APUNTES

147
ISSN 0716-4440

2022
Nº ISSN 0716-4440
Revista Apuntes de Teatro Nº 147 - Año 2022
Fundada en 1960

Publicación de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile

Jaime Guzmán Errázuriz 3300, Santiago-Chile
Fono: (56-2) 2354 50 83 • Fax: (56-2) 2354 52 49

Página web: www.revistaapuntes.uc.cl

Correo electrónico: [email protected]

Decano Facultad de Artes

Alexei Vergara Aravena

Directora de Publicaciones y Archivo

Alejandra Wolff

Director Escuela de Teatro

Mario Costa

Directora Revista Apuntes de Teatro

Inés Stranger

Edición
Jonathan Aravena

Comité Editorial
Mauricio Barría - Universidad de Chile, Chile
Catherine Boyle - King’s College, Inglaterra
Alicia del Campo - Universidad de California, Estados Unidos
Ileana Diéguez - Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Cuajimalpa, México
Josette Féral - Université du Québec à Montréal, Canadá
Gustavo Geirola - Whittier College, Los Ángeles, California
Patricia Henríquez - Universidad de Concepción, Chile
Cristián Opazo - Universidad Católica de Chile, Chile
Marcia Martínez - Universidad de Valparaíso, Chile
Patrice Pavis - Korean National University of Arts, Korea
Luis Pradenas - Association Artistique Aleph, Francia
Lola Proaño - Pasadena City College, Estados Unidos

Edición de Textos
Alida Mayne-Nicholls

Secretaría y Ventas
Anita María Moreno

Diseño Gráfico
Víctor Jaque

Portada
Chaika, dirigida por Natacha Belova y Tita Iacobelli.
Fotografía: Simón Breeveld.

Impresión
LOM

Apuntes de Teatro está indexada en MLA International Bibliography y en Latindex.

Otras publicaciones de la Facultad de Artes UC:

Revista Resonancias, Instituto de Música, teléfono 2354 50 98
Cuadernos de Arte, Escuela de Arte, teléfono 2354 56 50

© 2022 Pontificia Universidad Católica de Chile.

Prohibida la reproducción parcial o total de los contenidos de esta revista.
 :: Índice

4 - 6 Editorial
INÉS STRANGER

ARTÍCULOS

9 - 25 SOFÍA VALENTINA ARÉVALO REYES

Magnetismo marionético. Un acercamiento al enigma en objetos animados
Puppet Magnetism. An Approach to Enigma in Animated Objects

26 - 45 Valesca Díaz ÁLVAREZ

Hacia una expresividad sublime de las marionetas
Towards a Sublime Expressiveness of Puppets

46 - 64 Bettina Girotti
Actores jugando con títeres. El trabajo profesional (y popular) de Héctor y Eduardo Di Mauro
Actors Playing with Puppets. The Professional (and Popular) Work of Héctor and Eduardo
Di Mauro

65 - 83 Carmen Luz Maturana

La materialidad del signo en Equilibrio Precario: una aproximación multimodal a la propuesta
escénica de la compañía
Materiality of Sign in Equilibrio Precario: A Multimodal Approach to the Scenic Proposal
of the Company

84 -104 Martina Flores Mendeville

Máquina Hamlet (1995) por El Periférico de Objetos: la delgada línea entre el objeto y el sujeto
Máquina Hamlet (1995) by El Periférico de Objetos: The Thin Line Between Object and Subject
105 -119 Catalina Bize del Campo
Desde el taller a la escena
From the Workshop to the Scene

120 -133 Christian Ortega

Hacia una dramaturgia para el teatro de formas animadas: Shakespeare en Viajeinmóvil
Towards a Dramaturgy for the Theatre of Animated Forms: Shakespeare in Viajeinmóvil

134 -148 Andrea Pelegri Kristic

La adaptación de Chéjov en clave de marionetas: la vejez, el paso del tiempo e ideas sobre el
teatro en Chaika de la compañía Belova-Iacobelli (2018)
Chekhov’s Adaptation in Puppetry Mode: Old Age, Passing of Time, and Ideas about Theatre
in Belova-Iacobelli Company’s Tchaika (2018)

149 -167 Ornella de la Vega

Improvisación, juego actoral y playfulness: renovando metodologías y procesos
de enseñanza-aprendizaje en la educación de párvulos
Improvisation, Acting Game and Playfulness: Renewing Methodologies and Teaching-Learning
Processes in Early Childhood Education

TEXTO TEATRAL

171 - 186 Natacha Belova y Tita Iacobelli

Chaika

DOCUMENTOS

187 -189 Inés Stranger y Jonathan Aravena :: Entrevista

Natacha Belova y Tita Iacobelli: el placer de trabajar de a dos

190 -196 Aline Kuppenheim :: Texto de creador

Las marionetas en el teatro. La ilusión es más precisa que la precisión

197-203 Miguel Bregante :: Texto de creador

Qué, cómo, por qué
204 -210 Dominga Gutiérrez :: Texto de creador
Silencio Blanco. Marionetas silentes

211-218 Camila Landon Vio :: Texto de creador

Teatro Lambe Lambe de OANI Teatro

219 -226 Álvaro Morales y Edurne Rankin :: Texto de creador

La Llave Maestra: abrir puertas hacia lo improbable

227-233 Valentina Raposo :: Texto de creador

La vida que me dan los títeres, una reflexión desde el oficio

234-243 Gala Fernández :: Texto de creador

Desafíos del trabajo actoral con muñecos: análisis del proceso de creación escénica
en Música-Teatro Veleta

RESEÑAS

247- 252 Marcela SÁIz

Dramaturgas Chilenas Podcast, un espacio donde el teatro escrito por mujeres se lee,
se escucha, se imagina y se conversa.

253 - 256 Eduardo Luna

Teatro Completo, de Juan Vera.

AUTORES

259 - 266 Reseña curricular de autores

PUBLICAR EN APUNTES

269 - 270 Política Editorial

271- 277 Normas Editoriales

279 Cupón de suscripción

 :: Editorial

En la presente revista Apuntes de Teatro hicimos una invitación a reflexionar sobre el teatro de
animación —de muñecos, marionetas y objetos—, una forma de teatro que durante los últimos
años parece haberse revitalizado, reinventado y multiplicado en muchas compañías.
El Festival La Rebelión de los Muñecos que lidera Jaime Lorca en el anfiteatro del Museo
de Bellas Artes, realiza en 2022 su décima primera versión. Este ha sido un lugar dedicado al
teatro de animación que ha permitido conocer compañías nacionales y de otros países y ampliar
el horizonte de lo que se puede hacer y esperar del teatro de muñecos.
También en los últimos diez años, hemos asistido a espectáculos notables de las compañías
Belova-Iacobelli con Chaika —que hemos elegido para nuestra portada— y Loco. Del Teatro y
su Doble de Aline Kuppenheim, recordemos El Capote, Sobre la cuerda floja, y Feos, que son
espectáculos hermosos, inclasificables, extraordinarios.
Asimismo, han aparecido nuevas compañías, jóvenes y menos jóvenes, que realizan sus
experimentaciones escénicas y construyen sus espectáculos, edificando diferentes poéticas tea-
trales. Son espectáculos que han representado a Chile en muchos encuentros internacionales
(Festival Charleville Mézières en Francia, en Théâtre National Wallonie-Bruxelles y Festival Namur
en Bélgica, y Fimfa Festival internacional de marionetas de Lisboa) y que, de esa forma, nos han
dado una importante e inesperada celebridad.
El corpus de obras de animación que se produce en nuestro país es muy vasto y variado
y se ha convertido en un campo de estudio propio. Algunas de las investigaciones académicas
que están en curso han quedado consignadas en los artículos que presentamos en este número.
En los artículos de Sofía Arévalo y Valesca Díaz se reflexiona sobre la emergencia de sentido
en el teatro de animación y en ambos se reutilizan conceptos que pueden sonar antiguos porque
provienen de las raíces del pensamiento teatral. Al recuperar conceptos como lo “sublime” o
“el magnetismo de los objetos”, ambos artículos dan fundamento a una práctica artística que
comienza a pensarse a sí misma.
Todos los artículos de investigación que presentamos en esta revista dejan de manifiesto que
el teatro de animación es una forma esencial y específica del teatro contemporáneo. Expresan
que el muñeco tiene su particular manera de construir su presencia escénica y que el actor/ani-
mador utiliza una técnica propia, una manera particular de encontrar el movimiento para sacar
al muñeco de la muerte —o del cajón donde se guarda—, y que, en definitiva, se requiere de
una gran maestría para habitar una marioneta, darle vida y proyectar sus emociones.
Editar esta revista Apuntes consagrada al teatro de animación nos ha transportado a las
preguntas trascendentales del teatro. Hemos comprendido que el escenario nunca está más
vacío que cuando estamos frente a una escenografía de teatro de muñecos, donde las propor-
ciones son raras y las perspectivas grotescas. La aparición de los personajes y sus animadores
es mucho más sorprendente que la aparición de un personaje interpretado por un actor. Los
muñecos tienen sus propias formas, su proporción, su belleza, su monstruosidad. Pertenecen
 INÉS STRANGER • Editorial 5

a otro mundo, pero entran en nuestro mundo y se vuelven personajes: sufren, hablan, actúan,
piensan y exponen una existencia precaria.
También comprendimos que la mayor emoción del espectador reside en el conectarse con
esa precariedad, en darse cuenta de que el muñeco está vivo solo ese instante en que el actor
lo encarna. La vida del muñeco es una ilusión y es un arte: el más efímero de todos.
Si aceptamos que el teatro es un elemento primordial en la construcción del discurso cultu-
ral, creemos que el teatro de animación que se ha producido en Chile en los últimos diez años
ha construido un relato distinto al teatro político-testimonial que se ha venido realizando en
el teatro con actores en vivo. El teatro de animación ha permitido la construcción de universos
singulares y fantásticos que se alejan del imperativo político que ha asumido el teatro desde
2013 (en el número 146 de Apuntes de Teatro abordamos ampliamente la reflexión sobre el
teatro y la representación de la realidad política de la última década).
De manera inconsciente e inesperada, el teatro de animación se ha hecho cargo de crear
esa contrarrealidad de la que hablaba Ionesco. Cumpliendo, tal vez, una función compensatoria,
los creadores han encontrado en el teatro de animación una autonomía para resistir la presión
y la gravedad de los acontecimientos sociales.
No queremos decir que el teatro de animación no haya sido político. En términos absolutos
todo teatro es político. Pero el teatro de animación tiene una mayor libertad de simbolización. Se
hicieron adaptaciones de novelas como Moby Dick y El fantasma de Canterville, por la compañía
La Mona Ilustre; y La noche de los feos por el Teatro y su Doble. Estas novelas les inspiraron
mundos que solo se podían alcanzar a través de la animación. Una cara desfigurada en un
muñeco no es lo mismo que una actriz maquillada, eso es una evidencia.
Igualmente se trabajó con textos dramáticos, pero dándoles un giro completamente ines-
perado. Es el caso de La Gaviota, que es la base de Chaika, de la compañía Belova-Iacobelli; y de
Otelo de Viajeinmóvil, donde la animación permitió detenerse en los celos y en la manipulación
de Yago sin tener que articular todas las circunstancias de la historia shakesperiana.
Asimismo, se ha realizado mucha investigación formal, que trasciende el relato o construye
otro tipo de relato más visual y más analógico. El estudio sobre las materialidades, sobre la ilusión
de Silencio Blanco y La Llave Maestra; sobre la desarticulación de los cuerpos del Colectivo Princi-
pio Material; y los relatos cantados de Música-Teatro Veleta son algunas de estas investigaciones
que, sin duda, seguirán proyectándose y profundizándose.
Si el teatro es metáfora de la vida, el teatro de animación ha podido realizar metáforas en-
trañables del teatro mismo. Diríamos que Chaika es un ejemplo paradigmático de este ejercicio
autorreflexivo: una actriz de teatro que manipula un muñeco que es idéntico a ella misma, pero de
mucha más edad. Una actriz que olvida su texto y cuya manipuladora debe recordárselo. Ambas son
parte de una obra que se va olvidando mientras se representa. De esta obra publicamos el texto,
una entrevista a Natacha Belova y Tita Iacobelli y un artículo de investigación de Andrea Pelegri.
6 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 4-6

Estamos conscientes de que el uso de los muñecos, aunque en estos últimos años se haya
acrecentado, no es un asunto reciente. Hubiéramos querido contar con las palabras de los pio-
neros del teatro de animación como Jaime Lorca y Eduardo Jiménez, pero no fue posible debido
a sus apretadas agendas. Sí logramos un artículo de investigación de Carmen Luz Maturana
acerca de la compañía Equilibrio Precario que permite situarnos en el panorama de finales de la
década de 1980 y principios de los 90.
No hemos comentado aquí ni todos los artículos ni las reseñas ni todos los espectáculos que
se incluyen en este número de la revista. Hemos dicho lo suficiente como para dimensionar la
cantidad de temas y la variedad de formas que el teatro de animación abarca. Se ha convertido
en un verdadero campo para los estudios teatrales, un campo original, sorprendente, divertido,
lúdico, y aterrador.
Finalmente, aprovecho esta editorial para señalar dos objetivos que nos hemos propuesto
para trabajar en la presente dirección recién asumida.
Primero, consolidar la revista Apuntes de Teatro como un espacio de investigación en el
teatro, fortaleciendo el campo de los estudios teatrales, publicando artículos de investigación
que sean evaluados y corregidos por pares investigadores. Esto va a contribuir a robustecer la
comunidad académica dedicada al estudio del teatro e incluir a los nuevos investigadores que
obtienen sus doctorados en universidades chilenas y extranjeras.
El segundo objetivo, y seguramente el más importante, es el de buscar un equilibrio
entre los artículos de investigación y la palabra de los artistas. En la sección de Documentos
hemos aumentado el número de textos de creador para darle la palabra a quienes realizan los
espectáculos. Aline Kuppenhein, Miguel Bregante, Dominga Gutiérrez, Camila Landon, Álvaro
Morales y Edurne Rankin, Valentina Raposo y Gala Fernández, escriben en este número 147.
También, hemos realizado un aumento significativo del número de fotos de los espectáculos y
de los procesos de creación.
Por último, queremos agradecer sinceramente la generosidad con la que estos artistas
estuvieron dispuestos a realizar sus textos de creador y a facilitarnos las fotos de sus espectá-
culos. Creemos que hemos comenzado a saldar una deuda que la academia tenía con el teatro
de animación.

Inés Stranger
Directora Revista Apuntes de Teatro
 7

:: ARTÍCULOS
Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 9-25 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile https://doi.org/10.7764/apuntesdeteatro.147.52313.2022

Magnetismo marionético. Un acercamiento

al enigma en objetos animados*
Puppet Magnetism. An Approach to Enigma
in Animated Objects
Sofía Valentina Arévalo Reyes
Universidad de Santiago de Chile, Santiago, Chile
[email protected]

Resumen

El presente artículo constituye una propuesta de análisis para acercarnos al enigma que emana de
los objetos presentes en la escena teatral, cuyo poder de atracción denominamos “magnetismo
objetual”. En concreto, se revisará el caso de los objetos animados, de los cuales emanaría un
magnetismo de carácter marionético, capaz de causar simultáneamente una sensación de fasci-
nación y rechazo, que estará potenciada por estrategias escénicas y por la disposición perceptiva
del espectador. Como se puntualizará, este magnetismo marionético dependerá de una serie
de fluctuaciones producidas entre las oscilaciones de presencia y ausencia, las intermitencias de
elementos vivos y muertos, y el establecimiento de vínculos entre humanos y objetos animados.

Palabras clave:
Magnetismo objetual - magnetismo marionético - enigma objetual - objetos animados - títeres
- marionetas.

Abstract

The present article constitutes a proposal of analysis to approach the enigma that emanates
from the objects present in the theatrical scene, whose power of attraction we call “object
magnetism”. Specifically, we will review the case of animated objects emanating a puppet
magnetism capable of simultaneously causing a sensation of fascination and rejection, which
scenic strategies will enhance and by the perceptual disposition of the audience. As will be ap-
preciated, this puppet magnetism will depend on fluctuations produced between the oscillations
of presence and absence, the intermittences of living and dead elements and the establishment
of links between humans and animated objects.

Keywords:
Puppet magnetism - object magnetism - object enigma - animated objects - puppets.

* Este artículo es parte de mi investigación doctoral denominada “Magnetismo objetual. Una propuesta de acercamiento al
enigma del objeto escénico”, tesis perteneciente al programa de Doctorado en Filosofía mención estética y teoría del arte
de la Universidad de Chile, en cotutela con la Universidad de Leipzig y cuyos tutores son Mauricio Barría y Alfonso de Toro.
10 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 9 -25

Introducción

Imaginemos la siguiente escena: vamos caminando de manera distraída por la calle y de pronto
en nuestro recorrido vemos un objeto que llama nuestra atención. Primeramente, lo miramos
de reojo, pero esta acción no termina por satisfacer del todo nuestra curiosidad, por lo que
decidimos voltear la mirada hacia él y observarlo con mayor detención. De igual modo, este
esfuerzo pareciera ser insuficiente, por lo que optamos por acercarnos cada vez más al objeto,
mientras comienza a aparecer en nosotros una sensación contradictoria que nos impide definir
si nos causa fascinación o rechazo. El objeto ha logrado su cometido: nos tiene cautivos.
Como veremos a continuación, la impresión de ambivalencia descrita, con diferentes variantes
dependiendo de cada contexto y de cada sujeto, es lo que eventualmente nos puede causar el
encuentro con un determinado títere, marioneta, figura, forma u objeto animado1, criatura que
nos puede atraer y/o perturbar con su presencia. Para intentar esclarecer la sensación contradic-
toria descrita, este escrito propone la existencia de un “magnetismo objetual” que, aplicado a
títeres, marionetas y objetos animados, correspondería a un magnetismo de carácter marionético.
Para acercarnos a la comprensión de estos conceptos, realizaremos un recorrido por el
enigma presente en los objetos y por los antecedentes de otros tipos de magnetismo, lo que
nos conducirá al magnetismo objetual y marionético, y a la serie de fluctuaciones de las cuales
dependerían. Entre ellas, las oscilaciones de presencia y ausencia entre objetos animados y
animadores, las intermitencias de vida y muerte entre objetos que cobran vida y sujetos que se
objetualizan y, finalmente, los vínculos existentes entre elementos heterogéneos, sujetos, objetos
e híbridos que interactúan escénicamente.
Esta propuesta de análisis es de carácter absolutamente flexible y su aplicación dependerá
de cada obra de teatro animado en particular. Junto con lo anterior, resulta necesario precisar
que el siguiente escrito tiene un carácter panorámico y pretende ser una reflexión en la que se
vean involucradas disciplinas diferentes como la filosofía, la psicología, las ciencias, la literatura
o la teoría teatral, entre otras. En este sentido, y dada la amplitud de la temática, para poder
reflexionar con mayor detención teórica en el recorrido conceptual propuesto, no será posible
adentrarnos en un caso teatral específico. Pese a esto, resulta necesario recalcar que el presente
análisis fue ideado, considerando distintas estéticas objetuales y obras de naturaleza animada.

Enigma objetual

Existen diferentes posturas para definir qué se entiende por títeres, marionetas y objetos anima-
dos, los que actualmente sobrepasarían la noción de ser un tipo de objeto antropomorfizado o

1 Los vocablos títere y marioneta suelen ser usados como sinónimos. Sin embargo, tienen orígenes distintos y significados y
precisiones diferentes de acuerdo con cada artista. Para algunos, la marioneta es exclusivamente el muñeco manipulado por
hilos, mientras que el títere sería aquel objeto animado en altura con las manos del titiritero y que se conoce específicamente
como títere de guante o guiñol. Por su parte, el objeto animado sería cualquier objeto que sufre algún tipo de transformación,
ya sea esta de humanización y/o animación escénica. Junto con esto, existen otras denominaciones, como la corriente
francesa que utiliza el término “figura” y la propuesta de Ana María Amaral, quien se refiere a este tipo de estructuras como
“formas animadas”. Para efectos de este capítulo, no realizaremos mayor distinción entre estos conceptos y utilizaremos
la propuesta de magnetismo marionético, ya que permite un cambio más fluido de categorización gramatical.
SOFÍA VALENTINA ARÉVALO R. • Magnetismo marionético. Un acercamiento al enigma en objetos animados 11

humanizado que es animado o manipulado por un sujeto2. Así, para el teórico polaco Henryk
Jurkowski, la marioneta es principalmente transformación, siendo un objeto determinado que
se vuelve carácter en escena y que va mutando de acuerdo con ella (37). Por otra parte, para
Maryse Badiou una marioneta es “un objeto manipulado por una o más personas, confeccionada
con materiales cualesquiera, de representación figurativa o abstracta y apropiada para intervenir
tanto en un ritual colectivo como en una exhibición que tenga como finalidad la diversión” (34).
En relación con la escena contemporánea de títeres, para Didier Plassard, la animación y las
cualidades cinéticas ya no serían suficientes para delimitar lo que hace actualmente un títere
en escena, debido a que este tiene otras exigencias como la confrontación de su fuerza inercial
con la energía del intérprete humano (Plassard y Graziolli 60-61).
Considerando lo anterior, para efectos de este escrito, títeres y marionetas serían un tipo
de objeto de diferentes formas, que puede o no animarse en escena y en el que se articulan
una serie transformaciones e intermitencias que se activan por el vínculo que se establece con
el intérprete humano y por la interpretación subjetiva del espectador. Como veremos a conti-
nuación, por pertenecer a la categoría objetual, títeres y marionetas estarían en una zona de
indeterminación, lo que los vuelve eventualmente enigmáticos.
En este sentido y adentrándonos en el objeto3, este ha sido estudiado desde diferentes
perspectivas a lo largo de la historia del pensamiento, sin que exista un consenso sobre su na-
turaleza, límites y sistema relacional con el sujeto. De acuerdo con esto, podemos considerar lo
que apunta Ernst Bloch, al mencionar que solo se puede conocer una cara de las cosas, mientras
que la otra permanece oculta. A esta parte le llama el dorso o la espalda de las cosas: “Delante
de nosotros todo está claro o se ha hecho luz, pero ningún hombre sabe qué hay a la espalda de
las cosas, pues sólo vemos su parte de adelante y dónde todo fluctúa” (Bloch 145). Relacionado
con esta idea, Heidegger también se refiere a lo oculto de la cosa. En sus reflexiones plantea que
la cercanía y, por tanto, aquello que se mantiene a corta distancia del sujeto, es decir las cosas,
constituye a su vez una distancia, en el sentido de que aquello cercano a nosotros, sigue estando
ausente y oculto, no apareciendo como lo que realmente es (“La cosa” 144). Así, existiría una
contradicción de no poder descifrar a las cosas, pese a su cercanía. Heidegger señala: “La cosidad
de la cosa permanece oculta, olvidada. La esencia de la cosa no accede nunca a la patencia, es
decir, al lenguaje. Esto es lo que queremos decir cuando hablamos de la aniquilación de la cosa
como cosa. Esta aniquilación es tan inquietante…” (148). Según Heidegger el saber vinculante
de la ciencia ha aniquilado a las cosas, anulándolas, ya sea por estar alejada o demasiado cerca
de la vida que las aplasta (La pregunta por la cosa 32). Las cosas siguen siendo cosas, pero no
se han revelado para nosotros en nuestro mundo cotidiano, lo que impediría que las cosas se
puedan mostrar cómo son, es decir, puedan revelar su cosidad.

2 Como veremos más adelante, animar y manipular también presentan diferencias conceptuales. Animar permite dotar de
alma o vida a un objeto inerte, mientras que manipular ha sido asociado con mover un objeto de un lugar a otro. En este
escrito, ambas opciones serán consideradas como posibilidades de interacción entre el sujeto y las objetualidades.
3 Para efectos de este escrito se utilizará preponderantemente la palabra objeto versus cosa, ya que el objeto estaría desposeído
de una categorización superior, pudiendo sufrir una transformación que lo liberaría del sometimiento jerárquico. En otras
palabras, puede devenir en cosa. Junto con esto, se prefiere la palabra objeto, ya que tiene su contrapartida en el sujeto,
lo que permite que se mantenga y desarme el binarismo existente entre objeto y sujeto. Finalmente, se prefiere el vocablo
objeto, ya que es más flexible para cambiar de categoría gramatical.
12 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 9 -25

Debido a este ocultamiento de la cosa, se generaría una sensación enigmática, en el sentido

de que la cosa sigue estando descartada como tal, no pudiendo ser completamente representada
por el sujeto. De acuerdo con Bloch, este enigma presente en las cosas podría generar un efecto
angustioso en el ser humano al verse imposibilitado de acceder a aquello que controla. De este
modo, Bloch señala que la cara oculta de las cosas y su vida propia irracional quedan demarcadas
como algo amenazador, como una X que está más allá de las máscaras acostumbradas (145).
Por tanto, al enigma de las cosas le sucedería eventualmente un efecto que puede ser entendido
como una sensación amenazante, angustiosa o inquietante. Según esto, en cada época se han
conceptualizado diferentes sensaciones de acuerdo con cada contexto; algunas de estas han
sido: lo sublime de Edmund Burke; lo ominoso (unheimlich) de Sigmund Freud y Ernst Jentsch4;
el uncanny valley effect propuesto por Masahiro Mori para referirse a los robots hiperrealistas,
entre otras, y que en esta ocasión y referido a la escena teatral llamaremos magnetismo objetual,
lo cual será precisado en el siguiente apartado.
Considerando lo anterior, ante la imposibilidad de determinar a la cosa, necesitaríamos
de ciertas expresiones artísticas que nos ayuden a acercarnos a ellas y, con esto, a la develación
del enigma que encierran y sus potenciales efectos inquietantes. Centrándonos en el teatro
de animación, para Ana María Amaral, quien utiliza el nombre de teatro de formas animadas,
serían las formas transfiguradas por el movimiento de la animación las que volverían a los ob-
jetos enigmáticos para los ojos de los espectadores (19). De este modo, una posibilidad para
la manifestación del enigma objetual sería a partir de las decisiones artísticas que se toman al
animar los objetos dispuestos escénicamente de una determinada manera:

Los objetos que en un primer momento nos parecen simples cosas para usar, en la escena se
transforman, emergen cargados de ambigüedades y simbologías. Entonces nos damos cuenta
de lo frágil que es esta diferencia que distingue un objeto sagrado de uno profano. Un simple
objeto cotidiano, en escena, con las luces del escenario proyectadas sobre él, ya asume una carga
de significados. Se convierte en un enigma (213).

Desde otra arista, referida a los objetos del teatro documental de objetos, la objetóloga Shaday
Larios menciona que el arte dramático requiere de una expansión de los sentidos del objeto.
Esto estaría en relación con su vitalidad poética, marcada, a su vez, por su “carácter desobe-
diente” y por no dejarse “atrapar por un significado que lo cierre y lo identifique en una sola
de sus vertientes” (138). Considerando esto y acercándose a una definición, Larios entiende el
enigma referido al objeto cotidiano como un principio compositivo en el cual el objeto se vuelve
polisémico y sugerente, deambulando entre cuanta información oculta y cuanta transmite (138).
El enigma sería parte del aspecto metafísico del objeto y se produciría porque hay datos que
se suprimen de él, cancelando su sentido unívoco y permaneciendo inscrito en el movimiento
polisémico de la sugerencia (138).
La consideración previa resulta significativa, ya que permite situarnos en una zona confusa
que posibilita evidenciar lo que permanece oculto o indescifrable en el objeto, y que eventual-

4 Freud menciona que el primero en utilizar este término fue el psiquiatra Ernst Jentsch, para el cual lo ominoso se relacionaba
con lo novedoso, siendo algo dentro de lo cual nos desorientamos.
SOFÍA VALENTINA ARÉVALO R. • Magnetismo marionético. Un acercamiento al enigma en objetos animados 13

mente despertaría el enigma latente en él. Valiéndonos de esta base, el enigma del objeto, ya sea
animado o no, se vería potenciado por los mecanismos y estrategias escénicas que intensifican
o disminuyen su presencia, lo contextualizan o descontextualizan, impidiendo que podamos
descifrar del todo su naturaleza y/o sentido. Esto terminaría por activar ciertas sensaciones
reprimidas, angustiosas o inquietantes en el sujeto y eventual espectador.
Precisando lo mencionado en la figura del títere, este efecto inquietante podría producirse, ya
que resultaría posible considerar que ciertas figuras marionéticas, en ciertos contextos, permitirían
un reencuentro con algún momento pasado del sujeto, aflorando en él aspectos reprimidos. De
este modo, si consideramos que, desde tiempos indeterminados, máscaras, títeres, marionetas,
muñecas, entre otros objetos, han sido utilizados por los seres humanos para entender y crear
un imaginario de su realidad, entonces, de alguna manera, estos objetos serían parte importante
de su desarrollo. En este sentido, tal como explicita John Bell, los títeres podrían transmitir la
esencia de los antiguos deseos humanos de jugar con el mundo material, con el objetivo de que,
mediante la intervención humana, las distintas materialidades se muevan, hablen y parezcan
tener vida propia (42). Por tanto, ante la presencia de un objeto determinado que remite a un
pasado, el sujeto se reencontraría con un antiguo deseo, con algo que es parte de él mismo,
despertando en él distintas sensaciones que desestabilizan su realidad.
En relación con esto último, considerando la lectura de Jacques Lacan, el objeto que nos
causa una eventual fascinación podría ser un objeto reencontrado que se ha perdido entre tantas
experiencias, sin que conscientemente sepamos de esta pérdida. Esto implicaría que, por alguna
razón olvidada o reprimida, cuando nos reencontramos con algo que remite al objeto perdido
se desequilibra nuestro mundo. En palabras de Lacan: “El objeto es por su naturaleza, un objeto
reencontrado. Que haya sido perdido, es su consecuencia, pero retroactivamente. Y entonces, es
rehallado sin que sepamos que ha sido perdido más que por estos nuevos hallazgos” (147). El
objeto puesto en ciertos contextos podría acercarse al registro de lo real, considerándolo como
aquello que se repite y que nos garantiza que retorna siempre al mismo lugar (93). De este
modo, al producirse el encuentro con atisbos, señales, fragmentos de cierto objeto que remite
a otro, es posible que el sujeto experimente una sensación inexplicable de atracción siniestra
por el objeto que posibilita el reencuentro.
Junto con esto, y de manera más concreta, Walter Benjamin explica el reencuentro del
sujeto con aquello que de un momento a otro pierde en su infancia, como sería el caso cuando
a una niña/o al crecer le arrebatan o debe dejar sus muñecas de infancia. Esta separación, que
muchas veces puede ser traumática, quedaría latente en el sujeto, haciéndose presente en al-
gunos momentos de su vida que se relacionan directa o indirectamente con ese episodio (40).
De esta manera, luego de abandonada la infancia, la relación dual entre el sujeto y el objeto
que ha perdido cambia por otra triangular. Esta última estaría formada por el sujeto, el objeto
ausente y el objeto reemplazante, el cual no lograría satisfacer del todo la ausencia del objeto
perdido, precisamente por su presencia fantasmal y la imposibilidad de volver a la relación dual.
Esto podría ocasionar una sensación inexplicable de fascinación y angustia por acercarse, pero
no terminar de alcanzar al objeto ausente.
Por tanto, y desplazando lo anterior a los títeres y marionetas, un determinado objeto
animado en un contexto escénico podría eventualmente despertar en el sujeto algún atisbo de
aquella etapa que pasó de la infancia a la adultez, en la cual se modificó su imaginario infantil,
14 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 9 -25

quedando relegados juguetes, muñecos, objetos, etc. Sin duda, estos reencuentros con aquello
que se ha perdido serán distintos para cada sujeto, debido a que cada uno tiene una historia
particular, experiencias, imaginarios y sensibilidades diferentes.
Para experimentar este efecto enigmático que emana de los objetos, resulta fundamental
atender al rol perceptivo de la audiencia, la que interpreta los estímulos e imágenes incompletas
o fragmentadas transmitidas por los creadores de acuerdo con sus preconcepciones. En este
sentido, en términos de Plassard, la experiencia perceptiva se vuelve confusa para el espectador
de teatro animado, debido a que tendría que realizar una mimesis de carácter complejo en la
que se triangulan el intérprete humano, el títere y el personaje, teniendo que completar el sen-
tido de la representación mediante su imaginación (Plassard y Graziolli 62-63). Esta expectación
puede resultar más dificultosa aún, si se considera que en el teatro animado contemporáneo el
titiritero ya no se esconde, sino que mayoritariamente queda a la vista del espectador. A esto,
habría que agregar que no siempre el objeto representa un personaje en escena, sino que puede
ser una abstracción o presentar un carácter simbólico.
Por su parte, James Hamilton se vale del uncanny valley effect propuesto por Masahiro
Mori, para explicar la extrañeza a la que se somete el espectador de teatro animado. Hamilton
amplía la propuesta de Mori, referida al hiperrealismo de estructuras robóticas, y considera que
algunos objetos animados en ciertos contextos producen una sensación inquietante que perturba
al espectador. De acuerdo con la pesquisa de Hamilton, este efecto cognitivo puede acontecer
cuando el espectador en su intento por entender un espectáculo tiene problemas con las infe-
rencias que realiza, las que no lo llevan a hipótesis claras sobre qué es lo que está ocurriendo en
escena y a qué tipo de categoría objetual pertenece lo que está presenciando (74-75).
Para que se produzca un efecto enigmático, entonces, será fundamental generar desajustes en
la expectación que confundan o hagan dudar sobre la realidad animada propuesta. Para esto sería
propicio activar en escena una atmósfera imprecisa en la que, de acuerdo con nuestra propuesta
de magnetismo objetual, lo presente pueda estar o presentarse ausente y viceversa, lo vivo en
intermitencia con lo muerto y las distintas materialidades humanas y no-humanas en permanente
construcción y desarme de vínculos. Esto generará en escena otro tipo de asociaciones e iden-
tificaciones en el espectador, distintas a las producidas en la interacción con un actor biológico.

Magnetismo objetual

Para entender con mayor precisión el lugar en el que se posiciona el concepto de magnetismo
objetual, primero debemos señalar que le anteceden el magnetismo mineral y el magnetismo
animal o mesmerismo.
En primer lugar y en relación con el magnetismo mineral, aproximadamente hacia 800 a.
C., la antigua civilización griega sabía de la existencia de la magnetita, una piedra que atraía
trozos de hierro, los cuales quedaban adheridos a ella. Para Lucrecio, la piedra de magnesia o
magnitis lithos, venía de la ciudad de Magnesia en Lidia, donde fue encontrada por primera
vez (434). Lo importante de la aparición de esta piedra es que permitió reflexionar acerca de
las propiedades de la materia inanimada. Los griegos observaron que existían cuerpos que, en
estado de reposo, estaban cargados y eran capaces de atraer otros cuerpos. Esto último resulta
SOFÍA VALENTINA ARÉVALO R. • Magnetismo marionético. Un acercamiento al enigma en objetos animados 15

significativo para efectos de este estudio, porque, pese a la ausencia de movimientos, los cuerpos
pueden generar efectos en otros.
En consecuencia, resulta interesante considerar la historia de la fuerza magnética, ya que de
ella comienzan a surgir explicaciones de distintos fenómenos y comportamientos en seres vivos
y en objetos, los cuales se relacionan entre sí de acuerdo con las leyes de atracción y repulsión.
Más propiamente desde la física, es posible atender a que la fuerza magnética se produce entre
polos opuestos, los que se comienzan a atraer desde sus extremidades pese a la distancia de
sus cuerpos. De este modo, “tanto la fuerza eléctrica como la magnética y la gravitatoria se
distinguen de las llamadas fuerzas de contacto, como lo son la fricción o un simple empujón,
en el hecho de que actúan aun cuando los cuerpos no se toquen. De esta manera se empezó
hablando de la mencionada acción a distancia” (Martina y Tagüeña 10). Considerando esta acción
a distancia, resulta importante recalcar que mientras más cerca estén los cuerpos, mayor será
la atracción entre ellos, hasta que, como imanes, resultan difícilmente separables, formando un
solo cuerpo que se resiste a la división. En consecuencia, el magnetismo mineral permitió jugar
con las distancias, considerando que no es imprescindible el roce entre los polos opuestos, pero
enfatizando que a mayor cercanía, mayor será la atracción entre ellos.
En segundo lugar, y adentrándonos brevemente en el magnetismo animal, tanto los avances
científicos como los filosóficos referidos al magnetismo influenciaron a diferentes pensadores,
quienes crearon teorías y aplicaciones prácticas sobre los usos y beneficios que podría tener esta
fuerza de atracción. Durante el siglo XVIII, se hizo popular el magnetismo animal o mesmerismo
de Franz Mesmer (1734-1815). Según el médico alemán, este magnetismo era un agente curativo
propio de los seres humanos que tendrían la capacidad para curar a otros y ocasionalmente así
mismos de diversos males y enfermedades, a través de un fluido magnético que puede operar
a distancia y del cual se desconoce su composición (Buckland 5). En este sentido, el nuevo
magnetismo sería diferente del magnetismo mineral, ya que pondría el énfasis en aquello que
emana del sujeto. De acuerdo con Mesmer: “Nuestro ser individual exhala una determinada
energía propia que, rebasando los límites de los cordones nerviosos, va a proyectarse, de una
manera casi mágica, sobre la voluntad de otro ser distinto y tiene la propiedad de obrar sobre
él” (Zweig 29). De este modo, Mesmer afirmaba que los cuerpos humanos estarían construi-
dos como un magneto, con el lado izquierdo conteniendo polos en oposición al lado derecho;
cuando estos polos se desincronizaban en la distribución de fluidos se producían enfermedades
físicas o mentales. Estas enfermedades consideradas como antinaturales se podían tratar con
los métodos del mesmerismo ejecutados por una persona facultada de una misteriosa energía
sanadora (Zweig 56).
Para hacer sus terapias, Mesmer se valía de una serie de efectos visuales y sonoros que
estimulaban las sensaciones de sus pacientes, como la música, las luces y los decorados. En este
sentido, “lo impreciso aumenta la expectación; lo misterioso, la quietud y el silencio, la fuerza
mística del sentimiento. Así, en las mágicas estancias de Mesmer todos los sentidos, vista, oído
y sensibilidad, se sienten al mismo tiempo atraídos y agudizados de la manera más refinada”
(Zweig 81). La presencia de Mesmer era verdaderamente performativa, realizando un espectá-
culo grandilocuente que lograba enardecer y convencer a la audiencia acerca de la eficacia de
sus terapias magnéticas. De acuerdo con esto, es importante considerar que la efectividad del
tratamiento dependía tanto del poder de convencimiento de Mesmer como de la confianza
16 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 9 -25

depositada en su figura por parte de los pacientes, confianza que se fue potenciando al trans-
formarse en un tratamiento de carácter colectivo que, al estar de moda, cada vez ganó más
adeptos. Esta masividad originó que se produjeran verdaderos contagios de sugestión, en los
cuales los asistentes se convencían unos con otros de que los tratamientos eran efectivos, ge-
nerando un efecto placebo que traería repercusiones más negativas que positivas, dependiendo
de la gravedad de ciertas enfermedades.
A raíz de esto, posteriormente vendría el declive del magnetismo animal, en parte, porque
Mesmer quiso curar de su estado de ceguera a una célebre pianista vienesa, María Teresa von
Paradies. En un principio hubo cierta mejoría en la pianista, pero luego la ceguera se mantuvo,
decepcionando a la sociedad y a los científicos de la época, que terminaron por desacreditar las
terapias. Una comisión de expertos encargada de evaluar la efectividad del mesmerismo sentenció
en su informe final que la imaginación sin magnetismo puede producir convulsiones, pero el
magnetismo sin imaginación no hace nada. De este modo, los especialistas argumentaron que
el magnetismo animal puede traer consecuencias positivas en algunos casos, pero en la mayoría
de ellos puede ocasionar solo daño.
Más allá del éxito o fracaso que le podemos atribuir al mesmerismo, lo cual no responde
al objetivo del presente estudio, existe un grado de espectacularidad en su propuesta, la que,
como un ritual mágico, pretendía reforzar los vínculos que los cuerpos pueden generar entre sí
de una manera teatral. Junto con lo anterior, este tipo de magnetismo permite comprender la
dinámica triangular que se genera, estando conformada por un hipnotizador, un fluido invisible
y un paciente o participante. De acuerdo con nuestra propuesta, veremos esta misma tríada,
pero con la presencia del objeto en escena, el cual se activaría magnéticamente cuando se realza
su figura en escena.
Valiéndonos de estos antecedentes y del enigma antes mencionado, así como existieron
otros tipos de magnetismos, se propone la existencia del magnetismo objetual como intento de
entender la sensación de atracción y a la vez repulsión que sentimos hacia los objetos potencia-
dos según su contexto. Desde una perspectiva teatral, podríamos considerar que la presencia
de diferentes objetos puestos en escena, intensificados por los realizadores y por la disposición
perceptiva del espectador, pueden eventualmente despertar una fuerza magnética en ellos.
De acuerdo con la presente propuesta, tal como sentenció el informe final de la academia
en contra del mesmerismo y que repetimos: “La fantasía sin magnetismo puede originar con-
vulsiones, lo que no puede hacer el magnetismo sin el concurso de la fantasía” (91); resulta
fundamental, el uso de la imaginación de los espectadores para que los objetos puedan causar
fascinación y/o rechazo. Si bien un objeto por sí solo puede producir extrañeza y dejarnos
cautivados, será fundamental la generación de un contexto propicio para la expectación y la
disposición de dejarse encantar por parte de la audiencia.
En virtud de lo anterior y para acercarnos a una definición, el magnetismo objetual funcionaría
como una fuerza enigmática de atracción y repulsión simultánea entre diferentes materialidades,
potenciadas por estrategias escénicas de los creadores y acompañadas por la disposición perceptiva
abierta de los espectadores participantes. Considerando las variables escénicas de cada obra,
para la activación del magnetismo objetual serán fundamentales las diferentes fluctuaciones
entre las oscilaciones de presencia y ausencia objetual, las intermitencias de vida y muerte de
sujetos y objetos y los vínculos entre elementos heterogéneos. Esto generaría eventualmente
SOFÍA VALENTINA ARÉVALO R. • Magnetismo marionético. Un acercamiento al enigma en objetos animados 17

un impulso material de cohesión, hibridación o transformación, que puede concretarse o no y

que mantendría la tensión constante en escena.

Magnetismo marionético

Del magnetismo objetual descrito anteriormente se desprenderían una serie de otros magnetis-
mos en función del tipo de objeto utilizado en escena y de la finalidad con la que son puestos
en ella5. En este sentido, si consideramos específicamente a los títeres y marionetas, podemos
adentrarnos en el magnetismo marionético. Como mencionamos, para la activación del mag-
netismo se requerirá de una serie de fluctuaciones relacionadas entre ellas y que a continuación
serán aplicadas al teatro animado.

Oscilaciones de presencia y ausencia

Un primer factor para la aparición del magnetismo marionético en escena serían los juegos
de presencia y ausencia que se producen entre los sujetos y objetos animados. Estos juegos
generarían que las presencias materiales sean cuestionables en escena, que a veces aparezcan
cuerpos o fragmentos de cuerpos cuyo sentido no podamos esclarecer con certeza. Un cuerpo
en escena puede ir desapareciendo de ella hasta volverse casi o completamente imperceptible
y con esto potenciar las otras materialidades. Junto con esto, la ausencia de ciertos objetos o
sujetos puede hacer más latente su presencia en escena, siendo una posibilidad que la ausencia
invoque un tipo de presencia fantasmal. Debido a las transformaciones objetuales y a las diversas
técnicas de animación, un objeto puede acoplarse a otro o hibridarse con el sujeto en cosa de
segundos. En definitiva, dependiendo de cada propuesta y materialidad utilizada, las oscilaciones
de presencia que pueden acontecer en escena son infinitas.
Resulta indispensable considerar que el realce del objeto ha surgido, en parte, por la nece-
sidad de ciertos creadores de retirar el cuerpo humano de la escena, debido a sus limitaciones
artísticas. En 1810 Heinrich von Kleist escribió el ensayo “Sobre el teatro de las marionetas”, en
el cual contrapone la figura de una marioneta puesta en un teatrino callejero versus el mejor
bailarín que se presenta en el principal teatro de la ciudad. En sus observaciones, Kleist afirma que
le haría bien al bailarín aprender algo de estas figuras articuladas, ya que la marioneta superaría
con creces al bailarín, debido a la ingravidez de sus movimientos y a la desafectación propia de
su naturaleza inerte, convirtiéndose así en la figura ideal para la danza (39). Relacionada con
esta idea, el director y creador escénico Gordon Craig tuvo la firme convicción de que para crear
una obra de arte era necesario utilizar materiales que se pudieran controlar y que el ser humano,
definitivamente, no era uno de ellos (115). De acuerdo con el autor, esto se debe a que “toda
la naturaleza humana tiende hacia la libertad, por esto el hombre trae en su misma persona la
prueba que, como material para el teatro, él es inutilizable” (115, el énfasis es del autor). De
este modo, al igual que lo planteado por von Kleist, el ser humano no es un material confiable

5 Entre ellos magnetismo espectral, aplicado a imágenes; magnetismo no humano, en relación con objetos no animados y
desjerarquizados; y magnetismo documental, considerando los archivos objetuales puestos en escena.
18 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 9 -25

en escena, ya que sería una víctima constante de las emociones y debilidades humanas. Esto
implicaría que la precisión de la obra no esté garantizada, sino dominada por el azar.
En consecuencia, la presencia escénica de la marioneta traería ventajas indudables. Entre
ellas, se disminuye la posibilidad de que el espectáculo quede teñido por los estados anímicos y
sensaciones personales del intérprete, el cual muchas veces se deja sucumbir por sus insegurida-
des. Relacionado con esto, el director quedaría liberado de la falta de certeza propia de trabajar
con recursos humanos, los cuales fallan, se agotan y pesan, siendo la aparición de imprevistos
una posibilidad latente. Conviene precisar que en el teatro de animación no se elimina el factor
humano y los riesgos que conlleva, ya sea que el animador esté situado dentro o fuera de la
escena. Por tanto, la emocionalidad humana puede afectar la propuesta animada; sin embargo,
la diferencia se produce en la mediación del títere, que posibilita que la transmisión de la afección
humana no se realice de manera directa, sino que esta sea filtrada y reinterpretada mediante
la corporalidad marionética.
Por último, en relación con las posibilidades del títere, este puede realizar con facilidad
aquello incómodo o imposible corporalmente para el ser humano. Así, pese a tener un reperto-
rio limitado de acciones, puede repetir con similar precisión una serie de movimientos, hacerse
liviano, fragmentarse, duplicarse y morir en escena con real ausencia de signos vitales, para luego
incluso, revivir nuevamente. Todas estas posibilidades dependerán de las diversas materialidades,
estrategias de manipulación, entre otros elementos técnicos, siendo posible realizar distintos
efectos corporales que abran nuevas aristas narrativas y metáforas visuales. Mención especial
tiene la iluminación, cuyo rol es fundamental en las oscilaciones de presencia y ausencia, ya que
la luz y la oscuridad puede visibilizar, ocultar, ensombrecer y camuflar cuerpos y fragmentos de
cuerpos humanos y marionéticos.
Por otra parte, abordando la vereda humana, pese al realce del títere con relación al cuerpo
del intérprete humano, resulta fundamental considerar, dentro de estas fluctuaciones de pre-
sencia, la figura del titiritero. Con respecto a esta presencia humana, para algunas tradiciones,
el titiritero se abandona por completo para entregar su alma a la marioneta. Tal como señala
Maryse Badiou “para que el objeto exista en toda su verdad, el manipulador tendrá que entre-
garle la totalidad de su persona” (35). El sentido de anular el cuerpo del titiritero pretende que
“la materia pueda absorber y catalizar por sí sola la fuerza de la energía vital y encarnarse sin
que presencia humana alguna pueda destruir el supremo papel del objeto” (Badiou 35). Por otra
parte, otra alternativa es que el titiritero no abandone su cuerpo, sino que, por el contrario, lo
prolongue en un objeto, el cual absorberá el carácter de la existencia con el que se identifique el
manipulador (35). Considerando estas opciones, existen infinitas posibilidades y mixturas entre
ellas, en las que títere y titiritero logran mimetizarse confundiendo sus presencias. Con el correr de
las décadas, la presencia del intérprete o animador humano ha mutado su carácter abandonando
su lugar de demiurgo para compartir el espacio con el objeto o incluso ser sometido por él. De
acuerdo con esto, según Didier Plassard existe una fuerte transformación de la figura humana
en escena cuando se produjo el cambio de animación de lo vertical (hacia arriba o hacia abajo)
a lo horizontal, ya que esto permitió que se superaran los patrones religiosos y la oposición cielo
y tierra, para proponer un mundo inmanente (3). Este cambio, con el advenimiento del teatro
de animación contemporáneo, ha adquirido lógicas diferentes que tensionan constantemente
la relación entre las materialidades presentes.
SOFÍA VALENTINA ARÉVALO R. • Magnetismo marionético. Un acercamiento al enigma en objetos animados 19

El titiritero, ya sea como creador, director, compañía, prolongación o hibridación del títere,
siempre tendrá un lugar dentro o fuera de escena, teniendo mayor o menor presencia dependiendo
del tipo de propuesta que se trate. Así, el titiritero puede estar enmascarado, completamente
vestido de negro, haciéndose imperceptible y generando la ilusión de que los objetos cobran
vida por sí solos. En cambio, en otros espectáculos, el titiritero puede evidenciar la técnica de
animación que emplea, visibilizando su rol de manipulador a la audiencia, o bien puede participar
como un intérprete más en la escena que dialoga con las otras materialidades. Junto con esto,
puede crear una nueva estructura conformada por su cuerpo y el cuerpo del títere.
En consecuencia, lo importante de estas fluctuaciones de presencia y ausencia entre objetos
y sujetos animadores es la multiplicidad de posibilidades que permiten que convivan en escena
elementos opuestos. Esto genera una tensión capaz de afectar y producir efectos dramáticos en la
audiencia, lo que se complementará con los otros dos aspectos que revisaremos a continuación.

Intermitencias de vida y muerte

El títere al ser una materialidad inerte tiene la facultad de no cansarse, agotarse o dejarse afectar
por alguna eventualidad. Y de ahí lo sorprendente de estas figuras es que solo utilizando su
rictus facial y una serie limitada de movimientos pueden causar las más diversas y profundas
impresiones en la audiencia. Una de las explicaciones de este fenómeno es que en la marioneta
se condensa la intermitencia entre la vida y la muerte, en la cual lo inerte puede cobrar vida,
morir en escena, presentar nuevas formas de vida o mostrar la vitalidad y mortalidad humana
de manera más real que el ser humano mismo.
Para acercarnos a esta ambivalencia entre la vida y la muerte presente en el títere, podemos
considerar como antecedente algunas propuestas escénicas que afirmaban que, utilizando la
materia muerta, era posible presentar la vida en escena. De acuerdo con esto, y citando nueva-
mente a Gordon Craig, este director afirmaba que la aspiración artística, más que partir por la
vida, representada por la “carne y sangre” del intérprete, tiene que partir de la muerte, ya que
solo en ella sería posible encontrar vida (129, 130). Así, afirma: “dicen que son frías aquellas
cosas muertas, yo no lo sé; seguido se parecen más cálidas y más vivas de lo que se ostenta
como vida” (Craig 130). De este modo, Craig no considera la muerte como algo negativo, sino
como algo desconocido, oscuro y no revelado al que es imprescindible acceder para hallar “la
desconocida tierra de la imaginación” (143). En consecuencia, gracias al estudio y aproximación
de la muerte sería posible encontrar una fuente de inspiración y conocimiento que permita
mostrar otras formas de vida. De acuerdo con Craig, para lograr este objetivo y solucionar el
estancamiento del teatro derivado de la interpretación humana, plantea que el actor/actriz se
debe retirar de la escena para que en su lugar emerja lo inanimado, o lo que él denomina como
la supermarioneta (Ubér-Marionnette) (140). Esta figura sería la encargada de rescatar la gracia
de las antiguas marionetas, permitiendo que el cuerpo vivo supere sus limitaciones físicas, lle-
gando a un estado indeterminado entre la vida y la muerte o estado cataléptico, presente en la
lejanía, exactitud y solemnidad de las marionetas.
Por su parte, y a diferencia de Craig, Tadeusz Kantor no pensaba que la marioneta o figu-
ras símiles a ellas, como los muñecos o maniquíes, pudieran reemplazar al actor/actriz, pero sí
consideraba que estas estructuras tenían que convivir con el cuerpo humano, formando una
20 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 9 -25

simbiosis en escena. Afirmaba que los maniquíes utilizados en sus propuestas constituían “una
especie de prolongación no material, de órgano agregado al actor que era su propietario” (Kantor
269). El sentido de su propuesta era que el maniquí pudiera duplicar al intérprete vivo, llevando
inscrito el estigma manifiesto de la muerte y, por tanto, actuar en escena como su proyección
inerte (269). Para el autor, esta condición inerte del maniquí representaba en escena la materia-
lización de una conciencia superior a la humana, como la de aquel que ya ha vivido toda una
vida (269). Gracias a la incorporación del maniquí como prótesis o duplicación humana, Kantor
pudo concretar su lectura de la obra de Bruno Schulz, cuya narrativa consideraba que el ser
humano estaba dotado de un poder demiúrgico capaz de crear un nuevo ser humano, inferior
al actual, el cual debía estar hecho a imagen y semejanza del maniquí (22).
Considerando estas propuestas y atendiendo al magnetismo que eventualmente evoca la
figura del títere, su presencia en escena perturba, ya que es posible apreciar vida en un objeto
inerte o resulta complejo distinguir lo vivo de lo muerto en escena. Estas posibilidades son parte
de la incomodidad de esta intermitencia que se produce en escena, la cual nos acerca, en pa-
labras de D’Abronzo, a la filiación fúnebre conjurada en la figura del títere. De acuerdo con la
autora, en el títere encontramos ciertas similitudes que nos hieren o irritan, debido a que estas
amenazan, exponen y hacen imágenes de algo que odiamos sospechar: nuestras semejanzas con
el cadáver, nuestra intimidad con los huesos, la gratuidad de los sentimientos que nos desgarran,
entre otros procesos vitales (18). En relación con esta idea, para John Bell los espectáculos de
títeres pueden ser eventos amenazantes, ya que nos recuerdan que no tenemos el control como
creíamos, poniendo en riesgo la superioridad humana frente al mundo material, especialmente
porque los títeres nos recuerdan que todos terminaremos siendo lo mismo, objetos sin vida (49).
De este modo, se produce una identificación y proyección del espectador en la figura del títere,
el cual de ser un objeto inerte pasa a tener vida momentáneamente para luego terminar siendo
de nuevo un objeto inerte, mostrándonos de este modo el ciclo de la vida y de la muerte del
cual también somos partícipes.
Utilizar marionetas permite ampliar las posibilidades discursivas de una propuesta, ya que
estas figuras pueden realizar aquello que el ser humano no puede. En este sentido, la muerte en
escena, imposible para la interpretación humana, no puede ser presentada de mejor manera que
mediante lo que ya está muerto. En relación con esto, Alfonso de Toro, refiriéndose a la obra el
Circo Negro (1997) del grupo animado argentino Periférico de Objetos, señala que es precisamente
el muñeco el que permite presentar la muerte en escena a diferencia del intérprete humano que
solo puede representarla, siendo esta su limitante (24). En relación con esta idea, la directora teatral
argentina e integrante fundadora del Periférico de Objetos, Ana Alvarado, manifiesta cómo desde
su perspectiva acontecía la muerte de la materia muerta en escena en la primera etapa del grupo:

Un objeto que debía encarnar lo inmóvil y para siempre quieto, resucita para contar su vida y
vuelve a morir una y otra vez frente a los humanos horrorizados ante la visión de lo “siempre más
muerto”. Un objeto al que se creyó vivo por el poder demiúrgico del semidiós humano, muere
ante sus ojos encarnando como ningún otro a la muerte misma (Alvarado 7).

Esto nos permite reflexionar acerca de que la muerte puede resultar más genuina de presentar
utilizando a los títeres en escena que al intérprete humano. De este modo, volvemos a la simpleza
SOFÍA VALENTINA ARÉVALO R. • Magnetismo marionético. Un acercamiento al enigma en objetos animados 21

del muñeco, el cual, desde la desafectación, de su rictus facial y de un repertorio limitado de

movimientos, es capaz de presentar la muerte de manera más cercana a la realidad que todas
las estrategias de representación del más brillante intérprete humano. Esta efectividad en la
presentación de la muerte eventualmente podría afectar el grado de empatía del espectador,
que puede sentirse más cercano e identificado con la muerte del títere que con la del intérprete
de carne y hueso. La vitalidad o mortalidad de los objetos presentados se haría efectiva en es-
cena con mayor eficacia, gracias a la atención desprejuiciada del espectador, siendo esencial su
predisposición a dejarse encantar por los objetos, los cuales serán presentados mediante diversas
estrategias. En relación con esto último, el flujo de sentido que atraviesa a los objetos se puede
trastocar de diferentes formas; estos ya no serían percibidos solamente como elementos sin
vida, ensombrecidos por la presencia humana, sino que, gracias a diferentes efectos, pueden
ser entendidos como elementos dotados de una especie de vitalidad que se amplifica en escena.
De esta manera, se está pensando desde diferentes aristas, en la ambigüedad que existe
entre la materia viva y la materia inerte, en donde a ratos surge la indistinción entre ambas,
evidenciando con esto el estado cataléptico de la materia animada. Esto debido al movimiento
que va de un cuerpo vivo a un cuerpo inerte, a la utilización demiúrgica de estructuras a imagen
y semejanza humanas y, entre otras posibilidades, al intercambio de valores que experimentan
lo vivo y lo muerto, lo que nos recuerda las palabras de Donna Haraway cuando señala que las
máquinas actuales estarían inquietantemente vivas, mientras que nosotros aterradoramente
inertes (15).
Considerando estos antecedentes, en el tipo de teatro objetual que se está abordando, se
pueden producir confusiones e indiferenciaciones constantes de la materia que se presenta en
escena. En ella la quietud y el movimiento dejan de ser indicadores confiables en la determinación
de lo vivo y lo muerto. Por lo tanto, no se percibiría a los títeres, marionetas, muñecos u objetos
animados como una materia inerte, sino como una materia en intermitencia, que se encuentra
afectada por un estado umbral o cataléptico que no termina de descifrarse.

Vínculos entre materialidades heterogéneas

En 1947 Antonin Artaud escribió un breve ensayo denominado “El rostro humano”, el cual era
parte de su exposición de dibujos. En el escrito Artaud manifestó lo siguiente: “algunas veces,
junto a las cabezas humanas, he hecho aparecer objetos, árboles o animales, porque todavía
no estoy seguro de cuáles son los límites donde el cuerpo del yo humano puede detenerse”
(22). Con esta afirmación, defendía la idea de la imposibilidad de delimitación corporal y con
esto, la inevitable vinculación que acontece entre diferentes estructuras. Durante el mismo año
y problematizando la composición orgánica del cuerpo humano, Artaud escribió el poema “Para
acabar con el juicio de dios”, texto en el cual señala lo siguiente:

El hombre está enfermo porque está mal / construido. / Átenme si quieren, / pero tenemos que
desnudar al hombre / para rasparle ese microbio que lo pica / mortalmente / dios / y con dios sus
órganos / porque no hay nada más inútil que un órgano. / Cuando ustedes le hayan hecho un
cuerpo sin / órganos lo habrán liberado de todos sus automatismos / y lo habrán devuelto a / su
verdadera libertad… (31).
22 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 9 -25

De acuerdo con esto, la articulación corporal orgánica abarcaba toda la estructura de pensa-
miento y comportamiento humano y su inserción en la realidad, viéndose afectado su sistema
de relaciones, valores y creencias. La organicidad se hacía presente en todas las áreas de la vida
humana, siendo la estructura corporal orgánica un reflejo a pequeña escala de lo que sucedía a
niveles sociales macro, lo que inevitablemente ocasionaba la pérdida de humanidad del sujeto y
su consecuente automatismo. Ante esto, resultaba indispensable el surgimiento de un cuerpo sin
órganos o un quiebre en la concepción corporal y psíquica, que terminará con la estructuración
determinista y permitiera la flexibilidad y desorganización corporal y mental.
Posteriormente, la idea del cuerpo sin órganos (CsO) fue recogida por Deleuze para re-
ferirse “al cuerpo no formado, no organizado, no estratificado o desestratificado, y a todo lo
que circulaba por ese cuerpo, partículas submoleculares y subatómicas, intensidades puras,
singularidades libres prefísicas y previtales” (Mil mesetas 51). Esta ausencia de limitación orgá-
nica permitía considerar la apertura del cuerpo o de partes de él, hacia las otras materialidades
presentes, permitiendo la construcción de nuevas y mutables estructuras desorganizadas y la
fragmentación o destrucción de ellas.
Si consideramos las aperturas que brinda el teatro animado, existirían diversas posibilidades
de vinculación entre los cuerpos humanos y objetuales, las cuales se fueron potenciados debido
a la unión paulatina de los dos mundos, ya que en un comienzo títere y titiritero pertenecían
a mundos diferentes, los que se fueron volviendo cada vez más indiferenciables, generando
encuentros cara a cara entre lo humano y lo animado (Plassard 2). Ante este panorama, en la
escena animada continuamente se irían formando estructuras nuevas y transitorias, formadas por
cuerpos de diferentes naturalezas, humanos y objetuales, cuyas uniones, siguiendo a Deleuze, no
se producirían por filiación, sino por contagio (248), lo cual permite que colectividades hetero-
géneas entren en contacto y devengan la una en la otra. Esto activaría el proceso de deseo que
acontece entre los cuerpos o lo que Ana Alvarado, denomina “cópula”, la que implica que los
cuerpos humanos y las otras materialidades estén buscando “amar, procrear o, al menos, algún
goce en la penetración, en el roce, en la simbiosis” (84). Siguiendo a Alvarado, esto permite que
se produzca en escena un constante ir y venir respecto de la autonomía y dependencia entre el
muñeco y su agente (84). De este modo, se originaría una desjerarquización permanente entre
las materialidades presentes y una potencialización del objeto escénico.

Los cuerpos rotos de los manipuladores pueden funcionar en simetría con los objetos, verse como
partes, como piezas intercambiables y también independientes entre sí. El actor puede sintetizarse
para formar un uno con la cosa, o potenciarse, para violentarlo y dividirse. Pero aun con toda su
fuerza expresiva funcionando, lo humano puede perder la batalla frente al objeto (Alvarado 9).

Se aprecia el cambio de paradigma en la relación sujeto y objeto, que ha pasado por distintas
variantes simétricas y asimétricas en que uno se une o confronta al otro, se camufla o se di-
ferencia del otro, se somete o desobedece al otro. Ante los intentos fallidos de dominio y de
acercamiento hacia lo objetual, pareciera cobrar valor lo mencionado por la misma autora, al
señalar que se vuelve necesaria la consideración de nuevas formas de relación que excedan la
noción de “manipulación y de técnica” (Alvarado 9). En este sentido, conviene considerar lo
aportado por Julie Sermon, quien, en relación con la marioneta contemporánea, menciona
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que el término de manipulación resulta insuficiente, debido a que la animación en escena no

siempre está determinada por los impulsos manuales directos o indirectos que van del animador
a la marioneta, sino que es posible idear dispositivos que generen algún tipo de respuesta, o
simplemente convivir con las marionetas creadas sin que exista contacto o que este se produzca
mediante los juegos de mirada y la posición del titiritero en relación a la marioneta (116). Por
otra parte, tal como apunta la autora, el término manipulación, referido a actuar sobre otro de
manera tortuosa, junto con tener un significado negativo, se aleja de lo que sucede en escena
en el sentido de que “el objeto se resiste, tiene sus inclinaciones y sus imperativos con los que
los titiriteros deben contar y a los que deben responder con sus invenciones de juego” (Sermon
116). En la escena contemporánea animada se buscaría un tipo de vínculo no unidireccional de
sujeto a objeto, sino que además tenga en cuenta cómo el sujeto se ve afectado por la presencia
del objeto, siendo potencialmente desanimado por él. De este modo, la destreza humana no
alcanzaría a explicar la potencialidad del objeto y todas las posibilidades que pueden surgir entre
la diversidad de interrelaciones entre cuerpos, fragmentos, estelas y ausencias, por lo que sería
preciso replantearse constantemente el lugar que ocupa el objeto y sujeto en escena.
Considerando las posibilidades del magnetismo, resultaría factible concebir que el intercambio
entre sujetos y objetos no se cree exclusivamente mediante la cercanía y penetración entre los
cuerpos, sino que es posible permear y ser permeado por el otro a través de la distancia y a partir
de los bordes de la superficie de los cuerpos. Así, la tensión corporal de los elementos presentes
permitiría que una materialidad avance y/o retroceda frente a otra, formando potencialmente
una nueva corporalidad, la cual puede generarse por medio del toque, el roce, la penetración
profunda de una materia en otra o a través de la distancia de los cuerpos. En consecuencia, una
eventual hibridación no necesita de la proximidad corporal ya que se consideran los espacios
e intersticios que se forman entre los elementos y por donde se transmiten toda una serie de
ideas, sistemas, mecanismos y mundos que van permeando los cuerpos. Así, tal como menciona
Igor Gandra cuando se refiere a la materia animada:

Las cosas, en su silencio habitual (sabemos que no todas son silenciosas), nos hablan incluso antes
del toque. Una parte de esta comunicación ocurre a distancia y se produce por analogías, en una
lógica de impresiones y asociaciones tan rápidas que recorren nuestras mentes antes de que nos
demos cuenta de que este proceso está ocurriendo (141).

Por tanto, la hibridación entre dos materialidades distantes puede ser asociada con la prolongación
que se produce desde la superficie o, siguiendo a Deleuze, “en este tenue vapor incorporal que
se escapa de los cuerpos, película sin volumen que los rodea, espejo que los refleja, tablero que
los planifica” (La lógica del sentido 36). Esto permitía considerar no solo la estructura compacta
y delimitada de los objetos, sino también la prolongación incorporal de ellos y que consecuen-
temente produce efectos en los otros cuerpos, expandiéndose como los cristales, los cuales “no
ocurren ni crecen sino por los bordes, sobre los bordes” (La lógica del sentido 35-36). Gracias a
estas prolongaciones, en la que los diversos cuerpos partícipes comparten información, ya sea
mediante la cercanía o la distancia, es posible que los polos opuestos, humanos y objetuales, se
encuentren, se atraigan y se repelan simultáneamente.
24 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 9 -25

Consideraciones finales

El objetivo de este escrito fue articular un acercamiento al enigma del objeto escénico y, en
este caso particular, al objeto marionético, ya sea este considerado como títere, figura, forma,
objeto animado, marioneta, entre otras denominaciones dependiendo del énfasis. Para atender
este enigma, que reúne a creadores, objetos animados y espectadores, se propuso el concepto
magnetismo objetual, el cual sería una continuación de otros tipos de magnetismos que lo
antecederían, como el mineral y el animal o mesmerismo.
A su vez, el magnetismo objetual propuesto tendría su propia subdivisión de acuerdo con
diferentes categorías objetuales y el contexto de su utilización. En esta oportunidad, dado el
objeto de estudio que nos convoca, nos detuvimos en el magnetismo marionético que puede
acontecer de diferentes maneras, dependiendo de cada obra y de sus particularidades. Con-
siderando esta precisión, el magnetismo que proponemos como modelo de análisis, siempre
de carácter flexible, dependerá de las estrategias escénicas diversas en las que se enlazan, con
diferentes intensidades, una tríada de categorías. En primer lugar, las oscilaciones de presencia
y ausencia, en la que apreciamos cuerpos humanos y marionéticos iluminarse, ensombrecerse u
ocultarse fluctuando así su aparición. En segundo lugar, es posible apreciar en la escena animada,
las intermitencias de vitalidad, inscritas en la figura del títere, que puede presentar la muerte en
escena, evidenciar el ciclo de la vida y de la muerte del cual somos parte y puede, en conjunto
con el animador humano, generar la indistinción entre lo vivo o lo muerto. Finalmente, es posible
apreciar los vínculos entre materialidades heterogéneas en las cuales se unen, se fragmentan,
se hibridan, entre otras posibilidades, diferentes corporalidades humanas y marionéticas, ya sea
mediante el roce, la penetración o la distancia, lo que posibilita considerar otras maneras de
humanizar objetos, objetualizar cuerpos y generar seres no categorizables. En este escenario,
tendrá un rol fundamental el espectador, quien, considerando la mediación que genera el títere,
tendrá que realizar una serie de inferencias de acuerdo con sus preconcepciones y así interpretar
y proponer sentidos de lo presenciado, siendo parte activa de la propuesta animada.
Para concluir, notaremos que en la escena animada existen múltiples maneras de aparecer y
desaparecer de ella, al igual que infinitos modos de cobrar vida, desgastarse, degradarse y perderse
materialmente. Sujetos y objetos marionéticos estamos cargados de una biografía, de historias,
huellas, cicatrices propias y ajenas, por lo que podemos generar interacciones sutiles o intensas
con aquello que no comprendemos del todo, pero que sabemos, nos tiene y mantiene cautivos.

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Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 26 - 45 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile https://doi.org/10.7764/apuntesdeteatro.147.52527.2022

Hacia una expresividad sublime

de las marionetas
Towards a Sublime Expressiveness of Puppets
Valesca Díaz Álvarez
Colectivo Principio Material
[email protected]

Resumen

Históricamente, es posible identificar cuatro conceptos popularizados respecto a cómo se per-

ciben las marionetas: como algo mágico/sagrado, prohibido, infantil y siniestro. Este artículo
presenta una nueva categoría, analizando cómo las marionetas entregan la posibilidad de
experimentar la manifestación de lo sublime en sus espectadores, entendiendo “simplemente
que lo sublime es la presentación del hecho que hay presentación” (Lacoue-Labarthe). Se
examina el develamiento del aparecer del ente en tres puestas en escena, Chiflón, el silencio del
carbón, Feos y Chaika, mediante las cualidades físicas, las acciones y la forma de presentarse de
las marionetas en las realizaciones escénicas, creando una realidad particular, única y orgánica
a su titereidad. La manifestación de lo sublime surge en tanto hay develación de un real en el
aparecer mismo de la marioneta mediante su relación performativa con los demás elementos
escénicos y el espectador.

Palabras clave:
Marionetas - sublime - performativo - estética del aparecer - representación.

Abstract

Historically, it is possible to identify four popular concepts regarding how puppets are perceived:
as something magical/sacred, forbidden, for children, and uncanny. This article presents a new
category by analysing how marionettes offer their spectators the possibility of experiencing the
sublime manifestation, understanding “that simply the sublime is the presentation of the fact
that there is presentation” (Lacoue-Labarthe). The revealing of the appearance of the entity is
examined in three productions, Chiflón, el silencio del carbón, Feos and Chaika, through the
physical qualities, the actions and the way puppets present themselves on the performances,
creating a unique and particular reality, organic to its own puppetry. Therefore, the manifestation
of the sublime emerges when the revealing of the real/truth occur in the puppet’s appearance,
through its performative relation with other scenic elements and the spectator.

Keywords:
Puppets - sublime - performative - aesthetics of appearing - representation.
 VALESCA DÍAZ A. • Hacia una expresividad sublime de las marionetas 27

Aproximación a las marionetas contemporáneas

“el objeto no debe reducirse a un concepto

–o una serie de conceptos–, ni tampoco subsumirse
en una determinada finalidad práctica. Sin reducirlo
a tal o cual determinación, debe ser percibido
en el presente de su aparecer”
(Seel 15)

Si bien las marionetas son difíciles de definir1 y estudiar2, a partir de diversas lecturas y su análisis,
identifico cuatro conceptos con los que comúnmente se suelen pensar/asociarlas en términos
históricos: como algo mágico/sagrado, infantil, prohibido y siniestro3. Estas cuatro formas de
percibir las marionetas surgen de ejemplos y anécdotas de su historia; en diversas culturas, en
distintos tiempos y lugares del mundo, ha habido marionetas y, desde la antigüedad, estas
formas de relacionarnos con ellas se repiten. Estas cualidades no son excluyentes entre sí; un
montaje de títeres infantil puede también ser siniestro o mágico. Típicamente se las conoce así,
pero, parafraseando a Seel, no debiésemos reducir un objeto a un concepto o a una forma de
percibirlo en particular, sino percibirlo en el presente de su aparecer; y es en ese encuentro con
la marioneta donde acontece lo sublime y las percibimos como tal.
Lo sublime no se aborda en los libros de historia o de teoría de los títeres. Ciertos autores
mencionan el concepto a grandes rasgos para referirse a este arte, sin profundizar en ello4. Aun
así, esas simples menciones de la palabra sublime reafirman la posibilidad de su manifestación
más allá de mi propia percepción.

1 Existen muchas posibles definiciones, no hay una universal ni correcta. Steve Tillis, en su tesis Towards an aesthetic of the
puppet (1990), estudia y compara distintas definiciones, etimológicas y de diccionarios (Oxford English Dictionary y Funk
and Wagnalls; las cuales, dice, son construidas bajo observaciones imprecisas); y algunas escritas por teóricos de marionetas,
como McPharlin (1949) y Baird (1965), que, según Tillis, continúan siendo muy amplias (todo podría ser una marioneta,
como la utilería) y a la vez limitadas, porque no mencionan los sistemas de signos de las marionetas, sino que especifican
que se mueven únicamente por el humano y que son necesariamente inanimadas, lo que deja fuera a muchas marionetas
(como las híbridas, por ejemplo). Por otro lado, la definición de la estadounidense Margaret Batchelder (1947) denomina
al títere como un actor que participa de una performance teatral. Si bien limita el concepto y ya no todo puede ser una
marioneta, no lo distingue del actor-persona y, además, lo define como algo que se mueve bajo medios mecánicos, lo
que continúa dejando fuera de la definición a ciertos títeres. Por último, Tillis aborda la definición de Henryk Jurkowski
(titiritero y teórico polaco), que si bien menciona dos de los sistemas de signos de los títeres (movimiento y habla), no
alude a su fin: “the imagination of life for the puppet that occurs when the sign-systems are competently deployed” (Tillis
36), priorizando además el habla por sobre el otro. Nuevamente, explica Tillis, es una definición insuficiente que limita al
títere a un objeto (por ende, inanimado) y a fuentes motoras y vocales externas al muñeco. El teórico identifica problemas
semánticos en las distintas definiciones existentes y, a lo largo de su investigación, desarrolla otra posible definición para
las marionetas.
2 Hay escaso material teórico-estético en torno a ellas, ya que principalmente se aborda desde otras perspectivas: historicista,
pedagógico, terapéutico o a modo de manual para manipular una marioneta o construirla, por ejemplo. Sumado a que
es poco el material a mi alcance: existen textos en otros idiomas, pero sin traducciones al español o al inglés.
3 La identificación de los cuatro conceptos se aborda en profundidad en el capítulo I de mi tesis para optar al grado de
magíster, Hacia una expresividad sublime de las marionetas. Surgen de reiteradas menciones o alusiones en escritos sobre
marionetas por teóricos como Tillis (1990), Orr (1974), Haiman (1920), Russel (1995), Gross (2011), Meschke (1992),
entre otros. Así como en publicaciones de la revista The Unesco Courrier o de la Enciclopedia Mundial de las Artes de la
Marioneta de la Union Internationale de la Marionnette.
4 Si bien la expresión de lo sublime podría haberse presentado en cualquier momento de la historia, dependiendo de la persona/
espectador, en ningún texto se profundiza en el concepto como forma de percibir a las marionetas, sino como cualidad,
sin abordar el porqué o desde qué definición se considera. Por ejemplo: “From the sublime to the absurd, no doubt. But
there are the puppets hung up quietly and sternly gazing, each little character” (Haiman 221). O, en palabras de Meschke,
titiritero y teórico polaco: “Why attempt to tell about something as contradictory as puppet theater –an art form that is, at
the same time, restrictive and free, dead and alive, sensuous and sexless, coarse and sublime?” (Meschke 13).
28 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 26-45

Como objetos estéticos, objetos performativos al aparecer de la percepción y, a la vez,

objetos artísticos cuyas materialidades les otorgan una existencia objetual particular, los títeres
contienen mucha información en sí mismos, una infinidad de posibles relaciones entre sus partes,
con el/los manipulador/es, el entorno y el espectador.
El arte del títere implica una sumatoria de movimientos, acciones y energías ajenas y exactas
que aportan a la generación de su propio ser como ser-vivo. Las marionetas son un conjunto
de elementos y seres cuyos presentes convergen de tal modo que permiten que lo inanimado
aparente ser algo vivo y esa vivacidad, algo armónico y orgánico a la vista. Es en esa dualidad
liminal de ser objeto/sujeto vivo, dentro de una realidad/ficción indefinida, que se manifiesta lo
sublime. En su calidad de objetos inertes, estos poseen una presencia casi indefinible que podría
llamarse vida, pero que está lejos de ser eso realmente. Diversos teóricos han intentado analizar
o definir cómo es que los títeres adquieren aquella vida, de dónde viene o cómo se genera. Aquí
abordamos la expresividad5 de las marionetas y su potencial intrínseco de manifestar lo sublime.

La representación y la inevitable titereidad

La “titereidad”, entendida como aquella especificidad del títere, así como la artisticidad de lo
artístico o la teatralidad de lo teatral, está compuesta por aquellos signos propios de los títeres,
aquello que hace que sea títere y no cualquier objeto: ya sean cualidades físicas como el diseño,
la materialidad, el habla, sumado al movimiento, la manipulación, o su cualidad representativa.
Es todos aquellos signos que en conjunto y en relación hacen del títere algo plástico, represen-
tativo y performático, construyen un código propio e inconfundible en su ejercicio y percepción.

To “animate” something means, in the root sense of the word, to give it the breath of life. As a
metaphor, this is precisely what a performer does with the puppet; but non-metaphorically, it is
an absurdity; for, of course, the puppet does not actually live6 (Tillis 30).

Es crucial entender la diferencia entre lo que es la representación y la presentación, en términos

artísticos. Por siglos, el teatro de títeres europeo era identificado como una mera imitación del
teatro oficial y, al igual que este, las marionetas buscaban imitar la realidad. Difícilmente era
lograda la mímesis de las personas, ya que es imposible hacer caso omiso de su titereidad, de
su calidad de objeto siendo manipulado. Tillis hace referencia a esto mediante un ejemplo dado
por Jurkowski sobre el teatro italiano de 1666: un día una función era actuada por actores, co-

5 El término “expresividad” en este caso alude a la “cualidad de expresivo” (RAE) de las marionetas, es decir, su capacidad
de expresar y manifestar —mediante su materialidad, movimientos y las múltiples relaciones que establece como objeto-
sujeto—, sentires, pensamientos y sensaciones. Aun así, si bien esta expresividad es propia y brota del títere dadas sus
cualidades únicas y singulares (su titereidad), a la vez es subjetiva y depende de quién la percibe y cómo se percibe en
aquel espacio-tiempo compartido. No puedo percibirla si no estoy frente a ella. De modo que la expresividad se relaciona
directamente a la performatividad de las marionetas, ya que emerge de la relación objeto-manipulador-espectador y se
presenta en la forma del aparecer del objeto-sujeto frente a un otro. “Percibimos algo en -y por- la plenitud de su aparecer”
(Seel 52).
6 “Animar algo significa, de acuerdo con la raíz de la palabra, darle aliento de vida. Metafóricamente, esto es precisamente
lo que un manipulador hace con la marioneta; pero no-metafóricamente, es una absurdidad; ya que, por supuesto, la
marioneta no vive realmente” (Traducción propia).
 VALESCA DÍAZ A. • Hacia una expresividad sublime de las marionetas 29

mediantes, y otro día eran reemplazados por marionetas que recreaban sus actuaciones, siendo
los mismos actores los manipuladores (1990). En este caso, no se hacían cargo del nuevo ser y
de la interpretabilidad de sus signos como significantes atribuibles de significados7. Estos signos
intervienen en las actuaciones de forma intrínseca, son cualidades ontológicas de las marionetas
que las alejan de ser y representar fielmente a una persona viva.

Moreover, turn-of-the-century technologies were large and imposing, resisting easy solutions to
how human beings fit in an industrialized world. The puppet, poised between man and machine,
a figurative, anthropomorphic character, but operated by mechanical means . . . provided an
artistic site through which to explore new potentials and anxieties around these developments8
(Orenstein 93).

En el cambio de siglo, los movimientos modernistas incluyeron el trabajo y la experimentación

material con títeres. El futurismo, por ejemplo, con la obra Electric Puppets de Filippo T. Marinetti
(1909), que es comentada por Orenstein: “The constructed dolls, in reflecting ‘the ugliness of
life’, serve as an invigorating contrast to the beauty of the natural environment”9 (93). También
hay marionetas en el dadaísmo, como las construidas por la artista visual y bailarina, Sophie
Taeuber-Arp:

These marionettes re-describe human for in geometrical terms: one character’s body is a series of
stacked cones; another is crafted from oval cylinders . . . In puppetry, however, the geometrical
structures are themselves the bodies of characters, not designs superimposed on human forms—
anthropomorphism embedded in geometrical material construction10 (Orenstein 94).

Es casi imposible para las marionetas desprenderse de su cualidad representativa y, sin importar
lo que componga al títere, ya sea un pedazo de tela o una mano desnuda, el objeto o la figura
representa, al fin y al cabo, tener vida propia o estar animada. En su tesis, Towards an aesthetics
of the puppet (1990), Steve Tillis las compara con la actuación con personas: “The actor pre-
tends to be someone other than he or she is; the puppet pretends to be something other than
it is, by pretending to have life. Such pretense is fundamental to all puppetry, and cannot be
overlooked”11 (93). Por ejemplo, la obra Attitude to a Lady (circa 1930), de Sergei Obraztsov, es
una de las primeras filmaciones de teatro de animación. Las manos no representan ser otra cosa

7 “…todo lo perceptible de ese aspecto material se considera como signo, y se interpreta en consecuencia . . . cada elemento
se convierte en un significante al que se le pueden atribuir significados” (Fischer-Lichte 35).
8 “Además, las tecnologías del cambio de siglo eran grandes e imponentes, resistiendo soluciones fáciles a cómo el ser
humano encajaba en un mundo industrializado. El títere, suspendido entre el hombre y la máquina, un personaje figurativo,
antropomórfico, pero operado por medios mecánicos . . . proveía una mirada artística por la cual explorar nuevos potenciales
y ansiedades respecto a estos nuevos desarrollos” (Traducción propia).
9 “Los muñecos construidos, en reflejo de ‘la fealdad de la vida’, sirven como un contraste vigorizante respecto a la belleza
del entorno natural” (Traducción propia).
10 “Estas marionetas redescriben lo humano en términos geométricos: el cuerpo de un personaje es una serie de conos
apilados; otro está hecho de cilindros ovalados . . . Sin embargo, en el teatro de marionetas, las estructuras geométricas
son en sí mismas los cuerpos de las marionetas, no diseños impuestos de formas humanas—antropomorfismo inmerso
en construcciones con materiales geométricos” (Traducción propia).
11 “El actor pretende ser otra persona que él o ella no es; la marioneta pretende ser otra cosa que no es, pretendiendo tener
vida. Tal pretensión es fundamental a todas las marionetas, y no puede ser pasada por alto” (Traducción propia).
30 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 26-45

Attitude to a Lady, de Sergei Obraztsov.

Año aproximado: 1930.

más que manos, pero sí representan con sus movimientos tener vida propia. Representan ser
objetos animados e independientes, aunque no lo son. Representan tener voluntad y capacidad
de decisión, cosa que una mano en sí misma no tiene. La obra logra la ilusión de que tienen
vida y no necesariamente humana, sino una vida propia a esas manos.
Del siglo XIX al XX, las marionetas se independizan del teatro: “The revival to which McPharlin
refers took place around the turn of the century, and might be characterized as an affirmation
of puppetry as an original, rather than a derivative, form of theatre”12 (Tillis 93). Las marionetas
se reafirman artísticamente como originales, si bien aún representan, comienzan a ser fines en
sí mismas: toma importancia y valor la plasticidad misma, su materialidad, movimiento, diseño,
uso y presencia escénica.

12 “El renacimiento al cual McPharlin hace referencia tuvo lugar cerca del cambio de siglo, y podría ser caracterizado como
una afirmación de las marionetas como un original, en vez de ser un derivado del teatro” (Traducción propia).
 VALESCA DÍAZ A. • Hacia una expresividad sublime de las marionetas 31

De lo performativo, la presentación

Con la experimentación de los signos intrínsecos de las marionetas, se presentan ante noso-
tros como marionetas. La vida que representan es propia a su ser fenoménico, a sus formas y
titereidad. Se mantiene la cualidad representativa (el como si viviera) pero se agrega también
su propia presentación, su modo de estar en el presente, lo efímero y singular de su aparecer.
Es decir, al igual que en el resto de las artes, el denominado giro performativo se presenta en
el arte de los títeres.
La corporización13 es intrínseca e inevitable en las marionetas. El personaje puede estar
preestablecido o emerger de su materialidad, pero en ambos casos “[e]l personaje encuentra
en el físico estar-en-el-mundo del actor su fundamento y la condición de posibilidad de su
existencia” (Fischer-Lichte 172). Lo que aquí sería: el personaje encuentra su fundamento y la
condición de posibilidad de su existencia en el físico-estar-en-el-mundo del títere. Es decir, el
personaje existe en tanto hay títere y en tanto este, mediante su titereidad y performatividad,
condicione su aparecer y represente vida frente a un otro. Es su físico-estar-en-el-mundo lo que
viene al encuentro con el espectador.
La materialidad del muñeco determina su apariencia, su capacidad de movimiento y el cómo
se presenta ante el espectador. El material utilizado no solo es el medio para crearlo, lo constituye
y otorga “la condición de posibilidad de existencia” al personaje que es. Cada tipo de marioneta
puede ser orgánica a su modo y adquirir una vida propia a su titereidad. Limitando los posibles
movimientos y sus cualidades, determinando con sus materialidades su aparecer, las marionetas
entregan directrices que van más allá de las capacidades de los manipuladores o de lo que el
director puede querer en escena. Se construye una realidad autorreferente, singular y efímera.
Aparece el ente en su ser fenoménico: “En su éxtasis, los objetos dejan de estar dados en
su cerrada completud. Salen de sí mismos, se muestran, vienen a presencia de un modo tan
particularmente intenso que acapara la atención del espectador” (Fischer-Lichte 330). Algo dis-
tinto sucede con las marionetas, ya que se suma el éxtasis del objeto con la energía transmitida
por el manipulador. La presentación del ente estaría constituida por el éxtasis del objeto y, por
otro lado, por la presencia14 de la sumatoria de elementos y sujetos que le otorgan su aparente
vivacidad; cada una completamente dependiente de la otra para generar aquella presencia
propia de ese todo que acontece entre el espectador y el títere. Es algo físico que percibimos a
través de nuestros sentidos. La obra/performance es intercambio simultáneo y constante entre
lo que presenta la puesta en escena y lo que entrega el espectador por medio de sus reacciones,
gestos, percepciones. Por esto, la realización escénica es imposible de imitar o realizar de forma
exactamente igual, y se constituye por la indeterminación del presente:

Las realizaciones escénicas no son un artefacto material fijable ni transmisible, son fugaces, tran-
sitorias y se agotan en su propia actualidad (Gegenwärtigkeit), es decir, en su continuo devenir y
desvanecerse, en la autopoiesis del bucle de retroalimentación (Fischer-Lichte 155).

13 “Corporizar significa en este caso hacer que con el cuerpo, o en el cuerpo, venga algo a presencia que sólo existe en virtud
de él” (Fischer-Lichte 172).
14 Cabe destacar que “el concepto de presencia se orienta más a lo llamativo de lo ordinario, a la manera en que lo hace
aparecer, algo que se experimenta físicamente y que por ello se convierte en acontecimiento” (Fischer-Lichte 205).
32 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 26-45

El espectador comienza a percibir al títere en su calidad de títere, en la presentación de su

propio ente. Se valora ontológicamente al objeto como objeto-sujeto con vida y no en su
intento de ser humano. El desarrollo intelectual y práctico del arte de marionetas empieza a
profundizar en su calidad de objeto estético y en las relaciones que establece una marione-
ta con los demás elementos escénicos. El giro performativo, entonces, aporta no solo a las
maneras de crear, sino que implica un cambio en el rol del espectador, así como una nueva
perspectiva de análisis de los fenómenos artísticos que pone énfasis en aspectos en los que
anteriormente no se detenía. “Una estética de lo performativo es en este sentido una estética
de la presencia, de los efectos-presencia, una «estética del aparecer», no una estética de la
apariencia” (Fischer-Lichte 208).

De la presentación, el aparecer

Al hacerse cargo artísticamente de su aparecer, lo performativo aproxima al espectador a la

presentación del ente de la obra. Seel, en Estética del Aparecer (2010), “sugiere no entender
la estética según los conceptos de la apariencia o del ser, sino a partir de un concepto del
aparecer” (7). Con el concepto de aparecer, el autor apela a percibir estéticamente las cosas
como acontecimientos dados en un preciso momento. Cada objeto estético en su aparecer se
relaciona con el entorno, consigo mismo y con quien lo observa. Ir al encuentro con el aparecer
va más allá de la apariencia o de realizar un análisis descriptivo de lo que “es” lo experimentado,
en cambio busca relacionarse con el objeto en sus múltiples interacciones, en la particularidad
inconmensurable de lo dado a nuestros sentidos: “Una inconmensurabilidad conceptual que
se desprende, por un lado, de la captación simultánea de los diversos aspectos del objeto y
que, por otro lado, deriva de la contemplación de su aparición momentánea” (Seel 50). Entrar
en relación con el aparecer de un objeto estético es una forma de entrar en relación con el
presente indomeñable del ahora de nuestra existencia: “La obra de arte presenta su propio
aparecer, para hacer surgir en la aparición las formas humanas de experimentar el mundo. De
este modo, posibilita al ser humano un encuentro consigo mismo más allá de su condición
personal” (Seel17). El encuentro del humano con la obra de arte, en este caso con obras de
marionetas, permite percibir el objeto y al mismo tiempo, percibirse a uno mismo percibiendo,
estando presente en la presentación de ese objeto desde nuestra condición de entes. Seel
declara que “las obras de arte demandan una percepción interpretativa que hace surgir un
aparecer diferente” (62).
El aparecer artístico diferente está dado por el carácter intrínseco de la obra de ser presen-
tación, de ser la creación de experiencias de “presentes presentados” (Seel 151)15. La obra de
arte está hecha para aparecer ante nuestros sentidos; es un objeto que devela en su existencia
la presentación del aparecer como forma artística, la posibilidad de haber presentación del ente
donde antes no la había. Es una presentación distinta, ya que “[l]o que obra dentro de la obra:
la apertura de lo ente en su ser, el acontecimiento de la verdad” (Heidegger 61); entendiendo
verdad como desocultamiento del ente (Heidegger).

15 Que haya aparecer artístico no quita que también pueda haber un aparecer simple o atmosférico.
 VALESCA DÍAZ A. • Hacia una expresividad sublime de las marionetas 33

La obra se constituye de decisiones previas del artista respecto a cómo se ha de presentar

en la realidad; no entra en juego el azar de la naturaleza o las coincidencias de los encuentros,
más bien son signos previamente configurados en virtud del aparecer particular de la obra.
Según Seel, las obras de arte son presentaciones de “constelaciones individuales” ya que “su
sentido depende de una organización insustituible (irremplazable a través de otra combinación
de elementos) del material” (148).
¿Cuál sería aquel aparecer artístico diferente en los títeres? Las marionetas, dada su ya
mencionada cualidad intrínseca representacional, están expuestas a generar una relación
interpretativa mediante la misma vida que representan. Si bien el aparecer se presenta en las
apariciones de la marioneta y sus múltiples relaciones con el entorno que conforman su apa-
riencia, también es la presentación de la presencia misma del objeto como ente nuevo y vivo.
Esta presencia no solo es la del simple aparecer de los materiales en su individualidad, sino la
de su resignificación en el universo artístico de sentido establecido, en su ser-marioneta como
nuevo ente en su totalidad. Por ende, el aparecer se compone de capas: está el objeto en sí
mismo con su presencia, y también la manipulación y la vida que el manipulador y su energía
le otorgan al objeto16.
Las marionetas aparecen ante nosotros como si tuvieran vida, pero esa vida es una apa-
riencia. Esta impresión de que tienen vida existe en la realidad mediante las apariciones que la
develan y que son, según Seel, apariciones sensoriales experimentables por cualquiera. Cualquier
persona capaz de ver puede observar que las marionetas cobran vida y “por más irreal que sea
la aparición en cuestión, el mostrarse de esta aparición es algo real” (Seel 104)17. Por ende, el
aparecer de la marioneta sucede dentro de aquella realidad ilusoria/interpretativa que establece
que el objeto tiene vida propia. Son cualidades que no les corresponden a los respectivos objetos,
pero se presentan ante los sentidos como si sí; representando lo otro (Seel).
Mostrar esta vida como algo real y orgánico es parte esencial del teatro de marionetas. No
importa el ser-así del objeto sino el cómo aparecer aparece en un preciso momento, percibirlo
como tal.
Poner atención al aparecer estético es apartarse de la determinación previa apelando a la
singularidad y las cualidades del ente fenoménico en ese presente. Es necesaria la conceptua-
lización (determinación) para deconstruirla y salir al encuentro del aparecer en la extrañeza del
ente. Por esto Seel apunta a una estética del aparecer y no del ser o de la apariencia (Platón),
ya que es tomar conciencia de la percepción de la presentación misma, del desocultamiento:
“La conciencia tiene que ceder, en mayor o en menor medida, en su fijación al conocimiento
conceptual, sin no obstante poder abandonarla del todo, pues su arte consiste justamente en
dejar que algo determinado (y por lo tanto determinable de muchas maneras) aparezca en su
indeterminabilidad fenoménica” (Seel 87).

16 Por ejemplo, si es que los manipuladores se muestran ante el espectador, como en las marionetas híbridas, se establece
un universo de sentido específico en el cual hay presentación; pero si no están a la vista y se mantienen ocultos, están
presentes desde su ausencia, en la imaginación de la manipulación desde lo perceptible: como los movimientos o el manejo
del peso.
17 Seel da el ejemplo del palo sumergido en el agua, que si bien es un palo recto, aparece torcido; su torcedura es una
apariencia que, en tanto impresión, no deja de ser real.
34 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 26-45

Lo sublime como presentación

Lo sublime suele asociarse a la categoría estética de lo bello, como algo inmensamente bello
o excesivamente bello. Aun así, desde el siglo XVIII se conoce lo sublime como una categoría
distinta a lo bello, más bien que excede lo bello. Según la relectura que da Lyotard a lo sublime
kantiano, desde el siglo XX se conoce como “la presentación de lo impresentable”:

Podemos concebir lo absolutamente grande, lo absolutamente poderoso, pero cualquier pre-

sentación de un objeto destinado a “hacer ver” esta magnitud o esta potencia absoluta se nos
aparece como dolorosamente insuficiente. He aquí las Ideas que no tienen presentación posible.
Por consiguiente, estas ideas no nos dan a conocer nada de la realidad (la experiencia), prohíben
el libre acuerdo de las facultades que produce el sentimiento de lo bello, impiden la formación y
la estabilización del gusto. Podría decirse de ellas que son impresentables (Lyotard 21).

Por siglos, se ha entendido lo sublime como presentación negativa de lo impresentable. Por ejem-
plo, el cuadrado blanco de Malévich que “hará ver en la medida en que prohíbe ver, procurará
placer dando pena” (Lyotard 21). Alude a lo divino, espiritual, a lo no representable, ya que no
existe en su forma material, a la naturaleza sublime en su inmensidad inabarcable e insuperable.
Es lo indomable, lo que está fuera de nuestro alcance. Esta definición apunta a lo metafísico, a
la grandeza del más allá de lo que conocemos, lo que no se puede ver y nos supera humana-
mente. Lo eternamente oculto, que nos abruma y genera terror a la vez; lo inconmensurable.
Bajo esta definición, existe la posibilidad de que en la antigüedad las personas involucra-
das en ritos/ceremonias con títeres, hayan percibido algo así como lo sublime al presenciar la
encarnación de deidades y espíritus en los muñecos articulados. El títere era un objeto sagrado/
mágico utilizado como canal para hacer aparecer lo impresentable, para comunicar al humano
con el mundo espiritual. Como uno de los ejemplos dados por Kant, quien plantea que no hay
nada más sublime que la presentación de Isis en su incapacidad de presentarse a sí misma (en
la inscripción sobre el Templo de Isis) 18.
La relectura posterior de lo sublime que hace Lacoue-Labarthe desplaza la fórmula lyotardia-
na de la presentación de lo impresentable a “la presentación del hecho que hay presentación”
(Lacoue-Labarthe 61). Se redefine la lectura canónica de lo sublime ligado a lo eidético por la
dimensión fántica19: ya no es la presencia de lo impresentable, sino el acontecimiento de la
presentación del ente, a partir de nociones heideggerianas:

Pero, desde luego, esto no quiere decir que lo sublime sea, como lo entiende la más banal de sus
consideraciones, un grado superlativo de la belleza (es decir, un summum fascinante o irresistible

18 Lacoue-Labarthe cita la alusión a la inscripción en la Crítica de la facultad de juzgar de Kant: “Yo soy todo lo que hay, lo
que hubo y lo que habrá, y mi velo ningún mortal ha solevado” (18).
19 “Frente a la subordinación eidética del ente a la idea, que opera desde Platón, Heidegger atiende en cambio a lo que
cabría llamar la dimensión fántica de la presencia . . . Lo fántico no es ni lo ideal ni lo (ex)puesto a la luz del sol, tampoco
la luz plena, la fuente del saber o de la idea, sino lo que se da en el destello de la luz o en el claroscuro de la luz; o si se
quiere: lo que tiene lugar en las deformaciones del presentarse, del mostrarse en la luz, del aparecer o del ser luminoso
del ente, del ekphanéstaton” (Fernández y Potestà 9).
 VALESCA DÍAZ A. • Hacia una expresividad sublime de las marionetas 35

de aquélla), sino, antes bien, la “sobria” venida a presencia de cuanto se presenta, y por donde,
por tanto, lo que se subraya (lo que se destaca [decoupé]) es la propia dinámica de esa venida,
antes que la presencia propiamente tal (Lacoue-Labarthe 11).

Similar a como lo plantea Seel, la atención va al aparecer en sí mismo como acontecimiento: “el
concepto fundamental del aparecer no es el aparecer de algo, sino el aparecer, y punto” (89).
Lo sublime es la dinámica de esa venida, de la presentación como acontecimiento y no mera
apariencia: “El desocultamiento de lo ente no es nunca un estado simplemente dado, sino un
acontecimiento” (Heidegger cit. en Lacoue-Labarthe 57). Ese desocultamiento es la presentación
de la verdad en su aparecer, el develamiento que hay ente y no nada.
Lacoue-Labarthe diferencia lo bello de lo sublime: “La brillante aparición [das Scheinen]
dispuesta en la obra es lo bello. La belleza es uno de los modos de presentarse la verdad como
desocultamiento20” (26). Esto plantea que la belleza es una forma de aparición, como apariencia;
y lo sublime, el hecho de que hay presentación del ser, phainestai21. A partir de esta definición
surge la necesidad de relacionar lo sublime con lo performativo y el aparecer, ya que su esencia
está en la presentación, es decir en el aparecer como espacio-tiempo mínimo de la emergencia
de conocimiento. Está basado en lo real, en lo fenoménico de nuestra existencia como especta-
dores. La manifestación de lo sublime surge en tanto hay develación de un real en el aparecer
mismo de la marioneta mediante su relación performativa con los demás elementos escénicos
y el espectador.
Esta interpretación no excluye que aún pueda percibirse lo sublime en su sentido romántico,
ya que el desocultamiento del ser acontece ante mis sentidos, pero al mismo tiempo trae consigo
la pregunta por el ser, el aparecer, la existencia y su indeterminabilidad.

La manifestación sublime en tres puestas en escena

A continuación, se identifica lo sublime en tres obras de marionetas contemporáneas, toman-

do en consideración la cualidad performativa que emerge de cada una de las escenificaciones
(de los momentos seleccionados) y la presentación del aparecer bajo la perspectiva y vivencia
subjetiva de quien escribe22. Lo performativo en estos casos se aborda a partir de las cualidades
físicas, las acciones y la forma de presentarse de las marionetas en las realizaciones escénicas.
Lo sublime subyace el uso o la cualidad en acción que se le dé a la marioneta, ya que se
presenta en la relación establecida por la percepción del espectador sobre la marioneta. De modo
que la copresencialidad entre la escenificación y el espectador es una cualidad constituyente de
lo performativo del acontecimiento sublime. En el teatro de marionetas, esta cualidad se pre-
senta diferente: no es directamente (o necesariamente) entre la presencia de un humano y otro,
sino entre público y marionetas (ya sea un objeto inerte, híbrido o parte del cuerpo humano).

20 Heidegger, M. El origen de la obra de arte, trad. H. Cortés y A. Leyte. Caminos de Bosque. Madrid: Alianza, 1998, p. 40
21 Entendido como el “mostrar-se o el aparecer del ente” (Lacoue-Labarthe 25).
22 La disciplina teatrológica ha validado la perspectiva subjetiva dentro de sus estrategias y metodologías de análisis estableciendo
perspectivas metodológicas y modelos con los que se aproxima a sus sujetos/objetos de estudio. Ver Weiler y Roselt.
36 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 26-45

En las tres puestas en escena, la copresencialidad no está compuesta de presencias humanas

propiamente tal, sino que se combina la humanidad del público y de los manipuladores, junto
a la titereidad de los objetos siendo manipulados. Continúa entonces siendo necesariamente
copresencial el acontecimiento, pero varían las presencias implicadas. Presencio una sumatoria
de presencias, que conforman esa realidad dada y permiten que surja la vida del objeto-sujeto,
permitiendo mi coexistencia con estos personajes en aquel presente único y transitorio.

Chiflón, el silencio del carbón, compañía Silencio Blanco

La obra Chiflón, el silencio del carbón23 trabaja con marionetas construidas de papel de diario,
papel blanco, masking tape y palillos chinos, cuya “manufactura está expuesta” (Silencio Blanco).
El montaje tiene cuatro marionetas/personajes en total, además de los manipuladores que se
pierden con sus vestuarios negros en la oscuridad; salvo por las varillas y las manos negras que
develan el mecanismo de manipulación.
Son muñecos articulados. Sus rostros no tienen rasgos finos, más bien cavidades, relieves
y texturas. No hay diálogos, solo sonidos ambientales y melodías que acompañan la acción.
Las acciones, particulares según el personaje, comunican sin necesidad de un relato verbal y la
expresividad del material cuenta la historia. La escenografía es de madera y en escala pequeña;
consiste en uno o dos elementos/objetos que definen cada espacio y representan el todo.
En el minuto 11:04 del registro en Vimeo, el minero camina dentro del túnel de la mina.
El uso de la luz genera un claroscuro drástico, iluminando fragmentos de los objetos y de la
marioneta dentro de una oscuridad total. Hay diversas fuentes de luz: la lámpara que lleva el
personaje; pequeñas luces led instaladas en las vigas de madera; y unos focos ambientales, que
son linternas manejadas por los manipuladores24.
Dependiendo del movimiento del títere varía la imagen frente a mí, a medida que avanza
por el túnel, cambian los volúmenes iluminados, aparecen y desaparecen partes en la oscuridad,
se fragmenta. El personaje está habitando el espacio y no es solo una figura siendo movida
como si caminara. Los signos presentan un hombre mayor, encorvado, arrugado por las sombras
del papel y las líneas del masking tape, cuyo tempo y ritmo lo muestran precavido, atento a los
diversos estímulos. Por ejemplo, cuando pasa una rata. Primero escuchamos el sonido del animal
y vemos que él se asusta porque su cuerpo reacciona: detiene su movimiento y retrocede dando
un pequeño salto. Luego se encorva y acerca con el torso y la lámpara al suelo para mirar, sus
brazos se flectan y levanta los pies levemente a medida que pasa el animal por abajo. Lo sigue
con la mirada y la luz hasta perderlo de vista (desaparece el sonido de la rata), para luego con-
tinuar avanzando por el túnel. La acción sucede de forma fluida y orgánica ante el espectador,
se percibe real: pasó una rata. Cada movimiento o acción es precisa y expresiva, nada es al azar:
según cómo aparece el personaje frente a nosotros se determina la realidad. Se establece un
código y entramos en la dinámica: vive, está en un túnel oscuro y pasó una rata por sus pies.

23 Dirección artística: Santiago Tobar. Producción creativa: Dominga Gutiérrez. Realización de marionetas: Santiago Tobar y
Dominga Gutiérrez. Intérpretes: Dominga Gutiérrez, Rodolfo Armijo, Camila Pérez, Marco Reyes, Camilo Yáñez. Diseño
de iluminación: Santiago Tobar. Diseño sonoro: Ricardo Pacheco.
24 Los elementos lumínicos son proporcionales a la realidad creada, coherentes al universo de sentido.
 VALESCA DÍAZ A. • Hacia una expresividad sublime de las marionetas 37

Chiflón, el silencio del carbón. Compañía Silencio Blanco. Minuto 5:15. Estreno en Anfiteatro Bellas Artes, 2013. Imagen extraída del
video oficial de la obra realizado por Francisco Barrera.

Los movimientos son fluidos, pequeños y proporcionales al tamaño del títere. Están guia-
dos por la cabeza como motor, lo que interpreto como voluntad propia, capacidad de tomar
decisiones y hacerse cargo de su existencia, como autonomía. Este ser-marioneta-viva viene a
mi encuentro y me asombra su aparecer como sumatoria de signos: las manchas de luz, los
movimientos simultáneos y exactos de cada manipulador que generan una acción concreta
en el títere. Entendemos la marioneta como la parte visible de una serie de movimientos que
acontecen en la oscuridad y hacen aparecer lo que vemos.
El aparecer artístico (Seel) en las marionetas no es solo el aparecer de su materialidad, sino
de su titereidad como ser-vivo que se relaciona con el entorno y quien observa. Cada personaje
y su pequeña realidad aparece efímeramente ante uno como algo real; no aparentan ser algo,
lo son. Es la experiencia del propio presente, percibir el hecho de que hay ser (no solo ser, sino
ser-vivo) y no nada.
En la obra todo es sutil, delicado y preciso. El drama está en la signicidad de las marionetas,
dando a entender una historia, comunicando y expresando; en la infinidad de elementos que
entran en relación y los múltiples posibles sentidos para el espectador; en que todo sucede simul-
táneamente en pos de construir el presente exacto en el que estamos inmersos. Los personajes
nunca botan la energía, siempre están ejecutando una acción y reaccionando a los estímulos
de la escena, sin abandonar su estar-vivos, es continuo.
En el minuto 32:33, hay dos mujeres en escena, una a la derecha del escenario (en la co-
cina) y otra a la izquierda (en el afuera). En la oscuridad, vemos pequeñas manchas de luz que
develan el accionar calmo y cotidiano de ambas. El nivel de detalle de ese accionar me da la
38 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 26-45

sensación de que habitan ese espacio. De extremidades largas y flacas, la de la izquierda nunca
deja de mirar el lugar y sus objetos; está atenta y constantemente en el presente. Camina en-
corvada dando pasos cortos a tender la ropa, se arrodilla y sostiene un palo con ambas manos;
según la calidad del movimiento se nota el esfuerzo físico que le exige, simulando la tensión
del peso entre el palo y los brazos de papel. La liviandad de antes se modifica por la acción y se
hace más lenta y densa: el cuerpo del títere reacciona. Por más que uno sepa que realmente no
pesa y que el esfuerzo de la marioneta no es real, lo vemos suceder, es perceptible y se expresa
de tal forma. Tras levantar el palo, le da unos golpecitos rápidos con la mano para verificar su
estabilidad y se levanta apoyando una mano sobre la rodilla. Los golpecitos al palo son un gesto
pequeño, complementario a la acción principal (montar el tendedero), que enriquece la vida
de la marioneta. Tras ver ejecutado el gesto, pienso “bien, quedó firme” y me dejo llevar por
el código propuesto. Lo mismo sucede tras colocar el segundo palo: lo levanta, asiente con la
cabeza, se pone de pie mientras se rasca la espalda baja y luego comprueba la tensión de la
cuerda entre los palos, tocándola rápidamente y haciéndola vibrar. El accionar de los muñecos
está lleno de detalles que no duran más de un segundo, pero que aportan a la realidad creada,
a que percibamos la marioneta como un ente vivo que existe. Se asemejan los movimientos al
humano, con variaciones rítmicas (se rasca y levanta lentamente con esfuerzo, pero toca la cuerda
rápido casi sin interés, por costumbre) o con gestos de nuestra cotidianeidad. La manipulación,
cuya tensión es precisa y duradera, simula una atención constante al presente y una mirada
activa que, entre otras cosas, le otorga la cualidad de vivos a estos muñecos, para luego desde
esa base, accionar y particularizar al personaje.
Hay manifestación sublime al develar “la presentación del hecho que hay presentación”
(Lacoue-Labarthe), en el acontecer del aparecer de las marionetas como seres vivos en esa rea-
lidad. No hay acciones vacías ni relaciones formales, cada movimiento responde a una acción
o un impulso del personaje, generando un todo orgánico que permite el aparecer del ente en
su performatividad.

Feos, compañía Teatro y su Doble

En Feos25, el drama está dirigido al relato hablado y las marionetas se presentan hablando o
pensando de manera sumamente naturalista. La puesta en escena se compone por las mario-
netas, la utilería y una pantalla que mezcla los títeres con el mundo audiovisual, generando un
efecto casi cinematográfico (recurso característico de la compañía). Las voces son en off. Este
naturalismo se refleja en las acciones y los movimientos de las marionetas: no son tan grandes
como en Chiflón, el silencio del carbón (más cercana a la pantomima), sino que son pequeños
y sutiles (como levantar una taza, escuchar, evadir la mirada del otro…), intentando asemejarse

25 Dramaturgia: Guillermo Calderón (basado en el cuento de Mario Benedetti, “La noche de los feos”). Dirección y diseño
integral: Aline Kuppenheim. Producción: Loreto Moya. Manipulación: Aline Kuppenheim, Ricardo Parraguez, Ignacio Mancilla,
Catalina Bize, Gabriela Díaz de Valdés. Voces: Francisco Melo, Roberto Farías, Aline Kuppenheim. Música original: José
Miguel Miranda. Escenografía: Cristián Reyes. Vestuario: Muriel Parra, Felipe Criado. Realización marionetas/miniaturas:
Aline Kuppenheim, Santiago Tobar, Ignacio Mancilla, Daniel Blanco, Vicente Hirmas. Animaciones: Aline Kuppenheim,
Antonia Cohen, Camila Zurita. Dirección de fotografía: Arnaldo Rodríguez. Post producción: Renzo Albertini, Luis Salas.
Diseño iluminación: José Luis Cifuentes.
 VALESCA DÍAZ A. • Hacia una expresividad sublime de las marionetas 39

lo más posible al humano en su titereidad. Su tamaño (un metro de alto) aporta y permite la
profundización en los detalles; cómo mueve el pie o cómo miran, por ejemplo.
En Feos, se ve a los protagonistas en una fila de gente y son las únicas marionetas, los demás
son animación digital proyectada en la pantalla. Ambos personajes están en escena desde el
inicio, ella viste de rojo al centro de la imagen y, a medida que se mueve, aparecen de repente
los brazos de negro y las varillas manipulándola. Está como abstraída, con la mirada fija hacia
abajo, sosteniendo con una mano su bolso; con la otra mano, de forma suave y lenta, acaricia
la correa que se cruza sobre su pecho. Balancea su cuerpo de forma orgánica hacia adelante y
atrás, casi imperceptiblemente, como si fuera su respiración o el movimiento involuntario natural
de una persona. Percibo el movimiento tan humanamente orgánico que a ratos olvido que está
siendo manipulada, incluso para respirar. Cuando avanzan las personas delante de ella, levanta
la cabeza, mira, avanza sin apuro dos pasos, se detiene y traslada su peso a la pierna derecha,
quedando su pierna izquierda ligeramente flectada. Baja las manos a los costados de sus piernas,
espera un segundo y mira el reloj. Al mirar la hora, gira sutilmente la muñeca hacia su cuerpo
y la levanta levemente, mientras gira un poco su rostro hacia ella y baja la mano. Continúa con
la mirada baja y ladea suavemente la cabeza hacia ambos lados, a un ritmo como si mirara los
zapatos de la señora de adelante. De repente lleva su mano derecha lentamente frente a su boca
y carraspea. Todo movimiento es milimétrico y desde un relajo, de su mero estar-en-el-mundo en
ese presente exacto. Sus gestos, que interpreto un poco ansiosos, acompañan y particularizan
su acción de esperar.
Dos personas más allá, está él. Sus movimientos son incluso más sutiles, su cuerpo también
tiene ese tambaleo natural de las personas, como si respirara; y tiene la mirada sostenida al
frente. De pronto ladea la cabeza hacia la izquierda como para mirar la fila e imagino que se
pregunta “¿cuánto falta?”.
Así comienza la puesta en escena, con la espera de estas dos marionetas, sin textos dramáticos
o acciones grandes, pero con un naturalismo cautivante. En el minuto 1:05, la pantalla se va a
negro y quedan los dos personajes solos en escena. Ella mira hacia atrás y lo ve; inmediatamente,
él la ve a ella. Ese instante está dedicado a cómo se percatan el uno del otro, se miran fijamente
por catorce segundos y como espectadora observo cómo ellos se observan. Rápidamente, se
rellena el espacio y vuelve a aparecer la proyección con la fila completa. Por medio de su ges-
tualidad, los protagonistas expresan sus sentimientos y posibles pensamientos: ya no están en
el mismo estado de antes. Ella se ve nerviosa, ejecutando más movimientos pequeños; tiene el
impulso de mirar hacia atrás, pero no lo hace. Él también cambia, del relajo anterior está ahora
nervioso: baja la mirada, la sube, lleva su mano a la boca y luego la busca a ella con la mirada.
A lo largo de la puesta en escena, los personajes conversan, piensan y gesticulan, pero
principalmente se mueven simulando la comunicación no-verbal voluntaria e involuntaria de las
personas. El naturalismo de su accionar se asemeja a lo humano, pero mediante las cualidades
performativas de su titereidad, la vida que aparentan tener es orgánica y coherente a su ser-
marioneta26 y a la realidad creada.

26 Ya sea la pequeña escala, la materialidad de los cuerpos, los rostros pintados de forma realista, las manos cuyos dedos
son fijos, la boca cerrada que habla mediante una voz en off, o, incluso, los manipuladores que pasan casi inadvertidos y
aparecen a ratos desde su ausencia.
40 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 26-45

Feos. Compañía Teatro y su Doble. Fotografía de Elio Frugone. Fuente: https://www.teatroysudoble.cl/galeria-feos/

El nivel de detalles realistas de estos títeres sorprende y aporta junto a las acciones a construir
la vida que emerge de ellos. Cada figura tiene arrugas, ojos y bocas definidas, incluso la mujer
tiene aros y uñas pintadas. Sumado a esto, las animaciones proyectadas y el universo sonoro
aportan detalles y realismo al entorno.
Estas marionetas habitan ese presente, son personas en miniatura que sufren y padecen
como todo ser humano. Su titereidad está presente y sumada a la energía exacta entregada
por los manipuladores y a la precisión de sus movimientos, logran un accionar vivo orgánico y
fluido. La totalidad de elementos y signos convergen constituyendo el físico-estar-en-el-mundo
de estos seres en ese presente premeditado y estudiado, construyendo un universo único de
sentido. Empatizo con ellas como objetos/sujetos vivos sumamente humanos, y me enfrento al
acontecer del aparecer de su ser.
 VALESCA DÍAZ A. • Hacia una expresividad sublime de las marionetas 41

Chaika, compañía Belova-Iacobelli

Chaika27 sucede con nosotros y no solo frente a nosotros. El marote Chaika nos ve, le habla a
su público y coexistimos. Ella no representa ser otra persona/cosa más que un marote híbrido,
adquiriendo una vida propia a sus cualidades físicas, materialidad y calidad de objeto. Estas tres
características entran en relación constante, dependen entre sí y acontecen como un todo, cons-
tituyendo (en parte) la titereidad de la protagonista y su forma de presentarse. Chaika aparece
como ente que emerge del material híbrido entre la manipuladora y el marote28.
Los personajes son conscientes de su condición de objeto haciendo múltiples referencias en
escena a su materialidad, destacando así su dualidad objeto-sujeto, apareciendo en su extrañeza
y liminalidad. Por ejemplo, en el minuto 32:15, Chaika discute con su hijo Constantin (un oso
de peluche) y le dice “¡cuerpo de algodón sintético, ojos de plástico!”, a lo que él contesta
“¡máscara vacía y sin vida!”, sacándole la peluca. En otros momentos, Chaika habla del brazo
que le cuelga inmóvil y de su boca cerrada y fija.
Vivir no es propio de su ser, pero mediante su apariencia aparecen ante nosotros como
algo real y se constituyen de forma particular y única. Al presenciar la puesta en escena, estamos
inmersos en un nuevo universo de sentido donde lo que conocemos como ilusión se torna expe-
riencialmente real por medio de su performatividad. Aparece el éxtasis propio de la marioneta
en conjunto a la presencia de la manipuladora, como flujo constante e indistinguible de energías
y movimientos, de técnica y disociación, que nos hace percibirlas como seres independientes, a
pesar del evidente carácter híbrido.
Chaika, como mujer mayor, tiene fuerza y es ágil, pero se cansa en el transcurso de la
realización escénica. Constantin es enérgico, vivaz y rápido, da giros veloces y drásticos cambios
de foco. Su manipulación es menos detallada y precisa que la de Chaika, y considerando que
es ella quien lo manipula, aún aparece como ente autónomo y su imprecisión lo particulariza
como un peluche capaz de comunicar y expresar, desvinculado de su función común: acontece
el aparecer en su extrañeza.
Todas las voces provienen de la manipuladora, se distinguen y otorgan voluntad y carácter
a los personajes. El sonido es un aporte al aparecer particular de cada uno, ya que inmediata-
mente reconocemos quién habla según sus cualidades. En el minuto 32:15, la voz de Chaika
se identifica claramente: es potente al gritar, aguda, más frágil y rasposa, como si viniera de la
garganta, quebrándose al hablar. La de Constantin es como la de un niño, un sonido más nasal
y grave que el de Chaika. Al hablar, cada objeto resalta por sobre los demás, el éxtasis es distinto
al entrar en relación con su voz.
En la obra, se manipulan objetos del cotidiano que no son marionetas propiamente tal,
como Constantin o el Escritor que corresponde a un libro. Cuando Chaika lo para sobre la mesa,
cambia inmediatamente su rol, el objeto entra en relación con la marioneta, no desde su función

27 Dirección: Natacha Belova, Tita Iacobelli. Mirada exterior: Nicole Mossoux. Diseño integral: Natacha Belova. Intérprete:
Tita Iacobelli. Asistente de dirección: Edurne Rankin. Asistente Dramatúrgico: Rodrigo Gijón. Asistente de escenografía:
Gabriela González, Christian Halkin. Construcción de escenografía: Guy Carbonnelle, Aurélie Borremans. Creación sonora:
Gonzalo Aylwin, Simón González. Jefe técnico: Franco Peñaloza. Producción: Javier Chávez.
28 Las piernas y un brazo provienen de la actriz, quien manipula la cabeza y el torso. El otro brazo no se manipula y queda
fijo, cualidad propia de este marote.
42 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 26-45

Chaika. Compañía Belova-Iacobelli.

Festival Fimfa, Lisboa, 2021. Fotografía
de Estelle Valente.

de libro, sino que desde su ser-libro. No se mueve, no habla, no gesticula, sin embargo, aparece
como el personaje Escritor. Al nombrarlo y darle foco sobre la mesa, se destaca fenoménicamente
su ser y se presenta el ente.
Otro objeto es el pañuelo, que, en el minuto 12:25, es movido con la mano izquierda de
la manipuladora, mientras, con la derecha, manipula la cabeza de Chaika. Se manipulan múlti-
ples objetos a la vez, pero la marioneta nunca pierde vivacidad ni la relación con los demás, se
disocian. Chaika mantiene su organicidad, al mismo tiempo que el pañuelo devela la suya: se
mueve lento y de manera continua, pareciera flotar en el espacio, con un ritmo tranquilo y suave.
Su voz, suave y de vocales alargadas, genera una sensación fantasmal. El pañuelo aparece en
todo su esplendor y vivacidad propia a su ser-pañuelo. Se resignifica su función, pierde utilidad
y resalta en sí mismo, expresando y comunicando de forma única a su ser. La manipulación no
decae ni pierde intensidad, es precisa y técnica; ni un personaje desaparece bajo la presencia de
 VALESCA DÍAZ A. • Hacia una expresividad sublime de las marionetas 43

otro, más bien se complementan al hacer desaparecer a la manipuladora y surgir como entes
independientes y autónomos.
En el minuto 17:46, hay tres personajes en escena: Chaika, Nina (pañuelo) y Escritor (libro).
Chaika es manipulada por la manipuladora, el pañuelo es manipulado por Chaika y se relaciona
con el Escritor, que está inmóvil sobre la mesa. Del movimiento de Nina, en círculos alrededor
del libro, emerge una relación y la intención del movimiento se contextualiza con el texto de
Chaika: “tranquila Nina, vaya despacio, él es un poco tímido ¿Ve? Se puso rojo… Ahora están
los dos sonrojados”. Previo al texto, Nina se mueve rápido alrededor del Escritor, emocionada por
conocerlo, tocándolo de forma invasiva; luego, se modifica: moviéndose más lento, lo envuelve.
Los objetos representan roles con lo que son, no intentan ser otra cosa; lo que ya son es usado
a beneficio de la escena. Cuando Chaika dice “ahora están los dos sonrojados”, aparecen los
colores ante mí: el pañuelo con su tono rosa pálido, envuelve al libro de color rojo. Al sonrojarse,
sus colores toman un sentido distinto, expresan la timidez de cada uno y develan emoción, los
percibo como seres sintientes, aún en su calidad de objetos.
Eventualmente, Chaika rompe con el extrañamiento y cierra bruscamente el libro para
sacudir la mesa con el pañuelo. Desaparecen los roles que se habían establecido e, inmedia-
tamente, aparecen como mera utilería. Vemos que mueren sin morir. Se rompe la sensibilidad
con lo fenoménico y vuelve el sentido normalizado: los objetos y su función cotidiana. Estamos
constantemente resignificándolos según la necesidad de la escena.
Por último, en el minuto 42:22, cambia la iluminación del espacio y se ilumina el teatro en
sí, aparece el tras bambalinas, desaparece la ficción y Chaika habita el cotidiano, con sus cuer-
das y muros descascarados. Esto demuestra que otros elementos de la escena no determinan el
acontecer del aparecer de la marioneta-viva, pero sí influyen en su apariencia.
La sumatoria de signos, en un flujo orgánico de energía precisa, presenta el acontecer
con el que nos relacionamos como espectadores, la sensación de vida en la marioneta/objetos.
Percibo que todo es exacto, pero nada es mera coincidencia, es la presentación artística de un
presente efímero y único en el que me encuentro inmersa aconteciendo. Es el encuentro del
ser con el aparecer del ente en la extrañeza de uno como espectador y de lo otro, en tanto
objeto-vivo.

La expresividad sublime de las marionetas

Las tres realizaciones escénicas develan el aparecer del ente por medio de las cualidades físicas,
las acciones y la forma de presentarse de las marionetas. Son la creación de un presente particular
donde lo aparente se torna real a mi percepción. Me cuestiono la dicotomía objeto-sujeto, al
mismo tiempo que la ficción coincide con la realidad y, derechamente, se pierde en el instante
que los títeres viven frente a mí. Me encuentro como una espectadora activa, completo con mi
mente lo que veo y me cuestiono por la manipulación y su peso; la cinética y sutilidad de los
movimientos; la certeza y la precisión; la capacidad de disociación de la manipuladora; la pre-
sencia/éxtasis de los objetos; por todo lo que conforma aquel presente y permite que acontezca
el aparecer de la marioneta viva. Una sinestesia estética (Seel) que modifica la realidad según
mi percepción subjetiva.
44 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 26-45

La desestabilización constante de pares dicotómicos —como objeto/sujeto, realidad/ficción,

doble/original, vida/muerte o animado/inanimado— forma parte intrínseca de las tres obras
mencionadas, conformándose un espacio sumamente liminal. La copresencialidad es crucial, ya
que las marionetas viven a través del accionar de los manipuladores y la necesaria percepción
del espectador. Las obras dependen del espectador para completar la ilusión. No es solo repre-
sentación, también es presentación que se agota a medida que acontece.
Me enfrento a lo sublime de la existencia, como presentación del hecho de que hay pre-
sentación, mediante el acontecer del aparecer de la marioneta como ser vivo. La sumatoria
de elementos generan ese presente y configuran mi cotidianeidad e instantaneidad, que a la
vez varía y se construye por múltiples aconteceres. Parafraseando a Seel, el acontecer no es el
acontecer de algo, sino el acontecer y nada más. Por esto mismo, se manifiesta lo sublime en la
medida que hay en las marionetas aparecer del ente; y hay aparecer del ente en la medida que
la técnica y sus características sean orgánicas y propias a su titereidad, generando una nueva
realidad ante mis ojos. En la teoría hay ilusión, pero ante los sentidos percibimos realidad.
La vida del títere es en sí misma inabarcable, nos presenta la existencia y se torna indeter-
minable: la marioneta como metáfora de la realidad. Su presentación supera hasta cierto punto
la comprensión y determinación humana; es sublime en tanto presentación al mismo tiempo
que devela lo impresentable del ser y de mi propia comprensión de la existencia.
Me detengo en el drama intrínseco a su titereidad como un todo sincrónico e interdepen-
diente. El encuentro con las marionetas como objetos estéticos está permeado por una percepción
estética que no apunta solo a la apariencia (cómo es) ni al ser (qué es), sino al aparecer como
acontecimiento. Es la detención en el aparecer del objeto/sujeto como tal, en todo su esplendor
fenoménico y único del instante.
Es necesario el desarrollo de una técnica minuciosa y detallada para lograr aquella vida
natural al objeto. De lo contrario, el ser no logra conformarse en su totalidad; no es coherente
en sí mismo u orgánico en su actuar y por ende, no aparece. Al no aparecer, lo que se aprecia
es la marioneta moviéndose como objeto, pero como objeto siendo movido por una persona,
sin voluntad propia. Cuando el ser-marioneta cuaja y se conforma un todo nuevo, se establece
el universo otro de sentido y aparece, entonces, el ente con su presencia propia.

Obras citadas

Belova, Natacha. “Tchaïka spectacle belgo-chilien de Cie Belova-Iacobelli”. Vimeo, 2018.

Fernández, Diego y Andrea Potestà. Prefacio. La verdad sublime. Philippe Lacoue-Labarthe.
Santiago, Chile: Ediciones Metales pesados, 2015. Impreso.
Fischer-Lichte, Erika. Estética de lo performativo. Trad. Diana González y David Martínez. Madrid,
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Gross, Kenneth. Puppets: An Essay on Uncanny Life. Chicago: The University of Chicago Press,
2011. Impreso.
Heidegger, Martin. El origen de la obra de arte. Edición bilingüe de Helena Cortés y Arturo
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Joseph, Helen Haiman. A Book of Marionettes. Nueva York: B. W. Huebsch, 1920. Impreso.
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Lacoue-Labarthe, Philippe. La verdad sublime. Trad. Diego Fernández y Andrea Potestà. Santiago,
Chile: Ediciones Metales pesados, 2015. Impreso.
Lyotard, Jean-Francois. La posmodernidad (explicada a los niños). Trad. Enrique Lynch. Barcelona:
Editorial Gedisa, 2008. Impreso.
Meschke, Michael. In search of aesthetics for the puppet theatre. New Delhi: Indira Gandhi
National Centre for the Arts, 1992. Impreso.
Orenstein, Claudia. “Our Puppets, Our Selves: Puppetry’s Changing Paradigms”. Mime Journal
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Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 46 - 64 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile https://doi.org/10.7764/apuntesdeteatro.147.52331.2022

Actores jugando con títeres. El trabajo

profesional (y popular) de Héctor y
Eduardo Di Mauro
Actors Playing with Puppets. The Professional
(and Popular) Work of Héctor and Eduardo Di Mauro
Bettina Girotti
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina
[email protected]

Resumen

En este trabajo nos proponemos recuperar la trayectoria de los hermanos titiriteros Héctor y
Eduardo Di Mauro, atendiendo especialmente a sus reflexiones en torno a la profesionalización
del trabajo artístico así como también al fundamento político en el que se basó y que resulta
inseparable de la búsqueda de un arte popular y latinoamericano. Su experiencia estuvo fuer-
temente vinculada al ámbito educativo, no solo por haber brindado funciones en distintos
establecimientos escolares, sino también por el lugar que la escuela ocupó en su educación
artística. El vínculo con esta institución revistió además un elemento fundamental: la formación
de nuevos artistas. Todos estos elementos marcarían su modo de hacer títeres. A partir de las
andanzas de los Di Mauro, aquí nos proponemos recuperar una parte de la historia del teatro
de títeres del siglo XX, capítulo aún pendiente en la historia cultural argentina.

Palabras clave:
Teatro de títeres - formación artística - profesionalización - popular - teatro independiente.

Abstract

In this work we aim to recover Héctor and Eduardo Di Mauro’s professional career, focusing
on their reflections on a professional artistic work as well as its political foundation, both inse-
parable from their quest for a popular and a Latin American art. Their experience was linked
to the educational field, not only for having performed in schools, but also for the importance
that these institutions had in their artistic formation. The importance of school also involved a
fundamental feature: training new artists. All of these would mark their puppetry. Through the
Di Mauro brothers adventures, we aim to recover a part of 20th century puppet theatre history,
a pending chapter in Argentine cultural history.

Keywords:
Puppet theatre - artistic formation - professionalization - popular - independent theatre.
BETTINA GIROTTI • Actores jugando con títeres. El trabajo profesional (y popular) de Héctor y Eduardo Di Mauro 47

Introducción1

Apenas comenzado el ciclo lectivo 1940 y casi en coincidencia con su decimosegundo cumplea-
ños, en la Escuela Terminal de Varones de la ciudad de Córdoba, los mellizos Héctor y Eduardo
Di Mauro recibieron la noticia de la visita de un titiritero, Javier Villafañe. Aquel espectáculo
ofrecido en la escuela sería no solo su primer contacto con aquel poeta-titiritero, sino también
con los títeres. Este episodio da cuenta de un momento fundacional, a decir de Oscar H. Caa-
maño, el momento en que nace en los Di Mauro la vocación por los títeres. Pese a la innegable
influencia de Villafañe en los hermanos cordobeses, ellos irían moldeando su propio modo de
hacer títeres: una forma de producción en la que la formación, la actuación y la necesidad de
profesionalizar su trabajo adquirieron un lugar central.
Si bien podemos hablar del “arte de los títeres”, es claro que no existe una única forma de
títere (en el sentido de la estructura del objeto), como así tampoco una única forma de construir-
los, de manipularlos o de ponerlos en escena. De allí que recurramos al sintagma “hacer títeres”
para referir aquí a la elección de una manera de producción y circulación (si se ha preferido un
trabajo itinerante o estable, en salas o espacios abiertos). Este sintagma también atañe a las
reflexiones en torno a la profesión, el lugar otorgado a la formación y a la experimentación o
los vínculos con otras artes, así como aquellos elementos relacionados con la puesta en escena
como la construcción de un estilo propio —condensado en el privilegio por uno u otro tipo de
títere y, con ello, de retablos y escenarios, y la cantidad de artistas (solista o compañía)—, o la
escritura tanto de textos teóricos como de obras2.
El modo de hacer títeres de los Di Mauro se ancló fuertemente en una concepción política
de lo popular y en una estética ligada a la tradición del títere de guante. Sin embargo, y aunque
parezca contradictorio, el trabajo de estos hermanos cordobeses resultó una pieza fundamental
en el proceso de modernización del teatro de títeres en Argentina. A propósito de la tenden-
cia a la profesionalización que marcaría esta práctica artística desde comienzos del siglo XX,
Henryk Jurkowski señalaba que “para huir del arte popular y de cierto diletantismo, el teatro de
títeres siente la necesidad de enfrentarse a los profesionales, enriquecerse con sus experiencias,
perfeccionar su oficio y ser parte de la historia” (36; traducción propia). Empero, al revisar la
trayectoria de los Di Mauro esta contradicción parece disolverse.
El presente estudio tiene como objetivo recuperar la trayectoria de los hermanos titiriteros
Héctor y Eduardo Di Mauro, atendiendo especialmente a sus reflexiones en torno a la profe-
sionalización del trabajo artístico así como también al fundamento político en el que se basó y
que resulta inseparable de la concepción de un arte popular y latinoamericano. Los esfuerzos
encarados para convertirse en titiriteros profesionales, entendiendo por esto tanto la formación
como la posibilidad de vivir de sus trabajos, marcaron su acercamiento y su vínculo con el campo
teatral, en especial con los colectivos de teatro independiente, y los llevarían a definirse como
“actores jugando con títeres”. Así, a partir de las andanzas de estos titiriteros cordobeses, nos

1 Una versión preliminar de este trabajo fue presentada en el II Coloquio Nacional de Investigación en Teatro organizado
por el Instituto de Investigación en Teatro (DAD-UNA) en 2021.
2 No se trata de un listado de condiciones a cumplir, sino de poner en diálogo elementos adyacentes que nos permitan
comprender las trayectorias artísticas de una forma integral.
48 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 46-64

proponemos recuperar una parte de la historia del teatro de títeres del siglo XX, capítulo aún
pendiente en la historia cultural argentina (y ¿por qué no? latinoamericana).

Nacimiento de una vocación titiritera

En un trabajo acerca de la dramaturgia titiritera, Oscar H. Caamaño esbozaba una periodización

para el desarrollo del moderno teatro de títeres en la Argentina. Partía para ello de una organi-
zación generacional y fundamentaba esta decisión en las biografías de las y los artistas, quienes
deslizaban que la primera función de títeres que habían visto —episodio ocurrido generalmente
durante sus infancias— constituía una suerte de hito: el nacimiento de una vocación titiritera.
En el caso de los hermanos cordobeses Di Mauro, este hito anudó sus trayectorias con la del
poeta-titiritero Javier Villafañe quien, a lo largo de casi cinco décadas, recorrió pueblos y ciudades
en la Argentina, Latinoamérica y España con su retablo La Andariega, realizando presentaciones
de títeres. Uno de los elementos que caracterizó el trabajo de Villafañe fue la construcción de
un dispositivo en torno a la representación capaz de desbordar el momento de la puesta en
escena: al finalizar la función, el poeta-titiritero pedía a su audiencia que realizara un dibujo o
escribiera una carta. Más tarde, Villafañe compilaría esas creaciones infantiles en distintos libros3.
Entendiendo a niñas y niños como sujetos productores y creativos, declaraba que uno de
los propósitos de sus viajes era el de inundar de títeres el país. Este objetivo había sido amplia-
mente cumplido, tal como el propio Villafañe dejaba plasmado en Los niños y los títeres. Allí,
el poeta-titiritero recordaba que la mayor parte de las funciones eran realizadas al aire libre y
que, después de la presentación, se dedicaba a enseñar a los niños el “viejo y sencillo arte de
los títeres” con lo que, en muy pocos años, los titiriteros se habían multiplicado. Para 1944,
contaba numerosos teatros de títeres construidos por manos infantiles que representaban sus
propias obras, con muñecos modelados, pintados y vestidos por esas mismas manos.
Paradójicamente, aquellas experiencias en las que las voces infantiles debían ser protago-
nistas nos llegan a través de terceros, es decir, adultos (por ejemplo, el propio Villafañe). Una
excepción a esta regla es el caso de los hermanos Di Mauro. Con estas palabras Héctor recordaba
aquel episodio-hito:

La maestra nos dijo: “Hoy no tendremos matemáticas. Llegó un titiritero y habrá función de títeres
en el patio, de manera que dejen los útiles en los bancos y salgan al pasillo ordenadamente, la
señorita directora los acomodará…”
Con Eduardo [Di Mauro] nos mirábamos y no podíamos creer ¡al fín los títeres!... En pocos minu-
tos casi un centenar de niños estábamos parados, por rigurosa estatura, de menor a mayor en el
patio de tierra. Al sol. Delante nuestro, el teatrillo “La Andariega” y un titiritero con barba oscura
y mameluco gris (H. Di Mauro, Medio siglo 16).

3 Aquellas creaciones, pese a la variedad de soportes y formatos, tienen en común ser producto de manos infantiles así
como narrar y ser testimonio de sus singularidades. En ese sentido, el trabajo desarrollado por Villafañe durante casi medio
siglo puede ser entendido como la construcción de un archivo de las voces y testimonios de niñas y niños. Véase “Títeres,
escritura y dibujo: Javier Villafañe y la recolección de voces infantiles” (Girotti).
BETTINA GIROTTI • Actores jugando con títeres. El trabajo profesional (y popular) de Héctor y Eduardo Di Mauro 49

Ilustración de “El Gallo Pinto” firmada por Fanny García incluída en El Gallo Pinto: canciones de Javier Villafañe ilustradas por niños
argentinos (1944).

El programa estuvo compuesto por La calle de los fantasmas y El caballero de la mano de

fuego, ambas obras presentadas por el famoso Maese Trotamundos, contratado por Villafañe
para anunciar las obras que se presentarían aquel día, ya que, como él propio Maese explicaba,
el titiritero no imprimía programas. Héctor detalla en aquel recuerdo las impresiones causadas
por las obras, centrando su relato en algunas de las escenas emblemáticas, los juegos entablados
con el público, especialmente en la primera de las obras, la cual, algunos años más tarde, se
convertiría en una pieza fundamental en el repertorio de los Di Mauro.
Ese primer contacto con Villafañe y con los títeres finalizó con un pedido especial: con-
cluida ya la función y habiendo los alumnos regresado a sus aulas, el poeta-titiritero les leyó un
poema, “La canción de los tres hermanos”, y les pidió un dibujo para el libro que estaba por
editar, El Gallo Pinto4. “Hicimos muchos dibujos y nos pasábamos los trabajos. Llegó la hora sin
darnos cuenta. Tocaron la campana y se terminó la jornada. El titiritero se fue con los dibujos y
nosotros nos fuimos a nuestra casa… luego de pasar uno de los días escolares más hermosos
que recuerdo” (H. Di Mauro, Medio siglo 18).

4 Se trata de El Gallo Pinto: canciones de Javier Villafañe ilustradas por niños argentinos (Villafañe), libro publicado en 1944
por la Universidad Nacional de La Plata. La primera edición estaba compuesta por diez canciones y rondas ilustradas por
niñas y niños de entre seis y doce años de distintos puntos de Argentina que había sido recolectados por Villafañe durante
sus espectáculos. Fue evaluada por una Comisión Especial convocada por el presidente de la universidad, Alfredo Palacios
e integrada por Luis G. Guerrero, Juan Mantovani y Jorge Romero Brest y quienes destacaron, el conocimiento intuitivo
de Villafañe de la psicología de la infancia, y el valor de los dibujos. Aunque el poeta-titiritero manifestaba la imposibilidad
para dar una cifra exacta de la cantidad de dibujos recogidos, estimaba que solo en un año de trabajo había logrado
recolectar casi treinta mil ilustraciones. La edición contaba además con un prólogo firmado por Olga Cossettini.
50 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 46-64

Esta anécdota da cuenta de una suerte de hito fundacional, el momento en que nace
en los Di Mauro la vocación por los títeres. Y aunque el modo de hacer títeres de Villafañe los
marcaría fuertemente, los hermanos cordobeses irían moldeando el suyo propio: una forma de
producción en la que la formación, la manipulación y la necesidad de profesionalizar su trabajo
tuvieron un lugar central.
A lo largo de los años, estos hermanos crearon distintos teatros de títeres, algunos cataloga-
dos por ellos mismos como experiencias semiprofesionales y otros —muy enfáticamente— como
profesionales, unos de forma conjunta y otros como experiencias individuales: El Retablo del
Dúo (1942), Los Títeres de la Valija (1945), El Cometa (1950), La Pareja (1952), Teatro Barinés
de Muñecos (1978) y Tempo (1980).

Entorno escolar: escenario y formación

La función brindada por Villafañe era parte de un proyecto mayor, una experiencia que tuvo
lugar en el Taller de Manualidades Amadeo Auschter de la ciudad de Córdoba, dirigido por
Mauricio Lasansky5. Allí, los alumnos de la Escuela Terminal de Varones participaron de la creación
y puesta en funcionamiento de un teatro de títeres, actividad integral que quedaba desglosada
en cuatro talleres: carpintería (realización de retablos), modelado (cabezas y escenografías),
pintura (de títeres y escenografías) y teatro (manipulación e interpretación). Este proyecto
tenía entre sus objetivos la creación de un teatro de títeres que desarrollara su actividad en las
escuelas cordobesas.

No habían pasado dos semanas desde la función de “La Andariega” cuando la maestra nos dice:
“desde la semana que viene van a comenzar las clases de Manualidades . . . en el recién creado
Taller de Manualidades” . . . A las nueve de la mañana del siguiente martes estábamos con Eduar-
do, y el resto del grupo en el taller, y cuál sería nuestra sorpresa cuando nos enteramos que la
actividad integral del taller ¡eran los títeres! . . . Con Eduardo nos anotamos en este último taller
[manipulación e interpretación con títeres]. Era apasionante manejar los títeres. No faltamos al
taller, en los dos años del cual participamos, ni a una sola clase. . . .
El edificio del Taller de Manualidades tenía en el fondo un patio bastante grande y en uno de
sus extremos, una galería. Allí se montó el primer teatro estable de Córdoba y para el estreno
Lasansky nos dirigió una versión de “La Calle de los Fantasmas” y “El casamiento de doña Rana”
ambas de Javier.
Esta experiencia fue para nosotros muy rica y de mayores posibilidades que en los teatros anda-
riegos, con un mayor respeto por el texto hablado y por las situaciones dramáticas (H. Di Mauro,
Medio siglo 18-20).

5 Mauricio Lasansky (Buenos Aires 1914-Iowa 2005) fue un artista plástico y grabador argentino. Comenzó sus estudios
de grabado con su padre, un grabador judío de origen polaco que se había exiliado en Argentina, y luego en la Escuela
Superior de Bellas Artes de Buenos Aires. Lasansky se trasladó a la provincia de Córdoba para dirigir la Escuela Libre de
Bellas Artes de la ciudad de Villa María. Años más tarde, luego de ganar una Beca Guggenheim se estableció en la escuela
de grabado de la Universidad de Iowa. Por su trabajo en el campo del grabado ha sido identificado como uno de los padres
del grabado moderno.
BETTINA GIROTTI • Actores jugando con títeres. El trabajo profesional (y popular) de Héctor y Eduardo Di Mauro 51

En una primera etapa los alumnos realizaron los títeres, escenografías y retablos, a la par que
ensayaban distintas obras, para luego, en una segunda etapa, realizar funciones en estableci-
mientos ubicados en la periferia de la ciudad. Finalizada la función, dejaban en la escuela visitada
todos los elementos que habían realizado y utilizado para que los estudiantes pudieran crear su
propio teatro, multiplicando así los teatros manejados por manos infantiles.
La posibilidad de trabajar con muñecos se replicó en su educación secundaria, cursada
en la recién inaugurada Escuela Normal Superior, donde los Di Mauro tuvieron nuevamente la
posibilidad de asistir a talleres de formación estética, entre los que se encontraba un taller de
títeres. En continuidad con el Taller de Manualidades, ofrecieron también funciones en escuelas
de la periferia de la ciudad con el teatro de esta institución, llamado “La Sirenita”.
De este modo, la experiencia de los hermanos Di Mauro estuvo fuertemente vinculada al
ámbito educativo, no solo por haber brindado funciones en distintos establecimientos escolares,
sino también por el lugar que la escuela ocupó en su formación artística: los títeres estuvieron
presentes en las currículas de los últimos dos grados de su educación primaria y en toda la se-
cundaria. Estos talleres ofrecieron a los Di Mauro un espacio de formación continua e integral, así
como también la posibilidad de volcar aquellos aprendizajes en experiencias teatrales concretas.
En su trayectoria, la decisión de asistir a la Escuela Normal y el consecuente título docente
terminaría de sellar aquel vínculo. Sin embargo, convertirse oficialmente en maestros no se
dio sin obstáculos. La creación de la Escuela Normal Superior y del Instituto Pedagógico en la
provincia de Córdoba significó la puesta en marcha de un proyecto educativo gestado por el
ejecutivo provincial, en manos de Santiago del Castillo (primer gobernador cordobés con el
título de Maestro Normal) y un grupo de intelectuales comprometido con la sociedad (Banegas,
Moyano y Mazzola). Ambas instituciones, que comenzaron a funcionar en 1942, fueron creadas
con el objetivo de preparar maestros y profesores pero también de asegurar el perfeccionamien-
to docente, la investigación científica y la difusión popular de la cultura. Aunque con algunas
modificaciones, el programa inicial se mantuvo hasta 1947, cuando la provincia de Córdoba fue
intervenida por el gobierno nacional (intervención que se extendería hasta comienzos de 1949).
Con ello, el proyecto de la Escuela Normal Superior se disolvió, exonerando a sus fundadores, sus
docentes y su directora6. Esta disolución significó una interrupción del último año de formación
docente de los Di Mauro, estudiantes de aquella institución, por lo que los mellizos decidieron
completar su preparación en la Escuela Normal Víctor Mercante de la ciudad de Villa María.
La educación era entendida por estos hermanos como un “hecho revolucionario” en el
sentido de una educación para todos, del mejor nivel intelectual y humanista posible (H. Di Mauro,
Medio siglo 31). Y es en esta línea que debe entenderse su participación, junto a otros artistas,
en las Misiones Pedagógicas Rurales7 convocadas por Juan Pascual Pezzi desde la Dirección de

6 Sobre el funcionamiento de la Escuela Normal Superior, véase el trabajo de Mercedes Banegas, María Estela Moyano y
Daniel Alejandro Mazzola “La escuela normal superior de Córdoba (1942-1946): del replanteo de una identidad provincial
a la construcción de una identidad docente”. Respecto de los vínculos entre el gobierno nacional, especialmente durante
las presidencias de Juan D. Perón, la política cordobesa y las intervenciones de aquella provincia, remitimos al trabajo de
César Tcach, Sabattinismo y Peronismo. Partidos políticos en Córdoba (1943-1955).
7 Aunque inspiradas en las Misiones Pedagógicas españolas, el itinerario que estas siguieron la Argentina tuvo un rumbo
diferente de su original español en tanto contenido y programación. La presencia en Buenos Aires de dos de los principales
gestores de este proyecto como Rafael Dieste y el dramaturgo Alejandro Casona, junto a una importante legión de
hombres y mujeres de aquella cruzada de la República Española de los años treinta fue fundamental para generar este y
otros proyectos. Véase Medina, Pablo, “Apuntes para una historia de las Misiones Pedagógicas en Argentina” (2016).
52 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 46-64

Público en una función realizada en el marco de las Misiones Pedagógicas Rurales, Marcos Juárez, octubre de 1953. Fuente: Medio
siglo de profesión titiritero.

Enseñanza Media, Normal y Especial del Ministerio de Educación y Cultura (1953). En el marco
de esta experiencia, titiriteros, artistas visuales, músicos y actores, realizaron diversas giras por
el interior de la provincia de Córdoba, presentándose en pequeños pueblos y parajes rurales,
entornos alejados de los grandes centros urbanos y que difícilmente tenían acceso a bienes cul-
turales. Asimismo, el vínculo con la escuela implicó un elemento fundamental: la formación de
nuevos artistas. Así, en 1954, junto a Delia Sanmartí y Armando Ruíz, del teatro Cachidiablo8,
crearon la Escuela Experimental de Títeres de la provincia de Córdoba. Ambas experiencias, las
Misiones Pedagógicas Rurales y la Escuela Experimental de Títeres, finalizaron de forma abrupta
fruto de las turbulencias que marcaron las relaciones entre la provincia de Córdoba y el Estado
Nacional durante aquellos años9.

8 Delia Sanmarti y Armando Ruíz egresaron de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba y conformaron
el grupo Cachidiablo. Esta institución marcó el trabajo de esta agrupación: en primer lugar, porque Ruíz integraba el
Departamento de Ilustración Gráfica de aquella casa de estudios, pero además, ambos habían sido convocados a comienzos
de los años 1950 para integrar los viajes de Estudios Antropológicos al Altiplano de Bolivia organizados por el Instituto de
investigaciones Demográficas de aquella universidad. En el marco de esta actividad, integrada por diferentes especialistas,
Sanmartí y Ruíz realizaron funciones de títeres. Cachidiablo y los Di Mauro no solo compartirán proyectos como la Escuela
Experimental de Títeres, las Misiones Pedagógicas rurales o la Asociación de Titiriteros de Córdoba sino que construirían
fuertes lazos afectivos que se extenderían a lo largo de los años.
9 A finales de 1954, a pedido del gobernador, el Congreso de la Nación Argentina declaró la intervención de distintos
organismos provinciales, entre los que se contaban la Universidad Nacional de Córdoba y la Dirección de Enseñanza Primaria.
Según recordaba Héctor: “el gobierno cordobés se tornó algo “atrevido” para el Ejecutivo Nacional… y llegó a fines de
año la Intervención del Gobierno Provincial (acción muy recurrente por aquellos años)” (H. Di Mauro, Medio siglo 78).
BETTINA GIROTTI • Actores jugando con títeres. El trabajo profesional (y popular) de Héctor y Eduardo Di Mauro 53

Pese al lugar privilegiado de la escuela en su modo de hacer títeres, los hermanos cordobeses
también construirían un circuito turístico, ofreciendo funciones en hoteles durante las vacaciones:

nos fuimos a Tanti, pequeña y bella población turística de las serranías cordobesas y allí actuába-
mos para grupos de turistas en las hosterías y los hoteles. Fueron tres años en los que durante las
vacaciones mezclábamos las funciones de títeres, con el disfrute del descanso, en un panorama
encantador.
Como aún no teníamos mucha experiencia habíamos realizado un teatro muy poco práctico era
semidesarmable al que debíamos llevar a cuestas y caminando, puesto que eran grandes paneles
que desplazábamos de un hotel a otro; no había mayores problemas mientras no hubiera viento.
Pero cuando venteaba volábamos con Héctor como si fuéramos la cola de un gran barrilete. No
solo teníamos un teatro incómodo, sino que al no tener sistema de luces, debíamos ponerlo cerca
de algún farol . . .
Después nos desplazamos a La Falda y creamos Los Títeres de la Valija, hicimos un nuevo tinglado
mucho más transportable porque ya teníamos alguna experiencia por los tres años que llevábamos
los títeres a Tanti. En esta etapa, ya no teníamos tres o cuatro hoteles sino cientos (E. Di Mauro,
Memorias de un titiritero 14-15).

Aquellas experiencias permitieron a los Di Mauro no solo comenzar a experimentar con la

construcción del retablo, sino probar un repertorio propio y conocer artistas que realizaban un
trabajo similar como magos, folcloristas y malabaristas que les “enseñaron” algunas estrategias
de supervivencia juglaresca y compartieron sus contactos abriendo la posibilidad de actuar en
nuevos espacios.

De la semiprofesionalidad a la profesionalidad

Con El Retablo del Dúo, los hermanos cordobeses dieron inicio a su época semiprofesional,
llamada así no por la falta de idoneidad o de seriedad, sino por la imposibilidad para dedicarse
de lleno a esta labor, dado que no podían abandonar sus estudios. La elección del término pro-
fesional, aunque más no sea para marcar que aún no lo eran totalmente, no es un dato menor:
el problema de la profesionalización del trabajo artístico fue una de las aristas del hacer titiritero
de los Di Mauro, las reflexiones en torno a esta cuestión los acercarían más tarde a colectivos
con las mismas inquietudes.
A aquella semiprofesionalidad, le siguió El Cometa, retablo con el que ingresaron de lleno
en la tarea profesional. Con este nombre se presentaron en salas de clubes, bibliotecas y casas
particulares de la ciudad de Córdoba (circuito que compartían con otras dos agrupaciones, la ya
mencionada Cachidiablo, de Sanmartí y Ruíz, y La Chispa de Ricardo Miguez, también egresado
de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Córdoba e integrante de la Asociación
de Titiriteros de Córdoba) y en 1950 organizaron una gira por las provincias de La Rioja, Cata-
marca y Santiago del Estero, realizando funciones para niños y niñas pero también para adultos.
En 1952, Eduardo se instaló en Santiago de Chile, donde contrajo matrimonio con una
de las hijas del poeta Pablo de Rokha, Laura. Sin embargo, esto no significó la disolución de El
54 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 46-64

Cometa, que continuó realizando sus funciones habituales en hoteles de los distintos centros
turísticos de la provincia, encabezado por Héctor y su esposa Raquel, sino el nacimiento de un
retablo hermano, manejado por Eduardo y Laura: La Pareja.
Aunque breve, la estancia de Eduardo en Chile enriqueció el repertorio de los Di Mauro,
tanto en la incorporación de obras como en la configuración de una mirada latinoamericana:

Mi estancia en Chile, significó una aproximación a la América Latina, tierra de grandes pensadores
que gritaban a viva voz el deseo de libertad y dignidad para nuestros países.
También traje de Chile, en el año 52‘, las obras para títeres La fantasma quisquillosa de Alejandro
Jodorowsky, que firmaba junto a un tal Mateu que, luego supimos, pertenecía al Kasperle alemán.
Para adultos, empezamos a producir El tío y la sobrina y El fantasma, ambas de Javier Villafañe.
En esos días escribí La galera verde, donde quise ridiculizar la demagogia de los políticos de turno
(E. Di Mauro, Memorias de un titiritero 17).

A comienzos de 1953, Eduardo regresó a Córdoba y los hermanos retomaron el trabajo conjunto,
adoptando el nombre de La Pareja. Según explicaban, aquel nombre respondía al hecho de que
estaba compuesto por dos personas, y con ello se alineaba a una tradición local que suponía
bautizar el teatro según el número de integrantes. Con La Pareja realizaron presentaciones en
casi todo el territorio argentino, en Uruguay, Bolivia, Chile, y Europa, ofreciendo funciones para
público infantil y adulto, conferencias y cursos sobre títeres10.
Una de las giras organizadas por La Pareja llevó a los hermanos al noroeste argentino,
donde tomaron contacto con los artistas e intelectuales jujeños que integraban la Asociación
Cultural Tarja. Este encuentro desembocó en la participación de Héctor en la revista Tarja edi-
tada por esta asociación, una publicación que se caracterizó, entre otras cosas, por brindar
espacio a declaraciones referidas a la educación, el arte y la cultura, especialmente respecto de
la condición de los artistas y escritores como trabajadores, y de la lucha por el reconocimiento
de derechos en tanto tales11.
Héctor publicó en Tarja dos ensayos en los que reflexionaba sobre el artista profesional. En
ambos escritos, la tarea profesional se vinculaba con la posibilidad de un arte verdaderamente
popular y local, capaz de expresar el sentir y los problemas del pueblo americano:

10 Juntos organizaron distintas giras: Litoral (1954); Buenos Aires (1955); Uruguay y El Fogón de los Arrieros, en Resistencia
(1956); Norte-noroeste, visitando Salta, Jujuy, La Rioja, San Juan, Mendoza y Chaco (1957); Buenos Aires (con motivo de
la despedida de Villafañe), Rosario, Santa Fe, Paraná; provincia de Santa Fe (organizada por la Direcciones de Cultura y de
Prensa); Mesopotamia, con funciones en Entre Ríos, Corrientes y Misiones y Chaco (1958); Córdoba y Uruguay (1959); el
II Festival Internacional de Títeres y Marionetas (Bucarest, Rumania), al cual los acompañó el marionetista Elvio Villarroel, y
que se transformaría en una gira por Budapest, Praga, Cracovia, Varsovia, Moscú, París (1960); Santa Fe (1964); ciclo de
funciones en escuelas del Delta del Paraná (Entre Ríos) (1965), entre otras. Pero también durante aquellos años, realizaron
giras por caminos separados, dividiendo en zonas el territorio: San Juan, Mendoza, La Rioja, Santiago del Estero, Tucumán y
Salta a cargo de Eduardo, mientras que Héctor recorrió Santa Fe, Entre Ríos, Corrientes, Misiones, Formosa, Chaco (1959).
11 Tarja (1955-1960) es una de las publicaciones de mayor relevancia de mediados de los 50, por duración, por el cuidado de
su edición, por sus firmas, por el modo en que alteró el campo cultural jujeño y del NOA. La revista fue el primer proyecto
de la Asociación Cultural Tarja, dirigida por el artista plástico Medardo Pantoja y los escritores Mario Busignani, Jorge
Calvetti, Andrés Fidalgo y Néstor Groppa, al que poco tiempo después se sumaron la editorial homónima, la librería y
centro cultural, todos radicados en San Salvador de Jujuy. Como otras revistas del periodo editadas fuera de Buenos Aires,
funcionó como plataforma de lanzamiento de grupos locales, fomento a las actividades artísticas y culturales, espacio
para el debate y la circulación de ideas, y colaboró en la creación o reforma de instituciones culturales privadas y públicas,
como, por ejemplo, la compañía de títeres El Quitupí y la filial jujeña de la SADE, y en la integración al mercado nacional
de nuevos escritores.
BETTINA GIROTTI • Actores jugando con títeres. El trabajo profesional (y popular) de Héctor y Eduardo Di Mauro 55

con el estómago más lleno, el nuevo hombre de América -ni indio, ni español- comenzó a sentir
la necesidad de la expresión artística. Así surgieron legiones de aficionados al teatro, a la poesía, a
la plástica, que bosquejaron el nacimiento de un arte nacional, con características propias, pero es
indudable, que este nacimiento necesitó ya de otro tipo de artista para su desarrollo. Comenzaron
a surgir las interrogantes elementales del conocimientos de nuestro suelo, de nuestro pueblo, de
nuestra economía y nuestros problemas. Esa afición empezó a resultar insuficiente para artista y
pueblo y se fueron formando los pioneros del trabajo del arte. Hacía falta vivir de esa actividad
para dedicarle la vida a esa actividad (H. Di Mauro, “Afición y profesión” 155).

La labor de artistas profesionales se enlazaba aquí con la posibilidad de construir un arte popular
marcado por la pertenencia y lo regional, una posibilidad en la que parecen resonar algunas notas
de Nuestra América de José Martí. Aunque ambos, aficionados y profesionales, encontraran
inspiración en los anhelos de superación cultural del pueblo, solo los primeros colaborarían en
la construcción de aquel arte.
La profesionalización marca fuertemente su labor: como titiriteros, los Di Mauro querían vivir
de su trabajo. Miraban con admiración al movimiento de teatros independientes, considerando
que “mostró a nuestros pueblos lo más valioso del repertorio universal” y que los titiriteros debían
“aprender muchísimo de esa fuente” (H. Di Mauro, Medio siglo 97-8). Aunque el criterio ético
y estético de los hermanos cordobeses coincidía en muchos aspectos con el de agrupaciones
independientes, había uno que no les resultaba convincente, ya que los Di Mauro buscaban
vivir de la profesión artística sin la necesidad de tener un trabajo paralelo ni trabajar por taquilla
(H. Di Mauro, Medio siglo). Esta distinción estaba fundada en un equívoco según el cual todas
las agrupaciones independientes se guiaban por las premisas establecidas por Leónidas Barletta
para conducir el Teatro del Pueblo12. Como veremos en las páginas siguientes, los cordobeses
encontraron inquietudes similares en relación con este tópico en los integrantes de la agrupación
Fray Mocho. Los Di Mauro lograron consolidar su profesión, situación que les resultaba atípica
e insólita, ya que muy pocos artistas podían vivir dignamente de su trabajo.

12 El Teatro del Pueblo es considerado el “primer teatro independiente de vida orgánica” y fundador del movimiento
independiente en Argentina (Marial 98; itálicas en el original). Su nacimiento está fechado el 30 de noviembre de
1930, coincidiendo con la convocatoria de Barletta, aunque su acta fundacional fue firmada meses más tarde. En los
primeros años de existencia, la agrupación no contó con un local propio, por lo que trabajó en distintos espacios de la
ciudad de Buenos Aires. En 1937, la municipalidad le otorgó la concesión por veinticinco años de la sala ubicada sobre
Av. Corrientes 1530 (actual Teatro San Martín), una concesión que quedó sin efecto tras ser desalojada en 1943 por el
gobierno cívico-militar. Al año siguiente, se instaló a unos metros, en una sala subterránea ubicada en Diagonal Norte 943.
Por “teatro independiente” se entiende una nueva modalidad de hacer y conceptualizar el teatro que implicó cambios
en materia de poéticas, formas de organización grupal, vínculos de gestión con el público, militancia artística y política,
y teorías estéticas propias; un movimiento que, si bien posee coordenadas en común, resulta menos homogéneo de lo
que se supone. Para muchas de las agrupaciones autodenominadas independientes, el teatro era entendido como un
“instrumento para transformar la sociedad y dignificarla” que se ponía “al servicio del progreso, la educación, la moral,
la política, la ciencia” (Dubatti 83). La posibilidad de acceso al teatro fue uno de sus pilares fundamentales, sea como
espectador, a través del ofrecimiento de entradas a precios económicos, o como artista, abriendo las puertas a todo aquel
o aquella que quisiera sumarse. En su trabajo sobre el Teatro del Pueblo, Raúl Larra, intelectual vinculado a la agrupación,
la describe como “más que un teatro: un centro cultural” (99), a partir de la variedad de actividades que allí tenían lugar
y que excedían los espectáculos teatrales: entre las cuales se contaban la edición de revistas, las exposiciones plásticas,
conferencias y presentaciones de libros, entre otras. Sobre el teatro independiente en Argentina, véase Pellettieri, Osvaldo.
Una historia interrumpida: teatro argentino moderno (1949-1976); Dubatti, Jorge. Cien años de teatro argentino: Desde
1910 a nuestros días; y Fukelman, María. El concepto de “teatro independiente” en Buenos Aires, del Teatro del Pueblo
al presente teatral: estudio del período 1930-1946.
56 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 46-64

A partir de las giras de 1956 y 1959 en Uruguay, Miguel Cherro Aguerre y Blanca Loureiro,
vinculados al Teatro de Títeres El Galpón de Montevideo13, resumen en cuatro puntos fundamen-
tales la influencia de los Di Mauro para los artistas de ese país, comenzando su enumeración
justamente con la dedicación profesional exclusiva,

lo cual suponía un modo de vida hasta entonces desconocido por nosotros. Ellos vivían de eso,
ese era su único trabajo. Esa postura constituía todo un desafío y un estilo de vida que merecía
mucho respeto y obligaba a reflexionar con cuidado antes de embarcarse en lo que ellos se habían
embarcado. . . . el profesionalismo de los Di Mauro no pasaba sólo por el hecho económico, por
vivir del títere, sino que pasaba, además y fundamentalmente, por su actitud verdaderamente
profesional, cuidadosa en extremo de todos los detalles del espectáculo y respetuosa a rajatablas
del espectador (137).

En esta defensa de la profesión jugaron un papel central las Asociaciones de Amigos del Arte
distribuidas en las distintas ciudades visitadas, así como también las Direcciones de Cultura
de las distintas provincias que, especialmente desde mediados de los 1950, comenzaban a
ser ocupadas por artistas. Con ello, las redes de afectos tendidas por los Di Mauro resultaron
fundamentales en la organización de las giras ya sea aportando hospedaje o colaborando en la
programación de espectáculos.

Actores jugando con títeres

El primer encuentro de los Di Mauro con Villafañe marcó su inicio en el camino de los títeres. Al
igual que su maestro, los cordobeses privilegiaron una forma itinerante de trabajo y seleccionaron
un repertorio fuertemente inspirado en el del poeta-titiritero. Estas decisiones estéticas fueron
acompañadas por una amistad que se extendió a lo largo de los años. Sin embargo, sus modos
de hacer títeres se distinguen con claridad en relación con el lugar que en cada uno ocupa la
interpretación/manipulación y el texto.
Los titiriteros conocidos y admirados por los Di Mauro eran en su mayor parte escritores y
poetas, y eso podía verse en las obras que habían escrito, que “eran para ser dichas y no actua-
das” (H. Di Mauro, Medio siglo 37). Los estados emocionales que atravesaban los personajes
de aquellas obras quedaban totalmente explicitados en sus dichos, eximiendo a quienes los
manejaban de pericia en el manejo de los muñecos. En síntesis, se trataba de una concepción
“más literaria que dramática” del teatro de títeres (H. Di Mauro, Medio siglo).
Para los Di Mauro, esos poetas-titiriteros, nacidos al calor de la visita de Lorca a Argentina
(entre octubre de 1933 y marzo de 1934), definieron lo poético del títere negando la existencia
del titiritero, si este no era, ante todo, un poeta. Junto a otros artistas (como plásticos y cineastas)
que por diversos factores extrateatrales se dedicaron al títere, los poetas se habían ocupado de

13 El Galpón es una de las primeras y más importantes instituciones teatrales vinculadas al movimiento independiente en
Uruguay. Nace a finales de los años 1940 en la ciudad de Montevideo a partir de la unión de dos instituciones: de un lado,
La Isla, dirigida por Atahualpa del Cioppo, y el elenco del Teatro del Pueblo de Uruguay.
BETTINA GIROTTI • Actores jugando con títeres. El trabajo profesional (y popular) de Héctor y Eduardo Di Mauro 57

llevarlo por los caminos. Pero, pese a que habían desplegado una intensa labor de difusión del
títere, estos artistas no habían logrado construir un oficio que les permitiera vivir de los muñecos
así como tampoco incorporarlo a la actividad cotidiana de los espectáculos artísticos. El titiritero
era, en la mayoría de los casos, “un bohemio” que recorría el país con el títere en la mano sin
planes ni objetivos precisos. El diagnóstico de Di Mauro apuntaba a la cualidad teatral del títere
explicando que aquellos artistas, que se dedicaron a otras actividades y con ello dejaron en
manos de otra generación la tarea de integrar el títere a las artes nacionales, olvidaron buscar
lo teatral en el títere,

un lenguaje dramático-mímico tan característico, con el cual se pueden decir cosas en magistral
síntesis . . . Creemos firmemente, que el logro de un oficio sólo podrá estar en manos de gente que
tome con seriedad y responsabilidad esa tarea; pues, no se trata ya de descubrir públicos vírgenes,
sino de incorporar definitivamente y para siempre, un arte popular, milenario e inmensamente
rico a la lucha por una cultura superior e integral de nuestro pueblo. Lucha que seguramente
no llevará con éxito aquel bohemio melenudo, sino un artista con fines precisos de cultura, que
conoce su oficio y logra transmitir con el claro y sencillo lenguaje de los muñecos, problemas
populares que plasmen el nacimiento definitivo del teatro de títeres americano (H. Di Mauro,
“Algo acerca de los títeres” 239).

Los Di Mauro admiraban profundamente a Villafañe, no obstante el tipo de trabajo desplegado

por su maestro ya no cumplía con el objetivo de llevar el arte de los títeres a lugares donde este
era desconocido. La pericia en la manipulación de los títeres y la construcción de un lenguaje
basado en la cualidad dramática del muñeco se hilvanan con las reflexiones en torno a la pro-
fesionalización artística y la necesidad de poner en escena un arte centrado en los problemas
de los pueblos americanos, a los que Héctor Di Mauro insistía en hermanar sin dejar de lado
sus particularidades.
La importancia otorgada a la formación y la defensa del trabajo titiritero como un trabajo
profesional permite ubicar a los Di Mauro entre los proyectos de modernización del teatro de
títeres en Argentina. Tal como sostiene Jurkowski:

La formación de titiriteros cambiará considerablemente el teatro de títeres. Se enriquece con el

juego del actor, la máscara, el accesorio y el objeto. El títere ya no está solo, descubre otros medios
de expresión. El teatro de títeres se va liberando poco a poco de una relación excluyente e imita-
tiva entre el hombre y el títere. Existe la oportunidad de acceder a un lenguaje teatral y poético.
La especificidad del títere no desaparece por eso. La tradición y los impulsos dados por el teatro
están en el origen de su metamorfosis. Además, se inscribe en una lógica donde la experiencia
colectiva sustituye al enfoque individual (Jurkowski 49).

Si bien con estas palabras Jurkowski describía una de las metamorfosis que marcó al teatro de
títeres en diferentes países de Europa, lo cierto es que parecen ajustarse al trabajo de los Di
Mauro. Los cordobeses no se sentían poetas y se ubicaban más cerca del teatro que de las letras,
resultándoles extraño que el teatro de títeres en Argentina no estuviera vinculado a las artes
dramáticas. Presentándose como actores que jugaban con títeres, trataron de generar proyectos
58 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 46-64

Los hermanos Di Mauro con sus títeres (1940). Fuente: Medio siglo de profesión titiritero.

que tuvieran más que ver con las situaciones que con la narración, poniendo en escena muñecos
que actuaran en lugar de ilustrar, y que obligaran a una manipulación utilizada dramáticamente,
incluso sin necesidad de la palabra (H. Di Mauro, Medio siglo).
Además, fruto de estas reflexiones, los hermanos comenzaron a trabajar en ejercicios de
manipulación para ganar credibilidad actoral con el muñeco de guante buscando que aún el
movimiento más sutil adquiriera un sentido dramático: su forma de caminar, de correr, de danzar,
de pasar por diversos estados emocionales, un estudio profundo de los criterios de equilibrio
en su comportamiento escénico, de coordinación de palabra y movimiento, de verticalidad, de
altura y desplazamiento.

Los lazos con el teatro: Fray Mocho

El vínculo con el teatro se percibe en la concepción de títere como una más entre las artes de
la escena, pero también en los lazos tendidos con agentes del campo teatral, especialmente
con aquellos que integraban el movimiento de teatros independientes, y estos constituyen otra
importante arista del modo de hacer títeres de los Di Mauro. Si bien, a lo largo de los años, los
cordobeses lograron afianzar lazos con distintos grupos, en su provincia natal y en casi todo el
territorio nacional, al considerar sus ideas en relación a la formación y profesionalización nos
interesa atender al vínculo construido con Los Mochos.
BETTINA GIROTTI • Actores jugando con títeres. El trabajo profesional (y popular) de Héctor y Eduardo Di Mauro 59

Esta agrupación comenzó sus actividades en la década de 1950 en un local, inicialmente

compartido con la Escuela de Danza Moderna de Ana Itelman, y que no funcionó como una sala
propiamente dicha, sino como un espacio de estudio e investigación14. El énfasis puesto en la
formación fue una de las características particulares de este grupo, de allí que en su declaración
de principios hayan decidido denominarse Centro de Estudios y Arte Dramático Teatro Escuela
Fray Mocho. En esta declaración también insistían en la misión educativa y liberadora del arte
dramático (al que entendían como la principal y más importante de las artes populares) y, como
objetivo, planteaban su defensa e ilustración, a la vez que destacaban la necesidad de actuar
libre e independientemente y de poseer conocimientos artísticos y técnicos. Los principios que
guiaron su práctica escénica, plasmados en su manifiesto fundacional —reproducido por Estela
Obarrio y esquematizado por Pellettieri— podrían resumirse en una concepción del teatro como
arte popular, la importancia atribuida a la formación actoral, concebida a su vez como primera
instancia en la labor teatral, la responsabilidad social del teatro y la necesidad de no restringir
sus actuaciones a la ciudad de Buenos Aires y realizar giras por el interior del país.
La Gira Nacional de Divulgación e Investigación Dramática Popular, primera gran gira que
la agrupación Fray Mocho llevó adelante durante 1954, tuvo justamente como modelo las
experiencias de titiriteros itinerantes: para Roberto Espina, integrante del grupo e impulsor de
aquella idea, se trataba de una “gran andanza trashumante a la manera de los titiriteros que él
admiraba” ya que para él “había que dejarse de hablar del Teatro Popular y había que comenzar
a practicarlo con los huesos. Estaba bien el estudio, pero había que practicarlo en el barro, había
que armar los escenarios con lo que encontraran y si no, actuar sobre el pasto” (Britos 25).
El primer contacto entre Fray Mocho y los Di Mauro se dio justamente en el marco de esta
gira. Roberto Britos, uno de sus integrantes, fue designado representante y, como tal, recorrió
los caminos anticipándose al elenco algunos días para garantizar las condiciones necesarias en
el momento de la llegada, y para conseguir más funciones, evitando que el grupo estuviera
días inactivos. Para ello, recurrieron a una red de amigos y conocidos. En Córdoba, el contacto
serían los hermanos Di Mauro, quienes consiguieron programar dos espectáculos en la Sala de
la Sociedad Española (que, en aquel entonces, era frecuentemente utilizada por los teatros inde-
pendientes de la ciudad) y en la sala del Teatro Comedia, como despedida del público cordobés.
Los Di Mauro habían adoptado para sus giras una organización similar a aquella desplegada
por la agrupación de actores. Ya en la gira de 1950 habían designado un representante que se
adelantaba algunos días a la llegada del grupo para asegurar la contratación de funciones. A
partir de esa experiencia, resolvieron que

mientras un Di Mauro iba organizando la gira, el otro Di Mauro acompañado de un alumno, ac-
tuaban en las funciones programadas, y que no se detuviera “el andar caminos” hasta no haber
alcanzado los objetivos geográficos y económicos propuestos. Cuando se habían concretado un
par de semanas de actividad, el organizador regresaba donde estaba el teatro y se hacía cargo
de las funciones de la gira; y el otro partía a organizar la continuidad de la misma. En suma, a

14 Si bien las reuniones llevaron varios meses, suele presentarse como fecha de fundación el 1° de junio de 1951, día de
inauguración de este local, ubicado en la calle Posadas 1059. A partir de 1956, además de este espacio, Fray Mocho
contaría con una sala propia ubicada en la calle Cangallo 1522 (hoy Tte. Gral. Juan Domingo Perón).
60 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 46-64

la Organización [mayúscula en el original] de las giras les dábamos la misma importancia que la
de actuar en el teatro . . . Ya que tanto una como la otra eran determinantes para el éxito de la
empresa (H. Di Mauro, Medio siglo 87).

Así, mientras un hermano iba planificando las siguientes funciones, el otro, en compañía de
un alumno —que, de este modo, vivía el proceso de manera íntegra— actuaba en las que ya
habían sido programadas e iban rotando las tareas. Después de Córdoba, Fray Mocho y La Pareja
se encontraron en distintas ciudades del Litoral. En una oportunidad, porteños y cordobeses
realizaron presentaciones conjuntas en Concepción del Uruguay (octubre) y en Santa Fe (no-
viembre). De esta última, organizada por Roberto Britos y Eduardo Di Mauro y auspiciada por
jóvenes universitarios de las residencias estudiantiles de la ciudad y de otras entidades culturales,
Luis Mathé participaría como tercer titiritero. La experiencia de funciones compartidas se repitió
en el mes de diciembre cuando La Pareja fue parte del festejo por el regreso de Fray Mocho a
Buenos Aires: el 20 de ese mes, en Les Ambassadeurs, el elenco de Fray Mocho presentó Los
casos de Juan, el Zorro, mientras que los cordobeses presentaron dos obras para adultos, Fausto
de Javier Villafañe y El retablo del Maese Pedro de Federico García Lorca.
En 1955, La Pareja también actuó en la “casa” de Fray Mocho: invitados por el grupo, los
Di Mauro “actuaron en el salón de Posadas el 23/09, en un espectáculo para mayores, y en el
teatro La Máscara el 26 a la tarde con un programa dedicado a los niños y otro a la noche para
mayores” (Obarrio 208).
El vínculo entre Fray Mocho y La Pareja puede pensarse desde su andar por los caminos,
pero también desde la importancia que ambas agrupaciones atribuyeron a la dimensión profe-
sional de su trabajo, entendido como el objetivo de sostenerse económicamente, así como la
necesidad de una formación artística. Los Mochos habían conseguido vivir de su profesión no
hacía mucho. En enero de 1953, la agrupación editaba dos números de su Boletín Especial, en
los que explicaba que

a partir del mes de octubre pasado el teatro no sólo no cuenta ya con el apoyo económico de sus
integrantes, sino que ha aumentado considerablemente sus gastos al tener que pagar los sueldos
mínimos indispensables para cada uno. La única fuente de ingresos sigue siendo las cuotas de
los socios adherentes y el producto de las representaciones. Tal vez no sea necesario señalar la
satisfacción que implica para nosotros el hecho de poder vivir dedicándonos a lo que es nuestra
vocación (17).

La formación también sería para los integrantes de Fray Mocho un elemento clave: precisamente
el conflicto en torno a la creación de una escuela interna en la agrupación independiente La
Máscara había derivado en la expulsión de algunos de sus miembros, quienes meses más tarde
crearían Fray Mocho. Algo de esto aparece en las conversaciones que algunos de los actores
mantuvieron informalmente con los hermanos titiriteros en sus distintos encuentros. Por ejemplo,
compartiendo programación y alojamiento en Santa Fe, Héctor recordaba que

las horas se nos iban analizando nuestras vidas envueltas en esta maravillosa y esforzada empresa
de consolidar la profesión de “cómicos de la legua”. Regresábamos a los temas ya tratados en
BETTINA GIROTTI • Actores jugando con títeres. El trabajo profesional (y popular) de Héctor y Eduardo Di Mauro 61

Córdoba, como quien sigue la misma conversación “¿será posible vivir de esto?”. Grupalmente
como lo hacía Fray Mocho y sus ¡doce integrantes! Que . . . llegaban de regreso con el mismo
capital con el que habían salido (H. Di Mauro, Medio siglo 92).

A partir del año 1957, Fray Mocho conformó su propio grupo de titiriteros para saldar un obje-
tivo aún no cumplido: ofrecer espectáculos de calidad al público infantil de forma permanente
y continuada. El responsable de su desarrollo fue Luis Mathé, otrora aprendiz de los Di Mauro,
a quienes había acompañado en la gira por el Litoral de 1954 y que, en parte, compartieron
con Fray Mocho.
El objetivo de ofrecer espectáculos para niñas y niños había sido cumplido parcialmente en
1956 cuando estudiantes de la escuela de aquella agrupación que estaban próximos a terminar
sus estudios conformaron un elenco de teatro infantil y estrenaron El príncipe de los pájaros
de Agustín Malfatti, en noviembre de ese año. Finalizadas una serie de funciones en la sala del
grupo y otra al aire libre15, quienes participaron de la experiencia se incorporaron al elenco prin-
cipal. Con ello, el proyecto de espectáculos infantiles se disolvió, logrando poner en escena solo
aquel espectáculo. La alternativa no tardó en llegar, así, el mismo mes que la obra de Malfatti
terminaba su temporada, comenzaba a dictarse un curso sobre manejo y construcción de títeres,
destinado tanto a integrantes de la agrupación como a personas ajenas a ella.
El lugar central otorgado a la formación de los actores manifestado en la declaración de
principios de Fray Mocho tuvo su correlato en los títeres. El curso contó aproximadamente con
una treintena de estudiantes, se extendió durante seis meses y estuvo a cargo de “los titiriteros
de Fray Mocho”16 (Obarrio). El programa se organizó en dos grandes áreas: por un lado, “Forma-
ción del titiritero” (con las materias de Realización y creación de un teatro de títeres, Modelado
y pintura de cabezas y Diseño y confección de fundas y trajes) y, por otro, “Introducción al arte
de la interpretación y manejo del títere” (con materias como Técnica interpretativa y práctica
de manejo, Condicionamiento vocal y Estudio de bocetos escenográficos sobre textos dados).
Para los aspectos técnicos específicos, contaron también con la colaboración de pintores y es-
cenógrafos relacionados con la agrupación.
Además de este curso, en septiembre comenzó un ciclo de funciones para público infantil
los sábados y domingos en el horario de matiné a cargo de Los títeres de Ludovico, integrado
por Luis Mathé y Nory Quiñones. El repertorio incluyó La calle de los fantasmas, El caballero de
la mano de fuego y La guardia del general, de Javier Villafañe, El soldado de plomo, anónimo,
La fantasma cosquillosa de Alejandro Jodorowsky y La tragedia del doctor Fausto de Eduardo
Di Mauro.
Durante 1958, según estaba previsto, el grupo de titiriteros comenzó a trabajar con el
elenco de Acción Popular que había nacido de la necesidad de “llevar el teatro a los distintos
ámbitos barriales y periféricos de la Capital Federal, que no concurre por sí mismo a las salas
céntricas de espectáculos” (Obarrio 222) y estaba guiado por el objetivo de extender la actividad

15 Luego de una breve temporada de verano allí, el elenco realizó funciones al aire libre en plazas de la ciudad con el auspicio
de la Municipalidad de Buenos Aires y, en marzo de 1957, se repuso en la sala en el horario de matinée hasta junio de
ese año.
16 La autora no detalla quiénes integran el elenco y, hasta el momento, no hemos podido dar con sus nombres.
62 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 46-64

teatral a todos los lugares posibles en busca de públicos vírgenes. Junto al Coro, los títeres solían
participar de las presentaciones del elenco de Acción Popular, completando el espectáculo. De
este modo, Fray Mocho logró poner en funcionamiento simultáneo tres elencos: el de sala, el
que actuaba en las provincias y el que lo hacía en los barrios.
El objetivo de proporcionar espectáculos para público infantil pasaba ahora a depender de
los títeres: si el montaje de las obras con actores no era viable por la dificultad para constituir
un elenco como se hiciera en 1956, se intentaba formar un grupo propio de titiriteras y titirite-
ros que, trabajando en forma estable, se integrara a los espectáculos realizados en los barrios,
brindando funciones para una audiencia infantil.
El hecho de contar con una sala propia habilitó la posibilidad de ofrecer un espacio a otros
artistas y extender la presencia de títeres más allá de aquella experiencia. Como mencionamos,
una de las primeras experiencias fue la presentación de los Di Mauro. A ellos se sumarían algunos
años más tarde, Los Títeres de Horacio.
El vínculo entre Fray Mocho y La Pareja se extendió más allá de estos años y tuvo un carácter
profesional así como también amistoso. En este sentido, Estela Obarrio explica que

desde su iniciación el Teatro Fray Mocho contó con un conjunto de amigos cercanos en el afecto,
que en estrecho contacto con el grupo . . . ellos aportaron buen juicio, consejo inteligente y rela-
ciones personales, y cuando llegó el momento nos presentaron a entidades y personalidades del
interior del país conectadas con la cultura, conexiones que hicieron posible el cumplimiento de
uno de los proyectos más caros de Fray Mocho, como fue el poder llevar una muestra de teatro
independiente (sus objetivos y propósitos) a las provincias, a su público y a los grupos teatrales
que allí trabajaban aislados (21).

Entre los numerosos amigos de las provincias que la actriz enumera, se encuentran los hermanos
Di Mauro y sus respectivas compañeras.

Palabras finales

A lo largo de los años de trabajo, los hermanos Héctor y Eduardo Di Mauro adoptaron distintos
nombres para sus retablos de títeres: El Retablo del Dúo, Los Títeres de la Valija, El Cometa, La
Pareja, Teatro Barinés de Muñecos y Tempo. Algunas de estas experiencias fueron catalogadas
por ellos mismos como semiprofesionales y otras —enfáticamente— como profesionales. Como
hemos mencionado, el problema de la profesionalización del trabajo artístico, especialmente el
trabajo titiritero, fue una de las aristas del hacer titiritero de los Di Mauro: como artistas querían
vivir de su trabajo.
Para los hermanos cordobeses trabajar de forma profesional no solo implicó un criterio
económico. En tanto ser un titiritero profesional exigía un perfeccionamiento en la manipulación
de los muñecos, supuso también un criterio artístico. El lugar dado a la actuación, antes que a
la narración, puso en primer plano la idea de que eran “actores jugando con títeres” antes que
poetas-titiriteros, como los artistas que ellos admiraban. Esta idea es inseparable, a su vez, de
la concepción del títere como un arte de la escena.
BETTINA GIROTTI • Actores jugando con títeres. El trabajo profesional (y popular) de Héctor y Eduardo Di Mauro 63

Ser un titiritero profesional exigía para los Di Mauro, además, un compromiso político. Ante
la pregunta sobre cómo los trabajadores de la cultura podrían ubicarse en un mundo individua-
lista, Eduardo insistía en que su deber como artista no era “simplemente entretener”, sino servir,
“llegando regular y sistemáticamente a nuestro pueblo con las más bellas expresiones, fruto de
nuestra creatividad e inteligencia en forma clara, simple y honesta, desarrollando la sensibilidad,
exaltando la fuerza infinita de la unidad cuando se sostiene con propósitos nobles y profundos”
(E. Di Mauro, Memorias de un titiritero 133). En una suerte de declaración de principios, los Di
Mauro se propusieron buscar un arte marcado por la lucha en pos de una cultura integral y por
una pertenencia regional; un arte popular y profundamente latinoamericano capaz de hablar
de los problemas que atravesaban estos territorios.
A lo largo de los años, los Di Mauro participaron de iniciativas oficiales innovadoras: la Escuela
Normal Superior, institución clave en su etapa de formación docente; las Misiones Pedagógicas
Rurales, en el marco de las cuales su rol de “artistas populares” adquirió una nueva dimensión
al llevar el teatro de títeres a localidades que difícilmente tenían acceso a bienes culturales; y,
finalmente, la Escuela Experimental de Títeres. En tanto programas desarrollados por organis-
mos estatales del área de educación, todos estos proyectos tuvieron apoyo estatal en términos
económicos y de infraestructura. Sin embargo, las crisis y turbulencias políticas que atravesó
el gobierno nacional, como los golpes de estado de 1943 y 1955, y el vínculo conflictivo entre
aquel y el poder ejecutivo de la provincia de Córdoba, que se tradujo en la intervención de la
misma, hizo de aquellas iniciativas oficiales experiencias breves y discontinuas. La intermitencia del
apoyo oficial y de estos programas no significó que el trabajo de los Di Mauro se detuviera, según
relata Héctor: “no era el objetivo de ninguno de nosotros el integrar el plantel de ‘Empleados
Públicos’ [mayúsculas en el original], sino enormes ansias de recorrer el mundo y sus rincones,
conocerlo todo, disponer del almanaque y las horas de cada día. Salir de gira y dar cursos sobre
lo experimentado” (H. Di Mauro, Medio siglo 78). Ese recorrer el mundo pudo orquestarse
gracias a la ayuda de artistas e intelectuales que colaboraron en diferentes instancias, desde
la organización de giras y espectáculos hasta la posibilidad de publicar sus reflexiones sobre la
importancia de un arte popular y latinoamericano: los fuertes lazos de cooperación y de afectos
no solo compensarían las intermitentes políticas oficiales sino que resultarían un componente
esencial para proyectar un trabajo verdaderamente profesional y popular.

Obras citadas

Banegas, Sonia Mercedes, María Estela Moyano, y Daniel Alejandro Mazzola. La escuela normal
superior de Córdoba (1942-1946): del replanteo de una identidad provincial a la construcción
de una identidad docente”. Cuadernos de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales,
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Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 65 - 83 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile https://doi.org/10.7764/apuntesdeteatro.147.52519.2022

La materialidad del signo en Equilibrio

Precario: una aproximación multimodal
a la propuesta escénica de la compañía
Materiality of Sign in Equilibrio Precario: A Multimodal
Approach to the Scenic Proposal of the Company
Carmen Luz Maturana
Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile
[email protected]

Resumen

El artículo indaga en la historia de la compañía Equilibrio Precario y su propuesta escénica, a partir

del análisis de evidencia multimodal, es decir, verbal y visual, contenida en el archivo del grupo.
Asimismo, en mi calidad de integrante del grupo desde sus inicios en 1994, intento reflexionar
sobre la historia y propuesta estética, y sustentar esa argumentación a partir de evidencia do-
cumental. Por lo tanto, el texto presenta un discurso que se asume desde el colectivo y que se
articula a través de la estructura de un artículo. El paradigma teórico de base es materialista, en
el sentido de que el objeto de estudio es el signo material. Se presenta información referida a los
orígenes del grupo, así como a su propuesta material y estética. Posteriormente, se presenta un
marco teórico que, desde la perspectiva del diseño teatral y la puesta en escena colectiva, permite
establecer nexos con tres obras de la compañía: El Ñato Eloy, El Caballo Caballero y Rosa Yagán.
Palabras clave:
Compañía Equilibrio Precario - signo - teatro de objetos - teatro callejero - teatro de sombras.

Abstract

The article investigates the history of the company Equilibrio Precario and its scenic proposal,
based on the analysis of multimodal evidence, that is, verbal and visual, contained in the group’s
archive. Also, as a member of the group since its origins in 1994, I try to reflect on the history and
aesthetic proposal and support that argument based on documentary evidence. Therefore, the
text assumes a discursive voice that is assumed from the collective and that is articulated through
the structure of an article. The basic theoretical paradigm is materialistic, in the sense that the
object of study is the material sign. Information is presented regarding the origins of the group,
as well as its material and aesthetic proposal. Subsequently, a theoretical framework is presented
that, from the perspective of theatrical design and collective staging, allows to establish links
with three works of the theatrical company: El Ñato Eloy, El Caballo Caballero and Rosa Yagán.
Keywords:
Equilibrio Precario theatre group - sign - object theatre - street theatre - shadow theatre.
66 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 65 -83

Introducción

La compañía Equilibrio Precario se formó en 1994. Desde esa fecha y hasta 2010, realizó de ma-
nera continuada actividades propias del trabajo de un grupo teatral independiente, como giras,
funciones vendidas y temporadas para el público general. Posteriormente, las presentaciones han
sido acotadas y responden a invitaciones específicas. Después de un receso de aproximadamente
una década, en 2021 se realizaron nuevamente presentaciones de El Ñato Eloy, la primera obra
de la compañía: funciones con aforo reducido por la pandemia en Santiago a Mil, durante el
verano; en Matucana 100, por streaming; y en el décimo aniversario del Festival La Rebelión de
los Muñecos, de Jaime Lorca y Viaje Inmóvil. El tráiler de El Ñato Eloy realizado por Matucana
100 da cuenta del último registro audiovisual editado de la obra1.
A continuación, se aborda información referida al surgimiento del grupo y al estilo escénico
que propone. Posteriormente, se presenta un marco teórico, que permite dar cuenta del análisis
y registro de tres obras de la compañía: El Ñato Eloy, desde la perspectiva del objeto usado; El
Caballo Caballero, en vínculo con la tradición escénica oral del teatro callejero; y Rosa Yagán,
como teatro multimedia que integra distintas formas de proyección visual, como el teatro de
sombras, la proyección audiovisual y el juego con sistemas de luces que articulan imágenes fijas
o en movimiento. Con lo anterior, se busca dar cuenta de las diferentes formas de experimen-
tación en el lenguaje teatral que propuso el grupo mientras estuvo activo: teatro de objetos,
teatro callejero y teatro de sombras, entre otras.

Los orígenes

Remitirse al origen del grupo implica dar cuenta de sucesos previos a esa formación. Si bien el
surgimiento de una compañía de teatro responde a condiciones creativas particulares, es posible
determinar algunos hitos que marcan el nacimiento de Equilibrio Precario, y que se vinculan al
trabajo con el Gran Circo Teatro de Andrés Pérez. En primer lugar, es importante mencionar
qué significa para el grupo el “uso del desuso” como material escénico. En la escenificación,
buscábamos reivindicar el uso del objeto desechado y abandonado como una nueva posibilidad
de vida y como una manera de confrontar la obnubilación frente a lo nuevo, en la sociedad
chilena posdictadura de los años 1990. Empezamos a armar un significado para esa reutiliza-
ción y lo definimos como el uso del desuso. De esta forma no era solo la utilización del objeto,
ya que la materialidad del personaje se relacionaba, además, con cómo lo entendíamos en la
puesta en escena. Previamente a esa conceptualización, hubo un suceso relevante para el grupo
que también influyó en el trabajo con objetos usados. Una de las giras del Gran Circo Teatro
contempló una temporada de la obra Popol Vuh durante un mes y medio en Berlín, en 1993.
Arturo Rossel, Ignacio Mancilla y Gonzalo Muñoz formaban parte del elenco de la obra. Por mi
parte, y desde la concepción del espectáculo teatral que Pérez tenía, vendía tacos mexicanos
durante el intermedio de la obra. Por lo tanto, todos quienes formamos Equilibrio Precario vivi-

1 Tráiler disponible en https://vimeo.com/575929490?embedded=true&source=vimeo_logo&owner=116699571

CARMEN LUZ MATURANA • La materialidad del signo en Equilibrio Precario: una aproximación multimodal… 67

mos y trabajamos en Tacheles durante ese periodo. En lo personal, como estudiante de diseño
teatral en esa época, suspendí la carrera y aprendí el oficio del teatro como nunca lo hubiera
podido hacer en la universidad.
Tacheles era un importante centro cultural alternativo de Berlín: un inmenso edificio en
ruinas, que se remontaba a principios del siglo XX, situado en la ex-RDA. El centro cultural se
formó como tal en los años 1990, luego de ser ocupado por artistas para evitar la demolición
total del edificio. Los distintos usos que tuvo dan cuenta, también, de la historia de Alemania.
Fue utilizado por el partido nazi, la SS, la Confederación de Sindicatos de la RDA y, antes de ser
ocupado como centro cultural, estuvo habitado por tiendas y talleres. Funcionó como centro
cultural entre 1990 y 2012. Ese lugar histórico acogió en su patio central al Gran Circo Teatro
y su carpa durante un mes. Así, tres años después de la caída del muro de Berlín, la obra Popol
Vuh se presentaba dentro de un inmenso sitio derruido, al interior de Tacheles. Lo menciono,
porque fue un contexto material que removió nuestra concepción del objeto usado, y que tuvo
incidencia en la estética de El Ñato Eloy. En palabras de Rossel:

Pudo haber sido sincronía, pero para elaborar el Popol Vuh, obra-espectáculo-teatro-callejero,
apelamos al uso de todo tipo de materiales para la creación de personajes, marionetas, utile-
rías, vestuarios y un cuanto hay. Mito latinoamericano y usanza de materiales naturales, sobre
todo. Bien, bien precario el Gran Circo Teatro bajo la magna dirección de Andrés Pérez, como
un presagio de lo que vendría con el Equilibrio Precario y nuestro aprendizaje de él. Se sumó al
aprendizaje estético artístico, nuestra estadía en Tacheles, porque experimentamos de manera
concreta la contraposición cultural entre nuestro trabajo chileno y el uso del desuso tecnologizado
del arte contemporáneo alemán de esa época. Creo que eso nos abrió los ojos para comprender
que se podía hacer uso de todo tipo de materialidad para desarrollar puestas en escenas, lo cual
se vio plasmado en El Ñato Eloy. Nos desprejuiciamos, creo, en mezclar todo tipo de cosas. Y
algo importante, que me parece aprendimos, o me pasó a mí: valoré enormemente mi país, en
el contrasentido de darme cuenta de que un pichirrucho paisito como el nuestro hacía gala de
desprecio y desechaba la memoria, con la creencia de que eso nos hacía más ‘modernos’. Creo
que ese fue un excelente puntapié inicial para desarrollar la estética y quizás la ética teatral del
Equilibrio Precario.

Después de la gira de Popol Vuh, el Gran Circo Teatro tuvo un receso, ya que Andrés Pérez vivió
por alrededor de un año fuera de Chile. Ese fue el momento en que nació Equilibrio Precario.
La tabla 1 presenta el total de las obras de la compañía estrenadas entre 1994 y 2008, junto a
una breve descripción de la propuesta escénica de cada una de ellas.

Marco teórico y aproximación historiográfica al teatro de formas animadas

Vale la pena considerar la distinción terminológica respeto del teatro de figuras animadas que
realiza Ana Maria Amaral, la destacada investigadora brasileña. Su trabajo es relevante desde
varias perspectivas para la investigación. No obstante, el énfasis en esta oportunidad se centra
en la incorporación de terminología que permita dar cuenta de la variedad de lenguajes que
68 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 65 -83

Tabla 1. Montajes de Equilibrio Precario

AÑO DE ESTRENO OBRA PROPUESTA ESCÉNICA

1994 El Ñato Eloy Se basa en la novela Eloy (1969) de Carlos Droguett.

Es un espectáculo de figuras animadas no tradicionales
hechas a partir de objetos de desuso.
1995 La Niña de la calaca Leyenda mapuche-huilliche en teatro de sombras,
realizada con el auspicio del Museo Chileno de Arte
Precolombino.
1996 Los amores del diablo Figuras animadas a partir de objetos, basada en la no-
en Alhué vela del siglo XIX del chileno Justo Abel Rosales (1895).
1997 Tres Rosas y un gavilán Melodrama cómico con máscaras, accesorios y figuras
de objetos, de Guillermo Charpentier (1996).
1998 El Caballo Caballero Espectáculo unipersonal de teatro callejero que relata
el supuesto origen draconiano del caballo.
1999 Lautaro Creación a partir de la historia del emblemático toqui
mapuche, pretendiendo tener una opinión respecto
del origen de la chilenidad. Máscaras, accesorios y fi-
guras de objetos.
1999 Eros y Psique Teatro de sombras basado en el mito griego del
mismo nombre.
2000 Dragones Teatro callejero basado en la descripción de este
animal fantástico, con base en El Libro de los seres
Imaginarios, de Jorge Luis Borges (1957).
2001 Moby Dick Basado en la novela de Herman Melville (1851).
Técnicas mixtas.
2001 Mitos de la Muerte Teatro de sombras basado en mitos y relatos de cul-
y otras Muertes turas ancestrales.
2002 Los Papeles de Teatro callejero basado en el cuento de Patricio Manns
Melchor Santuario (2001) y que narra otra visión de la Guerra del Pacífico.
2004 Rosa Yagán Teatro de sombras, máscaras y multimedia. Montaje
basado en el libro Rosa Yagán, el último eslabón, de
la periodista Patricia Stambuk (1986) y en Los indios
de la Tierra del Fuego, de Martín Gusinde (1937).
2005 Fantasmas de Parafina Obra de Eduardo Pavez (2005), seleccionada para la XI
Muestra de Dramaturgia Nacional. Figuras animadas.
2008 Clotario Blest Teatro de marionetas de guiñol, para todo especta-
dor, que recrea la vida del líder sindical.
2008 Ubú Rey La obra de Alfred Jarry es llevada a escena tal como
lo concibió su autor, con títeres y marionetas. Teatro
de objetos. Adaptación.
CARMEN LUZ MATURANA • La materialidad del signo en Equilibrio Precario: una aproximación multimodal… 69

componen la escena animada, más allá del contenido verbal. Amaral propone integrar las palabras
títere, marioneta, muñeco, figura, por nombrar las más usadas, en torno a un solo concepto:
teatro de formas animadas. La autora menciona que el término refiere al teatro que se realiza
a partir de los años 1980, que se hizo conocido en los años 1990, y que puede ser considerado
una evolución del teatro de títeres previo. Para Amaral, la noción de formas teatrales animadas
es más amplia y, por lo tanto, permite dar cuenta del fenómeno en el teatro, donde el muñeco
es solo una de sus formas en juego:

Tanto o ator se transfere ao personagem (no caso de bonecos e máscaras) e se recolhe, quer
sumindo no negro da cena, quer se escondendo atrás de um anteparo, ou ainda visível, contra-
cena com bonecos ou máscaras; como também (como é o caso do teatro de objetos) o ator não
se transfere, é visível e permanece a ele mesmo – neste caso, é um montreur, um contador de
histórias, alguém que ilustra uma ideia com objetos e imagens (Amaral 242).

En relación con la relevancia de contar en español con el término teatro de formas animadas,
vale la pena precisar que una marioneta es entendida en Latinoamérica, en general, como un
personaje escénico manipulado por hilos, a diferencia del títere que no los tiene. Sin embargo,
en inglés el sustantivo puppet es determinado por el adjetivo que lo precisa, por lo que no
refiere exclusivamente a una sola técnica (Ej.: shadow puppet, finger puppet, etc.). En pala-
bras de Korošec (14), el término puppet define al mediador que permite la comunicación con
la audiencia. En francés, en tanto, la palabra marionnette también designa cualquier tipo de
personaje escénico animado, independientemente de su manipulación. Si se requiere precisar
que tiene hilos, se especifica como marionnette à fils. Dado que han existido distintas técnicas
y estilos en el trabajo del grupo, nos parece que la denominación de teatro de formas animadas
es apropiada y, además, permite sortear esa dificultad terminológica al traducir al español en
Sudamérica desde otras lenguas el término marioneta. Además, como el aspecto material más
característico de Equilibrio Precario es el trabajo con materiales variados para crear la puesta
en escena, el término permite incluir diferentes representaciones materiales de los títeres, ma-
rionetas, objetos, sombras y todo elemento material y no humano que se complemente con el
cuerpo del actor para configurar la materialidad del personaje.
Se asume un paradigma de observación materialista, es decir, centrado en el material utilizado
para la creación escénica. Esta visión se sustenta, también, en la semiótica multimodal (Kress y
Van Leeuwen). Vale la pena especificar que la multimodalidad hace referencia a la integración
de los distintos lenguajes semióticos, más allá del lenguaje verbal, para la conformación del
significado. Esta propuesta toma como referente los postulados de Voloshinov, ya que “todo
fenómeno sígnico se da en base a algún material: en el sonido, en la masa física, en el color,
en el movimiento corporal, etc.” (33). Efectivamente, el material es el aspecto empírico de la
obra, aquello físicamente perceptible que permite, en última instancia, la realización de esta
(Bajtín). Así, el texto multimodal trasciende el material verbal y es entendido como un complejo
de signos que forman una unidad interna que, al mismo tiempo, se relaciona con el contexto
donde esos signos fueron producidos.
En palabras de Kress y Van Leeuwen: “cualquier texto cuyos significados son realizados
a través de más de un código semiótico es multimodal” (177). Por lo tanto, el teatro, desde
70 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 65 -83

nuestra perspectiva, es multimodal, ya que integra en su ejecución otros lenguajes más allá del
verbal. La propuesta estética del grupo considera que son los distintos lenguajes de la puesta
en escena los encargados de interpretar el sentido del texto dramático. En particular, el análisis
que se desarrollará se centra en el teatro de objetos y el teatro de sombras como bases ma-
teriales para la generación del significado. A partir de esta concepción, se especifica que no
es el material en sí el que aporta el significado, sino la proyección que se realiza sobre dicha
materialidad, ya que “cualquier producto ideológico es parte de una realidad natural o social
no sólo como un cuerpo físico, un instrumento de producción o un producto de consumo, sino
que además, a diferencia de los fenómenos enumerados, refleja y refracta otra realidad, la que
está más allá de su materialidad” (Voloshinov 31). Por lo tanto, desde la postura materialista
asumida en este artículo, la comprensión responde al signo mediante otro signo y el sentido
posee un carácter de respuesta, ya que los signos reflejan y refractan otra realidad, la que está
más allá de su materialidad.
El dialogismo es una categoría que funciona como eje orientador, ya que todo signifi-
cado siempre tiene, potencialmente, una posibilidad de respuesta. Se trata de una forma de
interacción personal para la producción del sentido, en una cadena y una red incesantes. El
sentido siempre se vuelve a producir y la memoria vuelve a aflorar en la cultura, ya que en los
signos escénicos también se construyen los valores y el mundo que se quiere representar. Es
por eso que el análisis implica la revisión del material de construcción de las obras desde la
perspectiva de los creadores, pero también de otros discursos verbales que buscan interpretar
la propuesta estética de la compañía y que, a juicio del grupo, logran retroalimentar de manera
efectiva el sentido global del trabajo que hemos realizado. A continuación, se desarrollará una
breve introducción al teatro de objetos, al teatro callejero y al teatro visual en vínculo con el
teatro de sombras.

Teatro de objetos

El semiólogo e historiador del teatro polaco Henryk Jurkowski (1927-2016), destacado teórico
europeo, tal como lo es Ana María Amaral para América Latina, fue especialista en el teatro de
figuras animadas. Plantea que la búsqueda estética no realista da cuenta de objetos utilitarios
de la vida cotidiana que podrían metamorfosearse e interpretar un papel dramático. Jurkowski
(2008) postula que el ser humano solo le concede temporalmente sus privilegios como personaje
dramático al títere. Justamente por eso, el surgimiento del teatro de objetos se genera a partir
del individualismo y el subjetivismo que llevaron a los creadores a exhibir sus obras, a lo largo
del proceso creativo, en función de su propio nombre y no bajo la lógica previa, propia de los
años 1930 a 1950. Esta se sustentaba en una poética normativa que reforzaba la posición del
títere dentro del teatro y donde los creadores se comprometían a estar a su servicio en tanto
personaje dramático. “Le marionnettiste est alors, en quelque sorte, un vestige de l’art anonyme.
Le voilà désormais fasse au public pour faire preuve de son talent” (Jurkowski 17). Al exigírsele
una crítica de naturaleza estética al títere, se evidenciaron debilidades como ser figurativo en
un momento dominado por el arte abstracto y la subjetividad. Esta es otra variable que influye
en la aparición del objeto y la figura animada, según el autor.
CARMEN LUZ MATURANA • La materialidad del signo en Equilibrio Precario: una aproximación multimodal… 71

Dentro de las diferentes formas del objeto en el teatro, Pavis considera la materialización
de este en la puesta en escena como un efecto de artificialización y abstracción semiótica, en
vínculo con los objetos simbólicos, como un símbolo religioso o uno social. Además, considera
también una tendencia inversa, la del objeto como material que se hace intraducible a categorías
abstractas, pero que está presente en la escenificación, por ejemplo, como parte de la esce-
nografía de la obra. Al ser la primera obra de la compañía, El Ñato Eloy fue el punto de inicio
del uso del desuso, en relación con el objeto, ya que todo se hizo a partir de la recuperación,
incluso los telones y los andamios que funcionan a nivel de estructura escenográfica. Desde esa
perspectiva, la obra marcó el punto discursivo de nuestra entrada a la objetualidad.

Teatro callejero

En Chile, el análisis del texto dramático se ha realizado, en general, desde una perspectiva lite-
raria. Los géneros teatrales de la tradición oral han sido excluidos mayoritariamente del análisis,
al parecer, por su naturaleza oral y su carácter popular. Este género discursivo se diferencia del
teatro al aire libre o en plazas, porque irrumpe en el espacio público sin previo aviso, ejerciendo
una acción desafiante al control político y administrativo que se ejerce sobre esos lugares. Pa-
radójicamente, esas mismas funciones pueden ser financiadas por entidades de administración
comunal, posibilitando alternativas gratuitas de esparcimiento cultural. Puede presentarse también
en espacios cerrados, convencionales o no. Las posibilidades de contextos de enunciación son,
prácticamente, infinitas. En definitiva, el teatro callejero siempre tiene la posibilidad de contactarse
“con un público que no suele ir al teatro, de ejercer una acción sociopolítica directa, de aliar la
animación cultural con la manifestación social, y de inscribirse es un espacio urbano, a medio
camino entre la provocación y la convivencia” (Pavis 444). Así, siempre podrá ocupar el espacio
público en función de una puesta en escena que involucre a los transeúntes y espectadores, sin
previo aviso, en un acontecimiento teatral. En palabras de Artaud, “no es en la escena donde
hay que buscar hoy la verdad sino en la calle; y si a la multitud callejera se le ofrece una ocasión
de mostrar su dignidad humana nunca dejará de hacerlo” (85).
La tradición lingüística del género que sustenta al teatro de calle encuentra filiaciones con
los “géneros verbales orales de la plaza pública” (Bajtín, La cultura popular 138). En efecto, la
dramaturgia oral que se presenta muchas veces en el teatro callejero es una de las más antiguas
de la tradición escénica y una de las menos estudiadas. El carácter popular de los géneros orales
explica, según Bajtín, el aspecto no literario de los mismos, es decir, su resistencia a ajustarse
a los cánones y reglas dominantes. En su completo estudio sobre las fuentes populares y las
formas carnavalescas, plantea, a partir de la comprensión de los géneros desarrollados en las
ferias públicas existentes en la Edad Media y el Renacimiento, que las múltiples manifestaciones
populares podían subdividirse en tres grandes categorías: las obras cómicas verbales; los diversos
tipos de vocabulario familiar y grosero; y las formas y rituales del espectáculo.
La elaboración de formas especiales de lenguaje y gestualidad abolía la distancia entre los
individuos participantes y provocaba la liberación de las reglas de conducta y de comportamiento
social. Esto produjo el nacimiento de un lenguaje específico, el lenguaje carnavalesco, caracte-
rístico de los géneros orales callejeros y sus distintas manifestaciones de carácter festivo-popular.
72 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 65 -83

El estilo de estos enunciados “se caracteriza por una sinceridad de plaza pública, expresada en
voz alta; por el hecho de llamar a las cosas por su nombre” (Bajtín, La cultura popular 287). Se
trata de recursos que buscan atrapar la atención del espectador por medio de la escenificación,
y que se transmiten dentro de la historia del teatro de forma diacrónica. Lo que varía según las
épocas son los medios disponibles para realizar el artilugio escénico.

Teatro de sombras y proyección visual

Cintra menciona que el origen del término “teatro visual” se remonta a Europa, a principios
de la década de 1980. Se trata de una práctica escénica que va más allá del teatro de títeres
tradicional y es cercana a las artes visuales. La presencia humana en el escenario se hace evi-
dente para la manipulación de las figuras animadas, debido a la construcción de una escena
basada en la imaginería y la performatividad. Desde la perspectiva de la compañía, que intenta
establecer vínculos con formas teatrales que le anteceden, es posible mencionar nexos entre
espectáculos visuales del siglo XVIII y el teatro visual contemporáneo que utiliza proyecciones,
y el juego entre la luz y la sombra.
La comedia de magia del siglo XIX era un género escénico eminentemente visual, que
se caracterizaba por la presencia de una serie de efectos mágicos que eran del gusto de los
espectadores de la época. Se desarrolló en Europa durante los siglos XVIII y XIX, y también tuvo
difusión en Chile y en el resto de América. El género, considerado del fin del Barroco en Europa,
tuvo su fundamento escénico en la tramoya y la magia en la escena. Era un tipo de espectáculo
que estaba relacionado con los artificios precinematográficos por el uso de aparatos, técnicas
y recursos audiovisuales que posteriormente configuraron el nacimiento de la exhibición cine-
matográfica. Con posterioridad a ese hito, los espectáculos escénicos que incluían proyecciones
ópticas sucumbieron ante el descollante encanto que ejerció el cine y que, en definitiva, superaba
los efectos visuales de la era precinematográfica que se utilizaban en el teatro.
Dentro de los recursos escénicos, las comedias de magia utilizaban proyecciones con
espejos ópticos, dentro de lo que se conoce en la física como catóptrica, conjugándolas con
la luz de una lámpara de gas y proyecciones escénicas. En la actualidad, la materialización de
una escenificación como esa podría ser realizada por medio de una proyección audiovisual, en
juego con la iluminación escénica y las posibilidades que otorga la electricidad como fuente de
energía. Dentro de la concepción materialista y dialógica respecto del signo multimodal que
asumimos, nos interesa observar cómo propuestas utilizadas antiguamente en el teatro están
todavía vigentes. Por ejemplo, las proyecciones de fantasmagorías utilizadas en las comedias de
magia, previas a la aparición del cinematógrafo, son recursos que pueden ser observados en la
propuesta de Equilibrio Precario. Una fantasmagoría es el arte de representar figuras por me-
dio de una ilusión óptica (RAE). Específicamente, la obra Rosa Yagán las utilizó, aunque la luz
eléctrica reemplazó al gas como fuente de iluminación.
Como se mencionó previamente, una vez llegado el siglo XX, los trucos ópticos y efectos de
sombras en Occidente son asimilados por el lenguaje del cine recién nacido, el que se alimentó
de fuentes teatrales diversas, como las comedias de magia y los números de ilusionismo. Du-
rante el siglo pasado fueron los magos quienes continuaron con la tradición en Chile, ya que el
CARMEN LUZ MATURANA • La materialidad del signo en Equilibrio Precario: una aproximación multimodal… 73

teatro, por lo menos hasta los años 1960, en general, estuvo desvinculado de estos códigos en
el ámbito de la puesta en escena. Sin embargo, en el año 1967, dentro del proceso conocido
como la Reforma Universitaria, se creó en la Universidad Católica un Taller de Experimentación
Teatral, que buscaba que “el actor descubriera un lenguaje expresivo con sus cuerpos, con su
relación con objetos, con el sonido, con la luz y el color” (Hurtado). En 1969 se montó Nos
tomamos la universidad, de Sergio Vodanovic, bajo la dirección de Gustavo Meza. Bernardo
Trumper diseñó la iluminación y la escenografía. Correspondió al segundo estreno que este taller
generó. El montaje incorporó las sombras a la actuación, relacionando los distintos códigos en el
escenario. La utilización de proyecciones como recurso escénico se debió al interés de Meza por
imprimir dinamismo a la acción, pero sin que le demandara al público la necesidad de pensar
sobre lo que veía en escena, ya que lo importante era no perder el sentido de lo que la obra
pretendía: mediar entre la sociedad y el espectador, sin dejarse llevar por la intención de querer
hacer algo novedoso (Maturana 92).

Análisis

A continuación, se analizan tres obras de la compañía que permiten dar cuenta de la mate-
rialidad escénica y, en definitiva, de los lenguajes trabajados por el grupo, entre 1994 y 2008.
Las obras que se describirán son: El Ñato Eloy (teatro de objetos, 1994); El Caballo Caballero
(teatro callejero, 1998) y Rosa Yagán (teatro de sombras y multimedia, 2004). De esta forma,
se busca dar cuenta de la propuesta estética de Equilibrio Precario, a partir de las reflexiones
e interpretaciones del grupo, así como desde el material bibliográfico y de prensa que forma
parte del archivo de la compañía.
El análisis que se desarrollará asume una concepción multimodal, desde la perspectiva
de la semiótica social de Kress y Van Leeuwen. Esta se ancla en una comprensión del discurso
entendido, por una parte, en el contexto de las formas y lenguajes disponibles en la sociedad
y, por otro lado, en los usos y valoraciones que los propios usuarios le asignan. Por lo tanto,
se resalta que las interpretaciones surgen del propio grupo o de interpretaciones externas que
permitieron al equipo reflexionar respecto del trabajo realizado. El análisis comienza con una
indagación en la concepción del objeto usado como propuesta escénica en El Ñato Eloy. Poste-
riormente, se ahonda en la concepción del signo escénico como un resultado de voces sociales
diferentes y donde los productos simbólicos de la cultura no solo son parte de una realidad social
única, por medio de la proyección de recursos escénicos antiguos de la tradición callejera en El
Caballo Caballero. Finalmente, se establecen nexos con el teatro visual y el teatro de sombras
en Rosa Yagán. Como se mencionó previamente, el artículo también se nutre de la crítica y la
investigación teatral sobre la compañía, cuando aporta a la reflexión e interpreta los significados
que motivan la acción escénica.

Teatro de objetos: El Ñato Eloy

La textualidad de la obra es enfrentada de manera libre para la utilización de material dramático

basado en la literatura en general. El Ñato Eloy se compuso dramáticamente a partir de distintas
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El Ñato Eloy. Dramaturgia: Equilibrio Precario. Dirección: Arturo Rossel. Equipo artístico: Ignacio Mancilla, Gonzalo Muñoz-Ferrer, Carmen
Luz Maturana, Arturo Rossel. Espacio de presentación: Estación Mapocho. Año: 1994. Fotografía de Jorque Aceituno.

escenas, según lo que se definió por el grupo como los fundamentos de la historia de un hombre
que se enfrenta a su muerte inminente. Para esto nos basamos en distintos autores, además
de Droguett y su novela Eloy. Se incorporaron fragmentos de Wilde y la Balada de la cárcel de
Reading; Sandro y su “Rosa, Rosa”; poemas de Escrito en el aire de Droguett; la cueca macabra
rememora las danzas de la muerte medievales e incorpora en su letra textos de Una temporada
en el infierno, de Rimbaud. Se trata de textos que representan a un hombre que está a punto
de morir, y que se mezclan en la obra con la música y la voz del narrador. Durante el verano de
1994, se presentaron las primeras funciones itinerantes. El estreno oficial de la obra fue en la
Estación Mapocho, el 23 de junio de 1994. El género discursivo da cuenta de un drama fúne-
bre en un acto. Es una obra de títeres no tradicionales, hecha a partir de objetos en desuso y
recuperados, con música en vivo de guitarras y canto. La estrella de la escenografía fue realizada
por el pintor chileno Pablo Domínguez (1962-2008).
La obra trata acerca de las aventuras del bandido Eleodoro Hernández, abatido por la
policía en 1941. El montaje se centra en las horas previas a su captura, en el imaginario social y
psicológico de un hombre acosado y su agonía. Droguett otorga el sentido inicial de la obra al
grupo, a partir del flujo ininterrumpido de la conciencia en su novela. La vertiginosidad del relato
y el asedio policial con la muerte alcanzando a Eloy nos conmueve. Por su mente pasan crímenes,
huellas de infancia, religiosidad popular, amores y arrepentimientos. El uso del objeto también
tiene que ver con esos conceptos, pero materializados. No se trata de cualquier materialidad,
sino que esta debe ser coherente con el significado que se busca crear.
El objeto como material desechado tiene la carga de su uso y su desuso, el valor que tuvo
para quien lo usó, el paso del tiempo y su marca. También la valoración surge como una forma
inversa al desprecio que generalmente se le tiene. Por lo tanto, no es cualquier objeto; es el que
CARMEN LUZ MATURANA • La materialidad del signo en Equilibrio Precario: una aproximación multimodal… 75

logra transmutar el significado a partir de su materialidad. En palabras de Voloshinov, el signo

refleja y refracta otra realidad, la que está más allá de su materialidad, ya que todo producto
ideológico posee una significación. Desde la perspectiva de la semiótica social, la comunicación
visual debe ser entendida, por una parte, en el contexto de las formas y lenguajes disponibles
en la sociedad y, por otro lado, en los usos y valoraciones que se les asignan.
En cuanto a la comprensión de materialidad como contenedora de significados ideológicos,
vale la pena mencionar la crítica de Juan Andrés Piña, porque establece el nexo que la obra
tiene con lenguajes teatrales antiguos y nuevos. Plantea que el grupo “busca en otras formas
de expresividad, en este revoltijo de lenguajes antiguos y actuales –teatro de marionetas y de
sombras realizado con elementos del deshecho y la tecnificación de la cultura contemporánea-,
otra manera de mirar y de escuchar una historia…” (Piña 233). Para el grupo, la condición de
latinoamericanos es la que nos permite esa mezcla, al menos en lo referido a los lenguajes
escénicos utilizados: por ejemplo, el teatro de objetos surge en la segunda mitad del siglo XX,
mientras que las formas animadas tradicionales, como el teatro de títeres popular y el teatro de
sombras, tienen miles de años de existencia. Por ejemplo, cuando presentamos Rosa Yagán y
el Ñato Eloy en Taiwán, en 2004 y en 2008, nuestra propuesta era novedosa para el público y
la crítica, pero nosotros no teníamos a nuestras espaldas la tradición milenaria china como un
canon y eso nos daba libertad escénica, que fue la que nos permitió experimentar.
Dentro de los temas tratados, la muerte como temática es recurrente no solo en El Ñato
Eloy. En palabras de Carvajal y Van Diest, la figura del delincuente en la obra es “la figura del
abatido. Como ejercicio fáctico aplicado por la fuerza pública ante la figura del delincuente o el
subversivo, aparece como ejercicio impune que se vuelve problemático, porque anula el derecho
a juicio de todo ciudadano” (Carvajal et al. 203) A su vez, la reutilización del material tiene que
ver con la vida, dada la precariedad de la existencia para algunos. La figura 1, por ejemplo,
muestra al Ñato y a la Muerte.
En cuanto a la objetualidad, el trabajo buscaba conformar realidades escénicas con base en
una concepción multimodal, por medio de la utilización del lenguaje verbal como uno más de los
componentes de la puesta en escena, pero donde el objeto también aporta al significado. Para
Zamorano, el concepto de “objeto de desecho” tiene que ver con una mirada crítica, “donde
el objeto reúne una entidad latinoamericana mestiza, entre sociedad de consumo occidental,
cultura popular y valores ancestrales, en los cuales la simbología del plástico, la producción en
masa, el ideal de estatus se ve trasplantado, constituyéndose en una especie de provocación,
que ellos utilizan, pero de forma inversa, para devolver esta visión” (195). El objeto usado se
transforma, así, en el reflejo de lo que no se quiere ver.

Teatro Callejero: El Caballo Caballero

Al indagar en la historia del teatro en Chile, prácticamente no existen alusiones a espectáculos

callejeros en el siglo XIX. Sin embargo, se encuentra una evidencia indirecta, contenida en una
crítica al grupo norteamericano Martinetti y Ravel. Se menciona que además de “ser un espec-
táculo indigno de nuestro teatro, nada vimos que propasase a los volatines que a cada paso
se ve en extramuros” (El Ferrocarril, 6 septiembre de 1862). Se observa así una alusión a los
artistas populares de la periferia de Santiago. El volatín era un artista múltiple, que combinaba
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distintas artes circenses en su ejecución, “que con habilidad y arte anda y voltea por el aire en
una maroma haciendo otras habilidades y ejercicios semejantes” (Rodríguez 478-479). De tal
manera, sí existían artistas callejeros que presentaban sus números “en extramuros” y el público
que asistía no era convocado por medios de difusión escrita.
La obra El Caballo Caballero es un espectáculo unipersonal, para todo espectador, basado
en las técnicas del teatro callejero. Fue creado en 1998 por Arturo Rossel como una respuesta a
la negativa del grupo de realizar un nuevo montaje que no tuviera asegurado el financiamiento
para los ensayos. En consecuencia, optó por realizar una obra solo. Las técnicas de la actuación
callejera las aprendió en el Gran Circo Teatro, donde trabajó entre los años 1989 y 1994, y en el
Teatro Provisorio, dirigido por Horacio Videla, entre los años 1987 y 1989. La estética de la obra
contempla la escenificación por medio de objetos en desuso y recuperados posteriormente, los
que dan origen a una serie de caballos de distinto formato, agrupados en una especie de carrusel.
Junto a ellos, y por medio de zancos, el actor presenta también como personajes a un caballo
(el Caballo Caballero) y a un dragón, los que contemplan accesorios en la constitución corporal.
Constantemente el narrador/actor se refiere a la contingencia, por lo que es un tipo de
monólogo que, si bien mantiene una estructura dramática definida, siempre está sujeto a la
innovación de historias que apelan al humor y a la crítica social. La teatróloga cubana Vivian
Martínez vio la obra en el Festival Internacional de Monólogos en Venezuela, en septiembre de
2005, en el Teatro Luis Peraza de Caracas. Publicó una crítica donde clasificó el género de la
obra como “juglar contemporáneo” (Martínez 1):

El chileno Arturo Rossel, heredero de la sólida tradición popular y callejera del Gran Circo Teatro,
crea el caballo caballero como un juglar contemporáneo, enlaza caballos célebres de la historia
universal y local —Pegaso, el Caballo de Lady Godiva, el etílico White Horse, el viejo del tema
de Simón Díaz o el del libertador Simón Bolívar— y crea una hermosa fábula de continuidad a
los ideales libertarios americanos que pasa por Martí, el che Guevara, Allende, y que engarza
alusiones irónicas a situaciones de corrupción y desmanes neoliberales con vital sentido político.

Nos hubiera gustado haber tenido un análisis crítico de la obra en Chile. A falta de aquello, es
nuestra propia interpretación de la puesta en escena la que entra en juego e intenta suplir esta
carencia. Tal como Martínez establece conexiones con la performance del juglar, estableceremos
conexiones con el discurso oral de la obra desde la perspectiva de los géneros verbales orales
carnavalescos de la plaza pública medieval (Bajtín). Para dar cuenta del contenido, se analizará
una función registrada en el patio central del Campus Oriente de la Universidad Católica, frente
a los alumnos del curso de Crítica Teatral, del profesor Patricio Rodríguez, en una grabación
audiovisual realizada durante abril de 2005 en formato DVD. Tal como plantea Martínez, se
evidencian elementos de la tradición oral y del juglar, pero actualizadas. Así, el análisis se centra
en el análisis discursivo de la obra.
Bajtín menciona que los espectáculos carnavalescos, en general, por su carácter concreto,
son percibidos a través de los sentidos del espectador. Debido a los elementos de juego que
presentan, se relacionan preferentemente con las formas artísticas y animadas de imágenes,
es decir con las formas del espectáculo teatral. El humor de estas formas escénicas de ninguna
manera está cargado de negatividad. Quien lo utiliza no se ubica fuera del objeto aludido ni
CARMEN LUZ MATURANA • La materialidad del signo en Equilibrio Precario: una aproximación multimodal… 77

se le opone, como el humor satírico de la época moderna. “Por el contrario, la risa popular
ambivalente expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos
los que ríen” (Bajtín, La cultura popular 17). La obra abunda en consideraciones de este tipo.
Junto al cuestionamiento social, el protagonista se incluye él mismo y a los espectadores dentro
del objeto aludido:

y más acá verán que viene /// el CABALLO DE TROYA / aquel caballo /// que el pueblo griego ///
donó /// al pueblo chileno y el que / empotrado /// en la avenida Grecia fue durante la República
/// un salón de Espectáculos y olé /// luego fue /// con Pinochet /// durante la dictadura fue /// un
templo /// de Detención /// y Tortura [chiflido del público] /// no no// quiero decir un Centro Evan-
gélico /// Pentecostal /// pente acostal al tiro [risas del público] hoy en día ese /// nuestro caballo
de Troya es un Ekono / un Supermercado [risas del público] (La notación da cuenta de: / pausa
corta inferior a un segundo y // pausa de un segundo o más).

Los elogios emitidos en este tipo de espectáculos de la tradición oral durante la Edad Media y el
Renacimiento eran, a la vez, irónicos y ambivalentes. Se utilizaban también juegos de palabras,
sobreentendidos e inversiones verbales, tal como en la obra:

Y más allá verán que aparece / eh / el caballito blanco // de los adultos /// el White Horse /// Ad-
vertencia /// El galope excesivo de este corcelito // provoca delirio y efervescencia / en el cuerpo y
la mente (3”) sobre todo en la maña /// de la cañana siguiente///

El vocabulario de los espectáculos de la plaza pública y de la feria, desde las interpretaciones a

voz en grito hasta los espectáculos escénicos más organizados, tenían en común el estar “ba-
sados en el mismo ambiente de libertad, franqueza y familiaridad” (Bajtín, La cultura popular
130). Los espectáculos callejeros constituían aspectos importantísimos en la vida de la plaza, y
el pueblo se agrupaba a su alrededor. Lo mismo se puede observar con El Caballo Caballero,
cuando es presentado en espacios callejeros o al aire libre.
Otro elemento característico de la imagen popular carnavalesca tiene relación con el he-
cho de arrojar excrementos o el rociar con orina. El residuo corporal implica una degradación
ambivalente: “las imágenes de la orina y los excrementos guardan un vínculo sustancial con el
nacimiento, la fecundidad, la renovación y el bienestar” (Bajtín, La cultura popular 134). Por lo
anterior, son figuras desprovistas del cinismo y grosería que se les otorgaría en una asignación
de sentido actual. Esta imagen se despliega también en la obra, por medio de la gestualidad. El
personaje, ataviado como equino, se acerca a un espectador y lo besa. Luego avanza y simula,
gestualmente, orinar a otro. Son acciones que involucran escénicamente al público sin previo
aviso, por medio del acercamiento corporal del actor, ya que es el personaje-caballo quien se le
aproxima. Luego, simula orinarlo. En el contexto de enunciación analizado, el patio central del
Campus Oriente, el caballo se acerca a la cámara y al camarógrafo que registra el material. Lo
orina, ficticiamente, levantando una pata.
Finalmente, se considera también para la determinación del género de la obra como oral
de plaza pública otra imagen carnavalesca típica: la aparición del fuego. En los espectáculos
callejeros medievales y renacentistas el infierno se representaba como un globo que escupía
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llamas: “la boca del infierno y cabeza de Lucifer” (Bajtín, La cultura popular 143). En la obra
analizada, en cambio, es la imagen de un dragón la que asume esta acción.
La imagen gestual se entrelaza con el texto oral, repitiéndose una vez más lo ya planteado
respecto del humor usado en este tipo de espectáculos: quien lo utiliza no se ubica fuera del
objeto aludido ni se le opone, sino que, por el contrario, se incorpora como sujeto del cual el
espectador se puede reír:

lo que nunca // nunca se ha dicho del dragón /// es //que una vez //que descubrió el fuego [lan-
zamiento de fuego durante 12 segundos] Con el fuego [el actor hace amago de quemarse un
dedo] Con el fuego /// el dragón quemó /// aparte de mi dedo /// quemó //a muchos hombres ///
a muchos pueblos con el fuego

Como se ha observado, la obra reproduce escénicamente algunas de las principales características

de los géneros escénicos de la plaza pública del teatro medieval, lo que ha permitido realizar
una aproximación al tipo de discurso emitido. Desde la perspectiva del valor del teatro callejero
para el grupo y su propósito, observamos en su ejercicio la posibilidad de acceder al mundo
real, con todo lo que ello significa, y viendo allí también la dignificación de las artes presentadas
al transeúnte común, armando un espacio de recreación y reflexión, un espacio de coyuntura
poética. Valoramos el agradecimiento que la gente común da a este trabajo.

Teatro de sombras y multimedia: Rosa Yagán

La conexión que establecemos entre la antigua comedia de magia y el teatro de sombras y

multimedia desarrollada por Equilibrio Precario corresponde a una interpretación propia del
grupo y que da cuenta de propuestas inmersas en ciclos creativos, que se actualizan y refractan
en propuestas teatrales contemporáneas. Como ya se mencionó, el género de la comedia de
magia desapareció a inicios del siglo XX frente al recién creado lenguaje del cine, siendo, incluso,
absorbido por él.
El trabajo con el teatro de sombras en el grupo se inicia de manera muy rudimentaria, a
partir de una escena de El Ñato Eloy. Rossel conoció este lenguaje teatral milenario de origen
asiático, vinculado a los orígenes de la humanidad, porque pudo ver en 1990, en una de las giras
de la Negra Ester, un espectáculo de Wayang Kulit, de la corte de Java. Otra motivación para
usar sombras en El Ñato Eloy surgió a partir de una propuesta de Ignacio Mancilla, quien había
participado, bajo la dirección de Andrés Pérez, en la Jornada de purificación del Estadio Chile,
en 1991. En esa ocasión el artista británico Peter Moser realizó un taller de experimentación
durante algunos días. “Vi unas sombras en esos ventanales donde están los pasillos, había gente
haciendo unas sombras grandes. Después nació una propuesta mía para el Ñato, pero también
fue colectivo, porque al principio nos costó meternos ahí, en ese cuento de las sombras. Nunca
nosotros habíamos hecho, pero finalmente salió adelante la escena”. Luego, en La Niña de la
Calaca, tuvo que ver con el entendimiento de la obra y el concepto de luz y sombra. El personaje
protagónico se llamaba Ayün, que en mapundungún es amor. Metafóricamente significa la luz
de tus ojos ilumina mi corazón. En Eros y Psique y en Mitos de la muerte, las sombras se ocu-
paron por el aspecto legendario y mítico de los relatos. Rosa Yagán relacionó las proyecciones
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Rosa Yagán. Dramaturgia: Equilibrio Precario. Dirección: Carmen Luz Maturana. Equipo artístico: Arturo Rossel, Tito Farías. Espacio de
presentación: Matucana 100. Año: 2004. Fotografía de Mariela Rivera.

cinematográficas y las sombras en la puesta en escena, como una manera de acercarse a ese
mundo desaparecido de las culturas extintas de la Tierra del Fuego.
En Rosa Yagan, escenificamos la ceremonia de iniciación del Kina y, a partir de ella, recrea-
mos el mito que explicaba la creación del mundo. Efectivamente, el teatro de sombras permitía
acceder de una manera más libre a esas realidades simbólicas. La cosmogonía yagana tenía
un componente moralizador y los relatos eran truculentos. Por ejemplo, la ceremonia del Kina
rememoraba la creación del mundo a partir del asesinato de todas las mujeres. Por otra parte,
la información histórica relativa al genocidio y extinción de los yaganes era sobrecogedora. La
ceremonia del Kina fue la posibilidad de vincularnos al mito. En medio de las contradicciones
en la creación del texto de la obra, el dramaturgo chileno Juan Radrigán nos habló del libro de
Patricia Stambuk, Rosa Yagán: el último eslabón.
Stambuk transcribe y recrea el mundo de Rosa Yagán, una mujer real, que murió en 1983
siendo una anciana. Rosa, a través de su relato, opina de su mundo y de las paradojas de una
vida transculturizada. Ambas se conocieron en 1975, cuando Rosa estuvo en un hospital de
Punta Arenas. A partir de ese momento comenzaron una extensa e íntima conversación. En
2004, dos semanas antes del estreno, se contactó con nosotros Patricia Stambuk, quien venía
llegando del extranjero. Supo por la prensa que se estrenaría la obra y que utilizaba enunciados
de Rosa que aparecían en su libro. Luego de interiorizarse de lo que estábamos haciendo y de
escuchar la música de la obra, nos entregó las entrevistas que ella le había hecho a Rosa Yagán,
80 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 65 -83

en antiguos casetes. Sus textos orales enriquecieron la puesta en escena: la tonalidad y la armonía
de su voz encajaba con la musicalización elaborada por Arturo Rossel y Cuti Aste. Ella ingresó
al registro sonoro para reírse y para hablar en español, en yagán o yámana y en inglés, ya que
cuando niña lo aprendió en la casa de un misionero donde trabajó como empleada. Patricia
Stambuk registró en un artículo lo que sintió en el estreno de la obra:

En el instante en que las luces se apagaron en la sala de Matucana 100, y un foco en bambalinas
develó la figura de Rosa con su haz potente sobre el costado izquierdo del telón, la imagen me
hizo estremecer. De las sombras no emergió un actor que representaba a Rosa. Era Rosa. Mi
cuerpo se despegó del respaldo de la silla y quede tan erguida como se veía ella en esa recreación
en la despintada cama del hospital de Punta Arenas. No lo podía creer. ¡Estaba allí!, tal como la
conocí. Carecía de importancia la licencia del pelo largo de su juventud que había cortado con
los años. No era una máscara, no era una fotografía ni un holograma (Stambuk, “Remos” 16).

La puesta en escena y el estreno

Inicialmente se trabajó en la confección de los personajes del teatro de sombras para representar
la ceremonia de iniciación del Kina, que marcaba el paso de la niñez a la adultez en los hom-
bres. Masemikens, por ejemplo, que era el chamán en los tiempos en que el etnógrafo Martín
Gusinde estuvo con ellos, en 1922, era un personaje constituido por el cuerpo del actor y por
una máscara en teatro de sombras.
La serie de espíritus que representaban los hombres con su actuación en la ceremonia
del Kina y sus máscaras características fue realizado según las reseñas de Gusinde y por las
imágenes realizadas por Koopers y Furlong a inicios del siglo XX. Las figuras del teatro de
sombras fueron mezcladas con material audiovisual. Incorporamos fragmentos de la película
documental Tierras Magallánicas del cura D’Agostini (1933). Ahí aparece Rosa joven en una
canoa y también siendo maquillada por otra mujer yagana, Yayosh. El maquillaje era símbolo
de pertenencia social, identidad y estética para las culturas de la Tierra del Fuego. El maquillaje
usado a diario por hombres mujeres y niños hablaba por quienes los usaban, ya que tenía
significados simbólicos y sociales.
Si bien la película de D’Agostini tiene un valor innegable, se evidencian sesgos etnográficos
en su realización. Por ejemplo, Rosa y Yayosh aparecen vestidas con pieles de guanaco, ropa
típicamente selknam. El diseño de la pintura facial que lleva Rosa sí es yagán y es exclusivo de
esta sociedad (Fiore 59). Se puede criticar que el contexto de ambientación etnográfica no fue
riguroso con el mundo indígena, sin embargo, no deja de tener valor patrimonial el hecho de
que es el único registro fílmico de esa época en la zona y el primer documental hecho en Chile.
Además, es posible ver a Rosa en la película muda. Ella fue representada en la actuación teatral
por medio de una máscara, que aparecía a modo de proyección. Esa imagen se relacionó en la
escenificación con la propia imagen audiovisual que aparece en la película de D’Agostini, así
como otras fotografías que la muestran en diversos momentos de su vida2.

2 La escena final de la obra se puede observar en https://www.youtube.com/watch?v=uBbtbBlgOQE

CARMEN LUZ MATURANA • La materialidad del signo en Equilibrio Precario: una aproximación multimodal… 81

Si bien durante los ensayos logramos acercarnos en términos estéticos al mundo yagán,
siempre fue un mundo difícil de escenificar. ¿Cómo entender desde una perspectiva actual
a una sociedad donde el arte era inherente a la vida social, de una forma tan distinta a la
nuestra? El canto, por ejemplo, era una manifestación social y un medio de pertenencia a la
comunidad. No era una expresión artística particular, sino cotidiana y social. Gusinde registró
esos cantos en partituras. Están también las grabaciones con los cantos de Rosa Yagán. Sin
embargo, es imposible vivenciar la potencia que tenían las voces de niños y adultos cantando
al unísono. Las sombras y las proyecciones audiovisuales nos permitían recrear efímeramente
esos momentos.
Se experimentó la mezcla en vivo con grabaciones y material audiovisual. Los cantos a los
que tuvimos acceso por medio del Museo de Arte Precolombino de Santiago, así como por las
grabaciones de Stambuk, son un registro invaluable, sin duda, pero es la voz de una anciana
cantando sola. ¿Cómo sería el mismo canto que rememoraba Rosa cuando se usaba por el
grupo para cruzar el Cabo de Hornos e invocar la tranquilidad de las aguas? ¿Cómo entender
fragmentariamente, a través de registros, una sociedad en las que las manifestaciones artísticas
del mundo espiritual eran tan poderosas? Finalmente, ¿cómo entender hoy una sociedad que
está regida por leyes sociales que nacen del ámbito ritual y estético? Frente a todas esas dudas
que nos surgían, el teatro de sombras nos facilitó el ingreso, limitado sin duda, a ese mundo
inexistente y extinto.

Conclusiones

El artículo ha buscado dar cuenta de las propuestas escénicas de la compañía, a partir del análisis
de una muestra de tres obras. Asimismo, se han establecido nexos con propuestas teatrales más
antiguas, como el teatro callejero y las fantasmagorías, que eran muy populares en el teatro
precinematográfico. En relación con el teatro de títeres tradicional, su continuidad ha sido poco
estudiada, exceptuando algunas investigaciones valiosas como las de Muñoz y Hernández (2004)
y Herskovits (2013).
Además, se ha postulado que la realización de espectáculos escénicos eminentemente
visuales correspondería a propuestas inmersas en ciclos creativos, que se actualizan y refractan
en propuestas teatrales contemporáneas. Hay evidencia de espectáculos extranjeros con inclu-
sión de cruces entre el lenguaje teatral y el cine hasta el golpe de Estado. Posteriormente, los
espectáculos teatrales no desarrollan el teatro de formas animadas hasta el fin de la dictadura,
aunque la tradición del teatro de títeres continuó como oficio de manera anónima (Herskovits
1). Lo anterior se condice con lo mencionado por Jursowski previamente, en relación con que
el teatro de objetos surge también para hacer frente al anonimato del actor que exige el títere,
como una muestra del subjetivismo en términos psicológicos, pero también en términos cultu-
rales. La experimentación se ha ido desarrollando gradualmente, y se ha generado en el siglo
XXI una serie de montajes teatrales y grupos que reutilizan el lenguaje de las sombras y/o el
uso de la proyección de imágenes. La diferencia es que ahora la escena se vale del cine y la luz
proyectada para la creación de efectos ópticos, y estos se han integrado escénicamente con el
teatro de sombras más allá, por cierto, de Equilibrio Precario.
82 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 65 -83

En síntesis, el teatro de formas animadas se ha valido de diferentes lenguajes o modos

semióticos para su realización. Algunos de ellos han sido el teatro de sombras y el teatro de
objetos. Estos lenguajes, que han sido escasamente estudiados en nuestro país, se concretan
en grupos que rompen el paradigma del texto dramático convencional. A cambio, ocupan dis-
tintos lenguajes escénicos y una dramaturgia vinculada principalmente a la narración visual. La
propuesta escénica de tres obras de Equilibrio Precario nos ha permitido ejemplificarlo.

Obras citadas

Amaral, Ana Maria. Teatro de formas animadas: Máscaras, bonecos, objetos. São Paulo: Editora
da Universidade de São Paulo, 1991. Impreso.
Artaud, Antonin. El teatro y su doble. España: EDHASA, 1978. Impreso.
Bajtín, Mijaíl. El problema de los géneros discursivos. Estética de la creación verbal. México: siglo
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Borges, Jorge Luis. El Libro de los seres Imaginarios. España: Bruguera, 1957/1980. Impreso.
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Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 84-104 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile https://doi.org/10.7764/apuntesdeteatro.147.52485.2022

Máquina Hamlet (1995) por El Periférico

de Objetos: la delgada línea entre el
objeto y el sujeto
Máquina Hamlet (1995) by El Periférico de Objetos:
The Thin Line Between Object and Subject
Martina Flores Mendeville
Universidad de Ámsterdam, Ámsterdam, Países Bajos
[email protected]

Resumen

Este artículo analiza el uso del muñeco de la compañía El Periférico de Objetos, particular-
mente a través de Máquina Hamlet (1995), espectáculo que hace dialogar el hermético texto
del dramaturgo alemán Heiner Müller con los fantasmas de la guerra sucia en la posdictadura
argentina. Tras contextualizar la estética siniestra de la compañía, el artículo se concentra en
el proceso creativo de Máquina Hamlet. Luego, se revisitan momentos de este espectáculo
donde los muñecos son agredidos y descuartizados, creando así resonancias políticas con el
contexto desde el cual se crea. A través de la violencia hacia los objetos en escena, El Periférico
de Objetos representa iteraciones de violencia real, denunciando así la tortura y desaparición,
pero también el silencio y manipulación que persisten en democracia.

Palabras clave:
Teatro de muñecos - teatro y políticas - memorias - violencia.

Abstract

This article analyses the use of puppets by the theatre group El Periférico de Objetos, more spe-
cifically through Máquina Hamlet (1995), performance in which the text by German dramatist
Heiner Müller dialogues with the ghosts of the dirty war in post-dictatorship Argentina. After
contextualizing the sinister aesthetics of the group, the article focuses on Máquina Hamlet’s
creative process. Then, we revisit moments of this performance where the puppets are aggressed
and dismembered, hence creating resonances with the context from which the artists speak.
Through the violence inflicted on inanimate objects on stage, El Periférico de Objetos represents
iterations of real violence, denouncing torture and disappearance, but also the silence and
manipulation that persist in democracy.

Keywords:
Puppetry - theatre and politics - memorys - violence.
MARTINA FLORES M. • Máquina Hamlet (1995) por El Periférico de Objetos: la delgada línea entre el objeto y el sujeto 85

Introducción1

El presente artículo tiene como objetivo presentar el uso de los muñecos de la compañía argentina
El Periférico de Objetos (1989-2009), tomando como eje principal el espectáculo Máquina Hamlet
(1995), “uno de los espectáculos más radicales y repulsivos de la escena argentina” (Tantanián).
Esta producción no solo obtiene reconocimiento internacional, sino que también consolida al
Periférico como uno de los colectivos performáticos más innovadores de los años 1990 (Montez
24). Posteriormente, Máquina Hamlet fue montada intermitentemente entre 1995 y 2000, en
Argentina y alrededor del mundo, estableciéndose como una obra de repertorio de la compañía
de teatro de objetos. El texto, originalmente escrito por el dramaturgo alemán Heiner Müller, es
una reescritura condensada y fragmentaria del clásico de Shakespeare que sobrepasa la fábula
para invocar fantasmas de la historia europea del siglo XX o la paradójica condición del artista a
través del prisma biográfico de Müller. Este Hamlet, escrito de manera “periférica”, es resignificado
por el Periférico de Objetos: al introducir muñecos antropomórficos que parecen confundirse
con los actores, la línea entre el objeto y el sujeto se desvanece. Asimismo, las marionetas son
manipuladas, pero también agredidas y descuartizadas, desatando “una violencia escénica sin
precedentes” (Tantanián). Por lo tanto, aparecen resonancias con la violencia política evocando
los fantasmas de la tortura, el silencio oficialista en la posdictadura argentina, y también la
crisis en la creación desde la mirada del colectivo de artistas. A pesar de haber sido estrenada
en 1995, la Máquina Hamlet del Periférico de Objetos resuena con el contexto actual —ya sea
en Argentina o extendiéndose a la región latinoamericana— caracterizado por crisis políticas,
sociales y económicas que no han cesado de retornar en lo que va del siglo XXI.
En primer lugar, presentaré la trayectoria del Periférico de Objetos considerando sus aristas
tanto estéticas como intelectuales en su trabajo del teatro con muñecos. Luego, me abocaré
a Máquina Hamlet, destacando su importancia en la trayectoria de la compañía, así como las
innovaciones estéticas y el proceso creativo, incluyendo el trabajo con el texto y el encuentro
del colectivo con Dieter Welke, a cargo de la dramaturgia. Finalmente, me concentraré en di-
ferentes aspectos o momentos de esta puesta en escena, analizando el uso de la marioneta, el
dispositivo teatral, y cómo ello crea resonancias no solo con el texto de Müller, sino también con
el contexto histórico‑político argentino desde el cual se crea, sin omitir las resonancias actuales
que aún puede tener este espectáculo.

El Periférico de Objetos: del teatro de títeres a lo siniestro

Teatro de títeres para adultos

Desde mediados de los años 1970, y sobre todo en la década siguiente, la escena de títeres ar-
gentina prolifera con artistas como Títeres del Triángulo o Ariel Bufano, quien fundaría el Grupo
de Titiriteros del Teatro Municipal General San Martín en 1978. Asimismo, se fundan instituciones

1 Las fotografías utilizadas son cortesía de BAM Hamm Archives, así como de la gentileza de sus autores Magdalena Viggiani
y Richard Termine.
86 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 84-104

como el Cenadit o el Instituto argentino de títeres que desempeñan un papel importante en

la difusión del arte del títere y en la formación de titiriteros (Medina). La historia del Periférico
de Objetos comienza en 1989 cuando un grupo de titiriteros del prestigioso Teatro San Martín
de Buenos Aires decide crear un espectáculo con objetos de forma paralela, es decir, fuera del
marco institucional u oficial del teatro. Inicialmente, el grupo fue fundado por Ana Alvarado,
Emilio García‑Wehbi y Daniel Veronese, sumándose Román Lamas y Paula Natolí, quien pronto
abandona el proyecto. Posteriormente, Alejandro Tantanián se une a la compañía. El impulso
creativo del grupo surge con la idea de crear un trabajo destinado a un público adulto, con los
objetos conservando un papel protagónico en escena: “buscábamos la posibilidad de descen-
tralizar la mirada en el teatro de objetos, salir de códigos muy establecidos en esa disciplina casi
destinada por completo al teatro para niños” (Veronese).
El primer espectáculo es Ubú Rey (1990), en el teatro Parakultural, puesta en escena del
texto de Alfred Jarry. Estéticamente hablando, esta producción muestra aún fuertes influencias
provenientes del teatro de títeres, ya que los manipuladores accionan los muñecos desde una
mesa cubierta con tela negra y están vestidos de negro “con la tradicional indumentaria requerida
en los espectáculos de objetos; . . . neutralizados” (Veronese). A pesar de la voluntad conven-
cional de disimular a los manipuladores, Veronese describe este espectáculo como herético y
sanguinario, lo cual resultó ser desconcertante para el público habitual del teatro de títeres. El
año siguiente, El Periférico de Objetos estrena Variaciones sobre B., basado en textos de Samuel
Beckett, donde el rol del manipulador comienza a disociarse de su marioneta. De la misma ma-
nera, el grupo renuncia a los telones o uso de la penumbra para ocultar a los manipuladores,
cambiando la ropa negra y la oscuridad escénica por luz: los manipuladores participan en la
trama como actores, y también surgen como “agentes de su propio trabajo” (Veronese), com-
plejizando la relación sujeto-objeto al someter a los muñecos a experimentos mientras los demás
manipuladores observan. En otras palabras, Variaciones sobre B. deja el artificio al descubierto
y el público, al estar consciente del engaño, es cómplice: tal como los actores/manipuladores,
debe hacerse cargo de lo que sucede en escena. Con esta producción, El Periférico de Objetos
es invitado a festivales de teatro y abre la línea de investigación característica del grupo entre el
teatro de actores y el teatro de objetos.
Según Alejandro Tantanián, la relación entre el objeto y el sujeto apunta a la relación entre
el Estado y la sociedad en la Argentina de 1990, ya que el retorno a la democracia no garantiza
retribución para las víctimas de la dictadura y sus familias, con 8.631 denuncias por personas
detenidas-desaparecidas entre 1976 y 19832. La reflexión sociopolítica se radicaliza con El Hom-
bre de Arena (1992), tercera producción de la compañía. En ella, el cuento homónimo de E. T.
A. Hoffmann es abordado desde el prisma freudiano de lo siniestro “como actitud productora
de sentido” (Veronese). Su materialización termina siendo un ritual de entierro y desentierro
de personajes, muñecas antiguas siendo manipuladas por cuatro viudas: “El Hombre de Arena
hablaba del horror desde Hoffmann y Freud, y desde ellos habló el horror del país” (Tantanián).

2 Inicialmente, se estimó que la cifra de detenidos se elevaba a por lo menos 30.000 desaparecidos, debatiéndose en múltiples
ocasiones. Según el Registro Unificado de Víctimas del terrorismo de Estado, en 2013, se cuentan 8.631 víctimas indexadas
y otras 783 “sin denuncia formal”, encontrándose aún en investigación. Esto lleva la cifra “oficial” a 9.414 personas. No
obstante, organizaciones de derechos humanos, tal como el proyecto internacional Desaparecidos, estima que miles más
fueron ejecutados tanto por fuerzas de seguridad como por la Alianza Anticomunista Argentina (AAA).
MARTINA FLORES M. • Máquina Hamlet (1995) por El Periférico de Objetos: la delgada línea entre el objeto y el sujeto 87

Variaciones sobre B.. Compañía: El Periférico de Objetos. Centro Cultural Babilonia, Buenos Aires, Argentina. Año: 1991. Fotografía de
Magdalena Viggiani.

En efecto, Veronese descubre la lectura unívoca, y, en cierta medida, accidental, que hizo
el público argentino: a pesar de “la necesidad personal política de exorcizar ciertos temas rela-
cionados con la represión militar, ésta no estuvo presente a la hora de preparar el trabajo”. No
obstante, el grupo trabajó a partir de sus propios fantasmas: esta mirada crítica, o “no compla-
ciente” (Durán), reflexiona sobre la condición del hombre. La mirada periférica revisita “mitos
clásicos y lenguajes heredados para aplicarles un tratamiento ‘periférico’, transversal o híbrido
que busca iluminar realidades escénicas, subjetivas e históricas ocultas en los márgenes de las
convenciones y los lugares comunes” (Cornago, “Los espacios inciertos”). Tal como El Hombre
de Arena es revisitado a través de Freud, El Periférico de Objetos monta Máquina Hamlet (1995),
reescritura de Heiner Müller del clásico de Shakespeare y ZooEdipus (1998), revisitando el mito
de Edipo a través de Kafka, Deleuze y Guattari.

Ética y estética

El Periférico de Objetos se mantuvo activo durante casi veinte años. Durante la última década
del grupo, sus miembros fundadores consolidaron sus carreras teatrales solistas3, aunque ello no

3 Ana Alvarado, Emilio García-Wehbi y Daniel Veronese han desarrollado carreras solistas, en paralelo o tras la disolución
del Periférico de Objetos, desempeñándose en Argentina o en colaboración con otros países, obteniendo también
reconocimiento internacional.
88 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 84-104

impidió el desarrollo de un lenguaje estético y reflexivo, propio del grupo que Veronese atribuye
a muchos años de cooperación. Este lenguaje o “alfabeto periférico” comienza a cristalizarse
desde Cámara Gesell (1993):

En la segunda parte del espectáculo mostramos una especie de “visión periférica”, es decir, una
visión de la vida desde el exterior. Unos titiriteros tocaban en un pequeño teatro de marionetas,
pero sin poder ver lo que tocaban . . . . Era una forma de explorar el uso de lugares narrativos a los
que llamo “lugares periféricos”, lugares que nos permiten explorar reinos subterráneos por breves
momentos. No era tanto la imagen y su contenido lo que importaba en esos momentos, sino el
enfoque que hizo posible esta estética en primer lugar (Veronese cit. en Röttger y Roeder-Zerndt 245) 4.

En sus siguientes trabajos, la compañía trata de reunir elementos que surgen de esa forma de
trabajar periférica, lo cual también se convierte en una suerte de lenguaje en código para los
artistas. A pesar de variaciones estéticas a lo largo de su trayectoria, como la inclusión progresiva
de actores en detrimento del protagonismo de los objetos, los ejes temáticos que prevalecen en
sus espectáculos son “la muerte, la violencia, el suicidio, la tortura y el poder” (Cornago, “Los
espacios inciertos”).
El Periférico de Objetos utiliza diferentes tipos de marionetas, ya sean títeres o muñecos
de distintos tamaños, alejándose del uso de hilos para manipularlos. Al incluir marionetas an-
tropomórficas de tamaño real, el borde entre el manipulador y el muñeco se hace más difuso,
generando la duda ante el espectador, ya que objetos sin vida parecen estar animados o vivientes.
Ana Durán describe la estética del Periférico de Objetos como un trabajo con “el elemento sinies-
tro”, retomando el concepto de Freud, que ya se aborda directamente en El Hombre de Arena.
Lo siniestro surge como el miedo en situaciones en que fantasías y miedos infantiles parecen
más reales, utilizando para ello muñecas antiguas que evocan la niñez así como la ambigüedad
entre el manipulador y el muñeco. En efecto, Veronese utiliza la proyección del espectador hacia
el muñeco, “un objeto inexplicable, escandaloso, perturbador, que por momentos está muerto y
por momentos cobra vida” (cit. en Ramos). Emilio García‑Wehbi afirma que la búsqueda estética
del grupo se concentra en la tensión específica entre el objeto y el manipulador/actor, creando
“un campo tenso dramático escénico que permita al actor y al objeto interpretar y generar un
vínculo entre ellos y el espectador. Y así provocar diferentes corrientes de lectura y apreciación
por parte del público” (cit. en Ramos). En síntesis, se transforma al espectador al mostrarle lo
que no espera ver. Refiriéndose a Cámara Gesell, Veronese afirma que “para que exista la mi-
rada desconcertada del público, que vea saboteada su expectativa, considero que es necesario
que la situación se vele como conocida pero inmediatamente se devele ante sus ojos y resulte
ofensiva a la vista”, con la intención de alejarse del mimetismo en beneficio de una “teatralidad
mestiza”, aludiendo a Sanchís Sinisterra (Veronese).
Al introducir muñecos antropomórficos de tamaño real en Máquina Hamlet, la estética
del Periférico de Objetos resuena con el teatro de la muerte de Tadeusz Kantor, para quien el
maniquí era “un objeto provocativo, irónico, una burla despiadada al hombre, que se asemeja

4 Traducción propia (alemán en el original). Todas las traducciones al español en el cuerpo del texto son mías.
MARTINA FLORES M. • Máquina Hamlet (1995) por El Periférico de Objetos: la delgada línea entre el objeto y el sujeto 89

Cámara Gesell. Compañía: El Periférico

de Objetos. Centro Cultural Babilonia,
Buenos Aires, Argentina. Año: 1993.
Fotografía de Magdalena Viggiani.

a la muerte a través de la ausencia del alma” (Ramos). En su ensayo “El Teatro de la muerte” 5,
Kantor destaca el uso de los maniquíes por su aspecto transgresor, porque “siempre habitaron
en las periferias de la Cultura Canonizada. . . . lejos de los espléndidos templos de arte”; su
“semejanza humana, casi de modo ‘blasfemo’” sería la manifestación de un lado oscuro de la
humanidad que Kantor asocia al delito y la muerte (Kantor 131). También prosigue las reflexiones
de Craig —aludiendo a Kleist— respecto a la (super)marioneta y su potencial supremacía por
sobre el actor. No obstante, el creador polaco afirma que el maniquí no reemplaza al actor, sino
que es “Un modelo para el ACTOR Vivo” (132). Para Kantor, la vida solo puede ser expresada a
través de la falta de vida, “la apelación a la MUERTE, a las APARIENCIAS, a través del VACÍO y

5 El espectáculo inaugural del teatro de la muerte de Tadeusz Kantor fue La Clase Muerta (1975), el cual consagró
internacionalmente a su creador, siendo montado más de 1.500 veces alrededor del mundo. La Clase Muerta involucra a
actores y objetos: los personajes de la obra son adultos y ancianos que vuelven a la escuela llevando muñecos antropomórficos,
los cuales aluden a los niños que los ancianos fueron alguna vez.
90 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 84-104

la ausencia de MENSAJE. En mi teatro, el maniquí debe convertirse en un modelo que transmita

una intensa presencia de la MUERTE y de la condición de los Muertos” (131, mayúsculas en el
original). Veronese reconoce este antecedente, reubicándolo más concretamente en la línea del
trabajo del Periférico de Objetos:

en nuestra estética hay una trascendencia porque estamos trabajando sobre la muerte. Eso lo
da principalmente el objeto, luego lo que uno pueda hacer de él deviene del discurso periférico.
Queremos expresar una situación de periferia, de zonas entre la vida y la muerte, entre el bien y
el mal, la posibilidad de ser víctima o victimario (cit. en Ramos).

Las características anteriormente señaladas caracterizan los proyectos del Periférico de Objetos:
el trabajo híbrido con actores y objetos, el uso de lo siniestro así como temáticas que orbitan
la muerte y la violencia, o el aspecto ritual y exorcismo de fantasmas, incluyendo —pero no
limitado— a traumas y heridas heredadas de la dictadura tras el retorno a la democracia en
1983. No obstante, el proceso creativo del grupo no proviene de un lugar panfletario, sino que
surge desde los artistas: “Nuestra forma de construir espectáculos es muy inconsciente y muy
lúdica. Tenemos un período de prueba, de experimento, de jugar con lo que se nos ocurre,
lo que encontramos en la calle, lo que compramos. . . . Pero el trabajo siempre es muy libre,
el ordenamiento siempre se empieza a hacer sobre el final” (García-Wehbi cit. en Ramos). En
efecto, cada producción contó con largos periodos de experimentación, mínimo seis meses o
un año, que incluyeron un trabajo de investigación ya sea intelectual o escénico. A pesar de
interrogarse sobre temas que atañen la condición del hombre, los miembros del Periférico de
Objetos también exploran la condición del artista desde su propia realidad: por ejemplo, Circo
Negro (1997) “traza una historia crítica de su propia trayectoria, se burla de sí mismo, se ríe de
su aparente soledad” (Tantanián). De la misma manera, Máquina Hamlet (1995), además de ser
un clásico escrito de manera periférica, evoca la condición del artista o el intelectual, quien tiene
el privilegio del asco. Alejandro Tantanián afirma que la compañía “transforma este espectáculo
en declaración de principios: ya no asistimos a una ficción, sino que la ficción cede su espacio
al discurso auto referencial para así dar cuenta de la situación del arte. El grupo se coloca así,
en el centro de la discusión política”.

En búsqueda de un Hamlet periférico

El proceso creativo

Máquina Hamlet, quinta producción del Periférico de Objetos, se estrenó en el Teatro Callejón,
Buenos Aires, en 1995. Este espectáculo catapultó a la compañía a escenarios internacionales
además de valerle el Premio Asociación de Cronistas del Espectáculo y Mención Especial del
Premio María Guerrero de la Asociación de Amigos del Teatro Nacional Cervantes. Fue presenta-
do en el Festival de Avignon en 1999 y en el Next Wave festival del BAM en Estados Unidos en
2000. Máquina Hamlet se consolida como una obra de repertorio de la compañía y es montada
intermitentemente entre 1995 y 2000. Igualmente, destacan algunas innovaciones estéticas,
MARTINA FLORES M. • Máquina Hamlet (1995) por El Periférico de Objetos: la delgada línea entre el objeto y el sujeto 91

como el uso de muñecos antropomórficos de tamaño real, así como alusiones más directas a
la violencia militar de la dictadura desde el malestar del silencio oficialista en la posdictadura.
Habiendo desarrollado su propio alfabeto periférico a lo largo de sus primeras producciones, la
compañía busca traducirlo en imágenes. Para ello, buscan un texto clásico “para que el público
pudiera entablar un diálogo con nuestro alfabeto a partir del conocimiento que ya tenía sobre
la historia”, afirma Daniel Veronese (cit. en Röttger y Roeder-Zerndt 245). El grupo decide tra-
bajar con Hamlet y analizan diferentes versiones del clásico de Shakespeare sin éxito, ya que
buscan material textual que puedan remodelar o aplicar un tratamiento periférico. Años antes,
Daniel Veronese había leído Die Hamletmaschine, la relectura/reescritura de Hamlet a través del
prisma de Heiner Müller. Al reencontrarse con el texto a mediados de los años 1990, Veronese
encuentra “afinidades que no estaban ahí antes” y lleva el material al Periférico de Objetos:
“Descubrimos que el texto periférico que queríamos elaborar sobre un clásico ya existía, que
Müller lo había escrito” (246).
Para obtener material sobre el autor, Daniel Veronese contacta al Goethe Institut y es recibido
por Gabriela Massuh, directora de Programación Cultural, quien “consideró que el Periférico
era el adecuado —teniendo en cuenta su rigurosidad— para ser apoyado por la institución”
(Durán). Comienza así la colaboración con el Goethe‑Institut y Massuh sugiere la invitación
del dramaturgo, director e investigador teatral Dieter Welke, quien viajó a Argentina desde
Alemania. Aunque el aspecto lúdico caracteriza el proceso creativo del Periférico de Objetos, el
grupo trabaja con seriedad, tomando decisiones colectivamente. En efecto, el espectáculo fue
dirigido en conjunto por Ana Alvarado, Emilio García-Wehbi y Daniel Veronese. Este rechazo a
las jerarquías tradicionales crea una dinámica colaborativa específica a la compañía, reforzada por
el trabajo previo de sus miembros como titiriteros del mismo grupo. A pesar de las dificultades
iniciales de Welke frente a este funcionamiento menos tradicional, la “receptividad y apertura”
del dramaturgo, en palabras de Veronese, lograron crear un diálogo entre el imaginario periférico
y las claves de lectura que aportaría Welke (cit. en Röttger y Roeder-Zerndt 250).
Dieter Welke trabajó con el grupo en dos instancias: dos semanas en mayo de 1995, donde
se trabajó principalmente con el texto, y luego un mes antes del estreno. Puesto que las dos
traducciones existentes del texto de Müller al español no satisfacen del todo al grupo, El Periférico
de Objetos le encarga una nueva traducción a Gabriela Massuh, la cual resulta ser “demasiado
poetizada, según opinión de los artistas periféricos” (Durán). La traducción definitiva sería el
resultado de un nuevo trabajo por parte de Massuh, combinado con el trabajo realizado con
Dieter Welke, quien desmenuza y desestructura el texto, haciendo visible el collage de citas y
numerosas referencias que conforman Máquina Hamlet. Este análisis exhaustivo de la obra de
Heiner Müller consistió en la primera fase del trabajo con Welke. Luego, el grupo trabajó de
forma autónoma en una primera puesta en escena combinando su imaginario periférico a las
“conclusiones e imágenes que arribaron con Welke” (Durán). Un mes antes del estreno, Welke
realizó una nueva dramaturgia a partir de la propuesta del grupo: “Como resultado, combinaron
la dramaturgia del trabajo escénico, con la que Welke proponía del texto y con la dramaturgia
que estaba escribiendo sobre la reescritura del Periférico” (Durán). Este trabajo de reescritura
resuena con el material de origen, es decir, el palimpsesto que es Máquina Hamlet: fragmentos
intertextuales tan diferentes como condensados, imbricados unos con otros, creando resonancias.
A pesar de crear desde su realidad, El Periférico de Objetos monta un texto con fuertes anclajes a
92 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 84-104

la realidad de su autor, Heiner Müller (1929-1995), incluyendo su experiencia política en Alemania

del Este o antecedentes de su propia biografía. Más aún, las indicaciones escénicas de Máquina
Hamlet incluyen un “Despedazamiento de la fotografía del autor” (Müller, Hamlet-machine 79).
A continuación, me concentraré en algunos elementos relativos a la forma y contenido del
texto Máquina Hamlet, para comprender de forma más concreta cómo se materializa en escena
la apropiación tanto temática como estética del texto de Müller por El Periférico de Objetos.

Máquina Hamlet o la intrusión de la historia en el teatro

Máquina Hamlet (1977) es considerado un texto central en la vida y obra de Heiner Müller,
estableciendo al dramaturgo de Alemania del Este como un artista “internacional de vanguar-
dia a fines de los 70” (Kalb, The Theater of Heiner Müller 104). Antes de convertirse “en un
transeúnte entre dos mundos, el que precisamente separa el muro: el Occidente y Este” (Arpes),
Müller había conocido un período de ostracismo profesional en los años 60 por el contenido
disonante —pero no disidente— de sus textos hacia el oficialismo socialista de RDA: “[Müller]
ya no creía en la utópica idea de que con la victoria contra los fascistas se habrían desterrado
del mundo los males” (Arpes). Previamente influenciado por Brecht, Müller se aleja progresiva-
mente de formas como el Lerhstück brechtiano, “prolongándolo a su manera” (Baillet 158). En
las obras inaugurales de este periodo tales como Vida de Gundling o Máquina Hamlet, esto se
traduce en la adopción de una estética más próxima al collage, caracterizada por “fragmentos
sintéticos” (cuyas fuentes se omiten), yuxtapuestos a otros fragmentos, en detrimento de una
fábula inteligible de “fácil consumo” según la tradición dramática y las “normas usuales de la
industria del entretenimiento” (Lehmann 44).
Para el teórico alemán Hans-Thies Lehmann, los textos de Müller de los años 1970 son “uno
de los ejemplos paradigmáticos” del teatro posdramático6 (Cornago, “Teatro postdramático”),
es decir, “un teatro que se dispone a operar más allá del drama tras una época en la que este
había primado dentro de la escena teatral” (Lehmann 44). Más que la negación del drama, y, por
consiguiente, de la Modernidad, el teatro posdramático sería una práctica escénica que “desarrolla
una reflexión radical acerca del hecho y las posibilidades de la representación, para lo cual busca
la confrontación del mecanismo de la representación con algún tipo de límite”, afirmando así “la
materialidad propia de cada uno de los lenguajes, señalando la dimensión política implícita en este
planteamiento” (Cornago, “Teatro postdramático”). Efectivamente, el alto contenido poético de
los textos de Müller crean una escritura dramática “que avanza por esta vía de problematización
de su propia posibilidad de representación (escénica)” (Cornago, “Teatro postdramático”). Más
aún, según Lehmann, “Heiner Müller aclara que un texto teatral sólo alcanzaría su objetivo si no
pudiera realizarse en el teatro tal y cómo está escrito” (88). Jonathan Kalb afirma que Máquina
Hamlet resultaría ser una suerte de “broma dramática: un guion teatral concebido para uso
‘abierto’ por aquellos que ya no creen en la viabilidad de las obras de teatro, así como un examen

6 La utilización de las teorías de Lehmann en este artículo no pretende encasillar la obra de Müller —o, por extensión, la
puesta en escena de Máquina Hamlet por el Periférico de Objetos—, pero resulta interesante cómo texto y espectáculo
dialogan con este paradigma de Lehmann en la medida que texto y espectáculo buscan trascender normas y tradiciones
teatrales establecidas.
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Máquina Hamlet. Compañía: El Periférico de Objetos. Espacio Callejón, Buenos Aires, Argentina. Año: 1995. Fotografía de Magdalena Viggiani.

metafórico de la crisis del intelectual marxista escrito por un intelectual que desea que se sepa
que él mismo puede ni ser marxista ni estar en crisis” (“A Postmodern Hamlet”).
A pesar de haber trabajado en su versión de Hamlet durante casi treinta años compilando
materiales y un manuscrito de cientos de páginas, la versión final de Máquina Hamlet tiene tan
solo ocho páginas. El texto contiene cinco actos, siguiendo las tragedias shakespearianas, pero
se refiere a Hamlet de manera periférica al abandonar la fábula, los personajes y los diálogos.
Müller crea una obra “de factura monológica” (Jourdheuil cit. en Müller, Manuscrits 29), ya que
en cada acto domina la perspectiva de la figura de Hamlet (actos I y IV) o la de Ofelia (actos II
y V), mientras que el acto III, “Scherzo”, se asemeja a un interludio que Jean Jourdheuil califi-
ca como “un sueño dentro del sueño” (35). Cabe señalar que Lehmann considera la estética
del sueño como “modelo por excelencia de la estética teatral no-jerárquica” del paradigma
posdramático (146). No obstante, en Máquina Hamlet la palabra está desencarnada al carecer
de dramatis personae, lo cual se traduce por porciones de texto que no pertenecen a ningún
personaje, o, inversamente, dotando el texto de una cierta coralidad. Por ejemplo, en el acto II,
“La Europa de la mujer”, la figura de Ofelia evoca a otras mujeres, como Rosa Luxemburgo o
Ulrike Meinhoff. Müller utiliza la simultaneidad en sus referencias para forzar al lector a elegir
una interpretación, evocando también la vida cotidiana en la cual las personas están expuestas,
de manera exponencial, a “más información de la que pueden tratar” (Müller, Conversations
237). El dramaturgo escribe desde su realidad, añadiendo referencias a momentos de crisis
política y represión en Europa a lo largo del siglo XX, particularmente durante la Guerra fría,
convocando a esos fantasmas desde su presente, y, por ende, complejizando la relación entre
pasado y presente, ya que ambos se confunden. Siguiendo a Genet, Heiner Müller concibe el
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teatro como “un diálogo con los muertos” (Lehmann 122, énfasis en el original), señalando que
“lo específico del teatro no es precisamente la presencia del espectador vivo, sino la presencia
del potencialmente muerto” (Müller cit. en Lehmann 254). La materialización de los muertos
no deja de recordar el uso del maniquí en el teatro de la muerte de Tadeusz Kantor: en efecto,
Lehmann sitúa los textos de Müller y el teatro de objetos de Kantor como principales exponentes
del paradigma posdramático (103).
En Máquina Hamlet, Müller lleva la máquina dramática a sus límites y también interroga la
cultura en la cual el autor se inscribe, cuestionando así el legado de Shakespeare, y por extensión
de la cultura occidental, así como la relación cómplice del artista que evoluciona en sistemas de
opresión. En el acto IV, “Peste en Buda Batalla por Groenlandia” el texto se refiere al “intérprete
de Hamlet” (Müller, Hamlet-machine 75) que no quiere actuar más y cuyo drama no puede
ocurrir, lo que resuena con los límites de la representación cuando la experiencia de la historia
pone en duda la viabilidad del teatro para cambiar la realidad. Uno de los temas principales de
la obra es, según Dieter Welke, “la intrusión de la historia en el teatro”. Siguiendo esta línea,
el dramaturgo explora con el Periférico de Objetos “la destrucción del teatro” (cit. en Röttger
y Roeder-Zerndt 246), de forma literal pero también metafórica, ya que Müller deconstruye la
dramaturgia tradicional, exponiendo “la maquinaria del drama, sus engranajes y contradiccio-
nes” (Veronese, énfasis en el original). Daniel Veronese reformula esta problemática desde la
perspectiva del grupo: “Para nosotros Máquina Hamlet nos tocó desde el lado del intelectual,
que protesta desde la escena o desde un papel y es incapaz de accionar. . . . Es la pregunta de
cómo uno se dedica al arte, mientras la gente se muere de hambre” (cit. en Ramos). Alejandro
Tantanián encuentra resonancias con este privilegio evocado en el texto, el cual implica “un
grado de contradicción muy alto” al decir o hacer “algo totalmente innecesario, pero a su vez
absolutamente imprescindible para uno. . . . La pregunta es en qué lugar está el artista; y no hay
repuesta” (cit. en Ramos). La contradicción del artista aparece al aceptar y desenvolverse en la
cultura a pesar de la sangrienta complacencia con el poder de esta última.
La puesta en escena del Periférico de Objetos trabaja “desde la crisis misma de la creación”
(Veronese), combinando el imaginario del grupo en conjunto con la lectura esclarecedora de
Dieter Welke. A pesar del anclaje de Máquina Hamlet a la figura de Heiner Müller y la RDA, el
grupo encuentra zonas de resonancia entre el texto y su experiencia como artistas, pero también
como ciudadanos en una dictadura cuyo fantasma persiste en los 1990 a través del silencio del
oficialismo frente a la tortura. El resto de este artículo se enfocará en algunos momentos de la
puesta en escena de Máquina Hamlet, analizando el uso de los muñecos, así como la interacción
con los actores/manipuladores, y cómo se materializan la violencia y las alusiones al pasado-
presente político. En síntesis, cómo el Periférico de Objetos juega con el material textual para
resignificar su experiencia de la realidad. Por último, el texto de Müller refleja el “sistema de
oposiciones y resistencias” característico del funcionamiento del teatro posdramático, lo cual
podría ser considerado como un texto más apto para una puesta en escena que no se subordina
al texto (Cornago, “Teatro postdramático”). Por ende, también abarcaremos cómo este espec-
táculo dialoga con los signos teatrales posdramáticos que Lehmann establece.
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Puesta en escena de Máquina Hamlet

La fragmentación de la realidad

La Máquina Hamlet del Periférico de Objetos destaca por su fragmentación a pesar de seguir
los cinco actos del texto de Müller de manera cronológica, marcando el final de cada episodio
con un breve momento de penumbra. La forma dislocada del texto, así como la desestabili-
zación de la máquina dramática, es llevada a escena disociando las voces de los cuerpos: el
texto, así como las poéticas didascalias, se escuchan a través de una voz en off. La utilización
de la luz también es significativa: “nunca el escenario está iluminado totalmente, se manejan
las luces en distintos planos y con una orientación oblicua” (Arpes). No obstante, la acción
sigue desarrollándose en la penumbra, aunque el espectador no pueda verla directamente,
solo pudiendo acceder a ella de forma periférica. La fragmentación también se hace presente
al incorporar proyecciones de imágenes, observadas por espectadores y también por objetos
que siguen siendo manipulados, multiplicando los focos de atención lo cual desorienta la mi-
rada del espectador. Estas características resuenan con los signos posdramáticos identificados
por Lehmann en la medida que no hay “una percepción unificadora y cerrada . . . . Por un
lado, se presenta así la abundancia de signos simultáneos como una duplicación de la reali-
dad que aparentemente imita el caos de la experiencia cotidiana real” (Lehmann 144). Esta
simultaneidad, llevada concretamente a escena, resuena con la simultaneidad ya presente en
el texto de Müller.
También se observa la parataxis, o “des-jerarquización de los medios teatrales” que “con-
tradice de modo aplastante la tradición” basada en armonía e inteligibilidad (Lehmann 150).
Efectivamente, las imágenes no ilustran el texto, más bien este se utiliza como material: por
ejemplo, durante el acto III, “reaparece el texto de Müller de manera potente pero se diluye
hasta quedar como sonido de fondo: el espectador está interesado en las acciones escénicas
porque va a producirse un sorteo y no se sabe cuál será el premio” (Durán). La dimensión visual
de esta escena se impone por sobre el texto, lo que resuena con la “dramaturgia visual” del
teatro posdramático (Lehmann 161). Adicionalmente, Marcela Arpes identifica la importante
función simbólica de los tres colores predominantes en el espectáculo: rojo, negro y blanco. El
rojo, en manteles o el vestido de Ofelia, simboliza la muerte y la sangre; mientras que los cuatro
actores/manipuladores están vestidos de negro, “con la sobriedad necesaria para que los identi-
fiquemos en su desempeño fundamental como ejecutores de la muerte” (Arpes). Estos actores
visten botas militares y chaquetas de esmoquin negras, “evocando el poder militar así como el
poder menos visible de la influencia política y financiera” (Montez 26).
Meses antes del estreno de Máquina Hamlet, el fantasma de la guerra sucia resurge en
los medios cuando se publica El Vuelo7, libro del periodista Horacio Verbitsky sobre hechos
perpetrados durante la dictadura cívico-militar argentina. Durante su investigación, Verbitsky
entrevistó a Adolfo Scilingo, quien se convertiría en el primer oficial del Proceso de Reorganiza-
ción nacional en admitir públicamente el terrorismo de Estado en Argentina. Scilingo denunció

7 El título del libro, El Vuelo, se refiere a los llamados “vuelos de la muerte”, método de exterminio utilizado durante la
dictadura militar que consistía en lanzar personas al mar desde un avión, con el fin de asesinar sin dejar rastros o evidencia.
96 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 84-104

Máquina Hamlet. Compañía: El Periférico de Objetos. Espacio Callejón. Año: 1995. Fotografía de Magdalena Viggiani.

el rol de la Armada, confesando su participación en abusos y desapariciones, revelando también

la complicidad por parte de la Iglesia Católica, y denunciando la política de silencio por parte
de las autoridades en democracia: “es injustificable seguir ocultándolo” (cit. en Verbitsky).
Alejandro Tantanián, ya a principios de 1990 en El Periférico de Objetos, decía que la “relación
sujeto-objeto se transforma en discurso político”, ya que los manipuladores se convierten en
“sucedáneos del poder político” que someten a las muñecos. A pesar del restablecimiento de la
democracia en 1983, el discurso político oficialista promueve el silencio frente a los hechos de
terrorismo de Estado y, por ende, la impunidad ante los crímenes políticos. Al negarle retribución
o justicia a las víctimas, los poderes de la democracia continúan protegiendo a los perpetradores,
justificando un genocidio “siempre en función del re-nacimiento de una ‘“nueva” Argentina”
(Proaño-Gómez 83). La manipulación del Estado puede ser vista como un acto de traición hacia
el pueblo. La traición es abordada desde el primer acto (“Álbum familiar”) en Máquina Hamlet,
ya que el Periférico de Objetos opta por representar la escena de envenenamiento de Hamlet
padre por parte de Claudio con muñecos de juguete para niños. A pesar de las correlaciones
entre la manipulación y la violencia, esta puesta en escena vuelve más compleja la relación
entre el sujeto y el objeto al introducir muñecos antropomórficos, borrando el límite entre el
manipulador y el muñeco.

“¿Cuál es el límite entre el objeto y el sujeto?”

Los objetos utilizados en la obra son de distinta índole y tamaños: “muñecas antiguas, máscaras,
muñecas tipo Barbie descabezadas”; muñecos antropomórficos; “utilizamos maniquíes como
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prolongaciones o dobles materiales de los actores. Una masa de maniquíes con los rostros de
los actores participan de la obra como un ejército de elementos agregados para que se pueda
ejercer sobre ellos la violencia” (Veronese). De esta forma, los objetos son el receptáculo de la
violencia en escena, aludiendo así a la violencia real. Veronese afirma que estos muñecos, “a
pesar de estar privados de todo rastro de psiquismo, encarnan los momentos de mayor asocia-
ción con el sufrimiento humano”. La confusión entre los actores/manipuladores y sus dobles
maniquíes vuelve más difuso el límite entre el objeto y el sujeto: “Un muñeco es descuartizado y
exhibido como objeto de arte, varios muñecos son apaleados y castigados hasta la muerte. Pero
nada puede dar cuenta de que los castigados, los descuartizados y los apaleados sean objetos”
(Tantanián). Siguiendo a Lehmann, “el cuerpo se absolutiza. . . . El cuerpo ya no muestra otra
cosa que sí mismo” por lo que se puede cargar “de una significación nueva, la más extrema que
uno pueda imaginar, aquella que concierne a toda la existencia social” (Lehmann 166; énfasis
en el original). Los movimientos de los actores/manipuladores son mecánicos, “como robots
sin voluntad propia y de gestualidad fascista, semejantes a los muñecos que ellos manejan. . .
. Los actores no son personajes y los personajes no son actores sino muñecos, subjetividades
quebradas, destrozadas, despedazadas, sin voz ni voluntad” (Proaño-Gómez 83-84). De este
modo, la puesta en escena plantea que los manipuladores son a su vez manipulados, lo que
puede trasponerse a la historia y economía en Argentina: los manipuladores son “títeres” que
“podrían señalar indirectamente a los negociadores y mantenedores de la política económica
del neoliberalismo de la Argentina de hoy” (Proaño-Gómez 85). En síntesis: “todos somos ma-
nipulados por alguien, y la tortura se repite a toda escala” (Proaño-Gómez 87).
Esta lectura contingente política y económica del espectáculo, crítica tanto de la impunidad
política como de las decisiones financieras neoliberales del gobierno de Menem (1989-1999),
también puede aplicarse al acto II, “La Europa de la mujer”, protagonizado por Ofelia, quien
viste un vestido rojo dentro de una celda-observatorio. Desde afuera de su celda transparente,
los otros actores, con máscaras de ratas8, la acechan desde la penumbra, permitiéndole, final-
mente, encender un cigarrillo. Contrasta la inmovilidad de Ofelia con el texto en off que relata las
diferentes tentativas de suicidio (y la destrucción de su jaula) de una mujer dispuesta a vengarse
de los hombres que le han hecho daño. Asimismo, la violencia e insurrección exigidas por Ofelia
en el texto evocan organizaciones de derechos humanos como las Madres de Plaza de Mayo9
o, posteriormente, HIJOS, que luchan contra la impunidad de los perpetradores y cómplices de
la dictadura argentina, buscando también la restitución de la identidad de los desaparecidos
y, por ende, reconstruir la historia y memoria de manera más fidedigna (Montez 31). Desde su
vitrina, Ofelia es objetivizada, “transformada en un objeto/mercancía/prostituta”, afirma Lola
Proaño‑Gómez:

Esta última connotación adquiere nuevas resonancias en el contexto cultural y político argentino,
cuya retórica tradicional ha representado la nación tradicionalmente como una mujer abnegada,
pura y fuerte. Esta mujer/nación ahora transformada en mercancía y vendida al mejor postor,

8 Según Emilio García-Wehbi (cit. en Durán), las máscaras de rata están inspiradas en la novela gráfica Maus de Art Spiegelman,
donde el horror de Auschwitz se contrapone al distanciamiento producido por las máscaras de los personajes.
9 En 1999, el Periférico de Objetos representó Máquina Hamlet en Espacio Callejón, en una función a beneficio de las Madres
de Plaza de Mayo y el Servicio Paz y Justicia, a la cual asistió Nora Cortiñas, cofundadora de las Madres.
98 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 84-104

implica una crítica al discurso oficial argentino y su política neo-liberal, favorable a la globalización
de la economía (84).

La desconfianza hacia las instituciones sigue siendo actual en la medida que, tras el estreno de
Máquina Hamlet en 1995, la crisis —ya sea económica, política o incluso sanitaria— ha vuelto
sistemáticamente en las últimas décadas. Es más, Luis Romero establece una continuidad en
la crisis desde principios del siglo XX, llamándola “la larga crisis argentina”, con recurrentes
momentos de fuerte inflación. La crisis económica de fines de los años 1990 provocó la fuga de
capitales del país por lo que la gente comenzó a retirar grandes sumas de dinero. En respues-
ta, el gobierno impuso el “Corralito” (restricción de retiro en efectivo bancario), impactando
fuertemente a las clases baja y media. El descontento popular se condensa en una revuelta, “el
Cacerolazo” de 2001 en el cual manifestantes fueron reprimidos culminando con la masacre de
Plaza de Mayo (20 de diciembre) y la muerte de 39 personas. Asimismo, el presidente Fernando
de la Rúa renuncia a su cargo. Más tarde, en 2008, las medidas neoliberales para salvar la eco-
nomía conllevan una nueva crisis al afectar a pequeños y medianos productores y agricultores,
esta vez marcada por un largo paro agropecuario y bloqueo de rutas. Más recientemente, en
2018, la crisis financiera se acentúa con la crisis sanitaria ligada al COVID-19, afectando sobre
todo a los sectores más vulnerables de la población. En síntesis, las políticas neoliberales no han
entregado una solución duradera al observar los ciclos de revuelta y represión sistemática. Según
Romero, esto ocurre al tratar reiteradamente la crisis con medidas “de emergencia” en vez de
reformar las políticas de estado (La larga crisis argentina 133).
El espectáculo también entrega otras imágenes ­—difíciles de ver— que aluden a la violencia
hacia las mujeres, lo cual podría aludir a la violencia sexual o tortura en órganos reproductivos
hacia mujeres detenidas en dictadura. Por ejemplo, en el primer acto, “Álbum de Familia”, se
utilizan muñecos para niños que simbolizan a Hamlet y su madre Gertrudis (quien en el texto
se superpone con Ofelia). Al concluir el texto, los manipuladores suben el vestido del muñeco-
Gertrudis, abren sus piernas, y el muñeco-Hamlet penetra violentamente al muñeco-Gertrudis con
una espada. Luego, durante la escena de cabaret del tercer acto, “Scherzo”, los manipuladores/
ratas —que previamente acechaban a Ofelia— “acomodan a muñecos inertes para bailar una
danza macabra” (Durán). Los maniquíes también llevan máscaras de rata y esmoquin, pero se
distinguen de los manipuladores por sus faldas largas, escondiendo así las ruedas que permiten
a los manipuladores deslizar a los maniquíes con facilidad. La escena está en una zona liminal,
oscilando entre lo grotesco y lo absurdo, ya que las agresiones de los manipuladores hacia los
maniquíes se confunden con el espectáculo burlesco —incluso slapstick— del cabaret.

Ejecución de los muñecos

Máquina Hamlet destaca por la violencia infligida a los objetos, dobles de los actores que a su
vez actúan como muñecos. Uno de los momentos claves del espectáculo ocurre hacia finales
del acto III cuando se lleva a cabo el sorteo: antes de la función, cada espectador ha recibido un
número, incorporando al público al sorteo a realizarse. El “afortunado” ganador es un muñeco
disfrazado de espectador y sentado en primera fila que cobra vida al ser arrastrado al escenario
por los actores. Sin embargo, el premio es una ejecución pública, y el muñeco es ultimado con
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un disparo en la cabeza (Durán, Veronese). Luego, los espectadores son invitados a lanzarle dar-
dos al muñeco, quienes, según Veronese, en varias ocasiones se muestran ávidos por participar.
Noe Montez afirma que la escena “subraya la relación entre el control narrativo y la impunidad
política, particularmente en la postdictadura argentina, al implicar a los espectadores por su
inacción” (32). En otras palabras, siguiendo a Lesley Gill, la impunidad establecida o normalizada
frena los impulsos del público para limitar la violencia o responsabilizar a sus ejecutores. De la
misma manera, “la constante amenaza de vigilancia militar impide a los ciudadanos intervenir
en la obra” (Montez 33), a pesar del malestar que generan las imágenes.
El siguiente acto, “Peste en Buda batalla por Groenlandia” (IV), explora la destrucción de
los muñecos esta vez al desarmar al muñeco protagonista, una suerte de “Hamlet-Müller” ya
que se trata de un muñeco antropomórfico de tamaño real con la cara de Heiner Müller10. Este
muñeco está presente desde el primer acto, observando el actuar de los demás muñecos, más
pequeños, que representan el asesinato del padre de Hamlet. “Suponemos que él asume el yo
de la historia que se contará o que es el principal asistente y testigo de un hecho mortuorio”
(Durán). Además, en el mismo acto, las didascalias indican “Fotografía del autor. Despedazamiento
de la fotografía del autor”: en la puesta en escena del Periférico de Objetos, los manipuladores
exponen el muñeco Hamlet-Müller que será desarmado y exhibido ante el público. Durán afirma:
“Esta acción, la de fragmentar o descomponer en sus partes, actúa como contrapunto al texto
de Müller: ‘en alguna parte están quebrando cuerpos para que yo pueda vivir en mi mierda’”.
Esta idea de la banalidad del arte resuena con la reflexión del Periférico de Objetos, siguiendo
el texto de Müller, acerca de las contradicciones del artista o intelectual al ser complaciente con
los sistemas opresores que, sin embargo, le permiten crear. Lola Proaño-Gómez interpreta esta
escena del desmembramiento del muñeco Hamlet-Müller como la desaparición del testigo: “Las
escenas de tortura y de desmembramiento corporal nos hablan literalmente de los desaparecidos
y aluden, metafóricamente, a la desintegración de los sujetos en la sociedad del capitalismo
tardío donde ellos como sujetos ya no existen más que como un número” (85). Considerando
el desenlace del sorteo, todo parece indicar que el sujeto del capitalismo tardío es un número
desechable. Adicionalmente, la entrega de números también es una forma de implicar al espec-
tador en la violencia, independiente del contexto de cada uno.

Puesta en abismo y miradas periféricas

Desde Variaciones sobre B., el Periférico de Objetos no solo abarca a los manipuladores como
actores, sino que también es de suma importancia la mirada de los actores/manipuladores frente
a los actos de violencia en el escenario. En Máquina Hamlet, el maniquí Hamlet-Müller observa
a los otros muñecos a modo de testigo, como un espectador que permite la proyección del
público o su identificación con el objeto. La puesta en abismo se materializa de manera más
literal en el último acto del espectáculo, “Feroz espera/En la terrible armadura/Milenios”, que en
el texto corresponde a otro monólogo insurreccional de Ofelia, encarnando también a Electra,
Lady Macbeth o la terrorista Susan Atkins, miembro de la Familia Manson. Los demás actores

10 La obra misma Máquina Hamlet, o Die Hamletmaschine en su idioma original, podría ser un autorretrato enmascarado de
parte del propio Heiner Müller, ya que las palabras que conforman el título del texto contienen las iniciales del autor HM.
100 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 84-104

manipulan muñecos en una caja negra, un pequeño teatro en el que se representa, de manera
abreviada, una versión en miniatura del espectáculo que el público acaba de ver. De esta manera
se evidencia la teatralidad y, además, el espectador es confrontado a su realidad de testigo de la
violencia de forma definitiva. Según Montez, “las dinámicas de poder entre sujeto y objeto se
hacen más significativas por la diferencia de tamaño entre los cuerpos de los actores y los objetos
manipulados” (34). Asimismo, el público también figura en esta reproducción, representado
por muñecas tipo Barbie sin cabeza: “La repetición en miniatura enfatiza las maneras en que el
público percibe y re-percibe el trauma y violencia política a diferentes distancias, dependiendo
de su proximidad con la violencia” (Montez 34). Lehmann identifica el uso autorreflexivo de lo
real en el teatro posdramático (176) lo cual resuena con esta puesta en abismo: más que hacer
alusión a la realidad, fuera del teatro, la realidad irrumpe al recordarle al espectador que está
asistiendo a este espectáculo en particular.
Cuando el espectáculo en miniatura llega al momento presente, es decir, a la aparición
de Ofelia en el último acto, la actriz incendia el pequeño teatro antes de ser secuestrada por
uno de los manipuladores: “Heiner Müller no confirma que Ofelia haya podido cumplir con su
objetivo. El Periférico de Objetos, le niega esa posibilidad. Y ya nada puede hacerse” (Durán).
Lola Proaño-Gómez concuerda con una interpretación pesimista del espectáculo: “En Máquina
Hamlet, más que el argumento o el desenlace, lo que sobresale son los juicios sobre la huma-
nidad de los gobernantes, la inmoralidad de los mismos, la poca autonomía de todos bajo su
gobierno, la mujer sometida y dominada por las mismas fuerzas malignas que corrompen el
cuerpo político de la nación.” (Proaño-Gómez 87). Este pesimismo resuena con las reflexiones de
Heiner Müller ante la imposibilidad de escapar de los sistemas opresores y manipuladores en los
que vivimos. Por el contrario, Marcela Arpes y Noe Montez ven el momento de la destrucción del
teatro en miniatura como una posibilidad para la insurrección, ya que “Ofelia tiene el potencial
de interrumpir los patrones repetitivos de violencia para que algo nuevo surja desde las cenizas
que quedan en el escenario” (Montez 34), incluso “quizás un mundo con valores y relaciones
renovadas” (Arpes). Esta interpretación parece sugerir empoderamiento hacia el público, quien
ha sido testigo de los patrones de violencia y su reproducción.
Según Alba Clares e Isabel Guerrero, la exploración entre teatro y violencia, particularmente
prolífica en los siglos XX y XXI, se intensifica luego de los ataques terroristas del 11 de septiembre
de 2001 y la violencia es situada en el centro del hecho teatral, como el teatro in-yer-face que
emerge en Gran Bretaña a mediados de la década de 1990. En Latinoamérica, Jorge Dubatti
describe un teatro de los muertos “donde se denuncia o rememora un referente histórico de
opresión o un pasado traumático” (Clares y Guerrero 240)11. En Chile, el teatro testimonial en la
posdictadura también exterioriza experiencias traumáticas, construyendo memorias corporales
colectivas: al multiplicar los puntos de vista, a través de diferentes testimonios, se expande “el
potencial de responsabilidad política” (Contreras 126). Más allá de una experiencia traumática
colectiva que permanece en el presente, los artistas del Periférico de Objetos se centran en la
violencia en Máquina Hamlet —simulada, al tratarse de objetos— con el fin de ser un espejo

11 También en Latinoamérica, cabe mencionar el aspecto testimonial de la violencia que aparece en los trabajos de etnoficción
y site-specific de Mapa Teatro en Colombia, en los cuales develar los mecanismos ocultos y sistémicos de la violencia es
abarcado desde un punto de vista temático y estético (con el uso frecuente de veladuras, por ejemplo), siguiendo la línea
poético-política de la compañía.
MARTINA FLORES M. • Máquina Hamlet (1995) por El Periférico de Objetos: la delgada línea entre el objeto y el sujeto 101

Máquina Hamlet. Compañía: El Periférico de Objetos. BAM Harvey Theater, Nueva York, Estados Unidos. Año: 2000. Fotografía de Richard
Termine, cortesía de BAM Hamm Archives.

para el espectador, según García-Wehbi. El uso de cuerpos aparentemente vivos como receptá-
culo de violencia trae esta última al presente resultando más efectiva, ya que la violencia en los
medios electrónicos “funciona de manera opuesta, separando al público de la violencia”. Más
aún, el artista considera que los espectadores que abandonan la sala, no queriendo someterse
a la violencia en presencial, pero que consumen violencia a través de la televisión, son “una
prueba de la eficacia de la producción” (García-Wehbi cit. en Kalb, “A Postmodern Hamlet”).

Conclusiones

La Máquina Hamlet del Periférico de Objetos dialoga con el texto de Heiner Müller, mas logra crear
también desde su propia realidad, añadiendo niveles de lectura al material textual. En efecto, el
grupo se interroga sobre crear “desde la crisis misma de la creación” (Veronese), lo que resuena
con la condición contradictoria del artista/intelectual en el texto de Müller, quien tiene el privilegio
de crear al ser cómplice de sistemas de poder opresores. Luego, al buscar un Hamlet periférico,
el grupo quiere hacer dialogar las imágenes siniestras e inquietantes de su alfabeto periférico
con un texto clásico, cuya narrativa está establecida en los consumidores de cultura. Una mirada
periférica, o no complaciente, apunta a una mirada crítica a la cultura misma, donde evoluciona
el artista privilegiado y asqueado, pero que también participa del poder. Heiner Müller interroga
la cultura occidental —indisociable de su historia— y, por lo tanto, la edificación y legado de
102 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 84-104

textos clásicos como los de Shakespeare. A pesar de hacer irrumpir la historia, así como su historia
personal, dentro del teatro, Müller añade fragmentos y referencias que dialogan con temáticas
ya presentes en el texto de Shakespeare: “El fenómeno estructural de la represión y de la tortura,
de la corrupción, de la intriga e hipocresía que se encuentra en el texto, . . . se conecta con su
momento histórico contemporáneo y se lleva . . . de la acción teleológica a una total revelación
de los sistemas de manipulación político social y económico” (De Toro 22).
Tras el trabajo dramatúrgico con Dieter Welke, el Periférico de Objetos entra también en
diálogo con estos temas desde la perspectiva y experiencia de sus artistas. La experiencia de los
sistemas de manipulación por parte de la coalición de poderes resuena con el contexto argen-
tino de la postdictadura donde rige la impunidad por parte del oficialismo frente a los miles de
desaparecidos en dictadura. El Periférico de Objetos materializa la manipulación a través de la
relación entre muñecos y manipuladores,

[escenificando] en la estética de lo periférico-inquietante-siniestro y de la iteración, a través de

la descorporización, el horror de una realidad que se ha descastado. . . . La ‘Máquina’ Hamlet es
transformada en la maquinaria/manipulación de los muñecos, en la materialización de los mu-
ñecos como objetos y en la iteración gestual maquinaria de los manipuladores (De Toro 22-23).

Casi treinta años tras el estreno de Máquina Hamlet, esta reflexión sobre la manipulación y el
poder sigue resonando con las nuevas aristas de la crisis argentina en el siglo XXI, las cuales
resuenan con el texto de Müller donde las crisis se superponen, desatando revoluciones que
son silenciadas, reprimidas militarmente. Asimismo, el Periférico apuesta por materializar la
violencia a través del uso de muñecos que simulan el cuerpo de los actores, y por extensión de
las víctimas de tortura y asesinato12.
En la era digital actual, la circulación de imágenes de violencia es exponencial y en tiempo
real, acentuándose desde el estreno de Máquina Hamlet en 1995 y más aún desde la simulta-
neidad que Müller evocaba dos décadas antes. Por consiguiente, la sobreabundancia de estas
imágenes, sin duda, desensibiliza frente a la violencia, por lo que hacer de ella el centro del
acto teatral permite crear un movimiento contrario, obligando al espectador a confrontarse a la
violencia del espectáculo y, por extensión, de la realidad. No obstante, el Periférico de Objetos
no se contenta con mostrar iteraciones de violencia haciendo el pasado presente, sino que inte-
rroga el rol de cada uno dentro de los sistemas que conducen tales actos. Máquina Hamlet pone
especial énfasis en la metateatralidad, de manera literal durante el último acto que reproduce el
espectáculo en miniatura, donde el público también se ve representado. Los muñecos, así como
los actores-manipuladores, son testigos visibles constantes de lo que ocurre en escena. Adicio-
nalmente, el espectador es invitado a participar del espectáculo, convirtiéndose en cómplice de
los manipuladores. En otras palabras, Máquina Hamlet invita al público a interrogarse sobre su
condición de espectador, dentro del teatro, y también su rol como espectador complaciente (o

12 Resultaría interesante interrogarse sobre otras obras o espectáculos que repliquen o pongan en tensión las interpretaciones
aquí compiladas. De la misma manera, tal y como el espectáculo resuena con el texto desde un punto de vista político,
podrían identificarse conexiones históricas o geográficas que también iluminen la obra, su interpretación o su impacto en
otras dramaturgias. Tales interrogantes necesitan de un trabajo de investigación más extenso.
MARTINA FLORES M. • Máquina Hamlet (1995) por El Periférico de Objetos: la delgada línea entre el objeto y el sujeto 103

no) fuera de él. Los relatos invisibilizados de los desaparecidos cobran vida a través de la mani-
pulación de los muñecos, mediatizando la violencia a través de la ejecución y desmembramiento
de objetos inanimados. El espectador es confrontado a la violencia y debe decidir cómo acogerla.

Obras citadas

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Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 105-119 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile https://doi.org/10.7764/apuntesdeteatro.147.53207.2022

Desde el taller a la escena

From the Workshop to the Scene
Catalina Bize del Campo
Colectivo Principio Material, Santiago, Chile
[email protected]

Resumen

El presente texto reflexiona sobre el vínculo entre la práctica plástica que se desarrolla en la etapa
de realización de marionetas y la práctica escénica, revisando algunos procesos de construcción
donde se experimenta en las técnicas, materialidades y escalas, así como algunos procedimientos
escénicos que devienen de lo que ocurre en el taller. Para esto se proponen dos características
de la marioneta desde el punto de vista de su construcción: lo escultórico y lo mecánico. El
primero desarrolla cuatro aspectos: el trabajo de la forma volumétrica, la materialidad externa,
el color, y el tamaño. El segundo se desarrolla en las tareas de la creación de una estructura y
de los mecanismos de la marioneta para ser manipulada.

Palabras clave:
Marionetas - construcción de marionetas - diseño - proceso creativo - puesta en escena.

Abstract

This text reflects on the existing link between the plastic work that takes place during the
puppet-making process and the theatrical practice. It considers the experimentation that takes
place on some construction processes regarding technique, materiality, and scale, as well as
some theatrical procedures that emerge from the practice at the studio. Therefore, two charac-
teristics of the puppet are proposed from its construction’s point of view: the sculptural and the
mechanical. The sculptural work develops four aspects: the volumetric form work, the external
materiality, the colour, and the size. And the mechanical work takes place in the tasks related
to the creation of a structure and of the puppet’s mechanisms for its manipulation.

Keywords:
Puppets - puppet’s construction - design - creative process - staging.
106 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 105 -119

Introducción

El teatro de objetos es una categoría que abarca diversas técnicas y poéticas que se despliegan
en diferentes escalas de tamaño y en distintos tipos de escenarios, tales como la sala de teatro, la
calle, espacios no convencionales y otros. Sumado a esto, muchos elementos y características que
parecieran pertenecer a esta categoría podemos verlos en obras que en su totalidad no se inscriben
y no pretenden inscribirse en ella, como la utilización de muñecos en la obra Cómo convertirse
en Piedra (2020), de Manuela Infante, o la aparición de una marioneta gigante en el final de la
obra En el Jardín de Rosas: Sangriento Vía Crucis del fin de los Tiempos (2015), de la Compañía
La Niña Horrible. Asimismo, muchas obras de teatro de objetos incluyen en sus puestas en esce-
na elementos de la danza, la instalación, la multimedia, la performance y el texto, entre otros.
A pesar de la gran diversidad de propuestas que integran objetos en sus puestas en es-
cena, hay dos constantes que, al parecer, definen las obras que se inscriben en la categoría de
teatro de objetos. La primera de ellas es que los objetos son los protagonistas de estas obras,
por lo que los otros elementos y materiales de la puesta en escena, incluidos los actores y las
actrices, se articulan por ellos o bien a través de ellos. La segunda característica es que estos
objetos son animados. El concepto de animación puede ser bastante amplio, pero la acepción
más común se refiere a dar vida a un objeto (definido en tanto materia inorgánica) a través de
la manipulación de un ser humano, provocando la falsa percepción de que hay vida donde no
la hay. Esta manipulación puede ser directa, es decir, conduciendo el movimiento del objeto a
través del contacto con el cuerpo de quien lo manipula, o bien de manera indirecta, mediante
mecanismos realizados con cuerdas, varillas u otros materiales.
Para aproximarnos más a nuestro objetivo, tenemos que precisar que la categoría de teatro
de objetos nació en los años 1980, como bien lo señala en el texto a continuación la autora,
pedagoga, directora y titiritera argentina, Ana Alvarado:

En sus orígenes el nombre pretendía ser más general y abarcativo que el más tradicional de Teatro
de Títeres o Marionetas. Muchos objetos no diseñados especialmente para la escena, podían
obtener papeles protagónicos en las obras, a partir de esta denominación. Además, a la luz de
las intensas reflexiones en torno al objeto que preocuparon a las artes visuales del siglo pasado,
este nombre nuevo le otorgaba al lenguaje de los títeres la posibilidad y el derecho de formar
parte de las vanguardias históricas y sus innumerables correlatos (8).

Los objetos que protagonizan y son animados en estas puestas en escena tienen distintas pro-
cedencias. Hay algunos que no fueron construidos para participar de una realización escénica,
pero han sido escogidos para trabajar con ellos escénicamente por los significados biográficos
que portan, o su carga afectiva, como el trabajo que realiza el grupo chileno Patúamente Re-
significamos. Otros objetos que podemos encontrar en nuestro cotidiano son integrados a la
escena para transfigurarlos a través de la animación; así un vaso es manipulado de una manera tal
que entendemos por convención que “es” un perro. Otras veces, el objeto es una materialidad,
una tela por ejemplo, que es transformada frente a nuestros ojos en una bailarina.
Y está la concepción más clásica de muñecos, donde entran los títeres, marionetas de hilo,
marotes, muñecos de varilla y una infinidad más a nombrar, que fueron concebidos y realiza-
 CATALINA BIZE DEL CAMPO • Desde el taller a la escena 107

Fotografía de los modelados de las marionetas de la obra Feos realizados por Aline Kuppenheim. Fotografía de Aline Kuppenheim. Año: 2015.

dos para ser animados. Muchos de estos muñecos son vendidos en ferias o tiendas para ser
utilizados como adornos o juguetes, y otros son construidos para ser protagonistas de obras de
teatro. Dentro de esta última especie están los que se confeccionan por encargo a realizadores
de muñecos, y aquellos que son construidos por personas del mismo equipo de artistas que
ejercen, además, otro rol en la creación (manipuladores, directores, dramaturgos, entre otros).
Son de mi especial interés aquellos procesos creativos cuyas metodologías integran el diseño
y la realización de muñecos, ya que nos permite acceder a la dimensión híbrida de la marioneta,
situada tanto en las artes escénicas como en las artes plásticas.
Es importante mencionar que hay, en muchos casos, una coincidencia de roles respecto al
diseño de las marionetas con la dirección de la obra. La persona que dirige es muchas veces la
persona que diseña las marionetas y está a cargo de realizar y guiar al equipo en la confección.
Si bien no es una constante absoluta, es algo recurrente que resulta interesante de observar,
ya que hay en esta acción una apertura hacia la práctica de las artes visuales y plásticas. Lo que
interesa destacar aquí es precisamente los desplazamientos de quehaceres, y cómo este despla-
zamiento trae ciertas consecuencias en la puesta en escena. Hay muchas decisiones —más bien
operaciones—, ejecuciones que se dan en la etapa de construcción, que tienen repercusiones
en la etapa de los ensayos y en la realización escénica. En este sentido, la investigación plástica
tiene consecuencias en la investigación escénica.
Para tener un campo más acotado, reflexionaré específicamente sobre aquellos trabajos
donde los muñecos son objetos antropomorfos, es decir, aquellas marionetas que están confec-
108 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 105 -119

cionadas a semejanza humana, ya que la similitud en lo formal entre actor/actriz y marioneta

me permite establecer de manera más clara y evidente las diferencias y las especificidades en
la naturaleza de cada trabajo.

La relación entre la construcción y la puesta en escena

Cuando nos disponemos a construir una marioneta para una obra de teatro, por lo general el
impulso de hacerlo viene conducido por una imagen, ya sea física o mental, sobre lo que se
quiere trabajar. La construcción de una marioneta puede estar precedida por un diseño que nos
ayuda a proyectar bidimensionalmente, mediante bocetos, planos o imágenes referenciales, o
bien, ir al encuentro de los materiales para realizar el muñeco, prescindiendo de una imagen
externa que nos guíe. Aún en este último caso, la elección previa de los materiales ya denota
cierta búsqueda en la que queremos embarcarnos.
Probablemente hemos imaginado el formato con el que queremos trabajar, además de un
tamaño y ciertos mecanismos, ya que queremos que esa marioneta se presente de una manera
más o menos específica en escena, es decir, se perciba de una cierta forma y tenga la posibilidad
de hacer acciones contempladas de antemano.
Así como en la creación escénica hay múltiples metodologías para la construcción de una
obra, lo mismo ocurre en la creación material de una marioneta. No solo varían los mecanismos
que se construyen en búsqueda de distintas movilidades, sino también los tamaños, los mate-
riales y los colores.
En el presente texto me propongo analizar estas distintas cualidades y posibilidades de la
marioneta, específicamente antropomórfica, desde dos singularidades: lo escultórico y lo me-
cánico. Ambas están propuestas desde el punto de vista de la práctica de la construcción, pero
atienden a aspectos de la puesta en escena.

Lo escultórico

Sin querer homologar la complejidad de los procesos de la escultura a los de la marioneta, que
tiene sus propias particularidades, me gustaría tomar algunos aspectos que se pueden observar
en ella y que atraviesan el proceso plástico de la marioneta.
El primer aspecto es el trabajo de una forma volumétrica, es decir, en tres dimensiones.
Existen diferentes técnicas para trabajar esta forma volumétrica, ya que depende de los mate-
riales y herramientas que utilicemos. Hay materiales que, como la arcilla, se modelan y otros,
como la madera, que se tallan. En el ejercicio de modelar o tallar, se le da forma al muñeco,
adquiriendo gran parte de su expresividad, la cual se define tanto en el rostro como en el cuerpo.
En el modelado del rostro se establecen características físicas determinantes que darán cuenta
de los rasgos etarios, étnicos, de género, y otros relevantes para el objetivo a perseguir a través
del tamaño de sus ojos, la amplitud de su boca, la longitud de su cara, la forma de su nariz, la
prominencia de sus pómulos, las líneas de expresión, entre otras.
En esta etapa, además, se define el gesto base del rostro que es muy importante, ya que
a diferencia del actor o de la actriz, en la mayoría de las técnicas plásticas que se utilizan, este
 CATALINA BIZE DEL CAMPO • Desde el taller a la escena 109

“Ella”, marioneta de la obra Feos dise-

ñada y modelada por Aline Kuppenheim
y construida por el equipo de taller de
la Compañía Teatro y su Doble (Aline
Kuppenheim, Santiago Tobar, Paula
García e Ignacio Mancilla). Dirección:
Aline Kuppenheim. Dramaturgo:
Guillermo Calderón. Fotografía de
Aline Kuppenheim. Año 2015.

gesto no puede modificarse. Técnicamente hablando, este gesto es como una especie de foto en
tres dimensiones del movimiento de las partes del rostro y del diálogo entre ellas. Por ejemplo,
una gran apertura en los ojos hace que las cejas se inclinen hacia arriba y consecuentemente se
arrugue la frente, mientras que la boca dibuja una leve sonrisa que levanta los pómulos.
Si pudiésemos estar en frente de esta forma antropomórfica imaginaria que acabo de
describir, probablemente quienes estuviesen espectando inferirían algunas emociones, cierto
estado de ánimo, e incluso habría quienes imaginarían rasgos de su personalidad; ejercicio que
se complejizaría si a esto agregamos el modelado del resto del cuerpo, ya que una columna
erguida propone un estado de ánimo o una edad diferente a una encorvada. Tanto las posturas,
como los tamaños y la voluptuosidad en ciertas partes del cuerpo, y muchas otras características
comienzan a conjugarse entre sí, generando complejidades referidas a lo humano.
Como espectadores realizamos un ejercicio bastante similar al que hacemos de manera
automática cuando estamos frente a una persona. Es decir, en este proceso de modelado o ta-
llado, donde se define su forma volumétrica —primer aspecto de lo escultórico—, la marioneta
ya comienza a ser percibida no solo como signo de humanidad, sino que de una humanidad
particular. Resulta relevante este punto, puesto que este tipo de procedimientos definen una
110 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 105 -119

Marionetas de la obra Pedro y el Lobo diseñadas por Aline Kuppenheim y construidas por el equipo de taller de Teatro y su Doble (Aline
Kuppenheim, Ignacio Mancilla, Ricardo Parraguez y Catalina Bize). Dirección: Aline Kuppenheim. Autor: Serguéi Prokófiev. Fotografía
de Cristian Petit. Año: 2019.

parte primordial del personaje de la obra. Es tan importante determinar cómo se perciben estos
en términos físicos como lo es en el teatro de actores y actrices. Si un montaje teatral toma el
texto Los negros, del dramaturgo francés Jean Genet, para ser actuado por actrices y actores
caucásicos, tensiona los significados del texto. Algo similar pasaría si el personaje de Julieta, escrito
en la obra, lo interpretara una actriz de 80 años a diferencia de ser interpretado por una actriz
cuyo físico remitiera a los 16 años, tal como lo sugiere el autor. Estas decisiones son operacio-
nes escénicas, y de la misma manera, la forma física que se le da a la marioneta también lo es.
El proceso de modelado de las marionetas permite escoger entre distintos tipos físicos, y
crear el aspecto físico específico de los personajes. Esta es una de las razones por las cuales en
una compañía que trabaja un estilo realista, como lo es Teatro y su Doble, la marioneta resulta
un elemento tan importante en obras donde las características físicas de los personajes son tan
específicas que resulta difícil de encontrar en actores profesionales, como son el caso de las
obras Sobre la Cuerda Floja (2012) y Feos (2015). En la primera obra mencionada, el personaje
“Esme” es una niña que tiene siete años, lo que permite que sea construida con los rasgos
físicos de una niña, sin generar distancia en este aspecto con el personaje literario. En el caso de
Feos, la directora de la compañía, Aline Kuppenheim, quien además diseña y modela los rostros,
busca que las marionetas tengan deformidades en su rostro como algo constituyente de ellas,
y no que sea un maquillaje o un efecto especial construido sobre un rostro, donde existe un
choque entre las naturalezas (orgánica del rostro e inorgánica de una prótesis) de las distintas
materialidades. Por otro lado, en el acto de modelar se definió la causa de sus deformidades,
respondiendo en el caso del protagonista masculino a una enfermedad degenerativa y en el
 CATALINA BIZE DEL CAMPO • Desde el taller a la escena 111

caso de la protagonista femenina al ataque de un perro, lo cual fue información fundamental

para construir los personajes literarios escritos por el autor chileno Guillermo Calderón, y en los
diálogos llevados a la puesta en escena.
En este y en todos los procesos de modelado y tallado, los materiales con los que se da
forma a la marioneta son fundamentales en el resultado al que llegamos, y determinantes en las
metodologías. En el caso de estas marionetas, el realismo está dado, en términos escultóricos,
por el trabajo riguroso sobre el modelado y por la arcilla (Sculpey) utilizada, que permite lograr un
gran nivel de detalle, así como también por la silicona que se emplea para emular la piel humana.
Este es solo un ejemplo, pero hay muchas materialidades con las cuales se puede dar forma
a una marioneta, por lo que el trabajo varía mucho. Algunos de estos materiales con los que
trabajamos modelando o tallando terminan siendo la marioneta en sí misma, como ocurre por lo
general con la madera o el papel; pero muchas veces, como sucede con la arcilla por ejemplo, este
modelado es la escultura base sobre la cual se trabajará una capa externa, de otro material, que
será una especie de piel, muchas veces rígida —siendo piel y cráneo, simultáneamente— como
el termoplástico, el papel o la tela, prescindiendo posteriormente de la arcilla. En cualquiera de
los dos casos, esta capa como materialidad externa constituye el segundo aspecto escultórico
de la marioneta, y es a lo que tiene acceso visual el espectador, lo cual es relevante, ya que por
todas las características plásticas que los hacen ser lo que son, estos materiales también tienen
su signicidad. Es decir, al primer aspecto mencionado, que definió en gran medida la corpora-
lidad del personaje, hay que agregarle también una visualidad que propone esta capa, no por
su forma volumétrica, sino por todas sus características plásticas.
En las marionetas antropomorfas muchas veces este material es elegido por su similitud
estética a la piel. La silicona, por ejemplo, tiene una consistencia, una elasticidad y una cualidad
transparentosa, bastante similar, mientras que el termoplástico se parece en su porosidad. Estos
mismos materiales, así como algunas masillas, resinas o el mismo papel, son elegidos también
por su capacidad de copiar de manera precisa la forma volumétrica modelada anteriormente con
otro material. Otras veces lo que se prioriza es la resistencia y durabilidad; otro criterio puede
ser el fácil acceso al material, o simplemente su bajo costo.
En algunos trabajos, esta materialidad no pretende operar como un significante mediante
el cual se leen signos de la piel humana, sino que se referencia a sí mismo, como es el caso de
las marionetas de la Compañía Silencio Blanco, cuya estética expone el papel como materiali-
dad, sin utilizar pintura sobre este, quedando a la vista del espectador. Esta particularidad no
le resta humanidad, ya que esta se despliega a través de otros aspectos plásticos y mecánicos.
Simplemente el papel se asume papel, y mediante esta decisión estética, la marioneta también
se asume marioneta, convirtiéndose en una operación escénica, que en su obra De papel (2010),
por ejemplo, se desarrolla y despliega mediante el diálogo con quienes lo manipulan y el público,
y, a su vez, a través del juego con el papel mismo.
En otros trabajos, los materiales están relacionados con el discurso de la obra. Por ejemplo,
en la obra familiar Macrobio, el niño que salvó al río (2012, Compañía La Recogida) el montaje
instalaba la discusión sobre la problemática ambiental, tomando como eje la contaminación del
río Mapocho, a partir de la creación de una estética que potenciaba esta reflexión, usando el
concepto “reutilizable” a través de la investigación en la construcción de los once muñecos que
protagonizaban el montaje, confeccionados a partir de materiales de desecho.
112 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 105 -119

El tercer aspecto de lo escultórico es el color, que tiene múltiples posibilidades de desa-

rrollarse. Una de estas es dejar el color original del material, como acabamos de mencionar en
la obra de Silencio Blanco. Otra posibilidad es intentar trabajarlo de manera que los colores
evoquen los tonos de un rostro humano. Y hay muchas otras posibilidades que, en el caso de
ser una figura antropomorfa, podría generar distintos significados por un tratamiento pictóri-
co no humano, produciendo a su vez una atención particular. En este sentido el color podría
referenciarse a sí mismo.
Hay un cuarto aspecto que me parece importante destacar referido al tamaño o la escala. Si
bien está ligado al primero, forma volumétrica, la dimensión en las marionetas es tan relevante
que lo convierte en un aspecto más. En las marionetas los tamaños, además, están directamente
relacionados con el formato y, por ende, con la singularidad de lo mecánico, como se revisará
más adelante. El tamaño también determina el espacio escénico que se utiliza. Una marioneta,
del tamaño de la Pequeña Gigante de la Compañía Royal de Luxe (2007), evidentemente no
puede estar en una sala de teatro, ya que su naturaleza le pertenece a la calle. Asimismo, las
marionetas en miniatura por lo general están contenidas en el formato Lambe Lambe1, con una
escenografía en pequeña escala acorde a la marioneta, o bien, en el caso de ser instaladas en
una sala de teatro, se utilizan cámaras con las que son grabadas y proyectadas simultáneamente
a una escala mayor, para que los espectadores puedan verlas, proponiendo, por su tamaño,
un tipo de dispositivo particular con el que pueden generarse otros procedimientos escénicos.
Por otro lado, nunca el tamaño es algo que pasa inadvertido. Su referencia a algo real,
como lo es el ser humano en el caso de las marionetas antropomorfas, ya sea por diferencia o
semejanza a la escala humana, hace que este aspecto cauce sorpresa o encantamiento en el
espectador. Muchas veces se produce una alteración en la percepción cuando las marionetas
están en escena. En la obra Feos, por ejemplo, las marionetas miden alrededor de un metro,
pero muchos espectadores, al entrar en la ficción, dejan de ver a los manipuladores y perciben
las marionetas de tamaño humano; cuando vuelven a ver a los manipuladores, siguen viéndolas
de tamaño humano y a nosotros como gigantes.

Lo mecánico

Así como lo escultórico —en el marco en el que estamos reflexionando— se refiere a la imitación
de la forma humana tridimensionalmente; la singularidad de lo mecánico abarca los procedi-
mientos de la construcción, enfocados en la cualidad del movimiento de la marioneta para que
logre imitar en este aspecto al ser humano. Estos procedimientos se orientan en dos tareas. La
primera es crear una estructura corporal de la marioneta que permita realizar los movimientos
esperados, y la segunda es construir los mecanismos mediante los cuales el actor manipulará a
esa estructura. Aunque ambas tareas tienen una dependencia mutua, es interesante dilucidar
algunos aspectos de cada una.
La estructura corporal de una marioneta antropomorfa corresponde a la creación de una
síntesis de la estructura humana, que tiene por objetivo poder replicar los movimientos humanos

1 El teatro Lambe Lambe es “un formato de teatro itinerante, de corta duración, para un espectador que observa la obra
mirando al interior de una caja” (Cocio 12).
 CATALINA BIZE DEL CAMPO • Desde el taller a la escena 113

Marionetas de la obra Pedro y el Lobo diseñadas por Aline Kuppenheim y construidas por el equipo de taller de Teatro y su Doble (Aline
Kuppenheim, Ignacio Mancilla, Ricardo Parraguez y Catalina Bize). Dirección: Aline Kuppenheim. Autor: Serguéi Prokófiev. Fotografía
de Cristian Petit. Año: 2019.

en que se quiera investigar. Según mi experiencia, se toma por referencia la estructura ósea, los
tendones y la carne, estando esta última más cercana a lo escultórico que a lo mecánico. En las
articulaciones, que son las encargadas de unir las piezas y darles movilidad, radica, en gran me-
dida, el nivel de complejidad de lo mecánico de la estructura. Digamos que en esta parte se dota
a la marioneta de la posibilidad de moverse, lo que la hace finalmente muñeco y no escultura.
La cantidad de posibilidades en torno a la investigación en materiales y diseños es tan
grande, de acuerdo con la complejidad, que resulta inabarcable poder nombrarlas, y de hecho
conocerlas, pero una constante podría ser que, en el intento por imitar la estructura humana, se
rescatan ciertas cualidades de esas estructuras. Por ejemplo, la dureza y firmeza de los huesos,
la flexibilidad de los tendones y la consistencia de la carne. Por lo mismo, los huesos son reem-
plazados por madera, tubos de aluminio y otros materiales de estas características, mientras que
los tendones por telas y caucho, entre otros, y la carne muchas veces por esponja.
En términos de complejidad estructural, la Compañía Teatro y su Doble es un gran ejemplo,
donde, persiguiendo el mismo resultado realista que en lo escultórico, Aline Kuppenheim realiza
el diseño de piezas de madera muy específicas, que se ensamblan entre sí con inserciones de
aluminio para construir un esqueleto que, al ser manipulado, posea las capacidades motoras
de un cuerpo humano. Existe, por lo tanto, un estudio preliminar sobre el movimiento que
requerirá cada personaje en específico, ya que los personajes mayores tienen menos movilidad
que los niños de las obras lo que, en ese caso, se traduce en el diseño y realización de topes que
delimitan el movimiento. Este estudio también tiene una continuidad en el taller por el equipo
de realización que se integra, además por parte del mismo elenco, y que encabeza la directora y
diseñadora. El doble rol de todos los integrantes del taller permite que lo que se va construyendo
114 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 105 -119

Marioneta de fibra de vidrio de la obra Suplantar diseñada por Catalina Bize y construida por Matías Segura, Valesca Díaz y Catalina
Bize. Dirección: Catalina Bize. Dramaturgia: Catalina bize y Principio Material. Fotografía de Marcos Ríos. Año: 2017.

se vaya probando in situ. Incluso cuando la etapa de ensayos ha comenzado, muchas veces se
descubren errores que se deben solucionar antes de continuar, por lo que se hace necesario en
los procesos que el taller y la sala de ensayo estén en el mismo espacio.
En esta compañía lo que ocurre en el taller es fundamental para lograr una manipulación
de los muñecos que les dé una movilidad realista, y en el proceso de cada obra se descubren
nuevas cosas que son aplicadas a los cuerpos de las marionetas. Así, por ejemplo, en el proceso
de Feos se incluyeron mecanismos para poder mover las muñecas de las marionetas mediante
gatillos, lo que complejizaba el movimiento volviéndolo más humano y envolvente para el es-
pectador. En Pedro y el Lobo (2019) el diseño permitió que los muñecos se autosustentaran,
lo que daba mucha más libertad de movimiento y permitía más precisión a quienes les tocaba
manipular la cabeza porque no necesitaban sostener al mismo tiempo el peso. Ambos avances
en la tecnología de las estructuras de las marionetas fueron aplicadas a las marionetas de la obra
Sobre la Cuerda Floja (2012), por lo que estos cuerpos se volvieron a construir.
Dependiendo de lo que se busque, marionetas de otros grupos o artistas prescinden de la
carne; otras, de los huesos y otras incluso de las articulaciones, lo que evidentemente tiene una
consecuencia en la cualidad del cuerpo que se ha creado y de su movimiento y que, obviamente,
repercuten en la percepción del espectador.
También en esta tarea sobre la estructura, los pesos de las distintas partes del cuerpo son
relevantes. Primero, manipular una marioneta demasiado pesada es una tarea sumamente difícil,
a menos que cuente con mecanismos que permitan que la marioneta se autosustente o que
disponga de una cantidad de manipuladores que se puedan repartir dicho peso. En segundo
 CATALINA BIZE DEL CAMPO • Desde el taller a la escena 115

lugar, el peso en ciertas partes es clave para su estabilidad, y esto permite mantener un mayor
control de la misma (si eso es lo que se desea).
En cuanto a la construcción de los mecanismos, estos determinan algo muy importante
como lo es el trabajo de quien manipula, y, por supuesto, la percepción del espectador sobre
el hecho de la manipulación. La manipulación directa prescinde de mecanismos, por lo que el
manipulador tiene contacto directo con la marioneta y no existe algo que lo aleje más que la
extensión de sus brazos. Vale señalar aquí que por lo general se utilizan las manos para manipular,
aunque hay varias excepciones donde otras partes del cuerpo se involucran en esta tarea. Por el
contrario, la manipulación a través de mecanismos permite, por lo general, y dependiendo de
la técnica, un poco más de espacio entre el manipulador y la marioneta, ayudando a reforzar
la ilusión de la vida del muñeco.
Además de las diferencias estilísticas que se ven reflejadas fuertemente en lo escultórico,
podríamos decir que, dentro de la categoría de teatro de marionetas o muñecos, hay diferentes
formatos, y precisamente de estos depende el desarrollo de las tareas mencionadas anteriormente.
Tanto las estructuras corporales de la marioneta como sus mecanismos responden al formato
de la marioneta que se esté utilizando.
En definitiva, los caminos y las razones para tomar la decisión estética de poner al centro de
la puesta en escena a un objeto en vez de un humano son infinitos. El hecho es que el formato no
es transparente, y la marioneta es un formato que a su vez tiene distintos formatos, que le otorgan
nuevos significados a la puesta en escena. Cada formato con el que se ha construido la marioneta
propone y posibilita ciertas maneras en las que la marioneta se verá y estará en escena, además
de la cantidad de personas que se organizarán por ella y de la manera en que se organizarán,
es decir, propone y/o posibilita una especie de coreografía, o bien un punto de inicio de esta.
Si la marioneta tiene hilos, probablemente la manipulará, desde arriba, una sola persona,
mientras que si la marioneta tiene varillas, dos o tres personas estarán manipulando desde atrás,
y si es una marioneta marote la o las personas que la manipulan integrarán la marioneta misma.
La posición y cantidad de los manipuladores también influye en la percepción y las lecturas que
se desprenden de estas decisiones, las cuales además pueden ser trabajadas y convertidas en
operaciones escénicas.
Aunque estemos de negro en el teatro esas operaciones son visibles, incluso si los creadores
de la puesta en escena no lo contemplan como un significado, los espectadores aludirán de
alguna manera a que los manipuladores están en escena, y muchas veces le dan sus propios
significados. Por ejemplo, en algunos conversatorios que se dan posteriormente a las funciones
de las obras de la Compañía Teatro y su Doble, donde los manipuladores vestimos un traje
negro que incluso tiene una malla negra para ocultar el rostro, y estamos, además, dentro de
una cámara negra para pasar inadvertidos mientras manipulamos, muchas veces el público hace
comentarios sobre su percepción, aludiendo a metáforas sobre el rol de los manipuladores, tales
como “las sombras que manejan el destino”. Es decir, a pesar de que la propuesta de dirección
no contemple darle foco ni un significado a los manipuladores ni a la acción de manipular, es
difícil que quien asista a la obra no genere lecturas respecto a la presencia de los cuerpos que
dan vida a las marionetas.
En otras obras, las posibilidades que otorga el formato no solo son visibilizadas, sino
utilizadas como mecanismos escénicos para generar significados que aportan al relato. Por
116 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 105 -119

ejemplo, en la obra Loco (2022), de Natacha Belova y Tita Iacobelli, el personaje central, que
va poco a poco enloqueciendo, es encarnado por una marioneta marote, un muñeco a escala
humana que se caracteriza por ser híbrido, es decir, se complementa con el cuerpo de quien (o
quienes) lo manipulan. Consta de una cabeza y la mitad de un torso que son completados con
la integración de, en este caso, el cuerpo de las dos marionetistas.
La obra utiliza las posibilidades del formato de este tipo de marionetas donde, a diferencia
de la mayoría de las otras técnicas de construcción, la cabeza está libre del cuerpo (aunque el
espectador no lo note) y es sostenida a través de una vara de control que está dentro de ella.
Ambos aspectos, definidos anteriormente como mecánicos de la marioneta, permiten distintas
posibilidades escénicas utilizadas en la obra: la marioneta gira su cabeza sobre su propio eje;
el cuerpo mismo de la marioneta se saca la cabeza y lo guarda en su maletín; la cabeza toma
como cuerpo un lienzo de papel largo que se extiende hacia arriba como su cuerpo-vestimenta,
generando la ilusión de que el personaje ha crecido.
Por otro lado, las creadoras aprovechan la posibilidad de tener un torso que puede com-
plementarse de distintas maneras con las piernas de las actrices. Así, a momentos, la marioneta
pasa de las piernas de una marionetista a otra; en otro momento utilizan una pierna de cada
una, y en otro las cuatro al mismo tiempo, generando la ilusión de que las extremidades infe-
riores se multiplican.
En Loco los aspectos mecánicos de la marioneta (posibilidad de separar su cabeza, y ser
integrado por el cuerpo de las actrices) se traducen en el procedimiento escénico de generar
un cuerpo que se transforma y disloca constantemente, un cuerpo inestable y cambiante que
refleja el desequilibrio mental del personaje, quien expresa su locura no solo en lo que dice y
cómo lo dice, sino en un cuerpo que también encarna la locura. Sin embargo, esta locura no
es encarnada de cualquier manera, sino de una forma creativa y fascinante, lo que también
posibilita nuevas reflexiones en torno al tema, liberándolo de una mirada segregadora. En este
sentido la utilización del formato opera como significante del texto y como significado de locura.
Hay otro tipo de procedimientos en obras como Pierrot, donde el titiritero francés Phillippe
Genty2 manipula una marioneta de hilos que, al descubrir que es manipulada por él, decide
liberarse de los hilos sin darse cuenta de que con ello dejará de ser un ser animado. Aquí, la
propuesta escénica no solo busca que el formato de la marioneta de hilos genere significados,
sino que además surja el relato a partir del formato. En la alusión al formato aparecen ciertas
metáforas existenciales y/o sociales sobre el hecho de la manipulación, tales como la depen-
dencia, el control, el destino, etc.
Como podemos observar, el trabajo que se realiza en el taller a través del desarrollo de los
aspectos de lo escultórico en las marionetas (forma volumétrica, materialidad externa, color y
tamaño) y las tareas que contempla lo mecánico (estructura y mecanismos para manipulación)
se traducen en decisiones y procedimientos textuales, espaciales, escénicos y discursivos.

2 Información a partir del registro audiovisual de la Obra Pierrot en https://www.youtube.com/watch?v=SphHaiW7fzg&t=136s

 CATALINA BIZE DEL CAMPO • Desde el taller a la escena 117

Marioneta de fibra de vidrio de la obra

Suplantar diseñada por Catalina Bize y
construida por Matías Segura, Valesca
Díaz y Catalina Bize. Dirección: Catalina
Bize. Dramaturgia: Catalina bize y
Principio Material. Fotografía de Marcos
Ríos. Año: 2017.

Aproximación personal a las marionetas

Cuando ya me había iniciado en mi oficio como marionetista, fui a ver la obra Sobre la Cuerda
Floja. Me maravilló, así es que volví a verla dos veces más. Además de la temática de enfren-
tarse a la muerte de la abuela, que por razones personales y humanas me emocionó mucho, la
interpretación de la obra a través de marionetas me alucinó; los movimientos de las marionetas
eran tan reales que era como una exaltación de humanidad a través de los detalles y los gestos
cuidados que llenaban de vida a los personajes. Los muñecos eran el elemento central que orga-
nizaba a los otros elementos de la puesta en escena (escenografía, videos, iluminación, sonido,
música, etc.) que se ejecutaban todos con un cuidado único y una gran comunión entre ellos,
construyendo un mundo paralelo autosuficiente.
118 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 105 -119

A pesar de que estaba totalmente embriagada por la ficción y en una especie de encanta-
miento, por momentos accedía a un estado más contemplativo producido por lo pregnante de
las marionetas y la acción misma de la manipulación. No solo por el hecho de que emanaran
humanidad, sino, simplemente, por su presencia y su accionar, como si en sí mismos tuviesen
sentido, independiente del texto o de los personajes que representaran. Un convivio de estados
parecidos al que habito en los funerales, donde, a ratos, la emoción se apodera de mí y la realidad
de la muerte, tan real, rotunda y definitiva, genera una alteración de la percepción cotidiana
invadiéndome una completa quietud. Es por esta asociación de sentires, además de la dicotomía
orgánico/inorgánico que define a la marioneta, que muchas veces interpreté esta fascinación
por las marionetas como una atracción por el misterio de la muerte. Como si fuese algo atávico.
Varios años después tuve la posibilidad de sumarme a esta compañía, que fue una de
las que impactó en mí y en mi deseo por seguir profundizando en este oficio, y pude tener la
experiencia desde atrás en Sobre la Cuerda Floja. De las tres obras de la compañía en que tra-
bajo como marionetista, esta es en la que menos manipulo, ya que ejerzo muchas labores de
tramoya, y es por lejos la que considero de mayor dificultad, ya que esta obra tiene múltiples
movimientos escenográficos y de utilería que requieren de mucha precisión. A pesar de esto,
que me mantiene muy ocupada y en muchos momentos preocupada, siguen operando ambos
estados en mí. Siempre me sensibiliza la historia y la construcción de los diálogos encarnados
por las voces de los personajes, y, al mismo tiempo, me invade una quietud frente a la presencia
de la marioneta en la ejecución de nuestra manipulación.
Gracias a esta presencia particular de la marioneta, su forma de ser y estar en escena, de-
terminada por sus características escultóricas y mecánicas, trasciende a los significados del texto
y de la historia, y significa en sí misma, por lo que, donde aparentemente había una dicotomía
entre significado y significante, comienza a haber una conjunción, creando un espacio liminal de
percepción, la percepción de lo que Erika Fischer-Lichte (2015) llama estética de lo performativo.
Esta percepción sobre la marioneta me movilizó a investigar en sus posibilidades perfor-
mativas y me incentivó a dejar de lado la idea de utilizar la marioneta para contar una historia o
a trabajar a partir de un texto dramático. De manera muy intuitiva, estimulada por el deseo de
experimentar en la materialidad y sus posibilidades escénicas, comencé a trabajar con el Colectivo
Principio Material, grupo en el que dirijo, sobre la idea de generar dobles de las actrices y actores,
con el fin de probar escénicamente con cuerpos de materialidades distintas, pero semejantes en
su forma. Al igualar ciertos aspectos formales, quedaron en evidencia las naturalezas diferentes
de los cuerpos. Para esto llevamos a cabo un proceso de matricería donde realizamos el molde
de yeso de Nicolás Vergara, uno de los performers, a partir del cual construimos dos marionetas
distintas para nuestra primera obra Suplantar (2019). La relevancia de trabajar la forma volu-
métrica a partir de un mismo molde nos permitió unificar este aspecto al cuerpo orgánico del
actor, que también estaría en escena, presentando el original al mismo tiempo que las copias.
A diferencia de lo expuesto anteriormente sobre el aspecto de la creación volumétrica de
lo escultórico, aquí no había una intención de generar una expresividad particular seleccionando
rasgos específicos que denotaran estados de ánimos, ni de género ni un rango etario, ya que
todo eso estaba dado por el físico del performer y nuestro foco de exploración no estaba ahí.
De hecho, trabajamos con una expresión neutra en él, porque tampoco queríamos denotar una
emoción particular. Nuestra investigación no estaba centrada en la creación de un personaje
 CATALINA BIZE DEL CAMPO • Desde el taller a la escena 119

preconcebido, basado en un texto o un relato, sino simplemente en crear cuerpos inorgánicos a

partir de un cuerpo orgánico y entender el convivio de ambos en escena. A partir de este molde
realizamos dos marionetas muy distintas entre sí en términos materiales y visuales; lo que las unía
era la forma volumétrica y el tamaño, como aspectos de lo escultórico, ya que tenían de base la
misma forma, pero ni la materialidad externa ni el color eran similares. En términos mecánicos
eran diametralmente opuestas, tanto en su estructura como en sus mecanismos internos, pero
ambas se manipulaban de manera directa.
Lo interesante de este proceso, respecto a lo revisado en este artículo, es que al no partir
de un texto o con la idea de montar un relato específico, lo que iba ocurriendo en nuestra
exploración plástica guiaba completamente el norte de lo que posteriormente sería nuestra
investigación escénica. Así, al ser construida con fibra de vidrio y resina, la primera marioneta
era una especie de máscara corporal, una cáscara frontal que se podía encajar sobre el cuerpo
del performer, y a su vez tener independencia para ser manipulada. Por su materialidad, era una
estructura rígida y semitransparente, por lo que podía ser iluminada desde atrás dejando ver
algunos colores y las texturas generadas por otros materiales que quedaron impregnados en su
construcción (yeso, plasticina y pintura). Por otro lado, su pesadez y fragilidad determinaban la
lentitud y el sigilo de su movilidad, que se traducía, a su vez, en una caminata algo ingrávida.
Por el contrario, la esponja, blanda, liviana y resistente como material base de nuestra
segunda marioneta, asociada con las características mecánicas que le permitían separar las dis-
tintas partes de su cuerpo, posibilitaba una rapidez en su movimiento, en cada una de sus partes
(cabeza, tronco, brazos y piernas), que, por su independencia, se constituían cada una como
una marioneta que se podía relacionar con las otras y, a su vez, juntarse con ellas combinando
distintas maneras de unirse para generar distintos cuerpos, que dejaban de ser antropomorfos.
Esta misma cualidad de separarse permitía integrarse a los cuerpos de los performers creando
múltiples cuerpos híbridos en los que se generaba un lugar liminal entre lo orgánico y lo inorgánico.
Las marionetas son un material mediante el cual nos podemos acercar a lo humano de
manera metafórica y poética; aunque sean antropomorfas, lo hermoso de las marionetas es que
siempre permanecen siendo marionetas. Están libres y van más allá de lo humano. La materia,
aunque sea inorgánica, tiene su propia agencia y condiciona los mecanismos escénicos mediante
los cuales nos queramos observar.

Obras citadas

Alvarado, Ana. Teatro de Objetos. Manual Dramatúrgico. Buenos Aires: Inteatro, 2015. Impreso.
Cocio, Claudio. Maletino. Teatrino Portátil. Sistema soporte para el desarrollo de obras escénicas
en miniatura. Memoria de título. Universidad de Chile, Santiago, Chile, 2019.
Fischer-Lichte, Erika. Estética de lo performativo. Madrid: Abada Editores, 2014. Impreso.
Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 120-133 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile https://doi.org/10.7764/apuntesdeteatro.147.54071.2022

Hacia una dramaturgia para el teatro

de formas animadas: Shakespeare en
Viajeinmóvil
Towards a Dramaturgy for the Theatre of Animated
Forms: Shakespeare in Viajeinmóvil
Christian Ortega
Compañía Viajeinmóvil
[email protected]

Resumen

A lo largo de su existencia, la compañía de teatro Viajeinmóvil se ha enfrentado a la cuestión de

cómo desarrollar un método escritural que satisfaga sus búsquedas creativas. Este camino no
ha estado exento de dificultades y sigue transformándose según las exigencias de cada nueva
puesta en escena; sin embargo, a lo largo de los años ha acumulado una experiencia creativa
y un método de escritura particular, que le permitió crear obras memorables, premiadas en
escenarios internacionales y que constituyen un referente indiscutible en el teatro chileno. A
través de la experiencia adquirida en sus elogiadas adaptaciones de Otelo y Lear de William
Shakespeare, este artículo destaca algunas definiciones y principios rectores que podrían ayudar
en el siempre difícil desafío de escribir para el teatro de formas animadas.

Palabras clave:
Dramaturgia - teatro de animación - Shakespeare - adaptación - Viajeinmóvil.

Abstract

Throughout its existence, Viajeinmóvil theatre company has faced the question of how to
develop a scriptural method that satisfies its creative quests. This path has not been without
difficulties and continues to transform according to the demands of each new staging; however,
over the years it has accumulated a creative experience and a particular writing method, which
allowed to create memorable works, awarded on international stages and that constitute an
indisputable reference in Chilean theatre. Through the experience gained from its acclaimed
adaptations of William Shakespeare’s Othello and Lear, this article highlights some definitions
and guiding principles that could aid in the development of methods or systems for the always
difficult challenge of writing theatre in animated forms.

Keywords:
Dramaturgy - animated theatre - Shakespeare - adaptation - Viajeinmóvil.
CHRISTIAN ORTEGA • Hacia una dramaturgia para el teatro de formas animadas: Shakespeare en Viajeinmóvil 121

Introducción

“No hay nada más aburrido que un títere que se cree actor y habla y habla; no hay nada más
falto de creatividad que la pantomima ramplona de un muñeco cuya mayor gracia es imitar a
al dúo Pimpinela”. Comentarios como estos abundan en torno al teatro de marionetas, pero
más allá de la evidente beligerancia estética, dan cuenta de un arte en formación que se debate
entre la tradición folclórica y el academicismo teatral; entre el oficio y la disciplina.
Durante las últimas décadas ha habido un aumento explosivo de este tipo de teatro en
Chile; algunas compañías han alcanzado un gran nivel artístico y son invitadas permanentes a
prestigiosos festivales internacionales; otras recorren diversas zonas del país conquistando nuevos
espacios y públicos en aras de la educación, la sátira política o la mera entretención. Tal vez
por la fascinación mimética que el objeto-marioneta provoca o por su capacidad de prescindir
de la fábula y facilitar el acceso a formas abstractas o subjetivas, es que se ha transformado
en una de las especializaciones que más atrae a las nuevas generaciones y constituye buena
parte del teatro contemporáneo que se realiza en nuestro país. Son tantas y tan variadas, que
para intentar un análisis sobre su dramaturgia, habrá que zanjar primero la pregunta de qué se
entiende por teatro de animación y en qué categoría se ubica, según lo cual, tendrá exigencias e
implicaciones distintas. El problema radica en que las imbricadas posturas de actores y titiriteros
ni siquiera llegan a acuerdo en el nombre. Mientras algunos le llaman teatro de muñecos para
diferenciarlo de los “títeres” o teatro con muñecos (para subordinar a estos últimos ante el
arte escénico); otros prefieren denominarlo según la forma sensorial o materialidad utilizada:
teatro de objetos, de sombras, de hilo, de cuerpo, etc.; los más integradores, para obtener
un alcance mayor, prefieren teatro de animación, teatro de la materialidad o teatro de formas
animadas. Desde ya, declaro mi formación teatral y mi natural tendencia a abordar el debate
desde esta vereda; por lo tanto, usaré indistintamente estas tres últimas para referirme a un
tipo de arte que no se conforma con ser mera extensión o subgénero, sino que aspira a cons-
tituirse como una disciplina autónoma que ha empezado a escribir paulatinamente su propio
alfabeto práctico y teórico, a pesar de que sus principales cultores sean reacios a levantar
teorías o dejar por escrito sus hallazgos. En espera de sistemas o métodos que contengan y
preserven las reflexiones sobre el para qué, el porqué y el cómo se hace teatro de animación
en Chile, intentaré aportar a su dimensión epistémica algunas definiciones y principios rectores
que fui descubriendo en los procesos escriturales para una de las primeras y más reconocidas
compañías de teatro de animación del país. Utilizaré como objeto de estudio, las adaptaciones
de dos obras de Williams Shakespeare: Otelo y Lear, que realizamos con Tita Iacobelli y Jaime
Lorca en la compañía Viajeinmóvil.

Las dos ánimas del teatro de animación

Este tipo de teatro, indistintamente de si se ubica en las artes de la marioneta o en la escénica,

debe entenderse y medirse en virtud de ambas. Dicho de otra forma, es una disciplina híbrida,
que amplía la concepción grotowskiana binaria e irreductible que define al teatro como aquello
que sucede entre espectadores y actores (Grotowski 13), para incluir un tercer y fundamental
122 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 120 -133

elemento: la materia animada. En consecuencia, el teatro de animación es lo que sucede entre

actores-animadores, la materialidad animada y los espectadores. Cuando digo actores-animadores
y no performers u otras denominaciones posdramáticas, es porque considero que esta relación
tripartita debe contener el elemento dramático capaz de crear mundos representados. Si se
acepta esta delimitación, quienes quieran cultivar este arte deberán dejar atrás las anquilosadas
posturas y dominar ambas técnicas: los que provengan del teatro deberán aprender el arte de la
marioneta y los de la marioneta, el arte dramático; sin embargo, después deberán desaprenderlas,
ya que no responderán directamente a las viejas categorías, sino a su misteriosa hibridación, la
que, paradójicamente, requerirá de ambas para revelar sus secretos.

Existía al principio un prejuicio que venía de nuestra formación actoral, era molesto ser llamados
marionetistas y no actores. O teatro de objetos y no teatro, a secas. Pero ese prejuicio pasó rápido
porque al entrar definitivamente en la casa de las marionetas, comenzamos el Viajeinmóvil dentro
del misterioso Teatro de la Materialidad que no termina nunca de construirse (Lorca 2010).

Para establecer los límites de la dramaturgia de animación recurriré al significado más elemental
y fundante de ambas tradiciones artísticas: escritura de acciones. Etimológicamente “Drama”
significa acción, y esta, como concepto mínimo e insustituible de la actuación (salvo en algunas
propuestas posdramáticas), coincide con el principio básico del arte de la marioneta: solo aquel
objeto que se mueve es susceptible de ser animado. Una marioneta que no presenta movimiento
es una escultura, ya que únicamente a través de sus cualidades cinéticas se constituye como una
entidad convencional dotada de un metasignificado.

Por sus cualidades plásticas y cinéticas, cualesquiera que sean los materiales y técnicas utilizadas,
también por sus cualidades expresivas, el títere sigue trayendo a la escena, otras imágenes de
movimiento, de corporeidad y una inscripción en el mundo visible o invisible, por tanto de las
distintas vidas que producen actores o bailarines (Magalhães y Baptista 70-71).

Estas acciones deben condensar una realidad referida, estar preñadas de lucha (agonía), y gene-
rar un cambio significativo. Lo explicaré de esta manera: todo lo dramático es acción, pero no
toda acción es dramática. En escena, no basta con la mera acción mimética capaz de generar la
ilusión de una realidad referida, sino que este “suceder en agonía” debe modificar de manera
significativa el estado inicial del personaje o agón objetual. Examinemos, por ejemplo, los títeres
corporales de Inés Pasic y Hugo Suárez; las figuritas efímeras de hielo destinadas a derretirse
al final de cada función, de Emily Valentin; las sombras producidas por el leve movimiento de
las manos de Valeria Guglietti; los virtuosos títeres de hilo de Stephen Mottram; los diálogos
hilarantes de Neville Tranter; o las polémicas marionetas electrónicas del doctorado en robótica
Zaven Paré, por nombrar algunos célebres maestros de la especialidad. Todas estas propuestas,
por tradicional o innovadoras que sean, deben poseer un requisito mínimo para ser consideradas
teatro de animación: trama. Sin ella, pertenecerán al arte de la marioneta, a la performance, a
la instalación, a las artes plásticas o a la ciencia. De facto, existen maravillosos espectáculos de
marionetas —diminutas figuritas animadas o monumentales esculturas articuladas por decenas de
personas— que, a pesar de su impacto social o su excelsa ejecución, no se sustentan en ningún
CHRISTIAN ORTEGA • Hacia una dramaturgia para el teatro de formas animadas: Shakespeare en Viajeinmóvil 123

acontecimiento dramático que los transforme exoplástica o endoplásticamente (modificación

externa o interna de un actante), por lo que quedan excluidos de esta categorización.
Los tipos de trama se pueden clasificar en el ampliamente difundido triángulo del diseño
narrativo de Robert McKee: arquitrama (diseño clásico), minitrama (diseño minimalista) o anti-
trama (antiestructura).

Un Acontecimiento Narrativo crea un cambio en la situación de vida de un personaje, tiene

significado y se expresa y experimenta en términos de Valor . . . Los Valores Narrativos son las
cualidades universales de la experiencia humana que pueden cambiar de positivo a negativo o de
negativo a positivo, de un momento a otro . . . Los acontecimientos narrativos producen cambios
cargados de significado en la situación de vida de un personaje . . . Una Escena es una acción que
se produce a través de un conflicto en un tiempo y espacio más o menos continuos, que cambia
por lo menos en uno de los valores de la vida de un personaje de una forma perceptiblemente
importante (McKee 54-56).

Pero la dramaturgia para formas animadas no solo consiste en elegir un diseño narrativo o
“… crear secuencias estratégicas que produzcan emociones específicas y expresen una visión
de mundo” (McKee 53), sino que, al ser un arte híbrido, debe contener también el misterioso
sistema relacional de los actantes no humanos, que, al ser excitados por la acción de actores-
animadores, conforman una microdramaturgia con sus propios códigos y principios. Estos
deben complementarse al diseño dramático general para coexistir de manera simbiótica: la
macrodramaturgia se encarga del diseño narrativo y la microdramaturgia provee la materia
prima que nace de la interpenetración íntima e inefable de los intérpretes con la materialidad
escénica que les circunda.
En mi experiencia, los principales problemas del teatro de animación surgen de la disonancia
entre estos dos ámbitos dramatúrgicos que la componen, ya sea la falta de un universo dra-
mático coherente y cohesionado; debilidades en la trama; carencia o excesivo uso de palabras;
poca complejidad, buscada o no, de sus personajes o roles; diálogos meramente informativos o
redundantes; la instrumentalización de marionetas y objetos para fines que no les son propios;
o acciones superfluas y predecibles, entre otros. Por diverso que sea el método que se utilice,
ninguno debe subordinar al otro, ya que tienen enfoques distintos: uno pone el ojo en el camino
y el otro en el horizonte; uno es intuitivo, emocional e impulsivo; y el otro, racional y estructurado.
Esta doble mirada a menudo choca y provoca estancamiento, ya que las rebeldes marionetas
y los díscolos objetos no aceptan de buena gana que alguien les diga qué decir o qué hacer;
aunque ese alguien sea el mismo titiritero o artesano que le dio vida y que intenta instrumen-
talizarlo. De manera oposicionista y disruptiva, la materia animada siempre lleva la trama en
direcciones insospechadas, dejando obsoletas las propuestas iniciales, refutando las premisas y
obligando a replantear constantemente el camino. Pero tampoco se les puede soltar las riendas,
ya que, propensas al caos, pueden generar lecturas erradas y disonantes; saltar de tema en tema
sin coherencia o cohesión; una especie de caja de pandora que puede generar consecuencias
catastróficas en el relato y acabar con el universo dramático que se intenta construir. Es por eso
que, al igual que en la pintura, la dramaturgia de animación requiere que la o las personas que
la realizan, tengan una visión holística e integradora, capaz de adentrarse en el juego íntimo y
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dionisiaco con los elementos, y, al mismo tiempo, se separen del atril para proveer una mirada
panorámica y distanciada que guíe la creación desde un estado latente, hasta su apolínea con-
creción en un todo unívoco y entendible en virtud de sus propios propósitos.

Sobre la adaptación de Otelo

Cuando la compañía Viajeinmóvil emprendió este desafío mayúsculo, llevaba una larga trayec-
toria especializándose en el teatro de la materialidad1 y experimentando con distintas formas
de animación. Desde su fundación el año 2005, había trabajado con diversos títeres de varilla,
mano y estructuras monumentales (Gulliver, 2006); con marionetas de manipulación directa
inspiradas en el bunraku japonés (El último Heredero, 2008; Orates, 2010; Benito Cereno, 2011);
con el teatro de objetos: alimentos, utensilios de cocina y cámaras en circuito cerrado (Chef,
2010); con bocones tipo Muppets (La Polar, reconstitución de la última reunión del directorio,
2012); y con muchas otras combinaciones de técnicas para marionetas, máscaras y actores en
escena. Cada experiencia requirió de una metodología distinta en la que se intentó, de manera
intuitiva, conciliar las dos almas de la dramaturgia de animación antes expuestas y que, por
supuesto, no estuvo exenta de dificultades. Diversos dramaturgos habíamos colaborado en las
obras de la compañía y nos enfrentamos, cuál más cuál menos, al choque feroz entre la micro
y macrodramaturgia (Jerez, Calderón, Barrales, entre otros). Otelo no sería la excepción. Si
bien, se tenía experiencia en la creación de obras originales y la adaptación de novelas (Swift
y Melville), era la primera vez que recurríamos a un texto dramático para adaptarlo al lenguaje
de las marionetas, y obviamente, nos produjo mucho vértigo el enfrentarnos al Bardo de Avon.
El estudio previo fue extenso y agotador. Durante dos años leímos todas las versiones que
encontramos, desentrañamos su trama y nos formamos una concepción particular de cada uno
de sus roles principales. Antes de iniciar el abordaje escénico debíamos establecer claramente
las premisas fundamentales sobre las que edificaríamos nuestra versión de la tragedia, las que
tendrían que fundarse en el tipo de lenguaje y materialidad escogida. Eduardo Jiménez con-
feccionó la cabeza del Moro de Venecia, Juan Salinas compuso la música original y con esto
comenzaron los primeros acercamientos escénicos que, a través de prueba y error, arrojaron
ciertos principios rectores que se presentaban también en forma binaria.
La primera dualidad fue constatar que la clásica tensión entre el manipulador manipulado
nos permitía articular el diseño de una trama basada en un Yago que le susurra al oído el veneno
de su resentimiento a un Otelo que descendería en la escala de valores hasta quedar a su merced.
El otrora orgulloso Almirante se transformaría —endoplásticamente— hasta la condición más
abyecta de los criminales pasionales. Este balancín de estatus en el que el actor antagonista
va minando la voluntad de un protagonista marioneta mantendría unidos a los opuestos, cual
siameses, hasta la anagnórisis, cuando después de asesinar a Desdémona, el Moro de Venecia
descubre que ha sido “manipulado” por Yago.

1 En 1990, el crítico de teatro Juan Andrés Piña, acuñó por primera vez el término “teatro de la materialidad”, al elogiar en
el diario La Tercera, la innovadora propuesta que la Cía. La Troppa ofrecía con la obra Pinocchio. Este concepto más amplio,
sin ser todavía una certeza estética, comenzó a abarcar un espectro mayor, cuando Jaime Lorca, uno de los fundadores de
aquella mítica agrupación, decidió profundizar en el mundo de los objetos y marionetas fundando la compañía Viajeinmóvil.
CHRISTIAN ORTEGA • Hacia una dramaturgia para el teatro de formas animadas: Shakespeare en Viajeinmóvil 125

Jaime Lorca y Teresita Iacobelli en Otelo de William Shakespeare. Compañía Viajeinmóvil. Adaptación y dirección: Iacobelli, Ortega y
Lorca. Fotografía de Claudio Pérez.

La lucha de poder entre quien anima y lo animado es un clásico en el arte de la marioneta,

baste recordar el célebre espectáculo de títeres de hilo que popularizó el francés Philipe Genty
en 1974, en el que un pequeño Pierrot tomaba conciencia de su condición de marioneta y
decidía cortar uno a uno los hilos hasta liberarse de su manipulador en un simbólico suicidio.

… el juego del titiritero con su títere siempre puede ser leído como una alegoría de las relaciones
de poder, una dimensión simbólica que las diferentes propuestas artísticas nunca dejaron de llevar
a la escena. La salida de los títeres de su tienda no conduce necesariamente al abandono de sus
cualidades primarias. Lo más probable es que lleve, por el contrario, a manifestarlos en una forma
más evidente, frente a un público diversificado (Magalhães y Baptista 71).

Por su parte, Tita Iacobelli, con una cabeza de goma (maniquí utilizado para la práctica de
peluquería), configuró la segunda dualidad: la femenina. La actriz-animadora interpretaría a
Emilia, la esposa de Yago y sirvienta confidente de Desdémona (cabeza-marioneta). En torno a
estos dos binomios se comenzó a trabajar de manera paralela: la macrodramaturgia, que tenía
a cargo la adaptación del texto y la concepción de una metahistoria que pudiera justificar la
versión contemporánea de la pieza clásica; y la microdramaturgia, que seleccionaría las cualidades
intrínsecas de los personajes para plasmarlas en un cúmulo de frases corporales que comenzaron
a configurar el tejido base de la obra.
126 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 120 -133

Durante meses presencié, con gran admiración, la misteriosa microdramaturgia relacional

y escénica que Jaime, con la cabeza de Otelo y uniforme de marino, y Teresita, con una cabeza
estándar comprada con otras partes de maniquíes en el barrio Meiggs de Santiago y un vestido
blanco de novia, realizaban. La oscura cabeza del Moro contrastaba con la belleza plástica, inge-
nua y estereotipada de una Desdémona producida en serie. Como si fuesen escultores, ambos
desentrañaron la vida encerrada en el “mármol inerte” de sus muñecos. “La técnica libera”
suele decir Jaime Lorca, y es cierto, por paradójico que resulte, cuanto más riguroso y técnico
sea el trabajo, mayor es la libertad expresiva que se alcanza. Así como los músicos pasan largas
horas al día ensayando escalas o bailarines de ballet que repiten rigurosas posiciones hasta que
sus dedos bailan sobre las teclas o sus piernas hacen música en el espacio, ambos intérpretes
lograron obtener un control total de sus muñecos: una compenetración bidireccional que bien
podría denominarse “marionetización del actor” y “humanización de las marionetas” (conceptos
que sobrepasan este estudio y que será menester tratarlos en otra ocasión).
Es claro que en un trabajo de este tipo las autorías visitantes no funcionan. Uno debe ob-
servar en silencio cómo se producen las epifanías escénicas, enriquecerlas, complementarlas y
direccionarlas. El imaginario solitario de una escritura plasmada en un manuscrito que se entrega
a un colectivo para su puesta en escena puede funcionar en otros tipos de teatro, pero en este,
simplemente no tiene cabida. La dramaturgia para marionetas es siempre la resultante de una
larga experimentación que integra y equilibra la ambivalencia escritural ya descrita, y en la que
concurren actores, escritores y directores sin mayores jerarquías. Es decir, dicho rol es ejercido
por todos quienes participan de la creación del montaje.

En la puesta en escena del Teatro de Animación Contemporáneo, las jerarquías de funciones

van desapareciendo y los roles tradicionalmente definidos se mezclan: el director está obligado a
ser —más que un ensayador— un dramaturgo y el actor titiritero —más que un intérprete— un
creador (Cherubini).

Cuando comenzamos la adaptación, teníamos la idea de un hotel como espacio aglutinador,

que, más allá de la semejanza sonora con el título de la obra, nos permitía múltiples locaciones
ideales para la intriga y las relaciones de poder entre servidores y servidos. Pero cuando llevábamos
casi un año de ensayos, la obra se empantanó y no pudimos salir del nudo gordiano. El mayor
problema radicaba en que, para intentar ser fieles con Shakespeare, habíamos avanzado verso
a verso, escena por escena en una traducción directa del teatro convencional al lenguaje de
marionetas. Una transportación imposible, ya que por mucho que sintetizáramos o redujéramos
la trama, la materialidad escénica estaba sometida a los dictámenes del teatro. En otras palabras,
nuestros títeres estaban siendo ocupados como actores convencionales y su trama original no
se resignaba a “hacer la pérdida”. Decidimos partir nuevamente. Nos preguntamos cuál era el
momento de la obra que contenía todo el material genético de la tragedia. Si hubiera que elegir
un instante, el imprescindible para contar la obra ¿cuál sería? La respuesta fue unánime: había
que centrarse en el momento en que Otelo mata a Desdémona y desde ahí resignificar todo.
El resultado fue conmovedor. La epifanía teatral nos hizo prosternarnos ante la evidencia
escénica. La parte de atrás del Centro de Investigación Escénica de la compañía Viajeinmóvil
en Vivaceta, donde ensayábamos, se transformó en un cementerio de marionetas que ya no
CHRISTIAN ORTEGA • Hacia una dramaturgia para el teatro de formas animadas: Shakespeare en Viajeinmóvil 127

Nicole Espinoza, Jaime Lorca y Teresita Iacobelli en Lear de William Shakespeare. Compañía Viajeinmóvil. Adaptación: Christian Ortega.
Dirección: Iacobelli, Ortega, Lorca y Espinoza. Fotografía de Claudio Pérez.

usaríamos. Los más de veinte personajes de la obra se redujeron a los cuatro ya descritos y un
Cassio sin palabras. Algunos personajes secundarios indispensables para el relato, como Bravancio
y Bianca, fueron reemplazados por un texto de referencia, una voz, una luz o una canción. Así
las cosas, tuvimos que cambiar las premisas iniciales. Si la escena que condensaba la tragedia
era el asesinato de Desdémona, había que subordinar los conflictos políticos y raciales al crimen
pasional. Debo aclarar que en ese entonces (enero de 2011), aún no se alzaban con fuerza las
voces que lograrían el repudio transversal que hoy se tiene hacia todo tipo de violencia hacia
la mujer, así que era común leer en diarios de circulación nacional como La Cuarta, titulares
que señalaban “La maté porque la quería” o “La mujer asesinada era un panal de abejas”; el
acoso callejero y la objetivación sexual de mujeres en programas televisivos eran una costumbre
aceptada y poco cuestionada; y los fallos judiciales todavía consideraban como atenuante del
asesinato cobarde de una mujer por parte de su pareja, el estado de “locura pasajera” produ-
cido por los celos.
Descorrimos la trama magistral de Shakespeare, desde atrás hacia delante y cambiamos
la metahistoria. Ahora la acción ocurría en un solo espacio físico: la habitación de una pareja
arquetípica. Como único elemento escenográfico: la cama, síntesis máxima de la familia y, por
lo tanto, de la sociedad. En la cama se nace y se muere; en la cama se consagra el amor y en
sus sábanas se introduce el veneno de los celos que conduce a la destrucción familiar y, por
extensión, lesiona a la sociedad toda. Finalmente, nuestra tesis mutó a: La tragedia de Otelo, el
Moro de Venecia no es la tragedia del protagonista; es la tragedia de Desdémona: un femicidio
expuesto en tiempo real frente a los espectadores silentes, casi cómplices, que observan aquello
que ocurre en el espacio privado de una pareja.
128 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 120 -133

La obra se siguió escribiendo después de estrenada, metodología particular de la compañía

que busca una mejora permanente al integrar la experiencia con el tercer elemento constitutivo
de este tipo de teatro: el público. Función a función potenciamos algunos momentos, mejoramos
la anagnórisis y enriquecimos la fragmentada secuencia final, deconstruyéndola en diversos
planos: brazos, seres humanos, piernas entrelazadas, para acabar en una metonimia brutal en
la que los actores, simplemente animando una pierna de plástico y una cabeza de maniquí, se
distanciaban de la figuración para acceder directamente a la idea y provocar una catarsis ampli-
ficada. Como en el Gestus brechtiano, que contrariamente a los postulados teóricos de su autor,
consiguen emocionar más que el teatro naturalista, no buscamos que los espectadores creyeran
voluntariosamente en la muerte simulada de una actriz, sino que accedieran directamente a
su esencia y la completaran según el conjunto de relaciones sociales a las que pertenecían. La
obra obtuvo un amplio reconocimiento y se ha mantenido vigente por más de una década,
presentándose a lo largo de todo Chile y siendo elogiada en veintitrés países, entre los que
destacan las presentaciones en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, España;
Londres (no es fácil presentarle una versión de Shakespeare a los británicos) y la Habana, Cuba
(premiada como mejor obra extranjera en 2006).

Sobre la adaptación de Lear

La tragedia del Rey Lear es considerada por muchos como la más grande obra de todos los
tiempos, incluso por sobre Hamlet, así que abordamos esta segunda adaptación shakesperiana
desde la siguiente premisa: mientras más complejo sea el tema, más necesaria será la síntesis. El
tema de la vejez y los conflictos relacionados con la demencia senil en una sociedad que envejece
rápidamente nos pareció urgente de abordar (problemas de sucesión, violencia hacia los adultos
mayores, la tragedia de los cuidadores y el debate sobre la eutanasia).

El cambio demográfico que se producirá dentro de unas décadas más impone retos y preocupaciones
por la velocidad del cambio, capacidad del sistema de seguridad social para afrontar las demandas
en salud y pensiones, papel de la familia en materia de atención a la vejez, combinaciones en las
transferencias económicas familiares, discriminación laboral, y necesidad de planificar para enfrentar
una sociedad que envejece y permitan orientar las funciones y servicios del ámbito sanitario hacia
las necesidades de una población de más edad (Arango y Peláez 345).

Para nosotros, la monumental tragedia posee una advertencia implícita: cuídense de llegar a
viejos sin ser sabios, porque cada generación se siente obligada a reinventar el mundo en el que
les tocó nacer, aunque deba hacerlo sobre las cenizas de sus padres. Este choque generacional
arquetípico nos permitió reducir, fundir y diseccionar la desmesurada obra, que contiene excesivas
manifestaciones de crueldad y abnegación, de traición y lealtad, de dominio y sometimiento,
de riqueza y despojo, de ambición y desprendimiento, para centrarnos en el drama familiar que
enfrenta a padres e hijos. Con ese propósito, se sumó al trabajo Nicole Espinoza, ampliando las
posibilidades interpretativas y completando el elenco para el que había que escribir: obra para
tres actores, objetos y marionetas.
CHRISTIAN ORTEGA • Hacia una dramaturgia para el teatro de formas animadas: Shakespeare en Viajeinmóvil 129

Lear. Compañía Viajeinmóvil. En la imagen: Jaime Lorca y Tita Iacobelli. Fotografía de Claudio Pérez.

Utilizando la misma metodología de escritura que en la adaptación de Otelo, fuimos

equilibrando los dos ámbitos de la dramaturgia de animación a lo largo de todo el montaje. Al
analizar retrospectivamente nuestro método de escritura, distingo tres etapas que he denomi-
nado: inventio, dispositio y síntesis.

Inventio

En esta primera etapa, eminentemente analítica, que consiste en hallar en la memoria individual
y colectiva todo el material genético que desarrollará la macrodramaturgia, tuvimos que selec-
cionar las traducciones y adaptaciones en lengua española que más nos servían; “destripamos
la trama” para escoger hitos o escenas claves que contuvieran la progresión y el arco dramático
principal; establecimos las combinaciones de personajes según su estatus e interdependencia;
propusimos la materialidad con la que se representarían los personajes (actores, objetos, mario-
netas u otros actantes); definimos los espacios físicos y simbólicos; y se escribieron las escenas
que condensaban tema, estilo y lenguaje a utilizar.
La primera decisión de la macrodramaturgia fue eliminar la subtrama de Gloucester, sin
perjuicio de que alguno de sus personajes y textos fueran fundidos o añadidos a otros roles. La
segunda, estructurar la progresión dramática según el avance de la enfermedad degenerativa
que padecía el protagonista, la que, mérito de Shakespeare, coincidía con las últimas fases del
mal de Alzheimer: pérdida de memoria, explosiones de ira, tendencia a la depresión y deterioro
de la función cognitiva que avanza hasta la desconexión total con la realidad.
130 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 120 -133

Dispositio

En esta segunda etapa, que se desarrolla durante el período expresivo, en donde la microdra-
maturgia descarta, confirma y/o modifica —total o parcialmente— las propuestas iniciales de
la macrodramaturgia, pudimos confirmar las propuestas iniciales y las fusiones de roles que de-
bíamos hacer: Lear- Gloucester (Marioneta creada por Tomás O’Ryan); terapeuta- bufón (Jaime);
Cordelia-Regan (Nicole); y Goneril-Edmund (Tita). También surgió desde las improvisaciones,
un metaespacio indefinido desde el que se debía atacar la obra; una especie de asilo que bien
pudiera ser un hospital o el paisaje interno de un anciano. Como único elemento escenográfico,
se eligió un enorme y transparente velo de tela manipulado como marioneta no antropomór-
fica, con el que se crearon metáforas visuales, fantasmagorías y saltos espaciotemporales que
pululaban entre la realidad y el delirio. De esta manera, la iluminación de Héctor Velázquez y la
música de Simón González abrieron las compuertas a mundos subjetivos y produjeron múltiples
combinaciones simbólicas y narrativas.
También en esta fase, desde mi rol extraescénico, tuve el privilegio voyerista de observar
en silencio cómo se producía la compenetración de los tres intérpretes con la materialidad que
animaban. Es una experiencia única e irrepetible que retrotrae a los orígenes de la civilización,
cuando los primeros seres humanos, creyendo en su condición dual e inmanente (cuerpo y alma),
les otorgaron esas mismas características a las rocas, ríos, plantas, rebaños, para luego crear
deidades, mitos, religiones y —por extensión— obras de arte que se secularizaron al pasar los
siglos, pero que aún mantienen viva la llama metafísica. Ese pensamiento animista primigenio
persiste hasta nuestros días como sincretismo religioso en las diminutas casitas a lo largo de
las carreteras, que se construyen para que el espíritu de una persona muerta en un accidente
pueda “acercarse a descansar” al reconocerse en los objetos que sus familiares ponen ahí; pero
también está presente en la convención artística de “intérpretes-médiums” que, en un juego
lleno de virtuosismo, le insuflan vida a lo inanimado a través de un conjunto refinado de movi-
mientos polisémicos. Tal vez ese es el motivo por el que el teatro de animación nos produce un
inefable recogimiento y goce espiritual: porque volvemos a creer en la magia y nos maravillamos
al conectarnos con nuestro origen más primitivo.

Síntesis

Esta etapa —inspirada por la teoría hegeliana— se ubica en la fase escénica y surge de la in-
teracción con el dispositivo técnico y el público asistente a las funciones. En ella se produce la
formulación final que resuelve o intenta resolver al máximo, todas las contradicciones produ-
cidas por la dialéctica entre ambos ámbitos de la dramaturgia de animación. Señalaré solo dos
ejemplos de esto. En Otelo, luego de casi una decena de funciones, decidimos eliminar toda la
estructura de telas y transparencias que ocultaba a los marionetistas, lo que además de ser una
complicación innecesaria, impedía que la presencia visible de los animadores produjera lecturas
polisémicas que enriquecían el espectáculo. Esta decisión hizo que la obra incrementara el rit-
mo y obligó a la macrodramaturgia a eliminar textos y sintetizar algunas transiciones textuales
reemplazándolas por fundidos de iluminación o música. En Lear, por su parte, los textos se
siguen cambiando después de años. Cada pueblo, ciudad o país que visita; cada origen, edad o
CHRISTIAN ORTEGA • Hacia una dramaturgia para el teatro de formas animadas: Shakespeare en Viajeinmóvil 131

idioma de los espectadores (incluyendo el lenguaje de señas), nos ha obligado a realizar ajustes
de texto o pequeñas adaptaciones, que sumadas, como en la paradoja de Teseo, constituyen
una obra bastante distinta a la que se estrenó. Esta actualización eterna busca alcanzar el ideal
sintético en el que no sobre ni falte nada; sin embargo, esto jamás se logrará. La dramaturgia
de animación en Viajeinmóvil nunca está terminada.

¿Traducción, adaptación o versión libre?

En ambas adaptaciones realizamos un estudio comparativo profundo entre las distintas versio-
nes de la obra existentes en español, y existen diferencias radicales entre ellas. Muchas veces
tuvimos que realizar nuestras propias traducciones de ediciones existentes en inglés o francés;
sin embargo, en reiteradas ocasiones, la opacidad era tal que tuvimos que imaginar lo que
el texto original pudiera haber querido decir; por lo tanto, inventamos. Por irreverente que
esto suene, fue la única manera que encontramos para actualizar obras escritas hace cuatro
siglos, llenas de palabras en desuso e intrincadas construcciones verbales que las constantes
traducciones no pudieron actualizar completamente y que para un espectador actual, podrían
resultar redundantes o superfluas. Nuestro camino fue hacer una versión propia, porque adaptar
a Shakespeare sin ser Nicanor Parra nos pareció una tarea imposible. Teníamos que encontrar
un equilibrio entre lo culto y lo vulgar; entre el pasado y el presente; entre el verso y la prosa;
entre lo local y universal. En resumen, un lenguaje que recuperara el espíritu popular que ori-
ginó estas tragedias, en las que el uso del verso tenía la finalidad de facilitar la comprensión
de un auditorio heterogéneo y mayoritariamente analfabeto que anticipaba la sonoridad de
las palabras, y que, en ningún caso, buscaba transformarse en un templo académico para el
exclusivo deleite de élites intelectuales.

Teniendo en cuenta el caos terminológico reinante, resulta difícil decantarse por una u otra
concepción de este trasvase, y mucho más decidir si los traductores responden a una imagen
de “sirvientes” (o “mediadores”) ante la obra original o, por el contrario, encajan mejor en su
condición de “creadores”. Igualmente complejo supone hacer clasificaciones a partir de las cate-
gorías de “traducción”, “versión” o “adaptación”, dada la falta de claras líneas divisorias entre
las tres y las diferencias expresadas por los diversos estudiosos para referirse a ellas (Riera 68-69).

El dramaturgo español Juan Mayorga en Conservación y creación. Respuesta diferida a un actor

chino, una comunicación presentada al Congreso Institucionalización de la Cultura y Gestión
Cultural en Madrid (2007), señaló que La Tragedia del Rey Lear era una enciclopedia abreviada
de lo humano, capaz de contener todas las pesadillas y anhelos; todos los estilos y géneros,
porque Shakespeare todo lo hereda y todo lo anticipa. El autor de esta célebre carta diferida,
prefiere llamar a toda adaptación como traducción entre dos tiempos y señala la imposibilidad
de una correspondencia directa.

La misión del adaptador es doble: conservar y renovar. Y no se cumple mejor con la misión
conservadora dejando intocado el original, si el tiempo ha convertido éste en un objeto ilegible.
132 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 120 -133

Es decir, si el tiempo ha hecho que el texto deje de ser texto. Ello no ha de entenderse como
un salvoconducto para la arbitrariedad, sino como una llamada a la responsabilidad. Sólo una
intervención responsable —artística— puede hacer justicia al original. Sólo ella puede despertar
en el espectador la nostalgia del original. El adaptador no es ni un arqueólogo ni un cirujano
plástico. El adaptador es un traductor. Para ser leal, el adaptador ha de ser traidor (Mayorga 3-4).

Por lo tanto, el teatro de la materialidad y su dramaturgia siempre se construyen a partir de la

tradición y la innovación. El teatro y el arte de la marioneta seguirán existiendo por separado,
pero el teatro de animación —fusión iniciada recién a mediados del siglo XX por artistas de di-
ferentes disciplinas en sus búsquedas vanguardistas— tiene la obligación de escribir un alfabeto
teórico-práctico que le otorgue autonomía frente a otros campos del saber y del hacer.

El Teatro de la Materialidad se fabrica tanto en el escenario como en el taller y el artista es también

el artesano y el técnico, porque la especialidad así lo exige, pues es necesario ser manipuladores
de la materia para luego manipular los objetos hasta que dejen de serlo y adquieran esencia
dramática, significado y alma. Ese es nuestro punto de partida y llegada. El objeto se cuestiona a
sí mismo y en este choque adquiere dimensión humana y conmueve haciéndose necesario para
la sociedad (Lorca 2008).

Quiero concluir señalando que, aunque las experiencias no son siempre posibles de replicar,
espero que los principios y definiciones expuestos en este artículo puedan ayudar al debate
y al surgimiento de una dramaturgia especializada para el teatro de formas animadas, que
de manera respetuosa, se construya desde la proposición y no desde la imposición; desde el
aprendizaje constante y la sorpresa; y sobre todo, desde la capacidad de escuchar la vida que
late en la materia inerte.
El silencio será la clave. Solo con respetuoso silencio la alquimia se produce, los metales se
funden, el barro se modela y la belleza escurridiza se asoma. Pero no es fácil calmar la ansiedad
productiva, el afán de permanecer en la memoria de los espectadores intentando trascender, y
acallar la mente rectora que pretende controlarlo todo para modelar el universo a su manera.
Nuestro narcisismo pueril cree que inventa mundos a su imagen y semejanza, pero es el mundo
el que nos esculpe en todo momento: no creamos utensilios para que les sirvan a nuestros
propósitos, sino que nosotros somos el vehículo sensible que utiliza la materia para expresarse,
para contar su propia historia, para pensarse a sí misma, para volverse poema, discurso, espejo
o pesadilla. Sin embargo, para que esto ocurra hay que aprender a desaparecer, abandonar por
algunos instantes la vida e insuflarle a la materia inerte un ánima que le permita manifestarse
en virtud de sus propios anhelos. Aprender esto toma tiempo. Es un ejercicio permanente de
abnegación y paciencia. Hay que equivocarse mucho antes de escribir una sola línea, seleccionar
un solo gesto, pronunciar la primera palabra, realizar la primigenia rutina.
CHRISTIAN ORTEGA • Hacia una dramaturgia para el teatro de formas animadas: Shakespeare en Viajeinmóvil 133

Obras citadas

Cardona Arango, Doris y Enrique Peláez. “Envejecimiento poblacional en el siglo XXI: Oportu-
nidades, retos y preocupaciones”. Revista Salud Uninorte 28.2 (2012): 335-348. Recurso
electrónico. 2 oct. 2022.
Cherubini, Luiz Andrè. Rebelión de los Muñecos. Definición inédita para el Programa de Es-
pecialización en Teatro de Animación de la Asociación Teatral Viajeinmóvil. Julio de 2019.
Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Trad. Margo Glantz. Buenos Aires: Siglo Veintiuno,
1970. Impreso
Lorca, Jaime. Comunicación personal. Agosto de 2008.
---. Comunicación personal. Enero de 2010.
Magalhães, Carla y Maria Manuel Baptista. “Renovação do passado para uma definição do
presente – A abertura do teatro de marionetas à cena contemporânea”. Comunicação e
Cultura: II Jornada de Doutorandos em Ciências da Comunicação e Estudos Culturais. Eds.
Zara Pinto-Coelho y Joaquim Fidalgo. Portugal: Centro de Estudos de Comunicação e So-
ciedade, Universidade do Minho, 2013. 60-72. Recurso electrónico.
Mayorga, Juan. Conservación y creación. Respuesta diferida a un actor chino. Ministerio de
Cultura y Deporte de España, 2007. Web.
McKee, Robert. El guión. Story. Barcelona: Alba Editorial, 2011. Impreso.
Riera, Jorge Braga. “¿Traducción, adaptación o versión?: maremágnum terminológico en el ámbito
de la traducción dramática”. Estudios de Traducción 1 (2011): 59-72. Recurso electrónico.
Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 134-148 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile https://doi.org/10.7764/apuntesdeteatro.147.53385.2022

La adaptación de Chéjov en clave de

marionetas: la vejez, el paso del tiempo
e ideas sobre el teatro en Chaika
Chekhov´s Adaptation in Puppetry Mode: Old Age, Passing
of Time, and Ideas about Theatre in Tchaika
Andrea Pelegri Kristic
Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile
[email protected]

Resumen

El presente artículo se centra en el espectáculo Chaika (2018) de la compañía de teatro de

marionetas chileno belga Belova-Iacobelli. En tanto adaptación de La gaviota de Anton Chéjov,
la versión realizada por dicha compañía se destaca de otras producciones en torno a la obra
del autor ruso por su original mirada sobre los leitmotiv chejovianos presentes en el texto,
en particular el paso del tiempo, el conflicto entre juventud y vejez, y las reflexiones sobre la
creación teatral y la literatura. Gracias al trabajo con marionetas, y a la hibridez inherente que
este permite en escena, desafiando dicotomías como vivo y muerto, viejo y joven, humano y
no-humano, Chaika logra establecer una lectura radical y particular de este clásico de Chéjov,
manteniendo por un lado una relación intertextual clara con su original, y, por el otro, propo-
niendo elementos novedosos y propios a la narración.

Palabras clave:
Teatro de marionetas - Chaika - La gaviota - Anton Chéjov - adaptación.

Abstract

This article discusses Tchaika (2018), a performance by the Belgian-Chilean puppeteering com-
pany Belova-Iacobelli. As an adaptation of Anton Chekhov’s The Seagull, this version stands
out from other productions based on the work of the Russian author for its original look at
the Chekhovian leitmotifs in the text— specifically, the passing of time, the conflict between
young and older people, and the ideas on theatrical creation and literature. Insofar as the show
works with puppets, and considering the inherent hybridity that puppeteering allows on stage,
defying dichotomies such as alive and dead, old and young, human and non-human, Tchaika
manages to establish a radical and particular reading of this Chekhov classic, maintaining, on
the one hand, a clear intertextual relationship with its original, and, on the other, bringing new
elements and ideas to its narrative.

Keywords:
Puppetry - Tchaika - The Seagull - Anton Chekhov - adaptation.
ANDREA PELEGRI K. • La adaptación de Chéjov en clave de marionetas: la vejez, el paso del tiempo e ideas… 135

Introducción

En un breve pero iluminador estudio sobre el canon dramático de la Escuela de Teatro de la

Pontificia Universidad Católica de Chile entre los años 2005 y 2010, el dramaturgo e investi-
gador Andrés Kalawski enumera a los titanes canónicos de nuestro medio teatral, aquellos
que se repiten tanto en las mallas curriculares como las salas profesionales: Shakespeare, los
griegos, alguno que otro autor del Siglo de Oro español, y, más cercano a nosotros en términos
temporales, a Antón Chéjov (1860-1904), dramaturgo y escritor de cuentos ruso, médico de
profesión, “patio de juegos de [Constantin] Stanislavski, nuestro maestro” (4). Si bien Kalawski
se refiere particularmente a un canon intuitivo de las escuelas de teatro, es posible aplicar sus
hallazgos a las salas profesionales de nuestro país. Como botón de muestra, algunos de los
teatros universitarios más importantes, tanto en Santiago como en regiones, tienen a Chéjov
como uno de los dramaturgos recurrentes, y, además, uno de los pocos autores rusos que se
montan en nuestro país (Pelegrí Kristic 233-263).
En tanto uno de los dramaturgos principales del canon occidental (Clayton y Meerzon 1-2),
Chéjov ha sido objeto de cuanta traducción, adaptación, versión y reescritura pueda imaginarse.
Desde escenificaciones completamente apegadas al texto a adaptaciones cinematográficas,
fusiones de varias obras, reescrituras a partir de alguno de los personajes o inspiradas incluso
en la vida del mismo autor, realizadas por compañías en modalidad de creación colectiva, direc-
toras o directores, dramaturgas y dramaturgos célebres y no tanto, con mayor o menos éxito, la
cantidad de productos derivados a partir de la producción del autor ruso es infinita. A tal punto
que sería imposible hacer un catastro exhaustivo de todas ellas, en el mundo entero como en
nuestro país. Entre este maremágnum de versiones, reescrituras y traducciones, no siempre es
fácil distinguir entre aquellas que podrían sentar un precedente o marcar una página en nuestra
historia teatral, ya sea en términos dramatúrgicos, escénicos, traductivos o actorales.
El presente artículo se centrará así en una producción que, a nuestro juicio, se destaca por su
original y particular mirada de un clásico de Chéjov, La gaviota, tanto en términos técnicos como
dramatúrgicos y escénicos. Se trata del espectáculo realizado por la compañía de marionetas
chileno belga Belova-Iacobelli, Chaika, y estrenada en Chile en 2018. Dicha versión, realizada
como un solo en escena, con la actriz Tita Iacobelli y una marioneta principal, acompañada de
varios objetos polivalentes, toma específicamente el personaje de Arkádina, actriz de mediana
edad, cerca del final de su carrera, y madre de Tréplev, un torturado aspirante a escritor. La ver-
sión de Belova-Iacobelli, haciendo uso del procedimiento del teatro dentro del teatro, relata la
historia de Chaika (que no es más que la transliteración de la palabra rusa para gaviota, Чайка),
una vieja actriz en sus últimos días de carrera, que debe interpretar a Arkádina en su función
de despedida. Incapaz de recordar sus líneas, y obsesionada por interpretar a Nina, joven actriz
novata e interés romántico de Tréplev en La gaviota, vemos, durante una hora, la desesperación
de Chaika por continuar con la función a pesar de sus olvidos y divagaciones, en torno a la
obra de Chéjov y sus personajes, así como su vida y su carrera, y obligada a interpretar a varios
personajes, interactuando con diversos objetos para llevar a cabo su cometido.
El dispositivo escénico propuesto por Natacha Belova y Tita Iacobelli, desprovisto de gran
parafernalia escénica o lumínica, sitúa en un plano central a la manipuladora-actriz, Iacobelli, y
la marioneta de Chaika; esta última, siguiendo las convenciones de la técnica marionetística del
136 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 134 -148

marote (Arévalo 293), está construida solamente hasta el torso, va sujeta al cuerpo de su mani-
puladora y comparte con ella uno de sus brazos y sus piernas, llevando así otro brazo inanimado.
Esta cercanía entre manipuladora y marioneta, que Paul Piris califica hábilmente con el neologismo
“manipulactuar1” (cit. en Wiśniewska 61), permite una serie de procedimientos y juegos escénicos
de desdoblamiento en los que podemos ver a la actriz-manipuladora, a la marioneta, o a ambas
simultáneamente, dialogando y multiplicando así los diferentes planos de ficción. Al tratarse de
un solo en escena, Chaika-Iacobelli interactúa además con otros objetos-marionetas, interpretados
y manipulados por ella, que encarnan algunos personajes de La gaviota en aquellas secuencias
donde se realizan escenas de la obra de Chéjov: Tréplev se vuelve así un oso de peluche fácilmente
insertable en la cartera de Chaika; Nina, un vaporoso pañuelo; Trigorin, escritor medianamente
famoso y pareja de Arkádina, un libro rojo. Además del apoyo de los objetos y de la marioneta
principal, el trabajo vocal desarrollado por la actriz permite diferenciar a cada uno de los personajes
que interactúan en el montaje, con timbres, ritmos, tics y tonalidades muy particulares, denotando
tanto su edad como las diferentes emociones por las que transitan: la manipuladora-actriz Tita
Iacobelli, Nina —que a ratos se vuelve la misma Iacobelli, sin el pañuelo para simbolizar a la joven
aspirante a actriz de La gaviota— Arkádina, Tréplev, el hijo de peluche, y Chaika.
A medio camino entre los olvidos y los recuerdos queridos de una vida en las tablas, las
líneas de sus personajes más célebres como Nina, la misma Arkádina o Getrudis, la madre en
Hamlet de Shakespeare, oscilando entre la ficción literaria y la de su propia vida en escena,
Chaika encarna, a la perfección, varios de los leitmotiv más conocidos y populares de la obra
de Chéjov en general y de La gaviota en particular, como la nostalgia de la juventud perdida, la
oposición entre la vejez y la lozanía, el paso del tiempo y sus estragos, e, incluso, las reflexiones
en torno al medio teatral y literario. La construcción dramatúrgica y sobre todo la materialidad
escogida aportan enormemente a la construcción de dichos temas típicamente chejovianos. La
hibridez generada por el uso de marionetas y otros objetos en escena en diálogo con un cuerpo
vivo establece, de manera mucho más evidente, las dicotomías entre vida y muerte, presencia y
ausencia, o ficción y realidad. En términos dramatúrgicos, y rescatando así el estilo de escritura
del propio Chéjov, el montaje fluctúa entre momentos irónicos y humorísticos, en los que la
actriz-manipuladora y la marioneta se burlan mutuamente y del juego escénico que ellas mis-
mas proponen, y secuencias llenas de melancolía y nostalgia, en las que la desesperación y el
sufrimiento de Chaika quedan en evidencia ante el espectador.

Las verdades de Perogrullo: los conceptos de teatro de marionetas y de adaptación

Antes de continuar, es importante precisar claramente lo que se entiende aquí cuando hablamos
de teatro de marionetas y de adaptación, dos conceptos que, a simple vista, se definen de manera
transparente gracias a un imaginario colectivo y ampliamente compartido. Sin embargo, al tra-
tarse de nociones que se han redefinido y desarrollado a lo largo del tiempo se vuelve necesario
plantear claramente qué señalan cada una de ellas en el presente artículo.

1 Manipulacting en el original inglés. De aquí en adelante, todas las citas inglesas en versión español incluidas en el texto
son traducciones mías.
ANDREA PELEGRI K. • La adaptación de Chéjov en clave de marionetas: la vejez, el paso del tiempo e ideas… 137

Cuando nos referimos al teatro de marionetas, nos remitimos a una idea lo suficientemente
amplia del concepto, y no solamente a una forma de arte escénico realizado con una figura
inanimada manipulable y de apariencia humana. La definición de Dassia Posner, Claudia Orens-
tein y John Bell nos parece, en ese sentido, más inclusiva y pertinente, tanto para el espectáculo
en cuestión como para el teatro de marionetas contemporáneo en un sentido más general:
“[u]na marioneta puede ser cualquier objeto performativo (cualquier material o imagen) que es
creado, desplegado y manipulado por un performer en una performance” (5). En Chaika, no
se trata únicamente de una marioneta antropomórfica, sino también de objetos cotidianos que
adquieren una carga humana gracias a la interpretación de la actriz Tita Iacobelli, quien los dota
de vida y voz, de cuerpo y carne, según las necesidades de la dramaturgia.
La categoría “teatro de objetos”, que se utiliza también en el contexto latinoamericano (y
que recuerda inevitablemente a un referente fundamental en nuestro continente, la compañía
porteña El Periférico de Objetos), si bien nos parece un término lo suficientemente abierto para
caracterizar este tipo de teatro, sitúa a la figura humana en un plano más secundario, emparen-
tándose más con la visualidad y las artes figurativas: “. . . se refiere a un teatro en cuyo centro no
se encuentra la figura humana . . . sino objetos, en su sentido más amplio, que la dramaturgia
favorece en detrimento de la forma verbal” (Grazioli). En Chaika, aun cuando haya marionetas
no antropomórficas, la figura central sigue siendo de inspiración humana, en torno a la cual se
organiza la casi totalidad del relato, junto con la actriz que la manipula.
En cuanto a la necesidad de ampliar el concepto de marioneta a objeto, a partir de la tra-
dición escénica asociada a dicho teatro, Ana Alvarado, una de las integrantes fundadoras del
grupo argentino antes mencionado, comenta:

Cuando aparece hace unos 30 años la categoría Teatro de Objetos, fue una declaración de prin-
cipios. Nadie sabe exactamente a qué llamamos así y la falta de precisión le permite mantenerse
vivo y alerta. En sus orígenes el nombre pretendía ser más general y abarcativo [sic] que el más
tradicional Teatro de Títeres o Marionetas. Muchos objetos no diseñados especialmente para la
escena, podían obtener papeles protagónicos en las obras, a partir de esa denominación (8).

De cierta forma, la etiqueta teatro de objetos llevaba consigo, al menos para el grupo porte-
ño, el germen de una rebelión en contra de una tradición de titiriteros o muñecos demasiado
restringida, conservadora y apegada exclusivamente a una técnica popular y/o infantil (García
Wehbi, Periférico 19). En el caso del trabajo de la compañía Belova-Iacobelli, podríamos afirmar
que dicha rebelión no es necesaria, pues el teatro de marionetas contemporáneo —en especial
en Europa y los países de tradición francófona— ya ha logrado establecerse como una práctica
escénica compleja, híbrida y valorada tanto a nivel crítico y académico como artístico, conside-
rando la cantidad de instituciones pedagógicas y culturales, así como festivales que se dedican
exclusivamente a este género. Es por ello que la categoría teatro de marionetas desde la amplitud
expresada por Posner et al., nos parece apropiada para referirnos a Chaika.
En el caso de la adaptación, que también parece ostentar un significado bastante trans-
parente (al igual que uno de sus avatares, la traducción), nos basamos en el estudio de Linda
Hutcheon en torno a la teoría de la adaptación, en el que la caracteriza como una “transposición
reconocida como tal de uno o más trabajos conocidos, un acto de apropiación/rescate creativo
138 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 134 -148

e interpretativo [y como un] compromiso intertextual prolongado con el trabajo adaptado”,

es decir, como una “derivación que no es derivativa, un segundo trabajo sin ser secundario”
(Hutcheon), y, además, un palimpsesto.
Si bien la adaptación de ciertos tipos de obras haya podido considerarse históricamente
como algo poco original y de menor valor, lo cierto es que el procedimiento adaptativo ha existido
siempre: “la narración es siempre el arte de repetir historias” (Benjamin cit. en Hutcheon). La
adaptación proporcionaría incluso un placer estético adicional, diferente al de la obra original:
“quisiera sugerir que parte de este placer viene simplemente de la repetición con variaciones, de
la comodidad del ritual combinado con la chispa de la sorpresa” (Benjamin cit. en Hutcheon). El
caso de Chaika ilustra muy bien dicha situación, ya que, lejos de posicionarse como una enésima
versión derivativa y repetitiva del clásico de Chéjov, propone por el contrario un nuevo imaginario
a partir del texto y su universo. Mientras reitera temas y personajes, al mismo tiempo los revisita
desde una materialidad diferente, las marionetas, generando un efecto de extrañamiento que
obliga al espectador a rever la narrativa chejoviana bajo una luz nueva. Asimismo, desarma y
desestructura la dramaturgia original, sirviéndose de aquellos diálogos o situaciones que le sir-
van, y desechando otros. Gracias a la construcción de una narración a partir del mecanismo del
teatro dentro del teatro, la compañía, sin emular necesariamente el texto en su totalidad, logra
situar las coordenadas de La gaviota clara y distintivamente, incluso para aquellos espectadores
que no estén muy familiarizados con la obra de Chéjov. Desde un principio la manipuladora nos
entrega una serie de informaciones en torno los personajes principales de La gaviota, evocando,
al mismo tiempo, las atmósferas, emociones y sensaciones que emanan de dicho texto. Al decidir
incluir y desarrollar las alusiones que se hacen a Hamlet y Gertrudis que aparecen en el primer
y segundo acto, le brinda al espectador más puntos de referencia para ubicarse dentro de una
tradición y un universo compartidos.

“Vieja tu abuela”: la vejez y la lucha por el paso del tiempo

Al inicio de Chaika, en la penumbra del escenario y en medio de los ecos lejanos de algún
bolero indistinguible, vemos a un viejo personaje, una marioneta, deambulando en escena,
lanzando frases sueltas. Su voz denota su edad, un cierto cansancio. Vemos a la manipulado-
ra, pero sin que adquiera todavía, al menos visualmente, un rol preponderante. Poco a poco
entendemos que Chaika, quien examina extrañada los elementos de la escenografía con los
que se encuentra —una mesa, un objeto cubierto con un pañuelo, que nos enteraremos más
tarde, es la famosa gaviota— está perdida y no sabe dónde está. A sus preguntas responde la
actriz-manipuladora, en una voz diferente, más joven y decidida, quizás, quien le recuerda que
está en un teatro, ante el público, en su función de despedida, y que por lo tanto debe actuar.
La obra escogida es La gaviota de Chéjov. Chaika recita los textos de Nina, la joven protagonista
de la pieza, pero Iacobelli le recuerda que debe encarnar a Arkádina, “la actriz vieja” (Belova
y Iacobelli 2). De olvido en olvido, de recuerdo en recuerdo, el personaje va rearmando su pre-
sente, comprendiendo, a duras penas, qué está haciendo. Se establece así, desde un inicio, la
tragedia de Chaika y uno de los temas principales del montaje: el paso de los años y la llegada
inexorable de la vejez.
ANDREA PELEGRI K. • La adaptación de Chéjov en clave de marionetas: la vejez, el paso del tiempo e ideas… 139

En efecto, durante el desarrollo de La gaviota vemos cómo la mayoría de los personajes

pueden situarse en dos grupos, “los viejos y los nuevos” (Chéjov 56), como les llama Trigorin,
no solo en términos etarios sino también ideológicos. Están aquellos que, en el ámbito artístico,
repiten o admiran las formas viejas, como el escritor Trigorin, Arkádina, o incluso Shamráiev,
administrador de la propiedad del hermano de Arkádina, Sorin, quien opina ante la celebrada
actriz: “¡El teatro está en decadencia, Irina Nicoláievna! Antes había poderosos robles, pero
ahora no vemos más que tocones” (28); están también aquellos que quieren crear un arte y una
literatura nuevas, como el joven Tréplev; están quienes evocan la juventud, como la aspirante
a actriz Nina, y otros, como el mismo Sorin, quien, a pesar de estar físicamente disminuido,
deambulando en bastón o silla de ruedas y con crisis recurrentes, siente que no ha aprovechado
la vida y que debe hacerlo a pesar de su estado de salud: “He trabajado dieciocho años en el
departamento de Justicia, pero todavía no he vivido, no he experimentado nada . . . yo quiero
vivir y por eso bebo jerez en las comidas y fumo cigarros” (42). Algunos envidian la juventud y
la lozanía de otros, como Masha, quien, a pesar de ser joven, dice: “Pues yo tengo la sensación
de haber nacido hace mucho, mucho tiempo; llevo mi vida a la rastra, como la cola intermina-
ble de un vestido…” (39). Otros hacen lo posible por verse y sentirse lo más jóvenes posibles:

Arkádina: . . . tengo una regla: no escrutar el futuro. Nunca pienso ni en la vejez ni en la muerte.
Lo que ha de ser, será. . . . Además, soy escrupulosa como una inglesa. Me mantengo en línea,
querida, como dicen, y siempre estoy peinada y vestida comme il faut. ¿Permitirme salir de casa,
aunque sea al jardín, en blusa o despeinada? ¡Jamás! Por eso me mantengo así . . ., porque no
me abandono, como otras… (Con las manos en las caderas, se pasea por la cancha) ¡Fíjense…,
qué porte! Podría representar a una niña de quince años (39-40).

La juventud se vuelve así un tesoro admirable, que debe ser preservado a como dé lugar. Al-
gunos personajes jóvenes van perdiendo su lozanía hacia el final de la obra, ya sea por penas
de amor o la dureza de la vida que llevan, como es el caso de Tréplev, que ha perdido a Nina,
o de esta última, convertida en actriz de provincia luego de huir con Trigorin, esforzándose por
alcanzar la cima de su oficio. “También nosotros caímos en el torbellino. Llevaba una vida ale-
gre, infantil; al despertar por las mañanas me ponía a cantar . . . ¿Y ahora? . . . ¡La vida es tan
burda!” (83), le dice Nina a Tréplev. El escritor, ahora conocido y con publicaciones a su haber,
le revela: “es como si de pronto me hubieran arrancado la juventud y me parece que he vivido
noventa años ya en este mundo” (84). Antes de eso, Trigorin le dice, cuando le trae una revista
en la que han publicado uno de sus cuentos y le habla de sus múltiples admiradores en Moscú:
“No sé por qué piensan que ya no es joven” (77). Incluso en aquellos personajes cuya juventud
era admirada y relevada por los demás —“es usted muy joven y muy buena”, Trigorin a Nina
le dice, en reiteradas ocasiones (48)—, el paso del tiempo causa estragos y los hace envejecer,
ya sea física o emocionalmente2.

2 El paso del tiempo aparece incluso en términos lingüísticos, al menos en las traducciones españolas del texto. En un
interesante —aunque no está exento de interpretaciones cuestionables— análisis sobre La gaviota, y, particularmente,
sobre el lexema “gaviota” en la obra de Chéjov, Mariano Zucchi sugiere que si al inicio del texto suele asociarse gaviota
con libertad, hacia el final de este ocurre una nueva asociación con los lexemas de vejez y locura: “. . . el desplazamiento
de un sentido al otro muestra cómo opera en el plano semántico-pragmático uno de los tópicos más frecuentes de la
obra de Chéjov: el paso del tiempo” (50).
140 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 134 -148

Del mismo modo que en La gaviota, en Chaika el paso del tiempo se vuelve también
un leitmotiv omnipresente. La demencia de la actriz, que no sabe dónde está ni qué está
haciendo, los olvidos del texto y del personaje que está interpretando, se vuelven patentes
mientras, al mismo tiempo, intenta recordar ante cada pregunta o comentario de la actriz-
manipuladora, haciéndole creer que todo está bajo control: “Si sé… ¡Yo conozco la obra! . .
. ¡Yo he interpretado La gaviota un millón de veces!” (Belova y Iacobelli 2). Ilustrando cómo
las convenciones teatrales también pueden envejecer con el paso del tiempo, Chaika se rebela
contra las nuevas formas escénicas que le impone la actriz-manipuladora, tal como Arkádina se
opone a las nuevas formas decadentes que su hijo intenta imponer; debe interpretar ella sola
a todos los personajes, debe usar un peluche, un libro o un pañuelo para sustituir a Tréplev,
Trigorin o Nina respectivamente, debe actuar en una escenografía minimalista que no ilustra
apropiadamente los decorados descritos por Chéjov. “El público no va a entender” (3), dice
Chaika, para luego salirse del personaje que está interpretando y criticar el espacio escénico:
“¡No! ¿Qué es esto? El primer acto se desarrolla en una arboleda con un lago. . . . ¿Cuál es
el lago aquí? ¿Esto es el lago?” (3); “Y aquí, no hay nada nuevo… hay un pésimo carácter
y… una mesa donde debería haber un lago. ¡Es que el lago es fundamental, es el alma de La
gaviota! ¡No esta melamina!” (9). Y le recuerda a la actriz-manipuladora, así como indirec-
tamente al público que ha venido a admirarla en su función de despedida —aunque no en
número suficiente, como hace notar al inicio— que lleva años en este oficio, y que conoce la
obra al revés y al derecho: “¡Empecé con Masha! En un teatro universitario. . . . ¿Te conté que
también interpreté a Nina? . . . ‘La mejor Nina que ha conocido la escena nacional’, dijeron
los círculos de críticos” (4). Los caracteres de Chaika y de Arkádina se funden, construyendo
así un personaje dual que comparte esa necesidad de ocultar el paso del tiempo y de traer al
presente, a través del recuerdo, los momentos de gloria pasados de una carrera artística, de
una belleza marchita y de una juventud perdida.
La materialidad escénica propia de Chaika aporta capas de lectura adicionales para reforzar
la influencia del paso del tiempo en los personajes. En una escena magistral del montaje, por el
virtuosismo de la actriz marionetista, vemos a Chaika intentando maquillarse dificultosamente,
con una mano temblorosa, que en vano trata de controlar. El rostro de la marioneta, que adquiere
protagonismo al volverse el foco de atención, pone en evidencia su edad, con las arrugas y la
mirada profunda y envejecida de Chaika. La manera de mirarse en el pequeño espejo que ha
sacado de su cartera denota una cierta sorpresa, como si estuviese viendo recién su rostro y su
propia vejez. Luego, al renunciar a maquillarse, y deslizando la mano lentamente hacia el rostro
de la actriz que la manipula, la toma del mentón y la saca de su escondite, para mostrarla al
público, por primera vez, como si tomara consciencia de su existencia. Con una mirada vacía,
Tita Iacobelli se vuelve el objeto de la acción y ahora Chaika, con una mano firme, empieza a
maquillarla suavemente. Los roles se han invertido. Luego, con la punta del pincel, le vuelve el
rostro hacia ella, y se miran fijamente por unos segundos, para luego juntar sus rostros, mejilla
contra mejilla. Chaika mira hacia arriba, como si estuviera soñando o recordando, mientras Iaco-
belli mira hacia adelante, fijamente. La mano toca el rostro de la hasta entonces manipuladora,
y en ese gesto vemos cómo Chaika recuerda, con nostalgia —o quizás con envidia— su propia
juventud, o, si estuviese interpretando a Arkádina, aquella de Nina. En este momento, Iacobelli
lanza uno de los textos centrales de la obra de Chéjov, “soy una gaviota”. Chaika niega con la
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Chaika. Compañía Belova-Iacobelli.

Fotografía de Michael Gálvez.

cabeza, y Iacobelli retoma: “no, soy una actriz”. Esta última frase, que Nina lanza al final del
acto cuarto, cuando se reencuentra con Tréplev y le cuenta sus vicisitudes luego de dos años de
no haberse visto, nos hacen pensar que Chaika se ha desdoblado en tres planos ficticios dife-
rentes: en su versión vieja y joven; en una Arkádina y una Nina; y finalmente, en una Nina feliz
e inocente, aspirante a actriz, y aquella de dos años más tarde, nerviosa y avejentada, aquella
actriz apasionada que trabaja afanosamente por desarrollar su oficio, a pesar de los fracasos.
La primera Nina era una gaviota simbolizando la libertad de su juventud. La segunda no es ni la
gaviota que vuela libre sobre el lago, ni aquella que fue cazada por Tréplev y lanzada a sus pies
en el segundo acto… es tan solo una actriz.
En espacio de unos minutos, todas las capas de la ficción se juntan en un solo gesto, todos
los personajes, de la obra de Chéjov, así como del montaje mismo, se vuelven sus propios dobles.
El contraste entre estos dos rostros, uno vivo y otro inanimado, uno viejo y otro joven, repre-
sentando múltiples vidas y personajes, acentúa la capacidad que tiene el teatro de marionetas
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para confundir y mezclar aquellos binarios tan inamovibles a simple vista: “la hibridez está al
centro del teatro de marionetas, y . . . expresa, investiga y redefine los límites entre performance
humana y material, lo animado y lo inanimado, representación y presencia, así como vida y no-
vida/muerte” (Wiśniewska 56). La coexistencia confusa e indiferenciada de elementos calificados
como orgánicos (el cuerpo humano) e inorgánicos (la marioneta) permitiría generar una serie de
efectos dramáticos y escénicos que potencian las tensiones energéticas entre ambos mundos. La
marionetista-actriz, una especie de “. . . bruj[a], de mag[a] de la transmutación de las materias
escénicas” (Arévalo 289-290) al dotar de vida a la marioneta gracias a sus movimientos, ritmo,
carne y respiración, genera un flujo energético hacia las marionetas y/u objetos escénicos por
lo que “ya no serían considerados solamente como elementos sin vida, ensombrecidos por la
presencia humana, sino que como elementos dotados de energía, que amplifican su capacidad
de atraer la atención en escena” (288). Se generaría así, frente a estos objetos cotidianos, a
estos materiales, un efecto de extrañeza (291) o extrañamiento, así como lo entendían los
formalistas rusos, como una forma de centrarse más en el acto de percepción que en el objeto
mismo: “El procedimiento del arte es el de la singularización de los objetos, y se ejecuta a través
de un proceso de oscurecimiento de la forma, aumentando así la dificultad y la duración de la
percepción. El acto de percepción es un fin en sí y debe ser prolongado” (García Wehbi, “Ostra-
nienie”). Por lo tanto, cada vez que la actriz-marionetista rompe la frontera establecida entre ella
misma y la marioneta que manipula, ya sea interactuando directamente con ella, o simplemente
coexistiendo en escena más allá de la acción misma de manipulación, lleva al espectador a fijar
la mirada sobre este acto de percepción que se vuelve inexorablemente extraño, acentuando la
multiplicación de las lecturas dramáticas y permitiendo que este diálogo entre vejez y juventud,
ausencias y presencias, vida y no-vida, se plasme concretamente en escena, más allá del diálogo
dramático o de las imágenes vehiculadas por las palabras.
El efecto generado en este intercambio energético entre dos mundos aparentemente disímiles,
que coexisten en el escenario, genera cambios constantes en la percepción de los espectadores,
al pasar del cuerpo de la actriz a la marioneta y viceversa. Wiśniewska (59-60), basándose en
la estética de lo performativo de Erika Fischer-Lichte, apunta al diálogo que se establece entre
los cuerpos fenoménicos y semióticos —la corporalidad o materialidad versus la representación
de un personaje— tanto de la actriz como de la marioneta, generando una multiestabilidad
perceptiva característica de la estética de lo performativo (Fischer-Lichte 293, 299), impidiendo
que se centre en un régimen perceptivo o el otro, desestabilizando su comprensión y obligándolo
a “percibirse a sí mismo como perceptor, lo que genera significados específicos que a su vez
generan otros significados específicos que influyen en la dinámica del proceso de percepción”
(299). La multiestabilidad perceptiva termina entonces borrando las fronteras entre la ficción
dramática y la escénica, llevándonos progresivamente, además, a apreciar la materialidad de las
marionetas, a verlas en tanto presencias escénicas, cuerpos fenoménicos más allá del sentido
que la fábula narrada busca atribuirles, en contraste con el cuerpo vivo de la actriz.
En ese sentido, ocurre un efecto de extrañamiento en el que objetos aparentemente inani-
mados cobran vida gracias a la energía entregada por un cuerpo vivo, pero que tienen, al mismo
tiempo, la capacidad de “apagarse”, de volver a su estado inerte original, y de convertirse en los
manipuladores cuando son los cuerpos de los actores los que se vuelven aparentemente inertes.
No se trata de entes muertos, sino de objetos casi mágicos, capaces de pasar de un régimen
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a otro, borrando además las fronteras entre lo vivo y humano, y lo muerto e inerte: “[d]e esta
manera, no se percibiría a los títeres, marionetas y objetos como una materia quieta e inerte, sino
que como una materia en intermitencia, que se encuentra afectada por un estado cataléptico
que no termina de descifrarse” (Arévalo 288). Si estos efectos de salto entre regímenes repre-
sentacionales y presentacionales se vuelven bastante evidentes cuando se contraponen la actriz
y la marioneta de Chaika, que ostenta cualidades antropomórficas, en el caso de los objetos-
marioneta (el libro, el peluche y el pañuelo) el extrañamiento es aún más potente, ominoso a
ratos —en el sentido freudiano, tal como lo entiende en el concepto de das Unheimliche— al
tratarse de objetos que nos son familiares, cotidianos, y que se vuelven extraños (García Wehbi,
Periférico 38). La dramaturgia de la puesta se sirve de esta multiestabilidad perceptiva para generar
efectos no solo siniestros u ominosos, sino también cómicos, al recordarnos constantemente la
condición material de la puesta y su teatralidad, reflexionando en torno a su propia condición
de ficción y, de manera más general, al mundo teatral mismo, de manera muy similar a cómo
lo hacía Chéjov en La gaviota e, incluso, en algunas de sus obras más clásicas.

“Máscara vacía y sin vida, todo en ti es falso”. El teatro dentro del teatro y las
reflexiones sobre literatura y teatro en La gaviota y Chaika

Si se pudiese hacer un breve resumen que describa de qué habla La gaviota, las siguientes frases
logran bastante bien su cometido: “. . . es una obra sobre literatura y crítica, escritura y escenifi-
cación, teoría e intuición. Es también sobre el fracaso: el fracaso de escribir, de actuar, de amar.
Contiene escenas de teatro fallidas y textos fallidos . . .” (McEvoy 118). El mérito de esta síntesis
es centrarse no solo en las fallidas historias de amor de Tréplev y Nina, Nina y Trigorin, Arkádina
y Trigorin, o Masha y Tréplev, sino también en otro de los temas principales que atraviesan la
obra: la labor del artista, sus éxitos y fracasos, en particular, del escritor/dramaturgo y de los
actores. Desde el choque generacional de Arkádina/Trigorin y Tréplev, de las antiguas y nuevas
formas artísticas, hasta el deseo de trascendencia en la labor artística y la búsqueda del éxito en
su oficio, los personajes de La gaviota nos ofrecen una serie de reflexiones en torno a las artes
literarias y, sobre todo, teatrales. En Chaika dichos temas también se potencian tanto desde la
dramaturgia como desde la escena, al tematizar la vida de una actriz al final de su carrera, y
también al jugar constantemente con los diferentes planos de ficción establecidos, rompiendo
incluso con las propias convenciones construidas a lo largo del espectáculo.
La dramaturgia propuesta por la compañía Belova-Iacobelli selecciona varias escenas de La
gaviota que tematizan, de alguna u otra manera, la relación con el teatro, la creación de nuevas
formas, y el fracaso artístico —y a veces, por extensión, romántico. Por ejemplo, la primera
representación de la obra de Tréplev, a través del monólogo inicial de Nina y las críticas y burlas
de Arkádina que empujan a su hijo a interrumpir la función, da inicio al montaje, y se retoma
también hacia el final del espectáculo, cuando se funden partes de esa escena con la escena
del acto cuarto en la que Tréplev y Nina se reencuentran, dos años después del inicio de la obra.
Asimismo, se toman algunos textos sueltos de Gertrudis, en Hamlet, que Arkádina lanza en
esta misma escena en el original de Chéjov y los desarrollan, creando una escena completa en
la que Chaika interpreta a la madre de Hamlet y en la que la actriz, por un momento, le roba
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protagonismo a la marioneta, sustituyéndose a ella al momento de recibir los aplausos por su

interpretación. Además de aquellos momentos clave en torno al teatro, se incluyen algunas de
las reflexiones de Nina en el acto cuarto, cuando conversa con Tréplev sobre su propia carrera.
Eso sí, hacia el final de Chaika, no es la marioneta quien interpreta a Nina, sino la propia Iacobelli,
quien ahora es dirigida rigurosamente por la actriz, recibiendo además una serie de indicaciones
actorales: “CHAIKA: No, no, no, no grites. Nina perdió a su hijo y no ha comido en tres días.
Vamos. . . . / TITA: . . . Él [Trigorin] no cree en el teatro. Se burlaba de mis sueños . . . Actuaba
sin sentido… no sabía qué hacer con las manos . . . / CHAIKA: No llores, si alguien tiene que
llorar es el público (Dura) ¡No me mires!” (26).
La dramaturgia de Chaika se estructura alrededor de una acción principal, que es la función
de despedida de Chaika con los textos de La gaviota, pero tomando casi exclusivamente aquellas
escenas en las que se habla de teatro, del arte o, en menor medida, del fracaso amoroso en el
cuarteto romántico Tréplev, Nina, Trigorin y Arkádina. Gracias al dispositivo del teatro dentro
del teatro que engloba la totalidad del montaje, los diferentes planos ficcionales se van entre-
lazando, hasta volverse casi indistinguibles a veces, interrumpiendo además constantemente
las escenas para saltar entre las secuencias chejovianas a las correspondientes a la historia de
Chaika, o viceversa. Muchas veces, estos efectos de distanciamiento que se construyen en el
montaje dan pie a secuencias cómicas, en las que se evidencia la materialidad de la puesta, y,
particularmente, la condición de objetos inanimados de las marionetas. En otras ocasiones, las
interrupciones potencian más bien aquellos momentos descritos anteriormente como ominosos
o incluso mágicos, en los que actriz y marioneta invierten sus roles, momentos generalmente
acompañados de un ambiente sonoro y lumínico particular, casi onírico.
Uno de los elementos que mejor potencia las secuencias en las que se genera un efecto
de distanciamiento cómico en torno a la teatralidad misma del montaje, es la marioneta que
encarna a Tréplev, un oso de peluche guardado en la cartera de Chaika. Mientras Chaika besa
el libro rojo que sirve para representar a Trigorin, con un tango de fondo, escuchamos un
“¡Mamáaaa!” que viene del escenario, en un timbre infantil, casi quejumbroso. Sin verlo aún,
la actriz-manipuladora le informa a la marioneta que ese es su hijo, y, luego de un momento de
duda de Chaika, le explica que el peluche que tiene guardado en su cartera podría servir para
encarnarlo, a lo que la marioneta, sorprendida y un tanto avergonzada, contesta: “Yo no tengo
ningún peluche en mi cartera. No seas ridícula . . . ¡Ah! Tú te refieres a este… fue un regalo de
un admirador… creo que me lo dieron… ayer / TITA: Lo tienes hace treinta años. / CHAIKA: no
lo iba a botar a la basura” (5-6). El hecho de que este pequeño osito de peluche, quejumbroso
y desamparado, escondido en la cartera de mamá, represente a Tréplev, muchacho de tempe-
ramento extremadamente sensible, que siente un amor-odio manifiesto por su madre, genera
inevitablemente un efecto cómico. En tanto referente sígnico con sus propios significados (por
ejemplo, infancia, juego o protección), el oso aporta nuevas capas de significación a los perso-
najes de Chéjov, dándoles una segunda interpretación desde la materialidad de las marionetas.
Si bien los otros personajes encarnados por objetos-marionetas también juegan un rol similar
(Trigorin como libro y Nina como pañuelo, sirviendo de referentes apropiados a partir de las
cualidades materiales del objeto, así como de la caracterización hecha por Chéjov), el uso del
oso de peluche es el más logrado en lo que respecta a su potencialidad escénica para distanciar
y generar efectos humorísticos en la puesta.
ANDREA PELEGRI K. • La adaptación de Chéjov en clave de marionetas: la vejez, el paso del tiempo e ideas… 145

En otra secuencia posterior del montaje, luego de que Tréplev ha intentado suicidarse una
primera vez en el acto tercero, vemos cómo Arkádina intenta consolarlo y curarlo. Tanto en La
gaviota como en Chaika vemos cómo la madre cura amorosamente a su hijo, pero también cómo
este momento de gran afección deriva en una discusión en torno a Trigorin —y que en Chaika
además pone en evidencia de manera más explícita que Trigorin y Nina están teniendo una re-
lación amorosa. Su pelea vuelve al tema del talento artístico y al choque entre las formas de la
literatura viejas y rutinarias versus las nuevas, que propugna el joven Tréplev. En un momento en
el que ambos se lanzan insultos (“Decadente”, “tacaña”, “andrajoso”, “ni siquiera eres capaz
de escribir un miserable vodevil”, “mantenido” son algunos de los florilegios que aparecen en
Chéjov [62]), la versión de Belova-Iacobelli deriva en una situación mucho más hilarante:

PELUCHE: ¡Vuelve a tu querido teatro a hacer tus obras añejas!

CHAIKA: Yo nunca he hecho ese tipo de teatro. ¡Tú no eres capaz de escribir ni una obrita
de marionetas! ¡Parásito!
PELUCHE: ¡Paranoica!
CHAIKA: ¡Imberbe inútil! ¡No conoces nada de la vida!
PELUCHE: ¡Vieja demente que habla con un peluche!
CHAIKA: Lo único que conoces es el forro de mi cartera.
PELUCHE: ¡Tienes que actuar sola porque nadie te soporta!
CHAIKA: ¡No eres más que un peluche barato! . . . ¡Cuerpo de algodón sintético con ojos
de plástico! ¡No llores!
PELUCHE: ¡Eres una máscara vacía, sin vida! ¡Todo en ti es falso!
(Peluche le saca la peluca a Chaika) (Belova y Iacobelli 15-16).

Si bien la secuencia anterior retoma, casi al pie de la letra, algunas de las traducciones espa-
ñolas de dicha escena de Chéjov, Belova y Iacobelli se dan la libertad de realizar pequeñas
modificaciones a partir del espectáculo y su propia dramaturgia, enfocándose en las cualida-
des materiales de estos personajes; Tréplev-peluche ya no es capaz de escribir un vodevil, sino
una obrita de marionetas. Por otro lado, los insultos, que empiezan como ataques personales
relativos al carácter de los personajes (“imberbe inútil”, “paranoica” o “parásito”) terminan
centrándose en las cualidades físicas de ambas marionetas (“vieja demente que habla con un
peluche”; “Cuerpo de algodón sintético con ojos de plástico”), trayendo al público nuevamente
a su realidad fenomenológica y provocando la risa de los espectadores. Acá, la multiestabilidad
perceptiva descrita por Fischer-Lichte reaparece, y a lo largo del montaje se va acentuando cada
vez más, generando progresivamente más cortes e interrupciones en la ficción para volver,
una y otra vez, a la materialidad de la escena y de las marionetas, como un recordatorio casi
doloroso. Dichos cambios perceptivos, además de concentrar la atención de los espectadores
en su propia capacidad de percepción, y, por ende, en los cambios entre los planos de ficción,
provoca emociones que pueden llegar a ser contradictorias o paradójicas. Si los insultos al pe-
luche provocaban la risa del público, esta rápidamente deriva en un silencio incómodo cuando
el oso —que no es más que la marionetista-actriz que maneja simultáneamente a todas las
marionetas— le quita la peluca a Chaika, dejándola en evidencia frente al público y reforzando
el texto anterior del peluche, en el que trata a la marioneta de máscara vacía y sin vida. En
146 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 134 -148

este largo momento de silencio, una marioneta calva, desvalida, que pide le recuerden el texto
que sigue, se toca penosamente la cabeza, retoma su personaje, Arkádina, se disculpa con su
hijo, y le propone “reconquistar al escritor” para que “Nina [vuelva] a querer[l]e”. Y promete:
“todo va a estar bien” (16). Por la manera en que lo dice, no obstante, y por la secuencia que
le sigue, en la que la actriz la dirige para seducir a Trigorin, un libro instalado sobre una vieja
silla de teatro, sabemos que no será así.
Con su peluca de vuelta en la cabeza, y preparada para interpretar a una Arkádina dispuesta
a reconquistar a su escritor, Chaika se rebela nuevamente contra las indicaciones absurdas de
la marionetista-directora, quien la emplaza a construir una escena erótica con un libro: “No,
cariño, este es el libro del escritor. ¡Ya basta, ya!” (19). Cuando Iacobelli le pide instalar el libro
sobre un sillón, diciéndole que todo eso será el escritor, Chaika, resignada, aunque no sin alegar
un poco, acepta. Al pedirle que vaya a abrazarlo, el sillón, que tiene ruedas, se aleja, y Chaika
dice “se va”, provocando generalmente la risa del público. Después de intentar varias acciones
propuestas por Iacobelli, algunas francamente ridículas (maullar como una gata, mostrar la
pierna, etc.), Chaika pierde la paciencia y le recuerda: “Pero mírame, es una silla. Este brazo que
no se mueve. La boca, no sé si te diste cuenta, pero desde el principio que no se me abre…”
(21). Este juego escénico, en apariencia anodino, cumple dos funciones. Por un lado, dota a las
marionetas-objetos de una vida propia al inspirarse de sus propias cualidades (el sillón con ruedas
que se desplaza y se va, como el escurridizo Trigorin) y vuelve a recordar, a ratos cómicamente,
pero también desde la angustia de la marioneta-actriz, las limitaciones del objeto, que en este
caso solo tiene un brazo funcional y una boca que no es capaz de abrirse. Por otro lado, algunas
de las indicaciones actorales que le da Iacobelli recuerdan inevitablemente a la manera en que
suele entenderse a Chéjov en las escuelas de teatro y, de manera más amplia, en el universo
actoral, con personajes que dicen una cosa, pero hacen otra, y piensan una diferente, que
actúan de una forma, pero ocultándola: así, le pide por ejemplo que se seque una lágrima, sin
que la vea Trigorin, pero que al mismo tiempo, la vea que la oculta, a lo que Chaika responde,
sobrepasada: “Bueno ¿qué me vea o no me vea?” (20). La manera en que la marionetista, y
posteriormente Chaika, dirigen, denota también una imaginería en torno al teatro, a la forma
en que se construye un montaje y se dirige a los actores, a la manera en que se generan las
narrativas teatrales y a lo que entendemos por ficción.
Como hemos podido ver en los ejemplos anteriores, la teatralidad de las marionetas y las
superposiciones de los diferentes planos de ficción, la ruptura narrativa y los diferentes efectos
de extrañamiento propuestos, así como la centralidad del arte y del teatro en la dramaturgia
misma del montaje, hacen de Chaika una exploración particular en torno a estos temas que
aparecen en La gaviota, una versión concentrada de algunas líneas de la intriga de dicha obra,
potenciadas gracias al uso de las marionetas y a la explotación de todos los efectos sensibles y
perceptivos posibles que estas brindan sobre el escenario. Sumado al leitmotiv del paso del tiem-
po, no solo característico de este texto en particular de Chéjov, sino que de buena parte de su
obra dramatúrgica, vemos cómo el montaje de Belova-Iacobelli cumple, de manera cabal, todas
las condiciones para convertirse en una adaptación lograda de su modelo original, al tratarse,
más que de una versión o una imitación, una relectura lúdica, crítica, que elige retomar a un
titán del canon, sin asumir unánimemente su centralidad para todos los espectadores, al darles
pistas y referentes a lo largo del montaje. En ese sentido, no se trata de un producto derivativo
ANDREA PELEGRI K. • La adaptación de Chéjov en clave de marionetas: la vejez, el paso del tiempo e ideas… 147

ni repetitivo, sino de, como menciona Hutcheon, un “compromiso intertextual” que se sirve del
material mismo del texto, y, además, de la tradición que el autor trae aparejado consigo, en tanto
“patio de juegos de [Constantin] Stanislavski”, como proponía Andrés Kalawski al inicio de este
ensayo. Con esto, Chaika se construye a partir de una tradición teatral y dramatúrgica con la que
dialoga, de la que se burla, y que luego admira; con la que construye para destruir y proponer
algo nuevo. Del realismo de Chéjov —y de lo que Stanislasvki hizo, en términos escénicos, con
el dramaturgo (Braun 79-81)— pasamos a una performance donde lo material se confunde con
lo humano, donde la ficción y la realidad se entrecruzan y confunden constantemente.
Lo más interesante de este trabajo no es, en todo caso, cuán fácil es para los espectadores
reconocer las referencias a Chéjov y La gaviota, a sus personajes o temáticas, o incluso a las
convenciones de nuestra tradición teatral. Aun cuando no todo el público conozca en detalle
tales elementos, lo cierto es que la construcción escénica y dramatúrgica es autosuficiente,
brindándole al espectador —y de manera bastante fina— los signos y señales necesarias como
para que entienda que Chaika se construye como lectura intertextual de otra cosa, de una obra
conocida (de obras, incluso, al traer también a escena a la Gertrudis de Hamlet, quizás más
fácilmente reconocible). En realidad, la mayor particularidad y especificidad de esta adaptación
reside en el trabajo con las marionetas, especialmente con el uso riguroso y cuidadoso de la
técnica del marote por parte de Tita Iacobelli, elemento central del espectáculo. Es gracias a
esta elección técnica que es posible construir las multiplicaciones de planos de ficción que se
dan en Chaika, así como los juegos escénicos en los que la multiestabilidad perceptiva permite
a los espectadores no solo viajar de una emoción a otra, sino también pasar constantemente del
plano fenomenológico y material de los objetos en escena y del cuerpo de la actriz viva, al plano
semiótico de todos los personajes construidos allí. Del mismo modo, el trabajo energético que
se opera entre la actriz y las marionetas permite que aquellos objetos, en apariencia muertos o
inanimados, aparezcan como seres orgánicos, como si la carne y el aliento de la actriz insuflaran
vida a dichos elementos cotidianos, a la vez tan cercanos y lejanos. En tanto presencias miste-
riosas, casi fantasmagóricas, ellas permiten la creación de nuevas presencias performativas, y
también canalizan, gracias a sendos efectos de extrañamiento, aquellos fantasmas que el teatro,
en tanto “máquina de memoria” (Carlson 4) trae y vuelve a traer a escena, constantemente.

Obras citadas

Alvarado, Ana. Teatro de objetos. Manual dramatúrgico. Buenos Aires: Inteatro, 2015. Impreso.
Arévalo, Sofía. “Intermitencias y vínculos del enigmático objeto escénico”. Móin-Móin. Revista
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11 ago. 2022.
Belova, Natacha y Tita Iacobelli. Chaika. s.e., [2020, 9ª versión]. Impreso.
Braun, Edward. El director y la escena. 2ª Ed. Trad. Fernando de Toro, Miguel Ángel Giella y José
Leandro Urbina. Buenos Aires: Galerna, 1992. Impreso.
Carlson, Marvin. The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine. Ann Arbor: University
of Michigan Press, 2003. Impreso.
Chéjov, Antón. La gaviota. Las tres hermanas. El tío Vania. Trad. Shura Netchaeff y Armando
Discépolo. Barcelona y Buenos Aires: Losada Océano, 1966. Impreso.
148 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 134 -148

Clayton, Douglas J. y Yana Meerzon. Adapting Chekhov: The Text and its Mutations. London:
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Perucha. Madrid: Abada, 2011. Impreso.
García Wehbi, Emilio. El periférico de objetos. Un testimonio. Buenos Aires: Ediciones Docu-
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---. “Ostranienie”. “Lexicon periférico”. En El periférico de objetos. Un testimonio. Buenos Aires:
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Grazioli, Cristina. “Teatro de objetos”. World Encyclopedia of Puppetry Arts. Union Internationale
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Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. 2a Ed. London: Routledge, 2013. Ebook.
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Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 149 -167 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile https://doi.org/10.7764/apuntesdeteatro.147.51575.2022

Improvisación, juego actoral y playfulness:

renovando metodologías y procesos de
enseñanza-aprendizaje en la educación
de párvulos
Improvisation, Acting Game and Playfulness: Renewing
Methodologies and Teaching-Learning Processes in Early
Childhood Education
Ornella de la Vega
Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile
[email protected]

Resumen

El presente artículo rescata la improvisación teatral como estrategia pedagógica utilizada en la

educación parvularia, para mejorar la mediación del juego sociodramático de niños y niñas. El
estudio contempló el diseño e implementación de un programa de perfeccionamiento docente,
en donde se facilitó un taller de improvisación a educadoras y técnicos de párvulo, que, por
medio de diversos juegos actorales, buscó la activación del estado playfulness, fuente primordial
para generar un espacio creativo flexible, espontáneo y placentero; propicio para generar un
trabajo comunitario y colaborativo dentro del aula.

Palabras clave:
Improvisación teatral - pedagogía teatral - juego actoral - playfulness.

Abstract

In this paper, theatrical improvisation is discussed as a pedagogical strategy used in preschool

education, to improve the mediation of sociodramatic play in children. The study contemplat-
ed the design and implementation of an improvisation workshop for nursery educators and
assistants. In this activity, various acting plays were carried out with the purpose of engaging a
playfulness state; a primary source to generate a flexible, spontaneous, and pleasant creative
space conducive to generating community and collaborative work inside the classroom.

Keywords:
Theatrical improvisation - theatrical pedagogy - acting play - playfulness.
150 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 149 -167

Introducción

El presente artículo surge como resultado del Proyecto Interdisciplinario “¿Cómo promover juego
sociodramático como herramienta de aprendizaje? Desarrollando habilidades de mediación en
educadoras de párvulos a través de técnicas teatrales” (2020-2021), financiado por la Vicerrec-
toría de Investigación (VRI) de la Pontificia Universidad Católica de Chile1. El objetivo central de
esta investigación se enfocó en generar convergencias teóricas y prácticas, desde la psicología
del desarrollo y aprendizaje, la educación de párvulos y el teatro, para cultivar habilidades de
mediación del juego sociodramático en la educación parvularia.
El proyecto se desarrolló en dos fases: 1. Revisión sistemática de las teorías de mediación del
juego sociodramático y de métodos de improvisación actoral dentro del campo de la pedagogía
teatral. 2. Estudio empírico que consistió en el diseño y ejecución del programa de perfecciona-
miento docente, implementado en las técnicos y educadoras de párvulos de tres jardines Junji
de una comuna con altos índices de vulnerabilidad del norponiente de Santiago2. Paralelamente
se realizó una evaluación, al inicio y final del estudio de caso, para registrar los resultados del
programa en las aulas de educación parvularia.
En el contexto del estudio, este artículo propone ahondar en el estudio teórico-práctico
de herramientas de la pedagogía teatral y algunos métodos de improvisación actoral, utilizados
en pro del desarrollo de habilidades de mediación en el aula de párvulos. El objetivo central se
centró en la activación y cultivo del estado playfulness3 en las educadoras y técnicos de párvulos,
para mejorar la calidad de mediación en el juego sociodramático de niñas y niños. La actividad
realizada para alcanzar este objetivo y resultado esperado fue el diseño e implementación del
Programa de Perfeccionamiento Docente (P.P.D.), que fue implementado en el grupo experimental
del equipo de párvulos.

Antecedentes y diagnóstico

Desde la academia y la práctica educativa, en los últimos años, han surgido voces que relevan
el rol del juego, considerado como principio orientador en la educación parvularia4. Whitebread
(2018) plantea que el juego permite desarrollar habilidades cognitivas y socioemocionales, apor-
tando en el bienestar y salud mental de niños y niñas. Esta posición surge como reacción ante
la tendencia marcada hacia una escolarización temprana en la educación de la primera infancia,

1 Este proyecto de Investigación Interdisciplinaria, a cargo de la docente, psicóloga educacional y doctora en educación,
Valeska Grau, buscó el diálogo interdisciplinar entre la Escuela de Psicología, la Facultad de Educación y la Escuela de
Teatro de la PUC. Participaron como coinvestigadoras Magdalena Müller y Carolina Castro de la Facultad de Educación, y
Verónica García-Huidobro de la Escuela de Teatro.
2 Por motivos de protocolos de confidencialidad, no se pueden entregar los datos de los jardines y de la comuna donde se
realizó el estudio de caso.
3 Estado de ánimo particular, en el cual el individuo está más inclinado a comportarse de una forma flexible y espontánea.
Se relaciona con el sentido del humor, sentirse relajado, animado y automotivado, dando pie a una situación de juego,
imaginación y creatividad.
4 De acuerdo con las bases curriculares chilenas en Educación Parvularia del Mineduc 2018, “el juego es, en la educación
parvularia, un concepto central. Se refiere tanto a una actividad natural del niño/a como a una estrategia pedagógica
privilegiada” (cit. en Grau et al. 256).
ORNELLA DE LA VEGA • Improvisación, juego actoral y playfulness: renovando metodologías y procesos… 151

Tabla 1. Fases del proyecto

FASES ACTIVIDADES TEMÁTICA/CONTENIDO

Sistematización de 1. Teoría sobre juego sociodramático

teorías del juego 2. Teoría sobre mediación de juego en educación
sociodramático parvularia
Estudio teórico
1. Pedagogía teatral
Sistematización 2. Estudios de caso: improvisación como método
de métodos de educativo
improvisación actoral 3. Jacques Lecoq y teatro de los gestos
4. Augusto Boal y teatro del oprimido

Teoría del juego y aprendizaje:

1. Conocimientos, competencias y actitudes sobre el
juego sociodramático y su mediación
2. Relevancia teórica, empírica y ética de la promoción
del juego sociodramático en las aulas de primera
infancia

Taller de Improvisación:
Programa de 1. Conciencia, expresión y creatividad corporal (C.E.C.C.)
Perfeccionamiento 2. Conciencia, expresión y creatividad vocal (C.E.C.V.)
Docente (P.P.D.) 3. Expresión, juego e improvisación (E.J.I.)

Bajada al aula: Ejercicio de role playing

Estudio práctico
Cuasiexperimental Implementación en el aula de 6 juegos sociodramáticos
(rincones de juegos5)

Revisión y reflexión de videos de experiencias en el

aula: construcción colaborativa de estrategias y mejoras
para la mediación

Evaluación de mediación y desarrollo de las actividades

de juego grupal
Evaluación del Grupos focales a equipos pedagógicos: percepción y
Programa de evaluación del programa
Perfeccionamiento
Evaluación de habilidades de juego sociodramático,
Docente afectividad, interacción con pares, antes y después
del programa

de acuerdo con el diagnóstico de Weisberg et al. (2013). El juego, entendido por Fischer (2011)
como una actividad voluntaria, espontánea, flexible e intrínsecamente motivadora, no busca
metas externas, más allá del disfrute. Este disfrute se transforma en la pieza clave del concepto
playfulness, definido por Bateson y Martin (2013) como un estado de ánimo motivacional que
favorece la imaginación y el juego en la niñez. En la adultez, por su parte, esta cualidad del
juego se transformaría en un rasgo de personalidad, según Lieberman (1977), favoreciendo el
desarrollo de la creatividad del individuo.

5 Los rincones de juegos elegidos por el equipo de aula en conjunto con los niños/as de los grupos experimentales fueron:
lavado de autos, consultorio, construcción, supermercado, centro de salud, y feria.
152 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 149 -167

Uno de los tipos de juegos más frecuente en la etapa preescolar es el juego simbólico, en
donde niñas y niños imponen un significado propio a objetos, personajes y situaciones de jue-
go, como concluyen Lewis, Boucher & Astell (1992). Si este juego es colectivo, se suele llamar
juego sociodramático, el cual, de acuerdo con distintos estudios6, profundiza en el desarrollo
del lenguaje expresivo y comprensivo, la literacidad temprana, la autonomía y las habilidades
sociales como colaboración, sensibilidad, empatía y habilidades interpersonales. Es importante
destacar que, para poder abordar la importancia del juego en la infancia, es necesario llevar
la atención a la competencia del equipo parvulario que genera la mediación del juego, para
que pueda promover los contextos educativos que propicien la construcción significativa de
aprendizajes. Stanton-Chapman (2015) propone ciertas estrategias de mediación del adulto/a:
“establecimiento de un clima socioemocional para el juego; capacidad de entrar y salir del juego
de manera adecuada; el uso del habla para promover episodios de juego e interacciones sociales;
y la selección de las estrategias más apropiadas basándose en la información directa” (cit. en
Grau et al. 258). La labor que cumple el adulto/a en el juego infantil, de acuerdo con Bennett
(2001), puede ser abordada desde 6 roles: “observadora, apoyadora, co-jugadora, facilitadora,
líder del juego y/o reguladora del conflicto” (cit. en Grau et al. 259).
A partir de este escenario, esta investigación e intervención pedagógica propone el uso de
herramientas provenientes del teatro, específicamente del campo de la pedagogía teatral que,
mediante métodos de improvisación actoral, buscaron activar el estado playfulness en técnicos
y educadoras de párvulos. Para generar una mediación de calidad en el juego infantil, es impor-
tante que el adulto/a pueda encarnar y experimentar el juego en sí mismo/a. La cualidad lúdica
que ofrece el teatro, posibilita generar la atmósfera adecuada para incentivar y activar el juego
en el equipo de aula, desde su carácter playfulness, permitiendo, posteriormente, una mayor
flexibilidad a la hora de abordar la mediación de los juegos sociodramáticos de niños y niñas.

Contexto nacional 7 de la investigación

El estallido social de octubre de 2019 y la crisis sanitaria que se inició en marzo de 2020 forman
parte del contexto nacional que ha repercutido en todas las y los chilenos, en distintos aspectos
de la vida. Ambos hechos evidencian las importantes diferencias sociales y económicas que
existen en nuestro país; las cuales, además, expresan desigualdad, tanto en la realidad a nivel
nacional, como en la vida íntima y cotidiana de cada habitante.
En la educación pública, este contexto nacional actual vino a agudizar dificultades materiales
básicas (insumos: computadores, conectividad, relación numérica entre equipo docente y estu-
diantes) y emocionales (situaciones familiares del equipo docente y estudiantes) que exacerbaron
su precariedad. A la educación pública de párvulos, se le suma la dificultad de llevar a cabo una

6 Estas conclusiones están basadas en estudios de autores como Cavanaugh (2017), Hopkins (2015), Stanton-Chapman
(2015) y Whitington & Floyd (2009).
7 Este proyecto fue ejecutado entre los años 2020 y 2021, en Santiago de Chile, periodo que coincide con la crisis sanitaria
mundial causada por el Covid-19.
ORNELLA DE LA VEGA • Improvisación, juego actoral y playfulness: renovando metodologías y procesos… 153

intervención educativa online en niños y niñas de tres y cuatro años (ciclo medio mayor)8, y las
consecuencias que provoca en el desarrollo social de la infancia, que necesitan del juego colectivo.
Este panorama nacional acompañó el transcurso de este proyecto de investigación, pues
la comuna seleccionada para realizar el estudio de caso, producto de su alta tasa demográfica y
precariedad económica, mantuvo los recintos educativos cerrados por largos periodos. Por esta
misma razón, los tiempos planificados para la ejecución del P.P.D. se vieron modificados, debiendo
esperar a la apertura de los jardines. Como equipo de investigación, pudimos ser testigos de las
dificultades prácticas que presentaban las educadoras y técnicos de párvulos a la hora de conec-
tarse de manera online a las primeras sesiones de perfeccionamiento 9. La falta de conectividad
de los recintos, la calidad de los equipos de conexión y la organización entre el equipo parvulario
para poder realizar el programa, sin abandonar sus responsabilidades educativas con las y los
niños, fueron grandes dificultades que visibilizan la desigualdad en el sistema educativo de Chile.
A ello se suma, la responsabilidad que como equipo de párvulos debieron asumir en relación con
el panorama afectivo disímil que presentaban las y los niños tras cuarentenas prolongadas en
medio de la crisis sanitaria. El estrés mental y agotamiento emocional que se evidenció durante
el taller de improvisación10 fue revelador respecto a la labor que tienen técnicos y educadoras de
párvulos en el sistema de educación pública, en tiempos de crisis sanitaria. Ante esta compleja
realidad de necesidades básicas, las estrategias de mediación del juego sociodramático de niños
y niñas se tornan vitales y necesarias, aunque insostenibles en resultados esperados en el corto
plazo. Sin embargo, como equipo de trabajo, confiamos que apelar por instancias que busquen
mejoras en la calidad de la educación, pese a enfrentarse a dificultades basales del sistema edu-
cativo chileno, son pequeños avances que como sociedad podemos ir conquistando, sin por ello
olvidar la importancia de generar un sistema equitativo en la educación.

Marco teórico

La sistematización teórica de la investigación interdisciplinaria, abordada desde la mirada teatral,

contempla tres ejes de acción. En una primera instancia, se analiza sobre la función educativa del
teatro en el siglo XX y XXI, y el cruce que se realiza entre las disciplinas de la educación, la psicología
educativa y del desarrollo, y el teatro, propiamente tal. Se exponen diversas miradas, lenguajes,
corrientes y referentes que posibilitan el nacimiento de la pedagogía teatral y su importante labor
en el desarrollo de la función educativa del teatro. Luego, se reflexiona sobre el método de im-
provisación actoral, utilizado al servicio de procesos de enseñanza/aprendizaje, implementado en
tres estudios de caso, provenientes de las tres disciplinas abordadas. Por último, la atención está
centrada en desentrañar métodos de improvisación teatral colectiva y colaborativa, sustentados en
la búsqueda de un carácter lúdico, flexible y espontáneo en el proceso creativo y de aprendizaje.
Se profundiza en la mirada de dos exponentes del teatro, Jacques Lecoq y Augusto Boal, quienes

8 Consideramos este ciclo de desarrollo y aprendizaje, al ser el grupo etario infantil que aborda esta investigación.
9 Las dos primeras sesiones del P.P.D. fueron realizadas vía remota, ya que los contenidos en torno a la teoría del juego y
el aprendizaje no requerían, necesariamente, presencialidad. A diferencia de las cuatro sesiones prácticas del taller de
improvisación, que requerían, debido a la situación práctica y material de la conectividad, la participación presencial.
10 El taller de improvisación fue realizado de manera presencial en cada jardín, en septiembre de 2021.
154 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 149 -167

coinciden en la labor educativa del teatro y en la estimulación de la espontaneidad, flexibilidad y

disfrute en la actividad creativa, por medio del juego actoral. El recorrido expuesto buscó asentar
bases teóricas para el diseño e implementación del taller de improvisación, centrado en la activación
del estado playfulness en educadoras y técnicos de párvulos a través de herramientas teatrales,
buscando aportar en la calidad de la mediación de juego sociodramático de niñas y niños.

La función educativa del teatro en los siglos XX y XXI: relación triádica entre teatro,
educación y psicología educativa y del desarrollo

El teatro ha sido utilizado como herramienta pedagógica en distintos periodos históricos. Este
artículo profundiza en los siglos XX y XXI, en donde el teatro es concebido como “un arte de la
acción, [que] combinado con la función educativa, se convierte en el arte de enseñar mediante el
juego dramático” (Cutillas 63). Este diálogo interdisciplinar entre teatro y educación se encuentra
cruzado por las vanguardias teatrales de comienzos del siglo XX, época que se caracterizó por
la reflexión en torno a la formación de los intérpretes. Esta revolución teatral surge como una
manera de rebelión contra el predominio del texto dramático, posibilitando así el surgimiento
de los primeros directores-pedagogos que centraron su investigación en la búsqueda de meto-
dologías y técnicas corporales, vocales y actorales, las que dieron un vuelco a la forma de hacer
y pensar el teatro. Conocidos exponentes como Copeau, Appia, Craig, Stanislavski, Meyerhold,
Artaud, Grotowski, y Decroux, solo por nombrar algunos, se transformaron en reformadores
teatrales en donde “la escuela era requisito para la experimentación, para la renovación y para
la reeducación” (Aslan cit. en Brozas 46). Es importante destacar, en este mismo periodo, la
labor pedagógica y experimental que tuvo la Escuela Bauhaus en Alemania11, la cual prioriza
“los procesos de aprendizaje y experimentación (por) sobre los resultados” (Brozas 93). Dicha
forma de pensar y hacer escuela artística se enraíza en la idea del trabajo y la acción grupal: “en
la que se invierten o desaparecen las jerarquías pedagógicas del trabajo” (Brozas 93). Bauhaus
utiliza como motor para la formación artística, la improvisación, para potenciar la modalidad
creativa y espontánea de los procesos educativos, sirviendo de antesala a la creación colectiva12,
utilizada a mediados del siglo XX, con el surgimiento del giro performativo de las artes o neovan-
guardias13 . La improvisación como método y la creación colectiva como resultado se visualizan
como una forma contestataria ante la dictadura del texto dramático, dándole protagonismo a la
dramaturgia del intérprete. Brozas (2003) menciona a este respecto que “en la creación teatral,
la improvisación ha sido un exponente de la lucha por la intervención activa del actor [y actriz]
en el proceso artístico y pedagógico” (96). Esta visión dialoga con las propuestas de Renaudin
(2012) y Romero y Merchán (2008), quienes definen “el teatro de la improvisación [como] una
modalidad teatral con autonomía, que se caracteriza por una mayor libertad de acción y en la
que no se parte de un guion preestablecido” (Gil 45).

11 Centro de educación y actividad artística interdisciplinar animada por Oskar Schlemmer entre 1919 y 1933.
12 La creación colectiva se transforma en la característica central de los procesos creativos y formativos artísticos de las
Neovanguardias, concebida como una “concepción y metodología… que suele dedicar un espacio pedagógico y escénico
a la improvisación” (Brozas 93).
13 Movimiento artístico que se caracterizó por el cuestionamiento de los límites entre vida y representación, realidad y ficción,
y/o intérprete y personaje.
ORNELLA DE LA VEGA • Improvisación, juego actoral y playfulness: renovando metodologías y procesos… 155

La improvisación, como método creativo, ha sido utilizado desde los inicios del teatro,
cobrando importancia fundamental en estilos teatrales como la comedia del arte, pero es
con las neovanguardias, donde no solo es considerada en términos artísticos, sino también
desde una mirada educativa. Esta comprensión se vuelve fundamental a la hora de observar
los procesos de enseñanza-aprendizaje en las escuelas de formación artística. Exponentes de
varios lugares del mundo como Grotowski (Polonia), Barba (Italia-Dinamarca), Mnouchkine
(Francia), Brook (Inglaterra), Lecoq (Francia), Fo (Italia), Boal (Brasil), entre otros/as, utilizaron
y utilizan la improvisación como base fundamental del juego actoral, aportando miradas
particulares al respecto.
Desde las disciplinas de la educación y la psicología educativa y del desarrollo, a finales del
siglo XIX y principios del siglo XX, sincrónicamente a las revoluciones artísticas, según Vieites (2016)

cobraron fuerza dos líneas de trabajo que incidieron en el reconocimiento de la dimensión educa-
tiva del teatro. La primera se proponía recuperar el juego como herramienta educativa a partir de
las aportaciones de Spencer (1873), Froebel (1885) o Groos (1901). La segunda línea de trabajo
pretendía atender a las implicaciones educativas de lo que se comenzó a denominar “instinto
dramático” o “impulso dramático” (James, 1905), reconociendo así la “tendencia del ser humano
a realizar juegos dramáticos en su proceso de desarrollo (Elkonin, 1985)” (cit. en Gil 81).

Al hablar de esta simbiosis entre teatro y educación, se vuelve trascendental mencionar la rele-
vancia profunda que ha tenido la pedagogía teatral14, que “surge en Europa como una respuesta
educativa a la necesidad de renovar las metodologías que optimizan el proceso de aprendizaje,
profundamente alterado por la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias en el orden social,
cultural, político, religioso, ético y económico” (García-Huidobro 19). La pedagogía teatral se
transformó en un campo de acción que colaboró en el proceso de transición de la concepción
conductista a una visión constructivista de la educación. Este cambio de mirada en el sistema
educativo se encuentra marcado por la relación entre educador y estudiante, que transmuta de
un estatus jerárquico vertical a uno más dialógico y horizontal. Surge, entonces, el concepto
de “mediador”15 del proceso de aprendizaje, el que García Huidobro (2004) rearticula con el
nombre de “facilitador”, comprendido como “un maestro-actor/actriz que se encuentra al ser-
vicio del proceso creativo de un grupo humano” (20). Con el pasar del tiempo, la importancia
que la pedagogía teatral va adquiriendo en el campo de la educación se vuelve más evidente.
Motos y Navarro (2009) se refieren a la mejoría en diversos objetivos de aprendizaje, gracias
a estos aportes teatrales: “vivir el cuerpo, la sensopercepción, la concentración y atención, la
comunicación, la compatibilidad entre flexibilidad y rigor, el pensamiento práctico y autónomo,
el desarrollo, entrenamiento y control de las emociones, el sentimiento de grupo e interacción
social, el contenido humano y la oralidad” (cit. en Gil 90-91).

14 Metodología activa que prioriza la vocación humana y el proceso de aprendizaje por sobre la vocación y resultado artístico,
respetando la naturaleza y las posibilidades objetivas de las y los estudiantes, según la etapa de desarrollo del juego. Esta
pedagogía busca estimular los intereses y capacidades individuales y colectivas, en un clima de libre expresión.
15 Término acuñado por Reuven Feuerstein, psicólogo rumano.
156 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 149 -167

La improvisación actoral al servicio de procesos de enseñanza/aprendizaje

La improvisación como estrategia/método utilizado para los procesos de enseñanza/aprendizaje,

en instancias fuera del oficio teatral, es rescatada, en los últimos años, por profesionales pro-
venientes del teatro, de la psicología educacional y del desarrollo y la educación de párvulos.
Esta investigación interdisciplinar considera los estudios de caso realizados por Shem Tov (2018),
proveniente del teatro; Keith (2006), desde la mirada de la psicología educacional; y Lobmann
(2005), que aporta desde la educación de párvulos.
La semejanza entre la labor docente y la creación teatral es propuesta por Shonmann (2005),
quien, por medio del enfoque triádico de la educación, abre alternativas a una relación dialógica
entre espontaneidad y autocontrol/planificación en la docencia. Este enfoque está sustentado
por el diálogo entre el “carácter o personaje”, el “rol del educador/a” y la “personalidad del
docente”, que Shem-Tov (2018)16 activa por medio de la improvisación actoral, concebida
como una herramienta pedagógica dialógica y creativa para enfrentarse a la incertidumbre y
dificultades en el aula. Shem-Tov, a partir de los estudios pedagógicos teatrales realizados por
Spolin (1963), Johnstone (1979), Atkins (1994), y Leep (2008) propone los siguientes principios
básicos que sustentan la improvisación en el aula: aceptación, pensamiento y acción positiva,
empatía, reacción ante el bloqueo de las/os estudiantes y uso del personaje. Para propiciar un
buen uso de estos principios, son necesarios tres elementos clave: la respuesta espontánea al
“aquí y ahora”; la responsabilidad y compromiso con las elecciones y respuestas; y la relación
entre la realidad interna del participante (sentimientos, emociones, pensamientos, etc.) y el
entorno exterior (otras personas y espacio físico, político, social y/o cultural).
El diálogo entre espontaneidad y planificación también es abordado por Keith (2006) des-
de la psicología educacional, especializada en creatividad, innovación e improvisación, a partir
del concepto de equilibrio entre estructuras permanentes o guiones pedagógicos y flexibilidad
docente en pro de la escucha de las y los alumnos. Este equilibrio posibilita un flujo (flow)17 en
los procesos de enseñanza-aprendizaje. Desde esta mirada, se plantea que las improvisaciones
generan la capacidad de disfrute y abstracción en los participantes, propiciando una experiencia
óptima, implicada, divertida y placentera, y un estado de conciencia absolutamente dedicado,
concentrado, con meta fija y clara, como plantean diversos autores18. Estas características asocia-
das a la improvisación dialogan con el estado playfulness definido por Bateson y Martin (2013)
como el “carácter entretenido y alegre, flexible y espontáneo, relajado y animado, sociable y
motivado” del juego. De acuerdo con los objetivos de esta investigación, se tomaron dos de los
principios que propician el estado playfulnnes y el flujo (flow) en los procesos de enseñanza-
aprendizaje, según Keith (2006): yes and, relacionado con la aceptación de la propuesta del
otro/a para accionar o crear, y listen and remember, juegos de escucha que posibilitan trabajar
con la propuesta del otro/a.

16 Esta investigación analiza los resultados pedagógicos, posteriores al taller de teatro impartido por Shem-Tov dentro del
programa de danza-teatro en el Kibbutzim College of Education en Tel Aviv (Israel), para estudiantes que se especializan
en la enseñanza de danza y teatro.
17 Concepto acuñado por Csikszentmihalyi (1990-1996).
18 Estas conclusiones son arrojadas por estudios realizados por Borko y Livingston (1989), Erickson (1982), Gershon (2002)
y Mehan (1979).
ORNELLA DE LA VEGA • Improvisación, juego actoral y playfulness: renovando metodologías y procesos… 157

La conciencia de una enseñanza receptiva, que involucra una actitud relajada y lúdica (pla-
yfulness), a través de la implicancia personal y experiencial en el juego colectivo, es abordada,
desde la educación parvularia, por Lobmann (2005)19. A partir de los estudios de McWilliam y
Ridley (2000) y Kontos (1999), que revelan las carencias de las y los educadores de la primera
infancia a la hora de enfrentarse al juego y/o mediación del mismo, Lobmann plantea: “una
vez en el aula, muchos profesores no interactúan responsivamente con el juego de los niños;
en vez de eso lo ignoran, interpretan o dominan”20 (305). Desde aquí se desprende la inquietud
de encontrar apoyos docentes, mediante talleres de improvisación, basándose en la teoría de
que el juego es una actividad colectiva, similar a las actuaciones improvisadas, que desarrollan
empatía y receptividad. Las y los maestros receptivos están más atentos a los intereses de las y
los niños, ya que jugar implica emprender un viaje creativo con otras personas, un viaje colectivo
y colaborativo, desde la perspectiva de Bredekemp y Copple (1997) y Kontos (1999).

Métodos de improvisación teatral colectiva y colaborativa: flujo y espontaneidad

De acuerdo con la definición de Pavis: “la improvisación consiste en la realización escénica de

algo no preparado de antemano; habiendo diferentes ’grados‘ de imprevisión que va desde la
invención de un texto a partir de un esquema o guion preciso, el juego dramático a partir de un
tema o de una consigna o la invención sin modelo previo” (Pinta 4), esta vía posibilita la instalación
de la “dramaturgia del intérprete”, como respuesta contestataria ante el texto dramático. Marco
de Marinis se refiere a la “dramaturgia del intérprete” como el “teatro donde el culto creativo del
actor [y actriz] y donde los demás integrantes del proceso creativo trabajan en otras dimensiones
de composición contribuyendo a construir una partitura del espectáculo” (cit. en Pinta 3). A este
respecto, recalca que el método de improvisación artístico no debe ser confundido con una es-
pontaneidad sin norte ni regla, sino con una estructura que determine dicho “estado creativo”.
La improvisación actoral y la relevancia que ha tenido en las teorías y prácticas de la
creación teatral a lo largo de la historia se rearticulan con la llegada del concepto “creación
colectiva”, que es concebido por Pavis como un “tipo de espectáculo elaborado por todos los
miembros del grupo… [en el que] el texto se conforma a partir de improvisaciones durante los
ensayos, siendo los mismos actores [y actrices] quienes reúnen los materiales necesarios para
trabajar en sus personajes” (cit. en Pinta 5). Esta creación colectiva, en consecuencia, surge de
una concepción teatral colaborativa y grupal, basada en métodos de improvisación con reglas
establecidas, que conducen al desarrollo de la dramaturgia del intérprete, en donde los cuerpos,
voces, experiencias y memorias personales cobran protagonismo.
Para fines de este estudio, abordaremos dos grandes exponentes teatrales, Jacques Lecoq
y Augusto Boal, quienes sustentan su método pedagógico y de creación escénica en la impro-
visación y la creación colectiva. Para ello, utilizan una serie de juegos físicos y actorales como
gatillantes creativos que posibilitan la inmersión en la creación desde la capacidad lúdica y de
disfrute de los actantes. El juego, como actividad espontánea, flexible y motivadora que visualiza

19 Lobmann (2005) diseña e implementa talleres de improvisación para docentes de la primera infancia en Estados Unidos,
para estimular su capacidad lúdica en pro de la mediación del juego infantil.
20 Traducción propia.
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Fischer et al. (2011) en la infancia, ligada al estado playfulness que favorece la imaginación,
flexibilidad y espontaneidad; de acuerdo con Bateson y Martin (2013), es abordado en el teatro
como una actividad que permite favorecer el desarrollo de la creatividad en los actantes. Con la
llegada de la adultez y las responsabilidades que acarrea esta etapa del desarrollo en el individuo,
el estado playfulness va perdiendo espacio en la vida cotidiana y laboral del adulto/a. Por este
motivo, es importante mantener la activación de dicho estado espontáneo, flexible y creativo,
que posibilite al adulto/a sumergirse en las actividades diarias desde el disfrute. En este sentido,
el teatro y sus herramientas pedagógicas y creativas se visualizan como una actividad propicia
para estimular no solo la creatividad e imaginación en el adulto, sino también la flexibilidad,
disfrute y relajo como actitud básica ante la vida. Esta actitud, inmersa en las aulas de educa-
ción parvularia, se transforma en un estado basal que propicia una mediación flexible, activa y
coherente con las necesidades de las y los niños.
El retorno y activación de un estado lúdico, propio del infante, es el principio orientador
de la pedagogía y creación de Jacques Lecoq21, que es abordada desde la mímesis, capacidad
humana por excelencia de supervivencia social, ligada a la observación y escucha. Lecoq analiza
la actividad teatral desde la mirada dialógica con la vida: “el acto de mimar (es) un acto esencial,
un acto de la infancia: el niño mima el mundo para reconocerlo y prepararse para vivirlo. El
teatro es un juego que mantiene vivo este acontecimiento” (Lecoq 42). Para activar este estado
lúdico y la capacidad de mímesis en los intérpretes, Lecoq crea el teatro de los gestos, concebido
como “un teatro de acción, portador de lenguajes en los que esté presente el juego físico del
actor [y actriz]” (Lecoq 34). Es decir, por medio del lenguaje corporal y vocal22, Lecoq activa la
capacidad lúdica de los intérpretes, en donde la improvisación es comprendida como “primer
trazo de toda escritura” (Lecoq 34).
Por su parte, Augusto Boal23, por medio de diversos juegos teatrales y su potencial de
improvisación24, busca deshabituar y desmecanizar el cuerpo y la voz en los actantes, con el
objetivo de encontrar soluciones y alternativas ante la injusta realidad, generando pensamiento
crítico, según el análisis que ofrece Rojo de la Rosa (2011). En este sentido, Boal reafirma la
labor educativa y social que posee el teatro, concebido como un vehículo para el conocimiento
y la transformación social. El teatro, por ende, se transforma en una “poderosa herramienta de
liberación porque … es el arte de mirarnos a nosotros mismos” (Boal cit. en Gatt 67). La visión
educativa del teatro de Boal se encuentra fuertemente inspirada por el pedagogo revolucionario
Paulo Freire, creador de la pedagogía del oprimido, pieza clave dentro del estudio de la pedago-
gía teatral. Freire impulsó una educación liberadora que enseñaba a las personas a convertirse
en pensadores críticos, cuestionadores autónomos y actantes, protagonistas de su realidad. Su
visión pedagógica abogó por estimular el desarrollo de la praxis de manera creativa e interventiva.

21 Jacques Lecoq (1921-1999) fue un actor, mimo y pedagogo francés, considerado un referente clave en el teatro del gesto.
A diferencia de otros exponentes de este lenguaje, como Marcel Marceau, padre de la pantomima de la ilusión, o Etienne
Decroux, padre del mimo corporal dramático, Lecoq aborda la técnica física actoral desde una concepción lúdica basal,
que posibilita en los actantes la creación desde el juego escénico.
22 Lecoq, a diferencia de otros exponentes del lenguaje gestual, no solo entrena la capacidad física de sus estudiantes e
intérpretes, sino también la técnica vocal, ya que concibe la voz como parte del cuerpo. Es decir, su lenguaje no es mudo,
como en la pantomima de la ilusión de Marceau o del mimo corporal dramático de Decroux. En este sentido, tanto el
cuerpo como la voz son herramientas expresivas que posibilitan activar la capacidad lúdica de los intérpretes.
23 Augusto Boal (1931-2009), dramaturgo y director brasileño, fundador del teatro del oprimido.
24 Estos juegos teatrales son recopilados en su libro Juegos para actores y no actores (2001).
ORNELLA DE LA VEGA • Improvisación, juego actoral y playfulness: renovando metodologías y procesos… 159

Taller de improvisación: implementación práctica de la investigación

A raíz de los resultados arrojados por el estudio teórico expuesto anteriormente, se establece
la Sesión de Expresión Dramática (SED), la que entendemos como “instrumento metodológico
angular de la pedagogía teatral [que] abarca todos los niveles de la expresión y la creatividad…
[y] que busca impulsar el desarrollo y la expresión… mediante el juego dramático” (García-
Huidobro 39), como soporte estructural para la planificación del taller de improvisación, con-
templado dentro del P.P.D. Este taller fue realizado en cuatro sesiones de 90 minutos e imple-
mentado en el equipo de aula de tres jardines de educación de párvulos pública, que convocó
a seis educadoras y once técnicos de párvulos. En el taller se facilitaron diversos ejercicios de
concientización y expresión, con el objetivo de potenciar habilidades creativas, comunicativas
y sociales, y desarrollar capacidades lúdicas corporales, vocales y actorales en las educadoras
y técnicos de párvulos, sustentadas en la improvisación y la activación del estado playfulness.
En el taller se utilizaron estímulos provenientes tanto del teatro como de las artes visuales 25. La
planificación de contenidos, actividades y objetivos de cada sesión del taller fueron realizadas
mediante la estructura de la SED (Preliminares, Sensibilización, Creatividad Corporal, Creatividad
Vocal, Expresión y Valoración).
Se buscó activar la actitud relajada y lúdica que genera el estado playfulness mediante la
implementación de diversos juegos teatrales, proveniente de las metodologías pedagógicas de
Boal y Lecoq, como una manera de aportar una atmósfera propicia para el juego colectivo. A lo
largo del taller, se priorizó la activación sensible como camino clave para abordar las experiencias
lúdicas y la búsqueda de la expresión orgánica; es decir, apelar a las sensibilidades personales de
las participantes, a través de estímulos sonoros, visuales y táctiles. Por ejemplo, en una actividad
de sensibilización se trabajó con la monocromía26, en donde se entregaron distintos muestrarios
físicos de colores diferentes que buscaban generar asociaciones personales entre los colores y
la transmisión de emociones y estados. Este ejercicio arrojó como resultado la diversidad de
apreciaciones respecto a un mismo color, permitiendo establecer la expresión, siempre desde
una mirada particular, evitando caer así, en asociaciones gráficas o ilustrativas (rojo-furia, verde-
esperanza, amarillo-energía, etc.). La asociación personal de un color, y de todos los estímulos
posibles (pinturas, esculturas, fotografías, músicas, sonidos, etc.) permiten un diálogo particular
en el juego colectivo, propiciando la creatividad e intercambio, donde todas las asociaciones son
válidas y fuentes posibles para la improvisación. De este modo, se plantea la experiencia teatral
como un estado que habita dentro de todos los seres humanos, activado y conducido por una
conciencia sensorial, la cual se encuentra presente en cada instante de nuestra vida cotidiana.
Este instinto teatral del ser humano se presenta como un estado de juego permanente que le
permite abordar las distintas facetas de su vida personal (íntima, familiar, laboral, académica,
etc.) desde una mirada flexible y colaborativa.
A continuación, se compartirán diversas experiencias y actividades implementadas en el
taller de improvisación, analizadas desde los conceptos de playfulness, espontaneidad, flexibili-

25 La visión proveniente de las artes visuales fue generada por Alejandra Rojas Contreras, artista visual y educadora de la
PUC, actual estudiante de psicología, de la misma casa de estudio.
26 Esta actividad fue un aporte de la artista visual y educadora Alejandra Rojas.
160 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 149 -167

Tabla 2. Contenidos del taller de improvisación

S.E.D. UNIDAD CONTENIDOS

C.E.C.C.27
• Dinámicas del movimiento
• Disociación corporal
Sentidos, elementos C.E.C.V.28
Sesión 1 de la naturaleza y • Relajación y respiración
animales E.J.I.29
• Organicidad y espontaneidad
• Acción-reacción
• Aceptación y escucha
• Estímulos internos y externos

C.E.C.C.
• Dinámica del movimiento
• Motores corporales
• Disociación corporal
C.E.C.V.
• Resonancia
Sesión 2 Colores, emociones • Vibración y tono
y motores E.J.I.
• Acción-reacción
• Organicidad y espontaneidad
• Aceptación y escucha
• Estímulos externos e internos
• Emociones básicas y gestos

C.E.C.C.
• Composición espacial
C.E.C.V
• Apoyo
Sesión 3 Espacialidad, objetos • Emisión y proyección
y espaciosidad E.J.I.
• Creación de personajes
• Construcción física, vocal y gestual
• Elemento vinculante: objeto, máscara, títeres,
vestuario y/o materialidad
C.E.C.C.
• Composición espacial
• Composición temporal
C.E.C.V.
• Articulación y proyección
Sesión 4 Narración • Diálogo/contexto
E.J.I.
• Creación de personajes
• Construcción física, vocal y gestual
• Estructura dramática básica: tema, argumento,
personaje, situación, diálogo, conflicto y desenlace

27 Sigla para referirse a Conciencia, Expresión y Creatividad Corporal.

28 Sigla para referirse a Conciencia, Expresión y Creatividad Vocal.
29 Sigla para referirse a Expresión, Juego e Improvisación.
ORNELLA DE LA VEGA • Improvisación, juego actoral y playfulness: renovando metodologías y procesos… 161

dad, escucha activa, estado presente, y acción-reacción. También se abordará cómo el taller de
improvisación, previo a la fase de mediación del juego sociodramático de niñas y niños, posibilitó
que el equipo de aula desarrollara, posteriormente, habilidades expresivas y comunicativas a la
hora de mediar el juego de rincones.
El diálogo entre planificación docente y espontaneidad en el aula de clases, planteado por
Schonmann (2005), se encuentra asociado a una mediación activa y flexible a las necesidades de
niñas y niños. Por este motivo, el énfasis en la búsqueda de la conciencia del estado presente,
el aquí y ahora planteado por Shem-Tov (2018), se desarrolló en cada una de las actividades
compartidas en el taller de improvisación. Se partió de la base que, para poder generar un
diálogo con los pares30 y con las y los niños31, se requiere una conciencia del estado presente
que posibilite la observación y escucha de los estímulos, tanto externos como internos, como
soporte fundamental para la acción y reacción. Es decir, antes de responder o proponer una
acción, primero se debe observar y escuchar los estímulos que existen. Este principio pareciera
ser algo evidente en toda relación humana, y más aún en la actividad teatral, sin embargo, en
la función docente, las estructuras y planificaciones dentro del aula rigidizan este accionar. Uno
de los juegos actorales realizados en las actividades preliminares de las cuatro sesiones del taller
de improvisación, utilizado para generar la conciencia de este estado presente, fue la actividad
denominada “serie de palmadas”32 de Boal (2001). Este juego colectivo, tan reconocido en el
ámbito del teatro y la pedagogía teatral, desarrolla los contenidos de acción/reacción, generando
material creativo (corporal, vocal, actoral), desde la escucha y recepción de las propuestas del
otro/a. Comenzar una SED, utilizando como preliminares este juego, otorga la capacidad de
percibir a la colectividad, antes de iniciado el taller, y flexibilizar contenidos en torno a las dispo-
siciones internas del grupo. En este sentido, el diálogo entre espontaneidad y planificación que
propone este juego permitió que el equipo de aula pudiera responder de manera flexible y activa
a las vicisitudes que se generaban en el juego de rincones. Tanto educadoras como técnicos de
párvulos usaron el “personaje” que propone Shem-Tov (2018), respondiendo a las realidades
internas de niños y niñas (ejemplo: timidez ante la participación de un rol) y del entorno exterior
(ejemplo: condiciones sanitarias de la pandemia). En el rincón del consultorio, el equipo de aula
asumió los roles de “pacientes”, para que las niñas y niños “médicos” pudieran desarrollar la
interacción en el juego sociodramático. Es importante destacar que, al asumir el rol de paciente,
el equipo de aula posibilita que los niños y niñas puedan acceder al rol que posee mayor estatus
en la relación, asumiendo la labor de cuidado. Así, las y los niños podían responder activamen-
te a los síntomas de la paciente-educadora, proponiendo soluciones ante los síntomas de la
enfermedad. Sin embargo, algunos niños y niñas requirieron mayor estimulación para lograr

30 Este diálogo con pares se realiza, en una primera instancia, en los diversos juegos colectivos que se implementaron en el
taller de improvisación.
31 El diálogo con las y los niños se genera en una segunda instancia, correspondiente a la etapa de los juegos de rincones. En
esta etapa, el equipo de aula estuvo a cargo de la ambientación de diversos juegos de rincones (consultorio, supermercado,
lavado de autos, etc.), para luego estimular el juego sociodramático de niñas y niños. Es aquí donde el equipo de aula utilizó
las herramientas teatrales entregadas en la fase previa del taller de improvisación, para mediar el juego sociodramático
infantil.
32 Juego colectivo circular que consiste en pasar la “energía”, traducida a impulsos con las manos, y luego con el cuerpo,
reaccionando a las propuestas entregadas por el compañero/a. Este sencillo juego puede ser abordado con diferentes
ritmos, generando cambios espaciales, utilizando gestos, acciones, emociones, animales, personajes, etc. La clave es: yo
recibo, luego transformo y luego entrego.
162 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 149 -167

esta respuesta. Es ahí donde la educadora y técnico de párvulos puede transitar desde un rol de
“cojugadora” a uno de “líder”, con el objetivo de estimular el desarrollo y profundidad del juego
sociodramático. Como ejemplo, se vuelve relevante la intervención de una técnico de párvulos
que, ante la inactividad del niño-médico, desató una crisis emocional en su rol como paciente,
para estimular la reacción de las y los niños en el juego sociodramático.
Siguiendo la línea dialógica entre espontaneidad y planificación desarrollada también por
Keith (2006), por medio de los principios yes and y listen and remember, se implementó en el
taller de improvisación, el juego del espejo33 propuesto por Boal (2001). A partir del trabajo de
imitación corporal, se genera el estado de escucha y recepción de la propuesta de la compañera,
para luego dar paso a una contrapropuesta, como respuesta y reacción a la imagen corporal y
vocal entregada. La actividad en torno al espejo y las posibilidades de acción y reacción que ofrece
en las participantes del juego se transforma en la metáfora de la relación educadora y ñino/a, ya
que permean el rol de observación y escucha en el equipo de aula ante las necesidades de las
y los niños en el transcurso y desarrollo del juego sociodramático. Esta relación dialógica ofrece
un estado de fluidez en los procesos educativos y de aprendizaje, dando espacio al concepto
de flow planteado por Csikszentmihalyi (1990-1996), en el aula de clases. Para que este flujo
sea posible en la relación educadora-niño/a, se requiere observación, escucha y flexibilidad ante
los estímulos y situaciones generadas en el estado presente de las intervenciones educativas.
La implicancia personal y experiencial del juego colectivo en el equipo de aula, como base
fundamental para el desarrollo de una enseñanza parvularia receptiva propuesta por Lobmann
(2005), fue estimulada en el taller de improvisación a partir de la selección de una serie de jue-
gos espaciales que buscaron generar una dramaturgia escénica basada en la creación colectiva.
Esta dramaturgia escénica se centró en estimular la creación de personajes, situaciones y/o
temáticas, a partir de la observación del espacio y la utilización de objetos como hilo conductor
narrativo. Uno de los juegos espaciales implementados en el taller utilizó como referente las
improvisaciones que Lecoq34 realizaba con sus estudiantes, para estimular la acción-reacción en
la creación escénica. Este juego estuvo determinado por los espacios35 y objetos utilizados en
el taller de improvisación, y la capacidad de observación y escucha que tenía cada equipo de
aula. La escucha colectiva en las improvisaciones espaciales realizadas fueron estimuladas des-
de el inicio de cada SED, a través de diversos juegos actorales36, cuyo objetivo era generar una
capacidad creativa sostenida por el estado playfulness. El juego colectivo y colaborativo debía
construirse desde un estado de relajo y una actitud animada y automotivada, que generara un
comportamiento y participación flexible y espontánea en las participantes, dando paso a una

33 Para esta actividad lúdica se utilizó las variantes “espejo simple”, que propone imitar el movimiento de la compañera por
medio de la observación; y “espejo distorsionado”, en donde se crea la imagen opuesta a la propuesta generada por la
compañera-espejo. Por ejemplo: la persona-espejo propone una imagen con el cuerpo abierto, y la persona-reflejo genera
la imagen con el cuerpo cerrado. Esta actividad también se realizó con gestos que expresan emociones. Por ejemplo:
alegría/tristeza, etc.
34 El juego espacial utilizado fue el siguiente: “Dos personas se cruzan, se detienen con la mirada, y se crea una situación
dramática después del cruce. A continuación, una tercera persona pasa y observa a las dos primeras. Luego una cuarta,
que mira a las tres primeras” (Lecoq 57).
35 Las improvisaciones se realizaron en los espacios exteriores de los tres jardines, en donde se implementó el taller de
improvisación.
36 Algunos juegos actorales utilizados para generar estos resultados fueron: la máquina sonora-corporal de Boal y las esculturas
humanas de Lecoq.
ORNELLA DE LA VEGA • Improvisación, juego actoral y playfulness: renovando metodologías y procesos… 163

situación de juego, imaginación y creatividad que sustentara la creación escénica. En estas ex-
periencias dramatúrgicas colectivas, resaltó la cohesión grupal que poseía cada equipo de aula,
y las relaciones personales y laborales que se establecían entre las educadoras y técnicos de
párvulos. Se pudo apreciar que cuando estas relaciones en el equipo de aula se establecían de
manera horizontal, la comunicación en el juego colectivo era más fluida, espontánea, flexible y
colaborativa, mientras que, en relaciones jerarquizadas del equipo de aula, existía una tendencia
de las educadoras a dirigir las propuestas del equipo técnico, las cuales se mostraban tímidas y
temerosas ante la improvisación.
A raíz de esta experiencia, se concluye que es esencial generar lazos laborales horizonta-
les que permitan al equipo técnico de párvulos, quienes comparten gran tiempo con niñas/os
dentro del aula, adquirir más confianza y conciencia de la importancia de su labor pedagógica.
Esta situación se encuentra determinada por cómo se abordan las relaciones laborales dentro de
cada institución educativa, siendo de vital aporte, las instancias de creación colaborativa, como
propone este tipo de programa de perfeccionamiento docente, ya que las sitúa en un espacio
horizontal en donde las jerarquías se ponen en jaque. En este sentido, el pensamiento crítico
y transformador de la educación que propone Boal se transformó en un camino propicio para
generar relaciones horizontales, no solo entre educadoras y niños/as, sino también entre educa-
doras y técnicos de párvulos. Para ello se implementaron los “juegos de imagen” propuestos por
Boal37, cuyo objetivo se enfocó en generar una reflexión crítica en las participantes, respecto al
estatus de los personajes que se generan en las improvisaciones y que articulan la situación de
poder entre ambos, a partir de la relación espacial38 y objetual39. Estas herramientas expresivas
permiten no solo comprender, sino también transformar las relaciones de estatus que se dan dentro
del aula, desde una mirada colectiva y colaborativa. Por otro parte, el juego de estatus permite
establecer una toma de conciencia en las relaciones que surgen entre los distintos roles que se
gestan en los juegos de rincones de las y los niños. Por ejemplo, en el rincón del supermercado,
el equipo de aula incentivó a las y los niños a encarnar distintos personajes (cajero/a, guardia,
clientes, servicio de limpieza, reponedores, etc.), generando modos de comportamiento entre los
distintos roles a partir del estatus que se generaba dentro del espacio abordado. La importancia
de proponer una dinámica de rotación dentro de los distintos roles posibilita generar distintas
miradas respecto a un mismo rol, activando la reflexión de la relación rol-género, impuestas
en varias ocasiones por la sociedad (cajera-mujer, guardia-hombre, secretaria-mujer, mecánico-
hombre, médico-hombre, enfermera-mujer). Estas asociaciones a veces surgían naturalmente
de la elección planteada por las y los niños, y en otras ocasiones no coincidía con esta conven-
ción/connotación social. Por esta razón, la rotación de roles propiciaba generar conciencia, por
ejemplo, de que los roles son independientes del sexo.

37 A partir de la propuesta de una imagen fotográfica de dos personajes, se dialoga en torno a la situación de poder que se
ejerce entre ambos, a partir de la disposición del espacio (niveles, motores, direcciones y planos). Luego, otras participantes
toman los personajes propuestos anteriormente y buscan una manera de cambiar el estatus, desde la disposición espacial.
38 Esta relación espacial está sostenida en los niveles, motores, direcciones y planos en los cuales se posicionan los cuerpos.
39 Esta relación se vincula a los objetos utilizados para caracterizar a los personajes en las improvisaciones, que van delimitando
el oficio, género, situación social y económica, entre otros aspectos, que se vuelven fundamentales a la hora de generar
relaciones en escena.
164 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 149 -167

Jardín X. Fotografía de Ornella de la Vega.

Conclusiones

Saber jugar no es lo mismo que conocer o teorizar sobre el juego. El teatro, y su concepción
implícita de praxis, de poner en escena, de encarnar o de experimentar, se transforman en un
medio propicio para generar el juego en los adultos. En este sentido, la improvisación actoral,
contemplada dentro del marco de la pedagogía teatral, se muestra como una herramienta
experiencial que activa en el adulto su capacidad de juego actoral y el estado de playfulness
asociado. Este estado de juego playfulness, entretenido, alegre, flexible, espontáneo, relajado,
animado, sociable y motivado, en la improvisación actoral, requiere de la estimulación y escucha
del presente, el aquí y el ahora, y de su relación estrecha entre acción-reacción, posibilitando una
participación creativa, colectiva y colaborativa. Vieites & Gozálvez, visualizan en el teatro, la puesta
en marcha de procesos formativos que “potencian la sociabilidad, la comunicación, la resolución
de problemas, la creatividad, la cooperación, la espontaneidad, el juego y el desarrollo de roles”
(cit. en Gil 55). En este sentido, la improvisación actoral se muestra como una metodología activa,
flexible, placentera y espontánea, que ofrece procesos de enseñanza/aprendizaje horizontales en
la educación de párvulos, gracias al trabajo colaborativo y colectivo que desarrolla, posibilitando
una mejora en la calidad de la mediación del juego sociodramático de niñas y niños.
El P.P.D. implementado en los tres jardines públicos propone un acceso a este conocimiento/
experiencia en torno al juego, en el equipo de párvulos, desde la visión pedagógica de Tejedo
(1997) “saber, saber hacer y saber ser”. Por una parte, el saber, es decir, adquirir el conoci-
ORNELLA DE LA VEGA • Improvisación, juego actoral y playfulness: renovando metodologías y procesos… 165

miento teórico de lo que se enseña, fue profundizado en las dos sesiones de teoría del juego y
aprendizaje, generando un terreno fértil para reconocer la importancia del juego en el aula de
párvulos, acotada al ciclo medio mayor. Luego, el saber hacer, activando el juego en el adulto y
su capacidad de playfulness, implementado en el taller de improvisación, posibilitó experimentar,
desde la práctica, las habilidades que entrega el juego actoral. Y finalmente, el saber ser, rela-
cionado a la actitud del docente frente a los contenidos/experiencias que comparte, posibilitó
que las habilidades lúdicas activadas en el taller de improvisación permitieran mejorar la calidad
en la mediación del juego sociodramático (juego de rincones) de las y los niños. Es aquí donde
el equipo de aula posee el espacio pedagógico para generar un diálogo entre espontaneidad y
planificación, en la intervención educativa que realiza. Cabe destacar que, en la primera sesión
del taller de improvisación, el equipo de aula reflexionó en torno a la rigidez de las estructuras
pedagógicas, en las cuales estaban inmersas, generando dificultades a la hora de poner en ac-
ción la espontaneidad en las actividades realizadas dentro del aula. Las responsabilidades y los
tiempos acotados para la realización de dichas actividades, muchas veces, les impedían poder
flexibilizar en relación con las realidades internas del aula (emociones de niñas/niños) y externas
(salas pequeñas, ruido ambiente, temperatura, etc.). Al finalizar la implementación del taller de
improvisación, se logra la toma de conciencia respecto a que el estado playfulness y su carácter
espontáneo, flexible y placentero es un estado de ánimo con el que convivimos a diario, y que,
pese a enfrentarnos ante diversas dificultades, nos plantea una manera distinta de respuesta y
proactividad en la resolución de problemas a dichas dificultades.
En relación con la utilización de las estrategias de mediación del juego por parte del adul-
to, propuestas por Stanton-Chapman (2005) —clima socioemocional, entrar y salir de manera
adecuada; y el uso del habla para promover interacciones sociales—, estas pudieron generar
alternativas pedagógicas concretas en el equipo de aula, a la hora de mediar los juegos de
rincones. La selección de materiales para construir el espacio de cada rincón y las intervencio-
nes tanto verbales como físicas en los juegos sociodramáticos, en una actitud mediadora de
las técnicos y educadoras de párvulos, posibilitaron promover las interacciones entre niñas/os.
En el taller de improvisación, cada actividad planteada de la S.E.D. creó la instancia de diálogo
colaborativo entre las participantes, exacerbando la aceptación y escucha, y la acción y reac-
ción de los estímulos externos e internos que se gestaban en los juegos e improvisaciones, en
pro de un trabajo creativo colectivo corporal, vocal y actoral, instalado en un tiempo y espacio
determinado. Los contenidos en torno al uso espacial (niveles, planos, líneas y perspectivas),
el uso temporal (ritmo, velocidades, flujos), las cualidades del movimiento (flujos, pesos, mo-
tores, disociación) y las cualidades de la voz (respiración, resonancia, vibración, tono, apoyo,
emisión, proyección) sirven como herramientas compositivas y creativas a la hora de generar las
intervenciones y mediaciones del equipo de aula. Estas herramientas se tornan vitales a la hora
de mediar el juego sociodramático infantil, ya que posibilitan encarnar los distintos roles en la
mediación que plantea Bennett (2001): observadora, apoyadora, cojugadora, facilitadora, líder
del juego y/o reguladora del conflicto.
La experiencia enriquecedora que entrega la implementación del taller de improvisación en el
marco del P.P.D, plantea el desafío de generar más instancias de colaboración entre la educación
parvularia pública, el teatro y la psicología educacional y de desarrollo. Las intervenciones aco-
tadas a un tiempo determinado generan resultados satisfactorios que podrían cuantificarse aún
166 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 149 -167

más, al establecer una colaboración más extensa en el tiempo, tanto en el ámbito de formación
parvularia, como en los programas pedagógicos acogidos en el aula de clases.

Agradecimientos

Quisiera agradecer a Valeska Grau, por la oportunidad que me dio para participar dentro del
equipo de trabajo del Proyecto Interdisciplinario 2020-2021, y por sus aportes a la escritura de
este artículo. También me gustaría agradecer las colaboraciones de Amaya Lorca, máster en
psicología educacional y actual estudiante de educación de párvulos, y de Rox Gómez Tapia,
Doctore en Artes. Mencionar a Fernanda Rufs, psicóloga educacional, parte del equipo de trabajo,
por su paciencia y coordinación que posibilitó la implementación del taller de improvisación. A
Alejandra Rojas, por sus aportes en las dinámicas lúdicas implementadas en el taller. Agradecer
a Verónica García Huidobro, por la tremenda labor previa que ha realizado en el ámbito de la
pedagogía teatral en Chile y los aportes bibliográficos actualizados que me entregó para la
articulación del marco teórico del presente estudio. Por último, agradecer a todo el equipo de
aula que participó en la implementación del taller de improvisación, por su entusiasmo, valentía
y la importante labor docente que realizan día a día en niñas y niños.

Obras citadas

Boal, Augusto. Juego para actores y no actores. Barcelona: Alba, 2001. Impreso.
Brozas, María Paz. La expresión corporal en el teatro europeo del siglo XX. Ciudad Real: Ñaque,
2003. Recurso electrónico. 23 jun. 2021.
Cutillas, Vicente. La enseñanza de la dramatización y el teatro: propuesta didáctica para la en-
señanza secundaria. Tesis doctoral. Universidad de Valencia, España, 2005. Impreso.
Fisher, Kelly, Kathy Hirsh-Pasek, Roberta Golinkoff, Dorothy Singer, Laura Berk. "Playing around
in school: Implications for learning and educational policy". The Oxford handbook of the
development of play (2011): 341-360. Recurso electrónico. 23 de jun. 2021.
García-Huidobro, Verónica. Pedagogía teatral: metodología activa en el aula. Santiago: Ediciones
Universidad Católica de Chile, 2004. Recurso electrónico. 26 jun. 2022.
Gil, María Magdalena. El teatro como recurso educativo para la inclusión. Tesis doctoral. Uni-
versidad de Valladolid, España, 2016. Impreso.
Gatt, Isabelle. “Theatre —a space for human connection theatre” Taboo: The Journal of Culture
Education 19.2 (2020): 55-69. Recurso electrónico. 25 jun. 2021.
Grau, Valeska, David Preiss, Katherine Strasser, Daniela Jadue, Magdalena Müller, y Amaya
Lorca, A. “Juego guiado y educación parvularia: propuestas para una mejor calidad de la
educación inicial”. Propuestas para Chile. Concurso de políticas públicas 2018. Centro de
políticas públicas UC. Santiago: Centro de Políticas Públicas UC, 2019. 251-281. Impreso.
Keith, Robert. “Improvised lessons collaborative discussion in the constructivist classroom”.
Teaching Education 15.2 (2004): 189-201. Recurso electrónico. 23 jun. 2021.
Lecoq, Jacques. El cuerpo poético: una pedagogía de la creación teatral. Barcelona: Alba, 2003.
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Lobmann, Carrie. “Yes and: the uses of improvisation for early childhood professional deve-
lopment”. Journal of Early Childhood Teacher Education 26:3 (2005), 305-319. Recurso
electrónico. 24 jun. 2021.
Pinta, María Fernanda. “Dramaturgia del actor y técnicas de improvisación. Escrituras teatrales
contemporáneas”. Telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral 1 (2005): 1-7. Recurso
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Rojo de la Rosa, Carmen y Assis Benvenuto Vidigal. “Teatro del oprimido: improvisación, educa-
ción y pasión”. Telondefondo. Revista de teoría y crítica teatral, 7:3 (2011): 96-115. Recurso
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Shem-Tov, Naphtaly. “The principal character: the triad approach and improvisation in teaching”.
RIDE. Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance 23.1
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:: TEXTO TEATRAL
Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 171-186 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile

: : TEXTO TEATRAL

Chaika
De Natacha Belova y Tita Iacobelli

El intento heróico y decadente de una vieja actriz

por actuar sola la Gaviota de Chéjov.

Creación y Dirección: Tita Iacobelli y Natacha Belova

Fotografía: Natacha Belova

Gráfica del título: Augusto Gómez
172 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 171-186

CHAIKA

Una obra para una actriz y una marioneta.

TITA, joven actriz.
CHAIKA, una actriz mayor (marioneta).

La acción se desarrolla en un escenario.

La escenografía es mínima: una mesa, un sillón cubierto con tela blanca, otra tela blanca
colgando desde lo alto en el centro. Hay una gaviota disecada sobre la mesa cubierta con un
paño blanco. Hay una semioscuridad.

Poco a poco se van encendiendo las luces. En primer plano, la gaviota observa el polvo o la
nieve en el haz de un foco. La luz se desvanece y, casi inmediatamente, se ilumina detrás de
la tela en el centro del escenario. Chaika va detrás de la cortina blanca, se la ve mirando a su
alrededor mientras escucha textos de la Gaviota de Chejov.

VOCES OFF

TITA: “¿No llego tarde? ¿No llego tarde? Por supuesto que no llego tarde...”.
CHAIKA: “¿Cuándo va a comenzar?”.
TITA: “¡A mí el lago me atrae como a una gaviota!”.
(Susurrando). ¡Chaika! ¡Chaika!
CHAIKA: ¿Dónde estoy?
TITA: En el teatro.
CHAIKA: ¿En el teatro?
TITA: ¡Chaika! ¿Qué estás haciendo? ¡Hay público!
¡No te puedes ir! ¡Actúa!
Vinieron a verte...
Es tu última función.
CHAIKA: ¿Fin de la temporada?
TITA: Tu despedida.
CHAIKA: ¿Cuánta gente vino?
TITA: Ciento veintisiete personas.
CHAIKA: Una mierda para una despedida.
TITA: ¡Chaika! Están esperando. ¡Debes actuar!
CHAIKA: ¿Qué obra?
TITA: La Gaviota. Chejov.
CHAIKA: Yo sé, yo sé…
“Hombres, leones, águilas, codornices…”.
TITA: Chaika, no…
CHAIKA: “Ciervos, gansos, arañas…”.
 NATACHA BELOVA, TITA IACOBELLI • Chaika 173

TITA: ¡Chaika!
CHAIKA: “Silenciosos peces que pueblan el océano. Todas las vidas, todas las vidas, todas
las vidas, se apagaron…
Los cuerpos de los seres vivos desaparecieron en el polvo.
Y sus almas se funden en una sola.
El alma total del universo soy yo”.
TITA: Chaika, ese es el texto de Nina.
CHAIKA: Yo sé.
TITA: Nina tiene veinte años.
CHAIKA: Yo sé.
TITA: Tú interpretas a Arkádina, la actriz vieja…
CHAIKA: Vieja tu abuela…
TITA: Eres Arkádina… La actriz madura que llega de vacaciones al campo con su amante
el escritor a ver a su hijo…
CHAIKA: ¡Sí sé! ¡Yo conozco la obra!
La madre llega al campo de vacaciones con su amante el escritor a ver a su hijo...
Konstantín, que presenta su primer espectáculo y la madre lo arruina todo. ¡Yo sé!
Yo he interpretado La Gaviota un millón de veces! Y esta no es la escenografía.
¡No! ¿Qué es esto? El primer acto se desarrolla en una arboleda con un lago. El
hijo de Arkádina presenta su espectáculo con un lago como escenografía.
TITA: Chaika…
CHAIKA: Esa es la forma nueva de hacer teatro que él quiere mostrar a su madre actriz.
¿Cuál es el lago aquí? ¿Esto es el lago? ¿Esto?
TITA: Es una versión minimalista.
CHAIKA: El público no va a entender.
TITA: ¡El público te viene a ver a ti! Recuerda, tú eres Arkádina.
CHAIKA: ¡Sí sé quien soy!
TITA: ¡Eso, con dramatismo! ¡Cómo Arkádina!
CHAIKA: ¿Dónde está mi marca?
TITA: Ahí. Chaika, ¿qué estás haciendo?
CHAIKA: Un momento, un momento.
TITA: Recuerda, vienes a ver a tu hijo…
CHAIKA: ¿Mi hijo...?
TITA: El hijo de Arkádina, tu personaje.
CHAIKA: (ENTRENANDO LA VOZ).
¡Mi hijo! ¡Mi hiiiiiiiijo! ¡Bababababaaaa! ¡Mi hijo! ¿Mi hijo? ¡Konstantín! ¡Mi hijo!
TITA: Chaika. Tenemos que empezar.
CHAIKA: ¡Sí! ¡No, no, no, no!
El primer acto de La Gaviota comienza con Masha. “¿Por qué va usted siempre ves-
tida de negro?”. “Llevo luto por mi vida. Soy desgraciada”. ¿Dónde está Masha?…
Porque yo he interpretado a todas las mujeres de La Gaviota. ¡Empecé con Masha!
En un teatro universitario… (Descubre la gaviota disecada). ¡Ah!... Esto está bien.
174 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 171-186

Esto es Chejov. Che-jov. ¡Mi hi -jo! Pero no debería estar aquí, en el primer acto.
(La saca de escena).
¿Te conté que también interpreté a Nina? Qué personaje entrañable. “La mejor
Nina que ha conocido la Escena Nacional”, dijeron en algunos círculos de críticos.
También interpreté a Polina… Sí. ¿Por qué no? No hay pequeños personajes, solo
pequeños actores.
TITA: Ahora eres Arkádina.
CHAIKA: Sí sé quién soy.
TITA: Un buen final para una actriz de carácter…
CHAIKA: ¿Cuánta gente vino?
TITA: ¡Chaika, el hijo de Arkádina está a punto de mostrar su espectáculo!
CHAIKA: ¡Sí, sí, sí, vamos! (Mira los objetos que están sobre la mesa). Pero, este es el libro
del escritor. Esta es mi cartera, ¿qué está haciendo aquí? Este es el pañuelo de
Nina… Esto no está listo… ¿Dónde están los demás actores?
TITA: Estás sola.
CHAIKA: ¿Y cómo voy a interpretar La Gaviota yo sola?
TITA: No hay tiempo, debemos comenzar.
CHAIKA: ¿Pero quién va a interpretar a mi amante, el escritor?
TITA: ¡Chaika, actúa! ¡Ahora!
CHAIKA: (Chaika toma el libro y le habla).
¡Mi querido! Divino... Tú eres mío... (Desistiendo). Esto no va a funcionar…
TITA: ¡Continúa!
CHAIKA: Eres tan talentoso. Tan inteligente ¡Sí! Eres la única esperanza de Rusia. ¿Qué?
¿Acaso crees que te hablo por hablar? Mírame. ¿Te parezco una mentirosa? Tú
eres la última página de mi vida. (Chaika besa al escritor/libro).
PELUCHE: ¡Mamá!
TITA: Es tu hijo.
CHAIKA: ¿Cuál hijo?
TITA: El hijo de Arkádina, tu personaje.
CHAIKA: ¿Y de dónde voy a sacar un hijo?
TITA: Tu peluche.
CHAIKA: ¿Qué peluche?
TITA: El que tienes en tu cartera…
CHAIKA: Yo no tengo ningún peluche en mi cartera, no seas ridícula.
PELUCHE: ¡Mamá…!
CHAIKA: ¡Ah! Tú te refieres a este… (Chaika saca el peluche de su cartera). Fue un regalo
de un admirador. Creo que ayer me lo dieron...
TITA: Lo tienes hace treinta años.
CHAIKA: No lo iba a botar a la basura.
TITA: Está perfecto.
CHAIKA: Bueno, si crees que esta cosa puede actuar…
PELUCHE: ¡Mamá!
CHAIKA: (Chaika actúa con el peluche).
Sí, Mi hi-joo
 NATACHA BELOVA, TITA IACOBELLI • Chaika 175

PELUCHE: Mi espectáculo va a comenzar…

CHAIKA: ¡Fantástico! Y dime, ¿cuál es mi papel?
PELUCHE: Tú no vas a actuar, mamá.
CHAIKA: ¡Ah, mejor! Estoy de vacaciones. Entonces yo me voy a sentar con mi amigo escritor
a ver el espectáculo. ¿Estás bien, cariño? Hijo mío, ¿cuándo va a comenzar?
PELUCHE: Señoras y señores. ¡Luz!

(El pañuelo de Nina aparece sobre la mesa).

NINA: Hombres, leones, águilas, codornices, ciervos, gansos, arañas, peces. Todas las
vidas, todas las vidas, todas las vidas, se apagaron…
Hace ya mil siglos que no existe nadie sobre la faz de la Tierra y esta pobre Luna
enciende en vano su farol. Frío, frío, frío, vacío, vacío, vacío. Miedo…
CHAIKA: ¡Miedo, miedo!
PELUCHE: ¡Mamá!
CHAIKA: ¡Qué!
PELUCHE: ¡Shht!
NINA: Los cuerpos de los seres vivos desaparecieron en el polvo.
Y sus almas se funden en una sola.
El alma total del universo soy Yo, yo, ¡yo!
CHAIKA: ¿Dios mío, hijo, tiene que ser así?
PELUCHE: ¡Sí, mamá!
CHAIKA: Perdón.
NINA: Estoy sola. Como un prisionero arrojado en un pozo vacío y profundo.
Pero... ¡Ahí se acerca mi poderoso adversario! ¡El Padre de la materia eterna! ¡El
diablo!
CHAIKA: Esto es algo decadente…
PELUCHE: ¡Mamá!
CHAIKA: ¿Qué?
PELUCHE: Yo… Se acabó. ¡Luz!
CHAIKA: ¿Qué te pasa?
PELUCHE: ¡Perdón, olvidé que escribir teatro y actuar es solo privilegio de unos pocos ele-
gidos!
CHAIKA: Konstantín…
PELUCHE: Yo…
CHAIKA: ¿Qué?
PELUCHE: Yo… ¡Me voy!

(Chaika cubre el peluche con trapo blanco).

CHAIKA: ¿Qué le pasó?

ESCRITOR: Tú lo has…
CHAIKA: Espera querido… (Chaika acomoda el libro sobre la mesa).
176 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 171-186

ESCRITOR: Lo has ofendido.

CHAIKA: ¿Qué le dije? Él me dijo que se trataba de una broma y como una broma yo lo
tomé… Ahora resulta que ha escrito una gran obra. ¡Por favor! A ver, él organiza
este espectáculo y nos ensordece con efectos sonoros, “yo, yo, yo”, no como
una broma, sino como una demostración artística. Él pretende enseñarnos cómo
se debe escribir y actuar. Es sencillamente aburrido. Es un muchacho caprichoso
y engreído. “Yo, yo, yo”.
ESCRITOR: Él sólo quería agradarte.
CHAIKA: Bueno, que escriba algo normal. No este delirio decadente.
ESCRITOR: Cada uno escribe lo que quiere y lo que puede…
CHAIKA: Sí, sí. Que escriba lo que quiera y lo que pueda, pero que a mí me deje en paz.
Lo que este muchacho pretende es la creación de una nueva era en el arte.
Y aquí no hay nada nuevo… hay un pésimo carácter y … una mesa donde debería
haber un lago. ¡Es que el lago es fundamental, es el alma de La Gaviota! ¡No esta
melamina! ¿Dónde están los demás actores?
TITA: ¡Chaika, eso no es Chejov!
CHAIKA: ¡Por supuesto que no, soy yo!
TITA: Texto. Vuelve al texto… “No quería ofenderlo…”.
CHAIKA: No quería ofenderlo...
TITA: “Me molesta...”.
CHAIKA: Pero me molesta que un muchacho pase el tiempo de manera tan aburrida. (A
Tita). ¿Aburrida, dice?
TITA: Sí…
CHAIKA: ¿Qué traducción tienes tú?
NINA: ¿Puedo salir? ¿Puedo salir?
CHAIKA: ¿Quién habla?
TITA: Es Nina, la actriz.
CHAIKA: (Mirando el pañuelo).
Nina, por supuesto, querida. ¡Bravo! (Chaika toma el pañuelo y lo arrastra sua-
vemente hasta llevarlo al suelo). La hemos estado admirando. Usted podría tener
talento. Con esa figura tan ligera y esa voz transparente, usted tiene la obligación
de dedicarse al teatro.
NINA: ¡Oh, ese es mi sueño! Pero no se cumplirá nunca.
CHAIKA: ¿Quién sabe? Permítame que le presente a alguien muy especial... él es mi amigo,
el escritor...
NINA: ¡Ah! ¡He leído todo de usted! (Chaika lleva el pañuelo a la mesa y lo enrolla
alrededor del libro).
CHAIKA: ¡Tranquila! Vaya despacio. Que él es un poco tímido… ¿Ve? Se puso rojo… ahora
están los dos sonrojados…

(Chaika mira un momento a Nina y al escritor juntos. Luego toma el pañuelo y limpia la mesa
enérgicamente).
 NATACHA BELOVA, TITA IACOBELLI • Chaika 177

TITA: Chaika, ¿qué estás haciendo?

CHAIKA: Me voy a preparar.
TITA: Tenemos que comenzar el segundo acto.
CHAIKA: Sí, lo sé… Pero antes me voy a preparar.

(Chaika se sienta frente a la mesa, saca un espejo de su cartera y algunos maquillajes. Intenta
maquillarse, pero le tiembla la mano. Tras varios intentos trae a Tita frente al espejo y le maquilla
los ojos con un pincel. Tita mira hipnotizada hacia el público).

TITA: ¡Soy una gaviota…!

(Chaika niega con la cabeza).

TITA: ¡No! ¡Soy una actriz!

(Chaika quiere empolvar el rostro de Tita. Tita sopla el pincel y el polvo vuela por el escenario,
cayendo nieve y viento. Chaika se levanta de la mesa, mira a su alrededor perdida).

PELUCHE: Mamá…
CHAIKA: ¿Ah…?
PELUCHE: Las mujeres no perdonan el fracaso…
CHAIKA: Ya…
TITA:Chaika…
CHAIKA: Ah…
TITA:Segundo acto…
CHAIKA: Sí, sí…
PELUCHE: ¡Mamá!
CHAIKA: (Un poco desorientada). Ya voy…
PELUCHE: ¡Mamá!
CHAIKA: Ya voy...
PELUCHE: ¡Mamá!
CHAIKA: ¡Ya voy! (Chaika descubre al peluche que estaba bajo el paño). Dime, cariño.
PELUCHE: Nina no me quiere.
CHAIKA: ¡Tu problema es que no sabes vivir! ¡Solo piensas en ti mismo! Yo, yo, yo… En
cambio, yo… ¡Mírame!
¿Sabes por qué yo parezco más joven?
PELUCHE: Mamá…
CHAIKA: ¡Shsst! (Guardando los maquillajes y el espejo en la cartera). Porque yo trabajo,
yo siento. ¡Yo vivo! Estoy constantemente en movimiento. Mientras otros per-
manecen siempre en el mismo lugar. Esperando que la vida les pase y no viven.
Yo, querido, me mantengo siempre en forma. Así como me ves, yo puedo inter-
pretar el papel de una jovencita provinciana…
(Imitando a Nina). “Hombres, leones, águilas, ratones. ¡Yo, yo, yo!”.
178 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 171-186

PELUCHE: Mamá, mi obra es un fracaso…

CHAIKA: Además, yo tengo una norma: no asomarme jamás al futuro. Nunca pensar ni
en la vejez ni en la muerte. Lo que deba suceder, sucederá. (Lanza el pañuelo de
Nina detrás de la tela colgada. Tose).
PELUCHE: Mamá… el Escritor y Nina…
CHAIKA: ¡Escucha! (Interpretando a la reina Gertrudis). “O, Hamlet! Speak no more. Thou
turn’st mine eyes into my very soul, and there I see such black and grained...”.   
PELUCHE: ¡Mamá, ellos están juntos!
CHAIKA: ¡Trabajemos! ¡Eso es! ¡Vamos a trabajar!¡Tú te vas a sentar aquí y me vas a dar
las réplicas! (Pone al peluche sobre el respaldo de la silla). ¡Tú te las sabes! Espera
que termino: “… black and grained spots as will not leave their tinct”.
PELUCHE: Mamá.
CHAIKA: ¡Réplica!
PELUCHE: (Interpretando de mala gana a Hamlet). “¿Por qué cediste al vicio y buscaste el
amor en el abismo…?”
CHAIKA: (Desde detrás de la tela colgada). No digas “el abismo”. Di “el sudor”; ¡es mejor!
PELUCHE: “…en el sudor de una cama infecta?”
CHAIKA: ¡Y ahora la música! (Comienza música coral. Chaika aparece por detrás de la tela
colgada vestida de Gertrudis).
¡Oh, Hamlet! ¿Qué he hecho yo para que así te atrevas a soltar la lengua y con
tal aspereza me insultes?
PELUCHE: Mamá, ellos están juntos…
CHAIKA: ¡Fantasías, hijo! No es más que invención de tu cerebro. El delirio es muy hábil
en la creación de alucinaciones, Hamlet.
PELUCHE: Mamá, tu escritor…
CHAIKA: ¡Basta, basta! Tus palabras penetran como puñales en mis oídos, hijo.
PELUCHE: ¡Mamá!
CHAIKA: ¡Pobre hijo que fijas la mirada en el vacío y hablas con el aire!
PELUCHE: ¡Estoy perdido!
CHAIKA: ¡Porque no vives!
(Alzando una copa imaginaria). “¡Salud! La reina brinda a tu buena fortuna,
querido Hamlet”.
PELUCHE: Mamá, se ríen de nosotros…
CHAIKA: ¡La Reina madre toma el vaso envenenado para salvar a su hijo!
(Comienza a escucharse la música final de la Traviata. Chaika se eleva y su vesti-
do se extiende. Canta sobre la soprano). “Che strano, cessarono gli spasmi del
dolore…” (Al peluche). ¿Ves como se puede ir de un lado a otro sin detenerse?
¡Trabaja! (Vuelve a cantar). “… in me rinasce… m’anima insolito vigore!… (Al
peluche). Y ahora voy a morir. Mira a tu madre ¡Mírame! (Cantando). “Io ritorno,
ritorno...”

(Termina la ópera y Chaika cae sobre la mesa. Se apaga la luz. Se escucha la ovación del público
y los aplausos que lentamente se desvanecen fundiéndose con sonido de lluvia y aleteos de
 NATACHA BELOVA, TITA IACOBELLI • Chaika 179

pájaros. Chaika reaparece al frente del público para saludar. Tita, interpretando a Nina, aparece
detrás de Chaika mirándola).

TITA-NINA: ¡En qué maravilloso mundo vive usted! Su destino es luminoso… no como el
resto… usted es feliz. No sabe cómo la envidio…

(Tita se inclina muy cerca de Chaika, sus dos cabezas comparten el cuerpo de Chaika como si
fuera una mujer de dos cabezas. Poco a poco Tita desplaza la cabeza de Chaika y se queda sola.
Lucha. Chaika empuja la cabeza de Tita y vuelve a la realidad. Se calma. Sonido ensordecedor
de cristales rotos).

CHAIKA: ¿Qué fue eso?

TITA: ¡Tu hijo, mató una gaviota!
CHAIKA: ¿Hamlet?
TITA: ¡No, Konstantín!

(Chaika va en busca del peluche).

OFF CHAIKA: ¿Konstantín, qué hiciste? ¡Dios mío! Pero ¿cómo pudiste haber hecho algo así?
¿Qué te hizo el pobre animal? Pequeña criatura… pobrecilla…

(Chaika entra con la Gaviota disecada. La pone sobre la mesa. Se escucha la voz de Konstantín
desde lejos).

PELUCHE: Mamá…
CHAIKA: ¿Ah?
PELUCHE: ¡Mamá! ¡Mamá!
CHAIKA: (Chaika descubre el Peluche bajo la mesa, está con plumas clavadas y un poco
estropeado). ¡Konstantín! Pero ¿qué hiciste?
PELUCHE: Del mismo modo me mataré.
CHAIKA: ¡Shsst! No digas estupideces. (Le saca una a una las plumas).
PELUCHE: Mamá…
CHAIKA: ¿Sí, cariño?
PELUCHE: Nina no me quiere…
ARKÁDINA: Eso ya me lo dijiste…
PELUCHE: Mamá. Últimamente, te quiero con tanta ternura como cuando era niño.
CHAIKA: Konstantín, chiquitín…
(Chaika limpia el peluche y lo sienta en su falda, cariñosa).
PELUCHE: Pero ¿por qué no dejas a ese hombre, mamá, por qué?
CHAIKA: Tú no le comprendes. Es una personalidad noble…
PELUCHE: Él está con Nina, mamá…
CHAIKA: Para ti es un placer decirme cosas desagradables. Yo estimo a ese hombre y te
ruego que en mi presencia no hables mal de él.
180 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 171-186

PELUCHE: ¡Pues yo no le estimo! ¡Sus obras me dan asco…!

CHAIKA: Eso es envidia. A las personas sin talento, pero con pretensiones, no les queda
más que criticar a los verdaderos talentos.
PELUCHE: ¡Yo tengo más talento que todos ustedes!
¡Obsoletos! ¡Creen que solo lo que ustedes hacen es auténtico, y asfixian y opri-
men al resto!
CHAIKA: ¡Por qué eres tan decadente!
PELUCHE: ¡Vuelve a tu querido teatro a hacer tus obras añejas!
CHAIKA: Yo nunca he hecho ese tipo de teatro. ¡Tú no eres capaz ni de escribir una obrita
de marionetas! ¡Parásito!
PELUCHE: ¡Paranoica!
CHAIKA: ¡Imberbe inútil! No conoces nada de la vida.
PELUCHE: ¡Vieja demente que habla con un peluche!
CHAIKA: Lo único que conoces es el forro de mi cartera.
PELUCHE: ¡Tienes que actuar sola porque todo el mundo te olvidó!
CHAIKA: ¡No eres más que un Peluche barato!
PELUCHE: ¡Estás sola! ¡Sola! ¡Sola!
CHAIKA: ¡Cuerpo de algodón sintético con ojos de plástico! ¡No llores!
PELUCHE: ¡Eres una máscara vacía, sin vida!¡Todo en ti es falso!
(El peluche se lanza sobre la cabeza de Chaika y le arranca la peluca. Chaika pasea
calva por el escenario. Repite algo ininteligible).
TITA: ¿Qué?
CHAIKA: ¡Texto!
TITA: “Mi hijo querido…”.
CHAIKA: Mi hijo querido…
Perdona a tu madre, pecadora. Todo se arreglará. (Poniéndose la peluca). Yo voy
a seducir al escritor y Nina volverá a quererte. Tranquilo. Todo va a estar bien.
TITA: Chaika, ¿estás bien?
CHAIKA: Sí, sí…
TITA: ¿Qué quieres hacer?
CHAIKA: Actuar.
TITA: Muy bien, vamos a recuperar a tu escritor.
CHAIKA: Solo dame un momento... Perdón. (Chaika se sienta en la silla). Es que nunca un
hijo me había tratado así.
TITA: Chaika, tú no tienes hijos.
CHAIKA: ¿Cómo no? He tenido muchísimos hijos… ¡He sido madre más de veinticinco
veces!
TITA: ¿Qué?
CHAIKA: Fedra, Nora, Gertrudis, Medea, Grush, la Madre Coraje, Yocasta…
¡Pero nunca un peluche me había afectado tanto!
TITA: ¿Continuamos?
CHAIKA: Sí, dime, ¿qué escena viene ahora?
TITA: En este momento el escritor te dice que se quiere ir con Nina y tú intentas recuperarlo.
 NATACHA BELOVA, TITA IACOBELLI • Chaika 181

CHAIKA: ¿Cuál es el texto?

TITA: “Amor, mío…”.
CHAIKA: Amor mío.
TITA: “Encantador, divino…”.
CHAIKA: Encantador...
TITA: “Divino…”.
CHAIKA: Divino.
TITA: “Eres la única esperanza de Rusia”.
CHAIKA: ¿Rusia? ¡Eso ya lo dije!
TITA: No, es ahora que lo tienes que decir…
CHAIKA: No voy a poder.
TITA: Sí vas a poder.
CHAIKA: Es que no tengo las palabras… los textos, no me acuerdo.
TITA: Yo te voy a ayudar.
CHAIKA: ¡No puedo!
TITA: (Gritándole). ¡Chaika, concéntrate! ¡Lo vas a hacer!
CHAIKA: Está bien. Si tanto te importa… lo voy a hacer. ¡Lo voy a hacer! Lo voy a hacer…
¡Pero sin palabras!
TITA: ¡Pero así no es la obra!
CHAIKA: Bueno, ¿no es una versión minimalista? ¡Ahorremos palabras!
TITA: ¡Chaika! ¡No se puede!
CHAIKA: ¿Tú sabes bien la escena?
TITA: Por supuesto.
CHAIKA: ¡Entonces tú me vas a dirigir!
TITA: ¿Qué?
CHAIKA: Lo voy a hacer sin texto y tú me vas a dirigir
¿Qué tengo que hacer?
TITA: (Busca qué se puede hacer para continuar).
Toma el libro. Es el escritor…
CHAIKA: No, este es el libro del escritor. ¡Basta!
TITA: Ponlo en la silla.

(Chaika lleva el libro y lo pone sobre la silla).

TITA: Ahora lleva la silla al centro del escenario.

(Chaika obedece).

TITA: Ahora mira. Todo eso es el escritor.

CHAIKA: (Mira a Tita, incrédula).
Bueno, tú estás dirigiendo… ¿Qué hago?
TITA: Ve y abrázalo.
CHAIKA: ¡Uf, brillante!
182 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 171-186

(Chaika abraza la silla sin mucha intención. La silla se separa de ella).

CHAIKA: (A Tita). Se, va…

TITA: Vuelve, con más dulzura…

(Chaika abraza la silla un poco más comprometida. La silla se separa de ella nuevamente).

CHAIKA: ¡Se va!

TITA: Vuelve.

(Chaika va a tocar la silla).

TITA: ¡No, no lo toques! ¡Rodéalo!

(Chaika rodea la silla por detrás).

TITA: Muy bien. Míralo. Un paso atrás. Busca la luz. Mano en el pecho. Llora.

(Chaika llora).

TITA: Seca una lágrima.

(Chaika se seca una lágrima).

TITA: ¡Que no te vea!

(Chaika da la espalda a la silla).

TITA: Pero que vea que lo ocultas.

CHAIKA: Bueno ¿que me vea o no me vea?
TITA: Que vea que lo ocultas.
CHAIKA: ¡Ah! Está bien…
(Chaika lo hace).
TITA: ¡Muy bien!(Mira a la silla como escuchando algo violento). ¿Qué?
CHAIKA: ¿Qué?
TITA: Tiembla.

(Chaika tiembla).

TITA: Niega con la cabeza. (Chaika obedece). No funciona…

CHAIKA: ¿Qué hago?
TITA: Tiembla más fuerte. (Chaika sacude todo el cuerpo). ¡No funciona!
 NATACHA BELOVA, TITA IACOBELLI • Chaika 183

CHAIKA: ¿Qué hago?

TITA: ¡No lo sé! ¡Improvisa!

(Chaika cae de rodillas a los pies de la silla).

TITA: No, eso fue demasiado.

CHAIKA: ¡Shssst!
(Chaika mira suplicante a la silla).
TITA: ¡Eso es! Míralo a los ojos. Estira una pierna. Un poco más. Un poco más…
CHAIKA: ¡No puedo más!
TITA: Di algo erótico.
CHAIKA: ¡MIAU!
TITA: ¡Se va, se va, se va!
CHAIKA: Suficiente. Hasta aquí voy a llegar.
TITA: ¡No, Chaika! Tienes que recuperarlo.
CHAIKA: Pero, mírame. Es una silla. (Tomando el brazo falso que cuelga de su cuerpo).
Este brazo que no se mueve. ¡Y la boca, no sé si te diste cuenta, pero desde el
principio que no se me abre!
TITA: Chaika, eso no importa. ¡Debemos continuar! (La cabeza de Chaika se cae).
¡Chaika! ¡No! ¡Vamos, míralo! ¡Debemos continuar! (Tita pone la cabeza en su
lugar).
CHAIKA: ¡Ay, cariño! ¿Qué tengo que hacer?
TITA: ¡Tómalo del brazo! ¡Tráelo con fuerza!

(Chaika arrastra la silla hacia ella).

TITA: Súbete encima de él. Abrázalo. Bésalo. Míralo. Pégale.

(Chaika obedece. Le pega con fuerza al respaldo de la silla).

TITA: Pégate.
CHAIKA: ¿Qué?
TITA: ¡Pégate!

(Chaika se pega despacio, luego más fuerte).

TITA: ¡Suficiente, suficiente! ¡Sal de ahí!

(Chaika se baja de la silla).

TITA: ¡Aléjate de él!¡Lentamente!

(Chaika camina de espaldas a la silla).
184 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 171-186

TITA: Afectada… pero digna. ¡No lo mires! ¡No lo mires! Detente.

¡Escúchalo! ¡Sí! Vuelve a hacia él, con naturalidad. Arréglate el pelo. Toma la luz.
Saluda a alguien.

(Chaika malherida, obedece).

TITA: Tómalo del brazo Llévalo al centro, toma el libro. Y ahora es tuyo otra vez.

(Chaika se sienta extenuada sobre la silla).

TITA: ¡Bravo!
CHAIKA: ¿Cómo sigue?
TITA: Finalmente el escritor se va con Nina.
CHAIKA: ¿Qué?
TITA: Sí, tres días después se reúnen en Moscú. Tienen un hijo…
CHAIKA: ¿Un peluche?
TITA: No, un niño de verdad.
CHAIKA: No es posible.
TITA: Chaika, eso no importa ahora. Tenemos que hacer el último acto.

(Chaika hojea el libro hasta encontrar la página que buscaba).

CHAIKA: (Arrancando las hojas). Tú, mi querido, ¡última página de mi vida!

¡Ahí está tu último acto! (Tira el libro al suelo y saca la tela de la silla). ¡Esta es la
única esperanza de Rusia! ¡Una silla más vieja que yo!
(Chaika saca de un tirón la tela sobre la mesa; todo lo que estaba sobre la mesa cae).
¡Y esto es el lago! ¡Lago de mierda! ¿Por qué? ¿Acaso estoy tan vieja y tan fea
que me pueden hacer esto?

(Comienza a tirar de la tela que está colgando hasta hacerla caer completamente).

¡Formas nuevas! ¡Nueva era en arte!¡Bravo! ¡Bravo!

(Da vuelta la mesa y patea su cartera que está en el suelo. Se saca la peluca y retrocede).

¡Vacío! ¡Vacío! ¡Vacío!

(Llega al fondo del escenario y se arrodilla).

CHAIKA: ¡Frío, frío, frío! ¡Miedo, miedo, miedo!

TITA: ¡Chaika! Tranquila… Tú no eres Arkádina…
CHAIKA: No…
TITA: Tú eres Chaika…
 NATACHA BELOVA, TITA IACOBELLI • Chaika 185

CHAIKA: Sí… Chaika.

TITA: Vamos a dejar esto hasta aquí y nos vamos a ir.
CHAIKA: No.

(Chaika se vuelve a poner la peluca que queda al revés. Se pone de pie y busca la gaviota lla-
mándola con chasquidos).

TITA: Chaika, ¿qué estás haciendo?

CHAIKA: ¿Tú sabes qué significa Chaika?
TITA: No…
CHAIKA: En ruso quiere decir Gaviota. Y yo no soy una gaviota, soy una actriz. (Encuentra
la gaviota). ¡Aquí estás, cariño! Vamos a hacer el último acto.
TITA: Chaika, no es necesario continuar…
CHAIKA: ¡Ya me acordé! Pasan dos años. El hijo de Nina y el escritor murió. Y el escritor
vuelve con Arkádina. Y Nina regresa sola, devastada como yo... y se encuentra
con Konstantín, que prepara su suicidio.
Vamos a hacerlo. Y yo voy a interpretar a Nina.
TITA: ¡Chaika! Nina tiene veinte años…
CHAIKA: No. Veintidós, saca la cuenta. Vamos a hacerlo.
TITA: Ya no es necesario.
CHAIKA: ¡Vamos a hacerlo! Yo sé que tú quieres. Eso es. Vamos a hacerlo juntas.
Konstantín… déjeme mirarlo a los ojos. ¿Le parece que estoy muy… distinta?
¿Por qué dice usted que besaría la tierra donde yo he pisado? ¡No! ¡A mí deberían
matarme! Konstantín… ¡Estoy tan cansada!
(Chaika se sienta en la silla).
Si solo pudiera descansar... solo descansar. (Hacia Tita). Continúa tú.
TITA: ¿Yo?
CHAIKA: Yo, yo, yo…
TITA: ¡Soy una gaviota...! ¡No, soy una actriz!
CHAIKA: No grites. Nina perdió su hijo y no ha comido en tres días. Vamos.
TITA: Soy una gaviota... No, soy una actriz.
CHAIKA: ¿Dónde está tu marca? ¡Vamos, vamos! Ciento veintisiete personas tienen que
ver tus ojos…
(Llegan adelante, al centro).
TITA: Soy una gaviota... No, soy una actriz.
CHAIKA: Bien… Ahora Nina escucha al escritor que está riendo en la pieza de al lado con
Arkádina. ¡Vamos!
TITA: ¿Él está aquí? Él no cree en el teatro. Se burlaba de mis sueños. Y poco a poco yo
también perdí la fe… Actuaba sin sentido… No sabía qué hacer con las manos…
y los celos, y el constante temor por nuestro hijo…
CHAIKA: No llores… si alguien tiene que llorar es el público. ¡No me mires!
TITA: ¡Soy una gaviota! ¿De qué estaba hablando, Konstantín? ¡Ah, sí! Hablaba de
teatro. ¡Ahora ya no soy así, actúo con placer, con entusiasmo, el escenario me
embriaga y me siento magnífica!
186 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 171-186

CHAIKA: Controla tu cuerpo. Ocupa la mano… ocúpala.

TITA: (Saca su mano del cuerpo de Chaika). Y ahora que estoy aquí, siento cómo mi
fuerza interior crece día a día.
CHAIKA: No. Estás mirando al vacío. Míralos a ellos. ¡Es una hora de sus vidas que van a
perder contigo, carajo!
TITA: …Siento que mi fuerza interior crece día a día. Ahora sé, ahora comprendo,
Konstantín, que, en nuestra profesión, lo importante no es si brillamos, no es
aquello con lo que yo soñaba… sino saber soportar. Y ahora no sufro tanto. Ni
siento tanto dolor. Cuando pienso en mi vocación ya no siento miedo a la vida.
CHAIKA: Sí, está bien, puede ser mejor, pero está bien. Ahora vamos a ver el final. El final
es siempre un problema, porque… Terminar es complicado. Pero yo tengo una
propuesta. ¿Donde está el pequeño caos de imágenes y de sueños? (Recoge el
peluche). Querido, ¡tu texto me gustaba mucho! “¡Hombres!”.
“¡Leones!”. (Recoge el libro). Cariño, nunca leí nada tuyo. (Toma la gaviota y se
la pone sobre la cabeza). “Águilas…”.
“¡Todas las vidas, todas las vidas, todas las vidas se apagaron!
Los cuerpos de los seres vivos desaparecieron en el polvo”.
¡Y ahora polvo! “Y sus almas…” ¡Vamos sigue tú!
TITA: “¡Y sus almas se funden en una sola! El alma total del universo…”
CHAIKA: “¡Soy Yo!”
TITA: ¡Yo!
PELUCHE: ¡Soy yo!
CHAIKA: Y ahora vamos a bailar un “chachachá”. Sí, es mi última función y hago lo que
quiero.
(Chaika y Tita bailan juntas).
Tengo hambre. Podemos después tomar champaña y comer ostras como Chéjov
la noche de su muerte. No demasiado tarde, mañana es mi última función.

(Continúan bailando. La luz desciende hasta apagarse completamente).

FIN
Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 187 -189 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile

:: ENTREVISTA

Natacha Belova y Tita Iacobelli:

el placer de trabajar de a dos*

Inés Stranger
Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile
[email protected]

Jonathan Aravena
Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile
[email protected]

Sobre la construcción de sus historias: su inclinación por los clásicos y su juego con ellos;
¿de qué forma y con qué elementos van dando vida a su dramaturgia; la preferencia
por el unipersonal y el diseño del personaje?

Tita: En los textos clásicos hay una resonancia de situaciones, personajes, una configuración del
universo suspendida en elementos esenciales que trascienden el espacio/tiempo y que, aunque
pasen quinientos años, seguirán siendo los mismos y los podremos identificar. Tomarnos de la
mano de un clásico para montar un espectáculo, nos permite discutir, interiorizar, entender,
fantasear y perdernos siempre con bases fundamentales como referencia.
Reelerlo o leerlo por primera vez, con la experiencias y con las herramientas expresivas que
cada una tiene, nos lleva a imaginar en tercera dimensión. En lo personal, esta dimensión es
la del personaje, su comportamiento; la percepción que tiene de sí mismo y el entramado de
relaciones en la que se encuentra.
Vamos sintetizando, comprimiendo los elementos en la sala de ensayo como en un gran
miscroscopio intentando comprender y descubrirnos en las caraterísticas esenciales para poder
expandir sus significados proyectándolos a través de la interpretación con la marioneta. Es como
si superpusiéramos la obra clásica al lenguaje de la marioneta, cada uno alimenta al otro y los
dos juntos constituyen una sola dramaturgia.
O, como si la marioneta, con esa característica de vacío que necesita llenarse de contenido
vital, se sirviera del clásico para revelar su existencia compleja y hacerla resonar en la identidad
de los espectadores.

* Entrevista realizada vía correo electrónico a las creadoras de Chaika en septiembre de 2022 por Inés Stranger y Jonathan
Aravena.
188 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 187-189

Natacha: Tanto en Chaika como en Loco elegimos estar en el mundo de un solo ser. Nos provoca
una gran excitación ver cómo podemos entrar en un universo íntimo y la marioneta vacía nos
permite ese acceso al interior del ser para explorar ese mundo completamente subjetivo, que
depende de la mirada subjetiva de seres únicos, porque cada uno de nosotros tiene un cosmos
definido y desde ahí podemos conectar con otros seres.
Esta forma me parece interesante porque cuando trabajamos con actores, ellos tienen su
propia personalidad, algo privado donde es más difícil de entrar porque siempre en alguna parte
van a esconder algo para nosotras. En cambio, la marioneta es como una puerta para entrar en
un modelo de un mundo entero visto desde la óptica interna.

¿Pueden hablarnos del hacer compañía? ¿Las dificultades, la colaboración que implica?

Tita: Trabajar en compañía ha sido encontrar un espacio de libertad. Complementamos muy bien
nuestras miradas y búsquedas, cada una desde lo suyo confiando mucho en la intuición de la otra.
Natacha: El placer de trabajar de a dos es siempre tener una sorpresa que va a enriquecer la
propuesta, que va a provocar un crecimiento artístico. Tenemos tanta confianza y tanta admiración
del mundo imaginario de la otra que sabemos que la propuesta crecerá. Esta contaminación
permite ir más lejos y abrir más posibilidades de lo que una persona podría sola. Porque tenemos
límites encerradas en nuestro propio mundo.
Es una fuerza para el proyecto tener apoyo de quienes colaboran con nosotras porque,
a pesar de las dificultades, sienten que vale la pena continuar, que es algo importante porque
tenemos el encuentro con el público que es la prueba principal de que vale la pena.
La dificultad viene un poco del mismo lugar y es que vemos el mundo de forma diferente.
Los ritmos, imaginarios y deseos son diferentes, lo que hace que nuestro avance no sea alineado
y vamos en una forma más parecida al laberinto donde juntas buscamos la salida.

¿Y qué implica el proceso de creación? ¿El origen de una idea escénica; estímulos y
referencias; búsquedas generales, específicas y sorpresas en el camino?

Tita: En las etapas de lectura, hemos compartido experiencias, sensaciones; hemos visto videos,
películas, escritos relacionados con el autor y con el tema, y conversamos alrededor de eso;
también hemos invitado gente especializada para conocer más.
Natacha lanza ideas e imagénes referenciales y comienza a esbozar diseños que brotan
de su imaginario. Yo los miro y doy alguna opinión nada relevante, porque la verdad no sé,
es un universo que ella maneja muy bien, pero para mí todavía es muy abstracto. Yo imagino
motivaciones internas, intento comprender el delirio del personaje.
Natacha construye una marioneta y materializa los objetos que ha imaginado en forma de
prototipos, que en realidad son bien cercanos al resultado final.
Luego comienzan las improvisaciones sobre el escenario. Toda la información va metién-
dose en la memoria y en el inconsciente y empieza a formar parte de un mecanismo interno
que conduce, a través de la intuición, los movimientos de la improvisación. Claro que tenemos
sorpresas en el camino y es lo que esperamos que suceda. No imponemos nada a la marioneta
antes de comenzar y es muy libre también la actuación, no hay ningún juicio ni reglas. Lo que
 INÉS STRANGER, JONATHAN ARAVENA • Natacha Belova y Tita Iacobelli: el placer de trabajar de a dos 189

nos sirve para avanzar en alguna dirección es que, luego de cada sesión, vemos el material gra-
bado y vamos discutiendo sobre qué cosa nos hace sentido y hacia dónde nos gustaría ir y no ir.
Natacha: Cuando leo textos que tienen conexión con la obra, me interesa el detalle insignificante
que toma y atrapa mi imaginario. Por una razón que no entiendo pero me permite hacer diseño
inconsciente porque sé que tengo necesidad de usar este pequeño detalle y agrandarlo en el
proceso aunque el autor no haya tomado tanta atención en él. Esto permite buscar la cosa que
construye el espectáculo de nuestra forma. Esta cosa irracional me interesa mucho. Hacer dibujos
sin pensar, para un momento encontrar una idea que sale de mi mano más que de mi cabeza.

¿Algo más que deseen contar a los lectores de nuestra revista? ¿Su experiencia con los
públicos, las giras?

Natacha: La especialidad nuestra es hacer un espectáculo fácil para viajar y que pueda entrar
en diferentes lugares. Que nos permita encontrar públicos distintos en salas grandes, salas pe-
queñas, en la ciudad o en un pequeño pueblo. Eso es interesante porque al hacer el espectáculo
imaginamos estar accesibles a todos más o menos a partir de diez, doce años, porque habla-
mos de sensación [y] emoción más que de una reflexión compleja que pueda solo desarrollar
alguien que lee muchos libros y conoce conceptos. Nuestro deseo es ser accesible a través de
los sentimientos, sensaciones sin importar nacionalidad o educación. Esto nos importa mucho.
Me emociona mucho más una persona que nunca ha visto teatro o que nunca le ha gustado y
me dice: “¡Ah! Este espectáculo me ha emocionado mucho”. Eso me importa, estar accesible
en movimiento, y tener una imagen y un discurso que toda persona pueda comprender.
Tita: Con Chaika hemos tenido la posibilidad de actuar un espectáculo más de doscientas veces,
lo que es muy poco usual. “Están condenadas a la gira con esta obra”, sentenció Marco Antonio
de la Parra cuando recién la habíamos estrenado en 2018. Y aunque repetirla tanto en tantos
lugares diferentes parece más una peregrinación que condena, es sobre todo una fortuna enorme
poder encontrar tanta gente. El hecho de repetir y madurar un trabajo al lado del público alimenta
nuestra búsqueda, profundiza nuestra mirada sobre el teatro, la marioneta, nosotras, la vida.
Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 190-196 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile

:: TEXTO DE CREADOR

Teatro y su Doble
Las marionetas en el teatro. La ilusión
es más precisa que la precisión
Aline Kuppenheim
[email protected]

La historia de la marioneta, común a todas las culturas, se remonta prácticamente a la del ser
humano. La más antigua encontrada, descubierta en la actual República Checa, tiene veintiséis
mil años; es articulada, hecha de colmillo de mamut y muestra orificios por donde, seguramen-
te, pasaban las cuerdas para animarla. Desde su origen ritual, ha acompañado nuestra especie
en una evolución y problemáticas más o menos equivalentes y paralelas a las del teatro. Si la
llamamos un arte mayor o uno menor, depende de cada cultura.
Lo cierto es que la marioneta trae consigo el enigma mismo de la naturaleza humana.
Mejor que nadie, interroga y da cuerpo a la relación invisible entre lo vivo y lo inerte, la forma
y el significado, activando mecanismos más profundos o menos ejercitados de la percepción,
comprensión y sentir del que la observa, ahí donde la palabra no accede ni basta. Es ese vín-
culo arcaico sujeto-objeto-símbolo, su capacidad física de crear realidades tangibles y traspasar
fronteras artísticas, lo que hace imposible determinar su definición absoluta. Tan amplias son
sus formas y alcances.
Sin embargo, podemos acordar que una marioneta es siempre una metáfora, que cada
creador tiene su propia definición y contradicción, que lo que la distingue del objeto teatral, el
decorativo, la escultura o el juguete —antropomórficos o no— es el movimiento expresivo y
coherente a la forma, es decir, la técnica de manipulación que induce a ver vida donde no la hay.
Existen infinitas maneras de entenderlas, construirlas y manipularlas, infinitas materialidades,
estéticas, tamaños, tipos, usos y niveles de complejidad.
En Chile no podemos identificar una tradición propia de marionetas. Durante la historia, este
lenguaje se ha desarrollado como una manifestación más bien callejera asociada a la sátira o al
universo infantil, siempre considerado, con mucho pesar, el pariente pobre del teatro de actores.
Sin embargo, tal como ocurrió en otras latitudes a partir del siglo XX y tras cada guerra, poco a
poco, el objeto se ha introducido en nuestro teatro de actores, así como el texto dramático en
el teatro de marionetas, lo que llamamos teatro con marionetas y teatro de objetos.
Es posible que, conforme nuestra realidad se hace más compleja y las estéticas oficiales
más inamovibles, aparezca en ciertos creadores un desgaste o crisis de lenguaje que impulsan a
indagar en otras formas de reflexión, acercamiento, traducción o representación y echar mano
ALINE KUPPENHEIM / Teatro y su Doble • Las marionetas en el teatro. La ilusión es más precisa que la precisión 191

a otros recursos cuando la retórica se hace unidimensional, predecible o insuficiente; o bien las
formas conocidas ya no nos sacuden en nuestro asiento.
Hoy podemos hablar de una producción más estable y reconocible con el surgimiento
creciente de compañías consagradas a su investigación y desarrollo en el ámbito teatral. Pero
es innegable que, a pesar de abrirse espacios, sigue existiendo una relación dificultosa entre
el teatro de actores y el de marionetas, más dificultosa aun entre el teatro de marionetas y la
institucionalidad, desde lo académico hasta los procesos de producción y acceso a los públicos.
Sin ahondar en las problemáticas estructurales de nuestras políticas culturales y educativas, que
afectan el desarrollo y difusión de las artes en general, quisiera reflexionar sobre algunas respecto
al teatro de marionetas, a partir de la experiencia recogida en el proceso de Teatro y su Doble,
desde El Capote de Gogol hasta hoy.
Sin omitir la respetable posición purista de parte del gremio titiritero, que reivindica el
carácter asistemático y autodidacta de la marioneta, la introducción de ella en el edificio del
teatro es un hecho y plantea nuevas necesidades de desarrollo y enseñanza que vendrían a
nutrir, diversificar y agregar un saber hacer al oficio, la formación y la creación teatral. Sin em-
bargo, salvo algunos talleres, no tenemos escuelas y, hasta ahora, la producción ha nacido de
la investigación individual de cada compañía, lo que ha generado una interesante diversidad de
propuestas, pero también un camino largo.
¿Por qué creo necesario, o al menos conveniente, que la construcción y manipulación de
objetos forme parte de la malla curricular en la formación académica de actores, directores y dise-
ñadores teatrales aun si el objetivo no fuera formar titiriteros especializados? Porque comparten
claves en el engranaje del fenómeno teatral y comprenderlo como un sistema es enriquecedor
y revelador para cada uno de los procesos de la actividad y expresión teatral.
Abordar la marioneta desde el teatro convencional exige ingeniar y aprender una técnica
de manipulación y construcción, una serie de otros oficios y procederes propios de la escena,
involucrarse en un lenguaje de códigos diferentes que cuestionan la relación del actor consigo
mismo, su lugar en el escenario y con el público, en el proceso de integración de todo lo anterior.
En otras palabras, para que esto funcione, obliga al actor a desaprender una forma adquirida de
estar en escena, a dialogar con su propio ego al manipular, a entrenarse en una forma movimiento
extracotidiano y en una suerte de estado de desdoblamiento o nuevo tipo de concentración que
se graba en la memoria como la experiencia física y mental de “la otra posibilidad” que sigue
activa cuando vuelve a asumir la actuación, entendiéndose como un instrumento perteneciente
y al servicio del todo que es el fenómeno teatral.
Algo similar ocurre en la dirección, que, esencialmente, consiste en decodificar el com-
portamiento de un personaje para recodificarlo técnica y sensiblemente en el cuerpo de la
marioneta, es decir, vincular el movimiento a la forma buscando la correspondencia o coheren-
cia visual entre ambos. Lo interesante de este proceso es que ese comportamiento no posee
un cuerpo biológico que lo active ni lo contenga; es cien por ciento simulación, significado
y representación. Entonces, el grupo tendrá que trabajar en identificar la naturaleza de los
movimientos de un cuerpo vivo, desmenuzando desde los más automáticos hasta los gestos
dramáticos para descubrir su traducción en el de la marioneta antes de introducir los signos
de una emoción, un estado o los principios compartidos o heredados de otras artes escéni-
cas: foco, limpieza, ritmo, velocidad, intensidad, administración de los gestos, etc. Una vez
192 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 190-196

en el dominio absoluto de esa materia, podrá imaginar otras posibilidades, otras soluciones,
imágenes, historias, significados, formas, investigaciones, métodos, escrituras y cuanto se le
pase por la mente. Es un camino largo, pero no ciego.

El Capote1

Cuando estrenamos El Capote, enfrentamos esa investigación a un público y ocurrieron cosas

imprevistas para nosotros y aparecieron una multitud de nuevas preguntas que impulsaron
y guiaron nuestros siguientes trabajos. La fuerza de la marioneta como medio conductor de
contenidos se hizo un misterio por resolver y desarrollar cuando, en medio de una función de
El Capote, mientras Akákievich es arrancado de su abrigo, su anhelo vital, la voz desgarrada y
grave de un hombre gritó en la sala: “devuélvanselo, no le roben su capote!”.
¿Qué hace que el espectador se reconozca a tal punto en un objeto inerte como la ma-
rioneta? ¿Qué hay en esta que desencadena lecturas y emociones tan nítidas e intensas? ¿En
qué lugar de la mente ocurre la traducción del símbolo? La marioneta obliga al ejercicio de la
imaginación creativa, una doble renuncia a la incredulidad del receptor. ¿Será que acceder a esas
capas, propias de la comprensión humana, lo predispone a activar el estado mental naturalmente
desprejuiciado, animista y fetichista de la infancia, donde todo puede ser posible, intrigante,
sorprendente y emocionante? ¿Será la pureza de su presencia la que levanta las barreras del
juicio racional sobre el fenómeno teatral, el yo del actor visible o la literalidad del texto y abre un
acceso directo al inconsciente? ¿Será el extrañamiento extremo que ciertas marionetas provocan
el que nos recuerda que estamos vivos y de qué estamos hechos los humanos?
Son más las preguntas que las respuestas, pero es indudable que la marioneta es capaz de
modificar al espectador y convertirlo en un creador de realidades, dispuesto a completar en su
mente la parte invisible de la forma y el signo, como un instrumento que, en lugar de música,
emite sensación de vida. Esa es la materia que guía y determina el trabajo de Teatro y su Doble:
la mente y el espíritu humanos que hacen la ilusión más precisa que la precisión.
Teatro Milagros —hoy Teatro y su Doble— nació como consecuencia del abordaje de un texto
en particular: El Capote de Nicolai Gogol. En eso estaba Paola Giannini cuando nos conocimos;
adaptando el cuento y preguntándose cómo un actor podría encarnar la inmensa fragilidad de
su protagonista, Akakyi Akákievich, dominado y maltratado hasta la muerte por la maquinaria
del poder. ¿Tal vez una marioneta? Sí, una marioneta. Así fue como nos lanzamos juntas al río,
buscando condensar en ese objeto mitad ser que surgía una humanidad más humana que lo
humano, en oposición a la deshumanización rampante que Gogol ya denunciaba en El Capote
por allá por el siglo XIX, al otro lado del mundo. Nos tomó dos años de intensa investigación y
aprendizaje autodidacta antes del estreno.

1 El Capote. Adaptación de Paola Giannini de la obra de Nicolai Gogol. Compañía: Teatro y su Doble (ex Teatro Milagros).
Dirección: ex Teatro Milagros. Diseño integral: Aline Kuppenheim. Realización: Aline Kuppenheim, Paola Giannini, Tiago
Correa. Elenco actual: Aline Kuppenheim, Loreto Moya, Ricardo Parraguez; Ignacio Mancilla. Música original: Rolando
Álvarez, Felipe Hurtado. Técnica: José Luis Cifuentes. Voces: Alfredo Castro, Hugo Medina, Pedro Vicuña, Roberto Poblete.
Financiamiento: Fondart. Producción: Ex Teatro Milagros. Productora: Loreto Moya.
ALINE KUPPENHEIM / Teatro y su Doble • Las marionetas en el teatro. La ilusión es más precisa que la precisión 193

El Capote. Compañía Teatro y su Doble (ex

Teatro Milagros). Año: 2007. En la imagen
Akákievich. Fotografía de Rodrigo León.

El Capote no es un cuento para niños. Es un texto más bien severo y áspero, pero el len-
guaje de marionetas, al menos en Chile, está indisolublemente asociado al público infantil, lo
que no podíamos ignorar, aunque nos dejaba en tierra de nadie. ¿Dónde y cómo se insertaría
nuestra propuesta una vez estrenada? Optamos por convertir esa inquietud en una oportuni-
dad para llevar a la práctica una reflexión acerca de cómo tratamos y nos dirigimos a los niños
en el teatro. Adaptamos la obra para ellos incorporando elementos locales y atemporales que
permitieran una mejor identificación, sin aseptizar su crudeza, sino agregando una dosis de
ternura en los personajes y un giro final que aliviara el trágico destino de Akákievich. De ese
modo podría contener niveles de lectura diferentes y llevar a niños y adultos a encontrarse en
un punto común de reflexión y conversación.
La sorpresa fue que, poco a poco, comenzamos a recibir adultos solos y la obra se instaló
en el circuito teatral convencional en Chile y en el extranjero, lo que nos intrigó y abrió la inves-
tigación hacia intentar comprender el misterio de los profundos resortes mentales y emocionales
que la marioneta activa en el ser humano. Esto nos decidió a establecernos como una compañía
de teatro de marionetas.
194 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 190-196

Sobre la cuerda floja. Compañía Teatro y su Doble (ex Teatro Milagros). Centro Cultural de San Joaquín. Año: 2012. En la imagen los
personajes Esme y Abuelo. Fotografía de Paula García.

Sobre la Cuerda Floja2

Recogiendo la experiencia de El Capote, seguimos con Sobre la Cuerda Floja de Mike Kenny,
uno de los raros dramaturgos para la infancia que aborda al niño como un espectador complejo,
no simplemente como un sujeto al que debemos educar o mantener entretenido. Kenny apela
con poesía a sus dolores, preocupaciones y preguntas desde lo cotidiano.
Esta obra aborda el duelo como un accidente que desvía el transcurrir de la vida común e
interroga la propia existencia. Un abuelo recibe la visita de su pequeña nieta. Ella no sabe que
la abuela ha muerto. Él no sabe cómo articularlo y miente como mentimos a los niños en la vida
y, digámoslo, en el teatro. Le dice que se fue con el circo para cumplir con su sueño de caminar
sobre la cuerda floja e intenta tomar su lugar en la rutina diaria, alterada por la ausencia.

2 Sobre la Cuerda Floja (Walking The Tightrope). Autor: Mike Kenny. Compañía: Teatro y su Doble (Ex Teatro Milagros).
Dirección: Aline Kuppenheim, Paola Giannini. Diseño general: Aline Kuppenheim. Realización: Ex Teatro Milagros. Elenco
actual: Aline Kuppenheim, Loreto Moya, Ignacio Mancilla, Catalina Bize, Ricardo Parraguez. Técnica: José Luis Cifuentes.
Voces: Nelson Brodt y Almendra Swinburn. Producción: Loreto Moya. Animaciones: Ex Teatro Milagros, Promocine. Dirección
de fotografía: Arnaldo Rodríguez. Supervisión de animaciones: Nicolás Bórquez.
ALINE KUPPENHEIM / Teatro y su Doble • Las marionetas en el teatro. La ilusión es más precisa que la precisión 195

El lenguaje y la naturaleza de la obra nos forzó a profundizar en la búsqueda de los signos

físicos de la “actuación” de las marionetas, que las hicieran capaces de dar cuerpo y sostener la
aparente trivialidad del relato. Habíamos aprendido cómo hacer que parecieran respirar, correr,
reír o sufrir; ahora había que afinar la técnica y agregar otras capas: el disimulo, la contención de
la emoción, la quietud, el silencio. También pudimos entender, a partir de lo que el público nos
devolvía en El Capote, que parte de las emociones que la marioneta desencadena en el espec-
tador están ligadas al extrañamiento, que este aumenta a medida que lo hace el realismo en el
movimiento, y que un gesto o una acción banal se vuelve extraordinaria cuando es un muñeco
quien la ejecuta. Así vimos cómo el universo cotidiano de la obra hacía al público reconocer el
propio, en una suerte de viaje autobiográfico.
Para reforzar ese principio nos propusimos dar ese carácter a todos los elementos de la
puesta en escena, de modo que indagamos en nuevos materiales y formas de diseño y cons-
trucción para marionetas y escenografía, nos aventuramos en las animaciones en stop motion
y sumamos a la dirección de las voces grabadas de los actores la elaboración de la pista sonora
como elemento inductor de sensaciones y espacios mentales.

Feos3

Nuevamente recogiendo la experiencia, reflexiones y conclusiones a partir de la relación del

público adulto con las marionetas en los montajes anteriores, nos permitimos tomar esa hebra,
profundizar y avanzar en nuestra investigación en un trabajo más experimental.
Hacía años que La Noche de los Feos de Mario Benedetti daba vueltas en mi cabeza.
Recordaba el efecto que había tenido en mí al leerlo siendo adolescente; y ahora, desde la
perspectiva del lenguaje de marionetas, me parecía que en ese condensado de apenas dos
páginas había una tesis acerca del vínculo inherente del ser humano con lo que considera
bello, muy relacionado con nuestra relación, como compañía, con el espacio teatral y con una
mirada política sobre cómo gravita la belleza en el individuo, la ética y la organización de las
sociedades, más allá incluso de lo que entendemos por arte: cómo ella, en nuestro cuerpo
o fuera de él, en lo visible o lo pensado, por acción u omisión, afecta y determina múltiples
aspectos de nuestra especie.
En el cuento de Benedetti, un hombre y una mujer, ambos con visibles daños físicos, se
encuentran por azar en la fila de un cine. Ambos han vivido lidiando con la discriminación y la
crueldad ajena o propia. Ambos son el mutuo raro interlocutor válido y de eso hablan. Surge en
ellos la idea del lugar común: la posibilidad de amarse y franquear la barrera de lo visible, pero
nada es tan evidente y el autor deja abierto el desenlace sin dictar respuestas.

3 Feos. Autor: Guillermo Calderón (inspirado en el cuento “La Noche de los Feos” de Mario Benedetti). Compañía: Teatro y
su Doble. Dirección: Aline Kuppenheim. Elenco actual: Aline Kuppenheim, Ricardo Parraguez, Ignacio Mancilla, Catalina
Bize, Loreto Moya. Voces: Francisco Melo, Roberto Farías, Aline Kuppenheim. Música original y banda sonora: José Miguel
Miranda. Diseño integral: Aline Kuppenheim. Escenografía: Cristián Reyes. Diseño de iluminación: José Luis Cifuentes.
Vestuario: Muriel Parra, Felipe Criado. Realización de marionetas y miniaturas: Aline Kuppenheim, Santiago Tobar, Ignacio
Mancilla, Daniel Blanco, Vicente Hirmas. Animaciones: Aline Kuppenheim, Antonia Cohen, Camila Zurita. Dirección de
fotografía: Arnaldo Rodríguez. Posproducción: Renzo Albertini, Luis Salas. Equipo técnico en sala: José Luis Cifuentes,
Raúl Donoso, Tomás Arias, Pablo Cepeda. Financiamiento: Fondart. Coproducción: Fitam.
196 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 190-196

Feos. Compañía Teatro y su Doble. Teatro MORI Bellavista. Año: 2015. En la imagen los personajes Él y Ella. Fotografía de Elio Frugone
(Fototeatro).

Para abordar este trabajo fue necesaria una larga reflexión sobre la belleza desde todos
los ángulos posibles, de manera que en todo ese proceso estuviera contenido el resultado en
forma y fondo, estableciéndola como eje central o tesis, sin pretender arrogarse la instalación
de lo bello sobre el escenario, sino lo contrario: planteado como un fenómeno influyente, es-
curridizo y dinámico cuyas máximas se construyen y deconstruyen culturalmente a medida que
evolucionamos.
¿Pero cómo permitirse el arrojo de abarcar un tema tan amplio y controvertido como
la belleza si “sobre gustos no hay nada escrito” y si sobre principios éticos no hay acuerdo?
Desentrañamos en la escritura intransigente de Guillermo Calderón lo que Benedetti insinúa, y
propusimos el tratamiento de un conjunto de elementos que inciden en la sensación o percepción
no subjetiva de belleza, como la laboriosidad, el cambio de escala, la técnica de manipulación,
entre otros, para dejar al público torcer y cuestionar sus propios cánones sobre el contenido del
texto, a partir de la identificación, el vínculo y la presencia ambivalente de esos personajes de
aspecto humano, casi tan humano como nuestra invariable y vital necesidad de belleza.
Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 197 -203 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile

:: TEXTO DE CREADOR

La Mona Ilustre
Qué, cómo, por qué

Miguel Bregante
[email protected]

Qué lindas son siempre las marionetas. Y qué peligrosas. Qué fácil es perderse en su universo
zalamero. Es que son preciosas, pero ¿por qué están ahí?, ¿qué nos cuentan?, ¿cómo nos lo
cuentan? Desde un pequeño trozo de tela que animamos hasta los espectaculares caballos de
War Horse, o el elefante gigante de compañía La Machine, todas son en sí un pequeño universo,
todas tienen uno u otro grado de dependencia de su manipulador y habitan un mundo que no
es exactamente el nuestro, pero que nos refleja. Además, la mayoría no son completamente
realistas, por lo que nos hacen imaginar, completar, involucrarnos. Las marionetas son mucho
más que algo bello sobre un escenario.
Cuando presentamos nuestra primera obra Los Peces no Vuelan en el Festival Internacional
de Marionetas de Charleville, Mézières, en 2011, además de mostrar orgullosos nuestro trabajo,
pudimos ver un montón de espectáculos, unos veinticinco en los cinco días que estuvimos. Y
ahí nos dimos cuenta de que había algunos, no todos, cuyas marionetas nos transportaban
mucho más allá que otras. Tenían algo más. Todas eran lindas y cautivantes, diferentes y bellas,
pero algunas eran perfectas, particulares, precisas para la historia que nos querían contar. Sin
esas marionetas, con esa materialidad, con esa textura, con esa manipulación específica, el
relato no se hubiera contado igual o hubiera sido otro. En mi experiencia como director de La
Mona Ilustre, he observado que cada historia que tratamos de poner en escena tiene asociado
un lenguaje secreto que la convierte en memorable y única. Es su lenguaje. Sus colores, sus
texturas, sus ritmos. Y ese lenguaje hay que descubrirlo, igual que lo descubres cuando viajas
a vivir a un país. No solo es un set de reglas, ortografía, gramática. Es una forma de pensar. Es
una forma de ver el mundo. Es una manera de entender cómo y por qué están distribuidas las
calles en una ciudad, o cuánto el protocolo afecta a las relaciones, o por qué rechazar un plato
puede ser considerado una ofensa. Por eso no es suficiente que una marioneta sea linda. Lo que
es necesario es que esa marioneta sea la marioneta, deforme o extraña, que necesita la historia
que se cuenta. Y que responda a la pregunta: ¿Por qué contamos este personaje, animal, cosa,
a través de una marioneta? ¿Por qué no usamos un ser humano? ¿Por qué?
Imagínense un actor sin boca. No es solo alguien que no habla, tímido o retraído, es que…
¡físicamente no puede hablar! ¡No tiene boca! Simplemente ver a ese actor en el escenario nos
contaría toda una historia. Nos interesaríamos por él, por su pasado, por cómo sobrevive, cómo
come, cómo besa, cómo se comunica, y también sentiríamos cosas, seguramente empatía, pena,
198 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 197-203

La niña de Canterville. Compañía: La Mona Ilustre. Teatro UC. Año: 2015. Fotografía de Gabriela Larraín.

identificación. Este es el poder de una marioneta, que comunica desde muchos frentes, sin nece-
sidad de palabras, solo con su presencia. Si es de lino o de madera no es lo mismo. Si es pequeña
o gigante no es lo mismo; si sus proporciones son realistas o expresivas no es lo mismo. Por eso
es peligroso embelesarse solo con lo hermoso de un muñeco, porque quizá nos impide ver sus
capacidades increíbles de contar, su incidencia poderosa en el lenguaje que utilizamos. Una ma-
rioneta para contar una historia es una decisión de concepto, que modifica el prisma con el que
abordamos el relato y cuya forma, materialidad, textura, expresividad, manipulación, movimiento…
Hay que delinear y concretar con la misma dedicación y precisión con la que se analiza el texto de
una escena o se da una indicación para trabajar una intención en la interpretación de una actriz.
En La Mona Ilustre hemos funcionado siempre de forma bastante autodidacta. Nunca
decimos que somos una compañía de marionetas, porque queremos creer que cada montaje
que hacemos tendrá el universo estético necesario para abordar la historia que se cuenta, sean
quince marionetas o un espacio vacío. Sin embargo, la verdad es que, quizá gracias a la pre-
sencia y conocimientos del gran Eduardo Jiménez, casi siempre recurrimos a ellas de una u otra
manera. Y es que muchos problemas se pueden solucionar con una marioneta (los actores no
saben volar, las marionetas sí), pero también, y esto lo hemos ido descubriendo sobre la marcha
durante estos catorce años de compañía, muchos otros problemas aparecen cuando animas algo
inicialmente inerte en el escenario. Primeramente, casi siempre hay que usar varias personas para
mover a un solo muñeco por lo que tu equipo crece, con las consiguientes dificultades logísticas
y económicas. Después, aparece inevitable la pregunta: ¿cuál es la relación de la marioneta con
sus manipuladores? Ponerlos de negro y con capuchas es una opción, pero vuelvo al: ¿por qué?
Entiendo que la respuesta sea, porque queremos que, por contraste, se vea mejor la marioneta,
pero, ¿y todo lo que puede contar que los manipuladores estén a la vista? ¿Y si están vestidos
exactamente como la marioneta y son partes de su psique? ¿Y si son sus antepasados que, en
forma de carga emocional manipulan su vida presente? ¿O sus traumas? ¿O sus miedos?
 MIGUEL BREGANTE / La Mona Ilustre • Qué, cómo, por qué 199

Las cosas también tienen mamá. Compañía: La Mona Ilustre. Anfiteatro Museo de Bellas Artes. Año: 2012. Fotografía de Emilio Borao.

Las cosas también tienen mamá. Anfiteatro Museo de Bellas Artes. Compañía: La Mona Ilustre. Año: 2012. Fotografía de Emilio Borao.

Así pues, una marioneta ofrece a menudo más preguntas que respuestas. Y un lenguaje
entero se abre al explorarlas. En esa búsqueda, nuestros procesos creativos como compañía han
ido variando con cada montaje, porque nos íbamos dando cuenta de los errores que cometíamos
y tratábamos de cambiarlos para el proceso siguiente. Sin embargo, lo que se mantuvo a lo largo
del tiempo y lo que más se ha venido diciendo de nosotros es que encontramos un lenguaje
que nos es propio y caracteriza nuestros trabajos. Nuestra gran búsqueda ha sido ese lenguaje,
ese cómo que cuenta la historia de manera precisa, que la soporta y empuja. En Los Peces No
200 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 197-203

Las cosas también tienen mamá. Compañía: La Mona Ilustre. Anfiteatro Museo de Bellas Artes. Año: 2012. Fotografía de Emilio Borao.

Vuelan1 (2009), en el que cinco personajes buscaban su sueño o huían de él, las marionetas-pez
nadando en el aire del escenario aparecían, igual que la manipulación de la tarima giratoria,
para construir los momentos en que los personajes creían en los imposibles. Venían a decirnos
que claro que sí que los peces pueden volar, claro que sí que lo imposible es realizable, y claro
que sí que íbamos a poder sostener y alimentar nuestra compañía de teatro que entonces recién
nacía. En 2012, y después de algunas hermosas experiencias internacionales, nos animamos
a crear Las Cosas También Tienen Mamá2, en la que actrices encarnaban personajes-mujer y
manipulaban marionetas-hombre. Tratábamos de hablar del machismo y la misoginia en un
pueblo cerrado en el que los hilos los movían la madre, la hija, la hermana… Curiosamente,
estas mujeres fuertes que tenían la manija, que se cuidaban entre ellas, que hacían avanzar al
pueblo, eran maltratadas por unas marionetas que dependían de ellas para algo tan simple
como llevarse una cucharada de sopa a la boca.
Ese mismo año produjimos Juan Salvador Tramoya3, que nos cuenta un momento de la vida
de un tramoya de teatro soñando con ser una estrella y que hoy nos tiene contentos porque va
a presentarse por primera vez en Nueva York. El espectáculo descansa en el talento mímico y
sonoro de Diego Hinojosa, y no tiene marionetas como tal. Sin embargo, volvimos a recurrir a los
objetos y su manipulación para vehicular la imaginación y los mundos paralelos del personaje,

1 Los Peces No Vuelan. Elenco: Adriana Sanhueza, Paula Barraza, Diego Hinojosa, Isidora Robeson, Santiago Valenzuela.
Composición musical: Juan Salinas. Diseño integral: Eduardo Jiménez, La Mona Ilustre. Realización escenografía: La Mona
Ilustre, Esteban Lorca. Dramaturgia: La Mona Ilustre. Asistente de dirección: Emilie Urbas. Dirección: Miguel Bregante.
2 Las Cosas También Tienen Mamá. Elenco: Adriana Sanhueza, Paula Barraza, Andrea Gutiérrez, Isidora Robeson. Diseño
integral y marionetas: Eduardo Jiménez. Música: Tomás Preuss. Vestuario: Hane Geerts. Coproducción: La Mona Ilustre
– Standarte. Dramaturgia: Andrea Gutiérrez. Dirección: Miguel Bregante.
3 Juan Salvador Tramoya. Elenco: Diego Hinojosa. Música: Felipe Hinojosa y Sebastián Aracena. Dramaturgia: La Mona
Ilustre. Diseño integral: Eduardo Jiménez. Utilerías: Isidora Robeson. Asistencia técnica: Cristopher Sayago. Coproducción:
La Mona Ilustre – Standarte. Asistencia de dirección: Paula Barraza. Dirección: Miguel Bregante.
 MIGUEL BREGANTE / La Mona Ilustre • Qué, cómo, por qué 201

Mocha Dick. Compañía: La Mona Ilustre. Teatro UC. Año: 2019. Fotografía de Elio Frugone (Fototeatro).

que terminaba dándose cuenta de que él mismo era la estrella. Tres años después, en 2015,
ganamos por primera vez un Fondart de creación para montar La Niña de Canterville4, que ha-
blaba de la familia Otis y su mudanza a una casa con fantasma. Todos los familiares de Virginia,
la hija mayor, eran o marionetas o máscaras, con el fin de mostrar lo diferente, sola y aislada
que se sentía la niña del resto de su familia, mientras que el fantasma de la casa lo representaba
también un actor sin máscara. La amistad que surgía entre ellos se reforzaba porque ambos eran
de carne y hueso frente a un mundo marioneta-máscara que los rechazaba. La intención, que
ahora con cierta distancia pienso solo se conseguía a medias, era que la forma, la estética y la
materialidad del espectáculo acompañaran el relato para ayudarnos a percibir que Virginia Otis
se sentía más próxima al fantasma de Canterville que a su propia familia.
Sin darnos cuenta, a fuerza de crear espectáculos, y tratar de entender por qué funcio-
naban o no, íbamos generando un discurso estético. En Malé, Concierto Teatro para Personas
de Todo Tamaño (2018)5, junto con Inti-Illimani Histórico, que hablaba de la integración y la

4 La Niña de Canterville. Elenco: Isidora Robeson, Diego Hinojosa y Paula Barraza. Realización de marionetas, máscaras y
utilería: Tomás O’Ryan. Construcción escenografía: Nicolás Covarrubias, Eduardo Jiménez y Tomás O’Ryan. Confección de
vestuario: Sergio Aravena. Asesoría mágica: Juan Esteban Varela. Composición musical: Camilo Salinas. Diseño integral:
Eduardo Jiménez. Dramaturgia: Andrea Gutiérrez. Producción y asistencia de dirección: Loreto Vilches. Coproducción:
La Mona Ilustre – Teatro UC. Dirección: Miguel Bregante.
5 Malé, Concierto Teatro para Personas de Todo Tamaño. Elenco La Mona Ilustre: Isidora Robeson, Mercedes Mujica, Diego
Hinojosa, Santiago Valenzuela y Adriana Sanhueza. Inti Illimani Histórico: José Seves, Horacio Durán, Horacio Salinas,
Danilo Donoso, Fernando Julio, Camilo Salinas y Hermes Villalobos. Diseño integral: Eduardo Jiménez. Diseño de vestuario:
Katiuska Valenzuela. Realización de escenografía: Carlos Rivera. Realización de utilerías y marionetas: Eduardo Jiménez,
Odile Pothier y Lucía Puime. Producción: La Mona Ilustre y Macondo. Dramaturgia: La Mona Ilustre. Dirección: Miguel
Bregante y Paula Barraza.
202 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 197-203

Mocha Dick. Compañía: La Mona Ilustre. Teatro UC. Año: 2019. Fotografía de Elio Frugone (Fototeatro).

mezcla de culturas, seguimos explorando la materialidad como manera de contar una historia.
En el espectáculo, una niña, muñeca de arpillera, llega viajando a una comunidad representada
por un retablo ayacuchano gigante lleno de la pluralidad de formas, materiales y colores de las
figuras del folklore latinoamericano y las canciones del disco Travesura. Alebrijes, remolinos,
guirnaldas, Katrinas, muñecas de trapo, y la impresionante música de los Inti Illimani Histórico
contaban y cantaban una historia de diversidad y mezcla por nosotros. Finalmente, y antes de
que la pandemia nos cortara los hilos, estrenamos Mocha Dick6 (2019), en la que un grupo
de marinos van a la caza de la ballena blanca más famosa de la literatura. Era un espectáculo
desafiante que hablaba sobre nuestros miedos, y que, además, también nos daba miedo. Los
espacios de mar, de animales marinos y barcos, y en general el género de aventura, no son
muy fáciles de hacer en teatro. Durante el trabajo de concepción del espectáculo, para mí el
más completo de los que hemos hecho hasta ahora, reflexionábamos sobre el miedo como
una emoción primaria, que evita entre otras cosas que te coma un dinosaurio al salir de la
cueva, pero también como un constructo ficticio, muy dependiente de la época y el lugar físico
y cultural donde vivimos. En Mocha Dick, intencionamos una puesta en escena manipulada
a la vista en la que los espacios, los mares, los barcos, los monstruos, se presentaban como
elementos de ópera antigua, con mecanismos y manipulación no ocultos, que provocaban una

6 Mocha Dick. Elenco: Valentina Escorza, Paula Barraza, Mercedes Mujica, Diego Hinojosa, Alex Acevedo y Nicolás Ruiz.
Composición musical: Camilo Salinas. Diseño de escenografía, vestuario y utilería: Katiuska Valenzuela. Realización de
utilería: Amanda Basáez, Nicole Salgado y Juan Diego Rivas. Realización escenográfica: Equipo Teatro UC. Asesoría técnica
de elementos de diseño: Eduardo Jiménez y Guido Reyes. Diseño de iluminación: Miguel Bregante y José Luis Cifuentes.
Comunicaciones: Tania Araya. Producción: José Luis Cifuentes.
 MIGUEL BREGANTE / La Mona Ilustre • Qué, cómo, por qué 203

gran impresión por su tamaño y belleza, pero eran desplegados sin artificio frente a nuestros
ojos. Eran también, como los miedos, ficticios, construibles, desmontables.
El muñeco debe ser expresivo, cautivante, atractivo. Pero también debe ser como debe ser,
quizá de papel o de cartón, quizá feo o frágil. Si decidimos poner una marioneta en el escenario,
incluso aunque sea por la necesidad imperiosa de resolver un problema, como nuestra ballena
de ocho metros en Mocha Dick, debemos preguntarnos por qué. En general, no me fío de una
marioneta que reproduce de forma realista las formas, las texturas del ser real. A menudo me
pregunto, ¿por qué no poner al ser real? Y si la respuesta es: porque no tenemos a mano una
ballena real de ocho metros, no me parece suficiente. Esa ballena representa la naturaleza misma,
su gran poder y a su vez su supervivencia endeble. Para desesperación del equipo creativo, solo
podía ser grande, enorme, y de un material que transmitiera esa fragilidad, como el quebradizo
mimbre. Las marionetas nos abren a un lenguaje que, como la vida, esa sobre la que tratamos de
hablar, tiene capas absurdas y surrealistas, irónicas, emocionantes, que no solo gestionamos con
el intelecto, y que pueden ser reflejadas de una manera única por el abanico de materialidades
y expresividades que los muñecos y su manipulación proponen. Buscar ese lenguaje misterioso,
explorarlo y entenderlo, se convierte entonces en el quid de la cuestión para adentrarnos en
el universo misterioso de la historia que contamos. Si somos capaces de explorar la forma de
ese lenguaje particular, para encontrar un cómo que se asocie indivisiblemente a nuestro qué
mediante un fabuloso por qué, nuestros monos (ilustres) nos transportarán más allá del ser
mismo que representan y podremos entrever su alma que, además, es probablemente el alma
de la historia que estamos contando.
Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 204-210 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile

:: TEXTO DE CREADOR

Silencio Blanco
Marionetas silentes

Dominga Gutiérrez
[email protected]

Aspecto histórico de la compañía y sus obras

La compañía Silencio Blanco se forma el año 2010, a raíz de un ejercicio teatral en el que los
actores Santiago Tobar, Felipe Concha, y Dominga Gutiérrez nos juntamos a investigar en torno
al movimiento humano que podíamos otorgarle a una marioneta. Este ejercicio luego se trans-
forma en nuestra primera obra: De Papel1, montaje que sigue vigente hasta el día de hoy. De
Papel comienza justamente con el descubrimiento de nuestra primera marioneta, que aparece
luego de una guerra de papel de diario y pasa por distintas situaciones explorando diversos mo-
vimientos. Asimismo, se relaciona con sus manipuladores y con los espectadores, cautivándoles
desde el juego y la exploración genuina.
Desde un comienzo, concebimos la manipulación como una forma más de actuación.
Trabajamos con marionetas silentes, que no hablan, apoyándonos en una manipulación prolija
de movimientos realistas, y posteriormente en un diseño sonoro que aporta a la narración. Sin
muchas pretensiones puestas en “lo teatral”, presentamos este ejercicio de actuación en el marco
de un encuentro de muestras de trabajos en proceso en la escuela de teatro de la Universidad
de Chile. La recepción y sensibilidad que mostró el público nos impulsó a continuar con esta
investigación basada en la observación y el movimiento.
Dos años después, decidimos iniciar el proyecto que nos llevó a la obra Chiflón, el silencio
del carbón2, una interpretación del cuento “El Chiflón del Diablo” y otros cuentos mineros de
Baldomero Lillo, eligiendo al personaje de la mujer minera en su incondicional espera diaria a
los hombres de su familia como foco central e hilo conductor. En este montaje presentamos
escenas del cotidiano lotino que muestran la intimidad y sensaciones de sus protagonistas,
como el heroísmo diario de un minero del carbón o la incondicional espera e incertidumbre de
su mujer, que no sabe si su compañero volverá a casa o no.

1 De Papel (2010), Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Dirección y realización de marioneta: Santiago Tobar. Elenco
original: Santiago Tobar, Dominga Gutiérrez, Felipe Concha.
2 Chiflón, el silencio del carbón (2013), Anfiteatro de Bellas Artes. Dirección artística: Santiago Tobar. Investigación y realiza-
ción de marionetas: Santiago Tobar y Dominga Gutiérrez. Intérpretes: Dominga Gutiérrez, Rodolfo Armijo, Camila Pérez,
Marco Reyes, Camilo Yáñez. Diseño sonoro: Ricardo Pacheco.
 Dominga Gutiérrez / Silencio Blanco • Marionetas silentes 205

De papel. Compañía Silencio Blanco. Famfest, La Pintana. Año: 2021. Fotografía de Sergio Ferrada.

Representados por medio de marionetas y un universo sonoro sin texto, que potencia los
delicados sonidos del entorno, y a través de un minucioso trabajo de manipulación, plasmamos
la humanidad de cada personaje, adentrándonos en la vida de personas sencillas y oficios soli-
tarios, explorando desde la gestualidad su profundo mundo emocional.
Con este proyecto, exploramos una metodología de investigación en terreno que ha sido
clave para nuestro trabajo en adelante y para los fundamentos de la compañía. En plena fase de
realización de las marionetas, sentimos que nos faltaba algo antes de comenzar el montaje con
los actores. Con el fin de no traicionar esta realidad silenciosa, viajamos al pueblo de Lota, donde
se encuentra el famoso pique del Chiflón del Diablo. Allí, convivimos con personas comunes,
hombres y mujeres que habían vivido su vida entorno a la minería del carbón. Nos dimos cuenta
del patrimonio inmaterial y humano que teníamos de frente, pudimos observar la delicada fibra
humana de su historia, en sus miradas, en sus gestos y en sus relatos.
Podríamos decir que esta experiencia y en este contexto, una de nuestras motivaciones
como compañía: retratar a estos personajes anónimos, de oficios rudos y vidas precarias que,
enfrentados a una naturaleza agreste y poderosa, hablan de un Chile profundo que los ha man-
tenido silenciados o ignorados de su historia oficial. En esta instancia de exploración en terreno
nos empapamos del espíritu de nuestro trabajo artístico. Es aquí donde está nuestra fuente de
inspiración, que luego se manifiesta desde la confección hasta la manipulación de marionetas
e interpretación de sus movimientos.
206 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 204-210

Chiflón, el silencio del carbón. Compañía Silencio Blanco. CASA Festival, Londres, U.K. Año: 2019. Fotografía de Alex Brenner.

Para nuestra obra siguiente, Pescador3, replicamos esta metodología y recorrimos las caletas
del Maule, observando la vida y el día a día de los pescadores y su entorno. Pescador narra la
historia de un hombre que junto a su bote y su red establece una conexión íntima y profunda
con su oficio. Por medio de distintos elementos de elocuencia genuina, como la figura del
pescador, una bandada de gaviotas articuladas, un bote de madera que navega por el escena-
rio, en sintonía con una iluminación y un universo sonoro detallista y cautivador, los actores y
manipuladores, interpretan con todo su cuerpo, un día de tormenta de un pescador artesanal,
explorando nuevas formas del trabajo y de la investigación de la compañía.

Las marionetas / Ética y estética

Todas las marionetas de Silencio Blanco han sido concebidas y realizadas por Santiago Tobar, y estas
han sido el punto de partida de nuestros trabajos. Santiago también es el director de las obras,
por lo que la confección de cada marioneta es en sí misma el germen de la dirección artística.
Cada marioneta tiene un fin específico, un personaje, una intención, o un objetivo, y se
modela desde un inicio pensando en cómo lo representará, en cómo serán sus gestos y mo-
vimientos, en cómo será manipulada. Se trata de marionetas con forma humana, sutilmente

3 Pescador (2017), Museo de la marioneta de Lisboa. Dirección artística: Santiago Tobar. Producción creativa: Dominga
Gutiérrez. Realización de marionetas: Santiago Tobar. Intérpretes: Rodolfo Armijo, Camila Pérez, Marco Reyes, Camilo
Yáñez, Consuelo Miranda. Diseño sonoro: Ricardo Pacheco. Diseño de iluminación: Belén Abarza.
 Dominga Gutiérrez / Silencio Blanco • Marionetas silentes 207

Pescador. Compañía Silencio Blanco. Anfiteatro del Museo de Bellas Artes. Año: 2021. Fotografía de Nicolás Calderón.

confeccionadas a partir de papel de diario y cinta masking tape. También se utiliza cola fría,
palillos chinos y papel higiénico.
Casi todos los materiales con los que realizamos las marionetas y escenografías son reuti-
lizados, de origen natural y de uso cotidiano. La mayor parte de las escenografías están hechas
con madera que recogemos, de cajones de la feria u otros retazos encontrados. Para conseguir-
los, invertimos bastante tiempo y así encontrar lo que buscamos, pero tienen muy poco valor
monetario. Nosotros decimos que son materiales nobles, por su sencillez, porque están siempre
disponibles, porque nos dan infinitas posibilidades de creación, y prácticamente no cuestan nada.
Las marionetas conservan el color de su materialidad original y dejan entrever su engranaje,
que se hace parte del relato estético. Es decir, su manufactura queda expuesta y sus materiales
se evidencian a la luz del espectador; no utilizan vestuarios ni algo que tape su forma original. Se
ven las uniones, articulaciones, las correcciones, se ven la líneas de su factura que son líneas de
expresión propias, se ve el cuerpo de la marioneta y sus fisuras, se ve el papel, se ven las marcas
de la cinta adhesiva, se ve la vida que ha tenido desde su concepción. Queremos que, de cierta
manera, quede manifestada la transformación de un material “primario” a una marioneta de
tan delicadas características, que luego narrará una historia y sensaciones.
Estas marionetas, evidentemente no realistas, son manipuladas de forma de conseguir una
actuación realista, lo que nos exige una prolijidad excepcional. Cada marioneta es animada por
tres actores o actrices por medio de varillas (utilizamos palillos chinos). Nos inspiramos en la técnica
del bunraku, en la que una persona manipula la cabeza y el tronco; otra, las manos y brazos;
y una tercera, los pies. Ellos se sitúan horizontalmente detrás de la marioneta, a tal distancia
como sus brazos les permitan apropiarse de las varillas para otorgarle movimiento humano.
208 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 204-210

Las y los intérpretes, aunque visten de negro, están visibles, pues están siempre presentes,
y su presencia debe manifestarse. Nuestra decisión de dejar en evidencia todos los elementos
de la creación es transversal, por lo que también mostramos el engranaje en el que distintos
cuerpos, juntos y por medio de movimientos finamente ensayados, son la fuente de energía y
movimiento de la marioneta y de toda la expresión.
Creemos que al evidenciar todo el mecanismo y proceso creativo para la narración, final-
mente es el espectador quien opta, conciente o inconcientemente, por la ficción.
Y este fenómeno teatral nos maravilla y apasiona. Esto es una de las cosas que hace del
teatro de marionetas un arte sublime, pues vemos la ficción puesta en escena: mostramos al
espectador una figura con toda su estructura ante sus ojos, se ve que es un objeto, que está
hecho de papel, que evidentemente no tiene vida propia, pero comunica. Y el espectador, tan
gentil, elige creer en ello. Y no solo cree, incluso llega a emocionarse. Nosotros, como artistas,
debemos hacernos cargo de su entrega.
En este punto se hace muy pertinente la cita de Henryk Jurkowski que tanto nos revela
sobre el teatro con marionetas:

¿Existe realmente el teatro de títeres? En realidad, el teatro de títeres es un teatro imposible, los
títeres no pueden comportarse como actores. Solo los actores pueden hacer que los títeres los
reemplacen . . . Los títeres -objeto- sólo pueden vivir gracias a la energía que les presta el hombre.
Fin de la mitificación: no existe el teatro de títeres, solo el teatro creado por el hombre.

Esta cita nos hace sentido porque, de cierta manera, devuelve el teatro de títeres a las y los artistas
de teatro, rectificando su carácter de instrumento, de medio. Y para nosotros esto es fundamental:
el marionetista es ante todo un actor y la marioneta un medio. Vemos la marioneta como una
extensión del cuerpo del actor, quien moviéndose en sintonía con sus compañeros, le traspasa
su energía por medio de las varillas, otorgándole un gesto artístico, que comunica y emociona.
La interpretación resulta entonces esencial, pues el arte de la marioneta no podría ser
reducido solo a una técnica. Es lo mismo que observamos en los músicos, por ejemplo, no se
puede hablar de un manejo puramente técnico de un violín, que no vaya acompañado de la
interpretación, del gesto artístico.
En el caso de la compañía Silencio Blanco, —salvo Ricardo Pacheco, quien es el creador
del universo sonoro de todas nuestras obras—, todas y todos tenemos una formación actoral,
tanto las y los intérpretes, como el director y la productora. Creemos que esto no es casualidad,
ya que concebimos la manipulación de marionetas como una forma de actuación. Ninguno de
nosotros recibió formación específica en técnicas de manipulación de marionetas. La hemos ido
descubriendo juntos, en los ensayos, observando y observándonos, estudiando otros referentes
de Chile o del extranjero, preguntándonos y practicando mucho sobre lo que hacemos.
En este ámbito, una de nuestras principales metodologías de trabajo es, sin duda, la ob-
servación. Y es que otro aspecto fundamental de nuestro trabajo es que nuestras marionetas
no hablan. El silencio es una de nuestras premisas para la creación, uno de nuestros puntos de
partida para esta investigación escénica y actoral. No utilizamos textos ni palabras. Trabajamos
por medio de la sugerencia de gestos y movimientos, buscando que tengan suficiente capacidad
expresiva para contar una historia sin tener que hablar. Queremos provocar una ilusión tal al
 Dominga Gutiérrez / Silencio Blanco • Marionetas silentes 209

Pescador. Compañía Silencio Blanco. Centro Cultural Gabriela Mistral. Año: 2019. Fotografía de Nathaly Arancibia.

punto de transmitir hasta los latidos del personaje, compartir sus sensaciones e historia. Y, de esta
manera, traspasar al público emociones propias del ser humano, sensibilizando la representación
del hombre en su fibra más delicada.
Para esto, trabajamos y ensayamos muchas horas. Pero no porque sea una destreza muy
difícil de conseguir, sino porque buscamos el gesto preciso. Nos dedicamos a observar cada
detalle, del gesto, del movimiento humano, en cada circunstancia o actividad. La observación
es nuestra principal herramienta para la creación e interpretación.
Creemos que al convivir con el silencio, y por medio de esta observación, el es-
pectador descubre en él otra posibilidad y otra calidad de comunicación, de cierta
manera se redescubre a sí mismo expuesto ante una suerte de vacío o inmensidad.
Al igual como buscamos la reutilización de materiales de uso cotidiano, no pretendemos in-
ventar un nuevo lenguaje, sino rescatar uno que existe entre nosotros, pero que se tiende a no
oír. Queremos invitar al espectador a detenerse un momento a darle valor al cotidiano, a ver y
observar lo que hay en el silencio.
A modo de síntesis, el teatro moderno invita a las y los manipuladores de marionetas a salir
del teatrino y aparecer ante los ojos del público. Esto no es solamente algo estético, pues aquí
es donde el marionetista se transforma en actor. Las implicancias simbólicas de esta decisión
nos conducen como artistas a una relación ética con la figura que animamos. Ahora debemos
decidir cómo se manifiesta el manipulador con esta figura; si su manipulación es vertical —a
través de hilos por ejemplo—, horizontal —como en nuestro caso, con varillas—, o directa, si se
hace parte de la marioneta como en la técnica marote, debe decidir si se muestra o se esconde,
tanto del espectador como de la misma figura.
210 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 204-210

Cada detalle, cada decisión está llena de implicancias simbólicas. Cada elección estética
es también una decisión ética. Porque el arte de las marionetas es, por excelencia, el arte del
simulacro.

Conclusión/cierre

La manipulación de marionetas y la formación sostenida en el tiempo de una compañía que

trabaja con marionetas ha sido nuestra forma de entender el teatro y la actuación desde lo más
profundo, en la práctica, teoría y poética. Vemos en el teatro que hacemos, en el teatro de
marionetas, un verdadero microcosmos teatral, un condensado de teatro y una escuela perfecta
para trabajar la actuación.
La observación, tanto en la vida cotidiana como en el espacio de trabajo, ha sido nuestra
principal herramienta para la creación, desde la confección de la marioneta hasta la interpreta-
ción. Llevar el gesto humano, sensibilizando al espectador desde su fibra más delicada, a una
marioneta de papel, a una figura inerte, es algo que nos fascina y seduce constantemente. Y
en esto, cada detalle, cada decisión artística está llena de implicancias. Pues, en particular, cada
elección estética es también una decisión ética.
El arte de las marionetas es, por excelencia, el arte del simulacro. Donde todo se ve, y donde
el espectador elige creer. Nosotros, como artistas, debemos hacernos cargo de esta entrega.

Obras citadas

Jurkowski, Henryk. “Vacas gordas y vacas flacas”. Puck 5. Bilbao: Éditions Institut International
de la Marionnette/Centro de Documentación de Bilbao, 1993.
Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 211-218 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile

:: TEXTO DE CREADOR

OANI Teatro
Teatro Lambe Lambe de OANI Teatro

Camila Landon Vío

Directora de OANI Teatro y Festilambe de Valparaíso
[email protected]

Dedicado a Ismine Lima, una de las creadoras del

teatro Lambe Lambe en Brasil, fallecida el 9 de julio del
2022, a quien le estaré infinitamente agradecida
por su inmenso legado a la humanidad
Valparaíso-Chile, octubre 2022

Introducción

Soy actriz y directora de OANI Teatro (Objeto Animado No Identificado), agrupación que nace
en Santiago de Chile en 1998 y se radica en Valparaíso, Chile, el año 2007. Este grupo se crea
con el objetivo de producir espectáculos teatrales con actores y formas animadas, con la misión
de promover, desde Valparaíso, la articulación, el desarrollo, la investigación, la formación y
la difusión de las artes escénicas (AAEE). y en especial el Teatro de Animación, cuya forma y
contenido “contagian humanidad”. Hemos conformado equipos artísticos según la índole del
proyecto, renovando y experimentando lenguajes escénicos. A la fecha, OANI ha estrenado vein-
titrés espectáculos de producción independiente y diversos proyectos asociados a las AAEE. Ha
participado en más de setenta festivales y encuentros nacionales e internacionales. En 2014 se
constituye como fundación, donde dirige su trabajo en dos grandes líneas de acción: la creación,
desarrollo y fortalecimiento en Chile del teatro Lambe-Lambe y la investigación/producción en
Teatro y su género específico de teatro de animación en distintos formatos.

Teatro de animación

Como agrupación, hemos acuñado el término “teatro de animación” gracias a una residencia
en Brasil (2002-2006), donde compartimos con grandes artistas, maestros e investigadores en
este ámbito. Brasil, país de bonecos (muñecos en portugués), donde universidades estatales y
federales enseñan este arte escénico como herramienta fundamental para la formación de un
actor o actriz. En Chile aún se le llama teatro de títeres, término que consideramos limitado
para incluir las diversas técnicas de animación o manipulación que alberga este género: títeres,
máscaras, objetos, y sus variadas técnicas como hilos, varilla, sombras, guante, marote, bocones,
corporales, humanettes, Lambe Lambe, entre otros.
212 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 211-218

El teatro de animación incluye máscaras, títeres, objetos. Cada uno, por separado, pertenece a
un género teatral y, cuando son mezclados heterogéneamente, adquieren características propias
y constituyen el teatro de formas animadas . . . El teatro de formas animadas es un género en el
cual se funden el teatro de títeres, de máscaras y de objetos (Amaral cit. en Cobra 5).

El género teatro de animación abraza todas las posibles técnicas habidas y por nacer. Estimula a
inventar, deja abierta la puerta a toda posibilidad de formas de animar, de dar vida y crear ánima.
Este tipo de teatro dentro de las AAEE, específicamente en Chile y en la Región de Val-
paraíso, ha tenido un levantamiento cuantitativo, desde el punto de vista práctico: Valparaíso
es una ciudad que alberga más de treinta compañías de teatro de animación, algunas de ellas
asociadas a Unima Chile (Unión Internacional de la Marioneta), al Sindicato de Titiriteros de
Valparaíso o a la Asamblea Titiriteros Chile; algunos no tienen asociación.
Este conocimiento y práctica se extiende por toda la región bajo distintos formatos y téc-
nicas de animación, por lo que, como artistas de las formas animadas, nos hemos nutrido de
relaciones fraternas con colegas, quienes compartimos un lenguaje común en esta rama artística.
Algunos de ellos han desarrollado este arte desde el oficio, aprendiendo de maestros y/o talleres.
Otros se han especializado a través de estudios formales de actuación y han derivado hacia la
técnica teatral de la animación. Este oficio se ha mantenido a través del tiempo, principalmente
reproduciendo el conocimiento popular propio de la tradición, y en menor medida con la ex-
perimentación y generación de nuevos conocimientos sobre las posibilidades de desarrollo del
teatro de animación.
Personalmente, asumí el rol de directora de teatro de animación por necesidad. Esta figura,
que no existía en Valparaíso, se hacía indispensable: contar con un profesional que se especia-
lizara en dirigir espectáculos únicamente para el teatro de las formas animadas. Desde el año
2000, ejecuto este rol con alegría y compromiso en proyectos de OANI y de otras agrupaciones
de Chile y el extranjero.

Teatro Lambe Lambe

El teatro Lambe Lambe son espectáculos de teatro de animación con títeres y objetos pequeños
que, acompañados por una música y/o voz, dentro de una caja escénica (o casa de teatro), re-
presentan en pocos minutos, situaciones teatrales secretas para un solo espectador. El público se
pone audífonos y observa la obra a través de una ventanilla. El actor/animador, al lado opuesto
de la caja, pone en escena la obra manipulando/animando iluminación, sonido, utilería, títeres
y/o objetos.
Este tipo de teatro nace en 1989, en Salvador de Bahía, Brasil, gracias a las artistas y do-
centes Denise di Santos e Ismine Lima. Mientras buscaban una manera de representar un parto
con pequeños títeres de espuma, sintieron que la escena era muy íntima para ser presentada
abiertamente al público, como lo hacían de costumbre. Entonces, buscaron en su taller una
cámara de fotógrafo Lambe Lambe. Esa cámara es una caja fotográfica de madera, usada por
fotógrafos en las plazas al final del siglo XIX y principios del siglo XX en Brasil; en Chile se les
conoce como fotógrafos minuteros o de cajón. La caja de madera fue adaptada para la animación
 CAMILA LANDON VÍO / OANI Teatro • Teatro Lambe Lambe de OANI Teatro 213

de los títeres para un espectador por función, con lo cual nace su primer espectáculo de teatro
Lambe Lambe llamado La Danza del Parto. El sonido de la representación se grabó previamente:
el espectador se ponía audífonos y asistía a la obra mirando por una ventanilla. En muchas oca-
siones estas creadoras han contado la experiencia vivida el primer día que presentaron en una
plaza de Salvador de Bahía. La fila de espera era tan grande que tuvieron que hacer funciones
hasta muy tarde en la noche, turnándose para animar la obra.
El teatro Lambe Lambe cumplió 33 años de existencia en septiembre de 2022; su expan-
sión por Brasil y el mundo es extraordinaria. Hoy existen agrupaciones que integraron en sus
producciones este lenguaje o que nacen a partir de él. A su vez existen festivales dedicados
exclusivamente al teatro miniatura como el Festim (Festival de Teatro en Miniatura) en Brasil; la
Bienal de Teatro Lambe Lambe de Parananguá, Brasil; Mamut en España; Festibaúl en México y
Titirilambe en Argentina. En Chile, los festivales que se han mantenido en el tiempo son Lambe-
sur, en Punta Arenas, y Festilambe de Valparaíso (Festival Internacional de Teatro Lambe Lambe).
Fue durante el año 2004, en Santa Catarina, Brasil, que el teatro Lambe Lambe se atravesó
en mi camino. Asistí fascinada a un espectáculo del artista Antônio Bonequeiro, quien heredó
este lenguaje de manos de Ismine y Denise. Percibí que, desde su simpleza y generosidad, este
pequeño teatro llegaba sin escalas directamente a las emociones, de persona a persona. Aquella
vez pensé: “¿cómo no imaginé esta posibilidad antes?”. Fue una sensación que asimilé durante
varios años en mi cuerpo.

Valparaíso y Lambe Lambe

Cuando volví de Brasil a vivir a Chile, en 2007, me radiqué en Valparaíso. Siempre que camino
por esta ciudad particular imagino historias en los pasajes, escaleras, en sus miles de ventanas,
balcones y techos. Es una ciudad que regala imaginación a diario y donde los habitantes son
verdaderos protagonistas de diversas historias. Fue en este puerto donde comenzamos, con la
compañía OANI Teatro, a construir nuestros primeros espectáculos de teatro Lambe Lambe:
Noviazgo en el Cementerio (2007) de Luciano Bugmann, Afuera (2008) de Camila Landon y
Swing (2009) de Valeria Correa. Creamos entonces Trilogía Libre en Lambe Lambe. Pesquisamos
entre las redes de actores y titiriteros de Chile para saber si alguien más se dedicaba a este arte,
pero no encontramos a nadie. Decidimos comenzar a presentar nuestra propuesta en Casa OANI
(taller en Cerro Alegre), en las calles y en espacios culturales de Valparaíso y Santiago. Éramos
la novedad y la excentricidad, y nos costó años cautivar a las audiencias, espacios culturales y
fondos concursables.
Junto con las presentaciones, divulgábamos la historia y origen del teatro Lambe Lambe.
Nuestra misión era motivar a compañeros actores, titiriteros y amigos para que crearan sus propios
espectáculos de teatro en miniatura. Fue una larga y dedicada tarea la de hacer comprender que
lo que estábamos realizando era arte escénico, que podía generar ingresos, llegar a audiencias
de todas las edades y condiciones sociales “contagiando humanidad”. Esta frase la creamos y
la definimos como “el transmitir un sentir, un afecto, comprensión o solidaridad hacia las otras
personas; como una forma de relación entre seres humanos que solo puede venir de otros se-
res humanos”. En 2010 comenzamos a ver algunos frutos de nuestro trabajo: obras de teatro
214 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 211-218

Instalación de los espectáculos del V FESTILAMBE de Valparaíso. Organiza: Fundación OANI Teatro. Plaza Wadington, Playa Ancha,
Valparaíso. Año: 2020. Fotografía de Claudio Martinez.

Lambe Lambe que nacían en Valparaíso y Santiago, compañeros que realizaban residencias con
nosotros o en solitario, que se atrevían a experimentar con este nuevo lenguaje a escala humana.
Ya no estábamos solos, se comenzaba a crear un movimiento nuevo y creciente, donde pudimos
olfatear que este lenguaje del teatro de animación se propagaría velozmente. Luego de crear e
impulsar el catastro chileno de teatro Lambe Lambe, decidimos que era el momento de realizar
un encuentro o festival para mostrar a Valparaíso y al mundo la belleza de nuestro arte teatral.
En 2014 nos constituimos como Fundación OANI Teatro, creamos y organizamos el primer
Festilambe de Valparaíso, Festival Internacional de Teatro Lambe Lambe de Chile, en abril del
mismo año. Se trata de un evento multicultural con seis ediciones realizadas entre los años 2014
y 2020. En cada versión, se promueve el encuentro y participación de artistas e investigadores
de teatro de animación Lambe Lambe provenientes de diversas latitudes. Contempla una pro-
gramación que impulsa la profesionalización, difusión y la generación de redes e intercambios
entre agentes teatrales que cultivan este lenguaje.
Es un evento único en Chile y el mundo, que convoca a más de 120 postulantes de distin-
tos países y selecciona veinticinco espectáculos nacionales e internacionales de teatro Lambe
Lambe mediante una curadoría especializada. Estos espectáculos se presentan simultáneamente,
durante siete días, en diferentes espacios públicos de la ciudad de Valparaíso, interviniendo en
la ciudad, irrumpiendo poética y silenciosamente en el cotidiano de los habitantes, siendo los
espacios públicos y cerros de la ciudad el soporte y presentación de las obras. Cuenta también con
invitaciones directas a destacados artistas e investigadores, impulsando un programa formativo
de actividades complementarias de formación de públicos, clases magistrales, conversatorios,
workshops y talleres dirigido a la comunidad y creadores.
Mediante su propuesta programática el festival aborda temáticas que invitan al diálogo,
reflexión y encuentro entre creadores y públicos de Valparaíso, aportando a la vida sociocultu-
 CAMILA LANDON VÍO / OANI Teatro • Teatro Lambe Lambe de OANI Teatro 215

Afuera. Compañía OANI Teatro. Rapa Nui.

Festival Teatro a Mil. Año: 2018. Fotografía
de @oaniteatro.

ral de los habitantes y posicionando a la ciudad como un exponente reconocido en el circuito

artístico de festivales de teatro Lambe Lambe en el país y el exterior. La Región de Valparaíso
conforma una ruta importante para la circulación nacional en AAEE a nivel nacional, sobre un
45% de proyectos se presentan en la ciudad (Mincap 2017). Festilambe ha contribuido a la
circulación artística, encuentro y exhibición a nivel local, posicionando a la región como nodo
teatral relevante en relación con la capital y designando a Valparaíso como cuna de este tipo
de teatro en el país.
Nunca olvidaremos el primer día de presentaciones de Festilambe, pues quedamos sor-
prendidos con la increíble respuesta del público, éxito de audiencia y de críticas. Comprendimos
entonces la necesidad urgente que existía de encontrarnos en las calles en torno a un teatro
personalizado que mira a los ojos y visualiza a la persona-espectador, donde un artista ofrece un
acabado e íntimo espectáculo teatral para un desconocido, un acto de generosidad que provoca
e incita a la comunicación directa y única entre dos personas.
En estos 15 años de difusión de este creciente lenguaje y arte escénico en Chile nos sentimos
orgullosos y con el deber de hacernos cargo de este nuevo oficio que llegó para quedarse. Hoy en
216 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 211-218

Afuera. Compañía OANI Teatro. Actriz-animadora: Camila Landon. Año: 2008. Fotografía de Carlos Vásquez.

el catastro chileno de teatro Lambe Lambe están registrados 120 espectáculos. Diversos festivales
de AAEE en Chile incluyen en sus programaciones el teatro Lambe Lambe como oferta cultural.
Sentimos que el desafío es grande, que no podemos quedarnos en nuestra zona de confort,
en lo que funciona, en la “moda Lambe”. Debemos seguir aprendiendo, mirar constantemente
otras obras, perfeccionar las propias y siempre hacernos la pregunta: ¿por qué hacer un es-
pectáculo de teatro miniatura dentro de una caja y para un solo espectador? ¡Qué poderosa
herramienta tenemos en nuestras manos! Nos permite conseguir que un ser humano se siente
en una única butaca y dedique unos minutos de su ocupada vida para vivir algo incierto; este
es un riesgo que no muchos corren y menos cuando deben desembolsar algún dinero para
gastarlo en algo que desconocen. Entonces pienso: este logro es un momento valioso y único,
una oportunidad irrepetible donde somos los responsables de ofrecer calidad integral en la pro-
puesta, una dramaturgia específica para este lenguaje, una cuidada confección de personajes
y escenografía, música autoral, vestuario pertinente, presentación impecable de la caja Lambe
y una construcción lumínica de calidad.

Narrativas de OANI Teatro

OANI Teatro trabaja desde distintos pies forzados para crear sus espectáculos y proyectos de
teatro Lambe Lambe. Nos proponen también proyectos de coproducción y otras instancias donde
impulsamos una creación espontánea a partir de la necesidad que surge como habitantes de
nuestra sociedad; y a veces sentimos la necesidad de investigar, sin importar el tiempo y espacio
que nos tome llegar a un espectáculo o tal vez no.
Cuando depende solo de nosotros crear una obra teatral o un proyecto, escogemos una
temática que hace ruido en nuestro existir y dentro de la realidad social que nos rodea. Cuando
 CAMILA LANDON VÍO / OANI Teatro • Teatro Lambe Lambe de OANI Teatro 217

dirijo un proyecto, me enfoco en la manera de contribuir a sobrellevar la decadencia humana, a

subsanar emociones y relaciones. Me conecto con los estados que me perturban, indago en las
situaciones humanas que me incomodan, como la desigualdad, el maltrato, la discriminación,
los prejuicios sociales, la contaminación indiscriminada, la competencia y la estigmatización de
comportamientos.
Lo que caracteriza las producciones teatrales de OANI es la necesidad de provocar, en
nosotros mismos, preguntas movilizadoras tales como: ¿Qué vamos a decir con este proyecto?
¿Cuál es nuestro punto de vista al respecto? ¿Qué nueva dificultad disciplinar o nueva técnica
de animación podremos descubrir? ¿Cuál será la tensión narrativa (historia) o dramática (acción)
del proyecto? Y aún más importante: ¿Cuál será el centro de gravedad de la historia?
Nace entonces la necesidad de utilizar la materialidad animada viva y carnal, siempre con
la intención de alterar la formalidad de manipular/animar de manera convencional. Mediante
este cuestionamiento sensible, descubrimos los elementos que componen el acto teatral con un
objeto, el equipo de artistas compone entonces una partitura al servicio de la creación. Busca-
mos que nuestras obras contengan cualidad y sensibilidad en la animación o manipulación de
los elementos y, sobre todo, una cuidada dramaturgia: un relato dramático entendido y creado
para un teatro Lambe Lambe que cuestione o dialogue con su humanidad, dando fuerza a la
creatividad y la estética, haciendo hincapié en fortalecer las relaciones, el intercambio de viven-
cias para generar mayor diálogo y cruce entre nuestras miradas, idiosincrasias y potenciar el
diálogo con nuestra audiencia como una interesante trama social que va tejiendo imaginarios
y realidades que nos unen.
Nuestra misión es ser capaces de contar algo con honestidad y valor propio para no perder
la oportunidad de despertar en el espectador un sentimiento, una experiencia, que sea un aporte
para su alma que está un poco dormida, oculta, reprimida o simplemente ignorada.
Luego viene la responsabilidad de cada uno por lo que ocurre. La esencia se construye en
la relación con el objeto, el espacio, el personaje. El espectador termina por entender y construir
lo que necesita, agrega lo que no ve, la poesía que requerimos como artistas y espectadores.
Cuando el objeto vive en escena entonces podemos dialogar con el público. Es ahí donde
se produce el teatro. Dialogamos generalmente sin palabras, la música compuesta sensiblemente
para la pieza teatral es el texto, propone las emociones del espectador y del objeto animado.
Entonces se crea un lenguaje universal, pues cuando presento esta pieza en cualquier parte
del mundo, me conecto siempre con el espectador de distintas maneras; lo que el espectador
interpreta siempre es lo acertado. Así el teatro se manifiesta.

Reflexiones

El teatro Lambe Lambe me obligó a salir del camarín, un lugar muy cómodo, y arrojarme a las
calles para encontrarme cara a cara con otro ser humano-espectador, como un cable a tierra que
queda anclado para siempre. El espectador reconoce de inmediato al artista y viceversa, el diálogo
se produce siempre después de cada función. El público es visibilizado, la persona habla, quiere
ser escuchada, quiere emitir su punto de vista y así lo hace. Se crea un vínculo directo e inmediato
entre dos personas desconocidas que intercambian secretos íntimos, saberes y experiencias.
218 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 211-218

El encuentro con el teatro Lambe Lambe fue un regalo que supe recibir, que conlleva una
práctica y dedicación constante y sin pausa, que, sin duda, aporta a la creación de nuevas posibi-
lidades escénicas inexploradas y que, a pesar de ser miniatura, es gigante e infinito. Sin dejar de
mencionar que este formato escénico permite transportar fácilmente un espectáculo completo,
con sala de teatro incluida, a lugares y situaciones donde jamás pensé habitar.

Obras citadas

Cobra, Pedro. El Teatro Lambe Lambe. Su historia y poesía de lo pequeño. Tesis de máster.
Université de Lille, Francia, 2017.
Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 219 -226 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile

:: TEXTO DE CREADOR

La llave maestra
La llave maestra: abrir puertas hacia
lo improbable
Álvaro Morales Edurne Rankin
[email protected] [email protected]

Somos incapaces de contentarnos con ver sin inventar nada,

entre otras cosas porque sin inventar, no vemos nada
Antonio Marina

Navegamos hacia lo improbable con una única certeza; solo una nueva mirada capaz de redes-
cubrir la vida nos hará llegar a puerto.
Han pasado doce años desde que decidimos embarcarnos en esta nave escénica rumbo a la
sorpresa de lo desconocido. Queríamos abrir nuevas puertas que pudieran llevarnos por espacios
poéticos sorprendentes, poner en juego nuestras más profundas inquietudes estéticas y crear
experiencias escénicas que dialogasen con fluidez y gracia entre el teatro gestual, la animación
de objetos y muñecos, el movimiento, el clown, las máscaras y la poesía visual.
Desde entonces, hemos creado cinco espectáculos que nos han sumergido en las infinitas
posibilidades expresivas, poéticas y metafóricas del teatro visual y de objetos. Hemos recorrido
teatros, ferias y festivales de gran parte de Chile y de dieciocho países de Europa, Asia y América.
Gracias al juego, la sorpresa, la creatividad y la imaginación; partículas elementales de nues-
tro teatro, y como decía Jacques Lecoq, elementos poéticos comunes de toda la humanidad,
observamos siempre conmovidos la apabullante fuerza comunicativa que posee este lenguaje.
Allá dónde vamos, penetra profundo en el imaginario de personas de todas las edades y de las
más diversas culturas.
Nuestra búsqueda se ha centrado en redescubrir la fuerza dramática que portan objetos
y materias cotidianas al ser despojados de su función utilitaria. Dejamos atrás nuestra mirada
racional, pragmática, que nos impide ver las sorprendentes posibilidades poéticas y nuevos
significantes que pueden emerger de ellos a través del juego y la ilusión. Trabajamos con el
cuerpo, el espacio y la imagen creando universos oníricos, fantásticos y surrealistas donde todo
es posible, invitando al espectador a dejarse llevar hacia una experiencia escénica sugerente e
inesperada, para contemplarla como quien contempla un paisaje.
Un telón de papel que se transforma en fuego, agua y energía telúrica. Maletas, plásticos
y baúles que cobran vida y nos hablan sin palabras sobre el exilio, la partida, las despedidas, y
todos esos viajes y cambios que experimentamos en la vida tanto física como espiritualmente.
Chaquetas que se transforman en cantantes, tutús en avestruces, plásticos que flotan como agua
y aire por sobre los espectadores, cuerpos que aparecen y desaparecen, se doblan, se multiplican
220 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 219-226

Delirios de papel. Compañía: La Llave Maestra. Teatro Gayarre de Pamplona, España. Año: 2011. Fotografía de Elio Frugone (Fototeatro).

o se desvanecen. Historias improbables, situaciones imposibles, ilusiones conmovedoras, manos

que evocan multitudes, elementos cotidianos que se metamorfosean en animales fantásticos,
vestidos que danzan formando figuras hipnóticas, cuerpos sin cabezas que recuerdan antiguos
romances, figuras de papel que viven historias de amor trágicas, barcos que navegan hacia la
memoria histórica, ranas que emergen desde abrigos abandonados, fantasmas de plástico que
conmemoran las ausencias que más nos pesan. Juego, ilusión, poesía sin palabras, objetos que
cobran vida para contarnos sus historias, para recordarnos que todo lo que nos rodea puede
ser una posibilidad creativa, que lo real es solo una convención a la que hay que estrujar para
que nos devele sus misterios y que el arte existe justamente para poder ponerle cuerpo a ese
sentir invisible e inexplicable que compartimos como humanidad y que se encuentra más allá
de la lógica, más allá de la razón.
Hemos creado cinco espectáculos: Bestiario, Delirios de Papel, Nómadas, Los Niños del
Winnipeg y Pareidolia. Dirigido ocho obras de teatro, danza y circo para otras compañías y
teatros de Chile y España. Sin duda, en todas ellas hay ciertas partículas elementales que las
atraviesan, sustentan y sostienen, conformando así nuestra propuesta artística. Piezas que se
mantienen constantes, se desarrollan y adquieren profundidad en cada nuevo espectáculo e
investigación para ir conformando nuestra particular poética y lenguaje. El juego, la dramaturgia
de la imagen, la fuerza gestual del cuerpo y la transformación poética de objetos y materias.
Nuestra dramaturgia es más cercana a la poesía que a la narrativa. Se interna en el reino de lo
invisible y lo intuitivo, donde una cosa lleva a la otra a través de pequeñas uniones o enlaces que
no provienen de la lógica lineal, sino más bien de la lógica de los sueños, en la que un juego,
una imagen, un sonido o un gesto pueden bastar para transportarnos hacia otra dimensión.
ÁLVARO MORALES, EDURNE RANKIN / La llave maestra • La llave maestra: abrir puertas hacia lo improbable 221

Nómadas. Compañía: La Llave Maestra. Teatro Gayarre de Pamplona, España. Año: 2015. Fotografía de Paxti Cascante.

Bestiario1 fue nuestro primer trabajo como compañía. Un ejercicio de investigación en torno
a las posibilidades expresivas y poéticas de las máscaras y objetos en diálogo permanente con
el movimiento y el gesto. Comenzamos con un trabajo de creación y confección de máscaras
de rostro entero basándonos en el reino animal, ya que, de esa manera, durante el proceso
creativo nos obligaríamos a transformar el cuerpo, el espacio y la manipulación de objetos, para
dirigirnos a espacios menos realistas y más cercanos a lo fantástico y poético que estábamos
buscando. Luego, en la sala de ensayo vinieron las improvisaciones, los juegos individuales y
colectivos con las máscaras. Poco a poco fuimos descubriendo un universo fantástico de bestias
creadas a partir de uno o varios cuerpos. El tercer paso fue la introducción de diversos objetos
y elementos que iban potenciando las imágenes y abriendo nuevas posibilidades tanto en la
creación de personajes como también de espacios y situaciones.
Bestiario fue la primera puerta abierta, el inicio de esta aventura de compañía que contiene
en sí misma todas las bases de lo que hemos desarrollado y profundizado en estos doce años de
trabajo: la poesía visual, la transformación del cuerpo, materias y objetos, la creación de universos
oníricos, las metáforas, analogías y sinécdoques visuales, los juegos de ingenio y la creación de
un lenguaje escénico que transita entre lo cómico, lo fantástico y lo poético.

1 Creación colectiva. Dirección: Álvaro Morales. Elenco Original: Edurne Rankin, Ion Barbarin, Izaskun Mujika, Patxi Larrea,
Aintzane Baleztena. Elenco chileno: Edurne Rankin, Patricia Raths, Camila Rojas, Roberto Cobían, Mario Espinosa.
Música: Gorka Pastor. Técnico de sonido: Teto Irisarri. Escenografía: Ion Barbarin / Patxi Larrea. Vestuario: Edurne Rankin.
Máscaras: La Llave Maestra. Diseño iluminación: Patxi Larrea. Iluminación: Álvaro Morales. Diseño gráfico: Álvaro Morales.
Técnicos en sonido e iluminación Chile: Walter Gónzalez / Diana Fraczinet. Producción: La Llave Maestra. Coproductores:
Teatro Gayarre de Pamplona. Estreno: febrero de 2011, Escuela Navarra de Teatro, Pamplona, España. Desde entonces
ha realizado funciones en teatros, ferias y festivales en Chile, Argentina, Brasil, España, Bosnia y Turquía.
222 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 219-226

Los niños del Winnipeg. Compañía: La Llave Maestra. Centro Cultural Matucana 100. Año: 2016. En la imagen Edurne Rankin. Fotografía
de Cristián Cornejo.

Luego vino Delirios de Papel2, que, tal como su nombre bien lo define, es un delirio escé-
nico, una fiesta, una explosión de alegría, creatividad e ingenio, pero, sobre todo, un hallazgo
visual y material sorprendente que nos abrió la mente a las enormes posibilidades creativas que
poseía el lenguaje que estábamos desarrollando.
Si bien en Bestiario el cuerpo y las máscaras eran la columna vertebral de la obra, en Delirios
de Papel la materialidad —en este caso el papel— se transformó en el cuerpo y actor princi-
pal del espectáculo, desde el cual nacía, se originaba y se comunicaba todo. De esta manera,
comenzó a cobrar preponderancia en nuestro trabajo la fuerza expresiva de lo inanimado, la
sorprendente vida expresiva de la materia (papel, plástico, telas, etcétera), que, sin necesidad
de transformarse en figuras antorpomorfas, podían hablar y sugerir las más variadas lecturas,
atmósferas y sensaciones, gracias a su plasticidad, textura, ritmo o kinética.
Delirios de Papel nos regaló un par de grandes verdades escénicas. Por un lado, que la
creación y la destrucción son hermanas gemelas que se crean una a la otra, ya que a medida
que el gran telón de papel se iba destruyendo con las intervenciones de los actores que rasga-
ban, agujereaban y rompían el papel, nacía una obra y aparecían las historias, los personajes y

2 Dirección: Edurne Rankin y Álvaro Morales. Elenco original: Edurne Rankin, Ion Barbarin, Patxi Larrea, Izaskun Mujika,
Aintzane Baleztena. Elenco chileno: Edurne Rankin, Roberto Cobian, Elizabeth Dastres, Mario Espinosa, Marcela Burgos,
Raúl Escudero y Leonor Marchant. Música: Gorka Pastor. Sonido e iluminación: Álvaro Morales. Técnicos en sonido e
iluminación Chile: Walter Gonzalez / Diana Fraczinet. Escenografía y vestuario: La Llave Maestra. Diseño de iluminación:
Álvaro Morales / Patxi Larrea. Diseño gráfico: Álvaro Morales. Asesoría en diseño gráfico: Isidro Ferrer. Producción: Edurne
Rankin / Álvaro Morales. Coproductores: Teatro Gayarre de Pamplona. Estreno: junio de 2011, Teatro Gayarre, Pamplona,
España. Desde entonces ha realizado funciones en teatros, ferias y festivales en Chile, Argentina, Bolivia, Uruguay, Costa
Rica, Brasil, España, Holanda, Turquía y Taiwán.
ÁLVARO MORALES, EDURNE RANKIN / La llave maestra • La llave maestra: abrir puertas hacia lo improbable 223

Pareidolia, juegos para activar la imaginación. Compañía: La Llave Maestra. Centro Cultural Matucana 100. Año: 2018. Fotografía de
Michael Gálvez.

las situaciones que daban vida a un mundo inagotable de posibilidades creativas. Así como el
escultor que rompe la piedra para encontrar la figura que duerme dentro de ella. Por otro lado,
la enorme necesidad de fiesta, desparpajo y libertad que, tanto artistas como público, necesi-
tamos sentir de vez en cuando en este rito colectivo del teatro para sacudirnos de la pesadas
lógicas y normas cotidianas que nos alejan del sentido esencial del disfrute, de la comunicación
visceral y festiva del humor, para volver a conectarnos, aunque sea por una hora, con la catarsis
del juego, la imaginación y el delirio.
Nuestro tercer espectáculo fue Nómadas3, un viaje poético y gestual hacia el viajar, la
migración, el exilio y el natural impulso de cambiar. ¿Qué nos sucede cuando nos movemos de
país, cambiamos de cultura o nos enfrentamos a una nueva vida? ¿Cómo transmitir todas esas
incertidumbres, miedos, esperanzas y sueños que nos acompañan en estos procesos de mu-
danza, tanto real como metafóricamente hablando? Esta vez fue el turno de crear con objetos
y materiales propios de un gran viaje: maletas, baúles, cajas de cartón, plásticos de burbujas,
papeles, envoltorios, que nos llevaron a descubrir un caleidoscopio de situaciones sugerentes en

3 Dirección y dramaturgia: Edurne Rankin y Álvaro Morales. Elenco original: Edurne Rankin, Patxi Larrea, Aintzane Baleztena.
Tramoya y técnico en escena: Felipe Morales. Elenco chileno: Edurne Rankin, Max Pertier, Francisca Artaza. Tramoya y técnico
en escena: Mario Espinosa. Música: Gorka Pastor. Sonido e iluminación: Álvaro Morales. Diseño escenográfico: La Llave
Maestra. Realización escenográfica: Verónica Eguaras, Javier Rankin, La Llave Maestra. Apoyo escénográfico y de utilerías:
Odile Pothier / Felipe Morales. Diseño de vestuario: Edurne Rankin. Realización de vestuario: Edurne Rankin / Natalia
Sesma. Diseño de iluminación: Álvaro Morales / Patxi Larrea. Diseño gráfico: Isidro Ferrer. Producción: Edurne Rankin /
Álvaro Morales. Coproductores: Principal Gayarre de Pamplona, La Llave Maestra, Fondo Iberescena, Casas de cultura
de Zizur, Burlada, Mutilva y Noain de Navarra, España. Estreno: mayo 2015 Teatro Gayarre de Pamplona, España. Desde
entonces ha realizado funciones en teatros, ferias y festivales en Chile, Argentina, Costa Rica, México, Estados Unidos,
Bélgica y España.
224 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 219-226

Pareidolia, juegos para activar la imaginación. Compañía: La Llave Maestra. Centro Cultural Matucana 100. Año: 2018. Fotografía de
Michael Gálvez.

torno al viajar. Clown, teatro de objetos, animación de muñecos y máscaras se conjugaban aquí
en una danza gestual sugerente y poética que invitaba al público a acompañarnos en un viaje
onírico hacia los miedos, esperanzas, recuerdos, sueños, pesadillas e ilusiones propios de quién
se lanza hacia el gran viaje de la vida y sus cambios. Nómadas nos abrió puertas hacia amplios
espacios por los que transitar con el lenguaje de la visualidad, adentrándonos en paisajes que
se sitúan entre el drama, la poesía y el sueño.
En 2014, nuestro camino se topó con un evento de memoria tan importante como fue la
celebración del aniversario número 75 de la llegada del Barco Winnipeg a Chile. A raíz de esta
fecha conmemorativa, nos hacen el encargo de crear una pequeña obra corta que relatara esta
historia dirigiéndola al público familiar. Encantados y conmovidos por esta bella historia de soli-
daridad y tragedia, nos pusimos a investigar, entrevistar a sobrevivientes, parientes cercanos, a
revisar bibliografía, documentales y otras fuentes. A partir de esta investigación, Edurne escribiría
el texto y luego, una vez más, conjuntamente lo llevaríamos a escena, pero esta vez solo con ella
en el escenario. Lo que comenzó siendo una pequeña obra corta, se fue transformando paulati-
namente en un espectáculo de una hora, llamado L@s Niñ@s del Winnipeg4, nuestra cuarta obra.
Nuestro enamoramiento con este espectáculo, mínimo en recursos y tremendamente po-
deroso en emoción, fue inmediato. Durante los ensayos debíamos detenernos constantemente,

4 Dramaturgia: Edurne Rankin. Dirección: Edurne Rankin / Álvaro Morales. Elenco: Edurne Rankin. Música: Gorka Pastor.
Sonido e iluminación: Álvaro Morales. Diseño escenográfico: Álvaro Morales. Realización escenográfica: Odile Pothier /
Edurne Rankin. Diseño de vestuario: Edurne Rankin. Realización de vestuario: Edurne Rankin / Gabriela Santibáñez. Diseño
de iluminación: Álvaro Morales. Diseño gráfico: Álvaro Morales. Producción: Edurne Rankin / Álvaro Morales. Estreno
Matucana 100 en abril de 2016. Desde entonces ha realizado funciones en teatros y festivales en Chile, Argentina y
España.
ÁLVARO MORALES, EDURNE RANKIN / La llave maestra • La llave maestra: abrir puertas hacia lo improbable 225

Pareidolia, juegos para activar la imaginación. Compañía: La Llave Maestra. Centro Cultural Matucana 100. Año: 2018. Fotografía de
Michael Gálvez.

porque en ciertos momentos no podíamos parar de llorar y, a pesar de repetir las escenas una y
otra vez, siempre nos conmovían como la primera vez. Cuando logramos terminarlo y dejar de
llorar, vino el turno del estreno. El silencio que reinaba en la sala era solamente interrumpido por
los sollozos que se escuchaban en la oscuridad. El público estaba viviendo lo que tantas veces
experimentamos nosotros en ensayos y lo que tantos pasajeros vivieron en ese desgarrador viaje
desde España a Chile.
L@s Niñ@s del Winnipeg es un espectáculo muy querido por nosotros por su lección de
humanidad, por las fuertes emociones que se logran con el público de todas las edades, por
su simpleza, honestidad y minimalismo presente en todos los sentidos, que nos ha enseñado
mucho sobre la grandeza de lo pequeño.
Por último, nuestro más reciente espectáculo, Pareidolia, juegos para activar la imaginación5,
nace de un proceso de investigación y reflexión práctica en torno al lenguaje de la poesía visual
que veníamos desarrollando durante tanto tiempo; sus leyes, técnicas y posibilidades. Luego
de cuatro meses de investigación y otros cuatro meses de creación y puesta en escena, surge
esta obra como una experiencia escénica que apela directamente a los sentidos del espectador,

5 Dirección y dramaturgia: Álvaro Morales / Edurne Rankin. Elenco: Edurne Rankin, Mario Espinosa, Marcela Burgos, Raúl
Escudero, Pablo Soto, Max Pertier, Catalina Castellano, Alejandro Nuñez. Elenco proceso investigación 2017: Edurne
Rankin, Mario Espinosa, Max Pertier, Francsca Artaza. Música: Gorka Pastor. Diseño escenográfico: La Llave Maestra.
Realización escenográfica: Eduardo Jimenez / Odile Pothier / La Llave Maestra. Diseño de vestuario: Edurne Rankin.
Realización de vestuario: Edurne Rankin / Ximena Bascuñan. Diseño de iluminación: Álvaro Morales. Producción: La Llave
Maestra. Auspicia: Ministerio de la Culturas y las Artes, Gobierno de Chile, Fondart regional 2018. Estreno Matucana
100 en agosto de 2018. Desde entonces ha realizado funciones en teatros, ferias y festivales en Chile, Brasil, Bolivia,
Colombia, Venezuela, Panamá, México, Estados Unidos, España, Bélgica y Holanda.
226 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 219-226

Pareidolia, juegos para activar la imaginación. Compañía: La Llave Maestra. Centro Cultural Matucana 100. Año: 2018. Fotografía de
Andrés Olivares.

estimulando su curiosidad y asombro con el fin de abrir su imaginario, llevándolo hacia espacios
escénicos improbables, sugerentes, fantásticos y poéticos, que reivindican la fuerza del juego de
la imaginación, la creatividad y la magia de lo simple.
Bebiendo profundamente de conceptos, ideas y estéticas provenientes de diversas disciplinas
artísticas como las artes visuales, el diseño gráfico, la ilustración, la danza, el circo, la música y la
magia, Pareidolia es la obra de la compañía que contiene y sintetiza con mayor claridad nuestra
propuesta escénica en su contenido esencial: juego, ingenio, creatividad, sorpresa y poesía visual
al servicio de un cambio de mirada que nos devela nuevas formas de ver la realidad.
Han pasado doce años de intenso trabajo sumergidos en este universo de formas, trans-
formaciones, ilusión, juego y creatividad. Navegando en la fuerza expresiva de la imagen; en la
simpleza del juego del cuerpo y los objetos que nos rodean; en la transformación constante de
la realidad; en la certeza de que hay un alma en cada cosa y que nada es lo que parece. Ingenio,
objetos, materias, cuerpos en movimiento, luz y música son nuestros aliados que danzan para
crear un lenguaje sin palabras que busca ser universal y acercarnos a vivenciar la poesía invisible
y hacer posible lo improbable.
Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 227 -233 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile

:: TEXTO DE CREADOR

La vida que me dan los títeres, una

reflexión desde el oficio
Valentina Raposo Quintana
[email protected]

Lejos de la tierra en la que crecí, pero con ojos de golondrina, voy siguiendo el movimiento de
los títeres entre continentes. Soy consciente de lo que mi corta visión alcanza, enredada en las
corrientes mundanas del trabajo cotidiano, las giras por la península ibérica, la supervivencia,
la pasión, el rigor y el compromiso con el oficio de titiritera. Me faltan vidas para poder indagar
más. Sin embargo, un ejercicio que intento hacer constantemente es contemplar y reflexionar
sobre lo que la praxis me regala. Lo hago desde la experiencia vital como creadora; a lo largo
de los años he llegado a amar el peculiar lenguaje de los títeres; tanto si estoy sentada en las
butacas del teatro como espectadora, construyendo marionetas en el taller o animándolos en
escena. Este es el sitio desde donde puedo escribir.

Primera constatación

Los títeres son inabarcables. Inconmensurables. Se encuentran en la encrucijada de la existencia

humana, encarnan el aliento de lo vital y el conocimiento del infinito. Fluyen entre la materia y
la no materia, lo vivo y lo muerto, el movimiento y la quietud, el tiempo y el silencio, lo corpóreo
y lo incorpóreo, las ideas y lo encarnado, el objeto y el sujeto. Son criaturas que pertenecen
al reino de lo imaginario y lo simbólico, lo terrenal y lo cósmico, lo sublime y lo perverso. Son
multidisciplinares y fluyen entre la poesía y la plástica, el movimiento y el ritmo. Son híbridos por
naturaleza, y sus infinitas y múltiples conexiones con las artes, la ciencia, la música, la literatura
y la filosofía los convierten en una fuente de inspiración y de experimentación infinitas.

(Una vez te dejas seducir por ellos… estás perdido).

Segunda constatación

¿Qué es?, ¿qué tienen los títeres que cautivan? Quien ve un títere vivo no puede permanecer
en la indiferencia. Ver un títere vivo produce una reacción inmediata y primaria, una emoción
228 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 227-233

irrefrenable, placer, curiosidad, admiración, fascinación y, en ocasiones, miedo y rechazo. Es la

rebelión de la materia, enredar a quien la mira, jugar con lo que se sabe y no se sabe. ¡Es ex-
traordinario! ¡Se mueven, respiran! ¡Están vivos! Los títeres, cuando alcanzan un nivel artístico,
interpelan al espectador, pidiéndoles todo su compromiso, su vitalidad, inteligencia y capacidad
de juego. Exigen al espectador un gran acto poético, le dicen: ¡Salta, salta al infinito! Entrégate
y cree. Porque es posible lo imposible: Estoy tan vivo como tú, y si yo estoy vivo: ¿lo estás tú
realmente? No son asuntos menores, tener la capacidad de creer o no. Darse permiso para jugar
e imaginar o no tener la capacidad de hacerlo.

(Para mí, es la libertad).

Tercera constatación

Se puede llegar a pensar que el arte de dar vida a los títeres obedece a un virtuosismo de
manipulación de la percepción, a un simulacro, a una ilusión. Un ejercicio de poder en el que
titiriteras y titiriteros dominan y controlan la materia, cuando en realidad se trata más bien de
una danza en la que no hay dominación sino contacto y diálogo, fluidez y balance orgánico. Y
la sangre, la carne, la materia e imaginación confluyen y se retroalimentan.

(La vida que doy a los títeres me la dan ellos a mí).

Cuarta constatación

Los mecanismos que operan en la creación de la vida de los títeres son complejos y llenos de
matices infinitos. Podríamos hablar de que el títere cuenta con tres cuerpos esenciales que están
interrelacionados y son interdependientes: el cuerpo material, que es el instrumento, la figura
en sí; el cuerpo motor, que es la mano viva que mueve los hilos o los mandos de las marionetas;
y el cuerpo vivo o cuerpo poético que está en la mente del espectador.

El cuerpo material

Es el cuerpo instrumento, el vehículo que va a asumir un rol o un personaje; puede ser un objeto
construido o encontrado. Su práctica tiene que ver con el estudio de la imagen plástica y la capa-
cidad de movimiento desde lo material. Aquí se abre el gran abanico de su concepción plástica;
el universo de los títeres nos ofrece infinitos engendros escultóricos, criaturas gráciles hechas
de telas, de papel de periódico, cartón piedra, gomaespuma, seres tallados en finas maderas,
otros hechos de resinas, látex o siliconas de última generación. Otros hechos de baratijas, latón
o elementales alambres. Seres creados del universo culinario, títeres de fruta o pan, efímeras
criaturas de hielo. Títeres carnales hechos con partes del cuerpo humano. Títeres construidos
con desechos y bolsas de basura movidos por el viento. Objetos de uso cotidiano, cosas, piedras,
 VALENTINA RAPOSO QUINTANA • La vida que me dan los títeres, una reflexión desde el oficio 229

La Vampira del Raval. Autor: Josep Arias Velasco. Estreno: 14 de diciembre de 2011 en el Teatre del Raval de Barcelona. En la imagen
Pobre Pepito marioneta construida por Valentina Raposo. Fotografía de Javier Ferrer Huerta.

sombreros, pipas, materiales amorfos como el barro. Figuras tridimensionales o bidimensionales

como las siluetas de papel y cuero, o seres incorpóreos e inmateriales como las proyecciones,
los reflejos y las sombras. Desde el títere como objeto encontrado, a los más antropomorfos o
figurativos, hiperrealistas o abstractos. Encontraremos dentro de su extensa progenie títeres de
todos los tamaños, desde pulgas microscópicas, a gigantes titanes que aplastan coches.
Las formas, las texturas, los reflejos, los colores, el movimiento de las líneas, los volúmenes,
el vacío, las tensiones, las direcciones nos hablan. La creatividad, la maestría y sensibilidad de
titiriteros y artesanas. No es casualidad que artistas plásticos de la talla de Paul Klee, Joan Miró
o Alexander Calder se sintieran seducidos por los títeres.
Por otra parte, el cuerpo material estudia la capacidad de movimiento del que dan cuenta
los diferentes y complejos mandos y mecanismos creados y perfeccionados durante siglos por
maestros y maestras constructoras. Simples o sofisticados, pasamos al mundo de la mecánica,
la física y la ingeniería. Al universo de los pesos, y contrapesos, inercias, fuerzas y ejes, palancas,
mandos, articulaciones y poleas.
Cuando se piensa en construir un títere hay que prever cuántas manos lo van a mover y
cómo. Qué movimientos va a ser capaz de realizar y cuáles no. Hay que tener en cuenta las
distancias y la posición de los animadores con respecto a la figura. Desde la cercanía corporal
de la manipulación directa, pasando por la distancia vertiginosa de los hilos y los mandos de las
marionetas, a los sofisticados controles atávicos de los títeres del bunraku. Muñecos flexibles
donde el esqueleto es la propia mano de una titiritera, hasta los de articulaciones rígidas como
los construidos para el cine de stop motion, que permiten detener el movimiento en el tiempo,
para poder registrarlo fotograma a fotograma. Y los resultados de este estudio dan lugar a
230 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 227-233

maravillosos y realistas caballos como los de War Horse, animados por tres personas, hasta el
control remoto y electrónico como los animatrónicos de Jurassic Park.
Entren y piérdanse en el ingenio y la expresividad de la materia.

(No se puede abarcar todo esto y, como titiritera constructora que soy, me ha llevado a centrar-
me en unas pocas y básicas premisas: la importancia en la elección del material, los materiales
blandos se prestan mejor a la vida; escoger bien las articulaciones, se tiene que conseguir el
punto de flexibilidad y sujeción precisos; pesos e inercias pueden dar la misma vida que com-
plejos mecanismos; escoger el punto preciso de expresión en que el títere no hable más de lo
necesario; nunca olvidar que un títere es un vehículo y debe tener la capacidad de evocar y de
ser completado por el espectador).

El cuerpo motor

El cuerpo motor es el aliento. Su práctica tiene que ver con el estudio de la expresión de la acción
y la emoción a través del movimiento, la respiración y la voz. Titiriteras y titiriteros animadores
individual o colectivamente, se dan a esa tarea; son la fuerza motor y vital del títere.
Hay muchos puntos en común con la interpretación actoral, porque como las actrices y
actores, titiriteros y titiriteras también están interpretando, y todos sus recursos expresivos están a
favor de la escena. La diferencia es que el centro de la interpretación está en el cuerpo material del
títere, es él quien lleva la acción. La tarea consiste en descubrir qué recursos nos ofrece el diálogo
orgánico entre los cuerpos que animan y los que son animados, a favor de lo que se quiere contar.
La primera acción que hace un títere es contarle al espectador: Yo soy. Estoy aquí. Existo.
Para esto, el estudio de la respiración y la mirada son fundamentales. La respiración del títere es
un movimiento y un sonido que se tiene que investigar y descubrir; no en todos los títeres está
en el mismo sitio ni es de la misma intensidad. A veces puede estar en un detalle, en cómo un
títere aprieta un objeto contra el pecho, otras en un ligero movimiento de cabeza o en el sutil
movimiento del pelo o en la barriga. En el caso de que se anime un objeto, el trabajo consiste
en descubrir precisamente cómo respira. ¿Cómo respira la rama de un árbol? ¿Las hojas de un
libro? ¿El bastón de un anciano?
Después está la mirada. ¿Qué es la mirada en un títere, dónde está ubicada? La mirada nos
cuenta lo que el títere vivo ve, lo que siente y lo que piensa sin necesidad alguna de palabras.
Y gran parte del trabajo es precisamente descubrir cómo mira, con qué ritmo, con qué densi-
dad, con cuántas pausas exactas y precisas. La mirada es una dirección, una flecha que barre
el espacio y en los títeres no suele estar en los ojos, sino en la nariz y en el ritmo. Si se trata de
un objeto animado el trabajo consiste en descubrir qué recursos expresivos me ofrece y tal vez
pedirá más intervención del animador y que el movimiento se coordine con los recursos vocales.
Ocurre un fenómeno curioso. Cuando se manipula a un títere por primera vez no se sabe
muy bien lo que se está haciendo. Si se manipula una marioneta de hilo, por ejemplo, el títere
está abajo y solo vemos la nuca desde arriba, o si se anima un títere colectivamente, como los de
mesa o tipo bunraku, tal vez al animador solo le toca mover los pies de la figura. Esta es una de
las grandes dificultades de animar un títere, conseguir tener una imagen interna de lo que se está
 VALENTINA RAPOSO QUINTANA • La vida que me dan los títeres, una reflexión desde el oficio 231

Las Cotton. Compañía Anita Maravillas en coproducción con Portal 71. Lugar y año de estreno: Zornotza Areoa, septiembre del 2020.
Fotografía de Txelu Angoitia.

haciendo, una organicidad y una coherencia, para luego proyectarla. Sentir, por ejemplo, cómo
a pesar de la distancia puedes descender a través de los hilos y salir proyectado hacia la platea.
El arte de animar un títere está en la destreza, la creatividad y la sensibilidad de las titiri-
teras o animadores, individual o colectivamente. Se debe controlar el centro de gravedad del
instrumento, aprender a escuchar porque ningún títere es igual a otro. Hay que manejar el arte
de la disociación y la coordinación, tomar conciencia de cómo funcionan sus inercias, sus pesos
y contrapesos.
Para dar vida a los títeres construimos con ellos fotografías similares a lo que en stop motion
se llama “fotogramas claves”, que son imágenes, precisos gestos corporales por los que hay que
transitar. Posiciones exactas con las que se crea una partitura de movimiento, una coreografía
con ritmos y musicalidad. ¡Es una danza!

(Los títeres pueden exagerar. Algo que no les queda bien a los actores. La limpieza es el camino.
Escuchar. Controlar la energía. Función tras función. Minuto tras minuto, segundo tras segundo).

El cuerpo poético

Es el relato que conseguimos crear en la cabeza del espectador, es el cuerpo vivo del títere con
su historia en escena. Su práctica está en la elección del qué y el cómo contamos, en la poesía
de las imágenes, en las metáforas, en la dramaturgia y puesta en escena, que en el caso de los
títeres está estrechamente unidas y a veces nacen a la vez.
232 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 227-233

Uno de los mayores desafíos es que los títeres no mueran en la mitad del espectáculo. Es
por esto que se tiene que elegir con cuentagotas, cómo se crea y se mantiene la vida de los
títeres en la mente del espectador. Saber medir la resistencia a la palabra, ya que el centro de los
títeres generalmente está en la acción. El asunto de la palabra no es menor. ¿Cómo hablan los
títeres? Tiene que ver con el aliento, la coordinación y mantener la vida del títere sílaba a sílaba.
Se tiene que decidir qué rol van a ocupar los titiriteros y titiriteras, qué sentido se va a
dar a su presencia. ¿Van a desdoblarse y ser personajes? ¿Van a ser narradores? ¿Van a ser un
coro? ¿Van a ser neutros? ¿Van a ser fantasmas, testigos, siervos? ¿Vamos a decidir ocultarlos,
omitirlos o ponerlos a la vista? ¿Cuántos animadores voy a necesitar?
Hay que saber dosificar. Saber que los títeres necesitan desaparecer a la vista del espectador
y que se tienen que introducir otros elementos que los hagan brillar. Comprender que el lado
plástico de los títeres invita a contar con la poesía de las imágenes, del ritmo y de la música,
del movimiento y del color. Con el contraste de su alma de objeto y de sujeto. Saber que cada
títere puede explicar algo de una manera diferente y precisa, y que un títere de hilo nunca jamás
podrá explicar lo que uno de guante.

(La poesía de los títeres es infinita).

Quinta constatación

Demasiado a menudo se relacionan los títeres con una pueril entretención para infantes y no
falta quien piense en ellos como espectáculos de una categoría menor. Tenemos que trabajar
para cambiar esta percepción. Los títeres nos acompañan desde la historia de la humanidad.
Forman parte de todas las culturas y tienen profundas y ricas raíces tradicionales y populares.
¿Tal vez el arte popular no es considerado Arte con mayúsculas? A menudo los encontraremos
cercanos a la cultura underground o excepcionalmente reconocidos en la cultura oficial como
curiosas delicatessen. Pero no olvidemos que la marioneta también ha estado en primera línea
de la vanguardias artísticas del siglo XX al abrigo de grandes creadores como Gordon Craig,
Tadeuz Kantor, o corrientes como la Bauhaus.
El lenguaje de los títeres está en un epicentro del desgarro. Sacudidos por nuestra propia
historia, todo nuestro planeta chirría y dentro de nuestras conciencias e imaginarios un apoca-
lipsis no parece tan lejano. El consumo desenfrenado, las nuevas tecnologías y nuestra relación
disonante y autodestructiva con el mundo objetual y material, invita a que, al menos, hagamos
ciertas pausas. El lenguaje de los títeres en esa encrucijada. Y de nuevo los títeres se ríen de
nuestra humanidad como ningún actor de carne y hueso podría hacerlo. ¿Cómo no van a estar
los títeres en un eje hirviente del lenguaje teatral y las artes contemporáneas? Como ningún
otro los títeres pueden ofrecer su inagotable capacidad metafórica, su camaleónica figura, la
riqueza de sus técnicas, su capacidad de aunar disciplinas, su vertiginosa capacidad de ofrecer
imágenes, poesía, de desdoblarse y desgarrarse.

(Disney se equivocó en su interpretación de Pinocho, él nunca quiso ser de carne y hueso: sino
seguir siendo de madera… Los mejores espectáculos de títeres que he visto fueron en pequeños
 VALENTINA RAPOSO QUINTANA • La vida que me dan los títeres, una reflexión desde el oficio 233

patios rodeada de niños y de abuelas. El teatro de títeres necesita medios y recursos para desa-
rrollo, espacios dignos de creación y exhibición que permitan crecer e investigar artísticamente
y crear público).

Profecías titiriteras

Los títeres me cautivaron cuando era una estudiante de Teatro de la Universidad Católica de
Chile y pude asistir a las representaciones de la compañía La Troppa. Después seguí mi historia
con ellos en Cataluña, donde hay vanguardia y tradición en teatro visual y de títeres, y hasta
había una carrera llamada “Teatro de Objetos”. Casa Taller de Marionetas de Pepe Otal me dio
acceso a la práctica. Allí comencé mi trabajo y fundamos hace quince años la compañía Anita
Maravillas, ahora mismo una compañía de títeres vasca reconocida en el estado.
Cuando tengo la oportunidad de viajar a Chile, si los títeres están a mi alcance, voy a verlos.
Son muchas las propuestas que me he perdido, y de las que sé o no he tenido oportunidad de
ver. Sin embargo, sí pude conocer hace algunos años la Fundación Teatro Museo del Títere y el
Payaso, anclado en el Cerro Cárcel. Allí un grupo de entusiastas artistas restauraron una vieja
iglesia y crearon un museo, una escuela internacional y una sala con programación estable. Desde
la modestia del espacio, a fuerza de esfuerzo y el ingenio, dan vida al barrio y a las corrientes
culturales de Valparaíso.
Y si tengo la fortuna de coincidir, no me lo pierdo ningún fin de semana: me siento en las
butacas del Anfiteatro del Museo Nacional de Bellas Artes a disfrutar de la programación de
la Rebelión de los Muñecos, arrastrando conmigo a amigos o cualquier familiar desprevenido.
Conozco bien las butacas de cemento del anfiteatro, y es por esto que cuando voy, llevo un
cojín y también una manta. Hace frío por la noche y las dos pequeñas estufas de parafina a los
lados del escenario no alcanzan a calentar todo el espacio cubierto por la carpa. Pero no me
importa. Tengo la mejor disposición a contemplar y a deleitarme, y el frío no puede conmigo,
porque puedo ver el esfuerzo, los sueños y el trabajo de mis compañeros de profesión. Así, bien
abrigada, puedo disfrutar de una decena de espectáculos, nacionales e internacionales, algunos
muy reconocidos en este pequeño y prolífico mundo. Pero al finalizar las funciones, cuando se
pasa la gorra entre el público y humildemente se va llenando de unas cuantas lucas, duele ver
la precariedad de las condiciones de trabajo.
Duele ver la ceguera institucional en contraposición con la resistencia, duele ver cómo con
tan limitados recursos se hace tanto, con tan poco apoyo y reconocimiento. Esfuerzos como el
de la actual publicación dedicada a los títeres son más que necesarios. Mientras tanto ahí están
“los muñecos” del Anfiteatro y el Teatromuseo revelándose. Por allí va Chaika, y otros cientos
de artistas que van naciendo.
Y mientras tanto, desde el quehacer de lo cotidiano esperaré poder seguir repartiendo hijos
de cartón por el mundo, que abran caminos, pensamientos y afectos, y me hagan replantearme
como vivimos. Porque así es la vida que me dan los títeres.
Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 234-243 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile

:: TEXTO DE CREADOR

Música-Teatro Veleta
Desafíos del trabajo actoral con
muñecos: análisis del proceso de
creación escénica en Música-Teatro
Veleta
Gala Fernández-Fresard
[email protected]

¿Cómo llegaron los muñecos a Música-Teatro Veleta?

Hace muchos años atrás, cuando imaginé por primera vez la forma que tomaría el trabajo de
creación de la compañía Música-Teatro Veleta1, no pensé en marionetas. Solo sabía que quería
que contáramos un cuento. Tal vez si me hubiera detenido solo un poco más, hubiese com-
prendido que los cuentos vale la pena contarlos cuando tienen magia. Y que, para hacer magia,
íbamos a necesitar ayuda.
En el proceso inicial del primer montaje de Música-Teatro Veleta —Omutí, el árbol de las
palabras (D. Fernández-Fresard)2— comencé a deambular a tientas en ensayos exploratorios, junto
a un grupo de actrices, actores, músicas y músicos que, con toda buena voluntad y fe, decidieron
embarcarse en un viaje creativo aún incierto. Trataba de guiar a mi equipo para ir definiendo, lo
más fluida y naturalmente posible, qué historia contaríamos y cómo lo haríamos. Una vez que
logramos identificar los personajes que protagonizarían nuestro primer relato, nos encontramos
frente a un gran reto: esos personajes eran animales. ¿Cómo representar animales? ¿Cómo
hacer hablar con palabras a seres que se comunican a través de un lenguaje diferente? ¿Cómo
transferir la enorme belleza del cuerpo de un animal a través del cuerpo de un ser humano?
Fue entonces que pensé por primera vez en los muñecos. Y así enfrentamos el primer desafío.

1 La Compañía Música-Teatro Veleta se dedica, desde 2008 a la fecha, al montaje de piezas de música-teatro dirigidas a
público familiar. En ellas se trabaja sobre el rescate de tradiciones, lengua y música de culturas originarias, y se apunta a
relevar los cuentos como objeto de creación en vínculo con la oralidad. Obras estrenadas: Omutí, el árbol de las palabras
(2009); Niño Terremoto (2011, como producción del Teatro UC); Hanuk (2013); Likán, sabiduría de un bebé (2016); Nua
Honu, memoria del agua (2019).
2 Omutí, el árbol de las palabras fue estrenada en 2009 en el Teatro UC. Dirección general y musical: Gala Fernández.
Dramaturgia: Diego Fernández. Producción: Beatriz Jofré. Elenco: Gala Fernández, Joaquín Jáuregui, Renato Jofré,
Maximiliano Morales, Sofía Zagal. Músico: Amaru López. Diseño integral: Vittorio Meschi. Diseño de vestuario: Montserrat
Quezada.
GALA FERNÁNDEZ-FRESARD / Música -Teatro Veleta • Desafíos del trabajo actoral con muñecos: análisis del proceso… 235

Omutí, el árbol de las palabras. Compañía: Música-Teatro Veleta. Teatro UC. Año: 2009. En la imagen Gala Fernández. Fotografía de
María José de la Maza. Colección Música-Teatro Veleta3.

¿Desde dónde nos acercamos al uso de los muñecos?

Como queríamos contar una historia para todas las edades4, pero teníamos la certeza de que
nuestro público favorito eran las niñas y los niños, intenté imaginar cómo resolverían ellos estas
preguntas que me inquietaban. Cuando juegan muy comúnmente utilizan muñecos. A veces
ese muñeco es un peluche, una figurita, o casi cualquier objeto o dibujo que —en la tremenda
capacidad de abstracción de aquellos—, alude al personaje que quieren traer al espacio lúdico.
En este quehacer, puede decirse que las niñas y niños ‘representan’. Según Cornago (2004), la
representación es un elemento constituyente de la teatralidad, que consiste en la dinámica de
fingimiento que desarrolla el actor oculto tras el personaje o el personaje manipulado por el actor.
En este caso, el niño o la niña (que hace las veces de actor o actriz) no se inserta en el contexto
de la teatralidad, ya que no construye necesariamente su representación a partir de la mirada

3 Todas las fotografías de este escrito fueron tomadas por personas cercanas al trabajo de Música-Teatro Veleta, quienes
cedieron su autoría al uso de la compañía con fines de difusión y transferencia, por ello se refiere la leyenda: “Colección
Música-Teatro Veleta”.
4 Como se mencionó anteriormente, el trabajo de creación de Música-Teatro Veleta está dirigido a público familiar.
236 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 234-243

Omutí, el árbol de las palabras. Compañía: Música-Teatro Veleta. Teatro UC. Año: 2009. En la imagen Gala Fernández. Fotografía de
María José de la Maza. Colección Música-Teatro Veleta.

de un otro (condición que Cornago considera obligada para la teatralidad). Los niños se quedan
en el estadio de dicho juego de fingimiento que es la representación. Es decir, permanecen en
lo puramente lúdico. Y así, pensando en cómo los niños resolvían comúnmente el problema de
representar personajes, decidí que investigaríamos en el uso de muñecos para traer a escena a
los animales de nuestra historia. Solo que lo haríamos más allá de lo lúdico, en el contexto de
la teatralidad lo que, probablemente, haría un poco más complejo ese uso.
La primera exploración que emprendimos en el camino de creación fue con peluches. Sí:
animales de peluche. Yo sugerí que comenzáramos a ensayar con este tipo de muñecos porque
eran recurrentes en el juego infantil. Entonces un actor dijo: ¡yo puedo conseguir un peluche
de elefante! Lo trajo a los ensayos, y así mismo fue ocurriendo con los otros animales. Ahora
bien, yo sabía que no serían peluches los muñecos que utilizaríamos finalmente en el montaje.
Generalmente, estos objetos refieren a lo infantil y se les suele asociar con lo tierno o lo dulce.
Por tanto, si la obra incluyera peluches, probablemente ello restringiría la transferencia del re-
lato a ese universo. No obstante, eran un buen punto de partida para la exploración, dado el
referente de la dinámica lúdica de los niños que se había sugerido.
Esta primera opción fue muy importante para definir el tipo de muñecos que finalmente
utilizaríamos en esa primera obra, porque las características del peluche determinaron el manejo
del muñeco directamente con las manos del actor, sin varilla ni hilo, sin esconder la mano dentro
del muñeco. Además, el referente de la dinámica de juego con un peluche, determinó que el
actor que ejercía la manipulación fuera visible. Es decir, no se buscaba generar la ilusión de que
el muñeco tuviera vida propia, sino hacer evidente la acción de la persona que lo manipula,
como ocurre en el juego infantil.
GALA FERNÁNDEZ-FRESARD / Música -Teatro Veleta • Desafíos del trabajo actoral con muñecos: análisis del proceso… 237

Niño terremoto. Compañía: Música-Teatro Veleta. Teatro UC. Año: 2011. En la imagen Sofía Zagal. Fotografía de Beatriz Jofré. Colección
Música-Teatro Veleta.

Para comprender por qué era tan relevante definir el tipo de muñeco y de manejo de este
que íbamos a utilizar, es necesario que refiera brevemente qué tipos de muñecos se diferencian,
de manera generalizada, en escena. Varios autores (Cuter, 2011; Gorgatti, 2018; Rioseco, 2010;
Subgerencia Cultural del Banco de la República, 2015) hacen referencia a diferentes tipos de
muñecos bajo la denominación de títere. Entre los más conocidos están: títere bocón (se ma-
nipula desde dentro con la mano, dando movimiento a la boca); títere de hilos o marioneta (se
manipula por medio de hilos atados a cada parte del cuerpo del muñeco); títere de varilla (se
manipula por medio de una varilla unida a la cabeza y brazos, y a veces también a las piernas);
títere guante (se manipula desde dentro con la mano, como si fuera un guante); títere Bunraku (se
manipula por dos personas, moviendo cabeza, brazos y piernas); títere de sombras (se manipula
con una varilla pegada a una figura plana que se ilumina y genera sombra sobre un telón); títere
de ventriloquía (se maneja con una mano, mientras el muñeco reposa al lado o en las piernas
de la persona); títere de dedo (se maneja desde dentro con un dedo).
A diferencia de lo que ocurrió en la exploración escénica inicial de Música-Teatro Veleta,
en la mayoría de estas prácticas de manipulación, el títere no es manipulado de manera direc-
ta y visible por la mano de la persona, a excepción del títere bocón, guante y de dedo. Pero,
en estos tres casos, la mano de quien manipula desaparece dentro del cuerpo del títere. Esta
divergencia fue la que nos llevó a llamar a nuestros títeres de manera distinta, y optamos por
denominarlos muñecos.
238 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 234-243

Hanuk. Compañía: Música-Teatro Veleta. Centro Cultural Gabriela Mistral. Año: 2013. En la imagen Renato Jofré y Christian Aguilera.
Fotografía de Sebastián Valencia. Colección Música-Teatro Veleta.

Además, en casi todas estas prácticas de manipulación se busca que la persona que ac-
ciona el muñeco pase inadvertida. Ya sea por efecto visual o por convención, es el muñeco el
que debe ser visto en acción y no la persona que lo acciona. Sin embargo, en la exploración de
Música-Teatro Veleta no fue así: muñeco y manipulador eran parte visible de la acción escénica.
Ello me hizo pensar que, si el muñeco representaba el animal, ¿qué representaba el actor o la
actriz que lo manipula? Esta pregunta nos enfrentó a un segundo desafío.

¿Cómo nos relacionamos con los muñecos en escena?

A medida que fui dirigiendo las escenas en las que participaban los muñecos, quedó en evidencia
que las actrices y actores podían relacionarse de diversas maneras con un mismo muñeco, en
diferentes circunstancias, incluso dentro de una misma escena. Todas ellas funcionaban bien
y eran necesarias para relatar la historia a través de la escena. Una forma de relación consistía
en que el actor representaba al animal, al mismo tiempo que el muñeco lo hacía. Es decir, el
muñeco era manipulado de manera de responder al comportamiento kinésico propio del animal
y al devenir de la escena. Al mismo tiempo, el actor, que realizaba la manipulación, también
adoptaba un lenguaje corporal con movimientos propios del animal que representaba el muñeco,
y podía emitir sonidos alusivos a este, intercalados con los textos, si los había.
GALA FERNÁNDEZ-FRESARD / Música -Teatro Veleta • Desafíos del trabajo actoral con muñecos: análisis del proceso… 239

Likán, sabiduría de un bebé. Compañía: Música-Teatro Veleta. Centro Cultural Gabriela Mistral. Año: 2016. En la imagen Renato Jofré,
Gala Fernández, Patrizio Gecele, Alejandra Iturriaga y Mario Avillo. Fotografía de Sebastián Valencia. Colección Música-Teatro Veleta.

También ocurría que el actor representaba al personaje narrador, mientras el muñeco repre-
sentaba al animal acerca del cual la narración versaba. De esta forma, el muñeco era manipulado
de manera de responder al comportamiento kinésico del animal y al devenir de la escena. Pero
el actor, que realizaba la manipulación, no representaba al mismo animal, sino que narraba
parte del relato, en él podía hacerse alusión a lo que el animal hacía, decía, pensaba o sentía.
La narración no era neutra, el actor se modificaba conforme iba contando la historia y podía,
de esta forma, expresar su opinión sobre lo que acontecía con el animal.
Y por último, también ocurría que el actor representaba al manipulador del muñeco, rela-
cionándose con él como si fuera un animal real. De esta forma, el muñeco era manipulado de
manera de responder al comportamiento kinésico del animal y al devenir de la escena. Pero el
actor, que realizaba la manipulación, se situaba en una perspectiva de observación del animal
que representaba el muñeco, y podía reaccionar de acuerdo con su propia percepción de lo que
acontecía a este animal. Por ejemplo: le hacía cariño, le daba ánimos o lo cubría para cuidar
su sueño.
Estos tres planos de relación con el muñeco, complejizaron el trabajo actoral, ya que se
podían suceder intercaladamente, incluso dentro de una misma escena. En el trabajo de dirección
de actores, durante la improvisación en los ensayos, la decisión de qué plano de relación adoptar
en cada momento respondió, en general, a la evidencia. Pero en este camino de descubrimien-
tos los peluches dejaron de responder cabalmente a todas las necesidades de movimiento e
interacción que surgían en escena. Esto nos puso de frente al siguiente desafío:
240 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 234-243

¿Cuál debe ser la forma y materialidad de nuestros muñecos?

La única certeza que tenía respecto de la materialidad, era que quería que los muñecos fueran
de materiales nobles (madera, cartón, algodón, lana, entre otros). Ya que estábamos contando
una historia de animales en la naturaleza, no me parecía consecuente representarlos a través
de materiales plásticos o demasiado procesados. Además, sabíamos que los muñecos debían
poder manipularse por una sola persona. Este requerimiento era necesario, dada la cantidad de
actores y personajes que se tenía y, como ya se ha dicho, que la manipulación debía ser directa
y visible. Adicionalmente, debía ser posible dejar al muñeco en escena sin su manipulador y que,
aun así, pudiera mantener su forma y parecer, por ejemplo, sentado o dormido.
Invité a trabajar con nosotros a un diseñador y le expliqué nuestros descubrimientos y
necesidades. Así fueron llegando los bocetos y después los primeros muñecos. El proceso de
prueba consistió básicamente en ensayar con los muñecos a medio construir, e ir ajustando con
el diseñador algunas necesidades que arrojaba la escena, por ejemplo, largo de patas, peso total
del muñeco o movilidad de partes específicas del cuerpo.
Estrenamos nuestra primera obra y comprobamos que la forma y relación de/con nuestros
muñecos funcionaba y que el público empatizaba con los animales que buscábamos representar.
Después de las funciones era común que los espectadores se acercaran al escenario y quisieran
ver, tocar los muñecos. Los acompañábamos en ese descubrimiento.
Después de esta compleja primera experiencia de creación vino lo lógico, comenzar un
nuevo proceso de obra. Lo que creía haber aprendido sobre los muñecos se volvió a poner a
prueba y así, llegaron varios desafíos nuevos.

¿Cómo enfrentamos las nuevas necesidades?

En el proceso de creación de la segunda obra de Música-Teatro Veleta Niño terremoto5, produc-

ción del Teatro UC, fue convocada una diseñadora, a quien propuse trabajar con cartón y papel
como materialidad para los muñecos, dado que el relato que se narraba en la obra era producto
de la lectura de una leyenda dentro de una biblioteca escolar. Me pareció que esa materialidad
era lo más cercano al espacio de los libros, y respondía a la característica de material noble.
Como resultado del trabajo de realización de muñecos tuvimos un muñeco animal (una
perezosa) y nuestro primer muñeco humano, el niño terremoto, que representaba un bebé recién
nacido, ambos con características similares a las de los muñecos de la obra anterior.
También tuvimos nuestro primer muñeco de guante, una cabeza de jaguar similar a la forma
de un títere bocón, pero que usaba el cuerpo del actor como el cuerpo del animal.

5 Niño terremoto fue estrenada en 2011 en el Teatro UC. Dirección general y musical: Gala Fernández. Dramaturgia: Andrés
Kalawski. Coordinación investigación: Milena Grass. Elenco: Christian Aguilera, Damián Gallardo, Renato Jofré, Alexei
Vergara, Sofía Zagal. Músicos: Patricio Barrientos y Tomás Moreno. Diseño de escenografía, muñecos e ilustración piezas
gráficas: Andrea Ugarte. Diseño de vestuario: Carola Sandoval. Realización vestuarios: Sergio Aravena y Paulina Maldonado.
Realización tocados: Gabriela González. Realización vestuarios shuar: Katiuska Valenzuela. Diseño de iluminación: Pablo
de la Fuente. Origami: Mercedes Mujica. Producción gira: Beatriz Jofré. Producción montaje: Verónica Tapia. Producción
general: Mario Costa.
GALA FERNÁNDEZ-FRESARD / Música -Teatro Veleta • Desafíos del trabajo actoral con muñecos: análisis del proceso… 241

Nua Honu, memoria del agua. Compañía: Música-Teatro Veleta. Teatro Mori Vitacura. Año: 2019. En la imagen Renato Jofré. Fotografía
de Beatriz Jofré. Colección Música-Teatro Veleta.

En esta obra no solo se trabajó con estos muñecos de cartón, sino también con animales de
origami. La técnica japonesa del origami se reconoce como el arte de plegar papel para construir
figuras variadas y se le considera un arte educativo, a través del cual, el artista desarrolla su
expresión artística e intelectual y, además, una técnica meditativa (Maeshiro). En la dramaturgia
de Niño terremoto se hacía alusión a espacios habitados por familias completas de animales.
Continuando con la idea de la materialidad de cartón y papel, invité a una actriz con experiencia
en el arte del origami a colaborar en el proceso de creación. Así contamos también con muchos
animales de papel (murciélagos, ratones) y una versión gigante de un manatí de origami que
manipulaba un actor de forma similar a un títere de guante.
Además, el relato hacía referencia a algunas divinidades asociadas con espíritus animales.
Para resolver ello escénicamente, propuse a una diseñadora teatral que realizara unos tocados,
es decir, una especie de casco de cabeza de animal que el actor o la actriz ponía en su propia
cabeza para representar al animal, continuando con su cuerpo el comportamiento kinésico de
este. Aunque estos tocados no puedan considerarse técnicamente muñecos, cumplían una
función muy similar a estos en escena. Los tocados seguían siendo de papel, pero, en este caso,
de papel maché (papel triturado o cortado, aglutinado con cola fría y, generalmente, pintado).
La exploración con los muñecos fue similar a lo ya descrito en el proceso de creación de
las obras que se montaron con posterioridad en Música-Teatro Veleta: Hanuk6 (G. Fernández-

6 Hanuk fue estrenada en 2013 en GAM. Dramaturgia, dirección general y musical: Gala Fernández. Elenco: Macarena
Rozic, Isabel Ruiz, Renato Jofré, Christian Aguilera, Sebastián Ruiz, Vicente Almuna. Músicos: Patricio Barrientos, Tomás
Moreno, Maximiliano Morales. Diseño de escenografía: Pablo de la Fuente. Diseño de iluminación: Claudio Rojas. Diseño
de vestuario: Carola Sandoval. Diseño y realización de muñecos: Pablo de la Fuente, Carola Sandoval. Diseño sonido:
Ricardo Pacheco. Producción: Beatriz Jofré.
242 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 234-243

Fresard), Likán, sabiduría de un bebé7 (G. Fernández-Fresard) y Nua Honu, memoria del agua8
(G. Fernández-Fresard). Respecto de la forma, seguimos recurriendo a los muñecos de cuerpo
completo con manipulación directa. También a los muñecos de guante y tocados, en los que
el cuerpo del actor o de la actriz representaba el cuerpo del animal o personaje que se quería
representar.
Desde lo actoral, continuamos trabajando a partir de los tres planos de relación con el mu-
ñeco: los actores representando al animal, al mismo tiempo que el muñeco lo hacía; los actores
representando al personaje narrador, mientras el muñeco representa al animal del que se habla;
los actores representando al manipulador del muñeco, relacionándose con él como si fuera un
animal real. Ahora bien, en el caso del uso de tocados, el trabajo de relación se restringía al pri-
mer plano, dado que era imposible generar una distancia física entre los intérpretes y el tocado.

Las claves del misterio

Lo que he relatado es, en breve, la memoria de cómo se enfrentaron los diferentes desafíos,
relativos al trabajo actoral con muñecos, en el proceso creativo de Música-Teatro Veleta. Sin
embargo, la atención a las necesidades de la escena y la solución de los diferentes retos que
supuso la escenificación de un cuento9 en cada proceso de creación no fue lo único que implicó
el trabajo con muñecos.
Mencioné que, en un principio, no había considerado el uso de muñecos y que solo sabía
que quería que contáramos un cuento. Pues bien, en ese momento no había hecho consciente
de que los cuentos que me interesaban como material de creación eran aquellos que tenían
una buena dosis de magia. A poco andar, descubrí que quería contar historias que ampliaran la
idea de lo posible. Es decir, relatos que contuvieran personajes y/o acontecimientos misteriosos,
fantásticos o, al menos, difíciles de comprender o explicar de forma lógica. Relatos con magia.
Opté por ello, porque me parecía la única manera de abordar asuntos profundos que creía
relevantes en la vida de una persona, sobre todo de los niños, que serían la base de nuestras
historias: el vínculo entre el momento del nacimiento y el de la muerte; la relación de los hijos
con su madre y su padre; la tierra como primera fuente de nutrición; el agua como primera
fuente de vida; la memoria y la herencia de los antepasados; el vínculo con el territorio y su
cosmovisión; entre otros.
Así, cuando recibimos a los muñecos en el trabajo creativo, no solo nos brindaron una
manera de solucionar la representación de determinados personajes en escena. Ellos trajeron
consigo su hechizo fundamental: la ilusión de un cuerpo inanimado que cobra vida. De esta

7 Likán, sabiduría de un bebé fue estrenada en 2016 en GAM. Dramaturgia, dirección general y musical: Gala Fernández.
Elenco: Renato Jofré, Mario Avillo, Patrizio Gecele, Cristian Álamos, Alejandra Iturriaga, Gala Fernández. Músicos: Antonio
Parraguez, Tomás Moreno. Diseño integral, vestuario, muñecos y tocados: Carola Sandoval. Diseño piezas gráficas: Pablo
de la Fuente.
8 Nua Honu, memoria del agua fue estrenada en 2019 en Teatro Mori Vitacura. Dramaturgia, dirección general y musical:
Gala Fernández. Elenco: Renato Jofré, Macarena Morandé, Jorge Jofré, Gala Fernández. Músicos: Magdalena Pacheco,
Antonio Parraguez. Diseño muñecos: Pablo de la Fuente y Nicole Salgado. Diseño vestuario y tocados: Carola Sandoval.
Diseño piezas gráficas: Pablo de la Fuente.
9 Como se mencionó anteriormente, Música-Teatro Veleta se dedica al montaje de piezas de música-teatro sobre la base
de cuentos, como objeto de creación.
GALA FERNÁNDEZ-FRESARD / Música -Teatro Veleta • Desafíos del trabajo actoral con muñecos: análisis del proceso… 243

manera, los muñecos vinieron con su magia a habitar nuestro espacio escénico, e hicieron más
fácil abrirnos al universo de esos asuntos profundos. Nos entregaron las claves del misterio que
habita un poco más allá de lo posible.

Obras citadas

Cornago, Óscar. “La teatralidad como crítica de la modernidad”. Tropelías: Revista de Teoría de
la Literatura y Literatura Comparada 15-17 (2004): 242-65. Recurso electrónico.
Cuter, María Elena. Títeres. Buenos Aires: Instituto Internacional de Planeamiento de la Educación
IIPE-Unesco, 2011. Impreso.
Gorgatti, Roberto Douglas Queiroz. “Camadas de gestos: estratégias para problematizar a relação
entre corpo no teatro de animação”. Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cênicas 2.32
(2018): 410-24. Recurso electrónico.
Fernández-Fresard, Diego. Omutí, el árbol de las palabras. s/e, 2008.
Fernández-Fresard, Gala. Hanuk. s/e, 2013.
---. Likán, sabiduría de un bebé. s/e, 2016.
---. Nua Honu, memoria del agua. s/e, 2019.
Kalawski, Andrés. Niño Terremoto. Santiago: Loqueleo Santillana, 2014. Impreso.
Maeshiro, Kazuko. Origami. El arte del papel plegado. Buenos Aires: Ediciones Lea, 2012. Re-
curso electrónico.
Rioseco, Eduardo. Manual de Títeres. Fundación La Fuente, 2010. Impreso.
Subgerencia Cultural del Banco de la República. Títeres o marionetas. 2015. Recurso electrónico.
 245

:: RESEÑAS
Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 247 -252 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile

:: RESEÑA

Dramaturgas Chilenas Podcast, un espacio

donde el teatro escrito por mujeres se lee,
se escucha, se imagina y se conversa

por marcela Sáiz carvajal

universidad uNIAcc / universidad Alberto hurtado , Santiago, chile
[email protected]

La dramaturgia chilena ha sido un espacio mayoritariamente masculino, no solo porque las

condiciones sociales y culturales así lo han permitido durante décadas, sino porque, a pesar de
existir mujeres dramaturgas en muchos momentos de nuestra historia, estas no han figurado
dentro de los registros de publicación y menos en los repertorios de estudio que se reproducen
una y otra vez en la enseñanza universitaria especializada y en la educación escolar cuando se
le da un lugar al teatro.
Las mujeres siempre han escrito teatro. Ana Neves, Elvira Santa Cruz, Luisa Zanelli, Gloria
Moreno, Sara Riesco, Rosa Cabrera, Dinka Illich y Ana Ayala, a principios del siglo XX cultivaron
géneros diversos, y abordaron temas y luchas sociales y feministas. Esto, antes de que Gabriela
Roepke, María Asunción Requena, María Elena Gertner o Isidora Aguirre estuvieran presentes
en la fundación de los teatros universitarios o crecieran a su alero, allá por las décadas de 1940
y 1950.
Durante el siglo XXI las escritoras han multiplicado su presencia en el teatro de la mano de
mujeres que además son actrices y directoras teatrales; además ha existido una labor conscien-
te por rescatarlas del olvido, ponerlas en valor y visibilizar su presencia. Trabajos académicos,
248 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 247-252

artículos y libros como Evidencias. Las otras dramaturgias (2021) de Lorena Saavedra, Patricia Artés
y Maritza Farías dan cuenta de ello, junto a la labor de las propias dramaturgas por reunirse en
encuentros como el Festival Lápiz de Mina, y reconocerse mutuamente en su quehacer teatral.
Cuántas mujeres han escrito teatro, y cuántas y dónde lo hacen hoy en día, es todavía un
misterio. Los circuitos teatrales son pocos, los escriturales también, y la posibilidad de formación
no es fácil1, sobre todo en sectores alejados de la capital donde se hace aún más difícil el intento
de escribir y llevar esas escrituras a escena.
En este contexto el proyecto Dramaturgas Chilenas Podcast, nacido en 20202, aparece como
un espacio importante para la difusión del trabajo teatral de autoras chilenas, y también como un
lugar de descentralización de la mirada, puesto que las periodistas Gabriela González y Daniella
Girardi junto a la docente e investigadora Isabel Sapiaín, y con la producción de Lía Arenas ya han
realizado tres temporadas del programa, mostrando el trabajo de escritoras tanto de Santiago
como de regiones3, y el de aquellas que fueron pioneras de la dramaturgia en nuestro país.
El propósito de visibilizar y difundir estas dramaturgias femeninas a través de Spotify se ve
reforzado por la búsqueda de ampliación de la red de apoyo al proyecto con el fin de permitir
el acceso a una mayor cantidad de público. Así, se ha integrado a Teatro Sidarte, Red de Salas
de Teatro, Radio Juan Gómez Millas y Revista Emancipa como plataformas de difusión.
El formato escogido para estos programas es interesante. El podcast permite que la emi-
sión de este espacio radial se pueda descargar de internet en cualquier dispositivo, y pueda ser
escuchado en cualquier momento y lugar. Esta posibilidad se reafirma, además, por la forma de
conducción que proponen sus creadoras, la concepción del espacio y la estructura que le han
dado. Ellas declaran hacer este programa por amor al teatro y a la literatura, cuestión interesante
porque rehabilitan y ponen en valor el vínculo entre estas dos disciplinas, que ha sido cuestionado
con justa razón, por una parte, puesto que quienes hacemos teatro sabemos que la naturaleza
de nuestra labor es performativa y no necesariamente textual, y hemos hecho ver que el fenó-
meno teatral supera al texto dramático, en un gesto necesario para no quedar reducidos a él.
Pero, por otra parte, este cuestionamiento ha sido injusto porque radicalizar esta separación
es no reconocer el valor de los textos por sí mismos y excluir las posibilidades de conocimiento
y goce que nos entregan, perjudicando las oportunidades de registro y publicación que, en el
caso del teatro chileno, es extremadamente escasa.
Dramaturgas Chilenas, Podcast supera esta separación —que es bastante más artificial y
académica que real— al poner en diálogo estos dos lugares a partir de la convicción de que
“el teatro se ve, pero también se lee”. Podríamos agregar, al escuchar los programas, que el
teatro también se conversa, se reflexiona, se imagina, se escucha y se discute en conjunto, tal
como ocurre en estos 39 capítulos que tienen un ritmo muy ameno, movido por la pasión y el

1 Hoy existe un proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes en el que participo junto a Lucía
de la Maza, Benito Escobar, Mauricio Barría y Juan Claudio Burgos, llamado Oficina de Dramaturgias, que es un espacio
de formación y reflexión sobe las problemáticas teóricas y prácticas de las dramaturgias actuales, gratuito y destinados a
personas de regiones del país, muchas de ellas mujeres, que tengan interés o proyectos en el campo de las artes escénicas.
2 Este proyecto cuenta con el financiamiento del Fondo Nacional de Fomento y Desarrollo de las Artes Escénicas, Convoca-
toria 2021, a través del Fondo de Emergencia Transitorio.
3 “Santiago no es Chile” fue el nombre de la segunda temporada, tuvo diez episodios, y se revisaron textos de autoras de
las regiones de Antofagasta, Coquimbo, Valparaíso, Maule, Biobío, y Magallanes y la Antártica chilena: Claudia Cordero,
Paulina Torres Cárdenas, Dayán Guerrero, Joanna Mellado, Andrea Pereda, Paulina Bustos, Astrid Quintana, Ingrid Fierro,
Claudia Hernández y Carolina Jara.
Marcela Sáiz C. • Dramaturgas Chilenas Podcast, un espacio donde el teatro escrito por mujeres se lee… 249

entusiasmo de las conductoras por las obras y los temas, y a los cuales van atrayendo referen-
tes muy amplios del mundo artístico, social y cultural para avanzar en un análisis a través de
un lenguaje muy cotidiano y accesible que nos instala en una conversación entre amigas/os;
y simultáneamente, nos permite entrar en profundidades sugestivas, y seguir navegando en
nuestras propias reflexiones si lo deseamos.
Este encuentro de conversación está concebido como un club de lectura, y, personalmente,
creo que esto es un gran acierto porque otorga coherencia y proyección a la propuesta.
Podemos entender un club de lectura como un espacio donde un grupo de personas, unidas
por su pasión por un tema, un autor/a o una obra, se reúnen periódicamente para conversar
sobre ellos a partir de la lectura. En esta conversación se contextualizan al autor/a y a la obra,
y se van tejiendo miradas e interpretaciones desde los mismos participantes, desde sus propias
experiencias lectoras y comprensiones, y también desde las curiosidades que la propia lectura
ha despertado en ellos; por lo tanto, se aportan nuevos antecedentes y referentes biográficos,
culturales y sociales que van ampliando y enriqueciendo la conversación.
Esto es justamente lo que sucede en cada capítulo de Dramaturgas Chilenas. En cada pro-
grama4 se aborda una obra que ha sido escogida por la propia dramaturga, y que las conductoras
han debido leer y preparar para conversar, tal como ocurre en un club de lectura. Esto nos permite
conocer un texto que aparece como fundamental para la autora, y no necesariamente su último
trabajo, en un ejercicio que es también de memoria y registro para las nuevas generaciones.
Entonces, no estamos frente a un programa de entrevistas, puesto que las dramaturgas no
están presentes, sino que aparecen a través de audios grabados que han enviado a las creadoras
de este espacio, respondiendo las preguntas que les han sido propuestas. Estas preguntas son
las mismas para todas, por lo tanto, nos permiten conocer las reflexiones de cada una de las
autoras, y tejer transversalidades si escuchamos el trabajo en su conjunto.
El programa se compone de diferentes bloques en los que se van intercalando audios de
las dramaturgas y espacios de conversación de las conductoras. Se abre con un audio en que
cada autora habla de la obra que escogió y de la importancia que posee para ella. Luego escu-
chamos la introducción y las conductoras nos presentan a la autora. Posteriormente podemos
oír a las escritoras explicando las razones por las que escribe, sus métodos, las dificultades del
oficio y sus referentes teatrales femeninos fundamentales, entre otros temas. En el siguiente
bloque las conductoras nos introducen a la obra contándonos de qué trata, permitiendo que
quienes no la han visto o no conocen el texto puedan participar sin problemas de la conver-
sación. Aquí comienzan a aparecer temas, contextos y problemáticas que se despliegan en los
bloques siguientes, donde las dramaturgas y las conductoras abordan los aspectos centrales de
los textos y sus contextos. En el siguiente bloque las propias dramaturgas leen para nosotras/os
fragmentos de sus obras que ellas mismas han escogido. Esta instancia siempre se vuelve inte-
resante y reveladora, y da pie al último momento de conversación. Para finalizar escuchamos a
las autoras contándonos sobre sus proyectos actuales o futuros, y las conductoras cierran cada
programa con recomendaciones a propósito de la obra y sus temas, que permiten a los y las
oyentes seguir curioseando en diversos ámbitos, ya que las propuestas abarcan reportajes, libros
de diversa índole, literatura, cine chileno y extranjero, series, otros podcasts, documentales,

4 Para todas las reflexiones me baso en los diez episodios de la tercera temporada que se ha emitido durante 2022.
250 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 247-252

muestras fotográficas y un sinfín de posibilidades artísticas y culturales que abren el mundo de

la dramaturgia y, a la vez, lo instala dentro de un contexto mucho más rico que permite valorar
su aporte al tejido cultural con el que estas obras y escritoras están dialogando.
Esta coherencia que se genera por la virtuosa relación entre la estructura y la concepción
del programa como club de lectura tiene otro aspecto que me parece relevante, y es la propuesta
de este espacio y del teatro como un lugar para mirarnos a través de las obras. Es una invitación
a mirarnos particular y colectivamente, a ser espectadores reflexivos de nosotros mismos en lo
individual, y también en cuanto mujeres y artistas; y, sobre todo, a mirarnos como país porque,
tal como lo plantea Karen Bauer en el segundo episodio de la tercera temporada, el teatro tiene
la cualidad de reflejarnos en distintas dimensiones (“El guarén”).
Desde aquí surgen reflexiones interesantes sobre la concepción de la dramaturgia, que evi-
dencian una búsqueda integradora entre el trabajo individual y el colectivo, con el propósito de
indagar en escrituras que se vayan creando con la contingencia de aquello que sucede durante
los ensayos y con la participación de las actrices y los actores. Esto impone repensar la disciplina y
la jerarquía del texto, tal como lo señala Manuela Infante (“Prat”), quien concibe la dramaturgia
como un universo complejo en el que convergen diversos lenguajes que constituyen el teatro,
y donde se construyen recorridos sensoriales y no necesariamente textos. Y, además, obliga a
inventar nuevas metodologías de trabajo, exponiendo la creación dramatúrgica de las mujeres
como un espacio creador y profundamente vivo tanto teórica como prácticamente.
También podemos ver que existen distintas formas de escribir y de entender la escritura.
Algunas dramaturgas escriben obras terminadas, totales; otras escriben materiales teatrales, es
decir, obras con muchos vacíos que permiten a los actores, actrices y directoras/es intervenir
y tomar decisiones sobre ellos; y algunas, como Karen Bauer, exploran ambas (“El guarén”).
Muchas de estas dramaturgas entienden la escritura como un signo de resistencia, como un
espacio para recuperar la libertad personal o donde el trabajo y el deseo pueden estar unidos,
como lo propone Daniela Contreras (“La Teoría de un Brian”).
Otro aspecto tratado es que las dramaturgias nacen por distintos motivos, unas porque no
existen obras escritas que aborden los temas que les interesan, otras por encargo o por ahogo,
algunas a partir de hechos reales o de noticias, o incluso como ejercicios técnicos. Hay escritu-
ras que buscan radicalizar el realismo, mientras otras exploran personajes e historias mínimas y
anónimas. Algunas obras han sido escritas en fragmentos o para explorar la unión de caminos
anteriores recorridos por las propias dramaturgas, y muchas de ellas surgen desde temas y
situaciones que las incomodan, les molestan o las enojan.
Cada una de estas escritoras posee distintos referentes para su trabajo. Gabriela Mistral
e Isidora Aguirre son nombradas recurrentemente, pero todas reconocen a las mujeres que las
precedieron abriendo el camino de la escritura teatral para las generaciones actuales. También
coinciden en que lo más difícil de ser dramaturgas es no claudicar en un país donde no se puede
vivir del arte o la escritura, como lo explica Flavia Radrigán (“El descanso de las velas”).
Y si se trata de mirarnos a través de las obras, al escuchar estos programas se pueden ir
construyendo itinerarios de temas e imaginarios que van formando una idea compleja de Chile
y de sus problemáticas.
La discusión sobre el arte y el patriotismo, las masculinidades y el género, las disidencias y
la memoria histórica, las relaciones de poder entre hombres y mujeres y el problema de la terri-
Marcela Sáiz C. • Dramaturgas Chilenas Podcast, un espacio donde el teatro escrito por mujeres se lee… 251

torialidad, además de la necesidad urgente de autonomía existencial, vital y económica para las
mujeres, ocupan un lugar importante en las reflexiones de estas dramaturgas. Otros temas son
el problema del cuerpo femenino como territorio de explotación, usurpación y dominación; la
pregunta por la escritura y el rol del escritor; y el problema de la otredad y su representación,
incluyendo la pregunta de quién tiene el derecho de representar al otro.
Temas como el abandono individual, social y estatal, la infancia abandonada, la justicia-
injusticia, la marginalidad y la espectacularización mediática de la vida marginal que reproduce
estereotipos, junto con la pobreza, el racismo, la homofobia, la soledad, la angustia, la bús-
queda de respuestas y los límites de la falsa objetividad, por una parte, aparecen recurren-
temente dentro de las preocupaciones o molestias de estas dramaturgas. También la familia
es un gran imaginario social presente en este teatro, la familia vista como un universo lleno
de secretos, fracturado y del que no hay escapatoria como lo expone Claudia Hidalgo (“Ese
algo que nunca compartí contigo”). Las violaciones a los derechos humanos, la dictadura y la
impunidad como gatilladores de la configuración del presente aparecen desde la exploración
de perspectivas y lenguajes nuevos, reafirmando la vigencia de esta herida profunda y aún no
sanada colectivamente.
De este modo, se va mostrando un Chile que es conservador, machista, patriarcal y discri-
minador, que infantiliza a sus ciudadanos y decide por ellos; y otro profundamente fracturado
por las violencias. Un país que aparenta estar bien, pero que no enfrenta sus heridas y problemas
y que, en definitiva, aparece como un lugar sin amor tal como lo plantean desde lugares muy
distintos Elisa Zulueta (“Gladys”) y Flavia Radrigán porque si “nací en el país de la incerteza, en
una población de callamperos, violadores y ladrones . . . podría limpiar todo tu dolor con mi
lengua, pero me obligaron a dañar lo amado” (“El descanso de las velas”).
De este modo, estos podcast nos permiten observar que, en estas dramaturgias, el lenguaje
se revela como un instrumento profundamente creador; nos otorgan la posibilidad de atisbar
las poéticas de las dramaturgas chilenas, sus concepciones, convicciones y cuestionamientos;
nos revelan parte de los procesos escriturales y difunden el valioso trabajo de muchas artistas
que, tal como las creadoras de este proyecto, esperamos sean conocidas, incorporadas a los
currículos, llevadas al teatro y vistas por muchas personas.
Dramaturgas Chilenas Podcast es un proyecto que visibiliza las brechas de género y aporta
a estrecharlas; y contribuye a generar un archivo muy necesario frente a la escasa información
sobre estas artistas y a la ínfima cantidad de publicaciones y registros. Desde esta perspectiva,
sería lógico esperar que esta y otras iniciativas igualmente valiosas contaran con financiamiento
y apoyos concretos, sobre todo en un país como el nuestro que arrastra una deuda profunda con
la cultura, la única que puede alimentar el espíritu de un pueblo que sin él, seguirá condenado
a la lógica del rendimiento, la productividad, el cansancio y la violencia, propios de las socieda-
des donde los seres humanos han sido reducidos a carne y materia manipulable o descartable.

Obras citadas

González, Gabriela, Daniella Girardi e Isabel Sapiaín. “Prat”. Dramaturgas Chilenas, Temporada 3,
Episodio 1, 31 de mayo de 2022, https://open.spotify.com/show/4e9kRVQfiQT5zzKXQZs9yO
252 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 247-252

---. “El Guarén”. Dramaturgas Chilenas, Temporada 3, Episodio 2, 7 de junio de 2022, https://
open.spotify.com/show/4e9kRVQfiQT5zzKXQZs9yO
---. “Tus dedos”. Dramaturgas Chilenas, Temporada 3, Episodio 3, 14 de junio de 2022, https://
open.spotify.com/show/4e9kRVQfiQT5zzKXQZs9yO
---. “La teoría de un Brian”. Dramaturgas Chilenas, Temporada 3, Episodio 4, 21de junio de
2022, https://open.spotify.com/show/4e9kRVQfiQT5zzKXQZs9yO
---. “Gladys”. Dramaturgas Chilenas, Temporada 3, Episodio 5, 28 de junio de 2022, https://
open.spotify.com/show/4e9kRVQfiQT5zzKXQZs9yO
---. “El descanso de las velas”. Dramaturgas Chilenas, Temporada 3, Episodio 6, 5 de julio de
2022, https://open.spotify.com/show/4e9kRVQfiQT5zzKXQZs9yO
---. “Malinche”. Dramaturgas Chilenas, Temporada 3, Episodio 7, 12 de julio de 2022, https://
open.spotify.com/show/4e9kRVQfiQT5zzKXQZs9yO
---. “Ese algo que nunca compartí contigo”. Dramaturgas Chilenas, Temporada 3, Episodio 8,
19 de julio de 2022, https://open.spotify.com/show/4e9kRVQfiQT5zzKXQZs9yO
---. “Plaga”. Dramaturgas Chilenas, Temporada 3, Episodio 9, 26 de julio de 2022, https://open.
spotify.com/show/4e9kRVQfiQT5zzKXQZs9yO
---. “El Taller”. Dramaturgas Chilenas, Temporada 3, Episodio 10, 2 de agosto de 2022, https://
open.spotify.com/show/4e9kRVQfiQT5zzKXQZs9yO
Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 253 -256 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile

:: RESEÑA

Juan Vera
Teatro completo
Santiago de Chile: Editorial Malamadre, 2022
572 pp.

Por Eduardo Luna

Dramaturgo y director compañía Lafamiliateatro
[email protected]

prerreseña

Hoy 4 de septiembre del año 2022, más del 60% de la ciudadanía, en un plebiscito democrático
y participativo, rechazó una propuesta de texto constitucional que asumía los desafíos que pro-
pone el futuro y cuyos artículos podrían haber cimentado las bases de una sociedad más justa,
equitativa y consciente, emanado además de un proceso impulsado por una revuelta ciudadana,
cuyo costo humano es irreparable.
Sí, escribo esta reseña en torno a las obras completas de Juan Vera, durante la mismísima
noche del 4 de septiembre de 2022… Decidí esperar este momento para hacerlo y así compro-
bar una lamentable SOSPECHA… Una que posiblemente habría compartido con Juan (y que
explicaré más adelante).

Reseña

Previo a la invitación que me hicieron para escribir esta invitación a que conozcan la dramaturgia
de Juan Vera, me consideraba un tanto cercano a los actuales integrantes de El Riel (compañía
fundada por Vera), sobre todo de Ana María López, pareja de Juan hasta su fallecimiento en el
año 2002, sin embargo, probablemente como muchos de ustedes, no conocía en profundidad
su trabajo. Por lo mismo, para enfrentarme a la lectura, tenía muy pocos antecedentes, más allá
254 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 253-256

de una vaga conciencia de que la lucha de clases era uno de sus motores. Y es que injustamente,
tanto la historia de El Riel como la dramaturgia de Juan Vera, hasta el momento no han sido
consideradas por la academia (salvo en círculos muy acotados) como objeto de estudio o como
insumo de análisis de un teatro eminentemente político, desarrollado en etapas que compren-
dieron el periodo pre y posdictadura, articulado para ser exhibido en espacios populares no
convencionales. Este sesgo en torno a la obra de Vera queda en evidencia al testear que, en las
principales casas de estudio que imparten la carrera de Teatro, particularmente en cursos sobre
teatro chileno, no se aborda como contenido.
A propósito de lo anterior, la importancia que reviste un libro que presente de manera
cronológica la dramaturgia de Juan Vera, recopilada y transcrita por el artista plástico, director
teatral y escritor Faiz Mashini Parada, en colaboración con Rodrigo Sánchez y Teresa Ciudad
(ambos aportaron con transcripción, diseño y edición), resulta un avance notable para visibilizar
un trabajo que por la riqueza de su metodología, los temas abordados y la pulcritud de sus
formas, merecería amplia atención.
Antes de adentrarnos en el libro y en las características fundamentales de la dramaturgia
de Vera, creo fundamental revisar algunos pasajes de la vida del autor que podrían otorgarnos
una visión más completa/compleja sobre sus alcances en el contexto actual.
Juan Vera estudió en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Luego desarrolló su
trabajo en el Teatro Nuevo Popular y después en el Centro de Reforma Agraria CERA Vietnam,
montando cinco obras durante la Unidad Popular con un elenco campesino. Cuando ocurre el
golpe de Estado, es exiliado junto a su familia. Viaja a Escocia donde recibe asilo político. Entre los
años 1974 y 1979, se instala en Inglaterra. Al final de este proceso, asiste a un taller dirigido por
Harold Pinter, proceso en el que escribe El salitre, o cómo el Banco de Inglaterra ganó la Guerra del
Pacífico, un hito importante en su historia porque le permite recibir una beca del Art Council con la
que pudo volver a Chile en 1979. Ya en Chile termina de escribir La Guerra de la Sopa. En 1981 se
reúne con un grupo multidisciplinario, entre los que estaba Mario Villatoro. Fundan El Riel al alero
del sindicato ferroviario Santiago Watt y en 1982, estrenan en el mismo sindicato La 504, una obra
sobre la vida de los ferroviarios montada en el mismo sindicato de trabajadores de ferrocarriles.
En el caso de las obras de Juan Vera, su revisión o lectura no puede escindirse del espacio
de presentación. Esto resulta fundamental para comprender dónde se estaba insertando Juan
Vera y los objetivos que perseguía. Él no pretendía instalarse en un circuito convencional de
teatros, sino que estaba convirtiendo los sindicatos y otros espacios de carácter popular en
teatros. De esta manera, todas las obras de El Riel se montaron en espacios no convencionales,
en resistencia a la dictadura y generando discusión política, foros y proponiendo contenidos
que exponen los derechos laborales, la conciencia de clase y la denuncia a las violaciones a los
derechos humanos por parte de la dictadura.
Sus próximas obras fueron El relevo, que trata de un ferroviario y su pareja; Los rompe-
huelgas, sobre mineros; y La Catalina sobre pescadores artesanales. En 1989 estrena en Suecia
Los amantes y los ojos, con la que comenzó a tratar la memoria a modo de resistencia de las
estrategias de consumo neoliberales.
En sus últimos años montó obras irónicas sobre la creación del Estado, denunciando el
sistema capitalista promovido por la Concertación. En 2002, muere producto de un cáncer en
pleno proceso del montaje de la obra Rayados.
 Eduardo Luna • Teatro completo de Juan Vera 255

Teatro completo de Juan Vera comienza con un prólogo que lleva por título “Panorama de
una dramaturgia subversiva”, escrito por Mashini Parada, que nos abre las puertas del mundo
de Juan Vera, profundizando en aspectos biográficos del autor que otorgan claridad sobre el
contexto en el que se desenvolvió, además de desarrollar un análisis de los aspectos metodoló-
gicos y formales utilizados por Juan Vera en su escritura. Luego le secunda un texto de Daniela
Wallffiger Belmar, escritora chilena y académica en la Universidad de Santiago, titulado “Un
guiño amoroso desde el presente para preservar la memoria”, donde establece las claves para
comprender la relevancia del ejercicio de memoria en torno a la obra de Vera, sobre todo en un
momento de alta convulsión social y política para Chile.
Las obras compiladas son: El Salitre, La guerra de la sopa, La 504, El relevo, La Catalina, Los
amantes y los ojos, Antonia pajaritos de mimbre, Señora por Dios fíjese, El tren de cobre, Rayados,
Playa negra, Los diálogos de la Merced, Sub escalón motorizado, y Los jubilados de la Isla de Pascua.
La obra de Juan Vera, ha sido acertadamente dividida por Ana María López en tres temas
fundamentales:
1.- El ser humano y su trabajo: comprende obras que retratan la vida del trabajador, entre
las que se encuentran La 504, El relevo, La Catalina y Playa Negra. La última fue escrita en la
década de 1990 y probablemente es la más trágica e intensa de este grupo, al tratar con crudeza
la situación que experimentan los mineros de carbón de Coronel.
2.- El ser humano y la historia: contiene obras de temática histórica. Entre ellas están El salitre,
o cómo el banco de Inglaterra ganó la Guerra del Pacífico y Los diálogos de La Merced, o dónde fue
que la cagamos. La primera fue escrita en 1979 y la segunda en 2000. Ambas abordan momentos
históricos para comprender la instalación, desde su origen, del modelo capitalista en nuestro país.
3.- Palabras de amor y aliento a mi tierra herida: contiene cuatro obras que abordan la pro-
blemática de la memoria. La primera es Los amantes y los ojos sobre un hombre que vuelve del
exilio a la casa de quien había sido su compañera después de diez años de ausencia; la segunda
es Antonia, pajaritos de mimbre remolinos de papel sobre el encuentro entre un concertista y
el fantasma de su pareja, una mujer desaparecida en dictadura; la tercera es El tren de cobre
sobre un tren detenido en el desierto y tres trabajadores ferroviarios que se encuentran con una
mujer que viene escapando de la prisión política; y finalmente Señora por Dios fíjese, sobre dos
pobladoras en las ollas comunes.
Finalmente, no dentro de la categorización de Ana María, sino en la que el devenir de la
muerte otorga automáticamente, se encuentran sus obras póstumas. En este grupo se encuentra
La Guerra de la Sopa, escrita en 1981, pero montada en 2005, sobre un mundo posapocalíptico
donde el ser humano se ha vuelto caníbal. Luego le sigue Rayados, una sátira política que se
burla de los años de la política de los llamados socialistas renovados, que constituye la última
obra dirigida por Vera, pero que no alcanzó a ver estrenada antes de su fallecimiento. La tercera
es Sub escalón motorizado, una obra crítica sobre el comportamiento de cinco militares mujeres
perdidas en los campos de hielo sur. Por último, Los jubilados de la Isla de Pascua, sobre la pérdida
de sentido de un militar y una viuda de militar jubilados en un espacio ficticio.
Para mí, revisar la dramaturgia de Juan Vera, significó un verdadero diálogo entre dos
escritores contemporáneos. Los temas abordados y la forma de tratarlos a través de personajes
profundamente contradictorios, parecieran corresponder a preocupaciones instaladas en la ac-
tualidad. Sobre esto, quisiera retomar la SOSPECHA que anuncié en la prerreseña de este texto.
256 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 253-256

Si bien, la esperanza de que se aprobara el nuevo texto constitucional, la vivimos con fuerza
junto a mi familia y a los integrantes de la compañía teatral que dirijo, al punto de desplegar
múltiples acciones y recursos de apoyo a la campaña oficial, la SOSPECHA de que una sociedad
como la chilena, moldeada a imagen y semejanza del neoliberalismo despiadado implantado
en dictadura, finalmente no se atrevería a asumir los riesgos de un cambio de ruta radical,
se convirtió en un temor constante durante los últimos meses. Esa SOSPECHA/temor, hoy se
transformó en la certeza de que la sociedad chilena ha sido fracturada a tal punto que prefiere
conformarse con los restos, con eso que conoce, que molesta, pero conoce.
En sus obras, Juan no es condescendiente con la clase trabajadora, más bien es punzante
y probablemente incómodo. Su teatro no aborda la lucha de clases de manera superficial, esta-
bleciendo bandos o enfrentamientos entre buenos contra malos, malos contra buenos, pobres
contra ricos u opresores contra oprimidos, sino que sostiene una mirada donde el poder, también
inserto en las clases bajas, corrompe transversalmente. Es decir, su teatro está fuertemente arrai-
gado a una perspectiva humana de la relación entre capitalismo y sociedad. Al descubrir esto en
la primera obra leída (comencé por La 504), rápidamente me inundó una impresión, que luego,
con cada una de las obras siguientes, se fue agudizando. La dramaturgia de Juan Vera está teñida
de una SOSPECHA. Juan Vera SOSPECHA de la volubilidad del individuo inserto en la maquinaria
capitalista y, por ende, lo que instala con maestría son las circunstancias y factores que determinan
su accionar, intentando alertar sobre las consecuencias que conllevan sus decisiones. Por supuesto
en esto hay un guiño a Brecht, pero que se distancia en el momento que decide insertarse sin
máscaras en la sociedad chilena de su época (o la nuestra o la de las futuras generaciones).
Y a propósito de esa SOSPECHA, podría explicarse que Juan Vera, junto a El Riel, decidie-
ran intervenir directamente en sindicatos y espacios no convencionales, donde los personajes
aludidos en sus obras pudieran encontrarse con los personajes reales, intentando aplicar una
estrategia de advertencia.
Para los tiempos que corren, recuperar la memoria resulta urgente, sobre todo en una
disciplina como el teatro, que, probablemente después de hoy, comenzará a preguntárselo
todo, a preguntarse por el sentido de lo que se ha hecho y de lo que hay que hacer a partir de
mañana. Para intentar responder esas preguntas, bien nos haría revisar/leer/acoger y abrazar el
trabajo de Juan Vera y El Riel. Probablemente no será alentador con lo que nos encontremos,
pero siempre es bueno enfrentarnos con nuestros demonios, los del pasado y presente para
poder continuar. No hay otro camino.

Posreseña

En este apartado, que he denominado posreseña, solo quisiera agradecer a quienes me esco-
gieron para escribir este texto. Al leer a Juan Vera, comprendí por qué lo hicieron. Abrieron un
portal hacia el más allá para que pudiéramos encontrarnos o reencontrarnos dos colegas/ami-
gos/hermanos que pareciera siempre estuvieron unidos… El nivel de similitudes metodológicas
y formales con el trabajo que he desarrollado junto a Lafamiliateatro resulta impresionante. Y
como dice mi Fe, las coincidencias no existen… A partir de esta experiencia, me siento muy bien
acompañado, porque Juan Vera está ahora, aquí, sentado a mi lado y espero que siga siendo así.
:: AUTORES
Apuntes de Teatro Nº 147 (2021): 259-266 • ISSN 0716-4440
© Escuela de Teatro - Pontificia Universidad Católica de Chile

:: Reseña curricular de autores

Sofía Valentina Arévalo Reyes

[email protected]

Profesora de español, actriz e investigadora teatral. Estudiante de Doctorado en Filosofía con

mención en Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile en cotutela con la Universidad de
Leipzig (Anid 2017-2021). Actriz egresada de la Escuela de Teatro Imagen, magíster en Literaturas
Hispánicas y profesora de Español de la Universidad de Concepción. Desde 2018 se especializó
en el teatro de animación, tanto en la fabricación de materialidades como en su animación.
Participó del montaje Mujeres creadores del teatro de animación, dirigido por Jaime Lorca, en
donde presentó el corto teatral El artilugio. Actualmente prepara el montaje de teatro animado
Non serviam. Las cosas que necesitas en un solo lugar (Fondart 2022). Algunas de sus últimas
publicaciones son: “El artilugio, una propuesta para analizar el vínculo humano-marionético”
(Revista Situarte 16.28 [2021]); “Transmutaciones corporales escénicas. Mas allá del antropo-
centrismo en dos obras de Manuela Infante” (Nuevos circuitos teatrales del siglo XXI. Madrid:
Universidad Complutense de Madrid, 2020); “Intermitencias y vínculos en el enigmático objeto
escénico” (Móin-móin 20 [2019]); “Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil de Shaday
Larios” (Revista CECLI [2019]); “Cuerpo transfigurado para la resistencia en la escenificación el
Inca y sus pallas” (Revista Bricolaje 4 [2018]); Acontecimientos Corporales. Desplazamientos en
las prácticas artísticas. Pólvora Editorial, 2018.

Valesca Díaz Álvarez

[email protected]

Actriz de la Pontificia Universidad Católica de Chile y magíster en Teoría e Historia del Arte de
la Universidad de Chile (2021). En 2016 se integra al colectivo Principio Material, compañía
dedicada a la experimentación material con marionetas, construyendo y manipulando diversos
tipos de marionetas en las obras Suplantar (2019) y Cuerpo Transferencial (2021), dirigidas
por Catalina Bize. En 2018 se suma como ilustradora y visualista a Teatro Marote, compañía
de teatro familiar con marionetas, donde también ejerce como actriz, manipuladora y equipo
técnico en las obras El Último Pez y El niño de los fósiles (2021). En 2021 defiende su tesis de
magíster “Hacia una expresividad sublime de las marionetas”, indagando en las diversas formas
de percibir las marionetas a lo largo de la historia, proponiendo la posibilidad de las marionetas
como algo sublime. Dedicada también al arte, explora la representación de los límites entre lo
humano-inhumano/naturaleza mediante el dibujo, la pintura y la cerámica.
260 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 259-266

Bettina Girotti
[email protected]

Licenciada y profesora en Artes y doctora en Historia y Teoría de las Artes en la Facultad de Filo-
sofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (FFyL-UBA) con beca del Conicet. Se desempeña
como docente en Literatura en las Artes Combinadas II/Pensamiento Audiovisual (FFyL-UBA),
como coordinadora académica del Programa de Actualización en Prácticas artísticas y política
en América Latina (FFyL-UBA) y coordina el área Teatro de Títeres del Instituto de Artes del Es-
pectáculo (FFyL-UBA). Forma parte del Grupo de Estudios sobre Teatro Contemporáneo, Política
y Sociedad en América Latina del Instituto de Investigaciones Gino Germani (FSOC-UBA) y del
Área de Investigaciones en Ciencias del Arte (Centro Cultural de la Cooperación). Es jurado del
Premio Nacional de Títeres Javier Villafañe. Ha intervenido en numerosos congresos y publicado
trabajos sobre teatro de títeres y objetos. Ha compilado Los titiriteros obreros: poesía militante
sobre ruedas (2015, Eudeba) y Teatro Independiente: historia y actualidad (junto a Paula Ansaldo,
María Fukelman y Jimena Trombetta, 2017, Ediciones del CCC).

Carmen Luz Maturana

[email protected]

Diseñadora teatral y doctora en Lingüística. Se desempeña como académica en la Facultad de

Educación de la Universidad Católica de Chile. Algunas de sus últimas publicaciones son: C. L.
Maturana y B. Gálvez. “Incidencia de la multimodalidad y la pedagogía del género en segundo
básico desde una perspectiva cualitativa: el Informe Descriptivo como un género escolar escrito”.
Íkala, Revista de Lenguaje y Cultura 26.1 (2021): 19-39; C. L. Maturana. “Descripción de un
género multimodal desde una perspectiva local: el libro álbum en un corpus chileno”. Raled.
Revista Latinoamericana del Estudios del Discurso 21.1 (2021): 190-212; C. L. Maturana. “Con-
figuración de ensambles intersemióticos en literatura infantil multimodal chilena: el discurso
adulto articulado en el significado multimodal para niños”. Discurso & Sociedad 14.3 (2020):
661- 682; y C. L. Maturana y A. Gaete. “Un recorrido a las formas animadas en la educación
escolar y talleres: la mirada de las investigadoras”. Móin Móin 23 (2020): 22-43.

Martina Flores Mendeville

[email protected]

Santiago, 1989. Es candidata al Doctorado en la Universidad de Ámsterdam desde 2020. Es

miembro de la Amsterdam School for Cultural Analysis (ASCA) dentro de la Facultad de Hu-
manidades (FGW). Obtuvo su licenciatura en Artes escénicas (Arts du spectacle) y su magíster
en Estudios Teatrales (Arts, Lettres et Civilisations, mention Théâtre) en la Universidad de Caen,
respectivamente en 2018 y 2020. Su investigación actual se enfoca en el teatro de Heiner Mü-
ller y sus reinterpretaciones en Latinoamérica desde 1989. Sus ejes de investigación incluyen
estética y política, teatro y violencia, y epistemologías tanto occidentales como no-occidentales.
 RESEÑA CURRICULAR DE AUTORES 261

Ha presentado su trabajo en conferencias internacionales (EASTAP/IFTR 2022). Su más reciente

publicación es el artículo “Medea material by Mapa teatro: re-configuring Heiner’s Müller re-
writing of the Medea myth” para K. Revue Transeuropéenne de Philosophie et Arts (Julio 2022).

Catalina Bize del Campo

[email protected]

Actriz titulada de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica de Chile, ha desarrollado una

carrera como actriz y directora de teatro, concentrando su trabajo principalmente en la dirección,
creación, construcción y manipulación de marionetas. Ha dirigido Suplantar y Cuerpo Transferencial
del Colectivo Principio Material, donde también se desempeña como diseñadora, realizadora de
marionetas, y dramaturgista. También ha codirigido las obras Chola Colérica de Indómitas del
Sur, El último pez y El niño de los fósiles de la Compañía Teatro Marote. Además es integrante
de la Compañía Teatro y su Doble dirigida por Aline Kuppenheim, donde es marionetista hace
siete años en las obras Feos, Sobre la Cuerda Floja y Pedro y el Lobo, con las cuales ha partici-
pado en temporadas en distintos teatros, giras nacionales e internacionales (Portugal, Uruguay,
Argentina, Perú y Estados Unidos).

Christian Ortega Torres

[email protected]

Académico, dramaturgo y director de teatro. Desde su formación como actor en la P. Universidad

Católica de Chile, se ha especializado tanto en la enseñanza como en la práctica teatral. Autor
de la generación del noventa, ha recibido diversos premios y distinciones entre los que destacan:
Concurso Óscar Castro 1993, Mejor Dramaturgia Chilena Festival Norteamericano de Cultura
1994, Primera Muestra de Dramaturgia Nacional 1994 y Fondo del Libro 2019. Sus logros como
director consignan una serie de éxitos en el ámbito musical, destacándose como regisseur de
la ópera El Murciélago de J. Strauss (Mejor Montaje Musical 2006 por el Círculo de Periodistas
de Valparaíso), y los musicales Hijos del Cauce y 1891-El Hijo de la Cantinera. Actualmente es
profesor de la Facultad de Artes Liberales de la Universidad Adolfo Ibáñez, dirige la compañía
Hypókritas de Viña del Mar y participa de la compañía Viajeinmóvil en calidad de dramaturgo
y codirector (El Último Heredero, Benito Cereno, Chef, Otelo, La Venganza de Ricardo y Lear).

Andrea Pelegri Kristic

[email protected]

Actriz, traductora e investigadora; doctora en Artes mención Estudios y Prácticas Teatrales

(PUC) y en Lenguas y literaturas romances: español (Paris Nanterre). Actualmente se desempeña
como investigadora posdoctoral en la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica
de Chile y financiada por Anid/Fondecyt. Su investigación se centra en la traducción teatral en
262 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 259-266

Chile y cómo se escenifican los textos en traducción. Se ha desempeñado como docente en las
universidades de Valparaíso, Academia de Humanismo Cristiano, Paris Nanterre, PUC y Duoc
UC entre 2013 y la actualidad. Entre 2014 y 2015 se desempeñó como directora de la revista
Apuntes de Teatro. Es miembro del grupo de estudio Translation, Adaptation and Dramaturgy
de la IFTR. En 2022 publicó un libro titulado La traducción en los teatros universitarios en Chile
(1941-1990) en RIL editores.

Ornella de la Vega Carrasco

[email protected]

Actriz y licenciada en actuación (Pontificia Universidad Católica de Chile, 2003) con Máster en
Dramaturgia Corporal (Universidad Finis Terrae, 2008). Profesora adjunta de la línea de movi-
miento de la carrera de actuación (Escuela de Teatro UC). Su área de especialización se centra
en los estudios corporales (danza, yoga, artes marciales, pantomima, comedia del arte, etc.)
desarrollados en Chile, España e India. Su línea de investigación teatral aborda el trabajo testi-
monial y autobiográfico de los intérpretes, como herramienta de creación colectiva, basada en
la metodología de la improvisación. Su labor pedagógica se ha desarrollado en distintas escuelas
y universidades de Santiago, conectando su área de especialización e investigación con el entre-
namiento y expresión corporal del actor/actriz. Desde 2020, realiza una alianza con las Escuela
de Psicología y de Educación de Párvulos de la PUC, para implementar herramientas actorales
basadas en el juego, al servicio de la mediación pedagógica de educadoras y técnicos de párvulos.

Natacha Belova
[email protected]

Historiadora de formación, nació en Rusia y vive en Bélgica desde 1995. En sus inicios se distinguió
como diseñadora de vestuario en la redes de artes escénicas de Bélgica y en el extranjero. Luego
se especializó en el arte de las marionetas. Ha desarrollado muchos proyectos relacionados con
el teatro, y también en el campo de la danza, el circo, el cine y la ópera, acumulando diversas
experiencias. Sus primeras creaciones llegaron en forma de exposiciones e instalaciones. En
noviembre de 2017, realizó su primera dirección, Passeggeri, de la compañía La Barca dei Matti
en el Festival Internacional de Teatro di Immagini e Figura (Milán, Italia). En los últimos años, ha
realizado numerosas actividades de capacitación en quince países de tres continentes. En 2016,
fundó su propio centro de investigación y capacitación llamado IFO Asbl, en Bruselas.

Tita Iacobelli
[email protected]

Actriz, marionetista y directora de teatro chilena. Se especializa en el teatro con marionetas

y en un lenguaje particular que explora la multiplicidad de voces y roles, profundizando en la
 RESEÑA CURRICULAR DE AUTORES 263

dualidad entre actor y marioneta. Integró por más de diez años la compañía de teatro chilena
Viajeinmóvil, dirigida por Jaime Lorca, con la cual recorrió numerosos escenarios e importantes
festivales de América y Europa. Ha colaborado como directora con la compañía chilena de teatro
para la infancia Teatro de Ocasión y dirigido la puesta en escena de conciertos teatralizados
con la orquesta filarmónica en el Teatro Municipal de Santiago, como también con el grupo
chileno Congreso. Imparte talleres de técnicas de manipulación de marionetas y actuación. En
2015 comienza su asociación con la artista ruso-belga Natacha Belova, formando la compañía
Belova-Iacobelli, espacio en donde desarrollan la investigación de la marioneta contemporánea
a través de laboratorios y la creación de espectáculos. Con las obras Chaika (2018) y Loco (2021)
han participado en más de treinta festivales internacionales y han sido ampliamente reconocidas
por el público y por la crítica especializada.

Aline Kuppenheim
[email protected]

Egresada de teatro en 1991, ejerce como actriz de cine, televisión y teatro. En 2005, junto a
Paola Giannini, funda la compañía Teatro Milagros (actual Teatro y su Doble) en la búsqueda e
investigación autodidacta de un lenguaje propio, independiente e interdisciplinario a partir del
El Capote de Nikolai Gógol. Tras el estreno, el montaje hace un recorrido por Chile y algunos
países de Sudamérica; es invitado a festivales como el de Pina Bausch en Alemania, Chéjov en
Moscú y Dialog en Polonia; también es programado por el Teatro de la Marioneta en París, lo que
impulsa a la compañía a especializarse en el teatro con marionetas y continuar con su siguiente
obra Sobre la Cuerda Floja de Mike Kenny, con una trayectoria similar. En 2012 se hace cargo de
la dirección de la compañía y estrena Feos de Guillermo Calderón, con la que también gira por
Chile, Sudamérica, Europa y Estados Unidos mientras desarrolla el proceso creativo de Pedro y
el Lobo, basada en el poema sinfónico de Serguéi Prokófiev, estrenada en 2019 en el Teatro UC.
Esporádicamente, imparte talleres teórico-prácticos de marionetas, presenta su cuentacuentos
El Hámster del Presidente de Juan Villoro en colegios y teatros, y sigue participando en diversos
proyectos como actriz.

Miguel Bregante
[email protected]

Zaragozano de 40 años que vive en Santiago de Chile desde hace catorce años, donde se des-
empeña como director teatral y docente. Ingeniero de telecomunicaciones de formación inicial
(estudios realizados en España, Austria y Francia), dirige en Chile la Compañía La Mona Ilustre
cuyos espectáculos, Los Peces No Vuelan (2009), Las Cosas También Tienen Mamá (2012), Juan
Salvador Tramoya (2012), La Niña de Canterville (2015), Malé (junto a Inti Illimani Histórico;
2018) y Mocha Dick (Premio Mejor espectáculo de Chile 2019, Revista Culturizarte), se han
presentado en Chile, Argentina, México, Brasil, España, Francia, Bélgica, Noruega y Taiwán. En
este tiempo ha recibido catorce premios y menciones internacionales. Actualmente es uno de
264 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 259-266

los seis alumnos que cursan el máster de dirección teatral en la Universidad de Columbia en la
ciudad de Nueva York, dirigido por la legendaria Anne Bogart.

Dominga Gutiérrez Epstein

[email protected]

Licenciada en Artes con mención en actuación teatral, Universidad de Chile. Es productora crea-
tiva y cofundadora de la compañía Silencio Blanco, junto a Santiago Tobar. A través de Silencio
Blanco investiga en el lenguaje escénico con marionetas silentes, finamente confeccionadas a
partir de papel de diario. Se ha especializado en la gestión de proyectos, producción creativa
y en la actuación por medio de marionetas. Con las obras De papel (2011), Chiflón, el silencio
del carbón (2013) y Pescador (2017), ha recorrido escenarios en Chile y el extranjero (destacan
los programas Próximo Futuro en Lisboa, Brighton Festival en Inglaterra; International Puppets
Theater Festival en Chicago; Here Arts en Nueva York; Krokus Festival en Bélgica; Odin Teatret
en Dinamarca; Festival Escénica en Ciudad de México; y Fiesta Escénica en Quito, entre otros).
Como parte de su gestión en Silencio Blanco, ha desarrollado residencias creativas, laboratorios de
investigación, espacios de formación y de mediación, además de giras y proyectos de circulación.
Ha participado en diversos encuentros, seminarios o simposios, destacando su presentación en
The Ellen Van Volkenburg Puppetry Symposium, acerca de la narración en el teatro de marionetas
en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago; y en Think local create global acerca de la
creación chilena para audiencias jóvenes en el marco de Push+ Project, Krokus Festival, Bélgica.

Camila Landon Vío

[email protected]

Titulada de Actuación Teatral en la Universidad de Artes y Ciencias Sociales (ARCIS-1994)

Santiago, Chile. Se especializa en Teatro para las Formas Animadas en México, Brasil, Bélgica y
Chile. Actriz y directora de Compañía OANI Teatro (2000). Trabaja en coproducciones con otras
compañías e instituciones como directora especializada en Teatro de Animación. Presidenta de
la Fundación OANI Teatro (2014) y directora del Festilambe de Valparaíso, Festival Internacional
de Teatro Lambe Lambe de Chile. Ha trabajado como actriz y marionetista en veintisiete espec-
táculos profesionales estrenados. Ha sido directora en catorce espectáculos de artes escénicas.
Ha integrado comitivas culturales chilenas con presentaciones artísticas en importantes Festivales
internacionales como el XV Festival Mundial de la Marioneta de Charleville-Meziere, Francia;
Fira Tárrega, España; Edimburgh Festival Fringe, Reino Unido. Ha participado en más de setenta
festivales de teatro nacionales e internacionales.
 RESEÑA CURRICULAR DE AUTORES 265

Álvaro Morales Lifschitz

[email protected]

Actor, director y productor. Fundador y codirector de la Compañía de Teatro Visual y de objetos

La Llave Maestra. Formado en la visión teatral y pedagógica de Jacques Lecoq en La Escuela
Internacional del Gesto y la Imagen La Mancha (Chile). También ha recibido formación específica
en diferentes universos escénicos con la compañía Phillipe Genty, Family Flöez, Jos Houben y
Ana Alvarado. Ha creado y dirigido espectáculos de teatro, circo, ópera y danza para compañías
y teatros en Chile y España, que se han presentado en teatros, ferias y festivales de más de 20
países, y que han sido destacados por su creatividad, innovación y particular poética visual.

Edurne Rankin García

[email protected]

Actriz, directora, dramaturga y diseñadora de vestuario. Fundadora y codirectora de la Compañía

de Teatro Visual y de objetos La Llave Maestra. Formada en la Ecuela Navarra de Teatro (España)
y posteriormente en la Ecole Phillipe Gaulier (Francia). También ha recibido formación específica
en diferentes universos escénicos con la compañía Phillipe Genty, Family Flöez, Jos Houben y Ana
Alvarado. Ha creado y dirigido espectáculos de teatro, circo y danza que se han presentado en
teatro y festivales de más de 20 países que han sido destacados por su creatividad, innovación
y particular poética visual.

Valentina Raposo Quintana

[email protected]

Actriz, titiritera y constructora de títeres, tallerista, directora, estudiosa y amante del teatro de
títeres. Licenciada como actriz en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Máster en Investiga-
ción en Artes Escénicas en la Universidad Autónoma de Barcelona. Actualmente reside en Sant
Joan de les Abadessses, Cataluña, aunque en constante y fecundo movimiento por el País Vasco.
En el año 2005 crea la compañía de títeres Anita Maravillas, junto a Miren Larrea en Barcelona,
en casa del maestro marionetista Pepe Otal. En 2012, la compañía se traslada a Amorebieta y
hace alianza con la productora cultural Portal 71. Anita Maravillas reivindica el teatro de títeres
y sus múltiples e ilimitadas conexiones y aportes al lenguaje teatral contemporáneo. Se propone
tomar la modesta e inagotable figura del títere como un eje de investigación y creación teatral,
indagando en su lenguaje, su dramaturgia, y la riqueza de sus técnicas.
266 Apuntes de Teatro Nº 147 (2022): 259-266

Gala Fernández-Fresard
[email protected]

Profesora asistente en la Escuela de Teatro UC, doctora © en Educación de la Universidad Me-

tropolitana de Ciencias de la Educación, magíster en Artes (2012), bachiller en Música (1999) y
actriz (1998) de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Desde 2008 a la fecha, es directora
general y musical de la compañía Música-Teatro Veleta.

Marcela Sáiz Carvajal

[email protected]

Doctora en Literatura de la Universidad de Chile, actriz, profesora de Actuación y Teoría tea-

tral, investigadora en Artes: Teatro y Violencias y Dramaturgias Chilenas, especialmente desde
2000 en adelante. Formadora de actores y actrices por más de veinte años, académica de la
Universidad Alberto Hurtado y Universidad UNIACC. Escritora de narrativa y dramaturgias para
danza (Telúrica Experimento Coreográfico y Sonoro [2017] y Telúrica Anatomía de la Memoria
[2019-2020] con Ana Barros); dramaturgias para música (Madrigales de Amor y de Guerra sobre
obras de Monteverdi, GAM, 2017) y escritora de la ópera sobre Violeta Parra: La Rara: Ópera
Violeta en tres jornadas, con música de René Silva (2022).

Eduardo Luna
[email protected]

Licenciado en artes con mención en Actuación Teatral de la Universidad de Chile. Posee estu-
dios de Magíster en Dirección Teatral y pedagogía cursados en la misma universidad. Fundador
de la destacada Compañía y Asociación Cultural Lafamiliateatro, donde se desempeña como
dramaturgo y director artístico desde el año 2004, liderando producciones teatrales relevantes
a nivel nacional e internacional. A través de la editorial Cuarto Propio, en 2017 publicó La Im-
posibilidad del Silencio, compilado de tres obras teatrales de su autoría, presente en librerías de
Chile, Uruguay y España; y en 2019 publicó Painecur, que ya cuenta con su traducción al inglés
a través del King’s College of London y el programa Out of the wings dedicado a la promoción
de la dramaturgia latinoamericana en Reino Unido. Ganador de diversos premios nacionales
entre los que destaca el Premio Mejores Obras Literarias 2018 del Ministerio de las Culturas, las
Artes y el Patrimonio. Director de Enlazarte, ciclo de Artes Escénicas Itinerantes 2021. Docente
en diversas universidades nacionales y director de Contenidos y Audiencias del Dôjô de Práctica
Teatral, financiado por PAOCC 2022-2023.
:: PUBLICAR EN APUNTES
 269

:: Política Editorial Revista Apuntes de Teatro

Revista Apuntes de Teatro inició su publicación en 1960 en el Teatro de Ensayo de la Pontificia

Universidad Católica, y fue fundada por el destacado director teatral Eugenio Dittborn. El Teatro
de Ensayo creó, en 1945, la Escuela de Arte Dramático. Ambas entidades dieron origen en 1978
al Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile y la Escuela de Teatro, pertenecientes a
la Facultad de Artes de nuestra casa de estudios.

Apuntes de Teatro es una revista de corriente principal que tiene por objeto fomentar y difundir
la investigación y la reflexión crítica a nivel nacional e internacional en torno al teatro y las artes
escénicas, preservar el patrimonio del teatro chileno y estimular el diálogo interdisciplinario con
estudiosos de otras disciplinas. Debido a su situación geográfica, Apuntes de Teatro se interesa
particularmente en las manifestaciones teatrales hispanoamericanas, aunque acepta también
contribuciones sobre otras regiones del mundo.

Publicada anualmente (julio) por la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la Pontificia Uni-
versidad Católica de Chile, Apuntes de Teatro incluye solo artículos originales, que se ajusten a
sus normas editoriales y hayan sido arbitrados de forma anónima por pares. Los artículos pueden
ser de revisión, comunicación de nuevas investigaciones, actualización teórico-metodológica,
estudios de casos, tanto teóricos como analíticos, privilegiando artículos originales resultantes
de proyectos de investigación financiados.

La revista se estructura en tres secciones: la primera, “Investigación”, puede estar ligada o no a

un tema central y reúne artículos que aportan al conocimiento de la disciplina teatral. La segunda,
“Documentos”, puede acoger tres tipos de textos: documentos donde el artista escribe sobre su
propio acto creativo exponiendo sus planteamientos y procedimientos artísticos; ensayos críticos
sobre una obra en particular; o finalmente, un texto teatral completo de una obra chilena de
escritura reciente y contingente para la crítica actual. Los artículos de esta sección están exentos
de evaluación externa, y son revisados por el Comité Editorial. La tercera sección, “Reseñas”,
contiene reseñas de nuevas publicaciones relevantes, así como de congresos, encuentros, colo-
quios y festivales nacionales e internacionales en torno a las artes escénicas.

Apuntes de Teatro posee un Comité Editorial conformado por investigadores de excelencia tanto
a nivel nacional como internacional. La labor de los miembros del Comité es asesorar al editor
en el mejoramiento continuo de la revista, sugerir textos teatrales para su eventual publicación,
participar de la edición de los ensayos de la sección “Documentos”, y proponer expertos para
evaluar los artículos recibidos.

Esta publicación anual entiende lo teatral y escénico como un fenómeno complejo, que involucra
una diversidad de agentes —desde el actor o performer al espectador—, se nutre de diversas
270

disciplinas y cada vez expande más sus fronteras, pudiendo ser entendida como manifestación
artística o cultural. Es por ello que el ámbito de estudio de Apuntes de Teatro es amplio y abarca
no solo las diversas prácticas teatrales (actuación, dirección, dramaturgia, diseño teatral, entre
otros), sino también sus diversos enfoques teóricos, además de las perspectivas de otras disciplinas
que tienen por objeto lo teatral (estética, sociología, psicología, literatura, historia, antropología,
pedagogía, entre otras). Aun cuando el énfasis de la revista está puesto en el teatro chileno e
hispanoamericano, también es posible considerar problemáticas particulares de las prácticas
escénicas norteamericanas, africanas, asiáticas, austronesias y europeas.

Declaración ética sobre publicación y buenas prácticas

La redacción de la revista Apuntes de Teatro está comprometida con la comunidad científica

para asegurar la calidad y garantizar la ética de todos los artículos publicados. Nuestra publica-
ción se rige bajo los parámetros de ética y buenas prácticas establecidas por COPE (Committee
on Publication Ethics)1. El comité editorial de la revista se compromete además a publicar las
correcciones, retracciones, aclaraciones y disculpas cuando sea preciso.

Para garantizar la calidad de los trabajos publicados, nuestra revista escogerá pares evaluadores
expertos en los temas de cada artículo, y asegurará el anonimato de todas las partes involucra-
das a lo largo del proceso de evaluación, corrección y publicación. En ciertos casos particulares,
Apuntes de Teatro tomará en cuenta la eventual solicitud por parte de un autor de vetar a
algún evaluador, en caso de haber conflictos de interés involucrados. Asimismo, se garantiza
el derecho a los autores de apelar a las decisiones editoriales de la revista concernientes a la
publicación de su artículo.

Apuntes de Teatro declara su compromiso de respetar las normas de derecho de autor y las
buenas prácticas en la publicación de todos sus artículos. Por ello, cualquier intento de plagio o
violación a los derechos de autor de terceros está terminantemente prohibido. Los editores de
la revista se asegurarán, en la medida de lo posible, de detectar cualquier intento de plagio y se
regirán bajo el código de conducta de COPE en caso de enfrentarse a un caso de este tipo. El
artículo en cuestión será rechazado, previa revisión, y las razones serán claramente expuestas al
autor. En caso de involucrar materiales publicados por un tercero, se dará aviso a los involucrados
para que tomen las acciones correspondientes.

1 Disponibles para su consulta en COPE Commitee on Publication Ethics. Code of conduct and best practice guidelines for
journal editors. Recurso electrónico. 6 Mar. 2014.
 271

Revista Apuntes de Teatro

Escuela de Teatro - Facultad de Artes - Pontificia Universidad Católica de Chile

:: Normas Editoriales

Presentación de los artículos

• Tanto artículos como documentos deben ser inéditos y de reciente elaboración. El autor
adquiere el compromiso de no publicarlo posteriormente en otra revista, a no ser que lo
solicite expresamente a Apuntes de Teatro y que indique la fuente de su primera publicación
en esta, enviando posteriormente un ejemplar.
• Los artículos deben incluir título, resumen en español e inglés y tres a cinco palabras clave
(también en versión bilingüe), y la dirección de correo electrónico del autor.
• Si el artículo es derivado de investigación, incluir a pie de página el nombre de la investigación
asociada, investigador responsable, fuente de financiamiento y fecha.
• La extensión de los artículos debe fluctuar entre las cinco mil y diez mil palabras.
• La extensión de los documentos debe fluctuar entre las mil quinientas y tres mil quinientas
palabras, salvo en el caso de los textos teatrales, que no tienen límite de extensión.
• Para garantizar el anonimato de los autores en el proceso de arbitraje, los artículos enviados
a Apuntes de Teatro no deben contener datos referentes a los autores. Esta información
debe ser enviada en un documento aparte, el que debe incluir una biografía mínima del
autor que contenga sus grados académicos, su actual filiación académica o institucional, sus
últimas publicaciones y su correo electrónico institucional. Esta biografía no debe exceder
las 250 palabras.
• Las imágenes, si las hubiera, deben ser enviadas como archivos independientes, en formato
JPG y en una resolución igual o mayor a 300 dpi; además, deben venir acompañadas con
textos de identificación para los pie de fotos (nombre del montaje, dramaturgia, dirección,
compañía de teatro, año de realización, autor fotografía y persona o institución que la facilita).
• En el caso de los documentos, deben adjuntarse imágenes y ficha artística de la obra (que
contenga fecha y lugar de estreno, director, asistente de dirección, elenco, diseño esceno-
gráfico, de vestuario, iluminación, sonoro, u otro dato relevante).

Envío y recepción de artículos

• Los archivos deben enviarse vía correo electrónico, en formato Word, a la dirección de la revista
([email protected]), adjuntando las imágenes, si las hubiera, como archivos JPG.
• Los autores al enviar sus artículos dan cuenta de la aceptación de entrega de los derechos
para la publicación de los trabajos.
272

• El envío de artículos implica la aceptación de nuestras normas editoriales.

• Las opiniones son de exclusiva responsabilidad de sus autores y no representan el pensamiento
de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Arbitraje y evaluación de los artículos

• La evaluación de artículos recibidos en Apuntes de Teatro consiste en el envío en forma anóni-

ma a un árbitro, quien puede aprobar su publicación, desestimarla o solicitar modificaciones.
Si el resultado de su evaluación es negativo el artículo será sometido a la evaluación de otro
árbitro. Si ambos coinciden en rechazar el artículo este no será publicado. No obstante, si el
segundo árbitro considera que el artículo puede ser aceptado, se pedirá la colaboración de
un tercer árbitro que dirimirá la publicación final del artículo.
• La Dirección de la revista, con previa autorización del Comité Editorial, puede solicitar artículos
a investigadores de reconocido prestigio, los cuales estarán exentos de arbitraje.
• El tiempo de evaluación de los artículos recibidos dependerá de cada caso, y puede extenderse
hasta seis meses.
• La decisión final sobre la publicación del artículo será informada al autor vía correo electrónico
o carta.
• Los artículos aprobados serán publicados en uno de los tres números siguientes de Apuntes
de Teatro.
• Los autores de artículos publicados recibirán un ejemplar de la revista.

Sistema de citas

• Se utiliza el formato MLA Handbook, séptima edición, 2009.

• Los títulos de obras teatrales, novelas, antologías, películas, libros, revistas, diarios, deben ir
en itálicas (cursivas) y solo con la primera letra en mayúscula, tanto en el texto como en el
listado de referencias.

• Los títulos de artículos, ensayos o capítulos contenidos en un libro, página de sitio web,
cuento, canción o ponencias van entre comillas.

• La fórmula general para citas dentro del texto consiste en mencionar entre paréntesis el
apellido del autor (o de los autores) y el número de página del fragmento citado:

(Lagos 31).
 273

• Cuando un texto posee tres o más autores, pueden citarse todos los apellidos (con el orden
que aparecen en la página del título del texto) o mencionarse solo el apellido del primer
autor, al que se le adiciona la frase et al. Por ejemplo:

Un dibujo del siglo XVI del Códice Magliabechiano o Libro de la Vida (Anders et al. 96)
muestra a Tepoztecatl con todos sus emblemas, blandiendo su insignia y sosteniendo
su hacha de cobre característica lista para pelear o defenderse.

• Si en el cuerpo del relato se menciona al autor, solo va entre paréntesis, al final de la cita, el
número de página. Por ejemplo:

Sara Rojo afirma que… (23).

• Si se utilizan dos o más textos del mismo autor, se indicará el apellido del autor, seguido de
coma, y el título abreviado del texto junto con el número de página:

(Pavis, La Mise en scène 13).

• Las citas literales de cuatro líneas o menos pueden ir entre comillas en el cuerpo del relato.
Las citas literales más extensas deben separarse como un párrafo distinto y justificarse a
2,5 centímetros del margen izquierdo y deben ir sin comillas y sin cursiva y tamaño de letra
número 10, de la siguiente forma:

Para Sarlo, a su vez, en la crítica

lo que está en juego, me parece, no es la continuidad de una actividad especializada

que opera con textos literarios, sino nuestros derechos, y los derechos de otros sectores
de la sociedad donde figuran los sectores populares y las minorías de todo tipo, sobre
el conjunto de la herencia cultural, que implica nuevas conexiones con los textos (37).

• Si la cita supone un énfasis, es necesario indicar si pertenece o no al original. Por ejemplo:

“. . . la realidad ha de estar transformada por el arte” (Brecht 31, el énfasis es mío).

• Si la cita proviene de un texto extranjero que no ha sido traducido al español, el autor debe
proveer su propia traducción e indicarlo de la siguiente forma:
274

“. . . El testimonio del sobreviviente encuentra su valor de verdad precisamente en su

subjetividad, en su producción de experiencia corporizada [embodied ]” (Guerin y Hallas
7, la traducción es mía).

• También es necesario indicar si se ha incluido alguna contribución propia, necesaria para aclarar
el sentido de una cita. Para ello, se la debe poner entre corchetes, de la siguiente forma:

Los escritos de Brecht son tan cuantiosos que Salvat, en el prólogo a La técnica teatral
de Bertolt Brecht, lo denomina “tipificador y acrisolador de la [tradición alemana]”
(Desuché 11).

• Si se cita una cita o una fuente indirecta, debe hacerse de la siguiente forma:

Las operaciones de desciframiento del crítico, en consecuencia, se redefinen desde una

gran amplitud y lo equiparan a las realizadas por cualquier otro hermeneuta: los discursos
potenciales que se debaten en los textos, “cualquiera sea la naturaleza de estos” (inclu-
yendo por cierto al texto espectacular y al cuerpo actoral), encontrarían un “horizonte
de intelección interpretativa en quien realice su semiosis” (Jauss cit. en Rojo 40).

• Si la cita se extiende por dos o más páginas en el original, puede utilizarse una de las siguientes
fórmulas: (288-9) o (289-90). Esto significa que la cita está entre las páginas 288 y 289, o
bien entre las páginas 289-90.

• Las elipsis al principio, al medio o al final de la cita, deben ir con tres puntos separados por
un espacio: . . . .

Notas al pie y lista de referencias

• Las notas al pie de página con referencias bibliográficas de los textos citados no son perti-
nentes. Toda información bibliográfica va al final del artículo en un listado de referencias.
• Una nota al pie de página se justifica solo en el caso de aclarar algún concepto o contexto
que pueda desviar la temática y la forma del artículo.
• El listado de referencias final solo debe incluir aquellos títulos efectivamente citados en el
cuerpo del relato y debe ir titulado: Obras citadas.
• La manera de citar los títulos varía según el tipo de obra citada: novela, cuento, artículo,
texto leído desde Internet, video, etc. El orden general de la información es el siguiente y
debe presentarse con sangría francesa, de la siguiente forma:
 275

Apellido del autor, nombre del autor. Título del libro. Ciudad: editorial, año. Medio de publicación
(Impreso, Recurso electrónico, Audiovisual, etc.).

Obras citadas: ejemplos

1. Libro de un solo autor:

Féral, Josette. Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras. Buenos Aires: Galerna, 2004.
Impreso.

2. Libro de dos autores:

Costantino, Roselyn y Diana Taylor. Holy Terrors: Latin American Women Perform. Durham: Duke
University Press, 2003. Impreso.

[Para libros de tres o más autores, o bien se registran los nombres de todos los autores o el
nombre del primer autor seguido de “et al.” (“y otros”)].

3. Libro de autor desconocido:

Ollantay: drama quechua. Lima: Ragas, 1996. Impreso.

4. Libro compilado o editado por uno o más autores:

Ávila, Francisco de, ed. The Huarochiri Manuscript: A Testament of Ancient and Colonial Andean
Religion. Trad. Frank Salomon y George L. Urioste. Austin: University of Texas Press, 1991.
Impreso.

Hurtado, María de la Luz y Mauricio Adrián Barría Jara, comps. Antología: un siglo de drama-
turgia chilena: 1910-2010. 4 vols. Santiago de Chile: Publicaciones Comisión Bicentenario
Chile. Impreso.

5. Dos o más libros del mismo autor: (En el segundo libro y siguientes, el nombre del
autor se reemplaza por tres guiones, seguidos de un punto):

Arendt, Hannah. Sobre la violencia. Madrid: Alianza Editorial, 2005. Impreso.

---. Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal. Barcelona: Lumen, 1967. Impreso.
276

6. Artículo en una compilación:

Foucault, Michel. “¿What is Crithique?”. The politics of truth. Ed. Sylvère Lotringer y Lysa Ho-
chroth. Nueva York: Semitext(e), 1997. 23-32. Impreso.

7. Artículo en revista académica:

Hurtado, María de la Luz. “Escribir como mujer en los albores del siglo XX: construcción de
identidades de género y nación en la crítica de Inés Echeverría (Iris) a las puestas en escena
de teatro moderno de compañías europeas en Chile”. Aisthesis 44 (2008): 11-52. Impreso.

8. Reseña, comentario o crítica:

Massmann, Stefanie. Reseña de La máquina de pensar, de Jorge Luis Borges. Taller de Letras 33
(2003): 136-8. Impreso.

9. Introducción, prefacio o prólogo:

Barros Arana. Introducción. Cautiverio feliz y la razón de las guerras dilatadas de Chile. Francisco
Néñez de Pineda y Bascuñán. Santiago: Imprenta del ferrocarril, 1863. Impreso.

10. Traducción:

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Trad. Fernando de Toro.
Barcelona: Paidós, 1983. Impreso.

11. Tesis:

Contreras, María José. Il corpo in scena: indagine semiotico del Corpo nella prassi preformativa.
Tesis doctoral. Universidad de Bolonia, Italia, 2008.

12. Ponencia o disertación:

Grass, Milena. “Cinema Utopía (1985) y Río Abajo (1995), de Ramón Griffero. Cuando el teatro
pone en escena lo que la historia no escribe”. Ponencia presentada en las IX Jornadas de
Estudiantes de Postgrado en Humanidades, Artes, Ciencias Sociales y Educación. Escuela de
Postgrado, Facultad de Humanidades, Universidad de Chile, 2008.
 277

13. Recurso electrónico: (al final se indica la fecha de ingreso)

Benjamin, Walter. “Para una crítica de la violencia”. Biblioteca electrónica, Escuela de Filosofía
Universidad ARCIS. Recurso electrónico. 6 de mayo de 2009.
Daulte, Javier. “Juego y compromiso: el procedimiento”. DDT, Documents de Dansa i Teatre 01
(2003): 41−50. Teatre lliure. Recurso electrónico. 15 de mayo de 2009.

14. Sitio Web:

Chile escena: Memoria activa del teatro chileno. 1810 – 2010. Proyecto Bicentenario CHILEAC-
TÚA, 2010. Web. 11 de abril de 2011.
“Mediación cultural”. Teatro UC. Web. 16 de noviembre de 2013.

15. Texto dramático:

Stranger, Inés. Cariño malo. Malinche. Tálamo. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2007. Impreso.
Calderón, Guillermo. Diciembre. s/e., [2008].

(Entre corchetes, se puede poner fecha, aunque no esté proporcionada por el texto)

Resúmenes y palabras clave

• El resumen debe contener la información básica del documento original y, dentro de lo po-
sible, conservar la estructura del mismo. No debe sobrepasar las 150 palabras. El contenido
del resumen es más significativo que su extensión.
• El resumen debe empezar con una frase que represente la idea o tema principal del artículo,
a no ser que ya quede expresada en el título. Debe indicar la forma en que el autor trata el
tema o la naturaleza del trabajo descrito en términos tales como estudio teórico, análisis de
un caso, informe sobre el estado de la cuestión, crítica histórica, revisión bibliográfica, etc.
• Debe redactarse en frases completas, utilizando las palabras de transición que sean necesarias
para que el texto resultante sea coherente. Siempre que sea posible deben emplearse verbos
en voz activa, ya que esto contribuye a una redacción clara, breve y precisa.
• Las palabras clave deben ser conceptos significativos tomados del texto, que ayuden a la
indexación del artículo y a la recuperación automatizada. Debe evitarse el uso de términos
poco frecuentes, acrónimos y siglas.
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Textos de teatro de revista

100 Este domingo de José Donoso en adaptación de Carlos Cerda

101 Cariño malo de Inés Margarita Stranger
102 ¿Quién me escondió los zapatos negros? Creación colectiva, Teatro Aparte
103 El rey Lear (fragmentos) en transcripción de Nicanor Parra
104 ¡Cierra esa boca, Conchita! de José Pineda
107 Dédalus en el vientre de la bestia de Marco Antonio de la Parra
El guante de hierro de Jorge Díaz
108 Las siete vidas del Tony Caluga de Andrés del Bosque
109 La pequeña historia de Chile de Marco Antonio de la Parra
110 La catedral de la luz de Pablo Álvarez
111 El desquite de Roberto Parra
112 Quarteto, Medea material y La misión (fragmentos) de Heiner Müller
113 El Che que amo de Oscar Castro
114 Llámame, no te arrepentirás de Francisca Bernardi
Tango de Ana María Harcha
Asesinato en la calle Illinois de Lucía de la Maza
115 Fantasmas borrachos de Juan Radrigán
116 Gemelos de La Troppa, basada en El gran cuaderno de Agota Kristof
117 Una casa vacía de Raúl Osorio, basada en la novela de Carlos Cerda
118 Creencias desempleadas de Mauricio Navarrete
Aysén de nieve y sangre de René Rojas
119/120 Nemesio Pelao, ¿qué es lo que te ha pasao? de Cristián Soto
121 Trauma de Alexis Moreno
122 Especial de Andrés Pérez
123/124 Trasatlántico o la fuga de Europa de Juan Claudio Burgos
Kinder de Francisca Bernardi y Ana María Harcha
Color de hormiga de Lucía de la Maza
125 El transcurrir de Valeria Radrigán
Amargo de Andrea Franco
Perséfone de Andrea García
126/127 Fantasmas de parafina de Eduardo Pavez
HOMBREconpiesSOBREunaespaldadeNIÑO de Juan Claudio Burgos
Buffalito que camina con jeans apretados y chaqueta de cuero de Alejandra Moffat
Vida de otros de Ana López
128 El neo-proceso de Benjamín Galemiri
129 Fin del eclipse de Ramón Griffero
130 H.P. (Hans Pozo) de Luis Barrales
131 Pedro de Valdivia: la gesta inconclusa de Francisco Sánchez
132 Hombre acosado por demonios ante un espejo de Rolando Jara
134 Las analfabetas de Pablo Paredes
136 La reunión de Trinidad González
138 Limítrofe, la pastora del sol de Bosco Cayo
140 Los millonarios de Alexis Moreno
141 La flor al paso de Leyla Selman
142 GALAXIA-SUR realista de José Miguel Neira
143 Bola de sebo de Astrid Quintana Fuentealba
144 El propósito de los pájaros de Alberto Olguín y Carlos González
145 Usted está aquí de Rodrigo Canales Contreras
146 Yo maté a Pinochet de Cristián Flores
147 Chaika de Natacha Belova y Tita Iacobelli
 147
Editorial
INÉS STRANGER
ARTÍCULOS
SOFÍA VALENTINA ARÉVALO REYES
Magnetismo marionético. Un acercamiento al enigma en objetos animados
VALESCA DÍAZ ÁLVAREZ
Hacia una expresividad sublime de las marionetas
BETTINA GIROTTI
Actores jugando con títeres. El trabajo profesional (y popular) de Héctor y Eduardo Di Mauro
CARMEN LUZ MATURANA
La materialidad del signo en Equilibrio Precario: una aproximación multimodal a la propuesta
escénica de la compañía
MARTINA FLORES MENDEVILLE
Máquina Hamlet (1995) por El Periférico de Objetos: la delgada línea entre el objeto y el sujeto
CATALINA BIZE DEL CAMPO
Desde el taller a la escena
CHRISTIAN ORTEGA
Hacia una dramaturgia para el teatro de formas animadas: Shakespeare en Viajeinmóvil
ANDREA PELEGRI KRISTIC
La adaptación de Chéjov en clave de marionetas: la vejez, el paso del tiempo e ideas sobre
el teatro en Chaika de la compañía Belova-Iacobelli (2018)
ORNELLA DE LA VEGA
Improvisación, juego actoral y playfulness: renovando metodologías y procesos
de enseñanza-aprendizaje en la educación de párvulos
TEXTO TEATRAL
NATACHA BELOVA, TITA IACOBELLI
Chaika
DOCUMENTOS
INÉS STRANGER, JONATHAN ARAVENA
Natacha Belova y Tita Iacobelli: el placer de trabajar de a dos
ALINE KUPPENHEIM
Las marionetas en el teatro. La ilusión es más precisa que la precisión
MIGUEL BREGANTE
Qué, cómo, por qué
DOMINGA GUTIÉRREZ
Silencio Blanco. Marionetas silentes
CAMILA LANDON VIO
Teatro Lambe Lambe de OANI Teatro
ÁLVARO MORALES, EDURNE RANKIN
La Llave Maestra: abrir puertas hacia lo improbable
VALENTINA RAPOSO
La vida que me dan los títeres, una reflexión desde el oficio
GALA FERNÁNDEZ
Desafíos del trabajo actoral con muñecos: análisis del proceso de creación escénica en
Música-Teatro Veleta
RESEÑAS
MARCELA SÁIZ
Dramaturgas Chilenas Podcast, un espacio donde el teatro escrito por mujeres se lee,
se escucha, se imagina y se conversa
EDUARDO LUNA
Teatro Completo, de Juan Vera