Usag 19932329

Machine Translated by Google
CAPÍTULO TRECE
CONVENTOS, ARTE E IDENTIDAD CRIOLLA EN

NUEVA ESPAÑA TARDÍA VIRRENCIAL
elizabeth perry
Las monjas de los conventos de la Nueva España eran mecenas y practicantes de

una variedad de formas de arte, incluyendo la música, el teatro, la arquitectura, la
pintura, la escultura y el bordado. Este artículo se enfoca en un conjunto de prácticas
visuales innovadoras desarrolladas en y alrededor de los conventos coloniales por
la élite criolla de México. Estas innovaciones comenzaron en la primera mitad del
siglo XVII con el desarrollo de la insignia hagiográfica escudo de monja (Figs. 13.1
y 13.2).1 El escudo de monja fue inventado como una colaboración entre los
conventos y una reforma. episcopado de mente. Eran encargos oficiales de los
conventos, u obsequios a los mismos, y seguían siendo propiedad del convento
tras la muerte de las monjas que los portaban. En el siglo XVIII, con los conventos
en declive y la élite criolla luchando por hacer frente a las reformas de la monarquía
borbónica, las familias de las monjas inventaron un segundo género nuevo de arte,
la tradición del retrato monja coronada (monja coronada) ( Figura 13.3). Las
pinturas de monja coronada ponen la imagen de las monjas mexicanas y sus
vestimentas distintivas y prácticas rituales en una exhibición permanente y casi de
tamaño natural en las casas palaciegas de la élite criolla. Esta nueva cultura visual
asociada a la
los conventos contribuyeron a una resistencia local a la autoridad española ya la

autoformación de los criollos como un pueblo noble, cortesano y divinamente elegido.
Los primeros escudos de monjas aparecieron en los conventos mexicanos en la
década de 1630 en respuesta a las restricciones de vestimenta impuestas a los
conventos por el arzobispo español de México, Francisco Manso y Zúñiga (1587–
1655). Manso y Zúñiga había llegado a México en 1629 como obispo postridentino
con mandato reformador. la reestructuración
1
Este artículo se basa en mi disertación, “Escudos de monjas/Shields of Nuns: The Creole Convent
and Images of Mexican Identity in Miniature”, Ph.D. diss., Brown University, 1999. Me gustaría agradecer
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
calurosamente a mis asesores de tesis, el Dr. Jeffrey Muller y el Dr. Marcus Burke.
Woman and Art in Early Modern Latin America, editado por Kellen Kee McIntyre y Richard E. Phillips, BRILL, 2006. ProQuest Ebook
Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/bibliotecasusalsp/detail.action?docID=467714.
Creado desde bibliotecasusalsp el 20230619 07:57:27.
322 elizabeth perry
Fig. 13.1 Artista mexicano desconocido, Virgen y Niño con Santos.

Siglo XVII, Museo de Arte de Filadelfia, Colección Dr. Robert H. Lamborn.
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
conventos, arte e identidad criolla 323
Fig. 13.2 Artista mexicano desconocido, Coronación de la Virgen con Santos. California.
1770–90, Museo de Arte de Denver, Colección de Jan y Frederick R. Mayer.
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
324 elizabeth perry
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
Fig. 13.3 Andrés López, Sor Pudenciana. 1782, sitio histórico estatal de Olana, Oficina de
Parques, Recreación y Preservación Histórica del Estado de Nueva York.
de las órdenes religiosas, y de los conventos en particular, había sido

ordenado por el Concilio de Trento en su tercera sesión (15621563),
ideado por San Carlos Borromeo (15381584), sobrino de Pío IV. Aunque
las mujeres laicas y religiosas jugaron un papel importante en el
movimiento de reforma, el Concilio de Trento había encomendado
especialmente a los obispos esta obligación, y el mismo Borromeo
continuaría reformando los conventos de Milán.2 Estas célebres reformas
conventuales habrían sido actuales en la mente del arzobispo Manso y
Zúñiga cuando redactó su propia regla para las monjas mexicanas en el
siglo XVII, especialmente a la luz de la reciente canonización de Borromeo
en 1610. Los conventos más antiguos, ricos y lujosos de la Nueva España
fueron los de la Concepcionista Orden, y el signo más visible de su
reforma sería un cambio en la apariencia de las mismas monjas.
Desde el establecimiento de su orden a finales del siglo XV, las monjas

concepcionistas debían llevar dos imágenes de su patrona, la Virgen de la
Inmaculada Concepción. Una imagen se usaba sobre el corazón en forma
de venera: una pieza desmontable de joyería devocional, generalmente
hecha de material precioso como el oro esmaltado. La segunda imagen
se usaba como un parche bordado en el hombro de la capa de la monja.
La imagen devocional que se lleva en el corazón y en la manga fue una
tradición cortesana iniciada en la Europa medieval tardía y traída a México
desde España. Los miembros de otras órdenes militares, caballerescas
y religiosas de la Nueva España usaban combinaciones similares de
insignias en el pecho y la capa. Sin embargo, sólo cambiarían de forma
las veneras de los conventos, convirtiéndose en la nueva y única forma
de arte devocional conocida como escudo de monja.
En sus reglas de 1635 para las monjas Concepcionistas de la Nueva
España, Manso y Zúñiga no intentó imponer una reforma radical a los
conventos mexicanos, como estaba ocurriendo en ese momento en los
conventos descalzos de España. Solo buscó imponer una reforma parcial,
especialmente en el ámbito simbólico de la vestimenta. El obispo recordó
a las monjas mexicanas sus votos de clausura, castidad, obediencia y
pobreza (cuya interpretación fue lo que más inquietó a todas). Luego
abordó directamente el tema de las insignias marianas, afirmando que las
monjas ahora eran requeridas:
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
2Baernstein (1993).
326 elizabeth perry
[a] llevar en su capa y escapulario una imagen de Nuestra Señora,

rodeada de los rayos del sol y con una corona de estrellas en la
cabeza, en un engaste sencillo y decoroso, que no debe ser de oro ,
piedra o esmalte. 3
Las reglas originales (españolas) de la orden no habían especificado nada

sobre el material de las imágenes.
Fue precisamente en esta época, en la década de 1630, cuando las
monjas concepcionistas mexicanas comenzaron a lucir pequeñas pinturas
sobre cobre o pergamino enmarcadas en marcos de carey indígena en lugar
de sus tradicionales veneraciones de oro esmaltado. La nueva forma de las
insignias cumplió con todos los requisitos de la regla del obispo: eran
imágenes de la Virgen que no estaban hechas con 'oro, piedra o esmalte'. El
cambio de materiales fue una respuesta directa a las restricciones impuestas
a los conventos por el obispo, pero fue una respuesta de parte de los
conventos que obedecían a la letra de la regla más que a su espíritu. Los
cuadros enmarcados en caparazones de tortuga eran objetos tan lujosos
como lo habían sido siempre las veneras.
Los conventos hicieron una ingeniosa elección al sustituir el oro de sus
insignias por el caparazón de tortuga. El caparazón de tortuga se consideraba
un bien de lujo en Europa porque había que importarlo de los trópicos. Pero
en México era un material abundante con una tradición nativa de mano de
obra calificada. A partir del siglo XVI parece que se prefirió para objetos
eclesiásticos: su ligereza lo convirtió en un material útil para grandes cruces
procesionales y báculos. El caparazón de tortuga también tenía asociaciones
femeninas especiales: las mujeres mexicanas de élite lo usaban para las
peinetas grandes que sostenían sus mantillas y para sus chiqueadors
(parches de belleza) . un material con cierto prestigio de preciosidad,
feminidad e importancia religiosa.
Escudo con la Virgen y el Niño rodeados de santos (ca. 16301650), en la

colección del Museo de Arte de Filadelfia, es un ejemplo temprano del nuevo
género (Fig. 13.1). La insignia se atribuye a un miembro de la destacada
familia de iluminadores Lagarto, ya sea Andrés Lagarto (15891666) o Luis
de la Vega Lagarto (1586después de 1631),
3
Énfasis añadido. “Traigan en el manto y escapulario una imagen de nuestra Señora,
cercada de los rayos del sol, y corona de Estrellas en la cabeza, con guar nicion llana, y
decente, que no sea de oro, piedras, ni esmalte;” Manso y Zúñiga (1635) 5.
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
4
Armella de Aspe (1979) 10.
quienes estuvieron activos en la ciudad de Puebla a principios del siglo XVII.

La pintura está ejecutada en gouache y pan de oro sobre pergamino, la
técnica de iluminación manuscrita. Representa a una Virgen y un Niño
coronados sentados rodeados por una gloria de querubines, algunos con
símbolos de su Inmaculada Concepción, y flanqueados por los Santos Juan
Bautista y Catalina de Alejandría. La composición está rodeada por una
representación del cordón franciscano y una orla decorativa de cabezas de
querubines sobre fondo azul. El diseño del borde, que incluye algunos
motivos asociados con la orfebrería (como marcas de esgrafiado ), puede
tener su origen en un intento de imitar la apariencia de las veneras
concepcionistas originales hechas de oro esmaltado.5 Todo el escudo,
enmarcado en carey y vidrio, mide quince centímetros de diámetro.6 Estas
nuevas insignias debieron
considerarse una solución exitosa al problema de los materiales preciosos
y la vanidad femenina, al menos inicialmente, porque los obispos permitieron
que se hicieran más escudos y se permitió que la práctica se extendiera. Si
los obispos no estaban satisfechos con los escudos, ciertamente tenían la
autoridad para detener su producción y uso. Un escudo atribuido a Andrés
Lagarto y ahora en el tesoro de la Catedral de León fue un regalo de un
obispo recién regresado de México, un gesto que sugiere orgullo episcopal
en el nuevo género.7 El nuevo tipo de insignia, la pequeña pintura enmarcada
en caparazón de tortuga— fue adoptada por conventos concepcionistas en
otras partes de América Latina y eventualmente retransmitida a España.8
Sin embargo, aunque elementos del género, o incluso una versión temprana
de lo que se convertiría en el escudo de monja, migraron a otras partes del
Imperio español, el elaborado y distintivo escudo de monja
5 El fondo azul utilizado en algunos de los primeros bordes —especialmente en los primeros
escudos iluminados— era un motivo presente tanto en la pintura en miniatura como en el trabajo en
metal esmaltado. Los pintores en miniatura utilizaron materiales preciosos finamente molidos para lograr
efectos brillantes como los de las incrustaciones de piedra y el esmalte tradicionales en el trabajo de
joyería. Un ejemplo de un fondo azul de este tipo utilizado en los bordes de metalistería es el borde de
lapislázuli alrededor de un ca. 1540 medallón de retrato de Carlos V; Evans [1970] 83, 96 y pl. sesenta y cinco.
6 Las Concepcionistas estaban asociadas a la Orden Franciscana, aunque
tenían su propia regla.
7
Tovar de Teresa (1988) 176–177.
8 La abadesa del Convento de las Concepcionistas en Lima, Perú, Sor María A. Sorazu, compartió
conmigo fotografías de retratos del siglo XVIII de abadesas representadas con pequeños escudos. El
reglamento de 1728 de un convento de concepcionistas descalzas de Cádiz recomendaba que las monjas
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
llevaran imágenes de metal común o enmarcadas en carey en lugar de las tradicionales veneras; Regla y
Constituciones . . . (1728) 6.
328 elizabeth perry
desarrollado sólo en México. A fines del siglo XVII, las insignias mexicanas eran
significativamente más grandes y visualmente más complejas que cualquier otro
género de joyería devocional de la época moderna.
ern oeste.
Aunque se usaban en el cuerpo y funcionaban como insignias de devoción e
identidad grupal, los escudos de monjas estaban al menos tan estrechamente
relacionados con los pequeños cuadros de gabinete, un género que incluye imágenes
pintadas y bordadas, como con las joyas, incluidas las veneras de las que provienen.
evolucionado. Los escudos pintados eran de pequeña escala para pinturas, pero
complejos en composición y ejecución. Pertenecían a la tradición europea de la
pintura a pequeña escala, que formaba parte de la corriente principal del arte del siglo
XVII. Aunque algunos de los primeros escudos pintados, como el ejemplo en
Filadelfia, se ejecutaron en gouache sobre pergamino, la técnica de la pintura en
miniatura 'verdadera' practicada por artistas flamencos e ingleses, prácticamente
todos los demás escudos pintados se ejecutaron en pintura al óleo sobre una base
de metal. , generalmente una hoja de cobre (algunos escudos estaban bordados).9
Este era el medio tradicional para la pintura a pequeña escala en España, como en
gran parte de Italia. A diferencia de las miniaturas 'verdaderas', que fueron ejecutadas
por especialistas en la técnica de la iluminación (gouache sobre pergamino), las
'miniaturas' al óleo fueron realizadas por los mismos pintores que realizaron cuadros
a escala real (es decir, por los pintores más conocidos) .10 Siguiendo esta tradición
española de trabajar tanto en 'grande como en pequeño', los artistas novohispanos
más renombrados pintaron las grandes miniaturas al óleo que se conocían como
escudos de monjas. Por ello, el uso del escudo de monja debe verse no sólo como
una práctica religiosa de la élite criolla, sino también como una exhibición pública de
este grupo de la mejor y más avanzada pintura novohispana.11
9
Para una discusión del término pintura 'miniatura' tal como se usaba en los siete
siglo XIX, véase Colding (1953).
10
Por ejemplo, Francisco Pacheco estimó que de los aproximadamente 150 retratos
que había realizado, más de la mitad eran 'pequeños'; citado en Stratton, The Golden Age
in Miniature (1988) 22.
11
La ausencia de documentación que registre el pago de los escudos en los registros
de los conventos o de los artistas sugiere que al menos algunos de los escudos pueden
haber sido ofrecidos a los conventos como actos de devoción en lugar de haber sido
objetos comerciales vendidos a los conventos. El Dr. Ruiz Gomar amablemente me
constató esta falta de documentación en una conversación de 1996 en el IIE, UNAM, y le
agradezco su colaboración. El mismo hecho de que los nombres de los artistas puedan
adjuntarse a menudo a los escudos (o a veces ya estaban adjuntos, es decir, firmados
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
por sus creadores) también distingue a los escudos de otras formas de joyería religiosa,
que normalmente se dejaban sin firmar y solo podían rara vez se atribuye a un artista
nombrado o incluso a un país en particular. Véase Lightbown (1992) 42–43.
En contraste con las veneras anteriores traídas de España, que mostraban

solo la imagen de la Virgen, los escudos de mon jas mexicanos representaban
habitualmente una sacra conversazione elaborada de ángeles, santos y otras
figuras sagradas. El tema de la coronación de la Virgen por la Trinidad se
incorporó al diseño, así como el elaborado borde decorativo de flores y
cabezas de querubines alados. Aunque a veces se pueden ver versiones
simples del tema sacra conversazione en otros tipos de joyería devocional, la
complejidad de las escenas representadas en los escudos de monjas
(especialmente la gran cantidad de figuras) solo puede ser igualada por obras
devocionales más grandes, incluidos los retablos ( retablos), el género pictórico
de mayor estatus en la Nueva España. Los diseños de bordes ornamentales
de flores y cabezas de querubines que adornaron los escudos pintados y
bordados durante dos siglos también tenían asociaciones con pinturas
devocionales más grandes.
Los diseños recuerdan las guirnaldas de flores pintadas alrededor de imágenes
devocionales de la Virgen o santos en imitación de ofrendas florales reales.12
La incorporación de estos nuevos elementos elaborados en los medallones
mexicanos fue un desarrollo que solo puede caracterizarse como un acto de
considerable ambición artística. para el nuevo género.
Sin embargo, este deseo de crear imágenes complejas con muchas figuras
y elementos decorativos necesariamente entraba en conflicto con la necesidad
concurrente de que las imágenes funcionaran como distintivos legibles. El ligero
aumento del tamaño del escudo de monja en el período inmediatamente
posterior a la invención del género puede haber sido un intento de ayudar a
resolver esta dificultad. Se puede argumentar que este modesto aumento de
tamaño, aproximadamente de una a dos pulgadas más grande que los primeros
ejemplos, dio como resultado un medallón que era tan grande como era posible
para una imagen que se usaba en el cuerpo. El material liviano de los marcos
de caparazón de tortuga también fue un factor clave que permitió este
desarrollo: los marcos de metal o madera habrían hecho que las pinturas tan
grandes fueran demasiado pesadas para que las monjas las usaran
cómodamente. El aumento de tamaño puede haber sido pequeño; pero a
escala con el cuerpo humano, el cambio fue suficiente para que los escudos de
monjas parecieran extrañamente maravillosos y diferentes a cualquier otra
forma de joyería devocional. El cambio también permitió a los artistas que
pintaban los escudos más espacio para representar un panteón cada vez más complejo de figuras d
La legibilidad requerida de una insignia también se preservó en los nuevos
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
escudos de monjas complejos a través de una estandarización rígida de la
12 Para un estudio de este género, véase Freedberg (1981).
330 elizabeth perry
composición. La previsibilidad de la composición ayudó a que las insignias visualmente

complejas se leyeran más fácilmente desde la distancia (como los escu dos normalmente
habrían sido vistos por el público, en los cuerpos de las monjas, desde la distancia,
durante una representación de la liturgia o otra ceremonia). La estandarización de la
composición y el diseño del borde, así como el material distintivo del marco, también
ayudaron a definir el escudo como un género distintivo de objeto.13
Más allá de su estatus como el tour de force de un nuevo género mexicano, los
escudos de monjas representaron una gran autoridad cultural a través de su iconografía,
que se centró en la Virgen de la Inmaculada Concepción. Íntimamente asociada al
mecenazgo real de los Habsburgo, la sagrada imagen de la Inmaculada fue pintada por
toda la letanía de los pintores españoles del "siglo de oro": Ribera, Velázquez, Zurbarán,
Murillo, etc. La milagrosa aparición de la Inmaculada —la Guadalupana— en el El tilmatli
(capa, también tilma) de un mexicano converso fue promovido por los criollos como
prueba extraordinaria de su favor divino. Incluso se dice que el Papa exclamó de esta
Virgen mexicana: Nomi tanto ominationi; “Dios no ha hecho tal cosa por ninguna otra
nación.”14 Se afirmó que esta Inmaculada era una imagen acheiropoitica (una hecha
sin manos humanas). Por su origen divino, la Guadalupe mexicana era la suprema y
última Inmaculada. Su culto influyó en el significado de todas las imágenes de la Virgen
de la Inmaculada Concepción en la Nueva España, incluida la de los escudos de monjas.
A través del culto a la divina imagen de Guadalupe, México pudo reclamar una
inmaculada especial y milagrosa que superó a la española.
Sus creadores, patrocinadores y audiencia habrían sido todos muy conscientes del
hecho de que, cuando se usaban en el cuerpo, los escudos de monjas representaban
un género completamente nuevo de arte devocional y práctica religiosa. Como género
nuevo, el escudo de monja se convirtió en una tradición artística mexicana que podía
competir con la tradición española.
Una prueba conmovedora de la especial estima concedida a los escudos es el hecho
mismo de que, a diferencia de otros elementos de la indumentaria y los accesorios de
las monjas, como las coronas de plata que se usaban en los rituales del convento, una
gran cantidad de escudos de monjas, incluidos ejemplos tempranos, fueron conservados por
13 El caparazón de tortuga parece haberse reservado para el nuevo género; prácticamente nunca se usó
para enmarcar otros tipos de joyas devocionales o retratos en miniatura.
14
Estas palabras fueron atribuidas al Papa Benedicto XIV al ver por primera
vez la imagen de la Guadalupana (a través de una copia pintada). Este lema
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
protonacionalista se agregó a las copias pintadas e impresas de la Guadaulpana

en el siglo XVIII; ver Lafaye (1976) 88.
los conventos en lugar de ser simplemente enterrado con las monjas.15 Claramente,
estas eran obras de arte estimadas, así como sagradas y devocionales.
objetos.
Hay pruebas de que antes de finales del siglo XVII la jerarquía eclesiástica estaba
preocupada por la idoneidad de la nueva forma de arte de los conventos. En 1673,
luego de una visita pastoral al Convento de San Jerónimo en la Ciudad de México,
el arzobispo Payo de Ribera castigó a las monjas por el exceso en su vestimenta y
se pronunció sobre la prohibición de las cintas de colores, encajes que se usaban
en las telas alrededor de la cabeza. “bajo el pretexto de la enfermedad”, encajes en
las mangas, enaguas de colores u otras vanidades.
Además, el obispo reprendió a las monjas a “cuidar en vuestros escudos que debéis
llevar, no excedáis en precio ni en curiosidad la santa pobreza que profesáis”16. En
efecto, los escudos de monjas ya no parecían el producto de una reforma; los
escudos curiosamente sobredimensionados eran, más bien, el epítome de la
preciosidad y el orgullo mundanos.
Un escudo de finales del siglo XVIII en la Colección Mayer del Museo de Arte de
Denver es particularmente hermoso y elaborado (Fig.
13.2). Al menos veintidós figuras de santos y ángeles están ingeniosamente
dispuestas en un marco de caparazón de tortuga de ocho pulgadas y media. En su
estilo y complejidad es similar a los escudos hechos por, o atribuidos a, José de
Paéz (1720–ca. 1790). Paéz fue un artista prolífico que a menudo trabajaba para los
conventos mexicanos. A este artista se le atribuyen al menos once escudos de
monjas, incluido un gran escudo jerónimo de la colección de la Hispanic Society of
America de Nueva York. El escudo representa la coronación de la Virgen de la
Inmaculada Concepción por la Trinidad, rodeada de tres hileras de santos y el
Sagrado
15 En cambio, casi todas las coronas de las monjas, que eran de plata, y por lo tanto
también al menos objetos 'semipreciosos', fueron enterradas con las monjas. Las
excavaciones arqueológicas en los conventos de San Jerónimo han demostrado que
algunas de las monjas fueron enterradas con escudos de monjas; Carrasco Vargas (1990).
Sin embargo, como muestra una fotografía de los entierros en el Convento Concepcionista
de la Encarnación, no todas las monjas fueron enterradas con sus escudos; Perdigon Castañeda (1994) 19.
Sobreviven numerosos escudos tempranos hechos por pintores importantes, lo que demuestra
que estos objetos fueron valorados por los conventos y deliberadamente salvados del entierro
(y existen algunos escudos que fueron elaborados enmarcados en soportes parecidos a
custodias). La evidencia de las pinturas de la monja coronada y algunos escudos elaboradamente
enmarcados también sugiere que en el siglo XVIII los conventos reciclaban los escudos más
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
antiguos para la próxima generación.

16 Citado en Carmen Reyna (1990) 27.
332 elizabeth perry
Corazones de Jesús y María. El nivel superior de santos representa, de

izquierda a derecha, San Joaquín, San Juan Bautista, Miguel Arcángel, Rafael
Arcángel, el Ángel de la Guarda con alma humana y Santa Ana. La del medio
representa a los Santos Luis Gonzaga, Juan Nepomuceno, Bárbara, José con
el Niño Jesús, Rosalía de Palmero y Juan de Dios. El nivel inferior representa
a los santos Gertrudis la Grande, Ignacio de Loyola, Francisco de Asís,
Estanislao Kostka con el Niño Jesús, Teresa de Ávila y Antonio de Padua
tomando al niño Jesús de los brazos de José en el nivel superior. La
composición está rodeada por la cenefa de rosas, cintas azules y cabezas de
querubines sobre un fondo dorado distintivo del género escudo de monja, y
está engastada en un marco de carey y vidrio.
Lo que a los ojos modernos aparece como una desconcertante multitud

de figuras no identificables era, a los ojos de su audiencia original, una
representación claramente reconocible y ordenada de la identidad espiritual
del convento. La iconografía que se ve en el escudo de monja era una
compleja sacra conversazione de ángeles, santos y otras figuras sagradas,
especialmente monásticas, que habían apoyado y promovido el culto a la
Virgen. La élite criolla sostenía que esta sagrada historia de devoción a la
Virgen estaba llegando a su cumplimiento final en México (en parte a través
de las acciones de las monjas mismas). Los escudos de monjas representan
a la Virgen en una variedad de encarnaciones: Como la Inmaculada, la Virgen
alada del Apocalipsis, la Guada lupana y la Virgen Anunciada. Todas estas
imágenes de María deben entenderse con un significado apocalíptico en el
contexto del culto a la Virgen de Guadalupe, que fue promovido por la élite
criolla como evidencia del papel culminante que la Nueva España estaba
destinada a desempeñar en la salvación humana.
Las representaciones en los escudos de monjas fueron concebidas

principalmente como signos (insignias) de identidad institucional destinadas
a ser leídas, y no únicamente como objetos hechos para las meditaciones
devocionales privadas de las monjas (aunque probablemente también
funcionaron de esa manera). Las reglas de la Orden Concepcionista
establecían específicamente que el propósito de la imagen que usaban las
monjas era funcionar ante los ojos de los demás como un recordatorio visual
de la práctica de las monjas de imitar a la Virgen. Se decía que la Virgen
estaba literalmente "impresa en el corazón" de su devoto. La imagen mariana
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
estaba simbólicamente 'ligada' a los cuerpos de las mujeres criollas de élite a
través de sus escudos de monjas, ya través de la pompa y la realización del
ritual del convento. Estos rituales, las ceremonias especializadas de profesión y muerte.
así como el rezo diario por parte de las monjas de las Horas de la Virgen,
las Letanías de Loreto y el Rosario de la Corona Franciscana, todo centrado
en una metáfora de la coronación.17 Por lo tanto, la representación de la
Coronación de la Virgen como Reina del Cielo en el escudo de monja era
tanto una oración visual que glorificaba a la Virgen como un medio
poderoso de asociar a las monjas criollas con esta autoridad espiritual
femenina suprema y real.
La pronunciada iconografía jesuita de muchos escu dos coloniales
tardíos, incluido este ejemplo, también parece haber tenido un significado
tanto político como religioso para los conventos criollos. En 1767 Carlos III
expulsó a la Compañía de Jesús de México, acto que provocó gran
indignación entre la élite criolla. Se nota que los conventos han sido
particularmente celosos en la defensa de sus antiguos confesores y
mentores. Debido a que las declaraciones escritas sobre la expulsión
estaban prohibidas por decreto real, las declaraciones visuales, como las
pinturas, fueron un método importante de protesta local. Varias grandes
pinturas alegóricas que glorificaban a los jesuitas se hicieron en la Nueva
España en el período inmediatamente posterior a la expulsión y
probablemente estaban relacionadas con los conventos.18 La iconografía
jesuita de muchos escudos de monjas después de 1767, incluido este
escudo con sus Loyola, Luis Gonzaga y Stanislaus Koska, entre otros,
pueden verse como actos criollos de solidaridad con la Orden de los
Jesuitas que se realizaron en desafío directo a la Corona española.
Nueva España todavía estaba en crisis por la expulsión de los jesuitas
cuando la monarquía borbónica comenzó a apoyar activamente la reforma
radical del convento bajo el obispo Francisco Fabián y Fuero (17651773)
de Puebla y el arzobispo Francisco Antonio de Lorenzana y Butrón
(17661772) de México.19 Además de la vestimenta, los temas de reforma
incluían el gran número de niñas o “protegidas” (a menudo las hermanas y
sobrinas de las monjas) que vivían en los conventos, el número excesivo
de sirvientes, la admisión ilimitada de mujeres seglares en los conventos
como beatas, y los excesivos gastos personales de las monjas. El objetivo
final de los obispos era obligar a los conventos a aceptar un estilo de vida
comunal, con todos los gastos e ingresos mancomunados sobre una base
común, la plena posesión comunal de los bienes y el abandono de las celdas privadas y
17 Ver mi disertación para una discusión extensa de la relación entre los escudos y el ritual y la literatura del
convento.
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
18
Mateo Gómez (1989) 377–386.
19
Lavrin (1965).
334 elizabeth perry
servicio. Los conventos utilizarían todas las vías de reparación y resistencia

a la vida común, como numerosas peticiones al Consejo de Indias, a la
Audiencia, directamente a la Corona, e incluso a Roma.
Las monjas del convento de Santa Inés en Puebla llegaron incluso a solicitar
al virrey que destituyera a su obispo de su cargo.20 En todos sus pleitos, la
posición de los conventos era básicamente la misma: su nivel de vida era una
tradición establecida y no tenían ninguna obligación legal de vivir un estilo de
vida reformado. La vestimenta de las monjas representaba el signo externo
de su conformidad con la presión episcopal, y por esa razón tenía un
significado simbólico para ambos lados del debate.21 Que el escudo de
monja se
convirtió en un elemento de esa lucha políticamente cargada es evidente
en la difusión de la práctica de llevar escudos entre los conventos no
reformados de la Nueva España. En el siglo XVII, el uso del escudo se había
limitado a la Orden Concepcionista ya tres conventos que habían sido
fundados por las Concepcionistas en el siglo XVI. Por lo tanto, el uso inicial
del escudo de monja en México representó un tipo informal de práctica
'familiar' por parte de ciertos conventos que estaban relacionados —con la
Orden Concepcionista y entre sí— por sus fundaciones.
Sin embargo, la práctica también estuvo firmemente vinculada desde el

principio con el tema de la reforma más amplia: mientras que las monjas
concepcionistas también fundaron el primer convento carmelita en la Nueva
España (la orden reformada por Santa Teresa de Ávila), los carmelitas nunca
usaron escudos de monjas. Y cuando el obispo Manuel Fernández de Santa
Cruz (16371699) fundó el convento agustino reformado de Santa Mónica en
Puebla, las monjas agustinas reformadas también evitaron el escudo (aunque
sus hermanas no reformadas en México habían adoptado la práctica). En
algún momento del siglo XVIII, los conventos dominicos de Santa Catalina de
Siena en la Ciudad de México y en Puebla comenzaron, por primera vez, a
usar escudos de monjas. Este convento no fue reformado y activo en las
protestas contra las reformas. Ninguno de los otros conventos dominicos más
austeros adoptó el escudo de monja. Al final de
20
Ibíd., 193.
21 La vehemencia de esa crítica y la importancia del vestuario como construcción
simbólica quedan claras en una carta de 1735 a la abadesa del Convento de Santa
Clara en Querétaro. En la carta, el provincial franciscano amenazaba con la
excomunión a las monjas de Santa Clara por siquiera hablar —a favor o en contra—
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
de la práctica prohibida del plisado decorativo de los escapularios de las monjas. La

carta se cita en Gonzalbo Aizpurú (1987) 241.
Durante el siglo XVIII —época de las más intensas luchas reformadoras—

prácticamente todos los conventos no reformados del centro metropolitano de la
Nueva España (Ciudad de México y Puebla) portaban el escudo de monja,
independientemente de las prácticas o fundaciones tradicionales.
Significativamente, ninguno de los conventos reformados de cualquier orden de la
Ciudad de México adoptó jamás el escudo de monja. Los escudos de monjas se
habían convertido tanto en un producto de la reforma religiosa impuesta como en
una ingeniosa subversión de esa reforma.
Irónicamente, a pesar de la disminución de las inscripciones en los conventos,
tanto las monjas como sus escudos de monjas se hicieron más, no menos, visibles
en la sociedad criolla del siglo XVIII y principios del XIX. Tal vez debido en gran
parte a los cambios demográficos, el número de mujeres criollas que ingresaron
a los conventos mexicanos como monjas profesas disminuyó considerablemente
en el siglo XVIII y de manera drástica en el siglo XIX.22 Las familias criollas de
élite ya no necesitaban tener tres, o incluso cuatro, de sus hijas "toman propiedades"
en los conventos, en parte porque los matrimonios ventajosos eran más fáciles de
concertar en el período colonial tardío (ahora no había una gran escasez de
hombres de élite "blancos"). Sin embargo, la profesión de una hija aún conllevaba
un importante estatus social y religioso, y seguía siendo un evento social
importante y predecible para casi todas las familias criollas de élite. Es en el
contexto de esta lucha por la autonomía nativa centrada en los conventos de
México que surge el género de retrato monja coronada.
El retrato de la monja coronada mostraba una imagen de la joven monja en el

momento de su profesión religiosa, que fue encargada por su familia para exhibirla
en el hogar. Al igual que el escudo de monja, esta era una nueva tradición, y
parece que solo ocurrió en México a partir de 1727.23 Lo que es interesante notar
es que el número de mujeres criollas que ingresaron a los conventos mexicanos
como monjas profesas disminuyó considerablemente en el siglo XVIII. debido a las
cambiantes condiciones sociales, sin embargo, la imagen de la monja se hizo más
importante. La monja se hizo más, no menos, visible en la sociedad criolla del siglo
XVIII y principios del XIX. El género del retrato de la monja coronada apareció en
el hogar criollo precisamente cuando el significado de la profesión religiosa
retratada estaba siendo duramente cuestionado. Esta impugnación existió
22 Lavrin (1986) 175.

23 Los estudios recientes más importantes sobre las pinturas de las monjas coronadas
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
son la tesis doctoral de Montero Alarcón (2002), y el catálogo de la exposición Monjas

coronadas . . . (2004).
336 elizabeth perry
en el contexto de conflictos políticos mayores derivados de la voluntad

criolla de equidad política y social y de autodeterminación en su relación
con España. Si el número de monjas reales se había reducido, su
significado simbólico en la cultura criolla solo había aumentado.
Al igual que el escudo de monja, la tradición de la monja coronada se
desarrolló a partir de la práctica española, específicamente una forma de
retrato basada en una metáfora de la coronación divina. Los esponsales
de la monja con Cristo y la coronación simbólica fueron una metáfora
central de la cultura conventual a finales del período medieval y principios
de la era moderna.24 Las coronas se usaban en los rituales funerarios
de los conventos, así como en las ceremonias de profesión en toda
Europa (también se usaban en las ceremonias matrimoniales). . Los
conventos a veces encargaban un retrato de la muerte de monjas
particularmente importantes o santas y las monjas a menudo se
representaban con coronas. apareció en sus ceremonias funerarias.
Estos retratos de monjas coronadas en el lecho de muerte fueron el tipo
más antiguo de retrato de monja coronada y fueron una práctica traída a
México desde España. Existen en toda América Latina.26 En contraste
con esta práctica, el nuevo género
mexicano monja coronada era una imagen de la joven monja en el
momento de su profesión religiosa, encargada por su familia para
exhibirla en el hogar. Las pinturas de Monja coronada se desarrollaron
rápidamente como una imagen estandarizada: la mujer joven con su traje
se mostraba sola contra un fondo simple y sosteniendo accesorios
rituales especiales, como figurillas de niños Jesús. Los accesorios —las
estatuas, las palmas florales estilizadas, las velas encendidas y las
coronas elaboradas, así como las inscripciones en las pinturas—
señalaban la transformación de estas mujeres criollas en las novias
espirituales de Cristo. Después de completar el año de noviciado, a la
joven se le permitió salir del convento por un período de tres a cinco días
antes de la ceremonia de sus votos perpetuos, y probablemente fue
durante su breve visita final a la casa familiar que su por se completó el
rasgo. Cuando la joven desapareció en el claustro, quedó su imagen para
consolar a su familia y conmemorar su sacrificio y piedad; también
celebraba el estatus de la familia.
Las prácticas en torno a la admisión de una mujer criolla en
24 Para este aspecto de la cultura conventual, véase Vanderbroeck (1994).

Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
25
Ibíd., 114; y Catálogo IV Centenario . . . (1990) 82.
26 Ver Jaramillo de Zuleta (1992) para ejemplos de Colombia.
un convento mexicano fueron una oportunidad para una exhibición de

riqueza, nobleza y autoridad espiritual criolla. La monja profesa proporcionó
a su familia prestigio, asistencia religiosa y una red de contactos sociales y
comerciales. Su dote y la celebración de su profesión eran costosas, pero la
admisión a un convento era todavía menos costosa y más fácil de arreglar
para la familia criolla que un matrimonio ventajoso.
Además, estos eventos fueron oportunidades para la exhibición de un
consumo conspicuo de la riqueza que se consideraba necesaria para que
una familia criolla mantuviera el estatus de clase elitista. El requisito de
limpieza de sangre (pureza de sangre) de los conventos no solo sirvió para
excluir a las mujeres de linajes nativos americanos, africanos o mixtos de los
conventos, sino que también sirvió para documentar públicamente la
ascendencia española (supuestamente) 'pura' de los criollos. familias de las
mujeres aceptadas para la admisión en el convento. Este fue un tema
delicado para la élite criolla, ya que la pureza de la sangre criolla fue tratada
como bastante sospechosa por las élites españolas. Sus dudas eran
razonables, porque muchas familias criollas no eran de descendencia 'pura'
española, pero la aceptación en un convento 'demostró' lo contrario.27 El
retrato de la monja coronada sirvió como un excelente documento de este estatus para toda la fa
La monja no solo representaba la presencia de la pureza racial y de lo
sagrado en el linaje de su familia, sino que también era evidencia de su
riqueza y estatus. La profesión requería un gasto considerable; tanto la dote
como la extravagante celebración pública de la profesión religiosa eran
costosas. Altos funcionarios del gobierno local y regional, la nobleza e
incluso el virrey asistieron a la profesión religiosa de una hija de una familia
prominente. Se enviaron invitaciones grabadas para la ceremonia, que fue
precedida por una misa con un sermón especial pronunciado por un orador
invitado. El sermón, que a menudo usaba el nuevo nombre religioso de la
mujer como tema, fue publicado por la familia y entregado como recuerdo de
la ocasión.
Camino a la iglesia para la ceremonia, la niña fue procesionada por las calles
de la ciudad en un carruaje abierto, mostrando sus galas ceremoniales
mientras se despedía del mundo.28 Todas estas prácticas efímeras se
convirtieron en una exhibición permanente a través de la cuadros de monja
coronada.
27 Ver Israel (1975) 93.

28
Fanny Calderón de la Barca (1804–1882), esposa del embajador español en
México, escribió un relato informativo y entretenido de una profesión religiosa del
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
siglo XIX celebrada en el convento de Concepcionistas La Encarnación; Calderón

de la Barca (1966) 264–267.
338 elizabeth perry
Los rituales del convento ofrecieron a la élite criolla la oportunidad de

mostrar una expresión distintivamente mexicana de la tradición cultural
española. Las coronas florales que usaban las monjas de la Nueva
España en sus ceremonias de profesión y muerte eran, como los escudos
de monjas, una elaboración y mexicanización de las tradiciones españolas:
las coronas que usaban las monjas en el México colonial eran mucho más
grandes y ornamentadas que las usado en Europa.29 Es probable que
las tradiciones nativas mexicas contribuyeron a la creación de la elaborada
tradición floral de la corona del México colonial. Las flores se usaban de
manera similar (como tocados) en las ceremonias religiosas prehispánicas;
estas prácticas están documentadas en los códices. La corona básica era
de plata y estaba adornada con una fantástica variedad de objetos:
cuentas, lentejuelas, figuras de cera del niño Jesús, la Virgen u otros
santos, y sobre todo con flores, artificiales y probablemente frescas
también. Las flores que llevaban las coronas de las monjas pueden haber
simbolizado significados religiosos particulares para su audiencia; las
flores a menudo significaban virtudes religiosas en la literatura devocional
de la época.30 Finalmente, las asociaciones de la corona con la realeza
y la nobleza no deben olvidarse, ya que seguramente formaban parte del
significado previsto del conjunto total.
Además de accesorios como la corona, había muchas características
de los trajes vistos en las monjas coronadas que eran inimitablemente
mexicanas. La mayoría de las monjas están representadas con estolas,
un artículo de vestimenta religiosa usado por obispos, sacerdotes y
diáconos. La práctica de las monjas con estolas parece provocativa a la
luz de la lucha de los conventos por la autonomía contra los obispos de
México. El tocado de la monja mexicana incluía una forma curva inusual
llamada panocha.
31 Esta pieza adicional de tela ornamental colgaba sobre la
frente de la monja y, a menudo, mostraba grandes perlas colgantes. El
escapulario plisado que decoraba la parte delantera del hábito era un
detalle laborioso del vestido criticado (en vano) como una afectación de
la moda por parte de las autoridades eclesiásticas que intentaban reformar
estas instituciones criollas . escapulario apareció con frecuencia el más
29 Las coronas mexicanas eran varias veces más grandes que las coronas utilizadas en
Europa, como una corona franciscana de Hasselt publicada en Vanderbroeck (1994) 114.
30 En su artículo sobre las monjas coronadas, García Barragán (1992) extrae algunos
significados específicos para la iconografía floral de la literatura devocional y los libros de emblemas.
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
31 Armella de Aspe y Tovar de Teresa (1993) 85.

32 Ver nota 21.
Medallón mariano de tamaño y singularidad de los conventos no

reformados: El escudo de monja.
Un retrato de 1782 de Sor Pudenciana Josefa Manuela del Corazón de
María como monja coronada representa a una joven criolla tan
elaboradamente vestida (Fig. 13.3). Sor Pudenciana se representa
girándose levemente y sonriendo débilmente mientras capta la atención del espectador.
Su rostro joven y algo melancólico contrasta marcadamente con su
atuendo elegante y formal: hábito largo, capa, escapulario y estola.
La suavidad suave de la pintura en la tela y el fondo de la pintura se ve
interrumpida por islas de detalles ornamentados: la cara debajo de su
corona floral y panocha bordeada de perlas, el rosario drapeado y la
estola bordada, la varita floral con una imagen de la Virgen del Apocalipsis
sostenido levemente en la mano izquierda, la figura del niño Jesús vestido
en la otra, y el gran escudo de monja que se lleva sobre el pecho. Sobre
su tocado bordado y decorado con perlas, lleva una corona de plata
adornada con flores artificiales y una paloma en vuelo, símbolo del
Espíritu Santo.
El pintor fue tan cuidadoso en registrar cada detalle del elaborado traje
de la joven, que estaba bordado con seda, lentejuelas y perlas, y sus
accesorios —la corona, la varita, la figurilla y el escudo de monja— como
para captar la semejanza de su cara bonita. La inscripción del retrato de
Sor Pudenciana ha sido parcialmente destruida para encajar en el marco
actual; parece leer:
Retrato de la Madre Sor Pudenciana Josefa Manuela del Sagrado

Corazón de María, hija legítima de Don D. Bernardo Ramírez
Cantrillana y de Doña María Josefa Ambrosia Tamariz. Nació el día
19 de mayo de 1757 y tomó el hábito de religiosa [profesó de
novicia] en el Convento de la Encarnación de esta corte de México,
el día 16 de agosto de 1781, e hizo su profesión solemne [como
monja del coro y] velo negro [una monja del más alto estatus]
domingo 25 de agosto de 1782.
El énfasis en la numerología de las fechas es típico de las inscripciones

de monja coronada. Son comunes afirmaciones como que la profesión
de una monja en particular se hizo a los "diecisiete años, un mes y once
días de edad". Esta fórmula provino de las tradiciones de la literatura
hagiográfica, y al usarla, la joven fue comparada con una persona santa
o santa. Esta precisa documentación —en palabra e imagen— del
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
despliegue cultural realizado por la monja coronada es un indicio de la
extraordinaria importancia de la profesión religiosa en un convento
mexicano realizada para la familia criolla como muestra de riqueza, estatus e identidad.
340 elizabeth perry
Como todos los símbolos culturales, los escudos de monjas y las monjas
coro nadas trabajaron en una variedad de niveles de significado: religioso,
social, artístico y político. El escudo llegó a funcionar como un símbolo de la
resistencia de los conventos a la reforma española de un estilo de vida
conventual que fue conceptualizado tanto como un derecho tradicional
mexicano como un sitio importante de la cultura criolla. Colocó a las mujeres
de la élite de estos conventos coloniales bajo el patrocinio de la Virgen de un
apocalipsis que fue caracterizado por los criollos como de naturaleza
específicamente mexicana, y su panteón de seres santos identificó a las
monjas mismas como parte de esa historia sagrada. La transformación de la
cultura española se representó más vívidamente en los pintorescos retratos
de la monja coronada que capturaron la efímera exhibición del espectáculo
criollo. La religiosidad y el esplendor cortesano del pueblo mexicano se
representaron a través del desarrollo de nuevos géneros artísticos, como el
escudo de monja y la monja coronada, que resultaban extraños y maravillosos
en su exceso visual. Todos estos elementos de exhibición cultural eran de
origen español y, sin embargo, completamente diferentes a todo lo visto en
España; fueron la creación de una identidad sagrada claramente criolla.
Bibliografía
Amerlinck de Corsi, MC y M. Ramos Medina (1995) Conventos de monjas (México

Ciudad: 1995).
Armella de Aspe, V. (1979) El Carey en México (Ciudad de México: 1979).
——, y G. Tovar de Teresa (1993) Escudos de monjas novohispanas (Ciudad de México: 1993).
Baernstein, PR (1993) “The CounterReformation Convent: The Angelics of San Paolo in Milan, 1535–
1635” (Ph.D. diss., Harvard University, 1993).
Calderón de la Barca, F. (1966) La vida en México: Las cartas de Fanny Calderón de la
Barça, eds. HT Fisher y M. Hall Fisher (Nueva York: 1966).
Carrasco Vargas, R. (1990) Arqueología y arquitectura en el ExConvento de San Jerónimo
(Ciudad de México: 1990).
Catálogo IV Centenario de la Real Fundación del Convento de Santa Isabel de Madrid (1990)
(Madrid: 1990).
Colding, TH (1953) Aspectos de la pintura en miniatura: sus orígenes y desarrollo (Copenhague:
1953).
Egan, MJ (1994) “Escudos de Monjas: Miniaturas Religiosas de la Nueva España,” Arte Latinoamericano
5, no. 4 (1994) 43–46.
—— (1993) Relicarios: Miniaturas devocionales de las Américas (Santa Fe: 1993).
Evans, J. [1970] Historia de la joyería, 1100–1870, 2.ª ed. (Boston: [1970]).
Freedberg, D. (1981) "Los orígenes y el surgimiento de las madonas flamencas en guirnaldas de flores:
decoración y devoción", Müncher Jahrbuch der Bildenden Kunst 32 (1981) 115–50.
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©
García Barragán, E. (1992) “Mística y esplendor barrocos en Méjico colonial: Retratos de monjas
coronadas,” Boletín de Museo e Instituto “Camón Aznar” [España] 48–49 (1992) 61–82.
Gonzalbo Aizpirú, P. (1987) Las mujeres en la Nueva España. Educación y vida cotidiana
(Ciudad de México: 1987).
Israel, J. (1975) Raza, clase y política en el México colonial, 1610–1670 (Oxford: 1975).
Jaramillo de Zuleta, P. (1992) En olor de santidad. Aspectos del convento colonial 1680–1830 (Santa Fe
de Bogotá, Colombia: 1992).
Lafaye, J. (1976) Quetzalcóatl y Guadalupe: La formación de la conciencia nacional mexicana,
1531–1813, trad. B. Keen (Chicago: 1976).
Lavrín, A. (1965) “Reforma Eclesiástica de los Conventos en la Nueva España en el siglo XVIII
Century”, Las Américas 22 (1965) 182–203.
—— (1986) “Religiosas Femeninas”, en Ciudades y Sociedad en la América Latina Colonial, eds.
LS Hoberman y SM Sorolow (Albuquerque: 1986).
—— (1972) “Valores y sentido de la vida monástica para las monjas del México colonial”,
Revisión histórica católica 58 (1972) 367–87.
Lightbown, RW (1992) Joyería europea medieval (Londres: 1992).
Manso y Zúñiga, F. (1635) Reglas y ordenaciones de las Religiosas de la Limpia e Inmaculada
Concepción de la Virgen (Ciudad de México: 1635).
Mateo Gómez, I. (1989) “Dos alegorías mejicanas de exaltación de la Compañía de Jesús tras la expulsión
de la orden por Carlos III,” en El arte en tiempo de Carlos III (Madrid: 1989) 377–386.
Monjas coronadas, Artes de México (1960).

—— (Ciudad de México: 1978).
——Monjas coronadas: Vida conventual femenina en Hispanoamérica, ex cat. (México: 2004).
Montero Alarcón, AL (2002) “Monjas coronadas en América Latina: Profesión y muerte en los conventos
femeninos del siglo XVIII” (Tesis de doctorado, UNAM, 2002).
—— (2004) “Pinturas de monjas coronadas en Hispanoamérica,” en Monjas coro nadas: Vida conventual
femenina en Hispanoamérica (Ciudad de México: 2004)
Muriel, J. (1946) Conventos de monjas en Nueva España (Ciudad de México: 1995).
—— (1982) Cultura feminina novohispana (Ciudad de México: 1994).
Muriel de la Torre, J. y M. Romero de Terreros (1952) Retratos de monjas en Nueva España (Ciudad de
México: 1952).
Nyerges, E. (1978) “Un retrato mexicano de monja en el Museo de Bellas Artes de Budapest,” en Bulletin
du Musée Hongrois des BeauxArts 56 (1978) 103–111.
Perdigón Castañeda, J. (1994) “Identificación y evaluación de metales arqueológicos: Coronas de monjas
siglo XIX del ExConvento de la Encarnación” (Tesis de Maestría, Escuela Nacional de Conservación,
Restauración y Museografía, Ciudad de México, 1994).
Perry, EQ (1999) “Escudos de Monjas/Shields of Nuns: The Creole Convent and Images of Mexican
Identity in Miniature” (Ph.D. diss., Brown University, 1999).
Pintura Novohispana. Museo Nacional del Virreinato (1992–1996) 3 vols. (Tepotzotlán Ciudad de México:
1992–1996).
Regula y constituciones de las religiosas del orden de la Purísima Concepción de Nuestra Señora, en su
convento de Santa María de la ciudad de Cádiz ( 1728) (Cádiz España: 1728).
Reyna, M. del C. (1990) El Convento de San Jerónimo: Vida conventual y finanzas (México
Ciudad: 1990).
Ruiz Gomar, R. (1978) “Catálogo de retratos de monjas,” en Monjas coronadas (México
Ciudad: 1978).
Stratton, S. (1988) La edad de oro en miniatura (Nueva York: 1988).
Tovar de Teresa, G. (1998) “Novias Místicas: Escudos de Monja del México Colonial,”
RMF 93 (1998) 27–54.
—— (1988) Un rescate de la fantasía: El arte de los Lagartos, iluminadores novohispanos de
los siglos XVI y XVII (Ciudad de México: 1988).
Vanderbroeck, P. (1994) Le jardin clos de l'âme: L'imaginaire des religieuses dans les Pays
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
© Bas du Sud depuis le 13e siècle (Bruselas: 1994).
Reservados
derechos.
Copyright
BRILL.
todos
2006.
los
©

Usag 19932329

Cargado por

Información del documentohacer clic para expandir la información del documento

Copyright:

Formatos disponibles

Usag 19932329

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Usag 19932329

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Machine Translated by Google

CONVENTOS, ARTE E IDENTIDAD CRIOLLA EN

Las monjas de los conventos de la Nueva España eran mecenas y practicantes de

los conventos contribuyeron a una resistencia local a la autoridad española ya la

322 elizabeth perry

Fig. 13.1 Artista mexicano desconocido, Virgen y Niño con Santos.

conventos, arte e identidad criolla 323

324 elizabeth perry

conventos, arte e identidad criolla 325

de las órdenes religiosas, y de los conventos en particular, había sido

Desde el establecimiento de su orden a finales del siglo XV, las monjas

326 elizabeth perry

[a] llevar en su capa y escapulario una imagen de Nuestra Señora,

Las reglas originales (españolas) de la orden no habían especificado nada

Escudo con la Virgen y el Niño rodeados de santos (ca. 1630­1650), en la

conventos, arte e identidad criolla 327

quienes estuvieron activos en la ciudad de Puebla a principios del siglo XVII.

328 elizabeth perry

conventos, arte e identidad criolla 329

En contraste con las veneras anteriores traídas de España, que mostraban

12 Para un estudio de este género, véase Freedberg (1981).

330 elizabeth perry

composición. La previsibilidad de la composición ayudó a que las insignias visualmente

protonacionalista se agregó a las copias pintadas e impresas de la Guadaulpana

conventos, arte e identidad criolla 331

antiguos para la próxima generación.

332 elizabeth perry

Corazones de Jesús y María. El nivel superior de santos representa, de

Lo que a los ojos modernos aparece como una desconcertante multitud

Las representaciones en los escudos de monjas fueron concebidas

conventos, arte e identidad criolla 333

334 elizabeth perry

servicio. Los conventos utilizarían todas las vías de reparación y resistencia

Sin embargo, la práctica también estuvo firmemente vinculada desde el

de la práctica prohibida del plisado decorativo de los escapularios de las monjas. La

conventos, arte e identidad criolla 335

Durante el siglo XVIII —época de las más intensas luchas reformadoras—

El retrato de la monja coronada mostraba una imagen de la joven monja en el

22 Lavrin (1986) 175.

son la tesis doctoral de Montero Alarcón (2002), y el catálogo de la exposición Monjas

336 elizabeth perry

en el contexto de conflictos políticos mayores derivados de la voluntad

24 Para este aspecto de la cultura conventual, véase Vanderbroeck (1994).

conventos, arte e identidad criolla 337

un convento mexicano fueron una oportunidad para una exhibición de

27 Ver Israel (1975) 93.

siglo XIX celebrada en el convento de Concepcionistas La Encarnación; Calderón

338 elizabeth perry

Los rituales del convento ofrecieron a la élite criolla la oportunidad de

31 Armella de Aspe y Tovar de Teresa (1993) 85.

conventos, arte e identidad criolla 339

Medallón mariano de tamaño y singularidad de los conventos no

Retrato de la Madre Sor Pudenciana Josefa Manuela del Sagrado

El énfasis en la numerología de las fechas es típico de las inscripciones

340 elizabeth perry

Amerlinck de Corsi, MC y M. Ramos Medina (1995) Conventos de monjas (México

conventos, arte e identidad criolla 341

Monjas coronadas, Artes de México (1960).

Escudo con la Virgen y el Niño rodeados de santos (ca. 16301650), en la