TÉCNICAS DE MICRÓFONOS

Jose David Bedoya Molina

MSc in Sound and Music Computing
REGLAS

● No hay reglas estrictas, solo pautas.

● Un sistema es tan bueno como el eslabón más débil de la cadena.

● Buen sonido = buen instrumento + buena interpretación + buena acústica

+ buen micrófono (+ buen preamplificador) + buena colocación.

● Si suena bien, entonces está bien.

PROBLEMAS COMUNES
HANDLING

El mal uso de los micrófonos de mano es probablemente la transgresión más común

que cometen los artistas. Algunas situaciones recurrentes son:

● No sostener el micrófono lo suficientemente cerca de la boca al hablar bajo.

● Apuntar el micrófono lejos de la boca al hablar.

● Tratar de evitar el feedback con la mano ahuecada (actúa como reflector).

● Golpear la rejilla del micrófono para probarlo.

● Cambiar la respuesta –en frecuencia y direccional– del micrófono al cubrir

sus puertos.
LOW-FREQUENCY RUMBLE

Vibraciones de baja frecuencia que se transmiten desde el suelo al micrófono

a través del soporte del micrófono. Puede reducirse de varias formas, como:

● Elegir micrófono con respuesta de baja frecuencia restringida.

Shure SM57
● Usar filtro Roll-off de baja frecuencia.

● Usar Shock Mount. AKG C414 XLII

Neumann U87 Ai
POPPING

Causado por consonantes oclusivas (p, t, k, b, d, g), las cuales se pronuncian

poniendo en contacto los órganos articulatorios en algún punto del canal vocal,
impidiendo por un instante la salida del aire que luego se expulsa de golpe.

Para reducir su efecto, podemos hacer lo siguiente:

● Usar pop filter e inclinarlo un poco para que no
quede paralelo a la cápsula del micrófono.
● Apuntar ligeramente off-axis.
● Usar micrófono omnidireccional.
● Alejar el micrófono de la fuente. RØDE

● Usar filtro Roll-off de baja frecuencia.

 DRAWMER MX50

CONSONANTE SIBILANTE

Tipo de consonante fricativa que se forma al dirigir una corriente de aire con la
lengua hacia los dientes. Los símbolos del Alfabeto Fonético Internacional que se
utilizan para denotar los sonidos sibilantes son: [s], [ʃ], [tʃ], [z], [ʒ], [dʒ].

Para reducir su efecto, podemos hacer lo siguiente:

● Ecualizar el extremo de alta frecuencia.

● Comprimir solo los sonidos sibilantes

insertando un ecualizador en la cadena
lateral (sidechain) de un compresor.

● Usar un de-esser dedicado.

FASE
(PHASE)

La suma de los componentes de frecuencia de dos ondas

puede darse de completamente constructiva a
completamente destructiva. Esto dependerá de las
relaciones de fase entre sus sendas componentes de
frecuencia (i.e. en fase → completamente constructivas,
fuera de fase → completamente destructivas).

Así, cuando se suma un sonido con una copia retrasada

(e.g. reflejada), se generan muescas (notches) en la
respuesta resultante debido a las diferentes relaciones
de fase de los componentes de frecuencia. Esto se
conoce como comb filtering.
COMB FILTERING
Modifica la característica tonal de la fuente
sonora de una manera que no se puede corregir
con ecualización.

Sin embargo, se puede remediar en gran medida haciendo que el sonido

temprano sea considerablemente más fuerte (≈ +10 dB) que la copia retrasada.
Esto se puede lograr ajustando la posición del[los] micrófono[s] en relación
con la fuente o usando un micrófono de zona de presión.
FUGAS
(LEAKAGE)

Captación de una fuente por un micrófono destinado a captar otra fuente.

Algunas formas en que se puede controlar son:

● Colocar el micrófono más cerca de su fuente.

● Usar micrófonos direccionales.

● Aislar las fuentes con sus micrófonos respectivos.

● Alejar las fuentes con sus micrófonos respectivos.

● Usar conexión directa con fuentes electrónicas.

¡También se usa artísticamente para agregar vida a una captura!

REGLA 3:1 ¡Recuerda que no hay reglas estrictas!
Usar como punto de partida para la experimentación.

Establece que, cuando se usan micrófonos omnidireccionales, la distancia

entre los micrófonos debe ser al menos tres veces la distancia de la fuente
más lejana a su micrófono.

La relación 3:1 reduce el nivel de la fuente

interferente en un promedio de 10 dB. De este
modo, la profundidad de las muescas resultantes
del comb filtering se reduce a aproximadamente
3.3 dB, lo que suele ser aceptable.

Cuando una fuente suena significativamente más

fuerte que la otra, se debe realizar el ajuste
que se muestra en B.

Según la orientación, los micrófonos cardioides

reducen aún más los problemas de interferencia.
REALIMENTACIÓN
(FEEDBACK)

Ocurre cuando el sonido emitido por el altavoz ingresa al micrófono, avanza a través
de los procesadores electrónicos y finalmente sale por el altavoz nuevamente.

Para maximizar la ganancia antes del feedback,

se debe:
● Mantener la distancia entre micrófono y
altavoz tan grande como sea práctico.
● Mantener la distancia entre micrófono y
fuente tan pequeña como sea práctico.
● Usar micrófonos direccionales, colocados
de manera que se minimice su interacción
con el altavoz.
DISTANCIA
FUENTE A MICRÓFONO
MICRÓFONO CERCANO
(CLOSE MIKING)

El micrófono se ubica cerca de la fuente. Proporciona gran rechazo a fuentes interferentes

(i.e. fugas, reflexiones o sonido ambiente) ya que el sonido directo se captura a un nivel
significativamente más alto (⪆ 10 dB).

A distancias muy cortas, pequeños movimientos

del micrófono pueden tener efectos drásticos en:
● Balance tonal
○ Región específica de captura de la fuente
○ Efecto de proximidad
○ Coloración off-axis
● Nivel de salida

Tener cuidado de no sobrecargar el micrófono.

Distancias mucho menores a la distancia crítica
CLOSE MIKING REMEDIES
● Balance tonal → aumentar "ligeramente" la distancia

○ Región específica de captura de la fuente

→ Mover el micrófono a lo largo de la superficie de la fuente.

○ Efecto de proximidad & Coloración off-axis

→ Cambiar a micrófono omnidireccional.

○ Usar ecualización.

● Nivel de salida → Mantener distancia constante.

● Sobrecarga del micrófono → Activar pad de atenuación.

MICRÓFONO DISTANTE
(DISTANT MIKING)

El micrófono no se ubica cerca de la fuente. El nivel de sonido directo sigue

siendo más alto que el del campo reverberante, pero no demasiado (⪅ 10 dB).

Su objetivo principal es la captura del instrumento

(o ensamble) junto con su entorno acústico para
crear una representación natural del sonido general.

La señal obtenida con un micrófono cercano a menudo

se combina con señales de micrófonos distantes para
dar "vida acústica".

Pequeños movimientos del intérprete no tienen gran

influencia en el nivel de salida del micrófono. Distancias menores a la distancia crítica
MICRÓFONO DE AMBIENTE
(AMBIENT MIKING)

También conocida como Room Miking.

El micrófono se ubica lejos de la fuente. En condiciones normales, tanto el sonido directo

como el reflejado llegan al micrófono con un nivel considerable (i.e. distancias cercanas
o superiores a la distancia crítica).

Su función principal es proporcionar una representación del entorno acústico real que,
combinada con señales de otros micrófonos más cercanos a la fuente, enriquece la señal
resultante.

Se utiliza con frecuencia en técnicas estéreo o surround (e.g. en las pistas traseras
del campo envolvente).

Puede agregar un grado de realismo y profundidad que a menudo simplemente no se puede

duplicar usando procesamiento artificial.
MICRÓFONO DE ACENTO (ACCENT MIKING)
Cuando se usan micrófonos distantes o de ambiente, a veces es
necesario ubicar un micrófono cerca (o semi-cerca) de una
fuente para cumplir una de las siguientes funciones:

1. Agregar presencia a un instrumento o una sección

orquestal sin necesariamente aumentar la sonoridad.
2. Resaltar un solo.

Para evitar un sonido no natural, se debe lograr un

compromiso en la distancia y panear la señal para que se
corresponda con la posición física de la fuente.
POSICIONAMIENTO
INSTRUMENTOS DE VIENTO METAL
(BRASS INSTRUMENTS)

A bajas frecuencias, todos los instrumentos son esencialmente

no direccionales. A medida que avanzamos en frecuencia, la
radiación se vuelve más pronunciada a lo largo de los ejes de
las campanas en los instrumentos de viento metal.

Los pequeños micrófonos enganchados a las campanas ofrecen un

sonido muy brillante; además, deben soportar altos niveles de
presión sonora. Sin embargo, proporcionan un alto aislamiento
y una gran libertad de movimiento.

Los micrófonos de cinta se utilizan con frecuencia en estos

instrumentos pues suelen ofrecer un balance tonal agradable
al atenuar la estridencia.
INSTRUMENTOS DE VIENTO METAL

Las dimensiones indicadas representan

puntos de partida. Acerque o aleje el
micrófono para hallar el sonido más
conveniente teniendo en cuenta la
respuesta del cuarto.

El corno francés (trompa) normalmente se escucha a través de

reflexiones de sala. Una captura efectiva se logra colocando
el micrófono ligeramente fuera del eje de la campana. También
es común colocar un micrófono encima o delante del intérprete.
INSTRUMENTOS DE VIENTO MADERA
(WOODWINDS INSTRUMENTS)

¡Tienen patrones de
radiación bastante
complejos!
INSTRUMENTOS DE VIENTO MADERA
Con una técnica de micrófono cercano,
es probable que se requiera más de un
micrófono en un instrumento, cada uno
responsable de un componente concreto
del sonido del instrumento.

Cuando se usa un solo micrófono, no debe colocarse

demasiado cerca del instrumento si se desea un sonido
balanceado. En sonido en vivo es común usar distancias
cercanas para maximizar la ganancia antes del feedback
y minimizar las fugas. Es probable que se requiera
extensiva ecualización para lograr un buen timbre.
GUITARRA ACÚSTICA

Aquí se prefieren los micrófonos de condensador.

Si el micrófono se ubica justo en frente de la

boca (sound hole), el sonido puede resultar
boomy debido a la resonancia de baja frecuencia
de la caja.
25 - 50 cm
El micrófono se puede apuntar hacia la mano
derecha del intérprete para capturar el ataque
de púa o uñas. Fender
CD-140SCE
12th Fret → Balanceado
Angled Above Sound Hole → Bajo Potente
Bridge → Limpio (menos ruido de cuerda)
Below the Bridge → Tono de la caja de resonancia
GUITARRA ELÉCTRICA
Aquí los micrófonos dinámicos son los más populares.

Para un sonido más brillante, el micrófono debe mirar directamente al

centro del cono del altavoz. Ubicarlo fuera del centro del cono tiende
a producir un sonido más meloso.

Cuanto más cerca del piso estén micrófono y/o gabinete, mayor será la
cantidad de comb filtering, más altas serán las frecuencias afectadas
(quizás sacándolas de rangos problemáticos), pero habrá más realce en
bajas frecuencias debido al efecto de la superficie límite (i.e. +3 dB
por cada superficie límite).

≈ 15 cm
GUITARRA ELÉCTRICA
Capturar la señal directa brinda flexibilidad en la producción ya que puede combinarse
con señales de micrófono del gabinete de altavoz[ces] o usarse en una configuración de
reamplificación.

Los problemas de fugas en capturas con micrófono se pueden abordar mediante el uso de
gabinetes de aislamiento.

Box of Doom
Basic Series
INSTRUMENTOS DE CUERDA FROTADA
(BOWED STRING INSTRUMENTS)
Aquí los micrófonos de condensador planos son una buena opción.

Radian de manera compleja. En frecuencias bajas son casi

omnidireccionales, y en frecuencias medias hay una preferencia por
la radiación perpendicular a la tabla superior o a las escotaduras.
En las frecuencias más altas, el patrón vuelve a ser amplio ya que
la radiación proviene en gran parte del pequeño puente.

Un micrófono omnidireccional logra el sonido

más natural. Si un micrófono direccional más
cerca de lo ideal se hace necesario, a causa
de fugas o mal sonido de sala, es importante
mantener el micrófono fuera del camino del
músico/arco y experimentar con su posición
para lograr un timbre que requiera la menor
cantidad de ecualización correctiva.
CONTRABAJO (DOUBLE BASS)

Colocar un micrófono detrás Micrófono en amplificador

del cordal del instrumento. de bajo.

AKG
DB-1
Micrófono en soporte de suelo.
Salida directa desde el pickup del instrumento.
PIANO DE COLA
(GRAND PIANO)

1. Micrófono de superficie unido a la parte

inferior de la tapa del piano.
2. Un par espaciado, un micrófono sobre las cuerdas
graves y el otro sobre las cuerdas agudas.
3. Un solo micrófono o par coincidente dentro del
piano entre la tapa y la caja de resonancia.
4. Un solo micrófono o par coincidente fuera del
piano, mirando hacia la tapa.
5. Un par espaciado fuera de la tapa, mirando
equidistantes de la caja de resonancia.
6. Un solo micrófono o par coincidente justo sobre
los martillos del piano.
VOZ
(VOCALS)

En estudio, el vocalista a menudo se graba con

un micrófono de condensador de diafragma grande.

No descartar el uso de otros tipos de micrófonos

(e.g. dinámicos, de cinta o condensadores de
diafragma pequeño) ya que pueden complementar una
voz en particular mejor que el típico condensador
de diafragma grande.

Es importante que la señal de monitoreo en

audífonos no se fugue hacia el micrófono y que se
ajuste al gusto del vocalista, usualmente con una
cantidad generosa de su voz más reverberación. La
voz en el monitoreo no debería usar compresión.
BATERÍA
(DRUMS)

1 micrófono → 1 overhead
2 micrófonos → 2 overheads / 1 overhead + 1 bombo
3 micrófonos → 2 overheads + 1 bombo
4 micrófonos → 2 overheads + 1 bombo + 1 redoblante
>4 micrófonos → un micrófono para cada pieza.
Asegúrese de que los micrófonos no estén en el camino del
intérprete, baquetas o platillos.

Shure Audix
PGASTUDIOKIT4 Studio Elite 8
BOMBO (KICK) REDOBLANTE (SNARE)
A menudo se utiliza un micrófono dinámico Inicialmente, el micrófono se ubica
de "diafragma grande" o uno de superficie cerca del parche superior y del aro.
(sobre un amortiguador dentro del bombo). En la búsqueda del tono se debe tener
en cuenta la frecuencia de tensor, la
Cuanto más cerca se ubique el micrófono del fundamental y el efecto de proximidad.
beater, más ataque tendrá el sonido. Cuanto
más se aleje, más meloso será. También es común usar amortiguadores
para modificar el tono del redoblante.
Un pequeño cambio de posición puede tener
un efecto profundo en el sonido resultante. Si se usa un micrófono para capturar
el sonido del entorchado, su polaridad
debe ser inversa.
TOMS OVERHEADS
Se aplican muchas de las mismas pautas Se pueden usar para capturar el sonido
usadas en la ubicación del micrófono del completo de la batería o principalmente
redoblante. el sonido de los platillos.

Se debe tener cuidado con la presencia de Usualmente son un emparejado (matched)

platillos en los micrófonos de los toms, par de micrófonos, de condensador o de
tanto física como acústicamente. cinta, en configuración coincidente o
espaciada.

CHARLES (HI-HAT)
Apuntar el micrófono hacia donde golpean
las baquetas y lejos del redoblante.

El patrón de radiación del

platillo cambia rápidamente
a lo largo de su borde con
pequeños cambios angulares.
TÉCNICAS ESTÉREO
LOCALIZACIÓN DE FUENTES
Una frecuencia de 1500 Hz se corresponde con la longitud de onda
que encaja en la distancia promedio entre los oídos de un humano
(≈22-23 cm).

Los oídos detectan la procedencia de las frecuencias inferiores

a 1500 Hz principalmente por las diferencias de fase. La
procedencia de las frecuencias superiores a 1500 Hz se determina
principalmente por las diferencias de nivel debidas al efecto de
sombra de la cabeza.

Frecuencia Oído Micrófono

<1500 Hz Diferencia de tiempo interaural (ITD) Diferencia de tiempo intercanal (ΔT)
>1500 Hz Diferencia de nivel interaural (ILD) Diferencia de nivel intercanal (ΔL)

La función de transferencia relacionada con la cabeza (HRTF) es la respuesta que caracteriza

cómo un oído recibe un sonido desde un punto en el espacio. ¡Desambigua ITD o ILD similares!
ÁNGULOS

● Ángulo de apertura (mic-angle): ángulo físico entre los micrófonos.

● Ángulo de extensión (angle of sight): ángulo total visto desde los micrófonos
hasta las esquinas del ensamble.

● Ángulo de cobertura (Stereo Recording Angle): ángulo invisible que indica que
tan "amplia" es la imagen estéreo de la captura.
○ Cualquier fuente acústica fuera del SRA será localizada completamente en L o R.
○ Cualquier fuente acústica dentro del SRA encontrará un lugar entre L-R.
○ Un SRA más pequeño proporcionará una imagen estéreo más amplia.
ÁNGULO DE COBERTURA VS. ÁNGULO DE EXTENSIÓN
Cobertura > Extensión Cobertura = Extensión Cobertura < Extensión

Warm Audio
WA-84
RØDE M5

Hypo Stereo Balanced Stereo Hyper Stereo

→ deformación ← → transparencia ← → deformación ←
MICRÓFONOS ESPACIADOS - AB

Se vale tanto de diferencias de nivel como de diferencias de tiempo para componer la imagen
estéreo. Cuando solo se usan 2 micrófonos, normalmente la separación no supera los 120 cm.

En separaciones mayores, como las que se necesitan con grupos grandes, es esencial agregar
un tercer micrófono paneado al centro para llenar el agujero en el medio.

La técnica proporciona una agradable sensación de ambiente "difuso".

Es especialmente útil cuando no es esencial obtener una imagen estéreo
precisa de los instrumentos sobre el escenario.

No hay razón para no utilizar micrófonos cardioides, pero generalmente

se prefieren omnidireccionales o subcardioides.

La reducción de la correlación entre las señales de los micrófonos

disminuye el impacto de los problemas de compatibilidad monofónica (L+R)
debidos a las diferencias de fase.
MICRÓFONOS COINCIDENTES - XY

Consisten en un par de micrófonos direccionales colocados de

manera que sus cápsulas estén lo más cerca posible y con un
ángulo de apertura entre sus ejes de captación.

Se valen solo de diferencias de nivel para componer la imagen

estéreo. No presentan diferencias de tiempo debido a la
proximidad de las cápsulas, lo que les confiere una excelente
compatibilidad monofónica.

La configuración X-Y con micrófonos cardioides generalmente

produce una imagen estéreo orientada al centro. Por su parte,
los lóbulos frontales de los micrófonos supercardioides o
hipercardioides permiten ampliar la imagen estéreo, mientras
que los lóbulos posteriores capturan más reflexiones de cuarto.
PIANO GUITARRA
PIANO TRIO PIANO + CANTANTE

Tú estás ahí

Ellos están aquí

BLUMLEIN

Técnica estéreo coincidente que consiste en un par de micrófonos

de patrón figura de 8 dispuestos en un ángulo lateral de 90°.

Esta configuración asegura que cualquier fuente de sonido será

captada con potencia uniforme en el cuadrante frontal, sobre el
cual produce una excelente imagen lateral del escenario estéreo.

El cuadrante trasero es igualmente bien captado, pero en polaridad

opuesta. Los cuadrantes izquierdo y derecho se capturan con sus dos
componentes en polaridad inversa, lo que crea ambigüedad espacial.
No obstante, esto no es un problema siempre que los cuadrantes
distintos del frontal sean destinados a capturar reverberación.
Esta técnica transmite una excelente sensación de espacio acústico.
MID-SIDE (M-S)

Consiste en un micrófono de patrón cardioide orientado

hacia adelante (componente M) y un micrófono de patrón
figura de 8 orientado hacia los lados (componente S).

El sistema ofrece una excelente compatibilidad monofónica

y una considerable flexibilidad en la post-producción. El
componente S se puede reducir [aumentar] para producir un
angostamiento [ampliación] del arreglo resultante.

La configuración M-S es preciada en transmisiones de FM o

TV donde se deben abordar los problemas de compatibilidad
mono y estéreo.
DECODIFICACIÓN M-S
Los componentes M y S se combinan mediante una
matriz decodificadora de suma-diferencia que se
puede emular fácilmente con tres canales de una
consola o DAW.

Aunque normalmente se utiliza un patrón

cardioide para el componente M, no es
esencial. Los patrones omnidireccionales
o hipercardioides también se pueden
utilizar si los arreglos resultantes se
ajustan a las necesidades técnicas.
MICRÓFONOS CASI COINCIDENTES
Consiste en un par de micrófonos direccionales estrechamente
espaciados y en ángulo hacia afuera.

Se vale tanto de diferencias de nivel como de diferencias de

tiempo para componer la imagen estéreo. Combina la especificidad
de las configuraciones coincidentes con la sensación realzada de
espacialidad de las configuraciones espaciadas.

Permite un considerable margen de

maniobra a la hora de elegir el
ángulo de apertura y el espaciado
entre micrófonos para modificar
la perspectiva de la captura.
 Neumann
M-50

MIXED STEREO MICROPHONE ARRAYS

Proporcionan excelente flexibilidad
y permiten alterar las perspectivas
del ensamble sin necesariamente
hacer ajustes en las posiciones de
los micrófonos.

La configuración Decca Tree

consiste en un arreglo triangular
de micrófonos omnidireccionales
idénticos en el centro, usualmente
con la ganancia del micrófono del
medio ligeramente inferior a la de
los micrófonos laterales.
STEREO MOUNTS
BIBLIOGRAFÍA

1. Eargle’s Microphone Book. 2012. Ray A. Rayburn.

2. Modern Recording Techniques. 2018. David Miles Huber.
3. Introduction to Live Sound Reinforcement. 2020. Teddy Boyce.
4. The Recording Engineer's Handbook. 2017. Bobby Owsinski.
5. Sound Reinforcement Handbook. 1989. Gary Davis & Ralph Jones.
6. The Technology of Music Production. 2014. Coursera.
7. Mic It!. 2021. Ian Corbett.
8. Neumann in the Home Studio. Neumann. (Online)
9. Mic University. DPA Microphones. (Online)
10. AudioPedia 106: Microphones. 2017. Joe Albano.