Taller de ideación y construcción

del relato Audiovisual

Por Carla Marchant Albuja

 Agradecimientos:

Este manual de apoyo para el taller, fue posible gracias al concurso de ta-

lentos creativos 2021 de la comudef, el apoyo indispensable de mi familia y

amigxs. además del cobijo y amor de mi compañero Nicolás.

Agradezco también a la educación pública argentina a través de la universi-

dad nacional de las artes de buenos aires, por decretar la educación como

derecho y entregarme los conocimientos que hoy puedo Retransmitir.

El siguiente manual es un apoyo material para lxs participantes del taller

ideación y construcción del relato audiovisual del año 2021 financiado

por la corporación cultural de la florida, através del concurso de talen-

tos creativos 2021.

Tanto el taller como el manual son instancias culturales gratuitas para la

ciudadanía,

Este manual ha sido redactado, editado, diseñado, digitalizado e impreso

por carla ximena marchant albuja

Encuadernación por nicolás llanos Rivera

Módulo 1 : La Idea y el Tema 7

¿Dé dónde sacamos las ideas? 8

Premisa e Idea Controladora 12

El tema del relato 14

La Idea Narrativa 15

Storyline - Sinopsis argumental 16-17

Módulo 2 : Tipos de Representación 18

Ficción 20

Cuadro de los actos dramáticos 23

Arte y ensayo 24

Documental 25

Módulo 3: Construcción de personajes 28

Perfil: Rasgos Físico y de Carácter 29

Rasgo de relación, cosmovisión y Biografía 30

Objeto del deseo, fuerza antagónica 31

Módulo 4: Diseño narrativo y estructura de los actos

cinematográficos 32

Según el conflicto dramático 34

Según el objetivo del protagonista 36

Tramas maestras de acción 37

Historias interiores- Subtramas 38

Módulo 5: del papel a la imagen 41

Pautas formales en la escritura de un guión 42

Preproducción, Rodaje y montaje 44

En conclusión 45
Bibliografía 46

5
 PRESENTACIÓN
El siguiente manual busca ser un apoyo práctico para quienes quie-

ran adentrarse en el desarrollo de historias o relatos audiovisuales.

A través de una selección de conceptos convencionales sobre escritura de guión, se abordará

de forma transversal, los elementos básicos y esenciales en la construcción de un objeto au-

diovisual considerando las variadas formas de desarrollarlo en sus distintas representaciones.

Es importante aclarar que este manual está redactado en su mayoría con lenguaje no binario, ya

que la construcción de ideas y el desarrollo de los objetos audiovisuales no le pertenecen a ningún

género en particular sino al desarrollo del pensamiento universal y a la humanidad en sí misma.

Por lo que tengo el agrado de exponer de esta manera los conceptos acá descritos.

También recordar que el contenido de este manual proviene del estudio permanente

que llevo a cabo tanto audiovisualmente como artísticamente, es importante que ten-

gan en cuenta que en la bibliografía se encuentran los textos y manuales de estudio con

los que pude realizar esta selección práctica, para que sepan que en ellos pueden ahon-

dar profundamente sobre el desarrollo de escritura de guión y realización audiovisual.

Por último agregar la importancia en la educación como mecanismo de desarrollo humano.

El conocimiento le pertenece a la humanidad, y es responsabilidad de quienes lo ob-

tienen retransmitirlo. Lxs artistas transmutan ese conocimiento y lo vuelven sensible, la

ciencia y la filosofía son las únicas disciplinas encargadas de crear nuevos conocimientos.

El conocimiento es nuestra herencia.

Ninguna sociedad ha perecido porque sus habitantes supieran demasiado.

6 Con amor Carla Ximena Marchant Albuja

Módulo 1: la idea y el tema

En el audiovisual partimos de la base que aquello que queremos contar, lo contamos desde la mira-

da y el oído - Qué se ve y qué se escucha- Por lo que al abordar nuestras historias debemos tener cla-

ridad que nuestro trabajo consiste en construir desde lo que el/la espectadorx va a ver y escuchar.

La idea es nuestro primer disparador, es la herramienta básica de aquello que construiremos narra-

tivamente.

La idea es aquello que queremos contar.

¿ Y qué queremos contar? eso es algo concreto, una frase concreta y definida, breve y concisa, es

aquello que va a movilizar el relato y una herramienta a la que volveremos cada vez que nuestra

imaginación nos disperse del camino.

Si bien no es lo más sencillo encontrar o definir la idea, suele ser una herramienta flexible que puede

cambiar a lo largo del proceso de escritura, pero es importante que esté siempre presente en el re-

lato. "La historia de la abuela" "el pájaro que vivía en el parque" "la confesión de una mentira" etc.

Por otro lado, el Tema es aquello de lo que se trata nuestra obra, el asunto sobre el cuál vamos a

reflexionar, nuestro punto de vista en la historia.

Se desprende de la idea y lo profundiza. Es un instrumento personal, que nos guía en la creación,

nos mostrará el camino para no desviarnos, para no alejarnos del objetivo o la meta planificada en

nuestra obra. " la crueldad detrás de una tradición" "el valor de la constancia" "la valentía de una

verdad".etc.

Así como la idea estructura el relato en lo narrativo, el tema estructura el relato en lo temático. El

tema está presente en el ser de los personajes, en las acciones que desarrollan, en las decisiones

que toman, en las imágenes cuando se construyen como símbolos visuales. Se inicia con la primera

imagen y finaliza al cancelar el relato.

7
 ¿De dónde sacamos las ideas?

¿Qué es lo que nos preocupa o interesa de la vida? ¿Algunos sentimientos o pensa-

mientos? ¿Sobre qué nos gustaría hablar? ¿Historias propias, o de seres cercanos o

de quienes no conocemos? ¿De seres fantásticos? ¿Qué tipo de cosas o cuestiones

me inquietan? ¿Cuáles son los géneros literarios o cinematográficos que más me

gustan?. Un acontecimiento o un personaje de la realidad, historia o ficción puede

disparar nuestra IMAGINACIÓN y despertar la necesidad de EXPRESARNOS. El desa-

rrollar estas preguntas, nos va a llevar a generar el germen, la premisa, un motivo

de fondo, así llegaremos a plantear nuestra IDEA, que deberá tomar forma en una

FRASE CONCRETA Y ESCRITA, que será la herramienta que pondrá en marcha el me-

canismo de la escritura.

LA IDEA NO TIENE POR QUÉ SURGIR EN EL PRINCIPIO, pero definirla, aunque sea de

manera momentánea, nos proporciona una guía, un límite en el proceso de encon-

trar el sentido último de nuestra creación. En su dura búsqueda, se va determinando

la singularidad de la historia para poder universalizar el relato y las cuestiones que

plantea. La idea es la convicción que se quiere comunicar.

ES NUESTRO HORIZONTE CREATIVO.

Existen una serie de sugerencias para afrontar el momento de empezar a construir

una primera idea.

8
SUGERENCIAS

OBSERVACIÓN: La vida es en si misma una fuente de misterios, observar el coti-

diano, escuchar alguna conversación ajena, imaginar las vidas de quienes pasan a

nuestro lado nos proporcionará un inmenso abanico de disparadores. Observar lo

que nos rodea y rellenar los vacíos con nuestra propia intuición e imaginación puede

facilitarnos y entregarnos una enriquecedora historia o experiencia en el momento

de desarrollar nuestra obra audiovisual.

ANÁLISIS: El conocimiento se transmite y se transmuta, estudiar las obras de dife-

rentes autorxs, pintorxs, músicxs, arquitectxs y demás gestores culturales, artísticos,

filosóficos e incluso científicos es un gran mar disparador para nuestro mundo in-

terno en la búsqueda de una idea. Conocer las motivaciones de la humanidad en

el desarrollo de la creatividad, nos puede inspirar en todas las direcciones para la

conformación de nuestra propia esencia creativa.

DELEITE: Idear y construir un relato audiovisual ha de ser una experiencia de trans-

misión de conocimiento y expresión, es importante reconocer aquellas obras que

nos generen un deleite a nosotrxs mismxs, fotografías, libros, cuentos, películas, can-

ciones, etc. ¿con qué disfrutamos más? ¿Una comedia? ¿Una experiencia sonovisual

psicodélica, un Fashion Film, una historia de terror o de amor? ¿Qué me despierta la

curiosidad? ¿Cómo imagino que serian las cosas por tal o cual acción?.

9
INQUIETUD: Es posible que broten ideas a partir de las cosas que nos inquietan o

nos molestan. Pensemos en lo que nos pone nerviosos o nos da miedo. ¿Una noche

en un edificio abandonado? ¿Nos incomodan las aglomeraciones de gente? ¿Nos

asustan ciertas relaciones laborales?¿Quedar atrapadx en un ascensor en medio de

un terremoto? Nuestros miedos, enojos, rabias y frustraciones, pueden convertirse

en excelentes disparadores para nuestras historias.

OBSESIÓN: Las obsesiones pueden ser una buena fuente de ideas. Algún sueño re-

currente que tengamos, una imagen perturbadora, un miedo que nos paralice, un

ambiente que nos atraiga, un sentimiento que nos persiga, alguna patología psiquiá-

trica, algún “locx” conocido, la paranoia, etc. Son también excelentes formas para

disparar la imaginación.

En resumen; las ideas forman parte de la vida, la constituyen, la historia de la huma-

nidad nos pertenece, podemos usarla, transformarla y modificarla a nuestro antojo,

muchas veces pensamos que no tenemos ideas, en ese momento hay que recordar

que eso deviene de la timidez o la inseguridad.

La producción de ideas es un oficio, un trabajo, que debemos desarrollar con todas

las herramientas universales y nuestra propia necesidad de expresarnos.

EL OFICIO MULTIPLICA EL TALENTO AL MÁXIMO

10
 La expectativa

Es la madre

Del fracaso

Muchas veces partimos con la hoja en blanco con alguna idea en la cabeza, empeza-

mos con lo primero que llegó, una imagen, un personaje, un ambiente, etc. pensa-

mos que esa idea se irá desarrollando con la genialidad con la que la descubrimos en

un principio. Cuando vamos avanzando empezamos a dudar, a tropezar con las ac-

ciones, luego lo releemos y lo encontramos insulso, aburrido, pretencioso o inenten-

dible y pensamos que es la idea la que está mal, borramos todo y nos desmotivamos.

Es importante recordar que las expectativas que tengamos sobre una determinada

cosa e incluso personas, puede desatar un serio conflicto con la realidad, pueden

chocar como si fueran dos opuestos y hacernos un profundo daño por hacernos creer

que fracasamos al no alcanzar esas metas “ideales”. Por lo que es recomendable te-

ner en consideración que el acto de escribir debe venir de la mano de un profundo

sentimiento de humildad y cariño, lo que está en nuestro interior y lo que viene del

exterior es un acto de transmutación, que si bien siempre se puede pulir, debe ser

tratado con la mayor paciencia y afecto posible.

11
 Premisa “El guión” R. Mckee

La premisa es la idea que inspira al deseo que siente quien escribe, de crear una

historia, se trata de una pregunta abierta: ¿Qué ocurriría si...?

"Una mujer a la que no le paran la micro en su parada, saca una pistola y dispara al

chofer" ,"Un perro que abandonado por sus dueños decide emprender un camino de

regreso a casa". Etc... ¿Qué ocurriría si se hiciera tal o cuál cosa? ¿Qué consecuencias

habrían?.¿Qué consecuencias quiero que existan?

La premisa despierta lo que permanece oculto en el interior, las visiones o convic-

ciones latentes en quien escribe. La suma total de sus experiencias le ha preparado

para este momento y reacciona particularmente.

LA IDEA CONTROLADORA
La idea controladora da forma a las decisiones estratégicas tomadas por el/

la/le autorx. Se trata de otra disciplina creativa que nos guía en nuestras deci-

siones estéticas hacia lo que resulta adecuado o inadecuado en nuestra narra-

ción, hacia aquello que exprese lo que queremos contar y que pueda mantener-

se, frente a lo que resulte irrelevante en relación con ella y deba ser eliminado.

La idea controladora de una historia ya terminada, debe poder expresarse

en una única frase. Una vez imaginamos la premisa y el trabajo está evolucio-

nando, debemos explorar todo aquello que nos venga a la mente, cualquier

cosa. Cuanto más capaces seamos de dar forma a nuestro trabajo alrededor de

una idea clara, más significados descubrirán los públicos en nuestra película.
12
Idea controladora idealista

Se trata de historias con “final feliz” , expresan optimismo, la es-

peranza y los sueños de la humanidad, son visiones con carga po-

sitiva del espíritu humano; la vida tal y como queremos que sea;

“La bondad siempre triunfa”, “el coraje y la geniali-

dad prevalecerán”, “El amor llena nuestras vidas”. etc.

Idea controladora pesimista

Son historias con “final triste”, expresan nuestro cinismo, nuestra sen-

sación de pérdida y de infortunio, una visión con una carga negativa,

vinculada al declive de la civilización, las dimensiones oscuras de la

humanidad; la vida tal y como tememos que sea pero que conoce-

mos tan bien: “La pasión se convierte en violencia y destruye nues-

tras vidas”, “el mal siempre triunfa”, “el poder siempre vence”. etc.

Idea controladora irónica

Son historias con final “feliz/triste” expresan nuestra sensación de la

naturaleza dual y compleja de la existencia en una visión cargada de as-

pectos positivos y negativos: la vida en su aspecto más completo y re-

alista. Se funden el optimismo y el idealismo, el pesimismo y el cinismo.

"Eres libre, pero a que costo, " "El castigo de la eterna juventud" .etc.
13
 El tema del relato
O la sustancia de la historia

¿De qué se trata nuestro objeto audiovisual?

El tema del relato o la sustancia de la historia es aquello que late en el cora-
zón de nuestro relato, aquello que mueve a nuestros personajes a accionar,
aquello que se moverá entre cada escena de una manera particular. Es el ma-
terial narrativo con el que creamos las escenas que un día cobrarán vida.

El tema del relato es con lo que respondemos la pregunta del inicio y si so-

mos capaces de responderla, todos nuestros personajes, nuestro contexto

y nuestra historia en general, va a decir de qué se trata al finalizar el relato.

Es importante saber que el tema pueden ser esos grandes temas universales.

“Se trata del amor entre madre-hija”, “ La lucha frente a las adversidades”

“El rencor que deja el abandono” “El miedo que causa la guerra” “el dolor de una

separación” “la superación de la enfermedad”, “ el triunfo de la valentía” etc.

Es importante buscar en nuestro interior aquello que nos mo-

vilice y transmitirlo en nuestro relato, esa sustancia va a dar

vida y lleva a accionar todo lo que nos propongamos a construir.

“Para comprender la sustancia de una historia y cómo funciona, debemos ver nues-

tro trabajo desde dentro hacia afuera, desde el centro de nuestro personaje, tene-

mos que mirar desde su interior hacia fuera a través de sus ojos y experimentar la

historia como si fuéramos nosotrxs ese personaje encarnado.” (R.Mckee-Elguión)"

14
 La idea narrativa

La idea narrativa es una herramienta de apoyo en la construcción del

relato audiovisual, en ella se expresa el conflicto dramático, la fuer-

za protagónica, el objetivo u objeto del deseo y la fuerza antagónica.

Se escribe -como todo relato audiovisual- en tiem-

po presente del modo indicativo y en tercera persona.

“Lo que sucede es siempre ahora, nunca antes, ni después”

CONTEXTO + FUERZA PROTAGÓNICA + OBJETIVO + FUERZA ANTAGÓNICA

Y su extensión no debe superar los dos renglones.

Ejemplo: “Un grupo de rebeldes encuentran a su líder para iniciar la liberación

Del ser humano y vencer a las máquinas que desean eliminarlos

(Matrix; Lilly y Lana Wachowski | 1999) [Manual de estilo UNA audiovisual]

15
 Storyline

Por el lado de las herramientas de presentación tenemos el Storyline.

Que viene a ser la síntesis del argumento de nuestra historia, es un párrafo de

aproximadamente 5 a 6 renglones, escrito en tiempo presente indicativo, tercera

persona, que da cuenta de quienes son las fuerzas protagónicas, narra el conflicto

principal y su desenlace final.

El Storyline se apoya en la idea narrativa y la complementa con algunos elementos

más.

Esta herramienta de presentación es una de las más importantes y la primera que

leen aquellos que emprenderán acciones para llevar adelante la obra, por lo que se

debe construir de manera concisa, clara y particular con respecto a lo que vamos a

desarrollar. Su estructura nos permite tener una visión general de la historia y nos

permite seguir el recorrido de los actos. Se recomiendan 3 renglones por cada acto.

Rose (18), aristócrata norteamericana, viaja en el Titanic con su prometido Cal (30).

Jack (20), pintor bohemio, le ofrece una visión del mundo que desconoce.

Rose se enamora de Jack. Cal los descubre y quiere separarlos incriminando a Jack en un robo falso.

El barco sufre un accidente. Jack y Rose se unen para tratar de salvarse, al enterarse Cal los

Persigue, intenta matar a Jack pero fracasa. El barco se hunde.

Jack ofrece su vida para que Rose se salve. Rose ignora a Cal y empieza una nueva vida.

(Titanic; James Cameron | 1997) [Manual de estilo UNA AUDIOVISUAL]

16
 Sinopsis argumental

La sinopsis argumental es el resumen de un relato que aún no se escri-

be, representa el 10% del total del objeto audiovisual y se escribe en prosa,

da forma a la historia de manera sintética y narra los siguientes elementos:

A) La progresión dramática de la trama principal con sus puntos argumentales y el

Clímax.

b) La caracterización de los personajes protagónicos.

c) El contexto donde se desarrolla el relato.

La sinopsis argumental también desarrolla la visión que tiene el/la/le autorx de un

determinado género cinematográfico.

La sinopsis argumental se apoya en el trabajo con los per-

sonajes, tanto del perfil como la biografía y el Storyline.

17
 Módulo 2: Tipos de representación

Los tipos de representación audiovisual puede dividirse en tres gran-

des categorías. Cine de ficción, Arte y ensayo, y Documental.

Dentro del mundo del cine de ficción tenemos tres diseños estructurales.

Una película con un único protagonista (individual o plural), acciones que tie-

nen causa y efecto (causalidad), un final cerrado, un tiempo lineal, conflicto ex-

terno (protagonista vs el mundo), una realidad coherente (aunque sea fantasía,

dentro de la historia todo tiene sentido: El señor de los anillos, El laberinto del

fauno, Peter Pan) y un protagonista activo (persigue un deseo, lleva a cabo accio-

nes que entran en conflicto directo con las personas y el mundo que lo rodea).
A este diseño se le conoce como ARQUITRAMA

Sin embargo, también podemos construir historias con finales abier-

tos, conflicto interno (protagonista vs si mismo), protagonistas múlti-

ples y protagonista pasivo (se mostrará inactivo mientras persigue un de-

seo interior que está en conflicto con otros aspectos de su propia naturaleza) .

A este diseño se lo conoce como MINITRAMA

Por último en el diseño audiovisual narrativo del cine de ficción, tenemos historias don-

de todo pasa por casualidad, el tiempo es no lineal y la realidad es incoherente (mez-

clan modos de interacción de tal forma que los episodios de una historia salten de

manera incoherente de una “realidad” a otra para crear una sensación de lo absurdo).

18 A este diseño se le conoce como ANTIESTRUCTURA O ANTITRAMA

Otro tipo de representación es el cine de Arte y Ensayo; y se puede subdividir en:

CINE EXPERIMENTAL: Narrativas audiovisuales basadas en la imagen y el sonido, ge-

neralmente no poseen estructuras y su objetivo está en la experimentación con el

material físico del film, las formas, los sonidos y la imagen se convierten en la ma-

teria prima y el montaje en el lenguaje primario, este formato es absolutamente li-

bre y no requiere de ninguna formalidad, lo que se muestra es lo que es, la interpre-

tación del espectador constituye parte de la obra y la intencionalidad del autor es

particular a cada obra. Sus orígenes están en las vanguardias artísticas del siglo XX.

VIDEOARTE: Una herencia del cine experimental, son objetos audiovisuales libres

cuya intencionalidad va a depender de su realizadorx.

VIDEOCLIP: Son las obras audiovisuales cuya imagen está supeditada a la banda

sonora. Son totalmente libres, su única limitante es que siembre está al servicio de la

canción. (El videoclip puede estructurarse en ficción de diseño clásico)

POESÍA AUDIOVISUAL: Objetos audiovisuales con propósitos poéticos, buscan la ex-

presión lírica y narrativa a través de las palabras, las imágenes y el sonido. Su objetivo

es la expresión poética.

FASHION FILM: Un objeto audiovisual que busca mostrar el diseño de vestuario con

el objetivo de construir y seducir al espectador, está subordinado a la industria textil.

19
 Ficción

Esta estructura ha acompañado a la tradición de contar historias durante miles de años, cono-
cida por Aristóteles como principio, medio y final.
Se dividió tambien en tres grandes actos: Acto I, Acto II y Acto III y Planteamiento - Nudo -
Desenlace.
En la tragedía lo tres actos son:
La exposición: Presentación de los personajes, del mundo que los rodea y de la cuestión
problemática que va a tratarse.
La Peripecia: El desarrollo de la cuestión, el proceso debe volverse más complejo hasta precipi-
tarse en un momento culminante.
La Catástrofe: Se resuelve la historia planteada.
Horacio propone una división en cinco actos, basado en el de tres: Prólogo - prótasis - epítasis
- catástasis - catástrofe. El prólogo y la prótesis corresponden a la exposición o planteamiento
( Acto I) ; la epítasis al nudo o peripecia( Acto II); la catástasis es el clímax o punto álgido del
drama; la catástrofe es el desenlace doloroso. (Acto III)
En la Edad media japonesa, en el teatro japonés se denomina a la estructura en tres actos
JO - HAI - KIU que se traduce y entiende como: preparación - desarrollo - estallido.
Syd Field separa los tres actos gracias a dos puntos de giro o plot point.
Linda Seger además de los dos puntos de giro, le agrega el detonante, el punto medio y el
clímax.
Detonante: Es el momento preciso en que la acción inicia y ocure no más allá de la mitad del
primer acto. Es el primer empujón que pone en marcha la trama, algo pasa o se toma una
decisión que hace que el personaje se ponga en movimiento.
Punto medio: Es un momento en la mitad del segundo acto que renueva el deseo del protago-
nista.
Clímax: Es el momento más importante de la trama, las fuerzas se enfrentan y la acción de
resuelve, es el momento de mayor intensidad emocional del guión.

20
El paradigma de Syd Field. [figura 1] reposa en los tres actos clásicos mencionados, para

Field, la acción de todo guión se soporta sobre dos momentos críticos denominados Plot

point o puntos de giro, que provocan dos quiebres en la historia.

El primer Plot Point o primer punto de giro, complica la acción planteada, haciéndola

más intensa y causando un mayor interés en lxs espectadores.

El segundo Plot Point vuelca la acción hacia su resolución.

Plot Point o punto de giro: Incidente o suceso que engancha la historia y la hace girar

en otro sentido.

Estos dos momentos críticos dividen el guión en tres actos y suceden respectivamente

hacia la página 30 y 90 del guión.

En la convención, cada página de guión corresponde aprox. a un minuto de película, por

lo que un guión para un largometraje de 120min. Tiene 120 páginas.

1.
Estructura de syd field

Principio medio fin

ACTO I ACTO II ACTO III

1ER PUNTO DE GIRO 2DO PUNTO DE GIRO

planteamiento confrontación resolución

O NUDO
21
Puntos de giro Linda Seger:

En el origen de toda trama siempre existe un conflicto dramático que plantea inicialmente

un eje básico: Planteamiento -----> Desenlace.

El cuál hay que retorcerlo para crear un nudo o conflicto, una serie de peripecias que

compliquen la acción principal y la hagan interesante.

Plantamiento (<--->) Nudo (<--->) Desenlace

La lógica de toda historia exige un momento inicial en el que el nudo comienza a tensarse

cuando el planteamiento aún esta próximo, y otro momento en el que el nudo se encamina

a su resolución.

Estos dos momentos son conocidos en la retórica clásica como Desis (falla) y Lysis(ruptura),

los modernos Plot point- turning point o puntos de giro. Para Seger los dos puntos de giros

no solo articulan el guión en actos con un quiebre en la historia sino que se tratan de dos

sucesos que necesariamente alejan al protagonista de su objetivo y elevan el riesgo.

Los puntos de giro, Desis y Lysis son las dos columnas que sustentan el conflicto de una

trama, la lógica del drama lo exige así, siempre encontraremos dos momentos en los que

el nudo comience a tensarse y a deshacerse, a complicarse y a resolverse, " la estrategia

emocional exige que esos dos momentos sean dramáticamente intensos".

Linda Seger introduce tres elementos más: El Detonante, el punto medio y el Clímax que se

sitúan en el primer, segundo y tercer acto respectivamente.

2.
Estructura de LINDA SEGER

ACTO I ACTO II ACTO III

22 DETONANTE 1ER PUNTO DE GIRO PUNTO MEDIO 2DO PUNTO DE GIRO CLÍMAX
 Cuadro de los actos dramáticos

Convención de tres actos

PLANTEAMIENTO NUDO DESENLACE
Según: Principio Medio fin

PERIPECIA: El desarrollo de
EXPOSICIÓN: Presentación de
la cuestión. El proceso debe
Actos en la los personajes, del mundo que CATÁSTROFE: Resuelve la histo-
volverse más complejo hasta
les rodea y de la cuestión proble- ria planteada.
Tragedia precipitarse en el momento cul-
mática que va a tratarse.
minante.

CATÁSTASIS: Clímax o punto

PRÓLOGO: Antecedentes del
álgido del drama.
drama.
EPÍTASIS: La extensa fase del
HORACIO desarrollo. CATÁSTROFE: Desenlace
PRÓTASIS: Es el arranque de
doloroso.
la historia que se enreda en la

epítasis.

PREPARACIÓN (JO) DESARROLLO (HAI) ESTALLIDO (KIU)

TEATRO JAPONÉS

OBJETIVO DEL
MOTIVACIÓN INTENCIÓN OBJETIVO

PROTAGONISTA

CONFLICTO DE
EQUILIBRIO - ALTERACIÓN LUCHA AJUSTE

LA ACCIÓN

23
 ARTE Y ENSAYO
BORDWElL & THOMPSON

Las películas de arte y ensayo tienen sistemas formales no narrativos.

Podemos distinguir cuatro tipos generales de forma no narrativa: categórica, retóri-

ca, abstracta y asociativa:

Las forma categórica, como su nombre indica, dividen un tema en partes o catego-

rías. Mostramos extractos de un todo.

La forma retórica, que presenta una argumentación y expone pruebas que la apo-

yen.

La forma abstracta se presenta como un tipo de organización, se atrae la atención

del público hacia cualidades visuales y sonoras de las cosas descritas: la forma, el

color, el ritmo sonoro, etc. Las posiciones de cámara poco habituales pueden distor-

sionar las formas, diferentes y novedosos encuadres, etc.

La forma asociativa trabaja mediante la yuxtaposición de imágenes conectadas de

forma libre para sugerir una emoción o concepto al espectador.

Las diferencias entre los tipos de forma no narrativa son importantes porque cada

tipo requerirá diferentes convenciones y provocará distintos tipos de expectativas en

el espectador.
24
 DOCUMENTAL

¿Qué es el documental?

Desde los orígenes del cine, en tiempos de la invención del cinematógrafo y su trans-

formación, evolución y nacimiento del cine como Séptimo Arte, existe una supuesta
puja entre el cine documental y el cine de ficción. Algunos teóricos refieren este
dilema al doble origen del cine cuyos referentes son por una parte los hermanos
Lumière como representantes del campo documental; y por otra, a George Méliès
en su apuesta al cine de ficción. Sin embargo, toda producción humana es parte de
un punto de vista, una verdad sensible que pertenece a cada realizadorx; ficción o
documental siempre serán representaciones, una decisión humana de poner el ojo
ahí, donde estoy mirando.
El documental se organiza de acuerdo a acontecimientos y argumentaciones, es
decir, en base a razonamientos concatenados que buscan convencer y demostrar a
un otrx, tal o cuál cosa a través de diversos documentos.
Se busca además la reconstrucción de ciertos hechos que permitan la comprensión
de la realidad cuyo valor de verdad quede de manifiesto y de esa forma persuadir
con la narración, el argumento a exponer.
La verosimilitud y por ende la legitimidad del argumento recaerá en el registro in
situ de las situaciones acontecidas; las entrevistas a expertos de las disciplinas serán
relevantes para posicionar la narración desde la premisa de los fenómenos aborda-
dos, establecer una relación entre lxs testigxs de los acontecimientos, lxs expertxs
de las diferentes disciplinas, los registros audiovisuales de archivo y las grabaciones
posteriores que den cuenta de lo que se está exponiendo.
25
Modalidades Documentales de representación

Bill Nichols

Las modalidades de representación son formas básicas de organizar textos en relación con

ciertos rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan cuatro modalidades

de representación como patrones organizativos dominantes en torno a los que se estructu-

ran la mayoría de los textos: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva.

A) EXPOSITIVA: El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con intertítulos o

voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico. Ésta es la modalidad

más cercana al ensayo o al informe expositivo clásico y ha seguido siendo el principal méto-

do para transmitir información y establecer una cuestión. El modo expositivo hace hincapié

en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido.

B) OBSERVACIÓN: . La modalidad de observación hace hincapié en la no intervención del/

la realizadorx. Este tipo de películas ceden el «control», más que cualquier otra modali-

dad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara. En vez de construir un marco

temporal, o ritmo, a partir del proceso de montaje, las películas de observación se basan

en el montaje para potenciar la impresión de temporalidad auténtica. En su variante más

genuina, el comentario en voice-over, la música ajena a la escena observada, los intertítulos,

las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados. El cine

de observación, por tanto, transmite una sensación de acceso sin trabas ni mediaciones. No

da la impresión de que el cuerpo físico de unx realizadorx particular ponga límite a lo que

podemos ver. La persona que está detrás de la cámara, y del micrófono, no capta la atención

de los actores sociales ni se compromete con ellos de forma directa o indirecta.

26
C) INTERACTIVA: En esta modalidad, el/la/le realizadorx se involucra activamente, se hace hin-

capié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración

(imágenes que demuestran la validez, o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos). La

autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respues-

tas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película. Predominan varias formas de

monólogo y diálogo (real o aparente). Esta modalidad introduce una sensación de parcialidad,

de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el/la/le

realizadorx y un otrx. Surgen cuestiones de comprensión e interpretación como una función

del encuentro físico: ¿cómo responden mutuamente el /la/le realizadorx y el ente social?; reac-

cionan a los matices o implicaciones que pueda haber en el discurso del otro; son conscientes

de cómo fluye entre ellos el poder y el deseo. Quien realiza un documental interactivo está

totalmente involucrado y dentro del discurso.

D) REFLEXIVA: Si el mundo histórico es un lugar de encuentro para el proceso del intercambio

y la representación social en la modalidad interactiva, la representación del mundo histórico

se convierte, en sí misma, en el tema de meditación cinematográfica de la modalidad reflexiva.

En vez de oír al realizador implicarse únicamente de un modo interactivo (participativo, con-

versacional o interrogativo) con otros actores sociales, ahora vemos u oímos que el realizador

también aborda el metacomentario, hablándonos menos del mundo histórico en si, que de

su propia intervención. Se presenta a modo de diario personal o bitácora sobre el proceso de

representación. Mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar

acerca del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acer-

ca del mundo histórico. Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en lo que

respecta a forma y estilo, como ocurre con los poéticos, sino también en lo tocante a estrate-

gia, estructura, convenciones, expectativas y efectos. En esta modalidad lo relevante es cómo

se construye el documental en si mismo. 27

 Módulo 3: construcción de personajes

Los personajes son el elemento constitutivo de las historias, son quienes llevan adelan-

te las acciones y el espíritu de nuestro tema, son nuestra esencia.

Estos personajes pueden ser de diversa naturaleza, humanos, animales, objetos, sen-

timientos, recuerdos y conceptos. Lo importante es caracterizarlos y animarlos (darles

vida, un propósito). Cualquier cosa a la que se le pueda dotar de libre albedrío y de la

capacidad de desear, de llevar a cabo acciones y de sufrir sus consecuencias, puede

convertirse en protagonista.

Por lo general, el protagonista es un único personaje, pero como vimos anteriormente

en los tipos de representación podemos también tener protagonistas en dupla, tríos, o

grupos. a estos se le llaman "protagonista plural" y deben cumplir dos condiciones: En

primer lugar, todos los individuos deben compartir el mismo deseo y en segundo, en su

lucha por alcanzar ese deseo, sufrirán y se beneficiarán todxs.

Todos los protagonistas tienen ciertas cualidades propias, y la primera es su fuer-

za de voluntad.

Los protagonistas son personajes con fuerte voluntad, tienen deseos conscientes y tam-

bién deseos subconscientes, la capacidad de perseguir de forma convincente su objeto

del deseo, consciente y subconsciente hasta el final de sus consecuencias, hasta el

límite humano establecido por la ambientación y el género y deben suscitar empatía. A

los personajes los construimos a través de ciertas herramientas: el perfil y la biografía

28
 perfil

El perfil es un texto con el cuál vamos a desarrollar específicamente a los per-

sonajes, esta herramienta nos permite darles tridimensionalidad y complejidad,

en él debemos exponer: Rasgos físicos, Rasgos de relación, Rasgos de carácter,

Cosmovisión

Rasgos físicos y de carácter

Para los rasgos físicos debemos ser lo más específicxs posible y tener presente lo

siguiente:

Su edad, la altura en cm o mt. peso en kg, color de piel, tono de piel, color de

pelo, color y tipo de ojos, detalles físicos relevantes (cicatrices, tatuajes, pe-

cas, alguna deformidad, accesorios tipo aros, piercings, tattoos, etc.) Algu-

na característica física de comportamiento, estilo de caminata, si cojea, etc.

Para los rasgos de carácter debemos definir cómo es nuestro personaje en su ámbito

privado, su psicología, cómo siente, cómo ve las cosas, cómo actúa con el mundo

desde su visión interior, las cosas que le gustan y desagradan; es su esencia, la forma

en la que actúa, siente y acciona.

"El verdadero carácter se desvela a través de las opciones que elige cada ser humano

bajo presión, cuanto mayor sea la presión, más profunda será la revelación y más ade-

cuada resultará la elección que hagamos de la naturaleza esencial del personaje"

29
 Rasgos de relación y Cosmovisión

Para los rasgos de relación, describimos cómo son sus relaciones interpersonales,

es decir, su familia, sus amistades, sus amores, sus compañerxs de trabajo u oficio,

vecinxs, etc. Es decir, contamos con quienes se relaciona y cómo se relaciona con los

demás.

Para la cosmovisión escribimos cuales son las creencias de nuestros personajes, si

tienen o no tienen religión, posturas políticas, posturas sociales, su visión del mun-

do, todo aquello que lo motive y lo que organice su vida desde lo ético y moral.

Biografía

Otra herramienta imprescindible para la construcción de nuestro personaje, es la bio-

grafía, en ella se relatan los momentos relevantes del personaje, desde su nacimiento

hasta el punto en el que comienza la historia. Esta es una importante herramienta de

apoyo ya que ayuda a desarrollar caracteres que sean funcionales al conflicto, ya que

se estructuran en una línea del tiempo. ¿Quién es el personaje?, ¿cómo llegó a donde

está? y nos marca una linea de su futuro destino, un por qué acciona como acciona.

El perfil y la biografía son indispensables, ya que el conocimiento de los

personajes, permite otorgar al relato coherencia, profundidad y empatía,

elementos claves a la hora de dar eficacia a una obra.

30
 Objeto del deseo

Luego de una ruptura en el equilibrio de la vida del protagonista, lla-

mado incidente incitador se le presenta un objeto de deseo, aquel que

considera que debe obtener para restaurar la estabilidad de su vida.

Este objeto puede ser algo físico, como cierta cantidad de dinero, o situacional, como

la venganza de una injusticia, o conceptual, como la esperanza de seguir viviendo.

El protagonista persigue un objeto del deseo que se encuentra más allá de su alcance.

Consciente o inconscientemente decide llevar a cabo una acción particular, motivadx

por el pensamiento o por el sentimiento de que ese acto llevará su mundo a reac-

cionar de una manera que dará un paso positivo hacia la consecución de ese deseo.

Fuerza antagónica

La fuerza antagónica es aquella que impide o complica que nuestrx protagonista

alcance su objeto del deseo, es quien se interpone durante todo el recorrido.

Esta fuerza no es necesariamente malvada a veces sólo tiene el mismo deseo

que el protagonista y lucha por obtenerlo de igual manera.

Ambas fuerzas protagónica y antagónica deben ser similares, para que la con-

frontación vaya in crescendo. El antagonista se presenta como necesario porque

o consigue hacer que el protagonista supere sus debilidades o acaba destruyén-

dolo. El momento donde se resuelven y chocan para finalizar el conflicto es en

el Clímax. 31
 Módulo 4: Diseño narrativo y estructura de

los actos cinematográficos “El guión” R. Mckee

· Estructura: Es una selección de acontecimientos extraídos de las narraciones de las vidas

de los personajes que se componen para crear una secuencia estratégica que produzca

emociones específicas y expresen una visión concreta del mundo.

· Acontecimiento narrativo: Es un cambio en la situación de la vida de un personaje, tiene

significado y se expresa y experimenta en términos de VALOR.

· Valor narrativo: Son las cualidades universales de la experiencia humana que pueden

cambiar de positivo a negativo, o de negativo a positivo, de un momento a otro.

Los acontecimientos narrativos producen cambios cargados de significado en la situa-

ción de vida de un personaje, se expresan y experimentan en términos de valor y SE

ALCANZAN A TRAVÉS DEL CONFLICTO.

· Escena: La escena es una acción que se produce a través de un conflicto en un tiempo y

espacio más o menos continuos, que cambia por lo menos uno de los valores de la vida

del personaje de una forma perceptiblemente importante. En una situación ideal, cada

escena se convierte en un ACONTECIMIENTO DRAMÁTICO.

· Golpes de efecto: Dentro de la escena se encuentra el elemento más pequeño de la

estructura, el golpe de efecto, que es un cambio de comportamiento con una acción/

reacción. Golpe a golpe esos comportamientos cambiantes dan forma al giro que produce

una escena.

· Secuencia: Una secuencia es una serie de escenas -habitualmente de dos a cinco - que

culminan con un mayor impacto que el de cualquier escena previa, la escena culminante

de una secuencia aporta un cambio más poderoso, más determinante.

32
· Actos: Un acto es una serie de secuencias que alcanza su punto más importante en una

escena de Clímax y que provoca un gran cambio de valor , más poderoso en su impacto

que cualquier secuencia o escena anterior.

· Clímax narrativo: Una narración está formada por una serie de actos que se desarrollan

hasta alcanzar el clímax del último acto, o un clímax narrativo que conlleva un cambio

completo e irreversible.

Debemos permitir que cada frase del diálogo, cada línea de descripción cambien un com-

portamiento y una acción o planteen las condiciones que permitan que se produzca dicho

cambio. Hemos de hacer que nuestros golpes creen escenas, que las escenas formen se-

cuencias, las secuencias, actos y que los actos compongan una historia que se desarrolle

hasta el clímax.

33
 Según el conflicto dramático
Eugene Vale

Una acción completa puede construirse según la crisis o ruptura del equilibrio lo su-

ficientemente poderosa para provocar el conflicto dramático. Vale distingue 4 fases:

A) ESTADIO INALTERADO: Situación inicial del protagonista, fase caracteriza-

da por la ausencia de motivos en la que se presentan personajes y circunstancias.

Lo normal: un país en paz, o una tiranía violenta con su sociedad oprimida, etc.

B) ALTERACIÓN: Es indispensable para que exista la acción, algo interrumpe el equilibrio

inicial con una crisis y de ella surge el motivo que lleva a alguien a resolver el conflicto. Hasta

que no se produce esa ruptura, el espectador no distingue el planteamiento de un guión.

Estadio inicial y alteración constituyen la exposición de la historia, el Acto primero

C) LUCHA: Esta fase, la más extensa de todas, es la acción propiamente dicha y equi-

vale al NUDO. No sólo es el fruto de los actos del protagonista sino del resto de los

personajes implicados en la historia. El protagonista mantiene y renueva su intención

mientras recorre una carrera de obstáculos que necesariamente debe ganar en interés.

D) AJUSTE: Es el tercer acto clásico. Satisfecho el objetivo, la acción concluye , pero esta

fase no supone un regreso a la situación inicial descrita en el estadio inalterado. Toda

acción supone un progreso, por eso un personaje nunca regresa al punto de partida.

La historia termina incluso cuando el protagonista fraca-

sa en su intención, pues el mismo fracaso puede dar sentido al relato.

34
Existen tres tipos de dificultades en el conflicto dramático:

OBSTÁCULOS, COMPLICACIONES Y CONTRAINTENCIONES

A) OBSTÁCULOS: Dificultades de carácter circunstancial o ac-

cidental, como el clásico atasco de tráfico en las persecucio-

nes, un terremoto, la lluvia, incluso el defecto en los protagonistas.

B) COMPLICACIONES: Dificultades que surgen de las decisiones tomadas por

los propios protagonistas. Sirven para ofrecer una imagen patética del per-

sonaje y subrayar la fatalidad del destino o los defectos morales de los per-

sonajes. Muchas complicaciones están asociadas a suplantaciones volun-

tarias de personalidad que terminan volviéndose contra los protagonistas.

C) CONTRAINTENCIONES: Aquellas dificultades que otro personaje provoca en

el camino del protagonista hacia su objetivo. Muchas historias cuentan con un

antagonista que se opone a los deseos del personaje principal y que viene a ser

la principal fuente de obstáculos en la acción del héroe, no necesariamente es

un villano malvado en contra del protagonista con maldad intrínseca, sino tam-

bien es porque su objetivo se opone al suyo o lo comparten de modo excluyente.

35
 según objetivo del protagonista
Eugene Vale

Las acciones que suponen la búsqueda del objetivo se pue-

den dividir en tres fases que corresponden con los tres actos:

A) MOTIVO: En la exposición de toda historia, se debe ofrecer las causas que llevan al

protagonista a actuar, a ponerse en marcha para conseguir una meta determinada.

B) INTENCIÓN: En esta etapa se relatan las acciones que lleva a cabo nuestro protago-

nista para llevar a cabo su búsqueda. A medida que la historia se desarrolla, la inten-

ción se renueva y revaloriza. El objeto se hace más preciado, pues la estrategia emo-

cional (el interés) crece con las peripecias y la pugna con otros personajes. “El choque

entre la intención y la voluntad - asegura Vale- da como resultado una lucha”. Esta es

la función más importante de la intención. Se debe entender que los seres humanos

pueden contrastar, pero el conflicto solo puede ser el resultado de sus intenciones.

C) OBJETIVO: La búsqueda llega a su fin cuando nuestro protagonista-

alcanza su meta. El problema desaparece, y con él, el propio sentimien-

to de la historia, pues el nudo ha quedado definitivamente resuelto.

Motivo-intención-objetivo, constituyen una pauta a la hora de desarrollar una storyline. Recorde-

mos que por otro lado una storyline tiene planteamiento, nudo y desenlace.

36
 Tramas maestras de acción

Sánchez escalonilla.

Los personajes poseen dos cualidades en el desarrollo de un conflicto:

-OBJETIVO EXTERNO: ¿Qué busca un personaje?

-METAS INTERIORES: ¿Por qué busca ese objetivo?

Los conflictos básicos posibles se expresan en siete tramas físicas: Búsqueda, Aventu-

ra, rescate, huida, persecución, enigma y ventaja.

·BÚSQUEDA Y AVENTURA: Presentan protagonistas empeñados en el hallazgo de un

bien de preciado valor: un tesoro que les empuja casi siempre a efectuar un viaje. La

distinción entre ambos consiste en que las motivaciones de los protagonistas (metas

interiores) tienen mayor peso en la búsqueda: cuando el tesoro que buscan es su pro-

pio hogar, corazón, etc .

·RESCATE: El protagonista busca la salvación de una persona o colectivo.

· HUIDA: El protagonista se rescata a sí mismo, comienza con el encierro y se resuelve

con su liberación.

· PERSECUCIÓN: Se relata la cacería del protagonista quien huye desde el comienzo.

· ENIGMA: Presentan como objetivo la resolución de un misterio, se incluye la investi-

gación de un crimen, la revelación de un secreto, o el esclarecimiento de una verdad.

· VENGANZA: El deseo del protagonista por tomarse la justicia en sus manos. En este

modelo de trama, objetivo y meta interior a veces se confunden y retroalimentan

mientras se desarrolla la historia.

37
 Historias interiores - subtramas

Toda relación entre personajes se construye sobre un enfrentamiento dramático.

Las subtramas son lucha, contraste y tensión entre extremos opuestos, tesis y

antítesis.

“Una subtrama poderosa refleja de algún modo la trama principal pues repre-

senta un conflicto similar desde un ángulo diferente, desde la perspectiva de

otro personaje”

Resulta muy difícil penetrar en el mundo del protagonista sin saber cómo se com-

parte con su entorno y ese comportamiento se expresa a través de un conflicto de

relación de una subtrama.

No hay historia interior ni evolución de la personalidad sino existe al menos una

historia de relación.

Todas las historias de relación o subtramas pueden reducirse a tres: afectivas

(amor, familia), de amistad y maestro-discípulo.

La auténtica fuerza dramática de un guión no reside en una estructura ingeniosa,

sino en la humanidad de sus personajes y en sus relaciones controvertidas.

38
Patrones de historias interiores entorno a

conflictos internos

TRANSFORMACIÓN, METAMORFOSIS Y MADUREZ: Expresan cambios importantes

en la personalidad de los protagonistas, ya sea en su aspecto variable (carácter) o en

su base permanente (temperamento). Los procesos de transformación suceden en

personajes adultos. (Michael Corleone -El padrino / o Will Bloom - BigFish).

La metamorfosis es propia de las historias fantásticas, afectan el aspecto físico de los

personajes (La bella y la bestia, mutantes, vampiros, licántropos, etc.)

La madurez sucede en niñxs y adolescentes.

Las tramas interiores de madurez y transformación suelen coincidir con historias de

descubrimiento, en especial con subtrama maestro-discípulo.

HISTORIA INTERIOR DE SACRIFICIO: La abnegación del protagonista por beneficiar a

otros personajes con los que desarrolla una relación anteponiendo su propio beneficio

e incluso su vida.

HISTORIA DE DESVALIDOS: Se enfrenta a un reto muy superior a sus mermadas po-

sibilidades, sin embargo, siempre alcanzan el triunfo debido a su superioridad moral.

TENTACIÓN, PRECIO DEL EXCESO Y CAÍDA: Arcos similares, en todas ellas se relata una

degradación moral de los protagonistas.

39
 TENTACIÓN: Muestran en proceso de ruptura de unos valores (sociales, éticos, re-

ligiosos) arraigados en el personaje, sometido a veces a una tensión que llegue a

destruirlo.

PRECIO DEL EXCESO: Cometidos por los personajes, el/la/le autorx intenta llegar a

los extremos de una inquietud y analiza la causa de los excesos, que pueden con-

cluir con la pérdida de control de si mismo (vicios y pasiones).

ASCENSO Y CAÍDA: Revelan historias morales donde los protagonistas se purifican

o bien sufren una destrucción progresiva.

A modo de conclusión:

Quien escribe debe someter a sus protagonistas a una lucha continua que se libra

en un triple frente: dentro de unx mismx, contra los otros personajes y contra los

sucesos internos.

El conflicto viene a ser la piedra angular donde coinciden las dos estrategias que

quien escribe NO debe perder de vista mientras concibe y escribe una historia.

a) La estrategia lógica: basada en la triple estructura arcos-subtramas-tramas

b) La estrategia emocional: Tensión dramática de cada conflicto.

“Un protagonista y su historia sólo puede parecer tan intelectualmente fascinante y

emocionalmente atractiva como lo permitan sus fuerzas antagonistas”

40
 Módulo 5: del papel a la imagen

Atrapamos esa primera idea y conseguimos escribirla, le pusimos nuestra premisa y le

cargamos el tema, la estructuramos en una idea narrativa y la complejizamos con el

Storyline, nuestro relato ya está tomando forma; en otra hoja empezamos a construir

a nuestro personaje, escribimos como se vé, cómo se relaciona, cómo se siente, cómo

piensa, cómo vive y cómo ha vivido. Luego identificamos los actos de nuestra historia

y escribrimos la Sinopsis en prosa, es decir, los acontecimientos más importantes de la

historia, aquellos que hacen avanzar la trama y agregamos la descripción de los otros

personajes van a aparecer.

Golpe a golpe construimos el mundo, el personaje, los diálogos, la vida.

Cuando ya tenemos escrito todos los acontecimientos, nos vamos al formato de guión,

es importante respetar las pautas, ya que el guión es una herramienta que usan todxs

lxs participantes del proceso de realización audiovisual, por lo que debe ser claro en su

formulación.

Este equipo tendrá la responsabilidad de convertir nuestras palabras en imágenes, otro

proceso de transmutación del conocimiento, los diferentes departamentos deben co-

nectar con la historia y aportarle su reinterpretación para que la obra exprese lo que

tiene en su esencia y convertirse en un disfrute para sus espectadores.

41
 PAUTAS FORMALES EN LA ESCRITURA DE UN

GUIÓN Manual de estilo una audiovisuales.

La escritura de un guión está pautada a partir de 5 elementos que componen una escena: encabezado de

escena ‐ descripción de la imagen, la acción y el sonido ‐ personaje ‐ diálogo ‐ transiciones.

1) ENCABEZADO DE ESCENA.

Los encabezados de escena describen como es el lugar donde transcurre la escena, y por ende, la acción.

Los encabezados se escriben en MAYÚSCULAS y están compuestos de cuatro partes que:

a. Indica su ubicación en el guión (número de escena: ascendente).

b. Indica si la escena transcurrirá en un interior o un exterior.

c. Indica el lugar donde la escena transcurrirá (locación/decorado).

d. Indica el efecto lumínico/hora del día en que transcurre la acción.

ESC.1 INT. DEPARTAMENTO YERKO / PASILLO - DÍA

2) DESCRIPCIÓN DE IMAGEN, ACCIÓN, Y SONIDO.

La descripción consiste en párrafos que describen lo que se “ve” y se “escucha” en la escena. Por ende, im-

plica la descripción de lugares, acciones, personajes, y sonidos. se debe evitar oraciones que no se puedan

filmar, como sentimientos, intenciones, metáforas, comparaciones, y usarlas sólo en los infrecuentes casos

en que dichas indicaciones faciliten la comprensión de la acción dramática.

La descripción se escribe siempre en tiempo presente, ya que está describiendo lo que está sucediendo,

y omite referencias redundantes como “vemos”, o “se ve” (ya que se entiende que si está escrito como

Descripción, es porque la cámara lo ve).

3) PERSONAJE.

Los personajes son construcciones ficcionales con una función orgánica dentro del relato. Los personajes

aparecen tanto en el párrafo de descripción como en los diálogos. En el primero, indica quién está en la

escena y qué hace, en el segundo, indica quién habla.

42
4) DIÁLOGO
El diálogo opera en función del conflicto y del relato con un objetivo específico y preciso
en la escena.
En el guión, el bloque de diálogo indica las palabras que los actores recitan/interpretan
en una escena.
Los diálogos se escriben en minúsculas, alineado (no centrado), con un margen izquier-
do y derecho menores que de las descripciones.
Todo diálogo lleva como encabezado el nombre del personaje que habla.

5) TRANSICIONES
Las transiciones indican varios métodos para pasar de una escena a otra,
como varios tipos de cortes y disolvencias. Estas se escriben en mayúscu-
las, alineadas a aproximadamente 15 cm del margen izquierdo de la página.
Las transiciones terminan en dos puntos “:” cuando indi-
can una relación con la escena siguiente, y en punto “.” cuando no.
Hay transiciones como “CORTE A:“ que implican un corte abrupto en la escena. Recor-
dar que el corte natural de escena a escena viene dado por el cambio de encabezado.
Este tipo de transición está relacionada con un corte directo y abrupto, dramático, que
busca provocar algún tipo de efecto en el movimiento de una escena a la siguiente.
Las transiciones más comunes son:
CORTE A: | CUT TO:
DISUELVE A: | DISSOLVE TO:
FUNDIDO A: | FADE TO:
FUNDIDO A NEGRO. | FADE TO BLACK.
REGRESO A: | BACK TO:

La Fuente tipográfica debe ser “Courier Final Draft”, tamaño 12 o “Courier New”, ta-
maño 12
El formato utilizado en la escritura de guiones es particular y exclusivo de la escritura
audiovisual. Asimismo, existen diversos software que utiliza el guionista y que lo ayudan
a desarrollar el guion en un formato estándar:
Final Draft. / Movie Magic Screenwriter. / Celtx / Scrivener. 43
 Pre-producción / rodaje

Una vez finalizado el proceso de escritura, se reúne el equipo de trabajo en los siguientes

departamentos: El área de dirección, producción, arte, fotografía, sonido, montaje.

Cada departamento cuenta con su respectiva cabeza de equipo o directorx y sus asisten-

tes. Es imprescindible que todxs hagan varias lecturas del guión y se discutan las estrate-

gias de realización, luego se llevan a cabo las acciones por departamento para la correcta

realización del objeto audiovisual, esta etapa, la de preproducción, es una de las más

largas, acá se definen todos los detalles de la obra y se programa el rodaje.

Una vez que cada departamento esta listo, comienzan las jornadas de grabación, acá es

cuando nuestro guión y el equipo darán vida a la historia.

Montaje / post-producción

Luego del rodaje, todo el material grabado pasa a las manos del/la montajista, acá co-

mienza la tercera etapa de construcción de la historia, la edición o montaje; se sincroni-

za el audio con el video, se seleccionan las mejores tomas de cada escena, se empastan

las tomas en una línea de tiempo y se estructura y reescribe el relato.

Una vez que la película ya se puede ver, oír y entender; viene otro proceso de postpro-

ducción que es la colorización, la musicalización y efectos especiales. Acá se realizan

todos los ajustes de color y sonido para darle a la película un estilo visual y sonoro que

haya sido determinado por la cabeza de dirección y a veces de producción, para reflejar

la esencia de la historia. Se le agregan los interítulos y créditos y finalmente se exporta

para su exhibición. El objeto audiovisual esta listo.

44
 En conclusión...

El audiovisual es una herramienta de comunicación que nos permite transmitir, trans-

mutar y develar el mundo y nuestro interior, es al mismo tiempo una relación activa

con quienes verán y escucharán nuestras historias. Nuestro cotidiano, nuestra imagi-

nación, afectos, miedos y esperanzas son la materia prima del arte y oficio de contar

historias.

El trabajo investigativo y el respeto por la humanidad nos permitirán construir his-

torias y personajes capaces de transmitir aquello que sentimos como verdadero; el

trabajo de la empatía y el aprecio por la historia de cada vida nos darán personajes

profundos que cautiven y movilicen a quienes los vean.

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 Bibliografía

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· Manual de estilo UNA AUDIOVISUALES 2014

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· Stam. R.: Teoría y práctica de la adaptación

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· Espinosa, L. – Montini, R.: Había una vez... Cómo es-

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