Teoría Literaria 2

I
EL C O N C EPT O DE LIT ERA T U RA

LA T E O RÍA DE LA LIT ERA T U RA
1. Como casi todos los vocablos que expresan la actividad inte-

lectual y artística del hombre, la palabra “ literatura” se presenta
fuertemente afectada por el fenómeno de la polisemia, que hace m uy
difícil establecer y clarificar el concepto de literatura. Consideremos,
en primer lugar, la etimología y la evolución semántica del vocablo
“ literatura” , pues la historia de la palabra nos sitúa inmediatamente
en la complejidad del problema.
E l vocablo “ literatura” es un derivado erudito del término latino
litteratura, que, según Q u in tilian o1, es calco del griego .
E l derivado erudito de litteratura pasó a las principales lenguas eu
ropeas en formas m uy afines (esp. literatura, fr. littéra ture, it. let te-
rotura, ing. literature) , a fines del siglo X V ; fu e algo más tardía su
aparición en alemán (siglo X V i) y en ruso (siglo X V ii).
E n latín, litteratura significaba instrucción, saber relacionado con
el arte de escribir y leer, o también gramática, alfabeto, erudición, etc.
Se puede afirmar que, fundamentalmen te, fue éste el contenido se
mántico de “ literatura” hasta el siglo x v m , ya se entendiese por li t e -
rotura la ciencia en ge n eral2, ya, más específicamente, la cultura del
1 /«sí. o r ., II, i , 4.
2 “ Ju l i e n l ’ A p o s t a t [ . . . ] e st o i t t r e s-e x c e l l e n t e n t o u t e so r t e d e l i t t é r a t u r e "
( M o n t a i g n e , E ss a is, I I , 19 ).
12 T eoría de la literatura
hombre de le t r as3. Cuando, en el siglo X V ii o en la primera mitad

del X V III, se pretende designar lo que h oy denom inamos “ literatura” ,
se utiliza la palabra poesía, o, si se quiere mencionar cierta forma de
prosa, se emplea el vocablo elocuencia. Iba y a bien avan zado el si
glo X V iii (1773), cuando los benedictinos de Sain t-M aur comenzaron
a publicar una H istoire littéraire de la France, y el significado del
adjetivo littéraire, en este título, se torna bien explícito en las d e
claraciones que le sigu e n : " . . . où l ’on traite d e l’origine et d u pro
grès, de la décadence et du rétablissement des sciences parmi les G au
lois et parmi les Français” .
E n la segunda mitad del siglo X V III, período decisivo en la trans
formación d e la vid a cultural y artística de la Europa moderna, se
verifica una profunda evolución semántica de la palabra “ literatura” .
E n vez de significar el saber, la cultura del hombre de letras, la pala
bra pasa a designar más bien una actividad específica de éste y, en
consecuencia, la producción resultante : ya no designa una cualidad
d e un sujeto, sino que se refiere a un objeto o conjun to de objetos
que se pueden estudiar. E n tre 1759 y 1765, Lessing publica sus
B riefe die neueste L iter at ur betreffend, título en que el vocablo Lite-
ratur designa ya un conjunto de obras literarias. L a evolución del
vocablo sigue, y, hacia el fin del tercer cuarto del siglo X V iii, literatura
pasa a significar el conjunto de las obras literarias de un país, por lo
cual se le asocia un adjetivo determ inativo : inglesa, francesa, etc. E n
1772 , por ejemplo, se publica la S toria della letteratura italiana de
Gerolamo T iraboschi.
A l concluir la penúltima década del siglo X V III, la palabra “ litera
tura” cobra un nuevo e importante matiz semántico, pasando a de
signar el fenóm eno literario en general y ya n o circunscrito a una
literatura nacional en particular. Se v a hacia la noción de literatura
como creación estética, como específica categoría intelectual y forma
específica de conocimiento. Éste es el significado del vocablo1 en el
título de la obra de Marmontel, Elém en ts de littérature (1787), o en
el de la obra de M me. de Staël, D e la littérature considérée dans ses
3 “ C h a p e l a i n a v a i t u n e l i t t é r a t u r e i m m e n se ” ( V o l t a i r e , L e si èc l e d e
L o u t s X I V , e n e l v o l . O e u v r e s h is t o r i q u e s, P a r is, G a l l i m a r d , B i b l i o t h è q u e d e
la P l é i a d e , 1 9 57 , p . 9 1 1 ) .
E l concepto de la literatura 13
rapports avec les institutions sociales (1800). Se comprende que esta
transformación semántica del vocablo “ literatura” se haya producido
en la segunda mitad del siglo X VIII : por un lado, el término “ cien
cia” se especializa fuertem en te, acompañando el desarrollo de la cien
cia in ductiva y experimen tal, y así d eja de ser posible incluir en la
" literatura” los escritos de carácter cien tífico; por otro lado, se asiste
a un amplio movimiento de valorización de géneros literarios en
prosa, desde la novela hasta el periodismo, haciéndose necesaria, por
consiguien te, una designación genérica que pudiera abarcar todas las
manifestaciones del arte de escribir. Esa designación genérica fu e la
de litera tura 4.
2. T a l es la evolución semántica del vocablo “ literatura” hasta

el advenim iento del romanticismo. Esta evolución, sin embargo, no
paró aquí, sino que prosiguió a lo largo de los siglos X I X y X X . V e a
mos, en rápido esbozo, las más relevan tes acepciones de la palabra en
este período de tiempo :
a ) Conjunto de la producción literaria de una época — literatura
del siglo X V I I I , literatura victoriana — , o de una región — piénsese
en la famosa distinción d e M me. de Staël entre “ literatura del norte”
y “ literatura del sur” , etc.— . T rátase de una particularización del
sentido que la palabra presenta en la obra de Lessing antes mencio
nada (B rie fe die neueste Litera tur be t reffe nd).
b ) Conjunto de obras que se particularizan y cobran forma es
pecial ya por su origen, ya por su temática o por su intención : lite-
ratura femenina, literatura de terror, literatura revolucionaria, litera -
tura de evasión, etc.
c) Bibliografía existente acerca de un tema determinado. ' E j. :
“ Sobre el barroco existe una litera tura ab u n d an te...” . Este sentido
surgió en alemán, y de esta lengua ha pasado a otras.
4 E l e st u d i o f u n d a m e n t a l so b r e la e v o l u c i ó n se m á n t i c a d e l a p a l a b r a “ l i t e-
r a t u r a ” es el de R o b e r t E sc a r p i t , “ L a d é fi n i t i o n d u te r m e l i t t é r a t u r e ", A c t e s
d u I I I e c o n g r ès d e l ’ A sso c i a t i o n I n t e r n a t i o n a l e d e L i t t é r a t u r e C o m p a r é e , T h e
H a g u e , M o u t o n &C C ° . ’ S - G r a v e n h a g e , 19 6 2 , p p . 77 -8 9 (est u d i o r e p r o d u c i d o e n
e l v o l . L e l i t t é r a i r e e t l e so c i a l. É l é m e n t s p o u r u n e so c i o l o g i e d e l a l i t t é r a t u r e ,
d i r i g . p o r R . E sc a r p i t , P a r is, F l a m m a r i o n , 19 7 0 , p p . 25 9 -272 ) .
d ) Retórica, expresión artificial. V erlaine, en su poema A r t

poé tique, escribió : ‘ ‘E t tout le reste est littérature” , identificando
peyorativamente “ literatura” y falsedad retórica. Este significado de-
preciativo del vocablo data del fin del siglo X I X y es de origen fran
cés. Partiendo de esta acepción de “ literatura” , se ha d ifu n dido la
antinomia “ poesía-literatura” , form ulada así por un gran poeta espa
ñol con tem poráneo: “ ... al demonio de la Literatura, que es sólo
el rebelde y sucio ángel caído de la Poesía” s.
e ) Por elipsis, se emplea simplemente “ literatura” en vez de
historia de la literatura.
f ) Por metonimia, “ literatura” significa también manual de
historia de la literatura.
g ) “ Literatura” puede significar, todavía, conocimiento organi
zado del fenóm eno literario. E s éste un sentido de la palabra carac
terísticamente universitario, y se manifiesta en expresiones como lite
ratura comparada, literatura general, etc.
3 . L a historia de la evolución semántica de la palabra nos revela

inmediatamente la dificultad de establecer un concepto incontrover-
tido de “ literatura” . Como es obvio, de los muchos sentidos mencio
nados sólo nos interesa el de literatura como actividad estética y, en
consecuencia, sus productos, sus obras. N o cedamos, sin embargo, a
la ilusión de in tentar definir con una breve fórm ula la naturaleza y
el ámbito de la literatu ra; tales fórmulas, inexactas muchas veces,
son siempre insuficientes.
4. A l comienzo de un ensayo titulado Problemática da> historia

literaria, escribe el Prof. Prado Coelho, tratando de defin ir el concepto
de litera tu ra: “ pertenecen a la Literatura, según el concepto hoy do
minante, pero en la práctica frecuentemente obliterado, las obras es
téticas de expresión verbal, oral o escrita” 6. L a más ligera obser
5 G erardo D iego, P o esí a esp a ñ o l a c o n t e m p o r á n e a , M adrid, T a u r u s, 19 59 ,

págin a 38 7.
6 Ja c i n t o d o P r a d o C o e l h o , P r o b l e m á t i c a d a h is t o r i a li t e r á r i a , L i s b o a ,
A t i c a , 1 9 6 1 , p p . 7-8 . E n e f e c t o , l a l i t e r a t u r a n o c o m p r e n d e só l o o b r a s d e e x
p r e s i ó n v e r b a l e sc r i t a , si n o t a m b i é n o r a l (l os p o e m a s h o m é r i c o s, p o r e j e m p l o ,
e x is t i e r o n d u r a n t e sig l o s só l o e n la t r a d i c i ó n o r a l ). E l “ t e x t o ” esc r i t o , p o r l o
d e m á s, só l o r e p r ese n t a la fi j a c i ó n g r á f i c a d e l “ t e x t o ” l i n g ü íst i c a m e n t e e n t e n d i d o ,
vación nos enseña, en efecto, que la obra literaria constituye una for-
m a determinada d e mensaje verba l; pero el problema reside en dis-
tinguir el lenguaje literario del no literario, de modo q ue sepamos
cuándo debe un mensaje verbal ser considerado como u na manifesta-
ción literaria, independientemen te de todo criterio valorativo, es d e
cir, de saber si tal manifestación literaria es buena o mala.
E n un estudio fundamental sobre la caracterización del lenguaje
literario7, Roman Jakobson distingue en la comunicación verbal seis
fu nciones básicas :
a ) la fu nción emotiva o expresiva, estrechamen te relacionada
con el sujeto emisor, pues se caracteriza por la transmisión de con te
nidos emotivos su yos;
b) la función apela tiva, orientada hacia el sujeto receptor, la
cual tiene como fin actuar sobre este sujeto, influyen do en su modo
de pensar, en su comportamien to, e tc.;
c) la fu nción referencial o inform ativa, que consiste en la trans
misión de un saber, de un con tenido intelectual acerca de aquello de
lo que se h ab la;
es d e c i r , e l p r o d u c t o d e la a c t i v i d a d l i n g ü í s t i c a . E s i n d u d a b l e , si n e m b a r g o ,
q u e la “ l i ter a t u ra o ra l” co n st i t u y e u n asp ect o m e n o r, c u a n t i t a t iv a y c u a l i t a t i
v a m e n t e , d e la l i t e r a t u r a , so b r e t o d o d e s p u é s d e la i n v e n c i ó n d e la i m p r e n t a .
E l P r o f . M a ss a u d M o is é s, e n s u o b r a A c r i a ç â o l i t e r a r i a (S a o P a u l o , E d i ç ô e s
M e l h o r a m e n t o s, 19 6 7) , a f i r m a t a j a n t e m e n t e : “ E n v e r d a d , só l o p o d e m o s h a b l a r
d e L i t e r a t u r a c u a n d o p o se e m o s d o c u m e n t o s esc r i t o s o i m p r e so s, l o q u e e q u i
v a l e a d e c i r q u e la l l a m a d a L i t e r a t u r a o r a l n o c o r r e s p o n d e a n a d a " (p. 15 ) . E s t a
a f i r m a c i ó n i m p l i c a u n c o n c e p t o e r r ó n e o d e l l e n g u a j e , p u e s t o q u e a d m i t e la
s u bs t a n c i a c o m o su e l e m e n t o e se n c i a l . R o g e r F o w l e r (“ L i n g u i s t i c t h e o r y a n d
the st u d y o f literatu re” , E ss a y s o n s t y l e and la n g u a ge, L o n d o n , R o u t le d ge
and K egan P a u l, 19 6 6 ) , al a n a l i z a r est e p r o b l e m a , c o n c l u y e : " L a s u b st a n c i a
n o p r o p o r c i o n a n i n g u n a i n d i c a c i ó n p a r a d i f e r e n c i a r la l i t e r a t u r a d e l o q u e n o
es l i t e r a t u r a ” ( p . 9).
7 R o m a n Ja k o b so n , " C l o s i n g s t a t e m e n t s : L i n g u i s t i c s a n d p o e t i cs” , S t y l e
i n la n g u a ge. E d . b y T h o m a s A . Se b e o k , N e w Y o r k a n d L o n d o n , T h e T e c h
n o l o g y P r e ss o f M a ss a c h u s e t t s I n s t i t u t e o f T e c h n o l o g y a n d W i l e y & S o n s ,
I n c ., i 9 6 0 , p á gs. 3 5 0 -3 7 7 . E s t e est u d i o f u e i n c l u i d o e n la o b r a d e Ja k o b so n ,
p u b l i c a d a e n F r a n c i a , E ss a is d e l i n g u is t i q u e g e n é r a l e (P a r is, L e s É d i t i o n s d e
M in u it, 19 63) .
16 T eoría de la litera tura
d ) la fu nción f á t ic a 8, q u e tiene por objeto " establecer, prolongar

o interrumpir la comunicación” (" m ire” , “ ¿m e o y e?” , “ bueno, vamos
a ver” , etc.) ;
e ) la función metalingüística, que se realiza “ cuando el emisor
y / o el receptor necesitan averiguar si ambos usan el mismo código” ,
es decir, el mismo sistema de señales (cfr. el siguiente d iá logo: “ La
pintura abstracta carece de belleza ". — “ ¿ Q u é entiende usted por
belleza?” ) ;
f ) finalm ente, la fu nción poética, centrada sobre el mensaje
mismo.
¿ E n qué consiste, más en pormenor, la fu nción poética d el len
gu aje?
4 .1. A mi entender, la fu nción ¡poética del lenguaje se caracteriza

primaria y esencialmente por el hecho d e que el mensaje crea im agi
nariamente su propia realidad, por el hecho de que la palabra literaria,
a través de un proceso intencional, crea un universo de ficción que
no se identifica con la realidad empírica, de suerte que la frase litera
ria significa de modo in manente su propia situación comunicativa,
sin estar determinada inmediatamente por referen tes reales o por un
con texto d e situación externa.
E n el lenguaje usual, un acto d e habla depende siempre de un
con texto extraverbal y una situación efectivamente existentes, que
preceden y son exteriores a ese mismo acto de habla. E n el lenguaje
literario, en cambio, el con texto extraverbal y la situación dependen
del lenguaje mismo, pues el lector no conoce nada acerca de ese con
texto ni de esa situación antes de leer el texto li tera rio 9. E l lenguaje
histórico, filosófico y cien tífico es un lenguaje heterónomo desde el
8 A g r a d e z c o al P r o f . D r . A m é r i c o d a C o s t a R a m a l h o l as d o c t as i n f o r m a
c i o n e s q u e m e p r o p o r c i o n ó so b r e la t r a d u cc i ó n p o r t u g u esa de la e x p r esi ó n
“ p h a t i c f u n c t i o n ” , u sa d a p o r Ja k o b so n *.
* E l a d j . j á t i c o , q u e n o f i g u r a e n n u e st r o s d i cc i o n a r i o s, es u n n e o l o g is m o
d e r i v a d o d e la r a í z b h a “ h a b l a r ” ; c f r . g r . , (d ó r. ), la t. f â r i,
f a m a., e t c . ( N . d e l T . )
9 C f r . A . L . B i n n s, “ ‘ L i n g u i s t i c ’ r e a d i n g : t w o su ggest i o n s o f t h e q u a l i ty
o f l i t e r a t u r e ” , E ss a y s o n s t y l e a n d l a n g u a g e . L i n g u is t i c a l a n d c r i t i c a l a p p r o a c h es
to li t e r a r y st y le, e d . b y R oge r F o w l e r, L o n d o n , R o u t le d ge a n d K ega n Pa u l,
19 6 6 , p. 1 2 2 .
E l concepto de la literatura
punto de vista semántico, y a que siempre presupone seres, cosas y

hechos reales sobre los que transmite algú n conocimiento. E l lenguaje
literario es semánticamente autónomo, “ porque tiene poder suficien te
para organizar y estructurar [ . . . ] mundos expresivos enteros” : “ la
ve rd ad d e ciertas densas londinenses nieblas dickensianas inolvidables
(por tomar en este pun to un caso de ‘ prosa’ de novela) se debe e xclu
sivamente a la palabra de D ickens, la cual se basta a sí misma (pero,
¿q u é palabra de geógrafo, historiador, o científico en general, se basta
a sí misma, es verdadera por sí m ism a?)” 10. Por eso precisamente el
lenguaje literario puede ser explicado, pero n o ve rific ado: este len
guaje constituye un discurso contextualm ente cerrado y semántica
men te orgánico, que instituye una verdad propia.
C uan do se lee en un libro de historia : “ A primera hora de la m a
ñana, Bonaparte había dejado A lbenga y alcanzado, ju n to con Berthier
y el comisario Saliceti, la colina de Cabianca, desde don de había v ig i
lado la operación de M on tenotte” , sabemos que esta frase expresa una
sucesión de hechos realmente acontecidos, en un tiempo y en un
espacio reales, implicando a personajes que efectivam en te existieron.
E n cambio, cuando leemos al comienzo de Os M aias: La casa que los
Maias habían ve n ido a habitar en Lisboa, el otoño de 18 75 , era cono-
10 G a l v a n o D e l l a V o l p e , C r í t i c a d e l g u s t o , B a r c e l o n a , S e i x B a r r a i , 19 6 6 ,
p á g i n a s 1 7 6 - 17 7 . E s t a c a r a c t e r ís t i c a p r i m o r d i a l d e l l e n g u a j e l i t e r a r i o se i m p o n e
c o n t al c l a r i d a d q u e u n c r í t i c o m a r x is t a c o m o P i e r r e M a c h e r e y n o d u d a a f i r
m a r : “ U n a d e l as c a r a c t e r ís t i c a s e se n c i a l es d e l l e n g u a j e t a l c o m o a p a r e c e
e n la o b r a es q u e g e n e r a i l u si ó n : v o l v e r e m o s m ás t a r d e so b r e e st a e x p r e s i ó n ,
p a r a v e r si es s a t isf a c t o r i a . D e m o m e n t o , b a st a c o m p r e n d e r q u e est a i l u s i ó n
e s c o n s t i t u t i v a : n o se a ñ a d e al l e n g u a j e d e s d e e l e x t e r i o r , co n f i r i é n d o l e só l o
u n u so i n é d i t o : l o m o d i f i c a p r o f u n d a m e n t e , h a c i e n d o d e é l o t r a c os a . D i g a m o s
s i m p l e m e n t e q u e i n s t i t u y e u n a n u e v a r e l a c i ó n e n t r e l a p a l a b r a y su se n t i d o ,
e n t r e e l l e n g u a j e y su o b j e t o . E n e f e c t o , e l l e n g u a j e m o d i f i c a d o p o r e l e sc r i t o r
n o t i e n e p o r q u é p l a n t e a rse e l p r o b l e m a d e la d is t i n c i ó n e n t r e l o v e r d a d e r o
y l o f a ls o , e n la m e d i d a e n q u e , r e f l e x i v a m e n t e , p e r o n o e sp e c u l a t i v a m e n t e ,
se c o n f i e r e a sí m is m o su p r o p i a v e r d a d : la i l u si ó n q u e p r o d u c e c o n s t i t u y e
p o r sí m is m a su p r o p i a n o r m a . E s t e l e n g u a j e n o e n u n c i a la e x is t e n c i a d e u n
o r d e n i n d e p e n d i e n t e d e é l , co n e l c u a l p r e t e n d i e se e s t a r c o n f o r m e : él m is m o
s u g i e r e e l o r d e n d e v e r d a d co n e l c u a l l o r e l a c i o n a m o s. N o d e s i g n a u n o b j e t o ,
si n o q u e l o s u sc i t a , e n u n a f o r m a i n é d i t a d e l e n u n c i a d o ” (P i e r r e M a c h e r e y ,
P o u r u n e t h é o r i e d e l a p r o d u c t i o n l i t t é r a i r e , P a r is, F r a n ç o is M a s p e r o , i g ó ó ,
p ági n a 56).
cida en las cercanías de la Rua de S an Francisco de Paula, y en todo

el barrio de las J anelas V erdes, por el nombre de " casa del Ram a
lh ete” , o simplemente " e l Ram alhete” , no nos hallamos ante hechos
realmen te acontecidos e históricamente verídicos, pues ni existió la
fam ilia de los M aias, ni el Ramalhete, ni, por consiguiente, los Maias
se mudaron, en el otoño de 1875, a este palacio. T o d o esto, sin em
bargo, es verdad en el mundo imaginario creado por la obra literaria.
C uando alguien escribe en un diario don de registra minuciosamente
los momentos de su v i d a : " H o y fu i en tren a É vora” , tenemos que
ad mitir que ese alguien, situado en un tiem po y un espacio reales,
ha viajado efectivam en te en tren, y ha estado de verdad en É v o r a :
pero cuando leemos en un poema de A lvaro de C a m pos: A o volan te
do C hevrole t pela estrada de S intra, / ao luar e ao sonho, na estrada
deserta, ¡ sózinho guio, gu io quase deva ga r... ( " A l volan te del C h e
vrolet por la carretera de Sin tra, / con luz de lu na y con sueño, en la
carretera desierta, / condu zco solo, conduzco casi d esp ac io...” ), no
podemos concluir que el poeta, en su realidad personal, sepa condu
cir, que conducía despacio un C hevrole t, que iba solo hacia Si n tra:
todo eso sólo es verdad en la ficción del lenguaje poético, es verdad
únicamente en relación con el Y o de la poesía, no en relación con
la persona física y social del autor.
E n tre el m undo imaginario creado por el lenguaje literario y el
m undo real, h ay siempre vínculos, pues la ficción literaria no se
puede despren der jam ás de la realidad empírica. E l m undo real es la
matriz primordial y mediata de la obra literaria : pero el lenguaje lite
rario no se refiere directamen te a ese mundo, no lo denota : instituye,
efectivam en te, una realidad propia, un heterocosmo, de estructura
y dimensiones específicas. N o se trata de una deformación del m u n
do real, pero sí de la creación de una realidad nueva, que mantiene
siempre una relación de significado con la realidad objetiva.
4 .2 . Segú n varios autores, el lenguaje literario se caracteriza por

ser profundamente connotatwo, es decir que, en él, la configuración
represen tativa del signo verbal no se agota en un contenido in telec
tual, ya que presenta un núcleo inform ativo rodeado e im pregnado de
elementos emotivos y volitivos. V ocablos como celos, muerte, esclavo,
libertad, etc., tienen un núcleo in form ativo saturado d e connotacio

nes u. E l lenguaje con notativo se opone al denota tivo, en el cual la
configuración representativa d el signo lingüístico es de naturaleza
exclusiva o predominantemente in telectual o lógica. Este es el lenguaje
característico de la ciencia, de la filosofía, del derecho, etc.
N o parece posible, sin embargo, defin ir fundamentalmente el len
guaje literario a base de la connotación. E n efecto, la connotación no
es exclusiva del lenguaje literario, pues se verifica en muchos dom i
nios y n iveles lingü ísticos: en el lenguaje de la política, en el de la
mística, en el coloquial, etc. Por otro lado, en el lenguaje literario la
connotación constituye uno d e los aspectos, uno d e los factores com
ponentes de un fenóm eno más extenso y más com plejo, que el crítico
inglés W illiam E m pson designó, en u na obra famosa, como a m bi
gü edad 12. Empson confirió al vocablo ambigüedad u n significado
bastante amplio, procurando desvincular la palabra de la connotación
peyorativa que suele llevar consigo (equívoco, falta de claridad) :
“ Propongo usar la palabra en un sen tido lato, y consideraré relevan te
para mi asunto cualquier efecto lingüístico, incluso pequeño, q u e
añada algú n cambio a la afirmación directa de la prosa” 13.
W illiam E m pson tuvo el gran mérito de llamar la atención, con
su obra, hacia una característica m uy importante del lenguaje litera
r i o ; pero ni la designación ni la descripción propuestas por él para
tal característica parecen aceptables. E n efecto, a pesar de todas las
explicaciones previas, es imposible liberar al vocablo “ am bigüedad”
de una connotación depreciativa ; en segundo lugar, E m pson parece
considerar la am bigüedad más bien desde el punto de vista d e la
disyunción q ue desde el de la in tegración y convergencia totalizante
d e significados.
Juzgamos preferible, por tanto, utilizar el término propuesto por
Ph ilip W heelwrigh t para designar esta característica del lenguaje lite-
11 L a s c a r g a s c o n n o t a t i v a s d e u n v o c a b l o d e p e n d e n e n a l t o g r a d o d e l
p s l q u is m o d e l os h a b l a n t e s y d e l o s c o n t e x t o s e n q u e e l v o c a b l o es e m i t i d o
y / o recib id o.
12 W i l l i a m E m p s o n , S e v e n t y p e s o j a m b i g u i t y , L o n d o n , C h a t t o W in-
d u s, 19 3 0 .
13 W i l l i a m E m p s o n , o p . c i t . , p . 1 .
rario s plu risign ifica ción 14. E l lenguaje literario es plu risignifica tivo
porque, en él, el signo lingüístico es portador de m ultiples dim en
siones semánticas y tiende a una m ultivalencia sign ificativa, h uyen do
del significado unívoco1, que es propio d e los lenguajes monosignifi-
ca tivos (discurso lógico, lenguaje jurídico, etc.). N o se debe concluir
de aquí que cualquier sin tagm a literario sea p lu risign ificativo: cierto
verso de un poema, por ejem plo, puede presentar sólo un significado
literal; pero se debe observar que tal verso únicamente constituye
una parcela de un significado total, y que este significado total es n e
cesariamente polivalente.
Por otro lado, im porta subrayar q ue la plurisignificación literaria
se constituye a base de los valores literales y materiales de los signos
lingüísticos; es decir, el lenguaje literario conserva y trasciende si
multáneamente la literalidad de las p alab ras15. C uando un poeta,
evocando a la madre m uerta, escribe estos versos:
M a s t u , ó r os a f r í a ,
ó o d i e d a s v i n h a s a n t i g a s e l i m p a s? 16.
( M a s t ú , o h r o sa f r í a ,
o d r e d e l a s v i ñ a s a n t i g u a s y l i m p i a s?)
usa la palabra odre con su significado literal d e “ saco hecho de piel

de ciertos animales para transportar líquidos” — y este sentido literal
se v e reforzado por la relación sintagmática de “ odre” con “ viñas” — ,
pero trasciende esta literalidad mediante los m últiples significados
que arranca a la p alabra: manantial de vida, reconfortam iento, revi-
gorización, compañía benéfica en el v iaje de la existencia, evocación
de un pasado distante y puro (a través de la relación sintagmática
con las " v i ñ as an tiguas y limpias” ), etc.
L a plurisignificación del lenguaje literario se manifiesta en dos
planos : un plano vertical o diacrónico, y un plano horizontal o sin
crónico. E n el plano vertical, la m ultisignificación se ad hiere a la vida
14 P h i l i p W h e e l w r i g h t , T h e b u r n i n g f o u n t a i n . A s t u d y i n t h e l a n g u a g e
o f s y m b o l is m , B l o o m i n g t o n , I n d i a n a U n i v e r s i t y P r e ss, 19 5 4 , p p . 6 1 ss.
15 C f r . G a l v a n o D e l l a V o l p e , C r í t i c a d e l g u s t o , p . 12 8 .
16 H e r b e r t o H é l d e r , O f i c i o c a n t a n t e , L i s b o a , P o r t u g á l i a , 19 6 7 , p . 6 7 .
histórica de las palabras, a la m ultiform e riqueza que el curso de los

tiempos ha depositado en ellas, a las secretas alusiones y evocaciones
latentes en los signos verbales, al uso que éstos han experimentado en
una determ inada tradición literaria. U n a palabra es caracola sutil en
q ue rumorean diversamente las voces de los siglos, y por eso en el
origen, en la historia y en las vicisitu des semánticas de las palabras
halla el escritor hilos recónditos para la tela compleja que v a urdiendo.
Considérense, por ejemplo, estos versos de Baudelaire:
B a y a d è r e s a n s n e z , i r r é s is t i b l e g o u g e ,
D i s d o n c à c es d a n se u r s q u i f o n t l e s o f f u s q u é s:
" F i e r s m i g n o n s, m a l g r é l ’ a r t d e s p o u d r e s e t d u r o u g e ,
V o u s se n t e z t o u s l a m o r t ! . . . 17.
( B a y a d e r a d e h u e s o s, m a n c e b a i r r esis t i b l e ,
D i a esos d a n z a n t e s q u e se f i n g e n o f u sc a d o s ¡
¡ G a l a n e s, p ese al a r t e d e p o l v o s y c a r m i n e s,
O l é is t o d os a m u e r t e !. . . )
Es un pasaje de la D anse macabre, en que Baudelaire evoca, an te

un esqueleto, el destino cruel d e la hu manidad : la muerte. Fijémonos
en la expresión irrésistible gouge, con que el poeta califica al esque
leto y a la muerte. Segú n nos informa el diccionario, “ gouge” es un
sustan tivo que significa “ moza, m uchacha” , a veces con una con nota
ción peyorativa : “ m ujer de vid a alegre” . Baudelaire, sin embargo,
conocía más íntimamente la historia d e la palabra, y se aprovechó d e
ella para crear un sintagma plurisignificativo. L a “ gouge” era la cor
tesana que seguía a los ejércitos, y, en la visión del poeta, la m uerte
es también la “ gouge” , la cortesana que sigue al gran ejército u n i
versal, y sus besos son “ positivamen te irresistibles” 18.
17 B a u d e l a i r e , L e s f l e u r s d u m a l , P a r i s, G a r n i e r , 19 5 9 , p p . 1 0 9 -11 0 .
18 B a u d e l a i r e c o m e n t a así, e n u n a c a r t a , l a p a l a b r a g o u g e : " . . . a l p r i n c i p i o ,
u n a h e r m o sa g o u g e n o es m ás q u e u n a m u j e r h e r m o s a ; m ás t a r d e , la g o u g e
e s la c o r t e sa n a q u e si g u e al e j é r c i t o , e n la é p o c a e n q u e e l so l d a d o , c o m o
e l c u r a , n o a v a n z a si n u n a r e t a g u a r d i a d e c o r t e s a n a s... P u es b i e n , ¿ n o e s la
M u e r t e la G o u g e q u e si g u e p o r t o d a s p a r t e s al G r a n E j é r c i t o u n i v e r s a l , y n o
e s t a m b i é n e l la u n a c o r t e sa n a c u y o s b e so s s o n p osi t iv a m e n t e i r r e s is t i b l e s? "
( L e s f l e u r s d u m a l , e d . c i t ., p . 3 9 2 ) * .
* T a m b ié n m a n c e b a , e n c a st e l l a n o , si g n i f i c ó al p r i n c i p i o “ m u c h a c h a ” ,
y c o r t es a n a , d e l f r . c o u r t is a n n e , “ m u j e r d e la C o r t e ” ( N . d e l T . )
E n el plano sincrónico u horizontal, la palabra adquiere dim en

siones plurisignificativas gracias a las relaciones conceptuales, im agi
nativas, rítmicas, etc., que contrae con los demás elementos de su con
texto verbal. L a obra literaria es una estructura, un sistema de ele
mentos interligados, y la palabra sólo cobra valor in tegrada en esta
unidad estructural. Léanse los siguientes versos de Cassiano R icard o:
R osa e n c a m a d a ,
Porque por m im m a n id a
Em m i n h a p r á p r i a ca r ne.
R osa , se x o
R u b r o d a belez a
M u l t i p l i c a d a í9.
(R osa e n c a m a d a ,
P o r q u e h as m u e r to p o r m i
E n m i p ro p ia car n e.
R o s a , se x o
R o j o d e la b e l l e z a
M u l t i p l i c a d a .)
E n el primer verso, el ad jetivo encarnada tiene, eviden tem en te,

un significado primario, cromático — rosa encarnada— . E l contexto,
sin embargo, nos conduce a otro plano sign ificativo más profundo
y más complejo, pues en este poema el adjetivo encarnada significa
también transubstanciada en carne : la rosa encarnada, vista como el
sexo de la belleza, se transfunde en la propia carne del poeta, en
gozosa y mística alianza.
V eam os otro ejem plo sencillo de plurisignificación derivada de las
relaciones que las palabras contraen entre sí en el plano sintagmático.
A lexan dre O ’ N eill, al evocar a Portugal, escribe estos dos versos:
O i n c r i v e l p a is d a m i n h a t í a
t r é m u l o d e bc m d a d e e d e a l e t r i a 20.
19 C a ss i a n o R i c a r d o , Jo S o T o r t o e a f á b u l a , R i o d e Ja n e i r o , L i v r a r i a José
O l y m p i o , 19 5 6 , p . 12 7 .
20 A l e x a n d r e O ’ N e i l l , N o r e i n o d a D i n a m a r c a , L i s b o a , G u i m a r a e s E d i t o
r es, 19 6 7 , p . 1 6 1 .
( E l p a ís i n c r e í b l e d e m i t í a ,
t r é m u l o d e b o n d a d y d e a l e t r í a .)
Fijémonos en el adjetivo trémulo: está sintáctica y semánticamente

relacionado con bondade — cualidad psicológico-moral— y con ale-
tria — realidad material— , y por eso tiene un significado sensorial
— la notación del movim ien to suave que se produce cuan do alguien
empieza un plato o una fuen te de aletría— , y un significado sen so-
rial-psicológico-moral — evoca a una tía anciana, trémula por la edad,
trém ula por las emociones bondadosas, dulce y son rien te... U na tía
perdida en la provincia — Portugal, país provinciano, que vive en el
tiem po de “ min ha tia” — , preparando la aletría como golosina tradi
cional — para regalo d e los Jacin tos...— , empapándose de bon dad...
Y he aquí cómo se evoca un Portugal an ticuado, anacrónico y
bueno, que el poeta mira con ironía, pero tam bién con cariño.
L a plurisignificación del lenguaje literario puede realizarse tan to
en una parcela como en la totalidad de una composición. E n los eje m
plos mencionados, la m ultisignificación se registra sólo en determ i
nados sintagmas, aunque con tribuya, como es obvio, al significado
global del poema. Pero la multisignificación puede extenderse a la
totalidad de una obra, y esto es lo que en verdad acontece con todas
las creaciones literarias valiosas. U n poema, una novela, un drama,
nunca presentan un significado rígido y unilineal, pues encierran
siem pre múltiples implicaciones significativas. E l lenguaje literario es
plural por esencia, y la obra literaria es plurisignificativa por la n at u
raleza de los elementos y de las relaciones que constituyen su estruc
tura formal y semántica : “ la lengua simbólica, a la que pertenecen
las obras literarias, es por su estructura una lengua plural, cuyo código
está constituido de tal modo que cualquier palabra (cualquier obra),
por él engendrada, posee significados m últiples” 21. E n efecto, m u
21 Rola n d B a r t h e s, C ritiq u e et vérité, P a r i s, Éd. du Se u i l , 19 6 6 , p. 53.

L o s r e p r e se n t a n t e s d e la l l a m a d a n u e v a c r i t ic a f r a n c e sa a t r i b u y e n i m p o r t a n c i a
c a p i t a l a l a p l u r a l i d a d s i g n i f i c a t i v a d e la o b r a l i t e r a r i a , r e l a c i o n á n d o l a y a c o n
la e s t r u c t u r a m is m a d e l l e n g u a j e l i t e r a r i o , y a c o n l as e s t r u c t u r a s d e l i n c o n s
c i e n t e , y a c o n l os m i t o s y l os a r q u e t i p o s. C o m o se c o m p r e n d e , t a l c o n c e p c i ó n
d e l l e n g u a j e l i t e r a r i o t i e n e c o n se c u e n c i as i m p o r t a n t e s e n e l p l a n o d e la c r í t i c a .
V é a s e u n a sí n t esis d e l p r o b l e m a e n A n d r é A l l e m a n d , N o u v e l l e c r i t i q u e , n o n -
v e l l e p e r s p e c t i v e , N e u c h â t e l , A L a B a c o n n i è r e , 19 6 7 .
chas ambigüedades del lenguaje de uso cotidiano son reducidas por

los contextos o correlatos situacionales ; en el lenguaje literario', en
cambio, la indeterminación del con texto extraverbal — que no es,
nótese bien, exterior al lenguaje literario— es tal que genera o in ten
sifica in mediatamen te la sugestividad y la plurisignificación de los
sintagmas literarios.
Por otro lado, el espacio literario es indisociable del m u n do de
los símbolos, de los mitos y de los arquetipos, y en él cobran las
palabras dimensiones semánticas especiales.
Por todo esto, las grandes obras literarias de todos los tiempos
han suscitado y siguen suscitando interpretaciones tan diversas, ofre
ciendo al lector su riqueza inexhausta y guardando siempre un se
creto indesvelado. ¿ N o es significativo, por ejemplo, que la obra de
Racine, tan estudiada y disecada a través de los tiempos, haya reve
lado n uevas facetas en nuestros días, al ser analizada desde el punto
de vista psicoanalítico, sociológico y estructural? 22.
4 .3 . L a actividad del hombre tiende inevitablem en te al hábito

y a la rutina. Esta tendencia se refleja en la actividad lingüística, y
por eso el lenguaje coloquial, como otras form as de lenguaje, se ca
racteriza por una acentuada estereotipación. E l lenguaje literario, en
cambio, se define por la recusación intencionada de los hábitos lin
güísticos y por la exploración inhabitual de las posibilidades sign ifi
cativas de una lengua. Recientemen te, el form alismo ruso ha visto la
esencia de la literatura — litera turnost’, es decir, la literariedad — en
la lucha contra esa r u t i n a23 : el escritor percibe los seres y los acon
tecimien tos d e un modo inédito, a través de una especie de “ d efor
22 V . , so b r e est o ,C h a r l es M a u r o n , L ’ i n c o n sc i e n t d a n s l’ o e u v r e et
l a v i e d e R a c i n e , A i x - e n - P r o v e n c e , P u b l . d e s A n n a l e s d e la F a c u l t é d e s L e t
t r es, É d . O p h r y s , 1 9 5 7 , y D e s m é t a p h o r e s o b sé d a n t e s a u m y t h e p e r s o n n e l .
I n t r o d u c t i o n à l a p s y c h o c r i t i q u e , P a r i s, C o r t i , 19 6 3 ; L u c i e n G o l d m a n n , L e
D i e u c a c h é , P a r i s, G a l l i m a r d , 1 9 5 5 ! R o l a n d B a r t h e s , S u r R a c i n e , P a r i s, A u x
É d i t i o n s d u S e u i l , 19 6 3 .
23 V i c t o r E r l i c h , R u ssi a n f o r m a l is m , T h e H a g u e , M o u t o n 8C C ° , 19 5 5 , p a
g i n a s 15 0 ss. V é a n s e t a m b i é n l os t e x t o s i n c l u i d o s e n e l v o l u m e n T h é o r i e d e la
l i t t é r a t u r e . T e x t e s d e s f o r m a l is t e s r u ss e s r é u n is, p r é se n t és e t t r a d u i ts par
T z v e t a n T o d o r o v , P a r i s, A u x É d i t i o n s d u S e u i l , 19 6 6 , e s p e c i a l m e n t e p p . 76 -
9 7 . C f r . , e n la p r e se n t e o b r a , e l c a p í t u l o X I I I , § 2 .
mación creadora” , y este deseo de “ tom ar extraño” se manifiesta cla
ram ente en el lenguaje literario: los “ clichés” descoloridos, los ad je
tivos anónimos, las metáforas caducas, etc., son postergados y susti
tuidos por form as lingüísticas que, por su fuerz a expresiva, por su
novedad y hasta por su extrañeza y sus resonancias insólitas, rom pen
la monotonía y la rigidez de los usos lingüísticos.
Este esfuerzo para librar a la palabra de la anquilosis del hábito
y del lugar común, ya de extrem a importancia en la poética barroca,
se h a hecho cada vez más frecuente en la literatura después del ro
m an ticism o: las corrientes poéticas modernas, sobre todo las poste
riores al simbolismo, conceden valor central a la liberación d e la
palabra, y exaltan sus posibilidades significativas profundas y origi
nales. E l ideal de M allarm é de “ dar un sen tido más puro a las pa
labras de la tribu” representa un propósito de todo escritor auténtico,
que debe revelar como un n uevo rostro y una n ueva intimidad en las
palabras, depurándolas de la ganga secular que el uso les ha impuesto.
Y la historia de la literatura muestra que, en la sucesión de las es
cuelas literarias, desem peña un papel im portante la necesidad de sus
tituir por otro n uevo el lenguaje gastado.
L a teoría de la información enseña que, cuan to más trivial, y,
por tanto, más previsible, sea un mensaje, tanto menor será la in for
mación que transmita. Como observa N orbert W iener, la obra de los
grandes autores clásicos a men udo citada, reproducida en antologías
escolares, fragmentada en fórm ulas aforismáticas, etc., se ha vuelto tan
fam iliar al público, se ha triviali¿ado tanto, que ha perdido mucho
de su valor inform ativo. “ A los estudiantes no les gusta Sh a k e
speare porque no v e n en él más que un mon tón de citas conocidas.
Y sólo cuando el estudio de un escritor penetra hasta un estrato más
profundo que el que absorbió los clichés superficiales d e la época,
podemos restablecer con él una relación inform adora y atribuirle un
valor literario fresco y n uevo” 24. E n contrapartida, cuan to más on-
24 N orbert W i e n e r , C y b e r n é t i q u e e t so c i é t é , P a r i s, co ls. 1 0 / 1 8 , 19 6 2 , pá
g i n a s 14 8 -14 9 . L o q u e N . W i e n e r a f i r m a a c e r c a d e S h a k e s p e a r e p u e d e a p l i c a rse
e n t e r a m e n t e a la r e a cc i ó n d e n u e s t r o s e s t u d i a n t es d e e n se ñ a n z a m e d i a , y h a s t a
u n i v e r s i t a r i o s, a n t e u n a u t o r c o m o C a m ó e s. S o b r e la a p l i c a c i ó n d e la t e o r í a
d e la i n f o r m a c i ó n e n e l c a m p o d e l a e s t é t i c a , v é a s e l a o b r a d e U m b e r t o E c o
ginal y más im previsible sea la organización del mensaje, tanto m ayor

será la información que proporcione. Esta problemática, analizada por
la teoría de la información, nos parece m uy importante para la com
prensión de la dinám ica de los estilos literarios, tan to individ uales
como de época. Cuando un lenguaje literario, a fuerza de repetirse,
pierde su capacidad inform ativa (degradación de su significado poé
tico), urge reinven tar un lenguaje n uevo, volvien do a plasmar los ele
men tos que un sistema lingüístico determ inado pone a disposición
del escritor. Éste produce entonces diversas rupturas en el sistema que
utiliza, es decir, " in trod uce módulos de desorden organizado en el
interior de un sistema, para aumen tar su posibilidad de inform a
ción” 25.
Los símbolos, las metáforas y otras figuras estilísticas, las in ver
siones, los paralelismos, las repeticiones, etc., constituyen otros tantos
medios del escritor para transformar el lenguaje usual en lenguaje
literario. N o pocas veces el escritor, en su deseo de conferir vid a
nueva al instrumen to lingüístico de que dispone, en tra en conflicto
con las convenciones lingüísticas de la comunidad a que pertenece,
y a veces infringe incluso la norma lingüística, aunque tal infracción
no represente, en general, sino un desenvolvim ien to inédito de las
posibilidades abstractas que el sistema le ofrece 26.
E n el dominio del léxico, por ejemplo, el escritor recurre y a a un
arcaísmo, ya a semantemas de carácter técnico propios de la civili
zación industrial y tecnológica de nuestro tiem po — a lúa sai das
aguas / como um disco voador visto em cámara le n t a 27 (la luna surge
del agua / como un platillo volan te visto en cámara lenta)— , ya crea
m e n c i o n a d a e n l a n o t a sig u i e n t e , y A . M o l e s, T h é o r i e d e l ' i n f o r m a t i o n e t
p e r c e p t i o n e s t h é t i q u e , P a r i s, F l a m m a r i o n , 19 5 8 .
25 U m b e r t o E c o , O b r a a b i e r t a , B a r c e l o n a , S e i x B a r r a i , 19 6 5 , p . 1 0 6 . E n
e f e c t o , e l l e n g u a j e l i t e r a r i o c o n s t i t u y e u n sis t e m a se m i ó t i c o se c u n d a r i o , o c o n -
n o t a t i v o , p o r q u e u t i l i z a co m o si g n i f i c a n t e u n sis t e m a se m i ó t i c o p r i m a r i o , q u e
es e l sist e m a l i n g ü íst i c o (c f r . M a r c e l l o P a g n i n i , S t r u t t u r a le t t e r a r i a e m é t o d o
c r i t ic o , M e ss i n a - F i r e n z e , D ’ A n n a , 19 6 7 , p p . 7 6 ss.).
26 U s o l os t é r m i n o s n o r m a y s is t e m a s i g u i e n d o a E u g e n i o C o se r i u , “ S i s
t e m a , n o r m a y h a b l a ” , T e o r í a d e l l e n g u a j e y l i n g ü ís t i c a g e n e r a l , M a d r i d , G r e
d o s, 19 6 2 .
27 C a ss i a n o R icar d o, 0 a r r a n h a 'c é u de vid ro, R io de Ja n e i r o , Livraria
José O l y m p i o , 19 5 6 , p . 9 7 .
vocablos n uevos — rompe, por mim, assobiando, silvando, verttginan-

do, / o ció sombrío e sádico da estridula vid a m a rítim a 28 (rompe,
por m í, pitando, silbando, vertigin an do, / la brama sombría y sádica
de la estridula vida marítima). E l artista literario violen ta, por nece
sidad expresiva, las relaciones sintácticas impuestas por la norma
— 0 O utono mora mágoas nos ou teiros 29 (El O toño mora tristezas en
los oteros)— , establece vínculos n uevos en tre las palabras — era bran
ca, mas nao desse branca importuno das lauras, n em do branca terso,
duro, marmóreo das ru ivas. . . 3 0 (era blanca, mas no con el blanco
importu no de las rubias, n i con el blanco terso, duro, marmóreo de
las pelirrojas) ; Raça por nim , em longe, a tecnia / dos espasmos gol-
fados r u iva m en t e 31 (Roza por m í, lejanam en te, la teoría / de los
espasmos chorreados rubiamente)— , etc.
Esta transformación a que el escritor somete la lengua usual tien e
un lí m i t e: la oscuridad, el hermetismo absoluto. Los instrumentos
de que el artista literario se sirve — las palabras— , n o son estricta
men te comparables a los instrumentos utilizados por el músico o el
pin tor — sonidos y colores— , pues, como escribe A n ton io M achado,
" trab aja el poeta con elemen tos ya estructurados por el espíritu, y
aunque con ellos ha de realizar una n u eva estructura, no puede desfi
gurarlos” 32. Por eso H eid egger distingue la charlatanería vulgar, que
destruye las palabras, de la poesía, que las in ven ta de nuevo, pues,
como afirma también este filósofo, el lenguaje constituye el fu n d a
men to mismo de la in tersubjetividad, y sólo realiza su esencia en el
diálogo, no pudiendo el lenguaje literario, como es obvio, rehuir esta
verdad 33.
28 Fernando P e sso a (A lvaro de C a m p o s) , O bra p oé t ic a , R io d e Ja n e i r o ,

A g u i l a r , i 9 6 0 , p . 27 6 .
29 F e r n a n d o P e sso a , o p . c i t . , p . 5 0 .
30 A l m e i d a G a r r e t t , V i a g e n s n a m i n h a t e r r a , L i s b o a , P o r t u g á l i a , 19 6 3 , pá
gi n a 85.
31 M a r i o d e S á C a r n e i r o , P o e s í a s, L i s b o a , Á t i c a , s / d . , p . 7 0 .
32 C i t a d o p o r E u g e n i o F r u t o s C o r t é s, C r e a c i ó n f i l o só f i c a y c r e a c i ó n p o é
t ic a , B a r c e l o n a , J u a n F l o r s , 19 5 8 , p . 20 9 .
33 M . H e i d e g g e r , Q u ’ es t -c e q u e l a m é t a p h y s i q u e ? , P a r i s, P . U . F . , 1 9 5 1 ,
p á g i n a s 2 4 0 -2 4 1 . Jo r g e d e L i m a e s c r i b e : “ Q u e e l l e n g u a j e p o é t i c o se a , c o m o
q u i e r e c o n r a z ó n e l g r a n E u r í a l o C a n a b r a v a , u n a esp e c i e d e i d i o m a p r o p i o d e l
p o e t a , n a d a e s m ás d e se a b l e . P e r o si n q u e l o s p o e t a» o l v i d e n , p o r su p a r t e ,
4 .4 . E n el lenguaje cotidiano, igual que en el lenguaje cienti-

fico, filosófico, etc., el significante, es decir, la realidad física, sonora,
del signo lingüístico, tiene poca o n ingu na importancia. E n estas
form as de lenguaje sólo cuen ta el significado, es decir, la configuración
representativa que constituye el signo interno existen te en el signo
doble que es la palabra. E n el lenguaje literario se com prueba que
los signos lingüísticos no valen sólo por sus significados, sino también,
y en gran medida, por sus significantes, pues la con textura sonora de
los vocablos y de las frases, las sugerencias rítmicas, las aliteraciones,
etcétera, son elementos importantes del arte literario. Esta participa
ción de la fisicidad de los vocablos aproxim a el arte literario a la
música, y cobró relieve particular en el m ovim ien to simbolista,
cuando la poesía, según V aléry, quiso “ apropiarse de n u evo la riqueza
de la M úsica” M. H ay que reconocer, sin embargo, una gradación de
la importancia de los significantes segú n los distin tos planos del ar
te literario! esa importancia es más notoria en el verso que en la
prosa, y es tam bién más visible en la prosa de C hateaubriand o de
James Joyce que en la de Stend hal o de Steinbeck.
Esta característica del lenguaje literario suscita dos graves proble
mas. E l primero se relaciona con la arbitrariedad o n o arbitrariedad
del signo lingüístico, y h a sido planteado por un maestro insigne de
la estilística moderna, D ámaso A lonso. E n su Cours de linguistique
générale, matriz de toda la lingüística estructural, Ferdinand de Saus
sure estableció, como principio fundam ental del estudio sobre la na
turaleza del signo lingüístico, el carácter arbitrario de este signo, pues
en tre el significante, es decir, el signo externo form ado por una ca
dena de sonidos, y el significado, signo interno o configuración repre
sen tativa, no existe ninguna relación intrínseca, n ingú n eslabón ins
crito en la realidad misma. E n tre los sonidos que form an el sign ifi
cante " rostro” y su significado, no se v e ningún lazo de necesidad in-
c o m o l es a d v i e r t e T . S . E l i o t , q u e d e b e n s a b e r c o m u n i c a r a l os d e m á s s u
p o esí a y n o so b r e c a r g a r l a d e t al o sc u r i d a d q u e se t o r n e i n c o m p r e n s i b l e . L a
d i f i c u l t a d d e l l e n g u a j e p o é t i c o r es i d e p r e c isa m e n t e e n eso : s e r l e n g u a j e d e l
p o e t a y se r c o m u n i c a b l e " ( O b r a c o m p l e t a , R i o d e Ja n e i r o , A g u i l a r , 19 58 ,
v o l . I , p . 73) .
34 P a u l V a l é r y , O e u v r e s, P a r i s, G a l l i m a r d , B i b l i o t h è q u e d e la P l é i a d e ,
19 57 , t. I, p . 1 .27 2 .
trínseca, y la prueba es que este mismo significado es traducido por

significan tes m uy diversos en otras lenguas. E l signo lingüístico es»
por consiguiente, un signo conven cion a l 35.
D ámaso A lonso no discu te la validez d e este p rin cip io; pero
afirma que, en el lenguaje poético, existe “ siempre una vinculación
m otivada en tre significan te y significado” , en tendiendo por sign ifi
cante y a una sílaba, un acento, una variación tonal, etc., con valor
expresivo, ya un verso, una estrofa o un poema. A l analizar el verso
d e G óngora — infam e turba de nocturnas aves— , D ámaso A lonso
escribe que “ las dos sílabas tur (turba y nocturnas) evocan en nos
otros especiales sensaciones de oscuridad fonética que nuestra psique
transporta en seguida al cam po visual. Esas sílabas tur son significan
tes parciales, con especial valor den tro de las palabras turba y noc-
t um a, y despiertan en nosotros una respuesta, un significado espe
cial, mon tado sobre el de turba y nocturna, y exterior, sin embargo,
al significado conceptual de estas palabras; porque esa sensación de
oscuridad se propaga a todo el verso” 36.
35 F e r d i n a n d d e S a u ss u r e , C o u r s d e l i n g u is t i q u e g é n é r a l e , 5 . a é d ., P a r i s,
P a y o t , i 9 6 0 , p p . 10 0 ss. S o b r e es t a m a t e r i a , c f r . Jo sé G . H e r c u l a n o d e C a r
v a l h o , T e o r í a d a l i n g u a g e m , C o i m b r a , A t l â n t i d a , 19 6 7 , t . I , p p . 17 2 ss.
36 D á m a s o A l o n s o , P o e s í a esp a ñ o l a . E n s a y o d e m é t o d o s y l í m i t es es t i l ís
t i c o s, M a d r i d , G r e d o s, 5 . a e d . , p . 2 9 . C a r l o s B o u s o ñ o , d isc í p u l o d e D á m a s o
A l o n s o , e x p o n e e st e p r o b l e m a c o n m u c h a c l a r i d a d : “ D e s d e S a u ss u r e sa b e m o s
q u e l a c a r a c t e r íst i c a f u n d a m e n t a l d e l si g n o c o n sis t e e n su a r b i t r a r i e d a d . E l
s i g n o e s a r b i t r a r i o p u e s t o q u e u n m is m o c o n c e p t o p u d o h a b e r si d o d e s i g n a d o
c o n l as m á s d i v e r s a s p a l a b r a s, y d e h e c h o la c o n f r o n t a c i ó n d e l os d is t i n t o s
i d i o m a s n o s m u e st r a q u e a sí , e n e f e c t o , o c u r r e . E n l a t í n se d i j o “ a r b o r ” a l o
q u e e n i n g l és se d i c e “ t r e e ” , e n f r a n c é s “ a r b r e ” y e n e sp a ñ o l “ á r b o l " . P e r o
a d e m á s d e a r b i t r a r i o , e l si g n o d e l e n g u a e s i n m o t i v a d o : n a d a h a y e n e l s i g
n i f i c a n t e “ á r b o l ” q u e n os s u g i e r a e l o b j e t o a q u e e se si g n i f i c a d o se r e f i e r e .
E n c a m b i o , l os i n s t a n t e s p o é t i c os q u e a n t e s h e m o s a n a l i z a d o c o m o e x p r e s i v o s
n o s m u e s t r a n u n a m o t i v a c i ó n : l a s i n t a x is o e l r i t m o o la m a t e r i a f ó n i c a , e t c . ,
d e l v e r s o , e st á n í n t i m a m e n t e v i n c u l a d o s a l a r e p r ese n t a c i ó n c o r r e s p o n d i e n t e .
E n o t r o s t é r m i n o s : se t r a t a d e c a so s e n q u e e l si g n i f i c a n t e est á m o t i v a d o p o r
la í n d o l e d e su se n t i d o . D i r e m o s e n t o n c e s q u e h a h a b i d o u n a s u st i t u c i ó n : l os
s i g n o s m o t i v a d o s d e la p o esí a r e e m p l a z a n a l o s s i g n o s i n m o t i v a d o s d e la l e n
g u a ; o m ás c o n c r e t a m e n t e : s i g n o s q u e a r r a s t r a n r e p r e se n t a c i o n e s se n so r i a l es
r e e m p l a z a n a s i g n o s p u r a m e n t e l ó g i c os” ( T e o r í a d e l a e x p r esió n p o é t ic a ,
4 . a e d . m u y a u m e n t a d a , M a d r i d , G r e d o s, 19 6 6 , p . 246 ) .
H enos aquí an te un carácter verdaderamente destacado del len

guaje literario: el valor sugestivo, la capacidad expresiva de las sono
ridades que el escritor utiliza. Con todo, h ay que ad m itir q ue esta
capacidad expresiva es secundaria con relación a los valores sem án
ticos — principio d e primordial importancia para la crítica literaria y,
en particular, para el análisis lingüístico— . E l propio D ámaso A lonso
reconoce que tal m otivación en tre significan te y significado se basa
en una ilusión del h a b la n te37, y C laude Lévi-Strauss acentúa justa
m en te el carácter a posteriori de esa m o t ivació n : “ Si admitimos [ . . . ]
que nada predestina a priori ciertos grupos de sonidos para designar
ciertos objetos, no por eso parece menos probable que tales grupos
de sonidos, una ve z adoptados, afecten con matices particulares al
contenido semántico que pasó a estarles asociado” 38.
A lgu n os autores citan el célebre “ soneto d e las vocales” d e Ri m
baud 39 como prueba de que h ay un n exo intrínseco en tre los sonidos
y los significados d e un poema. E l Prof. Étiem ble ha demostrado la
inanidad de tales ilaciones, pues ya antes de Rim baud, el danés G eorg
Brandes y V ictor H ugo habían atribuido colores a las vocales, y
cuando se comparan las equivalencias establecidas por los tres autores,
se comprueba que no están de acuerdo en n ingú n punto. Por otra
37 D á m a s o A l o n s o , o b . c i t . , p . 6 o i .
38 C l a u d e L é v i -S t r a u ss , A n t h r o p o l o g i e s t r u c t u r a l e , P a r i s, P i o n , 1 9 5 8 , p á
g i n a 1 0 6 . M e p a r e c e n m u y i l u s t r a t i v a s l as s i g u i e n t e s o b se r v a c i o n e s d e L é v i -
S t r a u ss so b r e est e p r o b l e m a : “ D e s d e e l m o m e n t o e n q u e e l f r a n c é s y e l i n g l é s
a t r i b u y e n v a l o r e s h e t e r o g é n e o s al n o m b r e d e l m is m o a l i m e n t o , la p o si c i ó n
se m á n t i c a d e l t é r m i n o y a n o e s a b so l u t a m e n t e la m is m a . P a r a m í , q u e h a b l é
e x c l u s i v a m e n t e i n g l é s d u r a n t e c i e r t o s p e r í o d o s d e m i v i d a , s i n se r p o r eso
b i l i n g ü e , f r o m a g e y c h e e se q u i e r e n d e c i r l o m is m o , p e r o c o n m a t i c es d i f e r e n
t e s ; f r o m a g e e v o c a c i e r t o p e so , u n a m a t e r i a u n t u o sa y p o c o f r i a b l e , u n sa b o r
e s p e s o . E s u n a p a l a b r a e s p e c i a l m e n t e a p t a p a r a d e s i g n a r l o q u e l l a m a n l os
q u e s e r o s “ m asas g o r d a s " , m i e n t r a s q u e c h e e se , m ás l i g e r o , f r e sc o , u n p o c o
á c i d o y e s q u i v á n d o s e b a j o l os d i e n t e s (c f r . f o r m a d e l o r i f i c i o b u c a l ), m e h a c e
p e n s a r i n m e d i a t a m e n t e e n e l q u e so f r e sc o . E l “ q u e s o a r q u e t í p i c o ” n o es, p o r
t a n t o , e l m is m o , p a r a m í , s e g ú n p i e n so e n f r a n c é s o e n i n g l é s” ( o b . c i t . , p á
g i n a s 1 0 6 -1 0 7 ) . P a r a u n a c r í t i c a c e r r a d a y r a d i c a l d e l as t e o r í as r o m á n t i c a s, o
d e f i l i a c i ó n r o m á n t i c a , q u e aso c i a n í n t i m a m e n t e so n o r i d a d e s y sig n i f i c a d o s p o é
t i c o s, c f r . G a l v a n o D e l i a V o l p e , C r i t i c a d e l g u s t o , B a r c e l o n a , S e i x B a r r a i ,
19 6 6 , p p . 14 4 ss.
39 H e a q u í e l so n e t o d e R i m b a u d :
parte, el soneto de Rim baud no revela verdaderamente un fenómeno

de audición coloreada, puesto que, cuando pretende producir una v i
sión de verde, el poeta acumula nombres de objetos verdes, mares
verdes, pastizales; cuando pretende evocar visiones rojas, acumula
A n o i r , E b l a n c, l r o u ge, U v e r t , 0 b le u : v o y e l l es,
Je d i r a i q u e l q u e j o u r v a s n a iss a n c es l a t e n t es:
A , n o i r c o rse t v e l u d e s m o u c h e s éc l a t a n t es
Q u i b o m b i n e n t a u t o u r d e s p u a n t e u r s c r u e l l es,
G o l f e s d ’ o m b r e ; E , c a n d e u r s d es v a p e u r s e t d e s t e n t es,
L a n c e s d e s g l a c i e r s f i e r s , r o is b l a n cs, f r iss o n s d ’ o m b e l l e s;
l , p o u r p r e s, s a n g c r a c h é , r i r e d e s l è v r e s b e l l es
D a n s l a c o l è r e o u l es i v r e ss e s p é n i t e n t e s;
U , c y c l e s, v i b r e m e n t s d i v i n s d es m e r s v i r i d e s ,
P a i x d es p â t is se m é s d ' a n i m a u x , p a i x d es r i d e s
Q u e l'a l c h i m i e i m p r i m e a u x g r a n d s f r o n t s s t u d i e u x ;
0 , s u p r ê m e C l a i r o n p l e i n d es s t r i d e u r s é t r a n g es,
S i l e n c e s t r a v e r sés d es M o n d e s e t d e s A n g e s :
— O l’ O m ég a , r a y o n v i o l e t d e Ses Y e u x .
( A n e g r a , E b l a n c a , I r o j a , U v e r d e , O a z u l : v o c a l es,
D i r é a lg ú n d í a v u e s t r o s n a c i m i e n t o s l a t e n t e s :
A , n e g r a h a l d a v e l l u d a d e m o sc as r e l u c i e n t e s
Q u e z u m b a n r e v o l a n d o f e t i d e c e s b r u t a l e s,
G o l f o s d e so m b r a . E , c a n d o r d e n i e b l a y r e a l e s,
L a n z a s d e h e l e r o s, r e y e s b l a n c o s, n a r d o s t r e m e n t e s.
1, p ú r p u r a , esc u p i d a s a n g r e , l a b i os r i e n t es
E n la c ó l e r a o e n r a p t o s p e n i t e n c i a l es.
U , c í r c u l o s, t e m b l o r d e v e r d e s m a r e s p r o f u n d o s.
P a z d e p a st o s se m b r a d o s d e t r a n q u i l o s r e b a ñ o s,
P a z a r a d a e n l as f r e n t e s p o r e st u d i o s o e n o j o s;
O , s u p r e m o C l a r í n d e e s t r i d o r e s e x t r a ñ o s,
S i l e n c i o s t r a sp asa d o s d e Á n g e l e s y d e M u n d o s :
| 0 , la O m e g a , d est e l l o v i o l e t a d e S u s O j o s l )
E l t e x t o f r a n c é s d e l so n e t o , t al c o m o se i m p r i m e a q u í , p r e se n t a a lg u n a l i
g e r a v a r i a n t e f r e n t e al q u e r e p r o d u c e est a o b r a e n su o r i g i n a l p o r t u g u é s. E l d e
l a p r e se n t e v e r s i ó n c a st e l l a n a es e l d e l m a n u sc r i t o a u t ó g r a f o d e R i m b a u d , c u y a
g r a f í a a n a l i z ó B o u i l l a n e d e L a c o s t e , c o m o p u e d e v e r se e n Ë t i e m b l e , L e so n n e t
d e s V o y e l l e s . D e l’ a u d i t i o n c o l o r e e à l a v i s i o n é r o t i q u e , P a r i s, G a l l i m a r d , 19 6 8 ,
p ag i n as 53 s. ( N . d e l T .)
purpuras, sangre escupida, labios bellos. Como acentúa el mencionado

crítico, Rim baud “ olvida por completo el primer verso de su poema,
que queda en el aire, bastante tontamente, y nada tiene que ve r con
el soneto propiamente dicho. E l primer verso podría anunciar un ejer-
cicio de audición coloreada. Los trece restantes son su desmen
tida” 40.
O tro problema suscitado por la fu nción del sign ifican te en el
lenguaje literario consiste en la tendencia manifestada por algunos
autores a vaciar el poema de todo significado, considerándolo sólo
como una cosa, una estructura sonora y visual, desprovista de conté-
nido. E l poeta norteamericano A rch ibald M acLeish expresó así esta
doctrina
A p oe m sh o u ld be p a lp a b le a n d m u te
A s a globed fru it.
A p o e m s h o u l d b e w o r d l e ss
A s t h e f l ig h t o f b ir ds
A poem sh o u ld n o t m ea n
B u t b e 41.
( U n p o e m a d e b ie ra se r p a l p a b le y m u d o
C o m o u na fru ta h e nch id a.
U n p o e m a d e b ie ra se r ca lla d o
C o m o el v u e l o d e a v e s
U n p oe m a n o d e b ie ra d ecir,
S i n o se r .)
Este propósito de reificación d el poema y del lenguaje poético,

cuyos primeros ensayos se hallan en el simbolismo, se ha visto plena
mente realizado en la poética del concretismo y en la llamada " poética
de la obra abierta” , por influjo del principio de indeterminación, de
40 R . Ë t i e m b l e , L e m y t h e d e R i m b a u d , I I . S t r u c t u r e d u m y t h e , P a r i s, G a l l i
m a r d , 19 52 , p . 89.
41 A r c h i b a l d M a c L e i s h , " A r s p o e t i c a ” , C o l l e c t e d p o e m s 1 9 1 7 - 1 9 5 2 , B o s t o n ,
H o u g h t o n M ifl i n , 19 52 .
la cibernética, de la teoría de la información, e t c .42. Es indudable
que el significado poético no se iden tifica con un mero significado
conceptual o lógico, pues este significado es sólo uno de los com-'
ponentes del significado poético global, ju n to con los valores conno-
tativos, los significados secretos de las palabras — como quedó ex p li
cado en las páginas sobre la plurisignificación del lenguaje literario—
y los valores sugestivos que nacen d e las relaciones musicales en tre
las palabras. Pero el intento de despojar a la palabra de todo con te
n ido sign ificativo equivale a desconocer y destruir la naturaleza del
signo lingüístico, reduciéndolo a la fisicidad del significan te 43.
5. D espués de lo dicho, n o parece m uy d ifícil establecer una

distinción en tre obra literaria y obra no literaria. Q uedarán excluidas
de la literatura las obras que n o participan fundamentalmente de las
form as de existencia antes asignadas al lenguaje literario y están,
por tanto, despojadas de intenciones y cualidades estéticas: obras ju
rídicas, históricas, científicas, filosóficas, reportajes periodísticos, e t
cétera. Serán obras literarias aquellas en que, segú n hemos dicho, el
mensaje crea imaginariamen te su propia realidad, en que la palabra
da vid a a un universo de ficción. E n u na obra cien tífica, histórica o
filosófica, el lenguaje denota referen tes externos, y su verdad se
relaciona necesariamente con e llos; en la obra literaria, el lenguaje
no manifiesta tal uso referencial, y su verdad es ve rd ad de coherencia,
no de correspondencia, y consiste en una necesidad interna, no en
algo externamente com probable44. Así, pues, como escriben W ellek
y W arren, " e l núcleo central del arte literario h a de buscarse, e v i
den temen te, en los géneros tradicion ales: lírico, épico y dramático.
E n todos ellos se rem ite a un m undo de fan tasía, d e ficción” 45.
42 U m b e r t o E c o , O b r a a b i e r t a , B a r c e l o n a , S e i x B a r r a i , 19 6 5 .
43 S o b r e l as p r e t e n s i o n e s d e l c o n c r e t ís m o e n est e t e r r e n o , v . O s w a l d i n o
M a r q u e s, L a b o r a t o r i o p o é t i c o d e C a ss i a n o R i c a r d o , R i o d e Ja n e i r o , E d i t o r a
C i v i l i z a ç â o B r a si l e i r a , 19 6 2 , p p . 5 ss.
44 I . A . R i c h a r d s , P r i n c i p l e s o j l i t e r a r y c r i t i c is m , 5 . ® é d . , L o n d o n , K e g a n
P a u l, 1 9 3 4 , p p . 26 9 ss.
45 R e n é W e l l e k y A u s t i n W a r r e n , T e o r í a li t e r a r i a , 4 . a é d . , i . a r e i m p r .,
M a d r i d , G r e d o s, 19 6 6 , p . 3 0 .
A n te un poema de Baudelaire, una novela de E ça de Q ueirós

o un drama de Pirandello, no hay duda posible sobre su naturaleza
literaria (y esto, repito, independien temen te del problema de su valo
ración, y es importante observarlo). A lgu n as obras ocupan una posi
ción ambigua, participando del estatuto de la existencia literaria, pero
n o de manera total y pura como una novela de T h o m as M an n o un
poema de Cam ilo Pessanha, etc. Son obras que, por decirlo así, usan
máscaras literarias. Están en este caso la biografía, el ensayo, las m e
morias, por ejem plo. Podemos ad m itir que un tratado de ascética
constituya, en ciertos aspectos, una obra literaria; pero un análisis
riguroso de sus modos de existencia demostrará que se trata de una
obra fundam entalmen te diversa en su motivación, en su naturaleza y
en sus objetivos, de una obra literaria auténtica, como F rei Lu ís de
Sousa, A ilustre casa de Ramires, etc. Su estudio1 pertenece más a la
historia de la cultura — filosófica, religiosa o ascético-mística— que a la
historia de la literatura, aunque pueda tener conexiones importantes
con ésta. N o basta que una obra esté escrita con elegancia o en estilo
castizo para que, ipso facto, ascienda a la categoría de literatura, aun
que en ella puedan existir accidental y esporádicamente elementos
estéticos.
E l concepto de literatura que acabamos de form ular obedece a un
criterio estrictamente estético. Repudiamos así un concepto am plifi
cador y cultural de la literatura, tan grato a la men talidad positivista,
segú n el cual pertenecerían a la literatura obras jurídicas, históricas,
pedagógicas, etc. E n esta perspectiva, la obra literaria tiende a iden
tificarse con el documento, con el texto impreso o manuscrito, inde
pendientemente del carácter estético o inestético del texto. T a l con
cepto de literatura es responsable de la inclusión, en los manuales de
historia literaria, de autores que de ningún modo, o sólo m arginal
mente, se pueden situar en la litera t u ra4é.
46 C o n m u c h a r a z ó n e sc r i b e e l P r o f . P r a d o C o e l h o , o b . c i t . , p . 36 : " L o
q u e e n t r e n o so t r o s, co m o e n o t r a s p a r t e s, se l l a m a H is t o r i a L i t e r a r i a n o p a sa ,
h a b i t u a l m e n t e , d e H is t o r i a d e la C u l t u r a q u e d a r e l i e v e m á s o m e n o s a c e n
t u a d o a la r e a l i d a d l i t e r a r i a : b i o g r a f í a s d e l os a u t o r e s y a n á l is is i n t e r n o y e x
t e r n o d e l as o b r a s. E s t e g é n e r o h í b r i d o es f u e n t e p e r m a n e n t e d e e q u í v o c o s :
la m a t e r i a n o e l a b o r a d a e s t é t i c a m e n t e , l as i d e as d e m o r a l is t as y p e d a g o g o s y la
b u e n a i n f o r m a c i ó n d e l os h is t o r i a d o r e s a p a r e c e n e n e l m is m o p l a n o q u e l as
6. Importa, sin embargo, hacer una observación m uy importante.
L o que afirmamos sobre el concepto de literatura se basa en las ten
dencias generales de la estética y de la crítica literaria contemporá
neas ; pero es necesario reconocer que, en su desarrollo histórico, el
concepto de literatura ha tenido extensión diferen te. E l sermón, la
historia, la epístola, etc., fueron considerados en siglos anteriores
como posibles form as literarias, y, en efecto, son consideradas como
literatura las Crónicas d e Fernao Lopes, las D écadas de Joâo de Barros,
las obras oratorias del P. A n ton io V ieira, etc. T éngase en cuenta,
sin embargo, lo sigu ien te:
a ) A u n qu e se admitan como obras literarias, las Crónicas d e
F ernao Lopes y las D écadas de Joâo de Barros n o tienen una esencia
literaria — literariness, como dicen los ingleses— sem ejan te a la d e la
lírica de Camôes o a la de las novelas de Eça de Q ueirós;
b ) L o que verdaderamente h a cambiado n o h a sido el concepto
de literatura ni la naturaleza del objeto literario, sino el concepto de
sermón, de historia, etc. L a prueba está en que, por ejemplo, cuan do
Fernao Lopes escribe la historia tal como hoy entendemos esta d is
ciplina — ciencia rigurosa y objetiva que procura establecer la verdad
de lo acontecido— , no crea literatura. Es decir, el Fernao Lopes
estrictamente historiador es ajeno a la literatura, y el antiguo cro
nista sólo adquiere dimensiones literarias cuando recrea imaginaria*
m e n t e 47 acontecimientos y personajes (la m uerte de M aría T eles, el
retrato de la F lor da A ltura, la muerte del Conde A ndeiro, etc.). L o
mismo podemos afirmar, por ejemplo, de M ichelet o de O liveira M ar
tins, cuya capacidad de recreación im aginaria de acontecimientos y
de almas confiere a sus obras históricas dimensión literaria. N o sin
razón llamaba M acaulay a la historia en tendida a la manera trad i
cional, anterior a la concepción de la historia como ciencia, " n o v e
la fu n dada en hechos” . Piénsese en los recursos de que echan mano
historiadores como T i t o L iv io o Joâo de Barros: retratos de perso
a u t é n t i c a s o b r a s l i t e r a r i a s, e n t e n d i e n d o la L i t e r a t u r a c o m o A r t e . U n D a m i á o
d e G ó is, u n V e r n e y , u n F o r t u n a t o d e A l m e i d a f i g u r a n a la p a r d e u n G i l
V i c e n t e , d e u n G a r r e t t , d e u n C a m i l o P e ss a n h a ” .
47 E s t a e x p r e s i ó n n o sig n i f i c a q u e la r e c r e a c i ó n i m a g i n a r i a d e l os a c o n t e
c i m i e n t o s y d e l os p e rso n a j es n o e st é i n f o r m a d a , e n m a y o r o m e n o r m e d i d a ,
p o r e l e m e n t o s i n d isc u t i b l e m e n t e h ist ó r i c o s.
najes, descripciones im aginarias de acontecimientos, discursos, epís

tolas, diálogos, para recrear los estados de ánimo de los personajes, e t'
cetera. Son otros tantos recursos literarios, mediante los cuales se
confunden las fron teras de la historia y de la literatura. Resulta obvio,
sin em bargo, que tales obras sólo hasta cierto pun to pertenecen a la
literatura y que, por consiguiente, sólo en parte interesan al estudioso
del fenóm eno li t erario48.
H o y no exigim os de un estudio histórico o de u n sermón n atu
raleza literaria, sino la verdad y la manifestación de lo acontecido, o la
exposición de verdades religiosas y morales. M uchos d e los recursos
literarios de las obras históricas de Joáo de Barros o de O liveira M ar
tins no cabrían actualmente en u na tesis d e doctorado en ciencias
históricas, y muchas páginas literarias de V ieira desen tonarían en una
alocución papal de nuestros días,
7 . D eterm inada así la naturaleza de la obra literaria, se impone

el estudio d e las posibilidades, fundamentos y propósitos de la disci
plina que nos ocupa — la teoría de la literatura — . E l objeto material
d e la teoría d e la literatura y a está, eviden tem en te, establecido — la
literatura— ; pero es necesario señalar el ángulo específico desde don
de se con templa este o b je to: es preciso, en suma, determ inar el
objeto form al de la teoría de la literatura, el cual no se iden
tifica, por ejem plo, con el objeto form al de la historia literaria n i de
la crítica literaria.
8 . L a teoría d e la literatura se in tegra en el grupo de las lla

madas ciencias del espíritu, caracterizadas por un objeto, unos mé
todos y una meta que no son los de las llamadas ciencias de la n atu
48 E l d e sc o n o c i m i e n t o d e e s t a v e r d a d e x p l i c a q u e m u c h a s v e c e s l as h ist o r i a s
d e la l i t e r a t u r a c o n c e d a n a m p l i a a t e n c i ó n a a s p e c t o s y e l e m e n t o s n o literar ios
d e l a s p e r so n a l i d a d es y o b r a s q u e e s t u d i a n . A es t e r e s p e c t o esc r i b e el P r o f.
P r a d o C o e l h o : “ L o s esc r i t o r es so n a m b i g u a m e n t e v a l o r a d o s y a c o m o p e r so n a s
p r á c t i c a s, p o r su s i d e a s y a cc i o n e s, v a co m o p e r so n a s e s t é t i c a s. E j e m p l o t í p i c o
e l d e V i e i r a ! se d a m ás i m p o r t a n c i a al m isi o n e r o , a l d i p l o m á t i c o , al h o m b r e d e
cie r ta co n fig u r ació n m e n t a l r e p r e s e n t a t i v a , q u e a l o q u e r e a l m e n t e a t a ñ e a la
H ist o r i a L i t e r a r i a : e l a r t ist a (se n t i m i e n t o s c o n v e r t i d o s e n f u e n t e s d e e m o
c i o n e s es t é t i c a s, i m a g i n a c i ó n , r i t m o ) " ( P r o b l e m á t i c a d a h is t o r i a l i t e r a r i a , p p . 3 6 -
37 )·
raleza. M ientras que éstas tienen como objeto el m undo natural, la
totalidad de las cosas y de los seres simplemente dados ya al cono
cim iento sensible ya a la abstracción in telectual, las ciencias del es
píritu tienen como objeto el m undo creado por el hombre en el
transcurso de los siglos — ám bito singularmente vasto, pues abarca
todos los dom inios de la m últiple actividad humana.
L as ciencias naturales tienen como ideal la explicación de la rea
lidad mediante la determinación de leyes universalm en te válidas y
necesarias, que expresan relaciones inderogables en tre los m últiples
elementos de la realidad em p írica; las ciencias del espíritu, en cam
bio, se esfuerzan por com prender " la realidad en su carácter i n d iv i
dual, en su deven ir, espacial y temporalmente condicionado” 49. Q uiere
decirse, por consiguien te, que la teoría de la literatura, ram a del saber
incluida en las ciencias del espíritu, no puede aspirar a la objetividad,
rigor y exactitud que caracterizan a las ciencias n aturales: el con
cepto de ley, elemento nuclear de las ciencias de la naturaleza, n o se
verifica en los estudios literarios, y algu nas ten tativas de establecer
leyes en el estudio del fenóm eno literario han tropezado con dificul
tades insuperables 50.
9. Pero ¿será posible una teoría de la literatura, aunque, segú n

ciertos estetas y críticos, la obra literaria sea in dividualidad absoluta,
unicidad pura, enigma particular e irreductible? L a an tigua proposi
ción, de origen espinosiano, individu u m est ineffabile, parece demos
trar que la obra literaria sólo podrá ser apreciada a través de u na
fruición simpatética, puramente subjetiva, lo cual impide claramente
la constitución de un saber objetivo.
D e otra parte, una importante corriente estética derivada de las
doctrinas de Benedetto Croce — y en la que se encuadran diferen tes
orientaciones estilísticas, sobre todo la vossleriana— afirma que, sien
do la obra literaria individualidad estricta, “ manifestación lingüís
tica de la interioridad hic et nunc del poeta” , sólo una estilística in
dividualiz an te podrá constituir la modalidad adecuada del estudio de
49 P i e t r o R o ss i , Lo s t o r i c is m o t e d esc o con tem por a n eo, T orin o, E in a u d i,

19 5 6 . p p . 1 7 1 - 1 7 2 .
50 C a r l o s d e A ss i s P e r e i r a , I d e a r i o c r i t i c o d e F i d e l i n o d e F i g u e i r e d o , S.
P a u l o , 19 6 2 , p p . 3 3 ss. ; R . W e l l e k y A . W a r r e n , o b . c i t . , p . 20 .
la obra literaria; d e don de se concluye, para la literatura, la imposi

bilidad de una ciencia generalizadora.
E n estas posturas parece haber inexactitudes que exigen un aná
lisis refu tativo, A n te todo, im porta observar que la noción de in dû
vid u o — que, como demostró Ric k ert, n o es exclusiva del ám
bito d e las ciencias del espíritu, pues aparece igualm en te en el dom i
n io d e las ciencias de la naturaleza 51— con que lidian las ciencias
del espíritu, n o significa necesariamente un factor monádico, absolu
tamen te indepen diente y aislado. Por el co n trario: en ese in dividuo
es esencial el carácter de conexión recíproca en tre elemen tos d iver
sos, así como su inserción en una totalidad que lo comprende. Ë 1
carácter singular e irrepetible del in divid uo sólo se explica perfecta
men te den tro d e los cuadros de esa totalidad que lo abarca, y den tro
de un proceso de desarrollo verificable en esa totalidad. E l significado
de la relativa novedad de un in divid uo, así como del desarrollo en
que se basa tal novedad, sólo puede ser rectamen te definido por la
referencia de esa novedad y de ese desarrollo al m undo de los valo
res en que se in tegran y que los posibilita — y este hecho permite
un conocimiento generalizador del in dividuo.
L o que acabamos d e exponer se aplica a la obra literaria. E n
efecto, la doctrina de Benedetto Croce, según la cual la obra literaria
es in dividualidad estricta, no resiste un análisis riguroso. E n su Esté
tica come scienz a dell’espresione e lingüistica generale 52, Croce sub
raya d e modo particular la invalidez de cualquier ten tativa de inte-
lectualización generalizadora del significado estético d e una obra, de
todo esfuerzo para elaborar una Poética, es decir, un saber acerca de
las estructuras generales, d e las categorías específicas del fenóm eno
estético. E l arte, según Croce, es intuición lírica y expresión de la
personalidad, y , por consiguiente, individualidad pura. Pero, ad mi
tiendo la poesía como objetivación de la interioridad pura, ¿cóm o
explicar la capacidad com unicativa propia de la poesía? A q u í reside la
objeción fundam ental contra la doctrina de Croce y las teorías que
en ella se inspiran, como la de K arl V ossler. E n efecto, como acentúa
F élix M artínez Bonati, “ lo individua] es por definición irreproduci-
51 P i e t r o R o ss i , o b . c i t . , p . 1 7 1 .
52 V é a n s e es p e c i a l m e n t e l os c a p í t u l o s I X y X V .
ble ; sólo lo general, lo in tersubjetivo, puede ser pensado como com-
partido. E l estado de alma es comunicable sólo in specie, sólo en las
estructuras y carácter generales” 53. L a obra literaria, entendida como
in d ivid uo absoluto, constituiría una esfinge perpetuam en te silenciosa,
una experiencia necesariamente intransferible a la conciencia de otros.
N o hay duda de que la interioridad del autor sólo puede ser com u
nicada a través de relaciones y estructuras generales, que constituyen
las condiciones de posibilidad de la experiencia literaria: estructuras
lingüísticas, poéticas, estilísticas, etc. L a obra, en su origen y en su
naturaleza, se sitúa en el orden de la literatura, man tiene m últiples y
sutiles relaciones con otras obras, con los valores del m undo estético,
con experiencias literarias preceden tes54. Como expuso T . S. E lio t
en su famoso ensayo La tradición y el talento individu a l, la obra poé
tica es incomprensible sin la consideración de sus relaciones con las
obras del pasado, con el orden de la literatura, sobre el cual, a su ve z ,
actúa la obra poética, modificándolo y en riq uecién dolo55. Ciertamente,
¿có m o podremos comprender la novela de Eça d e Q ueirós sin tener
en cuen ta a Flaubert y sus realizaciones en el dom in io de la ficción
novelesca, sin tener en cuenta el realismo y el naturalismo? ¿C ó m o
comprenderemos a Paul V aléry, por ejemplo, sin in tegrarlo en un
orden de la literatura en que M allarmé surge como elemento fu n d a
mental, y en que destacan, en segundo plano, E dgar A lian Poe y
Baudelaire? Y ¿cóm o podrá ser enten dido el surrealismo de Breton
sin tener en cuenta el romanticismo, la poesía y la poética de R i m
baud y de Lau tréam on t? E l secreto, las dimensiones peculiares del
cosmos de un poema radican en las estructuras com unitarias de que el
poeta echa mano, comen zando por las estructuras comunitarias del
lenguaje.
53 F é l i x M a r t í n e z B o n a t i , L a es t r u c t u r a d e l a o b r a li t e r a r i a , S a n t i a g o d e
C h i l e , E d . d e l a U n i v e r s i d a d d e C h i l e , i 9 6 0 , p p . 10 9 ss.
54 G a ë t a n P i c o n , I n t r o d u c t i o n à u n e e s t h é t i q u e d e l a li t t é r a t u r e . I . L ’ é c r i -
v a i n e t so n o m b r e , P a r i s, G a l l i m a r d , 1 9 5 3 , p . 3 5 .
55 T . S . E l i o t , “ A t ra d içâ o e o t ale n t o i n d i v i d u a l " , E nsm os d ed o u t r i n a
c r i t ic a , L i s b o a , G u i m a r â e s E d i t o r e s, 19 6 2 . S o b r e est e a sp e c t o i m p o r t a n t ís i m o
d e l p e n sa m i e n t o e st é t i c o-c r í t i c o d e E l i o t , v . S e a n L u c y , T . 5 . E l i o t a n d t h e
ide a o f t r a ditio n, L o n d o n , C o h e n W est, i960.
E l error de Croce se manifiesta claramente una vez más en su

modo de considerar el lenguaje, y, puesto que, para el esteta italiano,
poesía se identifica con lenguaje y estética con lingüística, conviene
hacer algunas observaciones a este respecto. Siguien do los puntos de
vista de H u m boldt, considera Croce el lenguaje como enérgeia y no
como érgon, es decir, como actividad y no como producto. E l len
guaje es creación perpetua, nacida de la “ necesidad interna de cono-
cer y de buscar una intuición de las cosas” , y es, al mismo tiempo,
expresión, “ objetivación individual de lo in dividual” . Croce se sitúa,
de este modo, resuelta y exclusivamente en el dominio del habla,
despreciando el dominio de la le n g u a S6, que clasifica como “ cons-
trucción empírica sin existencia real” . Desconoce, así, la existencia de
las estructuras lingüísticas, de los sistemas lingüísticos, de un saber
que es, simultáneamente, condición y producto de la actividad lin
güística. Como escribe un lingüista eminente, Croce, “ oponiéndose,
justamente, a la consideración “ materialista” de la lengua como reali-
dad autónoma, como organismo indepen diente de los in dividuos ha
blantes, ha caído en la exageración contraria, que es la de considerar
el lenguaje como fenóm eno exclusivamen te subjetivo y negar toda
objetividad a la lengua como sistema. Pero objetivism o — como ya
otros han observado— de ninguna manera quiere decir “ materia
lismo” (la “ lengua” es un “ objeto” in material, abstracto), y el idea
lismo filosófico puede perfectamen te concillarse, sin ningún com
promiso teórico, con el objetivism o y hasta con el estructuralismo
lingüístico " 57.
Creemos, pues, que es posible fu n dam en tar una teoría de la li t e '
fatura, una poética o ciencia general de la literatura, que estudie las
estructuras genéricas de la obra literaria, las categorías estético-lite
rarias que condicionan la obra y permiten su comprensión, y que esta
blezca un conjunto de métodos capaz de asegurar el análisis riguroso
del fenómeno li t erario58. N egar la posibilidad de instaurar este saber
56 S o b r e la d ist i n c i ó n e n t r e l e n g u a y h a b l a , i n t r o d u c i d a e n la l i n g ü íst i c a
m o d e r n a p o r F e r d i n a n d d e S a u ss u r e , v . E u g e n i o C o se r i u , “ S is t e m a , n o r m a y
h a b l a " , T e o r í a d e l l e n g u a je y l i n g ü ís t i c a g e n e r a l , M a d r i d , G r e d o s, 19 6 2 .
57 E u g e n i o C o s e r i u , o b . c i t . , p . 3 3 .
58 V é a n s e R e n é W e l l e k y A u s t i n W a r r e n , o b . c i t . , p . 2 2 ! “ L a t e o r í a
en el mundo profuso y desbordante de la literatura equivale a trans

form ar los estudios literarios en esfuerzos inconexos que jamás po
drían adquirir el carácter de conocimiento sistem atiz ado59.
10. Así, pues, la teoría de la literatura, sin dejar de constituir

un saber válido en sí, se convierte en una disciplina propedéutica am
pliamente fructífera para los diversos estudios literarios particulares,
y éstos — estudios de historia o de crítica literaria— contribuirán
cada vez más a corregir y fecun dar los principios y las conclusiones
de la teoría de la literatura.
Creemos, en efecto, que la teoría de la literatura, para alcanzar
resultados válidos, no puede transformarse en disciplina de especula
ción apriorística, sino que debe recorrer continua y demoradamente
las obras literarias : requiere un conocimiento exacto, concreto, v iv o
del fenómeno literario. L a disciplina que cultivamos no puede, so pena
de esterilizarse, levan tar sus construcciones siguiendo una tendencia
filosofante que desconozca o deform e la realidad histórica de la obra
literaria.
L a teoría de la literatura debe igualmen te evitar una ten
tación que arruinó y desacreditó a la poética y a la retórica de los
siglos X V I, X V II y x v m : la tentación de establecer reglas que preten
dan vincular al creador literario. A n te la diversidad histórica del f e
nóm eno literario, es absurdo emitir reglas dogmáticas que intenten
asumir una función norm ativa y judicativa : querer, por ejemplo,
exclu ir de la creación poética la inteligencia, y establecer esta exclu
sión como principio normativo, desconociendo así tan to a Boileau
como a Paul V aléry, a T . S. E liot como a Ricardo Reís. N o se trata
de elaborar reglas o normas, sino de com prender, de organizar con-
l i t e r a r ia, u n á rg a n o n m e to d o lógico, es la g r a n n e c e si d a d d e la i n v es t i g a c i ó n
l i t e r a r i a e n n u est r o s d í a s” .
59 E l g r a n p e n sa d o r esp a ñ o l X a v i e r Z u b i r i e sc r i b e : “ U n a c i e n c i a es d e
h e c h o r e a l m e n t e c i e n c i a y n o si m p l e m e n t e u n a c o l e cc i ó n d e c o n o c i m i e n t o s, e n
l a m e d i d a e n q u e se n u t r e f o r m a l m e n t e d e su s p r i n c i p i o s y e n la m e d i d a e n
q u e , p a r t i e n d o d e c a d a u n o d e su s r e s u l t a d o s, v u e l v e a a q u é l l os” ( N a t u r a l e z a ,
h is t o r i a , D i o s , B u e n os A i r e s , E d . P o b l e t , 19 4 8 , p . 18 ). E s t a s p a l a b r a s d e Z u b i r i
pueden se r t r a n sf e r i d a s, co n toda validez, al do m in io de l os e st u d i o s lite
r a r i o s.
ceptualmente un determinado conocimiento acerca del fenóm eno es-

tético-literario.
Este conocimiento, en vez d e perjudicar, viene a intensificar la
fruición estética y a revelar más plenamente una de las más esplen
dorosas experiencias y aventuras humanas, porque, como afirma H e
gel, “ lo que se sabe es m uy superior a lo que no se sabe” .

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I

EL C O N C EPT O DE LIT ERA T U RA

1. Como casi todos los vocablos que expresan la actividad inte-

hombre de le t r as3. Cuando, en el siglo X V ii o en la primera mitad

2. T a l es la evolución semántica del vocablo “ literatura” hasta

d ) Retórica, expresión artificial. V erlaine, en su poema A r t

3 . L a historia de la evolución semántica de la palabra nos revela

4. A l comienzo de un ensayo titulado Problemática da> historia

5 G erardo D iego, P o esí a esp a ñ o l a c o n t e m p o r á n e a , M adrid, T a u r u s, 19 59 ,

d ) la fu nción f á t ic a 8, q u e tiene por objeto " establecer, prolongar

4 .1. A mi entender, la fu nción ¡poética del lenguaje se caracteriza

punto de vista semántico, y a que siempre presupone seres, cosas y

cida en las cercanías de la Rua de S an Francisco de Paula, y en todo

4 .2 . Segú n varios autores, el lenguaje literario se caracteriza por

libertad, etc., tienen un núcleo in form ativo saturado d e connotacio

usa la palabra odre con su significado literal d e “ saco hecho de piel

histórica de las palabras, a la m ultiform e riqueza que el curso de los

Es un pasaje de la D anse macabre, en que Baudelaire evoca, an te

E n el plano sincrónico u horizontal, la palabra adquiere dim en

E n el primer verso, el ad jetivo encarnada tiene, eviden tem en te,

Fijémonos en el adjetivo trémulo: está sintáctica y semánticamente

21 Rola n d B a r t h e s, C ritiq u e et vérité, P a r i s, Éd. du Se u i l , 19 6 6 , p. 53.

chas ambigüedades del lenguaje de uso cotidiano son reducidas por

4 .3 . L a actividad del hombre tiende inevitablem en te al hábito

ginal y más im previsible sea la organización del mensaje, tanto m ayor

vocablos n uevos — rompe, por mim, assobiando, silvando, verttginan-

28 Fernando P e sso a (A lvaro de C a m p o s) , O bra p oé t ic a , R io d e Ja n e i r o ,

4 .4 . E n el lenguaje cotidiano, igual que en el lenguaje cienti-

trínseca, y la prueba es que este mismo significado es traducido por

H enos aquí an te un carácter verdaderamente destacado del len

parte, el soneto de Rim baud no revela verdaderamente un fenómeno

purpuras, sangre escupida, labios bellos. Como acentúa el mencionado

Este propósito de reificación d el poema y del lenguaje poético,

5. D espués de lo dicho, n o parece m uy d ifícil establecer una

A n te un poema de Baudelaire, una novela de E ça de Q ueirós

najes, descripciones im aginarias de acontecimientos, discursos, epís

7 . D eterm inada así la naturaleza de la obra literaria, se impone

8 . L a teoría d e la literatura se in tegra en el grupo de las lla

9. Pero ¿será posible una teoría de la literatura, aunque, segú n

49 P i e t r o R o ss i , Lo s t o r i c is m o t e d esc o con tem por a n eo, T orin o, E in a u d i,

la obra literaria; d e don de se concluye, para la literatura, la imposi

E l error de Croce se manifiesta claramente una vez más en su

en el mundo profuso y desbordante de la literatura equivale a trans

10. Así, pues, la teoría de la literatura, sin dejar de constituir

ceptualmente un determinado conocimiento acerca del fenóm eno es-

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