Teoria y Paisaje

Teoría y paisaje:
reflexiones desde miradas interdisciplinarias
Theory and Landscape:

Reflections from Interdisciplinary Perspectives
Théorie et paysage:
réflexions provenant de regards interdisciplinaires
Teoría y paisaje: reflexiones desde miradas interdisciplinarias = Theory
and Landscape: Reflections from Interdisciplinary Perspectives =
Théorie et paysage: réflexions provenant de regards interdisciplinaires
/ Dirección de la obra: Toni Luna y Isabel Valverde; Edición a cargo de:
Laura Puigbert, Àgata Losantos y Gemma Bretcha. – Olot: Observatorio
del Paisaje de Cataluña; Barcelona: Universidad Pompeu Fabra. – p. ;
cm.
I. Luna, Antoni II. Valverde, Isabel III. Observatorio del Paisaje

(Cataluña) IV. Universidad Pompeu Fabra 1. Paisaje en la literatura 2.
Paisaje en el arte
712.2
Dirección de la obra:
Toni Luna, Isabel Valverde
Edición a cargo de:

Laura Puigbert, Àgata Losantos y Gemma Bretcha
Diseño gráfico:
Eumogràfic
Fotografías:
Observatorio del Paisaje de Cataluña: p. 11, 17, 20, 29,
33, 35, 53, 76, 80, 83
Szilas: p. 23
iStockphoto: p. 31, 37, 46, 48, 50
Jordi Bas: p. 38
Rosser1954 - Roger Griffith: p. 78
Carme Nogueira: p. 92
NoguerasBlanchard: p. 93
Ergonomik: p. 94
The Yorck Project: p. 96, 98
Stalker: p. 101
Edita:
Observatorio del Paisaje de Cataluña
C. Hospici, 8. 17800 Olot
www.catpaisatge.net
Universidad Pompeu Fabra
Pl. de la Mercè, 10-12. 08002 Barcelona
© de los textos: los autores respectivos

© de las fotografías: los autores respectivos
ISBN: 978-84-615-4911-5
Índice
Presentación 5
Toni Luna
Director del departamento de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra
L’espace du paysage. Considérations théoriques 7

Jean-Marc Besse
Paisaje y comunicación: el resurgir de las geografías emocionales 25

Joan Nogué
Metacritique de l’omnipaysage 43
Michael Jakob
Arquitectura y paisaje: geografías de proximidad 55

Daniela Colafranceschi
Landscape: An Aesthetic Ecology 73

Malcolm Andrews
¿Es el paisaje simple reconocimiento? Sobre mis problemas de 89

atención en Barbizon
Federico López Silvestre
Resúmenes en castellano 103

Abstracts in English 111
Les résumés en français 121
Notas sobre los autores 131

Presentación
Toni Luna
Director del departamento de Humanidades
de la Universidad Pompeu Fabra
Los textos de esta publicación son parte de las ponencias del seminario
Teoría y Paisaje organizado por Isabel Valverde y yo mismo durante la
última semana de febrero del 2010 en el departamento de Humanidades
de la Universidad Pompeu Fabra (UPF) de Barcelona. El seminario, que
contó con el apoyo del Instituto Universitario de Cultura de la UPF y con
el del Observatorio del Paisaje de Cataluña, reunió a un grupo de desta-
cados especialistas en diferentes aspectos del paisaje, desde arquitectos y
urbanistas hasta historiadores del arte, geógrafos o filósofos. La idea del
seminario era discutir aspectos metodológicos y epistemológicos alrede-
dor del concepto de paisaje desde una perspectiva multidisciplinaria. Por
ese motivo el encuentro recibió el título de Teoría y Paisaje: Reflexiones
desde miradas interdisciplinarias.
Con un gran éxito de público y de participantes, el seminario, ade-
más de las aportaciones de los ponentes, contó con interesantes debates
entre estos y el público asistente. Asimismo, los entreactos, durante las
pausas y las comidas, permitieron a los asistentes seguir debatiendo en
un ambiente más relajado los mismos temas que se habían presentado
en las sesiones. Es una lástima que este volumen no pueda recoger el as-
pecto convivencial y humano que se desarrolló durante los tres días de
duración del seminario.
En este libro se han agrupado algunas de las aportaciones más sig-
nificativas del encuentro, representativas de las diferentes áreas temá-
ticas desde las que se abordó el tema del paisaje. En primer lugar, desde
la perspectiva de la geografía, el artículo de Jean-Marc Besse estudia el
concepto del paisaje como experiencia fenomenológica y también como
experiencia geográfica. Desde un punto de vista cercano pero epistemo-
lógicamente diferente, Joan Nogué pone la lupa sobre las dimensiones
Presentación 5
comunicativa y emocional del paisaje, así como sobre la interrelación
entre geografía y comunicación. Una segunda área de trabajo se centra
en perspectivas más filosóficas, como es el capítulo de Michael Jakob,
que analiza el uso y abuso del concepto de paisaje para definir realidades
objetivas y subjetivas muy diferentes. En contraste a esta posición en-
contramos una aportación mucho más material del concepto del paisaje
a partir del trabajo de Daniela Colafranceschi, que ahonda en las rela-
ciones entre la concepción arquitectónica del espacio y el concepto de
paisaje. En último lugar se exponen las aportaciones desde la historia y
la teoría del arte. Por un lado el capítulo de Federico López Silvestre, que
analiza desde perspectivas estéticas los conceptos de paisajes abiertos y
paisajes cerrados en la sociedad contemporánea. Por otro lado, Malcolm
Andrews diserta sobre la experiencia paisajística personal, a partir de la
descripción intimista, detallada y sosegada de un paisaje cotidiano para
el autor, analizando las características culturales de nuestra concepción
del paisaje.
El estudio del paisaje, como alguno de los autores apunta en este vo-
lumen, ha sido en algunos momentos raptado para justificar diferentes
actuaciones del territorio, y al hacerlo han substraído al mismo concepto
de paisaje su riqueza como concepto que permite relacionar diferentes
ámbitos disciplinarios y conceptuales y permite comprender mejor nues-
tra relación con el medio físico, humano o cultural. Para contrarrestar
esta tendencia simplificadora, este volumen recoge aportaciones desde
diferentes disciplinas y diferentes puntos de partida teóricos. Asimismo,
las aportaciones provienen de mundos académicos cercanos pero al mis-
mo tiempo con tradiciones o puntos de vista distintos, procedentes de
Italia, Francia, Suiza, Reino Unido, Cataluña o Galicia, que añaden va-
lor al conjunto de intervenciones que aquí recogemos. El resultado de
esta compilación es enriquecedor y esclarecedor sobre las posibilidades
de hibridación y colaboración metodológica y epistemológica, y permite
apuntar futuras líneas de investigación en que se unan las aportaciones
más materiales y objetivas con nuevas conceptualizaciones teóricas.
6 Teoría y paisaje: reflexiones desde miradas interdisciplinarias

L’espace du paysage.
Considérations théoriques
Jean-Marc Besse
Pendant une bonne partie du XXe siècle, la géographie humaine s’est
appuyée sur une conception du paysage qui faisait de celui-ci une réa-
lité territoriale, et surtout le considérait comme une expression visible
des sociétés qui contribuent à le fabriquer. Cette manière de penser re-
joignait les définitions classiques qui présentaient le paysage comme la
partie du territoire offerte à la vue d’un spectateur, généralement placé
sur une hauteur. On continue, aujourd’hui encore, à percevoir, à penser,
à pratiquer, voire à fabriquer le paysage et à le vendre (en réalité et en
image), en fonction de cette définition.
Pourtant, comme on sait, cette manière d’envisager le paysage et de
le définir a été soumise depuis une vingtaine d’années à toute une série
d’opérations critiques de « déconstruction », aussi bien dans le champ de
l’histoire que dans celui des sciences sociales. À la suite de Denis Cos-
grove, un nombre très important de travaux d’inspiration culturaliste et
sémiotique ont mis en place, développé et illustré l’idée selon laquelle le
paysage devait être compris non plus comme une réalité objective, mais
avant tout comme une manière de voir et de représenter le monde envi-
ronnant, et parfois comme une image projetée sur le monde. Le paysage,
ou plus exactement le regard paysager, correspondraient, s’accorde-t-on
à dire désormais, au déploiement et à la projection sur le monde extérieur
d’une grille mentale ou d’un code culturel, dont les origines seraient à
chercher du côté de l’histoire de la peinture principalement.
Dans la même perspective, le paysage a été également mis en rela-
tion avec des univers perceptifs et mentaux qui ne sont plus limités à
la seule sphère de l’art, mais qui se situent plutôt dans l’articulation de
l’esthétique avec d’autres dimensions de la culture, comme la science, la
religion, ou la politique notamment. Autrement dit, c’est du point de vue
L’espace du paysage 9
de l’histoire des cultures visuelles modernes que les historiens, les so-
ciologues, les géographes, se sont mis à considérer le paysage, et ils ont
cherché à élucider le rôle que les représentations paysagères avaient joué
dans la mise en place de ces cultures visuelles.
Il est admis aujourd’hui, de manière générale, que la conception clas-
sique du paysage correspond en vérité à une production idéologique de
la culture moderne. Ou, pour reprendre ici les propos de James et Nancy
Duncan : « On peut dire que l’un des rôles principaux joués par le paysa-
ge dans le processus social est d’ordre idéologique, servant de support
à un ensemble d’idées et de valeurs, à des hypothèses incontestées sur
la manière dont une société est ou devrait être organisée. » (Duncan et
Duncan, 2001 : p. 221) Le paysage, plus exactement le paysage classique,
aurait été dessiné et construit comme une relation imaginaire à la nature,
grâce à laquelle l’aristocratie et la bourgeoisie ont pu se représenter elles-
mêmes et leur rôle dans la société. Cette perception paysagère du monde
aurait, en fait, accompagné l’apparition et le développement du capita-
lisme européen, c’est-à-dire la transformation du territoire tout à la fois
en marchandise et en spectacle à contempler visuellement de l’extérieur,
depuis la hauteur d’un belvédère par exemple. Le paysage, plus précisé-
ment, aurait servi idéologiquement à « naturaliser » la dimension inéga-
litaire des rapports sociaux, en occultant la réalité des processus histori-
ques et conflictuels qui les ont produits.
Les sciences sociales contemporaines ont ajouté plusieurs carac-
téristiques supplémentaires à cette institution bourgeoise que serait la
culture paysagère européenne. On peut les résumer ainsi, schématique-
ment : 1) c’est une culture qui met l’œil et la vision au centre du processus
de perception du paysage, au détriment des autres sens ; 2) c’est une cul-
ture principalement européenne, occidentale, blanche, qui ne tient pas
compte d’autres modèles culturels de rapport au paysage ; 3) c’est une
culture essentiellement masculine ; 4) la représentation du paysage co-
rrespond à la mise en œuvre d’un espace de contrôle de type militaire ; 5)
les images de paysage ont joué un rôle fondamental dans la constitution
des imaginaires nationaux, voire nationalistes (voir l’image 1) ; 6) enfin
l’imagerie paysagère, sous toutes ses formes, qu’elles soient artistiques
ou médiatiques, a joué un rôle décisif dans la « naturalisation » des entre-
prises coloniales.
Au total, si l’on résume ces quelques remarques, du point de vue de
la théorie critique la représentation moderne du paysage, du moins dans
sa définition courante, correspondrait à une construction culturelle, de
type idéologique, dont la vocation serait, entre autres choses, de masquer
par une série d’artifices imaginaires la réalité des conflits sociaux et po-
10 Théorie et paysage: réflexions provenant de regards interdiscipinaires

Image 1. Les images de paysage ont joué un rôle fondamental dans la constitution des imaginaires nationaux, voire nationa-
listes. Sur cette photo, l’abbaye de Montserrat.
litiques. À l’inverse, une approche critique du paysage aurait pour tâche

principale de déjouer ces diverses opérations, si l’on peut dire, et de re-
trouver derrière les représentations paysagères les processus historiques
qui leur ont donné naissance.
Il ne s’agit pas, dans les remarques qui suivent, de remettre en cause
cette perspective déconstructionniste. L’approche culturaliste des repré-
sentations paysagères a porté et continue de porter ses fruits, aussi bien
du point de vue critique que sur un versant plus positif. Cependant, cette
manière d’envisager le paysage, d’un point de vue théorique, uniquement
comme une représentation, une image ou une projection de la culture, a
conduit à négliger de nombreux autres aspects du paysage (et de la rela-
tion au paysage), et notamment ses ancrages ontologiques, existentiels, et
matériels, qui apparaissent pourtant tout aussi décisifs dans l’expérience
qui peut en être faite et la compréhension qu’on peut en avoir. Ce sont ces
autres aspects que je voudrais évoquer ici.
L’espace du paysage
On assiste aujourd’hui, en effet, dans le domaine des recherches sur

le paysage, à un déplacement critique et problématique assez significatif,
qui appelle en tant que tel une analyse et un commentaire. Plus préci-
sément, et plus explicitement, on peut considérer que l’essor et le dé-
veloppement de certaines approches contemporaines qui s’efforcent de
mettre en relief et d’interroger la nature de l’expérience spatiale spécifi-
que qui est mise en œuvre dans le paysage, ouvrent des enjeux essentiels
pour la question de l’élaboration ou de la reformulation d’une théorie du
paysage.
Au-delà d’une approche critique qui serait formulée uniquement en
termes de représentation culturelle, comme on l’a fait depuis vingt ans,
il semble indispensable désormais de poser la question de l’espace du
paysage, et plus précisément celle de la diversité des spatialités qui sont
impliquées dans les représentations, les pratiques, et les expériences
paysagères. Le paysage met en œuvre et en jeu un certain sens de l’espace,
qu’il est nécessaire de faire apparaître.
Pour saisir les enjeux de cette question, il faut encore une fois re-
venir à la définition « classique » du paysage, qui le présente comme un
spectacle visuel obtenu depuis une hauteur, comme un panorama. Le
paysage, dit-on, ce serait la partie du territoire à laquelle on peut accé-
der par la vue, mais depuis une certaine distance, en ayant pris du recul.
Les notions de distance et de recul par rapport au territoire jouent ici
un rôle décisif. D’une part c’est grâce à cette prise de distance, grâce à
cette mise en perspective que le paysage pourrait apparaître, devant les
yeux du spectateur, du voyageur, du touriste. Mais surtout, d’autre part,
le paysage existerait devant un spectateur qui serait extérieur au mon-
de qui se manifeste devant ses yeux. Du point de vue de cette définition
classique, le paysage correspondrait à la mise en œuvre d’un certain sens
et d’une certaine pratique de l’espace, caractérisés par la visibilité, la dis-
tance et l’extériorité. Ce sont justement ces points, et précisément le type
d’expérience de l’espace qui est induit par cette conception du paysage,
qu’il est aujourd’hui nécessaire de discuter et de commenter. Qu’en est-il
aujourd’hui de la distance dans le paysage ? Qu’en est-il plus générale-
ment, au bout du compte, de l’espace du paysage ?
Il est bien entendu impossible de traiter cette question de manière
exhaustive dans le cadre de ce texte. Je me contenterai de deux remar-
ques assez différentes dans leur intention, et donc qui ne seront pas forcé-
ment articulées l’une à l’autre, mais dans lesquelles j’essaierai d’indiquer
certaines pistes de réflexion concernant la spatialité du paysage, qui me
semblent aujourd’hui devoir être approfondies.
Dans un premier temps, j’envisagerai la question de « l’espace du
paysage » sous son aspect phénoménologique. Il s’agira alors d’explorer
la dimension poly-sensorielle présente dans les expériences paysagères,

en adoptant la perspective d’une anthropologie du corps vécu. Plus
exactement, je m’efforcerai de rendre compte de nouveaux modes
d’appréhension du paysage, qui mettent en évidence l’existence de ce
qu’on pourrait appeler un paysage de la proximité.
Dans un second temps, qui sera assez différent du premier, je revien-
drai sur la notion de géographicité, qui avait été jadis proposée par le géo-
graphe et philosophe Éric Dardel comme concept central de sa réflexion
sur la réalité géographique et le paysage. Ce concept de géographicité,
en effet, me semble pouvoir être un lieu où une réponse à la question du
mode de spatialité propre au paysage peut être élaborée.
Être engagé dans le paysage : une géographie du corps sensible
Partons, dans cette première série de remarques, de l’observation

fondamentale de l’historien et théoricien du paysage américain John
Brinckerhoff Jackson : « Nous ne voyons plus [le paysage] comme séparé
de notre vie de tous les jours, et en réalité nous croyons maintenant que
faire partie d’un paysage, y puiser notre identité, est une condition déter-
minante de notre être-au-monde, au sens le plus solennel du mot. C’est
cette signification, considérablement élargie, du paysage, qui rend une
nouvelle définition tellement nécessaire aujourd’hui. » (Jackson, 2003 :
p. 262).
Le diagnostic de Jackson est tout à fait clair. Nous avons besoin d’une
nouvelle définition du paysage, et cette nouvelle définition engage une
nouvelle compréhension de la présence humaine dans le paysage. Plus
précisément, le paysage est désigné par Jackson non pas comme ce qui
est devant l’être humain, comme un objet à regarder ou à transformer,
mais au contraire comme une dimension même de son être. Mais alors,
si le paysage fait partie de notre être-au-monde, s’il est un des éléments
constitutifs, voire fondateur, de nos identités personnelles et collectives,
et plus encore s’il est corrélatif de la formation et de la formulation de
besoins existentiels, nous ne pouvons plus en parler uniquement dans les
termes de la vue, du spectacle, de l’extériorité et de la distance. Au con-
traire il paraît nécessaire d’envisager le paysage avec des notions telles
que celles d’« engagement dans », ou d’« implication dans » (le paysage).
Nous « sommes au paysage » serait la formule équivalente à « nous som-
mes au monde ». Il y a une substantialité du paysage à laquelle nous parti-
cipons, dont nous faisons partie. C’est cette notion d’un « être au monde »
paysager que j’aimerais ici explorer.
Nous devrions nous habituer, semble-t-il, à l’idée que les paysages
sont des milieux dans lesquels nous sommes plongés, avant d’être des
objets à contempler. Ils ne sont pas faits d’abord pour être vus. Nous ha-
bitons les paysages avant de les voir. Plus précisément, il faudrait dire :
même si nous regardons le paysage, nous ne pouvons prétendre le voir de
l’extérieur, dans une sorte de représentation souveraine. Nous le voyons
de l’intérieur en quelque sorte, nous sommes dans les plis du monde, ce
qui correspond le mieux à la notion d’une implication dans le monde. C’est
ce que dit d’une autre manière l’anthropologue Tim Ingold : « Le paysa-
ge […] n’est pas une totalité sur laquelle vous ou qui que ce soit d’autre
peut porter le regard, il est plutôt le monde à l’intérieur duquel nous nous
tenons en prenant un point de vue sur ce qui nous entoure. Et c’est dans
le contexte de cet engagement attentif dans le paysage que l’imagination
humaine travaille, en élaborant des idées à son sujet. Car le paysage, pour
emprunter une phrase à Merleau-Ponty, n’est pas tant l’objet que la patrie
de nos pensées » (Ingold, 2000 : p. 207, mes italiques).
Mais alors, si le paysage correspond à notre implication dans le mon-
de, cela veut dire qu’il n’est pas loin de nous, à l’horizon, mais qu’au con-
traire il est proche, que nous sommes à son contact, qu’il nous enveloppe
pour ainsi dire. On pourrait même aller jusqu’à dire que c’est ce contact,
ou plutôt l’ensemble des contacts avec le monde environnant, bref cette
expérience physique, qui fait paysage, qui fait le paysage. Le paysage est
un espace haptique, plutôt qu’optique. Précisons ce point.
La sociologie et l’anthropologie des sens, la géographie culturelle,
l’histoire des sensibilités, l’esthétique philosophique, et aussi de nom-
breuses études sur les environnements urbains, ont fait apparaître en
quoi le paysage prenait en charge une dimension de la relation humaine
au monde et à la nature que la science moderne avait laissé de côté : le
rapport direct, immédiat, physique, aux éléments sensibles du monde te-
rrestre. L’eau, l’air, la lumière, la terre, avant d’être des objets de science,
sont des aspects matériels du monde ouverts aux cinq sens, à l’émotion,
à une sorte de géographie affective qui répercute les pouvoirs de reten-
tissement que possèdent les lieux sur l’imagination. Le paysage serait
d’abord de l’ordre de l’expérience vécue, sur le plan de la sensibilité.
Plus précisément, le paysage serait de l’ordre de l’expérience sen-
sorielle, voire poly-sensorielle, à l’opposé des entreprises « anesthési-
ques » (R. Sennett) qui caractérisent le monde moderne et contemporain.
Contre la phobie moderne du contact avec le monde et avec les autres, le
paysage affirmerait le rôle central des expériences sensibles dans la fa-
brication des identités territoriales. Mais la question deviendrait alors la
suivante : comment reconnaître la « poly-sensorialité » propre au paysa-

ge, et, surtout, comment y accéder ? Comment accéder au paysage com-
me milieu sensoriel ?
Il faudrait souligner ici toute l’importance de la notion et de
l’expérience de l’exposition : l’expérience du paysage, c’est « s’exposer à »,
« exposer son corps à ». Affirmer le paysage, c’est affirmer que c’est de-
hors que ça se passe, c’est-à-dire dans la rencontre de l’extériorité sous
ses formes les plus concrètes (lumière, température, qualité de l’air,
odeurs, etc.).
Ainsi, le corps occupe une place centrale dans les ambiances et les
expériences paysagères. Plus précisément, le corps sensible est comme
le centre et la condition de possibilité des expériences du paysage. Mais à
quoi renvoie ici la notion de « corps sensible » ? Rappelons la distinction,
classique depuis Husserl et Merleau-Ponty, entre le concept de corps
considéré comme objet physique neutre (le corps des sciences physiques
n’est rien d’autre qu’un point matériel auquel on a attribué des proprié-
tés diverses, pesanteur, grandeur, etc., mais c’est un point qui en réalité
n’existe pas : c’est une réalité théorique, élaborée par la science), et le
corps vivant, senti, vécu, éprouvé de l’intérieur, notre propre corps. Il y a,
dit-on encore pour marquer cette distinction, d’une part le corps que j’ai
et qui peut me paraître parfois comme étranger à moi-même, et d’autre
part le corps que je suis, le corps que je vis « de l’intérieur », mon corps
vivant.
C’est en vérité le corps vivant qui est le corps sensible des expérien-
ces paysagères poly-sensorielles, qui est le centre des affects, le centre et
le réceptacle des spatialités affectives. La notion d’« habitation », dans
cette perspective, acquiert une charge ontologique et phénoménologique
tout à fait décisive : c’est par notre corps propre que nous habitons le
monde. C’est une autre géographie du monde qui est ici proposée et mise
en œuvre.
C’est une géographie qu’on pourrait dire de sensibilité et de senti-
ment, une géographie affective, de proximité et de contact avec le monde
et avec l’espace, et dont on pourrait penser qu’elle est originale, première
par rapport à la géographie savante. Mais cette autre géographie est, elle
aussi, un savoir de l’espace, un savoir qui exprime une intelligence quoti-
dienne du monde et de l’espace, une familiarité fondée sur l’usage. C’est
une géographie vécue autant que pensée. C’est avant tout une manière
d’être dans le monde, une expérience et un usage qui se déploient dans
l’espace. Il ne s’agit pas d’une géographie « intérieure », qu’on viendrait
opposer pièce par pièce à la géographie savante et objective. La géogra-
phie vécue dans le paysage, c’est-à-dire le contact familier avec le monde
et l’espace, n’est pas une géographie intérieure, un « paysage de l’âme ». Si
la subjectivité est impliquée dans cette expérience ou cette géographie,
elle n’est pas repliée sur elle-même à l’exclusion du monde et de l’espace.
Elle est de part en part spatiale, mobilisée par l’espace, déplacée dans
l’espace, elle traverse l’espace. Elle est dehors, à l’extérieur. Elle est expo-
sée. Et bien entendu il y a des regards sur le paysage, nous sommes aussi
dans l’univers de la visibilité. Mais ce qu’il s’agit de penser alors c’est un
regard qui reste dans l’intimité avec le monde, un regard en contact avec
le monde, un regard qui palpe l’espace. C’est ce regard haptique dont par-
lent Aloïs Riegl, Maurice Merleau-Ponty et Gilles Deleuze.
Bien entendu, il ne s’agit pas d’en conclure que les conceptions opti-
ques et représentationnelles du paysage sont fausses. Une telle affirma-
tion n’aurait guère de sens en effet. Pourtant, dans la perspective adoptée
ici, on peut considérer que ces conceptions sont épistémologiquement
insuffisantes, parce qu’elles ne rendent pas compte de la complexité et de
la diversité des expériences paysagères, des expériences qui ne sont pas
toutes, et en tout cas qui ne sont pas uniquement, de l’ordre de la vision
perspective et de la prise de distance, c’est-à-dire de l’ordre de la repré-
sentation, au sens que les sciences de la culture ont donné à ce dernier
terme. Autrement dit, certaines expériences paysagères contemporaines
mettent en œuvre un nouveau sens de l’espace, un sens non représenta-
tionnel, qui se forme dans une sorte de proximité avec le monde, et dont
il s’agirait de tenir compte.
Évoquons rapidement deux exemples à cet égard, qu’il est mal-
heureusement impossible de présenter ici de façon approfondie.
Depuis les années 1970, à la suite des travaux fondateurs du musi-
cien canadien Raymond Murray Schafer, on parle de « paysage sonore »
(soundscape), pour désigner « ce qui dans l’environnement sonore est
perceptible comme unité esthétique » (J.-F. Augoyard). Murray Schafer
a très bien montré dans son ouvrage fondateur (R. Murray Schafer, 2010
[1977]) comment le monde naturel est générateur de sonorités identifia-
bles (la pluie, les animaux, la neige) et, surtout, comment ces sonorités
peuvent être considérées comme caractéristiques des lieux d’où elles
s’élèvent (voir l’image 2). Et de même pour le monde humain, notam-
ment urbain (les voix, les machines, les déplacements des automobiles,
la résonance des sols), dont les sonorités se sont modifiées dans l’histoire
en relation avec les transformations de la vie sociale, urbaine, économi-
que. Il y a une histoire et une géographie sonores du monde. Par con-
séquent, les lieux et les espaces ne sont pas seulement visibles, ils sont
audibles également. Ils dégagent des sonorités particulières qui d’une

certaine manière « font paysage », au sens où ces sonorités constituent
l’atmosphère ou l’ambiance caractéristiques de ces lieux.
Image 2. Ces sonorités peuvent être considérées comme caractéristiques des lieux d’où elles s’élèvent.
Deuxième exemple : il n’y a pas seulement une sonorité des paysages.

Les paysages développent des odeurs spécifiques par exemple, à tel po-
int qu’il est possible de parler d’une sorte d’organisation olfactive, et non
visuelle, de l’espace dans les paysages naturels et urbains. L’espace de ce
paysage olfactif, de ce smellscape, se caractérise par son aspect discon-
tinu, fragmentaire, épisodique, mais il est possible (du moins cela a été
tenté parfois) d’en dresser une cartographie. Cette géographie olfactive
a été bien étudiée par Alain Corbin, dans son ouvrage intitulé Le miasme
et la jonquille (Corbin, 2008 [1982]), et par d’autres également, historiens,
géographes et anthropologues des sensibilités (Howes, 2003 ; Porteous,
1990), qui ont retracé l’histoire des cultures olfactives, mais aussi de la
« désodorisation » du monde moderne, et plus précisément de l’espace
public (de la rue), à laquelle nous assistons aujourd’hui.
Ces deux exemples nous signalent qu’à côté de l’espace visuel, op-
tique, et sans doute se mélangeant avec lui, il existe d’autres systèmes
de construction de la spatialité dans le paysage. J’ai évoqué la notion
d’espace « haptique », par différence avec l’espace optique auquel bien
souvent on réduit le paysage. Renvoyons, pour le commentaire de cette
expression, non seulement à Aloïs Riegl, qui en a été l’introducteur, mais
aussi aux pages magnifiques de Gilles Deleuze et Félix Guattari sur cet
espace, qu’ils appellent « l’espace lisse » (Deleuze et Guattari, 1980 : p.
614 et suiv.), et qui s’ouvre devant un « observateur nomade » : « L’espace
lisse, haptique et de vision rapprochée, a un premier aspect : c’est la va-
riation continue de ses orientations, de ses repères et de ses raccorde-
ments ; il opère de proche en proche. »
Plus précisément : il existe aussi dans le paysage une spatialité du
proche, du contact et de la participation avec un environnement extérieur
qui est compris lui-même comme complexe, c’est-à-dire comme une am-
biance composée de plusieurs dimensions sensorielles (sonores, tactiles,
olfactives, visuelles, etc.) qui interagissent en réalité et dans laquelle le
corps est comme « plongé ». De manière plus générale, il serait possible de
s’interroger sur la coexistence et les transitions entre plusieurs niveaux
ou formes de spatialité à l’intérieur de ce qu’on appelle « le paysage » : le
visuel, le tactile, l’olfactif, le sonore. Dans l’expérience que nous faisons
des paysages, nous sommes engagés simultanément dans plusieurs ty-
pes d’espaces sensoriels, qui se coordonnent tout en restant distincts. Et,
au bout du compte, nous sommes amenés aujourd’hui à questionner et à
relativiser les conceptions strictement « visuelles » et « représentation-
nelles » du paysage, du moins telles qu’elles ont été développées dans le
domaine des sciences sociales depuis une vingtaine d’années, et ceci au
profit d’une approche poly-sensorielle et non représentationnelle des es-
paces paysagers, dont il faudrait désormais tenir compte.
Le paysage comme mise en œuvre de la géographicité humaine
Il faudrait alors s’interroger de manière plus précise sur cette géo-

graphie vécue à laquelle il a été fait allusion plus haut, sur la notion
d’engagement attentif et sur ce que signifie être impliqué dans le paysage,
être dans ses plis. Plus encore, il serait nécessaire, sans doute, de distin-
guer entre deux modalités de spatialisation du paysage, l’une qui serait
du côté de l’engagement et de la proximité, et l’autre qui nous placerait
plutôt dans les perspectives de l’éloignement et de la vision synthétique
obtenue grâce à la distance et au recul.
Pour aborder cette question, les analyses consacrées à la géographie
et au paysage par le géographe et philosophe français Éric Dardel, dans
son livre L’homme et la terre (Dardel, 1990 [1952]), offrent un recours très
précieux, et notamment la façon dont Éric Dardel définit ce qu’il nomme

la géographicité de l’être humain. La géographicité humaine, c’est-à-dire
l’espace du paysage, ce serait le mouvement mais aussi la tension qui se
déploient entre un Ici et un Là-bas, entre une base et un horizon conçus
comme des sortes d’a priori fondamentaux de toute existence humaine
quelle qu’elle soit.
Certes, il y a une réalité géographique ou paysagère, qui est une ex-
pression du travail humain, et qui, au-delà, traduit l’organisation de la
vie sociale. La position de Dardel est proche de celle qui est défendue
aujourd’hui par Tim Ingold lorsque ce dernier adopte, au sujet du paysa-
ge, ce qu’il appelle la dwelling perspective : le paysage raconte l’histoire de
ceux qui y ont vécu (Ingold, 2000). Le paysage est une œuvre.
Mais, si la réalité géographique est orientée, si elle est porteuse de
sens, c’est d’abord parce qu’elle est l’expression et l’extériorisation d’une
relation, celle de l’homme et de la surface de la terre. Sous la réalité géo-
graphique, il y a donc une autre instance, qui est celle de la relation entre
les hommes et la surface de la terre, et dans laquelle se constitue l’espace
propre de la géographicité.
La façon dont Dardel présente cette relation entre les hommes et la
terre est à vrai dire assez singulière : car ce avec quoi l’être humain entre
précisément en relation, c’est avec la terre « comme base et comme ho-
rizon » (Dardel, 1990 : p. 47, je souligne). Ainsi, la terre du géographe ce
n’est pas une terre en général, une terre abstraite, ou bien la terre-planète
de l’astronome, ou encore une terre qui serait pensée sur le modèle de
l’enracinement originel et fondamental, c’est plutôt une terre qui est pen-
sée comme une surface à parcourir, comme un espace ouvert, une terre
qui se caractérise par une structure spatiale tout à fait particulière : la
structure base/horizon. La géographicité humaine, qui s’exprime dans le
paysage, correspond à l’expérience de cet espace.
Dardel reprend le mot « base » à Emmanuel Levinas (Levinas, 1947 :
p. 119). La « base », c’est ce à partir de quoi l’on existe comme sujet, c’est
le lieu d’origine, le lieu protecteur auquel on confie son sommeil, la terre
ferme dont tout sujet a besoin pour être et s’éveiller. C’est l’Ici fondamen-
tal par rapport auquel s’ouvre toute étendue. Une position de départ qui,
bien entendu, n’est pas voulue, mais qui est celle à partir de laquelle le su-
jet déploie ses possibilités : « Non seulement point d’appui spatial et su-
pport matériel, mais condition de toute ‘position’ de l’existence, de toute
action de poser et de reposer. » (Dardel, 1990 : p. 55) Ce « lieu » d’avant
tous les choix est l’indication la plus irrémédiable du caractère terres-
tre de l’existence humaine. Nous sommes, en tant que sujets, toujours là
quelque part sur la terre, et c’est depuis cet « ici » où nous sommes et que
nous sommes, que nous existons et agissons. La base terrestre, plus pré-
cisément la situation géographique, est la condition même de l’humanité,
une condition qui est « antérieure à toute objectivation ».
Cependant, l’affirmation de cette coappartenance de l’homme et de
la terre ne conduit pas Éric Dardel vers un discours de type « fondamen-
taliste » ou « pathétique », vers un « romantisme de la Terre » comme
il le désigne lui-même. Car, à l’inverse, du point de vue géographique,
cette « base » n’existe que dans sa relation et sa tension avec un horizon,
c’est-à-dire une ouverture de l’espace grâce à laquelle le monde émerge
au-dessus des choses, pour ainsi dire. Pour Dardel, c’est l’expérience du
paysage qui correspond le mieux à l’ouverture de cet espace de la géo-
graphicité humaine. Le paysage est ce qui est autour de l’être humain,
non comme un cercle fermé, mais comme un déploiement de distances et
d’orientations qui appellent au mouvement (voir l’image 3). « Le paysage,
écrit Dardel, est une échappée vers toute la Terre, une fenêtre sur des
possibilités illimitées : un horizon. » ( Dardel, 1990 : p. 42) L’expérience
géographique de l’espace se donne d’abord dans un élan, plus précisé-
ment dans un mouvement qui s’élance à partir d’un lieu. C’est ce mouve-
ment qui littéralement dessine l’espace, et c’est dans ce mouvement que
s’édifie l’existence humaine.
Image 3. Le paysage est ce qui est autour de l’être humain, non comme un cercle fermé, mais comme un déploiement de
distances et d’orientations qui appellent au mouvement.

L’Ici et le Là-bas sont présentés par Éric Dardel comme des sortes
d’a priori fondamentaux de toute existence humaine quelle qu’elle soit.
Ils forment la structure où l’espace géographique trouve son origine. Et
l’on pourrait dire que le paysage humain n’est rien d’autre que le mode
de présence de cette structure dans l’organisation de la vie humaine, in-
dividuelle et collective. Tourné vers l’Ici, ou la base, d’une part, ou bien
tourné vers le Là-bas, ou l’horizon, d’autre part, nous aurions donc affai-
re, avec ces deux approches du paysage, avec ces deux échelles et ces deux
orientations du paysage, à deux manières, ou deux pôles entre lesquels se
fabriquent les géographicités humaines effectives.
On pourrait même imaginer, alors, une histoire de la géographie qui
serait non pas simplement l’histoire des sciences et des représentations
géographiques, mais bien plutôt l’histoire des grandes « interprétations »
(au sens musical du terme) de cette structure anthropologique fonda-
mentale, quelque chose comme une « anthropologie géo-historique de
l’humanité », si l’on pardonne cette expression. C’est-à-dire une histoire
des diverses façons dont les sociétés humaines ont nommé, organisé, in-
terprété, vécu, produit et pratiqué la structure de séparation Ici/Là-bas
qui est à l’origine de toute réalité géographique. On peut imaginer écrire
l’histoire des différentes formes ou versions culturelles et historiques de
cette structure.
La naissance du paysage et le sentiment de l’espace
Pour illustrer cette orientation de recherche, et pour prolonger cet-

te réflexion, revenons alors à la question classique de la « naissance du
paysage » en Europe, en essayant surtout de mettre en relief l’aspect pro-
prement spatial de ce moment singulier de l’histoire de la culture euro-
péenne.
On a beaucoup parlé du rôle structurant de la peinture dans la mise
en place du regard paysager. On a souligné, de manière plus précise, les
relations entre, d’une part, l’apparition du regard paysager et, d’autre
part, le système de découpage et d’encadrement de la vue constitué par
ce qu’on a appelé de manière générique « la fenêtre », comme si la Te-
rre devenait paysage à partir du moment où elle se présentait au regard
comme un espace saisi à l’intérieur d’un cadre, celui de la fenêtre et celui
du tableau. On a même situé, enfin, le lieu de cette naissance du paysage,
quelque part entre les Flandres et l’Italie, sur la route peut-être.
Tout ceci est bien entendu, et je n’y reviens pas. On pourrait cepen-
dant évoquer un autre aspect de cette histoire.
En 1493, dans un discours prononcé devant le pape Alexandre VI,
Fernando de Almeida, le représentant du roi du Portugal Jean II, décla-
rait que son roi avait « ajouté à la terre un grand nombre de nouvelles îles
très éloignées de nous » et qu’il avait « ainsi élargi le monde ». Peut-être
la grande nouveauté du XVIe siècle, s’agissant du paysage, réside-t-elle
dans l’écho et le retentissement de cette expérience d’élargissement du
monde, qui est précisément d’ordre géographique. Le XVIe siècle con-
naît, pour reprendre ici une formule de Jean Starobinski commentant
Montaigne, un formidable enrichissement de l’idée du monde terres-
tre. Plus encore que la représentation de nouveaux mondes, plus enco-
re même qu’une quatrième partie du monde qu’on baptisera Amérique,
cette époque qu’on a appelé celle des « grandes découvertes » a intro-
duit dans la conscience européenne une ampleur résolument nouvelle
de l’espace terrestre, une mesure, une taille et une échelle inédites de
l’espace. À la surface de cette Terre devenue vraiment immense, de cette
Terre à la grandeur inimaginable dans un premier temps, on a pris cons-
cience que l’espace était ouvert. Un sentiment d’espace s’est alors libéré,
il était devenu possible d’avancer indéfiniment à la surface de cette Terre
universelle. Peut-être est-ce à ce moment que la notion d’horizon a véri-
tablement reçu sa signification moderne, qui est paysagère.
Il y a eu ainsi un moment de l’histoire européenne où est apparu le
sentiment positif de l’espace comme tel, où la possibilité d’une vie menée
selon l’espace a été pensée non plus comme une faiblesse ou comme une
faute de l’âme, mais au contraire comme un horizon pouvant être par-
couru. Le paysage, la terre comme paysage, se sont révélés dans ce mo-
ment et dans ce lieu précis où, devant le voyageur progressant sur la route
et les océans la surface de la terre s’est ouverte, s’est étendue de proche
en proche et indéfiniment comme un espace invitant à la découverte, à
l’allégresse aussi, tout autant qu’à l’inquiétude.
C’est ce que les peintres flamands du XVIe siècle ont compris, appa-
remment, lorsqu’ils ont mis au point la formule que les historiens ont
pris l’habitude de nommer « paysage de monde ». On a souvent relevé
la proximité entre d’une part ces grands paysages peints par Bruegel et
Patinir les tout premiers, et d’autre part les mappemondes réalisées à la
même époque par les cartographes flamands (voir l’image 4). Dans la
carte comme dans le paysage, on observe une même volonté de décrire
la profusion du monde et des expériences qu’il rend désormais possible
et de les mettre en ordre, la même volonté de penser l’espace terrestre
comme un tout. Un tout qui nous parle de voyage. Les oiseaux et les au-
tres bêtes, les bateaux de toute nature, les véhicules, les piétons et les
cavaliers, c’est tout un peuplement qui semble traverser de tous côtés la
surface de la Terre. Le monde est un espace où l’on circule.

Image 4. On a souvent relevé la proximité entre d’une part ces grands paysages peints par Bruegel et Patinir les tout pre-
miers, et d’autre part les mappemondes réalisées à la même époque par les cartographes flamands. Sur cette photo, Les
moissonneuses, de Pieter Bruegel l’Ancien.
Il faudrait alors reprendre ici, en se plaçant sur un autre plan, qui

est philosophique, ce que dit Maurice Merleau-Ponty au sujet de la pro-
fondeur. La profondeur de l’espace n’est pas simplement une dimension
supplémentaire qui serait ajoutée par l’esprit aux deux autres, elle n’est
pas équivalente à la hauteur et à la largeur, et ne vient pas « en plus » à
partir du plan. Il y a, écrit Merleau-Ponty, une « profondeur primordia-
le » qui réside sous toutes les relations de distance, et qui « révèle im-
médiatement le lien du sujet à l’espace ». La profondeur de l’espace est
une dimension existentielle, elle est la possibilité d’un être engagé dans
le monde terrestre. La profondeur exprime le fait que je suis au milieu
de l’espace, que je le vis « du dedans », que je suis englobé par son volu-
me et aussi que j’y avance. Il faut penser l’espace à partir de cet engage-
ment en lui, c’est-à-dire de cette voluminosité et de cette profondeur qui
m’enveloppent, et qui se résument dans le mot « horizon ».
Conclusion
Il est possible, dans cette perspective, d’envisager l’espace du paysa-

ge comme un espace où s’est élaboré un certain type d’expérience humai-
ne. Autrement dit, pour rendre compte de la portée réelle de la naissance
du paysage dans l’histoire de la culture moderne, il faut, semble-t-il, aller
un peu plus loin que la seule référence à la peinture et à l’esthétique. Il
faut se placer du point de vue d’une anthropologie ou d’une psycholo-
gie historique qui s’interrogerait sur la succession des conceptions et des
expériences de l’espace terrestre. Le paysage a ouvert un espace à la vie
humaine, un espace dans lequel la vie humaine s’est développée et ac-
complie selon certaines formes et dans certaines directions. Il ne s’agit
pas, bien entendu, de rejeter la leçon des arts et celle de la peinture en
particulier, il s’agit plutôt de recueillir dans la peinture les éléments pour
une compréhension de la mise en forme de la vie, de cette vie, plus pré-
cisément, qui se mène au sein de l’espace et à la surface de la Terre, dans
les plis de ses paysages.
Références bibliographiques
Corbin, Alain (2008). Le miasme et la jonquille. L’odorat et l’imaginaire
social (XVIIIe-XIXe siècle). Paris : Flammarion. [1ère édition 1982].
Dardel, Eric (1990). L’homme et la terre. Paris : CTHS. [1ère édition 1952].
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix (1980). Mille plateaux. Paris : Minuit.
Duncan, James ; Duncan, Nancy (2001). « (Re)lire le paysage », dans
Staszak J.-F. (dir.). Géographies anglo-saxonnes. Tendances contempo-
raines. Paris : Belin, p. 212-225.
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and Social Theory. Ann Arbor : University of Michigan Press.
Ingold, Tim (2000). « The temporality of landscape », dans The perception
of the environment. Essays in livelihood, dwelling and skill. Londres :
Routledge, p. 189-208.
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laire. Arles : Actes Sud.
Levinas, Emmanuel (1947). De l’existence à l’existant. Paris : Vrin.
Porteous, John Douglas (1990). Landscapes of the Mind: worlds of sense
and metaphor. Toronto : University of Toronto Press.
Schafer, Raymond Murray (2010). Le paysage sonore. Paris : Wildproject.
[1ère édition 1977].

Paisaje y comunicación:
el resurgir de las geografías emocionales
Joan Nogué
En las páginas que siguen pretendo mostrar un acercamiento al concepto
de paisaje vinculando dos disciplinas aparentemente alejadas entre sí: la
geografía y la comunicación1. Siempre me ha interesado la relación entre
ambas disciplinas en el estudio del paisaje y, de hecho, varios de los capí-
tulos de mi libro Entre paisajes (Nogué, 2009) se refieren específicamente
a la cuestión, a pesar de que yo soy geógrafo y no especialista en comu-
nicación y que mi aproximación al tema se produce, por tanto, desde la
geografía.
No sé hasta qué punto la geografía es consciente del enorme poten-
cial comunicativo del paisaje, algo que la teoría de la comunicación tiene
muy claro, y ello sin haber profundizado demasiado en el propio concep-
to de paisaje, como sí hemos hecho los geógrafos. La teoría de la comu-
nicación ha explorado con cierta profundidad los conceptos de espacio y
de medio ambiente, pero no así el de paisaje, un concepto fundamental,
en cambio, en la tradición académica geográfica de los dos últimos siglos.
Hoy, además, es un elemento clave en las nuevas políticas de ordenación
del territorio, inspiradas cada vez más por el Convenio Europeo del Pai-
saje. Sea como fuere, lo cierto es que, en el contexto de la contempora-
neidad, el paisaje es uno de los conceptos geográficos con una dimensión
comunicativa más notable. El paisaje es utilizado una y otra vez en el pro-
ceso comunicativo contemporáneo en prácticamente todas sus formas y
variantes. Y, en ese contexto, creo que la geografía podría aportar a la
teoría de la comunicación su rico legado de reflexión en torno al concep-
to de paisaje y, por su parte, la teoría de la comunicación podría prestar a
1 Este capítulo se inspira en un trabajo de investigación que estoy llevando a cabo con mi colega
Jordi de San Eugenio, de la Universidad de Vic.

la geografía unos conceptos e instrumentos de análisis muy valiosos para
entender mejor la dimensión comunicativa del paisaje.
Me interesa explorar en el futuro esta relación por otra cuestión, vin-
culada a mi propia trayectoria académica. Hace más de veinticinco años
presenté una tesis doctoral sobre el concepto de paisaje desde una pers-
pectiva humanística y fenomenológica (Nogué, 1985). Más tarde orienté
mi investigación hacia otros derroteros, pero lo cierto es que siempre he
mantenido el interés por esta aproximación. Asisto últimamente a una
curiosa paradoja, no exenta de una agradable sorpresa: después de la caí-
da en desgracia de la perspectiva humanística y fenomenológica en las
décadas de 1990 y 2000 en algunos entornos académicos inspirados en
otros paradigmas, resulta que ahora asistimos a un renacimiento de al-
gunos de sus postulados, aunque obviamente adaptados a otra época y
quizá expresados de otra manera. Es a ese renacimiento al que aludo en
la segunda parte del título de mi capítulo con la frase “el resurgir de las
geografías emocionales”. Porque, en efecto, así es: estamos asistiendo a
un renovado interés por las relaciones afectivas y emotivas de la gente
con sus lugares, con sus paisajes, y este hecho, precisamente, vincula de
manera muy estrecha la geografía con la teoría de la comunicación. Vea-
mos, en primer lugar, cómo y por qué se habla hoy tanto de paisaje, aun-
que sólo sea para mostrar que en este reciente interés hay ya una potente
dimensión comunicativa. Pasaré luego a mostrar muy someramente un
uso habitual del paisaje en la comunicación y el papel que en el mismo
juegan las emociones, y concluiré con unas breves conclusiones.
Paisaje, identidad territorial y comunicación
Nunca como ahora se había hablado tanto de paisaje. Hay varias razo-
nes que explican este fenómeno: la progresiva concienciación ambiental
de los últimos veinte años, que ha beneficiado indirectamente al paisaje;
la extensión galopante de la ciudad dispersa que, por primera vez en la
historia, ha sido capaz de transformar la fisonomía de muchos territorios
en un cortísimo espacio de tiempo; la implantación sobre el territorio de
infraestructuras de todo tipo, algunas de ellas antipáticas y molestas a los
ojos de los ciudadanos que ya vivían en esos enclaves; una mayor sensi-
bilidad estética por parte de determinados grupos y colectivos capaces
de crear opinión en los medios de comunicación; y, finalmente, el papel
relevante que el paisaje tiene y ha tenido siempre en la formación y con-
solidación de identidades territoriales, a todas las escalas. En el contexto
de este capítulo, la última razón es la que tiene para mí más interés.

Imagen 1. La expansión galopante de la ciudad dispersa y la implantación de infraestructuras sobre el territorio han transfor-
mado la fisonomía de muchas zonas en un cortísimo espacio de tiempo. En la imagen, Sant Feliu de Guíxols.
En general, la gente se siente parte de un paisaje, con el que estable-

ce múltiples y profundas complicidades. Uno puede sentirse identificado
con un paisaje o con varios paisajes al mismo tiempo, por la misma razón
que uno puede sentirse arraigado a un lugar o a varios lugares. Si bien es
verdad que la tensión dialéctica entre lo local y lo global generada por la
globalización está afectando muchísimo a los lugares, también lo es que,
en buena medida, seguimos actuando como una cultura territorializada
(por más virtual que ésta sea) y, en ella, el paisaje ejerce un rol social y
cultural destacado. El paisaje ha sido y es un ingrediente fundamental
del sentido de lugar de mucha gente, a pesar de que los lugares —y sus
paisajes— han acusado el impacto de las telecomunicaciones, de la ma-
yor velocidad de los sistemas de transporte, de la mundialización de los
mercados, de la estandarización de las modas, de los productos y de los
hábitos de consumo. De hecho, la gente sigue sin resignarse a que le eli-
minen de un plumazo la idiosincrasia de sus paisajes. La conflictividad
territorial hoy existente es una prueba de ello.
El paisaje sigue desempeñando un papel fundamental no sólo en el
proceso de creación de identidades territoriales, a todas las escalas, sino
también en su mantenimiento y consolidación. Y esto es así porque al

hablar de paisaje estamos hablando de una porción de la superficie te-
rrestre que ha sido modelada, percibida e interiorizada a lo largo de dé-
cadas o de siglos por las sociedades que viven en ese entorno. El paisaje
está lleno de lugares que encarnan la experiencia y las aspiraciones de la
gente; lugares que se convierten en centros de significado, en símbolos
que expresan pensamientos, ideas y emociones varias. El paisaje no sólo
nos presenta el mundo tal como es, sino que es también, de alguna mane-
ra, una construcción de este mundo, una forma de verlo. El paisaje es, en
buena medida, una construcción social y cultural, siempre anclada —eso
sí— en un substrato material, físico. No es una entelequia mental. El pai-
saje es, a la vez, una realidad física y la representación que culturalmente
nos hacemos de ella; la fisonomía externa y visible de una determinada
porción de la superficie terrestre y la percepción individual y social que
genera; un tangible geográfico y su interpretación intangible. Es, a la vez,
el significante y el significado, el continente y el contenido, la realidad y la
ficción. La gran mayoría de definiciones y acepciones del término paisaje
incluyen este elemento perceptivo, esta dimensión cultural ya aludida,
incluso el Convenio Europeo del Paisaje, que lo define como “cualquier
parte del territorio tal como la percibe la población, cuyo carácter sea el
resultado de la acción y la interacción de factores naturales y/o huma-
nos” (Consejo de Europa, 2000: art. 1a). Así pues, se mire por donde se
mire, en la propia esencia del concepto de paisaje existe una dimensión
comunicativa, puesto que éste no se concibe sin un observador, ya sea in-
dividual o colectivo, que, con su mirada, dota de identidad a un territorio
determinado.
La geografía humana y cultural contemporánea entiende en buena
medida el paisaje de la forma que acabamos de describir. Si la geogra-
fía ha llegado hasta este punto, ha sido gracias a más de medio siglo de
consideración del elemento subjetivo en la percepción del espacio y, más
concretamente, del paisaje. David Lowenthal (1961), entre otros, abrió
el camino para la posterior exploración de las geografías personales por
parte de la corriente geográfica de la behavioral geography (Downs, 1970).
Al considerar que la percepción humana desarrolla un papel decisivo en
el proceso de formación de imágenes del medio real (lo que acabará re-
percutiendo sobre las bases del comportamiento individual y grupal), se
da un paso hacia delante importantísimo, que dará lugar a multitud de
líneas de investigación, también en el ámbito francófono (he ahí los tra-
bajos de Frémont [1976] y de Bailly [1977] en la década de 1970) y en el
español (con Horacio Capel [1989] a la cabeza) o italiano. A partir de 1970
la geografía humanística resalta de nuevo el papel del sujeto como cen-
tro de la construcción geográfica, pero ahora yendo más allá de la pura
percepción. Entramos de lleno en una geografía del mundo vivido cen-

trada en los valores y en el concepto de lugar como centro de significado,
de identificación personal y foco de vinculación emocional. Se evoca un
paisaje que ya no es solo visual, sino también sonoro, táctil, olfativo, e in-
cluso gustativo. Se persigue un conocimiento holístico, vivido, empático
del espacio a través de una inmersión en el mismo, en general siguiendo
los supuestos de la fenomenología (Buttimer, Seamon, 1980; Relph, 1976;
Tuan, 1977 y 2007; entre muchos otros). A todo ello contribuirá, un poco
más tarde, la nueva geografía cultural anglosajona (con Denis Cosgrove
a la cabeza) y también el posmodernismo, con su renovada atención a
las problemáticas que caracterizan al lenguaje y a las formas de expre-
sión y representación del mundo y de la experiencia temporal y espacial
vivida (Soja, 1989; Nogué, 2008). Finalmente, estamos asistiendo muy
recientemente a un renovado interés por todo lo que tenga que ver con
la espacialidad de la emoción, el sentimiento y el afecto. Interesa cada
vez más la exploración a fondo de las interacciones emocionales entre la
gente y los lugares, lo que explica, por ejemplo, la aparición de una nueva
revista académica de ámbito internacional y de carácter transdisciplinar
denominada Emotion, Space and Society. Temas como los espacios afec-
tivos y la globalización, arraigo versus desarraigo, arquitecturas emocio-
nales y paisajes de la emoción, la semiótica y la poética del afecto y de la
emoción, el espacio público y la emoción, la política y la emoción, entre
muchos otros, ya evocados en algún momento por la geografía humanís-
tica de la década de 1970, están adquiriendo un renovado protagonismo,
Imagen 2. A partir de la década de 1970, la geografía evoca un paisaje que no es solo visual sino también sonoro, táctil,
olfativo e incluso gustativo.

que se manifiesta en la publicación de obras como Emotional geographies
(Davidson, et al., 2005), entre otras.
A pesar de la rica tradición en geografía que acabo de señalar y que
tanto tiene que ver con el mundo de la comunicación, la dimensión comu-
nicativa del paisaje, como tal, apenas ha sido tratada desde la geografía
y, cuando lo ha sido, no se han tenido en cuenta las aportaciones prove-
nientes de la teoría de la comunicación, que podrían ser de gran utilidad,
en especial la denominada perspectiva interpretativa. Resumiendo y sim-
plificando mucho, y siguiendo en este punto a Miquel Rodrigo (2001), en
dicha teoría existen tres grandes líneas de pensamiento (McQuail, 1983;
De Fleur y Ball-Rokeach, 1989; Mattelart y Mattelart, 1995; Saperas, 1998;
Rodrigo, 2001; Farré, 2005). Se trata de las denominadas perspectivas
funcionalista, crítica e interpretativa. El funcionalismo se ha vinculado a
la visión más empírica y, por ende, positivista de la teoría de la comunica-
ción. Por su parte, la tendencia crítica en comunicación denuncia el po-
der de alienación que los medios de comunicación ejercen sobre la socie-
dad capitalista de nuestro tiempo (McQuail, 1983; Mattelart y Mattelart,
1995; Estrada y Rodrigo, 2008). Finalmente, la perspectiva interpretativa
de la comunicación se ocupa, esencialmente, del estudio de la acción hu-
mana significativa y subjetiva, enfatizando el papel de la construcción
simbólica y el enfoque interpretativo (De Fleur y Ball-Rokeach, 1989;
Mattelart y Mattelart, 1995; Bowe y Martin, 2007); y lo hace a través de
dos líneas de reflexión complementarias, en las que no entraremos, pero
sí apuntaremos: el interaccionismo simbólico y el construccionismo. La
perspectiva interpretativa es la que, desde mi punto de vista, más y me-
jor se adapta a las nuevas geografías emocionales y al estudio del paisaje
contemporáneo con vocación comunicativa.
Veamos a continuación, a modo de ejemplo, uno de los usos habitua-
les del paisaje en la comunicación y el papel que en el mismo juegan las
emociones y las identidades territoriales.
La dimensión comunicativa del paisaje. El resurgir de las geogra-

fías emocionales
Vinculábamos más arriba el concepto de paisaje con el de identidad terri-

torial. Pues bien, es precisamente esta interrelación la que explica el cada
vez mayor interés ante las posibilidades de comunicación del paisaje. Sin
ir más lejos, el lenguaje publicitario convencional se mueve bajo las di-
rectrices de la persuasión, también en el caso del paisaje. Los creativos de
publicidad utilizan el soporte paisaje no únicamente como contexto físi-

co de un spot publicitario, sino que aprovechan la capacidad de evocación
comunicativa implícita en el propio paisaje para desarrollar los argumen-
tos emocionales a partir de los cuales se intenta influenciar a los poten-
ciales receptores del mensaje publicitario que se pretende transmitir. La
aparición de paisajes en anuncios publicitarios de bienes de consumo de
todo tipo es cada vez más notoria, en especial en los spots que promocio-
nan la compra de automóviles y también en los anuncios de promoción
turística de destinos, aunque, de forma recurrente, el paisaje adquiere
protagonismo en la promoción publicitaria de cualquier tipo de bien, de
servicio… y de territorio, que es adonde quería llegar.
Imagen 3. La aparición de paisajes en anuncios publicitarios de bienes de consumo de todo tipo es cada vez más notoria, en
especial en los spots de automóviles.
Estamos ante una especie de estrategia de sugestión del paisaje, en un

intento de proyectar simbólica, cultural e identitariamente el territorio a
través de la mirada del paisaje. El paisaje, en el universo de la industria
publicitaria, que se mueve bajo los inputs de las emociones y las intan-
gibilidades, representa una materia prima con la que trabajar los aspec-
tos simbólicos e identitarios presentes en el territorio, por lo que se ha
acabado convirtiendo en una pieza clave en la promoción publicitaria de
territorios y ciudades, y no sólo en el marco de estrategias de promoción
turística, sino también —y sobre todo— en los procesos de creación de
identidades territoriales. La implementación de procesos de comunica-
ción que buscan situar a determinados territorios en posición de ventaja

comparativa y competitiva es una práctica común en el seno de las agen-
cias de publicidad. Ello significa, en un primer nivel de análisis, que los
estándares de trabajo propios del lenguaje publicitario se trasladan a la
gestión competitiva del espacio, en aras de conseguir la mejor imagen de
marca posible —en el caso que nos ocupa, la mejor imagen de marca te-
rritorial— exaltando, en la mayoría de los casos, los atributos intangibles
de uno u otro territorio. El branding territorial representa un privilegia-
do mirador a partir del cual visionar las más novedosas tendencias de
generación de imagen basadas en tres variables clave: territorio, comu-
nicación y emoción. El branding aplicado al discurso espacial representa
la máxima expresión mediática y comercializada de la emocionalización
del espacio y, en esta misma línea, persigue construir, per se, identidades
territoriales de lugares (place branding), de destinos (destination bran-
ding), así como un discurso identitario y emocional propio derivado de
la simbología, del valor y del trabajo específico con el discurso intangible
del paisaje (landscape branding). En su último libro, Urbanalización. Pai-
sajes comunes, lugares globales, Francesc Muñoz (2008) aplica de manera
brillante esta reflexión al caso de Barcelona.
El proceso de landscape branding consiste, básicamente, en provo-
car la emergencia del mensaje intangible implícito en cualquier paisaje
mediante el uso de variadas técnicas de comunicación que se sirven de
un lenguaje persuasivo y emocional para llegar a sus públicos. En este
sentido, representa una manifiesta técnica de explotación del poder co-
municativo del paisaje, trasladando determinados valores de identidad,
personalidad y distinción hacia un proceso global de edificación de ima-
gen de marca territorial. El paisaje deviene un excelente argumento de
comunicación, además de un valioso contenedor de tendencias, teniendo
en cuenta que su morfología tangible y sus valores intangibles resultan
de lo más útil en el trabajo de recogida de la esencia patrimonial y cul-
tural de un lugar. El landscape branding implica, en última instancia, una
gestión comunicativa e interesada de la emoción implícita en cualquier
paisaje. Es un ejercicio de estrategia comunicativa de los valores intangi-
bles que en él se encuentran presentes. Representa, esencialmente, la ins-
trumentalización del valor simbólico e identitario en el marco convulso y
algo confuso de la posmodernidad. He ahí el triunfo de la persuasión, de
la sugestión y del poder de atracción del territorio y del paisaje.
Hay decenas de ejemplos en este terreno. Veamos uno de ellos, muy
simple, tan simple que a menudo pasa desapercibido: me refiero al re-
ciente fenómeno de proliferación de enormes carteles publicitarios en
las principales vías de entrada de muchos pueblos y ciudades en los que
se anuncia —ni más ni menos— la propia localidad a través de una imagen
de la misma (Nogué, 2009). Se trata de una fotografía de dimensiones

colosales en la que se muestra la imagen más típica y estereotipada de la
ciudad o el pueblo en cuestión. Lo curioso del caso es que estos paneles
informativos suelen estar emplazados de tal manera que se percibe, a la
vez, el paisaje real y el representado, el original y la copia, hasta el punto
de que uno no sabe muy bien qué mirar primero ni cómo mirarlo, puesto
que las dos imágenes —la real y su correspondiente representación— son
la misma, al menos aparentemente.
Imágenes 4 y 5. Se da una proliferación de enormes carteles publicitarios en las vías de entrada de pueblos y ciudades en
los que se presenta el paisaje de la zona a través de una imagen estereotipada del mismo. Se suelen emplazar de tal manera
que se percibe a la vez el paisaje real y el representado.
En cierta medida, nos encontramos ante una versión banal y super-

ficial de algo mucho más profundo que en la historia del arte ha sido
fundamental: el estudio de las complejas relaciones entre la realidad y
su representación. He ahí una muestra más de que nos hallamos hoy día
inmersos de lleno en una sociedad de la visualización inducida, en la que
la construcción de imágenes y, por descontado, de paisajes, ha triunfado.
He ahí el omnipaisaje al que hace alusión Michael Jakob en otro capítu-
lo de este libro. Las imágenes del paisaje son tan extraordinariamente
cotidianas en nuestro universo visual que han llegado a orientar nuestra
propia percepción de la realidad. Sabemos que, en el proceso de apre-
ciación estética del paisaje, lo que se sabe (la información visual sobre el
paisaje) condiciona y cuestiona lo que se experimenta (la propia vivencia
del paisaje). A menudo calificamos de bello un paisaje cuando podemos
reconocer en él un antecedente avalado mediáticamente y, de hecho, el
éxito o el fracaso de la experiencia turística y, más concretamente, viaje-
ra, dependerá, en buena medida, del nivel de adecuación de los paisajes
contemplados en directo a aquellas imágenes de los mismos que, previa-
mente, se nos indujo a visitar y a conocer desde una revista, un docu-
mental de televisión o una guía de viajes. Hemos llegado a una especie de
saturación mental de paisajes, de imágenes de paisajes. Nos acechan por
todos lados: al activar el Windows en nuestro ordenador, en el iPhone, en
la calle.

He ahí la definitiva mercantilización de los lugares y de sus paisajes,
tan propia de las sociedades y de las economías posmodernas y posindus-
triales. Una de las paradojas fundamentales de la posmodernidad es la
clara diferenciación entre la realidad y su representación y la correspon-
diente celebración de la inautenticidad, algo muy en línea con la filosofía
que inspira los parques temáticos. Parece claro que vamos camino de la
tematización del conjunto del paisaje y es desde esta perspectiva desde
la que quizá se interpreten mejor los mencionados carteles publicitarios.
Se nos enseña lo que ya podríamos ver por nosotros mismos no por puro
citymarketing barato, sino porque, de acuerdo con lo dicho más arriba, el
paisaje real, para adquirir más relevancia, deber ser mediatizado; debe
pasar por el poderoso filtro de la imagen, a ser posible estereotipada (y,
aún mejor, arquetípica), a pesar de los riesgos de saturación y contami-
nación icónica inherentes a este proceso. El consumo de los lugares no es
completo si antes no hemos consumido visualmente sus imágenes, como
ya desarrolló en su día John Urry al explorar a fondo la mirada del tu-
rista (Urry, 2004) en el marco de una sugerente reflexión semiótica de
la imagen visual. Sucede con el paisaje algo parecido a lo que Kenneth
Gergen planteaba en El yo saturado (1992): “La cuestión no es saber si las
relaciones entabladas a través de los medios se aproximan en su signifi-
cación a las normales, sino más bien si las relaciones normales pueden
aproximarse a los poderes del artificio. (...) Las vacaciones dejan de ser
reales si no las hemos filmado; las bodas se convierten en acontecimien-
tos preparados para la cámara fotográfica y el vídeo; (…) Recurrimos cada
vez más a los medios, y no a nuestra percepción sensorial, para que nos
digan lo que pasa” (Gergen, 1992: p. 85).
En definitiva, el landscape branding representa una versión evolu-
cionada del place branding y, por tanto, implica un trabajo específico de
asociación de valores y emociones que se desprenden de un determinado
paisaje. En este sentido, una identidad de marca territorial, y más con-
cretamente de tipo paisajístico, encuentra en la gestión de la emoción
intangible implícita en el paisaje un extraordinario escenario operativo
de posicionamiento identitario de los espacios. Las marcas de territo-
rio —un fenómeno reciente— compiten para captar la atención de po-
tenciales usuarios hacia un mercado publicitario notoriamente saturado
y en un contexto de marcada competitividad entre regiones y ciudades
pretendidamente posmodernas y cosmopolitas. El branding, que preten-
de un alejamiento explícito de su vocación comercial, encuentra en la
gestión de las geografías simbólicas una extraordinaria razón de ser, una
excusa perfecta para provocar un fenómeno notorio en algunas ciudades
europeas y también mundiales: me refiero a la gestión de los territorios
y a su ordenación con criterios básicos de generación de imagen de mar-

ca territorial, esto es, a la planificación de la ciudad o del territorio para
conseguir determinados logros relacionados con una deseada imagen,
que acabará condicionando el desarrollo futuro de dichos territorios, lo
que, se mire por donde se mire, representa un vuelco total en la forma de
concebir y de gestionar los territorios y las ciudades, sometidas ahora al
imperio de la imagen.
Imagen 6. A menudo se considera bello un paisaje cuando se puede reconocer en él el paisaje previamente percibido a través
de una revista, la televisión o una guía de viajes.
A modo de conclusión
Es sorprendente el interés por fijar imaginarios y construir identidades

territoriales a partir, sobre todo, de los valores intangibles que se les aso-
cian (simbólicos, estéticos, identitarios, mitológicos), y todo ello en cla-
ra disonancia con la actual homogeneización de espacios y lugares y en
clara sintonía con una nueva atmósfera social y cultural receptiva a esta
cuestión. Se reclama la denominación de origen de los territorios median-
te la reivindicación de raíces históricas, culturales, religiosas o étnicas.
Se constata, globalmente, el fortalecimiento de la variable identidad en la
denominada sociedad de la información, la revalorización de los lugares
y la creciente necesidad de singularizarse, de exhibir y de destacar todos
aquellos elementos significativos que distinguen un lugar respecto de los
otros. Y el paisaje es uno de esos elementos (Nogué, 2007; 2008), en los

que se conjuga, una y otra vez, una interesante tensión entre realidad y
representación, quizá hoy más evidente que nunca.
Imagen 7. Se constata, globalmente, un interés por construir identidades territoriales a partir, sobre todo, de los valores
intangibles que se le asocian (simbólicos, estéticos, identitarios, mitológicos). En la imagen, monasterio de Poblet.
En el contexto de la globalización, del cosmopolitismo y de la fulgu-

rante circulación de información, el acercamiento de las personas a los
lugares y a los espacios parece producirse en una esfera no estrictamente
física o constatable, sino que se trata, a mi entender, de una interacción
más bien etérea e intangible, explicable, únicamente, a partir de la eclo-
sión, en los últimos tiempos, del simbolismo, el subjetivismo y, en defini-
tiva, la exaltación del estudio de la intangibilidad como praxis válida para
conocer la naturaleza de las relaciones existentes entre la humanidad y
sus espacios.
Las denominadas geografías del sujeto, en el sentido amplio de la
expresión, y la perspectiva interpretativa de la teoría de la comunica-
ción, en especial en lo referido a las contribuciones del interaccionismo
simbólico (Mead, 1962; Blumer, 1982) y el construccionismo (Berger y
Luckmann, 1967), pueden proporcionarnos una fusión de saberes que, de
algún modo, nos facilitan el estudio de la dimensión comunicativa del
paisaje. Es cada vez más relevante el papel que desarrolla el territorio
como mediador de procesos de comunicación, así como en los proce-
sos de consolidación o creación de identidades territoriales, a todas las

escalas. Ahí es, precisamente, donde el paisaje adquiere un importante
protagonismo, porque éste es, per se, un aparador cultural y un escena-
rio de lenguajes. Si es verdad que en el espacio se encuentra el mensaje
y, por tanto, el territorio con carga simbólica ejerce la función de trans-
misor de este mismo mensaje, también lo es que el paisaje adquiere en
este proceso un protagonismo indiscutible. La puesta en marcha de una
parcela de estudio multidisciplinar que apueste por la inteligibilidad y la
interpretación del mensaje implícito en el paisaje, resultado de procesos
de retroalimentación con la ciudadanía, tiene claras implicaciones en el
ámbito comunicativo. En este sentido, se hace indispensable el inicio de
una línea de investigación que sea capaz de ofrecer una salida fiable a
la emergente demanda de estudios que relacionen la comunicación y el
paisaje, en unos momentos en los que éste se ha convertido en una pieza
clave de las nuevas políticas de ordenación del territorio, así como tam-
bién en infinidad de debates suscitados en ámbitos sociales y culturales
que apuestan por la aplicación de la filosofía que emana del Convenio
Europeo del Paisaje. Y, en última instancia, esta línea de investigación
es relevante también por otra razón, más social que académica: hay que
aprender a distinguir cuándo y cómo se instrumentalizan nuestras emo-
ciones en relación con el paisaje. Y quién las instrumentaliza y para qué.
Hay que celebrar el resurgimiento de las geografías emocionales (la re-
aparición de una nueva forma de geograficidad, en palabras de Éric Dar-
del [1990]), pero hay que evitar como sea su manipulación y banalización.
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Metacritique de l’omnipaysage
Michael Jakob
A
Le terme Omnipaysage implique que le paysage est désormais par-

tout (Jakob, 2009). On n’y échappe plus, nulle part. Omnipaysage, cela
veut dire qu’il y a saturation. Où ? Justement partout, c’est-à-dire, qu’il
n’y a plus, sur terre, de lieu sans paysage. Le paysage est sur les iPhone, les
PC, les écrans de télévision, les affiches, les pots de yaourt, les camions...
Le monde entier, y compris ce qui aurait encore pu aspirer à devenir un
paysage, est couvert de paysages. Cette marée omniprésente de paysages,
d’images-paysages inonde le monde, bouche les trous. S’agit-il d’un mi-
roir, d’un reflet de ce que nous sommes, ou bien plutôt d’une forme de
déchets de notre société ? L’épaisseur de ce paysage au deuxième degré
— le paysage-image, la représentation paysagère, celle à l’origine du pay-
sage tout court — paraît immense, semble former une énorme croûte. Au
lieu de nous surprendre, le paysage s’est installé non seulement à l’ex-
térieur (dans le monde), mais aussi à l’intérieur, dans les consciences.
Nous avons la tête pleine de paysages. Au lieu de nous surprendre, le pay-
sage nous entoure, il nous encercle, il nous étouffe. Notre propre point
de vue — notre corps qui sait comment créer des paysages — n’est plus
pris en compte, car il est déjà considéré comme acquis, bref : annulé. Au
contraire, le point de vue du consommateur, d’un je anonyme, s’impose,
ce je auquel on ne cesse de présenter, sans qu’il l’ait demandé, un nombre
inépuisable de paysages.
B
Certes, le phénomène en question n’est pas tout à fait nouveau. Dans

l’un de ses magnifiques récits, Cent vues du mont Fuji, l’écrivain japonais
Dazai Osamu parle des difficultés qui se présentent lorsque l’on tente de
constituer un paysage avec le Fuji (voir l’image 1).
« L’image du Fuji, son “style”, avait peut-être la beauté de “l’expression
simple” [...] Mais cette forme conique, avec son excessive simplicité, finis-
sait par m’embarrasser : si l’on aimait cela, il fallait aussi aimer les statuettes
du Bonheur, que je ne peux pas supporter et que je trouve tout sauf expres-
sives. Non, pensais-je à nouveau, décidément, il y avait quelque chose qui
n’allait pas dans cette image qu’offrait le Fuji. » (Osamu, 1993 : p. 82)
Image 1. Le Fuji, mais aussi autres endroits au potentiel paysager important, ne nous surprennent plus dus à la pollution
iconique.
Au cours de l’excursion au Fuji, une grande photo remplace la mon-

tagne cachée par le brouillard (ce qui provoque le rire) ; une autre pho-
to, prise d’avion, livre une vision ultérieure de l’original galvaudé. La
contemplation in situ prend des allures grotesques : « Depuis le couloir
situé à l’étage, nous étions tous deux à regarder le Fuji. — C’est vraiment
tape-à-l’œil ! C’en est vulgaire ! » (Osamu, 1993 : p. 73) Robert Musil (Hier

ist es schön) et les romantiques allemands avant lui avaient déjà critiqué
ce que l’on peut identifier comme une pollution iconique du monde à tra-
vers des images-paysages omniprésentes. Le Fuji, mais aussi le Cervin
et beaucoup d’autres endroits au potentiel paysager important ne nous
surprennent plus. Ils ne se présentent plus, vu le nombre d’images dis-
persées à travers le monde, en tant que paysages ; ils restent en deçà de
nos attentes ; ils retombent (au mieux) dans l’indifférence d’une nature
muette, celle que Hegel avait caractérisée en 1796 par la formule célèbre :
« La vue de ces masses éternellement mortes ne suscita rien en moi, si ce
n’est l’idée uniforme et, à la longue, ennuyeuse : c’est ainsi. »
Désormais les images en circulation dépossèdent le réel. La belle
illusion brillante, parfaite, atemporelle (Jakob, 2007), lisse et cadrée de
façon optimale remplace donc le contact avec le monde. S’agit-il cepen-
dant, de Musil à Osamu à nous-mêmes aujourd’hui, du même phéno-
mène, c’est-à-dire d’une constante de la modernité ou bien y a-t-il eu à cet
égard une accélération, un effet de crescendo ? S’agit-il d’un effet de la fa-
meuse « reproductibilité technique » benjaminienne ? La nature a-t-elle
perdu son « aura magique » ? Est-ce la faute de la technique ? Comment
expliquer cette saturation du regard ? Mais aussi : le problème soulevé
existe-t-il vraiment ? Pourquoi ne pas identifier cette phase récente ou
très récente de la présence absolue de l’image et aussi de l’image-paysage
avec l’apogée historique du paysage ? Comme le point culminant d’une
conquête humaine ? N’est-ce pas, de nos jours, justement à travers toutes
ces images que le paysage vit enfin réellement et pleinement ?
Il n’y a cependant jamais eu, en ce qui concerne la nature, une « aura

magique ». L’intérêt ‘désintéressé’ ou esthétique pour la nature est un
produit culturel et non pas quelque chose de simplement donné. De plus,
la technique a eu son mot à dire dans ce contexte, et notamment dans
le cas du paysage. Le paysage est en effet intimement lié — on l’oublie
volontiers dans les théories par trop philosophiques et éthérées — à l’es-
sor des technologies modernes. La fenêtre, le velo ou reticolato, la pers-
pective centrale en général, le théodolite, les techniques de reproduction
graphiques et jusqu’à l’appareil photo, la caméra et le GPS ont plus qu’in-
fluencé le paysage. Si le paysage est ce qu’il est, c’est aussi grâce à ces
technologies.
Le XXe siècle illustre bien, par ailleurs, le pouvoir des technologies
sur le paysage tout court. Rappelons-nous l’attitude, toute récente et déjà
Image 2. Les techniques de reproduction graphiques et jusqu’à l’appareil photo, la caméra et le GPS ont plus qu’influencé le
paysage. Si le paysage est ce qu’il est, c’est aussi grâce à ces technologies.
dépassée, du chasseur d’images, de l’homme occidental à la caméra. Une

fois que les caméras Hi-8, Mini DV, etc., étaient devenues assez petites
et bon marché pour le vaste public, des millions de personnes plus ou
moins ridicules ont parcouru le monde en le filmant sans arrêt, jusqu’à
l’épuisement. La fin du XXe siècle a été un moment historique de mise
en paysage du monde particulièrement intense. Cette période rappelle
la fin du XVIIIe siècle, qui connut un développement comparable ; l’om-
nipaysage d’alors — sa présence dans la pratique et dans les esprits —
provoqua une saturation et un désenchantement. Mais revenons-en au
paysage plus proche de nous, celui de la fin du siècle dernier. Cet om-
nipaysage révèle (tout comme son prédécesseur 200 ans auparavant) le
fort lien existant entre l’aspect iconique, propre et évident dans le cas du
paysage, et l’aspect verbal, à savoir l’inscription de la série des images
dans un récit. La mise en paysage accomplie par l’homme à la caméra
moderne (ou postmoderne) s’insère (ou faudrait-il déjà dire : s’insérait ?)
dans une narration. De ce fait, la séquence-film expose aussi bien l’objet,
le paysage repris ou surpris par le voyageur, que le point de vue du narra-
teur, sa présence sur place.
J’insiste délibérément sur ce phénomène apparemment anecdotique
ou banal de la création du paysage par le sujet lambda. Il dévoile à mes
yeux plus que d’autres images les caractéristiques et les ambiguïtés du

phénomène. La quantité énorme de ces narrations (le paysage et moi, moi
et le paysage, nous et le paysage...) nous renvoie au parler de paysage non
moins omniprésent. Nous utilisons sans cesse les mots paysage, paesag-
gio, paisaje, Landschaft, landscape... Dans le grand texte de la culture (la
totalité des discours), le paysage a désormais une place assurée. Le mode
paysage est aujourd’hui un onglet universel. Nous nous référons au for-
mat paysage et nous utilisons ce mot dans le contexte politique et juri-
dique. Ce terme a trouvé sa place, par exemple, dans la Convention Euro-
péenne du Paysage : seulement, la Convention se réfère-t-elle vraiment au
paysage quand elle parle de paysage ? Quand la Convention parle de « po-
litiques du paysage visant la protection, la gestion et l’aménagement des
paysages », ne confond-t-elle pas le paysage avec le territoire ? Prenons
une autre phrase de la Convention : l’« Aménagement des paysages com-
prend les actions présentant un caractère prospectif particulièrement af-
firmé visant la mise en valeur, la restauration ou la création de paysages. »
Qu’est-ce, en effet, que de créer des paysages ? Peut-on vraiment créer
un paysage ? N’est-ce pas plutôt le temps (le temps géologique) qui les
crée, ou le sujet (le temps de la rencontre avec la nature, le moment) ? Je
veux signifier par cela que nous pouvons être d’une part satisfaits que le
paysage ait pénétré jusque dans le sacro-saint texte de loi, que les textes
nationaux et internationaux parlent volontiers et beaucoup de paysage,
mais que d’autre part une herméneutique du paysage manque, y compris
un commentaire philosophique de la Convention Européenne du Paysage.
Ceux qui parlent, partout et sans cesse, de paysage, se réfèrent bien
souvent plutôt à l’environnement, au territoire, au pays. Le signe paysage
se présente ainsi tel un simulacre, tel un mot fétiche1 qui masque, au mo-
ment même où il est utilisé et parce qu’il est là, prêt à l’emploi, sa desti-
tution permanente.
L’amplification métaphorique, l’utilisation du terme à grande échelle

se lit aussi dans la fortune récente de la formule du paysage urbain. Le
transfert du paysage dans le milieu urbain pose problème. Historique-
ment le paysage a été l’autre de la ville, à savoir aussi bien la non-ville —
une entité rencontrée extra muros — que la non-ville-grâce-à-la-ville (voir
l’image 3), la réalité qui intéresse et existe uniquement grâce au regard
1 Cf. le parler du Heimatschutz, les textes de Rudorff et de Ruskin qui évoquent la « mélodie sa-
crée du paysage » etc.
exercé par le citadin. Cette dialectique ville-campagne a marqué de façon
essentielle l’histoire du paysage (de l’époque hellénistique au tourisme
paysager du XVIIIe et XIXe siècles). Pensons également à la temporalité
distincte du paysage et de la ville : l’un, l’espace du paysage, est caracté-
risé par le temps de la nature ; l’autre, l’espace urbain, par le temps des
activités humaines. Ou bien à une spatialité distincte, renvoyant à la fois,
de par son ouverture, à la liberté (Rosario Assunto l’a très bien formulé :
« Dans le plaisir de la contemplation, la nature est en effet un objet pour
l’homme, qui vit sa propre liberté : la liberté d’être la nature, mais aussi la
liberté de se situer face à la nature » [Assunto, 1994 : p. 359]), mais égale-
ment à la contrainte, à un ordre, à une structure qui enferme le sujet. Il y
a bon nombre de différences entre la ville et la non-ville potentiellement
paysage : clôture vs ouverture, spatialité fermée vs horizon, complexité
et densité vs organisation organique etc.
Image 3. Historiquement le paysage a été l’autre de la ville, à savoir aussi bien la non-ville — une entité rencontrée extra
muros — que la non-ville-grâce-à-la-ville.
Le terme paysage urbain renvoie, certes, à un rapprochement récent

entre le phénomène paysage et le phénomène ville. La pratique linguis-
tique en question, à savoir le fait d’utiliser la notion de paysage urbain, a
évidemment toujours ‘raison’. On ne peut pas critiquer l’existence d’un
concept, mais on doit toutefois pouvoir l’expliquer. On peut donc criti-
quer son usage. Voici mon opinion : nous ne gagnons rien en utilisant ce
terme, bien au contraire. Nous confondons les choses, nous renonçons à

être précis, comme quand nous parlons d’un truc ou d’un machin. Avec
le terme ‘paysage urbain’, le paysage devient un truc, un machin. Peut-
être cela sonne-t-il bien, mais est-ce que cela veut effectivement dire
quelque chose ? Car, qu’est-ce bien que le paysage urbain ? Concevoir,
fixer, constituer un bout de ville comme un paysage ? Le paysage ne serait
dans ce cas qu’un cadre, une pure forme à remplir ; un dispositif paysa-
ger prêt à appliquer à tout, comme l’appareil photographique qui peut
reprendre tout, un bout de nature, un bout de ville, un bout de visage, un
bout de moteur, etc. Le paysage ne serait donc qu’un schéma perceptif,
une sorte de velo ou reticolato pratique tel que Dürer l’a illustré : on peut
utiliser le dispositif pour capter un bout du corps féminin, mais on peut
aussi le déplacer pour capter un paysage. Le bout de nature ou le bout de
ville seraient ainsi de façon indistincte des paysages parce que produits
par le dispositif paysager. Ce serait, en fin de compte, la même chose, une
mêmeté constituée par le sujet maître du monde.
Le danger que j’entrevois — outre la caractéristique franco-française
du concept de ‘paysage urbain’, beaucoup moins évident dans d’autres
cultures et d’autres langues — est le fait que, à notre époque, tout, absolu-
ment tout, est transformé en paysage. Pour nos étudiants en architecture
du paysage, il est tout à fait évident d’appliquer le mot paysage à tout et
n’importe quoi : un aquarium — c’est un paysage, bien sûr ; un mur, aussi ;
la rue, évidemment. Le panorama, c’est un paysage, sans aucun doute,
une veduta de même. C’est cela aussi, ce que j’entends par omnipaysage,
le fait que le réel soit aujourd’hui recouvert sur le plan verbal par le pay-
sage. On comprend, même si l’angle d’attaque de l’auteur est différent,
la remarque d’Eugenio Battisti : « Il y a des sujets qui ont le pouvoir de
me déprimer immédiatement ; le paysage est l’un d’entre eux » dans son
texte au titre révélateur, Odiando il paesaggio (Battisti, 2004 : p. 367).
Et alors ? N’est-ce pas au triomphe du paysage que nous assistons

de nos jours ? Enfin le paysage vint, semble-t-il ; le voilà partout et donc
enfin partout dans nos consciences. Ma critique peut sembler (et elle doit
réagir à cette reproche) nostalgique, passéiste, comme la poésie d’Yves
Bonnefoy qui rêve d’un sens du lieu disparu dans notre société, d’un vrai
lieu (de la présence). Loin de moi cependant de prôner une sorte d’au-
thenticité du bon paysage vs l’inauthenticité du mauvais paysage. Il n’y
a pas de bon ou de mauvais paysage, sauf dans l’idéologie réactionnaire
d’un Schultze-Naumburg, l’auteur des Kulturarbeiten qui pensait savoir
indiquer ce qu’étaient les paysages acceptables et les paysages inaccep-
tables. La distinction heideggérienne authentique / inauthentique est,
elle aussi, profondément idéologique et dangereuse. Je ne pense pas non
plus à une Vergessenheit, à un oubli du vrai paysage de la part des hoi pol-
loi. Dans notre domaine il n’y a jamais de hoi polloi, mais des personnes,
des individus qui constituent des paysages, ici et maintenant.
Qu’est-ce qui dérange alors dans l’omnipaysage ? Qu’est-ce qui y ap-
paraît comme inauthentique ( je ne dis pas ‘mauvais’) ? Quel est ce trop
impliquant un pas assez ? Formulons-le ainsi : il y a, si nous pensons au
paysage aujourd’hui, quelque chose d’imposé, de forcé. Nous subissons,
nous sommes passifs, complètement passifs (il ne s’agit pas d’une passi-
vité contemplative, dense, ‘active’) ; nous constituons nos paysages mé-
caniquement, nous ne sommes que des appareils à prendre des paysages.
Imposé — cela veut dire, qu’il n’y a plus de surprise, qu’il y a peu d’impli-
cation, peu d’attention également, qu’il n’y a point de rencontre.
Il existe donc une passivité et une uniformité quant à la réception-
constitution du paysage, un état de faits ayant également des répercus-
sions sur la gestion ou la création de ‘paysages’ (voici une autre façon de
parler que l’on devrait repenser : peut-on créer, bâtir, aménager des pay-
sages ou faudra-t-il plutôt dire que nous intervenons dans des territoires
qui se donnent en tant que paysages ?).
Mais attention : je ne veux point affirmer par cela, à la façon d’Henri
Maldiney (dont j’admire l’œuvre pas assez connue), que le paysage est un
phénomène foncièrement rare. Pour Maldiney le paysage est rare dans la
peinture et aussi en tant qu’expérience in situ : « Sans doute existe-t-il, et
en nombre, des peintres de régions précises, de campagnes particulières.
Mais ces représentations de villes ou de régions déterminées sont des
vues, des portraits si l’on veut, mais non des paysages. » (Maldiney, 2000 :
p. 129). D’après lui, nous désignons par ce terme bien des choses — sur-
tout dans l’ère de l’omnipaysage —, mais le paysage est difficile à saisir :
« Il est extrêmement rare qu’un artiste arrive à saisir, à l’état naissant [...]
l’ouverture de l’espace du paysage » (Maldiney, 2000 : p. 129). Le philo-
sophe français pense donc à une « expérience inaugurale », à un état, où
« nous sommes perdus ». « Être perdu c’est ne plus avoir ses marques
dans le monde, ce qui est n’avoir plus de monde. Il faut pour l’éprouver se
trouver transporté d’un coup, sans transition ni souvenir, hors de l’espace
géographique et historique. » (Maldiney, 2000 : p. 128). Compris à par-
tir d’un tel point de vue radical ou ‘pur’, l’omnipaysage serait en effet le
contraire du paysage. D’un côté, le paysage comme Ereignis, événement
inaugural et déstabilisant, de l’autre, le babil incessant des vues, portraits,
descriptions, la re-connaissance de ce qui est déjà classé.

Je dirais plutôt et de manière moins radicale avec W.J.T. Mitchell
que : « Le paysage est un moyen d’échange entre l’humain et le naturel,
entre soi-même et l’autre. À ce titre, il est comme l’argent : bon à rien
en lui-même, mais exprimant une réserve potentiellement illimitée de
valeur. » (Mitchell, 2002 : p. 5). Et que face à la manipulation profonde
que nous subissons, à cause du nombre inflationnaire de ‘paysages’ qui
circulent à travers le monde, cet échange (« exchange ») devient de plus
en plus difficile. Dit autrement et plus simplement : si tout est paysage,
alors rien n’est paysage, car rien ne nous surprend véritablement.
Tel que j’entends le discuter, l’omnipaysage — ce concept indique un
faisceau de problèmes et n’en représente pas l’explication — est certes lié
à la représentation et plus précisément au règne de l’image. Dire qu’il y a
aujourd’hui trop d’images, trop d’images-paysages, blâmer l’image serait
toutefois trop simpliste. Le problème réside plutôt dans la mêmeté de ces
images, dans le fait que les paysages deviennent toujours plus identiques
à eux-mêmes. En paraphrasant Guy Debord : nous nous déplaçons pour
voir ce qui est banal et nous le faisons de façon banale, (« Sous-produit
de la circulation des marchandises, la circulation humaine considérée
comme une consommation, le tourisme, se ramènent fondamentalement
au loisir d’aller voir ce qui est devenu banal. » [Debord, 1992 : p. 164]).
Aussi, invoquer une instance qui impose, dissémine, commercialise
le paysage correspond-t-il à une tentative d’indiquer un champ, là où il
Image 4. Nous devrions retrouver la lenteur, la patience, les temps ‘morts’, et donc l’attention, également dans la sphère
esthétique.
faudra chercher des explications, plutôt que de dénoncer un diktat idéo-
logique ou bien un discours (lequel, justement ?). Ce que j’entends expri-
mer par le terme omnipaysage, c’est qu’il y a un sens de fatigue, quelque
chose de galvaudé, c’est que le cliché et la routine semblent l’emporter
sur une autre expérience, une alternative plus riche et plus complexe.
Cette situation n’est pas originale (le phénomène s’était déjà présenté
vers 1800), mais elle exige peut-être une autre attitude. Tout comme le
mouvement Slow Food, nous devrions retrouver la lenteur, la patience,
les temps ‘morts’, et donc l’attention, également dans la sphère esthé-
tique (voir l’image 4). Il faudra regagner le point de vue d’un Robert Wal-
ser marcheur, ou de Natsume Sôseki (Kusamakura). Voilà une recette
simple et efficace pour sortir de l’omnipaysage.
Références bibliographiques
Assunto, Rosario (1994). Il paesaggio e l’estetica. Palermo : Novecento, p.
359.
Battisti, Eugenio (2004). Iconologia ed ecologia del giardino e del paesag-
gio. Firenze : Leo S. Olschki, p. 367.
Debord, Guy (1992). La Société du Spectacle. Paris : Gallimard, p. 164.
Jakob, Michael (2007). Paysage et temps. Gollion : Infolio.
--- (2009). Le paysage. Gollion : Infolio.
Maldiney, Henri (2000). Ouvrir le rien l’art nu. La Versanne : Encre Ma-
rine, p. 129.
Mitchell, W.J.T. (2002). “Imperial Landscape”, dans Landscape and
Power. Chicago : The University of Chicago Press, p. 5-34.
Osamu, Dazai (1993). Cent vues du Mont Fuji. Paris : Philippe Picquier, p.
82.

Arquitectura y paisaje:
geografías de proximidad
Daniela Colafranceschi
Este capítulo trata la relación entre la arquitectura y el paisaje, aten-
diendo a la que ha sido y es mi experiencia formativa, investigadora y
docente. Soy arquitecta y he recalado en los estudios sobre paisaje hace
relativamente poco, pero desde entonces no he parado de interesarme
por las relaciones que se generan entre estos dos conceptos, por el ca-
rácter tan transversal y poliédrico que adquiere en nuestra época el fe-
nómeno paisaje y sobre todo por sus traducciones prácticas, en términos
proyectuales.
Una relación, pues, la que define arquitectura y paisaje, abordable
desde múltiples puntos de vista. Es un hecho que el concepto de paisa-
je se escapa de proclamas categóricas y teorías absolutas, permitiendo
solo propuestas de aproximación, de acercamiento al fenómeno, de inter-
pretación del mismo. Y en esta ocasión lo que pretendo es establecer la
relación entre arquitectura y paisaje y paisaje y arquitectura subrayando
analogías y recíprocas contaminaciones entre ambos. El binomio arqui-
tectura y paisaje es una prueba más de que hoy, y cada vez más, sentimos
la necesidad de añadir algo al término paisaje para así dar cuenta de su
actual condición interdisciplinar, para así aclararnos mejor nosotros mis-
mos, como si con la palabra sola no tuviéramos suficiente. Valgan, entre
los muchos ejemplos que podrían aducirse, los distintos capítulos de este
libro, muestras de lo que es el paisaje en nuestra época. Y esto ocurre no
solo porque ya no es posible definir determinados modelos conceptua-
les con un único término (véase el término urbanalización en el original
ensayo de Francesc Muñoz, 2008), sino también porque el paisaje de-
muestra tener cada vez más su especificidad en el hecho de estar entre, de
funcionar como una interfaz, condición que nos permite descubrir en él
un fenómeno nuevo, sacarlo a la luz; en otras palabras, analizarlo.

El gran interés que suscitan temas como la ciudad y el territorio, el
urbanismo y el medio ambiente, favorece expectativas de intervención
amplias y plurales. Valores sociales, pensamiento científico, expresión ar-
tística, desarrollan tensiones que producen nuevos métodos para abordar
e interpretar la naturaleza, y aquí —como en otras actividades creativas—
será su hibridación con otras experiencias la que nos llevará hacia nuevos
modelos posibles de paisaje. Arte, arquitectura, antropología, geografía,
filosofía, urbanismo, hasta llegar al jardín efímero entendido como es-
pacio conceptual para experimentar (ver imagen 1), donde se investiga
sobre el sistema paisaje según múltiples escalas de actuación: desde las
obras de Land Art hasta los jardines minimalistas.
Imagen 1. Los jardines efímeros, terreno abonado para la experimentación, se erigen como premonitores de los cambios
de tendencias. En la imagen, propuesta de Daniela Colafranceschi y Pep Admetlla para la exposición Girona, Temps de Flors
de 2002.
Provisionales, evanescentes, fugaces, las arquitecturas efímeras han

sido siempre audaces premonitoras de situaciones culturales sujetas a
fuerte trasformación, situaciones que en dichas arquitecturas, precisa-
mente porque se trata de espacios tradicionalmente receptivos a la expe-
rimentación, ya se prefiguran. Otra manera, para el paisaje, de ser y estar
entre: entre la realidad y la fugacidad, entre lo imaginario y la materia,
entre la innovación y la provisionalidad. Los jardines efímeros dan valor

al territorio que habitan, interpretando sus nuevas claves de lectura; la
capacidad comunicativa de estas obras las convierte en vehículo de len-
guajes. Por eso decimos, pues, que el paisaje es un concepto, más que una
disciplina cerrada.
El paisaje no es solo un modelo formal de referencia para las actua-
les líneas de expresión de los proyectos urbanísticos y arquitectónicos,
sino —lo que es más importante y más fácil de ver— un modelo de pro-
ceso frente al cual nuestras conciencias y percepciones en cada ocasión
relativizan más y se hacen más problemáticas. Por el paisaje pasan, en
otras palabras, los parámetros de una condición urbana contemporánea
que ya no conoce una relación estable entre arquitectura y naturaleza,
que se mueve en un incierto y crítico equilibrio entre ciudad y campo,
en la constatación de una dimensión cultural que se halla en estado de
profundo cambio y rebasa sus propios dominios para relacionarse con
otras manifestaciones sociales, artísticas, intelectuales. Y decimos pará-
metros de medición también en tanto en cuanto revelan incertidumbres,
esperanzas, búsquedas de nuevos equilibrios sobre los que investigar y de
nuevas relaciones que puedan establecerse. Cuando hablamos de arqui-
tectura y paisaje, debemos tener presente que el papel de la naturaleza ya
no es, desde luego, el de servir de telón de fondo, de escenario estático,
de sujeto pasivo, sino que también ella es objeto de proyecto, elemento
integrante. El proyecto del paisaje es, pues, en este sentido, el proyecto
de la arquitectura y de la naturaleza al mismo tiempo. La dicotomía entre
natural y artificial da pie en la actualidad a un proceso de absoluta sim-
biosis, en el que la arquitectura se aleja de su definición (y composición)
tradicional, la pierde para adquirir una nueva dimensión naturalista. La
arquitectura interpreta el paisaje, a la vez que el paisaje informa a la ar-
quitectura dentro de la construcción de una geografía de proximidad (ver
imágenes 2 y 3). Y es por medio de estos dos conceptos que voy a intentar
explicar una de las relaciones que tienen lugar entre ambas entidades.
La arquitectura interpreta el paisaje
La arquitectura interpreta el paisaje en el sentido que la arquitectura

busca empatía, participación, implicación con el entorno que encuentra
a su alrededor, con el paisaje urbano, con el que teje un diálogo que, en
la actualidad, se produce a una escala física y conceptual que ya no es la
misma de antes. Ya no es un diálogo entre forma y función, entre conteni-
do y continente, entre figura y fondo en la obra arquitectónica, sino más
bien un diálogo de la arquitectura con la idiosincrasia de los fenómenos
que se hallan en el exterior de ella. Diálogo, éste, que expresa, refleja,

Imágenes 2 y 3. La arquitectura interpreta el paisaje (arriba). El paisaje informa a la arquitectura dentro de la construcción
de una geografía de proximidad (abajo).
encarna una relación entre edificios y espacio público, arquitectura y ciu-

dad, urbanismo y paisaje propia de nuestra época.
Hace ya muchos años cuando estudiaba fachadas de edificios para mi
tesis doctoral, me di cuenta, conforme avanzaba en mis estudios, de que
el cambio conceptual y físico que entonces empezaba a observarse en los
volúmenes constructivos —en los edificios institucionales, culturales, en
las novedosas estructuras hoteleras, en los nuevos recintos para espec-
táculos o actividades comerciales— de hecho evidenciaba y delataba un
cambio mucho más importante, que iba más allá del edificio en sí mis-
mo, del lenguaje expresivo elegido, del esquema compositivo adoptado,
porque sobre todo delataba un fenómeno que definía los nuevos tiempos
(hablo de principios de los años noventa del siglo xx). De forma progresi-
va iba produciéndose una importante disminución del grosor físico, ma-

terial del elemento fachada, pero simultáneamente se producía una am-
plificación de su significado, un reforzamiento del sentido y expresividad
que transmitía. Gracias a la adopción de nuevas tecnologías y materiales,
se conseguían ahora grandes superficies transparentes o delgadas mem-
branas, tejidos parecidos a envoltorios: diafragmas, entramados, pieles
translúcidas y cambiantes, inmateriales e interactivas, sobre y a través
de las cuales pasaban la luz, la información, vídeos, imágenes, textos,
etc. Así, si por un lado —y cada vez más— la fachada se convertía en una
epidermis que se extendía por encima de todo el volumen arquitectóni-
co, por otro llevaba dentro y comunicaba nuevos y variados significados,
una nueva empatía e implicación con el entorno al que la arquitectura
pertenecía, o —lo que es lo mismo— nuevas formas de generar diálogo
en el exterior y en relación con la ciudad. Con ello, las nuevas pieles ur-
banas pasaban de elemento estático a elemento dinámico, comunicativo,
transmisor, hablante y dotado de comportamientos propios. Hasta, me
atrevería a decir, relegar a un segundo plano el hecho de que esa fachada
—o, mejor dicho, el envoltorio del edificio— fuera bonita o no, de que nos
gustara o no estéticamente, factor secundario respecto a que reflejara un
fenómeno en virtud del cual la arquitectura se ponía a hablar de algo que
antes le era ajeno: la moda, el diseño gráfico, la publicidad, la fotografía,
la escenografía, etc. Los edificios que entonces se construían —sobre todo
en los barrios periféricos de las ciudades, donde iban llenando áreas aún
vacías y vacías sobre todo de sentido, poniendo así en marcha un proceso
identitario y de recalificación— daban fe de un cambio de rumbo total
en los planteamientos arquitectónicos: edificios emblemáticos, represen-
tativos y comunicativos, pero que representaban y comunicaban no sus
contenidos, sino más bien el fenómeno ciudad y el paisaje urbano al que
pertenecían y del que se hacían intérpretes y protagonistas.
Entre los muchos ejemplos posibles podríamos citar el Institut du
Monde Arabe de París, diseñado por Jean Nouvel en 1987 (ver imagen
4). Un edificio muy discutido pero que sin duda fue innovador desde este
punto de vista: uno de los primeros en presentar una fachada sensible,
una piel que seguía un comportamiento acorde con la luz. Paneles se-
rigrafiados y mecanismos móviles de diafragmas capaces de dosificar la
entrada de la luz en función de la incidencia del sol, de la hora del día,
de las actividades que tenían lugar detrás de dicha membrana. Durante
la entrevista que le hice a Nouvel, me dijo que el papel del arquitecto se
iba acercando cada vez más al de un director de cine o de teatro: alguien
que dirige a diferentes profesionales con vistas a una buena realización
de la obra, la cual —por consiguiente— ya en aquel momento era conce-
bida como una obra multidisciplinar. El proyecto entendido como pro-
ceso transversal de aportaciones múltiples. La arquitectura empezaba a

Imagen 4. En las últimas décadas, las fachadas se han hecho partícipes del paisaje de la ciudad, adaptándose a su entorno.
El Institut du Monde Arabe, de Jean Nouvel, fue uno de los primeros edificios en utilizar las fachadas sensibles, que se com-
portan de forma diferente según el momento del día.
expresar su carácter híbrido en varios ámbitos y con una amplia gama de

significados. Las fachadas eran ahora partícipes del fenómeno urbano,
del paisaje de la ciudad y del paisaje de sus periferias.
Desde entonces, el repertorio de lenguajes y técnicas, en lo relativo a
superficies envolventes, a envoltorios, ha producido multitud de solucio-
nes, algunas más innovadoras y sofisticadas, otras menos, y constatamos
que determinados arquitectos se dedican principalmente a esta cuestión.
Los suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron o el japonés Toyo Ito, por
ejemplo, se cuentan entre los primeros en haber concebido la piel de los
edificios como una epidermis de tejido, como entramados tecnológicos.
Toyo Ito nos ha regalado construcciones emblemáticas que hablan de luz
o de viento, de levedad, flujos, transparencia, rarefacción.
Arquitecturas que buscan un contacto, una relación, un diálogo, una
continuidad que no sean banales con el espacio exterior, hasta llegar al
envoltorio que cita la naturaleza como referente, esta vez para tratarla
como figura, como imagen: las paredes vegetales del botánico Patrick
Blanc, en el CaixaForum de Madrid (ver imagen 5), donde ha trabajado
con el estudio de arquitectura de Jacques Herzog y Pierre de Meuron, o
en París para el Museo Du Quai Branly de Jean Nouvel.

Imagen 5. Las paredes vegetales que Patrick Blanc diseñó para el CaixaForum de Madrid toman la naturaleza como referen-
te, tratándola como un elemento integrante del proyecto arquitectónico.
El paisaje informa a la arquitectura
La segunda afirmación es “el paisaje informa a la arquitectura”, y

expresa cómo la evolución de un lenguaje compositivo arquitectónico
se entrega, toma, efectúa una referencia directa al paisaje; cómo deter-
minados planteamientos proyectuales buscan y hallan en el paisaje su
directo referente formal. Es el caso, por ejemplo, de muchas obras que
proponen una topografía habitada, como el muelle Osanbashi de Yokoha-
ma (Foreign Office Architects, 2002), donde un espacio al mismo tiempo
cerrado y abierto deja muchos niveles de flexibilidad e hibridación entre
interior y exterior, o bien las escaleras de la Granja en Toledo (estudio
Martínez Lapeña-Torres arquitectos, 2000), donde toda la infraestructu-
ra es contenida y modelada por la nueva topografía de la montaña dentro
de un original origami vegetal que conjuga así la nueva actuación en la
colina histórica.
Otras muestras que van claramente en la misma dirección son: el Is-
land City Central Park Grin Grin, en Fukuoka, de Toyo Ito, finalizado en
2005; o proyectos formalmente más sencillos, de una arquitectura extre-
madamente lógica y racional, como la restauración y reconversión del

vertedero del Garraf por parte de los arquitectos Enric Batlle y Joan Roig
y de la paisajista Teresa Galí; la reinterpretación de una división de parce-
las agrícolas que preside el diseño de la plaza/jardín realizada por Arturo
Frediani en el Parc del Torrent Ballester de la ciudad de Viladecans; o el
tan discutido y elocuente ejemplo —inaugurado en 2011— de la Ciudad de
la Cultura, en Santiago de Compostela, de Peter Eisenman, que no deja
lugar a dudas sobre la hibridación entre figura y fondo, entre arquitectura
y paisaje. En todos estos ejemplos, no podríamos marcar el límite donde
empieza una y termina el otro; sus fronteras, los márgenes quedan inde-
finidos en una evidente voluntad de anularlos y fundir ambos conceptos.
Podemos criticar estos proyectos, decir que no son bonitos y que no
nos gustan, que la arquitectura se ha convertido hoy en una operación
de mero y superficial maquillaje, que está hecha de espectáculo, de ima-
gen y nada más, de apariencia, quizá porque ya no tiene nada que decir;
pero aquí estas consideraciones nos interesan poco, o digamos que no
nos interesa tanto tratar la cuestión estética como analizar el fenóme-
no, un fenómeno que se quiera o no conlleva y prevé un planteamiento
interdisciplinar. La transversalidad y pluridisciplinariedad que disuelve
los límites, físicos y conceptuales. Lo que me interesa es analizar cómo el
valor paisaje empieza a entrar en una dimensión de diálogo y compene-
tración con la arquitectura, para dar lugar a lenguajes expresivos nuevos
que, según parece, no pueden prescindir de él. De ahí que los mismos
principios de subordinación de la arquitectura al paisaje y del paisaje a
la arquitectura se alimenten de términos como tensión, relación, hibrida-
ción, transversalidad, superposición, contaminación, sobrentendiendo un
ámbito de interacción entre ambos que ya no es ni uniforme ni definido.
Un diálogo de afinidades y tangencialidades más que de subordinaciones;
de distintos niveles de integración más que de diferenciación; de recípro-
cas dependencias más que de contigüidades.
Ha cambiado la escala de los edificios, ha cambiado la escala de las
relaciones que se establecen con el contexto y con el entorno. Ha cam-
biado la escala del proyecto y, por consiguiente, la de sus proyectistas. De
hecho, creo que la misma idea de proyecto arquitectónico se puede apli-
car perfectamente al paisaje y al fenómeno al que estamos asistiendo en
la actualidad. La naturaleza de telón de fondo de un proyecto pasa a ser
protagonista; el paisaje es visto no solo como teatro de nuestra existencia,
teatro donde somos simultáneamente actores y espectadores de nuestros
fenómenos culturales, —según nos ha explicado diáfanamente Eugenio
Turri (1998)— sino como objeto de un proyecto, como herramienta de
actuación (arquitectónica, urbanística, territorial). Personalmente veo el
paisaje como —insisto en ello— una piel sensible, capaz de absorber el
bagaje ideológico del que a lo largo del tiempo se impregna; capaz de

registrar la condición cultural de nuestras existencias, de las condicio-
nes históricas, sociales, de nuestras realidades urbanas, rurales, agrícolas,
de las geografías que nos son próximas. Es como si el paisaje se hubiera
convertido en el parámetro de medición del estado de salud de nuestras
realidades. Lo es el clima, los cambios en la temperatura global, lo es el
medio ambiente, pero la carga antrópica más importante la tiene el paisa-
je. Comprendemos mejor sus valores, sus cualidades, su fragilidad y, por
lo tanto, su condición crítica y precaria. Quizá porque es más tangible,
porque se trata de un ámbito de actuación cuya dinámica evolutiva per-
cibimos, quizá porque es —en definitiva— la tarjeta de visita de una con-
dición cultural, política, social que es la nuestra. Es expresión —de eso
no hay duda— de una geografía concreta, de una condición humana en la
que coexisten naturaleza, ciudad, arquitectura, espacio público…, lugares
e identidades pertenecientes a esta gran mezcla en la que nosotros ejer-
cemos un protagonismo activo.
Y entonces, tras haber constatado lo profunda que es la hibridación
entre estos dos conceptos, arquitectura y paisaje, la pregunta es: ¿dón-
de se hace más evidente dicho fenómeno? ¿En qué lugares, más que en
otros, encuentra cabida esta hibridación entre ambos conceptos? Evi-
dentemente en los límites, en las afueras, en las periferias, en las áreas
periurbanas de la ciudad, en los vacíos. Si en lo que atañe a los límites
conceptuales esto ya hemos tenido ocasión de comprobarlo e ilustrarlo
con los ejemplos anteriormente citados, en lo relativo a los límites físicos
la afirmación que acabamos de hacer implica que un proyecto de paisaje
también es un proyecto para resolver un conflicto. Se confirma así, una
vez más, que la condición de marginal es la que ofrece más potencialida-
des y posibilidades cuando se trata de desarrollar proyectos orientados a
resolver temas críticos, delicados, para después, a partir de aquí, alcanzar
nuevos significados. Si es en los márgenes, en el espacio limítrofe entre
arquitectura y naturaleza donde el paisaje funciona como interfaz, esta
misma función le corresponde cuando hablamos de espacio urbano y es-
pacio natural: ciudad y campo, periferia y cultivos, territorios urbaniza-
dos y agricultura…
Paisaje como frontera, paisaje al límite, como espacio no simplemen-
te entre sino como un in-between; no como una franja gris entre una blan-
ca y otra negra, sino más bien como una amplitud dotada de identidad
propia, como un espacio que es la suma y superposición de muchos grises
por los que transitan nuevos y distintos significados. No hay, ya, un límite
preestablecido, sino un borde inestable, indefinido, que genera, da exis-
tencia a otro territorio, a otro ámbito, un tercer ámbito entre los otros
dos, capaz de incluir, englobar, amplificar —dentro de las superposicio-
nes e hibridaciones— aquellos conflictos y darles un sentido, un signifi-

cado, un imaginario. Una nueva amplitud que genera un espacio nuevo,
un tipo de lugar extremadamente rico por el que transitan, pasan, fluyen
constantemente otros significados. Son aquellos espacios vacíos donde
la ciudad se pierde y se difumina, todos aquellos entre ciudad y paisaje a
los que cada día entregamos el destino y el futuro de nuestras metrópolis.
La apuesta se juega allí, en el espacio libre, en el espacio público, en el
espacio colectivo, por cuanto es el único capaz de resolver el conflicto,
la situación crítica de estos territorios, la complejidad de sus problemá-
ticas. En estos entres está, sí, la apuesta, el reto mayor de la proyectística
contemporánea, y en estos entres reside la mayor potencialidad del es-
pacio que es colectivo, de proyectar el espacio público como dispositivo
de actuación. El proyecto del espacio público como mecanismo para una
buena gestión del conflicto.
Y precisamente en el tema del conflicto se inscribe el caso que, para
concluir, voy a analizar a continuación. Se trata de un pequeño proyecto
en el que participé en el marco de un taller de asesoramiento al gobierno
regional de Calabria, quien tuvo la iniciativa de consultar a varias univer-
sidades italianas de cara a la redacción del Plan paisajístico regional. Se
solicitaron ideas y propuestas que había que elaborar en forma de taller
durante cuatro días.
Imagen 6. Propuesta del equipo de la Universidad Mediterránea de Reggio Calabria para la redacción del Plan paisajístico
regional.
El equipo de la Universidad Mediterránea de Reggio Calabria, com-

puesto por cinco personas, diseñamos una estrategia dirigida a la restau-
ración de los ríos y demás cursos de agua que se suceden —a muy poca
distancia uno de otro— a lo largo de toda la costa de dicha región en
sentido transversal, surcando una topografía muy escarpada de terrazas

agrícolas, campos de cultivo y —en el límite entre la tierra y el mar— una
ininterrumpida secuencia de ciudades y pueblos, turísticos o rurales (ver
imagen 6). Todas ellas entidades identificables entre las que se interpo-
nen parcelas agrícolas, franjas no definidas de territorios abandonados,
de periferias ilegales, de extensiones urbanas autoconstruidas y difusas.
Límites indefinidos y barrios que crecen a base de edificaciones legales e
ilegales. A medida que la expansión de la mayor ciudad de la región, Re-
ggio Calabria, iba avanzando —precisamente sin que nadie quisiera saber
cuáles eran sus límites— iba incorporando, absorbiendo parcelas com-
pletas de campo, terrenos agrícolas, antiguos jardines, huertos, campos
de cítricos (ver imagen 7), dentro de una ciudad no declarada, no insti-
tucionalizada, no formalmente acabada, sin infraestructuras y con pocas
ganas de construirlas.
Imagen 7. Los límites de Reggio Calabria han ido avanzando de forma desordenada a modo de ciudad no declarada, no
institucionalizada, no formalmente acabada. En la imagen, detalle del barrio de San Sperato.
Estoy convencida de que proyectar el espacio público es una estra-

tegia fundamental para estudiar e interpretar la manera contemporánea
de vivir y habitar el paisaje. Pensar geográficamente nuestras actuaciones
y redescubrir la riqueza del espacio que nos es próximo: he ahí la cla-
ve para penetrar en el significado de las cosas y alimentar esta máquina
interpretativa que nos permite habitar lugares aparentemente inhabita-

bles. Y en la realidad de latitudes como las nuestras alcanzar este objetivo
todavía reviste mayor urgencia. En la actual situación de las ciudades del
sur de Italia, solo un elemento como el espacio abierto, público, colec-
tivo, está en condiciones de articular, organizar, definir, explicar y dar
sentido a la forma de la ciudad. Es su carga ideológica, social y cultural
la que puede definir los nuevos límites de la ciudad. Y en esta dirección
orientamos nuestra propuesta para la administración pública calabresa.
Estudiamos el sistema fluvial precisamente porque nos ofrecía la ocasión
de desarrollar una estrategia de sistema de espacios públicos. Concreta-
mente, los dos casos en los que se centró la propuesta fueron una riera
más natural, cuyo recorrido se efectúa por zonas de campo ya externas a
la ciudad, y otra riera, en cambio, urbana, ahora en su mayor parte seca y
en cualquier caso ahogada por el tejido urbano, sin otra función que la de
servir de basurero.
En el primer caso, el proyecto que propusimos fue la constitución
de un parque fluvial. La riera de Sant’Agata —así es como se llama dicho
curso de agua— tiene un carácter preferentemente agrario. En su caso,
la actuación de recalificación y rehabilitación consistiría en un sistema
de humedal concebido como parque lineal. El proyecto establecía la
realización de zonas perifluviales que dieran valor a un ecosistema de
tipo limnológico, vinculado a la hidrología lacustre, mediante obras de
laminación destinadas a crear jardines húmedos. El sistema de jardines
se definiría por una secuencia de estructuras de depósitos abiertos: bal-
sas que en función del nivel de agua presente en la riera conformarían
jardines lacustres, floridos o áridos, con la correspondiente alternancia
cromática y botánica a lo largo de las estaciones. Un proyecto de parque
lineal que incluía vías de movilidad lenta, carriles para bicicletas, zonas
de aparcamiento y servicios. Garantizando el control y la posibilidad de
que se inunden las zonas de la orilla en caso de elevado caudal de agua,
esta estrategia hacía posible, con la secuencia de jardines de laminación,
la recuperación y el desarrollo sostenible del río como sistema ecológico
y energético. También en ese supuesto, la riera daría así cabida a un sis-
tema de espacios públicos preferentemente verdes que vertebraría toda
el área afectada por el curso de agua y por su recorrido. Y la estrategia,
además, sería extrapolable y aplicable a muchas de las rieras que, en esta
zona de Calabria, excavan y dan personalidad al territorio que queda en-
tre las montañas del Aspromonte y el mar.
El segundo caso de estudio se centró en la riera del Calopinace: curso
de agua, éste, casi enteramente seco, sin una sola gota de agua duran-
te gran parte del año, que cruza barrios periféricos y arrabales urbanos
sin otra identidad o rasgo distintivo que no sea el hecho de estar entre.
Se nos ocurrió proponer una operación muy sencilla: replantear la cota

0,00 como espacio complejo, capaz de definir, construir, ofrecer, diseñar
nuevas plazas, sensibles al entorno en el que se sitúan. Una serie de nue-
vos espacios públicos a lo largo y a través del río, espacios que a medida
que se sube de la costa hacia la montaña fuesen pasando de ser espacios
duros, minerales, a ser jardines, sembrados y campos de cítricos. El pro-
yecto propuesto preveía la realización de un sistema de espacios públicos
concebido, pues, como una serie de plazas minerales capaces de valorizar
áreas y retazos de ciudad ya existentes mediante una relectura coherente
que diera una calificación nueva y nuevo valor a su carácter urbano: pla-
zas, áreas de descanso, aparcamientos, zonas verdes, vías para bicicletas y
autobuses. Una solución que confiriera a la riera el atributo y el papel de
hilo vertebrador longitudinal y transversal, en una acepción doble: hilo
que une las orillas de su cauce y, al mismo tiempo, hilo que une el río al
entorno al que pertenece, sin que pierda su función de infraestructura de
penetración y circulación por la nueva trama del tejido urbanístico.
Nuevas bandejas, pues, que engloben, incluyan, evidencien, desta-
quen, registren las características y las cualidades de los lugares sobre
los que se posan; alfombras que construyan una unidad, una familia de
formas, una cadena de espacios a lo largo del trazado de una zona urbana
actualmente informe y sin medida. Es importante hallar y proponer una
estrategia unívoca, un sistema capaz de interconectar y regenerar peda-
zos de ciudad; experimentar con una idea simple la posibilidad de definir
la peculiaridad, la escala, la identidad de espacios que antes no la tenían.
En el fondo nuestro razonamiento procedía al revés del de quienes ponen
en práctica los planes urbanísticos: no es el programa de actuación el que
define el lugar donde aplicarlo, sino que es más bien el lugar, sus peculia-
ridades, los que sugieren el programa de actuación que mejor lo identifi-
ca. A partir del lugar, del área apartada, conflictiva, buscar y encontrar la
matriz de un proyecto que implique la adopción de una estrategia. Y en
nuestro caso, la estrategia estaba en la cota 0,00, en la invención y reinter-
pretación de una nueva superficie compleja, hecha de plazas, arbolados,
zonas verdes y zonas pavimentadas, pero también de campos agrícolas;
un sistema de áreas públicas nuevas, capaz de volver a dar calidad e iden-
tidad mediante el proceso que este sistema generara, mediante ese diálo-
go que el espacio público estableciera con la arquitectura y el paisaje, con
la ciudad y la urbanización dispersa, difusa; con la ciudad legal e ilegal,
con el mundo urbano y el mundo rural. Un sistema como link, el espacio
público como estrategia de diálogo entre unidad y continuidad. Diálogo,
sí, y para lograr llevarlo a cabo es preciso que seamos capaces de enten-
der la intervención paisajística como una estrategia destinada a revelar
valores mediante la calidad del proyecto al que va asociada.

Hace poco estuve en Lisboa y allí volví a tener el gusto de apreciar
qué significa una arquitectura de cota 0,00, qué significa que haya con-
tinuidad y contigüidad entre la arquitectura de los edificios y la de los
exteriores, de las rampas, de las escaleras, de las plazas, de las calles; que
haya una relación íntima e indisoluble entre ambas. Volví a tener el gusto
de apreciar la capacidad que tiene un pavimento elegante, tejido como
una alfombra, de dar calidad a un entorno, ya sea éste pobre o decadente,
señorial o cuidado.
Imagen 8. El pavimento de adoquines de Lisboa tiene la capacidad de invitarnos a pasear, a sentarnos, a citarnos, hasta hacer
que nos tumbemos para intercambiar un largo beso.
El espacio público es esto, una bandeja sobre la que toma asiento la

ciudad, sobre la que se posan y organizan sus elementos en una continui-
dad absoluta entre lo que es vertical y lo que es horizontal, dibujando es-
pacios que son familiares, acogedores, elegantes: ese pavimento que nos
invita a pasear, a sentarnos, a citarnos, hasta hacer que nos tumbemos
para intercambiar un largo beso igual que si estuviéramos en el salón de
nuestra casa.

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Landscape:
An Aesthetic Ecology
Malcolm Andrews
The theme of this book is landscape and interdisciplinarity. Let me begin
with some reflections on interdisciplinarity as an idea, because I want
later to relate it to the particular issues on landscape aesthetics that are
the subject of my chapter.
Interdisciplinarity is premised, obviously, on the prior existence of
disciplinarity, the separation and territorialising of forms of knowledge
into ‘disciplines’, and the generation by each of those disciplines of its
own particular discourse. Individual disciplines themselves evolved
over a period of time, with a marked acceleration and proliferation in
the nineteenth century. However, there must have been a pre-discipli-
nary era, when forms of knowledge were not so discretely packaged; we
could therefore see interdisciplinarity not as a new, or newish intellec-
tual project, but as the attempt to retrieve a lost, more holistic mindset.
Centuries back, perhaps, pre-Enlightenment certainly, our intellectual
behaviour might have been interdisciplinary avant la lettre.
It puts me in mind of T. S. Eliot’s well-known theory of the dissocia-
tion of sensibility. According to this, the omnivorous imaginative sensi-
bility of the English Renaissance poets – John Donne is his principal ex-
ample – devoured all kinds of human experience, implicitly recognising
that ‘the ordinary man’s experience is chaotic, irregular, fragmentary…
[he] falls in love, or reads Spinoza, and these two experiences have noth-
ing to do with each other, or with the noise of the typewriter or the smell
of cooking; in the mind of the poet these experiences are always form-
ing new wholes’ (Eliot, 1953 [1921]). In the seventeenth century, so Eliot
argues, this unified sensibility was fractured, by forces which he doesn’t
specify: the result is that while a greater degree of refinement evolved
(for example in poetic language), there was a corresponding crudeness

(Eliot’s term) of sensibility. Refinement, specialisation, proliferation of
different disciplines, hierarchising of genres – these developments re-
sulted in a loss of the energetic, undiscriminating, albeit crude compre-
hensiveness of human experience as celebrated and explored in the im-
aginative writings of the earlier age. Perhaps this lost unified sensibility
is analogous to the idea of a pre-disciplinary intellectual world.
How then does this bear on landscape? This book – including archi-
tects, geographers, philosophers, art historians, literary critics – implicit-
ly recognises that the experience of landscape involves a weave of differ-
ent discourses. My aim in this paper is to explore some of the structures
of landscape aesthetics, and I shall be considering and questioning some
familiar models of the complex response to landscape – including the
view that it is a ‘palimpsest’ of experiences or readings. We have heard
now and again of the idea of an ‘authentic’ landscape response (one which
has been debased, for example, by the tourist industry and other com-
mercial exploiters of landscape beauty): but is there such a thing as the
‘authentic response’ to landscape? The paper is partly deconstructive. It
also becomes very personal. Out of this, I shall be proposing an aesthetic
model that seems to me more discursively inclusive and dynamic than a
number of those more familiar ones (such as ‘palimpsest’), and one that
is perhaps more akin to T.S.Eliot’s idea of the unifying sensibility.
Image 1. According to William Wordsworth, the first stage of the evolutionary model of landscape responsiveness is the
child’s unreflecting delight in nature as a big playground with trees to climb and fields to race around in.
76 Theory and Landscape: Reflections from Interdisciplinary Perspectives

To set some of the coordinates for this exploration, I begin with
two important figures in the history of landscape literature and art: the
English Romantic poet William Wordsworth and the twentieth-century
American photographer Ansel Adams.
In Wordsworth’s poem ‘Tintern Abbey’ (1798), he described a 3-stage
evolutionary model of landscape responsiveness, derived from his own
life experience. The first was the child’s unreflecting delight in nature as
a big playground with trees to climb and fields to race around in. The sec-
ond stage, for him in his early 20s, was the experience of nature’s colours,
forms and sounds as a source of intense sensuous and aesthetic pleasure,
with a sharpened sense of nature as a refuge from cities. The third stage,
premised on the loss of that unreflecting sensuous delight in the natural
world, comes as a recognition of nature’s power to stimulate more com-
plex moral and spiritual comfort and insight. The modulation is from the
crude animal reflexes to the more highly evolved and refined perception
of nature’s metaphysical solaces. What is perhaps disturbing in this is
the apparent incompatibility between the passionately sensuous and the
moral/spiritual experiences of nature; this divorce is something I shall
be returning to.
In the spring of 1948, the American photographer Ansel Adams was
working in Yosemite National Park. He was looking for dogwood blos-
som along Tenaya Creek and came across an opening in the trees which
gave the perfect subject.
“The visualisation was immediate and complete. I hope that the print
conveys not only the moment but some evidence of my perception to which
the viewer may respond. Just what this expressive perception contains
must be sought for only in the print. I repeat my conviction that photo-
graphs alone can express the experiences of photography. We can describe
and explain the physical elements of the scene, the forest, rain, white blos-
soms, the flowing stream and the lichened rock; but to try to express the
photographer’s emotional-aesthetic response might cause confusion for
viewers and limit their responses.” (Adams, 1983: p. 79-80).
Adams seems to be suggesting here that the sensuous response to

the physical elements of this landscape are fused with what he calls the
‘emotional-aesthetic’, by which, I guess, he means something rather more
than sensuous delight, even though it may not aspire to Wordsworthian
transcendentalism. That compound epithet synchronises several com-
plex responses that Wordsworth had tried to plot diachronically. This
disparity raises fundamental questions about how we might classify the
response to landscape. Are we, when we gaze at a fine landscape, com-
pressing a sequence of separate responses into some compound? Is it an

experience of simultaneity rather than sequence? Are there incompat-
ibilities between different kinds of landscape response so that they can’t
ever harmonise into one?
These problems were sharply focussed during the period of Words-
worth’s early career, in the Picturesque movement in England in the late
eighteenth century. The Picturesque drastically narrowed the channels
for representing the response to landscape. And it did so by, in effect, in-
troducing a new discipline. The English poet Robert Southey, writing in
1807, remarked on the ‘new taste for the picturesque [which] has sprung
up’ in the last thirty years: ‘a new science for which a new language has
been formed’ (Southey, 1994: p. 82). The Picturesque insisted very much
on the purely visual and formal evaluations of landscape, articulated in
a connoisseur vocabulary; and in order to maximise the value of educat-
ing those responses, it edited out other potentially distracting consid-
erations. Notoriously it edited out the social and moral implications of
scenes of human poverty and decay that it otherwise relished for their
textural roughness and tonal motley.
Image 2. The Picturesque broke the link between beauty and utility, and beauty and morality. In the image, William Gilpin’s
view of Penrith Castle, Cumbria, England.
The Picturesque, pioneered by William Gilpin, broke the link be-

tween beauty and utility, and beauty and morality. ‘The moral sense’, he
wrote, ‘can never make a convert of the picturesque eye’ (Gilpin, 1790: p.

12)1; ‘It is not it’s [the picturesque eye’s] business to consider matters of
utility […]. Utility is always counteracting beauty.’ (Gilpin, 1791: vol. 1, p.
298; vol. 2, p. 143). This distinction underpinned most of Gilpin’s subse-
quent work over the last two decades of the eighteenth century in pro-
moting the special pleasures of the Picturesque.
Wordsworth was one of the earliest in that period to explicitly break
away from Picturesque practices and values. In The Prelude he wrote of
the tyranny of the eye – ‘most despotic of our senses’, recalling remorse-
fully how in his Picturesque phase he ‘roamed from hill to hill, from rock
to rock, / Still craving combinations of new forms,/ New pleasure, wider
empire for the sight’ (Wordsworth, 1961 [1850]: p. 576) at the expense of
imaginative and spiritual engagement with the natural world.
Two centuries later, the narrowly aesthetic Picturesque attitude to
landscape is still tenacious and still under fire, as in these comments from
the travel writer and novelist Jonathan Raban:
“Trying to understand the habitat in which we live requires an abil-
ity to read it – and not just in a loose metaphorical sense. Every inhabited
landscape is a palimpsest, its original parchment nearly blackened with the
cross-hatching of successive generations of authors, claiming the place as
their own, and imposing their designs on it, as if their temporary interpreta-
tions would stand for ever….
Landscape historians can read the palimpsest more skilfully than me,
but to begin to see it like this is to go some way towards rescuing oneself
from the brain-curdling effects of degraded late Romanticism, which still
shapes the way most of us instinctively think about landscape and place. In
Britain, it’s led to the cult of the antique-picturesque, in the United States to
the parallel cult of ‘pristine’ wilderness. Devotees of both practise a highly
selective, self-induced blindness, cancelling from their view, and all claims
to their sympathy, everything that intrudes on their preconceived pictures
of how landscape ought to be. This sort of mental bulldozing tends to bring
real bulldozing in its wake, in fits of Cromwellian zeal, to erase from the
land whatever offends the eye and taste of the temporary beholder. Better
by far to learn to value the landscape, as a reader, for its long accumulation
of contradictions and ambiguities – an accumulation to which we’re con-
stantly adding by our presence here” (Raban, 2009: p. 39).
1 Raymond Williams saw this as the crucial moment in the history of English landscape, when
the observation of landscape became divided into ‘practical’ and ‘aesthetic’, and he associated
that eighteenth-century move with the separation of production and consumption. (Williams,
1973: p. 120-121).

Raban polarises the two views of landscape, historical understand-
ing and aesthetic delight – and sets them in conflict. But perhaps there’s
room for both? We do have ‘preconceived pictures of how landscape
ought to be’. When we fight to defend ‘areas of outstanding natural beau-
ty’ from development, are we not constituting beauty very much accord-
ing to familiar models of natural beauty, or ‘preconceived pictures’?
Image 3. When we fight to defend ‘areas of outstanding natural beauty’ from development, we are probably constituting
beauty very much according to familiar models of natural beauty, or ‘preconceived pictures’.
So, these writers and artists illustrate the tensions within the range of
landscape perceptions, arguing for the primacy of spiritual, or pictorial,
or historical responses. Faced with the perplexing mystery of landscape,
Wordsworth and Adams, Gilpin and Raban drew deeply on their own
experiences, and articulated their responses in a strenuously thoughtful
way. It is an enterprise that every person who has thought at all inten-
sively about landscape and culture is driven back to from time to time.
I would like to use this occasion now to work from my own expe-
rience and try to identify in some detail what comes into play at such
moments. I don’t think that what I’m describing is unfamiliar: much of
it may indeed seem too obvious. I also realise this is a particular kind of
experience of a particular kind of landscape, but maybe some of the more

general implications of what I’m describing will resonate with other peo-
ple’s experiences.
Having taken retirement from my job last summer, I’ve had the lei-
sure to indulge what has been a long-term passion for landscape reflec-
tion. Not far from where I live there’s a very small village called Bishops-
bourne. It’s about a half-hour cycle ride into the country. The village sits
in a shallow valley and is hardly more than a crossroad, with a couple of
straggling streets of cottages, a village hall, a pub, a church and church-
yard. The valley runs more or less north-south. Bounding the village at its
north and south ends are two stately homes and their parks.
On the days when I cycle over I go to sit on a bench at the edge of the
churchyard which looks out over the open parkland of one of these state-
ly homes. This is my view of the landscape. I describe it in two stages.
First Impressions: Green serenity and silence. Several acres of
grassland cradled in a gently sloping valley. Soft, tussocky ground; near
to me tufts of taller grasses catching the sunlight. A dry stream-bed,
grassed-over, shallow and velvety, wandering away, stooping under a
small concrete bridge and fading out of sight. Big plumey trees isolated
or in clumps of three or four, scattered across the land. Creamy blobs of
sheep, nibbling away.
Structuring the View: Panning left to right – on the left margin are
four towering turkey oaks huddling together; right of them open grass-
land, then a solitary ash, quite ancient, with one or two long bare limbs
leaning down and pawing the ground. Open land again to its right, dip-
ping in and out of the stream-bed and then running 500 metres to a gath-
ering of six to eight trees, all different, one dead. Beyond them the ground
starts to slope up the valley side, the sun warm on its flank, for a kilome-
tre or so until it reaches the horizon of a belt of trees. That was a slow pan
left to right. Now the eye moves from foreground to background. From
where I sit I have a straight view through the open ground between the
clump of turkey oaks on the left and the ash to the right, with the eye
easily guided by a screen of trees to the left receding in a gentle curve to-
wards the vanishing point, and a broken line of trees on the right, also fol-
lowing the old stream bed. At the distant convergence point is a glimpse
of a large mansion, actually little more than a white portico pushing out
above a cushion of trees.
What system of coordination am I using to bring these scattered ma-
terial components into any significant relationship? In what sense is this
a landscape? And what if anything is aesthetically pleasing about this ar-
rangement of natural components, as opposed to some other kind of ar-

rangement, or angle of vision? In my description I offered not so much
different angles as different points of approach from the same angle of
vision. I first gave a general impressionistic response to colours, textures,
spaces, light. I then tried to give orientation, topographical organisation,
following the path of the eye as it steers across the terrain. I also included
some botanical particulars, such as differentiating the kinds of trees that
give different characteristics to the look of the land. I tried also to com-
municate some feeling of the vitality and sensuous quality of the scene:
adjectives, verbs of movement. In other words I was trying to make sense
of it as a single scene, and not just an inventory of material forms: I was
coordinating the forms into a structure partly so as to enable readers to
begin to construct the scene in their minds. In effect, perhaps, it didn’t
become a ‘landscape’ until I had done that?
I could simply have shown a photograph (see image 4).
Image 4. View of Bourne Park, Bishopsbourne, Kent.
What relation do this photograph have to my verbal description? For

one thing, this is already picture, ready-made, rectangular ‘landscape’. A
landscape isn’t naturally rectangular. So as the photographer I have had
to make editing choices. The frame edges determine the eye movement
within the picture, and beyond the picture they have closed off the conti-

nuities of movement that I could convey in my description. There were
no edges to my verbal picturing. The relation of picture to roving verbal
description is rather like pulling a single frame from a movie. I wonder,
incidentally, do we think of the landscape experience as a fluid narrative
or a speeded-up sequence of stills?
Image 5. A landscape isn’t naturally rectangular, so as photographers we have to make editing choices when taking pictures.
My second-stage description was an invitation to fuller detailing: for

example, the specification of turkey oaks and ash tree cues in the possibil-
ity of fuller botanical information, the mention of parkland and a portico-
ed mansion invite a fuller social-historical background and horticultural
history. As soon as I introduce botanical, horticultural and architectural
terminology, the holistic ‘landscape’ representation fragments, and off
we go down different disciplinary paths. Where is the ‘landscape’ mo-
ment in all this? Has it passed? Is it yet to be constituted? Was it the first
‘emotional-aesthetic’ encounter as I sat down on the bench for the first
time and began to take in the immediate scene, before reading it a little
more closely?
The process of apprehending landscape is centripetal and centrifu-
gal. It is centripetal up to a point, to the point where one realises there
is no centre, and no such thing as ‘a landscape’, something to be grasped
as an entity with its own integrity, to be sharply focussed. If you peer too
closely at it, if you amplify it, it pixelates. On the threshold of seeming

within one’s grasp, landscape drifts away into its constituent parts – cen-
trifugal.
Oddly, landscape exists as a more focusable entity for me, once I’m
no longer there. On my bike ride over to my churchyard bench I carry this
landscape in my memory from previous visits: but it’s a ‘flatpack’ land-
scape, more two-dimensional than anything else, easy to carry, almost
frameable. Once I’ve arrived here, at my viewing bench, that flattened
landscape image dissolves before the three- or four-dimensionality of the
real place. Then later, on my journey home, the remembered landscape
reconstitutes itself back to a picture in the mind – a ‘take-away’ land-
scape. Not quite the same picture as I brought over on the way here. In
fact the picture-souvenirs from each successive visit multiply into a col-
lection of snapshots, and the landscape place proliferates into an album.
That reminds me of the term ‘palimpsest’. Jonathan Raban, you might
recall, remarked that ‘Every inhabited landscape is a palimpsest’, refer-
ring to the layers of history underlying any such place.
The pioneer ecocritic Lawrence Buell has written ‘place sense is a
kind of palimpsest of serial place-experiences.’ (Buell, 2005: p. 73). I’m
not sure how helpful that is. Palimpsest is a vertical stratification. You
have to dig down or scrape off to recover past experiences. But where
familiar place is concerned, the past is not buried. The past is not even
past; it is active in the flux of associations triggered by a landscape view,
it is contemporary in the mind with the here and now of what the eye is
seeing, the ear hearing, and part of a single system. That’s why I prefer
to test this other analogy, and think of the mind-landscape relationship
as an eco-system in which everything is vitally interactive to produce the
landscape experience.
The art historian Kenneth Clark once remarked: ‘I fancy that one
cannot enjoy a pure aesthetic sensation (so-called) for longer than one
can enjoy the smell of an orange, which in my case is less than two min-
utes.’ (Clark, 1960: p. 16-17). What is that ‘pure aesthetic sensation’ com-
pounded of? Raban spoke of ‘the way most of us instinctively think about
landscape and place’; but how instinctive can that ever be, especially
when he has told us that that ‘instinctive’ thinking is shaped by the ‘ef-
fects of degraded late Romanticism.’ It is less instinct than habituated
cultural conditioning. Thus, here at my viewing bench, looking out onto
Bourne Park, my first impressions are probably not instinctual at all, but
associative? Am I not struck by the beauty of what I see because it is a
model of beauty already familiar? This is a managed English landscaped
park nearly 300 years old – that’s why it looks the way it does, natural
but discreetly groomed. That’s how these majestic trees have been able

to grow undisturbed in these clumps; that’s why these sheep are graz-
ing here. It is that subtle coupling of apparently unchanging pastoral and
discreet farming. Can or should the landscape response fuse these two?
The geographer Yi-Fu Tuan argues that landscape is precisely the
amalgamation of two distinct points of view, and suggests an analogy
with an old optical device, the stereoscope:
Landscape is an ordering of reality from different angles. It is both a
vertical view and a side view. The vertical view sees landscape as domain, a
work unit, or a natural system necessary to human livelihood in particular
and to organic life in general; the side view sees landscape as space in which
people act, or as scenery for people to contemplate…. The geographer stud-
ies the rural landscape…from “above”; likewise the ecologist when he looks
at landscape as a natural system. The side view, in contrast, is personal,
moral, and aesthetic… [by analogy with the stereoscope] the data from the
two sources fuse and what he then sees is three-dimensional relief – a ster-
eo image. In like manner, when a person faces the environment he may see
alternatively an operational farm, a pleasant scene, and a type of social or-
der. Should these different sets of clues amalgamate into a vividly coherent
whole in his mind’s eye, what he see is landscape. (Tuan, 1979: p. 97).
According to this, the fused stereoscopic view integrates the aesthet-

ic and the moral/historical in three-dimensional relief. However, Tuan
misses out a fourth dimension, one I haven’t yet touched on.
As the American geographer D.W.Meinig has said: ‘Any landscape is
composed not only of what lies before our eyes but what lies within our
heads’ (Meinig, 1979: p. 34). My eye may be wandering over the parkland,
partly reading the history, partly immersed in the aesthetic moment, try-
ing to focus the stereoscopic visions; but the rest of me is outside it, sit-
ting on a bench at the edge of the churchyard, between two yew trees.
All the time I am here, invisible waves of contiguous associations are lap-
ping at my consciousness, and all the territory that I see in front becomes
increasingly difficult to focus as a ‘landscape’ now. It is morphing into
something more like an environment, only part of which is within my
viewing range. I say the associations are ‘lapping at my consciousness’,
but it might be truer to say that my consciousness IS the manifold of
ebbing and flowing associations, joining the visual impressions, and has
never been anything but that. I am reminded of the Buddhist view: there
is no thinker behind the thought (Rahula, 2006: p. 26). Here are some of
the constituents of this environment, both before my eyes and within my
head (see image 6).

Image 6. View of the churchyard of Bishopsbourne Church, Kent.
Lapping at my observation bench is the old churchyard, with its

grey tombstones tilting this way and that on a gently undulating sea of
grass. These rhythms always bring to my mind Thomas Gray’s lines in
the ‘Elegy in a Country Churchyard’: ‘Where heaves the turf in many a
mould’ring heap’, where the turning of the vowel-sounds almost echoes
the roll of the grassy mounds. My mind also experiences floating super-
impositions of familiar paintings of English country churchyards.
Shadows reach out across some of these graves from the little
church, which calls itself ‘The Cradle of Anglicanism’. Casting more
elusive shadows over my sense of this place, but very much helping to
constitute it as place, with a local identity, are two village inhabitants
who lived and worked nearby. One is Richard Hooker, the Elizabethan
theologian, one of the finest of English prose writers. He was Rector of
this parish in the last years of the sixteenth century, and presided in this
church behind me. He spent the last five years of his life here, writing, in
failing health, in order to finish his great work, The Laws of Ecclesiastical
Polity. ‘It is thought he hastened his own death, by hastening to give life
to his Books’ (Walton, 1865: p. 84) wrote his seventeenth-century biogra-
pher -- a haunting remark. (The book is a grand justification of Anglican
worship and religious theory, 60 years after England’s break with Rome,

which is why his little church now boasts itself as ‘the Cradle of Angli-
canism’.) The other village inhabitant lived in that large white house set
in its walled garden on the far side of the churchyard, another master of
English prose, the novelist Joseph Conrad, who died there on 3rd August
1924.
‘It is thought he hastened his own death by hastening to give life to
his Books...’: these books were conceived and born to be living members
of posterity, active in our cultural environment, playing their part in the
forming of human experience into ‘new wholes’, to recall T.S.Eliot’s ac-
count of the integrated sensibility.
Richard Hooker, Conrad – those dead writers of powerful living
books deepen the chiaroscuro of the landscape internalised in my mind,
like the dead and buried people who physically shape the rise and fall
of this churchyard ground. It is the dead and the living whose autho-
rial mark is left on the shaping of this parkland, the positioning of the
trees singly or in clumps. The American poet Gary Snyder asked us to
consider ‘Mind as wild habitat’ (Snyder, 1995: p. 172): like most wilder-
ness the mind is also subject to cultivation. The parkland, the writers,
the churchyard, the mind – these are all one partially cultivated land-
scape, in which it is impossible to distinguish the physical external place
from the one unfolding its contours and colours in my mind. They belong
within the same single field of signification, but interactive. ‘Everything
is connected to everything else’ (Egan, 2007: p. 126), according to one of
the primary laws of ecology. Hence, it seems to me worth entertaining
the analogy of the landscape response as a mutually nourishing aesthetic
ecosystem, with its interactive stimuli and mental associations, where
the external landscape is mediated by the internal, and the internal sup-
plemented by the external, where everything is in play, the dead remain
living presences, the present is alive with the past.
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¿Es el paisaje simple
reconocimiento?
Sobre mis problemas de atención en Barbizon

El extrañamiento es la condición del paisaje.
Lyotard (1988: p. 40)
En los últimos años nos hemos quejado con frecuencia de lo mucho que
entorpecen el paso de los viandantes las jardineras que nuestros ediles y
funcionarios tienen a bien colocar con profusión en las ajadas aceras de
nuestras tristes ciudades. Como este aspecto pintoresco (y, a todas lu-
ces, peligroso –para tibias y peronés–) de nuestros paisajes urbanos ya
ha sido suficientemente tratado, comenzaré llamando la atención sobre
otra cuestión cercana pero diferente, a saber, la obsesiva fascinación que
macetas, vitrinas y jardineras han provocado y provocan entre artistas y
arquitectos contemporáneos.
Sólo Baudelaire fue capaz de vislumbrar un hemisferio entero en una
cabellera; sin embargo, en las macetas somos cientos los que atisbamos
pequeños cosmos en miniatura. Creo, como es obvio, que el éxito se debe
a su valor como metáfora. Los cuadros de Friedrich son reconocidos por
sus ventanas, pero nadie se fija en las macetas. Sin embargo, como le ocu-
rre a Rosalind Krauss con las ventanas reticuladas (grids), creo yo que
también ellas –las más humildes macetas– dan juego a la hora de hablar
del proceso de reducción de la experiencia al rígido corsé de los esque-
mas.
Durante el siglo xix las macetas se vulgarizan. La temática aparece
en los versos de Gautier, en las aparentemente ingenuas obras de Redon
y en cuadros de artistas menores como el danés Martinus Rorbye. A pesar
de las transformaciones de lo moderno, a pesar del éxito de la antimí-
mesis, las macetas tampoco desaparecen del arte del siglo xx, siendo, de
hecho, fundamentales para el fauvismo y el cubismo. Las encontramos de
nuevo con frecuencia en el surrealismo, en las instalaciones de Cornell y
¿Es el paisaje simple reconocimiento? Sobre mis problemas de atención en Barbizon 91

en obras pictóricas de, por ejemplo, Paul Nash (La sirena, 1937) o Bjerke-
Petersen (Materialización lírica, 1937). Pero es, sobre todo, en los últimos
tiempos cuando encontramos macetas por todas partes. La novedad: el
cambio de escala y de razón de ser.
Antes, cuando los artistas amaban la inocencia, las macetas gustaban
por su inocencia. Ahora gustan porque sirven para algo o porque repre-
sentan otras cosas. Las descubro ejerciendo: (a) como espacios de recreo
(es el caso del Jardín del Conocimiento, de Monika Gora, en West Port,
Malmö, Suecia, 2001, del Parque TV World, de Sauerbruch Hutton, en
Hamburgo, Alemania, 2000, o del Parking para bicicletas de Vito Acconci,
en La Haya, Países Bajos, 2000); (b) como irónicos o humildes intentos
de retorno a lo real o a lo natural (como ocurre con Litlatún de Landslag,
de Reykjavík, Islandia, 2007, o con el Jardín Botánico de Catherine Mos-
bach en Burdeos, Francia, 2000-2004); (c) como reflexiones sociales, po-
líticas o existenciales (implícitas, por ejemplo, en las jardineras ficticias
del proyecto Travesía de Vigo, de Carme Nogueira en Vigo, España, 2006,
[imagen 1]); (d) como futuristas, a la par que surrealistas, proyectos urba-
nos (véase Una ciudad sobre el vertedero de basura, de Vito Acconci, Bavel
Tip, Breda, Países Bajos, 1999); y, por último, (e) como críticas constata-
ciones de la cristalización de la realidad circundante (véase, por ejemplo
la exposición Samesation, de Ester Partegàs [imagen 2]).
Imagen 1. En la imagen, Travesía de Vigo, de Carme Nogueira, en que jardineras ficticias realizadas en madera aparecen
forradas con fotos que reproducen las imágenes de las jardineras del centro de Vigo, pero dispuestas ahora en los suburbios
de la ciudad.

Probada la frecuencia y diversidad actual en los usos de las macetas,
me gustaría inspirarme en esta última línea de sentido, es decir, en la ma-
ceta como constatación de la cristalización de la realidad por la acción
humana. La razón es que sus formas encarnan a la perfección la crítica
que se puede lanzar contra una de las teorías del paisaje de más éxito en
nuestro tiempo, a saber, la que define el paisaje apoyándose en la lógica
del reconocimiento. Veamos, para empezar, en qué consiste esto.
Imagen 2. La artista Ester Partegàs recurre a las macetas como metáfora de la cristalización de la realidad en Samesation,
expuesto en la Rice University Art Gallery, Houston, Estados Unidos, en 2002.
La lógica del reconocimiento
Brevemente, dos tendencias teóricas fuertes coexisten en los estu-

dios sobre el paisaje: la de los que dicen que el paisaje es representación y
la de los que afirman que el paisaje no representa, es. En la segunda ten-
dencia –la materialista que identifica el paisaje con el territorio o las co-
sas–, ahora no me detendré; me interesa repensar la primera, la idealista
que defendí durante años (por ejemplo López Silvestre, 2008). Para ello,
partiré de la gráfica imagen de las macetas y de una crítica contundente
que se apoya en nombres muy conocidos. Espero que, en todo caso, que-
de claro que la crítica más dura la lanzo contra mí mismo, porque, como
digo, yo también avalé durante bastante tiempo muchas de las posturas

que ahora revisaré. Vaya por delante que lo único que intento es mejorar
nuestro acercamiento teórico al problema del paisaje.
Muy en general, la teoría idealista del paisaje maneja dos argumen-
tos. El primero afirma que el paisaje es una construcción mental y/o cul-
tural; el segundo, que disfrutar estéticamente de un paisaje es reconocer
en él algo artístico dentro de las coordenadas en las que se nos ha educa-
do. Este segundo punto es lo que denomino aquí lógica del reconocimien-
to. Little Sparta, de Hamilton Finlay (ver imagen 3), parece recrearse en
esta idea. Desconozco los pormenores de la obra y el pensamiento de este
artista –no sé si le gustaba la ironía o no–; en todo caso, no hace falta ser
un especialista en la misma para darse cuenta de que Hamilton se apoya
en el movimiento pintoresco inglés, que sigue a Poussin y a Claudio de
Lorena.
Imagen 3. Según la lógica del reconocimiento, se disfruta estéticamente de un paisaje al reconocer en él algo artístico ya
aprendido. El jardín Little Sparta de Ian Hamilton Finlay, inspirado en el movimiento pintoresco inglés, parece recrearse en
esta teoría idealista del paisaje.
Más allá de los ejemplos, cabe recordar que el gran representante de

esta tendencia en el ámbito de la teoría del paisaje ha sido Alain Roger. La
hipótesis fundamental del filósofo es que el paisaje es un invento de al-
gunos artistas, y que sin ellos no hay paisaje, ni de visu, ni in situ. Para lle-
gar a esta conclusión, Roger pervierte por completo –si bien de un modo
franco y honesto– la filosofía kantiana. Como es sabido, el Kant tardío
distinguió dos modos de conocimiento: uno mecánico y otro dinámico.

Según la Crítica de la razón pura (Kant, 2005 [1781]), el esquematismo
es la facultad humana que nos permite relacionar impresiones sensibles
concretas con universales, conceptos o generalidades. Por ejemplo, en el
ámbito de lo contingente, el esquema de silla no puede ser una silla con-
creta porque, de lo contrario, no podría aplicarse a una silla nunca vista
que fuese diferente de ese esquema. Hace falta conformar un esquema
que, según Kant, no es una palabra –eso es un concepto–, pero tampoco
una imagen, sino más bien un monograma. El entendimiento y la ima-
ginación dan forma y manejan, por un lado, el esquema y, por otro, el
concepto empírico de silla, pues el parecido entre todas las sillas es lo
suficientemente grande como para ello. A su vez, esos conceptos hacen
posible la elaboración de los juicios determinantes; juicios como los que
afirman: ¡Esto es una silla! o ¡La silla tiene patas! Sin embargo, Kant en la
Crítica del juicio (2007 [1790]) da un paso enorme. Plantea que lo que se
puede aplicar a cosas como sillas o satélites resulta más difícil de aplicar
a los organismos vivos o al arte. Cuando vemos una especie de animal
nunca vista antes, cuando, por ejemplo, nos colocan delante a un aye-aye
de Madagascar o cuando vemos una nueva obra de arte o un espectáculo
considerado bello, carecemos de concepto. Por su constante mutación,
tanto la naturaleza viva, como el arte bello, obligan al sujeto a emitir jui-
cios que no se apoyan en conceptos, juicios que no están determinados
por un universal contingente establecido a priori. La belleza de una Ve-
nus de Rubens no concuerda con la belleza de una Venus de Cranach,
pues carecemos de concepto de belleza (ver imágenes 4 y 5); de ahí, Kant
extrae que las bellas artes carecen de concepto y que el juicio del gusto
es aquel en el que juzgamos reflexivamente, es decir, aquel en el que la
imaginación esquematiza sin concepto. Partiendo de los planteamiento
sociológicos y hermenéuticos contemporáneos, Alain Roger en su obra
más teórica –Nus et paysages. Essai sur la fonction de l’art (1978)–, asume
el esquematismo trascendental kantiano, pero refuta el modo que tiene
Kant de reducir el arte y la estética al juicio reflexionante. Más aún, afir-
ma de modo precipitado que el esquematismo kantiano no está presente
en la analítica de lo bello de Kant –lo cual, evidentemente, no es correc-
to (véase Kant, 2007 [1790]: § 45)–. Para Roger, en el arte en general y
en el paisaje en concreto, es conveniente hablar, no de esquematismo sin
concepto, sino más bien de todo un arsenal de esquemas que, siendo di-
ferentes a los conceptos, nos enseñan a conocer y a valorar el mundo: las
obras de arte serían, ellas mismas, una suerte de preconceptos que servi-
rían para avisar y condicionar las mentes de las personas en el seno de las
culturas donde se manejan.

Imágenes 4 y 5. Según Kant, el arte se escapa del esquematismo que nos permite relacionar impresiones sensibles concretas
con universales, conceptos o generalidades. Así pues, solo podemos juzgar la belleza de obras como la Venus de Rubens (iz-
quierda) o la Venus de Cranach (derecha) desde el juicio del gusto, aquel en el que la imaginación esquematiza sin concepto.
Basándose en el lema wildeano según el cual “la vida siempre imita

al arte”, Roger pondrá numerosos ejemplos para mostrar que las imá-
genes del arte crean el fundamento de la percepción estética y cultural
del mundo. La valoración estética de la montaña, de los bosques, de los
desiertos, es algo posible gracias a todo un arsenal de esquemas artísticos
que informan nuestra mirada, es decir, gracias al producto de los artistas.
El éxito de este tipo de planteamientos en el ámbito de la historia del
arte –pienso ahora en Gombrich– y de la historia del paisaje, es evidente.
Cuando afirma que el paisaje debe definirse como “la visión de un entor-
no concreto S –por ejemplo, la rivera del lago Biwa– como si fuese una
referencia cultural específica P –por ejemplo, un cuadro de Song Di–”,
incluso un teórico como Berque, a pesar de tratar de evitarlo, no logra
desprenderse del determinista esquematismo rogeriano (véase Berque,
2009: p. 39-40), y el movimiento que acaba describiendo su pensamiento
resulta paradójico. Aunque, a diferencia de Roger, comienza inspirándo-
se en tradiciones fenomenológicas orientales y occidentales para tratar
de evitar el idealismo cartesiano, también Berque, finalmente, reduce el
paisaje al autismo idealista que necesita echar mano de la lógica del reco-
nocimiento para perpetuarse del modo más extraño. Ahora bien, ¿puede,
realmente, la experiencia del paisaje limitarse a esto? O, dicho de otro

modo, ¿nos limitamos cuando tenemos esa experiencia a ver el entorno
“como si fuese una referencia cultural” o artística anterior?
Sobre mis problemas de atención en Barbizon
Algo debió hacerme comprender hace tiempo los límites de la teoría

de Roger. Me refiero al hecho simple de que Roger se ve obligado a acu-
dir constantemente a la idea de los “poetas-profetas”, a los “faros”, a los
que “prefiguran”, a los que “vaticinan”, para resolver una paradoja de su
planteamiento esquemático, a saber, que necesita a un primer artista que
dé el paso en ausencia de esquemas que le informen acerca de las bellezas
del paisaje para que otros sí podamos ver el paisaje apoyándonos en los
creados por ellos. La cuestión es sencilla: ¿cómo es que ese artista, que
carece de esquemas previos, sí puede valorar el paisaje de, por ejemplo,
una montaña, y disfrutar de la experiencia paisajera sin esquemas que lo
orienten antes? En otras palabras, ¿cómo puede darse el fenómeno Pe-
trarca?
Para que se entienda esta afirmación, trataré de mostrar el problema
desde el extremo opuesto. Hace unos años pude visitar Barbizon; cuna
del pintoresquismo, todo en la villa se muestra pintoresco. Suma de miles
de macetas, todo en ella es maceta. Jean-François Millet llegó a Barbizon
en 1849 y vivió en una pequeña casa en la ciudad con un gran jardín hasta
su muerte en 1875. Tuvo nueve hijos y se pasó la vida pintando en los al-
rededores. Dicen que pintó El Ángelus a las afueras (ver imagen 6).
Yo estuve allí, en el mismo lugar. La municipalidad tuvo a bien co-
locar un cartel recordando el sitio exacto donde lo pintó. De hecho, uno
podría esperar que, en medio de tanto recuerdo y con tanta artialización
de por medio, la experiencia paisajera a la que se refiere Roger surgiese
con facilidad. ¿Acaso no son los esquemas de modelos artísticos pasa-
dos el ejemplo para nuestro paladar y el arsenal de nuestra mirada? Sin
embargo, no fue eso lo que sentí. Obsérvese que no me refiero a algo tan
banal como que las macetas de Barbizon no tienen perspectiva y el pai-
saje auténtico sí, o a que no se puede confundir verdolatría con auténtica
experiencia del paisaje. El problema consiste en saber si, como cabría es-
perar, contar con todos esos esquemas y redescubrirlos en Barbizon nos
ayuda a disfrutar de la experiencia paisajera o, por el contrario, la nubla.
Unos cuantos artistas contemporáneos han criticado con instalacio-
nes y montajes la teoría que afirma que ver el paisaje sea reconocer algo
en él. Me atrae, por cercanía, la obra de Perejaume, que considera al pai-
saje capaz de representarse a sí mismo, sin mediaciones artísticas.

Imagen 6. Contar con esquemas de modelos artísticos no desemboca necesariamente en una mejor apreciación del paisaje,
sino que podría dificultarla.
Obviamente, en cuanto porción de espacio abierto que me circunda,

el paisaje me necesita a mí para existir; el mundo es una gran tarta sin
cortar y el paisaje es un trozo de la tarta; sin la vivisección y posterior
síntesis que efectúa mi mirada no hay paisaje. En todo caso, también es
evidente que, además de necesitarme a mí y a mi cultura, el paisaje ne-
cesita el territorio que me rodea. ¿Qué significa exactamente esto? En
primer lugar, que hace falta la materia prima que da contenido a nuestras
miradas –árboles, caminos, montañas, nubes, casas– (el entendimiento
sin sensaciones es como un cascarón vacío); y, en segundo lugar, que tam-
bién se presupone una llamada.
En efecto, para que lo que me rodea sea atendido, debe haber algo en
él que reclame mi atención. La noción de atención ha sido tratada por nu-
merosos filósofos y psicólogos, de Kant en adelante. De hecho, el modo de
tratarla muestra mejor que cualquier otra cosa la orientación general de
cada sistema y de cada autor. Hegel llama a la atención Aufmerksamkeit.
Aufmerken en alemán significa “poner en marcha algo, yendo hacia ello
de arriba abajo” (Duque, 1998: p. 799-800). Eso implica que toda cosa ob-

jeto de atención alcanza valor (más allá de las cualidades que pudiera te-
ner por sí) gracias a haber sido elegida como cosa por el sujeto que se fija
en ella. En la atención, según Hegel, lo sensible es lo borroso, que queda
al fondo cuando empezamos a atender y, por tanto, el objeto de atención
es siempre algo intelectual y mediatizado (Hegel, 1997 [1817]: § 450).
La pregunta que me hago ante este tipo de afirmaciones es si algo
podría ser atendido sin ir “de arriba abajo”, es decir, si algo podría llamar
nuestra atención y afectar nuestros sentidos de abajo arriba. De hecho,
como lector suyo, tengo para mí que Kant –el original y no el manipu-
lado en la teoría de Roger–, ya dio una respuesta cuando en la Crítica
del juicio habló de la formación de los juicios reflexionantes. Como vimos,
los juicios reflexionantes serían aquellos en los que, efectivamente, no
subsumimos, aquellos en los que nos movemos de abajo arriba, de lo par-
ticular a lo general, y que pergeñamos en ausencia de concepto. Sin duda,
afirmar esto no implica cuestionar que, incluso en el nivel primario de la
simple sensación, se produzca ya una intervención del sujeto, pues, de
hecho, para que el sujeto se intuya limitado por algo externo en toda sen-
sación originaria debe darse ya cierta intuición del yo como algo previo
e igualmente limitante. En todo caso, creo yo que toparse con ese límite
y, a continuación, no ser capaces de reconocer el fenómeno que, a partir
de la sensación, construimos, nos pone en una senda dialéctica pero as-
cendiente.
Teniendo en cuenta la diversidad y la mutabilidad de la naturaleza
parece evidente que, a lo largo de la historia, el ser humano ha debido
sufrir con frecuencia este tipo de encuentros; encuentros que, como re-
cuerda la propia palabra, nos ponen en contra de algo y que, lógicamente,
nos obligan a utilizar nuestra maravillosa capacidad reflexionante –suma
de sensibilidad, imaginación e inteligencia–. Piénsese, por ejemplo, en
el encuentro, el asombro y la capacidad de reacción de: Marco Polo al
llegar a China, de Colón al llegar a América, de Hernán Cortés al llegar a
California, de Álvaro de Saavedra al llegar a Hawai, de Pedro Fernández
de Quirós al llegar a Tahití, de Cook al llegar a las islas Sandwich del Sur,
de Humboldt al llegar a los Andes, de Darwin al llegar a las Galápagos
o de Livingston al ver las cataratas Victoria. Roger viajó bastante, pero
Hegel no pasó de Heidelberg. La pregunta que yo les haría es qué tipo de
sensación y de atención se produce en esos casos, en, supongamos, el mo-
mento en que Humboldt divisa por vez primera el Chimborazo. Ya sé que
siempre conocemos lo desconocido desde lo conocido para asimilarlo; en
todo caso, antes del procesamiento, ¿va la mente de arriba abajo o, por el
contrario, salen las cosas desconocidas a nuestro encuentro? Y, volviendo
al paisaje, ¿tiene algo que ver la experiencia del paisaje de Petrarca con
reconocer y con atender las cosas partiendo de la cultura y el aprendizaje

o está, por el contrario, relacionada con ese juego de la imaginación al
confrontarse con lo nuevo?
Siempre me ha gustado el Barthes tardío; no el semiólogo joven ob-
sesionado por clasificar y encasillar, sino el esteta viejo, el verdadero crí-
tico. El “punctum” del que habla en su Nota sobre la fotografía –subtítulo
de La cámara lúcida– es la apariencia azarosa de ciertas imágenes que
nos llaman y nos punzan. Pequeño corte y también casualidad; nada que
ver con la estudiada pornografía espectacular de Disneylandia o con la
hipnótica seducción de lo banal del New Urbanism. Digo yo que, como
en las fotos de Barthes, la mejor palabra para describir la fascinación que
provocan ciertos lugares es advenimiento o, incluso, aventura. Este paisa-
je adviene, este otro no...
Cuando se cae en la cuenta de lo lejos que está ese paisaje que ad-
viene del agrado seductor del cliché o de la tan previsible codificación
paisajística contemporánea, se hace evidente el límite de la tesis roge-
riana. En el mismo sentido, nada menos afortunado que la idea de “pai-
saje como teatro” de Turri; eso, la teatralidad del paisaje, es lo que una
historia y una semiótica equivocadas, obsesionadas por los procesos de
socialización de los códigos, puede extraer como conclusión al intentar
definir la resbaladiza noción que nos ocupa.
De Barbizon al planeta-maceta
Con los años me he dado cuenta de que no basta con teorizar; las
teorías, del tipo que sean, tienen que estar a la altura de los tiempos. En el
presente, para el caso del paisaje, hay muchos frentes abiertos. Entiendo
que, ante la furia desregularizadora del capitalismo rampante, y ante el
miedo a la ilegibilidad de los sesenta y setenta, surgiese una teoría como
la de Alain Roger, que vio la luz en 1978 y que, básicamente, sirvió para
reivindicar los valores paisajísticos y artísticos ya dados. Cabe, ahora, ha-
cer otro gesto: el problema no siempre es la falta de regla o artialización;
el problema, a veces, es su exceso –la “barbarie de la reflexión”, que diría
Vico (2006 [1725]: Libro V, § 1106)–.
Tengo un proyecto en mente: escribir Un viaje a Italia subtitulado
El anti-Goethe. Pasaré por los mismos lugares por los que pasó el alemán
para comprobar hasta qué punto se hace difícil enfrentarse a las cosas sin
la mediación de los códigos. Si, cuando lo haga, sigo asumiendo la tesis
rogeriana, estaré contento porque, de acuerdo con su teoría, comprobaré
que hoy “casi todo es paisaje”; miles de cuadros, miles de postales, miles
de relatos, casi todo en el camino remitirá a algo: a una forma artística,

a algo convencional, a algo asimilado... Si, por el contrario, cuestiono su
teoría y suspiro por las cosas, sufriré más de mil torturas ante mil seduc-
toras perspectivas; comprobaré, seguramente, que en Italia hay de todo
menos aventura.
Una metafórica imagen del grupo romano Stalker lo resume todo.
Hoy, no Italia, sino el planeta entero ha sido mil veces comprendido, so-
metido y compartimentado (ver imagen 7).
Imagen 7. El arte contemporáneo puede ayudar a recuperar la experiencia genuina del paisaje en un planeta excesivamente
codificado y humanizado.
La naturaleza de Schiller y Rousseau, de Haller o Humboldt, incluso

la de J. Ritter, ya no está entre nosotros; sólo florece en espacios margi-
nales o inesperados. Los campus empresariales y universitarios, el pai-
sajismo de campo de golf y las urbanizaciones seriadas y estandarizadas
sustituyen a la arquitectura revisada, nuevamente imaginada. Cabe, sin
duda, hablar de macetas, de grandes macetas seriadas, estandarizadas,
reproducidas y mil veces copiadas. ¿Es posible en este contexto la expe-
riencia genuina del paisaje? ¿Dónde buscar su espacio?
Advierto desde ya de que no creo que tenga sentido ponerse pesimis-
ta afirmando que la vivencia del paisaje es cosa del pasado, el espacio de
la ciudad, territorio banalizado, y la filosofía que se ocupa de todo ello,
refugio para nostálgicos. Si casi nada se parece al paisaje y todo recuerda
algo, digámoslo: descendamos al infierno del código y veamos qué está
ocurriendo allí; planteemos una estrategia de evaluación, estudiemos
cuáles son las consecuencias de su imperio y cuáles las líneas de resisten-
cia que se abren; concentrémonos, no en la naturalidad o antinaturalidad
del mundo, sino en su grado de codificación. Al hacerlo, se nos ofrecerá
una perspectiva del paisaje inesperada, una perspectiva que tiene mu-
cho de estética natural invertida porque, por acción o por omisión, en el
planeta-maceta todo procede de un ser humano que, sin embargo, puede
ser naturaleza. En relación con esto último sólo afirmo una cosa: si que-
remos seguir hablando de paisaje en un planeta humanizado y mil veces
codificado, mucha atención al arte contemporáneo.
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Resúmenes en castellano
poner algunos comentarios sobre lo que
El espacio del paisaje. dicha desviación implica. Más concreta-
mente, quisiera comentar las concepciones
Consideraciones que ponen de relieve el tipo de experiencia
teóricas espacial específica que interviene en el pai-
saje. Para mí, esta es una de las apuestas
Jean-Marc Besse esenciales de la elaboración o reformula-
ción de una teoría del paisaje.
Ya hace mucho que el paisaje se definió, En efecto, más allá de una aproximación
en Europa, como la extensión de terreno crítica al paisaje formulada solo en térmi-
que se ve desde un sitio, preferiblemente nos de representación, me parece indis-
a cierta altura. Es sabido que, todavía hoy, pensable plantear la cuestión del espacio
se percibe, piensa, practica e incluso fabri- del paisaje, y más concretamente la de la
ca y vende el paisaje (real y en imágenes) diversidad de las espacialidades implica-
según esta definición. No obstante, dicha das en las representaciones, las prácticas y
definición es objeto, desde hace veinte las experiencias paisajistas. El paisaje pone
años, de una serie de operaciones críticas en práctica y en juego cierto sentido del es-
de deconstrucción, tanto en el campo de la pacio, que es preciso sacar a la luz.
historia como en el de las ciencias sociales. Según la definición clásica, el paisaje
Un gran número de trabajos han plantea- sería la parte del territorio a la que puede
do, desarrollado e ilustrado la idea de que accederse con la vista, pero desde cierta
el paisaje debía comprenderse, antes que distancia, tras adquirir perspectiva, por
nada, como una forma de ver y representar decirlo de algún modo. Los conceptos de
el mundo que nos rodea, y ya no como una distancia y perspectiva con respecto al
realidad objetiva. territorio desempeñan aquí un papel de-
Actualmente se acepta, de manera gene- cisivo: gracias a esa distancia, a esa pers-
ral, que esta concepción del paisaje como pectiva, el paisaje puede aparecer ante los
vista obtenida desde una altura corres- ojos del espectador. Y sobre todo, es ante
ponde a una construcción de tipo ideoló- los ojos de un espectador externo que se
gico cuya vocación sería, entre otras cosas, revela la existencia del paisaje. Así, el pai-
ocultar la realidad de los conflictos sociales saje correspondería a la puesta en práctica
y políticos por medio de una serie de ar- de cierto sentido y cierta práctica del es-
tificios imaginarios. En cambio, la misión pacio, caracterizados por la visibilidad, la
principal de una aproximación crítica al distancia y la exterioridad. Son justamen-
paisaje sería desbaratar, por así decirlo, te esos puntos, y precisamente el tipo de
esas maniobras de ocultación, y recuperar experiencia del espacio inducido por esta
tras las representaciones paisajistas los concepción del paisaje, lo que pretendo de-
procesos que las engendraron. batir y comentar en el capítulo objeto de
No pretendo poner en entredicho esta resumen. ¿Qué es la distancia en el paisaje?
concepción deconstruccionista. Al con- ¿Qué es, en términos más generales, al fin y
trario: la suscribo plenamente. Este modo al cabo, el espacio del paisaje?
de ver las representaciones paisajistas ha Por supuesto, es imposible abordar esta
dado y sigue dando sus frutos, tanto desde cuestión de modo exhaustivo en el marco
el punto de vista crítico como en una ver- del capítulo. De todas formas, se contem-
tiente más positiva. Sin embargo, quisiera, plan dos observaciones de intención muy
sobre todo, informar de una desviación a diferentes, no necesariamente relacio-
la que hoy se puede asistir en el ámbito de nadas, pero con las que he intentado dar
las investigaciones sobre el paisaje, y pro- algunas pistas para la reflexión sobre la

espacialidad del paisaje, que creo que hoy dejan de mostrar, sin que lo haya pedido,
necesitan profundizarse. una cantidad inagotable de paisajes.
En la primera parte, contemplo el tema La imagen bella, brillante, perfecta, in-
del espacio del paisaje en su aspecto feno- temporal, lisa y óptimamente enmarcada
menológico. Consiste, pues, en explorar la de un paisaje sustituye el contacto con el
dimensión polisensorial presente en las mundo real. El cliché parece prevalecer so-
experiencias paisajistas, en la perspectiva bre la experiencia real, más rica y comple-
de una antropología del cuerpo vivido. Más ja. No se trata de una situación nueva: un
concretamente, he intentado citar modos fenómeno parecido se desarrolló a finales
de aprehensión del paisaje, que ponen de del siglo xviii y provocó la saturación y el
manifiesto lo que podríamos denominar un desencanto por las imágenes de paisaje.
paisaje de la proximidad. Es importante tener en cuenta que el
paisaje, en estos momentos, está estrecha-
En la segunda parte del capítulo, que es
mente ligado al auge de las tecnologías
bastante distinta de la primera, he vuelto a
modernas. Las técnicas de reproducción
la noción de geograficidad, ya antaño plan-
gráficas, las cámaras fotográficas o los GPS
teada por el geógrafo y filósofo Éric Dar-
no se han limitado a influir en el paisaje; si
del como concepto central de su reflexión
el paisaje es lo que es, también se lo debe
sobre la realidad geográfica y el paisaje.
a estas tecnologías. El siglo xx ilustra bien
Este concepto de geograficidad me pare-
el poder de las tecnologías en el paisaje. La
ce un marco donde puede elaborarse una actitud del cazador de imágenes constitu-
respuesta al modo de espacialidad propio ye un buen ejemplo: en cuanto las cáma-
del paisaje. ras de vídeo fueron lo bastante pequeñas
y baratas para el gran público, millones de
personas empezaron a recorrer el mundo
Metacrítica del grabándolo sin cesar, hasta la extenuación.
El fin del siglo xx fue un momento histó-
omnipaisaje rico particularmente intenso de puesta en
paisaje del mundo. Este omnipaisaje reve-
Michael Jakob
la (como su predecesor 200 años antes) el
fuerte vínculo existente entre el aspecto
Se usa el término omnipaisaje para ex-
icónico, propio y evidente en el caso del
presar que el paisaje está por todas partes.
paisaje, y el aspecto verbal, es decir, la ins-
En los iPhone, los PC, las pantallas de te-
cripción de la serie de imágenes en un re-
levisión, los anuncios, los envases de yo-
lato. Es por ello que la secuencia narrativa
gur, los camiones... El mundo entero está
expone tanto el objeto (el paisaje descu-
cubierto de imágenes-paisaje. La densidad bierto por el viajero) como el punto de vis-
de la representación del paisaje parece in- ta del narrador (su presencia en el lugar).
mensa, como si formara una enorme cor- El enorme alcance de estas narraciones (el
teza sobre la tierra. Pero el paisaje se ha paisaje y yo, yo y el paisaje, nosotros y el pai-
instalado no solo en el mundo exterior, sino saje...) nos remite a una omnipresencia del
también en el interior de las personas, en término paisaje en el lenguaje. Usamos sin
las conciencias. Tenemos la cabeza repleta cesar las palabras paisaje, paesaggio, paysa-
de paisajes. El paisaje nos rodea, nos cerca, ge, landschaft, landscape... En el gran texto
nos ahoga. Además, nuestro punto de vista de la cultura (la totalidad de los discursos),
ya no se tiene en cuenta, se anula. En cam- el paisaje tiene ya un lugar asegurado. Pai-
bio, se impone el punto de vista del consu- saje es hoy una etiqueta universal. Usamos
midor, de un yo anónimo, ese yo al que no la palabra incluso en el contexto político

y jurídico. El término ha encontrado su un dispositivo paisajístico listo para apli-
lugar, por ejemplo, en el Convenio Euro- carse a cualquier cosa, como la máquina fo-
peo del Paisaje. Ahora bien, ¿el Convenio tográfica capaz de captarlo todo: un detalle
se refiere realmente al paisaje cuando ha- de la naturaleza, un fragmento de ciudad,
bla de paisaje? ¿No estará confundiendo el una parte de un rostro, etc. En mi opinión
paisaje con el territorio? Quienes hablan no ganamos nada empleando ese término,
de paisaje, muy a menudo, se refieren, en todo lo contrario. Confundimos las cosas,
realidad, al medio ambiente, al territorio. renunciamos a la precisión.
Así, el paisaje como símbolo se presenta El peligro que yo entreveo es que, en
como una palabra fetiche que oculta, en nuestro tiempo, todo, absolutamente todo,
el mismo momento en el que se utiliza, su se transforme en paisaje. Para el alumna-
transformación permanente. do de arquitectura del paisaje, es de lo más
Podemos sin duda alegrarnos de que el normal aplicar la palabra paisaje a todo, sea
paisaje haya penetrado hasta el sacrosanto lo que sea: un acuario es un paisaje, una
texto de la ley, de que los textos naciona- pared, también; al igual que la calle, una
les e internacionales traten el paisaje, pero panorámica o una vista. También es eso lo
hace falta una hermenéutica del paisaje, que yo entiendo por omnipaisaje, que hoy
incluido un comentario filosófico del Con- lo real esté recubierto por el paisaje en el
venio Europeo del Paisaje.
plano verbal.
La amplificación del uso del término pai-
No pretendo preconizar una especie de
saje también se plasma en el éxito reciente
autenticidad del buen paisaje frente a la
del término paisaje urbano. Trasladar el
falsedad del mal paisaje. No hay paisaje
paisaje al entorno urbano plantea proble-
bueno o malo, salvo en la ideología reac-
mas. Históricamente, el paisaje ha sido lo
cionaria de Paul Schultze-Naumburg, au-
opuesto a la ciudad, es decir, tanto la no-
tor de los Kulturarbeiten, que creía saber
ciudad —entidad descubierta extramuros—
indicar lo que eran los paisajes aceptables y
como la no-ciudad-gracias-a-la-ciudad, la
los paisajes inaceptables. La distinción hei-
realidad que interesa y existe solo gracias a
deggeriana entre auténtico y falso también
la mirada imprimida por el ciudadano. Esta
es profundamente ideológica y peligrosa.
dialéctica ciudad-campo marcó decisiva-
mente la historia del paisaje. Cabe destacar Entonces, ¿qué es lo que molesta del om-
también los distintos tiempos del paisaje y nipaisaje? ¿Qué hay de falso (no de malo)
de la ciudad: el primero, el espacio del pai- en él? ¿Cuál es ese exceso que implica una
saje, se caracteriza por el tiempo de la na- insuficiencia? Digámoslo así: si pensamos
turaleza; el espacio urbano, por el tiempo en el paisaje hoy, hay algo impuesto, for-
de las actividades humanas. Se trata de una zado. Nos sometemos, somos pasivos, del
espacialidad distinta, que remite simultá- todo pasivos; constituimos nuestros paisa-
neamente, por su apertura, a la libertad, jes mecánicamente, somos simples máqui-
pero también a la limitación, a un orden, a nas de captar paisajes. Ya no hay sorpresa,
una estructura que encierra al sujeto. Hay hay poca implicación, al igual que poca
muchas diferencias entre la ciudad y la no- atención, no hay punto de encuentro. Hay,
ciudad como paisaje potencial: cierre fren- por lo tanto, pasividad y uniformidad con
te a apertura, espacialidad cerrada frente a respecto a la recepción-constitución del
horizonte, complejidad y densidad frente paisaje, un estado de cosas que también
a organización orgánica, etc. ¿Concebir, fi- tiene repercusiones en la gestión o la crea-
jar, conformar un trozo de ciudad como un ción de paisajes (otro modo de hablar que
paisaje? En ese caso, el paisaje no sería más habría que replantearse: ¿podemos crear,
que un marco, una mera forma a rellenar; erigir, ordenar paisajes, o más bien habría

que decir que intervenimos en territorios sistema como una analogía del nexo entre
que resultan ser paisajes?). mente y paisaje.
Yo diría que si todo es paisaje, es que Para situar algunos de los parámetros
nada es paisaje, porque nada nos sorpren- de este análisis empiezo con dos impor-
de de verdad. El omnipaisaje está, desde tantes figuras en la historia del arte y la
luego, vinculado a la representación y literatura del paisaje: el poeta romántico
más concretamente al reino de la imagen. inglés William Wordsworth y el fotógrafo
Decir que hoy hay demasiadas imágenes, estadounidense Ansel Adams. La obra Tin-
demasiadas imágenes-paisaje, vituperar la tern Abbey (1798) de Wordsworth dibuja la
imagen, sería, de todos modos, demasiado evolución de una sensibilidad que madura
simplista. El problema más bien reside en en su respuesta al paisaje, desde una vin-
la semejanza de esas imágenes, en el hecho culación sensual hasta una visión moral y
de que los paisajes cada vez se parezcan espiritual (dos ópticas que en apariencia se
más entre sí. Parafraseando a Guy Debord: excluyen mutuamente). Adams, por otro
nos desplazamos para ver lo que es banal y lado, ofrece una explicación a su comple-
lo hacemos de modo banal. ja respuesta estético-emocional ante una
Para dejar atrás el omnipaisaje es ne- escena fotogénica concreta del Parque Na-
cesaria otra actitud. Al igual que el movi- cional de Yosemite. Esta idea de fusión y
miento Slow Food, deberíamos recobrar la contraposición en las diferentes respues-
lentitud, la paciencia, las horas muertas y, tas al paisaje da pie a analizar de forma
por ende, la atención, también en la esfera sucinta la estética pintoresca de finales
estética. del siglo xviii en Gran Bretaña y su papel
a la hora de forzar la separación de las res-
puestas estéticas y morales/espirituales y
también de fracturar la estética del paisaje
El paisaje: una en una mezcla de discursos en ocasiones
ecología estética contrapuestos. Según el escritor contem-
poráneo Jonathan Raban, hoy cargamos
Malcolm Andrews con esta herencia cismática, lo que le lle-
va a menospreciar el “culto británico a lo
El historiador del arte Kenneth Clark es- antiguo-pintoresco” y el culto americano
cribió en su libro Looking at pictures (1960) a la naturaleza salvaje “pura”, y a reclamar
que no se puede disfrutar de lo que llama- unas lecturas inteligentes que equiparen el
ríamos una sensación estética pura durante paisaje a un “palimpsesto” histórico.
más tiempo de lo que se puede disfrutar Wordsworth, Adams y Raban dibujan sus
del aroma de una naranja, en su caso, me- escenarios partiendo de sus experiencias
nos de dos minutos. ¿Podemos plantear con el paisaje, intensamente personales y
una analogía con nuestra experiencia con apasionadas. Me gustaría aportar también
el paisaje? De ser así, ¿qué sucede cuando mi experiencia en relación con un paisaje
se evapora esa sensación estética pura? concreto al que me siento especialmente
¿Qué otras respuestas (emocionales e in- vinculado. He tratado de identificar los
telectuales) entran en juego después de diferentes componentes de mi respuesta
ese primer encuentro estético? De hecho, ante él (como, por ejemplo, la interacción
¿qué es exactamente una sensación esté- de vínculos históricos, factores psicológi-
tica pura en lo que al paisaje respecta? El cos o condicionantes culturales), así como
capítulo objeto de resumen pretende ana- poner a prueba la idea de una sensación
lizar el paisaje como una red entretejida de estética pura, teniendo en cuenta cómo
discursos y plantear el modelo de un eco- pueden organizarse dichos componentes

en la respuesta ante el paisaje, cómo se fotograma. Una vez allí, ese paisaje plano
interrelacionan y cómo pueden valorarse desaparece y la tridimensionalidad del lu-
holísticamente en tanto que integrantes de gar real convierte el fotograma en un ele-
una especie de ecología estética. mento completamente fútil. Más tarde, en
La extensión de este resumen no permi- mi viaje de vuelta a casa, el paisaje del re-
te realizar una descripción detallada del cuerdo vuelve a encogerse hasta el tamaño
paisaje escogido. Solamente decir que se de un fotograma en mi mente. No es el mis-
trata de un paisaje de campiña inglesa visto mo fotograma que traía conmigo al princi-
desde el banco del cementerio de la iglesia pio. De hecho, las postales de recuerdo de
del pueblo de Bishopsbourne. cada nueva visita se van acumulando hasta
Acostumbramos a ver el paisaje como formar una colección de instantáneas y el
un mosaico rectangular de un fragmen- paisaje se convierte entonces en un álbum.
to del mundo natural. Los marcos de las A menudo se recurre al término palimpses-
imágenes bloquean las continuidades del to. Según Raban, el paisaje habitado es un
movimiento que conseguí comunicar en palimpsesto, en referencia a las capas de
la descripción que hice de mi paisaje. La historia que forman la base de un lugar. No
mía es una descripción sin marcos y, dado estoy seguro de hasta qué punto resulta útil
que los términos de la descripción van más esta analogía. Un palimpsesto implica una
allá de la constatación del primer impacto, estratificación vertical, en la que es nece-
aportan más información: la mención de sario escarbar para recuperar las expe-
los robles de Borgoña y los fresnos tal vez riencias del pasado. Por tanto, planteando
invita a profundizar en la información bo- otra analogía, imaginemos la relación entre
tánica, la mención de la campiña y la finca mente y paisaje como un ecosistema en el
pueden despertar el interés por la historia que, según la primera ley de la ecología de
social y la historia de la horticultura, y así Barry Commoner, todo está conectado con
sucesivamente en los diferentes campos todo lo demás, y todo interactúa vitalmen-
disciplinarios. Y, en todo este proceso, te para producir la experiencia del paisaje.
¿cuándo llega la hora del paisaje? ¿Acaso Según D. W. Meinig, el paisaje no está
ha pasado ya? ¿Fue en el primer encuentro solo formado por lo que vemos delante
estético-emocional, mientras estaba senta- de nuestros ojos, sino también por lo que
do en el banco y empecé a retratar la esce- vemos en nuestras mentes. Puede que mi
na que se abría delante de mí? ¿Cómo ha mirada recorra el paisaje de la campiña,
sido asimilado? pero el resto de mí está fuera, sentado en
El proceso de asimilación del paisaje un banco junto a la iglesia. La mayor parte
es centrípeto y centrífugo. Es centrípe- del tiempo que paso allí oleadas invisibles
to hasta un determinado punto, el punto de asociaciones paralelas se solapan en
en el que tomamos conciencia de que no mi conciencia y el paisaje (todo lo que veo
hay centro: el concepto de paisaje como ante mí) se me antoja cada vez más difícil
entidad aislable no existe. Entonces, ale- de enfocar como tal. Y digo que las asocia-
ja todos sus elementos constituyentes en ciones se “solapan en mi conciencia”, pero
un proceso centrífugo. Sin embargo, en mi sería más adecuado decir que mi concien-
opinión sí existe como elemento aislable cia es como un colector de asociaciones
una vez que ya no se está delante de él. Du- que fluyen y circulan.
rante el paseo en bicicleta hacia el banco Junto a mi banco de observación se ex-
de la iglesia, llevo este paisaje en el recuer- tiende el cementerio de la vieja iglesia, con
do de las visitas anteriores, pero como un sus tumbas grisáceas despuntando en me-
paisaje descompuesto, más bien bidimen- dio de un ondulante mar de césped. Esta
sional, fácil de transportar, casi como un imagen me trae siempre el recuerdo de un

verso de la Elegía de Thomas Gray: “Donde
el césped cubre las almas en descomposi-
ción”. Mi percepción de este lugar se ve
también salpicada por las fugaces sombras
de dos figuras que vivieron y trabajaron a
unos centenares de metros de aquí, y que
contribuyen a convertirlo en un lugar con
identidad local. Uno de ellos es Richard
Hooker, teólogo isabelino y uno de los es-
critores ingleses de más delicada prosa.
Fue rector de esta parroquia entre 1595 y
1600. El otro habitante ilustre vivió en una
gran casa de paredes blancas en el extremo
más alejado de la iglesia y fue también otro
maestro inglés de la prosa: se trata del no-
velista Joseph Conrad.
Estos escritores muertos de libros vivos
ahondan más si cabe en el claroscuro del
paisaje interiorizado en mi cabeza, al igual
que los difuntos y enterrados que dan for-
ma físicamente al suelo de este cementerio.
“La mente es un hábitat salvaje”, escribió
el poeta americano Gary Snyder en 1995.
Es cierto, pero también depende de la cul-
tura. El paisaje de campiña, los escritores,
el cementerio de la iglesia, la mente... To-
dos ellos forman un paisaje parcialmente
cultivado, en el que resulta imposible dis-
tinguir el lugar físico externo del lugar que
despliega sus perfiles y sus colores en mi
cabeza. Pertenecen al mismo campo de sig-
nificación, pero en un proceso interactivo.
Por tanto, creo que merece la pena sostener
la analogía entre la respuesta del paisaje y
el ecosistema, con sus asociaciones menta-
les y estímulos interactivos, heterogéneos
pero dinámicamente interdependientes.

Abstracts in English
intervenes in landscape. In my opinion,
The Landscape this is one of the essential issues for formu-
lating or reformulating a landscape theory.
Space. Theoretical Over and beyond a critical approach to
Considerations landscape in terms of representation, it is
essential to broach the issue of landscape
Jean-Marc Besse space and, more specifically, the diversity
of spatialities implied in the representa-
Landscape was defined a long time ago, in tions, uses and experiences of landscape.
Europe, as the expanse of terrain that can Landscape puts into practice, and brings
be seen from one particular place, prefer- into play, a certain sense of space, which
ably one of a certain height. Even today, we should examine.
we continue to perceive, consider, use, and According to the classic definition, land-
even fabricate and sell landscape (real and scape is the part of a territory that we can
in images) according to this definition. Over access through sight, from a certain dis-
the last twenty years, however, the defini- tance – having taken a step back, as it were.
tion has been subject to a series of critical The concepts of distance and perspective
deconstruction operations in the fields of play a decisive role regarding territory:
history and the social sciences. Many aca- thanks to this distance or to that perspec-
demic papers have posited, explored and il- tive, landscape can appear before the eyes
lustrated the idea that landscape should no of the viewer. The existence of landscape
longer be understood as an objective reality is revealed, above all, to the eyes of an out-
but primarily as a way of seeing and repre- side viewer. Landscape therefore involves
senting our surrounding world. applying a certain sense and practice of
Today, it is generally accepted that the space, characterised by visibility, distance
concept of landscape as a view obtained and outside-ness. In this chapter, I wish
from a height corresponds to an ideologi- to explore these points, as well as the type
cal construct aimed at concealing the real- of space experience brought about by this
ity of social and political conflicts through landscape concept. What is distance in
a series of imaginary devices, among other landscape? At the end of the day, what is
things. However, the main purpose of a the landscape space?
critical approach to landscape should be It is, of course, impossible to address
to thwart these schemes to conceal, and this question comprehensively in just one
to retrieve the processes that produced chapter. However, I have made two obser-
the landscape representations in the first vations of different (not necessarily relat-
place. ed) intention and have attempted to open
It is not my intention to question the up avenues for reflection on the spatiality
deconstructionist concept, to which I ful- of landscape, which I believe needs to be
ly subscribe. This approach to landscape explored today.
representations has been fruitful from the In the first part of the chapter, I ap-
critical point of view and from a more posi- proach the subject of landscape space from
tive perspective. Nevertheless, I would like its phenomenological aspect, discussing the
to point out a deviation that is currently polysensorial dimension present in land-
taking place in the field of landscape re- scape experiences from the anthropological
search and contribute a few remarks on its perspective of the lived body. More specifi-
implications. In particular, I would like to cally, I try to show new ways of apprehend-
talk about certain concepts that emphasise ing landscape, thus revealing what we could
the specific type of spatial experience that call a landscape of proximity.

In the second part, which is quite differ- all over the territory (often eyesores for the
ent from the first, I return to the notion of local inhabitants); a greater aesthetic sen-
geographicity, a central concept of geog- sitivity among the opinion makers of the
rapher and philosopher Éric Dardel in his mass media; and, finally, the major role
reflections on landscape and geographical that landscape has played in the shaping
reality, as a possible framework for working and consolidation of territorial identities
out an answer to the mode of spatiality that on every scale.
is specific to landscape. In general, people feel part of a land-
scape, with which they establish multi-
ple layers of complicity. A person can feel
identified with one or with several land-
Landscape and scapes at the same time. It is true that the
Communication: dialectical tension between local and glo-
The Resurgence of bal generated by globalisation is greatly
affecting individual places. It is also true,
Emotional Geographies however, that we continue to act largely
as a territorialised culture (however vir-
Joan Nogué tual this may be) in which landscape plays
a major social and cultural role, not only
This chapter aims to show a joint ap-
in the creation of territorial identities on
proach to the concept of landscape from every scale, but also in consolidating and
two apparently unrelated disciplines: Ge- maintaining these identities.
ography and Communication Theory. In Advertising creators use the landscape
Geography, there is scant awareness of ‘support’ to provide not only the physical
the enormous communication potential of context for a commercial, but also to exploit
landscape. On the other hand, Communica- the evocative power of communication im-
tion Theory clearly recognises this poten- plicit in landscape in order to underpin the
tial, without having explored the concept emotional arguments with which they are
of landscape as deeply as we geographers trying to win over the potential receivers
have done. Communication Theory has of their message. Landscapes are present
gone into the concepts of space and en- more and more in advertisements for all
vironment to a certain extent, but not so types of consumer goods. This is especially
much into the concept of landscape, which true of advertisements for cars and tour-
has been a cornerstone of geographic aca- ism destinations, but also increasingly true
demic tradition over the last two centuries. of advertisements for other kinds of goods,
Moreover, landscape is now a key element services … and territories.
in new spatial planning policies, which in- We have here a sort of ‘landscape sug-
creasingly are inspired by the European gestion’ strategy, in an attempt to project
Landscape Convention. the symbols, culture and identity of a ter-
Landscape has never before been sub- ritory through the prism of its landscape.
ject to so much discussion. There are sev- For the advertising industry, which deals
eral reasons behind this phenomenon:- the with emotional and other intangible inputs,
growing environmental awareness over landscape is a raw material with which to
the last twenty years, indirectly benefitting work on the symbolic and identity aspects
landscape; the rapid spread of the urban present in the territory. For this reason,
sprawl, transforming the physiognomy of landscape has now become a key factor for
many territories for the first time in histo- advertising cities and territories, not only in
ry; the proliferation of new infrastructures tourism promotion strategies but also –and

above all– in the processes of creating terri- d’être in the management of symbolic ge-
torial identities. A common practice among ographies, a perfect excuse to bring about
advertising agencies is to set up communi- the phenomenon currently taking place in
cation processes in order to place certain some cities in Europe and in other parts
territories in a position of comparative and of the world. I am referring here to spatial
competitive advantage. At a first level of planning and management based on the
analysis, this means that advertising work creation of a territorial brand image, i.e.
standards are moving into competitive planning a city or a territory in order to
management of space in order to achieve achieve aims related to the desired image,
the best possible brand image, usually by which will end up determining the future
extolling the intangible attributes of a cer- development of the afore-mentioned ter-
tain territory or landscape. ritories. This is a complete reversal of our
Landscape branding basically consists of way of thinking and managing territories
seeking out the intangible message implicit and cities, which are now subject to the
in any landscape and using persuasive and tyranny of the image.
emotional communication techniques to In this context, we need to set up a new
bring that message to the target public. The line of research that will provide a reliable
techniques manifestly exploit the commu- response to the rising demand for studies
nication power of landscape, transferring linking landscape and communication.
its values of identity, personality and dis- This comes at a time when landscape is
tinction into the larger process of building now a key factor in new spatial planning
up a territorial brand image. Landscape policies, and the subject of much social
thus becomes an exceptional communi- and cultural debate on the application of
cation story line as well as a display cabi- the underlying philosophy of the European
net for tendencies, given that the tangible Landscape Convention. This line of re-
shape and intangible values of landscape search is also important for a social (rather
are very useful for distilling the essence of than academic) reason. We have to learn to
the cultural heritage of a particular place. recognise when and how our feelings for
Landscape branding ultimately involves landscape are being instrumentalised, and
deliberate management of the emotions to recognise who is manipulating them and
implicit in a landscape. It is an exercise in why. We should applaud the resurgence of
communication strategy using the intangi- emotional geographies but we must avoid
ble values present in landscape, a manipu- their manipulation and trivialisation at all
lation of its symbolic, identitarian value costs.
within the convulsed, somewhat confusing
context of post-modernity. What triumphs
here is the power of persuasion, suggestion
and attraction of territory and landscape. The Omnilandscape: A
Territorial brand identities, particularly Metacriticism
those involving landscape, skilfully exploit
the intangible emotions implicit in land- Michael Jakob
scape in the interests of positioning spaces
in terms of identity. Territory brands –a re- Omnilandscape means that landscape is
cent phenomenon– compete to attract the everywhere. Landscape is on iPhones, com-
attention of potential users in the saturated puter monitors, television screens, adver-
advertising market and among competitive tisements, yogurt pots, lorries... the entire
post-modern cosmopolitan cities and re- world is covered with landscape-images.
gions. Branding finds an exceptional raison The density of landscape representation

appears immense, like an enormous crust scope of these narratives (the landscape
on the face of the earth. Moreover, land- and me, me and the landscape, us and the
scape has taken root not only in the outer landscape...) refer us to the omnipresence of
world but also in the inner world of our the term landscape in our language. We are
consciousness. Our heads are full of land- constantly using the words paisaje, paesag-
scapes. Landscape surrounds us, fences us gio, paysage, landschaft, landscape... In all
in and suffocates us. Our own point of view the discourses of the great cultural text,
is no longer considered, it is cancelled out. landscape is always sure to have a place.
What now prevails is the point of view of Landscape is now a universal label. We even
the consumer, of an anonymous me, a me use the word in a legal and political context.
who is constantly being presented with an The term has found its place, for example,
endless series of landscapes, without having in the European Landscape Convention.
asked for them. But is the Convention really referring to
The beautiful, radiant, smooth, perfect, landscape when it talks about landscape? Is
timeless and ideally framed image of a it not confusing landscape with territory?
landscape is replacing contact with the People who talk about landscape are often
real world. The cliché now seems to pre- in fact referring to the environment, to the
vail over real experience, which is much territory. The word landscape is a symbol,
richer and more complex. This situation is or fetish that masks the state of permanent
by no means new: a similar phenomenon transformation lying beneath it.
developed in the late 18th century, leading We can of course be pleased that land-
to saturation and disillusion with landscape has penetrated even the sacrosanct
scape images. text of the law, and that national and in-
It is important to bear in mind that to- ternational texts talk a lot about landscape.
day’s landscape is closely linked to the rise However, there is also a need for a herme-
of modern technologies. Graphic reproduc- neutics of landscape, as well as some phil-
tion techniques, photography devices and osophical observations on the European
GPS have not just influenced landscape; if Landscape Convention.
landscape is what it is, it is also due to these The widespread use of the term land-
technologies. The 20th century illustrates scape can also be seen in the recent success
the power of technologies over landscape. of the term urban landscape. Transferring
The attitude of the image hunter is a good the concept of landscape to the urban envi-
example: once video cameras became small ronment poses problems. Historically, land-
enough and cheap enough for ordinary scape was the opposite of city, i.e., the non-
people to buy, millions began to travel the city (the place beyond the city walls) and
world, filming it unceasingly to the point the non-city-thanks-to-the-city (the reality
of exhaustion. The late 20th century was that exists and is interesting solely because
a particularly intense historical moment of the citizen’s gaze). The city-country dia-
of landscape-setting the world. The omni- lectic has left a decisive mark on the history
landscape from that period reveals (like its of landscape. We should also bear in mind
predecessor 200 years earlier) a close link the different paces of landscape and city:
between the obvious, inherent iconic aspect landscape space is characterised by the pace
of landscape and its verbal, aspect, i.e. the of nature whereas urban space is character-
writing up of the images into a story. The ised by the pace of human activities. This is
narrative sequence thus highlights the ob- a different spatiality, which refers simulta-
ject (the landscape discovered by the travel- neously to freedom, because of its openness,
ler) as much as the point of view (the travel- and to limitation, order, a structure enclos-
ler’s presence in the place). The enormous ing the subject. Many differences exist be-

tween the city and the non-city as a poten- no encounter at all. What we find is passiv-
tial landscape: enclosure versus openness, ity and uniformity in the way we receive
closed spatiality versus wide horizons, com- and constitute landscape. This state of af-
plex density versus organic organisation, fairs also affects how we create and man-
and so on. What is the urban landscape? Is age landscape (that is another expression
it conceiving, establishing or constituting a we need to rethink: can we actually create,
part of the city as a landscape? Landscape, construct or lay out landscapes, or do we
in this case, would be no more than a frame, just intervene in territories that turn out to
a shape to be filled; a landscape device that be landscapes?).
can be applied to anything, like a camera I would say that if everything is land-
that can capture everything, a piece of na- scape, then nothing is landscape, since
ture, a piece of city, a piece of face etc. In nothing truly surprises us. Omnilandscape
my opinion, we gain nothing by using this is linked, of course, to representation and
term. On the contrary, it makes us confuse more specifically to the domain of the im-
things and forego precision. age. It would be too simplistic to blame the
The danger that I can see is that every- image and to say that there are too many
thing, absolutely everything, is now turning images, too many landscape-images, in the
into landscape. For students of landscape world today. The problem, however, lies in
architecture, it is standard behaviour to ap- the sameness of these images, in the fact
ply the word landscape to everything: an that all landscapes are becoming increas-
aquarium is a landscape; a wall is a land- ingly similar to one another. To paraphrase
scape; a street, a vista or a panorama are Guy Debord, we travel in order to see the
all landscapes. I also understand omnilan- banal and we do this in a banal way.
dscape in the sense that reality is being We need to find a new attitude in order
coated by landscape at a verbal level. to leave the omnilandscape behind us.
I do not intend to extol a sort of authen- Perhaps, like the slow food movement, we
ticity of the good landscape versus the in- should go back to slowness and patience,
authenticity of the bad landscape. There to taking time out and paying attention to
are no good and bad landscapes, except in
things, including the aesthetic sphere.
the reactionary ideology of Paul Schultze-
Naumburg, author of the Kulturarbeiten,
who believed that he could distinguish
between acceptable and inacceptable land- Architecture
scapes. Heidegger’s distinction between au- and Landscape:
thenticity and inauthenticity is also deeply
ideological and dangerous. Geographies of
What then is disturbing about omni- Proximity
landscape? What is inauthentic (not bad)
about it? What is this too much with its im- Daniela Colafranceschi
plication of not enough? Let us put it this
way: when we think about landscape today, The “architecture-landscape” binomial
there is something compulsory, something confirms our growing need to tag some-
forced about it. We submit to landscape thing onto the term “landscape” in order
in complete passivity; we constitute our to illustrate its current interdisciplinary
landscapes mechanically; we are mere condition, or simply in order to understand
landscape-capturing devices. There is no more clearly where are at. It is as if we did
longer any surprise, there is little involve- not have enough with just one word. This
ment, there is scant attention, and there is occurs for two reasons. In the first place,

we can no longer define certain conceptual an integrating feature. In this respect, pro-
models with one single term. In the second jecting on landscape means projecting on
place, landscape is increasingly revealing architecture and nature at the same time.
its unique “in-between-ness” and its spe- Nowadays, the dichotomy between natural
cific “interface” function, which prompt us and artificial allows a process of absolute
to explore and analyse a new landscape- symbiosis, in which architecture moves
related phenomenon. away from its traditional definition (and
The enormous interest in subjects such composition) and towards a new natural-
as city and territory, or urbanism and envi- ist dimension. Architecture “interprets”
ronment, fosters expectations of multiple landscape, just as landscape “informs”
wide-ranging interventions. Social values, architecture within the construction of a
scientific thought and artistic expression geography of proximity. I will now attempt
all throw up tensions that generate new to explain one of the relationships occur-
ways of approaching and interpreting ring between these two concepts.
nature. In this case, as in other creative “Architecture interprets landscape”
activities, hybridization with other expe- refers to architecture seeking empathy,
riences will lead us towards new possible participation and involvement with the
landscape models. Art, architecture, an- surrounding urban landscape, with which
thropology, geography, philosophy, urban- it sets up a dialogue on an unprecedented
ism and the ephemeral garden understood physical and conceptual scale. This is no
as a conceptual space for experimenting longer a dialogue between form and func-
and for researching the landscape system tion, between content and container, be-
at multiple intervention levels: from Land tween figure and ground in the architec-
Art to minimalist gardens. tural work; it is a dialogue between archi-
Landscape is not only a formal refer- tecture and the idiosyncrasy of the exter-
ence model for current architectural and nal phenomena. This dialogue expresses,
urban development projects but, more reflects and embodies the contemporary
importantly and perceptibly, a process relationship between buildings and public
model. In the face of this, our consciences space, between architecture and city, be-
and perceptions become relativistic and tween urbanism and landscape.
problematical. “Landscape” now embraces “Landscape informs architecture” refers
the parameters of a contemporary urban to the evolution of a composite architec-
condition bereft of the former connec- tural language that resorts to, takes on, and
tion between architecture and nature. It refers directly to landscape; and to how
teeters in critical, uncertain equilibrium certain project concepts find their point
between the city and the country, with a of formal reference in landscape.
shifting cultural dimension that spills over In the hybridization between figure and
into other social, artistic and intellectual ground, between architecture and topog-
manifestations. The term “measurement raphy, it is hard to see where the former
parameters” is useful insofar as it reveals start and the latter end; the margins and
uncertainties, hopes and the pursuit of borders of both concepts are deliberately
new equilibriums to explore and the new blurred and merged together.
relationships that may grow out of this. The scale of buildings has changed, as
When we talk about architecture and has the scale of the relationships estab-
landscape, we must bear in mind that the lished with the context and with the sur-
role of nature is no longer that of a static rounding environment. The scale of the
backdrop or a passive subject. Nature can project has changed and, as a result, the
also be the subject of a project as well as scale of its designers. The nature backdrop

of a project is now the protagonist. Land- future of our metropolises. The challenge
scape is considered not only as the thea- is being played out in the free space, in the
tre of our existence, in which we are both public space, in the collective space, the
actors and spectators of our cultural phe- only spaces capable of resolving the con-
nomena (as clearly illustrated by Eugenio flict, the critical situation of these territo-
Turri), but also as the object of a project, as ries, the complexity of its issues.
a tool for architectural, urban or territorial
intervention. I conceive of landscape as a
sensitive skin, capable of absorbing succes-
sive layers of ideological baggage; capable
Is Landscape Simply
of registering the cultural condition of our Recognition? On my
lives, the historical and social conditions of
our urban, rural and agricultural realities,
Attention Problems at
and our surrounding geographies. Barbizon
Where can this hybridization take place?
The answer is obvious: on the margins and
the peripheries, in the outlying areas, the
Ordinary flowerpots have an enormous
peri-urban zones and the “empty spaces”.
attraction for contemporary artists. They
The conceptual limits have already been
use them for many purposes, for exam-
discussed and exemplified. With regard
to the physical limits, the above response ple as a veiled reference to autism. Hav-
implies that a landscape project is also a ing noted this frequent recurrence, let us
conflict-solving project, and confirms that return to landscape. In fact, the flowerpot
the “marginal” condition offers more po- also comes in useful for speaking about
tential for projects designed to solve criti- landscape. In its metaphorical value as a
cal or delicate issues, before taking on new cudgel, this everyday garden object ena-
meanings. bles us to understand the limits of one of
Landscape as a border, landscape on the today’s most popular landscape theories,
edges, landscape as an in-between space; namely, the recognition logic approach to
landscape seen not as a grey zone between landscape.
a black strip and a white strip, but rather There are two basic starting points for
as a wide-open space with its own identity, landscape theory. One claims that land-
as a space that is the sum and superposi- scape is representation, and the other
tion of many shades of grey carrying new claims that landscape is not representa-
and different meanings. The pre-estab- tion, landscape simply is. Although nei-
lished limit no longer exists; there is only ther theory is satisfactory, the former falls
a blurred unstable edge generating another into recognition logic, which sustains that
territory, another in-between zone, capa- aesthetic enjoyment of a landscape comes
ble of including, embracing and amplify- through recognition of some previously
ing the conflicts and endowing them with known artistic quality. Education is with-
sense, meaning and social imaginary: a out doubt fundamental for explaining our
new scope that generates a new space, an way of seeing the world, but the problem
extremely intricate “place” through which with this recognition logic is how to ex-
new meanings constantly flow, pass and plain the discovery of landscape by the
transit. I refer to the empty spaces where first pioneering artists who took aesthetic
the city becomes lost and blurred, all those pleasure in it. Is our experience of land-
spaces between “city” and “landscape” scape really limited to the recognition of
upon which we confer the destiny and the something artistic?

Some years ago, I visited Barbizon, cra- subjugated and compartmentalised a thou-
dle of the Picturesque movement, where sand times over. Schiller and Humboldt’s
everything is indeed picturesque. Howev- nature is no longer with us; it only flowers
er, in spite of the obvious “artistic-ness”, today in marginal or unexpected places.
with everything about the place recalling Business campuses, golf landscaping and
paintings by Millet and company, I did not serial housing development are now re-
like Barbizon. Why was this so? Are the placing what used to be constantly revised
artistic formats of the past not an example and re-imagined architecture. This brings
for our palate and a stockpile for our gaze? us back to flowerpots, rows and rows of
For landscape to exist, an eye must neces- large, standardised flowerpots, reproduced
sarily delimit the world and remove the over and over again. Given all this, is it still
slice that we call landscape from the uncut possible today to have a landscape experi-
cake of nature. Landscape needs my gaze, ence based on the external and its «call»?
but it also needs all that surrounds me. Es- Despite everything, my answer is clear. I
sentially, this means that for the landscape believe that it is possible because, by action
experience to be possible, it must not only or omission, everything on this flowerpot-
start from the «raw material» (trees, paths, planet ultimately derives from the human
mountains, clouds, houses) that gives con- being who, nevertheless, can be «nature».
tent to our gaze but also, and above all, this
external factor must work as a «call».
In effect, if I am to «attend» to all that
surrounds me as landscape, there must be
something in it that catches my «atten-
tion». Many philosophers have referred to
this key issue of «attention». As opposed to
Hegel, Kant’s approach may not be com-
pletely inappropriate, since it is sometimes
possible to attend to the world without go-
ing «from up to down», i.e., from the subject
to the object. In his Critique of Judgement
(1790), Kant’s reflective judgements do not
characterise our mode of judging the natu-
ral and the human, but rather discern our
manner of facing the dynamic, as opposed
to the foreseeable or the mechanical. Hav-
ing said that, what remains today of reflec-
tive judgement?
In our surrounding world, there is cer-
tainly a lot of sugar-coated pleasure, pre-
learned lessons, and false landscape, either
mechanical or plastic. We landscape schol-
ars sometimes surprise ourselves quietly
enjoying “picture postcard” scenery that
has been beautified for tourists by the lo-
cal authorities. However, the environment
experience that «happens» and, in doing
so, «becomes landscape», is not this. To-
day, the entire planet has been understood,

Les résumées en français
l’opinion dans les médias, et enfin, le rôle
Paysage et essentiel que le paysage joue et a toujours
joué dans la formation et la consolidation
communication : des identités territoriales, à toutes les
la réapparition échelles.
des géographies En règle générale, nous avons la sen-
sation de faire partie d’un paysage avec
émotionnelles lequel nous établissons des complicités
diverses et profondes. Chacun d’entre
Joan Nogué
nous peut s’identifier à un paysage ou à
plusieurs paysages à la fois. S’il est vrai
Ce chapitre propose une approche du
que la tension dialectique entre le local et
concept de paysage du point de vue de
le global engendrée par la globalisation a
deux disciplines apparemment aux anti-
une grande incidence sur les lieux, notre
podes l’une de l’autre : la géographie et la
culture (aussi virtuelle soit-elle) reste, en
communication. Contrairement à la théo-
grande mesure, territorialisée et le paysage
rie de la communication qui, bien qu’elle
y exerce un rôle social et culturel fonda-
n’ait pas approfondi le concept de paysage mental. Le paysage continue à jouer un
comme l’ont fait les géographes, recon- rôle essentiel, non seulement dans le pro-
naît son énorme potentiel communicatif, cessus de création d’identités territoriales,
la géographie en est peu consciente. La à toutes les échelles, mais aussi dans leur
théorie de la communication a exploré, maintien et leur consolidation.
relativement en profondeur, les concepts Les créatifs du monde de la publicité ne
d’espace et d’environnement, mais non se contentent pas d’utiliser le « support »
celui de paysage, un concept en revanche paysage comme contexte physique des
fondamental dans l’enseignement de la spots publicitaires, ils tirent parti de la
géographie du siècle dernier et du précé- capacité d’évocation communicative in-
dent, et un élément clé des nouvelles poli- hérente au paysage pour développer les
tiques d’aménagement du territoire de plus arguments émotionnels grâce auxquels ils
en plus souvent inspirées de la Convention tentent d’influencer les récepteurs poten-
européenne du paysage. tiels du message publicitaire qu’ils veulent
Jamais encore on avait tant parlé de transmettre. Les paysages apparaissent de
paysage. Il y plusieurs raisons à ce phéno- plus en plus fréquemment dans les an-
mène : la prise de conscience progressive nonces publicitaires de biens de consom-
constatée, depuis une vingtaine d’année, mation de toutes sortes, notamment dans
vis-à-vis de l’environnement et dont le pay- les spots destinés à promouvoir la vente de
sage a bénéficié directement ; l’extension voitures ou des destinations touristiques.
galopante de la ville dispersée qui, pour la Le paysage acquiert de l’importance, de
première fois dans l’histoire, a été capable façon récurrente, dans la promotion de
de transformer la physionomie de bon toutes sortes de biens, de services… et de
nombre de territoires en un laps de temps territoires.
très court ; l’implantation d’infrastructures Nous sommes confrontés à une espèce
de toutes sortes sur le territoire, dont cer- de stratégie de « suggestion du paysage »,
taines antipathiques et dérangeantes aux à une tentative de projection symbolique,
yeux de la population qui vivait déjà dans culturelle et identitaire du territoire par
ces enclaves ; une sensibilité esthétique l’intermédiaire de la vue du paysage. Dans
accrue de la part de certains groupes et de le monde de la publicité, régi par les inputs
certaines collectivités capables de créer des émotions et les intangibilités, le pay-

sage est une matière première qui per- cadre convulsé et quelque peu confus de la
met d’aborder les aspects symboliques et postmodernité. C’est là le triomphe de la
identitaires présents sur le territoire. Le persuasion, de la suggestion et du pouvoir
paysage est ainsi devenu une pièce clé de d’attraction du territoire et du paysage.
la promotion publicitaire des villes et des Dans ce sens, une identité de marque
territoires, et cela non seulement dans le territoriale, et plus précisément de type
cadre de stratégies de promotion touris- paysagère, trouve dans la gestion de l’émo-
tique, mais aussi – et surtout – dans les tion intangible inhérente au paysage, une
processus de création d’identités terri- extraordinaire scène opérationnelle de
toriales. La mise en œuvre de processus positionnement identitaire des espaces.
de communication visant à positionner Les marques territoriales – un phénomène
certains territoires dans une situation récent – entrent en concurrence pour
d’avantage comparatif et concurrentiel est capter l’attention d’utilisateurs potentiels
une pratique courante au sein des agences envers un marché publicitaire notoire-
de publicité. À un premier niveau d’ana- ment saturé et dans un contexte de forte
lyse, cela signifie que les standards de tra- concurrence entre les régions et les villes
vail propres au langage publicitaire sont soi-disant postmodernes et cosmopolites.
transférés à la gestion concurrentielle de Le branding trouve dans la gestion des géo-
l’espace afin d’obtenir la meilleure image graphies symboliques une extraordinaire
de marque possible, la plupart du temps raison d’être, une excuse parfaite pour
en faisant l’éloge des attributs intangibles provoquer un phénomène notoire dans
d’un territoire ou d’un paysage. certaines villes, d’Europe ou d’ailleurs : je
Le processus de landscape branding veux parler de la gestion des territoires et
consiste ainsi essentiellement à faire émer- de leur aménagement à partir de critères
ger le message intangible inhérent à tout basiques de génération d’image de marque
paysage grâce à différentes techniques territoriale, c’est-à-dire de la planifica-
de communication, qui ont recours à un tion de la ville ou du territoire en vue de
langage persuasif et émotionnel pour at- l’obtention de résultats donnés liés à une
teindre leur public. Il s’agit à l’évidence image souhaitée, qui conditionnera le futur
d’une technique d’exploitation du pouvoir développement de ces territoires, ce qui,
communicatif du paysage, qui transfère dans tous les cas de figures, représente un
des valeurs d’identité, de personnalité et bouleversement total de la façon d’envisa-
de distinction données vers un processus ger et de gérer les territoires et les villes,
global d’édification d’une image de marque désormais sous l’empire de l’image.
territoriale. En tenant compte du fait que Dans ce contexte et alors que le paysage
sa morphologie tangible et ses valeurs est devenu une pièce clé des nouvelles po-
intangibles s’avèrent des plus utiles dans litiques d’aménagement du territoire et
la collecte de l’essence patrimoniale et fait l’objet de nombreux débats dans des
culturelle d’un lieu, le paysage devient un domaines sociaux et culturels qui misent
excellent argument de communication et sur l’application de la philosophie émanant
un précieux « conteneur » de tendances. de la Convention européenne du paysage,
Le landscape branding implique, en der- il est indispensable de lancer une ligne de
nier ressort, une gestion communicative recherche capable de fournir une réponse
et intéressée de l’émotion inhérente à tout fiable à la demande émergente d’études
paysage. C’est un exercice de stratégie mettant en relation la communication et
communicative des valeurs intangibles le paysage. Cette ligne de recherche est
qu’il contient, une instrumentalisation de fondamentale pour une autre raison, plus
la valeur symbolique et identitaire dans le sociale qu’universitaire : il nous faut ap-

prendre à déterminer quand et comment ce soit dans le domaine de l’art, de l’archi-
nos émotions en rapport avec le paysage tecture, de l’anthropologie, de la géogra-
sont instrumentalisées. Et qui les instru- phie, de la philosophie, de l’urbanisme,
mentalise et pourquoi. Nous devons nous jusque dans le jardin éphémère en tant
réjouir de la réapparition des géographies qu’espace conceptuel d’expérimentation,
émotionnelles, mais éviter à tout prix le système « paysage » fait l’objet de re-
qu’elles soient manipulées et banalisées. cherches à différentes échelles d’action :
des œuvres de Land Art aux jardins mini-
malistes.
Architecture et Le paysage n’est pas seulement un mo-
dèle formel de référence pour les lignes
paysage : géographies d’expression actuelles des projets d’urba-
de proximité nisme et d’architecture, c’est aussi – et cela
est plus important et plus facile à voir – un
Daniela Colafranceschi modèle de processus face auquel notre
conscience et nos perceptions deviennent
Le binôme « architecture et paysage » de plus en plus relatives et de plus en plus
est une preuve de plus que nous ressentons problématiques. En d’autres termes, le
aujourd’hui, et de façon de plus en plus ai- « paysage » est soumis à l’influence des
güe, la nécessité d’ajouter quelque chose paramètres d’un état urbain contemporain
au mot « paysage » pour rendre compte où il n’existe plus de relation stable entre
du caractère interdisciplinaire qu’il revêt architecture et nature, et qui évolue dans
actuellement afin de mieux nous y retrou- un équilibre incertain et critique entre ville
ver, comme si le mot en soi ne nous suffi- et campagne, dans la constatation d’une di-
sait pas. Et cela se produit non seulement mension culturelle qui subit de profonds
car il n’est plus possible de définir certains changements et franchit les frontières de
modèles conceptuels à l’aide d’un simple ses propres domaines pour nouer des liens
terme, mais aussi car le paysage démontre avec d’autres manifestations sociales, artis-
de plus en plus clairement qu’il possède sa tiques et intellectuelles. Il s’agit aussi de
spécificité dans la mesure où il se trouve « paramètres de mesure », car ils peuvent
« entre », où il fonctionne comme une « in- révéler des incertitudes, des espoirs, une
terface », état qui nous permet de décou- recherche de nouveaux équilibres pou-
vrir en lui un phénomène nouveau, de le vant faire l’objet d’études et de nouvelles
mettre au grand jour, en d’autres termes, relations susceptibles de se nouer. Lorsque
de l’analyser. nous parlons d’architecture et de paysage,
Le grand intérêt que suscitent des su- nous ne devons pas oublier que la nature
jets tels que la ville et le territoire ou n’a bien évidemment plus pour rôle de
l’urbanisme et l’environnement favorise servir de toile de fond, de décor statique
l’attente d’interventions plurielles et de ou de sujet passif, mais qu’elle aussi est
grande envergure. Les valeurs sociales, un sujet actif de conception, un élément à
la pensée scientifique et l’expression ar- part entière. La conception du paysage est
tistique engendrent des tensions qui font donc à la fois celle de l’architecture et de la
naître de nouvelles méthodes d’approche nature. La dichotomie entre naturel et ar-
et d’interprétation de la nature. Dans ce tificiel prête aujourd’hui le flanc à un pro-
cas – comme dans d’autres activités créa- cessus de symbiose absolue, dans lequel
tives –, c’est son hybridation avec d’autres l’architecture s’éloigne de sa définition (et
expériences qui nous mènera vers de nou- de sa composition) traditionnelle, la perd
veaux modèles possibles de paysage. Que pour acquérir une nouvelle dimension na-

turaliste. L’architecture « interprète » le comme l’a expliqué de manière très claire
paysage, alors que le paysage « informe » Eugenio Turri, nous sommes à la fois ac-
l’architecture dans le cadre de la construc- teurs et spectateurs de nos phénomènes
tion d’une géographie de proximité. C’est culturels -, mais aussi comme le sujet actif
au moyen de ces deux concepts que je vais d’un projet, comme un outil d’intervention
tenter d’expliquer l’une des relations qui (architecturale, urbanistique, territoriale).
existent entre ces deux entités. Personnellement, je considère le paysage
L’architecture « interprète » le paysage – et j’insiste sur ce point – comme une
en ce sens qu’elle recherche l’empathie, la peau sensible, capable d’absorber le bagage
participation, l’implication avec son envi- idéologique dont il s’imprègne au fil du
ronnement, avec le paysage urbain avec temps, capable d’enregistrer l’état cultu-
lequel elle établit un dialogue qui, actuelle- rel de notre existence, des circonstances
ment, se produit à une échelle physique et historiques, sociales, de nos réalités ur-
conceptuelle qui n’est plus la même qu’au- baines, rurales, agricoles, des géographies
trefois. Il ne s’agit plus d’un dialogue entre qui nous sont proches.
la forme et la fonction, le contenu et le Dans quels lieux, plus que dans d’autres,
contenant, la figure et le fond de l’ouvrage, l’hybridation entre ces deux concepts
mais plutôt d’un dialogue entre l’architec- trouve-t-elle sa place ? Bien évidemment,
ture et l’idiosyncrasie des phénomènes qui dans les zones limites, les banlieues, les
lui sont externes. Ce dialogue exprime, périphéries, les zones périurbaines de la
reflète, incarne une relation entre les bâ- ville, les « vides ». Si en ce qui concerne
timents et l’espace public, l’architecture et les limites conceptuelles, nous avons déjà
la ville, l’urbanisme et le paysage, propre à eu l’occasion de le vérifier et de l’illustrer
notre époque. grâce aux exemples précédents, dans le do-
La seconde affirmation, « le paysage in- maine des limites physiques, l’affirmation
forme l’architecture », exprime la façon que je viens d’exprimer implique qu’un
dont l’évolution d’un langage composition- projet de paysage est aussi un projet des-
nel architectural se livre, prend et effectue tiné à résoudre un conflit. Cela confirme,
une référence directe au paysage ; la façon une fois de plus, que le caractère « margi-
dont certaines approches conceptuelles nal » est celui qui offre le plus de potentiel
cherchent et trouvent dans le paysage leur et de possibilités lorsqu’il s’agit de déve-
référence formelle directe. lopper des projets destinés à résoudre des
Dans le cas de l’hybridation entre figure sujets cruciaux, délicats, pour ensuite, sur
et fond, entre architecture et topographie, cette base, atteindre de nouvelles signifi-
il nous est impossible de déterminer où cations.
commence l’un et où finit l’autre ; les fron- Le paysage-frontière, le paysage à la
tières et les marges restent floues, dans une limite, le paysage en tant qu’espace ne se
tentative évidente de les annuler et de fu- trouvant pas simplement « entre », mais
sionner les deux concepts. plutôt in-between ; non pas une frange
L’échelle des bâtiments a changé, tout grise entre une frange blanche et une
comme l’échelle de leurs relations avec le frange noire, mais plutôt une étendue do-
contexte et avec l’environnement. L’échelle tée d’une identité qui lui est propre, un es-
des projets, et en conséquence, celle de pace qui résulte de la somme et de la super-
leurs projeteurs ont elles aussi changé. position de nombreux gris où circulent de
La nature de la toile de fond d’un projet nouvelles significations, différentes. Il n’y
joue aujourd’hui le rôle principal ; le pay- a plus de limite prédéfinie, mais un bord
sage est considéré non seulement comme instable, indéfini, qui engendre, donne
le théâtre de notre existence – théâtre où, naissance à un autre territoire, à un autre

milieu, un troisième milieu situé entre les Pour situer quelques-uns des paramètres
deux autres, capable d’inclure, d’englober, de cette analyse, j’aimerais commencer par
d’amplifier – à l’intérieur des superposi- deux figures importantes de l’histoire de
tions et des hybridations – ces conflits et l’art et de la littérature paysagère : le poète
de leur conférer un sens, une signification, romantique anglais William Wordsworth
un imaginaire. Une nouvelle étendue qui et le photographe américain Ansel Adams.
engendre un nouvel espace, un type de Alors que, dans Tintern Abbey (1798),
« lieu » extrêmement riche, où circulent, Wordsworth dépeint l’évolution d’une sen-
passent et coulent constamment d’autres sibilité qui murit en termes de réceptivité
significations. Ce sont à ces espaces vides au paysage, en passant d’un lien sensuel
où la ville se perd et s’estompe, à tous ces à une vision morale et spirituelle (deux
espaces « entre ville et paysage », que nous points de vue qui, en apparence, s’excluent
mutuellement), Adams propose une expli-
confions chaque jour le destin et l’avenir de
cation à sa réponse esthétique et émotion-
nos métropoles. C’est là que tout se joue, à
nelle complexe face à un lieu photogénique
l’air libre, dans l’espace public, dans l’es-
situé dans le parc national de Yosemite.
pace collectif, parce que c’est le seul ca-
Cette idée de fusion et d’opposition des
pable de résoudre le conflit, la situation
différentes réponses au paysage donne
critique de ces territoires, la complexité
prise à une analyse succincte de l’esthé-
de leurs problèmes.
tique picturale de la fin du XVIIIe siècle en
Grande-Bretagne et de son rôle lorsqu’on
en vient à forcer la séparation entre les ré-
Le paysage : une ponses esthétiques et morales/spirituelles
et à scinder l’esthétique du paysage en
écologie esthétique un mélange de discours, parfois opposés.
Malcolm Andrews Selon l’écrivain contemporain Jonathan
Raban, nous portons aujourd’hui le poids
L’historien de l’art Kenneth Clark af- de cet héritage schismatique. Cela mène
Raban à mépriser le culte britannique du
firme, dans Looking at pictures (1960), que
« pittoresque antique » et le culte améri-
l’on ne peut jouir de ce que l’on pourrait
cain de la nature sauvage « intacte », et à
appeler une « sensation esthétique pure »
en appeler à des lectures intelligentes qui
plus longtemps que l’on ne peut jouir de
compareraient le paysage à un « palimp-
l’arôme d’une orange, c’est-à-dire moins de
seste » historique.
deux minutes. Peut-on envisager une ana-
Wordsworth, Adams et Raban dépei-
logie avec ce que nous ressentons face à un
gnent ces décors en se basant sur leurs
paysage ? Le cas échéant, que se passe-t- expériences du paysage, intensément per-
il lorsque cette sensation esthétique pure sonnelles et passionnées. J’aimerais moi
disparaît ? Quelles autres réponses (émo- aussi faire part de mon expérience à pro-
tionnelles et intellectuelles) entrent en pos d’un paysage précis auquel je me sens
jeu après cette première rencontre esthé- tout particulièrement lié. J’ai tenté d’iden-
tique ? De fait, qu’est-ce qu’une sensation tifier les composantes de ma réponse face
esthétique pure dans le cas du paysage ? Le à ce paysage (par exemple l’interaction
chapitre qui fait l’objet de ce résumé a pour entre les liens historiques, les facteurs
objectif d’analyser le paysage comme un psychologiques et les aspects culturels)
réseau entrelacé de discours et d’envisa- et de mettre à l’épreuve l’idée d’une sen-
ger le modèle d’un écosystème comme une sation esthétique pure, en tenant compte
analogie du lien entre esprit et paysage. de la façon dont ces composantes peuvent

s’organiser dans la réponse au paysage, de visites, mais sous une forme décomposée,
la façon dont elles interagissent et de la fa- plutôt bidimensionnelle, facile à transpor-
çon dont elles peuvent être évaluées, d’un ter, presque comme une image. Lorsque
point de vue holistique, en tant que par- j’arrive à destination, ce paysage plat dis-
ties intégrantes d’une espèce « d’écologie paraît et la tridimensionnalité du lieu réel
esthétique ». rend cette image totalement futile. Plus
Étant donné la brièveté de ce résumé, tard, sur le trajet du retour, le paysage dont
il m’est impossible de décrire en détail le je me souviens se rétrécit de nouveau dans
paysage choisi. Je dirai simplement qu’il mon esprit et retrouve son format d’image.
s’agit d’un paysage champêtre anglais vu Ce n’est pourtant pas tout à fait la même
depuis un banc du cimetière du village de image qu’à l’aller. Les « images souvenirs »
Bishopsbourne. de chaque visite s’accumulent et forment
Nous voyons habituellement le paysage une collection d’instantanés ; le paysage se
comme une mosaïque rectangulaire d’un transforme alors en album. On a souvent
fragment du monde naturel. Le cadre des recours au terme « palimpseste ». Selon
photos bloque les continuités de mouve- Raban, qui se réfère en cela aux couches
ment que je parviens à communiquer en d’histoire qui forment la base d’un lieu,
décrivant mon paysage. Ma description le paysage habité est un palimpseste. Je
n’est limitée par aucun cadre et, étant
ne sais pas dans quelle mesure cette ana-
donné que les termes descriptifs vont
logie peut être utile. Un palimpseste im-
au-delà de la constatation du premier im-
plique une stratification verticale, qu’il est
pact, ils apportent plus d’informations : la
nécessaire de creuser pour récupérer les
mention des chênes chevelus et des frênes
expériences du passé. Personnellement, je
invite sans doute à approfondir l’aspect
préfère tester une autre analogie et envi-
botanique, la mention des champs et de la
sager la relation esprit-paysage comme un
demeure peut susciter un intérêt pour le
écosystème dans lequel, comme l’affirme
contexte social et l’histoire de l’horticul-
la première loi de l’écologie de Barry Com-
ture, et ainsi de suite dans les différentes
moner, tout est lié et tout interagit pour
disciplines. Et dans tout cela, quand vient
produire l’expérience du paysage.
le tour du paysage ? Est-il déjà révolu ? A-
t-il eu lieu lors de la première rencontre Selon D. W. Meinig, le paysage n’est pas
« esthétique et émotionnelle », lorsque je uniquement formé de ce que nous avons
me suis assis sur le banc et que j’ai com- devant les yeux, mais aussi de ce que
mencé à assimiler le décor qui s’ouvrait à nous percevons dans notre esprit. Mon
moi ? Comment l’ai-je appréhendé ? regard a beau parcourir le paysage cham-
Le processus d’appréhension du paysage pêtre que j’ai devant les yeux, le reste de
est à la fois centripète et centrifuge. Il est ma personne est en dehors, assise sur un
centripète jusqu’à un certain point, celui banc du cimetière. La plupart du temps,
où nous prenons conscience du fait qu’il lorsque j’y suis, des vagues invisibles d’as-
n’y a pas de centre : le concept de paysage sociations parallèles se chevauchent dans
n’existe pas en tant qu’entité isolable. Tous ma conscience et tout ce que j’ai devant
ses éléments constitutifs s’éloignent en un les yeux devient de plus en plus difficile à
processus centrifuge. À mon avis, il existe considérer comme un paysage. Au lieu de
cependant en tant qu’élément isolable dire que les associations « se chevauchent
lorsque l’on ne se trouve plus face à lui. dans ma conscience », il serait sans doute
Durant le trajet en vélo qui me mène vers plus juste de dire que ma conscience est
le banc du cimetière, ce paysage est pré- le collecteur des associations qui fluent et
sent dans le souvenir de mes précédentes circulent.

Le cimetière de la vieille église, peuplé
de tombes grisâtres qui pointent au milieu Le paysage est-il pure
d’une mer ondulante de gazon, se trouve
à côté de mon banc d’observation. Cette
reconnaissance ?
image me rappelle toujours un vers de À propos de mes
l’Élégie de Thomas Gray : « Où le gazon,
en de petits monticules pourris, s’élève ».
problèmes d’attention
Ma perception de ce lieu est aussi in- à Barbizon
fluencée par les ombres fugaces de deux
personnages qui vécurent et travaillèrent
à quelques centaines de mètres d’ici et
De simples jardinières ont un énorme
contribuèrent à conférer une identité lo-
pouvoir d’attraction sur les artistes
cale au lieu. Le premier est le théologien
contemporains, qui les utilisent pour de
élisabéthain Richard Hooker, l’un des
nombreuses raisons, notamment pour dé-
écrivains anglais possédant la prose la
noncer, de manière dissimulée, l’autisme
plus délicate, qui fut recteur de cette pa-
social. Après avoir constaté leur fréquence
roisse entre 1595 et 1600. Le second habi-
tant illustre, grand maître de la prose an- d’utilisation, il convient de revenir au pay-
glaise, vivait dans une grande maison aux sage. De fait, il s’avère que les jardinières
murs blancs à l’extrémité la plus éloignée ont aussi de l’importance lorsque l’on en
de l’église ; il s’agit du romancier Joseph vient à parler de paysage. Leur valeur mé-
Conrad. taphorique réside dans le fait qu’utilisées
Ces auteurs morts, dont les livres puis- comme armes de dénonciation, ces objets
sants vivent aujourd’hui encore, creusent couramment présents sur les balcons per-
le clair-obscur du paysage intériorisé de mettent de mieux comprendre les limites
mon esprit, comme les personnes mortes de l’une des théories qui remporte le plus
et enterrées qui marquent la forme phy- de succès aujourd’hui, à savoir celle qui
sique de ce cimetière. L’esprit est « un ha- approche le paysage en s’appuyant sur la
bitat sauvage », affirmait en 1995 le poète « logique de la reconnaissance ».
américain Gary Snyder. C’est certain, mais En peu de mots, il y a deux points de dé-
cela dépend aussi de la culture. Le paysage part fondamentaux à la théorie du paysage.
champêtre, les écrivains, le cimetière de Le premier affirme que « le paysage est
l’église, l’esprit… Tous forment un paysage représentation » et le second prétend que
partiellement cultivé, où il est impossible « le paysage ne représente pas, il est ». Bien
de distinguer le lieu physique externe de qu’aucun d’entre eux ne soit satisfaisant,
celui qui déploie ses contours et ses cou- celui qui tombe dans la logique de la re-
leurs dans mon esprit. Ils appartiennent connaissance est le premier. Cette logique
au même champ de signification, mais le prétend que jouir de l’esthétique d’un
processus est interactif. Je pense donc qu’il paysage revient à « reconnaître » en lui
vaut la peine de soutenir l’analogie entre la quelque chose qui nous était déjà connu.
réponse au paysage et l’écosystème, avec Bien que l’éducation soit fondamentale
ses associations mentales et ses stimuli dans notre façon de voir le monde, le pro-
interactifs, hétérogènes, mais dynamique- blème de cette logique consiste à expliquer
ment interdépendants. comment – si tout dépend de cette « recon-
naissance » – le paysage a pu être « décou-
vert » par les premiers artistes qui com-
mencèrent à en jouir il y a de nombreuses
années. Nous contentons-nous donc vrai-

ment, dans notre expérience du paysage, caniques ou en plastique. Même nous,
de reconnaître quelque chose d’artistique ? qui nous consacrons à ce sujet, nous sur-
Il y a quelques années, j’ai visité Barbi- prenons parfois à jouir en silence d’un
zon. Berceau du « pittoresque », tout y est environnement digne d’une carte pos-
« pictural ». Cependant, malgré son « ar- tale, maquillé par les autorités locales à
tisticité » évidente – tout y renvoie aux l’intention des touristes. Cependant, il ne
tableaux de Millet et autres –, cela ne m’a s’agit pas là de l’expérience de l’environ-
pas plu. Pourquoi ? Les schémas artistiques nement qui « advient » et qui, lorsqu’il
du passé ne sont-ils pas un exemple pour advient, « devient paysage ». Aujourd’hui,
notre palais et l’arsenal de notre regard ? la planète entière a été comprise, soumise
Pour qu’il y ait un paysage, il faut sans au- et compartimentée des milliers de fois.
cun doute un œil qui cerne le monde et La nature telle que l’entendaient Schiller
extraie cette portion, que nous appelons ou Humboldt n’est plus parmi nous ; elle
paysage, de la tarte qu’est la nature. Mais fleurit uniquement dans des espaces mar-
outre le fait qu’il dépend de notre regard, ginaux et inattendus. Les campus d’entre-
le paysage nécessite ce qui nous entoure. prises, le paysagisme des terrains de golf
Qu’est-ce que cela signifie ? Fondamentale- et les lotissements sériels remplacent l’ar-
ment que, pour être possible, l’expérience chitecture revisitée, réimaginée. On peut
du paysage ne doit pas seulement reposer parler ici de jardinières, de grandes jardi-
sur la « matière première » qui confère du nières sérielles, standardisées, reproduites
contenu à notre regard – les arbres, les et copiées des milliers de fois. C’est ainsi.
chemins, les montagnes, les nuages, les L’expérience du paysage, qui dépend de
maisons –, mais aussi et surtout que ce qui quelque chose d’externe et de son « ap-
est externe doit fonctionner comme un pel », est-elle aujourd’hui possible ? Malgré
« appel ». tout, je n’hésite pas à répondre « oui », car,
En effet, pour que ce qui nous entoure par action ou par omission, sur la planète-
soit traité comme un paysage, il doit y avoir jardinière, tout provient de l’être humain ;
en lui quelque chose qui réclame notre et je pense que l’être humain peut être
« attention ». De nombreux philosophes « nature ».
se sont penchés sur le problème clé qu’est
« l’attention ». Par rapport à Hegel, la façon
dont Kant parle de l’attention n’est peut-
être pas totalement inadéquate, car il est
possible que le monde soit parfois considé-
ré d’une façon autre que « de haut en bas »,
c’est-à-dire du sujet vers l’objet. Dans la
Critique du jugement (1790) de Kant, le
jugement réfléchissant ne permet pas de
différencier notre façon de juger ce qui est
naturel et ce qui est humain, mais plutôt de
faire la distinction entre notre manière de
faire face à ce qui est dynamique et notre
façon de réagir à ce qui est prévisible ou
mécanique. Cela étant, que reste-t-il au-
jourd’hui du jugement réfléchissant ?
Il est évident que le monde qui nous
entoure est riche en plaisirs édulcorés,
en leçons apprises, en faux paysages mé-

Notas sobre los autores
Malcolm Andrews, catedrático de Ingeniería y Arquitectura (HEPIA)
Estudios Visuales y Victorianos en de Ginebra y de la Universidad
la Universidad de Kent, Canterbury. Politécnica Federal de Lausana
Además de dedicarse al área (EPFL). Es director y fundador de
del paisaje, sobre todo desde la la revista de literatura comparada
vertiente literaria, es editor de Compar(a)ison y director, entre
la revista The Dickensian. Autor otras, de la colección “Archigraphy
de Landscape and Western Art, Paysage” de la editorial Infolio.
uno de los ensayos de mayor
Federico López Silvestre, profesor
impacto en la revisión de las ideas
de Historia de las Ideas Estéticas
sobre las representaciones del
y doctor en Historia del Arte en
paisaje en Occidente a partir del
la Universidad de Santiago de
Renacimiento.
Compostela. Es coordinador (con
Jean-Marc Besse, filósofo y doctor María Luisa Sobrino Manzanares)
en Historia, director adjunto de de la línea de trabajo La
la unidad de investigación UMR construcción del paisaje del Centro
Géographies-Cités, investigador Gallego de Arte Contemporáneo
jefe del Centro Nacional Francés (Santiago de Compostela) y
de Investigación Científica (CNRS) codirector de la colección “Paisaje
y de las universidades de París I y y Teoría” de la editorial Biblioteca
París VII. Es miembro del equipo Nueva.
de redacción de las revistas Carnet
Joan Nogué, catedrático de
de Paysage, de la Escuela Nacional
Geografía Humana de la
Superior de Paisaje de Versalles, y
Universidad de Girona y director
L’Espace Geographique.
del Observatorio del Paisaje de
Daniela Colafranceschi, profesora Catalunya. Codirige la colección
de Arquitectura del Paisaje de “Paisaje y Teoría” de la editorial
la Universidad Mediterránea Biblioteca Nueva. Ha publicado
de Reggio Calabria, y autora de recientemente los libros La
numerosas intervenciones en construcción social del paisaje
jardines en Italia y España. Desde (2007), El paisaje en la cultura
el año 2000 dirige la colección contemporánea (2008) y Entre
“Land&Scape” de la editorial paisajes (2009), este último
Gustavo Gili. traducido al italiano. Es premio
Jaime I de Urbanismo, Paisaje y
Michael Jakob, profesor de la Sostenibilidad (2009) y premio
Escuela Superior de Paisaje, Joan Fuster de ensayo (2010).
Notas sobre los autores 133

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Teoría y paisaje:

reflexiones desde miradas interdisciplinarias

Theory and Landscape:

I. Luna, Antoni II. Valverde, Isabel III. Observatorio del Paisaje

Edición a cargo de:

© de los textos: los autores respectivos

L’espace du paysage. Considérations théoriques 7

Paisaje y comunicación: el resurgir de las geografías emocionales 25

Arquitectura y paisaje: geografías de proximidad 55

Landscape: An Aesthetic Ecology 73

¿Es el paisaje simple reconocimiento? Sobre mis problemas de 89

Resúmenes en castellano 103

Notas sobre los autores 131

6 Teoría y paisaje: reflexiones desde miradas interdisciplinarias

10 Théorie et paysage: réflexions provenant de regards interdiscipinaires

litiques. À l’inverse, une approche critique du paysage aurait pour tâche

On assiste aujourd’hui, en effet, dans le domaine des recherches sur

12 Théorie et paysage: réflexions provenant de regards interdiscipinaires

Être engagé dans le paysage : une géographie du corps sensible

Partons, dans cette première série de remarques, de l’observation

14 Théorie et paysage: réflexions provenant de regards interdiscipinaires

16 Théorie et paysage: réflexions provenant de regards interdiscipinaires

Deuxième exemple : il n’y a pas seulement une sonorité des paysages.

Le paysage comme mise en œuvre de la géographicité humaine

Il faudrait alors s’interroger de manière plus précise sur cette géo-

18 Théorie et paysage: réflexions provenant de regards interdiscipinaires

20 Théorie et paysage: réflexions provenant de regards interdiscipinaires

La naissance du paysage et le sentiment de l’espace

Pour illustrer cette orientation de recherche, et pour prolonger cet-

22 Théorie et paysage: réflexions provenant de regards interdiscipinaires

Il faudrait alors reprendre ici, en se plaçant sur un autre plan, qui

Il est possible, dans cette perspective, d’envisager l’espace du paysa-

24 Théorie et paysage: réflexions provenant de regards interdiscipinaires

Paisaje y comunicación: el resurgir de las geografías emocionales 27

Paisaje, identidad territorial y comunicación

28 Teoría y paisaje: reflexiones desde miradas interdisciplinarias

En general, la gente se siente parte de un paisaje, con el que estable-

Paisaje y comunicación: el resurgir de las geografías emocionales 29

30 Teoría y paisaje: reflexiones desde miradas interdisciplinarias

Paisaje y comunicación: el resurgir de las geografías emocionales 31

La dimensión comunicativa del paisaje. El resurgir de las geogra-

Vinculábamos más arriba el concepto de paisaje con el de identidad terri-

32 Teoría y paisaje: reflexiones desde miradas interdisciplinarias

Estamos ante una especie de estrategia de sugestión del paisaje, en un

Paisaje y comunicación: el resurgir de las geografías emocionales 33

34 Teoría y paisaje: reflexiones desde miradas interdisciplinarias

En cierta medida, nos encontramos ante una versión banal y super-

Paisaje y comunicación: el resurgir de las geografías emocionales 35

36 Teoría y paisaje: reflexiones desde miradas interdisciplinarias

Es sorprendente el interés por fijar imaginarios y construir identidades

Paisaje y comunicación: el resurgir de las geografías emocionales 37

En el contexto de la globalización, del cosmopolitismo y de la fulgu-

38 Teoría y paisaje: reflexiones desde miradas interdisciplinarias

Paisaje y comunicación: el resurgir de las geografías emocionales 39

40 Teoría y paisaje: reflexiones desde miradas interdisciplinarias

Paisaje y comunicación: el resurgir de las geografías emocionales 41

Le terme Omnipaysage implique que le paysage est désormais par-

Certes, le phénomène en question n’est pas tout à fait nouveau. Dans

Au cours de l’excursion au Fuji, une grande photo remplace la mon-