Federica Montseny, en su libro El problema de los sexos. Matrimonio,
unión libre y amor sin convivencia, reeditado en el exilio diecisiete años
más tarde, donde aseguraba: “una mujer que trabaja, estudia, cura, enseña
o escribe para los hombres es compleja; desde luego poco femenina”
(Capdevila-Argüelles, 2017: 37).
También el poeta de Moguer, que había aconsejado a Marga viajar
a París o Londres para completar su formación (Guerrero Ruiz, 1999: 41),
reconocía la dificultad que tenía esta para realizar su ideal y desarrollarse
como artista:
Si Marga hubiera tenido tiempo, espacio para soñar, hubiese

suplido con aquellas alas de que me hablaba, la realidad visible
[…] Prefirió la realidad invisible. […] Acaso creyó que no vivía a
su gusto. ¡Quién puede hacer su gusto! ¡Quizás no podía realizar su
obra! ¿Quién puede realizar su obra? Pero ella no quería términos
medios (Jiménez, 2015: 85-86).
3.2. El texto diarístico
Pero es la propia escultora quien abiertamente expresa en el diario

su deseo de llevar a cabo su quehacer artístico al lado del hombre amado:
… Ideal … el amor de dos personas … eso sí … dos únicas personas

vivido en una atmósfera de trabajo intenso …

… Ya tú ves, alguna tarde que me he quedado en tu casa trabajando
… y … tú también … esa satisfacción del trabajo a gusto … yo en
el mío … saberte a ti en el tuyo … es un lazo de unión tan sólido …
Cada uno en su obra … y ahora y luego … irse uno junto al otro …
y así … (Jiménez, 2015: 38).
Y enseguida surge la declaración amorosa12, fruto de una afinidad

que cree compartida:
… Qué sonata … ¡qué sonata! qué maravilla … qué bien me

he sentido
… ¡cómo te quiero!
… SI tú, espontáneamente, me dieras un beso … y me atrajeras
… así … estrechamente … dejándome … oír en tu pecho latirte el
corazón … y un poco también la plata de tu voz …
… Sería glorioso … luego de esa plenitud ¡qué contenta! (Jiménez,
2015: 38-39).
Sin embargo, esta expresión entrecortada, con frases en redonda,

según el subrayado en lápiz rojo realizado por el poeta (Jiménez, 2015:
15), que da paso al sentimiento, representado en un discurso metafórico,
choca con la realidad, basada en lo racional, del destinatario del mensaje,
a lo que la escritora también alude:
Claro… tú me ves exactamente y es natural ya que tú eres la razón

… la fase de mi vida sentimental … donde digo adiós a las cosas …
… Pero realmente yo no soy así … (Jiménez, 2015: 38).
Así, de acuerdo con la tarea de Castilla del Pino que sintetizamos

en el apartado correspondiente a la intimidad, el yo de la diarista, que se
presenta subrayado en el texto, constreñido por las normas psicosociales,
se ve obligado a recluirse en la vida mental:
Las expresiones de amor, a modo de ritornello, son recurrentes en el diario (Jiménez, 2015: 43,
12
44, 55, 56, 58, 61, 72).

… Pero tengo bastante miedo … me parece que tendré que morirme

triste … sin beso … ni corazón … ni voz de plata … ni versos … ¡ay!
Imaginar … siempre imaginar … y yo no sé si en ese momento sabré
engañarme aún … o me moriré de pena (Jiménez, 2015: 39).
En el mismo sentido se manifiesta más adelante, en un enunciado

lleno de sensualidad, donde el subrayado confirma el motivo de ese refugio
en la imaginación:
Muy tempranito … como es primavera y de gloria madrugar … me

iría al campo contigo … claro que, como contigo de verdad … en
persona, no sería posible … contigo imajinativamente …
… Y … qué mañana de empaparme de … campo nuevo … y de
ti … flores … y tú … tomillo … versos … flores … vida … ¡vida!
……………... (Jiménez, 2015: 63).
También se advierte en otro lugar, de modo aún más elocuente,

que parece preludiar la idea de que un grado de error, de delirio, es a veces
necesario para vivir (Castilla del Pino, 1998):
QUÉ razón tiene el que ha dicho … que “donde no hay comprensión

… no hay amor” … no me cabe duda, el ¿amor? tuyo ya no es …
pero ¡acaso ha sido nunca!
En fin, yo lo imajiné y fui feliz ... querría poder seguir con esa ilusión
este tiempo aún … pero la realidad, con sus crudezas disonantes no
te deja situarte en el mundo de lo ideal … único posible para mí …
(Jiménez, 2015: 69).
En ambos casos la vivencia del amor va unida a la realización

de la obra. En el que acabamos de transcribir esa conjunción significa la
plenitud:
… Juan Ramón … tú sabes lo que es amor —lo has escrito tan

bien—, lo has debido sentir de tantas maneras … Yo antes suponía …
ahora sé … entiendo, que es lo mejor de la vida … amor que es ideal
… deseo … amor de un hombre y una mujer … amor a la obra …
[…] … tu amor … al ser … lo entró todo … como el mar lo entra

todo …
… Por él, contigo … por ti … todo es vivo, encendido … obra …
vida … ¡todo! (Jiménez, 2015: 69).
Nótese la escisión entre sentimiento y razón, cuyos términos, al

figurar subrayados, como el referido a la obra, alcanzan similar relevancia.
El otro ejemplo es asimismo significativo: tras el pespunteado
nominal que apelaba a los sentidos, y al placer de la vida, surge la referencia
al trabajo:
… Y … luego, a trabajar … tú y yo … mirarte ahora … y luego …

y luego … irte moldeando con mis manos ¡ay! yo a ti … como una
madre ¡no! como una ¿novia? … ¡como una enamorada! ...
Acaso … acaso no es eso lo mejor … … Juan Ramón, fuego,
nardo, … vida … espíritu … esta cabeza tuya … nunca la acabaría
… porque cada vez que te miro … veo algo nuevo que aun antes no
era … o no veía … y es que cada día te renuevas … y me renuevo …
(Jiménez, 2015: 63).
La diarista habla aquí de su proyecto de esculpir el busto de Juan

Ramón, que no llegó a realizar, de llegar a ser sujeto de la creación de
una obra que tuviera como objeto al ser amado, como ya había hecho con
la cabeza de Zenobia, trabajando en casa del matrimonio durante unos
meses, que sirvieron para estrechar la amistad con la pareja de escritores y
en los que va enamorándose del poeta, quizás porque ese amor se adecuaba
al modelo de relación de las parejas intelectuales del cambio de siglo (Siso
y Pla, 2016: 1083).
Pero ¿cómo invertir el orden vigente que reservaba a la mujer el
papel de amada y de objeto en el campo artístico? Es un obstáculo que
se deduce de las palabras de Marga y que ella lleva hasta sus últimas
consecuencias:
… Ilusión matada … muerte de lo realizable … irrealizable …

ya … más triste aún que la otra (muerte) aunque tiene en mí prólogo
y epílogo … y la otra … sólo es prólogo … ¡creo!
… Ya … a qué esperar, si así ya no puede ser … ¡a qué esperar!...
… Porque cuando vengan yo no puedo seguir … mi espíritu no tiene

elasticidad para emprender un trabajo … … tan lejano de mí ahora

… para vivir a su antojo (de ellos) … ya que lo que yo únicamente
siento … lo tengo prohibido … (Jiménez, 2015: 63).
Como el yo íntimo no puede mostrarse, la única salida es la

verbalización de los deseos más profundos en un diario que, como si se
tratara de la entrega de la propia persona, Marga pone en manos de Juan
Ramón horas antes de su muerte. Aunque el suicidio ha formado parte de
la historia literaria desde la antigüedad (Zambrano Carballo et alii, 2006)
y alcanzó su máxima expresión en el Romanticismo, el problema es más
complejo en el caso de nuestra autora, porque, más allá de la exaltación de
unos sentimientos que no encuentran su realización en este mundo, supone
una creación verbal de la intimidad en la que el sujeto desaparece, pero que
halla su cumplimiento en un receptor que, a través de la lectura de un texto
fragmentado, trufado de frases inacabadas, casi indescifrables, subrayados,
con gran profusión de puntos suspensivos, realiza una verdadera labor de
construcción.
En definitiva, nos encontramos con una escritura, fluida,
descentrada, asociada a la madre pre-edípica, que rompe el binarismo
hombre/mujer o razón/sentimiento, es decir, una escritura femenina, en el
sentido de Hélène Cixous. En ella aflora una retórica del silencio que en
ocasiones, como en otras obras de escritoras (Hermosilla, 2017), toca la
jouissance, según se observa en el escueto texto que abre el diario: “Todo
lo bello … porque tú sabes mirarlo … agradecido se te entra … … y te
hace a ti, más bello … ¡aún!” (Jiménez, 2015: 33). De ahí la utilización
de un estilo con predominio nominal para transmitir, como en el balbuceo
sanjuanista, la pasión amorosa, que se expresa con resonancias líricas:
Tu voz …
… tu sonrisa
tus ojos …
… yo … qué dicha … alguna
vez …, me has hablado …
… y sonreído, … y …
… mirado … vida …
Tú, a mí … y yo, cómo
no me habré muerto, entonces,

… de contento.
lunes noche … (Jiménez, 2015: 37).
Conviene señalar que, aunque el diario no tiene fecha, salvo el

“Miércoles 22” (Jiménez, 2015: 34), de vez en cuando, como aquí, se indica
el día de la semana (también en Jiménez, 2015: 62, 68, 73) o, simplemente,
se anota el final: “NOCHE última” (Jiménez, 2015: 74).
En otros momentos, el estilo sincopado deja traslucir la huella
petrarquista y del amor cortés que, contraviniendo la herencia cultural,
ensaya un sujeto femenino que realza su erotismo con subrayados y
oraciones exclamativas:
… Estabas … eres tan, no te enfades, comprende que soy artista…

y claro, me fijo … tan guapo, no, no es esa la palabra: … sujestivo,
persa … ojos, qué ojos … ¡dios, qué ojos! … nariz, boca, ¡labios! …
dientes … pómulos nobles … espresión …
… Todo tú … desde todos los aspectos … cómo me gustas, ¡y cómo
te quiero! (Jiménez, 2015: 61).
O bien, como es propio del diario íntimo (Braud, 2006: 82), el

discurso logofágico se convierte en una escritura del cuerpo, que revela así
el sufrimiento del yo:
He estado mala toda la noche y todo el día aún … golpe

… taxi … golpe … … no … la idea …
… En mi cabeza, la voz … tu voz constante … fue … «te vas …
me parece muy bien»...
… Me trajisteis valeriana … y rosas … rosas … rosas …

Me encuentro confusa … y misteriosa … Cuando es tan claro ver
todo … hombre … (Jiménez, 2015: 54).
De este modo, descubrimos un discurso donde con frecuencia

aparece la antítesis —“confusa”/“claro” en el último ejemplo—, que se
repite en otros textos: “… Con ser bueno … eres injusto, … y con ser
sensitivo … eres cruel …” (Jiménez, 2015: 62), o en este: “… porque, lo

mejor no puede ser … todo me importa nada … con ser quizás magnífico
… ¡no quiero nada porque quiero tanto”! (Jiménez, 2015: 69). Y asimismo
la paradoja: “cómo / no me habré muerto, entonces, / … de contento”
(Jiménez, 2015: 37), o incluso “… querría no quererte tanto … aunque
mi única razón de ser … es esa … y también mi única razón de no ser
…” (Jiménez, 2015: 44). Son muestras de un sujeto histerizado que se
construye fragmentariamente en la escritura diarística, desdoblándose en
un personaje en el que no se reconoce:
… Si no fuera porque … porque me he resignado … porque miro

la vida mía propia como una cosa fuera de yo … que yo contemplo
… pero que no soy … lloraría … (Jiménez, 2015: 44).
También aquí: “Es que estoy loca … claro … y sé que no lo soy

… entonces … ¡qué! …” (Jiménez, 2015: 55). Pero cuya subjetividad se
inscribe en el texto, como este, de significativo título:
—Desequilibrio—
La visión relativa mía … visión de valores … ¡qué extraordinaria!

… Pensando que si me muero … no veré más tu obra …
no veré lo que sigue … siento la muerte absurda.
… Si me dijeran … aun tú muerta, su obra irá a ti …
entonces … síííí, ¡muerta …! ……………………………………………
………………………………………………...
… Obra tuya … cuerda mojada … irrompible … que me ata aquí
… a la vida … de la vida al corazón … de la vida a la cabeza … de
la vida … no sé … de la vida por el pecho, debajo de los brazos …
un lazo … abrazo intenso …
… ¡No quieres la vida! … ¡síííí! ¡Ah! … entonces … ¡no quieres
la muerte! …
… La muerte … ¡SÍÍÍÍ! entonces … ¡entonces no quiero nada
… por quererlo todo! (Jiménez, 2015: 48).
Una vez más el discurso entrecortado se sustenta en elementos

antitéticos, con una marcada intención expresiva, como demuestran los
signos de admiración, el alargamiento vocálico, repetido dos veces —

la última en mayúsculas— y el subrayado referido a la obra del poeta

admirado, en la que el yo íntimo anhela disolverse.
La locura es un tema recurrente en la literatura de mujeres, tema
al que estuvo dedicado el XII Congreso internacional del Grupo de
investigación sevillano Escritoras y Escrituras (Martín Clavijo et alii,
2015). Basta recordar, en la época victoriana, a autoras como las hermanas
Brontë, Janes Austen o Emily Dickinson, estudiadas por Sandra M. Gilbert
y Susan Gubar (1998), que experimentaron el desajuste social en su entorno.
Y es que la simbiosis entre los conceptos de mujer y locura, arraigados en
el lenguaje y las metáforas, dimana de la vinculación, en el patriarcado,
con la irracionalidad, la naturaleza, el silencio y lo corporal, mientras que
el hombre se relaciona con la racionalidad, la cultura y el intelecto, de
modo que la histeria, estudiada por Freud para iniciar su investigación
sobre la conexión entre psique y soma, fue considerada una enfermedad
femenina (Gilbert y Gubar, 1998: 67-79). Y a este respecto, Betty Friedan
(2009: 328) estudió en 1963 cómo las mujeres que llenaban las clínicas
eran la personificación de la mística de la feminidad, porque “la única
manera que tiene una mujer, tanto como un hombre, de encontrarse a sí
misma […] es teniendo un trabajo creativo propio” (Friedan, 2009: 411).
No obstante, la literatura también se ha valido del loco, para,
como poseedor de cierta sabiduría, constituir el medio a través del cual se
critica la sociedad, como puso de manifiesto Foucault (1967: 34), si bien,
a partir de la Ilustración, lo irracional ya no tiene cabida en el pensamiento
racionalista y ha de ser aislado (Foucault, 1967: 191 y ss). Sin embargo, a
menudo la literatura coloca la locura en una instancia cercana a la muerte,
donde ya no existen recursos que puedan devolver la razón a personajes
como don Quijote o Emma Bovary, imbuidos de lecturas o trastornados
por ellas, como tampoco a Marga, convertida en el texto ya en personaje.
Así, la locura puede inscribirse en una escritura femenina, como
también lo es la muerte de amor que, muy presente en la mística, en Marga
alcanza un estado radical, donde el amado incluso se diviniza (Jiménez,
2015: 42 y 45), y se expresa, al igual que en Teresa de Ávila13, a través
de un discurso que Juan Ramón tildó de “misticismo sensual” (Jiménez,
2015: 81) y que, según venimos mostrando, tiende a la unión de contrarios:
Según la sobrina de la artista, Marga dejó pendiente las ilustraciones para una biografía de Santa
13
Teresa, además de otras para el Quijote (Jiménez, 2015: 22).

Ya no quiero vivir sin ti

… no … ya no puedo vivir sin ti …
… tú, como sí puedes vivir sin mí
… debes vivir sin mí … (Jiménez, 2015: 65).
Y así hasta llegar a la noche final, en la que el sujeto, resolviendo

la relación entre el eros y la pulsión de muerte, estudiada por Freud (1992)
y muy presente en la cultura occidental (Pujante, 2017), desaparece en la
textualidad:
… NOCHE última … que querría

… tanto a tu lado … y estoy sola …
……………………… ¡sola! … …
… no … estoy contigo …
Yo así en la vida … estoy,

… tan inmensamente lejos de ti … ¡ay!
aunque esté cerca …
… Pero en la muerte, ya nada me
separa de ti … solo la muerte
… … solo la muerte, sola … y,
es ya … vida ¡tanto más cerca así
… … muerte … cómo te quiero! (Jiménez, 2015: 74).
En este caso, al superar la frontera entre vida y muerte, soledad/

compañía y lejanía/proximidad, se quiebra la dualidad jerarquizada del
patriarcado denunciada por Cixous (1995: 13-14), al mismo tiempo que
manifiesta una experiencia de pérdida del sujeto, por lo que el misticismo
supone un llamamiento especial a las mujeres, cuyo sujeto ha sido negado
por el discurso hegemónico (Irigaray, 2007: 175-184).
Nos hallamos, pues, en el pensamiento de Foucault (1993: 16), ante
una hiancia, una abertura, que permanecía escondida, porque “el ser del
lenguaje no aparece por sí mismo más que en la desaparición del sujeto”,
en ese discurso silencioso e inconexo que nuestra cultura ha considerado
marginal, en la medida en que rehúye el mandato de la representación,
si bien emerge en la literatura de los místicos y los vanguardistas desde

Mallarmé. Por ello Marga, cuando pretende plasmar en el diario su verdad

más íntima e inefable acude a la logofagia y la fragmentación, a pesar de
que se disculpa por no haber empleado el lenguaje de modo más ortodoxo:
… Juan Ramón, no te debía dar estos escritos así … desastrosos

y malos … pero, como no puedo … no me dejas … ¡decirte todo lo
que te quiero! … qué importa que esté mal dicho … importa … la
verdad, que yo he sentido tu amor … digo … lo siento … (Jiménez,
2015: 55).
En cualquier caso, nuestra autora construye un espacio textual que

posibilite la comunicación con el ser amado, al que continuamente se apela
o cuyas palabras, extraídas de diálogos reales o imaginarios, se recogen14.
Pero también da entrada a otras voces, característica de la autobiografía
de mujeres (Masanet, 1998: 37), como las del padre, ordenándole la
tarea (Jiménez, 2015: 63), sin olvidar las alusiones a otros miembros de
su familia, sobre todo a su hermana, y a Zenobia (Jiménez, 2015: 57),
con la que ha establecido una relación que hoy llamaríamos de sororidad:
“PORQUE hay Zenobia ... y tú la quieres … además, es azul y flor y soy
su amiga” (Jiménez, 2015: 49). En suma, se advierte una intimidad que
pugna por exteriorizarse y que, pese al pacto entre ese yo y el sujeto, con
la entrega del diario al poeta, pasa al ámbito privado y después, con la
publicación, al público (Castilla del Pino, 1996: 22).
Así, lo íntimo, que designa un espacio reservado e inaccesible,
se abre al otro, con el que se pretende la unión más íntima. Es lo que J.
Tisseron (2001: 52) ha denominado extimidad y que vuelve inestable la
frontera entre dentro/fuera, interior/exterior.
Si el discurso amoroso se dirige a alguien del que no se espera
respuesta y, emparentado con la locura (Foessel, 2010: 67-68), se caracteriza
por su resistencia al terreno social de los intercambios (Foessel, 2010: 70-
71), esta se agudiza cuando, como en el caso que nos ocupa, deviene en un
misticismo extremo en el que se debe morir —“… Y para morirse cuando
aún se es joven … pues … hay que matarse” (Jiménez, 2015: 65)— para
alcanzar la verdadera vida y el estado gozoso, como oposición al principio
del placer, que ha de ser superado mediante la vulneración de las normas
14
Véase, a este respecto, Jiménez, 2015: 38, 40, 44, 46, 54, 56, 61, 70, 71.

(Lacan, 1988: 214). Así, la consecución del goce, de la jouissance,

comporta dolor, pero libera al sujeto de los anclajes psicosociales (Lacan,
1988: 243). Este, entonces, se disuelve en una escritura descentrada y
abierta donde enmudece para hablar y tender puentes con la alteridad, que
ha de completar el sentido de ese discurso jadeante y diseminado en el que
la diarista ha reflejado su yo más íntimo.
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Intimidades conectadas.
Reflexiones sobre Un cuarto propio conectado, de Remedios Zafra
INTIMIDADES CONECTADAS. REFLEXIONES SOBRE

UN CUARTO PROPIO CONECTADO, DE REMEDIOS ZAFRA1
CONNECTED PRIVACIES. ANALYSIS OF

REMEDIOS ZAFRA’S UN CUARTO PROPIO CONECTADO
Nadia MÉKOUAR-HERTZBERG
[email protected]
Resumen: Proponemos una lectura de Un cuarto propio conectado

(Zafra), centrado en la cuestión de la intimidad en el contexto de desarrollo
acelerado e irreversible de Internet. En la estela de Woolf, el cuarto propio
sigue siendo un lugar propicio para la emergencia de intimidades femeninas
y feministas, centros de gestión del yo y de las relaciones de poder. Sin
embargo, la dinámica y la forma de esa intimidad evolucionan bajo el
impulso de la digitalización. Veremos cómo, a medio camino entre ensayo,
autobiografía y cuento, el texto de Zafra configura una nueva cartografía
de la intimidad, de sus fronteras y de sus funciones.
Palabras clave: Un cuarto propio conectado. Remedios Zafra. Intimidad.

Digitalización. Feminismo.
Abstract: We propose an analysis of Un cuarto propio conectado

(Zafra), focused on the issue of privacy in the context of the accelerated
and irreversible development of the Internet. In the wake of Woolf, the
notion of a room of one’s own continues to be the very place where the
1
frontières de líntime à l´époque contemporaine / Figuras y fronteras de la intimidad en la época
“Lenguajes” (HUM 224) de la Universidad de Córdoba (España) y el laboratorio “Arts Plastiques”

Nadia Mékouar-Hertzberg
emergence of feminine and feminist intimacies becomes possible, a

center of management for the self and power relationships. However, the
dynamics and form of intimacy have evolved through digitalization. We
will see how, halfway between an essay, an autobiography and a short
story, Zafra’s text maps out a new cartography of intimacy, its borders and
its functions.
Key Words: Un cuarto propio conectado. Remedios Zafra. Intimacy.

Digitalization. Feminism.
En 2010, R. Zafra publica Un cuarto propio conectado. (Ciber)

espacio y (auto)gestión del yo (Zafra, 2010), verdadero ovni literario cuyo
contenido se inscribe, sin embargo, en un conjunto de nociones familiares
como identidad, subjetividad, sujeto, persona e intimidad. El texto tiene
también en cuenta el mayor trastorno que conocen las sociedades en la
actualidad: la revolución digital que impacta en todos los aspectos de
nuestra vida cotidiana, de nuestro espacio político, económico, lingüístico,
cultural y artístico. En ese contexto, la recuperación del título de Virginia
Woolf no tiene solo como proyecto proponer una exégesis actualizada y
adaptada a nuestra contemporaneidad del famoso texto: se trata de una
forma de llevarnos a preguntarnos ¿qué nos diría esa obra si naciera
ahora?, ¿cuál es el impacto de la digitalización creciente de las existencias
en la forma de concebir y de formular nuestras intimidades?, ¿cómo
compaginar el principio de la conexión, cada vez más omnipresente, con
esa categoría tradicionalmente ubicada en el mundo subjetivo, fruto de
cierto apartamiento o, cuando no, de perseverante encierro?
Lo íntimo, literalmente, lo más interior del adentro, designa esta
zona no solo privada sino también reservada, la parte supuestamente más
profunda y secreta, donde el sujeto mora y se experimenta a sí mismo, fuera
de la mirada del otro. A partir de esa realidad semántica y etimológica,
la noción ha conocido muchas evoluciones, confirmando su calidad de
construcción social e histórica, subordinada a las numerosas concepciones
de la categoría de sujeto que han ido surgiendo a lo largo de los siglos, en
las sociedades occidentales en particular. No obstante, el Cuarto propio
conectado, no es una variante más. Subraya ante todo una profunda e

irreversible ruptura, un “obstáculo epistemológico”2 que no se refiere a

la intimidad propiamente dicha, a lo “propio” sino, en primer lugar, a
espacios, sitios y demás cuartos que son los escenarios privilegiados de
la emergencia de esa intimidad. ¿Cuáles son las nuevas topografías de
la intimidad en unos espacios cuyas fronteras no dejan de desplazarse,
sin desaparecer nunca, en unos espacios conectados e interconectados,
transitados por sujetos solitarios en su cuarto?
Tal redistribución de los espacios, en el seno de prácticas sociales
profundamente transformadas por el uso de las herramientas digitales, es un
componente central de Un cuarto propio conectado. Esa obra inclasificable
adopta un sistema discursivo que renuncia a la homogeneidad y a la
linealidad, mimético, en cierta medida, de ese espacio íntimo fronterizo,
dinamizado —¿dinamitado?— por intercambios e intersecciones
constantes y, sin embargo, claramente cartografiable. Esa nueva cartografía
será un aspecto fundamental de las reflexiones que siguen y nos permitirá
observar las nuevas configuraciones del cuarto propio y sus impactos en la
fabricación de una intimidad abierta, implicada y feminista que rehabilita
abiertamente la preeminencia de un sujeto céntrico.
1. LA INTIMIDAD DE LA NETIANA
¿Qué es lo que estamos leyendo? Es seguramente una de las

primeras preguntas que nos hacemos al abrir el volumen. El índice del
texto, constituido de títulos inesperados y enigmáticos (“Capítulo piel”;
“Capítulo de luz baja”, etc.) deja de cumplir con su tradicional función
de guía orientadora por el texto. Sin embargo, una serie de términos
florecen, en forma de nube de palabras: cuarto, conectado, virtual, yo,
yoes, visibilidad, pre-capitalismo visual, online, jugar, database, listas,
imagen, real, ventana, avatares, espacio, ver, no ver, ciberespacio,
cuerpos, multiplicidad que nos invita intuitivamente a asociar intimidad
con espacio, introspección con relación, identificación con invención,
identidad con pluralidad, en el marco de un contexto digitalizado.
Igualmente, la organización gráfica del texto, entrecortada de fragmentos
con caracteres repentinamente más grandes o más pequeños, nos proyecta
en una dimensión digital alimentada por los nuevos soportes tecnológicos,
2 Recordamos que la expresión fue propuesta por Gaston Bachelard en Le nouvel esprit scientifique.

a la vez que nos confirma la indisoluble vinculación entre conexión digital

e intimidad. La apertura del libro con una cita del micro-poema de Laura
Bey, Mi vida en la primera IP (concebido con la propia R. Zafra, y aún
sin publicar), es ya programática de una elaboración de la intimidad
irremediablemente conectada e ilustrativa de la emergencia de un texto
digitalizado:
La Red ha dividido mi vida en 300 tareas, de las cuales 98 tienen que

ver con teclear; 35 corresponden a ¡buscar, buscar!; 6 a actualizar
software; 51 a almacenar archivos; 67 a minimizar-maximizar; 18
a descubrir mi cuerpo (¡oh, cielos, mi cuerpo!); 34 a esperar que
llegue “ese” correo; 19 a derivar online; 45 a contactar contigo;
contigo; contigo; 36: “do it yourself” (myself); 21 a “no me están
viendo”; 9 a “que mañana será otro día”. La Red no rehúsa otras
tareas heterogéneas para hacer en la intimidad de mi cuarto propio.
La suma no coincide con la división prevista porque constantemente
surgen tareas y clasificaciones nuevas (Zafra, 2010: 10).
Las copias de pantallas, como el delicioso “Verify you are not a

robot” (Zafra, 2010: 18) o la inserción directa de fórmulas como “(x_//)”
(Zafra, 2010: 19), elementos de sintaxis de lenguaje informático, nos
confirman, definitivamente, que Un cuarto propio conectado, en tanto
que objeto para ser manipulado y leído, organiza una inédita y astuta
confluencia entre libro y pantalla. La pantalla no sustituye al libro, sino
que irrumpe en él; el libro acoge, “captura” una pantalla repentinamente
dotada del estatuto de texto literario en sí.
Sin lugar a dudas, esos procedimientos participan del rechazo a la
“linealidad y la disciplinariedad” (Zafra, 2010: 13) presente y afirmado en
Un cuarto propio conectado pero, también, característico de otros textos
de R. Zafra. De la misma manera, las vacilaciones genéricas entre ensayo
y autobiografía, novela y cuento, con claras afinidades con el manifiesto
político o el texto de ciencia ficción, sitúan el texto en un no man’s land
literario, que responde a una verdadera preocupación por parte de la
autora, y a un auténtico desafío: la necesidad de ajustar la reflexión a la
emergencia de un dispositivo revolucionario, la irrupción de Internet y,
con él, de un nuevo modo de relacionarse. Esta necesidad constituía ya
una línea de fuerza del ensayo Netianas. N(h)acer mujer en Internet y fue

expresada por la propia autora en varias ocasiones:
Creo que toda reflexión crítica contemporánea debe habitar la

dificultad de su tiempo, e Internet forma parte de esa dificultad,
en ella se generan nuevas preguntas sobre lo que somos y lo que
podemos llegar a ser en una sociedad cada vez más mediada por
pantallas. […]. La falta de reflexión crítica supone una aceptación
de lo que viene dado y, posiblemente, una reproducción de las
formas de poder y relación que ya hemos visto en el pasado. Sería
por tanto una oportunidad para nuestra imaginación plantearnos
qué somos en Internet y qué queremos ser (Zafra, 2005b).
La sociedad en red impacta en nuestra forma de trabajar pero,

también, en nuestra forma de relacionarnos con otras personas, con
nosotros mismos, con “lo que somos en Internet y lo que queremos ser”.
En otros términos, es imposible pensar nuestro ser en su singularidad sin
Internet y, por ende, sin la dinámica relacional constitutiva de Internet.
La toma de partido adisciplinar y agenérica por parte de la autora
responde, por consiguiente, a la emergencia de ese espacio nuevo en que
se encuentra y se define el sujeto; la innovación formal es el corolario
necesario de la conceptualización de una nueva figura, de un sujeto online
que, en y por el proceso mismo de su devenir digital (de su conexión),
tiene que plantearse la pregunta de qué es y de qué quiere ser, para habitar
plenamente el nuevo espacio virtual al que tiene acceso. En este dispositivo,
la netiana es este sujeto online y en femenino, figura en que confluyen las
problemáticas relacionadas con el espacio virtual por una parte y con las
praxis femeninas y feministas por otra: las mujeres tienen que habitar el
espacio virtual, apoderarse de la tecnología que le es consustancial, para
inventar y negociar nuevas relaciones de género. En Un cuarto propio
conectado, esa apropiación toma la forma de una verdadera requisición
del espacio virtual como territorio de la intimidad. El texto puede ser leído
como la consagración de la figura de la netiana para quien la pantalla se
presenta como “hogar íntimo” (Zafra, 2005a: 39). Para ella, el espacio
virtual se convierte en el espacio por excelencia de la intimidad, su atributo
moderno, dotado de una sacralidad renovada e inesperada:
Un espacio a veces contemplativo y místico, y siempre solitario

para el cuerpo. […] un jardín secreto donde podemos permitirnos

ser: más repetitivos, más diferentes, más auténticos, más libres que
lo que la vida —off line— del cuerpo y los convencionalismos nos
permite. En este jardín secreto que proyectamos en la pantalla,
donde pareciera que reubicamos los antiguos espacios de rezo y
búsqueda interior, toman forma unas nuevas “santas”, inmateriales,
latentes netianas (Zafra, 2005a: 39).
Por cierto, R. Zafra no cae en la trampa de una visión idílica y

angélica de Internet: “el lugar alternativo (jardín secreto) de Internet no
está exento de riesgos, de hecho ese “ser otro” no tiene por qué suponer una
liberación de los estereotipos y prejuicios sobre el cuerpo del mundo físico
[…]” (Zafra, 2005a: 41). Este “jardín secreto” digital es el receptáculo de
convencionalismos y de normas (en particular de las normas de género)
que consigue reproducir y transmitir con una capacidad de amplificación
asombrosa e inquietante. No obstante, en este dispositivo, las netianas son
las que, potencialmente, van adquiriendo la capacidad de desprenderse de
esos estereotipos, las que se mantienen en esta línea de cresta incómoda
y, sin embargo, fructífera, de interiorización de los cánones para mejor
subvertirlos. De esta forma, la pantalla puede convertirse, en un mismo
movimiento, en espacio de subversión, de deconstrucción por una parte
y, por otra, de elaboración de un fuero interior auténtico, de esa zona
superlativamente interior de nuestros adentros. En este sentido, podríamos
decir que Internet abre la posibilidad de un espacio de intimidad altamente
irónico, siendo concebida la ironía como esa modalidad de “distanciamiento
constructivo” claramente formulada por el filósofo V. Jankelevitch:
“L’ironie c’est l’inquiétude de la vie inconfortable […]. L’ironie proteste
contre la rationalisme statique et rend hommage à la temporalité de la
vie; l’ironie dit à sa manière que toute essence de l’être est le devenir,
qu’il n’y a pas d’autre manière d’être que de devoir-être” (Jankelevitch,
1979: 183)3. La intimidad conectada descansa, o puede descansar, en este
postulado de “distanciamiento constructivo” mediante el cual la netiana
consigue abrir varios “puntos de fuga del sujeto que, sin alienarlo, lo
3
La ironía es la inquietud de la vida incómoda […]. La ironía protesta contra el racionalismo estático
y rinde homenaje a la temporalidad de la vida; la ironía dice a su manera que la esencia del ser es el
devenir, que no hay otra forma de ser sino el “tener que ser”. (La traducción es nuestra).

modifican, lo exceden o lo anulan” (Zafra, 2005a: 43): intimidad “irónica”

que se impone como una construcción distanciada y plural, en el marco
de un espacio conectado que R. Zafra califica de “fluido” (Zafra, 2010:
53). Un espacio cuyas fronteras son líneas abiertas, inciertas y movedizas,
promesas de una dinámica de constante renovación, de una “inquietud”
saludable y necesaria.
Esta netiana es la protagonista implícita de un Cuarto propio
conectado. Se apropia de un espacio doblemente propicio para una
expresión de la intimidad que “excede al sujeto”, que le modifica “sin
alienarlo”: un cuarto “en red” que posibilita la creación de una intimidad
online y cuya particularidad notable es que deja de ser una dimensión fuera
de la mirada del otro. Al contrario, es un proceso que se efectúa debajo de
esta mirada. La intimidad online es una intimidad especular: se fabrica en
y por la mirada del/de la otro/otra.
2. LA INTIMIDAD COMPROMETIDA
Si Un cuarto propio conectado contesta a las nuevas preguntas

planteadas por la emergencia de Internet, es también la plasmación de una
serie de pensamientos sobre la noción de intimidad y puede ser leído como
un verdadero crisol, un compendio de un conjunto nocional previo que
recupera con mucha habilidad.
Se apoya primero en una tradición conceptual que relaciona las
nociones de intimidad, feminismo y creación a través de una topología
doméstica centrada en el motivo del cuarto propio4. En la perspectiva de
esa filiación, el cuarto propio de V. Woolf es el punto de partida explícito
del texto de R. Zafra. En ambos textos, comprobamos la misma vacilación
entre ensayo y confesión, reflexión y recuerdo pero, sobre todo, la misma
correlación entre intimidad/feminismo/subjetividad creadora: o sea, entre
1/ la emergencia de una psique propia, singularizada por sus afectos,
pensamientos o sentimientos más interiores; 2/ la actuación política
de sujetos femeninos a favor de la transformación de las relaciones de
género; y 3/ la promoción de esos sujetos como sujetos creadores (y no
4
En el campo de la literatura contemporánea española, El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite
es de particular relevancia para ilustrar esta importancia del espacio doméstico en la configuración
y la expresión de la intimidad femenina.

solo procreadores), capaces de discursos (estéticos, éticos, políticos)

autónomos. La perpetuación de ese tríptico en el cuarto propio conectado
es claramente apuntada por R. Zafra:
[…] el espacio de intimidad que V. Woolf reclamaba como crucial

para el desarrollo intelectual de las mujeres sigue siendo un lugar
singular para la reivindicación creativa pero también para reflexión
política, ampliada hoy a la comprensión de las nuevas dinámicas
económicas a través de la pantalla conectada a la red (Zafra, 2010:
52).
En otros términos, si bien el cuarto propio conectado ilustra una

“ruptura epistemológica” profunda, si bien es un espacio “resemantizado”,
según los propios término de R. Zafra, sigue siendo, en adecuación con
el texto de Woolf, un espacio fundador de la “autogestión” de un yo
femenino, feminista y creador: en ambos textos, el espacio doméstico
deja de ser un espacio de exclusión y de asignación para convertirse en un
espacio fronterizo, susceptible de gestar nuevas formas de poder a través
de una redefinición del yo femenino así como de sus potencialidades
emancipatorias y creadoras.
De forma más general, Un cuarto propio conectado se inscribe en
una concepción de la intimidad y de lo íntimo como nociones que superan
la tradicional oposición interior/exterior. El cuarto propio conectado
es un espacio “[…] donde aislamiento no deviene autismo, sino formas
de espacialización y colectividad que amplían las posibilidades de
relación, autonomía y optimización de tiempos y energías, pero también
la viabilidad de vidas paralelas” (Zafra, 2010: 31). En esta perspectiva,
hay que recordar las dos acepciones posibles y concomitantes que se han
desarrollado a partir de la etimología latina, el superlativo latín intimus
(“lo más interior”): por una parte, lo íntimo como la zona más profunda
y secreta, donde el sujeto mora, fuera de la mirada del otro; por otra
parte, lo íntimo como lo que se asocia más profundamente al otro, lo
que se comparte con un amigo íntimo. Finalmente, lo íntimo designa un
espacio protegido, reservado e inasequible, pero puede también suponer
una apertura radical, una verdadera compenetración con la otredad y la
alteridad. El neologismo de extimidad es particularmente interesante a este
propósito. Para el psiquiatra y psicoanalista J. Tisseron, no es un término

antagónico de la intimidad sino más bien una forma de la intimidad:
Je propose d’appeler “extimité” le mouvement qui pousse chacun

à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que
psychique. […] Mais ce mouvement serait incompréhensible s’il
ne s’agissait que “d’exprimer”. Si les gens veulent extérioriser
certains éléments de leur vie, c’est pour mieux se les approprier
[…]. L’expression du soi intime —que nous avons désigné sous
le nom “d’extimité”— entre ainsi au service de la création d’une
intimité plus riche (Tisseron, 2001: 52)5.
La extimidad es esa parte de la intimidad que exponemos,

desplazando hacia afuera las fronteras de lo íntimo: no se trata de un
concepto que anula la intimidad sino que la amplía en exacta concordancia
con el sujeto que, desde su cuarto propio conectado, dibuja nuevas
fronteras, no precisamente para desvelar o exponer su intimidad sino para
enriquecerla de la pluralidad constitutiva de la conexión.
Esa ductilidad de las fronteras dentro/fuera acarrea varias
consecuencias, siendo la más llamativa la vertiente política de la intimidad:
“De todos los cuartos propios de mi vida, es en los cuartos conectados
donde lo privado se funde literalmente con lo público, y entonces lo político
se incrementa” (Zafra, 2010: 56). Por cierto, la intimidad feminista de la
netiana que hemos destacado es una de las manifestaciones más frecuentes
de la dimensión política de la intimidad conectada. La conceptualización
de una intimidad librada de la alternativa dentro/fuera, interioridad/
exterioridad, privado/público, personal/político es también la perspectiva
adoptada, aunque con enfoque distinto, por J. L. Pardo: “Ciudad e intimidad
son conceptos mutuamente irreductibles pero radicalmente inseparables;
allí donde no hay política, no puede haber en sentido estricto intimidad;
y allí donde la intimidad está amenazada, estas amenazas expresan una
crisis del espacio civil” (Pardo, 1998: 147). La intimidad no solamente es
una experiencia importante en la configuración de la subjetividad: tiene
5
Propongo llamar “extimidad” al movimiento que empuja a todos a presentar una parte de su vida,
tanto física como psíquica. […] Pero este movimiento sería incomprensible si solo se tratara de
“expresarse”. Si la gente desea exteriorizar ciertos elementos de su vida, es para mejor apropiárselos
[…]. El deseo de extimidad, en realidad, está al servicio de la creación de una intimidad más rica.
(La traducción es nuestra)

estrecha relación con el modo en que los sujetos experimentan lo público.

Es interesante observar que Un cuarto propio conectado se sitúa en la
estela de revisión del paradigma interioridad/exterioridad, en la medida en
que insiste específicamente en una dinámica de interacción “centrípeta”,
en la que el cuarto propio es caja de resonancia de la exterioridad al mismo
tiempo que espacio de re-configuración de la interioridad:
Es en su conversión en espacio conectado donde esta nueva fuerza

centrípeta (hacia los espacios de intimidad) empieza a operar.
Pasa entonces que el clásico escenario de seguridad ontológica
por excelencia se transforma, y lo hace en un lugar potencialmente
rupturista para la constitución y gestión colectiva y personal (Zafra,
2010: 24).
La dimensión conectada del cuarto no solo confirma y consolida la

porosidad entre lo íntimo y lo político, lo privado y lo público, el dentro
y el fuera, sino que determina una dinámica centrípeta que otorga un
nuevo estatuto al yo, un estatuto céntrico. El texto formula y reivindica
una verdadera reactivación del yo en su dimensión íntima como fuente
potencial de “gestión colectiva y personal”. En este dispositivo, el yo
aparece como instancia de incontestable valor ontológico y de fuerte
poder político; “habita Internet”, recuperando el topos del cuarto propio
de Woolf, como espacio de una construcción de una intimidad conectada
y, por consiguiente política, susceptible, en particular, de actuar sobre las
relaciones de género.
3. CUENTO DEL CUARTO PROPIO CONECTADO Y

CARTOGRAFÍA DE LA INTIMIDAD
R. Zafra propone por consiguiente una actualización —una

“resemantización” (Zafra, 2010: 12)— del espacio de intimidad defendido
por V. Woolf (y otras). Desarrolla la propuesta de un espacio propio pero
conectado, capaz de resignificar la tradicional dicotomía entre esfera
pública/privada y de revitalizar la potencialidad emancipadora del yo
femenino. Este proceso de “resemantización” se inscribe en un mecanismo
discursivo en el que la reflexión toma la forma de un cuento, centrado en
“cómo el cuarto propio pasó a ser el cuarto propio conectado”, a partir

de la experiencia claramente autobiográfica: se va hilvanando la historia

de un sujeto de cuento autobiográfico, y detrás, la de una sociedad entera
que accede a un espacio revolucionado (¿revolucionario?), digitalizado e
irremediablemente conectado.
El cuento empieza en el primer capítulo, “capítulo posición -
Escritura situada: el yo que habla desde un cuarto propio conectado”:
“Ahora – Aquí. Entre la cocina y la ventana quince pies de cuarto propio y
cuatro estanterías. Enfrente mi ordenador. Aquí es relativo. Aquí es donde
estoy conectada y donde la escritura emerge” (Zafra, 2010: 19). Esta
apertura textual nos proyecta en un cuarto propio efectivo, presentificado
(esencialmente por el presente enunciativo y la presencia de los deícticos
“aquí”, “ahora”), en el cual el yo femenino habla y escribe: en este sentido,
este primer capítulo es la feliz continuación del texto de Woolf. La primera
persona remite a una narradora-autora auto-representada en un espacio
atentamente descrito en sus detalles más “vivenciales”, con “silla a ser
posible mullida (vale sillón, cojín o sofá), mi portátil, módem y yo”. Sin
embargo, este mismo espacio es presentado como “relativo”, sometido
a la autoridad de un sujeto autobiográfico (“y yo”) celebrado como el
componente álgido de la retahíla descriptiva: un yo que, literalmente,
“construye” su cuarto como si fuera “una madriguera o un nido”, un yo
arquitecto de un espacio perfectamente materializado y determinado, pero
cambiante y mutante:
Les habla un yo conectado que habita cada vez más en su cuarto

propio. […] Así, hablaré desde la legitimidad del yo que, entretejido
de identidades de época, se sabe (se quiere) agente de sus palabras,
incluso cuando sus palabras son cita, apropiación o parodia
de otras. Quisiera con ello llegar al mundo a través del propio,
advirtiendo de prejuicios posibles, defendiendo la experiencia,
lecturas y motivaciones de uno mismo como un argumento más de
autoridad […]. En consecuencia, debo decirles que existo (Zafra,
2010: 12-14).
En estas aseveraciones programáticas y contundentes, lo que se

impone es la reivindicación de un yo conectado, por una parte, y “cada vez
más en su cuarto propio”, cada vez más en su intimidad, por otra parte. La
totalidad de la cita se apoya en un sutil vaivén entre el yo en red y el yo en

el cuarto, el yo tautológico (“hablaré desde la legitimidad del yo”) y el yo

plural (“entretejido de identidades de época”), el yo totalmente autónomo
en su toma de palabra (“agente de sus palabras”) y el yo plenamente
ocupado por las palabras ajenas “entretejido de identidades de época”).
Por fin, se impone un yo que pretende “llegar al mundo”, pero a partir de
su “propio mundo”, como clara prefiguración de una intimidad que deja
de ser un espacio de retraimiento para convertirse en punto de partida de
exploración y de renovación del afuera, en centro que permite llegar al
mundo. El espacio propio conectado, la intimidad conectada condiciona en
cierta medida, la inteligibilidad del mundo “ancho y ajeno”, prefigurando
la dinámica centrípeta propia de las intimidades conectadas.
Después de esos preliminares, el texto entra en los pormenores
de la trama narrativa. El primer episodio, lo constituye el cuarto propio
tradicional, primigenio, lo que da pie a la vertiente más auténticamente
autobiográfica del texto. El capítulo titulado “capítulo material o la
construcción del cuarto propio”, y dentro de él, la secuencia titulada “Mi
primer cuarto propio”, nos ubican en la intimidad de las autobiografías
tradicionales:
Mi primer cuarto propio habla de la infancia. Mi primer cuarto

propio estaba en una casa antigua y grande que a su vez estaba en
un minúsculo pueblo agrario donde casi todo, salvo los dormitorios,
eran espacios comunes o de tránsito […]. Espacios gestionados por
mi madre que, como otras muchachas, nunca tuvo cuarto propio
(Zafra, 2010: 35).
Esa intimidad autobiográfica va configurándose mediante la

elaboración de un mapa doméstico cuyas fronteras evolucionan a medida
que pasa el tiempo de la infancia y de la adolescencia. El esbozo de un
nuevo cuarto propio con máquina de escribir y unas estanterías de libros
marca una segunda pauta en la reconfiguración del mapa (Zafra, 2010:
37). El tema de la biblioteca paterna (en realidad sencillas “estanterías”
albergadas en el cuarto de la hija) es particularmente interesante: es una
biblioteca sometida a una ordenación aleatoria y fantasiosa totalmente
alejada de cualquier requisito de calidad literaria. Los libros no son sino
elementos susceptibles de configurar, delimitar el espacio propio, como
lo harían tabiques de ladrillos. Sin embargo, ese nuevo espacio que va

emergiendo en el mapa mental de la autora, al mismo tiempo que en la

cartografía del texto, sigue obedeciendo a la lógica de apertura. Estar
dentro del cuarto no es excluyente de estar fuera, precisamente porque los
libros que hacían de paredes “apuntaban fuera”:
En aquella época, los libros fueron tomando posiciones y las

funciones de algunos de los muebles de mi cuarto propio cambiaron,
mutando hacia un particular microcosmos. Estando dentro era
como estar fuera de la casa, porque afuera apuntaban casi todos los
libros (Zafra, 2010: 38).
El espacio propio, la intimidad que la autora, con ayuda de su padre,

había constituido, casi construido, sigue siendo un espacio dinámico, un
microcosmo protector que “apunta hacia afuera”, un dentro que conduce
al fuera.
El último cambio que marca la evolución de la cartografía del cuarto
propio es fundamental y perfectamente ilustrativo de la peculiaridad de las
intimidades y de los espacios propios conectados. Proviene de la irrupción
del ordenador, verdadero clímax narrativo que invierte claramente la
dinámica que anima el cuarto propio y que impone nuevas coordenadas en
la concepción y en la lectura de los mapas de la intimidad:
Llegaron otras paredes y otras ciudades, cristales y muebles

variados. Logré cambiar la máquina Olivetti por un modesto pero
asombroso ordenador. Y ahí fue cuando los ceros y los unos llegaron
para quedarse. Con la conexión de la red, vinieron infinitas historias
y todos sus protagonistas con sus particulares colecciones de cosas
propias. Tuve entonces que deshacer mis viejos cuartos, “construir
y destruir máquinas, identidades, categorías, revelaciones, historias
del espacio” [Donna Haraway, Manifiesto para Cyborgs: ciencia,
tecnología y feminismo a finales del siglo XX, 1991] (Zafra, 2010:
38).
Se va esbozando un espacio propio animado de otra dinámica, un

espacio que ya no “apunta” hacia afuera, sino hacia dentro, acogiendo
otras historias, otros cuentos de nunca acabar, otros huéspedes (las cifras)
que “llegaron para quedarse”. Las fronteras delineadas implican por

consiguiente esa dinámica centrípeta que ya comprobamos, convirtiéndose

el cuarto propio en centro estratégico que acoge lo que está fuera. La
consecuencia de esta revolución, de esa inversión, es la necesidad,
apuntada por D. Haraway, de “deshacer los viejos cuartos”, de cartografiar
los nuevos en un mapa que esté en coherencia con las nuevas “historias
del espacio”: historias y/o Historia(s) con toda la riqueza de la ambigüedad
semántica del término. Con la digitalización, el paradigma espacial cambia
tanto a nivel individual como a nivel colectivo: las habitantes de los
nuevos cuartos propios tienen que inventar, fabricar otras H/historias, en
adecuación con la fuerza centrípeta que rige —para bien o para mal— los
espacios conectados. El desenlace del cuento consagra el final de una labor
cartográfica que delimita un cuarto propio conectado, centralizado por el
yo, reducido pero dotado de un poder unilateral de atracción. El cuarto
propio, y dentro de él, el yo, no se proyectan hacia fuera, sino que fagocitan
el fuera, para absorberlo en una dinámica de invención, de renovación y de
creación. No es solo el espacio de la auto-reflexión. Es también un espacio
concebido por y para un yo céntrico que inventa el mundo al mismo tiempo
que se configura en su intimidad:
Sigo en mi cuarto propio. Son las 23.30. […]; en el cuarto propio

conectado: privacidad sin recluirnos del todo. Porque la habitación
conectada abriga […], podemos concentrarnos por fin, y descansar
de la dispersión del afuera. […] Si algo puedo aquí donde construyo
mi cuarto propio conectado es idear un espacio para el pensamiento,
aquel requerido por la autoconciencia y, más allá, para el trabajo
creativo. Es el cuarto propio conectado ese lugar para el silencio
donde ahora resuenan muchas voces reguladas, voces que no
solamente podemos gestionar […] sino a las que podemos sumarnos
produciendo nuestra voz pública en la Red (Zafra, 2010: 32).
La frase lapidaria, “Privacidad sin recluirnos del todo”, es un

motivo recurrente a lo largo del texto, específicamente en el capítulo
titulado “Volver/estar en casa” que elogia la privacidad, la vuelta y la
estancia en un espacio propio, un espacio de “auto-conciencia” que asimila
e incluye el fuera en su actividad autorreflexiva. El capítulo rehabilita
claramente un “yo-cuerpo-centro de operación”, muy alejado de ese yo
improbable, fragmentado y disperso que, desde décadas, se impone en

tantos pensamientos y creaciones posmodernos y contemporáneos. Destaca

la posibilidad (y la necesidad) de una “privacidad” centralizadora que no
sea exclusiva de una implicación en la esfera pública. El yo “existe” y se
construye a través de la edificación de un espacio íntimo conectado, dotado
de una fuerza inclusiva (centrípeta), acogiendo las voces para unirse con
ellas: habla desde la privacidad de la intimidad, pero su voz es de tesitura
colectiva. Su intimidad implica lo colectivo, feliz desenlace del cuento que
reúne dimensiones incompatibles, puesto que el cuarto propio conectado
ofrece la “posibilidad de ser en el mundo, estando en casa”, posibilidad
que la narradora considera como “absolutamente transgresora”: “ser en
el mundo” o sea, asegurar una presencia en el mundo, una huella de su
intimidad esencial, propia, inconfundible, pero implicada en la colectividad
y, por eso, creadora; “estar en casa”, o sea, habitar un espacio que permita,
que implique la actualización y fabricación de la intimidad del yo, una
intimidad existencial y dinámica, en constante mutación, como condición
de una implicación en el mundo controlada, reflexiva y creadora.
En la perspectiva de R. Zafra, si este espacio, en su nueva
configuración, se presenta como espacio de autorreflexión, de construcción
de sí en tanto que crisol de voces e identidades ajenas, es porque, mediante
la digitalización, las funciones de las fronteras dentro/fuera evolucionan:
más que de disyunción, son sinónimas de interacción. Tal interacción, tal
porosidad no desembocan en la sobreexposición incómoda, cuando no
“pornográfica”, que podemos observar en las redes sociales y que la propia
R. Zafra identifica (y crítica) claramente. La intimidad conectada es una
intimidad compartida y, en cierta medida, colectiva, no precisamente porque
“se pasea online, deriva, deja rastros” (Zafra, 2010: 44), sino porque esos
“rastros” virtuales que ha dejado, que ya no son exclusivamente suyos, son
los componentes que le permiten configurar un espacio propio y singular
por la red. Esta fábrica de la intimidad no obedece a un movimiento de
perdición, dispersión, sino de concentración, de recuperación de elementos
heterogéneos, exógenos para reforzar al yo en una intimidad dinámica,
plural, abierta y, sin embargo, singular. El yo conectado, y particularmente
el yo conectado de la netiana, constituyen, delimitan, en el mapa virtual que
va elaborándose, un auténtico lugar, constitutivo de esa intimidad online:
“La primera cuestión a tener en cuenta en un ejercicio de actualización
del cuarto propio es que éste se concibe como un lugar inscrito, pero
diferenciado, del lugar-hogar en que se inserta” (Zafra, 2010: 52).

El remate final de la trasmutación del cuarto propio es,

efectivamente, su consagración como lugar, en el sentido antropológico
que le da Marc Augé, explícitamente citado por R. Zafra en el capítulo “La
habitación propia como lugar (no) Doméstico”. En Non-lieux. Introduction
à une anthropologie de la surmodernité, M. Augé establece una distinción
fundamental entre la noción de espacio y la de lugar6. Un espacio puede
ser considerado como lugar a partir del momento en que cumple con tres
requisitos: “es identificatorio”, proporciona una serie de datos y fenómenos
que son referencias identificatorias para el sujeto, permitiéndole reconocerse
y ser reconocido en virtud de ese lugar; “es relacional”, en el sentido de
que su configuración se apoya necesariamente en un sistema de relaciones
compartidas por las/los que transitan por él; “es histórico”, y se inscribe en
una línea temporal, en una filiación y un proceso de transmisión de orden
privado o colectivo. Según R. Zafra, el cuarto propio conectado cumple
—o tendría que cumplir para realizarse como tal— con estos tres requisitos.
Es primero un espacio referencial identificatorio, cuya cartografía traduce
la singularidad del sujeto conectado: “Si el itinerario es anónimo, casual
y fruto de la deriva, estaremos en un espacio, si nos identificamos y
subjetivamos, convirtiéndonos en referencia, transitaremos por un lugar”
(Zafra, 2010: 42). Esta construcción, este mapa, nos dice R. Zafra, se
inscribe en una historia, nutriéndose del big data personal del sujeto, de
su historia propia: “De muchas maneras este sentimiento de posesión y
cercanía también existe online, en los lugares emocionalmente cargados
con fragmentos de nuestro yo como escaparates de subjetividad” (Zafra,
2010: 42). Por fin, este espacio singular es, sin embargo, intrínsecamente
relacional, conectado: “En esta línea, la singularidad de este cuarto propio
conectado viene significada por la intersección permanente con las visiones
y los mapas simbólicos de los otros” (Zafra, 2010: 46). En definitiva, la
trayectoria virtual del sujeto delinea los contornos de un mapa cognitivo
individual, que linda con otros mapas con los que interactúa. El sujeto que
construye su intimidad a partir del cuarto propio conectado convierte este
espacio en auténtico lugar, habitado por un yo céntrico, catalizador de
todo lo que está fuera, dedicado a una itinerancia aleatoria e imprevisible,
interactuando con trayectorias de otros sujetos: un lugar “versátil y
6
“Ces lieux ont au moins trois caractères communs. Ils se veulent (on les veut) identitaires,
relationnels et historiques” (Augé, 1992: 64).

movedizo, en territorio adisciplinar” (Zafra, 2010: 56) que permite abordar

la cuestión de la intimidad desde un punto de vista dinámico, y no solo
tópico.
4. CONCLUSIÓN: UNAS INTIMIDADES IKEA
En el cuarto propio conectado, el sujeto en su dimensión íntima es

el fruto de una verdadera fabricación que R. Zafra asimila, con humor, al
paradigma IKEA. En este dispositivo, el sujeto no descubre una intimidad
ya configurada, latente, sino que la fabrica como si tuviera, como punto de
referencia, una imagen preconcebida de cuarto propio amueblado (la de
los catálogos o páginas web de IKEA) de la que se deriva la compra de los
fragmentos para construirlo: compra unos elementos ya hechos, pero los
combina para componer un espacio propio más o menos singular, más o
menos propio. En otros términos, consume productos que forman parte de
un conjunto normativo y canónico (normas, ideales de moda, calidad etc.),
integrando el nosotros, pero también genera los contenidos que los hacen
singulares, fabricando lo que le singulariza en su dimensión íntima.
La intimidad conectada consiste en ese sutil equilibrio entre un yo
que tiene que ser preponderante (pero no omnipresente), un “yo real”, y un
nosotros en segundo plano (pero no ausente), un “nosotros ligero” (Zafra,
2010: 73). Más allá del humor de la comparación y de una bienvenida
desmitificación del concepto de intimidad, esa parábola nos da a entender
que la presencia del nosotros es esencial. En este caso, no significa solo la
alteridad, sino más bien la pluralidad: la intimidad no puede concebirse sin
la pluralidad de la que formamos parte. Sin embargo, para que lo íntimo
pueda surgir, para que tenga alguna realidad, para que habite el espacio y
lo configure, el nosotros tiene una presencia ligera. Ese “yo real”, ese yo
que “existe”, se realiza aligerándose del nosotros, realizando, fabricando
una intimidad mestizada en y por el cuarto propio conectado y a través de
sus peregrinaciones virtuales: la intimidad conectada resulta así de una
verdadera manipulación, sin ser forzosamente por eso inauténtica.
En esta perspectiva, es interesante hacer referencia al subtítulo de la
obra: Un cuarto propio conectado. (Ciber)espacio y (auto)gestión del yo.
Podemos entender el término gestión como diligencia, trámite necesario
para conseguir algo o resolver un asunto, habitualmente de carácter
administrativo: es un término que designa un conjunto de operaciones que

requieren procesos de planificación, desarrollo, implementación y control.

Gestionar el yo, tramitarlo, nos indica que la intimidad solo puede emerger
a raíz de una serie de operaciones reflexivas, inventivas y creativas, a partir
de la constitución paciente de un territorio virtual familiar e identificatorio,
dinámico y compartido. Ese cuarto propio conectado se asimila, en este
sentido, con lo que sería una utopía contemporánea de una intimidad
concebida como núcleo más profundo de nuestra subjetividad y, a la vez,
como dimensión plenamente insertada en el espacio público. El texto de
R. Zafra privilegia la visión del cuarto propio conectado como laboratorio,
como fábrica de una intimidad virtual auténtica y transgresora, fundadora,
sin embargo, de un yo real y situado: la propuesta es ambiciosa, pero
necesaria en un contexto de digitalización creciente, irreversible en el que
el sujeto, y más particularmente el sujeto femenino, tiene que encontrar su
lugar.
AUGE, M. (1992). Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la

surmodernité. Paris: Seuil.
JANKELEVITCH, J. (1979). L’ironie. Paris: Flammarion.
PARDO, J. L. (1998). “Política de la intimidad: Ensayo sobre la falta de
excepciones”. Logos. Anales del Seminario de Metafísica 32, 145-
196.
TISSERON, S. (2001). L’intimité surexposée. Paris: Éditions Ramsay.
ZAFRA, R. (2005a). Netianas. N(h)acer mujer en Internet. Madrid:
Lengua de Trapo.
____ (2005b). “N(h)acer mujer en Internet: Entrevista a Remedios Zafra”.
Mujeres en red. El Periódico Feminista, http://www.mujeresenred.
net/spip.php?article154 [07/02/2019].
____ (2010). Un cuarto propio conectado. Madrid: Ediciones Fórcola.

Sección Monográfica II
Sobre modas, modos, maneras
Rodrigo García Aparicio y

Raquel Nogal Santamaría (eds.)

Presentación.
Modas, modos, maneras
PRESENTACIÓN.
MODAS, MODOS, MANERAS
INTRODUCTION.
FASHIONS, MODES AND MANNERS
Rodrigo GARCÍA APARICIO

Universidad de Burgos
[email protected]
Raquel NOGAL SANTAMARÍA

Universidad de Burgos
[email protected]
Resumen: La presente compilación reúne una breve selección de los

textos presentados en el XVII Congreso Internacional de la Asociación
Española de Semiótica y el I Congreso Ibérico de Semiótica que tuvo lugar
entre el 23 y 25 de noviembre de 2017 en la Universidade Nova de Lisboa.
En dicho encuentro se dieron cita investigadores de distintos países con el
objetivo de reflexionar sobre el concepto de moda desde el punto de vista
semiótico.
Palabras clave: Semiótica. Cultura. Moda. Modos. Maneras.
Abstract: This compilation gathers a brief selection of the texts presented

at the XVVII International Congress of the Spanish Association of
Semiotics (AES) and the I Iberian Congress of Semiotics (AIS) that took
place from 23rd to 25th of November, 2017 at the Universidade Nova de
Lisboa. In this meeting, researchers from different countries met to reflect
on the concept of fashion from the semiotic point of view.
Key Words: Semiotics. Culture. Fashion. Mode. Manner.

Rodrigo García Aparicio y Raquel Nogal Santamaría
Un congreso de semiótica es siempre heterogéneo. Como insisten

los maestros, “rigidez en el método, eclecticismo en los objetos”. Modas,
modos, maneras es tanto un nombre para un congreso como una promesa
de variedad y originalidad, tal y como pudimos comprobar gracias a las
intervenciones a las que tuvimos el privilegio de asistir entre el 23 y 25 de
noviembre de 2017. En tal ocasión, la Universidade Nova de Lisboa acogió
al XVII Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica y
el I Congreso Ibérico de Semiótica.
Porque, además del interés que un congreso como este provoca por
sí mismo, se convirtió también en la fundación de la Asociación Ibérica
de Semiótica, que busca reunir y servir de puente para investigadores en
semiótica en portugués y español a ambos lados del Atlántico y que, sin
duda, dará frutos muy provechosos para esta disciplina.
La moda siempre ha estado bajo el atento foco de las investigaciones
semióticas, especialmente de la semiótica de la cultura (baste recordar el
“metrónomo del desarrollo cultural” de Yuri Lotman). Pero, además, en
este congreso se amplió el objeto de estudio hacia los modos (las fronteras)
y maneras, la permanencia cultural y los estilos de vida.
De esta forma, semiólogos e investigadores de distinta procedencia
compartieron tiempo, espacio y reflexiones con profesionales de la moda
y otros campos relacionados, dando lugar a un diálogo integrador sobre
cuestiones teóricas y prácticas.
La sección monográfica que presentamos a continuación es el
resultado de una breve selección de algunas intervenciones en español
realizadas durante este congreso y recogidas para su difusión: el cine, la
vestimenta, nuevas tecnologías, modos de uso del espacio público, el papel
de la prensa y los periodistas, etc.; baste esta muestra para comprobar
la multiplicidad de los temas analizados bajo el paraguas del método
semiótico.
Entre las diferentes aportaciones del congreso, podemos encontrar
la propuesta de Ainara Miguel, “Gaceta ilustrada y La actualidad española:
¿dos estilos de vida?”. Se trata de una reflexión sobre las distintas formas
de representación de la sociedad española de los sesenta a través del
análisis de dos números de las revistas Gaceta ilustrada y La actualidad
española, cuya temática común versa sobre el vigésimo quinto aniversario
del estallido de la Guerra Civil Española en 1936. Gracias a este análisis

Presentación.
Modas, modos, maneras
podemos comprobar cómo la retrospectiva sobre un mismo asunto puede

ser abordado por distintos medios de comunicación y desde puntos de vista
tan diferentes, que van desde la propaganda y opinión política, al magazine
en tono ligero que se centra en temas de actualidad. Además, el punto de
vista del periodista será determinante para el análisis del discurso y las
marcas de enunciación.
Otra de las intervenciones, “Recurrencia del incumplimiento de la
norma en el espacio público de Duitama, Colombia”, propuesta por José
Horacio Rosales y Yudy Andrea Quintero, centran su interés en el estudio
de las tensiones intersubjetivas causadas por las diferentes prácticas
ciudadanas del espacio público gracias al análisis de los testimonios de
los actores involucrados en tales conflictos de acuerdo al modelo de las
prácticas semióticas.
Por su parte, Lina Marcela Liñán Durán, en su texto “Modos
de interacción en el discurso institucional educativo sobre las TIC”,
propone, tal y como se describe en su texto, conocer el funcionamiento
de la práctica del uso pedagógico de las nuevas tecnologías, a través de
herramientas concretas como Moodle, en la enseñanza universitaria en
Colombia, indagando por el sentido que construye cada uno de los actores
que participan en la escena educativa, su interrelación y su confrontación.
El estudio de las dinámicas educativas actuales dará lugar, finalmente, a la
comprensión de la actitud de la cultura frente al uso de herramientas como
las TIC en el ámbito de la educación.
Finalmente, Ying Qiao Pan propone un trabajo titulado “Análisis
de la moda femenina en In the mood for love desde una mirada semiótica”,
centrado en las relaciones de la moda y el cine a través del análisis del
qipao, el más reconocible de los vestidos chinos, y su uso en la película
In the mood for love como elemento de significación. Dicho vestido se
convierte, en un momento dado, en un personaje más de la película. Gracias
a este trabajo podemos observar cómo la influencia de la moda occidental
en la moda tradicional china hará del qipao un elemento de frontera entre
China y Occidente, pero también entre lo tradicional y lo contemporáneo.
La reunión de tan variadas aportaciones, cuya puesta en común
ofrece una perspectiva amplia sobre los modos de existencia semiótica, ha
sido posible gracias a la colaboración de muchos actores. Queremos, en
primer lugar, elogiar el trabajo y el esfuerzo de los autores aquí presentados,
al igual que la calidad de sus aportaciones, que darán lugar a una discusión

Rodrigo García Aparicio y Raquel Nogal Santamaría
futura.
También aprovechamos estas líneas para agradecer al XVII
Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica y el I
Congreso Ibérico de Semiótica Modas, modos, maneras y sus organizadores
el encuentro de investigadores que posibilita la discusión sobre tan
variados objetos. Así mismo, hacemos extensible este agradecimiento a la
Universidade Nova de Lisboa por su generosa acogida del congreso.
Por último, queremos reconocer la labor de la revista Signa, cuyo
desempeño da cabida a la comunicación de estos y otros textos de estudios
semióticos haciendo posible el avance de la comunicación de los resultados
en investigación.
Recibido el 15 de mayo de 2019.

Gaceta Ilustrada y La Actualidad Española:
¿dos estilos de vida?
GACETA ILUSTRADA Y LA ACTUALIDAD ESPAÑOLA:

¿DOS ESTILOS DE VIDA?
GACETA ILUSTRADA AND LA ACTUALIDAD ESPAÑOLA:

TWO LIFESTYLES?
Ainara MIGUEL SÁEZ DE URABAIN

Universidad del País Vasco UPV/EHU
[email protected]
Resumen: Este trabajo se centra en el análisis de dos números de dos de

las más célebres revistas ilustradas publicadas en España desde 1950 hasta
1980: La Actualidad Española y Gaceta Ilustrada. Más concretamente,
se analizan las portadas, los índices, los reportajes periodísticos y los
anuncios publicitarios. Los números de las revistas no se han escogido al
azar. Se trata de los números del 13 y el 15 de julio de 1961, una fecha en
la que ambas publicaciones celebraban (celebraban, sí) el 25 aniversario
del estallido de la Guerra Civil española.
Palabras clave: Gaceta Ilustrada. La Actualidad Española.
Abstract: This work focuses on the analysis of two numbers of two of the
most famous illustrated magazines published in Spain from 1950 to 1980:
La Actualidad Española and Gaceta Ilustrada. More specifically, it analyzes
covers, indexes, newspaper reports and advertisements. The issues of the
journals have not been chosen at random. These are the numbers of July
13 and 15, 1961, a date on which both publications celebrated (celebrated,
yes) the 25th anniversary of the outbreak of the Spanish Civil War.
Key Words: Gaceta Ilustrada. La Actualidad Española.

Ainara Miguel Sáez de Urabain
1. INTRODUCCIÓN
El objetivo de esta propuesta es, sobre todo, saber qué podía

decirse de los modos, modas y maneras de la España de los 60 analizando
dos revistas de la época. El tema es, ya de entrada, demodé. De hecho, es
doblemente demodé, porque se trata, además, de dos revistas ilustradas
que conmemoran, cada una a su manera, el 25 aniversario de la Guerra
Civil española: dos viejas revistas con más de 50 años dedicadas,
retrospectivamente, a la guerra del 36. No obstante, si lo traigo aquí es
esperando que cause el efecto de “reembrague” mencionado por Landowski
(2007: 137), a saber, que haga recordar su propio pasado, revivir sus propias
vivencias para, al volver después al aquí-ahora, estimular su adhesión al
presente.
El artículo se centra, como se ha dicho, en el análisis de dos números
de dos de las más célebres revistas ilustradas publicadas en España desde
los años cincuenta hasta los ochenta: Gaceta Ilustrada (1956-1984) y
La Actualidad Española (1952-1979). Más concretamente, se analizan
portadas, índices, reportajes y anuncios publicitarios con el propósito de
conocer las dos versiones diferentes de los mismos hechos que salieron a la
luz al mismo tiempo, describirlas, y comprobar cómo los diferentes modos
de tratar un mismo hecho noticiable construyen diferentes realidades que
responden a un modo particular de ver el mundo: la ideología del medio y
también, implícitas, la del grupo editor, el gobierno, los anunciantes, etc.
Se trata de un estudio sincrónico; las dos Españas.
Se estudian el fondo y la forma. La configuración visual de la
página es importante, porque sugiere la jerarquía (a través del peso visual)
y el impacto (a través de su estética) de la noticia; refleja su relevancia.
Sin embargo, aunque el diseño jerarquice, no significa nada más allá del
contexto concreto (Eco, 1995: 55). Por eso, un análisis de contenido resulta
indispensable. Habrá que preguntarse, entonces, qué dice cada semanario
sobre la actualidad social del país, qué no dice y, evidentemente, cómo
dice lo que dice.
Se analizan íntegramente dos números de las dos revistas ilustradas
estudiadas: el número 497 de La Actualidad Española (publicado el 13
de julio de 1961, a seis pesetas) y el número 249 de Gaceta Ilustrada
(publicado el 15 de julio de 1961, a ocho pesetas). Las fechas no se han

escogido al azar. Lo primero que se tuvo en cuenta era que las dos revistas
estuvieran en funcionamiento, lo que acotaba los años entre 1956 (año en
que empieza a publicarse Gaceta Ilustrada) y 1979 (año en que termina
de publicarse La Actualidad Española). Lo segundo, que las fechas fueran
significativas. Así, se escogió la tercera semana de julio de 1961, fecha en
que ambas publicaciones celebraban (celebraban, sí) el 25 aniversario del
estallido de la Guerra Civil.
Cada uno de los números tiene unas 70 páginas, por lo que, en total,
son unas 140 páginas que analizar. Tras un primer análisis de contenido
cuantitativo, se utilizará la semiótica para tratar de entender qué y cómo
consiguen comunicar algunos de los textos más significativos.
1.1. Las revistas
La Actualidad Española y Gaceta Ilustrada fueron dos revistas

ilustradas de información general que publicaron, sobre todo, crónicas
de la actualidad política y cultural tanto nacional como internacional. Las
dos aparecieron durante la segunda década de posguerra y fueron de las
primeras publicaciones españolas en utilizar el huecograbado de color. Sus
historias son paralelas.
El primer número de La Actualidad Española salió el 12 de enero
de 1952, a cinco pesetas. La fundaron el periodista Jesús María Zuloaga,
el político y director general de información Florentino Pérez Embid, y el
catedrático Antonio Fontán. Pero la revista vivió su mejor etapa entre 1960
y 1975, durante la dirección de José Luís Cebrián Boné, cuando alcanzó
uno de los primeros puestos entre las publicaciones de información general
de la época (200.000 ejemplares). A partir de 1975, los lectores empezaron
a fallar. Como ya veían “la actualidad” por televisión, preferían comprar
revistas del corazón o de moda y belleza; La Actualidad Española cerró el
7 de enero de 1979, sin despedirse de ellos.
La Actualidad Española fue una revista visiblemente conservadora
y, aunque a partir de mediados de los sesenta trató de moderarse y adaptarse
a los nuevos tiempos, estuvo hasta su penúltimo año regida por miembros
del Opus Dei.
El primer número de Gaceta Ilustrada apareció cuatro años después,
el 13 de octubre de 1956, estrechamente vinculado al catolicismo y editado
por el Grupo Godó. El primer director de la revista fue Manuel Jiménez

Quílez, conocido como “el periodista católico”, pero fue la dirección de

Manuel Suárez Caso, otro periodista católico, la que la condujo al éxito,
entre 1958 y 1976 (100.000 ejemplares). A partir de entonces, empezó el
declive de la revista hasta que dejó de publicarse el 16 de febrero de 1984.
Gaceta Ilustrada fue una revista católica, pero bastante moderada
y liberal teniendo en cuenta el país y el régimen en que se publicaba. Tenía
vocación de magacín. Fue, en palabras de los periodistas Ignacio Fontes
y Manuel Ángel Menéndez (2004: 441), “el primer magacín español de
información general que importó técnicas anglosajonas, incluidas las
técnicas de distanciamiento”; porque Gaceta Ilustrada no quería ser
falangista ni gubernamental, ni tampoco popular, y se inspiraba en el espíritu
de modernidad de la francesa Paris Match y la americana Life, aunque no
dispusiera ni de su libertad ni de sus medios. Sí tenía, sin embargo, un buen
equipo profesional y una nómina de colaboradores eminentes. Destacan las
críticas de Pedro Laín Entralgo (teatral), Julián Marías (cinematográfica)
y Antonio Tovar (literaria); los reportajes y entrevistas de Oriana Fallaci
y Raymond Cartier; y las fotografías de los admirables Oriol Maspons,
Francesc Català-Roca, Xavier Miserachs, Ramón Masats, Julio Ubiña y
Colita.
A la hora de interpretar estas páginas, tendremos que tener en
cuenta tanto el trasfondo cultural y lingüístico del que habla Eco (1997:
82) como la revista en la que aparecen. Es decir, no podemos olvidar que
cada una de las páginas analizadas está situada en una revista distinta,
bajo un membrete que la enmarca tanto literal como metafóricamente; “El
medio es el mensaje”, dijo MacLuhan. De ahí la necesidad de recopilar
una serie de datos generales de identificación de ambas revistas ilustradas,
lo que Kayser (1966) denominó su personalidad.
La Actualidad Española Gaceta Ilustrada

Sede de la
Madrid y talleres en
administración y de la Madrid
Barcelona
redacción
Fecha de su fundación 1952-1979 1956-1984
Nacional, revista de Nacional, revista de
Zona principal de
información general escrita en información general
difusión
español escrita en español

Entre 150.000 y 100.000

Unos 200.000 ejemplares en
ejemplares vendidos de
Tirada su mejor época (1960-1975);
media entre 1963 y 1976,
datos sin confirmar.
según datos de OJD.
Precio 6 pesetas en 1961. 8 pesetas en 1961.
Formato 27 x 34cm en 1961. 28,3 x 36,8cm en 1961.
Semanario, 27 años, 1.350 Semanario, 28 años, 1.400
Número de ediciones
revistas. revistas.
SARPE (Sociedad Anónima La familia del conde de
Grupo editor de Revistas, Periódicos y Godó, propietaria del
Ediciones) diario La Vanguardia.
José Luís Cebrián Boné en Manuel Suárez-Caso en
Director
1961. 1961.
2. ANÁLISIS
2.1. Los tipos de texto
Para identificar los tipos de texto que analizaremos, se utiliza

una breve ficha, adaptada a partir del método hemerográfico propuesto
por Amparo Moreno Sardà (1998: 167-188) para el análisis de contenido
cuantitativo. Nos interesan:
1. El número de identificación del texto.

2. El tipo de texto (unidad comunicativa): administrativo,
publicitario o redaccional1).
3. El número de página donde se ubica.
4. El titular: se transcribe textualmente.
5. La autoría: quién elabora el reportaje (redactor o colaborador,
agencia, redacción, corresponsal).
1
Como explica Josep María Casasús (1985: 79), la “superficie redaccional es aquella que la
Redacción está encargada de cubrir con su trabajo. Se trata de toda la superficie cubierta con
trabajos periodísticos de cualquier género. Por otra parte, la superficie administrativa es aquella que
ha sido cubierta por elementos de la empresa editora aparentemente ajenos a la tarea periodística.
En la superficie administrativa entran la cabecera del diario, los precios de venta y de suscripción”.
No creemos que las superficies o unidades publicitarias necesiten explicación.

Las 68 páginas de La Actualidad Española se dividen entre:
· Portada
· Tipo de texto redaccional: 39 páginas y media (6 reportajes)
· Tipo de texto publicitario: 25 páginas (39 anuncios)
· El resto, 2 páginas y media, son pasatiempos (media página),
humor (página y media) y un trabajo de costura (media página)
Las 72 páginas de Gaceta Ilustrada se distribuyen entre:
· Portada
· Tipo de texto redaccional: 36 páginas y media (17 reportajes)
· Tipo de texto publicitario: 32 páginas (50 anuncios)
· El resto, 2 páginas y media, son pasatiempos (2 medias pági-
nas) y humor (3 medias páginas)
Estos primeros datos ya nos ofrecen tres pistas. La primera, que las
revistas ilustradas de los 60 eran, como las revistas de moda y belleza de
hoy, vehículos publicitarios, pues el 37% de las páginas de La Actualidad
Española y el 44% de las de Gaceta Ilustrada están dedicadas a la
publicidad. La segunda, que la cartera publicitaria de Gaceta Ilustrada era
mayor que la de La Actualidad Española. La tercera, que su temática era
mucho más variada. ¿Sería por eso por lo que atraía a más anunciantes? No
tenía más lectores y por eso, quizá, la compra de espacio fuera más barata.
Pero aún es pronto para sacar conclusiones.
2.2. Las portadas
La representatividad y la importancia mediática de las portadas es

indudable. Y estas dos son muy diferentes.

Figura 1
La portada de La Actualidad Española cuenta un relato en dos

tiempos, al fondo, el pasado; en primer plano, el presente. El pasado se
cuenta a través de una imagen fotográfica, prueba de imparcialidad, que
representa la consecuencia de un acontecimiento anterior: el estallido de la
guerra del 36. Esto es así, porque en la imagen pueden verse cinco soldados
armados marchando por el campo con una cruz como estandarte, símbolo
del bando al que pertenecen. El texto dedicado al presente es verbal:
por una parte, está la cabecera de la revista, con el número de ejemplar,
la fecha de su publicación y el precio. Por otra, el titular del reportaje
principal. Abajo a la derecha, un breve texto en mayúsculas: “En el XXV
aniversario del alzamiento nacional”. Éstas (la fecha de publicación y la
mención al 25 aniversario) son las únicas huellas de contemporaneidad.
Puede decirse que el texto cumple aquí una función de anclaje (Barthes,
2000: 30), fundamental para interpretar el nivel connotativo del texto
visual. Las palabras “historia”, “nuestra cruzada” y “alzamiento nacional”
indican la lectura correcta: Guerra Civil española, bando nacional. La
palabra “cruzada” selecciona, sin lugar a dudas, el sentido de la cruz de la
imagen. Es curioso que, a pesar de que ambos textos verbales (cabecera y
titular) sirvan para anclar el significado de la imagen, uno de ellos (el del
membrete que reza: La Actualidad Española) no parezca estar en sintonía
con él: ¿cómo puede ser una foto que detiene el tiempo en un momento
cualquiera de 1936 “la actualidad española” de 1961?
La portada de Gaceta Ilustrada cuenta tres relatos en un tiempo,

el presente. El fondo de la portada es también una imagen fotográfica,

pero una imagen contemporánea, la de la entonces famosa actriz austriaca
Nadja Tiller. En primer plano tres textos verbales: la cabecera de la revista
y los titulares de dos de los principales reportajes en el interior. Cierto
que los titulares lucen verbos en pasado, pero parecen dispuestos a narrar
procesos de cambio; su tiempo no está detenido.
De este modo, mientras que para La Actualidad Española la
contienda es tan importante que decide dedicarle la totalidad de su portada
y emplear ese día un diseño especial, un poético titular y una imagen
simbólica, para Gaceta Ilustrada no merece ni siquiera una mención al
margen; para esta revista lo importante no es la guerra sino el proceso de
cambio en que desembocó. Así, al tiempo que Gaceta Ilustrada se proyecta
hacia el futuro y envía mensajes de cambio, desarrollo y prosperidad, La
Actualidad Española sigue anclada en el pasado, llenando sus páginas con
más de cien imágenes congeladas de 25 años atrás.
2.3. Los índices
Lo siguiente es fijarnos en los índices, a saber, titulares, autores y

números de página.
Índice de La Actualidad Española:
· “Cartas de los lectores”, pp. 3-6.

· “En la muerte de don Eduardo Torroja Miret”, p. 8.
· “Notas de redacción”, p. 8.
· Editorial: “El 18 de julio, hoy”, p. 10.
· “Historia gráfica de nuestra cruzada”, por José Montero Alon-
so, pp. 13-56.
· “Interpretación del 18 de julio”, por Jesús Arellano, pp. 59-61.
Índice de Gaceta Ilustrada:
· “Carta al lector” (media página), p. 11.

· Espejo de los días (sección): “Recuerdo y olvido”, por José
María Pemán, p.13.
· “La gran aventura: el salto del estrecho”, pp. 14-19.

· “España cambió de piel. La revolución desde la entraña”, por

Waldo de Mier, pp. 20-29.
· La noticia y su clave (sección): “La Jauja de Kuwait”, por Ra-
món Cunill, p. 30.
· “Peter Ustinov, capitán de fragata”, pp. 34-37.
· Un médico en G.i. (sección): “Defiende tu vida”, por Orión, p.
40.
· Estadio de G.i. (sección): “El porvenir es nuestro”, por Antonio
Valencia, p. 43.
· Tercio de toros (sección): “Don Ernesto y los toreros”, por Se-
lipe, p. 45.
· “Manuel Halcón ama el campo y vive en la ciudad”, por Fede-
rico Villagrán, pp. 46-51.
· La vida sigue (sección), por Alfonso Sánchez, pp. 52-57:
o “La novia de Sacha Distel”
o “Katherina y Eduardo Kent, enemigos de los fotógrafos”
o “Lola (Flores), Antonio y Lolilla, en el Mediterráneo”
o “Tumulto contra los suspensos (en Francia)”
o “La medicina en el ruedo”
· Héroes para todo (sección): “Su vida, para probar un salvavi-
das”, pp. 58-59.
· “Cómo casé a Raniero”, por Pierre Galante, pp. 60-66.
El primer vistazo al índice ya nos ofrece información importante.

Destacan dos diferencias, una cuantitativa y otra cualitativa. La primera
salta a la vista: La Actualidad Española publica un único reportaje que
se extiende a lo largo de 44 páginas, el resto son cartas de los lectores,
una necrológica, notas de redacción, el editorial y un artículo de opinión.
Gaceta Ilustrada, por el contrario, edita cinco reportajes, además de una
carta al lector y siete secciones fijas de opinión, crítica taurina y ecos
de sociedad. La segunda, aunque relacionada con la primera, tiene que
ver con el contenido de esos reportajes: La Actualidad Española dedica
su reportaje principal, su editorial y su único artículo de opinión al 25
aniversario de la Guerra Civil, a saber, 37 de sus 39 páginas y media de
tipo redaccional (el 94%), sin contar la portada, que también. Contando la
portada, serían 38 de 39 y media (el 96%). Gaceta Ilustrada, sin embargo,
no dedica a este aniversario más que un artículo de opinión y un reportaje

de seis páginas, 7 de las 36 páginas disponibles (el 19%).

Esto ya es bastante explícito. Mientras La Actualidad Española
se ocupa de la política, Gaceta Ilustrada mantiene un tono ligero, casi
de revista del corazón, atento a la actualidad nacional e internacional, los
espectáculos, las curiosidades y los famosos de dentro y fuera de España.
Sus páginas mezclan el recuerdo de la Guerra Civil, la revolución agraria,
el rodaje de Fragata infernal (la última película del inglés Peter Ustinov)
y la vida del escritor y político franquista Manuel Halcón, con la novia del
cantante francés Sacha Distel, los duques de Kent, Lola Flores y la pareja
formada por Raniero de Mónaco y Grace Kelly.
Pero hay más. El reportaje principal de La Actualidad Española
lo firma un periodista de raza, José Montero Alonso, Premio Nacional
de Literatura en 1928 y en 1944; el artículo de opinión, el filósofo Jesús
Arellano. Vemos en Gaceta Ilustrada muchos más trabajos firmados, y las
plumas, prestigiosas también, están todas comprometidas con el régimen
franquista: el periodista, dramaturgo y poeta José María Pemán; el
reaccionario Waldo de Mier; el sacerdote catalán Ramón Cunill; y Alfonso
Sánchez. Firma también el periodista de Paris Match Pierre Galante.
Los titulares son también significativos. Centrémonos en los títulos
de los artículos relacionados con el aniversario de la Guerra Civil para ver
cómo diferentes palabras y asociaciones de palabras expresan un mismo
concepto.
Los titulares de La Actualidad Española:
· “El 18 de julio, hoy”

· “Historia gráfica de nuestra cruzada”
· “Interpretación del 18 de julio”
Los titulares de Gaceta Ilustrada:
· Espejo de los días (sección): “Recuerdo y olvido”

· “La gran aventura: el salto del estrecho”
· “España cambió de piel. La revolución desde la entraña”
· Estadio de G.i. (sección): “El porvenir es nuestro”
Es difícil no fijarse en la enunciación, la manera en que la subjetividad

emerge del discurso, según Benveniste (1977). En tres de estos titulares

podemos hablar de desembrague enunciacional, que reconocemos gracias

a un deíctico temporal (el “hoy” de “El 18 de julio, hoy”) y el uso en dos
ocasiones del plural de la primera persona (el “nuestra” de “Historia gráfica
de nuestra cruzada”; y el “nuestro” de “El porvenir es nuestro”). Esto no
es más que una estrategia discursiva que tiende a construir un efecto de
identificación que no puede ser otra cosa que un simulacro, puesto que
la situación en que el enunciado fue producido se perdió para siempre el
mismo día en que se publicaron las revistas. Es, pues, una identificación
tan fingida en su día, 18 de julio de 1961, como lo es hoy. Aun así, el
uso de estas marcas es muy interesante porque, en el caso del periodismo,
dictan las convenciones que el autor debería permanecer ausente con el
ánimo de dar la impresión de ser objetivo. Otra cosa es que esta impresión
se corresponda con una objetividad real, pero es especialmente revelador
que no uno sino tres periodistas apuesten desde el mismísimo titular
por la identificación, renunciando así a crear el tan perseguido efecto de
objetividad (Tuchman, 1972).
No obstante, La Actualidad Española y de Gaceta Ilustrada
construyeron efectos de identificación diferentes. Podemos decir que,
mientras la primera promueve el acercamiento de la guerra a su tiempo
y a sus lectores (“El 18 de julio, hoy”, “nuestra cruzada”), la segunda
promueve el alejamiento: lo que es suyo, “nuestro”, no es la guerra, sino “el
porvenir”. El resto de títulos de Gaceta Ilustrada no hace sino confirmar
esta impresión, gracias a la estrategia discursiva contraria, el desembrague
enunciativo y sus marcas como el topónimo España, el verbo en pasado
o el uso de la tercera persona. El pasado de “España cambió de piel” es,
como el uso de deícticos temporales, espaciales y personales, contrario a
las convenciones del discurso periodístico, en el que tiende a dominar el
presente.
Hay también un mecanismo retórico, una metáfora, que comentar:
“cruzada”. La primera acepción de la palabra en el diccionario de la
Real Academia Española dice: “Expedición militar contra los infieles,
especialmente para recuperar los Santos Lugares, que publicaba el papa
concediendo indulgencias a quienes en ella participaran”. Viene de cruz,
por la insignia de ella que llevaban los soldados en el pecho. Esta metáfora
es importante porque advierte de la oposición semántica (es decir, de
significado) fundamental que encontraremos en el nivel más profundo de
las estructuras semio-narrativas de este texto: Civilización vs. Barbarie.

Esta es la oposición alrededor de la que gira el reportaje completo, el cuento

que nos cuenta. Es evidente, además, qué personajes concretos encarnarán
estas contraposiciones de fondo: Franco y los nacionales, la Civilización;
los republicanos, la Barbarie.
La conclusión es clara: la simple lectura de los titulares evidencia
que ambos medios manifiestan explícitamente su toma de postura respecto
al hecho noticiable. Ninguna de las revistas renuncia a interpretar y valorar
el 25 aniversario de la Guerra Civil. Ambas defienden la Guerra y su
recuerdo, pero una, La Actualidad Española, con más ardor que la otra.
2.4. Los reportajes periodísticos
Hasta este punto nos hemos fijado, someramente eso sí, en el fondo
que sugerían los títulos de los reportajes, en su significado. Veamos ahora
su forma, porque es evidente que la configuración visual de sus páginas
refleja la relevancia, el valor, de cada uno de los reportajes y orienta nuestra
interpretación. Sin ir más allá de número de páginas, superficie de titulares
y textos, número de imágenes, ubicación de las noticias y combinación de
colores, ya puede establecerse una jerarquía de reportajes en cada uno de
los medios estudiados.
El reportaje principal de La Actualidad Española es la “Historia
gráfica de nuestra cruzada”. Se trata de un amplísimo reportaje, un especial
que ocupa la portada y se extiende a lo largo de 44 páginas que son, además,
las páginas centrales de la revista (pp. 13-56). Contiene 109 imágenes
(103 fotografías, cuatro dibujos de mapas y dos fotogramas) entre las que
destaca la única foto en color de la revista, exceptuando la publicidad:
ocupa dos páginas completas y representa el Valle de los Caídos; el hoy
controvertido espacio era celebrado ayer.
Lo más original de este reportaje es su portada, en virtud de la que
la página 13 de La Actualidad Española de julio de 1961 se convierte en
la primera página del Diario Regional de Valladolid del 19 de julio de
1936 cuyo título, escrito en enormes letras mayúsculas entre signos de
exclamación rezaba: “¡Viva España!”. Bajo el titular, sobre fondo negro
y en primer plano, el título del reportaje propiamente dicho: “Historia de
nuestra cruzada”.

Figura 2
Es una solución ingeniosa puesto que la utilización de una imagen

de archivo (la portada de un periódico antiguo) a la que se le superpone
el título del reportaje consigue presentar de manera contemporánea las
dos fases, primera y última, del largo relato que propone al lector. Así, el
acontecimiento sobre el que se quiere llamar la atención está en primer
plano, mientras que el acontecimiento anterior, el estallido de la Guerra,
es representado al fondo. El paso de una fase de la narración a otra queda
subrayado por la modificación del espacio representado: al fondo, el
pasado, negro sobre blanco; en primer plano, el presente, blanco sobre
negro. Todo esto se hace, además, sin perder un ápice de verosimilitud (el
documento elegido no es otro que la primera página de un diario, prueba
de vida donde las haya) y ganando coherencia, puesto que la simple vista
de la portada del Diario Regional de Valladolid, con su fecha del 36, trae
la Guerra al presente y redunda en el significado del editorial: “El 18 de
julio, hoy”.
En cuanto a las más de cien imágenes fotográficas publicadas
por La Actualidad Española sobre la Guerra Civil, lo más evidente es
su función testimonial. Las fotos están ahí para probar la veracidad del
relato periodístico (su fidelidad se acepta por el hecho mismo de ser fotos,
imágenes semiautomáticas, huellas efectivas de luz) pero, en realidad, no
podrían ser más parciales. No es que estén trucadas, eso no. Las fotos
son auténticas, lo que sucede es que retratan un único bando, el nacional,
y con gran subjetividad. Lejos de plasmar la crudeza de una contienda
civil, ofrecen, en conjunto, una visión del conflicto demasiado bonita para

ser verdad: elegantes uniformes, alegres despedidas, grandes y ordenados

actos político-religiosos, misas de campaña, desfiles, conmemoraciones,
manifestaciones de “júbilo y adhesión”… Los soldados de La Actualidad
Española aparecen casi siempre posando, desfilando o en formación, y
sólo en tres ocasiones en acción.
Es cierto que esto pudiera quizá tener su origen en el estilo heroico
de las imágenes de batallas realizadas en occidente desde el siglo XVI
cuando, para mejorar la legibilidad de los cuadros, se sacrificaba el realismo
rechazando deliberadamente la confusión y la dispersión de la guerra de
verdad. Pero no. Muchos fotógrafos arriesgaron su vida por fotografiar
el frente de batalla, pero La Actualidad Española no quiso publicar sus
imágenes. Las que sí publicó ofrecen, sin embargo, un animado testimonio
del modo en que los vencedores deseaban que se percibieran y recordaran
los acontecimientos de la época. El reportaje especial “Historia de nuestra
cruzada” es, en definitiva, un ejemplo espectacular de la Historia escrita
por los vencedores.
Atendiendo a las características citadas (número de páginas,
superficie de titulares y textos, número de imágenes, ubicación de las
noticias y combinación de colores) los reportajes principales de Gaceta
Ilustrada son:
· “España cambió de piel. La revolución desde la entraña”: estas

diez páginas, firmadas por Waldo de Mier, son de las primeras
de la revista (pp. 20-29) y contienen ocho imágenes. El reporta-
je se anuncia en portada y ocupa diez páginas, las seis primeras
sin publicidad, es decir, a toda página; las cuatro últimas a me-
dia página. El titular ocupa dos páginas.
· “Peter Ustinov, capitán de fragata”: estas cuatro páginas, de
autor desconocido, son las páginas centrales de la revista (pp.
34-37) y contienen siete imágenes a todo color. No comparten
su espacio con la publicidad.
· “Cómo casé a Raniero”: estas seis páginas, firmadas por Pierre
Galante, son las últimas de la revista (pp. 60-66) y contienen
cinco imágenes en blanco y negro. El reportaje se anuncia en
portada y ocupa seis páginas, las tres primeras sin publicidad,
a toda página; las tres últimas a media página. El titular ocupa
dos páginas.

Esto confirma lo escrito hasta el momento. Mientras La Actualidad

Española permanece aferrada al pasado y dedica 40 páginas y un centenar
de fotos a una guerra que acabó hacía 25 años, Gaceta Ilustrada narra
el proceso de cambio sufrido por el país desde entonces insistiendo en
conceptos como regadíos, siderurgia, kilovatios y turismo. Mientras, en el
fondo, La Actualidad Española hablaba de civilización frente a barbarie,
Gaceta Ilustrada habla de riqueza frente a pobreza.
2.5. Los anuncios publicitarios
Los anuncios publicitarios aúnan las dos revistas (entre sus 86

anuncios hay, de hecho, once repetidos, el 13%, de modo que los anuncios
estudiados son 75) y forman un corpus bastante rico, de sustrato popular,
que refleja sin querer la cultura de la época. Sus insistencias temáticas
indican tres cuestiones.
La primera, el tipo de producto que se anunciaba en las revistas
populares:
· Productos de belleza (43%): jabones, lápices de labios,

perfumes, cremas solares, desodorantes, cremas depilatorias,
champús anticaspa, after shaves…
· Productos para el hogar (11%): detergentes, insecticidas,
frigoríficos, cocinas, colchones…
· Comidas (9%): galletas, sopas, helados, leche condensada…
· Bebidas (8%): café y bebidas alcohólicas como brandy, ron,
whisky escocés o champán.
La segunda, los valores que prometían:
· Belleza (21%).
· Comodidad (11%).
· Limpieza (8%).
· Elegancia (5%).
· Salud y juventud (4%).
La tercera, que el público objetivo de los anuncios era

fundamentalmente femenino; así, el 41% de ellos se dirige a las mujeres

(jóvenes y elegantes, suelen especificar) y el 16% a los hombres.
Las formulaciones visuales de los anuncios corroboran esto último,
por lo que no es de extrañar que muchos de los anuncios (36%) tengan
como protagonista principal la imagen de una mujer, que siempre resulta
ser joven y bella. De los seis hombres que aparecen solos en los anuncios,
sólo uno es simplemente joven y bello; el resto aparece caracterizado
como agricultor, pescador, camionero o mecánico. En nueve ocasiones, es
la imagen del propio producto la que protagoniza el anuncio.
En general, los anuncios se muestran visualmente abigarrados. Casi
todos presentan, aparte de las imágenes de sus protagonistas (la recurrente
mujer joven y bella), una imagen del producto anunciado (76%) y la típica
necesidad de énfasis creciente del discurso publicitario, representada en lo
visual por combinaciones de ocho, diez, once tipos de letra, el uso de la
negrita, y el abuso de signos de exclamación y puntos suspensivos.
Figura 3
Este anuncio del detergente Vim es, quizá, el más representativo.

Casi todos son así, ejemplos extemporáneos de lo que los historiadores
de la publicidad denominan “publicidad científica”, que nació en los
años 20 en Estados Unidos y se extendió por todo occidente durante las
siguientes décadas. Vemos, pues, que sus técnicas (la principal: enumerar
las ventajas del producto y repetirlas una y otra vez) se seguían utilizando
en la publicidad española de los 60, a pesar de que había pasado más de
una década desde la revolución creativa de Madison Avenue.
Este de Vim sería clasificado por Floch (1997) como publicidad

referencial. Quizá abuse un poco de los adjetivos, pero está claro que trata
de dar la impresión de sinceridad y realismo. De ahí que la imagen de la
mujer sea una fotografía en vez de un dibujo, que el producto (el envase del
producto, mejor; típica metonimia publicitaria) sea el centro de atención,
y que texto e imagen se relacionen de modo que los dibujos del caso, la
bañera y la cocina muestren y demuestren lo escrito.
Figura 4
El hecho de que prácticamente todos los anuncios estudiados

sean como éste, no hace sino subrayar la importancia de las excepciones.
Porque también se han encontrado ejemplos de publicidad sustancial, muy
parecida a la anterior, aunque más centrada en el producto. Es el caso de
este anuncio de Nescafé, en el que el producto mismo se convierte en
deseable; está ahí, nítido y frontal, casi como si pudiéramos tocarlo.
Figura 5

He aquí otra excepción, ejemplo casi literal de publicidad mítica,

en este caso. Dado que el producto anunciado es un colchón, parece
pertinente revestirlo de sueños e intentar hacer fantasear al lector. De ahí
que quien parece la reina de un cuento tradicional (¿Blancanieves?) vigile
el sueño de… ¿la bella durmiente? Los símbolos míticos y fascinantes
están claros (el manto real, la corona, el cetro, el vaporoso camisón azul)
pero no combinan bien, por lo que el sentido del anuncio no queda del todo
claro.
Figura 6
Por último, un ejemplo de publicidad oblicua, este de Kodak,

basado en el retrato de una pareja. Todo en la imagen resulta convencional,
el fondo difuminado, la pose, el vestido… todo excepto los modelos, que
resultan ser una pareja de perros. Una personificación visual que, al tiempo
que destaca la originalidad del anuncio, sirve de crítica a los lugares
comunes. Este anuncio de Kodak está un poco más cerca de la avenida
Madison, donde en los 60 se concentraba la mitad del gasto publicitario
del país (Tungate, 2007: 37) y, por tanto, las mejores agencias publicitarias
y los mejores creativos de los Estados Unidos, que es lo mismo que decir
que concentraba las mejores agencias publicitarias y los mejores creativos
del mundo.

3. CONCLUSIÓN
Este rápido vistazo semiótico a estos dos ejemplares de revista de

1961 ha resultado bastante revelador; ambas publicaciones dicen mucho
sobre los modos, modas y maneras de la época, sobre su homogeneización.
A saber, La Actualidad Española y Gaceta Ilustrada comparten cultura,
tiempo comunicativo (julio de 1961) y universo discursivo (periodístico),
pero es tan cierto que son diferentes como lo es que son iguales.
Expliquémoslo mejor. Como se ha visto tras el análisis, La
Actualidad Española es más conservadora que Gaceta Ilustrada. La
primera dedica todo el número al 25 aniversario de la Guerra Civil, y sus
dos únicas páginas no publicitarias en color son para una fotografía a dos
páginas del Valle de los Caídos; la revista se publicó en 1961 pero parece
anclada en el 36. La segunda, sin embargo, sólo dedica siete páginas a la
guerra (hay tres reportajes más relevantes, con mucho más peso visual)
y sus tres páginas en color son para el rodaje de una película… Este
semanario habla de “olvido” y de “porvenir”, sus palabras más puestas
en el futuro que en el pasado; “España cambió de piel” y ahora es un país
moderno y abierto al mundo (dos de sus reportajes principales hablan del
rodaje de una película británica y de la boda de Rainiero de Mónaco).
Vemos, pues, que cada revista, en orden a sus valores, toma una
posición pública diferente, la primera más conservadora y reaccionaria, la
segunda más moderada. No obstante, el terreno sociocultural creado por
ambas es el mismo, con un “nosotros” (los participantes) y un “ellos” (los
excluidos) que coinciden. Al leer estas revistas, parece como si la sociedad
española de los 60 no pudiera ser más que franquista. Las dos cabeceras
interpretan de forma explícita y positiva la contienda que dividió al país un
cuarto de siglo atrás, y ambas dan por hecho que sus lectores sólo pueden
pertenecer al bando vencedor. Celebraron la Guerra Civil y la victoria
de Franco, “nuestra cruzada”, utilizando metáforas, sí, pero sin pizca de
ironía…
Esto es muy revelador porque desvela lo que era posible en aquel
tiempo, en aquel país, bajo aquel régimen. La publicidad lo corrobora. Los
anuncios publicitarios insertados en ambos semanarios están lejos, muy
lejos de la creatividad que aquellos años revolucionaba Nueva York. Una
publicidad tan demodé como la España de 1961 y como esta comunicación.

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Recurrencia del incumplimiento de la norma
en el espacio público de Duitama, Colombia
RECURRENCIA DEL INCUMPLIMIENTO DE LA NORMA

EN EL ESPACIO PÚBLICO DE DUITAMA, COLOMBIA
RECURRENCE OF NON-COMPLIANCE OF THE STANDARD

IN THE PUBLIC SPACE OF DUITAMA, COLOMBIA
José Horacio ROSALES CUEVA

Universidad Industrial de Santander (Colombia)
[email protected]
Yudi Andrea QUINTANA TORRES

Universidad Industrial de Santander (Colombia)
[email protected]
Resumen: Las tensiones intersubjetivas causadas por la intención de las

personas de apropiarse y ganar privilegios en el espacio público es el asunto
de este escrito que expone resultados de una investigación semiótica. Los
testimonios de los actores de estos conflictos, en las calles de Duitama,
Colombia, fueron analizados con el modelo de las prácticas semióticas.
Con los resultados se construyó un esquema descriptivo de la estrategia de
delegación de la responsabilidad en otro por parte del yo del enunciado. De
este modo, la instancia de enunciación justifica el quehacer conflictivo en
la escena práctica del espacio público.
Palabras clave: Semiótica de la cultura. Prácticas culturales. Estrategia.

Discurso. Convivencia ciudadana.

José Horacio Rosales Cueva y Yudi Andrea Quintana Torres
Abstract: The intersubjective tensions caused by the intention of people to

appropriate and gain privileges in the public space is the subject of this paper
that exposes the outcomes of a semiotic investigation. The testimonies of
the actors of these conflicts, in the streets of Duitama, Colombia, were
analyzed with the model of semiotic practices. A descriptive scheme of
the strategy of delegation of responsibility in another by the self of the
statement was constructed with the results. In this way, the enunciation
instance justifies the disagreeing task in the practical scene of the public
space.
Key Words: Semiotics. Cultural practices. Strategy. Discourse. Citizen

coexistence.
1. LA SITUACIÓN SOCIOCULTURAL DEL PROBLEMA
Colombia es una nación regida por los principios del Estado

social de derecho y derechos. Esto se concreta, entre otros elementos,
en el principio de la dignidad, el mandato de la solidaridad y una serie
de valores para la construcción del bienestar comunitario y de la sana
convivencia de los ciudadanos (Asamblea Nacional Constituyente, 1991:
13). Las leyes y normas derivadas del mandato constitucional se enfocan
en la construcción de estrategias y escenarios donde se promuevan los
derechos fundamentales, la justicia, el respeto y la solución pacífica de los
conflictos. La legislación tiene, entre otros reguladores del quehacer de los
miembros de la sociedad, el Código de Policía y Convivencia Ciudadana y
el Código de Tránsito y Transporte.
Estos mandatos buscan implementar y coordinar las acciones
ciudadanas en el espacio público de interacción y serían, en términos de
Lotman (1996: 30), parte de la gramática del espacio cultural. Esto, para
la teoría semiótica, converge en la forma de vida de la cultura entendida
como un gran dispositivo de persuasión de los actores sociales para que
acojan determinadas axiologías que guían las acciones en el despliegue
sintagmático de las prácticas significantes (Fontanille, 2015: 43). Así,
desde la perspectiva jurídica, todo ciudadano colombiano tiene prescrito
un deber-ser y un deber hacer-que le condicionan como miembro activo

de la comunidad; sin embargo, en la urgencia e inmediatez del mundo de

la vida suceden conflictos relacionados con la movilidad de peatones y de
conductores de automotores en las calles estrechas de ciudades que crecen
velozmente sobre un perímetro colonial.
En esta constricción del espacio público y en el marco de esquemas
que regulan la sana convivencia, vale preguntarse por el sentido que el
ciudadano da a las experiencias conflictivas en la escena que él dinamiza y
comparte con los semejantes. La respuesta se relaciona con el ethos cultural
donde entran en juego el sentido que el yo da a sí mismo, a la alteridad,
a las acciones de ambos, al conflicto y a la norma que rige el universo
sociocultural. Se debe considerar que las prácticas ciudadanas convergen
o se distancian del civismo, atributo que, según el diccionario de la Real
Academia de la Lengua Española (2014), alude al “comportamiento de
la persona que cumple con sus deberes de ciudadano, respeta las leyes y
contribuye así al funcionamiento correcto de la sociedad y al bienestar de
los demás miembros de la comunidad”.
A pesar de lo ordenado jurídicamente para organizar las relaciones
entre los usuarios del espacio público, en las ciudades colombianas se
incrementan los problemas de movilidad atribuidos al exagerado número
de vehículos en circulación. Entre otros datos de este complejo fenómeno,
se tiene que, en Colombia, los accidentes de tránsito superan los 7000 casos
por año (Vargas, 2015). Esto significa que esta accidentalidad es la tercera
causa de muerte violenta de un país marcado históricamente por el conflicto
y que, además, tiene algunas de las ciudades que encabezan las listas de las
capitales más violentas del mundo por asuntos de movilidad terrestre. Por
ejemplo, para el 2017, el informe alemán Kfzteile24 categoriza a Bogotá,
la capital colombiana, como la segunda ciudad del mundo con mayor
agresividad al volante y, además, la que ocupa la octava posición entre las
peores para la conducción de automotores (El Tiempo, 2017a).
Duitama, llamada la ciudad cívica del departamento de Boyacá y de
Colombia, está ubicada a tres horas de la capital del país y es considerada
el puerto terrestre más importante del nororiente colombiano dado el
entrecruzamiento de diferentes rutas de importancia nacional y comercial
que allí convergen. Esta ciudad, cuyo perímetro urbano céntrico es de
origen colonial, se ve perturbada y excedida a diario por los problemas
que se desencadenan entre peatones y conductores de automotores. Los
accidentes, embotellamientos, insultos, abusos, riñas e infracciones

constituyen el acontecer cotidiano entre usuarios del transporte público,

vendedores ambulantes o buhoneros, conductores, peatones, ciclistas y
motociclistas. Si cada uno de estos actores debe conocer la norma que
determina cómo se debe ser ciudadano, ocurre que en las escenas se
producen discrepancias entre el hacer y la programación de la acción
establecida en las leyes.
De esto resulta que el ser supraindividual de la ciudad cívica se
transforma en un espacio de tensiones por causa de las estrategias y acciones,
desarrolladas sobre unos valores distantes del mandato constitucional de la
dignidad, para el ajuste de los sujetos a las contingencias. Este ajuste es, en
semiótica, un régimen de interacción entre actores dotados de un cuerpo y
de una sensibilidad que les conduce a hacer y a persuadirse entre ellos, de
modo que el intercambio se establece sobre las creencias y, sobre todo, las
afectaciones recíprocas de la sensibilidad, lo que consiste en hacer sentir
al otro “que uno desea para hacer desear, dejar ver su propio miedo para
amedrentar, dar náusea vomitando, calmar al otro con su propia calma, dar
impulso —¡sin empujar!— nada más que por su propio ímpetu, etcétera”
(Landowski, 2006: 43).
2. LA PERSPECTIVA SEMIÓTICA
Los objetos semióticos son analizables i) en las relaciones internas

para determinar el contenido que organizan en sí mismos y ii) en relación
con los usuarios y con otros objetos significantes en el desarrollo de una
práctica en que participan y es llevada a cabo por actores sociales. Si antes
se entendía la inmanencia como el estudio de lo que sucede en el objeto
semiótico dentro de los límites de este, para el segundo caso, Fontanille
ha propuesto una redefinición de la inmanencia para construir el recurso
heurístico que describe la dinámica compleja que sucede en una jerarquía
de los niveles de expresión de las prácticas semióticas.
El esquema, que se expone en la tabla 1, explica cómo se
relacionan diferentes objetos significantes en las dinámicas de la praxis
que llevan a cabo los actores de una cultura. Esta se concibe como una
gran esfera cuyo quehacer está determinado por un hacer persuasivo o
manipulador (Fontanille, 2008: 92) de los actores y del hacer de estos,
convergentes todos en la complejidad de la forma de vida o el ethos
dominante y compartido. De esta se desprenden las estrategias o modos

recurrentes con que los actores sociales resuelven problemas de la vida

cotidiana y de dación de sentido en las diversas escenas prácticas, donde
cada participante desempaña un rol actancial e interactúa con objetos
semióticos. En estas escenas se toman decisiones y se actúa a partir del
seguimiento, adaptación, crítica o innovación de los estilos estratégicos y
de valores aprendidos en el entorno sociocultural. Los objetos semióticos
que se intercambian allí tienen un cuerpo material en que se encarnan y
que contienen textos enunciados y figuras. El modelo, en suma, ofrece una
mayor eficacia explicativa, que supera la categoría de contexto, porque
permite abordar el aspecto relacional y complejo de las prácticas semióticas
que se manifiestan en procesos de integración ascendente (generativa y de
despliegue), descendente (condensadora) o por síncopas entre niveles. La
dinámica de integración de objetos semióticos en otros más envolventes, o
la condensación de ellos en constituyentes integradores, se relaciona con la
programación del hacer semiótico, los procesos de ajuste, la transformación
y la innovación.
Integración Tipo de Instancia Integración

Interfaces
ascendente experiencia formal descendente
Ethos y Formas de
Estilos estratégicos
comportamiento vida
Iconización de
comportamientos
Coyuntura Estrategias estratégicos
Gestión estratégica
de prácticas
proceso Proceso de acomodación
Escenas proceso de
generativo Práctica
prácticas Escena predicativa condensación
y de
y difusión
despliegue Morfología práxica
Corporeidad Objetos
Soporte formal de inscripción
Dispositivos de enunciación e
Coherencia y inscripción
Textos-
cohesión
enunciados Isotopías figurativas de
interpretativas
la expresión
Figuratividad Signos Formantes recurrentes
Tabla 1. Jerarquía de los planos de inmanencia de la práctica semiótica,

de Jacques Fontanille (2006: 34).

En estas integraciones, un nivel se despliega en uno superior, pero

el nivel inferior obra como un condensador de los niveles precedentes. Así,
por ejemplo, los conflictos en la escena callejera pueden ser representados
con un texto enunciado por un informante que relata lo acontecido; en ese
texto se inscribe la perspectiva ideológica y axiológica de la instancia de
enunciación que predica sobre una situación experimentada y tratada como
un objeto semiótico complejo, dado que lo ocurrido posee un plano de
expresión y un contenido que tratan del modo de resolver problemas en la
calle. Si la escena práctica pertenece a uno de los niveles más englobantes
del modelo, el texto obra como una especie de condensador representacional
de lo sobrevenido en el espacio público y tiene, internamente, una difusión
de operaciones que pueden ser descritas como procesos figurativos,
actanciales, afectivos, axiológicos, etc. Estas se revierten en los niveles
superiores (escenas prácticas y estrategias) cuando el actor social, en
coherencia con lo dicho, toma decisiones para actuar en las escenas y
situaciones que le convocan. Así, la narración de la disputa del espacio
público, expresada por un informante y actor en el escenario del conflicto,
es un enunciado que condensa la escena práctica con la confrontación y
expresa el esquema de los comportamientos en esta.
3. MUESTRA Y PROCESO DE ANÁLISIS
En el marco de una investigación cualitativa, luego de una serie

de observaciones de las confrontaciones entre peatones y conductores de
vehículos dispuestos para el servicio público en Duitama, se realizaron
entrevistas semiestructuradas a los actores y observadores de los
altercados. Así, se indagó sobre el quehacer del conductor y de los otros
actores participantes de la movilidad terrestre y las implicaciones de esta
en el curso de la vida cotidiana. Las preguntas también se orientaron a la
manifestación, por parte del informante, de i) el modo de ser cívico de los
ciudadanos, ii) las concepciones respecto a la normativa vigente y iii) la
evaluación que hace el informante de los conflictos observados. Con la
muestra recolectada y organizada se realizó el análisis semiótico de los
textos-enunciados que condensan y evalúan lo acontecido en la escena
práctica. El estudio abordó la manifestación figurativa, de los procesos
transformacionales (narrativos) y axiológicos de cada texto.

4. RESULTADOS
La comunidad se concibe como sociedad moderna y solidaria, con

el primado del interés común sobre el individual para la construcción de
la convivencia pacífica. El proyecto de sociedad moderna, tras superar
el apogeo de la industrialización y el crecimiento económico de carácter
etnocéntrico y occidental, se plantea ahora como reto la búsqueda de
medios que procuren el bienestar social. Los nuevos valores han dejado
de lado el reduccionismo instrumentalista del hombre para centrarse
en la igualdad, la solidaridad, la justicia, la libertad, la fraternidad y la
democracia (Daza, 2010). Pero frente al horizonte referencial, el quehacer
de los actores, en el contenido de los textos-enunciados que representan
los acontecimientos de la escena callejera y urbana de Duitama, muestra
la recurrencia a estrategias en contravía de la presunta gramática cultural
nuclear que, en términos generales, se habría desplazado a la periferia de
la esfera simbólica.
En los relatos de los informantes se encuentra la permanente
manifestación de tensiones en el espacio público donde, sin importar el
rol que se tome en la ciudad (sea el de conductor, peatón, motociclista,
etc.), el otro, el semejante, es siempre el oponente o adversario del yo
de referencia del texto enunciado. Si en un texto, el yo es un peatón, en
otro enunciado esta posición de la instancia de enunciación la ocupa un
conductor y ambos expresan que el yo es una víctima del otro que busca
utilizar el espacio para beneficio exclusivamente personal. Esta alternancia
de cualquier actor social en la representación discursiva del yo y del otro
se caracteriza por un insistente traslado, al otro, de la responsabilidad del
conflicto. Esta forma de victimización discursiva que se proyecta como
estrategia en las escenas se puede esquematizar así:
 instancia de enunciación o evaluador: yo  víctima

enunciado
 el evaluado por el yo: otro  egoísta, victimario
Tabla 2. Esquema de la victimización discursiva

en procesos de evaluación de la escena del conflicto.

Por determinación de un texto guía de la acción, como la Carta

Constitucional, ambos actores son ciudadanos con derecho al uso del
espacio público (que es propiedad y responsabilidad colectiva). Pero
entre ellos se da una relación polémica, pues cada uno de ellos construye
programas narrativos en los que el yo, y en simetría, el otro, disputa un
mismo objeto valor que es el uso del sitio. Para lograr o mantener la
relación conjuntiva con este objeto, reclamado como privilegio personal,
se establecen jerarquías de poder que justifican la desposesión del otro.
Cada rival participa en un programa narrativo canónico de prueba cuyo
esquema es confrontación-dominación-apropiación/desposesión. Aquí,
la apropiación y desposesión son pasajeras, pues solo se da durante el
conflicto y en el tiempo de permanencia de los dos actores en el espacio de
tránsito disputado.
Cada actor se asume como el actante sujeto que busca la conjunción
pasajera con el espacio de tránsito público reglamentado, pero, en la
alternancia de roles entre yo/otro (según el acomodo del enunciado que
hace la instancia de enunciación para mostrarse como poseedora de
derecho, razón y víctima de la agresión), cada uno desempeña también el
rol actancial de oponente que es declarado, por el rival, como victimario.
Estas relaciones polémicas, con la emergencia de identidades actanciales
críticas, tienen como consecuencia, en el texto enunciado y en el despliegue
de la acción en la escena, la reconfiguración de las estrategias que, en
principio, deben estar regidas por el principio de dignidad, solidaridad y
convivencia pacífica, pero que terminan manifestándose como la conquista
a ultranza de un bien (el usufructo privativo y transitorio del espacio
público) impuesto sobre el interés común.
En los enunciados analizados, el agente de tránsito y la norma que
este intenta hacer cumplir son considerados, por el yo de referencia, como
factores abusivos, desordenados, insensibles, oportunistas, enemigos,
irresponsables, ineficientes, abusivos, excluyentes, deshonestos, ineptos,
represivos e injustos. Ningún enunciado los caracteriza positivamente.
Desde la perspectiva del yo, que es una representación discursiva del actor
de la escena práctica, la norma representa un oponente más del hacer,
en este caso, egoísta del presunto ciudadano. No se acepta que ella sea,
como actante, un ayudante para orientar, organizar y dirimir conflictos;
por el contrario, se la ve como causante de ellos. La normatividad,

producto del consenso, árbitro de la acción y desde la cual se determinan

las sanciones, debería respetarse en la práctica de la ética ciudadana que
cuida del bienestar, el respeto y la protección de la vida. Pero en los textos
enunciados, a ella se le teme para evitar la sanción indeseable, sobre todo
si esta es económica.
En los textos enunciados, el agente de tránsito es un servidor que no
cumple sus funciones. Pero si los agentes cumplen la labor, los informantes
asumen que solo lo hacen de modo punitivo, lo que justifica que los
actores conflictivos, en posición de víctimas autoproclamadas, resistan a
la autoridad. Esta desconfianza de los ciudadanos hacia la norma y los
representantes de esta tiene antecedentes en experiencias de corrupción,
la injusticia, el abuso de poder (Romero, 2008) o en situaciones de las
que los informantes se declaran víctimas. De estas circunstancias surgen
expresiones recurrentes, como “la ley es para los de ruana” (Ospina,
2017), “en este país las leyes y las mujeres son para violarlas” (informante
de la investigación) o “usted no sabe quién soy yo” (El Tiempo, 2017b),
que se convierten en referentes sociolectales en los que se manifiesta que
el rico, el reconocido socialmente y el conductor del automotor pueden
evadir situaciones legales mientras que el pobre o el ciudadano de a pie
se ve obligado, contrario al privilegiado, a responder jurídicamente por
los actos. Por esto, el ciudadano, al enunciar sobre las escenas, justifica
el modo particular de resarcirse, por propia mano, ante las injusticias
cotidianas. Este quehacer está determinado por dispositivos afectivos,
como el egoísmo y el orgullo, con un importante interés en la negación o
el traslado de la responsabilidad, como se manifiesta en los enunciados con
los que un informante se explica y que son del tipo “¿por qué yo sí tengo
que hacerlo y el otro no?, ¿si ellos lo hacen [violan la norma], por qué yo
no puedo?”
5. CONCLUSIONES
Los actores sociales gestionan la escena práctica con un

comportamiento iconizando o con una estrategia recurrente que consiste
en desobedecer la norma de convivencia y el civismo para darse a la
apropiación transitoria y privilegiada del espacio público, con la puesta en
riesgo de la integridad ajena y propia. Esto es seguido de una delegación
discursiva de la responsabilidad en otro (como en el caso del yo que

predica y se declara víctima del hacer del otro) y puede ser representado
en el siguiente esquema estratégico:
puesta en riesgo
apropiación traslado de la
desobediencia de la
 del espacio   responsabilidad
de la norma integridad
público a otro
propia/ ajena
Tabla 3. Esquema estratégico discursivo de traslado de la responsabilidad

de la ruptura de la norma en conflictos en el espacio público
Ante la falta de credibilidad en las instituciones y movido por el

dispositivo pasional del egoísmo, el sujeto, para evadir sanciones morales
y legales, recurre a esta estrategia que se manifiesta con actos que integran,
en una “jugada”, la violación a la regla de convivencia, el posicionamiento
de sí mismo, o del transgresor, como víctima o persona vulnerable y el
logro final del abuso. Entre estos comportamientos está el empleo de bocina
del automóvil para simular una sirena de ambulancia y abrirse paso en las
estrechas calles, la superposición del cinturón de seguridad sobre el torso,
pero sin abrocharlo debidamente, para aparentar y burlar a los inspectores
de tránsito, la tenencia de varias licencias de conducción para evadir el
pago de multas, el soborno a funcionarios e, incluso motivados por ellos,
la construcción de mentiras para evitar el pago de las infracciones, entre
otras más.
En este quehacer, la norma se cumple solo por temor a las sanciones,
específicamente monetarias, lo que corresponde, según Kohlberg, a una
moral preconvencional, condicionada por factores socioculturales, en la
que el sujeto fundamenta el ser y el hacer en la obediencia por miedo al
castigo y para favorecer exclusivamente los propios intereses (Grimaldo,
2007: 329). Este modo de ser y actuar recurrente se ha configurado como
parte de la forma de vida de los ciudadanos, decantándose en costumbre
y estableciéndose como uno modo de sobrellevar la cotidianidad. De este
modo, el mandato constitucional es periférico, en el orden sociocultural, y
la gramática nuclear estaría aun dominada por esta militancia antiaxiológica
o una “minoría de edad” que requiere de un arduo proceso educativo.

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Modos de interacción
en el discurso institucional educativo sobre las TIC
MODOS DE INTERACCIÓN EN EL DISCURSO

INSTITUCIONAL EDUCATIVO SOBRE LAS TIC
MODES OF INTERACTION IN THE

INSTITUTIONAL EDUCATIONAL DISCOURSE
ABOUT THE ICTs
Lina Marcela LIÑÁN DURÁN

Centro de investigaciones semióticas (CeReS).
Universidad de Limoges
[email protected]
Resumen: La integración de las tecnologías de la información y la

comunicación (TIC) en el campo educativo es una problemática actual
sobre la que indagamos desde una perspectiva semiótica. Nos cuestionamos
sobre el uso pedagógico de las TIC, interrogando el sentido que construye
cada una de las instancias participantes. Nos centramos en el discurso
institucional que enmarca la práctica con el fin de identificar la manera en
que los establecimientos conciben los procesos de enseñanza-aprendizaje
en la era digital y cómo configuran los modos de interacción entre los
actores educativos. Buscamos así comprender las dinámicas educativas
actuales y posicionarnos frente a ellas.
Palabras clave: Sentido. Modos de interacción. TIC. Moodle. Enseñanza

universitaria.
Abstract: The integration of the information and communication

technologies (ICT) into the educational field is a matter of current
questioning that we address from the semiotical perspective. We inquiry
about the pedagogic use of the ICT, we examine the sense that each of the
participating instances build. We focused on the institutional discourse that
frames the practice in order to identify the way in which the establishments

Lina Marcela Liñán Durán
conceive the processes of teaching-learning within the digital era and how
they configure the modes of interaction between the educative actors. We
aim to understand the current educative dynamics and to take a position
to it.
Key Words: Meaning. Modes of interaction. ICTs. Moodle University

teaching.
Frente a la controversia generada por el surgimiento de las TIC y al

impacto que estas nuevas tecnologías tienen en la estructura y las maneras de
hacer en la escena pedagógica, ha surgido un interés por el uso que de estas
se hace en los establecimientos universitarios. En este artículo se presentan
algunos resultados del proyecto de investigación doctoral, que se adelanta
en el seno del Centro de investigaciones semióticas de la Universidad de
Limoges, en el que se busca, desde un enfoque principalmente semiótico,
reconocer el funcionamiento de la práctica del uso pedagógico de Moodle
en la enseñanza universitaria en Colombia, indagando por el sentido que
construye cada uno de los actores que participan en la escena educativa, su
interrelación y su confrontación.
Estudiar una práctica social como esta, desde una perspectiva
semiótica, se inscribe en el proceso de diversificación de los intereses
de esta disciplina hacia nuevos tipos de expresión, nuevos significantes,
diferentes a la textualidad. Para la semiótica, el objeto de análisis no
está predefinido, sino que es construido por la práctica analítica y por la
teoría que la guía (Fontanille, 2016: 19). A través de un procedimiento
de modelización se da cuenta de cómo el análisis concreto puede hacer
evolucionar la teoría y los modelos establecidos, así como estos últimos
surgen de la práctica interpretativa misma. En este sentido:
se supone que el análisis se ajusta al modus operandi de la

producción del objeto significante, que en él encuentra y allí se
amolda a sus direcciones y a sus articulaciones de tal modo que
pueda reconstruir la estructura y explicitarla en un metalenguaje
(Fontanille, 2016: 19).
Bajo estos principios se pretende encaminar el estudio del uso de

Moodle en universidades colombianas.
1. LA ESCENA PRÁCTICA DEL USO PEDAGÓGICO DE

MOODLE
Atendiendo a la complejidad del objeto de estudio, se optó por

abordarlo desde la teoría de los niveles de pertinencia de las prácticas
culturales elaborada por Jacques Fontanille. A través de esta propuesta,
este investigador busca dar cuenta del recorrido generativo del plano de
la expresión del objeto semiótico. Este modelo comprende seis niveles de
pertinencia en los que las significaciones culturales pueden expresarse y
en el que “cada nivel corresponde a un plano de inmanencia específico”
(Fontanille, 2016: 33):
Tabla 1. Jerarquía de los planos de inmanencia

Esta jerarquía es composicional, pues cada nivel es necesario para

la formación de los demás. Partiendo del principio que la semiótica es una
disciplina de investigación que procede por integración, la relación entre
los planos de inmanencia está dada por dos operaciones de integración:
descendente, que encuentra en el nivel inferior los constituyentes de la
forma del nivel superior, y ascendente, que incorpora la unidad inferior en
el nivel superior.
En el análisis concreto, la pertinencia del modelo radica en que
proporciona las herramientas para elegir el nivel más apropiado para el
análisis, según la naturaleza del objeto de estudio y de los objetivos del
proceso analítico, así como facilita la integración de elementos de otros
niveles, necesarios para el análisis; de la misma manera, amplía los
horizontes del análisis al interesarse más en los procesos de construcción
y de emergencia de la significación que en sus resultados, es decir, en la
significación en acto.
De este modelo, se eligió, entonces, el nivel de las prácticas, que
se caracteriza por configurar una escena en la que intervienen diferentes
actantes con roles diversos, principalmente modales y pasionales, que
se interrelacionan. Así, en la escena práctica del uso pedagógico de
Moodle, se han identificado tres actores principales: los usuarios, es decir,
estudiantes y profesores, la plataforma y la institución.
Para entender la significación de esta práctica, es necesario realizar
las dos operaciones de integración. Ubicados en el nivel de pertinencia
de las prácticas, se realiza una integración descendente que vincula el
nivel inmediatamente inferior, el de la plataforma Moodle como el objeto-
soporte. Y una integración ascendente del nivel de las estrategias que alude
a las estrategias puestas en escena tanto por las instancias institucionales
para regular la práctica como por los usuarios mismos en la acomodación
estratégica que llevan a cabo para gestionar las diferentes prácticas que
intervienen en la escena del uso pedagógico de Moodle.
En lo que se refiere a la segunda integración, la que vincula la
instancia institucional a la práctica estudiada, se considera pertinente
recurrir a otro modelo semiótico que ayude a elucidar la construcción de
la significación en las relaciones configuradas por la institución entre los
actores participantes. Se trata de la teoría de los regímenes de interacción
de Éric Landowski (2005).

2. REGÍMENES DE INTERACCIÓN
Las reflexiones de Éric Landowski (2005), guiadas en dirección del

sujeto y su relación con el mundo y con los otros sujetos, lo han llevado
a la creación de un modelo que articula cuatro regímenes de interacción,
a saber: la programación, la manipulación, el ajuste y el accidente. Cada
uno de ellos, está fundado en un principio semiótico, respectivamente: la
regularidad, la intencionalidad, la sensibilidad y el riesgo. Los dos primeros
fueron retomados de la teoría narrativa clásica y reformulados en términos
de intersubjetividad. Grosso modo, la programación adopta la estrategia
de la seguridad y consiste en la previsión de estrictas regularidades de
comportamiento en el recorrido de los sujetos configurándolos como
no-sujetos, mientras que en la manipulación los sujetos llevan a cabo
procedimientos persuasivos frente a sus interlocutores con el fin de hacerlos
hacer modificando sus competencias modales. En estas circunstancias, a
diferencia de la programación, incluso si está la intención de ejercer una
influencia en el otro para llevarlo a la acción, en la manipulación se le
atribuye un estatus semiótico de sujeto.
Frente a estos dos regímenes, en los que existe una influencia en el
otro, este investigador propone otros dos: el accidente y el ajuste. El primero,
cuyo principio fundador es el riesgo, invita a los agentes a establecer
relaciones imprevisibles. Ahí hay un lugar para lo inesperado, lo que
representa una clara toma de riesgo. Respecto al ajuste, este se caracteriza
por una igualdad entre sujetos que está basada en la sensibilidad de cada
uno. En relación con los otros tres, en este régimen, el comportamiento del
sujeto no puede ser previsto, “obedece a una dinámica propia” (Landowski,
2005: 40) porque la finalidad es la realización mutua de los sujetos en
la interacción. Estas cuatro categorizaciones se interdefinen y forman un
sistema:

Figura 1. Regímenes de interacción
3. CONSTITUCIÓN DEL CORPUS
Acceder de manera directa a las prácticas o a las formas de vidas,

que Fontanille ubica en los últimos niveles de su modelo, representa
una gran dificultad. Por esta razón, es necesario admitir un cierto grado

de intermediación recurriendo a datos indirectos, a diferentes capas, a

diferentes elementos complementarios que ayuden a compensar la ausencia
de los datos directos.
El reconocimiento de los tres actores principales que intervienen en
la escena práctica del uso pedagógico de Moodle lleva a cuestionarse cómo
la práctica es configurada desde cada una de estas perspectivas. Así, se
hace necesario la construcción del corpus que resulta heterogéneo debido
a que se constituye de diferentes sistemas de significación de naturaleza
textual y multimodal. Se cuenta, entonces, con:
a) las políticas institucionales y algunos documentos del Ministerio
de Educación Nacional que enmarcan el uso de TIC en las universidades;
b) las interfaces de la plataforma Moodle, personalizadas por cada
institución, con el fin de estudiar las posibilidades de recorrido y de trabajo
que ofrece la plataforma a los usuarios a través de su diseño;
c) transcripciones de las entrevistas realizadas a estudiantes,
profesores y administrativos de cada institución educativa sobre su
concepción de las TIC y su experiencia de uso de estas tecnologías porque
en la búsqueda de la comprensión del sentido de una práctica social, es
importante poder aprehender la experiencia vivida por los actores que
participan en ella.
Sin embargo, a causa de algunos factores institucionales y de
otros intrínsecos a la misma práctica, no fue posible un acceso directo a la
realización de la acción. No pudiendo acceder a lo vivido de la experiencia,
se optó, entonces, por el discurso de la experiencia vivida. Lo que
posibilita, por ejemplo, acceder a lo que ha sido realmente importante para
el sujeto, pues él es “capaz de recuperar reflexivamente y de restituir para
sí mismo y, dado el caso, para otros aquello que antes ha hecho sentido en
la vivencia de la experiencia, es decir, en la captación inicial” (Landowski,
2011: 152).
4. EL USO DE MOODLE DESDE LA PERSPECTIVA

INSTITUCIONAL
Para este artículo, se ha elegido estudiar el discurso institucional.

Efectuando la integración ascendente, se reconoce que el uso pedagógico
de Moodle no se limita a que los usuarios accedan a la plataforma
introduciendo su nombre de usuario y su contraseña, ni a que utilicen las

herramientas y los recursos que ella propone. Es también la elección de la

plataforma y de la modalidad de enseñanza en la que se utiliza, así como
el conjunto de condiciones, normas y disposiciones que regulan su uso en
el marco de uso de las nuevas tecnologías, y que emanan de las instancias
institucionales, lo que se conoce como dispositivos de uso institucionales.
Por institución, se va a designar “una clase hipotética de instancias
reguladoras que, en el ejercicio de sus funciones de regulación, toman
específicamente por objeto las interacciones, virtuales o efectivas, inscritas
por hipótesis en el nivel micro-social e intersubjetivo” (Landowski,
1993: 111). Es, entonces, en el orden de lo macro-social donde se revela
la problemática institucional que, siendo más global, enmarca la de las
interacciones entre los sujetos.
Los establecimientos de educación superior se erigen como
dispositivos de organización y de gestión de los procesos educativos,
y en este caso, como sistemas que fijan el marco de uso de las TIC en
la experiencia pedagógica. Desde una perspectiva semiótica, se trata en
efecto de la figura actancial del destinador que busca hacer actuar a los
sujetos, condicionando sus roles, sus interacciones con las herramientas
digitales y con los otros actores educativos.
Concebidas como figuras de poder, estas instancias, al momento
de configurar el dispositivo de uso, suscriben una intención determinada,
que se propone examinar a continuación, a partir de las construcciones
discursivas de los sujetos administrativos, encargados de los servicios TIC
en las cinco universidades que hacen parte de este estudio.
De todos los elementos que constituyen la instancia institucional,
se opta por centrarse en el discurso de los cinco sujetos administradores,
quienes, posicionados en su campo semiótico, vehiculan un saber relativo
al mismo objeto, las TIC, que es construido gracias a la puesta en relación
de este objeto con otros contenidos discursivos como la comunicación, la
mediación, la autonomía, los procesos de aprendizaje, la evaluación, la
investigación, la políticas de integración, los usuarios, la gestión del tiempo,
el diseño, la plataforma Moodle, la resistencia, entre muchos otros, con el
objetivo de mostrar sus características y de hacer una primera valoración.
Sin embargo, la mayoría de predicaciones no se quedan en el nivel del
saber sino que comprometen el creer, pues los enunciadores asocian las
tecnologías digitales no solo a objetos como los ya mencionados, sino
también a otros sujetos y asumen una posición comprometiendo su sistema

de creencias, lo que implica una confrontación entre universos de asunción

(Fontanille, 2003: 236).
Entre los procedimientos cognitivos llevados a cabo por los
enunciadores, identificamos también su estrategia de estructuración1.
Incluso si la situación de entrevista podía representar una restricción
respecto a las temáticas y las preguntas previstas por el entrevistador
para la discusión, en general eran los entrevistados quienes orientaban
la conversación realizando operaciones de asociación, comparación,
categorización respecto al objeto TIC.
Como actantes intencionales, los enunciadores ponen en escena
un hacer-saber cumpliendo un cierto número de operaciones cognitivas
identificables en sus construcciones discursivas, que serán analizadas con
el objetivo de identificar: (a) cómo los establecimientos conciben las TIC
en los procesos de enseñanza-aprendizaje y (b) cómo configuran los modos
de interacción entre los actores educativos.
5. ETAPAS DE LA RECONSTRUCCIÓN DE REPRESENTA-

CIONES SOBRE LAS TIC
En el proceso de reconstrucción de estas representaciones, se

identifica la recurrencia de tres momentos en la estructura de sus discursos.
El primero es en el que bosquejan su posición personal e institucional
sobre las TIC; en el segundo, en el que justifican explícitamente por
qué integrarlas en el campo educativo; y en el tercero, revelan cuál es el
propósito con el que utilizan estas tecnologías en clase, mostrando cuál
es realmente el lugar que les otorgan en los procesos de enseñanza y de
aprendizaje.
En términos generales, en un primer momento, todos los
enunciadores orientan sus discursos hacia definiciones generalistas
que pueden resumirse en dos grupos. Por un lado, quienes las conciben
explícitamente como una mediación, y, por el otro, quienes las definen
como herramientas de apoyo. En el primer caso, la definición se hace en
función de la posición que ellas ocupan en la escena pedagógica, así la
relación educativa que integra el uso de tecnologías obedece a una sintaxis
figurativa que requiere de actantes posicionales, donde las TIC juegan el
1
Entrada Punto de vista del glosario de semiótica de Bertrand (2006: s. p.).

rol de actantes de control dado que ellas gestionan la interacción entre la

fuente y el blanco, es decir, entre el profesor y el estudiante, y también
modalizan el hacer de ambos actores entre otros aspectos, por el grado de
presencia de estas que está dado por la modalidad de enseñanza elegida:
presencial, híbrida o a distancia. Asimismo, ese rol mediador atribuido a
las TIC es comprendido de forma diferente según la posición axiológica
de las tres instituciones. En el segundo, estas nuevas tecnologías son
definidas no por la posición que ocupan sino por el rol que juegan en la
escena pedagógica, pensada como una sintaxis narrativa en la que las TIC
intervienen como el ayudante que “aporta su ayuda a la realización del
programa narrativo”2 (Greimas et Courtés, 1993: 10), en este caso, a la
consecución de objetivos de aprendizaje por parte de los estudiantes o un
acompañamiento eficaz a los estudiantes por parte del profesor.
En el segundo momento, los sujetos de la enunciación justifican el
uso de las tecnologías digitales en clase. Un cierto número de las razones
expuestas hacen alusión a lugares comunes, a lo que con frecuencia se
reduce la reflexión sobre los usos y los desafíos educativos de lo digital,
según Philippe Meirieu (2012: 159), especialistas en Ciencias de la
educación. Siguiendo las propuestas de Andrea Semprini (1994: 7), quien
revisita el concepto de lugar común desde una perspectiva semiótica, se
considera que estos son lugares comunes fundados en saberes dóxicos,
circunstanciales que gracias a su carácter vago e indefinido permiten su
apropiación situada y su movilización por parte de los actores implicados
en la interacción para producir un acuerdo compartido tanto en la situación
de entrevista como en las relaciones que se tejen con los otros actores
educativos, como los profesores y los estudiantes. Por ejemplo, al recurrir
a la noción de autonomía, los sintagmas ciudadanos del ciberespacio y
nativos digitales, los enunciadores revelan algunas de las características del
lugar común, principalmente lo que Semprini llama su fuerza instituyente,
porque imponiendo esta competencia a los sujetos y refiriéndose a ellos
con estos apelativos, los enunciadores buscan instituir la identidad de los
sujetos, en particular de los estudiantes, comprometidos en las prácticas
educativas actuales.
En un tercer momento, los enunciadores exponen cuál es su propósito
al integrar las TIC en las prácticas educativas, proporcionando nuevas
Entrada del Diccionario “Enunciado”.

2

pistas relacionadas con las políticas de integración y con las interacciones

entre los actores que concretiza la reconstrucción de las representaciones.
Algunos sujetos de enunciación que habían definido las TIC como ayuda o
mediación, agregan que en los establecimientos a los que ellos pertenecen,
las tecnologías digitales son solo un complemento a las clases presenciales,
y que así está definido en las políticas institucionales. Otros ven en las TIC
una herramienta de seguimiento y control tanto de los procedimientos de
integración de tecnologías como del hacer de profesores y estudiantes.
Para otros, en el marco de la enseñanza a distancia, además de fortalecer la
autonomía en los estudiantes, las TIC garantizan un acompañamiento más
constante y una cierta presencia de los profesores gracias, principalmente,
al contacto sincrónico que permiten.
6. CONFIGURACIÓN DE LAS INTERACCIONES ENTRE

LOS ACTORES EDUCATIVOS
Examinando los discursos de los cinco enunciadores, se ha podido

reconstruir las representaciones que elaboran sobre las nuevas tecnologías.
Dichas representaciones orientan la configuración de las prácticas de
uso de las tecnologías, especialmente de la plataforma Moodle, y de las
interacciones entre los actores que participan. Para corroborarlo, el enfoque
de la sociosemiótica, tal y como fue elaborado por Eric Landowski, se
revela pertinente, principalmente porque desde su punto de vista, “en el
campo educativo, es justamente la cuestión del sentido de las prácticas y
más precisamente del sentido de las prácticas de interacción que constituye
el núcleo de los problemas sociales” (Landowski, 2015: 2).
Para este investigador, nuestra percepción eufórica o disfórica
del mundo está asociada a “la diversidad de los regímenes de presencia
y de interacción en los cuales se inscriben nuestras relaciones con el
mundo y con los otros” (Landowski, 2005: 12). Dicho de otro modo,
existen principios semióticos más o menos recurrentes que permiten la
construcción de una tipología de regímenes de interacción para explicar
la naturaleza de las relaciones entre los sujetos. En sus predicaciones, el
personal administrativo se manifestó respecto al uso de TIC y, por lo tanto,
a las relaciones que ellos, como institución, mantenían con los profesores,
así como a la manera en que ellos esperaban que los profesores interactuaran
con sus estudiantes. A partir de los resultados de los análisis anteriores, se

constata la existencia de tres modos de interacción que corresponden a las

representaciones identificadas. Modos que buscan orientar los recorridos
de acción de los sujetos usuarios de TIC en la escena pedagógica. A saber,
la programación, la manipulación y el ajuste. Estos tres modos o regímenes
están presentes en todos los discursos en grados diferentes, pero en cada
institución hay uno que predomina.
6.1. La programación
En la muestra analizada, este modo de interacción se caracteriza

básicamente por a) la búsqueda de un régimen de seguridad, b) por basarse
en una lógica de substitución y c) por la imposición de roles temáticos a
los sujetos en los recorridos que se les proponen.
La configuración hecha por dos de las instituciones está fundada
en el régimen de la programación, pues las consideran como un medio
de sistematización de la actividad pedagógica o de seguimiento de las
acciones realizadas por los actores educativos. Buscan controlar todo con
el fin de sentirse en seguridad limitando los riesgos que puede conllevar
la interacción con el otro. Estos dos enunciadores administrativos optan
por la elección de una plataforma digital —Moodle— que medie la
relación profesor-estudiante y les permita conservar una trazabilidad de
las acciones realizadas por los usuarios con el fin de vigilar lo que hacen.
En este escenario, no hay espacio suficiente para una relación espontánea
entre profesor y estudiante porque es necesario que todo esté previsto
con antelación, incluso el discurso del profesor porque como todo está
grabado, dice uno de los enunciadores, es difícil corregir lo que ya se dijo
o se escribió, ya los profesores no son libres de expresarse como ellos
quieren, de ser naturales (Alexander, 2018: 62), so pena de someterse a
“acciones correctivas” (Alexander, 2018: 71), que consisten en hacerles
unas formaciones y un seguimiento individual hasta lograr que su hacer se
adapte a lo que ya está estipulado.
Estos establecimientos prescriben recorridos de acción precisos, lo
que, siguiendo las propuestas de Nicole Pignier, nace de una intención
operacional (2016a: 1), construida sobre la base de un modo de organización
tecnocrático porque se privilegian las competencias técnicas antes que
la reflexión sobre los desafíos axiológicos y pedagógicos que implica la
integración de las tecnologías digitales en el aula de clase.

Las representaciones que los sujetos de enunciación de estos dos

establecimientos tienen sobre la apropiación de las nuevas tecnologías en la
educación, construyen, en el seno de estas instituciones, dinámicas de uso
individual y colectivo que el discurso social, principalmente, mediático,
transforma en recorridos de acción estereotipados. Ellos eligieron incorporar
estas tecnologías en las prácticas de enseñanza-aprendizaje imponiendo
algunas formas de uso apoyadas en ideas compartidas socialmente, seguros
de que los destinatarios de estos itinerarios van a conformarse convencidos
de la pertinencia de sus propósitos, como si “estos hicieran parte del orden
natural de las cosas” (Landowski, 2005: 31).
Estas dos posiciones se fundan en una lógica de substitución que
“expresa una percepción de las tecnologías digitales como la vía mediática
por excelencia” (Pignier, 2016b: 8). En ambas universidades, inicialmente
concebían las TIC como un complemento a la modalidad presencial, pero
esa idea se transformó en tener verdaderos cursos virtuales (Alberto, 2018:
10) porque, según ellos, la enseñanza a través de interfaces digitales se
impone cada vez más por razones de tiempo, de organización y porque
su uso favorece el desarrollo de la autogestión del conocimiento en los
estudiantes (Alexander, 2018: 64). Asimismo, tener cursos completamente
virtuales es, según los enunciadores, “posible y necesario” (Alberto, 2018:
5) porque muestra el estado de madurez de los profesores, su interés en el
aprendizaje de sus estudiantes y permite a las instituciones tomar riesgos
al aumentar el grado de presencia de las TIC en clase.
Asimismo, los vínculos entre la institución, el profesor y el
estudiante se construyen sobre la modalidad deóntica, lo que parece reducir
a los sujetos-usuarios a simples ejecutantes. Se les reconoce la facultad
de hacer, pero esta está semánticamente determinada por la atribución de
roles temáticos que circunscriben sus esferas de acción incluso contra su
voluntad. Es el caso de una de las instituciones donde a pesar de que los
estudiantes se oponían, los administrativos les impusieron cursos virtuales,
a los cuales “ellos se fueron acostumbrando” (Alexander, 2018: 61). En
esta misma universidad, según el enunciador, se hace una comparación
constante entre los profesores que usan TIC y los que no. El trabajo de
los primeros es destacado porque consiste en ir más allá de los contenidos
valorando cómo el estudiante hace autogestión del conocimiento, mientras
que los segundos son configurados como sujetos que se limitan a calificar
sin preocuparse por la comprensión de los aprendices y que, por lo tanto,

deben cambiar completamente su mentalidad, pensar estratégicamente,

aprender a manejar las herramientas de comunicación, etc.
6.2. La manipulación
En contraste con la lógica de la programación, se identifica

un segundo modo de interacción: el de la manipulación. En una de las
universidades predomina la puesta en marcha de una estrategia que orienta
principalmente las interacciones de la institución y los profesores, y también
el vínculo entre estos últimos y los estudiantes. Este segundo régimen de
interacción se caracteriza a) por la atribución de una competencia modal
a los sujetos-usuarios y b) por poner en escena estrategias para logar el
hacer querer en los sujetos.
La institución, reconociéndoles el estatus compartido de sujetos,
supone que los usuarios estudiantes y profesores poseen una competencia
modal, es decir, una competencia semiótica que los habilita a comunicar
y, por este hecho, los hace influenciables los unos a los otros. En esta
situación, el objetivo del establecimiento es hacerles “ejecutar un
programa dado” (Greimas & Courtés, 1993: 220)3. Así, el enunciador,
configurado como destinador, en nombre de la institución propone un
contrato a los docentes —el destinatario-sujeto— ofreciéndoles varios
cursos de formación y les otorga el derecho de decidir si quieren o no
participar. Sin embargo, con el fin de ampliar la participación, se pone en
marcha lo que él llama el programa de implementación de la política TIC
en tres niveles, cuya primera etapa es crear una cultura de uso de TIC. Se
trata de presentar la plataforma Moodle a los profesores, todo lo que esta
propone: las herramientas, los recursos, las actividades, etc. El sujeto de
enunciación explica que en su universidad comprendieron que si quieren
que el programa funcione no deben obligar a los profesores sino más bien
hacer que ellos quieran usar la plataforma.
La estrategia implementada consiste en la creación de un grupo de
trabajo, compuesto por un profesor representante de cada facultad, cuya
función es alentar a los otros docentes a integrar las TIC en sus clases. Para
lograrlo, se esfuerzan en moldear su competencia al informarles sobre las
ventajas que ofrece Moodle para la práctica educativa, las experiencias
3 Entrada del Diccionario “Manipulación”.

exitosas de sus colegas y los beneficios económicos que ellos pueden

obtener de parte de la institución, porque, como afirma Landowski, “para
hacer que un sujeto ‘quiera’ hacer algo, es necesario, en primer lugar, hacerle
creer o hacerle saber que tendrá beneficios al quererlo” (Landowski, 2005:
41-42). Proponiéndoles objetos de valor positivo, la institución recurre a la
manipulación por tentación. Una vez obtenida la adhesión de los docentes,
esta se compromete a proporcionar las condiciones necesarias para lograr
los objetivos de integración de TIC.
6.3. El ajuste
En el análisis de la muestra se encuentra un tercer régimen en el que,

tal como en la manipulación, los actores son considerados como verdaderos
actantes sujetos. Se trata del ajuste, en el que se conciben las relaciones
entre sujetos como procesos interactivos en los que los comportamientos
no son previsibles, por el contrario, cambian según la diversidad de las
situaciones vividas. Aquí la influencia de los unos sobre los otros pasa
primero por el contacto entre los cuerpos sintientes en interacción. Los
lazos establecidos entre los actores educativos en las otras dos instituciones
se inscriben en este régimen. Pese a que en uno de los establecimientos se
ofrece formación presencial, y, en el otro, programas a distancia, ambos
se caracterizan por basarse en una lógica de la complementariedad y por
fundar las interacciones entre los actores en el hacer sentir (Landowski,
2005: 44).
En los programas presenciales, antes de que los profesores
comiencen a utilizar la plataforma, reciben una formación de dos años, que
consiste en primer lugar en una reflexión entre colegas sobre la práctica
pedagógica enfocada en, por una parte, reorganizar los contenidos de los
cursos en función de lo que es realmente esencial para los estudiantes y,
por otra, de proponer nuevas metodologías que necesiten o no de las TIC.
Esta reflexión es compartida por el enunciador que dirige los programas a
distancia, quien afirma que para la “apropiación y transformación del aula
[…] se requiere no una formación en uso de herramientas, sino un diálogo,
unas reflexiones, un empoderamiento de las tecnologías” (Beatriz, 2018:
38). En contraste con el modo de interacción de la programación donde
predomina el discurso tecnocrático, bajo el régimen del ajuste, se privilegia
una organización centrada en el cuestionamiento y la reflexión.

De la misma manera, la relación entre profesores y estudiantes

emerge de una intención perceptiva (Pignier, 2016a). Por ejemplo, en los
cursos presenciales, el primer día de clases los docentes proponen el plan
de desarrollo de curso a los estudiantes, quienes pueden discutir al respecto
sin la presencia del profesor, para luego hacerle parte de sus comentarios y
sugerencias. Ellos construyen juntos este plan porque representa un trabajo
de “compromiso mutuo” (Cecilia, 2018: 23).
Por otra parte, con el uso de tecnología en clase, al comienzo
siempre hay dificultades de comprensión, pero “eso se va acomodando
con el tiempo, porque el profesor tiene que aprender a pensar como el
estudiante. Y el estudiante también como el profesor. Van mutuamente
aprendiendo” (Cecilia, 2018: 25). Se mantiene la dinámica de hacer
juntos (Landowski, 2005: 42), de hacer con el otro, lo que hace posible la
construcción del mundo que los rodea como mundo significante.
En ambas instituciones se sigue una lógica de complementariedad
en cuanto al uso de tecnologías en clase. Al considerarlas más como
un medio que como un fin en sí mismas (Pignier, 2016b: 8), tanto en la
formación a distancia como en la presencial, se recurre a ellas para crear
dispositivos que mejoren las experiencias de enseñanza y de aprendizaje.
En el primer caso, las TIC se integran a la escena pedagógica con el fin
de crear una presencia de los docentes, y de equilibrar el desfase espacio
temporal en las interacciones, proponiendo, a través de las plataformas
Moodle y WiziQ, clases sincrónicas durante todo el día, como se hace en
la presencialidad. En el segundo caso, las tecnologías son vistas como un
ayudante en el desarrollo de las clases y, especialmente, en la comunicación
y comprensión entre profesores y estudiantes.
Esta configuración de las relaciones entre interactantes, que
se funda en el reconocimiento de la sensibilidad del otro, obedece a
una lógica de presencia sensible. En la universidad donde se proponen
formaciones presenciales, el enunciador aclara que los estudiantes no
prefieren los cursos completamente virtuales por razones idiosincráticas.
Están de acuerdo con el uso de TIC en clase, pero también necesitan sentir
la presencia del profesor porque, como lo afirma el enunciador: “los latinos
somos una cultura de mucha piel, de mucho contacto” (Cecilia, 2018: 23)
y los estudiantes son el producto de esa cultura.
En lo que respecta los programas a distancia, la universidad
reconoce que la presencia es muy importante. Entonces, el servicio de

Bienestar Universitario crea un proyecto que consiste en la realización

de actividades de integración en cada una de las regiones que pertenecen
al programa, con el fin de que los estudiantes se conozcan, sepan que no
están solos, se sientan miembros de una comunidad y, en adelante, vean las
clases como “un momento importante de interacción y de reconocimiento
del otro, y de construir con el otro” (Beatriz, 2018: 39). Estos encuentros
ofrecen la posibilidad de sentirse recíprocamente y favorecen la creación
de redes que se vuelven fundamentales para el éxito del proceso individual,
para evitar, por ejemplo, el abandono.
7. A MODO DE CONCLUSIÓN
A través de los análisis realizados, recurriendo tanto al modelo de

las prácticas culturales como al de los regímenes de interacción, se han
identificado las representaciones que las cinco universidades colombianas,
que participan en este estudio, tienen sobre las TIC y la correspondiente
configuración de las interacciones entre los actores educativos y de sus
recorridos de acción que ellas elaboran.
Las TIC son herramientas:
· De seguimiento, control y modalización del hacer de los usua-

rios, para dos de los establecimientos, quienes inscriben sus re-
laciones con los otros sujetos en el modo de la programación.
· De ayuda y apoyo a las clases, para otras dos universidades,
quienes reconociendo a los otros como sujetos e interesándose
más por el proceso de los estudiantes que por el uso de la he-
rramienta, configuran sus interacciones sea en el régimen de la
manipulación o en el del ajuste.
· Que facilitan la presencia del profesor y las interacciones con
los estudiantes, en los programas a distancia de la quinta uni-
versidad, donde el interés por el sentir de los sujetos, los lleva
a inscribir sus prácticas en el modo de interacción del ajuste.
Identificar las representaciones sobre las TIC y la configuración

de las interacciones entre los actores educativos, permite entender cómo
se construye la significación alrededor de estas tecnologías y cómo las
instancias institucionales orientan las experiencias de enseñanza y de

aprendizaje en las que se hace uso de la plataforma Moodle. Estos elementos

característicos del discurso del actor institucional son puestos en relación
con la configuración realizada por los otros dos actores de la escena del uso
pedagógico de Moodle: la plataforma, a través de su diseño, y los usuarios,
profesores y estudiantes, en el uso efectivo que hacen de esta. Conocer,
entender y confrontar las perspectivas de los actores que participan
de esta escena práctica, facilitará la comprensión de la estructura y el
funcionamiento real de esta práctica y, en consecuencia, la comprensión de
las dinámicas educativas actuales. Lo que permitiría adoptar una posición
crítica bien fundamentada que busque la consolidación de prácticas
pedagógicas significantes.
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Análisis de la moda femenina en In the Mood for Love
desde una mirada semiótica
ANÁLISIS DE LA MODA FEMENINA EN

IN THE MOOD FOR LOVE
DESDE UNA MIRADA SEMIÓTICA
ANALYSIS OF FEMALE FASHION IN

IN THE MOOD FOR LOVE
FROM A SEMIOTIC PERSPECTIVE
Yingqiao PAN
Universidad Complutense de Madrid
[email protected]
Resumen: La evolución del vestido Qipao durante más de un siglo se

puede considerar como un caso paradigmático de la historia de la moda
en China. Para los extranjeros es un fragmento de la cultura tradicional
de China, y para los chinos es una identidad figurativa. En el caso de In
the Mood for Love, el Qipao se presenta como un actor más. A través del
presente trabajo, queremos aplicar la metodología de la semiótica de la
cultura y la semiótica de la moda para abordar el objeto de estudio. La
finalidad es encontrar la relación entre el cine, la moda, la sociedad, la
cultura y la historia china.
Palabras claves: Qipao. Vestido. Cine. Signo. Semiótica. Cultura.
Abstract: The evolution of the Qipao dress for more than a century can
be considered as a paradigmatic case of the history of fashion in China.
For foreigners it is a fragment of the traditional culture of China, and for
the Chinese it is a figurative identity. In the case of In the Mood for Love,
the Qipao is presented as an actor. Through this work, we want to apply
the methodology of the semiotics of culture and the semiotics of fashion
to approach the object of study. The purpose is to find the relationship
between cinema, fashion, society, culture and Chinese history.

Yingqiao Pan
Key words: Qipao. Dress. Cinema. Sign. Semiotic. Culture.
1. EL SIGNO MÁS REPRESENTATIVO DE LA MODA

CHINA
El Qipao es un vestido que nació en la década 20 del siglo pasado.

Es un vestido tubo, con cuello cerrado y aberturas laterales. Su evolución
durante de más de un siglo representa la evolución de moda china. Dice
Roland Barthes en uno de sus artículos: “Señalaremos que existen pueblos
y sociedades sin moda, como, por ejemplo, la antigua sociedad china, donde
la indumentaria estaba estrictamente codificada de forma casi inmutable.
La ausencia de moda correspondía al total inmovilismo” (Barthes, 2011:
97).
Justamente el término moda no existía dentro del vocabulario
chino y se tradujo por la palabra Shi Shang. Shi (que significa tiempo
y oportunidad) y Shang (significa nobleza y tendencia). Shi Shang ya
tenía su origen en el siglo XIII con un significado más estricto, dentro de
las costumbres durante un tiempo determinado1. Desde el siglo XX, la
invasión de tropas extranjeras dio lugar una fusión cultural la cual retomó
la palabra Shi Shang, en lugar de fashion o moda.
La historia del Qipao está relacionada con el origen manchú2, cuello
cerrado, aberturas laterales, se remonta a la dinastía Qing (1644-1911).
Un grupo de agricultores y ganaderos del norte que se vestía un uniforme
holgado y oscuro de una sola pieza, con el mismo patrón para hombres y
mujeres. La dinastía Qing estaba dominada por la etnia manchú. Pao es la
ropa que se llevaba. El Pao de esa época era muy ancho, grande, plano y
no se plegaba a la figura del cuerpo. Los manchú también se llama Qi3. El
Pao de Qi es donde viene el término Qipao.
1
La palabra Shishang apareció por primera vez en Siku Quanshu que constituye la mayor colección
de libros de toda la historia de China y posiblemente el proyecto editorial más ambicioso jamás
realizado. Fue recogida entre 1773 y 1882 durante la dinastía Qing.
2
Una etnia minoría de China que vive en el nordeste de China.
3
Antes de 1952, no existía el término “manchú”. Esta etnia se llamaba Qi. Qi significa bandera, esta
etnia se dividían en ocho grupos y se distinguía por banderas de diferentes colores.

Figura 1: Vestido tradicional de la dinastía Qing.
En las sociedades dónde las formas de vestir son rígidamente

sometidas a la tradición, no existe la moda (Lotman, 1999: 113). Como
en la antigüedad china, cuando las reglas de vestir estaban rígidamente
sometida a la tradición y las reglas imperiales, no existía la moda. Pero la
moda china brotó en el final de la última dinastía, una época muy nerviosa.
Simmel señala que el cambio social tiene un gran impacto en la moda:
Cuando más nerviosa es una época, tanto más velozmente cambian

sus modas, ya que uno de sus sostenes esenciales, la sed de
excitantes siempre nuevos, marcha mano a mano con la depresión
de las energías nerviosas. Esto es ya por sí una razón para que las
clases superiores se constituyan en sede de la moda... Es específico
de la vida moderna un “tempo” impaciente, el cual indica no sólo el
ansia de rápida mutación en los contenidos cualitativos de la vida,
sino el vigor cobrado por el atractivo formal de cuanto es límite, del
comienzo y del fin, del llegar y del irse. El caso más compendioso
de este linaje es la moda, que, por su juego entre la tendencia una
expansión total y el aniquilamiento de su propio sentido que esta
expansión acarrea, adquiere el atractivo peculiar de los límites

Yingqiao Pan
y extremos, el atractivo de un comienzo y un fin simultáneo de la

novedad y al mismo tiempo de la caducidad. Su cesión no es “ser o
no ser”, sino que es ella a un tiempo ser y no ser, está siempre en la
divisoria de las aguas que van al pasado y al futuro (Simmel, 2014:
44-49).
Cuando el régimen feudal se acabó, las ideologías democráticas y

científicas brotaron. Los cambios de varios ámbitos dejaron huellas en la
moda. Cuando el ritmo de los cambios sociales se aumenta, la evolución
de la moda también se acelera.
La caída del dominio imperial comenzó con la invasión occidental.
Tras ese episodio China se convirtió en un estado entre semifeudal y
semicolonial. La dinastía Qing perdió su poder tras la revolución burguesa
de Xinhai4. Desde aquel entonces, qué llevar era una cuestión ideológica
para los chinos. Gran parte de la población con el deseo de emular a las
naciones occidentales, querían desechar la indumentaria manchú, pero
al mismo tiempo creían que era susceptible y malintencionado. Así que
durante un tiempo convivieron el vestido tradicional y el traje occidental.
Figura 2: Convivieron el vestido tradicional y el traje occidental después

de Xinhai.
4
También conocida como Revolución china de 1911, es el nombre dado a la rebelión contra la
última dinastía imperial china que llevó al establecimiento de la República de China.

A partir de 1911, China salió del feudalismo. Y tras una etapa que
conocemos con el nombre Xin Wenhua Yundong5. China sufrió grandes
cambios en el ámbito científico y político. Según Zhang Ailing6, una
escritora china:
Después de una serie de revoluciones de la ciencia y la democracia.

Las mujeres se interesaron mucho por la cultura occidental. A pesar
de que lucharon por sus derechos. Los que siguieron dominando en
la sociedad fueron los hombres. Desde aquel entonces, las mujeres
mostraron su enfadad y quisieron hacer algo para demostrar
su deseo. En ese momento, la ropa que llevaban los hombres se
llamaba Cheongsam7. Vestir Cheongsam fue una de las posturas de
las mujeres que declara sus actitudes8.
En principio esta ropa la llevaron las estudiantes cuando asistían

a las manifestaciones a favor de un cambio democrático en china.
Posteriormente las mujeres de clase alta y las famosas empezaron imitar
a las estudiantes. De ese modo, Cheongsam comenzó a ser un signo de
educación y modernidad. Todos estos fueron un promotor a la aparición
de Qipao.
Con todo esto, podemos concluir que el Qipao no es solo un
vestido, sino que un fruto de una serie de mezcla horizontal y vertical
entre lo dentro y lo fuera, lo tradicional y lo moderno. La moda moderna
de China estaba bajo el contagio de las nuevas corrientes ideológicas. Con
una actitud más abierta hacia el extranjero, la independencia, la identidad
nacional, el feminismo y la estética occidental entraron en la cultura china.
Qipao representa una esencia de ambigüedad, por lo que sus límites son
borrosos. En sentido estricto, la moda China coincide con el comienzo
de la sociedad moderna china en el inicio del siglo XX, por lo que se
5
Fue un movimiento reformista que fue de mediado de la década de 1910 hasta los años 20 del siglo
XX. Empezaron una crítica al confucianismo y defendieron una nueva cultura que adoptara los
valores occidentales en especial la ciencia y la democracia.
6
Conocida como Eileen Chang (1920-1995), fue una escritora china-estadounidense. Nació en
Hongkong y murió en Los Ángeles.
7
Cheongsam es la ropa tradicional de los hombres chinos, como se muestra en la figura 3.
8
Un fragmento traducido del ensayo de Eileen Chang. El ensayo tiene su nombre en inglés: Chinese
Life and Fashions. Fue publicado en 1942.

Yingqiao Pan
trata de un recorrido muy corto todavía. Entonces la aparición de Qipao

no es simplemente un diseño de un simple vestido. Su aparición coincide
con el comienzo de la modernidad china. Y su significado cultural es más
profundo de lo que imaginamos. Es una mezcla entre la tradición y el estilo
moderno, lo folklórico y lo exótico.
La semiosfera es el “espacio semiótico fuera del cual es imposible
la existencia misma de la semiosis” (Lotman, 1996: 77). A partir de ahí, la
semiosfera del Qipao es el ambiente, el fondo y el espacio donde la cultura
Qipao se desarrolla. En un sentido más estricto, podemos considerar que
la cultura de Qipao es como un sistema de signos, que el espacio donde
este vestido existe y evoluciona es su propia semiosfera. La aparición y la
evolución de Qipao está bajo un mecanismo dinámico y complicado. Su
esencia se relaciona con la identidad nacional, feminismo, occidente etc.,
y junto con el cine construye una “it girl”9 como tarjeta de presentación al
mundo internacional.
2. EL CINE Y LA MODA
El cine y la moda siempre se interrelacionan. Desde, por ejemplo,

Desayuno con diamantes hasta el Diablo Viste de Prada. El cine aprovecha
la moda para perfeccionar a sus personajes, y la moda se enriquece otra
vez por la imitación de los espectadores a los actores. In the Modo for
Love se lanzó en 2000, gracias a la representación de la protagonista. El
Qipao fashion volvió otra vez. Esta película también se convirtió en la más
representativa de Qipao.
2.1. Introducción sobre la historia de la película
Los años 30 del siglo XX fueron considerados como la época

dorada de Qipao, y Shanghai en aquel momento era uno de los escenarios
más importantes en los que se atestiguaba la mezcla entre lo occidental y
lo oriental, lo tradicional y lo moderno. La película In the Mood for Love
trata de una historia de amor en los años 60 en Hongkong. En esta época,
9
Una It girl suele ser icono de moda. La expresión llegó a la atención del mundo en 1927, con la
película It, protagonizada por Clara Bow, que fue la primera It girl.

Qipao se popularizó en Hongkong10.

El protagonista Chow Mo-Wan (Tony Leung Chiu-Wai) y la
protagonista Su Lizhen (Maggie Cheung Man-yuk) son vecinos. Por
motivos de trabajo sus respectivas parejas los dejan solos durante cierto
tiempo. A pesar de tener una casera y unos vecinos amistosos, Chow y
Su se encuentran a menudo a solas en sus habitaciones y entablan una
amistad. Una vez, Chow descubre que sus respectivas parejas mantienen
una relación extramatrimonial en común. A partir de este momento ambos
empiezan a pasar cada vez más tiempo juntos reconfortándose el uno con
la presencia del otro. Chow invita a Su a ayudarlo a escribir una serie de
historias de artes marciales para un periódico. A medida que su relación
se vuelve más íntima, la gente se empieza a dar cuenta y ambos intentan
persuadir al otro de que no deje a su respectiva pareja. En esta película,
el Qipao que lleva la protagonista puede ser considerado como otro actor
más que nos transmite diversas informaciones.
Zhang Shuping, el director de arte de esta película, dice que en
principio solo quería crear un personaje normal. Pero al final, el Qipao
lo hace muy diferente, por lo que los propios espectadores chinos dieron
una relevancia a este vestido que el director de la película no buscaba
inicialmente. El Qipao que lleva la protagonista no solo nos indica el
desarrollo de la historia de la película, sino que también manifiesta la
soledad, el cambio de pensamiento de la protagonista.
2.2. Los códigos de Qipao
La indumentaria es un medio que conecta el cuerpo y la sociedad.

Vestirse es una acción diariamente limitada por diversos factores como el
clima, la moda, la cultura, el espacio, etc. Con lo que se viste, se transmiten
varias informaciones a la sociedad. En esta película, el Qipao es una
segunda piel, que funciona como una frontera entre lo privado y lo público.
Pero esta frontera no es siempre fija. Su li-zhen cambia de escena a escena
el Qipao y transmite diferentes informaciones a medida que se desarrolla
10
Durante la guerra nacional china, mucha gente huyó a Hongkong. Por eso en los años 50 y 60,
Hongkong recibió muchos inmigrantes de China continental, dentro de ellos, la mayoría fueron
los pijos de Shanghai. “En los años 50, los pioneros de inmigrantes son de Shanghai, sobre todo
los pijos. La moda de Shanghai y su estilo de vida también lo llevaron a Hongkong” (Liu Yu,
2011:159).

Yingqiao Pan
la película. El personaje casi invariablemente aparece en la pantalla como

un elegante maniquí. El vestuario de la protagonista, prácticamente el
mismo en toda la película, es un vestido tubo, acortado, con la longitud
a la altura de las rodillas y con golpes típicos de los trajes tradicionales
chinos, el Qipao. Lo que cambia son las estampas y el material de los
vestidos. Con los cambios de colores, se manifiestan y ocultan diferentes
informaciones. Durante toda la película, la protagonista no es una persona
que muestra su interior. Mantiene una cara muy inexpresiva. Ella congela
su rostro, pero libera su cuerpo, que habla más de sus anhelos internos
de lo que ella dialoga a lo largo de la película. Las estampas de sus trajes
imitan papeles de pared y cortinas, y así se confunden con el telón de
fondo y el escenario, transformándola en una presencia que se confunde
con el medio, una presencia flotante.
En la cultura china, el vestido Qipao ha mostrado muchos
significados bajo la evolución histórica. Desde entonces, llevar un Qipao
representa una actitud independiente, educada y moderna. Las mujeres que
llevan Qipao se sienten más nobles, elegantes y diferentes. Como en la
película, la protagonista siempre dice: “No somos ifuales que ellos”.
Para Eco un vestido es una lengua codificada y convencionalizada.
Tiene leyes y variaciones que cambian según las lenguas culturales
(Eco, 1972). En cada sociedad y cultura determinadas hay una serie
de codificaciones que determinan el uso del vestuario. Según estas
codificaciones, las personas consiguen un reconocimiento primario acerca
del vestido. Pero los códigos no siempre son estables, están codificados
dentro de un tiempo y espacio determinados y por eso admiten variaciones.
Para codificar una prenda, se necesita codificarla detalladamente (el color,
el material, la forma, etc.) dentro de una determinada cultura.
2.2.1. El corte de Qipao
Qipao es un vestido tubo, con cuello alto. Tiene dos aberturas

laterales. El Qipao está ajustado al cuerpo, y permite ver claramente la
figura de este. Este tipo de corte está relacionado con la influencia de
occidente. El corte tradicional chino es recto, y en la cintura no se ajusta.
Sin embargo, el corte occidental es más etéreo.

Figura 3: El Qipao de los años 30 del siglo XX.
En comparación con los vestidos sueltos, un vestido ajustado ayuda

a mostrar la belleza del cuerpo, pero dentro del vestido, el cuerpo se siente
más atrapado. Por ello, podemos imaginar que la protagonista, por un lado,
quiere mostrar su diferencia, su belleza y su independencia, pero, al mismo
tiempo, está atrapada por los pensamientos tradicionales que no la dejan
cambiar la situación. De ese modo, muestra un conflicto entre el interior y
el exterior.

Yingqiao Pan
2.2.2. El cuello alto
Figura 4: Ropa de la dinastía Ming.
En la dinastía Ming (1368-1644), ya había aparecido el cuello alto.

Según la historia, Ming pasó un periodo de la pequeña edad de hielo. Los
historiadores relacionan el cuello alto con este periodo. El pensamiento
oficial de Ming es el de la escuela Cheng–Zhu11, que sostenía que las
mujeres no debían volver a casarse. La dinastía Ming, fue una dinastía que
animaba mucho a las mujeres a que guardaran la virginidad y la viudedad.
Según un libro antiguo12, la cantidad de viudas premiadas, en la dinastía
Tang (618-907), fue de 51. En la siguiente dinastía Song (960-1279), fue
de 267. En la dinastía Ming el número llegó hasta 36.000. Esta cifra refleja
que en esta dinastía, las mujeres estaban totalmente reprimidas. En aquella
época, el objetivo de la indumentaria era hacer lo posible para ocultar el
cuerpo de las mujeres. Partiendo de ese modo, el cuello alto tiene mucho
que ver con el pensamiento feudal de aquella sociedad.
Una de las escuelas filosóficas de Neo-Confucianismo, basada en las ideas de Neo-Confucio.

11
Este libro se llama Gujin Tushu Jicheng, que es un vasto trabajo enciclopédico escrito
12
en China durante los reinos de los emperadores Kangxi y Yongzheng durante la dinastía Qing,
completado en 1725. La primera edición tenía 64 libros.

Figura 5: Qipao en la película con cuello alto.
En la actualidad, el cuello alto del Qipao ya tiene nuevas funciones

estéticas, el cuello se ve más largo y de ese modo el cuerpo se ve más
erguido y elegante. Para sostener la forma del cuello alto, el material es
más duro que el resto de Qipao. Así pues, las mujeres que llevan Qipao
tienen que mantener su cabeza levantada y el cuello vertical. Esta postura
muestra una actitud de confianza y de independencia.
2.2.3. Abertura lateral: Regímenes de pudor y de visibilidad
El Qipao en dicha película, es la versión icónica. Antes de llegar

a este paso, sufrió varias modificaciones en la longitud y la altura de la
abertura.
Antes hubo Qipao que tenía la abertura por encima las rodillas,
hecho al que se oponían las personas conservadoras. De hecho, a partir de
1932, la longitud del Qipao se dirigió al otro extremo, hasta el suelo.

Yingqiao Pan
Figura 6: Qipao que toca el suelo.
Al mismo tiempo la abertura del Qipao se hacía cada vez más arriba.
A partir de 1939, la forma de Qipao ha sido más estable. La dinastía Qing
se encontraba en una época feudal. Por el régimen de pudor, la mostración
de cualquier parte del cuerpo no fue aceptada. Desde la década 20 del
siglo XX, por la influencia de fuera, había aparecido Qipao con mangas
cortas, o sin mangas. Las aberturas laterales se hacen cada día más arriba.
Estas modificaciones de Qipao nos deja pensar el régimen de pudor en esta
época.
El pudor es un elemento de la personalidad que intenta proteger la
intimidad. Sobre todo, la intimidad sexual no se limita a las partes genitales.
Porque la idea de pudor es fundamentalmente cultural y ha variado de
época en época y de una sociedad a otra. Las partes del cuerpo que tratan
de ocultarse en las diferentes culturas varían. Los regímenes de pudor van
asociados a los regímenes de visibilidad, por lo que “resulta obvio en los
cambios de moda, las variaciones de espacios visibles y ocultos, de lo que
se puede ver y lo que no se debe ver” (Lozano, 2002). Como señalaba
Simmel: “El pudor queda en la moda -que no es sino un acto de la masa-
tan extinguido como el sentimiento de responsabilidad en los crímenes
multitudinarios, crímenes ante los cuales el individuo aislado retrocedería
con horror” (Simmel, 2014: 65). En general, es el vestido el que ha creado el
pudor, y no el pudor. La simple mención del caso de las aberturas laterales
de Qipao con sus altibajos, ciclos, procesos y modificaciones creo que es
suficiente como ejemplo irrefutable.

2.3. La función estética y narrativa del Qipao en la película
En esta película, los colores luminosos y oscuros del fondo y los

colores del Qipao tienen un significado importante en el desarrollo de cada
una de las escenas. En las escenas en las que el fondo es muy oscuro y
borroso hay un gran contraste de color entre el tono del fondo y el Qipao.
Como dice el director de arte Zhang Shuping de dicha película en una
entrevista:
Antes, la gente de Shanghai, aunque no era muy rica, pero quería

vestirse bien cuando salieron de la casa. La protagonista es así.
También pensamos en la idea de la película, hay una exageración de
las apariencias de los personajes. La verdad es que tienen muchos
debilidad y conflictos interiores. Entonces, para presentarlos,
elegimos Qipao de color llamativo para tener este contraste. El
hombre suele llevar traje de color oscuro, porque es una persona
deprimida, si lo ponemos en una escena de colores y frente a una
mujer con un vestido de color llamativo, se destaca la depresión
suya13.
Figura 7: La protagonista acaba de llegar a casa después de comprar

tallarines.
13Se trata de una entrevista con el guionista Wei Shaoen en 2004. Véase la página web: https://
www.douban.com/group/topic/19573908/. [21/04/2019].

Yingqiao Pan
Durante toda la película, la protagonista ha cambiado varios Qipaos

y los lleva diferentes en espacios distintos. Tiene su propio orden al ponerse
el vestido. En la escena que aparece en la figura 7, la protagonista lleva un
Qipao blanco y negro, cuyo material es una mixtura de seda y lana, que
usa para comprar tallarines. Cuando vuelve al apartamento, la casera le
dice: “Es necesario vestirse tan guapa sólo para comprar tallarines?”. La
casera tiene una disciplina más restrictiva a la hora de examinar el modo
de vestirse. Como hemos menciona antes, según la experiencia propia
del director, las mujeres de Shanghai tienen la costumbre de vestirse bien
cuando salen de casa, incluso solo para comprar tallarines. La intención
del director de mostrar la personalidad de mujeres de Shanghai se reveló
en el uso del vestido.
Figura 8: El Qipao rojo.
En toda la película, solo aparece una vez el Qipao rojo. En China el

color rojo es un color de contradicción. Tiene dos sentidos diferentes. En
sentido positivo, tiene un significado de entusiasmo, felicidad, amor etc.
Pero en sentido negativo, es violento, al tener el color de la sangre. Si se
utiliza este color en la indumentaria, suele ser para las bodas, ceremonias
importantes, etc. En la escena, cuando ella se entera de la relación entre
su marido y la esposa de Zhou, Su Lizhen lleva un Qipao de color rojo y
va al hotel de Zhou. Hasta aquí es evidente que ha aparecido el amor entre
Su y Zhou, pero también podemos interpretarlo como una contradicción

muy fuerte entre su corazón y su mente. Por un lado, simpatiza Zhou, pero
por otro, no quiere hacer lo mismo que los demás. Como ella siempre
dice: “No somos iguales que ellos”. El color rojo puede trasmitir un gran
contraste en el interior del personaje, porque en su cara, como siempre está
tranquila, no se quiere mostrar nada.
Esta decodificación del corte, los colores y el material del vestido
de la protagonista nos ayuda a entender su personalidad y el desarrollo de la
película, que, por otra parte, no tiene muchos diálogos entre los personajes.
Como quería el director, se intenta mostrar los cambios a través de cosas
menores, aprovechando los cambios de colores para presentar el gran
contraste y los conflictos interiores de la protagonista.
2.4. La función técnica del Qipao en la película
Esta película emplea muchos métodos artísticos novedosos. Uno

de ellos es la utilización repetitiva de escenas parecidas; así como otro,
lo constituyen ciertas secuencias, que parecen una sola, al ser realmente
un conjunto de escenas de los numerosos encuentros que tienen los dos
protagonistas de la película. Estas técnicas dan la impresión de que los dos
hacen lo mismo un día tras otro durante un largo período. Sin embargo,
prestando atención, los vestidos Qipaos que lleva Su Lizhen cambian en
todas las secuencias. Obviamente estas escenas no son la misma editada
una y otra vez, sino que realmente son escenas distintas con diferentes
maquillajes y vestidos.
En esta película, hay muchas escenas repetidas. Sobre todo, los
espacios donde se encuentran los dos protagonistas. El pasillo se repite,
la cafetería se repite. Lo único que se cambia es el color y material del
Qipao. Todo ello tiene unas evidentes finalidades estéticas, pero también
se presenta como una técnica que le sirve al director para marcar los saltos
temporales y los cambios de situaciones. Asimismo, en palabras de Wong
Kar-Wai, el director de esta película:
Quería expresar el cambio a través de lo inmutable. La película

intenta repetir muchas cosas. La música se repite. Algunos espacios
también, la oficina y el pasillo son siempre los mismos. El cambio
se expresa a través de cosas menores, como los vestidos, mientras
la relación entre ambos va evolucionando (Fernández, 2002:231).

Yingqiao Pan
Figura 9, 10: Dos escenas continuas en el puesto de tallarines con Qipao

diferente
Las dos imágenes anteriores pertenecen a dos escenas continuas.

En la primera, Su lleva un Qipao en color oscuro y compra tallarines por
la noche. De repente la escena cambia a la siguiente, ella ha comprado
tallarines y se va a casa, parece que es una acción continua de la primera
escena, pero si nos fijamos bien el vestido es diferente. El color y el material
del Qipao han cambiado. Este cambio nos indica que ya es otro día. Pero
no sabemos que es el Con ello se crea la sensación de que ella siempre está
sola en casa.

Figura 11, 12, 13, 14, 15, 16: Seis escenas continuas.
Desde la figura 9 hasta la 14 son seis escenas continuas. Una en

la cafetería, y la siguiente es una escena que los dos están andando hacia
casa, parece que es la misma noche en la que ambos cenan y vuelven a
casa juntos. Y luego las escenas se repiten. Entres estas escenas, el vestido
nos ayuda a marcar el paso del tiempo y el desarrolló la narración de la
historia. Durante estos días el marido de Su y la esposa de Zhou están en
Japón. Ellos dos han salido muchas veces. De ello, podemos deducir la
frecuencia de sus encuentros e imaginar lo que ha surgido entre los dos.
3. CONCLUSIÓN
La innovación de la moda siempre viene de fuera o de la frontera

que separa una cultura de otra. Gracias a los cambios sociales, los textos
de la periferia pueden variar mucho. Como prueba de ello el Qipao, que

Yingqiao Pan
inicialmente fue una prenda que se resistió a los cambios, dado que estaba
bajo el régimen de una cultura tradicional (dinastía Qing), tras la influencia
occidental se vio sometido a grandes modificaciones, generándose así una
nueva moda muy dinámica en torno a este tipo de vestido. Gracias a la
entrada de textos exóticos en China, la cultura del Qipao se ha enriquecido
y sus límites se han ampliado en este sentido. En aquel momento, el área con
más dinamismo en esta semiosfera tradujo por medio del Qipao muchos
elementos de la cultura occidental, generando así nuevos significados y
códigos vestimentarios. La cultura del Qipao es, sobre todo, una mezcla
cultural entre lo occidental y lo oriental y se desarrolla en un proceso
entre explosión y gradualidad, tal y como diría Lotman. El Qipao no es un
vestido simple, sino que ha sido un gran testigo del cambio social chino
durante casi un siglo.
En esta película, por un lado, el Qipao funciona como un elemento
muy importante que habla de una forma no verbal en ella. Por otro, es la
segunda piel de la protagonista, que manifiesta y oculta su propio cuerpo.
También es un elemento indispensable que ayuda al espectador a entender
el desarrollo de la historia tanto de la tradición como de esta película.
Para representar una historia, una sociedad o una cultura de una
forma verosímil en el cine, la forma en que se construyen los personajes es
muy importante. En nuestro caso, los vestidos que se pone la protagonista
ayudan a los espectadores a situar correctamente la historia que se cuenta.
Esto demuestra que la indumentaria es algo fundamental para analizar y
entender los códigos semióticos de un determinado texto.
Debido al gran alcance que tiene el cine, lo que se difunde a través
de una película puede influir sobre el comportamiento de una determinada
sociedad. De hecho, muchas veces el modo en el que se visten los
personajes de una película puede convertirse en un modelo de imitación
para el público. Como ejemplo de ello, In the mood for love, una vez fue
estrenada en los cines en 2000, provocó que aumentase la venta del Qipao
en las tiendas de Shangai. Incluso en la actualidad, cuando la gente habla
de este tipo de vestido, se sigue teniendo esta película como punto de
referencia.

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Artículos

La poesía de Juan Malpartida como construcción de sentido
LA POESÍA DE JUAN MALPARTIDA

COMO CONSTRUCCIÓN DE SENTIDO
THE POETRY OF JUAN MALPARTIDA

AS CONSTRUCTION OF MEANING
Juan Carlos ABRIL

Universidad de Granada
[email protected]
Resumen: La obra poética de Juan Malpartida no se ajusta al canon español

de las últimas décadas. La perspectiva que otorga su obra poética reunida
se vincula a la modernidad de la que hablara Octavio Paz, a las corrientes
europeas de vanguardia, y no al realismo, tan característico de España. Su
poesía busca la construcción de sentido a través de una semiosfera —en
términos lotmanianos— que indaga en la arqueología del saber, tal y como
quería Foucault. Se ponen en otra dirección semántica los símbolos, en
su mayoría bisémicos, y las palabras, motivadas por la influencia de otras
tradiciones. De este modo se articula la interdisciplinariedad de otras artes,
su transversalidad, la lectura mitocrítica de la cotidianidad, la relación
gestáltica entre teoría y práctica, la función cognitiva de la escritura, o la
reflexión metapoética.
Palabras clave: Juan Malpartida. Análisis discursivo. Transversalidad.

Trayectoria. Piedra. Sentido.
Abstract: The perspective of the poetic work of an author such as Juan

Malpartida does not conform to the Spanish canon of the last decades.
The vision and perspective of his poetic work is linked to the modernity
Octavio Paz would speak about, to the European avant-gard currents, and
never to the realism, more characteristic of Spain. His poetry seeks the
construction of meaning through a semiosphere, in terms of Lotman. This
construction investigates the archeaology of knowledge, as in Foucault.

Juan Carlos Abril
The mostly bisemic symbols are placed in another semantic direction, and
so do the words, motivated by the influence of other traditions. Thus, the
interdisciplinarity of other arts, their transversality, the mythocriticism
reading of everyday life, the gestural relation between theory and practice,
the cognitive function of writing, or the metapoetic reflection are all
constructed.
Key Words: Juan Malpartida. Discursive analysis. Transversality.

Trajectory. Stone. Meaning.
1. DIALÉCTICA, ESPIRAL, MATRICES SEMIÓTICAS
La poesía de Juan Malpartida (Marbella, Málaga, 1956) es una

invitación a la arqueología de la memoria, entendida esta como algo vivo,
presente. Lo remoto y su paso resuelto en lo que permanece, así sea como
un pecio o fragmento, siempre a la búsqueda de un sentido foucaultiano
de las ciencias humanas y el saber, para averiguar nuestro origen o punto
de partida. Puede observarse no solo en su obra poética sino también
en su narrativa, en diversos ensayos y sus diarios. Por lo demás, la obra
poética de Malpartida abarca de manera explícita y en su transversalidad
la ciudad moderna, la observación atenta del mundo natural, el erotismo
y el amor… Sea como fuere, la poesía es en sí misma un punto de origen
y no solo de llegada. Lo que vemos y oímos nos permite percibir de otra
manera. Un rastreo hacia no se sabe dónde. Una reminiscencia, en efecto,
flota en sus poemas, retrotrayéndose a la conciencia anterior de nuestra
noción de historia, arraigando en el mito, en la primera matriz dialéctica
fértil, mythos/logos, con la consiguiente lectura mitocrítica que enriquece
cualquier aspecto —axial para nuestro análisis— epistemológico.
Aunque ha habido acercamientos críticos a su obra poética, ahora con
cierta perspectiva queremos subrayar la importancia de esta poesía en el
panorama hispánico, y su singularidad en el contexto español.
Hay que arrancar cualquier lectura desde la transversalidad
temática y estética, ética y antropológica subyacente, que inicia en Espiral
(1990) —su primer poemario, aunque hubiera publicado poemas en
revistas desde mediados de los ochenta— y se cierra por el momento en A
un mar futuro (2012). Una herramienta compositiva recurrente en su obra

enlazará formal y temáticamente los poemas unos con otros, las partes o
secciones, los libros, repitiendo a modo de emblemas ciertos asuntos que,
más que obsesivos, que también, son motivos por los que circula su poesía,
versos que surcan la página, canales por los que discurre lo que, en boca
del propio poeta, sea posiblemente el mismo poema: “Publicado en 2012,
A un mar futuro es el libro más reciente de Juan Malpartida, pero también
puede decirse que es la consecuencia o el resultado —la evolución, para
decirlo más exactamente— de impulsos, preocupaciones y motivos que
arrancan desde su primer libro” (Sánchez Robayna, 2015: 41). Se afirma
en “Los días del tiempo”, epílogo a Huellas (Poesía 1990-2012):
[…] como el que escribe el mismo poema, una suerte de palimpsesto

donde más que borrar y escribir encima, sobre un mismo soporte, hay
una superposición: ecos, traducciones, traslaciones, alteraciones.
Tengo la impresión, a pesar de las obvias diferencias de muchos de
ellos, en sus formas y contenidos, que he estado escribiendo siempre
el mismo poema (Malpartida, 2015: 332)1.
Se suele atribuir a varios autores la conocida frase “siempre se

escribe el mismo poema”, pero no existe datación fija sobre quién la
usó, ni cuándo, y más bien se trataría del recurso intratextual al modo
de Genette. Este leitmotiv no deja dudas sobre lo que abarca, a propósito
de esos materiales —entendamos semióticos— de un autor que giran
alrededor de sí mismos y que, a pesar de innegables evoluciones, nunca
cambian realmente. Lo constata Fabio Morábito: “Hora rasante no
representa una ampliación del universo poético de su autor, de una
coherencia y singularidad raras entre nosotros, sino más bien una afinación
de los elementos que articulaban entregas anteriores” (1998: 47). Son más
bien introspecciones, sondeos que se extienden a cuestiones estilísticas
y formales. Id est: existe para bien y para mal una óptica, una manera
de entender que todos poseemos, una perspectiva, una experiencia y una
imaginación, etc., por la que estamos determinados por los mismos temas,
si bien la semiosfera —en términos lotmanianos— que nos circunscribe
podría considerarse un universo en expansión “pleno de refracciones y
atmósferas” (Martínez Ruiz, 1990: iv), como en el caso de la poesía que
1
Siempre que sean citas de Juan Malpartida, dejaremos solo la referencia con la fecha y las páginas.

Juan Carlos Abril
nos ocupa, una espiral que se mueve hacia fuera, de manera centrífuga,
y que por tanto ofrece interpretaciones en continuo desarrollo. “Concibe
Malpartida, de este modo, la función del arte como generador de una fuerza
que continuamente deshace, cuestionándolo, lo creado” (Ferrer Solá, 1990:
XX). Se trata de un universo en expansión. Así lo define Octavio Paz en
1989, publicado un año después:
Espiral es un libro de poemas, mejor dicho, un poema que se

dispersa en muchos poemas pero solo para volver, una y otra vez,
al punto de partida. Un punto que, sin cesar de ser el del comienzo,
es siempre distinto. Variaciones y recurrencias, repeticiones y
transfiguraciones, vuelo y gravitación, diálogo constante entre lo
otro y lo mismo. Espiral, torbellinos y remolinos, formas aéreas y
acuáticas al fin resueltas en una caracola resonante. Un poema.
En el libro de Juan Malpartida giran y se entrelazan voces y ecos,
formas y reflejos: el cuerpo que piensa, el pensamiento que encarna
(Paz, 1990: s. p.).
La imagen de la espiral es un resumen abstracto de diferentes

figuras que se encuentran en la naturaleza. El propio Malpartida, en el
epílogo citado, se hace eco de esta imagen que fue el título de su primer
libro. A Espiral (1990) sucede Gravitación (1990), Bajo un mismo sol
(1991), Canto rodado (1996), Hora rasante (1997), El pozo (2002) y, tras
una década de silencio, A un mar futuro (2012). El poeta confiesa, mucho
después de sus dos primeras entregas, aparecidas en un solo volumen en la
editorial Anthropos, “que me habría gustado titular el conjunto de mi obra
poética Espiral y gravitación” (2015: 331). Después realiza un alegato
y recuerda lo que significan y simbolizan las espirales, las hélices, y lo
que supone sentir la fuerza que la gravedad ejerce sobre la espiral que
“impide que se pierda, del juego a la fantasía, como un globo en el cielo”
(2015: 332). Sin embargo, se inclina por el uso de la palabra “huellas”
para el título del conjunto2, pues posee una resonancia menos abstracta
y más histórica, más antropológica y arqueológica, aludiendo a la poesía
2
La poesía, sin embargo, no es un acta notarial de la realidad, y “Escribir no está destinado a dejar
huellas, sino a borrar, con esas huellas, todas las huellas, a desaparecer en el espacio fragmentario”
(Blanchot, 1994: 81). Se trata de huellas que borran todas las huellas a través de la poesía.

como una “impresión en el tiempo” (2015: 332). Y en la página siguiente

apostilla: “Un poema, tomado en su última significación, en la más humana,
es solo una huella, el testimonio, sea grande o pequeño, perdurable o
fugaz, de la vida” (2015: 333). No puede ser más meridiana la definición,
y útil para nuestro análisis. Continúa el poeta haciendo un breve y personal
recorrido por esas huellas que, desde el Gilgamesh hasta hoy, han incidido
en nuestra historia, literaria o no, estableciendo paralelismos en ocasiones,
por poner un ejemplo, entre los trilobites del Cámbrico y las huellas más
antiguas de la historia humana encontradas en Tanzania, o las pinturas
rupestres de Lascaux: “En muchas cuevas de ese periodo se encuentran
huellas de manos con pintura en las paredes” (2015: 334). A propósito,
huellas de manos —las de la cueva de Salta, en Argentina— ilustran la
cubierta del libro, y desde esta perspectiva paratextual añadiríamos otro
elemento para la exégesis, pues se trata de una vuelta al inicio en la que la
mirada investigadora del poeta-arqueólogo (aventurero, al fin y al cabo)
se configura fundamental para comprender el contenido de la historia del
hombre, el camino recorrido a través de las huellas marcadas en el arte.
Conviene subrayar que en la dialéctica realismo/abstracción se hallan las
técnicas más importantes —al menos decisivas— de la historia de los
movimientos artísticos, y desde sus orígenes se ha alternado figuración
y abstracción, como bien argumentara el volumen clásico de Nougier, El
arte prehistórico.
2. REPLIEGUE GESTÁLTICO. HACIA EL SENTIDO
La imagen de la espiral es un resumen abstracto de diferentes

figuras que se encuentran en la naturaleza. La arquitectura y el urbanismo,
como cualquier arte funcional, también se inspira en la naturaleza. Y
más al retrotraernos a los orígenes de la humanidad. El poeta construye
su mundo basado no solo en la experiencia, que puede ser relativa, sino
sobre todo poemática: “La poesía no solo era experiencia de una situación
sino experiencia del poema, y esto es algo que, sin desdeñarla, nos lleva
más allá de la anécdota.” (2015: 330). Una correlación de la existencia,
en este sentido, podría averiguarse desde cierta perspectiva Gestalt en la
que las “siluetas” —traducción directa del alemán— de lo que al fin y al
cabo son las ideas, se corresponden con el mundo material, en el sentido
constructivo del término. Nos dirá en el largo poema “Marina”, de El pozo,

Juan Carlos Abril
que
el tiempo que yo soy lo hacemos todos,

pero solo en un alma tiene cuerpo,
y algo más que palpita en las entrañas:
la fijeza del ser frente a la espuma
contemplada de pronto en mi memoria;
no el recuerdo: reminiscente imagen (2015: 232).
Se observa así que este poema, “Marina” (señalado por Díaz de

Castro como “el mejor del libro”, 2002: 27, de El pozo), luego desembocará
en A un mar futuro, en la búsqueda de la identidad. “[A]lguien, en fin, que
pregunta por su identidad. Es esta una poesía, pues, concebida como vía de
conocimiento y autoanálisis” (Prieto de Paula, 2002: 18):
Somos lo que no somos, un reverso,

manojo de preguntas y respuestas
creciendo en espiral sobre la nada,
un reverso que busca el otro lado,
metáfora de sí, puente que cruza
las invisibles aguas de este río
hecho de negaciones (2015: 232-33).
Gestalt que coincide con nuestra teoría, visión y explicación, a

partir de la lingüística cognitiva. Pensar las cosas es crearlas. La tradición
filosófica general —y la corriente analítica en particular— ha insistido en
el nulo valor cognitivo de la metáfora (“ni imagen somos ni naturaleza”,
dirá nuestro poeta en “Una vez más, la realidad”, 2015: 147), recordando
Metáforas de la vida cotidiana, de Lakoff y Johnson. Frente al tradicional
desprecio filosófico hacia la metáfora, sugerimos su carácter ubicuo,
“pervasivo”, dicho con otras palabras, puesto que la metáfora se halla por
todos lados, y tiende a difundirse. “Metáfora, me despierto / en medio del
universo” (en “Metáfora”, de Hora rasante, 2015: 145), escribirá el poeta:
“Metáfora” postula una concepción del poema como un tablero de

ajedrez donde tesis y antítesis disponen sus peones visuales: la me-
táfora es un “gallo de siete colores”, un “big bang” que altera el

orden del universo, pero ese universo es también el vecindario que

el escritor observa desde su balcón, y lo que observa cambia con el
pensamiento, que es tanto metáfora como memoria (“recordando
no sé qué”). En este movimiento circular del poema, en esta espiral
que las palabras encarnan sobre la página, todo es todo, todo juega
a ser todo: el mundo es parte realidad sentida y construcción del
lenguaje, parte realidad soñada y recuerdo; el yo, incuestionable en
tanta poesía actual, es aquí una construcción tentativa, una duda o
interrogante que palpa constantemente sus límites y grietas y que
sabe que solo las palabras, a su vez irreales, sustentan su realidad
(Doce, 2007: 16).
Así, Eduardo Milán asegura que “Malpartida ve el mundo como

metaforizado. No ya la metáfora incrustada naturalmente en la lengua: la
metáfora incrustada en el mundo.” (1990: 30). Hablamos de metáforas en
estricto sentido lingüístico, y no de ocurrencias o iluminaciones poéticas.
Aludimos a la más íntima estructuración del lenguaje, pero también de la
naturaleza y del arte que imita a la naturaleza, etc. Esto podría llevarnos a
afirmar la metáfora por encima o por debajo de los significados literales,
con lo que se realza la lectura abstracta e individual de la otredad:
La lectura y la escritura de poemas me hacían conocer a otro, que

era yo mismo pero solo en la medida en que, cada vez que se ma-
nifestaba como yo, me llevaba fuera de mí. Lo diré de otra forma:
gracias a la poesía, a la que leía o escribía, mi yo era cada vez más
y más el momento de sostén de una vastedad que siempre significaba
mundo. En Octavio Paz aprendí a pensar esa hermosa relación de la
poesía como otredad (2015: 331).
Dialéctica poesía/mundo como resultado de esta visión gestáltica.

Nos adentramos en la primacía de la metáfora sobre la literalidad,
que se encuentra también en Gadamer o Ricoeur (este hablaba de las
“metáforas de creación”). Pero las metáforas no están en las palabras
sino en los conceptos mismos; por tanto, hay que analizar la estructura
de estas metáforas para llegar a los conceptos. Fabio Morábito hablaba
de “la profunda naturaleza sinestésica de la poesía de Juan Malpartida”
(Morábito, 1998: 47), señalada también —“su ley es la metamorfosis”—

Juan Carlos Abril
por Jordi Doce (1997: 19-21). Matizada después al añadir: “Esta poesía,
de gran carga reflexiva, se distingue así de propuestas afines por el acento
que pone en la metáfora y el brillo verbal.” (Doce, 2002: 14). Abstracción
y concreción, borrar la parte concreta de una identidad para suplantarla
por otra, dejando al descubierto la forma abstracta de la primera. ¿Y por
qué se realiza este procedimiento? Sin duda para definir mejor la propia
identidad, que no se puede singularizar sino en función de sus relaciones
semánticas/desemánticas. La diferancia, que diría Derrida. Identidad (ver
el poema homónimo “Identidad”, de El pozo, 2015: 188-89) de poeta que
vive —habita— el lenguaje como ser en el tiempo, que esculpe (“escribe
como en una piedra”, Ríos Ruiz 1990: 14) o edifica con su lenguaje, y
pasión en medio de lo cotidiano:
La dicción poética, impresión digital del poeta en la arcilla del lec-

tor, reconocible en la alfarería del poema, es correlativa a la viven-
cia subjetiva (pre-verbal y anterior a aquella) del flujo poético que
el poeta intuye, siente y ve emanar de su experiencia con lo “real”
—que incluye, lógicamente, su relación con la literatura—, en el
magma que envuelve su relación con el mundo, en la lava silenciosa
e incesante del estar (Costa, 1991: 5).
Como en las “meditaciones de un día” machadianas de “El otoño

en esta calle (Novela)”: “Pasión no es geometría, / pero sin la forma la
pasión / no tiene rostro” (de Gravitación, 2015: 51). Y se refrendará en el
poema siguiente, “Comienzo del día”, porque “Pasión es gravitar al centro”
(2015: 53). Reflexión identitaria que también plantea la duda metapoética
como preocupación:
Vuelvo a mi mesa, teatro sin presencia,

y observo la resina de lo escrito,
la opacidad, espejo de mi imagen,
palabras
trabadas más allá de lo visible
y que dentro de mí, bajo la sombra,
aguardan la transparencia (en “Sombra y viento”, de El pozo, 2015:
202).

Las palabras son “relámpagos sobre la mesa” (en el poema

homónimo “El pozo”, 2015: 183). Sin escatimar la anécdota, no obstante
“la gran diferencia reside en la actitud de Malpartida ante la cuestión de la
alteridad” (Guerrero, 2002b: 20), que abordaremos a continuación. Y en
ese sentido, a propósito de Hora rasante:
El título es un poco enigmático pero deja entrever el motivo central

de casi todos los poemas: la hora, el tiempo, en ciertos momentos,
desnuda a las cosas y a las personas de su apariencia y las deja en
su esencialidad. Una esencialidad que con frecuencia llamas va-
cuidad. ¿Budismo? No lo creo. Más bien reconocimiento de que las
cosas (y las personas) son inasibles: no se reducen ni a sus apa-
riencias ni tampoco a su significado. Son, simple y misteriosamente
son. No se puede decir más de ellas ni de la vida… Sea exacta o no
mi interpretación, encuentro en tu pequeño un tono que no percibo
en casi toda la poesía de los jóvenes. Un tono a un tiempo grave y
simple. Misterios diáfanos podrían llamarse esos instantes. Tu li-
bro tiene, en ese sentido, mucho de un diario: los poemas como
anotaciones de instantes en los que no pasa nada, salvo el tiempo
que abre una ventana hacia una realidad propiamente indecible.
La factura de los poemas es simple, clara y, tras esa claridad, el
lector atento percibe la compleja y misteriosa aparición del tiempo.
Hora rasante: hora de la caída de las apariencias… Tu pequeño
libro continúa tus poemas inmediatamente anteriores pero no es una
repetición sino una pausa. Digo esto porque, al final, en los tres
últimos poemas, especialmente en “Para no olvidar” y “Caraco-
la”, entreveo el comienzo de una exploración poética distinta. La
realidad no se disuelve en la contemplación sino que se afirma en
su singularidad única. Presiento nuevos horizontes para tu poesía
(Paz, 2011: 258-59).
Al hilo de lo que apunta el Nobel mexicano, las palabras establecen

una relación sensible con la realidad, desde el que las escucha en la poesía,
“en el fondo sin fondo del tiempo” (en “Fábula y un poco de viento”,
de Canto rodado, 2015: 115), hasta “el fondo sin fondo de las horas”
(en “Caracola”, de Hora rasante, 2015: 176). Podríamos hablar, con
salvedades, de una suerte de poesía en movimiento. Porque “busca[n] una

Juan Carlos Abril
certeza que no pese / en el espacio incierto del nosotros” (en “El fantasma
y sus apariciones”, de Bajo un mismo sol, 2015: 68). O también:
Escribir, apurar el tiempo de esta copa,

sostener la inclinación irregular del cuerpo
sobre un fragmento del mundo,
es una forma de oír ese reverso,
lo que es y pudo no haber sido,
lo que está del otro lado
haciendo con su ausencia el lado
en que vivimos (en “La casa”, de Bajo un mismo sol, 2015: 74).
En el deíctico “Aquí (allá)” (2015: 90-91), comienza: “Desde hace

horas / veo algo que hace señales / tras la ventana.”. Y acaba: “Desde hace
horas / veo algo que me hace señales / desde esta página.”, estableciendo
una relación sígnica y metaliteraria inexorable entre lo de afuera y lo de
adentro. Una vez más la concepción centrífuga de la espiral. En “Estas
palabras” (2015: 105-06), primer poema de Canto rodado, se define
la poesía como “[…] palabra más alta que el lenguaje, / pero es, como
nosotros, inexacta”, 2015: 106). Como lectura, en su oralidad o escritura,
en su textualidad, las palabras se encumbran como punto de unión, espacio
intersticial que nos une. Palabras o huellas como figuras o siluetas, aunque
literalmente se muestren en forma de palimpsesto. Ya lo hemos apuntado.
El signo que él [Juan Malpartida] imprime en las cosas al nombrar-

las es a la vez un molde que refleja su propia imagen. La poesía no
consiste en otra cosa que en abrir huecos de silencio en lo real con
la palabra en busca de eso que llamamos realidad, la conciencia
de ser. En ese afanarse hacia la luz termina por comprender que
la poesía nace en la rasante del decir y el callar, de la visión y la
ceguera (García de la Concha, 1997: 9).
Pero si la mayor parte de nuestro sistema conceptual —normal—

se estructura metafóricamente, esto es, si la mayor parte de los conceptos
se entienden al menos parcialmente en términos de otros conceptos, la
cuestión que surge de inmediato es la de cuáles son las bases de ese sistema
conceptual. Juan Malpartida lo sintetiza con su personal cronotopo, tras la

constatación de que espiral/gravitación son el diálogo o la imagen de su

obra poética, aclarando que
[s]in embargo, ahora, al recoger mi poesía, dejando atrás algunos

poemas, he preferido agavillarlos bajo el término huellas. Si la es-
piral y la gravitación hablan de geometría y física, la huella es algo
más simple y frágil: la impresión en el tiempo […] Huella: “Se-
ñal que deja el pie del hombre o del animal en la tierra por donde
pasa”. La definición sería exacta, incluida la mención del animal,
si en vez de pie se ampliara a cualquier parte del cuerpo, o de la
actividad de la mente. Hombre o animal […] eminentemente lec-
tor. Un lector que escribe, que deja signos. Sus huellas son signos,
metáforas, palabras escritas. Un poema, tomado en su última sig-
nificación, en la más humana, es solo una huella, el testimonio, sea
grande o pequeño, perdurable o fugaz, de la vida (2015: 332-33).
Nos hallamos ante una teoría constructivista del lenguaje y del

pensamiento, pero se trata de una construcción a partir de la experiencia
común y cotidiana, invitando a una relectura de la intimidad que aporta una
visión oblicua nada convencional, y que nos llevaría muy lejos en nuestras
reflexiones: un sesgo no transitado en nuestra más reciente tradición
española (ver, por ejemplo, “Visión I” y “Visión II”, de Bajo el mismo sol,
2015: 92-93). Porque “[s]in intimidad no hay universo” (nos diría un poco
antes, en “La resta”, 2015: 89). La poesía de Juan Malpartida ofrece otra
lectura de la intimidad, algo muy ajeno a la tradición literaria practicada en
España en las últimas décadas, y cabe destacar su importancia no solo en la
trayectoria de nuestro autor, sino para resituar el contexto de su generación
poética a un lado y otro del Atlántico (ver Ulacia, 1990: 12-13), ya que se
encuadra en el marco de la lengua española. Por su filiación, se expande
en una modernidad que no ha sido muy visitada en España o, cuando lo ha
sido, no ha arrojado por lo general muestras de talla considerable y valor
lírico, como la que aquí nos ocupa. Ahora podemos leer y releer la obra
poética de Juan Malpartida a la luz de nuevas coordenadas, lejos de las
categorías dialécticas duales y disecciones maniqueas en las que se instaló
nuestra poesía más reciente.

Juan Carlos Abril
3. HUELLAS PARA UNA POÉTICA ARQUEOLÓGICA
Los subelementos de la estructura obtienen su significado de

una Gestalt compleja que organiza nuestra experiencia, entendiéndola
como una estructura que abarca lo abstracto y lo concreto, lo grande y
lo pequeño, lo de arriba y lo de abajo, etc., y que luego es capaz de ser
deglutida, en la comunicación normal, como discurso —en este caso,
poético— conjuntando idealismo y materialismo. De ser encadenado,
comprehendido como discurso (“una voluntad real de luchar contra la
opacidad e las cosas, de apoderarse de los límites, y a través de ello rehacer
el discurso”, Cobo, 1990: 7). Desde este proceso gestáltico afrontamos las
complejas realidades de los valores que nos envuelven e históricamente
se ven denigrados, tales como el diálogo o la tolerancia, la dignidad, la
condición humana, la voluntad, etc., tan decisivos en la obra poética de
Malpartida. En su propuesta formal se alterna la dialéctica verso/prosa,
plasmándose en excelentes poemas en prosa desde sus inicios (para
Gustavo Guerrero, “Esta noche” (2015: 28-30) será lo mejor de Espiral)
hasta A un mar futuro. El mundo de la vida se estructura metafóricamente.
La lingüística cognitiva, aparte de afrontar estas problemáticas, rompe
con la creencia esencialista de los universales (sean religiosos o no) como
entidades lejanas, etéreas y eternas (más o menos platónicas), alejadas de
la realidad, para acercarlas al propio proceso lingüístico de creación de
sentido. Y los valores tienen un sentido, aunque el poeta se encuentre al
principio de Espiral, desde su primer poema, desasosegado con la certeza
de que lo que escribe es una sorda lucha —el agón— que no lleva a ningún
sitio, impelido por el ser-para-la-muerte heideggeriano. Por eso intenta
su particular “Reconstrucción del tiempo” (2015: 15-16) como lema de
indagación en el propio deseo, en su perdurabilidad a través de lo que
fuimos y, si acaso, de lo que aún nos queda por vivir.
La escritura en la obra de Malpartida se propone fijar el tiempo,

obsesión que aparece y reaparece como uno de los temas importan-
tes. De ahí que en toda la obra exista también la correspondencia
vida-escritura. El lenguaje, por tanto, es un cuerpo deseante y de-
seado, una máscara más de la fuerza inefable que genera lo creado.
Si Malpartida es consciente de que la escritura es una forma de
fijar el tiempo, también tiene consciencia de que este gesto es una

imposibilidad. La escritura es la creación de otro tiempo (Ulacia,

1990: 12-13).
A la interpelación inicial: “Dime, / sombra, noche, / en qué lugar de

la luz, / en qué olvidada promesa / aguardas.” (2015: 15), le sigue la poesía
como única respuesta, es decir, la huella, su —nuestra— huella. O, dicho
de otro modo: “palabras, mitad cuerpo, mitad nada” (de “Un poeta”, en El
pozo, 2015: 206).
Si analizamos esa huella, hurgando en lo profundo de la
construcción del sentido, observaremos una concepción fragmentaria de
la poesía y el mundo. Para Malpartida el fragmento se da como entero
(ver 2015: 326), lo cual explica, a pesar de la capacidad de absoluto que
posee, su irregularidad y singularidad. Dos teorías contemporáneas lo
explican. La primera: el fragmento en su relación con el todo hegeliano,
una totalidad expresiva, es decir, un lugar, un conjunto donde cada parte
es solo la expresión del proceso global, de herencia luckasiana, idealista,
donde cada parte representa, expresa, contiene al todo. La segunda:
aquí la versión althusseriana difiere (pues ya sabemos que las líneas de
pensamiento del maestro francés son distintas), y tiene que ver con la parte
que posee autonomía, sus propias articulaciones, temporalidad, y no está
sujeta al proceso global. Ambas nociones son muy útiles para entender
la poesía contemporánea, enmarcarla en algunos procedimientos y, sobre
todo, ciertos rasgos textuales presentes en la obra de Malpartida. Walter
Benjamin nos acompaña a través de sus pasajes y su murmullo de la
historia. Nuestro autor asegura que:
[a]unque he amado y amo algunos poemas con voluntad de abso-

luto en sí mismos, geometrías casi perfectas, siempre he preferido
la poesía que es capaz de mostrar irregularidad, el desplazamiento
de la sombra. En alguna medida, y no menor, el mundo de la poesía
es fractal. Las formas fractales existen en la naturaleza y se carac-
terizan por no ser triángulos, rectángulos, cuadrados, es decir: los
fractales son formas a las que no se les puede aplicar la geometría
euclidiana, sin duda perteneciente a un mundo más abstracto. Son
dos admirables simplicidades, solo que la fractal supone una irre-
gularidad que está presente en todas las escalas. Lo fractal suele
ser rugoso, agrietado, fracturado, como las líneas de las costas, los

Juan Carlos Abril
copos de nieve, las nubes, el oleaje o las arboledas (2015: 334-35).
Y en el poema “Bitácora” (de El pozo), es decir la caja donde

se guarda la brújula, la cual indica la dirección de la propia poesía, lo
planteará de este modo:
Virtual
la presencia, el amor y su pareja
mientras trazas la exacta pulcritud
de la distancia,
Zenón, Zenón de Elea,
tu abstracta división al fin materia
en las heladas aguas del cálculo egoísta (2015: 200-01).
Zenón de Elea señala la imposibilidad de llegar, de la plenitud

del ser en el pensamiento infinitesimal (“el tiempo de Zenón / que siendo
nada se dilata”, dirá en “Ahora”, de Canto rodado, 2015: 128)3. Siempre
una distancia ontológica, por mínima que sea, como en el magistral “Los
siete mensajeros” de Dino Buzzati. Pero por eso mismo y por el hecho
de que somos deseo y tiempo, la vida coincide con el ser solo un instante
en plenitud —la aspiración de Spinoza— y, necesariamente, desemboca
en lo discontinuo y en el deseo nuevamente de ser. Aquí se expresa,
aunque de manera alusiva, esa final e irreductible distancia. Ya se sabe
que Zenón de Elea es conocido por sus paradojas o aporías, especialmente
aquellas que niegan la existencia del movimiento o la pluralidad del ser,
intentando probar que debe ser homogéneo, único y, en consecuencia, que
el espacio no está formado por elementos discontinuos, sino que el cosmos
o universo entero es una única unidad. Sus aporías contra la pluralidad
como estructura de lo real, contra la validez del espacio, contra la realidad
del movimiento, o contra la realidad del transcurrir del tiempo, podrían
llevarnos muy lejos, utilizando la demostración ad absurdum (absurda
como cualquier reducción, al fin y al cabo). No obstante, nuestro autor
define la poesía:
3
No en vano la cita que abre A un mar futuro, de Saint-John Perse, es la siguiente: “Tu te révéleras,
chiffre perdu!…” (2015: 238).

La poesía es una regularidad capaz de expresar las dimensiones

irregulares de la vida, el contorno cambiante de una nube, el fluir de
un río, la palpitación de una pasión abriéndose paso entre la multi-
tud anónima a la búsqueda de un rostro único (2015: 335).
La diferencia entre el fractal que se relaciona con el ser único, y

la geometría euclidiana, dispersa, bien podría ser el poema, en el rescate
o reducción del texto como espacio de descubrimiento, pero también de
encuentro, resultado de lo que Althusser denominó materialismo aleatorio.
Así es la naturaleza, imprevisible en su perfección/imperfección, pureza/
impureza, etc. José Carlos Cataño la definió como “poesía sin maleza”
(1997: 11). De lo que resulta una suerte de texto esculpido como piedra,
talla o miniatura cincelada de manera exclusiva, “edificio” de palabras
que desde la superficie de la tierra —preguntándose constantemente por
la tierra— no deja de mirar a las estrellas, como una indagación incesante
del sentido del hombre en el mundo, desde la física, la geometría, la
astronomía, etc. Como en el poema homónimo del libro, “Gravitación”:
Hay un deseo que toma los trenes

y cruza los idiomas
y los cuerpos nocturnos
de las constelaciones (2015: 35).
Hay cierto orientalismo (ver García Martín, 1990: 40) humanista

que nos evoca lejanías. Aunque se contemplen los astros, los personajes
que aquí dejan sus huellas —en el imaginario y en la página— palpitan en
“este tú y yo tendidos en la noche / mientras se alejan las constelaciones” (en
“Para no olvidar”, de Hora rasante, 2015: 173). “Ruedan / por estas horas
baldías / constelaciones.” (en “Tres”, de El pozo, 2015: 218). Nosotros, en
consecuencia, asombrados ante ese edificio, ciudad urbanizada y trazada,
y murallas y caminos, observamos lo que queda en nuestro proceso
arqueológico que deja al descubierto lo más reciente, y que debe ser
meticulosamente restaurado capa a capa. En medio del desierto de la vida
cotidiana, la poesía de Juan Malpartida es piedra que sobrevive... como
las metáforas vivas, que han fosilizado el lenguaje, para que permanezca.
Pulida y gastada, Canto rodado, recuerda de manera lejana al poema de
León Felipe:

Juan Carlos Abril
por una parte, el desgaste vital a que el paso del tiempo nos conde-
na, ese anónimo redondeamiento que tan bien simbolizan las pie-
dras de los ríos, sometidas, como el hombre, al constante fluir del
entorno; y por otra, la palabra, el canto a través del cual se depu-
ran nuestras percepciones y nuestros recuerdos, y en el que encarna
nuestra consciencia (Moga, 1997: 24).
Piedra como constructo no solo lingüístico —lo apuntábamos

antes— sino como símbolo en el que erigir una concepción del mundo y la
vida en relación con las ideas. Si buscáramos detenidamente, la piedra es
tal vez el elemento que más aparece en la poesía de Juan Malpartida. Y esas
huellas, por tanto, están esculpidas —han sobrevivido, son vestigios— en
la piedra. Se erige incluso en “Método”, en El pozo: “Caminé por un reflejo,
/ resuelto en piedra, ya polvo” (2015: 235). Desde “La piedra escrita”
(de Espiral, 2015: 22), “el deseo de ser piedra” en “Una meditación” (de
Gravitación, 2015: 34), el poema en prosa “Piedra contra piedra el vacío”
(de Bajo un mismo sol, 2015: 73), hasta Canto rodado, que comprehende
a la piedra desde el propio título. O también desde el recordatorio “no
olvides que es ingrávida la piedra / sobre las manos de tu pensamiento” (en
“Para no olvidar, de Hora rasante, 2015: 172), hasta “la piedra que habla
sola” (de “Piedra”, de nuevo de El pozo, 2015: 198). Así podríamos citar
muchos más momentos, que son más bien pasajes discursivos, jalonando
el conjunto de esta obra. En contraposición, el otro motivo quizá más
repetido, el mar (“eje metafórico bidireccional del pozo” que organiza “el
dinamismo de la indagación poética”, Díaz de Castro 2002: 27), lo que se
llama también símbolo bisémico, no se concibe sino como punto final de
la tierra, espacio desconocido a explorar, aventura vital en el misterio del
más allá, en suma: otredad que nos indaga a saber quiénes somos nosotros
mismos.
DEL OTRO LADO
Este montón de hierbas

dando vueltas por el patio,
es un pensamiento.
Sin raíces, el aire las mantiene.

Las sombras crecen,

el patio se oculta.
Las hierbas son
un charco de tinta.
Cierro los ojos:
en el centro de la hora,
el mundo ingrave.
El pensamiento es hierba,
estoy del otro lado de la mente (de Hora rasante, 2015: 155).
Otredad que se expresa en muchos momentos de la obra poética de

Juan Malpartida, como en el “Díptico” “Siete de la tarde y el mar inmenso:
/ lo que en mi oído rima es // de otro mar, espuma, piedra o nube […]”
(2015: 36), en el poema en prosa “El sueño de Sísifo”: “Aquí, bajo el calor
de tus labios y de tu sueño, se oye el rumor de otra ciudad bajo el arco
impalpable del deseo” (2015: 43), ambos de Gravitación4; o en “El pozo”,
del libro homónimo: “A veces, con temor y sigilo, me asomaba / y veía al
otro […]” (2015: 182). Es: “yo mismo hablando a solas con el otro, / con el
vivo que soy” (de “Testigo”, 2015: 191). Un yo que a través de la incisión
en el misterio de la escritura se ha convertido en otro: “cercanía / que abre
la puerta a lo desconocido, / y, también, el rostro vuelto muro impenetrable
/ donde golpeo con mi rostro, ya puro piedra.” (de “Tejido de aire”, 2015:
193). Rostro-piedra-muralla. “De pronto abro los ojos y mi cuarto / es la
traducción de otro cuarto donde duermo […] Los muros se resquebrajan
y el mar / cruza mi cuarto” (de “Círculo”, 2015: 195-96). De la intimidad
del rostro y la habitación, a la representación de la piedra y la muralla,
la ciudad, en sólido correlato objetivo. Por eso la “ciudad” que aparece
en primera instancia, y que las excavaciones arqueológicas de nuestro
análisis dejan al descubierto (en su hasta ahora última publicación), se
titula A un mar futuro. ¿Un personal e intransferible —transferible solo a
través de la poesía— descubrimiento de la Atlántida? Se trata de todo un
hallazgo, que se nos revela al leer la obra reunida de Juan Malpartida. Algo
se cierra, aunque no sepamos la extensión del círculo, porque algo choca y
se desgasta: “el mar, el mar de siempre, / arrasa sin cesar todas las huellas.”
4
La piedra se tematiza a través del mito, la cual vuelve a aparecer como “antigua certidumbre de la
roca” en “He visto, Sísifo” (en “Cuatro poemas”, de A un mar futuro, 2015: 300).

Juan Carlos Abril
(en “Hélice”, 2015: 312). Desde el epílogo de Huellas se configura no solo

su concepción de la poesía, sino ese itinerario vital que desemboca en el
mar, en el futuro de la palabra, a través de su experiencia poética:
Comencé a leer tardíamente, a los quince años: prosa reflexiva y

poesía, apenas novelas. Hasta entonces, mi mundo literario, que sin
duda había existido de manera difusa, se había apoyado en el habla,
que fue donde se inició y donde se sostuvo históricamente: aliado al
soporte de la memoria, hasta la fijación, tímida al principio, de la
escritura (2015: 317).
Toda escritura posee un esbozo biográfico, sus obsesiones y

sus coordenadas, con la distancia que otorga la madurez, pero ahora el
recorrido —a la hora de analizarla, pues vamos hacia el origen, hacia el
punto de partida— es inverso. No en vano define la poesía:
La poesía tiene que ver con los signos y con los sueños, con lo que
hacemos todos los días o no hacemos nunca, con la resistencia de la
realidad, con la vida y con la muerte. […] Un poema se escribe de
muchas formas, y no solo ahora, herederos de los espacios del ro-
manticismo, del modernismo y de las vanguardias (2015: 326-27).
4. LA OTREDAD DIALÓGICA DE A UN MAR FUTURO
Bajo advocación cernudiana, A un mar futuro recuerda a “A un

poeta futuro” del sevillano, incluido en Como quien espera el alba (1947),
uno de los poemas más influyentes del siglo XX y lo que va del XXI. No
será el único homenaje al poeta muerto en Ciudad de México en 1963: en
“Recomienzo” (2015: 291-92) se realizará otro intertexto con “Noche del
hombre y su demonio” (también de Como quien espera el alba) cuando el
poeta escribe, al inicio del poema: “Tras la noche del llano y su demonio”.
A un mar futuro es un poemario lleno de resonancias y tensiones. Dividido
en tres secciones nítidamente diferenciadas, la primera, titulada como el
libro, “A un mar futuro”, plantea ciertos acordes donde, a través de esa prosa
poética que nos viene acompañando, se vehicula la emoción del recuerdo
que aflora, como un pecio —de nuevo la arqueología, esta vez submarina,
poesía espoleada por el recuerdo del padre contando historias— del fondo

oceánico. Estas prosas de gran calado y lenguaje punzante, herido, lleno de

referencias y analogías, densidad y enlazadas en un relato de la conciencia
y la memoria que va urdiendo un magma verbal siempre vivo e hirviente,
con pertinentes idas y vueltas hacia el presente, emergen desde los años de
la infancia, evocada con temor y temblor. El futuro de entonces, cuando el
autor —convengamos en que coincide con el sujeto poético— era pequeño,
es el presente de hoy: “Mi ahora de entonces es el de ahora” (2015: 244).
La intensidad de estos dieciséis poemas en prosa (solo uno va en verso,
el titulado “13 (Playa)”, 2015: 260-61)5, crea en esta lectura integral,
puntos de conexión que se enlazan rítmica y temáticamente al conjunto.
Amalgama estas prosas y las compacta la mezcla de elementos heteróclitos,
de estirpe teórica —metapoesía, autorreferencialidad (ver Martínez Morán
2015: 32)— y fragmentos líricos. El recuerdo funciona como un sustrato
que hay que ir limpiando o escarbando, descubriendo desde la lectura. “El
palimpsesto es para para él [Juan Malpartida] la posibilidad de higiene
poética” (Medina Portillo, 1996: 39). La circularidad engloba la narración,
como en “4” (2015: 245-46), pero también a la memoria, estableciendo
una correa de transmisión entre la infancia, los relatos del padre y sus
deseos de ser poeta de entonces, de ser “mar”, junto con la mirada a veces
nostálgica y otras arrasada, del que contempla sincréticamente todo. Ya en
El pozo se podía vislumbrar este metódico “Tránsito” (2015: 187) hacia
el mar, “del pasado al presente”, ya que “del futuro a la nada / hay un mar
de palabras” (2015: 187)6. El relato oral de entonces es el relato escrito
de hoy, que vuelve muchas veces a un mismo lugar tratando de situarse,
resituarse, en la búsqueda de la propia identidad, desde la relación dialógica
que establecemos con el Otro: “Pero tú estás en otra parte, en el otro lado
de este lado” (“6”, 2015: 250), estableciendo una ligazón con el primer
poema: “en otro siglo, en otra ciudad, en otro.” (“1”, 2015: 239), junto a
un nutrido panorama de imágenes sugerentes y emotivas que conforman
un espacio imaginario en la conciencia, que se traducen y vuelcan en el
5
Para simplificar, cuando sea necesario, aquí los citaremos por el número, refiriéndose todos a “A
un mar futuro” (2015: 239-67).
6
Víctor García de la Concha planteaba a propósito de Canto rodado que “No es verdad que haya
siglos que gravitan sobre el instante presente. Los ojos del poeta lo ven al revés: es el instante el
que, desplazado por el viento de la palabra poética, se desplaza a la deriva por la vastedad de los
espacios” (1996: 8), y nos parece aplicable al conjunto de su obra.

Juan Carlos Abril
texto como un lugar real, esos restos arqueológicos que afloran7. La fuerza
narrativa de los pasajes nos traslada. Y ese lugar habita un estuario, como
en el inicio de “5”:
Aquel camino junto al estuario y la cortina de juncos azotados por

nubes de moscas, los latidos del muchacho empujando los límites al
internarse —un paso más, un paso más y el mundo cede— es una
realidad indecisa en las horas inciertas (2015: 247).
El complejo dialogismo de estirpe bajtiniana no simplifica nada.

Antes bien, en el sujeto poliédrico contemporáneo nos encontramos “Sin
semejantes” (de El pozo, 2015: 223). “Pero es el otro lado, ese otro lado
de las cosas y de uno mismo, que ha obsesionado desde siempre a los
escritores, el que ofrece al poeta un consuelo y una esperanza” (Moga 2015:
92). En realidad, nos tratamos a nosotros mismos como si fuéramos un
actor (2015: 223), y así logramos dialogar con —monologar en— nuestra
conciencia. No por casualidad en el poema siguiente, “Cordialmente suyo
(Fernando Pessoa)”, se desarrolla irónicamente el asunto pessoano de los
heterónimos:
Soy,
como todos nosotros,
una ficción del intermezzo,
falso como las horas que pasan
y las obra que permanecen
en el remolino subatómico
de este inconcebible universo (2015: 224)8
7
La dialéctica luz/sombra ha sido detectada por Álvaro Valverde: “Se aprecia que la visión y la
memoria, como subrayó Valente, otro de sus maestros confesos, son claves a la hora de definir esta
poesía tan oscura (en el mejor sentido, por lo que deja entrever, sugiere y calla) como luminosa (por
lo que describe y expresa)” (Valverde, 2012).
8
Nuestro autor argumenta: “Y el convencimiento de que la soledad / acompaña, rige las efusiones,
/ rima con la fatal conciencia / de ser uno, de ser dos, y ninguno.” (versos finales de “Sinceridad”,
de A un mar futuro, 2015: 307). Orlando González Esteva sitúa estas problemáticas en la revelación
de “una conciencia de los poderes y los límites del lenguaje, de la extrañeza del ser y el estar, de un
más allá que no comienza en los espacios estelares ni en la muerte sino en su propio hogar, entre
las cosas que le rodean, en las calles que recorre, en las palabras que utiliza a diario e incluso en sí
mismo; un más allá que es un más acá y cuya interrogante sustenta sus dos vocaciones mayores: la

La segunda parte de A un mar futuro se titula “Enredadera”, y

presenta una serie de composiciones breves, en su mayoría haikus (en
un ejercicio de orientalismo —antes señalado— llevado a su extremo),
pero alternada con otras estrofas, siempre de cuño breve, que bien podría
simular precisamente eso, una enredadera, el trenzado vegetal y de las
ramas, que va naciendo y creciendo y de algún modo fosilizándose en el
signo lingüístico, en esa palabra ansiada y perseguida... principio y fin.
También los haikus han sido —fueron— ensayados a lo largo y ancho
de estas Huellas, como en gran parte de la sección “Talle del aire”, de
Gravitación, aunque podríamos encontrar más en un rastreo exhaustivo
ajeno a nuestro propósito. Solo baste citarlo. En la exactitud de la
composición breve, donde no sobra nada y cada palabra adquiere rasgos
infinitamente polisémicos, se atrapa el instante de manera precisa, y es
un minuto de oro que va alargando su duración, brillando como en una
eternidad. Los poemas a la luna, a la mirada que interpreta la realidad,
o las reflexiones sobre el tiempo ido, adquieren una dimensión mucho
mayor que la estrofa que las acoge, en una decantación sabia y meditada,
densa y sólida. Un orientalismo que se asimila desde la otredad. Además,
podríamos añadir que, como dice un proverbio japonés, “cada momento es
único, solo sucede una vez.”
La tercera parte de A un mar futuro se titula “Recomienzo”, y en ella
casi todos los poemas son en verso, excepto uno en prosa, “Vigilia” (2015:
302-03), jugando también con la primera sección aludida, y estableciendo
un vínculo o guiño formal. El contrapunto estrófico y estilístico de una parte
y otra, deshaciendo el nudo lúdico de la segunda, nos ofrece un variado
repertorio de estructuras que hablan —utilizando el símil del título— del
poeta ya maduro que utiliza los versos según le conviene, canalizando en
cada cauce textual la emoción, tal y como quisiera Eliot, del que por cierto
nuestro poeta es un excelente traductor. Un poema como “Vigilia” nos
sorprende en sus cuatro partes, muy breves y condensadas las tres primeras
en prosa, rematadas por la última, en verso. De nuevo la dialéctica verso/
prosa. No son casuales estas elecciones y nos hablan de algo más que buen
oficio de Juan Malpartida, que hace de las formas estilísticas un sistema
expresivo.
reflexión y la poesía” (2015: 27).

Juan Carlos Abril
El mar de ahora fue un soñado mar de entonces, adivinado

desde siempre, como en “Paraíso”, de El pozo: “Tenía quince años y el
mar enfrente, / el oído sobre la piedra” (2015: 186), igual que el poeta
de ahora fue un soñado poeta entonces. El mar es el filtro desde el que
se ve todo, el lenguaje o logos que destila el libro, el eje textual sobre
el que nos apoyamos. Porque en el ahora contemplamos el mar de ayer,
pero también imaginamos quiénes éramos y quiénes queríamos ser: “No
sé si tuve infancia […] Crecer fue despojarme, hasta envolver la nada”
(2015: 69-70), aseveró ya en “La casa amenazada”, de Bajo un mismo sol,
poema donde el poeta penetra en las complejidades y mundos de reflejos
de la infancia. En la supervivencia de las ilusiones el pasado de entonces
puede convertirse en futuro del ahora, nuestro presente como lectores, que
habitamos el poema. Por eso de esta última sección destacamos de nuevo
“Recomienzo” (2015: 291-92) en su circularidad, y quisiéramos citar
también “Memorial” (2015: 293-97), la más larga de las composiciones del
libro, pues entronca directamente —por los temas: la infancia, el recuerdo
del padre, la promesa del mar como horizonte de futuro— con la primera
parte. En este sentido no podemos olvidar un poema importante como
“Vestigios” (2015: 305-06), ya que engancha con la noción expresada de
arqueología. Sus dos primeras estrofas dicen así:
Hay días en que recuerdo

la vida en el paleolítico,
los duros ciclos del hielo
y los cuidadosos golpes
de la piedra, su sonido.
Días en los que al mirar

el cielo azul, tan intenso,
en algún lugar del cuerpo
me revive la nostalgia
de respirar por las branquias (2015: 305).
“Vestigios” que son la última sección del libro anterior, El pozo.

Como vemos, no son vanas —ya lo advertimos— estas imbricaciones
formales, este trenzado temático, que habla de una “obra en marcha”
juanramoniana, como apuntara Gustavo Guerrero (2002a: 87-88), que

leemos desde su resultado, el conjunto de estas Huellas: “Las huellas de

nuestros pies: seguidas, ahoyadas, borradas […] las huellas de dos seres
erguidos caminando juntos, hace tres millones y medio de años […]
Huella de la huella, la semilla en el fondo de la retina, la almendra de
la memoria en su tumba de siglos” (en “2”, de A un mar futuro, 2015:
240-41). ¿Desembocamos en una concepción más amplia? ¿Ruinas
simbólicas de ciudades mesopotámicas? Desde esos zigurats abstractos,
¿sigue el hombre preguntándose por su identidad, su origen, su destino, al
contemplar las estrellas? Las referencias van más allá incluso, abarcando
el atavismo, la prehistoria o el mito, y aludiendo a un pasado remoto que
se construye y del que aún podemos formar parte, visible “en la cueva de
una palabra inmensa” (en “El fantasma y sus apariciones”, de Bajo un
mismo sol, 2015: 67-68). La poesía, única respuesta como construcción
de sentido. De hecho, Bajo un mismo sol constata cierta búsqueda de la
inmanencia —sin alguna ingenuidad chomskiana— biológica del hombre,
a pesar de las determinaciones culturales que lo modifican, en las pulsiones
erotanáticas (ver “Crónica”, 2015: 101-02) que, sin embargo, hacen de la
sexualidad algo muy distinto al deseo. Y en esa contradicción paradójica
se halla también esta poesía, que no obstante posee esos referentes
antropológicos —bien apuntalados— de una arqueología foucaultiana de
las ciencias humanas.
DIARIO DE BITÁCORA
(Mar de fondo)
Lo irreal es demasiado táctil

y ha cercado a las cosas de un temblor
de platino y quijada antigua. Su sombra,
sobre el perfil del cuarto,
tiene más cuerpo
que estas manos empeñadas
en acariciar un rostro
ya desvanecido en el tacto (de Bajo un mismo sol, 2015: 79).
En la tensión del atavismo —“quijada antigua”— y la abstracción

tecnológica se combina el sensismo, decisivo para comprender esta poesía,
como en “Otra vuelta de tiempo” (2015: 94-95), donde se plantean de

Juan Carlos Abril
manera circular los temas del autor: de vita brevis, tempus irreparabile fugit,
el ser y el tiempo, el ser y la nada… Una “tensión narrativa” (Abril 2013:
443-45; luego ampliado en 2015: 43-47) que, como resumen del resumen,
podríamos exponer aquí con este breve texto a modo de conclusión, donde
la piedra —representada a través de la lápida— viene desde la prehistoria
hasta hoy, trayéndonos la fugacidad de la palabra en la memoria de un
pasado que vuelve (ver Lama, 2013: 117), que pretende perdurar:
EPITAFIO
Vivió en la era interglaciar:

un poco de calor entre dos bloques,
y estas vanas palabras sin destino (de El pozo, 2015: 215).
Más que una declaración de intenciones, se trata de una cuestión

de principios. No solo valores, los cuales son innegociables, sino orígenes,
búsqueda e indagación incesante, “Carta futura” (en “Cuatro poemas”, de
A un mar futuro, 2015: 301) desde la memoria. Un legado que sobrevive al
tiempo. Y eso es impagable. Porque aquí está. Sobrevive.
5. A MODO DE BREVE CONCLUSIÓN
A partir de los comentarios sobre el valor de la metáfora, las huellas,

el lenguaje y la otredad, la poesía de Juan Malpartida ha construido una
semiosfera al modo lotmaniana de significación que trasciende el texto
para crear sentido. Huellas que se borran, como quería Blanchot, pero que
crean un sentido del itinerario descrito, en ese ir y venir del lenguaje... El
resultado para el lector va más allá del placer estético, para instalarse en
lo que Paul Ricoeur llamaba metáforas de creación, que innovan, dotando
al lenguaje de su tiempo mayor profundidad y complejidad. Esa es la
grandeza de esta poesía, su rica y abierta tradición.

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Recibido el 11 de enero de 2019.

Del sol naciente (1983-1984), de Griselda Gambaro:
Guerra de Malvinas, dictadura y patriarcado
DEL SOL NACIENTE (1983-1984), DE GRISELDA GAMBARO:

GUERRA DE MALVINAS, DICTADURA Y PATRIARCADO
GRISELDA GAMBARO’S DEL SOL NACIENTE (1983-1984):

MALVINAS WAR, DICTATORSHIP AND PATRIARCHY
Ricardo DUBATTI
CONICET / Universidad de Buenos Aires,
Instituto de Artes del Espectáculo
[email protected]
Resumen: En nuestra investigación relevamos aquellos textos dramáticos

argentinos que se refieren a la Guerra de Malvinas (1982), acontecimiento
que constituye una presencia sensible en la sociedad argentina
contemporánea (Lorenz, 2012). Estudiamos las representaciones (Chartier,
1992) por las que el teatro opera como constructo memorialista (Vezzetti,
2002) que activa los trabajos de la memoria (Jelin, 2002) y habla de lo “no
decible” (Mancuso, 2010). Analizamos en Del sol naciente (1983/1984),
de Griselda Gambaro, cómo la poética configura una lectura de la guerra
desde una crítica antipatriarcal y antidictatorial desde una concepción de
la memoria como gran compartir.
Palabras clave: Del sol naciente. Griselda Gambaro. Poética Comparada.

Metáfora. Representación.
Abstract: In the frame of our research we examine those Argentine dra-

matic texts about the Malvinas War (1982), an event which constitutes a
sensitive presence in contemporary Argentine society (Lorenz, 2012). We
study the representations (Chartier, 1992) through which drama operates
as a memorialist construct (Vezzetti, 2002) that triggers the workings of
memory (Jelin, 2002) and speaks of the “unspeakable” (Mancuso, 2010).
In Del sol naciente (1983/1984), a dramatic text by Griselda Gambaro,

Ricardo Dubatti
we analyze how its poetics yields a reading of the above-mentioned war

from an anti-patriarchal and anti-dictatorial criticism and a conception of
memory as great sharing.
Key Words: Del sol naciente. Griselda Gambaro. Comparative Poetics.

Metaphor. Representation.
En el marco de una investigación mayor que estamos desarrollando1,

analizaremos la poética del texto dramático Del sol naciente, de Griselda
Gambaro2, en relación con la representación de la Guerra de Malvinas en
el teatro argentino.
La Guerra de Malvinas fue el último acontecimiento bélico
internacional de la Argentina, impulsado contra el Reino Unido por el
gobierno de facto de la dictadura cívico-militar, ya en su etapa de declive.
Se extendió entre el 2 de abril y el 14 de junio de 1982. Su causa principal
—aunque no la única— consistió en la disputa por la soberanía de las
Islas Malvinas, Sandwich y Georgias del Sur. Tras un total de 74 días,
concluyó con la rendición argentina, que sufrió 649 bajas. La guerra
marcó un punto de quiebre (Escudero, 1997: 26) y aceleró la salida del
autodenominado “Proceso de Reorganización Nacional” (1976-1983)
(Ministerio de Educación Presidencia de la Nación, 2009). Arraigada
sobre un imaginario simbólico nacionalista (Guber, 2001; Lorenz, 2012)
fuertemente sedimentado (Mancuso, 2011), porta un peculiar carácter
dilemático (Rozitchner, 2015) y constituye en la postdictadura, hasta
hoy, una zona sensible para la sociedad argentina. La posguerra sigue
aconteciendo como trauma social por sus consecuencias y se reaviva
permanentemente en tanto la disputa no ha concluido3.
1
Beca Doctoral del CONICET: “Representaciones de la Guerra de Malvinas (1982) y sus
consecuencias socioculturales en el teatro argentino (1982-2017): poéticas dramáticas, historia y
memoria”. Bajo la dirección de Hugo Mancuso y la codirección de Mauricio Tossi.
2
Griselda Gambaro (Buenos Aires, 1928) es dramaturga, novelista, cuentista y ensayista. Inicia su
producción en los años sesenta y, desde entonces hasta el presente, es referente insoslayable de la
cultura argentina e hispanoamericana. Perseguida durante la dictadura cívico-militar, se exilió en
Barcelona desde 1977 hasta 1980, cuando retornó a la Argentina.
3
Postdictadura y posguerra portan una relación doble, de cierre y continuidad, con los hechos del
pasado reciente. Como sugiere el prefijo post-, pueden interpretarse como “lo que viene después
de” y como “lo que ocurre como resultado de” la dictadura y la guerra, respectivamente. Esta doble

Escrito en 1983 (un año después de finalizada la guerra) y estrenado

en septiembre de 1984 en el Teatro Lorange de Buenos Aires, con dirección
general de Laura Yusem4 (a poco más de dos años de la rendición y a apenas
diez meses de la restitución de la democracia5), Del sol naciente forma parte
de un corpus de más de ochenta textos teatrales argentinos (R. Dubatti,
2019) que trabajan con las representaciones (Chartier, 1992) de la guerra.
Como medio imaginístico específico (Rozik, 2014) y por su relación con
el acontecimiento convivencial (J. Dubatti, 2012b), las poéticas del teatro
—texto dramático y/o espectacular— presentan condiciones singulares
para las representaciones, diferenciables de las que realizan la literatura, el
cine, la historieta o la plástica. El teatro no es meramente otro formato para
las representaciones, sino que exige semantizar la forma teatral (Szondi,
1994). Las poéticas teatrales se articulan como metáforas epistemológicas
(Eco, 1984), que permiten simultáneamente volver sobre el pasado
y aportar nuevas miradas desde el presente. Estas condiciones hacen
posible pensar el teatro como dispositivo artístico complejo (“constructo
memorialista”, Vezzetti, 2002: 14) de rasgos específicos para la activación
de “los trabajos de la memoria” (Jelin, 2002: 12) en la postdictadura y la
posguerra. La cantidad de textos teatrales que constituyen el mencionado
corpus demuestra la relevancia y continuidad del teatro en el desarrollo de
esta función memorialista.
Para nuestro análisis seguiremos cuatro instancias: presentaremos
una selección de las declaraciones de la dramaturga y de la bibliografía
académica que han explicitado las relaciones entre Del sol naciente y la
Guerra de Malvinas; luego describiremos cómo la representación de la
condición se hace manifiesta a través de procesos que continúan vivos, en el mismo sentido en
que Agamben (2000) reflexiona sobre Auschwitz. La noción de postdictadura (Cattaruzza, 2012:
71-91; J. Dubatti, 2012a) incluye a la de posguerra, y la vincula con procesos sociales, históricos y
políticos más amplios, dentro de los cuales se insertan las consecuencias de la guerra (entre otros,
Vezzetti, 2002: 58, 93).
4
Ficha artístico-técnica: Elenco: Soledad Silveyra (Suki), Lidia Catalano (Ama), Ulises Dumont
(Obán), Pablo Brichta (Tísico), Mario Alarcón (Oscar). Escenografía y vestuario: Graciela Galán.
Música: Pablo Ortiz. Asistencia de dirección: Tito Otero. Puesta en escena: Laura Yusem y Bettina
Muraña. Dirección general: Laura Yusem. El espectáculo incluye haikus traducidos por Osvaldo
Svanascini y publicados en Tres maestros del haiku (1976).
5
La restitución democrática se produce el 10 de diciembre de 1983. El último año del gobierno de
facto marcó una tensa transición hacia la democratización por la convocatoria de los partidos a las
elecciones. Para un panorama más amplio sobre el clima político, social y cultural del momento,
remitimos a 1983. El año de la democracia, de Germán Ferrari (2013).

Ricardo Dubatti
guerra es un componente fundamental de la poética en tanto articula la

acción y la estructura del texto dramático; en tercer lugar, examinaremos
la relación entre los acontecimientos representados y los topics (Eco,
1993: 125-134) con los que en el texto se configura un campo referencial
vinculado al hecho histórico a través de la formulación de una poética
de la anamorfosis; finalmente, analizaremos la propuesta semántica y la
lectura crítica que realiza Gambaro en su texto dramático sobre la Guerra
de Malvinas.
1. EL JAPÓN FEUDAL COMO METÁFORA DE LA

ARGENTINA DICTATORIAL
La historia de Del sol naciente transcurre en el Japón feudal. Se

trata de un Japón feudal sui generis, una construcción poética que no
reivindica ninguna precisión arqueológica o de ilustración documental. El
texto dramático no incluye ninguna referencia explícita ni a la dictadura
argentina, ni a la Guerra de Malvinas. De hecho, hay investigadores que
analizan la pieza sin establecer relación con la Guerra de Malvinas (entre
otros, Lusnich, 2001b; Contreras, 1994a y 1994b, quien se centra en las
tensiones entre violencia patriarcal y resistencia femenina). ¿Querría
hablarnos Gambaro de Japón, o se estará valiendo de esa materia
como metáfora que reenvía a otros referentes, por ejemplo, su propio
contexto, la Argentina contemporánea? Podemos considerar el Japón
feudal gambariano, sus reglas patriarcales y sus prácticas bélicas, como
una metáfora del régimen social en la Argentina de la dictadura y la
posdictadura.
Es frecuente en el teatro argentino apelar a la mediación metafórica
en la representación del referente por varias razones: a) para evitar la
censura o cualquier tipo de ataque en tiempos históricos de ausencia de
estado de derecho, o de inminencia de peligrosidad y violencia (como
explica Eduardo Pavlovsky en relación a la dictadura de la “Revolución
Argentina”, 1976: 36); b) para diferenciar el arte (práctica simbólica
connotativa) de otras prácticas de la comunicación (denotativas), como
el periodismo y la historia, en una suerte de división del trabajo; c)
para otorgar a lo representado las potencias de la “verdad metafórica”
(Oliveras, 2007: 183-200) o “verdad de la ficción” (Presas, 1997) y la
semiosis ilimitada de la imaginación y la poiesis, y exceder así la verdad

verificable del documentalismo histórico o el registro social. La metáfora

ficcional, al mismo tiempo que garantiza la conexión con el referente
histórico, multiplica la producción de sentido por la vía del arte (Rozik,
2008). Creemos que Gambaro elige como metáfora el Japón feudal porque
se trata de un contexto muy distante (tanto en el espacio y el tiempo como
en cuanto a la cultura), y esa distancia crea un guiño de complicidad con
el espectador: la pieza no quiere hablar de Japón, se vale del Japón para
hablar de otra cosa.
La primera en explicitar el vínculo referencial entre el Japón
medieval, la dictadura argentina y la Guerra de Malvinas fue la autora. En
el semanario El Periodista, número correspondiente del 6 al 12 de octubre
de 1984, Gambaro señala:
Escribí este texto el año pasado [1983] y lo hice con cierta rapidez,
como me sucede cuando tengo el tema y una idea general de la
estructura. Aparece a raíz de un sueño, tal como me pasó con El
campo [de 1967]. En este caso soñé que había escrito una pieza de
ambiente japonés, que era perfecta. Al despertar lamenté que no
pudiera reproducir esa perfección. En esos días se recordaba un
nuevo aniversario de las Malvinas, que es en mí un peso recurrente. Y
de pronto se asociaron las dos cosas. Pensé que el ambiente japonés
me permitiría una gran libertad imaginativa y el uso de un lenguaje
particular, que no fuera tomado directamente de nuestra forma
de hablar cotidiana. A mí me importa mucho la palabra y presto
atención a la escritura de las piezas, porque otorgo a la palabra un
valor dramático de primer orden. Me sedujo también la libertad que
me suministraría el distanciamiento y las situaciones que podría
crear a través de cómo yo veía Japón. De ninguna manera pensé en
una reconstrucción de época ni siquiera aproximada. Simplemente
es mi propio recuerdo de ese Japón a través de alguna película que
vi, un libro que leí o, tal vez, de algunas de las estampas de Okusai
[sic]6 (Catena, 1984: 34).
Son abundantes las referencias en la investigación académica.

Stella Maris Martini analiza un parlamento de la pieza y concluye que
6 Referencia al pintor japonés Katsushika Hokusai (1760-1849).

Ricardo Dubatti
se expresa “en clara alusión al doloroso temas de los combatientes de

las Malvinas” (1989: 106). Jean Graham-Jones hace una breve mención
en su comentario sobre Del sol naciente: “Set in a medieval Japan of
shoguns and courtesans but just as easily read as a recent Argentina of
the Malvinas/Falklands War […]” (2000: 132; énfasis nuestro). En su libro
Las islas imaginadas. La guerra de Malvinas en la literatura y el cine
argentinos, Julieta Vitullo incluye el texto de Gambaro en su “apéndice de
ficciones” (2012: 193-194). La introducción del apéndice remarca: “Con
pretensiones de exhaustividad [sic], esta lista reúne cuarenta ítems, entre
cuentos, novelas, obras teatrales y películas, que se centran en la guerra de
Malvinas o la tocan de manera más o menos lateral” (193). En el manual
Malvinas en el aula. Una propuesta desde la literatura se selecciona
un fragmento de la pieza y los autores sugieren que “la situación de los
jóvenes guerreros del conflicto japonés recuerda a la de los conscriptos de
Malvinas” (Ciccone, Heredia, Irazábal y Suñer, 2017: 55). En contraste,
Mónica Botta afirma en un artículo sobre Bar Ada (1993), pieza teatral
de Jorge Leyes, que “el tema de la guerra [de Malvinas] ya aparece en
la literatura dramática anterior, pero siempre a través de un tratamiento
oblicuo del referente como es el caso de la pieza de Griselda Gambaro,
Del sol naciente (1984) y La soga (1991), de Beatriz Mosquera” (2006:
s/p). Por su parte, Susana Tarantuviez (2007: 279-281) y María Florencia
Heredia (2013: 48) consideran que el texto alude de manera concreta a la
Guerra de Malvinas.
No solo se trata de menciones. En “Más cerca del cañón que del
canon: las primeras ficciones de la guerra de Malvinas” (2016: 178-191),
Victoria Torres analiza detenidamente tres casos de distintas disciplinas,
entre los que se incluye la pieza de Gambaro. Observa sobre Del sol
naciente que sus personajes “han quedado desamparados después de
terminado un enfrentamiento bélico que se parece mucho al de Malvinas,
y del que Obán participa en tanto jefe militar” (189). Luego agrega: “Los
jóvenes combatientes en el conflicto japonés corren una suerte parecida a
los conscriptos de las islas del Atlántico Sur: no sólo quedan desamparados
a su regreso, sino que además se los quiere enterrar para olvidarlos, cosa a
la que ellos se resisten deambulando por las calles” (189). Finalmente, al
referirse a los tres casos que estudia, concluye que “comparten, actualizan
y activan nuestra memoria presente cumpliendo con esa premisa sobre la
que la ficción urgente de aquella primera postguerra [sic] parece haber

insistido tenazmente: que la memoria tiene razón de ser solo si puede

mantenerse viva” (190-191).
En cuanto a la poética dramática de Del sol naciente, Ana Laura
Lusnich la analiza en el proceso de una “intensificación” del “realismo
crítico” (2001b: 346). Para esta autora, durante la década de 1970 el “ab-
surdismo” de las primeras obras de Gambaro absorbe gradualmente proce-
dimientos realistas, con Real envido (1980) y La malasangre (1981) como
textos ya plenamente configurados desde el realismo crítico (2001a: 147)7.
T
arantuviez (2007) concuerda con esta lectura y, al proponer una periodiza-
ción de la producción de Gambaro, incluye la pieza como parte de un cor-
pus de textos dramáticos atravesados por un “momento de idealización”
donde “el personaje femenino es quien encarna la axiología positiva en la
que se destacan los valores de la solidaridad, la compasión, y la lucha por
la libertad: representación de lo femenino como ‘la heroína’” (139; énfasis
en el original).
Sin embargo, Del sol naciente trabaja su poética con procedimien-
tos que se apartan del realismo crítico para producir un efecto de extraña-
miento. Destaquemos los principales: la figura del que regresa reiterada-
mente de la muerte (Oscar), como veremos, en variante involuntaria, y que
reaparece a pesar de que vuelve a ser asesinado, incluso enterrado, por
Obán; la posible atribución de la condición de muertos a los soldados del
ejército que regresa vencido y erra por las calles; el carácter metafórico
distanciador del cronotopo Japón feudal, que disloca la ilusión de con-
tigüidad —característica del realismo— entre lo representado y la serie
social contemporánea. Por el contraste problematizado entre el mundo re-
presentado y el régimen de experiencia social de los lectores/espectadores
(Barrenechea, 1978), los muertos vivos, la trama de Del sol naciente se
desliza primero hacia lo fantástico y luego, por la progresiva aceptación
del contraste instalado en lo cotidiano, hacia lo maravilloso. Por otra parte,
si sumamos este aspecto a la lejanía del cronotopo, la historia se asimila
a un cuento o leyenda japonesa. Este desvío del realismo —paradójica-
mente— potencia la conexión con la realidad argentina desde una mirada
anamórfica que multiplica el sentido de la obra.
En nuestra clasificación del corpus de representaciones de la Guerra
7
Entre paréntesis respetamos los datos provistos por Lusnich, que indican fecha de escritura de las
dos piezas.

Ricardo Dubatti
de Malvinas en el teatro argentino (R. Dubatti, 2019: 7-38) reconocemos

cinco grupos: 1) textos dramáticos que refieren de manera explícita y
central, y/o a través de metatextos, a la Guerra de Malvinas (grupo I); 2)
textos que hacen mención a la Guerra de Malvinas en forma lateral (grupo
II); 3) textos que refieren de manera general a la guerra, o en particular a
otras guerras, pero que potencialmente pueden ser resignificados desde
la Guerra de Malvinas (grupo III); 4) textos anteriores a la guerra que
son reapropiados desde la dirección / adaptación / recepción desde la
problemática de la Guerra de Malvinas (grupo IV); y 5) textos extranjeros
sobre la guerra de Malvinas representados o publicados en la Argentina
(grupo V).
En dicho trabajo consideramos a Del sol naciente como una poética
del grupo I porque, si bien Gambaro trabaja el carácter metafórico del
Japón medieval sin referencias explícitas a la Guerra de Malvinas, enuncia
el vínculo de su obra con los acontecimientos históricos a través de
metatextos periodísticos. Por otra parte, Gambaro incluye en el cronotopo
japonés la presencia determinante de topics vinculados a la representación
de la Guerra de Malvinas. La ya reconocida concepción artística de
Gambaro, siempre comprometida con su contexto político y social, así
como la proximidad temporal de los hechos históricos traumáticos,
favorecen el vínculo referencial, tanto en la inmanencia de la escritura
como en la recepción.
2. LA GUERRA EN LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA
La guerra constituye un eje clave para la historia y la transformación

del personaje de Suki. Del sol naciente es un texto dramático pre-escénico8
divido en siete escenas. Toda la acción de la pieza acontece en “una típica
casa japonesa” (Gambaro, 2011: 137)9, donde habitan Suki (una cortesana)
y Ama (su criada). Examinemos la presencia de la guerra en la estructura
dramática de la pieza. De acuerdo con José Luis Alonso de Santos (2007),
la estructura dramática es un modelo organizado de relaciones escénicas
entre diferentes elementos que nos permite contar una ficción representada
8
Para la clasificación de los textos dramáticos por su relación con la escena, J. Dubatti, 2013: 31-66.
9
Todas las referencias son extraídas del texto incluido en Gambaro Teatro III. Desde 1980 a 1991
de Ediciones de la Flor (2011: 137-187). En las citas del texto, la bastardilla corresponde siempre
a las didascalias, excepto cuando se aclare.

por actores. La estructura teatral no es la mera división de una trama en

escenas, cuadros o actos (estructura superficial), sino la relación funcional
y causal (estructura profunda) entre las partes que constituyen la obra, en
especial entre la trama y los personajes, y sus formas de manifestarse (el
lenguaje visual y sonoro) (45-46).
A partir de Alonso de Santos, dividimos el análisis de cada escena
en dos instancias: A y B. La primera presenta la estructura profunda. La
segunda describe brevemente las acciones, con particular interés en las
referencias hacia la guerra.
2.1. Escena I (137-144)
A. se introduce un primer grupo de personajes que comienzan a

delinear dos perfiles principales. Por un lado, el general Obán se posiciona
como representante de una serie de valores guerreros dados como antiguos.
Por otro, y en contraste a la actitud sumisa de Ama, Suki se manifiesta
como una figura rebelde, crítica de tales tradiciones. La escena opera
como planteamiento de la situación dramática a través de dos elementos
en principio inconexos: la presencia de un grupo extraño en el pueblo
(identificado en escenas subsecuentes) y el anuncio de una guerra.
B. Ama describe a un grupo de personas que ha visto en la calle:
“¡Oh, señora, pasaban y todo el mundo con la cabeza hacia el suelo! ¡Las
espaldas para abajo y las frentes sobre el polvo! ¡Pasaron ante una corte
de ciegos! ¡Nadie se atrevía a mirarlos!” (139). Inmediatamente anuncia
la llegada de Obán, que ingresa “vestido con traje medieval de guerrero
japonés” (141). El guerrero critica que en la casa “¡Falta algo! Solemnidad,
reverencia. (Suki se inclina delante de él.) No. ‘Yo’ debo inclinarme. (Lo
hace.) Ganaremos la guerra. Te lo prometo” (142). Suki inquiere “¿Quién
te pidió esa promesa? ¿Qué guerra? ¿Contra quién?” (143). El general
responde: “Señora, ¿qué importa contra quién? Siempre hay alguno que
nos ofende, que nos quita lo nuestro. Lo tuyo” (143). Suki cuestiona otra
vez al general, que afirma: “Lo resolví hoy: ¡tendremos guerra!” (143).
2.2. Escena II (144-156)
A. aparece el Tísico, que mendiga comida. Su presencia marca un

primer punto de quiebre en Suki. A partir de la situación que Obán fuerza,

Ricardo Dubatti
Suki decide romper los lazos con la concepción de mundo del general. A
su vez, descubre la posibilidad de entrega hacia el otro a través del amor
(en un sentido más bien físico), reflejada en su voluntad de estimular al
Tísico. En esta escena se desarrollan los rasgos opuestos de Suki y Obán,
asociados con el amor (como acto de entrega hacia el otro) y la violencia
(como gesto egoísta), respectivamente. La guerra (una vez más vinculada
a los deseos del general) es anunciada como inminente, lo que produce un
efecto de tensión dramática.
B. Ingresa el Tísico y Suki le da comida. Llega Obán para despedirse
de la cortesana antes de partir a la batalla y expulsa al mendigo. El general
intenta llamar la atención de Suki y anuncia que parte a la guerra. Ella
simplemente le desea suerte, lo que genera su enojo: “¿Suerte? ¿Acaso
la guerra es cuestión de suerte? ¡Depende de este brazo!” (149). Ante el
desinterés de la cortesana, el general hace reingresar al Tísico y trata de
obligarla para que bese al mendigo. Como acto de rebeldía, Suki decide
besarlo por voluntad propia. Obán la amenaza con un cuchillo, pero lo deja
caer.
2.3. Escena III (156-161)
A. La guerra ha comenzado y sus consecuencias ya se hacen

manifiestas. Se amplía la información sobre las condiciones de la batalla,
pero se omiten referencias específicas acerca de dónde o contra quién
(datos que finalmente no se explicitarán en ningún momento de la pieza).
Obán establece una primera conexión entre sepultura y olvido. La trama de
la pieza se encuentra ya en desarrollo.
B. Ama señala que, desde que la guerra comenzó, no hay ni
“clientes” ni “fábricas” (156). Obán regresa del frente y reclama atenciones.
Ha sufrido una derrota, aunque afirma fue “solo una batalla” (158). Suki
observa “estás tan limpio que parece que no hubieras luchado”. El general
contesta: “¿Si no luché? Si no me hundí en la nieve y en el barro fue para
poder mandar. ¡Para que me vieran claramente en medio de la batalla!
¡Esa recua de inexpertos que tuve!” (158). La cortesana inquiere: “¿Quién
los llevó a la guerra?”, a lo que el general responde: “¡Yo los llevé! ¡Para
que lucharan contra hombres aguerridos, armados hasta los dientes! […]
¡Porque el espíritu lo puede todo y el valor es la mejor armadura” (158).
Obán intenta victimizarse, pero Suki pregunta por los muertos. Obán

explica que “quedaron allá, helados, mal sepultos. En la primavera van a

heder como carroña. Perdimos la batalla. Pero una batalla no es la guerra”
(158). Suki vuelve a hacer hincapié en los caídos y Obán, enojado, trata
de cerrar la discusión: “¡Basta con ellos! La tierra es nuestra y seguirá
siendo nuestra” (158). La cortesana pregunta qué había allí (159), a lo
que el general dice “viento y frío y riquezas” (159). Suki recrimina el
sentido de hacer una guerra: “Hombres que nos odiaban. Usurpadores que
se sentían usurpados. Hubiera sido bueno ganarlos de otra manera, por esto
que somos. Atraerlos con esto que somos” (159). Obán toca su espada y
replica burlón: “sino con esto; que es también lo que somos” (159). Se oye
un ruido, Obán desenvaina su espada y sale. Suki recuerda que Obán mató
al Tísico antes de partir. El general retorna asegurando que asesinó a un
ladrón, pero su espada no muestra signos de sangre (161).
2.4. Escena IV (162-165)
A. Primera aparición de Oscar. No se hacen referencias a la batalla,

aunque se comienza a identificar el grupo que Ama describe en la escena
I y se lo vincula con la guerra. Los efectos del combate se acentúan y se
empieza a perfilar el carácter simbólico / metafísico del texto dramático,
con una primer referencia al retorno del ladrón (ahora identificado como
Oscar), y con la presencia del viento como recurrencia. Se acentúa el
carácter de encierro que presenta la casa, remarcando la construcción de
adentro-afuera, proyectado como seguridad y amenaza, respectivamente.
B. Ama afirma que no pueden salir debido al “viento y esos... Se
multiplicaron como conejos” (162). Afirma que “trajeron el viento” (162)
y los describe:
venían silenciosos. Y a algunos les faltaba la quijada, y a otros las

piernas. Se sentaron en la calle, algunos... acostados. Y uno entró
en la taberna y pidió de beber […] Eran muchos. No debían estar
donde estaban. Les echaron los perros. Y los perros los mordieron y
se oyó el crujido de los dientes en el vacío... (162).
Obán ingresa enojado, afirmando que “se atreven a juzgarme”

(163), pero ante los desaires de Suki, se retira. Hace su primer aparición
Oscar (165).

Ricardo Dubatti
2.5. Escena V (166-174)
A. La guerra es descrita largamente por Oscar, con un fuerte énfasis

en las malas condiciones de la batalla y en su efecto traumático en los
soldados rasos. La presencia de Oscar como caído es determinante para un
segundo punto de inflexión en Suki. Su aparición despierta la curiosidad
de la cortesana, que intenta comprender mejor tanto la situación de los
que no volvieron como la de los que sí retornaron pero se encuentran
desamparados. Se contraponen a su vez dos visiones de la gloria guerrera:
por un lado, la lógica de Obán, que es de heroísmo; por el otro, la de
Oscar, que es de lamento. Aparece una primera asociación entre palabra y
memoria, a través de la idea de quitarse el frío hablando. Simultáneamente,
Obán refuerza la conexión antes realizada entre sepultura y olvido.
B. Suki interroga a Oscar sobre la batalla. Comenta también que
deja comida a la noche pero que desaparece rápidamente. Oscar le explica
“¡Son-mu-chos! Una escudilla-¡no basta! ¡El hambre quema y de-ja frío!”
(166; respetamos la notación del texto, especialmente el uso singular de
guiones). Ama está enojada porque el visitante “¡trajo un olor que apesta!”
(166). Suki sugiere a Oscar que vuelva “con los otros, se fueron juntos,
deben seguir juntos” (166). Este replica que “algunos... ¡vol-vieron!”, a
lo que Suki contesta “está bien. Pero vos no” (167). Oscar dice que está
helado, que tuvo miedo, frío y hambre (167). Suki trata de convencerlo
como si fuera un “chico” (167) y le propone que se junte con los otros,
que si van juntos “nadie los atacará. Al contrario. Les regalarán... flores
y cintas... Y hasta... Mi señor los honrará”. Oscar se enoja: “¿Qué es la...
¡honra! de-tu-señor? ¿Cuál-es-la-¡la honra! que-me eligieron?” (167). Ella
nota el estado de sus pies y lo frío que está y comienza a frotarle con las
manos. Le propone hablar para sacarse el frío. Oscar narra:
Había estruendo y ese estruendo despedazaba. Nos protegíamos en

hoyos, pero el guerrero marcho delante, ¡todos los guerreros delante!
Sonreía... […] Sonreía, él y los demás guerreros, sonreían. Montaron
en sus caballos, con las espadas desenvainadas, diciéndonos, ¡oh,
sin desprecio!, no es con jovencitos que vamos ir a pelear, nosotros,
los guerreros. Iban con esa sonrisa desafiante para ganar nuestra
tierra, y las bolas de fuego y el estruendo ¡los despedazaron, señora!,

y la nieve los dejó ciegos, y mostraron muñones donde estaban esas

piernas tan fuertes que apenas si habían disfrutado, ¡la vida es tan
larga!, ¡Piernas de mujer! (169).
Terminado su relato, recrimina a Suki que hablar no le quitó el frío.

Ella pregunta si está contento de haber defendido lo suyo. Este retruca
“¿con-ten-to? ¡Está! ¡Está! ¡En la-fo-sa! ¿Qué-mentira-nos llevaron
a-defender-si la que ya-teníamos-la-vendieron-en-cada-¡ham-briento!?”
(170). Suki y Ama ocultan al soldado detrás de un biombo. Obán regresa
y exige un baño. Obán cuenta a Suki que realizaron redadas con el fin de
reunir a todos los que combatieron para “dejarlos ahí, en ese corral. Bajo
la sed del día y el cierzo de la noche. […] [Se] consumirán. Y después
cercaremos un cementerio -bonito- y la tierra les caerá encima, con honor
y olvido. Amén” (172). A su vez, le hace saber a Suki que está al tanto de
que Oscar se encuentra en la casa y reclama que “el que fue a la guerra y
no sabe quedarse tranquilo como hombre” se vaya (173). Suki cuestiona
las palabras de Obán y este ahoga a Oscar en la tina que preparó Ama. El
viento aúlla. Sin embargo, Oscar continúa vivo. El general vuelve a hundir
su cabeza y dice a Suki: “siempre he tenido que ver con los vivos y con los
muertos. Y he sabido manejarme. Porque sé qué fácil es pasar de un estado
al otro” (174). Obán sugiere que los muertos vuelven porque no están bien
sepultados y exige a Ama que entierre a Oscar “aunque gima” (174).
2.6. Escena VI (175-182)
A. Segunda aparición (reaparición) de Oscar. El carácter

metafísico de los personajes del Tísico y de Oscar se acentúa. La guerra
aparece reflejada como clave de lectura a partir de la discusión sobre los
términos héroe / mártir / víctima, atravesados por la gloria y la muerte.
Estas ideas contraponen a Suki y Obán como dos perspectivas de mundo
irreconciliables. Se explicita la relación de complicidad entre el poder
guerrero (Obán) y la población civil (Ama), que pasa de ser de fascinación
a acción, enterrando a Oscar por primera vez. El olor deviene ya no como
síntoma de putrefacción, sino como marca de la responsabilidad de los
participantes de la guerra.
B. Ama cuenta que le duele la espalda tras enterrar al soldado y
que Obán “caminó encima de la tierra apisonada” (175). Suki le discute

Ricardo Dubatti
que estuviera muerto. Obán ingresa y solicita un baño. Ya fuera de la tina,

Suki comenta al guerrero que huele “a muerto” (178). Oscar reaparece en
la casa. Suki le pide a Ama que le traiga un quimono para ocultarlo. Oscar
le advierte que hiede, pero ella responde “todo el mundo hiede […] con
otros olores. Más astutos, más insoportables. Tu olor es limpio” (180).
Lo disfrazan y vuelve a ingresar Obán, que sospecha del joven, que Suki
afirma es su hermano menor, y finalmente lo descubre: “¡Yo sé quién es!
¡Un héroe! […] acá hay héroes o tarados. Si no sos un héroe, ¿qué sos?
[…] ¡un martir!” (182-183). Suki contesta indignada que “quien no elige
su martirio, no es mártir, ¡es víctima!” (182). Obán increpa a Oscar y le
recrimina que no acepta la gloria porque no acepta la muerte. Como puede,
Oscar contesta que sí quiere y Obán afirma que cuando él mismo muera va
a estar contento de haber defendido lo suyo. Obán se enfurece y atraviesa
con su espada a Oscar.
2.7. Escena VII (182-187)
A. Segundo entierro de Oscar. Tercera aparición del caído. Suki

completa su toma de conciencia y decide partir con Oscar para reunirse
con los otros que estuvieron en la guerra. La austeridad que la cortesana
antes sugería en sus críticas, se proyecta ahora en el cuerpo como acto
de igualación con el otro10. La transformación de Suki se refleja en el
reconocimiento de Oscar, que la llama “madre” (187). Se explicita la
noción de la memoria como apertura y entrega al otro, al tiempo que se la
desvincula de la idea de tradición (clave para entender la lógica patriarcal
que Gambaro trata de dislocar).
B. Ama cuenta que enterró por segunda vez a Oscar. Comienza a
pensar un nuevo plan para llamar la atención de Obán, pero la cortesana
se quita la peluca y continúa desvistiéndose hasta quedar en su “túnica
interior” (184). Se oye un roce en la puerta exterior. Ama intenta que Suki
no salga, pero esta llama a Oscar. Ama le dice “no hay nadie. Algún perro
arañando la puerta. Rumores. Del viento. Y esos, esos que hedían, ni yo
creo que hayan existido. Nunca los vi” (184). Suki insiste en llamar a
Lusnich (2001b) sugiere que el gesto de quitarse la peluca representa un guiño teatralista, de
10
autorreferencia teatral. Es posible realizar tal lectura, aunque consideramos que posee un mayor
peso el uso simbólico del acto de ponerse en el lugar del otro. No se trata de un acto de “anulación
del propio cuerpo” (Heredia, 2013: 47), sino de adecuarse a las condiciones del otro.

Oscar, que aparece por detrás del biombo. La cortesana decide ir junto al
soldado. Suki pregunta a Oscar: “¿me llevarás con los otros? […] Prepararé
comida. Los sentaré en mi mesa. Comeré con ellos. Hablaré con ellos.
Sabré lo que padecieron […] y entonces podrán morir en paz. La memoria
es esto: un gran compartir” (185). Ama afirma “soy vieja, acostumbrada
al respeto”, a lo que Suki opone “ni irrespetuosidad ni respeto. La vida es
otra cosa. Corre por otro lado” (186). Ante la mirada perpleja de la criada,
el soldado dice que quiere estar “¡mu-muerto! ¡En... paz!” (186). Suki
completa: “¡Así, conmigo! Muerto sin gloria y sin mentiras. Sostenido en
la calle, caminando conmigo, poniéndome palabras en la boca. Revelado.
No te negaré. Ni la tierra ni el fuego los negarán. Ni el futuro los negará”
(186). La pieza concluye con Oscar llamando “¡Maaaaa-dre! ¡Maaaa-dre!”
(187) a Suki.
Sin guerra no hay memoria ni sentido crítico posibles en Del sol
naciente. No se trata de un simple trasfondo para la relación entre Suki
y Obán, como se ha sugerido (Tarantuviez, 2007; Heredia, 2013, entre
otros). Por el contrario, es el elemento que posibilita un cambio en el
carácter de la cortesana y radicaliza sus diferencias críticas —cuyo germen
portaba previamente— con el general y su patriarcal tradición de espada.
Sin el conflicto bélico, sus efectos económicos —la falta de “fábricas” y
“clientes” (156)— y sociales —el Tísico, Oscar, los “esos” que están fuera
de la casa (176)—, Suki no podría realizar un movimiento que la lleve
de la rebeldía a la acción concreta, de la indiferencia al acto de apertura
desinteresada hacia el otro. No se trata entonces de una mujer plenamente
idealizada (Tarantuviez, 2007: 146), aunque, como veremos, sí representa
un potencial de cambio social (Witte, 1996).
3. DEL SOL NACIENTE: CAMPO REFERENCIAL

EXTERNO E INTERNO
Benjamin Harshaw (1984: 227-251) distingue entre campo

referencial externo (CRE) y campo referencial interno (CRI). El primero
opera en el texto de manera centrífuga, apuntando hacia el exterior del
universo poético de la pieza. Consiste en las referencias que se construyen
sobre el mundo que rodea a la obra, fuera de ella. En contraste, el campo
referencial interno actúa en un sentido centrípeto, reenvía hacia el centro
de la poiesis, tanto en lo intrarreferencial de la ficción (la cohesión de su

Ricardo Dubatti
historia, sus personajes, espacio, tiempo, etc.) como en la autorreferencia

sígnica (lo metalingüístico implícito o explícito). En Del sol naciente
Gambaro construye un universo poético ambiguo, plurívoco (Eco, 1984)
donde la guerra, simultáneamente, es y no es la Guerra de Malvinas. Para
lograr este efecto de tensión no resuelta, al mismo tiempo que no hace
referencias explícitas, incorpora en las situaciones topics en los que ancla
la representación de la guerra de 1982.
Si en términos de Eco (1993), los topics consisten en imágenes que
estimulan inferencias abductivas en el lector / espectador, mediante su uso
es posible acotar el sentido al que apunta estratégicamente un texto (125-
134). En otras palabras, se trata de referencias que se interconectan entre sí
y resuenan juntas en el espectador debido a que se encuentran inscriptas en
los imaginarios (Baczko, 1999) de una sociedad particular en un momento
histórico dado. Su capacidad de acotar sentido radica en su habilidad para
direccionarlo hacia ámbitos potencialmente familiares para el receptor, lo
que implica un lector ideal con unas competencias culturales particulares.
Mientras más fuerte sea la presencia de esos imaginarios —que operan
como un entramado que enlaza diferentes topics—, más factible es que el
sentido de una pieza se pueda acotar de una manera más específica.
Podemos señalar al menos cinco topics que direccionan la guerra
de la pieza hacia los acontecimientos de la Guerra de Malvinas: 1) el
soldado indigente; 2) el militar de escritorio; 3) el clima extremo; 4) el
muerto que retorna (en su variante involuntaria); y 5) la madre protectora11.
Acompañamos cada descripción con citas del texto dramático.
3.1. El soldado indigente
Consiste en la representación de los combatientes como figuras

en la intemperie en situación de desamparo institucional, arrojados sin
medios a la guerra. Esto aplica tanto a las condiciones extremas de frío
en las islas y la falta de recambio de indumentaria, la pobre alimentación,
como a la Posguerra en la que muchos excombatientes mendigaban en
espacios públicos, especialmente aquellos que habían quedado física
y / o psicológicamente afectados (Lorenz, 2012). Esto se sugiere en las
Redactamos actualmente el capítulo de nuestra tesis que incluye un inventario completo de topics
11
de la Guerra de Malvinas.

reiteradas descripciones que realiza Ama al comienzo de las escenas I (139),

II (144) y IV (162). El Tísico también puede asociarse a la descripción de
un excombatiente, de acuerdo con los testimonios que ya circulaban en el
momento (Kon, 1982): se presenta avergonzado de pedir comida y Suki
comenta que su ropa le parece “liviana” para el frío (147). La referencia a
“un ladrón calentándose al fuego” (161) reenvía a los valores trastocados
de la guerra, donde robar comida para sobrevivir representaba un crimen
pasible de fuerte sanción por parte de los superiores (Lorenz, 2012). La
presencia de Oscar y su descripción (165) entrelazan este topic con el
muerto que retorna.
3.2. El militar de escritorio
Se articula a partir de la actitud de algunos cuadros (militares

superiores en jerarquía) de mantenerse en la retaguardia para dirigir la
batalla (Lorenz, 2009), privilegiando un rol administrativo al (potencial)
honor de estar en el campo de batalla12. Se presenta a través del personaje
de Obán, que representa los valores del nacionalismo militar (Guber,
2001) y promete ganar “la guerra”, aunque el enemigo no es claro y el
combate parece una decisión unilateral (143). Critica la idea de que la
guerra dependa de la suerte y su actitud hacia Suki y el Tísico se asocia al
sadismo de los torturadores durante la guerra antisubversiva, actos también
ocurridos en las islas. No obstante, su condición burocrática se explicita
durante la escena III. Suki recrimina a Obán estar demasiado limpio para
haber peleado, el general retruca que si no se hundió en la “nieve ni en
el barro” fue para que lo vieran mandar (158). Esto redimensiona su
personaje debido a que pone en evidencia la no coincidencia entre valores,
actos y palabras, elemento fundamental para la construcción de sentido de
la pieza.
12
En esta actitud “de escritorio” se proyectaba también la crítica a aquellos cuadros que estaban
más vinculados en su carrera militar con cuestiones burocráticas que con un trabajo “de campo”.
Empleamos este término debido a que la guerra radicaliza esta crítica que circulaba entre las fuerzas
antes de Malvinas y que va a ser significativa al momento del levantamiento carapintada de semana
santa de 1987 (Robledo, 2017).

Ricardo Dubatti
3.3. El clima extremo
Las Islas Malvinas, debido a su ubicación geográfica poseen

unas características climáticas particulares —frío, turba húmeda, poca
vegetación, ausencia de árboles, vientos fuertes—, que en muchas ocasiones
se sugieren como hostiles. También se asocia con los recursos naturales de
la región: las “riquezas” (159) de las islas. Este es un topic clave, debido a
que constituye uno de los más recurrentes en las representaciones teatrales
y no teatrales de Malvinas. A la referencia antes señalada a la nieve y el
barro (158), se suma la de los soldados “helados, mal sepultos” (158),
situación de muchos caídos, que no pudieron ser debidamente enterrados
debido al retroceso de las tropas en el campo de batalla13. Resuena una
vez más el paisaje malvinense cuando Obán dice: “¿Qué hay? Viento y
frío y riquezas” (159). Las condiciones extremas del paisaje se proyectan
metonímicamente a las de la difícil subsistencia a través de la asociación
entre hambre, quemadura y frío (166) o la referencia al fuerte olor de los
combatientes (166) por los hábitos de higiene alterados.
3.4. El muerto que retorna (variante involuntaria)
Este es uno de los topics más significativos de la Guerra de

Malvinas, vinculado al carácter traumático de los acontecimientos. En el
caso de Del sol naciente, se trata de su variante involuntaria14. Oscar opera
como la figura que permite acercar al espectador el espacio del campo
de batalla, con la garantía adicional de ser un testigo del horror en su
expresión más directa (Primo Levi, 2015). Esto permite no sólo retomar
las condiciones extremas de la guerra, sino que posibilita el recurso de la
prosopopeya, darle voz a los que ya no están. Así, Oscar señala que no hay
honra en haber sido elegido para la guerra (167), remarca la jerarquización
entre cuadros y conscriptos, vuelve a referirse a “nuestra tierra”, habla
13
La labor de entierro de los caídos argentinos fue realizada por militares ingleses, estuvo a cargo del
coronel Geoffrey Cardozo, integrante del área de logística del Ministerio de Defensa en Londres.
14
Distinguimos al menos tres tipos diferentes de este tópico: a) el muerto que regresa voluntariamente
(como lo hace el protagonista de Malvinas, canto al sentimiento de un pueblo, 1992, de Oscar
Buzzo y Néstor Zapata); b) el muerto que regresa a través de la memoria / el recuerdo de otro
(Retaguardia, 1985, de Horacio Del Prado); c) el muerto que regresa involuntariamente. En este
último caso, los muertos retornan incluso en contra de su voluntad, forzados por un motivo que no
llega a explicitarse, pero que los lleva a seguir (re)apareciendo.

de “bolas de fuego” —donde resuenan los bombardeos nocturnos de

los ingleses—, menciona nuevamente el clima y la falta de preparación
y, finalmente, habla de los soldados mutilados (169). Sus comentarios
se asocian a su vez con las políticas económicas del gobierno de facto
(170): “¿Qué-mentira-nos llevaron a-defender-si la que ya-teníamos-la-
vendieron-en-cada-¡ham-briento!?” (170)15. Suki le pregunta a Ama si no
habrá otros caídos en otras casas que no se quieran ir (170), lo que sugiere
que la situación de Oscar puede replicarse en otros espacios. En contraste
a esta presencia involuntaria del combatiente caído, Obán hace referencia
a la idea de construir un cementerio y enterrar a los soldados “con honor
y olvido” (172). Más adelante, el general descubre a Oscar y lo tortura
mientras “se alza el viento” (173), situación que remite a los crímenes
de lesa humanidad ocurridos en las islas16. Esto se complementa con el
comentario de Ama, que enterró a Oscar para que luego Obán camine
encima (175). Aquí se entraman no sólo los enterramientos vivos, práctica
de tortura habitual como castigo durante la guerra (Niebieskikwiat, 2012:
59-64), sino también la idea de la memoria como acto de des-ocultamiento.
3.5. La madre protectora
En esta figura resuenan por un lado las madres biológicas y putativas

de los soldados, las madrinas de guerra (Lorenz, 2009), así como las Madres
de Plaza de Mayo y la Matria (versión femenina de la representación
de la Nación Argentina que cobija y ampara). Esto va a permitir que se
vincule lo femenino con una perspectiva contraria a la violencia, como
desarrollaremos al hablar de la producción de sentido de la pieza. A lo
largo de las representaciones de Malvinas en el teatro, se hace presente de
manera recurrente la madre como figura contenedora. En este caso, la pieza
no incluye su contraparte: el padre como figura de imposición social. Suki
15
En estas palabras bien podrían hacerse eco las observaciones de León Rozitchner durante su
polémica con el Grupo de Discusión Socialista. En ellas cuestiona la actitud presuntamente
“anticolonialista” de la guerra al afirmar que todavía se mantenía una fuerte relación de dependencia
económica con los mismos oponentes a los que se quería derrotar (2015).
16
Al momento de redacción de este trabajo, continúan las investigaciones por los crímenes de lesa
humanidad ocurridos durante la guerra. Véase por ejemplo el artículo “Torturas en Malvinas: llaman
a indagatoria a 18 militares imputados”, escrito por Pablo Roesler, publicado el 6 de diciembre
de 2018 en el diario Tiempo Argentino: https://www.tiempoar.com.ar/nota/torturas-en-malvinas-
llaman-a-indagatoria-a-18-militares-imputados [20/04/2019].

Ricardo Dubatti
marca la conexión entre maternidad y comida (168). A su vez ofrece un

oído que escuche las experiencias de Oscar, porque “a veces las palabras
nos quitan el frío” (168), lo que puede leerse en relación al silencio y la
autocensura a la que se llaman muchos excombatientes (Lorenz, 2012).
Más adelante, Suki intenta ocultar a Oscar como si fuera su hermano
menor, “demasiado joven” para pelear (181). Finalmente, hacia el final de
la pieza, Suki asume explícitamente un rol maternal, siendo Oscar quien la
reconoce como tal: “¡Maaaaa-dre! ¡Maaaa-dre!” (187).
En vista del uso de estos topics, que se contraponen a la voluntad
de no hacer explícita la relación entre la guerra de la pieza y la Guerra de
Malvinas, consideramos a Del sol naciente como una poética de la ana-
morfosis. Se trata de un recurso pictórico que consiste en la deformación
reversible de una imagen generada a través de un procedimiento óptico o
matemático17. Así, en la pieza de Gambaro, los topics delinean un dibujo
deformado que puede ser recuperado desde una perspectiva específica no
directamente explicitada: la Guerra de Malvinas. Esta poética no se arraiga
en una transparencia de sentido sino más bien en el principio dinámico que
se genera desde las fricciones entre texto, contexto y cotexto (Eco, 1993),
pasible de ser revertido a través de las inferencias que ofrecen los topics.
Esto es especialmente relevante cuando se contempla la cercanía del texto
con los hechos históricos. Este entramado de referencias opera como un
modo de decir aquello sobre lo que se callaba al momento del estreno de la
pieza (en 1984 todavía no había ocurrido el juicio a la Junta Militar, pero
ya es posible hablar de un primer proceso de desmalvinización)18.
17
Cabe señalar que al referirnos a este recurso pictórico, no estamos pensando en su empleo en una
obra como Jean de Dinteville y Georges de Selve (habitualmente conocida como “Los embajadores”)
de Holbein el Joven. Más bien pensamos en piezas como Érection de la Croix de Domenico Piola,
que consisten en un cuadro deformado pasible de ser revertido empleando un espejo cilíndrico que
se coloca en el punto central de la obra. Hemos hallado el mismo procedimiento anamórfico en la
pieza de Javier Daulte Casino. Esto es una guerra (R. Dubatti, 2018).
18
La “desmalvinización” representa los procesos de omisión que la guerra y la causa Malvinas sufren
desde el final del conflicto bélico. Habitualmente asociada con la idea de silencio, se puede apreciar
en contextos muy diferentes —diplomacia, soberanía, reconocimiento a los excombatientes,
historia, etc.—, lo que complejiza su interpretación (Cangiano, 2012).

4. LA GUERRA DE MALVINAS DESDE UNA ÓPTICA

FEMINISTA
De este modo, la guerra de Del sol naciente conecta las coordenadas

de dictadura / nacionalismo / militarismo / Guerra de Malvinas. A través
de un campo referencial ambiguo, del desplazamiento de coordenadas
cronotópicas ficcionales y del uso de topics a la manera de una anamorfosis,
Gambaro conceptualiza la Guerra de Malvinas como parte del proceso
de violencia del gobierno dictatorial, arraigado sobre una concepción de
mundo específica: el patriarcado19.
La ambientación en el Japón feudal opera como una puesta en
distancia. La metáfora puede operar tanto por semejanza (Oliveras, 2007)
como por desemejanza (Rozik, 2008), por lo que puede, simultáneamente,
generar puntos de contacto y de divergencia. Así, Del sol naciente no sólo
abre un universo exótico tanto para la autora como para el espectador, sino
que a su vez permite focalizar en el carácter estructural de la violencia
patriarcal. La distancia espacio-temporal (entre el Japón medieval y la
Argentina de postdictadura en 1984) se vuelve accesoria porque los
problemas (y las soluciones) son los mismos indistintamente de las
coordenadas: sucede lo mismo en todas partes.
Esto se enfatiza a través de los vínculos que entablan Suki y Obán,
construidos desde una serie de dicotomías: lo maternal / lo paternal; el
amor / la violencia; el deber de la memoria / el deber de la tradición,
respectivamente. Ambos representan una concepción de mundo particular.
Suki rechaza las relaciones de poder y finalmente decide abocarse al
cuidado de Oscar y de los que vuelven. Obán, en contraste, responde a una
tradición de espada, marcada por el orgullo y los honores del éxito militar.
Mientras que Suki es inconformista y cuestiona todo, Obán naturaliza la
violencia y la proyecta de manera constante hacia aquellas figuras que
encuentra inferiores (el Ama, Oscar, el Tísico) o que quiere subyugar
(Suki, quien nunca cede antes sus presiones, ni siquiera bajo amenaza).
Como sugieren las respuestas de Ama y el Tísico, la concepción de mundo
de Obán representa el statu quo social, las reglas hegemónicas mediante
las cuales (hipotéticamente) se deberían manejar todos los personajes. El
gesto de rebeldía de Suki, coronado con su entrega al final de la obra,
19
Para un desarrollo in extenso de estas nociones, remitimos al valioso trabajo de Contreras (1994b).

Ricardo Dubatti
marca un acto de quiebre con la lógica militar, masculina y patriarcal

(Witt, 1996). Suki lleva ese germen de rebeldía en ella (Ragué, 1994: 65),
pero no se trata de un personaje idealizado (en los términos de Tarantuviez,
2007), sino que realiza un desplazamiento que le permite transformar sus
ideas en acciones.
Suki y Obán son opuestos también desde la perspectiva de la
memoria. A través de sus encuentros con el Tísico y con Oscar, Suki
pasa a comprender el valor de la apertura hacia el otro y afirma que “la
memoria es esto: un gran compartir” (186). La memoria es concebida
como un patrimonio colectivo y mutable (Halbwachs, 2004) que incluye
un sentido moral: está unida a la justicia y la verdad. Suki dice a Oscar:
“¡Apretado, confortado! ¡Así, conmigo! Muerto sin gloria y sin mentiras.
Sostenido en la calle, caminando conmigo, poniéndome palabras en la
boca. Revelado” (186; énfasis nuestro). La memoria es acompañar y ser
acompañado. Trastoca así la mezquina idea de orden que se desprende
de la tradición guerrera de Obán. En términos de Todorov (2000), Suki
representa una memoria ejemplar, universal, guiada por un concepto de
bien y de utilidad. En contraste, Obán es vinculable con la idea de una
memoria literal, interesada y manipulable, que responde a su beneficio
personal.
En este marco, Oscar aparece como muerto que regresa,
como ausencia presente. Sus recurrentes muertes a manos de Obán
no lo detienen porque la memoria recorre un camino diferente al de la
violencia. Simultáneamente, Gambaro emplea su figura para introducir un
procedimiento de prosopopeya. Si, en consonancia con las ideas de Primo
Levi (2015), la verdadera experiencia de la guerra es la de los muertos
(Suki pregunta en diversas ocasiones por ellos), darles voz implica cubrir
“lagunas” (Agamben, 2000: 22) que sólo los protagonistas podrían cubrir.
Así, el viento no sólo es referencia al clima del campo de batalla, sino que
también es el vacío y la injusticia. El orden natural de la verdad y la justicia
que Gambaro entiende que acompaña la memoria, se ve trastocado, y el
viento permite evidenciar ese silencio / ausencia.
Los excombatientes aparecen encerrados entre la lógica de la
guerra y la lógica del patriarcado (íntimamente vinculadas). En esta zona
intermedia, es más fácil borrar a los soldados de la memoria (como intenta
Obán, pidiendo a Ama que se encargue de enterrar a Oscar al menos dos
veces), que reconocerlos y reexaminar los valores sobre los cuales se

construye la sociedad. Sin embargo, no se trata simplemente de personajes

que “son puro instinto sufriente que requiere ‘dirección’” como sugiere
Heredia (2013: 51; énfasis en el original). Por el contrario, poseen al menos
dos características que les otorgan un valor diferente y significativo en la
pieza: en primer lugar, tienen una capacidad de resistencia (involuntaria),
incluso a su pesar vuelven para reclamar memoria y justicia; en segundo,
como vimos antes, tanto el Tísico como Oscar posibilitan que Suki
comprenda desde la acción las ideas que ya portaba. De este modo,
Gambaro, a través de la cortesana y de su encuentro con los efectos de
la batalla y la violencia (no sólo física sino también económica y social),
propone reexaminar el marco social, histórico y político, que hicieron y
hacen posibles dictaduras y guerras.
Del sol naciente sugiere así una multiplicidad de sentidos desde el
nombre de la pieza. Remite a su vínculo con el Japón feudal, sin embargo,
es posible enlazar tal referencia con la noción de reinicio, el final de la
noche y el comienzo de un nuevo día. Finalmente, y a través de este juego
metafórico, se conecta con el cambio de mentalidad de Suki, quien explicita
una serie de transformaciones —ya no atender a abusivos como Obán
(152) / la renuncia a los regalos (144) y el dinero (156) / la entrega plena y
desinteresada al otro (186-87)— que concluyen en una epifanía: el tiempo
nuevo de la memoria como “un gran compartir” (185), que trasciende los
intereses del poder y la perspectiva patriarcal para abrir una nueva época.
Al hablar la pieza del (sobre el) sol naciente, el texto dramático intenta
echar luz sobre las sombras de la dictadura y la Guerra de Malvinas.
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Aceptado el 8 de mayo de 2019.

De lo fantástico en la poesía: hacia una semiótica de la desaparición...
DE LO FANTÁSTICO EN LA POESÍA:
HACIA UNA SEMIÓTICA DE LA DESAPARICIÓN.
A PROPÓSITO DE LECTURA,
ANTROPOFAGIA Y PICNOLEPSIA EN EL POEMA
“LA DESAPARICIÓN DE UNA FAMILIA”,
DE JUAN LUIS MARTÍNEZ
ON THE FANTASTIC IN POETRY:

TOWARDS A SEMIOTIC OF DISAPPEARANCE.
ABOUT READING,
ANTHROPOPHAGY AND PICNOLEPSY IN THE POEM
“LA DESAPARICIÓN DE UNA FAMILIA”,
BY JUAN LUIS MARTÍNEZ
Ricardo ESPINAZA SOLAR

Universidad Arturo Prat
[email protected]
Daniela CONTRERAS PONCE

Universidad Arturo Prat
[email protected]
Resumen: El trabajo se propone realizar una lectura semiótica conforme a

la presencia de lo fantástico en el poema “La desaparición de una familia”
de Juan Luis Martínez. A este propósito, se articula un amplio marco de
conceptos relativos a la lectura de ficción (Umberto Eco, Roland Barthes,
Jean-Luc Nancy, entre otros), el entendimiento de lo fantástico como
sistema semiótico (David Roas, Omar Nieto), la antropofagia sígnica
(Rodrigo Browne) y la noción de picnolepsia (Paul Virilio). Con todo, se
pretende formular una idea inicial de semiótica de la desaparición en tanto
cualidad particular del poema.
Palabras clave: Poesía. Fantástico. Semiótica de la desaparición. Juan

Ricardo Espinaza Solar y Daniela Contreras Ponce
Luis Martínez.
Abstract: The work aims to perform a semiotic reading according to the

presence of the fantastic in the poem “La desaparición de una familia” by
Juan Luis Martínez. In this regard, a broad framework of concepts related
to fiction reading is articulated (Umberto Eco, Roland Barthes, Jean-Luc
Nancy, among others), the understanding of the fantastic as a semiotic
system (David Roas, Omar Nieto), the anthropophagy (Rodrigo Browne)
and the notion of picnolepsy (Paul Virilio). With everything, it is intended
to form an initial idea of semiotic of the disappearance as a particular
quality of the poem.
Key Words: Poetry. Fantastic. Semiotic of the disappearance. Juan Luis

Martínez.
Durante el desayuno son frecuentes las ausencias, y la taza volcada

sobre la mesa es una consecuencia bien conocida. La ausencia
dura unos segundos, comienza y termina de improviso. Los sentidos
permanecen despiertos, pero no reciben las impresiones del exterior.
(Paul Virilio, Estética de la desaparición, 1998: 7)
1. INTRODUCCIÓN: DE LA LECTURA DE CREACIÓN Y

LA CREACIÓN DE LA LECTURA. UN SENTIDO POR HACER
El entendimiento de la actividad lectora focalizada en una

perspectiva comunicacional de índole semiótica, supone, en el ejercicio
práctico de la lectura para el estudio de textos literarios, ficcionales y
poéticos contemporáneos, una serie de rasgos y particularidades específicas
para su determinación formal y estructural en tanto ejercicio de lectura
semiótico propiamente tal.
A este propósito, aun siendo ampliamente conocido, nos es útil
recordar que en el libro Lector in fabula (1993), Umberto Eco señala que
todo texto demanda de la presencia de un destinatario como condición
indispensable tanto para el desarrollo de la capacidad comunicativa del

texto como también para su potencialidad significativa. Según el autor

italiano, “un texto se emite para que alguien lo actualice; incluso cuando no
se espera (o no se desea) que ese alguien existe concreta y empíricamente”
(Eco, 1993: 77). Por tal motivo, cuando Umberto Eco se refiere a la
lectura de las obras de ficción, alude a un cierto tipo de estrategia textual,
determinada por un Autor y Lector Modelo:
Para organizar su estrategia textual, un autor debe referirse a una

serie de competencias (expresión más amplia que “conocimiento de
los códigos”) capaces de dar contenido a las expresiones que utiliza.
Debe suponer que el conjunto de competencias a que se refiere es el
mismo al que se refiere su lector. Por consiguiente, deberá prever un
Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la
manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que
él se ha movido generativamente (Eco, 1993: 80).
Así también, a propósito de la competencia de lectura en tanto

estrategia empírica de aproximación semiótica para la comprensión
lectora, el teórico chileno Jorge Lagos Caamaño, et al. (2017) afirma,
citando a Eco, que los códigos del lector bien pueden diferir total o
parcialmente de los códigos del emisor, puesto que el código propiamente
tal no es una entidad simple, sino, generalmente, “un complejo sistema
de sistemas de reglas” (Lagos Caamaño, 2017: 310); a la vez, “el código
lingüístico no es suficiente para comprender los mensajes verbales, pues
para decodificarlos se necesita, además de la competencia lingüística, una
competencia circunstancial diversificada para poner en funcionamiento
ciertas presuposiciones” (Lagos Caamaño, 2017: 311). Con todo
ello, Lagos Caamaño sostiene que la competencia de comunicación y
comprensión lectora no es una actividad meramente lingüística, sino una
actividad semiótica en sentido amplio, esto es: “en la que varios sistemas
de signos se complementan entre sí” (Lagos Caamaño, 2017: 311). Por lo
tanto, entendemos la actividad lectora como la consecuencia inmediata
de un proceso de investigación crítica y creativa al interior de un texto
de ficción, literario y poético, donde este último resulta propicio para
la exploración y convivencia de códigos, signos y sentidos posibles en
función de una comprensión que a la vez tampoco sea dada sino propuesta,
a la manera de una comprensión igualmente ficcional, literaria y poética;

es decir como una lectura creativa, una comprensión imaginaria; pues,

como bien ha sentenciado Jenaro Talens (2000) al referirse a la lectura de
textos poéticos: “el sentido no está inscrito en el texto, sino que ha de ser
producido como resultado” (Talens, 2000: 14).
Así entonces, el poema, entendido a la vez en su dimensión de
tratamiento estético, creativo y lúdico para con situaciones o problemáticas
críticas de índole estética, social, cultural o política, según los diversos
sistemas de signos que suelen convivir y complementarse en su interior,
igualmente se nos presenta como un juego poético del lenguaje, en
donde el lector resulta ser también un participante e investigador activo
de las posibilidades complementarias de generación de nuevo sentido,
pues comprendemos que un texto de ficción escrito desde la creatividad
literaria e imaginación poética igualmente requiere de una lectura crítica
propiamente creadora, o al menos creativa. A esto, un teórico como Roland
Barthes, en el ensayo titulado “Por una teoría de la lectura”, incluido en
el libro Variaciones sobre la escritura (2002), a propósito de una posible
ética de la lectura, propone la denominación de lectura viva:
En lo que me concierne, plantearía la cuestión ética [de la

lectura] de la siguiente manera: hay lecturas muertas (sujetas a
los estereotipos, a las repeticiones mentales, a las consignas) y
hay lecturas vivas (que producen un texto interior, semejante a una
escritura virtual del lector). Ahora bien, esa lectura viva, durante
la cual el sujeto cree emocionalmente en lo que lee al tiempo que
conoce su irrealidad, es una lectura escindida; implica siempre, en
mi opinión, la escisión del sujeto de la que hablaba Freud […] si
recordamos que para Freud la escisión del yo se liga fatalmente a
las diferentes formas de la perversión, tendremos que aceptar que la
lectura viva es una actividad perversa, y que la lectura es siempre
inmoral (Barthes, 2002: 85).
De modo que Autor y Lector Modelo, así ya entendidos por

Umberto Eco (1993), igualmente modelizan de manera constante su
situación y posibilidad de comunicación, convivencia, cooperación
y complementariedad, sensibilidad estética y generación de nuevo
conocimiento. O bien, como una posibilidad de codificación aberrante o
perversa que, siguiendo los términos de Umberto Eco, ya no trataría de

textos cerrados en tanto hermenéutica de la lectura de los textos literarios

y poéticos, sino de una obra abierta a la manera de una lectura abierta que
acrecienta una semiosis ilimitada, crítica, creativa y activa.
Un texto no es más que la estrategia que constituye el universo de

sus interpretaciones, si no “legítimas”, legitimables. Cualquier
otra decisión de usar libremente un texto corresponde a la decisión
de ampliar el universo del discurso. La dinámica de la semiosis
ilimitada no lo prohíbe, sino que lo fomenta. Pero hay que saber si
lo que se quiere es mantener activa la semiosis o interpretar un texto
(Eco, 1993: 86).
En “Hacer, la poesía”, breve ensayo de Jean-Luc Nancy incluido

en el libro La partición de las artes (2013), el filósofo francés, sostiene
que la palabra poética no necesariamente equivale a un entendimiento
sobre el sentido de las cosas o bien, a la elaboración de los sentidos de
entendimiento a partir de las cosas, sino, más bien, a la posibilidad de
acceso que supera a un sentido cualquiera. Un sentido que incluso puede
ser constantemente aplazado y/o desplazado de la cosa. De manera que, el
sentido o la posibilidad de sentido de la poesía es siempre una posibilidad
de acceso a un sentido por hacer. Una suerte de acceso hacia un nuevo
saber o un nuevo conocimiento por crear. “Si accedemos de una manera o
de otra a una linde de sentido, es poéticamente […] sólo este acceso define
la poesía, y ésta no tiene lugar más que cuando aquél tiene lugar” (Nancy,
2013: 119).
Ahora bien, dado nuestro caso, comprenderemos entonces la
actividad de nuestra lectura semiótica no como una estrategia para la
interpretación fenomenológica o hermenéutica del sentido, sino más bien
como la posibilidad de investigación crítica para generar nuevos sentidos
creativos a partir de la determinación de accesos posibles. Acceso que en
el caso específico de la lectura del poema de Juan Luis Martínez, siempre
tiende, paradojalmente, hacia su propia desaparición, anulación, extravío
o fagocitación, esto es: en cuanto se enuncia, se anula; en cuanto acceso,
desaparición. Por ello, la lectura resultará entonces, también como si fuese
una desaparición, a la manera de una antropofagia de los signos. La poesía,
dice Nancy, “no tiene exactamente un sentido, sino, más bien, el sentido
del acceso a un sentido cada vez ausente, y llevado más lejos. El sentido de

la poesía está en un sentido siempre por hacer” (Nancy, 2013: 120).

De este modo, concretamente, nuestra intención por visualizar
la presencia de lo fantástico en un poema narrativo cuya figuración de
personajes ocurre prácticamente por la desaparición o invisibilidad de los
mismos, se articula desde un ejercicio de proposición de la lectura, que, al
decir de un crítico como Matías Ayala (2010) comprendería un quehacer
casi detectivesco conforme a la naturaleza de un poema con elementos
policiales, sobre todo en lo que concierne a la imagen de la mujer1:
Es fácil convenir que este poema narrativo conlleva elementos

policiales: el misterio de qué pasó, quién lo hizo y por qué, los
cuales, al no ser resueltos, abren una puerta a especulaciones que
se multiplican hasta la metafísica. El lector atento, ubicado en la
posición de detective, debe encontrar e interpretar los signos […]
mujer que, dicho sea de paso, a pesar de estar mencionada no
figura en la familia. ¿Desapareció antes?, ¿fue la única que logró
escapar? (Ayala, 2010: 188-189).
Sin embargo, nuestros procedimientos de lector no tienen por

finalidad tratar de descubrir los motivos o encontrar e interpretar los signos
de la desaparición, sino sobre la generación de nuevos sentidos críticos
y creativos a partir de lo fantástico en tanto posibilidad de aproximación
semiótica de acceso y de relación; esto último, conforme a la convivencia
conflictiva que ocurre al interior del espacio de lo fantástico entre lo
posible y lo imposible (Roas, 2009 y 2011) pues, según nuestro parecer,
el poema trata efectivamente sobre la aparición y desaparición, presencia
y ausencia, visibilidad e invisibilidad de cada uno de los miembros que
integran la familia de personajes mencionados en el poema, de manera
ominosa2; como también en lo que concierne a la imagen de la mujer
(madre, ama, amada o esposa), cuya única nominación en el poema sólo
1
Páginas más adelante, centraremos nuestra atención precisamente en la presencia/ausencia de la
mujer en tanto imagen fantástica del poema.
2
Para Sigmund Freud (1992), quien entiende la estética como doctrina de las cualidades de la
sensibilidad: “lo ominoso [unheimlich] es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo
consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” (Freud, 2002: 220), pero que estando
destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz de manera inexplicable; de modo
que su condición de existencia se halla, precisamente, en la incertidumbre intelectual que provoca.
(Freud, 2002: 221).

ocurre en tanto complemento en la expresión “el espacio agoniza en la

cama de mi mujer”, expresión que es mencionada casi al final de la última
estrofa del poema, en el verso número 33 de 37 versos en total.
2. LO FANTÁSTICO COMO SISTEMA SEMIÓTICO. UNA

ANTROPOFAGIA SÍGNICA
Ya sea, en el ensayo titulado “Lo fantástico como desestabilización

de lo real: elementos para una definición” (2009) como en el libro Tras
los límites de lo real. Una definición de lo fantástico (2011), el teórico
español David Roas revisa una serie abundante de contribuciones teóricas
sobre la literatura fantástica, con el fin de comprender lo fantástico a partir
de la convivencia conflictiva entre lo real y lo imposible. Así, al menos,
desde la revisión que él realiza sobre los planteamientos de Castex (1951),
Vax (1960), Caillois (1970), Todorov (1970), Barrenechea (1972 y 1991),
Bessière (1974), Finné (1980), Campra (1981 y 2000), Cersowsky (1985),
Reisz (1989), Bozzetto (1990 y 1998) y Ceserani (1996), entre otros (Roas,
2009 y 2011).
Pero además, el teórico español también añade que el entendimiento
de lo fantástico no se limita ni al efecto de la vacilación todoroviana, ni a
un género específico de la literatura, sino a la inexplicabilidad del conflicto
entre lo real y lo imposible propiamente tal, situación que a la vez también
involucra la posible participación de los lectores:
Vuelvo a la definición expuesta al principio: lo fantástico se define y

distingue por proponer un conflicto entre lo real y lo imposible. Y lo
esencial para que dicho conflicto genere un efecto fantástico no es la
vacilación o la incertidumbre sobre las que muchos teóricos (desde
el ensayo de Todorov) siguen insistiendo, sino la inexplicabilidad del
fenómeno. Y dicha inexplicabilidad no se determina exclusivamente
en el ámbito intratextual sino que involucra al propio lector […]
su objetivo primordial ha sido y es reflexionar sobre la realidad y
sus límites, sobre nuestro conocimiento de ésta y sobre la validez
de las herramientas que hemos desarrollado para comprenderla y
representarla […] Ello determina que el mundo construido en los
relatos fantásticos es siempre un reflejo de la realidad en la que

habita el lector. La irrupción de lo imposible en ese marco familiar

supone una transgresión del paradigma de lo real vigente en el
mundo extratextual. Y, unido a ello, un inevitable efecto de inquietud
ante la incapacidad de concebir la coexistencia de lo posible y lo
imposible (Roas, 2009: 103-104).
Por ello, Roas (2011) es enfático al señalar que lo fantástico

corresponde a una categoría estética no circunscrita ni a los límites de un
género específico ni solamente literario, sino transdisciplinar, susceptible
de manifestarse en distintos sistemas semióticos de representación:
la idea de lo fantástico que aquí propongo tiene que ver más con una
categoría estética que con un concepto circunscrito a los estrechos
límites y convenciones de un género […] esta concepción de lo
fantástico como categoría estética permite ofrecer una definición
de carácter multidisciplinar, válida tanto para la literatura y el cine
como para el teatro, el comic, los videojuegos, y cualquier otra
forma artística que refleje el conflicto entre lo real y lo imposible
caracterizador de lo fantástico (Roas, 2011: 11).
Desde una perspectiva similar, el teórico mexicano Omar Nieto, en

el libro Teoría general de lo fantástico. Del fantástico clásico al posmoderno
(2015), propone ampliar el estudio de lo fantástico abordándolo desde
una categoría general como es la noción de sistema, en tanto estrategia
textual de un sistema semiótico propiamente tal, con el fin de establecer
ya no una definición específica de género literario o de temas exclusivos
para lo fantástico, sino un conjunto organizado de variables diversas y
contextuales que posibilitan una perspectiva diacrónica de clasificación y
entendimiento para una distinción entre literaturas a partir de lo fantástico
clásico (siglos XVIII-XIX), fantástico moderno (siglo XX) y fantástico
posmoderno (desde fines de siglo XX y principios de siglo XXI), aun
cuando su marco de distinción no necesariamente se corresponde del todo
con la periodización de la modernidad.
Sugerimos que no existe un “género” fantástico (como Todorov

propone), sino un “sistema de lo fantástico”, es decir una estrategia
textual que pone en marcha lo fantástico, un modus operandi,

que permite al menos tres formas de conjugar los elementos que

interactúan y que se convierten a la sazón en tres paradigmas:
clásico, moderno y posmoderno (Nieto, 2015: 54).
De este modo, Omar Nieto entiende el fantástico clásico como

“la irrupción lineal del elemento sobrenatural, extraño, o de lo otro, en
un mundo familiar” (Nieto, 2015: 103), es decir: situaciones imposibles
al interior de lo posible, que provocan una vacilación respecto de la
comprensión de lo real externo, de manera tal que la verosimilitud ocurre
por la presencia de referentes miméticos. Mientras que en el fantástico
moderno ocurre una naturalización de lo improbable, en donde ya no se
manifiesta una vacilación ante lo real sino una ausencia de sorpresa, por
la que, en definitiva, se explícita un marco epistemológico de toma de
conciencia de la complejidad de lo real y de la especificidad y de las reglas
de lo fantástico propiamente tal: “lo fantástico moderno significa una
ruptura con el modelo clásico de lo fantástico, pero no sólo en la forma en
la que combina los elementos del sistema, sino sobre todo por la toma de
conciencia de la especificidad y las reglas de lo fantástico en sí mismo”
(Nieto, 2015: 131). Por último, en cuanto al fantástico posmoderno, Omar
Nieto, apoyado en algunas ideas provenientes del pensamiento de Jean-
Francois Lyotard (1999), Gianni Vattimo (2000) y Jean Baudrillard (2005)
se refiere a la presencia de itinerancias, simultaneidades o simulacros
textuales de lo posible y lo imposible debido al reciclaje híbrido e
intertextual de elementos diversos para dar cuenta de un carácter escéptico
tanto de la realidad como de la literatura al suspender, relativizar o erosionar
su posible comprensión:
El fantástico posmoderno relativiza los estatutos de realidad y

sobrenatural para hacerlos itinerantes dentro de la estructura
textual […] constituye un simulacro, ya sea de alguno de sus
elementos constitutivos (lo real o lo sobrenatural) o bien de todo el
sistema fantástico, y debilita hasta un grado cero la concepción de
verdad como centro integrador (Nieto, 2015: 234-235).
Por consiguiente, la máxima expresión de lo fantástico posmoderno,

según Nieto, no es sino: “la construcción de un relato fantástico cuyo tema
sea la creación justamente de lo fantástico” (Nieto, 2015: 272). O bien,

anticipándonos al caso de Juan Luis Martínez, un poema cuyo conflicto

entre lo real y lo imposible visibiliza lo que desaparece y hace desaparecer
lo visible. Situación que, a la vez, también nos actualiza la dimensión
conflictiva del poema en sí mismo confrontado con lo fantástico3, como de
su inexplicabilidad (Roas) y su escepticismo (Nieto), y de su relación con
la otredad4. Al respecto, Omar Nieto agrega:
Cabe resaltar que el sistema de lo fantástico es impensable sin la

idea de alteridad que aportan diversos autores […] lo otro, es lo
contrario del orden y está en relación dialéctica con lo mismo, y es
en la literatura donde esta relación encuentra el mejor lugar para
ejemplificarlo. Su discurso es un distanciamiento del discurso del
mundo y el lenguaje literario una “cristalización de la otredad”
[…] Asimismo, la ficción opone su discurso a la realidad, la niega,
la cuestiona, y lo fantástico pone en evidencia más que cualquier
otro sistema esa línea tan delgada entre lo mismo y lo otro (Nieto,
2015: 63).
Así entonces, un poema cuya posibilidad de semiosis radica

precisamente en la textualización de la otredad en tanto ausencia, extravío
o desaparición inexplicable; o bien, en la significación imposible de la
desaparición escéptica de los signos como una semiótica de la desaparición.
Por lo demás, a propósito de la relación entre ficción, poesía y
3
Recuérdese los planteamientos de Tzvetan Todorov (1970), sobre la imposibilidad de lo fantástico
al interior de la poesía, pues esta última no se prestaba para una lectura referencial. Pero a la
vez, considérese las refutaciones a ello, provenientes de los sustanciales aportes de Niall Binns
“La presencia de lo fantástico en la poesía hispanoamericana del siglo XX” (1999), Óscar Hahn
“La dimensión fantástica en mi poesía” (2013), Susana Reisz “Cuando lo fantástico se infiltra en
la poesía: hipótesis sobre una relación improbable” (2014) y Ricardo Espinaza Solar “Literatura
fantástica y poesía chilena” (2017), entre otros. Pues articulan lecturas altamente documentadas
y propositivas para la apreciación y entendimiento de lo fantástico al interior de la poesía
contemporánea; cuya síntesis, considerando la negación todoroviana respecto de lo fantástico en la
poesía, equivaldría a considerar que la poesía no puede ser fantástica, sin embargo, los poemas, lo
son (Espinaza Solar, 2017: 52).
4
Para un estudio de la obra de Juan Luis Martínez en relación con la otredad y la literatura fantástica,
recomendamos las excelentes contribuciones de Scott Weintraub: "La última broma de Juan Luis
Martínez: no sólo ser otro sino escribir la obra de otro" (2014) y “Juan Luis Martínez y las otredades
de la metafísica: apuntes patafísicos y carrollianos” (2015); como también recomendamos el reciente
ensayo de Marcela Labraña, titulado: “Juan Luis Martínez: apuntes para un plano improbable”
(2018).

literatura fantástica, El teórico español José María Pozuelo Yvancos, en

Lírica y ficción (1997) realiza un acabado estudio sistemático sobre lo que
él considera “la necesidad de extender al mundo de la comunicación lírica
las bases o cimientos ficcionales de toda comunicación literaria” (Pozuelo
Yvancos, 1997:242) puesto que, siendo la lírica una modalidad de singular
expresión literaria, ésta no difiere de otros géneros por el supuesto carácter
no ficcional de su representación, sino por la peculiar vía de cómo explora
el rasgo ficcional particular que desde la afirmación aristotélica de poiesis
está en la raíz misma de toda representación literaria (Pozuelo Yvancos,
1997:243)5. Para ello, Pozuelo Yvancos inicia su reflexión afirmando que,
desde la perspectiva de la poética contemporánea, existe una gran dificultad
para una posible definición de la poesía que se debe, principalmente, a un
anquilosamiento del desarrollo teórico respecto de la poesía misma, el que
constantemente se ubica en una reducción idealista unitario-romántica e
implica un estado de marginalidad en cuanto desarrollo, transformación,
variedad, vigencia, novedad o actualidad en el estudio de las obras de poesía
en su relación con el ámbito de la ficción6. Esto último, se debe, según
5
La propuesta de estudio de José María Pozuelo Yvancos se desarrolla a partir de tres objetivos
específicos. Para todos los efectos de interés, recomendamos una atenta lectura del texto de Pozuelo
Yvancos, además de indicar que sus tres objetivos son: 1) Indagar las razones históricas de la
problematicidad del género o de la poesía lírica; 2) Mostrar cómo parte de esa problematicidad
ha declarado una objetable exclusión arbitraria de la lírica respecto del ámbito de los géneros
ficcionales o miméticos, al crear dificultades teóricas para su no consideración en tanto discurso de
ficción; 3) Argumentar que la lírica es un género mimético-ficcional, siguiendo ideas previamente
declaradas por los antiguos tratadistas F. Cascales y Ch. Batteux.
6
O bien, dicho de otro modo, José María Pozuelo Yvancos explicita su posición señalando también
que el hecho de que la ficción no haya influido en el desarrollo teórico de la poesía, presenta a la
vez una amplia explicación histórica en base al constructo teórico respecto del género mismo que
bien puede explicarse por la voluntariosa creación de cierto tipo de clasificación teórico-unitaria
que permitiera acoger múltiples y variadísimas formulaciones literarias que la tradición teórica
fue imponiendo a partir de una macro unificación del modo lírico a la manera de un architexto.
Unificación o clasificación architextual que según Pozuelo, no necesariamente habría respondido
con totalidad a los rasgos (- ficcionalidad) y (+ subjetividad), pero que aseguraba una posición
de lectura dominante para la proposición de verdad trascendental asociada principalmente a las
creencias poético-filosóficas de la tradición del idealismo romántico, entendido como “lugar donde
el individuo expresa directamente su alma y rescata la autenticidad originaria o el carácter genuino
y verdadero del lenguaje” (Pozuelo Yvancos, 1997: 250). Razón por la cual, además, “los críticos
leen una obra a través del sistema crítico de forma que la inteligencia crítica asimila y acomoda
lo nuevo dentro de los esquemas y coordenadas dados por su conocimiento” (Pozuelo Yvancos,
1997:248).

Pozuelo Yvancos, por no haberse beneficiado [la teoría de la poesía] de las

muy provechosas indagaciones teóricas sobre la ficcionalidad que, entre
otros avances, lograron alcanzar un alto nivel de desarrollo de la semántica
y la pragmática textual (Pozuelo Yvancos, 1997:243). Por lo tanto, Pozuelo
Yvancos también afirma que, una vez instalada la concepción teórica
sobre la poesía alejada de lo ficcional, ésta no sólo se resuelve como un
constructo de voluntad puramente ideal y teórico, sino que su construcción
se ha hecho en aras de la necesidad intrínseca de la propia teoría, (Pozuelo
Yvancos, 1997:248). Por tal motivo, el teórico español lleva su exposición
hacia una defensa del pensamiento de los antiguos tratadistas Francisco
Cascales (1617) y Charles Batteux (1746), al comentar la obra de ambos
teóricos de manera tal que sus postulados le permiten recuperar una vieja
tradición teórica y reivindicar el carácter ficcional de la poesía. A juicio del
teórico español, ambos tratadistas explicitaron su comprensión de mímesis
y poiesis en estricta coherencia con el modelo de Aristóteles:
La relación lírica=mímesis o la reivindicación mimética de la

lírica no es como quiere Genette una distorsión del pensamiento
aristotélico, creo más bien que representa un lugar plenamente
coherente dentro del sistema teórico de la Poética [de Aristóteles]
que Cascales y Batteux han respetado, no sin aportar poderosas
razones (Pozuelo Yvancos, 1997:252).
Por cuanto, todo el sistema teórico, tanto de Cascales como de

Batteux, se concentra en una lectura de la mímesis como concepto general
de la producción artística ligada al poiein. O bien se trata de un amplio
entendimiento del principio de mímesis aristotélico, como principio
general que abarca la totalidad de la actividad poética, por el cual es
posible acordar que la reproducción/representación de la realidad por
medio de su modelización artística no sólo corresponde a una imitación
o reproducción de lo dado sino que también responde a la creación o
producción de lo imaginario/real propiamente tal (254). De esta forma,
según Pozuelo Yvancos, Cascales y Batteux entienden la poesía como
un hacer igualmente mimético, ligado a la ficcionalidad, cuya defensa se
trama en una modelización imaginada, artificial, particular y verosímil del
mundo que explora la ficción por sí misma de manera no exclusivamente
narrativa pero igualmente ficcional e incluso fantástica.

Recientemente, en el libro titulado Semiosis antropófaga:

semiótica, comunicación y postestructuralismo (2018), el teórico chileno
Rodrigo Browne, basándose en algunas ideas provenientes del pensamiento
posestructuralista de Gilles Deleuze (2005) y de la deconstrucción de
Jacques Derrida (2005)7, se propone realizar una lectura antropófaga del
quehacer de la semiótica a fin de proyectar las sensibilidades contemporáneas
“desde el juego de las interpretaciones hasta las más complejas relaciones
comunicacionales y de intercambio de sentidos” (Browne, 2018: 95). En
tanto disciplina teórica, Browne precisa el ejercicio de la semiótica como
un quehacer antropófago simbólico devorador de signos:
Signos que, en el acto de la semiosis ilimitada, se alimentan

infinitamente de otros signos que, a su vez, se comen entre sí, en un
mutuo y permanente engullimiento, para volver a tornarse nuevos
signos y generar, con esto, una explosión dinámica de sentido capaz
de establecer diferencias que no tienen lugar en un sistema estático
y definido, “(...) una extraña polisemia, un semillero de sentidos en
el que se gestan las más diferentes posibilidades de asociación y en
el que lo ominoso prospera como encanto” (Browne, 2018: 16).
De esta forma, el teórico chileno comprende su actividad intelectual

discursiva, en función a la producción de semiosis, a partir de la metáfora
del caníbal en tanto posibilidad de estudio de los discursos culturales
contemporáneos:
Consideramos que la actividad discursiva, concebida como

productora de una semiosis que trasciende su propio espacio
material, nos lleva directamente a la metáfora de la antropofagia
sígnica que se evidencia a través de esta relación de unas cosas
con otras, de unos acontecimientos con otros, de la asociación y
trasmisión de elementos que vamos engullendo continuamente en
nuestra actuación como seres culturales que nos desenvolvemos
en la semiosfera (Lotman, 1996). En suma, la metáfora caníbal
7
Para una relación entre el pensamiento filosófico de Jacques Derrida con terminología proveniente
desde la teoría de la literatura fantástica, en aras de valorar al pensamiento de Derrida como una
filosofía fantástica, recomendamos la lectura del reciente artículo de Juan Evaristo Valls Boix,
titulado “‘Posibilidad (imposible) de lo imposible’, la filosofía fantástica de Derrida” (2017).

nos permite estudiar la cultura como espacio donde los discursos

remiten a otros discursos que conforman y limitan la comunidad
simbólica de los hombres, estrechando su destino a esa cantidad
de discursos que instituyeron la totalitaria y frondosa espesura que
establece lo Uno frente a lo Otro (Browne, 2018: 19).
Ahora bien, si trasladamos tal creencia teórica a nuestro objeto de

estudio, evidenciaríamos no solo que lo postulado por Browne se tiñe de
figuraciones fantásticas en tanto epistemología de una semiosis caníbal,
sino que, lo fantástico en el poema, se hallaría en la acción de unos signos
que, devorando a otros, desaparecen o se extravían en el espacio nominado
para su propia presencia. Así entonces, la confrontación conflictiva de
lo real y lo imposible no solo se evidenciaría en un ejercicio de lectura
semiótico de la antropofagia sígnica, sino específicamente de la logofagia,
en tanto concepto acuñado previamente por Túa Blesa (1998) y entendido
como la necesidad deconstructiva de fagocitar la textualidad, incluyendo
su propia fagocitación en un acto de autosacrificio lector a fin de proponer
una nueva forma de leer lo ya leído: “el texto logofágico se destruye y se
recompone en el gesto de la logofagia, perdura en los trazos del silencio
[…] a través de los cuales se dice el silencio” (Blesa, 1998: 15). O bien, ya
en el entendido de una posible semiótica de la desaparición, a la manera
de una semiofagia, esto es: de los signos que se fagocitan y desparecen
entre sí; de los signos que se visibilizan por su desaparición, pero que a la
vez, paradojalmente, se invisibilizan por su aparición. Así, la ausencia de
la mujer, la desaparición de una familia8.
3. LA DESAPARICIÓN DE UNA FAMILIA
El poeta chileno Juan Luis Martínez (Valparaíso, 7 de julio de 1942

-Villa Alemana, 29 de marzo de 1993), ha sido considerado por la crítica
especializada como un autor de culto, cuya escritura, siguiendo a Walter
Hoefler (2012), se centra en relevar “la noción de identidad velada, de
8
Para una mayor relación con el espacio antropófago, postmodernidad y literatura fantástica,
adicional a lo señalado por Enrique Browne (2018) y Túa Blesa (1998), recomendamos la lectura
del libro de Patricia García Space and the Postmodern Fantastic in Contemporary Literature: The
Architectural Void (2015), en específico el capítulo 1 “The Fantastic of Place and the Fantastic of
Space, y capítulo 2 “Body: (Not) Being in Space”.

textos por nada, de escritura del texto de otro, de la anulación del autor,
[que] pasan a conformar una estrategia de legitimación y definición de
una postura posible” (Hoefler, 2012: 40). Así también, según Marcelo
Rioseco (2013), se trata de “Juan Luis Martínez, poeta de la transparencia
y la ausencia, [que] pone con La nueva novela en entredicho no sólo al
lenguaje poético, sino también a los criterios de realidad que busca en
el lenguaje su fundamento de existencia” (Rioseco, 2013: 165). Pues, de
acuerdo con Óscar Galindo (2004) “la escritura que Juan Luis Martínez
ofrece en La nueva novela es una nueva forma de explorar las paradojas de
representación de lo real” (Galindo, 2004: 164).
El poema “La desaparición de una familia” de Juan Luis Martínez,
aparece en el libro La nueva novela que el poeta chileno publicó inicialmente
en enero de 1977, con una segunda edición facsimilar de julio de 1985,
y una reciente tercera edición de septiembre de 2016. Específicamente,
el poema se halla en la página 137, al interior del último apartado del
libro, cuyo título es: “EPIGRAFE PARA UN LIBRO CONDENADO:
LA POLITICA”. El título de este apartado se encuentra oculto tras una
bandera chilena de papel de volantín, semejante a las que se utilizan para
celebrar las fiestas patrias, pegada en el borde izquierdo de la página y sólo
es develado una vez que se gira la bandera en un movimiento similar al
de una página central y más pequeña. En el extremo superior derecho de
la página que contiene el título del apartado, se encuentra una dedicatoria
a Daniel Theresin, que es el nombre utilizado por el escritor Jean Tardieu,
en París, durante la ocupación alemana en Francia, en la segunda guerra
mundial. En el extremo inferior derecho de la página que contiene el título
del apartado, se encuentra un epígrafe del pintor vanguardista francés
Francis Picabia, que dice: “El padre y la madre no tienen el derecho de
la muerte sobre sus hijos, pero la Patria, nuestra segunda madre, puede
inmolarlos para la inmensa gloria de los hombres políticos” (Martínez,
2016: 35).
Adicionalmente, el poema “La desaparición de una familia”
cuenta con tres epígrafes ubicados anteriormente, en la página 121 del
aparatado previo denominado “NOTAS Y REFERENCIAS”; el título
utilizado por Juan Luis Martínez para los tres epígrafes es: “NOTA 1. LA
DESAPARICION DE UNA FAMILIA. Véase: EPIGRAFE PARA UN
LIBRO CONDENADO”, lo que anticipa la presencia del poema al remitir
en “véase” al apartado que lo contiene. Los epígrafes son:

“La casa que construirás mañana, ya está en el pasado y no

existe”.
“El hombre nace en la casa, pero muere en el desierto”.

Proverbio del Gran Lama Errante,
Oído por S.-J. Perse en el desierto de Gobi.
“Cuando la familia está hecha viene la dispersión;

cuando la casa está construida, llega la muerte”.
José Lezama Lima
(Martínez, 2016: 121)
Así, además, el título de estos tres epígrafes, “NOTA 1. LA

DESAPARICION DE UNA FAMILIA. Véase: EPIGRAFE PARA
UN LIBRO CONDENADO”, cuenta con una nota a pie de página que
dice: “Véase: Adolf Hitler Vs. Tania Savich (EL DESORDEN DE LOS
SENTIDOS)”, siendo “EL DESORDEN DE LOS SENTIDOS” el título
del capítulo VII del libro, en donde se incluye a los dos apartados antes
mencionados, que son: “NOTAS Y REFERENCIAS” y “EPIGRAFE
PARA UN LIBRO CONDENADO: (LA POLITICA)”. A la vez que, “Adolf
Hitler Vs. Tania Savich” corresponden a las dos últimas notas del apartado
“NOTAS Y REFERENCIAS”, siendo: “NOTA 11. ADOLF HITLER
VS. TANIA SAVICH I Véase: EL DESORDEN DE LOS SENTIDOS” y
“NOTA 12. ADOLF HITLER VS. TANIA SAVICH II Véase: NOTAS Y
REFERENCIAS (Nota 11)”, de las páginas 132 y 133, respectivamente.
Todo esto ya nos entrega la inquietante impresión de que el poema “La
desaparición de una familia” se encuentra en una trama de interrelación
con otros textos al interior del libro, a modo de intertextualidad declarada,
hipertextual, polimórfica y rizomática; esto último, de acuerdo a lo
declarado por críticos como Juan Carlos Villavicencio (2016), Zenaida
Suárez (2017) y Jorge Rosas Godoy (2016)9.
9
Para un estudio sobre la relación del poema “La desaparición de una familia” con sus epígrafes,
recomendamos la atenta lectura del artículo: “La casa o el laberinto de (Juan de Dios). Hacia
una interpretación del ‘EPIGRAFE PARA UN LIBRO CONDENADO: LA POLÍTICA’ de La
nueva novela, de Juan Luis Martínez” de Juan Carlos Villavicencio (2016). Así, además, para

La desaparición de una familia
1. Antes que su hija de 5 años

se extraviara entre el comedor y la cocina,
él le había advertido: “—Esta casa no es grande ni pequeña,
pero al menor descuido se borrarán las señales de ruta
y de esta vida al fin, habrás perdido toda esperanza”.
2. Antes que su hijo de 10 años se extraviara

entre la sala de baño y el cuarto de los juguetes,
él le había advertido: “—Esta, la casa en que vives,
no es ancha ni delgada: sólo delgada como un cabello
y ancha tal vez como la aurora,
pero al menor descuido olvidarás las señales de ruta
3. Antes que “Musch” y “Gurba”, los gatos de la casa,

desaparecieran en el living
entre unos almohadones y un Buddha de porcelana,
él les había advertido:
“—Esta casa que hemos compartido durante tantos años
es bajita como el suelo y tan alta o más que el cielo,
pero, estad vigilantes
porque al menor descuido confundiréis las señales de ruta
y de esta vida al fin, habréis perdido toda esperanza”.
4. Antes que “Sogol”, su pequeño fox-terrier, desapareciera

en el séptimo peldaño de la escalera hacia el 2º piso,
él le había dicho: “—Cuidado viejo camarada mío,
por las ventanas de esta casa entra el tiempo,
por las puertas sale el espacio;
el entendimiento de la obra de Juan Luis Martínez en su dimensión intertextual e hipertextual,

polimórfica y rizomática, igualmente recomendamos la lectura de los textos: “La nueva novela,
paradigma del polimorfismo textual” de Zenaida Suárez (2017) y también el libro: Poliexpresión o
la des-integración de las formas en/desde La nueva novela de Juan Luis Martínez de Jorge Rosas
Godoy (2016).

al menor descuido ya no escucharás las señales de ruta

5. Ese último día, antes que él mismo se extraviara

entre el desayuno y la hora del té,
advirtió para sus adentros:
“—Ahora que el tiempo se ha muerto
y el espacio agoniza en la cama de mi mujer,
desearía decir a los próximos que vienen,
que en esta casa miserable
nunca hubo ruta ni señal alguna
y de esta vida al fin, he perdido toda esperanza”.
(Martínez, 2016: 137)
De acuerdo con lo formulado por Jorge Lagos Caamaño (2014),

la consideración semiótica de una obra literaria nos permite concebir el
estudio de la organización estructural de una obra cualquiera en tanto
sistema de comunicación que utiliza la lengua como vehículo de expresión
bajo una finalidad estética (Lagos Caamaño, 2014: 25). De este modo,
nuestra aproximación semiótica pretende configurar una lectura del poema
“La desaparición de una familia” de Juan Luis Martínez en los niveles
morfosintáctico, semántico y pragmático. Por lo tanto, su explicitación
considera el desarrollo de los tres niveles específicos en tanto: a) relaciones
de signo-signo (nivel morfosintáctico), b) relaciones de signo-objeto (nivel
semántico) y c) relaciones signo-sujeto (nivel pragmático), siguiendo el
paradigma metodológico utilizado por Lagos Caamaño (2014) en expresa
conformidad a lo propuesto por José Romera Castillo (1980)
La presencia de los niveles explicitados y las relaciones que se
proponen en cada uno de ellos responden al paradigma metodológico
de análisis semiótico literario adoptado por Romera Castillo. Así, la
morfosintáctica estudiará la distribución en el discurso, forma y función
de todas las relaciones signo-signo; la semántica, la significación de los
signos y las relaciones con sus ‘denotata’, y, la pragmática, que analizará
todo lo que haga referencia directa o indirecta al autor y a los lectores
(Lagos Caamaño, 2014: 24-25).

3.1. Nivel morfosintáctico
Desde una perspectiva morfosintáctica, centrada en las relaciones

signo-signo, es posible señalar, primeramente, que la estructura formal del
poema se presenta a partir de cinco estrofas numeradas pero irregulares.
El número de los versos correspondientes a cada estrofa se constituyen en
grupos de 5, 7, 9, 7, 9, estableciendo una pequeña periodicidad desde la
estrofa segunda a quinta en su relación 7, 9, 7, 9. Así además, los versos
dan cuenta de una unidad de medida silábica bastante diversa, desde versos
de 8 sílabas a versos de 14 y 18 sílabas, considerando variables de sinalefa,
hiato, sinéresis y diéresis, con rima prácticamente inexistente, tratándose
entonces de un poema de cinco estrofas con verso libre, heteroversales y
polimétricas.
Desde una dimensión retórica, el poema cuenta con diversas
figuras tropológicas de índole fónica (aliteración), como también figuras
plenamente morfosintácticas de repetición (anáfora, epífora, anadiplosis,
paralelismo), acumulación (correlación) y orden (hipérbaton). No obstante,
en cuanto a la dimensión sonora o rítmica del poema, podemos decir que
ésta ocurre no necesariamente al interior de versos específicos sino en
el entendido del poema como totalidad, de modo que las aliteraciones
(repetición de sonidos o grupos de sonidos semejantes) se establecen en
la relación de un verso con otro o bien, entre una estrofa y otra, conforme
a la reiteración de expresiones y términos similares, afines a un ritmo
monocorde, cuyo sentido, al parecer, no es otro que la insistente, reiterativa,
tediosa e inevitable desaparición de cada uno de los miembros de la familia
que habita al interior del hogar, sentido y poema.
Por ello mismo, en cuanto a las figuras morfosintácticas de
repetición propiamente tales, es notoria la presencia de anáfora (repetición
de palabras al inicio de versos) en el inicio del primer verso de cada una
de las cuatro primeras estrofas, conforme al uso del término “antes” o
“antes que”, como también de epífora (repetición de palabras al final de
versos) en los versos 4, 6, 8, 6 de cada una de las cuatro primeras estrofas
o bien, en los versos 4, 11, 20, 27 siguiendo el orden total del poema,
conforme al uso del término “ruta” o de la expresión nominal “señales de
ruta”. Por lo demás, los términos anafóricos y epifóricos aquí destacados
“antes” y “ruta” aparecen en el centro de los versos primero y octavo de la

estrofa quinta, o bien en los versos 29 y 36, dando la impresión de que las
expresiones avanzan en una gradación correlativa por el interior del poema
desde zonas extremas de inicio y final de versos hacia el centro de su propia
expresión y sentido, al ir descendiendo desde la primera hasta la última
estrofa, pero paradojalmente, precisando su sentido en una alteración total
de orden, dado el caso del hipérbaton (alteración del orden de las palabras)
en la expresión “sin ruta ni señal”, según la expresión nominal “señales de
ruta”. Igualmente, de forma similar, se observa la presencia de anadiplosis
(repetición de una palabra al final de un verso en el inicio de otro verso),
en la expresión “se extraviara” al inicio de segundo verso de la estrofa
primera y al término de primer verso de la estrofa segunda, y también de
la expresión “desaparecieran”/“desapareciera” al inicio del segundo verso
de la estrofa tercera y al término del primer verso de la estrofa cuarta, esto
es: “se extraviara” versos 2 y 6, y “desapareciera”/“desapareciera” versos
14 y 22.
Con toda esta acumulación de expresiones similares, también
es posible destacar, en tanto figura de acumulación propiamente tal, la
presencia de correlación (correspondencia de un término de una serie
sintáctica en otra serie o sucesivas) para el término “casa” el cual se ubica
en posiciones de centro de verso, en versos igualmente centrales de acuerdo
a cada una de las estrofas, dando cuenta de su relevancia como centro y
eje estructural de la sintaxis del poema, pues se trata de la casa en tanto
signo espacial, ubicado en el seno de la ficción, por la cual se produce la
desaparición de la familia, y cuya última expresión solamente se resolverá
de manera negativa en la denominación final de “casa miserable”.
Es aquí, precisamente, en este eje sintáctico del poema en donde
surgen las dimensiones de lo fantástico en tanto conflicto entre lo posible
y lo imposible (Roas, 2009 y 2011), debido a la transformación radical del
espacio doméstico. Puesto que, si bien a partir de Michel Foucault (2010),
comprendemos que nuestra contemporaneidad probablemente se define
de acuerdo a nuestra particular relación con los espacios, probablemente
también sucede que todas nuestras ideas relativas a la casa, generalmente
podrían estar asociadas a una serie de valoraciones positivas por la cual se
entiende al hogar como un espacio de intimidad, protección y cobijo de
los seres; sin embargo, ante esto la paradoja de lo fantástico resulta ser,
precisamente, que el poema ya no trata del hogar como un sitio seguro sino
advertido, lleno de peligros inevitables e inexplicables que nos provocan

un particular horror doméstico, lo ominoso del extravío y la desaparición

de los personajes. Esta situación, por lo demás, también nos evidencia una
posible actualización del tópico de la casa encantada, casa embrujada o
casa maldita en tanto casa miserable, puesto que, si en un relato canónico
de la literatura fantástica latinoamericana como es “Casa tomada” de Julio
Cortázar (1951) el hogar es sitio de la expulsión de los protagonistas a razón
de la presencia de seres extraños que paulatinamente se van apoderando de
las distintas habitaciones, en el poema de Juan Luis Martínez, se trataría de
la desaparición de los personajes a modo de una fagocitación indescriptible
realizada por el propio hogar, sin la necesidad de presencias ni de otros
seres extraños o acaso fantasmales. La casa del poema, entonces, en sí
misma casa miserable, es el eje fantástico, de horrible fascinación en lo
ominoso de las desapariciones de cada uno de los personajes, a la manera
de una semiofagia de los signos del lugar.
Por último, pero también en tanto figuras de repetición, cabe
destacar la reiteración a modo de epífora estrófica hacia el final de cada
uno de los últimos versos de las cinco estrofas del poema, siendo los versos
5, 12, 21, 28, 37, conforme a la expresión “perdido de toda esperanza”,
pues su insistencia expresiva en el consecuente paralelismo (repetición
de construcciones similares), nos entrega la impresión de una sentencia
reveladora, fatal e irremediable, muy próxima a la epifanía y la anagnórisis.
3.2. Nivel semántico
Desde una perspectiva semántica, centrada en las relaciones signo-

objeto, en principio es posible señalar que la generación de sentido se
establece a partir del tratamiento e insistencia de los términos “casa” y
“señales de ruta”, como también de otros términos relativos tanto a la
advertencia y extravío, como a la desaparición y pérdida de toda esperanza.
Así, el poema, en sus cinco estrofas, siempre contiene una advertencia
tardía sobre el extravío, desaparición y pérdida de toda esperanza para
cada uno de los integrantes de la familia que se encuentran al interior de
la casa y que son mencionados conforme avanza la lectura del poema por
cada una de las estrofas. De modo que la estrofa primera refiere al extravío
de la hija de 5 años y la estrofa segunda al extravío del hijo de 10 años,
mientras que la estrofa tercera remite a la desaparición de los gatos de la
casa Musch y Gurba, y la estrofa cuarta refiere a la desaparición de Sogol

(anagrama de logos) el pequeño perro fox-terrier. Por último, la estrofa

quinta corresponde al extravío del propio sujeto hablante del poema, padre
de los hijos, amo, amigo y camarada de las mascotas.
En todo el poema, en cuanto a lo referido a la mujer, no hay
prácticamente siquiera una presencia nominal anterior que sirva de señal
para su eventual extravío posterior. Al caso, cabe constatar que mientras
las personas se extravían al interior de la casa, los animales desaparecen
dentro de la misma. Así, la hija se extravía entre el comedor y la cocina, el
hijo entre la sala de baño y el cuarto de juguetes y el sujeto hablante entre
el desayuno y la hora del té; por tanto, la dimensión que rige el extravío
de los hijos es de índole espacial (en el desplazamiento de un lugar a
otro), mientras que en el sujeto se trata de un extravío de índole temporal
(entre el desayuno de la mañana y el té de la tarde). Por su parte, los gatos
Musch y Gurba desaparecen en un sitio específico del hogar como es el
living, entre almohadones y un Buddha de porcelana, al igual que el perro
Sogol, quien desaparece en la escalera de la casa, específicamente en el
séptimo peldaño que lleva al segundo piso. Aquí se constata, a la vez, que,
a diferencia de las macotas, las personas del poema no tienen nombre, para
el caso, entonces, resultar ser que se trata siempre de sujetos o personajes
desaparecidos y anónimos. En cuanto a las advertencias que dirige el
sujeto del poema, ya sea para cada uno de los integrantes de la familia
como para sí mismo, sucede que cada una de estas advertencias contiene
en su inicio una descripción específica y a la vez paradójica de la casa que,
al mismo tiempo, se actualiza en su dimensión de espacio fantástico. Así,
se trata de una casa que “no es ni grande ni pequeña” (estrofa primera),
“no es ancha ni delgada: sólo delgada como un cabello / y ancha tal vez
como la aurora” (estrofa segunda), “es bajita como el suelo y tan alta o
más que el cielo” (estrofa tercera), “por las ventanas de esta casa entra el
tiempo, / por las puertas sale el espacio” (estrofa cuarta), para finalmente
ser llamada “casa miserable” (estrofa quinta). Por lo que su denominación
transita desde una referencia cotidiana, simbólica, telúrica o fantasmal
hasta su incomprensión y desaprobación miserable, irremediable. Así,
el valor de sentido de la casa no solo resulta ser próximo al entendido
fantástico de la casa embrujada, antítesis de sitio agradable, sino también,
en tanto lugar, aunque advertido, incompresible, inexplicable, inaceptable,
escéptico, ominoso, cuya desazón solo se resuelve en la pérdida de toda
esperanza o bien, como señala David Roas (2009), en la constatación del

espacio fantástico como aquel que ya no permite confiar en los sentidos

(Roas, 2009: 101).
Por último, siguiendo con la advertencia en cuanto al descuido
de las señales de ruta cuya consecuencia irremediable es la pérdida de
toda esperanza de la vida o bien que “de esta vida al fin, [se ha] perdido
toda esperanza”; al caso, cabe precisar que para cada una de las estrofas y
sujetos conforme a la expresión “al menor descuido”, las señales de ruta
pasan de ser borradas, olvidadas, confundidas, silenciadas o no escuchadas
para finalmente dar cuenta de su inexistencia en la expresión “nunca hubo
ruta ni señal alguna”, como nunca hubo sentido o posibilidad siquiera.
Por lo tanto, la figura nuclear del poema en cuanto a posibilidad de
sentido es precisamente la metáfora de casa en tanto elemento de mayor
visibilidad de las dimensiones fantásticas del poema y su correlación
con la expresión “señales de ruta”. Así, el espacio de la casa funciona en
tanto analogía visible al espacio del país, patria o nación, pero también
poema, y las señales de ruta en tanto guía, mapa, orden y gobierno, pero
también lectura, porque una vez perdidas las señales de ruta también han
sido extraviadas las formas de leer el poema. De modo tal, que no sólo
ocurre la desaparición de una familia, sino la desaparición de la casa y sus
señales de ruta, la desaparición del sentido, de la poesía y sus lectores, la
desaparición del lenguaje. Aquello es, así entonces, una funesta epifanía:
el silencio, la anagnórisis, la logofagia. La revelación antes anunciada, que
indudablemente guarda su correlato con la situación contextual del país,
esto es: la desaparición de toda la familia o de la idea de familia porque al
menor descuido se ha destruido todo el sistema de gobierno. Para nosotros,
además, la expresión “al menor descuido” nos resulta símil a una expresión
como “de golpe”, o sencillamente “golpe”.
3.3. Nivel pragmático
Comúnmente, el poema “La desaparición de una familia” ha sido

leído desde una perspectiva política en coherencia al contexto inmediato de
producción y publicación, relacionándolo con la situación de los detenidos
desaparecidos de Chile a manos del terrorismo de Estado, conforme al
periodo de la dictadura cívico-militar chilena (septiembre 1973 - marzo
1990) y la fecha de publicación de la primera edición del libro (enero 1977).
Así por ejemplo, el poeta Armando Uribe (1990), se refirió al poema “La

desaparición de una familia” como “el más grande poema de desaparecidos

de que haya memoria” (Uribe, 1990: 59), mientras que el crítico Ignacio
Valente (1977), lee la poesía de Martínez desde una perspectiva política
en que la neovanguardia resulta capaz de cuestionar no sólo el régimen
sino incluso el estatuto mismo del arte y la poesía, afirmando que “tan
experimental es esta extraña obra, en su exploración de los límites del
lenguaje, que resulta incluso problemático llamarla poesía, en el sentido
habitual del género” (Valente, 1977: III).
Sin duda, en cuanto a la dimensión pragmática en la relación
signo-sujeto, el poema nos remite simbólicamente a la situación política
acontecida en Chile en su edad más oscura, por cuanto una paráfrasis
posible, al caso, podría ser la desaparición de todo el país.
Sin embargo, desde nuestra perspectiva de lectura semiótica cuya
intención no es otra que generar una nueva posibilidad de acceso al sentido
a la manera de hacer sentido (Nancy, 2013) desde una situación aberrante
(Eco, 1993) o inmoral (Barthes, 2002) de la lectura propiamente tal. Por
ello mismo, como señalamos con anterioridad, igualmente centramos
nuestra atención en la presencia invisible de la mujer al interior de la
trama del poema fantástico. Puesto que, el poema nos presenta conforme
a la ausencia o de la posesión de un objeto que ya le es ausente, según
la expresión nominal “el espacio agoniza en la cama de mi mujer”, la
paradoja de lo fantástico en tanto confrontación insistente entre lo real y
lo imposible, de la presencia-ausencia de la mujer (madre, ama, amada,
esposa) conforme a la producción del espacio casa como signo de un lugar
que agoniza y desaparece. Por lo demás, un acceso semiótico a la presencia
de la mujer al interior de la casa parece indicarnos que la mujer como tal
ya desapareció desde mucho antes puesto que, si regresamos al epígrafe
de Francis Picabia, en donde la patria en tanto segunda madre, tiene la
potestad de inmolar a todos sus hijos en pos de la gloria política, pero una
vez destruida políticamente la patria, a razón del golpe de Estado de 1973
y la posterior dictadura cívico-militar, ya no hay esperanza ni señal de ruta,
ni de vida posible para ninguno de sus hijos. Así, al menos, de acuerdo con
la lectura que realizan Enrique Lihn y Pedro Lastra (1987), puesto que, en
la correlación de casa, patria y poema, igualmente se encuentra contenida
la condición de presencia y ausencia fantástica de una madre inmoladora,
ya no dadora de vida sino portadora de muerte y desaparición:
Existiría una relación de suplemento entre el texto y el epígrafe

en el sentido derridiano: el epígrafe es lo que le sobra y le falta al texto.

Picabia se refiere a la Patria como madre inmoladora, imagen que
desaparece en el poema y es conmutada por la casa. ‘La desaparición de
una familia’ hace de la casa lo que Picabia hace de la Patria, otorgándole
un derecho a muerte que, en términos fotográficos, acercaría el negativo
a lo real más que el revelado. Todas las características que hacen de la
casa un lugar cerrado, acotado y protector, y los trayectos rituales de sus
moradores, se espectralizan guardando sus formas. La casa es el mundo
como lugar abierto, desprotegido y amenazante, que en lugar de sustraer
de los peligros de la existencia los condensa y los especializa, señalándole
a cada uno el modo y el lugar específicos de su desaparición (Enrique Lihn
y Pedro Lastra, 1987: II).
4. PICNOLEPSIA DE LO FANTÁSTICO. HACIA UNA

SEMIÓTICA DE LA DESAPARICIÓN
En Estética de la desaparición (1998), Paul Virilio refiere al concepto

de picnolepsia (del griego pycnos, frecuente) para explicitar los estados de
ausencia o de tiempo ausente que forman parte de la conducta común del
ser humano contemporáneo pero igualmente imperceptibles en su sentido
común. Así, Virilio llama experiencia picnoléptica al estado frecuente de
no percepción de los acontecimientos que se suceden ante lo humano con
excesiva velocidad, tornándose imperceptibles; desapareciendo. Siendo, la
constante velocidad de los sucesos, aquello que vuelve imperceptible a los
sucesos mismos, volviéndolos a la vez en un fenómeno de masas.
Una vez definida la picnolepsia como fenómeno de masas, a la
noción de sueño paradójico (sueño rápido) correspondiente a la fase de
los sueños, se le agregaría en el orden consciente un estado de vigilia
paradójica (una vigilia rápida). En suma, nuestra vida consciente, que nos
resulta ya inconcebible sin los sueños, lo será también sin la vigilia rápida
(Virilio, 1998: 14).
A propósito de la escritura de Juan Luis Martínez y en relación
al pensamiento de Paul Virilio, el crítico chileno Juan Herrera Molina,
en su artículo titulado “La nueva novela de Juan Luis Martínez: Poesía
protohipertextual en el contexto de la videósfera” (2007), sostiene que la
obra de Virilio se concentra en los efectos que la velocidad provoca en la
sociedad contemporánea, indagando desde una postura humanista en la

anulación de los sentidos, expresada como desaparición de la subjetividad,

en virtud de mecanismos que llevan al accidente por cuanto deriva de la
velocidad; así, en la fórmula: velocidad = desaparición.
La velocidad lo que hace es abolir la dimensionalidad de lo humano
expresada en su relación con el tiempo y con el espacio: anula su conexión
con el pasado y el futuro, y desintegra la posición del sujeto como volumen
en el espacio; en otras palabras, permite que el individuo se exprese en un
interminable presente sin un “aquí”, sin un lugar. Este “ahora” eternizado
constituye el resultado de nuestra relación con la velocidad. Dicha situación
sin límites es considerada por Juan Luis Martínez, a través del examen de
las contradicciones, las paradojas y los juegos de lenguaje enmarcados en
estos textos. La aparente forma resolutiva de algunos enunciados resulta
una máscara, así como la univocidad de la razón al momento de caracterizar
la subjetividad. La negatividad, la catástrofe, el accidente, la desaparición,
en los textos de Martínez es resistida con lenguaje, con la articulación de
una escritura que nos devuelve al territorio de la reflexión, al volumen
(Herrera Molina, 2007: 24).
De este modo, ahora, cuando nuevamente accedemos a un verso como
“el espacio agoniza en la cama de mi mujer”, constatamos su manifestación
veloz, picnoléptica y accidentada, esto es absolutamente paradojal de la
presencia de la mujer (madre, esposa, ama, amada, etc.) al interior del
poema. De este modo, según nuestra perspectiva de lectura, consideramos
que Juan Luis Martínez visibiliza por su desaparición, anulación, no
referencia a la ausencia transversal de lo femenino al interior del poema,
siendo un poema que, a la vez, paradojalmente, pretende invisibilizar por
su aparición, denominación y referencia a la presencia constante de cada
uno de los demás integrantes de la familia. A este efecto, coincidimos con
Herrera Molina cuando señala que “la resistencia paradojal de Martínez,
de otro modo, se verifica cuando asume en su discurso una reflexión de
la presencia, pero a la vez notifica la ausencia; el juego doble [que] se
encuentra plasmado en ‘La desaparición de una familia’” (Herrera Molina,
2007: 25). De modo tal que, Juan Luis Martínez invisibiliza lo visible y
visibiliza lo invisible que es, en definitiva, su posibilidad semiófaga; lo
que desaparece y se extravía, como en un ominoso juego fantástico entre
el poema y su posibilidad de lectura, lo posible y lo imposible.
Finalmente, bajo el estatuto de una proposición de lectura semiótica,
bien podríamos abogar, al caso del poema específico y en relación a

la presencia de lo fantástico, por la posibilidad inicial de lo fantástico-

picnoléptico en un caso específico de semiótica de la desaparición, en
tanto espacio propiamente estético del poema, en donde se enuncia lo que
desaparece y se silencia aquello que es presente constante e invisible, acaso
imposible de percibir: el proceder silencio de la semiofagia, la picnolepsia
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Recibido el 8 de febrero de 2019.
Aceptado el 25 de abril de 2019.

Lecturas contemporáneas de Carolina Coronado con/sin perspectiva
de género: las escritoras españolas ante La flor romántica
LECTURAS CONTEMPORÁNEAS DE CAROLINA CORONADO

CON/SIN PERSPECTIVA DE GÉNERO:
LAS ESCRITORAS ESPAÑOLAS
ANTE LA FLOR ROMÁNTICA
READING CAROLINA CORONADO IN THE XXTH CENTURY

WITH/WITHOUT GENDER PERSPECTIVE:
SPANISH WOMEN WRITERS
IN THE LIGHT OF THE ROMÁNTIC FLOWER
Helena ESTABLIER PÉREZ

Universidad de Alicante
[email protected]
Resumen: Este trabajo trata de identificar las primeras discordancias

en el recorrido del discurso crítico sobre la obra de la poetisa romántica
por excelencia, Carolina Coronado, y relacionarlas con los indicios
tempranos de una lectura de sus composiciones con perspectiva de género.
Se estudian para ello los ensayos que tres escritoras contemporáneas,
Carmen de Burgos, Margarita Nelken y Alfonsa de la Torre, dedican a la
poeta extremeña a lo largo de la primera mitad del siglo XX, tratando de
revelar cómo en estos ejercicios de crítica literaria paralelos a la tradición
vigente, se observan ciertas brechas interpretativas conectadas tanto con
la posición autorial periférica de quienes los firman —mujeres inmersas
en un contexto literario casi exclusivamente masculino— como con las
marcas de género presentes en su objeto de estudio.
Palabras clave: Carolina Coronado. Carmen de Burgos. Alfonsa de la

Torre. Margarita Nelken. Lectura. Crítica literaria. Perspectiva de género.
Abstract: This paper focuses on the first mismatches observed in the

critical discourse about the Spanish romantic poetess Carolina Coronado,
considering them as early signs of the application of a gender perspective

Helena Establier Pérez
in the contemporary readings of her compositions. To this end, we consider

the essays dedicated to Carolina Coronado by three Spanish women authors
—Carmen de Burgos, Margarita Nelken y Alfonsa de la Torre— in the first
half of the twenteenth century, and we try to explain their gaps with the
standing critical tradition attending to their peripheric position in a male
literary context as well as to the gender marks present on the subject of
their studies, the poetry of Carolina Coronado.
Key Words: Carolina Coronado. Carmen de Burgos. Alfonsa de la Torre.

Margarita Nelken. Reading. Literary criticism. Gender perspective.
1. INTRODUCCIÓN: LAS POETAS ROMÁNTICAS Y LA

LECTURA CON PERSPECTIVA DE GÉNERO
Desde la última década del pasado siglo, Carolina Coronado ha

ido perdiendo el aroma de “flor suave y modesta”1 con el que encandiló
a la tradición crítica para ir adquiriendo matices inesperados y revelar
aristas más afiladas de lo que su rango de poetisa romántica por excelencia
pudiera haber hecho suponer. Hasta entonces y durante más de una
centuria, desde la fecha de publicación de sus primeros poemas a finales
de la década de 1830 hasta más allá del ecuador del siglo XX, las lecturas
de la obra poética de Coronado parecían ser mayoritariamente unívocas.
Si bien algunos lúcidos maestros, como el propio Gerardo Diego, habían
percibido en fechas bastante tempranas la necesidad de recalar en otras
facetas de la extremeña, como su vocación de “poeta responsable” o
su consciente feminismo (1962: 394), habría que esperar a las lecturas
profundas, sagaces e incisivas que de sus poemas realizaron en los años
noventa algunas críticas del hispanismo norteamericano, como Nöel Valis
(1990; 1991a; 1991b; 1992) o Susan Kirkpatrick (1989; 1992), y algunos
otros del ámbito nacional, como Torres Nebrera (1993), para comenzar a
entender que las aguas bajo las cuales descansaba esta “poetisa, flor del
lago”2 eran bastante más turbias e inquietantes de lo que a primera vista
1
Así se la calificaba, de hecho, en la nota que precedía al poema “A la Palma”, publicado por vez
primera en El Piloto (II) el 22 de noviembre de 1839.
2
Extraigo el verso de su poema “La flor del agua” (Coronado, 1852: 100).

pudiera parecer.
No podemos olvidar que precisamente por aquellos mismos años
cercanos al fin del milenio, la crítica anglosajona se hallaba empeñada
en una profusa revaloración y recanonización de las poetas románticas
inglesas3, a partir de unos principios teóricos que también nos ayudan a
comprender la trayectoria seguida por la recepción de nuestras escritoras
peninsulares coetáneas. Así, por ejemplo, expresaba Kathleen Hickok,
en su interesante ensayo sobre la poesía de la escritora británica Caroline
Southey, su propuesta para orientar las estrategias de aproximación
crítica a la obra de las románticas: “We should approach the poetry of
Romantic women writers with our faculties of judgement strenghened
by contemporary theory and not preempted by the vicissitudes of poetic
reputation” (1999: 211) [la cursiva es nuestra].
Efectivamente, la reputación poética y el estatus canónico de las
románticas inglesas —aspectos sin duda estratégicos para la recepción
posterior de cualquier obra literaria— estuvieron garantizados tanto a lo
largo de su propia centuria como en las primeras décadas de la siguiente, y sus
poemas continuaron durante ese período formando parte de las antologías
al uso (Feldman, 1999: 16-21). No en vano “The Poetry of Womanhood
and the Affections”, como la denominó irónicamente Thackeray (1869:
312), ligada a las emociones y al sentimiento trascendente e impregnada de
idealismo, encajaba a la perfección en una cultura victoriana esencialmente
conservadora que ensalzaba el valor cívico de las emociones, los afectos
domésticos y la piedad religiosa, y que encumbraba la responsabilidad —
maternal— de las mujeres a la hora de ligar todas esas sensibilidades.
Precisamente las nuevas lecturas finiseculares de la poesía de
las románticas anglosajonas —y también, como veremos, las de uno de
sus mejores reflejos peninsulares, Carolina Coronado— respondieron a
un reposicionamiento crítico respecto a determinados rasgos que habían
servido históricamente para diferenciar y encumbrar la producción lírica
de estas escritoras, como la sensibilidad y la emoción del yo poético
femenino, y también a la intuición de que una lectura cómplice con los
silencios, las disonancias y los matices no estudiados de sus poemas podía
3
El caudal crítico anglosajón en este terreno es muy extenso. Véanse, por ejemplo, las monografías
de M. B. Ross (1989) y de A. Mellor (1993), así como los trabajos colectivos de K. Linkin y S. C.
Behrend (1999) y de I. Armstrong y V. Blain (1999).

revelar en ellos un grado de autoconciencia obliterado por la tradición

crítica precedente.
No es casual, desde luego, que este afán resignificador cuajara en
la misma época en que, en el citado ámbito crítico anglosajón, se estaba
produciendo la formulación conceptual de la lectura con perspectiva de
género. Así, en 1982, Jonathan Culler, una de las figuras más relevantes
del estructuralismo literario y de la teoría de la lectura, se formulaba la
siguiente pregunta:
If the experience of literature depens upon the qualities of a reading

self, one can ask what difference it would make to the experience of
literature, and thus to the meaning of literature, if this self were, for
example, female rather than male. If the meaning of a work is the
experience of a reader, what difference does it make if the reader is
a woman? (42) [el resaltado es nuestro]
Evidentemente, este interrogante abría la posibilidad de estudiar

la incidencia del género sexual en las estrategias de acercamiento al texto
literario. También en esa misma década, la confluencia entre las teorías de
la recepción y una emergente Crítica Literaria Feminista empeñada en la
recuperación y el estudio de la escritura de las mujeres a partir del género
sexual, desencadenaba un novedoso interés por desgranar los efectos
de este sobre el acto de lectura e interpretación de los textos literarios.
Los estudios que abordaron la cuestión desde estas premisas4, negaron
sistemáticamente la posibilidad de una lectura sexualmente neutra como la
que parecía desprenderse de las teorías clásicas de la recepción, asumieron
como principio fundamental que las diferencias en la experiencia vital previa
y en el punto de vista entre hombres y mujeres repercuten en el proceso de
interpretación textual y fijaron una nueva categoría hermenéutica marcada
genéricamente: la lectora.
Lo interesante —y también lo más novedoso— de estas nuevas
perspectivas de finales de los años ochenta fue no solo el desplazamiento
del centro de interés inicial de la Crítica Literaria Feminista —los textos
de las escritoras— al sujeto femenino que se enfrenta a la experiencia
4
Ver, por ejemplo, Kennard (1984), Schor (1985), Flynn y Schweickart (1986), Crawford & Chaffin
(1986), Jacobus (1986), Johnson (1987) y Caughie (1988).

interpretativa, sino la confluencia inmediatamente posterior de ambas

perspectivas, focalizando de forma prioritaria el estudio de los entresijos
teóricos de la lectura realizada por las mujeres de los textos escritos por
otras mujeres. De esta manera, la revaloración de su producción literaria,
consustancial al arranque de la Crítica Literaria Feminista, y el posterior
énfasis de esta en el sujeto femenino que lee desde el género, habían
ya fraguado, a principios de la década de los noventa, en una categoría
integradora de ambas perspectivas, aunque no exenta de claroscuros y
contradicciones: las lectoras de textos de mujeres.
Las vías concretas de materialización de esa recién descubierta
brecha de género en la lectura variaron en función de la aproximación
crítica. Algunas de las aportaciones más relevantes de aquellos primeros
años partían de la arriesgada asunción de una experiencia femenina común,
que se actualizaría y compartiría en cada acto interpretativo (Flynn &
Schweickart, 1986). Lo que se postulaba, en definitiva, era que la lectura en
femenino suponía una hermenéutica positiva de recuperación de la cultura
de las mujeres, en la que el texto de una escritora se entendía como un
objeto subjetivizado a través del cual ella y su lectora podían encontrarse
en una experiencia compartida, como un umbral que, al franquearse,
garantizaba la conexión entre ambas (Schweickart, 1986: 51).
Obviamente, aun dentro de un marco general de valoración de las
estrategias interpretativas no androcéntricas, estas lecturas empáticas o
terapéuticas entre mujeres (Kennard, 1984) no siempre fueron asumidas;
de hecho, otras perspectivas, desde posiciones postestructuralistas,
rechazaban como objetivo la identificación experiencial entre lectora y
autora, y en su lugar avanzaban hacia el reconocimiento y la consolidación
de categorías hermenéuticas con claras implicaciones políticas, como la
de la lectora feminista —productora de un sistema propio de significados
capaces de subvertir las lecturas convencionales o patriarcales sobre las
mujeres y deshacer las jerarquías de género tradicionales, en definitiva, la
lectora disidente y/o desafiante (Jacobus, 1986; Luna, 1996)—, o la más
reciente de lectora nómada, quien en su interpretación del texto literario
se ubica entre los códigos semánticos y los procedimientos metodológicos
propios de la crítica literaria institucionalizada, por un lado, y los propios
del discurso feminista, por el otro (Golubov, 2011).
Pero aun considerando que la formulación conceptual, la reflexión
y el debate sobre los fundamentos teóricos, sociales y psicológicos de la

lectura con perspectiva de género —que, como hemos señalado, facilitaron

esas nuevas y profusas aproximaciones al universo poético femenino del
Romanticismo a finales del siglo pasado— ha sido una deriva crítica
bastante tardía, es evidente que su práctica en la hermenéutica literaria de
las mujeres no era ni mucho menos una novedad; baste citar, como ejemplo,
a la propia Carolina Coronado, autora de dos paralelos literarios entre Safo
y Santa Teresa de Jesús (1850) y de varios ensayos sobre poetisas españolas
contemporáneas (“Galería de Poetisas Españolas Contemporáneas”, 1857)
donde ya hacia mediados del XIX se ejercitaba como crítica literaria de la
obra de otras mujeres, como lectora cualificada de otras escritoras.
Con los anteriores puntos de partida, en este trabajo pretendemos
explorar la posibilidad de trazar, en la recepción de la poesía de Carolina
Coronado, una línea crítica con perspectiva de género, paralela o alternativa
a las lecturas que de ella se ofrecieron en las generaciones inmediatamente
posteriores a la de la autora extremeña. Para ello, hemos de preguntarnos,
en primer lugar, si las escasas mujeres que realizaron crítica literaria
en la primera mitad del siglo XX se sintieron apeladas por una poetisa
romántica y canónica como Coronado, y en caso afirmativo, explorar
qué posiciones adoptaron respecto a la tradición previa, así como cuáles
fueron los fundamentos de su opción hermenéutica; saber, en definitiva,
si es posible —o no— identificar brechas de género en la experiencia
interpretativa de las lectoras contemporáneas de los versos de Coronado y,
si así fuera, analizar en qué medida dichas desviaciones vendrían a perfilar
o incluso a desafiar la tradición crítica ya consolidada sobre nuestras poetas
románticas.
2. LA FLOR SUAVE Y MODESTA: CAROLINA CORONADO

EN LA TRADICIÓN CRÍTICA HASTA 1950
El proceso de canonización de Coronado comenzó casi en el mismo

momento en que la joven poeta de Almendralejo exhaló su primer aliento
lírico, en aquellos años en que ya el sobresalto romántico comenzaba
a ceder paso a la presencia de la realidad y al intimismo simbólico. La
extremeña fue unánimemente aclamada como poetisa desde ese citado
poema temprano, “A la Palma”, publicado en El Piloto (1839) con una
nota elogiosa, posiblemente de Donoso Cortés, que la instituía ya como la
“flor suave y modesta que roba al sol del mediodía tan mágicos colores, y

que embalsama el viento con tan regalados perfumes”.

El crítico francés Gustave Deville contribuyó no poco a trazar la
senda futura de recepción de la poesía de Coronado cuando la destacaba
en su conocido artículo de 1844, “Influencia de las poetisas españolas
en la literatura”, como “una señora apasionada y entusiasta”, con “un
talento poético notable” y “un alma poética rica de fuerza, de gracia y
de inmortalidad” (195-196), y muy poco después, la revista del editor
norteamericano George Graham, Graham’s American Monthly Magazine,
le dedicaba un largo artículo donde la bautizaba como “the Hemans
of Spain” (363), en referencia a la poeta británica Felicia Hemans,
tremendamente popular en Inglaterra y en Norteamérica desde los años
veinte y considerada por aquel entonces el epítome de la feminidad, de los
afectos, de la religiosidad y de la pasión patriótica.
La coronación poética de la joven Coronado en el Liceo Artístico
y Literario madrileño el 26 de septiembre de 1848 da buena cuenta de
que, por aquellas fechas, se hallaba en la cúspide de su gloria literaria.
Los puntales críticos sobre los que se estaba asentando tanto el proceso de
construcción intepretativa de Coronado como su reputación poética, fueron
los insignes prologuistas de las tres recopilaciones decimonónicas de su
obra lírica, vinculados ideológicamente con el liberalismo democrático,
al igual que lo estaba la propia familia de la escritora: Juan Eugenio
Hartzenbusch, en su prefacio a la primera edición de Poesías de Coronado
(1843); el periodista y político progresista Ángel Fernández de los Ríos, en
los “Apuntes biográficos de la señorita Carolina Coronado” que precedían
al citado prólogo de Hartzenbusch en la nueva recopilación aumentada
de 18525; y finalmente, en la reedición mejicana de esta última, de 1884,
el prefacio de Emilio Castelar que sustituía a los dos anteriores y cuyo
contenido ya había sido publicado en La discusión en 18576.
Entre los tres trazan, ya en esas décadas centrales del siglo, un
perfil poético de la autora unívoco en lo esencial y forjado a partir de
unas estrategias críticas comunes: en primer lugar, la elaboración de un
recorrido biográfico y de una descripción física, intelectual y moral de
Coronado, destinados a acreditarla como modelo de excelsitud femenina
5
El texto de Fernández de los Ríos ya había sido publicado dos años antes (el 14 de abril de 1850)
en el Semanario Pintoresco Español, con el título de “La Srta. doña Carolina Coronado”.
6
Números de 3 de enero, 2 de febrero y 23 de mayo de 1857.

y al mismo tiempo a resaltar en un tono muy entusiástico, como atributo

meritorio, la naturaleza espontánea y escasamente técnica o intelectual de
sus composiciones poéticas, productos del espíritu, de la inspiración y de
las impresiones de la naturaleza. Las referencias a esa extraña dolencia
nerviosa de Coronado, que la dejaba en estado de postración y que llegó
incluso a concretarse en 1844 en un sólido rumor sobre su muerte, forman
parte también de la construcción de esa imagen poética femenina vinculada
a lo subjetivo, a las emociones del alma, inclinada a lo incorpóreo, a lo
entrañable, a una “mística armonía” que, en palabras de Castelar, “se siente
en todos sus versos” (1884: 17).
Otra de las constantes en el acercamiento de los prologuistas a la
obra de Coronado es la traslación de las virtudes íntimas —femeninas—
de la escritora a su creación literaria, a partir de la identificación y fusión
absoluta de la poeta con su obra: “sus versos son ella misma”, apunta
Hartzenbusch (1843: IX), y Castelar sentencia: “¿Cuál será la poetisa más
perfecta? La que mejor conserve y refleje las cualidades de mujer en sus
versos. […] esta poetisa vive entre nosotros y se llama Carolina Coronado”
(1884: 9).
Coinciden los tres, por último, en la utilización de los versos de
Coronado para enaltecer una “nueva poesía” (Castelar), la “poesía de
sentimiento” (Hartzenbusch), que, “en la época más antipoética posible”
luce como contrapeso de la pasada exaltación de las pasiones y del creciente
materialismo, se asoma a la virtud y a la belleza, en definitiva, “existe entre
el alma y Dios” (Fernández de los Ríos, 1852: 1).
Cierto es que los ilustres prologuistas de Coronado detectan
también ligeras brechas en esta poesía del corazón, fiel reflejo de la gracia,
la dulzura y la inocencia del alma creadora femenina7, pero obviamente,
estos resquicios incómodos por los que se cuelan las ambiciones literarias
de la autora, la expresión exaltada de las pasiones, las reivindicaciones
de género y otras notas discordantes en el compacto perfil de la poetisa
romántica, quedan oportunamente diluidos, empequeñecidos o atenuados
por aquellos otros elementos que, en la estimación de estos críticos,
contribuyen a forjar una imagen de Coronado como referente poético y
7
Señala Fernandez de los Ríos, por ejemplo, que “Si alguna vez alza el tono de sus acentos […] o se
indigna hablando del desenfreno de ‘El marido verdugo’, o hace resonar su lira con el brío y energía
de Espronceda […], pronto recobran sus versos el carácter de dulce melancolía, de candor y ternura
que les presta su principal encanto, su gracia, su donaire […]” (1852: 3).

como modelo de mujer.

Y es que este afán de sublimación con el que se abre la recepción
crítica de la obra de Coronado en su propio tiempo, se enmarca, como
bien vio Torres Nebrera (1993: 28), en los derroteros del discurso coetáneo
sobre las nuevas direcciones que había de tomar la poesía contemporánea
en tiempos de crisis, pero también en la ideología de género del nuevo
estado liberal, en su inquietud por perfilar los roles sexuales y definir el
lugar que en él ocupaban las mujeres. Recordemos que, en 1857, cuando
Castelar le dedica a la escritora extremeña sus elogiosísimos artículos en La
discusión, Coronado había optado ya por contener sus ambiciones literarias
para dedicarse a la vida familiar y que su voz poética pública desde la
compilación de 1852 era cada vez más infrecuente. Precisamente por todo
ello, la extremeña es un referente de singular valor ejemplar para aquellos
que, como Castelar o Fernández de los Ríos, abogan por un sentido de lo
poético en su condición de “expresión más hermosa de lo ideal” (Castelar,
1884: 7), y también, desde las premisas del liberalismo democrático, por
un modelo femenino apto para tener una moderada presencia en el ámbito
de lo público sin vulnerar los fundamentos del sistema sociopatriarcal
decimonónico.
En definitiva, las primeras lecturas de la obra de Coronado,
animadas por intereses varios, legitiman su obra y la introducen en el canon
poético de su tiempo, pero al ignorar intencionadamente sus disonancias
o pulir sus aristas a conveniencia, también orientan y condicionan las
bases interpretativas sobre las que habrían de construirse las posteriores
valoraciones críticas de la obra lírica de la extremeña. Véanse, si no, los
juicios que la autora le merece al padre Blanco García en su estudio sobre
La literatura española en el siglo XIX, donde valora especialmente su
deriva melancólica y su habilidad para traducir el mundo interior “con
femenina delicadeza” (1899: 194). Obsérvese también la condescendencia
con la que la contempla Valera en su Florilegio de poesías castellanas del
siglo XIX, donde, además de confirmar la excelente reputación poética de
Carolina Coronado en su tiempo y de reproducir las valoraciones críticas de
Blanco García, concluye calificándola como “la más estimable y simpática
de nuestras poetisas líricas” (1903: 312).
Salvando el paréntesis de las dos primeras décadas del siglo

XX8, marcadas por la deriva purista de la literatura y su consiguiente

arrinconamiento de las efusiones del sentimiento (Huyssen, 2006),
la corriente neorromántica y rehumanizadora que invade en los años
treinta y cuarenta la lírica nacional favorece la revaloración de Carolina
Coronado9. No erraba Dionisio Gamallo Fierros cuando en 1944, en un
extenso artículo sobre la autora publicado en la recién fundada La Estafeta
Literaria, la acreditaba como “dama de moda”(3)10, relacionando este
interés crítico con la reciente aparición de una biografía sui generis de la
poeta escrita por su sobrino nieto, Ramón Gómez de la Serna, quien, en
Mi tía Carolina Coronado (1942) se hace buen eco de viejas anécdotas
familiares, la presenta como epítome de un romanticismo cursilón y algo
trasnochado, y consolida la leyenda de una escritora, como dice Gamallo
Fierros, “cataléptica, irónica y sentimental” (1944:13).
En líneas generales, la recepción crítica de la autora extremeña
durante esos años primeros de la posguerra, condicionada o no por
la peculiar visión de su sobrino nieto, presentó escasas variaciones:
la autora seguía vigente única y exclusivamente en el imaginario de
los críticos como encarnación de la flor romántica o mitificada por sus
peculiaridades biográficas. Buen ejemplo de la pervivencia de esta lectura
sesgada y uniforme de Coronado son los artículos de Miguel Muñoz de
8
Solo en torno a 1911 el fallecimiento de Coronado genera una oleada de ensayos laudatorios.
Véanse, por ejemplo, el número extraordinario de homenaje póstumo que le dedica la revista
Archivo Extremeño en 1911 o el artículo de José Cascales Muñoz en La España Moderna el mismo
año. En 1929, la colección “Los Poetas” dedica un número (46) a una breve antología de Carolina
Coronado prologada por Teresa de Escoriaza.
9
Las muestras críticas, ensayísticas y antológicas de esta revaloración del romanticismo
decimonónico en los años treinta y cuarenta son numerosísimas (Rivero Machina, 2016: 560-
632). Las poetisas románticas, aun en menor cuantía, también reciben cierta atención en esos años.
Peers, por ejemplo, en su estudio sobre el romanticismo originalmente publicado en inglés en
1940, les dedica un breve capítulo, aunque como sigue de cerca a Blanco García, que es su fuente
fundamental, solo contempla a Coronado, a Gómez de Avellaneda y —a vuelapluma— a Massanés.
Por su parte, en la antología de Altolaguirre se recogen dos poemas de Coronado (“Rosa Blanca” y
“La luna es una ausencia”) y uno de Rosalía de Castro (“En las orillas del Sar”).
10
En ese mismo año, por ejemplo, el escritor cordobés Adolfo de Sandoval aprovechaba para
relanzar su monografía Carolina Coronado y su época, con escaso eco en su primera edición de
1929; en 1946 se editaba la primera antología contemporánea de poemas de la autora, a cargo del
crítico y editor Fernando Gutiérrez González, a la que seguiría, en 1953, la del poeta extremeño
Julio Cienfuegos Linares; en 1948, José María de Cossío la había incluido también en su ensayo
“Cuatro poetas ante las flores”, junto a Francisco de Rioja, Salvador Polo de Medina y Amós de
Escalante (85-113).

San Pedro para ABC (1953 y 1967), donde insiste en sus “extravagancias
y rarezas” (1953: 21) tanto personales —las reiteradas crisis nerviosas,
el afán por conservar insepulto el cadáver embalsamado de su marido,
etc.— como ideológicas, resaltando su fervor político a favor de la causa
liberal, una “fuerza avasalladora” que al historiador se le antoja chocante e
incomprensible en una autora “suave y exquisita” como Coronado (1967:
9).
A la vista de lo expuesto anteriormente, la continuidad y la
homogeneidad de las lecturas institucionales de la poesía de Coronado
desde los primeros atisbos de su vocación poética en las décadas centrales
del XIX hasta casi un siglo después, parecen a primera vista garantizadas.
Sin embargo, la introducción de la variable de género en el estudio del
proceso de construcción interpretativa de la obra de la poeta extremeña
aporta, como veremos, variantes significativas que alteran los resultados de
esa línea crítica aparentemente masculinizada y que revelan estrategias de
lectura disidentes o, cuando menos, divergentes de la señalada univocidad
institucional. Revisaremos, a continuación, los ensayos sobre la poeta
extremeña de tres escritoras contemporáneas, Carmen de Burgos, Margarita
Nelken y Alfonsa de la Torre, quienes en la primera mitad del siglo XX
abordaron críticamente su obra desde posiciones personales, ideológicas y
estéticas distintas, pero animadas por idéntico objetivo: enfocar a Carolina
Coronado desde otros centros de interés.
3. UN CEREBRO PRIVILEGIADO. CARMEN DE BURGOS

REENFOCA A CORONADO (1917)
El 27 de enero de 1917, Carmen de Burgos publica en La Esfera,

revista de la que era colaboradora habitual, el artículo “Mujeres intelectuales.
Carolina Coronado”. Las razones de esta mirada extemporánea sobre
la autora extremeña están más relacionadas con la propia biografía de
Colombine que con la trayectoria general del discurso crítico sobre la
poeta extremeña, que, como hemos señalado anteriormente, pasaba por
un momento de letargo en aquella segunda década del siglo. De hecho,
un texto casi idéntico al que se reproduce en La Esfera había sido ya
incluido por Colombine en su libro de viajes Peregrinaciones (1916).
Recogía en él las impresiones de sus viajes por diferentes países europeos
(Suiza, Dinamarca, Suecia, Noruega, Alemania, Inglaterra), periplo

que se cerraba con una última sección dedicada por entero a Portugal.
El último capítulo de este extenso libro de viajes se titula precisamente
“Carolina Coronado”, autora a la que Carmen de Burgos evoca en su paso
por Portugal, recordando que fue allí donde la poeta extremeña pasó sus
últimos años y también donde falleció en 1911. No es extraño, por otro
lado, que Carmen de Burgos recordara en este punto a la autora romántica,
pues su compañero en dicho viaje era precisamente el sobrino nieto de
Coronado, Ramón Gómez de la Serna.
El retrato que ofrece Carmen de Burgos de Carolina Coronado
queda vertebrado no solo por su destacada posición en el mundo de las letras
españolas, sino por su condición de precursora, por su extraordinario valor
para la tradición histórica de la escritura de las mujeres: “Ella legitimó la
inclinación literaria de la mujer hasta el límite que hoy tiene: fue intrépida,
decidida y se apasionó del arte con una pasión literaria y fervorosa” (1917:
4). Precisamente la clave diferencial de la visión de Colombine reside en
el empeño de conciliar, más aún, de enraizar hasta la médula las facetas de
mujer y de escritora de Coronado, desafiando su imagen ya solidificada de
poetisa romántica:
Carolina Coronado fue, sobre todo, una mujer, una mujer en la más
profunda acepción de la palabra, en sus amores y en sus empresas.
Por ser tan mujer se atrevía, cuando no la había influenciado
todavía la gazmoñería de su época, a escribir El paralelo de Santa
Teresa y Safo, esa obra que después rechazó, pero de la que no pudo
extirpar la memoria del título, que se conserva en la galería de los
grandes aciertos del pensamiento (1917: 4).
Evidentemente, este afán de Carmen de Burgos por revisitar

críticamente a la poeta extremeña requiere un necesario distanciamiento
de la identificación tradicional de la poesía femenina con las características
esenciales vinculadas a su sexo —gracia, ingenuidad, suavidad, etc.— para
perfilar una imagen más poliédrica de la mujer de letras. Por ello, además
de insistir en la pasión “honesta, pero fervorosa” con la que Coronado
encaró su vida y su obra, y señalar la exuberancia, la intensidad y la
originalidad como características fundamentales de su creación literaria,
que coexisten en ella con la espontaneidad, la ilusión y la frescura, Carmen
de Burgos la describe como “un cerebro privilegiado” (1917: 4), asociación

metonímica que se desvía sustancialmente de la identificación absoluta

de la poetisa romántica con el sentimiento y el corazón postulada por la
crítica precedente.
En este sentido, resulta enormemente clarificador que Colombine
apenas sobrevuele la elogiadísima y canonizada poesía de Coronado para
destacar en su lugar la obra más polémica de la autora, esos arriesgadísmos
y pasionales paralelos entre Safo y Santa Teresa que publicó en el
Semanario Pintoresco Español en 185011, en los que marcaba claras
distancias respecto a la interpretación convencional de los escritos de
ambas autoras, adoptando —por cierto— una postura bastante crítica con
la tradición hermenéutica:
Ahora recuerdo que los escritores que acusan a Safo son los más
posteriores a su siglo… Ahora medito en que muchos hombres
opinan contra la ilustración del bello sexo, y trabajan por sofocar
sus institntos de gloria… Ahora comprendo que también la envidia
se apodera de las almas varoniles….
Yo aparto mis ojos de esos ingratos escritos, cierro mis oídos a
esos vagos rumores que pretenden deslucir la aureola de Safo, y la
veo y la escucho por la visión del entendimiento, y la juzgo por la
conciencia del corazón (1850a: 91).
A Santa Teresa no se la puede comprender sino estudiando en sus

escritos, sin atender a las interpretaciones y comentarios que tienen
la mayor parte de ellos. Los frailes han presentado una Teresa de
Jesús que no es la verdadera, porque la verdadera es más fuerte,
más grande, más sabia, más sublime, más espiritual y Santa que la
que presentan ellos (1850b: 180).
Carmen de Burgos, sin embargo, repara en el valor intelectual de

11
La recepción de los citados artículos de Coronado en el Semanario Pintoresco Español fue
bastante controvertida en su tiempo tanto en el plano espiritual como en el literario. Si por un
lado la Iglesia reaccionó con no poca virulencia a ese afán de Coronado por equiparar en su ardor
pasional a una poetisa pagana, suicida y fogosa con uno de los emblemas del misticismo católico,
la elección de un talento nacional como el de Santa Teresa como puntal de la comparación con
Safo tampoco convenció en el país vecino, desde el cual la literata Amelie Richard contestó con un
artículo bastante crítico, traducido y publicado por el Semanario Pintoresco Español el 23 de junio
del mismo año de1850.

ese texto crítico de Coronado, capaz de hacer dialogar sin estridencias a

dos escritoras tan aparentemente distantes en lo literario y en lo espiritual
como Safo y Santa Teresa de Jesús, y hace pivotar el éxito de este inesperado
ejercicio crítico en el género de su autora: “Solo una mujer podía haber
visto con tanta claridad ese paralelo tan excesivamente humano” (1917:
4), concluye.
Para Colombine, la Coronado-mujer y la Coronado-escritora
siguen siendo un continuum, pero sustentado en unas cualidades —la
pasión, la originalidad, el arrojo— absolutamente distantes de las que la
convirtieron en un icono del intimismo femenino romántico y que en su
lugar le confieren el valor de ser “la encarnación más representativa del
romanticismo de su tiempo” así como un modelo autorial de extraordinario
valor para la genealogía literaria femenina, el de “la precursora de la mujer
que ha de manifestar su alma con valentía en lo porvenir” (1917: 4).
Así, en el artículo de Carmen de Burgos, las limitaciones de
Coronado no se explican ni por su talento ni por su inspiración, sino
remitiendo a las condiciones materiales en las que desarrolló su actividad
literaria, marcadas por el género de la autora: los roles sexuales y familiares,
la constricción de su entorno aristocrático y diplomático, la mojigatería
ambiental y las autolimitaciones imprescindibles para acomodarse al canon
femenino vigente. Si algo le reprocha Colombine es el haber contenido
su talento, el no haberlo revelado “empeñándose en el deber más serio,
de exaltar la vida entrañable y violenta que vive libremente y con más
carácter y más firmeza lejos de los medios cerrados en que vivió”. Pese a
ello, concluye, “lució con una intensidad que antes que en ella no había
lucido nunca en ninguna mujer” (1917: 4).
Esta mirada de Carmen de Burgos en la segunda década del siglo,
más atenta a reconstruir la tradición literaria de las mujeres, a postular a
Carolina Coronado como un sólido modelo autorial en el que enraizarse,
que a presentarla como icono de una variante romántica femenina
institucionalizada, era una novedad dentro de las lecturas críticas que la
autora extremeña había recibido hasta entonces. No debe sorprendernos,
sin embargo, en una autora de la trayectoria de Colombine, absolutamente
consciente de las cortapisas que aún en su propio tiempo acechaban
a las mujeres de letras y deseosa de legitimar la escritura femenina, de
autolegitimarse, en suma, y de componer un canon literario en el que ser
mujer no constituyera una variante superflua, sino un accidente de género

con repercusiones positivas y valiosas sobre la actividad y el producto

literarios.
4. MARGARITA NELKEN CONTRA LA LOA DENODADA-

MENTE ENTUSIASTA: CAROLINA CORONADO EN LAS
ESCRITORAS ESPAÑOLAS (1930)
Casi tres lustros después del artículo de Carmen de Burgos,

una escritora perteneciente a otra generación, Margarita Nelken (1894-
1968), rescata de nuevo a Carolina Coronado en su ensayo Las escritoras
españolas (1930)12.
Para comprender las razones de este libro, no conviene perder de
vista que hacia 1928, año en el que Nelken comienza la redacción del
trabajo, además de hallarse empeñada en una actividad constante como
crítica de arte, sostenía un absoluto compromiso personal tanto con
el feminismo como con la literatura13, campo este último en el que las
mujeres comenzaban a brillar con especial intensidad. Precisamente en ese
“actual empuje adquirido por la cultura femenina” (1930: 9) se encuentra
el germen del ensayo de Nelken, que trata de recuperar el hilo de la
escritura de las mujeres en nuestro país, de trazar su propia genealogía,
de encontrarse y de explicar su razón de ser en aquellas otras que desde
la Hispania romana hasta los años veinte —la última de las estudiadas es
Emilia Pardo Bazán— fueron cimentando una tradición propia de autoría
femenina que cuajó en ese extraordinario plantel de narradoras, poetas,
ensayistas y dramaturgas de la preguerra en el que se integra también la
escritora madrileña.
En su “Introducción”, Nelken explica prolijamente las bases teóricas
12
Un año antes se publica en la colección “Los Poetas” la citada antología de Carolina Coronado
prologada por Teresa de Escoriaza (ver nota 8). El prefacio de Escoriaza, donde se congratula de la
entrada de las mujeres en la colección, es en realidad una breve nota biográfica de Coronado, a la
que cataloga como “la mejor poetisa española” (1929: 5 y 8).
13
Para esas fechas, Nelken había publicado ya varias novelas breves (La aventura de Roma, 1923;
El milagro, 1924; Una historia de adulterio, 1924; Pitimini “étoile”, 1924; Mi suicidio, 1924; El
viaje a París, 1925; etc.), una novela larga (La trampa del arenal, 1923) y los conocidos ensayos
sobre su propio género, La condición social de la mujer en España (1919) y En torno a nosotras
(1927). Además, colaboraba en diversos periódicos y revistas con artículos diversos sobre mujeres
artistas (Carmen Baroja, Pilar de Zubiaurre, María Rodrigo, etc.) y escritoras, como Josefina de la
Torre o Marcelle Capy (Barbero Reviejo, 2015: 346-371).

sobre las que fundamenta esta reconstrucción de una historia literaria

nacional en femenino: en primer lugar, ofrecer una visión menos erudita
y acumulativa de la cuestión que la pergeñada por los trabajos existentes
hasta el momento (1930: 11); a la vista de que los únicos historiadores de
la literatura escrita por las mujeres a los que la autora cita en calidad de
fuentes son Juan Criado y Domínguez, Diego Ignacio Parada y Manuel
Serrano Sanz, no es difícil colegir que esa visión “erudita” y “acumulativa”
de la que trata de distanciarse es, también, una visión masculina. En
segundo lugar, como alternativa a las citadas historias literarias, Nelken
afirma haber procedido con criterios de selección restrictivos, recogiendo
en su trabajo solo a aquellas escritoras que le ofrecen “interés literario”,
“marcado interés histórico” o “interés de curiosidad” por su personalidad
(1930: 12). En resumidas cuentas, el propósito de Nelken es la elaboración
de un canon propio de escritura femenina en España, basado en criterios
absolutamente personales y paralelo a la tradición crítica vigente. El
objetivo de su tarea, tal y como ella indica, es reconstruir el ambiente en el
que se ha desarrollado esta subcultura literaria femenina, las condiciones
que afectan a la escritura de las mujeres, las vicisitudes a las que se ha
tenido que enfrentar y los impulsos que la han estimulado (1930: 25); en
definitiva, “despertar hacia este ambiente en el lector la misma simpatía
que movió a escribir estas páginas”, propósito “igualmente ajeno al de la
investigación erudita que al de la loa denodadamente entusiasta” (1930:
25).
No obstante, también hallamos en el texto de Nelken posiciones
críticas que pueden resultar desconcertantes, como la vinculación directa
de la creatividad femenina con la sensibilidad14 o la idea de que los
productos literarios de las mujeres son inferiores a los de sus colegas
varones15, lo cual indica que, pese a sus declarados propósitos iniciales, en
la aproximación que realiza a sus antecesoras no siempre logra descargarse
de las convenciones de la crítica literaria precedente.
En esta sintonía con la tradición crítica incide, desde luego, el que
las ideas de Nelken sobre la diferencia sexual sean bastante acordes en
lo fundamental a las que a aquélla le habían servido como base para sus
14
“Toda la actividad intelectual, toda la capacidad incluso de la mujer española, hállase impulsada
o contenida por ese fondo inicial [la sensibilidad]” (1930: 12).
15
“Se dirá que no es posible comparar, bajo ningún aspecto, esta producción literaria femenina con
la masculina. Desde luego” (1930: 24).

juicios estéticos. Conviene recordar, para comprender mejor las posiciones

críticas de la autora ante la literatura de las mujeres y en concreto ante
la poesía de Coronado, que su discurso teórico sobre las capacidades
artísticas de su sexo, formulado por ella ya en 1930 en diferentes ensayos,
descansa sobre un esencialismo complementario muy de época, siempre en
complicado equilibrio con su firme defensa de la emancipación femenina,
lo cual requiere por su parte ciertos malabarismos para mantenerse fiel
a su credo ideológico sin perjudicar los intereses de la causa feminista
(Establier, 2004: 58).
En su libro En torno a nosotras (1927), posiblemente el texto más
claramente biologicista y determinista de cuantos escribiera Nelken, el
temperamento masculino se asocia al campo del espíritu, de la verdad,
del conocimiento, de la cultura, del arte y de la capacidad creadora,
mientras que lo femenino aparece ligado al sentimiento, al instinto, a la
naturaleza y a la conservación. De hecho, en el capítulo XIII, dedicado
específicamente a reflexionar sobre “La mujer y el arte”, la autora se
muestra bastante escéptica sobre las aptitudes de su sexo para la creación
artística. Señala, por ejemplo, que las mujeres carecen de capacidad de
abstracción (1927: 192) y que su sensibilidad extremadamente desarrollada
las faculta más para sentir el arte que para crearlo. La poesía en concreto la
entiende Nelken como la actividad artística más próxima a la “emotividad
femenina” (1927: 193), y por tanto, uno de los escasos campos artísticos
para el que las mujeres tienen condiciones favorables, aunque señala que
“la mujer, en cuanto siente con espíritu varonil, apártase de su feminidad,
o sea, de su facultad de emoción” (1927: 195). Desde esta premisa, “el
arte no es femenino” (1927: 196), entiende Nelken el éxito de las mujeres
en el ámbito artístico como una suerte de “condescendencia” masculina,
“una corte de honor tácitamente consentida” (1927: 192) ante la cual
el personaje que es alter ego de su autora, Isabel, muestra una especial
insatisfacción (1927: 192).
Con estas premisas teóricas, y volviendo a Las escritoras españolas,
precisamente el penúltimo capítulo del libro lo dedica Nelken a “Las musas
románticas”, a Gertrudis Gómez de Avellaneda y a “la lira femenina” de
Carolina Coronado. Aunque las destaca como “dos de los más esclarecidos
poetas líricos de la lengua castellana” (1930: 188), lo cierto es que, a
diferencia de la valoración que realiza de la labor poética de la cubana,
se muestra bastante severa con la valoración histórica de esos acentos

“esencialmente” femeninos (1930: 188) de la lira que pulsa Coronado. A la

luz de las afirmaciones realizadas en 1927 sobre la condescendencia crítica
con las artistas, no nos puede sorprender que Nelken cuestione con acritud
los pilares sobre los que se ha forjado históricamente la reputación poética
de la extremeña; por un lado, unas cualidades personales y literarias cuyo
mérito principal estriba en realidad, en opinión de Nelken, en su esencial
diferencia de género: “Esta feminidad de Carolina fue el pedestal más
seguro de su gloria. […] ¿cómo no había de recibir todos los halagos de
la gloria si, además, no ofrecía a las liras masculinas motivo de temer
se quisiera parangonar con ellas?” (1930: 202-203); y como ejemplos de
esta suerte de hiperventilación en la recepción masculina de la poesía de
Coronado, recuerda con evidente disconformidad los admirativos juicios
que la autora recibe en el citado Florilegio de Valera, donde este la llega a
comparar con Santa Teresa, así como los hiperbólicos elogios de Castelar
en su prólogo a las Poesías de la autora.
Por otro lado, también advierte Nelken que los triunfos de la
extremeña en Madrid, que contribuyeron a su “fulminante celebridad”
(1930: 200) e inmediata canonización poética, respondieron más a un
ambiente de época, ligado al progresismo europeizante de la España de
mitad del XIX y proclive a ensalzar decorativamente la actividad cultural
de las mujeres, que a los valores y cualidades literarios de Coronado, los
cuales quedan rebajados al nivel de una mera “espontaneidad agradable”
(1930: 204). Precisamente esta espontaneidad de la autora extremeña, tan
celebrada por Valera y por el resto de críticos precedentes, convertida por
todos ellos en seña de identidad y mérito principal de la labor poética de
aquélla, es valorada por Nelken en sentido absolutamente contrario, como
responsable, por ejemplo, de la afición de Coronado a caminar “por la
senda peligrosa de la poesía de circunstancias” (1930: 204) o por la de una
emoción patriótica de escaso fundamento ideológico (1930: 201).
La mirada de Nelken sobre Coronado se muestra condicionada por
esa concepción esencialista de los sexos que ella suscribe en sus escritos
teóricos, idéntica a la que subyace a las críticas decimonónicas de la
poeta romántica, pero orientada en su caso a desinflar una tradición de
retórica encomiástica sobre la poesía de la extremeña que contribuye a una
idealización de las creaciones de las mujeres por el mero hecho de serlo
y sin atender a criterios exclusivamente artísticos; por ello, si por un lado
señala que “el mérito principal de Carolina residía en sus versos” (1930:

205) y se refiere admirativamente a algunas de sus composiciones, como

“A la Palma” o “El amor de mis amores” —que le parece la más inspirada,
la de mayor empeño y la más romántica de la autora (1930: 206)—, al
mismo tiempo hay en su aproximación a la extremeña un empeño latente
por resaltar, en tono de cierta condescendencia reprobadora, los acentos
de esa veta femenina sobre la que se construyó el mito de Coronado,
catalogándola como “la poetisa”, marcando distancias con los “acentos
viriles” de Gertrudis Gómez de Avellaneda o evocando una imagen
decorativa, trivial, superflua e incluso rancia tanto de la mujer como de la
escritora (1930: 297).
En definitiva, la aproximación de Nelken a la figura de Carolina
Coronado se mueve, como su propia ideología sobre la diferencia
sexual, en los planos de la tensión y del conflicto interno de la propia
artista-feminista que realiza la crítica literaria. La voluntad de rescatar
a la poeta romántica y de aceptar la sensibilidad y la espontaneidad
como características inherentemente femeninas, coexiste con una cierta
irritación, una insatisfacción profunda ante las que ella percibe como
limitaciones de la escritora y ante el uso distorsionador que la tradición
crítica ha hecho de ellas. Contrariamente a lo que sucede en la lectura
que realiza Carmen de Burgos, Nelken, arrastrada y condicionada por la
rigidez de sus propias teorías sobre la creatividad femenina, se muestra
impermeable a las disidencias, los silencios y las brechas en la poesía de
Coronado, lo cual genera en ocasiones una visión exenta de matices y
sorprendentemente plegada a la interpretación convencional sobre aquella,
perspectiva de la que solo se desvía para cuestionar las cualidades poéticas
de la autora extremeña —a la que considera hipervalorada precisamente
por haber llevado a su obra los acentos femeninos que emanan de su propia
condición sexual—, es decir, para distanciarse de los riesgos de esa “loa
denodadamente entusiasta” (1930: 25) que achacaba en su “Introducción”
al tradicional acercamiento masculino a la literatura escrita por las mujeres.
5. LOS NUEVOS MATICES DE LA FLOR ISABELINA EN

LA POSGUERRA. ALFONSA DE LA TORRE RELEE A
CORONADO (1944)
En 1944, en plena recuperación de la figura de Coronado,

una joven poeta, Alfonsa de la Torre (1915-1993)16 dedica su tesis de

doctorado a la autora extremeña, bajo el revelador título de Carolina
Coronado, poetisa romántica. Posiblemente, algunas de las razones que
la condujeron hasta Coronado fueron, tal como explica María Payeras, la
oportunidad académica —ya hemos señalado el renacimiento del interés
por la autora a partir del libro de Gómez de la Serna de 1942— y una
cierta relación “especular” con su objeto de estudio, en virtud de ciertas
afinidades poéticas y personales (Payeras, 2017: 101; 106-108). Con toda
certeza, el trabajo de Alfonsa de la Torre se enmarca también en esa ya
señalada deriva neorromántica y rehumanizadora de la literatura, que
arranca de mediados de la década anterior y que continúa en la de los
cuarenta, centrada, en lo que a magisterio y a modelos poéticos respecta,
en una revaloración y una reinterpretación de la poesía de Bécquer como
máxima expresión de un romanticismo de lo íntimamente personal, lo
inefable y lo sencillo, alejado de los gestos grandilocuentes y ampulosos
de otras manifestaciones decimonónicas de esta corriente estética (Rivero
Machina, 2016: 560-632).
La reivindicación de la contemporaneidad de Bécquer y de su
romanticismo intimista y humano frente al academicismo, por un lado, y a
la trasgresión lúdica de las vanguardias, por otro, mantuvo su proyección
a lo largo de los años cuarenta hasta el medio siglo. Precisamente en
1939, Joaquín de Entrambasaguas, director de la tesis de Alfonsa de la
Torre, postulaba la modernidad de lo romántico: “lo clásico o lo humano
[…] como se entiende hoy, comienza a depurar nuestra vida, y apoyará,
como siempre, nuestras mejores actitudes románticas, salvándolas de la
exaltación pasajera” (22); en esta misma línea Dámaso Alonso reclamaba
“la originalidad de Bécquer” en su ensayo del mismo título, y tanto él
en este trabajo de 1944 (261-304) como Luis Cernuda años más tarde
(1957) coincidían en presentarlo como el portón de entrada a nuestra
contemporaneidad lírica.
En este contexto debemos entender el esfuerzo de Alfonsa de la
Torre, alumna de Dámaso Alonso y de Entrambasaguas (Payeras, 2018:
858), por reenfocar la imagen poética de Carolina Coronado y elevarla
La tesis, dirigida por Joaquín de Entrambasaguas, se presenta en la Universidad Central, bajo

16
el auténtico nombre de la poeta, Ildefonsa Torre de Rojas. Se encuentra en la Biblioteca de la

Universidad Complutense.

al estatus de icono de la poesía romántica. De hecho, en las primeras

páginas, la autora reconoce como objetivo de su estudio el de responder
críticamente a la mitificación experimentada por la figura de Coronado
a efectos tanto de la reciente biografía de su sobrino nieto vanguardista
—dice la autora, “envuelta en greguerías” (1944: 194), llena de errores
y de falsas interpretaciones (1944: 4)— como de la actualización
contemporánea de la poeta por obra del “revuelo de elogios” de los que
denomina “neblíes filorrománticos” (1944: 3). De la Torre expresa su
voluntad de contrarrestar con su investigación el riesgo de que la falsa
popularidad de Coronado, desdibujado el auténtico yo detrás de su “silueta
romántica”, pueda ir en detrimento de su valoración literaria (1944: 194).
No en vano las primeras páginas del ensayo constituyen una suerte de
aproximación irónico-crítica de la autora a la visión estereotipada de la
época romántica —con sus cornucopias, sus porcelanas, sus redecillas y
sus guardapolvos— y de la propia Coronado, esa “flor romántica”, cuyo
nombre, dice De la Torre, “parece salido de un marcador de nombres para
bordar pañuelos, y tiene la fonética monjil, entrecortada de los nombres
pronunciados clandestinamente por colegialas en sus corrillos” (1944:
2-3).
Aparentemente, la intención de Alfonsa de la Torre responde
a intereses similares a los de Nelken en su libro sobre Las escritoras
españolas, el cual aparece puntualmente recogido en su bibliografía
final: descanonizar a Carolina Coronado, ofrecer de su obra “una nueva
interpretación adaptada a nuestro gusto moderno” (1944: 2). Este objetivo
requiere hacer brillar la “naturaleza verdad” de la autora (1944: 138) frente
a los tópicos, o dicho con otras palabras, completar su imagen sesgada de
poetisa romántica con los rasgos que, a su juicio, son identificativos de la
lírica femenina moderna: la violenta sinceridad y la natural y apasionada
expresión (1944: 195).
Pero lo cierto es que, pese a esta declaración de buenas intenciones
críticas, la afirmación, apenas iniciado el ensayo, de que la vida de Carolina
“fue una sublimación literaria de su obra” (1944: 3), ya nos sugiere que
quizá su objetivo incial quede distorsionado por una hipervaloración de
esos mismos aspectos emocionales, anecdóticos y subjetivos que pretende
deslegitimar. Y efectivamente, las vías que recorre la tesis doctoral de la
joven poeta segoviana, lastrada por la voluntad de recuperación de la faceta
más humana de Carolina Coronado y por un biografismo muy de época,

se desvían con mucho de su intención inicial para acabar recorriendo

con complacencia los tópicos que configuraron la imagen personal y la
reputación poética de la escritora romántica durante casi un siglo. En este
sentido, una de las estrategias hipervalorativas más frecuentadas por la
crítica decimonónica sobre Coronado, el examen minucioso del sujeto
poético —de sus avatares biográficos, del perfil psicológico-emocional y del
cuerpo femenino que lo encarna—, que reemplazaba a la lectura profunda
y a la indagación en los matices de su creación literaria, atraviesa también
todo el ensayo de Alfonsa de la Torre, que no es sino una reconstrucción
subjetiva, libre e imaginativa —casi novelada— de la personalidad y de la
vida de Coronado a partir de la lectura de sus poemas en clave biográfica.
Tanto es así que de los veintidós capítulos que conforman este trabajo,
veintiuno se dedican a trazar un perfil y una trayectoria vital de la autora a
partir del contenido de sus composiciones poéticas, y solo uno, el último,
ensaya en apenas cuatro páginas un somero ejercicio de crítica literaria.
El foco de la atención de Alfonsa De la Torre, la vía por la que
pretende pulir esa imagen estereotipada de Coronado hecha “flor
isabelina de suspiros y tirabuzones” (1944: 2), lo constituyen sus rasgos
psicológicos y emocionales. Por ello, el trabajo se esfuerza en acentuar con
especial hincapié el “temperamento ardiente, impresionable, dominador”
de Coronado a través de la vertiente más íntimamente pasional de su
poesía, más transgresora, sus “poemas eróticos” (1944: 99), por ejemplo,
cargados de una “violenta pasión que la hace arder con temblores de llama
y consumirse y palidecer como seca hierba” (1944: 105), su “desbordante
sensualidad” que “se escapa en jirones de apasionadas estrofas” (1944:
155), o esa vertiente de su poesía religiosa cargada de amargura y de
imprecaciones a Dios, y que excede, como bien ve De la Torre, los límites
del decoro en aquella posguerra oscura y timorata (1944: 72).
Esos nuevos perfiles de la poesía de Coronado, invisibilizados por
la crítica anterior, son, posiblemente, la mejor aportación del estudio de
Alfonsa de la Torre. Sin embargo, este afán de matizar con las turbulencias
del alma la imagen “delicada, inspirada, tierna, sensible, encantadora,
eminente, célebre, ilustrada, poetisa” (1944: 75) de la extremeña, también
conduce a Alfonsa de la Torre a resaltar en su estudio precisamente
aquellas peculiaridades de su carácter —manías, rarezas, crisis nerviosas
y catalepsias, etc.— que ya la crítica decimonónica justificaba como
manifestación de su valorada sensibilidad femenina. A fuerza de insistir

en el camino de la biografìa emocional, el estudio de De la Torre acaba

por cincelar la imagen de una Coronado “histérica” (1944: 96), con
“sensibilidad de vidente” (1944: 116), “fuera de la realidad” (1944: 152),
embargada por pasiones violentas y superada por su propia “megalomanía”
(1944: 152). Todos esos elementos no son, para la autora del trabajo, sino
pruebas fehacientes de una actitud literaria ante la vida (1944: 145) que
confirma a Coronado como “la representación más genuina de la poesía
romántica” (1944: 188).
En definitiva, en su deseo de hacer trascender la imagen de
Coronado más allá de los tópicos románticos al uso, de superar una visión
parcial de la autora, Alfonsa de la Torre la aprisiona en otros muchos. Si
bien percibe con claridad que aquella célebre afirmación de Hartzenbusch,
“sus versos son ella misma”, fue “el pedestal sobre el que se asentó el ídolo
de feminidad literaria ante el que los escritores contemporáneos quemaron
el incienso de sus adjetivos” (1944: 74-5), lo cierto es que en su propio
estudio no logra evitar que la poeta romántica y su obra queden fundidas
en amalgama indesligable, convertida la última en una mera prolongación
y a la vez un espejo de la primera, de su cuerpo y de su alma. Espíritu, carne
y poesía femeninos, ya un todo compacto y sólido en la crítica precedente,
vienen a confirmarse como tales en el trabajo de Alfonsa de la Torre, que,
en sus últimas páginas, dedicadas a realizar una valoración global de la
obra de Coronado, se pliega a las visiones más convencionales de esta,
recalcando su ternura, su “gracia femenina”, su voz, “arrullo de tórtola y
frescura de manantial”, para concluir que Carolina fue “una inmensa flor
de poesía, un pájaro solitario que a las orillas del Gévora cantó amores y
sueños” (1944: 197).
Con gran acierto observa María Payeras que Alfonsa de la Torre
no advierte, por ejemplo, la vertiente “feminista” de Coronado (2017:
108). Efectivamente, no encontramos en su análisis más que una ocasional
referencia a su relación con otros “ruiseñores” de su tiempo (1944: 89-90),
y tampoco lecturas de aquellos poemas de la primera época de Coronado
en los que esta expresaba con meridiana claridad su disconformidad
con algunos de los fundamentos sociofamiliares del patriarcado, pero lo
cierto es que ni las fuentes en las que Alfonsa de la Torre bebe para su
investigación, ni la historia literaria precedente, ni su entorno académico,
le facilitan unas prácticas de lectura disidentes o le muestran las vías por las
que contemplar la obra de la poeta romántica desde otra posición crítica.

El trabajo de Alfonsa de la Torre sobre Coronado viene así a

confirmar esa relación ambigua, de atracción y rechazo, que la acreditada
reputación poética de la extremeña como poetisa romántica parece generar
entre ella y las críticas contemporáneas, pero sin duda representa también
un primer esfuerzo claro —aunque no siempre exitoso— de superar la
uniformidad de los juicios sobre su obra para tratar incorporar nuevas
dimensiones a su perfil poético.
6. A MODO DE CONCLUSIÓN: LAS ESCRITORAS

CONTEMPORÁNEAS, CAROLINA CORONADO Y EL
SÍNDROME DE JANO
A través de los ensayos de Carmen de Burgos, Margarita Nelken

y la propia Alfonsa de la Torre, en las páginas precedentes hemos
constatado que, pese a las obvias variantes en la aproximación de las
críticas contemporáneas a la poesía de Coronado, también es posible
identificar estrategias comunes. La propia selección del objeto de estudio,
la voluntad compartida de acercamiento a la autora, revelan una inquietud
más o menos explícita por la tradición literaria femenina, por construir
una subcultura a través de la cual autoexplicarse y justificar su propia
existencia. No en vano, y simplemente como escritoras que desarrollan
su profesión en un campo literario fundamentalmente masculino, las tres
sostienen ya una posición conflictiva con la historia literaria, con la crítica
literaria institucionalizada y con el mismo canon; es comprensible, por
tanto, que la reputación poética consolidada de Coronado en una tradición
poco proclive a destacar las cualidades artísticas de las mujeres, produjera
en estas escritoras contemporáneas, sometidas a las tensiones de su doble
condición de mujeres y creadoras, una cierta fascinación, e incluso actuara
como estímulo para tratar de desgranar las claves de este fenómeno
inusual. Al mismo tiempo, las tres lo contemplan con cierto escepticismo,
conscientes de los riesgos implícitos en esa misma reputación poética en
clave de género, y por ello tratan o de ajustar o rebajar la valoración crítica
precedente, o incluso de desviar el foco de atención hacia otras lecturas,
otros matices que permitan ofrecer una imagen más plural, más poliédrica,
con más dimensiones que la de la flor romántica. Y para ello, hijas del
mismo síndrome de Jano que legitima su existencia contradictoria, siguen
perpetuando ciertos tópicos sobre la escritura de las mujeres.

Si contemplamos con cierta perspectiva histórica el acercamiento

de las críticas a los textos de otras mujeres, comprobaremos que no
siempre se ha conseguido —o querido— eludir las prácticas interpretativas
institucionalizadas, aquellas que las críticas feministas identificaron como
estrategias de lectura androcéntricas. No es infrecuente en la historia de
nuestra crítica literaria el que las lectoras de textos de mujeres hayan
evitado más o menos conscientemente los sesgos de género o incluso que
hayan sido abiertamente críticas con aquellos aspectos de la obra estudiada
que revelaban conscientemente la identidad genérica de sus autoras, quizá
haciendo suya la máxima de Doña Emilia acerca de que en el terreno
literario no hay varones ni hembras (cit. por Bieder, 1993: 19) o la de
Virginia Woolf, cuando indicaba que quienes escriben “no son hombres,
no son mujeres. Se dirigen hacia esa amplia zona del alma que carece de
sexo...” (Woolf, 1981: 83).
Quizá por ello, y desde hace más de cuatro décadas, la Crítica
Literaria Feminista venga profundizando en las razones por las cuales
no siempre se observan diferencias sistemáticas en las estrategias
interpretativas de las mujeres y de los hombres. De hecho, la teoría del
grupo silenciado de Shirley Ardener17 (1975) constituyó en su momento
un interesante fundamento para sostener la idea de que las escritoras y
las lectoras, en su deseo de acomodación social, adoptan los modelos de
expresión y de interpretación —masculinos— recibidos y de este modo
participan en la canonización de textos androcéntricos y en la marginación
de los que no lo son (Crawford y Chaffin, 1986: 23). Con esta rotundidad,
por ejemplo, lo expresaba Judith Fetterley en su interesante trabajo The
Resisting Reader: “As readers and teachers and scholars, women are
thaught to think as men, to identify with a male point of view, and to accept
as normal and legitimate a male system of values […]” (1978: XX).
Quizá las aproximaciones de las escritoras contemporáneas a
Carolina Coronado respondan parcialmente a estas posiciones de sujeto
lector institucionalizado, pero en cualquier caso parece innegable que en
sus ensayos también es posible identificar brechas que se explican desde
su condición sociocultural de mujeres que escriben, y que implican la
Dicha teoría identificaba una desventaja en los grupos humanos sometidos o acallados a la hora
17
de articular su experiencia usando un lenguaje derivado de las percepciones del grupo dominante
(Ardener, 1975).

aplicación de la perspectiva de género cuando este concepto ni siquiera

había sido formulado. Si en líneas generales el devenir de nuestra estética
y nuestra crítica ha ignorado las diferencias de género, o bien al contrario,
como ejemplifica el caso de Coronado, las ha agudizado y sobrevalorado
como estrategia de contención de lo femenino, las primeras lectoras
contemporáneas de la escritora extremeña, con sus limitaciones y sus
divergencias, las sometieron ya a reflexión y a análisis en sus ensayos, las
visibilizaron, las cuestionaron y/o las legitimaron, abriendo así en nuestro
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Ricardo Piglia: la ficción del nombre
RICARDO PIGLIA: LA FICCIÓN DEL NOMBRE1
RICARDO PIGLIA: THE FICTION OF THE NAME
Raquel FERNÁNDEZ COBO

Universidad de Almería
[email protected]
Resumen: El presente estudio analiza los tres tomos de Los diarios de

Emilio Renzi en relación con su obra anterior, dentro de lo que Lejeune
llamó “el espacio autobiográfico”. Estudiamos de qué modo Piglia
encuentra a través del diario y la autobiografía la forma ideal para narrar la
experiencia de la vida. El género autobiográfico principalmente le permite
al autor de Respiración artificial inventarse a sí mismo a través de tres
estrategias fundamentales: la construcción de un linaje familiar y literario;
la ficción del nombre propio y la intertextualidad, es decir, la apropiación
de otras lecturas no solo como estética sino como ética.
Palabras clave: Piglia. Diarios. Autoficción. Intertextualidad. Experiencia.
Abstract: The present study analyzes the three volumes of Los diarios
de Emilio Renzi in relation to his previous work, within what Lejeune
called “the autobiographical space”. We study how Piglia finds through
diary and autobiography the ideal way to narrate the experience of life: the
autobiographical genre mainly allows the author of artificial respiration
to invent itself through three fundamental strategies: the construction
of a family and literary lineage; the fiction of the proper name and the
intertextuality, that is, the appropriation of other readings not only as
aesthetics but as ethics.
Key Words: Piglia. Diaries. Self-fiction. Intertextuality. Experience.
1
Este trabajo se ha realizado en el marco del trabajo de investigación I+d EDU2015-69924R.

Raquel Fernández Cobo
1. INTRODUCCIÓN
Los diarios de Emilio Renzi, obra maestra del escritor argentino

Ricardo Piglia, están compuestos por los tres volúmenes subtitulados Años
de formación (2015), Los años felices (2016) y Un día en la vida (2017),
y se caracterizan por una dialéctica entre pasado y presente que, a su vez,
se ve interferida por otros tiempos verbales: por un lado, el tiempo de
escritura —siempre situada en el pasado— y, por otro lado, el tiempo de
lectura en el acto mismo de rememorar que, a su vez, se divide en dos
tiempos: el tiempo de leer a otros —a Pavese, a Brecht, a Sarmiento, etc.—
y el tiempo de leerse a sí mismo —manifestado en los paréntesis como
una intromisión desde el presente—. De esa relectura del diario nace,
como veremos, uno de los desdoblamientos más complejos que se dan en
la escritura diarística: un juego de yos que se extiende ad infinitum. Al yo
que vive y al yo que escribe, se añade el yo que corrige y publica a los dos
anteriores, pero también un yo que lee otros diarios y filtra la experiencia
de su lectura en lo que he convenido en llamar la ficción del nombre.
2. LOS DOS LINAJES
Años de formación narra el mito de origen de la escritura y la lectura

por alguien que se autodesigna como escritor, pero al mismo tiempo trata
también de un relato que forja un nuevo nacimiento adscrito a una doble
genealogía. Como el mismo Piglia dijera de Borges en Ideología y ficción,
su escritura “se constituye en el movimiento de reconocerse en un doble
linaje” (1979: 3): el linaje familiar —en donde la madre y el abuelo serán
sus modelos narrativos centrales— y un linaje literario —el de Los Libros
y los autores que completan su proceso de “autoformación”—. Al fin y al
cabo, toda genealogía literaria se construye sobre una base familiar que
define el lugar y la relación con la literatura. No es una novedad en los
Diarios de Piglia; es la clave de la construcción del oficio de todo escritor.
En su caso, el peronismo de su padre provocará lo que para él fue vivido
como un destierro. Un hecho histórico y político que retrata la figura
del padre con frialdad y distanciamiento es la causa, en este caso, de su
escritura diarística:

Domingo 8
Serie A. Medio día nublado con un sol lívido en el aire. Hoy es
el cumpleaños de mi padre, la indiferencia de siempre frente a ese
hombre golpeado “por la historia”, como dice de él mismo. Sintió
la furia y el odio político como una cuestión personal, eso era el
peronismo para él, una cuestión privada, como si se tratara de
ser fiel a un amigo (el peronismo hizo de la política una cuestión
sentimental, por eso persiste). Lo llamé por teléfono, siempre trata
de parecer eufórico y lleno de proyectos. ¿Cuándo nos vemos? Es
nuestro leitmotiv (Piglia, 2016: 55).
Las lecturas e historias de su madre provocan, en cambio, una

definición del estilo —una herencia, digamos—. Este doble linaje familiar,
a la manera borgiana, especifican las condiciones de su literatura y, al
mismo tiempo, la justifican:
Pero mi madre tiene un criterio moral que yo admito. Nunca juzga

a nadie que sea miembro de la familia, o mejor, siempre absuelve
y comprende a quien sea con tal de que pertenezca al clan. Por
ejemplo, si en mi familia hubiera un asesino serial, mi madre diría:
“Bueno, siempre fue un muchacho nervioso”. De ella aprendí que
un narrador no debe nunca juzgar a los personajes de su historia. Y
para mi madre y para sus hermanos y hermanas lo fundamental es
volver a contar una y otra vez los relatos familiares. Es imposible
para mí sintetizar todas las historias que se amontonan entre los
cuerpos de estos testigos de la tribu (Piglia, 2015: 131).
La madre —la figura femenina— como una narradora distanciada,

al estilo de Faulkner, que jamás juzga, pero también como la máquina de
narrar versiones y contraversiones de La ciudad ausente, es la depositaria
de la herencia familiar, en donde:
Se cuentan las mismas una y otra vez, y al contarlas y al repetirlas

mejoran, se pulen igual que el canto rodado que el agua cultiva en
el fondo de los ríos. […] Mi madre fue —dijo Renzi—, durante años,
la depositaria más fiel de las historias de la familia y esas historias

eran muy buenas porque se sostenían sobre lo personal, había

figuras fijas, por ejemplo mi tío Marcelo Maggi, a quien siempre se
regresaba y al que nunca se ha de olvidar (Piglia, 2015: 338).
La historia familiar moldea la forma de su propia vida y también

la forma de su literatura. La ficción familiar, por tanto, es el núcleo que
ordena sus textos y le otorga una estructura circular, como ya vimos en el
capítulo tres: todas las obras pueden leerse como una única obra, en donde
se producen variantes y pequeños cambios de posiciones, pero en donde
también existen motivos, personajes y ciertas estructuras que se mantienen.
Piglia encuentra en la madre el modelo literario perfecto. “Mi madre es,
para mí, un modelo de lo que debe ser un narrador. Detallista, minucioso e
incapaz de condenar lo que hacen otros” (Piglia, 2016: 161), anota en Los
años felices, señalando cierta consciencia de su destino literario.
De su abuelo Emilio heredará el nombre y su obsesión por el
“aterrador calendario”. El almanaque colgado en la pared había detenido el
tiempo el 3 de febrero de 1943, fecha de la muerte de su abuela Rosa. Y su
abuelo pasaba las horas sentado mientras contemplaba la fecha congelada.
Ese recuerdo —el primer recuerdo que aparece en Años de formación—
marca el momento original en que Renzi dejaba atrás una infancia pre-
sintáctica y pre-narrativa, para percibir la experiencia de la temporalidad2.
El tiempo había dejado de ser ilimitado e inmóvil en el preciso instante
en que, a los diecisiete años, por cuestiones políticas, deben marcharse de
Adrogué. En ese momento, Renzi anota en su diario: “Todo lo que hago
me parece que lo hago por última vez”. Y con esa sentencia, comienza
su aprendizaje de un tiempo histórico, lineal y cronológico que intentará
2
Como señaló Blanchot, la indicación de la fecha es conditio sine qua non del diario. El diario
íntimo, que parece tan desprendido de las formas, tan dócil ante los movimientos de la vida y
capaz de todas las libertades, ya que pensamientos, sueños, ficciones, comentarios de sí mismo,
acontecimientos importantes, insignificantes, todo le conviene, en el oren y el desorden que se
quiera, está sometido a una cláusula de apariencia liviana pero temible: debe respetar el calendario.
Este es el pacto que sella (Blanchot, 1979: 207). Béatrice Didier, por su parte, ha dado cuenta de
que la verdadera importancia de la fecha radica en que cada una de las entradas, como receptáculos
de la experiencia real, muestran a un hombre verdadero e histórico: “La inscripción temporal del
diario me recuerda —dice Didier— que se trata de un tiempo verdadero que ha sido vivido por
un hombre verdadero, y ese hombre ha muerto, como yo voy a morir, de verdad, en un tiempo de
verdad —y no un tiempo irreal, y por lo tanto triunfante de la muerte que es el tiempo novelesco—”
(Didier, 1991: 175).

comprender en la escritura del diario. Solo cuando ha comenzado a escribir

un diario, Renzi puede sentir la pérdida que su abuelo Emilio trataba de
restituir en la contemplación de aquel almanaque “detenido [en] la tarde
de la muerte” (2015: 15):
Sábado
Vuelvo a Adrogué y estoy en el tren. Los encuentros con el abuelo
Emilio son lo mejor de esa época para mí. Me ha pedido que
por el sueldo que me paga me dedique a organizarle su archivo.
Quedamos en que pasaré los fines de semana con él. Lo que él llama
“el archivo” es una colección desordenada de carpetas y cajas con
materiales diversos dedicados a la campaña italiana en la Primera
Guerra. Cuando le pregunto cómo los consiguió, me contesta:
“Todos estaban demasiado preocupados en el trabajo de sobrevivir
en las trincheras como para ocuparse por los documentos y los
papeles que yo sustraía para que no se perdieran” (2015: 79).
Años más tarde, cuando Renzi decide ir a la universidad, comienza

un nuevo aprendizaje, ya no el del tiempo cronológico, sino su capacidad
para dominarlo en lo que, en un principio, su abuelo dispuso en llamar “el
archivo”, pero después, Piglia decidió llamar “mis cuadernos”:
Su vida se podría narrar siguiendo esa secuencia o cualquier otra

parecida. Las películas que había visto, con quién estaba, qué
hizo al salir del cine; tenía todo registrado de un modo obsesivo,
incomprensible e idiota, en detalladas descripciones fechadas,
con su trabajosa letra manuscrita: estaba todo anotado en lo que
ahora había decido llamar sus archivos, las mujeres con las que
había vivido o con las que había pasado una noche (o una semana),
las clases que había dictado, las llamadas telefónicas de larga
distancias, notaciones, signos, ¿no era eso increíble? (Piglia, 2015:
16).
El segundo recuerdo que abre el primer volumen de sus diarios es una

escena sobre Borges. O mejor, una escena en la que él imagina que Borges
tuvo que ser aquella larga sombra que se inclinó y le dijo que tenía el libro
al revés cuando leía, sentado en el umbral de su casa, frente a la estación

de ferrocarril. “¿A quién sino al viejo Borges —se pregunta Renzi— se

le puede ocurrir hacerle esa advertencia a un chico de tres años?” (2015:
15). Esta escena inaugura en Piglia un modo de leer que, obviamente,
viene de Borges, pero que adquiere en su poética una importancia vital
ligada a lo político, como se ha justificado en el capítulo anterior. Además,
debemos tener en cuenta —olvidando un poco la presencia de Borges en la
escena— que Piglia no se encuentra leyendo un libro, sino fingiendo que
lee un libro. Como Hamlet — “palabras, palabras y más palabras”—, está
leyendo un libro vacío y lo que importa no es qué lee sino el acto mismo
de leer; la función que tiene en la construcción del mito lo que podemos
llamar el oráculo. La mentira, pues, el juego o la “broma mefistofélica”
(Piglia, 2016: 8) da comienzo a la historia de su vida como lector.
De esta manera, las dos escenas con las que comienza el relato “En
el umbral” manifiestan que, con la intención de “legar una imagen de sí
mismo definitiva y satisfactoria para la posteridad” (Alberca, 2012: 158),
Piglia elabora un relato autobiográfico de algunas escenas fragmentarias
de su vida que de modo forzoso construyen un mito de origen o, como
le atribuiría a Borges, “una fábula biográfica” (1979: 4). Y señalamos la
palabra forzoso, porque el autor de Adrogué no sigue una continuidad
temporal, sino que selecciona aquellos momentos epifánicos que cumplen
una función oracular y que, además, en sus cuadernos de madurez serán
interpretados como tal: “Es impresionante comprobar cómo yo decidí mi
destino ciegamente en esos dos años (1958-1959), aquí en este cuarto
con una ventana que da a las ramas del jacarandá plantado, antes de que
yo naciera, en la vereda” (Piglia, 2015: 213). Así, Piglia busca de modo
retrospectivo y deliberado en su memoria aquellos momentos que pueden
justificar el escritor que ha llegado a ser. “¿Cómo se convierte alguien en
escritor, o es convertido en escritor?” (Piglia, 2015: 16) es la incógnita que
construye su última ficción (la única ficción posible).
En cuanto al linaje literario, en primer lugar, hay deuda clara con
Borges, como acabamos de explicar. Piglia anotó en sus diarios que quien
sea capaz de conectar a Borges con Arlt habrá ganado (2016: 178) y en
Respiración artificial lo llevó a la práctica como tesis fundamental de la
novela. Pero, sin duda alguna, consigue llevarlo a la acción en el conjunto
de los tres volúmenes que constituyen Los diarios de Emilio Renzi, pues
se une —se cruza— la narración genealógica de Borges y el relato de
aprendizaje de Arlt. Borges y Arlt son los pilares, digamos, que estructuran

y le dan forma a los Diarios. Junto a ellos, se sucede “el reconocimiento

de los nombres que organizan el linaje literario” (Piglia, 1979 3): Camus,
Pavese, Kafka, Sartre, Martínez Estrada, Faulkner, Henry James, Conrad,
Balzac, Kierkegaard, Bellow… Se podría hacer una larga lista de las
numerosas lecturas que Renzi va acumulando de un modo vertiginoso en su
deseo por llegar a ser quien se propone (“Imaginamos lo que pretendemos
hacer y vivimos esa ilusión…” [2015: 18]) y, también, del modo en que
esas escrituras del pasado son atravesadas por la Historia y la Literatura
argentina de su época. Si el linaje familiar le enseña a narrar, el linaje
literario le enseñará a leer: a descifrar su propio contexto con la mirada
de un extranjero o del que lee a destiempo —fuera del tiempo—: “Como
siempre, leo todo de un autor (hoy las Memorias y, mientras estoy en el
medio, El primer círculo) y me apasiono pero cuando la moda ya pasó”
(Piglia, 2017: 64):
Mis lecturas en los últimos meses (sobre Joyce y Brecht) me

confirman que llevo cinco años de “atraso” (por lo menos) respecto
del resto de mi generación. Leo siempre a destiempo y esa lectura
es muy productiva, trabajo siempre los libros fuera de contexto, en
otras relaciones ligadas a mi propio ritmo y no al aire de la época.
Por ejemplo, en Brecht me interesan los ensayos y no el teatro, y en
Joyce busco sus formas clásicas y no tengo nada que ver con el fluir
de la consciencia que hace estragos en mis contemporáneos. Ser
de vanguardia es estar a destiempo, en un presente que no es el de
todos (2016: 248).
La conjunción entre la historia política (ficción paterna) y la

literatura (ficción materna) marcarán concluyentemente la ideología en la
obra de Piglia. Pero a diferencia de los relatos de Borges que mantienen
esas dos ficciones del origen por separado (las armas y las letras)3, en Piglia
se integran sin contradicción como elementos definitorios de su poética:
Sábado
En la literatura, creo, lo fundamental es tener un mundo propio.
En mi caso, ese material es secretamente autobiográfico y depende
3
A excepción del cuento “El sur”.

de la multitud de historias familiares que he ido escuchando a lo

largo de mi vida. De modo que la novela trabaja a partir de una
realidad ya narrada y el narrador trata de recordar y reconstruir
las vidas, las catástrofes, las experiencias que ha vivido y le han
contado (vivido y contado para mí es lo mismo) (Piglia, 2015: 154).
3. LA FICCIÓN DEL NOMBRE
Nicolás Rosa afirmó lúcidamente que al mismo tiempo que se crea

un mito de familia, se pierde el sujeto en la ascendencia del linaje. “Linajes
del recuerdo y recuerdo del linaje, el sujeto se recuerda en el antepasado de
los otros pero simultáneamente se olvida, se disuelve en la permanencia de
ese pasado o se pulveriza en los nombres de la Historia” (Rosa, 2014: 62).
Estas últimas palabras de Rosa hacen eco de las pronunciadas por Luciano
Ossorio en Respiración artificial: “Yo soy Ossorio, soy un extranjero, un
desterrado, yo soy Rosas, era Rosas, soy el clown de Rosas, soy todos los
nombres de la historia” (2001: 61). Más adelante, serán las mismas palabras
que leeremos en una carta firmada por Marcelo Maggi: “Compatriotas: Yo
soy aquél Enrique Ossorio que luchó incansablemente por la libertad y
que ahora reside en la ciudad de Nueva York, en una casa del East River.
Ahora ya soy todos los nombres de la historia. Todos están en mí, en ese
cajón donde guardo mis escritos” (2001: 69). Todos los nombres están
también en el personaje de Munk de El camino de Ida: “Soy Chambige,
soy Badinguet, soy Prado, soy todos los nombres de la historia” (2013:
284). Es una cita que Piglia entrecomilla para dejarle ver al lector que es
una apropiación, pues la cita le pertenece al filósofo Friedrich Nietzsche,
el cual en su Carta a Bürckhardt datada del 6 de enero de 1889, escribió
también: “Im Grund jeder Name in Die Geschichte Ich bin” (Todos los
nombres de la historia son en el fondo yo). En filosofía, a pesar de que
la identidad fue un tema central, la autobiografía como escritura que la
problematiza fue algo bastante secundario, a excepción de la obra de
Kierkegaard y Nietzsche. El escritor de Adrogué utiliza de Nietzsche la
fórmula del nombre propio para renegar del pro-nombre; del yo. Así, los
nombres de la historia real hacen del yo una figura hueca y fantasmal. Si
para Nietzsche y para Munk, Badinguet, Cambige y Prado son en el fondo
yo; para Emilio Renzi, Borges, Sartre, Camus, Faulkner y, en definitiva,
todos los nombres que aparecen en sus diarios —y en sus novelas— son en

el fondo un yo que se pulveriza. “Necesito a los otros para pensar” (2015:

81), anota en su diario. Entonces, ¿quién habla? “Es el lenguaje y no el
autor el que habla” (1987: 64), dirá Barthes.
El Yo es, por tanto, la inscripción de una conciencia en el sistema
de pensamiento y del lenguaje. Y para objetivarse necesita una ficción.
“No ser nunca uno mismo, cambiar de identidad, inventarse un pasado”
(2013: 284), afirma Munk. “Siempre supe que el mejor modo de vivir era
inventando un personaje y vivir de acuerdo con él” (2015: 252), escribe
ahora Renzi. El desplazamiento en la enunciación de un yo a un él, le
otorga a Piglia la posibilidad de inventarse con el objetivo de recuperar el
significado de la experiencia al convertirse en objeto puro. Eso a lo que
llamamos yo, podemos afirmar, solo existe en la ficción de un nombre
propio que es siempre otro (“me siento otro, un desconocido, y eso es
impagable”), ya sea Emilio Renzi o los escritores a los que lee. “Todo se
cifra en el nombre” (2015: 223), señala en su entrada sobre El difunto Matías
Pascal de Pirandello. Pues “es la condición del equívoco y del cambio
de lugar —por eso los títulos donde brilla un nombre propio (¿qué otras
novelas tienen el apellido de un varón en la tapa?)”, continúa escribiendo
Renzi. Su auténtico nombre desaparece en sus cuadernos para dar voz a
sus lecturas y, a la vez, hacernos creer que dichas lecturas se originan en
él y que las historias de esos textos coinciden —se amalgaman— con su
propia historia personal. Y de esta (con)fusión entre el nombre propio y
la historia de otros textos nace una ética de vida y un estilo que define la
escritura de Ricardo Piglia:
Serie E. Como se ve este cuaderno tiende a marcar sobre todo mi

biografía intelectual, como si la vida se fuera dibujando sin otro
movimiento que el de la literatura. ¿Y por qué no? Siempre hay que
elegir la obra y no la vida, o mejor, la obra construye el modo de
vivir (2016: 165).
Como nos hace ver Renzi, el acto autobiográfico genera una

temporalidad que es también ficticia: “[…] Cuando uno piensa en sí
mismo e intenta reconstruir lo que ha vivido naturalmente, uso una forma
narrativa y encadena los acontecimientos con una lógica causal, pero
la vida no obedece a esas reglas y todo se da confusamente y al mismo
tiempo” (Villanueva, 1993: 167). Y en el intento de inscribir al yo en

una temporalidad y espacialidad, es decir, de darle un lugar en el mundo

literario, Renzi descubre sus faltas —sus pérdidas—, las cuales debe
reconstruir a través de una memoria inventada, en donde el hombre pueda
ser leído como parte de la historia y de la totalidad del mundo. Es por eso
por lo que, en Los diarios de Emilio Renzi, la autobiografía “implica una
topoelocutiva de relaciones y no un contrato de lectura” (2016: 167). El
proyecto autobiográfico de estos diarios revela el papel privilegiado que
representa la escritura en la relación entre el hombre y el mundo. Es por
ello también que en su literatura no hay fronteras entre la autobiografía y
la ficción; entre literatura y la vida, pues todo confluye en la experiencia
personal —anotada en el diario— y se bifurca hacia múltiples vidas
posibles —realizadas en sus novelas—.
Darío Villanueva ha propugnado con acierto en su aportación
a la teoría autobiográfica que “la clave de la autobiografía no está en la
prosopopeya ni en las metáforas” (1993: 167). “Yo la encuentro —dice
Villanueva— en la paradoja, en la figura lógica consciente en la unión de
dos nociones aparentemente irreconocibles de las que surge, no obstante,
un significado nuevo y profundo […]: realidad y ficción” (1993: 167). Los
diarios de Emilio Renzi, es la obra que mejor representa esa dicotomía
en su sentido más puro: “Trato de construir mi Literatura haciendo de
esa tensión —vida o literatura— el tema de mis de relatos (y también de
estos diarios). Construir en el arte y construir en la vida. Dar forma a la
experiencia” (2015: 73). Bajo esta consigna los diarios vienen a legitimar
la lectura de la totalidad de su obra bajo lo que Lejeune llamó “el espacio
autobiográfico” (1994).
3.1. El espacio autobiográfico
Cualquier crítico estará de acuerdo en que Los diarios de Emilio

Renzi deben leerse mano a mano con su obra de ficción, con la que se
relaciona de manera coherente. Los Diarios suponen un elemento
transcendental para la crítica en su intento de reconstruir el contexto y
la génesis de sus novelas. Anotaciones como las siguientes dibujan el
mapa de su escritura desde sus primeros cuentos hasta la publicación de
Respiración artificial en 1980:
Si pienso en lo que he hecho en estos años —aparte de la euforia

que produce el envión de escribir y de encontrar un tono—, no veo

muchas variantes. Lo mejor es “Las actas del juicio”, una oralidad
arcaica, nada realista, basada en el ritmo y en un conjunto de
pequeñas escenas narrativas encadenadas por un narrador que las
cuenta como si no las entendiera. La misma técnica en “Tierna es la
noche”, donde también cuento muchas situaciones, con un tono más
personal, onda confesión escrita que viene de The subterraneans
de Kerouac. Lo mismo sucede con “Una luz que se iba” y con
“La pared”; muchos argumentos en una sola historia contada en
primera persona. La clave es encontrar ese tono personal pero en
tercera persona. El resto de los cuentos del libro tiene la misma
estructura, cuentan una situación mientras sucede pero en secreto
cuentan otra. (El mejor es “En el calabozo”) (Piglia, 2015: 198).
Pero la auténtica riqueza literaria de esos Diarios que formaron

parte de un mito de origen incierto pero insinuado a lo largo de toda su
producción, reside, a nuestro juicio, en que la experiencia autobiográfica,
presentada estratégicamente a través de un pacto ficcional —y no
autobiográfico—, le permite al lector reinterpretar su ficción dentro de un
espacio autobiográfico. A través de los paratextos y el resto de referencias
extratextuales, el escritor de Adrogué ha ido preparando generando
expectativas en el lector:
Un libro que preparo como una obra maestra póstuma y que vengo
escribiendo desde los dieciséis años bajo la forma de un Diario […]
pienso ese libro como la continuación de Museo de la novela de la
Eterna de Macedonio. Lo que viene después de los prólogos [es
decir, su obra] es el diario de un muerto (cit. en Fornet, 2007: 23-
24).
Así, la historia de su escritura está fracturada y dispersa en la

historia de sus novelas. Resulta imprescindible incidir en esta idea a través
de las palabras con las que el mismo Piglia resumió la obra de Borges en
su breve ensayo “Ideología y ficción”:
Formado por una multitud de fragmentos, escrito en la obra, perdido

en ella, este relato [el diario] es un lugar de cruce y de condensación.

En un sentido pareciera que esa es la única historia que Borges [y

luego Piglia, añadimos] ha querido narrar, sin terminar nunca de
hacerlo: la ha disimulado y diseminado a lo largo de su obra, con
esa astucia para falsificar que le es característica y a la que todos
hemos convenido en llamar su estilo (1979: 4).
Lejeune ha señalado de manera lúcida en El pacto autobiográfico

cómo algunos escritores han diseñado de manera estratégica el modo en
que desean que sus novelas sean leídas a través de lo que ha llamado “el
espacio autobiográfico”. Así, pone como ejemplo la obra de André Gide y
François Mauriac y añade algunas citas significativas, de las cuales hemos
considerado oportuno incluir la siguiente: “Las memorias —confiesa
Gide— no son nunca sinceras más que a medias, por muy grande que sea
el deseo de verdad: todo es siempre más complicado de lo que decimos. Tal
vez nos acercamos más a la verdad en la novela” (citado en Lejeune, 1991,
29: 59). Continúa explicando Lejeune que el ingenuo intento de hacer
ver que la novela es más verdadera y más profunda que la autobiografía
es, en realidad, un pacto implícito de lectura en donde se le sugiere al
lector que “el orden de la verdad que hay que buscar en las novelas” (59).
Piglia, podemos afirmar, se postula en esa “doble jugada”: al publicar los
diarios bajo el nombre de Emilio Renzi extiende el pacto autobiográfico
al conjunto de su obra. Es decir, los diarios vienen a avalar una lectura
en clave autobiográfica de su narrativa que, en su ausencia, solo podría
instalarse en el campo de la ficción y de la especulación crítica. Y es por
ello que probablemente estos diarios puedan no resultar atractivos, como
sugerimos anteriormente, para un lector no conocedor de la obra de Piglia,
e incluso puedan ser tildados de crípticos e ininteligibles. Pues los secretos
(las elipsis), las ausencias, los viajes no incluidos y las partes fragmentarias
y abiertas están dirigidas a un lector activo, que convertido en un detective
potencial sepa leer en su ficción las huellas de esa escritura personal.
Porque “muchas veces lo que había escrito en sus cuadernos, pasaba, como
quien dice, tal cual en sus novelas y ensayos, y en los cuentos y relatos que
había escrito a lo largo de los años” (Piglia, 2017: 9).
Con la publicación de Un día en la vida (2017), la crítica debe
emprender la tarea de releer su obra desde el “espacio autobiográfico”
(revelado póstumamente), en donde su obra fictiva “es un mero pretexto
—dice Fornet— de su obra verdadera” (2000: 356). Y para ello, la noción

de intertextualidad será transcendental si queremos reconstruir la historia

de las relaciones entre los textos, pues debemos entender esta —siguiendo
a Rosa— como “una de las formas por las que el sujeto de la crítica tiende a
dar cuenta de los productos literarios en el registro imaginario y simbólico
de la ascendencia” (2004: 23). Es decir, es la pregunta por el origen de
los textos —ya desarrollada en este capítulo— que “intenta dar cuenta
del funcionamiento literario y discursivo, pero que imaginariamente
escribe la historia imaginaria de la crítica” (Rosa, 2004: 23). Asimismo, la
intertextualidad permite leer en su ficción la verdad de su de su vida. Una
operación que hace de la relación entre verdad y ficción el tema cardinal
de su escritura. Al respecto, Nicolás Rosa sostendrá que:
Si las novelas son más verdaderas que las autobiografías […], es

porque dicen lo que deben decir y como se debe decir: la verdad no
puede ser dicha toda, solo puede decirse a medias y transformada,
la verdad siempre se dice indirectamente, y los novelistas son
profundos cuando dicen que no dicen, y cuando dicen la forma del
no decir, no cuando dicen que dicen y lo dicen. (2004: 44-45)
A luz de estas palabras debemos tener en cuenta que, en nuestro

tiempo, existen diferencias claras entre el modo en que se leen sus novelas
y sus diarios: mientras en las novelas el mundo personal del escritor se
integra en la ficción donde se diluye la importancia de la referencialidad
(la verdad), en Los diarios de Emilio Renzi la realidad extratextual y el
horizonte de expectativas del lector determina un pacto de lectura “anti-
ficticio” (verídico). A pesar de que nunca llega a ser formulado stricto sensu
por parte del escritor, el cual rompe el principio de identidad con la ficción
del nombre propio. Pero esa sería otra cuestión que hemos justificado
previamente. Lo fundamental del espacio autobiográfico es, por tanto,
que el diario como “lugar donde están registradas todas las conexiones, el
lugar de cruce” (Piglia en Larre y Bajter, 2011: 123), no viene a afirmarse
únicamente como la obra maestra, sino como la obra que le otorga el valor
de la verdad de una vida a lo que solo era leído como ficción. Con el
espacio autobiográfico que sus Diarios construyen, las novelas alcanzan
el estatuto de la verdad al que refieren Lejeune y Rosa, pues la verdad
siempre está escrita indirectamente; de manera implícita —decía Rosa—
“en aquello que no dice y en la forma del no decir” (2004: 23). Una vez

leídos sus cuadernos personales, el lector podrá imaginar o intuir de forma

más certera quién es Emilio Renzi en Respiración artificial cuando afirma
casi abatido por el tiempo que “Tengo más de treinta años, escribí un libro
que cada vez me gusta menos y eso no sería nada, si no fuera porque desde
hace más de un año no puedo escribir, quiero decir, todo lo que escribo me
parece bosta” (2001: 37). O cuando confiesa:
Historias que uno mismo se cuenta para imaginarse que tiene

experiencias o que en la vida nos ha sucedido algo que tiene
sentido. Pero ¿quién puede asegurar que el orden del relato es
el orden de la vida? De esas ilusiones estamos hechos, querido
maestro, como usted sabe mejor que yo. Por ejemplo, siempre me
acuerdo con nostalgia de la época en que era estudiante. Vivía solo,
en una pensión, en La Plata, solo por primera vez en mi vida; tenía
dieciocho años y la sensación de que las aventuras se sucedían una
atrás la otra. Una detrás de otra me sucedían las aventuras (al
menos lo que yo pensaba que eran las aventuras) en aquel tiempo
(Piglia, 2001: 35-36).
Los Diarios nos dejarán vislumbrar incluso quién es Marcelo Maggi

cuando escribe que “hay que pensar en contra de sí mismo y vivir en tercera
persona” (2001: 111). Además, revelarán la verdad en “aquello que dijo y
no sabía que lo decía” (Rosa, 2004: 23) y, al igual que las insistencias y las
repeticiones de las series de los amigos, del amor o de la política, el lector
podrá ahora, definitivamente, descifrar la escritura del oráculo. El capítulo
de “El senador” de Respiración artificial, podrá ser leído como el anuncio
de un destino o de una profecía:
Que yo, Ossorio, el senador, pienso en él. Y Marcelo podrá adivinar,

a pesar de los muertos que boyan en las aguas de la historia, él,
Marcelo, podrá adivinar”, dijo el senador, “de qué material está
hecho ese pensamiento”. Ese pensamiento estaba hecho, dijo, de
restos, de fragmentos, de bloques astillados y también del recuerdo
de viejas conversaciones. “Fragmentos de esas cartas cifradas que
recibo o sueño o que imagino recibir o que yo mismo dicto porque
no puedo escribir. Porque debo decirle que ya no puedo escribir.
Mis manos, ¿ve?, son garras; yo soy el albatros, mi vuelo es plácido

sobre las riberas del cimetière marin, pero en la altura mis dedos
se han transformado en las garras de ese pájaro que solo puede
posarse sobre el agua, sobre la roca que sobresale en medio del
océano. Ya no puedo escribir, con estas manos ya no puedo escribir,
he perdido”, dijo, “la elegancia sacerdotal de mi letra manuscrita.
Solo mi voz persiste, cada vez más parecido al graznido del pájaro;
solo mi voz persiste y con ella dicto mi respuesta a los mensajes
que recibo. Pero ¿a quién? Solo, aislado, haciendo equilibrio con
las alas sobre esta roca, ¿a quién podría yo dictarle mis palabras?
(2001: 62-63).
El senador es el paralítico, es el escritor con garras en lugar de

manos, enclaustrado en una silla de ruedas solo su voz persiste, carcomido,
posiblemente, por la ELA (Esclerosis lateral amiotrofia). “Los enigmas
siempre tienen que ver con el futuro, con lo que no se sabe —escribirá
Piglia en el relato “Un día en la vida”—, con la tensión entre la vejez y la
juventud” (Piglia, 2017: 193). Ricardo Piglia no solo es Emilio Renzi, es
también Luciano Ossorio, aquel personaje que se pregunta a sí mismo “¿en
qué se ha convertido mi cuerpo sino en esta máquina de metal, ruedas,
rayos llantas, tunos niquelados, que me transporta de un lado a otro por
esta estancia vacía?” (2001: 53). Y es también la nena (Laura) de La
ciudad ausente cuando “en aquel momento empezó a tener dificultades
con el lenguaje”, cuando el lenguaje “se iba volviendo abstracto y
despersonalizado” (Piglia, 2014: 21). Tal vez, ahí está el secreto de la
literatura, en que solo un lector futuro es el único que puede “descubrir
una incomprensible relación entre la literatura y el futuro, una extraña
conexión entre los libros y la realidad” (2001: 100):
“A veces”, dijo después [el senador], “pienso que toda esa

coherencia, todo ese rigor, sus consecuencias implacables, pienso,
a veces”, dijo el senador, “que todo eso está en mi vida, pero no
en cualquier lugar de mi vida, en mi pasado por ejemplo, sino ici
même, como en un escenario frente a mí. Un escenario vacío donde
se respira el aire helado de las altas montañas. El aire helado,
gélido”, dijo (Piglia, 2001:53).
Y al final del relato, añade:

Porque yo, dijo el senador, “conozco mi suerte. Sentado, carcomido,

artificial, mi carne metálica se herrumbra a la sombra de estos
muros roídos por la blancura de las lámparas eléctricas, y sin
embargo, jamás he de perder la esperanza de poder pensar más allá
de mí mismo y de mi origen” (Piglia, 2001: 65).
De modo que no resulta extraño que el escritor de Adrogué haya

decidido incluir el relato de “El senador” en su Antología personal, pues,
como en toda antología, existe una selección y un orden siempre secreto
e íntimo. Si, como se dijo, la ironía de Dios le dio a Borges la noche y
los libros, a Piglia le ha otorgado la invalidez y el genio de poder pensar
más allá de él mismo y de su origen. “La enfermedad como garantía de
lucidez extrema” (Piglia, 2017: 294), anota de forma sentenciosa en 2015
y, después, escribe las últimas palabras de sus Diarios publicados:
Para no despertar, he decidido grabar algunos mensajes en voz alta

en una diminuta grabadora digital que reposa en el bolsillo alto de
mi capa, ¿o de mi caparazón?
Si uno puede usar su cuerpo, lo que dice no importa.
El genio es la invalidez (2017: 294).
Palabras escritas en tiempo presente, aforismos, donde no se

explica nada porque todo estuvo dicho en el texto invisible desde el origen
(recordemos de nuevo: “la expresión mi cuerpo me es ajeno abundaba en
sus diarios” [2015: 343]), desde las cartas del porvenir de Enrique Ossorio,
al cual acudimos ahora para recordar cuál es el secreto y la lección que nos
enseña la literatura de Ricardo Piglia:
Así, yo escribiré sobre el futuro porque no quiero recordar el pasado.

Uno piensa en lo que vendrá cuando se dice: ¿Cómo puede ser que
no haya podido ver entonces lo que ahora parece tan evidente? ¿Y
cómo puedo hacer para ver en el presente los signos que anuncian
la dirección del porvenir? Sobre esto y también sobre mi vida he
comenzado a reflexionar y por eso les escribo. Pronto escribiré mi
Autobiografía (2001: 70).

“Cuando la novela se apropia de la factualidad de la autobiografía

y de la historia —postula Alberca—, el género novelesco se renueva o se
enriquece” (2009: 12). Una afirmación que resulta incuestionable en el caso
de Ricardo Piglia, pues el modo en que la factualidad ha ido dominando a
la ficción hasta borrar sus fronteras es una característica propia que define
su estilo. “Todo puede ser parte de la novela que escribo —anota Renzi—.
La novela y la vida van juntas, siempre es la misma escisión. Será mejor
decir: “La novela de una vida” (Piglia, 2016: 361).
3.1.1. Hombres de acción
Por otro lado, la autoficción en la obra de Piglia, también nos

ayuda a responder a la cuestión del origen, esencial en su poética, pues
se pone en marcha con ayuda de uno de sus mecanismos de construcción
fundamentales: la intertextualidad. Con ella, el escritor puede ejecutar “las
articulaciones de los ritos de parentesco textual” (Rosa, 2004: 28):
Los textos que tendemos a valorar dentro de la autoficción —dice

Piglia— son aquellos que han intentado crear una forma, trabajar
con una forma, ver si se podía desarrollar una forma narrativa en
la que pudieran entrar más cosas de las que habitualmente entran
en un relato de ficción. Es cierto que esa tendencia a salirse de la
ficción, incluso a salirse del arte, tiene como primera consecuencia
la idea de la crítica al estilo, en el sentido de que el estilo no importa,
que la cuestión es la sinceridad del sujeto, la capacidad del sujeto
de establecer una conexión (Piglia en Larre y Bajter, 2011: 132).
Así, la autoficción como una forma que le permite las conexiones

entre realidad y ficción y, al mismo tiempo, definir su paternidad textual
y sus problemas: desde qué tradición leer y cómo narrar esa tradición,
son cuestiones que articulan el espacio de lectura y ordenan la forma del
relato. Piglia lee desde la ficción y, desde este lugar, desaparece la “zona
de borde” (Gerbaudo). Lo que hace lo aprende fundamentalmente de los
escritores imaginarios:
Por ejemplo, Stephen Dedalus o Nick Adams. Leo sus vidas como
forma de entender de qué se trata. No me interesa inspirarme en

los escritores “reales”. El desprecio de Dedalus por la familia, la

religión y la patria será el mío. Silencio, exilio y astucia. Escribía un
diario (como yo). Leía filosofía (Aristóteles, San Agustín, Giordano
Bruno, Vico). Tenía una teoría extraordinaria sobre Hamlet y la
discute en el capítulo de la biblioteca de Ulises. Le gustaban las
chicas de mala vida (como a mí). Se fue a París para escapar del
mundo familiar (como yo me fui a La Plata), quería ser un escritor
y que sus cuentos y epifanías se mandaran a todas las bibliotecas
del mundo (si él muriera). Admiraba y fue a visitar a Yeats, un gran
poeta, como yo admiro y quiero conocer a Borges (Piglia, 2015:
60-61).
Emilio Renzi nace de la lectura y define su identidad a través de

estos escritores imaginarios y de personajes literarios caracterizados por
una fuerte voluntad de ser, pero sobre todo, de ser otro. En este caso, la
voluntad de Renzi es ser el hombre moral por encima de el hombre de
letras, es decir, aquel que Tardewski describió en Respiración artificial
como el hombre que “sabe que el más alto de los bienes no es la vida, sino
la conservación de la propia dignidad. Y él supo —refiriéndose a Enrique
Ossorio— hasta el fin vivir de acuerdo con sus principios”. (Piglia,
2001: 216). Esa voluntad de ser quien imagina que debe ser y de vivir de
acuerdo con esos principios morales hasta el final de su vida, es el tema
fundamental que conecta toda su obra desde lo que hemos llamado —
siguiendo a Lejeune— “el espacio autobiográfico”. “Había preferido su
obra, digamos así, a su propia vida y había pagado un precio altísimo, pero
su ilusión había seguido intacta hasta el final”, dice el narrador de Blanco
nocturno sobre Luca Belladona (2010: 280). De esta manera, “la elección
ciega, segura de dejarlo todo, escapar de cualquier lazo familiar” (Piglia,
2017: 59) por la literatura es traslada a los personajes de sus novelas.
Recordemos el último gesto de Cesar Pavese tan comentado por Piglia, el
Che Guevara como el último lector, las incisivas alusiones a Gay Gatsby,
a Lord Jim, pero también a su personaje de Tom Munk, “esa suerte de
Quijote que primero lee furiosa e hipnóticamente las novelas y luego sale
a vivirlas” (Piglia, 2013: 232). Todos ellos son lectores que, como Piglia,
“pagan con su vida la fidelidad de lo que piensan” (Piglia, 2014: 292). Así,
anotará en el diario de 1966:

A la vez es un gran tema novelístico: Lord Jim de Conrad, que trata

de cambiar el pasado, regresar al día en que actuó como un canalla
y cambiarlo. Borges tiene un relato parecido que se llama “La otra
muerte”, un soldado que actuó como un cobarde en una batalle
hace un pacto fáustico y vuelve al combate para morir en él como
un héroe. Es también el tema de El gran Gatsby de Fitzgerald: un
hombre pobre, que ha sido rechazado por una mujer en el pasado,
se enriquece empecinadamente para volver a encontrar a la chica
siendo un hombre de fortuna y logar así cambiar el destino. En
definitiva, se trata de pensar el pasado con las categorías que
usamos para imaginar el futuro. Lo posible anterior (2015: 242).
Véase ahora este otro texto de El camino de Ida, en que el narrador

habla sobre el personaje de Munk:
La decisión de cambiar de vida: ése es el gran tema de Conrad. En

Lord Jim, el héroe que en un momento de cobardía ha saltado de su
barca a punto de naufragar, decide modificar el pasado y convertirse
en un hombre valiente, igual que Jay Gatsby, que compra una
mansión en la bahía frente al mar y hace fiestas para seducir a una
muchacha que años antes lo había abandonado […] (2013: 233).
Como dice Renzi sobre el modus vivendi de Munk, “la cuestión

no era cómo hay pensar lo que se vive, sino como hay que vivir para
poder pensar” (2013: 194). El deseo de ser fiel a los principios conlleva la
voluntad de cambiar el pasado y, así, poder construir un yo verdaderamente
fijo, inmutable e intransigente. En Un día en la vida anota:
Había pensado que en el final de la novela, como el gran género

post-trágico, en este mundo del que habían desertado los dioses,
el héroe se convertía o moría, es decir, se suicidaba (como Quentin
Compson) o entraba en razones (Alonso Quijano al final de su
vida), mientras él, en cambio, no pensaba transigir; y, en cuanto al
suicidio, había pasado varias veces por él sin éxito, entonces mejor
dejaba la historia de su vida en ese punto […] (2017: 162; el énfasis
es nuestro).

Emilio Renzi se afirma como un yo que no piensa transigir, que

asume ese mandato atado a una oscura convicción (Piglia, 2017: 166)
y, entonces, su gesto último no es el suicidio, sino la publicación de sus
diarios corregidos, recortados, etc. En definitiva, editados para grabar una
imagen de sí que él mismo ha diseñado para la posteridad. En cuando
Renzi “empezó a percibir que era varias personas al mismo tiempo. Por
momentos, un fracasado y un inútil, pero, al leer luego un cuaderno escrito
cinco años antes, descubría a un joven talentoso, inspirado y ganador”
(Piglia 2017: 11), su fin último consistió en llegar a ser ese joven, es decir,
en convertirse, como señalamos, en precursor de sí mismo. “El sujeto de
la investigación era él mismo, el sí mismo, dijo con una carcajada”, (2017:
11). El escritor que se toma a sí mismo como modelo.
Si “El oficio de vivir (que alguien llamó con malicia El oficio de
morir) no es en el fondo más que una lenta construcción de ese tránsito:
un trabajo empecinado por convertir el pensamiento en acción” (2015:
144) —escribe Piglia sobre Pavese—, Los diarios de Emilio Renzi son
también, del mismo modo, “un trabajo empecinado por convertir el
pensamiento en acción”; por mostrarle al lector el mayor “hombre moral”
que ha dado nuestra Historia de la literatura occidental: aquel que deseó
ser escritor y construyó toda una vida dentro de la ficción. “En definitiva
eso es la intertextualidad —diría Barthes—: la imposibilidad de vivir fuera
del texto infinito, ya sea Proust o el diario o la pantalla o el televisor: el
libro hace el sentido, el sentido hace la vida” (cf. El placer del texto).
Con la publicación de los Diarios, Emilio Renzi cambia el pasado de
Ricardo Piglia (“La suprema impostura está en el hecho de escribir estos
cuadernos”, podemos leer en Años de formación, 58). Con ello, parece
entrar de un modo magistral en la esfera de hombres que como el Gran
Gatsby, Cesare Pavese, Lord Jim, Che Guevara, Luca Belladona, Tomas
Munk o el mismísimo Don Quijote de La Mancha, actúan de acuerdo a
las novelas que han leído y, al hablar de otros, hablan siempre de ellos
mismos.
4. CONSIDERACIONES FINALES: LA FORMA DE UNA

VIDA
En conclusión, Los diarios de Emilio Renzi nos permiten hablar del

“espacio autobiográfico” (Lejeune) en la obra de Ricardo Piglia, el cual

no puede interpretarse sin tener en cuenta el contexto argentino del autor

y sus años de formación. No olvidemos tampoco que es historiador de
formación y no entiende al sujeto fuera de la historia. Como bien apuntó
Adolfo Prieto en su célebre estudio La literatura autobiográfica argentina,
“una compresión de sí mismo, en una etapa determinada de la vida, es,
necesariamente, una comprensión respecto de los demás” (2003: 14). Así,
se hace reflejo en ese mapa de lecturas de las teorías de Sartre, Williams,
Benjamin, Lukács o Marx, entre otros. Lecturas que impulsan la revisión
de una tradición y que determinarán nuevas formas de lectura y escritura
donde la autoficción es una fuerza centrípeta que elabora un programa
narrativo único, siempre con la colaboración de un lector que recupera el
sentido perdido en el acto mismo de la lectura:
Obligado a traducir su vida en lenguaje, a elegir las palabras, ya

no se trata de la experiencia vivida, sino de la comunicación de
esa experiencia, y la lógica que estructura los hechos no es la de la
sinceridad, sino la de lenguaje.
Aceptada esta ambigüedad, es posible intentar descifrar un texto
autobiográfico, se trata, en definitiva, de rescatar las significaciones
que una subjetividad ha dejado caer, ha iluminado en el acto de
contarse; espejo y máscara, ese hombre habla de sí al hablar del
mundo y a la vez nos muestra el mundo al hablar de sí mismo (2015:
336).
Como ha escrito Piglia en sus Diarios de forma insistente, “la

literatura y la vida van juntas”. Desde esta óptica, el cuaderno de escritor
como forma inicial de la escritura, pero también como obra última es, sin
duda, el gran aporte de Ricardo Piglia a la Historia Literaria. Los Diarios
intentan resolver la gran pregunta que siempre se hizo Piglia: cómo narrar
fuera de los géneros. No obstante, debemos tener en cuenta que “narrar
fuera los géneros” implica que los cambios genéricos se realicen dentro
un sistema literario reconocido. Tinianov en “Una evolución literaria”
explicaba acertadamente que “no podemos […] definir el género de
un trabajo si está aislado del sistema” (cit. en Bruss 1991: 63)4. Si Los
4
El texto de Tinianov es fundamental en la poética pigliana, pues sin sus ideas acerca de la evolución
literaria no podemos comprender las operaciones de lectura del escritor argentino, los cambios

diarios de Emilio Renzi consiguen su pretensión de narrar fuera de los

géneros, es una decisión que debe tomar el lector. Lo que el lector no
podrá negar es que, durante mucho tiempo, la autobiografía y los diarios
han sido excluidos del “selecto club de los géneros de ficción” (Alberca,
2012: 153). Así, dice el narrador de Los años felices: “Prefiero seguir con
la ficción, escribir mi novela de aprendizaje (hay pocas en este país: El
juguete rabioso y La traición de Rita Hayworth). El único inconveniente
es que detesto las autobiografías y tendría que escribir la novela en tercera
persona” (Piglia, 2016: 389).
Paul de Man también hizo hincapié en que “comparada con
la tragedia, la épica o la poesía lírica, la autobiografía siempre parece
deshonrosa y autocomplaciente de una manera que puede ser sintomática de
su incompatibilidad con la dignidad monumental de los valores estéticos”
(1991, 29: 116). Asimismo, Piglia se suma a estas consideraciones cuando
escribe en 1968:
Martes
En la biblioteca nacional paso la tarde revisando viejos libros,
armando una versión nueva del concepto de autobiografía. Nueva
porque imagino los escrito unidos por el género y no por la noción
contingente de “literatura”. Las escrituras personales exceden
esa categoría y se proponen, de hecho, como testimonios. La otra
cuestión es que habitualmente se considera literarios solo a los
textos de ficción (sea cual sea su orientación) (Piglia, 2015: 334).
Desde esa posición, la autoficción podría interpretarse como el

intento de legitimar la autobiografía dentro de los géneros de creación,
y no únicamente factuales. Lo que ha variado en la evolución del género
sería, principalmente, “el valor literario otorgado al género” (Bruss, 1991:
65). De hecho, algunos teóricos como Villanueva o escritores de la talla de
Marcel Schwob han defendido el carácter creativo del género5. El error de
producidos en los modos de narrar en la novela o con qué mecanismos se consigue transformar un
género en otro. Tinianov escribía: “El estudio de los géneros es imposible fuera del sistema dentro
del cual y con el cual están en correlación. La novela histórica de Tolstói entra en correlación no con
la novela histórica de Zagoskin sino con la prosa de su tiempo" (en Todorov, 1978: 95).
5
“La autobiografía como género literario posee una virtualidad creativa, más que referencial.
Virtualidad de poiesis antes que de mímesis. Es, por ello, un instrumento fundamental no tanto

pensar que un biógrafo debía actuar como un historiador, “nos ha privado

de retratos admirables” (Schwob, 1998: 30)6. Así, Los diarios de Emilio
Renzi, contribuyen, por un lado, a colocar las escrituras personales en el
altar de la sancta sanctorum de la literatura y, por otro lado, a abolir las
fronteras entre la literatura y la vida, señalando su virtualidad creativa por
encima de sus características factuales:
El diario es un poco el laboratorio de la ficción. Siempre digo que

voy a publicar tres o cuatro novelas de mi vida para justificar la
publicación de ese diario que se ha convertido en el centro de mi
escritura. Me convertí en escritor, se podría decir, para justificar un
diario (Piglia en Costa, 1986: 41).
En conclusión, con la publicación del último de sus Diarios, el

laboratorio del escritor ha dejado de ser un lugar de experimentación para
ser la obra misma. El desplazamiento y la duplicidad del nombre y los
juegos paratextuales donde Piglia y Renzi conviven en un mismo espacio
(la portada) tienen un objetivo claro: introducir la vida del autor (real)
dentro de su proyecto ficcional. Y, de ese modo, darle forma a una vida,
pero “qué clase de texto es el informe de una vida” (Bruner y Weisner,
1998: 178):
La forma de una vida —postularon Bruner y Weisner— es tanto una

función de las convenciones de género y estilo en las que se expresa
como lo es, por así decirlo, de lo que “sucedió” en el curso de esa
vida. Y los momentos cruciales en una vida no son proyectados por
hechos reales sino por las revisiones efectuadas en el relato que
no ha estado usando para contar sobre la vida y el yo, […] (1998:
177-178).
para la reproducción cuanto para una verdadera construcción de la identidad del yo" (Villanueva,
1991: 212).
6
“Por desgracia, los biógrafos han creído de ordinario que eran historiadores. Y así nos han privado
de retratos admirables. Han supuesto que solo podía interesarnos la vida de los grandes hombres.
El arte es ajeno a esas consideraciones. A ojos del pintor, el retrato de un hombre desconocido
de Cranach tiene tanto valor como el retrato de Erasmo. Ese cuadro es inimitable, pero no por el
nombre de Erasmo. El arte del biógrafo consistiría en dar el mismo valor a la vida de un pobre actor
que a la vida de Shakespeare" (Schwob, 1998: 30).

Piglia encuentra una solución a través del diario y la autobiografía,

pues estos géneros fundan su radiografía en el mito. El género
autobiográfico principalmente le ha permitido al autor de Respiración
artificial inventarse a sí mismo a través de tres estrategias fundamentales:
la construcción de un linaje familiar y literario; la ficción del nombre
propio y, la intertextualidad, es decir, la apropiación de otras lecturas
no solo como estética sino como ética. Muchos otros escritores también
encontraron en el mito la forma para sus novelas. Joyce ubicó el Ulises en
un solo día y Piglia, siguiendo esa forma externa, ha querido dar a conocer
lo que pudo haber sido su vida ordenando el material auténtico de sus
cuadernos en la forma, aparentemente sencilla, de un día, “una jornada
entera que encerrara, en sus horas, varios tiempos” (2017: 162)7. Porque
a veces —pensaba Renzi— “la verdad de su destino, que hacía ver su
proyecto de convertirse en un escritor” (2017: 161) le había llevado toda
una vida a buscar una forma literaria y también un motivo que justificara la
publicación de su verdadera obra para que fuera leída con el mismo fervor
con el que se puede leer una novela. Se trata, al fin y al cabo, de intentar
responder a la pregunta formulada por Wittgenstein: “¿Por qué una forma
de vida no habría de culminar en una expresión de fe en el Juicio Final?”
(1992: 135):
Entonces ahí también la relación literatura-vida pasa por devolver

esa noción que le da a la vida una forma, una armonía, eso que la
vida no tiene. Por suerte ¿no?, porque en la vida nunca sabemos
bien cuándo terminan las cosas, todo se da al mismo tiempo, no hay
una unidad. Pero yo, como soy un arcaico y ya envejecí muchísimo,
pienso sin embargo que ese es el sentido de la literatura: nos hace
hacer de la experiencia del final, la experiencia de la forma (en
Larre y Bajter, 2011: 132).
7
“Cuanto más sencilla la forma, más complejo el libro, ¿no? No dijo la forma va a surgir del
material, sino que hizo esa elección, frecuente en la literatura de los cincuenta. Un mito es un modo
de darle forma a un material que se debe adaptar a esa forma. La tradición más firme de la literatura
dice que el material tiene que decidir la forma que tiene, que no es el caso del diario, que tiene la
forma de un día detrás del otro” (Piglia en Larre y Bajter, 2011: 132).

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Aceptado el 28 de febrero de 2019.

La semiótica de la comunicación masiva en España:
sus avatares académicos contados por sus protagonistas
LA SEMIÓTICA DE LA COMUNICACIÓN MASIVA EN ESPAÑA:

SUS AVATARES ACADÉMICOS
CONTADOS POR SUS PROTAGONISTAS
MASS MEDIA SEMIOTICS IN SPAIN:

ITS UPS AND DOWNS AS RECALLED BY ITS PROTAGONISTS
Luis Pablo FRANCESCUTTI PÉREZ

Universidad Rey Juan Carlos
[email protected]
Resumen: La comunicación masiva ha sido y es un objeto privilegiado

de la semiótica. A partir del testimonio de seis semiólogos españoles en
este artículo se reconstruye la recepción y aclimatación de esa línea de
estudios en España. Sus evocaciones parten de la llegada de la disciplina
a mediados de los años ‘60, continúan con su período de moda intelectual
(años ‘70) y con su inserción en las facultades de comunicación (años
‘80), y concluyen en la situación actual, señalada por la falta de relevo
generacional, el avance de paradigmas empírico-positivistas y las dudas
sobre su continuidad académica.
Palabras clave: Semiótica. Comunicación masiva. Trayectoria académica.

España.
Abstract: Mass communication is a prominent field of study for semiotics.

In this article the Spanish reception and institutionalization of this branch
of semiotics is reconstructed. The data collected from the interviews with
six distinguished Spanish semioticians allow following the process since
its introduction in the mid Sixties to a formative phase in the Seventies,
followed by its institutionalisation in the Eighties. These conversational
narratives end at the current situation, where the difficulties for generational
renewal and the ascendancy of empiricist methodologies and positivist
paradigms raise serious doubts about the future of the sub-discipline.

Luis Pablo Francescutti Pérez
Key Words: Semiotics. Mass communication. Academic history. Spain.
1. INTRODUCCIÓN
La semiótica, la ciencia de los signos, cristaliza como un saber

diferenciado a mediados del siglo XX y cobra entidad institucional a
finales de los años ‘60, con la formación de la International Association
for Semiotic Studies (IASS), la creación de asociaciones nacionales, la
realización de congresos y la aparición de revistas y colecciones editoriales
especializadas. Tiene sus epicentros en Italia, en torno a la figura de
Umberto Eco; en Francia, con eje en Roland Barthes y Algirdas Greimas;
en Estados Unidos, en torno al magisterio de Thomas Sebeok; en la Unión
Soviética, liderada por la Escuela de Tartu; y en América Latina, en la
senda abierta por Eliseo Verón.
España se fue acoplando a esa tendencia a lo largo de la década de
los años ‘70. Bobes Naves (1973), Urrutia (1975), Abril (1979), Romera
Castillo (1980) y Serrano (1981), entre otros, introducen la emergente
disciplina al público autóctono. A partir de la década de 1980 va cuajando
una comunidad de investigadores que aplican la semiótica a los más
variados objetos.
Si la existencia de asociaciones y publicaciones es un parámetro
del asentamiento de una disciplina, puede afirmarse que la semiótica toma
carta de ciudadanía en España en 1983, con la creación de la Asociación
Española de Semiótica (AES), por iniciativa del profesor José Romera
Castillo (http://www.aesemiotica.es/congresos [20/02/2019]) y de la
Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona; seguidas de la Asociación
Andaluza de Semiótica, en 1985; la Asociación Vasca de Semiótica, en
1988; y la Asociación Gallega de Semiótica, en 1993 (Romera Castillo,
1991).
Otro indicador de su arraigo lo proveen las publicaciones
especializadas: Estudios Semióticos, editada entre 1983 y 1988 por la
Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona; Discurso, publicada
entre 1987 y 2004 por la Asociación Andaluza de Semiótica; Semiosfera,
de la Universidad Carlos III, que en su primera época (1994-98) hace eje en
la semiótica; Entretextos, publicada entre 2003 y 2010 en la Universidad

de Granada, con foco en la Escuela de Tartu. Entre todas, es preciso

destacar Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica (https://
dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=1349 [20/02/2019], creada y
dirigida por Romera Castillo (2016), dentro del Centro de Investigación
de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (https://www2.
uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/index2.html [20/02/2019]),
que también dirige el mencionado investigador y que es el órgano de la
AES desde 1991 y hoy la única publicación consagrada a la disciplina
en España. A ello se añaden iniciativas editoriales como las colecciones
Semiótica y Crítica (Ed. Alfar), coordinada por Manuel Ángel Vázquez
Medel, y Signo e Imagen (Cátedra), supervisada por Jenaro Talens.
Eso en cuanto a la semiótica española en su totalidad, como ha
estudiado Romera Castillo en una serie numerosa de trabajos. Ahora bien, en
el vasto campo de los estudios semióticos los fenómenos de la comunicación
masiva, sobre los que se centrará nuestra atención exclusivamente ahora,
han ocupado una posición sobresaliente. Lo acreditan los trabajos sobre la
publicidad y la cultura de masas de Barthes (1980, 1974), de Eco sobre el
cómic y el folletín (1978) y la neotelevisión (1983); o el de Verón relativo
al acontecimiento periodístico (1983). El presente artículo versa sobre
esta área de estudios, cuya inserción académica en estas tierras no ha sido
estudiada más que tangencialmente en los diversos trabajos referidos a
la implantación general de la disciplina en el Estado español (Romera
Castillo, 1991 y 2015; Yllera, 1979; Pozuelo-Yvancos, 1999; Ríos, 2015),
en Cataluña (Velázquez y Lacalle, 1999), en Andalucía (Vázquez Medel,
1999) y en Galicia (Paz Gago y Couto Cantero, 1999).
Colmar en parte esa laguna es el propósito de esta investigación
diseñada en el marco de un proyecto de cartografiado de las corrientes
teóricas que modelaron los estudios en comunicación en España1. Para
ello nos basaremos en el testimonio de semiólogos que tuvieron una
participación relevante en la promoción de esta área de la semiótica en los
últimos cuarenta años.
1
“25 años de investigación sobre Comunicación en España (1990-2015): producción científica,
comunidad académica y contexto institucional”, Plan Estatal de I+D+i (CSO2013-40684-P).

2. OBJETIVOS
Partiendo de lo expuesto, nos hemos fijado objetivos que

van de lo particular a lo general. En el plano más concreto y local,
intentaremos reconstruir la llegada de la semiótica de la comunicación
de masas a las universidades españolas, las escuelas extranjeras
que definieron su orientación inicial, sus principales objetos de
estudio y su institucionalización en las facultades de periodismo y/o
ciencias de la comunicación, tal como la vivieran sus protagonistas.
En un plano general, aspiramos a que el relato de la experiencia
de los semiólogos españoles enriquezca la comprensión del proceso de
difusión y recepción internacional de la semiótica, y en especial de los
escollos con los que, a su modo de ver, tropezó su aclimatación.
3. METODOLOGÍA
La pesquisa se apoya en entrevistas en profundidad realizadas a seis

profesores de universidad con una trayectoria relevante en la semiótica de
la comunicación masiva., a quienes se les pidió que, al modo de la historia
oral, relacionasen sus carreras con los avatares de su especialidad.
La historia oral es una alternativa pertinente cuando escasean las
fuentes documentales y se tiene acceso a quienes vivieron directamente
el fenómeno a estudiar. Concebida para dar voz a los sin voz (miembros
de colectivos subalternos ausentes en los registros documentales), se ha
extendido a otras clases de sujetos. Un ejemplo lo ofrece la historia oral
de la ciencia a partir de las narrativas conversacionales de científicos
(Weiner, 1988). Como explica Doel (2003), se recurrió a esta metodología
al tomarse conciencia de las carencias de los documentos escritos y de
la 4 necesidad de ahondar en la ideología de los actores, su visión de su
disciplina, y la relación entre los hechos conocidos y la vida personal (ej.
la discriminación de género sufrida por las investigadoras).
Desde luego, las fuentes orales no se hallan exentas de deficiencias
epistemológicas: errores de datación, fallos de la memoria, o distorsiones
más o menos inconscientes del recuerdo como la ilusión biográfica2. Por
2
Este concepto acuñado por Bourdieu (1989) se refiere a la distorsión que los individuos (y sus
biógrafos) realizan retrospectivamente de sus vidas al presentarlas como el despliegue resuelto,

esta razón, quien las utilice deberá cotejar sus hallazgos con otras fuentes
(Mariezkurrena Iturmendi, 2008) atento a las posibles discrepancias
significativas.
En cuanto a la selección de nuestros entrevistados, nos guiamos por
los siguientes criterios: 1) una dilatada carrera universitaria; 2) dedicación
plena a la semiótica de la comunicación masiva, al menos durante un
periodo de su carrera; y 3) adscripción a distintas universidades españolas.
De tal modo fueron seleccionados seis especialistas: Miquel de
Moragas, catedrático emérito de la Universidad Autónoma de Barcelona
(UAB); Charo Lacalle, catedrática del mismo centro educativo, al igual que
José Manuel Pérez Tornero; Jorge Lozano, catedrático de la Universidad
Complutense de Madrid (UCM); el ya citado Talens, catedrático de la
Universidad de Valencia (UV); y Santos Zunzunegui, catedrático de la
Universidad del País Vasco (UPV).
Excepto Moragas, que se licenció en la Universidad de Barcelona,
y Talens, que lo hizo en Granada, los demás desarrollaron sus carreras
en la universidad donde se graduaron. Uno de los entrevistados se inició
en la docencia a finales de los años ‘60; tres en los años ‘70; y los dos
restantes en los ‘80. Lacalle, Lozano, Talens y Zunzunegui han ejercitado
la semiótica desde el inicio de sus trayectorias profesionales, y Moragas
y Pérez Tornero solo lo hicieron en los primeros años de su carrera,
coincidiendo con el despegue de la disciplina en España (la presencia de
tres docentes de la UAB se explica por el papel señero de ese centro en la
semiótica española en el ámbito que estudiamos).
Dentro del vasto territorio de la comunicación de masas, cada
uno de ellos aplicó sus opciones metodológicas en objetos específicos:
Lozano encaró el discurso periodístico mediante el análisis del discurso y,
posteriormente adoptó la semiótica de la cultura de la Escuela de Tartu para
estudiar la moda y el acontecimiento periodístico. Pérez Tornero dedicó sus
conocimientos de la semiótica estructuralista al estudio de la publicidad y
la imagen audiovisual; Moragas combinó las perspectivas sociológicas y
semióticas en sus trabajos sobre los mass media, la pornografía y la prensa.
Talens, se apoyó en su formación en semiótica literaria para analizar el
grafitti y los aspectos documentales y ficcionales de la cultura de masas;
rectilíneo y teleológico de un plan perfectamente diseñado, omitiendo la intervención del azar, los
tanteos, los rodeos, las apuestas fallidas, los cambios de orientación, etc.

Lacalle, por su parte, combinó la teoría de Greimas y las aportaciones

de Eco en su abordaje de los discursos televisivos (informativos, reality
shows, teleseries…); mientras que Zunzunegui aplicó las pautas de la
semiótica de cuño greimasiano a la indagación de la imagen fotográfica y
cinematográfica.
A lo largo de entrevistas de una hora y media de duración, se
les pidió que reconstruyeran sus itinerarios académicos y los conectasen
con los estudios semióticos de los mass media y con su implantación
universitaria5. Los datos producidos por el análisis de estos relatos fueron
cotejados entre sí a fin de detectar coincidencias y discrepancias, y también
con las cronologías referidas en los memoriales citados. Finalmente, los
resultados se agruparon conforme a criterios cronológicos, diferenciando
las etapas cubiertas desde su recepción hasta su estado actual.
4. ANÁLISIS DE LAS ENTREVISTAS
4.1. Apuntes sobre la recepción de la semiótica en España
Sin excepción, los entrevistados remontan el impacto de la

semiótica en España a mediados de los años ‘60. Moragas, en concreto,
lo sitúa en la visita de Eco a Barcelona, en 1966. No por casualidad será
en esta ciudad desde donde se difundirá la obra del semiólogo italiano y
donde primero se incorporará la semiótica a la universidad, inicialmente
en las áreas de diseño y arquitectura:
Profesores como De Ventós, críticos de arte como Cirici Pellicer

que descubren en el análisis semiótico una alternativa a las
teorías historicistas en arquitectura (…) la primera actividad que
recuerdo en España sobre semiótica es el Simposio sobre Semiótica
y Arquitectura en Castelldefells (…) con Oriol Bohigas hablando
de semiótica de la recepción y Estética (Moragas, comunicación
personal, 11 diciembre 2016).
Otra muestra de la receptividad local a la semiótica la ofrece, poco

más tarde, la labor pionera de Roman Gubern3 (1974, 1977), a buen seguro
3
Gubern haría carrera académica en la UAB, donde alcanzaría la posición de catedrático de

el primer intelectual español que abordó la cultura de masas desde una

perspectiva claramente influenciada por la ciencia de los signos: “sin ser
un semiólogo, Gubern aplicaba por libre miradas semióticas al cómic,
al cine y a la publicidad para averiguar qué significaban un tebeo o una
película” (Lozano, comunicación personal, 24 abril 2016).
En la misma época, las carreras de filología, como ha estudiado
el profesor Romera Castillo (1988) en los ámbitos literarios y teatrales,
también acusaron recibo del pensamiento semiótico y de los precedentes
intelectuales que fomentaron en los estudiantes una sensibilidad propicia a
su recepción. Talens lo recuerda de la siguiente manera:
A finales de los años ‘60, los profesores de la universidad de Granada

ya hablaban de Todorov y los formalistas rusos, de Tinianov y
Shklovski. Recuerdo las clases de Literatura Comparada Medieval
de Soria Ortega. No eran estrictamente semiólogos, pero estaban al
tanto de su saber (Talens, comunicación personal, 9 marzo 2016).
Dichas resonancias se explican en buena medida por las

circunstancias de la época. España vive una gran efervescencia social y
cultural, existe un poderoso impulso por salir del aislamiento franquista
y ponerse al día con las corrientes de pensamiento más prestigiosas en el
contexto internacional. La semiótica se beneficia de esa avidez y deviene
moda intelectual:
La semiótica estaba de moda. Resultaba imposible decir nada en el

conjunto de las ciencias sociales sin utilizar la jerga y el metalenguaje
de la semiología. Todo el mundo hablaba constantemente de la
lengua, el discurso, los signos, los códigos. Había una preocupación
importante por conocer de cerca la semiótica, patente en la
fascinación que ejercía sobre sociólogos de la talla de Jesús Ibáñez
y Carlos Moya. Las modas son buenas porque permiten profundizar
en ellas, pero son ondas efímeras, que van y que vienen y desaparecen
como la espuma (Lozano, comunicación personal, 24 abril 2016).
Esa popularidad, desde luego, acrecentará el atractivo de la
comunicación.

semiótica en una circunstancia histórica especial. El tránsito a la

democracia, la libertad de prensa casi irrestricta y la expansión de
la cultura de masas, generaban una fuerte demanda de herramientas
conceptuales que facilitaran la comprensión de los nuevos discursos
y los novedosos plexos de sentido. Así lo recuerda Moragas:
Cuando nació la semiótica, nuestra principal preocupación era saber

interpretar; y además, en el contexto político que estábamos, saber
interpretar entre líneas (…) la introducción de la sociosemiótica,
diríamos, como un aire nuevo en el nuevo reclamo de la democracia
(Moragas, 11 diciembre 2016).
4.2. Iniciación en la disciplina
En el plano personal, la mejor prueba del magnetismo que ejercía

ese cuerpo de saberes es la disposición de los entrevistados por conocerlo
de primera mano en una suerte de viaje iniciático. Tal es así que, a principios
de los años 70, Moragas, un joven profesor de periodismo, marcha a Francia
a verse con Edgar Morin, Violet Leduc, Cristian Metz y Abraham Moles,
luminarias de los estudios en comunicación, y posteriormente a Urbino y
Bolonia, donde contactará con Eco. A Talens, un flamante filólogo atento a
las novedades intelectuales del extranjero, le sedujo la revista Semiotica de
la IASS, y sobre todo, la lectura en 1973 de La estructura del texto artístico
de Lotman (1982), fascinación que le movió a asistir a los encuentros en
Urbino, un foco de la semiótica europea. Más tarde, Pérez Tornero, también
de formación filológica, incitado por un seminario dictado en 1977 en la
UAB por el propio Eco, viaja a París a estudiar con Greimas.
La bibliografía francesa, incluidos los análisis fílmicos de la
revista Cahiers du Cinema, sumada a la lectura de Gillo Dorfles y Eco,
seducen a Lozano, un joven licenciado en historia, y en 1976 irá a Bolonia
con Cristina Peña Marín, a estudiar con Eco. En los años ‘80, Lacalle
repetirá ese itinerario y, antes de regresar a Barcelona, ejercerá la docencia
en la universidad italiana. Zunzunegui es el único que no realiza un
desplazamiento de esas características. Su formación en la semiótica es
de tipo autodidacta; lee tempranamente, y con gran interés, Obra Abierta
(1966) de Eco y otras obras del mismo autor, aunque su conversión a la
semiótica se produce años más tarde, con el estudio de la obra de Greimas,

a quien conocerá personalmente.

Esas lecturas y esos viajes definirán las escuelas que estos jóvenes
profesores difundirán desde los agrupamientos de los que formarán parte.
El primero, y el más nutrido, se constituye en la UAB con la participación
de Moragas, Lluis Bassets, Teresa Velázquez García, Helena Usandizaga,
Pérez Tornero, Lorenzo Vilches, Miquel Rodrigo Alsina y Lacalle. Allí
Moragas (1976) defiende la primera tesis doctoral en semiótica de la
comunicación de masas, y allí se aplica la mirada semiótica a la publicidad
(Pérez Tornero, 1982); la radiofonía (Bassets, 1983); la viñeta (Velázquez
García y Ruiz Collantes, 1983); la fotografía (Vilches, 1983); el discurso
periodístico (Rodrigo Alsina, 1986); o la televisión (Lacalle, 1992), entre
otros objetos de estudio.
Poco más tarde se forma un grupo en la facultad de Ciencias de la
Información (UCM), integrado por Lozano, Peña Marín y Abril, centrado
en el análisis del discurso (Lozano et al, 1982; Peña Marín, 1980), el
discurso histórico (Lozano, 1987), la moda (Abril, 1984); teoría de la
información (Abril, 1999). En Valencia, Talens divide sus energías entre el
cine (1986), el grafitti (1997) y el rock (Puig y Talens, 1997). Por último,
en el País Vasco, Zunzunegui se centrará en el cine (Zunzunegui, 1985) y
la semiótica de la imagen (Zunzunegui, 1989).
A ello hay que añadir las valiosas aportaciones de las asociaciones
Andaluza de Semiótica y Gallega de Semiótica, centradas principalmente
en semiótica literaria.
4.3. La inserción académica
Como hemos dicho, la institucionalización de la semiótica se

expresó en dos planos académicos: el asociativo y el universitario. En
relación al primero, los entrevistados señalan que el congreso de Semiótica
e Hispanismo celebrado en Madrid, en 1983 –donde se fundó la AES, por
iniciativa de Romera Castillo, celebrando su primer congreso en Toledo,
al año siguiente–, separan la “prehistoria” de la “historia” de la semiótica
autóctona. La entidad sirve de referencia y garantiza un mínimo de
continuidad a quienes cultivan la disciplina, brindando con sus congresos
cuatrienales un foro de intercambio y encuentro, y la vez estimulando
otros agrupamientos y actividades de todo tipo (seminarios, simposios,
cursos de verano, etc.). A mediados de los años ‘80, ya se distinguen los

tres carriles por los que discurrirá la semiótica española:
uno es la semiótica y la comunicación de masas, que con la creación

de las facultades (de periodismo, n. d. a.) tiene un cierto progreso,
aunque finalmente se estanca; otro es la semiótica lógica, más en
el campo de la filosofía; y luego la semiótica del discurso literario
(Moragas, comunicación personal, 11 diciembre 2016).
Detengámonos en la conexión que establece Moragas entre el

primer carril y la proliferación de facultades de ciencias de la información
en España a partir de mediados de los años ‘70. Nacidas con la idea de
equipar a sus estudiantes con conocimientos de humanidades y ciencias
sociales ausentes en las eminentemente prácticas escuelas de periodismo,
su puesta en marcha conllevará la dotación de plazas docentes y
oportunidades para la enseñanza de la semiótica. Lacalle aprecia en este
anclaje institucional un rasgo distintivo de la recepción de la disciplina:
Lo que pasa con la semiótica en España, y en buena parte en

Latinoamérica, a diferencia de Francia e Italia, los otros grandes
focos de la semiótica (aquella, n. d. a.) encuentra su espacio en el
ámbito de la información-comunicación, no en las facultades o en
las licenciaturas de filosofía como en Italia, ni en las de literatura o
de sociología como en Francia (Lacalle, comunicación personal, 24
noviembre 2016).
El primer ejemplo lo ofrece el propio centro donde

Moragas se desempeña: la facultad de Ciencias de la Información
de la UAB; y, más concretamente, la licenciatura de Periodismo:
Durante mi decanato de 1978 a 1980, la semiótica entra a formar

parte como asignatura específica en los planes de estudio de dicha
titulación. Hay una revisión de planes de estudios y se introduce
Semiótica de la Comunicación de Masas en el 4º curso, que imparto
con Lluis Bassets (Moragas, comunicación personal, 11 diciembre
2016).
El ejemplo barcelonés no tuvo eco inmediato en las demás

universidades. Más bien ocurrió al contrario, pues los entrevistados

subrayan las dificultades que encontraron para introducir la
disciplina en las carreras ligadas a la comunicación: Periodismo,
Comunicación Audiovisual, Publicidad y Relaciones Públicas.
En la UPV, informa Zunzunegui, nunca hubo una asignatura
específica de semiótica, sino contenidos afines impartidos en varias
asignaturas. “En mi facultad, la semiótica se introdujo muy tardíamente, y ha
costado mucho”, reconoce Lozano. Se queja de que, durante largo tiempo,
en Ciencias de Información de la Complutense hubo que conformarse
con impartir enfoques semióticos de forma transversal en las asignaturas
“Teoría de la Información” y “Metodología de la investigación”. Recién
en 1987, la licenciatura de Periodismo acoge una asignatura específica, la
optativa “Semiótica de la moda”, y en 1995, la optativa “Semiótica de la
comunicación de masas”.
Talens, que daba semiótica dentro de la asignatura “Teoría
Literaria” en la facultad de Filología (UV) –como hiciera también el
profesor Romera–, atribuye las dificultades mentadas por Lozano al control
de las facultades de comunicación por gestores poco proclives a potenciar
saberes cuya utilidad profesional no veían: “Si antes había estudios de
periodismo en un 90 por ciento controlados por la Iglesia, las ciencias
de la información estaban controlada por periodistas, no necesariamente
académicos” (Talens, comunicación personal, 9 marzo 2016).
A su modo de ver, ese sesgo profesionalista hostil a la teoría trabó la
ampliación de los incipientes contenidos semióticos en los planes de estudio,
en cuyo diseño los semiólogos incidieron poco. Esa resistencia se volvió
a poner de manifiesto más tarde, cuando la apertura de las licenciaturas
en comunicación audiovisual creó un espacio para la semiótica visual
que no fue aprovechado: “La especialidad en Comunicación Audiovisual
empieza en los años 90, y no creo que la semiótica haya tenido en ella un
papel fundamental, aunque debería haberlo tenido” (Talens, comunicación
personal, 9 marzo 2016).
Con la reforma de Bolonia, la posición de la disciplina en los
estudios de grado experimentó altibajos. En la Complutense, explica
Lozano, la optativa “Semiótica de la comunicación de masas” se torna
de cursado obligatorio en el grado de Periodismo. El mismo estatuto,
apunta Talens, adquieren “Semiótica de la Comunicación” en el Grado de
Comunicación Audiovisual de la UV, y “Semiótica de la Comunicación

de Masas” y “Semiótica de la publicidad y el consumo” en el Grado de

Publicidad y Relaciones Públicas de la Universidad de Alicante.
En cambio, en la UAB se nota un retroceso. La optativa “Semiótica
de la comunicación de masas” de la licenciatura de Comunicación
Audiovisual pasa a llamarse “Semiótica de la Comunicación” en el Grado
de Comunicación Audiovisual, pero se acorta de anual a semestral:
El retroceso a partir de Bolonia en la mayor parte de las facultades

ha sido flagrante y, en particular, en mi universidad. La semiótica
se ha convertido en una asignatura optativa de cuarto año, una
asignatura que —pese al ingente esfuerzo del equipo docente por
construir algo divulgativo— es una disciplina compleja y hay muchos
estudiantes de cuarto año que ya no quieren complicarse la vida
de esa manera. Por otra parte, a punto de terminar la licenciatura
tienen prácticas, tienen Erasmus, les resulta difícil a nivel mental
—por lo menos de conjugar— y de situar la teoría en ese momento
de la carrera (Lacalle, comunicación personal, 24 noviembre 2016).
En la UPV no hubo novedades, comenta Zunzunegui, y la semiótica

continúa siendo un enfoque dentro de las asignaturas “Historia del cine”
y “Narrativa Audiovisual” en el Grado de Comunicación Audiovisual; un
enfoque cuyo dictado, enfatiza, queda al arbitrio del docente.
En ocasiones, los postgrados impulsados por Bolonia abren
resquicios. Refiere Lozano que en su facultad el máster en Investigación en
Periodismo: Discurso y Comunicación acoge la asignatura “Semiótica de la
Cultura y Semiótica de la Moda”, y el máster en Análisis Sociocultural del
Conocimiento y la Comunicación hace lo propio con “Análisis semiótico
de textos y procesos culturales”. Pero en la UAB, indica Lacalle, no ha
ocurrido nada parecido en ningún máster.
Abundando en lo apuntado por Zunzunegui, Talens sostiene que
la suerte de los contenidos semióticos ha dependido de los profesores que
pugnaban por su continuidad en los planes de estudio. Y si estos bajaban la
guardia, dichos contenidos no tardaban en ser eliminados por sus colegas:
Cuando me fui a Ginebra era director de departamento en Valencia

[…] lo primero que hicieron fue quitar del plan de estudio la
asignatura de Análisis Textual que yo había puesto. En cuanto

regresé a Valencia, la volví a instalar, esta vez en el máster. Me

pareció sintomático que de la cantidad de cosas que podían haber
eliminado la única que quitaron fuera la semiótica. Está claro por
dónde iban los tiros (Talens, comunicación personal, 9 marzo 2016).
Cuarenta años después de la introducción de la primera asignatura

específica de semiótica en una universidad española, el balance de Pérez
Tornero es taxativo: “no se incorporó bien a los programas de estudio
del área de comunicación; ahora hay mucha demanda de comunicación
política […] la semiótica hubiera podido ocupar ese terreno” (Pérez
Tornero, comunicación personal, 11 diciembre, 2016).
Un dato significativo es que ninguno de los entrevistados obtuvo
posiciones académicas asociadas a un perfil nominalmente semiótico: todos
accedieron a cátedras de periodismo, literatura, teoría de la información o
comunicación audiovisual. Una realidad institucional que viene a cuenta
de las desventajas que, al decir de Pérez Tornero, un perfil de ese tipo
podía entrañar de cara a la consolidación profesional:
En España, para conseguir las cátedras algunos tuvieron que hacer

apostasía de la semiótica. Tuvieron que hacer apostasía, renunciar.
[…] yo conozco varios. Si ibas de semiótico no ganabas la plaza, y
punto. Y era así de claro (Pérez Tornero, comunicación personal, 11
diciembre 2016).
A tenor de lo expuesto por se aprecia que el impulso inicial registrado

a principios de los ‘80 favoreció la penetración académica de la semiótica,
aunque su arraigo no estuvo exento de obstáculos y retrocesos. Es más,
las posiciones ganadas tampoco están seguras, pues su pervivencia en los
planes de estudios depende en sumo grado del empeño de los semiólogos.
4.4. El reflujo
Los entrevistados apuntan que los modestos avances de la sub-

disciplina en el plano curricular se dieron en un contexto de progresiva
disipación del interés que el profesorado y la intelectualidad española
sentían por la semiótica. El desapego ya era palpable a finales de los años
‘80, y se manifiesta en el alejamiento de unos cuantos semiólogos, que se

dedican a otras profesiones o campos de estudios (tal el caso de Bassets,

que se decanta por el periodismo; el de Vilches, orientado hacia la industria
televisiva; o el de Juaristi, que se vuelca a la literatura):
A finales de los ‘80, ya te empiezan a decir los colegas: “Oye, ¿pero

eso de la semiótica no es una cosa que está pasada de moda?”. En
España, la academia es como las cotizaciones de la Bolsa: suben
y bajan, y ahora se pone de moda esto, y ahora lo otro, y ahora
hay que hacer esto y ahora hay que hacer lo otro (Zunzunegui,
comunicación personal, 15 noviembre 2016).
Y coinciden en que en modo alguno se trataba de un fenómeno

local. Observa Talens que en la propia Italia, “una figura como Casetti
empezó a ver que la semiótica no tenía muy buena prensa en la universidad
y empezó a irse a otros territorios”. Lozano se expresa en sentido parecido:
El día en que murió Roland Barthes (1980, n. de. a.) muchísima gente
abandonó el barco. Con él desapareció la cátedra de Semiologie
Littéraire en el College de Francia. Julia Kristeva, autora de textos
admirables de semiótica, hoy ejerce de psicoanalista católica. Y
Todorov a veces se presenta como semiólogo, como historiador del
pensamiento, o filósofo (Lozano, comunicación personal, 24 abril
2016).
Importa resaltar que dos de los entrevistados participan de ese

distanciamiento. Pérez Tornero es uno de ellos:
Yo estaba muy mal en la facultad en el sentido de ser semiótico más

no tener la plaza fija... pues, me ofrecieron dirigir el departamento
de TVE de Educativos porque había hecho cosas de prensa, de
televisión y tal. Y me tomé un respiro y me fui a Madrid (Pérez
Tornero, comunicación personal, 11 diciembre 2016).
En línea con las percepciones de Pérez Tornero, Lacalle advierte

que en el abandono de la semiótica por parte de algunos colegas pesaron
factores como la estabilidad profesional, pues estos percibían que apostar
por esa especialización les cerraría las puertas:

Se empiezan a, por una parte, a autoconsiderar (semiólogos, n. d.

a.) pero, por otra parte, temiendo hasta cierto punto ser expelidos a
los bordes del sistema, la abandonan. Para mí es descorazonador en
más de una ocasión —en contextos diversos: congresos, tribunales
de tesis, etc.— me he encontrado con personas que (me decían, n.
d. a.) “–Ah, ¿pero todavía sigues con eso de la semiótica?” […] y
hay quien incluso de manera anecdótica cuenta: “Yo empecé con
la semiótica pero luego lo dejé porque vi que por ahí no llegaba
a ninguna parte” (Lacalle, comunicación personal, 24 noviembre
2016).
En el alejamiento de Moragas no intervinieron apremios relativos a

la carrera docente, pues se trató de una reorientación de su perfil académico-
investigador en respuesta a demandas externas:
Ha habido una transformación enorme en el sector de las

comunicaciones y nuevos retos […] llegados al 84, a la semiótica
no le piden lo mismo que antes, que era un análisis crítico de la
cultura, le están pidiendo soluciones para democratizar los medios.
Y nosotros, la gente que nos dedicamos a este oficio, con el input
que nos va llegando de la sociedad […] se van sucediendo las
preguntas políticas. Es bastante evidente que hay una sobrecarga
en la demanda hacia las políticas de comunicación […] y yo mismo
varío un poco mi trayectoria, el trabajo de análisis semiótico lo veo
más como economía política de los medios intentando responder
a las demandas sociales que se están acelerando (Moragas,
comunicación personal, 11 diciembre 2016).
En las palabras de Moragas y Pérez Tornero se aprecia que la

evolución de la comunicación de masas en España les planteó retos más
tentadores que la dedicación exclusiva a la semiótica académica.
Otro factor que conspiraba contra la consolidación de la sub-
disciplina era la debilidad de la comunidad de semiólogos especializados
en los mass media. Varios entrevistados señalan que, como se veía en los
congresos de la AES, ellos representaban una minoría frente a una mayoría
dedicada a los análisis semiótico-literarios; encima, a esa minoría le faltaba

cohesión interna:
Mi objetivo hubiera sido crear una comunidad científica en torno a

los problemas de comunicación en el sentido amplio de la semiótica.
[…] Eso se ha ido diluyendo, no existe. Y luego, aquí éramos pocos
y nos peleamos; el grupo de Madrid contra el grupo de Barcelona,
el grupo de Barcelona contra el grupo de Madrid, unos contra
otros, y yo dije: "Mira ya, paso de la semiótica (Pérez Tornero,
comunicación personal, 11 diciembre 2016).
Lozano hace hincapié en el efecto debilitador que los abandonos

tuvieron en la emergente comunidad de semiólogos, pero los atribuye a
causas distintas a la estabilidad profesional:
Masa crítica ha habido mucha, pero también mucho abandono. Y si

me pongo severo, diré que la razón del abandono es muy sencilla:
hay ciertos conocimientos que no exigen una formación permanente,
y en cambio, la semiótica sí. Muy pocos están dispuestos a dedicar
dos años al estudio profundo de Greimas. Y entonces ha habido
abandono (Lozano, comunicación personal, 24 abril 2016).
Sin embargo, ese alto nivel de exigencia que Lozano juzga

fundamental para el ejercicio y la enseñanza de la semiótica tuvo un efecto
contraproducente, según apuntan otros entrevistados:
La palabra semiótico ha quedado un poco hiperléxicográfico. O

sea, demasiado léxico, demasiada oscuridad. La semiótica se ha
refugiado en un lenguaje esotérico […] Ha asustado a la gente. Ha
asustado la jerga. Como si hubiese tenido la necesidad de una jerga
propia para autodefinirse en el campo de las ciencias humanas
(Moragas, comunicación personal, 11 diciembre 2016).
En un sentido parecido se manifiesta Lacalle al atribuir al excesivo

cerramiento de la disciplina en sí misma el distanciamiento de sus
compañeros de viaje:
La semiótica estructuralista complicó de tal manera el metalenguaje

que, poco a poco, nos fuimos quedando quienes realmente

queríamos especializarnos con una actitud, a veces negativa
respecto a las personas de fuera […] creo que esto descorazonó
mucho a otros investigadores que no querían dedicar su tiempo total
a la semiótica sino que la consideraban un instrumento de reflexión
teórico/metodológica muy interesante para completar perspectivas
sociológicas, narratológicas y literarias, mediáticas, etc. Este tipo
de discípulo semiótico se fue retirando […] ha habido en algunos
sectores cierta arrogancia intelectual que ha podido desanimar,
o incluso alejar, a investigadores de otras disciplinas (Lacalle,
comunicación personal, 24 noviembre 2016).
En una mirada retrospectiva, Talens resume el itinerario recorrido

del siguiente modo:
La historia de la semiótica española ha sido la historia de una

dificultad. Siempre hubo poca masa crítica. Éramos núcleos muy
pequeñitos y muy aislados. Los escasos grupos se movían en
estratos diferentes y no dialogaban entre sí, no interesaba. […]
la semiótica goza de muy mala salud y muy mala fama en España
(Talens, comunicación personal, 9 marzo 2016).
4.5. Diagnóstico y pronósticos
En cuanto a las perspectivas de la especialidad, los entrevistados

se muestran pesimistas. Sienten en su entorno una fuerte resistencia a la
semiótica, que algunos ligan al avance de los paradigmas positivistas y las
metodologías cuantitativas:
Hemos sido objeto de un rechazo reaccionario, conservador, de

un intento de mantener el status quo de ciertos conocimientos, de
métodos como el análisis de contenido. Eso da el confort heurístico
de dar un dato; por eso hoy estamos en la época más necia del mundo,
la del Big Data, que consiste en tener más datos. En el extranjero
se pasó del análisis de contenido a la semiótica, ya desde los años
60. Aquí ha ocurrido al revés: se pasó de la semiótica al análisis
de contenido, en una involución enorme (Lozano, comunicación

personal, 24 abril 2016).
Talens comparte la percepción de su colega respecto del ambiente

adverso generado por el avance arrollador de los paradigmas cuantitativos:
En mi universidad y en otras en las que he sido miembro de tribunales

de tesis doctorales hay una reticencia enorme a la semiótica, incluso
en las carreras de periodismo. En algunos sitios si dices “semiótica”
es como si mentaras al diablo. En Valencia, colegas con los me
llevo muy bien siempre me dicen: “¡Demasiada semiótica!”. Son
más partidarios de los estudios cuantitativos (Talens, comunicación
personal, 9 marzo 2016).
Y Moragas advierte que no se puede ignorar el peso que las

demandas de los estudiantes han tenido en la pérdida de predicamento de
la semiótica en las carreras de comunicación:
Hoy en la formación universitaria hay una más grande preocupación

para saber hacer que por saber interpretar... Cuando nació la
semiótica, nuestra principal preocupación era saber interpretar, y,
en el contexto político que estábamos, saber interpretar entre líneas
[…] esta pasión por el saber interpretar me parece que hoy está
un poco a la baja; porque más bien son intentos de saber hacer y
saber resolver, saber aplicar (Moragas, comunicación personal, 11
diciembre 2016).
Lacalle encuentra grandes similitudes entre las poco halagüeñas

perspectivas de la semiótica local y la situación en los países que fueron
la referencia internacional en el campo: “(en España) va a ir a peor
porque ya ha ido a peor en Italia y en Francia. En las facultades —por
ejemplo, París, el gran foco de donde parte todo— está, como semiótica,
de manera oficial en vías de extinción” (Lacalle, comunicación personal,
24 noviembre 2016). A su entender, el declive tiene mucho que ver con
el pasaje del liderazgo académico a los países anglosajonas, que a través
de sus prestigiosas publicaciones fijan los estándares de calidad y los
paradigmas teóricos juzgados aceptables: “Como la semiótica no terminó
de penetrar en el ámbito anglosajón, eso ha limitado sus posibilidades,

por ejemplo, de expansión de revistas académicas con los criterios de

los índices internacionales, etc.” (Lacalle, comunicación personal, 24
noviembre 2016).
Retomando lo antes apuntado por Pérez Tornero, Talens constata
que a la semiótica le han comido el terreno otras especialidades, y eso le
vuelve pesimista:
La semiótica debería ser una asignatura central. Lo que pasa que

los comunicólogos están cayendo en manos de gente de marketing y
estudios de mercado, de sociología de la comunicación, pero no de
análisis del discurso. Que sea eso lo que se potencie desde arriba es
un mal asunto […] Veo mal futuro (Talens, comunicación personal,
9 marzo 2016).
Menos dramático se muestra Moragas, posiblemente porque ya no

se considera miembro de la comunidad de semiólogos. En su visión de
futuro, la semiótica perdura como una corriente más dentro del núcleo
duro teórico de las ciencias de la comunicación, diluida en el seno de una
“post disciplina”:
Me gusta la idea de post disciplina. Una post disciplina no significa

que no reconozcamos todo lo anterior; hay cantidad de trabajos
de clásicos de la semiología que siguen siendo fundamentales para
interpretar cualquier signo contemporáneo (Moragas, comunicación
personal, 11 diciembre 2016).
Con todo, para Lozano el balance no es enteramente negativo.

Destaca que la semiótica ha impregnado la cultura, la doxa y el vocabulario
de expertos y legos con una especie de vulgata:
Ocurre como con aquel personaje de Moliere que hablaba en prosa

sin saberlo: hay muchísimos elementos del habla común que hacen
de la semiótica un conocimiento incorporado, sin saberlo, pero la
perspectiva semiótica está. Insisto en una frase de Eco: “la gente
habla de código genético sin haber leído un solo libro de semiótica”.
Ha habido una presencia muy fuerte e irreversible de la semiótica
en los estudios de comunicación de masas, que no tiene fecha,

como nadie sabe quién es el inventor del IPad o de conocimientos

más o menos colectivos que no tienen nombres propios (Lozano,
comunicación personal, 24 abril 2016).
5. CONCLUSIONES
El análisis de las entrevistas ha permitido reconstruir la historia de

la semiótica de la comunicación de masas en el medio académico español
desde el punto de vista de algunos de sus protagonistas destacados. La
historia en otros ámbitos se ha realizado asimismo.
Las reminiscencias de los semiólogos confirman lo ya sabido
respecto del temprano eco de la semiótica en España, y aportan datos
novedosos relativos a las circunstancias de lugar y tiempo de su recepción:
la Barcelona de la segunda mitad de los años ‘60, la vía de entrada de la
obra de Eco y el escenario de los primeros escarceos académicos con ese
saber todavía foráneo. Nos informa asimismo de cómo se fue aclimatando
gracias al esfuerzo de los jóvenes graduados que se desplazaron a Francia
e Italia para, a su regreso, introducir en los centros académicos donde
comenzarían sus carreras lo aprendido en las escuelas de Greimas y de
Eco.
Con sus evocaciones no exentas de nostalgia, los entrevistados
califican los años ‘70 de “época dorada” de la disciplina en el plano
internacional y en el doméstico. Su prestigio en un contexto de apertura
y modernización de la sociedad y la universidad española, propició la
eclosión de una comunidad vernácula de semiólogos. En los años ‘80
surge una asociación nacional y varias regionales, se publican trabajos
sobre cine, fotografía, discurso político, publicidad, discurso histórico o
narración televisiva, y la enseñanza de la semiótica se abre paso en las
carreras ligadas a la comunicación.
Pero el impulso inicial se fue debilitando a medida que la disciplina
perdía su aura fuera y dentro de nuestras fronteras, y su consolidación
universitaria chocaba con resistencias. Las cortapisas se evidenciaban en la
dificultad para introducir en los planes de estudio asignaturas consagradas
al saber semiótico y en las trabas al desarrollo de carreras académicas
como “semiólogos”. A esto se sumó el alejamiento de especialistas de la
primera hora, produciéndose una pérdida de “masa crítica” intelectual.
Pese a que la semiótica ha mantenido cierta presencia a través de

los sucesivos cambios de los planes de estudio, el diagnóstico sombrío de

la situación actual es unánime. De su retroceso los entrevistados culpan a
factores endógenos como el elitismo del propio colectivo, los conflictos
intestinos y la creciente complejidad de su marco categorial; o exógenos
como la supremacía de los enfoques y métodos empírico-cuantitativos
y la vertiginosa mutación del sistema mediático que amenaza con dejar
obsoletos los paradigmas tradicionales. La falta de un relevo generacional
empeora las perspectivas y hace temer a los semiólogos por la supervivencia
de su disciplina.
Ciertamente, el relato expuesto es un compuesto de percepciones
irreductiblemente subjetivas; no obstante, estas manifestaciones nada
complacientes vienen a enriquecer una panorámica que quedaría incompleta
de limitarse a los datos objetivos de los repertorios bibliográficos, los
programas de estudio o la relación de congresos y seminarios. Desde luego,
dicha panorámica lucirá más completa si ulteriores estudios recogen las
vivencias de los demás componentes de la comunidad semiótica española:
los especialistas consagrados a los estudios teatrales y literarios.
Queda, por último, apuntar que en más de un aspecto el itinerario
reconstruido guarda parecido con la suerte corrida por otras disciplinas y
corrientes humanísticas (reparemos en el auge y olvido del estructuralismo).
Comprender que las vicisitudes referidas en estas páginas no son privativas
de la semiótica debería apercibirnos de que no es este el único saber en
peligro de extinción ante el inminente acortamiento de los grados (el
modelo “3+2”) en beneficio de posgrados enfocados en el mercado laboral,
y promover una reflexión sobre cómo se ha llegado a esta situación y cómo
afrontarla.
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El monólogo dramático en la poesía española contemporánea:
José Hierro y Pedro Provencio
EL MONÓLOGO DRAMÁTICO
EN LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA:
JOSÉ HIERRO Y PEDRO PROVENCIO
DRAMATIC MONOLOGUE
IN CONTEMPORARY SPANISH POETRY:
JOSÉ HIERRO AND PEDRO PROVENCIO
Carlos FRÜHBECK MORENO

Università degli Studi di Enna “Kore”
[email protected]
Resumen: El objetivo de este artículo es aportar nuevas perspectivas

sobre la lectura de la poesía con la ayuda de la teoría de la relevancia y la
retórica. Con el monólogo dramático como punto de referencia, se prestará
atención al estatuto del poema como texto persuasivo y a la naturaleza de
la enunciación. Para terminar, se analizarán dos poemas de José Hierro y
Pedro Provencio.
Palabras clave: José Hierro. Pedro Provencio. Poesía española

contemporánea. Discurso poético. Monólogo dramático. Pragmática.
Retórica.
Abstract: This paper aims to provide new perspectives on reading poetry

with the support of Relevance Theory and Rhetoric. While studying
dramatic monologue, we will focus on the poem as a persuasive text and
on the characteristics of enunciation. Last, two poems by José Hierro and
Pedro Provencio will be analyzed.
Key Words: José Hierro. Pedro Provencio. Contemporary Spanish Poetry.

Poetic Discourse. Dramatic Monologue; Pragmatics. Rhetoric.

Carlos Frhübeck Moreno
1. REFLEXIONES METODOLÓGICAS
A la hora de estudiar las circunstancias de la lectura de un poema

desde la teoría de la relevancia, tomamos como punto de partida que la
falta de copresencia en ningún caso significa ausencia de contextos.
Esto resulta así porque más que de necesidad de un contexto físico, se
habla de la de un contexto psicológico, o información compartida entre
los participantes; de la elección de la información pertinente dependerá
el éxito de la comunicación. Esto se da en cualquier tipo de intercambio
(Luján Atienza, 2005: 92). Por eso, también en el caso de la lectura de un
poema el emisor deberá ser capaz de construir su enunciación de tal forma
que “el receptor sea capaz de seleccionar el contexto en que […] debe ser
entendida” (Luján Atienza, 2005: 92).
A todo esto se debe añadir otro dato: en la lírica, resulta problemática
la tensión que se crea entre el emisor, o sujeto empírico que produce el texto
y el locutor, o ser que es presentado en el enunciado como su responsable, y
al que remiten las marcas de primera persona (Ducrot, 1984: 257): la crítica
ligada al estructuralismo y al formalismo tradicionalmente ha considerado
que la enunciación lírica posee una naturaleza ficcional (Luján Atienza,
2005: 23). Por poner un ejemplo, para Sultana Wahnón (1998: 106-107),
por su misma condición literaria, el yo del poema sería un hablante ficticio;
sin embargo, el hecho de que identifiquemos automáticamente al sujeto
empírico con el yo lírico1 hace que su ficcionalidad resulte difícilmente
analizable.
Una exposición interesante de este problema nos la ofrece
Dominique Combe: para el francés, existe una relación de naturaleza
metonímica entre el sujeto empírico responsable del poema y el yo lírico
que lo protagoniza. Y en este tropo convivirían el significado literal y el
figurado en una tensión “nunca resuelta” (Combe, 1999: 152; Scarano,
2014: 24-26), como sucede en toda relación metafórica. De esta forma,
el yo lírico sería una entidad en “perpetua constitución” (Combe, 1999:
153), siempre a medio camino entre lo singular y lo universal, entre lo
1
Como se sabe, la aportación de Petrarca fue de capital importancia a la hora de establecer este
protocolo de lectura en el que se dan la mano vida y literatura. En los poemas del Canzioniere crea
la imagen del hombre moderno que tiene conciencia de sí mismo y establece lo que para Martín
Estudillo (2007: 37) constituye la ficción de que hay una relación de identidad entre el yo lírico y
el sujeto empírico.

temporal y lo intemporal. En resumidas cuentas, en todo poema se daría

una superposición de voces, una especie de “fisura entre ficción y realidad”
que conferiría al género su capacidad de expresión (Ballart, 2005a: 190).
Para Luján Atienza (2005: 56), la problematicidad del yo poético,
en realidad, nacería del hecho de que se propone al lector como si de un
enigma se tratara: a través de los datos ofrecidos se debe reconstruir de
forma creativa, se debe crear un contexto adecuado para su entendimiento.
Y todo ello se debe hacer de acuerdo con las convenciones de la lírica.
Esta actividad de reconstrucción de identidades se manifiesta de una forma
muy particular en los poemas en los que la dicción se sostiene sobre el
monólogo dramático. Su estudio, desde las coordenadas de la teoría de la
relevancia y la retórica, puede aportar nuevos datos para comprender la
naturaleza del sujeto en la lírica y, sobre todo, de qué manera se produce
su interpretación.
Entendemos por poemas de monólogo dramático aquellos en
los que el yo lírico se convierte de forma explícita —no hay intención
de engañar al lector, hay un autor que firma el poema— en un personaje
que, en primera persona, desvela progresivamente su personalidad y que
no se identifica ni con el sujeto empírico que produce el texto ni con
sus circunstancias (Cuvardic García, 2016: 171). El parlamento de este
personaje se produce en un contexto espacio-temporal bien escenificado,
y suele tener un destinatario ficticio que poco tiene que ver con el lector
(Thanoon, 2009; Byron, 2003: 20-24). Este actúa entonces como una
especie de mirón, como el espectador de una obra de teatro (Thanoon,
2009). Su función entonces será de naturaleza detectivesca: deberá inferir
qué está objetivando exactamente el poeta en la voz del personaje (Cuvardic
García, 2016: 175). Y es que habrá un fuerte contraste entre la literalidad
de las palabras del monólogo y el mensaje que transmiten en realidad. De
esta forma, se consigue que la interpretación del poema dependa tanto de
la empatía que el personaje despierta, como del juicio moral que inspira
(Langbaum, 1957), a pesar de todas las críticas que se pueden plantear a
esta idea (Byron, 2003: 21-22). Se trataría de una versión del yo implícito,
de crear en el personaje una suerte de correlato objetivo que funciona
como mediador entre el emisor y el receptor (Prieto de Paula, 1996: 348-
362; Pérez Parejo, 2007). Para nosotros, el efecto del monólogo dramático
resultaría similar al que se produce ante el espectáculo de un imitador
de voces: el animador proyecta una imagen de alguien que no es él: su

muñeco está siempre en primer plano; sin embargo, paradójicamente, con

su misma presencia también se esfuerza por que los espectadores no se
olviden que siempre es él mismo quien está hablando (Goffman, 2006:
555): él —y no su personaje— recibirá los aplausos.
Por su parte, el público espera que el imitador de voces se
comporte en un cierto modo: debe desarrollar su espectáculo en una cierta
situación; debe elegir un cierto tipo de registro según qué personaje elija;
será adecuado que hable de unas cosas y no de otras, etc. Por tanto, en
toda imitación se superpondrán —o más bien se mezclarán— dos voces:
la del personaje imitado y la del imitador en concreto, que corresponde a
una imagen más o menos idealizada que satisfaga las expectativas de sus
espectadores (Goffman, 1997: 49). ¿Por qué, entonces, imitar la voz de
los demás? Entre otros motivos, se hace para subrayar un cierto tipo de
relación, sea de afinidad o no, entre el imitador y el imitado. El ventrílocuo
también construye su propia identidad a través de sus personajes (Ballart,
2005a: 194-195). Las consideraciones de Sperber y Wilson a propósito del
eco y la ironía son perfectamente aplicables:
Al representar el enunciado de una persona, o la opinión de un

determinado tipo de personas, de una forma manifiestamente
escéptica, divertida, sorprendida, triunfante, mostrando
aprobación o reprobación, el hablante puede expresar su
propia actitud hacia el pensamiento del que se hace eco, y la
relevancia de su enunciado puede depender, en gran parte, de
la expresión de esa actitud (Sperber y Wilson, 1994: 291).
En lo que se refiere a la imagen que el imitador debe dar como tal,

Luján Atienza (2005: 148-150) cifra el éxito de un poema en la necesidad
de que el poeta transmita una imagen de sí mismo que concuerde con su
rol social. Para ser escuchado, un poeta debe hablar como poeta2. Y esto
ocurre, como ya hemos adelantado, porque la lírica se caracteriza como un
género en el que el plano del discurso domina sobre el plano de la historia:
por ello, el lector tiene la sensación de encontrarse ante un acto de habla
2
Nos referimos a un tipo de identidad situacional, dependiente de la situación comunicativa
(Zimmerman, 2008: 94) que se combinará con las identidades discursivas y las identidades
transportables; estas últimas hacen referencia a las características sociales de los individuos que
participan en el intercambio.

realizado en presente, e instintivamente identifica al locutor con el emisor

(Mignolo, 1985: 132-133), a pesar de todas las máscaras que este utilice.
En este sentido, tiene particular interés el estudio de la enunciación
desde la perspectiva de la retórica: vista la sensación de inmediatez que
provoca la lectura de un poema, no habría dificultad en considerarlo
como un texto persuasivo con un orador reconocible. Su éxito residirá
entonces en que merezca la pena escuchar a dicho orador. Para Ballart
(2005b: 75-76), los poetas en realidad construirían textos argumentativos
fundamentados sobre el ethos3. Dicho de otro modo, el responsable del
texto poético debe ser capaz de crear un espacio en común con el público.
Por eso, es necesario recordar que toda presentación de sí estará modelada
por las ideas dominantes, las reacciones y las expectativas del auditorio
y que encontrará unos límites bien definidos a la hora de expresarse: los
que impone el discurso en el que se insertan las propias palabras (Amossy,
2010: 87-90; Perelman y Olbretchs-Tyteca, 1966: 26-28)4. Obviamente,
ofrecer una imagen positiva de sí no se limita a hablar bien de uno mismo:
el ethos también se apoya en índices que van desde la elección del registro
o del género, el ritmo o la facilidad de palabra (Maingueneau, 2002: 60).
La poesía no constituirá una excepción.
Sin embargo, resulta insuficiente hablar simplemente de imagen
social del poeta; nuestra exposición quedaría coja si nos dejáramos en el
tintero un detalle fundamental: los poemas suelen estar firmados. Y es que,
de acuerdo con Lejeune (1994: 59), “el nombre propio es donde persona y
discurso se articulan antes mismo de articularse en la primera persona”. La
firma constituye una auténtica declaración de responsabilidades: a través
de la nominación se instituye una identidad social constante, una defensa
contra la impostura que impone claras obligaciones respecto a nuestras
acciones, en este caso discursivas (Alberca, 2013). ¿Y qué significa esta
responsabilidad? Ni más ni menos que el responsable del texto, el nombre
propio, funciona como necesario contexto que guía la interpretación
(Perelman y Olbretchs Tyteca, 1966: 335 y ss.); a pesar de que reproduzca
una cierta imagen social de poeta, un mismo poema puede cambiar de
3
Como señala al respecto Aristóteles en su Retórica, “en todo caso se ajusta más al hombre honesto
aparecer como honrado que como riguroso en su discurso” (1418a, 39-42).
4
Josu Landa (2002) se ha dado bien cuenta de la situación al cifrar en las preferencias subjetivas de
una cierta comunidad poética las características que debe tener un texto poético para convertirse en
ese acontecimiento que es el poema.

significado dependiendo de quién lo firme. Por tanto, los límites de la

interpretación de un poema están marcados no solo por la imagen de poeta
que impone el contexto cultural y sus características discursivas, sino
también por el ethos prediscursivo (McCroskey, 2016: 82-83) que el lector
obtiene de quien firma. No nos podemos olvidar de que el éxito de un
discurso depende de las características personales y sociales de sus fuentes
(McCroskey, 2016: 87).
Por todo lo dicho, en este trabajo postulamos que la interpretación
de todo poema toma como punto de partida una imagen ética. En esta
imagen se manifiesta una tensión entre la dimensión social del artista
como creador, con sus límites discursivos, y los conocimientos que tiene
el lector sobre el autor concreto que se declara responsable del poema. Qué
duda cabe que se trata de un concepto de naturaleza dinámica: la imagen
ética variará de lector a lector, de acuerdo con su contexto cultural y con
los conocimientos poseídos. Así se planteará la identidad del imitador de
voces: una mezcla entre su individualidad y las exigencias que la sociedad
impone a su espectáculo teatral. ¿Y qué relación existirá entre la imagen
ética y el contenido del poema? Una de las funciones principales de este
contenido será, a través de la obtención de inferencias, destacar unos
elementos de la primera en detrimento de otros, para provocar así una
serie de efectos cognitivos. En resumidas cuentas, el poema activa un tipo
de imagen y la modifica. El resultado de la lectura del poema estará cerca
entonces de lo que Maingueneau (2002: 65) denomina ethos efectivo,
resultado de la interacción entre el ethos prediscursivo y la imagen que el
poeta ha conseguido construir de sí mismo tras la lectura del poema.
Dicho esto, regresemos a la imagen social del poeta. Para este
trabajo, nos centraremos en dos modelos. En primer lugar, nos fijaremos
en uno fruto de la autonomía del campo literario con respecto al campo del
poder. Como se sabe, con el advenimiento de la modernidad, el poeta no
encuentra ya su espacio en la sociedad: queda convertido en una suerte de
fantasma (Paz, 2003: 243). La poesía es un valor que no cotiza en bolsa; la
valía del artista residirá no en la aceptación social, sino en la adquisición
de un capital simbólico por realizar una obra crítica con los espectros de la
comunidad de la que forma parte; su vivencia habitará en la marginalidad,
tanto en la versión del dandi como en la del bohemio (Bourdieu, 1990:
16-17). Por eso, su escritura se situará fuera de las normas que el mercado
impone a las producciones artísticas (Bourdieu, 1995: 85). Qué duda cabe

que esta consideración social impone restricciones a la presentación de sí

en la escritura: el poeta, para ser reconocido como tal, se deberá mostrar en
público bajo la máscara del diferente (Vaillant, 2011: 29-33), de aquel que
construye su vida sin respetar la reglas, como una obra de arte (Alberca,
2013). Se trata del mito del artista que vive en contacto con una visión
privilegiada de la realidad que, paradójicamente, lo separa de los demás
hombres (Kermode, 2002: p. 8 y ss.). De ahí que, en muchos casos, este
sujeto caiga en el soliloquio, en la escritura que carece de destinatarios
claros, en una actitud crítica ante los discursos establecidos que se
manifiesta en la exploración de los límites del lenguaje.
Sin embargo, a pesar de todas las críticas que se han vertido contra
este modelo, en cuanto que la diferencia se entiende como índice de
aceptación de la injusticia (García Montero, 2003: 42-44), es innegable
que su amplia consolidación en el imaginario social hace del marginado
un interlocutor válido para el lector de poesía: la tradición del género y su
situación en el mercado literario, basada también hoy en la adquisición de
capital casi exclusivamente simbólico, no hacen más que consolidar esta
situación. Ahora bien, este razonamiento tiene sus sombras: si el éxito de
un buen discurso tiene que ver con la homofilia, o creación de un espacio
común en el que público y orador se encuentran, comparten los mismos
valores, actitudes y creencias (McCroskey, 2016: 99-100), ¿cómo justificar
entonces que merece la pena escuchar al marginado? Desde nuestro punto
de vista, porque en las palabras del marginado el público buscará una
verdad que posee, pero de la que no tiene conciencia; buscará en el poeta
su identidad última. Profundizaremos en este tema más adelante.
Otra imagen sería la del poeta comprometido, también ampliamente
extendida en nuestra tradición artística: el poeta no se considera como un
elegido condenado a la soledad, sino como un ciudadano más que a través
de su arte busca que “nadie pueda ignorar el mundo y nadie pueda ante el
mundo decirse inocente” (Sartre, 1967: 56). Negar paraísos visionarios
significa proyectar al hombre a su realidad histórica e invitar al lector
a cambiarla. Se trata de una imagen de poeta que goza de una amplia
aceptación en la poesía española contemporánea: tendencias como la
poesía social o la poesía de la experiencia, con su programa de crítica
a la conversión del capitalismo en vida a través de una escritura capaz
de producir nuevos modelos de intimidad (Rodríguez, 2016), son buena

prueba de ello5. En la segunda parte de este trabajo veremos que estas dos
imágenes, a pesar de las apariencias, no se oponen entre sí.
Si volvemos a las características del monólogo dramático nos
encontramos con un dato curioso: el ventrílocuo a veces imita la propia
voz; la expresión del personaje que habla en el poema está limitada por
las características del género y por el estilo del responsable del texto. En
otras palabras, en estos poemas, el ethos mostrado del poeta, modulado
por las convenciones literarias (registro, ritmo, etc.) y su adecuación a
las expectativas del lector de poesía, sirve como filtro para la expresión
del personaje6. Y esto ocurre porque, desde nuestro punto de vista, entre
personaje imitado e imagen ética, existe una relación metonímica que guía
la interpretación. Veamos de qué manera funciona y a qué conclusiones
podemos llegar.
Para la lingüística cognitiva, en la metonimia se establece una
relación entre dos elementos que pertenecen a un mismo dominio cognitivo
(Cuenca e Hilferty, 2007: 110). Se trata de un proceso en el que la dimensión
referencial —se nombra una cosa en el lugar de otra— se conjuga con la
comprensión: también sirve para concebir en un cierto modo un referente
(Lakoff y Johnson, 2009: 74). Así ocurre porque el funcionamiento de este
tropo consiste en que a través de un punto de referencia o entidad explícita
nombramos una entidad implícita o zona activa (Cuenca e Hilferty, 2007:
110-111). En otras palabras, se nombra un elemento oculto a través de otro
visible perteneciente a su mismo dominio. Y a través de la relación que
existe entre ambos —y que se basa en nuestra interacción cotidiana con la
realidad (Lakoff y Johnson, 2009: 75 y ss.)— se define la naturaleza del
elemento escondido. Aplicado al tema de nuestro artículo, en los poemas
de monólogo dramático el explícito personaje funciona como punto de
referencia de la imagen ética, que sería la zona activa.
El paso sucesivo es explicar cómo nuestro sistema cognitivo
5
Un tercer tipo de imagen sería la del misántropo ya totalmente alienado por la sociedad que lo
rechaza. El escritor tendría conciencia de llevar una vida pobre y de su inutilidad para la comunidad:
esto traería como consecuencia una perspectiva que se limita a complacerse en una intimidad
enormemente frágil (Alberca, 2013).
6
Críticos como Sinfield han observado bien esta situación. Por ello han hablado de la presencia de
una suerte de “conciencia dividida” en estos poemas, que traería como consecuencia una suerte de
“ironía dramática”. Esta se traduciría en la presencia de dos actos de habla simultáneos en estos
discursos: el literal del personaje y el inferido por parte del lector (Byron, 2003: 14-16). Nuestra
interpretación está muy cerca de esta postura.

procesa los tropos. Para ello, nos valdremos de la teoría de la relevancia.

Esta teoría considera que la comunicación es algo más que la mera
transmisión de mensajes codificados. De hecho, el significado codificado,
dentro de las coordenadas que marca el contexto, será simple punto de
partida para una serie de procesos de obtención de inferencias tanto
del significado proposicional —las explicaturas— como del implícito
—las implicaturas—. La obtención del significado final estará guiada
por el principio de relevancia (Sperber y Wilson, 1994): a partir de un
enunciado tenemos que inferir los contenidos que más enriquezcan nuestro
conocimiento del mundo con el menor esfuerzo de procesamiento. En
resumidas cuentas, la interpretación de un enunciado no está codificada,
sino meramente sugerida (Sperber y Wilson, 2008: 90-91). Esto proporciona
al lenguaje una grandísima capacidad de adaptación a los contextos más
variados.
En el caso de la comprensión léxica, el significado de una palabra
resulta modulado, ajustado, durante la comprensión, de acuerdo con las
circunstancias. De esta forma, se crea un concepto ad hoc, adecuado solo
para esa específica situación comunicativa (Carston, 2010: 303). Hay
que señalar que este particular concepto puede contener el significado
codificado o, al menos, superponerse sobre el mismo (Carston, 2002: 349).
Se trata de una explicación válida para todos los casos: en la teoría de
la relevancia no se establece ninguna diferencia de procesamiento entre
lenguaje figurado y no figurado (Sperber y Wilson, 2008: 85).
Si tenemos que explicar por qué nos comunicamos a través de
tropos, no viene mal recordar que, por un lado, el significado literal de una
expresión no es siempre el más adecuado para la situación comunicativa:
hay casos en los que un significado aproximado, reducido o ampliado con
respecto a lo codificado convencionalmente (Sperber y Wilson, 2008: 96),
resulta más relevante que un significado preciso. Por otro, en ocasiones
nos vemos obligados a comunicar pensamientos complejos que no pueden
representarse literalmente (Sperber y Wilson, 1994: 285). La metáfora
constituiría un caso en el que una interpretación no literal, aproximada,
puede ofrecer al interlocutor un rico haz de significados implícitos y no
siempre parafraseables (Carston, 2010: 306-312).
A la hora de evaluar la transmisión de significado no viene mal
recordar que en el continuum que va desde el significado determinado al
indeterminado Sperber y Wilson sitúan el tropo poético en el extremo de

la indeterminación: su significado sería difícilmente parafraseable (2015:

123). Este continuum entre lo determinado y lo indeterminado se combina
con otro que va del decir (el significado NN de Grice) al mostrar (el
significado natural). El tropo, con su significado indeterminado, se situaría
a medio camino entre el mostrar y el decir: la expresión daría solamente
una idea muy poco precisa de las conclusiones a las que se debe llegar.
El objetivo sería crear una impresión. Por impresión, los dos filósofos
entienden una modificación en el nivel de manifestación de una serie de
proposiciones que atañen un cierto estado mental (Sperber y Wilson, 2015:
132 y ss.). En otras palabras, a través del tropo se busca que el lector tome
partido por un punto de vista gracias a un argumento que no se puede
expresar de forma proposicional.
Si deseamos perfilar mejor este haz de implicaciones no
parafraseables —implicaturas débiles— que producen los tropos hay que
recordar también que su procesamiento depende de los mismos circuitos
cognitivos que gestionan la vivencia emocional (Lakoff 2016: 272 y ss.) y
que las emociones están fuertemente ligadas a su dimensión evaluativa; por
tanto, el lenguaje trópico será capaz de provocar un número más amplio de
respuestas emocionales que el literal. De hecho, Blakemore (2011: 3544)
señala que los tropos se caracterizan por la inefabilidad descriptiva en lo
que se refiere al contenido evaluativo al que sirven como vehículo.
Un ulterior efecto de los tropos lo constituye su capacidad para
activar imágenes mentales, más allá de inferencias conceptuales que realice
el receptor (Carston, 2010: 318-319). Se trata de un efecto no desdeñable;
de hecho, en poesía, en muchos casos, el éxito de un tropo no depende
tanto de los significados de las formas lingüísticas sino de las imágenes
que estas activen. Estas tienen un papel evidencial que se combina con los
significados de las palabras a la hora de realizar las inferencias (Carston,
2010: 319).
Para terminar, hay que señalar que en casos en los que el tropo
se extiende a lo largo de una superficie textual, su procesamiento no se
limita a la mera producción de un concepto ad hoc. De hecho, este proceso
solo se produce instantáneamente en enunciados breves que requieren
poco esfuerzo de procesamiento (Carston, 2010: 307). En los casos en los
que ocupa gran parte del texto, el esfuerzo es excesivo y los significados
literales sobreviven, se sitúan dentro de un marco de interpretación o se
metarrepresentan (Carston, 2010: 310), en el sentido de que se mantiene

una suerte de significado flotante, listo para ser incluido posteriormente

en una red de asociaciones. Esto lleva a una conclusión de interés: esta
situación obliga al receptor a reconstruir su sentido del mundo de forma que
se ajuste a la literalidad de las palabras (Carston, 2010: 310; Camp, 2009).
Obviamente, las imágenes evocadas jugarán un papel más importante que
en el caso en que se produce la simple creación de un concepto ad hoc
(Carston, 2010: 320).
Las conclusiones a las que nos conducen estas premisas se
sustancian, en primer lugar, en que en los poemas de monólogo dramático
tiene lugar una identificación de carácter metonímico entre la imagen ética
del poeta y el personaje que toma la palabra en el mismo. Como ya hemos
dicho, la primera se convierte en una zona activa de la que el segundo
subraya una serie de características; el lector las debe reconstruir en un
ejercicio de interpretación autónoma. Lo hará a través de la realización
de inferencias sobre los vínculos que unen al responsable del texto con
el personaje que toma la palabra. Esta identificación tiene lugar en un
contexto bien definido: el que imponen las convenciones de lectura del
género lírico.
Visto el funcionamiento de la metonimia, tanto personaje como
imagen ética conviven en el poema en tensión; nos encontramos ante el
espectáculo de un ventrílocuo cuya identidad es construida a través de
sus muñecos. Esto ocurre porque, al extenderse la metonimia por todo el
poema, no se crea un concepto ad hoc de forma automática. El lector se
ve obligado por ello a crear un universo que pueda dar sentido al texto
que está leyendo en relación con la imagen ética —contexto ineludible
del poema— a la que dichas palabras señalan. Por este motivo, el lector
no podrá olvidar en ningún caso que estas palabras en realidad parten de
dicha imagen ética del poeta. La función, entonces, del personaje que habla
en el poema será modularla, destacar unos aspectos y no otros. Por eso,
nuestro razonamiento tiene otra consecuencia estética muy interesante:
el ventrílocuo, generalmente, hace escandalosamente mal su trabajo. El
discurso de los personajes se suele plegar a las convenciones del discurso
lírico y a las necesidades de la imagen.
Por otra parte, también se hace necesario recordar que este vínculo
trópico no se puede parafrasear en su totalidad: estará formado por una red
de implicaturas débiles en las que las respuestas emocionales ligadas a la
dimensión evaluativa de la metonimia tendrán su protagonismo. Por eso,

tampoco es baladí recordar que en este proceso de construcción poseerán

gran importancia las imágenes mentales que evoque automáticamente el
personaje protagonista a partir de su situación en el imaginario social. Por
todo lo dicho, el objetivo final será conseguir que el lector tome partido por
una nueva visión del mundo (Luján Atienza, 2005: 97-98).
De todas formas, ¿por qué el poeta elige el distanciamiento que
supone todo monólogo dramático? Cierto es que obedece tanto a una
voluntad de superación de los clichés del confesionalismo romántico a
través de un pudoroso ocultamiento del yo (Prieto de Paula, 1996: 348 y ss.)
como al planteamiento neobarroco de una identidad híbrida, quebradiza,
inestable, reflejo quizá de la crisis que para las certezas establecidas
resultó la modernidad (Martín-Estudillo, 2007: 37 y ss.). Sin embargo,
este cuestionamiento de la lectura del yo poético como una entidad estable
constituye también un instrumento persuasivo de primer orden: entre la
imagen ética y el protagonista del poema se crea un vínculo en el que la
dimensión cognitiva y afectiva se entrelazan, que no se puede parafrasear
en su totalidad y que tiene como objetivo modificar la visión del mundo
del lector a través de un ejercicio de lectura activa.
Una vez expuesto el planteamiento metodológico, se dedicará
la segunda parte a su aplicación en el ámbito de la poesía española
contemporánea. En nuestro contexto literario, a partir de su introducción
gracias a Luis Cernuda, auténtico puente entre la poesía española y la
inglesa (Carnero, 2004: 25), el monólogo dramático ha tenido un cierto
éxito. Así lo demuestra su cultivo en primera instancia por parte de los
poetas cercanos a la llamada poesía del conocimiento y, en segunda, por
parte del grupo de los novísimos (Pérez Parejo, 2007). En estos poemas
se entiende la escritura poética como, con Gil de Biedma, un ejercicio de
construcción de un yo que “romp[e] el mito de la verdad psíquica como
requisito de autenticidad poética” (Prieto de Paula, 2014). Entre otros
elementos, el entendimiento del poema como ficción por parte de los
poetas cercanos a la poesía de la experiencia consolidó ulteriormente su
uso: buena prueba de ello nos la ofrecen libros como Vidas improbables de
Felipe Benítez Reyes, organizado como un haz de voces apócrifas (Prieto
de Paula, 2014).
Desde nuestro punto de vista, la aparición del monólogo dramático
tiene que ver con una cierta voluntad de exploración tanto de la propia
identidad como de la de la colectividad a través del distanciamiento que

ofrece este recurso: como hemos dicho, el diálogo que se produce entre
imagen ética y personaje protagonista revela siempre nuevas perspectivas
sobre la primera. Con este horizonte de expectativas, nos ocuparemos
de dos poetas aparentemente muy alejados entre sí: José Hierro y Pedro
Provencio.
2. ENSAYO SOBRE MÁSCARAS
Una de las características más sobresalientes de Cuaderno de Nueva

York, el último libro de José Hierro, es el distanciamiento enunciativo que
se establece en muchos de los poemas a través del recurso al monólogo
dramático. Para López Baralt, los resultados de este procedimiento se
encuentran en la línea de lo ya señalado: a través del recurso al antifaz
el poeta trata de llamar la atención sobre “el propio ser” (López-Baralt,
2002: 140), en la estela de uno de sus principales referentes estéticos, Lope
de Vega (López-Baralt, 2002: 140-142; López-Baralt, 2002: 24 y ss.). Es
más, los aspectos que revelará este ejercicio de desdoblamiento entrarán
en el ámbito de lo no parafraseable: la identificación trópica es ante todo
un ejercicio de indagación; el monólogo dramático servirá tanto para
desdibujar el yo a través de la máscara como para permitirnos acceder en
su emborronamiento “de manera más directa al alma del poeta que escribe
porque lo que le interesa no es tanto que lo entiendan sino conocerse a sí
mismo” (López Baralt, 2002: 148). Por su parte, Corona Marzol (1991:
297-300) considera, de forma más general, que este desdoblamiento en el
cántabro se identifica con una manifestación de los conflictos propios de
la modernidad: la ruptura interior de la propia identidad y la imposibilidad
de aprehenderla de forma unitaria, de contemplarse y entenderse con un
solo golpe de ojo. Para el autoconocimiento hay necesidad de ese prisma
orteguiano que es la metáfora (Ortega y Gasset, 1964: 256-257).
Nuestra lectura del monólogo dramático como teatral superposición
de dos voces permite, en la poesía de José Hierro, explicar en parte el
concepto enunciación alucinada, propuesto por Saneleuterio Temporal:
en la última poesía del cántabro es común que “se describ[a] algo
supuestamente externo al yo, pero visualizado en su interior, de ahí que
la subjetividad aparezca reflejada, siquiera de soslayo” (Saneleuterio
Temporal, 2011: 200). Una de las manifestaciones de esta enunciación se
sustancia en poemas de monólogo dramático en los que el yo lírico enuncia

experiencias que se pueden tanto asignar al yo empírico como al personaje

que funciona como correlato objetivo. Antonio Ortega a propósito de este
fenómeno llega a una conclusión que se acerca bastante a la interpretación
de que propondremos: “[a través de sus personajes, el poeta] constituye
no sólo ya sus máscaras, sino unas voces que asumen y encarnan, sin
artificio ya, la voz segura del poeta” (Ortega, 2001: 177). Obviamente, la
presencia del responsable del poema no se limitará a la aparición de meros
biografemas, sino que se manifestará en aspectos compositivos como el
mismo ritmo, que leeremos como una estrategia persuasiva (Dennis, 2001:
18-20), o en una escritura difícilmente asociable a la dicción del personaje
que se toma como punto de referencia. Nuestro comentario se centrará en
“Ezra Pound”, un poema perteneciente a la sección “Engaño es grande”.
Qué duda cabe que la elección de Ezra Pound como protagonista
no es banal. En Pound se combinan la adhesión al fascismo italiano con
el rechazo de una sociedad consumista, la americana, que, después de
considerarlo traidor, hacerlo prisionero y encerrarlo en una jaula, termina
por segregarlo en un psiquiátrico. Esta situación convierte a Ezra Pound en
un símbolo del enfrentamiento entre el poeta y la comunidad que lo rechaza,
y ha tenido una cierta fortuna en nuestras letras. En particular, entre los
miembros del grupo de los novísimos. Sin posibilidad de alargarnos más,
nos basta con recordar poemas como el “Encuentro con Ezra Pound” de
Antonio Colinas (2013), en el que la figura del poeta americano forma
parte de un complejo tejido simbólico que acaba por desembocar en la
corrupción y la muerte: “En esta callejuela sin macetas, / sin más salida
que la muerte / vive Ezra Pound”. Otro ejemplo nos lo proporciona Juan
Luis Panero; el poeta, con cortante lucidez, lo convierte, en “Un viejo en
Venecia” (2003: 85-86), en una especie de símbolo de la desesperación,
independientemente de las circunstancias del Ezra Pound real (“Que el
viejo Pound, desde su tumba, / me perdone por unir su nombre / a estas
sórdidas palabras desesperadas” (Panero, 2003: 86)).
Si volvemos a Hierro, lo primero que hay que subrayar es que el
poema está construido como una oscilación entre sus dos concepciones
de la poesía: la alucinación y el reportaje. La primera y la tercera parte se
pueden situar en la primera estética y funcionan como un marco que guía
la interpretación del largo poema en prosa que conforma la segunda. Se
trata de dos breves textos en los que un deliberado prosaísmo se conjuga
con un elegante movimiento rítmico. Para Hierro, el reportaje constituiría

un modo para, a través de la aparentemente fría exposición del hecho,

sugerir “el contenido del corazón”, la huella que este ha dejado en el poeta
(Corona Marzol, 1991: 304-305). Obviamente, la escritura no aspira a
ningún grado cero; la selección de la información, su disposición y, sobre
todo, la naturaleza del ritmo servirán de adecuadas pistas para establecer
todas estas inferencias.
Veamos, entonces, la primera parte del poema. En este caso,
no se escucha todavía la voz de Pound; nos encontramos con un yo
que, a pesar de no aparecer de forma explícita, el lector siente como si
estuviera “impregnando todo el texto, dirigiendo perspectivamente en un
determinado sentido interpretativo” (Luján Atienza, 2005: 155). Este yo
sería otro instrumento de persuasión: la información que ofrece sobre el
hecho es la única accesible para el lector (Luján Atienza, 2005: 290):
Desconectado de su lugar y de su tiempo,

extravagante americano nacido en Gran Bretaña,
a contratiempo, a contraluz, a contralugar.
Todo, hasta su lengua materna,
le vino estrecho. Por eso recurría
al griego clásico, al latín,
al provenzal antiguo, al italiano del Dante, al chino.
En Spoleto salmodiaba
con susurro ancianísimo, en italiano,
—una sutil manera de venganza—
algunos de sus Cantos Pisanos,
escritos en inglés, como es sabido […] (Hierro, 2017: 732).
La sencilla presentación de Ezra Pound se hace en un primer mo-

mento a través de una construcción absoluta y lo que presumiblemente
podría ser una aposición explicativa. Estos elementos sintácticos solamen-
te sirven para ofrecer una información adicional sobre la oración prin-
cipal en el primer caso y sobre el sustantivo al que modifican, en el se-
gundo. Lo que llama la atención es que ni el verbo ni el sustantivo están
presentes: el lector debe inferir a qué se refieren ambos complementos.
Para ello, cuenta con la ayuda de una nueva enumeración: “a contratiem-
po, a contraluz, a contralugar”. Entonces, ¿Pound vivió, sufrió, murió?
¿O es que al verbo que define la existencia del poeta solo nos podemos

acercar por inferencias, por eludir una enunciación proposicional? Lo que

queda claro es que la biografía de Pound se fundamenta en la negación,
en el enfrentamiento con la sociedad en la vivía. En este sentido, se puede
inferir que la adhesión al fascismo (“Esto ocurría años después / de su
exaltación del fascismo /—Inglaterra mi natura, Italia mi ventura / USA mi
sepultura”, Hierro, 2017: 732) se sitúa dentro de este ejercicio de rebeldía
más que en la posesión de una fe auténtica.
Obsérvese, en lo que se refiere al ritmo, cómo el poema está
escrito en verso libre con relieve sintáctico (Provencio, 2017: 64 y ss.):
a pesar de que dentro de los versos ocasionalmente nos encontramos con
eneasílabos (“de su lugar y de su tiempo”; “extravagante americano”)
u otros metros clásicos, hay una voluntad de conseguir una identidad
entre verso y secuencia sintáctica. En los casos en los que se produce el
encabalgamiento, este no resulta brusco, aunque hay alguna excepción
(“[…] Por eso recurría / al griego clásico, al latín”). Por todo lo dicho, hay
que destacar el contraste entre la sensación de suave fluencia que transmite
de forma general el poema y las bruscas detenciones que producen los
incisos. Esto provoca en el lector una sensación de extravío: es como si el
ritmo transmitiera tanto la firmeza como las contradicciones del personaje
rebelde que presenta.
En la segunda parte, una vez contextualizada, ya escuchamos una
voz que el ventrílocuo asigna a Ezra Pound. Aquí nos situamos dentro del
terreno de la alucinación7: este largo fragmento de prosa poética —tan
cercano al monólogo interior— se presenta como una exploración de la
intimidad torturada del poeta, como una forma de hacer explícito a través
de un lenguaje con voluntad exploradora el magma interior de un Pound
que pasa de la jaula al manicomio y que se puede interpretar como metáfora
general del estatus del creador en la sociedad:
Mis cantos definitivos. Los de la plenitud y el miedo. Tengo miedo.

Tengo —soy, estoy— jaula. Las palabras más eficaces las de mi
lengua y las ajenas, vivas, muertas, oxidadas y aún hermosas,
7
A la hora de interpretar la alucinación pensamos que más que hacer explícito a la razón el
movimiento emocional de la intimidad del poeta, como sugiere Corona Marzol (1991: 319-327),
es más productivo entenderla solamente como un modo alternativo de conocimiento a través de la
poesía: se trata de una palabra “urgida a colmar un vacío existencial insoportable para el hombre”
(Olivio Jiménez, 1964: 289).

mágica como el chino, de llave inencontrable, como el bengalí.

Miedo, jaula, escribo. Miro cada instante la puerta cerrada (Hierro,
2017: 733).
Las recurrencias léxicas obligan a interpretar el poema de tal

forma que se establece una relación de correlación entre la fuerte imagen
mental del poeta encerrado en la jaula, con la que se identifica, el terror
y la creación definitiva. El ritmo discurre en este fragmento —y en el
resto del poema— sostenido sobre un contraste entre periodos de una
cierta longitud, llenos de enumeraciones y enunciados breves y cortantes.
Esto provoca en el lector la sensación de encontrarse ante una fluencia
imprevisible; como quería Benveniste (2010: 396), el poema se configura
a través de un despliegue progresivo del discurso (Provencio, 2017: 119)
como una entidad inestable, en continuo movimiento, como si de un río
cuyo recorrido no conocemos se tratara. Obsérvese que este movimiento
lingüístico casa muy bien con la descripción torturada de la creación
poética que ya hemos planteado. Prosigamos:
[…] Tengo sangre, miedo, jaula. Tengo Dorothy, Shirley, Caroline, o

como se llame esta mujer de verde y blanco almidonado. Me recorta
la barba, me arregla el embozo de la cama, me anima a comer —
con voces desafinadas, como si me creyese tonto o sordo— esas
comidas repugnantes que saben a clínico, a puritanos, a América,
me inyecta y me hace tragar píldoras de muchos colores (Hierro,
2017: 733).
En este nuevo fragmento, la cinética se funda en la repetición

de estructuras sintácticas: grupos de tres sustantivos (Dorothy, Shirley,
Caroline; sangre, miedo, jaula), de tres sintagmas preposicionales o incluso
verbales. Al igual que los esquemas métricos basados en la distribución
acentual (Pilkington, 2000: 131 y ss.), esta recurrencia funciona tanto como
un modo de destacar los elementos que forman parte de las secuencias como
como una invitación a establecer asociaciones de naturaleza metafórica
entre cada uno de estos miembros; de esta forma se crea una red de fuerte
carga simbólica: la pueden formar los posibles nombres de la enfermera, la
rutina del hospital y la civilización americana. Resulta imposible realizar
una paráfrasis precisa de todas las implicaturas que se obtienen. Lo que sí

que queda claro, simplificando mucho, es que se establece una relación de

oposición entre el poeta y la sociedad. Y, como veremos a continuación, se
da al acto de escribir el preciso estatuto de acto de liberación.
Y es que escribir no significa solo oponerse a la sociedad, sino
también superar la temporalidad cronológica a través de la poesía. Se trata
de uno de los pilares de la poética personal de José Hierro (López-Baralt,
2002: 31 y ss.): el objetivo último del poeta es conseguir una revelación,
un instante afortunado que supere las asechanzas del mero fluir (Olivio
Jiménez, 1964: 295 y ss.). En otras palabras, la voz de Ezra Pound empieza
a convertirse en un vehículo para las obsesiones del cántabro. El imitador
de voces está muy presente en sus personajes:
Sin papel, sin pluma mi mano. Así, ¿cómo sobrevivir, escribir,

liberarme del tiempo? Traen el dolor: nada me importa. Del dolor
irresistible nacen estos últimos cantos. Los más intensos que jamás
pude soñar. Alguien – no sé quien – los entenderá. Tal vez T.S. Eliot
los corrija y depure como yo corregí los suyos primeros. La jaula.
Pero dentro. Fuera de ella escribo los últimos cantos que arranqué
a la vida (Hierro, 2017: 733).
La liberación del tiempo se asociará a la liberación tanto de la

jaula como de la sociedad, identificadas aquí entre sí de forma metafórica:
escribir es trascender a ambas. Y para que esta trascendencia tenga lugar
se hacen necesarios la soledad y el sufrimiento.
Como estamos viendo, aunque Pound también sea un poeta, su
dicción como personaje manejado por José Hierro queda lejos tanto de las
coordenadas del imaginismo como, posiblemente, del Pound real. Hierro
lo elige por su valor simbólico para el lector de poesía y lo manipula para
enriquecer su propia imagen ética. La causa de la adhesión al fascismo de
Pound más que en la búsqueda de utopías residirá en el rechazo del mundo
que le rodea, en la superación de su tiempo a través de la creación: “[y]
o no soy un traidor a mi única patria que es la poesía. No quiero su [de la
sociedad americana] comprensión, su compasión ni su desprecio” (Hierro,
2017: 734). Obviamente, en la tercera parte del poema, llega la conclusión
previsible: el destino de esta obra desconocida, maravillosa, de la que
solo conocemos el secreto de su creación es la desaparición. Así resulta la
sentencia que dicta la sociedad. La redención del poeta solo puede quedar

certificada a través de la destrucción del poema. Así trata la enfermera los

Cantos que Pound le entrega en la última parte del poema:
[La enfermera]
Acto seguido, como hace
todos los días,
arroja al incinerador
vasos y platos de cartón, cubiertos de plástico.
Finalmente, como todos los días,
los papeles que escribe el loco
de la habitación 109 (Hierro, 2017: 735).
Todo lo que hemos expuesto nos lleva a concluir que Hierro desea
destacar una serie de rasgos de su imagen ética: poeta será quien se rebela
contra la sociedad establecida. Pero no se trata de una rebelión solo contra
sus instituciones, sino también contra sus lenguajes y, sobre todo, contra su
tiempo. Por otra parte, este poema constituirá también una reflexión sobre
el acto de crear: la poesía es de naturaleza efímera e hija del rechazo. Qué
duda cabe que el hecho de que el poeta haga hablar a Pound con una voz
muy similar a la que encontramos en el resto de los poemas del libro sirve
para que el lector establezca más fácilmente la asociación metonímica
entre imagen ética y personaje8: no nos engañemos, Hierro no tiene ningún
interés en que Pound sea un disfraz perfecto, más bien le interesa a qué tipo
de conclusiones puede llegar el lector por el hecho de que se identifique
con él. Por todo lo dicho, la ficcionalidad o no del yo poético será un
asunto secundario: el poema será un texto persuasivo y los juegos con la
enunciación servirán para revelarnos una serie de aspectos del orador. El
resultado dependerá de la mezcla entre el conocimiento que tenga el lector
de la biografía de Hierro (su paso por la cárcel, su cercanía al grupo de los
poetas sociales, sus poéticas del reportaje y la alucinación, por ejemplo) y
la imagen social de poeta que activa este texto.
En lo que se refiere a Pedro Provencio, nos centraremos en su último
libro de poemas, Onda Expansiva, publicado por Amargord en 2012, y uno
8
Por todo lo que estamos diciendo, no es sorprendente que en “Rey Lear en los Claustros”, nos
encontremos en los labios del personaje de Shakespeare versos herederos de Unamuno o Salinas
(López-Baralt, 2002: 158-161) o explícitas referencias a autores contemporáneos como Valle-
Inclán.

de las pocas producciones poéticas que nacieron del trauma social que
supusieron los atentados terroristas del 11 de marzo de 20049. Si seguimos
la línea del realismo especulativo, estos atentados se presentan como
una muestra de la imposibilidad de controlar la existencia de fenómenos
como el mal; son constatación de que independientemente de nuestra
reflexión, de nuestra persecución del conocimiento, existen eventos en la
realidad que escapan a la lógica humana (Meillassoux, 2015). Por su parte,
Deleuze (2011: 181-183) entiende el acontecimiento como lo que debe
ser comprendido, ser representado en el accidente, en el suceso; es lo que
ya existía pero que se encarna, porque las doctrinas nacen de “heridas y
aforismos vitales”. Es por eso que este libro parte de las consideraciones
de que “el ser humano que muere por voluntad ajena adquiere una realidad
inesperada e insoslayable” (Provencio, 2014: 8) y que, cuando esta muerte
encuentra justificaciones abstractas, este “queda siempre con un gesto
interrumpido de ir a decir algo” (Provencio, 2012: 8).
En lo que se refiere a su estructura, Onda expansiva se construye
como un coro en el que las voces de las víctimas se mezclan entre sí
de forma armoniosa a través de la superposición de varios motivos: la
reflexión sobre la naturaleza del mal en una larga reescritura del libro de
Job, la identidad de la mujer en una sociedad que la margina, los conflictos
que nacen cuando la cultura se da de bruces con lo Real, o la naturaleza del
mismo acto de creación ante un acontecimiento que supera la comprensión
humana.
En este libro es como si la muerte hubiera otorgado a las víctimas
el ejercicio de la poesía con un objetivo claro: denunciar las ideologías
que disfrazan la destrucción de los cuerpos —que es siempre el objetivo
final de la guerra y el terrorismo— con la máscara justificativa de la misión
trascendente o el beneficio económico (Scarry, 1987: 62-63). Sin embargo,
esta conversión de los asesinados en autores no se traduce en la simulación
de sus voces particulares, como sucede en otros libros cuyo hilo conductor
también es la muerte, como Antología de Spoon River de Edgar Lee
Masters. Todo se queda en la atribución de textos cuyo responsable final
se identifica rápidamente como el poeta. El ventrílocuo mueve sus labios
9
Hay que recordar aquí dos libros colectivos que salieron a la luz el mismo 2004: 11-M. Poemas
contra el olvido, publicado por Bartleby y Madrid, once de marzo, publicado por Pre-Textos, al
cuidado de Eduardo Jordá y José Mateos.

visiblemente.
La justificación de esta actitud es que la función del artista se
reduce a la de un intérprete que más que crear descubre el significado de la
realidad que le rodea a través de una suerte de ejecución musical. De esta
forma, uno de los muertos apostrofa en el primer poema del libro:
Arpista, pon tus manos

sobre los huesos de mi cara.
Busca la música […] (Provencio, 2012: 11).
Por lo mismo, a lo largo de toda la obra es frecuente la imagen del

escriba: el poeta se presenta como quien se limita a transcribir el significado
de la masacre a través de la renuncia a sí mismo: “El escriba evita ser
identificado bajo su escritura: busca el tiempo de letra que desoriente a
cada lector” (Provencio, 2012: 157). Su labor está destinada al fracaso: la
armonía final resulta misteriosa; no hay respuestas concluyentes después
de haber escuchado la voz de todos. Para el último de los muertos, “[e]l
escriba ha encontrado la pieza / que faltaba en el arpa pero no / sabe qué
hacer con ella. […]” (Provencio, 2012: 226).
A pesar de todo, a pesar de negar que el poeta sea un creador, nos
encontramos con una imagen social emparentada con la del marginado
en contacto con una visión que lo separa de los demás hombres. Para
nosotros, este intérprete tiene mucho que ver con el poeta considerado
como antena de la raza, como ser dotado de una capacidad de percepción
superior que le permite simplemente captar lo que ya estaba ahí pero que
no veían los demás hombres (Pound, 2000: 87-88), tal y como defendían
los imaginistas. En este caso, la poesía estaba en los labios de los muertos.
De interés es cómo se va construyendo progresivamente esta imagen a lo
largo de la lectura del libro, en este coro de voces que se define a sí mismo
de forma indirecta como “caleidoscopio roto” (Provencio, 2012: 202).
Sin embargo, el poeta-antena se identificará también con el poeta-
ciudadano: en su percepción privilegiada se sustanciará una crítica a los
lenguajes establecidos, a los discursos dominantes; por ello, podemos situar
este libro en la órbita de la llamada poesía de la conciencia crítica: hay una
voluntad de descubrir las contradicciones presentes en estos discursos a
través de una actitud vitalista (García Teresa, 2013: 37 y ss.), porque el
canto de estos muertos equivale, en realidad, a un canto a la vida. La herida

abierta que son las víctimas del atentado terrorista nos ofrece a través de
sus voces una interpretación comprometida de la realidad. Veamos un
ejemplo para ilustrar nuestro razonamiento:
Juan Francisco Pastor Férez

(España, 1953-2004)
pero, ¿cómo vas a resucitarlos?

eso sería emplear tu poder al margen de toda previsión salvífica
algo así como independizar tu ser de tu poder: imposible:
puedes manejar la masa del universo como si liaras un cigarro,
puedes subdividir hasta el infinito las partículas subatómicas,
pero no puedes restituirme a una sola de mis mujeres, a uno solo de
mis hijos
porque tu poder ha de manifestarse como entropía a secas,
como querencia de muerte y no de vida, por eso tu mano derecha
es Satán,
por eso, óyeme bien, que te adore Satán,
yo no te adoraré jamás, óyelo, Dios de Satán y de ti mismo,
seas el Dios que seas de tanto poder, maldito seas,
poco te afecta a ti mi maldición, lo sé, pero ya ves:
tú que lo puedes todo, menos apiadarte de inocentes,
no puedes conseguir que yo te adore,
tampoco lo pretendes, ni lo necesitas,
pero yo lo proclamo para oírmelo bien: yo reniego
de ti, yo te maldigo,
yo:
Job.
[no se conforman con nada

la Bolsa sube]
Jerusalén, Jerusalén,
¿a qué Dios te has convertido? (Provencio, 2012: 153-154).
Se trata de un de juego de muñecas rusas: la interpretación del poeta-

escriba descubre en los labios de Juan Francisco Pastor Férez un poema en

el que el enunciador es Job. El efecto de la identificación metonímica entre

víctima del terrorismo y personaje bíblico provoca la sensación de que
la injusticia que es su muerte tiene dimensiones universales: es como si
esta muerte concreta fuera encarnación de un acontecimiento que siempre
ha afligido a la humanidad: la presencia del mal en el mundo. El haz de
implicaturas que extrae el lector posee una gran riqueza: para empezar, la
muerte de Pastor Férez se sitúa en unas coordenadas muy concretas de la
tradición judeocristiana. Pastor Férez se ha convertido en encarnación del
acontecimiento: su muerte sirve para producir sentido.
Sin embargo, no podemos detenernos aquí: el problema posee
muchas otras facetas: el punto de fuga de esta enunciación en realidad no
es Pastor Férez, sino la imagen ética de Pedro Provencio, una imagen en
la que, como hemos visto, se entrecruzan una percepción privilegiada de
la realidad con el compromiso cívico. En realidad, esta conversión de la
víctima en encarnación de un enigma universal tiene su origen en el poeta:
también él está explícitamente presente en las palabras que pronuncia
Pastor Férez a través de Job; y estas palabras se pueden asociar a una
tradición literaria. Así lo confirma, por ejemplo, el análisis de la dimensión
rítmica del primer bloque textual; hay en este una relación meramente
oblicua con la escritura bíblica. En realidad, tiene más qué ver con el
versículo nacido en el siglo XIX junto al verso libre (Provencio, 2017:
138). Este se caracteriza por explorar el desarrollo de la enunciación a
través de su expansión en un espacio imprevisible (Provencio, 2017: 137);
en este caso la progresión de los versículos apoyada en el léxico de la
física produce una sensación en la que se mezclan la frialdad y el ahogo.
Por otra parte, a medida que avanzamos, la longitud de los versos se va
reduciendo progresivamente hasta concentrarse en el pronombre y en el
nombre propio. Llama la atención el encabalgamiento que hay entre los
verbos 16 y 17 (“yo reniego / de ti. Yo te maldigo”). Sirve para destacar
tanto el verbo como el complemento de régimen. Es como si, a través del
encabalgamiento, el yo lírico alzara la voz al blasfemar.
En otras palabras, el punto de fuga siempre resulta la imagen ética
del poeta; independientemente de los juegos enunciativos, el lector siempre
será consciente de estar leyendo un libro firmado por Pedro Provencio.
La modulación que produce el texto está relacionada con sus intenciones
persuasivas: descubrir al lector que el mal, como veremos a continuación,
tiene mucho que ver con las contradicciones de los credos que justifican

la matanza en nombre de la divinidad (García Teresa, 24 de diciembre de

2013).
El primer bloque de este poema se constituye en una suerte de
diálogo con la tradición que intenta explicar el misterio del mal. Como
se sabe, en la obra bíblica, Job, tras ser despojado de sus bienes, de
sus seres queridos y de la salud por causa de una apuesta entre Dios y
Satán, termina por quejarse a Yahvé de su estado, por poner en tela de
juicio la dimensión ética de la deidad: para una moral basada en la ley
de retribución su situación no se puede justificar (Ricoeur, 2004: 453-
454). Sin embargo, en la teofanía final, Dios prefiere no dar ningún tipo de
respuesta a sus interrogantes; no necesita justificar sus acciones ante nadie:
es simplemente autor de una creación grandiosa, de un orden que escapa
a la comprensión del hombre. Esa es la razón, para Ricoeur (1994: 205),
por la que esta obra nos conmueve tanto. Job terminará por adorar a Dios a
pesar de, por adorarlo por nada a cambio (Ricoeur, 1994: 219), porque su
grandeza siempre estará más allá de los límites del entendimiento humano.
Ahí residirá la victoria del Creador sobre el Adversario.
Sin embargo, el Dios que aparece en la larga reescritura del libro
de Job que atraviesa Onda expansiva tiene una dimensión mucho menos
abismal. Más bien se presenta como una construcción discursiva que
oculta unos intereses claros: las servidumbres económicas y sociales que
justifican la masacre. Así queda claro en la breve historia narrada por Ionut
Popa (Provencio, 2012: 165-169) en otro poema: dos jóvenes violinistas
inmigrantes piden a Dios que resucite a su padre, víctima del atentado.
Dios lo hará solo si consiguen que uno de los grandes bancos del mundo
done el dinero que atesora a los pobres de la tierra. Los bancos se niegan
a donar su dinero; siempre ponen como excusa que deben proteger los
intereses del mismo Dios. Así ocurre hasta llegar a las más humildes
cajas de ahorros. Ante la queja de los dos hermanos por las condiciones
que la deidad impone, nos encontramos con una respuesta en la línea de
la presente en el libro de Job. Sin embargo, vistas las circunstancias, la
interpretación es bastante diferente:
Dios les respondió airado que si osaban pedirle explicaciones de

Sus actos, los arrojaría de Su presencia, ¿o acaso no les importaba
a ellos recuperar a su padre, al precio que fuera? ¿Quién les
mandaba hacerse preguntas de calado teológico? […] ¿No habían

aprendido en el colegio elemental en Rumanía ni en el Instituto de

Secundaria en España que los designios de Dios son impenetrables?
[…] (Provencio, 2012: 167).
Al final de la historia, Dios les pide que se conformen con solicitar

una beca municipal de estudios; él se encargará de inspirar a los funcionarios
del ayuntamiento. No resucita al padre de los jóvenes, pero les asegura
que “gozará alguna vez de eterna bienaventuranza” (Provencio, 2012:
169). Los jóvenes, caricatura de Job, aceptan los designios divinos. No se
nos escapa que esta parodia tiene su finalidad: demostrar que Dios no es
tan inescrutable como parece y que en sociedad se convierte en máscara
que oculta intereses bastardos. Como señala Eagleton (2010: 140-41),
la perversidad está más relacionada con procesos sociales que con actos
individuales. Y esto se puede aplicar a la barbarie que narra el libro.
Por eso, en este poema, vista la presentación de Dios en la sociedad
como interesada construcción discursiva, visto que los asesinatos han
sido cometidos en su nombre, Job decide rebelarse precisamente por
la naturaleza del poder gigantesco del Creador: fuera de los discursos
humanos su poder se vuelve “entropía a secas”, es decir, una suerte de caos
que solo puede crear dolor: de ahí su mayor cercanía a Satán. La solución
se concreta en la blasfemia lanzada a la inmensidad. Obsérvese el contraste
que se produce entre este primer nivel textual y los otros dos en los que
se divide el poema, como ocurre en el resto del libro: a la desesperación
de Job se opone una mera constatación económica. En resumidas cuentas,
nos encontramos con un Dios inhumano que, paradójicamente, es servidor
de los peores intereses humanos. Como se señala en otro poema, “[n]o te
fíes del amor de Dios” (Provencio, 2012: 209). El contraste que produce
el tercer bloque textual del poema no hace sino confirmar nuestro punto
de vista.
3. CONCLUSIONES
Nuestro objetivo ha sido ofrecer una nueva aportación metodológica

para entender mejor la naturaleza de la enunciación poética. A partir de la
consideración del poema como texto persuasivo, hemos razonado cómo el
punto de partida de la lectura es siempre una imagen ética del autor en la
que se mezclan una imagen social con sus circunstancias concretas.

Sin embargo, aquí nos hemos encontrado con varios problemas: el

estatuto más o menos ficcional del yo poético y el hecho de que el lector
automáticamente identifique al yo poético con el yo empírico del poeta.
Para su estudio, hemos tomado como punto de referencia los poemas de
monólogo dramático. En estos, explícitamente el yo poético se convierte
en un personaje que no tiene que ver con el yo empírico. Con la ayuda de
la teoría de la relevancia, hemos razonado cómo entre imagen ética y yo
poético se produce una identificación metonímica. Su efecto será destacar
una serie de elementos de la imagen ética en detrimento de otros, con
los consiguientes efectos cognitivos. Las implicaturas obtenidas muchas
veces serán débiles y, por lo tanto, no parafraseables. Por ello, no será
desdeñable su dimensión emocional.
Por otra parte, también hemos visto que en este tipo de poemas
se produce una convivencia entre imagen ética y personaje: por ser esta
metonimia un tropo que se extiende sobre todo el texto, el lector se ve
obligado a construir universos en los que las palabras tengan sentido, a
construir un contexto para ellas. A modificar la imagen ética que toma como
punto de partida, en suma. A causa de esta superposición, no sorprende que
las palabras del personaje protagonista estén en deuda directamente con la
citada imagen ética. Al final, esta será siempre el punto de fuga.
El análisis de los poemas de José Hierro y Pedro Provencio ha
confirmado nuestra perspectiva: en ellos, el personaje elegido (Ezra Pound
y Juan Francisco Pastor Férez, una víctima del 11-M) sirve para enriquecer
la imagen ética del poeta a través de los efectos cognitivos propios de
la identificación metonímica: en José Hierro, la elección de Ezra Pound
servirá para subrayar la condición del poeta como opositor a los discursos
establecidos. En el caso de Pedro Provencio, el delicado juego de muñecas
rusas que se crea en los poemas de Onda Expansiva resulta útil para dar
un significado universal a la muerte injusta del atentado terrorista y para
desarrollar una imagen ética en la que una aguda percepción del mundo se
combina con el compromiso cívico.
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Víctimas y verdugos:
la representación de la pena de muerte en el cine español
VÍCTIMAS Y VERDUGOS: LA REPRESENTACIÓN

DE LA PENA DE MUERTE EN EL CINE ESPAÑOL
VICTIMS AND EXECUTIONERS: THE REPRESENTATION

OF DEATH PENALTY IN SPANISH CINEMA
Concha GÓMEZ GARCÍA

Universidad Carlos III de Madrid
[email protected]
Resumen: La ejecución por garrote vil fue un recurso punitivo habitual en

España hasta muy avanzado el siglo XX. Esta investigación aborda cómo
se ha representado en la cinematografía española tan espinoso asunto,
centrándonos en argumentos basados en hechos reales. Analizaremos
cómo algunos cineastas lo esquivaron o cómo otros fusionaron la herencia
esperpéntica, el sainete y la astracanada convirtiendo un film en el mejor
proyectil contra la pena de muerte. Desde una estética opuesta obras
más contemporáneas siguen mostrando la dificultad de la búsqueda de
la verosimilitud narrativa en relatos que forman parte del imaginario
colectivo de un país.
Palabas clave: Pena de muerte. Cine español. Sucesos reales.

Representación audiovisual. Imaginarios colectivos.
Abstract: Execution by garotte was a common punishing method in Spain

until well into the 21st Century. This article will tackle the ways in which
Spanish cinema has dealt with this thorny matter, first focusing on plots
based on real facts. Attention will be paid to how some filmmakers used
the esperpento heritage, the one-act farce and the astracanada as an attack
against the death penalty. Using different aesthetics, films nowadays still
explore the difficulty to reach verisimilitude in stories that are part of the
social imaginary of the country.

Concha Gómez García
Keywords: Death penalty. Spanish cinema. True stories. Audiovisual

representation. Social imaginaries.
1. INTRODUCCIÓN
La fuerza dramática de un acto tan violento como es la ejecución

de la pena de muerte por parte del Estado, la representación visual de ese
momento tan pavoroso ha estado presente en todas las artes, incluso desde
el nacimiento del cinematógrafo. En los últimos años del XIX, en Francia,
Charles Pathé producía L’execution capitale à Berlin (1899), casi al tiempo
de que en Estados Unidos se reconstruía de manera cruda y realista en
Execution of Czolosz, with Panorama of Auburn Prison (Edwin S. Porter,
1901) la ejecución del anarquista autor del magnicidio del presidente
William McKinley. Desde entonces, el cine norteamericano ha recurrido
de manera continuada a este tema como un eficaz artefacto argumental1,
mientras que en el continente europeo la representación cinematográfica
de la pena capital ha estado presente de manera intermitente, coincidiendo
siempre “con el auge de los movimientos dictatoriales que aplicaron
sistemáticamente dicha sanción” porque “en épocas de normalidad
democrática y abolición de la pena, aparece ocasionalmente” (Maroto,
2003: 127).
En todo el mundo, el cambio de unos métodos de ejecución por
otros, el perfeccionamiento de los ya existentes o la aparición de nuevos
sistemas se han presentado y representado ante la opinión pública como
la búsqueda del procedimiento más humanitario para el reo, dando lugar
a acalorados debates incluso en pleno siglo XXI2. El rey Fernando VII
1
Resulta muy abultada la nómina de films que abordan la pena de muerte en el cine norteamericano.
Desde la silente Capital Punishment (Hogan, 1925), pasando por su presencia en el western, los
docudramas centrados en personajes como I Want to Live (Wise, 1958) o The Executioner’s Song
(Schiller, 1978) sobre el psicópata Gary Gilmore, hasta propuestas realizadas en pleno debate sobre
su aplicación, como Dead Man Walking (Robins, 1995), The Chamber (Foley, 1996), True Crime
(Eastwood, 1999) o The Green Mille (Darabont, 1999), entre otras.
2
En 2016, la desastrosa ejecución de la pena de muerte en Oklahoma al reo Clayton Lockett tras
aplicarle la inyección letal reavivó el debate en EEUU sobre su uso, así como las relaciones de
fuerza entre partidarios y detractores de esta medida punitiva. En 2017 se ejecutaron en el mundo
a 993 personas en 23 países, según datos facilitados por Amnistía Internacional: https://www.
amnesty.org/es/death-penalty [18/01/2019].

regaló a la Reina por su cumpleaños (1832) la abolición de la horca y

la instauración del garrote en España (que permitía al reo morir sentado)
porque el objetivo era “conciliar el último e inevitable rigor de la justicia
con la humanidad y decencia en la ejecución de la pena capital”3. De esa
manera quedaba instaurado este avance social en nuestro país y, tal y como
recordaba el narrador de Queridísimos verdugos (Martín Patino, 1977), “el
garrote pasó a ser parte de lo español”, como los toros o el flamenco, una
suerte de producto ibérico anclado en la cotidianidad de la vida española.
1.1. Metodología y estado de la cuestión
El objetivo de este trabajo es abordar la representación

cinematográfica española de la pena de muerte, centrándonos
principalmente en un corpus de estudio conformado por films que están
basados en hechos reales, con un antecedente hipotextual que procede
de la crónica de sucesos. Nos centraremos, por tanto, en Expreso de
Andalucía / Il mondo sará nostro (Rovira-Beleta, 1956); El crimen de la
calle Bordadores (Neville,1946); El verdugo (García Berlanga, 1963);
Queridísimos verdugos (Martín Patino,1977); La noche más larga (García
Sánchez, 1991); Salvador (Huerga, 2006); Las 13 rosas (Martínez Lázaro,
2007); La espalda del mundo (Corcuera, 2000), y La muerte de nadie. El
enigma de Heinz Ches (Dolç, 2003). Estos títulos nos permitirán confirmar,
en primer lugar, que algunos cineastas utilizaron el sainete y la comedia
costumbrista para alejarse del referente real y eludir la representación de
la ejecución de la pena capital. Veremos también cómo otros directores
utilizaron el esperpento y la tradición solanesca como estrategias de
intermedialidad para construir relatos de gran profundidad crítica contra
el uso de este recurso punitivo durante el franquismo. Y, por último,
constataremos las dificultades que algunos autores han experimentado para
lograr verosimilitud y credibilidad en sus propuestas cuando se abordan
sucesos contemporáneos o recientemente acaecidos que forman parte del
imaginario colectivo del país. También queremos hacer referencia a un
proyecto reciente de tratamiento documental de la pena de muerte, que
se encuentra en fase de rodaje en Estados Unidos, dirigido por el cineasta
3
Real Decreto de 24 de abril de 1832. Disponible en: https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1832/050/
A00205-00205.pdf [18/01/2019].

Manuel Martín Cuenca. The Miramar Murder aborda la historia de Pablo

Ibar, un americano de origen vasco que ha estado en el corredor de la
muerte hasta que se ha logrado la apertura de un nuevo juicio sobre esta
causa a finales de 2018 y que en el momento de escribir este artículo sigue
pendiente de resolución4.
En el análisis del corpus seleccionado se combinan herramientas
teóricas y metodológicas propias de la historia cultural del cine español
junto al análisis textual de dichas películas, haciéndonos eco de la
invitación de Santos Zunzunegui en su texto seminal “La línea general o
las vetas creativas del cine español”: “Más que nunca el equilibrio entre
las metodologías de análisis textual y la indagación histórica (que no
historicista) se convierte en consigna esencial para futuros trabajos sobre
el cine español” (2005: 501).
Para la creación del marco teórico se ha realizado una revisión
bibliográfica atendiendo a nociones decisivas para este estudio sobre
narración factual (Genette: 1990) como inspiradora de ficciones fílmicas,
así como a reflexiones sobre intermedialidad (Mitchell: 2005). Asimismo,
mientras que las contribuciones bibliográficas al estudio de la pena de
muerte en el cine americano han sido relevantes con las aportaciones de
Dow (2000), Papke (2012) o Kozlovsky-Golan (2014), entre otras, en
España las investigaciones sobre este asunto han sido escasas. Hemos
considerado el estudio de Rivaya (2003), que plantea un análisis desde
la perspectiva del Derecho y la moral de diez obras de la cinematografía
mundial o el de Parro (2008), que estudia los distintos métodos de
ejecución representados en distintos films a lo largo de la historia, siendo
más inspiradoras las lecturas y propuestas que hacen determinados autores
sobre obras específicas de la cinematografía española como Zunzunegui
(2018), Rodríguez Solás (2016), Gordillo (2008) o Antón (2006).
1.2. Primeras tentativas fílmicas
El uso de la pena de muerte fue un recurso punitivo habitual en

España desde mediados del XIX hasta su abolición por la Constitución
4
Por razones obvias, la conclusión del film está a la espera de la sentencia definitiva y, por tanto,
queda fuera de nuestro corpus de estudio. Ibar, sobrino del boxeador Urtaín, fue acusado en 1994
por asesinar al dueño de un local de alterne de Florida y sus dos bailarinas y condenado a la pena
capital en el año 2000.

de 19785, pero los primeros cineastas españoles que abordaron este

dramático asunto optaron por dulcificar el momento y por librar a los reos
de ese traumático final. Este tratamiento amable de la pena de muerte
lo encontraremos en el cine de José Buchs, tanto en el romance popular
El conde de Maravillas (1927), conmutando la ejecución gracias a la
generosidad de Godoy, como en El dos de Mayo (1927), con un imposible
final feliz para la pareja protagonista al ser indultados en el mismo paredón
(Cánovas, 2014: 43).
También se utilizó un tono de comedia para recrear las horas
previas de un condenado a muerte en El misterio de la Puerta del Sol
(Elías, 1929). El crimen que se le atribuía al protagonista estaba inspirado
en el crimen de Ricardito, un suceso que conmocionó a la sociedad
española de 1929, cuando apareció en la estación de Atocha en una maleta
el cadáver descuartizado del atildado empresario catalán Pablo Casado.
Las interrelaciones de realidad y ficción se erigen en vértice nuclear del
argumento como se corrobora en este guiño cómplice pero el cineasta
decidió que el relato transitara por terrenos más cómicos, despojándolo de
cualquier detalle escabroso y obviando las connotaciones homosexuales
del caso de partida.6
Distinto tratamiento tuvo la pena capital en la España de los
cuarenta, cuando “el cine español aparecía distanciado de una realidad tan
pregnante como la de la posguerra” (Monterde, 1995: 215). Aunque no
están basadas en sucesos reales concretos, el tema de la ejecución se utilizó
dentro de la exaltada retórica de la propaganda franquista que ensalzaba sus
valores morales y religiosos, como en el caso de Raza (Sáenz de Heredia,
1941), salvando de la condena al hermano que representa las esencias de
la sublevación, alter ego del dictador, o bien como castigo ejemplarizante
para los homicidas. Por esa razón no hubo perdón o magnanimidad para los
jóvenes urbanos descarriados y delincuentes de Los atracadores (Rovira-
Beleta, 1961), la representación más realista y cruda del cine español hasta
esa fecha sobre este castigo. E igualmente quedó grabado en el imaginario
colectivo el trágico final del personaje interpretado por José Luis Gómez
en la adaptación cinematográfica de Pascual Duarte (Franco, 1975),
5
A excepción de lo que pudieran disponer las leyes militares en tiempos de guerra.
6
Ricardo Fernández, criado y amante de la víctima, fue el autor confeso de este crimen que sería
trasladado a la ficción por Ricardo Franco en el film El caso del cadáver descuartizado, dentro de
la serie de televisión La huella del crimen (RTVE, 1985).

ejemplificando cómo el cine de la Transición se desprendía de cualquier

rasgo romántico para representar de forma directa y sin adornos el ajuste
de cuentas del Estado contra el individuo.
2. RELATOS FACTUALES, RELATOS FICCIONALES
Pero el objeto de nuestro estudio es un corpus fílmico que podría

enmarcarse bajo la etiqueta de basado en hechos reales que “remite a
un supuesto referente prenarrativo” (Carrera, Talens, 2018: 142). Tales
acontecimientos (ejemplos en su mayoría de la crónica criminal, de
la crónica negra) recreados por los cineastas, resultan ser, en realidad,
relatos factuales procedentes de manera directa o indirecta de un eslabón
mediador que suele obviarse cuando se alude al referente (hechos reales)
como inspirador de la ficción fílmica o motor del relato documental, y
que, como venimos estudiando en otros trabajos (Gómez y Sánchez-
Mesa, 2011), es, esencialmente, el periodismo y el periódico, proveedor
de excepción de eso que Genette denominaba narración factual en su
modalidad relato de la actualidad (Genette, 1990: 756-757).
Parecería, a tenor de este marco teórico, que nuestras disquisiciones
pudieran estar abocadas a moverse dentro de los códigos del realismo,
un término y concepto que sabemos, como señalaba Raymond Williams,
resulta “A highly variable and inherently complex term” (1977: 73). Sin
embargo, como enseguida veremos, la especificidad de la línea general
del cine español nos situará más bien ante distintos estilos de desmontaje
o superación de los códigos realistas en una rica y multiforme hibridación
de formas y géneros artísticos, fundamentalmente populares, que penetran
también en películas que abordan un tema y una realidad tan trágicas y
sobrecogedoras como la pena de muerte.
2.1. La adaptación del suceso criminal en tiempos de dictaduras
No son muchos, proporcionalmente hablando, los cineastas

españoles que se aproximan al material argumental sustentado en hechos
reales, a diferencia de lo que sucede en otras cinematografías donde este
cine tiene arraigada tradición, pero el asunto se vuelve más espinoso aún
si el plot device es la pena de muerte. Siguiendo la estela de lo dicho más
arriba, Francisco Rovira-Beleta, director de Expreso de Andalucía / Il

mondo sará nostro (1956), decidió otorgar un destino menos traumático a

los protagonistas de su film que el que tuvieron los verdaderos implicados
en el suceso real. La película se basa en el crimen del Expreso de Andalucía,
ocurrido el 11 de abril de 1924, cuando un grupo de atracadores asaltó el
Tren Expreso de Andalucía, desvalijando el coche correo y asesinando a
los funcionarios que lo custodiaban. Los hechos causaron gran impacto en
la sociedad por la crueldad del suceso, pero, sobre todo, por la diligencia
de la dictadura de Primo de Rivera en descubrir a los autores y en aplicar
la sentencia de muerte. El peso de la Ley caía de manera fulminante sobre
los acusados el 9 de mayo de 1924, apenas 24 horas después del Consejo
de Guerra que se solventó en una sola jornada maratoniana. La ejecución
a garrote vil se llevó a cabo tan rápidamente porque, según informaba
ABC, el marqués de Estella consideraba que “la opinión pública exigía un
castigo ejemplar”7.
En la adaptación cinematográfica de este caso, Rovira-Beleta,
mantuvo las líneas argumentales del referente, pero optó por realizar una
transpolación temporal de los acontecimientos, situando el relato en el
Madrid de 1954. Esos treinta años de diferencia le sirvieron para otorgar
al film un planteamiento más contemporáneo, más “negro”, además de
para despojar a la película de cualquier connotación política relacionada
con la dictadura de Primo de Rivera y, por tanto, evitar cualquier símil con
el dictador del momento. La película se centró en la miseria moral de los
personajes, pero eso no impidió numerosos problemas con la censura, que
exigió insistentemente que sus protagonistas fueran “seres repulsivos y no
despertaran simpatías bajo ningún concepto en los espectadores”8. Aunque
no fuera el Estado quien cumpliera la ejecución, los jóvenes delincuentes
de esta adaptación cinematográfica no se libraron de la muerte.
2.2. La tradición del sainete y la comedia costumbrista: Neville

y el crimen de la calle Bordadores
Resulta particularmente interesante el modelo creativo establecido

por algunos cineastas para interpretar un suceso real, como es la aplica-
7
ABC, 9 de mayo de 1924, p. 9.
8
Expediente de Censura. Archivo General de la Administración (AGA), Sección Cultura, 36/04763,
Expediente 194/55.

ción de la pena de muerte a un personaje concreto, a partir de tradiciones

de cultura popular hispanas en las que se introducen algunos elementos
críticos (Zunzunegui, 2005, 2018). Para ello nos apoyaremos también en
la tesis, desarrollada en los estudios comparatistas y de la intermedialidad
de que “All media are mixed media” (Mitchell, 2005: 399) y, por tanto,
en la constatación de que la historia del cine y el desarrollo de su lenguaje
y códigos semióticos registran una continua ósmosis y relación dialógica
con recursos y estrategias formales provenientes de otras artes y géneros
discursivos (pintura, teatro, fotografía, novela, poesía, crónica periodís-
tica), relación especialmente intensa en el caso de los géneros populares
(sainete, zarzuela, farsa, romance de ciego, teatro de títeres, etc.).
El primer caso del que nos ocuparemos es el del escritor y cineasta
Edgar Neville, quien transformó, a través de los modelos genéricos del
sainete, la comedia costumbrista y el folletín melodramático, con alguna
pincelada de la astracanada, el famoso crimen de la calle Fuencarral —un
suceso que significó el nacimiento del periodismo sensacionalista en nuestro
país a finales del XIX—, en El crimen de la calle Bordadores (1946). A
pesar de las extraordinarias dificultades censoras que el cineasta encontró
para trasladar al cine este mediático caso9, Neville decidió seguir adelante
eludiendo cualquier detalle escabroso. En el suceso real, Higinia Balaguer
fue la última persona que se ejecutó públicamente en Madrid, el 19 de
julio de 1890, tras celebrarse un polémico juicio en el que fue acusada de
asesinar a Luciana Borcino. Pero Neville decidió alterar el relato de partida
y dar un final más benevolente a su protagonista, cerrando El crimen de la
calle Bordadores con un happy end a través de una secuencia memorable
en la que la tierna criada recibirá el Perdón Real, además de lograr el amor
y reconocimiento de una hija perdida hasta entonces, auténtica anagnórisis
en la estela de la tradición del teatro clásico español. La pena de muerte de
Higinia quedaba, por tanto, indultada cinematográficamente; resolución
coherente a un planteamiento que desde los inicios transitó por el sainete
humorístico, identificado a través de la estructura coral de la película, la
significativa importancia de los tipos y actores de reparto, el gracejo y la
frescura de sus diálogos o la condición social humilde de sus protagonistas
9
Neville presentó a censura las primeras versiones del guion en 1940 y 1941, que fueron rechazadas
y no será hasta 1945 cuando logre luz verde para llevar a la pantalla El crimen de la calle Bordadores.
AGA, sección de Cultura, Expediente 213 y 208/45

(Ríos Carratalá, 1997: 25-71).

En línea con ese planteamiento, Neville también eludió cualquier
referencia política que pudiera incomodar al régimen de Franco. Suprimió
la participación de personajes fundamentales en el proceso judicial
(los políticos Sagasta, Canalejas o Salmerón)10, además de uno de los
implicados más importantes de la causa: el director de la cárcel Modelo
de Madrid, José Millán Astray, a la sazón padre del creador de la Legión y
hombre fuerte del régimen franquista, José Millán-Astray Terreros.
Neville, como años después harían Azcona o Berlanga, cosechó con
esta película uno de sus trabajos más sobresalientes “a través del complejo
cruce del esperpento, la zarzuela, el sainete y la astracanada” (Zunzunegui,
2005: 162) y, particularmente, en su exploración del populismo casticista
(Zunzunegui 2018: 26). El citado Luis García Berlanga reflexionaría, ya
en 1961, sobre el poso dejado por la picaresca española “desde Quevedo
a Buñuel, pasando por Goya y Solana, España se mostrará siempre igual”
(García Berlanga, 1980: 42). La permanencia de dichas huellas marcará,
dos años después, su siguiente film.
3. LO GROTESCO Y LA CARNAVALIZACIÓN
ESPERPÉNTICA EN UN DÍPTICO SOBRE VERDUGOS
El verdugo (García Berlanga, 1963) es una película cuya

singularidad radica fundamentalmente en su punto de vista. Tanto Berlanga
como Azcona construyeron un relato que gravitaba sobre la relación entre
la sociedad y ese verdugo protagonista, a quien desprecia, pero a quien
también necesita. Los guionistas se situaron al lado del ejecutor, figura
esencialmente secundaria cuando no casi invisible en la mayoría de las
películas en torno a la pena de muerte (Gordillo, 2008: 87), humanizando
a estos personajes para ahondar en sus miserias, en sus egoísmos y en sus
debilidades. La empatía con su protagonista se logra porque en Amadeo
(José Isbert) “no hay disonancia cognitiva entre lo que realiza y lo que
entiende que debe hacer y por qué lo lleva a efecto. Este hombre dignifica
su labor, recuerda a sus ajusticiados y los respeta” (Urra, 2004: 227).
10
En este caso Nicolás Salmerón ejerció, junto a Francisco Silvela, la defensa de la acción popular.
En 1873, Salmerón había presentado su dimisión como presidente del gobierno de la República
para no tener que firmar las condenas a muerte a unos militares acusados de rebelión.

El verdugo parte de un suceso real y grotesco, de gran fuerza

dramática, que relató a Berlanga uno de los letrados presentes en la
ejecución de Pilar Prades, más conocida como la envenenadora de
Valencia, el 19 de mayo de 1959. La experiencia vivida por este abogado
fue presenciar la impresionante escena de tener que empujar a víctima y
verdugo a desempeñar sus respectivos papeles en el ritual de la ejecución.
Los problemas comenzaron cuando el verdugo real supo que la víctima
era una mujer y se negó a desempeñar su trabajo. Tras esperar más de
dos horas un indulto que nunca llegó, “con una botella de coñac lograron
convencerle y darle valor”, aunque según cuentan los presentes en aquellos
esperpénticos momentos, al final “la fuerza pública tuvo que llevar a
rastras hasta el patíbulo tanto a la condenada como a su verdugo” (Costa,
2009: 18-22). Esa imagen real fue el germen de la historia compartida
con Rafael Azcona, que sirvió de base de un guion que se sustentaba en
la figura del verdugo Antonio López Guerra, autor, entre otros muchos, de
los ajusticiamientos de Jarabo, el 4 de julio de 1959, y de Salvador Puig
Antich, el 2 de marzo de 1974.
La fuerza de ese relato de lo real, la tragicomedia vivida aquella
mañana de mayo en la prisión de mujeres de Valencia, se transformaron
como material fílmico en el mejor obús contra la pena de muerte. Pero
Berlanga fue más allá cuando, adaptando esa imagen verídica, propuso que
verdugo y condenado (en el film el reo será un hombre) fueran dos víctimas
de un sistema que anulaba al individuo. El potencial crítico que encierra
el film no descansa únicamente en la habilidad narrativa para explotar lo
insólito del suceso real sino en la complejidad estética del realismo que
Berlanga maneja en su puesta en escena. En palabras de Antón:
En apariencia, se ciñe a las convenciones del realismo de la

representación (realismo naturalista) formulado por el cine de
Hollywood, y basado en el borrado de las huellas del acto de la
representación con objeto de logar un efecto (ilusionista) de realidad.
Sin embargo, este efecto de realidad es dirigido hacia un sentido
social por el realismo de los contenidos, la condición genuinamente
real de su universo referencial dentro del cual destaca la referencia
directa a la vigencia en España de la pena capital; y este realismo
de los contenidos es secundario por algunos de los estilemas de la
estética baziniana: el plano de larga duración y la profundidad de

campo (Antón, 2006: 12).
El grado de deformación de esa forma realista, por vía de la tradición

hispana del humor, que podemos definir también como carnavalesca
haciéndonos eco de la teoría cultural de Mijaíl Bajtín (1987), descansa
en una serie de recursos (el humor negro, lo grotesco, la deformación del
espacio simbólico, etc) que desactivan el efecto mistificador de la estética
realista normalizada, imprimiendo al relato “un tono excesivo que colma,
desbordándola, la forma habitual del realismo”, determinando que el
clasicismo de esta película resulte atípico, “un clasicismo fílmico derivado
del realismo grotesco de la cultura popular” (Antón, 2006: 12).
El cineasta culmina la adaptación de ese referente verídico con la
secuencia final de la desolada e inmensa estancia carcelaria “donde reo
y verdugo se encaminan a una puerta de salida sin retorno posible, real
o metafórico según los casos”, la clave de todo su film (Rios Carratalá,
2007: 219). Esa pequeñísima puerta, ese desagüe concebido por el Estado,
seguirá funcionando y para cuando la película de Berlanga se presente en el
Festival de Venecia11, en septiembre de 1963, los ecos del fusilamiento del
dirigente comunista Julián Grimau o la muerte a garrote de los anarquistas
Francisco Granado y Joaquín Delgado, resonaban en el Lido. La fuerza
de lo goyesco en la película formó parte de la polémica subsiguiente al
estreno internacional en el certamen italiano porque los folletos repartidos
entre la prensa por Ricardo Muñoz Suay reproducían un grabado de Goya,
funcionando perfectamente como alusión directa a aquellas ejecuciones12.
Antonio López Guerra, el verdugo que inspiró el relato berlanguiano,
fue también uno de los protagonistas de la película de Basilio Martín
Patino, Queridísimos verdugos (1977)13. Desde el cartel anunciador del
film hasta su último fotograma, la película del director salmantino rezuma
el poso de la tradición solanesca, apela a la herencia esperpéntica y evoca
la estética de lo grotesco. La cinta enlazaba el relato sobre el pasado de
las artes de matar con aquel presente, contundente y sanguinario, que se
La película consiguió el Premio de la Crítica en ese certamen.

11
12
El grabado, en el que se está agarrotando a un hombre, pertenece a la serie Los desastres de la
guerra, publicados por primera vez en 1863, un siglo antes que la producción de El verdugo.
Queridísimos verdugos se realizó en la clandestinidad, sin apoyos estatales ni permisos
13
de rodaje: en los créditos no constó la productora y se contrató a un equipo de Portugal

para evitar posibles represalias administrativas contra los profesionales españoles.

vivió durante el rodaje del film, a comienzos de los años setenta. Aunque
Franco y su régimen agonizaban casi al mismo compás, las ejecuciones
siguieron cayendo como pesadas losas. Patino trasladaba al espectador al
humilde salón de los Martínez Expósito para mostrarnos su triste realidad
y compartir con ellos los escalofriantes momentos de una ejecución en
ciernes: la de su hijo Pedro, un deficiente mental. El indulto no llegó (la
ejecución de la condena se realizó el 8 de enero de 1972), y la cámara
captó esa terrible tensión de la imagen del silencio del padre esperando
ese perdón.
De entre las distintas razones que explican la extraterritorialidad de
esta película respecto al cine de principios de los setenta, como ha señalado
Santos Zunzunegui, se encuentra el “singular maridaje que propone el
film entre el ‘realismo documental’ (prudentemente entrecomillado) y
el esperpento” (2018: 225-227). En el sistema de imágenes acuñado por
Valle-Inclán, el esperpento es un método de revelación de lo real por
vía de la deformación de las figuras y las situaciones, siendo uno de los
grandes hallazgos o versiones españoles de las distintas formulaciones del
distanciamiento formalista o de lo que Bertolt Brecht denominara efecto
de extrañamiento (Verfremdung).
De nuevo, dentro de la dinámica incesante de movilidad intermedial,
en Queridísimos verdugos, Martín Patino decidió entrar a tumba abierta en
ese submundo extraño, desconocido y escabroso que rodeaba a la pena
de muerte14 y utilizó la técnica de la entrevista como eje vertebrador del
documento visual, convenciendo (previo pago de 250.000 pesetas) a los
tres verdugos oficiales que ejercieron en España durante las tres últimas
décadas para que hablaran ante la cámara: Antonio López Guerra, Vicente
López Copete y Bernardo Sánchez Bascuñana. Los tres son singulares
personajes que trazan, sin artificios, su propio retrato de seres marginados,
delincuentes y semianalfabetos, mucho menos empáticos que los personajes
de ficción construidos por Azcona y Berlanga.
La participación de estos tres verdugos en activo fue una de las
bazas decisivas para la fuerza y credibilidad del film. “La técnica más sutil
de 'dejar hablar al enemigo', no deja de ser otro de los grandes aciertos
14
El cineasta basó su película en las obras del escritor y periodista Daniel Sueiro, El arte
de matar (1968) y Los verdugos españoles (1971), además del suplemento especial de la
revista Triunfo 451, 23 de enero de 1971, pp. 22-55.

de Patino”, explica Zunzunegui (2018: 228). Además, la película utiliza

no sólo a esos personajes históricos, que aportan sus testimonios para
conformar un relato basado en hechos reales, sino que también incorporaba
a lo largo de todo el metraje materiales (fotografías, documentos oficiales,
reconstrucciones de algunos sucesos, recortes de prensa, rodaje en
escenarios reales…) que reforzaban y subrayaban la verosimilitud de la
impresionante crónica negra de este país. Violaciones, descuartizamientos,
asesinatos, todo se irá desmenuzando desde el interior de una bodega de
Badajoz, hábitat idóneo para ofrecer una radiografía de esa otra España,
la España negra, mísera y humilde, la España del analfabetismo y de las
desigualdades. Por eso la película utilizó también las páginas de El Caso,
icono de esa España, no sólo como referente para los verdugos que siguen
su actualidad y el hilo de su propio trabajo, sino como fuente primaria y
fundamental de un film que conjuga el realismo documental con la visión
un tanto esperpéntica de los personajes.
4. LA REPRESENTACIÓN FÍLMICA DE LA PENA DE

MUERTE EN LA TRASICIÓN DEL XX AL XXI
La supuesta consolidación democrática generada a raíz del triunfo

socialista de 1982 no significó que nuestra cinematografía abordara con
más denuedo la pena de muerte, un asunto que había generado mucho
sufrimiento a numerosas familias españolas pero que apenas tuvo su
traslación a las pantallas cinematográficas15. José Luis García Sánchez,
en La noche más larga (1991), pretendió poner el dedo en la llaga sobre
la desmemoria colectiva que vivió el país en la última década del siglo
XX, recuperando uno de los más dolorosos y vergonzosos episodios del
régimen franquista: los últimos fusilamientos ordenados por el dictador
poco antes de morir, el 21 de septiembre de 197516.
La película reconocía en sus créditos iniciales estar inspirada en
15
Durante los años ochenta, la pena de muerte será protagonista en dos series de TVE. En 1984,
Rafael Moreno Alba recreará los últimos años de lucha de la heroína liberal Mariana Pineda,
ejecutada públicamente en Granada en mayo de 1831, mientras que un año después Pedro Costa
produce La huella del crimen, donde se abordan los casos del crimen de la calle Fuencarral, el caso
de Jarabo o el de la envenenadora de Valencia, entre otros.
16
Los miembros del FRAP José Humberto Baena, José Luis Sánchez Bravo, Ramón García Sanz
y los de ETA, Juan Paredes Manot y Ángel Otaegui, fueron ejecutados en Madrid, Barcelona y
Burgos.

hechos reales, un recurso que permitió al cineasta utilizar este parapeto

para justificar por qué el film se centraba solo en los tres jóvenes ejecutados
por ser miembros del FRAP, olvidando a los dos que pertenecían a ETA.
García Sánchez esquivó cualquier referencia explícita a las bandas
terroristas y a sus siglas porque entrar en ese terreno suponía un envite
demasiado complicado. Las dificultades de dicho terreno, auténticas
arenas movedizas para García Sánchez, se explican porque todo intento de
recreación de un asunto tan vivo en el imaginario colectivo difícilmente iba
a complacer ni a crítica ni a público. Si para algunos la película se quedaba
en la superficie y no era valiente en su disección, para otros su olvido de
las víctimas se consideraba una afrenta, lo que obligó al cineasta a declarar
que “los hechos no pueden reproducirse nunca”17, a pesar de que hubiera
numerosas imágenes extraídas del NO-DO y referencias reales como las
manifestaciones antifranquistas o la petición de clemencia por parte del
papa Pablo VI como elementos de contextualización. La dificultad, una
vez más, no estuvo tanto en la fidelidad o no al hecho acontecido sino en
la verosimilitud del relato propuesto.
4.1. La mitificación del personaje del reo
En plena efervescencia del debate sobre la recuperación de la

Memoria Histórica en España, dos películas vinieron a revisar sendos
acontecimientos sobre la pena de muerte durante la dictadura franquista:
la ejecución por garrote vil de Puig Antich en Salvador (Huerga, 2006) y
el fusilamiento de un grupo de mujeres en Las 13 rosas (Martínez Lázaro,
2007).
Manuel Huerga decidió centrarse en la figura de Puig Antich18 desde
la recreación ficcionalizada del personaje, utilizando todas las licencias que
la dramaturgia permite. La película se basaba en la novela Cuenta atrás, de
Frances Escribano que, al igual que el filme, generó una intensa polémica
por su “inexactitud histórica, política y filosófica” (Gordillo, 2008: 84) y
por presentar “una semblanza política banal y omitiendo sucesos históricos
17
Declaraciones del director a los SSII de TVE.
18
El 2 de marzo de 1974, Salvador Puig Antich fue ejecutado en la prisión de Barcelona. Ese mismo
día, en la prisión de Tarragona, un supuesto criminal polaco, Heinz Chez (que años después se supo
era realmente de la RFA y se llamaba Georg Michael Welzel) fue también ajusticiado mediante
garrote vil. De él no hay ninguna mención en la película de Manuel Huerga.

relevantes en su biografía” (Domínguez, 2007: 862). Huerga dividió el film

en dos partes; la primera, planteada como un thriller con elementos estéticos
modernos (utilización de cómics, música de la época) y una planificación
nerviosa que buscaba la conexión con un espectador joven, en la que se
recurría a una voz en off explicativa del protagonista para relatarnos sus
peripecias vitales. Salvador Puig Antich como personaje fílmico es un
anarquista valiente, militante del MIL (Movimiento Ibérico Libertario),
justiciero, guapo, encantador y familiar, enfrentado a una policía excesiva,
desalmada y bestial. La película de Huerga le presenta como el “símbolo
de una generación”, como una víctima del franquismo a través de una
mitificación (excesiva dignificación, según Domínguez, 2007: 862) en
cuyas contradicciones políticas no se quiere profundizar. Para quienes le
conocieron, esta imagen se sitúa en las antípodas de la realidad política de
Puig Antich y del MIL (Sanz, 2004: 1-4), un movimiento estrechamente
ligado a las rebeliones de los obreros en la Barcelona de los sesenta y
setenta que, paradójicamente, no forman parte del film, “anunciando con
ello que el contenido de la película adolecerá de contextualización histórica
y política” (Domínguez, 2007: 863).
El proceso de adhesión a la dimensión humana del personaje alcanza
su máxima intensidad con la sentencia de pena de muerte dictada contra
Puig Antich. La película discurre entonces por el camino del melodrama
carcelario, abandona su ritmo ágil y su mitología visual y musical, para
volverse oscura, de planos cerrados más asfixiantes a la espera de lo
irrevocable. Se recurre a elementos poco sutiles: la construcción del garrote
por parte del verdugo Antonio López, la crueldad de los comentarios del
policía a la hermana del condenado o la dilatada recreación hiperrealista
de su muerte. En sus imágenes sobrevuela la indiferencia de la sociedad
española (“los rotativos describían el juicio con total normalidad, como si
se tratara de un asunto legal cotidiano, casi anecdótico” (Gómez Bravo,
2014: pos.1597) y queda en suspense si la izquierda antifranquista pudo
hacer más por evitar una ejecución tan terrible como inútil19. La película
no abunda en la reacción internacional a esta condena20, ni profundiza en
Reflexiones del guionista Lluis Aracarazo en el dossier de prensa de la película. http://

19
manuelhuerga.com/salvador/spip.php?rubrique2 [15/03/2019]
20
Desoyendo todas las peticiones de clemencia y ajenos a “la división que la aplicación
de la pena de muerte generaba en determinados sectores políticos” del régimen franquista
(Posición 2126), el gobierno decidió aplicar la sentencia un sábado, el 2 de marzo. Aun así

“por qué no fue conmutada la pena de muerte y cómo fue instrumentalizada

políticamente” (pos.1971).
Más pegada aún al encendido debate político que enfrentaba
a la sociedad española sobre la ley de Memoria Histórica21 será Las 13
rosas (Martínez Lázaro, 2007), película que se centraba en un importante
episodio de la represión franquista: la historia de este colectivo de mujeres
(siete de ellas menores de 21 años) que fueron fusiladas en agosto de 1939
en las tapias del cementerio del Este de Madrid acusadas de ser militantes
de las juventudes socialistas y comunistas22. También este film se divide
en dos partes: la primera destinada a presentar a sus protagonistas, aunque
aquí la narración plantea los hechos de forma fugaz y confusa, mientras
que la segunda recrea tanto la vida en la cárcel de las Ventas como el
proceso que llevó al fusilamiento de las chicas.
La película banaliza este acontecimiento, retrata a las mujeres
como seres débiles y bastante anodinos, pasa de largo por las dificultades
a las que se enfrentaron como milicianas en la guerra y reconstruye la
existencia en las cárceles como espacios donde había hacinamiento, en-
fermedades y miseria, pero también fiestas, risas y humor. Todo resulta
previsible en su desarrollo: las imágenes de torturas evidentes, las carce-
leras lesbianas que ofrecían privilegios a las agnósticas que pasaran por
el confesionario o la solidaridad entre las heroínas. No resultan creíbles
estas mujeres perfectamente maquilladas mientras sus hijos mueren de
hambre. No hay credibilidad dramatúrgica, como tampoco hay verosimi-
litud histórica. Como explicaba el mismo realizador de Las 13 rosas el
foco se centraba en los personajes, no en los sucesos históricos23, de modo
que, en opinión de Rodríguez Solás, se pierde una oportunidad para dar
no pudieron evitar las protestas nacionales que se vivieron en los campus universitarios e
internacionales, con los ataques a embajadas y consulados.
21
El 27 de diciembre de 2007, la Ley de Memoria Histórica se publicaba en el BOE, tras haber
superado los distintos trámites parlamentarios que comenzaron en diciembre de 2006 con el debate
de Totalidad. Disponible en línea: https://www.boe.es/buscar/act.php?id=BOE-A-2007-22296
[29/11/2018]
22
Los hechos fueron novelados por Jesús Ferrero en su libro Las trece rosas (Ferrero, 2003). En
2004, V. Vigil y J. M. Almela realizaron el documental Que mi nombre no se borre de la historia.
También ese año se publicó el libro Trece rosas rojas, del periodista Carlos Fonseca (Temas de
Hoy), que serviría de base al guion realizado por el escritor Ignacio Martínez de Pisón para la
película de Martínez Lázaro.
23
Notas del director en el dossier de prensa del film.

poder a esos personajes que, atrapados en la estética y puesta en escena

del melodrama, generan empatía en el espectador antes como víctimas que
como luchadoras antifascistas:
The characters of these female prisoners are constructed under-

mining their political involvement, concealing their charges in the
void rhetoric of the repressive fascist regime, or never really going
into detail about their ideological positioning. They are depicted as
victims, as suffering heroines, but never empowered as antifascists
(Rodríguez Solás, 2016: 304).
4.2. A la búsqueda de la empatía emocional del espectador
En la estela del significativo auge que había adquirido el documental

en el arranque del siglo XXI, Javier Corcuera abordó el siempre polémico
asunto de la pena de muerte en Estados Unidos en uno de los episodios
que componían La espalda del mundo (2000)24. El capítulo, de 28 minutos,
titulado La vida, narraba las últimas horas en el corredor de la muerte de
Thomas Miller25 El andamiaje narrativo se edificó sobre las entrevistas a
otros compañeros condenados en la prisión de Texas, contraponiendo la
dureza de sus relatos o la del matrimonio mexicano que intentó frenar la de
su propio hijo con las explicaciones de los funcionarios que desgranaban
con fría profesionalidad los protocolos que se llevan a cabo para preparar
una ejecución. Se trata de recursos propios del documental informativo
que observan la realidad desde la distancia periodística aunque con un
objetivo muy determinado: “Corcuera construye el documental como una
operación de búsqueda de la empatía emocional del espectador” (Quintana,
2010: 68), muy en consonancia con los modos del cine norteamericano
contemporáneo, que busca la identificación de la audiencia con el heroísmo
de los personajes más que realizar una campaña contra la pena de muerte
24
La película obtuvo una Mención Especial del Jurado Fipresci en el Festival de San Sebastián de
2000.
25
En 2017, los periodistas Álvaro Corcuera y Guillermo Abril tras una investigación periodística
realizaron el cortometraje documental The Resurrection Club, donde se narraba la historia de cuatro
presos condenados a muerte en Estados Unidos que lograron demostrar su inocencia y quedar en
libertad.

en general (Papke, 2012: 1026-1027).

Por su parte, el cineasta Joan Dolç utilizó las herramientas más
convencionales del cine documental en La muerte de nadie. El enigma de
Heinz Ches (2003) para intentar rehabilitar la figura del supuesto polaco
que fue ejecutado el mismo día que Puig Antich, pero al que apenas se dio
cobertura informativa. Casi treinta años después de morir en el garrote
en la prisión de Tarragona, las investigaciones periodísticas en las que se
sustentaba esta reconstrucción descubrieron que Heinz Ches en realidad se
llamaba Michael Welzl, no era polaco sino un alemán nacido en la antigua
RDA, no era huérfano, sino que tenía mujer y tres hijos. La película revelaba
que todos esos datos eran conocidos por las autoridades franquistas a través
de la Interpol, aunque nunca lo declararían oficialmente, y confirmaba las
hipótesis de partida: que se trataba de una condena ejemplarizante por
haber matado con una escopeta de caza al guardia civil Antonio Torralba.
Construido como una investigación periodística, en la que se
combinan las entrevistas a familiares alemanes con las realizadas a
funcionarios del Estado español, el objetivo de este trabajo radicaba, por
tanto, en desmontar todas esas informaciones que crearon un personaje
conveniente para el régimen. La prensa franquista no sólo escatimaba
información a los ciudadanos a través de la censura, sino que modelaba
la realidad a su antojo, forjando mediante la manipulación el imaginario
colectivo. Así lo atestigua la falsa identidad creada en torno a este apátrida
o las fotografías retocadas para endurecer el rostro de Heinz Ches que la
policía franquista entregó a los medios de comunicación para su difusión26,
o incluso el mensaje subyacente del aparato represor del régimen para
demostrar a la opinión pública que violencia común y violencia política se
pagaban de la misma manera.
5. CONCLUSIONES
La representación audiovisual en la cinematografía española de un

momento tan pavoroso como es la ejecución de un ser humano por parte
del Estado ha sido esquivada durante décadas o dulcificada con happy
ends que evitaran problemas con la censura. Así lo hemos constatado
con algunas de las obras rodadas tanto en la dictadura protofascista de
26
El Caso, 9 de marzo de 1974, portada.

Primo de Rivera como en la impuesta por Francisco Franco. Cineastas

como Edgar Neville decidieron alejarse del referente real e indultar
cinematográficamente la pena de muerte impuesta a sus protagonistas
por medio de modelos genéricos que sumaban el sainete y la comedia
costumbrista. La combinación de elementos propios de la cultura y
la estética popular tradicional española: lo grotesco, el esperpento, la
astracanada o la tradición solanesca, que nosotros hemos abordado también
como estrategias de intermedialidad, han dado como resultado algunos de
los trabajos más complejos y relevantes de nuestra cinematografía. Tanto
Azcona como García Berlanga o Martín Patino asimilaron toda una serie
de formas estéticas autóctonas para construir renovadores planteamientos
fílmicos que se convertían en la mejor estrategia de su arte contra la pena
de muerte.
Si abordar este tipo de películas que proceden de personajes y hechos
reales siempre conlleva dificultades (y no muchos cineastas se han atrevido
a ello), el riesgo es aún mayor cuando los sucesos son contemporáneos,
forman parte del imaginario colectivo de un país, sus actores o testigos
siguen vivos y el referente, en definitiva, es cercano. La búsqueda de la
credibilidad y la verosimilitud narrativas, objetivo primero en este tipo
de obras, se verá en muchos casos cuestionada por esos otros actores de
los casos (testigos, protagonistas secundarios, cómplices, colaboradores,
implicados, etc), denunciando una cierta recreación romántica de
los hechos o del personaje central de la trama. Esta observación se ha
constatado tanto en el dibujo mitificador del héroe en Salvador, como en
la falta de rigor histórico y banalización de la dimensión política de los
personajes de Las 13 rosas, siendo la apuesta de ambas obras la búsqueda
de la empatía emocional del espectador como víctimas pero no como
sujetos de un sistema cruel e indigno cuyo máximo castigo debiera ser
abolido en todo el mundo.
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Televisión crítica o industria de la risa:
el caso de la comedia televisiva española (1990-2018)
TELEVISIÓN CRÍTICA O INDUSTRIA DE LA RISA:

EL CASO DE LA COMEDIA TELEVISIVA ESPAÑOLA
(1990-2018)1
CRITICAL TELEVISION OR LAUGHING INDUSTRY:

THE CASE OF THE SPANISH TELEVISION COMEDY (1990-2018)
Beatriz GÓMEZ MORALES

Universidad de Lleida
[email protected]
Resumen: El potencial crítico del humor en la comedia televisiva ha gen-

erado un extenso debate entre los investigadores de la ficción televisiva.
La sitcom, su principal exponente, ha sido valorada como vehículo re-
productor de la ideología dominante por un número significativo de es-
tudiosos. Otros, en cambio, han destacado su capacidad transgresora. En
este artículo se analizan las significaciones críticas o conservadoras de la
comedia televisiva española de los últimos 30 años centrándonos, princi-
palmente, en la introducción de temáticas de actualidad y problemáticas
que conectan con las preocupaciones de la audiencia y su respectivo trat-
amiento narrativo.
Palabras clave: Televisión. Comedia. Potencial crítico. Parodia

carnavalesca. Estereotipo.
Abstract: The critical potential of humour in television comedy has gen-

erated an extensive debate among researchers of television fiction. The
sitcom, its main exponent, has been valued as a reproductive vehicle of the
1
Este artículo ha sido elaborado en el marco del proyecto Historia de la programación y programas
de ficción televisiva en España (cadenas de ámbito estatal): de la desregulación al apagón
analógico, 1990-2010 (CSO2015-66260-C4-4-P), financiado por el Ministerio de Economía y
Competitividad. Los datos de la producción de ficción española entre 2008 y 2018 proceden de los
respectivos informes elaborados por el equipo español de Obitel (Observatorio Iberoamericano de
Ficción Televisiva).

Beatriz Gómez Morales
dominant ideology by a significant number of scholars. However, others

authors have highlighted their transgressive capacity. This article analyses
the critical or conservative meanings of the Spanish television comedy of
the last 30 years focusing, mainly, on the introduction of current issues and
problems that connect with the concerns of the audience and their respec-
tive narrative treatment.
Key Words: Television. Comedy. Critical potential. Carnival parody.

Stereotype.
1. INTRODUCCIÓN
El estudio del potencial trasgresor de la comedia tiene sus raíces en

Bajtín (1974) y su teoría del carnaval. En su análisis histórico y literario
de la obra de Rabelais, el crítico literario ruso explora la naturaleza del
jolgorio precuaresmal del siglo XVI y destaca la relevancia de su función
social: reunir a la comunidad para confrontar y ridiculizar, a través de la
risa festiva popular, inclusiva y ambivalente, las figuras de autoridad.
La adaptación del potencial crítico de la comedia carnavalesca
a la comedia televisiva, con la sitcom como principal representante,
ha sido ampliamente cuestionada y ha generado un intenso debate. Un
nutrido grupo de autores recupera postulados teóricos de la Escuela de
Frankfurt sobre la imposición de intereses comerciales en la creación
cultural (Horkheimer y Adorno, 1998) y argumenta que las presiones del
sistema de producción y distribución industrial han despojado a la comedia
televisiva de su naturaleza trasgresora (Berman, 1987; Hamamoto, 1989;
Marc, 1989). En palabras de Grote (1983: 105): “Everything the traditional
comedy stood for, at every level of art, psychology, philosophy, and myth,
has been overthrown in this New Comedy of American television”.
En sentido contrario, el trabajo de Rowe (1995) sobre la unruly
woman indica que la comedia televisiva puede cuestionar el rol social
de la mujer, así como también otras pautas sociales y culturales. En la
misma línea, Rabinovitz (1999: 145) señala que la comedia de situación
“has been the television genre most consistently associated with feminist
heroines and with advocating a progressive politics of liberal feminism”.
Mellencamp (1992) y Andrews (1998) también defienden el esfuerzo de

la sitcom por retar la versión patriarcal o dominante de la feminidad. En

paralelo, Abelman (1998), Corner (1999) y Feuer (2001) sugieren que la
comedia es particularmente sensible al cambio social y a presentar los
actuales conflictos ideológicos; mientras Paterson (1995: 114) sostiene que
“comedy offers a safe space within a society from which to witness social
transgression. Jokes destroy hierarchy and order and denigrate dominant
systems of value”.
Una tercera tendencia la conforman quienes han intentado superar
el debate conciliando aspectos de las dos posiciones anteriores, al señalar
que la comedia televisiva tiene un potencial ideológico ambiguo: puede
cuestionar y reafirmar ideas dominantes y/o conservadoras (King, 2002;
Morreale, 2003; Medhurst, 2007). Esta última corriente conecta con los
esfuerzos de Palmer (1987: 182) por teorizar la efectividad del humor,
esfuerzos que acaban concluyendo que el humor es ambivalente: “humour
is both subversive and conservative, offensive and inoffensive, serious and
ridiculous; it is its nature as semiotic process that ensures that this is so,
and thus semiotics demonstrates why common sense is both paradoxical
and correct in this instance”.
En el contexto de este debate, el presente estudio se plantea la
misma pregunta de investigación del trabajo de Greene sobre la comedia
estadounidense:
The critical issue is whether, and to what degree, American

television comedy has provided a space to not only comically
amuse the intellect but humorously assault the viewer’s
perceptions and conceptions of reality, to confound audience
expectations of entertainment, to shatter any confidence in
a rational world, and to not only challenge what the viewer
thought, but how the viewer thought – perhaps the most
revolutionary prospect of all (Greene, 2008: 5).
En nuestro caso, el objeto de estudio es la comedia televisiva

española de los últimos 28 años. Al inicio de la década de los noventa
se produjo la eclosión definitiva de la ficción televisiva española como
consecuencia del fin del monopolio de TVE y la entrada de los operadores
privados. A partir de ese momento se multiplica la oferta televisiva y
se inicia el periodo de mayor productividad y competencia del sistema

televisivo español, periodo que se extiende hasta nuestros días. De allí

que el presente estudio se concentre en dicha etapa y contemple las 174
comedias estrenadas en la televisión española de ámbito estatal entre 1990
y 2018.
Con el objetivo de responder a la pregunta planteada por Greene, el
análisis de dichas comedias se centra en su potencial emancipador (Kellner,
1982). Tal y como señala el propio Kellner, el concepto de cultura popular
emancipadora no se confunde con el de arte revolucionario, puesto que de
la primera no se espera un movimiento social real, ni la transformación de la
forma, el contenido y los significados de la producción cultural. La cultura
popular emancipadora, como producto inserto en una lógica comercial,
no tiene aspiraciones tan radicales, pero sí que puede llegar a ofrecer una
reflexión crítica de los valores hegemónicos y las formas de vida de la
sociedad del capitalismo avanzado. La cultura popular emancipadora dirige
la atención de la audiencia hacia principios y aspectos de la vida social que
forman parte del acerbo compartido del sentido común para despojarlos de
su fachada ideológica. Estas propuestas culturales evitan participar en el
proceso de naturalización de las representaciones sociales hegemónicas:
interrumpen dicho proceso y reclaman distancia crítica para cuestionar
y desafiar el imaginario social y los prejuicios del espectador. Algunas
incluso llaman la atención sobre la necesidad de cambio y sugieren otras
formas de vida posible. Según Kellner, entre las formas culturales para
conducir la crítica social destacan la comedia y la parodia. Razón de más
para que el estudio se centre precisamente en dicho género.
Puesto que el propósito del estudio es explorar el potencial
emancipador de la comedia televisiva, es decir, la dimensión social e
ideológica del discurso cómico televisivo, se ha llevado a cabo un análisis
sociosemiótico (Semprini, 1990; Landowski, 1997). La investigación se
ha realizado en dos fases: 1) el visionado de los programas y construcción
de un guion de análisis socio-semiótico; y 2) el análisis cualitativo de los
resultados. La metodología es heredera de la propuesta de Lacalle y Gómez
(2016) aunque, dadas las diferencias entre ambos estudios, la definición de
algunas variables es original. El guion de análisis se estructura en siete
apartados: tipo de humor; temáticas dominantes; referencias explicitas e
implícitas a sujetos, situaciones y/o temáticas del ámbito político, histórico,
económico y/o social; tratamiento del discurso; perspectiva ideológica;
uso de estereotipos y época de ambientación. A continuación se presenta

el modelo de guion de análisis completo:
(INCLUIR TABLAS, EDITAR IMÁGENES CAPTURADAS)



Respecto a la muestra de análisis, de las 174 producciones cómicas

estrenadas en la televisión española de ámbito estatal de los 28 años
analizados, 115 cuentan con una única temporada. Las 59 restantes si
han tenido continuidad en pantalla (dos o más temporadas en antena). El
visionado de las 115 primeras incluye el primer y último episodio emitido;
mientras que, en el caso de las segundas, se ha analizado la primera
temporada completa y el primer y último episodio de cada temporada
posterior. De esta manera, ha sido posible identificar el tono general y tipo
de humor de la producción, así como las temáticas sociales que han tenido
continuidad, la perspectiva ideológica y el resto de variables contempladas
en el guion de análisis.
2. LA COMEDIA TELEVISIVA EN ESPAÑA ENTRE 1990 Y

2018: UN MODELO PROPIO
Entre 1990 y 1995, la comedia televisiva en España adoptó de for-

ma fiel el modelo clásico de la sitcom. No obstante, a partir de 1995, el gé-
nero comenzó a desarrollar una identidad propia mediante una adaptación
sui generis del formato estadounidense. Por un lado, conservó algunos de
sus rasgos definitorios, pero, al mismo tiempo, eliminó otros e introdujo
unos nuevos. Entre las diferencias, la más evidente es la duración, que, a
su vez, ha determinado la omisión de otros rasgos. Básicamente, porque la
extensión de las entregas ha supuesto una notable ampliación del número
de tramas y personajes principales, así como la introducción de tramas de
continuidad y otros elementos de serialización.
El liderazgo de la comedia de protagonismo coral (113 de 174)
en España ha provocado que, con frecuencia, el grupo de personajes fijos
supere los cinco o seis miembros característicos de la sitcom. En el caso
español, este rasgo definitorio del formato original sólo se identifica entre
las comedias que respetan la duración canónica del formato, es decir, la
mayoría de producciones cómicas entre 1990 y 1995 y las adaptaciones
más fieles a títulos originales norteamericanos, como Juntas pero no
revueltas (TVE1, 1995-1996) y Las chicas de oro (TVE1, 2010), ambas
versiones locales de The Golden Girls (NBC, 1985-1992). Estos dos
tipos de comedias son, además, prácticamente los únicos que cumplen la
obligatoriedad de la estructura cíclica, en la que al final se restablece el
equilibrio inicial.

El aumento del número de personajes fijo exige, a su vez, la

introducción de un mayor número de líneas argumentales por episodio: entre
cuatro y cinco. Dichas líneas argumentales acostumbran a tener el mismo
peso narrativo, comparten personajes y mezclan tramas autoconclusivas
y tramas multiepisódica. La mayoría de arcos narrativos extensos suelen
estar relacionados con tramas románticas que, como en la vida real, no se
agotan en un día. Este tipo de estructura se puede apreciar en producciones
tan populares como Manos a la obra (Antena3, 1998-2001), 7 vidas (Tele5,
1999-2006), Aquí no hay quien viva (Antena3, 2003-2006), Doctor Mateo
(Antena3, 2009-2011) o Allí abajo (Antena3, 2015-).
La introducción de tramas de continuidad con el objeto de mantener
la atención del telespectador durante una hora o más puede provocar un
desplazamiento de lo cómico a lo dramático. De ahí que España sean
abundantes las producciones que oscilan entre la comedia y el drama,
tales como Médico de familia (Tele5, 1995-1999), Ana y los 7 (TVE1,
2002-2005) o Los Serrano (Tele5, 2003-2008), mejor catalogadas como
comedias dramáticas o dramedies.
3. LA COMEDIA COMO REFLEJO DE LA ACTUALIDAD
En el contexto de la comedia televisa estadounidense se identifican

numerosas producciones caracterizadas por abordar temas polémicos o
incluso tabú, de ahí que Paterson (1995: 114) afirme la existencia de “a
remarkable parallel between the themes of successful situation comedies
and the social history of modern society”. La introducción de temas
controvertidos y de actualidad en una comedia televisiva permite conectar
con la audiencia a partir de sus propias preocupaciones, pero no supone
necesariamente un tratamiento progresista, ni despliegue de potencial
crítico. Dichas temáticas pueden ser introducidas simplemente para
insertar una broma puntual, para ser banalizadas o, incluso, para reforzar
una visión estereotipada.
Siguiendo los pasos del modelo norteamericano y de otras
manifestaciones humorísticas locales, como las chirigotas gaditanas
(Fernández Jiménez, 2015), la ficción televisiva nacional también ha
introducido temas polémicos, así como cuestiones sociales que preocupan
a la ciudadanía, aunque mayoritariamente han sido abordados con un
tono blando y ligero. En su estudio sobre la comedia española estrenada

entre 1956 y 1975, Diego y Grandío (2014: 107) señalan que las primeras
producciones de dicho periodo se caracterizaban por “ofrecer una visión
amable y edulcorada de la realidad con el fin de entretener al espectador”.
En la misma línea, sobre las producciones de ficción de los sesenta, Antona
Jimeno (2017: 42) afirma que recurrían “al humor, la ironía y la sátira, pero
siempre concluyendo con un mensaje optimista y positivo”. Sin sobrepasar
el enfoque superficial de las situaciones.
Sobre la ficción del periodo comprendido entre 1975 y 1982,
Chicharro Merayo (2018: 388-389) destaca algunas comedias por su
vocación crítica: Ese señor de negro (TVE, 1975-1976) y La señora de
García se confiesa. Según la autora, la primera destacaba negativamente el
conservadurismo trasnochado de su protagonista, mientras que la segunda
realizaba “una sutil crítica hacia las élites burguesas”. La obra específica
de los guionistas Jaime de Armiñán y Adolfo Marsillach también ha
sido subrayada por su potencial crítico. Catalina Buezo (2002) señala
que Armiñán fue pionero en la utilización de la televisión como medio
de denuncia y difusor de ideas reformistas; mientras Gordillo Álvarez
(2015: 80) afirma que las producciones de Marsillach en los años sesenta
marcaron una tendencia humorística “mucho más sarcástica y acida”, que
“vendría a ser una crítica de la sociedad española de la época”.
En relación a un contexto más coincidente al que aborda este
estudio (1990 y 2006), Rueda Laffond y Chicharro Merayo (2006: 357)
señalan que los temas de actualidad introducidos en la comedia han
sido “dibujados de manera muy sencilla y reducida, no necesariamente
rigurosa, ocultándose buena parte de sus dimensiones más espinosas, y
resaltándose sin embargo sus aspectos más sentimentales y emocionales”.
Y añaden que “los personajes tienden a solventar sus crisis de la manera
socialmente más deseable, planteando un discurso conservador”. También
Palacio (2001: 181) señala la ausencia de crítica social en la comedia
televisiva destacando que “Farmacia de guardia fijará el canon para
muchas telecomedias posteriores: contenidos políticamente correctos con
el contrapunto de personajes secundarios conservadores”.
El análisis de las primeras comedias del periodo aquí analizado,
la década de los noventa, confirman este canon. Por ejemplo, ¡Ay, Señor,
Señor! (Antena3, 1994-1995) aspiraba a ser vista como trasgresora
presentando como protagonista a un sacerdote moderno: no usaba sotana,
era deportista y comprensivo. La serie abordó numerosos temas delicados

(el embarazo no deseado durante la adolescencia, la prostitución, la

delincuencia, el consumo de drogas, la homosexualidad, etc.), pero siempre
desde una perspectiva muy tradicional, con personajes que caían en el
maniqueísmo y la obligatoriedad de un final feliz. El mismo tratamiento de
las problemáticas de actualidad lo encontramos, por ejemplo, en Querido
maestro (Tele5, 1997-1998), que además incluyó la corrupción política, la
reinserción social y el maltrato doméstico, entre otros.
En paralelo, algunas comedias de la misma década renunciaron
deliberadamente al empleo del humor como herramienta de crítica
social. Es el caso, por ejemplo, de Ni contigo, ni sin ti (TVE1, 1998),
comedia que su protagonista, el actor Pedro Osinaga, presentaba
afirmando: “No tiene mensaje ni está hecha para pensar. Son 55 minutos
de entretenimiento gracias a las situaciones cómicas y equívocas que
generan sus relaciones sentimentales” (Gallo, 1998). Otras comedias,
sin posicionarse explícitamente, basaron su comicidad en un tipo de
humor banal e inofensivo, principalmente visual, potenciado por el
histrionismo de sus protagonistas y la abundancia de gestos cómicos.
El caso paradigmático fue Hostal Royal Manzanares, pero este tipo de
humor también fue predominante en otras comedias menos exitosas del
mismo periodo como, por ejemplo, Kety no para (TVE1 1997-1998). El
humor visual no ha perdido vigencia y ha estado presente en la comedia
española en las décadas siguientes, destacando en títulos como El botones
Sacarino (TVE1, 2000), El mundo de Chema (Cuatro, 2006), Manolo y
Benito Corporeision (Antena3, 2006-2007), Ella es tu padre (Tele5, 2017
- FDF, 2018), entre muchas otras. Volviendo a los años noventa, también
se identifica una tendencia hacia la broma fácil basada en el doble sentido
sexual, que destaca en comedias como Hermanos de leche (Antena3,
1994-1996), La noche de Ozores (Antena3, 1997) o Todos los hombres
sois iguales (Tele5, 1996-1998).
Como el resto de comedias protagonizadas por Lina Morgan
(Una de dos, TVE1, 1998-1999, Academia de baile Gloria, TVE1, 2001
y ¿Se puede?, TVE1, 2004), Hostal Royal Manzanares se caracteriza
por presentar prácticamente todos los rasgos definitorios del género del
sainete, entre los que destacamos la “tendencia a la idealización de los
ambientes sin hacer hincapié en los aspectos más negativos de la realidad
social del momento” (Ríos Carratalá, 1997: 22). La comedia enfrentaba
a la audiencia con temas polémicos y de actualidad, pero no la invitaba

a una reflexión crítica. Todo lo que podía resultar potencialmente crítico

o transgresor acababa siendo neutralizado con una broma. Perfectamente
coherente con una lógica, la del sainete, que “no suele conllevar a una
reflexión moral ni una tensión utópica” (Ríos Carratalá, 1997: 44). En el
segundo episodio de la serie, por ejemplo, Sonsi (Ana Obregón) explica
a Reme (Lina Morgan) que quedó embarazada siendo adolescente y fue
obligada a dar en adopción a la criatura: “Son chorrás que se hacen cuando
se tiene esa edad, Reme. Si yo volviera a tener un hijo te juro que no habría
nadie en el mundo que me separara de él”. En este momento, la serie tiene
la oportunidad de posicionarse acerca del embarazo adolescente, sus
causas y/o consecuencias. No obstante, en lugar de ello, Sonsi cierra su
relato añadiendo: “Ni siquiera Antonio Banderas, y mira que está bueno el
tío!”, con lo que se desatan las risas del público.
Más preocupante que la banalización resulta la introducción de temas
conflictivos o polémicos para reforzar visiones conservadoras o normalizar
estereotipos de discriminación negativa. La famosa serie estadounidense
All in the family (CBS, 1971-1979), adaptación de la británica Till Death
Us Do Part (BBC1, 1965-1975), “se convirtió en un gran foro nacional por
el que desfilaron todos y cada uno de los conflictos que hasta ese momento
solo habían sido noticia en los informativos” (Álvarez Berciano, 1999:
77). Numerosos autores han llamado la atención sobre su innovación
en términos de exploración de terreno temático antes desconocido en el
prime time: homosexualidad, movimiento antibélico, impotencia sexual,
menopausia, aborto, etc. (Gitlin, 1983; Abelman, 1998). Ello no implica,
en cualquier caso, que dicha serie sea considerada ejemplar en el uso del
humor como mecanismo de cuestionamiento del status quo. Para muchos
autores es justo lo contario. Till Death Us Do Part, así como su sucesora,
ha sido fuertemente criticada por estar protagonizada por un entrañable y
simpático fanático, xenófobo, machista y racista (Hartley, 2001; Malik,
2002). Su creador, Johnny Speight, afirmaba haber diseñado el personaje
para ridiculizar dicho perfil social, pero buena parte de la audiencia lo
interpretó como una exaltación de los valores que encarnaba y vio en el
personaje una validación de sus propios prejuicios (Husband, 1988; Wells,
1998; Malik, 2002; Lockyer y Pickering, 2005).
A diferencia de la comedia televisiva de la década de los noventa,
la producción cómica española desarrollada a partir de 2000, además de
introducir temáticas socialmente relevantes, ha sido elogiada por presentar

un mayor apego a la cotidianidad y la actualidad, así como “un humor

mucho más irónico, descreído e inmerso en el dialogo” (Puebla Martínez,
2015: 118). Diversos autores han señalado como ejemplo de crítica social la
popular comedia La que se avecina (Tele5, 2007-). Gordillo Álvarez (2015:
87), por ejemplo, celebra su estrategia al compararla con su antecesora,
Aquí no hay quien viva (Antena3, 2003-2006): “es mucho más satírica y
crítica, y el tipo de humor es bastante más negro y gamberro que el de su
predecesora”. En la misma línea, Puebla Martínez y Navarro Sierra (2016:
93) citan un fragmento de su octogésimo episodio para afirmar que la serie
“hace una crítica a la política española” e ilustrar la idea de que la comedia
es el recurso ideal para cuestionar diversos aspectos de la realidad. En
el ejemplo citado, el personaje de Coque (Nacho Guerreros) defiende a
Amador (Pablo Chiapella) y Maite (Eva Isanta), quienes están a punto de
ser desahuciados. Coque interviene a favor de ellos señalando que la culpa,
realmente, es de los políticos y banqueros en general, que con su codicia han
hundido el país. Ahora bien, ¿hasta qué punto la serie invita a tomar en serio
las palabras de un personaje que lleva, en ese momento, seis años siendo
representado como el tonto gracioso; un personaje de buen corazón, pero
con capacidades intelectuales limitadas por el consumo regular de drogas?
¿Porque la crítica no es vehiculada a través de un personaje asociado a la
autoridad, la credibilidad o la inteligencia? ¿Es que acaso la serie, en una
especie de homenaje a Don Quijote de la Mancha, vincula las ideas más
lúcidas a un personaje excéntrico? No parece el caso. La crítica genérica
a políticos y banqueros puede ser recurrente y tópica. Lo que es relevante
es el contexto de interpretación. Y ni Coque, ni Amador, ni Maite son unos
idealistas enloquecidos cargados de razón. El perfil humano de los tres
invita, por lo contrario al enfoque fútil y frívolo ¿Qué implicaciones tiene
la elección de Amador y Maite para desarrollar la trama del desahucio?
¿Acaso sólo son víctimas de desahucios perfiles sociales identificables con
categorías como holgazán o irresponsable?
Algo parecido pasa con el desarrollo del perfil cómico de Antonio
Recio (Jordi Sánchez), caracterizado como franquista, xenófobo, homófobo,
machista y racista. Se trata de un personaje entrañable, interpretado por un
actor cuya “única consigna es que tenía que caer bien como sea” (Gasca,
2016). El retrato tan amable del personaje franquista niega la capacidad
crítica o reflexiva de esta serie. Tal como señalaba Malik (2002: 93) para el
caso de Alf Garnett, el problema no es presentar dicho perfil en televisión,

sino la forma en la que se hace: como un personaje particularmente

empático, con el que la audiencia se llega a sentir identificado. En el caso
de La que se avecina, el personaje de Antonio Recio se asocia a multitud
de latiguillos pegadizos que consiguen extender su influencia más allá de
los límites de la ficción, ya sea en el habla cotidiana o a través de diversas
formas promocionales, por ejemplo, camisetas con su imagen. El mismo
proceso de búsqueda de empatía entre la audiencia y este perfil cómico se
evidencia en Aída (Tele5, 2005-2014). A través del personaje de Mauricio
Colmenero (Mariano Peña), se acerca a la audiencia al perfil cómico del
ignorante y sin estudios que tiene éxito económico; del sinvergüenza
triunfador. Tal como señalan Biscarrat y Meléndez Malavé (2014: 332), el
propio tono humorístico de la serie “permitiría denunciar un estereotipo a
través de una presentación crítica del personaje de Mauricio”; sin embargo,
se opta por no hacerlo, reforzando implícitamente representaciones tópicas
hegemónicas de la inmigración.
Tanto Aída como La que se avecina han abordado algunas de las
principales problemáticas sociales de la España contemporánea: la crisis
económica, el desempleo, la precariedad laboral, la estafa inmobiliaria o
la corrupción política. No obstante, tal como ya hemos señalado, dicha
introducción puede responder a diversos propósitos. En el caso de Aída,
por ejemplo, Pao (2014: 502) reconoce la presencia habitual de temáticas
sociales, pero advierte que “the series does not engage these real and
pervasive problems in any meaningful way”. Y añade:
Aída’s sisters [Roseanne (ABC, 1988-1997) & Grace Under Fire

(ABC, 1993-1998)] demonstrated that even apparently low-brow
cultural products can take on serious issues without sacrificing
humor. Their Spanish look-alike failed in this regard, however (Pao,
2014: 507).
La introducción de las principales problemáticas sociales permite

a estas comedias conectar mejor con la audiencia, creando una aparente
impresión de verosimilitud. Con la inclusión de comentarios supuestamente
mordaces se pretende dar una pátina de credibilidad a la banalización:
con la proliferación de frases de tono irónico, satírico o políticamente
incorrecto se crea un engañoso envoltorio de transgresión.
Propuestas televisivas como de The Simpsons (Fox, 1989-) o South

Park (Comedy Central, 1997-) no vehiculan una crítica ideológica siste-

mática o coherente, pero consiguen ofrecer “wonderful acts of smuggling”
(Terry Gilliam cit. en Wells, 2002: 5); brechas o intersticios en la cosmo-
visión del sistema de ideas dominante (Gubern, 2000: 77). Intersticios en
forma de frases mordaces o de destacable lucidez crítica que, aunque no
forman parte de un plan para sugerir otras formas de vida posibles, cues-
tionan propuestas de la ideología prevalente presentadas como inevitables.
Estos comentarios puntuales brillantes nos permiten ser más consientes
de nuestra realidad, aunque, como afirma Eco (1984: 8), solo sea por un
instante: “We smile because we feel sad for having discovered, only for a
moment, the truth”. La lógica carnavalesca puede tener una función am-
bivalente. El mismo Eco (1984) propone comprender la inversión carna-
valesca no tanto como una rebelión temporal en contra de la norma, si
no como una trasgresión autorizada o tolerada que subvierte los valores
solo en apariencia. Bajtín (1974), por su parte, señala que el carnaval sólo
interrumpía provisionalmente el funcionamiento del sistema oficial y la
efímera victoria de la transgresión popular no sobrepasaba los límites de
las fiestas. Aunque esa ocasión de liberación y escape acotada en el tiempo
y el espacio, el carnaval, permitía a los siervos un cambio en la percepción
social: relativizaba el imaginario rígido e incuestionable del orden social
estamental. Una relativización del imaginario social que en las comedias
española antes citadas no se produce nunca o casi nunca. Lejos de buscar
la transgresión, estas producciones tienden a reforzar un posicionamiento
conservador, revalidando todo tipo de estereotipos de discriminación ne-
gativa.
Otras series más recientes, como Stamos okupa2 (TVE1, 2012),
Con el culo al aire (Antena3, 2012-2014) y Buscando el norte (Antena3,
2016), partían de premisas que prometían crítica social. Durante los peores
años de la crisis económica, estas comedias abordaron las hipotecas basura
y los desahucios, los recortes en materia de sanidad y educación, el movi-
miento okupa y la fuga de talento, entre otros. Pero, si bien es cierto que el
punto de partida era potencialmente crítico, el tratamiento de los temas ca-
reció de mordacidad: la necesidad de un final feliz y la mitificación de las
relaciones familiares diluyó los conflictos y los arrastró al terreno de enfo-
ques blandos y previsibles. En definitiva, en muy pocos casos se identifica
un tratamiento arriesgado, novedoso o al menos tridimensional de temá-
ticas polémicas en la comedia televisiva española. De hecho, este género

solo da verdaderas muestras de su potencial crítico cuando es enriquecido

con elementos propios del drama, tal como sucede en Mujeres (TVE2,
2006) o Cuestión de sexo (Cuatro, 2007-2009). En Mujeres, por ejemplo,
es destacable la crítica al nacionalcatolicismo de la extrema derecha espa-
ñola a través del personaje de Covadonga (Imma Colomer); así como la
representación realista de la homosexualidad, sin amaneramientos exage-
rados o remedos de travestis, a partir del personaje de Jaime (Aitor Meri-
no). Mujeres, además, fue reconocida por la crítica por su representación
de la mujer en todas la etapas de la vida; una representación que se aleja
del modelo tradicional, presentando mujeres que no responden al modelo
dominante de fantasía cinematográfica y que celebra la amistad femenina
(Menéndez Menéndez, 2014: 75). Cuestión de sexo, en cambio, se esforzó
por desmontar tópicos relacionados con la sexualidad humana y presentar
la verdadera complejidad de las relaciones sentimentales. Abordando, por
ejemplo, la infidelidad no como una cuestión de buenos o malos, sino
como una situación de la que pueden ser responsables tres, y no solo dos, o
planteado el debate sobre las diferencias sociales y culturales establecidas
para que hombres y mujeres vivan y exploren su sexualidad. Diferencias
resumidas por el personaje de Sofía (Ana Fernández) como: “ellos pueden
fardar de chicas, pero si nosotras lo hacemos somos llamadas guarras”.
4. LA SÁTIRA
Uno de los recursos más eficaces que emplea la comedia para

hacer crítica social es la sátira, un género extramural que puede referirse
a cualquier ámbito de la vida social (Hutcheon, 1985). Al margen de los
programas de sketches satíricos, como Monty Python’s Flying Circus
(BBC1, 1969-1973; BBC2, 1974), o los diversos formatos de imitaciones
humorísticas televisivas (Fernández Jiménez, 2018), la ficción cómica
también puede adoptar como hilo argumental un aspecto de la vida social
y retratarlo desde el prisma de la sátira, tal como hacía, por ejemplo, Yes,
Minister (BBC Two, 1980-1984) o The Thick of It (BBC Four, 2005; BBC
Two, 2009-2012) con la política. No obstante, en España, dicho recurso
cómico no ha gozado de popularidad. Por ejemplo, Moncloa, ¿dígame?
(Tele5, 2001), la única comedia que se ha centrado precisamente en la
política, renunció, desde el inicio, a la sátira. Su director, Oriol Grau,
afirmaba que su “intención no ha sido hacer una serie crítica con el poder ni

un seguimiento de los políticos” (M. R. , 2001). “La política sólo aparecerá

como una pincelada” (Cendrós, 2000), añadía Grau, quien descartaba
una sátira como la de Yes, Minister por dudar que España estuviera
preparada para un producto de ese estilo. Moncloa, ¿dígame? falló en su
representación de un grupo de altos funcionarios que salvaba el pellejo a
los políticos, para caer en el estereotipo: el de los funcionarios inútiles,
que solo piensan en escaquearse del trabajo. Se trataron algunos temas
espinosos, pero no contó con el humor mordaz de otras comedias políticas
anteriores, desaprovechando por completo las posibilidades satíricas del
género.
Otro aspecto de la realidad contemporánea que suelen satirizar las
comedias es el de los medios de comunicación. En Estados Unidos de
América hay una larga tradición de comedia autoreflexiva y caracteriza-
da por el metacomentario, en la que destacan las producciones de MTM
Enterprises. En España, por el contrario, las comedias relacionadas con la
esfera mediática han sido minoritarias. Por ejemplo, Famosos y familia
(TVE1, 1999) revelaba los entresijos de una producción televisiva de fic-
ción, de la misma manera que Locos por la tele (TVE1, 1991) lo hacía con
los concursos de televisión. La trama de Fuera de control (TVE1, 2006)
giraba alrededor de la producción de un programa informativo, mientras
7 días al desnudo (Cuatro, 2005-2006) se centraba en la sala de redac-
ción de una revista sensacionalista. Esta última renunció a ofrecer una re-
flexión crítica sobre la profesión. Mireia Acosta, productora ejecutiva de
Videomedia, responsable de la serie, afirmaba que el proyecto nacía “con
la única pretensión de hacer reír”, mientras que su director, Jesús Font,
declaraba que la trama “se podría extrapolar a cualquier otra profesión”
(Baragaño, 2005). Casi una década después, Telecinco recuperaba la pre-
misa de 7 días al desnudo con el estreno de B&B, de boca en boca (Tele5,
2014-2015). El resultado fue el mismo: como en las otras cuatro series, el
peso de las tramas románticas y/o de amistad fue muy superior al de las
laborales, reduciendo significativamente los márgenes para hacer crítica
autoreflexiva de los medios de comunicación.
Finalmente, la Iglesia, una de las instituciones más criticadas en la
tradición carnavalesca, tampoco se ha convertido en fuente relevante de
sátira para la comedia televisiva española. Al margen de algún comentario
crítico puntual, la figura del sacerdote ha recibido una caracterización
positiva, siendo representado como consejero y voz de la razón. En la

búsqueda de su revalidación como una figura positiva se ha recurrido, con

frecuencia, a la trama del hermano gemelo malo, mujeriego y problemático,
tal como se observa en Como el perro y el gato y Aquí hay Paz y después
Gloria (Tele5, 2015). Incluso el padre Luis, protagonista de ¡Ay, Señor,
Señor!, tenía un gemelo malvado. El único párroco fuera del canon es el
padre Miguel (Manuel Millán), de Aquí no hay quien viva (Antena3, 2003-
2006), un personaje más próximo a la lógica de la picaresca, determinado
en convencer a los vecinos para que compren su último disco, dinamizar
su carrera musical y obtener beneficio económico.
5. LA PARODIA
La parodia, según Bajtín (1974: 10), constituye uno de las géneros

más apropiados para vehicular la noble tradición del carnaval: “La parodia
es orgánicamente ajena a los géneros ‘puros’ (la epopeya, la tragedia) y, por el
contrario, es orgánicamente propia de los géneros carnavalizados” (Bajtín,
2003: 185-186). Y es precisamente esta herramienta la que emplean algunas
comedias televisivas en su intento por invitar a la audiencia a cuestionar
aspectos de la vida cotidiana. Como en el caso de la sátira, la parodia en
televisión no acostumbra a servir de base de líneas argumentales en forma
de narrativas autónomas, sino de programas de sketches, como Saturday
Night Live (NBC, 1975-), que también incluye segmentos satíricos. Los
programas dedicados a parodiar un género o formato específico no han
sido muy numerosos, pero existen ejemplos muy destacados, como es el
caso de Get Smart (NBC, 1965-1970). No obstante, el subgénero que más
ha explotado la parodia como estrategia cómica es la comedia animada de
prime time (Gómez Morales, 2014).
En España, las parodias también han encontrado en el sketch su
mejor formato, destacando en programas como Homo Zapping (Antena3,
2003-2007; Neox, 2016-) o Teletipos (Tele5, 2006), entre otros. Por
el contrario, como estrategia central del relato sólo se identifica en dos
producciones; dos workplace comedies basadas en géneros de ficción
tradicionales. La primera, Agente 700 (TVE1, 2001), recuperaba el motivo
narrativo de Get Smart: Josema Yuste, en el papel de un despistado agente
secreto de la Megagencia, luchaba contra KASPA, una organización que
tiene como objetivo acabar con la paz y el equilibrio mundial. La segunda,
Plutón BRB Nero (TVE2, 2008-2009), dirigida por Álex de la Iglesia,

relataba las aventuras de la tripulación de una nave espacial en busca de un

planeta habitable para la raza humana. Esta comedia de autor también era
una sci-fi comedy (o sci-ficom), dado que al parodiar la franquicia Star Trek
se apropiaba de la mayoría de sus elementos definitorios.
6. LA COMEDIA SOBRE EL PASADO
La ficción ambientada en el pasado ofrece la oportunidad de

reflexionar sobre periodos o épocas anteriores desde la distancia crítica
que posibilita el presente. Y, simultáneamente, también permite reflexionar
sobre el presente partiendo de una visión crítica de la propia historia.
Con el cambio de siglo, el drama de época ha experimentado un resurgir
(Salvador Esteban, 2016), mientras la comedia se ha mantenido en las
coordenadas de la proximidad temporal. En las tres últimas décadas sólo
se identifican cuatro comedias inspiradas en el pasado: La banda de Pérez
(TVE1, 1997), Plaza de España (TVE1, 2011), Los quien (Antena3, 2011)
y Arde Madrid (Movistar+, 2018). Las dos primeras están ambientadas en
la Guerra Civil española, mientras la tercera se ubica en 1981 y la cuarta,
dos décadas antes, en 1961.
Inspiradas por producciones como ‘Allo, ‘Allo (BBC, 1982-1992),
Hogan’s Heroes (CBS, 1965-1971) o M*A*S*H (CBS, 1972-1983), La
banda de Pérez y Plaza de España también se centran en un conflicto
bélico, la guerra civil española. Pero, a diferencia de sus referentes
internacionales, ambas producciones aparcan cualquier intención crítica,
abordando la guerra civil desde una perspectiva condescendiente con los
valores del franquismo, banalizando su naturaleza represiva y ridiculizando
a los personajes identificados con valores republicanos.
En lo que se refiere a Los quien, el detonante de la acción es el
divorcio de la pareja protagonista, la primera en España en acogerse a
la ley de divorcio de 1981. A primera vista podía parecer que el pasado
jugaba un rol determinante en el desarrollo del relato. Sin embargo, las
diversas tramas desarrolladas podían haber sido abordadas en la actualidad
con el mismo resultado. El pasado sólo cobra relevancia en forma de
broma puntual y contextual. Con frecuencia, la comicidad de los diálogos
recae en su carácter falsamente predictivo. Por ejemplo, en el primer
episodio, mientras Susana (María Pujalte) y Candela (Cristina Alcázar)
siguen la retransmisión televisiva de la celebración de la boda de Diana

Spencer y Carlos de Gales, Candela bromea sobre la posibilidad de que,

en España, el príncipe también se casará con una plebeya y, además,
periodista. La escena es una muestra clara de empatía activa con la imagen
supuestamente modernizadora o democratizadora que representa el enlace
matrimonial entre un príncipe y una plebeya. Un esquema muy alejado de
las posibilidades de distancia satírica del poder y sus representaciones que
ofrece la comedia.
Arde Madrid es la excepción. A través de las figuras antagónicas
de Ava Gardner (Debi Mazar) y su criada Ana Mari (Inma Cuesta), el
relato explora la represión social franquista y las diferencias culturales. A
diferencia de las comedias anteriores, Arde Madrid explota las posibilidades
críticas de su ambientación histórica y ofrece una lúcida reflexión sobre el
nacionalcatolicismo. Esta comedia, otra muestra de la arriesgada apuesta
de ficción de la plataforma de pago, nos presenta unos protagonistas, Ana
Mari y Manolo (Paco León), que sufren una profunda transformación,
hecho casi inédito en la comedia televisiva.
7. LOS ESTEREOTIPOS
La comedia televisiva española, tal como señalábamos antes,

excluye algunos rasgos definitorios de la sitcom tradicional, pero también
conserva otros, como la puesta en escena puramente teatral y, más
característico aún, los personajes estereotipados. Desde los orígenes del
formato, el estereotipo se ha convertido en unos de sus mejores aliados. De
hecho, una parte importante de la comicidad de la sitcom tiene su origen
en la rigidez de sus personajes. Unos personajes exagerados, fácilmente
reconocibles, previsibles y estáticos.
La comedia ha sido pionera en la introducción de nuevos perfiles
sociales, aunque mayoritariamente lo ha hecho desde el prisma del
estereotipo. Como el mismo humor, los estereotipos pueden ser ambiguos:
“[…] depending upon the extent to which it is used either as a norm
to be transgressed or as the ready-made embodiment of the unusual,
the eccentric, and the deviant” (Neale y Krutnik, 1990: 4). Su uso para
subvertir ciertos perfiles sociales es una característica de la “cultura
popular emancipadora” (Kellner, 1982). Su reafirmación constante, por el
contrario, extiende y perpetua la discriminación y los prejuicios. En el
caso concreto de la comedia, su uso, aunque generalizado, también resulta

más preocupante, puesto que el humor ha demostrado un enorme poder

en el proceso de transmisión de ideologías (Lockyer y Pickering, 2008).
Así pues, el uso de ciertos estereotipos puede resultar más nocivo que la
misma invisibilización del perfil representado.
En la comedia televisiva española, como la norteamericana
(Martinez y Ramasubramanian, 2015; Ávila-Saavedra, 2011; Valdivia,
2010), la británica (Husband, 1988; Ahmed, 2013) y la australiana
(Mitchell, 1992), los inmigrantes constituyen uno de los grupos sociales
más estereotipados. Entre ellos destacan los sudamericanos, quienes han
sido representados, principalmente, bajo la figura del cubano vividor
y/o sabrosón, el argentino psicoanalista y/o psicólogo y el colombiano
narcotraficante o sicario. Otros estereotipos de discriminación negativa
recurrente son el del norte africano trapichero y el inmigrante de Europa
del Este cuya comicidad deriva de su incapacidad para hablar castellano
correctamente. Finalmente, los asiáticos suelen ser caracterizados como
vendedores de baratijas y falsificaciones. Sobre este último grupo llama
la atención el caso atípico de Kim Ki Yong, personaje de Pelotas. En
este dramedy, Alberto Jo Lee interpreta a un alto ejecutivo surcoreano
caracterizado con todo tipo atributos positivos.
La simplificación estereotipada de la homosexualidad masculina
representa otra fuente inagotable de comicidad. Su amaneramiento excesivo
y promiscuidad suelen ser los rasgos predominantes. Una mención especial
merecen, por popularidad e impacto en la audiencia, Fidel (Eduardo
Casanova) y Tony (Secun de la Rosa) de Aída y Mauri (Luis Merlo) y
Fernando (Adrià Collado) de Aquí no hay quien viva. Los dos primeros,
aunque representados bajo el estereotipo tradicional, son prácticamente los
únicos personajes de la serie retratados como emocionalmente inteligentes
y con estudios universitarios. Mauri y Fernando, por su parte, constituyeron
la primera pareja gay protagonista de una ficción española. Como en el
caso de Willy (Tío Willy, TVE1, 1998-1999), Mauri y Fernando también
se alejaron del tratamiento caricaturizado y no asociaron el tópico de la
promiscuidad a su representación.
8. CONCLUSIONES
Con este artículo se aborda, por primera vez, el potencial crítico

de la comedia televisiva española. Un género que ha resultado clave en

la configuración de las parrillas televisivas y la consolidación de la pro-

ducción de ficción en España, pero que se ha decantado de forma prefe-
rente por estrategias argumentales orientadas al entretenimiento acrítico.
El recorrido por la historia reciente del género en España indica que no se
ha buscado o encontrado una perspectiva narrativa inspirada en la larga
tradición del carnaval descrita por Rabelais, heredero de las festividades
Dionisíacas de los griegos y romanos. Ni siquiera se ha explotado dicha
posibilidad desde una óptica conservadora, como mero simulacro de re-
flexión crítica. La comedia española, debido, en parte, a su necesidad de
atraer la mayor cantidad de audiencia posible, ha preferido ser conserva-
dora en sus planteamientos ideológicos y narrativos. Ha buscado la com-
plicidad de públicos mayoritarios sugiriendo una imagen de modernidad
con la inclusión de temas de actualidad que preocupan a los ciudadanos.
Cierto. Pero la mayoría de las veces lo ha hecho con el propósito de vestir
de transgresión la banalización de dichas temáticas. La comedia televisiva
española han evitado asumir riesgos en la crítica, prefiriendo ofrecer histo-
rias amables de fácil digestión.
Sólo en casos puntuales, principalmente entre las producciones que
combinan comedia y drama, se han identificado expresiones del potencial
crítico del humor. En líneas generales, los personajes y tramas a través de
los cuales se ha abordado la identidad de género o la orientación sexual
son los que han recibido el tratamiento más tridimensional. Mientras que
las temáticas relativas a la corrupción política, la crisis económica, la gue-
rra civil y la diversidad cultural y religiosa han sido representadas exclusi-
vamente desde el prisma de los tópicos.
Por otra parte, los subgéneros cómicos con más potencial transgre-
sor o vanguardista, como la comedia negra o la comedia anárquica, no han
estado presentes en la parrilla televisiva española. Y la sátira y la parodia
son minoritarias. Por el contrario, el uso de estereotipos de discriminación
negativa, uno de los elementos más nocivos de la sitcom, se ha normali-
zado. Particularmente en el caso de la representación de la inmigración.
A través de los estereotipos, y en contra de su naturaleza carnavalesca,
la comedia televisiva española hace que la lógica del humor invite a la
audiencia a reírse preferentemente de los grupos sociales más vulnerables,
instalándose en una tendencia señalada por Mills (2009: 79):
Running throughout the academic analysis of sitcom is an assump-

tion that the genre problematically upholds power structures within

society and is a useful tool for normalising the demonisation of cer-
tain social groups. It is therefore very definitely not the tool of the
downtrodden, and sitcom humour may instead be one of the most
powerful ways in which unequal social distinctions remain upheld.
De esta manera, la comedia televisiva española ha actuando, pref-

erentemente, como instrumento de legitimación del poder. El potencial de
doble filo, propio de la comedia, ha obviado la dimensión crítica para de-
cantarse por una función divisoria y excluyente. Una función divisoria que
no solo apoya las desigualdades sino que, como apunta Medhurst (2007:
19), también las encubre con una “aura de inevitabilidad”.
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Nuevos enfoques teóricos para el estudio de la poesía lírica
NUEVOS ENFOQUES TEÓRICOS

PARA EL ESTUDIO DE LA POESÍA LÍRICA
NEW THEORETICAL APPROACHES

TO THE STUDY OF LYRIC POETRY
Isabel GONZÁLEZ GIL

[email protected]
Resumen: Este artículo examina dos modelos teóricos recientes y

contrapuestos de estudio del género lírico: el mimético-narratológico y el
performático, que constituyen sendas aportaciones de la crítica literaria
internacional al respecto en las dos últimas décadas, pero que han tenido
escasa difusión en la teoría literaria en lengua española. Se trata, por un
lado, de las aplicaciones de la narratología al estudio de textos poéticos y
líricos y, por otro lado, la propuesta de Jonathan Culler en su Theory of the
Lyric, que rechaza la asimilación de la lírica al género narrativo y propone
indagar en su especificidad, no mimética sino performática.
Palabras clave: Teoría de la lírica. Narratología transgenérica. Poesía

narrativa. Performance.
Abstract: This paper examines two recent and opposite models for the study
of the lyric genre: mimetic-narratological and performative, two important
contributions of international literary criticism to the field. Nevertheless,
they have had scarcely any repercussions in Spanish literary theory. First,
we focus on the narratological applications to the study of poetic and lyric
texts. Second, we address Jonathan Culler’s theoretical proposal developed
in his book Theory of the Lyric, in which he rejects the assimilation of
lyric poetry to the model of narrative fiction, and he proposes instead to
investigate its singularity, not imitative but performative.

Isabel González Gil
Key Words: Theory of the lyric. Transgeneric narratology. Narrative

poetry. Performance.
1. INTRODUCCIÓN
La poesía lírica ha ocupado una extraña posición en las universi-

dades en las últimas décadas, a un tiempo privilegiada y marginal: como
diagnosticaba Garrido Gallardo en su entrevista con Sofía M. Carrizo,
“hoy la Lírica es considerada la archiliteratura: en cierto sentido, la matriz
teórica de la literariedad” (Carrizo, 2014: 139); pese a ello, lamentaba Án-
gel Luján, la lectura de poesía ha ido progresivamente reduciéndose a una
actividad de especialistas y poetas; temida a la par que venerada por el pú-
blico general de estudiantes, al transformarse “en un terreno casi sagrado
al que un respeto exagerado impide el acercamiento” (2005: 12).
Mientras la narrativa y el teatro desarrollaron marcos teóricos ad
hoc para el género en la segunda mitad del pasado siglo, como fueron
la narratología y la semiótica teatral, la lírica no alcanzó un marco de
estudio unitario y actualizado, a pesar de que tanto el formalismo como
el estructuralismo prestasen al género una especial atención en sus
investigaciones sobre el lenguaje literario y de las importantes aportaciones
de la lingüística, especialmente de la semántica estructural, al análisis
textual; sino que, como señalaba Pozuelo Yvancos, su investigación “ofrece
en la Poética contemporánea una enorme dispersión, cuando no cierto
anquilosamiento” (1994: 177)1. Los estudios de poesía siguen adoleciendo
en cierta medida de lo que reprochaba García Berrio hace cuatro décadas:
“nuestro conocimiento del poema analizado, como realidad global literaria,
no mejora casi en nada al que nos proporcionaban los útiles de los métodos
clásicos” (1978: 22)2. El investigador o doctorando que decide estudiar
1
Este anquilosamiento “contrasta en el conjunto de la teoría con el vigor alcanzado por la
Narratología y con la creciente afirmación de la Semiología dramática. No me refiero, cuando
diagnostico esta situación, a órdenes cuantitativos; al contrario, son muchos los libros dedicados
al análisis de la poesía, pero adolecen casi todos, con notables excepciones, de las limitaciones de
orden cualitativo: en primer lugar, su enorme dispersión en conjuntos de estudios sobre poetas y
poemas, sin que se traduzca casi nunca una consideración de Poética general” (Pozuelo, 1994: 177).
2
“Piénsese si no ha sido espectacular el desarrollo de la que a veces se llama ‘narratología’.
Obviamente, por el olvido parcial de los cultivadores de la Poética en los últimos años y, sobre
todo, dado el largo camino recorrido por la tradición retórica, los resultados en el análisis de los
poemas líricos no han podido ser tan espectaculares. Los descubrimientos de quienes —pocos en

una obra poética se encuentra confrontado con diversos marcos teórico-

críticos, no siempre conciliables en cuanto a terminología y metodología de
análisis. Esta carencia repercute también en los niveles preuniversitarios,
en los que el comentario de texto lírico pervive como un ejercicio deudor de
los repertorios tradicionales de figuras retóricas, acompañado de algunas
nociones de crítica (como pueden ser las de sujeto lírico, tema, estructura,
etc.) y de su relación con el contexto. Las aportaciones que desde la Teoría
de la literatura han realizado en España figuras como la de García Berrio
(1989), Pozuelo Yvancos (1998, 2009) o Luján (2005), han contribuido a
colmar esa carencia, sin que ninguna se haya consolidado como un marco
general para el estudio del género. A ellas se han sumado compilaciones
como las de Fernando Cabo: Teoría del poema: la enunciación lírica,
y Teorías sobre la lírica, en la que traduce al castellano algunos de los
principales textos sobre la materia, que dan cuenta del panorama tan
heterogéneo que existe, así como de los principales focos de desacuerdo.
En otros contextos académicos, la situación teórica de la poesía ha
sido objeto también de preocupación. Como observaba el teórico alemán
Peter Hühn:
The theoretical foundations of poetry criticism are increasingly

being deplored as deficient. […] The analytical categories and
procedures of poetry interpretation have been criticised as largely
intuitive, eclectic and lacking systematic organisation (2005: 147).
En las universidades estadounidenses el género lírico no ha

encontrado tampoco un más amplio consenso en sus aspectos teóricos.
Como advierte Jonathan Culler en su artículo “Why lyric?”, “narrative
has become the norm of literature” (2014: 201). El género narrativo se
ha convertido en el dominante en unos estudios literarios centrados
principalmente en la prosa de ficción3. Este es uno de los motivos por
verdad— han pretendido, con ignorancia u olvido de lo muchísimo conseguido por la tradición en
el análisis de la lírica, difundir alguna técnica pretendidamente revolucionaria, no han engañado
la sensatez de la mayoría de los profesionales de esta ciencia. Tras alardes terminológicos y de
formalización, en cualquier caso menos precisos que los conocidos y olvidados desde la tradición
retórica del comentario de textos, la potencia explicativa de tales modelos no supera la del análisis
tradicional” (García Berrio, 1978: 22).
3
En su Theory of the Lyric, Culler achaca a la falta de una teoría adecuada de la lírica el desplazamiento
que sufre actualmente en los estudios literarios: “Lyric was once central to the experience of

los que el estudio del texto lírico, según su parecer, ha tendido a ser
progresivamente asimilado al modelo mimético de la ficción narrativa.
En esta asimilación radica para Culler el principal error de enfoque de
las teorías actuales de la lírica. Así, su propuesta de un nuevo marco
no mimético de estudio busca configurar unas nuevas coordenadas que
permitan aprehender aquello que diferencia al género.
Al mismo tiempo, la poesía ha constituido un punto ciego (Brian
McHale) en los estudios de narratología, a pesar de que la mayor parte de
las obras narrativas en la literatura occidental son formalmente poemas,
y de la propia tradición de la Poética, vinculada a los poemas homéricos
desde sus primeras reflexiones. Este descuido puede relacionarse con
diversas causas, entre las que McHale destaca la especialización de los
programas y los investigadores. Por ello, la especificidad de la poesía
narrativa permanece, si cabe, aún más desatendida.
A la falta de una fundamentación teórica se le han sumado las
dudas sobre la conveniencia del término lírica y de la existencia misma
del género, que entre los críticos contemporáneos sigue siendo un objeto
de controversia. Ya décadas atrás, René Wellek, en 1967, o T. S. Eliot, en
1953, recomendaban abandonar los intentos de definir el género por no
encontrar ningún rasgo que pudiera convenir plenamente a sus diversas
manifestaciones históricas y culturales4.
La corriente denominada New Lyric Studies, encabezada por las
teóricas norteamericanas Virginia Jackson (2005, 2008) y Yopie Prins
(2014), ha defendido que la lírica es, más que un género, una manera
de leer que empezaría a gestarse en el Romanticismo, periodo en el que
comenzaría el colapso de los distintos subgéneros líricos, hacia una idea
literature and to literary education, but it has been eclipsed by the novel, perhaps in part because
we lack an adequate theory of the lyric. Even in the age of high theory, despite de interest in the
linguistic analysis of poetic language, theoretical accounts of the lyric tended to be negative ones,
designed to contrast with the real objects of theoretical interest. From Mikhail Bakhtin, who treated
lyric as monological, in contrast with the rich dialogism of the novel, to Roland Barthes, for whom
lyric sought to destroy language rather than engage with it […], important theorist failed to develop
a rich theoretical discourse about lyric, or of poetry in general, for that matter” (2015: 3).
4
Eliot: “the word cannot be satisfactorily defined”; Wellek: “La vía de salida es evidente. Se debe
abandonar todo intento de definir la naturaleza general de la lírica o lo lírico. De ello no pueden
resultar nada más que generalidades del tipo más trillado. Parece mucho más rentable enfocar el
estudio hacia la variedad de la poesía y su historia y de este modo hacia la descripción de géneros
que pueden aprehenderse en sus convenciones y tradiciones concretas” (Cabo, 1999: 53).

más general y abstracta de la poesía (“lyricization”), y, posteriormente,

debería su construcción crítica a los New Critics. No existiría, por tanto, un
género lírico como tal, sino una lectura lírica de obras que anteriormente
habían sido leídas según los códigos de los géneros a los que pertenecían
(oda, elegía, etc.). Esta corriente teórica considera que el principal objeto de
estudio de la Poética debería desplazarse del género hacia los subgéneros
históricos y centrarse en investigar la genealogía de la conformación de
dicha lectura lírica, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII5.
Esta postura ha sido contestada por figuras como Stephen Burt
(2016) o Jonathan Culler (2014, 2015), que abogan por la existencia de
rasgos comunes del género, a pesar de su multiplicidad de formas: un
sustrato invariante que permitiría vincular las formas modernas de la lírica
con poetas de otros tiempos y culturas.
Entre las teorías contemporáneas de la lírica que defienden la
posibilidad de un estudio del género se han abierto dos vías fecundas de
investigación, cuyas principales aportaciones se tratarán en los apartados
siguientes: en primer lugar, los estudios de poesía y lírica desde un modelo
narratológico y, a continuación, un enfoque como el de Jonathan Culler,
que rechaza su equiparación con la narrativa y propone repensar la lírica
desde la performance.
2. NARRATOLOGÍA APLICADA AL TEXTO LÍRICO
Los primeros estudios que abordaron la poesía desde la narrativa

datan, según Peter Hühn (2012), de los años ochenta. En el ámbito
alemán, los trabajos de Klaus D. Seemann (1984) y Menno Kraan (1991)
investigaban las distintas formas de mediación que pueden aparecer en el
poema: Seemann distinguía entre cinco niveles diferentes de comunicación,
desde el autor biográfico hasta los caracteres, considerando este último
un nivel a menudo inexistente en poesía, y el primero irrelevante (Hühn,
5
Se pregunta Stephen Burt en su reseña del libro de Jackson y Prins, The Lyric Theory Reader: A
Critical Anthology: “What is the New Lyric Studies, and why does it seem —to some of us— so
disturbing and so hard to avoid, so misleading, so important, and so useful? The term refers to
ideas set forth, or at least implied, by Yopie Prins in Victorian Sappho (1999); codified by Virginia
Jackson in Dickinson’s Misery (2005); summarized in a 2008 special issue of PMLA, in Jackson’s
long entry for “lyric” in the new Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (2012), and in the
forewords and head notes to the present volume” (2016: 422).

2013: en línea). Kraan diferenciaba entre autor empírico, autor implícito

y sujeto lírico, tres instancias cuya relación varía históricamente según los
movimientos literarios6. Más adelante, Wolfgang Bernhart (1993) tratará
sobre la perceptibilidad de la mediación en el poema, defendiendo la
condición mediada en el poema pese a la ilusión de inmediatez producida
(Hühn, 2013: en línea). También en la década de los 80, comienza a
aplicarse la noción de trama a la poesía: Jack Stillinger en 1985 estudiaba
“The Plots of Romantic Poetry”, donde lamentaba la falta de aplicación de
las nuevas categorías críticas a la poesía y reivindicaba que “poems have
plots, characters, points of view, settings, and the rest just as regularly as
works of prose fiction do” (1988: 209). Investigadores como Willem G.
Weststeijn (1989), Jan van der Eng (1989) o Dore Levy (1988) también
publicaron contribuciones de crítica poética desde este ángulo.
A pesar de estos estudios precursores en las últimas décadas del
siglo XX, ha sido en las dos primeras décadas del siglo XXI cuando se
han producido los principales avances y se han publicado las aportaciones
mayores al respecto. Eva Müller-Zettelmann en 2002 planteaba la utilización
de la narratología en los estudios sobre poesía. Müller-Zettelmann rechaza
la caracterización tradicional de la lírica como el género de la subjetividad,
que considera efecto de una ilusión estética producida por diversas técnicas
(Hühn, 2013: en línea).
Los trabajos de Peter Hühn (2004, 2005, 2012) han sido decisivos
en el desarrollo de este enfoque. A principios de siglo comienza el Sub-
Project P6, dirigido por Hühn y Jörg Schöner, dentro del Interdisciplinary
Centre for Narratology (ICN) de la Universidad de Hamburgo (“The Theory
and Methodology of the Narratological Analysis of Poetry: Approaches
from the Perspective of English and German Studies”), cuyos resultados
fueron publicados en el volumen editado en 2005 por Hühn y Jens Kiefer
(The Narratological Analysis of Lyric Poetry: Studies in English Poetry
from the 16th to the 20th).
Como afirman Hühn y Schönert (2005) en el apartado introductorio,
el fundamento para el estudio narratológico de la poesía —y no solo de la
poesía épica o con un componente narrativo, sino también la considerada
6
Si tradicionalmente ha sido un foco principal de discrepancia la existencia o no de mímesis y/o
de ficción en el poema, el uso del término mediación, proveniente de la narratología y acuñado
por Franz K. Stanzel (Alber y Fludernik, 2013), soslaya la problemática inscribiendo la lírica en
un terreno compartido con la narrativa y el drama, que permite aplicar categorías transgenéricas.

como puramente lírica— es que el texto lírico comparte con el narrativo

sus tres aspectos fundamentales, que son la secuencialidad (sequentiality),
la mediación (mediacy), que consiste en la selección, presentación e
interpretación de una secuencia desde una determinada perspectiva, y la
articulación expresiva (articulation); ya que en ambos géneros existe una
secuencia temporal de eventos (mentales o psicológicos, habitualmente,
en el caso de los textos líricos), se adopta una perspectiva, y se requiere
de un acto de expresión. Es central para este enfoque la concepción de la
narración como una práctica semiótica transgenérica:
The legitimacy of this approach depends on the premise that narration

is an anthropologically universal semiotic practice, independent of
culture and period, used to structure experience and produce and
communicate meaning, and is as such one of the basic operations at
work even in lyric poetry. If this is so, it is reasonable to assume that
the well-developed precision and explanatory potential of modern
narrative analysis —narratology— can help us conceptually refine
and enhance the study of lyric poetry (Hühn y Schönert, 2005: 2).
Ese mismo año, Hühn publicaba el artículo “Plotting the lyric: forms
of narration in poetry” en el volumen recopilatorio de Müller-Zettelman y
Rubik (Theory into poetry: new approaches to the lyric), en el que aplica
las categorías narratológicas al célebre poema de Wordsworth “I wandered
lonely as a cloud”. Dentro de la secuencialidad, Hühn emplea la noción
de trama poética (poetic plot): “Plots in poetry are typically constituted
by mental or psychological incidents such as perceptions, imaginations,
desires, anxieties, recollections or emotions and their emergence and
development” (Hühn 2005: 149).
Para el estudio de las tramas poéticas, adapta dos conceptos de la
psicología cognitiva y de la lingüística: la noción de frame (en tanto que
contextos temáticos o situacionales) y scripts (patrones secuenciales). La
activación de dichos marcos (como referencia paradigmática al mundo
externo y a esquemas previos, experienciales o literarios) es lo que permite
al lector la interpretación del texto. A diferencia de la narrativa, señala
Hühn, los poemas son habitualmente menos explícitos y circunstanciales,
por lo que requieren una mayor implicación del lector para inferir dichos
esquemas relevantes.

En su introducción a The Narratological Analysis of Lyric,

Schönert y Hühn complementaban estas dos nociones con las de
desviación del esquema (schema-deviation), en cuanto que transgresión
de las expectativas lectoriales (violation of expectations)7 y la aplicación
al poema del concepto de suceso (event): “the decisive turning point in
the sequence structure of a poem” (2005: 7). Dicho suceso puede tener
lugar en el nivel de los acontecimientos, si está relacionado con uno de los
caracteres en el plano de la historia; si, por el contrario, el cambio afecta
al hablante o narrador, se trataría de un “presentation event”, de un hecho
discursivo.
En cuanto al segundo de los términos propuestos para el análisis
narratológico de la lírica, el de mediación (mediacy), Hühn (2005) reduce
a cuatro agentes la distinción por niveles de Seeman: el autor biográfico,
el sujeto textual (variante del autor implícito), el hablante o narrador y el
protagonista. Para Hühn, las referencias al autor empírico son relevantes
como un criterio que permite determinar la plausibilidad histórica y cultural
de los esquemas posibles (frames y scripts). Por otro lado, establece dos
tipos diferentes de perspectiva en el poema: voz y focalización, aplicando
las distinciones de Genette y narratólogos posteriores como Bal, Chatman
o Fludernik, entre otros.
La traslación de estas categorías narratológicas al texto lírico
permite a Hühn elucidar algunas especificidades del texto lírico, como
serían tanto el colapso de dichos niveles de mediación, que en la
poesía romántica crea una “illusion of immediacy, spontaneity and thus
authenticity” (2005: 153)8, como su contrario, la enfática separación entre
7
Esta noción de violación de las expectativas es especialmente importante para el estudio de la
poesía lírica, sobre todo en la modernidad, ya que la transgresión ha sido considerada connatural al
género por una parte importante de la crítica; incluso teóricos como Karlheinz Stierle (Cabo, 1999:
216) consideran la lírica como un anti-discurso, un discurso de la transgresión, donde se manifiesta
en su esplendor la negatividad de Adorno; hasta el punto que una constante en el acercamiento
teórico al género ha sido la de tratar de definirle por lo que no es. Stierle señala que “sobre la
posibilidad de ser de la lírica incide desde el principio la circunstancia de que no se trata de un
género propio, sino de un modo específico de transgredir un esquema genérico” (Cabo, 1999: 216).
8
Esta corriente de la narratología aplicada al texto lírico insistirá en esta noción de ilusión de
inmediatez frente a las teorías que abogan por la inmediatez de la lírica frente a la mediación
narrativa. Según estas posturas, “el enunciado lírico tiene además una recepción distinta del
enunciado de realidad. No hay ficción tampoco, puesto que la palabra tiene en el género lírico una
función de ‘inmediatez’, frente al género ficcional cuya función es de ‘mediación’ y, en ese sentido,
está al servicio de la mímesis” (Calles, 2002: 133-134). En cambio, para estos autores, dicha

niveles, característica también de la poesía.

Según Hühn, las tramas líricas pueden ser categorizadas en función
de su tipo (“thematic frame of development”), estructura (“dynamic impulse
and plot mechanism”), relación protagonista-narrador (homodiegética o
heterodiegética), acto de narración, función e intensidad (eventfulness);
también según el tipo de evento y su lugar en el plano de la historia o
del discurso (2005: 154), que permite discernir el momento central y los
puntos de inflexión en el desarrollo de los mismos. Según la relación
temporal entre narración e historia, Hühn propone tres tipos de trama:
narración retrospectiva, simultánea y prospectiva, que pueden presentarse
imbricadas.
Como señala el autor en su entrada para The living handbook
of narratology (“Narration in Poetry and Drama”), lo que este enfoque
narratológico de la poesía puede proporcionar es un método específico
para analizar la estructura secuencial, así como un instrumento más preciso
para distinguir en los poemas líricos los niveles y las formas de mediación
(Hühn, 2012: en línea). También permitiría dar cuenta de la subversión
de dicha secuencialidad, que ha sido uno de los rasgos más relevantes
del género, o al menos de algunas de sus manifestaciones históricas,
especialmente en la poesía moderna.
Otro de los focos importantes en el estudio narratológico de la
poesía ha sido el proyecto de la Universidad North-West en Sudáfrica
“Verse and narrative: narrative structures and techniques in lyric poetry”,
dirigido por Heilna du Plooy, Bernard Odendaal y Odil Heynders. En julio
de 2009, organizaron un grupo de trabajo centrado en el estudio del uso de
las estructuras y técnicas narrativas en textos líricos. De esa investigación
nacieron dos volúmenes colectivos, uno sobre el corpus de la poesía
escrita en afrikáans, y otro en inglés y neerlandés. Entre las conclusiones
de du Plooy, se perfilaban diversos objetivos y líneas de investigación,
como: el estudio del uso de las estructuras narrativas, la determinación
de la prevalencia de los aspectos narrativos en la lírica contemporánea,
la relectura de poesía de otros periodos históricos desde el estudio de la
narratividad, la pregunta por las manifestaciones de la narratividad en la
inmediatez sería una ilusión, es decir, un efecto conseguido por un determinado procedimiento
literario, un sistema de convenciones entre otros posibles.

poesía lírica, la investigación acerca de la predominancia de lo narrativo

en la poesía contemporánea y en la literatura posmoderna (el llamado giro
narrativo), así como la adaptación de conceptos narratológicos para el
análisis y la interpretación de poesía, entre otros (2010: 7).
Entre los resultados preliminares del estudio, du Plooy resaltaba
los siguientes: 1) La narratividad como un rasgo preponderante de
la poesía lírica contemporánea. 2) Los elementos narrativos —tanto
temáticos como estructurales o técnicos— pueden encontrarse tanto en
poemas aislados como en ciclos, series y volúmenes de poesía. 3) Existen
narrativas subyacentes en las obras poéticas, que pueden ser comunes a
conjuntos más amplios, como la poesía de una nación o de un idioma. Así,
los poemas pueden ser leídos como parte de narrativas mayores9. 4) En la
literatura contemporánea, la experimentación genérica es muy habitual;
asimismo, las visiones contemporáneas sobre el género literario aprecian
que los aspectos genéricos facilitan la comunicación y no deberían ser
considerados como prescriptivos (2010: 7-8). Además, du Plooy plantea
que: 1) La relación entre lírica y épica debería ser explicada en términos de
modos de comunicación en vez de género, por lo que propone una escala
gradual más que una distinción neta entre ambos aspectos. 2) El estudio
de la narrativa en la poesía lírica debería enfocarse en la variedad y en el
alcance de las manifestaciones de la narratividad en los textos líricos más
que en las diferencias intergenéricas. 3) Estudiar los aspectos narrativos de
la poesía lírica proporciona un enfoque alternativo que conduce a nuevas y
apasionantes lecturas de poemas y a nuevas e ingeniosas interpretaciones.
4) Las funciones narrativas son una forma importante de coherencia en
poesía. Existe una dinámica específica en poesía, una tensión poética,
en la cual la coherencia creada por la narrativa es contrarrestada por
9
Esto entronca con la noción de frame que aplica Hühn y resulta especialmente interesante para
el análisis de corpus amplios, ya que las narrativas subyacentes funcionan como elementos de
cohesión textual que permiten abordar la unidad de sentido del universo poético de un autor.
Como destacaba el narratólogo alemán, sirven como marcos para determinar la plausibilidad de
los esquemas; además de como posibles pautas y guías para la interpretación. Estas narrativas
pueden afectar a cómo es leída una obra en un determinado periodo; e, incluso, la publicación de
un texto puede ser el punto de partida de nuevos relatos que sirvan de marco interpretativo a obras
anteriores o posteriores. En el caso del género lírico, ante la escasez de elementos circunstanciales
que le caracteriza, la presencia de una narrativa subyacente, bioliteraria, condiciona fuertemente la
lectura. Estas narrativas pueden también localizarse en los paratextos de la obra, desde los prólogos
hasta los resúmenes o notas biográficas.

el encantamiento poético: “by the lyric and poetic incantative and

metaphorically intensifying characteristics” (2010: 9). 5) El desarrollo
temporal y secuencial vincula las partes separadas del poema, mientras
que la expresión poética intensifica la experiencia emocional del lector.
Los aspectos narrativos del poema crean movimiento, mientras que rasgos
poéticos como la densidad metafórica, los patrones sintácticos, el ritmo o
el metro, constituyen los efectos estéticos. 6) Existe una tensión entre los
segmentos narrativos y la segmentación poética, que es una extensión de
la existente entre la sintaxis y la tipografía. 7) Las narrativas en los poemas
habitualmente son reducidas o incluso elípticas. A menudo un poema
contiene únicamente un momento narrativo, pero ese momento efectúa
un cambio radical en la narrativa (Hühn, 2009). 8) La relación entre los
elementos narrativos y los indicios (elementos poéticos o estéticos) es
importante. A diferencia de los textos narrativos, en un poema habrá más
elementos poéticos que narrativos. 9) A menudo, la narración en un poema
se convierte en una metáfora, y los aspectos narrativos pueden adquirir un
sentido metafórico. Una narrativa como la de un mito, una leyenda o un
cuento de hadas proporciona al poema un arsenal metafórico. Una historia
que es activada intertextualmente en un poema puede proporcionar un
conjunto de frames y de scripts10. 10) Tanto la teoría de la poesía como
la narratología postclásica pueden beneficiarse de este enfoque, que
considera más interactivo e integrado; ya que, si los diferentes modos y
géneros aparecen mezclados en la práctica poética, los teóricos deberían,
según la investigadora, adaptar a ellos sus enfoques teóricos para hacer
lecturas más adecuadas de los textos (du Plooy, 2010: 9-10).
3. NARRATIVA Y POESÍA: SEGMENTACIÓN Y

COUNTERMEASUREMENT
Brian McHale es otro de los principales estudiosos de este enfoque,

que ha desarrollado en el marco del proyecto Narrative de la Universidad
de Ohio. En 2009 publicaba el artículo “Beginning to Think about Narrative
in Poetry”. El título (que reconoce “francamente presuntuoso”) le sirve
10
Este aspecto ha sido estudiado desde la temática y la tematología; la aparición de un tema en sus
múltiples modalidades (argumento, concepto, mito, tópico, asunto, etc.) funciona de elemento de
cohesión textual y su emergencia (Brunel) proporciona una pauta interpretativa.

para poner el acento en la escasa atención que se le ha concedido en la

narratología más contemporánea a la poesía narrativa. Lo poético sería un
ángulo muerto en la teoría narrativa contemporánea, a pesar de que, con
anterioridad al siglo XIX, la mayoría de los poemas eran narrativos. Este
blind spot sería, en opinión de McHale, el resultado de la especialización
institucional y académica. A diferencia de las investigaciones del grupo de
Hamburgo y el proyecto de Sudáfrica, que se centran en las convergencias
entre narrativa y lírica, McHale se interesa por la relación entre narrativa
y poesía, ya que, incluso aquellos poemas de la tradición que son
indispensables en la tradición occidental, como los homéricos, “tend to
be treated as de facto prose fictions; the poetry drops out of the equation”
(2009: 11-12).
Uno de los problemas más frecuentes en el estudio del género es el
extendido empleo como sinónimos de los términos lírica y poesía; debido,
en buena medida, al predominio casi absoluto de la lírica sobre la épica
o la didáctica en la poesía del siglo pasado. McHale propone distinguir
entre poesía y lírica, así como entre lirismo y poeticidad. Para ello, se
basa en la definición de poesía del “Manifiesto” de Rachel Blau DuPlessis,
que considera la segmentación como la característica subyacente del texto
poético:
Poetry is the kind of writing that is articulated in sequenced, gapped

lines and whose meanings are created by occurring in bounded units
precisely chosen, units operating in relation to chosen pause or
silence. Thus a fusion of reading, observing, and listening techniques
are required to decode it […]. I propose that segmentativity —the
ability to articulate and make meaning by selecting, deploying and
combining segments— is the underlying characteristic of poetry as
a genre (DuPlessis, 1996: 51).
La segmentación sería así el rasgo dominante del texto poético, que

lo diferenciaría del narrativo y el dramático, en los que estaría supeditada
a la narratividad y a la performatividad. En la poesía serían centrales los
espacios en blanco, que contribuyen a la construcción del sentido. Para
McHale, la prosa constituiría el grado cero de segmentación. La poesía en
prosa hace que sea significativa la desviación con respecto al verso. Incluso
la poesía oral (en la que sería más complejo advertir esta dominante) utiliza,

según McHale, periodicidades y lapsos: las pausas, el silencio al principio

y al final serían el equivalente oral del hueco visual, del blanco (2009: 15).
McHale acude también a una investigación de John Shoptaw “The
Music of Construction: Measure and Polyphony in Ashbery and Bernstein”
(1995), en la que estudia los diferentes niveles de medida posibles en un
poema: en primer lugar, la palabra (una palabra por verso); por debajo del
nivel de la palabra, se encontrarían las letras y los signos de puntuación,
como sucede en algunos poemas vanguardistas (por ejemplo, el final de
Altazor); a continuación, la frase; la línea, la oración y la sección. McHale
les añade los niveles de la estrofa y el del pie métrico.
Además de la medida, la poesía se caracteriza, según Shoptaw,
también por la contramétrica (countermeasurement): los fenómenos de
subversión y ruptura de la medida en diferentes niveles del verso y de la
estrofa. El encabalgamiento, por ejemplo, sería uno de los procedimientos
que produciría tensión entre las medidas propias de la frase y la del verso.
Esta noción de segmentación es aplicada por McHale a la
relación entre narrativa y poesía. Entre las múltiples formas que adopta
la segmentación en poesía, distingue aquellas se ubican en el nivel de la
historia, como las subtramas o los episodios, y aquellas que pertenecen al
discurso, como son las voces yuxtapuestas, los puntos de vista, los distintos
tiempos y espacios, etc. Los ejemplos que analiza en su artículo son cuatro
diferentes traducciones de un pasaje de la Ilíada, realizadas por George
Chapman, Alexander Pope, Richard Lattimore y Maverick Christopher
Logue. A través de ellas, explica cómo en cada texto la segmentación
narrativa interactúa de una manera diferente con la segmentación poética.
En las conclusiones de su artículo, McHale sugiere lanzar un
programa de investigación sobre la narrativa en poesía a partir de estas
dos nociones de segmentivity y countermeasurement, con los objetivos de
comprender cómo los diferentes metros, esquemas rítmicos y estróficos
interactúan con la segmentación propia de la narrativa; y cómo las
narraciones han sido manejadas de manera diferente según los géneros
y subgéneros; así como en los distintos periodos históricos, tradiciones
culturales e idiomas. También, plantea la necesidad de averiguar si han
existido estilos distintos de segmentación en función de los periodos y las
escuelas (2009: 23). Un trabajo preliminar, señala, sería el estudio de cómo
una misma narrativa poética es traducida de un idioma u otro, o de un tipo
de verso a otro:

Filling in these and other lacunae in contemporary narrative theory

seems to me a worthy project and a desirable end in itself, if only
because it would bring more fully within the scope of narrative
theory a huge volume of the world’s most valued narratives, namely
those written in poetry (McHale, 2009: 23).
La propuesta de McHale ha estado enriquecida por la discusión

al respecto con su colega de la Universidad de Ohio, Bruce Heiden,
especialista en poesía clásica, en el cruce de réplicas que intercambiaron.
Heiden reprocha a McHale la identificación de poesía y verso, y cuestiona su
noción de versificación, ligada a su juicio a la discontinuidad. Para Heiden,
el verso se caracteriza ante todo por la combinación y continuidad. Critica
también Heiden la noción de Shoptaw y McHale de contermeasurement,
a la que tacha de anómala en la tradición clásica, pues lo más habitual en
esta, señala, es la coincidencia y el refuerzo entre sintaxis y versificación.
Asimismo, Heiden objeta también la noción misma de narrativa, que
considera una ilusión producida por la narratología estructuralista, ya que
no puede existir una narrativa desligada del material verbal concreto del
poema y de la situación comunicativa, anclada históricamente del mismo:
An approach to poetry through the lens of narratology confronts an

array of misconceptions that block and distort one’s view of poetry
and of narrative as well. The root of these misconceptions is the
fundamental premise that narrative is a linguistic object wholly
open to empirical analysis and scientific generalization (Heiden,
2014: 270).
En su lugar, defiende un estudio histórico de las diferentes prácticas

y formas de narración (storytelling) en verso, como dos “synergic
dimensions of poetry” (Heiden, 2014: 276).
En su respuesta a Heiden (“Thinking Some More about Narrative
in Poetry: A Brief Reply to Bruce Heiden”), McHale vuelve sobre aquellos
puntos de discrepancia entre ambos, lo que le permite desarrollar y matizar
las ideas centrales de su exposición. Defiende que ambas aproximaciones
al verso —ya sea entender la segmentación como interrupción o como
continuidad— son dos aspectos complementarios de un mismo fenómeno

(2014: 285), pues la interrupción implica la existencia de un patrón cuya

finalización o repetición es anticipada por el lector. La disparidad no es
más que aparente. McHale resalta, por otro lado, que su objeto principal
de interés no es la relación del segmento (verso) con la unidad sintáctica,
sino con las unidades narrativas: “events, sequences, shifts o voice and
focalization, shifts among narrative levels, etc.” (2014: 285), es decir,
no las distintas formas de segmentación poética, sino propiamente la
relación entre la segmentación poética y la narrativa; lo que entronca con
el programa de Hamburgo.
En cuanto al segundo argumento de Heiden, respalda el empleo de
la noción de narrativa en poesía:
If the category of “narrative” is inappropriate in characterizing

“poetic storytelling”, how does one know one is in the presence of
a story at all, instead of, say, a lyric effusion, a description, or a
harangue […]. Surely there must be something that distinguishes
poetic storytelling from other, non-story forms of theme-driven
edifying discourse? And if that something isn’t what narrative theory
calls “narrative”, then what is it? (McHale, 2014: 287).
La discusión entre McHale y Heiden ha contribuido a poner el

foco y a internacionalizar más, si cabe, este enfoque de estudio. Podemos
encontrar ecos, ya desde el propio título, en la investigación de Stefan
Kjerkegaard, profesor en la Universidad de Aarhus, en Dinamarca: “In
the Waiting Room: Narrative in the Autobiographical Lyric Poem, Or
Beginning to Think about Lyric Poetry with Narratology” (2014), centrada
en el estudio de los poemas autobiográficos, que plantean un doble interés
por la cuestión de la ficción y las narrativas personales.
Esta internacionalización del enfoque narratológico se refleja
también en estudios como el de Ludmila Comuzzi (2016), que aborda
la problemática de la narratividad de la poesía lírica desde la ciencia
cognitiva o Sonja Klimek (2013), quien estudia la figuratividad (en tanto
que elementos micro-narrativos de estilo) en la poesía lírica; así como en
su aplicación a otras literaturas, además de las ya mencionadas, como por
ejemplo la coreana (Yong Ho Choi, 2008).
Además, esta corriente ofrece también espacios por explorar
en lo relativo a sus perspectivas intermediales. Brian McAllister, en su

artículo “Narrative in Concrete / Concrete in Narrative: Visual Poetry and

Narrative Theory” (2014), ha emprendido el estudio de la narratividad y
sus grados en la poesía concreto-visual, una línea de investigación que
parte de las teorizaciones de Marie-Laure Ryan (2005, 2007) acerca de la
diferencia entre narrativa y narratividad y de Werner Wolf (2003), que
abren el camino a la aplicación de las categorías narratológicas en otros
sistemas semióticos11.
4. UN MODELOALTERNATIVO: LÍRICAY PERFORMANCE
Si bien el modelo narratológico de investigación constituye una de

las vías más desarrolladas en el panorama internacional de entre aquellas
que buscan renovar las coordenadas teóricas de estudio de la poesía
lírica, no es, sin embargo, objeto de un consenso unánime en el panorama
crítico. A continuación, se presentará otro enfoque teórico que, desde un
entendimiento radicalmente distinto de hacia dónde deben dirigirse los
estudios de lírica, se establece como otro punto de partida para una teoría
general del género.
Se trata de la propuesta de Jonathan Culler, que desarrolla
ampliamente en su libro Theory of the Lyric (2015), y que había avanzado
en artículos anteriores, como “Why Lyric?” (2014). El aspecto central de
esta postura es su rechazo a un enfoque mimético-ficcional de la lírica,
que conduce a su asimilación a la narrativa. Considera Culler que, durante
el siglo XX, especialmente a partir de los postulados del New Criticism,
se ha impuesto en el mundo académico un determinado modelo de
entendimiento del poema que lo considera el discurso ficcional de una
persona, un tipo de monólogo dramático que exige una interpretación.
Esta manera de concebir la lírica produce un tipo de lectura centrada en la
búsqueda en el texto de dicho hablante poético (a semejanza del narrador)
y de la reconstrucción de la situación y los motivos de su discurso12.
11
Mientras que por narrativa entiende el objeto semiótico, la narratividad consistiría en “being able
to inspire a narrative response” (Ryan, 2005: 347).
12
En España también han existido teóricos que se han posicionado contra esta asimilación. Luján
rechaza el traslado a la lírica de las teorías de la ficción a las que condujeron las escuelas del
formalismo ruso, el estructuralismo y el New Criticism: “El resultado fue la obligación de entender
el discurso lírico como la imitación de un discurso, o cita de un discurso que emite un hablante
imaginario, al modo del narrador de una novela” (2005: 23).

En su opinión, este enfoque imperante en la crítica ha tenido como

efecto que se hayan descuidado aquellos rasgos más propiamente poético-
líricos, como son sus aspectos rituales (rima, metro, etc.), así como los
intertextuales:
There are numerous reasons to resist the model of lyric as dramatic

monologue. It pushes lyric in the direction of the novel by adopting
a mimetic model and focusing on the speaker as character, but is
deadly to try to compete with narrative on terrain where narrative
has obvious advantages. This model ignores or reduces, with its
normalizing novelizing, the characteristic extravagance of lyric on
the one hand and its intertextual echoes on the other, and it neglects
all those elements of lyric —including rhyme, meter, refrain—
non imitated from ordinary speech acts. It implicitly denies three
dimensions of lyric: the effects of presentness of lyric utterance, the
materiality of lyric language that makes itself as something other
than signs of a character and plot, and the rich texture of intertextual
relations that relates it to other poems rather than to worldly events
(Culler, 2015: 118-119).
Este rechazo a la asimilación del género no supone, sin embargo, un

alineamiento pleno con las teorías que históricamente han defendido en la
crítica posturas anti-miméticas, como la de Käte Hamburger, ni una vuelta
a una concepción romántica (expresiva) de la lírica, sino que pretende una
superación de ambas formas de concebir el poema:
I attempt to work out a general framework, a theory of the lyric,

in which attention to these features of lyric is encouraged and nor
restricted by one of the narrow models of lyric that have in recent
years organized most approaches to lyric poetry (Culler, 2015: VIII).
Propone en su lugar un enfoque alternativo, performático, del cual

destacaremos seis elementos o nociones fundamentales que introduce: 1)
apóstrofe, 2) ritualidad, 3) memoria, 4) presencia, 5) hipérbole, 6) erótica
frente a hermenéutica.
Culler se opone también a la postura de los New Lyric Studies de
la no existencia del género y defiende una continuidad del mismo a través

de dichos aspectos comunes, que analiza en un corpus de nueve poemas de

la tradición occidental, desde Safo a John Ashbery.
Desde sus tempranas investigaciones sobre el apóstrofe (1977)
como una figura central en la tradición poética occidental, Culler ha
desarrollado una concepción de la lírica como un discurso dirigido, que
contrasta con la postura bajtiniana que hace de ella el género monológico
por excelencia. En su Theory of the Lyric, Culler investiga las modalidades
de la apelación lírica (lyric address), especialmente la denominada
“triangulated address”: un tipo de apelación que se dirige indirectamente a
los lectores mediante el procedimiento de dirigirse (o de pretender dirigirse)
a una tercera instancia, animada o inanimada (un dios, un amante, fuerzas
naturales, etc.). Es, considera Culler, frecuente en la tradición e implica
no solamente un mecanismo constructivo sino una manera de concebir el
universo característica de la lírica occidental: “The tension between the
lyrical positing of an addressable and potentially responsive universe and
skepticism about the efficacy of lyric discourse is a determining feature of
a wide range of Western lyrics” (2015: 8).
Una de sus manifestaciones más espectaculares, dirá Culler, es la
invocación de los ausentes o las apelaciones a lo no humano (2015: 8). La
apelación lírica no siempre ha de aparecer explícitamente en el poema,
como hemos mencionado, ya que reviste también otras formas indirectas,
y subyace en poemas en los que el yo lírico aparentemente no se dirige a
nadie.
En segundo lugar, la noción de ritualidad que propone como
característica del género13. Culler denomina rituales a aquellos aspectos
formales del poema relacionados con la performance: el ritmo, la rima, el
metro, la repetición, etc. Para el autor, la lírica implica una tensión entre los
elementos rituales y ficcionales del poema: “between formal elements that
provide meaning and structure and serve as instructions for performance
and those that work to represent character or event” (2015: 7). La dimensión
formal es la que convierte a los poemas en textos compuestos para su re-
presentación (reperfomance) (2015: 37). Esta idea de una tensión en el
poema concuerda con la oposición de du Plooy entre aspectos narrativos
y estéticos, aunque, mientras que los aspectos narrativos proporcionaban
13
Culler toma este concepto de la noción de Roland Greene (1991) de una dimensión ritualista de
la lírica.

cohesión frente a la emoción que aportaban los elementos poéticos, en

Culler los elementos ficcionales sirven a una función ante todo mimética,
relacionada con los personajes y las tramas.
La ritualidad está ligada al tercer rasgo: la lírica como un discurso
memorable, destinado a ser recibido, reactivado, repetido en actos de
lectura. Su conservación en las memorias individuales y en la memoria
colectiva constituiría la garantía de su eficacia en tanto que actuación
(performance). Culler toma la idea derridiana del poema que pide ser
conservado en la memoria, que dice “apprends moi par coeur, recopie,
veille et garde-moi” (Derrida, 1995: 288). En última instancia, ese carácter
memorable culmina en su perduración como lugar común o cliché (hay
numerosos ejemplos de ello en la poesía española, piénsese en autores
como Bécquer o Machado). El poeta escribe “memorable words” (Culler,
2015: 120), a lo que contribuyen los aspectos ritualistas del sonido (melos)
y visuales (opsis), a través de los patrones de reiteración del verso, la rima,
la distribución espacial, etc.
En cuarto lugar, la lírica como presentación. Los elementos
miméticos implican una tensión en el poema debido a que lo propiamente
lírico no es la representación, según la teoría de Culler, sino que lo esencial
en la lírica ocurre en el poema, en el presente de la enunciación lírica: “A
distinctive feature of lyric seems to be this attempt to create the impression
of something happening now, in the present time of discourse” (2015: 17).
Este efecto de presencia es lo que hace que el poema esté más
próximo a constituir un acontecimiento en sí mismo que una representación
de un acontecimiento: “Disrupting narrative, invocation, or address makes
the poem an event in the lyric present rather than the representation of a
past event” (2015: 8).
Para justificar este punto, Culler vuelve sobre la cuestión central
de la polémica: la relación entre el yo lírico y el autor biográfico, y la
concepción mimética y/o ficcional de su discurso. Culler no se posiciona
de manera plena ni en la tradición teórica romántica que hace de la lírica el
género de la subjetividad; y que en el siglo XX han defendido teóricos como
K. Hamburger. No adopta íntegramente los postulados de Hamburger, para
quien la lírica es un discurso que habla sobre este mundo y no la proyección
de un hablante ficticio y un universo ficcional. Sin embargo, sí que hace una
relectura de la aportación de esta teórica, que considera malinterpretada.
Según Culler, Hamburger no propone una identificación del hablante lírico

con el autor biográfico, sino que afirma que esta relación es indeterminada.
También, señala, en Hegel estaría implícito que la subjetividad lírica es un
principio formal de unidad más que la conciencia de un individuo (2015:
350).
Para Culler, lo propio de la lírica es la presentación, no la
representación (mímesis). Frente a aquellos que la entienden como discurso
imitativo, la lírica entronca con el discurso epidíctico de la retórica:
“Lyric as epideixis —public discourse about meaning and value— made
distinctive by its ritualistic elements. With this conception as starting point,
one can then specify that many lyrics incorporate fictional elements […]”
(2015: 350).
Otra de las estructuras características de la lírica es lo que Culler
denomina su carácter hiperbólico, es decir, la presunción implícita en el
poema de su significación, de su importancia, incluso en aquellos poemas
triviales o que no tratan aparentemente sobre nada. El autor propone una
escala entre un polo extático —en el que lo hiperbólico; la dimensión
trascendente del poema sería manifiesta— y un polo lacónico —en el
que existe una aparente trivialidad y lo hiperbólico es una convención
subyacente, que funciona por medio del contraste—. “This presumption of
significance is what permits one to speak, however counterintuitively, of
the hyperbolic character of laconic poems: there is an implicit claim that
whatever is lyrically noted is of overweening importance” (2015: 260).
Por último, Culler se opone a una concepción de la lírica como un
discurso destinado a producir una interpretación. Frente a la asunción de
la crítica moderna de que la finalidad de la lectura de un poema es generar
una interpretación, el autor recuerda que en siglos anteriores existían otras
posibles formas de recepción, como el análisis, la imitación, la traducción,
al memorización, la evaluación o la identificación de alusiones y figuras
retóricas (2015: 5). Aboga, como Susan Sontag, por volver a una erótica
de la literatura, a una poética que no esté subordinada a la hermenéutica
(2015: 6). Sugiere desplazar el eje de estudio de la interpretación al
encantamiento, a una erótica del texto en la que ocupen su lugar central las
características específicas de la lírica.
Culler no se propone ofrecer una teoría acabada sino, afirma,
desplazar el foco de modelos inadecuados y reemplazarlos con uno que
permita resaltar aquellos aspectos esenciales de la lírica. Busca abrir
caminos y generar nuevos recursos para futuros acercamientos desde lo que

sería una ampliación del marco teórico, más que una completa sustitución.
Defiende que el marco general de la lírica debe reconocer y abarcar la
función que desempeñan los elementos ficcionales en el poema, pero
manteniendo la primacía de aquellos que no son asimilables a la narrativa
(2015: 121). La convención poemática de un hablante ficticio sería en este
enfoque una posibilidad entre otras, pero no un modelo general válido para
la lírica.
La categoría que permite englobar mejor la propuesta de Culler
es la de la lírica como performance. La concepción que le interesa de
lo performativo choca con la polisemia actual del término en la crítica
literaria. Por ello, distingue entre cuatro sentidos: una performatividad
general, relacionada con el sentido austiniano de hacer cosas con palabras,
que tiene que ver con la capacidad del discurso literario en general y
al ficcional en particular de hacer que algo sea. En segundo lugar, una
performatividad básica en la lírica, que no crea un mundo ficcional sino que
se autoestablece como lírica. En tercer lugar, performativo hace referencia
a la eficacia del poema en producir aquello que describe (Culler propone
restringir el término a esta tercera acepción); y, por último, la noción de
performance como la acción o el acontecimiento lírico, cuya éxito radica
en la propia reiteración de la actuación, en hacerse memorable, repetible,
representable: “the lyric performance succeeds as it acts iterably through
repeated readings, makes itself memorable” (2015: 131). Esta última es la
que le interesa como marco general para el género. Culler relaciona este
concepto, siguiendo a Barbara Cassin, con el discurso epidíctico. Para ella,
performance sería la mejor traducción de este tipo de este género retórico:
el discurso concebido como un acto dirigido a persuadir, mover o innovar
(Culler, 2015: 131).
5. CONCLUSIONES
En este artículo se han examinado dos caminos abiertos actualmente

en la crítica internacional para repensar el marco teórico de estudio del
texto lírico. Aunque las primeras investigaciones en ambas líneas datan
de las últimas décadas del siglo XX, es en el presente siglo cuando se han
desarrollado y establecido. Su difusión en el mundo académico contrasta
con el escaso eco que han tenido en la teoría literaria en lengua española,
ya que apenas existen traducciones, estudios sobre sus aportaciones o

grupos de investigación que aborden dichas problemáticas, especialmente

en el ámbito de la aplicación de la narratología a los textos líricos.
Estos enfoques coinciden, en primer lugar, en su aspecto más
programático que sistemático, ya que no se consideran teorías definitivas
y acabadas del género, sino que se asumen como coordenadas nuevas
para producir herramientas teórico-críticas en un ámbito, como es el de la
lírica, necesitado de nuevos acercamientos. Ambos caminos comparten, en
segundo lugar, el reconocimiento de un objeto de estudio (la poesía lírica)
frente a las corrientes actuales que niegan la existencia del género con
anterioridad al periodo romántico y reducen la investigación a la genealogía
de su conformación moderna. En tercer lugar, puede constatarse una
pretensión de ampliación del marco teórico, que permita abarcar y superar
la dicotomía central en el texto lírico entre sus aspectos miméticos y no
miméticos. Si bien hay un posicionamiento distinto en ambos enfoques, se
busca un marco general que no niegue otras dimensiones del poema (las
más estrictamente poéticas en la corriente narratológica, o la ficcional en
el caso de Culler).
A pesar de estas similitudes, se trata de dos vías cuyo foco de
interés en el estudio del género es claramente contrapuesto. Mientras que
la corriente narratológica propone utilizar las herramientas desarrolladas
para el género narrativo a la lírica, partiendo de una concepción imitativa
de la literatura en su conjunto, la postura de Culler previene justamente
contra este ejercicio de asimilación, al que parece favorecer la hegemonía
de la narrativa en la literatura moderna y contemporánea. En la raíz de su
diferencia está la vieja cuestión irresuelta de la Poética sobre si la lírica
es un género mimético. Su oposición parecería resucitar la polarización
recurrente en el siglo XX sobre la lírica como ficción o como expresión,
que refiere Fernando Cabo en la introducción a su volumen de Teorías de
la lírica14. Sin embargo, ambas corrientes se posicionan de tal manera que,
sin omitir la problemática, tienden a superarla ampliando el marco. Así,
Culler admitirá la existencia de imitación en el poema, pero advertirá de la
no prevalencia de estos aspectos ni su validez como base de entendimiento
del género. En los estudios de narratología transgenérica también se
14
Las partidarias de la existencia de ficción en la lírica serían “aproximaciones que enfatizan la
dimensión representativa, mimética, constructiva o sencillamente conflictiva del propio fundamento
enunciativo que tiene el poema lírico” (Cabo, 1999: 13).

explicita la preocupación por no descuidar los rasgos más específicamente

poéticos, sobre todo los formales, e incluso hacer de la tensión entre
segmentación poética y narrativa una de las claves del nuevo ámbito de
investigación (McHale). Se aprecia una pretensión de integración más que
de reducción, para lo cual son herramientas útiles el establecimiento de
escalas graduales entre géneros y de polaridades15. Mediante su desarrollo
de aspectos contrapuestos del género, ambas corrientes contribuyen a un
más amplio entendimiento de la complejidad textual del poema y de las
múltiples posibilidades de combinación en él de las distintas funciones
lingüísticas, una perspectiva no reduccionista ya esbozada en las primeras
teorizaciones formalistas del poema como complejo rítmico-semántico en
el que coexisten leyes distintas.
La investigación narratológica sobre textos poéticos y líricos ha
avanzado notablemente en las dos últimas décadas, pero se encuentra
todavía en un estado incipiente en cuanto a su aplicación crítica en las
diferentes literaturas y en los subgéneros históricos. En las literaturas en
lengua española, como se ha mencionado antes, apenas se han realizado
estudios desde este enfoque, pese a que, a su favor, se hallaría la presencia
de una rica tradición de poesía narrativa, así como nuevas formas de
hibridación en la modernidad, como los Poemas encadenados de Pedro
Casariego Córdoba. En la lírica contemporánea, marcada por el llamado
giro narrativo, también permanecen muchos espacios por explorar, así
como la cuestión de las narrativas subyacentes, tanto nacionales como
personales, especialmente en la poesía de tipo autobiográfico o confesional,
ampliamente practicada tanto por la tradición de la poesía de la experiencia
como por poetas emergentes, sin olvidar las formas de autoficción lírica.
La corriente narratológica se muestra especialmente relevante, además,
para abordar críticamente experimentos de transgresión genérica, a partir
de la noción de narratividad en los textos líricos.
Las aportaciones de los estudios del grupo de Hamburgo y de
Sudáfrica cartografían un terreno cuya exploración (en las literaturas
nacionales, así como en los subgéneros históricos) está pendiente de
realizar.
La adopción de las coordenadas teóricas de la narratología
En España, Francisco Javier Ávila proponía en 2006 esta forma gradual de entender las diferencias
15
entre géneros, mediante un sistema de polos y ámbitos.

transgenérica, pese a estas nuevas y florecientes vías abiertas de

investigación, no debería generalizarse irreflexivamente, ya que puede
suponer una asimilación que descuide los aspectos puramente poéticos y
líricos, algo contra lo que advierte Jonathan Culler.
A su vez, las nociones introducidas por el teórico de Cornell
proporcionan también líneas no acostumbradas de investigación del género,
rompiendo con ciertos lugares ya comunes de entender la lírica, por ejemplo
su condición de discurso monológico o la hegemonía de la interpretación,
y resultan de una gran relevancia para abordar las manifestaciones de
poesía contemporánea más cercanas a la oralidad, desde la poesía que se
recita en las salas de jam session actuales hasta las tendencias de poesía
sonora y videopoesía. Su vuelta a una vinculación con el género epidíctico,
la ritualidad y la performance establece unas coordenadas de partida para
un renovado marco teórico y unas herramientas críticas ad hoc para la
poesía lírica.
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La autonomía del guion cinematográfico como género literario.
La genialidad creativa de Buñuel y Julio Alejandro en Viridiana
LA AUTONOMÍA DEL GUION CINEMATOGRÁFICO

COMO GÉNERO LITERARIO.
LA GENIALIDAD CREATIVA DE BUÑUEL
Y JULIO ALEJANDRO EN VIRIDIANA (1961)
THE AUTONOMY OF THE SCREENTPLAY

AS A LITERARY GENRE.
THE CREATIVE GENIUS OF BUÑUEL
AND JULIO ALEJANDRO IN VIRIDIANA (1961)
Cristina JIMÉNEZ GÓMEZ

[email protected]
Resumen: El guion cinematográfico no constituye un simple instrumento

para la realización final del film, sino que requiere ser estudiado como un
texto artístico y como un género literario en sí mismo en tanto que posee
unas características retóricas, estéticas y poéticas que son expresadas a
través del lenguaje cinematográfico. En el guion cinematográfico de
Viridiana (1961), Luis Buñuel y Julio Alejandro explotan los recursos
retóricos, poéticos y estéticos del texto guionístico para construir la
analogía visual y los significados metafóricos y simbólicos en la estructura
narrativa de su película.
Palabras clave: Guion cinematográfico. Géneros literarios. Buñuel.

Alejandro. Viridiana.
Abstract: The screenplay is not a simple instrument for the final realization
of the film, but it needs to be studied as an artistic text and as a literary
genre due to that possesses a rhetorical, aesthetic and poetic characteristics
that are expressed through the cinematographic language. In the script of
Viridiana (1961), Luis Buñuel and Julio Alejandro use the rhetorical, poetic
and aesthetic resources of the screenwriting text to construct the visual

Cristina Jiménez Gómez
analogy and the metaphorical and symbolic meanings in the narrative

structure of their film.
Key Words: Screenplay. Literary genres. Buñuel. Alejandro. Viridiana.
1. INTRODUCCIÓN: EL CONCEPTO DE LOS GÉNEROS

LITERARIOS
La clasificación de los géneros literarios, que se inició con

Aristóteles y continuó hasta la época moderna, pervive todavía en la
actualidad para interpretar las obras artísticas atendiendo especialmente
a su forma (lírica, narrativa y dramática). En este sentido, Gérard Genette
(1977: 389-421) explica las modificaciones que sufre el concepto de arte
con respecto a los géneros literarios a partir de la distinción que Aristóteles
hiciera en su Poética. Desde entonces, los géneros se convirtieron en algo
así como esencias puras y estáticas que distinguían, por ejemplo, los rasgos
de la épica en tanto que hay una presentación legendaria de las hazañas de
un héroe. Prueba de ello es que, en la historia de la crítica literaria, los
intentos de definir los géneros literarios vinieron a coincidir con términos
tales como clases, categorías, normas, clasificación, formas, estructuras
o textos.
Así, Tzvetan Todorov (1978: 48-49), afirma que “les genres sont
les seules classes de textes qui ont été perçues comme telles au cours de
l’histoire”; Bernard E. Rollin (1981: 121) vincula la teoría del género con
las nociones de clasificación y convención en tanto que “implicit in much of
traditional genre classification is a presupposition of the dualism between
physis and nomos, nature and convention”; y Jean-Marie Schaeffer (1986:
179-180) explica que, después de las distintas teorías y respuestas dadas
en el tiempo, “le genre serait soit une norme, soit une essence idéale, soit
une matrice de compétence, soit une simple terme de classification”. De
este modo, en literatura, la noción de género ha venido a ser el correlato
de texto.
Tempranamente, teóricos del Formalismo Ruso enfocaron el
problema de los géneros literarios agrupando las obras de acuerdo con
la utilización de ciertos procedimientos o formas perceptibles, es decir,
partieron de esquemas previos de tipos ideales convirtiendo los géneros

literarios en algo así como en campos cerrados. Pavel Medvedev (1995:

229) sostenía que “el género es la forma típica de toda la obra, de todo el
enunciado” y Mijaíl Bajtín (1999: 267) explicaba que el uso de la lengua
se lleva a cabo en forma de enunciados (orales o escritos) concretos y
singulares de modo que cada esfera de la actividad humana —determinada
por la situación discursiva, la posición social y la relación entre los
participantes de la comunicación— elabora sus propios enunciados
llamados géneros discursivos. El teórico ruso se refirió, así, a que “todos
nuestros enunciados poseen unas formas típicas para la estructuración de
la totalidad, relativamente estables”. Por su parte, Yuri Lotman (1982)
inscribe a los textos literarios, entidades verbales, como pertenecientes a
una categoría más amplia de textos. La comunidad es la que decide cuándo
los textos pertenecen a la literatura y cuándo no en tanto que su estructura
interna determina los rasgos que permiten que dicha comunidad identifique
la correspondencia genérica de las obras literarias.
Sin embargo, la insuficiencia de estas categorizaciones en cuanto a lo
qué es y no es un género literario se ha demostrado con el tiempo y así,
en un trabajo publicado en 1976, Fernando Lázaro Carreter escribía lo
siguiente:
Me atrevería a afirmar algo quizá escandaloso, y es la escasa

fecundidad que, a efectos críticos, ha tenido algo tan permanentemente
traído y llevado por los siglos como son los géneros literarios. La
suma de especulaciones sobre este problema y la innegable agudeza
y profundidad de muchas de ellas, apenas han tenido efectos
operativos, si se descuentan sus aplicaciones en el período clásico y
neoclásico, que dieron como resultado el desprestigio de la noción
misma de “género”. En efecto, tomados como baremos normativos,
revelaron constantemente su insuficiencia para medir las obras
concretas, y se justificó la reacción romántica de Croce negando a
dicha noción cualquier tipo de validez que rebasara lo meramente
didáctico (Lázaro Carreter, 1986: 114).
Lo que, por el contrario, se ha venido advirtiendo es que lo

coherente es referirnos a la historicidad1 de los géneros literarios en
1
Ya Werner Krauss (1982: 84-85) afirmó que “si realmente los géneros fueran esencias puras o

tanto que estos se han mezclado y transformado con el paso del tiempo
surgiendo así, por ejemplo, la novela corta en Italia a fines del siglo XII,
la novela bizantina de los siglos XV y XVI o los cuentos en verso que
conocieron su época de auge hasta el siglo XVI en la literatura francesa.
De esta manera, en la contemporaneidad, otros géneros o formas literarias
han surgido como el cuento, el guion cinematográfico o el cómic en
tanto que también constituyen una narración o un relato de una historia
bien sea con texto o, bien, con ilustraciones yuxtapuestas presentadas
deliberadamente a modo de secuencia. Por consiguiente, el concepto de
género que pondremos en práctica en este trabajo no tiene que ver tanto
con los modelos y cánones clásicos, puros e inamovibles (poesía, narrativa
y dramática) que han predominado en la crítica literaria sino, más bien,
con los llamados “híbridos genéricos”2, lo que supone una combinación de
géneros literarios con un discurso y estilo propios. Este es el caso del guion
cinematográfico que, si bien combina características del texto narrativo y
dramático, posee, como veremos, una poética, retórica y estética propias
que lo singularizan y lo aúpan como una obra de arte autónoma3.
2. EL GUION CINEMATOGRÁFICO COMO BOCETO O

INSTRUMENTO
Todavía hoy, la negación del guion como género literario y

del guionista como escritor o creador viene dada por la estereotipada
principios si normativos, no podrían desarrollarse ni nacer ni morir. No cabe otra solución sino
reconocer la historicidad de los géneros. […] La historicidad de los géneros reúne tres principios,
primero el que considera cada obra nueva como elemento nuevo de su género. […] El segundo
principio de la historicidad consiste en que los géneros se mezclen y se transformen continuamente.
Según Bretcht, Homero y los juglares medievales hacían entrar el drama en sus epopeyas. Y Bretch
describe el teatro épico en nuestros días. El tercer principio de aquella historicidad se refiere a que
los mismos géneros tengan su destino, sometidos al cambio continuo de tiempo y épocas”.
2
Véase el trabajo de F. Noguerol (1999), “Híbridos genéricos: la desintegración del libro en la
literatura hispanoamericana del siglo XX”.
3
En las últimas décadas, son muchos los trabajos que se han dedicado a estudiar la autonomía
del guion cinematográfico como texto literario y la especificidad de la escritura de guion.
Destacan autores como Mª C. Castro Ricalde (1999) con “¿Es el guion cinematográfico un género
literario?”, Norma Rodríguez (2001) con “El guion cinematográfico como género literario” y, más
recientemente, Carmen S. Brenes (2016) con “Explorando el tema. La noción poética de “sentido”
al servicio de la escritura de guion” y García-Aguilar (2018), “El cochecito, de Rafael Azcona: el
guion cinematográfico como obra literaria”.

y preconcebida idea de que el guion exclusivamente es un boceto o un

mero texto instructivo donde se expone los detalles necesarios para su
puesta en escena y para que lo escrito sea representado por unos actores.
Cierto es que la función más difundida y aceptada del guion ha sido la de
herramienta en tanto que la mayor parte de “las publicaciones sobre el
guion cinematográfico tienen la forma de manuales prácticos destinados
a enseñar ‘cómo se escribe’” (Pollarolo, 2011: 290), lo que se contradice4
con otros trabajos del ámbito académico —como el de los profesores
universitarios López Izquierdo (2010) y Sánchez Escalonilla (2001)— que,
desde la semiótica, la narratología o la estética, advierten a los lectores que
se van a encontrar otra cosa.
Dado su carácter meramente instructivo, son pocos los guiones
cinematográficos que se conservan una vez que la película cobra vida y,
por tanto, es generalizada la idea del escaso estatuto del guion como texto
literario. En 1991, Carrière (1998: 13) dijo que el guion se concibe como
“un estado transitorio, una forma pasajera destinada a metamorfosearse
y a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa. Cuando la
película existe, de la oruga solo queda una piel seca, inútil ya”. Lo efímero
y la escasa difusión pública del guion, sumado con el poco prestigio que
los guionistas han gozado dentro de la industria cinematográfica y el pobre
número de lectores con los que cuenta, entre ellos los que intervienen en
el transcurso del rodaje del film, ha contribuido a que el guion haya sido
considerado como un simple boceto técnico de lo que después se llevará
a la pantalla. No obstante, hay que precisar que, aunque los guionistas
fueron considerados, durante mucho tiempo, como meros obreros de
pluma, esto no fue siempre fue así porque, entre los siglos XIX y XX,
el guionista escribía una auténtica guía del film, con posiciones, ángulos,
desenfoques e incluso tamaños de los decorados. Se les llamaba autores y
a los guiones continuidades o continuidad porque eran los encargados de
supervisar la continuidad del proyecto audiovisual en todos sus aspectos
visuales y argumentales.
4
De esta contradicción también da cuenta el chileno Dittus Benavente (2015: 242) quien propone
una teoría del guion pues, aunque mantiene semejanzas con el teatro y la literatura, “posee
características propias que hacen que se estudie de manera independiente”. Pero resulta paradójico
que las aproximaciones —en forma de manuales y talleres— que, hasta hace muy poco, se han dado
para formular una ciencia del guion promuevan “la práctica y la escritura del guion y, no tanto, su
análisis científico”.

La idea de transitoriedad o de simple apoyatura del guion, cuyo

único destino es la posterior representación fílmica, no es algo exclusivo
de la escritura guionística puesto que también está presente en el texto
dramático, pensado para que sea representado en escena como declaró el
director del medio digital Abcguionistas:
¿Pero acaso no lo es el teatro? ¿Acaso la obra escrita teatral no

es una historia para ser representada? ¿Acaso no se compone de
diálogos [sic] que serán dichos y actuados [sic] por los actores que
darán vida a los personajes? ¿Acaso no contienen instrucciones
del autor al director o actores a través acotaciones, o sugerencias
escenográficas para que sean tenidas en cuenta al representar la
obra? ¡Por supuesto que sí! ¿Y eso priva o debe privar de que se
considere a la obra teatral escrita un género literario? (Fernández-
Tubau, diciembre de 2012).
Si tenemos en cuenta esto, ¿por qué el guion es visto como un

mero boceto instrumental destinado a desecharse mientras que el texto
dramático se conserva en las bibliotecas para estudiarse como género
literario? Si bien el guion presenta elementos formales semejantes a los
de la obra dramática, aquel todavía no ha sido reconocido como género
literario quizás porque, como recientemente ha estudiado Julia Sabina
Gutiérrez (2018: 525), las propias exigencias del guion —escritura
minuciosa y basada en la descripción de la imagen, objetiva y siempre
en el tiempo verbal del presente— hacen que su lectura “no sea tan fluida
como la de una obra teatral o la de un texto narrativo”. Por ello, también se
ha apuntado la menor atracción estética o la falta de literariedad del guion
cinematográfico.
En contra de esta extendida opinión, debemos decir que la escritura
del guion cinematográfico, surgida gracias a la mente creadora del guionista,
está estrechamente vinculada con la naturaleza visible y audible del medio
cinematográfico al que va destinada. Un buen guion cinematográfico al
igual que la literatura es capaz de transmitir la información necesaria para
que su lector pueda visualizar intelectivamente el total desarrollo de una
historia mediante la relación de los acontecimientos, las descripciones
del entorno, los diálogos y las acotaciones que permiten descubrir cómo
interactúan y sienten los personajes. Sobre esta cuestión, Fernández-Tubau

recoge las palabras de José Luis Borau, director, guionista, crítico de cine
y miembro de la Real Academia Española desde 2008 hasta 2012:
Escribir un guion es una obra literaria y además de las de mayor

enjundia. Porque [sic] no se suele pensar ni se suele reconocer,
pero es igual, te lo digo yo. Un guionista es un tío que inventa
una situación, unos personajes, unos problemas, unos diálogos...
Entonces ¿qué le falta para ser un escritor? Nada. Ya lo tiene todo
(Abcguionistas, diciembre de 2012).
3. ¿ES EL GUIONISTA UN CREADOR?
La afirmación de José Luis Borau incentivó el debate sobre si el

guion podía inscribirse o no como género literario y, por ende, si el guionista
debe ser considerado o no un escritor, es decir, un creador. En este sentido,
la tesis de Borau fue reconocida por la RAE en noviembre de 2012 cuando
su presidente por aquel entonces, José Manuel Blecua, anunció la creación
de un premio de guiones cinematográficos que se otorga al mejor trabajo
de autores nacionales y americanos en lengua española cada año.
El trabajo de cortes, revisiones y modificaciones en el tiempo que
exige la escritura guionística nos indica ya que la labor del guionista es
ardua y compleja y, por eso, se ha venido estableciendo una distinción
significativa entre guion literario y guion técnico. El primero se refiere
a un formato donde el guionista desarrolla una historia narrativamente
de modo secuencial y pensada para ser filmada. En ella, se especifican
las acciones y diálogos de unos personajes, se da información sobre
los escenarios y se incluyen acotaciones para los actores, pero sin dar
indicaciones técnicas para la realización de la película (tamaño de los
planos, movimientos de la cámara, etc.). En cambio, el guion técnico
es la transcripción en planos cinematográficos de las escenas definidas
en el guion literario puesto que el director planifica la realización de la
película incorporando al relato, escrito por el guionista, indicaciones
técnicas precisas como la división en planos, el encuadre de cada uno,
los movimientos de la cámara, los detalles de iluminación o de decorado o
los efectos de sonido. Con frecuencia, guionista y director suelen trabajar
conjuntamente de modo que cada una de las secuencias del guion se
completa con las indicaciones destinadas al rodaje. Por lo tanto, el

guion cuenta con unos elementos formales5 y estéticos propios donde la

importancia del sonido y la imagen en movimiento, característicos del
medio audiovisual, priman:
Escribir un guion es mucho más que escribir. En todo caso, es

escribir de otro modo; con miradas y silencios, con movimientos e
inmovilidades, con conjuntos increíblemente complejos de imágenes
y sonidos que pueden tener mil relaciones entre sí, que pueden ser
nítidos o ambiguos, violentos para unos y dulces para otros, que
pueden impresionar a la inteligencia o alcanzar el inconsciente, que
se entremezclan, que a veces incluso se rechazan, que hacen surgir
las cosas invisibles, que pueden provocar alucinaciones en algunos
y que, de todos modos, se relacionan entre sí por esta sorprendente
actividad, propia del cine, única en la historia de la expresión, que
se llama montaje (Carrière, 1998: 15).
El ingenio y la creatividad del guionista otorgan significado a

las miradas, silencios y movimientos de los personajes, así como a los
detalles escenográficos y a las acciones que se superponen y se entrecruzan
para revelar matices, ambiguos o nítidos, de la historia. En este sentido,
Sánchez-Escalonilla (2001: 29-48) estudia los recursos que utiliza el
guionista para hacer real una historia y explica que no se trata de eliminar
la descripción y el diálogo —formas imprescindibles en la novela y el
teatro— del guion sino de “emplearlos de manera adecuada, supeditados
5
Es importante destacar como un argumento a favor de la singularidad de la escritura guionística
que esta se caracteriza por presentar una dispositio y una tipografía propia. La única división
del guion cinematográfico se presenta en escenas o secuencias y, no se especifica, como en la
dramaturgia, cuando empiezan y terminan los actos o las secuencias. Generalmente, las escenas
aparecen numeradas con la finalidad de identificarlas y de que sea más útil cuando hay cualquier
discusión sobre el guion con los actores. El encabezado de escena, que da información sobre dónde
y transcurre la acción que tiene lugar en aquella, aparece en mayúsculas y consta de la abreviatura
“INT” (interior) o “EXT” (exterior), del lugar concreto donde transcurre la acción y de la palabra
“DÍA” o “NOCHE” o cualquier otra que sirva para indicar el momento del día. Además, en el
cuerpo textual del guion, la recurrencia semántica referida a las técnicas cinematográficas y a los
movimientos y tomas de la cámara es habitual entre las escenas apareciendo, así, frecuentemente
expresiones como “LONG SHOT”, “FULL SHOT DOLLY” o “CORTE A”. Todo esto, sumado a
la tipografía Courier o New Courier y a la alienación a la izquierda característica de la escritura
guionística, hace que por sí solo y, por lo menos a nivel formal, tengamos que hablar de un texto
único que se singulariza de otros textos con los que guarda cercanía, por ejemplo, el texto dramático.

a la acción dramática” (2001: 32) dado que, en el cine, las acciones se

evocan con imágenes dinámicas. El guion no es narrativa, ni drama, es un
género distinto y, por consiguiente, como Eugene Vale (1996: 67) explica,
debemos dejar de considerar a esta nueva forma “una ligera variación
respecto de las formas existentes de narrar [y], debemos concederle vida
y forma independientes”. En 1966, Pasolini ya advirtió en Cahiers du
cinéma sobre la consideración del guion cinematográfico como una obra
acabada en sí misma y un tipo de escritura y una técnica autónomas6 por
lo que ya, por aquel entonces, la necesidad de estudiarlo como un género
literario propio era más que evidente:
el lugar concreto de relación entre cine y literatura es el guion […]

en tanto puede ser considerado como una técnica autónoma, una
obra íntegra y acabada en sí misma. […] Una crítica del guion
en tanto técnica autónoma exigirá condiciones particulares, tan
complejas, tan determinadas por un desarrollo ideológico que no
tiene relación ni con la crítica literaria tradicional ni con la reciente
tradición crítica cinematográfica (Pasolini en Gamerro y Salomon
(comps.), 1993: 63-64).
Se concibe, pues, que el guion cinematográfico tiene un lugar

concreto y particular en la literatura, pero no podemos olvidar su
vinculación con el medio audiovisual. Si bien mantiene relaciones
estrechas —fundamentadas en la exposición narrativa y la dramatización
visual— con el texto narrativo y dramático, posee unas características
concretas vinculadas con la concisión descriptiva y con la inmediatez y
el movimiento de la imagen que son otorgadas por el medio al que va
destinado:
6
Mónica A. Ríos, en su ensayo La escritura del presente: El guion cinematográfico como género
literario, ha estudiado cómo el guion cinematográfico, que establece vínculos con la tradición,
viene a conformar un género propio porque, pese a que sus coincidencias formales con la narrativa
y la dramaturgia, ha logrado armar un caudal de prácticas expresivas propias por lo que “el guion
puede ser experimentado como un texto autónomo que exija lecturas literarias próximas a las del
teatro y a la de la novela, como un espacio donde el autor lleve a cabo sus intereses expresivos que
luego incluso llegarán a un ámbito más amplio, más masivo, más heterogéneo, como es el de los
espectadores de cine” (Ríos, 2008: 15). Véase también su tesis doctoral “El guion cinematográfico
como género literario: su autonomía a partir de adaptaciones de Manuel Puig y Ricardo Piglia”
(2007).

La información que recoge el guion debe ser gráfica. Se escribe

para representar imágenes en pantalla […] y será útil en la medida
en que el director y su equipo técnico puedan apoyarse en un texto
dinámico, donde se encuentren desde metáforas sensoriales y
símbolos visuales hasta referencias implícitas al tempo narrativo
del montaje o a la propia planificación. En ocasiones, los guiones
se inician con imágenes que sintetizan los temas que van a tratarse,
describen el rasgo dominante de un personaje o bien establecen
el marco ético en que va a desarrollarse una historia (Sánchez-
Escalonilla, 2001: 34).
No se trata, pues, solamente de saber contar una historia sino de

saber contarla en función de encontrar imágenes poéticas o no que sugieran
y evoquen matices en la apreciación del espectador sobre la atmósfera,
la situación y los sentimientos de los personajes en pantalla. Por ello, el
guionista, al igual que el poeta o el novelista, es un creador puesto que
inventa, construye y busca, ayudado de las posibilidades visuales que
ofrece la cámara, aquellas imágenes, ángulos y planos que refuerzan y dan
sentido a su historia:
Así, la escritura guionística, si bien debe ser en efecto tan concisa,

tan concentrada, tan densa como sea posible, y no soporta los
meandros estilísticos de la “literatura”, debe, sin embargo, ser
evocadora, cargada de afecto y de emoción cuando sea necesario
(Carrière, 1998: 111).
El guion cinematográfico se convierte, así, en un artefacto poético,

retórico y estético mediante la dispositio y los recursos empleados por
el guionista los cuales, a diferencia de lo que ocurre en la poesía o en la
narrativa, quedan dispuestos a la cámara. Las metonimias, las metáforas,
los símbolos, la hipérbole y la ironía se construyen con las imágenes, los
planos y las miradas y gestos de los personajes. Ya Robert Mckee (2009:
468) dijo que el guionista no puede, explícita y directamente, “utilizar la
metáfora y el símil, la asonancia y la aliteración, el ritmo y la rima, la
sinécdoque y la metonimia […], los grandes recursos. El guion espera a la
cámara”.

4. LA LITERARIEDAD DEL GUION CINEMATOGRÁFICO
A comienzos del siglo XX, los formalistas rusos se interesan por el

fenómeno literario e indagan sobre los rasgos que definen y caracterizan
dichos textos literarios, es decir, sobre la literariedad de la obra. Para ello
hay que remontarse a las funciones del lenguaje propuestas por Roman
Jakobson quien planteaba que la literatura, entendida como mensaje
literario, tiene particularidades de tal forma que la hacen diferente a
otros discursos. Ese interés especial por la forma tiene que ver con lo
que Jakobson llamaba función poética del lenguaje literario en el que se
combina redundancias y desvíos de la norma para alejarse del lenguaje
común, causar extrañeza y renovarse, lo que remite a los conceptos de
desautomatización, extrañamiento, alienación o desvío lingüístico que
acuñaron algunos formalistas rusos como Viktor Sklovski. Nadie duda así
de la literariedad de la poesía, repleta de tropos o figuras retóricas, o de la
narrativa, definidas por su funcionalidad estética. Ahora bien, ¿podemos
hablar de literariedad en el guion cinematográfico cuándo se trata de una
escritura concisa, lacónica, directa y sin apenas rodeos descriptivos?
Sin duda, lejos de las consideraciones peyorativas sobre la falta
de la función estética o poética del guion cinematográfico, hemos de
afirmar que la literariedad o no de este obedece en parte a la habilidad
constructiva y creativa del guionista porque, en ese laconismo de la
escritura guionística, él es el encargado de sugerir matices y universos a
través de los tropos (metonimias, metáforas, elipsis…), las descripciones,
los diálogos y los personajes. Esto ya lo ha puesto de manifiesto el director
de cine Javier López Izquierdo con su libro de 2010, Teoría del guion
cinematográfico: lectura y escritura, el cual se estructura en tres grandes
apartados: retórica, poética y estética del guion. Así pues, López Izquierdo
pone el foco de atención, primero, sobre la forma escrita del guion en tanto
que se sumerge en el estudio y análisis de los tropos, construidos mediante
la sucesión de las imágenes en la pantalla; segundo, sobre la poética del
guion en tanto que aborda los elementos vinculados a la composición de
la narración como el argumento y sus unidades, los aspectos estructurales
y los procedimientos empleados en la construcción de la trama; y, tercero,
sobre la estética del guion en tanto que se detiene en los mecanismos que
son capaces de promover las diversas emociones o sugestiones en los

espectadores.
En cuanto a los principios de la escritura de guiones, también
Robert Mckee (2009: 137) se refirió a la existencia de una estructura en el
guion cinematográfico:
la función de la ESTRUCTURA consiste en aportar presiones

progresivamente crecientes que obligan a los personajes a
enfrentarse a dilemas cada vez más difíciles, y a causa de estas
presiones tienen que tomar decisiones y llevar a cabo acciones que
son cada vez más complicadas, de tal forma que se vaya revelando
su verdadera naturaleza, incluso hasta el nivel del yo subconsciente.
Syd Field en El libro del guion, un manual clásico sobre la creación

de guiones publicado en 1979, explicó que el diseño narrativo del guion se
establece según un paradigma, es decir, un modelo o un esquema conceptual
que se asemeja a la dispositio de planteamiento, la confrontación y la
resolución presente en toda narración. También en el guion se intercalan
los plot points o nudos de trama, esto es, algún incidente o acontecimiento
que se engancha y hace avanzar la historia aportando conflicto, sorpresa
y tensión. Vera Méndez (2006: 27) explica que, en la actualidad y bajo el
rótulo de guion cinematográfico —donde soslayamos las novelizaciones
de películas o los aparentes guiones hechos a partir del film terminado
que no sirven papa poner el guion en el estatuto que merece— presente
en cualquier librería, el lector “tiene ya una expectativa e idea previa de
lo que va a leer, de la misma manera que el autor siente esa realización
discursiva como un modelo de escritura”.
Por consiguiente, tanto el escritor de guiones como el lector que se
acercan a estos saben, de antemano, que van a encontrarse una escritura
concisa, clara, directa, sin apenas descripción e, incluso, casi telegramática.
Algo que acerca el guion cinematográfico a parte de la literatura
contemporánea desde Hemingway hasta la escritora húngara Agota
Kristof, pasando por la escritura del compromiso de Albert Camus. Estos y
otros rasgos formales como el uso de la tipografía Courier, la numeración
de las escenas, el encabezado en mayúsculas donde se expresa de forma
abreviada si la escena ocurre el interior o exterior (INT. / EXT.) y en qué
momento del día, el empleo de las acotaciones para resaltar únicamente
algún gesto y vestimenta del personaje o algún ángulo de la cámara tono

y el uso del subrayado y de la alienación a la izquierda (diálogos) dotan

al guion cinematográfico de una forma propia que lo diferencia de otras
formas.
5. EL GUION DE BUÑUEL Y JULIO ALEJANDRO
5.1. Cómo se gestó la idea en Viridiana
Para muchos teóricos y escritores de manuales de guiones

cinematográficos, entre los que se encuentra Syd Field, la idea de un guion
es el punto de partida de cualquier realización audiovisual pues “el autor
pasa por una serie de etapas concretas al dar cuerpo y dramatizar una idea;
el proceso creativo es el mismo para todos los tipos de escritura; sólo
cambia la forma” (Field, 1996: 13). Esta idea funciona como un disparador
de creatividad que anuncia el nacimiento de algo que aún no tiene forma
definida y que se convertirá en una obra fílmica. A partir de una idea propia,
el guionista debe dar forma a una trama que tenga sentido y esto ocurre aun
cuando se trate de la adaptación de una obra teatral o novela porque aquel
ha de construir una historia de acuerdo a unos modos de narrar fílmicos, lo
que siempre supone un reajuste o una reescritura hecha a base de imágenes
en movimiento.
Esto lo tenían muy claro Buñuel y Julio Alejandro a la hora de
inventar la trama de la novicia Viridiana que, a punto de tomar los hábitos,
debe abandonar el convento para visitar a su tío don Jaime, quien le ha
pagado los estudios. Durante su visita, don Jaime, queda impresionado
por el parecido entre Viridiana y su difunta esposa doña Elvira, muerta
en la noche de bodas. Llevado por su pulsión, don Jaime narcotiza a su
sobrina e intenta violarla, pero finalmente no se atreve. Tras el suicidio
del viejo terrateniente, la llegada de Jorge, hijo extramatrimonial de don
Jaime y que, en el guion, va acompañado de Lucía, una de sus amantes,
supondrá, a la vez, un choque y un revulsivo para Viridiana. Jorge es un
hombre pragmático y liberal en cuanto a sus costumbres y su manera de
interpretar la realidad, lo que constituirá una amenaza real para que la
antigua aspirante a monja pueda mantenerse fiel a sus tradiciones y su
creencia en la caridad humana.
Sobre la idea que dio vida al guion de Viridiana, Buñuel cuenta que
su protagonista femenina fue sacada de un recuerdo infantil suyo cuando,

allá por 1910 estudiando con los jesuitas, vio que en un número de la
revista La Hormiga de Oro se contaba la vida de la Santa Viridiana. En
otro momento y en referencia a cómo se gestó el argumento de Viridiana,
Buñuel también afirmará que la historia se conformó a partir de un recuerdo
suyo de la adolescencia en el que soñaba que se introducía en la alcoba de la
reina Victoria Eugenia y la narcotizaba con el fin de poseerla sexualmente:
Yo sentía gran atracción, por la reina de España, Victoria Eugenia,

que era una rubia preciosa. Una de las cosas que imaginaba en
torno a ella era que me introducía furtivamente en su recámara,
donde la reina dormía aparte del rey, y echaba un narcótico en su
vaso de leche. La reina tomaba la leche, se desnudaba y se acostaba.
Yo esperaba a que se durmiera profundamente, me acercaba y la
tomaba en mis brazos. Fantasía de colegial de catorce años... […]
En Viridiana, aunque a la inversa, se da también la diferencia de
edad (Pérez Turrent y De la Colina, 2002: 117-118).
Si bien son muchos quienes han afirmado que Buñuel sacó su

trama de la novela galdosiana Halma (1895), cuya protagonista es una
aristócrata que hace actos de caridad, lo cierto es que Julio Alejandro, en
sus recuerdos sobre la escritura del guion, dijo que “no se trataba de la
adaptación de una novela como en el caso de Nazarín, sino de una historia
original para que la protagonizara Silvia Pinal” (Buñuel y Alejandro,
1995: i). La decisión de elegir como protagonista a una impasible y estoica
novicia, cuyo nombre alude a una santa venerada por la Iglesia Católica,
da cuenta del proceso creativo de Buñuel y Alejandro que construyen su
historia conforme a lo que Field (1996: 34-40) denominaba el contexto y
el contenido en el guion.
El contexto consta de cuatro elementos: la necesidad dramática
(lo que el personaje quiere lograr), el conflicto o los obstáculos que se
interponen entre él y esa necesidad, el punto de vista o cómo el personaje
ve el mundo y la actitud puesto que el personaje también es una manera
de comportarse y de reaccionar. Syd Field (1994: 37) explicaba que la
construcción del personaje también es revelación pues la función del
guionista es revelar aspectos del personaje en tanto que este y el público
“comparten el descubrimiento de los nudos de la trama que sustentan la
acción dramática”. El contenido de los personajes será, entonces, el actuar

que surge de todos estos contextos especificados.

Si don Jaime, embelesado por el parecido físico que guarda
Viridiana con su difunta esposa, fallecida durante la noche de bodas,
persigue poseer a la novicia, esta buscará redimir su culpa tras el suicidio
de su tío en obras de caridad recogiendo a unos mendigos. Mientras tanto,
Jorge, atraído por la actitud recta e inalterable de la novicia, buscará
constantemente acercarse a ella. El punto de vista o la manera de mirar el
mundo de cada uno de ellos está perfectamente construido a través de las
palabras, los gestos y las miradas. El conflicto entre dos visiones totalmente
antitéticas resulta, pues, inevitable. Todo ello da cuenta de que el guion
cinematográfico creado por Buñuel y Julio Alejandro es el resultado de un
proceso creativo paulatino y continuo donde las ideas se van modificando
en función del trabajo de aquellos quienes hacen avanzar su historia en
torno a unos personajes bien pergeñados.
5.2. Figuras y tropos en el guion: la recurrencia de símbolos,

metáforas, paralelismos y antítesis en Viridiana
El guion al que dieron vida Buñuel y Julio Alejandro se abre con

la referencia visual de las manos de Ramona, la criada de don Jaime. La
singularidad de la descripción guionística es que se trata de una descripción
supeditada a la plasticidad que otorga la cámara, de ahí la referencia al verbo
vemos y las continuas alusiones a los planos y movimientos de aquella. Las
palabras CLOSE SHOT DOLLY aluden a una técnica cinemática donde la
cámara está montada sobre una plataforma con raíles, herramienta que,
manejada por un técnico experto, permite realizar movimientos fluidos
en un eje horizontal o travelling. En este caso, la cámara se acerca a un
primerísimo plano a las manos de Ramona.
La escena, encabezada con la localización, el interior del zaguán
de la casa, y el momento, el día, con mayúsculas y subrayado doble, sigue
con una descripción breve y directa de las manos de Ramona. Las manos
de esta sosteniendo la fuente de comida no solo aluden a su profesión
de servidumbre, sino que, también, se relacionarán posteriormente con
las manos de Viridiana sosteniendo un libro de rezos. El símbolo de las
manos, como también lo serán las piernas en Viridiana, es recurrente en
la producción fílmica buñuelesca y será empleado para reforzar bien el
erotismo y la pulsión sexual en la historia o, bien, para construir la caridad

y el aura de santidad de la novicia. En el guion, Buñuel y Alejandro

se valen de la dilogía simbólica de las manos, las de Ramona y las de
Viridiana, para ofrecernos dos significados distintos que tienen que ver con
lo terrenal —unas manos portan comida— y con lo divino —otras manos
portan una Biblia—. No es casual, por tanto, que, entre unas manos y otras,
se escuche la música de El Mesías de Händel —oratorio de 1741 que cuenta
el nacimiento y la vida de Jesús de Nazaret— porque, a modo de transición
contrastiva, anuncia, por un lado, a una mujer física y perturbable —como
después veremos en el terreno erótico o sexual— y, por otro, a una mujer
de fe imperturbable.
4.- INT. SALON-COMEDOR. DIA.
CLOSE SHOT
Desde el zaguán hemos oído una música, tal vez el “Mesías” de

Haendel, que ha ido creciendo en intensidad a medida que se
acercaba la criada al salón. Ahora vemos unas manos que levantan
la aguja de un disco colocado en un gramófono antiguo de los de
cuerda. Se hace el silencio.
Vemos que el primer plano de las manos de Ramona, sosteniendo la

fuente de comida, es seguido de otro primer plano (CLOSE SHOT) de otras
manos —las de don Jaime— que levantan la aguja del disco que sonaba
en un gramófono. López Izquierdo (2010: 241-242) ya explica cómo se
construye la continuidad entre unidades del guion que no pertenecen
al mismo espacio-temporal siendo el overlapping o el solapamiento de
sonido, consistente en hacer oír el sonido de una escena en otra, uno de
los más sutiles procedimientos utilizados para ello en el guion y en el film.
Así pues, la música religiosa de El Mesías se inmiscuye en la escena del
zaguán desde donde Ramona lleva la fuente y sube la gran escalera hacia
el salón comedor donde sonaba la música con gran intensidad. De este
modo, este sonido sirve para emparejar y contrastar unas manos con otras
que se van tornando más santas en Viridiana.
La descripción mundana y ordinaria de las manos de Ramona que
sostienen una fuente de comida, lo que se vincula con el placer humano
y lo terrenal, dejará paso después a las manos de Viridiana, teñidas de un

halo espiritual al sostener un libro de rezos en el interior del convento. Se

crean, así, alegorías del placer divino y carnal mediante una multitud de
elementos que definen metonímicamente a los personajes como las manos
y las piernas, pero, también, la corona de espigas, las cenizas y la cruz de
madera que lleva la novicia a la mansión de don Jaime. En el caso antes
referido, el primer plano de la cámara (CLOSE UP PANNING) enfoca
las manos de la novicia y Viridiana queda visualizada metonímicamente
de forma fragmentaria por esa parte de su cuerpo en tanto que, primero,
aparecen sus manos y, después, su dedo introducido entre las hojas que
marca la página que estaba leyendo. Pasamos de un plano abierto y picado
sobre Ramona, que está subiendo la escalera en la casa de don Jaime, a un
primer plano cerrado de las manos de la novicia en el interior del convento.
Esta técnica de la cámara, que se caracteriza por un encuadre cerrado
para enfocar apenas una parte del cuerpo (las manos), nos descubrirá
después el rostro de la novicia mediante la ampliación del encuadre. En
la estructura textual del guion, esto se plasma en el cambio del uso de
la forma verbal en tercera persona del singular del presente con (marca/
es) al uso de la primera persona del plural inclusivo con “descubrimos” y
“sabremos”, lo que supone la inclusión de los receptores del guion. Este
plural inclusivo no solo es una directriz para el camarógrafo o para los
que intervienen en la proyección del film sino que, también, expresa la
inmediatez y el momento presente de la imagen en el medio audiovisual
donde, generalmente, el espectador descubre, a la par que los propios
personajes del film, las intrigas y los hechos que acontecen. La revelación
señalada arriba.
Por consiguiente, aquí, las formas verbales en presente tienen que
ver con una determinada manera de narrar guionística en la que el mundo
que se representa resulta visible y/o audible y reproduce el aquí y el ahora
propio de la imagen audiovisual. De ahí que la escritura de guiones se
valga de frases breves y directas, de la yuxtaposición y del uso frecuente
del punto y seguido además de la recurrencia de planos y movimientos de
cámara. Tal como si se portara una cámara, la descripción plástica, directa
y clara nos descubre un cuerpo femenino fragmentado, el de Viridiana:
primero, unas manos de mujer que sostienen un libro de rezos, después un
dedo señalando la hoja que estaba leyendo y, finalmente, en el movimiento
de la cámara panorámica (PANNING) donde la cámara no solo se gira, sino
que se desplaza físicamente desde una posición fija y realiza un encuadre

central sobre Viridiana pudiendo ver ciertos rasgos de su rostro o cómo es

su expresión.
12.- EXT. CLAUSTRO CONVENTO. DÍA
CLOSE UP PANNING
Un libro de rezos sostenido por unas manos de mujer. Un dedo

introducido entre las hojas marca la página que estaba leyendo.
Con el PAN. Descubrimos ahora el rostro de la novicia Viridiana.
La sobrina de don Jaime. Su mirada vaga distraída, y la expresión,
como la del retrato, es bella y dulce. Viridiana es hija de una
hermana de Doña Elvira.
Con el PAN o panning se consigue el mismo efecto que cuando se

fotografía algún objeto en movimiento de forma que dicho objeto aparece
enfocado y congelado mientras que el fondo está movido. En este caso,
sabemos que Viridiana, abstraída en el libro de rezos, permanece sentada
en el borde de piedra de una fuente del jardín del convento durante la hora
del recreo. Ella aparece enfocada en primer plano mientras que algunas
novicias pasean charlando en el fondo lo que permite contemplar, por
medio de la cámara, el rostro y algunos rasgos de su expresión, definida
con dos adjetivos bella y dulce. Vemos pues que la escritura del guion,
concisa, directa y telegramática, se construye en paralelo a la inmediatez
de la imagen y el movimiento de la cámara con el objeto de evocar un
significado. En esta escena y antes que cualquier otro elemento, Julio
Alejandro y Buñuel han querido remarcar el sentimiento de fe de Viridiana
de modo que se desecha cualquier alusión erótica en relación a las manos
de mujer y el interés se centra en el libro de rezos.
Se establece también una clara transición entre esta escena y
la inmediata anterior donde don Jaime, en el interior de su hacienda,
contemplaba el retrato de su esposa muerta. Por medio de la referencia
CORTE A se produce, así, una transición entre dos escenas sucesivas en
el mismo nivel o eje horizontal del relato, entre las cuales se ha elidido un
tiempo, una duración. Gracias a esta transición, Buñuel y Julio Alejandro
consiguen la graduación del relato e incluir un juego asociativo donde se
relacionan dos miradas contemplativas, la de don Jaime y la de Viridiana.

Se establece, pues, al mismo tiempo un paralelismo y un contraste entre

las dos escenas en tanto que ambas se abren con el foco puesto en los
objetos contemplados: la cara y el busto del cuadro de la difunta doña
Elvira y el libro de rezos de Viridiana. Ello sirve también para establecer
una semejanza entre las dos mujeres puesto que la expresión de aquella
última, que es sobrina de la esposa muerta, es bella y dulce como la del
retrato.
No obstante, el aura de santidad que rodea a la novicia, abstraída
en su libro de rezos, supone una ruptura con el sujeto pulsional que parece
dibujar la mirada de don Jaime quien, magnetizado por la belleza de
la desposada muerta, solo logra calmar su mal humor contemplando el
retrato. Así pues, dos miradas muy diferentes confluyen y mientras que
los ojos del viejo terrateniente dejan transparentar una casi imperceptible
ternura, la mirada de Viridiana es vaga y distraída, pero, también, dulce. Se
confrontan, a modo de antítesis, dos personalidades, dos puntos de vista y
dos deseos, contenidos en los objetos contemplados, distintos: don Jaime,
de carácter huraño, antipático y solitario, parece calmarse contemplando
la cara y el busto de su esposa muerta en la pintura y Viridiana, de
una fe acérrima e inquebrantable, está abstraída de lo que ocurre a su
alrededor leyendo el libro de rezos. De este modo, Buñuel y Alejandro van
conformando lo que Field (1996: 34) denominada el contexto del guion, es
decir, el punto de vista o la perspectiva desde la cual el personaje observa
el mundo, lo que se comprueba en su manera de comportarse y reaccionar
a las cosas y los hechos.
La pulsión y el deseo mundano de don Jaime se truecan en la
fe religiosa de la novicia, de ahí que la belleza de esta se revele al final
pues lo importante es el visionado del objeto divino, el libro de rezos.
De este modo, interesa detenerse en el sencillo movimiento de la cámara
panorámica (CLOSE UP PANNING) con que Buñuel y Julio Alejandro
construyen este sentido: sobre la imagen del libro de rezos y el dedo de
mujer que marca la página del libro, la cámara, apartándose de esto, panea
hacia arriba hasta terminar focalizando directamente el rostro de la novicia
y, sobre todo, su mirada:
Con el PAN. descubrimos ahora el rostro de la novicia Viridiana, la

sobrina de Don Jaime. Su mirada vaga, distraída, y su expresión,
como la del retrato, es bella y dulce.

Buñuel se consagra, así, como un maestro en conectar lo místico

y lo carnal, lo divino y lo humano, la razón y la pulsión por medio de la
imagen y el montaje cinematográfico, lo que no sorprende puesto que en
el cine del director de Calanda siempre ha habido un deseo constante de
perturbar y despertar conciencias de una forma directa. Esto se ve muy
claro en el guion de Viridiana, donde el empleo sistemático de la imagen
poética sirve especialmente para contraponer puntos de vista y reforzar
argumentalmente las acciones y el cambio en los personajes. La estructura
lineal de este guion se aleja, pues, de la explícita provocación de la imagen
automática y surrealista que aparecía previamente en Un perro andaluz
(1929):
—y aquí se sitúa Viridiana— con una forma que se aleja de la mera

provocación y que está sólidamente edificada con una estructura
lineal, un aire realista y un discurso bien argumentado, sobre un
trasfondo que subyace, no ya en una imagen sorpresiva y subversiva,
como aquella primera, incómoda, surreal y percibida en una estética
del collage, sino en un profundo análisis de las contradicciones de
la conciencia humana a través de una mirada mucho más pausada
que aquella primera mirada surrealista, pero más incómoda porque
lleva el peso de lo real (Rico, 2007: 2).
Esto se comprueba perfectamente en las escenas 34 y 35 del guion

donde se cuenta el paseo de don Jaime con la novicia acompañados por
el vuelo de una abeja. López Izquierdo (2010: 223-224) selecciona este
momento del guion de Viridiana para explicar cómo Buñuel cuenta la
historia a través de detalles que, pese a ser insignificantes, se convierten
en potentes imágenes que establecen paralelismos y contrastes con lo que
se está contando. Durante el paseo, la abeja revolotea a ras del agua del
bebedero, lo que establece un fuerte paralelismo con Viridiana pues los
rápidos giros del insecto tienen su semejanza con la indecisión de la novicia
quien, al principio, duda en preguntar al viejo don Jaime sobre su ilegítimo
hijo Jorge, no reconocido aún. Don Jaime, en tono avergonzado, intenta
excusarse y, en ese momento, la abeja cae al agua debatiéndose entre la
vida y la muerte. Como si intentara salvarse a sí mismo, el terrateniente
hunde su mano en el agua para salvar a la abeja que se posa sobre su dedo

índice:
34.- CLOSE UP
La abeja cae en el agua debatiéndose en el líquido con patas y alas.

La mano de Don Jaime se hunde en el agua y al volver a sacarla
deja que la abeja se pose en el índice.
Asimismo, el revoloteo de la abeja también puede representar los

intentos de acercamiento del tío a la sobrina. Don Jaime “revolotea”, como
la abeja, en torno a Viridiana con una clara intención erótica, pero no tiene
el éxito esperado. El viejo terrateniente, que previamente había intentado
acercarse a la novicia con miradas y requerimientos referentes a los campos
yermos y desolados de la finca, solo recibe su indiferencia. Esta, de una
fe inquebrantable hasta el momento, siempre se había mostrado impasible
ante su tío don Jaime, a quien no tenía en gran estimación moral porque
todavía no había reconocido a su hijo Jorge. Por este motivo, es reprobado
por su sobrina, momento en que también la abeja cae al agua y está a punto
de ahogarse. Don Jaime la salva. Comprobamos, pues, que escribir un
guion es escribir de otro modo, es escribir “con conjuntos increíblemente
complejos de imágenes y sonidos que pueden tener mil relaciones entre sí,
que pueden ser nítidos o ambiguos” (Carrière, 1998: 15).
Este juego de relaciones también se observa en la famosa escena
de la cena del grupo de mendigos acogido por la caritativa Viridiana en la
mansión tras el fallecimiento de don Jaime y la llegada de su hijo Jorge.
A través del intertexto pictórico de La Última Cena de Leonardo Da Vinci
en el guion de la película de Buñuel —recordemos el comportamiento de
la mendiga Enedina levantándose las faldas, los garrotazos, los grotescos
gestos y las palabras soeces de los mendigos o el intento de violación del
mendigo cojo a Viridiana— se pone en relación la razón y lo irracional, el
erotismo, lo prohibido y la transgresión y se justifica, así, la transformación
final de la santa Viridiana.
La razón, el orden y la fe en la caridad humana dejan paso al
pragmatismo, la liberación y el abandono de las convenciones morales
y sociales, y se erige un espíritu transgresor que evidencia la inutilidad
de los dogmas. En este contexto, se entienden las palabras finales de
Jorge de jugar al tute con Viridiana aludiendo, de forma eufemística, a la

probable relación sexual entre ellos. El mismo Buñuel explicaba que la

transformación de su protagonista obedece al desengaño quijotiano que
experimenta:
casi todos mis personajes sufren un desengaño y luego cambian,

sea para bien o para mal [...]. Viridiana vuelve a la realidad, acepta
el mundo como es. Un sueño de locura y finalmente de retorno a la
razón. También don Quijote volvía a la realidad y aceptaba sólo ser
Alonso Quijano (Pérez Turrent y De la Colina, 2002: 120).
El descubrimiento de una Viridiana carnal, pulsional y transgresiva

conforme a su supuesta santidad inicial revela, como explicaba Field
(1994: 37), que la construcción del personaje también es “revelación”
y que la función del experto guionista es revelar aspectos del personaje
descubriendo nudos de la trama que sustentan la acción dramática.
6. CONCLUSIÓN
Las posibilidades creativas en las que Luis Buñuel y Julio Alejandro

se movieron para realizar el guion cinematográfico de Viridiana mediante,
entre otros elementos, los planos de cámara, las analogías visuales, la
palabra y la mirada de los personajes convirtieron a aquel en una obra de
arte autónoma que se distancia de la narrativa y la dramaturgia. El hecho de
que el guion, como texto que narra una historia, posea unas características
formales y argumentales propias vinculadas con lo audiovisual —lo que
lo diferencia del texto teatral o del texto narrativo— hace que podamos
afirmar su autonomía como un género literario propio.
La división en escenas o secuencias, la escritura concisa y la
forma tipográfica que lo caracteriza, las acotaciones, la acción audiovisual
predominante mediante los movimientos de cámara y el tipo de planos y
ángulos y la suficiencia evocadora de su estructura para construir sentidos
e imágenes poéticas hacen del guion cinematográfico una obra de arte
autónoma por sí misma y, por tanto, que reivindiquemos su valor literario.
En efecto, el guion cinematográfico debe considerarse y estudiarse como un
texto literario o una práctica discursiva propia porque, independientemente
de sus elementos coincidentes con el texto narrativo y el dramático,
ostenta una forma textual y unas convenciones estructurales y estéticas

particulares a la vez que una importante capacidad para comunicar sentidos

no dichos. Como ocurre en literatura, el buen guionista, al igual que el
literato, es capaz de evocar imágenes en la mente del lector no solo por
lo que cuenta sino, también, por cómo lo cuenta a través de referencias a
sonidos, descripciones que, aunque breves, son plásticas y muy visuales —
recordemos la importancia que tiene la cámara en la escritura de guion— y
la caracterización física y psicológica de los personajes. Esto lo hemos
comprobado en Viridiana (1961), guion de Buñuel y Alejandro.
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Antonio Buero Vallejo en Hungría
ANTONIO BUERO VALLEJO EN HUNGRÍA1
ANTONIO BUERO VALLEJO IN HUNGARY
Eszter KATONA
Universidad de Szeged
[email protected]
Resumen: El objetivo del presente artículo es ofrecer un análisis abarcador

sobre la recepción en Hungría de la obra de Antonio Buero Vallejo.
Mencionaremos las once traducciones y, después, examinaremos, a través
de la crítica de la prensa, los cinco estrenos húngaros de sus tres dramas: En
la ardiente oscuridad, puesto en escena dos veces (1962, 1976); El sueño
de la razón, montado en 1974; y los dos estrenos de La fundación (1976,
1979). Para completar la recepción húngara del autor más destacado del
teatro español de la posguerra, repasaremos también algunos escritos que
divulgan su fama en Hungría.
Palabras clave: Antonio Buero Vallejo. Recepción teatral. Hungría.
Abstract: The aim of this article is to give a comprehensive analysis about

the reception of the work of Antonio Buero Vallejo in Hungary. We present
the eleven translations and then, based on press criticism, analyse the five
Hungarian premieres of three plays: In the Burning Darkness, staged twice
(1962, 1976); The Sleep of Reason, debuted in 1974; and two premieres
of The Foundation (1976, 1979). To complete the Hungarian image of
the most prominent author of the post-civil war Spanish theatre, we also
review some articles that popularized him in Hungary.
1
El presente artículo se encuadra dentro de la investigación sobre la recepción del teatro español
en Hungría apoyada por la Beca de investigación János Bolyai de la Academia Húngara de las
Ciencias (Bolyai János Kutatási Ösztöndíj).

Eszter Katona
Key Words: Antonio Buero Vallejo. Theatrical Reception. Hungary.
1. LA OBRA DE BUERO VALLEJO ANTE EL PÚBLICO

HÚNGARO
Una lacónica necrología en la prensa húngara —hace ya veinte

años, en mayo de 2000— despertó mi interés por investigar las huellas
de Antonio Buero Vallejo en nuestros teatros. La noticia refería de forma
escueta lo siguiente:
Buero Vallejo, dramaturgo español, falleció a sus 83 años. El autor,

destacado luchador de la izquierda, fue condenado a muerte por la
dictadura de Franco, pero salió de la cárcel en 1946. En 1949 se
estrenó su drama más conocido, Historia de una escalera. En 1986
recibió el Premio Cervantes (“Gyászhír”, 2000)2.
Conocidas la complejidad y la extensión de la producción teatral

de uno de los más notables autores del teatro español, la brevedad me
sorprendió y ya despertó mi sospecha de que, quizás, no encontraría
muchas alusiones a Buero Vallejo en Hungría. En la primera fase de la
búsqueda intenté localizar las traducciones y las puestas en escena de sus
dramas, y luego también indagué sobre la crítica teatral concerniente a los
pocos estrenos encontrados.
El archivo de artículos de prensa del Instituto y Museo de la Historia
del Teatro Húngaro en Budapest3 guarda muchos documentos relativos a
Buero Vallejo, sin embargo, la mayoría de ellos pertenece al catálogo de
seguimiento de la prensa internacional4: son informes de lectores, recortes
de la prensa teatral extranjera, reseñas sobre obras y críticas de estrenos
fuera de nuestras fronteras5. Todas estas informaciones iban destinadas al
2
Las traducciones de los fragmentos en lengua húngara que se citan en el artículo son de mías.
3
En húngaro: Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, su página web: oszmi.hu. En adelante
utilizaremos la abreviación OSZMI.
4
Eso refleja no solamente el interés teatral de la época sino también el hecho de que funcionaba una
férrea censura que seguía con vigilancia lo que se filtraba por el telón de acero.
5
Las obras reseñadas son: Caimán, Diálogo secreto, Jueces en la noche, Terror, El tragaluz, Un
soñador para un pueblo, Irene o el tesoro, Hoy es fiesta, Las Meninas, Las palabras en la arena,
Aventura en lo gris, El concierto de San Ovidio, La doble historia de Doctor Valmy.

mundillo teatral y no al público en general.
2. TRADUCCIONES
Rastrear las traducciones no siempre es una tarea fácil, ya que

estas nacen a veces a petición de un director o un teatro. En la mayoría
de los casos estos textos no serán publicados y sucede también que estas
traducciones, al final, no lleguen a las tablas. Sin embargo, en casos
afortunados, el archivo del OSZMI guarda un manuscrito mecanografiado,
ya sea el ejemplar del traductor, del director o del teatro.
Esta constatación es válida también en el caso de Antonio Buero
Vallejo, ya que tenemos más traducciones que estrenos y/o publicaciones
en húngaro. Abajo, en la Tabla 1, podemos ver los datos de las traducciones
que no fueron publicados en forma de libro:
Título original, Año de la

Título húngaro Traductor Formato de la publicación
año traducción
Cartas boca Fedett Manuscrito mecanografiado,
1961 Péter Lengyel
abajo (1957) kártyákkal OSZMI
En la ardiente
Az égető Manuscrito mecanografiado
oscuridad s. a.6 Lajos Hársing
sötétség OSZMI
(1950)
Aventura en lo Kaland a Manuscrito mecanografiado,
s. a.7 Lajos Hársing
gris (1949) szürkeségben OSZMI
Historia de una Egy lépcsőház Manuscrito mecanografiado,
s. a.8 Lajos Hársing
escalera (1949) története OSZMI
Manuscrito
Hoy es fiesta mecanografiado, ejemplar
Ünnep 1964 Sándor Tavaszy
(1956) del traductor, archivado en
el OSZMI
El sueño de la Manuscrito mecanografiado,
Alszik az értelem 1972 Erzsébet Kesztyűs
razón (1970) OSZMI
6
Aunque en el manuscrito no aparece el año, del estreno —el 27 de abril de 1963— podemos
deducir la fecha de la traducción, que fue, probablemente, el año 1962.
7
En este caso tampoco conocemos el año de la traducción, pero, por el autor —el mismo Lajos
Hársing que tradujo En la ardiente oscuridad, en 1962— suponemos que la versión húngara nació
en la década de los 60. Sarolta Réthi (1974: 27) alude al hecho de la traducción, pero sin mencionar
el año en que se realizó.
8
Sin fecha, aunque suponemos que la versión húngara probablemente se produjo en la década de
los 60.

Eszter Katona
El sueño de la Manuscrito mecanografiado,

Az értelem álmai s. a.9 György Somlyó
razón (1970) OSZMI
La fundación Manuscrito mecanografiado,
Az alapítvány 1974 Nelli Litvai
(1974) OSZMI
La doble
historia del Valmy doktor két Manuscrito mecanografiado,
1982 José Luis Martínez
doctor Valmy története OSZMI
(1968)
Tabla 1. Traducciones no publicadas (manuscritos)
Dos traducciones (Tabla 2) fueron publicadas en la revista

Nagyvilág10, aunque la primera, la traducción de Somlyó, ya existía antes
en forma de manuscrito, como hemos visto en la lista de arriba:
Título Título Año de la

Traductor Formato de la publicación
original, año húngaro traducción
Publicado en la revista
El sueño de la Az értelem
1974 György Somlyó Nagyvilág, 1974. N.º 4. 537-
razón (1970) álmai11
591.
Publicado en la revista
Jueces en la Bírák az
1980 Csaba Csuday Nagyvilág, 1980. N.º 11.
noche (1979) éjszakában
1633-1686.
Tabla 2. Traducciones publicadas en revistas
Un hito importante en la difusión de la obra dramática de Antonio

Buero Vallejo fue la publicación de un tomo, con el título Drámák
(Dramas), por la editorial Európa, en 1988. Para la portada se eligió una
foto del estreno de El sueño de la razón (1974), en el teatro Vígszínház de
Budapest12:
9
Aunque el manuscrito de la traducción de Somlyó —guardado en la biblioteca del OSZMI— no
tiene fecha, podemos suponer que se produjo en 1973 para el estreno del 9 de mayo de 1974. La
biblioteca conserva dos ejemplares: uno del traspunte y otro del apuntador del espectáculo.
10
Revista literaria, fundada en 1956, dedicada a la publicación de traducciones y a la difusión de la
literatura extranjera en Hungría.
11
Podemos ver, pues, que de El sueño de la razón existen dos versiones húngaras: la primera,
traducida en 1972 por Erzsébet Kesztyűs, y la segunda, traducida dos años más tarde por György
Somlyó.
12
En la foto aparece el actor Gyula Mádi Szabó, en el papel de Goya.

Figura 1. Portada de Drámák
La antología contiene cinco dramas (Tabla 3), con selección de

Ferenc Szőnyi, el traductor de la primera pieza del tomo:
Título original, año Título húngaro Traductor

Un soñador para un pueblo A népboldogító Ferenc Szőnyi
El sueño de la razón Alszik az értelem Erzsébet Kesztyűs
La fundación Az intézet János Benyhe
Jueces en la noche Bírák az éjszakában Csaba Csuday
Caimán A kajmán Csaba Csuday
Tabla 3. Traducciones publicadas en libro
Como podemos ver, entre las cinco piezas aparecieron tres que ya
habían sido traducidas anteriormente. En el caso de El sueño de la razón,
la obra se tradujo en 1972 (con el título Alszik az értelem) y en 1974 (con el
título Az értelem álmai). Para la publicación, la editorial eligió la primera
versión, o sea, la traducción de Erzsébet Kesztyűs. Eso es curioso por
dos motivos: por un lado, porque György Somlyó13 era poeta, escritor,
13
Aunque tradujo mucho más de la literatura francesa (Racine, Hugo, Balzac, Lamartine, Valéry,
Rimbaud, Gide, Aragon), son notables también sus traducciones de la literatura hispanoamericana
(Piedra de sol, de Octavio Paz; El otro, el mismo, de Jorge Luis Borges; varios tomos de Pablo

Eszter Katona
ensayista y un traductor literario mucho más famoso y reconocido que

su colega, Erzsébet Kesztyűs14; por otro, hay que destacar también que,
para el estreno de 1974, en el Vígszínház, de donde se toma la foto para la
portada de la antología, el director utilizó el texto de Somlyó.
En el caso de la La fundación, podemos ver que el editor del tomo
publicó una retraducción, con trabajo de János Benyhe, y no la primera
versión, la de Nelli Litvai, del año 1974. Además, el título de la traducción
es también diferente: Az alapítvány (1974) y Az intézet15 (1988)16.
El tercer drama, Jueces en la noche, fue publicado, como hemos
visto ya, en la revista Nagyvilág y, en este caso, el traductor fue Csaba
Csuday. Es interesante además que la editorial no publicase en este tomo
otras traducciones ya existentes (Cartas boca abajo, En la ardiente
oscuridad, Aventura en lo gris, Historia de una escalera, Hoy es fiesta, La
doble historia del doctor Valmy), aunque inaccesibles para un público más
amplio. Sin embargo, en el tomo de 1988 hay dos novedades respecto a los
manuscritos encontrados en el archivo del OSZMI: Un soñador para un
pueblo y Caimán.
Otro detalle curioso de esta antología dramática es que no tiene
ni prólogo ni epílogo, solamente un breve texto en la solapa orienta a los
lectores sobre el autor y su obra:
Antonio Buero Vallejo es la figura más interesante y más talentosa

de la generación de los dramaturgos del periodo posterior a la
Segunda Guerra Mundial. Es maestro del teatro realista mezclado
con elementos existencialistas, de la construcción dramática más
bien tradicional […], de las finas sugerencias y de la brillante
Neruda) y de la española (poemas de Miguel Hernández y de Federico García Lorca, y Yerma,

drama de García Lorca). Además, escribió una obra biográfica sobre Pablo Picasso (Somlyó, 1981).
14 Entre las traducciones de Erzsébet Kesztyűs cabe mencionar algunas narraciones breves y
novelas de la prosa hispanoamericana (Miguel Ángel Asturias, Mario Vargas Llosa, Gabriel García
Márquez, Manuel Puig y Salvador Garmendia).
15 La palabra intézet tiene más bien el significado de centro o instituto, mientras que alapítvány
equivale a fundación.
16 Cabe destacar que en los dos estrenos húngaros de La fundación (en 1976 y en 1979), los dos
directores utilizaron la traducción de János Benyhe. De esta información podemos deducir que su
traducción nació ya mucho antes de la publicación en el tomo de 1988. Es curioso, pero, que el
título de los estrenos fue Az alapítvány, pues el título que apareció también en la primera traducción
de Nelli Litvai y no Az intézet, versión de Benyhe, en el tomo publicado por la editorial Európa.

técnica escénica. Los teatros por todo el mundo estrenan sus obras
con gusto y mucho éxito. Incluso en nuestra patria hubo, gracias
a él, más ardientes noches de teatro. Las piezas publicadas en el
presente tomo […], en su mayoría, son obras nuevas, entre ellas
dos (El sueño de la razón, La fundación) fueron estrenadas en el
Vígszínház y en Kaposvár durante mucho tiempo y con mucho éxito
(Buero Vallejo, 1988: solapa anterior).
Podemos constatar que en el texto se olvida mencionar incluso la

nacionalidad del dramaturgo, una información mínima pero obligatoria
para los que tengan pocos conocimientos de la historia del teatro extranjero.
Así, leyendo esta solapa, un lector húngaro ni siquiera llega a saber que
se trata de un autor español. Otra deficiencia de esta “introducción” es
que pasa también por alto el Premio Cervantes, un galardón importante,
concedido a Buero Vallejo en 1986, un hecho seguramente conocido por
el editor.
Junto a estos defectos podríamos preguntarnos aún: ¿qué motivó
la decisión editorial de omitir un prólogo o un epílogo? No conocemos la
respuesta concreta, sin embargo, un artículo de Imre Gergely, publicado
en la revista Film Színház Muzsika, en 1989, nos ofrece una posible
explicación. Partiendo de este escrito llegamos a conocer que la editorial
Európa tenía el proyecto sobre el tomo de Buero Vallejo ya en 1986 y
encargó a Imre Gegely que escribiera un epílogo a la colección de cinco
dramas. El crítico de teatro cumplió con el trabajo, envió su ensayo a la
editorial y, sin embargo, en la edición de 1988 no fue publicado. Es más: la
Európa ni siquiera informó a Gergely de la publicación del tomo. Buscando
una explicación, el crítico supone que, quizás, la editorial quisiera evitar
la mención del perfil marxista del dramaturgo español, y por tanto optara
por omitir el epílogo. Es una pena, ya que, como escribe Gergely, “una
antología sin prólogo [o epílogo] no es comerciable. Los empleados no
pueden ofrecer a los lectores, los ejemplares son invendibles y quedan en
las librerías” (Gergely, 1989). Por eso, Imre Gergely escribe su artículo —
al que aún vamos a volver después de reseñar los estrenos húngaros— para
rellenar el hueco que dejó el epílogo olvidado de la antología dramática
de 1988.
Resumiendo, podemos ver que en total tenemos once obras de
Buero Vallejo traducidas al húngaro (Cartas boca abajo, En la ardiente

Eszter Katona
oscuridad, Aventura en lo gris, Historia de una escalera, Hoy es fiesta, El

sueño de la razón, La fundación, La doble historia del doctor Valmy, Jueces
en la noche, Un soñador para un pueblo, Caimán), de las cuales cinco
fueron publicadas en un tomo (Buero Vallejo, 1988), dos en una revista
literaria (Nagyvilág, n.º 4 de 1974; n.º 11 de 1980) y solo tres llegaron a
las tablas. Las otras traducciones se quedan olvidadas bajo una leve capa
de polvo en los anaqueles de la biblioteca del OSZMI, esperando a que un
director y una compañía teatral las descubran y pongan en escena17.
3. TRES OBRAS, CINCO ESTRENOS
En la historia de la recepción húngara del teatro bueriano se destacan

los estrenos de tres obras, con cinco fechas que resumimos en la Tabla 4:
Obra estrenada Fecha Teatro (ciudad) Director

Az égető sötétség
27/04/1963 Universitas Együttes (Budapest) Vilmos Dobai
(En la ardiente oscuridad)
Az értelem álmai
09/05/1974 Vígszínház (Budapest) László Marton
(El sueño de la razón)
Az égető sötétség
14/02/1976 Ódry Színpad (Budapest) Vilmos Dobai
(En la ardiente oscuridad)
Az alapítvány László
05/03/1976 Csiky Gergely Színház (Kaposvár)
(La fundación) Babarczy
Az alapítvány Tamási Áron Színház Attila Seprődi
04/03/1979
(La fundación) (Sepsiszentgyörgy) Kiss
Tabla 4. Estrenos
Podemos ver, pues, que la llegada de Buero Vallejo a nuestros

teatros es bien tardía: solo en 1963 aparece su nombre por primera vez, en
el cartel de En la ardiente oscuridad, que fue estrenada por una compañía
aficionada, compuesta por estudiantes universitarios18. La misma obra
17
De la lista de las traducciones no puede faltar un breve texto teórico —mejor dicho, solo extractos
de este— de Buero publicado en el tomo Realizmus a színházban (Realismo en el teatro), en la
edición de Judit Sz. Szántó (1966). Junto a Buero, la editora del libro seleccionó también unos
fragmentos de Alejandro Casona y Lauro Olmo.
18
Cabe notar que no fue la primera vez que esta obra despertaba el interés de los estudiantes. La
elección de esta obra por jóvenes estaba motivada, sin duda alguna, también por el escenario y los
personajes, ya que la acción se desarrolla en un colegio para estudiantes ciegos. Véase, por ejemplo,

volverá trece años más tarde, en 1976, y es curioso que de nuevo en una
escena semiprofesional, ya que esta vez los estudiantes de la Universidad
de Arte Dramático y Cinematográfico19 de Budapest eligieron esta obra
para hacer el examen final.
El verdadero reconocimiento para Buero Vallejo llegó en 1974 con
el estreno de El sueño de la razón, en el Vígszínház20 de Budapest, es
decir, en un teatro prestigioso y de mucha historia. El número de reseñas y
críticas refleja bien la importancia y el éxito del espectáculo.
A pesar de eso no se produjo un rompimiento: en la misma década
solo un drama más fue presentado en la escena húngara, y este fue La
fundación, del que hubo dos estrenos, ambos en teatros de provincia.
El primero fue en 197621, en Kaposvár, y el segundo, en 1979, en
Sepsiszentgyörgy, en una ciudad de Rumanía, pero con un teatro de lengua
húngara22. Esta fue, hasta 2019 —año en que termina mi búsqueda— la
última puesta en escena en húngaro de una obra bueriana.
3.1. En la ardiente oscuridad: estrenos de 1963 y 1976
En la ardiente oscuridad, estrenada en Madrid el 1 de diciembre

de 1950, en el teatro María Guerrero, llegó a Hungría en 1963. La segunda
vez fue puesta en escena en 1976, sin embargo, la traducción no fue editada
en el tomo de los dramas de Buero Vallejo, de 1988.
En el archivo del OSZMI podemos encontrar una reseña sobre este
drama, escrita por Lajos Hársing, el traductor de la obra. Aunque las cuatro
hojas mecanografiadas no llevan fecha, es de suponer que el escrito nació
antes del estreno, o sea, antes de 1963. Después del resumen del contenido,
el traductor escribe su valoración:
La acción se desarrolla en un ambiente insólito pero muy acertado.

La verdad y los profundos sentimientos humanos reflejados en la
otro estreno en la University of Missouri, en 1969 (“Director Calls Play ‘Symbolic’”, 1969).
19
En aquel entonces la universidad funcionaba como escuela superior, en 2000 recibió el rango de
universidad.
20
Es uno de los más antiguos (fundado en 1896) y más populares teatros de la capital húngara, con
una capacidad de 1700 espectadores
21
Es decir, en 1976 hubo dos obras puestas en escena de Buero con un solo mes de diferencia entre
los estrenos.
22
El motivo es que casi el 80% de la población es húngara.

Eszter Katona
obra son válidos para toda la sociedad. La búsqueda de lo mejor

triunfa aunque el primer portador de la ideología queda silenciado.
La obra está compuesta por actos muy rápidos y expresivos incluso
con pocas palabras. El desenlace no se transluce hasta el tercer
acto y solamente en este momento se entiende el mensaje más
profundo y más hermético del drama. […] En cuanto al papel de los
actores, es una obra interesantísima y extremamente difícil, y desde
el comienzo hasta el fin es muy emocionante […] (Hársing, s. a.: 4).
Una semana antes del estreno, el mismo Hársing publicó un

artículo en una revista estudiantil para despertar el interés del público. En
él destaca que en el drama de Buero se desarrolla un juego entre la realidad
y lo simbólico con el lenguaje de una dramaturgia puritanamente simple.
Después de resumir la acción, la revista publica también un fragmento de
la traducción, el primer enfrentamiento entre Ignacio y Carlos (Hársing,
1963).
La primera crítica después del estreno escrita por “f. f.”23 subraya
que detrás de la superficie es bastante fácil ver la tragedia del pueblo
español y observar una triste y casual actualidad: el asesinato de uno de
sus héroes de la libertad. Aunque el reseñador no escribe concretamente el
nombre de este “héroe asesinado”, es obvio que se trata de Julián Grimau,
fusilado el 20 de abril del mismo año, o sea, siete días antes del estreno
húngaro de En la ardiente oscuridad. Destaca además que la censura fue
la que obligó al dramaturgo a crear un sistema de símbolos para transmitir
un mensaje trasladado. Este mensaje “más allá de la acción” fue sugerido
perfectamente, sin didactismo forzado, por la dirección de Vilmos Dobai
(f. f., 1963).
Otro artículo, publicado en una revista literaria importante, llama
también la atención al paralelismo entre el centro de los ciegos y España,
y llega a la conclusión de que la verdadera tragedia no es la ceguera
física, sino la imposibilidad de percibir la realidad. Ignacio representa al
hombre rebelde que es incapaz de vivir según las reglas antiguas. “En él
está el germen de la revolución y, a pesar de su caída, vence la guerra”
(Hámos, 1963), escribe el crítico. Elogia también a los estudiantes que
actúan disciplinadamente, y cuya falta de rutina es perceptible solamente
23
No hemos logrado descifrar las iniciales “f. f.” con las que está firmado el artículo mencionado.

en las reacciones precipitadas de la parte final. Según su opinión, esta obra

tendría éxito merecidamente.
La valoración más extensa sobre la primera escenificación de En la
ardiente oscuridad se publicó en la revista universitaria Egyetemi Lapok.
El autor del artículo, Géza Fodor, al igual que el crítico que firma con las
iniciales “f. f.”, alude al martirio de Grimau, pero esta vez sí que escribe
su nombre: “El recuerdo doloroso de Julián Grimau prestó dramático
esplendor al espectáculo” (Fodor, 1963). Hablando sobre los dos niveles
—el concreto y el simbólico— del drama, compara el colegio a una jaula
de oro donde los ciegos mienten a sí mismos una vida normal. Este mundo
ilusorio proporciona una existencia harmónica para los internados y, en
su caso, la mentira tiene efecto curativo. Si alguien quiere destruir las
ilusiones, su ambición será deshumana, ya que rompe la unidad de una
comunidad y empuja a sus miembros a la incertidumbre. Si la colectividad
es suficientemente fuerte, echa fuera al individuo destructivo, de modo
que el fracaso de Ignacio es necesario y reconfortante. Sin embargo
—sigue Fodor— la jaula, aunque es de oro, es cárcel y hay que romperla.
La obra tiene un significado evidentemente político, pero el crítico opina
que “el sentido concreto y el simbólico no corren paralelamente, sino que
se enfrentan” y eso es “dramatúrgicamente un salto mortale”. Reconoce
los méritos de la dirección de Vilmos Dobai, que logró “realizar un
espectáculo equilibrado, un verdadero juego en equipo24” y cumplió el
axioma de Sándor Hevesi25 según el cual “el director muere en el actor”.
Una dirección no puede recibir mayor elogio, concluye Fodor. El único
aspecto negativo lo encuentra en la traducción de Lajos Hársing que, según
la opinión del crítico, “parecía un poco cruda y como si el uso de palabras
no fuera siempre consecuente” (Fodor, 1963). No obstante, en la reseña
llevada a cabo por alguien que firma como “l-x”26, podemos encontrar una
opinión opuesta a la de Fodor en cuanto a la valoración del trabajo del
traductor y tilda el texto húngaro de muy poético (l-x, 1963).
Como detalle sorprendente mencionaría que en dos artículos
24
El equipo fue compuesto por Tibor Kristóf (Ignacio), László Breyer (Carlos), Katalin Csaplár
(Elisa), Sári Faragó (Juana), Éva Benkő (Doña Pepita), József Kelemen (Don Pablo), Tamás Jordán
(Miguelín).
25
Sándor Hevesi (1873-1939), director, dramaturgo, crítico, escritor traductor, profesor y director
de teatro húngaro. Escribió importantes textos teóricos sobre el teatro.
26
No hemos logrado descifrar las iniciales “l-x”.

Eszter Katona
podemos encontrar fallos ortográficos en el nombre del dramaturgo

español: Guero en vez de Buero (l-x, 1963) y Valleyo ([A.], 1963), en lugar
de Vallejo. Creo que eso es una grave negligencia por parte de los críticos.
A pesar de que en 1974 fue presentada otra obra de Buero —a cuya
repercusión en la prensa teatral vamos a volver más adelante—, ahora
hacemos un salto cronológico en la recepción y seguimos aún con En la
ardiente oscuridad. Trece años después de la primera puesta en escena,
en 1976, otro grupo de estudiantes eligió la obra como estreno de examen
para escenificarla en el teatro Ódry27. Es interesante que la crítica de esta
producción fuese muy ambigua. Por un lado, encontramos opiniones
positivas que elogian el trabajo del director Vilmos Dobai (el mismo que
trabajó con el otro grupo de estudiantes en 1963), constatando “que logró
formar un espectáculo interesante en el que se acentúa la importancia de la
alteración forzada de los sentidos” (N. J., 1976). El mismo crítico destaca la
coreografía del movimiento de los actores, en la que los invidentes podían
moverse casi sin obstáculos. De los jóvenes actores el artículo menciona a
Balázs Blaskó, en el papel de Ignacio, cuya rebelde figura es radiante, y a
László Vitéz, como Carlos, un personaje duro y pujante, que se convierte
en “el nuevo Ignacio” tras la muerte del primero. Por otro lado, podemos
leer una opinión completamente opuesta a la antes citada. Por ejemplo,
según Bogácsi, “el espectáculo fue indiferente y mediocre” (1976), aunque
el drama es perfecto tanto para la identificación con el mensaje como
para mostrar la experiencia en la profesión actoral. Sin embargo —sigue
la crítica menos positiva— Vilmos Dobai “no determinó los focos, el
desarrollo y el ritmo de los conflictos” y dejó demasiada libertad en cuanto
a la actuación de los estudiantes. Bogácsi tampoco ofrece una buena
valoración sobre el trabajo de los jóvenes actores y opina que “el único que
lleva en sus hombros todo el espectáculo es el Ignacio de Balász Blaskó,
sus rivales son insignificantes”. El crítico concluye que “no hay equilibrio
dramatúrgico, las ideas son pálidas y el espectáculo muestra nada más que
la crisis en un colegio” (Bogácsi, 1976). En el periódico Magyar Ifjúság
también se publicó una reseña (de autoría desconocida) bastante negativa:
“El director y el traductor son los mismos del estreno de trece años antes,
sin embargo, de este espectáculo falta lo político y lo actual, que fue uno de
Desde 1959 este teatro da espacio a los espectáculos de examen de los estudiantes de la Universidad
27
de Arte Dramática y Cinematográfica de Budapest.

los méritos de la primera puesta en escena. […]” (“Égető sötétség”,1976).

En otras reseñas podemos leer también una opinión semejante, o sea, que
la interpretación de la ceguera es más acentuada que el mensaje simbólico-
político, apreciado por la crítica en el espectáculo de 1963. “Como práctica
profesional es excelente, pero no es una producción teatral con mensaje
actual”, concluye la reseña no firmada.
3.2. El sueño de la razón (1974)
El sueño de la razón, drama estrenado el 6 de febrero de 1970,

en el Teatro Reina Victoria de Madrid, despertó mayor interés en la vida
teatral húngara que el estreno de En la ardiente oscuridad, tanto por parte
del público como por parte de la crítica. Eso fue motivado sobre todo por
el hecho de que un teatro de Budapest de mucho prestigio pusiese la obra
en su repertorio en la temporada 1973/74. Después del estreno —que se
produjo el 9 de mayo de 1974— se publicaron numerosos artículos (reseñas
breves y críticas más profundas) en diferentes periódicos y revistas, y eso
ya en sí refleja bien la resonancia de la pieza. Antes del estreno, en una
entrevista, el director, László Marton, declaró que iba “a dirigir el drama
más hermoso de los últimos años” (en Pintér, 1974). Las expectativas,
pues, eran muy altas.
Visto que el debut húngaro de Buero en 1963 no llamó demasiado la
atención del público, los espectadores sabían muy poco sobre el dramaturgo
español. Así, para reparar esta deficiencia, casi todas las reseñas de 1974
aluden a datos biográficos del dramaturgo (sus estudios de pintura en la
Escuela de Bellas Artes de San Fernando, los años pasados en cárceles
franquistas, el Premio Lope de Vega) y ofrecen un breve análisis de su
obra dramática, citando sus títulos más conocidos. No falta tampoco la
mención a que sus obras fueron traducidas, publicadas y estrenadas en
varios países del mundo. En el caso de El sueño de la razón, destacan que
la escenificación húngara se realizase después de los estrenos en Italia, en
Rumanía, en la RDA y en la URSS.
Junto a la biografía del dramaturgo, muchos críticos sentían la
obligación de presentar en algunas líneas también la vida de Francisco
Goya, inspirador de la pieza. Subrayan que los comienzos profesionales de
Buero determinaron más tarde su afición por la pintura, que se manifestaba
no solamente en El sueño de la razón, sino también en Las Meninas

Eszter Katona
(1960), cuyo protagonista era Diego Velázquez y que era anterior al drama
sobre Goya. András Rajk empieza su artículo con una alabanza de la obra
artística de Goya “cuya vida fue, de verdad, para escenificarla” (1974).
Ervin Szombathelyi (1974) incluso cita unos párrafos de la biografía de
Goya escrita por Lion Feuchtwanger, que los lectores húngaros podían leer
en traducción. Szombathelyi resalta, sin embargo, que la obra no es una
biografía del famoso pintor español sino que el dramaturgo condensa su
propio mensaje sobre el ser humano, el mundo y la libertad artística en una
situación vital. Justamente por el conocimiento de la biografía de Goya,
Vera Létay le reprocha al autor la contradicción entre el carácter del pintor
del drama y el verdadero:
Goya fue un hombre robusto, un campesino de pocas palabras que

se expresaba difícilmente. Sin embargo, el Goya de Buero habla en
un lenguaje elocuente, y analiza su relación con los monstruos, las
creaciones de su propia fantasía, como si fuera un crítico sofisticado
que está preparando una disertación sobre las pinturas negras de
Goya (Létay, 1974).
Algunos críticos valoran el drama simplemente como una pieza

histórica y biográfica y no ven —o no quieren ver— paralelismos entre la
represión de Fernando VII y otras dictaduras más actuales. Por ejemplo,
para Zoltán Lőkös, la obra “refleja la tragedia personal de Goya” y, aunque
el crítico reconoce que “es posible una interpretación más amplia y general”,
escribe que “a eso no hay alusión directa” (1974). László Possonyi, sin
embargo, llama la atención sobre el paralelo entre el pasado y el presente y
ve claramente la parábola: “Los falangistas están allí, solo llamados como
voluntarios del rey” (1974). Tamás Koltai también resalta que, a pesar de
la superficie histórica, la obra de Buero es un drama político en el que “el
autor muestra la lucha entre el poder reaccionario y un artista progresista y
liberal” (1974a). En su conflicto —sigue Koltai— podemos sentir el drama
de la España actual. A pesar de eso, la crítica final de Koltai es negativa
porque opina que Buero no logra realizar su objetivo: “la minuciosidad
del texto a la manera barroca resulta un drama lleno de efectismo, lo que
sobrepasa la idea misma” (1974a).
Ottó Major tiene un dilema al definir de qué trata la obra: “En ge-
neral: ¿sobre el conflicto entre el poder y el arte? ¿O sobre el arte de Goya?

¿O sobre la tragedia del pueblo español?” (1974), se pregunta. A pesar

de la multiplicidad de preguntas, el crítico de la revista Tükör opina que
todo lo que recibimos de la obra “se pierde en la confusión de la proyec-
ción de los cuadros y alucinaciones” (Major, 1974). La fantasía de Buero
—sigue Major— trata del miedo, sin embargo, “no ofrece nada más que
una espectacular y a veces estridente presentación del terror” (1974).
Seguro que el naturalismo del terror de la escenificación motivó a Létay a
definir el género de la obra “como una mezcla de drama histórico simplifi-
cado y un Grand Guignol” (1974). Es interesante también la constatación
de Barta que afirma que “el drama sigue el modelo de Brecht, fue escrita
en un estilo didáctico” (1974). Barta define el género del drama “como
un ensayo de historia del arte narrado en un lenguaje teatral” (1974). Este
crítico opina que el mayor error de la construcción dramática de la obra
de Buero es que no se realiza el encuentro personal entre el poder y el ar-
tista. Además, sigue Barta, encontramos otra deficiencia en el retrato de la
figura del pintor, ya que Buero resalta solamente la tenacidad y el miedo
del personaje.
Es bien conocido que Buero Vallejo en varias obras aprovecha las
taras físicas de sus personajes para lograr la inmersión de los espectadores.
Basta pensar en la ceguera de los personajes de En la ardiente oscuridad
o de El concierto de San Ovidio, cuya manifestación escénica se produce
a través del uso de la oscuridad total en determinados momentos. En el
drama sobre Goya es la sordez la que determina el juego escénico, ya que
cuando el pintor está en la escena, nosotros tampoco escuchamos la voz
de los otros, y sabemos que están “hablando” solo del movimiento de sus
labios y de sus gestos. La opinión de los críticos húngaros sobre el uso de
esta técnica era divergente. Hubo algunos que elogiaron su originalidad,
constatando que gracias a sumergir a los espectadores en el silencio lleno
de ruidos y fantasmas de Goya, “la identificación con el héroe se produjo
en seguida” (Szalontay, 1974). Rajk también alaba “la brillante técnica
dramatúrgica” que expresa perfectamente el mundo interior de un sordo y
cuyo efecto “casi persigue a los espectadores al universo del pintor anciano
lleno de visiones” (1974). Gyula Pintér escribe lo siguiente: “siento
como si yo también estuviera sordo, y así percibo las cosas a través de la
conciencia del pintor” (1974). Zoltán Lőkös considera que “el silencio es
también el del miedo que lo envuelve todo en el imperio de la represión,
donde está prohibido hablar” (1974). Jenő Illés reconoce el mérito de la

Eszter Katona
técnica original de Buero, diciendo que “gracias a esta pieza española, el

público húngaro puede descubrir un nuevo mundo dramatúrgico” (1974).
Por otro lado, sin embargo, hemos encontrado también opiniones menos
positivas en cuanto al uso de esta técnica de inmersión del público en la
sordez. Vera Létay considera que “lamentablemente la obra se detiene
en puro formalismo. El autor construye su obra en torno a la sordez de
Goya, y utiliza la enfermedad no simplemente como motivo psíquico sino
también como una eficaz idea dramatúrgica” (1974). La opinión de Koltai
es totalmente negativa: el juego mudo no solo silencia sino que “ahoga
por completo las situaciones más dramáticas” (1974a), y la gesticulación
no logra mantener la tensión, es aburrida. “El lenguaje de signos durante
dos horas carga mucho los nervios de los espectadores”, escribe también
Possonyi (1974). Otto Major expresa una opinión semejante, diciendo sin
rodeos que “el juego mudo es absolutamente antiteatral” (1974) y es una
tarea dificilísima tanto para el director como para los actores. La técnica
de la proyección de los cuadros de Goya también recibe valoraciones
divergentes. Unos opinan que son ilustraciones de la biografía del pintor,
mientras que otros consideran que las pinturas no ilustran simplemente la
historia sino que llevan adelante la situación (Illés, 1974)28.
La valoración de la actuación de los actores fue, en general, positiva,
y sobre todo el protagonista, Gábor Mádi Szabó, pudo cosechar palabras
elogiadoras. Según dos críticos, el papel de Goya fue uno de sus mayores y
mejores actuaciones (Rajk, 1974; Szombathelyi, 1974). Szalontay (1974)
opina que “Mádi Szabó interpretó el temperamento y la fuerza moral del
gran genio de la pintura con una enorme tensión interna”. “Su carisma
determina toda la atmósfera del espectáculo”, escribe Illés (1974).
Otro personaje importante del drama es Leocadia, interpretada
por Éva Pap. Los críticos alaban su actuación, destacando que incluso sin
palabras puede mostrar una mujer sensible, sus emociones son auténticas
(Létay, 1974) e interpreta fielmente el martirio de una mujer quebrada
(Possonyi, 1974). Sin embargo, hay algunos que opinan que el carácter de
28
Un curioso detalle del estreno de la obra en Madrid fue que proyectaron las pinturas de
Goya fotografiadas por Juan Gyenes, gran fotógrafo de origen húngaro (véase la crítica
de Lorenzo López Sancho, 1970: 63, después del estreno madrileño). Gyenes fotografió
más veces también los espectáculos de las obras de Buero (véase las fotos en la Índice de
ilustraciones del artículo de Virtudes Serrano, 2016).

la actriz es más delicado y frágil de lo que Buero había imaginado para la

figura de la concubina de Goya (Koltai, 1974a; Barta, 1974).
Géza Tordy, en el ropaje de Fernando VII, “resaltó perfectamente
la esencia de un déspota cínico y enfermizo” (Lőkös, 1974). Justamente
este cinismo provocó el disgusto en otro crítico: “su sonrisa es demasiado
irónica” (Szalontay, 1974). En la interpretación de Tordy, “el rey es
un hombre afeminado que es diferente del monarca sugerido por las
instrucciones de Buero, sin embargo, su actuación fue impresionante”
(Koltai, 1974a). Sobre la interpretación de Tordy, Létay tiene una valoración
muy negativa: “se suelen interpretar así a un imitador de mujeres en un
cabaret de Nochebuena” (1974), constata. Una opinión completamente
opuesta a la anterior tiene László Possonyi, que alaba a Tordy y llega a la
conclusión de que “él fue el eje del espectáculo” (1974).
Los críticos destacaron también el espacio escénico simple y
funcional (Szalontay, 1974; Koltai, 1974a) diseñado por Miklós Fehér, que
contribuyó perfectamente a aumentar la tensión de la obra (Illés, 1974).
El vestuario (Mária Jánoskúti), según Illés (1974), expresa fielmente la
época de Fernando VII y las máscaras de los demonios (diseñadas por Iván
Koós) reflejan bien las visiones internas de Goya. Otro crítico percibió de
otra manera estas máscaras:
Estas figuras no se parecen a los monstruos, son más bien unos

amistosos animales domesticados. No espantan sino que emanan
un cariño grotesco. Como si un dibujante un poco ebrio hubiera
diseñado a la bruja tres pechos en vez de dos y, por confusión, alas
de murciélago en lugar de las orejas (Létay, 1974).
Los reseñadores alaban la música de Frigyes Hidas, que tenía

una función dramatúrgica en la escenificación (Szombathelyi, 1974). El
traductor del drama, György Somlyó también recibió una crítica positiva
en la prensa teatral, aunque, como constata Possonyi (1974), debido al
amplio juego mudo es difícil valorar el trabajo del traductor sin conocer
el texto.
En cuanto a la conclusión final y el trabajo del director, László
Marton, podemos encontrar críticas tanto positivas como negativas. Entre
las primeras, cito las palabras de Mihály Szalontay: “Merecía la pena el
estreno: el mensaje limpio y noble de la obra se formula en soluciones

Eszter Katona
dramatúrgicas y escenográficas muy originales” (1974). Lőkös también

elogia la interpretación correcta de la escenificación y concluye que “el
director está en simbiosis con el dramaturgo” (1974). Según Rajk, el
estreno fue “el espectáculo más conmovedor de la temporada” (1974).
Szombathelyi también expresa la misma opinión: “vimos un espectáculo
lleno de valores” (1974).
Sin embargo, no todos están de acuerdo con los anteriores.
Koltai escribe que “Marton tachó mucho del texto y con eso se pierde la
teatralidad del drama” (1974a). Según Létay, en las tablas del Vígszínház
“vimos la siesta de la razón dormidera […] y las bestias, los demonios y los
monstruos verdaderos no salieron; quedaron en las paredes del Prado, en la
noche de Goya y en la realidad” (1974a). Parece que el resultado tampoco
satisface a Illés porque escribe que “Marton habría tenido que prestar
mayor atención a las sugerencias del texto bueriano para crear un mundo
escénico más íntimo y matizado” (1974). Según la opinión de este crítico,
el director pone en escena la tragedia humana en su extrema crueldad y
naturalismo, pero no logra expresar los sentimientos más sutiles que se
manifiestan en el cambio de ritmo del latido del corazón. La dirección de
Marton —sigue Illés— es fiel y a la vez infiel a la obra de Buero Vallejo.
Vera Létay tenía una impresión semejante: “Es difícil descifrar los secretos
psicológicos de la creación artística con la mezcla del drama histórico y
el extraño ballet de animales” (1974). Otra valoración negativa nació de
la pluma de Barta: “el drama representa el mundo de las moralejas con la
tradicional inflexibilidad de los dramas didácticos; por eso, en el público
despierta más bien un interés que es propio de un buen estudiante y no una
verdadera y agitada compasión” (1974).
El ya citado Koltai, al analizar otros estrenos de dramas
extranjeros —entre los que se incluye El sueño de la razón— constata que
lamentablemente estos no podían convertirse en obras húngaras, o sea,
no podían asimilarse, a pesar de las traducciones excelentes, a la cultura
húngara. “El drama sobre Goya no es más que una biografía del pintor
ilustrada con diapositivas” (Koltai, 1974b).
Otto Major también coloca el estreno de El sueño de la razón en un
contexto más amplio, comparando su realización escénica con direcciones
de obras de Moliére y Chejov, y hace un balance de toda la temporada del
Vígszínház:

Examinando todo el trabajo del teatro podemos llegar a la siguiente

conclusión: el Vígszínház, en esta temporada, se convirtió en el
teatro del miedo y de la angustia. El espíritu del miedo y de la
angustia impregnó tanto el estreno de La escuela de mujeres como
el de El jardín de los cerezos. Eso incita a la reflexión. ¿Por qué?
¿Qué quieren sugerir? Y, sobre todo, ¿exige eso el público? Según
mi opinión, se necesitan más bien estrenos como fue La cuadratura
del círculo, comedia de Katajev en la temporada anterior, o El
festival Pop29 (Major, 1974).
El crítico de la revista Vigilia hace una constatación que descubre

un detalle interesante no solamente de la acogida de El sueño de la razón,
sino de toda la recepción del teatro español en Hungría: “La puesta en
escena de los dramas españoles es una tarea difícil para los directores
húngaros” (Possonyi, 1974).
3.3. La fundación (1976, 1979)
Como hemos visto antes, En la ardiente oscuridad y El sueño de

la razón llegaron a las tablas húngaras con una tardanza de trece y cuatro
años respectivamente, si consideramos su debut en España. En el caso de
La fundación —drama estrenado por primera vez el 15 de enero de 1974,
en el Teatro Fígaro de Madrid, bajo la dirección de José Osuna— el público
húngaro no tuvo que esperar tanto: la primera traducción surgió en el
mismo año del estreno español, o sea, en 1974, de la pluma de Nelli Litvai.
Sin embargo, esta primera traducción se quedó olvidada en el archivo
del OSZMI y los directores de los dos estrenos húngaros de esta pieza
utilizaron otra traducción, la de János Benyhe, realizada probablemente en
1975 y publicada en el tomo de 1988, con el título Az intézet.
El primer estreno de La fundación (en húngaro: Az alapítvány) fue
el 3 de marzo de 1976, en el teatro Csiky Gergely de Kaposvár. Este teatro,
aunque en una ciudad de la provincia, a unos 190 kilómetros de la capital
húngara, albergó a una de las compañías determinantes de la vida teatral
29
El primer musical húngaro de Gábor Presser y Anna Adamis basado en la novela homónima de
Tibor Déry. El título entero: Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról (Reportaje imaginario
sobre un festival pop estadounidense).

Eszter Katona
húngara entre 1970 y 2000. Por eso, los críticos de Budapest siempre
seguían con atención los eventos de Kaposvár, como muestra también la
resonancia de La fundación en la prensa teatral. Es interesante que incluso
el telediario de la noche del 5 de marzo de 1976 —dos días después del
estreno— informase a los telespectadores sobre la obra:
Es un psicodrama político en el que Vallejo construye a partir de sus

propias experiencias vividas en la cárcel la parábola de la situación
actual de los intelectuales de la izquierda de la Europa occidental.
El escritor, el ingeniero, el matemático, el artista y el médico son
hombres creadores y luchadores. La fundación no puede comprar
su libertad y así todos serán víctimas de este mundo brutal (“Az
alapítvány”, telediario, MTV, 19:30 horas, 5 de marzo de 1976).
Tres días después del estreno se publicó una entrevista con el

director, László Babarczy cuyas palabras son como una recomendación
para despertar el interés del público:
Es difícil hablar sobre esta pieza porque es como si se contara una

historia policíaca sin desvelar el desenlace. El punto de partida
de la acción es como un rompecabezas. Todo se mueve en el linde
entre la fantasía y la realidad y si quitamos del público el placer
de la solución, entonces reducimos el efecto del espectáculo. Los
héroes del drama […] son unos hombres que anhelan la felicidad
y que luchan por su propia verdad en una sociedad construida con
mentiras y terror brutal. La obra refleja la profunda crisis actual
de una parte de los intelectuales de la izquierda de la Europa
occidental, el momento agitado de la redefinición de los objetivos
y de la búsqueda de los nuevos caminos. A pesar de las dudas e
incertidumbres, la fe del dramaturgo es inquebrantable: en última
instancia, no se puede comprar al hombre, que no puede renunciar
a la libertad en ninguna circunstancia. El montaje del psicodrama
de dos horas es una tarea difícil tanto para los actores como para el
director, sin embargo, el placer de transmitir un mensaje moderno
y el de la emoción de un juego sorprendente hacen agradable el
trabajo en las tablas (“Az alapítvány”. Entrevista a László Babarczy,
1976).

Tanto en la entrevista anterior como en la noticia del telediario

se indica el género de la obra como psicodrama. András Hámori añade
que el mismo autor utiliza la parábola como indicación genérica, y añade:
“Parábola y mensaje. Mensaje a todos los que estén en peligro por las
crueldades del poder […]” (Hámori, 1976).
Las críticas del estreno fueron casi unánimemente positivas. “Es
una pieza brillantemente construida. […] Un psicodrama en el que cada
escena provoca interés por la siguiente”, escribe András Barta (1976).
László Leskó habla de la obra y de la dirección en superlativo: “Una ex-
periencia conmovedora, emocionante y catártica, después de la cual no
se puede dormir en casa. Pero si se duerme, el primer pensamiento al día
siguiente al despertarse es esta obra, esta experiencia. No se puede —no se
quiere— librarse de este espectáculo que encadena un proceso de purga-
ción” (1976). Y añade que no quiere escribir una crítica, más bien quiere
hacer publicidad al drama y quiere tomar la mano de los lectores para con-
ducirles a la obra, al teatro. “Este espectáculo tiene ánimo” —concluye—
“y gracias al más ilustre dramaturgo de los españoles, recibimos del palco
teatral un juramento con la fuerza del ‘no pasarán’ […]” (Leskó, 1976).
István Csík alaba también al dramaturgo:
La invención del autor realizada consecuentemente mantiene al

espectador en incertidumbre. ¿Qué es lo que está contemplando?
¿La ilusión de la realidad o la realidad de las ilusiones? De escena a
escena se disipa la tiniebla y proporcionadamente con eso aumenta
la tensión y la fuerza sugestiva del mensaje escondido del autor
(Csík, 1976).
Los otros críticos destacan también la maestría del método de

sumergir al espectador en un ambiente en el que todo se ve desde el punto
de vista de un personaje que sufre por un trastorno mental y psíquico.
Una voz menos positiva fue la crítica de Tamás Mészáros:
Confieso: más bien me enfadó y no me emocionó la primera parte

del drama de Antonio Buero Vallejo. La tensión de estas escenas se
alimenta de la circunstancia en la que los personajes saben algo que
no quieren descubrir ni ante su compañero, ni ante el público. Así,

Eszter Katona
los ataques de impaciencia que de vez en cuando cautivan a Tomás,

no cuidan tampoco los nervios de los espectadores. […] El drama
influye solo en la mente y no en las emociones porque conocemos a
los personajes solamente en su función y no su verdadero carácter.
No se puede establecer contacto íntimo con ellos, no sabemos de
ellos nada personal. Tampoco sabemos nada del régimen opresor,
solo que encarcela a los rebeldes (Mészáros, 1976).
Tampoco Tamás Koltai estaba de acuerdo con la críticas elogiadoras,

porque: “Después del espectáculo sentimos que algo faltaba […]; en un
entero acto [Buero Vallejo] engaña al público y no da posibilidad para que
este llegue a la clarividencia gracias a la experiencia vivida en el proceso
teatral. La experiencia intelectual deducida posteriormente no es el recurso
más apropiado del teatro” (“Charla con Tamás Koltai en la radio”, 1976). A
pesar de estas reseñas poco positivas, András Barta llega a la conclusión de
que “el espectáculo es uno de los eventos más importantes de la temporada
en los teatros de la provincia y merece que lo vea un público más amplio,
sea en forma de una retransmisión televisiva o como espectáculo invitado
a un teatro de la capital” (Barta, 1976).
Las reseñas alaban el trabajo de los actores y sobre todo Ádám
Rajhona (Tomás) y Róbert Koltai (Max) reciben un mayor reconocimiento.
El primero hizo sentir bien la exaltación y, más tarde, la sensata
determinación de un preso torturado e ilusionado. Según Mészáros,
“Tomás es un hito importante en la carrera esperanzadora de Rajhona que
logra formar el papel con simplicidad y sinceridad, evitando la trampa
de la ‘sobreactuación’” (1976). Su temperamento fue compatible con la
figura de Tomás, sin embargo, luchaba bastante en la construcción de los
cambios internos de la figura. En el ropaje de Max, Koltai logró representar
con un espléndido crescendo al carácter de un hombre de fiebre pasional
(Barta, 1976). Merece atención también el juego de Katalin Kiss “que
formó tan etéreamente a la amante nacida del deseo que sentimos casi
desde el comienzo: tal mujer no puede existir” (Hámori, 1976).
El trabajo de la escenografía (Gyula Pauer) merece mención en
las reseñas: “logra sentir el mundo de las ilusiones y las alucinaciones
con una técnica brillante” (“P. I.”, 1976); “el escenario recreó un ambiente
espantoso” (Barta, 1976).
Leyendo las críticas, tenemos la sensación de que la dirección de

László Babarczy fue exitosa: “un espectáculo sorprendentemente bien

dirigido” (“P. I., 1976), “el ritmo de la dirección es perfecto” (Csík, 1976) y
“la dirección construye el espectáculo minuciosamente y con autenticidad”
(“Charla con Tamás Koltai en la radio”, 1976). Babarczy logró crear en las
tablas una tensión chispeante y pudo provocar interés tanto por la historia
personal como por el contenido político, ideológico y moral (Barta, 1976).
El segundo estreno húngaro de La fundación se produjo tres
años más tarde, el 30 de enero de 1979, en el Teatro Tamási Áron de
Sepsiszentgyörgy, bajo la dirección de Attila Seprődi Kiss. Las críticas de
este estreno fueron menos entusiastas que las del espectáculo de Kaposvár,
de 1976. Vilmos Ágoston, por ejemplo, opina que cambiar el final de la
obra no fue una buena decisión. Buero termina el drama con una acotación
que alude a la repetición de la primera escena cuando Tomás imagina que
está en una fundación: suena otra vez la música de Rossini, en la puerta
aparece el director en un impecable traje y con un gesto cordial invita
a los nuevos inquilinos de la elegante y moderna fundación. El crítico
pregunta al director: ¿por qué tachó esta parte de la obra cuya función es
dar un marco a la historia y sugerir que todo sigue igual? Para conocer la
concepción de Seprődi Kiss cito la entrevista en la que participaron junto
al director también los actores del espectáculo:
Seprődi Kiss.– Yo no quería poner en escena una cárcel abstracta,

sino una más cercana a la idea que está en la cabeza de los
espectadores
Ágoston.– Sí, pero, [sin el marco] la acción se simplifica, la obra
pierde su sentido más amplio […]
Seprődi Kiss.– Sí, es posible, sin embargo, pensamos que con los
recursos simples que tenemos en este teatro, hay que tener en cuenta
también a los espectadores…
Ágoston.– Eso sí. Depende mucho de la realización técnica, sin
embargo, en este caso se trata de la interpretación…
Kuti30.– El autor imaginó su obra no tan simplemente sino con el
uso de todos los recursos del teatro moderno […]. Pero quién podía
interpretar las escenas en las que hay que fumar, beber, telefonear,
ver la tele sin cigarrillo, sin bebida, sin teléfono y televisor. Con
30 István Kuti interpretó el papel del director de la cárcel.

Eszter Katona
muchos colores pero en el mismo ropaje gris de la cárcel. ¿Qué

pensará el espectador? Apenas puede seguir qué sucede con la
fundación. Y si la cárcel se transformara otra vez en una fundación…
Ágoston.– Es deshonesto menospreciar tanto al espectador…
Seprődi Kiss.– Sí, pero tuvimos que adaptar la obra al público
(Ágoston, 1979).
Es decir, la modificación del final de la obra se hizo para “considerar

al público”, pero, como constata el crítico, eso significa que el director
desestima la capacidad de los espectadores. Además, con este cambio, un
mensaje importante de Buero no llegó al público de Sepsiszentgyörgy. En
la misma entrevista, Vilmos Ágoston critica que “la voz de los actores
fuese muy alta”. Seprődi explica eso por la mala acústica de la sala: “en la
décima fila ya no se oiría nada” (Ágoston, 1979). Sin embargo, el crítico
opina que “el espectáculo sería más dinámico si se transmitiera la tensión
con un juego actoral más reprimido y no con el habla alta” (Ágoston, 1979).
La opinión de Lajos Kántor fue más positiva y comparaba la obra
de Buero al drama Doce hombres en pugna. Opina que el mensaje de la
pieza española es mucho más general y amplio, así, en este aspecto, incluso
supera el famoso drama de Reginald Rose. Destaca que el trabajo del
director no fue fácil, pero gracias a Barna Deák y Ria M. Deák, creadores
de la escenografía, logró realizar el montaje tanto de la ilusión de la
libertad como la de la cárcel, aprovechando la fuerza de los colores y las
luces (Kántor, 1979). Según el mismo crítico, la figura de Tomás supone
uno de los papeles más difíciles y más complejos de la literatura dramática
moderna. László Csergőffy luchó con éxito con este carácter. Los otros
actores tenían una tarea mucho más simple, aunque los personajes de Tulio
(Árpád Visky) o de Asel (András Győry) no sean aburridos. La dirección
organizó bien el juego actoral, concluye Kántor. Katalin Metz (1979) elogia
a los actores, pero opina que la actuación de Katalin D. Vásárhelyi, en el
papel de Berta, fue muy patética y sus escenas resultaban forzadamente
sentimentales. También el rayo de luz que cubría a la mujer fue —opina—
banal y no adecuado para escenificar los momentos psicológicamente más
profundas (Metz, 1979).
La reseña (sin indicación del autor) de la revista Film Színház
Muzsika destaca “el ritmo estrecho y la realización puntual” de la dirección
y “la precisión psicológica de la formación de caracteres en cautiverio

y del proceso que lleva gradualmente de un estado de ensoñación a la

realidad del mundo cruel”. Según el mismo artículo, “el espectáculo fue
una de las mejores producciones de las últimas temporadas” (“Bemutató
Sepsiszentgyörgyön”,1979).
4. OTROS ESCRITOS HÚNGAROS SOBRE BUERO

VALLEJO
Aunque nuestro público pudo ver tres obras en cinco estrenos en

el período comprendido entre 1963 y 1979, los lectores húngaros sabían
muy poco sobre la obra de Buero Vallejo: en casos afortunados leyeron
las críticas después de los estrenos, pero en ellas se ofrecían solo muy
pocos detalles tanto de la biografía como de la obra dramática del autor. El
historiador y crítico de teatro, Imre Gergely, quiso rellenar los huecos en la
recepción con cuatro artículos importantes que se publicaron en la prensa
húngara, de los que ya he mencionado uno que salió a la luz en 1989, como
“prólogo que faltaba” del tomo Drámák de 1988.
Cronológicamente el primer artículo de Gergely fue publicado en
1979, justamente después del último estreno de La fundación. Este escri-
to es una entrevista que se produjo durante la visita del crítico a Madrid,
donde se encontró personalmente con el dramaturgo español. El artículo
—cuyo título es “La responsabilidad del escritor. Charla con Antonio Bue-
ro Vallejo”— empieza con la primera impresión de Gergely al ver al autor
de El sueño de la razón: “un hombre de movimiento juvenil me espera a
la puerta y su aspecto físico no revela el cansancio de una generación que
sufrió mucho” (Gergely, 1979). Al mirar alrededor en la habitación, Buero
Vallejo recuerda que el reportero húngaro descubrió un retrato que le pa-
recía muy familiar:
El húngaro Imre Beer (conocido en España con el nombre del doctor

Óscar Gorján) fue el jefe del servicio de salud de la 15ª división. […]
En aquel entonces pintaba y dibujaba más y no escribía tanto, por lo
que también dibujé en 1938 el retrato de mi jefe y de mi mejor amigo
de entonces. El doctor Gorján me encargó el servicio de prensa y
propaganda del servicio de salud. Es decir, durante la Guerra Civil,
mi mejor amigo y mi jefe era un húngaro (Gergely, 1979).

Eszter Katona
Durante la entrevista hablaron también sobre los años pasados en la

cárcel, su amistad con Miguel Hernández, tocaron el tema de la dictadura
y cómo se podía existir y escribir durante la censura: “La censura tenía
malas intenciones. Sin embargo, de mis 20 obras literarias, 18 fueron
publicadas durante el franquismo, entre estas muchas piezas con voz crítica
y luchadora” (Gergely, 1979). En cuanto a la actualidad, Buero cuenta al
entrevistador húngaro algunos detalles sobre su obra recién nacida, Jueces
en la noche31, en la que se ocupa de algunos imperativos morales de la
joven democracia española. Buero Vallejo fue bien informado sobre los
estrenos húngaros, pero parece que no sabía sobre el primer estreno de En
la ardiente oscuridad (en 1963) porque menciona el espectáculo de 1972
como “mi primer estreno en Hungría” (Gergely, 1979).
El siguiente artículo de Gergely nos informa sobre otro viaje del
crítico a España y ofrece un panorama teatral de España en el verano
de 1985. Ese es precisamente el título del escrito publicado otra vez en
la revista Film Színház Muzsika, en agosto de 1985. Es decir, en él no
solo escribe sobre Buero Vallejo, sino que presenta a grandes rasgos la
vida teatral española en la temporada en curso y en la anterior a su viaje,
detallando también la política cultural del gobierno socialista de España.
Este viaje, le brindó de nuevo la posibilidad de encontrarse personalmente
con el dramaturgo de Guadalajara, que “estaba convaleciendo debido a
una fractura de pierna” (Gergely, 1985a). Le habló sobre su obra Diálogo
secreto, montada en agosto de 1984. “El estreno fue un evento importante
y la obra fue el mayor éxito de la temporada, galardonada con el premio
del público y de la crítica en 1984”, según introduce Gergely la obra y
luego la reseña brevemente. Comenta también que Buero Vallejo estaba de
acuerdo con la política cultural del gobierno con cuyo apoyo se reestrenaron
muchos dramas realistas contemporáneos y también de antaño. Gergely se
encontró también con Javier Solana que le dijo que “en 1985, el gobierno
apoya al teatro con 823 millones de pesetas, cuádruple de la subvención del
año anterior, cuando la cinematografía fue más privilegiada”. Otro logro
de la política cultural es “la renovación de 40 teatros de la provincia por
seis mil millones. […] Los teatros privados pueden obtener subvención
estatal si ponen en escena a dos dramaturgos españoles por temporada, de
Su estreno se produjo un poco después de la entrevista de Gergely, el 2 de octubre de 1979, en el

31
Teatro Lara de Madrid.

los que uno tiene que ser autor vivo” (Gergely, 1985a)32.
Dos meses más tarde se data otro artículo de Imre Gergely (1985b),
que es, sin duda alguna, el más importante y más extenso resumen en
húngaro sobre el teatro de Buero Vallejo, publicado en la revista Színház,
revista teatral más importante de Hungría. Por su fecha, podríamos decir
que es bastante tardía, visto que los cinco estrenos de las tres obras
buerianas fueron muy anteriores (en 1963, 1972, 1974, 1976 y 1979),
sin embargo, merece nuestra atención ya que es una introducción muy
buena a la vida y obra de Buero Vallejo: menciona momentos vitales del
dramaturgo, enumera muchos títulos de sus obra y analiza en profundidad
los tres periodos del desarrollo de la dramaturgia bueriana. Considerando
que en los años ochenta, durante el régimen socialista, los húngaros no
podían viajar tanto, el flujo de libros que llegaban desde el occidente no
era tan masivo, rápido y libre como hoy, e internet tampoco existía, así que
el artículo de Gergely en la prensa teatral húngara por fin hizo conocer a
nuestros lectores al dramaturgo más importante de la posguerra española.
El último ensayo de Imre Gergely sobre Buero Vallejo se publicó
en 1989, el ya mencionado artículo escrito con la intención de rellenar el
hueco que dejó la falta de prólogo del tomo de sus dramas de 1988. Por
eso, el título de este artículo fue “En busca de un epílogo olvidado”. La
única novedad que este escrito ofrece respecto a los anteriores es que en
él Gergely menciona también el Premio Cervantes, concedido a Buero en
1986. Junto a la última columna del artículo se ve también una foto de
Buero Vallejo delante de un cuadro de Joan Miró y el pie de foto: “El
32
Resume también su experiencia personal en los teatros de Madrid, donde pudo ver La casa de
Bernarda Alba, en el Teatro Español, con cuyo director, José Carlos Plaza, también se encontró.
Otra noche, en la sala Goya del Círculo de Bellas Artes, vio El caballito del diablo, de Fermín
Cabal (escribe erróneamente el apellido como “Cabalaz”), que “toca el tema de las drogas, el
mayor problema de la juventud”. Menciona también la renovación de Luces de Bohemia, en el
María Guerrero, en la dirección “del joven y talentoso Lluis Pasqual” (Gergely, 1985a). Ofrece
un panorama también sobre la movida vida teatral de Barcelona, que recibió un gran impulso con
el congreso internacional de teatro, organizado entre los días 19 y 25 de mayo. Destaca la visita
y la dirección en Barcelona de Ingmar Bergman (Shakespeare: El rey Lear). Con el motivo de
la celebración del congreso se estrenaron ocho obras de las que Imre Gergely pudo ver dos: La
pregunta perduta, del catalán Joan Brossa (“que no interesaba mucho al público”) y Cyrano de
Bergerac (“aplaudido con entusiasmo por los espectadores”). La primera dirigida por Hermann
Bonin, la segunda, por Josep Maria Flotats y Maurizio Scaparro. La conclusión del crítico húngaro
es que “el teatro experimental tiene mayor éxito en Madrid que en Barcelona” (Gergely, 1985a).
Junto al artículo hay tres fotos: 1. El caballito del diablo; 2. Diálogo secreto; 3. La pregunta perduta.

Eszter Katona
dramaturgo que colecciona pinturas de Miró” (Gergely, 1989).
Para no romper la cronología de los cuatro escritos de Imre

Gergely, hemos pasado por alto un artículo importante de Mária Bonifert,
Merre tart a spanyol színház? (¿A dónde va el teatro español?), publicado
en la revista Színház, en noviembre de 1981, y en la que la autora
presenta detalladamente la situación del teatro español actual hasta
1980, mencionando muchos autores cuyos nombres eran hasta entonces
desconocidos para el público húngaro. En este artículo de seis páginas hay
también un párrafo que detalla la obra bueriana.
En las últimas décadas se publicaron en Hungría algunos escritos
sobre Buero Vallejo que completan la recepción del dramaturgo fallecido
en 2000. Entre estos merece ser mencionado el libro Színház és diktatúra
a 20. században (Teatro y dictadura en el siglo XX) (Lengyel, 2011), que
dedica un capítulo a la presentación del teatro español bajo Franco en el
que podemos leer un apartado más largo sobre el teatro realista de Buero y
un subcapítulo en el que el autor, Tamás Zoltán Kiss, resume el debate que
surgió entre Buero Vallejo y Alfonso Sastre en torno al posibilismo (2011:
115-117).
Otro resumen, un artículo de Eszter Katona, Apuntes sobre la
historia del teatro español en el siglo XX, se publicó últimamente en la
revista Tiszatáj, en 2016, que también contiene unos párrafos dedicados
al teatro bueriano (2016a: 59-60). En otro ensayo de la autora antes
mencionada podemos leer una comparación entre El sueño de la razón,
de Buero, y Cartas de amor a Stalin, de Juan Mayorga (Katona, 2016b).
Terminando, debemos reconocer que la recepción del teatro de
Antonio Buero Vallejo en Hungría no es muy amplia y fuerte. A pesar del
primer entusiasmo de nuestros traductores, de las once piezas traducidas
al húngaro, como hemos visto, solo tres llegaron a las tablas en cinco
estrenos33 de los que, sin duda alguna, El sueño de la razón, montado en
el Vígszínház, prestigioso teatro de Budapest, en 1974, despertó mayor
interés tanto entre el público como entre la crítica. Lamentablemente,
33 La recepción polaca de Buero Vallejo es de semejante volumen: allí se estrenó igualmente El

sueño de la razón, en 1976 y El concierto de San Ovidio, en 1990 (Aszyk, 2017).

nuestro público no ha podido ver obra bueriana desde 1979, fecha del
último estreno de La fundación. Quizás Imre Gergely dé con el motivo
de la indiferencia de nuestros directores y teatros: “Buero Vallejo es un
dramaturgo español hasta la médula. Le interesaba más representar el
alma del hombre español que sufre entre circunstancias miserables, y no
los problemas del hombre europeo de la segunda mitad del siglo XX”
(Gergely, 1989). Gergely tiene razón en parte, pero tenemos que añadir
que el valor parabólico sin didactismo de las obras de Buero Vallejo y el
mensaje moral y profundamente humano de su teatro conquistaron a los
espectadores por todo el mundo. Lo demuestra el éxito de sus estrenos
desde la Unión Soviética de aquel entonces hasta los Estados Unidos.
Para terminar, puedo constatar lo mismo que Urszula Aszyk, gran
investigadora de la recepción polaca del teatro español, que escribe a
propósito de la acogida de Buero Vallejo en Polonia (2017: 268): debemos
sentir que no se hayan trasplantado a la cultura húngara más obras del
mayor dramaturgo de la llamada Generación Realista.
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Notas al pie de Gaza (2009), de Joe Sacco:
representación del cuerpo y su rol central como testimonio
NOTAS AL PIE DE GAZA (2009), DE JOE SACCO:

REPRESENTACIÓN DEL CUERPO
Y SU ROL CENTRAL COMO TESTIMONIO
JOE SACCO’S FOOTNOTES IN GAZA (2009):

REPRESENTATION OF THE BODY A
ND ITS CENTRAL ROLE AS TESTIMONY
Mary MAC-MILLAN
Universidad Adolfo Ibáñez de Chile
[email protected]
Resumen: En este artículo analizamos la novela gráfica de Joe Sacco

Notas al pie de Gaza (2009) centrándonos en las diversas representaciones
del cuerpo. Sacco aborda una compleja investigación sobre dos matanzas
cometidas por el ejército israelí sobre la población palestina de la Franja
de Gaza en el año 1956. Distinguimos tres usos del cuerpo, los que aportan
directamente a la fuerza testimonial del relato: la fórmula cinegética, el
cuerpo como cohesión social y el cadáver como persistencia.
Palabras clave: Joe Sacco. Cuerpo. Cadáver. Masacre.
Abstract: In this article we analyze the graphic novel by Joe Sacco

Footnotes in Gaza (2009), focusing on the different representations of
the body. Sacco addresses a complex investigation into two massacres
committed by Israel’s armed forces on the Palestinian population of the
Gaza Strip in 1956. We distinguish three uses of the body, which directly
contribute to the testimonial force of the story: the hunting formula, the
body as social cohesion and the corpse as persistence.
Key Words: Joe Sacco. Body. Corpse. Slaughter.

Mary Mac-Millan
1. INTRODUCCIÓN
La obra de Joe Sacco1 ha ido captando progresivamente el interés

crítico y académico. Sus dos novelas gráficas centradas en el conflicto
palestino-israelí (Palestina y Notas al pie de Gaza) permiten una reflexión
de varios tópicos sumamente actuales. Tales como la representación de
la violencia, el testimonio gráfico y la posibilidad de asumir la voz de los
silenciados. Sacco ha creado un estilo gráfico fácilmente reconocible y de
gran madurez al interior del género de la novela gráfica. A diferencia de
muchos autores que sobresalen tan sólo por una obra testimonial inicial
y posteriormente decaen, Sacco profundiza y radicaliza su obra. Eso es
claramente lo que ha sucedido entre Palestina y Notas al pie de Gaza.
En relación a las aproximaciones críticas se le suele adscribir dentro de
la problemática del trauma. A modo de ejemplo podemos citar a Harriet
Earle con su libro: Comics, trauma, and the new art of war y a Andrés
Romero-Jódar con The trauma graphic novel. Lo traumático en Sacco
se refiere a los acontecimientos bélicos que suele tratar en sus obras:
masacres, bombardeos, violencia y represión diaria. Nuestra aproximación
a su trabajo gráfico se realiza desde cuestionamientos éticos: el posible rol
de la identificación en una toma de conciencia o una nueva humanización
del otro desde la asunción de una vulnerabilidad común. Mencionamos
a continuación algunos artículos que están en sintonía con esta lectura.
De Rebecca Sherr: “Framing human rights: comics form and the politics
of recognition in Joe Sacco’s Footnotes in Gaza”; de Maureen Shay:
“Framing refugee time: perpetuated regression in Joe Sacco’s Footnotes in
Gaza” y “Complicities of Witnessing in Joe Sacco’s Palestina” de Wendy
Kozol. Ahora bien, y ya explicando el enfoque de este trabajo, creemos
que la función del cuerpo en relación a la experiencia traumática aún no
ha sido abordada. Postulamos la centralidad del cuerpo como espacio en el
que ocurre el acontecimiento traumático.
1
Joe Sacco es un reconocido periodista norteamericano de origen maltés (1960). Es autor de
numerosas novelas gráficas entre las que se destacan: Gorazde: Zona Protegida. La Guerra en
Bosnia oriental (2000), La Gran Guerra (2013) y Palestina. En la Franja de Gaza (2004). Por
Palestina recibe el Premio American Book Awards. Para una mirada general a su obra recomendamos
The Comic of Joe Sacco. Journalism in a visual world (2015), editado por Daniel Worden. Sobre su
método de trabajo hay varios artículos bien descriptivos: “Joe Sacco on Footnotes in Gaza” (2011)
de Gary Groth, “Reconsidering Comics Journalism: Information and Experience in Joe Sacco’s
Palestine (2010) de Benjamin Woo y “The New Journalism Revisited” (2007) de Rocco Versaci.

En el presente trabajo nos abocaremos al análisis de la novela

gráfica de Joe Sacco titulada Notas el pie de Gaza (2009). En Notas, Sacco
se sumerge una vez más en el complejo mundo de la Franja de Gaza y el
conflicto palestino-israelí. En esta ocasión irá en busca de testigos que le
permitan reconstruir dos trágicos hitos dentro del ya largo conflicto bélico
mencionado: las matanzas de Rafah y Khan Younis. Ambos sucesos datan
del 1956 y fueron perpetrados por soldados israelíes sobre la población
civil masculina. Nos interesará dar cuenta del rol que el cuerpo asume y las
diversas representaciones elaboradas por Sacco. Proponemos tres usos del
cuerpo, los que apoyarían la finalidad testimonial y de denuncia de Notas2.
El primer uso lo hemos denominado, basándonos en la nomenclatura
de Burucúa y Kwiatkowski, como la fórmula cinegética, y se refiere a
las analogías entre cuerpo y animal presentes en el segundo capítulo. El
segundo uso del cuerpo se liga a las teorías de Judith Butler acerca de
la importancia de la corporalidad como ente estructurador social y de
resistencia. Por último, nos referiremos al cuerpo cadáver y la fuerza que
éste irradia al interior de los testimonios recogidos por Sacco. En síntesis,
mostraremos cómo en la representación gráfica testimonial de Sacco el
cuerpo ocupa un rol preponderante.
2. CUERPO Y FÓRMULA CINEGÉTICA
José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, en “Cómo sucedieron

estas cosas”. Representar masacres y genocidios (2014), postulan la
existencia de determinadas fórmulas de representación. En relación a
diversos hechos históricos tales como masacres y genocidios, existirían
fórmulas básicas a las que se echaría recurso una y otra vez: “Una fórmula
de representación es, entonces, un conjunto de dispositivos culturales que
han sido conformados históricamente y, al mismo tiempo, gozan de cierta
estabilidad, de modo que son fácilmente reconocibles por el lector o el
espectador” (2014: 46). Los autores distinguen tres fórmulas: la cinegética,
la del infierno y la del martirio. Estas fórmulas “son metáforas complejas
que definen y representan hechos (las masacres reales) mediante la
indicación de otros hechos (la caza, el infierno, el martirio)” (2014: 71). Nos
2
En otro artículo hemos abordado este tema. Ver: “Notas al pie de Gaza de Joe Sacco: un historiador
a contrapelo (anacronía y memoria)” (Mac-Millan, 2019).

Mary Mac-Millan
centraremos en la fórmula cinegética y su modalidad concreta en Notas al

pie de Gaza. Notas es un libro complejo en términos estructurales. Consta
de un prólogo, tres capítulos y termina con un apéndice. Los tres capítulos
se titulan sucesivamente: Khan Younis, Festín y Rafah. El capítulo 1 y
3 están directamente relacionados con la investigación central que guía
la novela: las matanzas. Sin embargo, el segundo capítulo (“Festín”),
notoriamente más breve, parece no calzar del todo con los otros dos. Es
una pausa o digresión en relación a la investigación y a los testimonios
recopilados. Proponemos una lectura de “Festín” desde la centralidad
del cuerpo y el recurso a la fórmula de representación cinegética. La
fórmula cinegética se relaciona con la cacería: “la cacería ha sido utilizada
como una fórmula para la representación de masacres humanas desde la
Antigüedad clásica” (2014: 50). Sin embargo, la fórmula no se restringe
exclusivamente a la metáfora de la cacería, sino más bien a todo recurso
de animalización. Citamos a Burucúa y Kwiatkowski: “el sufrimiento
animal como metáfora del sufrimiento humano tiene un peso indudable
en los intentos actuales de representar nuevas masacres” (2014: 200).
La animalización puede fungir hacia ambos lados, tanto hacia la víctima
como hacia el victimario. El sufrimiento animal sirve para dar una nueva
dimensión al sufrimiento humano: “la fórmula está cargada de sentidos
que llevan un efecto aparentemente paradójico, pues como hemos visto
algunos brutos eran considerados víctimas inocentes de sus cazadores, de
modo que la inhumanidad y la crueldad revierten sobre estos” (2014: 65).
Así, los autores identifican dos tipos de animalización: una que condena
la violencia brutal de los perpetradores y otra que realza la inocencia
redentora de la víctima. Creemos que la metáfora cinegética de “Festín”
actúa en Notas en este doble movimiento: los palestinos son inocentes
como el toro sacrificado a vista y paciencia de todos y los israelíes son
brutales y crueles. En apariencia extemporáneo con el eje investigativo,
el “Festín” (2009: 137-145) debe leerse en profunda conexión con las dos
masacres que recorren toda la novela gráfica.
“Festín”, mencionábamos, implica una pausa en el proceso
investigativo de Sacco y también en la estricta dominancia política y
de contingencia en el conflicto Palestino-Israelí. Nuestra lectura apunta
a mostrar cómo esta pausa o desconexión lo es solo en apariencia, ya
que mediante la fórmula cinegética, todo el fragmento se vuelve una
representación más de la masacre del pueblo palestino. Sacco mismo

parece dar la clave del festín como una pausa: “Hemos pospuesto nuestra
investigación por unos días. Nadie quiere hablar de 1956 en Eid El-Adha,
el festín que conmemora la decisión de Abraham de sacrificar a su hijo
Ismael a Alá” (2009: 137). Ahora bien, la lectura cinegética es sugerida
inicialmente en el texto mismo en un diálogo que Sacco sostiene con un
miembro de la familia que ha comprado un toro: “nosotros sacrificamos
toros y Sharon nos sacrifica a nosotros” (2009: 139). Hay todo un uso
de semas que asemejan las matanzas de los toros con las matanzas de
Khan Younis y Rafah: sangre, carnicero, matanza, sacrificio. Siguiendo
a Burucúa y Kwiatkowsky hay un nexo originario entre el carnicero y
las masacres históricas en general: “el término masacre fue utilizado por
primera vez en el sentido actual en Francia, en el siglo XVI. Hasta 1540,
se lo había empleado para designar el lugar donde el carnicero cortaba las
piezas; el cuchillo del carnicero se llamaba massacreur” (2014: 60-61). En
el festín, la figura del carnicero será central. La ceremonia comienza con
la compra de un animal por parte de una familia. El animal es conducido
por la calle hasta su lugar de espera o encierro. Luego, aparece la figura del
carnicero, hombre especializado en matar y dividir al animal. La conexión
entre la matanza del toro y las masacres de Khan Younis y Rafah parte de
la figura misma del carnicero y su enorme cuchillo como ente de acción.
En el caso de “Festín”, queda claro que matar a un toro no es fácil, de
ahí que se necesiten, además del carnicero, varios hombres que toman
parte de la ceremonia. Una vez que el animal ha muerto, se comienza el
desmembramiento de éste por partes: primero se le corta la cabeza, luego
las patas a la altura de las rodillas y se le extraen los órganos. El estómago
y los intestinos se tiran a la acera, el bazo es arrojado “a la calle como si
fuera una granada” (2009: 142). El pellejo es donado a un enfermo. Luego
de esta división inicial el animal es troceado en partes más pequeñas y
repartido en bolsas para cada una de las familias involucradas en la compra:
Han separado la carne en montones según las diferentes partes

del animal y luego la cortan en pedazos más pequeños. Dividen
los pedazos en siete porciones iguales, una para cada hogar. En
presencia de todas las cabezas de familia [….]. Pero no acaba ahí.
Cada hogar dividirá en más partes su porción: un tercio para la
familia; otro tercio se repartirá en familiares cercanos y amigos; y
el otro para los pobres (144-145).

Mary Mac-Millan
Todo el proceso es en su totalidad presenciado y ejecutado por

hombres, sólo en la parte final de la repartija más pequeña aparece recién
la mujer y se vincula a la donación a los pobres. La ceremonia se da por
terminada con una cena en la que Sacco y Abed, su guía, comen de la carne
del toro. Abed hace una broma en relación a las entrevistas de Sacco sobre
las matanzas y los toros: “Abed me dice que debería entrevistar a los toros
sobre su masacre” (2009: 145). Nueva referencia interna a la cinegética.
Sacco termina este capítulo con una viñeta que muestra la calle desolada y
oscura, la fuerte lluvia cayendo y en una de sus escasas líneas de sugerencia
poética se lee: “Mientras los bombarderos israelíes rugen invisibles a ras
de suelo, la lluvia limpia la sangre de las calles” (2009: 145). Es decir, la
pausa ha terminado, la violencia del conflicto bélico diario continúa.
Muchos son los elementos analógicos a mencionar entre la matanza
del toro y las matanzas de 1956. Toda la faena pertenece a un mundo
masculino y es de una crudeza visual casi insoportable. Los animales son
machos, al igual que los hombres sacrificados en las matanzas. La escena
es abierta a un sinnúmero de testigos tanto pasivos como activos. La
matanza del animal ocurre a plena luz del día, toma varias horas y su lugar
es principalmente la calle. Los animales son “pacientemente arrastrados
por las calles de Khan Younis” (2009: 137), al igual que los palestinos
asesinados conducidos por Sea Street. Todo el desmembramiento del animal
es visualmente registrado por Sacco en viñetas sucesivas casi intolerables
por el nivel de violencia y sangre. Para un lector occidental, al cual se le
oculta el sufrimiento animal, la participación social de esta matanza choca
por la tranquilidad que muestran sus participantes. Los niños, que “juegan”
con la sangre que corre por las calles, aumentan el malestar: “ríos de sangre
corren por las calles y los chavales usan el pringue para dejar en las paredes
las huellas de sus manos” (2009: 139). La conexión entre la matanza del
toro y las víctimas palestinas se exacerba visualmente mediante viñetas de
cuerpos desmembrados que el lector ha retenido y que son notoriamente
semejantes. Notable es la viñeta a tres cuartos de página con visión desde
lo alto en que el cuerpo del toro yace mutilado sin cabeza y sin patas y los
hombres continúan trabajándolo sin pausa ni asombro. Estas viñetas ya las
hemos visto, pero con seres humanos como centro de violencia: mutilación
de manos, brazos, cuerpos, troncos (2009: 81, 91). La sangre como un río
que corre por el suelo de las calles también es una imagen frecuente (2009:

95). La mostración de los órganos internos también refuerza la relación

animal-víctima palestina. Un hecho resulta más complejo de leer en este
recurso a la animalización. Ya hemos mencionado la exposición de esta
matanza, en la medida en que ocurre en un espacio abierto como la calle
y en que participan muchos miembros. Pero además es un fenómeno que
abarca a la sociedad ya que toda la familia recibe partes del toro sacrificado.
Todos se hacen parte de este sacrificio: algunos reciben más, otros menos.
Así también puede entenderse el sufrimiento por las pérdidas de las
víctimas en las matanzas perpetradas por los israelíes. El llanto o el dolor
es algo que compete a toda la sociedad en la medida en que en casi toda
familia hay pérdidas. Así como se reparte la carne del animal en trozos que
terminan siendo consumidos por gran cantidad de miembros, así también
las pérdidas humanas se reparten hasta las más diversas familias. En la
repartija de las matanzas cada familia recibe su parte de dolor, su parte de
cuerpo desmembrado y mutilado. La notable viñeta muda a doble página
en la que hombres y mujeres buscan en medio de la noche su cadáver
respectivo se convierte en un festín al revés (2009: 348-349). De partes
diseminadas por el despoblado, ahora el pueblo busca reformar y aunar
lo desmembrado en la ceremonia de la sepultura: “llegamos a la zona de
la matianah”, “había muchos cuerpos, muchos grupos de cuerpos”, “un
grupo aquí, un grupo allá, dondequiera que el camión había dejado los
cuerpos”, “los dejaron igual que si fueran pescado” (vuelve la fórmula
cinegética) (2009: 350). El esfuerzo de las familias será el de “recoger”,
“unir”, volver a crear la cohesión perdida por la acción de los soldados
israelíes. Esa participación total de las familias en la recolección de sus
cuerpos es la misma que se muestra en la repartija del toro sacrificado. Es
el mismo gesto pero con fuerzas inversas: en uno se reparte para unir y en
el otro se recoge para unir. El centro de ambas acciones es la concepción
social de un cuerpo colectivo que les pertenece a todos: la carne del animal
les pertenece a todos; los cuerpos mutilados de sus seres queridos también.
3. CUERPO Y COHESIÓN SOCIAL
Toda masacre, aunque tiene como fin último la muerte del

otro, pareciera ser más que esa mera muerte. Sin duda, el cuerpo y su
materialidad, su modo de ocupar un espacio concreto y de permanecer
más allá de la muerte es un tema central en una masacre. La masacre es

Mary Mac-Millan
un hecho colectivo que se infringe sobre un gran número de personas y

que afecta la corporalidad de estos. Una vez cometida la masacre: ¿qué se
hace con los cadáveres? El anonimato o pérdida del nombre de la víctima
es otro rasgo central de una masacre. Es imposible o difícil mantener el
nombre de cada víctima, más bien se conserva una cantidad x de sujetos en
la memoria: 275. Este hecho inherente a la masacre, esta colectividad que
prima sobre la singularidad y la permanencia de los cuerpos aún más allá
de perpetrado el hecho mismo será objeto de nuestro estudio. Sostenemos
que tanto la colectividad como la permanencia de los cuerpos cobran en
Notas un rol central dentro de la estética visual de Joe Sacco.
Primeramente cabe destacar la importancia del cuerpo en la
sociedad palestina como elemento generador de identidad y cohesión.
David Le Breton en la Sociología del cuerpo afirma: “En las sociedades
que todavía siguen siendo relativamente tradicionales y comunitarias,
el ‘cuerpo’ es el elemento que liga la energía colectiva” (2002: 32). Es
importante comprender que el cuerpo en Notas ocupa un rol fundamental
a la hora de testificar las matanzas, aunque este rol no se entienda de
modo aislado. Mucho más, hemos de entenderlo como fungiendo un peso
social dentro de la comunidad. Dicho peso continúa más allá de la muerte
como un rasgo propio de la comunidad palestina. Habremos de mostrar
cómo Sacco privilegia esa centralidad del cuerpo para su testimonio,
pero siempre entendiendo que este cuerpo forma parte de un todo mayor.
Siguiendo a Le Breton, parece evidente que el uso del cuerpo para los
palestinos se entiende dentro de una estructura social comunitaria: “En las
sociedades comunitarias, en las que el sentido de la existencia del hombre
implica un juramento de fidelidad al grupo […] el cuerpo no existe como
un elemento de individuación” (2002: 22). En ese sentido, nuestra lectura
de lo corporal en Notas es la de un sistema premoderno y basado aún
en tradiciones populares: “El cuerpo de la modernidad, resultado de un
retroceso en las tradiciones populares y de llegada del individualismo
occidental, marca la frontera entre un individuo y otro, el repliegue del
sujeto sobre sí mismo” (2002: 23). Este cuerpo comunitario se muestra en
Notas, incluso sin ligarlo aún al problema de las matanzas, en tres aspectos
centrales: la importancia de la familia extendida, la mujer-madre como
cohesionadora y la casa como espacio de reunión social fundamentalmente
ligada a las comidas. Veamos un ejemplo de viñeta para cada uno de estos
aspectos.

Preponderancia de la familia extendida (2009: 174): la gran

mayoría de las entrevistas de Sacco suelen acontecer en presencia de la
totalidad de la familia y esto comprende tres generaciones: abuelos, hijos
y nietos. Un ejemplo de esto lo vemos en el relato de Zaki (2009: 174). En
la tercera viñeta se observan los rostros asustados de todos los miembros
de una familia: en un primer plano la boca arrugada del abuelo, al medio
la madre con su hija en brazos y a un costado otro niño.
La importancia de la mujer (2009: 359): la mujer en Notas tiene
dos funciones centrales. Es la que busca el cadáver de su pariente muerto
o desaparecido y es la que llora. Ambas funciones son vitales para la
cohesión social: enterrar a los muertos permite la memoria y el llanto es el
reconocimiento de esa vida como vida perdida (Butler, 2010: 21). El llanto
de las mujeres está presente como una gestualidad altamente codificada.
Consideramos el llanto como una técnica corporal, tal y como lo entiende
Le Breton: “considerados como gestos codificados para obtener una eficacia
práctica o simbólica, se trata de modalidades de acción, de secuencias de
gestos, de sincronías musculares que se suceden para obtener una fidelidad
precisa” (2014: 41). Sacco dedica varias viñetas a la técnica corporal del
llanto, el que a veces incluye el tirarse arena a la cabeza, acompañado por
gritos. El llanto de las mujeres actúa también como efecto de contraste con
la frialdad de los soldados israelíes.
La casa como espacio de reunión y de comida (2009: 202): así como
el espacio de las masacres es la calle y su apertura, la familia se reúne en
la casa. La casa palestina es pobre y consiste, más que en muebles, en la
presencia misma de los miembros de la familia sentados en el suelo. Dos
son los momentos de reunión: la comida y el relato. Muchas veces van de
la mano. También se refuerza con la ceremonia del té, dado que genera una
fuerte cohesión y es, de hecho, el inicio para varias de las “encuestas” de
Sacco.
Ahora bien, nos hemos detenido hasta aquí para mostrar la sociedad
palestina de Gaza como una colectividad tradicional en la que los cuerpos
fungen un rol central en la cohesión de la comunidad. Nuestro propósito es
mostrar cómo ese cuerpo, aún en medio de la masacre, continúa siendo un
cuerpo colectivo que da coherencia social. En este sentido, y para explicar
esta paradoja implícita, traemos a colación el término imagen ambivalente
propuesto por Wendy Kozol en Distant Wars Visible. Kozol explica la
ambivalencia del siguiente modo:

Mary Mac-Millan
First, ambivalence refers to the contradictions, tensions, and

frictions immanent in representation. Second, I use ambivalence
as an analytic to understand how production practices, contexts
of circulation, and, more broadly, intertextual discursive practices
animate frictional and contingent conditions of witnessing. Visual
witnessing is not a one-way mirror but a relational process between
the photographer or artists, subjects of the image, viewer, and
surrounding contexts (2014: 11-12).
Creemos que las imágenes de los cuerpos cadáveres, cuerpos heridos

y cuerpos sometidos de los palestinos se dejan adscribir a esta categoría
de imagen ambivalente. Su ambivalencia radica sobre todo en que son el
lugar de convergencia de lo positivo y de lo negativo. En ellas converge
toda la violencia perpetrada por los soldados israelíes, por un lado, y, por
otro, todo el amor y solicitud de sus familiares por llorarlos y recogerlos.
Son testimonio del horror de un conflicto, pero simultáneamente de la alta
cohesión social de un grupo cultural y racial como los palestinos de la
franja de Gaza. Retomemos lo que afirmábamos en un comienzo sobre los
rasgos propios de una matanza: permanencia y modo de ocupar un espacio.
Apoyándonos en los postulados de Judith Butler, entraremos ahora en el
análisis de algunas viñetas concretas.
Judith Butler, en Cuerpos aliados y lucha política. Hacia una teoría
performativa de la asamblea (2017), recalca la función de los espacios
públicos en la configuración de un cuerpo político de resistencia. En ese
sentido, es singular lo que ocurre en las matanzas que investiga Sacco, ya
que ambas ocurren en espacios públicos y a plena luz del día. Estos son:
la arteria central del pueblo (Sea Street) y la escuela en donde reúnen a
los hombres. Para el análisis nos centraremos en la matanza de Rafah, que
es la que Sacco logra reconstituir con increíble precisión y verismo. Lo
paradójico aquí es que es el llamado de los israelíes el que hace que los
palestinos se constituyan como cuerpo de lucha, son ellos los que conforman
a ese otro en su performatividad escénica. Butler sostiene: “En las calles
y plazas de las ciudades tienen lugar manifestaciones multitudinarias que
en los últimos tiempos son cada vez más frecuentes […]. Los cuerpos se
reúnen, se mueven y hablan entre ellos” (2017: 75). Lo que ocurre en la
matanza de Rafah es que los cuerpos “son reunidos”, los cuerpos “son

movidos”. De ahí que sean imágenes ambivalentes, ya que la reunión no

es voluntaria sino convocada por parlantes. Sin embargo, para el efecto
de esa imagen, de esa visualidad que Sacco reconstruye con su gráfica,
son igualmente cuerpos que se constituyen en una multitud que se mueve
y opera como un cuerpo en masa. Es un cuerpo político hecho visible por
los israelíes, son ellos los que arman ese cuerpo convertido en cientos de
hombres que se desplazan por la calle principal, entran a la escuela pública
del pueblo y se congregan en el patio de ésta. Sobre este punto queremos
centrar el análisis de las imágenes de Sacco. Sacco privilegia esa apertura,
esos cuerpos reunidos y el peso de esa visualidad. Seguimos aquí a Butler
en el capítulo “Nosotros, el pueblo”: ideas sobre la libertad de reunión”
en Cuerpos aliados y lucha política. En este ensayo, Butler sostiene que
lo que constituye comunidad, más que un lenguaje, es la praxis misma
de la reunión. Compartir un determinado espacio es en sí mismo lo que
fundamenta la existencia de un determinado grupo. Postulamos que todo
el recorrido por la calle Sea Street, todo el movimiento de los cuerpos de
hombres palestinos, dirigidos y finalmente concentrados en el patio de la
escuela, conforman un nosotros de enorme fuerza y sentido político. La
ambivalencia es clara, estos hombres no ocupan ese espacio público por
voluntad propia. Sin embargo, y siguiendo a Butler, la presencia ocurre
igual. Constituyen comunidad sin necesidad del uso del lenguaje. Esa
es la tesis básica de Butler, se constituye comunidad no por el lenguaje
sino por la presencia corporal: “Si el lenguaje no siempre denomina y
conforma al pueblo como si fuera una unidad, entonces, es que este se
manifiesta con ayuda de otros recursos corporales, a través del silencio,
del movimiento conjunto, de las plantadas y de ese persistente agrupación
de los cuerpos en el espacio público” (2017: 158). Quiero mostrar ahora
cómo se presenta ese cuerpo en el espacio público tanto de la calle como
de la escuela, y cómo a pesar de la obligatoriedad, o más allá de ella, o por
ella misma, estos cuerpos son un nosotros palestinos que actúan con una
fuerza comunitaria. Butler sostiene que hay un otro modo de expresarse
propio de los cuerpos, que no pasa por el lenguaje. Precisamente, ya que
los hombres palestinos son forzados a juntarse y no pueden hablar, cobra
valor ese otro modo: “Pero antes que un grupo empiece a plantearse ese
lenguaje, hay una alianza de cuerpos que, por así decirlo, se expresa de
otro modo” (2017: 159). Cabe preguntarse: ¿cuáles son esos gestos, esas
infraestructuras, esas inacciones sostenidas que crean alianza durante la

Mary Mac-Millan
masacre de Rafah? Tomamos literalmente la pregunta de Butler para el

caso de la matanza de Rafah: ¿Cuáles son las condiciones corpóreas de la
enunciación del “Nosotros, el pueblo”? (2017: 178).
Comencemos en orden desde el inicio del relato de la masacre:
“Fue un día inolvidable”, “12 de noviembre de 1956” “lo tengo grabado en
la memoria”, “era un lunes” “Los judíos ordenaron por los altavoces que
todos los hombres entre 15 y 60 años se reunieran en la escuela” (2009: 205).
Así comienza el relato verbal. Vamos ahora a las condiciones corpóreas:
la primera de ellas es el caminar, la larga caminata con las manos en alto
desde las respectivas casas por la calle central del pueblo. Visualmente la
ropa o la indumentaria también será decidora, mantos largos, la cabeza
con turbante y las babuchas. Si bien Sacco muestra los rostros, también
se hará énfasis en las piernas, las manos en alto y en los pies. Los pies
son representados en numerosas viñetas de enfoque medio para mostrar
cómo pierden sus babuchas y son obligados a marchar a pie descalzo. Los
pies descalzos son un fuerte elemento unificador de ese cuerpo violentado,
lo mismo que las chalupas que van siendo dejadas como reguero en el
camino.
A partir de la página 217 (2009: 217), Sacco comienza a usar el
enfoque desde lo alto. La perspectiva es la de un dron que da cuenta de
los desplazamientos de los hombres desde sus casas y su marcha por la
avenida central del pueblo. Esta perspectiva genera varios efectos difíciles
de describir. Por un lado, se capta la magnitud del evento, la violencia de
los soldados; por otra, la obediencia y orden de los palestinos. La imagen
recuerda al recorrido del toro en el “Festín” y el asedio de los niños. Los
hombres caminan con los brazos en alto y sus cuerpos generan sombras
lo que da cuenta del suceso cometido a plena luz del día. También se
observa la pérdida de las babuchas y como éstas van quedando regadas
por el camino. La técnica de altura genera una cierta miniaturización de los
involucrados, como si fueran soldaditos de plomo y figuritas de plástico
puestas en una escenografía reconstructiva. La miniaturización genera
distancia pero, al mismo tiempo, permite la creación de la multitud como
una figura de ganado que es cruelmente arreado. En la página siguiente
(2009: 218) una viñeta alargada muestra un acercamiento a esa misma
caravana de hombres con sus manos en alto y se perciben rostros y, a lo
lejos la densa fila que se pierde en la calle y la lontananza. Sacco da cuenta
así de la magnitud del evento: los cuerpos están pegados el uno al otro

sin espacios entre ellos. En las páginas 220 y 221 (2009: 220-221) Sacco
va integrando nuevas técnicas. Hace un giro en la perspectiva y baja a
nivel de los cuerpos concretos. Esta vez se trata de un encuadre medio
pero desde la espalda de un grupo de hombres caminando con sus manos
alzadas. Las manos alzadas y la cabeza gacha será la imagen que más se
repetirá, convirtiéndose en una condición corpórea. Sin embargo, la viñeta
en cuestión exacerba la colectividad mediante la disposición grupal en
forma casi de triángulo en la que los hombres se forman unos sobre otros.
Sacco monta las manos de los hombres sobre las espaldas y cabezas de los
que les preceden y se refuerza la sensación de batallón inseparable. En esta
viñeta ya se anuncia sutilmente la opción final de Sacco de involucrar al
lector en esa marcha mortal. Gracias a la perspectiva de espaldas, el lector
parece ir siguiendo al grupo de hombres.
Figura 1. Hombres caminando de espaldas (2009: 220)
A la condición corpórea de la marcha se le añadirá la de los cuerpos

puestos en hilera de espaldas contra el muro de la escuela. La hilera se
prolonga y se convierte en otro modo de patentizar la colectividad. Uno
de los testigos relatará mediante el plural: “Nos quedamos frente al muro”,
“marchábamos a lo largo del muro, paso a paso” (2009: 226). Una vez al
interior del patio de la escuela se presentarán las imágenes más fuertes
en relación a la unidad corporal y la disposición de los cuerpos. Aquí,
nuevamente, serán las opciones gráficas de Sacco y no el mero relato
verbal las que generarán ese efecto. La visión desde arriba ya mencionada
más un punto de fuga en la lontananza caracterizan las viñetas del patio de

Mary Mac-Millan
la escuela. Un testigo relata: “Había mucha gente. –¡Una nación entera!–

en el suelo de la escuela” (209: 263). Y la viñeta muestra a los hombres
acuclillados con las manos en la cabeza formando una masa compacta, hilera
tras hilera, sin espacio alguno entre cada uno de ellos. Una sola masa, en la
que, no obstante, se distinguen cada una de las figuras. Hay sujeto y hay un
cuerpo mayor en la sumatoria de esos individuos puestos ordenadamente
uno al lado del otro. Extrañamente, esa posición corporal “obligada” es
también la posición que el palestino asume cotidianamente al orar, al
sentarse en la alfombra de su casa. Pareciera que en esa urgencia de los
soldados israelíes por darles un orden, el palestino asume automáticamente
una postura cultural que le ayuda, precisamente, a enfrentar esa condición
como sujeto comunitario. La verbalización de los testimonios refuerza
nuevamente ese sujeto colectivo desde una vivencia corpórea cultural que
es esa manera de sentarse: “Nos sentamos así […] de esta manera” (2009:
265). En ese sentarse de una determinada manera vemos un gesto que va
más allá de la entrega pasiva, un esbozo de resistencia como la entiende
Butler: “la resistencia tiene que mostrar las dimensiones abandonadas o
no sostenidas de la vida, pero además hay que movilizar la vulnerabilidad
como una forma deliberada y activa de resistencia política” (2017: 185).
Quizás sería ir muy lejos al hablar de resistencia política en la condición
corpórea de acuclillarse todos juntos, pero al menos un volverse a lo más
propio de ellos, tal como afirma un testigo: “Nos consagramos a Dios”
(2009: 264). Los palestinos estuvieron horas y horas sometidos a esa
postura, y es aquí en dónde rescato esa condición corpórea con la idea de la
resistencia. Tal como lo sugiere Butler: “La resistencia no violenta necesita
de un cuerpo que aparezca, que actué, y que con sus acciones quiera dar
forma a un mundo distinto de aquel que combate” (2017: 188). Conecto
con el relato testimonial ya mencionado, Abel Hadi sostiene: “Hombres
desarmados contra un poderoso ejército ¿Qué podíamos hacer?” (2009:
264). Probablemente nada, al menos entendido como un ataque o respuesta
directa. Sin embargo, leemos su manera de sentarse todos juntos como ese
“querer dar forma a un mundo distinto al que combate”. Sacco insistirá en
la representación de esta postura a lo largo de varias viñetas, si obviáramos
a los soldados israelíes la postura no difiere mucho de la de un enorme
grupo de hombres musulmanes orando.

Figura 2. Hombres sentados en la escuela (2009:301)
Por último, a las condiciones corpóreas ya señaladas, habría que

pensar la función indicial de las babuchas que van quedando en el camino.
Sacco recurre a viñetas más pequeñas y de primer plano para marcar
repetidamente este regadero de babuchas. Una vez más, las babuchas y
los pies descalzos corresponden a la categoría de imagen ambivalente o de
doble signo. Las babuchas están por todas partes, aparecen en casi todas
las viñetas como una señal de la violencia ejercida por los soldados, pero
también puede leerse como la persistencia del sujeto. No son metáfora, son
metonimia, están en el lugar del palestino vapuleado. Por otro lado, y aquí
volvemos a la idea de gesto como rasgo cultural imposible de separar de un
uso, la ausencia de la babucha la podemos conectar al musulmán religioso.
El musulmán se quita los zapatos antes de entrar a la mezquita y también
suele hacerlo al entrar a su casa como medida de higiene. Es así como el
descalzarse en un momento se realiza como un gesto: “En la puerta de la
escuela había un gran número de zapatos. Los que llegaban pensaban que
tenían que quitarse los zapatos […]. Yo me quité los zapatos” (209: 241).
Así, los zapatos abandonados y amontonados son señal de violencia y al
mismo tiempo de resistencia no violenta. Ese gesto cultural nos devuelve
a ese mundo distinto de los palestinos que quiere ser combatido por los
israelíes sin lograrlo. Las babuchas abandonadas son la persistencia de la

Mary Mac-Millan
cultura musulmana.
Figura 3. Babuchas esparcidas (2009: 229)
4. CUERPOS CADÁVERES
Sacco entra de lleno en la masacre al mostrar directamente los

efectos de ella. No elude este punto central que es el núcleo testimonial e
histórico: la cantidad de hombres asesinados ese día de noviembre de 1956.
Sacco asume visualmente toda la violencia de la masacre y sus resultados:
hombres heridos, hombres muertos y sangrantes, cuerpos abandonados,
órganos internos repartidos. Queremos ahora pensar tanto la representación
de esos muertos como sus posibles alcances al interior de un texto que
tiene como eje el testimonio. Nos preguntamos: ¿Qué función cumple el
cadáver al interior del testimonio? En términos generales proponemos
leer el cadáver como la persistencia del cuerpo, su enconada negativa a
desaparecer y por eso mismo como signo con fuerte carga indicial: esto
ha sucedido, esto sucedió (Barthes, 1989: 136). El cuerpo muerto es
también doble o ambivalente ya que es depositario de la violencia ejercida
y testimonio en sí mismo de esa violencia. Una anécdota de Primo Levi en
relación a su número tatuado por los nazis ejemplifica esta ambivalencia
del signo-cuerpo. El tatuaje es al mismo tiempo horror y testimonio
inseparable. Los cadáveres serán también motivo de conflicto entre ambos
bandos: los soldados que quieren hacerlos desaparecer y así eliminar toda
huella de la matanza y los palestinos que quieren recogerlos e integrarlos a
sus ritos de entierro. La matanza se basa en la pérdida de la individualidad.
Cada uno de los asesinados se ve sumergido por la totalidad, el número
final: 275 muertos. El rescate de ese cadáver es un intento de restitución
del nombre único al interior de esa masa anónima. Vamos ya a la pregunta

central: ¿Cómo se representan los cadáveres?

Una de las técnicas preferidas en la representación de los cadáveres
es la de mostrar los cuerpos enteros. La postura suele ser la de cuerpos que
yacen tendidos en el suelo y se ven los rostros de los muertos. Muchos
rostros conservan como rictus final en la boca la señal del dolor extremo.
A veces boca arriba, otras, boca abajo mostrando las heridas a bala y la
sangre chorreante. Llama la atención el uso de las manos y su singular
expresión.
Figura 4. Manos agarrotadas (2009: 334)
Las manos son en la gráfica de Sacco un elemento que contribuye

a una visualidad háptica y casi un sello personal del autor. Así lo sostiene
Rebeca Scherr en su artículo “Shaking Hands with Other People’s Pain: Joe
Sacco’s Palestine”: “hand imagery becomes a reminder of the materiality
of the author’s body: a trace there is ‘really’ a person who holds, narrates,
and feels; a link to life beyond the text” (2013: 22). Ahora bien, nos
preguntamos por la insistencia en las manos de los cadáveres. Éstas tienen
una y otra vez la misma posición: rígidas, agarrotadas y duras. No hay
descanso en esos cuerpos, la tensión en ellos es evidente. Los cuerpos no
yacen blandos o flácidos en el suelo. Por el contrario, se trata por lo general
de cuerpos duros, fijos en una posición. Aquí el dibujo de Sacco se torna
más hacia el trabajo fotográfico, ya que es como si estuviera captando
un momento concreto del cuerpo muerto. Saco opta claramente por el
gesto del rigor mortis; son cadáveres pesados, densos, con las manos
semialzadas y como pidiendo o reclamando algo. El rigor mortis otorga al

Mary Mac-Millan
cadáver un especial poder de atención, por lo que adquiere una presencia

muy consistente debido a esta dureza. Los cadáveres parecen así reclamar
o solicitar en su presencia endurecida una determinada respuesta. Sin duda
su primer reclamo es el de ser mirados. Los cadáveres de Sacco reclaman
la mirada del lector. Sobre todo sus manos crispadas, manos de hombres
fuertes y grandes. Las manos de Sacco tienen una fuerte reminiscencia
con otras manos pictóricas. Nos traen a la mente las manos de los cuerpos
destrozados de El Guernica de Picasso, las manos alzadas de El 3 de mayo
en Madrid de Goya. Son manos toscas, de grandes dedos, de hombres de
trabajo. Las manos, al igual que las babuchas abandonadas en el camino
hacia la escuela, parecieran cobrar cierta independencia. Ellas claman hacia
el cielo, se conectan con una serie de gestos ya advertidos anteriormente:
el dolor punzante de las mujeres que alzan las manos como exigiendo a
Dios y las manos alzadas ya descritas durante la matanza. Las manos del
rigor mortis son así un clamor a Dios, un testimonio de ese cuerpo que
habla aún más allá de su muerte. Un testigo relata cómo se topa con una
fosa llena de cuerpos a medio enterrar, el dibujo de Sacco (2009: 352)
muestra un rostro semi-hundido y unas manos que aparecen en medio de
la tierra. Es decir, una vez más, las manos apareciendo como gesto de
humanidad y demanda de justicia. Finalmente, el ciclo de la matanza se
cierra con la recuperación de los cadáveres por parte de los deudos y la
sepultación de estos. Las imágenes más potentes de entierro las tenemos
en el amontonamiento de los cadáveres uno sobre otro por un tema de
espacio en mausoleos. Se relata: “los mezclamos todos. Pusimos cuatro o
cinco cuerpos dentro de una fusgeya… unos encima de otros” (2009: 358).
La viñeta del amontonamiento está notablemente lograda en su patetismo.
Sacco maneja el contraste de luz y sombra. La luz que entra por la tapa
abierta y los hombres que sostienen a los cuerpos que van entrando a la
oscuridad de la tumba. Los cadáveres ya pesan y debajo de ellos se observan
los muertos previos ya convertidos en calaveras. Es un notable descenso de
cuerpos en el que se entremezclan mórbidamente las calaveras antiguas, los
muertos de la matanza y los vivos que con esfuerzo y en contacto cuerpo a
cuerpo van entrando a los pesados hombres. Hombres muertos que delatan
en sus rostros y en sus manos duras las circunstancias violentas de sus
muertes. En esta viñeta reconocemos cierta intericonocidad3 con el motivo
3
El concepto intericonicidad lo tomamos de Clément Chéroux quién lo propone “para evocar estas

ampliamente trabajado en la pintura del descendimiento de Cristo de la

cruz. Hay juego de luz y sombras y hay una complicidad de cuerpos entre
los que descienden y los que son descendidos.
Figura 5. Cuerpos son bajados a la sepultura (2009: 358)
5. CONCLUSIONES
Hemos querido mostrar la preponderancia que la representación

del cuerpo tiene en el trabajo testimonial gráfico de Joe Sacco en Notas
al pie de Gaza. Los testimonios que Sacco va recogiendo en su minuciosa
labor de periodista gráfico son, sin duda, lo que organiza la narración de
Notas en cuanto texto de denuncia. Sin embargo, al ser Notas una novela
gráfica es vital comprender la función de la visualidad que específicamente
se concentra en la mostración de los cuerpos. Ya que la violencia se ha
ejercido sobre esos cuerpos, quisimos centrarnos en el trabajo concreto
que Sacco hace mediante ellos. Distinguimos tres modalidades de trabajo:
la fórmula cinegética, las condiciones corpóreas mediante las que se
constituye la comunidad y la persistencia de los cadáveres.
La fórmula cinegética se utiliza en el aparente desconectado
capítulo el “Festín”. Tal como mostramos, la matanza del toro se convierte
fotografías que remiten tanto a otras imágenes como a la realidad del acontecimiento” (2013: 51).

Mary Mac-Millan
en una metáfora central para graficar la violencia y la desmembración

cometida sobre el pueblo palestino. En un segundo uso, nos apoyamos en
las recientes teorías de Judith Butler sobre la constitución de comunidad
mediante la corporalidad. Aquí reconocimos, a lo largo de la matanza, las
siguientes condiciones corpóreas: la caminata con los brazos alzados, los
hombres puestos en hileras y una determinada manera de acuclillarse. Es
mediante estos gestos que, más allá de la violencia de la reunión, surge
la comunidad palestina como posible sujeto de resistencia. Las babuchas
desperdigadas por el camino fungen también como metonimia del cuerpo
palestino violentado. Para finalizar, consideramos la representación de los
cuerpos cadáveres como un recurso extremo de Sacco para testimoniar
sobre las matanzas de 1956. En los cadáveres resaltamos la opción por
el rigor mortis y, sobre todo, la denuncia mediante las manos rígidas y
alzadas.
En los tres usos destacamos el aporte significativo que Sacco
logra imprimir a su denuncia mediante el cuerpo. La novela gráfica se
convierte así en un potente medio para transmitir, más allá del contenido
estrictamente informativo, un hecho de enorme dramatismo y complejidad
como fueron las matanzas de Rafah y Khan Younis.
BARTHES, R. (1989). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía.

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Recibido el 8 de marzo de 2019.

Teatro Mínimo: ¿necesidad de forma o forma de necesidad?
TEATRO MÍNIMO:
¿NECESIDAD DE FORMA O FORMA DE NECESIDAD?
MINIMUM THEATER: NEED OF FORM OR FORM OF NEED?
Antonio César MORÓN

Universidad de Granada
[email protected]
Resumen: Desde hace unos años el teatro breve se ha convertido en un

fenómeno empresarial con unas características particulares en las que
se establece una relación de consumo mucho más cercana, espontánea
e informal con un tipo de espectador que generalmente huye de los
montajes y los espacios tradicionales del teatro. Este artículo da cuenta del
denominado Teatro Mínimo, bajo el que se engloban un grupo de actores,
directores y dramaturgos de Sevilla que, durante las temporadas que van
del año 2012 al año 2014, desarrollaron un proyecto teatral innovador y
muy comprometido con las circunstancias socioeconómicas y políticas de
los años clave de la crisis global en España.
Palabras clave: Teatro Mínimo. Sevilla. Crisis. Underground. Laboratorio.
Abstract: Short Theater has become a drama enterprise phenomenon

with noteworthy characteristics. The relationships of consumption are
much more close, spontaneous and informal. It attracts a type of spectator
who usually shuns traditional spaces. This article gives account of the so-
called Minimum Theatre, which encompasses a group of actors, directors
and playwrights in Seville, between 2012 and 2014. They developed an
innovative drama project and were very committed to delve into the socio-
economic and political circumstances of the main years of the last large-
scale crisis in Spain.
Key Words: Minimun Theater. Seville. Crisis. Underground. Laboratory.

Antonio César Morón
1. INTRODUCCIÓN: EL PROYECTO TEATRO MÍNIMO DE

SEVILLA
1.1. Contexto de producción del Teatro Mínimo
Durante las temporadas 2012, 2013 y 2014 se desarrolló en la

ciudad de Sevilla un proyecto teatral denominado Teatro Mínimo, en el que
participó un nutrido grupo de actores, directores y dramaturgos, además
de gente de la pequeña y mediana empresa de Sevilla. En el año 2015,
la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, a través del Centro de
Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía (CDAEA), recoge en
un volumen publicado en formato electrónico una selección de diez piezas.
Son textos que pertenecen concretamente a nueve autores; si bien conviene
recordar que fueron exactamente cuarenta y tres quienes participaron en
esta experiencia artística durante su primera temporada (Berger y otros,
2015)1. El Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía
viene publicando, de manera fehaciente, obras de teatro breve desde hace
más de diez años, tras la potenciación, sin duda, que le otorgó a este género
el actual director de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla,
Alfonso Zurro, quien cultivó esta modalidad dramática desde los años
ochenta. Como apunta Gutiérrez Carbajo:
en el teatro, la brevedad, aparte de su indudable carga conceptual,

es uno de los rasgos más susceptibles de verificabilidad empírica
[de manera que] algo es breve o corto […] según los términos de
mensurabilidad que establezcamos y las circunstancias pragmáticas
que contextualicen la medida (Gutiérrez Carbajo, 2013: 19).
1
Tales autores fueron: Alex Peña, Andrés Blanco, Antonio Estrada, Antonio Quiles,
Arantxa Sanchís, Aïda Ballmann, Beatriz Cotobal, Belén Cobos, Carmen Corchs, Clara
Romero, Cristina Royo, Daniela Morzolo, David Arnaiz, David Montero, Estrella
Corrientes, Eva Gallego, Javier Berger, Joaquín D´Holdan, Jorge Dubarry, Jorge Naranjo,
Joserra Leza, José F. Ortuño, José Luis de Blas, Juan Rivadeneyra, Laura Alvea, Laura de
Arco, Mari Paz Sayago, Marta Pajuelo, María José Castañeda, Mercedes Bernal, Migue
López, Pablo Baena, Paco Gámez, Paco Luna, Paqui Montoya, Pepa Solís, Pilar Herranz,
Rocío Galán, Sergio Rodríguez, Silvia Rey, Tomás Afán, Verónica Moreno y Verónica
Roiz.

Por otro lado, recogiendo las ideas de Juan Mayorga, desde el

prólogo de sus piezas breves insertas en su libro Teatro para minutos,
cada uno de esos textos “quiere ser leído no como esbozo o boceto de
un texto más amplio, y mucho menos como los restos de un largo texto
fallido [sino] como una obra completa” (Mayorga, 2001: 7). Brevedad y
sentido autónomo y completo del texto son dos conceptos que caminan
conjuntamente a la hora de la interpretación, tanto desde la crítica literaria
como desde su perspectiva de montaje2.
En estas primeras décadas del nuevo siglo, invadidos de una etapa
postmoderna en la que el discurso filosófico o artístico aparece ampliamente
fragmentado después de la crisis de los estructuralismos procedente del
siglo anterior, el sistema de la cultura aparece mucho más enfocado hacia
la apariencia de lo breve que hacia la rotundidad del personaje o de la
historia. Tanto formatos como educación teatral del público permiten
fomentar un tipo de historia que se cuenta frecuentemente con dos actores.
Y lo normal es enfrentarse a un guion en el que se trasciende la realidad
desde un nivel pseudo costumbrista.
2. ACERCAMIENTO INICIAL A LAS TESIS DE TEATRO

MÍNIMO A TRAVÉS DE SUS PROTAGONISTAS
Teniendo en cuenta estas consideraciones previas que van a perfilar

el discurso dramático que se analizará a lo largo de este artículo, centraré
el estudio en las circunstancias socioculturales y económicas que subyacen
en una expresión de este tipo, investigando acerca de quiénes son los
impulsores y participantes en dicha experiencia (que supuso el inicio de un
modo alternativo de espectáculo teatral), así como el grado de implicación
tanto de la institución pública como de la empresa privada. Dado que lo
más oportuno para conocer —desde un punto de vista empírico— una
experiencia sociocultural y económica de este calado es acudir a sus
fuentes más directas, he desarrollado un formulario de entrevistas con
tres de sus participantes más destacados en cuanto a trayectoria teatral,
2
Cf. a este respecto el volumen de actas del XX Seminario Internacional del Centro de Semiótica
Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías, publicado por su director el profesor José Romera Castillo
(2015), El teatro breve en los inicios del siglo XXI.

que, además, formaron parte del núcleo primigenio de este proyecto. El

formulario aludido fue enviado a cada uno de estos participantes a través
de correo electrónico y devuelto por ellos mismos una vez completado.
Se podrá apreciar un lenguaje subjetivo en las respuestas de los
entrevistados, mediante el cual se recogerán de forma íntima y espontánea
unas reflexiones que iré intercalando en diversos apartados de carácter más
objetivo y lenguaje más teórico, con el fin de confirmar algunas de las
conclusiones a las que llegan dichos participantes. Los autores entrevistados
han sido Javier Berger, José Luis de Blas y Jorge Dubarry. Por otro lado, es
necesario destacar que otra parte de la investigación se ha llevado cabo a
través de distintas plataformas —fundamentalmente blogs particulares—
a las que de forma habitual acceden los autores para publicar sus ideas
estéticas y temáticas acerca de este fenómeno.
A la pregunta múltiple que formaba parte del primer bloque del
cuestionario: “¿Procedes del mundo del teatro: fuiste actor, director,
productor, etc… antes que escritor de teatro? ¿Cuándo empezaste a
escribir teatro? ¿Por qué te decidiste a escribir teatro? ¿En qué salas has
estrenado?”, las respuestas de cada uno de ellos pueden servir, sin duda,
de carta de presentación; lo cual —como ya ha sido aludido en el párrafo
anterior— supondrá una contextualización importante de las palabras y
reflexiones que se irán poniendo en común a lo largo del desarrollo teórico
de este artículo:
He sido actor, autor, productor, director, técnico ocasional... En

fin, teatrero. / Empecé a escribir teatro en el grupo de teatro de la
Facultad de Ciencias en Granada. Cuando en 1997 gané el premio
Romero Esteo, pensé que podría convertirse en un oficio. / Me
dediqué a escribir teatro para poder pasar los veranos en Marbella
(soy de allí) sin aburrirme, así estaba cerca de la escena, aunque
fuera de una forma virtual, y me evadía de la Costa del Sol y sus
locuras inmobiliarias y familiares. / En el Teatro Central (Sevilla),
en la Sala Cero (Sevilla), en el Gran Teatro de Córdoba... Los
estrenos siempre son cerca de donde uno vive (Berger, 2015b: s. p.).
Empecé en 2005, por una casualidad. Yo escribía narrativa y guión

de cine. Un actor me pidió un texto para montarlo con su grupo de
teatro al que le daba clases el director Antonio Reina en la escuela

Viento Sur. Luego hice más cosas con este director (De Blas, 2015:
s. p.).
Empecé a hacer teatro a través del mundo de la interpretación

en mis últimos años de instituto, allí conecté con dos compañeros
e iniciamos un grupo literario que bautizamos con el nombre
de “Plumas soñadoras”. Nos reuníamos para fumar en pipa e
intercambiar nuestros escritos poéticos, pequeños relatos y obras
de teatro. Escribíamos, dirigíamos y representábamos nuestras
propias obras… poco a poco, y casi sin darme cuenta, fui asumiendo
el papel de autor-director. Esto me llevó a estudiar dirección y
escenografía en el antiguo Instituto del Teatro, donde me formé,
de manera paralela, con algunas de las plumas contemporáneas
del momento… Michel Azama, Antonio Onetti, April de Angelis,
Sarah Kane, etc. / Mis obras se han estrenado en Sala Cero, Sala
Imperdible, La fundición, Gran Teatro de Córdoba, Festival Grec de
Barcelona, Sala Triangulo… (Dubarry, 2015: s. p.).
Es interesante observar cómo cada uno de ellos asegura haber

llegado al mundo de la escritura dramática a través de tres vías principales:
bien la casualidad, procedente del ofrecimiento inesperado de alguna
compañía o director conocido; bien la evasión; bien la búsqueda de un
premio literario.
Javier Berger, quien —como se anunció anteriormente— aparte de
ser uno de los dramaturgos más implicados en este proyecto es uno de sus
más férreos impulsores, nos habla acerca de los inicios de lo que él mismo
denomina el Mínimo o lo Mínimo, “A modo de prólogo”:
Tres tipos: Sergio Rodríguez, Jorge Dubarry y yo mismo: Javier

Berger junto a los dinamizadores de Un Gato en Bicicleta: Raquel
Eidem y Jesús Barrera somos, de momento, el núcleo duro de Teatro
Mínimo (o el Mínimo, como se le conoce). Fue Sergio Rodríguez, el
que, junto a Jesús Barrera, decidió lanzarse a esta locura. La idea
la robaría de algún sitio, como hacía Shakespeare los días de lluvia
(Berger y otros, 2015: 4).
Se cuenta en total con tres autores y dos empresarios que cedieron

el espacio teatral alternativo en el que se desarrollaría la mayoría de los

montajes programados. El dramaturgo José Luis de Blas, en el segundo
prólogo de este libro, habla del bar La Traviesa, como otro de los espacios
utilizados en las diversas funciones que se llevaron a cabo. Convendría
analizar como primer hecho destacable la huida de estos dramaturgos
hacia espacios escénicos no convencionales: una librería y un bar. Ahora
bien, más allá de esto, lo que sería pertinente plantearse es el porqué de
esa huida o rechazo a lo convencional: ¿cuál es el fin del mismo? Es cierto
que se pueden establecer varios tipos de argumentos para responder a esta
última pregunta. Pero hallamos, en primer lugar, una razón económica más
que evidente en cuanto a la intención de llevar a cabo esta huida.
3. LA SITUACIÓN DE LA INDUSTRIA TEATRAL EN

ANDALUCÍA Y LA COMPLEJA RELACIÓN CON LOS
PROGRAMAS DE APOYO INSTITUCIONAL POR PARTE
DE TEATRO MÍNIMO
3.1. Teatro y apoyo institucional desde la Junta de Andalucía
Cuando aparece la crisis que, a partir de la caída de importantes

bancos estadounidenses en 2008 sacude la economía mundial y, por
supuesto, la española, encontramos en Andalucía un tejido profesional
destrozado, sin posibilidad alguna de absorber a la cantidad de actores
egresados de la ESAD de Sevilla3. Conviene recordar con la investigadora
María Jesús Bajo Martínez, que la industria teatral en Andalucía había sido
muy compleja de reconstruir tras la desaparición paulatina de la misma
tras la Guerra Civil, y cómo en los años noventa, tras un ambicioso plan de
rehabilitación de teatros públicos, “iniciado por los ministerios de Cultura
y Obras Públicas, y continuado por las consejerías homónimas, tras
haber asumido la Junta de Andalucía las competencias correspondientes”
(Bajo Martínez, 1996: 34), se habían efectuado hasta el momento hasta
veintinueve rehabilitaciones sobre distintos edificios teatrales diseminados
por todo el mapa de la Comunidad. De tal manera que, en el año 1996, la
3
A la que habría que sumar también los alumnos egresados en la Comunidad de la ESAD
de Málaga y de la de Córdoba, aparte de las decenas de escuelas más o menos oficiales
que proliferan en cada una de las provincias andaluzas.

investigadora citada concluye diciendo que:
Andalucía vive en la actualidad un buen momento teatral, no exento

de dificultades de distribución y penurias económicas, de compañías
que nacen y que mueren precipitadamente. Pero el interés por
este arte, sin duda, es grande, como lo demuestran los numerosos
autores y directores, y las más de trescientas compañías existentes,
de las que cerca del centenar son profesionales. Todos los géneros y
estilos tienen su público (Bajo Martínez, 1996: 34).
Siguiendo dentro de esta senda de optimismo, aunque estableciendo

algún que otro reparo, resulta interesante destacar la reflexión del
investigador de la Universidad de Sevilla, Ramón Espejo Romero, en un
prólogo de obras conjuntas de teatro breve de autores andaluces, publicado
en el año 2005. El investigador incide en el buen momento que atraviesa el
teatro andaluz, si bien “la escritura dramática no ha sabido beneficiarse de
dicho interés, quizás por falta de un marco adecuado en el que desarrollarse
o de fomento por parte de los poderes públicos” (Espejo Romero, 2005:
5). Unas líneas más abajo, matiza esta afirmación inicial subrayando que
“los autores que deciden quedarse en y escribir desde Andalucía cuentan
con mayores facilidades para hacerlo” (Espejo Romero, 2005: 6), llegando
a constatar que, en lo referente al teatro breve, se está viviendo una de sus
épocas doradas dentro de la Comunidad Andaluza. Esta gradación reflexiva
en la que se pasa de la falta de fomento por parte de los poderes públicos
a las facilidades para desarrollar la escritura en Andalucía, indica que a
medida que avanza el nuevo milenio nos encontramos con un momento
complejo, en el que la institución apoya a los dramaturgos. Pero se tiene la
sensación de que, de manera paulatina, se va revirtiendo aquel optimismo
del año 1996 que veíamos reflejado en el artículo de la investigadora María
Jesús Bajo.
La publicación de textos recopilatorios de teatro breve de autores
andaluces —como el mismo en el que Espejo Romero inscribe su
prólogo— u otros más recientes —como el de Día mundial del teatro.
Sevilla 2010. (Sevilla, Junta de Andalucía, 2010) o el de 60 obras de 1
minuto de 60 autores dramáticos andaluces. (Sevilla, Junta de Andalucía,
2006)—, evidencian el apoyo que desde la institución se le ha conferido
a este género dramático. El montaje dramático institucional de una obra

resulta mucho más costoso (hablando en términos económicos) que la

publicación de un libro. Aunque es de rigor destacar que, en el año 2004,
Alfonso Zurro dirige para el Centro Andaluz de Teatro el espectáculo Los
siete pecados capitales, en el que incluye obras breves de siete autores
andaluces (Espejo Romero, 2005).
La conclusión que surge de todo lo comentado en párrafos anteriores
es que la institución no puede dar salida en su totalidad a un panorama
tan rico y tan vasto como el teatro escrito en Andalucía. Tampoco tiene
posibilidades para amparar a todos los egresados de las distintas Escuelas
de Arte Dramático de la Comunidad. Como problema añadido, nos
encontramos con la realidad de que en Andalucía no existen entidades
privadas con la fuerza suficiente para albergar a las múltiples promociones
que durante años han estado egresando de estas escuelas. Así, esos actores
que dejan de ser llamados para llevar a cabo producciones teatrales se ven
abocados a convertirse ellos mismos en productores. No hay que olvidar,
por otro lado, que un espacio dramático convencional conlleva un coste de
alquiler que solo las grandes productoras privadas —o aquellas que están
subvencionadas— pueden permitirse. Así, dentro de este panorama, el
máximo ingenio se hace necesario, como se demuestra en el proyecto que
llevó a cabo Alfonso Zurro a través de una colaboración entre la ESAD
de Sevilla y la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía en el año
2010 para celebrar el Día Mundial del teatro, desarrollando en cada una de
las habitaciones de un hotel obras de teatro breve en torno a tres minutos
de duración (Zurro, 2010). Esta es, sin duda, la influencia más cercana
que tuvieron los autores del Teatro Mínimo, muchos de los cuales habían
participado en este proyecto de Zurro que, en el año 2006, como director
de la ESAD de Sevilla, expuso en breves líneas aquello que constituye
la compleja y productiva relación que desde el inicio del nuevo milenio
se ha venido estableciendo entre la institución política y administrativa
de la Junta de Andalucía y los diferentes agentes generadores del hecho
escénico:
El teatro andaluz, en su conjunto, tiene un vigor creativo al que

hay que darle salida para que llegue en las mejores condiciones al
público, y necesita de buenas dosis de imaginación para activarlo
desde sus poliédricas posibilidades. / El futuro del teatro no solo
radica en recuperar o construir teatros y en apoyar empresas de

producción, tan importantes como ello es potenciar la escritura

dramática. Conseguir que un teatro vivo pertenezca a una sociedad
porque es escrito para ella; y así ayude a comprendernos, refleje
nuestras paradojas, y sobre todo los grandes interrogantes humanos
desde nuestro propio tiempo (Zurro, 2006).
3.2. La compleja relación de los autores de Teatro Mínimo con

la institución
Los autores de lo Mínimo en Sevilla establecen una relación

compleja con la institución, que se podría catalogar como de ida y vuelta o
de salida y entrada. Esta relación está condicionada por una circunstancia
fundamental: el núcleo que saca este proyecto adelante son, además de
autores, actores y/o directores. La institución no financia el montaje de
sus textos, pero sí los acaba recogiendo y publicando en un volumen.
De modo que se podría concluir diciendo que salen de la institución a
causa de la imposibilidad misma de ser amparados por ella en cuanto al
montaje de estas obras, pero siguen vinculados a muchos de los proyectos
institucionales que se llevan a cabo: desde la participación en otros
montajes a la impartición de talleres o a la publicación de algunos de
sus textos de manera conjunta. Aunque sería demasiado naif pensar que
solo ese supuesto abandono y la necesidad de seguir creando los lleva a
recorrer sus pasos en este sentido. Considero, pues, que su independencia
está relacionada también con la búsqueda de una libertad absoluta para
ejercer una crítica social, a partir de un lenguaje y unas situaciones que
difícilmente aceptaría la institución política. Porque si hay algo que define
la obra de estos dramaturgos es la idea de ser políticamente incorrectos.
A la idea de independencia desde un punto de vista político, para exponer
lenguajes y temáticas que, quizás, costara trabajo que la institución
subvencionara (de esto se hablará con más detalle en párrafos posteriores),
hay que sumar la idea de independencia estética, que posibilita un marco
de investigación dramatúrgica y escénica a través de este formato. Los
autores que participaron de esta experiencia tenían muy clara esta última
perspectiva. En este sentido, conviene analizar con detalle las respuestas
que efectuaron los tres autores encuestados a la pregunta “¿Por qué Teatro
Mínimo: por necesidad o por gusto por ese formato concreto?”:

El fenómeno se ha consolidado como necesidad, pero no es ninguna

solución a la precariedad de la profesión. Pues se establecen
baremos y condiciones aún peores y, en ocasiones, cimentan un
amateurismo preocupante. Es un buen lugar para experimentar,
probar, pero no para quedarte ahí y tratar de vivir de ello (Berger,
2015b: s. p.).
Para muchos el Teatro Mínimo ha sido como un clavo ardiendo,

la necesidad ha empujado a muchos a hacer cualquier cosa antes
de permanecer inactivos. Por otra parte, yo no creo en un formato
concreto. Cada pieza es libre de escoger su extensión, incluso de
seguir creciendo o detenerse, quizá tras un tiempo, convertirse en
otra cosa. El teatro breve es al teatro de duración habitual lo que
un cuento a una novela, y ha de crear sus propios mecanismos.
Algunos de mis textos breves sé que tienen la duración exacta, están
“cerrados” de alguna manera, mientras que hay otros en los que
intuyo huecos, o caminos donde seguir trabajando (De Blas, 2015:
s. p.).
Primero por necesidad de seguir creando y estar en activo, luego te

das cuenta de que ha servido para abrir una puerta de investigación
a lo más profundo, al menos para mí (Dubarry, 2015: s. p.).
Se evidencia cómo, si en un primer momento este formato surge

por pura necesidad, hay posteriormente un interés por comprenderlo como
un espacio de creación, al menos durante el tiempo que el proyecto esté
dando frutos (aunque mínimos) económicos y de público. La imagen del
temor a la inactividad que destaca José Luis de Blas en su respuesta deja
patente la consideración de lo Mínimo como una especie de salvavidas
para muchos de los teatreros implicados en el proyecto.
4. LO MÍNIMO ENTRE EL CONTEXTO TEÓRICO DEL

TEATRO DE CORTA EXTENSIÓN Y LA ÓPTICA DE SUS
AUTORES
4.1. Aproximación al contexto teórico del teatro breve

Definir la finalidad de lo Mínimo dentro de un argumento concreto

y único, resulta complicado, como se puede observar al hilo de toda la
exposición precedente. Ahora bien, intentando responder con mayor
detalle a esta pregunta formulada unos párrafos más arriba —¿cuál es el fin
de lo Mínimo? —, convendría centrarse en primer lugar en definir qué es el
Teatro Mínimo, situándolo en un contexto determinado, dado que teatro de
corta extensión ha existido siempre, desde que se escribe teatro como tal.
Está claro que el teatro breve no siempre ha sido considerado de la misma
manera ni con los mismos fines. La experiencia del Teatro Mínimo está
muy alejada en sus pretensiones de las obras cortas que plantearan autores
como los de la denominada “Otra Generación del 27”4. Existe un estudio
fundamental de Eduardo Pérez-Rasilla, en donde el investigador realiza la
siguiente reflexión acerca del teatro breve de estos:
Jardiel, Mihura o Neville escribieron obras breves destinadas

a la publicación en revistas literarias o de humor, sin pensar en
su escenificación, porque se trataba de un ejercicio estilístico
ligero, redactado sin demasiadas pretensiones, destinado
a cubrir las colaboraciones que les solicitaban. No faltan
tampoco piezas que constituyen borradores de comedias
extensas, ni tentativas que llegaron de forma autónoma a los
escenarios de los teatros experimentales, universitarios o de
cámara (Pérez-Rasilla, 2008: 1153).
En contra, pues, de la consideración que un dramaturgo como

Juan Mayorga tiene acerca del teatro de corta extensión —consideración
a la que se ha aludido en la introducción de este artículo—, aquellos
dramaturgos del 27 consideraban este teatro como una especie de género
menor, incluso un borrador de sus obras extensas, que publicaban a modo
de colaboración ante la solicitud de las diversas revistas literarias de la
época. Si he traído esta cita a colación es porque me permite destacar una
tendencia en la consideración de este tipo de teatro, que ha sido la que ha
imperado a lo largo del tiempo y que muy bien resume Pérez-Rasilla en el
sintagma “ejercicio estilístico ligero”. Es curioso a este respecto detenerse
4
Sin olvidar a los Quintero, aunque más alejados que la Otra Generación del 27, más
presentes en la cultura popular andaluza y en su memoria colectiva.

a considerar que entre las cuarenta entradas caracterizando al teatro que

recoge el investigador francés Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro,
no encontramos en ningún caso la etiqueta Teatro breve o alguna parecida.
Esto solo puede significar una cosa: que para Pavis la idea de brevedad
no establece ninguna tipología en sí misma, al margen de que pueda estar
asociada a diferentes tipologías, como podemos observar que hace al
definir la palabra entremés como “obra cómica corta” (Pavis, 1998: 161).
Sí encuentra, sin embargo, Pavis una etiqueta para caracterizar este tipo de
teatro: teatro alternativo. Aunque no destaca dentro del mismo la brevedad
como ingrediente fundamental:
La alternativa al teatro comercial y al teatro público subvencionado

es, con todas sus dificultades, la que ofrecen o bien el teatro
experimental o un tercer teatro que propone una programación,
un estilo y un modo de funcionamiento completamente originales.
Paradójicamente, la modestia de los medios permite probar formas
nuevas con mayor iniciativa, y en una total independencia tanto
económica como estética (Pavis, 1998: 437).
Me interesa la relación que establece Pavis entre “modestia de

medios”, “mayor iniciativa” e “independencia” económica y estética.
Aunque él lo destaque como algo paradójico, es cierto que cuando un
estilo teatral nace o se desarrolla al margen de los medios económicos,
finalmente deja de deberle nada a esos medios económicos que en potencia
podrían financiarlo. Aunque también es cierto que la falta absoluta de
medios origina en muchas ocasiones la destrucción total de lo escénico.
4.2. Aproximación a la originalidad de Teatro Mínimo desde la

óptica de sus propios autores
En este sentido, y siguiendo con la reflexión crítica del dramaturgo

Javier Berger, vale la pena rescatar dos de sus textos teóricos fundamentales
en los que, casi a modo de manifiesto, resuelve esta difícil paradoja que
oscila entre la libertad absoluta y la destrucción, llevando las propuestas
de lo Mínimo hacia cuestionamientos de teoría dramática clásica del
siglo XX. Ambos textos son imprescindibles para conocer de una manera
profunda qué supuso esta expresión artística. El primero de ellos es el ya

citado “A modo de prólogo”, en el que, tras la inicial contextualización del

nacimiento de la idea, escribe lo siguiente:
El Mínimo es un gimnasio, un laboratorio, una trinchera de creación

en estos tiempos de bombardeos a la cultura. Nos movemos por el
placer de la escena, del contacto directo con el público, la cercanía,
la inmediatez, la risa, el buen hacer, el aplauso a lo imprescindible.
// El Mínimo no es ninguna solución. La manoseada “crisis” ha
reventado compañías, teatros, instituciones, productoras… El
Mínimo es un canto al oficio, libre de burocracias, de chupatintas,
de famositos y de imbéciles que buscan como topos el resplandor de
un flash. Teatro Mínimo es Teatro. Pero no es ninguna solución. //
El Mínimo permite devolver el Teatro a los autores y a los actores.
Ellos son los que quieren involucrarse en este bonito show; volver a
usar los baños de camerinos, bailar encima de las mesas, iluminar
con tres flexos, revolver en sus armarios, ensayar en los salones. Los
que nos dedicamos a este oficio, que anda en peligro de extinción,
lo amamos por encima de todo. Y por ello seguimos adelante. // El
Mínimo es una guerrilla, pura supervivencia. El underground se
ha comprado una escalera y se pasea por librerías, por mercerías,
por boutiques. El teatro nunca necesitó millones de petrodólares, ni
sobres sin remitente, ni caballos, ni orquesta de clarines y tambores
para existir. El teatro siempre estuvo allí. El problema es que los
autores, los directores, los actores, las actrices, los escenógrafos, los
técnicos… se empeñan en comer todos los días. ¡Qué fea costumbre!
(Berger y otros, 2015: 4).
Dos tendencias fundamentales de la teoría teatral dirigen estas

palabras: Jerzy Grotowski, en cuanto al teatro pobre; y Eugenio Barba, en
cuanto a la antropología teatral. Las ideas que el texto de Berger comparte
con ambas podrían especificarse en: la consideración del teatro reducido a la
mínima expresión y centrado en el cuerpo del actor, eliminando todo lo que
de superficial lo desvirtúa; el teatro como estado trascendental: principio,
fin y guía de la propia vida del actor; y el teatro como entrenamiento,
como lucha cotidiana, capaz de otorgar la verdadera libertad. Por todo ello
el teatro, tal y como plantea Berger, es la única no solución posible a la
crisis, el único lugar donde habitar, que ha de ser devuelto —ganado en

lucha de trinchera— a sus verdaderos dueños, el actor y el dramaturgo, que

representan en esta cita todo lo opuesto al interés comercial que pervierte
el teatro. El Teatro Mínimo es concebido, así, como una especie de retiro
urbano antropológico, parecido en cierto modo a los retiros promovidos
por lo que el Odin Teatret de Eugenio Barba considera “teatro de fractura”,
y que consisten:
en el rechazo de cualquier pragmatismo miope, y da vida, con

coherencia orgánica, a modelos de la propia conciencia profesional.
Como “guerrilleros”, sus actores viven una vida aislada, siempre
a la ofensiva, vigilados por la opinión pública de los ortodoxos
[…] La táctica de este “teatro de fractura” consiste en trabajar
completamente aislado, lejos de los círculos artísticos oficiales,
imponiéndose sin cesar tareas siempre más arduas, nunca satisfecho
de los resultados, encarnizándose para superar los obstáculos de la
profesión (Barba, 1997: 34-35).
La segunda reflexión del autor Javier Berger acerca del Teatro

Mínimo la encontramos desarrollada con una retórica y un formato mucho
más poético, escrito en verso, que el dramaturgo dio a conocer durante la
presentación del libro señalado y que, más tarde, publicaría en forma de
post dentro de su blog titulado “El ring de la mentira”, el día 14 de octubre
de 2015:
Lo mínimo
lo mínimo que se despacha

lo mínimo que se aconseja
lo mínimo que se descarta
lo mínimo que no aparenta
Teatro mínimo fue

un gimnasio,
un laboratorio,
una trinchera en tiempos de guerra.
Fue el placer del aplauso,

la piel entre el público,

fue el teatro verdaderamente pobre.
Teatro Mínimo fue

volver a los actores,
a los autores,
a revolver en los armarios,
a iluminar con tres flexos,
a bailar en los baños,
a cantar en las aceras,
y ensayar en los salones.
Teatro Mínimo fue

un canto al oficio,
un manifiesto libre de burócratas,
de subvenciones,
de altas y bajas.
Teatro Mínimo fue

el asidero del último superviviente,
el ungerground con escalera de color,
el teatro sin bambalinas,
sin orquesta,
sin diablas,
sin sobres ni remitentes.
Teatro Mínimo fue el teatro que siempre estuvo allí.

Un nuevo intento de salvar un oficio
en peligro de extinción.
Teatro Mínimo no fue “El Teatro”.

Teatro Mínimo fue nuestra declaración de amor
(Berger, 2015a: s.p.).
Es evidente que entre una y otra reflexión existen múltiples

concomitancias referidas a la búsqueda de una libertad creativa absoluta,
“libre de burócratas / de subvenciones”, underground, al margen de

cualquier tipo de oficialismo. Los dos versos finales resumen con ingenio
la conexión emocional de esta experiencia con los propios creadores que
la hicieron posible e, incluso, pública. Esta es la razón por la cual el Teatro
Mínimo se aprecia como una “declaración de amor”. Así, el teatro es
considerado como un mecanismo a través del cual establecer la conexión
comunicativa máxima con el ser humano.
Por su parte, José Luis de Blas, en el segundo prólogo del libro
citado, habla así acerca de cuál es su visión de lo Mínimo como teatro, a
través de su experiencia no solo como autor, sino también como espectador:
Es un Teatro “Mínimo”, no tanto por la extensión de las piezas

como, me da la impresión, su faceta de búsqueda de lo esencial
que subyace a cualquier representación (o presentación) teatral,
la búsqueda de la porción más pequeña provista de significación
escénica. En este sentido, esta propuesta cobra su mayor sentido
y pertinencia, marcada indefectiblemente por la necesidad de
mantener viva una voz que desde las instituciones se ha querido
silenciar sin descanso, ahora que prohibir y censurar se vuelve
tan poco democrático y políticamente incorrecto. En este contexto,
Teatro Mínimo arranca con una premisa temática que define la
circunstancia social a la que debe, probablemente, su razón de ser.
Las piezas, como suele ser habitual en el teatro andaluz, respiran
una gran variedad de estilos y personalidades, cosa que me agrada
sobremanera, y un componente de riesgo que me congracia con lo
valiente y comprometido de nuestra dramaturgia (Berger y otros,
2015: 5).
Es destacable la inquietud trascendental que desarrolla José Luis

de Blas en su prólogo, estableciendo el énfasis del Teatro Mínimo en una
especie de búsqueda semántica de la menor unidad escénica posible cargada
de significado. La visión de este autor está mucho más enfocada desde la
lingüística. Cabría pensar a través de sus palabras en lo Mínimo como una
unidad elemental capacitada para articular esa dramaturgia andaluza, de
la cual destaca como componente fundamental el riesgo. Esto entronca
de forma definitiva con la idea destacada anteriormente de huida de los
espacios escénicos comunes en busca de una libertad creadora absoluta.
En el fondo, de lo que nos están hablando ambos prologuistas es de la

construcción de una nueva perspectiva para el lenguaje dramático andaluz,

que habría de experimentar con los semas lingüístico-escénicos de lo
Mínimo5, que habría de separarse de manera radical de otros proyectos
parecidos en el formato, pero diametralmente opuestos en su finalidad. Me
estoy refiriendo al concepto relativamente nuevo de Microteatro.
4.3. Teatro Mínimo frente a Microteatro
En el año 2012, tras su enorme éxito de público en Madrid, abre en

Sevilla esta marca comercial que apuesta por definirse, no solo temporal sino
también temáticamente, como “micro-obras de entre diez y quince minutos
sobre un mismo tema, representadas en espacios pequeños para menos de
quince espectadores por pase y varias sesiones al día” (Microteatro, s. f.).
Sin embargo, en el caso de la marca madrileña se apuesta decididamente
por una finalidad económica, evidenciándolo así mismo en su eslogan
comercial: “Microteatro por dinero”. El Teatro Mínimo, sin embargo, deja
patente en sus manifiestos un orgullo de ser “verdaderamente pobre”, lo
cual, siguiendo el hilo del argumento, queda de forma inmediata ligado a
ser verdaderamente libre. No puede establecerse nada más opuesto al rédito
económico que ese “acto de amor” al que se refieren los versos finales de
la cita anterior de Berger. El Teatro Mínimo no concibe al espectador como
público, sino como familia. El propio Berger presenta en nuestra entrevista
las diferencias que se han venido comentando hasta este momento:
Aunque parezca sólo una diferencia de conceptos, el término

“microteatro” está ligado a la marca “Microteatro por dinero” de
Madrid y de sus distintas sucursales en el país y en el extranjero.
Teatro Mínimo fue una propuesta más salvaje, más romántica, una
postura casi de guerrilla teatral frente al desmantelamiento de todo
5
Muchas de las críticas lanzadas por gran parte de la comunidad teatral hacia la gestión
del antiguo Centro Andaluz de Teatro (CAT), se fundamentaban en la idea de que estaba
más centrado en generar espectáculos con numeroso público, en vez de centrarse en
investigar acerca de un lenguaje dramático propio, un lenguaje dramático andaluz, dirigido
fundamentalmente hacia los andaluces, desde unos códigos perfectamente reconocibles.
Esto ocurre con grupos andaluces de éxito internacional como La Zaranda o Atalaya; pero
la Junta de Andalucía está todavía en la tarea, de construir un teatro público, con visión de
futuro y basado en una investigación escénica permanente.

el modelo teatral tal y como lo conocíamos. La reducción de salas,

de ayudas, el cierre de compañías. Teatro Mínimo fue para una serie
de profesionales un refugio, un gimnasio, un laboratorio. Nunca tuvo
una visión empresarial, ningún plan de viabilidad, ni ningún anclaje
económico. Fue una opción más de supervivencia. De hecho, ni hay
una marca, ni una búsqueda de un nombre corporativo, ni nada
similar (Berger, 2015b: s. p.).
5. TEATRO MÍNIMO Y LA CRISIS ECONÓMICA

OCCIDENTAL FOCALIZADA EN ESPAÑA
Es curioso cómo se posiciona al Teatro Mínimo como respuesta “al

desmantelamiento de todo el modelo teatral tal y como lo conocíamos”. Y
es que esta experiencia —ya lo hemos apuntado— no deja de estar ligada
profundamente a la crisis y a los efectos de la misma, que supusieron, como
dice Berger, “la reducción de salas, de ayudas, el cierre de compañías”.
De ahí que lo Mínimo se llegue a concebir como una supervivencia.
Ahora bien, cabría matizar que no se está refiriendo el autor en ningún
caso a una supervivencia económica, sino, más bien, a la posibilidad
de continuar ejerciendo una pasión que se les niega como efecto de la
caída económica que experimenta España desde 2008, agravada por la
explosión de la burbuja inmobiliaria que sucede a partir del año 2010. Ya
fue destacado al comienzo de este artículo cómo los autores dramáticos
del Teatro Mínimo cobran conciencia de esta debacle, dado que uno de los
sectores más afectados por la crisis ha sido, sin duda, el sector cultural y,
muy especialmente, el de las artes escénicas. A la pregunta “¿Ha afectado
la crisis a tu concepción de la escritura dramática?”, encontramos dos
respuestas interesantes de parte de José Luis de Blas y Javier Berger:
En este sentido, sí. Para teatro breve es inviable más de 2 actores

por razones de economía. Yo hasta ahora monto en situación de
cooperativa. Todos sacamos lo mismo. Por eso y por las condiciones
logísticas (De Blas: 2015: s. p.).
Ha afectado en la temática. Vives, lees la prensa, la precariedad se

ha instalado como un modo de vida, y ya se ha aceptado que esto es

así. ¿Recordáis cuando, no hace tanto, todos trabajábamos dados

de alta? Ah, y cuando se pagaban los ensayos según convenio... ¿te
acuerdas? Pues no hace tanto (Berger, 2015b: s. p.).
La respuesta de Javier Berger se carga todavía más de sarcasmo e

ironía ante una pregunta de aspecto mucho más sociológico como “¿Qué
es la crisis para ti?”:
Un buen invento del capitalismo para seguir exprimiéndonos,

generar miedo y que pueda vender la precariedad en pos de un
futuro mejor (tal y como hacen todas las religiones monoteístas)
(Berger, 2015b: s. p.).
El caos de la recesión inicial, el aumento de los índices

macroeconómicos de déficit (como la prima de riesgo) y los recortes
marcados desde Bruselas al estado español, gestionados por los gobiernos
del Partido Socialista, primero, y del Partido Popular, después, suponen
una pérdida en el poder adquisitivo de todos los españoles y de todas las
instituciones públicas. Dentro de un escenario como este el mundo de la
cultura en general y muy especialmente el de la cultura subvencionada,
se ve afectado en todas sus dimensiones6. Si la reducción de medios ha
influido incluso en las propias instituciones creadas por la Junta, podemos
imaginar que para la profesión teatral ha sido mucho más devastadora. Los
autores encuestados responden con una profunda desazón con respecto al
panorama generado, cuando se les plantea la pregunta: “¿Podrías hablarme
de la política de subvenciones públicas? Qué consideras y a cuáles de ellas
te has acogido para publicar y/o estrenar tus textos dramáticos”:
Es complicado. Creo que deberían dar más importancia a la

distribución. Andalucía dispone de una red de teatros infrautilizada.
Buscar alternativas como la creación de compañías estables en
teatros municipales. Se ha acabado un modelo y, de momento, no
hay ningún otro. La política cultural y teatral en Andalucía es un
6
Conviene recordar cómo antes de los años oficiales de la crisis, por múltiples razones
aunque, sin duda alguna, también razones de índole económico, ya habían caído escuelas
de formación del prestigio del Instituto del Teatro de Sevilla (Quintana, 2008).

auténtico desastre. De nada sirve ayudar a la producción, si después

te “comes con patatas” la función. Para la Junta o el Ministerio
resulta más sencillo destinar un dinero a una serie de compañías
y después desentenderse que tener una verdadera política teatral,
un seguimiento. Yo prefiero que me concedan cuarenta funciones a
que me den una ayuda para montar un espectáculo que después no
podré mostrar en ningún teatro. Montar una función no es lo más
difícil del proceso, saber dónde estrenar, dónde representar, cómo
poder vivir de ello. El número de funciones que hace una compañía
solvente al año se ha reducido a menos de la mitad en los últimos
años. No tiene sentido que tengas que ir plaza por plaza para vender
tu espectáculo, dándole a los programadores culturales de los
pueblos un poder absoluto y, normalmente, teniendo que plegarte a
unos criterios absurdos y arbitrarios. // En fin, los teatreros tenemos
ideas, nuestros políticos solo se acercan al sector cuando llaman las
urnas y después “ciao”. Hay que buscar alternativas a un modelo
fracasado, dependiente de lo público y que ha demostrado ser un
desastre (Berger, 2015b: s. p.).
Jamás he recibido subvención alguna, aunque sólo he presentado

un texto, el “Doña Inés”, y no conseguimos nada. De hecho, los
textos que he escrito y que se han montado todos eran iniciativas
privadas (De Blas, 2015: s. p.).
La fórmula de subvenciones públicas que existe no funciona, ya que,

únicamente se nutren unos pocos de ellas, dejando en la cuneta a
multitud de compañías que deben autogestionarse, por lo que es
muy difícil poder competir después en el mercado, ya que, son las
mismas compañías subvencionadas las que ocupan después los
espacios públicos, dejando sin opciones a las pequeñas compañías
independientes… la pescadilla que se muerde la cola. // En mi
opinión, el trabajo que tienen que hacer desde las administraciones
es impulsar las producciones, la promoción y difusión de obras, crear
una verdadera red de teatro en la que todas las compañías tengan
cabida. Abrir los espacios públicos (la mayoría están cerrados la
mayor parte del año). Hacer un trabajo exhaustivo de creación
de público, y sobre todo, fomentar las enseñanzas artísticas en las

escuelas (Dubarry, 2015: s. p.).
Hay varias ideas básicas que se distribuyen a lo largo de estas

tres citas. En primer lugar, se confirma la dificultad para conseguir una
subvención, llevando al autor a la iniciativa privada en la mayoría de los
casos. Subyace la consideración de que la mayoría de los grupos teatrales
tienen dificultades para acceder a la institución. Y así, se destaca la idea
de que la subvención de unas compañías deja sin opciones de estrenar a
otras compañías de carácter más pequeño o independiente. Para terminar,
diciendo que, en vez de subvencionar, se debería intentar desde la
institución distribuir el montaje. Se señala, por otro lado, la idea de que
la aproximación de los políticos al teatro suele ser esporádica y marcada
fundamentalmente por el calendario electoral. Y que, para incentivar la
salud del teatro, es necesario fomentar las enseñanzas artísticas en las
escuelas7. La conclusión última de estos autores pone de manifiesto la idea
de que el modelo de subvenciones ha fracasado y es necesario buscar una
alternativa. Andalucía posee una fantástica red de teatros públicos que, a
todas luces, habría que explotar mejor. Si bien es cierto que, para muchos
autores y directores ocurre lo que, de un modo rotundo nos expone como
una constante paradoja establecida entre subvención y producto, un teórico
de la cultura como Adrian Heathfried:
Tan pronto como la dramaturgia entra en el marco institucional

el dramaturgo está obligado a preguntarse: ¿qué movimientos
de asimilación puede estar legitimando mi trabajo?, ¿hasta qué
punto no es mi rol un instrumento de las fuerzas organizativas y
7
Uno de los ejemplos que saltan a la vista de esto último es la educación en Argentina,
donde desde la misma escuela existe una asignatura de teatro, con lo cual se multiplica la
necesidad de profesorado para acaparar esa disciplina. Esto supone no solo la posibilidad
de formar desde la infancia a los ciudadanos para que se interesen por el teatro, sino que,
además, es una magnífica salida, desde la pedagogía, para gran cantidad de egresados
en las escuelas de Arte Dramático. El requerimiento de este profesorado incluye una
especialización fundamental de todos los futuros alumnos de las escuelas de teatro,
distinguiéndose entre enseñanzas específicas para aquellos que orientan su faceta laboral
a la pedagogía teatral; y enseñanzas específicas para aquellos que la orientan hacia el
ejercicio técnico de la profesión como tal.

tecnocráticas que están fuera de mi control?, ¿cómo podría resistir

la práctica de la dramaturgia a tales operaciones?, y, si no puede
resistir, ¿no debería ser descartada? (Heathfried, 2011: 93).
Es interesante observar que absolutamente todos los dramaturgos

incluidos en este proyecto proceden de una implicación activa en el mundo
del teatro: fundamentalmente son actores. Algunos comparten a la vez
interpretación con dirección. Y algunos, incluso, tienen su propia compañía
en la que participan como actores o directores. Este detalle es importante
a la hora de considerar el daño que causa en ellos un desmantelamiento
que supone, en definitiva, impedir el desarrollo de una vocación que
habían derivado hacia lo profesional. Una de las preguntas a este respecto
formuladas en el cuestionario a los autores era la de si preferían que sus
obras fueran estrenadas o publicadas; a lo que respondió la totalidad que
preferían ser estrenados. La respuesta de uno de ellos, José Luis de Blas,
fue bastante contundente: “Estrenar es casi un mandamiento, una obra
que no se estrena es una obra muerta” (De Blas, 2015: s. p.). Establece,
además, este autor una personal proporción entre textos propios escritos
frente a estrenados de cinco a uno. Como ya se ha destacado, casi todos
estos autores han escrito para compañías independientes de Sevilla o han
creado su propia compañía de teatro con la que han llegado a estrenar sus
textos. Así, por ejemplo, Javier Berger está muy relacionado en sus estrenos
con Los Ulen y Os Reverendos; José Luis de Blas ha montado varias
compañías para estrenar textos concretos propios, pero posteriormente al
estreno no han tenido continuidad; Jorge Dubarry, por su parte, mantiene
una compañía propia que lleva por nombre ¿Por qué Teatro?, desde el año
1998; y hace dos años fundó, junto con otra de las actrices y dramaturgas
incluidas en el proyecto de Lo Mínimo, María José Castañeda, la compañía
Teatro del Gallinero, nacida tras varias creaciones en la primera temporada
de Teatro Mínimo y con la que tratan, en palabras del autor, “temas actuales
con carácter político-social bastante comprometidos” (Dubarry, 2015: s.
p.).
En cuanto a la publicación de sus textos, estos autores manifiestan
visiones similares que pasan en muchos casos por la autoedición. A las
preguntas “¿Con qué dificultades te encuentras a la hora de publicar tu
obra? ¿Cuántos textos tienes escritos y cuántos publicados?”, responden:

Sólo tengo publicados 9 textos breves por mi cuenta. El único

“problema” es aprender las herramientas para la edición
profesional y el maquetado, pero como el tema me gusta… Luego,
realmente imprimirlo no es tan caro. El ISBN cuesta 45 euros para
un autor editor. Con la venta de pocos libros se puede amortizar
rápido. Tener un libro es también una carta de presentación (De
Blas, 2015: s. p.).
Ni hay lectores para el teatro, se ha perdido la tradición de la

lectura teatral, apenas se enseña en los centros educativos... ¡Llama
al ministro de cultura y le comentas! Mis publicaciones vienen por
tres vías, normalmente. 1.- La obra ha ganado un Concurso y dentro
del premio se contempla la publicación. 2.- Alguna propuesta por
parte de una Institución. 3.- La autoedición de una obra estrenada.
/ Tendré publicados una decena y escritos otros veinte (Berger,
2015b: s. p.).
5.1. La crisis, la idea de libertad y el grotesco como bases

conceptuales para analizar la nómina de obras de Teatro
Mínimo
La búsqueda fundamental de los cuarenta y tres autores que

participaron en Lo Mínimo era el desarrollo de un teatro completamente
libre, puesto que estaba al margen, como se ha comentado, de un
basamento comercial. El libro electrónico final de la primera temporada es
una selección de todas las piezas que se representaron. Dicha selección se
hizo teniendo en cuenta las obras que tuvieron más afluencia de público.
Los nueve autores y obras finalmente editadas fueron los siguientes: Culto
a la abundancia, de Javier Berger; Edades, de José F. Ortuño; El valor
del agua, de Joserra Leza; Emergencia Zombi, de Javier Berger; Gran
Calibre, de Javier Berger; La zapatería de besugos, de Andrés Blanco;
Mal en general, de David Montero; Parafilio o la breve historia del Sr.
Maccowqueen y su amada Flora, de María José Castañeda; Políticamente
Incorrecto, de Tomás Afán, Javier Berger y Paco Luna; Toda la verdad, de
Jorge Dubarry y Joserra Leza.
Hay mucho de la mejor tradición bufonesca en el teatro de estos
dramaturgos. Una mirada hacia la crítica grotesca y ácida de los bufones

trasladada a los problemas sociales de la España del siglo XXI, que sin
duda alguna se deja entrever en los diferentes argumentos, situaciones
y personajes tipo que se plantean. Si se analiza el argumento de cada
uno de los dramas, se observa la adscripción de los mismos a temáticas
generales muy contemporáneas. Así, podemos destacar una primera línea
que conviene denominar como Grupo de obras asociadas a la crisis,
que constituye el núcleo más amplio de los intereses por argumentos y
temáticas que se establecen en el libro, con un setenta por ciento de las
obras recogidas. Dentro de este gran grupo cabría destacar, además, varios
subgrupos definitorios del enfoque establecido en cada una de las obras
concretas. Hallamos un primer subgrupo de obras que hablan abiertamente
de la corrupción, analizada desde dos perspectivas distintas como son la
política (robo y blanqueo de dinero por parte del político en el poder) y
la especulación inmobiliaria (centrada en el ámbito de la destrucción del
paisaje rural en pro de la construcción desaforada). Dos obras se asocian a
este primer subtema de la corrupción: Toda la verdad8, sobre la corrupción
política; y El valor del agua9, en cuanto a especulación inmobiliaria.
Otro subtema dentro de este Grupo de obras asociadas a la crisis sería
el de la situación laboral, en el que se enfocan los argumentos desde la
perspectiva del paro o el trabajo mal remunerado (lo que actualmente se
denominan asalariados pobres), y que supondría un cuarenta por ciento de
las obras recogidas en el libro. En este sentido encontraríamos las obras
8
Toda la verdad, de Jorge Dubarry y Joserra Leza, es la confesión pública de un político
corrupto antes de suicidarse, determinando así, desde él mismo, el establecimiento de una
justicia para liberar su mala conciencia. Tiene un solo personaje. Esta obra fue estrenada
en Teatro Mínimo Sevilla, librería Un gato en bicicleta, 2012. Dirigida e interpretada por
Joserra Leza.
9
El valor del agua, de Joserra Leza, expone diferentes situaciones enmarcadas en un
ambiente rural; así habla de temas como la emigración, la inmigración (especialmente en
cuanto a la llegada de ingleses y rumanos); y de la destrucción del campo a través de la
especulación urbanística de los ayuntamientos en algunos pueblos. Tiene dos personajes.
Esta obra fue estrenada en Teatro Mínimo Sevilla, librería Un gato en bicicleta. Estuvo
representándose durante el mes de diciembre de 2012. Dirigida por Joserra Leza e
interpretada por Belén Cobos, en el personaje de Francisca; y por Juan Ribadeneira, en
el personaje de Jacinto.

Mal en general10, La zapatería de besugos11, Culto a la abundancia12 y

Políticamente incorrecto13. Sin salir de este gran grupo dedicado a la crisis,
encontraríamos un nuevo subgrupo orientado hacia los recortes aplicados
por el gobierno de Mariano Rajoy durante su primera legislatura, entre
los años 2011-2015: concretamente nos estaríamos refiriendo a una obra,
Emergencia Zombi14, centrada en uno de los recortes que más impacto social
generaron en la población, como fue el que se llevó a cabo en la Sanidad
10
Mal en general, de David Montero, cuenta la historia de un personaje anodino, que
fracasa uno tras otro en todos los trabajos de vendedor que le encarga su jefe, hasta que
se ve probando suerte en su último trabajo que supone también su última oportunidad:
el jefe lo ha enviado al Teatro Mínimo como intérprete. Tiene dos personajes. Esta obra
fue estrenada en La seta coqueta, Sevilla. Dirigida por David Montero e interpretada
por Antonio Estrada, en el personaje de Fulanito; y por el mismo Antonio Estrada, en el
personaje de El Jefe, convirtiendo así esta obra en un unipersonal.
11
La zapatería de besugos, de Andrés Blanco, sitúa a los personajes en una extraña y
absurda conversación de besugos cargada de dobles sentidos, en torno al establecimiento
de un contrato laboral que resulta imposible de llevar a cabo por parte empresario, a causa
de los bajos ingresos de su zapatería. Tiene dos personajes. Esta obra fue estrenada en
Teatro Mínimo Sevilla, librería Un gato en bicicleta, el 28 de febrero de 2013. Dirigida
por Andrés Blanco e interpretada por el propio Andrés Blanco, en el personaje de Él; y
por Betriz Cotobal, en el personaje de Ella.
12
Culto a la abundancia, de Javier Berger, es una disparatada picaresca en la que se
expone la historia de un falso pastor que insta a un grupo de feligreses a que le entreguen
todo su dinero en nombre de Dios. Al final se descubre que el falso pastor es una mujer
acuciada por una deuda de noventa mil euros de hipoteca que no sabe cómo pagar. Tiene
dos personajes. Esta obra fue estrenada en noviembre de 2012, en la Sala El Cachorro,
Sevilla. Dirigida por Jorge Dubarry e interpretada por María José Castañeda, en el
personaje del Pastor; y por Jorge Dubarry, en el personaje del Ayudante.
13
Políticamente incorrecto, de Tomás Afán, Javier Berger y Paco Luna acerca al
espectador a un debate en torno a lo que es posible decir y lo que nunca estaría permitido,
para obtener una subvención. Se plantean la capacidad de la sociedad y las instituciones
para soportar formas de decir siempre provocadoras pero, ante todo, en completa libertad.
Tiene dos personajes. Esta obra fue estrenada en Teatro Mínimo Sevilla, librería Un gato
en bicicleta. Dirigida por Javier Berger e interpretada por Paco Luna, en el personaje de
Frankie; y por el propio Javier Berger, en el personaje de Xabier.
14
Emergencia zombi, de Javier Berger, traslada la acción a una España de futuro inmediato
(año 2020) en el que el poder político ha decidido convertir a los yonkis en zombis para
que se coman a los enfermos y así tener la capacidad de ahorrar gastos en el sistema de
salud. Tiene dos personajes. Esta obra fue estrenada en Teatro Mínimo Sevilla, librería Un
gato en bicicleta. Dirigida por Javier Berger e interpretada por el propio Javier Berger, en
el papel de Bedel; y por Paco Luna, en el papel de Médico.

Pública. En un segundo gran grupo hallaríamos dos obras relacionadas

con la Perversión sexual: la primera de ellas lleva por título Parafilia o la
breve historia del señor McCowQueen y su amada Flora15, que, como se
observa desde la primera palabra del título, narra la historia del amor de
un granjero con varios de los animales de su granja; la segunda obra de
este gran grupo lleva por título Gran calibre16, centrada en el tema de la
perversión sexual dentro del clero. Por último, destacaríamos todavía un
tercer gran grupo dedicado a la Incomunicación postmoderna y constituido
en realidad por una única obra, Edades17, en la que nos adentramos en la
intimidad psicológica de dos hermanas a lo largo de toda una vida, dentro
de una sociedad contemporánea que incapacita a los seres humanos para
la comunicación o bien la reduce al absurdo. En el siguiente esquema se
facilita una visualización comprehensiva del análisis temático de las obras
insertas en el libro:
15
Parafilia o la breve historia del Sr. Maccowqueen y su amada Flora, de María José
Castañeda, es definido por su propia autora como un “breve relato dramatizado utilizando
el teatro de objetos”. Asistimos a una historia de infidelidad amatoria entre un hombre
y una vaca. Tiene dos personajes humanos, uno animal y uno vegetal, que son movidos
por una sola actriz. Esta obra fue estrenada en Teatro Mínimo Sevilla, librería Un gato en
bicicleta. Dirigida e interpretada por Eva Gallego, en la narración y las voces de todos
los personajes.
16
Gran calibre, de Javier Berger, presenta un cura que, mientras espera que lleguen los
niños a la catequesis, ha contratado a un puto que resulta ser un completo inexperto
en la materia, dado que es un padre de familia en paro que intenta ganar dinero como
puede haciendo cualquier cosa. Ante la inexperiencia amatoria del puto, el cura mantiene
una conversación con él, instruyéndolo acerca de técnicas masoquistas compartidas y en
soledad. Tiene dos personajes. Esta obra fue estrenada en la Abacería Reinas, Sevilla.
Dirigida por Javier Berger e interpretada por Miguel López, en el personaje de 1; y por
Paco Luna, en el personaje de 2.
17
Edades, de José F. Ortuño, es una exploración psicológica de dos hermanas a lo largo
de distintas etapas de su vida, desde la adolescencia hasta la senectud, incidiendo en la
incapacidad de comunicarse que se produce entre ellas. Tiene dos personajes. Esta obra
fue estrenada en Teatro Mínimo Sevilla, librería Un gato en bicicleta. Dirigida por Laura
Alvea e interpretada por Silvia Rey, en el personaje de La Una; y por Mercedes Bernal,
en el personaje de La otra. Hubo además un estreno paralelo en Madrid, en la sala de
Lucroteatro por dinero, con el mismo equipo, a excepción del personaje de La otra, que
fue interpretado por Paqui Montoya.

A. Grupo de obras asociadas a la crisis

A.1. Corrupción
A.1.1. Política: Toda la verdad.
A.1.2. Especulación inmobiliaria: El valor del agua.
A.2. Situación laboral: Mal en general; La zapatería de besugos;
Culto a la abundancia; Políticamente incorrecto.
A.3. Recortes: Emergencia zombi.
B. Perversión sexual: Parafilia o la breve historia del señor McCowQueen
y su amada Flora; Gran calibre.
C. Incomunicación postmoderna: Edades.
El absurdo, la ironía, lo escabroso y lo cínico podrían utilizarse

como herramientas conceptuales para definir la generalidad de los mundos
fabricados por estos autores y exhibidos a lo largo de la primera temporada
de Teatro Mínimo. Si se analizan los argumentos expuestos en diversas
notas al pie, se podrá percibir cómo cada una de estas herramientas de
acercamiento teórico a la exposición temática aparecen con diferentes
contingencias en todas estas obras. Si bien en unas se enfatizan más unos
elementos que en otras. Así, las piezas comprendidas dentro del primer
gran grupo señalado, el Grupo de obras asociadas a la crisis, desarrollan
por encima de las demás los elementos del absurdo y la de la ironía. El
elemento de lo absurdo está especialmente presente en los subgrupos
segundo y tercero, es decir, el dedicado a la Situación laboral y el dedicado
a los Recortes. La ironía, por su parte, es la herramienta que garantiza una
crítica más completa en el subgrupo dedicado a la Corrupción. El conjunto
de obras comprendido bajo el grupo denominado de la Perversión sexual,
se centran fundamentalmente en lo escabroso, lo sórdido. A partir de estos
elementos desarrollan una decadencia ambiental que sirve a los autores
en el desarrollo psicológico de sus personajes. Y en tercer lugar, la obra
comprendida bajo el epígrafe de la Incomunicación Postmoderna estaría
regida por el elemento de lo cínico, como herramienta más apropiada
para traducir la destrucción del factor humano en la sociedad actual,
contemplada desde la incapacidad de sentir sorpresa emocional ante quien
se tiene enfrente a lo largo de toda una vida.

6. CONCLUSIONES
Retomando la pregunta inicial formulada desde el título del

presente artículo, es necesario destacar a modo de conclusión (y a tenor del
desarrollo argumental expuesto), cómo el Teatro Mínimo comprende un
primer momento de necesidad que evoluciona hacia un segundo momento
de gusto en esa forma, especialmente detectado en la visión de libertad y
experimentación que todos los autores persiguen en el mismo. Esto les
lleva a ser especialmente críticos con el programa de subvenciones por
parte de una institución pública como la Junta de Andalucía, pasando esta
realidad de ser una mera crítica a la institución, a determinar un espacio de
creatividad en el cual a lo largo de los años se han instalado y han aprendido
a moverse extrayendo del mismo la independencia y la profunda libertad
de expresión como una necesidad técnica para su construcción dramática.
Por otro lado, la evidencia de que el setenta por ciento de las obras
recogidas en el libro editado por la Junta de Andalucía permite observar
cómo el Teatro Mínimo ha supuesto la garantía de una respuesta inmediata
a la realidad política del país, imprime a estos autores una capacidad de
reacción dramática casi periodística ante los acontecimientos sociales. Y
todo ello a pesar de que los recortes han afectado a la institución pública
y a partir de ahí se ha generado gran parte de la debacle que ha mermado
gravemente el sector teatral en la comunidad andaluza. Hay que tener en
cuenta que diversas publicaciones y el eco cultural por parte de la Junta de
Andalucía, especialmente a través del CDAEA (Centro de Documentación
de las Artes Escénicas de Andalucía), implica que siguen existiendo ciertas
subvenciones y, sobre todo, interés por la producción dramática en esta
comunidad, lo que permite a los autores que se continúen difundiendo
algunos de sus formatos más originales.
Desde un punto de vista exclusivamente empírico, es cierto
que el proyecto de Teatro Mínimo fue decayendo poco a poco con el
paso de los años. El futuro que pudiera haber tenido esta forma, quizás
se haya mimetizado con el producto ofrecido desde el Microteatro.
En este sentido habría que admitir que necesidad de forma y forma de
necesidad se convirtieron en dos líneas estratégicas ligadas íntimamente
a la circunstancia histórica que, especialmente en los primeros años del
gobierno presidido por Mariano Rajoy, sucedió en Andalucía. Habría
que plantearse, pues, que el éxito de este proyecto estaba muy ligado a la

crítica social que desde diferentes sectores intelectuales generó un clima

de necesario compromiso en los diversos ámbitos artísticos. Aunque más
que morir, quizás el proyecto continúa latente en sus autores, esperando
a ser reactivado cuando circunstancias similares de extrema necesidad
requieran del teatro una respuesta directa, contundente y hasta pragmática
a los interrogantes e inseguridades que pueda plantear el devenir social.
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Cuando el teatro es necesario:
los nuevos formatos teatrales una década después (2009-2019)
CUANDO EL TEATRO ES NECESARIO:

LOS NUEVOS FORMATOS TEATRALES
UNA DÉCADA DESPUÉS
(2009-2019)
WHEN THEATRE IS NEEDED: NEW THEATRE FORMS

TEN YEARS LATER (2009-2019)
Cristina OÑORO OTERO

[email protected]
Resumen: Pasados diez años desde su eclosión, parece necesario

reflexionar sobre lo que supusieron los Nuevos Formatos teatrales en la
escena independiente de Madrid. En las páginas siguientes estudiaremos
tres formatos distintos el Microteatro, el Teatro inmersivo (La Casa de la
Portera) y el Teatro en Serie atendiendo al contexto en el que aparecieron
fuertemente marcado por la crisis y sus recortes pero también a partir
de un análisis de sus poéticas teatrales. Prestaremos especial atención al
Teatro en Serie y a la herencia dejada por los Nuevos Formatos en el teatro
español de comienzos del siglo XXI.
Palabras clave: Nuevos Formatos teatrales. Teatro y crisis. Teatro siglo

XXI. Teatro independiente de Madrid.
Abstract: Ten years after its emergence, it is now time to reflect on

what New Theatre Forms brought to the independent theatre landscape
in Madrid. This article analyses three distinctive theatrical forms Micro-
theatre, Immersive Theatre (La Casa de la Portera) and Theatre Series in
relation to both their context of origin characterised by the financial crisis
and austerity cuts and the theatre theories behind them. This article aims
to focus, in particular, in the Theatre Series and the legacy of these New
Theatre Forms in early 21st-century Spanish theatre.

Cristina Oñoro Otero
Key Words: New Theatre Forms. Theatre and Crisis. 21st-century Theatre.
Independent Theatre in Madrid.
1. A MODO DE INTRODUCCIÓN
Siempre es el teatro popular el que salva a una época. A través de

los siglos ha adoptado muchas formas, con un único factor común:
la tosquedad. Sal, sudor, ruido, olor: el teatro que no está en el
teatro, el teatro en carretas, en carromatos, en tablados, con el
público que permanece en pie, bebiendo, sentado alrededor de las
mesas de la taberna, incorporado a la representación, respondiendo
a los actores; el teatro en cuartos traseros, en falsas, en graneros;
el teatro de una sola representación, con su rota cortina sujeta con
alfileres a través de la sala, y otra, también rasgada, para ocultar
los rápidos cambios de traje de los actores. Este término genérico,
“teatro”, abarca todo lo anterior así como las resplandecientes
arañas (Brook, 2012: 93).
Esta descripción que realiza Peter Brook del teatro popular bien
podría haberse aplicado a los Nuevos Formatos teatrales que surgieron en
Madrid en torno al año 2009. El Microteatro, el Teatro en Serie o el Teatro
inmersivo que se realizaba en espacios escénicos no convencionales como
La Casa de la Portera también salvaron una época. Si atendemos al eco
mediático que recibieron estas nuevas formas de teatro tosco en su momento,
sobre todo en publicaciones nacionales como El País o Eldiario.es, pero
también internacionales, como The Guardian y Théâtre/Public, la capital
española fue testigo de un “milagro teatral en pequeño formato” (Molina,
2013; Tremlett, 2013) o, como llegaron a señalar algunos críticos, una
auténtica “primavera de los teatros” (Peiró, 2013). En efecto, este teatro en
cuartos traseros a domicilio, en viejos prostíbulos, en librerías, en espacios
minúsculos, casi claustrofóbicos, o en una vieja portería reformada fue una
respuesta milagrosa no solo ante la crisis económica y sus recortes sino
también ante las limitaciones propias del teatro institucional y comercial
para hacer un teatro verdaderamente vivo. Como podía leerse en sus
páginas web –auténticos manifiestos artísticos– los Nuevos Formatos
teatrales trataron de ofrecer al espectador una experiencia única y, quizás

sin proponérselo conscientemente, fueron también uno de los primeros

síntomas culturales de los cambios sociales y políticos que se expresarían,
a partir de 2011, en movimientos sociales como el 15M (Boehm, 2018).
Ha pasado ya una década desde la creación de Microteatro por
Dinero. A lo largo de estos años, numerosas salas de pequeño formato
han abierto sus puertas y han cosechado el cálido reconocimiento tanto
del público como de la crítica (Ordóñez, 2014). A pesar de ello, muchas
se han visto obligadas a cerrar al poco tiempo, desmoralizadas por los
numerosos obstáculos económicos e institucionales a los que debían hacer
frente (Lillo, 2014).
Pasados ya diez años de su eclosión, hoy nos parece necesario
reflexionar sobre lo que supusieron los Nuevos Formatos en la escena
teatral independiente de la época. Sus propuestas que se multiplicaban a
la misma velocidad que desparecían dan cuenta de una atmósfera cultural
en mutación, al tiempo que nos obligan a pensar el hecho teatral desde
nuevas perspectivas. ¿Qué formas de teatralidad –podemos preguntarnos–
germinaron en estos espacios poco convencionales? ¿Qué conexión existió
entre los Nuevos Formatos y los cambios económicos y políticos sucedidos
durante esos mismos años? ¿Qué comunidades teatrales nacieron de
aquellas maneras de estar juntos, casi pegados, en espacios tan reducidos?
¿A qué poética teatral, en definitiva, respondieron los llamados Nuevos
Formatos?
En las páginas siguientes abordaremos estas cuestiones. Para ello,
tomaremos en cuenta tres formatos distintos surgidos en Madrid entre
2009 y 2012 el Microteatro, el Teatro inmersivo (La Casa de la Portera)
y el Teatro en Serie y dividiremos este artículo en cuatro apartados. En
un primer momento, revisaremos el contexto en el que aparecieron,
marcado por la crisis económica, las políticas de austeridad y los recortes;
en segundo lugar, analizaremos qué rasgos tenían en común los tres
formatos, prestando especial atención a la relación establecida entre
actores y espectadores en estos espacios escénicos poco convencionales.
A continuación, estudiaremos con más detalle un ejemplo concreto, el
Teatro en Serie, atendiendo a sus características particulares, como sería
la influencia de las series de televisión. Por último, realizaremos un breve
balance sobre cuál podría ser la herencia que dejaron los Nuevos Formatos
en la escena madrileña.

2. UN MILAGRO TEATRAL EN PEQUEÑO FORMATO
Microteatro por Dinero surgió en noviembre de 2009. Siguiendo

a Luis López de Arriba, la apertura de esta multisala suele considerarse
el detonante de otros muchos formatos que revolucionaron “la manera de
hacer y de ver teatro en nuestro país” (López de Arriba, 2017). Detrás
de esta iniciativa se encontraba Miguel Alcantud, autor de la idea y
coordinador del proyecto. Junto a él, casi cincuenta artistas presentaron un
proyecto teatral en un antiguo prostíbulo situado en el número 4 de la calle
Ballesta de Madrid. Tal y como leemos en la página web del proyecto1,
las trece habitaciones del antiguo burdel fueron ocupadas por trece grupos
independientes con la consigna de crear una obra sobre un tema común –la
prostitución– que no sobrepasara diez minutos y que estuviera dirigida a
un público inferior a diez personas. Durante las dos semanas que duró el
experimento –las obras se representaron entre el 13 y el 23 de noviembre
tantas veces como hubiera espectadores– la afluencia de público fue enorme,
lo que animó a sus fundadores a abrir el espacio de forma permanente en
un local de la calle Loreto y Chicote, y a ir proponiendo nuevas temáticas
como, por ejemplo, “por la familia”, “por amor”, “por ellas”2...
Dos años y cuatro meses más tarde –el 8 de marzo de 2012– se
abría La Casa de la Portera, situada en el piso bajo del número 24 de la
Calle Abades de Madrid. De nuevo se trataba de un espacio muy poco
convencional, pues esta casa de apenas cien metros cuadrados rehabilitada
por José Martret y Alberto Puraenvidia era el lugar en el que, durante años,
vivió la portera del edificio. El local se inauguró con la representación
de Iván-Off, una versión actualizada de la obra de Chejov, dirigida por el
propio Martret y calificada por él mismo como “teatro inmersivo”, en la
que nueve actores se dirigieron a un público de veintidós personas situado
en dos habitaciones ambientadas para la ocasión. La Casa de la Portera
acogió numerosos proyectos, pues distintos actores, pintores, músicos,
1
Cf. https://microteatro.es/ [20/05/2019].
2
Tras el éxito cosechado en Madrid, Microteatro abrió nuevas salas también en otras
ciudades, tanto dentro como fuera de España, como Barcelona, Málaga, Buenos Aires,
Veracruz o Miami, lo que confirma el éxito de la fórmula. En todo caso, el formato de la
microobra ya había sido explorado por dramaturgos como, por ejemplo, Alfonso Zurro,
quien, en 2010 también realizó experiencias de microteatro en las habitaciones del hotel
Casa Romana de Sevilla.

escenógrafos y otros muchos tipos de artistas leemos en su web tomaron

la casa y la convirtieron en un espacio polivalente dedicado a la creación
artística3.
Pocos meses más tarde, en septiembre de 2012, veía la luz el
primer capítulo de Días como estos, la primera obra de la compañía
Teatro en Serie4. El espacio escogido en esta ocasión –la librería La Buena
Vida, propiedad de los hermanos Trueba, situada en el barrio de Ópera de
Madrid– seguía sin ser convencional, aunque no era tan extravagante como
en las experiencias anteriormente mencionadas; no obstante, el formato
era también muy innovador y novedoso: como si fuera una serie televisiva,
la obra se componía de distintos capítulos que se irían representando a lo
largo de los meses siguientes. El dramaturgo, Luis López de Arriba, era
también el director de la obra, en la que actuaban cinco actores y en la que
destacaba la economía de medios: una mesa, un teléfono y los libros de la
propia librería constituían el único atrezo que los espectadores veían desde
sus asientos, unas sillas plegables colocadas junto a las estanterías5.
Como señalaba Javier Molina en un reportaje aparecido en El País
Semanal, es innegable que la crisis fue el contexto socio-económico en el
que nacieron estos Nuevos Formatos. Sin duda, los recortes en cultura, la
3
La excelente acogida de La Casa de la Portera por parte de la crítica movió a sus
creadores, Martret y Puraenvidia, a abrir otro espacio en noviembre de 2013, La Pensión
de las Pulgas, donde desarrollaron propuestas semejantes. En todo caso, el fenómeno
de las casas teatro no es exclusivamente español. Especialmente conocido es el caso de
Argentina, que también vio renacer su manera de hacer teatro al calor de una crisis, la de
2001; no olvidemos que en 2005 el argentino Claudio Tolcachir convirtió su casa en un
teatro, Timbre 4, y en sede de su propia compañía.
4
A día de hoy, la obra se encuentra inédita, por lo que agradecemos al autor que nos
haya facilitado el manuscrito para la redacción de este artículo. Lo que sí se encuentra
disponible es una grabación del espectáculo en el Centro de Documentación Teatral de
Madrid. Cf. http://teatro.es/ [20/05/2019].
5
Al igual que el Microteatro y el Teatro inmersivo, el Teatro en Serie pronto se convirtió en
un fenómeno en expansión. Tanto es así que los teatros convencionales también apostaron
por la fórmula. El Teatre Lliure de Barcelona, por ejemplo, incluyó en su programación
de 2013-2014 Una sèrie de teatre, de Jordi Casanovas, un espectáculo serializado que
fue estrenando los capítulos entre los meses de abril y mayo de 2014. Ese mismo año, el
Teatro Echegaray de Málaga estrenó Nightshot, de Paco Bernal y Nacho Albert, también
una obra de teatro en capítulos. Para un recorrido por los distintos espectáculos de teatro
serializado tanto en España como fuera de nuestro país, véase López de Arriba (2017).

subida del IVA al 21% decretada por el Gobierno en septiembre de 2012,

que ocasionó la pérdida de un 31,43% de espectadores con respecto al
año anterior, o el cierre de numerosas salas, como el teatro Albéniz, son
elementos que hay que tener en cuenta para comprender su gestación (cfr.
Molina, 2013).
En todo caso, la situación económica no fue, ni mucho menos, el
único factor que explica el nacimiento de los Nuevos Formatos. Conviene
recordar que, antes de la crisis, muchos grupos alternativos madrileños la
mayoría no recibían subvenciones estatales ni tenían posibilidad de estrenar
en salas comerciales. Así, cuando a Luis López de Arriba le preguntaron si
creía que la crisis estaba en el origen de las nuevas propuestas, su respuesta
fue contundente: “No; es lo que los medios han querido vender pero no es
así. Es una respuesta al mal endémico del teatro en este país, consistente en
una mala gestión pública y privada de la distribución de los espectáculos
teatrales”6. Se trata de una opinión semejante a la que sostenían Miguel
Alcantud y José Martret en un encuentro en torno a los Nuevos Formatos
organizado en la librería La Buena Vida y moderado por el propio López
de Arriba el 26 de abril de 2013. Ambos directores insistieron en que la
apertura de sus locales no respondía tanto a la crisis como a una necesidad
vital de trabajar sin llamar a ninguna puerta. Por eso los dos decidieron
crear su propio teatro. Las palabras de José Martret fueron especialmente
elocuentes: “no nos encontrábamos más que puertas cerradas. Estábamos
hartos de que todo fueran noes” (citado en López de Arriba, 2017).
Cuatro años más tarde, el propio López de Arriba reflexionaba
a propósito de las declaraciones de Martret, reconociendo la profunda
verdad que escondían:
en el comienzo del siglo XXI ni los teatros comerciales ni las propias

salas alternativas, circuito off o cualquier término que se les quiera
dar, eran suficientes para acoger el trabajo de los creadores, que
veían como dichas salas, que surgen en los años 80 para acoger
las propuestas más rompedoras, se han vuelto tan herméticas o
imposibles para muchas compañías teatrales que se ven obligadas
6
Estas declaraciones así como otras que también citaremos a lo largo de estas páginas
proceden de una entrevista inédita, realizada específicamente para la redacción de este
artículo.

a emprender un nuevo rumbo (López de Arriba, 2017).
¿En qué momento –podemos preguntarnos– empezaron los jóvenes

creadores a sentir que la escena alternativa era tan hermética e inaccesible
como el teatro comercial e institucional? ¿A qué mal endémico se refería
López de Arriba como verdadero detonante del nacimiento de los Nuevos
Formatos? Merece la pena que nos detengamos unos instantes en la historia
de nuestro teatro alternativo para contextualizar las palabras de Martret y
López de Arriba.
Aunque la existencia de un teatro no comercial en España es anterior
a la Guerra Civil, la expresión teatro independiente hace referencia a una
serie de compañías concretas, de grupos independientes7, que aparecieron
durante los años sesenta y setenta, como, por ejemplo, Goliardos,
Ditirambo, Tábano, Teatro libre o también el TEI (Teatro Experimental
Independiente). Estas compañías, que tenían como antecedente los grupos
de teatro no profesional que emergieron a partir de los años cincuenta
(Santolaria, 1997), trataban de desmarcarse del teatro oficial y comercial
considerado como dependiente –desde un punto de vista económico,
político y estético– de la dictadura franquista (Cornago Bernal, 1999).
Según Antonio Fernández Insuela, las características fundacionales
de este teatro independiente español son, por una parte, la renovación
estética y dramatúrgica (alejamiento del teatro de texto, desacralización
del autor, experimentación con técnicas de improvisación y de creación
colectiva, indagación sobre nuevos lenguajes escénicos o trabajo de la
expresión corporal, entre otros) y, por otra, la búsqueda de nuevos públicos,
especialmente espectadores que no procedieran de las clases burguesas
afines al franquismo. A estas dos características habría que sumar su
ideología política: estos grupos hacían un teatro crítico con la España de la
dictadura, al tiempo que plantearon nuevas formas de organización, basadas
en el colectivismo (modelo de autogestión, rechazo del protagonismo de
ciertos actores o dramaturgos, modos de producción igualitaria…). En
definitiva, como apunta Alonso de Santos, estas compañías independientes
buscaban una alternativa vital, cultural, política y profesional (Alonso de
7
Según José Luis Alonso de Santos, el teatro independiente español probablemente
toma su nombre del teatro independiente argentino de los años 50 y de los movimientos
underground norteamericanos de la misma época.

Santos, 1989).
Con la llegada de la democracia a finales de los años setenta, puede
constatarse cierta desorientación entre los grupos de teatro independiente.
El número de espectadores bajó considerablemente, entre otras razones
porque, como explica Alonso de Santos (1989), el público dejó de percibir
el teatro como un instrumento de contestación política. Algunos grupos
desaparecieron (Tábano, Goliardos, TEI, Teatro Libre...) o tomaron
otros rumbos (Joglars, La Cuadra, Comediants…). Posteriormente,
desde finales de los años ochenta, se produjo lo que podemos llamar la
oficialización del teatro independiente y, en consecuencia, la pérdida de
dicha independencia. A partir de ese momento, si querían recibir apoyos
y subvenciones de las instituciones públicas, los grupos debían plegarse
a ciertas exigencias. La administración pasó a convertirse en el nuevo
empresario, lo que para Alonso de Santos significó, precisamente, el fin
de la independencia.
Cuando la crisis económica estalló en España en el año 2008 el
contexto de la creación teatral se encontraba muy polarizado. Por un lado,
existían algunas compañías y creadores que recibían subvenciones públicas
y apoyos, pero, por otro, una gran cantidad de jóvenes artistas no terminaban
de abrirse camino ni de lograr acceso a dichos apoyos y subvenciones. Sin
duda, había espacios para el teatro alternativo –pensemos en Cuarta Pared,
Pradillo, Triángulo, Mirador, Replika Teatro, por nombrar solo algunas
salas representativas de Madrid– pero numerosos creadores se quedaban
sin poder mostrar en ellas su trabajo. De este modo, el efecto de la crisis
en las artes escénicas fue, hasta cierto punto, paradójico: para unos supuso
el drástico recorte de apoyos y recursos, pero, para otros, como Alcantud,
Martret o López de Arriba, se abrió una ventana de oportunidad, un
escenario creativo menos hermético e inaccesible. Veamos en qué sentido.
Las compañías que recibían subvenciones y contratos de la
administración (estatal, autonómica o municipal) fueron las principales
perjudicadas porque fueron ellas las que tuvieron que encajar el duro golpe
de las políticas de austeridad: los recortes en los presupuestos municipales
supusieron el descenso del 60% de los contratos municipales para
representaciones teatrales, el cierre de salas, la desaparición de festivales
y la suspensión de giras. Medidas a la que hay que sumar otra de las más
polémicas: el ya mencionado aumento del IVA del 8 al 21% en 2012, con
el consiguiente incremento del precio de la entrada (García, 2013).

Ir al teatro pasó a ser un bien de lujo justamente en el momento

en que las familias españolas debían hacer frente a la bajada de salarios
y el aumento del paro. Solo en los meses siguientes a la subida del IVA,
el teatro perdió 1,8 millones de espectadores respecto al año anterior, 600
puestos de trabajo y los beneficios generados por el sector disminuyeron
un 33% (García, 2013).
Sin embargo, si prestamos atención a la cantidad de proyectos
como Microteatro o La Casa de la Portera que pudieron ponerse en marcha
en aquellos mismos años, el teatro alternativo madrileño no solo no se
hundió sino que vivió una verdadera primavera. A diferencia de aquellas
compañías que dependían directamente del dinero público, creadores como
Alcantud, Martret o López de Arriba, entre otros muchos, encontraron en
la nueva coyuntura un contexto más propicio para inventar nuevas formas
de ver y hacer teatro. Así, durante los años siguientes al estallido de la
crisis, la oferta de propuestas originales creció como la espuma. A poco que
naveguemos en internet –espacio donde solían difundirse– los ejemplos
de representaciones en espacios domésticos o poco convencionales se
multiplicaron entre 2009 y 2016. Tanto es así que, en 2015, fecha en la
que probablemente alcanzaron mayor popularidad, la periodista Paula
Corroto llegó a elevar a ciento cincuenta las salas de pequeño formato
que tenían abiertas las puertas solo en Madrid. Hacía años, en definitiva,
que la escena alternativa no era tan dinámica; en espacios muy poco
convencionales –casas, tiendas, azoteas, cárceles, peluquerías, viejos
prostíbulos, porterías– proliferaban todo tipo de propuestas, cada una más
original: teatro inmersivo, deambulatorio, micro-teatro, teatro en serie,
ficciones sonoras…. (Fernández Santos, 2013).
Pero, podemos preguntarnos, esta explosión de creatividad ¿fue
positiva o negativa para el teatro independiente? ¿Condenó a los jóvenes
al pequeño formato –el low cost teatral– o sirvió como acicate? ¿Reflejó
la precariedad o ayudó a combatirla? No es sencillo responder a estas
preguntas. En todo caso, en el último apartado volveremos sobre la
herencia que han dejado los Nuevos Formatos, para así poder valorar, diez
años después, lo que pudieron aportar al teatro español de comienzos del
siglo XXI.
Pasemos ahora a analizar qué características compartían los tres
formatos que hemos escogido así como sus principales diferencias y
similitudes.

3. HACIA UNA POÉTICA DE LOS NUEVOS FORMATOS
La insistencia en la novedad del formato es el primer rasgo que

comparten el Microteatro, el Teatro inmersivo y el Teatro en Serie. En los
tres casos el proyecto teatral se presentaba como una experiencia inédita
e innovadora: “Nuevo concepto de formato teatral”, “Nuevo concepto de
espacio escénico”, “Nueva forma de contar historias y de aproximar al
espectador” son el tipo de descripciones que encontramos en sus páginas
de internet. Sin restarle originalidad a las nuevas propuestas, conviene
recordar que la historia del teatro en espacios alternativos, pequeños o
domésticos en realidad es muy antigua. Así, pueden citarse los pequeños
locales del Off-Brodway neoyorquino, en los años cincuenta del siglo
pasado, donde podían verse espectáculos modestos en comparación con los
grandes teatros de la ciudad; o ciertas experiencias tanto de las vanguardias
como del teatro-performance contemporáneo, referente histórico en lo que
a la ruptura de la distancia entre actores y espectadores se refiere (Danan,
2013). Por otro lado, habría que mencionar la existencia en nuestro país
del género chico, especialmente del llamado teatro por horas, que surgió a
finales del siglo diecinueve y con el que culminó la rica tradición española
del teatro breve. Al igual que los Nuevos Formatos, estos espectáculos de
corta duración con gran éxito entre la gente también se representaban en
cafés-teatro y otros espacios humildes8.
Tanto a los Nuevos Formatos como a estos ejemplos mencionados
cabría pues aplicarles esta otra descripción que hace Peter Brook del teatro
popular:
Es la celebración de todo tipo de “medios disponibles” y lleva

consigo la destrucción de todo lo que tiene que ver con la estética.
Esto no significa que no haya también belleza. “Toscos” son los que
dicen: “No tenemos medios externos, ni un céntimo, ni habilidad, ni
conocimientos estéticos, no podemos pagarnos hermosos trajes ni
8
Véase el volumen dirigido por Javier Huerta Calvo, Historia del teatro breve en España
(2008), especialmente el capítulo dedicado al “Arte escénico” del siglo XX, a cargo
de Eduardo Pérez Rasilla (2008), donde encontramos un apartado sobre el “Teatro por
horas”.

decorados, no tenemos escenario, ni otra cosa que no sean nuestros

cuerpos, nuestra imaginación y lo que tengamos a mano” (Brook,
2010: 76).
A la vista de tantos antecedentes, podría parecer que la etiqueta

Nuevos Formatos escondía ya desde el comienzo una doble trampa: ni serían
nuevos, ni la cuestión del formato tendría excesiva relevancia, pues las
formas –nos recuerda Peter Brook en otro ensayo (2010: 110)– suelen llevar
inscrita su fecha de caducidad. No obstante, este peligroso razonamiento
–no hay nada nuevo, nadie inventa nada– nos impediría reconocer en estos
fenómenos teatrales verdaderos focos de resistencia en un país al que las
políticas de austeridad y los recortes estaban estrangulando económica y
socialmente. Así los caracterizaba el teórico teatral Olivier Neveux en una
intervención en la Universidad de Estrasburgo sobre el teatro en época
de crisis y describía estos milagros teatrales en pequeño formato como
espacios de luz en época de tinieblas9. En este sentido, quizás los Nuevos
Formatos no fueran nuevos, pero es muy revelador que necesitasen
presentarse así y fueran aceptados por el público como tales. Quizás, lo
que sí fue nuevo y sí fue fruto de la crisis fue la necesidad imperante de
la sociedad española de entonces de encontrar espacios alternativos en los
que otra manera de estar juntos y crear comunidad adquiriera significado
(Cameron, 2014; Feinberg, 2014).
El segundo rasgo que unía las tres propuestas ya ha sido mencionado.
Nos referimos a la utilización de lugares poco convencionales para una
representación, como son un prostíbulo, una portería y una librería. ¿Qué
distinguiría este uso que hicieron del espacio –podemos preguntarnos– de
tantos otros espectáculos que, desde siempre, también se han realizado
en espacios alternativos? Aunque las fronteras no son siempre nítidas,
podemos responder que los espectáculos de los Nuevos Formatos no solo
se representaron en espacios poco convencionales sino que nacieron con y
para ellos. Se trata, por tanto, de prácticas teatrales site-specific, es decir,
9
“Intervenir dans la crise. Le théâtre politique à l’heure de la crise”, seminario organizado
por el equipo de investigación C.H.E.R. (Culture et Histoire dans l’Espace Roman) el 8 de
noviembre de 2013 en el marco del programa “Hybris et catastrophe: les arts de la scène
en Europe face à la crise” en la Maison Interuniversitaire des Sciences de l’Homme-
Alsace (Universidad de Estrasburgo).

concebidas para lugares concretos y poco convencionales (Pearson, 2010).

De hecho, López de Arriba consideraba que fue esta vinculación a nuevos
espacios lo que verdaderamente singularizó a los Nuevos Formatos y los
convirtió en un nuevo modo de producir y distribuir teatro10.
En relación con esto último podemos mencionar un tercer rasgo, a
saber, el tamaño extremadamente reducido del espacio teatral. En efecto,
las habitaciones donde se representa Microteatro apenas cuentan con
quince metros cuadrados, La Casa de la Portera solo tenía cien y la librería
La Buena Vida, donde se realizó el primer espectáculo de Teatro en Serie,
emplazaba la representación en un pequeño espacio entre sus estantes
de libros. En conexión directa con esta limitación espacial es necesario
mencionar la duración de las representaciones, pues en la mayoría de las
representaciones también destacaba la brevedad. Solo una hora en el caso
del Teatro en Serie –como un programa de televisión– y no más de quince
minutos en el caso del Microteatro. En estos dos ejemplos la cuestión del
tiempo es esencial y una de las marcas distintivas de ambos formatos11: en
el Microteatro, por ejemplo, se representan varias obras simultáneamente,
por lo que es el espectador quien decide cuánto tiempo quiere estar en el
teatro –a cuántas representaciones quiere asistir– y cuánto dinero quiere
gastarse. Y lo mismo ocurría en el Teatro en Serie: cuando estrenaban un
capítulo nuevo, también reponían los anteriores, por lo que también era el
espectador quien decidía cuántos capítulos quería ver esa tarde o si prefería
volver al día siguiente para asistir al que le faltaba…
No cabe duda de que el factor tiempo –y su flexibilidad– fue una de
las claves del éxito de estos formatos populares, pues les permitió conectar
con todo tipo de gente, incluso con personas que en principio no irían
al teatro. En este aspecto, la brevedad contrastaría con la larga duración
de espectáculos contemporáneos, como serían los montajes de Krystian
Lupa, Robert Wilson o Robert Lepage, habitualmente en cartel en la capital
española. Por otro lado, esta dicotomía larga / corta duración también
implicaría dos formas distintas de concentrarse y de prestar atención en el
teatro: mientras que los espectáculos de los grandes directores de escena
mencionados requieren un trabajo de atención plena, las experiencias que,
Ver nota 8.
10
Este rasgo no podría aplicarse a La Casa de la Portera, pues espectáculos como el Iván-
11
Off, por ejemplo, tienen una duración de dos horas.

por ejemplo, se proponen en el Microteatro se caracterizarían, en cambio,

por la brevedad de los estímulos –no más de quince minutos– pero también
por su multiplicidad, ya que el espectador puede acudir hasta a quince
representaciones en una misma tarde12.
La insistencia en la novedad, el uso de lugares poco convencionales
y la condensación espacio-temporal de la representación no son las únicas
características comunes de los Nuevos Formatos. Hemos de señalar también
el éxito de público, el dinamismo de la programación, el precio reducido
de la entrada así como el uso de las redes sociales y unas atractivas páginas
web para la difusión y publicidad de los espectáculos. Por último, en el caso
del Microteatro y el Teatro en Serie destaca también la existencia de un bar
en el local de la representación, lo que reforzaría el carácter popular de estas
propuestas. Estas últimas características fueron, sin duda, esenciales para
atraer nuevos públicos, sobre todo a los más jóvenes, quienes, durante los
años más duros de la crisis económica, se vieron especialmente castigados
por la precariedad laboral, los recortes en educación y la subida de las
tasas universitarias. Esta capacidad para conectar con un público joven
hablando su mismo lenguaje se refleja elocuentemente en el modo en que
Miguel Alcantud llegó a autodenominar el Microteatro: “el youtube del
teatro” (citado en López de Arriba, 2017).
Antes de pasar al siguiente apartado resulta pertinente abordar un
último rasgo que compartían los tres formatos. Se trata de a la voluntad
que manifestaban todos ellos de integrar al espectador en la representación
con la voluntad de ofrecerle una experiencia que a menudo calificaban
como inmersiva. Se trata de un aspecto que, precisamente, López de
Arriba señalaba a la hora de establecer una poética común de las nuevas
propuestas: “la proximidad del público, el hecho de que la experiencia
teatral sea diferente, más cercana, más palpable y sin trampa ni cartón:
actuación en estado puro. Es su virtud y su peligro”13.
Como señala Hans-Thies Lehmann (2012) en un artículo sobre el
estatuto del espectador contemporáneo, parece que el empleo de cierta
retórica performativa se haya vuelto imprescindible para conectar con el
12
En un artículo revelador, N. Katherine Hayles denomina Hyper y Deep Attention a estas
dos maneras distintas de concentrarse. Para una caracterización de ambas, véase Hayles
(2007: 187).
13
Ver nota 9.

público actual. Así, como apunta también Erika Fischer-Lichte, la influencia

del giro performativo en todas las artes –no solo las plásticas– desde los años
sesenta explicaría la tendencia de los artistas contemporáneos a presentar
sus producciones como “acontecimientos en los que están involucrados
no solo ellos mismos, sino también los receptores, los observadores, los
oyentes y los espectadores” (2011: 45). En este sentido, ciertas fórmulas
empleadas por los Nuevos Formatos, como “nueva experiencia inmersiva”
o “aproximar al espectador de manera no convencional”, podrían parecer
meros reclamos publicitarios que, siguiendo la moda, buscaron atraer a un
público ávido de experiencias cada vez más reales.
Esta hipótesis vendría a confirmarse por el hecho de que ese gesto
aparentemente performativo de convertir al espectador en piedra angular
del espectáculo no se correspondería con el corte marcadamente ilusionista
de muchas de las propuestas dramatúrgicas –con prioridad del texto, intriga,
personajes definidos y puesta en escena uniforme– que pudieron verse en
estos locales14. En el caso del Teatro en Serie o del Microteatro, por ejemplo,
cabría preguntarse si realmente nos encontramos ante un espectáculo
de interacción con el público, como en el arte de la performance o los
happening, o más bien ante un teatro que solo suspende momentáneamente
el pacto de ficción –a través de monólogos o preguntas al público– para
enseguida volver a reclamar su identificación con el cosmos dramático15.
El ilusionismo patente –“actuación en estado puro”, recordemos que era la
fórmula empleada por López de Arriba– y el valor semiótico de los objetos
y los cuerpos puestos en escena serían otras características de los Nuevos
Formatos que, a pesar de la retórica participativa a la que aludíamos, en
principio los distanciarían de la performance, un arte que se caracteriza por
el anti-ilusionismo y por tomar los objetos y cuerpos en escena en su valor
material y no semiótico.
No obstante, tal vez tengamos que valorar el alcance performativo
de estos espectáculos tomando en cuenta otros elementos. Me refiero a la
importancia que tienen en los Nuevos Formatos el contacto físico entre
14
Así, por ejemplo, en la página web de Microteatro leemos que “Las obras representadas
contienen las características propias de una obra tradicional. Requieren un guion previo
y una puesta en escena uniforme y permanente mientras se represente”. Cf. https://
microteatro.es/ [20/05/2019].
15
Se trata de una distinción que Hans-Thies Lehmann (2012) explora en el artículo
mencionado.

actores y espectadores y la voluntad de transformar a estos, en tanto que

individuos, en una comunidad; como explica la propia Fischer-Lichte,
estos rasgos también son constitutivos de la performance (2011: 105 y ss.).
En este sentido, las dimensiones llamativamente reducidas del espacio
teatral, la elección de lugares fuertemente enraizados en la realidad social
–un prostíbulo, una portería y una librería– así como la importancia de la
creación de una atmósfera envolvente que comienza desde el momento
mismo en el que se traspasa la puerta de estos locales atestiguan el peso que
poseen estos elementos –contacto y comunidad– en las nuevas propuestas.
En definitiva, los Nuevos Formatos no emplearon una retórica
performativa hueca simplemente para atraer al público, sino que
¾volviendo a la idea anterior sobre la necesidad de presentarse como
espacios alternativos en los que negociar las relaciones sociales¾, habrían
heredado del arte de la performance la voluntad de redefinir radicalmente
el concepto de comunidad. Como remarca López de Arriba al recordar el
momento de las representaciones del Teatro en Serie: “Conseguimos crear
un ambiente muy distendido, un micromundo que empezaba desde que la
gente entraba en la librería, pedía su bebida, escuchaba la música y miraba
libros. Siempre había ya algún actor en escena. Era la misma gente que
luego rodeaba a los actores”16.
4. NUEVAS FORMAS DE CONTAR HISTORIAS: EL

TEATRO EN SERIE
Tal y como aparece definido por Luis López de Arriba:
El teatro por capítulos […] sigue la línea del teatro de cerca que
ya estaba desarrollándose desde antes incluso de la aparición de
la sala de Loreto y Chicote. Dentro de este término englobaríamos
aquellas obras dramáticas divididas en capítulos y con una trama
continua, con personajes que se repiten al menos en parte de los
episodios y un criterio unitario que cohesione las distintas entregas
de la obra. Dejamos fuera, por tanto, aquellas obras dramáticas
que se puedan entender como trilogías o ciclos, desde el ciclo mítico
de las Comedias Bárbaras de Valle-Inclán hasta la más reciente
16 Ver nota 8.

Trilogía de la juventud, de José Ramón Fernández, Yolanda Pallín y

Javier G. Yagüe (López de Arriba, 2017).
Siguiendo al propio López de Arriba, la primera obra por capítulos

que, cumpliendo con estos criterios, vio la luz en España sería Teatro a
pelo, estrenada en Sevilla en el hostal La Caja Habitada en febrero de
2012. El montaje se prolongó hasta 2015 a través de nueve capítulos, todos
ellos de corta duración. Teatro a pelo, escrita por Julio León y dirigida
por Francisco Pérez, logró mantenerse tres años en cartel y dio lugar a
otras obras por capítulos firmadas por los mismos autores: La noche de las
flores (galería de arte Slowtrack en Madrid, 2013), La compañía (Teatro
Quintero, diciembre de 2015), Underground y Topos. Estas dos últimas
eran series de tres capítulos producidas para Metro de Sevilla en 2014 y
2015.
En paralelo a Teatro a pelo, Días como estos, la primera obra de
la compañía Teatro en Serie, se representó en la librería La Buena Vida
de Madrid entre septiembre de 2012 y junio de 2013; el espectáculo en
su conjunto se estructura en cuatro capítulos, cada uno de ellos de una
duración de una hora aproximadamente; a su vez, cada capítulo, dividido
en distintas escenas, forma parte de la serie, pero también posee unidad
y coherencia en sí mismo. La acción se desarrolla a lo largo de un año y
unos meses en una librería –llamada también La Buena Vida–, propiedad
de Martín, el personaje protagonista, quien la heredó de su padre, fallecido
recientemente. Además de Martín, hay tres personajes fundamentales
–Ana, Alberto y Helena– así como un “multipersonaje”, llevado a escena
por un único actor, que representa los papeles de “madre”, “adolescente”,
“ciego”… Como en muchas comedias televisivas, estos cuatro jóvenes
en la treintena aparecen retratados de forma muy realista a partir de un
lenguaje fresco y directo, lo que contribuye a que el espectador pueda
identificarse con ellos fácilmente. El amor, la amistad y la memoria en
días como estos son los temas que se abordan a partir del entramado de
relaciones íntimas entre los personajes.
¿Qué rasgos dan singularidad al Teatro en Serie en el marco de las
nuevas tendencias?
En primer lugar, podemos mencionar la continuidad entre el espacio
dramático, el escénico y el teatral. En efecto, la librería La Buena Vida es,
al mismo tiempo, un lugar de ficción, un escenario y un espacio teatral.

En este sentido, y como ocurre con el “espacio-tablado” descrito por Anne

Ubersfeld (1996: 57), la ruptura no se produce, como en un teatro a la
italiana, entre el espectáculo y el espectador, sino entre el espacio teatral
y el resto del mundo. Esta característica sin duda contribuye a acentuar la
experiencia inmersiva a la que ya nos hemos referido antes. Así lo señala
también López de Arriba: “en nuestra experiencia, al usar un espacio real,
especialmente atractivo por la atmósfera de la librería, el espectador siente
el espectáculo de otro modo, todo ocurre a su alrededor”17.
No obstante, el rasgo que sin duda distingue este formato del resto
de propuestas es la influencia que ejercen sobre él las series de televisión.
Enumeremos algunos de los mecanismos propios de este medio que López
de Arriba asimila después al lenguaje teatral:
· Empleo de un hilo musical reconocible por el espectador tanto
al inicio como al final del capítulo.
· Introducción de un breve resumen del capítulo anterior.
· Estructura dramática semejante a las series, basada en la pre-
ponderancia de la intriga y el esquematismo de los personajes.
· Construcción del argumento a partir de las relaciones estableci-
das por unos personajes en un único espacio dramático.
Existe además un cuarto mecanismo tomado de las series

televisivas que por su originalidad dramatúrgica merece comentarse
aparte. Me refiero al tratamiento que recibe el tiempo. Como es sabido,
tanto en el cine como en la televisión las retrospecciones son un recurso
muy común para abordar el pasado de la historia y los personajes, lo que
permite al espectador audiovisual saltar en el tiempo sin problemas, una
operación mucho más compleja en el caso de una obra de teatro. En este
sentido, uno de los aspectos dramatúrgicos más originales de Días como
estos es, precisamente, la trasposición al lenguaje teatral de los flashback
televisivos. Veamos un ejemplo:
ANA.− Pensaba en cuando nos conocimos.

MARTÍN.− Un encuentro francamente curioso […].
ANA.− […] Vamos a recordar la situación.
MARTÍN.− No estoy seguro de que puedas recordar mucho.
17 Ver nota 8.

ANA.− ¿Puedes ayudarme? (ELENA toma de la mano a un actor al que

en adelante llamaremos MARTÍN BIS). Bien, estamos en una discoteca.
Imaginemos que estamos en una discoteca, tú eres Martín, yo estoy en la
barra pidiendo una copa y tú estás, solo y amargado, mirándome...
MARTÍN BIS actúa lo que ANA le propone. […] (López de Arriba, 2013:
I, 28-29).
Como en nuestro ejemplo, en numerosas ocasiones a lo largo

de la obra, los personajes interrumpen la acción en curso para presentar
hechos que, ocurridos en un tiempo anterior, guardan relación con ella.
Y lo interesante es el procedimiento del que se sirven para ello: como
si fuera una representación, ponen en escena estas retrospecciones –las
teatralizan– ante los ojos mismos del espectador. Para ello, normalmente
solicitan la ayuda del multipersonaje, sentado entre el público como uno
más, quien siempre se presta para encarnar los roles que haga falta. Este
recurso se vuelve especialmente interesante cuando, como en el ejemplo
citado, el actor-comodín hace de un personaje que ya está presente en
escena, produciendo entonces su desdoblamiento y multiplicando los
niveles de teatralidad de la obra.
Otro aspecto relevante a la hora de calibrar las similitudes y
diferencias de las series de televisión y Teatro en Serie tiene que ver con
el gran desafío que supone para este último la fidelización del espectador.
Como recuerda Luis López de Arriba, los “giros de guion” o cliffhanger,
inventados por los dramaturgos clásicos y teorizados por Aristóteles en
la Poética, son un recurso habitual en el lenguaje del guion televisivo (en
las telenovelas, la soap-opera o las sitcom) que pretende provocar en el
espectador el deseo de ver el siguiente capítulo. Ahora bien, si lograr que
un espectador televisivo vea el siguiente capítulo es relativamente sencillo
(aunque depende, lógicamente, de si la serie se difunde en abierto o a través
de canales de pago), conseguir que un espectador regrese al teatro, no una
sino hasta cuatro veces por temporada, parece mucho más complicado.
Por eso vuelve a ser esencial el coste moderado de la entrada así como la
creación de expectativas en el espectador a través de giros de guion que
susciten su curiosidad.
En todo caso, es indudable que el éxito y calidad actual de las series
de televisión es un factor que favorece la fidelización del espectador del
teatro en serie. Hasta cierto punto podemos decir que se traslada al teatro

una práctica cultural como ver una serie que, sobre todo en los últimos
tiempos, se ha vuelto habitual en países de todo el mundo. Como apunta
Fernando Ángel Moreno en Yo soy más de series. “las series parecen haber
tomado el protagonismo en nuestro mundo cultural como el teatro en el siglo
XVII, la novela en el XIX [y] el cine a mediados del XX)” (Moreno, 2015:
13). Y es que, como comenta a su vez Dominique Moïsi en Geopolítica de
las series, los mejores guionistas de hoy son comparables “a los grandes
novelistas del pasado, desde Balzac hasta Flaubert, pasando por Dickens”
(2017: 11). Para este autor, “las series no solo se han convertido en el
equivalente de lo que fueron los folletines del siglo XIX: una dimensión
esencial de la cultura”, sino que sus creadores “se han convertido en los
mejores analistas de las sociedades y del mundo actual, por no decir en los
futurólogos más fiables” (2017: 11).
Otro elemento que sin duda favorece la fidelización del espectador
tiene que ver con la duración temporal de la serie. Al igual que sucede en
la televisión, donde “los personajes de las series, más que los de los libros
y los de las películas, evolucionan a un ritmo parecido al nuestro, a lo
largo de años y acompañándonos en nuestras conversaciones cotidianas”
(Moreno, 2015: 13), lo mismo podemos decir que ocurre en el Teatro
en Serie. El espectador regresa al teatro pasado el tiempo y, al hacerlo,
su propia vida va evolucionando al ritmo que progresa la trama. A los
personajes que suscitan su interés les habrán ocurrido, al igual que a él,
cosas nuevas. Volver al teatro, como toda práctica ritual, es una manera
de tomar conciencia, a partir de la repetición, de cómo vamos cambiando.
De hecho, según Dominique Moïsi, uno de los factores esenciales
para comprender el éxito de las series de televisión es precisamente la
relación especial con el tiempo que se genera:
El tiempo de la serie […] se aproxima más al de la literatura que al

del cine. […] Con una media de doce episodios por temporada, la
serie se convierte en “tiempo real”. La espera del próximo capítulo
—salvo para quienes ven las series en DVD o en streaming— es la
causa del éxito de la serie […]. Igual que en la vida, los personajes
de la serie televisiva tienen, en cierta forma, “el tiempo del tiempo”.
[…] Como en la vida real, muchas historias se enmarañan, se
suceden, se superponen. […] Y, con el tiempo, el mundo real se
insinúa en el mundo de la ficción (Moïsi, 2017: 47-48).

Finalmente podríamos llamar la atención sobre un último aspecto

del Teatro en Serie que es relevante para valorar lo que antes hemos
denominado el alcance performativo de los Nuevos Formatos. Según la
conocida fórmula de Erika Fischer-Lichte, una performance se crea a
partir de un intercambio de energía –un bucle de retroalimentación– entre
actores y espectadores. No cabe duda de que el Teatro en Serie no es
una performance, pues ya hemos visto que se distancia de este arte por
el ilusionismo y el valor semiótico de los objetos y cuerpos puestos en
escena. Sin embargo, algunos de los elementos que lo constituyen como
formato sí puede considerarse que proceden de este arte. A dos de ellos
ya nos hemos referido –contacto y comunidad–, pero habría un tercero
que estaría estrechamente relacionado con el funcionamiento del bucle de
retroalimentación performativo. Veamos en qué sentido.
A lo largo de la obra existen distintos momentos en los que se
interpela directamente a los espectadores o se solicita que participen. No
obstante, como decíamos antes, este recurso ni rompe verdaderamente
el pacto de ficción ni libera la representación a la contingencia de lo
imprevisible, lo que es esencial en una performance. Por tanto, es en otro
nivel donde hemos de ir a buscar el impacto performativo de ese intercambio
de energía entre actores y espectadores al que se refiere Fischer-Lichte.
Para explicarlo leamos la reflexión del propio López de Arriba a propósito
del proceso dramatúrgico que siguió para escribir Días como estos:
El primer capítulo fue mostrado en un ensayo con público para ver

sus reacciones y me motivó incluso a cambiar el final. No escribí
los demás hasta que fuimos estrenando. […] Estrenaba un capítulo
y escribía el siguiente y, entre medias, surgían nuevas ideas que
iba reservando para los siguientes capítulos. […] En conclusión, en
este caso, el formato condicionó todo18.
Como vemos, el formato serializado propició que el intercambio de

energía entre actores y espectadores tuviese un impacto real en la escritura
de los siguientes capítulos, un fenómeno que sí transformó al público
de Días como estos en participante activo del proceso creativo. Desde
18 Ver nota 8.

este punto de vista, el Teatro en Serie representaría un buen ejemplo del

dinámico intercambio que existe entre teatro y performance desde los años
noventa (Fischer-Lichte, 2011: 100).
5. EL LEGADO DE LOS NUEVOS FORMATOS

TEATRALES: ENTRE LA PRECARIEDAD Y LA
ESPERANZA
A pesar del tiempo sucedido desde su eclosión, los Nuevos

Formatos siguen siendo a día de hoy un fenómeno relativamente reciente
en la historia de la escena teatral, tanto madrileña como española. Aunque
es cierto que cada vez existen más estudios que los analizan, aún queda
mucho camino por recorrer y, en este sentido, no solo es necesario contar
con un margen temporal más dilatado para poder establecer conclusiones
sino que también sería esencial disponer de más estudios, cuantitativos y
cualitativos, que los aborden. Sin duda, sería muy fructífera la colaboración
entre distintos campos, concretamente entre la sociología del teatro y los
estudios teatrales, para producir conocimiento en torno a la conexión
que pudo darse en España durante los años más duros de la crisis entre
nuevas prácticas culturales, movimientos sociales y la emergencia de
nuevas formas teatrales. Una perspectiva comparada, que analizara la
respuesta del teatro alternativo ante la crisis en distintos países, sería a su
vez muy valiosa para tener una visión más amplia y transnacional de estos
fenómenos.
En todo caso, pasada ya una década desde la inauguración de
la multisala Microteatro por Dinero, podemos realizar una valoración
provisional de la herencia que dejaron los Nuevos Formatos. Esperamos que
futuras investigaciones, así como el propio desarrollo del teatro alternativo
español, amplíen, maticen o corrijan lo que la distancia temporal y los
estudios actuales nos permiten concluir en este momento.
La primera valoración que debería hacerse tiene un cariz ciertamente
negativo. Numerosas voces sobre todo entre las nuevas generaciones de
creadores¾ han denunciado la precariedad a la que conducen los Nuevos
Formatos Teatrales. Lejos de representar una oportunidad, argumentan
dramaturgas como Diana Luque o Pilar Almansa, la tendencia a producir
espectáculos de pequeño formato es un dramático reflejo de la escasez
de medios que caracteriza a los creadores de nuestro país. Sin negar que

puedan surgir interesantes experiencias escénicas, Diana Luque insiste en

que el pequeño formato condena a la creación escénica a un teatro de pura
“supervivencia” (2014: 39).
De hecho, en “Buscando modelos para el off”, artículo publicado
en 2017 en la Revista Godot, la dramaturga Pilar Almansa advertía de que
la proliferación de pequeños espacios no debe ser vista como un síntoma
de salud ni su éxito comercial tiene por qué implicar que el teatro llegue a
nuevos públicos. Para ella, los rasgos que caracterizan la exhibición teatral
madrileña son, de hecho, la atomización del espacio y del tiempo:
Un conglomerado de causas (más licenciados de escuelas

oficiales y no oficiales, ausencia de mecanismos transparentes de
acceso a espacios públicos, emprendimiento como mecanismo de
visibilización del propio trabajo…) han hecho que la exhibición
teatral madrileña se atomice en el espacio y el tiempo: en el espacio,
por la proliferación de espacios de exhibición con aforos cada vez
más reducidos; y en el tiempo, por la multiprogramación, al servicio
del necesario sostenimiento económico de la sala (Almansa, 2017).
Según su análisis, este proceso en el que el aumento de la oferta

y la atomización de la exhibición concurren se ha realizado de forma
simultánea al descenso generalizado de asistentes a espectáculos en vivo.
Así, siempre según Almansa, los creadores teatrales en realidad no habrían
buscado nuevos públicos, sino que habrían tratado de reducir el riesgo de no
tener público a través de un aumento de la oferta, una reducción del aforo y
una disminución en la duración de la temporada. De este modo, aunque el
aforo potencial del conjunto de los espacios aumenta, este mismo sufre un
proceso de atomización en un contexto decreciente en términos globales.
“El riesgo de no tener público, por lo tanto, se mantiene estable, aunque
ahora hay muchos más sitios donde esa ausencia es posible” (Almansa,
2017).
En este sentido, parece que los esperanzados deseos de José
Martret, creador de La Casa de la Portera que citábamos al comienzo de
este artículo –recordemos que incidía en la necesidad de imaginar otros
modos de ver, producir y distribuir teatro– se han acabado estrellando
contra la realidad deficitaria de nuestro tejido cultural. En esta misma
dirección, Almansa señala con excelente criterio que, aunque quisiéramos

imitar modelos para el off como los que existen en Francia, Reino Unido
o Estados Unidos, países en los que existe una escena alternativa menos
precaria, sería imposible trasplantar a nuestro país dichos modelos, pues la
realidad legislativa, fiscal, educativa y cultural no es comparable:
La solución no consiste solamente en aprobar una ley de mecenazgo,

una intermitencia o un sistema de ayudas públicas solvente (sin por
ello quitarle valor a su implantación). Esas medidas tendrán que
convivir con un entramado fiscal y laboral concreto, unos planes
educativos, una cultura empresarial… que no necesariamente
se comportarán o transformarán de manera análoga a los de los
referentes mencionados (Almansa, 2017).
Sea como sea, en las palabras de Almansa encontramos sugerido

uno de los legados más positivos –aunque aún en vías de alcanzarse
plenamente– que ha dejado la época de la crisis. Nos referimos a la
implementación de una Ley de mecenazgo y de un Estatuto del Artista
semejante al que existe en Francia, así como una Ley de sala alternativa
como la que existe en Argentina, una medida de política cultural que sin
duda ayudaría a espacios pequeños y poco convencionales a mantener sus
puertas abiertas.
Y es que, una década más tarde, el balance de las salas no
convencionales que han seguido con sus puertas abiertas es bastante
desolador. De los tres espacios y formatos estudiados en este artículo,
solo Microteatro por Dinero permanece abierto. La Casa de la Portera
y los espacios específicamente escénicos que albergaron Teatro en Serie
en sus siguientes montajes –La Trastienda (Sierpe, 2) y El Apartamento
(Génova, 7)– hace tiempo que tuvieron que cerrar sus puertas. Como
también cerraron otras salas emblemáticas, como por el ejemplo El sol de
York (Arapiles, 16), Kubik Fabrik (Primitiva Gañán, 5) o La Pensión de
las Pulgas (Huertas, 48). Así, aunque en un primer momento, sobre todo
en torno a 2015, se produjo un auténtico boom de Nuevos Formatos y
Espacios teatrales, los últimos años han sido testigo de un evidente reflujo
(cfr. Luque, 2014: 39; Corroto, 2014).
En todo caso, hay un espacio teatral en Madrid cuya historia
sobresale y hasta cierto punto contradice este escenario pesimista. Nos
referimos al Teatro del Barrio (Zurita, 20), una de las salas surgidas al

albur de la crisis que más visibilidad tiene en la actualidad (Boehm, 2018).

La idea de abrir un teatro en la antigua sala Triángulo fue iniciativa de
distintos profesionales de las artes escénicas –la cara más visible es el
actor, dramaturgo y director Alberto San Juan–, quienes apostaron por
crear una cooperativa cultural en diciembre de 2013. Tal y como podemos
leer en su página web:
La voluntad con la que abrimos el Teatro del Barrio es abiertamente

política: participar en el movimiento ciudadano que ya está
construyendo otra forma de convivir.
Este teatro nace del hambre de realidad. La realidad tiene siempre
algo maravilloso: por terrible que sea, puede ser transformada.
Si se conoce. Y esta es la vocación del proyecto: saber qué está
pasando aquí, por qué no nos gusta y por qué queremos cambiarlo.
Este teatro pretende ser una asamblea permanente donde mirar
juntos el mundo, para, juntos, imaginar otro donde la buena vida
sea posible19.
El espíritu que se refleja en esta declaración de intenciones –todo

un manifiesto artístico– es otra de las herencias que ha dejado la época de
la crisis en el teatro independiente madrileño. Nos referimos a que, en los
últimos años, se ha producido una repolitización del mismo y, también, su
recuperación como herramienta para la participación ciudadana. El Teatro
del Barrio –pero también otros espacios como la hoy desaparecida Kubik
Fabrik de Usera– inciden en el teatro como asamblea, como lugar propicio
para imaginar otras realidades y formas de vivir juntos. En esta misma
línea hay que entender también otras iniciativas como Lavapiés Barrio de
los Teatros, una red que aúna a catorce teatros20 ubicados en dicho barrio
madrileño y que tiene como objetivo la colaboración entre ellos: “A la
crisis económica, social y cultural que vivimos, nosotros oponemos un
deseo, una aspiración, una voluntad. Y arriesgamos todas nuestras fuerzas
en la búsqueda de una alternativa de creación y difusión del teatro basada
Cf. https://www.teatrodelbarrio.com/what-i-do/ [20/05/2019].

19
Forman parte de la red espacios alternativos como el Off de la Latina, Nuevo Teatro
20
Fronterizo o El Umbral de Primavera, pero también espacios convencionales, como en

CDN o La Casa encendida.

en la dignidad”21.
Como vemos, es complejo decidir si el balance de la crisis en
la creación teatral independiente es positivo o negativo. Por un lado, la
precariedad y la falta de medios es evidente. Por otro, percibimos un
ambiente más dinámico y abierto, caracterizado por la decidida voluntad
de colaborar y seguir creando a pesar de las circunstancias. Solo el tiempo
podrá ofrecernos los elementos de juicio que nos permitan valorar con más
distancia las aportaciones que generaron los Nuevos Espacios y Formatos
al desarrollo del teatro español. Una de las herencias más positivas
que podrían darse sería haber servido como semilleros –invernaderos
culturales– para los creadores jóvenes. Quizás, cuando pasen los años,
elogiemos a estos espacios y formatos teatrales por haber servido de
cantera a los actores, dramaturgos y directores del siglo XXI.
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Imagen, identidad y traducción en la versión teatral italiana
de Cinco horas con Mario (2017)
IMAGEN, IDENTIDAD Y TRADUCCIÓN EN LA VERSIÓN

TEATRAL ITALIANA DE CINCO HORAS CON MARIO (2017)1
IMAGE, IDENTITY AND TRANSLATION IN THE ITALIAN

THEATRE VERSION OF FIVE HOURS WITH MARIO (2017)
Nuria PÉREZ VICENTE

Universidad de Macerata (Italia)
[email protected]
Resumen: La presente comunicación se plantea hacer un estudio, desde un

punto de vista pragmático, de las actividades de imagen e identidad en la
versión teatral de Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes. Se trata de
ver cuáles son los actos de habla emitidos por el personaje de Carmen y de
estudiar cómo han pasado a la reciente traducción italiana (Delibes, 2017).
Palabras clave: Cinco horas con Mario. Imagen. Actos de habla.

Traducción.
Abstract: The present communication proposes to study, from a pragmatic

point of view, the activities of image and identity in the theatrical version of
Five Hours with Mario, by Miguel Delibes. We want to see which speech
acts are issued by Carmen’s character and how they have passed on to the
recent Italian translation (Delibes, 2017).
Key Words: Five hours with Mario. Image. Speech acts. Translation.
1
Una versión de este artículo se presentó en el XXVII Seminario Internacional Teatro,
(auto)biografía y autoficción (2000-2018), celebrado en la UNED (Madrid) los días 20-
22 de junio de 2018, en homenaje al profesor José Romera Castillo, que dirigió mi tesis
de doctorado. A él va dedicado, con todo mi agradecimiento, este trabajo.

Nuria Pérez Vicente
1. PÓRTICO
En el presente trabajo vamos a ocuparnos de uno de los mejores

ejemplos del siglo XX de la literatura del yo: nos referimos a Cinco
horas con Mario (de ahora en adelante 5HM), de Miguel Delibes (1966),
que aquí estudiaremos en su versión teatral. No es esta, como sabemos,
una autobiografía ad hoc sino un relato autobiográfíco de ficción que se
ajusta por completo al formato de escritura autobiográfica2. Además, y
como veremos a lo largo de este trabajo, la obra contiene diversos niveles
autobiográficos.
Nos basaremos en la única traducción italiana de la adaptación
teatral3, realizada recientemente por Renata Londero (2017) para la
editorial Marsilio de Venecia. No entraremos en esta sede en la relación
entre novela y texto dramático —aspecto largamente estudiado4— del
cual este último es lógicamente una síntesis y condensación, pero sí nos
interesa destacar que es una de las tres obras narrativas que el autor adaptó
al teatro, y que de ellas es posiblemente la que más éxito ha tenido: su gran
fuerza dramática, concentrada en la voz femenina, así como la ausencia de
narrador, el predominio de la oralidad y la simplicidad de escenarios (uno
solo), han favorecido sin duda que así sea. De hecho, la obra se representa,
con pocas interrupciones, desde 1979, protagonizada por Lola Herrera (en
lo que seguramente ha sido el papel de su vida) y de 2010 a 2014 por
Natalia Millán5.
2
Sobre autobiografía, y concretamente sobre relato autobiográfico de ficción, vid. Romera
Castillo (1981, 2004) y De Castro (1993). Y sobre aspectos autobiográficos en la obra de
Delibes, cf. Romera Castillo (2006, 2010). En el Centro de Investigación de Semiótica
Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (SELITEN@T), dirigido por el prof. Romera,
se pueden encontrar numerosos trabajos al respecto, fruto de una sólida y duradera
labor de investigación, como puede verse en http://www2.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/escritura_autobio.html [20/05/2018].
3
Adaptación del propio Delibes de la que existen dos versiones, una de 1979 y otra de
2001, realizadas en colaboración con José Sámano y Josefina Molina. Se publica dos
veces: en edición de González Sobejano (Delibes, 1981) —es la versión usada por
Londero en su edición bilingüe, por tanto la nuestra— y en Obras Completas (Delibes,
2010).
4
Basten como ejemplo Sobejano (1981), Amorós (1993), Tabernero (1987), Valles
Calatrava (2004) y Perugini (2016). Más bibliografía en Londero (2017: 173-176).
5
Para lo concerniente a la representación de la obra teatral, en España y en el extranjero,

El texto, que consta de un solo acto, se compone casi por completo

del largo discurso de Carmen, que en la más pura tradición de autobiografía
femenina se desarrolla como flujo de conciencia, usando la técnica de la
libre asociación de ideas. Pero no se trata de un monólogo, ya que hay un
interlocutor preciso: Mario, el marido muerto que Carmen velará durante
cinco interminables horas. Para Alfonso Rey (1975) es un diálogo con
interlocutor ficticio, y el propio Delibes (Alonso de los Ríos, 1993: 106)
decía de él que, más que un monólogo interior, era un diálogo interior. Esta
es sin duda la mayor originalidad de un texto que, por todo ello, vamos a
considerar un soliloquio. Y es que la presencia de Mario es constante a lo
largo del texto, como constantes son los elementos fáticos que sirven para
mantener el contacto con él: los imperativos, las preguntas, los vocativos,
los verbos en presente que nos hacen pensar en un oyente vivo, dispuesto
a reaccionar a las imprecaciones de Carmen.
En cambio, y por razones obvias, Carmen no obtendrá ninguna
respuesta, como tampoco las obtuvo en vida de su marido. Porque el
soliloquio, forma extrema de la incomunicación (Londero, 2014: 463),
sirve a Delibes para demostrarnos la ruptura entre lo que, tradicionalmente,
se han considerado las dos Españas: la de él, intelectual, librepensador,
antifranquista y poco amigo de las convenciones sociales; la de ella,
provinciana y llena de prejuicios, preocupada sobre todo por las apariencias,
representante de la sociedad conformista de los años sesenta que, en plena
dictadura, aspira a poseer cierto estatus social. La obra, a través de una
ironía que permea el texto hasta el punto de ser la base de su esquema
constitutivo (porque qué mayor ironía que la de dialogar con un muerto)6,
acabará convirtiéndose en una crítica de esta sociedad, al revalorizar el
punto de vista del ausente, de Mario.
En esa larga noche Carmen recuerda su vida en común y pasa
revista a sus desaveniencias conyugales, que provienen de la diferente
visión de la vida que ambos tienen. Su soliloquio se construye a través de
una sarta de convencionalismos y frases hechas que pretenden reafirmar y
remitimos a la Fundación Miguel Delibes (http://www.fundacionmigueldelibes.es) y

a Londero (2017). La temporada 2018/2019 cuenta otra vez con Lola Herrera como
protagonista (http://sabreproducciones.com/teatro-obras/cinco-horas-con-mario-3a-
version [10/05/2018]).
6
Sobre la ironía en 5HM ver entre otros Bottaro (2001), Martínez (1992) y García García
(2003).

reparar su lastimado yo. Solo en las últimas páginas descubrimos que los
reproches que Carmen lanza a su marido sirven en realidad a otra finalidad
aún mayor: la de justificar su conducta y, en última instancia, pedirle
perdón por una traición cometida, confesada, como decimos, solo al final
del texto.
Nuestro propósito en el presente trabajo, basándonos en las teorías
de la cortesía de Brown y Levinson (1978) —que reelaboran a su vez el
concepto de imagen de Goffman (1967)— es ver cuáles son los actos de
habla emitidos por el personaje de Carmen y las operaciones de (des)
cortesía que estos generan, para estudiar cómo han pasado a la traducción
italiana7. Goffman (1967) se basa en la idea de que, cuando participamos
en un intercambio discursivo, todos queremos que nuestra imagen sea
valorada, respetada y aprobada por los demás. La cortesía, principio básico
de la dinámica comunicativa, sirve precisamente para preservar esta
imagen y contrarrestar los FTA (face threatening act) o actos de amenaza a
la imagen que puedan surgir en la interacción (Brown y Levinson, 1978)8.
Aparte de una cortesía normativa o convencional, para la que tenemos
buena cantidad de fórmulas socialmente aceptadas, existe —y esa es la que
aquí nos interesa— una cortesía estratégica (Bravo, 2001) que se define
a partir de la finalidad con que se emplea. Es decir: todo hablante usa los
mecanismos discursivos adecuados para que su imagen quede preservada
y su mensaje resulte comunicativamente eficaz.
7
No es nuestra intención hacer un estudio de la densa coloquialidad del texto, sino solo de
aquellas estrategias que nos ayuden a entender los mencionados actos. Del mismo modo,
nos centraremos en el soliloquio, y no en las partes polifónicas —con las voces de otros
personajes— del principio y del final.
8
Utilizamos aquí las teorías de Brown y Levinson aun a sabiendas de que han sido
largamente criticadas, en primer lugar por su presunto carácter universal; en segundo, por
una visión excesivamente negativa de la interacción humana, que parece así responder solo
a continuas amenazas. Pero, aunque hipótesis posteriores relacionadas con la pragmática
sociocultural superen su planteamiento —en el ámbito hispano nos gustaría citar, a modo
de ejemplo, a Bravo (1999, 2001, 2003) y Hernández Flórez (2002)—, lo cierto es que
siguen considerándose las más clásicas, punto de partida insustituible —como afirma
Kerbrat-Orecchioni (1997)— de cualquier estudio sobre cortesía. Además, en este caso
nos interesa una fuente teórica que, al basarse en la idea de imagen de Goffman, estudie la
cortesía desde una perspectiva no estrictamente sociocultural, lo cual nos parece adecuado
para afrontar un texto que se centra en la emotividad del personaje femenino protagonista.

Centrándonos en el caso que nos ocupa, hay que decir que el

soliloquio de Carmen es altamente reprobatorio. Pero, para poder hacer
valer sus argumentos y, sobre todo, para alcanzar la última finalidad del
discurso que, como hemos visto, es la de excusarse (y a la vez justificarse)
ante su marido, debe salvar también la imagen de este último. Porque
si la imagen de Mario fuera dañada o destruida (si Carmen lo atacara
abiertamente), el soliloquio perdería validez. No sería más que el ataque
verbal a un enemigo. Sin embargo, repetimos, Carmen debe obtener algo
de él: debe ser comprendida para, a continuación, ser —hipotéticamente—
perdonada. Por eso necesita un interlocutor ya que, como afirma Goffman
(1967), la imagen se construye en la interacción con el otro.
Consideramos, por tanto, que hay fundamentalmente dos actos de
habla en este soliloquio: el de reprobación y el de exculpación. Haciendo
uso de una cortesía mitigadora, que intentará reparar y compensar los
posibles daños a su imagen, Carmen se ve en la necesidad de usar de
forma equilibrada recursos de intensificación, para reafirmar su discurso
y desvalorizar el de Mario (para ponerle en su sitio, podríamos decir);
y de atenuación, para reducir el valor de los argumentos contrarios a su
forma de pensar y mitigar su fuerza ilocutiva. De esta forma se alivian
las posibles tensiones que podrían afectar al efectivo intercambio
comunicativo y se salvaguarda la imagen de ambos interlocutores. Como
decíamos, Carmen necesita valorar a su receptor para que le sirva de real
contrapunto, por eso encontraremos también, aunque en menor medida,
una cortesía valorizadora de tipo indirecto que lo halaga a través de una
ficticia colaboración discursiva.
Pasemos entonces a estudiar estos dos actos de habla y los
mecanismos de intensificación y atenuación en que se apoyan, para
comprobar si la versión italiana mantiene los mecanismos dialogales y
su fuerza ilocutiva, proporcionando al texto una representabilidad y
recitabilidad análoga.
2. LA REPROBACIÓN
El soliloquio está poderosamente marcado por la deixis personal: la

repetición continua de los pronombres y vocativos, sirven, por una parte,
para dejar claro quiénes son los dos interlocutores y mantener la ficción
dialogal, acentuando lo irónico de la situación. Por otra parte, se relacionan

directamente con el acto de reprobación porque ayudan a Carmen a

reafirmar su yo y justificar su comportamiento, distanciándose de ese tú
antagonista que le sirve de contrapunto. Por eso el texto está plagado de
reafirmativas en primera persona, así como de imperativos o enfocadores
de alteridad (Londero, 2014: 472) que Carmen repite hasta la saciedad y
no sirven (como es obvio) para llamar la atención del interlocutor y buscar
su acuerdo —“entiendes”, “fíjate”, “comprendes”— sino que, convertidas
en armas arrojadizas, le reprochan que es precisamente eso (entender,
fijarse, comprender) lo que no ha hecho en vida. Así arranca el soliloquio
de Carmen9:
Y ahora que empiezan las complicaciones, querido, zas, adiós muy

buenas, como la primera noche, ¿recuerdas?, te vas y me dejas sola
tirando del carro. Y no es que me queje, entiéndelo bien, que peor
están otras; mira Transi, imagínate, con tres criaturas; pero me da
rabia, la verdad, que te vayas sin reparar en mis desvelos, sin una
palabra de agradecimiento [...]. Los hombres, por regla general,
una vez que os echan las bendiciones, a descansar, un seguro de
fidelidad, como yo digo (82).
E ora che iniziano le complicazioni, caro mio, puf, tanti saluti, come
la prima notte, ti ricordi?, te ne vai e mi lasci lì da sola a tirare la
carretta. E, sia chiaro, non è che mi lamenti, altre stanno peggio;
guarda Transi, pensa un po’, con tre creature, ma mi fa rabbia,
davvero, che tu te ne vada senza tener conto delle mie preoccupazioni,
senza una parola di ringraziamento […]. Voi uomini, di norma, dopo
che vi hanno dato la benedizione, belli tranquilli, un’assicurazione
sulla vita, come dico io (83).
Es notorio lo irónico de la situación: Carmen reprocha a Mario

que se haya muerto sin avisar. El acto de habla reprobatorio está lleno
de intensificaciones que lo apoyan. La segunda persona es interpelada
directamente, a menudo con un vocativo (“Mario”), con el apreciativo
“querido”, a través de un imperativo (“entiéndelo bien”, “mira”,
9
Las páginas de los ejemplos, entre paréntesis, pertenecen al volumen bilingüe empleado
(Delibes, 2017).

“imagínate”) o de una frase interrogativa (“¿recuerdas?”). Del mismo

modo, hay una clara presencia del yo (“me dejas sola”, “y no es que me
queje”, “me da rabia”, “mis desvelos”) que se confirma en la reafirmativa en
primera persona (“como yo digo”). Otros elementos como la onomatopeya
(“zas”), de gran efecto teatral, o la fraseología (“adiós muy buenas”),
sirven a los mismos fines. Para reafirmar sus argumentos, Carmen se apoya
en voces externas. A veces utiliza simples expresiones evidenciales (“la
verdad”); otras recurre, como aquí, al concierto de la mayoría (“por regla
general”) y, en muchos casos, incluye como discurso referido lo expuesto
por aquellos que para ella poseen mayor autoridad: la madre (“que tenía
un ojo clínico”), el padre, su amiga Transi, y en general todos aquellos que
considera superiores (el director del instituto, la policía, etc.).
Pero no hay que olvidar, como decíamos, que el discurso de Carmen
necesita de la atenuación para poder reprobar sin perder la posibilidad
de exponer sus argumentos. Uno de los mecanismos de atenuación más
frecuente es la lítote, que podemos definir como “ironía perifrástica por
disimulación, en cuanto que un grado superlativo es transcrito por la
negación de lo contrario” (Lausberg, 1975: 112). La lítote se relaciona
con la hipérbole, y por tanto con la intensificación, ya que al negar su
contrario, amplía hasta un límite insospechado la valoración del término.
Hay muchos ejemplos en 5HM asociados a oraciones adversativas, que
constituyen otro importante mecanismo de atenuación pues mitigan la
aserción, como “y no es que yo me queje, pero...”. La queja de Carmen no
solo se manifiesta igualmente, sino que se intensifica.
La traducción reproduce perfectamente el acto reprobatorio, con
elementos intensificadores y atenuadores. Se mantiene el apreciativo (“caro
mio”), la onomatopeya (“puf”), los imperativos (“guarda”, “pensa un po’”)
y la interrrogación (“ti ricordi?”), la expresión evidencial (“davvero”)
y la fórmula de reafirmación (“come dico io”). Un hipérbaton resalta el
elemento anticipado (“sia chiaro”) sin perder la lítote, que conserva su
estructura adversativa (“non è che mi lamenti, ma...”). La sustitución del
imperativo (“entiéndelo bien”) por “sia chiaro” es producto, como explica
Londero (2017: 60), de la necesaria flexibilidad traductiva destinada a
conservar la tensión dramática y a restituir de modo fluido el densísimo
continuum discursivo de Carmen.
El acto reprobatorio se manifiesta no pocas veces a través de
la descalificación directa, es decir, del insulto. Pero se trata de insultos

menores y matizados, destinados no tanto a herir al adversario como a

demostrar su inhabilidad y poca comprensión respecto a la postura de
Carmen, defendida como única posible. En el siguiente fragmento, por
ejemplo, la mujer intenta convencer a Mario de lo improcedente de usar la
bicicleta en vez del coche. Para ello se apoya en las habituales reafirmativas
(“te lo juro”, “me parece a mí” / “te lo giuro”, “mi sembra”), en imperativos
(“desengáñate” / “svegliati”) y en la lítote (“no te digo yo que [...], pero...”
/ “io non dico che […], ma...”), que se mantienen en italiano:
Desengáñate, Mario, cariño, la bici no es para los de tu clase, que

cada vez que te veo en ella se me abren las carnes, te lo juro, [que]
la categoría obliga, tonto de capirote, y un catedrático de Instituto,
no te digo yo que sea un ingeniero, pero es alguien, me parece a
mí... (92).
Svegliati, Mario mio, la bici non è per la gente della tua classe: ogni
volta che ti ci vedo mi si drizzano i capelli, te lo giuro […]. Ogni
categoria ha le sue regole, sciocco che non sei altro, e un professore
di liceo, io non ti dico che sia un ingegnere, ma è qualcuno, mi
sembra… (93).
El campo léxico utilizado es el de “tonto” y sus sinónimos. A

veces, como en este caso (“tonto de capirote”), el término se amplia con un
elemento que, aun intensificándolo, contribuye a dar un toque de humor,
quitándole importancia. La traducción mantiene el mismo tono a través de
una estructura coloquial —“sciocco che non sei altro”—10. El apreciativo
“cariño”, intercalado continuamente y traducido normalmente por términos
de frecuencia similar en italiano como “tesoro” o “caro”, se convierte aquí
en una intensificación del vocativo (“Mario mio”) que añade ironía al texto.
Notamos, sin embargo, que los apreciativos, más que cumplir una función
valorativa, suelen servir de atenuante cuando los reproches se hacen más
evidentes. En el siguiente ejemplo el aparente elogio de Carmen, aderezado
con el apreciativo “querido” e intensificado con una fórmula léxica (“te
10
Otros términos empleados y su traducción son “zascandil” (98) / “tontolone” (99),
“furbone” (123); “grandísimo alcornoque” (104) / “zuccone che non sei altro” (105);
“tonto del higo” (120) / “testa di rapa” (121).

lo digo y te lo repito”), está en realidad tamizando una crítica: la de que

Mario escribe cosas poco interesantes, incluso incomprensibles —“¡con lo
que a mi me gustaría que escribieses libros de amor!”, exclama Carmen—.
Nótese que tal crítica hace uso de otros procedimientos de atenuación,
concretamente a través de la fraseología usada con valor eufemístico (“no
sé qué maña te das”, “ni escogidos con candil”, “me quedo in albis”),
que sirve para introducir un circunloquio que diga sin decir. La traducción
realiza una pequeña amplificación clarificadora (“l’unico difetto”) y se
sirve de fórmulas fraseológicas con la misma finalidad (“dove le tiri fuori”,
“a cercarle con lanternino”, “io resto a bocca aperta”):
Porque tú sabes escribir, querido, te lo digo y te lo repito; lo único,

los argumentos, que no sé qué maña te das, que ni escogidos con
candil. Eso cuando se te entiende, que cuando te pones a hablar
de estructuras, plusvalías y cosas de esas, me quedo in albis, te lo
prometo... (90).
Perché tu sai scrivere, caro, qui lo dico e lo ripeto; l’unico difetto,

le trame, che non so da dove le tiri fuori, neanche a cercarle col
lanternino. E questo quando ti si capisce, perché quando cominci a
parlare di strutture, plusvalore, e cose del genere, io resto a bocca
aperta, ti giuro… (91).
El hablante, para reafirmar su ego, se sirve de recursos de naturaleza

fónica y entonativa, connaturales al aspecto escénico del texto dramático,
que se manifiestan por signos de exclamación y de interrogación. Estos
últimos a veces son simples elementos de atención, marcadores fático-
apelativos que parecen querer despertar al Mario dormido —“¿eh?”,
“¿no?”—, conservados en la traducción; otras son verdaderas interrogativas
retóricas que interpelan a bocajarro a un Mario que no puede, obviamente,
responder —“Mírate en mi espejo, ¿ofendo yo?, no, ¿verdad?” (122) /
“Guardami negli occhi, io offendo?, no, vero?” (123)—, y forman parte
del acto reprobatorio; a veces se encadenan unas a otras en largas series,
como en el siguiente ejemplo:
¿Tú crees que un cristiano puede decir a boca llena, en plena clase,
que fue una lástima que la Iglesia no apoyase a la Revolución

francesa ¿Te das cuenta de lo que dices?, ¿es que estás en tus
cabales, Mario, una blasfemia así? ¿Pues no era la Revolución
francesa aquella de las tiorras desgreñadas que cortaban la cabeza
al rey y a las monjitas y a toda la gente buena, la de Pimpinela
Escarlata o eso? Vamos, que se necesita cuajo para decir una cosa
así (126).
Tu credi che un cristiano può dire senza mezzi termini, a lezione, che
è stato un peccato che la Chiesa non abbia appoggiato la Rivoluzione
francese? Ti rendi conto di quello che dici? Sei tutto giusto, Mario?
Ma che eresia è? La Rivoluzione francese non era quella delle tizie
esagitate che tagliavano la testa al re e alle suorine e a tutta la
brava gente, quella della Primula Rossa o roba del genere? Dai, ci
vuole fegato per dire una cosa simile (127).
La serie de interrogativas encierra los mecanismos reprobatorios ya

vistos, conservados en la traducción: el tú inicial interpelador, el vocativo,
la interjección impropia “vamos” con valor de rechazo e indignación
(Cascón, 2000: 22), o las preguntas de reconvención en segunda persona
(Cascón, 2000: 77) —“¿te das cuenta?” / “ti rendi conto?”—, que ponen de
manifiesto el comportamiento inadecuado del interlocutor, con una acusada
carga irónica. Nótese también cómo Delibes reproduce los enunciados
concatenados y la elipsis (que hemos señalado entre corchetes) propios
del lenguaje oral: “¿es que [no] estás en tus cabales, Mario, [decir] una
blasfemia así?” / “sei tutto giusto, Mario? ¿Ma che eresia è [questa]?”. La
traducción usa elisiones y estructuras sintéticas muy coloquiales. Otras
estrategias léxicas de intensificación —la sufijación despectiva en “tiorras”
y el diminutivo afectivo “monjitas”— se trasladan al italiano con idéntico
mecanismo (“suorine”) o por medio de compensación coloquial (“tizie”).
Dos son las fuerzas que, subrepticiamente, movilizan a Carmen,
y que Martín Gaite (1993) sintetiza con precisión en el binomio “sexo y
dinero”. De hecho, Carmen recrimina a Mario por su tacañería —no le ha
querido comprar el seiscientos, síntoma de bienestar burgués— y por su
escasa pasión sexual (que ella asocia con su aparente desatención en la
noche de bodas). Tales reproches no dejan de ser un modo de justificar su
comportamiento, es decir, el amago de traición que dará lugar al segundo
acto de habla:

Pero no es solo la noche de boda, Mario, que un poquitín más de

pasión no te hubiera venido mal. Que siempre te mostraste muy
apático conmigo. Mucho “amor mío”, mucho “mi vida” y, luego,
nada entre dos platos (102).
Ma non è stata solo la prima notte di nozze, Mario, una briciola in

più di passione non avrebbe guastato. Sei stato sempre apatico con
me. Tanto “amor mio”, tanta “vita mia”, e stringi stringi, non si
stringeva niente (103).
Junto a la lítote encontramos otros recursos típicos de la atenuación,

como los cuantificadores minimizadores (“solo”, “poquitín”) que difuminan
el significado pleno del término al que acompañan. Todo ello se contrarresta
con las intensificaciones (“muy”, “mucho”) y la fraseología eufemística
(“nada entre dos platos”), ejemplo de ambigüedad semántica que Martín
Gaite (1993) define de confesionario, habitual en el lenguaje de la época
y más cuando concernía a temas tabú, como el sexo. La traducción no
pierde la fuerza pragmática aportada por los numerosos recursos: mantiene
la adversativa aunque evita el “que” pleonástico coloquial (Londero
2014: 467), que habría sido innatural en italiano. Los cuantificadores e
intensificadores se conservan o se ponderan a través de elementos léxicos
coloquiales (“una briciola in più”) que recogen el sentido minimizante.
En relación a las unidades fraseológicas, a pesar de ser español e italiano
dos lenguas afines, la isomorfía es escasa (Londero: 2017), por lo cual el
criterio prevalente ha sido el de conservar la equivalencia pragmática. El
uso de un elemento no fraseológico, sino retórico (un políptoton) —“stringi
stringi, non si stringeva niente”—, recoge perfectamente la ironía y el
tono eufemístico de la expresión, manteniendo el registro coloquial11. El
discurso referido —en este caso las, según ella, inútiles efusiones verbales
de Mario: “amor mío”, “mi vida”, etc.—, además de poseer una gran fuerza
dramática que confirma el carácter teatral del texto, reproduce el discurso
de Mario vivo para negarlo12.
La iteración se demuestra muy productiva para recuperar la carga connotativa del TO.
11
También en este caso: “que yo achicada” (84) / “e io lì, piccola, piccola” (85).
12 Otro ejemplo lo tenemos cuando Carmen le reprocha no tener en cuenta el método de

3. LA EXCULPACIÓN
Carmen necesita pedir perdón a Mario por su pseudo-traición con un

antiguo pretendiente, Paco, que seduce a Carmen con los dos argumentos
que, como hemos visto (Martín Gaite, 1993), más la conmueven: el sexo
(es un hombre guapo, varonil) y el dinero (tiene un Tiburón, un magnífico
coche deportivo). Aunque ocupa solo las últimas páginas, la escena da
sentido al resto del texto, y a su luz entendemos que lo que ha hecho
Carmen hasta entonces es tratar de justificarse13, considerando la conducta
de Mario (su desatención, su egoísmo) causa directa de dicha traición. Es
más, le horroriza el hecho de pensar que Mario, yéndose sin avisar, pueda
dejarla sin el perdón manifiesto que necesita para acallar su conciencia.
Porque, más que perdón, lo que Carmen busca es una absolución.
Antes veíamos cómo los numerosos marcadores de alteridad,
más allá de la habitual función apelativa, mantenían las distancias con
el interlocutor. Todo cambia en esta última parte del texto, en la que
dichos marcadores recuperan su verdadera función pragmático-semántica
vehiculando el verdadero estado de ánimo de la protagonista. El texto se
transforma en una acumulación de imperativos e interjecciones que apelan
sin cesar a la segunda persona. Carmen busca la real comprensión de
Mario y, a la vez que se justifica, quita importancia a su traición y la achaca
a diferentes factores, sobre todo de índole física:
[...] como lo estás oyendo, que estaba como hipnotizada, te lo juro,

y luego aquel olor entre de colonia y tabaco rubio, que transtorna
a cualquiera, que yo solo te quiero a ti, no hace falta que te lo diga,
pero estaba como atontada, a lo mejor de la misma velocidad, la
contracepción Ogino-Knaus: “[...] y luego de repente, zas, el antojo, en los peores días,
en plena ovulación... ‘no seamos mezquinos con Dios’, ‘no mezclemos las matemáticas
en esto...’ ¡Ja! ¡Qué facilito!, ¿verdad?” (88). La traducción conserva el mecanismo: “[...]
e poi, di colpo, zac, la voglia, nei giorni peggiori, in piena ovulazione… ‘non siamo
meschini con Dio’, ‘non mescoliamo la matematica con quello’. Ahah! Facile, eh?” (89).
Nótese el importante papel pragmático-irónico de la interjección “ja” / “ahah”.
13 Delibes, refiriéndose a la novela, afirma: “Todo el soliloquio está construido en función
de ese último capítulo [...]. Todos los reproches [...] aspiran a ser una justificación de su
caída, una justificación de sí misma” (Alonso de los Ríos, 1993: 75).

falta de costumbre, vete a saber (144).
[...] credimi, era come se fossi ipnotizzata, te lo giuro, e poi

quell’odore di colonia e tabacco biondo mescolati, che fa girar la
testa a qualunque donna, io voglio bene solo a te, non serve che te
lo dica, ma ero come rimbecillita, forse per la rapidità del gesto, la
mancanza di abitudine, va’ a sapere (145).
La traducción respeta las llamadas a la segunda persona y emplea los

mismos recursos del texto original: imperativos (“credimi”), reafirmativas
en primera persona (“non serve che te lo dica”, “te lo giuro”), apelaciones
a la segunda (“va’ a sapere”), además de elementos fraseológicos que
recogen e intensifican el sentido pragmático del original (“che fa girar
la testa a qualunque donna”). Disentimos en cambio de la traducción en
lo referente al término “velocidad”: Carmen se refiere, creemos, a la del
coche de Paco —donde tiene lugar la escena—, no a la del gesto.
Los recursos se intensifican en la última página. El tono discursivo
se alza fuertemente, de lo cual dejan constancia las dobles exclamaciones.
La apelación a la segunda persona alcanza vetas inusitadas, ya que Carmen
pide a Mario una imposible e inmediata respuesta física a sus súplicas. La
ironía llega a su cumbre y, dentro del fuerte dramatismo, alcanza un tono
casi caricaturesco. De especial significado el imperativo final “anda”, que
recobra (paradójicamente) su valor de movimiento.
Mario, mírame un poco, di algo, no te quedes ahí parado, que parece

que no me creyeras [...]. Mario, anda, te lo pido de rodillas, no hubo
más, te doy mi palabra, que yo solo he sido para ti, te lo juro, te
lo juro por lo más sagrado! [...]. ¡¡Te lo juro, mírame!! ¡¡que me
muera si no es verdad!!, pero no te encojas de hombros, por favor,
mírame, de rodillas te lo pido, anda, que no lo puedo resistir, no
puedo, Mario, te lo juro, ¡mírame o me vuelvo loca! ¡¡Anda, por
favor!! (148).
Mario, guardami un momento, di’ qualcosa, non restare lì impalato,

sembra che non mi credi […]. Mario, dài, te lo chiedo in ginocchio,
non ci fu altro, ti do la mia parola, io sono stata solo tua, te lo
giuro per quanto ho di più sacro […], te lo giuro, guardami!, possa

morire se non è vero!, ma non dare un’alzata di spalle, per favore,

guardami, in ginocchio te lo chiedo, ti prego, non ce la faccio
proprio, no, Mario, te lo giuro, guardami o divento pazza! Per
favore, ti supplico! (149).
La traducción mantiene los recursos de intensificación y emplea

exclamaciones (aunque en menor medida), vocativos, numerosos
imperativos (“guardami”, “dài”, “non restare lì impalato”, “non dare
un’alzata di spalle”), constantes fórmulas performativas (“te lo giuro”) y
potentes apelaciones a la segunda persona (“te lo chiedo”, “ti prego”, “te
lo chiedo in ginocchio”) que compensan el valor de movimiento de ciertos
imperativos (“anda” / “ti supplico”).
4. CONCLUSIONES
En el largo discurso de Carmen predominan dos actos de habla: el

reprobatorio y el exculpatorio. Solo al final del texto entendemos que el
primero se construye en función del segundo, ya que sirve al emisor para
justificar su conducta. Ambos actos se apoyan en un perfecto entramado
lingüístico que se manifiesta a través del redundante, e incluso exasperante,
discurso de Carmen, cuya finalidad es la de reafirmar a toda costa su imagen
para que el mensaje, y con él su justificación, resulte comunicativamente
eficaz. Para ello utiliza de forma equilibrada recursos de intensificación y
de atenuación. La traducción italiana de la obra usa muy adecuadamente
análogos mecanismos lingüísticos y retóricos que mantienen la fuerza
ilocutiva del original y producen la ilusión dialogal que el texto exige.
Todo ello con una flexibilidad traductiva que respeta el criterio targed
oriented elegido por la traductora, único posible al tratarse de una obra
teatral destinada a representarse en los escenarios italianos.
Es precisamente esta repetición hiperbólica y egocéntrica la que
nos da la pista de que 5HM se construye en torno al eje de la ironía. Delibes
mismo reconoce haber cargado de forma consciente las tintas del personaje,
rozando el límite de la caricatura14. La ironía contribuye a delimitar el
“Si yo no hubiera concentrado tantos defectos, si la caricatura hubiera sido más piadosa,
14
quizá la fuerza aleccionadora del libro hubiera sido mayor” (Alonso de los Ríos, 1993:
77).

alcance autobiográfico del texto, que presenta tres niveles. El primer nivel
autobiográfico es, evidentemente, el de Carmen, quien a través de su
discurso nos desvela frustraciones y deseos que ella misma ignora. Pero
tal discurso, insertado en una estructura irónica “de sustitución” (Bottaro,
2001: 22) que revaloriza la personalidad que aparentemente critica, es por
ello y sobre todo la autobiografía del otro, es decir, de Mario, retratado
perfectamente a través del soliloquio de Carmen. Se trata de una estructura
muy pensada que requiere una gran estabilidad de referentes para que el
lector, convenientemente guíado, sepa en todo momento reconocerlos15.
Por último, encontramos en 5HM la autobiografía del propio autor, de
Delibes, quien a través de la identificación positiva con Mario, logra
comunicarnos un mensaje profundamente ético que revela un alto grado de
sí mismo16. En palabras de Francisco Umbral (1970), Delibes demuestra
aquí su ventriloquismo literario, es decir, su fabulosa capacidad para poner
voz a los personajes y expresarse a través de ellos.
ALONSO DE LOS RÍOS, C. (1993). Conversaciones con Miguel Delibes.

Barcelona: Destino.
AMORÓS, A. (moderador); HERRERA, L.; SACRISTÁN, J.; IBÁÑEZ
MENTA, N. y SÁMANO, J. (participantes) (1993). “De la novela
al teatro” [Mesa redonda]. En Miguel Delibes. Premio Letras
Españolas 1991, Ministerio de Cultura (ed.), 259-274. Madrid:
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
BOTTARO, M. G. (2001). “La ironía como artificio constructivo en
Cinco horas con Mario de Miguel Delibes”. Gramma 13.34, 20-
33 (también en https://p3.usal.edu.ar/index.php/gramma/article/
view/349 [12/01/2019]).
15
De hecho Delibes explica que en su primera redacción la novela era dialógica y contaba
con un Mario vivo, pero así el texto no hubiera soportado la censura. De este modo, en
cambio, al ser los argumentos expuestos los defendidos por el régimen, el texto resultaba
difícilmente sancionable.
16
El autor reconoce desdoblarse en sus obras: “Yo traslado a mis personajes los problemas
y angustias que me atosigan, o los expongo por sus bocas. En definitiva, uno, si es sincero,
se desdobla en ellos” (Alonso de los Ríos, 1993: 56).

BRAVO, D. (1999). “¿Imagen positiva vs. imagen negativa?: pragmática

socio-cultural y componentes de face”. Oralia 2, 155-184.
____ (2001). “Sobre la cortesía lingüística, estratégica y conversacional
en español”. Oralia 4, 299-314.
____ (2003). “Actividades de cortesía, imagen social y contextos
socioculturales: una introducción”. En Actas del Primer Coloquio
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Educación y nuevas metodologías comunicativas: Flipped Classroom
EDUCACIÓN Y NUEVAS METODOLOGÍAS COMUNICATIVAS:

FLIPPED CLASSROOM
EDUCATION AND NEW COMUNICATIVE METHODOLOGIES:

FLIPPED CLASSROOM
José María POZUELO CEGARRA

Universidad Católica San Antonio de Murcia
[email protected]
Resumen: En los últimos años los docentes han visto cómo ha aumentado
considerablemente la dificultad para conseguir una comunicación efectiva
dentro del aula que conlleve a un proceso de enseñanza-aprendizaje eficaz.
Los alumnos actuales, especialmente en Educación Primaria, han adquirido
inconscientemente unas habilidades con las nuevas tecnologías que les
permiten acceder a cualquier tipo de información en pocos minutos. Las
metodologías actuales deben evolucionar para conseguir que los alumnos
adquieran un aprendizaje más significativo. La metodología Flipped
Classroom es una de ellas, la cual combina el uso de las TIC con una
transmisión de contenidos a través de vídeos.
Palabras clave: Educación. Innovación. Vídeos. Aula invertida. TIC
Abstract: In recent years, teachers have seen how the difficulty of

achieving effective communication into the classroom to get an efficient
teaching-learning process has increased considerably. Current students,
especially in Primary Education, have acquired skills in new technology in
an unconscious way, which let them have access to any kind of information
in a few minutes. Current methodologies should be developed more so that
that pupils can acquire a more significant learning. The Flipped Classroom
methodology is one of them, which combines the use of ICTs with the use
of videos to transmit the contents.

José María Pozuelo Cegarra
Key Words: Education. Innovation. Videos. Flipped Classroom. ICT
1. DIFICULTADES DE ASIMILACIÓN DE CONTENIDOS

EN LAS AULAS
Actualmente en muchos centros educativos existe un problema

común. Debido a una mala asimilación de contenidos por parte del
alumnado, los docentes se ven obligados a repetir exactamente los mismos
contenidos, sin existir ninguna variedad de dificultad entre un curso y otro
en muchas ocasiones, provocando un desfase en las sesiones programadas.
A todo ello debemos sumarle el problema de las aulas masificadas,
lo que dificulta la labor del docente para ofrecer una enseñanza más
individualizada, perjudicando a los alumnos con más dificultades de
aprendizaje.
Esta problemática ha originado la aparición de nuevas metodologías
que persiguen el objetivo común de conseguir que las sesiones de aula
sean fructíferas y que los alumnos asimilen y por lo tanto aprendan los
nuevos contenidos. Debido a lo expuesto, uno de los principales problemas
es la comunicación eficiente docente-alumno dentro del aula. Lo que ha
llevado a que surjan nuevas formas de comunicación con el alumnado,
persiguiendo una atención más individualizada. Una de las metodologías
que han surgido en los últimos años es la llamada Flipped Classroom (aula
invertida), cuya característica más destacable es que los alumnos aprenden
los contenidos en casa y realizan las actividades en el aula.
2. INICIOS DE LA METODOLOGÍA FLIPPED CLASSROOM
Según Bergman y Sams (2012), se trata de una metodología que

comenzó a surgir en Estados Unidos y poco a poco se fue expandiendo a
lo largo de todo el país. Ambos autores son profesores de ciencias en la
etapa de secundaria y son unos de los pioneros de esta metodología, no
se consideran los inventores de la misma pero sí precursores de ella. La
metodología de la “clase invertida” comenzó a ser utilizada en Estados
Unidos en el año 2006, siendo un pequeño número de docentes los que la
practicaban. Los precursores de esta metodología se dieron cuenta de que
la mejor manera de generar interés en los alumnos actuales era utilizar

el mismo lenguaje de aquello que sí que les interesa, es por ello que lo
que más caracteriza a esta metodología es la utilización de vídeos para la
explicación de los diferentes contenidos. Hoy en día nos encontramos en
una época en la cual utilizamos Internet para resolver nuestras dudas, esa
gran base de datos en la cual podemos encontrar información de cualquier
temática. Dentro de esta gran base de datos, uno de los formatos más
utilizados es el vídeo, ya que te permite ver y a la vez escuchar sobre un
tema que te interesa, por lo que capta la atención y mejora la comprensión
del mismo. Nos encontramos, por tanto, según Bergman y Sams (2012),
ante la “generación youtube”, en la cual la mayoría de los estudiantes ya no
busca la respuesta en un libro o en una enciclopedia, utilizan un servidor
de vídeos para aprender rápidamente aquello en lo que están interesados.
2.1. Flipped Classroom. ¿En qué se diferencia de la metodología

tradicional?
Berenguer (2016) denomina a los alumnos actuales como

“e-alumnos”, ya que han crecido junto a la era digital y suelen ver una
gran cantidad de vídeos con diferentes contenidos al día. Son alumnos
multitarea porque son capaces de revisar el correo o sus redes sociales
mientras se encuentran haciendo otras acciones al mismo tiempo; por
lo tanto, debemos aprovechar esa capacidad suya. La explicación de
contenidos durante las sesiones muchas veces no tiene ningún efecto en los
alumnos. Como indican Tourón y Santiago (2015: 198): “retienen el 70%
de […] los primeros 10 minutos de la clase, pero solo un 20% de lo que se
dice en los últimos 10 minutos; […] sólo permanecen atentos en torno al
40% del tiempo que dura una clase”.
La metodología de la “clase invertida” tiene como característica
principal la utilización de vídeos para la explicación de esos contenidos, los
cuáles se encontrarán al alcance del alumno en el momento que ellos deseen.
Cada vez generaciones más tempranas tienen grandes conocimientos sobre
las nuevas tecnologías y se desenvuelven con una gran facilidad cuando
utilizan Internet. Es por ello que la utilización de esta metodología hará
que los alumnos se sientan más atraídos por los diferentes contenidos,
ya que le es transmitida en su mismo “lenguaje”. La introducción de las
nuevas tecnologías dentro del aula no es nada innovador a día de hoy, hace
varios años que se introdujeron, sin embargo, pocas veces se han podido

observar cambios positivos tras su introducción. El principal problema es

que, si introducimos las nuevas tecnologías, pero seguimos utilizando la
metodología tradicional, el resultado que obtendremos por parte de los
alumnos no variará, ya que el profesor seguirá siendo un mero transmisor
de conocimientos y los alumnos sujetos pacientes que escuchan una charla
magistral del docente.
En la metodología tradicional el docente manda una serie de
actividades que deberán ser realizadas por los alumnos en casa y serán
corregidas al día siguiente en el aula. Una vez corregidas el bucle volverá
a comenzar con la explicación de un nuevo contenido, actividades para
casa, etc. creando una monotonía que termina haciendo que el estudiante
desconecte de las sesiones por aburrimiento e incluso que provoca la falta
de motivación tanto por parte del docente como del alumnado.
En la metodología Flipped Classroom se invierte la utilización de
las sesiones de clase. Por un lado, los alumnos visualizan en sus casas un
vídeo de contenidos, que será necesario para poder llevar a cabo la próxima
sesión dentro del aula. Durante la visualización de estos vídeos los alumnos
deberán crear un esquema de los puntos principales y apuntar aquello que
no les haya quedado claro y necesiten una explicación extra. Una vez en
el aula, los primeros minutos serán dedicados a hacer una lluvia de ideas
entre todos los alumnos sobre el vídeo previamente visualizado, mientras
el profesor va escribiendo en la pizarra todo aquello que van comentando,
por lo que entre todos van explicando el contenido del vídeo. Después, se
resolverán aquellas dudas que puedan tener los alumnos para finalmente
dedicar todo lo que queda de sesión a la realización de actividades, donde
pondrán en práctica los contenidos aprendidos.
Con esta metodología, gran parte de la sesión va dedicada a
actividades (grupales o individuales), donde se podrá comprobar si
realmente han comprendido esos contenidos o se trata solo de una
memorización de los mismos. El hecho de que haya tantos minutos
dedicados a la realización de actividades beneficia tanto a educandos
como a docentes, ya que, por un lado, los alumnos podrán comprobar si lo
han comprendido y, por otro lado, el docente podrá dar una atención más
individualizada.
A continuación, se muestra una tabla que compara los tiempos
establecidos en una clase con una metodología tradicional, con una clase
con una metodología Flipped Classroom. En este caso, se trata de una

sesión de una hora de duración y podemos comprobar que en la metodología

Flipped Classroom el proceso de enseñanza-aprendizaje gira en torno al
alumno en todo momento.
Tabla 1. Diferencias entre la clase tradicional y la “Flipped Classroom”
Briones, Caballero y Flores (2014) llevaron a cabo un estudio

para comprobar la eficacia de la metodología Flipped Classroom frente
a la metodología tradicional. A un grupo experimental se le aplicó esta
metodología a lo largo de una unidad didáctica, mientras que por otro
lado a un grupo de control se le enseñó la misma unidad didáctica, pero
utilizando una metodología tradicional. Tras finalizar, a ambos grupos
se les hizo una prueba para comprobar los conocimientos adquiridos,
comprobando que aquellos alumnos que habían recibido la metodología de
la “clase invertida” obtuvieron mejores resultados, comprendieron mejor
los contenidos y se fomentó el aprendizaje auto dirigido.
En el año 2015, Sánchez realizó un estudio similar con la asignatura
de matemáticas. Quedó demostrado que la “clase invertida” consiguió que
los alumnos pasaran de un aprendizaje pasivo a uno dinámico e interactivo,
donde el docente es un guía y el alumno participa creativamente a lo largo
de las sesiones, consiguiendo un aprendizaje más significativo. En este
caso los alumnos tuvieron que realizar presentaciones utilizando vídeos,
cómics, etc. Todas estas creaciones de los alumnos se encontraban en un
blog donde los compañeros podían dar una retroalimentación sobre los
diferentes proyectos.

Blasco, Lorenzo y Sarsa (2016) demostraron que esta metodología,

al contrario que la metodología tradicional, consiguió aumentar la
interacción profesor-alumno, ya que los alumnos mientras visualizaron los
vídeos en sus casas tomaron notas de las diferentes dudas, llegando al aula
muy motivados para que el docente las resolviera.
Contra lo que pueda pensarse, el mayor beneficio de esta
metodología no se encuentra en los vídeos de contenido; el mayor beneficio,
y a la vez la mayor dificultad, se encuentra en cómo el docente puede
aprovechar ahora las sesiones de aula. La solución está en la realización de
actividades, preferiblemente por trabajo cooperativo, para que los alumnos
observen que los contenidos aprendidos tienen una utilidad real y para que
el profesor pueda evaluar si realmente han aprendido y saben manejar esos
contenidos. En la clase tradicional, las actividades son realizadas en casa
por los alumnos, realmente el profesor no puede saber si le han ayudado
o si se ha copiado los deberes de algún compañero en los minutos antes
de comenzar la sesión. Con la metodología Flipped Classroom aumenta
además la comunicación dentro del aula, tanto entre los mismos alumnos
como estos con el docente. Esto se debe a que los alumnos han visto los
contenidos previamente en sus casas, por lo que el aula se convierte en un
lugar de intercambio de información y aclaración de dudas donde todos
participan.
2.2. Mejoras en la comunicación dentro y fuera del aula
La primera mejora que observamos en el uso de esta metodología

con respecto a la tradicional es que aquellos alumnos que tengan un menor
ritmo de aprendizaje, ya sea por algún tipo de dificultad o por cualquier
otro motivo, dispondrán de una atención más individualizada. Por un lado,
podrán visualizar los vídeos explicativos las veces que lo deseen, teniendo
el total control de la explicación del profesor en sus manos. Por otro lado,
además, tendrán a su disposición al profesor dentro del aula durante más
tiempo. Implica que la mayor parte de la sesión va destinada a poner en
práctica lo aprendido, por lo que el docente puede crear en su aula un grupo
reducido de alumnos para aclararles dudas y darles una guía personalizada
sobre la realización de la tarea, aumentando así la interacción profesor/
alumno. También aumentará la interacción entre los propios alumnos,
ya que en muchas ocasiones existirán dudas comunes y entre todos los

compañeros irán realizando una puesta en común para conseguir resolver

las dudas planteadas, afianzando así mejor los contenidos. Además, en la
mayoría de las actividades se persigue que sean en grupos reducidos, por
lo que se incrementa la capacidad de trabajo en equipo.
Este tipo de metodología permite una comunicación con el alumnado
más eficaz en cualquier asignatura, aportando mejoras en el proceso de
enseñanza-aprendizaje, tanto para el profesorado como los alumnos.
Según Jaimes y Jaimes (2014), se verá incrementada la motivación de los
alumnos si utilizan las TIC para estudiar la asignatura de Inglés. Céspedes
(2007) es otro de los autores que apoya el uso de los vídeos para explicar
los contenidos a los alumnos, destacando que los vídeos servirán tanto
para motivar a los alumnos como para guiarlos en su aprendizaje, ya que
siempre podrán acceder a cualquier vídeo para recordar algún contenido,
aunque en ese momento en las sesiones no se estén trabajando. Los vídeos
realizados por el profesor para explicar los contenidos tendrán algo de lo
que carecen los libros de texto, ya que el profesor realizará una adaptación
en función del contexto del aula.
No solamente existen ventajas para profesores y para alumnos,
sino también para los padres, ya que suelen tener una gran preocupación
por la educación que sus hijos están recibiendo en la escuela. Con esta
metodología, los vídeos realizados por el profesor son una ventana al aula.
Además, ya no estarán preocupados de si sus hijos se están quietos o hablan
en clase, pues en esta metodología los alumnos deben hablar, involucrarse
y moverse para poder realizar las diferentes actividades.
Debemos considerar que las aulas se encuentran masificadas y
habrá alumnos que no hayan entendido los contenidos explicados por el
profesor en una metodología tradicional. Estos se frustrarán al hacer los
ejercicios en sus casas y generalmente pedirán ayuda a sus padres. Para
ellos será en muchas ocasiones un gran esfuerzo hacer con sus hijos los
ejercicios, especialmente a partir de ciertos niveles. En cambio, según
García (2013), la metodología del “aula invertida” libera a los padres de
esta tarea, ya que ahora pueden visualizar los vídeos junto a sus hijos y
ofrecerles su ayuda para que los comprendan mejor.
Según Cheretien, Ortega y Macrory (2010), el uso de las nuevas
tecnologías aumenta considerablemente la motivación de los alumnos, y
por tanto sus ganas de aprender más de la asignatura en cuestión. Los
docentes pueden crear una plataforma web donde los profesores, o los

mismos alumnos, cuelguen las diferentes actividades que se han realizado

en clase, crear un foro para solucionar dudas, etc. De esta manera, los
propios alumnos estarán ayudando a aquellos compañeros que vayan más
atrasados con las prácticas o con aquellos contenidos que no comprendan
correctamente. Esto también permite que los padres, según los casos,
puedan realizar un seguimiento de lo que sus hijos van aprendiendo y
realizando. Según Sanmartín (2015), el método del aula invertida provoca
un acercamiento entre la escuela y las familias, haciendo que estas se
encuentren completamente involucradas en la formación de sus hijos.
2.3. Recomendaciones y recursos
Es recomendable que los videos tengan una duración inferior a 15

minutos, para poder captar así toda la atención del alumnado. Durante este
tiempo debemos conseguir estimular al alumno, por lo que serán vídeos en
los cuales utilicemos una voz animada, podemos aparecer con otro docente
del centro para crear una interacción, utilizar el humor o una coletilla en
todos los vídeos, etc. Debemos tener en cuenta que estos vídeos pueden
ser de índole privado o pueden estar al alcance de cualquier público, por lo
que debemos de ser muy cautelosos con los derechos de autor con respecto
a los materiales que utilicemos durante los mismos.
Es cierto que la realización de nuestros propios vídeos nos ocupará
una gran cantidad de tiempo (grabarlos, revisarlos, editarlos, ponerlo
al alcance de los alumnos, diseñar actividades a raíz de ellos, etc.). Sin
embargo, debemos considerar que no se trata de una pérdida de tiempo,
sino de una inversión. El primer año que esta metodología se lleve a cabo
se finalizará con una gran cantidad de vídeos grabados de creación propia,
por lo que tendremos gran parte del trabajo realizado para las siguientes
ocasiones que impartamos esta asignatura.
Con respecto a los recursos para poder llevar a cabo esta metodología
Gutiérrez y Núñez (2016) recomiendan la creación de un blog, utilizando
Wix o Wordpress, donde los alumnos puedan tener fácil acceso a nuestros
vídeos y demás contenidos.
Alonso (2015) nos recomienda el uso de Motion Graphics para la
creación de nuestros vídeos: se trata de un programa de diseño gráfico, el
cual nos permite introducir en nuestros vídeos diferentes aspectos para que
sean más llamativos e interesantes para nuestros alumnos. Por ejemplo,

puedes crear un logo que haga característicos tus vídeos, además de ser
una manera de señalar quién es el autor.
Este mismo autor también nos recomienda el uso de EDpuzzle,
una web gratuita y de gran utilidad para profesores y para todo aquel
que se sienta alumno y quiera aprender sobre algún tema. Tiene un
gran motor de búsqueda que permite encontrar vídeos ya realizados de
cualquier temática. Una vez encontrado el vídeo que más se ajusta a lo
que buscamos, esta web nos ofrece varias opciones de edición: seleccionar
una parte del vídeo, eliminar el sonido del vídeo y que sea tu voz la que lo
explique, que aparezcan anotaciones, formular preguntas a los estudiantes
en momentos determinados del vídeo, etc. Permite también realizar todas
estas operaciones con vídeos propios, basta con subirlo a la plataforma y
realizar las modificaciones, las cuales se realizan en tan solo unos minutos.
Una vez tenemos el vídeo a nuestro gusto crearemos un aula virtual, donde
nuestros alumnos podrán encontrarlo. El profesor podrá ver quiénes han
visualizado el vídeo y cuándo, qué respuesta han dado a las diferentes
preguntas planteadas en el vídeo (deben responder para poder terminar
de visualizarlo), etc. Todo ello aporta al docente una gran cantidad de
información, la cual le permite saber cómo llevar la sesión siguiente.
Además, cuando te registras como maestro en la web, debes introducir a
qué colegio perteneces, poniendo en contacto a todos los docentes de ese
mismo centro que tengan sus vídeos en la web.
TED-Ed es otra de las webs recomendadas por Alonso (2015). En
ella pueden encontrarse una gran recopilación de vídeos educativos en
inglés, en este caso realizados por animación, por lo que puede servir de
utilidad para captar la atención de nuestros alumnos.
Esta metodología también puede servir para que los propios
alumnos sean los que creen su propio contenido a través de vídeos. Un
gran recurso para ello puede ser POWTOON, una herramienta on-line que
permite la creación de vídeos de manera sencilla a través de animaciones.
La principal característica tecnológica del “aula invertida” es el
uso de vídeos, sin embargo, puede ser de gran interés beneficiarnos de la
conectividad que existente a día de hoy, haciendo también uso de otro tipo
de recursos. Alonso (2015) hace mención a “Espacio Procomún Educativo”,
una web donde podemos encontrar diferentes tipos de recursos realizados
por docentes españoles. Es un lugar donde los profesores comparten todo
aquello que van realizando a lo largo de su trayectoria. Por otro lado,

encontramos también “Open Education Europa”, un portal que pone en

contacto a docentes de toda Europa, creando una red de comunicación para
compartir diferentes recursos creados con profesores de diferentes países.
2.4. Similitudes con otras metodologías. ¿Se trata realmente de

una nueva metodología?
La mayoría de los docentes identifican el Flipped Classroom

como una nueva metodología. Sin embargo, Raúl Santiago (2014) afirma
que más que tratarse de una nueva metodología se trataría de un modelo
pedagógico. La razón principal por la que no considera que sea una
metodología es porque piensa que el Flipped Classroom es un conjunto
de aspectos formales de diferentes metodologías: el alumno es el centro
del aprendizaje, utilización de nuevas tecnologías, aprendizaje basado en
proyectos, aprendizaje basado en problemas, aprendizaje cooperativo,
etc. Todo este conjunto de diferentes elementos seleccionados de manera
correcta y coherente darían lugar al modelo pedagógico Flipped Classroom.
García (2013) señala que la aparición de nuevos métodos de
enseñanza nunca debe tener como consecuencia el total olvido de las
bases de la pedagogía, es decir, de los principios pedagógicos. Estos han
existido siempre y han funcionado, por lo tanto, la base siempre debe de
estar presente, lo que debe de ir variando es la manera de ser aplicada.
Según Briones et al. (2014), la “clase invertida” se encuentra dentro
de lo que se denomina aprendizaje activo. Este tipo de aprendizaje va
referido a todos aquellos en los que los protagonistas son los alumnos y en
los cuáles ellos son los responsables de su propio aprendizaje, siendo el rol
de profesor el de un guía. Dentro de los denominados aprendizajes activos
podemos encontrar el aprendizaje cooperativo, el aprendizaje colaborativo,
el aprendizaje basado en proyectos y el aprendizaje basado en problemas.
Por lo tanto, la “clase invertida” puede llevarse a cabo utilizando algunas
de las metodologías citadas.
Según Badilla y Galindo (2016), la metodología Flipped Classroom
utiliza estrategias de trabajo colaborativo y cooperativo, además de formar
al alumno y al docente en el aprendizaje de las TIC. No se trata únicamente
de aprender a utilizar las nuevas tecnologías, sino de saber filtrar la
información que encontramos en Internet y saber escoger las páginas que
nos ofrecen información fiable.

Según Berenguer (2016), la “clase invertida” es un enfoque

pedagógico donde predomina el espacio de aprendizaje individual,
teniendo como resultado un aprendizaje dinámico e interactivo en el cual
el educador guía a los alumnos hacía los diferentes contenidos.
García (2013) establece una relación entre “la clase invertida” y
la taxonomía de Bloom. Esta taxonomía establece una serie de niveles
que el alumno debe ir superando uno a uno para conseguir la completa
adquisición de nuevos conocimientos, estableciendo que algunos de los
niveles se podían superar sin la presencia del docente, existiendo niveles
inferiores y superiores (orden inferior y orden superior). Según Torres
(2016), puede ser un error llamar a “la clase invertida” nueva metodología,
pues realmente a mediados del siglo XX Benjamin Bloom pensaba que era
un error dedicar gran parte de la sesión a explicaciones teóricas y que, en
cambio, cuando tuvieran que realizar algo creativo los alumnos estuvieran
solos en sus casas, en lugar de ser lo inverso. Santiago (2014) también
establece una relación entre la Taxonomía de Bloom revisada y el Flipped
Classroom. La Taxonomía de Bloom (revisada) está compuesta por los
niveles recordar, comprender, aplicar, analizar, evaluar y crear. En el
modelo de la “clase invertida” los dos primeros niveles de la Taxonomía de
Bloom son los que el alumno llevaría a cabo en casa para, posteriormente,
llevar a cabo los niveles superiores dentro del aula, siendo el docente un
guía. En el año 2016, Berenguer también estableció esta relación. El alumno
realizaría fuera del aula las tres primeras fases enumeradas (conocimiento,
comprensión y aplicación) y en el aula se llevarían a cabo las fases de
análisis, evaluación y creación (Bloom y Krathwohl, 1956).
2.5. Posibles dificultades
Stenge (2017) afirmó en una entrevista concedida a El País que el

sistema educativo mundial ha estado siempre basado en el modelo de la
revolución industrial. Consistiendo en un aprendizaje pasivo, en el cual
los alumnos deben permanecer sentados y con un buen comportamiento
mientras el profesor realiza una clase magistral, como si estuvieran siendo
formados para trabajar en una fábrica de manera mecánica, sin tener que
tomar decisiones, mientras que el profesor tiene un rol autoritario.
Según Santiago (2016), el docente debe cambiar su rol y aceptar
que la clase ya no gira en torno a su explicación, lo que puede generar

algunas opiniones en contra por parte de algunos docentes. Encontraremos

que habrá muchos profesores que tendrán que hacer un gran esfuerzo
para dejar de ser ellos los únicos exponentes dentro del aula, para que los
alumnos sean los protagonistas. Para implementar con éxito el método de la
“clase invertida” es necesario crear un entorno en el cual puedan aprender
profesores, alumnos y padres. Los profesores deben olvidar la falsa idea de
que el mejor profesor es aquel que consigue que sus alumnos estén sentados
y en silencio durante una hora escuchando la lección. Según Chrettien
at al. (2010), el mayor peso a la hora de implantar “la clase invertida”
recae sobre los profesores, ya que a algunos de ellos les costará aprender
a realizar y editar vídeos que capten la atención de su alumnado. Jaimes
y Jaimes (2014) también está de acuerdo con esta postura, señalando que
el mayor problema se encontrará en la formación docente para el correcto
uso de las nuevas tecnologías. Ha habido una gran inversión económica,
tanto estatal como por parte de la educación privada, para que en todas las
aulas españolas se encuentren los últimos recursos digitales. Sin embargo,
tal y como se mencionaba anteriormente, si el uso de esos nuevos recursos
no es el apropiado, no se estará innovando en la metodología.
Con respecto a los alumnos, a la mayoría de ellos no les costará
esfuerzo acostumbrarse a esta metodología. Debemos recordar que son
niños que, al contrario que nosotros, han crecido rodeados de las nuevas
tecnologías e Internet, por lo que para ellos no es nada nuevo utilizar
vídeos cortos para aprender nuevos contenidos. A pesar de ello, siempre
debemos tener en cuenta que habrá alumnos que desde sus casas no puedan
acceder a los vídeos de los contenidos. Por ello, una solución que nos
dan Bergman y Sams (2012) es grabar los videos en un almacenamiento
externo para que estos alumnos puedan visualizarlos en algún reproductor.
Si aún así existiera algún alumno que no pudiera visualizarlos, la solución
es sencilla, el alumno afectado visualizará el vídeo en el aula (recordemos
que son de corta duración), como el resto de alumnos estarán realizando
las actividades, el profesor podrá explicarle rápidamente lo que no haya
comprendido para en tan solo unos minutos ponerse con su grupo de
trabajo a realizar las tareas correspondientes. Con respecto a los vídeos,
Alonso (2015) recomienda que los docentes que quieran realizar vídeos
con sus propios contenidos realicen un pequeño curso de animación para
que aprendan técnicas para hacer sus vídeos más llamativos. Por tanto,
aparece un gran dilema, la metodología de la “clase invertida” implica que

el profesor dedique gran parte de su tiempo fuera del aula a crear y editar
los vídeos con los diferentes contenidos.
Según Gutiérrez y Núñez (2016), esta metodología implica una
adaptación por parte del alumnado, especialmente en los cursos más
inferiores, debido a que tienen que conseguir un aprendizaje más autónomo.
La mayoría de los alumnos están acostumbrados a las sesiones en las que
el profesor explica o lee el libro y les dice los contenidos a estudiar. Esto
hace que el alumno solamente memorice contenidos, que probablemente
no entienda, para después escribirlo en el examen. Estos mismos autores
señalan que esta metodología no es apropiada para aquellos docentes que
carecen de flexibilidad en la programación docente, tal y como también
indican Bergman y Sams (2012).
A pesar de todo lo mencionado, el cambio hacia una educación
innovadora debe comenzar por el Equipo Directivo de las escuelas, ya que
estos tradicionalmente han ejercido como líderes y en muchas ocasiones
pueden poner dificultades a innovaciones docentes que pueden conseguir
mejorar el aprendizaje de los alumnos y aumentar además su motivación.
2.6. Flipped Classroom y las TIC
En esta metodología los alumnos tendrán que hacer uso de las

TIC ya que tendrán que acceder a los vídeos, buscar información, crear
su propio contenido etc. Es por ello que según Jaimes y Jaimes (2014),
este uso de las TIC implica que esta metodología sea transversal, ya que
no solamente aprenderán Inglés, sino que también aprenderán a utilizar
los diferentes recursos digitales adecuadamente. Por lo tanto, el docente
que aplique la metodología Flipped Classroom debe también enseñarles
a filtrar la gran cantidad de información que se encuentra en Internet, y
enseñarles dónde encontrar información fiable.
Según Sevillano (2010), los alumnos de Primaria se encuentran
ya inmersos en la cultura de las nuevas tecnologías, sin embargo, es de
gran importancia que desarrollen un espíritu crítico hacia estas. En el año
2014, Diez, Santiago y Tourón se apoyaron en la clásica diferencia entre
conocimiento e información. Gracias a las nuevas tecnologías los alumnos
pueden acceder a una gran cantidad de información, sin embargo, el
conocimiento surge cuando el alumno es capaz de atribuir un significado a
esa información. Estamos rodeados de información constantemente, pero

eso no quiere decir que el ser humano adquiera más conocimientos que
nunca. Es por ello que una de las principales tareas de los docentes será
convertir esa información en conocimiento.
Además, tal y como señalan Basso-Aránguiz et al. (2018), una de
las principales ventajas de que los docentes cada vez más incorporen el uso
de las nuevas tecnologías a su rutina diaria es que permite poder compartir
de manera global diferentes recursos, actividades, ideas, etc. pasando de un
espacio físico a un espacio virtual donde los profesores pueden encontrar
gran material y aportar el suyo propio, mejorando entre todos la educación.
2.7. Argumentos en contra de esta metodología
El uso de la metodología de la “clase invertida” implica un cambio

radical con respecto a la transmisión de los contenidos, lo que supone dejar
de utilizar el recurso más utilizado por los docentes dentro del aula, nos
referimos al libro de texto. No hay duda alguna de que estos pueden ser un
gran apoyo para el docente, sin embargo, si en algún momento el libro rige
la programación docente nos encontraremos ante la desprofesionalización
del maestro.
Un buen docente debe crear su programación para la asignatura y
buscar un libro de texto que se adecue a esa programación, y no al revés.
Por lo tanto, aquellos docentes cuya actividad depende de los libros de
texto van a estar en contra de esta metodología, pues significará que
tendrán que realizar un esfuerzo y trabajo extra que antes no hacían:
seleccionar el contenido que quieren explicar, buscar la mejor manera de
transmitirlo, pensar actividades que duren toda la sesión para ponerlos en
práctica, etc. Un buen profesional debe mostrar autonomía en su trabajo,
pero encontramos docentes que carecen de esta autonomía, dependiendo
exclusivamente del libro de texto, lo cual provoca desmotivación en el
alumnado.
Esta metodología supone un cambio de roles dentro del aula, tal y
cómo indican Bergman y Sams (2012), ya que supone que ahora todas las
sesiones giren en torno al alumno y no al profesor. Para algunos docentes
esto significaría perder autoridad y abre la posibilidad de aulas caóticas
y descontroladas. Avila et al. (2018) destacan que es una metodología en
la cual el docente pasa de tener el rol de líder individual a un rol de líder
transformista, el cual acompaña, guía y aprende con y de los estudiantes,

interaccionando con ellos y actuando como facilitador de contenidos. A

la misma vez, los alumnos adquieren una mayor autonomía en el proceso
de enseñanza-aprendizaje, obteniendo como resultado un aprendizaje
significativo que nunca olvidarán.
Según Sevillano (2010), otro aspecto que puede hacer que algunos
profesores no quieren utilizar esta metodología es la utilización de las TIC
para poder llevarla a cabo. La mayoría de los docentes actuales no tienen
ningún problema en el manejo de las nuevas tecnologías, sin embargo,
hay algunos, especialmente los que llevan más años en la enseñanza, que
utilizan el ordenador únicamente para aquellos aspectos más básicos,
por lo que sería necesario que se formaran para poder darle un uso más
educativo a las nuevas tecnologías. El problema está en que no todos los
profesores tendrán esa predisposición positiva a seguir formándose, por lo
que continuarán una metodología tradicional. Este mismo autor también
señala que la mayoría de los centros cuenta con ordenadores y con acceso
a Internet; no obstante, existen centros ubicados en zonas rurales que es
posible que no dispongan de buena conexión a Internet, lo que impediría la
aplicación de una metodología basada en vídeos ubicados en la web.
Sin embargo, no solamente podemos centrarnos en los recursos
disponibles en el centro educativo, sino también en aquellos que los
alumnos dispongan en sus hogares. Es importante considerar el problema
económico doméstico, ya que el docente debe promover la igualdad de
oportunidades entre sus alumnos. Es por ello, que a la hora de aplicar esta
nueva metodología, debemos cerciorarnos de que esta podrá ser llevada a
cabo por todos los alumnos sin crear discriminaciones.
Según Diez et al (2014), debe realizarse una redefinición de la
enseñanza. En esta sociedad que avanza tan rápida, la tarea de los docentes
no es responder al último producto del cambio, sino enseñar a los niños a
saber acomodarse a los diferentes cambios que van surgiendo. El profesor
debe dejar de ser la única fuente de conocimiento. Además, debemos tener
en cuenta que en un aula existen diferentes formas de aprendizaje, entones,
¿por qué razón tiene que haber únicamente una fuente de información que
es el profesor?
Según Berenguer (2016), para que la metodología Flipped
Classroom pueda funcionar con éxito es necesario que los alumnos
hayan trabajado los contenidos previamente en sus casas con los vídeos.
En el caso de que no lo hagan las sesiones tendrían que estar dedicadas

íntegramente a explicar los contenidos, como si fuera una clase tradicional,

por lo que realmente no tendría ningún sentido la realización de los vídeos.
Por ello, los alumnos deben trabajar en casa para que las sesiones de aula
sean dedicadas a ponerlos en práctica y sean más dinámicas, divertidas y
productivas, obteniendo un aprendizaje significativo.
3. CONCLUSIONES
El modelo pedagógico Flipped Classroom permite que los alumnos

puedan llevar su propio ritmo de aprendizaje, ya que les permite escuchar,
pausar y repetir las explicaciones las veces que lo necesiten. El hecho de
tratarse de vídeos de contenidos creados por el docente crea un vínculo
positivo entre el profesor y el alumno. Todo ello permite utilizar las sesiones
para poner en práctica esos contenidos, por lo que el profesor estará
disponible para aquellos alumnos que más lo necesiten, produciéndose una
atención más individualizada.
Además, esta metodología puede ser aplicada en cualquier área,
siendo especialmente relevante en aquellas donde uno de los principales
objetivos sea que los alumnos consigan unas competencias comunicativas,
como ocurre en la enseñanza de idiomas. El completo dominio de un idioma
no puede conseguirse únicamente a través de una serie de explicaciones
en el aula y una serie de ejercicios en casa. Un idioma debe ser adquirido
mediante la interacción, es decir, mediante su uso ante determinadas
situaciones. La enseñanza de idiomas en general siempre se ha hecho bajo
mi criterio de una manera equivocada, ya que la mayoría de los docentes no
trabajaban la conversación, impidiendo a los alumnos “hacer oído” y que
mejoren en pronunciación. Un idioma se aprende para poder utilizarlo ante
situaciones reales, y no para completar una serie de ejercicios aburridos y
que suelen seguir el mismo patrón.
Tal y como se ha hecho referencia anteriormente, esta metodología
debe contar con un apropiado uso de los recursos adecuados para obtener
el máximo rendimiento. Es por ello que el uso de Quizlet y EDpuzzel son
muy recomendados van a ser de gran utilidad. El primero nos permite
fomentar el aprendizaje de conceptos importantes mediante la creación de
flashcards, fomentando el aprendizaje visual. El segundo es recurso que
nos va a permitir saber si los alumnos han visualizado el vídeo de contenido
y si lo han comprendido (la herramienta permite formular preguntas a los

alumnos lo largo del vídeo).

Se trata por tanto de una metodología que puede ser aplicada en
cualquier área y en cualquier nivel educativo, realizando las adaptaciones
correspondientes en función de la edad y las características particulares
del grupo de alumnos. Sin embargo, según Galindo-Domínguez
(2018), predominan más las investigaciones realizadas con respecto
a la implementación de esta metodología a nivel universitario, siendo
bastante escasa la investigación existente a nivel de Primaria. Es por ello
que es recomendable que tanto esta como las nuevas metodologías que
van apareciendo cada año sean incluidas en los planes de estudios de los
Grados de Educación Primaria en las universidades, para que los futuros
profesores ya tengan conocimiento de las mismas y no partan de una
metodología tradicional, consiguiendo poco a poco un cambio positivo
en todos los niveles educativos. Además, el cambio en la educación no es
posible conseguirlo únicamente innovando en los métodos de enseñanza-
aprendizaje, sino que también es necesario implantar nuevos métodos de
evaluación. En el caso de la educación Primaria, un simple juego en el que
tengan que demostrar los contenidos simulando una situación real bastará
para saber si han aprendido y, lo más importante, si lo han comprendido y
saben utilizarlo.
Tal y como se ha mencionado anteriormente, la transmisión de
contenidos curriculares a través de videos permite la contextualización del
mismo en función del aula, algo de lo que carecen los libros de texto.
Sin embargo, esto no significa la eliminación de los libros de texto en la
enseñanza, sino que debe ser utilizado como un recurso más, como un
complemento a la explicación del profesor y no como una guía rígida que
el docente debe seguir y que los alumnos deben memorizar.
Tal y como señalan Bravo-Agapito y Llanos (2017), esta
metodología tal vez no sea la solución a todos los problemas que se
encuentran en el ámbito educativo, pero abre al sector docente un amplio
abanico de posibilidades para llevar a cabo tanto dentro como fuera del
aula. El maestro no debe utilizar siempre la misma metodología, debe ser
flexible y ser capaz de adaptarse a cada aula en particular, convirtiéndose
en un guía para aprender y no en un mero transmisor de conocimientos.
No obstante, aunque la característica principal de esta metodología
es el uso de vídeos creados por el docente para llevar a cabo las explicaciones,
es importante resaltar que a consecuencia de eso los alumnos tendrás

sesiones de aula enteras para poner en práctica lo que han aprendido,

fomentando así un aprendizaje significativo.
Para concluir, sería preciso subrayar que el mundo educativo se
encuentra siempre en un cambio permanente, cada año aparecen nuevas
metodologías, recursos, herramientas, etc. Los docentes siempre están
intentando conseguir la mejor metodología, no de carácter general, sino
la mejor metodología para cada uno de sus grupos de alumnos, porque
cada aula es completamente diferente. Para que todas las innovaciones
educativas puedan funcionar no basta con ponerlas en funcionamiento,
es necesario un docente que las adapte a cada grupo de alumnos y a su
programación.
La enseñanza en los últimos años se ha visto infravalorada,
incluso se escuchan opiniones sobre que en un futuro los maestros no
harán falta, pues toda la información estará al alcance de cualquiera
y en cualquier momento. Sin embargo, tal y como señalaron Tourón et
al. (2014), es necesario otorgarle un significado a esa información para
que pase a ser conocimiento, y ahí es donde el maestro tiene un papel
primordial. Los docentes nunca podrán ser sustituidos por inventos que
simplemente faciliten información, ya que los maestros enseñan desde el
amor, sintiendo empatía hacia los alumnos y haciendo todo lo que esté en
su mano para ayudarles, no solamente en la adquisición de contenidos,
sino en la formación de personas felices y con autoestima. Si pausamos
nuestras ajetreadas vidas durante un momento y pensamos en los maestros
que tuvimos en nuestra infancia, no nos vendrán a nuestras mentes aquellos
profesores que nos hacían estar callados mientras ellos explicaban todo el
contenido posible para poder terminar el libro. Los primeros profesores que
vendrán a nuestra mente serán aquellos que se ganaron nuestra confianza,
que nos ayudaron y que nos dieron consejos que nos han servido en la
adultez.
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Ha dejado de llover (2012),
una “novela de nouvelles”, de Andrés Barba
HA DEJADO DE LLOVER (2012),

UNA “NOVELA DE NOUVELLES”,
DE ANDRÉS BARBA
HA DEJADO DE LLOVER (2012),

A “NOVELA DE NOUVELLES”
BY ANDRÉS BARBA
Carmen María PUJANTE SEGURA

Universidad de Murcia
[email protected]
Resumen: Se analiza la apuesta de Andrés Barba por una “novela de

nouvelles” con la obra titulada Ha dejado de llover (2012). Se podría
leer como una apuesta novedosa para el público y también para la crítica
literaria, que ha aplaudido los hallazgos de ese escritor en numerosas
reseñas que contrastan con los escasos estudios sobre su obra. Barba,
conocedor de la tradición y actualidad literarias, tras varias tentativas con
las que ha creado un mundo literario de coherencia y personalidad que
incluye más nouvelles, novelas y recopilaciones, parece encontrar así una
solución narrativa, una propuesta lectora y un lugar propio en el panorama
literario.
Palabras clave: Andrés Barba. Ha dejado de llover. Nouvelle. Novela

corta. Ciclo de relatos. Recopilación.
Abstract: This article analyses Andres Barba’s commitment to the literary

form of the nouvelle. It stopped raining (2012) can be read as a new focus
for the public and for literary criticism. In sharp contrast to literary critics,
who have applauded the writer in numerous reviews, there have been few
studies on this author. Barba knows the traditional and current literature
and has attempted to create his own literary world, which includes more
nouvelles, novels and compilations. In this case, he seems to find a narrative

Carmen María Pujante Segura
solution, a reading proposal and his own place in the literary panorama.
Key Words: Andrés Barba. Ha dejado de llover. Nouvelle. Short novel.

Short story cycle. Compilation.
Sin poder ahondar aquí en las múltiples redes de las obras de Andrés
Barba, se propone profundizar en el género de la nouvelle/novela corta y
en el del ciclo de relatos, sin perder de vista el de la novela, a partir de lo
cual se pasará a analizar la “novela de nouvelles” o rueda de relatos que es
la obra Ha dejado de llover. Y es que el escritor, en su trayectoria anterior
a esa obra, ya se lanza al abordaje del género de nouvelle o novela corta,
hoy relegado en el panorama crítico-literario español.
1. ANDRÉS BARBA, AL ABORDAJE DE LA NOUVELLE/

NOVELA CORTA
En 2012, poco antes de que arribara Andrés Barba (1975) con

la “novela de nouvelles” , titulada Ha dejado de llover, Javier Vázquez
Losada divisaba “‘Nouvelles’ a la vista” desde la atalaya de un medio
nacional se refería a ese género literario con entidad propia —a costa de
estar situado en un punto incierto entre la novela y el cuento— que vendría
a completar la ecuación de la short novel, la novella y la novela breve.
Capitaneado por maestros como Cortázar, Bioy Casares, Onetti o Vargas
Llosa, según el citado crítico esos mares literarios estarían siendo surcados
desde España por escritores como Javier Gutiérrez con Un buen chico,
Miguel Barrero con La existencia de Dios y Javier Moreno con Alma. Por
entonces también acababan de salir varios estudios sobre la novela corta
y la nouvelle (v. gr. Pujante Segura 2012 y 2014), género a cuyo abordaje
Barba ya se había lanzado con sus primeras incursiones literarias.
En el mapa trazado hasta el año 2010 por la Historia de la literatura
española de José-Carlos Mainer, Ródenas y Gracia no dudaban en alistar
a Andrés Barba entre las promesas literarias de nuestro panorama, como
tampoco dudaban en abordar el género de la novela corta, cultivado por
ese escritor: “ha sido el narrador de las intimidades transparentes —y con
frecuencia morbosas— del crecimiento pero sobre todo de la textura moral
y emocional de sus personajes” (Ródenas y Gracia, en Mainer, 2010:

985), tal y como observaban en las novelas tituladas La hermana de Katia

(2001) y Ahora tocad música de baile (2004), pero también en la novela
corta titulada Las manos pequeñas (2008). Cuando Andrés Barba llega de
la mano de Anagrama con una nueva obra como Ha dejado de llover, en
cuya solapa se presenta como una “novela de nouvelles”, ya ha recalado,
pues, en el género de la nouvelle, aquí entendido en su equivalencia en
español con la novela corta.
La conciencia genérica de este autor queda ratificada en la
entrevista (disponible en línea a través de Periodista Digital) que concede
en octubre de 2012, con motivo de la publicación de esa obra: para escribir
Ha dejado de llover reconoce haber seguido la estela trazada por James
Joyce en Dublineses (que data de casi un siglo antes, en concreto, de
1914), no sin dejarse guiar por otras colecciones de relatos procedentes
de las literaturas anglosajona y francesa, en las cuales, a su juicio, suele
resultar más habitual o familiar la novela corta. Añade la opinión de que
tal género literario va a favor del lector gracias a su extensión o dimensión
textual, a pesar de que éste sea un factor en ocasiones determinante de un
tipo de edición en volúmenes que puede resultar un tanto engañosa, ya
que se compran/venden como una mera colección de relatos o cuentos y
no como un conjunto coherente de novelitas. Además, como escritor que
reconoce su gusto por ese género, asume la dificultad de cultivarlo por
lo complicado de darles la medida justa a ciertos ingredientes narrativos
como el tiempo, que ahí suele tender hacia lo novelesco, o el personaje,
que dentro de ese género ha de reducirse o acotarse también en un sentido
mental o psicológico, lo que puede ser difícil de compaginar con un examen
del personaje desde la intuición y la comprensión.
En la reseña escrita para ABC Cultural con motivo de la publicación
de Ha dejado de llover, Pozuelo Yvancos (2012: 11) reconocía en ella la
madurez y el logro de Andrés Barba, lo que también ponía en relación con
la opción narrativa de la nouvelle y con los motivos de lo cotidiano y lo
secreto; asimismo, de esos relatos enmarcados en la ciudad de Madrid,
habitada principalmente por cierta clase burguesa, el crítico valoraba la
capacidad del escritor de apuntar directamente al corazón y de acertar en
el manejo de los finales y la perspectiva femenina. En otras reseñas sobre
Ha dejado de llover firmadas por destacados críticos como Rodríguez

Fischer, Ródenas, Basanta o Escur1, se ha incidido no solo en los aspectos

temáticos y estilísticos ya característicos de este escritor (su predilección
por poner el foco en la familia y en la infancia, en la vida interior o en
la violencia, así como en sentimientos como el miedo o la culpa), sino
también en su madurez literaria y en el género que vuelve a manejar, el de
la novela corta, aunque se oscile con otros hiperónimos o sinónimos que
atañen a ese género literario pero también a la catalogación genérica de
la colección o la recopilación. En otras positivas reseñas sobre diversos
textos de Barba algunos de los más destacados críticos en España tampoco
han vacilado en hablar de nouvelles y en reconocerle su personalidad2;
1
Ana Rodríguez Fischer, en la reseña publicada en mayo de 2012 para Babelia (El País),
se refería a la continuada psicoficción de la trayectoria de Barba, una trayectoria cada
vez más personal y alejada de la “escuela vienesa” gracias a esas nouvelles que ponen el
foco en las relaciones entre padres e hijos o, más específicamente, entre madres e hijas.
Núria Escur, en mayo de ese año para La Vanguardia, aludía a las “epifanías familiares”
propias de Barba, presentes en esa novela —así la denomina— compuesta de variaciones
sobre un tema, el miedo. Ángel Basanta, en El Cultural de El Mundo en el mes de junio,
hablaba de las cuatro “narraciones cortas” o “novelas cortas” de esa “novela de ciudad”
y resumía acertadamente las coincidencias temáticas y formales. Domingo Ródenas,
para El Periódico de Catalunya un mes después, con su reseña titulada “Después de
la tormenta” (lo cual puede suponer una apuesta interpretativa) resalta la manera como
en esas “narraciones” el autor “escudriña en la psicología de los insatisfechos” y de sus
“secretos”, sin por ello cerrar las claves de la lectura. También son decidoras las reseñas
extranjeras (disponibles en la página electrónica de la editorial Anagrama), no solo porque
confirman la proyección buscada de Barba más allá de la literatura en español, sino porque
sirven para comprobar las equivalencias genéricas en la traducción: por ejemplo, en la
reseña aparecida en La Repubblica en 2015, se habla de los “racconti” de ese “romanzo”
o de las variaciones de una sinfonía, mientras que en la nota publicada por Publishers
Weekly se alude a la “collection of four novella-lengh stories” para esta obra que traducen
como Rain over Madrid. Pero a modo de muestra se pueden aducir otras referencias
sobre este traductor traducido: “Barba is a master of the novella… A gorgeous, fully
realized collection” (Kirkus Reviews, Starres Review; en línea), incluyendo en el detalle
la alusión a sus “stories”. En cambio, en Francia se ha hablado de nouvelles, pero sobre
todo se han empleado hiperónimos menos comprometidos como “texte” para otras
obras de Barba traducidas como Mort d’un cheval y Les mains petites (historias que
curiosa y significativamente allí han sido recogidas en un solo volumen, recueil en este
caso). Aparte, también puede resultar llamativa la denominación de roman de nouvelles
escogida para una obra de Muñoz Molina como Sefarad, mención a la que se recurre
asimismo para escritores en francés.
2
Sobre Las manos pequeñas se manifestaron tanto Santos Alonso (2008), para destacar

por ejemplo, sobre un libro de nouvelles que fue la obra anterior titulada
La recta intención, aunque califique de cuento el último de los relatos
recogidos, Ayala-Dip (2002) destacaba como principal denominador
común del volumen la creación de unos personajes cotidianos que están
condenados a la incomunicación con el mundo.
Así pues, cuando publica en 2012 Ha dejado de llover, Andrés Barba
ya ha experimentado y ensayado con el género de la nouvelle: aunque El
hueso que más duele (su primera obra, galardonada por el Premio Ramón
J. Sender en 1997) sea catalogada como una novela corta y La hermana de
Katia (su libro siguiente y consagrador, finalista del Premio Herralde de
Novela de Anagrama en 2001) resulte ser una novela de mediana extensión,
el autor decide que su tercera obra no sea sino un “libro de nouvelles”, La
recta intención, publicado en 2002 para la editorial Anagrama. Después
publicará las novelas Ahora tocad música de baile (2004) y Versiones de
Teresa (2006), aparte de otras novelas breves ya citadas. Respaldado por
la crítica literaria y por la empresa editorial, a partir de entonces Barba
ve acelerada, diversificada y expandida su producción literaria: publica
a un ritmo constante, prueba con diferentes géneros como el ensayo y la
poesía (que también le valen diversos premios) e incluso el libro infantil
e ilustrado, y llega a un mayor espectro del público y la crítica. Premio
Herralde de Novela en 2017 por República luminosa —su última obra hasta
la fecha—, Andrés Barba cuenta entonces con una trayectoria reconocida
y valorada a la vez que explorativa y singular, en la que demuestra su
querencia por el género de la nouvelle.
En efecto, no se puede perder de vista que Barba ya había
probado hacer algo similar diez años antes con una obra como La
recta intención, en la que reunía cuatro relatos de extensión similar
(“Filiación”, “Debilitamiento”, “Nocturno” y “Maratón”), relatos que en
sus aproximadamente cincuenta páginas oscilan entre lo abstracto o lo
reflexivo y lo concreto o lo cotidiano. En los escasos estudios anteriores
sobre la literatura de Andrés Barba también se subrayaban otros aspectos
el juego de los binomios desplegados, como Ricardo Senabre (2008), para subrayar su
peculiaridad en la literatura española y también su justa condensación, su indeterminación
temporal, su simbolismo dosificado y su eficaz juego de contrastes. Tampoco esquivaron
la etiqueta de nouvelle ni Jordi Gracia (2010) en la reseña de Agosto, octubre ni Sanz
Villanueva (2011) en su crítica a Muerte de un caballo.

recurrentes, como la fijación por la figura de la madre o de la joven aniñada

con motivo de Muerte de un caballo (Pujante Segura, 2017a) o como el
poder de las personas y las cosas de reducido tamaño con motivo de Las
manos pequeñas (Pujante Segura, 2017b), cuestiones que suelen hacer
aflorar asociaciones con la muerte, la violencia y la sexualidad, a través
tratamientos ajustados a las virtudes de un género como el de la nouvelle.
2. ENTRE LA NOUVELLE…
“Paternidad”, “Astucia”, “Fidelidad” y “Compras” serían las cuatro

nouvelles3 reunidas por ese orden en el volumen Ha dejado de llover, textos
que no habrían sido publicados, ni antes ni después en España, de manera
exenta o independiente o con otra ordenación. Tras dos dedicatorias, que
junto al título ya abrazan un libro cohesionado por no pocas recurrencias
formales y temáticas, se incluyen nouvelles de una extensión similar:
50, 55, 42 y 43 páginas, respectivamente4. Podremos adentrarnos por las
ventanas de cada de esas ficciones, pero sin perder de vista la com(unidad)
creada por un volumen novelesco, unitario y coherente, dentro del cual se
conectan redes diversas.
En la primera historia, “Paternidad”, se trata la ambivalente relación
de un hombre con su hijo pequeño, relación que exige ahí desentrañar la
que se mantiene también con la madre, en ese caso, tanto la del protagonista
como la del niño, que ha rehecho su vida; en la segunda, “Astucia”, otra
relación peculiar existe entre una mujer madura y su madre que, a punto de
3
Para un compendio bibliográfico remitimos al estudio De la novela corta y la nouvelle
(1900-1950). Estudio comparativo entre escritoras (Pujante Segura, 2014), así como a
una actualización y ampliación albergada en “La historia y la teoría literarias ante la
novela corta contemporánea en España (desde mediados del siglo XX hasta hoy”, en el
marco de La teoría literaria ante la narrativa actual (Pujante Segura, 2017c).
4
Otros relatos de Barba algo más extensos han contado con una publicación exenta,
aquellos que tienen alrededor de las 50 páginas en sus ediciones: desde la más modesta
de su primera obra, El hueso que más duele, a la más cuidada de Muerte de un caballo
gracias al premio concedido. De sus nouvelles más breves, de manera exenta o suelta solo
uno había publicado anteriormente, “Debilitamiento”, recogido en La recta intención, ese
otro “libro de nouvelles”. En la edición de Ha dejado de llover (con la tipografía habitual
de Anagrama), con una media de 10 palabras por línea y de 32 líneas por página, cada
relato tendría una media de 16000 palabras. Extensión similar sería la de los cuatro textos
incluidos anteriormente en La recta intención.

morir, apela a esa cualidad astuta para gozar de la felicidad; en la tercera

historia, “Fidelidad”, se hacen tambalear las relaciones sentimentales pero
también las paterno-filiales a raíz de una anécdota casual; y en la cuarta
y última, “Compras”, se perfila entre una madre y una hija la relación
que es explicada necesariamente a la luz del pasado. Todo este entramado
de relaciones son mostradas en escenas (prácticamente de una manera
teatral), centradas en episodios vitales que vienen delimitados espacio-
temporalmente, en particular enmarcados en la cotidianeidad urbana
—madrileña— de los personajes, que, no obstante, solo pueden resultar
comprensibles a través de incursiones en el tiempo pasado y en la vida
interior, parciales y claroscuros —por más páginas y páginas que se les
quiera conceder—.
Esas delimitaciones y concreciones, del espacio-tiempo, de los
personajes y de los acontecimientos, casarían con el género de la nouvelle.
Maxime Chevalier (1999) y Annie Mignard (2000), que coincidían en la
equivalencia entre novela corta y nouvelle así como en el cambio operado
en el género a partir de los años 80 en el siglo XX, también consideraban
esas características genéricas comunes. Esos relatos de Andrés Barba
presentarían escasos personajes en torno a uno que ejerce de protagonista
y que gana en cierta complejidad. Aunque caben juegos y digresiones,
la duración temporal está concretada en un acontecimiento de su vida
que, como puede suceder también en el cuento hasta finales del siglo
XX, puede llegar a convertirse en no-acontecimiento (Chevalier, 1999:
23). En la novela corta se mostraría un acontecimiento o “trozo de vida”
engastado en un tejido más amplio, mostrando acciones que abocarían a
contar la narración que, especialmente en el cuento, podría difuminarse,
tendencia que Chevalier asocia justamente con James Joyce, inspiración
literaria de Andrés Barba. Sin embargo, sería compatible con otra de las
últimas tendencias particularmente de la novela corta (nouvelle longue,
según ella en el ámbito francófono actual), otra vida o tournant que tiene
lugar a partir de los años 80 (los del postmodernismo, el postmarxismo,
el postfreudismo y el postestructuralismo) y que viraría con un “retour
au récit et au romanesque”, e incluso a la no-brevedad extrema y a lo
fantástico (Mignard, 2000: 21).
Los de Barba son relatos que avanzan lógica y cronológicamente
—incluyendo algunas pausas y giros (marcados por espacios en blanco)—
hacia un final abierto o falsamente cerrado en cuanto no ofrece explicaciones

sobre la relación de los personajes principales, muchos de los cuales

permanecen en el anonimato dentro de su historia a pesar de que se necesitan
al estar siempre en función de los otros. En general, se trata de historias
que, de repente, inesperadamente, epifánicamente, cambian. En su reseña,
Ana Rodríguez Fischer afirmaba sobre ellas: “Estas estampas inertes y
cronificadas suelen quebrarse cuando fortuitamente entra en el escenario
familiar una figura ajena al mismo, portadora de un enigma o misterio que
perturba e intriga”, bordeando en ocasiones lo fantástico (2012). Se alude,
pues, al enigma, como también Pozuelo en su reseña se refería al secreto
y Escur a las epifanías familiares, como se veía anteriormente. Todo ello
se podría explicar a la luz de las tesis sobre la nouvelle de Ricardo Piglia
(2006) que pivotan sobre el secreto y la narración, pero también a la luz
del ensayo de comprensión del género de un comparatista y teórico como
Pierre Tibi (1995), que potenciaba el valor de lo epifánico, lo dialéctico y
lo irónico de este género literario.
Lo epifánico, que suele asociarse con la literatura de Joyce (Frías,
2013), en estos relatos de Barba puede venir desencadenado por la presencia
de determinados objetos, detalles o seres pequeños que ya Baquero Goyanes
(1949: 489-522) ponía en relación con la narrativa breve, especialmente con
un tipo de cuento decimonónico. Este especialista en el género del cuento
también destacaba el valor renovador de la obra de Dubliners de Joyce
en la estela del siglo XX así como la proximidad en tratamientos durante
esa época entre el cuento y la novela corta —que equiparaba a la nouvelle
(1949: 59)—, diferenciados entonces fundamentalmente por la extensión.
En su deslinde teórico del género de la novela corta, Martínez Arnaldos
(1996) coincidía en su equivalencia con el término francés de nouvelle,
aunque el confusionismo no deje de ensombrecer su teorización tanto en
el ámbito en español como en el francófono. Se han llegado a proponer
adaptaciones como la de “núvel” de la mano de Mario Benedetti (1993
[1953]) con el fin de no perder de vista su especificidad. Con todo, si bien en
España puede continuar resultando de algún modo ajeno (es raro más allá
de apuestas como las del propio Barba), ciertamente en Hispanoamérica
el membrete de nouvelle adquiere incluso carta de ciudadanía. Veremos si
habrá próximamente más nouvelles a la vista.

3. …EL RECUEIL O EL CICLO DE RELATOS…
Novela o no, detrás de Ha dejado de llover existe una intención

por parte del autor (y de la editorial) de publicar cuatro textos en un
volumen unitariamente compact(ad)o, un libro de difícil catalogación,
en especial en el ámbito hispánico. Tal dificultad suele entrañar dudas
terminológicas: aunque en la solapa se habla de “novela de nouvelles”
y la crítica —española y extranjera— ha tendido a usar términos afines
para este caso, también se han usado otros para denominar el conjunto,
como el de colección/collection (en inglés y en francés). En particular,
en la entrevista mencionada Andrés Barba se refería a esas nouvelles que
estarían reunidas por acumulación y que se necesitarían entre ellas, igual
que sucede, añadía, en el mosaico o ciclo de los Dublineses de Joyce.
Recopilaciones de relatos breves, tendentes a suprimir el marco a partir
de Las novelas ejemplares de Cervantes, ha habido a lo largo de toda la
tradición literaria por diferentes motivos o fines. Barba, que no se vale de
un marco explícito pero sí de un contexto compartido, otorga el valor de lo
colectivo o compactado con una novedosa etiqueta como la de “novela de
nouvelles”. Sin poder derivar en mayores reflexiones léxico-semánticas, a
la recopilación o la colección se podrían sumar otros términos vagamente
sinónimos que mantendrían un significado colectivo como los de conjunto,
compendio, volumen o libro, frente a otros más delimitados y estudiados
recientemente como los de ciclo o recueil.
El recueil, que podría identificarse con la recopilación, la compilación
o la colección, ha sido abordado especialmente desde el campo filológico
francófono: Boucher (1992) estudiaba ese “género menor” del recueil de
nouvelles, Godenne (1995) subrayaba la importancia del recueil-ensemble
en la literatura del siglo XX, Audet (2000) profundizaba en la peculiar
lectura exigida por un recueil, y Langlet (2003) formulaba una teoría de la
forma del recueil a partir del análisis de ciertas prácticas literarias. Según la
clasificación de tipos de recueils incluida en la introducción de Langlet, Ha
dejado de llover de Andrés Barba es una recopilación libresca publicada en
vida (no póstuma), autógrafa (no alógrafa), pues corre a cargo del propio
autor, pero también del mismo editor e incluso de un determinado lector,
en este caso, el lector de un iniciado Andrés Barba y seguramente también
el lector de una literatura contemporánea que una línea editorial como la
que Anagrama procura representar (por ejemplo, al apostar por autores

que podrán convertirse en referencias del futuro literario y que alternan

con otros consagrados, especialmente actuales); asimismo, autor y editor
apuestan por un género que solo a priori se tacharía de menor o secundario
y que como tal ciertamente resultaría una novedad en el panorama español.
Tal y como también propone Langlet, aparte de los “actores”, se han
de atender las formas y las lógicas de las recopilaciones o recueils de
relatos; en efecto, Barba imprime unas pautas constructivas y temáticas
que dan cohesión a la obra en su globalidad sin anular la independencia y
peculiaridad de cada relato albergado en Ha dejado de llover.
Aunque con otra larga tradición propia, el ciclo de cuentos sí es
reciente como objeto de estudio pues, sin perjuicio de otras aportaciones,
se remontaría a 1971 gracias a Forrest L. Ingram con Representative Short
Story Cycles of the Twentieth Century. Investigación centrada en la literatura
anglosajona (incluyendo justamente como representativa del siglo XX la
obra de Dublineses de Joyce), ha servido de motor para trabajos sucesivos
en torno a otras literaturas como la escrita en español. En la estela de tales
estudios, sobresaldría el de Gabriela Mora (1993), “Notas teóricas en torno
a las colecciones de cuentos integrados (a veces cíclicos)”, notas expuestas
especialmente a la luz de ejemplos latinoamericanos, que tampoco han
de esconder la variación terminológica que, no obstante, no deja de
enfatizar lo colectivo y lo integrador. Le seguiría la teoría sobre el ciclo de
cuentos de Gomes (2000), esbozada desde el modernismo decimonónico
hasta finales del siglo XX para la literatura hispanoamericana, dentro de
la cual iría creciendo este tipo de propuestas literarias y críticas también
(e. gr. Brescia y Romano, 2006); y el estudio de Antonaya (2000), quien
entiende el ciclo de cuentos como un género narrativo que, además, ilustra
con la literatura española contemporánea citando a Bernardo Atxaga,
Paloma Díaz-Mas, Luis Goytisolo o Luis Romero, a los que se podrían
añadir autores de una generación posterior como la de Andrés Barba.
Ante una situación que califica de precaria para el ciclo de cuentos en
España, Antonaya no ceja en reivindicarlo como género literario más allá
de las cuantiosas oscilaciones terminológicas que afloran en las diferentes
propuestas (y en las traducciones): colección de textos integrados, ciclo
cuentístico, secuencia cuentística, serie, novela compuesta, etc5.
5
Con todo, igual que este no puede ser el lugar para profundizar en los matices y los
debates que pueden suponer las propuestas terminológicas o las explicaciones formales

Aquí se podría considerar que el significado atinente a la unidad,

en particular a la integración de unidades narrativas breves, lo aportaría el
membrete compactado de “novela de nouvelles”, el cual vendría a asentar,
revitalizar o institucionalizar en la literatura española tanto el género de
la nouvelle/novela corta como el del ciclo de relatos (en este caso, se
puede optar por el hiperónimo de relato para abarcar la narrativa breve,
cuento y novela corta). También en este campo aflora, pues, la indecisión
terminológico-genérica, en una basculación entre la novela experimental o
fragmentada y la colección de cuentos, oscilación bajo la cual, no obstante,
puede corroborarse un halo intencional de innovación que, en este caso,
Andrés Barba busca seguramente como buen conocedor del panorama
literario. Al fin y al cabo, en la literatura española hoy resulta toda una
rareza dar con una propuesta como la de libro o “novela de nouvelles”, al
margen de que estudiosos y escritores de literaturas extranjeras reconozcan
un género equivalente a la novela corta y el ciclo de relatos.
Superando esos baches terminológicos, tanto para el “libro de
y temáticas sobre el recueil, tampoco lo será para el ciclo o la colección de short stories,
por lo que aquí procuraremos ceñirnos a las aportaciones fundamentales de cara a la
explicación de la obra de Andrés Barba, asumiendo los estudios subsumidos. En particular,
para sus referencias Antonaya tiene en consideración los principales estudios sobre este
“género”: el de Mann (The Short Story Cycle: A Genre Companion and Reference Guide,
New York, Greenwood Press, 1989), el de Dunn y Morris (The Composite Novel: The
Short Story Cycle in Transition, New York, Twayne, 1995), o el editado por Lohafer y
Clarey (Short Story Theory at a Crossroads, Baton Rouge, Louisiana State UP, 1998).
Asimismo, Antonaya tiene presentes las aportaciones de Todorov, Spang, Iser, Beltrán
Almería e incluso Cortázar, y atiende a la escasa y heterogénea crítica procedente del
ámbito hispano. Al no haberle dedicado un estudio al ciclo de cuentos, la crítica y la
teoría españolas habrían tendido o bien a enfocar el ciclo desde la perspectiva del cuento
(a partir de Baquero Goyanes, se citan estudios como los de Valls, Sanz Villanueva,
Brandenberger o Sobejano) o desde la de la novela (partiendo de nuevo de Baquero
Goyanes, se refiere a Bobes Naves con su ejemplo del antecedente supuesto por El conde
Lucanor, y a Barrero con otros interesantes ejemplos contemporáneos). Afortunadamente,
también hemos podido acceder a otros estudios recientes, como el de Bénédicte Vauthier
(2017) a colación de los cuatro Cuentarios de Juan Eduardo Zúñiga (trabajo que parte de
uno anterior sobre la obra del auto en los años 80 y 90, el de 2006 de Jiménez Madrid
sobre el cuento en Murcia, quien veía en esa manera de componer algo nuevo, próximo
incluso al poemario). Recientemente Van Achter (2012) estudiaba “The integrated short
story collection: caught between genre and mode”.

nouvelles” de La recta intención como para la “novela de nouvelles” de Ha

dejado de llover se podría aplicar la célebre definición de Ingram de short
story cycle: “book of short stories so linked to each other by their author
that the reader’s successive experience on various levels of the pattern of
the whole significantly modifies his experience of each of its component
parts” (1971: 19). La novedad aportada por Barba sale a relucir, pues, con
las partes en tanto que nouvelles y con el todo conformado en esa suma
orgánicamente resultante, ante lo cual se ha de considerar al lector: “hay
que ser conscientes de que, para muchos lectores, el acercamiento al ciclo
de cuentos es una experiencia tan insólita que puede ‘poner en peligro’ la
identificación del mismo” (Antonaya, 2000: 455).
Mora (1993), que también ponía el acento en la función del lector
(al cual no habría necesidad de exigirle un orden estricto para leer una
colección de relatos, pero sí una relectura del conjunto para apreciarlo desde
una actitud diferente a la exigida por el texto individual), dentro de lo que
optaba por denominar colección de cuentos integrados distinguía entre una
colección integrada cíclica de tipo circular y una colección integrada de
tipo secuencial; además, a la clasificación de Kennedy (1988) para los tipos
de vinculación entre los relatos unidos y los recursos usados (progresión,
combinación y yuxtaposición), añadía la relación por contraste. En la
lectura de Ha dejado de llover no se aprecia una explícita construcción
cíclica, pero tampoco propiamente una integración secuencial si esta no
se entiende en un sentido amplio y abierto de cara a los cuatro relatos
unidos como una combinación de piezas que, ciertamente, vinculados por
yuxtaposición, podrían leerse como si se tratara de una progresión o de
una combinación. En esa obra o ese ciclo de Barba existe ese “movimiento
dinámico de las partes hacia la construcción de un todo”, y de ahí, una
estructura compleja (Antonaya, 2000: 436), además de cooperación,
compromiso, tensión, interdependencia o reciprocidad entre las partes
y la suma en un movimiento centrífugo y centrípeto al mismo tiempo.
“Cinético” es como Gomes (2000) prefiere definir el arte del ciclo de
cuentos apelando a ese deseo de movimiento pero también a la necesaria
apertura hermenéutica, por ejemplo, de un título como Ha dejado de llover.
Además de las recurrencias temáticas y estilísticas, el carácter integrador
de esta obra de Barba vendría inicialmente marcado por su título.
Sin dejar de subrayar la importancia de la consideración textual,
paratextual y contextual de los casos literarios, Gomes formula otras

clasificaciones que, en su caso, ilustra con diversos ejemplos de la literatura

hispanoamericana. La recta intención de Andrés Barba no respondería al
primer modelo formulado, que sería el de la intercalación/hipotaxis, ni
tampoco estrictamente al tercero, que correspondería al de la alternancia,
sino al del encadenamiento/parataxis debido a la sucesión de un relato
tras otro sin una trabazón explícita. Al no recurrir a unos personajes
coincidentes (más allá de los parecidos razonables, especialmente en su
representación de cierta burguesía española actual), ni a una disposición
cíclica, ni a un enlace anafórico relacionado con la oralidad tradicional, ni
a un homenaje de los patrones tratadísticos (como en Historia universal
de la infamia de Borges), podría encajar con el conjunto de cuentos
unidos por “macrofiguras”. Según ese tipo o paradigma, simultáneamente
se daría coordinación y subordinación entre los relatos unidos por esas
macrofiguras, pues hay transitividad en esas historias al reutilizar ciertos
personajes o fórmulas, hay fuerza centrípeta y centrífuga al mismo tiempo
y hay voluntad constructiva por parte del autor, el cual puede ejercer como
de marco al crear un mundo que le acaba resultando familiar a un lector
asiduo, como le sucederá, de hecho, al lector de Andrés Barba a esas alturas
de su trayectoria (y aún más a día de hoy, años después).
Asumiendo los trabajos anteriores y centrándose en la literatura
hispánica, Noguerol (2008) distingue entre los que denomina cuentarios
modernos (con textos unidos por el espacio: la ciudad y el pueblo; por los
personajes: la comunidad y el individuo; o por la historia) y los cuentarios
posmodernos (con textos aunados por un motivo o por una adscripción
genérica), dos modelos entre los que podría situar la obra analizada. En Ha
dejado de llover, aun sin un espacio común ni determinado, se aprecia una
recreación espacial urbana, una ciudad que en la mayoría de las obras del
autor no es sino Madrid y de la que suelen salir sus personajes para viajar
hacia algún pueblo de la sierra o la playa. En cada nouvelle descollará un
único protagonista, eso sí, rodeado de un reducido número de personajes
que, tras leer el conjunto de los relatos, bien podrían formar verse como
parte de una comunidad, como la de un edificio o un barrio, donde podrían
llegar a cruzarse o coincidir pero que no lo hacen porque en sus propias
historias se hallan aislados o incomunicados. Cada personaje posee y vive
su historia, enclavada a su vez en una historia social, política, económica y
humana que vendría a hacerlo coetáneo de los demás personajes y también
de los lectores, los de la España de principios del siglo XXI, lo que tampoco

quita que en su indeterminación espacio-temporal este conjunto de relatos

pueda trascender ese anclaje concreto. Pero Ha dejado de llover también
compartiría rasgos con los cuentarios posmodernos gracias a la reiteración
de motivos y estilemas, ya activados por el título de la obra.
La unidad de Ha dejado de llover también se logra gracias a sus
elementos paratextuales, amén de explicaciones contextuales. El título
de Ha dejado de llover podría considerarse remático, más que temático,
por cuanto viene a aportar una información nueva que se podría añadir a
cualquier interpretación del conjunto. Ese título no engloba en un sentido
espacial ni plural, pero sí en un sentido abstracto que sobrevolaría la lectura
de los cuatro relatos sin llegar a cerrar una única interpretación, ni global
ni singularmente. Lo abstracto e incluso metafórico o alegórico también
queda subrayado por otro elemento peritextual como los títulos de cada una
de las secciones o relatos, que siguen el orden aducido (elección sobre la
cual, desgraciadamente, aún no se cuenta con información): “Paternidad”,
“Astucia”, “Fidelidad” y “Compras”. En el número e incluso en los
matices semánticos y retóricos se asemeja a los de La recta intención,
título también abiertamente sugestivo bajo el que se reúnen “Filiación”,
“Debilitamiento”, “Nocturno” y “Maratón”. Cabría preguntarse, pues, por
el título escogido para el conjunto: ¿qué es lo que pasa antes, durante y
después cuando llueve? Un título como Ha dejado de llover se sitúa como
una bisagra entre las obras anteriores de Andrés Barba y un nuevo camino:
por un lado, reincide en el elemento acuático (que ha sido recurrente con
diferentes formas, funciones y simbolismos en todas sus obras anteriores,
aunque en este caso aparezca negado o terminado), y por otro lado,
despunta por su peculiaridad oracional (que también iría en consonancia
con la singular propuesta de publicar una “novela de nouvelles”). El agua,
en sus diferentes estados (desde la lluvia a la nieve), será recurrente en esta
obra, concediéndole no solo unidad, sino también una innegable apertura
interpretativa. Con todo, se hallan más comunes denominadores, que
acaban convirtiéndose en propios del mundo literario de este escritor tales
como las relaciones entre padres y madres y de estos con los adolescentes,
el poder de los recuerdos, la impronta del espacio de una casa o de la urbe
madrileña frente a otros espacios como el jardín o el parque, el recurso a la
animalización y la corporeidad o el misterio del instante en la cotidianeidad

o de lo inexplicable6.
No menos decidor resulta el resto de elementos paratextuales, como
los relativos al epitexto, puesto que Barba suele incluir dedicatorias y citas
al inicio de sus libros, además de portadas con reflejos borrosos y colores
grises. En la edición de Ha dejado de llover se escoge para la portada una
imagen de un edificio (como el de una comunidad habitada por numerosos
vecinos), reflejado en el espejo de un escaparate, de manera que también se
puede ver la imagen de un maniquí femenino, lo cual además pronuncia el
anonimato y hasta la despersonalización o la indeterminación. Justamente
la cara de la figura femenina se encaja en una de las ventanas, como si
en ese trampantojo estuviera asomándose hacia fuera, gracias a lo cual
los lectores, que no se sienten observados directamente, también podrían
sentirse tentados de adentrarse por una de esas ventanas (de ficción). Tras
dos dedicatorias que remarcan otras predilecciones literarias del autor
como la juventud y los animales7, dedicatorias que junto al título ya abrazan
un libro cohesionado por no pocas recurrencias formales y temáticas, se
pueden leer los cuatro relatos. Además, una de esas dedicatorias se toma de
una cita de Dylan Thomas, ese peculiar escritor de poemas y relatos breves
6
En más paralelismos se podría ahondar: por ejemplo, el primer relato de cada recopilación,
“Filiación” en La recta intención y “Paternidad” en Ha dejado de llover, trata una relación
filial conflictiva: por un lado, la de una mujer (madre) adulta con su madre anciana, y por
otro, el de un padre joven con su pequeño hijo. En el tercero, “Fidelidad” y “Nocturno”,
entre otros personajes, destaca el del hombre maduro que inicia nuevas relaciones.
Destacan los sustantivos de carácter abstracto excepto para los últimos relatos, “Maratón”
y “Compras”, que hacen referencia a una actividad que podría tenerse por característica
de la sociedad contemporánea (la neoliberal movida por el deporte y el consumo). Pero
el de “Filiación” también guardaría un profundo paralelismo con “Astucia”, el segundo
de Ha dejado de llover, y a su vez con algunas novelas de Barba, como Ahora tocad
música de baile. Las conexiones serían profusas y sugestivas. Quedaría pendientes,
pues, más estudios sobre las obras de Barba como, por ejemplo, un topoanálisis con
base en Bachelard —estudiando la casa, el cuarto de estar, la buhardilla, la escalera,
etc.—, una aplicación de las teorías sobre lo fractal en los libros de relatos breves, o
una profundización desde los recientes estudios interdisciplinares sobre el cuerpo o los
objetos en la literatura.
7
La primera dedicatoria es “A Carmen M. Cáceres, para que seamos siempre jóvenes, y
poco sabios, juntos”, incluyendo una cita de Dylan Thomas que, además, se retomará en
el tercer relato, mientras la segunda es “A Simón, porque es verdad que detrás de cada
gran mujer hay siempre un gran gato”, coincidiendo quizá con el que aparece el escritor
en las fotografías de la solapa de alguna otra edición.

cuyas cartas Andrés Barba publicaría bajo su traducción un año después de

Ha dejado de llover.
4. … Y LA NOVELA
Pero los límites entre los textos o los géneros literarios resultan
complejamente permeables e inciertos, como se comprueba en el género
mismo de la novela, pero también cuando esta se confronta con las
recopilaciones o los ciclos de relatos. El cuento literario moderno vendría
a coincidir con la modernidad de la novela fragmentada, carente de tema
o personaje determinados, si bien la evolución del género novelesco
gozaría de un trazado histórico del que carecería el ciclo de cuentos.
En Ha dejado de llover no hay marco o trama-marco como pretexto, a
diferencia de la tradición medieval imitada tantos siglos a lo largo de los
cuales va desvaneciéndose pero al mismo integrándose en el relato con
mayor sofisticación. Tanto en La recta intención como en Ha dejado de
llover se podría apreciar la “mentalidad cíclica” de la que hablaba Ingram,
pero también la integración de una “visión fotográfica, en fragmentos,
de una realidad dentro de un mundo de ‘orden abierto’ que emula al de
la novela” (Antonaya, 2000: 441). La concepción del ciclo de cuentos
igualmente podría explicar el “libro de nouvelles” de La recta intención,
una construcción que quedaría reforzada en una obra posterior como Ha
dejado de llover, situada en esa “frontera móvil” de la que también hablaba
Tomassini (2004) a colación de los series de cuentos “que se leen como
novelas”, en la línea de algunos rasgos de la narrativa contemporánea
como la fragmentariedad y la seriación. El resultado sería un “híbrido,
a caballo entre la novela y la colección de relatos” (Antonaya, 2000:
440), hibridismo, indeterminación o flexibilidad que, además, vendría
a coincidir en parte con la configuración del género de la novela corta
(Martínez Arnaldos, 1996: 49).
Se ha de notar que la indeterminación de un membrete como el de
“libro”, escogido para La recta intención, parece intentar reducirse con el
de “novela” para Ha dejado de llover, al mismo tiempo que se recurriría a
la denominación con mayor aceptación, reconocimiento e incluso prestigio
a día de hoy, también sobre el género del ciclo de la recopilación, al menos
en la literatura en español. La novela impondría su carta de ciudadanía, a
la vez que se añadiría un factor de novedad y hasta rareza con el membrete

de “novela de nouvelles”, paralelo a la unidad de una etiqueta compuesta

pero entrecomillada para marcar la unidad enunciativa. Ese matiz
colectivo se podría poner en relación con esa sensación de “comunidad”
ofrecida por los ciclos de relatos, una comunidad propia de la novela que
cuenta con una serie de ventanas por las que acceder a la ficción o a cada
una de las ficciones incluidas. Pero sabemos que el género de la novela
resulta sumamente difícil de asir y acotar, especialmente porque desde su
configuración moderna (si se da en el Quijote de Cervantes) se trata de un
género de géneros, que abraza todo tipo de discursos y textos, añadiendo la
impronta de la polifonía y la intertextualidad. Todo ello, además, determina
una teorización profusa que aun hoy continúa desarrollándose (motivo por
el cual aquí necesariamente se ha de renunciar a un mayor detalle).
Resulta ya habitual apelar a la comparación metafórica del estudioso
por antonomasia del ciclo de historias breves: según Ingram (1971: 20-21),
como una rueda se encajarían la recurrencia y el desarrollo en un ciclo de
relatos, una rueda cuyo borde representaría los elementos repetidos dentro
de un ciclo en movimiento o proceso en torno a un centro. En cuanto a la
estructura externa (estática), Ha dejado de llover se correspondería con un
ciclo compuesto de cuatro relatos yuxtapuestos, prácticamente en forma
de capítulos, que poseerían una composición básica de independencia y a
la vez de interrelación, apreciada por el lector al descubrir o redescubrir
el mundo construido por las partes. En cuanto a la estructura interna o
dinámica (conformada por la recurrencia —simétrica o asimétrica—
y conjuntamente por el desarrollo de las partes —linear/lineal o
multidireccional—), esta suerte de ciclo narrativo de Andrés Barba podría
calificarse de asimétrico, puesto que presenta diferentes tratamientos de
los temas y de los personajes bajo la unidad de una narración omnisciente
(lo que obliga al lector a activarse en busca de asociaciones y de “espacios”
de tensión y relajación), y también de multidireccional o radial, ya que
la disposición de los relatos carece de orden lógico o cronológico y el
personaje central se descentra o diluye en favor de una expansión de tipo
temático o simbólico. Asimétrico y radial, esta rueda de relatos incluidos
en Ha dejado de llover no dejaría de funcionar activamente.

6. HA DEJADO DE LLOVER, UNA RUEDA DE RELATOS
Dentro del mundo literario creado por Andrés Barba, también

es recurrente la mimetización con lo supuestamente opuesto a través de
metáforas y símiles como, por ejemplo, la animalización de las personas
y la humanización de los animales, la infantilización de los adultos
y la adulter(iz)ación de los niños, la feminización de los hombres y la
masculinización de las mujeres. En el tiempo presente de los escasos
personajes suele intervenir el pasado, pero también el azar y, con él, el
poder misterioso del cambio operado en un mero instante. Asimismo,
siente fijación por otros elementos aparentemente nimios tales como
gestos y parecidos personales (en relación con el poder de la herencia o
del reflejo interior), objetos y detalles (tales como las fotos, las miradas
o los huesos), o guiños y fetiches (como el del color azul y el de los
nombres que empiezan por la letra m o, especialmente, por la sílaba ma,
quizá en relación con la figura de la madre y algunos seres queridos). En
sus relatos hay también dosis de sexualidad y teatralidad, marcada ésta
metaliterariamente por escenas incluidas en unas narraciones que pueden
recurrir a una especie de montaje alternado y que ponen a la vista unos
comportamientos determinados por un mundo interior que incluye el
sueño o los sueños. Además, en la obra literaria de un filólogo y traductor
no puede no haber profusas referencias literarias, explícitas o no, amén de
personajes lectores y narradores. Sin poder ahondar aquí en las múltiples
redes de las obras de Barba, tras haber profundizado en el género de la
nouvelle/novela corta y en el del ciclo de relatos, sin perder de vista el de
la novela, se pasa a analizar la “novela de nouvelles” o rueda de relatos que
es la obra Ha dejado de llover.
En esa rueda, relato a relato, se pueden analizar los elementos or-
ganizativos de la estructura del ciclo narrativo, que pueden sucederse por
repetición o desarrollo, siguiendo el estudio citado de Antonaya: el lugar,
los personajes, la narración, los temas y el tiempo. Respecto del lugar, ex-
plícitamente no hay comunidad ni espacio común dentro de Ha dejado de
llover, lo cual a su vez determina el aislamiento de los personajes en sus
respectivos relatos; de hecho, como puntualiza Antonaya, el retraimiento
es un tema recurrente en los ciclos aun a expensas de una suerte de ilusión
de comunidad (ejemplos aducidos por la estudiosa justamente serían Du-
blineses de Joyce o Obabakoak de Atxaga, en cuyos ciclos se trazaría ese

tejido de la identidad colectiva). En cuanto a los personajes, remitiendo a

su vez a las ideas de otra teórica del ciclo Mann, se compara la evolución
del protagonista del ciclo de cuentos al del Bildungsroman o Künstlerro-
man, pues en muchos casos se atraviesa un proceso de aprendizaje o in-
dependización, como les sucede efectivamente a los personajes de Barba;
además, en los ciclos de cuentos el desarrollo de los personajes se suele
efectuar por comparación o yuxtaposición, por ejemplo, por sexo, genera-
ción, localización o destino, como harían los protagonistas de los cuatro
relatos de Barba, aunque se ignoren al vivir en acciones paralelas, en una
vida que no es sino fragmentaria. En detrimento de un personaje colectivo
o coral o de unos personajes recurrentes, cada relato de Ha dejado de llo-
ver gira en torno a un personaje cuya vida se está desarrollando —de una
manera tradicionalmente cronológica— en un momento captado por esa
narración. Con todo, no se trataría de un único tema coincidente, pues los
múltiples temas también se yuxtaponen, generando cohesión y sensación
de globalidad a la vez que una apertura hermenéutica. Aunque a priori no
se trate del elemento más cuidado por los autores de ciclos, otro elemento
como el temporal resultaría sumamente complejo en pos de una lectura
paradójicamente abierta y cerrada al mismo tiempo, de ahí que los diferen-
tes estudiosos coincidan en afirmar que el tiempo en un ciclo de cuentos
poseería, no tanto un cariz físico, sino psicológico, e incluso mítico o sim-
bólico, por ejemplo, gracias a apelaciones a las estaciones o determinados
momentos históricos.
El primero de ellos, “Paternidad”, es un relato tradicional en cuanto
resulta considerablemente narrativo, pues alberga no pocos sucesos que,
además, se amplían en el espectro temporal, rasgo que, en cambio, no re-
sulta habitual en otras nouvelles de Barba. Se trata de la historia —con-
temporánea y madrileña— de un hombre —siempre anónimo—, historia
que empieza con una decidora anécdota de la infancia de él (cuando su
orgullosa madre lo lleva a un casting de televisión) para acabar centrándo-
se en la madurez de sus algo más de treinta años de edad, momento en el
que conoce a Sonia, que a los pocos meses se queda embarazada aunque
la relación no funcione. Se plasma entonces la tensa relación con la madre
de su hijo (que es una psicóloga rica y tradicional en sus costumbres, esto
es, un personaje opuesto al protagonista, que se dedica a cantar y luego a
representar a grupos de rock) y con su propia madre (que quiere ejercer
de abuela aunque el niño, que ya tiene seis años, siente miedo al estar con

ella). Su expareja se casará y procurará que la relación mejore, así que le

permite al protagonista que pase con el hijo en común un fin de semana en
el parque de atracciones, una oportunidad en la que, sin embargo, reinará
la incomunicación y la desconfianza. Sin embargo, esa situación cambiará
inesperadamente cuando, al quedarse dormido el protagonista, entre a su
casa Maite, la amante del día anterior que acaba entablando una buena
relación con el hijo.
Se pueden desplegar aquí algunos detalles de esa historia con el fin
de comprobar la recurrencia y el ensamblaje de elementos frecuentados
y queridos por este escritor (y anunciados al inicio). Por ejemplo, en la
escena inicial del casting las madres acuden “como gallinas” (2012: 9),
una situación tragicómica como la que también se desarrolla ahí cuando,
disimulando un dolor de barriga, confunden al protagonista con un niño
oriental, ante lo que su madre reacciona vistiéndolo como tal. Con la
distancia del recuerdo, el protagonista ya no siente reproche sino compasión
por su madre, pues “todo en el interior de su madre, hasta el amor, el deseo
y el afán de prosperar, tenía un carácter tan rudimentario” (2012: 12).
Además de esa atención puesta en la interioridad, en ese relato también se
podría observar una asociación entre la madre, el agua y el deseo, detrás de
lo cual se llega a desvelar al universitario, exitoso músico y seductor que
fue el protagonista. Ello a su vez enlaza con la opinión que el protagonista
tiene sobre el sexo y su relación con Sonia, esa joven aniñada y de rara
belleza por la que siente simpatía pero no enamoramiento. Con una técnica
asociativa que reaparecerá en los relatos sucesivos, ella, que vive en una
buhardilla, tras informarle del embarazo, provoca una nueva referencia al
espacio y a los objetos: “Le parecía que no estaba allí, en su propio cuarto
de estar, como si los sencillos objetos que componían su casa fuesen, de
alguna manera, incomprensibles” (2012: 18). Juegan entonces a “ser una
pareja” unos meses durante los cuales llega a presentarse por sorpresa
el padre de la chica, quien consigue despertar en el protagonista cierto
complejo de clase, hasta el punto de que acaba relevándole la visita a Sonia,
que ve en ello un mero gesto “teatral” por su parte. Más adelante, él se
acuesta con otra mujer (en una escena en la que, se cuenta, le pone la mano
sobre la cadera, otro tic de los personajes masculinos de Barba) durante
una gira, momento en el que comienza a concienciarse del niño y del fin
de su relación y, con ello, del desvelamiento paulatino de la “verdadera”
Sonia. Al nacer el hijo, se describe el primer contacto con el recién nacido,

en el que intenta buscar parecidos y “delimitar su cuerpo”, “domesticarlo”

(2012: 26). Antón, que se llama como el abuelo materno, a los dos años
será guapo, aunque ello suponga tener un aire “femenino”. Pero entonces
se produce un nuevo cambio pues Sonia, como “profesional” (y como
madre), empieza a tratar al protagonista como a un niño (2012: 28). A él le
empieza a ir peor, pero no cambia su deseo de ver al hijo, de verlo feliz: a
él, le provoca una necesidad; a ella, un sentimiento de culpabilidad, como
el de la abuela paterna el día que el niño se cae. Aumenta el tiempo y, con
él, la distancia, aunque llega el fin de semana en el que finalmente van
juntos al parque de atracciones: el padre le dice que nunca está alegre y
el niño le contesta que él tampoco, situación paralela a la alusión al deseo
que ahora comparten padre e hijo de manera semejante a una situación del
principio. Durante el regreso a casa tras esa jornada el protagonista tiene
un extraño sueño en un tren, después del cual se despierta y ve al niño
hablando con Maite, que lleva una camiseta azul. Tal y como el niño desea,
se sientan a ver la tele y a jugar al Monopoly, en un logrado final que reúne
muchos otros elementos recurrentes en esta compilación de relatos y en
otras tantas obras de Andrés Barba:
La soledad se convierte en un reverbero sordo. Soledad suya, pero

también soledad del niño. Es como si hubiese entrado en un lugar,
como si la escalera le hubiese conducido a alguna parte: es una
habitación nueva. Le alegra que esté Maite allí, que haya un testigo.
Le alegra saber que el cuerpo del niño crece, que está allí y está
solo. Le alegra entrar dentro de su soledad, como si entrar en
ella fuese un gesto delicado y difícil, una suspensión y a la vez un
deslizamiento. Y entonces se concentra en su cara, como si se tratara
de la primera vez, tratando de describirla interiormente: tiene el
pelo castaño […], la nariz respingona, con las aletas abiertas, como
la de Sonia […]. Se concentra en su soledad. Un seis, un tres, un
cuatro, la cárcel, la casa, y cada vez que pasan por la casilla de
salida el billete de veinte mil reluciente y esperado. Y entonces de
pronto, lo entiende (Barba, 2012: 58).
El siguiente relato, “Astucia”, recala en otros tantos denominadores

comunes de las diferentes obras de Barba: aparece la madre (enferma o
senil) de un personaje femenino —también anónimo—, una situación

(cotidiana y actual) en una determinada casa (reveladora de hábitos y

relaciones), además del poder de la memoria y el deseo, del mundo interior
y la violencia exteriorizada, de la niñez y la adolescencia, de los ojos y
de la animalización, del tiempo y del miedo (a parecerse a la madre, por
ejemplo), entre variadas referencias literarias. La primera palabra no
es otra que “mamá”, la que sirve para arrancar y contar que esa madre
llama a la hija varias veces para decirle que ha despedido a Jazmín porque
supuestamente le roba, lo que da pie a un diálogo extendido, algo poco
habitual en Barba. Al final la hija acude a la casa, que últimamente resulta
muy fría e irreconocible a la luz de sus recuerdos infantiles8, y con el
encuentro entre madre e hija el lector se topa con una relación conflictiva.
Algo ha cambiado, lo cual se hace notar a través de los ojos de la madre,
que ahora tienen una película blanquecina, detalle que a su vez da pie a
la animalización e infantilización de ese personaje en un estado corporal
de decrepitud de su cuerpo descrito con detalle. Al mismo tiempo, el
pasado inunda todo; por ejemplo, en esa escena reina mediante fotos que
al mismo tiempo sirven para presentar a otros personajes, como Pablo (su
marido, a quien describe, por ejemplo, comparándolo con un personaje
de Dostoievski) y como Raquel (su hermana, que se pasa la vida de viaje
pero que entra en escena para intentar restablecer la relación con la madre).
En el trayecto hacia su casa la protagonista se pregunta por el momento
en que cambió todo y siente miedo a ser como su madre, especialmente
después de casarse y de tener hijos. Entretanto, contratan a otra cuidadora
(descrita con otros tópicos habituales en Barba) y llegan las navidades
(como también sucede en otros relatos del autor), lo que propicia que la
8
“Era imposible saber a ciencia cierta si era cuestión de la calefacción o de la inmovilidad
de mamá, si hacía frío verdaderamente o si era natural que cualquier ser humano, si estaba
tan inmóvil como lo estaba mamá en aquella casa, acabara con aquel destemple crónico.
Muchas veces, cuando entraba en la casa, le parecía imposible haber vivido allí, haber
sido niña y adolescente en aquellas habitaciones, entre aquellos muebles. En realidad no
había habido grandes cambios desde que se fue de allí con veinte años y sin embargo
algo parecía haber degradado aquel espacio, como si todo en aquel lugar transmitiera
una especie de mensaje” (Barba, 2012: 60-61). Después dirá que en su casa iba como un
“perrillo ocioso” (2012: 63). Recordemos aquí tan solo una idea de Bachelard: “allende
los recuerdos, la casa natal está físicamente inscrita en nosotros […]. El menor de los
picaportes quedó en nuestras manos” (2012: 45), porque es “un cuerpo de sueño”, “una
casa del recuerdo-sueño” (2012: 46).

protagonista vuelva a ver el cuerpo desnudo y empeorado de su madre en

el momento del baño. Lo escatológico alternará con lo erótico a través
de asociaciones entre cuerpos y espacios que también activan juegos de
distanciamientos y de extraños mimetismos. Entonces se multiplican
los acontecimientos y también las referencias al cuerpo (sus cambios,
sus parecidos, sus señales). Tras todo lo sucedido (que aquí se obvia) la
protagonista necesita salir y liberarse, así que se dirige al parque (espacio
recurrente) y llora. Llega el final abierto, sin explicaciones, sin ahondar en
la relación existente en ese momento entre los personajes ni desvelar el
pasaje en el que se aludía a la astucia del título.
La siguiente nouvelle se titula “Fidelidad” y alberga una historia
de adolescentes en la que la madre y los animales, el miedo, el sexo y el
deseo, así como la propia literatura, vuelven a estar presentes. Sobre dos
hilos argumentales que se entrelazarán se construye la historia: la relación
de Marina con Ramón, por un lado, y la de Marina con sus padres, por
otro, al tiempo que se pone en cuestión el tema sugerido en el título y crece
la tensión al ocultar un secreto. Se presenta a Marina y Ramón, de 17 y 18
años, días previos a selectividad, haciendo el amor (entre otras escenas de
deseo), momento en que ella reflexiona sobre el placer y el juego y, por
ende, sobre lo que hasta ese momento no había leído en las novelas. Están
en el apartamento-biblioteca que está debajo de su casa y que pertenece
al padre de ella (quien se avergüenza un poco de tanto libro y cultura,
todo lo cual permite esbozar cierta oposición a la madre), un lugar en el
que se siente protegida; de hecho, afirma que prefiere a los chicos con
miedo como Ramón (que entretanto ojea Los orígenes del totalitarismo
de Hannah Arendt). En esa escena se describen con más detalle algunas
señales del cuerpo, como el sonrojo o la piel erizada de él, o como lo que
ella había visto por internet en películas porno, y aunque, como ella piensa
y a su vez describe, describir sea un acto muy particular. A continuación
vuelve a su casa e intenta que no se note la mentira (poniendo un gesto
como el de Clarice Lispector, se dice) ante su madre, con la que en los
últimos años no se lleva bien y a la que, en cambio, se parece. Ante la idea
de su madre de ayudar como voluntaria ahora que no tiene nada que hacer,
se le ocurre la idea de decir que va a escribir una novela sobre un pantano
en el que el tiempo se detiene, momento justo en el que llega su padre y se
aprovecha para describir con cierta teatralidad a esa peculiar familia. Se
presenciará entonces lo que sucede en una de las tantas tardes en las que la

protagonista ya ejerce de voluntaria: tras el avance temporal marcado por

un nuevo espacio en blanco, Marina ya aparece con el peto de Médico sin
Fronteras en la plaza madrileña de Callao (donde chantajea a las personas
al tiempo que reflexiona sobre la solidaridad), hasta que se aburre y entra
en la Fnac (donde lee, entre otras cosas, las cartas sentimentales de Dylan
Thomas, que el mismo Barba acababa de traducir en concreto el fragmento
que incluye la cita que esperaba poder decirle a alguien, como hace Andrés
Barba en la dedicatoria de este libro: “Y siempre seremos jóvenes, y poco
sabios, juntos”). Entonces esa rutina de la familia se verá interrumpida y,
tras todo lo sucedido (de nuevo obviado aquí) en torno a la infidelidad con
una chica llamada Sandra (que, junto a Marina, es un nombre recurrente en
las obras barbianas), los tres se marcharán fuera de la ciudad, a Comillas,
a un caserón, desde donde ella observa a sus padres, como “hermanos”,
como si nunca los hubiera visto.
El último relato se titula “Compras” y tiene en común la
ambientación en Madrid de una historia sobre una madre y una hija en
una situación de espera. En presente narrativo, se alterna narración en
progresión con pensamientos y recuerdos, principalmente a costa de la
protagonista anónima. Este relato también comienza mientras sucede algo:
alguien (anónimo) espera a Nelly en otra plaza madrileña mientras nieva (es
navidad), así, en presente narrativo, a diferencia de los relatos anteriores.
Aquí lo “infantil” es el comportamiento de la gente ante la nieve (otras
comparaciones habrá con ello en las primeras páginas). Resulta que Nelly
es la madre de la protagonista, que siempre la ha llamado en realidad por
su nombre. Es guapa a su edad y un tanto excéntrica (como las madres de
otros relatos), a diferencia de su hija; le gusta el lujo, se acaba de casar con
Rafael en Santander (lugar que ha aparecido en el relato anterior) e incluso
se añadirá que tiene la delicadeza de un objeto sexual. No se ven desde un
funeral, ocurrido hace meses, y ahora quedan para ir de compras (repárese
en el título), por ejemplo, para la tía Mariana. Se trasluce la particular
relación entre ambas, pero directamente se afirma: “En el espejo de la
infancia se repite la fascinación que se completa ahora, como si un balón
lanzado al aire cuando tenía seis años no hubiese tocado el suelo todavía.
[…] En el espejo de la infancia es esta Nelly y no es esta Nelly” (2012:
164). Iremos sabiendo más de la protagonista anónima (muy parecida a

otros personajes de Barba9) y de su pasado, desde que Nelly se marchó de

casa cuando ella tenía seis años. Hay referencias a lugares de la ciudad,
pero también a otros como la habitación (como el lugar escondido y oscuro
que representa el reflejo de la forma de ser de ambas) o el cuarto de estar
(asociado al abandono de su madre un día, igual que ese recuerdo convoca
al agua, un recuerdo que parece “una escena vulgar y literaria”), donde su
madre jugaba a hacerse la muerta, “como si estuviese enclaustrada en el
interior de su cuerpo” (2012: 166). Ese recuerdo finaliza con el “regreso” a
la escena de las compras, cuando desea hablar de su padre, pero siguen los
pensamientos, por ejemplo, para saber que lo único que le había apetecido
tras las muerte de su padre (entonces el lector sabe de ello) es “follar”,
con un ex y con un hombre casado (como el del relato anterior), lo que se
presta para volver a hablar de deseo e incluso de violencia sexual. Porque,
reconoce, se puede pasar de animosa a pasiva, de una virtud a un defecto,
del amor al odio, en un instante. Además, hay presente una recurrente
reflexión sobre cómo interpretar los hechos y la forma de ser. La madre es
la infantilizada y animalizada en un momento dado y comienzan a brotar
los recuerdos de su padre enfermo, a quien dice haber tratado casi como
una amante y a quien asocia con tardes de verano (con un bañador azul
de Nelly). Todo se interrumpe cuando en una tienda una mujer roba (algo
que después Nelly achaca a las mujeres, como si en realidad ella fuese
“masculina”) y se condensa en ese acto con tics, símbolos, imágenes,
sentimientos y el espejo de lo cotidiano:
Es una escena absurda, igual que durante los últimos meses de la

vida de papá, de pronto, en mitad del gesto más cotidiano, irrumpe la
violencia y la vergüenza, la delación, el reconocimiento de la falta,
es un lenguaje del cuerpo que ella experimenta como si avanzara
a oscuras en una habitación que desconoce, llena de muebles y
9
“Cuando salen de Loewe ha cesado ya esa nieve tímida sobre Madrid y solo queda el
frío. Ella se siente joven y, a la vez, misteriosamente envejecida. Tiene solo treinta años.
Un cuerpo bonito, pero no demasiado, un poco grueso, una mirada infantil y pánfila,
necesitada, una forma de no entender el mundo ni la vida que la emparenta más con la
gente que pasa a su alrededor en la calle Serrano que con Nelly, como si sus pensamientos
fuesen siempre un paso por detrás de sus acciones. […] Eso mismo que era una virtud en
su padre, es en ella un defecto. Pero ella tiene, como Nelly, algo retorcido, algo peligroso,
escondido en la penumbra de una habitación” (2012: 164-165).

objetos con los que se tropieza. El mundo es inverosímil, piensa.

Luego hay una mirada desesperada (Barba, 2012: 186).
Tras varias situaciones particulares, la madre y la hija están en

el centro comercial donde se produce un revuelvo debido a un ave del
paraíso que hay dentro y que cae en vertical desde la bóveda, ante lo cual
Nelly reacciona de manera diferente a todos y a ella misma. Es el ave la
humanizada, y Nelly la aniñada, mientras que la hija se vuelve a hacer
preguntas. Termina.
7. CONCLUSIONES
En esta propuesta literaria se puede constatar, pues, un movimiento

de idea y vuelta: filólogo y traductor, admirador de la literatura inglesa
y francesa —célebres por su tradición de relato “medi(an)o”—, Andrés
Barba vuelve a medirse con un género o incluso unos géneros diferentes
para ofrecer lo que resulta una novedad o rareza en el panorama literario
en español, lo que también viene a coincidir con la expansión y hasta
“internacionalización” en el mercado editorial de las obras de este autor
que, de traductor, estaba empezando a pasar a ser traducido en no pocos
idiomas. Con el respaldo editorial y crítico, ve la luz una obra como esta,
que ha de ser entendida como un libro, en este caso compuesto por unos
textos sido catalogados como nouvelles, con toda su singularidad.
Podemos dar por ganadora la apuesta que hace Andrés Barba
con una “novela de nouvelles” como es Ha dejado de llover, pues ha
contribuido a ganar un lugar propio en el panorama literario no solo en
español y a ofrecer novedades literarias al público lector y a la crítica
actuales. Podemos afirmar que este escritor sabe muy bien lo que está
haciendo. Auguramos el aumento y la profundización de los estudios
prospectivos sobre la obra en su conjunto de Barba, pero también una veta
en el cultivo de la nouvelle/novela corta y del recueil o del ciclo de relatos
en la literatura española contemporánea.

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Musas de masas en las pantallas.
Mujeres poetas españolas en el siglo XXI
MUSAS DE MASAS EN LAS PANTALLAS.

MUJERES POETAS ESPAÑOLAS EN EL SIGLO XXI
MUSES OF MASSES ON THE SCREENS.

WOMEN SPANISH POETS
IN THE 21ST CENTURY
Genara PULIDO TIRADO

Universidad de Jaén
[email protected]
Resumen: En el presente artículo se estudia el llamado boom de la nueva

poesía, fenómeno interartístico surgido en el siglo XXI en el que las
mujeres tienen un protagonismo destacado. Se analiza el nuevo marco
histórico en el que se ha producido, así como el debate generado sobre
todo por la crítica académica que no considera que los textos producidos
sean poéticos.
Palabras clave: Nueva poesía. Internet. Mujeres poetas.
Abstract: In this article we study the so-called new poetry boom, an

interartistic phenomenon that emerged in the 21st century and in which
women have a prominent role. The new historical framework in which it
has taken place is analyzed, as well as the debate generated above all by
academic critics who do not consider that the texts produced are poetic.
Palabras clave: New Poetry. Internet. Women Poets.
Únicamente en el caso de que se perciba lo otro, lo que no es arte,

y se lo perciba como uno de los primeros estratos de la experiencia
artística, es cuando se lo puede sublimar, cuando se pueden disolver
sus implicaciones materiales sin que la cualidad del arte de ser una
para-sí se convierta en indiferencia. El arte es para sí y no lo es,

Genara Pulido Tirado
pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo (Adorno,

1984: 16).
1. A MODO DE INTRODUCCIÓN
Escribir mujer es un proyecto que venimos desarrollando desde los

años noventa en el marco del PAIDI (Junta de Andalucía) y el grupo de
investigación HUM630 “Estudios Literarios e Interculturales”. Aunque la
cantidad y variedad de poéticas de mujeres del siglo XX hace que su estudio
sea casi inagotable, es el momento empezar a investigar la poesía escrita
por mujeres en el siglo XXI, que presenta marcados rasgos innovadores
e indica que la época es ya otra, otras son las formas de comunicarse,
otros parecen ser los objetivos y, sobre todo, el lenguaje poético ha sufrido
cambios notables al tener que adaptarse a esos otros medios y convivir
con otras formas artísticas como la pintura o la música. Ni que decir tiene
que muchas de estas mujeres nacieron en el siglo XX; a su vez, algunas
mujeres que han desempeñado su labor poética de forma tradicional se
han mostrado inclinadas a introducir cambios en sus últimos libros.
El lanzamiento de estas mujeres se ha producido en Twitter, Tumblr
o Instagram, pero ha sido el papel el que les ha otorgado finalmente el
reconocimiento, hecho un tanto contradictorio puesto que seguimos,
en contra de lo que pudiera parecer, en un momento de convivencia de
pantalla y papel y, aunque la pantalla llega más lejos (Internet), en cambio
el papel sigue otorgando legitimidad. Tanto es así que, acostumbrados a
que las ventas millonarias procedan de bestsellers narrativos, no son pocos
los críticos asombrados por el hecho de que libros de poesía logren vender
tantos o más millones de ejemplares que una obra narrativa. Rupi Kaur
ha vendido 4,5 millones de ejemplares de Otras maneras de usar la boca
(2017), por poner un caso muy significativo. Poeta, influencer, traductora,
ilustradora, nacida en la India, pero residente en Canadá, 26 años: mujer
emblemática de esta nueva tendencia, si bien aquí se tratará cómo se ha
fraguado este fenómeno poético de España.
Cuando los blogs en Internet habían pasado a formar parte de
nuestras vidas lo que ahora parece imponerse es el microblogging, que
desde una plataforma telemática se define en los siguientes términos:
A diferencia de los blogs tradicionales, el microblogging se

caracteriza por la condensación y la difusión de información en

formato reducido. La red social Twitter se ha convertido en una
popular plataforma para esta nueva forma de blogs. Aunque no
siempre es fácil simplificar contenidos o limitar temas complejos
a 144 caracteres (Twitter) [en el momento en que escribimos este
artículo son ya 280 caracteres], los beneficios son evidentes: este
nuevo tipo de intercambio, breve y preciso, facilita la comunicación
sincronizada con una gran cantidad de personas. Para los usuarios
de móviles resulta mucho más sencillo informarse mediante este
tipo de mensajes cortos que tener que desplazarse por las páginas
web en la pantalla táctil (S.A., 2017: s. p.).
El formato puede incluir texto e imagen, incluso video e

hipervínculos, pero cuando la imagen en movimiento y la palabra oral
hacen acto de presencia Youtube se convierte en el lugar donde las
poetas abren su propio canal y dan cuenta de su obra y su vida como
si de personalidades públicas, en sentido clásico, se tratase. Lo que no
cabe cuestionar es que el microblogging1 requiere una gran capacidad de
síntesis ya que su contenido es más reducido y, además, tiene una acción
inmediata, la recepción se evaluará en función de likes, prueba de que
hay lectores (ahora ya, en sentido más propio, público) tras la pantalla o
delante de la pantalla, según se mire.
Es la era de lo “micro”, de Slam Poetry (http://poetryslamspain.
blogspot.com/), de Poetry Jam, de aforismos, de haiku…de lo breve y con
frecuencia fragmentado2.
1
Aunque el microblogging esté siendo utilizado en los campos más diversos como comunicación,
márketing, política e incluso enseñanza, faltan trabajos que teoricen este fenómeno que lo está
viralizando todo. Anglicismo aún no aceptado por la RAE, en el Diccionario de Cambridge
podemos encontrar una definición: “the activity of writing microblogs”; el microblog se define
como “a blog in the form of a short message for anyone to read, sent especially from a mobile
phone: Microblogs, for example on Twitter, can be for anything from “what I’m doing now” to
coverage of serious political events” (https://dictionary.cambridge.org/es/diccionario/ingles/
microblog [22/10/2018]). Estamos, pues, viviendo, más que teorizando, un fenómeno que empieza
a ser esencial en la comunicación del siglo XXI. En cuanto a viralizar, término que procede del
campo de la medicina, ver Novo (2012).
2
No es descabellado pensar que si el proceso de lectura/ aprendizaje de los niños se lleva
produciendo de forma diferente desde hace unas décadas esos niños se puedan convertir en lectores
fragmentarios y se enfrenten a una construcción del texto basado en la reconstrucción de la página
como un todo. Que los escritores publiquen sus obras añadiendo fotografías, juegos de imágenes

2. EN BUSCA DE UNA TEORÍA
Se ha producido un cambio de paradigma o el paradigma en el que

nos desenvolvíamos está seriamente tocado, y eso es incuestionable. Lo
que no existe hasta el momento es unanimidad a la hora de nombrarlo.
Así, podemos encontrar términos como transmodernidad (Rosa María
Rodríguez Magda), pangea (Vicente Luis Mora), narrativa mutante
(Juan Francisco Ferré), postpoesía (Agustín Fernández Mallo), afterpop
(Eloy Fernández Porta), post-digitalismo (German Sierra); o literatura
postautónoma y literaturas en éxodo (Josefina Ludmer).
Rodríguez Magda ha sido sin duda la que ha ido a la base histórica
para teorizar su visión de cambio de paradigma que no es solo suya, como
expone explícitamente:
La cultura transmoderna que yo describo parte de la percepción

del presente común a diversos autores y a la que han denominado
de diferentes maneras ofreciendo también respuesta variadas, como
puedan ser “el capitalismo tardío” de Jameson, “la modernidad
líquida” de Bauman, “la segunda modernidad” de Beck, “la
hipermodernidad” de Lipovetsky o “el desierto de lo real” de
Žižek. Mientras algunos constatan lo que tiene de ruptura con
la fase moderna y postmoderna, no dejan otros de postular una
continuidad que, a mi modo de ver, empaña la percepción del
cambio de paradigma que debe servirnos para perfilar las armas
conceptuales con las que enfrentarnos a nuestra contemporaneidad
(Rodríguez Magda, 2011: 4).
Con la aparición de la globalización como nuevo gran relato

totalizante que acoge hechos plurales y hasta caóticos surge la necesidad
de nuevas herramientas teóricas para su análisis. El cambio terminológico
no es arbitrario, pues responde a una intención clara:
o cajas de texto es consecuencia de una determinada manera de mirar que es la de las ventanas de
Windows. V. L. Mora anota el hecho y resalta la escritura incluso de códigos como señalan Loss
Pequeño Glazier en el “Manifiesto para unas Poéticas Digitales”: “escribimos […] en una gramática
y en la política de un código (HTML, Java Script, y otros”, o sea, código informático, lenguaje
máquina (Mora, 2010: 318).

Más que el prefijo “post” sería el de “trans” el más apropiado

para caracterizar la nueva situación, dado que connota la forma
actual de transcender los límites de la modernidad, nos habla de
un mundo en constante transformación, basado, como hemos
apuntado, no sólo en los fenómenos transnacionales, sino también
en el primado de la transmisibilidad de información en tiempo
real, atravesado de transculturalidad, en el que la creación remite
a una transtextualidad, la innovación artística se piensa como
transvanguardia, e incluso la biotecnología nos aboca, según
algunos, a un horizonte transhumano. Así pues, si a la sociedad
industrial correspondía la cultura moderna, y a la sociedad
postindustrial la cultura postmoderna, a una sociedad globalizada
le corresponde un tipo de cultura que denomino transmoderna
(Rodríguez Magda, 2011: 7).
El proyecto ilustrado entra en crisis y la transmodernidad será la que

tenga que hacer frente a las brechas aún abiertas que esperan ser zanjadas.
Se trata de no renunciar ni a la Teoría, ni a la Historia, ni a la Justicia Social
ni a la Autonomía del Sujeto. El declive de la antigua metafísica y el auge
de la razón digital no debe conllevar abandono alguno en el nihilismo ya
que la racionalidad debe primar en este caso también, y los valores han de
estar vigentes.
La teoría de Rodríguez Magda (2004) ha cruzado fronteras y es
usado en ámbitos muy distintos, si bien es cierto que con variaciones
importantes. Como señala Ahumada Infante (2013), podemos ver
diferencias importantes entre la autora española y Enrique Dussel,
otro teórico de la transmodernidad. Los elementos fundamentales de la
transmodernidad de Rodríguez Magda son: la globalización como hecho
social; la transmodernidad como paradigma para desafiar los intentos de un
proyecto ilustrado contemporáneo; y la utilización del enfoque dialéctico
como generador de cambio social. Realiza un análisis del concepto desde
la óptica gnoseológica, metafísica, ético política, la subjetividad, lo sacro
y lo estético. Para Enrique Dussel, en cambio, esta concepción conlleva
serios conflictos a causa de su etnocentrismo y por lo tanto de exclusión de
una gran mayoría.
Josefina Ludmer ha sabido ver con toda su complejidad la situación

a la que nos enfrentamos:
Las literaturas posautónomas [esas prácticas literarias territoriales

de lo cotidiano] se fundarían en dos [repetidos, evidentes] postulados
sobre el mundo de hoy. El primero es que todo lo cultural [y
literario] es económico y todo lo económico es cultural [y literario].
Y el segundo postulado de esas escrituras sería que la realidad [si
se la piensa desde los medios, que la constituirían constantemente]
es ficción y que la ficción es la realidad (Ludmer, 1986: s. p.).
Si se pierde el “valor literario” también se perderá el poder crítico,

emancipador y subversivo que se le atribuyó a la literatura cuando se
la consideraba autónoma, poseedora de una política. En definitiva, la
literatura perdería su poder.
En Aquí América Latina (2010), obra subtitulada Una especulación,
Ludmer se enfrenta a los textos. No nos interesan aquí tanto los textos,
pues son latinoamericanos, como la posición crítica y teórica, de quien
los aborda y sólo puede llamarlo “especulación”: ni crítica, ni teoría, ni
análisis… Y es que los cambios históricos, ya sean económicos, sociales
o culturales que han arrastrado a la literatura arrastran también a las
disciplinas encargadas de su estudio.
Así lo constata Eloy Fernández Porta en la entrevista que le realiza
Nuria Azancot (2018):
P.− […] Estamos ante la crisis definitiva de la crítica literaria,

artística, cinematográfica? ¿Es irreversible el proceso?
R.− Pues a veces lo parece, sí, pero más bien diría que la crítica se
ha vuelto más difusa y omnipresente. Los medios especializados no
están ya en posición de arrogarse la primacía de la crítica, y menos
aún quienes trabajamos en la universidad. Odiamos y amamos
la crítica, la requerimos y, cuando surge, nos damos a todos los
diablos. Es una tensión instituyente en la arquitectura del sujeto
-sujeto a las objeciones, recriminaciones y habladurías de otros, del
Gran Otro (Azancot, 2018, s. p.)
En 2009 Vicente Luis Mora abordaba en profundidad una

situación que describía también oportunamente en “Letras sin imprenta.

Ciberliteratura, blogs, narrativas cross-media”:
Son varios los modelos de construcción o de entendimiento del

mundo que en nuestros días operan a la vez. Modelos de comprensión
que implican, cada uno, otros tantos modelos artísticos o estéticos,
tecnológicos o literarios, políticos o ideológicos, diferentes. Nunca
como en nuestra era se ha podido vivir, al mismo tiempo, en dos
o incluso en tres cosmovisiones culturales distintas (Mora, 2010:
313).
Una primera cosmovisión sería la de las personas que se identifican

con un formato tradicional de la cultura, los partidarios de la alta cultura,
es la que este autor llama tardomoderna. La segunda cosmovisión estaría
formada por quienes van más allá y apuestan por manifestaciones culturales
experimentales, arriesgadas o provocadoras; cosmovisión postmoderna
en la concepción de Vicente Luis Mora. La tercera cosmovisión estaría
formada por aquellos que, junto a las cosmovisiones citadas, incorporan
la tecnología digital, Internet, y se sitúan al margen de los anteriores,
ubicando su mundo en el ciberespacio. Se trataría de la Pangea que el
crítico ya empezó a teorizar de manera clara en 2006 (Mora, 2006).
Si en España el 50% de la población no usa Internet no podría
hablarse de un cambio de paradigma en el sentido que le diera Kuhn. La
actitud crítica consiste en atender a todas las cosmovisiones, en adoptar
una posición abierta. Así se entiende la definición de cibercultura:
“Denominaremos Cibercultura a la rama de la Cibercultura que ocupa
un espacio discursivo estético del ciberespacio (entendiendo discurso en
un sentido amplio, postestructuralista, capaz de aceptar imagen y sonido
(Mora, 2010: 316).
Lo destacable es que, en todos los casos, aunque sea en diferente
medida, hay una interacción de texto y lector. En el marco videotextual
la palabra sigue escrita y es fuente de sentido. A pesar de ello, hay que
resaltar que las palabras, en la web, son también imagen ya en la web no
hay tipos móviles sino pixeles que darán lugar a imágenes o letras.
Tras varios siglos de hegemonía es verdad que la literatura
muestra ahora su declinar en el auge de un nuevo concepto posmoderno,
postliterario, posthumanístico. Pero como señala Topuzian, no hablamos
en absoluto de la muerte del arte verbal, sino de “la declaración del fin,

se entiende, de la literatura como la hemos venido conociendo” (2013:

310). Kunz apunta en la misma dirección, la literatura del siglo XXI se
trataría de “una post-literatura, porque se escribe en una época posterior a
la hegemonía de lo literario en el campo cultural” (2014: 24).
La teoría afterpop de Eloy Fernández Porta es un manifiesto de
la alta cultura pop y de la necesidad de establecer un nuevo lenguaje que
pueda dar cuenta del presente. En Homo Sampler. Tiempo y consumo en
la Era Afterpop (2008) Fernández Porta ya había definido su concepto
y había dejado claramente plasmada la problemática, dos años después,
en Afterpop. La literatura de la implosión mediática (2010), la teoría se
desarrolla notablemente.
En el contexto afterpop, señala Fernández Porta (2010: 73) el
sujeto se debate entre su individualidad, configurada mediante la novedad
y la adscripción a iconos culturales, y la ligera certidumbre de la capacidad
que tiene el mercado para, a su vez, reapropiar los contenidos subversivos
en su dinámica comercial. Por ello es primordial el cambio que se ha
producido en el público, los medios de comunicación y el producto pop.
El público se funde con los medios de comunicación al convertirse en
amateur de la crítica en los blogs (y otros medios) y en consumidor de
las redes sociales. Como unidades fragmentadas o microculturas siempre
susceptibles de cambiar en el momento más inesperado, igualmente los
productos pop llevan incorporado su mecanismo de autodestrucción, que
lo hacen complejos y necesitados de lecturas de segundo grado. De ahí
que, de manera decisiva, el discurso afterpop problematice los productos
pop como un saber académico, pues “los fenómenos que suelen ser
interpretados como puramente estéticos son, de hecho, laboratorios de
sociología cuyo objeto último es imaginar lo colectivo en una época en que
la distancia virtual, la transformación de las relaciones interpersonales y
la muerte del espacio público parecen hacer inviable esa idea” (Fernández
Porta, 2008: 22).
No todo lo sólido se ha disuelto en el aire, no todo es tan relativo,
para el crítico perduran sólidos dogmas en el siglo XXI. Ahora bien, lo que
parece perdido son los referentes. La ubicuidad del régimen pop se produce
desde que aparecen los productos de masas en el siglo XX y se transforman
en productos de consumo, la condición afterpop ha desbordado la vida
cotidiana. La ideología pop se filtra en la vida cotidiana, el afterpop es una
evolución.

En todo este proceso destaca con importancia la conquista de lo

cool: ganar reconocimiento, seguir modas…El amor es una convención que
la lógica del capitalismo emocional va moldeando, y permite la incursión
de actitudes que fingen los sentimientos. Este proceso de enmascaramiento
olvida en muchas ocasiones la profundidad o la complejidad de los
sentimientos para erigirse directamente en la superficialidad o en el acto
fatuo. El régimen pop y la dinámica comercial han operado cambios
fundamentales en los modos perceptivos, relacionales y sentimentales de
la sociedad. Si al principio, en la introducción, decíamos que los últimos
desarrollos tecnológicos (la televisión, internet, etc.) habían modificado
el estatuto del arte y su sociedad, en el siglo XXI esa dinámica queda
reconducida por parte de los medios de comunicación y el capitalismo
emocional3, de modo que “el hombre moderno, ensamblado como
el elemento organizador de los nuevos sistemas reguladores de la
modernidad, siempre fue un replicante, forjado en el frenesí de las
prácticas disciplinarias que le hizo la medida de todo” (Plant, 1998: 100).
Literalmente, el consumidor devora todos los productos que encuentra a su
paso en una dinámica o pulsión, analizada en términos psicoanalíticos, que
no se colma, sino que se va prolongando en una ansiedad infinita, como
señala Plant (1998: 105). El cruce de los productos pop, la manipulación
emocional, y la vuelta indiferenciada del pasado en un presente infinito,
hacen del régimen afterpop uno de los puntos clave desde los que
repensar y problematizar desde puntos de vista más interdisciplinares y
antropológicos las causas, a la vez que los efectos, que se encuentran en el
envoltorio de los productos pop.
Si lo personal surge desde el siglo XX como un excedente simbólico
3
Eva Illouz denomina “capitalismo emocional” a la cultura postindustrial en que las utopías de la
felicidad son mediadas por el consumo. En el capitalismo emocional el discurso de la psicología
(psicoanálisis y autoayuda especialmente) se implica con el de la economía para producir una
situación en que las relaciones personales y los problemas emocionales, particularmente las de
las clases medias, se piensan y se gestionan según la lógica económica, como si se tratara de una
inversión, que conlleva un análisis estratégico, un posicionamiento en el mercado, una pérdida o
una ganancia. Según Illouz, para entender la construcción de los sentimientos en las sociedades
postindustriales ha dejado de ser significativo el ideal romántico, hecho de gratuidad y pasión.
Hoy los sentimientos se construyen y se entienden según el modelo instrumental del capitalismo.
Y la cultura del amor romántico ha sido substituida por la cultura de la terapia. Comprender la
construcción cultural contemporánea de los sentimientos exige comprender la lógica del mercado
y viceversa (Illouz, 2007).

del capitalismo, si en realidad los marcadores, emociones, comunidades,

anhelos o afectos de los individuos son sólo algunos de los ingredientes
en torno a los cuales el capitalismo añadió, por error, la mezcla monetaria,
creando así una de las mayores y mejores estrategias de todos los
tiempos: “en otras palabras, lo personal es un descuento […] son esos
cinco centavos: con cada transacción el comerciante gana 19,95 porque
hay factor personal” (Fernández Porta, 2013: 245), tenemos razones para
preocuparnos.
En la visión de Fernández Mallo la poesía postpoética se presenta
como un “método sin método”, no como una doctrina. “Más que de una
nueva forma de escribir, se trata de poner en diálogo todos los elementos
en juego, no sólo de la tradición poética sino de todo aquello a lo que
alcanzan las sociedades desarrolladas” (Fernández Mallo, 2010: 37). Esta
es la raíz de un hecho que vivimos desde hace años, las disciplinas tienen
problemas para ser identificadas, nombras o estructuras, se sitúan en los
extrarradios. Zonas indefinidas que para Fernández Mallo tienen una
importancia destacada en la evolución de las artes.
El concepto de lo postdigital, que Germán Sierra empezara a
teorizar en 2010 es sin duda acertado e imprescindible para entender lo
que está pasando:
Cuando empleo el término postdigitalidad no me refiero en absoluto

a que el arte digital esté siendo —o vaya a ser— relegado por
novedades analógicas o, menos todavía, como algunos pensadores
han pretendido, un regreso a la seguridad de “lo real” tras una
pasajera fascinación por “lo virtual”. Cultura postdigital es, en
mi opinión, aquella que produce una sociedad que ha asimilado lo
digital como parte del mundo “natural” (nada “frío” e “irreal”, sino
pura materia y pura vida, con sus molestias y sus imperfecciones),
de tal modo que lo digital deja de ser el medio supremo de las artes
o un objetivo artístico en sí mismo, se hibrida espontáneamente
con lo analógico y, a partir de ese momento, hace volar por los
aires la dualidad “analógico/digital” que, en cierto modo, se había
convertido en la continuación por otros medios —y a través de otros
medios— de la aberrante separación moderna entre naturaleza y
artificio (Sierra, 2010:10).

Si las empresas e instituciones capitalistas promocionaron el

digitalismo en la segunda mitad del siglo XX creando patrones de acceso
sociales a la información, cuando esos patrones están totalmente integrados
en la sociedad llega el momento de avanzar hacia otra evolución tecnológica
que numerosos teóricos llaman postdigitalismo. Ahora no es la tecnología,
que se hace invisible ante nuestros ojos, la que parece importar, sino sus
consecuencias.
Disponemos, pues, de teorías suficientes y apropiadas para hacer
frente a las nuevas manifestaciones poéticas, o no, que se están produciendo
en el siglo XXI, y formuladas por autores españoles. Ni la poesía ni ninguna
otra manifestación literaria puede entenderse al margen de la matriz
histórica en la que se produce. Las llamadas posmodernidad, globalización
o mundialización se desarrollan en una etapa de neoliberalismo que ha
cambiado no solo nuestra manera de vivir y pensar sino también de producir
discursos y de las formas que adoptamos cuando nos acercamos a ellos.
3. EL BOOM Y SUS ANTOLOGÍAS
En 2006 Angelina Gatell publica Mujer que soy. La voz de la

poesía femenina en la poesía social y testimonial de los años cincuenta,
obra que además de estudio introductorio importante recoge una antología
imprescindible de Ángela Figuera, Carmen Conde, Concha Zardoya, Gloria
Fuertes, María Beneyto, Julia Uceda, Acacia Uceta, Aurora de Albornoz,
Angelina Gatell, María Elvira Lacaci y Cristina Lacasa. Si el proyecto
“Las sinsombrero” (https://www.lassinsombrero.com/) ha sido vital para
dar a conocer a las mujeres del 27, tan menospreciadas o ignoradas hasta
ahora, la obra de Gatell pone de manifiesto la existencia de una poesía
escrita por mujeres de carácter social. Amalia Iglesias, en 2017, publica
Sombras di-versas. Diecisiete poetas españolas actuales (1970-1991),
donde se recogen poetas de la generación anterior a la que nos interesan4
aquí aunque por fecha de nacimiento Miriam Reyes, por poner un caso,
está presente. La obra de la poeta A. Iglesias es equilibrada y la antología
plural, quizás por eso no ha levantado revuelo en la crítica. Si algo logra la
4
Las antologías realizadas por mujeres poetas y dedicadas a mujeres poetas han sido estudiadas por
Rosal Nadales (2016) así como por la autora de este trabajo en un estudio monográfico al que se
remite para no excederse en la extensión exigida por esta revista (ver Pulido Tirado, 2017).

obra es poner de manifiesto que la poesía escrita por mujeres es algo que
destaca por su solidez, lo que la aleja de cualquier tipo de cuestionamiento.
El 10 de mayo de 2010 Elsa Fernández Santos afirmaba en El
País algo que compartimos muchos: “El siglo XXI, mejor en verso”5,
haciéndose eco de unas antologías fundamentales en ese momento porque:
En los últimos días media docena de libros han puesto sobre el

tapete literario los nuevos caminos y los nuevos nombres de los
poetas españoles del presente y del futuro. No existe una bandera
común, ni una tendencia única, ni un nombre generacional para
agruparlos, ni siquiera ese innato parricidio estético al que aspira
todo artista. Pero todo eso, por supuesto, también forma parte de su
callada identidad (Fernández Santos, 2010: s. p.).
Recogía Fernández Santos la idea de Antonio de Villena de que a

falta de peleas literarias nadie se había fijado en ellos, los poetas del nuevo
siglo, pero sería cuestión de poco tiempo que todo el mundo lo hiciera. Pasa
desapercibida una antología ya publicada que no debemos ignorar, en 2006
había publicado Vicente Muñoz Álvarez, 23 Pandoras. Poesía alternativa
española. La idea es contundente, la escritura poética española se mueve
la margen del canon que nos llega a través de los suplementos culturales
y “altas esferas” (entiendo aquí la Academia). El libro se completa con el
blog http://23pandoras.blogspot.com/ [04/03/2019], donde se da cuenta
de la poesía escrita por mujeres y distintos eventos literarios y culturales.
Ahí están algunas de las mujeres que 10 años después lo dominarían casi
todo. Su portada colorista es una llamada a su lectura.
La Escuela de Periodismo de la UAM publica en El País, en 2015
(3 de julio) “La poesía se reinventa en las redes”, y su diagnóstico es claro:
La micropoesía ya existía antes de Twitter, pero el límite de 140

caracteres por tuit ha motivado la creación de un nuevo género.
En la red social, los autores publican sus poemas acompañados de
imágenes, aunque algunos aprovechan para divulgar trabajos más
5
Las antologías recogidas por Fernández Santos son las siguientes: Villena (2010), Rodríguez
Canoa (2010), Jiménez Morato (ed.) (2010), Prieto de Paula (ed.) (2010), González (ed.) (2010),
Morales Barba (2010).

extensos (Escuela Periodismo UAM, 2015: s. p.).
Los dos únicos argumentos que se ofrecen para explicar el reventón

es el lenguaje más cercano y los temas de mayor interés para los jóvenes.
Se señala, eso sí, que las editoriales están pendientes de los seguidores de
los nuevos poetas para calcular el posible número de lectores.
En 2016 va a aparecer en la misma editorial el libro que edita Marta
López Vilar, (Tras)lúcidas. Poesía escrita por mujeres (1980-2016). El
Prólogo en más modesto que el estudio de Gatell, la selección, en cambio,
se ensancha ya que son cuatro décadas y media, dos del siglo XX, lo
que permite a la antóloga seleccionar a 30 mujeres poetas unidas por ese
carácter de ser (tras)lúcidas o ignoradas.
En 2016 aparece también la antología de José Luis Morante, Re-
generación. Antología de poesía española (2000-2015). Aunque es una
antología mixta donde el autor apuesta por mujeres ya conocidas como
Elena Medel, Luna Miguel o Elvira Sastre, interesa ver la nómina de poetas
hombres, menos “visibles”. El título de la obra no es muy afortunado
porque no hay ni generación ni re-generación, hay dispersión y muchas
poéticas disímiles.
Seguimos, en 2016, Rosa García Rayego y Marisol Sánchez Gómez
publican 20 CON 20. Diálogos con poetas españolas actuales. Cada una
de las poetas elegidas exponen su propia poética, que va seguida de una
selección poética.
Pero en 2006, como ya se ha mencionado, había publicado Vicente
Muñoz Álvarez, 23 Pandoras. Poesía alternativa española. La idea es
contundente, la escritura poética española se mueve la margen del canon
que nos llega de los suplementos culturales y “altas esferas” (entiendo aquí
la Academia). El libro se completa con el blog http://23pandoras.blogspot.
com/ [04/03/2019], donde se da cuenta de la poesía escrita por mujeres y
distintos eventos literarios y culturales.
Todas estas obras están marcadas, sin duda, por una que había
aparecido en 2010, La manera de recogerse el pelo. Generación blogger.
Poemas cuidadosamente seleccionados por David González, Prólogo
de José Ángel Barrueco y DVD de Patty de Futos. Barrueco empieza
contundente su Prólogo, “El post es el poema”. En efecto, esa es la mejor
síntesis del cambio.
Martín Rodríguez-Gaona, en “Poetas nativos digitales: cruzando el

Rubicón” (2017), no duda en afirmar que es una poesía pop tardoadolescente

y se asienta sobre redes sociales y bares. “Fuera de cualquier controversia,
impacta un hecho concreto: desde una perspectiva comercial, la poesía
contemporánea exige hoy, inevitablemente, emplear con naturalidad y
eficiencia los recursos que brindan internet y la revolución tecnológica”
(Rodríguez-Gaona, 2017: s. p.).
Han sido las redes sociales y editoriales alternativas las que han dado
un éxito hasta ahora impensable en el ámbito poético, incluso en autores
de gran éxito. Los nuevos poetas son nativos digitales y prosumidores6,
esto es productores y consumidores a un tiempo. La interactividad y la
autogestión son elementos destacados. Categorías como lo Sublime,
Original o Buen Gusto pierden vigencia:
En consecuencia, desde la crisis de 2008 y el ocaso del “blog” como

pergamino electrónico, en el campo literario español ha surgido
una recodificación o cambio de paradigmas. Hoy está en pugna
cuál de estos espacios —el impreso o el virtual, con sus respectivos
hábitos y tradiciones— tendrá hegemonía en un futuro próximo. En
este proceso, la antinomia entre lengua y habla, entre lo escrito y lo
oral, también será decisiva (Martín Rodríguez-Gaona, 2017: s. p.).
Diego Álvarez Miguel escribía a principios de 2017 “Tras el boom

de los nuevos poetas, llega la poesía en ocultalit.com” (12 enero, 2017). El
crítico mostraba su asombro sin ambages. Reproduzco el párrafo entero,
a pesar de su amplitud, porque es una síntesis de la situación que destaca
por su dureza:
6
Alvin Toffler acuñó el término prosumidor al analizar los que imaginaba que serían sobre los roles
de los productores y los consumidores, aunque ya se había referido al tema desde 1970 en su libro
El “shock” del futuro. En 2006, en su obra La revolución de la riqueza, el concepto ya ha fraguado
y su valoración a nivel mundial es evidente (recordemos que La Tercer Ola,1979, fue el segundo
libro más vendido de todos los tiempos en China). La idea es existe un mercado altamente saturado
de producción en masa de productos estandarizados para satisfacer las demandas básicas de los
consumidores, en el cual, para mantener el crecimiento de las ganancias, las empresas podrían
iniciar un proceso de mass customization (personalización en masa), refiriéndose a la producción
a gran escala de productos personalizados, y describiendo la evolución de los consumidores,
involucrados en el diseño y manufactura de los productos.

Hace unas semanas, un reconocido y consagrado poeta español se

hacía eco en su Facebook de que, por primera vez, en la lista de
libros de poesía más vendidos de la semana no había ningún poeta.
Raperos, youtubers, cantautores, twiteros que sin reparos anuncian
en su perfil “Respeto que no te guste lo que escribo pero no digas
que escribo poesía. Son mis cosas, nada más”, artistas de Internet
que se han ido granjeando un público —que se cuenta por decenas
de miles— a base, no de poemas, eso viene después, sino de frases
de autoayuda, canciones de amor, reflexiones románticas, videos
tiernos con melodías tristes, etc., artistas a los que ahora llamamos
poetas porque han publicado un libro etiquetado como poesía,
aunque ellos mismos afirmen en público —esto pasó en un debate
(en el que no se debatía nada) sobre “la nueva poesía”— que “yo
no sé lo que es el ritmo, yo no busco nada de eso, yo escribo mis
cosas y a la gente le gusta”, poetas que declaran —en ese mismo
debate— que antes de ellos “la poesía rimaba y era muy compleja y
nosotros hemos inventado un lenguaje nuevo donde podemos decir
puta y palabras malsonantes que antes no se podían decir y que
llegan mucho más a la gente” […] Poetas, en fin, nuevos poetas
floreciendo por todos lados.
El 1916 la revista CTXT. Contexto y Acción Número 97 (28/12/2016)

había publicado un informe de Carlos H. Vázquez provocativamente
titulado “¿Sobran poetas?”, donde el crítico se centra en el tema editorial,
la subida del IVA, la difícil supervivencia de las pequeñas editoriales
que pierden a sus autores en cuanto triunfan, e Internet. El año 2015 fue
decisivo. En 2013 los libros de poesía y teatro habían facturado 8,07
millones de euros. Cifra minúscula si se compara con los 218,66 millones
de euros que había facturado la novela contemporánea en ese mismo año.
En 2015 el verso y el teatro facturaban aún menos: 6,65 millones de euros.
A pesar del descenso, en 2013 se editaron 812 títulos de poesía, hasta los
mencionados 921 volúmenes editados en 2015. Cada libro de poesía cuesta
en torno a los 12 euros.
En Internet están casi todos los nuevos poetas. “Llevaba años
publicando mis textos y poemas en un blog, después di el salto a las
redes sociales y mis publicaciones comenzaron a ser muy compartidas y
recomendadas”, recuerda Elvira Sastre, precursora de la denominada nueva

poesía, esto es: nacida al calor de Internet y las redes sociales. Un día subió
un vídeo a YouTube recitando en su habitación, sin música ni imágenes,
y se volvió viral. “A los pocos días, la editorial contactó conmigo y me
propuso publicar el que sería mi primer libro”, expresa Sastre, quien ahora
lanza La soledad de un cuerpo acostumbrado a la herida (Visor, 2016) y
reedita en edición especial su obra más conocida: Baluarte (Valparaíso,
2014; apud. Vázquez, 2016: s. p.).
Unai Velasco, poeta ella misma y editora, escribe sobre la situación
con un tono crítico que no deja lugar a dudas: “50 kilos de adolescencia,
200 gramos de Internet (I)” (14 de enero de 2017). Lo primero que hace
es constatar que la edición de poesía ha crecido un 26% en 2015. Velasco
retoma el inicio de todo, que a su vez es el que puede explicar el fenómeno.
Hay que volver al famoso post de Antonio Rivero Taravillo, poeta,
traductor, biógrafo de Juan Eduardo Cirlot y director de la revista Estación
de Poesía, que escribía el siguiente estado en su perfil de Facebook: “La
poesía está en otra parte. Tenía que llegar y ha llegado: hoy en la lista de
más vendidos de poesía en el ABC Cultural, ningún poeta”.
La instantánea que acompañaba al post incluía la lista: autores como
Srtabebi, Defreds (dos veces), Nach, Elvira Sastre, Rayden, Loreto Sesma,
Carlos Sadness y Miguel Gane, acompañando a Bob Dylan. Un Nobel y
ocho poetas noveles. Todos ellos colocados en la sección de poesía de las
librerías de las grandes superficies y con el ISBN de poesía. Ni que decir
tiene que “es una especie de perversión: si maneja bien las leyes de lo
facultativo, la sociedad neoliberal tiene el poder de imponer el deseo sobre
la realidad” (Velasco, 2017a: s. p.).
Hasta entonces el mercado de la poesía se había resistido más
a seguir las dinámicas del mercado, pero la cosa cambió. La poesía en
España no había tenido un gran número de lectores porque su lenguaje
exige de una formación específica y su ritmo es muy distinto al cotidiano.
Los intentos de promocionarla no habían conseguido resultados tan
sorprendentes como los que muestra el ABC. Prueba infalible de que la
poesía se ha comercializado en España:
No parece necesario detenerse a examinar las características

estilísticas de cada uno, baste con echar un vistazo a los respectivos
enlaces para hacerse una idea bastante apropiada. Lo determinante
es que lo que puede y debe extraerse de un fenómeno así pertenece

antes al campo de la sociología que al de la estética. Se trata

de textos (autobiográficos o no) de carácter confesional en los
que predomina la temática amorosa expresada desde la efusión
sentimental, en una horquilla que va de la cursilería aterciopelada
a la procacidad sexual. La composición de la mayoría de los
poemas obedece a un esquema sencillo: la yuxtaposición de
estados de ánimo, desprovista de configuración métrica, puntuada
ocasionalmente por rimas cacofónicas. Es también recurrente el uso
de imágenes pseudoingeniosas (construidas a partir de un léxico
estereotipado y cotidiano) que sirven para poner en juego deseos
o emociones superlativos y que funcionan de manera similar a la
vieja idea de lo metafórico, a la cual se reduce esencialmente el
campo de la figuración. Elaborada desde la ingenuidad o el cálculo,
el caso es que esta poesía propone una idea del poema que no se
corresponde con lo que los lectores habituales están acostumbrados
a leer, sino con los esquemáticos valores “poéticos” presentes en
nuestro imaginario colectivo (Unai Velasco, 2017a, s. p.).
Velasco habla de autores como Irene X (Zaragoza, 1990), Elvira

Sastre (Segovia, 1992), Marwan (Madrid, 1979), Luis Ramiro (Madrid,
1976), Loreto Sesma (Zaragoza, 1996), Sara Búho (Cádiz, 1991), Sergio
Carrión (Valencia, 1993), Defreds, Diego Ojeda (Gran Canaria, 1985),
Vanesa Martín (Málaga, 1985), Carlos Sadness (Barcelona, 1987), Escandar
Algeet (Palencia, 1984) o, el mayor de todos, Carlos Salem (Buenos Aires,
1959), que cita explícitamente.
En el segundo artículo que publica con el mismo título Unai
Velasco, “50 kilos de adolescencia, 200 gramos de Internet (II)” (2017b),
el poeta examina la vinculación de los nuevos poetas con la poesía de la
experiencia, hecho innegable en lo que se refiere a la presencia de García
Montero en el lanzamiento de Elvira Satre o de Benjamín Prado en otros
nuevos poetas. Este hecho, no obstante, no implica presencia de la poética
neorrealista en los jóvenes autores, se trata más bien de padrinazgo poético.
Y Vicente Monroy contesta de inmediato a Ulai Velasco en “Yo no
escribo poemas” (3 de marzo de 2017). La relectura que hace Monroy de
Velasco es completa:
Se observa cierto esmero en impugnar esta aplicación del término

poesía a los textos de los autores del boom, aunque con el error
ingenuo de echar la culpa de la confusión al mercado neoliberal
contemporáneo (sic). Curiosa deformación ideológica de un asunto
de pura semántica (confusión, por otra parte, muy de poeta). Con
esta acusación, se completa un extraño triángulo, según el cual las
razones que separan a nuestros autores influencers de los verdaderos
poetas serían de tres tipos: económicas (los sesenta mil ejemplares),
biográficas (el perfil social) y, finalmente, políticas. Tres factores
que parecen haber suplantado, a lo largo de toda la polémica, otros
dos que curiosamente faltan y que uno consideraría determinantes
en una discusión sobre poesía: la identidad y la palabra. (Monroy,
2017: s. p.).
Al proponer la identidad y la palabra como criterios básicos para

abordar la producción de los nuevos poetas Monroy desemboca en una
crisis más general del poeta y de su posición frente al mundo. Los textos
serían puesta en escena de poemas, por eso es Irene X quien contesta a
Velasco “Yo no escribo poemas” ya que esos textos no son poemas y, en
consecuencia, no pueden ser leídos buscando los elementos presentes en
el poema clásico: rimas, metáforas… Hablamos de simulacro, pero el
simulacro está demasiado extendido y no puede servir para calificar de
poetas verdaderos o falsos: “La simulación es un gesto inaugural de la
producción poética actual: unos escriben para conseguir followers, otros
escriben para ganar concursos” (Monroy, 2017: s. p.). El lenguaje es lo
que debe centrar el debate dejando al margen la política, la antropología…
porque tal vez, para Monroy, no sea posible ni deseable una verdadera
poesía.
No es la primera vez que se usa el término “boom” en la crítica
literaria, aunque en esta ocasión se usa para aludir a la cantidad y a la
fuerza con que aparecen estos autores en el siglo XXI. Evidentemente el
proceso es nuevo en el ámbito literario, primero el autor tiene 50.000 likes
y luego el lector de redes se encuentra con un libro a su nombre y compra
el libro. A falta de un concepto claro de poesía todo puede ser poesía,
hecho demoledor para el crítico que atribuye a esta tendencia un carácter
destructor absoluto:
Este fenómeno generado por las redes sociales ha terminado por

arruinar esta poética, la ha denigrado hasta el máximo, han roto el

enigma de la poesía clara reduciéndola al absurdo, la han viciado y
vaciado, la han manoseado hasta el silencio, han convertido lo que
antes podía ser un lugar excepcional en un absurdo lugar común,
la han arruinado de la forma más frívola y pueril. Han abusado de
la experiencia más trivial, la han plagado de motivos e imágenes
repetitivos, de ripios, asonancias como lluvia de chatarra, y han
estrechado y explotado la temática hasta tal punto que todas las
voces parecen la misma. Probablemente porque todas sean la misma
(Monroy, 2017: s. p.).
En contra de lo que pudiera parecer, Diego Álvarez Miguel cree

que la poesía sigue ahí, que los jóvenes poetas que no salen en las listas,
pero siguen trabajando y que ello cree que la poesía tendrá futuro.
Fernando Valverde contesta de inmediato en el mismo medio:
“También son poetas: Sobre el boom de la poesía juvenil” (17 enero, 2017).
Para Valverde sí es poesía, una Poesía Juvenil necesaria que tiene como
mérito principal introducir el lenguaje de los jóvenes, tanto tiempo fuera
de la poesía. La cuestión fundamental es esperar para ver su evolución. Si
bien es cierto que los autores son jóvenes, no parece que lo que escriben
vaya dirigido especialmente a los jóvenes, y menos las mujeres poetas
que con frecuencia se erigen en portadoras de experiencias femeninas de
cualquier edad.
Begoña Regueiro-Salgado (2018) sigue el debate en “Poesía juvenil
pop: temas, recursos formales y estrategias para llegar al lector joven”. En
las VI Jornadas de Iniciación a la Investigación de la Facultad de Filología
de la Universidad Complutense de Madrid el tema había sido tratado; R.
Molina, cuyo texto permanece inédito, sirve de base a Regueiro-Salgado
para defender su teoría. Molina (2016) hablaba de la “bestsellerización” de
la poesía actual refiriéndose a Marwan “y sus satélites”, y alude a nombres
como Elvira Sastre, Defreds, Loreto Sesma, Teresa Mateo, Sergio Carrión,
Diego Ojeda, Sara Búho, incluyendo a los cantautores Luis Ramiro, Rayden,
Ismael Serrano, Vanesa Martín y Nacho Vega7. Se trata de autores que el
público ya conoce, bien por su trayectoria musical, bien por su actividad
7
En principio, la presencia de cantautores no nos interesa en este momento, por lo que dejamos los
nombres citados al margen.

en redes sociales como YouTube, Instagram o Twitter, de manera que,

cuando su nombre aparece plasmado en la portada de un libro, ya cuentan
con suficientes seguidores y lectores potenciales para asegurar el éxito de
mercado. Sus altas cotas de ventas (60.000 o 40.000 libros vendidos por
Defreds o Marwan respectivamente, según sus editores) o sus millones
de seguidores en redes sociales (14.7k en el caso del Instagram de Carlos
Salem o 170k en la cuenta de la misma red social de Defreds) no tienen
relación, sin embargo, con la calidad poética de sus libros y, así, ante la
innegable aceptación de sus versos, la crítica especializada ha comenzado
a subrayar la escasa validez literaria de sus textos (V. Regueiro-Salgado,
2018: 69).
El método crítico que usa Regueiro Salgado se basa en la revisión
bibliográfica de los primeros estudios acerca de estos autores y en encuestas
que cree que le permitirán definir el perfil del lector, así como el análisis
de 4 libros representativos. No parece que tal método haya dado el fruto
esperado, si bien es cierto que es digno de destacar que los lectores no
sean jovencitos desde el momento en que la crítica observa que algunos
autores u obras tienen a un lector medio entre los 30 y 45 años, cuando un
autor pone como público potencial al que está entre los 13 y 23 años las
encuestas desmienten que ese lector exista.
Lo que sí existen son nuevos recursos y estrategias comunicativas
que favorecen su recepción por parte de un público joven. En primer lugar,
porque el lenguaje empleado es sencillo, no se aparta de la norma y, salvo
alguna imagen o metáfora, no incluye figuras retóricas que puedan dificultar
la comprensión. Y en segundo lugar porque las referencias culturales y
cotidianas entroncan directamente con el imaginario y la cultura juveniles.
Hay un elemento que no pasa desapercibido, estos textos, con frecuencia,
presentan cierta similitud con los libros de autoayuda. Jóvenes desolados,
sumergidos en el desamor, presentan sus experiencias para que otros
jóvenes se sientan identificados y acompañados.
Victoria Toro, periodista, en un medio inusual, publica “Los nuevos
poetas no escriben poesía”. A pesar del título, su labor es meramente
difusora:
Defreds, Victoria Ash, Redry y Marwan son los cuatro autores de

esas cuatro frases, versos o pensamientos, como quieras llamarlos,
a ellos les da igual. Como les da igual que te refieras a ellos mismos

como poetas, escritores de pensamientos o como nada… Y sin

embargo son los poetas que más venden. Venden más libros que los
escritores más consagrados; venden más de lo que cualquier poeta
haya soñado vender nunca, venden tanto que las editoriales se los
rifan. Y ellas sí, las editoriales, los llaman poetas, o mejor, poetas
urbanos, para que nadie se ofenda (Toro, s. f.: s. p.).
Paula Cantó en El Confidencial, escribe “La poesía de Instagram

arrasa en librerías: ¿fenómeno literario o cursilería juvenil?” (24/06/2008).
Pero esa pregunta no obtiene respuesta alguna a lo largo del artículo donde
sí se destaca el regocijo editorial ante un fenómeno que vende los libros
que nunca pensamos que podría vender un libro de poesía, o similar. Y la
situación al otro lado del Atlántico es referencia ineludible:
Por primera vez en veinte años la lectura de poesía está remontando

en EEUU. De hecho, casi se ha duplicado. Mientras que en 2012
solo un 6,7% de la población estaba interesada en el género, el
año pasado la cifra se elevó hasta el 11,7%, con los jóvenes en
cabeza a la hora de consumir versos, según datos del National
Endowment for the Arts. ¿Qué ha pasado? Lo que ha pasado se
llama Rupi Kaur, tiene 25 años y es una de los jóvenes autores que
se han impulsado desde las redes sociales hasta la lista del New
York Times de los más vendidos. La directora de la Academia de
Poetas Americanos, Jennifer Benka, no dudó en relacionar ambos
fenómenos en declaraciones a Quartz. Enamorarse de los versos
escritos y hundir la nariz en papel gracias a las redes sociales.
¿También está salvando Instagram a la poesía en España? (Cantó,
2008: s. p.).
Evidentemente no sabemos si las redes han salvado la poesía o han

producido otro tipo de textos, lo que parece claro que es están ayudando
mucho a la industria editorial. Según el Comercio Interior del Libro en
España, la facturación en el sector de la poesía creció un 4,3% en 2016 y
uno de los mayores aumentos en títulos se produjo en este mismo sector,
con un 8,1%, como recoge también la Federación de Escritores.
Ahora bien, Paula Cantó la llama “poesía urbana” sin justificar el
marbete. Es verdad que Rimbaud había escrito su obra a los 21 años, pero

ni por asomo creo que sea la situación que se está viviendo en la actualidad.
Magnífica síntesis la de Cullell que relaciona este fenómeno con
otros que vivimos a la par: “Se habla de fenómeno porque se trata de una
poesía que sale de los libros y se presenta en actos performativos como
slampoetry, jamsessions o recitales con música, danza o proyecciones
visuales” (Cullell, 2017: 51).
Es Laura Villar Gómez (2018) quien recientemente reivindica el
carácter feminista de la nueva poesía de mujeres en “El universo literario
será feminista o no será”. Aparece de manera explícita la reivindicación de
una poesía no ya escrita por mujeres, sino feminista:
No, el canon no se cambia solo. El universo poético no se tambalea si

las lecturas que llenan las bibliotecas siguen asentando un universo
poético que aleja a las mujeres de su centro y las considera esa rara
avis que merece respeto solo por lo anecdótico de su presencia. Leer
es un buen instrumento de participación activa para comenzar a
buscar una nueva estructura que ampare a las autoras (Villar, 2018:
s. p.).
Las antologías poéticas son excelentes para conocer a distintas

autoras de una época, pero si se recogen únicamente a autoras. Que los
antólogos sean hombres es contraproducente en tanto que la experiencia
pasada pone de manifiestos dos casos que Villar no duda en citar sin
autocensura alguna: “No me refiero, sin embargo, a obras como la
canonizada Las Diosas Blancas (1985), donde el antólogo —hombre—
se dedica, entre otras cosas, a explicar que las mujeres poetas tienen,
indiscutiblemente, una calidad muy inferior a la de sus colegas hombres,
y, por tanto, no las ve como competencia” (Villar, 2018: s. p.). Tras el
toque de atención a Buenaventura no falta la transcripción de las palabras
literales que dijera Chus Visor cuestionando la poesía escrita por mujeres,
cuyas ampollas aún supuran:
Hago esta antología de poemas escritos por mujeres porque me

apetece levantar un censo de amores imposibles. Llevándola
adelante he descubierto que la única poesía que de verdad me gusta
es la que escriben las mujeres. La otra, la de los hombres, es cosa
de rivales o camaradas páticos. Está muy bien: pero siempre me ha

resultado molesto tener que reconocer que un tío es guapo (y fíjense

que ni siquiera escribo “más guapo que yo”; sería intolerable)
(Buenventura, 1985: 10).
Ni que decir tiene que, con estos dos botones de muestra, que
no únicos, Laura Villar tiene motivos suficientes para pedir otro tipo de
antologías y otro tipo de antólogos. Sin embargo, tenemos que recordar
que Visor publica la excelente antología de Ana Merino y Raquel Lanseros
(2016) Poesía soy yo, obra que recoge a 82 autoras, muchas de ellas
marginadas por el canon, pero fundamentales para la poesía del siglo XX en
España e Hispanoamérica. Rosa Pereda (2016), al reseñar esta obra, hacía
una observación muy acertada sobre las antologías, entre las que distingue
dos tipos: las que quieren crear debate y recogen autoras con intereses
comunes, y las que, por el contrario, tienen un carácter enciclopédico,
calmado, y se convierten en herramientas de gran utilidad, como la de
Merino y Lanseros.
En la web publican este mismo año Álvaro López Fernández, Ángela
Martínez Fernández y Raúl Molina Gil (2018), “Lecturas del desierto.
Antologías y entrevistas sobre poesía actual en España. Poetas nacidas a
partir de 1982”. Anexo de Kamchatka. Revista de análisis cultural. Por
la amplitud de horizontes, quizás no vinculados a las limitaciones de la
publicación en papel, y por el rigor de sus autores, es una obra fundamental
que sin duda se va a convertir en un referente importante.
No podemos terminar sin mencionar Genialogías, un movimiento
creado por mujeres poetas en el que se juntan autoras de diferentes
generaciones como Noni Benegas o Ana Rossetti. Están también los
bares y librerías que a lo largo de toda España organizan recitales, jams,
actuaciones… todo alrededor de nuevos versos. Y están las editoriales que
han aparecido en los últimos años para llevar la poesía a los escaparates:
Valparaíso, Canalla Ediciones, Ya lo dijo Casimiro Parker, Cangrejo
Pistolero, Huacanamo, El Gaviero… Son muchas, se fusionan, se separan,
se cierran, se abren, están vivas, como la poesía. Pero sobre todo están
en las redes. En octubre de 2013, treinta poetas españolas de distintas
generaciones se reunieron en Madrid en Genialogías: XI Encuentro entre
mujeres poetas, un evento que tuvo lugar en la Fundación Entredós. Desde
entonces, las reuniones se han mantenido cada seis meses, hasta la creación
en 2015 de la Asociación Genialogías de poetas mujeres.

En su web se presenta de la siguiente manera:
Esta Asociación aspira a recuperar el espíritu de los Encuentros

entre mujeres poetas que tuvieron lugar entre 1996 y 2005 en Vigo,
Córdoba, Lanzarote, Málaga, Barcelona, San Sebastián, Granada,
Vitoria-Gasteiz, Montevideo y Madrid, y en los que participaron
figuras destacadas de la poesía de nuestro tiempo, como Noni
Benegas, Concha García, Elsa López, Olvido García Valdés, Aurora
Luque, Juana Castro, Chantal Maillard, Ángela Serna, Chus Pato,
Ángeles Mora, Ana Rossetti, María Cinta Montagut o Julia Barella.
Nuestra Asociación también trabaja por recuperar las voces de
aquellas mujeres poetas de nuestro país cuyos nombres han quedado
a la sombra. Han sido y son autoras inmensas que, sin embargo,
resultan desconocidas, pues sus obras no han llegado o no han
permanecido en el canon literario predominante8.
Para tratar de paliar este déficit cultural, la Asociación Genialogías,

entabló relación con la Editorial Tigres de Papel con el fin de publicar
libros de importantes poetas españolas del siglo XX y XXI. Su labor la
estamos viendo en los últimos años y es digna de ser destacada.
Las casi dos décadas de siglo XXI que llevamos vividas están
marcadas en España, como en otros países occidentales, por la presencia
de jóvenes poetas con una destacada presencia de mujeres. Estas poetas,
que no superan los 30 años, han empezado su trayectoria literaria en las
redes y son casi todas nativas digitales. Los textos que escriben son con
frecuencia considerados no poéticos ya que al confrontarlos con el discurso
poético del siglo XX llama la atención no solo su brevedad sino también
una temática vinculada a las preocupaciones que parecen ser las más
destacadas de los jóvenes del momento. El lenguaje usado no es tampoco el
literario tradicional pues las tradicionales convenciones métricas y poética
san desaparecido. En cambio, aparecen nuevos elementos de carácter
visual, musical, etc. dando lugar con frecuencia a textos interartísticos que
8
Véase: https://www.genialogias.com/Quienes-somos_a31.html [14/11/2015]

se exponen en la web, se publican o se dan a conocer al público (distinto

al lector tradicional) en actos de claro carácter performativo. No existen
manifiestos, generaciones, ni deseo de conseguir una uniformidad para ser
acogidas en la historiografía literaria. Cuando los textos han pasado de la
pantalla al papel sus libros han alcanzado un nivel de ventas sorprendente
para la poesía, lo que sin duda ha hecho que estos poetas (ya sean mujeres
u hombres) hayan pasado al primer plano del panorama poético español,
aunque el estudio del fenómeno, hasta el día de hora, permanece al margen
del ámbito académico. Resta decir que no todas las poetas tienen el mismo
estilo por lo que la poesía tradicional se sigue produciendo a un tiempo
si bien es cierto que esa otra poesía no es protagonista en artículos de
periódicos o en redes sociales.
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De alteridades y madrigueras de conejo:
espacialidad y simbología en los cuentos fantásticos de Julio Cortázar
DE ALTERIDADES Y MADRIGUERAS DE CONEJO:

ESPACIALIDAD Y SIMBOLOGÍA
EN LOS CUENTOS FANTÁSTICOS DE JULIO CORTÁZAR
OF ALTERITIES AND RABBIT HOLES: SPACE AND SYMBOLOGY

IN THE JULIO CORTÁZAR’S FANTASY SHORT STORIES
Alberto RODRÍGUEZ BARCÓN

Universidade do Porto
[email protected]
Resumen: El artículo propone una revisión crítica de los principales

análisis en torno a la dimensión espacial en los cuentos fantásticos de Julio
Cortázar hasta la fecha. A partir de este objetivo general, se sugieren dos
hipótesis de trabajo. Primero, confirmar aquellas teorías que señalan que
el espacio es la estructura vertebral que sostiene su arquitectura fantástica
y, segundo, que este espacio interactúa de manera interdependiente y
dialógica con otros elementos escénicos hasta configurar una compleja
urdimbre de símbolos y códigos que posibilitan el tránsito entre el mundo
real y el extraordinario en el imaginario literario cortazariano.
Palabras clave: Cortázar. Espacio. Fantástico. Pasaje.
Abstract: The article proposes a critical review of the main approaches

about the spatial dimension in Julio Cortázar’s fantastic stories to date.
From this general objective, two working hypotheses are suggested. First,
confirm those theories that indicate that space is the vertebral structure
that sustains its fantastic architecture and, second, that this space interacts
in an interdependent and dialogical way with other scenic elements until
it forms a complex warp of symbols and codes that make possible the
transit between the real world and the extraordinary one in the cortazariano
literary imaginary.

Alberto Rodríguez Barcón
Key Words: Cortázar. Space. Fantastic. Passage.
1. INTRODUCCIÓN
Son muy numerosos los estudios realizados sobre la obra narrativa

de Julio Cortázar, tal y como corresponde a uno de los escritores más
reconocidos de la literatura hispanoamericana desde mitad del siglo XX.
Estos trabajos abundan, desde diferentes perspectivas, en la poliédrica
obra del escritor argentino (Ferro, 2014). La importancia del juego, la
transgresión metaliteraria o la complejidad técnica narrativa son algunos
de los aspectos formales más estudiados y que evidencian la riqueza del
legado literario de Cortázar.
Existe un amplio consenso no sólo en torno a la importancia que la
función espacial posee en la narrativa breve del autor, sino en considerar
también que el espacio constituye el eje central que sostiene su arquitectura
fantástica (Elbanowski, 1992). El diálogo que se articula entre espacio y
fantasía posee un fuerte carácter estructurante del desarrollo narrativo. En
consecuencia, es imposible hablar del espacio sin analizarlo conjuntamente
con la variable fantástica y viceversa, pues la pulsión dialéctica entre ambas
dimensiones constituye el andamiaje sobre el que se estructura buena parte
de su obra cuentística.
Sin embargo, es reseñable que, si bien la alusión a la espacialidad
es una constante en la crítica cortazariana, han sido escasos los intentos de
clasificar, de manera estructurada y sistemática, los diferentes roles que
el espacio ha jugado en su obra y en la inducción a lo fantástico. Por el
contrario, hemos alcanzado, a nuestro parecer, una amalgama de propuestas
diversas que, en parte por su reiteración y en parte por aludir a aspectos
demasiado sesgados, generan confusión y dificultan articular una visión
global del papel que la dimensión espacial juega en sus relatos fantásticos.
En este sentido, el presente trabajo propone dos objetivos fundamentales.
Por una parte, realizar una revisión de los principales estudios hasta la
fecha sobre la espacialidad en la narrativa breve de Cortázar, definiendo
y clasificando los principales modelos utilizados por el autor. Por otra,
y a partir de este ejercicio inicial, intentar deconstruir y descodificar la
compleja interdependencia que el espacio posee en relación con otros

elementos escénicos y que configura su entramado simbólico.

Rosario Ferré (1990) distingue tres etapas en la trayectoria
cuentística de Cortázar. Una primera, calificada como sobrenatural, abarca
desde Bestiario hasta Final del juego. La segunda fase, denominada como
irracional, engloba a las obras Las armas secretas, Todos los fuegos el
fuego y Octaedro. Finalmente, existiría una tercera etapa, de corte social,
que se extiende desde Alguien que anda por ahí hasta Deshoras. En el
presente trabajo nos ceñiremos, como marco general, a los relatos breves
porque es ahí donde la relación entre el espacio y lo fantástico se vuelve
más evidente y adquiere múltiples formatos, con especial énfasis en las
dos primeras fases señaladas.
2. EL ESPACIO CORTAZARIANO COMO ESPACIO DE

TRANSICIÓN
Un primer acercamiento a los estudios sobre el espacio en los cuentos

de Cortázar permite comprobar que este suele ser presentado frecuentemente
como una realidad dual compuesta por la interacción entre dos imaginarios
segmentados, pero a la vez indisolubles. Como regla general, el punto de
partida del argumento en sus relatos se localiza inscrito en el mundo de
lo cotidiano y de la lógica racional. Sin embargo, a medida que la trama
avanza, el lector va intuyendo la presencia de otro mundo alternativo y
desconocido que obedece a parámetros extraordinarios e irracionales y que
termina imponiéndose frente a la descomposición del primero (Goloboff,
2004: 279). El espacio cortazariano aparece así configurado de manera
“bidimensional” (Grivel, 1992: 50-57), “contrapuesto” (Amícola, 1997:
4) y “opositivo” (Domínguez, 1991: 57). De este modo, lo fantástico se
plasma en un lugar-otro estructuralmente necesario cuyo acceso requiere
de superar un determinado desnivel entre espacios (Domínguez, 1991: 58).
Sin embargo, la idea del pasaje posibilita salvar este desnivel entre
espacios sin que el lector aprecie el cambio, motivo por el cual Beatriz Sarlo
subraya la importancia concreta del pasaje como elemento caracterizador
de lo fantástico en Cortázar (1994: 18). De esta manera, el concepto de
pasaje, cuyo significado ya había sido recogido con anterioridad cuando
Jitrik hablaba de una “zona sagrada” (1971: 52) o Tamborenea de “ruptura
de las coordenadas espacio-temporales” (1986: 63), aparece también
posteriormente implícito bajo términos como “máquina de pasajes” (Sarlo

y Saítta, 2007: 265) o “literatura de puentes y pasajes” (Goloboff, 2004:

277), tal y como apunta Suárez (2012: 2733-34).
La habilidad de Cortázar para incorporar de manera fluida y natural
lo insólito en lo cotidiano —o lo cotidiano en lo insólito—, se vehicula
mediante la resignificación simbólica del espacio. No por casualidad,
muchos de sus personajes se encuentran en lugares de transición y de paso
como aeropuertos, ascensores, subtes, ómnibus, automóviles o aviones
(Rosenblat, 1997: 124). Las connotaciones geográficas sintetizadoras de
movimiento han sido también analizadas por Ovares y Rojas en cuentos
como “La noche boca arriba”, “La isla al mediodía”, “Las armas secretas”
o “Continuidad de los parques”, señalando que las alusiones “hacia el sur,
la izquierda, hacia abajo o hacia dentro” connotan lo fantástico, mientras
que “lo diurno, la derecha y arriba” representan el mundo real (1999: 13).
A su vez, el concepto de pasaje cortazariano se ha vinculado
frecuentemente a la figura geométrica que delinea la cinta de Möbius por
su capacidad para conectar el anverso y el reverso de una realidad dual.
En este juego narrativo de espacios-espejo, se intuye una suerte de límite
inconcreto y permeable que articula la torsión de los planos. Así, frente
a la introducción por lo general abrupta y disonante de lo extraordinario
en la literatura fantástica tradicional, el desdoblamiento de lo fantástico
a partir de una realidad presente en Cortázar se produce sin estridencias
(Benedetti, 1967: 88-89; Filinich, 2010; Cepedello y Melendo, 2013). La
cotidianeidad y el área imaginada se intersecan mutuamente (Capano,
2014: 109), de manera que el tránsito entre ambas se produce sin que
exista una ruptura espacial, expresándose de un modo indeterminado e
intersticial (Goloboff, 2004: 279), por lo que no es factible establecer los
márgenes que separan la realidad palpable de la imaginaria. A veces el
lector lo aprecia por un mero cambio en el enfoque narrativo como en el
relato “Axolotl”, donde la perspectiva humana pasa a ser una perspectiva
animal y el lector comprende así que se ha producido una transmutación
de los cuerpos. Por lo tanto, lo fantástico en los cuentos de Cortázar no
irrumpe, no se desvela de golpe. Antes bien, se filtra como una distorsión
de lo mundano, una inversión sutil de la lógica racional (Ovares y Rojas,
1999: 8; Vidaurre, 2002: 151). El escritor practica una espacialización de
lo fantástico como género que opera en el “pasaje de una espacialidad
real a otra imaginaria” (Sarlo y Saítta, 2007: 265), imponiendo una lógica
que aproxima una sensación de “vacío abismal”, en palabras de Lucifora

(2007: 1).
Sofía Piña, analizando los cuentos de “La puerta condenada”,
“Continuidad de los parques” y “Una flor amarilla”, incluso define esta
región transfronteriza que constituye el pasaje a modo de tercer espacio
(2013: 1). La propia intercambiabilidad que permite la cinta de Möbius
configura una tercera dimensión espacial que no se localiza ni en el
anverso ni en el reverso del plano. Un espacio de nadie desenfocado de
los parámetros de localización ortodoxos. Piña señala que muchas veces el
verdadero horror no aparece cuando ese mundo extraño se muestra, sino
cuando existe la posibilidad de encasillarse en el tercer espacio, porque
el protagonista sabe que el interregno amorfo que demarca de manera
tangencial el mundo concreto del abstracto “no cuadra puramente con
ninguna de las dos lógicas de las estructuras temporales presentadas, no
puede pensarse a sí mismo desde esa posición alternativa ni construir
sentido a partir de ella” (2013: 5). La necesidad de ser encasillado dentro
de un sistema, sin importar demasiado que este sea el conocido o el
alternativo, obedece a una resignación fatalista por pertenecer a un orden
establecido y no permanecer desubicado, y se puede apreciar claramente
en relatos como “Una flor amarilla” u “Ómnibus”.
Este enfoque fue posteriormente ampliado y complementado por el
concepto de lugar desconocido (Pape, 2012: 8). Más allá de actuar como
un mero apéndice del pasaje, el lugar desconocido posee relevancia como
concepción particular del espacio en obras como “La puerta condenada”,
en donde si bien el pasaje es importante —simbolizado en la puerta tras el
armario—, es el lugar desconocido tras ella, la representación sugestiva del
espacio vacío, la que absorbe la atención del lector hasta el final del cuento.
Autoras como Béssiere sitúan este vacío sugestivo en la raíz de lo fantástico
en los cuentos de Cortázar (1974: 17). El concepto de lugar desconocido se
puede asociar con el de territorio insólito de Adam Elbanowski, definido
como aquel “trozo del espacio donde sucede un evento que niega las leyes
racionales” (1992: 277) y que reconoce en la milonga de “Las puertas del
cielo” o las galerías cubiertas de “El otro cielo”.
Finalmente, otro enfoque en relación al papel que juega el pasaje
en los cuentos cortazarianos es el propuesto por Ovares y Rojas (1999:
10-11), quienes diferencian dos modos de atravesar el umbral. Primero,
en función de la “aparición del fantasma”, lo otro, lo extraño, que surge
del “otro lado” y que remite al hermano muerto en “Cartas de mamá”, a

Celina bailando en “Las puertas del cielo”, a lo invasivo en “Casa tomada”

o a lo intrusivo en “Continuidad de los parques”. Segundo, con base en la
“seducción del abismo”, donde se impone la presencia de algún elemento
que fascina al protagonista y lo atrae al otro plano, como ocurre con la
isla paradisíaca en “La isla al mediodía”, la obsesiva atracción que siente
el protagonista en “Axolotl” o el rol simbólico de la bola de cristal en el
pasamanos de la escalera en “Las armas secretas”.
3. UNA REVISIÓN DE LAS PRINCIPALES ESTRUCTURAS

ESPACIALES
Consideramos patente, por lo tanto, que el espacio en los cuentos

de Cortázar posee siempre una ambivalencia dialéctica. La pulsión
tectónica entre ambas dimensiones produce una tensión narrativa por la
que hace aparición lo fantástico. Esta dualidad entre el espacio ordinario
y el extraordinario constituye el andamiaje conceptual que articula la
espacialidad en sus cuentos y que ha sido catalogada por Eyzaguirre como
de “invasión, inversión e interpenetración o fusión de los planos” (1996:
179).
Estableciendo como marco general esta dinámica dual, articulada
por el concepto de pasaje como el elemento que vehicula lo extraordinario
entre ambos mundos, procedemos a continuación a categorizar otros modos
de utilización del espacio más específicos. Lejos de constituir un mero
soporte material del argumento, el espacio cortazariano muestra una gran
plasticidad interactuando con otros elementos escénicos del relato. Como
veremos, esta característica le confiere la capacidad de adoptar diferentes
morfologías y diversas valencias simbólicas, construyendo, de este modo,
estructuras espaciales que se definen y materializan, por lo general, en
contraposición dialéctica a otras estructuras de naturaleza radicalmente
opuesta.
3.1. Espacios cotidianos y espacios imaginarios
El espacio construido por el imaginario cortazariano es,

preferentemente, un espacio urbano. Esta inclinación encaja con la
tradición literaria argentina del siglo XX que, representada por autores
como Borges, Roberto Arlt o Bioy Casares, prescindió ampliamente del

mundo rural. La trayectoria vital de Julio Cortázar se encuentra dividida

entre las ciudades de Buenos Aires y París y, debido a ello, estos territorios
constituyen frecuentemente la localización geográfica de sus relatos
(Ainsa, 1973; Schmidt-Cruz, 2000; Herráez, 2014). En algunos casos,
como en el cuento “Cartas de mamá”, la trama discurre en ambas ciudades,
delineando un eje dialógico entre los dos polos. Otras localizaciones
también utilizadas por el escritor son Londres (“Instrucciones para John
Howell”); París y Roma (“Todos los fuegos el fuego”); valles de Luberon
(“Silvia”); Ginebra (“Ahí pero dónde, cómo”); Montevideo (“La puerta
condenada”); Cuba (“Reunión”) o el Mediterráneo (“La isla al mediodía”).
Como no podría ser de otra manera, la ciudad en Cortázar puede
ser observada desde diferentes planos simbólicos. Así, por ejemplo,
Roger Celis la vincula a una dimensión oculta, prohibida y transgresora
del inconsciente que sitúa en un plano onírico (2004: 89). Las referencias
topográficas a nombres de calles, líneas de autobús o metro, edificios
emblemáticos, etc., son también importantes, pues a menudo enmarcan
la acción en localizaciones verosímiles que sitúan al lector en un marco
cotidiano formando un efecto de lo real (Barthes, 1968). Un ejemplo
evidente lo encontramos en el relato “Ómnibus”, donde estas referencias
estructuran el contexto urbano que impulsa la trama. Nicolás Rosa (1980:
101) denomina como “itinerarios” a estas estructuras espaciales que
median entre zonas y se sobreimprimen sobre caminos ya establecidos.
Por otra parte, se hace necesario incorporar también categorías analíticas
como el cronotopo, término concebido por Bajtín para analizar como
“los elementos de tiempo se revelan en el espacio y [como] el espacio
es entendido y medido a través del tiempo” (1989: 238). En este caso, la
confluencia del tiempo y del espacio aparece en “Ómnibus” sobreimpuesta
por encima de la representación cartográfica de la ciudad de Buenos Aires.
También es pertinente señalar visiones antropológicas dentro del
imaginario espacial del viaje desarrolladas por autores como Maradei
(2013) o Zygmunt (2017) al analizar las obras de “La autopista del Sur”
y Los autonautas de la cosmopista, las dos localizadas en la autopista
París-Marsella. En ambas se produce una metamorfosis por la cual este
espacio “pensado habitualmente como trayecto, como lugar de tránsito,
sufrirá una paulatina transformación hasta adquirir muchos de los rasgos
que presenta un espacio vital, donde es posible desarrollar la propia
subjetividad y relacionarse con los otros” (Maradei, 2013: 110). Es decir,

Cortázar propone construir a partir de un no-lugar —concepto definido

por el antropólogo francés Marc Augé como un espacio de transición
despersonalizado y anónimo generado por la sobremodernidad— un
lugar, entendido como un espacio de identidad, relacional e histórico
(1994: 83). Naturalmente, existen también cuentos donde no se especifica
la localización como en “Con legítimo orgullo”, “El viaje”, “Continuidad
de los parques”, “No se culpe a nadie” y “Estación de la mano”. En otros
casos, el encuadramiento general de la acción es meramente referenciado
de manera tangencial sin entrar en más detalles topográficos como en el
caso de La Pampa (“Cefalea”).
3.2. Espacios cerrados y espacios abiertos
Las localizaciones inscritas en espacios físicamente cerrados

poseen un “carácter negativo” (De Mora, 1980: 343) que incrementa la
tensión narrativa en el lector y la sensación de asfixia y de restricción del
movimiento. Se pueden clasificar en tres tipos: espacios estáticos privados,
espacios dinámicos o de transición y, finalmente, espacios estáticos
públicos.
En lo que respecta al primer grupo, la casa es un elemento clave en
la literatura cortazariana. Por lo general posee una fuerte relevancia como
elemento delimitador y categorizador del sujeto en relación con el espacio.
Un ejemplo lo podemos observar en “Circe”, donde el protagonista es
definido hasta una cierta altura del relato siempre como una visita, ajeno
hasta entonces a la vida de Delia y a su casa. En “Bestiario”, el lector intuye
como la casa transpira un ambiente opresivo y coercitivo condicionado por
la presencia errante de un tigre que limita la capacidad de movimiento de
la familia y una violencia silenciosa y latente en algunas de las relaciones
intrafamiliares que sólo la llegada de Isabel consigue quebrar1. Otro
ejemplo lo observamos en “La salud de los enfermos”, donde la acción
nucleada en torno a la delicada salud de la madre, y la red de artimañas
tejida para preservarla ajena a la accidentada muerte del benjamín de la
familia, imprime en el lector la sensación agobiante de un espacio familiar
1
La construcción de una granja de hormigas entre Nino e Isabel, a modo de juego, constituye un
espacio paralelo y representativo de la opresión y del peligro de la casa que Rosa denomina como
espacio “transicional” (1980: 101).

constreñido.
Sin embargo, si en un relato destaca la presencia de la casa como
elemento protagonista y central de la obra es en “Casa tomada” (Sánchez,
2006; De Moraes y Sturzbecher, 2007). El encapsulamiento de los hermanos
en la casa les aísla prácticamente del exterior, confinándolos a una rutina
austera y absorbente que pivota en torno al cuidado de la misma. Sólo la
presencia, apenas sugerida, de un invasor externo consigue expulsarlos al
exterior y a un futuro incierto. Más allá de las interpretaciones políticas
de este relato (Alazraki, 1994: 72) y de lecturas freudianas del espacio2
(Pérez, 1998; Yu-Jin, 2006), la casa constituye un elemento que va más allá
del puro formalismo escénico. La casa-protectora del inicio se transforma,
sin que el lector entienda exactamente el porqué, en una casa-amenazadora
(Valero, 2016: 356). Por lo tanto, el espacio “no es simplemente el marco
en el que se desarrolla el relato, es el relato mismo, a partir del cual se
configuran todos los elementos narrativos” (Ambriz, 2009: 6).
En el caso de que se trate de un solo personaje, el espacio de la casa
se reduce a un departamento (“Carta a una señorita en París”), o apenas una
habitación (“No se culpe a nadie”, “La puerta condenada” o “El río”). Por
otra parte, a veces la casa/habitación no posee ninguna función simbólica
más allá de configurar el escenario material de la acción, como sucede en
“Las fases de Severo”, “El ídolo de las Cícladas”, “Estación de la mano”
o “Las babas del diablo”.
El modelo de espacio cerrado dinámico o de transición aparece
reflejado en cuentos como “Manuscrito hallado en un bolsillo”, “Una
flor amarilla” y “Cuello de gatito negro”, donde los transportes públicos
concretizan y delimitan la irrupción de lo fantástico. Kipnis considera
que el topos del transporte público expresa de una manera concentrada la
esencia de la atmósfera del miedo en los relatos de Cortázar (2000: 76).
Finalmente, podemos encontrar un tercer grupo localizado en espacios
públicos como cines y teatros (“Las Ménades”, “Instrucciones para John
Howell” y “La banda”), hoteles (“La puerta condenada”) u hospitales (“La
señorita Cora”).
En contraposición al espacio confinado de la casa, los jardines
exteriores poseen connotaciones positivas vinculadas al juego y a la
adolescencia (“Los venenos”, “Bestiario”, “Silvia” o “Final del juego”).
2 Existen todo tipo de interpretaciones recogidas en Ambriz (2009).

Sin embargo, el espacio abierto también consigue transmitir en algunos

casos una sensación coercitiva como ocurre en “La autopista del Sur”,
donde un atasco kilométrico en una de las autopistas de entrada a París
embotella a cientos de conductores hasta el punto de articular un precario
sistema de relaciones sociales entre los viajeros. Pese a la localización
exterior, el calor abrasador del verano y el aislamiento espacial provocan
una sensación de angustia y de frustración. De manera semejante, la granja
de mancuspias en “Cefalea” invoca también un áurea de opresión por la
penosa tarea de cuidar a los animales, el aislamiento social y geográfico, y
el clima extremo de La Pampa argentina, de manera que la casa asume, en
un principio, la función de aliviar la presión abrasiva del exterior.
La interacción entre espacios abiertos y cerrados se produce
de manera recurrente en los relatos de Cortázar en un juego de flujos y
reflujos bidireccionales orientado a crispar o relajar la trama narrativa. Así,
es posible observar movimientos centrípetos en cuentos como “Axolotl”
o “Cefalea”, donde la dimensión espacial se inicia en una localización
semi-abierta y abierta (museo y granja) para acabar trasladándose a una
cerrada (pecera y casa/cabeza de los cuidadores), subrayando así la idea de
alienación y encarcelamiento.
En otras ocasiones, el sentido de la permeabilidad se vehicula de
dentro hacia fuera, como en el caso de “No se culpe a nadie”, “Ómnibus”
o “La isla al mediodía”. Es decir, de una posición estática a otra dinámica.
En el primer relato, la opresión que ejerce un simple pulóver —que
configura en sí mismo un espacio cerrado— deriva, una vez liberada la
cabeza tras una angustiosa gimnasia de giros y contorsiones, en la caída
del protagonista por la ventana. En “Ómnibus” la tensión se acumula
progresivamente a lo largo del trayecto en bus en tanto que la pareja
protagonista subvierte la lógica del espacio (no llevar flores como el resto
de los pasajeros). La no participación en el orden preestablecido conjura
una suerte de violencia silenciosa, una hostilidad creciente por parte de
pasajeros y conductor, de la que solo logran escapar al bajarse en su parada.
Finalmente, en “La isla al mediodía” el avión representa la vida presente y
cotidiana del protagonista, quien proyecta sobre una isla del Mediterráneo
su deseo obsesivo por cambiarla hasta el punto de experimentar una breve
estancia en la misma (prototipo de paraíso) por unas horas, momento en
que el avión se estrella y el lector asimila que el protagonista realmente
nunca salió del mismo.

3.3. Alteridad y espacios superpuestos
La alteridad es una técnica característica de la obra de Cortázar,

tanto en lo que se refiere a la duplicidad de personajes como en el caso de
la alteridad de espacios en planos y contextos geográficos diversos. Saúl
Sosnowski sugiere que al rebelarse los planteamientos espacio-temporales
a la lógica ordinaria “se pierden con ello la irreversibilidad del tiempo y la
dimensión unívoca del espacio. Se niegan, además, la unidad y la finitud
de los hechos y la necesidad teórica de que un hecho sea considerado único
en un tiempo y un espacio determinados” (1973: 3).
Carmen de Mora se refiere a esta estructura espacial como “espacios
superpuestos” (1980: 348). Desde un punto de vista actancial, el espacio
aparece fragmentado en dos escenarios que cohabitan, sino conviven,
dentro de la trama argumental del relato, como acontece en el caso de “La
noche boca arriba”, “Continuidad de los parques”, “Siestas”, “Recortes de
prensa”, “El río”, “Todos los fuegos el fuego”, “Las puertas del cielo”, “La
isla al mediodía” y “El otro cielo”.
La contraposición de espacios dicotómicos a veces se solapa como
“realización efectiva de un deseo virtual” (1980: 349) en relatos como
“Las puertas del cielo”, “La isla al mediodía” y “El otro cielo”. En ellos se
superponen escenarios alternativos materializados a partir de la proyección
obsesiva del protagonista sobre el espacio. En otros casos, la tensión entre
planos paralelos sostiene tramas triangulares de amor-odio-celos-rencor
como en “Todos los fuegos el fuego”, donde el escritor consigue sincretizar
dos historias de despecho amoroso emplazadas en contextos geográficos
y temporales muy lejanos. Finalmente, en relatos como “La noche boca
arriba”, el autor propone dos historias ubicadas en territorios y tiempos
muy distantes mientras juega al despiste con el lector haciéndole perder la
noción entre realidad y sueño.
3.4. Objetos insólitos, objetos clave y objetos privilegiados
Como señala Jaime Alazraki, dentro del imaginario fantástico de

Cortázar, la realidad alternativa o segunda que se intuye larvada por debajo
de la cotidiana precisa, asimismo, de un lenguaje alternativo o segundo
que la refiera (1990: 29). Con este propósito, el imaginario literario de

Cortázar está repleto de objetos metafóricos. Elbanowski apunta que “son

elementos que aparecen dentro del marco de lo cotidiano representado y,
a la vez, constituyen su componente principal que lleva el espacio a su
dimensión fantástica” (1992: 274). Siguiendo la clasificación realizada por
Elbanowski, podemos dividir estos elementos fundamentalmente en dos
tipos: objetos insólitos y objetos clave.
Dentro del primer grupo, debemos destacar, primeramente, la
utilización de algunos animales como herramientas simbólicas para
introducir lo fantástico mediante la alteración del orden espacial. Así,
por ejemplo, la deambulación —por todos normalizada— de un tigre por
la casa en “Bestiario” es una parte integral del espacio; en este sentido,
“el tigre no implica ninguna irrupción de lo insólito en lo ‘normal’, sino
que es, justamente, lo cotidiano” (Elbanowski, 1992: 274). Asimismo, los
conejos vomitados por el protagonista de “Carta a una señorita en París”
también trastornan el orden espacial de un apartamento burgués hasta
convertirlo en un territorio caótico. En un nivel inferior, las hormigas
también juegan cierto papel en la ordenación espacial del relato en “Los
venenos” y “Bestiario”. Otro tipo de objeto insólito lo determinan aquellos
elementos de la escena que transforman y alteran el espacio. Estos pueden
ser materiales, como la estatua de “El ídolo de las Cícladas”, que convierte
un taller arqueológico en París en un “espacio sagrado”, o inmateriales,
como los ruidos sordos de “Casa tomada” que, “portadores de un sentido
metafórico” (Alazraki, 1990: 29), van acotando y constriñendo el espacio
de la casa.
Existe un segundo grupo cuyos elementos son empleados por el
autor para desdoblar el espacio, entre los que podemos destacar vidrios,
puentes, puertas, ojos, cámaras fotográficas, ventanas, escaleras o
galerías (Lizama, 1995: 181). Nicolás Rosa los cataloga como “espacios
intersticiales” (1980: 101), donde lo siniestro encuentra la fisura para
adentrarse en el mundo cotidiano. Son signos que “nos trasladan al nivel
simbólico de la obra” mediante la transmisión de movimiento, por lo
que se hallan fuertemente ligados al concepto ya analizado de pasaje,
así como de frontera, que estudiaremos más adelante. Estos motivos
interactúan con otros elementos narrativos articulando una “red de sentido
propio” (Riva, 2007: 62). Elbanowski (1992) destaca, por una parte, el
vidrio como categoría espacial que conecta los dos mundos permitiendo
la transmutación del personaje como sucede en “La isla al mediodía” o

en “Axolotl” y, por otra, el puente como punto de enlace entre lo real y

lo fantástico en “Lejana”, “El otro cielo” y en “Cartas de mamá”, donde
se alude a un metafórico puente que relaciona el pasado bonaerense y el
presente parisino de los protagonistas.
Elbanowski distingue también lo que denomina como objetos
privilegiados, situados en un primer plano narrativo, como la bola de vidrio
en “Las armas secretas”, la estatua en “El ídolo de las Cícladas” o el acuario
en “Axolotl”. Se trata de elementos centrales que ensombrecen el resto de
la composición espacial del escenario. Un lector atento puede anticipar la
sobrevenida de una situación fantástica e intuir que esta pivotará en torno
a alguno de estos objetos privilegiados, motivo por el cual estos atrapan,
desde un inicio, el foco de atención del lector y subordinan el resto de
elementos que configuran la escena.
3.5. Territorio amenazante y frontera
Dentro de la heterogeneidad y estratificación del espacio en Cortázar,

destaca el concepto de territorio amenazante (Elbanowski, 1992: 277)
como una esfera que circunscribe al locus del personaje. Se caracteriza por
ser un territorio inhóspito y opresivo que no puede ser atravesado por el
protagonista por el peligro y la amenaza que supone. Ejemplos de territorio
amenazante son los alrededores de la autopista en “La autopista del Sur”,
ya que los personajes son inexplicablemente agredidos en cuanto salen de
la misma por los habitantes de los pueblos colindantes a la carretera. Las
estancias ocupadas por el tigre en “Bestiario” y por lo tanto restringidas al
paso, las habitaciones invadidas en “Casa tomada”, los anónimos enviados
por los vecinos a Mario poniéndole en preaviso en “Circe” o el rechazo
de la población y la policía a la granja en “Cefalea” por el miedo a las
enfermedades transmitidas por los animales, son muestras de territorios
inhóspitos y amenazantes que aíslan el locus del protagonista.
Otro término fundamental para analizar las estructuras espaciales
en Cortázar es el concepto de frontera. Elbanowski considera que la
frontera “reparte y diversifica el espacio e introduce una serie de contrastes
entre territorios separados. En función de la frontera pueden aparecer
los requisitos espaciales como el vidrio, pero también una pared o una
candileja que separa el escenario de la sala” (1992: 278). Pero, según este
autor, la frontera en Cortázar es permeable. Los personajes la atraviesan

constantemente por dos motivos. Primero, como una actitud deliberada que
busca transgredir su locus restringido, suprimiendo el dualismo antagónico
entre el mundo real y el mundo evocado. Segundo, por compromiso u
obligación en el contexto de un juego o amenaza opresiva. En cualquier
caso, la transgresión de la frontera conlleva la transformación del espacio
representado y la interpenetración del espacio empírico y el psíquico/
onírico.
Otro investigador que ha estudiado con atención la función de la
frontera en los relatos de Cortázar ha sido Mehmet Ilgürel, quien considera
que “la frontera es un elemento que trasciende la mera categoría de
elemento recurrente y que forma parte de la estructura del cuento” (2017:
62). De este modo, el umbral o frontera es un cronotopo que conecta dos
realidades ontológicas diferentes. En su análisis distingue tres modelos
de frontera. Primeramente, identifica aquellas fronteras que “vinculan los
opuestos” (2017: 58), caracterizadas por confrontar personajes y realidades
diferentes, y cuya transgresión suscita lo fantástico. Así, la transgresión
de las fronteras dentro-afuera y hombre-animal en “Axolotl”; cariño-
maltrato y riqueza-pobreza en “Lejana”; o realidad-delirio en “La noche
boca arriba”, concluye en un episodio fantástico.
Un segundo modelo de frontera es aquella que “conserva lo
extraño” (2017: 59) y que Ilgürel vincula al espacio que configura la
casa en los relatos “Casa tomada”, “Circe” y “Carta a una señorita en
París”. En esencia, la casa se transmuta en un personaje central del relato
porque delimita y confina la dimensión fantástica del mismo. Por esta
razón, cuando los personajes cruzan la frontera y abandonan la casa, lo
maravilloso deja de existir. Finalmente, cataloga como frontera-espejo
a los umbrales observados en los relatos “La puerta condenada” y “Las
armas secretas”. En el primero, Ilgürel considera, desde una interpretación
psicoanalítica, que los lloros corresponden a la imagen alienada del
ánima del protagonista. Asimismo, la ausencia de la bola de vidrio en el
segundo relato, motivo recurrente y obsesivo del protagonista en todo el
cuento, deriva en un acto de violencia contra su novia, quien representaría
nuevamente el ánima del protagonista.
3.6. El espacio cognoscitivo y el espacio literario
Quisiéramos finalizar exponiendo dos enfoques teóricos de

Carmen de Mora (1980) que, consideramos, presentan un cierto interés

a la hora de abordar e interpretar el entramado de códigos y simbologías
que Cortázar construye a modo de espacio. Un primer ejemplo es la
contextualización del concepto de espacio cognoscitivo de Greimas
(1976) en los cuentos fantásticos de Cortázar. Este espacio se define
como “un espacio interior que el sujeto se construye para sí mismo, y
que por este hecho sólo es significante para él, compuesto de parcelas del
saber que ha llegado a adquirir” (Greimas, [1976] 2015: 349). El espacio
cognoscitivo se puede reconocer en el mundo imaginativo del protagonista
convaleciente en “Liliana llorando”, previendo lo que pasará después de
su muerte, o en el refugio interior construido por el boxeador “Torito”
a partir de la añoranza de éxitos pasados. En “Cartas de mamá” existe
también un espacio cognoscitivo prohibido y oscuro entre Luis y Laura en
torno a la figura fallecida de Nico, hermano y exnovio, respectivamente,
de los protagonistas, que impide romper definitivamente con el pasado
(Buenos Aires) y lastra de manera velada el presente (París). Se trata
de un espacio intangible y subjetivo construido tácita y silenciosamente
sobre el remordimiento de la pareja. Otro ejemplo son las diversas cábalas
esgrimidas por Petrone en “La puerta condenada” para explicar los llantos
que escucha en su habitación de hotel de madrugada y que también
entrarían, según la autora, en esta categoría analítica. Finalmente, en
“Ahí pero dónde, cómo” el espacio cognoscitivo se materializa en la calle
Rivadavia de Buenos Aires en torno a la enfermedad de Paco, amigo del
protagonista muerto treinta años atrás, y que se superpone a través del
sueño sobre la realidad ginebrina del narrador.
Una segunda propuesta la constituye la idea de un espacio literario
que De Mora identifica en obras como “Bestiario” y “Ahí pero dónde, cómo”
y que se concretiza en una literatura que el narrador expone, y mediante
la cual el lector puede seguir el curso de sus reflexiones y experiencias,
disociada del resto de la narración del relato mediante un uso específico y
distintivo de la escritura —utilización de minúsculas, espacios en blanco
y frases deshilvanadas— (1980: 353). Incluso, señala De Mora, la propia
estructura del relato puede ser representada en términos espaciales. De este
modo, relatos como “Axolotl” o “Las babas del diablo” configuran una
escritura circular mientras que “Todos los fuegos el fuego” muestran una
composición díptica.

4. ¿HACIA UNA TEORÍA GENERAL DEL ESPACIO EN

LOS CUENTOS DE CORTÁZAR?
Tal y como hemos podido observar hasta el momento, son múltiples

los enfoques construidos alrededor del papel que el espacio juega en la
narrativa breve de Cortázar. Se trata de una temática sugerente que ha
generado una dilatada producción investigadora al respecto. A lo largo de
los últimos casi cincuenta años, numerosos investigadores se han sentido
atraídos y llamados a explicar cómo funciona esta interacción entre espacio
y fantasía. Así, los primeros trabajos pusieron el acento apenas en revelar
esta relación y definir, de modo general, sus características más notables.
Progresivamente, los análisis sobre esta materia han ido adquiriendo un
enfoque más meticuloso y afilado, diseccionando aspectos muy concretos
en relación al uso del espacio, y que hemos procedido a estructurar en
diferentes categorías a lo largo de este artículo.
Nos hemos centrado, por lo tanto, en recopilar y cotejar, de
manera crítica, los diversos enfoques existentes sobre la interacción entre
espacio y fantasía en Cortázar. Sin embargo, pese a la extensa literatura
especializada al respecto, estas propuestas se centran, de manera general,
en apenas media docena de relatos por el peso y la trascendencia narrativa
que posee en ellos la dimensión espacial. Estos análisis, sin menoscabo
del enorme interés que suscitan, se revelan a la postre como aportaciones
deshilvanadas con respecto a una posible visión más amplia y holística
del espacio en la extensa narrativa corta de Julio Cortázar. No es, en
cualquier caso, momento este para acometer un trabajo tan complejo como
la proposición de una teoría estructural del espacio en su obra cuentística.
Sin embargo, si es posible subrayar la que, desde nuestro punto de vista,
podría ser alguna de sus características fundamentales.
Se ha constatado en este trabajo como la contraposición de dos
espacialidades —la real y la irreal— genera una suerte de limbo o frontera
que es atravesada por el protagonista permitiendo, así, la aparición de lo
fantástico. Sin embargo, consideramos que es posible y pertinente matizar
este argumento. De manera general, el espacio mundano, el que se nos
presenta con la introducción del relato, es un elemento flexible que se
amolda a las andanzas del protagonista (De Mora, 1980). En este sentido,
se trata de un espacio subordinado a la acción del personaje, ya que se
va construyendo a medida que este interactúa con su entorno inmediato.

Se caracteriza, por lo tanto, por una naturaleza preferentemente estática y

pasiva en relación con el sujeto, quien lo va incorporando a la narración e
introduciendo al lector de manera fragmentada y elíptica a medida que la
trama avanza.
Frente a este primer modelo espacial se superpone una geografía
alternativa cartografiada sobre la lógica transmundana de lo absurdo y lo
extraordinario. A diferencia del espacio cotidiano, el imaginario espacial
fantástico no es adaptativo. No se amolda a los impulsos y acciones del
sujeto protagonista, sino que se impone sobre ellos. Existe a pesar de este
y no se define en función de su voluntad, sino que el lector lo percibe como
una otra-realidad que subvierte y altera los códigos espaciales tradicionales
en los que ambos, personaje y lector, se reconocen y se orientan.
Es aquí donde se presenta, a nuestro parecer, el nudo conceptual de
la espacialidad en Cortázar. La confrontación entre estas dos estructuras
espaciales propiciaría, según las teorizaciones observadas en este trabajo,
la aparición de lo fantástico. Sin embargo, en nuestra opinión, no se trata
tanto de una pugna, entendida como un choque entre dimensiones parejas
y relativamente equilibradas, como de una imposición incontestable
e irrebatible. El imaginario fantástico se superpone fatalmente sobre el
mundano, colonizándolo y reconfigurándolo de acuerdo con un nuevo
lenguaje geográfico que condiciona, de manera directa, las andanzas y
vicisitudes del personaje. En este sentido, podemos hablar de una cadena
jerárquica por la cual el espacio ordinario se subordina y reduce al locus
del personaje, mientras que este se ve, a su vez, oprimido y restringido por
la espacialidad fantástica que, como ya hemos observado, puede adquirir
diferentes formas y materializarse en diversas estructuras espaciales.
De este modo, la plasticidad y el carácter pasivo del espacio
ordinario quedan supeditados a una nueva conceptualización del mismo que
interactúa con el protagonista sin obedecer a su voluntad. Pero el personaje
no observa impávido la transmutación de una realidad por otra, sino que
intenta asirse, sin conseguirlo, a elementos familiares de referencia. Es en
esta maniobra por encuadrar parámetros cognitivos lógicos dentro de una
arquitectura espacial incongruente que se adivinan nuevas atribuciones
simbólicas y nuevas formas de interactuar con el entorno. Es, en definitiva,
donde se desvela la trama fantástica. De este modo, el espacio corriente,
vinculado de manera indisoluble al personaje, es asimilado y sometido
a la pulsión de un nuevo paradigma espacial que usurpa y trastorna las

coordenadas geográficas consabidas. La conquista del espacio por lo

incoherente y lo extraordinario aboca finalmente al protagonista, en la
mayoría de los casos, a envolverse en esa otra espacialidad extraña y
traspasar el umbral —a veces atraído, a veces obligado— que revela,
finalmente, lo fantástico.
5. CONCLUSIÓN
A lo largo de este trabajo ha quedado patente la rica diversidad

de interpretaciones y análisis realizados en torno a la dimensión espacial
en los cuentos de Cortázar. Son numerosos los intentos por descodificar
el complejo juego de signos que cartografían la espacialidad dentro del
imaginario fantástico del escritor, y que va más allá de ser el mero soporte
material del mismo. El espacio se establece como una pieza central y
necesaria dentro del tablero semiótico para intuir —más que entender,
pues la ambigüedad es un rasgo característico de su obra— como el orden
cotidiano queda subvertido por la infiltración de lo fantástico.
Siendo el tema del espacio un motivo profusamente analizado en
los estudios sobre Cortázar, existía, a nuestro entender, bastante confusión
sobre los diferentes usos espaciales empleados por el autor en sus relatos
fantásticos. Era necesario realizar un punto de situación. En este sentido,
el propósito de este trabajo ha consistido en revisitar aquellos análisis
literarios en torno a la espacialidad en Cortázar —que Gambetta (1996)
desglosa en cuatro dimensiones: la ciudad, la casa, los puentes-pasajes
y el viaje— y tratar de reunir, actualizar y clasificar aquellas estructuras
espaciales más características dentro de la narrativa breve del escritor.
De esta manera, hemos podido confirmar la tesis, central en muchos
análisis, de que el espacio frecuentemente juega un papel transcendental
en la aparición de lo fantástico. Para entender esta relación hay que asumir
que Cortázar plantea la existencia de una realidad alternativa a la presente,
y que dispone la delimitación entre ambas de manera permeable y difusa. El
lector, situado inicialmente en un escenario familiar, percibe la expresión
de otra lógica que, por entrelíneas de la ordinaria, va imponiéndose de
manera hegemónica hasta quedar subsumido en una geografía extraña
carente de marcas de orientación.
Hemos clasificado aquellas estructuras espaciales más destacables
en diferentes categorías que, no obstante, casi siempre poseen un carácter

dual que conecta la realidad presente con la alternativa. Todas las

estructuras aquí recogidas son, por lo tanto, en esencia, diferentes métodos
de interrelacionar el espacio lógico con el ilógico, de puentear lo conocido
con lo desconocido, dejando entrever y sobrevenir lo fantástico.
A partir de este primer objetivo de nuestro trabajo, la revisión
teórica y la clasificación de las principales estructuras espaciales utilizadas
por Cortázar en sus cuentos fantásticos, alcanzamos nuestro segundo
propósito: evidenciar la interdependencia que el espacio cortazariano
posee en relación con otros elementos de la trama y a partir de la cual
se erige un sistema simbólico del que apenas hemos bosquejado algunas
claves para su interpretación. Para espacializar lo fantástico, Cortázar se
sirve de estos elementos (objetos físicos, animales, elementos sonoros,
etc.) a los que confiere un gran capital metafórico y una capacidad para
reconfigurar y dotar de nuevos significados al espacio escénico.
Finalmente, a modo de conclusión, se ha puesto el acento en
enmarcar la confrontación entre ambas estructuras espaciales, la real
y la irreal, en términos de una imposición y colonización de la segunda
sobre la primera. De esta manera, redefinimos y desafiamos la tradicional
concepción de una confrontación tectónica y relativamente equilibrada entre
ambos imaginarios espaciales. Mediante esta dinámica de dominación, se
introducen inéditos parámetros de movilidad y se articulan nuevos flujos de
interacción dentro del triángulo compuesto por el espacio, los personajes y
los elementos escénicos.
Más allá del carácter reflexivo y teórico del presente trabajo,
quisiéramos señalar la necesidad de seguir profundizando y continuar
proponiendo nuevos enfoques y herramientas analíticas e interpretativas
que busquen descodificar el lenguaje velado que podemos apreciar siempre
subyacente en sus relatos fantásticos y que alude a un mundo submarino,
misterioso y esquivo que transcurre entretejido al nuestro. No obstante,
y dado el largo recorrido investigador en torno a la temática espacial al
que podemos tener acceso hoy en día, las nuevas propuestas deberían, a
nuestro entender, poseer un enfoque estructural e integrarse dentro de una
visión general y holística del espacio en Cortázar.

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Biosemiótica: hacia una teoría general de los signos
de la naturaleza humana y no humana
BIOSEMIÓTICA: HACIA UNA TEORÍA GENERAL DE LOS

SIGNOS DE LA NATURALEZA HUMANA Y NO HUMANA
BIOSEMIOTICS: TOWARDS A GENERAL THEORY

OF THE SIGNS OF HUMAN AND NON-HUMAN NATURE
Javier ROMERO
Universidad de Salamanca
[email protected]
Resumen: La biosemiótica es la síntesis de la biología y la semiótica,

y su propósito principal es mostrar que la semiosis es un componente
fundamental de la vida, es decir, que los signos y el significado de los signos
existen en todos los sistemas vivos. La biosemiótica está experimentando
un interés creciente en semiótica, con notables resultados epistemológicos.
En este trabajo hacemos un breve análisis de la biosemiótica para resaltar
la novedad de esta teoría a la hora de interpretar las señales de la naturaleza
humana y no humana.
Palabras clave: Biosemiótica. Semiosis. Biología. Naturaleza.

Comunicación ecológica.
Abstract: Biosemiotics is the synthesis of biology and semiotics, and

its main purpose is to show that semiosis is a fundamental component of
life, i. e., that signs and meaning exist in all living systems. Biosemiotics
is experiencing a growing interest in semiotics, with important
epistemological results. This paper makes a brief analysis of biosemiotics
to highlight the novelty of this theory when interpreting the signs of human
and non-human nature.
Key Words: Biosemiotics. Semiosis. Biology. Nature. Ecological

Communication.

Javier Romero
1. BIOSEMÍOTICA: MÁS ALLÁ DE LA COMUNICACIÓN

LINGÜÍSTICA
Desde los resultados de la biología moderna (de Darwin a la doble

hélice del ADN), se comprueba objetivamente que el hombre no es la medida
de todas las cosas (concepción antropocéntrica). Ni siquiera se podría hablarse
a este respecto del orden de los primates (concepción primatocéntrica), ni
de la clase de los mamíferos (concepción mamiferocéntrica) o del filo de
los verterbrados (concepción vertebrocéntrica), así hasta el absurdo de una
supuesta supremacía del dominio Eucariotas (concepción eucariocéntrica),
en el intento predarwinista de jerarquizar las especies en la tradición
filosófica que se remontaría a Platón y Aristóteles, y que estaría presente
incluso en naturalistas del siglo XVIII como Buffon o Linneo1.
Si bien es verdad que históricamente la biología estuvo muy
presente en el pensamiento filosófico, ético y político de autores como
Aristóteles, Maquiavelo, Hobbes, Burke, Malthus o Hegel, entre otros,
sus aplicaciones se habrían producido en forma de metáforas —como
señalan Dryzek y Schlosberg—, y solo a consecuencia de los viajes de
Darwin en el Beagle, se podría hablar a día de hoy de una aproximación
filosófica diferente que merece la descripción de “un verdadero programa
de investigación” (Dryzek y Schlosberg, 1995)2. Así entonces, en este
caso no se estaría hablando de una mera teoría (la teoría de la evolución
1
Ya en algunos diálogos platónicos encontramos insinuaciones de que el mundo sensible, respecto
al mundo inteligible, no tendría el mismo rango de excelencia, y que todos los organismos serían
ejemplo de una esencia perfecta inmutable, o tipo (pensamiento tipológico). Pero fue Aristóteles el
que sugirió a filósofos y naturalistas posteriores la idea de clasificar todos los organismos en una
única scala naturae ordenada según el grado de perfección, siendo el texto De Anima (414a 29-
415a, 13) o De generatione animalium (732a 25-733b, 16), escritos relevantes para el desarrollo de
ideas neoaristotélicas posteriores según señala Arthur O. Lovejoy (Lovejoy, 1983: 73 y ss.).
2
Los viajes a bordo del H. M. S. Beagle (1831-1836), primero como acompañante y luego como
naturalista por las costas de Sudamérica, Australia, archipiélagos del océano Pacífico y, sobre todo,
islas Galápagos, sirvieron para que el joven Darwin se interesase por el problema del origen de
las especies. No hay que olvidar al respecto que los descubrimientos de restos fósiles entre los
siglos XVIII-XIX, llevaron a muchos naturalistas a reflexionar sobre la evolución. Una evolución
presente no solamente en términos biológicos, sino también geológicos (basta recordar uno de los
libros que acompañaron a Darwin en el Beagle: Principles of Geology de Ch. Lyell). Sobre este
punto, ver la biografía de Cyril Aydon (Aydon, 2002), o el análisis de la recepción de Darwin en
términos filosóficos de Gómez-Héras (Gómez-Héras, 2010: 310 y ss.).

por selección natural), sino que en paralelo a los hallazgos en terrenos

astronómicos y físicos (Copérnico, Galileo o Newton), desde el lado de los
seres vivos Darwin habría inaugurado en su obra On the Origin of Species
by Means of Natural Selection (1859) un nuevo periodo en la historia
cultural de la humanidad según señala el filósofo Gómez-Heras (Darwin,
2008; Gómez-Heras, 2010: 312-313).
Una aproximación filosófica diferente a la naturaleza desde la
epistemología semiótica, primeramente, debería asumir que los signos,
presentes no solo en la comunicación lingüística o lenguaje (L), estarían
también presentes en términos psicológicos y en términos biológicos en la
forma de comunicación no lingüística o no verbal3. Esta característica habría
sido resaltada ya por los primeros semióticos de tradición norteamericana,
como Peirce y Morris, al incluir en sus estudios los signos de los animales
no humanos y los signos humanos pre-lingüísticos y post-lingüísticos más
allá del trabajo del lingüística profesional (Peirce, 1992; Morris, 1994: 68
y ss.).
Si bien es verdad que en una primera aproximación al reino animal
el lenguaje humano nos separaría (comunicación lingüística o verbal),
una segunda aproximación nos conectaría mediante el significado de las
señales no verbales: la comunicación no lingüística o no verbal. Famosos
son al respecto los estudios de la etóloga Jane Goodall en el campo de
la primatología, así como los de Frans de Waal, o la recopilación de
numerosos experimentos científicos no solo en primates, sino también
en otros mamíferos y vertebrados, e incluso en abejas, hormigas, arañas,
peces o aves, que inciden sobre la teoría de la comunicación entre especies
(intraespecífica) y con otras especies (interespecífica), dependiendo de las
condiciones biológicas y adaptativas sobre el medio ambiente, esto es, las
relaciones conductuales entre grupos de animales con diversos grados de
complejidad según señalan varios autores (Goodall, 1968; de Waal, 2011;
Pika et al., 2005; Hart, 2013; Pouydebat, 2018)4.
3
Remito al libro clásico de Flora Davis sobre comunicación no verbal o a los estudios empíricos
recopilados por S. Hart o E. Pouydebat sobre comunicación animal (Davis, 2016; Hart, 2013;
Pouydebat, 2018). Así también remito a los diferentes estudios científicos que resaltan el carácter
peculiar de la comunicación química (olfato, color, feromonas…), la comunicación vocal o la
comunicación infrasónica (Gordon y Seckbach, 2016).
4
Los autores resaltan el carácter peculiar de la comunicación química (bacterias, plantas, animales),
la comunicación vocal (animales), e incluso la comunicación infrasónica (mamíferos marinos),
entre otros muchos ejemplos.

Javier Romero
Esta nueva acepción permitiría entender que los signos se darían en

todos los seres vivos, y que estarían presentes semióticamente en términos
lingüísticos y también en términos no lingüísticos mediante el concepto
de comunicación ecológica (ecological communication), defendido por
autores como el teórico anglo-australiano John Dryzek (Dryzek, 1990,
1995, 2000). Entre los diferentes tipos de comunicación empleados más
allá de la comunicación lingüística se podrían encontrar los cinco sentidos
que los humanos utilizan habitualmente, así como algunos que son
incapaces de detectar (a menos que se utilicen instrumentos científicos
como microscopios, micrófonos de ondas infrasónicas, etc.) como en el
caso del sentido eléctrico de los tiburones, la composición química de
las bacterias bioluminiscentes o la percepción de los infrasonidos de las
ballenas, entre otros ejemplos (Hart, 2013: 27 y ss.).
Muchos de los rasgos combinarían sencillez y complejidad, y podrían
llegar a ser interpretados por el ser humano mediante procesos de semiosis
en los términos descritos por la semiótica clásica, donde L = lenguaje,
y las tres partes de la lingüística serían válidas en términos sintácticos
(Lsin), en términos semánticos (Lseman) y en términos pragmáticos
(Lprag). Por todo ello, una aproximación a la teoría semiótica ayudaría
a entender esta corriente filosófica que muestra en su desarrollo cómo la
intercomunicación con los demás tiene lugar en un medio no solamente
en términos de comunicación lingüística (L), sino también en términos de
comunicación no lingüística; un proceso que no estaría exclusivamente
reservado al Homo sapiens —como emisor de signos lingüísticos y signos
no lingüísticos—, sino que se daría en otros seres vivos como se mostrará
más adelante en torno a la biosemiótica y a las capacidades de esta teoría en
términos epistemológicos de captar las señales y los signos que proceden
de la naturaleza (humana y no humana).
2. LA SEMIÓTICA Y EL PROCESO DE SEMIOSIS
En las aproximaciones a una teoría de los signos o semiótica (teoría

que tiene como objeto de interés los signos), el significado de los símbolos
establecería el carácter triádico de la significación (Poster et al., 1997).
Esto quiere decir que, en todo proceso semiótico, según señala Morris
en Fundamentos de la teoría de los signos (1938), epistemológicamente
“algo toma en consideración a otro algo mediatamente, es decir, a través

de un tercer algo” (Morris, 1994: 28). Lingüistas, lógicos, filósofos,

antropólogos, psicólogos o biólogos, utilizarían en sus investigaciones
variedades de signos que denotan objetos dependiendo de su campo de
estudio (Morris, 1994: 25).
La estructura de un signo para la semiótica norteamericana (Mead,
Peirce, Morris) no estaría representada por una dualidad de significante y
significado como en F. Saussure, sino por el proceso de semiosis, es decir,
algo deviene un signo para algún organismo. En este proceso podemos ver
que en la semiosis estarían implicados tres factores: el vehículo sígnico
(S), el designatum (D) y el interpretante (I), que algunos teóricos actuales
clasifican como el espacio propio del umbral semiótico. Por otra parte,
el umbral interpretativo caracterizaría al intérprete como un cuarto factor
independientemente del umbral semiótico según señala el biólogo y
semiótico Barbieri (Barbieri, 2009)5. En todo proceso de semiosis cabría
hablar de:
a) los mediadores: lo que actúa como signo o vehículo sígnico (S),

b) lo considerado: aquello a lo que el signo alude o el designatum
(D),
c) las consideraciones: efecto que produce o el interpretante (I), y
d) las interpretaciones: los intérpretes.
S sería el vehículo sígnico (mediador), D el designatum

(lo considerado u objeto de consideración), e I el interpretante (las
consideraciones). En este caso, S-D-I se implican mutuamente (umbral
semiótico) y el intérprete podría participar en su interpretación (umbral
interpretativo). A través de la semiosis, un individuo sería capaz de actuar
considerando las consecuencias para sí mismo y para los demás mediante
la producción de signos (signos lingüísticos y signos no lingüísticos).
Respecto a los signos lingüísticos, metateóricamente se podrían abstraer
una serie de relaciones diádicas que conducirían a las áreas principales de
la lingüística (sintaxis, semántica y pragmática). S-D-I visualmente podría
representarse de la siguiente forma (Figura 1).
5
Esta división será resaltada por teóricos de la biosemiótica como se verá más adelante en
contra del reduccionismo hermenéutico-humanista de algunos autores como A. Markoš.

Javier Romero
Figura 1: Proceso de semiosis (S-D-I)
Más allá de la evidencia de los signos lingüísticos, ya Morris

—siguiendo a Mead y Peirce— señalaba con un ejemplo básico de
semiosis la existencia de signos en un proceso sígnico biótico-gestual
que, sin lugar a duda, no sería un proceso lingüístico: “el ladrido de un
perro” (Morris, 1994: 77). En este ejemplo, el ladrido es el signo (S), el
perro es el designatum (D) y la respuesta preparatoria —el efecto— es
el interpretante (I)6. S-D-I estarían irreductiblemente conectados entre sí
mediante la siguiente estructura lógica:
S es un signo de D para I en la medida en que I tome en

consideración D en virtud de la presencia de S.
En el ejemplo señalado de comunicación no lingüística (el ladrido

de un perro), el signo gestual (S) quedaría limitado en términos lingüísticos
por el hecho de que el mismo signo no es un signo para el que lo produce
(D) en la misma medida que lo es para su receptor (I), es decir —según
la semiótica— no se experimenta en común y, por lo tanto, no sería un
signo lingüístico (el perro que ladra no responde de la misma forma a su
propio ladrido como lo hace su receptor). Pero a pesar de no ser un signo
lingüístico, es un signo; un signo gestual no lingüístico que difiere de los
signos no gestuales, como puede ser el rayo, porque “el vehículo sígnico
6
Estas afirmaciones no implican la introducción de un ámbito metafísico como ya resaltó
tempranamente Morris (Morris, 1994: 29).

constituye una fase temprana de un acto social y el designatum una fase

posterior de ese acto” (Morris, 1994: 76-77).
Por otra parte, la importancia del gesto vocal (S), el ladrido, estriba
precisamente en que el propio emisor del sonido (D), lo oye tal y como les
sucede a los demás (I1, I2, I3,…, In)7. Cuando esos sonidos se conectan
con actos sociales, los diversos participantes en el acto tienen, mediante el
signo común y a pesar de sus funciones diferenciadas dentro del acto, un
designatum común (Figura 2).
Figura 2: Proceso de semiosis con diferentes participantes (I1, I2, I3,…, In)
Para Morris, cada participante en la actividad común se

autoestimularía mediante, por ejemplo, gestos vocales, al mismo tiempo
que estimularía a los demás; algo que la etología explicaría con numerosos
ejemplos y quizá, el más visual de todos, sería el aullido del lobo8.
Muchos procesos semióticos, sobre todo en referencia a procesos
biológicos, se darían independientemente del ser humano y serían producto
de procesos evolutivos como veremos en el siguiente apartado respecto a la
biosemiótica (síntesis entre biología moderna y semiótica). La capacidad
de análisis lógico-lingüístico respondería al umbral interpretativo que,
7
I debería entenderse como I1, I2, I3,…, In, según los participantes en cada n proceso de semiosis.
8
Cuando los lobos se separan de la manada para recorrer grandes superficies de terreno en busca
de comida, la manada utiliza la comunicación vocal mediante el aullido para mantenerse unida.
Algunas investigaciones señalan que el aullido de un lobo puede llegar a recorrer una distancia de
hasta 10 km, indicando así su posición a los otros miembros de la manada (Rodríguez de la Fuente,
1979; Harrington y Mech, 1979).

Javier Romero
mediante un metalenguaje (metateoría), podría analizar cualquier situación

sígnica evitando así cualquier reduccionismo de corte cientificista o
humanista. En este proceso, la semiótica evitaría dos problemas filosóficos
en referencia a la ontología y la epistemología (Morris, 1994: 90 y ss.).
Estos problemas serían:
a) La afirmación de que existen entidades en la naturaleza (la

semiótica afirmaría que existen significados en la naturaleza,
no entidades. Esta afirmación no supone decir que existe una
clase de entidades equiparables a árboles, rocas u organismos,
sino que tales agentes, objetos y propiedades funcionan dentro
de procesos de semiosis (S-D-I) reconocibles).
b) Esta formulación evitaría la creencia de que el significado es
en principio personal, privado o subjetivo. Existiría la posi-
bilidad de análisis crítico-trascendental de la realidad (Lsin,
Lseman y Lprag).
Si bien la semiótica se considera una teoría válida para los procesos

lingüísticos (L), junto con otros, con el transcurso de los años muchos de los
autores habrían identificado que, en última instancia, el lenguaje tiene raíces
biológicas —una hipótesis compatible con los resultados científicos de la
antropología y la biología actual—9. En este punto la semiótica se habría
desarrollado también con actos no lingüísticos, identificando procesos de
semiosis en todos los organismos (a nivel biológico y psicológico). Este
nuevo campo de estudio, caracterizado como biosemiótica, ayudaría a
identificar los diferentes signos bióticos presentes en los organismos como
estándares críticos para el discurso humano (umbral interpretativo), como
veremos a continuación en el siguiente apartado.
9
Chomsky ya señaló la existencia de un tipo específico de comunicación humana que permitía
generar mensajes de una manera virtualmente infinita, es decir, lo que en términos chomskianos se
llamaría competencia lingüística de las gramáticas generativas (Chomsky, 1965). Los resultados
genéticos actuales hablan de una mutación en el gen y proteína FOXP2 (Cr. 7q31), que experimentó
un proceso de mutación particular dentro del género Homo siendo el responsable, junto con otros
factores, de la competencia humana para el lenguaje (Fisher et al., 1998, Enard et al., 2002;
Pouydebat, 2018: 230 y ss.).

3. LA BIOSEMIÓTICA COMO SÍNTESIS ENTRE LA

BIOLOGÍA Y LA SEMIÓTICA
La no exigencia de un ámbito metafísico en cualquier proceso de

semiosis en términos filosóficos, ha llevado al desarrollo de la teoría bio-
semiótica —síntesis entre biología moderna y semiótica—. Propuesta por
primera vez en los años setenta del siglo XX por Thomas A. Sebeok —gra-
cias a los avances teóricos del biólogo y filósofo Jakob von Uexküll—, su
idea era demostrar que el lenguaje tiene raíces biológicas y que la comuni-
cación no solo estaría presente en los seres humanos sino en todos los seres
vivos, esto es, comunicación entre humanos, comunicación entre humanos
y otros animales, y finalmente comunicación entre animales independien-
temente de los seres humanos10.
La biosemiótica, que primeramente se caracterizó como
zoosemiótica, se habría encargado de estudiar el fenómeno semiótico en
los seres vivos muy influenciado por la teoría etológica, la teoría ecológica,
la física molecular y el darwinismo. La semiosis se presentaría, para los
biosemióticos, como la característica indispensable de todas las formas
de vida terrestre después de los avances biosemióticos en animales (T.
Sebeok), plantas (M. Krampen), bacterias (S. Sonea) y finalmente células
(G. Prodi), según la clasificación general de Barbieri (Barbieri, 2009)11.
El modelo de doble hélice que Watson y Crick presentaron a
mediados del siglo XX —gracias a los análisis de Rosalind Franklin—,
sería el punto de partida de la biosemiótica, al identificar un paralelismo
entre el código genético del lenguaje molecular y el código de los
lenguajes propio de la lingüística como señalan, entre otros, autores
como Hoffmeyer y Barbieri (Hoffmeyer, 1997, 2008; Barbieri, 1985,
2003, 2009). Estos avances podrían verificarse bien mediante la mecánica
cuántica de N. Bohr y E. Schrödinger, como teoría válida para observar
que, a partir de principios primordiales, se podrían explicar toda clase de
agregados de átomos presentes en la naturaleza (biosemiótica física), así
como con el darwinismo y la teoría de la evolución por selección natural
10
Sobre el origen de la biosemiótica en Jakob von Uexküll, remito al pionero trabajo de Óscar
Castro (2009).
11
Aunque Barbieri defiende su propia teoría biosemiótica como se verá a continuación (code
biology), su A Short History of Biosemiotics de 2009 serviría como introducción general a una
historia y caracterización de la biosemiótica.

Javier Romero
(biosemiótica darwiniana), según señala Barbieri (Barbieri, 2009). A pesar

de las diferencias internas, desde 2004 tres principales escuelas coexisten
y desarrollan sus planteamientos siguiendo dos postulados presentes en la
Teoría unificada. El primero de ellos reconoce que la vida y la semiosis son
coextensivas y equivalentes, y el segundo que las señales, significados y
códigos (S) se refieren a agentes naturales (D).
Históricamente, las diferentes escuelas biosemióticas podrían
estructurarse en un cuadro, desde el lenguaje molecular hasta la Teoría
unificada. A pesar de la diversidad, a día de hoy solo tres escuelas
estructurarían los estudios en biosemiótica en la actualidad: la biosemiótica
del signo, la biosemiótica hermenéutica y el código biosemiótico.
1. Lenguaje molecular 5. Biosemiótica del signo

2. Biosemiótica física 6. Biosemiótica hermenéutica
3. Biosemiótica darwiniana 7. Código biosemiótico
4. Zoosemiótica 8. Teoría Unificada
A diferencia de la lingüística semiótica (L), algunos teóricos de

la biosemiótica resaltan que habría que establecer una diferencia, cuando
se trabaja biosemióticamente, entre: umbral semiótico (correspondiente
al mundo biológico de los procesos vivos independientemente de toda
interpretación), y umbral de interpretación (propio del análisis trascendental
del ser humano). En otras palabras, se hablaría de un proceso sobre el
origen de la semiosis y otro proceso sobre el origen de la interpretación
(Hoffmeyer, 2008; Barbieri, 1985, 2003)12.
Esta división estaría estrechamente unida a dos escuelas
biosemióticas de la Teoría unificada (biosemiótica del signo y código
biosemiótico), que basadas en la filosofía de Peirce y en los resultados de
la ciencia moderna, no conciben la biosemiótica en el sentido de Anton
Markoš, como biosemiótica hermenéutica, sino dentro de procesos de
interdisciplinariedad entre ciencias naturales y humanidades (Barbieri,
2009)13. Respecto a la biosemiótica hermenéutica, algunos teóricos
12
Recientemente, según señalan algunos autores como Alexei A. Sharov, existiría también una
interpretación a nivel celular (eusemiosis); una idea presente ya incluso en los análisis sobre
animales de autores como Sebeok y Uexküll (Sharov, 2016).
13
La biosemiótica hermenéutica fue propuesta en 2002 por Anton Markoš en su libro Readers of

habrían respondido a esta concepción afirmando que una síntesis entre

biología y semiótica no podría sostener un reduccionismo de tal magnitud,
y que se tendría que diferenciar entre el concepto de información de la
física teórica y la biología (concept of information), por un lado, y el
concepto de significado de la lingüística (concept of meaning), por otro
lado (Barbieri, 2003, 2009). Esta es la razón de la existencia de dos
modelos de interpretación, el modelo semiótico y el modelo hermenéutico
que, en la actualidad, habría sufrido incluso una escisión interna dentro del
modelo semiótico entre simbolistas y naturalistas —la llamada segunda
semiotización—, llevando incluso a algunos autores, como a Barbieri, a
desarrollar un nuevo campo de investigación en torno al código biológico
más allá de la biosemiótica clásica como señala en su artículo de 2014,
From Biosemiotis to Code Biology (Barbieri, 2014).
A pesar de estas disputas teóricas internas, desde la Teoría unificada
la unidad mínima de trabajo biosemiótico entre las principales escuelas
estaría representada por una idea de Thomas A. Sebeok: “la vida y la
semiosis son coextensivas, es decir, la semiosis existe en todos los seres
vivientes, y solamente en seres vivientes” (Barbieri, 2009). Este proceso
se daría gracias a la noción de información que, según señala Hoffmeyer,
sería imprescindible para la biosemiótica después del establecimiento
del modelo de doble hélice del ADN de Watson-Crick (Hoffmeyer, 1997,
2008). Aunque con diferencias internas como se señaló con anterioridad,
existirían en la actualidad dos modelos principales sobre el proceso de
semiosis biológica complementarios entre sí: un modelo basado en la
interpretación (interpretation model), siguiendo a Sebeok y Hoffmeyer en
la clasificación que hacen de la semiótica de Peirce, y un modelo basado en
el código (code model), siguiendo la propuesta de Barbieri a nivel celular,
como teorías principales a nivel biológico (Sebeok, 2001; Hoffmeyer,
2008; Barbieri, 1985, 2003, 2009, 2014).
Así, por ejemplo, para Barbieri la historia de la vida podría dividirse
en dos grandes periodos. El primero de ellos, que comprendería un rango
estimado de 3.000 millones de años, la Tierra estuvo ocupada por procesos
the Book of life. Siguiendo la filosofía de Heidegger y Gadamer, que no de Peirce, el autor propone
un nuevo tipo de biología que trascienda las ciencias naturales y la semiótica mediante lo que llama
biología humanística. Considerando los códigos orgánicos insuficientes para la semiosis, el autor
propone una nueva narrativa de la historia de la vida donde las ciencias serían una extensión de las
humanidades según señala Barbieri en su análisis de Markoš (Barbieri, 2009).

Javier Romero
simples a nivel celular, y la semiosis biológica estaría representada por

códigos (organic semiosis). Por otra parte, observa el autor, en los últimos
600 millones de años los primeros animales empezaron a aparecer en la
Tierra, y su evolución dio lugar a nuevas formas complejas de semiosis
basadas en la interpretación (interpretative semiosis) (Barbieri, 1985,
2003, 2009).
Esta hipótesis sería contrastada con la teoría de la evolución
química de la Tierra primitiva de Oparin-Haldane. Esta teoría, propuesta
por primera vez en 1923 por Alexander I. Oparin y después por J. B.
S. Haldane, mantiene la idea de que al inicio de la historia de la Tierra
compuestos químicos simples de la atmósfera y el océano se habrían unido
para formar sustancias más grandes y complejas mediante conversión
de energía, luz solar y otras fuentes que influyeron notablemente en la
energía química de los enlaces moleculares según señala el biólogo Scott
Freeman (Freeman, 2011: 43-44). Así entonces, gracias a los dos modelos
biosemióticos, modelo basado en la interpretación y modelo basado en
el código, la historia de la vida podría comprenderse como un continuum
evolutivo desde las células simples a los animales complejos. Esta historia
del código biológico, según señala Barbieri en su libro The organic codes.
An introduction to semantic biology, comprendería un periodo de tiempo
que se retrotraería alrededor de 4.000 millones de años —desde el código
genético hasta el código lingüístico— (Barbieri, 2003: 229-233).
Este proceso histórico de 4.000 millones de años explicaría los dos
modelos de semiosis (código biosemiótico y biosemiótica del signo), y
la asunción por parte de estas dos escuelas de diferenciar entre el umbral
semiótico y el umbral de interpretación. Gracias a estos desarrollos, un
tratamiento o consideración diferente a los signos de la naturaleza no
humana, permitiría presentar a la biosemiótica como una teoría general
quizás válida para analizar, por ejemplo, procesos de semiosis en el mundo
orgánico a nivel celular, procesos de semiosis entre animales no humanos
y procesos de semiosis a nivel ecosistémico. Tres ejemplos simples, entre
una multitud, serían:
Señales bioquímicas en el proceso de fecundación.
Es sabido desde August Weismann que, durante la reproducción

sexual, una célula reproductora masculina (célula haploide del gameto

masculino: espermatozoide) y una célula reproductora femenina (célula

haploide del gameto femenino: óvulo) se unirían para formar un nuevo
individuo: fecundación (división celular que llevaría desde una disminución
de la mitad del número de cromosomas, la meiosis, hasta la formación del
cigoto y la mitosis) (Freeman, 2011: 243 y ss.).
En el proceso hasta la fecundación, según conocimiento actual,
un esteroide hormonal involucrado en el ciclo menstrual femenino,
la embriogénesis y el embarazo en seres humanos y otros animales, la
progesterona (C-21), actuaría como vía señalización para el esperma
(señalización bioquímica), es decir, cuando los espermatozoides atraviesan
el tracto femenino desde la vagina hasta el ovocito, la progesterona tendría
efectos vía una señalización no genómica en el esperma (Correia et al.
2007). Desde el umbral de interpretación de la biosemiótica, la formulación
más adecuada para explicar este proceso sería:
La progesterona (S) es un signo del óvulo (D) para el espermatozoide

(I) en la medida en que el espermatozoide (I) tome en consideración
al óvulo (D) en virtud de la presencia de la progesterona (S).
Infrasonidos como medio de comunicación.
Los sonidos de baja frecuencia (infrasonidos) pueden llegar a

recorrer grandes distancias gracias a que tienen una longitud de onda
más larga que los sonidos de alta frecuencia y no se verían afectadas por
obstáculos como hojas o pastos. Aunque es sabido que por debajo de los
20 Hz los tonos graves que puede oír el oído humano se interrumpirían,
elefantes, ballenas, hipopótamos, okapis y rinocerontes son capaces de
oír y reproducir sonidos por debajo de nuestro nivel de percepción como
señalan varios autores (Hart, 2013; Pouydebat, 2018).
De este modo, por ejemplo, un macho elefante en musth —estado
de frenesí que indica que el animal está fisiológicamente preparado para
aparearse—, recorrería cientos de kilómetros para dirigirse directamente
a una hembra en celo. En este complejo ejemplo etológico, además de
los sentidos para comunicarse, así como las feromonas, se utilizaría la
comunicación infrasónica (Hart, 2013: 109-114). Cuando los machos
entran en musth se dedican a recorrer grandes distancias en busca de
hembras receptivas (recordar al respecto que las hembras, por lo general,

Javier Romero
entran el celo tan solo una vez cada cuatro años y únicamente cada dos
días). Por este motivo la competencia es muy intensa y los machos han
desarrollado una comunicación con las hembras mediante infrasonidos
incluso estando a varios kilómetros de distancia (un macho en musth repite
una distintiva serie de llamadas denominadas estruendos de musth y se
mantiene a la espera hasta que las hembras responden con el llamado coro
femenino que la dispone para la cópula y el proceso de reproducción14).
Desde el umbral de interpretación de la biosemiótica, la formulación en
este caso sería:
El coro femenino (S) es un signo de la hembra (D) para el macho (I)

en la medida en que el macho (I) tome en consideración a la hembra
(D) en virtud de la presencia del coro femenino (S).
Los signos de decoloración de un coral.
El crecimiento exponencial en las últimas décadas de los gases de

efecto invernadero (cambio climático antropogénico), habría repercutido
negativamente en el ciclo natural de los corales marinos debido a un
aumento en la retención de los compuestos químicos y en una disminución
de su expulsión, con la consecuente acidificación del océano y disminución
de pH en agua. El proceso afectaría, dependiendo de la química de los
organismos, al metabolismo, la actividad enzimática, la funcionalidad
de las proteínas, la fotosíntesis o el crecimiento de algas tóxicas (Hoegh-
Gulberg et al., 2007; Woodford, 2010).
Los corales que habitan en la actualidad los arrecifes australianos,
por ejemplo, serían térmicamente muy sensibles, lo que significa que solo
podrían tolerar pequeños rangos de temperatura. El incremento en los
últimos años de la temperatura, estaría causando un blanqueamiento en los
corales que repercutiría en todo el tejido coralino volviéndolo transparente
y, de este modo, revelaría así el esqueleto blanco que existiría debajo de
él debido a una pérdida de zooxantelas. Este proceso afectaría no solo a
los corales, sino también a los millones de seres vivos que viven gracias
14
Según Pouydebat, todos los animales, vertebrados e invertebrados, estarían sometidos a una
misma ley biológica: “cada día tienen que esforzarse para conseguir alimentos y un lugar donde
descansar y dormir, buscar parejas sexuales, huir de predadores, defender su territorio, etc.”
(Pouydebat, 2018: 143).

al ecosistema coralino; un proceso que rebelaría, gracias a los signos

bioquímicos de los corales (blanqueamiento) un estrés ecosistémico que,
si persiste, podría llevar a la muerte del ecosistema en su conjunto. Desde
el umbral de interpretación de la biosemiótica, tendríamos:
La pérdida de zooxantelas (S) es un signo del coral (D) para

el ecosistema coralino (I) en la medida en que el ecosistema
coralino (I) tome en consideración al coral (D) en virtud de la
presencia de la pérdida de zooxantelas (S).
Estos ejemplos a varias escalas (desde la microbiología a

la macrobiología y a la ecología ecosistémica), podrían llegar a ser
representados analíticamente como se muestra a continuación (Figura 3).
Figura 3: Ejemplos biosemióticos a varias escalas
En el estudio de las ciencias biológicas, el término general

biocomunicación se utiliza para describir tipos más específicos de
comunicación en las especies (intraespecífica) o entre las especias
(interespecíficas), ya sea en plantas, animales, fungi, microorganismos,
etc. Biológicamente, la comunicación significa algo más que interacciones
simbólicas regidas por medio de señales lingüísticas (la comunicación
verbal). Las señales, como se ha demostrado en este artículo, en la mayoría
de los casos son moléculas químicas, vocalizaciones, gestos, olor corporal,

Javier Romero
etc., que llevarían —mediados por los signos emitidos— a una acción
(comunicación no verbal).
Estos avances en biosemiótica serían complementarios con el con-
cepto de comunicación ecológica de John Dryzek, en su intento de exten-
der la racionalidad comunicativa al medio ambiente como señalan varios
de sus escritos (Dryzek, 1990, 1995, 2000: 147 y ss.). Para Dryzek, así
como para Val Plumwood, la naturaleza no es pasiva, ni inerte, ni plásti-
ca, sino que estaría viva e impregnada de significados mediante señales y
signos no lingüísticos (rostro, vista, olfato, emociones, feromonas, comu-
nicación vocal, etc.) (Dryzek, 2000; Val Plumwood, 2001).
La biosemiótica, como se ha ido mostrando en este trabajo, ayudaría
a fortalecer epistemológicamente la teoría semiótica clásica, a la vez que
permitiría un reconocimiento de las señales y los signos que emanan del
mundo natural. En lo que respecta al ser humano, a través de esos signos
un individuo sería capaz de actuar, considerando las consecuencias para sí
mismo y los demás seres vivos gracias a los cinco sentidos, así como a la
capacidad lógico-lingüística de interpretarlos en un medio. Así entonces,
el ser humano respondería a partes distantes del entorno que comunicarían
no solo desde la comunicación lingüística (entre humanos), sino también
en la forma de la comunicación no lingüística (entre humanos, y entre
humanos y otros animales).
Tal como se ha intentado demostrar a lo largo de las páginas, una
consideración general de los signos de la naturaleza no humana sería
posible gracias a la unión entre biología y semiótica. Una extensión teórica
a la semiótica con repercusiones no solo epistemológicas, sino también
éticas y políticas como han resaltado varios autores (Dryzek, 1990, 1995,
2000: 152 y ss.; Plumwood, 2003; Dobson, 2010). Así por ejemplo,
Dryzek señala que un examen más detallado de la naturaleza de los signos
mostraría que la capacidad comunicativa también estaría en juego en los
procesos de interacción con el mundo natural a pesar de que, por supuesto,
no sería el tipo de comunicación en la que normalmente se basa la teoría
comunicativa (comunicación lingüística); una idea que ha llevado al autor
en las últimas décadas a proponer principios de justicia comunicativa en
torno a valorar las señales y los signos proporcionados por la naturaleza
(humana y no humana) en torno al concepto de comunicación ecológica
(Dryzek, 1990, 1995, 2000).
Según las conclusiones de este trabajo de investigación, la semiótica

y la biología pueden llegar a estructurarse en una teoría general de los

signos, orientada a escuchar las señales y los signos de la naturaleza, ya
sea de la naturaleza humana o la naturaleza no humana, sin la necesidad
filosófica de postular entidades ni supuestos metafísicos u religiosos.
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El complejo eclecticismo de las traducciones en la revista Cántico
como fisuras ideológicas en la época de Franco
EL COMPLEJO ECLECTICISMO DE LAS TRADUCCIONES

EN LA REVISTA CÁNTICO COMO FISURAS IDEOLÓGICAS
EN LA ÉPOCA DE FRANCO
THE COMPLEX ECLECTICISM OF THE TRANSLATIONS

IN THE JOURNAL CÁNTICO AS SIGNS OF IDEOLOGICAL
OVERSIGHTS DURING THE FRANCO ERA
Juan de Dios TORRALBO CABALLERO

[email protected]
Resumen: Este artículo estudia las traducciones de poesía en la revista

Cántico a la luz de la era franquista. Se aborda la inclusión de poetas
comunistas o socialistas como W. H. Auden, André Gide, Louis Aragon
y Salvatore Quasimodo analizando también la presencia de escritores
próximos al fascismo como Giuseppe Ungaretti. Destaca la existencia de
poesía religiosa junto a la colaboración de escritores próximos al régimen
de Franco como Joaquín de Entrambasaguas, lo cual se interpreta no
solamente como predilección estética sino también como mecanismos para
evitar la censura. La inclusión de poesía catalana y gallega es otro aspecto
que permite corroborar la apertura que esta revista aporta al panorama
literario español.
Palabras clave: Grupo Cántico. Revista Cántico. Traducción Literaria.

Autocensura. Franquismo.
Abstract: This paper studies the translations of poetry in the journal

Cántico with reference to the Francoist age. It addresses the inclusion
of Communist and Socialist poets like W.H. Auden, André Gide, Louis
Aragon, and Salvatore Quasimodo also analysing, conversely, the presence
of writers sympathetic to fascism, such as Giuseppe Ungaretti. It points
out the presence of religious poetry, along with contributions by writers

Juan de Dios Torralbo Caballero
cosy with the Franco regime, like Joaquín Entrambasaguas, these being
interpreted not only as aesthetic predilections, but also maneuvers to avoid
censorship. The inclusion of poetry in Catalan and Galician is another
aspect evidencing how the journal proved able to foster openness on the
Spanish literary scene, despite the censorship to which it was exposed.
Key Words: Cántico Group. Cántico Review. Literary Translation. Self-

censorship. Franquism.
1. INTRODUCCIÓN
Fanny Rubio establece que las revistas de la postguerra “fueron

‘puertos francos’ […] que acogieron en nombre de esta concepción las
colaboraciones más dispares, la onomástica más cercana a una pluralidad
que socialmente no tuvo espacio para manifestarse” (2003b: 55). En 1976,
la profesora Rubio, en su conocida clasificación de las revistas españolas
de postguerra, circunscribe la revista Cántico a una división ecléctica
(2003a: 45), junto a Poesía Española, Proel o Corcel1. La mencionada
investigadora también señala las que “intentaron desde posiciones oficiales
la recuperación de ciertos valores proscritos (por ejemplo, Escorial o
Lazarillo)”, junto a otras “procedentes de medios universitarios” que
“tendieron un puente hacia el realismo (por ejemplo, Raíz, Acento Cultural
o Praxis)” o que se inclinaban hacia “el vanguardismo” (por ejemplo,
Problemática 63). El último grupo que diferencia es el de “tipo religioso”
(donde se encuadran Ángelus, Uriel o Veritas).
Manuel J. Ramos Ortega, por su parte, incide en la dicotomía entre
Espadaña y Garcilaso al categorizarlas como “corriente rehumanizadora”
y “corriente clasicista”, sumando el tercer grupo de “continuadores de la
tradición de las revistas y grupo el 27” (Ínsula, es un ejemplo) donde sitúa
1
Fanny Rubio especifica que estas revistas son “portadoras de una directriz definida y
confesional en diversos sentidos” (Rubio, 2003a: 45). En este segundo conjunto distingue
las postsurrealistas (como Postismo, La Cerbatana, Doña Endrina o Trilce), las que
contenían una elevada carga ideológica (como Cuadernos de Literatura Contemporánea,
El Español, La Estafeta Literaria o Sí). Dentro de este apartado señala las revistas que
“respondían a la impaciencia y a los apasionados impulsos de sus artífices —algunos las
llamaron tremendistas— (Espadaña, Ansí o La Isla de los Ratones…)”.

a Cántico, “pero conservando muy claramente su independencia como

grupo aparte de cualquier consigna o escuela” (2001: 35). Ciertamente
el contenido de la revista cordobesa presenta una simbiosis de temas
diversos que permite tal clasificación. Sin embargo, una mirada crítica
a las traducciones albergadas en sus páginas permite deducir un nuevo
conjunto de conclusiones.
Dolores Romero López (1995: 243-272) en su trabajo titulado “Un
tributo al análisis de las revistas españolas de posguerra Trabajos y Días
(Salamanca, 1946-1951)” concluye que España tenía una vida intelectual
atenta a lo que estaba ocurriendo en otros países a pesar de la dictadura.
Esta deducción de la profesora Romero a tenor de la revista salmantina
se engasta en las premisas operacionales de nuestro trabajo, es decir,
en el interés que los miembros del Grupo Cántico mostraban hacia las
novedades internacionales tal como evidencia el contenido de su revista
(1947-1949, 1954-1957).
A pesar de las investigaciones existentes, Lucía Montejo Churruaga
(2014: 66) lamenta la falta de estudios sobre revistas inmediatamente
posteriores a la Guerra Civil española. Estimamos que esta carencia
investigadora se acrecienta en el caso de las traducciones publicadas en
las páginas de dichas revistas. A la luz de cuanto hemos podido consultar,
se infiere que falta mucho por hacer en lo que atañe a las traducciones
incluidas en las revistas de poesía durante la era de Franco. Pioneros
resultan en este sentido los trabajos de Jacqueline Hurtley (1989), que
abordan la traducción literaria en España durante la dictadura y los estudios
de Sergio Lobejón (2008, 2009) que indagan la huella de la censura en las
traducciones del inglés desde 1939 hasta 1978. Antonio Rivero Machina
(2016: 540-548; 2017: 343-353) ha realizado una panorámica sobre la
abundante presencia de poesía extranjera traducida en las revistas poéticas
de los años cuarenta, mientras que Juan de Dios Torralbo Caballero ha
indagado las referencias internacionales (2017) y las traducciones (2018a)
en Cántico profundizando en las inglesas (2018b) e italianas (2019). Los
fragmentos internacionales, empero, aún no han sido estudiados desde el
ángulo aquí propuesto.
Con este trabajo confirmamos que la selección y la plasmación
del corpus de literatura traducida en la revista Cántico responden a unas
motivaciones concretas dignas de estudiar. Nuestra premisa de partida
es que las revistas literarias fueron, en época de Franco, un vehículo

expresivo para los intelectuales del momento ya que sus páginas atestiguan
—de modo directo o tangencial— sus reacciones respecto a la dictadura
(Blanco, 2000: 332). Por consiguiente, el objetivo de este trabajo es
valorar a los autores traducidos con especial hincapié en la pléyade que
podamos asociar al bando diletante con la dictadura, ahondando también
en los temas de las traducciones para evidenciar si cumplían solamente
un requisito formal y estético o si eran poemas de compromiso y de
vanguardia. Asimismo, se pretende analizar los poemas y la ideología de
los autores para inferir una serie de conclusiones sobre Cántico en tiempos
de censura. Con todo ello, esta investigación quiere reflexionar sobre
cómo las traducciones, al ser fragmentos, son capaces de romper con la
ideología dominante y transgredir el sistema en pro de nombres que de otra
manera hubieran resultado prohibidos. Finalmente se colige que, durante
el régimen de Franco, al menos en este aspecto literario, se puede hablar de
“heterogeneidad”, término aplicado de manera específica por Fanny Rubio
(2003a: 384) a la revista que nos ocupa y por Jeroen Oskam (1991: 121) de
manera global a las publicaciones periódicas de postguerra.
En 1976, Fanny Rubio ya había inferido en relación con la revista
cordobesa el “sentido de diversidad que Cántico iba consiguiendo, mostrado
a base de la heterogeneidad de los autores que albergaba” (2003a: 384).
Dos años después, Guillermo Carnero subrayaba el “eclecticismo” que él
apreciaba más claramente en la segunda época de la revista (2009: 61). En
1997, en el Seminario de Poesía “Cincuenta años de Cántico”, celebrado
en Córdoba, Fanny Rubio postulaba que “Cántico cumplió uno de los
papeles más difíciles que adjudicarse pueda a una revista de poesía de la
inmediata posguerra: el de la equidistancia, teniendo en cuenta, incluso, su
heterogeneidad y apertura” (2003b: 63). Los parámetros del eclecticismo,
la equidistancia, la heterogeneidad y la apertura, estamos plenamente de
acuerdo, son rasgos definidores de Cántico.
2. LA REVISTA CÁNTICO EN SU CONTEXTO
Las revistas de la España de postguerra más conocidas son Garcilaso

y Espadaña. La primera se considera “como la voz del régimen2, con unas
2
Siguiendo el paradigma teorizado por Louis Althusser (1970), que concibe al Estado como
un aparato represivo el cual permite a las clases dominantes asegurar su dominio sobre

ideas un poco del imperio, un tanto trasnochadas” en tanto que la segunda

era una “revista de tipo social, empezaba ya a haber una cierta resistencia,
pero la verdad es que aquello era una resistencia vigilada por el régimen,
que no hubiera permitido de ningún modo que aquellos poetas leoneses se
salieran del tiesto”. El compromiso del grupo Cántico es “el compromiso
con la poesía […] el volver a la poesía magnífica que nos habían dejado
en puertas los poetas de la Generación del 27 y, más concretamente, los
modernistas con Manuel Machado, Juan Ramón”3. Guillermo Carnero
predica, cargado de razones, que “Cántico revista rompe en 1947 la atonía
literaria de Córdoba” (2009: 51).
También Pablo García Baena (1923-2018) es quien nos deja
por escrito esta reflexión: “Es admirable que la llama de los jóvenes
que fundaron Cántico supiera nadar por el agua fría de Garcilaso, de
Espadaña, del existencialismo impostado y del mesianismo político que
ya empezaba a despuntar” (2007: xvii-xviii). Ricardo Molina —continúa
Pablo— “clamaba en las páginas finales de los sucesivos números de la
revista contra la gesticulación existencial, la angustia retórica, la tragedia
convencional y la imposición del poema al programa político, y pedía
atención a la belleza, musicalidad y versatilidad […]” (2007: xviii). Otra
premisa de fondo es la siguiente afirmación del propio García Baena
confirmando que los textos originales eran en España de difícil acceso en
su gran mayoría puesto que “tenían que conseguirse forzosamente en los
infiernos de algunas bibliotecas y librerías de la capital o se obtenían por
préstamos clandestinos del Lycée Françáis de Madrid” (en Reyes, 2008:
144).
las clases dominadas, consideramos como punto de partida que los aparatos represivos
del estado —mediante los tribunales, la administración y el gobierno— intervienen en los
aparatos ideológicos del estado como son la cultura y la información. De esta forma, la
esfera del poder genera de manera férreamente gestionada una ideología determinada que
el pueblo, en su sumisión, la debe asumir. Una aplicación teórica del modelo althusseriano
puede consultarse en el trabajo de Diego Santos Sánchez (2015: 170-184). Según Jordi
Gracia y Domingo Ródenas de Moya (2015: 22), “la censura fue el instrumento más
concreto de vigilancia ideológica”. Jeroen Oskam (1991: 120) disertó sobre el aspecto
negativo o destructivo de la censura sin desdeñar la consecuencia positiva o productiva
de la misma.
3
Son declaraciones de Pablo García Baena en la entrevista realizada por Raquel Chang-Rodrigues
y Antonio Garrido, del Instituto Cervantes y The City College of New York, producida por City
University Television, en el programa “Charlando con Cervantes”, en 2001.

La autocensura, que no puede objetivarse en todos los casos,

pensamos que está presente en la distribución, diseño y elección del
contenido en la revista Cántico donde predomina la presencia de un
número significativo de poesía traducida de otras lenguas. Con todo,
conviene tener presente que la censura fue más intransigente con las artes
que iban dirigidas a un público mayor (Neuschäfer, 1994: 87), como el
cine y el teatro, aplicándose de manera más flexible a la novela y a la
poesía (Muñoz, 2006: xxxiv).
La Ley de Prensa fue promulgada en abril de 1938 (BOE 23/04/1938)
y, como es sabido, señaliza la censura ejercida por el bando ganador de la
Guerra Civil. Berta Muñoz Cáliz segmenta la vigencia de la censura en
varios periodos. El primero, que culmina hacia 1941, se caracteriza por
su mayor exigencia (se ejecuta por un grupo falangista encabezado por
Serrano Súñer). A continuación, se acendra el “discurso nacional-católico”
(Muñoz, 2006: xxxvi) en el que se robustece “el modelo informativo
totalitario” hasta el año 1962 que dependerá de Manuel Fraga. Dentro de
este periodo destaca un paréntesis de seis años de leve intento de apertura
(en este hiato la censura no depende del Ministerio de Información sino
del Ministerio de Educación), desde 1945 hasta 1951. En esta etapa, más
concretamente en octubre de 1947, es cuando nace la revista que se aborda
en el presente estudio4.
El 28 de julio de 1951 Juan Aparicio López es nombrado Director
General de Prensa, ostentando el cargo hasta 1957. Desde 1941 hasta 1945
había ocupado el puesto de Delegado Nacional de Prensa, fundando, entre
otras, las revistas Fantasía, El Español y La Estafeta Literaria5 en 1944.
Este político de Guadix reforzó el control de la censura (Rodríguez, 2008:
923) aumentando el número de personas implicadas en los procedimientos
censorios; de hecho, Manuel L. Abellán denomina a estos años de la
censura “época gloriosa” (1980: 110).
Los ocho primeros números de Cántico (1947-1949) se publican
durante estos años de suave relajación en la censura; es entonces cuando la
4
Los años 60 viven otro aperturismo con Manuel Fraga (1962-1969) que se esfuma con el liderazgo
de Alfredo Sánchez Bella en el Ministerio de Información, perteneciente al gobierno de Carrero
Blanco. Desde 1974 se aprecia otra época de liberalización con Pío Cabanillas como Ministro de
Información. Berta Muñoz Cáliz (2006) explica estas etapas en su citado libro. En su tesis doctoral
se encuentran abordadas de modo más detallado (Muñoz, 2005).
5
En 1953 la dirige Luis Rosales.

revista cordobesa difunde traducciones de poetas comunistas o socialistas

ingleses y franceses tales como W. H. Auden (1907-1973) o André Gide
(1869-1951) en diciembre de 1947; Louis Aragon (1897-1982) en febrero
de 1948 y Charles Péguy (1873-1914) en abril de 1948. Sin embargo, el
16 de julio de 1949, Ricardo Molina (1916-1968) escribía a Luis Rosales
estas palabras —de axial importancia para entender mejor la situación—
que se leen entre las páginas primera y segunda de la siguiente carta, la cual
hemos encontrado en el Archivo Histórico Nacional: “Cántico atraviesa
una crisis: dificultades ‘censorias’. Espero vencerlas”:
Figura 1. Carta de Ricardo Molina a Luis Rosales

Figura 2. Carta de Ricardo Molina a Luis Rosales
El lamento de Ricardo Molina sobre la censura6 consideramos que

ofrece una explicación sobre la interrupción que sufre la publicación desde
enero de 1949 hasta su renacimiento en abril de 1954, cuando comienza
la segunda época. La revista interrumpe su edición a comienzos de 1949 y
precisamente seis meses después Ricardo Molina confiesa a Luis Rosales
que estaban atravesando problemas “censorios”.
Durante la segunda época de Cántico (1954-1957) también
6
No hemos hallado referencias a la censura de Cántico en el Archivo General de la Administración.
Al contrario que ocurre con la censura de libros, películas y representaciones teatrales, cuya
expresión documental se organiza en largas series de expedientes que individualizan cada producto
cultural, no hemos localizado una serie similar de censura para las publicaciones periódicas no
diarias, en particular para Cántico, y en general, para la prensa, con anterioridad a 1966. En cambio,
hemos hallado alusiones a Ínsula, algunas de las cuales reflejaremos en este trabajo porque están
relacionadas con el mismo contenido que la revista cordobesa difunde.

hallamos material digno de estudio como son los poemas sobre la guerra
de Dylan Thomas (1914-1953) o Kathleen Raine (1908-2003), las
poesías en gallego o en catalán, el homenaje a Cernuda7 o la traducción
de poetas italianos como Giuseppe Ungaretti (1888-1970). La censura
criticó la presencia foránea en algunas revistas; por ejemplo, respecto al
número cuadragésimo de Ínsula la “Inspección de Revistas” recogía la
siguiente nota, fechada el 22 de abril de 1949: “Aire general, el mismo de
siempre, esto es, de exaltación de valores más o menos ajenos al campo
católico y de abundante información de firmas y movimientos literarios
anglosajones y franceses”8. En el caso de Cántico es notable tanto la
presencia de literatura gala como de poesía inglesa, por lo que se deriva
que la dimensión extranjera señalada por la censura también está presente
en la revista cordobesa.
Por consiguiente, todas estas novedades publicadas en la revista
andaluza, que innovaron en el canon cultural y literario español, gozaron
de la aceptación de los informadores locales y, por ende, de los censores.
Los poetas del Grupo Cántico admiraron a los poetas de izquierdas que se
han señalado, pero al mismo tiempo tuvieron unas excelentes relaciones
con personajes afines a la dictadura. Buen ejemplo de ello es la presencia
del catedrático Joaquín de Entrambasaguas (1904-1995) en varias revistas.
Hay que señalar que Entrambasaguas tuvo mucho predicamento en el
régimen, pues en 1939, vergibracia, estuvo a cargo en Valencia de la
comisión que decidió la retirada de las resmas de papel, los cuadernillos
aún sin coser, de El hombre acecha de Miguel Hernández.
Al inicio de la revista sexta de la primera época (agosto-
7
Para demostrar cómo la censura prohibía la presencia de Cernuda en las revistas,
registramos este texto que hemos hallado en el Archivo General de la Administración
(“Libro de censura”, signatura 5459) en su página 228, con fecha del día 10 de marzo
de 1952, referente a Ínsula, comandando que sea omitido un fragmento alusivo al poeta
sevillano contenido en el apartado “Las noticias y los ecos. Los premios Fastenrath y
Álvarez Quintero” (que está recortado y pegado en el expediente). El siguiente párrafo
aparece tachado en rojo: “El poeta español Luis Cernuda ha pronunciado en La Habana
tres conferencias, que han versado sobre ‘Orígenes de una generación poética: Litoral
1927’, ‘Unamuno como poeta’ y ‘Gustavo Adolfo Bécquer’. Después de una estancia
en Méjico y Cuba, Luis Cernuda se ha incorporado a su cátedra de literatura española en
Mount Hoyoak [sic] College (Massachusets, EE.UU)”.
8
Información disponible en el Archivo General de la Administración (inventario
(03)049.001; signatura 21/1813).

septiembre de 1948) luce una poesía de seis estrofas del mismo Joaquín
de Entrambasaguas. Por estas fechas el historiador madrileño había creado
también una imagen de profesor porque desde 1946 imparte clase en la
Universidad de Madrid. El poema publicado en Cántico se articula en seis
estrofas y se titula “Lo decisivo”. La pieza gira en torno al tema de la muerte,
tratada de forma abstracta, alude luego al proceso de descomposición
del cuerpo y señala imágenes descarnadas como esta: “el cerebro sigue
derramándose por la nariz”9. La primera estrofa es buena muestra de ello:
En ese instante, sólo en ese instante

que no se anuncia por ningún decreto estatal;
en ese instante tremendo,
es cuando se derrama el cerebro lentamente
y se vierte por la nariz
hasta que quedan abandonadas en el suelo tantas pobres ideas
como frutos pasaos de olor agrio (83).
Los directores de Cántico no solamente dieron a Entrambasaguas

un sitio preeminente sino que también le adornaron el poema con una
ilustración de Miguel del Moral (1917-1998) —pintor del Grupo, junto
a Ginés Liébana (nacido en 1921)— consistente en un ojo pleno de
dolor sobre el que aparece una mano con un agujero atravesado por una
flecha. El dibujo servía de cabecera contextual antes de la maquetación
del nombre del poeta en letra mayúscula, tras el cual aparece el título del
poema y la tirada lírica con treinta y cinco versos. Por tanto, la hoja inicial,
vista con esta perspectiva, tenía una función no solamente de divulgación
de un poema sino de empatía con Entrambasaguas. La relación entre el
Grupo cordobés y el filólogo madrileño queda patente en la nota que
él publica en la Revista de Literatura en 1954 titulada precisamente
“Cántico reaparece”, texto que celebra la nueva singladura de la revista al
comienzo de su segunda época. Otro dato refrenda la buena relación entre
la publicación y Entrambasaguas: su nombre está incluido entre los quince
primeros “Suscriptores de honor” (98) que tuvo la revista, en el número
9
Las citas de la revista Cántico se reproducen desde la edición facsimilar publicada en 2007, la cual
está incluida en el apartado bibliográfico.

séptimo de la primera época y en las seis siguientes entregas10.
3. POESÍA INGLESA: FISURAS IDEOLÓGICAS

SOLAPADAS DE SENTIMIENTOS
La revista inaugural de la serie, publicada en octubre de 1947, abona

nuestra hipótesis de trabajo al incluir al poeta británico W. H. Auden. Este
escritor encarna a los poetas ingleses comprometidos políticamente de los
años 30, al grupo de Oxford (Stephen Spender, Louis MacNeice, Cecil Day-
Lewis, conocidos como “MacSpaunday”) (Alexander, 2007: 363) cuya
decantación poética de izquierdas era tan flagrantemente comprometida
que provocó la reacción de otros escritores como Roy Campbell. Algunos
de ellos visitaron España y apoyaron al bando republicano, en concreto
Auden se alistó a las Brigadas Internacionales.
Auden llega a España en enero de 1937 para ayudar al bando
republicano conduciendo ambulancias11. Su poema “Spain”, en suma,
refleja fielmente su ideología. Este poema consta en Collected Poetry of
W. H. Auden, publicado en América en 1945; en cambio, en la edición
británica de 1966 (Collected Shorter Poems: 1927-1957) no figura dicha
composición. Edward Mendelson, editor de la edición británica de 1976,
llamaba la atención sobre las omisiones de la citada edición londinense
con estas palabras: “Many of the early poems were further revised, and an
alarming number were omitted” (1976: 12).
Lo cierto es que la revista Cántico contiene la siguiente pieza, en su
versión española, traducida por J. Carandell Zurita. Su título es “Poema”:
10
Por tanto, Entrambasaguas consta en este listado de suscriptores la primera vez que aparece
este apartado en la revista (en su número séptimo, 1948), así como: en su número octavo (114)
(diciembre de 1948 y enero de 1949); después también está en el número inicial de la segunda
época (abril de 1954) junto a otros nombres personales (157) e instituciones —estas figuran por
primera vez ahora—, en el número segundo de esta nueva época (162) (junio-julio de 1954), en
el tercero (186) (agosto-septiembre de 1954), en el cuarto (214) (octubre-noviembre de 1954) y,
finalmente, en el quinto (242) (diciembre de 1954 y enero de 1955). En los siguientes números (el
sexto, el séptimo, el octavo, el noveno y décimo —que es el doble dedicado a Luis Cernuda—, el
undécimo y duodécimo, así como el último de la serie que es el décimo tercero) Entrambasaguas ya
no consta entre los “Suscriptores de honor” (442).
11
Para ahondar en la poesía inglesa sobre la Guerra Civil española, consúltese la tesis doctoral de
Bernd Dietz, defendida en la Universidad de La Laguna, el 7 de junio de 1980 y publicada por el
Servicio de Publicaciones de esa misma institución en 1985.

Deja amor mío reposar tu cabeza

sobre mi brazo desencantado;
el tiempo y sus febriles horas quema
toda belleza singular
de las criaturas pensativas
y en el sepulcro se revela
cómo es efímera infancia.
pero abandónate a mis brazos
hasta que el día aclare, oh tú, ser palpitante,
ser mortal y culpable,
para mí bello, enteramente bello (9).
Se trata de una poesía lírica sobre al tópico del tempus fugit

manifestado fundamentalmente en los versos tercero y séptimo, con
evocaciones a la dama, la cual es la receptora ficcional del poema. El
hecho de que los poetas de Cántico seleccionaran a Auden revela el interés
del Grupo cordobés en este poeta renombrado. Ciertamente, los escritores
a cargo de la selección del corpus traducido en la revista no optaron por
el totémico “Spain”. En primer lugar, consideramos que esta decisión
responde a razones puramente estéticas, pues de hecho Cántico se aleja
del contenido de revistas de perfil más explícito como la propia Espadaña,
al igual que de Garcilaso. En segundo lugar argüimos que el hecho de
no incluir el conocido poema es una forma de prevención respecto a la
censura. Auden es un poeta heterodoxo cuyo aspecto temático, en el caso
concreto del fragmento selecto, rompe con la voluntad de control de la
censura. Por consiguiente, la muestra concreta de Auden colegimos que
responde a razones estéticas al tiempo que refleja una fisura ideológica y
una prueba fehaciente sobre la atención de los intelectuales a las ideas y a
las estéticas europeas, en este caso inglesas, en comunión con la realidad
circundante de España en esos momentos.
La mera inclusión de Auden en la revista publicada en España en
octubre de 1947 denota el carácter heterodoxo del Grupo Cordobés en
relación al régimen político del momento. El citado número fundacional
también presenta un amplio poema del simbolista católico Paul Claudel
—luego se aborda— y otra pieza de Oscar Lubics Milosz (1877-1939).
Por otra parte, hay que señalar la presencia en la tercera revista de

Rupert Brooke (1887-1915), un poeta modernista12 cuyo legado refracta la

I Guerra Mundial y sus consecuencias (Poplawski, 2008: 538). Constan dos
sonetos de Brooke traducidos por José Luis Cano titulados “Mutabilidad”
y “Nubes” (45). El primero es un soneto que el escritor inglés compuso en
1913, firmado en South Kensington-Makaweli. Fue publicado dos años
después en el poemario The Collected Poems. El segundo se trata de otro
soneto escrito en el Océano Pacífico también en 1913. Ambas ubicaciones
locativas constan tras las traducciones antes del año de publicación del
original. El primero versa sobre el paso del tiempo y aboga por un mundo
ideal cuyos valores son “la Fe y la Bondad, la Sabiduría y la Verdad”,
según predica el verso tercero junto a una referencia explícita sobre la
guerra al comienzo del segundo cuarteto:
Brilla siempre allí el sol de estas pálidas sombras,

Junto a las inmortales banderas de nuestra guerra.
Y la gastada carne es ya pura belleza en una estrella,
Y los perecederos corazones, y el imperecedero amor… (45).
“Nubes” es una pieza meditativa donde la muerte es un índice

temático expresado de modo explícito a comienzos del primer terceto:
“Sabemos que los Muertos no mueren, viven eternamente / La rica
herencia de su alegría y de su pena” (45). Este campo semántico está
arropado por una imagen de oscuridad13 y de melancolía configurada en
torno a los lexemas “noche”, “nieve”, “luna”, “nubes” y “melancólica […]
cabalgata”.
Es cierto que los directores de la revista Cántico, junto al traductor
invitado, podrían haber elegido poemas todavía más signados por el tema
de la guerra como es el caso de “The Soldier”14, otro soneto que refleja
12
Conviene apostillar que el concepto de modernismo anglosajón es muy distinto al del ámbito
hispánico, en tanto que fue un fenómeno coetáneo a las vanguardias continentales.
13
Los poetas del Grupo Cántico eran conscientes de la experiencia de la Guerra, tal como registra
Juan Bernier en su Diario el día 17 de julio de 1936: “Las ráfagas de los disparos sonaban largo rato,
hasta que se hacía un silencio. Luego unos pocos tiros sonaban, intermitentes, tangibles; haciendo
viajar a través de las ondas un eco de muerte, individual, detenida, anónima. Eran tiros de gracia”,
añadiendo “[d]os meses ya. Los que caían eran amigos, hermanos, parientes, conocidos. Pero cada
tiro llevaba un nombre, una interrogación angustiosa” (2011: 74).
14
Este poema, “Soldado”, fue publicado en 1946 en la revista tercera de la segunda época de Proel.
Cuaderno de poesía (junto a otros dos: “Los muertos” y “El amor”), traducido también por José

sinecdóquicamente la muerte de personas (soldados) anónimas durante la

contienda bélica, cuyo contenido patriótico es mayor pero cuya explícita
evocación del enfrentamiento bélico disonaría más en el statu quo de la
España de postguerra. Pero también es cierto que tuvieron la osadía de
incorporar a un escritor, Rupert Brooke, cuya poesía destila una temática de
la guerra y cuya tópica encajaba en el ambiente de postguerra español del
momento. De hecho, José Luis Cano escribe un párrafo escueto descriptivo
en la última página de la revista a modo de presentación, enfatizando su
participación “en la expedición naval de los Dardanelos” (46) así como su
muerte en campaña el día 23 de abril de 1915. Nuestra conclusión abunda
en la ya inferida a propósito de Auden: que los poetas de Cántico, lejos de
desdeñar el tema y la realidad omnipresentes en la sociedad española de
los años cuarenta, compaginaron unas composiciones en torno a la guerra
que lograron esquivar la censura.
La misma presencia del algecireño José Luis Cano también
conforma un aspecto elocuente digno de tener en cuenta en este trabajo,
no solamente porque fuera cofundador de la revista Ínsula, sino también
por su proximidad académica a escritores opuestos al régimen de Franco15.
Cano entabló amistad con Luis Cernuda o Pablo Neruda durante su vida en
Madrid en época de la República.
La configuración del microcosmos de pesadumbre, de lamento y de
sufrimiento que estos dos poemas generan consideramos es una forma de
sustanciar veladamente la queja de los poetas de Cántico, pues el receptor
español del momento establecería una línea de contigüidad semántica
entre las alusiones a la muerte de estos poemas y la propia Guerra Civil
española. Así pues, la atmósfera generada por el significado de estos
poemas, evocadora de la Guerra y de sus consecuencias, evitó el rechazo
que suponía la censura.
Precisamente en la misma página donde están los dos sonetos de
Rupert Brooke, la revista alberga en su mitad inferior un amplio poema del
escritor francés Louis Aragon, quien era militante del Partido Comunista.
Aragon, según escribe el propio Ricardo Molina, representa “la reacción
desmedida contra todo género de poesía pura” a consecuencia de “las
circunstancias impuestas por la última guerra en Francia” (46).
Luis Cano.
15
Años después escribirá las biografías de García Lorca (1962) o de Antonio Machado (1975).

4. POESÍA FRANCESA: FISURAS DE COMPROMISO

SOCIAL Y SU REVESTIMIENTO ESTÉTICO Y CATÓLICO
El segundo número (diciembre de 1947) resalta la inclusión de

André Gide, con sendos poemas traducidos y media página de crítica
literaria presentadora del autor; también destaca en este número la
presencia de la poeta portuguesa contemporánea Florbela Espanca (seis
sonetos traducidos por Juan Bernier) cuyo refinamiento estético atrajo a
los poetas cordobeses. En el tercer número (febrero de 1948) sobresale
en este sentido la mencionada inclusión de Louis Aragon. Ya lo aseveró
Fanny Rubio: que “[a]quí se empieza a hablar de los poetas franceses de la
resistencia […]” (2003a: 383).
André Gide16, según Ana González Salvador, es un “comunista
de corazón” (1994: 1121) que llegó a militar en el socialismo. A Cántico
le interesa Gide como prosista y como poeta. La selección abarca dos
páginas enfrentadas. En primer lugar, se lee el extracto en prosa titulado
“Nathanael, no hemos mirado”, seguido por dos poemas breves cuales son
“El parque” y “La paloma”, así como por el párrafo en prosa “Biska – Al
atardecer” (26). La segunda página comienza con la traducción “Hylas
cantaba…”, seguida por los poemas “Ronda de Granada” y “Octubre”,
para terminar con “No! No he contado aún” (27).
El poeta traductor, Ricardo Molina, dedica un artículo de siete
párrafos al simbolista francés en la sección final de la revista. Bajo la
cabecera “André Gide: Premio Nobel 1947”, Molina comienza aludiendo
al “puesto excepcional que hoy ocupa Gide en las letras europeas” (30)
por lo que corroboramos que el seleccionador del corpus a traducir y el
traductor —que en este caso es la misma persona— estaba atento a las
16
La censura señaló a Gide. Hemos hallado, en relación a Ínsula, el siguiente informe de “Inspección
de Revistas” fechado el 28 de febrero de 1949 cuya información se refiere a la entrega trigésimo-
novena: “Este número atiende más directa y exactamente a temas y figuras españolas si bien más
o menos dentro de la orientación habitual. La página segunda está dedicada en su mayor parte
a las conferencias del Aula de Humanidades de Ortega y Gasset. La actitud frente a Ortega es
de completa adhesión a su figura y a sus doctrinas. La página tercera dedica toda una columna
a ensalzar un pretendido movimiento de ‘Inteligentsia’ de intelectuales europeos y americanos
de signo internacional, acaso masónico y desde luego laico. Todos los intelectuales citados en el
artículo son o anticatólicos o no significados como católicos: Einstein, Sartre, Gide, Wright, etc.”
(Documento consultado en el Archivo General de la Administración, en el inventario (03)049.001).

modas y a las novedades francesas.

Es elocuente que Ricardo Molina asevere que “[h]asta hoy se
ha señalado con preferencia la ‘parte del Diablo’ (muy dilatada en la
producción gideana); la ‘parte de Dios’, en cambio, está casi por descubrir”
(30). El traductor y crítico cordobés subraya el “denouèment”, “sinceridad”
o “desnudamiento estilístico” a cuya luz debe estudiarse la obra de Gide.
Ricardo Molina afirma que está interesado en Les Cahiers d’André Walter,
en Les Nourritures Terrestres y en Les Nouvelles Norritures, “tres libros a
través de los cuales nos ha transmitido el más seductor e inaceptable de los
mensajes sobre la vida, el amor, la felicidad” (30).
A la revista Cántico, al menos según postula su fundador, no le
interesa el Gide comprometido de la poesía rebelde; tampoco la poesía
del conflicto íntimo sobre su identidad sexual —vertiente que influenció a
Cernuda (Barón, 1994: 123)—. Le interesa el Gide que busca la salvación
y la trascendencia del ser humano. En este sentido, conviene subrayar
que la estética del Grupo Cántico, opuesta a la poesía tremendista de
Espadaña, no comulga con la mencionada poesía social17. En cualquier
caso, subrayamos que Molina optó por esta nómina de poetas, aunque, por
razones obvias de autocensura, incluyese unos poemas que no le llevaran al
señalamiento político. Consideramos que los poetas del Grupo Cántico no
quedaron indiferentes tras la revolución poética que supuso la publicación
de Hijos de la ira o de Sombra del paraíso, de Dámaso Alonso y de Vicente
Aleixandre respectivamente en 1944, en un año revolucionario según lo
ha conceptualizado Víctor García de la Concha (1973: 293, 1987: 490) y
según lo han subrayado después numerosos críticos como Eleanor Wright
(1986: 36).
Si Gide es un poeta de izquierdas, el siguiente francés que la
revista Cántico presenta también lo es. Louis Aragon18 se alista al Partido
Comunista (Bouiller, 1985: 302) llegando a ser “un comunista fidelísimo,
contra viento y marea” (Pujol, 1976: 139). La propia elección e inclusión de
17
Señalemos que Molina escribe un libro titulado Función social de la poesía, publicado
póstumamente, donde cartografía desde la “era preliteraria” hasta la “edad moderna” deteniéndose
—solamente en el tramo final del volumen— en el concepto del poeta como “cantor social”
involucrado en una “actitud política” (1971: 229).
18
Louis Aragon está presente en el número quinto de Entregas de poesía, que data de mayo de 1944.
También se lee en Aglae (otra revista cordobesa, en este caso dirigida por Manuel Álvarez Ortega)
en el número segundo, que data de octubre de 1949, con “La primavera” y “Zona libre”.

Aragon, en la revista publicada en octubre de 1948 (en el tercer número de

la serie), en pleno franquismo, es un hecho significativo que no debe pasar
inadvertido al estudioso. El poema traducido es “Noche del destierro”19
el cual se articula en 58 versos. El traductor es Ricardo Molina y las dos
primeras estrofas de su texto se registran seguidamente:
Qué importa al desterrado que mientan los colores

Se juraría —dice— que es París
De no rehusar la fe en las apariciones
Yo escucho los violines preludiar en la fosa.
Es la Ópera —dice— ese fuego cambiante

Cómo hubiera querido retener en mis ojos
Balcones encendidos bronces tejados verdes
Esa esmeralda muerta y esa piel plateada (45).
En este caso, el poema porta cierto contenido político revestido de

referencias al encuentro de los enamorados y al amor. El fragmento trata el
tema del destierro con alusiones a la muerte a través de significantes como
“fosa”, “esmeralda muerta”, “noches”, “negras pupilas de las palomas”,
“sombra”, “sueños a la deriva” y “la noche […] que no tiene mañana” (45).
Igual que ocurre en el caso de André Gide, Ricardo Molina se
preocupa de integrar un texto crítico en la sección final de la revista, donde
lo denomina abiertamente “poeta de la resistencia” e incluso compara su
poesía “con la de nuestro Lorca” (46). La poética de Aragon encarna “la
reacción decidida de todo género de poesía pura” (46) como consecuencia
de “la última guerra en Francia”. El poeta y traductor confirma que el “frío,
el hambre, la muerte, y los horrores de la guerra compartidos por los poetas
han establecido una comunicación más íntima entre estos y el pueblo. El
poeta se vio obligado a abandonar sus preocupaciones ‘lujosas’ atenazado
por las circunstancias” (46). Que esto lo diga Ricardo Molina en la España
de postguerra, en enero del 48, no puede pasar desapercibido ya que la
censura operaba de manera contundente y, a pesar de ello, Ricardo Molina
escribía y publicaba esto en una revista cuyo pórtico viene de la mano de
Vicente Aleixandre con su “Carta a los fundadores de Cántico” (35).
19
El poema francés es “La nuit de l’exil” y consta en el libro Les yeux d’Elsa.

Otro aspecto —en este caso no consideramos que fuese ideado

ad hoc para evitar la censura— es la presencia de otros temas de índole
amorosa o religiosa, asuntos que Guillermo Carnero resalta como centrales
en el legado de Ricardo Molina. Carnero establece que la “religiosidad”
en el caso de Ricardo Molina20 “parece genuina […] cuya fuente literaria
se halla en la obra de poetas como Pierre Emmanuel, Charles Péguy,
Paul Claudel y Francis James, que Ricardo Molina apreciaba en grado
sumo, y en ocasiones tradujo” (2009: 82). De hecho, ese número alberga
además veinticinco poemas cuya temática es lírica como “Abrazo” (37)
del propio Molina o “Encuentro del antiguo amor” (Roque Esteban
Scarpa), descriptiva y evocadora del paisaje como “Sierra” de Juan
Bernier, “Canción de la puerta de Triana” (Rafael Montesinos), “Córdoba”
(Miguel Molina Campuzano), “Poema” de Pablo García Baena, o religiosa
como “Señor, Señor” (Juan Valencia) y “Oración” (Juan Ruiz Peña). Es
sintomático que el poema “A la luna”, del gaditano Pedro Pérez-Clotet
contenga tras el título y el primer verso la leyenda: “Con licencia”21 en un
paréntesis con letra más pequeña.
Se concluye que el poema de Louis Aragon, traducido por Ricardo
Molina, trata explícitamente temas políticos, en particular anclados en la
postguerra francesa, cuya aplicación —mutatis mutandis— al panorama
español podría hacerlo el receptor empírico del mismo con facilidad.
El hecho de que trate de la contienda francesa, y no de la española,
coadyuvaría a sortear la censura, junto al contexto de poesía religiosa,
amorosa o descriptiva que eclosiona en la propia revista. Ahora bien, el
predominio de temas reflexivos, introspectivos con referencias a la “luna”,
a la “noche” o al “otoño” entre otros, configura un ambiente lúgubre y de
decaimiento de manera explícita.
El número cuarto de la revista amplía la nómina de poetas de
20
El propio Ricardo Molina escribe en su Diario lo siguiente el día 2 de enero de 1943: “Quiero
[…] realizar en mí el ideal católico, único verdadero ideal de salvación; convertirme en un foco de
irradiación del cristianismo, manantial imperceptible, sin programa; dejar correr las ondas de gracia
que pido a Dios diariamente sobre aquellos que me rodean; desbordarla que es signo de poseerla
[…]” (1990: 41).
21
Pedro Pérez-Clotet, compañero de colegio de Rafael Alberti, alumno en la universidad
de Pedro Salinas y compañero de Luis Cernuda, perteneció —sin embargo— al
Movimiento Nacional; por lo que la referencia “Con licencia” respondería al poema sobre
el desarraigo, la pérdida de los sueños, el “gemido” (39) y la queja que desprende la pieza.

izquierdas que venimos estudiando a través de la inclusión de Charles

Péguy. Este escritor galo — según aduce Carlos Pujol— es “el único
campesino auténtico de la literatura francesa” (1976: 136). El origen
humilde de su familia y su periplo estudiantil —que pudo tener gracias a las
becas— remarca su predilección por los más desfavorecidos socialmente.
Ciertamente, los fragmentos de Péguy que Ricardo Molina traduce
son de carácter religioso y encarnan un epítome de su obra de la que el
poeta de Cántico afirma “que es sobre todo un documento religioso”
(62). En palabras del traductor, la obra de Péguy es “el más ferviente e
inspirado monumento religioso de la literatura francesa” donde relumbran
rótulos tales como Le Mystére de la Charité de Jeanne d’Arc, Le Mystére
des Saints Innocents o Tapisseries. Molina incluso llega a lamentar “la
indiferencia religiosa de nuestra época” (62).
En este caso, Ricardo Molina no alude a su poesía de raíces
también socialistas ni a su concepción libre del catolicismo basada en
un humanismo cristiano en pos de la justicia social. Lo cierto es que el
socialista católico de Orleans ocupa una página de la publicación española.
En primer lugar, consta un fragmento titulado “Eucaristía”, seguido del
poema “El llanto de la Virgen” antes de “Singular misterio”22. De nuevo,
Ricardo Molina escribe una breve semblanza crítica del escritor foráneo
que se lee en la parte final de la revista, en este caso titulada “Charles
Péguy, poeta de la pasión” (62), de la que hemos citado algunas ideas en
los párrafos precedentes.
La conclusión que se desprende del caso de Péguy es que el
comentario, la traducción y la publicación de poesía religiosa actúan como
material liberador de otros temas que la censura no permitía. La inclusión
del autor francés está acompañada de un número netamente religioso
(número cuarto, abril de 1848) desde la misma portada que luce un poema
titulado “Al Santísimo Sacramento” (compuesto por Antonio de Solís), la
primera página que contiene una imagen de Jesucristo dibujada por Ginés
22
La sobresaliente presencia de poesía religiosa, ya se ha mencionado, fue un parámetro a favor
de Cántico en términos censorios. A modo de ilustración registramos esta información referida al
laicismo que el censor apreciaba en el número cuadragésimo quinto de Ínsula: “Sigue teniendo
ese indefectible pero imborrable tufillo de asepsia de todo lo laico, y la preferencia por todo lo
extranjero o por lo español que se parezca a lo extranjero en el laicismo cultural”, fechada el 25 de
noviembre de 1949 (consultado en el dossier “Inspección de revistas” del mencionado inventario
en el Archivo General de la Administración).

Liébana precediendo al poema “Paso de Dios (de José A. Muñoz-Rojas),

hasta “Miércoles de Ceniza” de Pablo García Baena, “Salmos” de Ricardo
Molina, “Ella reza” de Pierre Emmanuel y terminando con las tres piezas
de Péguy. Por lo tanto, sin deplorar la decantación religiosa de Molina, la
elección de esta temática religiosa en dicho número cabría interpretarla
también como un mecanismo para esquivar la censura en España, toda vez
que el poeta elegido no iba a ser bien recibido a priori por los responsables
de autorizar las obras.
Volviendo al número primero, hallamos al mencionado Paul
Claudel23 (1868-1955), cuyas creencias católicas son destacadas por los
estudiosos (Desaintghislain et alii, 1995: 420). Igual que Péguy, Claudel
cultiva el versículo lo cual influye sobremanera en la prosodia de los
escritores del Grupo Cántico. Un amplio fragmento, basado en la Creación
y en la espiritualidad (Velázquez, 1994: 1191), es la pieza traducida por
Ricardo Molina titulada “El espíritu y el agua” cuyo comienzo genera un
diálogo entre el sujeto lírico y Dios Creador:
Dios mío que separasteis las aguas inferiores de las aguas superiores,
mi corazón gime hacia Vos, libertadme de mí mismo por ser Vos
quien sois.
¿Para qué quiero esa libertad y qué tengo que hacer en otra parte.
Yo necesito sosteneros.
Yo veo, Dios mío, el hombre perfecto, perfecto en el perfecto Árbol
Vuestro Hijo […] (12).
Paul Claudel es otro claro exponente de la poesía sagrada en la

revista Cántico la cual, sin faltar los motivos religiosos en los demás
números, emana de forma pronunciada en la entrega que cierra la primera
época (diciembre de 1948 - enero de 1949, número octavo) que está
porticada por un dibujo mariano, o en el número quinto de la segunda
época (diciembre de 1954 - enero de 1955) que es una entrega dedicada por
completo a la Virgen María y cuya portada contiene un dibujo de Nuestra
Señora de la Fuensanta.
23
Es destacable la presencia de traducciones de Claudel en otras revistas del momento: en el número
vigésimo primero de Escorial, en el número trigésimo tercero de Garcilaso, en el número primero
de Espadaña, en el número tercero de la segunda época de Proel. Cuaderno de poesía o en el
número octavo de Verbo. Cuadernos Literarios.

Por tanto, inferimos que el contenido religioso, aunque conste

adyacente a otros poetas comprometidos, ubicados ideológicamente en el
bando contrario a la dictadura, es predominante en la serie de Cántico en
ambas épocas, y —aunque sus directores quisieran compartir y recrear
un valor sincero estético y artístico también— no podemos desdeñar el
buen encaje de esta tapicería temática con los preceptos de los censores.
Una conveniencia y connivencia similar se vislumbra en el poeta italiano
tratado a continuación.
5. LA TRADUCCIÓN DE POESÍA ITALIANA: FISURAS

PATRIÓTICAS Y HERMETISMO
Destaca en el número cuarto de la nueva época (octubre-noviembre

de 1954) la presencia de Giuseppe Ungaretti. Antes de proseguir conviene
leer la opinión de Eugenio Montale24 sobre su colega generacional: “[…]
Hai visto la poesia mussoliniana di Ungaretti? L’altra —Levante— è
buona. Ma perchè scriverci: 1914? […]” (1981: 9). Margarita Garbisu25
descarta que Ungaretti perteneciera directamente a la doctrina fascista, sin
embargo, confirma “el carácter belicista” y la “fuerte exaltación patriótica”
del poeta (2002: 59, 120).
La cuestión es que la imagen sociopolítica de Ungaretti no
desentonaba en la España franquista y su inclusión en la revista estimamos
que, además de responder a las motivaciones estéticas importadoras y
renovadoras de los escritores cordobeses, respondería también a motivos
políticos. Fiel ejemplo es la siguiente proclama —escrita por el poeta en
Il Popolo d’Italia en febrero de 1919— que ensalza a la patria, como un
componente intrínseco de la persona y en la que defiende las consecuencias
de la guerra amparándose en la justicia que los individuos deben mantener
para preservar así el orden y la armonía sociales:
[…] Ma due cose sono certe: la patria è una cosa che portiamo nel
sangue, che è viva e indispensabile in noi come il cuore; e dalla
24
Consta en una carta enviada por Montale a Quasimodo (de estos dos poetas también figura un
poema de cada uno en la misma revista).
25
También lo recoge la profesora en su libro. Ungaretti deja por escrito sus alabanzas a Mussolini,
tal como se lee en esta carta dirigida a Papini: “[…] Mussolini mi ha affidata la corrispondenza el
‘Popolo’ al Congreso ella pace. Amo il giornale di Mussolini […]” (en Garbisu, 2002: 123).

guerra è nata una visione della giustizia sociale, che dobbiamo

sforzarci di distinguere e attuare, se non vogliamo perire di bestialità
e d’inedia. Bisogna mettere la patria all’ordine del giorno. Patrie e
rivoluzione; ecco il grido nuovo (en Garbisu, 2002: 122).
La distribución y el planteamiento del poeta no puede dejar

indiferente al crítico: está en la misma portadilla de la revista, tras la
cartulina de portada; además, el diseño de su nombre figura con una
tipografía mayúscula, voluminosa y centrada. Es más, la emergencia
de Ungaretti en el pórtico de Cántico consideramos que es una especie
de tarjeta de presentación para obtener la anuencia, el beneplácito y la
simpatía de los censores del momento.
El primer poema es “La morte meditata” y proviene del poemario
Sentimento del tempo (1933). El segundo poema se titula “Tutto ho
perduto” y procede de Il dolore (1947). El primero está en la página de
cabecera —como se ha dicho— (215), en tanto que el segundo está al
comienzo de la segunda página de la publicación (216). En ambos casos
figura una traducción aledaña realizada por Ricardo Molina. Aquí está la
versión española del fragmento de “La morte meditata”:
Has cerrado los ojos.
Nace una noche

llena de simas engañosas,
de sones muertos,
igual que corchos
de redes sumergidas en el agua.
Tus manos se han vuelto un soplo

de inviolables distancias,
inasibles como la idea,
y lo dudoso e indeciso
de la luna —dulcísimos—
con ellas me rozas los ojos
tocan el alma.
La dama eres que pasa

tal una hoja.
Y en los árboles dejas fuego de otoño (215).
Estos poemas no versan sobre la guerra de forma directa, pero,

ciertamente, ambas piezas rezuman dolor y sentimiento trágico, derivados
naturalmente de su experiencia bélica y de “su contacto directo con el
desastre humano” que “provocan la creación de muchos poemas” (Garbisu,
2002: 120-121). La destinataria ficcional del primer poema es una dama;
el segundo es un canto nostálgico por la infancia perdida donde late la
desesperación del ego poético. Por lo tanto, el contenido engarza con el
contexto del momento de la revista cordobesa en lo que atañe al espíritu
de la postguerra mientras que la propia elección de este poeta supondría la
venia de los censores.
Lo mismo se aprecia en el poema incluido de Eugenio Montale
(1896-1981) en cuestión temática. La pieza se titula “L’Anguila” (233)
y es buen espécimen del hermetismo cultivado por estos italianos que
revela “cuanto [Montale] ha experimentado y sufrido” (Anaya, 1989:
76) y encarna una consciencia colectiva (Dombroski, 2004: 505). En este
caso hay que señalar que Montale es un poeta marcadamente antifascista
conocedor de la experiencia de la guerra y de la postguerra en su país
(Dombroski, 2004: 506). Lo mismo aplicamos a Salvatore Quasimodo
(1901-1968) quien también consta con la composición “Quasi un
madrigale” (234). En este caso, además destaca para nuestro propósito su
disonancia ideológica respecto a Ungaretti, y también respecto al régimen
español, pues Quasimodo era cercano al Partido Comunista al que incluso
estuvo afiliado durante un tiempo.
La escritura hermética se entiende como un mecanismo de
compensación respecto a la libertad suprimida que cuadra en el contexto
español, al menos, como herramienta retórica. Según escribe Sergio Solmi,
el hermetismo refleja “[l]a libertad suprimida pero insuprimible” al tiempo
que “parecía instintivamente una sutil y secreta escapatoria en la obra
aislada, y se configuraba ante todo en la prioritaria y esencial moralidad
de la forma” (en Petronio, 1990: 940). La presencia contundente de estos
poetas italianos, así como la disposición mediante la que está diseñada la
maquetación del número, con la destacada emergencia de Ungaretti en la
cabecera, consideramos que responde a la aplicación de cierta dosis de

autocensura en aras de lograr la aquiescencia del establishment, aunque

también estimamos que evidencia el interés de Ricardo Molina por plantear
y difundir novedades poéticas en España desde su revista.
6. POESÍA GALLEGA Y CATALANA: FISURAS DE OTRAS

LENGUAS PENINSULARES
La abundante presencia de poesía de las lenguas peninsulares

catalana y gallega es otro elemento digno de estudio para los intereses de
este trabajo. Jordi Gracia afirma que “la literatura catalana fue objeto de
un secuestro implacable durante las dos primeras décadas de la España
de Franco”, aludiendo incluso a un “hostigamiento primario a las lenguas
autóctonas [que] actuó con pretextos ideológicos-históricos heredados de
una vocación unitarista […]” (1993: 90). Una década después, Jordi Amat
asevera que al “terminar la Guerra Civil, el nuevo régimen legisla contra
la lengua catalana” (2003b: 28). Así, la Delegación Nacional de Prensa,
Propaganda y Radio promulgó, entre sus normas y principios, que el
catalán estuviera limitado a la vida familiar. La censura era implacable con
las lenguas peninsulares, especialmente con el catalán (Gallofré, 1989 y
1991). Massot y Muntaner señalan que en los años cuarenta la posibilidad
de que un texto catalán fuese autorizado por la censura era impensable (en
de Blas, 2007). Josep Benet alude a “la persecución contra el uso público
de las lenguas de las nacionalidades minoritarias” (Benet, 1985: 101).
Respecto al gallego, Basilio Losada concluía que “ante la imposibilidad
de desarraigarla […] tenían especial interés en impedir su consolidación
como lengua de cultura, prohibiendo la traducción al gallego de textos de
otras lenguas […] (en de Blas, 2007). Sin embargo, el mandato de Joaquín
Ruiz-Giménez como Ministro de Educación Nacional (1951-1956) “estuvo
marcado por un pragmático sentido de la tolerancia” (Gracia, 1993: 92-93).
Con este panorama normativo y regulador hay que enfatizar el elocuente
hecho de que la revista abrace poesías en esas lenguas peninsulares.
Cántico publica literatura catalana y gallega lo cual revela su
carácter integrador frente a quienes abogaban por el “resistencialismo”
(Amat, 2007: 162). Esta decisión de integración encarna lo que Jordi Amat
denomina el “Espíritu de Segovia” o el “diálogo por la concordia” (2007:

161), específicamente porque este punto de inflexión26 eclosiona en el

primer Congreso27 de Poesía celebrado en Segovia28 del 17 al 24 de junio
de 195229. Amat apostilla que “durante los tres Congresos de Poesía […]
este diálogo tuvo su manifestación más evidente, pero en otros espacios
[…] se desarrolló también un ambiente favorable para que la literatura
catalana saltara las barreras que le habían sido impuestas desde el final
de la guerra civil” (2003a: 3). Estimamos que la revista Cántico es un
epítome de esos espacios tal como evidencian las muestras siguientes.
Con estos prolegómenos, se corrobora que la inclusión de los
autores gallegos y catalanes en la revista Cántico encaja en un fenómeno
más amplio, propio de la década de los cincuenta. El primer número
de la segunda época, publicado en abril de 1954, contiene dos poemas
en catalán de Joan Vinyoli (1914-1984), titulados “Gall” y “El callet”,
traducidos por él mismo con los títulos de “Gallo” y “El silente” (136-
137), en los que predomina una línea temática meditativa con un lamento
soterrado en espera de la esperanza. El primer poema rotura la temática
del grito y de la queja que la revista en ocasiones contiene de manera
implícita, puesto que el gallo “es el animal que rompe su silencio con su
grito” anunciando “desde la oscuridad la llegada de la aurora y de la luz”,
tal como ha estudiado Ferran Carbó Aguilar (2006: 68). Las dos primeras
26
Establece Jordi Amat que “[d]esde el fin de la guerra no se había producido un debate de
tanta trascendencia sobre el encaje de Cataluña en España. […] Pero ahora se había dado
un paso adelante porque por primera vez desde el 39 la dialéctica no se planteaba entre
vencedores y vencidos, sino entre ‘comprensivos’ y ‘excluyentes’” (2007: 174).
27
Tras el primer Congreso de Poesía (Segovia, 1952), tiene lugar el segundo celebrado en Salamanca
en 1953 y, después, el tercero cuya sede es Santiago de Compostela en 1954.
28 Albert Manent confirma que en el Congreso de Segovia “brillaron Carles Riba y Dionisio
Ridruejo, quienes fueron los adalides del diálogo entre ambas literaturas” (2003: 7). Por otra parte,
Jaime Medina señala que Rafael Santos Torroella (quien idea el Congreso) “animaba a Riba a
romper el aislamiento en que se encontraban los escritores catalanes, yendo a dar testimonio a
Segovia del estado viviente de su fecunda literatura”, añadiendo que este Congreso “contribuyó
notablemente a hacer salir a la literatura catalana de la precariedad en que se encontraba […] se dio
un empuje importante a su expansión” (2003: 16).
29
Carles Riba y Eugeni d’Ors abordaron este asunto en sus conferencias. Riba diserta el 18 de
junio por la tarde sobre “Un siglo de renacimiento literario en Cataluña”. Amat concluye que
“el diálogo fue en esencia: voluntad de conocimiento de la literatura catalana y asunción de
que durante una década se había perseguido injustamente una literatura que formaba parte del
patrimonio cultural común. Aunque algunos lo sabían —Aleixandre y Cano, Ridruejo o Tovar—, la
mayoría de congresistas descubrieron en Segovia que la literatura catalana no era una manifestación
provinciana ni mero folklore” (2007: 165).

estrofas lo objetivan así:
Gallo encumbrado en la torre más alta,

deme aquí en el confín de la noche y la aurora.
En la noche del tiempo llama siempre tu canto.
Tiempo difunto, difunto, te veo

río que se alarga en la sombra.
Huésped soy de la tierra, inexperto,
exiliado dentro de mí, que mira
correr las aguas intramuros
de la ciudad abandonada (136-137).
Este mismo número incorpora otros dos poemas en catalán y en

español que son escritos por Joan Perucho (1920-2003): “Epitafi per a un
almirall, a la manera antig” y “El médium”, el cual además rotula el título
del libro publicado en 1954 —el mismo año de la edición del número de
la revista—. La tópica de estas piezas en torno a la muerte confirma la
estela temática que los poetas directores quieren imprimir a su revista. La
segunda estrofa de “Epitafio para un almirante, a la manera antigua” es la
siguiente:
Triste pequeño cementerio

de la tierra natal tan ennoblecida:
Apenas la yerba crece entre las tumbas.
El viento te ronda tristemente,
este viento obstinado del otoño (140).
El segundo número de la nueva época, publicado en junio-julio de

1954, presenta dos poemas en versión bilingüe autotraducidos por Joan
Triadú (1921-2010) (“Pareu-hi esment” y “Ruines”; “Poned atención” y
“Ruinas”, 172), cuidadosamente dispuestos en forma contigua de modo
que el lector pueda elegir qué versión aprehender e incluso compararlas
fácilmente. La semántica de las piezas evidencia lo antedicho en cuanto
al clima de postguerra, no solamente por el título explícito del segundo
poema sino también por la tercera estrofa del primero:

Así vuestro país

perderá su color. La mancha
era un estorbo infeliz
de mi grandeza (172).
El número tercero (agosto-septiembre de 1954) comienza con un

poema en catalán de Carles Riba (1893-1959) titulado “Dins la nit…”
dispuesto en la primera página de la revista de manera monolingüe. Detrás,
en la segunda página, consta la traducción. En este caso los poetas de
Cántico no optaron por diseñar los versos de manera paralela por lo que
al abrir la portada el receptor se encontraba con una veintena de versos en
catalán. El poema introspecciona sobre la fugacidad del tiempo añorando
los años pasados, profiriendo sendas preguntas retóricas al “niño que
fui” (188). La inclusión de Riba en la revista colegimos que partió del
encuentro de los poetas cordobeses con el barcelonés en el tercer Congreso
de Poesía que tuvo lugar en Santiago de Compostela del 21 al 27 de julio
de ese mismo año bajo la presidencia de Menéndez Pidal. Olga Rendón
postula que allí “los andaluces entablaron amistad personal con jóvenes
promesas gallegas y catalanas” concluyendo que “[e]ste acercamiento
personal propició, en gran medida, la aparición [en Cántico] de poemas
bilingües de estas regiones” (2017: 75).
Precisamente en este número, fechado en agosto-septiembre de
1954, destaca la “Carta sobre la actual poesía gallega”, escrita por Álvaro
Cunqueiro quien señalaba la aportación de dicha lírica al conjunto de
poesía en español, así como la complementariedad existente entre ambas
literaturas:
Quizá nosotros, los poetas gallegos, pongamos en el conjunto

de la poesía hispánica, una nota más íntima y subjetiva, acentos
de un apasionado amor al paisaje nativo, la gracia arcaica de
algún tema o alguna forma, y una sombra de vaga melancolía,
que acostumbramos a llamar saudade. Parece alguna vez como si
cantáramos desde muy lejos, desde una isla verde como un trébol,
navegante entre la niebla y el mar (197).
Tras la página teórica, destacan seis poemas gallegos autotraducidos

cuyos autores son Aquilino Iglesia Alvariño (1901-1961) (“Dous mil anos

de Tibulo”, “Dos mil años de Tibulo”), el mismo Álvaro Cunqueiro (1911-

1981) (“Os catro chefes de casa de Gingiz”, “Los cuatro jefes de la casa
de Gingiz”), Eugenio o Uxío Novoneyra (1930-1999) —destacó por su
activismo político— (“Letania dos tesos cumes”, “Letanía de las poderosas
cumbres”), Manuel Antonio (1900-1930) (“Os cóbados no barandal”,
“De codos en la baranda”), Xosé Díaz Jácome (1910-1998) (“Namoro”,
“Noviazgo”) y Manuel María (1929-2004) (“Cousa sin nome”, “Cosa
sin nombre”) quien estaba comprometido políticamente llegando incluso
a participar de manera clandestina en la organización de los partidos
nacionalistas.
La selección de poemas gallegos y sus traducciones está presentada
mediante el sintagma nominal impreso en letra mayúscula “Poesía
gallega contemporánea”, centrado entre las dos páginas con un diseño
bien meditado. El título está seguido —también a caballo entre las dos
páginas— por esta apostilla: “Cántico dedica estas páginas de poesía
gallega conmemorativas del III Congreso de Poesía en Compostela al
Iltmo. Sr. Director General de Enseñanza Universitaria don Joaquín Pérez
Villanueva30“ (198-199).
Hacia octubre-noviembre de 1954 la revista Cántico incorpora un
poema en catalán de quince estrofas precediendo a la versión española
del mismo. Albert Manent (1930-2014) es el poeta autotraductor invitado
y el poema elegido es “Faula de la Italia somniada”, el cual es un tributo
a un destacado catalanista según reza al comienzo: “Homenaje a Guerau
de Liost” (226). Hay que añadir que Manent participó en la actividad
cultural clandestina durante la dictadura, asistiendo a las clases de catalán
organizadas por Joan Triadú así como a lecturas poéticas.
Estas publicaciones de poesía catalana y gallega en Cántico las
interpretamos como una muestra del agrietamiento que tuvo el monolítico
discurso en pro del español a mediados de los años cuarenta y a comienzos
de los cincuenta. La mera elección lingüística y estética de literatura en
lenguas peninsulares atentaba contra la retórica del régimen y contra
su nacionalismo extremo. Hemos de señalar que esta corriente cultural
se había hecho patente en las hojas de Cántico, de la misma manera
que era tangible, en Ínsula y, entre otras revistas, en la Gaceta Literaria
30
Esta dedicatoria la interpretamos como otra muestra de la búsqueda de la quiescencia por parte
del régimen.

donde Tomàs Garcés y Juan Chabás coordinaron una sección dedicada a

la literatura catalana (Amat, 2007: 165). De esta forma, según investiga
Jordi Amat (2007: 162) se objetiva una transición31 desde la “cultura de
la resistencia” hacia una “cultura de la presencia”, mediante un “diálogo”
y una “voluntad de conocimiento”. Con estas premisas, se concluye que
Cántico converge en la nueva corriente cultural integradora y tolerante con
las letras catalanas que Jordi Gracia conceptualiza en su artículo titulado
“Los años cincuenta y la vía española de un catalanismo cultural” en la
que se pasa de “una vida intelectual necesariamente hibernada” hacia “la
vitalidad crítica de una cultura” (Gracia, 1993: 112).
La impresión de poemas en catalán y en gallego, aunque
acompañados de sus correspondientes traducciones al español, testifica el
carácter de la revista cordobesa, atento al ámbito internacional y también
a otras lenguas nacionales. Asimismo, según se ha anotado, algunos de los
escritores gallegos o catalanes participantes en la revista se distinguieron
por su activismo cultural y por su actividad política clandestina.
7. CONCLUSIONES
Se concluye que la militancia política de algunos de los poetas

traducidos en la revista Cántico se encuentra en el socialismo e incluso en el
comunismo, como demuestran Louis Aragon, André Guide, Charles Péguy,
Salvatore Quasimodo y W. H. Auden. En el caso del inglés se constata
incluso su pertenencia al bando republicano de la Guerra Civil española.
Ahora bien, los poemas seleccionados no atentaban contra el orden moral
ni contra el orden político, por lo que no aportaban motivos explícitos
para ser censurados. Junto a estas inserciones de carácter internacional,
cuya presencia disuena respecto a la línea editorial de la dictadura, destaca
el elenco de poemas catalanes y gallegos cuya mera presencia en estas
revistas de postguerra consideramos que también supone un desafío a los
valores de la lengua nacional.
Por consiguiente, el afán aperturista de la revista se ratifica
mediante la inclusión de voces catalanas y gallegas, gracias a un conjunto
31
En el primer Congreso de Poesía se expresan algunas “sugerencias para el diálogo”; Carles Riba
defiende “la poesía en lengua catalana, como obligada por una razón íntima y familiar” (Amat,
2007: 145).

de poemas catalanes y gracias a un grupo de poesías gallegas adjuntas a un

artículo presentador, cimentando y consolidando así una nueva dinámica
cultural integradora —frente al aislacionismo y frente a la resistencia—
que constatamos propia de la década de los cincuenta.
Además de las conclusiones sobre las poesías clasificadas por
lenguas, queremos siquiera mencionar la importancia que tiene la presencia
de Federico García Lorca32 y la concluyente presencia de Luis Cernuda,
precisamente en un doble número que los poetas de Cántico (números 9
y 10, agosto-noviembre de 1955) le tributan como homenaje. Este asunto
no es cuestión baladí porque refrenda el riesgo, la gallardía consciente y la
autoafirmación ecléctica de los poetas cordobeses al dispensar un espacio
notable a escritores proscritos en la España del momento, pero cuyo mérito
literario merecía su atención.
Frente a estas muestras de carácter disonante con el régimen se
acompasa otra nómina de creadores cuyos nombres son afines al poder
establecido como es el caso de Joaquín de Entrambasaguas o de José María
Pemán. Por tanto, hay que postular también que las relaciones literarias y
extraliterarias mantenidas por los miembros de Cántico con otras personas
vinculadas a la censura, como es el caso de Entrambasaguas, coadyuvaron
a la mirada complaciente que tuvo la revista cordobesa por parte de los
informadores locales y, por ende, por parte de los órganos censores.
Dentro de esta argumentación señalamos la inclusión de Ungaretti,
cercano al fascismo italiano, cuya diseñada ubicación en la página primera
de una revista estimamos que responde a cuestiones estéticas pero también
a asuntos políticos de autocensura. Se deduce que la revista contiene una
clara autocensura hecha tangible en la disposición de los poetas con sus
composiciones y en la misma selección del corpus publicado. Por inocente
que parezca la dispositio de los mismos, se vislumbra un plan premeditado
32
Una muestra que refrenda el riesgo de alabar a Lorca es la siguiente censura que hemos
hallado sobre Pueblo en la “Hoja de inspección, año X; núm. 16” fechada el 19 de
enero de 1948: “[…] En la página literaria, aparece la fotografía de García Lorca, entre
otras” (documento consultado en el Archivo General de la Administración en el dossier
titulado “Hoja de inspección. Año X”). Entretanto, Cántico asumió como propio este
sintagma lorquiano que coronaba en letra mayúscula la contraportada de diecisiete de
las diecinueve revistas publicadas: “Celeste Córdoba enjuta”; además Cántico dedicó a
Lorca alguna columna laudatoria.

que, naturalmente, no era concebido al margen de la realidad de las

publicaciones españolas de entonces, igual que ocurre con la tópica.
Precisamente en lo tocante a los temas, es cierto que Cántico
presenta muchos poemas de vates cristianos y católicos —como Paul
Claudel—, aunque consideramos que es fundamentalmente por la propia
predilección estética o religiosa33 de sus escritores y no simplemente
por sortear la censura; es decir, no pensamos que la inclusión de asuntos
religiosos fuera per se un subterfugio para burlar la censura. El mecanismo
de autocensura se observa más bien en la elección de temas evocadores de
la guerra y de sus consecuencias pero que no la abordan con explicitud. Se
vislumbra así cierto compromiso social, aunque solapado, bajo un sentido
ético de la existencia.
Las traducciones incluidas en Cántico invocan una ascendencia
estética simbolista y de carácter modernista por lo que consideramos
adecuado redefinir la poética del grupo que en muchas ocasiones ha sido
considerada meramente como esteticista.
Con todo argüimos, como la conclusión general más destacada, el
aperturismo y la heterogeneidad de la revista Cántico que fue capaz de aunar
en las mismas páginas a una pléyade de poetas situados ideológicamente
en las antípodas del franquismo con otro grupo de poetas bien relacionados
con el régimen imperante en la postguerra. La revista Cántico, por tanto,
aclimata a una saga de voces internacionales y acrisola un destacado
ramillete de poemas en el panorama poético español. Por ello se colige
que una característica sobresaliente de la revista cordobesa es su complejo
eclecticismo junto a su altura de miras.
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33
Sobre la religiosidad en Pablo García Baena, Manuel Vilas escribe que “los dioses de Baena
guardan relación con los de Hölderlin y Jünger, viven ajenos a la corrupción del tiempo humano.
El mismo catolicismo baeniano exilia, en su agudo sincretismo, el fantasma de la culpa, vencida
siempre por el fluir sensual de las maravillas terrenales” (1995: 10).

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Cultura sampleada en la Babel contemporánea.
Notas sobre la colonización y depredación como prácticas discursivas
CULTURA SAMPLEADA EN LA BABEL CONTEMPORÁNEA.

NOTAS SOBRE LA COLONIZACIÓN Y DEPREDACIÓN
COMO PRÁCTICAS DISCURSIVAS
SAMPLED CULTURE IN CONTEMPORARY BABEL.

NOTES ON COLONIZATION AND DEPREDATION
AS DISCOURSIVE PRACTICES
José Manuel TRABADO CABADO

Universidad de León
[email protected]
Resumen: En este artículo se trata de analizar las relaciones que establecen

las diferentes prácticas discursivas dentro del mundo audiovisual
contemporáneo y la influencia que unas ejercen en otras formando parte
de lo que podría venir a denominarse como cultura sampleada. La red de
relaciones se hace cada vez más densa y los textos se saturan de significado
en un complejo proceso que obliga al receptor a construir una lectura que
va siempre más allá del propio texto para dar sentido a los mensajes. Todo
ello se ejemplifica en el caso del spot televisivo de la compañía telefónica
española Movistar que se valió de discursos precedentes. Algunos
hablaron de plagio, pero la cadena de relaciones era mucho más larga de
lo que indica un parecido evidente entre dos discursos. Cómo se modifican
la esencia, las intenciones comunicativas y contextos pragmáticos es el
objeto de análisis de estas páginas.
Palabras clave: Anuncio. Vídeo-clip musical. Animación. Vídeo viral.

Sampleado. Versión musical. Fotografía.
Abstract: This article attempts to analyze the relations established by

the various discursive practices found in the audiovisual world and the
influence some of these strategies exert on each other within what could
be known as sampled culture. The network of connections in this complex

José Manuel Trabado Cabado
process becomes increasingly tangled and the texts saturate with meaning,
thus forcing the receivers to construct a reading which always goes beyond
the text itself in order to confer meaning on the messages. All this can be
specifically illustrated by a TV commercial spot produced by the Spanish
telephone company Movistar which made use of previous discourses.
Although some people considered it plagiarism, the chain of connections
was indeed much more intricate than that merely showing an evident
similarity between two discourses. How the essence, communicative
purposes and pragmatic contexts of these texts are modified is the object
of analysis of the following pages.
Key Words: Commercial. Vídeo-clip. Animation film. Viral video.

Sampling. Cover. Photography.
En el año 2008 Telefónica lanzó un spot televisivo para promocionar

su paquete de teléfono más internet (DUO) que adquirió popularidad
debido a la ingeniosa estrategia audiovisual exhibida. La sencillez de
medios empleados ocultaba una idea conceptual de gran rendimiento. Todo
consistía en dos manos cerradas que a través de diversos movimientos
dejaban visibles distintos mensajes compuestos por las palabras que
estaban escritas a lo largo de su anatomía. Su gesticulación ofrecía una
coreografía perfectamente sincronizada con el ritmo musical que servía
a modo de performance introduciendo variaciones visuales que venían
a crear un contrapunto con la monotonía derivada del uso de un único
plano a lo largo de todo el spot televisivo. De forma inmediata los blogs
más activos se encargaron de señalar el profundo parecido (hablaban
directamente de plagio) que poseía con un vídeo viral colgado en YouTube.
Ese vídeo es conocido como “Daft Hands”1 y, efectivamente, la idea
viene a ser la misma. Al margen de que el anuncio publicitario, que fue
realizado por Ramsés Albiñana para DDB España, siga muy de cerca la
idea de un vídeo colgado en Internet por un usuario anónimo lo interesante
reside en que este hecho se inscribe en una cadena mucho más larga en
la que se puede observar una constante transformación y regeneración de
1
El vídeo se colgó en junio de 2007 y en enero de 2019 lleva casi setenta millones de visitas. Esta
es la url: https://www.youtube.com/watch?v=K2cYWfq--Nw [20/11/2018].

mensajes que tienen lugar dentro de la esfera audiovisual y que de forma

transversal recorre y afecta a distintos formatos y soportes. La polémica
generada en torno a ese innegable parecido quizás desviase la atención de
todo el proceso, mucho más complejo, de travestimiento y absorción de
unos mensajes por otros haciendo hincapié en el problema del hurto y la
falta de originalidad publicitaria. Encontrar una fuente tan cercana parecía
arrojar cierto descrédito sobre uno de los puntales del mundo publicitario:
la creatividad. No extraña, pues, que la inmediatez que propicia la Red
buscase el tono polémico y evitase entrar en un proceso reflexivo que no
acabaría de encajar con la filosofía del post de los diversos blogs, que
buscan más la frescura de ideas que la sistematización de un pensamiento
elaborado.
Sin embargo, quizás convenga retrotraer todo el proceso creativo
y hacer mención de los diversos estadios por los que atraviesa un texto
audiovisual determinado en un momento de recursividad casi ilimitada.
En todo ello se podría observar la reubicación constante a la que ha sido
sometido un texto determinado dentro del sistema comunicativo. Lo que
nació en el terreno artístico acabó inscrito dentro del terreno publicitario,
pero fue necesaria toda una serie de intermediarios que lo modificaron y
añadieron elementos que serán fundamentales en las nuevas recreaciones
del mismo. Entramos en el dominio de una cultura sampleada que conecta
con la idea de la cultura líquida elaborada por Bauman2 y en cuyo seno
adquieren sentido prácticas como el remix (Manovich, 2005 y 2007; Knobel
y Lankshear, 2011)3, la postproducción (Bourriaud 20054; Rodríguez
2
“La nuestra es una sociedad de consumo: en ella la cultura, al igual que el resto del mundo
experimentado por los consumidores, se mantiene como un depósito de bienes concebidos para
el consumo, todos ellos en competencia por la atención insoportablemente fugaz y distraída de los
potenciales clientes, empeñándose en captar esa atención más allá del pestañeo […] El principio
del elitismo cultural es la cualidad omnívora: sentirse como en casa en todo entorno cultural, sin
considerar ninguno como el propio, y mucho menos el único propio” (Bauman, 2013: 19).
3
“El remix se hace patente en todos los ámbitos de la práctica cultural, incluyendo las conversaciones
cotidianas; de hecho ‘la cultura es un remix’ […]. En el sentido más amplio, el remix es la condición
general de las culturas: sin remix no hay cultura” (Knobel y Lankshear, 2011: 107).
4
“In this new form of culture, which one might call a culture of use or a culture of activity, the
artwork functions as the temporary terminal of a network of interconnected elements, like a narrative
that extends and reinterprets preceding narratives. Each exhibition encloses within it the script
of another; each work may be inserted into different programs and used for multiple scenarios.
The artwork is no longer an end point but a simple moment in an infinite chain of contributions”
(Bourriaud, 2005: 19-20).

Fernández 2012) o el “produsage” (Bruns 2007 y 2008)5. Los entornos

digitales han ayudado a desarrollar la convergencia entre autor/productor y
receptor a la vez que los mensajes son reelaborados continuamente en una
cadena que se antoja infinita6. En esos tránsitos discursivos los prejuicios
no existen y los lenguajes establecen alianzas asimétricas en lo que parece
un murmullo infinito.
Ese comportamiento asimétrico podría concretarse en una doble
tipología de los discursos atendiendo a su forma de actuar7. Por un lado,
podría establecerse un tipo de actividad discursiva capaz de saltar a otros
lenguajes e integrarse en nuevas estructuras aportando un valor extra y
ayudando a conseguir un significado más complejo. Se caracterizaría
por su fuerza productiva; vendría a ser un modo de uso concebido como
energeia y actuaría como una espoleta de los procedimientos recursivos
a través de los cuales se puede re-generar continuamente un discurso.
Podría denominarse a estas prácticas prácticas discursivas colonizadoras.
La música sería un perfecto ejemplo en este sentido por su capacidad
para adaptarse a otros estilos a través de versiones, samplers, etc. y por su
posibilidad de integrarse en otras estructuras de carácter audiovisual como
anuncios publicitarios, vídeo-clips, películas, espectáculos teatralizados,
etc. Frente a esta dinámica podrían verse otro tipo de prácticas que no son
invasivas, tal y como se acaba de apuntar anteriormente, sino que obedecen
5
“In the context of online user-led content creation environments ranging from open source
through to massively multiplayer online roleplaying games, the idea of content production may
need to be challenged: the description of a new hybrid form of simultaneous production and
usage, or produsage, may provide a more workable model” (Bruns, 2007: s. p.). Para una mayor
profundización en este concepto remito a Bruns (2008: 9-36). Sobre la aplicación de este término
a nuevos lenguajes y el proceso creativo de la fan fiction, Flickr, música remezclada, mashup en
YouTube, etc. (Bruns, 2008: 227-258).
6
“Recientemente la convergencia entre las denominadas ‘nuevas tecnologías’ (medios digitales)
y los ‘nuevos valores’ (el crecimiento generalizado de actividades y comunidades en línea de
carácter colaborativo) ha permitido que los principios que rigen el remix musical se extiendan a
diversos formatos audiovisuales. Esto ha provocado también una ‘crisis’ entre quienes ostentan los
derechos de copyright y de propiedad intelectual, tanto de la industria como particulares” (Knobel
y Lankshear, 2011: 106).
7
Suscribo las palabras de Rodríguez-Ferrándiz cuando afirma: “Cultural experience was, before, a
circumscribed activity, exclusively applied to an object and therefore intense and almost intimate.
Meanwhile, today a valued cultural experience is one that does not seem to fix its attention on
particular point, unraveling it in detail, but rather, it follows a trajectory which jumps from one
point to another, stopping at any specific point only long enough to gather momentum to move on
the next interconnected point” (2012: 407).

a un impulso contrario: absorben e integran en su perímetro cualquier otro

lenguaje para convertirlo en parte de su ADN. Su naturaleza le da una
fuerza fagocitadora: son prácticas discursivas predadoras: la publicidad8
vendría a ser una práctica discursiva que se nutre de los más variados
procedimientos para elaborar sus mensajes. El carácter de energeia se
ve aminorado y frena en cierta manera esa recursividad tan habitual en
el zoco de la Babel contemporánea. En cierto modo podría plantearse la
pregunta de si la publicidad no actuaría con una poética esterilizante: es
difícil encontrar anuncios que den lugar a otros anuncios y, si los hay,
el número es mucho más reducido que con cualquier otro discurso. Se
podría aventurar alguna explicación como el hecho de que la publicidad
une mensajes a marcas y estas actúan como un coto vedado. Un simple
eslogan como “Just do it” actúa como una frontera que delimita un coto
vedado. El bien comunal del lenguaje se convierte en propiedad privada.
Sólo puede reutilizarse a modo de parodia que encubra una deconstrucción
de signo ideológico.
La polémica del plagio del anuncio de Telefónica hizo visible un
eslabón de la cadena de sampleados tan habitual en la época contemporánea:
en cierto modo se clamaba contra esa política de apropiación típica de las
prácticas discursivas predadoras de un recurso libre —un vídeo viral de
YouTube— en un espacio desterritorializado: la red. Lo anecdótico de esta
polémica sirve como coartada para ejemplificar parte del funcionamiento
de esta cultura sampleada. Bajo esa punta de iceberg se oculta un
proceso de mayor alcance en la que se pueden constatar ejemplos de
funcionamiento de lenguajes colonizadores y de lenguajes caníbales. Los
anuncios publicitarios actuarán como un tipo de lenguaje terminal que no
genera, al menos en este caso, nuevos discursos. El vídeo viral en el que
se basaba se convirtió, por el contrario, en una referencia que sigue siendo
recordada como una efeméride y la música que se usó como base sonora
sigue mostrando su vitalidad al ser nuevamente versionada e integrada en
nuevos mensajes.
8
Tomamos la publicidad como un lenguaje perfectamente legitimado dentro del entramado cultural.
Véanse las interesantes reflexiones que a ello le dedica Rodríguez Ferrándiz (2008) que me eximen
de una explicación pormenorizada. Quisiera también destacar sus palabras sobre las posibles
diferencias entre publicidad y productos industrial-culturales que se realizan en ese mismo texto
(2008: 29-30. Nota 22).

1. DE LA MÚSICA SAMPLEADA AL ANIME EXPERIMTAL:

FORMAS DE COLONIZACIÓN DISCURSIVA
1.1. Cuando la música se mira en el espejo: la práctica del

sampler
El afán polémico y la contundente acusación de plagio sobre una

compañía conocida es un buen punto de entrada en las prácticas de la cultura
sampleada. Toda esta historia podría iniciarse con la mención a la canción
“Cola Bottle Baby”, del cantante Edwin Birdsong, que este incluyó en el
disco homónimo Edwin Birdsong de 1979. Esta canción se hizo mucho
más visible desde el momento en que el dúo francés de música electrónica
Daft Punk sampleó esta canción para hacer su “Harder, Better, Faster,
Stronger”, incluida en su disco Discovery, publicado en el 2001. La letra
supone una reducción casi de índole minimalista porque lo verdaderamente
importante es la consecución de un sonido. La distorsión de la voz y el
ritmo hipnótico hacen de la canción algo fácilmente identificable. Todo
ese disco de Daft Punk está compuesto por canciones que samplean otros
temas musicales previos. Supone en cierta manera iniciar los fundamentos
de absorción de una palabra ajena para ser integrada en el discurso propio,
algo que se va a repetir en la regeneración de este mensaje a través de
diversos medios. Bajtín denominó a esto dialogismo y Julia Kristeva
prefirió utilizar un término que alcanzó un mayor éxito: intertextualidad9.
Daft Punk construyó ya su mensaje sobre otros. Sirva esto para derribar
el principio de originalidad que pueda ser esgrimido como idea para
desmontar la efectividad de un anuncio publicitario. Tampoco esto es algo
que deba sorprender. El mundo musical ha usado diversas estrategias que
sirven para crear conexiones entre los diversos mensajes. Si la técnica del
sampleado es algo más cercano a determinados tipos de música como el
rap, el hip hop o la música electrónica10 no puede pasarse por alto el hecho
9
Desde un punto de vista histórico sobre el aspecto de la intertextualidad es útil el libro compilado
por Peter Jaszi (1994). También puede consultarse el trabajo de Marko Juvan (2008). Obviamente,
el proceso de intertextualidad es un proceso creativo que va más allá del hecho literario. Para más
detalles “Intertextuality in the Non Literary Acts”, en Grahan Allem (2000: 174 y ss.). Especialmente
interesantes son las páginas “Pastiche in Visual Arts”, en Hoestery Ingebord (2001: 16 y ss.). Para
la intertextualidad literaria recuerdo el trabajo de José Enrique Martínez Fernández (2001) y la
compilación de textos llevada a cabo por Desiderio Navarro (1997).
10
Así se expresa Virgil Moorefield: “The tracks used need not be originals; hip-hop was the first form

de que, dentro del universo del pop-rock, las versiones o covers de ciertos
temas estén a la orden del día. A buen seguro todo el mundo recuerde
versiones musicales que, a la vez que homenajean, borran la canción
original (Sweeting, 2004; Plasketes, 2010). No es la versión musical la
única práctica dialógica en el universo pop-rock. La tendencia a volver al
pasado para recuperar estilo y maneras parece ser también una constante
dentro de estos estilos musicales según advierte Simon Reynolds (2012). El
sampleado de canciones no deja de ser igualmente otra práctica dialógica a
través de la cual un artista construye una base musical sobre la que empezar
a generar su voz. El caso de Daft Punk no tiene nada de extraordinario.
La integración de otros sonidos y melodías en una actualización supone
un acto de apropiación, pero también de reinvención. Sobre ese esquema
rítmico melódico normalmente se sitúa una letra que no tiene nada que ver
con el mensaje de la primera canción utilizada. Por otro lado, una versión
o el sampleado de una canción puede actuar a modo de caballo de Troya
que trae a un primer plano una canción olvidada o relegada a ocupar un
lugar secundario. La incorporación a través del sampleado o la versión de
esa canción supone una nueva oportunidad para encontrar un público que
se sorprende del redescubrimiento de tesoros olvidados.
1.2. Integración y narrativización del discurso musical
Lo que sí supone una profunda innovación por parte de Daft Punk

es la inserción de todas y cada una de las canciones del disco Discovery
en un contexto audiovisual inesperado: me refiero a la película de
animación titulada Interstella 5555 del año 200311. Fue creada por los
estudios japoneses de Toei y dirigida por Kazuhisa Takenouchi bajo la
supervisión de Leiji Matsumoto. Las canciones se integran en el mismo
orden en el que aparecen en el disco y forman lo que podría considerarse
una especie de musical bajo la estética del anime japonés. Tanto es así que
no existe diálogo alguno, sino que todo el elemento sonoro está saturado
of popular music in which the wholesale appropriation of someone else´s track became standard, if
not always accepted, practice” (2005: 90). La relación de la técnica del sampleado con el hip-hop
es subrayada por frases como la que sigue: “In musical terms, sampling began with hip-hop, before
samplers even existed” (2005: 91). Son interesantes también las observaciones y tipología de los
remixes musicales que hacen Knobel y Lankshear (2011: 113-114).
11
Para una panorámica sobre este aspecto Ian Inglis (2011).

por la aparición de esas canciones que se integran ahora en un universo

visual de estética japonesa y de contenido narrativo. Los diversos temas
musicales, que nacieron de forma individual, vienen a afianzar ahora,
al participar como banda sonora del anime Interstella 5555, un carácter
orgánico al pertenecer a una estructura más compleja que los engloba y les
da un sentido que quizás originariamente no tuvieron12. El anime japonés
ofrece una relectura narrativa del disco Discovery. Sin embargo, en la
inserción de esas canciones dentro de la película de animación existen
fluctuaciones entre usos cercanos al vídeo-clip y otros que acentúan más
el componente narrativo. Canciones como “Digital Love” y sobre todo
“Something about us” integran perfectamente sus letras dentro de los
engranajes narrativos de la película. Junto con esa integración narrativa
que supone una recontextualización de la letra musical que pasa a
pertenecer a las vicisitudes narrativas en las que se ven envueltos los
personajes de la película existe otra forma de integración del elemento
musical de Daft Punk en el anime. Esta otra fórmula de integración se da
en mayor medida en los momentos musicales puramente instrumentales,
tales como “Crescent Dolls”. La ausencia del elemento vocal permite la
utilización de la música como una forma de sutura de diferentes momentos
temporales. La música propicia entonces una recuperación de diversas
secuencias que en términos narrativos podrían funcionar como un sumario
de acontecimientos unidos bajo una unidad de tono emocional que viene
dado por el elemento musical. Esta integración desconfigura el tiempo
12
Esto nos lleva a una pequeña reflexión sobre la forma de ensamblar canciones en la música
popular contemporánea. Indudablemente ha dependido del soporte de grabación: disco de vinilo,
musicasete, CD, etc. que influía en la organización del material: orden y cara a la que pertenecían
(aunque esto último ya era irrelevante en el CD). Con el paso al mundo digital la estructura del
LP puede dejar de tener sentido ya que las canciones pueden comercializarse de forma individual.
Por ello el mundo digital amenaza la estructura formal del álbum musical. Existieron, no obstante,
formas organizativas que buscaban una coherencia narrativa como, por ejemplo, el álbum conceptual
en el que se sitúan hitos como Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band y que tuvo en la obra
de David Bowie, Pink Floyd, The Who y otros grupos claros ejemplos (Shute, 2015). Siguiendo
con estas formas narrativas dentro de lo musical existen en la escena contemporánea ejemplos de
enorme interés. Pienso en la práctica del grupo español Dorian que ha rodado una trilogía de vídeo-
clips musicales con una continuidad narrativa en la que se utilizan las canciones “La tormenta de
arena”, “Paraísos artificiales” y “La mañana herida” pertenecientes al álbum La ciudad subterránea
de 2009. Existe una recomposición narrativa de parte del álbum musical conseguida por medios
audiovisuales. Por otro lado, puede recordarse la estructura narrativa que Rosalía da a su disco El
mal querer amparándose supuestamente en la narración occitana del siglo XIII titulada Flamenca.
Cada canción constituye un capítulo y el disco se deja leer bajo una nueva perspectiva.

narrativo estilizándolo, volviéndolo irreal en un acto de rememoración que

difumina las referencias cronológicas exactas. No es un tiempo narrado
sino evocado y la nebulosa de la memoria se vale de la música como
disolvente de los férreos condicionamientos temporales de la narración.
La canción “Harder, Better, Faster, Stronger” se sitúa más bien
dentro de esa incorporación de la música con tintes narrativos y en la que
no se atisba ningún ejemplo de distorsión temporal. La secuencia narrativa
que acompaña a esta canción representa el momento en el que el grupo
musical extraterrestre que protagoniza la película, tras haber sido raptado
por el malvado habitante de la tierra Darkwood, es convertido a la raza
humana tras haberle suplantado la memoria original por otra que les haga
creer que siempre han sido humanos. Tanto la imaginería como la temática
de esta secuencia se incardinan de lleno dentro de la matriz genérica de la
ciencia ficción y no dista tanto, desde un punto de vista argumental, de lo
tratado con asiduidad por autores como Philip K. Dick y la modificación
artificial de la memoria y los recuerdos.
En todo caso, llama la atención que la película instaure una
lógica narrativa donde no era predecible, lo que supone una influencia
de lo cinematográfico sobre la estructura musical del disco Discovery,
pero no deja de ser interesante que los diferentes temas musicales actúen
sobre la película pautando sus secuencias narrativas. Cada canción sirve
de marco que crea un tono para desarrollar cierta anécdota argumental.
Dicho de otro modo, parece como si la película organizase sus motivos
narrativos en torno a las diferentes canciones, lo que invita a pensar en una
estructura cinematográfica construida sobre un esquema musical previo
que condiciona su propio devenir argumental. Cine y música se prestan
sus mecanismos expresivos estableciendo un proceso de influencia mutuo.
Interstella puede ser entendida como una unión de diversos vídeo-clips
musicales con continuidad argumental pero también como una película
de animación cuya banda sonora se basa en las canciones que conforman
el disco Discovery. Si la película inscribe en el álbum musical una
relectura narrativa, podría decirse que, por su parte, el tempo narrativo
cinematográfico viene marcado por un metrónomo musical.
Un aspecto que distanciaría a Interstella de la poética del vídeo-
clip es el hecho de que, frente a lo que viene siendo habitual en este género
audiovisual, el protagonismo no recae sobre los autores de la música. Existe
un desplazamiento que desvincula la noción cantante / autor (música) de

la de protagonista (cine). Ambas se funden normalmente para el caso de

vídeo-clips narrativos. Aun desarrollando el componente narrativo, en
Interstella 5555, no sucede esto13. Existen varias formas deliberadas de
ocultación de la figura de cantante / autor. Por un lado, se sustituye a Daft
Punk por un grupo de extraterrestres que forman, además, un banda de
pop/rock. Con ello se permite la fusión del elemento musical con el de la
ciencia ficción. Por otro lado, cuando los componentes del dúo Daft Punk
aparecen en la película, lo hacen en un pequeño cameo que sucede durante
la secuencia narrativa en la que suena la canción “Crescent Dolls”. Se narra
allí la recogida de un premio musical por la integrante femenina de ese
grupo de extraterrestres convertidos en humanos. Uno de los nominados
que compiten por ese premio con “Crescent Dolls” (así se llama el grupo
extraterrestre) es precisamente Daft Punk. Estos aparecen con su clásico
disfraz de robots, lo que supone, también, otra forma de ocultación. En
las actuaciones en directo, así como en las entrevistas Daft Punk utilizan
siempre esa máscara que es un signo de identidad, pero también de
desaparición. Esta forma de reaparecer dentro del discurso narrativo visual
de la película de animación responde más a las prácticas cinematográficas
que a las de la poética del vídeo-clip.
Podría emparentarse esa doble forma de ocultación en el discurso
cinematográfico (cameo / máscara) con lo que sucede en el plano musical.
Al menos cuatro de los temas musicales de Discovery se basan en canciones
previas que han sido sampleadas. Las que no poseen un referente previo
también utilizan un proceso creativo colectivo en el que participan otros
artistas. Son, en suma, estrategias en las que el autor como individuo
identificable y singular queda difuminado, convertido en una figura
borrosa que encaja perfectamente con la poética del remix y el sampler
que ejecutan en el apartado musical.
El discurso planteado en Interstella 5555, arriesgado en su propuesta
expresiva, queda, sin embargo, normalizado con el final sorprendente
que posee la película. Tras toda la peripecia de fugas, rescates, héroes
salvadores que perecen y son recordados por su pueblo, amores frustrados,
etc. el final opera una suerte de normalización narrativa que explota, sin
embargo, el elemento sorprendente. Toda la historia que acabamos de
13
Para todo lo concerniente a la función de actor en el vídeo-clip, así como la conexión entre la
poética del vídeo-clip con la estética cinematográfica, véase Carol Vernallis (2004: 54-72).

ver como espectadores es en realidad el resultado de la imaginación de

un niño que jugaba con sus muñecos al tiempo que escuchaba el disco
de Daft Punk. Al final del día, sus padres lo acuestan y paran el disco.
Se reconfigura así el universo narrativo ficcional de la película. Toda la
secuencia narrativa es el resultado de la actividad lúdico-imaginativa del
niño. La banda sonora provenía del disco que el niño escuchaba. Así, pues,
existe una revisión de lo narrado que ahora es visto de una perspectiva que
aporta una mayor verosimilitud narrativa al tiempo que genera el efecto
sorpresa en el receptor. Por otra parte, la reintroducción de Daft Punk,
aunque sea de forma metonímica, al mostrar su disco sonando, sirve para
recuperar la noción de autoría y fijar así el discurso musical al dúo francés.
Lo que verdaderamente sucedía no se ve hasta la parte final que actúa a
modo de epifanía que explica retroactivamente, como sucede en parte de
las narraciones fantásticas, las anomalías que sembraban el discurso de
extrañeza.
1.3. La colonización musical de la animación: vanguardias

narrativas
La práctica, sin embargo, de unir el lenguaje de la animación y

el elemento musical no es tampoco algo extraordinario. Baste recordar
ejemplos como los vídeo-clips de Alan Parson Project “Don’t answer me”
(que supone una traducción de los mecanismos del cómic al mundo del clip
musical) o A-ha “Take on me” (que utilizaba la técnica de la rotoscopia),
por no mencionar el largometraje protagonizado por los Beatles con su
Yellow Submarine (1968). Es, sin embargo, dentro de la industria japonesa
precisamente donde los estudios 4ºC han incidido de forma asidua en las
relaciones entre anime y música buscando la vanguardia más experimental.
En 2006 crearon cuatro cortos de animación reunidos bajo el título
genérico de Amazing Nuts. Pueden ser definidos como vídeos musicales
basados en el lenguaje de animación. Todos ellos superponen sobre el tema
musical de varios artistas pertenecientes a la compañía de discos Avex
un contenido narrativo que desarrolla una historia de amor. Su duración
está en torno a los 10 minutos, lo que los apartaría de lo que, en esencia,
constituye el formato estándar del vídeo-clip musical. Esa duración es un
buen indicador formal del carácter innovador propuesto por estos cortos
musicales. El proyecto surge como una colaboración entre el estudio de

animación y diversos artistas musicales. No existe, pues, esa prevalencia

habitual de la música (como algo ya dado) a la que hay que poner imágenes
en su conversión de canción a vídeo-clip. Surgen como resultado de un
proyecto conjunto y simultáneo que deriva en un formato experimental y, a
la vez, versátil. Como corto de animación incorpora en él un tema musical.
El corto, de apenas 10 minutos, lleva inscrito un clip musical que ocupa
casi la mitad de su duración. Se trata de un producto híbrido que posee
unas características narrativas nítidas que son, sin embargo, desdibujadas
en el momento musical. Ese carácter anfibio (narración / clip musical)
será el que propicie una doble realización de estos cortos ya que existen
versiones más breves que sólo muestran el momento musical con lo que
pueden ser entendidos como cortos narrativos o vídeo-clips musicales.
También se albergó el proyecto de desarrollar estas breves narraciones en
forma de largometraje, con lo que el corto asumiría la función de tráiler
cinematográfico. Ya sea como corto, como clip musical o como tráiler
potencial, el carácter experimental de la fusión música/anime creó un
formato híbrido que poesía una capacidad camaleónica desde un punto
de vista funcional. Su decodificación difiere tan sólo con alterar algunos
elementos que pueden ser fácilmente suprimibles.
Otra muestra del carácter rupturista de estos estudios de animación
en los que se observa la fusión de música y anime es el caso de Fluximation
(2005). Se trataba de breves cortos musicales que ponían imagen a cada
uno de los temas del disco de la cantante nipona Hikaru Utada titulado
Exodus. Apenas duraban un poco más de medio minuto y estaban pensados
para ser descargados en el teléfono móvil. No se trata, pues, de un video
musical al uso ya que no recoge toda la canción; diseña una estrategia
muy relacionada con el marketing que poseía por naturaleza el formato
del clip musical. Esos mecanismos publicitarios se acentúan gracias a un
proceso de depuración y concentración temporal: funcionan estos cortos
como anticipos, pequeños resúmenes de las canciones que se apoyaban en
la animación para ser también visibles. Son spots publicitarios y parecen
ajustarse, en consecuencia, a esa duración. El cambio de plataformas
acarrea una mutación formal. Lejos quedan los aproximadamente cuatro
minutos de los clips musicales convencionales que se emiten por TV; los
nuevos soportes, como el teléfono móvil, buscaban otra forma de relación
con el público: los cortos musicales de Fluximation actúan a modo de
pequeñas píldoras que abren el apetito, pero sin colmarlo.

Otra buena muestra de la rica y compleja relación que existe entre

la animación japonesa y la música es el caso de los Anime Music Video
Music (AMV). Son vídeos realizados por fanáticos de determinadas series
que escogen algunos de sus momentos más vibrantes desde una perspectiva
emocional y los subrayan a través de una doble estrategia. Una, que tiene que
ver con el principio de selección que recorta y yuxtapone esos momentos
de intensidad melodramática o, al menos, de cierta relevancia temática, y,
otra, relacionada con el hecho de acoplar una canción que busque crear
la atmósfera y el tono adecuado para canalizar todo ese caudal de afinada
emotividad. Se inscriben estas prácticas dentro de lo que Lawrence Lessig
(2008: 77 y ss.) ha definido como una cultura RW (Read and Write) en
la que los receptores se convierten en nuevos creadores y que opone a
las maneras de la cultura RO (Read Only) que esboza un receptor mucho
más pasivo14. Son también muestras del lenguaje creativo que operan en el
seno de ciertas comunidades que se identifican y se agrupan en torno a la
devoción por una serie o una película convirtiéndola en una serie de culto.
Esas comunidades que han creado lo que Jenkins denomina la Cultura de
la Convergencia15. El resultado no deja de ser una lectura personal que
edita una narración para componer imágenes que aglutinen una sensación.
El resultado será luego compartido en portales como YouTube y sirve para
reforzar los lazos comunitarios de todos aquellos fans que reconozcan
los fragmentos seleccionados y sepan de su valía afectiva. No extraña,
pues, que bajo la melodía de “Mortal Weapon” del grupo Matthew Good
Band se antologuen secuencias de la serie de Naruto o de Bleach, o que,
curiosamente, la canción de Leonard Cohen “The Famous Blue Raincoat”
14
En consonancia con este pensamiento están las palabras de Henry Jenkins y su término de cultura
participativa: “El término ‘cultura participativa’ contrasta con nociones más antiguas del espectador
mediático pasivo. Más que hablar de productores y consumidores mediáticos como si desempeñasen
roles separados, podríamos verlos hoy como participantes que interaccionan conforme a un nuevo
conjunto de reglas que ninguno de nosotros comprende del todo” (Jenkins, 2008: 15). La idea de un
receptor activo que produce un nuevo mensaje remezclando materiales previos es algo ya aceptado
dentro de los estudiosos de los medios digitales, como viene a demostrar Ola Erstad: “The main
point is that more and more people in our culture can take part in these remixing activities; not only
an elite or specific groups” (2008:185).
15
“Con ‘convergencia’ me refiero al flujo de contenido a través de múltiples plataformas
mediáticas, la cooperación entre múltiples industrias mediáticas y el comportamiento migratorio
de las audiencias mediáticas, dispuestas a ir casi a cualquier parte en busca del tipo deseado de
experiencias de entretenimiento” (Jenkins, 2008: 14). Este concepto ha sido desarrollado y aplicado
al fenómeno de YouTube por Jean Burgess and Joshua Green (2009).

sirva como marco emocional en el que situar las escenas de la serie

anime Nana en el vídeo “The Trouble” colgado igualmente en YouTube.
La música refuerza el intimismo y busca la complicidad de los fans de
la serie con los que se comparte ese álbum de recuerdos y, también, de
sensaciones16.
Así, pues, ya sea en el marco de la experimentación de estudios
japoneses o en un amplio espacio de la cultura de convergencia en la que
anónimos usuarios editan sus series de culto para convertirlas en un fetiche
cuyo afectos y efectos se agudizan por la mediación de la música elegida,
la animación y la música establecen sólidas relaciones que actúan en la
misma línea de Interstella 5555. Si bien existía un proceso de neutralización
de la anomalía narrativa conformado por ese final que explicaba lo extraño
del asunto, también puede acudirse a una tradición, aunque sea formada a
posteriori, que sirve para legitimar ese experimento músico-narrativo del
anime japonés que narraba el disco de Daft Punk.
2. EL VÍDEO VIRAL COMO INTERMEDIARIO ENTRE EL

ARTE Y LA PUBLICIDAD: CUANDO LA MÚSICA SE CON-
VIERTE EN PERFORMANCE
Ese proceso de recreaciones del mensaje iniciado con el sampleado

de Daft Punk de ciertas canciones y la posterior integración en una estructura
fílmica tiene cierta continuidad en otras prácticas como la formación de un
vídeo viral accesible a través de Internet y que en el 2007 obtuvo un gran
éxito. Un anónimo usuario —otra forma de ocultación— creó un vídeo
utilizando como base musical precisamente el “Harder, Better, Faster,
Stronger” de Daft Punk17. Su idea fue sencilla pero eficaz. Unos puños
16
El libro de Pelle Snickars y Patrick Vonderau ofrece una buena colección de ensayos sobre
YouTube (2009). Puede verse también Michael Strangelove (2010).
17
Sería interesante establecer una relación entre estas prácticas y el fin del vídeo-clip tal y como
lo conocemos. Gianni Sbilla señala: “Music Videos were one of the most interesting things that
happened in the media landscape of the eighties and the nineties. However, the ‘golden age’ of the
music video is long gone, and the Internet has caused the end of the music videos as we know them.
But new videos are born again in a new form and in a new space: YouTube” (2010: 225). Llega así
a la conclusion que merece ser señalada: “In the digital space, the music video becomes a ‘viral
tool’” y “the musicians get closer to their fans, giving them the opportunity to manipulate and remix
their music starting from the master-footage the original material” (2010: 230). Puede verse el
interesante artículo de Carol Vernallis incluido en el mismo volumen que estudia la transformación

cerrados al abrirse de diferentes modos dejaban a la vista mensajes que

coinciden con la letra de la canción. La coreografía de las manos está
perfectamente sincronizada con la música creando así una performance
que poseía además un valor redundante pues mediante su actuación repetía
visualmente lo que se puede oír. Música e imagen vuelven a establecer un
acoplamiento perfecto. Todo ello venía posibilitado por el hecho de que la
letra de Daft Punk era absolutamente minimalista y en la que la repetición
de rimas propiciaba que con un simple gesto se pudiese transformar una
palabra en otra.
La letra de la canción reza como sigue:
Work It / Make It / Do It / Makes Us / Harder / Better / Faster /

Stronger / More Than Hour / Our / Never /Ever / After / Work is /
Over [x2]
La sencillez de la letra y sobre todo su carácter rítmico se adecua

muy bien al esquema musical repetitivo de la música electrónica de Daft
Punk. Existe, por así decirlo, una traducción de la rítmica discursiva a la
música electrónica que, ahora en el seno del vídeo viral, será reconvertida
a un mensaje visual.
Harder
de los vídeos musicales debida a la influencia de YouTube (2010).

La simplicidad del mensaje y la repetición de sonidos permitían

establecer una matriz a partir de la cual generar todos los menajes. De
haber sido algo más complejo, la utilización de las manos hubiera sido
inviable.
No hay que obviar que, de igual manera a lo visto en las
transformaciones previas en las que la figura del autor quedaba borrosa,
existe también en este caso una voluntad de ocultación no sólo ya por
el carácter anónimo del mensaje colgado en la red sino también porque,
desde un punto de vista visual, se borran las marcas de identidad y autoría.
Esto mismo se repetirá en otras recreaciones de este famoso vídeo como
el que lleva por título Daft Bodies en el que no sólo se muestran las manos
sino también el cuerpo de dos muchachas cuyos rostros han sido velados18.
En este caso la canción de Daft Punk no funciona como parte
18
Convendría recordar el ejemplo de Sophie Merry que protagoniza una serie de vídeos denominados
“Groovy Dancing Girl” en su canal de YouTube Bandy Toaster. En 2007 grabó un vídeo bailando
precisamente la canción “Harder, Better, Stronger”. Pronto se convirtió en un vídeo viral. En febrero
de 2019 llevaba más de seis millones de visualizaciones. Se puede concluir que en 2007 fue el año
de viralización digital de la canción de Daft Punk y lo hizo a través de vídeos de la plataforma de
YouTube y por usuarios que no tenían relación directa con los autores de la canción.

integrante de un conjunto mayor. Su estrategia es la de la singularización.

No persigue tampoco unos fines artísticos serios, sino que se decanta más
bien por desarrollar un espíritu más cercano a la diversión y el humor.
Sin embargo, creó una fuerte capacidad icónica que fue tenida en cuenta
más allá de los anónimos usuarios de la Red. El cambio de plataforma y
soporte, así como los nuevos espacios comunicativos que propicia Internet
reconfiguran los comportamientos de los receptores que se muestran
como parte activa y con capacidad para apropiarse de los mensajes y
devolverlos transformados. El receptor ha añadido un suplemento visual a
un mensaje sonoro que decide además compartir y poner a disposición de
los demás invitándoles en cierto modo a disfrutar de él, desacralizándolo
por un parte, e incitando a continuar con una práctica que no difiere en
exceso de los remixes y sampleados de la música electrónica, sólo que
pasándolo a un lenguaje audiovisual. No existe un producto acabado, todo
puede volver a ser recreado y cada receptor es potencialmente un nuevo
creador que puede tamizar los mensajes que le llegan para desmontarlos,
recontextualizarlos y re-producirlos porque ahora posee un espacio de
expresión sin intermediarios que es Internet.
Pasamos, pues, de la música en cuanto que actividad artística a la
inserción en el cine de animación, que continúa dentro de esos linderos
que podemos seguir denominando arte, a otra forma de expresión más
espontánea y menos regulada por las instituciones. El vídeo viral se sitúa
en un terreno de nadie y no posee una serie de instrucciones claras de
cómo ha de ser entendido. Ese borrado de los indicadores contextuales
facilita el traslado de lo que nació como arte para ser reabsorbido por otros
discursos como el publicitario que nunca han tenido inconveniente en
fagocitar ni estrategias retóricas ajenas ni mensajes previos que no habían
nacido con el fin publicitario19. En un mundo en el que impera el mercado
y con un espacio como Internet que diluye los contextos informativos de
los mensajes que actúan como indicadores orientativos para el receptor es
fácil suponer que en ese comportamiento viral el vídeo podía ser apropiado
para fines comerciales. Todo puede ser reconvertido para desempeñar
una función de marketing. En consecuencia, los publicitarios echaron
mano de esa estrategia retórica audiovisual del vídeo viral para realizar
Para abundar en el aspecto intertextual publicitario remito a Raúl Rodríguez / Kiko Mora (2002:
19
47-87).

un spot publicitario que, por llamar también la atención, despertó pronto

las conciencias que llamaron la atención sobre su falta de originalidad.
La coreografía de las manos y la distorsión del sonido acercan mucho el
anuncio de Telefónica a ese vídeo viral llamado “Daft Hands” hasta el
punto de que es perfectamente comprensible la actitud de crítica mostrada
por foros y blogueros. El criterio de originalidad preside de forma implícita
esas quejas y cada uno tiene la libertad de establecer los parámetros de su
gusto estético. Sin embargo, la cadena de influencias se había iniciado ya
con los propios Daft Punk que habían sampleado esa canción creando una
inercia de la que puede hacerse eco ese vídeo viral. El usuario anónimo
sacó del terreno del Arte la canción de Daft Punk, regulado por las
instituciones, para situarlo en un lugar de indefinición como es la Red.
Eso permitía una apropiación por parte del mundo publicitario que resitúa
ese mensaje volviéndolo a unas reglas de codificación reconocibles.
Su duración de apenas treinta segundos sigue un estándar que persigue
ajustarse a las parrillas televisivas. El mensaje nuevo sí posee ahora un
protocolo de funcionamiento claro. El receptor sabe cuál es el propósito
y es capaz de desvincularlo de cualquier intención artística. La distancia
entre “Harder, Better, Faster, Stonger” de Daft Punk y el anuncio del Dúo
de Telefónica de 2008 realizado por Albiñana Films para DDB España es,
desde un punto de vista pragmático, muy grande y sólo explicable si nos
atenemos a la mediación del famoso vídeo viral. Las remodelaciones en la
función comunicativa son profundas: del arte se pasa a la indefinición y,
más tarde, a la publicidad. El proceso de autoría se complica porque, junto
con el cambio de formatos, canales de transmisión, etc. se da un proceso de
autoría de creciente complejidad porque unos autores se esconden, otros se
borran gradualmente recreando, usurpando, reaprovechando en beneficio
propio y hasta “hurtando”20, si se quiere, formas expresivas previas.
Entretener, divertir, vender son propósitos que se van solapando sobre los
mensajes que ofrecen huellas de cómo han sido usados.
20
Se ha señalado la importancia de un término como appropriation. Para más detalles remito a
John Welchman (2001) y Deborah Root (1996). Quiero destacar las palabras de Julie Sanders
cuando diferencia entre apropiación y adaptación: “The gesture towards the source text(s) can be
wholly more shadowy […], and this brings into paly, sometimes in controversial way, questions
of intellectual property, proper acknowledge, and, its worse, the charge of plagiarism” (2006: 32).
Véase el conjunto de ensayos editados por D. Evans (2009).

3. EL SAMPLEADO TIENDE A INFINITO
La historia no acaba, sin embargo, aquí. La canción de Daft Punk

ha sido nuevamente sampleada por el rapero Kanye West para su tema
“Stronger” incluido en el álbum Graduation (2007)21. No sólo se incorpora
la música sino también se realiza una relectura de la letra que toma sólo
uno de los elementos presentes en la canción del dúo francés: Stronger.
El mensaje, apenas existente en la canción de Daft Punk, se subvierte al
introducir una nueva filosofía basada en la perseverancia de las propias
convicciones y la asunción de sus errores. Al mismo tiempo integra un
elemento amoroso / carnal, un discurso de urgencias (“I need you right
now” dice la canción) que ofrece nuevos derroteros temáticos. No sólo
música y letra entablan una relación dialógica con la canción de Daft
Punk. El vídeo-clip, realizado por Hype Williams, constituye un complejo
entrelazado de referencias en las que ocupan un lugar de privilegio las
realizaciones visuales que de la canción había hecho ya Daft Punk. El
vídeo-clip de “Stronger” posee varios registros pseudo-narrativos que
articulan diferentes códigos visuales. No puede verse una narración íntegra.
En todo caso se atisban fragmentos que invitan a ser leídos como vestigios
de una narración descoyuntada. Carreras de motos en un escenario urbano,
escenas en un hospital en la que una enfermera se asusta al ver el estado
de un paciente, policías de élite, etc. son datos que invitan a reconstruir
una narración avocada a sugerir una inercia que no acaba de concretarse ni
de desarrollar una lógica perceptible por el receptor. En esas incursiones
narrativas director y cantante han pretendido de forma deliberada realizar
un homenaje a la película de anime, Akira, de Katsuhiro Otomo. Las
21
Hay ejemplos posteriores que retoman la canción de Daft Punk. Tal es el caso del anuncio de
televisión creado en 2013 para el Audi A3 Sportback que usa la canción como banda sonora y
cuyo lema “Faster, Louder, Smarter, Lighter, Farther, Safer” muestra una influencia de la letra de
la propia canción del dúo francés. Muestra de la vitalidad de la canción y su recorrido por diversas
plataformas está el hecho de que en julio de 2016 la cuenta de Tweeter Pokemon Go Albacete
subió un videomontaje con la música de Daft Punk usando los Pidgeys de Pokemon Go. En 2017
un anuncio de televisión de la compañía Intuit Quickbooks en su campaña Backing you usó como
banda sonora una versión que realizó la jovencísima cantante angelina Willa Amai (apenas 13
años tenía en ese momento). La música electrónica da paso a una balada intimista que invita a la
melancolía. Todo ese principio de recursividad infinita está íntimamente ligado con la modularidad
defendida por Manovich (2005) en la que los lenguajes complejos pueden ser desmontados en
piezas que pueden ser ensambladas de nuevo.

escenas del escaneado del vídeo-clip son muy cercanas en su realización

visual a las utilizadas en Akira.
Fotograma de Akira Fotograma de Stronger
El vídeo-clip fue rodado en Tokio y el homenaje al imaginario

nipón es claro tanto en las referencias intertextuales visuales a una película
de culto dentro del mundo de la animación como a la integración de la
megalópolis llena de neones que crean el escenario en el que situar los
atisbos narrativos del clip musical22. No sólo hay que tener en cuenta el
referente claro de Akira. Es posible pensar que la propia realización de
la película de Interstella 5555 haya servido como un acicate a la hora de
aunar la música con el campo temático de la ciencia-ficción. Si se recuerda
la secuencia narrativa en la que precisamente se insertaba la canción
de “Harder, Better, Faster, Stronger”, que es la base que samplea West
para su canción, se observa que allí existe otra escena de escaneado de
cuerpos y transformación en humanos. Si desde un punto de vista visual
los referentes de Akira son claros, no deja de ser sugerente pensar que el
punto de unión entre la canción sampleada y el lenguaje de la animación
japonesa sea precisamente Interstella 5555. Esto explica que en el clip
musical aparezcan las figuras de dos robots que parecen controlar el
proceso de escaneado de Kane West. Su apariencia visual clona el aspecto
que tiene el grupo Daft Punk que eligen esas máscaras robóticas para sus
actuaciones.
22
Para un análisis detallado del estilo de Hype Williams dentro de un contexto postmoderno y su
poética del pastiche como marca formal es de interés el trabajo de Roger Beebe (2007).

ç
ç
Imagen de Daft Punk en un concierto Fotograma del vídeo-clip “Stronger”,

dirigido por Hype Williams.
Fruto de esta dialéctica entre el dúo francés y el rapero

norteamericano será la actuación conjunta en la ceremonia de entrega de los
Grammys de 2008 en la que West interpreta precisamente “Stronger”. Por
supuesto, cuando aparecen con su mesa de mezclas lo hacen parapetados
bajo sus atuendos robóticos. Lo que se inicia como un diálogo musical
pasa a ser también una relación dialógica en lo visual que amplía el campo
de referencias a otros textos (como Akira) y acaba derivando también en
una colaboración escénica en la que el elemento espectacular y teatral
subrayan toda la realización musical.
La canción de Kanye West fue versionada, más tarde, por el
grupo estadounidense 30 Seconds to Mar, convirtiéndola en una balada
al rebajarla en su tempo musical y en la que apenas existen distorsiones
melódicas típicas del sampleado y de la música de base electrónica.
El sampleado se reconvierte en una versión musical provocando una
readaptación de las prácticas intertextuales. Cada tipo de música parece
especializar, en consecuencia, sus propias formas de establecer relaciones
dialógicas. El rock prefiere la versión musical en tanto que el rap y la
música electrónica buscan más el remix y el sampleado como formas de
integrar discursos ajenos en el propio. Son formas diferentes de absorción
de lo ajeno para convertirlo en propio23. No basta con esto, en el tráiler del
23
Para un estudio de la apropiación en la música véanse las páginas de James Young (2010). Términos

juego de tenis para PC Top Spin 4 se reutiliza la canción de “Stronger” de

K. West. También aparece dentro de la banda sonora de la película Never
Back Down. Lo que nació como un sampler de otro sampler se convierte
en vídeo que usa guiños al anime japonés y que puede convertirse en una
balada en manos de un grupo de rock o en la banda sonora del spot de
un videojuego. Los contextos comunicativos se debilitan permitiendo
apropiaciones, recreaciones y nuevas versiones de mensajes que son
reutilizados hasta el infinito con propósitos muy diferentes. Basta con
agregarles nuevos códigos visuales, musicales, etc. para establecer un
nuevo mensaje hipercodificado. De la música al cine o, a los vídeos virales
en tierra de nadie, pasando por la publicidad para regresar de nuevo a la
música o ser nuevamente arrastrado al terreno del marketing publicitario
o formar parte de una banda sonora cinematográfica. Son los tortuosos
caminos de los menajes en la Torre de Babel de los nuevos medios. Las
retóricas son maleables, los intermediarios invisibles en muchas ocasiones,
el proceso de autoría se ve diluido porque el mensaje se impone y borra
las marcas de origen y la información contextual. Todo puede funcionar
para un propósito que no estaba previsto. Surge una cultura que remezcla
y reaprovecha voces y discursos para generar nuevos mensajes.
Quienes hablan de plagio en el caso del anuncio de Telefónica
insisten sólo en dos estadios de una cadena más amplia y compleja en
la que canciones e imágenes son recreadas en un proceso que interpreta
la recepción sólo como un primer paso hacia la re-creación. La cercanía
tanto de la música como de la gestualidad de las manos ofrecía una prueba
más que suficiente para demostrar la irrefutable relación entre ambos.
Existe implícito un criterio de originalidad como algo a seguir dentro de
la creación que es asumido por quien habla de plagio. Sin embargo, en
ese proceso evolutivo mostrado aquí a grandes rasgos que arrancaba de
la canción de “Cola Bottle Baby” y llega al anuncio de un videojuego de
tenis intervienen muchos procesos cercanos a esta práctica. Sin embargo,
términos como cover o sampler parecen haber legitimado culturalmente y
¿económicamente? dentro del mundo musical la absorción y homenaje de
voces diferentes. Las prácticas acaso no difieran tanto en lo estético, aunque
sí pueden existir profundas diferencias en el uso y rentabilidad económica.
Obviamente desde esta perspectiva hay que admitir que el rendimiento del
como variación en la música clásica y sampleado en el hip-hop son una suerte de apropiaciones.

clip viral “Daft Hands” es muy diferente al que pudo haber obtenido DDB
España por realizar este anuncio de telefónica. La singularidad del anuncio
de televisión pudo, por otra parte, facilitar el conocimiento del clip viral
a muchos nuevos receptores e iniciar así una activación retroactiva que
llevaría al telespectador a conocer un dúo de música electrónica francés, a
un cantante poco famoso que colaboraba como músico de Stevie Wonder,
llamado Edwin Birdsong o llegar hasta casos del anime japonés como
Interstella 5555 o Akira. La entrada a ese proceso de continua recreación
se puede hacer por muchas puertas posibles. El espectador, quizás sin
saberlo, llega a una compleja organización rizomática en la que es difícil
sino imposible entrever centros y establecer una sólida cronología en un
proceso de extenuante intertextualidad24.
4. CLIPS MUSICALES, ANUNCIOS Y FOTOGRAFÍAS: LAS

PUERTAS GIRATORIAS DEL ARTE EFÍMERO
Otro caso en el que un anuncio de Telefónica seguía pautas

creativas muy cercanas a otras realizaciones audiovisuales previas es el
que sirvió para anunciar la campaña de Adsl en el verano de 2009. Allí unos
muchachos hacían surf y se sumergían en el mar para, luego, remontar el
vuelo con una cometa. La técnica utilizada es la de la animación basada
en el stop-motion y lo singular de su ejecución visual es la elección de
la perspectiva. Situada la cámara en una posición cenital se ofrece una
especie de engaño visual al trasladarse la perspectiva arriba-abajo a una
simulación frente-fondo. Ese reconocimiento del artificio que el espectador
identifica y disfruta supone todo un placer visual que ayuda a la fácil
memorización del pequeño relato de animación esbozado en el anuncio.
24
Una situación como la anteriormente señalada puede explicar el caso de canciones como
“Somebody that I used to know” del cantante Gotye. Su trasformación de artista indie en un
cantante mainstream podría relacionarse, por su supuesto no de forma exclusiva, por la versión que
de esa canción hizo la banda canadiense Walk off the Earth y, sobre todo, por la llamativa ejecución
musical que mostraban en pantalla al aparecer todos los miembros del grupo interpretando la
canción tocando una única guitarra. El vídeo en YouTube posee en enero de 2019 más de 185
millones de visualizaciones. Pudo actuar como un estimulante eficaz para captar la atención y
remitirla al original de la canción de Gotye. Además, la canción se incluyó dentro de la serie Glee
lo que provocó un aumento exponencial del público que llegaba a esa canción. Dentro de esta red
de conexiones no hay un proceso lineal de trasmisión sino múltiples circuitos de circulación en el
que las influencias son multidireccionales.

En este caso se ha indicado otra fuente cercana que utiliza básicamente

los mismos procedimientos retórico-visuales. Se trata del vídeo-clip
musical del polifacético israelí Orien Lavie realizado para su canción “Her
Morning Elegance”. La técnica de stop-motion y la perspectiva cenital
ofrecen pruebas de ese parecido razonable. Los blogs que identificaron
este parecido inmediatamente lo situaron de nuevo en el terreno del plagio.
Tenían ya la coartada del precedente del anuncio Manos para mostrar cómo
volvían a repetir el mismo procedimiento.
Sin embargo, conviene situar en un marco explicativo otros
elementos para delimitar la complejidad del asunto de si se trata de un
plagio sin más o de reelaboraciones de varios mensajes previos. En este
caso es necesario aludir a la obra del fotógrafo Jan von Holleben y su
serie de fotografías iniciadas en el 2002 titulada Dreams of Flying. La
perspectiva visual utilizada es la misma que la que usa Orien Lavie en su
vídeo y el spot de telefónica. Algunas de las fotografías sí que parecen
haber sido prácticamente reproducidas en el spot de telefónica25. Pueden
verse planos como el de la cometa que arrastra al protagonista del spot y
le hace volar o como el del buceo en el mar cerca de un cofre que contiene
un tesoro que son muy cercanos a fotos de Holleben. El propio Holleben
ha realizado algunos cortos de animación basándose en las técnicas de
animación del stop-motion como el titulado The Bird que suponen una
expansión narrativa de lo indicado en sus fotos.
25
De hecho, pueden verse los numerosos homenajes a sus fotos que el propio Von Holleben recopila
en su web en el apartado “who we inspire”.

Jon von Holleben. Fotografía de su serie Fotograma spot publicitario de Telefónica

Flying Dreams verano 2009
Jon von Holleben. Fotografía de su serie Fotograma spot publicitario de Telefónica

Flying Dreams verano 2009
Para quienes hablan de otro plagio de Telefónica en su spot, prima

el hecho de utilizar la misma técnica de animación y la misma perspectiva.
Inciden más en los procedimientos retórico-visuales que en los temático-
narrativos. El universo fantasioso y el engaño visual estaban ya presentes
en el fotógrafo alemán que ha realizado incluso un vídeo-clip musical
para el grupo irlandés Bell X1 “The Ribs of a Broken Umbrella” (canción
perteneciente al disco Blue Ligths on the Runaway publicado en 2009)
utilizando también esas mismas técnicas del spot-motion y la perspectiva
cenital.
Orien Lavie sigue esos mismos parámetros técnicos pero la historia
difiere mucho en su contenido de lo esbozado por Holleben, primero, y

Telefónica, más tarde. Narra la vida diaria de una joven: su despertar,

su caminar por la calle, sus viajes en tren y sus sueños. Lo mágico de
su realización visual y narrativa reside en el hecho de la multiplicación
funcional del espacio. En un alarde técnico de los 3225 fotogramas que lo
componen, la cama sobre la que se fotografía pasa a convertirse en espacios
muy variados: cama, calle, tren, mar, etc. Los almohadones son nubes o
escalones que baja, los calcetines son peces de las profundidades marinas
que sueña la protagonista. Desde este punto de vista es mucho más rico
que el spot de Telefónica. Los objetos cotidianos del clip de “Her Morning
Elegance” se transforman en otra cosa y la animación es una estrategia
narrativa para incitar a quien mira el video a hacerle caso a su imaginación.
Mientras que la razón reconoce los objetos, la imaginación se deleita en
su metamorfosis. En ese reconocimiento de la realidad y su mutación en
un mundo quimérico se crea un puente facilitado por el despliegue visual
y los artificios narrativos del clip. En ese aspecto el clip musical de Orien
Lavie está muy en sintonía con el mundo quimérico desplegado por las
fotos de Holleben y por el clip de “The Ribs of a Broken Umbrella”. Lo
cotidiano se convierte en algo diferente gracias al extrañamiento visual
que provoca la animación. El hecho de que las fotos de Holleben estén
protagonizadas por niños es un indicador de la capacidad metamórfica que
emplean los niños en su juego gracias a su imaginación. La realidad se
enriquece gracias a esta actividad recreadora de la mente infantil que es
concretada por la técnica del stop-motion. El número de visitas que obtuvo
en YouTube este video de Orien Lavie es un indicativo del enorme éxito.
Ese éxito lo hace visible. Por eso establecer los parecidos entre el spot de
Telefónica y el vídeo de “Her Morning Elegance” era algo que no debía
extrañar. Sin embargo, haciendo un balance podría decirse que el spot
no posee esa capacidad transformadora de la realidad. Es más bien una
interpretación narrativa de fotos de Holleben, algo que el propio fotógrafo
realiza en sus clips de animación.
Visto así, las fronteras entre el arte y otros discursos parecen
difuminarse amparadas por el proceso en el que la cultura actual parece
organizarse. Las metamorfosis continuas, derivadas de los cambios de
soportes, formatos e intenciones que borran, suplantan y reconstruyen la
autoría crean continuos vínculos conformando un laberinto infinito. El
entramado semiótico denominado cultura se hace así cada vez más denso.
En cierto modo Séneca veía algo parecido cuando concebía al escritor

como una abeja que libaba de diferentes flores para construir su discurso.
Montaigne en el siglo XVI afirmaba que no hacíamos otra cosa que
entreglosarnos y La Bruyere dictaminaba que todo parecía estar dicho y
uno siempre llegaba demasiado tarde. Todo aquello parece haberse hecho
mucho más complejo sobre todo teniendo en cuenta cómo la interferencia
de lenguajes oculta cambios en la intención con que se utiliza. La retórica
publicitaria ya no persigue una persuasión explícita; se ha ocultado bajo
disfraces muy diversos; acapara y absorbe todo tipo de ejemplos que, si bien
podían no pertenecer a nadie o ser fragmentos de textos artísticos, acaban
por ser anexionados a su mundo y convertirse en una marca registrada26.
La democratización del lenguaje a través de la red tiene su contrapartida
en esas apropiaciones realizadas por las marcas comerciales a través de
su marketing27. La publicidad, además, se vale de técnicas diversas que
incrementan su valor estético y su contenido emocional desplazando su
contenido retórico-persuasivo por un uso estético que busca el placer.
Se explican así estrategias como son los casos del branding content o la
utilización deliberada del storytelling (Salmon, 2008) para crear una filosofía
en torno a un producto. Los mensajes se convierten en algo híbrido no sólo
26
Al y Laura Ries escriben: “More and more consumers, too, see advertising as an art form rather
than a communication vehicle. […] People look at advertising the way read a novel or watch
a television show. The get involved in characters, situations, and plots without the least bit of
motivation to act out any of the parts, including buying the product”. (2002: 18).
27 Se ha destacado la importancia de las marcas en el mundo postmoderno: “Corporate trademarks
are key symbols in a postmodern signifying culture” (Coombe, 1998: 56). Las marcas pueden
a través de estos dispositivos retóricos publicitarios absorber materiales de diversa índole para
construir su imagen. Sin embargo, no se permite el proceso contrario. Ese proceso asimétrico de
apropiación nos lleva a plantearnos quién posee el lenguaje, las palabras y las imágenes. Aun así
tenemos ejemplos estupendos en el uso artístico de los logos de las marcas como es el cortometraje
de animación titulado Logorama de François Alaux y Hervé de Crécy (2009). Desde una ideología
corrosiva podría destacarse el uso de los logos en el cómic de Marcos Prior y Danide Fagocitosis
(2011) que ya en su portada muestran una desconstrucción visual del logo de mastercard a través
de una metáfora visual. Aun con todo podríamos pensar que los logos son una propiedad privada.
Véase el capítulo “Intellectual Property” de Ashely Packard (2013: 161 y ss.) y también las páginas
de Naomi Klein “La piratería publicitaria. Los anuncios bajo ataque” de su libro No logo (2001:
329-362). En otro ámbito, que afecta a las identidades culturales, la práctica de la apropiación no
deja de tener un talante manifiestamente polémico. Baste con recordar todo el revuelo de opiniones
levantadas en torno al éxito de “Malamante” de Rosalía, que ha sido objeto de críticas por realizar
una apropiación cultural de estilemas y modos expresivos del flamenco gitano. En el debate existe
una mezcla de factores tan diversos de legitimidad cultural, pertenencia a un grupo, prácticas
mercantiles y poéticas fusionadoras con afán renovador. Todo depende desde la posición en la que
se contemple el fenómeno.

por su naturaleza hipercodificada sino también por la capacidad que tienen,

una vez manipulados, de asumir nuevas funciones en nuevos contextos. El
vídeo-clip de una versión musical puede convertirse en un potente anuncio
de la canción original que versionea; un vídeo viral nos puede conducir a
una película de anime japonesa, algunos anuncios televisivos funcionan a
modo de trailers que nos envían a una página web en la que se puede ver todo
el anuncio que asume las maneras de un pequeño corto cinematográfico.
Esos textos híbridos pertenecen a una suerte de retórica diluida, camuflada
bajo apariencias puramente artísticas que vuelven al espectador un target
vulnerable emocionalmente hablando o bien despiertan en él un carácter
lúdico que ayudan a recordar un producto determinado. La descripción
somera de este continuo trasiego de sonidos e imágenes nos ha permitido
ver ese doble comportamiento (colonización y depredación) a través del
cual el lenguaje se regenera en una cadena infinita de mensajes. Este
itinerario azaroso comenzaba en el terreno musical. Tanto es así que puede
verse en lo musical el magma de un sistema de ordenación semiótica que
he denominado cultura sampleada. Igualmente, productiva puede ser la
idea de concebir en el seno de esa cultura sampleada la música como un
lenguaje primario que puede recombinarse e integrarse en otros lenguajes
activando así la capacidad mezcladora. Frente a ese lenguaje primario
surgen otros que podían denominarse terminales con una capacidad de
absorción muy grande —la publicidad es un buen ejemplo— que marcan
un límite en esa actividad sampleante y productiva. Tienden a ser un punto
de llegada: marcan una frontera difusa entre el uso estético del lenguaje y
su finalidad práctica.
En la nueva Torre de Babel no todos los lenguajes se ensamblan
armónicamente ni estos permanecen estables, pero sí que en su ansiedad
saturan de sentido cada expresión para borrar fronteras en un proceso de
enlaces cada vez complejo y vertiginoso. Aquellas fronteras se convierten
en puertas giratorias por las que transitan los lenguajes destinados a ser y
no ser un arte efímero.

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La cámara sangrienta:
transtextualidad y transmedialidad en el libro ilustrado
LA CÁMARA SANGRIENTA: TRANSTEXTUALIDAD

Y TRANSMEDIALIDAD EN EL LIBRO ILUSTRADO
TRANSTEXTUAL AND TRANSMEDIAL RELATIONS

IN THE ILLUSTRATED BOOK: THE BLOODY CHAMBER
Carmen V. VIDAURE ARENAS

Universidad de Guadalajara (México)
[email protected]
Resumen: Analizamos La cámara sangrienta (2017) de Angela

Carter, ilustrada por Alejandra Acosta, a partir de aportaciones sobre la
transtextualidad (Genette, 1989), las narrativas transmedia (Jenkins, 2003;
Long, 2007; Scolari, 2013) y los volúmenes integrados (Brecia y Romano,
2006). Buscamos dar prioridad al estudio de las variadas dinámicas
intersemióticas, destacar la importancia de la contextualización y las
competencias culturales de los receptores en los procesos de interpretación.
El análisis de las ilustraciones permite observar la forma en que ponen
en crisis su caracterización como elementos accesorios y destacar que el
concepto de traducción intersemiótica resulta inexacto para describir los
fenómenos que se verifican en las obras ilustrada analizada.
Palabras clave: Angela Carter. La cámara sangrienta. Transtextualidad.

Transmedia. Libro ilustrado. Análisis de la imagen.
Abstract: We analyze The Bloody Chamber by Angela Carter, illustrated

by Alejandra Acosta, from some contributions on transtextuality (Genette,
1989), transmedia narratives (Jenkins, 2003; Long, 2007; Scolari, 2013)
and integrated volumes (Brecia y Romano, 2006). We seek to give
priority to the study of the various intersemiotic dynamics, highlighting
the importance of contextualization and the cultural competencies of the
receivers. The analysis of the illustrations allows us to observe the way
in which they come to put in crisis their characterization as accessory

Carmen V. Vidaure Arenas
elements or disconnected from the semiotic processes and to emphasize

that the translation concept intersemiotic is inaccurate to describe some of
the phenomena in the illustrated work.
Key Words: Angela Carter. The Bloody Chamber. Transtextuality.

Transmedia. Illustrated book. Analysis of the image.
1. INTRODUCCIÓN
Las obras que participan de diferentes sistemas sígnicos, como

los libros ilustrados, han sido denominadas multimodales (Kress y
Van Leeuwen, 2001; Kress, 2003), plurimediales (Wolf, 2009: 14) y
multimediales (Torop, 2002: 9). Sus imágenes han sido estudiadas a la luz
del concepto de traducción intersemiótica de Jakobson (1987: 428-435),
y de traducción entre textos de Torop, entendida como proceso mediante
el cual un texto se transforma en otro, incluso de un sistema semiótico
diferente (Torop, 2000, 2002).
Aquí analizamos La cámara sangrienta (2017) de la escritora
británica Angela Carter, ilustrada por Alejandra Acosta1 a partir de
algunas aportaciones sobre la transtextualidad (Genette, 1989: 9-17), la
intertextualidad (Dällembach, 1976; Eco, 2003), los volúmenes integrados
(Brecia y Romano, 2006) y la retórica de la imagen (Barthes, 1992; Grupo
μ, 1993). Porque buscamos ejemplificar la forma en que el concepto de
traducción en su sentido más amplio (traducción cultural), y en que lo
entienden Jakobson y Torop, resulta inexacto para describir los fenómenos
que se verifican en la obra ilustrada, al mismo tiempo que damos prioridad
al estudio de las dinámicas intersemióticas, la contextualización y
competencias culturales del receptor, en los procesos de significación e
interpretación de los signos visuales. Consideramos también relaciones
entre la transtextualidad y transmedialidad (Jenkins, 2003; Long, 2007;
1
Diseñadora gráfica chilena. Ha ilustrado: El niño con bigote (2010), Oruam, el pequeño mago
(2010), Ecos verdes (2011), Aventuras y orígenes de los pájaros (2011), Del enebro (2012), Bonsai
(2012), El árbol (2012), ¿Dónde están mis patatillas? (2014), Cosmotheoros (2015), Malulito
maldadoso (2015), Amor (2015), 100 Writing Days (2016), Las relaciones peligrosas (2016), La
mujer de la guarda (2016), Empatía (2017), Aura (2017), Atlas del bien y del mal (2017), Axolotl
(2018).

Scolari, 2013) en el libro analizado.

El libro ilustrado para adultos antecedió al libro para niños (Erro,
2000: 501). Diversos trabajos han señalado el papel de las ilustraciones
como elementos que no siempre dependían del escrito (Henry, 1951: 79),
ni eran meramente ornamentales, pues se podía tratar de componentes
atrevidamente transgresores, que adquirían marcado protagonismo, y que
lo mismo podían guardar relación estrecha con el escrito, siendo análogos a
una glosa visual del texto (Camille, 1992), pero también podían involucrar
otros contenidos, generando dinámicas complejas e incluso contradictorias
(Planas, 2009). La iluminación “formaba parte de la producción integral
del manuscrito” (Gutiérrez, 1999: 54), podía realizarse previamente o a
posteriori (Gutiérrez, 1999: 54, Falcón, 1999:81), incluso cumplía con
características que hoy sirven para definir el álbum ilustrado, como obras
que introducen con sus imágenes la ruptura de la linealidad discursiva,
en las que “la interacción palabras/imágenes se cuestiona, reformula y
enriquece” (Di Marco, 2017: 355), permitiendo “mayores complicaciones
estructurales” (Turrión, 2012: 60), demandando un mayor esfuerzo
interpretativo. Se trataba de obras caracterizadas por una compleja
imbricación de lenguajes, en las que las grafías se usaban como imágenes,
y el color, las formas, los elementos espaciales, desempeñaban un papel
primordial, que hacían evidentes microestructuras narrativas, imaginarios
culturales y contenidos simbólicos (Di Marco, 2017: 357). Muchos de los
ilustradores de esas obras fueron anónimos.
Al considerar obras literarias ilustradas más contemporáneas, el
análisis de las imágenes que las acompañan se ha realizado, dominantemente,
cuando el ilustrador es el escritor o un artista consagrado, pese a que
destacados autores han producido obras que integraron imágenes, desde la
instancia autoral y no sólo editorial, no producidas por ellos o consagrados
artistas2. Lo señalado cambia cuando consideramos estudios aplicados al
álbum y libro ilustrado para niños, pues encontramos numerosos trabajos
dedicados al tema (Colomer, 2010; Durán, 2009; Sipe, 2008; Hanán, 2007;
Viana, 2003, etc.).
El incremento de libros ilustrados, interactivos, motion comics,
que se suman a otras modalidades precedentes3, crea un nuevo interés
2
Julio Cortázar, Julián Ríos, etc.
3
Animación, narrativa gráfica, cine, videojuegos, etc.

por el estudio de las relaciones entre imágenes y palabras, que ha puesto

en evidencia la necesidad de replanteamientos teóricos y la recuperación
de aportaciones previas. A esto se añade la necesidad de considerar
conceptos, como el de transmedia (Jenkins, 2003; Scolari, 2013), que se
ha ampliado: “Al ámbito del entretenimiento y la ficción audiovisual, en
que se suele focalizar hoy el estudio de las narraciones transmedia, hemos
sumado los de la información periodística, el activismo, la literatura y
el arte” (Rodríguez y Peñamarín, 2014: 9). Concepto que, como otros,
convendría evaluar desde la perspectiva de las aportaciones semióticas y
el análisis textual. Esto no significa que no se hayan producido esfuerzos
por integrar aportaciones formuladas en el ámbito del análisis textual
y los transmedia. Sin embargo, en ocasiones se trata de propuestas que
deben someterse a “una síntesis unitaria” (Gil y Pardo, 2018: 13), pues la
terminología resulta solamente “congruente dentro del modelo específico
propuesto por cada uno de los autores y ensayos concretos” (Gil y Pardo,
2018: 14). Fenómeno que se agrava cuando se emplean en los trabajos
términos especializados sin indicar la obra de la que se toman, o con
una semántica distinta a la desarrollada en los estudios semióticos y del
análisis textual de donde provienen. Pese a esto, hay autores que logran
integrar propuestas trandisciplinarias con rigor científico: desde el análisis
textual (Crespo, 2017), la semiótica (Berlanga, Arjona y Merino, 2018),
o la transmedialidad (Guerrero-Pico y Scolari, 2016), entre otros trabajos
más difundidos.
2. LA OBRA LITERARIA: TRANSTEXTUALIDAD Y

TRANSMEDIALIDAD
La cámara sangrienta (2014) reúne diez relatos4, se trata de una obra

hipertextual (Genette, 1989: 14-17), por ser una traducción interlingüística
(Jakobson, 1971), y porque sus narraciones están basadas en cuentos de
tradición oral. Los textos de Carter fueron escritos entre 1975-79, y en las
primeras ediciones se presentaban como relatos para adultos, proponiendo
una adscripción tipológica desde su título, The Bloody Chamber and Other
Adult Tales (1979), architexto (Genette, 1989: 13) que no se conserva en
4
Aunque se ha indicado que es la primera traducción al castellano, la obra ya había sido traducida
por Matilde Horne (1991).

la traducción.
Aunque los fenómenos de intertextualidad (Genette, 1989: 10-11)
son visibles en los diez escritos, no todos la hacen explícita en su título.
“La cámara sangrienta” es una reelaboración del cuento “Barba Azul”;
“El cortejo del señor León” y “La novia del tigre”, lo son de “La Bella
y la Bestia”; “El gato con botas” reinterpreta el relato homónimo; “El
rey de los trasgos” es variante de “La hija del rey de los elfos”; “La niña
de la nieve” recrea el cuento “La niña, el cuervo y la nieve”, variante
de “Blancanieves”; “La dama de la casa del amor” relabora “La bella
durmiente”, que se fusiona con narraciones sobre vampiros. Los relatos:
“El hombre lobo”, “La compañía de los lobos” y “Lobalicia”, derivan
de “Caperucita Roja” y de mitos sobre licántropos. Sin embargo, la
intertextualidad del libro no se limita a lo señalado, pues se observa la
presencia de elementos provenientes de obras de Lewis Carroll, referencias
a Là-bas (1891) de Joris-Karl Huysmans, a Carmila (1872) de Sheridan Le
Fanu, a Travels into Several Remote Nations of the World, in Four Parts. By
Lemuel Gulliver (1726) de Jonathan Swift, la recuperación de tópicos de la
narrativa neogótica del siglo XIX y de relatos románticos, referencias a la
Comedia del Arte, alusiones musicales, teatrales, arquitectónicas, plásticas
y a figuras artísticas5, elementos de mitos greco-latinos, así como otros
textos señalados por estudiosos de la narrativa de Carter (Piña, 2012: 17).
Los antecedentes del libro son un conjunto de relatos que contaron
con numerosas versiones, estableciendo una compleja red transtextual
(Genette, 1984), que dificulta identificar la versión específica tomada
como hipotexto (Genette, 1989: 14-17). Aunque debemos destacar que las
relaciones con cuentos previos no se limitan a la recuperación de la cadena
de acciones y funciones (Propp, 1974) —ofreciendo algunas variantes—,
atañe también a elementos discursivos, protagonistas y detalles, por lo que,
la “nueva producción hace que releamos en ella a sus antecesoras, como en
un palimpsesto. Detrás de escenas, elementos, símbolos, podemos percibir
los relatos que ya conocemos, y más” (Pérez, 2011: 431). Fenómeno
también visible en algunos cuentos de García Márquez6, que preceden
o son contemporáneos a los de Carter, y en los que se ofrecen nuevas
5
Los artistas mencionados son personajes históricos, pero algunas de las obras que se señalan no
existen.
6
Como “La triste historia de la Cándida Eréndira y su abuela desalmada” (1974) o “El rastro de tu
sangre en la nieve” (1976).

versiones de cuentos de tradición oral.

Los cuentos que tomó Carter habían involucrado el paso de
narraciones verbales a sistemas de signos no verbales, obras multimodales,
y abundantes recreaciones literarias: “Barba Azul”, por ejemplo, es una
tradición oral recopilada por Perrault en Les Contes de ma mère l’Oye
(1697), tiene variantes en distintas lenguas, como el cuento italiano
“Silvernose” (compilado por Italo Calvino, 2014). Su anécdota inspiró
Captain Murderer (1860) de Dickens y Les Sept femmes de la Barbe-
Bleue et autres contes merveilleux (1909) de Anatole France, pero también
obras plásticas de Charles Hunt. Fue ilustrado por artistas como Doré,
Walter Crane, Arthur Rackham, Harry Clark, entre otros. Dio lugar a
composiciones musicales, como la ópera de André Grétry (1789) y la de
Béla Bartók (1911), la ópera bufa de Jacques Offenbach (1866), el ballet
de Marius Petipa (1896), varios filmes, entre ellos un cortometraje de
Méliès (1901), y las películas de Edgar G. Ulmer (1944), Christian-Jaque
(1951) y Edward Kmytryk (1972), sólo para referir a algunas obras previas
a la versión de Carter.
Lo mismo se aplica a “La Bella y la Bestia”, cuyo origen remite al
Asno de oro de Apuleyo, tradición narrativa recuperada del folclore italiano
por Francesco Straparola en el siglo XVI, y del francés por Suzanne de
Villeneuve en siglo XVIII. Ha dado lugar a abundantes obras musicales,
teatrales y cinematográficas, de las que sólo destacaremos La Belle et la
Bête (1946) de Jean Cocteau y La flor escarlata (1952) de Lev Atamanov.
Sus personajes figuran en videojuegos7 y ha gozado de recreaciones
musicales8.
“El gato con botas” había sido recogido por Straparola y por Basile,
en el siglo XVI, luego por Perrault, en el siglo siguiente. Fue ilustrado por
célebres artistas y algunas de las páginas de Walter Crane (1914) guardan
relación con las planchas de una novela gráfica. Además de figurar en
diversos filmes de animación, se pueden encontrar alusiones en series de
anime9. La versión de Carter fusiona, además, elementos de Il barbiere di
7
Kingdom Hearts. Se afirma que Shigeru Miyamoto se inspiró en este cuento para el juego de
Nintendo Donkey Kong, aunque en él se identificar el argumento de King Kong (considerada
variante del cuento).
8
Fue la base de la canción “I will do anything for love (but I won’t do that)”. “Beauty and the Beast”
es el nombre de la canción del grupo sueco The Ark, y de otra del grupo finlandés Nightwish.
9
En el anime Pokémon, aparece un Meowth con botas.

Siviglia (de Rossini) y Le nozze di Figaro (ópera bufa de Mozart), obras

multimodales derivadas de comedias de Beaumarchais.
“El rey de los trasgos”, relato menos difundido y cuyo origen se ha
ubicado en Dinamarca, fue recuperado en la balada de Johann G. Herder
"Erlkönigs Tochter" (“La hija del rey de los elfos”, 1778) y en el poema
de Goethe "Erlkönig" (“El rey de los elfos”, 1782), al que pondría música
Franz Schubert, luego vería otras versiones musicales.
“Blancanieves” fue recopilado por Jacob y Wilhelm Grimm
(Cuentos para los niños y el hogar, 1812), una de las versiones más
difundidas, junto al largometraje de dibujos animados de Disney.
Numerosos artistas lo ilustraron, tiene versiones en cortos animados10,
cine, novelas gráficas11, libros interactivos. Ha pasado de la tradición
popular a la culta, y la escritora Elfriede Jelinek, ofrece una versión teatral
en Dramas de princesas. La muerte y la doncella I-V (2003-2008). Ha
sido utilizado en publicidad, juguetes, disfraces infantiles, dando origen
a una multiplicidad de materiales hipertextuales (Genette, 1989: 14-17) y
metatextuales (Genette, 1989: 12-13).
“La Bella Durmiente” es también un relato de larga tradición,
aparentemente la versión de Perrault se basa en el cuento “Sole, Luna e
Talia” del escritor Giambattista Basile, aunque se registran numerosas
composiciones anteriores, entre ellas Perceforest, anónimo francés del
siglo XIV. También tiene versiones en distintas manifestaciones artísticas,
como: el ballet con música de Tchaïkovski, el largometraje de Disney
(1959) y el cortometraje de Kihachirō Kawamoto (1990). En la literatura
se pueden mencionar los poemas de Tennyson: “Sleeping Beauty” (1830)
y “The Day-Dream” (1842), y se destaca la serie de obras plásticas “The
Legend of Briar Rose” de Edward Burne-Jones.
“Caperucita Roja” ha sido uno de los cuentos más estudiados
desde el enfoque psicoanalítico, del que se ocupa Marc Soriano (1975). Su
versión más antigua parece ser la que se localiza en un relieve decorativo
del palacio Jacques-Cœur (Burgues, Provincia de Berry), edificio del siglo
XV. El autor de novelas gráficas Milo Manara tomaría al personaje para la
publicidad del Chanel n.º 5 (1998). Red Hot Riding Hood (1943) de Tex
Betty Boop: Snow White (1933) de Dave Fleischer, por ejemplo.

10
11
Leone Frollo, Fabrice Meddour, L’Hermenie-Looky, Lylian-Vessillier-Grosjean, Krassinsky-
Schwendimann, Miguel Navia, etc.

Avery ofrece una versión animada erótica del cuento, que tiene versiones
en todas las técnicas de animación, en el cine y cientos de versiones
ilustradas.
La enumeración nos permite mostrar que se trata de narraciones
transtextuales (Genette, 1989: 9-10), derivadas de relatos cuyo desarrollo
histórico mantiene también los rasgos distintivos de la narración transmedia:
Forma narrativa que se expande a través de diferentes sistemas

de significación (verbal, icónico, audiovisual, interactivo, etc.)
y medios (cine, cómic, televisión, videojuegos, teatro, etc.). Las
narrativas transmedia no son simplemente una adaptación de un
lenguaje a otro: la historia que cuenta el cómic no es la misma que
aparece en la pantalla del cine (Scolari, 2013: 24).
Las diferencias semánticas, argumentales, en los personajes,

funciones y estrategias narrativas, se llegan a manifestar en un mismo
medio, pues son muy distintas las historias sobre Caperucita que refieren
los hermanos Grimm y la que había referido Charles Perrault, y tales
diferencias encajan en otro de los rasgos que Scolari identifica como
característico de las narrativas transmedia, pues cada versión: “debe ser
lo suficientemente autónoma […], no debes ver la película para entender
el videojuego, y viceversa” (Scolari, 2013: 24). A esta autonomía de cada
versión se añade que el conjunto configura mundos narrativos, definidos
como:
“sistemas abstractos de contenido a partir de los cuales un repertorio

de historias de ficción y personajes puede ser actualizado o derivado
hacia una variedad de formas mediáticas” [… y] tanto el público
como sus creadores comparten una misma imagen mental de la
worldness, o sea una serie de rasgos que distinguen un determinado
universo narrativo […] un transmedia world puede comenzar en
cualquier medio (Scolari, 2013: 26).
Estos aspectos también han sido observados por Long (2007:16),

y reforzados por Scolari, al señalar las narrativas transmedia como una
red de personajes y sucesos, que es resultado de una producción integrada
(Scolari, 2013), en la que se producen conexiones entre las distintas

versiones que, a la vez, mantienen autonomía, y pueden ser resultado de la

contribución creativa colectiva, incluso de los receptores que la retrasmiten
y/o recrean (arte de seguidores, parodias, etc.).
La mayoría de los cuentos de Carter se habían difundido antes
de la edición del libro (Mauder, 2007: 89; Rushdie, y Carter, 2006:
461), que manifiesta vínculos entre los distintos relatos, por incluir
referencias a personajes o detalles compartidos por los textos del volumen
(intertextualidad autárquica, Dällembach, 1976: 282-296). Todos los
cuentos enfatizan el papel de los personajes femeninos, positivos y
negativos12, ofrecen desmitificaciones y re-mitificaciones de las figuras
masculinas, incluyen la recreación de tópicos de los relatos maravillosos,
exponen aspectos perversos de la sexualidad o del matrimonio, emplean
la humanización de animales y la animalización de los seres humanos,
incluyen los mismos materiales intertextuales (intertextualidad general,
Dällembach, 1976: 282-296) y alusiones a elementos del universo real que
se introducen en el universo fantástico. Es decir, se trata de un volumen
integrado, en el sentido en que Brescia y Romano (2006: 7 y ss.) entienden
esta denominación.
Los escritos de Carter también participan de transmedialidad: el
cuento considerado como el más logrado de la autora, daría lugar a un
guion que ella publicaría en The Curious Room: Plays, Film Scripts and
an Opera (1996), y al filme homónimo The Company of Wolves (1984)
dirigido por Neil Jordan, cuyo guion fílmico resultó de una colaboración
entre la escritora y el director. “The Company of Wolves” y “Puss-in-Boots”
se adaptaron para programas de radio de la BBC (1980 y 1982). “The
Bloody Chamber” y “The Tiger’s Bride” dieron lugar a obras de teatro.
La banda británica de rock Daisy Chainsaw tomó “The Lady of the House
of Love” para un video musical: “Hope Your Dreams Come True”. El dúo
de músicos The Parlor Trick presentó la canción “The Lady of the House
of Love” en su álbum A Blessed Unrest (2012). Se han realizado diversas
ilustraciones del libro en formatos diversos, incluyendo los digitales13.
12
Aunque se señala feminismo en las versiones de Carter, no hay tales contenidos en varios relatos:
“La niña de la nieve”, “El cortejo del señor León”, “El gato con botas”. También encontramos
caracterizaciones femeninas negativas y subordinadas voluntariamente al dominio masculino.
13
Karash, Topher MacDonald, Ashley Edge, Yana Kachanova, Ben Jones, Iro Tsavala, Sørensen,
Sam Kerwin, Ceryn McCarthy, Marcin Potoczny, Chloe Robinson, etc.

3. LAS ILUSTRACIONES Y SU ANÁLISIS
El volumen que estudiamos también está conformado por dieciséis

ilustraciones, diez de diseño clásico a página completa, en formato vertical,
y seis a doble página, en formato horizontal, realizadas con la técnica de
collage, que Acosta ha empleado en casi todas sus ilustraciones de obras
literarias, en un estilo que remite al que emplea Max Ernest para sus novelas
gráficas, la más famosa Une semaine de bonté (1934)14. Estilo que Acosta
recrea, usando también grabados que refieren a una iconografía del siglo
XIX; aunque aquí Acosta introduce el uso de notas de color contrastantes
(en rojo), rompiendo con el monocromatismo.
Mediante estas ilustraciones, el libro se transforma en obra
multimodal que emplea dos sistemas de signos distintos, verbales e
iconográficos, ambos perceptibles visualmente, pero con normas de
expresión, lectura y funcionamiento diferentes, que entran en relación. Sin
embargo, García Rodríguez caracteriza los libros ilustrados como aquellos
“en los que las ilustraciones están dispersas de forma aleatoria por el texto,
no son esenciales para comprender la historia y simplemente se utilizan
para relajar la lectura, para completar y adornar” (García, 2011: 50). Esta
caracterización ignora que al poner en relación imágenes y palabras, la
importancia y funcionamiento de las primeras puede variar y ampliarse
notablemente, fenómeno observado por diversos estudiosos como William
Moebius (1989), Hernández (2010), Ravelo (2010), Ordoñez-Trujillo
(2018), etc. Perales y Jiménez (2002), por ejemplo, señalan algunas de
las funciones que las ilustraciones desempeñan en libros ilustrados:
embellecer, informar, auxiliar en la comprensión, aportar contexto, sustituir
a las palabras, incrementar la eficacia comunicativa, provocar reacciones
afectivas, complementar, comentar, precisar el sentido, describir o explicar
relaciones, situaciones y fenómenos; evidenciar ideas o contenidos,
mostrar aspectos con claridad, reforzar. Anotan que esas funciones varían
notablemente dependiendo de las relaciones que entre texto e imagen se
establecen, la compaginación, la inclusión o no de etiquetas verbales,
así como de otros aspectos: tipo de contenido que ilustra la imagen,
finalidad de la misma, elementos formales de la imagen, polisemia de la
14
El estilo identificado con los collages de Ernest puede localizarse también en: La enciclopedia de
la abuela en 13 volúmenes (1963) de Walerian Borowczyk y en Laberinto (1962) de Jan Lenica.

imagen, tipo de códigos que se emplean en ella y grado de complejidad,

secuencialidad o ausencia de ésta, nivel de especialización implicado en
los signos iconográficos, etc. (Perales y Jiménez, 2002: 369-386). Esta
diversidad de funciones se amplía notablemente en las obras no científicas,
ni de tipo didáctico.
Por su parte, Barthes señala que imágenes y palabras son dos tipos
de estructuras “conformadas por unidades heterogéneas” (Barthes, 1992:
12), cuando las imágenes y las palabras conservan espacios reservados,
aunque sean contiguos en una obra, recomienda analizar cada estructura
por separado, para después precisar la manera en que se relacionan
(Barthes, 1992: 12), ya se trate de imágenes que tienen un entorno textual
(explicativo, informativo, complementario), como ocurre en libros de arte;
o de textos verbales acompañados por un entorno de imágenes (ilustrativas,
explicativas, complementarias, etc.), como ocurre en libros ilustrados y
notas periodísticas.
Si bien, los libros que han sido ilustrados a posteriori, o fueron
concebidos como texto sin imágenes, se caracterizan por una autonomía
de las ilustraciones, en el libro que estudiamos, las obras visuales que
acompañan a los relatos también tienen su propia autonomía. No se trata
de obras cuyas significaciones requieran de los relatos para expresar un
sentido, lo cual ocurre frecuentemente con obras que ilustran historias que
forman parte de una memoria cultural colectiva (mitos, pasajes religiosos),
pero también con cierto tipo de ilustraciones, que pese a las relaciones
intertextuales que manifiestan, no se subordinan a una dependencia del
escrito para su comprensión, aunque al establecer dicha relación la lectura
se vea afectada por un fenómeno de contextualización significativa, que
afecta imagen y escrito.
Para precisar, observaremos que la primera ilustración del volumen
muestra una escena interior con dos personajes: una joven vestida de
blanco, al estilo impero, acompañada por un hombre de pie, con smoking
y sombrero de copa. Ella está sentada en un diván rojo, visto parcialmente,
pues es cubierto por hojas que figuran en primer plano, en el ángulo inferior
derecho, y se extienden hasta el regazo de la joven.
Separado del contexto del relato, el collage remite en primera
instancia a un intertexto pictórico, el Retrato de Juliette Récamier (1805),
de François Gérard, en una reproducción gráfica que ha sido intervenida
de varias formas, no sólo por la inclusión del personaje masculino

inclinado detrás de ella, semioculto por una pesada cortina que se levanta
parcialmente para dejar ver al hombre que con su dedo índice parece tocar
una gargantilla roja colocada en cuello de la joven. La mano del hombre ha
sido superpuesta de manera que cubre parte del rostro femenino, dejando
sólo visibles: uno de sus ojos, la frente, las cejas y parte de la mejilla
derecha de la muchacha, cuyos cabellos quedan semicubiertos por una
mantilla corta de encaje negro. La celebridad del lienzo —aunque menor
que la del retrato de Jacques Louis David— y de la mujer retratada —
uno de los personajes femeninos más famosos del París Napoleónico—
inclinarían al receptor, que reconoce el intertexto, a ver en este collage una
nueva interpretación del personaje histórico y de algunas circunstancias
que rodearon su vida15.
Sin embargo, esta obra figura en relación con el relato “La cámara
sangrienta”, por lo que dicho contexto afecta el sentido que en el volumen
adquiere la obra visual, se trata de la misma precisión semántica que afecta
cualquier signo en un contexto específico. De modo que el receptor debe
leer la imagen como la representación de uno de los personajes del relato,
la joven que se describe con un vestido blanco y una gargantilla de rubíes:
la protagonista-narradora del cuento, que pese a ofrecer características
peculiares que subvierten las representaciones femeninas típicas de los
cuentos de tradición oral (Fuentes Martínez, 2004: 92-95), comparte con
Juliette Récamier la nacionalidad, así como haberse casado con un hombre
rico mucho mayor que ella. Ese contexto en que figura la imagen también
nos lleva a ver en el hombre que la acompaña, al personaje masculino que
obsequia a la protagonista la gargantilla: su futuro marido, nueva versión
de Barba Azul que nos ofrece Carter. Este fenómeno de resignificación de
la imagen corresponde a lo señalado por François Rastier: “la actualización
de los componentes semánticos, incluso inherentes, está condicionada por
el contexto” (1993: 36) que determina la inhibición o bloqueo de ciertos
componentes semánticos, su activación o su propagación (incluyendo su
alteración, sentido metafórico, arbitrario, o su vinculación semántica). A
su vez, la imagen también incorpora al relato ciertos significados que no
figuran en el escrito, pues, el lector que no identifica el material intertextual
verá en este collage a una joven de cabello oscuro, con una mantilla corta
15
La importancia de su matrimonio con el banquero Jacques Recamier, veinticinco años mayor, su
preferencia por ciertas joyas, las leyendas sobre su matrimonio.

de encaje en la cabeza, que mira hacia el espectador mientras un hombre

está próximo a ella, y esa joven, cuyo tipo somático no corresponde al que
es descrito en el relato (“the frail child”), representa a un personaje que
no muestra interés, amor, deseo, ni intimidación por la figura masculina
que la acompaña. Elementos que ofrecen una interpretación distinta del
personaje y la situación, que los que describe el relato, lo que no deja de ser
significativo, particularmente si consideramos el contexto sociocultural de
recepción de la obra traducida al castellano. Además, la ilustración también
ofrece una interpretación distinta del personaje masculino, pues no se
trata de: “Un hombre enorme, un hombre gigantesco”, de “ojos oscuros e
inmóviles como los ojos de los antiguos egipcios”16 (Carter, 2017: 16), de
“melena rizada” y “revuelta”17 (Carter, 2017: 53), ya que vemos hombre en
atuendo formal que corresponde a una estatura promedio. De manera que
la descripción que ofrece la narradora, al ser comparada con la imagen,
es susceptible de ser interpretada por el lector como una visión subjetiva
de la protagonista (tanto de sí misma, de la situación, como del personaje
masculino), observados en la imagen desde el punto de vista de un testigo
próximo a los acontecimientos, presentados ahí de un modo diferente, y
en un contexto de recepción en el que tradicionalmente se atribuye a las
imágenes la función, no sólo de ser mímesis de lo real, también de ser
evidencia de lo acontecido o narrado18.
Para el receptor que contextualiza e identifica el intertexto pictórico,
la ilustración ofrecería una versión de la protagonista del cuento, que
está relacionada con el personaje histórico y las leyendas sobre Madame
Récamier y su matrimonio, incorporando nuevos significados al relato,
ofreciendo una lectura remodelizada de los acontecimientos históricos
a que remite el personaje, modificando la interpretación del cuento que
participa así de referentes históricos que el escrito no involucraba.
Con frecuencia las ilustraciones artísticas se alejan de la literalidad
del texto ilustrado y esto no constituye necesariamente un defecto (salvo
quizás cuando se trata de obras científicas o periodísticas, por ejemplo);
pero aquí buscamos destacar la forma en que las ilustraciones pueden
incorporan otro punto de vista por medio del encuadre, que implica una
16
“A huge man, an enormous man, and his eyes, dark and motionless as those eyes the ancient
Egyptians”.
17
En el original: “His curling mane was disordered”.
18
Función señalada por Barthes cuando en la imagen destacan los rasgos miméticos.

distancia, por medio de la angulación de la mirada que observa, pues

“la imagen se presenta como un todo jerarquizado en niveles” (Grupo μ,
1993: 32-33)19; o mediante el uso de sombras y luces20, las dimensiones y
proporciones de los elementos visuales, elementos que aportan una serie de
significados y connotaciones que el texto literario no contiene (expresados
en la imagen mediante la estilización o efectos de realismo, los rasgos
descriptivos, la importancia que se les otorga en la imagen, los intertextos
visuales a los que remiten, etc.).
En la segunda ilustración del relato se observa, desde el punto de
vista de un testigo ubicado en el interior de una habitación, el empapelado
de un muro, en el que se encuentra una elaborada cerradura por cuya
abertura se asoma un ojo que mira hacia el potencial observador del collage,
pueden verse también: un cuerpo femenino desnudo recostado y salpicado
por un líquido rojo que parece inundar la habitación, así como una cortina
próxima a la cerradura. Estos elementos sugieren una escena de crímenes,
de encierro, un acto de voyerismo, que apela al espectador potencial, que
mira y es mirado (desde la imagen), permitiendo varias interpretaciones.
Sin embargo, cuando se identifica que el cuerpo femenino desnudo y el
agua del collage, provienen de uno de los grabados de Doré, elaborados
para ilustrar el “Canto VIII” (versos 39-40) del “Infierno” de Dante
Alighieri, se modifica notablemente el sentido de la escena, ya que en el
contexto del grabado original, el agua es el Estigia y el personaje femenino
representa una de las almas condenadas, por su ira, a hundirse en el líquido
lodoso de ese río. De este modo el collage, separado del texto literario que
ilustra, para quien reconoce el intertexto (Eco, 2003), ofrece una nueva
versión de una escena dantesca, observada por el ojo de una cerradura por
un personaje anónimo ubicado en un espacio distinto a la habitación que
nos remite al quinto círculo del infierno de la Divina Comedia.
Al poner en relación el collage con el relato del que es ilustración,
contexto al que ha sido integrado en el libro, el lector debe reconocer en
ese espacio: la recámara prohibida donde el marqués guarda los cadáveres
de sus esposas, y en el ojo que mira a través de la cerradura, la mirada
de la narradora-protagonista del cuento. Sin embargo, ese lector también
19
Un personaje visto desde abajo nos coloca en un nivel inferior respecto a él; en vista en picado,
nos coloca en un nivel de superioridad.
20
Que puede ocultar o destacar elementos, suavizar las líneas o endurecerlas, confundir o separar
límites.

capta que la escena de la ilustración no ha sido referida en el cuento, esta

ilustración narra visualmente un instante que se supondría previo al ingreso
de la protagonista a la recámara prohibida, anticipando y fusionando
en un mismo momento: el hallazgo del cadáver desnudo de la cantante
de ópera y el momento en que la protagonista encuentra el cuerpo de la
condesa rumana y de sus manos cae la llave de la habitación en un charco
de sangre (Carter, 2017: 42-43). La imagen ofrece una versión distinta de
lo narrado, al incorporar algo que no se cuenta en el relato y al fusionar
momentos diferentes, al destacar el acto de voyerismo que implica aquí la
intrusión en el espacio prohibido. Por lo que la imagen releva la función de
la narradora, añadiendo elementos a su relato, comentando visualmente lo
narrado y ofreciendo otra concepción del orden de las acciones. Si a esto
se añade el reconocimiento del material intertextual, la imagen introduce
un referente que no figura en el escrito, con importantes consecuencias
semánticas, en tanto el espacio prohibido es caracterizado como uno de
los círculos del infierno dantesco y las víctimas quedan connotadas por
el concepto del pecado, ofreciendo una razón a las acciones del agresor21.
En la tercera ilustración del primer relato del libro también es visible
un intertexto proveniente de los grabados de Doré —esta vez del “Canto
XVII” (versos 130-132) de la Divina Comedia— y se describe la recámara
prohibida, de la que en el cuento se han enumerado los instrumentos
para suplicio dispuestos en la habitación: “la rueda, el potro y la doncella
de hierro” (Carter, 2017: 43). En el collage, sin embargo, el personaje
femenino del grabado de Doré es atravesado por varillas relacionadas con
maquinarias modernas y no figuran instrumentos medievales de tortura,
lo que modifica el sentido del relato, que aunque ubicado en una época
imprecisa, por elementos que refieren a distintos periodos históricos,
corresponde a un tiempo posterior a la difusión de las obras de Claude
Debussy y al uso doméstico del teléfono, pero también a un contexto en
el que perviven esquemas feudales (signo de ello es que la protagonista es
marcada en la frente, y condenada por desobediencia a la decapitación por
el tajo de un verdugo). Aquí la imagen contribuye a la actualización del
cuento a un contexto más contemporáneo, al mismo tiempo que reemplaza
la descripción de una mujer encerrada en una doncella de hierro, por un
desnudo femenino que parece querer huir, pero se encuentra atrapado, por
21
Como ocurre en el relato que enmarca las historias de Las mil y una noches.

tubos que atraviesan distintas partes de su cuerpo.

Este collage, separado del cuento, también puede leerse como una
nueva versión del pasaje ilustrado por Doré para la Divina Comedia, en
que el personaje femenino representa a Thais, la prostituta condenada por
adular a quien la había usado como objeto sexual. Y para el lector que no
identifica el material intertextual podría resultar interpretable como una
imagen en la que se victimiza a la mujer en un contexto marcadamente
industrializado, introduciendo un significado que, como el pasaje ilustrado,
no figura en el texto de Carter.
De este modo buscamos ejemplificar la importancia de la
contextualización que hace el receptor, en la interpretación y semántica
de los signos, la importancia de la ubicación de la imagen en una obra y la
forma como los signos iconográficos y los intertextos específicos aportan
sentidos, connotaciones, aunque aquí sólo destacamos los fenómenos
involucrados por los cambios de contextualización.
La primera de las ilustraciones que acompañan al cuento “La
novia del tigre”, como las anteriores, guarda relación con las páginas que
la preceden. De manera que, parte importante de lo narrado en el cuento
antecede a la ilustración, que constituye una segunda versión para el lector
de algunos asuntos relatados. En este caso se ha referido la forma en que
una joven pasa a ser propiedad de un hombre-tigre. La ilustración omite
muchas informaciones, no muestra el lugar de origen de la protagonista y
su padre, tampoco las características de la población donde se encuentran,
ni los rasgos con que se han caracterizado a los personajes, tampoco ilustra
parte de la infancia y pasado reciente de la narradora, ni su situación. En la
imagen se destacará la importancia de algunos elementos, que parecerían
secundarios en el escrito, mediante la selección de un reducido número
de detalles, que adquieren una carga simbólico-narrativa en esa imagen,
cobrando protagonismo e incorporando matices, un punto de vista diferente
al de la narradora, pues se muestra: en un primer plano un conjunto de
flores, hojas y un ave, que connotan lo primaveral, y en un segundo plano:
un par de manos sosteniendo naipes, una de ellas con los dedos cruzados
como gesto que invoca la buena suerte. En un tercer plano hay una rosa
encerrada en un capelo de cristal, y en un último plano dos enormes ojos
felinos. En el cuento no se ha hecho referencia a la primavera, aunque
se han contrapuesto el invierno ruso, al cálido clima de un país en que
se bebe grappa, el sol “vierte frutos” y las mujeres poseen un “furioso

cinismo”, se han incluido indicadores topográficos y se ha enfatizado la

humedad helada del lugar en que se encuentra la narradora. Por lo que las
flores y el ave ofrecen una idealización del contexto. Se ha detallado una
partida de naipes, en la cual, el padre viudo y adicto al juego, la bebida y
los prostíbulos, ha apostado a su hija sin prever la posibilidad de perderla,
siendo por ello recriminado por el ganador: la Bestia. Por lo que la
idealización se percibe también al presentar visualmente esa situación. De
modo tangencial, también se ha hecho referencia —entre la enumeración
de características físicas y penurias de la protagonista— a la identificación
que una niñera inglesa hiciera de la joven con una rosa. Por lo que el lector
atento identifica en la rosa del collage la representación simbólica de la
joven, protegida por un capelo de cristal, lo que no elimina el fenómeno
de su reducción a objeto que se apuesta (se pone en la mesa de juego) que
la afecta en la partida de cartas. Además, el hombre tigre ha sido descrito
por la narradora desde un enfoque desmitificador y crítico, señalando su
figura desgarbada, su olor perturbador, sus toscos guantes, su torpe forma
de expresarse, y sólo ha mencionado sus ojos en una ocasión, para señalar
que se desviaban hacia ella; pero en la imagen son los ojos felinos los que
representan al personaje, ofreciendo una perspectiva distinta de él, como
quien domina desde el fondo todo lo que parece empequeñecido ante sus
enormes ojos que ocupan la parte superior del campo, delimitando el eje
central en que figura la rosa. La imagen nos ofrece, lo que parecería ser
la visión subjetiva de un personaje del cuento, que invoca la suerte en el
juego y privilegia aspectos que la narradora no ha privilegiado en su relato.
Dado que se ofrece después de lo narrado y tiene la elocuencia atribuida
a toda imagen figurativo-mimética, podemos señalar que funciona como
demostración sintético-conclusiva de los acontecimientos, discriminando
datos y privilegiando otros, jerarquizándolos y connotándolos con ciertos
significados, mediante la selección, composición, rasgos, y ubicación en
los planos de los elementos visuales, y mediante la sintaxis espacial propia
de una imagen de formato rectangular vertical. Por lo que la ilustración no
corresponde a un paratexto (Genette, 1989: 11-12), se trata de una imagen
que caracterizan personajes, muestran hechos, desde un punto de vista
distinto al del escrito, ofreciendo su propia versión de la obra, respecto a
la cual establecen relaciones precisas de hipertextualidad (Genette, 1989:
14-17), como el lienzo que ofrece su versión de uno de los componentes
de un mito o de una anécdota bíblica. Pero en este caso se trata de una

imagen que también posee autonomía, pues la imagen permite una lectura
independiente del cuento de Carter, como reinterpretación de la “Bella
y la Bestia”, sobre todo porque la rosa en un capelo forma parte de la
iconografía del filme de Disney, ampliamente difundido.
La segunda ilustración del mismo cuento permite ejemplificar otras
funciones. Muestra una escena que tiene lugar en un espacio caracterizado
como exterior, en el que hay vegetación (flores en botón, hojas, frutos
rojos), una mariposa, una pareja de caballos y una joven de pie con el pecho
desnudo, con un velo blanco de encaje sobre el rostro, mirando hacia un
punto que queda fuera del campo de la imagen. Todos los elementos son
vistos parcialmente y a una proximidad que corresponde a la de un encuadre
de tres cuartos de la figura humana, de los dos caballos que la acompañan
sólo se ven sus cabezas, próximas entre sí y en plano adelantado a la joven,
que ocupa el eje vertical central del campo visual.
Correlacionada con el cuento, esta imagen parecería ser la que
mayor dependencia guarda respecto al escrito, pues ilustra el pasaje en
que la joven accede a la petición del hombre-tigre, luego de que él se ha
mostrado sin máscara y sin ropas humanas: “Mostré a su silencio grave
mi piel blanca, mis pezones rojos, y los caballos giraron las cabezas…”
(Carter, 201: 100). Sin embargo, separada del texto al que acompaña,
la imagen es también susceptible de ser interpretada como una versión
parcialmente transgresora22 de Lady Godiva23, que también puede
señalarse como material intertextual en el relato de Carter. Sin embargo,
un fenómeno que nos interesa destacar en relación con esta imagen no
es su doble interpretación posible; la función que buscamos ejemplificar
deriva de su relación con el cuento que ilustra. Ya que, en el cuento de
Carter, la narradora-protagonista ha hecho referencia al escrito más
célebre de Jonathan Swift (1726), específicamente al capítulo IV de dicha
obra. Esta referencia, previa al pasaje ilustrado, tiene consecuencias en
las connotaciones semánticas que la ilustración adquiere, pues la joven
que muestra su desnudez lo hace en compañía y proximidad de los seres
animales que ella considera más sabios que los hombres, concordando
con Jonathan Swift, detalle que la ilustración hace evocar por asociación,
22
Por tener el cabello corto, al mismo tiempo que “cubre” su rostro con un velo.
23
Personaje histórico que dio lugar a una leyenda con numerosas versiones artísticas, y que utilizó
Freud para su desarrollo teórico del voyerismo.

aunque también y de manera inmediata, la presencia de los caballos

refieran a las monturas de los dos protagonistas del cuento de Carter,
que se encontraban cabalgando antes del pasaje ilustrado. La imagen
contribuye así a destacar un elemento intertextual, que constituye una
clave importante de la semántica de este relato de Carter, en el cual ofrece
una crítica a la naturaleza humana, colocando la naturaleza animal, no
en lugar del ser inferior sino, connotada de belleza, por encima de los
vicios, valores económicos y costumbres humanas. Semántica que se hace
evidente si recordamos que en el cuento son los intentos por imitar lo
humano, los que hacen ridícula a la Bestia ante los ojos de la narradora, y
que no será la Bestia quien se transforme en hombre; sino la joven quien
se transforme en bestia al final del relato, subvirtiendo el sentido habitual
del mismo. De este modo, la ilustración contribuye a destacar el contenido
semántico principal del relato, no se limita a ilustrarlo, predominando aquí
relaciones complementarias, de ampliación y énfasis, en la producción de
significado.
La ilustración también puede describir algo marcadamente
diferenciado de lo que el relato narra. Este fenómeno se verifica en el
collage que acompaña al cuento “La niña de la nieve”, texto que de manera
más notable apela a la visualidad, a la hipotiposis (Eco, 2003: 254-255),
al cromatismo del blanco, negro y rojo. En la ilustración se destacará, en
cambio, la importancia de las texturas y formas, las relaciones entre fondo
y figuras. Pues, sobre un fondo gris de leve textura irregular se observa el
entramado de un encaje blanco, y casi en el centro, recostada de espaldas
y desnuda, una joven envuelta por la cola de una piel de zorro, cuatro
cuervos están parados sobre su muslo derecho y ella sostiene una larga
pluma negra. El encaje blanco, en el que se destaca la textura visual
(mediante texturemas definidos y magnificados en su dimensión), es un
tejido traslucido —que dejar entrever otro fondo, agrisado— y constituye
a su vez, la base sobre el que se destacan un conjunto de formas (Grupo,
μ, 1993 : 190), que producen la impresión de solidez, volumen, y cuyas
dimensiones, al ser comparadas con las del encaje, resultan reducidas en
una proporción antinatural, pues la figura humana, las aves, la pluma y
la piel de zorro, ocupan el espacio equivalente a un reducido número de
hojas del diseño del encaje, produciendo el efecto de que la dama y los
animales son diminutos. Y por lo que respecta a la direccionalidad de las
formas sólidas de la imagen (Grupo μ, 1993: 190), éstas se contraponen

a las del encaje, por destacarse la horizontalidad de la figura femenina, y

en el resto de elementos las diagonales en oposición a los tallos foliados
del fondo. El elemento morfológico que, pese a su dimensión, domina el
conjunto semántico visual principal, es el de esa joven recostada, sobre
una oscura piel animal, cuya desnudez sólo es parcialmente cubierta (por
las aves negras y la piel de zorro que la envuelve parcialmente). La joven
muestra su rostro de perfil, mientras levanta y dobla el brazo derecho,
sobre el que descansa su mano izquierda que sostiene la pluma del ave.
Para el receptor, la imagen ofrece un desnudo femenino, en un entorno
donde se identifican elementos que connotan cierto fetichismo (encaje,
pieles), y alude a una naturaleza connotada de sensualidad (flores, aves,
pieles animales). Para quien contextualiza histórica y socioculturalmente
los elementos iconográficos, la imagen es interpretable como una versión
del nacimiento de Venus24, que en lugar de nacer de la espuma se recorta
sobre encaje blanco. Venus Calipigia, pero también Venus de las pieles
(de Sacher-Masoch), que evoca también la de Rokeby (considerada el más
célebre desnudo del arte español).
En relación con el cuento de Carter, que ofrece una versión más
breve y subversiva25 del texto Nathaniel Hawthorne, “The Snow Image a
Childish Miracle” y de “Blancanieves”; la ilustración modifica la anécdota
referida por la escritora, no sólo por alterar la edad de la niña desnuda que
protagoniza el cuento de Carter, y cuyo cadáver es objeto de la violencia
sexual explícita por parte del conde. La imagen también omite la referencia
a una niña herida que sangra y se desvanece, remplazándola con una joven
recostada en pose, ofreciendo su desnudez a la mirada. El receptor percibe
la notable variante de la versión visual respecto a la descrita en el cuento.
La reinterpretación visual elimina: los contenidos relacionados con la
pederastia, el incesto, la violencia y perversión sexual del padre, los celos
y desaprensión de la madre, centrales en el relato de Carter, así como la
ironía macabra. Al mismo tiempo se ofrece una caracterización distinta
de la víctima, identificable por el ala del cuervo, y esta reinterpretación
modifica y reduce lo narrado, elimina las connotaciones específicas que
24
Bernardino Nocchi y Giovanni Folo, representarían el Nacimiento de Venus, mediante una Venus
Calipigia recostada.
25
Al representar lo opuesto a una madre afectuosa y orgullosa de sus hijos, y a un padre que actúa
procurando el bienestar de quien supone es hija de un vecino.

tienen algunos de los indicadores de estatus26, que en la imagen sólo

conservan su connotación erótica (las pieles y la desnudez femenina),
evacuando la violencia de las relaciones sexuales y de clase social descritas
en el cuento.
En contraste con el caso anterior, la caracterización del personaje
de la protagonista se ajusta al relato que ilustra, sin alterar el sentido del
cuento y sus acciones, en la ilustración que acompaña a “El hombre lobo”:
al presentar la figura de una niña, cubierta por una piel oveja, vestida de
rojo, sosteniendo un cuchillo, en un paraje boscoso y en actitud casi militar.
Imagen también interpretable como una nueva versión de Caperucita Roja,
como una diestra cazadora-niña que se cubre con una piel de oveja y viste
de rojo.
Podemos distinguir en el libro, imágenes que tienen o adquieren
funciones narrativas, al ilustrar o reinterpretar acciones y detalles que
aluden a elementos anecdóticos y situaciones específicas, como las que
acompañan a: “La cámara sangrienta”, “La novia del tigre”, “El cortejo del
señor León”, “El gato con botas”. Otras que contribuyen a la caracterización
de personajes, como las que acompañan a: “La niña de la nieve”, “El
hombre lobo”, “El rey de los trasgos”, “La compañía de los lobos”. Pero,
estas funciones dependen tanto de los elementos contenidos en la imagen,
como de los contenidos en los escritos, y de las relaciones específicas que
entre ambos sistemas sígnicos se producen.
4. CONCLUSIONES
El análisis de las ilustraciones y sus relaciones con el escrito

permite observar la forma en que ponen en crisis su caracterización como
elementos accesorios (Genette, 1989: 11), desvinculados de los procesos
semióticos. Nos lleva a considerar la pertinencia de concebir el libro
ilustrado como un tipo de texto-integrado en el que signos verbales e
iconográficos interactúan en una obra no necesariamente producida por
un solo autor, que se presentan al receptor como una unidad, exigiendo
con ello una lectura que debe considerar todos sus componentes como
Se señala que se trata de condes que han salido a montar sobre dos yeguas, la condesa lleva pieles,
26
botas negras y espuelas, guantes, un broche de diamantes. Sus bienes pasan a la niña luego que su
marido la monta en su caballo.

portadores de significado. Nos conduce a concebir el libro ilustrado como

conjunto de obras literarias y visuales que conforman un texto que participa
de signos provenientes de dos sistemas semióticos distintos constituyendo
otro sistema específico, en el que los diversos signos y obras copresentes
poseen sus propias normas de interacción, que no sólo colaboran, también
se contraponen, se pueden reforzar, subordinar, o separar, en una dinámica
compleja. En el caso analizado se trata de una obra conformada por
elementos, literarios y artísticos, que permiten lecturas independientes del
volumen en que se les ha reunido (distintos cuentos, diferentes collages),
pero que al ser leídos de manera integrada introducen, refuerzan, orientan,
destacan o modifican ciertos significados, precisando también los tipos de
funcionamiento generados por su interacción, cuyos significados sólo en
parte son derivados de los sistemas semióticos de los que los signos y
textos provienen, pues otros derivan del funcionamiento que desempeñan
dentro del sistema integrado.
Estudiar las ilustraciones de en un libro como intertextos —que
pueden ofrecer diversos tipos de relación con las obras escritas (variante,
alusión, parodia, nueva versión, etc.)— permite precisar la manera en
que llegan a involucrar contenidos que el hipotexto (Genette, 1989) no
involucra. Al analizar el modo en que se eliminan contenidos presentes
en el escrito, y establecer relaciones con otros textos distintos a los
del escrito ilustrado, se identifican significados y connotaciones. Esta
compleja imbricación de lenguajes, no corresponden a los fenómenos de
una traducción intersemiótica, pues quien “traduce debería hacer todo
lo posible para expresar lo que dice el texto fuente” (Eco, 2003: 279) y
esto pese que “toda traducción presente unos márgenes de infidelidad con
respecto a un núcleo de presunta fidelidad” (Eco, 2003: 23) cuyos márgenes
pueden ser muy variables, pero que hacen posible discernir una traducción,
de una parodia, o de una reformulación o refundición radical. Por ello
resulta pertinente estudiar la ilustración como fenómeno hipertextual o
intertextual (Genette, 1989), y no como traducción, eliminando también
así la problemática de identificar toda nueva versión con una traducción,
que conlleva, entre otros problemas, la dificultad de decidir, por ejemplo,
si el director de un filme debería firmar como traductor de la novela que
reinterpreta en su película. La recuperación de elementos textuales en otro
sistema sígnico, concebida de modo generalizado como traducción, impide
hacer distinciones que es obligado establecer en todo análisis semiótico,

diferenciar fenómenos intertextuales distintos, como son: la traducción,

cita, variante, alusión, o subversión semántica extrema de una obra previa.
Nuestras conclusiones se contraponen a las formulaciones que
buscan generalizar las funciones posibles que las ilustraciones desempeñan
en relación con un texto, y difieren de algunas que diversos investigadores
han identificado en las propuestas teóricas que parcialmente adoptamos
aquí. Esto último se destaca si consideramos la lectura esquemática que
hace Orrego de las consideraciones de Barthes: “Barthes identifica tres
posibles relaciones entre texto e imagen […:] Ilustración (en que la imagen
dilucida o aclara un texto); anclaje (en que […] es el texto el que aclara o
dilucida la imagen); y relevo (en que estos dos elementos se encontrarían en
un mismo nivel)” (2011: 63); pues nuestro estudio hace patentes funciones
que no encajan en este reducido número de variables.
La importancia de la contextualización de los signos, en los
procesos de interpretación, se hace también evidente en este análisis, sin
menoscabo de la importancia de la especificidad de tales signos, sus rasgos
significantes, su amplitud semántica y cultural específica, como elementos
fundamentales para la generación de significado. Al mismo tiempo que
se destaca el papel que la competencia cultural del receptor desempeña
también en la lectura de las imágenes, cuando se identifica o no un material
intertextual visual, la referencia a un tema iconográfico clásico, etc.
El estudio también nos lleva a confirmar la relación que se produce
entre el concepto de transtextualidad desarrollado por Genette y el de
transmedia, pues si bien no todas las obras que involucran fenómenos
de transtextualidad son transmedia, de acuerdo con los autores que
aquí hemos considerado, toda obra transmedia involucra fenómenos de
transtextualidad en alguna de sus modalidades particulares (sobre todo la
intertextual).
También observaremos que el concepto de transmedia (Scolari
(2003:24) viene a hacer explícito un aspecto que involucra implícitamente
la transtextualidad de Genette: “todo lo que pone al texto en relación,
[…], con otros” (Genette, 1989: 9-10), debido a que da denominación
al tipo de relaciones transtextuales específicas que se establecen entre
obras distintas —ya sean multimodales o no—, que involucran distintas
formas mediáticas (Scolari, 2013: 26). Concebir la forma mediática como
el medio de comunicación vinculado indisociablemente a tecnologías y
soportes materiales muy específicos (Scolari, 2003), y diferentes a los

de la forma mediática en que se difundió (y/o produjo) el texto que es

recuperado posteriormente en otros, hace que el concepto de narrativa
transmedia (acuñado por Marsha Kinder en 1991) no pueda interpretarse
como una denominación dada, por los estudiosos de las tecnologías de la
comunicación (Jenkins, 2003), a la transtextualidad de Genette (1962, en
su edición francesa), que aunque tiene su origen en los estudios literarios,
no se limita a éstos27.
Asimismo, pudimos destacar la particularidad de los fenómenos
integradores que involucra el libro ilustrado, al poner en relación obras
distintas que, sin embargo, mantienen autonomía, generando una red
textual similar a la de las narrativas transmedia, susceptible también de
abrirse al receptor que potencialmente se puede incorporar como co-
creador del universo conformado por los distintos textos, propiciando un
fenómeno de creación colectiva.
Respecto a las implicaciones que el conjunto integrado conlleva, la
mayoría de los estudiosos habla de una búsqueda de lo totalizante y el interés,
al emplear el recurso, por hacer manifiesta la conciencia del autor sobre el
carácter relacionado de sus textos. Nosotros identificamos, en La cámara
sangrienta, también: la expresión de unidad en la diversidad, generada
por ciertos elementos que sirven de conectores; y diversidad dentro de
un marco de similitudes, un dinamismo que apela a reinterpretaciones de
textos que entran en interacción, generando contradicciones que ponen en
crisis una tradición narrativa previa.
La autonomía de las obras en las narrativas transmedia no sólo debe
considerarse desde un enfoque de la mercadotécnica, en tanto que sirve para
generar productos consumibles por separado, que es el enfoque que han
privilegiado algunos estudiosos, como señala Scolari (2013: 24), también
debe considerarse como elemento que busca destacar la singularidad
dentro de la homogeneidad relativa, producida por la integración.
El grado de autonomía de las ilustraciones de Alejandra Acosta es
un fenómeno que responde a las características de sus obras, entre las que
se encuentra la técnica utilizada para su producción, pero las ilustraciones
de otras obras pueden contener un grado distinto de autonomía e incluso
puede no involucrarlo. Del mismo modo, el grado de integración de los
27
Sobra decir que Genette no se refiere sólo al texto verbal, en su estudio incluye referencias a la
pintura, la música y el cine.

distintos relatos puede ofrecer un nivel diferente de correlación en otras

colecciones de cuentos y libros integrados, en otros casos.
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Flâneur o voyeur: la ambigüedad de la figuración del yo
en Ventanas de Manhattan (2004), de Antonio Muñoz Molina
FLÂNEUR O VOYEUR:
LA AMBIGÜEDAD DE LA FIGURACIÓN DEL YO
EN VENTANAS DE MANHATTAN (2004),
DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA
FLÂNEUR OR VOYEUR:
THE AMBIGUITY OF THE FIGURATION OF THE SELF
IN ANTONIO MUÑOZ MOLINA’S
VENTANAS DE MANHATTAN (2004)
Mieke VULKERS
Universidad de Utrecht1
[email protected]
Resumen: Generalmente se caracterizan las novelas de Antonio Muñoz

Molina como híbridos, o sea, la inserción de géneros no-ficcionales en el
marco de una obra novelística. Aunque se presenta Ventanas de Manhattan
(2004) solamente como un diario o un libro de viajes, el presente trabajo
argumenta que la obra manifiesta una forma genérica híbrida. En base a un
marco teórico, se establecen los componentes que llevan a la caracterización
de Ventanas de Manhattan como autoficcional. A continuación, este
artículo se centra en la construcción del yo como una estructura ficcional,
fundada en arquetipos literarios.
Palabras clave: Antonio Muñoz Molina. Ventanas de Manhattan.

Autoficción. Construcción del yo. Arquetipo literario.
Abstract: The novels of Spanish author Antonio Muñoz Molina generally

are characterized as hybrids, inserting non-fictional genres within the
frame of a novelistic work. Although Ventanas de Manhattan (2004) is
1
Agradezco la lectura atenta de los profesores E.M.H. Houvenaghel, L. García-Manso y
C. Navarrete Rodríguez.

Mieke Vulkers
presented as a diary or even as a travelling journal, this article argues that

the work shows a hybrid generic form. Founded upon a theoretical frame,
it establishes the components that lead to the characterization of the work
as autofictional. Subsequently this article focuses on the construction of the
first-person character as a fictional structure, based on literary archetypes.
Key Words: Antonio Muñoz Molina. Ventanas de Manhattan. Autofiction.

Construction of the self. Literary archetype.
1. INTRODUCCIÓN
En la obra novelesca de Antonio Muñoz Molina (1956) el hibridismo

narrativo, la confluencia de (sub)géneros diferentes en una novela, se
manifiesta como una característica preponderante. Más en concreto, se
califica la mayoría de las novelas del autor como correspondiente en mayor
o menor medida con la forma de hibridismo denominada autoficción: “un
tipo de híbrido narrativo que amalgama la ficción y la autobiografía” (Ibáñez
Ibáñez, 2014: 95). Sin embargo, la obra Ventanas de Manhattan (2004) se
presenta como si perteneciera a un solo subgénero de índole autobiográfica:
el del diario. En otras ocasiones, la obra aparece recomendada como un libro
de viajes, subrayando el aspecto de las vivencias reales del autor. Cada uno
de dichos propósitos parece responder a una época en la que “lo privado
se ha hecho público”, por lo que los textos autobiográficos “despiertan una
atracción especial de curiosidad e interés en la sociedad ‘voyeurista’ en la
que vivimos” (Burguete Pérez, 2009: 66). No obstante, proponemos que
Ventanas de Manhattan también se puede clasificar, a pesar de los paratextos
y las presentaciones publicitarias, como una obra autoficcional, ya que se
establece una amalgama de autobiografía y ficción en la obra.
Además, la elección de la autoficción está fundada en una
motivación personal relacionada con la interpretación profesional del
autor. Ciertos elementos genéricos y temáticos de Ventanas de Manhattan
parecen regresar en la obra más reciente del autor, Un andar solitario
entre la gente (2018). De ahí que el presente trabajo aborde el análisis
de Ventanas de Manhattan centrándose en los rasgos genéricos de la
obra y la construcción del yo. De esta manera, contestaremos a las
siguientes preguntas: ¿Cuáles son los componentes que inducen al carácter

autoficcional de la obra Ventanas de Manhattan de Antonio Muñoz Molina?

y ¿cómo se manifiesta la figuración del yo? Comenzaremos explorando las
teorías literarias acerca del género autobiográfico y de la hibridez de la
autoficción. A continuación, estableceremos la clasificación genérica de la
obra y analizaremos la representación del yo en Ventanas de Manhattan,
para llegar, finalmente, a una conclusión acerca de la relación entre ambos
aspectos.
2. DE LA LITERATURA AUTOBIOGRÁFICA A
LA AUTOFICCIÓN: LÍMITES GENÉRICOS Y
MANIFESTACIONES DEL YO
Desde los años setenta del siglo XX, el uso del concepto de la
autobiografía ha producido cierta confusión en el ámbito de la teoría
literaria, ya que se ha utilizado el término tanto en relación con el género
literario de la escritura autobiográfica como con respecto al subgénero
de la autobiografía en sentido estricto. Coincidimos con Romera Castillo
al referirnos a la escritura autobiográfica, en sentido amplio, como un
género literario que se divide en distintos tipos o subgéneros. Entre dichos
subgéneros se hallan la autobiografía auténtica, las memorias y el diario
(1981: 52-54). Romera Castillo formula las siguientes características
como las condiciones genéricas de la literatura autobiográfica:
[E]l yo del escritor queda plasmado en la escritura como un

signo referencial de su propia existencia; existe una identificación
del narrador y del héroe de la narración; el relato debe abarcar
un espacio temporal suficiente para dejar rastros de la vida […];
el discurso empleado […] será el narrativo […]; y el sujeto del
discurso se plantea como tema de la narración sincera […] de su
existencia pasada a un receptor… (1981: 14).
Ahora bien, abordemos el subgénero de la literatura autobiográfica

que estimamos relevante en el marco de nuestro análisis: el diario. El
término autobiografía supone, por el elemento etimológico bios, que
significa vida, la escritura de una vida en su conjunto, mientras que la
palabra diario se refiere a día, por lo que “el diario trata aspectos diarios”
(Romera Castillo, 1981: 53). Por su parte, Philippe Lejeune afirma que

Mieke Vulkers
la perspectiva temporal es la diferencia decisiva entre la autobiografía

auténtica y el diario. Según él, la autobiografía auténtica asume el relato
retrospectivo y el diario se sitúa en el presente (1975: 20). Romera
Castillo matiza el aspecto temporal, enfatizando que el diario abarca sólo
veinticuatro horas, por lo que se centra en un pasado más reciente de corta
duración. La perspectiva retrospectiva reducida intensifica la cualidad
de proximidad y realidad; no obstante, se pierde la distancia reflexiva y
analítica (Romera Castillo, 1981: 54). Por otro lado, “los diarios son la
quintaesencia de la literatura íntima”, en los que el escritor produce una
memoria estrictamente personal, anotando observaciones y juicios de sus
vivencias por medio de “actos de escritura coetáneos” (Romera Castillo,
1981: 46).
En resumen, consideramos el diario como un subgénero literario,
en el que el escritor se manifiesta en el texto y es narrador y protagonista al
mismo tiempo. Además, se divide el texto en unidades diarias que plasman
las vivencias del autor, presentadas como narraciones sinceras. Dado que
Ventanas de Manhattan se ha interpretado como un diario, utilizaremos
las características mencionadas para establecer en qué medida la obra se
corresponde con dicho subgénero.
La autoficción, por su parte, no se define como un (sub)género
literario, sino que ocupa una posición específica dentro del hibridismo
narrativo, a saber: la manifestación literaria que florece con el surgimiento
de la posmodernidad. La particularidad híbrida de la autoficción consiste
en que se forma por dos componentes determinados: la autobiografía
y la ficción; asimismo, se distinguen algunas formas particulares de
presentarse.
Al definir el hibridismo narrativo como todo tipo de mezcla de la
novela con otros (sub)géneros literarios o las demás formas de expresión,
consideramos la autoficción el híbrido en el que confluyen el uso de los
recursos novelísticos y la escritura autobiográfica. Pozuelo Yvancos remite
a la acepción originaria de autoficción, acuñada por Serge Doubrovsky
en su novela Fils (1977). Señala que el escritor francés sitúa la distinción
entre la autobiografía y la autoficción en que la última presenta fragmentos
sueltos de una vida que no se percibe como una totalidad, mientras que
la autobiografía cumple una función explicativa y unificadora (Pozuelo
Yvancos, 2010: 12). Pozuelo Yvancos se refiere asimismo a la tesis doctoral
de Colonna, quien define la autoficción como “une oeuvre littéraire par

laquelle un écrivain s’invente une personnalité et une existence, tout en

conservant son identité réelle (son véritable nom)” (Colonna, 1989: 30).
Alberca subraya en su estudio El pacto ambiguo (2007) también la
relevancia de la identificación, afirmando que “[l]as autoficciones tienen
como fundamento la identidad visible o reconocible del autor, narrador y
personaje del relato” (2007: 31), lo que lleva a la identificación nominal
entre autor real, narrador y protagonista (2007: 224). Por último, Casas
menciona en “La autoficción en los estudios hispánicos: perspectivas
actuales” (2014) algunas modalidades de la autoficción en la literatura
hispánica contemporánea, de las cuales mencionamos tres, en relación con
nuestra investigación: el relato “centrado en la experiencia personal, pero
narrado con los recursos de la novela” y “la [modalidad] que se cruza
con el relato testimonial donde los elementos ficcionales colaboran en la
construcción de la memoria y los valores morales” (2014: 11). Además, se
refiere a la metaficción como un rasgo dominante de la autoficción, ya que
el autor, escribiendo sobre su propia vida, se muestra propenso a describir
su oficio, así como el proceso de escribir la obra misma.
Concebimos, por tanto, la autoficción como una obra literaria en la
que el autor, a pesar de la identificación de su persona real con el narrador y
el personaje, presenta el relato fragmentado de una existencia que además
puede ser inventado. En el marco de nuestro análisis, destacamos también la
relevancia de los siguientes principios: el uso de los recursos novelísticos,
la construcción de los valores morales y el papel de la metaficción.
En el ámbito de la escritura autobiográfica, al igual que en el
marco de la representación autoficcional, el yo se manifiesta de manera
específica, lo que se origina principalmente en la ambigüedad del
personaje. Como ya observamos, la escritura autobiográfica requiere la
presencia del autor real, cuyo nombre se encuentra en la cubierta, en el
texto (Lejeune, 1975: 23-24). Sin embargo, en los estudios más recientes
se distingue otro aspecto de la escritura autobiográfica, que se corresponde
con la capacidad de construir el personaje del yo, por lo que contribuye al
carácter paradójico del fenómeno del yo autobiográfico. Darío Villanueva,
en “Para una pragmática de la autobiografía” (1991), afirma que la escritura
autobiográfica posee, además de la dimensión referencial, la “virtualidad
creativa”, que sirve para la construcción de la identidad del yo, en vez de
para su reproducción (1991: 108). Es decir; la personificación del yo de
la literatura autobiográfica es una entidad ficticia, construida por el autor

Mieke Vulkers
mismo.
En segundo lugar, el autor real, cuya presencia en el texto es la
precondición de la escritura autobiográfica, no sólo puede coincidir con
el narrador-protagonista de la narración —la condición formal de la
autobiografía auténtica (Lejeune, 1975: 15)—, sino que también tiene
la oportunidad de manifestarse mediante la tercera persona, lo que
funciona como una “máscara tras la que el escritor se esconde” (Romera
Castillo, 1981: 14-15). En este caso, muchas veces ya nos encontramos
en el espacio de “los relatos autobiográficos de ficción” (Romera
Castillo, 1981: 14). Sin embargo, la autoficción dispone de otras vías
más que inducen a la figuración del yo. Como Ibáñez Ibáñez afirma, los
escritores de las novelas autoficcionales no se conforman con las reglas
y prescripciones que limitan el género de la literatura autobiográfica,
sino que han trocado el yo en “una metáfora textual sobre la que operan
[…]” (2014: 94). Por tanto, el carácter ficticio del yo autobiográfico,
ya señalado en el párrafo anterior, obtiene un papel más amplio
en la escritura autoficcional, como se observa a continuación:
El yo no es, pues, el de las autobiografías tradicionales:

testimoniamos una absoluta reconstrucción de este que permite, con
la sola variante del texto, repetir al infinito la misma experiencia y
por tanto, múltiples posibilidades de ser, en perfecta sincronía con
la percepción dual y subjetivista del individuo en la actualidad […].
En consecuencia la autoficción permite, y es una de sus aportaciones
más relevantes, la multiplicación del yo… (Ibáñez Ibáñez, 2014:
97).
En la concepción de Pozuelo Yvancos, quien subraya la

importancia de la visión discontinua de la autoficción, se representa el yo
mediante “la fragmentación del sujeto” a la cual se refiere como “corps
morcelé” (2010: 15). En este contexto, Pozuelo Yvancos introduce el
término figuración del yo, definiéndolo como la “representación de un
yo figurado de carácter personal” (2010: 22). Subraya que la figuración
del yo no necesariamente coincide con la autoficción, dado que “puede
adoptar formas de representación distintas a la referencialidad biográfica o
existencial” (Pozuelo Yvancos, 2010: 22).
Partiendo de la idea de que, por medio de la autoficción, el autor

puede crear versiones diferentes y fragmentadas de sí mismo, analizaremos

la representación del yo en Ventanas de Manhattan. Particularmente,
nos centraremos en cómo se relaciona el yo referencial de la escritura
autobiográfica con su manifestación ficticia, expresada de manera
construida.
3. LA HIBRIDACIÓN GENÉRICA EN VENTANAS DE

MANHATTAN
Ante la hibridación genérica, tanto el autor como el crítico literario

se enfrentan con el problema de etiquetar el producto literario mediante
un término adecuado. No sólo el título diario parece ser insuficiente para
determinar el (sub)género literario de Ventanas de Manhattan, sino que
calificarlo de autoficción tampoco resulta satisfactorio. Al investigar la
producción literaria de Antonio Muñoz Molina, notamos que la bibliografía
de Wikipedia presenta tanto Ventanas de Manhattan como Días de diarios
(2007), bajo el epígrafe “Diarios”2. Por otra parte, la editorial Seix Barral
edita la obra en la colección Booket “Biblioteca Antonio Muñoz Molina”
como una novela y el catálogo de Casa del Libro la categoriza como un
“libro de viajes”. Analizando el género de Ventanas de Manhattan, las
reseñas prometen que nos entretendremos con “una fusión de testimonio,
autobiografía y narración” (Sanz Villanueva, 2004: s. p.) donde “no faltan
elementos de ficción, recuerdos de estancias anteriores” (Doria, 2004: 48).
Por su parte, Antonio Muñoz Molina no se pronuncia claramente
en relación con el género del libro, ya que en su sitio web comenta la obra
de la siguiente manera: “una escritura de observación y viaje, de crónica
y recuerdo, sin argumento, sin género preciso”. Además, el autor afirmó,
en una entrevista reproducida por María Burguete Pérez, que “Ardor
guerrero y Ventanas de Manhattan no tienen nada de ficción. El primero
es autobiografía pura: el segundo es una cosa híbrida entre la memoria
personal y el libro de viajes” (Burguete Pérez, 2009: 707). De ahí que el
historiador Justo Serna (2014), experto de la obra de Muñoz Molina, ni
siquiera preste atención a Ventanas de Manhattan en un análisis reciente
del trabajo novelesco del autor. Ibáñez Ibáñez (2014), en su tesis sobre el
2
Véase la entrada de Wikipedia de Antonio Muñoz Molina: https://es.wikipedia.org/wiki/
Antonio_Mu%C3%B1oz_Molina [22/04/2019].

Mieke Vulkers
híbrido narrativo en la novela de Antonio Muñoz Molina, tampoco incluye

la obra entre las trece novelas que analiza.
Ahora bien, a pesar de la confusión de términos, comencemos
nuestro análisis partiendo de la caracterización simple de la obra como
diario, para ampliar a continuación la visión hacia la autoficción. Las
vivencias del protagonista, relatadas por el narrador homodiegético, se
muestran idénticas a las peripecias del autor, puesto que encontramos
algunas referencias reconocibles a la persona de Muñoz Molina en la
realidad. Como, por ejemplo, su presencia en Nueva York en los tiempos
del ataque a las Torres Gemelas y las actividades profesionales de escritor
y de director del Instituto Cervantes. Los sucesos asimismo están relatados
sinceramente, como los episodios sobre los atentados del 11 de septiembre
de 2001, presentados en forma de reportajes por medio de un testigo.
De ahí que concluyamos que nos encontramos dentro del ámbito de la
literatura autobiográfica.
No obstante, el relato se presenta más bien por medio de episodios
coherentes de corta duración, sin ajustarse únicamente a una regularidad
diaria. Además, se comienza la narración con una reconstrucción del
primer viaje del autor a Nueva York, una analepsis hacia la iniciación en
la ciudad, escrita en el tiempo pasado; sólo a partir del capítulo once se
vuelve definitivamente al presente de la narración. De esta manera, el autor
dispone de la posibilidad de contemplar y comparar los episodios previos
ocurridos en Manhattan. Por tanto, rechazamos la caracterización de la
obra como un diario en sentido estricto, denominándola una hibridación
con rasgos de autobiografía auténtica y diario.
Conviene tener en cuenta que el propio Muñoz Molina ya alude
a la hibridez de la obra, sugeriendo, como anotamos más arriba, que es
“una cosa híbrida entre la memoria personal y el libro de viajes” (Burguete
Pérez, 2009: 707). En una entrevista con Miguel Barrero habla de Ardor
Guerrero (1995), explicando que se basa en el ámbito literario anglosajón
al utilizar la palabra memoria. Como el singular de memoirs (memorias),
el autor se refiere a memoria como sigue: el escritor elige un periodo o una
experiencia concreta de su vida, que cuenta en primera persona, utilizando
los recursos del arte narrativo, pero sin ficción (Centro Niemeyer, 2013:
24.13-24.56 min.). No obstante, en el caso de Ventanas de Manhattan
detectamos ciertos rasgos de ficcionalización que llevan a la caracterización
de la obra como autoficción, lo que demostraremos a continuación.

En el marco de la determinación del carácter autoficcional de la

obra, es preciso examinar si el conjunto híbrido de índole autobiográfica
que caracterizamos anteriormente confluye con la ficción. Aunque ya
concluímos que Ventanas de Manhattan se encuentra dentro de los
confines de la literatura autobiográfica, no se explicita la identificación
nominal entre autor real, narrador y protagonista. En la obra se hallan
ciertos indicios que muestran que la complejidad de la obra va más allá
del (sub)género autobiográfico. Como afirma el escritor mismo: “[e]n cada
caso pretendo […] encontrar la mejor correspondencia posible entre el
material que tengo entre manos y el modo de contar” (Burguete Pérez,
2009: 707). Es decir, aunque el autor niega que Ventanas de Manhattan sea
ficción (Burguete Pérez, 2009: 707), a su vez construye una forma literaria
estética para que la memoria personal se exprese óptimamente.
En primer lugar, Muñoz Molina utiliza los recursos narrativos,
como la analepsis, con el fin de crear un marco temporal contrastante que
da relieve a la narración situada en el presente. Además, como analizaremos
más adelante, el escritor se recrea en el tema de la ventana, acentuado por
el título de la obra, que sirve de fundamento para la construcción ficcional,
mediante el uso repetido de la ventana como elemento situacional
y metafórico. En segundo lugar, inserta reflexiones que contienen
valoraciones éticas o artísticas, por lo que se resaltan las peripecias que
forman la memoria personal. Concretamente, algunos capítulos parecen
más bien ensayos sobre arte, abordando el tema de las ventanas de Nueva
York en las pinturas de Hopper y de Katz (Muñoz Molina, 2004: 57-63,
63-68). Por último, el autor se sitúa junto a la ventana de un café Starbucks
o en Central Park con “los instrumentos livianos de [su] oficio, las pocas
cosas elementales que necesit[a], un cuaderno y un rotulador, y nada más”,
y se retrata a sí mismo como “un literato antiguo de provincias” (2004:
163). Por tanto, el autor se presenta durante el proceso de creación de la
obra misma, por lo que se manifiesta el carácter metaficcional de la obra.
En definitiva, establecemos que Ventanas de Manhattan contiene
las características del género híbrido de la autoficción, ya que presenta una
mezcla de la modalidad autobiográfica y la ficción. Apreciamos los rasgos
de la autoficción, mencionados por Casas, como el uso de los recursos
narrativos, la inserción de observaciones reflexivas y la metaficción (2014:
11). Sin embargo, aparte de la autoficción, encontramos rasgos propios a
otros (sub)géneros como el ensayo y el reportaje. La diversidad genérica

Mieke Vulkers
se refleja en una multiplicación del yo que analizaremos en la sección

siguiente.
4. FIGURACIONES DEL YO ENTRE EL ROBINSON

URBANO Y EL HOMBRE-EN-LA-VENTANA
La autoficción le permite al escritor desdoblar el yo por medio

de la presencia simultánea de la imagen del autor real y la construcción
ficticia del yo. Además de transformarse a lo largo de la obra, el personaje
del escritor construido en Ventanas de Manhattan adopta dos formas
reconocibles, que se refieren a las proyecciones del yo de obras anteriores:
el Robinson urbano y el hombre-en-la-ventana.
Igualmente, obtenemos una visión de la vida diaria del yo real
mediante los reportajes de la actualidad, particularmente cuando relata
los acontecimientos del 11-S: “ahora la luz del sol está oscurecida, como
tamizado por un filtro ocre. Cuesta respirar y se nota enseguida un picor en
la garganta. La gente, en la acera, camina tapándose la boca con mascarillas
y pañuelos” (Muñoz Molina, 2004: 92). El autor añade sus reflexiones
acerca de esta actualidad, cuando explica: “Camino aturdido y extranjero
entre la gente y no sé cuál es la realidad, si lo que escucho en la radio que
llevo pegada al oído o lo que estoy viendo con mis ojos…” (2004: 86-87).
En este caso, prima la forma del reportaje por la necesidad de compartir
una experiencia y dar testimonio de un momento histórico. No obstante,
el autor real también construye en otros momentos una figuración de sí
mismo, una forma manipulada a través de los recursos narrativos, como
veremos más adelante.
Ya vimos en la sección anterior que Muñoz Molina se retrata a
sí mismo cuando llega por primera vez a Nueva York, trece años antes
del presente de la escritura, en los capítulos iniciales de Ventanas de
Manhattan:
Mi cosmopolitismo novelero de transeúnte solo en Nueva York se

trasmutó velozmente en aprieto de palurdo cuando intenté pagar el
trayecto con un billete y el conductor, un negro grande con cara de
fastidio […], me dijo algo que yo no llegaba a entender, porque el
sobresalto de vergüenza me cerraba todavía más los oídos ineptos
(2004: 18).

Corbellini comenta los primeros episodios de la siguiente manera:

“Estas escenas en el inicio del libro se proponen como la prehistoria
del personaje, que prepara el desarrollo de la novela, para cuando será
evidente el cambio en la escritura del autor” (2010: 156). También opina
que “las imágenes y sensaciones que entonces no tenían lógica ni sentido
hoy se configuran en un análisis profundo de la cultura americana” (2010:
154). Ya se puede observar el desarrollo de la representación del yo en el
capítulo nueve, cuando ha llegado su amada a la ciudad y el protagonista
decide regalarle “[sus] lugares más queridos de Nueva York a la mujer que
iba con [él]” (2004: 45). En efecto, la transformación del visitante torpe
en un habitante de la metrópoli de Nueva York, subraya la re-figuración
del autor de sí mismo que demuestra que no es una figura unidimensional.
La primera versión figurada del yo que se manifiesta repetidamente
durante las caminatas por las calles de Manhattan es el Robinson urbano,
la figura preferida del autor ya desde los artículos tempranos que publicó
en 1982 en el Diario de Granada bajo el epígrafe “El Robinson urbano”.
Lo describe de la siguiente manera: “A Robinson lo que le importa no es
encontrarse, sino perderse y huir, cambiar de nombre, usar la máscara del
Carnaval…” (Muñoz Molina, 1984: 36). Es decir, el Robinson urbano es
el hombre que se sumerge en la muchedumbre de la ciudad, con el fin de
experimentar, observar y escuchar la vida diaria, pasando desapercibido.
Delineado así, el Robinson urbano se compara con el flâneur3,
el personaje literario arquetípico que surgió en el ámbito de la literatura
francesa del siglo XIX. El filósofo alemán Walter Benjamin (1892-1940)
ya comenta al flâneur, incluyendo los análisis de la obra del poeta francés
Baudelaire (1821-1867) en sus observaciones de la vida moderna. Según
Ruiz Rico, “el flâneur mira y pasea, y en ese viaje […] narra la ciudad, la
funda y se funde con ella, la imagina, la inventa…” (2011: 65). Muñoz
Molina propone en Ventanas de Manhattan que “[e]l gusto de estar en
Nueva York es inseparable del alivio de no estar en España, de no vivir
agobiado por las noticias y las obsesiones de cada día” (2004: 119). El
autor se siente libre de las otras obligaciones y puede coleccionar el
material de su escritura. Como “[e]n Nueva York, la soledad más extrema
3
Muñoz Molina también le otorga un papel central al flâneur en su obra del año 2018, Un
andar solitario entre la gente.

Mieke Vulkers
puede encontrarse en medio de una multitud” (2004: 123):
[e]l nómada en Manhattan es más nómada solitario que casi en

ninguna otra parte, porque estará perfectamente solo en lo más
espeso de una muchedumbre, y porque nadie reparará en él […]. El
nómada, si acaso, se reconoce en quienes circulan tan sin destino
como él, en los chalados y en los vagabundos… (2004: 179)
El yo construido por Muñoz Molina necesita escaparse a una

ciudad donde nadie lo conoce, así como el actor español Javier, a quien se
encuentra allí, protagonista en una serie de televisión exitosa, disfrutando
en Manhattan “el placer recobrado y paradójico del anonimato” (2004:
298). No obstante, para el escritor la evasión no sólo es una necesidad
personal, “soy más yo mismo que nunca, más que en cualquier otra parte”
(2004: 341), sino también un instrumento profesional, porque durante
los paseos urbanos “los sentidos en acción, en estado de alerta” (2004:
176) le permiten percibir los olores de la ciudad y “las ráfagas de una
conversación” (2004: 178).
La segunda figuración del yo, el emblema temático de la obra, es el
hombre que se asoma a la ventana para observar la vida callejera. Se acerca
a la mirada obsesiva de la figura arquetípica del voyeur, aunque sea sin las
conotaciones de aberración sexual. Podemos considerarlo una derivación
del Robinson urbano, dado que, como él, utiliza las observaciones como
material de trabajo. Por otro lado, como mantiene la distancia por medio
de la frontera del cristal, el contacto sensorial es menos directo. El hombre-
en-la-ventana, ocupándose de las imágenes de la ciudad, es analítico y
reflexivo, por lo que lo calificamos como figura complementaria a la del
Robinson urbano:
[…] por la ventana del apartamento […] se ve una acera neutra

con pequeñas acacias, la esquina de un edificio moderno que da a
Lincoln Square y el ancho ventanal de un aula de la Juilliard School
of Music, donde suele haber atriles con partituras, y donde músicos
jóvenes […] tocan instrumentos que yo no llego nunca a escuchar…
(Muñoz Molina, 2004: 78-79).
Es decir, además de permitir una mirada desde el interior, las

ventanas de Manhattan revelan “en cada edificio, como en capítulos o

estampas diversas, las vidas y las tareas de quienes habitan al otro lado”
(2004: 56). Apreciamos no sólo las ventanas reales de las habitaciones
y los cafés de Manhattan, sino también las ventanas metafóricas de los
cuadros, descritos en las digresiones ensayísticas, que muestran a menudo
otras ventanas, descubriendo de esta manera el efecto del espejo doble.
El autor describe un cuadro de Hopper de la siguiente manera: “[una casa
con] una ventana que permanece iluminada en la noche, y hacia la que
mira alguien, detrás de la que parece que hay alguien mirando hacia el
exterior, dedicado a una vigilia insomne” (2004: 61).
Muñoz Molina establece un paralelismo entre los cuadros de
Hopper y los cuentos de Cornell Woolrich que Alfred Hitchcock adaptó
a la película Rear Window (1954). El protagonista de Rear Window, el
fotógrafo L.B. Jeffries, interpretado por James Steward, adopta “el rol de
‘voyeur’, pero con el acercamiento formal al acto fotográfico y con unas
referencias […] que dejan constancia de su estatus como reportero” (Parejo
Jiménez, 2004: 110). Dada la localización de la película en Manhattan y
la posición observadora de Jeffries, podemos advertir la analogía con el
hombre-en-la-ventana de Muñoz Molina. Al mismo tiempo, percibimos
que la relevancia de la mirada, plasmada metafóricamente por el concepto
de la ventana, queda subrayada por los varios capítulos dedicados a la
fotografía, con referencias al fotógrafo Richard Avedon (Muñoz Molina,
2004: 279-284) y a las fotos encontradas en el rastro de los domingos en
Manhattan (2004: 320-323).
Otra manifestación de las ventanas sobre el mundo son los libros,
siempre los compañeros de la proyección literaria del autor. En Manhattan,
donde aprende la lengua inglesa, la lectura le induce a Muñoz Molina a
experimentar “las incitaciones que esos libros despiertan en [él]” (2004:
344). Por tanto, concluimos que el hombre-en-la-ventana, además de
observar, desea leer con el fin de aprender, acumulando de esta manera
el material de su propia escritura. O bien, como explica el escritor en “El
argumento y la historia” (1998): “En el origen del acto de escribir está el
gusto de mirar y aprender…” (Muñoz Molina, 1998: 28). A nuestro modo
de ver, la construcción del yo se refleja en el hibridismo genérico de la
obra. El escritor Antonio Muñoz Molina vive en un mundo polifacético
que se relaciona tanto con la realidad urbana como con el ámbito ficticio
de la escritura. Utiliza la multitud de la ciudad para escapar y esconderse,

Mieke Vulkers
una necesidad tanto personal como profesional, con el fin de coleccionar

las experiencias que fundan su producción literaria.
Con Ventanas de Manhattan, Muñoz Molina produce una obra
híbrida, donde da forma al yo de maneras distintas. Por un lado, proyecta
una imagen del autor real, la actitud del escritor trasluciéndose mediante la
representacion de sus vivencias al caminar en la ciudad, registrando lo que
experimenta. Por otro lado, ficcionaliza el yo, subrayando su desarrollo a
lo largo del tiempo y desdoblándolo en dos figuras complementarias. La
síntesis del Robinson urbano y el hombre-en-la-ventana, que representa
lo experimental junto con la observacion, manifiesta la esencia del ser del
personaje del escritor, y de Muñoz Molina en realidad. Subrayamos que
la elección de las figuras emblemáticas del flâneur y del voyeur se basa en
la urgencia de la estetización y actualización de los arquetipos literarios.
Además, cada uno de ellos, el Robinson urbano, el hombre-en-la-ventana y
el escritor Muñoz Molina, necesitan escapar y esconderse para poder vivir,
saber y escribir. De ahí que la figuración del yo en Ventanas de Manhattan se
encuentre siempre a mitad de camino entre la realidad y la ficción. Antonio
Muñoz Molina, el autor real de Ventanas de Manhattan, es escritor de
novelas, de obras autobiográficas, de artículos periodísticos y de ensayos
de temática cultural y artística. Además, durante la escritura de la obra,
se encuentra en Nueva York, ciudad por excelencia de la muchedumbre,
trabajando de director del Instituto Cervantes. La complejidad de esta
existencia se manifiesta en su literatura mediante una multitud de géneros,
no sólo en la totalidad de su obra, sino también en el hibridismo narrativo de
novelas concretas como Ventanas de Manhattan. En esta obra se muestra el
realismo de los géneros de la autobiografía, el reportaje, representado por
el testimonio en relación con el 11-S, y el ensayo, mediante las referencias
al arte pictórico. Las muestras de las vivencias del autor se mezclan con la
construcción literaria del yo, el énfasis en los valores morales y el estilo
metaficcional. Consideramos la opción del hibridismo en el sentido más
amplio inherente a la necesidad profesional del escritor: una multitud de
(sub)géneros le permite expresar la pluralidad que experimenta. Al mismo
tiempo responde a un impulso personal: le posibilita esconderse, en este
caso en una muchedumbre literaria.
A nuestro modo de ver, el deseo de escapar y esconderse se
corresponde con una necesidad del escritor en la que lo personal y lo
profesional aparecen inseparables: el deseo de experimentar, saber y

escribir. Por tanto, la elección de la autoficción, mezcla de realidad

personal y ficción, nos parece inherente a esta predisposición, que se refleja
particularmente en la presentación ambigua del yo.
5. CONCLUSIÓN
Tras considerar la autoficción como una forma híbrida compuesta

por la mezcla entre autobiografía y ficción, hemos establecido el
carácter autoficcional de Ventanas de Manhattan de Antonio Muñoz
Molina. En primer lugar, demostramos los rasgos autobiográficos de
la obra, comprobando la identidad de autor, narrador y personaje. A
pesar de que no se presenta la identificación nominal del autor en el
texto, la realidad de la persona del escritor se manifiesta por medio de
las referencias reconocibles a la vida de Muñoz Molina. Mejor que un
diario, caracterizamos la obra como un híbrido autobiográfico, que
además muestra ciertos rasgos pertenecientes a la ficción. Sin embargo,
no sólo destacan algunas características específicas de la autoficción
(el uso de los recursos narrativos, la construcción de la memoria y los
valoras morales, y la metaficción) sino también señales de un hibridismo
genérico a través de la amalgama de la ficción con el ensayo y el reportaje.
Como consecuencia de la autoficción, la figuración del yo se presenta de
manera ambigua, dividida entre lo referencial y lo ficcional. Se construye
una imagen del protagonista, situándolo en el tiempo mediante algunos
episodios analépticos, por lo que advertimos el desarrollo del personaje.
Al mismo tiempo, se duplica el yo en dos figuras complementarias, el
Robinson urbano y el hombre-en-la-ventana, retratadas repetidamente
para que percibamos los constituyentes principales de la figuración del
yo. Apreciamos el carácter literario de los dos arquetipos en los que se
basa la figuración del yo, el flâneur y el voyeur, por lo que se observa
la búsqueda de estetización del autor. Además, ambas figuras, a pesar de
que se prolongan hacia el exterior con el fin de experimentar y aprender,
guardan una distancia que les permite digerir la información obtenida
y convertirla en literatura. Ventanas de Manhattan presenta un yo que
escapa a Nueva York para poder desaparecer, aprovechando el anonimato
de la gran ciudad para obtener la mejor manifestación de sí mismo y
experimentar óptimamente la vida urbana. Se asoma a la ventana, de forma
real y metafórica, impulsado por el deseo personal así como profesional

Mieke Vulkers
de observar y conocer el mundo. Opinamos que la realidad multiforme

de la vida del escritor le induce a optar por un estilo literario que refleja
esa multitud: el hibridismo narrativo. La predisposición del escritor,
la amalgama del deseo individual y la necesidad profesional de saber y
compartir, se convierte en un conjunto inseparable de la realidad personal
y la ficción. Por tanto, a nuestro modo de ver, la autoficción se presenta
como la alternativa imprescindible dentro del hibridismo narrativo para
moldear la obra ficcional de Antonio Muñoz Molina.
ALBERCA, M. (2007). El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a

la autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva.
BARRERO, M. (e.l.). “Ciclo de la palabra. Encuentro con Antonio Muñoz
Molina”. CentroNiemeijer, https://www.youtube.com/watch?v=f-
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Reseñas

Fuera de contexto.
Obras dramáticas, motivos y mitos españoles en el teatro polaco
FUERA DE CONTEXTO. OBRAS DRAMÁTICAS, MOTIVOS Y

MITOS ESPAÑOLES EN EL TEATRO POLACO
Urszula ASZYK
(Varsovia: Museo de la Historia del Movimiento Popular Polaco, 2017,

335 págs.)
Fuera de contexto es el último fruto de la incansable labor de la

profesora Urszula Aszyk, hispanista y teatróloga polaca que propone una
mirada atenta a la presencia de manifestaciones españolas —como queda
anunciado en el título— en el terreno del arte dramático y teatral polacos.
El presente estudio trae a la palestra la cuestión de hasta qué grado es
posible traducir una obra de teatro de una cultura a otra; de ahí, el título
del volumen que intenta analizar las obras teatrales fuera del contexto de
su creación, es decir, el español. El alcance de dichos fenómenos cubre,
grosso modo, el periodo del Siglo de Oro hasta la actualidad, recogido en
cuatro partes organizadas de manera temática.
La primera parte, sin lugar a duda la más heterogénea, lleva el títu-
lo “Las huellas de la migración de los discursos míticos modernos”. Por
esta razón, difiere del resto del tomo debido a que analiza las convergen-
cias o paralelismos entre la creación dramática polaca y la española que se
sacian de la misma fuente mitológica o legendaria. Esta parte es de particu-
lar interés, puesto que la autora llega a hacer patentes correlaciones entre
obras que, a primera vista, parecen no tener nada en común —como es el
caso de Lilla Weneda, de Juliusz Słowacki y La destrucción de Numancia,
de Miguel de Cervantes—, al igual que en las que parten del mismo mito
y se escriben en el mismo periodo (Lo fingido verdadero, de Lope de Vega
y Tragedia Genesius de un autor anónimo). Cierra esta parte el análisis de
la presencia de una de las figuras más españolas, es decir, Don Juan. La
investigadora subraya que el Burlador se asimiló en el teatro polaco de ma-
nera igual que en otras partes del mundo y goza del protagonismo en varias
obras teatrales polacas. A continuación, partiendo del modelo donjuanesco

Urszula Aszyk
clásico, analiza sus plasmaciones llegando aun a las reescrituras que pu-
eden resultar curiosas, como es el caso de Bolesław Śmiały, de Stanisław
Wyspiański.
Dos partes que siguen resultan más homogéneas y se enfocan en
otras etapas emblemáticas del teatro español, a saber, el Siglo de Oro y la
Edad de Plata. En lo que concierne al primero, la autora entabla la presencia
de Lope de Vega (Fuente ovejuna) y Calderón (El príncipe constante y
La vida es sueño) en el tablado polaco. Merece una atención particular el
hecho de que la autora no se ciña a una mera enumeración de espectáculos,
sino que presenta la trayectoria y evolución de las interpretaciones que, a
lo largo, se adaptan a nuevas tendencias y lenguajes escénicos presentes
en Polonia (valga de ejemplo la puesta en escena de El príncipe constante
de 2015 que se nutre de la cultura pop y los videojuegos). De este modo,
se reafirma la atemporalidad de las obras áureas y temas en ellas tratados,
al igual que su potencial de establecer un diálogo intercultural o adquirir
una nueva dimensión debido a las circunstancias ajenas a aquellas de su
creación (sirva de ejemplo La vida es sueño bajo la dirección de Jerzy
Jarocki, estrenado en 1983).
La parte dedicada a las primeras tres décadas del siglo XX gira
en torno a la labor artística de Ramón Valle-Inclán, Federico García
Lorca, Luis Buñuel y Alejandro Casona. La revelación de Valle-Inclán
en la posguerra, informa la autora, se debe a los estrenos de Divinas
Palabras y Luces de Bohemia en París, espectáculos que resonaron entre
el público polaco y suscitaron cierto interés. Como acertadamente repara
la investigadora, Divinas Palabras tuvo una buena acogida —a pesar
del desconocimiento de la labor artística del dramaturgo—, dado que el
público polaco era receptivo a los temas tratados y a la nueva dimensión
estético-formal. En este contexto establece como punto de referencia la
creación de Stanisław Wyspiański, antes que nada, Klątwa (La maldición),
obra en la que se pueden observar ciertos paralelismos. No asombra,
por otra parte, el interés por Lorca, tanto biográfico como artístico, en el
periodo de posguerra que resultó en la cristalización de un mito lorquiano,
amén de una presencia constante del dramaturgo en las carteleras polacas
hasta hoy en día (sirva de ejemplo el estreno de La casa de Bernarda
A., bajo la dirección de Alejando Radawski en Teatr Stary de Cracovia,
20.01.2018). Hasta cierto punto curioso —para el espectador polaco—
puede resultar la aparición de Buñuel o Casona en los escenarios polacos.

Fuera de contexto.
Obras dramáticas, motivos y mitos españoles en el teatro polaco
Dado el desconocimiento de sus obras en Polonia, aún más asombra el

éxito de Los árboles mueren de pie, cuya resonancia hasta suscitó un debate
acerca de las interpretaciones, muy distintas, del papel de la Abuela por
dos actrices polacas: Ida Kamińska y Mieczysława Ćwiklińska. El análisis
comparativo de su trabajo actoral por parte de la autora es sumamente
valioso y deslumbrante. En cuanto a Hamlet, analiza la autora tres montajes
polacos de este único drama buñueliano co-creado con Pepín Bello. La
migración de este drama surrealista supuso una posibilidad de montajes en
clave experimental que dieron espacio a la reflexión de inquietudes menos
políticas y más universales, como el amor, la muerte o el sexo, entre otros.
La última parte la dedica la investigadora a la recepción del drama
español contemporáneo en los escenarios polacos. Además de los autores y
obras anunciadas en los títulos (Antonio Buero Vallejo y Alfonso Vallejo),
presenta el contexto de la dramaturgia posfranquista en el contexto español
y polaco. Otra vez, como es el caso de El sueño de la razón dirigido por
Wajda, las circunstancias sociopolíticas de Polonia ocasionan que la puesta
en escena adquiera una dimensión propia y se convierta en una parábola
teatral. Por otra parte, el estreno de El cero transparente sirve para la
autora no solo como una razón para comentar la obra y su presencia en
las carteleras, sino también para reflexionar sobre la presencia de autores
y obras posfranquistas en Polonia. Alrededor del 1990 la dramaturgia
española apenas se conocía, aunque esta cuestión paulatinamente ha ido
mejorando notablemente hasta hoy en día, con las ediciones de textos de
tales autores como Sergi Belbel, Rodolfo Sirera, José Sanchís Sinsiterra,
Jordi Galcerán o Angélica Liddell, entre otros.
El gran mérito del estudio comentado son no solo los análisis de
las obras, sino también la documentación cabal de diferentes puestas en
escena, sin excluir escenarios que se ubican en ciudades menos pobladas.
En este sentido, en el marco de las obras escogidas por la autora, damos
con una excelente contextualización y verificación de datos sobre estrenos
y escenificaciones, y eso que no pocas veces se mencionan dramas que
remontan a muchas decenas de años atrás. La susodicha documentación
abarca también un anexo con fotografías provenientes de algunas puestas
en escena polacas que enriquecen notablemente este estudio monográfico.
Por otra parte, Urszula Aszyk intenta ensanchar la perspectiva lo más
posible gracias a la recopilación de diversos materiales; se citan reseñas,
artículos y críticas que valen no solo para los fines archivísticos, sino

Urszula Aszyk
que enriquecen el valor interpretativo con una mirada crítico-histórica

que incluye la cuestión de la recepción, una de las calas del estudio en
cuestión. Finalmente, de particular valor resulta el abordaje del asunto
de la traducibilidad de una cultura a la otra que concierne también a la
cuestión de índole traductológica per se; la estudiosa de manera nítida
observa cuáles eran los retos de traductores y cómo ciertas estrategias
traductológicas influían en la posterior interpretación de la representación.
Algunas traducciones, pues, pueden acarrear serias consecuencias
para la comprensión y recepción de la obra fuera de su contexto, como
queda ejemplificado acertadamente en el caso de Valle-Inclán y su obra
esperpéntica.
En definitiva, damos con una monografía que, aunque no abarca
toda la presencia de los autores españoles en el teatro polaco —destaquemos
que no ha sido su objetivo—, efectivamente crea un mapa muy minucioso
de la migración de obras, temas y motivos. Siendo el tema la relación entre
dos culturas, representantes de ambas pueden beneficiarse de la lectura del
estudio en cuestión.
Kamil Seruga
Universidad de Varsovia

Adolfo Marsillach: escenificar a los clásicos (1986-1994)
ADOLFO MARSILLACH: ESCENIFICAR A LOS CLÁSICOS

(1986-1994)
Mariano DE PACO SERRANO
(Madrid: Asociación de Directores de Escena, 2019, 448 págs.)
Un texto de investigación se revela como necesario cuando al

leerlo vemos en él una serie de cualidades que lo hacen indispensable
desde varios puntos de vista: por el objeto de estudio tratado, por la amplia
mirada con la que se ha abordado la investigación, por la cantidad de líneas
que deja abiertas a futuros estudios… Esto es lo que ocurre con la obra de
Mariano de Paco Serrano (Murcia, 1972) que la serie Teoría y práctica
del Teatro de la editorial de la Asociación de Directores de Escena acaba
de publicar con el nombre Adolfo Marsillach: Escenificar a los clásicos
(1986-1994).
Prologado por Juan Antonio Hormigón, este texto es el fruto
de la conversión de la tesis doctoral de su autor en un trabajo “tanto
indagatorio como analítico”, como indica aquél. Es el resultado de años
de trabajo sobre una de las personalidades más interesantes, necesarias,
comprometidas e innovadoras del teatro español del siglo XX. Hormigón
aporta además la experiencia de la primera persona: los recuerdos de las
incipientes gestiones y conversaciones que desembocaron en la creación
de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, o la vivencia como espectador
de muchos de los espectáculos dirigidos o interpretados por Marsillach.
La estructura del trabajo de Mariano de Paco Serrano se basa en
cuatro partes que permiten un progresivo seguimiento del proceso de
investigación del autor y un conocimiento profundo de la personalidad
creativa de Marsillach, así como una valoración contrastada de lo que su
figura supuso en la consolidación del trabajo con los textos clásicos en
los últimos años del siglo XX. El “Preámbulo” en el que De Paco nos
presenta al director se apoya en el mucho material existente sobre él, sobre
todo en lo que él mismo recoge en su autobiografía Tan lejos, tan cerca,

Mariano de Paco Serrano
donde vemos la maduración de su polifacética personalidad creadora. Pero

Mariano de Paco no se limita a recoger el camino de Marsillach hasta
llegar a ser el director que fue en los años analizados: en todo momento
se le contrasta con lo que supuso desde la perspectiva de la historiografía
teatral, desde su impactante Marat-Sade, estrenado en 1968, pasando por
su polémico Tartufo, la dirección del Centro Dramático Nacional en la que
apenas estuvo un año, y el paso fundamental que supuso la dirección de
la Compañía Nacional de Teatro Clásico. En este mismo “Preámbulo”, De
Paco concreta de manera clara el objeto de su investigación, centrado en
descifrar lo que en la labor de Marsillach hay de innovación sobre el trabajo
con los textos dramáticos clásicos, reivindicando la libertad creativa que
conlleva la escenificación de un texto, y en estudiar la figura de director
teatral que ejemplifica su actitud y su trabajo.
Marsillach propuso una forma de dirigir los textos clásicos
sólida, fruto de su experiencia como actor y como espectador; en diálogo
permanente con el escenógrafo Carlos Cytrynowski, su trabajo se iniciaba
con un estudio sincrónico del texto para abordar después la traslación
del mismo al mundo de hoy, con el fin de acercar al espectador al teatro
clásico sin prejuicios, como indica el autor citando las palabras de
Marsillach recogidas en su autobiografía. Al partir de las reflexiones sobre
el proceso creativo e investigador de Marsillach, y contrastar estas con la
documentación aportada, Mariano de Paco Serrano convierte su libro en una
valiosa herramienta pedagógica para todos aquellos que cursan estudios de
dirección escénica y dramaturgia e incluso para directores profesionales,
ya que ambos directores entienden el trabajo de la escenificación desde su
vertiente creativa, que comprende la descomposición del texto y la síntesis
estética, emocional y dramatúrgica fruto del trabajo analítico y de la mano
del director.
Antes de abordar el análisis de las escenificaciones escogidas, De
Paco recorre el proceso de formación de la Compañía Nacional de Teatro
Clásico desde el encargo que en 1985 José Manuel Garrido, entonces
director del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música,
hiciera a Marsillach, recalcando cómo ya desde sus inicios, la Compañía
adoptó una perspectiva de investigación escénica, acorde a la trayectoria
de Marsillach y a su afán de renovación de la escena española a partir de las
aportaciones de otros creadores como Miguel Narros, José Tamayo o Luis
Escobar que, entre otros, habían mantenido viva la evolución del teatro

Adolfo Marsillach: escenificar a los clásicos (1986-1994)
en nuestro país. Ese afán de revitalizar los clásicos conlleva dos asuntos
que son para Marsillach de gran importancia: el adiestramiento de actores
especializados en este tipo de teatro -y para ello plantea conformar elencos
que pudieran permanecer en la Compañía al menos dos temporadas-y
la necesidad de acercar el teatro clásico al público, especialmente a los
espectadores más jóvenes. Las aportaciones recogidas de la prensa de
1993 confirman que los objetivos fundacionales de la Compañía se estaban
cumpliendo.
El tercer capítulo del texto de Mariano de Paco Serrano, objetivo
final de su obra, recoge el análisis pormenorizado de diez escenificaciones
estrenadas entre 1986 y 1994, comenzando y finalizando con El médico de
su honra, lo que permite una visión comparatista entre ambos montajes y
una reflexión sobre la evolución de la poética de Marsillach. Para ello, De
Paco divide el estudio sobre cada escenificación en diferentes apartados:
tras una introducción que recoge aspectos generales de la producción, la
elección del texto, la versión o el marco de trabajo en cada caso, separa los
análisis en dos epígrafes más: por una parte, lo que llama Guion argumental
para la escena, donde se aborda la materia dramática en su disposición
para la escenificación, lo que podríamos llamar el cuaderno de dirección.
Ahí podemos ver cómo Marsillach aborda la estructura interna del texto
y cómo más allá de la forma textual lo que impera es la búsqueda de la
teatralidad, de la potencialidad escénica y de la lectura contemporánea.
Por otra, la pieza nuclear de la obra de De Paco es lo que llama Elementos
de significación escénica; se trata de la descripción detallada de todos
los componentes escénicos, tanto plásticos como proxémicos, de tempo
y ritmo escénicos, del campo sonoro o de la iluminación, enriquecidos
con valoraciones que el propio Marsillach apuntara durante el proceso. Es
en estos análisis donde el trabajo de De Paco condensa y aglutina todo lo
sembrado: en ellos podemos ver lo que Marsillach supuso como creador, el
porqué de las decisiones tomadas, su maduración en la dirección escénica
y la evolución de la propia Compañía. Diez viajes que recogen elementos
de intervención dramatúrgica, decisiones plásticas, reflexiones sobre el
trabajo de los actores; diez viajes que testimonian años claves para el
teatro en España.
La metodología utilizada por Mariano de Paco Serrano se apoya
en la descripción minuciosa de los espectáculos, analizados a partir de las
grabaciones que se conservan, y apoyando estas con material fotográfico.

Mariano de Paco Serrano
Si bien esta fase es necesariamente descriptiva, queda enriquecida por el

autor con comentarios que contextualizan y ayudan a dotar de significado
el análisis. El recorrido por las diferentes escenificaciones permite
sustentar las conclusiones que De Paco recoge en la parte final, síntesis
de la poética de Marsillach, compendio de sus aportaciones dramatúrgicas
y escénicas, y apuesta final que une a ambos directores, el de ayer y el de
hoy: la constatación de que el teatro clásico es materia viva que debe buscar
la relación continuada entre el texto y el espectador de hoy, apoyándose
tanto en la riqueza del material dramatúrgico como en la labor creativa
del director, en el manejo de los elementos plásticos y en la dirección
de los actores. Insistiendo en el carácter pedagógico del trabajo de De
Paco, esta parte final resulta de gran importancia, y contribuye a asentar
metodologías de análisis y de síntesis conclusivas en el ámbito del estudio
del espectáculo.
Por último, la obra seduce al lector con aportaciones de material
fotográfico, diseños de vestuario y escenográficos de Cytrynowski, apuntes
y notas de dirección de Marsillach, así como con un curioso anexo con
textos inéditos de Antes que todo es mi dama.
Adolfo Marsillach: Escenificar a los clásicos (1986-1994) es, en
conclusión, la constatación de la necesidad de valorar las aportaciones
de los creadores que dan sentido al teatro de hoy, con respeto, con deseo
de aprender y con la sensibilidad que permite el diálogo con el pasado
como vía de construcción del futuro. Un texto indispensable que no solo
recoge el legado de Marsillach sino que abre importantes vías de estudio
a la vez que se revela como necesario y fundamental entre las obras de
investigación teatral en nuestro país.
Margarita del Hoyo Ventura

Universidad Internacional de la Rioja

Por el gusto de leer a Cervantes
POR EL GUSTO DE LEER A CERVANTES
Aurora EGIDO
(Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2018, 560 págs.)
Una ojeada a la exhaustiva bibliografía, ya desbordada, que

precede al homenaje académico del año 2017 a la profesora Aurora
Egido ofrece un número de entradas dedicadas a Cervantes superior al
medio centenar1. La autora ha ido, así mismo, recopilando sus trabajos
y coordinando volúmenes que han acudido puntualmente a la cita con
hispanistas y lectores interesados en el creador del Quijote. Por el gusto de
leer a Cervantes ni siquiera es el último de esa útil serie de recopilaciones,
pues ya se anuncia como de aparición inminente El diálogo de las lenguas
y Miguel de Cervantes en el catálogo de las Prensas Universitarias de
Zaragoza. Prácticamente ningún asunto cervantino se ha escapado al
agudo análisis de la autora que nos regala ahora con esta nueva gavilla de
textos sobre el clásico.
El primer artículo (“Los hurtos del ingenio y la paternidad literaria
en Miguel de Cervantes”, pp. 21-35), que abre la recopilación, versa sobre
los hurtos de Cervantes, su modo de entender la escritura como un homenaje
a los libros disfrutados, a la vez que entrega los suyos al acervo común.
Palabras hurtadas, que no robadas, irían desde la voluntad quijotesca de
apropiarse de las conductas y fraseología de sus héroes preferidos hasta
ese “Puesto ya el pie en el estribo” del Persiles, arrancado a la poesía
cancioneril. La honesta labor cervantina presenta, además, todo ello con
una discreción que nunca agobia al lector con acarreos insustanciales y
postizos.
1
Ángeles Ezama y otros (coords.), La Razón es Aurora. Estudios en homenaje a
la profesora Aurora Egido (Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2017). La
bibliografía en línea puede constarse aquí: https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/36/
11/02bibliografia.pdf [01/02/2018].

Aurora Egido
El volumen continúa con “La fuerza del ingenio y las lecciones

cervantinas” (pp. 37-57), destacando la novedad de Cervantes al asentar el
concepto de ingenio en el territorio de la locura, saltándose así las reglas
de la preceptiva clásica que imponían desde Horacio la dicotomía entre
ingenium y ars. Se abren con esa estrategia nuevos caminos a la novela
moderna que pudo, tras el ejemplo del ingenioso manchego, desatar los
proyectos literarios de los lazos del juicio e incorporar el arte a los designios
vitales de los protagonistas. También la preceptiva clásica y neoaristotélica
ilumina los matices con que en el Quijote se alude al gusto, tanto del lector
que enfrenta la genial novela, como de los personajes de la segunda parte.
Algunos de ellos, los más destacados, han leído la primera y han disfrutado
viendo gozar al hidalgo aficionado a los libros de caballerías, no sólo
cuando recuerda sus lecturas preferidas, sino cuando las lleva a la práctica
de sus correrías por los campos de Montiel (“El gusto de don Quijote y el
placer del autor y de los lectores”, pp. 61-95).
En un proyecto literario de vida como el emprendido por don Quijote
no podía faltar la imitación de las melancolías de los enfermos de amor que
pasean su desesperación por libros de caballerías, cancioneros y ficción
sentimental (“Don Quijote, enfermo de amores”, pp. 97-122). Síntomas,
ajuste a las teorías psicofisiológicas sobre la pasión erótica e inútiles
remedios son desgranados en un trabajo que, entre otras cosas, destaca
la paradoja de una creación literaria que ayuda a aliviar la melancolía del
lector gracias a la terapia de la risa y la distracción, recomendada en tantos
manuales médicos de la época.
Las noticias sobre el interés por visitar la cueva de Atapuerca en
tiempos de Carlos V, y notablemente la recreada en la Crónica burlesca
de Francesillo de Zúñiga sobre su exploración en 1527 por parte de una
curiosa camarilla cortesana, le sirven a la autora para establecer una serie
de paralelismos que llevarían a ver en la invención del bufón un relato
predecesor del de don Quijote en los capítulos 22 y 23 de la segunda
parte (“De la cueva de Atapuerca a la de Montesinos”, pp. 123-137). Se
detectan el mismo tono paródico, la exclusividad de la fuente para la que
no existe ninguna otra relación, desfiles de personajes no muy diferentes
de los que luego se exhibirán en Cervantes con parecida mofa y befa de
romancero y épica. Claro que la voluntad de situar el relato en el centro de
la creación literaria, abriendo nuevos caminos a la fantasía asentada en el
interior del individuo, es exclusivamente cervantina y apoya lo avanzado

de una propuesta que prescinde, por primera vez en la historia literaria,

de la carga oracular y alegórica de los sueños para situar lo onírico en un
lugar narrativo que da cuenta privilegiada de la evolución psicológica del
protagonista.
El artículo sobre Barcelona (“Alba y albergue de don Quijote en
Barcelona”, pp. 139-190) es un sentido homenaje a la ciudad en cuyas
aulas universitarias disfrutó la autora del magisterio de uno de los grandes
del cervantismo, Martín de Riquer. En su estela comienza por destacar las
conexiones de la estancia quijotesca en la Ciudad Condal con los regocijos
del solsticio de verano en la festividad de San Juan, que, entre otras cosas,
invierten paródicamente el esquema triunfal de los recibimientos. Pero no
deja territorio sin explorar, desde el encuentro en los alrededores con Roque
Guinart, digno exponente del bandolerismo endémico en Cataluña, hasta la
vinculación de su puerto con un intercambio de mundos que no solo apunta
al Mediterráneo y el peligro turco, sino a la posición clave de Barcelona
como nudo de vías de conexión con Europa. Así, ese crisol de culturas,
lenguas y religiones se apodera de los capítulos transcurridos en la ciudad,
con sus fricciones, pero sobre todo con la riqueza que propician, solidaria
de la apuesta cervantina por la pluralidad lingüística y la traducción, más
que por una hipotética lengua ideal. Ocupa la parte final de este repaso la
deuda del episodio barcelonés con Las dos doncellas, novela ejemplar que
prefigura materiales como el ya citado bandolerismo y la alabanza de la
urbe, archivo de la cortesía, albergue de los estranjeros. En el Persiles, sin
embargo, fue definitiva la voluntad de no repetir lo que Lope había hecho
al trazar en El peregrino en su patria un itinerario que pasaba por Zaragoza
y Barcelona.
Que el fino trabajo de análisis del clásico no está exento de lecturas
cercanas a la actualidad queda reflejado no solo en el relieve concedido
a la pluralidad lingüística y a la entente de culturas en el artículo recién
comentado, sino que queda manifiesto a continuación en la valiente
defensa de las humanidades: “La dignidad de las Humanidades y Miguel de
Cervantes” (pp. 191-201). En este discurso, leído en 2015 en la ceremonia
del doctorado honoris causa por la universidad Carlos III de Madrid, la
invitación final a insertar la alabanza de los estudios humanísticos en la
práctica vital a zaga de lo hecho por Cervantes, tanto en sus andanzas como
en sus escritos, se convierte en un programa “para hacer de la Universidad
un espejo de la dignidad en el que puedan mirarse los hombres y las

Aurora Egido
mujeres del futuro”.

Sin apartarse del entorno académico, nos regala a continuación su
autora un trabajo sobre la deuda de Cervantes con el mundo de la parodia
irreverente que de la literatura se hacía en el ámbito de los vejámenes
universitarios: “Don Quijote en el patio de escuelas (Vejámenes de grado
en España y América. Siglos XVI-XVIII)” (pp. 203-250). Él, que no había
pisado sus aulas, al final de un intercambio de ida y vuelta, acaba por
ofrecer a los ritos de paso estudiantiles materia en que inspirarse con su
don Quijote. Tampoco los conventos quedan al margen de esa moda que se
toma a chirigota la caballería andante y que, tras la publicación de la gran
novela cervantina, se apoya indefectiblemente en sus personajes, como
demuestran la máscara corrida en 1692 “a la recuperada salud de nuestro
católico rey”, con una monja que adopta el seudónimo de Aldonza de la
Natividad, y la sátira concebida casi un siglo después en “El duende de
las Trinitarias Descalzas / con las Bodas de Camacho” que se recoge en
apéndice (“Aldonza en el convento y Cervantes resucitado”, pp. 251-272).
La burla de la caballería ya era habitual en época previa a don Quijote, como
muy bien conocía su creador. Este supo recogerla del ámbito cortesano,
universitario y de academias literarias, por no hablar de las sales aceradas
del tan denostado Feliciano de Silva, renovador de los libros preferidos del
hidalgo manchego. En esa estela, lo realmente curioso es que la postura
degradante que adopta su autor en la narración, aunque desprovista las
más de las veces de su fino humor, marca indeleblemente la aproximación
de los primeros lectores a la pareja de protagonistas, al menos hasta la
llegada de los románticos. Eso es lo que ha perseguido magistralmente
Aurora Egido en los artículos dedicados a la parodia con los que termina
la sección segunda de la recopilación.
Tras un jugoso y mínimo paréntesis sobre la Arcadia cervantina
(“Cervantes en la Arcadia”, pp. 275-281), que apunta al dominio que
Cervantes demuestra sobre las implicaciones filosóficas de los jardines
recreados en La Galatea, siguen los estudios sobre el silencio que tantas
imprescindibles páginas nos habían legado. Ahora se completan con el
recogido sobre el silencio en las Ejemplares, que sitúa El coloquio de
los perros en lugar destacado, pues, al igual que en el Persiles, en estas
narraciones los paréntesis, la suspensión, el misterio y, en definitiva, el
silencio se emplean como herramientas destacadas de la nueva estética
cervantina (“El silencio de los perros y otros silencios ejemplares”, pp.

283-307). Quedan al descubierto, tras el acopio de los oportunos pasajes,

las profundas raíces éticas que los textos de Erasmo y san Pablo procuran
al alcalaíno en esta materia.
El siguiente bloque (“La memoria ejemplar y El Coloquio de los
perros”, pp. 309-325), con el repaso a la memoria y sus artes, analizadas en
la repercusión que tienen sobre el mismo corpus (las Novelas Ejemplares
y el Persiles), nos recuerda que para hacer novela, Cervantes se desprende
de los artificios mnemotécnicos al uso y deja correr el recuerdo que se va
tejiendo en el relato. Una más de esas innovaciones cruciales en las que
no han dejado de aprender los escritores que han sabido aprovechar sus
revolucionarios modos narrativos.
De un asunto prosaico Lope y Cervantes saben elevarse a las alturas
de la poesía (“Los sonetos de Lope y Cervantes a Francisco Díaz, inventor
de la uretrotomía interna”, pp. 329-358). La autora, en consonancia con
los dos clásicos, deduce interesantes conclusiones sobre el decoro y la
microcosmía implícitos en los dos sonetos de circunstancias dirigidos al
médico Francisco Díaz y su dedicación a la uretrotomía.
En el estudio de la poesía del Persiles (“Poesía y peregrinación en
el Persiles. El templo de la Virgen de Guadalupe”, pp. 359-400), se incide
en su relación con la armonía de una prosa muy medida, a la vez que se da
cuenta de su evolución, acompasada al peregrinar de los personajes, y de
su función en la trama novelesca como anticipación, resumen, remanso o
simple búsqueda de la maravilla. Sin olvidar que, lejos del tributo rendido
en La Galatea a la mezcla de prosa y verso de la novela pastoril, aquí en
su obra póstuma, con su uso más contenido, hallamos la definitiva opinión
cervantina sobre el papel de la poesía en la novela.
Marcando siempre nuevas sendas para la narración, los trabajos
que cumplen en su peregrinación los protagonistas del Persiles se apartan
de las desgracias azarosas de la picaresca, del afán exculpatorio de algunas
autobiografías, pierden el componente alegórico de las caballerías a lo
divino y se ofrecen como etapas de un viaje de perfección en pos de la
honestidad y la prudencia (“Los trabajos en el Persiles”, pp. 401-446).
Para una mejor comprensión del episodio de la llegada a Lisboa en
el Persiles cuenta el arrimo a las crónicas de Indias, y muy en primer lugar
el recuerdo del diario de Colón, desde el “¡Cielo, cielo!” que contrahace
a lo divino el “¡Tierra, tierra!” de Rodrigo de Triana, hasta el desembarco
en un nuevo dominio que se extraña ante los atuendos y visajes de los

Aurora Egido
recién llegados del septentrión. Pero hay otro dato de capital importancia:
la fallida historia de amor de Felipe II con su sobrina la infanta Margarita,
que tomó hábitos religiosos en el Monasterio de las Descalzas Reales en
una decisión muy comentada en la época por cuanto frustró las esperanzas
de tener un sucesor que sustituyese al enfermizo príncipe Carlos (“El cielo
de Lisboa”, pp. 447-489). Fue precisamente en Lisboa donde manifestó
su rechazo a ser reina de España y el lugar desde donde emprendió una
peregrinación que, como la de los personajes del Persiles, la llevaría de
vuelta a Madrid, pasando por el monasterio de Guadalupe. La estancia
de la comitiva rinde homenaje a la estrecha relación del centro religioso
extremeño con la corona desde tiempos de la conquista de Granada, su
interés por controlar Berbería y la especial devoción colombina trasladada
al Nuevo Mundo. Sin olvidar que Carlos V en su retiro de Yuste mostró una
querencia muy personal por el monasterio jerónimo. También la tradición
coral y vocal de su capilla pudo influir en el destacado papel de Feliciana
de la Voz en el episodio. Así mismo, la triste historia de don Manuel de
Sosa y doña Leonora parece ser espejo de la de Felipe II y su sobrina.
En el último artículo sobre el Persiles (“La universalidad del
Persiles”, pp. 491-526), se liga su escritura al concepto de monarquía
universal para destacar la conjunción de imperio, lengua y literatura y la
plasmación de la utopía de una Europa pacificada y sin guerras. La posición
central de Toledo en la estructura de la peregrinación incide en el valor
simbólico de la ciudad, que aglutina un pasado glorioso en el imaginario
monárquico de España, sin despreciar su vinculación humanística. Ahora
bien, para enmendar la plana a Lope, que en El peregrino en su patria
la había elegido como punto de salida y meta, Cervantes prolongará el
periplo de sus personajes hasta Roma para dar cuenta de la proyección
universalista de la ciudad castellana en el conjunto de la Cristiandad.
La necesidad de distinguir entre universalidad y globalización
abre el siguiente trabajo (“El ancho mundo de Miguel de Cervantes
y la consecución de la fama”, pp. 529-558), pues el matiz claramente
mercantilista del último vocablo y sus miras puestas casi en exclusiva en
la economía, deberían hacernos ser más cuidadosos con la aplicación de
términos de moda al análisis de épocas pretéritas. De cualquier forma,
añádase este broche de la recopilación a la cuenta de la lectura de actualidad
de Cervantes, alguien que fue muy consciente de la necesidad de la paz
entre religiones y países y que, obligado a un peregrinar vital continuo,

acabó por desarrollar un especial tacto hacia quienes se veían compelidos

a emigrar y buscar acomodo en tierras extrañas.
Termina así una acertada selección de trabajos que ayudan a
entender el genio del escritor en el contexto de su creación. La profesora
Egido no olvida el compromiso inherente a la tarea universitaria que tan
brillantemente ha desarrollado y va señalando de paso, entre un aparato
de notas completísimo, asuntos pendientes de investigar: la presencia de
lo caballeresco y el Quijote en las Academias, la evolución de los jardines
en Cervantes, la necesidad de una comparación más detallada entre el
apócrifo, la Vida de Pasamonte y el Persiles. Si en un juego de palabras,
con Shakespeare al fondo, la presentación de este libro lo señalaba como
epílogo de una carrera y una vida dedicadas a Cervantes y sus creaciones,
su oportunidad lo convierte en prólogo para que las generaciones venideras
sigan los caminos abiertos por la excelente filóloga. Por el gusto de leer a
Aurora y aprender en ella la lección de los clásicos.
Alberto del Río Nogueras

Universidad de Zaragoza

Sillas en la frontera. Mujer, teatro y migraciones.
SILLAS EN LA FRONTERA. MUJER, TEATRO Y

MIGRACIONES
Concha FERNÁNDEZ SOTO (ed.)
(Almería: Editorial Universidad de Almería, 2018, 375 págs.)
El volumen reseñado es una antología que recoge veintidós piezas

breves de dramaturgas contemporáneas. Todas abordan el tema de la
frontera, de la espera, reflejado en la imagen de las sillas que aparece
en el título. En el “Prólogo”(págs. 9-12), Rossana Fialdini Zambrano
(University of South Carolina) explica que las historias contadas en
estas páginas remiten a la idea de límite y limitaciones, que desemboca
a menudo en la despesperación, el miedo y la esperanza. La peculiar
perspectiva desde la cual se indaga el concepto de frontera, aquí estudiado
en su multiplicidad y polisemia, refleja la construcción realizada por el
patriarcado para cosificar la diferencia/contraposición entre normalidad
y/o legalidad, definida e impuesta por el Yo con poder, hecho que implica
la percepción de lo diferente/del Otro, como algo negativo. Por ello, estas
historias emanan de la autoría femenina, que se enfrenta a tal realidad,
contrastándola. Lo relatado, por lo tanto, es algo que tiene que ver con la
identidad, la conciencia del Yo, la transgresión de códigos e imaginarios
arbitrariamente establecidos por dicho Yo con poder. Es más, la idea de
frontera acarrea la legitimación de la exclusión absolutamente arbitraria,
del Otro, produciendo el enfrentamiento entre un quimérico e inquietante
Nosotros y un rebajado y despectivo Ellos.
Así pues, la idea de frontera se aleja muy pronto de su connotación
exclusivamente geográfica para repercutir en la política, la ideología, la
nacionalidad, la cultura, la identidad y el género. Este mismo concepto
resulta hoy amplificado por los éxodos masivos que caracterizan las últimas
décadas de nuestra historia y los cambios sociales que éstos ha acarreado.
Es precisamente esta peculiar frontera la que puede resultar aún más difícil
de transgredir, debido a su inmaterialidad: no todo son muros y vallas de

Concha Fernández Soto (ed.)
contención, sino que el concepto se declina en un surtido de límites hasta

simbólicos, cuyas recaídas sin embargo resultan muy complicadas de
contrastar y desarraigar.
Desde esta perspectiva, como oportunamente se subraya en las
páginas prologales, uno de los grupos que más limitaciones (culturales,
sociales, económicas, políticas) experimenta en el perímetro trazado
por la historia de los hombres es el de las mujeres, y aún más el de las
mujeres migrantes; porque “es como si ser mujer implicase, por defecto,
habitar un espacio liminar” (pág. 10). Es así que el cuerpo y la identidad
de la mujer sigue permanenciendo en una condición de inferioridad
establecida por los límites prescritos por el patriarcado; tales límites se
vuelven barreras simbólicas (cuyas repercusiones, sin embargo, son muy
concretas) que acaban controlando a la mujer y obstaculizando su trayecto
hacia el desarrollo y la realización de una voluntad, pensamientos y deseos
propios, acabando por reforzar el techo de cristal bajo el cual la mujer
sigue viviendo.
La “Introducción” (págs. 13-52) de mano de la misma editora,
Concha Fernández Soto, enfoca las veintidós piezas en sendas fichas,
precedidas de dos apartados; el primero, se dedica a “Las migraciones, tema
clave de nuestro tiempo. Nuestro abordaje a través del arte y la literatura”
(págs. 13-15), donde también se menciona otra publicación estrechamente
relacionada con la presente, o sea, Los mares de Caronte. Diecisiete calas
dramáticas sobre migraciones (C. Fernández y F. Checa eds., Sevilla:
Editorial Fundamentos, 2016); en cambio, el segundo apartado enfoca a
“Las dramaturgas. Obras, personajes y conflictos” (págs. 15-16) y esboza
un sintético aunque eficaz perfil de estas autoras que, a pesar de sus
especificidades personales, “comparten territorios desde su diversidad”
(pág. 15). Por lo tanto, esta antología de piezas de autoría femenina viene
a demostrar que las fronteras se pueden borrar, lanzando puentes que otras
mujeres potrán cruzar para llegar a espacios nuevos: de hecho, la escritura
y la creación, como actos políticos, han permitido a estas autoras franquear
el límite y acabar con su espera.
Pero ¿qué le presenta al lector Sillas en la frontera. Mujer, teatro
y migraciones? Veintidós calas dramáticas especialmente significativas,
redactadas en idiomas diferentes (árabe con traducción al español,
inglés, italiano, francés y castellano) que las enmarcan en una dimensión
globalizada e inclusiva; todas comparten un rasgo fundamental: están

centradas en el poder y sus efectos nefastos que se manifiestan en la

concreción material o simbólica las fronteras de que hablábamos.
Así pues, estas piezas nos hablan de las barreras legales que separan
a los ciudadanos legales y a los ilegales/indocumentados que huyen del
hambre y de la guerra; son estas mismas barreras las que establecen
quienes tienen derecho a considerarse y ser considerados parte integrante
de una sociedad y quienes no. Las piezas Una silla en la frontera (págs.
73-87), de Bahira Abdulatif Yasin; María Zambrano (págs. 125-133), de
Lola Blasco; En un lugar de nadie (págs. 179-185), de Diana M. de Paco
Serrano; Aquarius (págs. 195-207), de Safaa Fathy, y Los girasoles de
Van Gogh (págs. 351-361), de Marcela Terra, están protagonizadas por
mujeres que cuentan su dramática experiencia de fonteras geográficas y
legales, impuestas para regular la acogida de migrantes procedentes de
África, Medio Oriente y Asia. Todas ellas son figuras transidas de miedo,
sufrimiento, humillación, peligro, hasta de dolor por haber perdido a algún
ser querido o a su entera familia en uno de los trágicamente frecuentes
naufragios en el Mediterráno, debido al rechazo casi generalizado por parte
de potenciales países de acogida. La mayoría de estas experiencias remiten
a nuestra actualidad diaria, difundida por los medios de comunicación,
pero también al pasado, cuando los mismos pueblos que hoy rechazan a los
refugiados en su tiempo huyeron de la guerra, del hambre y de los regímenes
dictatoriales y experimentaron también sufrimiento y destierro. De la
misma manera, los gobiernos y golpes de estados militares sudamericanos
representan otra frontera violenta que altera definitivamente las existencias
de las protagonistas de Mientras la quietud (págs. 223-237), de Teresita
Galimany, y Punto de no retorno (págs. 239-259), de Acoyani Guzmán.
Pero también hay otras historias, que nos enseñan otro tipo de
barrera, aparentemente menos material y más simbólica, como el color de
la piel, la etnicidad y el género. Estas barreras se concretan en el mismo
cuerpo y, con especial creuza, en el cuerpo de la mujer. Son un espeluzante
ejemplo de ello No es país para negras (págs. 89-107), de Silvia Albert
Sopale; Here and Elsewhere (págs. 109-123), de Nora Amin, Yo, la
Virreina. Yo, la mujer (págs. 135-138) y La mujer y la radio a ambas orillas
de una guerra (págs. 139-157), de Antonia Bueno Mingallón; Hamed y yo
(págs. 175-177), de Diana M. de Paco Serrano; María Teresa León, “Rosa
Fría, patinadora de las estrellas” (págs. 209-221) y Carolina, he contado
las manchas del leopardo hasta llegar a la luna (págs. 261-275), de Eva

Concha Fernández Soto (ed.)
Hibernia; Torniquete (págs. 337-349), de Eva Cristina Vásquez, y Ella en

familia (págs. 363-370), de Patricia Zangaro. Todas descubren al lector
cómo el hecho de ser mujer parezca condenar a sus protagonistas a vivir
en una condición de personas de segunda categoría, cuya identidad y valor
los define el hombre con quien viven.
No obstante, también hay testimonios de mujeres que se sienten
capaces de derribar las barreras que les ha impuesto la hegemonía
heteropatriarcal y esta firme convicción les da a todas ellas la fuerza para
lograr concretar su afirmación. Son éstas figuras que se perfilan como
heroínas, que logran hacerse cargo de sus elecciones y de sus existencias,
según demuestran las protagonista de Fragmentos de luz (págs. 159-173),
de Diana Chery-Ramírez; Atargatis (Tragicommedia mediterranea) (págs.
277-293), de Patrizia Monaco, y De la necesidad y la esperanza (págs.
295-303), de Gracia Morales.
Luego, hay otros muros de incomprensión y barreras culturales,
como las que narran las mujeres que protagonizan Diario de una prófuga
(págs. 187-193), de Juana Escabias, hundida en la falta total de empatía por
parte de los demás tras la dramática experiencia de perder a su compañero;
o bien Pour le meilleur (págs. 323-335), de Marie-Françoise Rovati-
Elhouini, que relata las dificultades de un matrimonio bicultural, en que
la esposa occidental lucha sin cesar contra los prejuicios de género de su
marido musulmán para tratar de encontrar un equilibrio en su relación.
Finalmente, la misma memoria, los mismos recuerdos individuales
pueden volverse una barrera infranqueable, por su dureza y por el trauma
imborrable que los ha originado. Es el caso de The New World (págs.
305-321) de Lee Patton Chiles, cuyas protagonistas —procedentes de
Afganistán, Bosnia y República del Congo— llevan en su cuerpo y en
su mente las marcas indelebles de las violencias presenciadas y sufridas
—torturas, violaciones, sevicias brutales, muertes—, de experiencias que
a duras penas se pueden describir y que resultan tan difíciles de elaborar
hasta cuando se ha sobrevivido y se encuentra una a salvo en otro lugar,
sin embargo con una necesidad espasmódica de ayuda (psicológica, social,
económica, lingüística); hasta el punto de que las tres protagonistas afirman
en el final: “We must learn. / How to push down our bad memories. / We
must learn. / That we do not have to live on the edge of fear all the time. /
[…] / We must learn. / How to put down roots in our New World. / We must
learn how to bloom where we are planted” (pág. 321). Sus recuerdos son

tan dolorosos que dificultan empezar una nueva vida, hasta después que
se ha acabado el horror y que ha salido una del infierno que ha atravedado
junto con much@s otr@s.
Las piezas antologizadas aprovechan formas dramatúrgicas
diferentes para vehicular el tema desarrollado, del monólogo a la narración
en que se intercalan relatos diferentes, que hasta incluyen elementos visuales
y musicales. Algunas de ellas resultan de buenas a primeras aparentemente
asequibles de inmediato y sin embargo ocultan una problematización tan
honda del asunto tratado que las vuelve un instrumento eficaz a la hora de
transmitir su mensaje de manera gradual. Otras resultan más complejas y
requieren la colaboración activa por parte del espectador para desentrañar
su sentido más profundo. Todas, cada una aprovechando una peculiar
estrategia comunicativa, acercan a los lectores/espectadores a la reflexión
sobre un tema tan candente como los flujos migratorios y la otredad desde
la perspectiva de género, fenómeno globalizado e internacionalizado cuyas
proporciones han llegado a niveles planetarios y frente al cual ya no es
posible desviar la mirada, ni como mujeres, ni como ciudadan@s, ni como
seres humanos.
Veronica Orazi
Università degli Studi di Torino

Sonetos
SONETOS
Luis de GÓNGORA / Juan MATAS CABALLERO (ed.)
(Madrid: Cátedra, 2019, 1744 págs.)
Góngora ha motivado, desde sus contemporáneos a la actualidad,

un cuantioso número de estudios y ediciones. Sin embargo, los Sonetos
completos gongorinos no contaban con una edición crítica exenta y
solvente desde la llevada a cabo, con tal título, por Biruté Ciplijauskaité en
1969, reimpresa en varias ocasiones; de ahí la necesidad de reeditarlos con
nuevas garantías textuales, con la incorporación de nuevas piezas y con
las interpretaciones que el conjunto de los sonetos o cada uno en particular
han venido suscitando. Tal labor la ha realizado espléndidamente uno
de nuestros especialistas mayores en la poesía barroca y en concreto en
la del cordobés, Juan Matas C aballero. Sus esfuerzos investigadores de
los últimos años se han volcado en una magna edición de los Sonetos
gongorinos. En la introducción a los Sonetos parte de los siguientes asertos:
los sonetos de Góngora “contienen no pocas claves poéticas y vitales de
su autor”; con la lectura se pueden descubrir “algunos avatares biográficos
del poeta: sus ciudades queridas, sus amigos y mecenas, sus paisajes
admirados, su espíritu rebelde y provinciano...”; “pluralidad temática y
tonal, genérica y estilística”, al eludir formar un cancionero poético o unas
Rimas a la manera de Lope; compuestos a lo lago de la trayectoria poética
del autor, desde 1582 a 1624, permiten seguir la evolución literaria del
poeta en todos sus aspectos y su impronta en las composiciones mayores;
finalmente, se puede apreciar que el soneto “amplió sus márgenes” con
los experimentos y las novedades que Góngora introdujo en sus códigos
formales y temáticos. Plantea después Matas Caballero una posible
clasificación de los sonetos, siempre problemática debido a la mezcla
de criterios (temáticos, genéricos, estilísticos); tras revisar algunas de
estas clasificaciones, propone con máxima cautela, una clasificación
“diacrónica-ideológica” basada en el doble criterio de la cronología y la

Luis de Góngora / Juan Matas Caballero (ed.)
temática, constatando que “hay ciertas coincidencias entre ambos perfiles

taxonómicos”; de este modo, establece cuatro ciclos que, sucintamente,
son los siguientes: el primero, de 1582-1586, “ciclo de juventud en el
que destacaría la poesía amorosa de inspiración petrarquista y de factura
manierista”; el segundo, de 1588 y 1608, es un ciclo de poesía circunstancial
(composiciones laudatorias de la vida cortesana y, en el envés, poemas
satírico-burlescos inspirados en el menosprecio de corte), cuya evolución
estética se sitúa entre el manierismo y el barroco; en el ciclo tercero, de
1609 y 1616, también de poesía circunstancial, destacan los sonetos de
carácter fúnebre, los laudatorios y los satírico-burlescos, y principalmente
los que expresan el desengaño cortesano, su desilusión vital y su deseo de
retornar a la ciudad natal; el ciclo final, entre 1617 y 1624, acoge poesías
de corte, pues es la época en que Góngora se traslada a la misma, y poesías
de senectute, “en el que el poeta, rindiendo tributo a la poesía de raigambre
moral [...], se debate entre la esperanza y el desengaño”. En cada ciclo,
Matas Caballero estudia en profundidad los sonetos comprendidos en el
mismo, sin desdeñar la crítica precedente, ahondando en sus perspectivas
o realizando nuevas aportaciones, resultando así el estudio más conspicuo,
profundo y completo del conjunto de los sonetos y, en muchos casos, de
sonetos concretos que sirven de síntesis o referencia.
En los siguientes apartados de la introducción, aborda Matas
Caballero el estudio de la lengua poética de Góngora, reconociendo las
deudas con el magistral análisis de Dámaso Alonso y con sus ampliaciones
en estudios posteriores. Sobre esta base, Matas Caballero muestra “algunas
de las características más destacadas o singulares de la lengua poética de
los sonetos de Góngora” atendiendo a cuatro aspectos fundamentales:
los cultismos léxicos, de los que “cabría decir que ya se usaban con
normalidad en la literatura y en la lengua hablada, y la extrañeza pudo
radicar, no en la forma de esas palabras, sino en lo culto de la acepción
tomada por el poeta”, además del “excesivo uso” de los mismos en tal
acepción; los cultismos sintácticos, básicamente reducidos al acusativo
griego o de relación (“De un blanco armiño el esplendor vestida”) y al
hipérbaton que, intensificando el efecto visual sobre la persona o cosa
que quiere destacar, separa el sustantivo del determinativo (“Este que
siempre veis alegre prado”); los sintagmas y expresiones que, reiterados,
muestran la peculiar querencia gongorina (“venenosa pluma”, “hurtó del
tiempo”, “excelso muro” y otros); finalmente las perífrasis, que concreta

Sonetos
en el uso de tópicos o motivos literarios (pisar las estrellas o zafiros, el

cultismo “pórfido”, “sellar” el sepulcro etc.) y en las alusiones mitológicas
y emblemáticas. Matas Caballero ilustra su exposición con las funciones
de cada uso y con análisis concretos en los que no podemos detenernos.
Por su parte, las metáforas gongorinas, siempre originales y sorprendentes,
merecen especial estudio de Matas Caballero.
Dos conclusiones principales se derivan del estudio anterior: los
sonetos fueron un campo de ensayo para la escritura de los otros proyectos
literarios (Polifemo, Soledades...); pero, en sí mismos, como construcción
individual y como conjunto, son índice de la altísima calidad poética
gongorina: “cada soneto de Góngora es una verdadera obra maestra
que supera el pulso que el poeta ha mantenido con la tradición literaria
y amplifica los límites de la libertad expresiva e inaugura [...] nuevos
caminos y espacios para la creación literaria”.
En cuanto a lo que es y supone la nueva edición de los Sonetos,
Matas Caballero indica que se trata de una edición crítica, “de manera que
el texto que se ofreciera fuese fruto del cotejo de todos los manuscritos
integri gongorinos”, contando con los encontrados en los últimos años;
pretende el nuevo editor ofrecer “la mejor lectura posible”, cotejando
“el manuscrito Chacón con los demás manuscritos e impresos que se
consideran más fiables”; Matas Caballero tiene en cuenta las ediciones del
XX de la poesía de Góngora, destacando la de B. Ciplijauskaité, como guía.
El crítico plantea las dificultades encontradas y da información sobre los
prefacios que acompañan a cada soneto, el aparato de variantes, las notas,
la modernización de la puntuación, la ortografía, la razón de la ordenación
cronológica de los sonetos. Recoge Matas Caballero 212 sonetos que
considera de autoría segura, los 167 del manuscrito Chacón más otros
45 que se tenían de autoría probable y parecen hoy de autoría gongorina
incuestionable. Cierra la introducción una copiosa bibliografía que incluye
fuentes manuscritas e impresa del siglo XVII, ediciones modernas de las
obras de Góngora, comentarios antiguos a las mismas, catálogos y otras
fuentes de información documental, una bibliografía selecta de estudios
gongorinos (cuarenta páginas nada menos), otros estudios citados y,
finalmente, “obras no gongorinas citadas o utilizadas”, fundamentalmente
de coetáneos del cordobés. Una ingente labor de recopilación que abarca
140 apretadas páginas.
La edición de los Sonetos supone años de titánico esfuerzo,

Luis de Góngora / Juan Matas Caballero (ed.)
de múltiples lecturas y consultas, dando como fruto un estudio y una

edición textual imprescindibles para los lectores y, especialmente, para
los investigadores de la obra gongorina en general y de los sonetos en
particular. Cada soneto va precedido de un prefacio en el que se informa
de las circunstancias del mismo: fecha de composición, a quién o quiénes
va dedicado, motivos, el tipo de soneto desde el punto de vista genérico y
temático, breve paráfrasis de la pieza, opiniones críticas que ha suscitado
desde los primeros comentaristas hasta la actualidad, ecos y reminiscencias
de obras anteriores, recursos retóricos y expresivos, y la bibliografía
atinente a cada soneto concreto.
La extensión del prefacio puede ser indicio del mayor o menor
interés que el soneto ha motivado a lo largo del tiempo, como, por ejemplo,
el “más imitado y traducido y el que ha recibido más atención crítica”,
“Mientras por competir con tu cabello”, el que arranca con un verso de
Garcilaso, “Ilustre y hermosísima María” o el que comienza con el verso
“La dulce boca que a gustar convida”. Acude el editor en cada caso a la
explicación de los primeros comentaristas y de la crítica posterior, aportando
sus propias apreciaciones críticas, muchas de las cuales son inexcusables
para un buen entendimiento del soneto correspondiente, trátese del léxico,
la construcción o las referencias históricas, culturales, mitológicas o de
otro tipo. Estos prefacios añaden muchos aspectos generalizables a la obra
de Góngora en conjunto y a su época: aspectos sobre el manierismo y el
barroco, empleo poético de la mitología, estructuras más usuales, recursos
constructivos...
Tras cada soneto aparecen los manuscritos e impresos en los que
consta, las variantes y las notas explicativas para una mejor comprensión
del soneto. Estas notas son versales no atañen al soneto en cuanto tal,
sino a cada verso concreto: ecos, alusiones mitológicas, significación
de términos y expresiones, cuestiones métricas y retóricas... Queda
configurada al fin una edición crítica solvente que, además, actualiza la
interpretación de la sonetística gongorina, aclara puntos todavía oscuros y
reúne las aportaciones de la nutrida crítica anterior a la que se suman las
interpretaciones del nuevo editor y estudioso.
José Enrique Martínez

Universidad de León

Literatura y escena. Una historia del teatro español
LITERATURA Y ESCENA. UNA HISTORIA

DEL TEATRO ESPAÑOL
José Luis GONZÁLEZ SUBÍAS
(Madrid: Punto de Vista Editores, 2019, 471 págs.)
El autor del libro objeto de estas líneas, Literatura y escena. Una

historia del teatro español, es un acreditado especialista del teatro romántico.
De ello dan fe sus participaciones en congresos, sus numerosísimos artículos
y sus libros dedicados a este tema, entre los que destacan: Un dramaturgo
romántico olvidado: José María Díaz (2004), Catálogo de estudios sobre
el teatro romántico español y sus autores (2005) o Don Álvaro o la fuerza
del sino. Estudio y edición de un manuscrito “apócrifo” (2014). Esto
constituye un buen punto de partida para acometer una empresa arriesgada
como la elaboración de un texto de estas características. Pero no es bagaje
suficiente. En efecto, el doctor José Luis González Subías también reúne en
su persona la condición de conocedor del ámbito escénico e interpretativo.
De ello habla a las claras su actividad de crítica teatral (su blog La última
bambalina se ha convertido en un referente indispensable de la cartelera
madrileña), sus estudios sobre diversos modelos interpretativos (El actor
convencional frente al actor naturalista, 2003) o su titulación superior en
Arte Dramático por la RESAD.
Este volumen tiene una pretensión globalizadora. Se trata de una
encomiable labor de síntesis destinada tanto a los estudiosos como a los
amantes del teatro en general. Por tanto, el empeño merece respeto por las
dimensiones del proyecto.
Ahora bien, como señala el autor en el Prefacio, cabría interrogarse
acerca del sentido y la utilidad de una nueva historia del teatro español
cuando han visto a la luz tantas (y tan nombradas) desde el siglo XIX.
Esta cuestión la responde con solvencia el profesor Subías argumentando
en un doble sentido: por una parte, resulta inevitable la actualización de
contenidos por la irrupción de nuevas obras y nuevos autores y, por otra

José Luis González Subías
parte, se precisa una necesaria revisión del canon establecido a la luz de

estudios recientes. Por tanto, la oportunidad de este título queda justificada.
En este sentido, José Luis Alonso de Santos, prologuista del libro,
acertadamente afirma: “Esta Historia del teatro español que presentamos
aquí es una relectura y una interpretación de nuestro teatro más reconocido
a lo largo de los tiempos, pero a esa selección Subías ha creído oportuno
agregar una serie de títulos y autores que, por diversas circunstancias, no
figuran en ese canon”.
Destaca del título el artículo que antecede al subtítulo: “Una historia
del teatro español”. En efecto, no se adopta una posición dogmática y
totalizadora, sino una interesante perspectiva subjetiva, más modesta e
intelectualmente de mayor estímulo.
El conocimiento profundo del tema analizado, es decir, de nuestra
historia dramática, se erige como un elemento fundamental en la obra. La
madurez reflexiva e intelectual vertebran estas páginas. Siendo esto un aval
de calidad, no estamos ante un texto frío, escrito desde el distanciamiento
erudito, sino de un apasionado recorrido por los diversos periodos de
nuestra literatura dramática.
Una idea fundamental articula el discurso de Subías: existe una
profunda continuidad en la tradición dramática española. Esta idea se
ve avalada por numerosas referencias a autores y textos que, superando
las barreras, algo artificiales, que algunos críticos levantaron, influyen
decisivamente en diversas épocas. Pongo como ejemplo la pervivencia
de la comedia áurea en el siglo XVIII o los aspectos románticos de los
dramaturgos neoclásicos.
En un ensayo de esta envergadura, destinado a la alta divulgación,
no han de faltar los fragmentos que ilustren las explicaciones. También este
constituye uno de los aciertos del libro. La selección de textos es adecuada,
uniendo la amenidad a la claridad didáctica que se persigue. Subías no se
limita a exponer de manera diacrónica y clara un repertorio de autores y
obras, sino que efectúa interesantes valoraciones. Esta subjetividad aporta
al conjunto un sello personal que lo singulariza. Son opiniones personales,
sí, pero de ningún modo arbitrarias o frívolas. El conocimiento y la lectura
apasionada brillan con intensidad en esos juicios del autor.
Otro de los méritos, en mi opinión, de este libro reside en el análisis
de la producción de dramaturgos olvidados o denostados por la crítica.
Tal es el caso de Comella, escasamente conocido a través del escarnio

Literatura y escena. Una historia del teatro español
moratiniano, o de Alfonso Paso, injustamente englobado dentro del teatro

burgués con escaso vuelo artístico.
Una de las pocas objeciones que se pueden aplicar a este trabajo
reside en la desigual extensión de los capítulos. Siendo como es Subías,
como arriba enuncié, un gran especialista en el teatro romántico, hubiera
sido deseable un mayor desarrollo de ese apartado. Por el contrario, nada
perdería la publicación si se excluyeran algunos nombres del capítulo
dedicado a la escena española en las últimas décadas. Seguramente se
podrá contraargumentar que el autor ya ha escrito diversas monografías
sobre aquel movimiento literario, por lo que el lector interesado puede
acudir a ellas; o bien que conviene dar noticia de las últimas promociones
para incluirlas en nuestra tradición dramática. No obstante, considero que
tal vez sea prematura esa inclusión, ya que resulta difícil distinguir los
bultos de las sombras.
En fin, la aparición de Literatura y escena. Una historia del teatro
español constituye un hito en los trabajos que ofrecen una amplia visión de
la literatura teatral española.
Javier Pérez-Castilla Álvarez

Universidad Autónoma de Madrid

Rosario de Acuña, Hipatia (1850-1923). Emoción y razón
ROSARIO DE ACUÑA, HIPATIA (1850-1923).

EMOCIÓN Y RAZÓN
Elena HERNÁNDEZ SANDOICA (ed.)
(Madrid: Abada Editores, 2019, 352 págs.)
Desde que comenzó la democracia en España el rescate de

nombres, vidas y obras de las mujeres intelectuales de España ha ido en
progresión creciente hasta la actualidad. Ahora es cuando podemos afirmar
sin temor a equivocarnos que los estudios sobre la mujer en general y
sobre el feminismo en particular han abierto una brecha definitiva en el
paradigma de lo canónico y están dispuesto a dejar su huella propia en la
historiografía del siglo XXI.
En este contexto llega a las librerías el reciente volumen sobre
Rosario de Acuña publicado por Elena Hernández Sandoica, catedrática
de Historia Contemporánea en la Universidad Complutense de Madrid.
Rosario de Acuña es una intelectual olvidada, una mujer apasionante que
vivió entre dos siglos de una España en plena crisis colonial y nacional. Ana
María Díaz Marcos, en Salirse del tiesto. Escritoras españolas, feminismo
y emancipación (1861-1923), afirma: “Una librepensadora, por definición,
no armoniza bien con el relato dominante de la historia literaria, y por
eso mismo su obra resulta anómala e indefinible” (Oviedo: KRK, 2012:
15). Rosario de Acuña encaja en la definición de librepensadora que ha
logrado “salirse del tiesto”, expresión recogida por Pascual de Santacruz
en la revista La España Moderna (1889-1914) y encauza sus ideales de las
corrientes republicanas, librepensadoras y masonas.
Tras la extensa Introducción (9-42), ofrecida por Elena Hernández
Sandoica, donde se contextualiza la figura de Rosario de Acuña, tanto
biográfica como bibliográficamente, la editora selecciona aquellos estudios
que ofrecen nuevas aportaciones a la investigación realizada previamente.
Recuérdese que Hernández Sandoica es una pionera en los estudios de la
madrileña gracias a su trabajo Rosario de Acuña: la escritura y la vida

Elena Hernández Sandoica (ed.)
(2012). A ese volumen se viene a sumar ahora esta novedad editorial

que desde luego completa recreación identitaria de esta intelectual: su
pseudónimo masónico, su militancia, su voz poética, su religiosidad, la
relevancia de las fuentes francesas para su filosofía y pensamiento, su
incursión como madrina de guerra y una comparación fundamental con
otra grande de nuestras letras, Emilia Pardo Bazán (1851-1921).
Hagamos una brevísimas presentación de lo que este volumen
ofrece para que los lectores puedan ver su valía histórica. En el primer
capítulo, Christine Arkinstall, profesora en la Universidad de Auckland,
toma el nombre de Hipatia1 como base sobre la que cimentar su estudio
de la escritora madrileña: “Haciéndose Hipatia: muerte y resurrección en
los escritos elegíacos de Rosario de Acuña” (43-80). Arkinstall analiza
una serie de poemas elegíacos de Rosario de Acuña centrando su atención
en “la continuidad a pesar de la muerte y la contestación que Acuña
efectúa de las normas establecidas sobre lo genérico y el género” (45).
Además, estudia en los ensayos de “A lo Anónimo” (1885) e “Hipatia”
(1886) los conceptos de “herencia, legado y continuidad” (45-46). Desde
una perspectiva regeneracionista, y ayudándose del sobrenombre Hipatia,
Christine Arkinstall defiende que Acuña busca con sus composiciones
elegíacas impulsar las corrientes republicanas, librepensadoras y feministas
para salvar a España de la fatal agonía causada por la Iglesia católica y
corrientes conservaduristas.
En el segundo capítulo, José Bolado García, encargado de editar
las Obras reunidas (2007-2009), de Rosario de Acuña, centra su estudio en
la recuperación de la poesía de la autora, hasta ahora inédita. “Corrientes y
remanso en la voz poética de Rosario de Acuña” (81-126) comienza con una
reflexión sobre cómo la herencia ideológica ha afectado a la recuperación
de la poesía de Rosario de Acuña. Bolado García explica que la autora
creía imposible dar rienda suelta a su libertad personal bajo el yugo de la
Iglesia católica, y asume que Acuña escribe para respetarse a sí misma y
“para no sentirse arrastrada a la apatía y la muerte” (89). Además, trata el
estigma que para la autora suponía la palabra poetisa y analiza diferentes
poemas, desde los más melancólicos de su obra como “Oh Libertad...” (La
1
Hipatia es el nombre masón con el que Rosario de Acuña ingresó el día 12 de febrero de 1886
en la logia Constante Alona en Alicante. Adoptar el nombre de esta famosa matemática y filósofa
neoplatónica le permite a Rosario de Acuña regenerarse como mujer y desterrar ciertos elementos
estereotipados de la feminidad normativa.

Rosario de Acuña, Hipatia (1850-1923). Emoción y razón
Época, Madrid, 20/02/1876) o “A mi madre” (El Cantábrico, Santander,

11/05/1923) hasta los que tratan temas que denotan el gusto de Acuña por
los pequeños placeres de la vida, como “Naturaleza” (Los dos Mundos,
Madrid, 18/03/1885) o “Al Sol” (El Cantábrico, 22/11/1901), donde la
autora se recrea en la observación de la naturaleza.
En el tercer capítulo, “‘Su Dios no satisface a mi razón’: mujer,
ateísmo y fe en la obra de Rosario de Acuña” (127-158), es Ana María
Díaz Marcos, de la Universidad de Connecticut, quien trata el conflicto
personal de Rosario de Acuña entre el ateísmo y la fe. Afirma que la autora
nunca dejó de reflexionar sobre el tema en su obra literaria, “explicando
que creció en el seno del catolicismo y fue una perfecta creyente durante
su infancia, pero experimentó luego ‘titánicas batallas’ en su conciencia”
(131).
María José Lacalzada de Mateo, de la Universidad de Zaragoza,
desarrolla en el cuarto capítulo, “Sosteniendo la libertad de pensamiento:
Rosario de Acuña y la masonería” (159-198), su estudio sobre la libertad
del pensamiento y la masonería en la vida de Rosario de Acuña. Comienza
con la entrada de la escritora en la francmasonería, el nacimiento de
Hipatia y la asunción del cargo de oradora en la logia femenina Hijas
del Progreso. María José Lacalzada de Mateo habla de la prohibición del
drama El Padre Juan (1891) y del “cénit de su actividad anticlerical [...] en
pro de la libertad de pensamiento” (188).
Anteriormente se ha resaltado la importancia de la naturaleza en
la obra de Rosario de Acuña, puesto que para la autora esta es una vía de
ascensión al perfeccionamiento si se conjugan naturaleza y espíritu. Este
es el motivo que recoge Solange Hibbs-Lissorgues, de la Universidad de
Toulouse-Jean Jaurès, en el quinto capítulo de este volumen, “Rosario de
Acuña y la literatura francesa: un viaje por el alma y la naturaleza” (199-
232), y que vincula a Rosario de Acuña a dos autores franceses: Camille
Flammarion (1842-1925) y Jules Michelet (1798-1874). Ambos presentan
clara influencia en la obra literaria de Rosario de Acuña, ya que comparten
“la filosofía de la interioridad” (210) y contemplan la naturaleza como
germen de la introspección reflexiva.
En el sexto capítulo, “La maternidad espiritual de Rosario de
Acuña: cartas de guerra e intimidad epistolar” (233-280), será de nuevo
Elena Hernández Sandoica la encargada de tratar la figura de Rosario de
Acuña como madrina de guerra. Es fundamental la importancia del género

Elena Hernández Sandoica (ed.)
epistolar, por lo que comienza analizando a la autora como escritora de

cartas, escritas a partir del año 1875 y relevantes por la emotividad que
caracteriza a Acuña. Hernández Sandoica dota a este sentimiento de tintes
regeneracionistas denominándolo como emoción política.
La obra se cierra con el capítulo séptimo, “Rosario de Acuña y
Emilia Pardo Bazán: dos trayectorias divergentes” (281-348), donde
Macrino Fernández Riera, especialista en la historia de Asturias de finales
del siglo XIX, aborda un análisis comparativo entre las coetáneas Rosario
de Acuña y Emilia Pardo Bazán. Macrino Fernández Riera explica que
su comparación tiene como catalizador la denominada cuestión religiosa
en España. Además, este cotejo sirve como contrapunto necesario para
valorar más detenidamente las biografías de las dos escritoras, analizar
las circunstancias y opciones vitales que se les presentaron, y las distintas
decisiones que tomaron.
Como se puede ver cada uno de estos capítulos son necesarios para
completar el rescate de esta autora. Rosario de Acuña, Hipatia (1850-
1923). Emoción y Razón (2019) presenta aspectos a esta escritora moderna
con los que los lectores actuales fácilmente se pueden sentir reconocido
porque son un legado histórico que no se debe olvidar. Los derechos de las
mujeres, sus ideales y su necesidad de conquistar el espacio público son
la base de la mujer intelectual española. Además, el subtítulo de Emoción
y Razón expresa a la perfección el sentido del presente estudio. Emoción
debido al carácter que impregna a la mujer en la defensa del feminismo
español y Razón que emplea Rosario de Acuña en su defensa de las
corrientes librepensadoras, masonas y republicanas.
Sirva este breve resumen de sus capítulos para demostrar que el libro
está bien articulado y se muestra una visión desde distintas perspectivas
(vida, obra, relaciones sociales e ideología) de la figura de una mujer que
merece un espacio dentro de la historia de la cultura española.
Aroa Rabadán Reyes


Cartografía teatral en homenaje al profesor José Romera Castillo
CARTOGRAFÍA TEATRAL
EN HOMENAJE AL PROFESOR JOSÉ ROMERA CASTILLO
Guillermo LAÍN CORONA y Rocío SANTIAGO NOGALES (eds.)
(Madrid: Visor Libros, 2019, tomo II, 864 págs.)
Cartografía teatral. En homenaje al profesor José Romera Castillo

corresponde al segundo volumen de la trilogía que rinde homenaje a uno de
los profesores e investigadores de mayor prestigio dentro del hispanismo
internacional, el profesor Romera Castillo, tras su nombramiento como
catedrático emérito de la UNED. El libro recoge, además, nuevos
estudios relacionados eminentemente con el teatro. La trilogía, de la que
Visor Libros publicó en 2018 el primer volumen, Cartografía literaria
en homenaje al profesor José Romera Castillo, editado igualmente por
Guillermo Laín Corona y Rocío Santiago Nogales, se completará en breve
con la publicación de Teatro, (auto)biografía y autoficción (2000-2018) en
homenaje al profesor José Romera Castillo, que tratará diversas cuestiones
relacionadas con lo autobiográfico y lo teatral. De esta manera, el número
total de estudios que ofrecerá la serie ascenderá a 185 aportaciones y 272
adhesiones en las tres entregas de la Tabula gratulatoria.
En cuanto al profesor José Romera Castillo, nacido en la localidad
granadina de Sorvilán, es catedrático de Literatura Española, especialista
en literatura en lengua española y en teatro español del Siglo de Oro y
de los siglos XIX, XX y XXI, en escritura autobiográfica y en semiótica
literaria y teatral y sus relaciones con los medios de comunicación —prensa,
radio, televisión y nuevas tecnologías—. En su extensísimo curriculum se
encuentra la publicación de más de más de cuarenta monografías y más
de doscientos artículos. Ha contribuido, de manera determinante, a la
incorporación de la semiótica dentro de las investigaciones en España y,
entre sus innumerables méritos, destaca el estudio de numerosas parcelas
relacionadas con la literatura española desde Berceo hasta nuestros días,
en lo referente a las obras y las autobiografías (entre autores, entre otros,

Guillermo Laín Corona y Rocío Santiago Nogales (eds.)
como Cervantes, Quevedo, Santa Teresa, Clarín, Rosalía de Castro,

Unamuno, Valle-Inclán, Machado, J. R. Jiménez, Lorca, Cernuda, Delibes,
Benedetti, Bryce Echenique...), por un lado, y, por otro, el teatro español
y su repercusión dentro y fuera de nuestras fronteras, en lo referente tanto
a los textos dramáticos como a sus puestas en escena (como en los casos
de La Celestina y obras de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso
de Molina...; las dramaturgias de autores contemporáneos como Lauro
Olmo, Rodríguez Méndez, Jerónimo López Mozo o José Luis Alonso de
Santos); las dramaturgias femeninas (como las de Paloma Pedrero, Carmen
Resino, Laila Ripoll, Itziar Pascual, entre tantas otras), etc.
Ha sido fundador y presidente de entidades de primer orden, como
la Asociación Española de Semiótica (AES), el Centro de Investigación
de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (SELITEN@T) o
la Asociación Internacional de Teatro Siglo XXI (AITS21); co-fundador
de la Federación Latinoamericana de Semiótica y miembro del comité
ejecutivo de la International Association for Semiotic Studies; director
de la prestigiosa Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica,
así como destaca su participación en el comité de redacción de diversas
revistas nacionales e internacionales. Además es Académico de número
de la Academia de las Artes Escénicas de España (AAEE) y Académico
correspondiente de varias Academias de España (de Buenas Letras / Bones
Lletres de Barcelona, de Buenas Letras de Granada, y de Ciencias, Bellas
Letras y Nobles Artes de Córdoba), así como de otros países (Academias
Chilena, Puertorriqueña, Norteamericanay Filipina de la Lengua
Española)1.
Cartografía teatral. En homenaje al profesor José Romera Castillo
comienza con un Preámbulo que repasa los diferentes contenidos de la
trilogía, junto con un Apéndice, en el que figura la procedencia de las
universidades, las instituciones y los escritores, españoles y extranjeros,
que han participado en los tres volúmenes.
La primera parte comienza con la relación de las publicaciones
del profesor sobre teatro, exclusivamente, tanto libros como ediciones de
volúmenes colectivos y monográficos de revistas, artículos (agrupados
por épocas, autores y ámbitos, semiótica teatral, escritura autobiográfica,
nuevas tecnologías, teatro hispanoamericano, W. Shakespeare, teatro
1
Su curriculum vitae extenso puede verse en https://academiadelasartesescenicas.es/jose-romera/.

francés, didáctica del teatro y otras publicaciones), prólogos, proyectos de

investigación, dirección de tesis de doctorado, de memorias de licenciatura,
de trabajos de investigación (DEA) y de fin de máster (TFM); así como se
da cuenta de su labor al frente del SELITEN@T, de la revista Signa, y de
sus últimas publicaciones sobre teatro.
Tras una laudatio de otro de los grandes investigadores del teatro
español actual, el profesor César Oliva Olivares, de la Universidad de
Murcia, y la réplica en agradecimiento de Romera Castillo, bajo el título
Meus esse gratias semper, la segunda parte, que se centra en el estudio de
lo teatral, queda dividida en dos espacios: de un lado, el teatro español,
subdividido a su vez en dos apartados: “Desde la Edad Media al siglo XIX”,
que consta de 15 aportaciones; y “Siglos XX y XXI”, que ofrece otros 37
trabajos; y, de otro, el “Teatro hispanoamericano y de otros ámbitos”, que
aporta 8 estudios más, con lo que el total asciende a 45 estudios teatrales
de diversas épocas y ámbitos.
En “Desde la Edad Media al siglo XIX”, Miguel Ángel Pérez
Priego estudia “El uso del verso en los orígenes del teatro castellano”;
Dorothy Sherman Severin, “El humor en el auto de los pastores: Fray
Íñigo de Mendoza y sus seguidores, Juan del Encina y Lucas Fernández,
en la edad de la imprenta”; Joseph T. Snow, “Tres países, tres idiomas, tres
Celestinas”; Javier Blasco, “Atribuciones cervantinas desde la estilometría:
el entremés de Los mirones”; Abraham Madroñal, “Dos comedias para
un palacio: El hijo por engaño y toma de Toledo y Los palacios de
Galiana, de Lope de Vega”; Frederick A. de Armas, “La dama duenda
como metateatro: dioses, semidioses y la cuarta pared”; Enrique Rull, “La
despedida en las comedias mitológicas de Calderón”; Saiko Yoshida, “¿En
qué consiste el honor áureo? El caso de El alcalde de Zalamea (traducción
japonesa)”; Ana Suárez Miramón, “La dramatización de las tres edades
del mundo”; Piedad Bolaños Donoso, “El Hospital de la Misericordia y
el teatro gaditano en el siglo XVII. Aportaciones documentales (I)”; Jesús
Cañas Murillo, “La recepción decimonónica de Leandro Fernández de
Moratín: las reivindicaciones de Inarco Cortejano”; Jean-François Botrel,
“La Revolución de 1868 en aleluyas o el teatrillo de la historia”; Miguel
Ángel Muro, “Bretón de los Herreros, Rodríguez Rubí y Ventura de la
Vega en el comienzo de la ‘alta comedia’ con asuntos de libertinaje”; y
Marieta Cantos Casenave, “La mitificación de la reina María de Molina en
el drama de Mariano Roca de Togores. Una reina para una nación liberal”.

Guillermo Laín Corona y Rocío Santiago Nogales (eds.)
En el apartado “Siglos XX y XXI”, Antonio Castro Jiménez presenta

su estudio “Del teatro por horas al microteatro”; Urszula Aszyk, “La
Danza de la Muerte en el arte y el teatro del siglo XX: casos de recreación
y transformación de la tradición medieval”; Julio Huélamo Kosma,
“Alcance epistemológico del teatro filmado: un esbozo de análisis sobre
algunas puestas en escena de La casa de Bernarda Alba”; Emilio Peral
Vega, “El público según Àlex Rigola: Lorca en el abismo (escénico) de su
deseo”; Manuel Aznar Soler, “La literatura dramática de Luis Araquistáin”;
Mariano de Paco, “‘En la infancia está todo....’. El Álbum de dibujos (1925-
1931), de Antonio Buero Vallejo”; Cerstin Bauder-Funke, “Memoria
y rebelión: homenaje a José Martín Recuerda y su drama La llanura
(1947-1948)”; Françoise Dubosquet Layris, “Antonio Gala, literatura y
compromiso”; Virtudes Serrano García, “Sobre La mano en el cajón, texto
inédito de Jerónimo López Mozo”; Fernando Doménech Rico, “Retorno a
Mauthaussen (estrategias para representar lo irrepresentable)”; Diana M.
de Paco Serrano, “La conciencia del mito trágico en las obras de Raúl
Hernández Garrido (Los restos. Agamenón vuelve a casa) y Rodrigo García
(Martillo)”; Manuel F. Vieites, “Historia literaria y creación dramática.
Tres textos de Laura Rubio Galletero”; Álvaro Salvador, “El teatro de
Gracia Morales: un lugar de paso”; Félix J. Ríos, “Nuevas dramaturgias. El
teatro de José Padilla”; María José Sánchez Montes, “El festival del actor.
El II Festival Internacional de Teatro de Granada”; Eduardo Pérez-Rasilla,
“Trayectoria y directrices estéticas de Luz Arcas con la compañía La
phármaco”; Dolores Romero López, “Beyond the Fence, de Pablo Gervás:
el teatro musical entre el mito de Prometeo y el cíborg”; Alberto Romero
Ferrer, “Otra historia del teatro español de posguerra: las fantasías líricas
de Quintero, León y Quiroga”; Gracia Morales Ortiz, “Nada que hacer”:
una aproximación a la noción de conflicto estático”; Monique Martínez
Thomas y Raimundo Villalba Labrador, “Dramaturgia(s) de visita(s): un
ejemplo de Teatro Aplicado”; Berta Muñoz Cáliz, “Teatro, censura y cintas
de vídeo: el archivo fílmico y sonoro del Centro de Documentación Teatral
como fuente para la investigación sobre la dramaturgia española durante
la transición política”; y José María Paz Gago, “De actor teatral a mito del
cine internacional: Fernando Rey en su centenario (1917-2017)”.
En “Teatro hispanoamericano y de otros ámbitos”, Wilfried
Floeck aporta el estudio sobre “El mundo de la inmigración visto desde
la perspectiva de un inmigrante. Patera, de Juan Pablo Vallejo”; Carmen

Márquez Montes, “La Electra caribeña de Virgilio Piñera”; Paola Bellomi,

“De Sefarad a Safed: el hebraísmo en el teatro de Jacobo Kaufmann”;
Paloma Díaz-Mas, “Una fiesta teatral sefardí (Sarajevo, 1895) en la revista
Alrededor del mundo (Madrid, 1915)”; Silvia Betti, “La frontera según
Carlos Morton, ‘constructor de puentes entre dos países distantes’”;
Domingo Sánchez-Mesa Martínez, “Magris en el Hades: figuración del
yo en Así que usted comprenderá”; Rosa de Diego, “El yo teatral en el
teatro de Quebec”; y Helena Guzmán y José María Lucas, “L’offendere
per amare, overo La Telesilla (Cupeda / Fux. Viena, 1702): un ejemplo
notable de recepción clásica en el ámbito operístico”.
Por último, en esta Tabula gratulatoria se incluyen 12 adhesiones
de instituciones / publicaciones, junto a las 68 de colegas y amigos,
relacionados en el teatro tanto de España como de diversos países. Y,
para finalizar, el volumen ofrece una relación de las publicaciones del
SELITEN@T.
En definitiva, estamos ante una nueva obra tan ingente (864 págs.)
como la del primer volumen (1234 págs.) de la trilogía en homenaje al
profesor Romera Castillo, cuya figura ha sido capaz de reunir a lo más
granado del panorama de investigadores de España y de fuera de ella, en
torno a su sobresaliente trayectoria profesional y excepcional obra, que ha
creado a lo largo de los años, hasta convertirse en una de las personalidades
más destacadas del hispanismo internacional de las últimas décadas. El
estudio del teatro bien merecía un volumen de esta tan alta calidad.
Miguel Ángel Jiménez Aguilar

Academia de las Artes Escénicas de España
SELITEN@T / AITS21

El cuerpo muere y el verso vuela:
la poesía metafísica de Pedro Salinas y Luis Palés Matos
EL CUERPO MUERE Y EL VERSO VUELA:

LA POESÍA METAFÍSICA
DE PEDRO SALINAS Y LUIS PALÉS MATOS1
Luce y Mercedes LÓPEZ-BARALT
(Madrid: Mandala Ediciones, 2018, 191 págs.)
1. DE PUENTES Y CONFLUENCIAS
Esta investigación a dos manos en absoluto cierra la carrera de sus

dos brillantes autoras, pero sí supone un interesante punto de confluencia.
Debía ser en Madrid, donde ambas intentaron doctorarse reencontrándose
con sus raíces españolas, ese abuelo médico sobre el que, por cierto, han
escrito. Debía ser en Madrid, aunque en su momento no lo consiguieran
y tuvieran que cerrar brillantemente esta primera etapa de sus estudios
en Harvard y Cornell, respectivamente. Luce lo recordó el pasado mes
de enero en el paraninfo de la Complutense donde consiguió sacarse la
espinita al recibir el doctorado honoris causa por esta misma universidad.
No pretendo hacer un análisis textual, más propio del profesor
Huerta. Tampoco justificar en su totalidad el libro que presentamos (algo
que corresponderá a la autora, en representación de ambas). Quisiera solo
hacer algunos comentarios al hilo de mi lectura, que he disfrutado en
profundidad. Algunas reflexiones al sesgo, y luego tal vez, si el tiempo lo
permite, centrarme más en el texto.
A priori y siendo ambas hispanistas, la trayectoria de las hermanas
López-Baralt parecería divergir. Los trabajos de Mercedes se centraron
en la antropología: yo me dedico a la literatura hispanoamericana en la
universidad de Sevilla y sus estudios sobre el cronista Guaman Poma
de Ayala fueron referencia obligada, así como los del Inca Garcilaso y
1
Se recogen aquí las tres intervenciones de que constó el acto de presentación de este libro de Luce
y Mercedes López-Baralt, el día 13 de junio de 2019, en la Residencia de Estudiantes de Madrid.

Luce y Mercedes López-Baralt
otros muchos… hasta culminar en Macondo y su libro Para decir al otro,

publicado en Iberoamericana Vervuert hace unos años. Como ya adelanté
y es bien conocido, Luce ha dedicado su labor investigadora a profundizar
en la mística, tanto castellana como sufí, pero sin desdeñar otras como
la experiencia “mística” de un Borges, al que conoció y con cuya viuda,
María Kodama, le une una gran amistad. Todo ello en una carrera muy
sostenida, amparada en su conocimiento de las lenguas orientales, en
múltiples congresos, conferencias, estancias de investigación… No
obstante, y en los últimos años, ambas recalarán en la poesía del siglo
xx, sea Palés Matos (Mercedes), o José Hierro (Luce), entre otros. Así, su
trayectoria profesional compatible con una intensa amistad, permitió la
confluencia en el libro que presentamos.
Un libro producto de varios cruces: España y la isla, una isla de
colonización española hasta el 98 y siempre acogedora con sus hombres y
mujeres, especialmente en la primera mitad del siglo xx. Por supuesto, se
recuerda la mano tendida del rector Benítez a un Juan Ramón Jiménez y
todos aquellos (republicanos o no) a los que la guerra convirtió en itinerantes
(Guillén, Salinas…). Pero no conviene olvidar que mucho antes, desde la
Junta de Ampliación de Estudios y el Centro de Estudios Históricos, hubo
un intercambio enriquecedor de puertorriqueños que estudiaron en España:
Antonio S. Pedreira, José Balseiro, Margot Arce de Vázquez, María Teresa
Babín… y españoles como Federico de Onís, auténtico puente hacia el
nuevo mundo norteamericano e hispanoamericano que, culminada su
carrera en Columbia, dedicó sus fecundos últimos años a poner en marcha
el Departamento de Estudios Hispánicos en la isla de Puerto Rico.
Un libro producto de varios cruces ―decía―. Generación del 27:
amor y metafísica en la espléndida poesía de La voz a ti debida, en el caso
de Pedro Salinas. Vanguardia y negritud en el Tuntún de pasa y grifería
que opaca otros versos del autor, en el de Palés Matos. Recuperar su última
poesía en torno a Fili-Melé, no tan estudiada; y tender puentes y arriesgarse
a estudiar claves trascendentes especialmente en el isleño parece una
osadía en tiempos posmodernos, siempre temerosos de la acusación de
esencialismo. Tal vez lo sea, pero tiene una justificación: estamos ante
dos clásicos inagotables, algo que pensé y pude confirmar después en las
citas del paratexto que lo refrendaban. Clásicos como Borges no pueden,
no quieren en definitiva obviar la metafísica, aunque el argentino juegue
con nosotros al presentarla como una rama de la literatura fantástica (eso

lo único que prueba es la categoría de una literatura a la que dedicará su

vida, como sabemos bien…).
El pórtico “estamos ante dos clásicos inagotables” (p. 9), deja muy
claro el punto de confluencia entre poetas aparentemente disímiles. Y
permite suponer la génesis de este libro que surge de una chispa fecunda:
“ambos poetas sintieron la lírica de amor, con todas sus consecuencias
metapoéticas y metafísicas, de manera análoga” (p. 12) ―dicen las
autoras―.
Porque la poética que comparten surge precisamente de la necesidad
imperiosa que sienten de trascender la pasión vivida y salvarla del tiempo
imperecedero. Esto lleva a Salinas y a Palés a servirse de la materia prima
de su amor como cimiento de la poética metafísica y de sus reflexiones
literarias (p. 9).
Del efecto polinizador que Salinas ejerció sobre Palés (p. 10)
hablará la autora presenta, Luce López-Baralt, en representación de ambas
hermanas. Yo quiero centrarme en un aspecto ligado a la reescritura.
Porque, también en el pórtico se acusa recibo de los dos ensayos, a partir
de los cuales surge el libro de hoy: uno de Luce sobre Salinas (1994) y otro
de Mercedes sobre Palés (2009). Quince años los separan, si bien el de
Mercedes es la culminación de una trayectoria que persigue a Palés desde
1995 (y me refiero a fechas de publicación: una monografía publicada en la
Biblioteca de Autores de Puerto Rico, de Plaza Mayor (San Juan de Puerto
Rico, 1997), la edición de sus obras en la editorial de la universidad de
Puerto Rico (1995) y, por fin, un librito titulado Orfeo mulato: Palés ante
el umbral delo sagrado, también de la Editorial universitaria de Puerto
Rico (2009).
Los dos poetas se conocieron, charlaron sobre literatura casi con
seguridad en ese paréntesis de tres años de luz y alegría que el español
pasó en la isla antes y después de su exilio estadounidense. Salinas no
pudo leer la última poesía “metafísica” de Palés, pero tuvo que ver en su
gestación. José Emilio González, Margot Arce de Vázquez y Lena Burgos-
Lafuente ya intuyen esta relación y las autoras, buenas investigadoras al fin
(somos enanos a hombros de gigantes), señalan concienzudamente estos
débitos. Aun así, ninguno de los estudiosos anteriores se había atrevido
a explorar a fondo el diálogo literario que intuyen entre ambos poetas. Y
aquí se ancla el trabajo de las López-Baralt, cuya sensibilidad literaria las
lleva a encontrar una mina que merece la pena socavar.

Sospecho que debo hacer una precisión respecto a lo que creo

modestia por un lado y prurito de honestidad por otro, del lado de las
dos investigadoras: este libro es un producto original y no porque casi
tímidamente se asegure que “para hacer posible el libro cada una de las
autoras se vio precisada a estudiar a fondo, y por igual, a los dos poetas
que lo protagonizan” (p.10). Of course, eso fue así. Pero de cualquier
modo, al reescribir un genotexto enfrentándolo a otro distinto (y pienso
sobre todo en los trabajos previos de Merce), se produce una nueva lectura
que ilumina aspectos no profundizados con anterioridad. El barco en la
botella y Orfeo mulato contienen las semillas que avalan el libro que hoy
se presenta, desde luego, pero esos estudios (cap. IX del primero: “Filí-
Melé abre la muralla: Ovidio y la coherencia de la poesía de Palés” y,
con distintos matices, todo el libro de Orfeo mulato acercan a la poesía
occidental desde sus orígenes a un Palés Matos que es mucho más que
mero Túntún de pasa y grifería…
Estudio denso, con multitud de referencias intertextuales clásicas
(grecolatinas, literatura española, literatura mundial, norteamericana,
contemporánea) que reflejan la densidad de lecturas de las hermanas
López-Baralt, intelectuales de pro, con una carrera impresionante a sus
espaldas. Multitud de notas a pie de página que agilizan un libro, de otro
modo imposible de digerir por su riqueza.
Análisis extraordinariamente pormenorizado de los textos con los
que se dialoga una y otra vez, desde todos los frentes posibles hasta agotar
aparentemente su significado: métrica, figuras retóricas, contextos de todo
tipo…
Lo autobiográfico y personal como fondo, pero sublimado y
convertido en literatura porque el cuerpo muere y el verso vuela… vuela y
permanece para la eternidad… Como los trabajos de las hermanas López-
Baralt.
María Caballero Wangemert

Universidad de Sevilla
2. SALINAS Y PALÉS: UN DIÁLOGO SOBRE LA POESÍA

Y EL AMOR
Reiteradamente dual este libro de título tan sugerente: dos sus

autoras, las hermanas López-Baralt (Luce y Mercedes); dos los poetas

objeto de estudio: Pedro Salinas y Luis Palés Matos; dos las destinatarias
de los versos amorosos de ambos: la amada innominada del español y la
enigmática Filí-Melé del puertorriqueño; dos los temas que proclama su
hermoso encabezado: lo efímero del cuerpo y lo eterno del espíritu; dos,
en fin, los continentes que aquí dialogan por obra y gracia de la palabra
poética.
Empezaré por esta última dualidad. Me encocora (lo saben algunos
de mis colegas) la artificiosa escisión que nuestro sistema universitario
ha hecho del tronco común de la literatura en nuestra lengua: por un
lado, la literatura española; por el otro, la literatura hispanoamericana.
La primera, nacional. La segunda, por fortuna, supranacional. Artificioso
y doblemente falaz este cisma que, si tal vez pudiera justificarse en los
ámbitos mucho más estancos de la narrativa y el teatro contemporáneos,
es totalmente injustificable en el caso de la poesía. Ni uno solo de los
grandes poetas españoles ―y aun de los medianos― puede entenderse
sin la mediación de los americanos, que son ―a algunos de nuestros
compatriotas les cuesta reconocerlo― quienes han venido marcando el
paso en el camino a la modernidad. Así, primero Rubén, a los Machado y
Juan Ramón; después Huidobro, abriéndoles el portón de las vanguardias
a Diego y Larrea; más tarde, Vallejo y Neruda, tan decisivos en Hernández,
Rosales y la rehumanización general del 36…, y hasta Octavio Paz, de
tanto ascendiente sobre los novísimos… Ello no quiere decir, desde luego,
que no haya flujos en la dirección contraria, propiciados sobre todo por
el exilio, como nos enseña esta conversación ―real e imaginaria― entre
Salinas y Palés Matos que con tanto rigor como sensibilidad nos transcriben
Luce y Mercedes López Baralt.
La primera vez que me topé con el nombre de Palés Matos ―muy
desconocido entre nosotros, la verdad― fue leyendo el Canto personal,
la polémica Carta perdida a Pablo Neruda, de Leopoldo Panero. Tiene,
sin duda, este excesivo poema muchas tachas que afearle pero también
no pocas virtudes, entre ellas la pasión que muestra por los poetas de la
América latina; empezando por Neruda, amado como poeta y odiado como
político, y siguiendo por Vallejo y otros de menor relieve. Dos tercetos de
la epístola nos hablan de dos poetas caribeños, vinculados a la figura de
García Lorca:

Y Nicolás Guillén (poeta estimable)

traduce en su lenguaje a Federico.
¡Y cómo lo traduce!: es admirable.
Lo traduce a su son (y me lo explico);

y lo traduce bien (las cosas claras);
tan bien como Palés en Puerto Rico.
Tanto Guillén como Palés ―aunque con un solo poema este

último, “El pozo”― aparecen incluidos en el segundo tomo de la tan
injustísimamente olvidada Antología de la poesía hispanoamericana
de Panero, publicada por la Editora Nacional en plenos años de hierro
―1944-1945―. Lo cual no fue óbice para que el poeta astorgano acogiera
a los que, por proceder de la trinchera contraria, el franquismo consideraba
proscritos, así Vallejo y Neruda, de quien, entre otros poemas, incluye
la “Oda a Federico García Lorca”. Y, en fin, por lo que se refiere a la
presencia y el intercambio entre poetas de ambas orillas, vinieron después
años nada malos gracias a la labor del Instituto de Cultura Hispánica y
la reiterada presencia en España de Eduardo Carranza, Coronel Urtecho,
Eduardo Cote, Gastón Baquero y otros.
Pedro Salinas había entrado mucho antes en mis lecturas. Recuerdo
emocionado el día, la clase, en que, comentando la Égloga III de Garcilaso
de la Vega, y las huellas garcilasianas en el creador de La voz a ti debida,
mi maestro don Francisco López Estrada nos regaló a sus estudiantes con
una sorpresa que hoy, en plena era digital, puede parecer una nonada, pero
entonces nos pareció un regalo maravilloso. Se trataba de una grabación
con la voz de Salinas recitando su último gran poema, El contemplado.
Duraba mucho pero nos supo a poco. Desde entonces algunos soñamos
con Puerto Rico y el Caribe.
Mas vuelvo al libro para elogiar, en primer lugar, el método con
que han procedido sus autoras; método que, sin olvidar aportaciones de
la crítica más reciente, nos trae ecos de los viejos y ya maestros de la
estilística: Spitzer, Dámaso, Lapesa, Arce… Quién nos hubiera dicho,
cuando nos iniciábamos en esta fascinante tarea de comentar textos,
que algún día sentiríamos nostalgia de estos venerables instrumentos y
técnicas de la filología que trataban de revelar la verdad / belleza del texto
sin interferencia alguna de elementos espurios de interpretación; esos de

que tanto se valen hoy los seguidores de ciertas corrientes críticas, poco
preocupadas por la estética y mucho, en cambio, por la barata y espero que
pasajera ideología de géneros, identidades y correcciones políticas. Del
modo de proceder de nuestras autoras sobre el particular ―tan distante,
insisto, de estas lecturas posmodernas― hay un elocuente ejemplo en
la página 93, justo cuando tratan de la misteriosa Filí-Melé de Palés
Matos: “Es mucho ―afirman― lo que podríamos escribir en torno a esta
puertorriqueña excepcional, pero cumple que respetemos su voluntad
de silencio. Dicho esto, vayamos al grano, es decir, a la poesía”. O sea,
vayamos al grano, y dejemos la paja en que tanto gustan mullirse otros.
La naturalidad del refranero castellano como vacuna contra la pedantería y
otras enfermedades posverdaderas.
En el mismo sentido, es admirable la manera como las autoras
nos describen el mundo ideal al que llegaron los dos poetas: la “carne
transcorpórea” que cantara Salinas, o la “catedral de ceniza” como
metáfora suprema con que Palés resume el objeto amado. De otra forma
dicho, el ámbito de lo sagrado, por el que la líquida crítica de nuestros días
siente una aversión irreprimible. Puesto que las hermanas López Baralt lo
nombran en más de una ocasión a propósito de sus relaciones con Salinas
y Palés, se me permitirá alegue el ejemplo de Federico García Lorca, una
víctima más de la voracidad posmoderna ―queer studies incluidos―, que
al analizar su obra ignoran la pulsión sagrada de su mejor poesía y de su
mejor teatro, trivializando hasta lo grotesco su hondo universo imaginario.
Se trata de una banalización que alcanza también algunas últimas puestas
en escena de sus obras.
Esta mutilación de lo sagrado, lo religioso o lo abiertamente
cristiano ―se sea ateo, agnóstico o creyente― es una característica más de
las modas apuntadas, que, nacidas ―como casi todo― en las universidades
norteamericanas, se han extendido por todo el mundo, y han convertido en
actividad de alto riesgo explicarles a las jóvenes generaciones Quevedo,
Nabokov o el mismísimo Neruda, por homófobos, pederastas y machistas.
Así es que, como la academia no reaccione, el canon literario del futuro
va a estar formado por una serie de ilustres mediocridades, eso sí llenas
de angelicales intenciones. Por suerte se detectan ya algunos signos de
reacción. El poeta Antonio Colinas, por ejemplo, acaba de publicar un
libro sobre María Zambrano, que viene a ser una respuesta a la incompleta
y sesgada lectura ―por exageradamente laicista― que se ha venido

haciendo en España de su pensamiento. Parecido propósito alienta en las

más de mil páginas que don Antonio García Berrio acaba de publicar sobre
la Segunda Parte del Quijote con el título también revelador de Virtus.
Sin complejos, sin prejuicios, acceden Mercedes y Luce López-
Baralt a este espacio de lo sagrado, que, además, por lo que se refiere a
Salinas y Palés, nada tiene de confesional o devoto, sino de radicalmente
espiritual o ―como ellas dicen― de metafísico (Javier Gomá denunciaba
hace poco la desaparición de la metafísica en la filosofía posmoderna).
Conociendo la trayectoria investigadora de Luce ―lamento conocer
menos la de Mercedes―, no puede extrañar la brújula de la que se
valen para orientarse en tan alta poesía. Más que magistral me parece su
acercamiento a lo intangible, vinculado a otra cuestión central del ensayo:
el neoplatonismo que subyace a la visión de ambos poetas. Y perdóneseme
una personalización más, pues bajo ese prisma neoplatónico he intentado
explicar ―de nuevo Federico― el misterioso y mistérico homoerotismo
de un drama tan complejo como El público. Y una de las enseñanzas que
me procura este libro es confirmar que no estaba solo Lorca en su concepto
neoplatónico del amor; concepto que sirve para explicar no solo su Teatro
bajo la arena sino también sus Sonetos del amor oscuro.
Podría seguir comentando tantos y tantos aspectos del libro que
sería el cuento de nunca acabar. Así, por caso, encomiarlo como lo que
es: un primoroso ejercicio que llamaría de literatura comparada, si ello no
contradijera mi idea de que no puede separarse lo que la lengua española
ha unido desde sus orígenes, esto es, la literatura del lado de acá y del lado
de allá. Salinas y Palés Matos han adquirido ya la condición de clásicos
indispensables, y a su vindicación se dirigen las dos citas que abren el
libro. Una de Italo Calvino ―“un clásico es un libro que nunca termina de
decir lo que tiene que decir”― y otra del propio Salinas, más larga pero
absolutamente imprescindible para comprender la perspectiva desde la cual
Luce y Mercedes han escrito su libro: “Los clásicos son una escuela total.
[…] Y cuando nos toque a nosotros […] la necesidad de hacer partícipes a
nuestros prójimos de una idea o de un sentimiento nuestros, esos clásicos
que leímos estarán detrás, a nuestra espalda, invisibles pero fieles […]
ayudándonos a encontrar la justa expresión de nuestra intimidad”. Y, al
colocar esta cita en el umbral de su ensayo, nuestras dos autoras se nos están
retratando, claro, pues no otra cosa han hecho, a lo largo de sus páginas,
que transmitirnos con justeza y elegancia su intimidad de metódicas

filólogas, de lectoras sensibles a partir de estos dos grandes clásicos de

la lírica moderna, Salinas y Palés, que compartieron un mismo espacio
físico, pero que habitaron sobre todo el espacio ilimitado e imperecedero
de la poesía, que todo, todo ―hasta la crítica más roma― lo supera y lo
trasciende.
Javier Huerta Calvo

ITEM (Universidad Complutense de Madrid)
3. DE CÓMO EL HOMICIDIO POÉTICO SALVA A LA

AMADA DE LA MUERTE
A muchos les extrañará la asociación de poetas tan aparentemente

disímiles como Pedro Salinas y Luis Palés Matos: la estilizada elegancia
del aristocrat of feeling, como llamó Robert Havard a Salinas, contrasta
con los deslumbrantes ritmos del sensual poeta antillano, que Lorca
declamaba con entusiasmo en La Habana y Madrid, según el testimonio
directo del poeta y periodista puertorriqueño Emilio Delgado. El presente
estudio explora, sin embargo, un vínculo hasta ahora desconocido entre
ambos líricos, que compartieron el espacio puertorriqueño a mediados
del siglo pasado. Tanto Salinas como Palés esgrimen un gesto único en la
lírica moderna de amor: se convierten en “homicidas” de la amada cuando
le arrancan su bulto corpóreo para incorporarla, ya invisible, a la página
en blanco, henchida de eternidades. No habíamos tenido noticia de cuán
hondamente la poesía de Salinas llegó a impactar la lírica de los poetas
de América, pero el presente estudio aspira a dar cuenta de cómo el vate
madrileño polinizó la poética metafísica de Luis Palés Matos, una de las
figuras cumbres de las letras hispanoamericanas.
En diálogo con la antigua tradición poética del amor imposible
de corte neoplatónico, ambos escritores urden una originalísima teoría
lírica amorosa que resulta única en las letras hispánicas. Pero, como era
de esperar, tanto Salinas como Palés son en el fondo poetas indóciles
que reaccionan creativamente ante la tradición literaria con la que hacen
escuela.
Ambos líricos sustentan sus versos en una pasión amorosa tardía
que los dos vivieron con vehemencia en la vida real. La poética que
comparten surge precisamente de la necesidad imperiosa que sienten

de trascender la pasión vivida y salvarla del tiempo perecedero. De ahí

que tanto Salinas como Palés oscilen agónicamente entre lo corpóreo
y lo invisible: entre el instante preñado de dicha que les fue dado vivir
y la palabra que lo salvará del tiempo. Llevan con tal incomodidad la
caducidad obligada de sus respectivas vivencias amorosas, que recurren al
gesto inesperado del “asesinato” literario de sus respectivas amadas. Solo
así, descorporeizándolas, lograrán eternizarlas en el cristal impoluto de la
página en blanco.
La crítica ha pasado por alto el efecto polinizador que Salinas
ejerce sobre Palés en lo que se refiere a su teoría del amor. Los poemarios
del madrileño ya eran célebres cuando el escritor se exilia en Puerto
Rico, justamente en el momento en que Palés se encontraba en el apogeo
de su producción lírica. A interrogar las modalidades de esa riquísima
polinización poética ha ido dirigido nuestro estudio.
Este libro es el fruto de las reflexiones de dos hermanas que, habiendo
seguido distintos caminos, dieron con un punto de encuentro. Esos caminos
fueron dos ensayos pioneros: uno de Luce López-Baralt, “Melibeo soy: La
voz a ti debida de Pedro Salinas como reflexión ontológica” (1994) y otro
de Mercedes: Orfeo mulato: Palés ante el umbral de lo sagrado (2009).
Como augura Juan Ramón Jiménez, “los caminos de la tarde se hacen
uno, con la noche”, y ese sendero letrado en común terminó por confluir
en el presente pas de deux: el diálogo intertextual, aun no estudiado, entre
Salinas y Palés, del que damos noticia en la presente “puerta al tiempo
en dos voces”. Exploramos cómo la trilogía amorosa de Salinas en los
años treinta ―La voz a ti debida (1933), Razón de amor (1936) y Largo
lamento (1936-39)― reverbera en el ciclo de Filí-Melé, es decir, en los
poemas metafísicos sobre el amor y la muerte de la última etapa palesiana,
que va de 1949 a 1959.
Advertimos que las presentes páginas no constituyen un estudio
tradicional de “fuentes”: lo que Salinas denominaba con ironía como
“crítica hidráulica”. Con todo, la influencia literaria de un autor sobre otro
constituye un hecho innegable, y afirmarla no nos parece que constituya
un descrédito, sino una cuestión de sentido común. Sin embargo, hoy
preferimos, con Julia Kristeva y Juan Goytisolo, hablar de “diálogo
intertextual” o de “polinización entre textos”. Porque no solo se trata de
influencias literarias por parte de un poeta sobre otro, sino de confluencias
que Palés comparte al final de su vida con el extraordinario poeta de amor

que fue Pedro Salinas, a quien debió haber leído de cerca cuando ambos
coincidieron en San Juan de Puerto Rico.
La tesitura especial de la poética amorosa de Pedro Salinas y
Luis Palés Matos exhibe coincidencias notables. Ambos cantan a musas
inalcanzables pese a que, irónicamente, tanto el español como el caribeño
consumaron su pasión física con ellas. Sin embargo, como grandes líricos
del amor que fueron, Salinas y Palés hicieron suya la antigua lección de
Lucrecio: “la carne es separadora”. Eso ayuda a explicar que la inmensa
dicha de haber experimentado la plenitud de la pasión erótica no les
fuera suficiente. Quieren poseer perpetuamente a sus musas, bucear por
su “fondo preciosísimo” (palabras de Salinas), por su “sinfín sin fondo”
(palabras de Palés), y fundirse ontológicamente con ellas. Este anhelo no
se puede cumplir en el cuerpo, y convierte por fuerza a Salinas y a Palés
en poetas de lo intangible. Es decir, en poetas neoplatónicos originalmente
modernos.
Ya sabemos que “hablar de una tradición es ineludiblemente hablar
de la traición de la misma” (palabras de Noel Luna), y que “tal vez esa
traición constituya su mayor lealtad” (palabras de Maurice Blanchot).
Podríamos decir que, como poetas del amor imposible, Salinas y Palés
nos devuelven renovados, a siglos de distancia, a los grandes poetas
neoplatónicos. Porque la rebeldía artística que motiva toda reescritura es
siempre un homenaje a sus fuentes. Lo dicho valida la aguda sentencia
de Carlos Bousoño: “la capacidad que un poeta tenga para influir en la
posteridad suele estar en proporción directa con la cantidad de tradición
que su obra, desde su novedad, salva”. Proponemos que entre los autores
egregios “salvados” por Luis Palés Matos no solo se encuentran Rubén
Darío, Edgar Allan Poe y Baudelaire, sino Pedro Salinas.
Los alter-egos de Salinas y de Palés Matos dan en “perseguir” a
sus amadas, fugitivas no solo por sus avatares biográficos, sino porque
su esencia última, inmaterial y quintaesenciada, les resulta, contrario a su
corporeidad física, siempre inaprehensible, como el lenguaje que pretende
asirlas.
Pero ¿cómo poseer una sombra, un sueño, una niebla, una espuma,
una nieve fugitiva apenas entrevista por la intuición febril del poeta
enamorado? Para lograr esta posesión inmaterial, que pondría a la musa a
salvo del paso del tiempo y de la contingencia de lo corpóreo, tanto Salinas
como luego Palés se ven precisados a repensar el canon neoplatónico de

poetas como Dante, Petrarca, Garcilaso, Herrera, Góngora y Quevedo, sin

dejar de lado, como era de esperar, a Marsilio Ficino, que codificó la teoría
de amor en su célebre De amore. Ambos vates le dan un vuelco imprevisto
a la tradición amatoria cuando volatilizan a sus amadas frente a nuestros
ojos: le quitan el peso, le sustraen el bulto, le anulan el paso, le apagan la
voz cálida. Lo que salvan del tiempo no es ya la corporeidad de la amada,
siempre inaprehensible por la palabra, sino muy otra cosa: esa misma
corporeidad estilizada, intangible, ya hecha materia verbal: lenguaje.
Transmutada pues en poesía. Todo ello, sin desdecirse jamás de cuánto las
amaron en la realidad: “cuerpo es alma / y todo es boda”, como dejó dicho
en un verso sapiencial Jorge Guillén. Para lograr esa alquimia óntica del
paso de la carne palpitante a la idea, ambos poetas tienen que matar a su
musa, algo que no se les había ocurrido a ninguno de los castos poetas del
amor que los precedieron. De ahí justamente es que surgen los extraños
versos de ambos, que prima facie parecerían de una violencia injustificada:
“te mato el paso. Venías / derecha a mí”, canta Salinas cuando le comienza
a “arrancar” el cuerpo a la amada, proponiendo incluso la aquiescencia
de su Musa ante su propia muerte a manos del poeta: “Tú dejarás que te
mate”. Es una muerte alegórica que deviene sagrada, porque la salvará
del tiempo. (Por cierto que Katherine Reding no pareció comprender la
reflexión metafísica de su poeta, pues en carta a Jorge Guillén (2 de mayo
de ¿1957?) se queja de que los poemas que ella inspiró a Salinas eran
realmente “poems at me, not about me. It hurt me then (it was supposed
to) and it hurts me now”).
Palés canta al unísono con Salinas cuando en unos versos de “La
búsqueda asesina”, que constituyen un paralelo sorprendente con los del
vate madrileño, afirma rotundo: “Yo te maté, Filí-Melé”. La voluntad
homicida de Palés cuaja en este verso fascinante, que constituye, sin
duda, el arranque más poderoso de la poesía puertorriqueña. El verso, que
alarma al lector, es a la vez el más enigmático, el más polémico y el más
incomprendido de Palés Matos.
Claro que nuestros poetas no son los únicos que han hecho alarde de
haber inmortalizado a su amada en sus versos. Poetas como Shakespeare,
Dante y Ronsard salvan a sus musas del tiempo para que los lectores
del futuro las hagan suyas. Pero Salinas y Palés no solo eternizan a sus
amadas en el mármol perpetuo del verso, sino que nos dan cuenta precisa
del pormenorizado proceso literario en el que tienen que descorporeizar a

la amada matando su incitante materialidad física en el momento justo en

el que la inmortalizan en la escritura. Se trata de un proceso alquímico de
estilización no exento de agonía, pues la vivencia pasional del amor carnal
no deja de reclamar su espacio en la conciencia de los poetas.
Ante esta inesperada pero crucial coincidencia literaria entre
ambos escritores, cabe preguntarse si Palés Matos habría leído la poesía de
amor de Pedro Salinas, que ya era famosa cuando el madrileño se traslada
a vivir en Puerto Rico. A las autoras nos parece más que probable, ya
que ambos poetas coincidieron en San Juan entre 1943 y 1946, cuando
Salinas viene a enseñar en el Departamento de Estudios Hispánicos de
Río Piedras de nuestra Universidad. Tres años después de su llegada, y
herido de muerte por un cáncer de los huesos, Salinas habría de regresar a
Baltimore. Volvería, sin embargo, a su querencia isleña en 1951, para ser
enterrado frente al mar que inmortalizó como su Contemplado.
Algunos estudiosos comenzaron a sospechar la impronta poética
saliniana en el canto a Filí Melé, pero sin llevarla al cabo. José Emilio
González observa que ambos poetas asedian el problema de la identidad
de la amada, mientras que Margot Arce percibe en Palés las “resonancias
de los mejores líricos españoles de la Edad de Oro [...] y de clásicos más
modernos como Antonio Machado y Pedro Salinas. Pero solo resonancias,
porque la voz de Palés es original y está marcada por el fuego del trópico
americano”. Lena Burgos-Lafuente, por su parte, sospecha la posibilidad
de una amistad literaria entre Salinas y Palés.
Aunque tenemos pocos detalles acerca de la relación precisa entre
ambos poetas, estos deberían haber tenido numerosos encuentros por sus
posiciones universitarias y sus amigos compartidos. Lamentablemente, la
biblioteca de Palés Matos, heredada por su hijo Guido, desapareció con
la temprana muerte de este. Hubiese sido de interés constatar si en ella se
encontraban los libros de Salinas. Tampoco hemos podido encontrar más
pistas en el archivo de Nilita Vientós Gastón de San Juan ni en la Houghton
Library de Harvard, donde hemos explorado la copiosa correspondencia
de Salinas con Guillén y con sus amigos puertorriqueños. (Por cierto que
Jorge Guillén pontificaba que esta extraordinaria biblioteca “justificaba el
descubrimiento de América”).
Lo que sí nos consta es que Salinas no pudo conocer la última
poesía de Palés, que incluye los mejores poemas del ciclo de Filí-Melé.
Ya para 1951 el poeta español había muerto, y estos versos palesianos

crepusculares fueron publicados en la antología de 1957 de Onís. Solo

dos poemas de esta etapa, sin duda la de más hondura metafísica de Palés,
aparecieron en 1950 en una revista de la Universidad de Puerto Rico. Era
muy difícil, pues, que el madrileño pudiera calibrar el amplio registro
poético en el que se cimenta la grandeza del puertorriqueño. Sospechamos
que esta última poesía palesiana hubiera conmovido al gran poeta de amor
que fue Salinas, pues se hubiera podido reconocer en su espejo caribeño.
La única mención directa de Palés en las cartas publicadas de
Salinas está dirigida a Tomás Blanco, y lleva fecha del 2 de febrero de 1950.
Con velado entusiasmo, dice así: “Muchas gracias por ese tomito de Los
vates. [...] Vi en la solapa del libro que tiene usted en prensa unos ensayos
sobre Palés Matos; eso me alegra, por él y por usted. No me olvide”. Este
dato concuerda con otra anécdota que las autoras conocen directamente
a través de la familia del poeta puertorriqueño. Ana Mercedes Palés, su
hija, contaba que de niña solía caminar detrás de su padre cuando este se
encontraba enfrascado en intensa conversación literaria con Salinas. Tal
era la complicidad de los poetas, que la ignoraban y Ana Mercedes tenía
que limitarse a seguirlos en silencio sin osar interrumpir su conversación.
Pero hay otros datos elocuentes. Contamos con el testimonio de Manuel
Méndez del Toro (Nino), esposo de Ana Mercedes. Poco antes de morir, y
en llamada telefónica, comunicó a las autoras que Palés y Salinas fueron
amigos, que se admiraban mutuamente y que intercambiaban notas escritas
(hoy al parecer perdidas). Por otra parte, Tomás Blanco testimonia que,
cuando Salinas leía pasajes de sus obras teatrales inéditas a sus amigos,
entre estos se encontraba Palés.
En lo concerniente al vate puertorriqueño, marcado siempre por una
curiosidad literaria insaciable, hubiera sido impagable haber sabido más
sobre sus conversaciones con el cultísimo Pedro Salinas. Como se sabe, el
cantor del Contemplado fue profesor de literatura medieval y renacentista,
primero en Europa y luego en América. Tradujo esmeradamente a Proust y
estando aun en Puerto Rico escribe sus libros sobre Jorge Manrique y sobre
Rubén Darío, de quien Palés fue tan adepto. Nuestro vate, por su parte, fue
un autodidacta que bebió en las fuentes literarias más diversas, desde los
mitos clásicos y el Cantar de los Cantares bíblico, la mitología yoruba y
el neoplatonismo renacentista hasta Baudelaire, Poe, Darío, Whitman y
Vachel Lindsay, entre otros. (Las autoras sospechan que Margot Arce de
Vázquez, insigne estudiosa del Siglo de Oro y catedrática de literatura en

la Universidad de Puerto Rico, sería la mentora principal de Palés en lo

tocante a la lírica clásica del amor de renuncia, que conoció tan a fondo.)
Como poeta de tantos teclados, Palés tendría pues mucho de qué hablar
con el erudito profesor visitante de literatura que fue Salinas. Justamente
por ello, es más que probable que también hubiera leído los libros del
poeta y asimilado la alta lección de poesía amorosa que implican. Ya
apuntamos que La voz a ti debida, en diálogo abierto con la lírica de amor
de Garcilaso, se había constituido en un clásico: imposible que Palés no
lo leyera.
En el título de este poemario el vate guayamés tuvo que haber
reconocido, entre muchos otros temas afines, el protagonismo de uno de
sus propios motivos poéticos favoritos: la voz. Se sentiría hermanado con
Salinas cuando este, en trance de hacer desaparecer la presencia física de
la amada para salvar su quintaesencia en el verso, admite que “... lo que
más / pena me ha dado, al callártela, / es tu voz. Densa, tan cálida, / más
palpable que tu cuerpo. / Pero ya iba a traicionarnos”. No cabe duda: estos
enigmáticos versos de Salinas alusivos a la voz amada reverberarían en el
título del poema clave del ciclo palesiano de Filí-Melé: “Puerta al tiempo
en tres voces”.
En nuestro libro nos concentramos en el rastreo de las nociones
poéticas de la poesía de amor de Salinas que encontraron eco en la última
lírica de Palés Matos y que le ayudaron a dar forma a su pensamiento
metafísico. Pese a sus obvias diferencias artísticas y culturales, Palés
parece haber dialogado intertextualmente con la obra lírica del madrileño
de manera cercana.
Nos atrevemos a proponer que Palés tropicalizó vigorosamente el
legado de Pedro Salinas, caribeñizando ―en gesto literario audaz― sus
propuestas poéticas. Ha llenado de sol, de vendavales de huracán tropical,
de danzas de zumbel, de música de Weber, de mares oleados de quimera
y de azules rubendarianos el “homicidio poético” y la destilación de la
amada en materia verbal. Palés ha obligado a los postulados poéticos
del madrileño a sonar en nuevos ritmos: en cadenciosos endecasílabos y
heptasílabos sublimes, que siembra de imágenes poderosas con las que crea
sorprendentes mundos inéditos. Y no olvidemos la pasión: el vate antillano
insufla una temperatura emocional altísima a sus versos, cargados de una
sensualidad que pocas veces asoma en la lírica del poeta español. Palés
reescribe a Salinas con tal originalidad que ha resultado difícil percibir la

hondura de su huella.
No es poco. Pero hay más. Los grandes escritores, ya lo sabemos
por T. S. Eliot y por Borges, crean a sus antecesores. Y los canibalizan sin
pudor. La poesía de amor de Palés ilumina retrospectivamente la de Salinas
y pone de relieve sus postulados poéticos más relevantes. Leer atentamente
la poesía metafísica del vate de Guayama nos ayuda a comprender mejor
la trilogía de Salinas y su originalísimo “homicidio” de amor, sembrado
de trascendencia. Porque los diálogos literarios siempre conducen a dos
direcciones. Van de ida, pero también van de vuelta.
Dicho esto, nos asalta el recuerdo de Salinas paseando con Palés
por las calles de San Juan, con la hija del antillano caminando detrás de
los poetas. ¿De qué hablarían tan apasionadamente que dejaban rezagada
a la niña?
Las autoras de esta investigación se atreven a pensar que hablaban
de poesía.

Universidad de Puerto Rico

Yo, maldita india…; La infanta de Velázquez; Ella se va
YO, MALDITA INDIA…; LA INFANTA DE VELÁZQUEZ;

ELLA SE VA
Jerónimo LÓPEZ MOZO / Virtudes SERRANO (ed.)
A nadie se le escapa que Virtudes Serrano es una gran investigadora

teatral. De obligada consulta son ediciones suyas de Antonio Buero
Vallejo (Historia de una escalera, Las Meninas, La detonación…). Se
ha ocupado, además, de otros dramaturgos, como Domingo Miras o José
Sanchis Sinisterra, convencida de que deben ocupar un lugar relevante en
la historia del teatro y en los teatros. Por otro lado, ha indagado en quiénes
son los nuevos nombres de la dramaturgia española contemporánea y ahí
está su imprescindible antología Teatro breve entre dos siglos (2004). En
esa línea de reivindicación de lo ya existente ―aunque, por desgracia,
a menudo ignorado―, cabe situar la edición crítica de tres obras del
dramaturgo Jerónimo López Mozo (Gerona, 1942), que acaba de aparecer
en la prestigiosa editorial Cátedra. Este escritor, pese a los numerosos
reconocimientos que ha ido recibiendo a lo largo de su dilatada trayectoria,
apenas tiene presencia en nuestros escenarios. Una situación denunciada
por Virtudes Serrano al final de su bien documentado prólogo: “¿por
qué un país como el nuestro desprecia tanto valor, tanto talento, tanto
compromiso? ¿Por qué no se han estrenado estas obras como merecen?”
(p. 79). Así pues, cuando alguna pieza teatral de López Mozo ha sido
estrenada, Virtudes Serrano recupera y analiza las críticas que se hicieron
en su día, en lo que habrá sido una ardua y minuciosa labor de hemeroteca;
ello hace que las notas a pie de página adquieran una gran importancia.
Y es que Jerónimo López Mozo forma parte, creo yo, de esa generación
que se dio a conocer en las postrimerías del franquismo (su primera obra
es de 1965), que escribieron una literatura de compromiso y que, por
paradójico que nos parezca, fueron perdiendo protagonismo en la España
de la democracia. Son esos dramaturgos a los cuales Mariano de Paco se

Jarónimo López Mozo / Virtudes Serrano (ed.)
ha referido como una generación olvidada.

Las tres obras que aquí se recogen tienen a mujeres como
protagonistas. Dos de ellas están tomadas de la Historia; la tercera es un
personaje de la realidad presente y, asimismo, de la literatura. De la Historia
rescata López Mozo a la Malinche, la que fuera traductora y compañera de
Hernán Cortés en Yo, maldita india…, y a la Infanta Margarita de Austria, la
de Las Meninas, en La Infanta de Velázquez. Por otro lado, la protagonista
de la tercera pieza, Ella se va, es un claro homenaje, desde el mismo título,
a Casa de muñecas, del noruego Henrik Ibsen. El toque indudablemente
feminista y la libertad con que el autor juega, a veces, con los personajes
históricos o inspirados en la literatura son características de estas obras.
Las de ambientación histórica, como bien nos recuerda Virtudes Serrano,
suponen muy buerianamente “recuperación del pasado e iluminación del
presente” (p. 54). Con Ella se va, sin embargo, López Mozo vuelve el
teatro social, al teatro de compromiso y denuncia, tan necesario en estos
evasivos tiempos.
Yo, maldita india… (1988) tiene como hilo conductor a un anciano
Bernal Díaz del Castillo, soldado e historiador, como sabemos, en cuya
casa de Antigua concurren las sombras y los fantasmas que en su día
llevaron a cabo la gesta de la conquista de México. Aparecen muchos
personajes; entre otros, Hernán Cortés y la Malinche (doña Marina, después
de su bautismo), Moctezuma y Cuauhtémoc... La memoria del anciano
revive todo aquello que quedó consignado en su Historia verdadera de
la conquista de Nueva España, pero acaso también lo que se silenció: la
codicia de Cortés, los horrores que conlleva toda conquista, los abusos, el
triste papel que le tocó vivir a la Malinche, extranjera para los españoles,
maldita para los suyos.
Según Virtudes Serrano, una triple inspiración le llevó a López Mozo
a escribir La infanta de Velázquez (1999): la admiración hacia el pintor,
por supuesto; el que viera, fascinado, en su momento la representación
de Las Meninas, de Antonio Buero Vallejo, y un claro homenaje al
dramaturgo, actor y artista polaco Tadeusz Kantor. Esta obra, de diálogos
más ágiles que la anterior, nos presenta a la Infanta Margarita, salida del
cuadro velazqueño, para llegar, cruzando Europa, a Cracovia, al estudio
del mencionado Tadeusz Kantor. Y en ese recorrido, que abarca más de
tres siglos (aunque la infantita vivió tan solo veintiún años), asistimos a
los desastres que han asolado el continente en los últimos siglos: guerras,

Yo, maldita india…; La infanta de Velázquez; Ella se va
revoluciones, genocidios… El tiempo no siempre es lineal y los personajes,

aunque venidos del pasado, saben y conocen las cosas del porvenir; de ahí
que el Emperador Leopoldo de Austria, el marido de la Infanta, sepa, por
ejemplo, que en Berlín se va a levantar un muro “que parta Europa en dos
mitades”… Estamos, pues, ante una especie de ucronía, a la cual Virtudes
Serrano denomina muy acertadamente “transgresiones de los tiempos”
(p. 298). Transgresiones que también afectan a lo literario, puesto que un
personaje nombra como reales a seres de ficción (el Gregorio Samsa, de
Franz Kafka, y el Roberto Zucco, de Bernard-Marie Koltès).
Ella se va, la última de estas piezas dramáticas, es de 2001 y fue
llevada a la escena dos años después en el Teatro Galileo de Madrid, bajo
la dirección de Mariano de Paco Serrano. Su tema central es el maltrato
psicológico a la mujer, ese que no deja huellas visibles y que, por tanto,
resulta más difícil de denunciar. Hemos hablado del homenaje a Casa
de muñecas desde el mismo título, presente además en la obra mediante
proyecciones de una adaptación cinematográfica; aunque, a decir verdad,
Ella ―la protagonista― encarna a una nueva Nora que, digamos, va aún
más allá, por lo menos más allá del abandono del domicilio conyugal.
Porque, según Virtudes Serrano, “no basta con marcharse, [sino] que es
preciso inhabilitar al verdugo para que no pueda seguir ejerciendo como
tal” (p. 77).
El espléndido estudio crítico que antecede a estas tres obras
teatrales se cierra con una exhaustiva bibliografía. Bibliografía de y sobre
Jerónimo López Mozo. En la de López Mozo, Virtudes Serrano hace una
relación de casi un centenar de piezas teatrales, la mayoría de ellas nunca
representadas… Aún así, la profesora Serrano nos ofrece interesantes
datos para el lector o para los estudiosos del futuro, como, por ejemplo,
el año en que se escribieron, cuáles recibieron algún premio; si han sido
o no estrenadas y, en este último caso, qué dijeron los críticos. Sabemos,
asimismo, que López Mozo ha escrito también cuentos; pocos, la mayoría
inéditos, pero alguno de un cierto interés, como el titulado El día en que
la infanta de Velázquez conoció a Tadeusz Kantor (inédito de1998, aunque
Premio Villa de Benasque de Narrativa 2002), porque pudo ser el embrión
de la La Infanta de Velázquez. Una vez más, quedarían de manifiesto las
estrechas relaciones que a veces se dan entre relato breve y teatro, un
tema ya estudiado por Virtudes Serrano en el prólogo que escribió para 22
monólogos de cuento (Madrid, Esperpento Ediciones, 2017). Finalmente,

Jarónimo López Mozo / Virtudes Serrano (ed.)
hay artículos de Jerónimo López Mozo, entre los que me interesa

destacar el titulado “Azorín, un dramaturgo de vanguardia” (Cuadernos
Hispanoamericanos, 605, noviembre de 2000) por el injusto silencio que
pesa sobre el escritor noventayochista. O el ensayo de carácter misceláneo
La mano en el cajón (Papeles sueltos), inédito de 2011, del cual Virtudes
Serrano nos informó más por extenso en otro lugar (Cartografía teatral en
homenaje al profesor José Romera Castillo, Madrid: Visor, 2019).
Sobre López Mozo, se nos ofrece también abundante información
bibliográfica, principalmente, artículos. Llama la atención que algunos de
los mejores especialistas que se han acercado a este dramaturgo sean de la
Universidad de Murcia (entre ellos, César Oliva, Mariano de Paco, Diana
de Paco…). Y fuera de este ámbito, cercano y querido, figuras indiscutibles
en el ámbito de la dramaturgia como Francisco Ruiz Ramón o José Romera
Castillo. No obstante, la mejor estudiosa de este dramaturgo ha sido
Virtudes Serrano, de la que quedan constatados al menos catorce trabajos,
comprendidos en un vasto período de veinticinco años, que va desde 1994
hasta el presente. Ese dato explicaría, por sí solo, que la editorial Cátedra
haya encomendado a Virtudes Serrano esta edición, la cual hace justicia al
dramaturgo Jerónimo López Mozo y que deleitará ―no me cabe ninguna
duda― a todos los que se acerquen a su lectura. En definitiva, un excelente
y necesario trabajo.
José Manuel Vidal Ortuño

IES Floridablanca (Murcia)

Cine desde las dos orillas. Directores españoles y brasileños
CINE DESDE LAS DOS ORILLAS.

DIRECTORES ESPAÑOLES Y BRASILEÑOS
María MARCOS RAMOS (ed.)
(Santiago de Compostela: Andavira Editora, 2018, 253 págs.)
Cine desde las dos orillas, editado por la profesora María Marcos,
de la Universidad de Salamanca, repasa la trayectoria de los directores
que entre 2010 y 2014 recibieron el galardón de Mejor dirección en los
principales premios cinematográficos de España, los Premios Goya, y de
Brasil, los Grande Prêmio do Cinema Brasileiro. Aunque lo permite, la
monografía no busca una comparación exhaustiva entre autores o países
ni un estudio detallado de la evolución de las obras premiadas. Se trata
más bien de una reflexión sobre el cine predominante en ambas naciones
y sobre las dinámicas que lo rigen, ayudando a comprender tanto a los
cineastas de dos cinematografías más extensas de lo que habitualmente se
percibe, como a la industria y el contexto social, político y económico en
el que se desenvuelven.
La realización de cada capítulo por profesores o investigadores
con procedencias, estilos y áreas de conocimiento diversas da lugar a un
trabajo interdisciplinar con una visión poliédrica y a una gran riqueza,
ya que las distintas metodologías y perspectivas empleadas producen un
contenido más global, llegando a conclusiones más amplias. Esta decisión,
quizás arriesgada al salirse de cánones o de un patrón claro y al restarle
cierta unidad al volumen, es el mayor acierto de la edición y el elemento
más característico de la obra, a la que el lector puede aproximarse de forma
conjunta, o bien hacerlo a cada capítulo de manera independiente.
También característica es la selección de los protagonistas del
estudio. Los galardones que recibieron estos diez autores justifican su
presencia en el volumen, mas, como apunta la editora en la introducción, la
utilización de este criterio no se debe a la mayor valía de una obra en función
de sus premios, sino al interés por conocer “las líneas que en España y Brasil

María Marcos Ramos (ed.)
se están llevando a cabo a la hora de premiar directores y, con ello, estudiar

hasta qué punto se está imponiendo un tipo de cine desde instituciones
canonizadoras” (p. 10). De hecho, las películas por las que lograron estos
reconocimientos no son protagonistas de los distintos análisis, sino que
se estudia el global de la carrera de cada uno de estos diez cineastas. De
esta forma se puede observar, por ejemplo, un frecuente interés entre los
creadores españoles por la crítica al contexto político y por el periodo
histórico que va desde la Guerra Civil al presente. Los directores cariocas,
por su parte, prestan una notable atención a la desigualdad, la pobreza y
la violencia que siguen definiendo a su país. También es destacable entre
los cinco estudios sobre los directores brasileños la habitual referencia a
Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), una obra que recoge esos
temas y que es una de las más reconocidas del cine brasilero.
Más allá de la concepción del volumen, explicada de forma clara y
didáctica en la introducción, la calidad de los textos también es reseñable.
Aunque aspectos puntuales puedan resultar algo más deficientes, los diez
capítulos son muy notables tanto a nivel formal como de contenido, y el
proceso de investigación que se aprecia tras ellos es igualmente robusto.
Cada texto está centrado en la filmografía de uno de los cineastas de manera
extensa y detallada —a menudo se trata de directores con una trayectoria
todavía corta, por lo que el espacio que se puede dedicar a cada película
es mayor—. A su vez, esta extensión garantiza análisis más profundos y
aproximaciones a materias muy diversas, logrando trabajos que, incluso
de forma aislada, ofrecen una imagen muy completa sobre el autor, su
obra y su entorno. A pesar de esto, se puede realizar una somera —y, en
cualquier caso, demasiado simplista— descripción y clasificación de los
diez trabajos que componen el libro.
Así, el texto sobre Agustí Villaronga ejecuta un cuidado análisis
fílmico de la filmografía del director, algo que también sucede en el
trabajo sobre David Trueba, en el que su polifacética biografía gana peso,
o en el protagonizado por Anna Muylaert, en el que se estudia con gran
detalle la psicología de sus personajes. Por su parte, los trabajos sobre
Juan Antonio Bayona y José Padilha, los autores más internacionales y
exitosos que aparecen en el estudio, abordan los temas más repetidos en
la trayectoria de estos directores, poniendo además el foco de una forma
crítica sobre la industria cinematográfica. En los capítulos dedicados a
Enrique Urbizu y Alberto Rodríguez se aborda la relación de estos con

Cine desde las dos orillas. Directores españoles y brasileños
los géneros que más cultivan, en especial el cine negro, del que se extraen
abundantes connotaciones políticas. También las extrae, desde una visión
más sociológica y reflexiva, el trabajo sobre Selton Mello. Del mismo
modo, el análisis social está muy presente en los trabajos sobre Breno
Silveira y René Samapio, en ambos casos con una materia más concreta
—el hambre en el primero y la ciudad de Brasilia en el segundo— como
hilo conductor.
En conjunto, los filmes que protagonizan las carreras de estos diez
autores permiten un estudio muy ilustrativo de la historia reciente —casi
nunca anterior a principios del siglo XX— y de la realidad social actual
de ambas naciones. De hecho, ya en la introducción del libro se destaca
que “estudiar el cine que se hace en cada país es analizar […] la historia
nacional, con sus implicaciones culturales y sociales, pues resulta evidente
que las películas tienen también una función de testimonio de su realidad
y de su época” (p. 11).
Cabe señalar, para terminar, la actualización de los textos, que
analizan trabajos anteriores y posteriores al periodo 2010-2014, y que
llegan en muchos casos a estudiar obras realizadas en 2017 y a referencias
sobre lo sucedido en 2018. Asimismo, merece mención otro elemento
que aporta adicional riqueza al trabajo, como es la variedad lingüística,
incluyendo siete textos en castellano y tres en portugués, y con citas en
idiomas como el inglés o el catalán, si bien es cierto que la decisión de
traducir o no determinados contenidos no es unitaria en todos los capítulos.
Esto es una muestra más de la variedad de trabajos que encontramos
en este volumen, que tiene en su aproximación plural y global su principal
virtud. Y es que, habiéndose realizado desde áreas como la comunicación
audiovisual, la sociología, la semiótica o la cinematografía, su utilidad
e interés son extensibles a un gran abanico de materias y ramas de
conocimiento, dando lugar a un trabajo amplio y muy ilustrativo sobre el
cine brasileño y español, así como sobre lo que les rodea y les fundamenta.
David Blanco Herrero


Historia cultural de la transición.
Pensamiento crítico y ficciones en literatura, cine y televisión
HISTORIA CULTURAL DE LA TRANSICIÓN.

PENSAMIENTO CRÍTICO Y FICCIONES
EN LITERATURA, CINE Y TELEVISIÓN
Carmen PEÑA ARDID (ed.)
(Madrid: Catarata, 2019, 270 págs.)
La profunda crisis económica, política y social de la última década

ha avivado el debate en torno a las bases fundacionales del pacto social
instaurado en la democracia española. Los discursos críticos y destituyentes,
que encontraron eco mediático en las plazas y en los movimientos
sociales, han propuesto una revisión acusatoria de la transición cuya onda
expansiva ha impactado también en el territorio de la investigación y la
academia. Según esta relectura, el proceso transicional vendría a ser un
fraude, una reforma insuficiente pactada entre las élites franquistas y una
oposición maniatada, que tenía por objeto último proteger los intereses
de la oligarquía del régimen y mantener el status quo de la clase política
y económica vencedora en la contienda civil. Este pacto, mediante el
cual las altas esferas de la dictadura aceptaban un sistema formalmente
democrático y un régimen de libertades políticas, se habría sustentado
sobre dos contrapartidas: una amnistía para los crímenes cometidos por las
autoridades franquistas y un pacto del olvido, que silenciaba las heridas
abiertas por la guerra civil y la represión de la dictadura. Amnistía y
amnesia habrían constituido, según este relato, el precio a pagar por una
sociedad presa aún de la sombra del dictador.
Esta revisión del pasado afectó también al orden simbólico: la
cultura oficial habría asumido —oportunamente remunerada— el papel
de articular ese discurso cauterizador a través de sus ficciones. El arte, la
literatura, el teatro, el cine y, en general, la cultura nacida bajo el paraguas
de la transición política, y especialmente la producida al albur de las
subvenciones y los premios de los gobiernos y los poderes económicos de
la democracia, habría asumido la misión de legitimar ese relato triunfalista

Carmen Peña Ardid (ed.)
de la transición, creando el entramado ficcional del consenso político, social

y sentimental, y ocultando cualquier atisbo de confrontación, heridas,
grietas, rupturas o divisiones. La cultura oficial vendría a conformar un
imaginario sobre el pasado aproblemático, consensualista, consolador y
pactista, ajeno a toda voluntad crítica y cómplice con el pacto de silencio
acordado entre las élites.
En este contexto, el libro Historia cultural de la Transición,
editado por Carmen Peña Ardid, del Departamento de Filología Española
de la Universidad de Zaragoza, es una obra necesaria y oportuna,
una imprescindible pausa de balance y reflexión tras la avalancha del
momentum mediático. La propia editora abre este estudio con un detallado
y riguroso estado de la cuestión titulado “El estudio cultural de la transición
y su apoyo en la historiografía”. Este capítulo introductorio enmarca
con precisión las coordenadas de su propuesta. A lo largo de las últimas
décadas, la investigación académica ha generado un alud de análisis sobre
las producciones literarias, artísticas y audiovisuales de esta época, muchas
veces con enfoques interpretativos apadrinados por las estrategias de los
cultural studies que, frecuentemente, han obviado los hallazgos de la
investigación historiográfica, como la complejidad del fenómeno político,
la diversidad de respuestas en la sociedad civil, el desarrollo de la industria
cultural o la importancia sociológica y simbólica de la contracultura. La
propuesta de Carmen Peña Ardid es, precisamente, evitar los análisis
simplistas para delimitar los problemas que aborda la creación y la
recepción de estas manifestaciones culturales, integrándolas en un riguroso
contexto histórico: el lazo con el pasado y el posicionamiento respecto a
la dictadura, el papel de los medios de comunicación y los intelectuales en
la construcción de un imaginario colectivo, la construcción de un mercado
cultural estable, la importancia del desencanto como topos hermenéutico
o la centralidad de los nuevos medios masivos de producción simbólica.
De este modo, esta Historia cultural de la transición logra esquivar
el peligro de una toma de postura unívoca y maniquea, así como el tono
vehemente y sobreactuado, que sin duda perjudicó los estudios pioneros
de Gregorio Morán (El precio de la transición, 1991) o Eduardo Subirats
(Después de la lluvia, 1993), e incluso se percibe en obras posteriores,
más sólidas e interesantes, como las imprescindibles de Teresa Vilarós
(1998) o Ferrán Gallego (2008). Como la propia Peña Ardid señala,
este enfoque pasional y crítico llegó al punto de ebullición con la

publicación de CT o Cultura de la Transición. Crítica a 35 años de cultura

española, coordinado por Guillem Martínez (2012), una obra colectiva,
fragmentaria, inorgánica, necesaria pero decepcionante, donde diversos
periodistas, críticos y escritores entonaban su particular J’accuse contra
la cultura española en democracia. El texto asumía sin rubor un tono
visceral, enardecido y panfletario que, a pesar de sus carencias, tuvo el
innegable mérito de introducir la cuestión en el centro del debate público.
Continuando el eco de libros divulgativos como La transición contada a
nuestros padres (Monedero, 2011), la mirada revisionista se convirtió en el
nuevo discurso hegemónico sobre la cultura en democracia, aupado por los
jóvenes movimientos políticos y las redes sociales. Superada la primera
fase de eclosión, esta oleada crítica precisaba urgentemente una pausa
reflexiva, una mirada sosegada y profunda que, tomando los elementos
positivos de esta apasionada reescritura, fuera capaz de ordenar el estado
del debate desde el rigor y la investigación. Esta Historia cultural de la
Transición cubre ese hueco ofreciendo una diagnosis certera, global y
coral, extremadamente oportuna, convirtiéndose en una obra necesaria e
imprescindible para centrar y reubicar la discusión sobre la cultura española
en la democracia, con un tono mesurado y riguroso, alejado de aspavientos,
y deudor de las mejores herramientas de la historiografía reciente.
En su —exhaustivo— estado de la cuestión, Carmen Peña Ardid
emprende no sólo un recorrido por la historiografía fundamental sobre
la cultura de la transición, sino que esboza además los cimientos sobre
los que se asienta el enfoque del volumen. En efecto, los catorce estudios
incluidos analizan el periodo como “una confluencia compleja de discursos
y narrativas ficcionales” (pág. 30) que no pueden ser reducidos a una
interpretación homogénea ni unívoca. El punto de partida subraya una clave
ineludible: no podemos entender producción simbólica de este periodo
como un bloque monolítico, homogéneo, unidireccional. La diversidad
de iniciativas, aportaciones y producciones creativas que emergen de
la convulsa e hiperactiva sociedad española de la etapa transicional,
imposibilita hablar de una única cultura de la transición. Deberíamos
hablar más bien de una cultura diversa, plural, que alberga reminiscencias
conservadoras nostálgicas del viejo orden, propuestas reformistas desde
la experimentación formal y el ajuste de cuentas con la memoria, e
innovaciones más rupturistas vinculadas a las generaciones jóvenes, sin
duda más lúdicas y desenfadadas, aquellas que trabajan en el entorno de

la contracultura pop y los circuitos alternativos de los medios masivos.

La misma articulación de esta obra a partir de múltiples especialistas en
diversas esferas de la investigación cultural, permite ofrecer una mirada
coherente y honesta con la misma complejidad del periodo analizado.
Un primer bloque esboza una galería de retratos protagonizada
por intelectuales protagonistas del proceso transicional. Las pinceladas
del catedrático José Luis Calvo Carilla, irónicas y lúcidas, no son
especialmente amables con sus modelos. Su estudio de las memorias
y las novelas confesionales de algunos referentes icónicos del periodo,
desvela la trama de reescrituras de vidas no siempre ejemplares durante la
dictadura. Así, la grosera justificación de un pasado falangista por parte de
Laín Entralgo —que inspiraría una memorable novela de Juan Marsé—,
los rincones oscuros en la biografía de José Luis López Aranguren o José
Luis Sampedro, después convencidos demócratas y abanderados de la
renovación progresista, o los elocuentes silencios de Gonzalo Torrente
Ballester en la reedición de su primera novela, publicada en los primeros
años de la dictadura, son desmenuzados sarcástica y significativamente,
convertidos en paradigmas de un proceso de reelaboración colectiva de
una memoria traumática. Por su parte, Carlos Femenías Ferrá analiza las
colaboraciones de Rafael Sánchez Ferlosio y Agustín García Calvo en el
diario El País, epicentro de las corrientes magmáticas que apuntalarían
la vertiente más triunfal y hegemónica de la cultura democrática. No en
vano, Manuel Vázquez Montalbán acuñaría tiempo después la celebérrima
definición de este periódico como ‹intelectual orgánico› de la transición.
A través de sus columnas, el filósofo y el novelista se adjudicaron el papel
de introducir y apuntalar en el discurso público la función de las nuevas
instituciones democráticas.
El volumen aborda a continuación un apartado dedicado a la novela
y su construcción de un imaginario ficcional en torno a la transición. Juan
Carlos Ara Torralba encuentra, en los escritores de fin de siglo, una mirada
traumática sobre este periodo histórico, no tanto en sentido colectivo y
social, sino como vivencia subjetiva e íntima. La generación que escribe
en los ochenta retrata los siete años que transcurren entre la muerte del
dictador y la victoria socialista como una tormenta, un periodo convulso
y extraño, donde predominan el dolor y la herida, para evolucionar
sorprendentemente hacia el vacío y la ausencia; un tiempo sin narrativa.
Este enfoque cambia en la generación que escribe a partir del cambio de

siglo, tal y como apunta en su revelador estudio María Ángeles Naval,

para quien “el relato de la Transición está estrechamente ligado al relato
de la Guerra Civil” (pág. 99), y este arco histórico va a estar presente de
forma constante en autores como Javier Cercas, Andrés Trapiello, Javier
Marías o Rafael Chirbes, entre otros. Los engaños y desengaños de la
generación que construyó la democracia trazan una reconstrucción crítica
y amarga de ese periodo histórico. Solo en los últimos años, autoras como
Mercedes Cebrián, Clara Usón o Marta Sanz han permitido reenfocar ese
pasado hacia nuevos planteamientos, más relacionados con el cuerpo y la
biografía personal. Por su parte, Gonzalo Pasamar estudia el modo en que
la novela negra ha retratado el contexto político y social de la transición
durante las últimas cuatro décadas. Su texto muestra la evolución de este
género desde una memoria directa y emocional de los acontecimientos,
a una perspectiva más crítica, en ocasiones negacionista, vinculada a los
usos políticos del pasado y las grietas de la democracia española moderna.
El tercer bloque apuesta por analizar el teatro, un género con gran
potencialidad crítica, pero frecuentemente olvidado en este tipo de estudios
culturales. Teresa García-Abad García describe algunas de las escasas obras
ubicadas en el momento transicional, para destacar su distanciamiento
crítico y el uso de formas hiperbólicas que recurren, a veces a la locura, otras
a los géneros populares más sainetescos y grotescos, para poner en escena
las contradicciones de este pasado, “como forma de encriptamiento y de
subversión, por su doble facultad para enmascarar y expresar contenidos
incómodos” (pág. 141). El estudio de Isabel Carabantes reivindica el papel
escasamente analizado del teatro en la construcción de una mirada crítica
sobre el aparente triunfalismo que caracterizó el discurso político oficial
durante tres décadas. Además de reivindicar algunas obras esenciales, su
texto aporta una mirada fresca y actual sobre el teatro que ha emergido en
el contexto de la crisis económica, como las experiencias de Animalario
o el Teatro del Barrio de Madrid, capaces de trasladar a los escenarios las
preguntas colectivas en torno a la transición.
Quizás el cine haya sido uno de los medios más pudorosos en el
abordaje de este periodo. Tras espléndidas aportaciones al documental,
como las de Jaime Chávarri o los hermanos Cecilia y José Juan Bartolomé,
el cine de los ochenta y noventa pareció más volcado en la mirada
retrospectiva sobre la Guerra Civil y sus huellas en la dictadura, como
si asumiera la función de reconstruir un imaginario épico hasta entonces

secuestrado por el discurso oficial franquista. Ha sido necesario esperar

al nuevo siglo para encontrar reflexiones ubicadas en el imaginario
simbólico de la transición. Tal vez por ello, Víctor Mora Gaspar aborda en
su estudio una perspectiva oblicua, pero necesaria: el modo en que cierto
cine de la democracia deconstruyó los roles de género y la normatividad
sexual edificada durante la dictadura para proponer nuevos arquetipos.
Tras estudiar la llamada comedia ibérica o el fantaterror, géneros muy
populares, donde “la identidad contrasexual se asociaba a la perversión
y a la desviación” (pág. 172), alude a cineastas como Eloy de la Iglesia o
Pedro Almodóvar que ya en los ochenta ofrecen una mirada normalizada
y democrática sobre las sexualidades antes perseguidas. Por su parte,
Christelle Collin analiza con lucidez la trama y el contexto social de La
isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014), un film que “propone una visión
matizada de la Transición, una interpretación que se distanciaba en parte
del discurso hegemónico […] sin integrarse, sin embargo, en el conjunto
de los discursos más críticos” (pág. 180). Su interesante —y pesimista—
estudio parece concluir que, a pesar de su innegable interés y la originalidad
de la apuesta por el thriller, la película no termina de establecer un arco
coherente a caballo entre el relato hegemónico transicional y las posiciones
más críticas.
El último bloque del libro y, al mismo tiempo, el más extenso,
se centra en la televisión, un formato de enorme éxito y tremendamente
influyente en la cultura popular española de la democracia, muy revelador
para comprender el imaginario social de la transición lejos de los atriles
académicos y mediáticos. El texto de Manuel Palacio contextualiza
perfectamente el papel de la televisión pública en el periodo transicional,
y analiza las principales series documentales sobre ese momento, tanto el
discurso oficial de La transición de Victoria Prego, como las relecturas
alternativas que se han realizado desde los canales autonómicos de
Euskadi, Cataluña o Andalucía, para concluir que estos no han hecho
sino articularse como contra-discursos, siempre condicionados por el
punto de vista político que gobernaba en cada escenario territorial. Luis
Miguel Fernández opta por dos de las series más interesantes producidas
en la primera democracia: Pepe Carvalho (Adolfo Aristaráin, 1985) y
Pájaro en la tormenta (Antonio Giménez Rico, 1990), ambas basadas en
fuentes literarias. Su estudio no solo reconstruye el proceso creativo y las
dificultades que tuvieron que afrontar, sino que además pone en cuestión

el tópico de un discurso oficial amable y amnésico en los medios de los

ochenta, ya que ambas producciones ofrecen miradas turbias y críticas
sobre el poder, la moral hegemónica y las fuerzas de seguridad durante
la transición. Por su parte, David R. George Jr. reflexiona sobre el papel
de la compañía teatral Dagoll Dagom, símbolo de una propuesta lúdica
y ácrata en las tablas de los teatros catalanes durante la transición, que
adquirió fama y reconocimiento con su adaptación a la pequeña pantalla:
primero, en TVE, donde se celebró su carácter festivo, vinculado a la
movida; después, en la televisión autonómica catalana, donde su imagen
se deslizó hasta convertirse en imagen y patrimonio cultural de una
identidad nacional. Elena Cueto describe detalladamente la recuperación
del Guernica de Picasso y su adquisición por el gobierno español como
acontecimiento icónico de la transición a la democracia, perfilado por
los medios de comunicación y los mensajes políticos como un símbolo
de la reconciliación entre los bandos enfrentados en la guerra civil. Esta
relectura conciliadora de una obra que es, en su origen, una denuncia de
la barbarie bélica, y cuya utilización institucional generó un largo debate
crítico y académico, sigue vigente décadas después en un capítulo de la
serie televisiva El ministerio del tiempo, a pesar de sus juegos posmodernos
con los usos y abusos del poder. Por último, Natalia Martínez Pérez
analiza las ficciones televisivas realizadas en el periodo transicional por
tres mujeres: Josefina Molina, Pilar Miró y Lola Salvador. Si bien en
ese periodo aumenta el número de series protagonizadas por personajes
femeninos, y se adaptan numerosas obras de escritoras, solo unas pocas
mujeres llegaron a puestos de dirección de ficción. Aún así, su trabajo
fue extremadamente relevante e influyente, tratando cuestiones políticas
y sociales con perspectiva feminista y arrojando a las pantallas de los
hogares “una serie de preocupaciones sobre las condiciones de vida de las
mujeres, la reclamación de derechos a favor de la igualdad y el papel de las
mujeres en la historia” (pág. 261). En ese sentido, la investigadora pone de
manifiesto el rol fundamental de estas directoras en la televisión, el medio
popular por excelencia en los años de la primera democracia, para sumar a
la transición política, una imprescindible transición moral y de valores en
la esfera íntima y privada, de enorme valor histórico y sociológico.
En conclusión, Historia cultural de la Transición ofrece por fin
un conjunto teórico sólido que aporta profundidad y solidez a un debate
quizás no urgente pero sí necesario, alejado de las diatribas simplistas

de ciertos enfoques militantes y vertebrado por el rigor historiográfico.

Frente a las virtudes señaladas, podemos apuntar únicamente la fractura
narrativa habitual de las obras colectivas —paliada sin duda por la
coherencia discursiva de la editora— y cierta querencia, a lo largo de los
diversos estudios, por las propuestas más serias, aquellas que articulan
una mirada sentimental, dramatizada y nostálgica. Quizás hubiera sido
oportuno prestar una mayor atención a los territorios próximos a la risa
y las visiones más lúdicas de la cultura popular, como la movida, la
música, el cine underground o el cómic. En cualquier caso, el presente
volumen ofrece una mirada múltiple y compleja, a la vez coherente y
sólida, sobre la diversidad de producciones culturales que han articulado
lo que podríamos denominar el imaginario colectivo sobre la transición,
desde los posicionamientos intelectuales de la alta cultura, a las formas
de entretenimiento de los medios de masas, convirtiéndose en un texto
inexcusable para actualizar este polémico y acalorado debate desde el
sosiego y el tempo lento de una investigación sólida. En efecto, enfocar
con precisión nuestra mirada sobre los relatos del pasado, es el primer paso
para construir los relatos del porvenir, aquellos que imaginarán nuestra
sociedad futura.
Enrique Mora Díez

Universidad de Zaragoza

La teatralidad en la pantalla.
Reflexiones sobre el diálogo contemporáneo entre cine y teatro
LA TEATRALIDAD EN LA PANTALLA. REFLEXIONES SOBRE

EL DIÁLOGO CONTEMPORÁNEO ENTRE CINE Y TEATRO
José Antonio PÉREZ BOWIE (ed.)
(Madrid: Catarata, 2018, 190 págs.)
La teatralidad en la pantalla es un trabajo del GELYC (Grupo de

estudios sobre literatura y cine), de la Universidad de Salamanca, que ha
sido realizado en el marco en el Proyecto de investigación “Transescritura,
transmedialidad y transficcionalidad: relaciones contemporáneas entre
literatura y medios audiovisuales” (FFI2014-55958-C2-1-P), financiado
por la Dirección General de Investigación del Ministerio de Economía y
Competitividad del Gobierno de España.
El GELYC lleva investigando desde hace casi veinte años la
problemática que envuelve el concepto de la adaptación, manteniendo
un especial interés en los aspectos referidos a los tipos de procesos de
traducción e interpretación del texto entre diferentes medios. En el caso
que ahora nos ocupa se abordan estas cuestiones desde el aspecto concreto
de la presencia del teatro en el cine contemporáneo. Si bien en ocasiones el
cine ha mirado con recelo al teatro con la intención de emanciparse como
un medio autónomo y libre de deudas narrativas, nunca ha dejado de ver
el teatro como un referente seductor y fascinante. En los últimos tiempos
se ha visto incrementado el número de películas que parecen haberse
entregado sin tapujos al mundo del teatro buscando inspiración tanto para
sus temáticas argumentales como para sus concepciones estéticas, pues la
teatralidad en el cine no sólo se manifiesta como una filmación del texto
teatral, sino también como reescritura autoral, sin olvidarse de aquellos
filmes que aplican una escenografía teatral a sus guiones originales,
o aquellos que simplemente toman la vida entre bambalinas como eje
argumental para la reflexión. Precisamente, Pedro Javier Pardo se ocupa
de este problema y firma su texto distinguiendo tres modalidades de
teatralidad presencial en el cine: el privilegio de la puesta en escena sobre

José Antonio Pérez Bowie (ed.)
la narración, el valor otorgado a la palabra frente a la acción y la imagen,

y la tematización del teatro dentro del cine.
Los distintos textos de esta compilación tienen un objetico común:
la reconsideración del término clásico de adaptación. En la actualidad, el
estudio de la praxis adaptativa ha ampliado el limitado campo de actuación
intratextual dejado por el estructuralismo, y ha puesto su atención no sólo
en el enunciado, sino también en el acto de producción y recepción de la
obra teniendo en cuenta el contexto cultural en la que esta se enmarca.
Los caminos seguidos en esta dirección por los teóricos contemporáneos
André Helbo, Virginia Guarinos y Óscar Cornago Bernal son expuestos
brevemente en la introducción del libro con el propósito de preparar el
terreno para las contribuciones que vendrán a continuación. Asimismo,
mediante la confrontación de varias ideas que evidencian la complejidad
del problema adaptativo, se trazarán las líneas generales necesarias para
configurar un mapa aproximado de la cuestión específica de la teatralidad
en el cine.
Teresa García-Abad García es la primera en abrir fuego con Locura
y límites de la razón en el teatro y el cine de la transición. A partir de la
obra de teatro Tú estás loco, Briones, de Fermín Cabal, y de su reescritura
homónima llevada a la pantalla por Javier Maqua en 1980, la autora
indaga sobre la locura como “estrategia ficcional de desvelamiento y
desmitificación” (p. 15), incidiendo a su vez en la condición psicológica
del personaje protagonista que personifica el desconcierto social acaecido
durante la Transición española.
Fernando González García analiza el diálogo mantenido por el
filme Cantando Dietro I Paraventi, de Ermanno Olmi, con su referente
literario La viuda Ching, pirata, de Jorge Luis Borges, en busca de las
poéticas propias de ambos autores presentes en la construcción narrativa
de la película que “alterna la remediación de la escena teatral con el relato
cinematográfico” (p. 40), explorando de este modo los porosos límites
representacionales entre ambos medios.
En la primera parte del texto titulado Del metateatro a la metaficción
teatral en el cine Pedro Javier Pardo ofrece una perspectiva general de
la reflexividad teatral dividiéndola en dos categorías: autorreferencia y
autoconciencia. El autor se detiene en los tres modos de desplazamiento
de la autoconciencia que van del teatro al cine (teatro filmado, enmarcado
y teatralidad) para, ya en la segunda parte, ilustrar este proceso con el

La teatralidad en la pantalla.
Reflexiones sobre el diálogo contemporáneo entre cine y teatro
ejemplo de Familia (1996), de Fernando León de Aranoa.

José Antonio Pérez Bowie propone una “retórica del exceso” y
una “retórica del despojamiento” para definir dos modos de manifestación
de la teatralidad presente en los filmes contemporáneos. Así pues, esta
propuesta, concebida a modo de ampliación de un trabajo anterior del
autor, opone la “desnudez y simplificación de los elementos denotadores de
la teatralidad frente a su acumulación que se traduce en una artificiosidad
y un barroquismo ostensibles” (pp. 102-103). Pérez Bowie se sirve de los
filmes Manderley (Lars von Trier, 2002) y Cesare debe morire (Paolo y
Vittorio Taviani, 2012) para ilustrar la “retórica del despojamiento”, así
como de Anna Karenina (Joe Wright, 2012) para explicar la “retórica del
exceso”.
En el artículo Biografía, historia y teatro en el cine español
contemporáneo, Javier Sánchez Zapatero analiza la representación del
teatro español del siglo XVI a través del tratamiento histórico y biográfico
que Andrucha Waddington otorga a Lope (2010), película que no solo
evidencia las relaciones del cine con el teatro a nivel argumental, sino
también mediante la puesta en escena elaborada por el director brasileño.
José Seoane Riveira cierra este volumen con el análisis narratológico
de La novia (Paula Ortiz, 2015), última reescritura cinematográfica de
Bodas de sangre, la tragedia de Federico García Lorca escrita en 1931. Las
reflexiones del autor en busca de los cambios introducidos por la directora
para llevar a cabo el trasvase del texto literario giran en torno a la puesta
en imagen del lenguaje poético lorquiano y al carácter mítico de la obra
original.
Este trabajo colectivo del GELYC llama la atención sobre un
fenómeno que ha existido desde el nacimiento del cinematógrafo: la
teatralidad en el cine. Sin embargo, la puesta en práctica de estrategias
y mecanismos que incluyen elementos teatrales en el relato fílmico ha
experimentado un auge considerable en los últimos años, algo que ha
despertado un renovado interés por viejos temas. Es preciso tener en cuenta
que, debido a que el teatro y el cine han estado siempre hermanados, la
teatralidad presente en el cine contemporáneo resulta un campo de estudio
demasiado vasto como para ser tratado en profundidad en un solo volumen.
Esto no impide, no obstante, que este trabajo dé buena cuenta de varios
de los aspectos fundamentales que dan forma a una cuestión múltiple,
articulando una estructura general del problema que acertadamente hace

José Antonio Pérez Bowie (ed.)
entrever sus dimensiones reales. Así pues, la lectura de sus páginas nos
introduce en la historia y en la teoría de las relaciones intermediales entre
el teatro y el cine para abrir un marco reflexivo de referencia centrado en
el problema de la adaptación.
David Vázquez Couto


Ficciones nómadas. Procesos de intermedialidad literaria y audiovisual
FICCIONES NÓMADAS. PROCESOS DE INTERMEDIALIDAD

LITERARIA Y AUDIOVISUAL
José Antonio PÉREZ BOWIE y

Antonio Jesús GIL GONZÁLEZ (eds.)
(Madrid: Sial Pigmalión, 2017, 499 págs.)
El Grupo de Estudios sobre Literatura y Cine (GELYC) de la

Universidad de Salamanca, ha publicado una selección de textos que
sintetizan las ideas propuestas en el seminario llevado a cabo en Salamanca
en septiembre de 2016. El resultado final es producto del esfuerzo invertido
en dos de sus proyectos de investigación: “Transcristura, transmedialidad,
transficcionalidad: relaciones contemporáneas entre literatura, cine
y nuevos medios II” (FF2014-55958-C2-1-P) e “Intermedialidad,
adaptación y transmedialidad en el cómic, el videojuego y los nuevos
medios” (FFI2014-55958-C2-2-P), ambos financiados por el Ministerio
de Economía y Competitividad del Gobierno de España.
Bajo la etiqueta común de intermedialidades se agrupan las
relaciones entre la literatura —ya sea teatro, poesía o novela— y el
cine, cuyos contenidos se acometen en la primera parte del libro, y entre
otros medios como el cómic, la fotografía, la televisión, los videojuegos
o las ficciones de internet, correspondientes a la segunda y última parte
de este ejemplar. Pero antes de introducirnos en la profundidades de la
intermedialidad a través de los ejemplos concretos propuestos por los
autores, la introducción, a cargo de los editores José Antonio Pérez Bowie
y Antonio Jesús Gil González, lejos de ceñirse a la función ordinaria
de presentar el contenido del libro, aborda la cuestión teórica de la
intermedialidad con propósito clarificador e instructivo, trazando las líneas
a tener en cuenta para la correcta comprensión de la materia durante la
lectura de cada uno de los capítulos. De este modo se explica cómo las
dificultades de acotación del término y su problemática conceptual derivan
en un complejo entramado metalingüístico que hace difícil la distinción

José Antonio Pérez Bowie y Antonio Jesús Gil González (eds.)
entre ciertas nociones como literatura, género, o lenguaje, y especialmente,

entre arte y medio. De aquí sigue el ahondar en la historia conceptual
de estas categorías, con lo que se pretende realizar una genealogía de la
intermedialidad partiendo de una hipótesis que plantea el medio como “la
síntesis de una materia/soporte de creación, un lenguaje desde el punto de
vista semiótico, una tradición de prácticas y textos de carácter estético y
una tecnología de comunicación dominantes, confluyendo sobre un campo
cultural y un sistema de agentes y de prácticas institucionalizados” (p.
13). Sin embargo, la intermedialidad así entendida, es decir, en un sentido
general, puede encerrar a su vez otras intermedialidades parciales que aquí
se tratarán de determinar atendiendo a sus particularidades y características
específicas.
Así, la multimedialidad, por ejemplo, posee una intermedialidad
intrínseca, pero no por ello lo multimedia puede ser considerado
intermedial, pues la intermedialidad requiere de “una relación, una
transmisión, una combinación, en segundo grado, no solamente entre
códigos […], soportes […], o tecnologías diferentes […], sino entre medios
diferentes en cuanto tales” (p. 14). Es decir, la intermedialidad ha de ser
necesariamente extrínseca, aunque ésta pueda manifestarse tanto interna
como externamente a la obra o al medio de referencia. Al presentarse de
manera interna, la intermedialidad extrínseca puede adoptar las formas de
hibridación o de remediación: “utilización de elementos del lenguaje de
un medio por parte de otro, pero no directamente en cuanto tales, sino
adaptados al propio del medio que los acoge, traducidos o emulados con
su propia semiótica, representados temática o formalmente” (p. 16). En
cambio, cuando hablamos de adaptación, nos referimos a las relaciones
intermediales que se dan externamente a la obra o al medio, y estas, a su vez,
pueden presentarse de diversos modos: desde las variantes intertextuales
o hipertextuales correspondientes a lo crossmedia (la adaptación
propiamente dicha, también denominada reproducción o ilustración, y
la recreación o reescritura transformadora del material de referencia en
alguna de sus múltiples facetas) hasta lo architextual y transmedia relativo
a una expansión transficcional del contenido previo. La intermedialidad,
por tanto, opera como un mecanismo de trasladación de contenidos entre
los diversos medios que, tras una larga cadena de herencias narrativas,
procuran su emancipación como entidades mediales autónomas.
Tras la introducción teórica de los editores, Enmanuela Patti

inaugura la primera parte del libro con un acercamiento teórico a la

noción de intermedialidad utilizando como objeto de estudio la obra de
Pasolini, artista intermedial. El siguiente texto, Pasolini en Spoleto,
1965. Una “performance intermedial”, de Fernando González García,
plantea las relaciones entre el cine y la poesía a partir del análisis de la
acción llevada a cabo por el autor italiano en el Festivale de Due Mondi
de Spoleto de 1965, la cual supuso “un intento tanto de perturbar la
institución literaria mostrando sus límites y nuevas posibilidades, como
de gestionar su imagen de autor” (p. 73). Siguiendo con las relaciones
entre cine y poesía, José Seoane Riveira se centra en las prefiguraciones
de la imagen tarkovskiana en sus “Escritos de juventud” para demostrar
cómo en aquellos primeros cuentos y poemas de Tarkovski se encuentran
algunos de los antecedentes estéticos de su imagen cinematográfica. Por
su parte, Julia González de Canales Carcereny analiza “Japón”, de Carlos
Reygadas, y el haiku, haciendo hincapié en las principales características
del filme (la composición, la observación y la naturaleza) para defenderlo
como ejemplo de cine lírico, no sin antes referirse al haiku fílmico como
una transformación de la composición literaria japonesa de carácter poético
adaptada a la imagen cinematográfica.
En cuanto a las relaciones intermediales entre el teatro y el cine, en
Transmedialidad y frontera: directores de cine entre bambalinas, María
Teresa García-Abad García, antes de ocuparse de Chevrolet, película
dirigida por Javier Maqua en base a su texto teatral Coches abandonados,
prepara como preámbulo argumental para su análisis el repaso de algunos
autores imprescindibles que han trabajado en ambos medios. Siguiendo
por este camino intermedial entre cine y teatro, Anne-Violaine Houcke nos
cuenta cómo se representa a Shakespeare en la cárcel mediante el análisis
de Cesare deve morire (Paolo y Vittorio Taviani, 2012), película sobre el
proceso de montaje y escenificación de la obra teatral Julio César, dirigida
por Fabio Cavalli e interpretada por los reclusos de la prisión italiana de
Rebibbia.
En Equívocos intermediales: el “realismo tímido” del cine
español y el problema de la forma, Annalisa Mirizio cuestiona, a partir
de la filmografía de Icíar Bollaín, la operatividad del realismo, entendida
como categoría de naturaleza literaria, para su aplicación en el cine
contemporáneo. El trabajo de Álex Martín Escribà gira en torno al estudio
de una reescritura, la que Vicente Aranda realiza de Luna caliente, la novela

de Mempo Giardinelli, al desplazar el contexto político argentino de la

dictadura de Videla al panorama español durante los últimos coletazos del
franquismo.
El cine africano es el escenario de los dos siguientes textos, siendo
el primero de ellos de Beatriz Leal Riesco, quien aborda la Intermedialidad
en la obra de Abderrahmane Sissako deteniéndose de manera particular
en el filme La vie sur terre y su relación con la obra literaria de Aimé
Césaire. El segundo de estos textos corresponde a Paulo Cunha, quien
se ocupa de la Transmedialidad en el “Cinema de bordas”: los casos de
Cabo Verde y Guinea-Bissau, puesto que en estos países la ausencia de
una industria cinematográfica que posibilite la producción, distribución y
exhibición de los filmes de una manera normalizada, provoca el auge de los
“filmes de bordas” (producciones de bajo coste realizadas por cineastas no
profesionales que permanecen en la periferia del mercado convencional).
José Antonio Pérez Bowie cierra esta primera sección dedicada a la
intermedialidad entre la literatura y el cine con Los hipotextos del “biopic”.
Pérez Bowie propone aquí la aplicación de la categoría de hipotexto al
análisis del biopic como género cinematográfico, y para ello trata de
realizar una tipología de los hipotextos a partir del material documental
sobre el cual se constituye la biografía fílmica.
El segundo bloque del libro dirigido al estudio de las relaciones
entre medios como la fotografía, el cómic, los videojuegos, la televisión,
o las ficciones realizadas para la red, se abre con el artículo de François
Jost titulado Para un enfoque pragmático de la transmedia. El teórico
francés toma como referencia la serie Breaking Bad para reflexionar sobre
la recepción de ciertos contenidos audiovisuales. Así, teniendo en cuenta
la importante función de la “instancia editora” a la hora de dirigir los
hábitos del espectador, Jost establece tres modos de consumo del producto
televisivo: el visionado cronológico sometido a la distribución de la
emisión impuesta por la cadena, el visionado en bloque de los capítulos, y
el visionado activo a través de la participación del espectador en diversas
plataformas de internet.
A continuación, Javier Sánchez Zapatero traza las Estrategias
reescriturales en el cómic de la memoria al ilustrar de qué manera los
cómics contemporáneos con guión de Antonio Altarriba y dibujos
de Joaquín Aubert, Kim, El arte de volar (2009) y El ala rota (2012),
han tratado de recuperar un pasado nublado por la dictadura franquista.

Permaneciendo en el ámbito del cómic, Xulio Carballo Dopico estudia

cómo este medio se vinculó a la novela y al cine de ciencia ficción actuando
como intermediaciones en los pioneros del cómic gallego surgido durante
los años setenta como un producto contracultural de marcada ideología
nacionalista.
Adentrándose en el terreno de la literatura que habita la red, Vicente
Luis Mora reflexiona sobre las modificaciones del sentido sufridas por los
conceptos de Autoría y lectoría en la actualidad. También Manuela Penafria
se mantiene en el entorno de la red con El webdocumental según Vertov,
contribución en la que se defiende la idea de que este tipo de producción
interactiva y multimedia es deudora de las ideas del cineasta soviético
sobre la composición de la realidad a partir de las imágenes extraídas por
la cámara.
Los videojuegos y sus relaciones con otros medios protagonizan
los dos siguientes artículos. Juan José Vargas-Iglesias, en El videojuego
y el fin de la tragedia: aspectos narrativos de una revolución estructural,
propone un modelo basado en el actancial de Greimas para el análisis de los
videojuegos, aplicando así categorías teóricas procedentes de la literatura
con el objetivo de exponer una sociología de la simulación derivada de esta
nueva orden estructural del cibertexto. En Superhéroes en el multiverso de
la narración: transmedialidad entre cómic y videojuego, Daniel Escandell
Montiel trabaja sobre el productivo diálogo que mantienen ambos medios
para sostener que el interés comercial por aumentar el consumo a través
de varios soportes ha sido clave para la aparición de nuevas formas de
participación (de los usuarios) por parte del receptor de este tipo de
producto.
Por último, Roberto Amaba clausura esta compilación de textos
con Abu Ghraib: transmedialidad y reescritura, aportación reflexiva en
torno a la recepción de las fotografías de torturas a musulmanes en la
prisión iraquí. Además, indaga en los singulares viajes y transformaciones
de estas imágenes a través de distintos medios.
Todas estas contribuciones hacen de Ficciones nómadas. Procesos
de intermedialidad literaria y audiovisual un volumen que abarca con
amplitud teórica y metodológica la no menos amplia conceptualización de
la intermedialidad, tan problemática y compleja como inagotable en sus
constantes intercambios textuales entre medios. El GELYC ha dado otro
paso hacia delante en su investigación, otro más en un largo camino que es

necesario explorar en busca de las claves fundamentales para reformular

el concepto de adaptación, y más concretamente, las piezas que configuran
los procesos intermediales.
David Vázquez Couto


Pensamiento y crítica literaria en el siglo XX
(castellano, catalán, euskera, gallego)
PENSAMIENTO Y CRÍTICA LITERARIA EN EL SIGLO XX

(CASTELLANO, CATALÁN, EUSKERA, GALLEGO)
José María POZUELO YVANCOS, Mariángeles RODRÍGUEZ

ALONSO, Jordi Julià PERE BALLART, Mari Jose OLAZIREGI,
Lourdes OTAEGI y María do CEBREIRO RÁBADE VILLAR
Pensamiento y crítica literaria en el siglo XX (castellano, catalán,

euskera, gallego) constituye el primer y único libro que reúne cuatro lugares
distintos, pero comunicables, que responden al fenómeno plurilingüista, y
por ende multicultural, del desarrollo de las ideas literarias que define las
letras hispánicas. Pese a la amplitud de un proyecto de esta naturaleza, el
carácter sistemático con el que se logra atender la crítica y el pensamiento
literario del siglo XX supone una innovación pionera en la investigación
literaria en tanto que aglutina el estudio conjunto de los cuatro sistemas
literarios gracias a las voces especializadas que desarrollan cada uno de los
capítulos: José María Pozuelo Yvancos y Mariángeles Rodríguez Alonso
(castellano), Jordi Julià y Pere Ballart (catalán), Mari Jose Olaziregi y
Lourdes Otaegi (euskera) y María do Cebreiro Rábade Villar (gallego).
La labor científica que sustenta la rigurosa selección bibliográfica,
aunque prolija, sobre la que se recorrerán los tres ejes cronológicos en
los que convergen las cuatro culturas se ordenan —con sus reajustes
particulares— en torno al periodo anterior a la Guerra Civil, la dictadura
franquista y la transición democrática. Las condiciones sociológicas que,
unidas a la herencia romántica, marcaran el pasado siglo trajeron consigo
una reconsideración de las identidades nacionales que atravesó los cuatro
ámbitos culturales del país, hundiendo sus raíces en las esferas de lo
lingüístico y, con ello, en su manifestación literaria. Así, la construcción del
canon, en la que la revisitación del pasado y las nuevas tentativas estéticas
juegan un papel decisivo, deja patente la manera en la que el pensamiento
y la crítica literaria han dado respuesta a la singularidad de sus lenguajes,

José María Pozuelo Yvancos y otros
y es esta problemática comprehensivamente abordada por vez primera la

aportación más valiosa de esta obra.
En el primero de los capítulos dedicado al pensamiento castellano,
en la parte desarrollada por el profesor Pozuelo Yvancos destaca la presencia
de innumerables títulos, autores y organismos influyentes en el desarrollo
historiográfico que han permitido trazar un completo recorrido que parte
de la escuela institucionalista de Menéndez Pidal y su “tradicionalismo”
como “estado latente” hasta llegar a la determinante Generación de los
50 y los estudios de literatura comparada de Claudio Guillén. De entre
los distintos lugares próvidamente visitados en la primera parte, sobresale
la agudeza con la que se aborda el Quijote como “piedra angular del
edificio ideológico-literario” sobre la que se leerá España; en especial, son
notorias las sugerentes lecturas del pensamiento de Azorín en relación a
la relatividad histórica de los valores literarios que se corresponderá con
la necesaria historicidad del horizonte hermenéutico, alejándolo así del
Centro de Estudios Históricos. Como este, se irán convocando y escrutando
fecundos ejemplos del desarrollo crítico que irá colmando el pensamiento
literario castellano de ideas tan agudamente analizadas como el “arte
presentativo” orteguiano, los “espíritus subjetivos” de Amado Alonso,
la “renovelización” de la posguerra, la dialéctica tradición-innovación
benetiana, por citar solo algunas. Discurre paralelamente la parte escrita
por la profesora Mariangeles Rodríguez Alonso sobre el discurso crítico
sobre el teatro, abordado desde la necesidad de transformación del canon
naturalista, pasando por el debate realista y la posterior neovanguardia,
hasta que lo posdramático sube a escena como la última quiebra de la idea
de representación. De nuevo, el sustancial análisis de las voces reflexivas
que conforman el pensamiento literario excede el ámbito academicista,
acuñando incluso el operativo término de “autopoéticas prologales”. En
esta sagaz articulación de las ideas literarias vertidas desde el teatro se
adivinan dos problemáticas de fondo que determinarán el pensamiento
crítico de todo el siglo XX: la dialéctica palabra-escena y la quiebra de la
mímesis.
El segundo de los capítulos debido a Pere Ballart y Jordi Julià
transita lúcidamente por los caminos que han construido la historia de las
ideas literarias catalanas tomando dos acontecimientos significativos como
puntos de partida y llegada: la exitosa traducción de Goethe al catalán por
Maragall (1898) y la asistencia de la literatura catalana como invitada de

honor en la Feria Internacional del Libro de Frankfurt (2007). Con esta

aguda simetría de apertura y cierre del pensamiento catalán se observa ya
el protagonismo que la dimensión lingüística y la victoria idiomática tendrá
en su historiografía. Será el examen detallado y proporcionado de treinta
críticos y sus incursiones en la naturaleza de la creación el que edificará el
ideario literario catalán, reflejándose su evolución de acuerdo a la dinámica
cultural impulsada por la Renaixença. Pese a la ausencia previa de una
panorámica de la crítica catalana, el abordaje selectivo de los principales
representantes del pensamiento literario catalán sortea la dispersión y
superficialidad a la que peligrosamente se abocaba tamaño proyecto. En
conjunto, las distintas intervenciones detalladas en este capítulo revelan
las ansias de modernización que hará patente la necesidad de cambio y
superación de la Renaixença decimonónica y el “proteccionismo crítico”.
Siendo el teatro y la poesía los géneros predilectos de la creación literaria
catalana, sobresale la inclusión de las preocupaciones de la crítica en torno
a una novelística nacional, de entre la que destaca la intervención de Rafael
Tasis en su acento modernizador. Debe ser asimismo anotado el valor que
la justa recuperación de críticos olvidados, como Ramon Esquerra o Joan
Teixidor, otorga a este estudio.
Las ideas literarias en euskera, abordadas por Mari Jose Olaziregi
y Lourdes Otaegi, se enfrentan a la dificultad de la ausencia bibliográfica
junto a la escasa reflexión teórica recogida en ensayos o tratados, lo que
hace de los prólogos y la prensa cultural las principales fuentes para trazar
los rasgos de las poéticas vascas. De ello da cuenta este tercer capítulo,
en el que las estrategias defensivas de la constitución diferenciada de una
identidad nacional marcan la hoja de ruta del pensamiento literario desde
la difundida y revalorizada recolección folklórica en el primer tercio del
siglo. Ya en los primeros estudios sistemáticos de la literatura oral aquí
estudiados, se establecen los rasgos genéricos y estilísticos cuyo contenido
histórico-legendario dominará el ideario nacionalista. Cabe destacar el
acertado examen del Euskal Pizkundea liderado por Azkue, junto con
la Euskaltzaindia, pues será la dimensión lingüística eje axial de este
análisis historiográfico, donde la fuerte corriente purista desencadenará
la consolidación del nacionalismo iniciada por Arana Goiri. A partir del
desarrollo teórico del debate protagonizado por Bide barrijak de Lauaxeta
cuidadosamente expuesto a lo largo de estas páginas, el lector podrá
advertir la dicotomía tradicionalismo-modernización sobre la que se

José María Pozuelo Yvancos y otros
articularán las ideas literarias. Una de las contribuciones más significativas

del capítulo será la capacidad de condensar la compleja infraestructura
editorial y cultural que, desde muy distintos formatos, afrontaron la grave
situación de diglosia que amenazaba la transmisión intergeneracional de la
lengua y literatura euskera en la posguerra. Por último, debe ser valorada
la inclusión de la escritura femenina y feminista como voz integrante y
partícipe del pensamiento crítico en euskera en sus distintas etapas, de la
que puede destacarse la primera generación reunida en torno a Emakume
Abertzale Batza y su reconocimiento como caldo de cultivo de los poetas
olerkariak.
Por último, Rábade Villar dará cuenta de las ideas literarias gallegas
en el marco de la interculturalidad, articulada principalmente en torno a
dos ángulos, el mito celta y el imaginario atlántico. La dialéctica cultural
sobre la que se construye la identidad gallega conforma el hilo conductor
que sujeta este capítulo en el que, aplicando operativamente las ideas de la
teoría de los campos de Bourdieu, la reflexión geográfica juega un papel
determinante; y es que la mirada del emigrante y el exiliado adquieren en
la historiografía gallega una dimensión estructural que se descubre sin ir
más lejos en el origen de la Real Academia Gallega ubicado en La Habana.
Así, tras el desarrollo primero de la modernización del repertorio cultural
gallego a través de la actualización del discurso céltico, los intentos de
institucionalización literaria y las conflictivas relaciones con el fascismo
emergente, destaca la ordenación de la segunda parte dedicada al exilio y
la gestión de la memoria cultural en la posguerra; con meritorio detalle se
vincula el pensamiento literario a cada uno de los territorios transatlánticos
dando cuenta de los distintos medios y dispositivos así como de las estrategias
políticas y culturales que supusieron el divorcio intercontinental situando
el origen en el epistolario de Piñeiro y Castelao. Igualmente reseñable es
la diversidad de materiales teóricos examinados sobre la refundación de la
literatura gallega y que circulan por los niveles filológico, historiográfico
y crítico, dotando al pensamiento literario gallego de una considerable
profundidad. Más aún, la intervención de la teoría de los polisistemas de
Zohar que permite el proceso de nacionalización discursiva, así como los
últimos avances de jóvenes galicistas como Hooper o Miguélez Carballeira
dan el cierre a una sustancial reflexión sobre las ideas literarias gallegas
hasta ahora inexistente.
En definitiva, estamos ante una obra pionera en el estudio del

pensamiento crítico literario en la España del XX sobre sus cuatro ejes

lingüístico-culturales que llena un vacío académico que antes solo podía
sostenerse sobre estudios independientes. Ya desde las primeras páginas
del libro se confirma la naturaleza trasversal de las fuentes de pensamiento
crítico sobre las que se construyen las ideas estético-literarias, una riqueza
y minuciosidad bibliográfica ciertamente compleja, dadas las dimensiones
de la empresa, en la que no se resta sin embargo espacio a la reflexión
detenida sobre las principales aportaciones a la historiografía castellana,
catalana, euskera y gallega.
María José García-Rodríguez

Universidad de Murcia

Filmicidad/literariedad/teatralidad.
La diseminación intermedial de tres clásicos españoles
FILMICIDAD/LITERARIEDAD/TEATRALIDAD.
LA DISEMINACIÓN INTERMEDIAL
DE TRES CLÁSICOS ESPAÑOLES
Simone TRECCA
(Madrid: Visor Libros, 2019, 179 págs.)
Simone Trecca, profesor titular de Literatura Española en la

Università degli Studi Roma Tre desde el año 2014 y especialista en
relaciones e interacciones intermediales entre literatura, teatro, cine
televisión y nuevas tecnologías firma el que puede considerarse corolario
de su labor investigadora hasta el momento. Filmicidad/literariedad/
teatralidad. La diseminación intermedial de tres clásicos españoles recoge
y amplía los hallazgos más relevantes del profesor italiano en torno a
la reescritura intermedial de los clásicos de nuestras letras Lazarillo de
Tormes (1550), Don Quijote de la Mancha (1605) y, como no podía ser
de otra manera en un valleinclanista, Divinas palabras (1919) y la trilogía
Martes de carnaval (1930).
Trecca colabora activamente, desde hace varios años, con el
Grupo de Estudios sobre Literatura y Cine (GELyC) de la Universidad de
Salamanca, fundado por el profesor José Antonio Pérez Bowie y dirigido,
desde su jubilación en 2017, por Fernando González García. Esta fructífera
relación, que ha producido intercambios extraordinarios y publicaciones
relevantes, se deja notar en la introducción teórica del volumen que nos
ocupa, pues esta propone un certero repaso a nociones y términos tan porosos
como clásico, canon, adaptación, literariedad, reescritura, apropiación o
medio; para ello, la impronta de los teóricos clásicos Jenkins, Rajewsky,
Sanders, Vanoye, Stam, Saint-Gelais o Casetti tiene un peso fundamental
en las posturas terminológicas y en las metodologías de Trecca, tamizadas
y refinadas por las revisiones, matices y nuevas propuestas que autores
como el mencionado Pérez Bowie, García-Abad, Pardo García o Gil
González, cabezas visibles y destacadas del GELyC, han ido elaborando

Simone Trecca
a lo largo de los años. El libro parte, pues, de un estado de la cuestión

bien enfocado para el estudio del corpus que lo nutre, pues el lector e
investigador en lengua española se encontrará a gusto al comprobar que
Trecca ancla su estudio al mismo punto de vista que sus compañeros de la
otra península, y no cabría, quizá, mejor manera de mirar las reescrituras
intermediales de los clásicos a los que se enfrenta. Así, el investigador
italiano pone en cuestión su literariedad y les otorga condición de obras
pertenecientes al repertorio cultural, amplia etiqueta que desborda su
posicionamiento literario original. De este modo, los tres clásicos se
abordan “por los resquicios de lo fílmico, lo teatral y lo literario, lo que
implica, de hecho, que los repertorios […] no pertenecen estrictamente a
ningún campo artístico determinado, sino que son el resultado de una red
de interdependencias mutuas y dinámicas” (p. 39).
El libro está estructurado en una introducción teórica y tres partes,
cuyos títulos hacen referencia a las tres grandes estéticas de las que se
ocupan: la primera, “Fortunas y adversidades intermediales de Lázaro
de Tormes”; la segunda, “Peregrinaciones de Don Quijote sobre tablas y
pantallas”; y la última, “La difícil modernidad teatral de Valle-Inclán en la
pantalla. Estética esperpéntica y estética audiovisual”. El segundo capítulo,
sobre Lázaro de Tormes, muestra ya los elementos fundamentales que irán
vertebrando sucesivamente los otros dos bloques: un repaso histórico,
minucioso y extraordinariamente documentado, sobre las reescrituras
cinematográficas que se han ido haciendo de los originales literarios y sus
contextos, en la medida en que afectaron a las decisiones estéticas que se
tomaron a lo largo del proceso adaptativo; un análisis de las reescrituras
que imbrica a la perfección los niveles de relato y de historia, y que se
sirve de los estudios narratológicos comparados para exponer sus mejores
hallazgos (el juego con el punto de vista en el capítulo del Lazarillo, de
crucial importancia en el original literario, como es sabido, y que define
muchos de los usos adaptativos de la obra y en gran parte las estéticas de
los filmes), y de la historia de las poéticas cinematográficas para encajar y
explicar las adaptaciones; y, por último, un análisis pormenorizado de una
o algunas películas escogidas: en el caso del Lazarillo, Lázaro de Tormes,
de Fernán-Gómez y García Sánchez (2000); en el del Quijote, los proyectos
Don Chisciotte, de Scaparro (1984), cuya teatralidad resignificada en la
pantalla pone de manifiesto muy interesantes cruces entre estas dos artes;
el que Welles empezó en 1957 y que resultó inacabado (para cuyo análisis

Filmicidad/literariedad/teatralidad.
La diseminación intermedial de tres clásicos españoles
Trecca se basa en fragmentos, fotogramas o secuencias de premontaje,

a partir de las cuales, “como mónadas”, infiere cómo hubiera podido
ser la película); y los de Pabst (Don Quichotte, 1933) y Kozintsev (Don
Kikhot, 1957). El capítulo del Quijote se cierra, de modo brillante, con
un análisis comparado de la secuencia de los molinos de viento en las
cuatro adaptaciones, por tratarse, en términos de Truffaut y como recoge
Trecca, de un “momento privilegiado”, “signo distintivo del personaje, si
no directamente metonimia del relato y lugar emblemático del discurso
cinematográfico” (p. 92); los comentarios sobre el plano subjetivo del
molino, una vez derrotado el caballero andante, y el travelín que, ya al final
del montaje realizado por Jess Franco, nos invita a seguir a Don Quijote y
Sancho en su paseo por una ciudad ilustran la eficacia y originalidad del
pensamiento del profesor italiano. El capítulo sobre Valle-Inclán no puede
empezar de otro modo que aludiendo a la tan manida “irrepresentabilidad”
del teatro del autor gallego, que Trecca, razonada y lógicamente niega aun
a pesar de “la complejidad del largo proceso de asimilación cultural de
Valle” (p. 130). En esta última parte del libro se abordan en profundidad,
siguiendo también el método contrastivo que tan buen resultado arroja
en el análisis final de la secuencia de los molinos del capítulo sobre el
Quijote, lo que Trecca denomina “domesticación de la estética tragicómica
valleinclaniana” a través de la reescritura de Divinas palabras para teatro
y cine, y la “explotación televisiva de los recursos metadiscursivos y
metateatrales de la estética esperpéntica de Martes de Carnaval” (p. 131).
Las obras escogidas son el montaje de Rivas Cherif de Divinas palabras
(1993), estudiada a partir del texto publicado en 1997 por Aguilera Sastre,
el filme Divinas palabras realizado por José Luis García Sánchez (1987) y
la obra televisiva Martes de Carnaval (2008) también de García Sánchez
en este caso para la Televisión Española. El análisis de los elementos
metadiscursivos que se trasladan desde su sentido originario a la pequeña
pantalla en la serie para televisión destaca por su profundidad y rigor, y
arroja mucha luz sobre procesos adaptativos que hacen equilibrio entre los
públicos masivos a los que se dirigen, el carácter estético de la obra que se
adapta y el nuevo sentido que, quizá, los responsables pueden dar a la obra.
Filmicidad/Literariedad/Teatralidad. La diseminación intermedial
de tres clásicos españoles es un estudio refinado, elegante y profundo
sobre las posibilidades que los nuevos (y viejos) medios ofrecen cada
vez que se reescribe, cada vez que se lanza una obra hacia otros soportes.

Simone Trecca
La elección de los tres “clásicos” es arriesgada por su complejidad, su

amplísima difusión y la cantidad y calidad de literatura académica que han
producido; sin embargo, pueden y deben decirse de este libro del profesor
Trecca las mejores palabras que caben para definir una investigación
así: es necesario, tiene frescura y aporta información original. Lectura
indispensable, desde ya, para todo comparatista que trabaje los ámbitos de
la literatura y el cine españoles; lectura muy recomendable para cualquier
persona con curiosidad intelectual e interés en los intrincados (y bellos)
caminos de la creación artística.
José Seoane Riveira

GELyC (Grupo de Estudios de Literatura
y Cine de la Universidad de Salamanca)

Características y normas de la revista SIGNA
CARACTERÍSTICAS Y NORMAS DE LA REVISTA SIGNA
La revista Signa es una revista científica, editada por el Centro de

Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías, con el
patrocinio de la Asociación Española de Semiótica y la colaboración de los
Departamentos de Literatura Española y Teoría de la Literatura y Filología
Francesa de la Universidad Nacional de Educación a Distancia, bajo la
dirección de José Romera Castillo. La periodicidad de la revista, que
apareció por primera vez en 1992, es anual. Se edita en formato electrónico
y se encuentra alojada en la página web de la UNED (http://revistas.uned.
es/index.php/signa). Asimismo, está disponible en las siguientes bases de
datos de libre acceso:
• Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes:

http://www.cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa
• Dialnet:
http://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=1349
Signa acepta colaboraciones de investigadores procedentes

de cualquier institución o país, siempre que se trate de trabajos de
investigación originales (no publicados con anterioridad en ningún medio
ni en la red), que el contenido del artículo esté relacionado con la semiótica
en sus distintas manifestaciones (literatura, teatro, lingüística, cine, artes,
comunicación, etc.) y que el trabajo no esté en proceso de evaluación
en ninguna otra publicación. Se asume que todos los autores dan su
conformidad expresa para la valoración y difusión del trabajo. Una vez
que el artículo sea aceptado para su publicación, Signa queda autorizada
para imprimir y reproducir el mismo por cualquier forma y medio.

Las opiniones expresadas en los trabajos son responsabilidad

exclusiva de los autores.
Los originales deben enviarse entre los días 15 de enero y 31 de
marzo de cada año, teniendo en cuenta que cada nuevo número aparece a
inicios del año siguiente.
Signa acepta intercambios con otras publicaciones periódicas de
carácter científico. Para ello, deben dirigirse al Director de la revista.
Esta revista figura en las siguientes bases de datos e índices de
citación internacionales: Arts & Humanities Citation Index, Latindex,
CiteFator, EBSCO, MIAR, MLA, Scopus, SCImago y Ulrich’s. Figura
además en las siguientes bases de datos e índices de citación nacionales:
ANEP, Dialnet (CIRC), DICE, Dulcinea, IN-RECH, ISOC, REDIB, RESH
y Sello de calidad FECYT.
NORMAS DE EDICIÓN
Los artículos propuestos para su publicación en Signa deberán enviarse a

través del sistema en línea de la revista. Solo se reciben artículos enviados
entre el 1 de enero y el 31 de marzo de cada año. Los artículos que superen
el proceso de evaluación (ver página web: http://revistas.uned.es/index.
php/signa/about/editorialPolicies#peerReviewProcess) se publicarán
en el número del año siguiente. Para poder considerar su publicación,
los artículos deben enviarse de acuerdo con las siguientes normas de
presentación:
1. Sobre la recepción de artículos propuestos para su publicación en Signa.

1.1. Los artículos propuestos deberán enviarse a través del sistema
en línea que puede consultarse en http://revistas.uned.es/index.
php/signa/about/submissions#authorGuidelines
1.2. Solo se reciben artículos enviados entre el 15 de enero y el
31 de marzo de cada año; sin embargo, el consejo editorial se
reserva la potestad de cerrar antes este plazo, si se supera un
volumen muy elevado de propuestas recibidas, en cuyo caso el
cierre adelantado se anunciará en la página web.
1.3. Límite de artículos por autor. Desde el número 28 (2019),
no se aceptará más de un artículo de un mismo autor en un mismo

número de la revista; además, una vez publicado un artículo en un

número de la revista, su autor no podrá publicar de nuevo en la
revista durante los dos números consecutivos siguientes.
1.4. Los artículos que, superado el proceso de evaluación externa,
sean aceptados, se publicarán en el número del año siguiente.
1.5. Para poder considerar su publicación, los artículos deben
enviarse de acuerdo con las siguientes normas de presentación:
2. Los trabajos se presentarán en formato Word o equivalente. Se utilizará

la configuración normal de márgenes del Word. El cuerpo del texto se
redactará con tipo de letra Times New Roman, cuerpo 12 e interlineado
1.5. Las citas largas (ver apartado 9) irán en Times New Roman, cuerpo
11, interlineado sencillo, en cursiva, y sangradas en su totalidad a 2 cm por
la izquierda. Las notas al pie irán en cuerpo 10 con interlineado sencillo,
sin sangría. No hay espaciado extra entre párrafo y párrafo. Las imágenes,
tablas y figuras irán incluidas en el lugar que les corresponda dentro del
texto.
3. La extensión máxima de los ARTÍCULOS será de 10.000 palabras y la

de las RESEÑAS de 1.500 palabras.
4. El artículo deberá estar redactado preferentemente en español.
5. Las diversas partes del texto deben ordenarse según el siguiente formato:
a) Después de tres líneas en blanco desde el margen superior de

la primera página, TÍTULO DEL TRABAJO EN ESPAÑOL
(mayúsculas y negrita) y, después de una línea en blanco,
TÍTULO EN INGLÉS (mayúsculas sin negrita).
NO debe aparecer el nombre del autor, ni su institución,
ni sus datos de contacto, para garantizar la evaluación
anónima.
b) Después de tres líneas en blanco tras el título en inglés,
Resumen (negrita): con una extensión de 50 a 100 palabras, en
español (sin negrita).
c) Después de una línea en blanco, Palabras clave (negrita):
entre tres y cinco (no más), separadas por punto, en español

(sin negrita).
d) Después de una línea en blanco, Abstract (negrita): el anterior
resumen redactado en inglés.
e) Después de una línea en blanco, Key Words (negrita): las
mismas palabras claves en inglés (sin negrita), separadas por
un punto.
f) Después de dos líneas en blanco, empieza el texto del trabajo,
cuyas secciones deben ir numeradas a lo largo del resto de
páginas, que también deben ir numeradas. Las tablas y figuras
deben incluirse en el lugar que corresponda dentro del texto.
6. Cada uno de los párrafos del trabajo deberá ir precedido con un sangrado
de 1,25cm, al igual que los epígrafes principales y secundarios.
7. Para los títulos de los epígrafes, no se debe usar la herramienta de

sangrado automático de Word, ni tampoco el sistema de reconocimiento
de epígrafes. Los títulos deben sangrarse manualmente como cualquier
párrafo en primera línea (1,25cm). La numeración de los epígrafes
(apartados y subapartados), organizará del modo siguiente:
- El epígrafe principal, en negrita y mayúsculas:

 Ejemplo: 1. MEMORIAS
- El siguiente, en negrita y minúsculas:
 Ejemplo: 1.1. Memorias en español
- El siguiente, en cursiva y minúsculas:
 Ejemplo: 1.1.1. Novela
- El siguiente, en redonda:
 Ejemplo: 1.1.1.1. Novela lírica
Entre párrafo, título del epígrafe y nuevo párrafo se dejará una línea en
blanco.
8. Las notas aparecerán a pie de página. Las llamadas de las notas en el

interior del texto se indicarán con numeración correlativa en superíndice
(anterior a cualquier otro signo de puntuación si lo hubiere). Las notas
se utilizarán para comentarios aclaratorios, no para indicar referencias
bibliográficas, que se harán en el cuerpo del texto, como se indicará

después (apartado 14). Estas notas al pie irán con tipo de letra Times New
Roman, cuerpo 10 e interlineado sencillo, sin sangría. Entre nota y nota no
habrá ningún espacio en blanco.
9. Las citas cortas (hasta tres líneas) irán entre comillas (véase el uso de
comillas en el apartado 12). Las citas largas (más de tres líneas) irán aparte,
en cuerpo 11, con un sangrado de 2 cm para el conjunto de la cita -no solo
la primera línea-, sin comillas, en cursiva y a espacio sencillo. Se dejará, al
inicio y al final de cada cita, un espacio en blanco. Ejemplo:
El arte es uno de los medios de comunicación. Evidentemente,

realiza una conexión entre el emisor y el receptor (el hecho
de que en determinados casos ambos puedan coincidir en
una misma persona no cambia nada, del mismo modo que
un hombre que habla solo une en sí al locutor y al auditor
(Lotman, 1982: 17).
La referencia bibliográfica al final de estas citas largas irá en redonda y

el signo de puntuación correspondiente irá después del paréntesis de la
referencia bibliográfica. Si la cita incluye algún título de libro o similar
deberá invertirse la práctica habitual poniéndolo en redonda. La omisión
de texto de una cita se indicará mediante tres puntos suspensivos entre
corchetes […].
10. Las citas breves de versos (hasta tres versos) irán entre comillas (véase
el uso de comillas en el apartado 12), separando los versos con barras (/)
y dejando un espacio entre el final de verso y la barra, y entre la barra y
el principio de verso. Las citas extensas de versos (más de tres versos) se
harán como las citas largas del apartado anterior.
11. Se pondrán los signos de puntuación (punto, coma, etc.) después de las
comillas o de las llamadas de nota. Ejemplos: “semiótica”: y “semiótica”².
12. Se utilizará cursiva (no comillas ni subrayado) para resaltar en el

interior del texto una palabra o frase. No se usarán comillas para este fin,
como tampoco subrayado. Las comillas se usarán solo para las citas de
hasta tres líneas y los títulos de artículos (o similar). Para las comillas,

deben usarse las altas o inglesas (“ ”). En caso de haber comillas dentro de
comillas, se usarán comillas sencillas (‘ ’) en el interior. Por ejemplo: “Por
regla general deben usarse ‘comillas inglesas’. Solo en el caso de comillas
dentro de comillas se pueden usar ‘comillas sencillas’”.
Nunca deben usarse comillas para usos diferentes a las citas. Para casos
de énfasis, dobles sentidos, palabras extranjeras, uso metalingüístico de un
término, etc. se utilizará la cursiva.
En esta revista no se utilizan nunca comillas angulares «».
13. Las tablas y figuras irán incluidas en el lugar que les corresponda dentro
del texto, centradas, dejando al inicio y al final de cada figura o tabla, un
espacio en blanco. Han de ir numeradas como “Tabla 1” o “Figura 1”,
sin abreviaturas, con caracteres arábigos de forma consecutiva según su
aparición en el texto, y con el título en su parte inferior. El título irá en
letra Times New Roman 10, también centrado y pegado, sin dejar ningún
espacio y con interlineado sencillo, a la imagen.
14. El sistema de citas bibliográficas en el interior del texto se hará del

modo siguiente:
a) Apellidos del autor, año, orden en letra dentro del año si fuese
necesario, dos puntos, página o páginas de referencia. Hay un
espacio entre los dos puntos y las páginas que se citan.
Ejemplos: Peirce (1987: 27), Greimas (1988a: 36-38).
b) Si la referencia de páginas fuese múltiple, se separarán por

comas. Ejemplo: Peirce (1987: 27-29, 31-39).
c) Si se citan varios autores u obras se separarán por punto y coma.

Ejemplo: (Peirce, 1987: 27-29; Greimas, 1988a: 36-38).
d) Si el autor citado se incluye entre paréntesis, se pondrá coma

detrás del apellido. Ejemplo: (Eco, 1990).
e) No utilizar ibid, ibídem, op.cit, para referirse a autores. Se deben

siempre usar sus apellidos y año de publicación, cuantas veces sea
necesario.

15. Al final del artículo se dejarán tres líneas en blanco. A continuación

se pondrán las REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (mayúsculas
y negrita). Después de otra línea en blanco, se ordenan las fuentes
bibliográficas alfabéticamente, según el modelo siguiente:
a) Libros:
TORDERA, A. (1978). Hacia una semiótica pragmática. El signo

en Ch. S. Peirce. Valencia: Fernando Torres.
PEIRCE, Ch. S. (1987). Obra lógico-semántica, Armando

Sercovich (ed.). Madrid: Taurus. [Para edición de textos.]
b) Trabajos en volúmenes colectivos:
ZEMAN, J. J. (1977). “Peirce’s Theory of Signs”. En A Perfusion

of Signs, Th. A. Sebeok (ed.), 22-39. Bloomington: Indiana
University Press.
c) Artículos:
ROMERA CASTILLO, J. (1999). “El Instituto de Semiótica

Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED”. Signa.
Revista de la Asociación Española de Semiótica 8, 157-177
(también en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
MUY IMPORTANTE: Todas referencias bibliográficas se darán de forma

conjunta, ordenadas alfabéticamente por apellido de los autores, sin
distinguir entre libros, trabajos en volúmenes colectivos y artículos en
revistas o periódicos.
También se tendrá en cuenta lo siguiente:
a) Si hubiese más de una publicación de un mismo autor en el

mismo año, la distinción se hará con letras, siguiendo el orden
alfabético. Ejemplo: (Eco, 1992a), (Eco, 1992b), etc.

b) Las obras de un mismo autor deberán consignarse por orden

cronológico.
c) Si se van a citar varias obras de un mismo autor, los apellidos y

nombre del mismo sólo se pondrán en la primera referencia. En las
siguientes se sustituirán por una línea formada por cuatro guiones
bajos. Ejemplo:
ECO, U. (1990).
____ (1991).
____ (1994).
d) Los títulos de las obras, revistas y periódicos deberán ir en

cursiva. Los títulos de los artículos (en revistas y en volúmenes
colectivos) irán entre comillas, sin cursiva (según las indicaciones
del apartado 12).
e) Las direcciones de las citas de material bibliográfico disponible

en Internet se harán en cursiva, reproduciendo la totalidad de la
dirección URL, y especificando entre corchetes la fecha del último
acceso del autor a esa fuente:
HISMETCA. Historia de la métrica medieval castellana,
Fernando Gómez Redondo (dir.), Centro de Estudios
Cervantinos, http://www.centroestudioscervantinos.es/quienes.
php?dpto=6&idbtn=1120&itm=6.1 [09/08/2013].
f) No deben citarse fuentes no publicadas o en prensa.
16. Se recomienda consultar un artículo como muestra de los números

anteriores de esta revista si se tiene cualquier duda respecto al formato.
EVALUACIÓN
Los artículos serán revisados, en primer lugar, por el Consejo Editorial,

para determinar que se ajustan al enfoque de la revista y que cumplen unos
estándares mínimos de calidad investigadora. En esta primera fase será
motivo de rechazo el no cumplimiento estricto de las normas de edición

que se detallan en el apartado “Directrices para los autores”.
Los artículos que obtengan el visto bueno pasarán a una segunda ronda de
evaluación anónima. En este proceso se aplicará el sistema conocido como
doble ciego, de carácter anónimo tanto para el autor como para los revisores
externos. El Equipo Editorial solicitará al menos dos informes externos a
especialistas en la materia de cada artículo, usando un formulario en el que
se exponen los distintos apartados evaluables, así como una valoración
final, aconsejando o no su publicación. En caso de que un informe fuese
positivo y otro negativo, el Consejo Editorial podrá solicitar un tercer
informe. En todo caso, la decisión final dependerá del Consejo Editorial
a partir de los informes obtenidos y de acuerdo con sus propios criterios.
En el supuesto de que los informes recomendasen correcciones, el autor
deberá realizarlas para que su manuscrito pueda ser publicado. En este
caso, el autor deberá enviar el trabajo revisado en un plazo máximo de
un mes. Si transcurrido este plazo no se ha recibido la nueva versión del
mismo, se dará por finalizado el proceso de evaluación y, en consecuencia,
se declinará la publicación del trabajo.
CONTACTO
Secretaría: Dra. Clara I. Martínez Cantón y Dr. Guillermo Laín Corona
[email protected]
Se recuerda que el envío de propuestas de artículos para publicar en Signa

debe hacerse a través del sistema en línea de la página web de la revista;
no se aceptarán artículos para publicar que se envíen por email o cualquier
otro medio.

SIGNA - Guidelines
SIGNA: GUIDELINES FOR CONTRIBUTORS
Signa, founded in 1992, is a yearly academic journal published

by the Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas
Tecnologías, under the direction of Prof. José Romera Castillo and
sponsored by the Spanish Association of Semiotics, in cooperation with
the UNED Department of Spanish Literature and Literary Theory and
the UNED Department of French Philology. It is an online periodical
publication and is hosted at UNED’s website (http://revistas.uned.es/
index.php/signa). Additionally, it is available on the following open-access
databases:
• Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes:

http://www.cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa
• Dialnet:
Signa welcomes contributions by scholars from any country and/

or institution. Contributions should be original material (not previously
published in any printed or online form), should not be under consideration
or peer review or accepted for publication elsewhere and should be
related to Semiotics in any of its fields (literature, drama, linguistics, film,
communication, etc.). When submitting their contributions, authors agree
to the evaluation process carried out by Signa and to their dissemination
of the articles, should these be accepted for publication. Once accepted,
Signa has the authorisation to print and reproduce these articles in any
form.
Opinions expressed in articles are the authors’ responsibility.

SIGNA - Guidelines
Manuscripts should be submitted between January 15th and March

31 of every year, so that the issue resulting from the evaluation process
st
will be published at the beginning of the following year.

Signa accepts exchanges with other academic journals, for which
the Director must be contacted.
Signa appears in the following international databases and citation
index: Arts & Humanities Citation Index, Latindex, EBSCO, CiteFator,
MIAR, MLA, Scopus, SCImago and Ulrich’s. It is also included in the
following Spanish databases and indexes: ANEP, Dialnet (CIRC), DICE,
Dulcinea, IN-RECH, ISOC, REDIB, RESH and FECYT.
EDITING YOUR MANUSCRIPT
Authors should submit their manuscripts via the online system the
journal has set up for that purpose. Articles will only be considered for
publication if submitted from 1 January to 31st March. After the peer-
review process (see website: http://revistas.uned.es/index.php/signa/about/
editorialPolicies#peerReviewProcess), articles accepted for publication
will appear in the issue corresponding to the next year. Author should send
their manuscripts edited as follow:
1. About the reception of manuscripts to be considered for publication in

Signa:
1.1. The proposed articles should be sent through the online system
that can be consulted at http://revistas.uned.es/index.php/signa/
about/submissions#authorGuidelines
1.2. Signa will only considered manuscripts submitted between
January 15 and March 31 of each year. However, the editorial board
has the right to close this deadline sooner, if a very high volume
of proposals is received, in which case the early closing will be
announced in the website.
1.3. Limit of articles by author. From number 28 (2019), no more
than one article by the same author will be accepted in the same
issue of the journal. In addition, once an article has been published
in an issue of the journal, their author will not be able to publish

SIGNA - Guidelines
again in the journal during the following two issues.

1.4. The articles that, after the external evaluation process, are
accepted will be published in the issue of the following year.
1.5. Signa will only considered for publications manuscripts that
are submitted in accordance with the following rules:
2. Papers should be submitted as Word files or similar, using the pre-set

page layout, with 1.5 line spacing and text set in 12 point Times New
Roman type. Long quotations should use 11 point Times New Roman,
single space and italics; these quotations should be indented 2cm from the
left. Footnotes will be in 10 point Times New Roman and single spacing.
3. WORD LIMIT is 10,000 words for ARTICLES and 1,500 for REVIEWS.
4. Contributions should preferably be in Spanish.
5. Articles should be structured as follows:
a) Leave three blank lines after the beginning of the first page and
add the TITLE OF PAPER IN SPANISH (bold, upper case).
Leave a blank line and add the TITLE IN ENGLISH (not bold,
upper case).
Name of authors, institutions or contact details should NOT
be included in order to guarantee anonymous evaluation of
manuscripts.
b) Leave three blank lines after the title in English and add the
Resumen (bold): it will not exceed 100 words (50-100 words), in
Spanish.
c) Leave a blank line and add the Palabras clave (bold): 3-5 key
words, separated by a period, in Spanish (not bold).
d) Leave a blank line and add the Abstract (bold): the
aforementioned resumen, in English.
e) Leave a blank line and add the Key Words (bold): the
aforementioned palabras clave, in English (not bold).
f) Leave two blank lines and start the text of the article. Sections
and pages hereafter should be numbered. Tables and figures should
be placed in the spot they are meant to be within the text.

SIGNA - Guidelines
6. Every paragraph will be indented (1,25cm), and so will headings and

sub-headings of text divisions.
7. Titles headings and sub-headings should not use Word’s automatic

indentation. These titles should be indented manually, like any other first
line in a paragraph (1,25cm). Headings and sub-headings will be numbered
as follows:
- main heading: upper case, bold:
Example: 1. MEMOIRS
- next: lower case, bold:
Example: 1.1. Memoirs in Spanish
- next: lower case, italics:
Example: 1.1.1. Novel
- next: roman:
Example: 1.1.1.1. Lyric novel
There should be one blank line between sections and titles.
8. Use footnotes for authorial comments and explanations, not for

bibliographic references (see 14). Correlative, superscript note numbers
will be used within the text, before any punctuation mark. These footnotes
should be written in Times New Roman, 10 point, single spacing, not
indented. There should not be blank spacing between footnotes.
9. Short quotations (up to three lines) should be included between quotation

marks (see use of quotation marks in section 12). Long quotations (more
than three lines) should be separated and intended (2 cm) as a whole (not
just the first line). Use single spacing and italics. Do not use quotation
marks for long quotations. Before and after the long quotation should be a
blank line. Example:
Art is one of the means of communication. Indisputably, it

creates a bond between the sender and receiver (under certain
circumstances both functions may be combined in one person,
as in the case where a man conversing with himself is at once
speaker and listener (Lotman, 1977: 7).

SIGNA - Guidelines
Bibliographical information (not italics) should be after each long

quotation between round brackets, and punctuation marks should be after
the bibliographical information. In case there is a title or similar item
within a long quotation, it should be in ordinary characters (not italics).
If any part of the text is deleted from any quotation, use three periods
between square brackets […]
10. For poetry, short quotations (up to three metrical lines) should be
included between quotation marks (see use of quotation marks in section
12), separating lines with forward slashes (/). Leave a single space between
the end of the line and the slash, and between the slash and the beginning
of the line. Long verse quotations (more than three metrical lines) should
be included as long quotations in section 9.
11. Place punctuation marks (period, comma, etc.) after quotation marks,
inverted commas and note numbers, as in “Semiotics”: and “Semiotics”2.
12. Use italics to emphasize a word or phrase within the text. Do not
use quotation marks or underlining for this. Quotation marks are to
be used only for quotations and titles of articles (or similar). When
using quotation marks, use the English tradition (“ ”). For those instances
requiring quotation marks within quotation marks, use single quotation
marks (‘ ’) inside. For instance: “As a general rule, ‘English quotation
marks’ are to be used. ‘Single quotations marks’ are only possible when
there are quotation marks within quotation marks”.
Quotation marks should not be used for any other purpose than quotations.
In case of emphasis, double meaning, foreign words or metalinguistic use
of a word, always use italics.
This journal does not use angle quotes «».
13. Tables and figures should be included within the text, centred, leaving
before and after the table or figure a blank line. They should be numbered
as “Table 1” or “Figure 1”, without abbreviations, with Arabic characters
and consecutively according to their appearance in the text, writing their
title at the bottom. The title will be in Times New Roman 10, also centred
with no blank line between the image and its title and with simple line

SIGNA - Guidelines
spacing.
14. In-text bibliographic references will be documented as follows:
a) Author’s surname, year, letter ordering publications within the

same year if necessary, colon, page(s) of reference: Peirce (1987:
27); Greimas (1988a: 36-38)
b) In cases of more than one reference pages, these will be separated

by commas: Peirce (1987: 27-29, 31-39).
c) If several authors or works are given, they will be separated by

semicolons: (Peirce, 1987: 27-29; Greimas, 1988a: 36-38)
d) If the cited author is given in parenthesis, a comma will be placed

after surname: (Eco, 1990).
e) Do not use ibid., ibídem., op. cit. Instead, show the subsequent
citation of the same source in the same way as the first.
15. Skip three lines at the end of the text, and add BIBLIOGRAPHIC
REFERENCES (upper case, bold). Then skip another line and add the
sources. Sources should be alphabetically arranged, following these
formats:
a) Books:
TORDERA, A. (1978). Hacia una semiótica pragmática. El signo

en Ch. S. Peirce. Valencia: Fernando Torres.
PEIRCE, Ch. S. (1987). Obra lógico-semántica, Armando

Sercovich (ed.). Madrid: Taurus. [for editions]
b) Articles in volumes; book chapters:
ZEMAN, J. J. (1977). “Peirce’s Theory of Signs”. In A Perfusion of

Signs, Th. A. Sebeok (ed.), 22-39. Bloomington: Indiana University

SIGNA - Guidelines
Press.
c) Articles:
ROMERA CASTILLO, J. (1999). “El Instituto de Semiótica

Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED”. Signa.
Revista de la Asociación Española de Semiótica 8, 157-177 (also
at http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa).
IMPORTANT NOTE: All bibliographic references ―books, book

chapters, articles, etc.― will be given jointly, arranged alphabetically. Do
not arrange the bibliography in sections of books, articles, etc.
Authors should also bear in mind:
a) For publications of the same author within the same year, they
should be differentiated with letters in alphabetical order, as in
(Eco, 1992a), (Eco, 1992b), etc.
b) Works by the same author will be arranged chronologically.
c) For several works by the same author, his/her surname and

name will be given only in the first reference. A line formed of
four underscores will replace the name of the author in subsequent
references:
ECO, U. (1990).
____ (1991).
____ (1994).
d) Titles of books, journals and newspapers will be written in

italics. Titles of articles (in reviews or collective volumes) will be
given between quotation marks, in roman (not italics) (see section
12).
e) For online references, URL addresses will be given in full in

italics, using the full URL address and including the date of the

SIGNA - Guidelines
last time the source was accessed by the author, between square
brackets:
HISMETCA. Historia de la métrica medieval castellana,
Fernando Gómez Redondo (dir.), Centro de Estudios
Cervantinos, http://www.centroestudioscervantinos.es/quienes.
php?dpto=6&idbtn=1120&itm=6.1 [09/08/2013].
f) Unpublished material or material that is currently is press should

not be cited.
16. It is strongly recommended to see a paper of a previous issue of this

journal, in case you have any question regarding these guidelines.
EVALUATION OF MANUSCRIPTS
Manuscripts will be first taken under consideration by the Editorial Board,

in order to determine whether they comply or not with the scientific and
thematic approach of the journal. Manuscripts that are not presented
accordingly to these Guidelines will not reach the phase of external
evaluation.
After this first step, manuscripts will be sent to external evaluation. This
process will be anonymous both for the reviewers and the author, using
the blind peer-review system. Reviewers will produce a report about each
contribution reviewed, using a template that includes the different aspects
to evaluate, as well as an overall view of the submitted paper, concluding
whether he/she recommends it for publication in Signa. Each submitted
paper will be reviewed by two experts. Should these two reviewers disagree
in their recommendation to publish or not the reviewed paper, Signa can
seek the opinion of a third expert. Authors will get a report with the decision
of the editorial board, accordingly to the reviews received, within three
months of reception of manuscripts. However, the Editorial Board has the
right to reach a final decision based on the reviews received and their own
criteria. Should the reviewers recommend changes in a manuscript as a
condition for publication, this will not be fully accepted until the author
implements the recommended changes. In these cases, authors will have

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15 days to implement changes. Should the author fail to provide the revised
version of his manuscript within that deadline, the evaluation process will
come to an end and the manuscript will be, therefore, rejected.
CONTACT DETAILS
Secretaries: Dra. Clara I. Martínez Cantón & Dr. Guillermo Laín Corona
[email protected]
Please remember that manuscripts should be sent via the online system
available at the journal’s website. Do NOT sent manuscripts by email or
by any other form of communication.

Publicaciones del SELITEN@T
PUBLICACIONES DEL CENTRO DE INVESTIGACIÓN

DE SEMIÓTICA LITERARIA, TEATRAL
Y NUEVAS TECNOLOGÍAS
Director: José Romera Castillo

Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura (UNED)
[email protected]
Una mayor información sobre las actividades del Centro puede verse en su
página web: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T.
I.- Actas de Congresos
1. José Romera Castillo et alii, eds. (1992). Ch. S. Peirce y la literatura.

Signa 1.
2. José Romera Castillo et alii, eds. (1993). Escritura autobiográfica.
3. José Romera Castillo et alii, eds. (1994). Semiótica(s). Homenaje a
Greimas. Madrid: Visor Libros.
4. José Romera Castillo et alii, eds. (1995). Bajtín y la literatura. Madrid:
Visor Libros
5. José Romera Castillo et alii, eds. (1996). La novela histórica a finales
del siglo XX. Madrid: Visor Libros.
6. José Romera Castillo et alii, eds. (1997). Literatura y multimedia.
7. José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, eds. (1998).
Biografías literarias (1975-1997). Madrid: Visor Libros.
8. José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, eds. (1999). Teatro
histórico (1975-1998): textos y representaciones. Madrid: Visor
Libros.
9. José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, eds. (2000). Poesía

histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Madrid: Visor Libros.

10. José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, eds. (2001). El
cuento en la década de los noventa. Madrid: Visor Libros.
11. José Romera Castillo, ed. (2002). Del teatro al cine y la televisión en
la segunda mitad del siglo XX. Madrid: Visor Libros.
12. José Romera Castillo, ed. (2003). Teatro y memoria en la segunda
mitad del siglo XX. Madrid: Visor Libros.
13. José Romera Castillo, ed. (2004). Teatro, prensa y nuevas tecnologías
(1990-2003). Madrid: Visor Libros.
14. José Romera Castillo, ed. (2005). Dramaturgias femeninas en la
segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo. Madrid: Visor
Libros.
15. José Romera Castillo, ed. (2006). Tendencias escénicas al inicio del
16. José Romera Castillo, ed. (2007). Análisis de espectáculos teatrales
(2000-2006). Madrid: Visor Libros.
17. José Romera Castillo, ed. (2008). Teatro, novela y cine en los inicios
del siglo XXI. Madrid: Visor Libros.
18. José Romera Castillo, ed. (2009). El personaje teatral: la mujer en
las dramaturgias masculinas en los inicios del siglo XXI. Madrid:
Visor Libros.
19. José Romera Castillo, ed. (2010). El teatro de humor en los inicios del
20. José Romera Castillo, ed. (2011). El teatro breve en los inicios del
21. José Romera Castillo, ed. (2012). Erotismo y teatro en la primera
década del siglo XXI. Madrid: Visor Libros.
22. José Romera Castillo, ed. (2013). Teatro e Internet en la primera
década del siglo XXI. Madrid: Verbum.
23. José Romera Castillo, ed. (2014). Creadores jóvenes en el ámbito
teatral (20+13=33). Madrid: Verbum.
24. José Romera Castillo, ed. (2016). Teatro y música en los inicios del
siglo XXI. Madrid: Verbum.
25. José Romera Castillo, ed. (2017). El teatro como documento artístico,
histórico y cultural en los inicios del siglo XXI. Madrid: Verbum.
26. José Romera Castillo, ed. (2017). Teatro y marginalismos por sexo,
raza e ideología en los inicios del siglo XXI. Madrid: Verbum.

27. Urszula Aszyk, José Romera Castillo et alii, eds. (2017). Teatro como
espejo del teatro. Madrid: Verbum.
28. Guillermo Laín Corona y Rocío Santiago Nogales, eds. (2018).
Cartografía literaria en homenaje al profesor José Romera
Castillo. Madrid: Visor Libros.
29. Guillermo Laín Corona y Rocío Santiago Nogales, eds. (2019).
Cartografía teatral en homenaje al profesor José Romera Castillo.
30. Guillermo Laín Corona y Rocío Santiago Nogales, eds. (2019). Teatro,
(auto)biografía y autoficción (2000-2018) en homenaje al profesor
José Romera Castillo. Madrid: Visor Libros.
31. José Romera Castillo, ed. (2019). Teatro y filosofía en los inicios del
siglo XXI. Madrid: Verbum.
II.- Revista SIGNA
Asimismo, el Centro de Investigación edita, anualmente, bajo la dirección

de José Romera Castillo, Signa. Revista de la Asociación Española de
Semiótica. Hasta el momento han aparecido los siguientes números: 1
(1992), 2 (1993), 3 (1994), 4 (1995), 5 (1996), 6 (1997), 7 (1998), 8 (1999),
9 (2000), 10 (2001), 11 (2002), 12 (2003), 13 (2004), 14 (2005), 15 (2006),
16 (2007), 17 (2008), 18 (2009), 19 (2010), 20 (2011), 21 (2012), 22
(2013), 23 (2014), 24 (2015), 25 (2016), 26 (2017), 27 (2018), 28 (2019),
29 (2020) y 30 (2021, en prensa). La revista, altamente indexada, se edita
en formato impreso (Madrid: Ediciones de la UNED) y electrónico:
http://www.cervantesvirtual.com/portales/signa/
http://e-spacio.uned.es/revistasuned/index.php/signa/issue/archive
(desde el número 13 y siguientes).

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SIGNA

CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE SEMIÓTICA LITERARIA,

CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE SEMIÓTICA LITERARIA,

DIRECTOR: José Romera Castillo

REDACCIÓN: Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

SECCIÓN MONOGRÁFICA I: Sobre figuras y fronteras de la

M.ª Ángeles HERMOSILLA ÁLVAREZ: Presentación.

Michel BRAUD: El diario personal en Francia a principios

Anna CABALLÉ MASFORROLL: Mujer, feminismo y

María de la Paz CEPEDELLO MORENO: La intimidad

Celia FERNÁNDEZ PRIETO: Intimidad y relato de

Sabine FORERO-MENDOZA: El arte de lo íntimo y la

M.ª Ángeles HERMOSILLA ÁLVAREZ: La expresión

Nadia MÉKOUAR-HERTZBERG: Intimidades conecta-

SECCIÓN MONOGRÁFICA II: Sobre modas, modos, maneras

Rodrigo GARCÍA APARICIO y Raquel NOGAL

Ainara MIGUEL SÁEZ DE URABAIN: Gaceta Ilustrada

Lina Marcela LIÑÁN DURÁN: Modos de interacción en

Yingqiao PAN: Análisis de la moda femenina en In the

Ricardo DUBATTI: Del sol naciente (1983-1984), de

Ricardo ESPINAZA SOLAR y Daniela CONTRERAS

Helena ESTABLIER PÉREZ: Lecturas contemporáneas

Raquel FERNÁNDEZ COBO: Ricardo Piglia: la ficción

Luis Pablo FRANCESCUTTI PÉREZ: La semiótica

Carlos FRÜHBECK MORENO: El monólogo dramático

Concha GÓMEZ GARCÍA: Victimas y verdugos: la

Beatriz GÓMEZ MORALES: Televisión crítica o

Isabel GONZÁLEZ GIL: Nuevos enfoques teóricos para

Cristina JIMÉNEZ GÓMEZ: La autonomía del guión

Eszter KATONA: Antonio Buero Vallejo en Hungría ........ 549

Mary MAC-MILLAN: Notas al pie de Gaza (2009), de Joe

Antonio César MORÓN: Teatro Mínimo: ¿necesidad de

Cristina OÑORO OTERO: Cuando el teatro es necesario:

Nuria PÉREZ VICENTE: Imagen, identidad y traducción

José María POZUELO CEGARRA: Educación y nuevas

Carmen María PUJANTE SEGURA: Ha dejado de llover

Genara PULIDO TIRADO: Musas de masas en las

Alberto RODRÍGUEZ BARCÓN: De alteridades y

Javier ROMERO: Biosemiótica: hacia una teoría general

Juan de Dios TORRALBO CABALLERO: El complejo

Carmen V. VIDAURE ARENAS: La cámara sangrienta:

Mieke VULKERS: Flâneur o voyeur: la ambigüedad de

Mariano DE PACO SERRANO: Adolfo Marsillach:

Aurora EGIDO: Por el gusto de leer a Cervantes. Sevilla:

Concha FERNÁNDEZ SOTO (ed.): Sillas en la frontera.

Luis de GÓNGORA / Juan MATAS CABALLERO

José Luis GONZÁLEZ SUBÍAS: Literatura y escena.

Elena HERNÁNDEZ SANDOICA (ed.): Rosario de

Guillermo LAÍN CORONA y Rocío SANTIAGO

2019, tomo II, 864 págs. (Miguel Ángel Jiménez

Luce y Mercedes LÓPEZ-BARALT: El cuerpo muere y

Jerónimo LÓPEZ MOZO / Virtudes SERRANO (ed.):

María MARCOS RAMOS (ed.): Cine desde las dos

Carmen PEÑA ARDID (ed.): Historia cultural de

José Antonio PÉREZ BOWIE y Antonio Jesús GIL

José María POZUELO YVANCOS y otros: Pensamiento

Simone TRECCA: Filmicidad/literariedad/teatralidad.

CARACTERÍSTICAS Y NORMAS DE LA REVISTA SIGNA...... 1015

SIGNA-GUIDELINES ........................................................................ 1025