Magia y artilugios teatrales

en La cueva de Salamanca,
de Juan Ruiz de Alarcón
Magic and Theatrical Contraptions
in La cueva de Salamanca,
by Juan Ruiz de Alarcón
Lillian von der Walde Moheno
https://orcid.org/0000-0002-7468-5212
Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa
MÉXICO
[email protected]

[Hipogrifo, (issn: 2328-1308), 11.1, 2023, pp. 865-880]

Recibido: 22-10-2022 / Aceptado: 13-01-2023
DOI: http://dx.doi.org/10.13035/H.2023.11.01.50

Resumen. En este artículo se aborda el tema de lo maravilloso áureo en función

de la trama de La cueva de Salamanca, así como las técnicas teatrales que propone
Juan Ruiz de Alarcón para transmitir a los receptores la idea de que suceden dife-
rentes hechos maravillosos en los que se transforma lo real o en los que solo hay
ilusión debido a un encantamiento. Los procedimientos técnicos, además de esce-
nificar los sucesos maravillosos, cumplen el doble cometido de causar admiratio y
mover a risa a los espectadores.
Palabras clave. La cueva de Salamanca; Juan Ruiz de Alarcón; magia; escenifi-
cación de lo maravilloso.
Abstract. In this article I study the theme of the magic in the plot of La cueva
de Salamanca, as well as on the theatrical techniques proposed by Juan Ruiz de
Alarcón to convey to the spectators the idea that different magical events hap-
pen in which there is indeed a transformation of the real, or the “enchantments”
in which the illusion prevails. The technical procedures, in addition to staging the
magical events, fulfill the double task of causing admiration and making the spec-
tators laugh.
Keywords. La cueva de Salamanca; Juan Ruiz de Alarcón; Magic; Magic on
stage, Theatrical contraptions.

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Según estima Castro Leal, lo maravilloso se halla en una quinta parte de la pro-
ducción alarconiana1, sin que ello implique forzosamente “comedia de aparato”2,
como lo demuestra La prueba de las promesas en la que no se hace uso de la ma-
quinaria teatral para abordar el tema del encantamiento. He utilizado el sintagma
«lo maravilloso» y no el de «magicus» porque este último comúnmente se asocia
con la idea del Mal y refiere «lo sobrenatural ilícito o engañoso, de origen satánico,
diabólico»3, que es asunto que no se encuentra en La prueba de las promesas,
aunque sí en La cueva de Salamanca, pero problematizado e, incluso, relativizado.
Pienso que en los tratamientos alarconianos de lo maravilloso de alguna manera
incide la ideología religiosa imperante; recuérdese que la posición teológica pos-
tridentina prohíbe los conocimientos “ocultos”, los cuales consumen pensadores
que no los relacionan con el Mal. Para mí, Juan Ruiz de Alarcón se inserta en esta
corriente heterodoxa, pero no la defiende abiertamente para evitar ser censurado o,
peor aún, ser tachado de hereje4; de esta suerte, es factible descodificar determi-
nadas contradicciones o ambigüedades en La cueva de Salamanca como intentos
por encubrir el punto de vista autorial ante lo delicado o peligroso del tema del
saber proscrito.
De hecho, a lo largo de la trama de la comedia que nos ocupa no hay interven-
ción diabólica que en verdad sea evidente, y sí empleo de lo maravilloso natural y/o
científico. Hay que recordar que desde fines del siglo XV

natural or white magic had become a topic of great relevance and was highly
regarded as a most serious research approach, irrespective of what the Church
might have thought about it. They could defend it well […] because they refused to
associate this white magic with demons or the devil5.

La magia naturalis puede conceptuarse como

neoplatonismo hermético […] de […] pensadores como Apuleyo, Jámblico, Juliano

el Apóstata, y siglos más tarde, Ramon Llull, Marsilio Ficino, Giovanni Pico, Cor-
nelio Agrippa, y tantos otros que, bebiendo en Platón y el hermetismo, formula-
ron de tal forma el problema de la existencia humana que un grupo de prácticas
populares pasaron de ser simples técnicas operativas con fines muy específicos
―conseguir el amor, mantener la sombra junto a uno, evitar la llegada de las cu-
carachas, hacerse invisible― a ser prácticas encaminadas a construir al hombre
como sujeto de su propia vida6.

1. Castro Leal, 1943, p. 95.

2. Para usar la denominación dieciochesca (Aparicio Maydeu, 1999, p. 37).
3. Le Goff, 1986, p. 19.
4. Aunque difero de la opinión Espantoso Foley en relación con la perspectiva alarconiana sobre las
artes ocultas, bien señala esta realidad: «Any deviation from Church doctrine would, in all probability, be
purged by the Inquisition» (1972, p. 33).
5. Classen, 2017, p. 2.
6. Priani Saisó, 1999, p. 12.

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Salvo en la voz del teólogo doctor en la disputatio de la jornada tercera

(vv. 2506-2660), lo demoníaco en La cueva de Salamanca aparece de manera in-
directa y bastante ambigua, según he dicho, como en las siguientes palabras que
Alarcón pone en boca del estudiante marqués de Villena, presunto descendiente del
famoso medieval, en las que se menciona a la magia natural, a la magia adivinato-
ria y a la filosofía oculta7:

[…] y al monstro en ciencias Merlín

por mi dicha encontré en ella;
aquel, que según publican
o verdades o consejas,
lo concibió de un demonio
una engañada doncella,
que esto puede hacer un ángel,
si a vaso femíneo lleva
el semen viril que pierden
los que con Venus se sueñan…
Mas sigan esta cuestión
los que siguen las escuelas,
que a mí no me toca ahora
probar sus naturalezas.
Merlín, el hijo del diablo,
su apellido común era;
yo he pensado que por ser
más que humano a todas ciencias (vv. 675-692).

Enseñome los efetos

y cursos de las estrellas,
que el entendimiento humano
hasta los cielos penetra;
las quirománticas líneas,
con que en la mano a cualquiera
de su vida los sucesos
escribe naturaleza.
Supe la fisonomía,
muda, que habla por señas,
pues por las del rostro dice
la inclinación más secreta;
sutiles eutropelías
con que las manos se adiestran,
y a la vista más aguda
engaña su ligereza.
De números y medidas
las demonstraciones ciertas
por matemática supe
y supe por arismética.
Estudié en cosmografía
el sitio, la diferencia,

7. Descripción de estos tipos en el capítulo de Zamora Calvo «La magia» (2016, pp. 69-124).

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longitud y latitud
de los mares y las tierras.
Y por remate de todo
la arte mágica me enseña,
de cuyo efeto las causas
no alcanza la humana ciencia,
pues con caracteres, vemos,
y con palabras ligeras,
obra prodigios que admira
la misma naturaleza (vv. 697-728)8.

De hecho, antes de la concesión final a la argumentatio del teólogo (vv. 2663-

2669), para el sabio Enrico ―a quien se caracteriza como un hombre bueno9, con
virtudes neoestoicas10― los prodigios se deben al conocimiento: «no obró santidad,
obró la ciencia» (v. 406). Este verso a su vez responde al modo un tanto alienante11
de “santificación” que el dramaturgo hizo que le dieran a Enrico los personajes don
Diego («[…] un patente milagro / del varón que veis, divino», vv. 346-347) y don Juan
(«Razón es que conozcamos / a quien tanto con Dios puede», vv. 348-349). Se trata
de un asunto subrayado mediante repeticiones, pues ya en el v. 262 se hizo expre-
sar a Zamudio «qué prodigio! El viejo es santo». Y viene, luego, esta exageración en
la que, por anadiplosis, mucho destaca la santidad: «Viejo santo, santo padre, / yo
me pongo en vuestras manos» (vv. 269-270).
Como se aprecia, en la comedia que analizo es notorio el irónico distanciamien-
to del personaje Enrico del habitante y profesor de magia de la leyenda tradicional
sobre la cueva de Salamanca: el diablo. Hay otras leyendas diferentes, dicho sea
al paso, como una en la que Hércules funda una academia de estudios de conoci-
mientos ocultos12.

8. Las citas provienen de la edición de García Valdés; en alguna ocasión empleo la editio princeps por
así convenir a mi demostración.
9. Amezcua, 1992, p. 46. Hago notar que, a excepción de El Anticristo, también Alarcón dibuja positiva-
mente a los personajes que realizan portentos en otras obras, como La prueba de las promesas o La
manganilla de Melilla.
10. Campbell, 1989; Whicker, 1997.
11. En el sentido retórico: «[…] un shock psíquico que puede llevarse a cabo en formas y grados diferen-
tes» (Lausberg, 1983, § 84).
12. García Blanco, 1961, pp. 80-81. En relación con los conocimientos que abarca la filosofía oculta
remito a las páginas iniciales del trabajo de Montaner Frutos, 2016, así como al libro antes citado de Za-
mora Calvo, 2016. Sobre la conceptuación del mago como sabio, recuerdo que Giordano Bruno dijo que
«mago equivale a sabio», y que «[…] mago equivale a hacedor de maravillas mediante la sola aplicación
de los activos y los pasivos […] y a este género se le llama comúnmente magia natural» (Mundo, magia,
memoria, pp. 247 y 248). No obstante, también según Bruno, aplican el mismo término de magos a ‘sa-
bios’ y a los ‘maléficos’ que hacen pacto con el demonio, «[…] ciertos rudos, cual fue aquel que escribió el
libro De malleo maleficarum y así hoy en día lo usan todos los escritores de este género, como se puede
leer en las apostillas [y] los catecismos de ignorantes y delirantes presbíteros» (Bruno, Mundo, magia,
memoria, p. 251).

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La apariencia de santidad del personaje de Enrico me lleva a recordar la muy

exitosa comedia hagiográfica, con la que la comedia “de magia” tiene aspectos en
común; sobre todo, la contundente afirmación de lo maravilloso, así como ―cla-
ro está― los recursos técnicos para representarlo. Ahora bien, a diferencia de lo
maravilloso cristiano de las comedias de santos, en La cueva de Salamanca las
maravillas están principalmente en función del entretenimiento o delectare de los
receptores o espectadores, sin mayor trascendencia en el campo del docere; se
trata de pasajes en su mayoría triviales ―y muchos se enmarcan en un contexto de
burla contra un personaje gracioso―, disociados del elemento demoníaco, como
ya lo he señalado. Por ello opino que tiene escasa fuerza dogmática el resultado de
la disputa que se lleva a cabo casi al concluir la obra (vv. 2399-2682) en relación
con los poderes que maravillan; si el diablo es quien mueve a los estudiosos de di-
versas ciencias y de las artes ocultas, se trata de un débil representante del Mal; de
corte más bien chocarrero, utiliza a esos hombres para que lleven a cabo burlas sin
importancia o para el auxilio de muchachos que han realizado alguna calaverada.
Ignacio Arellano, quien sí habla de magia negra, piensa que

Los términos de la condena son suaves y sin mayores trascendencias teológicas,

porque La cueva de Salamanca es una comedia de entretenimiento y el modelo de
Enrico es el de un mago muy edulcorado, que difumina los elementos demoníacos
con la imagen del sabio ansioso de conocimiento ―como el marqués de Villena―
y sin rasgos particularmente perversos o siniestros13.

No obstante, hay un pasaje en la comedia en el que los conocimientos “ocultos”

se emplean con una finalidad pecaminosa, de allí que el personaje que se aprove-
cha de ellos pueda adquirir el perfil negativo del mago conforme con el punto de
vista oficial de la Iglesia. Hago referencia a don Diego, quien vencido por la lujuria
se sirve de la magia para ingresar al aposento de doña Clara e intentar violarla:
«Abrázase con ella para forzalla» (acot. v. 1849); el plan, que excluye el matrimonio,
se anuncia desde inicios de la segunda jornada:

DON DIEGO Pues ya una traza fabrico

con un encanto de Enrico
para lograr mi deseo,
y venga lo que viniere.
ZAMUDIO ¿Y eso sin casarte?
DON DIEGO Sí.
ZAMUDIO Pues, señor, ¡cuerpo de mí!,
todo lo pierde el que muere.
Con razón te determinas:
come, si hambriento te ves (vv. 1058-1066).

Ahora bien, en concordancia con la concepción religiosa canónica, el mal nada

puede hacer si se le opone la voluntad individual, «que sobre el libre albedrío / no
tiene fuerza el encanto» (vv. 1863-1864), según se expresa en voz de la dama. Debo

13. Arellano, 2019, pp. 10-11.

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comentar que es complejo el trazo de este protagonista violador, lo que no es infre-

cuente en caracterizaciones varias de la dramaturgia alarconiana; además, si bien
lo realizado para algunos podría favorecer la posición del Teólogo en la disputa, «al
turbulento don Diego se le deja al final sin asomo de reprimenda alguna», como con
perspicacia subraya José Amezcua14, lo que puede conducir a entender lo realizado
por el personaje como una “calaverada” más, aunque muy negativa.
Pero, en fin, el asunto establece un contraste entre el caracterizado como un
sabio austero (en vv. 203-236, por ejemplo), y quien desea aprender los conoci-
mientos ocultos para obtener ventajas personales, lo que quizá indique influjo del
«Exemplo XI» de El conde Lucanor de don Juan Manuel, que es subtexto, aplicado
en particular manera en otra obra del novohispano: La prueba de las promesas15. Y
ya que rememoré una fuente, conviene al menos reiterar lo que casi todo el mundo
sabe: el evidente subtexto de la comedia que nos ocupa es la famosa leyenda tra-
dicional sobre la cueva en Salamanca, más la historia asociada a ella del fascinan-
te cuatrocentista marqués de Villena16. Del tratamiento alarconiano, García Blanco
señala lo siguiente:

[…] esta comedia del escritor mejicano ofrece el interés de ser el primer relato
que incorpora a la leyenda de don Enrique ciertos aspectos que luego serán objeto
de análoga atención por parte de otros autores17.

Como se sabe, en el siglo XVII gusta todo aquello que permite no sólo «gozar
del asombro a través del oído […] también la sorpresa, lo novedoso e inesperado»18,
y tales son los objetivos que, mediante la incorporación de lo maravilloso, busca
Juan Ruiz de Alarcón en La cueva de Salamanca, junto con el de mover a risa. Para
cumplir dichos propósitos establece, por ejemplo, mecanismos que reposan en las
posibilidades técnicas que brinda el corral, aunque con escasa utilización de la tra-
moya, más decorado, disfraces, actuación. El dramaturgo se muestra muy conoce-
dor de estos artificios, pues los explica con esmerada precisión en sus acotaciones,
de tal manera que no parece comedia tan temprana como la han estimado Henrí-
quez Ureña (entre 1600-1608), Castro Leal (entre 1602-1608; revisada después de
mayo de 1613)19, Willard F. King («[…] quizá la primera de sus comedias»)20, entre
otros, si bien conforme con los análisis de versificación de Morley, al parecer tam-
poco es de madurez21; para Courtney Bruerton se compuso entre 1617 y 162022,
lapso que resulta convincente y que se adecua al auge del empleo de artificios de
alrededor de 1617 que indica Eugenio Asensio en «Tramoya contra poesía. Lope

14. Amezcua, 2004, p. 65.

15. Ver Walde Moheno, 2007.
16. Ver, sobre todo, García Blanco, 1961, pp. 70-104; también Marcos Celestino, 2004.
17. García Blanco, 1961, p. 90.
18. Josa, 2001, p. 285.
19. Que es cuando «[…] don Pedro Girón de Silva obtuvo sentencia del Condado de Cifuentes, hecho al que
alude la comedia. La fecha propuesta por Hartzenbusch (1599) no tiene ninguna justificación (1943, p. 92).
20. King, 1989, p. 112.
21. Morley, 1918, p. 151.
22. Millares Carlo, 1996, p. 29.

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atacado y triunfante (1617-1622)»23; es, por otra parte, relativamente cercano a la

primera representación de la que se tiene noticia: en palacio, el 9 de julio de 1623,
por la compañía de Domingo Balbín24.
En lo que respecta a la poética alarconiana de lo maravilloso en La cueva de
Salamanca, se exponen principalmente dos tipos de procedimientos mágicos25:
uno, que incide en la “realidad” para transformarla y que, consiguientemente, es
significativo en función del desarrollo de la trama; otro, que produce una ilusión
mediante encantamiento, y que funciona para mover a risa a lectores o espectado-
res. En ambos se aplican artificios técnicos, y en los dos se advierte a la recepción
externa del acto mágico, lo que es una ironía dramática que hace que la procurada
admiratio no radique en el “qué”, sino en el “cómo”. El primer tipo de procedimiento
se aplica pronto: cuando después de unas situaciones muy movidas y entretenidas
en el espacio exterior (vv. 1-200 y 237-254) irrumpen al sosegado espacio de la
casa de Enrico ―la cueva― el estudiante protagonista de ilustre linaje, don Diego,
y Zamudio, también estudiante y que es personaje para actor gracioso. Se da pie
a lo maravilloso mediante implícita asociación de caracteres escritos («Pónese a
escribir Enrico», acot. v. 254), que es operación que se realiza tanto en la magia alta
como en la baja: Así explica Nathan Bravo estos conceptos:

[…] la magia alta […] incluye a la astrología, la alquimia y la nigromancia, […] la

magia baja […] incluye a la hechicería, la curación, la adivinación, etc. […]. La magia
alta es una magia culta, tanto en el sentido de que tiene un fuerte respaldo teórico,
como en el sentido de que fueron las élites cultas […] las que la practicaron26.

En la obra, conjuntar letras es saber nigromántico: «y con gusto mayor, nigro-

mancía, / la que en virtud de caracteres vanos / a la naturaleza el poder quita, / y
engaña, al menos, cuando no la imita» (vv. 392-394 en voz de Enrico; ver marqués
de Villena, vv. 725-728). En la magia baja el uso es el conjuro de tipo tradicional.
También se refuerza en la recepción externa el conocimiento de lo que vendrá
con un enunciado que a la vez da pie a la aparición de lo maravilloso espectacular:
«sabe el viejo hacer milagros» (v. 260), dice su criado, y

Cae de lo alto una nube como manga, a raíz del vestuario, coge dentro a don Diego
y él se mete en el vestuario, y torna a subir la nube.

23. Amezcua, 1992, p. 44.

24. Rennert, 1907, p. 337.
25. Disocio lo mágico de relación alguna con el Mal; me refiero en las líneas que siguen a la capacidad
de producir determinados efectos.
26. Nathan Bravo, 1999, pp. 121-122.

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Muy probablemente la nube se halla cerrada para permitir ocultar la treta que
ordena el dramaturgo y que asegura la ideada ruptura con el realismo previo y,
gracias a todo esto, mover al público a la admiratio. Ruiz de Alarcón no vuelve a
utilizar la tramoya en la comedia, lo que notoriamente contrasta con la posterior El
Antichristo, en la que mucho vuelan los actores por el aire27.
Inmediatamente viene un recurso para la sorpresa, pues los espectadores sólo
ven a un personaje, Zamudio, que se esconde debajo de una mesa grande con
mantel: «Deste bufete / me amparo» (vv. 271-272). La instrucción de la inmediata
didascalia explícita es que el actor se introduzca por el escotillón «en medio del
teatro» (previamente, en acot. v. 201, se había solicitado colocar allí un bufete y,
encima, un candil), escotillón que es uno de los varios que había en el tablado del
corral28, y que el hueco se cubra. Los personajes Teniente y Chinchilla ingresan a
la pequeña casa de Enrico en búsqueda de los estudiantes, y con la acción de alzar
el mantel visualmente se transmite la idea de la desaparición mágica ejercida, la
cual se subraya con esta expresión en boca de Chinchilla: «Por Dios, que parece
encanto!» (v. 332). Una instrucción más prevé el dramaturgo para resolver la con-
clusión del portento: el actor debe ahora colocarse ―me imagino que con ayuda de
elevador― debajo de la mesa (acot. v. 314):

Levanta la sobremesa y luego déjala caer, y tórnase a poner Zamudio debajo

del bufete.

Brevemente señalo que en este primer tipo de procedimiento incluyo, con sus
particularidades, los prodigios maravillosos, de inmorales fines, de don Diego, pues
no se exhiben como ilusorios los elementos mágicos que se utilizan (cajón, estatua,
carta) ni los sucesos que acontecen (conversión de la efigie en don Diego e intento
de violación). Tampoco es imaginario el rescate a don García que lleva a cabo don
Diego; las maravillas que en el pasaje aparecen efectivamente inciden en la que
la trama plantea como la “realidad”. Tal vez aparte deba considerarse a la magia
adivinatoria de Enrico, que se apoya en «la judiciaria astrología» (v. 2264)29, pues no
parece actuar sobre lo real sino revelarlo para un tiempo futuro mediante un obje-
to vuelto mágico, de vieja raigambre: el espejo (vv. 2251-2278). Sobre este objeto
maravilloso tradicional traigo a colación, como ejemplo del ámbito intelectual, al
«doctor admirable» Roger Bacon, de quien

Francisco Pic dice haber leído en su libro de las seis ciencias, que un hombre po-
dría profetizar las cosas futuras, mediante un espejo llamado por Bacon, Almuche-
ti; compuesto según las reglas de perspectiva, mientras se sirvan de él, añade, bajo
una buena constelación y después de haber templado su cuerpo con la alquimia30.

27. Ver Walde Moheno, 2017.

28. Señala Ruano de la Haza (2000, p. 237) que «Los escotillones se abrían no sólo en el tablado de la
representación sino también en el vestuario y los corredores del teatro».
29. Para pensadores de corte hermético, la magia adivinatoria procede del conocimiento natural y/o
matemática, salvo la profecía, que se sucede del divino (Bruno, Mundo, magia, memoria, p. 250).
30. Collin de Plancy, Diccionario infernal, p. 96.

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En fin, con base en lo expuesto es posible apreciar la gran competencia con la

que Juan Ruiz de Alarcón utiliza los recursos técnicos para dotar de verosimilitud
a unos hechos mágicos que en absoluto se cuestionan; en efecto, no hay escep-
ticismo alguno en La cueva de Salamanca, sino que es indiscutible la realidad de
la magia (no así de su eficacia sobre la voluntad ajena, según es el caso de doña
Clara). Desde luego, artefactos y artilugios apoyan la transmisión de un mensaje
determinado, a la vez que sirven para caracterizar a los personajes; Enrico, con-
forme con lo que se presenta al inicio de la obra, queda como un hombre capaz de
incidir en una situación y afectar su curso, sin que se dé a entender que ello sea
por intervención de figura sobrenatural (si bien puede haber receptores que así lo
descodifiquen). Además, mediante los dispositivos técnicos se resuelve por vía es-
pectacular una parte de la trama, a la vez que se establecen las características de
su continuación. Y en virtud de la espectacularidad, el empleo de tales dispositivos
mantiene la atención de los espectadores, los mueve a emociones varias y provoca
la admiratio.
El otro procedimiento, el cual tiene fines humorísticos, se encuentra en el acto
segundo, donde se concentra el mayor número de representaciones de lo maravi-
lloso. La razón que el dramaturgo inventa para el empleo de la magia es el escar-
miento que suministran los sabios-magos al grosero personaje gracioso:

DON DIEGO Este crïado,

que hoy de la corte ha llegado.
ENRICO Zamudio, ¿que ya has venido?
ZAMUDIO Sí, señor y no creería,
sin verlo, que preguntara
una cosa que es tan clara
quien sabe nigromancía (vv. 1158-1164).

Y más adelante,

ENRICO ¿Qué tienes,

Zamudio, por simpatía?
ZAMUDIO ¿Acaso para saber
traducilla es menester
estudiar nigromancía?
¡Qué falso estáis! Ya sabemos
que sois mágico, mas yo
lo soy también; y si no,
para probarlo, apostemos
que sin quitarme de aquí,
y sin que el pulso me deis,
os digo dónde tenéis
un dolor.
ENRICO ¿Adónde?
Dale un golpe Zamudio, y señala donde le da.

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ZAMUDIO ¡Ahí!
ENRICO ¡Pagaréismela, a fe mía!
ZAMUDIO Aquí no os valió la ciencia (vv. 1244-1258).

Finalmente, ante otra insolencia de Zamudio se hace expresar a Villena «¡Paga-

reisla por mi fe!» (v. 1270). Y, luego:

ZAMUDIO Señores,
contra estudiante gorrón,
salmantino socarrón,
non [praestant] incantatores31 (vv. 1273-1276).

Y viene un «Presto lo veréis» (v. 1277) en voz de Enrico, que es enunciado que
da pie a posteriores burlas mediante magia de los ofendidos. Cabe destacar el si-
guiente diálogo entre don Diego y los magos, que da lugar a la observación del
plano mágico desde el real; en efecto, se erige una construcción metateatral en la
que además de autores, estos personajes son «mirantes»32 de otro que actúa: el
gracioso.

DON DIEGO Mucho me holgara

que este arrogante probara
si vale nigromancía
contra gorrón salmantino.
MARQUÉS Una burla le he de hacer
bien graciosa.
ENRICO Para ver
lo que yo hacerle imagino,
os retirad a esta parte.
DON DIEGO Pues juntos de magia veo
los dos apolos, deseo
veros ejercer el arte (vv. 1278-1288).

Es muy probable que el marco de la “realidad” se distinga visualmente con los

personajes de los magos y el protagonista situados “al paño”, en ala lateral del
tablado, y que en parte del escenario se conserven determinados elementos esce-
nográficos de la casa de Enrico que visualmente evidencien el artificio del hechizo.
Para la representación del plano ilusorio, producto del que se sobrentiende como
encantamiento de Zamudio, la propuesta implícita es el empleo ―y quizá en un
solo lado del tablado― de un decorado que dé idea de campiña, más la utilería que
expresamente exige el dramaturgo; habría que pensar, entonces, en posible apro-
vechamiento de la rampa escalonada que baja del primer corredor convertida en

31. En la princeps: «non prestan incantatores» (fol. 100v).

32. Término en Hermenegildo, 1999, p. 81.

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monte, para lo cual se cubría de hiedra y de ramaje33, algún arbusto de cartón o tal
vez otros pintados en lienzos o en la cortina34, más un río dibujado en lienzo largo
que simule el Tormes, y peñascos de cartón, al menos uno muy grande en el que
se esconde una persona con disfraz de león. Todo estaría en una misma zona del
tablado, junto con los objetos útiles que son un canastillo cubierto, una bota y una
mesa construida para permitir un truco. Así la prolija didascalia de Ruiz de Alarcón
para la representación del primer hechizo contra el gracioso:

Póngase un canal de dos peañas: la una, que sirve de escotillón al tablado: en

esta se sienta Lucía. La otra vara y cuarta en alto, sobre la cual está formada una
peña de lienzo hueca, y en ella está escondido un león. Descubre Lucía el canasti-
llo, en cuya boca ha de estar una tablilla de su tamaño con pan y fruta y tocino fin-
gido; y en diciendo Zamudio «blasfemasti» etc., tórnala a cubrir Lucía con el lienzo
y tira de un cordelillo que ha de tener la tablilla secreto, con que se vuelve y queda
hacia arriba carbón, que ha de estar fingido. Asienta la canastilla y toma Zamudio
la bota, y al levantarla para beber se la toman de dentro de la peña (fol. 101r)35.

Después de ser Zamudio escarnecido de diversas formas, que es mecanismo

de ridiculum situacional36, el dramaturgo lo sitúa en una extraña zona en la que apa-
rentemente empalman realidad (el falso locus amoenus) y hechizo, y ello para deleite
de un público que gusta de este tipo de planteamientos de confusión existencial:

LUCÍA ¿Es esto encanto, Zamudio?

ZAMUDIO Los mágicos imagino
que andan por aquí, Lucía,
no tengas miedo, bien mío,
que al menos en las personas
no tiene fuerza el hechizo.
Goce yo tus dulces brazos,
que del encanto me río (vv. 1367-1374).

Sin embargo, abraza a un león debido a este dispositivo:

Va a abrazar a Lucía y húndese y cae el león en su lugar y abrázalo, y vase el

león. (acot. v. 1375).

El personaje, pues, vive como realidad la ilusión, lo que cómicamente contradice

sus dichos, y se le conduce a invocar en congeries a un buen número de santos, lo
que es un mecanismo risible:

33. Y, quizá, el lateral que ven espectadores «recubierto por un lienzo pintado de “monte”». Así se ordena
para alguna obra (Ruano de la Haza, 2000, p. 98).
34. Ruano de la Haza, 2000, pp. 189-190.
35. Como en la edición que cito la acotación se fragmenta en partes, reproduzco aquí la de la princeps,
que modernizo.
36. Conforme con Cicerón (Sobre el orador, lib. II, 58, 236), lo ridiculum consiste en «lo feo y lo deforme»
(turpitudine et deformitate).

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¡Válgame san Anastasio,

san Panucio, san Francisco,
san Hernando, san Gonzalo,
san Baltasar, san Cirilo!
¡Válganme las letanías! (vv. 1375-1379).

De inmediato, los magos y don Diego, espectadores ficcionales, “salen” al que

fuera espacio de la representación, de tal suerte que en Zamudio se empalman los
planos real e ilusorio; comprende que ―para usar palabras de don Diego― «Estre-
mada burla ha sido» (v. 1382), pero no que jamás existió locus amoenus alguno
ni terribilis ni nada; esta confusión sin duda resulta cómica para el público de la
comedia, pues sabe que el personaje nunca estuvo en otro lugar que no fuera la
casa-cueva de Enrico; además, la no comprensión de Zamudio de la falsedad de
los sucesos vividos que se dieron en un plano ilusorio, da lugar a la incorporación
de más burlas para continuar moviendo a risa a los espectadores externos.
La burla que viene, a cargo del marqués de Villena, es además de divertida, muy
espectacular, para deleite de un público al que no se ha cesado de entretener e im-
presionar. Promete el personaje al gracioso enseñarle un hechizo para que la criada
Lucía se enamore profundamente de él (vv. 1409-1412), y para ello ordena obtener
un elemento “mágico” por siglos muy difundido en el vulgo:

Pues como de su cabeza37

quites dos dientes tú mismo,
verás rendida tu ingrata (vv. 1431-1433).

Desde antiguo el pueblo bajo cree que los dientes de ahorcado producen pasión
amorosa de índole sexual, y se emplean en conjuros; además, no faltan brujas o he-
chiceras que los relacionan con Lucifer38, que es asunto de magia baja que rechaza
el representante de la alta magia:

MARQUÉS Porque lo que yo le he dicho

es que irá seguro, y tiene
esa virtud el anillo39;
y que si quita dos dientes
él mismo al cadáver frío,
verá rendida su ingrata.
Yo cumpliré lo que digo,
si él los quita.
DON DIEGO Pierda el necio,
escarmentado, los bríos.

37. De ajusticiado delincuente.

38. Remito a la informada explicación sobre dientes de ahorcado en la edición de la RAE de La Celestina,
2011, p. 852, nota 168.51.
39. Para el tópico folclórico y literario del anillo mágico protector, ver Sanz Hermida, 1994, pp. 933-940
y Fuente Ballesteros, 1995.

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ENRICO Sólo despreció las ciencias

quien no las ha conocido (vv. 1458-1468).

Juan Ruiz de Alarcón vuelve impactante la “actio” de la cabeza de ahorcado por

los artilugios que determina y que se descodifican como provenientes de la magia
del Marqués: la hace parlante. Este es un recurso que viene de antiguo; se hace
uso de autómatas de este tipo incluso en el espectáculo de charlatán de feria. En
el teatro áureo aparecen con frecuencia; usualmente, mediante truco de actor que
introduce su propia cabeza en mesa con agujero al centro, para dar la idea de que,
además, se halla desprendida del cuerpo. La presencia de cabezas que hablan en
episodios maravillosos se encuentra en la Antigüedad, según he dicho; fue idea
ciertamente tratada en el Medioevo y en los Siglos de Oro. Recuerdo, de nueva
cuenta, a Bacon: «Dicen que se construyó, como Alberto el grande, un Androida que
los novelistas dicen consistir en una cabeza de bronce que hablaba distintamente
y aun que profetizaba»40. García Blanco relata que Diego Pérez de Mesa «menciona
lo que entonces se decía de la Cueva de San Cebrián, hace sacristán al maestro que
en ella enseñaba y precisa que una de sus enseñanzas era el arte mágico de una
cabeza de alambres, recuerdo patente de la atribuida a Alberto Magno»41.
Ya se ve de dónde posiblemente toma la idea el dramaturgo novohispano… Para
su comedia determina una cabeza parlante en la que hay un barreno por el que sale
la voz (acot. v. 1501) y por el que corre «un hilo de pólvora» hasta la boca en la que
se encuentra un cohete que habrá de estallar y quemar la cabeza: «y en ardiendo,
tiran del varal, y húndese debajo del teatro él y la cabeza» (acot. v. 1529) por un
escotillón. Pero el alienante espectáculo no está exento de elementos risibles; en
efecto, se acompaña de divertido soliloquio que exige actuación nerviosa y ridícula
por parte del gracioso. Se asegura, de esta suerte, el delectare completo de los
espectadores.
Para concluir resta subrayar que se hace visible lo maravilloso por el muy efi-
ciente empleo de los recursos limitados que ofrece el corral, tanto técnicos como
de construcción, más el apoyo de utilería, indumentaria, disposición espacial y, cla-
ro está, actuación. Mediante trucos teatrales se da tratamiento dramático y estéti-
co a diversos contenidos; se desarrollan, así, extensos segmentos de la trama que
mueven a la admiración y a la risa. Los procedimientos analizados ciertamente
dotan de enorme espectacularidad a la puesta en escena, por lo que difícilmente
espectador alguno puede salir insatisfecho de lo que se brinda en La cueva de Sa-
lamanca en virtud de la representación de la magia, sea naturalis, según juzgo, o
daemoniaca, como lo piensan el personaje del teólogo y críticos varios.

40. Collin de Plancy, Diccionario infernal, p. 96.

41. García Blanco, 1961, pp. 82-83. Sobre cabezas parlantes remito a las muchas referencias que pro-
porciona la nota complementaria 1240.11 de la edición de Don Quijote de la RAE, pp. 729-730.

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