El lenguaje cinematográfico

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Espacio y Tiempo Cinematográficos
En general, en las primeras películas de la historia del cine se trabajaba con un lenguaje simple, solo se
rodaban planos generales fijos, de naturaleza teatral.
Después, a partir de las combinaciones de elementos espaciales y temporales del director americano
D.W. Griffith, y de las investigaciones en el montaje de los cineastas soviéticos S.M. Eisenstein y V.I.
Pudovkin (para los que el montaje era la esencia del cine), el cine ha ido adquiriendo un lenguaje propio,
y sigue en constante evolución.
Este lenguaje se basa en el montaje de planos, narrando acciones que intenten acomodar los cambios
de plano a la forma natural del ser humano de percibir la realidad. Se dirige su atención de forma natural,
de forma que cada cambio de plano intenta dar la información que en ese momento demanda el
espectador.
Una vez escrito el guión, este pasa a manos del director, que será el máximo responsable de las fases de
rodaje (rodar planos) y de montaje (montar los planos rodados). Esta responsabilidad se traduce en la
toma de una serie de decisiones, que afectan fundamentalmente a dos parámetros: espacio y tiempo.
Espacio: Básicamente, qué tipo de plano se va a rodar en cada situación. Esto es, qué tipo de encuadre:
por ejemplo, un primer plano del personaje. Hay una selección espacial: de toda la escena, se
"selecciona" un espacio que abarca el busto y rostro del personaje (primer plano). En este momento,
empiezan a surgir implicaciones expresivas. Por ejemplo, este primer plano conllevará cierta carga de
intimidad, de aproximación al personaje, etc. Además, si este primer plano se hace con la cámara
enfocando desde el suelo, tendremos un plano contrapicado. Es otra "selección" espacial, puesto que
de todos los encuadres posibles, el hacerlo contrapicado (desde abajo) ofrece un peculiar aspecto visual y
tiene otras implicaciones expresivas: el personaje, probablemente, se verá relativamente engrandecido
respecto a un plano sin angulación (con la cámara en paralelo al suelo).
Tiempo: En la fase de montaje se "selecciona" cuánto va a durar un plano en pantalla y en general cómo
se van a articular las duraciones entre unos planos y otros. Por seguir con el ejemplo anterior, el primer
plano del personaje puede durar cinco o veinte segundos en pantalla. Lógicamente, que tenga una u otra
duración tendrá sus repercusiones expresivas, por un lado, y rítmicas, por otro. Además, entre este plano
del personaje y el siguiente pueden transcurrir décimas de segundo (montaje continuo) o años enteros
(elipsis). Con estas duraciones entre planos se va creando el tempo especial de la película.
Ambas, espacio y tiempo, son decisiones narrativas. Además, el director debe tomar otras muchas,
también fundamentales (iluminación, dirección de actores, toma de sonido, etc.), pero estas dos son las
que van dando forma a la película como narración, como gramática, como lenguaje. Hay directores que
buscan recursos personales que amplíen el lenguaje (dirección de autor) y otros que supeditan la mayoría
de sus decisiones a la fluidez narrativa de la historia (dirección invisible).
El cine compone con formas, luces, colores, texturas, profundidad y movimientos, para representar
un espacio tridimensional.
Un encuadre tiene profundidad de campo cuando se muestran enfocados planos cercanos y lejanos.
Encuadre, Campo y Fuera de Campo
Encuadre:
Es el límite físico de la imagen, que presenta lo que se ve en pantalla. En el encuadre intervienen
aspectos como la posición de la cámara, las características de la fotografía, el movimiento, la
perspectiva, la profundidad de campo y los efectos especiales de composición de la imagen.
El encuadre, utilizado por los grandes cineastas desde Lumière, transforma la realidad cotidiana en hecho
cinematográfico. Lumière no coloca la cámara perpendicular a la llegada del tren como si fuera el teatro,
sino en ángulo oblicuo consiguiendo una composición dinámica, potente y bella.
El encuadre afecta a:
El tamaño y forma de la imagen.
El campo y fuera de campo.
La distancia y el ángulo de visión.
El movimiento en la puesta en escena.
Campo: Todo lo que se muestra dentro de los bordes de la imagen.
Fuera de Campo: Conjunto de elementos espaciales (y sonoros) que forman parte de la escena, pero
que no se muestran en la pantalla. El uso del fuera de campo (espacio en off y sonido en off) permite
sugerir sin mostrar. Así se motiva al espectador para que se esfuerce en imaginar lo que no ve y para que
participe en la narración. Como dijo Roland Barthes, el cine tiene un poder que a primera vista la
fotografía no posee; el personaje que sale de campo continua viviendo en un área no visible que
existe sin que cese la visión parcial.
Además, el uso del fuera de campo puede suponer una economía de medios en la producción de una
película, al no tener que rodar todos los planos para ofrecer toda la información.

Tipos de Plano
Un plano es:
En el rodaje, la porción de espacio que toma la cámara (y su escala relativa).
En la pantalla, cada fragmento que se muestra en continuidad, sin cortes.
En el encuadre, la posición relativa (primer o segundo plano).
Una película suele tener entre 5 y 40 fragmentos narrativos, llamados secuencias, pero puede tener
cientos de planos.
El tipo de planos (y movimientos de cámara) puede ser tan importante como la puesta en escena,
creando espacios y tiempo y enriqueciendo la forma narrativa de la película. También puede dar lugar a
diferentes estilos cinematográficos.
El plano es una unidad muy compleja en la que se combinan todos los elementos de decorado, atrezzo,
personas, fotografía y tiempo.
La clasificación de planos está referenciada a la figura humana.
GPG - Gran plano general: también llamado Panorámico, es de carácter descriptivo, una visión general
de un paisaje, espacio
o multitud donde se desarrolla la acción.
PG - Plano general: más limitado pero incluyendo a los personajes. Si es un plano general corto,
muestra figuras humanas completas en relación con el entorno.
PA - Plano americano o tres cuartos: el que corta las figuras a la altura de las rodillas.
PM - Plano medio: la figura cortada por la cintura. Nos acerca al personaje. Puede ser PML, plano
medio largo, si es algo más abierto, o PMC, plano medio corto, si es más cerrado, cortado por el pecho
(busto).
PP - Primer plano: es un plano corto que muestra la cabeza o el rostro y con ello el carácter, la intención,
los sentimientos... Si encuadra solo una parte es un primerísimo plano, PPP.
PD - Plano-detalle: o gran primer plano es el que dirige la atención a algún centro de interés de tamaño
pequeño (una mano, un ojo,...).

Encuadre Móvil
El encuadre móvil es característico del cine. El encuadre cambia dentro de un plano con los movimientos
de cámara:
Panorámica: la cámara gira sobre su eje, horizontal o verticalmente, recorriendo el espacio o siguiendo a
los personajes. Si el movimiento es muy rápido, desenfocando la imagen, se llama barrido.
Travelling: la cámara se desplaza siguiendo o acompañando la acción, trasladándose al hombro, sobre
ríeles, sobre un artilugio con ruedas (dolly) o con la steadicam (cámara con estabilizador).
Plano grúa: la cámara montada sobre un brazo articulado puede moverse en todas direcciones y realizar
tomas con movimientos complejos.
Zoom: La cámara no se mueve, es el objetivo con lente focal variable el que abre o cierra el espacio,
alejando o acercando las figuras, y, en definitiva, cambiando el encuadre.
Algunos otros conceptos sobre planos:
Planos trucados con efectos especiales: sobreimpresiones, retroproyecciones, planos Matte (planos
pintados). En estos últimos se graban por separado las personas y los decorados, e incluso se realizan
digitalmente, como en La inglesa y el Duque (L'anglaise et le duc, Eric Rohmer, 2001).
Plano subjetivo, la cámara mira a través de los ojos de un personaje y nos muestra lo que ese personaje
está viendo.
Plano-contraplano, es el intercambio de planos entre personajes que conversan orientados en torno a un
eje de referencia.
Plano picado: plano en el que la cámara enfoca a los personajes por encima de la altura de sus ojos.
Una variedad del plano picado es el plano cenital (o picado puro), que se produce cuando la cámara se
sitúa justo encima de los personajes, en perpendicular al suelo (como una vista de pájaro).
Plano contrapicado: plano en el que la cámara enfoca a los personajes justo por debajo de la altura de
sus ojos. Una variedad del plano contrapicado es el plano nadir (o contrapicado puro), que se produce
cuando la cámara se sitúa justo debajo de los personajes (desde el suelo, enfocando hacia arriba).
Plano máster (mastershot): toma en continuidad de toda la acción de un rodaje que sirve como referencia
para ir encajando las diferentes tomas o suplir las fallidas.
Plano secuencia: o montaje en el plano. Es el desarrollo de una acción sin cortes a través del
movimiento planificado de la cámara siguiendo la acción y moviéndose entre los personajes.

Plano-contraplano (a la izquierda) y Picado-contrapicado (a la derecha)

Kulechov y el Espacio
Lev Kulechov (cineasta ruso de principios del siglo XX) investigó con el espacio en el cine. Con sus
experimentos demostró que el significado y continuidad a las imágenes podía crear espacios imaginarios
que el espectador creyese reales. Para ello se servía de recursos expresivos como el uso del fuera de
campo y el montaje. Kulechov unió la misma toma del rostro impasible del actor Mosjukin a diferentes
planos con comida, una niña muerta, una mujer atractiva,... logrando que el mismo plano expresase
hambre, pena o deseo.
Así teorizó lo que hoy se llama efecto Kulechov, la demostración de que el significado de un plano
depende de su relación con los que le preceden y siguen, es decir, del montaje.
Otro de sus experimentos más conocidos fue el montaje de la siguiente secuencia:
Plano 1. Un actor caminando, de izquierda a derecha de cuadro.
Plano 2. Una actriz caminando, de derecha a izquierda de cuadro.
Plano 3. Los dos se encuentran y saludan. La mujer señala un punto en el espacio.
Plano 4. Un gran edificio blanco con una amplia escalera de entrada.
Plano 5. Hombre y mujer suben juntos por una escalera.
Los planos 1, 2 y 3 fueron rodados en diferentes lugares de Moscú, el plano 4 era la Casa Blanca de
Washington (tomada de un film americano), y el plano 5 se rodó en la escalinata de un templo de Moscú.
Cuando Kulechov proyectó la secuencia, el público entendió perfectamente la historia narrada, sin notar el
"truco"; esos fragmentos independientes se integran en el montaje para ofrecer un espacio unitario
demostrando que el significado de una secuencia excede los significados de los planos que la componen.
Expresar con el Espacio
En una película, cada una de las elecciones sobre el encuadre, la angulación, el tipo de plano o el
movimiento de cámara implica una significación. El director decide qué parte de la realidad quiere mostrar
y de qué forma, creando el sentido de su narración.
Por ejemplo, Solo ante el peligro (High Noon, 1952) es una película con un uso muy expresivo de los
encuadres. En el argumento, el sheriff está solo frente a la llegada de una peligrosa cuadrilla de
pistoleros. Durante toda la película, el director, Fred Zinneman, se preocupa porque los encuadres
reflejen visualmente este argumento, apoyándolo.
En una escena de la película se observa cómo el sheriff pasa de ser encuadrado en un primer plano a un
gran plano general. De la seguridad que refleja el sheriff en primer plano se pasa a la fragilidad que
transmite al quedar empequeñecido al ser encuadrado en el gran plano general. Los forajidos están a
punto de llegar y el sheriff está... sólo ante el peligro.
Durante toda la película, además, se mantiene una interesante circunstancia. Sólo los personajes que no
se acobardan ante la amenaza (el propio sheriff, el aspirante a ayudante de sheriff, el anciano alcohólico
en la cantina...) gozan de encuadres individuales. Sin embargo, los personajes negativos, en este caso
los cobardes del pueblo o los propios forajidos aparecen en encuadres forzados que los retratan de tres
en tres, cuatro en cuatro o incluso en planos masivos. Es el reflejo del contraste entre valientes
(dispuestos a hacer frente a la amenaza) y cobardes (los que se esconden de ella, diluyéndose en la
muchedumbre).

Diferentes planos de Sólo ante el peligro.

Tiempo
Como puedes ver en las siguientes frases de diferentes cineastas, el tiempo es uno de los elementos
clave en el lenguaje cinematográfico:
"El cine es el transcurso del tiempo". Andreiy Tarkowsky.
"El cine es la vida 24 veces por segundo". Jean-Luc Godard.
"El cine es mejor que la realidad, porque en él no hay tiempos muertos". François Truffaut.

Conceptos Temporales
Según Jean Mitry, existen dos formas de medir el tiempo en cine. Una, de forma objetiva: un plano que
dura 5 segundos, una secuencia que dura 2 minutos, una película que dura 105 minutos. La otra, es la
percepción subjetiva de ese tiempo, es decir, la sensación personal que cada espectador tiene de ese
tiempo (es decir, si esos 5 segundos, 2 ó 105 minutos le pasan rápidamente o se le hacen pesados). Esta
percepción subjetiva es sobre la que el realizador debe trabajar, ya que está en su mano utilizar los
recursos narrativos para que la sensación del espectador sea siempre positiva.
Estas duraciones subjetivas son las que van marcando el tempo narrativo de la película, su ritmo global.
Si cada plano se corta justo en el momento en el que el espectador demanda nueva información, se
mantiene vivo su interés. Si se alternan planos de forma rápida, se acelera el ritmo, si se sostienen más
de lo convencionalmente esperable, hablamos de una narración lenta. De este modo se consigue el ritmo
de atención o se provocan otros (el ritmo se explica más a fondo en el módulo 4).
No hay criterios rígidos para definir cuál es la duración idónea de un plano en pantalla, pero sí se puede
partir de algunas pautas previas:
Según el tamaño de plano varía la percepción del tiempo. Un plano general de 5 segundos, al tener
mucha información (muchos elementos) para leer, parecerá más corto que un primer plano de 5 segundos
(éste exigirá antes un cambio de plano para mantener la atención del espectador).
Un plano con movimiento en la puesta en escena o con movimiento de cámara, aguanta más que uno fijo,
ya que ofrece elementos en movimiento que captan la atención del espectador.
En cualquier caso, son criterios muy flexibles, ya que en última instancia es el valor dramático de cada
plano el que determina su interés, y por tanto, el tiempo que puede aguantar en pantalla antes de que el
espectador demande un plano nuevo. Por ejemplo, el primer plano de un personaje que acaba de sufrir
un shock emocional, aunque tiene pocos elementos objetivos de lectura (tan sólo un rostro), tiene un gran
valor dramático, ya que estamos ante en un punto de intensidad emocional que permite mantener más
tiempo el plano en pantalla (el tiempo que se toma el espectador en "leer" dentro del personaje).

Manipulación temporal
Además de la duración de cada plano, el realizador tiene otros recursos narrativos, como los ralentizados
de imagen, los acelerados, las elipsis, etc... que le permiten manipular el tiempo real para convertirlo en
tiempo cinematográfico, y así dinamizar el relato. Decía Alfred Hitchcock que el cine es como la vida real
a la que se le han cortado los momentos aburridos (los tiempos muertos).
Se llama elipsis a la supresión temporal entre un plano y el siguiente. Por ejemplo, en un plano un
personaje cierra la puerta de su vivienda y en el siguiente aparece conduciendo su coche. Lo que ocurre
entre que cierra la puerta y sube al coche no se le cuenta al espectador, bien porque el director lo
considera poco importante o bien porque en ese lapso de tiempo se produce algo que el director quiere
contar más tarde (en este caso es un recurso típico de suspense). En Ciudadano Kane (Citizen Kane,
1940) Orson Welles nos muestra un diálogo entre Kane y su primera esposa en plano-contraplano
unidos por barridos, al final del cual vemos que has pasado varios años y que la pareja se ha distanciado
afectiva y físicamente.

Escenas de la película Ciudadano Kane

Los saltos atrás en el tiempo se denominan flashback (escena retrospectiva o analepsis). La narración
lineal de los hechos se interrumpe para introducir un episodio pasado, bien sea porque lo está recordando
o soñando un personaje o bien porque directamente el director decide contarlo en ese punto concreto. La
acción inversa, trasladar la narración al futuro, se denomina flashforward (prolepsis).
A veces se hace coincidir el tiempo de la representación y el tiempo de lo representado de tal modo que
los hechos se narran en tiempo real.
La película La Soga (Rope, 1948) de Hitchcock, es un ejemplo de película narrada en un plano
secuencia único por lo que coinciden tiempo fílmico y tiempo real. Pero esto, por supuesto, no es nada
habitual. La coincidencia temporal se suele dar dentro de una película en secuencias aisladas.
De hecho, la película La Soga contiene 8 planos de 10 minutos que se corresponden con 8 rollos de
película. Hitchcock hizo 10 tomas de 5 a 9 minutos, que montó con 4 empalmes convencionales y otros 5
de fundido con los personajes. La toma larga sustituye, con encuadres móviles y puntos de vista
cambiantes, al montaje. Un buen ejemplo para entender esto son los largos planos secuencia de apertura
de las películas Sed de mal (Touch of Evil, 1958) de Orson Welles y El juego de Hollywood (The Player,
1992) de Robert Altman.

Escenas de Sed de mal, El juego de Holliwood y Matrix (por ese orden)

El tiempo puede ser modificado durante la grabación o en la posproducción: con movimiento acelerado,
con movimiento ralentizado (cámara lenta), con inversión de tiempo, con parada de imagen (congelado o
frame-stop), y con técnicas creadas con programas de ordenador, como la utilizada en The Matrix (Larry
y Andy Wachowski, 1992) denominada time slice photography (tiempo congelado conocido como
"efecto Matrix").

Expresar con el Tiempo

Diversas escenas de El acorazado Potemkin, 1925.