Universidad Autónoma de Zacatecas

«Francisco García Salinas»

Unidad Académica de Docencia Superior

Maestría en Investigaciones Humanísticas y Educativas

La distopía neobarroca de Salvador Elizondo

Una interpretación crítica del film Apocalypse 1900

Tesis
Para obtener el título de Maestría en Investigaciones Humanísticas y Educativas
con orientación en Literatura Hispanoamericana

Presenta
Eduardo Santiago Rocha Orozco

Bajo la asesoría del

Doctor Gonzalo Lizardo Méndez

Zacatecas, Zac., Septiembre de 2017

—1—
 Agradecimientos

Gracias a mi asesor, Gonzalo Lizardo, por su dedicación y

apoyo a lo largo de este proyecto, su inventiva, su excéntrica
biblioteca (que en tiempo de lluvias también es un acuario) y a
su sentido del humor que hace del aprendizaje un juego.

Gracias a mi familia y su apoyo incondicional, no sólo en la

maestría sino en todos mis proyectos, desde los más sencillos
hasta los más disparatados o irrealizables.

Gracias a mis maestros, Carmen Fernández Galán Montemayor,

Javier Acosta, Sigifredo Esquivel y Maritza M. Buendía. Esta
tesis es la hibridación de todo lo que aprendí en sus clases y que
llegué a asimilar, no sólo como una visión de la literatura, sino
como una visión del mundo.

Gracias a mis amigos, Irene, por el café y las charlas que se

convertían en discusiones, claro, en plan amigable (al menos de
mi parte— y si estaba de buenas, de ella también—). A María
del Refugio, por su apoyo y sus historias protagonizadas por una
picara llamada Cuca Grey, a Sonia, por su risa y sus
ocurrencias, a Zoar mi compañera en la carrera y mi compañera
en italiano.

Un agradecimiento a CONACYT por otorgar la beca con la que

realicé mis estudios, y una exhortación a no cerrar las
posibilidades de las generaciones que vienen.

—2—
 Í N D I C E

INTRODUCCIÓN: Una película desconcertante, 5

CAPÍTULO 1: De-generación en generación, 16

1.1 Una genealogía de las rupturas, 16
1.2 Elizondo, locura y condena, 27
1.3 El autor como grafógrafo y como «escritor-crítico», 32

CAPÍTULO 2: Reescritura y neobarroco, 43

2.1 La creación como reescritura, 43
2.2 El «aquí» y el «ahora» como noción neobarroca, 49
2.3 Una (posible) crónica del fin del mundo, 53
2.4 El barroco, el apocalipsis y la «semiosis del eje excéntrico», 63

CAPÍTULO 3: El lenguaje y una disección del tiempo y el espacio, 73

3.1 El tiempo es fabulación, 73
3.2 De la parte al todo, para desmontar tiempo y espacio en movimiento, 77
3.3 Método Eisesntein-Panofsky, 86
3.3.1 Una disección del film, 88

—3—
 3.3.2 Símbolos y significados, 93

CAPÍTULO 4: Un desmontaje hermenéutico, 97

4.1 Apocalypse 1900 un poema sobre el erotismo y la escritura, 97
4.1.1 La «Bella época»: Amor y utopía, 103
4.1.2 Las máquinas: Apogeo y decadencia, 108
4.1.3 El apocalipsis: Distopía y muerte, 120

CONCLUSIONES: Utopía y distopía del lenguaje, una grafografía terminal, 131

ANEXO:
Un desmontaje del film, 140

BIBLIOGRAFÍA, 162

Todas las imágenes de esta tesis (excepto las indicadas) fueron tomadas del film
Apocaylpse 1900, Dir. Salvador Elizondo, México 2007.

INTRODUCCIÓN

—4—
 Una película desconcertante

E n el comienzo, la oscuridad y el silencio. Poco a poco, se devela una

imagen en blanco y negro que permanece estática: un grabado
decimonónico de dos amantes abrazados sobre el lecho. La música se incorpora
progresivamente, en consonancia con el fade in de la imagen. El hombre y la
mujer parecen dialogar, inmóviles como estatuas, eternizados en su abrazo previo
a la entrega amorosa. Sin que ellos muevan la boca, se escucha su conversación
en off, antes de que el fotograma se desvanezca en un fade out. Estos amantes —
Djalm y Adrianne— no volverán a aparecer en adelante. Luego de los créditos
iniciales, la película tratará a otros personajes anónimos y fugaces, todos
presentes en escenarios distintos, realizando acciones en apariencia gratuitas, sin
unidad dramática.
Así inicia Apocalypse 1900, la única película realizada por Salvador
Elizondo: un film sin un héroe, sin una travesía ni un retorno, que se aleja de los
convencionalismos cinematográficos. La película en vez de narrar una aventura,
nos ofrece una serie fragmentaria de acciones, típicas de una época anterior a la
nuestra, que llega a su fin por una catástrofe inexplicable.

A primera vista, el film pudiera describirse como una historia alegórica

que conjunta acciones aisladas mediante un montaje, caracterizado por suscitar un

—5—
extrañamiento en el espectador. La película es desconcertante desde su misma
realización, cada uno de sus fotogramas corresponde a una ilustración inanimada
que cambia por otra, como diapositivas que se suceden en la pantalla con cortes, a
veces abruptos, sin una cohesión del todo obvia que suscita una sensación de caos
y una búsqueda de su significado, al mismo tiempo que se decanta en una
interrogante: ¿Este film tiene sentido?
Las imágenes del Apocalypse 1900 no fueron concebidas con el propósito
de hacer esta película, y su guion es un conjunto de fragmentos literarios. Las
imágenes se conjugan entre música, sonidos y voces, aglutinadas en unidades
semánticas que Elizondo conjunta como un todo, con una intención y un discurso
manifiestos en el montaje, es decir, en el orden «semántico» de las partes. El film
es una creación a parir de lo ya creado, un conjunto de fragmentos que forman
una especie de collage.
Apocalypse 1900 es cine experimental, de ruptura, una propuesta que
violenta al público con su distanciamiento de las formas comerciales del cine y
con la seña particular de ser «una obra de autor». La película no pretende
entretener o provocar un goce a partir del sentimentalismo o de la intriga; ante
todo, el film es un reto, un desvío hacia la poética vanguardista que invierte los
valores estéticos del arte moderno. Al romper con las preconcepciones formales
de una película, Apocalypse 1900 entrega una perspectiva distinta, una forma
alternativa de pensar el mundo y del cómo es posible representarlo.
En 1965 (el mismo año en que publicó Farabeuf) Elizondo realizó este
cortometraje, con el que pretendía concursar en el Festival de Cine de Avignon, 1
sin embargo, el proyecto no llegó al certamen porque Elizondo no contó con el
tiempo necesario para enviarlo2 o bien, a causa de una discusión con el productor
el film, José Luis González León.3 En consecuencia, la cinta fue olvidada y sólo se
estrenó hasta 2007, en un homenaje al autor por su primer aniversario luctuoso.
La cinta fue rescatada, digitalizada, restaurada y subtitulada por Gerardo Villegas,
1
Cfr. José Antonio Manzanilla Madrid, «Apocalypse 1900 una película de Salvador Elizondo»:
http://literalmagazine.com/apocalypse-1900-una-pelicula-de-salvador-elizondo/
2
Así lo afirma el mismo Elizondo en Autobiografía precoz, México, Aldus, 2000, p. 58.
3
Cfr. Ingridh Vega, “Exhiben Apocalypse 1900, la única cinta dirigida por Salvador Elizondo”
Crónica, marzo 19 de 2007, sección cultura.

—6—
quien la presentó el 18 de marzo del 2007, en el Palacio de Bellas Artes,
acompañado por Paulina Lavista y José de la Colina.
La película de Elizondo tiene implícita una poética (es decir, una teoría
sobre el arte) inspirada en diversas vanguardias cinematográficas y literarias.
Estas vanguardias conforman una tradición que privilegian el efecto del discurso:
una intención que caracteriza la obra literaria de Elizondo y, en específico, su
novela: Farabeuf o Crónica de un instante. En su libro sobre esta novela, Adriana
de Teresa menciona que Elizondo «se aproxima a las propuestas estéticas de
Edgar Allan Poe en el sentido de considerar que la finalidad de la poesía es “la
producción de sensaciones” en el lector, una estética compartida por el barroco».4
Según Adriana de Teresa, toda obra de carácter barroco valora la técnica y
el artificio en un mismo nivel que la inspiración o, inclusive, están por encima de
ella.5 Sin embargo, el énfasis en la premeditación de la obra de Elizondo y la
ingeniería en su proceso creativo no bastan, por sí solos, para vincular al autor y
su obra como deudores del barroco: así como ciertas obras parten de un modelo
barroco que busca la excentricidad, hay otras que se ciñen a un modelo clásico
para lograr una mayor claridad discursiva.
Aunque algunas obras, como las «románticas», se distancian del aspecto
racional, y parecen oponerse a toda clase de «ingeniería», en última instancia,
también son obras que buscan crear un efecto de «imperfección», de obra abierta,
con elementos sueltos o dejados al azar. En este sentido, habría que preguntarse:
si el efecto y la producción de sensaciones es el fin de una poética barroca, ¿Qué
efecto y qué sensaciones busca el barroco y hasta qué punto coincide con las
intenciones poéticas de Elizondo?
Adriana de Teresa supone un paralelismo entre la poética del barroco y la
de Elizondo, a partir de tres características comunes: 6

 En primer lugar, ambas poéticas proponen un arte no naturalista:

en el barroco, al igual que en las obras de Elizondo, prima el

4
Adriana de Teresa, Farabeuf, escritura e imagen, México, UNAM, 1996, p. 8.
5
Cfr. Ibid., pp. 16-17.
6
Cfr. Ibid., p. 9.

—7—
 artificio frente a la naturalidad, es decir: en ambos casos se busca
ejercer un dominio sobre la naturaleza, más que imitarla, en un
mundo donde la realidad se trastoca y a cada instante se
problematiza como un mero solipsismo.7 De ahí la importancia que
el barroco, al igual que Elizondo, le conceden al «trampantojo»,
«tromp l’oeil» o «trampa para el ojo», es decir, a las ilusiones
ópticas que se proponen engañar nuestros sentidos por medios
artísticos, para causar una sensación de asombro y desconcierto. El
trampantojo está presente en uno de los artistas preferidos de
Elizondo, Francesco Borromini, un arquitecto al cual alude en la
novela, El hipogeo secreto.
 En segunda instancia, el barroco y las obras de Elizondo se
cimientan en la dualidad: el pensamiento dicotómico y la
dialéctica conceptual son elementos indispensables en la poética de
Elizondo que no sólo lo emparentan al barroco sino también al
pensamiento oriental, en concreto, con el taoísmo, que concibe una
totalidad del universo, constituida por dualidades antagónicas —el
ying y el yang— que simbolizan las oposiciones de la realidad.
 Finalmente, en las obras de Elizondo, al igual que en el barroco, se
valora la intertextualidad. La noción de originalidad se transforma,
de modo que la cita y el remake se valoran como marcas de
erudición y como culto nostálgico de tradiciones perdidas que se
recrean en el presente y se resignifican en un nuevo contexto, del
que resulta una «originalidad» de lo viejo.

En Apocalypse 1900 las citas se entretejen en el ejercicio de un montaje, donde

los fragmentos de obras ajenas construyen un collage en movimiento. Así, una
secuencia tras otra presenta una breve historia, una digresión que expone la
invención del teléfono, de la bicicleta o la silla eléctrica, para luego aglutinar

7
Cfr. Ibid., p. 15.

—8—
imágenes de un mismo tema mientras se escucha una canción. Para Elizondo el
uso de la cita no sólo resulta un adorno, ante todo es un diálogo entre las obras
que escribe y la tradición que le precede, en la búsqueda (quizá) de un arte
transgenérico y reflexivo que se manifiesta a partir de relatos ensayísticos, donde
se habla del mismo arte a través del homenaje, la ironía o el comentario a otras
obras, como es el caso de Farabeuf y su relación explícita con Las lágrimas de
Eros de Georges Bataille.
En Elizondo existen una serie de señas, tanto en su película como en su
obra en general, que coinciden con las formas del barroco y que, a partir de una
tropología común, ofrecen una representación particular del tiempo, la muerte y el
erotismo que pueden responder, desde la perspectiva de Severo Sarduy y Omar
Calabrese, con una estética «neobarroca».
A causa de su descubrimiento reciente, Apocalypse 1900 es una obra poco
analizada, los estudios que existen son cortos y su finalidad es más descriptiva
que de interpretación. También hay ejercicios de literatura comparada donde se
hace una analogía entre las afinidades técnicas y simbólicas de Farabeuf y de
Apocalypse 1900, como se hace en el ensayo: «Imaginario apocalíptico, cuerpo y
tecnología en Apocalypse 1900 y Farabeuf o la crónica de un instante de
Salvador Elizondo», escrito por Valeria de los Ríos, cuya lectura se limita a
exponer los elementos literarios del film pero que evita hacer un análisis sobre la
peculiaridad del discurso cinematográfico de esta obra.
Durante mucho tiempo Apocalypse 1900 permaneció relegada, razón por
la que el film carece de una repercusión en la vanguardia cinematográfica de su
tiempo; sin embargo, es importante aportar en la valoración de la obra, pues, el
aparato crítico de Elizondo, su visión del cine y su propia película son temas poco
explorados, en comparación con la profundidad que se estudia su novela
Farabeuf. Aun así, Apocalypse 1900 tiene una gran importancia: a partir de ella,
es posible deducir una propuesta artística, una visión del mundo y una teoría que
aspira a encontrar cuál es la base que fundamenta a las artes.
Si se considera que el film posee elementos análogos al barroco, además
de una preocupación por articular la imagen y la palabra como signos que se

—9—
complementan en el discurso y la expresión; resulta oportuno suponer que se debe
a una sensibilidad neobarroca, presente en otras obras del autor, por lo que cabría
preguntarse: ¿Elizondo es un autor neobarroco? ¿Qué postura ideológica y
artística se desprenden del barroquismo formal de sus obras? Y, por último: ¿Qué
sentido puede deducirse de la película Apocalypse 1900?
A partir de estas preguntas de investigación, puede formularse una
hipótesis: si se supone que la modernidad se caracteriza por un carácter optimista
que deposita su fe en el progreso y, por su parte, el neobarroco es una propuesta
contraria que transvalora y critica los ideales estéticos e ideológicos de la
modernidad, se intuye que Apocalypse 1900 es una película neobarroca, en tanto
ofrece una crítica a la modernidad y sus concepciones estéticas e ideológicas. Por
eso, frente a la idea moderna de originalidad, Elizondo ofrece un film hecho a
partir de citas y repeticiones; frente a un tiempo lineal, Elizondo, a través de su
película, propone una temporalidad neobarroca: de tiempos múltiples, circulares y
alternos; frente a una tradición realista, Apocalypse 1900 entra al dominio de la
fantasía, con el planteamiento de un mudo apócrifo, posible en la especulación,
gracias a un falseamiento de las fuentes.
Para demostrar esta hipótesis, se tiene como objetivo general comprobar
que la película de Elizondo es neobarroca, pero antes habría que desarrollar tres
objetivos particulares:

1. Ofrecer una interpretación de Apocalypse 1900 que comprenda los valores

estéticos e ideológicos que sobresalen en Elizondo.
2. Confrontar estos valores y contextualizarlos en relación a la sensibilidad
de su época.
3. Deducir la visión del mundo que se trasluce en Apocalypse 1900, como
anti-proyecto de la modernidad o como distopía: entendiendo este término
como la representación ficticia de una sociedad donde el desarrollo
tecnológico y el orden social son causantes del sufrimiento y la alienación
humana.8

8
Una definición parecida a la que puede encontrarse en el Diccionario de la RAE.

— 10 —
Para desmontar la película, se propondrá un método a partir de los principios
teóricos de Sergei Eisenstein en La forma del cine y de la iconología de Erwin
Panofsky, en sus obras: El significado en las artes visuales y Estudios sobre
iconología, una hermenéutica de la imagen estática, la cual (para los fines de esta
investigación) ha de adaptarse para ser útil en la interpretación de «la imagen en
movimiento del cine». El análisis de Panofsky se hace en tres niveles:9

1. Contenido temático natural o primario (dividido en fáctico y expresivo).

En esta primera lectura se hace una identificación de las formas puras
(objetos, animales, personas) y se determina cuáles son los hechos, cuál es
la acción que desarrolla; es una división de un enunciado, la búsqueda de
un sujeto y un predicado del que se deduce un gesto, una actitud, que, en
el caso de una película, incluye un tiempo de realización. Este nivel es una
enumeración de los motivos pre-iconográficos de la obra.
2. Contenido secundario o convencional. Es la relación de motivos: un
análisis de la composición respecto a los temas o conceptos de la imagen.
Es una fase donde el significado secundario o convencional se identifica a
través de una historia o una alegoría alrededor de la imagen.
3. Significado intrínseco o contenido. Como resultado de la articulación de
esta expresión visual, se deduce una intencionalidad expresiva que puede
ser consciente o inconsciente. Se identifican supuestos de una actitud
básica de una nación revelada, un periodo o una clase, una creencia
religiosa o filosófica, cualificados por una persona que los condensa en
una obra.
Una vez realizado el desmontaje, la película podrá ser interpretada al confrontar
sus elementos con una serie de conceptos —neobarroco, montaje y fin del mundo
—, que conviene definir a continuación.
El neobarroco es un concepto que Omar Calabrese toma de los ensayos de
Severo Sarduy para proponer un ejercicio de crítica artística, a partir de preceptos

9
Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza Universidad 1972.

— 11 —
semióticos que viran hacia un enfoque interdisciplinario, donde se echa mano de
la sociología, de la historia cultural y la historia de las ideas.
A partir del neobarroco, como aparato crítico de una semiótica, se define
una polaridad de formalismos que se distinguen dentro un vaivén de actitudes
estéticas. Calabrese propone, en esencia, que hay dos sensibilidades guiando el
gusto del hombre a lo largo de la historia y que se decantan en un formalismo
«clásico» y uno «barroco». Ambos términos tienen un sentido metafórico, ya que
una obra «clásica» o «barroca», en este contexto, no necesariamente se refiere a
una influencia directa a las dos épocas, ni a un retorno a su iconografía.
Por «clásico», Calabrese entiende a una época dominada por la búsqueda
de centralidad, donde priman los valores de la simetría y la mesura, mientras que
un periodo «barroco» es una época excéntrica que da valor predominante a las
formas abigarradas y asimétricas.10
El barroco, como periodo histórico, designa a un contexto específico: a la
sensibilidad, predominantemente hispana, de los siglos XVII y XVIII; durante los
cuales se originó el estilo «barroco», una forma particular del arte que Calabrese
usa como principio para definir las características de una sensibilidad
contemporánea, y que el mismo define como neobarrocas. Sin obviar la
perspectiva histórica, los conceptos que propone Calabrese permiten una
aproximación atemporal del objeto artístico: más allá de una definición histórica,
la oposición «clásico/barroco» sirve para evaluar las características formales de la
obra desde sí misma, desde su propia estructura.
La obra de Elizondo, desde este punto de vista, puede ser comprendida
dentro del neobarroco, pues comparte algunas de las características formales
propias de tal estilo.
Por su parte, el concepto de montaje proviene de la teoría cinematográfica
de Sergei Eisenstein. El pensamiento crítico y los procedimientos de este cineasta
ruso representaron para Elizondo una inspiración directa para la concepción de
Apocalypse 1900. Para Eisenstein el montaje se basa en un principio dialéctico:
dos fragmentos heterogéneos, ordenados de manera efectiva, producen un

10
Cfr. Omar Calabrese, La era neobarroca, Barcelona, Cátedra, 1999, pp. 33-38.

— 12 —
significado nuevo, conducido por una intencionalidad comunicativa. Para
Eisenstein y para Elizondo, el montaje se vuelve una gramática del medio
audiovisual, análogo a la escritura de los ideogramas chinos que resulta un
mecanismo semántico, parecido a la metonimia donde se genera un significado
elidido a través de dos elementos disímiles que se reúnen.
Según Eisenstein, el montaje es la disposición de elementos fragmentarios
y de significación neutra que al coincidir, sucesivamente, suscitan un nuevo
sentido, el cual deviene en un efecto emocional o ideológico. El montaje, como
expresión del arte audiovisual, es una especie de lenguaje que le otorga al cine su
capacidad expresiva. El conjunto de estos fragmentos tiene la posibilidad de
resignificarse dependiendo la intencionalidad con la que están relacionados; la
música, las voces y la imagen se conjugan en un devenir que no sólo permite la
realización del cine, sino que posibilita su misma lectura.
La premisa del montaje resulta necesaria para comprender Apocalypse
1900 y su finalidad artística. Trastocando el tiempo y el espacio, la obra genera un
tiempo no lineal y un espacio indefinido o estático, donde la fracción aislada es la
totalidad de un mundo en sí mismo, donde el tiempo no existe sin la memoria que
permite multiplicar la duración de un sólo momento. Extrapolada al resto de sus
obras; esta percepción del espacio y el tiempo le permite a Elizondo plegarse en
sus propios textos, ser parte de la misma escritura y su tarea principal como
creador es la de un coleccionista de instantes borrosos, de los que pueden
escribirse versiones múltiples. La literatura y el cine se vuelven expresiones de
una ontología del autor, según la cual, el tiempo es un fenómeno inasible y el
espacio una prolongación corporal de la experiencia sensorial de un individuo.
El fin del mundo, por lo tanto, vendría a ser la secuela final de esta
concepción del tiempo y el espacio, llevados a su raíz más elemental. Todo texto
apocalíptico es, a fin de cuentas, una consciencia de la muerte proyectada al
género humano, anticipación de la mortalidad no sólo de un Yo, sino de todo un
colectivo: la consciencia de la muerte proyectada en un mito. Para una sociedad
sin dogmas y desde una perspectiva social, el fin del mundo ofrece un contrapunto
implícito en el ideal de progreso: una mirada desencantada, que no confía en el

— 13 —
desarrollo futuro de un mundo ideal en una utopía, sino que se resigna y
contempla la decadencia de todo lo que ya existe en el presente y se perpetuará en
el futuro. Esta desesperanza por el porvenir es el principio de la distopía: que hace
una representación paródica de los ideales modernos, los cuales se manifiestan en
mitos y ficciones apocalípticas.
Luego de estas consideraciones, se presenta un esquema donde se sintetiza el
contenido de los cuatro capítulos y las conclusiones de esta investigación:

 En el capítulo 1, se contextualizará la obra de Elizondo, así como su

película Apocalypse 1900, en relación con un panorama general de la
historia y la cultura mexicana, repasando las obras literarias y
cinematográficas que marcaron la sensibilidad de la segunda mitad del
siglo XX en México.
 El capítulo 2 hará un repaso a los escritos de Elizondo que hablan sobre la
escritura (ya sean cuentos o ensayos), con tal de vislumbrar las marcas
distintivas del autor, antes de establecer su relación con Apocalypse 1900,
haciendo explícitos los aspectos que la convierten en una obra neobarroca.
 En el capítulo 3, a partir de la iconología de Panofsky y los postulados de
Eisenstein y Gilles Deleuze, se expondrán algunos conceptos teóricos para
evaluar el lenguaje cinematográfico de Apocalypse 1900.
 El capítulo 4 mostrará un análisis de la cinta Apocalypse 1900, haciendo
un desmontaje de la misma para articular el sentido discursivo y
conceptual de sus partes y proponer una interpretación de los símbolos que
aparecen en la película.

Una vez acabado el proceso interpretativo, en las conclusiones se desglosarán los

resultados del análisis interpretativo, antes de proponer una definición de distopía
neobarroca, que se deriva de las características discursivas e ideológicas
expresadas en Apocalypse 1900.

— 14 —
— 15 —
 CAPÍTULO 1
De-generación en generación

1.1 Una genealogía de las rupturas

L
a segunda mitad del siglo XX fue para México un momento de transición social,
un tiempo convulsivo en que el crecimiento de las ciudades abrió una incurable
brecha entre el espacio rural y el urbano. Estas trasformaciones generaron un
parte aguas: el país cambió, el espacio, su gente, el estilo de vida y, en
consecuencia, los valores sobre los que se sustentaban. Al gestarse una sociedad
heterogénea, los valores de la modernidad se vieron contrapuestos con los
vestigios de una tradición anterior, marcada por la Revolución Mexicana, por la
búsqueda de una identidad nacional y por la historia.
La literatura y el arte, en consecuencia, se vieron afectados por ese
ambiente que provocó un estallido de expresiones diversas. Dentro de este
contexto, Elizondo se ubica como parte de una ruptura en cuanto a los tópicos del
arte, en los límites de una estética radical, alejada de los preceptos del arte
moderno.

— 16 —
 En la película Apocalypse 1900 se advierte una influencia de las
vanguardias, en especial del surrealismo, con autores como Andre Breton y
Apollinaire que aparecen citados. Aunque la presencia del surrealismo en el film
no se limita a valerse los estatutos presentes en los manifiestos, ni la ideología de
sus promotores principales. Elizondo vira hacia una dirección distinta y, a partir
de la experimentación formal, el film ofrece una poética propia, afín al
neobarroco, donde la imagen tiene un valor privilegiado, la cita y el homenaje son
figuras recurrentes, y la forma discursiva tiende a la asimetría, a la
desestabilización de certezas, a la fealdad, al mundo al revés; distopías que
representan la realidad desde una perspectiva crítica.
Antes de hablar de rupturas artísticas y de su repercusión en la cultura
mexicana, es preciso hacer (al igual que el mismo Elizondo en su película) un
retrato panorámico sobre el pasado, para comprender la transición entre el
contexto del autor y sus antecedentes.
Autores como Agustín Yáñez, Juan Rulfo y Mauricio Magdaleno suponen
una continuidad de la novela de la Revolución. Al filo del agua (1947), Pedro
Páramo (1955) y Cabellos de Elote (1949) hacen un retrato del campo, de las
secuelas que trajo la postguerra, el desencuentro del proyecto modernizador de la
Revolución y la realidad vivida dentro de la provincia.
El escenario urbano supone una novedad, y Revueltas sabe apropiarse de
ese espacio como parte inherente de las relaciones sociales. Para cierta literatura
anterior al Medio Siglo, la ciudad resulta un escenario aún ajeno y monstruoso,
como ocurre en los casos de Federico Gamboa y Luis Guzmán. Felipe Mejía dice
que para ellos «la ciudad tiene concreción física, pero no significación social; de
ahí que sólo pueda ser asimilada en dimensiones simbólicas. El maquinismo se ve
como “gigantesco vampiro” y el poder político como designio de caudillos».11
La literatura posterior a la postguerra de la Revolución Mexicana ya no
percibe a la ciudad como un ente gris que pervierte al individuo; el espacio se
valora sin prejuicios, como un lugar donde la bondad, lo pernicioso y lo bajo
pueden conjugarse y se confunden, sin caer en el maniqueísmo tajante del

11
Felipe Mejía, «Prologo», en Dormir en tierra, México, UNAM, 1982, p. 4.

— 17 —
provinciano ingenuo que se corrompe cuando sale del campo y va a la ciudad.
Revueltas hace del proletariado su principal protagonista, y asume la modernidad
literaria como crítica, a través de una transición del espacio rural al urbano.
Desde una óptica que apuesta por el realismo, Revueltas denuncia a las
instituciones sociales, como compromiso político e inquietud por captar la
historicidad de su presente a través de un estilo que evoca a la novela realista
decimonónica. La región más transparente, de Carlos Fuentes, consigue, según
muchos críticos, hacer el retrato definitivo de la ciudad de México, con su
diversidad de voces, en una asimilación de ese espacio, el estilo de vida y la
gente.
La generación de Medio Siglo surge como una ruptura y una continuidad,
respecto a la reflexión sobre la identidad del mexicano y su historicidad. Esta
reflexión desembocó, en esos momentos, a la definición que Octavio Paz concibe
en El laberinto de la soledad. La generación de Medio Siglo —bautizada así por
Wigberto Jiménez Moreno—, empezó por identificar a un grupo de escritores
jóvenes publicados en una misma revista, 12 pero pronto el significado de
«generación» fue ampliado de acuerdo con la definición de Ortega y Gasset, no
como un mero sentido biológico o genealógico, sino como surgimiento de una
nueva sensibilidad colectiva, con ideas, intereses y actitudes en común.13
En esta generación convergen autores tan dispares como Juan García
Ponce, Inés Arredondo y algunos otros que la crítica suele asimilar al
movimiento, como Amparo Dávila, Carlos Fuentes (en algunas de sus obras),
Juan Vicente Melo y Salvador Elizondo. Pese a sus diferencias, este grupo se vio
unido por un carácter común, cosmopolita y experimental, para el cual la tarea del
creador no sólo consistía en generar literatura, sino también en ofrecer una crítica
literaria.

12
La denominación de «generación de Medio siglo» se debe, en primera instancia, a que los
integrantes originales publicaban en una revista llamada así: Medio siglo. En esta primera
asociación se contempla a autores como con Carlos Valdés, Inés Arredondo, Juan Vicente Melo,
Sergio Pitol, Jorge Ibargüengoitia y Juan García Ponce.
13
Armando Pereira, «La generación de Medio Siglo: Un momento de transición de la cultura
mexicana, p. 202.

— 18 —
 La generación de Medio Siglo se distingue por anteponer el artificio como
fin. Para ellos la obra literaria dejó de ser denuncia social (como lo establecía
antes la novela de la Revolución), y pasó a ser expresión de un compromiso
estético. La obra fue entonces concebida como un medio para conocer al
individuo desde el plano íntimo, o para conocer al arte mismo desde la
experimentación narrativa, la crítica literaria y del arte en todas sus expresiones.
La generación de Medio Siglo es continuidad del Romanticismo europeo y del
modernismo, fiel a la premisa de «el arte por el arte».
En 1965 irrumpiría la «Literatura de la Onda», como ruptura dentro de la
ruptura. Fascinada por la vida urbana y cosmopolita (pero ajena al carácter elitista
de Medio Siglo) esta literatura tiene un carácter efervescente y hace una abierta
apología de la juventud, usando un lenguaje fresco y antisolemne que no teme a la
vulgaridad ni busca ser trascendente. Junto con narradores como Parménides
García y Gustavo Sainz, José Agustín recrea las andanzas de un nuevo personaje:
el joven capitalino, ávido de experiencias, consumidor de drogas y rock and roll,
mordaz y atormentado frente a una generación anterior, que no lo comprende.
En su conjunto, la década de los sesenta presenta un panorama de
narrativas disímiles, algunas atraídas por experimentación formal (Fernando del
Paso, Emilio Pacheco), la crítica del nacionalismo (Octavio Paz, Carlos Fuentes),
la situación política (Revueltas, René Avilés Fabila), o el individuo en su plano
intimista (Inés Arredondo y Juan García Ponce).
Por su parte, el cine de la mitad del siglo XX también sufre un cambio
patente, a causa de los avances técnicos del entretenimiento y la transformación
de la cultura popular mexicana: «ya para 1954, la clase media va dejando de
reconocerse en las películas nacionales cuya frecuentación no extiende ya
recompensas para el emergente esnobismo cultural».14
Además, en estos años la televisión desplaza al cine como el medio
principal de entretenimiento, de suerte que, para los años sesenta, llega a su fin el
período conocido como «Cine de Oro mexicano». Una obra que es parte inaugural

14
Carlos Monsiváis, «El cine nacional», Historia general de México, México, Colegio de México,
2000, p. 1064.

— 19 —
de la vanguardia en el cine nacional es Los olvidados (1950) de Luis Buñuel, una
película en la que se rastrean influencias de las vanguardias europeas,
combinación de elementos neorrealistas del cine italiano y, en contraste, rasgos
del surrealismo, presente en escenas oníricas que ofrecen una aproximación a la
realidad subjetiva e irracional de los personajes.
En principio la película de Buñuel fue mal acogida por el público
mexicano a causa de la crudeza con la que retrata realidades como la vida precaria
en los alrededores de la ciudad, el abuso a menores y la violencia en un contexto
urbano. En contraste, la cinta fue bien acogida por un sector de la crítica. El film
no alcanzaría un éxito nacional hasta su triunfo en Cannes en 1951, que le abrió la
posibilidad de una revalorización en México.
Un sector del cine se abrirá entonces a retratar el espacio de la ciudad y el
estilo de vida moderno, aunque también conviviría una vertiente de continuidad
con el Cine de Oro mexicano y su retrato de la vida en la provincia rural; de esta
vertiente vienen adaptaciones de obras literarias, como Macario (1960), de
Roberto Gavaldón, o las colaboraciones cinematográficas de García Márquez y
Carlos Fuentes, dos autores que trabajaron juntos como guionistas en la
adaptación de varias obras al cine. Por ejemplo: El gallo de oro (1964), que se
basa en el relato homónimo de Juan Rulfo, y la adaptación cinematográfica de la
novela Tiempo de morir (1965), realizada por el mismo García Márquez.
Para la segunda mitad del medio siglo XX, la vida cultural en México y sus
representantes estaban guiados por un gusto internacional, «Lo mexicano estaba
“out”, lo que correspondía era lo cosmopolita, estar al día, seguros de que se
estaba al nivel intelectual de lo mejor del mundo y de ninguna manera en cualidad
de infanterías huarachudas de la vanguardia internacional». 15 De modo que no
sólo gustaba el cine Hollywoodense, las vanguardias europeas también se
alcanzaron un nicho en el gusto del público mexicano:

15
José Agustín, Tragicomedia mexicana 1. La vida en México de 1940 a 1970, México, Planeta,
1995, p. 207.

— 20 —
 En 1961 entusiasmaban las obras teatrales de vanguardia, el teatro del absurdo de
Ionesco […] La nueva ola francesa causaba sensación en el cine. Muchos jóvenes
vieron casi religiosamente las primeras películas de Godard, Truffaut y Resnais.
También se admiró a los italianos, Visconti (Rocco y sus hermanos), Felini (La
dulce vida) y Antonioni (La noche). Empezaban las reseñas cinematográficas en
Acapulco, que atraían a grandes celebridades del cine. Pero la producción
cinematográfica en México era alarmantemente pobre. Luis Buñuel, por supuesto,
seguía en la cúspide, pero en 1961 se fue a filmar a España […]. Buñuel regresaría
a México pero ya filmaría poco aquí.16

El panorama de cine mexicano, en la década de los sesenta está marcado por

grandes contrastes: si bien, se genera una consciencia crítica que evalúa el cine
como un objeto con finalidades artísticas, la producción cinematográfica en
México sufría una fuerte decaída. En principio, el boom de las producciones
extranjeras, tanto comerciales como de vanguardia, arrebataron la atención del
público mexicano; y a eso se le asentaban otros impedimentos como una fuerte
censura por parte del gobierno que prohibió filmes como La sombra del Caudillo
(1960, Julio Bracho) y, además, los vicios de la misma industria cinematográfica.

El cine nacional era desolador, dominado por productores acostumbrados a lucrar a

partir de los empréstitos que les daba el Banco Cinematográfico y que jineteaban
con gran gusto.
Así, la producción de cine comercial estaría dominada por un estancamiento
artístico que echaba mano de fórmulas de género y por un conservadurismo, moral
y estilístico que daban lugar a un producto mediocre.
Conscientes del éxito tremendo de los rocanroleros y del auge de los jóvenes en
general, los productores filmaron «comedías musicales» cuyo único chiste
consistía en presentar a los ídolos del rock.17

16
Ibid., pp. 209-210.
17
Ibid., p. 210.

— 21 —
El cine popular mexicano exploraría nuevos subgéneros, como el «de nudistas»,
el género «juvenil», el cine de horror que alcanzaría una nueva etapa con El
Vampiro (1956) de Méndez y las cintas de luchadores que se volverían muy
difundidas luego de El enmascarado de plata (1952). Buena parte del cine hacía
una exhibición tremendista de la miseria, con un naturalismo que —según
Monsiváis— se convertía en un neopopulismo. La corriente ponía una atención
sensacionalista en problemas como la violencia, los grupos minoritarios y una
atención fetichista a la urbanización y la sociedad industrial.18
La crítica especializada de Nuevo Cine, por su parte, promocionaba el cine
con «intensiones»: «difunde las tesis de la revista Cathiers du Cinema y proclama
su creencia en el cine de autor, en el director como responsable y el artífice de la
película».19 Así se funda una escala de valores estéticos alternativos que abren la
brecha a un cine de vanguardias en México.
La figura del crítico resulta crucial, es el primer promotor que ya no
defiende un film sólo por ser nacionalista. Y se funda también un nuevo público,
que se suma como adepto del consumo crítico del cine, se trata de un grupo
minoritario e intelectualizado que surge de las universidades o de ciertos
cineclubes.
En medio de tal convulsión artística se impulsa una variante de cine
experimental que responde a las tendencias marcadas por el cine extranjero y a la
misma crítica nacional. En esta vertiente vanguardista del cine mexicano en la
década de los sesenta, destacan cortometrajes y películas realizadas por directores
de cine, a veces colaboraciones entre literatos y dramaturgos. Algunos títulos que
marcaron esta época son: El despojo (1960), de Antonio Reynoso y Juan Rulfo;
En el volcán vacío (1961), de Jomi García Ascot; El ángel exterminador (1962),
de Luis Buñuel; Tajimara (1965), de José Gurrola y Juan García Ponce; Un alma
pura (1965) y Los caifanes (1966), ambas de Juan Ibánez y Carlos Fuentes; Un
agujero en la niebla (A hole in the fog, 1967), de Archibaldo Burns; Fando y Lis
(1968) de Alejandro Jodorowsky, y Anticlímax (1969) de Gelsen Gas.20

18
Cfr. Carlos Monsiváis, Op. cit., p.1069
19
Ibid., p. 1063.
20
Israel Rodriguez, «El cine experimental mexicano de los 1960 en 10 filmes», 4 de noviembre de

— 22 —
 Además, para el año 1963, un sindicato convoca el primer Concurso de
Cine Experimental, «que promueve a una generación de cineastas poderosamente
influida por la urgencia de respetabilidad cultural, de reconquista del público de
clase media»,21 en ese primer concurso gana la cinta: La fórmula secreta de
Rubén Gámez.

Una obra cuyos antecedentes pueden rastrearse en cintas como Raíces (Benito
Alazraki, 1953), Torero (Carlos Velo, 1953) y El brazo fuerte (Giovanni
Karporaal, 1958), que sin ser cintas de ruptura representan los primeros pasos de
un cine en busca de nuevos caminos y de una mexicanidad que se opone a su
permanente vocación folclorista.22

La fórmula secreta, de Rubén Gámez, nos enfrenta a un film provocativo, fruto de

su tiempo, influenciado por las corrientes surrealistas y el freudismo. En la
pantalla convergen las distintas facetas en la identidad nacional en una época de
urbanización en México que deviene en un progreso de infeliz realización. Así, en
un montaje desconcertante convergen imágenes de un México rural desplazado
por el desarrollo impersonal de las ciudades, entre imágenes de Coca-Cola y
hombres de traje que salen del mar, pescados con una tira de salchichas. El film
resulta una muestra poderosa, no sólo de la técnica cinematográfica, es también
un testimonio del malestar social y político que se vivía en la segunda mitad del
siglo XX.
En medio de un ambiente marcado por una crisis de ideales y valores,
junto a una propuesta renovada en el ámbito del cine y la literatura, Elizondo
resulta un personaje clave para comprender la vertiente vanguardista literaria y
artística de la mitad del siglo XX. Es un artesano de vocación múltiple y fugaz,
desde sus primeras aproximaciones al arte plástico, la fotografía y el cine, antes
de dedicarse a la literatura. Desde la perspectiva de sus apreciaciones artísticas,

2016, (fecha de consulta 19 de noviembre de 2016): http://revistaiconica.com/cine-experimental/.

21
Ibid., p 1064.
22
Rafael Aviña, Una mirada insólita, temas y géneros del cine mexicano, México, Océano, 2004,
pp. 32-33.

— 23 —
tanto cinematográficas como literarias, puede comprenderse una visión inusitada
de la época que le tocó vivir.
Gracias a su vocación inquieta, Elizondo pasó por distintos oficios
artísticos, como si aspirara a conjugar lo aprendido en cada uno de ellos para
formar un arte que aspiraba a ser totalizador; la palabra (la literatura) y el ícono
(las artes plásticas y la fotografía) se conjuntaron en varias de sus obras, como
ocurrió con Farabeuf, donde conviven la imagen visual y la imagen literaria. En
ese sentido, su película no es una excepción. Para Elizondo, la experiencia
artística, en su diversidad de manifestaciones, propicia el desarrollo de un aparato
crítico, una teoría que conjuga el cine, la literatura, la música y la imagen, tal
como lo intentó con Apocalypse 1900.
Más allá de su apariencia caótica, absurda o incoherente, ese experimento
cinematográfico expresa una alianza consciente entre distintas artes, además,
representa una redefinición del quehacer artístico, no sólo por parte del creador o
del crítico, sino también del espectador, encargado de decodificar el lenguaje
iconográfico, léxico y musical, hasta convertirse en un recreador activo de la obra.
En Apocalypse 1900 se reúnen grabados de Louis Poyet, Max Ernst,
Akbar del Piombo y Farabeuf,23 entre otros, con fragmentos musicales de diversos
autores, y textos tan disímiles como El judío errante de Eugene Sue y Los cantos
de Maldrodor de Conde de Lautréamont, entre otros. Desde los primeros
segundos, la película hace un llamado al juego, en tanto ofrece al espectador un
reto: el descifrar un sentido oculto en este film sin unidad dramática, sin unidad de
tiempo y sin unidad de acciones. El receptor debe comprender la intencionalidad
de estos cambios abruptos y, en apariencia, aleatorios: imágenes de mujeres
desnudas, máquinas, automóviles, multitudes y cuerpos cercenados
quirúrgicamente.
Bajo esta apariencia caótica, Apocalypse 1900 se manifiesta como una
especie de recuento histórico de la Belle époque: el período de la historia europea
23
En su libro de memorias, Elizondo, menciona que muchas de las imágenes de la revista La
Nature provienen, en específico, de las obras femmme Cent-Tetes de Max Ernst; Fuzz Against
junk, The Hero Marker, is that you, Simon? Y Boiler Marker de Akbar del Piombo. Cfr.
Autobiografía precoz, Op. cit., p. 57.

— 24 —
que comprende entre 1871 y el estallido de la Primera Guerra Mundial. Un tiempo
marcado por el optimismo y la expectativa de un porvenir feliz «causado por el
progreso de la ciencia y la universalización de la cultura occidental». 24 La
película, por tanto, puede verse como una alegoría del fin ese periodo histórico,
con la llegada inevitable de la depresión y la violencia que supusieron la Primera
Guerra Mundial y sus secuelas.
En el contexto de la guerra y la postguerra los ideales positivistas parecen
haber sido refutados, y su final se vive con un gran malestar, un malestar que sólo
puede llamarse horror.

El sentimiento que primó en los jóvenes que alcanzaban la veintena a la salida de

la Gran Guerra fue entonces el del horror, desaliento sumo o rebelión. Los nacidos
con el siglo no habían conocido de la vida otra cosa que el fango de las trincheras,
la suciedad, los parásitos, el frío, la marcha bajo la lluvia, el temor, el fuego y la
muerte ajena.25

Por tanto, el film puede recibirse como una provocación no solo artística sino
también ideológica. Condensando su poética con sus ideas sobre el tiempo, la
historia, la memoria y el progreso, Elizondo consigue diluir los géneros y las
categorías artísticas hasta volverlas indistinguibles, y como producto de esa
alquimia, la obra se llena de espejos asimétricos, donde los opuestos reflejan a sus
contrarios en una lógica del mundo al revés: un espejo barroco donde los sueños
son más reales que la vida, donde la representación (el reflejo del mundo) invade
la vida cotidiana, de modo que (mediante un juego que deja de ser un reto para
volverse una simulación) se invoca un mundo alternativo: una historia posible,
según la cual, la Belle époque no terminó con la Primera Guerra Mundial, sino
con un apocalipsis a finales del siglo XIX.
Al establecer este pacto ficcional, la obra se vuelve un trampantojo, según
el cual «el piso es de lava», y el fin del mundo ya ocurrió. De ese modo,
Apocalypse 1900 puede interpretarse como una visión oracular, donde el pasado

24
Mariano Fazio Fernández, Historia de las ideas contemporáneas, Madrid, Rialp, 2015, p. 268.
25
Waldo Rojas, Cronología del movimiento surrealista, Op. cit., p.18.

— 25 —
se espejea como futuro, en una contradicción temporal que sigue la lógica
enloquecida del estilo barroco, en tanto se presenta un conflicto entre dos
realidades, y la mirada a un mundo posible en el dominio de la imaginación. Lo
neobarroco en Elizondo parte de una polaridad esquizoide, en una simulación de
locura lúdica, como se verá enseguida.

— 26 —
 1.2 Elizondo, locura y condena

E n su Autobiografía precoz, Elizondo afirma que, en la civilización

occidental, el loco juega un rol doble de víctima y perpetrador: como
habitante de la cloaca, o bien como un paria condenado al electroshock; es decir:
el loco es ese inocente condenado al correctivo de una corriente eléctrica, para
expiar su falta de conciencia, pues por este «defecto», los locos resultan
incómodos para quienes habitan el mundo de las normas sociales.
Elizondo explicita una situación cruel donde la violencia resulta necesaria
y es un medio para someter a ciertos individuos en nombre de la estabilidad, con
tal de mantener un mundo de verdades indubitables. La locura resulta entonces
una condición irritante, la revelación de un pensamiento inadmisible para un
mundo que tiende a rechazar toda verdad que no es compatible con las normas
parciales que le sustentan.

El mundo tiende a rechazar toda verdad que no funciona de acuerdo con las
mentiras en las que se sustenta. Para ello ha inventado el instinto de conservación
histórico cuyos resultados más evidentes podrían enumerarse a partir de la
invención de la silla eléctrica, la cámara de gases y la explosión de la bomba
atómica en Hiroshima. Cuando el mundo se cansa de nuestras reiteraciones dice:
«tú tenías razón y yo estaba equivocado», sin darse cuenta de que ésta es la
lesión más dolorosa que nos pueden infligir porque en ella va implícita la
banalidad del sufrimiento, que como consecuencia de la justicia y de su
certidumbre, nos ha hecho sufrir pensando que algún día aceptaríamos vivir de
acuerdo a las reglas arbitrarias que él había instaurado para justificar esa
descomposición de su estructura que él llama «civilización» y algunas veces,
inclusive, «amor».26

Elizondo niega el que la locura sea una patología, como sugieren los psiquiatras.
En todo caso, ese pathos es una «forma paroxística de soledad», 27 un extremo de
26
Salvador Elizondo, Autobiografía precoz, Op. cit., pp. 68-69.
27
Ibid., p. 68.

— 27 —
incomunicación con el mundo, al que le responde con una re-creación de un
mundo distinto, con una nueva lógica y otras normas. El interés de Elizondo por
la locura no es sorprendente si se tiene en cuenta que, en la vida real, atravesó una
crisis por la cual fue recluido en un psiquiátrico.
En una entrevista, Elena Poniatowska le pregunta al respecto: «Oye
Salvador, ¿y cómo te atreviste a decir que habías estado en el manicomio?». 28
Elizondo responde con otra pregunta: «¿Por qué no decirlo?», como si hiciera una
réplica por la dignidad de la locura. Este episodio, más que una mera curiosidad
biográfica, implica una postura, Elizondo redefine la locura como la base de un
saber alterno que le permite re-inventar el mundo, fuera de la «normalidad», que
brinda a la locura la etiqueta de patología y estigma.
En la entrevista se evidencia, como bien apunta Poniatowska, que la locura
es, «más que una experiencia vivida, una experiencia literaria». Pues, la locura
elizondeana parece más bien una postura poética, un distanciamiento del mundo
«real» para crear una realidad autónoma «a la que se aferra el escritor como tabla
de salvación», tal como apunta Adriana de Teresa. 29
Así, la escritura es una zona de encuentro con un mundo al revés que sólo
existe en el plano mental y que puede cobrar sentido en función de un artificio. La
locura en Elizondo, lejos de resultar una simple evasión del mundo real, es fuente
de lucidez lunar: una perspectiva desde la que se transforma el mundo cotidiano y
sus preceptos, para criticarlos a través de un extrañamiento y una inversión de las
nociones de normalidad. Este distanciamiento del mundo real es «objetivo» (valga
la paradoja), en tanto que se aleja de la parcialidad implícita en un punto de vista
que ha sido estandarizado por las normas de comportamiento.

El mundo al revés y la locura para Elizondo son un juego de espejos, de

realidades distorsionadas y disparates en el que «se puede caer hacia arriba
siempre y cuando se acepte que lo natural es caer hacia abajo». 30 Además del

28
Charla de Elena Poniatowska con Salvador Elizondo: http://www.lamaquinadeltiempo.com/
elizondo/sobre3.htm.
29
Adriana de Teresa, op. cit., p. 22.
30
Salvador Elizondo, Cuaderno de escritura, México, Universidad de Guanajuato, 1969, p. 101.

— 28 —
mero gusto lúdico, su escritura tiene una finalidad crítica, fruto de un arte que
revalora la técnica distanciándose de la mera mimesis de la naturaleza, con un arte
barroco que, en términos elizondeanos, no quiere «evocar» la realidad
convencional con una reproducción más o menos fiel , sino «invocar» una
realidad nueva.
Según Adriana de Teresa, durante el siglo XX, el arte que huye de la
mimesis surge de los horrores de la Segunda Guerra Mundial, como una
sensibilidad que es consciente de la vulnerabilidad del mundo y su percepción de
lo real. Una sensibilidad que se caracteriza por la incertidumbre, para la cual los
hechos «reales» desaparecen, los rastros se pierden con los años y a la larga sólo
queda alguna memoria nebulosa y discutible. Toda certidumbre, por lo tanto, se
vuelve dubitativa, mientras que las hipótesis, las conjeturas y las versiones
múltiples de un solo hecho terminan por ser más reales que el recuerdo o
cualquier registro histórico.31
En última instancia, este tipo de sensibilidad, pese a la incertidumbre y la
angustia de una realidad que se antoja inaprehensible, le queda un consuelo:
dentro su carácter escéptico, tiene la «libertad» de redefinir su mundo a partir de
un conocimiento heterodoxo.

—Pero siempre has dicho que consideras terrible la cordura.

—Sí, en mi caso el estado normal es el rechazo de la realidad y por eso tengo
miedo a volverme cuerdo, y por eso tengo resistencias contra las curaciones
siquiátricas, porque me obligarían algún día a aceptar el mundo en el que tú vives;
el mundo de los cuerdos, el mundo de los que viven en la realidad, y esto me
aburre mucho. Prefiero mi mundo imaginario, si quieres llamarlo así. 32

«Locura», realidad distorsionada por una imaginación que desgarra lo establecido,

es ruptura y, en consecuencia, deseo de que el mundo sea distinto. La locura en
este contexto es creación y, si se quiere, un pretexto para decir lo que nadie quiere
escuchar, verdades incómodas, preguntas que desfundamentan la preconcepción

31
Cfr. Adriana de Teresa, Op. cit., p. 21.
32
Charla de Elena Poniatowska con Salvador Elizondo, Op. cit.

— 29 —
de lo cierto. Y el «no le hagas caso, está loquito» es la voz del orden, el enunciado
que minimiza la transgresión y la baja al nivel de un balbuceo que debe ignorarse,
mientras restringe el mundo a unos cuantos estatutos.
Elizondo asume la locura como una actitud de indocilidad ante la vida. En
la misma entrevista, aboga por Porfirio Díaz, con el argumento de que «introdujo,
aunque no sea más que indirectamente, los buenos modales en las mesas de las
familias mexicanas». La declaración a todas luces sólo tiene sentido desde el
humor y la provocación, frente a una tradición de discursos históricos en pro de la
Revolución y en contra del proyecto político de Díaz. Su defensa por el tirano no
responde a una contradicción en su idea de rebelarse; no se rinde hacia un padre
simbólico, al contrario, es una traición hacia el padre simbólico (y travestido) de
la patria, traición frente al discurso oficialista y solemne que construye un
imaginario alrededor de la Revolución Mexicana y sus héroes, negando el carácter
de la historia.
Para Elizondo la traición es parte de esta locura, porque para él la traición
es «un acto absolutamente individual»,33 no como mero capricho, sino como un
camino trascendental, idéntico a la locura y al arte. Pareciera que para Elizondo el
arte también debería traicionar a la tradición. Aunque mira hacia atrás, y siempre
tiene presente sus influencias artísticas, llega a subvertir sus valores y propone
algo nuevo desde una ruptura que es anti-continuidad.
Esta anti-continuidad se percibe desde su biografía, si consideramos que
su padre, Salvador Elizondo Pani, era un productor y guionista de cine comercial
y que el hijo pasó la niñez detrás de las cámaras; con la ilusión de heredar ese
oficio, pero para acabar siendo instruido por un tipo de cine diferente al que hacía
su antecesor. En ese sentido, Elizondo dialoga con el pasado antes de romperlo y
virar a un rumbo distinto. Este influjo lo llevó a Paris, durante los años cincuenta,
para estudiar cine en el Instituto Francés de Altos Estudios Cinematográficos: una
época crucial para él, pues le ayudó a forjar el aparato crítico que luego le
34
permitió crear la revista Nuevo Cine. Por lo demás, fue en esta época cuando

33
Idem.
34
Se trata de una revista en la que Elizondo trabajó junto a José de la Colina, Carlos Monsiváis y
Emilio García Riera. Cfr. Esteban King, “Salvador Elizondo y Apocalypse 1900”, en Tercer

— 30 —
—seducido por las vanguardias del cine francés— Elizondo decidió romper con el
cine promovido por su padre y filmó Apocalypse 1900, asumiendo todos los
riesgos.

1.3 El autor como grafógrafo y como «escritor-crítico»

A Salvador Elizondo se le ha definido, por la excentricidad de su carácter,

como un escritor desvergonzado, provocador y pretencioso; adjetivos
encadenados como juicios y definiciones, quizá con el fin de atacar no sólo a la
Coloquio Universitario de Análisis de Cine, (México, DF: Ciudad Universitaria, 2013), p. 2-3.

— 31 —
persona de carne y hueso sino al Salvador Elizondo que se entrevé escrito en sus
propios textos. El carácter «confesional» de la obra elizondiana hace borrosa la
división entre el hombre y su escritura, acaba por figurar una auto-ficción, ante la
que (con toda malicia) se abre la sospecha y una disyuntiva: ¿El hombre finge ser
producto de lo que escribe o la escritura es proyección genuina de su artífice?
Fuera de todo juicio persecutorio hacia la figura de Elizondo, hay una
certeza: su obra acaba siempre por remitir al autor, como aproximación y primer
indicio para entender el sentido críptico de sus letras. La mirada tras bambalinas
se convierte en el espectáculo, un teatro de la escritura, donde el comentario sobre
la creación que se está por escribir es una obra de arte, una escritura parcial ya
que sólo apunta a lo que pudiera haberse escrito y a lo que otros pudieran llegar a
escribir después.
La escritura es autoconsciente, a cada momento se ve a sí misma como un
fenómeno especulativo, producto de una combinatoria de palabras, donde el
escrito convive con las posibilidades descartadas durante el proceso, que
permanecen ahí como digresiones de una versión alterna, latente en el mismo
texto «final» que sin embargo se considera incompleto: pues todo texto es
susceptible a una reescritura quizá limitada por las leyes de la gramática y la
verosimilitud, pero abierta, por otro lado, a una multiplicidad de reelaboraciones.

En el prólogo a Neocosmos, Antología de escritos, S. E. declara que su obra, o más

bien, como él diría: los proyectos de su obra («pienso que estos escritos sólo son
fantasmas de lo que pudieron haber sido») ha sido hecha en un «apartamiento de
una cierta tradición literaria».35

Según José de la Colina, Elizondo se inscribe en un «no lugar»: un territorio

inexplorado en la literatura de habla hispana, en la que caben unos cuantos
autores: «la escasa zona de los marginales o excéntricos o irregulares o, en fin
raros, de la literatura mexicana del medio siglo XX». 36 Para algunos, Elizondo es

35
José de la Colina, Personario (del siglo XX mexicano), México, Universidad Veracruzana 2005,
p.136.
36
Idem.

— 32 —
uno de los pocos «escritores malditos», con una estética del mal, de la decadencia
y del «amor a la cloaca» 37 como el mismo afirma. Una estética que lleva a su obra
hasta desdoblarla a su vida, donde se muestra a sí mismo con apariencia de
refinamiento y actitud de derroche.

[Es] un dandy y un snob que coexisten con un escritor de gran talento y que lo
ayudan eficazmente a expresarse […], el dandysmo no se presenta como afectación
algo ridícula sino como filosofía, como ética, como manera de verse a uno mismo y
contemplar a los demás, con cierto desdén que es como el alejamiento necesario para
un buen encuadre, para un lento travelling por un interior lujoso y decadente.38

El estudio del autor como umbral para la comprensión de su propia obra supone
una alquimia que conjuga la biografía y su obra, como si la clave de la genialidad
artística radicara en el testimonio o las confesiones veladas que se deducen de su
obra, esa es la premisa del arte «romántico» que privilegia al genio creativo y
yergue un culto alrededor de su persona. El fetiche por el autor supone una
paradoja, es la exaltación de una persona verificable y al mismo tiempo no lo es:
cuando el autor se convierte en personaje no lo hace sin estar exento a
mitificaciones, se torna en una figura idealizada, como prolongación de su obra o,
ya en un caso extremo, su obra acaba como prolongación de su biografía ficticia,
como ocurre con Kafka. En el caso de un escritor maldito la biografía resulta
secundaria, los hechos por sí mismos quedan ensombrecidos por la posibilidad de
una experiencia del mal que trasciende los referentes sensoriales, no como
memoria.
El mal no necesariamente es evocación de algo vivido en un plano
empírico, sino invocación, como experiencia de una realidad que existe en un
plano distinto, intangible, pero una experiencia no menos vívida: como visión de
un infierno velado por la carne de un William Blake que fuera de su escritura era
un hombre apacible. «El escritor maldito hace uso necesariamente de todas sus

37
Cfr. Autobiografía precoz, Op. cit., p. 66.
38
Manuel Dorán, Tríptico mexicano. Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Salvador Elizondo, México,
SEP 1973, p. 135.

— 33 —
experiencias negativas, en su obra muchas veces crea situaciones totalmente
nuevas; sin embargo existe siempre, en su carrera, un lazo fuerte, visible, entre lo
que narra y lo que ha experimentado».39
Después de Barthes, y su crítica a la figura del autor como personaje del
mundo moderno capitalista, que lucra con las ideas de una cultura, se deduce que
la preocupación por la biografía del autor y las lecturas psicoanalíticas a sus
escritos pueden llegar a ser una prolongación al culto de esa figura, de modo que
las obras quedan a la sombra de su creador. La búsqueda del dadaísmo y el
surrealismo de trasladar el arte a la vida, representa un ideal de democratización
del espíritu artístico. En la teoría, se plantea que el lenguaje y la cultura son
construcciones del colectivo y que el artista dispone de ellas como una parte más
de ese constructo hecho por la comunidad, inicia así una desmitificación del genio
autoral, en una antesala previa a la «desmitificación del arte».
Con el surgimiento del Pop Art se llega a una conciencia plena del autor
como marca registrada en el gremio cultural. La dimensión democrática del arte
parece refutada, cuando Warhol expresa que cualquiera puede ser artista, pero que
sólo él puede llevar una bicicleta común a una galería de arte y venderla como
una obra de su autoría.
El movimiento del Pop Art abre un conflicto sobre cuáles son las bases del
arte y la experiencia estética, resultado de una transvaloración de la originalidad
del genio romántico, que cede su espacio a la repetición. Así es que surgen las
treinta Giocondas de Warhol, la obra de arte deja de ser única y el acto de la
reproducción ilimitada, industrial, se valora hasta el punto de darle culto a la lata
de sopa Campbell y a la botella de Coca-Cola, que no sólo podrán verse en el
estante de miles de tiendas, también en las galerías de arte y, de ahí, al basurero,
todo de manera simultánea.
¿Provocación o exaltación de lo mundano? La desmitificación del genio
autoral responde a una ansiedad de haber «perdido» la experiencia estética, que
ahora parece dada por convenciones sociales y discurso de la hegemonía cultural
o económica. El arte se vuelve elitista, cada vez más críptico y desconcertante,
39
Ibid., p. 137.

— 34 —
hasta el punto de la sospecha: «¿es arte o charlatanería?» se preguntan algunos
con escepticismo o dubitativos, y pese a las sospechas, el mito decimonónico de
la genialidad artística llega a fortalecerse.

La desmitificación del arte desemboca, curiosamente, en la fetichización del

artista, ya que él representa, en su propia persona, en su cuerpo todo aquello que
queda como criterio del arte después del triunfo del redy-made. La obra depende
de su firma, lo que hace del artista el lugar del arte.40

Con el ready-made y el Pop Art, la inquietud por saber de dónde viene la

genialidad del autor cambia de dirección. El conflicto no es ya si el artista es una
persona «excepcional», ahora la pregunta es si el arte existe más allá de la
legitimación cultural y mercantil, el artista se convierte en una marca registrada
que le da valor a lo que tenga su firma, los críticos se vuelven el juzgado que
dictamina, da su aprobación o se la niega a un artista y su obra.
La generación de Medio Siglo es parte de ese ambiente de incertidumbre
artística. Dentro este contexto —paralelo a la corriente del Art Pop y a las
vanguardias cinematográficas y artísticas en el extranjero— esta generación se
cuestiona qué es la experiencia estética, en dónde se encuentra y dónde proviene
la «genialidad» que la hace posible. En consecuencia, los autores de Medio Siglo
no sólo practican un oficio «creador», que produce escritura para ofrecérsela al
mundo sin más mediador que la obra misma; el escritor tiene además una
vocación como «crítico», con un compromiso intelectual, en constante búsqueda
de una experiencia estética universal. José Manuel Cuesta Abad propone un
concepto —el «poeta-crítico»— que podría ser útil para describir a los autores
más emblemáticos de esta generación.
El poeta-crítico es una efigie que aparece en la literatura moderna como
expresión de una necesidad autocontemplativa, donde la praxis y la teoría
coinciden en una dialéctica; la ironía y la digresión se poetizan como tropos
principales de una sensibilidad que busca vaciarse del contenido subjetivo con tal

40
Antonie Compagnon, Las cinco paradojas de la modernidad, México, Siglo XXI, 2010, p. 100.

— 35 —
de acceder a una esfera impersonal, una comunión con el «otro»: con el lector. 41
En ese caso, La escritura «se orienta a una síntesis quimérica de la lectura y la
obra»42 y, según Cuesta Abad, esa síntesis no implica el triunfo de la razón o del
concepto, sino de la facultad imaginativa: la imaginación crítica que es la raíz del
genio, ya no del autor, sino la genialidad que hace valiosa a esa poesía.
La ironía y la digresión son las figuras retóricas que se traslucen tras esta
facultad imaginativa. El sentido y la forma de la poesía se vuelcan hacia el
interior de sí misma, para reparar a cada momento en lo «ilegible» de la obra. La
imaginación-critica intenta asirse a lo inefable de la escritura, a aquello que
sobrepasa el soporte físico del papel y sus letras; y esta reflexión acaba por
proponer el axioma de las reglas irregulares y anómalas que sustentan la
genialidad de una obra, en un proceso donde la creación y la lectura se vuelven
acciones simultaneas y una misma cosa.
El escritor-crítico de Medio Siglo es consecuencia de esta imaginación-
crítica, donde el poeta, entendido como creador o escritor, cumple una función
interlocutora, todas las artes se articulan en la escritura, y las obras valen en la
medida en que suscitan un comentario, al tiempo que el comentario cobra un valor
por sí mismo al conseguir, más que sintetizar a la obra aludida, recrearla. El
creador-intelectual ya no es ese «genio» romántico, se percibe como el portador
de una «idea» que se suma a una tradición: parte de una línea creativa que
rememora las obras y las reescribe, una especie de obra abierta que en última
instancia aspira a una reelaboración en el futuro.
Toda la élite de Medio Siglo tenía una inquietud por el arte más allá de la
literatura, en el campo de la fotografía, la pintura, y en especial en el cine, donde
se contaba con los críticos de Nuevo cine y La semana en el cine: Emilio García
Riera, Jomi García Ascot, José de la Colina y el mismo Salvador Elizondo,
cuando se dedicó a su revista S.nob.43 Este carácter de intelectual
interdisciplinario marca a Elizondo y su perspectiva de una obra, que va más allá
41
José Manuel Cuestas Abad, La transparencia informe. Filosifia y literatura de Schiller a
Nietzsche, Madrid, Abada, 2010, p. 269.
42
Ibid., p. 277.

43
Cfr. José Agustín, Op. cit., p. 207.

— 36 —
de la palabra y se comunica con la imagen, y al mismo tiempo traspasa los
géneros literarios convencionales en una reflexión artística, a la que él mismo
define como «escritura», en una ampliación de su sentido y su alcance.

De modo que la escritura de S. E., lo mismo se trata de una narración, de un

ensayo, de un poema en prosa o de una pieza teatral, géneros que entrecruza como
en una placentera fuga hacia la indefinición genérica, o hacia un género que él
prefiere nombrar, ¿e inventar? [como] «fantasía en prosa», resulta un teatro de la
escritura en la cual el principal personaje es necesaria y fatalmente S.E. 44

Así es como se percibe en Camera lucida, un libro en el que el protagonista es el

mismo autor, que retrata la peripecia de escribir. Elizondo interviene con su voz
digresiva, y su testimonio lejos de ser un ejercicio autobiográfico o una confesión
lírica, es la confesión de una autografografía. «Ejerciendo de forma más alta,
exigente y placentera forma de existir. No escribiendo la vida, sino viviendo la
escritura».45
Para Elizondo la aventura de escribir comienza en el momento de
desplegar la meditación, que es el acto invisible para el lector y anterior a la
misma obra escrita, es decir, «prodigalidad del pensamiento, de la pereza de la
mano y de la imposibilidad de poner la atención fija en un solo punto».46
Elizondo llama a sus textos un ejercicio de «escritura inconclusa», una
digresión que nunca retorna a su rumbo, donde las palabras verbalizan el proceso
creativo sin llegar a concretarlo, como si la teoría valiera más que la
materialización del proyecto. En la escritura autoconsciente las ideas fluyen como
enunciados dubitativos, es mera especulación en la búsqueda de la expresión más
efectiva. Lo que se propone Elizondo es una fantasía literaria donde «la escritura
y la aventura se confunden»47 o más bien, una fantasía donde la aventura sea el
mero hecho de pensar qué escribir.

44
José de la Colina, Op. cit., p. 139.
45
Ibid., p.140.
46
Salvador Elizondo, «Camera lucida», Obras: tomo tres, México, Colegio Nacional, 1994, p. 38.
47
Cfr. Ibid., p. 15.

— 37 —
 Así, en su escrito titulado «Log» la propuesta es una novela sobre un
hombre perdido en una isla desierta, en medio de reminiscencias a Defoe y su
Robinson Crusoe, Elizondo se cuestiona el cómo escapar al lugar común del
testimonio en la botella.

Pero en la isla desierta ¿cómo podríamos distinguir al autor de su personaje? ¿Qué

podríamos decir, allí en la isla, que tratara de otra cosa que no fuera yo mismo? La
escritura se dirige hacia su propio centro y se reduce a la vez que se duplica en la
tentativa de escribir una novela acerca de su autor.48

Elizondo aspira a unificar la figura del crítico, el narrador, el autor y el personaje.

El mismo autor (¿un Elizondo apócrifo, creado por el otro Salvador Elizondo?)
confiesa su deseo de alcanzar en vida un sentido estrictamente literario, un sentido
que instala «ese Self que había instalado desde los orígenes de mí mismo como su
crítico».49 Como otros autores de su generación, Elizondo no es individualista ni
cosmopolita por mero snobismo, detrás de su actitud se vislumbra la búsqueda de
una experiencia común a todos los individuos.
De fondo, escritores como García Ponce, Inés Arredondo y Elizondo
buscaban en la experiencia artística una experiencia inherente y común al ser
humano. Para la generación del Medio Siglo, la búsqueda de lo bello y lo sublime
parte de una idea de sujeto universal y unívoco, fuera de la dispersión de las
jerarquías, más allá de la historia y las fronteras de un espacio geopolítico; como
una figura que condensa mejor la experiencia del ser humano, un principio y un
fin del arte, así como de la experiencia estética. De modo que tal esencia del genio
artístico ya no se deposita en el autor individual.
A primera vista, por esta intención estética, la generación de Medio Siglo
tendría que desdeñar la figura del crítico: si se escribe sobre un sujeto universal
para transmitir una experiencia estética (también universal) podría suponerse que
el crítico resulta una figura desfasada, por lo que su función en ese momento
podría pensarse contradictoria, al menos en la acepción habitual del crítico. Lo

48
Ibid., pp.11-12.
49
Ibid., p. 24.

— 38 —
cierto es que, al ejercer el oficio de escritor-crítico, los autores del Medio Siglo
fueron acusados de monopolizar la cultura, conformando una «mafia» que
privilegiaba a ciertos artistas afines, que acaparaban de esa forma la atención del
público, en un contexto nacional donde «la difusión de la alta cultura, como el
dinero, cada vez se encontraba en menos gente».50
Según José Agustín, había dos vertientes dentro de la cultura mexicana:
por un lado, el sector «popular», donde destacaban Elena Poniatowska, Carlos
Monsiváis y José Emilio Pacheco; por el otro, «la mafia cultural», dirigida por
Fernando Benítez y Carlos Fuentes, junto a «varios escritores, que a la larga
vinieron a componer el sector conservador-intelectualista del grupo: Juan García
Ponce, Juan Vicente Melo, Tomás Segovia, Salvador Elizondo, José de la Colina
y Sergio Pitol».51 Estos autores, según José Agustín, eran la planta baja de la
pirámide, pues en la cima se encontraban Octavio Paz, Fernando Benítez, Fuentes
y Ramón Xirau.

Como puede verse, el grupo era un verdadero bulldozer. A fines de los cincuenta y
principios de los sesenta aún no funcionaban como mafia, incluso eran, hasta cierto
punto, disidentes críticos del sistema, al que encontraban, y con razón,
excesivamente subdesarrollado y de mentalidad anacrónica. 52

Pese al carácter paradójico del escritor-crítico (en este contexto), esta tarea posee
una faceta que la reivindica: más allá de las pugnas de poder, el escritor-critico no
sólo produce sus propios objetos artísticos, también se atribuye la tarea de ofrecer
un juicio desde el arte mismo, desde un metalenguaje: poesía que habla de la
poesía, una crítica que no depende de las valoraciones historicistas y es capaz de
acceder a la obra desde su repercusión individual.
La inquietud de ser un autor y además un crítico responde a una necesidad
estética, no en el sentido de que la obra se convierta en un mensaje cifrado que
necesita de un prefacio a la manera de instructivo. Se trata, más bien, de una
crítica elevada al rango de la obra artística: como un discurso autoconsciente que
50
José Agustín, Op. cit., p.205.
51
Idem.
52
Ibid., p. 207.

— 39 —
pueda percibirse bello, como una obra que trata de otras obras, de una lectura que
invita a crear al momento de leer: metaliteratura. Tal como lo expresa Elizondo en
su breve texto, «El grafógrafo»:

Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también
puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que
escribía. Y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndome
recordar que escribía y escribo viéndome escribir que recuerdo haberme visto
escribir que me veía escribir que recordaba haberme visto escribir que escribía y
que escribía que escribo que escribía. También puedo imaginarme escribiendo que
ya había escrito que me imaginaría escribiendo que había escrito que me
imaginaba escribiendo que me veo escribir que escribo.53

En un principio, «El grafógrafo» parece un juego sintáctico: una oración que se

repite, se desdobla en una ilusión de espejos reflejados hasta el infinito y el
absurdo. Un juego revelador, en tanto es capaz de mostrar al lector la (casi)
infinita capacidad creativa de la escritura. «Se diría que si el escritor no estuviera
allí dando la cara entre los espejos que se dan la cara, estos no reflejarían nada,
salvo su multiplicado vacío»,54 como bien dice José de la Colina, pues, en efecto,
si se deja de escribir entre los espejos no queda nada. Un sutil espejismo, un
trampantojo mental y lingüístico, capaz de sugerir a sus lectores el reflejo infinito
de la nada.
Como lo muestra este pequeño manifiesto, la escritura elizondiana se
complace en crear proyectos en blanco, escritura que se niega a existir, para dar
lugar a una reescritura ulterior, potencialmente infinita. La página en blanco es la
posibilidad del proyecto: «Si hemos leído con atención y hasta el fin la
memoriosa novela de Proust nos daremos cuenta de que sus páginas están en
blanco y de que sólo contienen el proyecto de un libro que nunca fue escrito».55

53
Salvador Elizondo, «El grafografo», Obras: tomo II, el Colegio Nacional, México, 1994., p.127.
54
José de la Colina, Op. cit., p. 139
55
Salvador Elizondo, «Camera Lucida», Op. cit., p. 37.

— 40 —
 «La página en blanco» que Elizondo escribe, resulta una recreación
empírica de una lectura activa; es el límite en el que se trasciende la mera
comprensión de una obra que ya no sólo aspira a ser decodificada. Por medio de
esa escritura-proyecto, el lector accede a una experiencia de la creación, es
partícipe de la autocrítica en cada línea que no se escribe. Y es a partir de una
lectura activa que se manifiesta el genio artístico —transindividual— que ya no
detenta el autor, sino que es percibido de manera dispersa durante el proceso de
lectura: el cuento se consuma cuando el lector reescribe la obra en la misma
lectura, en una experiencia común con un Elizondo que escribe que escribe, o que
escribe que lee que escribe.
Así surge un texto nuevo que se desdobla de lo que ya está escrito: una
obra latente, que existía sólo en el dominio de lo especulativo, a la espera de ser
escrita/leída por alguien que ya no es Elizondo, sino su lector. El lenguaje sirve
entonces al propósito de convertir la vida en arte, y el lector es el detonante que
hace posible la existencia del genio artístico, latente en la forma y en el contenido
de una obra.
El escritor-crítico es figura y analogía de un juego que involucra al emisor,
al receptor y al mensaje. Al plantearnos este juego, Elizondo nos ofrece, con su
escritura en blanco, una perspectiva que permite comprender el acto de la
creación, para encarnar una intersubjetividad donde el autor se anula a sí mismo
—tal como sugiere Cuesta Abad—, para desentrañar el objeto artístico y
aprehender la experiencia estética. Esta experiencia emana de cualquier
mecanismo de escritura y de sintaxis al momento de encarnar en el lector, que de
ese modo re-escribe la obra y la vuelve a forjar desde su juicio, el cual se conjunta
con el juicio de otros lectores-escritores, en una creación ilimitada (pero real) que
se deposita en el individuo, pero que no se consuma con él.

— 41 —
 CAPÍTULO 2
Reescritura y neobarroco

— 42 —
 2.1 La creación como reescritura

E n Farabeuf, al igual que Apocalypse 1900, puede deducirse un entramado

temporal que rompe con el supuesto de un principio y de un fin dados en
un orden sucesivo. En estas obras de Elizondo, la forma conceptualiza el
fenómeno de la simultaneidad y la idea del pasado como memoria, es decir: como
la reformulación subjetiva y parcial alrededor de un hecho. Farabeuf describe el
encuentro de dos amantes como metáfora de otros instantes que parecen análogos:
un paseo por la paya donde los protagonistas recogen una estrella de mar, luego el
recuerdo de una ejecución en China y por último una intervención quirúrgica.
Los acontecimientos se conjugan y confunden en un tiempo unificado en
el que los hechos ocurren simultáneos y al mismo tiempo pretenden ser una
misma cosa. Pese a los paralelismos entre estas obras, la película de Elizondo no
es una repetición técnica de lo que hace en Farabeuf, Apocalypse 1900 consigue
un efecto contrario. Adriana de Teresa afirma que en Farabeuf se busca «anular el
carácter temporal de una escritura y simultáneamente, producir una imagen visual
como la fotografía lo hace».56
Por su parte, Apocalypse 1900 pretende crear, mediante una sucesión de
imágenes, un carácter temporal y sucesivo, un movimiento que simultáneamente
acumula signos en una serie gramatical. En Farabeuf la escritura intenta

56
Adriana de Teresa, Farabeuf escritura e imagen, Op. cit., 10.

— 43 —
aproximarse a la experiencia que se produce en la imagen, «con el propósito
fundamental de anular hasta donde sea posible el carácter discursivo y temporal
de la escritura»57 y en Apocalypse 1900 la imagen estática busca imitar ese
carácter «discursivo y temporal» que pertenece a la escritura.
Elizondo violenta las distinciones genéricas, mientras aspira a conseguir
una equivalencia simbólica entre los signos léxicos y los signos icónicos:
Elizondo «escribe con imágenes» y su película Apocalypse 1900 es uno más de
sus textos, una suerte de ideograma —occidental— donde el mensaje elidido
emerge a partir de un encadenamiento metafórico, es decir, el montaje de esas
imágenes en pantalla.
Apocalypse 1900 es un experimento desde las posibilidades del lenguaje
audiovisual, que transgrede las nociones de relato, personaje y movimiento, hasta
el punto de hacerlas parecer ausentes o muy particulares. Farabeuf, en cambio, es
el retrato de un instante, una narración caleidoscópica en la que un solo evento se
mira desde distintas perspectivas, el instante congelado se revisita y en cada
vuelta se devela un nuevo significado. Apocalypse 1900 es el relato de una época
entera, a través de una serie de eventos que encuentran su relación gracias al ojo
de la historia, como una era idealizada, una época de descubrimientos e inventos
maravillosos. Mientras Farabeuf es un instante íntimo congelado, Apocaypse
1900 es el desenlace de una época histórica y una muerte colectiva.
Otro rasgo común en ambas obras es la premisa del montaje, que permite
el dialogo intertextual con otras obras: Farabeuf es el resultado de un diálogo
entre las Lágrimas de Eros de Georges Bataille y El manual operatorio del Dr. H.
L. Farabeuf, que se funden en un solo discurso. En la imagen del Leng Tch´e58 se
condensa la tensión dramática (o la tesis de la novela), como binomio del placer y
el displacer, donde caben los temas del erotismo, la muerte y la perversión,
binomios que convierten al dolor en placer, y que elevan un procedimiento
quirúrgico a la esfera de lo sagrado al convertirlo en un sacrificio humano.

57
Ibid., p. 8.
58
Se refiere a un método de tortura china que consiste en aplicarle a un hombre vivo cien cortes,
donde el último tajo acaba por matar a la víctima que, en todo el proceso, permanece atada a una
estaca.

— 44 —
 En Apocalypse 1900 dialogan diversas obras francesas y una serie de
grabados (poco más de trescientos) que provienen, en su mayoría, de El manual
operatorio del Dr. H. L. Farabeuf y La Nature, una revista científica del siglo
XIX. El guion del film está conformado por un conjunto de fragmentos, entre los
que destacan El judío Errante de Eugene Sue, Los cantos de Maldoror de Conde
de Lautréamont, El crepúsculo de la tarde de Baudelaire, En busca del tiempo
perdido de Marcel Proust e incluso algunas citas de Bataille y André Breton.
La cita resulta un tropo recurrente en la obra de Elizondo, visible en libros
como Farabeuf o Camera lucida. En ambos, el artificio, o el valor literario de la
obra, apela a una anapoyesis «que se construye a partir del comentario, la
transformación, la imitación y la parodia de otros textos». 59 En este sentido,
Elizondo le concede el mismo valor a la creación artística, a la lectura y a la
crítica, las cuales se conjuntan en sus obras como facetas de un solo ejercicio.
«Según Elizondo, releer es crear: el creador es un lector crítico, y todo lector
crítico propaga, mediante la semiosis ilimitada, el acto de la creación».60
Sin repetir mecánicamente lo que han hecho otros, Elizondo orienta el
curso de la tradición a partir de su capacidad de crear, con textos ya publicados,
crea un texto nuevo e inédito. Su película recuerda al surrealismo, en concreto, a
las técnicas del collage y del «cadáver exquisito»; que también crean una obra
nueva a partir de fragmentos antes dispersos. Y Apocalypse 1900 reúne una serie
de grabados independientes que producen un choque inusitado, tal como pide
Lautréamont: «bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un
paraguas en una mesa de operaciones». Pese a que usa imágenes y palabras de
otros, en su conjunto, Apocalypse 1900 es una obra irrepetible.

El film alterna imágenes de la vida burguesa de Francia en 1900, retratos

costumbristas de la Belle époque, y de cuerpos desmembrados en una disección.
La anatomía y los inventos de la vida moderna chocan de pronto, hasta que
encuentran un punto de analogía, en cuanto se concibe al cuerpo humano como un

59
Gonzalo Lizardo, «Lectura como Anapoyesis», Ficcionario de teoría literaria, Zacatecas,
Texere, 2014, p. 165.
60
Ibid., p. 167.

— 45 —
mecanismo, una cosa, un autómata de carne que la ciencia puede comprender del
mismo modo que hace y deshace una bicicleta o un teléfono.
El contraste de imágenes sin una relación obvia resulta en la creación de
un nuevo sentido, contundente debido a su naturaleza «imprevisible» tal como se
lo proponía Guillaume Apollinaire con su concepto ideal de la imagen:

[Es] una creación para el espíritu. Ella no puede nacer de una comparación sino de
un acercamiento de dos realidades más o menos alejadas. Mientras más lejanas y
justas sean las relaciones entre ambas realidades más poderosa será la imagen,
mayor potencia emotiva y realidad poética serán suyas, Así provocada la emoción
es pura, poéticamente, porque ella habrá tomado nacimiento fuera de toda
imitación, de toda evocación, de toda comparación.61

Al tiempo que Apocalypse 1900 parece recurrir al surrealismo, la película es

también heredera directa de la teoría del montaje de Sergei Eisenstein, 62 que no
sólo guía a Elizondo en esta película, sino en la creación de su obra escrita.
Farabeuf es un ejemplo de ello: un montaje entre escenas que se encadenan por
match cut, es decir, por afinidad temática, de acción o por carácter isomorfo,
como ocurre con la estrella de mar, que recuerda, por afinidad formal, al número
liú (seis en chino), que a su vez recuerda al supliciado chino y a su vez recuerda al
Cristo en la cruz y a su vez a una operación quirúrgica.
El montaje en Apocalypse 1900 se consigue a través del encadenamiento
de imágenes y signos (literarios, auditivos, musicales) que se suceden en orden
temporal. Los fragmentos literarios, la música y los grabados, en conjunto, dan
como resultado no una mera acumulación de elementos sino la noción de un todo,
a través del cual se divisa un orden, una historia o un sentido. Este procedimiento,
según el mismo Eisenstein, no tenía nada que ver con el surrealismo:

61
Waldo Rojas, Cronología del movimiento surrealista, Santiago de Chile, Universidad Católica
de Chile, 2012, p. 27.
62
Cfr. Esteban King, Op. cit. pp. 2-10.

— 46 —
 El surrealismo trabaja en una dirección diametralmente opuesta […] si ustedes
aspiran a «expresarse» por medio de su obra, el sistema surrealista es magnífico.
Pero nosotros tenemos otras intenciones. Queremos, con la ayuda de una serie de
imágenes, lograr «influir» emocional, intelectual o ideológicamente sobre los
espectadores y, por lo tanto, para nosotros, el sistema del surrealismo resulta
inadmisible… 63

Para Eisenstein y Elizondo, el montaje persigue una intencionalidad consciente:

influir a través de una tesis. La escritura es un mecanismo reflexivo donde a partir
de la meditación de una forma surge el contenido, a diferencia del surrealismo que
encuentra un contenido a partir de una forma no-meditada (inconsciente o
azarosa). La teoría del montaje se volvió una idea recurrente para Elizondo, él
mismo admite en sus diarios que en el montaje entrevé el principio de todo arte:
«Estoy haciendo un libro de notas referenciales a las posibilidades de utilizar el
principio de montaje en todas las artes»64, por lo que suele utilizarlo para la
vertebración de su escritura.
En el texto «La mariposa», por ejemplo, Elizondo concibe un relato en la
suma de dos descripciones encadenadas. Al principio se retrata una mariposa
convaleciente, y luego describe a una mariposa de papel. Al principio se retrata a
la mariposa real con símiles que la van cosificando: «las alas carcomidas y sólo
las nervaduras deshilachadas se mueven a veces». 65 La palabra «nervaduras», por
su carácter ambiguo, enfrenta y unifica semánticamente las dos partes del
montaje. La palabra nervadura en sus acepciones entraña dos contextos: es el
ornamento saliente de una estructura arquitectónica (objeto) pero también nombra
las venas de una hoja (organismo), por lo que contiene una tensión entre dos
nociones: el ser-orgánico y un ser-objeto.
La siguiente parte describe una mariposa como si fuera una artesanía
china: un objeto hecho de papel de arroz y astillas de bambú. La contradicción

63
Serguei Eisenstein, Kleiman, num (comp.), Korshunova, Valentina (comp.), Yo, memorias
inmorales, vol. 1, México, Siglo XXI, 1988, pp. 415-416.
64
Salvador Elizondo a través de Javier García-Galiano, «Clasa», El universal, enero 13 de 2012,
sección cultura.
65
Salvador Elizondo, «El retrato de Zoe y otras mentiras», Obras: tomo dos, Op. cit., p. 5.

— 47 —
sólo se revela hasta el final, cuando el lector capta los opuestos en tensión: el ser-
orgánico frente el ser-objeto, una oposición que puede reconciliarse con distintas
hipótesis: o bien es una mariposa moribunda que parece una artesanía china
(debido a que está a punto de morir para convertirse en objeto), o bien, es una
artesanía china tan detallada que parece tener vida; o bien, es una mariposa
artificial que, luego de cobrar vida, agoniza moribunda. En cualquiera de los tres
casos la mariposa siempre es un «simulacro perfecto de la descomposición».66
Si se entiende «simulacro», como analogía o como metáfora, la mariposa
de papel resulta un símil de la viva, pero también su representación, ya que toda
representación implica la muerte, ya que es una vida fingida (una ficción) y, por
lo tanto, escritura. El cuento, al final, pasa de la mariposa viva a la mariposa de
papel y concluye con un relato cosmogónico chino; en él, se cuenta cómo el
Emperador amarillo inventó las mariposas, las mujeres, la escritura y el mundo.
El relato es una reflexión sobre la escritura con imágenes y de manera deliberada
se hace referencia al nacimiento de la escritura en China, ya que la escritura
ideográfica (tal como dice Elizondo) es una anticipación milenaria de la teoría que
Eisenstein urdió para explicar el cine a partir del montaje.

2.2 El «aquí» y el «ahora» como noción neobarroca

A unque pareciera obvio, el tiempo y el espacio son elementos esenciales

para la comprensión de una obra. Para la literatura de la Revolución y el

66
Idem.

— 48 —
Cine de Oro, el espacio y el tiempo tenían sentido en la medida que conformaban
un tipo de identidad nacional. En cambio, para la generación del Medio Siglo la
espacialidad y la temporalidad de sus obras no buscaban afirmar una identidad
nacional, sino una identidad cosmopolita, un sujeto universal.
En su novela Farabeuf y en su película Apocalypse 1900, Elizondo juega
con el tiempo y el espacio hasta volverlos irreconocibles, pero, gracias a su
deliberada indeterminación, este caos espaciotemporal le otorga sentido,
coherencia y un eje dramático a las dos obras: la consciencia de muerte, ya sea
individual (en el caso de Farabeuf) o colectiva (como ocurre en el film).
Farabeuf narra una acción dentro de un solo espacio. Vistos a través de un
instante suspendido, esta acción y este espacio se bifurcan en distintas
perspectivas hasta su conclusión, cuando la muerte disuelve todo espacio y todo
tiempo. En muchos sentidos, Apocalypse 1900 propone lo opuesto, narra un
conjunto de acciones llevadas en tiempos y lugares distintos, unificados por el ojo
de una perspectiva fragmentaria de la que resulta una ilusión de «omnisciencia».
A diferencia de la tradición realista, el tiempo y el espacio no son para
Elizondo parte de un contexto ficcional que pretende emular la «verdad» de un
periodo específico; su película no es calca de un hecho empírico: es un mundo
posible, una realidad creada con las posibilidades permitidas por la imaginación.
Al ver Apocalypse 1900 se afronta un conflicto empírico, ya que el film
describe el fin de los tiempos (en teoría, un futuro del que no se tiene certeza) a
través de un pasado del que sí se tiene registro. El choque de temporalidades,
paradójicamente, deviene en una sensación de actualidad, aquello que se ve en la
película resulta una realidad parecida al presente, si se confronta con la realidad
del lector; cuya presencia desencaja con la causalidad de los hechos narrados
(nadie puede ver el fin de los tiempos, ya que, de forma inevitable, implica la
muerte de todo testigo).
Pese a que el tiempo y el espacio del film pueden identificarse con una
época concreta —la Belle époque—, en Apocalypse 1900 el tiempo y el espacio
tienen una continuidad contrafáctica: esa era de esplendor termina, pero no con el
estallido de la Primera Guerra, sino con otra catástrofe peor, cuando las fuerzas de

— 49 —
la naturaleza arremeten contra la humanidad indefensa. Elizondo propone en
Apocalypse 1900 una atemporalidad y una aespacialidad, no como anulación del
tiempo y el espacio sino como indeterminación: el mundo de la película es un
espacio y un tiempo que aspiran a ser universales, flexibles al funcionar como
alegorías de un contexto presente. La propuesta ideal de un lugar que puede ser
cualquier espacio y un tiempo donde se confunde el presente con el pasado y el
futuro.
En Apocalypse 1900, el tiempo es el fin de la humanidad, mientras que el
espacio, aunque pareciera ser Francia, en realidad, es el cuerpo: ya sea en una
disección, en el encuentro amoroso, en la contemplación de la mujer, los efectos
del hambre o una ejecución; el cuerpo humano es el espacio predominante, y
quizás (como arquetipo de la individualidad) el verdadero protagonista del film.
El tiempo y el espacio resultan extremos, son la aprehensión del final de la vida
humana y un principio básico: el reconocimiento de los límites que enmarcan la
concreción física del Yo y que le separan del Otro. En la película, la conjugación
de identidades (la individual y la social, la interior y la exterior) conduce a una
idea de lo absoluto.
Entender el uso de la cita como tropo, resulta necesario para comprender
la noción de tiempo y espacio que Elizondo maneja en su film. Toda cita es una
prolongación discursiva de la memoria, que construye su presente y proyecta su
futuro a partir de una serie de fuentes escogidas, desde las que se plantea la
linealidad sucesiva de una tradición.
A primera vista el tiempo y la cita se corresponden por la búsqueda de
linealidad; sin embargo, en Elizondo hay un tipo de cita que puede identificarse
con la definición «neobarroca» que propone Calabrese: una que no se distingue
explícitamente como cita, sino que se caracteriza por plantar una duda en torno a
la linealidad de la memoria discursiva, donde la cita y la ficción se confunden,
mientras la línea entre la autenticidad y la falsificación de lo verdadero se vuelve
difusa. 67

67
Omar Calabrese menciona que la cita es un método tradicional del construir un texto, que
existen en cada época y estilo y que la cantidad de citas no basta como criterio discriminatorio

— 50 —
 La escritura de Elizondo crea a través del homenaje, la ironía o el
comentario a otras obras que de pronto parecen perder sus huellas de pertenencia,
pasan a ser de Elizondo, hasta el punto de parecer una cita apócrifa, anacrónica y
sin un verdadero referente. Este tipo de cita se corresponde a la perspectiva del
tiempo que funciona en el film, la referencia a la Belle époque está falseada, los
acontecimiento a los que se les da seguimiento en Apocalypse 1900 son registro
de una fuente, de un tiempo que en realidad existió y, simultáneamente, un tiempo
en el que los referentes no coinciden con una documentación, que son inéditos y
refieren en realidad a un tiempo presente.
La cita en Elizondo se re-contextualiza en una escritura que es lectura
crítica además de creación; así, la experiencia artística se alcanza con la vista
puesta en la tradición, tal como ocurre en Apocalypse 1900, que pone a dialogar el
enfoque «objetivo» de la ciencia con la percepción «subjetiva» de la literatura. De
nuevo aparece el recurso barroco de la dualidad: dos tipos de técnicas (ciencia y
literatura) se conjuntan para hacer el retrato de una época, la modernidad en el
periodo de finales de siglo XIX y principios del XX, con base en ciertas
oposiciones (individuo-sociedad, pasado-presente, cuerpo-máquina, progreso-
caos) conjuntados como las partes que conforman un todo.
Como tal, hay una intención de retratar al mundo en el espejo de la ficción,
como un lugar donde el ser humano alcanza la felicidad que le ofrece la «utopía»,
o con el arribo final de la «distopía». En este mundo posible, el desencanto por el
progreso, más que retratar un futuro, nos ofrece una caricatura del presente, con
sus crisis exageradas y su constante miedo a la extinción. A partir de esta
observación, se podría preguntar qué significado tiene el manejo del tiempo en
Apocalypse 1900, y qué expectativas del tiempo y del espacio nos ofrece este mito
apocalíptico, tal como lo plantea Elizondo en su film.

para distinguir entre una cita clásica y otra barroca, ya que toda época clásica, por ejemplo, abunda
en citas, se basan en un principio de autoridad. En todo caso la cita barroca se caracteriza por un
margen de invisibilidad y suspensión de la etiqueta de propiedad del texto elegido. Cfr. op. cit.,
pp. 188-192.

— 51 —
 2.3 Una (posible) crónica del fin del mundo

A pocalypse 1900 nos presenta, en las primeras secuencias, a la gente de la

ciudad vivir el ensueño del progreso y el confort. Se percibe un ambiente
lleno de ocio y hedonismo, donde se ve a la aristocracia en teatros, en la opera o

— 52 —
paseando en bicicleta; toda la algarabía y la gala de esas ilustraciones están
acompañadas por el Cancán de Jacques Offenbach, que suscita esa atmosfera de
festividad y optimismo.
Sin embargo, desde el principio se anticipa la tensión dramática que guía
el curso del film; antes de los créditos, aparecen Adrianne y Djalm, quienes se
profesan su amor y se entregan a una «voluptuosa agonía». A partir de esa frase se
anticipa que en la película hay una serie de binomios semánticos que conforman
el sentido general de la obra, al principio se divisan: placer/displacer y
vida/muerte. La secuencia de los amantes termina en un fade-out, y en medio de
la oscuridad, una voz femenina recita: «Abro en mí misma un teatro en el que
juega un falso sueño, una patraña sin objeto, una vergüenza que me hace sudar, no
esperanza, la muerte. La bujía se apagó».
En esa época donde «todos eran inventores» llega el profesor Kovacs, el
creador del tanatógrafo universal, una máquina con la que anticipa la llegada del
fin del mundo. Y en paralelo, se muestra la invención de la bicicleta y su éxito
como medio de transporte, luego el teléfono, el coche y el globo aerostático entre
otros; todos esos artilugios resultan vanos a la hora de la destrucción, pues ofrecen
la posibilidad de huir, pero no fuera del mundo que se desmorona sin remedio.
La humanidad sucumbe arrasada por astros que caen hacia la tierra, por
tormentas que lo devastan todo y por criaturas que surgen de las profundidades
del mar, la tierra, las ciudades y del hombre mismo. Ese ambiente de destrucción
convierte a la tierra en un lugar inhabitable, las ciudades se disuelven entre el
fuego y la gente muere por la hambruna; pese a los intentos de sobreponerse a
esas condiciones, la vida humana parece destinada a llegar a su fin. El film
termina con la escena de un hombre en medio de un paisaje yermo y una voz
recita por segunda vez: «No esperanza, la muerte. La bujía se apagó».
Para comprender Apocalypse 1900 y la poética personal de Elizondo es
importante percibir el entramado que une al tiempo con el espacio y a la muerte
en la conformación de un sentido ontológico. En Apocalypse 1900 el tiempo y el
espacio muestran una muerte colectiva que sobreviene al encuentro entre dos
amantes en la privacidad de su lecho. Es la pequeña muerte que encuentra su

— 53 —
secuela en el Armagedón. Para la novela Farabeuf, morir es un acto íntimo, como
el acto amoroso, que a su vez es analogía de una operación y a su vez es analogía
de un sacrificio y un linchamiento. Tanto en Apocalypse 1900 como en Farabeuf,
el autor presenta la muerte como un hecho que se pone en tensión, el binomio de
una experiencia individual y una experiencia colectiva, pues el individuo muere
solo, pero muere tal como lo harán los demás en algún momento; es una muerte
de células que culmina con la muerte de un cuerpo o un todo. La muerte es una
experiencia que se vive entonces desde la subjetividad hasta el colectivo, como
una paradoja de la continuidad.
La muerte (ya sea percibida como una experiencia personal o como el fin
de todo el género humano) suscita una repulsión que trae a la mente el fin último
de los cuerpos en descomposición, la muerte supone asimilar un corte entre dos
momentos, el instante cuando un cuerpo humano deja de poseer vida y se
transforma en un objeto perecedero, cuando deja de ser alguien para tornarse en
nada más que polvo y memorias de un tercero.
La muerte es límite, ya sea como reafirmación del yo en el suicidio o
distancia respecto al otro en su destrucción. La muerte es la incógnita, el enigma
no pronunciado donde se encara a la nada y el sentido se suspende, «un minuto de
silencio» frente a lo que las palabras no pueden asir. La muerte es interrupción del
logos, interrupción del ser.
En Farabeuf, Elizondo invita a concebir la muerte a través de la cópula y
una intervención quirúrgica, los dos procedimientos se tornan equivalentes al
sacrificio de un Cristo. Morir resulta un acto trascendental a través del rito, de la
técnica «poética» que unifica a los contrarios con la tropología de un
procedimiento; todo rito es metáfora y el erotismo es el oxímoron donde la vida y
la muerte dejan de ser contrarios en una comunión breve e inasible, en la pequeña
muerte o en el último suspiro en el lecho de muerte.
En Apocalypse 1900, la experiencia de la muerte se recrea a través de
escenas intercaladas: son tempestades, fuego, hambruna y monstruos que salen a
reclamar la superficie de la tierra. Y el conjunto de esas escenas se suceden como
partes de una convalecencia simultánea, todos los síntomas se encadenan hasta la

— 54 —
conformación de un gran mal, y, en ese sentido, dentro la película hay una
causalidad: una pequeña muerte íntima que se vuelve acumulación de muertes
reales (y así se pasa de Eros a Tánatos) en medio de un todo disperso donde la
humanidad perece.
El fin acontece desde una perspectiva omnisciente, es una muerte
impersonal que coincide con el último dialogo: «La bujía se apagó», y el film
termina, se apaga la luz y el espectador muere también por un momento, bajo la
oscuridad de la sala, como una parte más de ese final, de esa nada desconcertante
que turba su ánimo.
En su ensayo, El sentido de un final, Frank Kermode parte de las ficciones
escatológicas, de los mitos del fin del mundo, y como hipótesis propone que a
través de ellas se concibe un modelo del tiempo histórico, un tiempo que es
primordialmente rectilíneo y que responde a la necesidad de dotar al devenir con
un sentido humano. La percepción del tiempo, para Kermode, responde a una
conciencia y una angustia por la muerte, que se proyecta en una perspectiva lineal
y ordenada. Por más que la naturaleza en realidad tienda al desorden, o a un orden
fuera de la percepción humana, persiste una necesidad de «experimentar una
concordancia entre principio, medio y final que es la esencia de nuestras ficciones
explicativas».68
Kermode equipara el mito y a la ficción, sostiene que ambos parten de la
misma inquietud, el ofrecer una explicación sobre el mundo, fabulación sobre la
experiencia de estar vivo. Para Kermode la diferencia entre ficción y mito radica
en que las ficciones se aceptan como hipótesis o como proposición de un mundo
posible, mientras que los mitos son ficciones que, al no ser consideradas
conscientemente como ideas inventadas por el ser humano, se transforman en
explicaciones de carácter total o parcial que operan en el campo del rito.69
El fin del mundo para Elizondo y su película tiene una función distinta si
la comparamos con una tradición milenarista medieval, la cual concibe el
Apocalipsis bíblico como una profecía. Pero antes que nada el fin del mundo
bíblico concibe una perspectiva historicista que aún hoy en día persiste. Tal como
68
Frank kermode, El sentido de un final, Barcelona, Gedisa, 2000, p. 43.
69
Cfr. Ibid., p. 46.

— 55 —
lo explica Kermode, la Biblia concibe la vida humana como un relato lineal, con
una causalidad clara, la cual se encuentra escrita de manera indubitable, primero
con la Biblia y luego a través de la Historia. A partir del imaginario bíblico la
humanidad se imagina un principio, el origen de un paraíso perdido del que deriva
la especie, y se anticipa un destino último como futuro, la muerte de los hombres
y el Juicio Final frente a su creador.

El cristianismo, que impregnó fundamentalmente a la sociedad medieval, es una

religión de la Historia. Proclama que el mundo fue creado en un instante preciso y
que después, en una fecha determinada, Dios se hizo hombre para redimir a la
humanidad. La historia continúa y es Dios quien la dirige.70

El apocalipsis de Elizondo evoca hasta cierto punto la concepción bíblica

medieval: remite a un escenario lleno de terror, de criaturas descomunales, tal
como en el contexto medieval. Son monstruos que simbolizan la aparición súbita
de alguna anomalía en el mundo natural ante la que el hombre es indefenso.
El «monstruo» como signo puede comprenderse como la representación de
una asimetría en el curso de la normalidad, lo cual, según Georges Duby,
«conducía a creer que algo ya no funcionaba en el mundo, que el mundo se
descomponía. Dios enviaba mensajes mediante esos accidentes. Llamaba a estar
alerta».71 En el film, esta «descomposición del mundo» se presenta vertiginosa y
repentina, a través de una visión fractal de esa destrucción masiva. Los
monstruos, más allá de encarnar esa anomalía en la naturaleza, son sólo una parte
del caos final.
Incluso con estas similitudes formales, a diferencia de la Biblia, en la
película de Elizondo nunca es visible Dios, ni tampoco el Anticristo: no hay
antagonistas en la lucha del bien contra el mal que precede al fin del mundo. En
este aspecto se encuentra la diferencia crucial entre el fin del mundo medieval y el
apocalipsis de Elizondo. A pesar de la desolación y la muerte, el fin del mundo
bíblico es optimista: la catástrofe no se percibe como una derrota de los justos,
70
Georges Duby, Año 1000, año 2000. La huella de nuestros miedos, Santiago de Chile, Andrés
Bello, 1995, p.16.
71
Ibid.,p. 21.

— 56 —
sino como una lucha y un precio a pagar por la salvación del alma. Para la
mitología cristiana, el fin del mundo proporciona un consuelo metafísico, en tanto
la lucha entre el bien y el mal ofrece la redención y la paz eternas para la
humanidad y para cada individuo. El fin del mundo, entonces, «producía temor,
pero también esperanza: después de las tribulaciones empezaría un lapso de paz
que prevalecería al Juicio Final, un período más fácil de vivir que el cotidiano».72
El Apocalipsis para el hombre del año mil era la promesa de un futuro
mejor, pues propone un retorno al paraíso. En términos actuales, este fin del
mundo promete una utopía eterna a través de un deus ex machina: el retorno de
Jesucristo. La espera de esa utopía en el «más allá» responde a la hostilidad de la
vida en el «más acá»: la realidad precaria del año mil, cuando lo usual para una
persona promedio era vivir siempre en peligro y con el sufrimiento constante del
hambre y la pobreza.73 El cielo representa un espacio de salvación colectiva, un
consuelo que trasciende la noción de «individuo» (un concepto sin preeminencia
en ese tiempo). El fin del mundo supone una bendición, pues, una vez culminada
la obra de dios, redime los males de este mundo con el paso a otra vida.
El fin del mundo como una destrucción sin sentido es una idea moderna,
que —desde su contexto y de su episteme— concibe el fin de la vida humana sin
esperar una trascendencia ulterior, pues duda que exista un «más allá» del tiempo.

Los terrores del año mil son una leyenda romántica. Los historiadores del siglo
XIX imaginaron que la inminencia del milenio suscitó una especie de pánico
colectivo, que la gente moría de miedo, que regalaba todas sus posesiones. Es
falso. Contamos, de hecho, con un solo testimonio.74

Para la perspectiva moderna, creyente del progreso, la utopía ya no se encuentra

en el cielo ni en la eternidad. La utopía largamente anhelada por el hombre debe
ser el fin de una historia protagonizada no por Dios, sino por el hombre mismo.

72
Idem.
73
Ibid., p. 18.
74
Ibid., p. 20.

— 57 —
 Por eso el proyecto positivista e ilustrado imagina un paraíso en la tierra,
con todas las formas del deleite y del ocio que la vida personal necesita. El
individuo es el ente privilegiado de esta época, sólo limitado por la muerte. Sin
embargo, a la película de Elizondo no le interesa la muerte personal. El fin de la
vida es un evento gregario, como angustia y desesperación frente a la espera,
siempre postergada, por alcanzar una utopía (la utopía está ahí en ese
contrafáctico año 1900).
En Apocalypse 1900 la muerte colectiva responde a una decepción frente
al fracaso del positivismo y sus promesas: es probable que la película de Elizondo
desee criticar ese paraíso incumplido: el Edén temporal que, durante la
modernidad, el hombre quiso crear en la tierra.
Dentro de este contexto de trascendencia terrenal y antropocentrismo, el
fin del mundo supone una derrota del hombre contra la naturaleza, y en segunda
instancia supone una derrota intrínseca: el proyecto del progreso busca la
estabilidad y la felicidad del hombre, pero implica un contrasentido pues no puede
haber progreso cuando se alcanza la perfección plena. Debe existir siempre un
error o una deficiencia, un aspecto a mejorar, pues la cultura del progreso no
puede permitirse la felicidad sin correr el riesgo de quedar estancada. Por tanto, la
utopía es inalcanzable, y si el mundo termina, no habrá ningún paraíso en el más
allá.
Apocalypse 1900 de Salvador Elizondo imagina el fin del mundo desde el
anacronismo, con las plagas y las criaturas de la tradición bíblica, a pesar de que
el film se produjo en la década de los años sesenta (en plena guerra fría); el fin del
mundo no se le atribuye a la fantasía de una guerra mundial y las secuelas de «una
catástrofe atómica». Los motivos son inciertos, el mundo perece sólo porque de
pronto sucede, como una posibilidad latente, justo en tiempo de paz.
La tribulación surge sin vislumbrarse alguna llamada divina, en todo caso,
la única advertencia proviene del «tanatógrafo universal», que pudiera concebirse
como el heraldo del fin de los tiempos modernos, un mensajero traído del mundo
de la tecnología y la praxis. El tanatógrafo universal, como herramienta, cumple

— 58 —
con su designio y predice la catástrofe, pero, por otro lado, es incapaz de ofrecer
una solución al conflicto, no porta algún tipo de salvación ni consuelo.
El encuentro con la muerte implica un nivel de violencia, sin importar las
condiciones, la muerte tiene un aspecto que sorprende, no porque ésta no llegue a
anticiparse con antelación, el asombro no se debe a que morir sea algo insólito, es
un rebasamiento de la comprensión y de ahí deriva el terror hacia ella. En
Cuaderno de escritura, el martirio del cuerpo, la aversión a las entrañas o el
retrato de una muerte explícita, son el punto de encuentro con una sensación que
nos pone en un aquí y un ahora: «El cuerpo discierne y refleja la inminencia de la
ruptura, tiene un conocimiento inusitado que sólo es propio del cuerpo: el
terror».75
Puede comprenderse que, para Elizondo, la consciencia del tiempo y de la
violencia son inseparables. Si para él la violencia está más allá del dolor, el terror
a la violencia no es meramente instintivo o irracional: es un desgarramiento que
sólo existe en la medida en que existe el tiempo; ese es un hecho ontológico.

La violencia es cosa de cuerpos humanos: de cuerpos que esperan lo inesperable, lo

que ya pasó, lo súbito, lo que no pasará jamás. Y esta esperanza acentúa el
paradójico carácter que tiene la violencia de no ser imprevista y de ser súbita a la
vez, es decir imprevisible. Habrá violencia, decimos, pero no sabemos jamás
cuándo.76

La violencia se define como ruptura de la continuidad, es corte y transgresión de

la ley de la causalidad clásica, es accidente, suceso gratuito, y de ahí reside su
magnitud. La violencia es silencio o ruido ensordecedor, una suspensión de la
palabra, un hecho inexpresable, una «negación del habla». Por eso sostiene que no
hay violencia verbal: la injuria sólo tiene un carácter mágico o formal. 77
La violencia es entonces tautología, sólo se comprende a través de sí
misma, un hecho que se distancia de su causa hasta perderla: «el juicio es
imposible, el lenguaje se des-significa». La única forma deducible es la ruptura y
75
Salvador Elizondo, Cuaderno de escritura, Op. cit., p. 59.
76
Ibíd., p. 60.
77
Cfr.Idem.

— 59 —
el desquiciamiento, y concluye que la violencia no se puede esperar ni recordarse,
sólo se sufre y se teme.78 Sin embargo en Farabeuf se exorciza el terror a la
muerte con el recuerdo de un hecho en sus múltiples contextos, con la confusión
del dolor vuelto placer, en una experiencia donde lo instantáneo se comunica con
la eternidad.
Según Sarduy, la violencia y la destrucción en Elizondo no son meros
tópicos: la violencia está presente como un signo que entraña un significado
trascendental o un anti-significado a través de la noción de la nada, y para
ejemplificar su hipótesis, contrasta a Giancarlo Marmori con Salvador Elizondo:

Marmori estructura el ritual sádico en nivel significante para crear una decepción en
el nivel de los significados (el sufrimiento). Su escritura es la frase sádica al vacío, la
de un falso ideograma: detrás de su apariencia significante no hay nada, es puro
trazo, un gesto que no se refiere más que a sí mismo, una invocación sin sentido.79

Para Sarduy la violencia en Farabeuf es lo opuesto: un signo que persigue un

significado trascendental; por ello, no es una mera representación nihilista sino
una trasformación a partir del dolor, el Leng Tch´e no es pues un mero corte, se
puede decir que es un corte semiótico, que divide las cosas a partir de una lógica
binaria, con su corte recalcitrante entre opuestos que permiten el discernimiento
de las cosa y, por lo tanto, da posibilidad de un sentido en un mundo que la
conciencia humana fragmenta. En Farabeuf, se «quiere probar la presencia del
significado, probar que todo significante no es más que cifra, teatro, escritura de
una idea, es decir ideograma».80
Por su parte, la violencia en Apocalypse 1900 parece próxima a la
antisignificación, a la manera de Marmori, sin embargo, el retrato de la brutalidad
en este contexto, aun cuando pretende escapar a la conjugación de un sentido,
consigue proyectarlo por negación. El sinsentido se yergue como fin último de las
cosas, la violencia como signo triangula una equivalencia con la nada y la vida

78
Ibid., p. 61
79
Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el barroco, Argentina, Fondo de Cultura Económica,
1987, p. 247.
80
Idem.

— 60 —
para dar como resultado una visión del mundo donde la causalidad de las cosas
responde a los caprichos del azar, indiferentes a la justicia humana, donde el ser
humano está a la espera de un destino que desconoce y que ha de venir a
encontrarlo.
Desde una perspectiva retórica, la violencia tiene un efecto idéntico a la
elipsis: «desparece el significado ausente, que se pierde en una trama de
significados posibles».81 En el formalismo clásico, la distancia entre figura y
sentido (entre significado y significante), es siempre reducida y, por su parte, en el
formalismo barroco esa distancia se agranda, la falla entre los dos polos del signo
se dilata entre tropos, perífrasis y elipsis con la violencia de un corte, en una
disociación de la vida respecto a su representación.
Si, en este sentido la violencia es un significado ausente, es también un
pathos por el rencuentro de las partes separadas, temor a que la violencia arremeta
contra el cuerpo y el espacio que se confunden como una sola cosa, la nada es un
espacio ausente, anticipación de una pérdida y es también el cuerpo al interior de
la tumba, es la muerte. Tal como Elizondo lo apunta, el cuerpo es la primera
noción de un espacio vital y la primera aprensión a defender: «la consciencia del
cuerpo como referente del universo vela porque ese permanezca inviolado».82
Es por eso que en Farabeuf, el espacio es estático, pues su noción está
fundida con el cuerpo y sus experiencias probables: el sexo (placer), a la
operación (sanación) y a la tortura (muerte), todo como experiencias simultáneas,
donde los límites se confunden y se suturan indivisibles en una metáfora cíclica.
En Apocalypse 1900 la violencia es una perspectiva fractal en que las partes
divididas en pedazos se mueven con una independencia aparente, cuando en
realidad son las partes de una noción del «todo» que se pretende reencontrar.
Sea el puño contra la cara, o la piel contra el filo de la navaja, la violencia
implica, en última instancia, una iluminación de la muerte del cuerpo, iluminación
de la diferencia entre el ser y el no ser, y una búsqueda del intermedio donde se
pasa de estar vivo a estar muerto. La película Apocalypse 1900 expresa una visión
81
Ibid., p. 248.
82
Salvador Elizondo, Cuaderno de escritura, Op. cit., p. 62.

— 61 —
del fin del mundo que puede considerarse neobarroca por ser sincrética,
metatextual, excéntrica y por estar regida por dualidades, entre las que destacan:
civilización/violencia, individuo/sociedad, cuerpo/máquina, pasado/futuro, Eros/
Tánatos, orden/caos, realidad y apariencia.

— 62 —
 2.4 El barroco, el apocalipsis y la «semiosis del eje excéntrico»

S evero Sarduy define al neobarroco desde una tropología: evalúa las cualidades
retóricas de una sensibilidad y, a su vez, el carácter de una época, que algunos
teóricos identifican como la posmodernidad o la tardomodernidad. Más allá de esta
discusión por definir los límites temporales de la modernidad, Sarduy, con sus
ensayos sobre el barroco, ofrece un medio para valorar la obra de arte a partir de un
supuesto: la forma de los discursos son síntomas de una episteme.
Las formas del barroco que Sarduy retoma en sus escritos, no sólo ofrecen
un paralelo entre dos estéticas distanciadas por siglos, también insinúa (ante todo)
la posibilidad del regreso de un carácter afín entre esas dos visiones del mundo.
Los descubrimientos científicos y las creaciones de ficción, como discursos,
parten de un conjunto de conocimientos y valores predominantes. El arte en sus
diversas manifestaciones —música, pintura o inclusive la arquitectura— es
guiado hacia una misma dirección por el canal de una sensibilidad común, una
perspectiva presente en el aire de la época. Sarduy lo resume en un aforismo:
«Dime cómo imaginas el mundo y te diré en qué orden te incluyes o a qué sentido
perteneces».83
El modelo astronómico de Kepler, de órbitas elípticas, coincide con la
estructura de las formas barrocas. La episteme del siglo XVII se manifiesta en
todas las expresiones humanas: «La anulación del centro único repercute en el
espacio por excelencia: el discurso urbano»,84 las ciudades se expanden lejos de su
centro y las calles se tornan laberínticas, con centros múltiples. Se abre entonces
una perspectiva estética que valora la asimetría.
La ciudad renacentista era galileana, heliocéntrica: tenía un equilibrio y
apelaba a una presencia plena del hombre. El paso ente el modelo geocéntrico al
modelo heliocéntrico no representa un cambio de estructura mecánica, sólo hay
un cambio de centro; por su parte, Kepler, propone una estructura bifocal, donde
no caben más círculos concéntricos; el sol, como eje cosmogónico, se descentra y

83
Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el barroco, Op. cit., p.9.
84
Ibid., p.180.

— 63 —
los planetas vienen a ser el otro foco, donde cada planeta se mueve aumentando la
velocidad de sus revoluciones según su cercanía respecto al sol.
La circunferencia del cosmos se transforma así en una figura oblonga, al
tiempo que en el barroco hay un descentramiento formal, una tendencia a
trastocar las nociones de simetría (tal como esa perla irregular que, se cree, le da
el nombre a la época: el barrueco).
El barroco valora la asimetría, lo cual no implica un caos formal, sino un
orden distinto, una regularidad de centros múltiples; y esto, en el sentido
semiótico, se manifiesta en un gusto retórico por figuras como la contradicción, la
paradoja y la ambigüedad. Análogo a la mecánica kepleriana, hay dos sentidos
opuestos que giran en la conformación de un mensaje, y tal mensaje puede ser
una falacia, un contrasentido o un sentido doble. En la representación barroca
cada sentido se encara con su antítesis, a manera de espejo, hasta que ambos polos
llegan a asumirse como una misma cosa.
El juego de reflexiones distorsionadas abre la perspectiva a una
representación abismada, donde el reflejo artificial se confunde con la realidad, la
técnica y la imaginación crean una fantasmagoría que irrumpe en el mundo
tangible; tal como en las Meninas de Velázquez y el trampantojo (o el trompe-l’
oeil), donde el cuadro representante es una simulación de realidad que haya su
sostén en el carácter doble de su condición: ser verosímil a pesar de ser falsa.

Declinación de los sentidos: la vista renuncia, el tacto tiene que venir a comprobar
y a desmentir lo que la mirada, víctima de su ingenuidad, o del puntual arreglo de
artificio, da por cierto: la profundidad simulada, el espacio fingido, la perspectiva
aparente, o la excesiva —y por ellos sospechosa— compacidad de los objetos. 85

El trampantojo se percibe como una «venganza de la copia sobre el modelo» 86 una

ruptura del marco representativo, la línea que divide la realidad de la
representación se violenta y es a partir de la técnica que se vuelve visible lo

85
Ibid., p. 74.
86
Ibid., p. 84

— 64 —
inexistente y que por lo tanto encuentra su deleite en un efecto de confusión.
Elizondo, en su escritura, crea este tipo de juegos a partir de la cita y la
conjunción de referencias reales y fuentes apócrifas.
En el caso de Apocalypse 1900, nos ofrece el registro histórico de un fin
del mundo que —contra la lógica de este tipo de relatos— no representa el fin de
la vida humana en un tiempo futuro, sino en el pasado: «el trampantojo» consiste
en mostrar al espectador que vive en un mundo que ya se extinguió. Los
elementos factuales y los imaginarios se entretejen para dar lugar a una mentira
que en su condición de verosimilitud, no busca demostrar que el arte puede captar
la realidad del mundo; antes bien, problematiza nuestra noción de lo real al hacer
evidente (a través del artificio) la facilidad con la que pueden ser burlados
nuestros sentidos y con ello nuestras certezas.
La dualidad es, por tanto, un elemento fundamental para entender la
sensibilidad de una época excéntrica. Para Sarduy, el barroco es, en principio, una
era de fervor persuasivo que surge del conflicto entre el Renacimiento, la
Reforma protestante y la Contrarreforma. El barroco se origina como oposición en
una dialéctica de valores: frente a la sobriedad iconográfica protestante, el barroco
recarga el discurso con imágenes, y frente al humanismo laico del Renacimiento,
se crea una corriente alterna: un humanismo desde el interior del dogma católico.
Al reformular sus axiomas —puestos en crisis por el Renacimiento y la Reforma
protestante— el barroco tiene la urgencia de convencer a sus feligreses con todos
los medios posibles: con toda la potencia de la iconografía cristiana, el ingenio de
la retórica, el rigor de la inquisición, además de su poética conceptista y culterana.
La base ética del barroco es también su base poética, su episteme y, en
consecuencia, la proyección de los formalismos de su estética. El barroco es
dicotómico: un conflicto entre opuestos, pero no sólo por la premisa aristotélica
de que el cuerpo impuro se contrapone a la pureza del alma. En la pintura, el
conflicto de contrarios se manifiesta en el claroscuro, en la poesía a través del uso
recurrente del oxímoron, la ambigüedad y la paradoja; ya que para la retórica
barroca. «Yuxtaponiendo drásticamente los contrarios: así se obtiene […] un
mayor impacto didáctico; aprender con facilidad es un placer consubstancial al

— 65 —
hombre: se enseña con silogismos rápidos, sin junturas verbales, relacionando
antitéticamente sujeto y predicado».87
El barroco y el neobarroco tienen en común este choque y conciliación de
polos opuestos. Ambos ponen en escena y en pugna sus propias dicotomías, para
ambas épocas, las fronteras entre una realidad y otra (el mundo y el alma, por
ejemplo) se comunican por un puente, más o menos oculto, donde los opuestos se
confunden o comulgan pese a ser contradictorios. Sólo así puede explicarse cómo
en el barroco —una época en que denostara tanto al cuerpo— floreciera la poesía
mística, una poesía donde la unión con lo divino entrañaba una sensualidad
reprimida, manifestada por analogías que negaban la corporalidad de la voz
poética: hay aquí una corporalidad oculta bajo el hábito monástico, un cuerpo
elíptico, presente en su ausencia, descentrado en el foco de la cuestión pero
presente ahí, sin lugar a dudas.
En Elizondo los opuestos son un juego de máscaras sin fin. La muerte y el
amor se espejean en una danza de metáforas visuales, las tiernas caricias de un
amante se convierten en el frío procedimiento técnico de un cirujano que pasa el
filo de su cuchilla sobre el cuerpo del paciente; y, a su vez, el proceso quirúrgico
se torna en una ejecución de carácter civil (como la silla eléctrica de Apocalypse
1900 o como la estaca del Leng Tch´e en Farabeuf). La agresividad y la muerte se
vuelven sacrificios rituales y el ciclo termina de nueva cuenta con una referencia
al acto amoroso que, a fin de cuentas, es lo único que garantiza la vida.
El neobarroco, en contraste con el barroco, es una época de incertidumbre,
descentrada del dogma, pues carece de Dios, aunque esa ausencia se compensa
con la alusión a mitos heteróclitos; en particular, los mitos prehispánicos o
africanos recreados por algunos neobarrocos como Alejo Carpentier, Lezama
Lima, Severo Sarduy y el mismo Elizondo, con su recurrencia a los mitos chinos.
En su avidez de símbolos y significados, la época neobarroca manifiesta también
un horror vacui, presente en un «nihilismo pasivo» que es pesimista y reniega de

87
Ibid., p. 150.

— 66 —
los grandes discursos, declarando a la modernidad, desde una visión apocalíptica,
como un proyecto fracasado o en decadencia.
En esencia, el contraste de opuestos aspira a unificar al mundo y al cosmos
en medio de la separación o la analogía. La mayor dicotomía del barroco es la
noción de todo/nada; esa es la raíz de su pathos, de ahí surge su discurso
sincrónico y unificador; discurso que implica, según Sarduy, una nostalgia por
una realidad última, lo cual implica una pulsión totalizadora.88
El barroco es una época de paradojas, así la austeridad del alma se
consigue en el derroche y la fastuosidad de sus templos. La Iglesia como principal
mecenas del arte, se muestra tan ansiosa de persuadir (hasta el punto de la fuerza)
que se sirve de un teatro didáctico, alejado del clasicismo formal, que se
comunica a través de un medio más simple, con una sintaxis más directa.

El espectáculo del barroco en cambio pospone, difiere al máximo la comunicación

del sentido gracias a un dispositivo contradictorio de la mise-en-scène, a una
multiplicidad de lecturas que revela finalmente, más que un contenido fijo y
univoco, el espejo de una ambigüedad.89

La ambigüedad y la paradoja como parte del descentramiento de la episteme

barroca, delatan una búsqueda ansiosa de sentido, un causalidad última e
inaccesible que a su vez es asimetría, descentramiento de un eje semántico, el ser
y el no–ser que tienden a un jugo de apariencias y mentiras. El espejo como
generador de copias, y reproductor de realidades múltiples, es doble y elisión del
sujeto, es ése «a quien la representación se parece, ése a cuyos ojos la
representación no es más que parecido».90
Omar Calabrese profundiza en la duplicación como fenómeno neobarroco
que tiene tres vías de manifestación: En primer lugar, como serie de una matriz
única, donde las obras son citas y remakes de una obra precedente. En segundo
lugar, la repetición como mecanismo estructural en la generación de un texto,

88
Ibid., p. 28.
89
Ibid., p. 101.
90
Ibid., p. 194.

— 67 —
como elemento rítmico en una frecuencia de redundancias semánticas. Y en tercer
lugar, la repetición como condición de consumo, la fórmula narrativa de series de
televisión y cómics donde cada capítulo es idéntico al anterior.91
La repetición en el film de Elizondo no se limita al uso de la cita, la
repetición también tiene un carácter estructural en Apocalypse 1900, imágenes y
sonidos aparecen con una frecuencia significativa como el leitmotiv que afianza
un concepto, una idea o un estado de ánimo que luego puede adquirir un nuevo
significado.
Por ejemplo: en una parte de la película hay una progresión evolutiva de
los medios de trasporte, al mismo tiempo que un narrador dice: «y más rápido y
más lejos, y más alto, y más bajo» y a su vez aparecen transportes que buscan
superar esos límites indefinidos. Cuando empieza el fin del mundo se repite el
mismo diálogo y aparecen imágenes idénticas, pero ahora el sentido no sigue una
progresión evolutiva, sino que enfatiza la sensación de una fuga desesperada
frente a un problema sin solución. Otra estructura a considerar es la repetición
mecánica de algunas palabras y frases, que una voz pronuncia sin parar: «Se había
inventado todo», «no es posible, es posible» se dicen en una frecuencia constante
hasta el punto de la saturación, las voces resultan ecos que rebotan al interior de
una caverna, donde todo ruido acaba por perderse y se consume en un simulacro
comunicativo.
En un sentido semiológico, la repetición se corresponde al eco, es una voz
que se escucha sin que nadie la profiera; hay un menoscabo del sujeto como en las
casas de espejos, donde la persona se vuelve indistinguible entre sus reflejos. El
modelo original o la fuente del sonido se pierden y la representación parece
referirse a sí misma al quedar lejos de su referente, porque la repetición incesante
lleva en última instancia al sinsentido, y basta repetir una palabra hasta el
cansancio para comprobarlo.

91
Crf. Omar Calabrese, La era neobarroca, Op.cit. p. 45.

— 68 —
 Las reproducciones sin límite, como la ha practicado el Pop, es también inaugurar
una relación con la muerte como pulsión de repetición y encarnizarse en la
depredación de esa «copia-cero» en que se convierte, en ese juego de espejos y
ecos, el modelo, el generador de la serie.92

Esa es la misma cuestión que puede deducirse del teatro de enredos. El mayor
conflicto de La vida es sueño ocurre en el segundo acto, cuando Segismundo
despierta en su celda y es incapaz de deducir si conoció el mundo exterior o si fue
algo que soñó. En su monólogo, el personaje acaba por definir el fenómeno de la
vida, ya no como un misterio irreductible, sino como mera ilusión que totaliza la
relatividad de la percepción subjetiva: «¿Qué es la vida? Una ilusión, / una
sombra, una ficción, / y el mayor bien es pequeño; / que toda la vida es sueño, / y
los sueños, sueños son».93
Para el barroco el mundo se disocia entre realidad y apariencia, dos
opuestos que pueden confundirse hasta conjugar un enigma: «si conocemos el
mundo a través de los sentidos y los sentidos pueden engañarnos, ¿entonces qué
es lo verdadero y hasta qué punto algo puede definirse como “real”?» Esta
incapacidad por asir lo verdadero amplifica la sospecha cartesiana del genio
maligno. La sensibilidad barroca es consciente de la condición subjetiva del ser
humano, de sus límites a la hora de aprehender la realidad, y de la facilidad con
que sueños, trucos y artificios parecen reales.
El mundo se concibe entonces como un fractal de percepciones, y el
neobarroco, imbuido por un extremo solipsista, llega a la conclusión de que la
realidad no existe por sí sola y depende por completo de una interpretación
humana; el estatuto de verdad, por tanto, queda desperdigado entre todos los
hombres en el mundo, y se totaliza lo relativo al mismo tiempo que se relativiza lo
total. En respuesta, el barroco busca unificar ese mundo fragmentado entre
opuestos, como el conflicto entre el bien y el mal, que se decanta en una
fascinación por el vicio, la podredumbre, la violencia y el caos. El mal y lo
mundano, en consecuencia, devienen una búsqueda del bien y de la trascendencia.
92
Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el barroco, Op. cit., p.126.
93
Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, España, EDAF, 1998, p. 257.

— 69 —
Tal como Elizondo supone, se trata de una tradición trágica que rememora «al
mito órfico del descenso a los infiernos como origen de la visión poética». 94 El
contacto con el mal supone una experiencia necesaria para la creación. La locura,
la violencia y la obsesión se vuelven un medio para acceder a una estética donde
la belleza y la fealdad se codean hasta confundirse.
Consciente de esa contradicción o ambigüedad, la novela picaresca del
barroco es —tal vez sin quererlo— una apología al vicio y el engaño. Incluso la
moral católica, por negación, anhela la posesión del mal; la idea del infierno tiene
implícita una sensualidad sádica, un regocijo ante el suplicio del pecador y no
sólo su alma, también el cuerpo:

El cristianismo relega los cuerpos desnudos a una zona sombría y dolorosa, los
infiernos. Los cuadros del juicio final y las descripciones de las torturas infligidas a
los condenados al fuego eterno son las únicas fuentes de erotismo para los
adolescentes cuyas familias siguen encasilladas en la tradición religiosa
tradicional.95

Elizondo manifiesta esa predilección por el mal como actitud estética, sobre todo
por la presencia de un erotismo sádico en parte importante de sus obras, como El
hipogeo secreto, Farabeuf y Apocalypse 1900. En ellas se entrevé una relación
ambivalente con lo femenino, un canto de alabanza y una bofetada que alimentan
la leyenda negra del autor como hombre machista y misógino; una faceta que (por
cierto) Elizondo creó alrededor de sí mismo en sus novelas y en su Autobiografía
precoz.

Nunca he tenido grandes prejuicios contra el uso de la violencia física contra las
mujeres. Hay algo en su condición que la atrae y la desea. Ese día, creo que agoté
para siempre todas las posibilidades de ser brutal contra un ser indefenso y mientras
me ensañaba de la manera más bestial contra su cuerpo compactado en las actitudes

94
Salvador Elizondo, Teoría del infierno, en Obras tomo tres, México, Colegio Nacional, 1994, p.
268.
95
Manuel Dorán, op. cit., p.143

— 70 —
 más instintivamente defensivas que pudiera adoptar, experimentaba al mismo tiempo
el placer de, mediante la fuerza física, poder aniquilar una concepción de mundo.96

El carácter del fragmento juega en una lógica similar a la del trampantojo, es una
mentira verosímil, los detalles que Elizondo «confiesa» parecen sacados de su
vida hasta que se repara en que él jamás estuvo casado con una mujer llamada
Silvia y que por lo tanto pudo inventar gran parte de lo que cuenta. Sin embargo,
el personaje de Silvia está más allá de ser una mera falsificación, o una persona
real oculta con un sobrenombre, como muchos especulan: «Se dice que Silvia es
una “mezcla de Michelle Alban y Pilar Pellicer”, una actriz con una larga
filmografía que fue novia de Elizondo antes de que él fuera a estudiar a
Perugia».97 Sin embargo, la presencia de Silvia en Autobiografía precoz, más que
una confesión, cumple con una función arquetípica de lo femenino. En ningún
momento se disimula la condición incorpórea (pero omnipresente) de Silvia:

Cuando regresara a México volvería a encontrar a Silvia (…) Tal vez ya no estuviera
esperándome en esa esquina en que solíamos encontrarnos, pero como lo tenía
previsto desde el primer día que mis ojos la habían mirado, yo sabía que estaría
esperándome, al pie de un campanario, en un taburete de un bar, en el vestíbulo de
un burdel, en una banca de iglesia, en un parque o en el interior de un taxi.98

Silvia es una proyección de la mujer cómo símbolo misterioso, irrepresentable y

fantasmal. «Sorprendentemente me doy cuenta de que no hay una sola foto de
Silva. ¿Por qué? No es muy fotogénica. Siempre es mejor en persona». 99 Silvia es
equivalente a un trampantojo, en ella se deposita el papel de mártir y es a través
de esta ilusión que Elizondo proyecta una experiencia del mal, como búsqueda de
un desequilibrio moral, en la ambivalencia entre la añoranza y el rencor, como un
fin puramente estético.

96
Salvador Elizondo, Autobigrafía precoz, Op.cit., pp. 72-73.
97
Juan José Barrientos, «Salvador Elizondo. Autobiografía y ficción», Revista de la universidad
de México, No. 94, 2011, p. 83.
98
Salvador Elizondo, Autobigrafía precoz, Op.cit, p. 76.
99
Ibid., p. 78.

— 71 —
 El juego entre lo real y lo aparente es descentramiento, es la ansiedad en el
barroco, la fuente de todos sus formalismos que en una metáfora arquitectónica,
daría lugar a la figura del laberinto, un orden enloquecido que emula la sensación
de pérdida e incertidumbre, es repetición y ruptura, que como en el discurso
urbano barroco: «no garantiza al hombre, lo desubica del espacio y lo priva de
toda referencia aun significante, le señala su ausencia en ese orden al que al
mismo tiempo despliega como uniformidad, la desposesión».100

100
Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el barroco, Op. cit., p. 182.

— 72 —
 CAPÍTULO 3
El lenguaje y una disección del tiempo y el espacio

3.1 El tiempo es fabulación

E n tres relatos de El grafógrafo («Futuro imperfecto», «Presente de infinitivo» y

«Pasado anterior»), Elizondo trata la relación indisociable entre la escritura y la
percepción del tiempo.
En «Futuro imperfecto» repara en la compleja red de temporalidades que convergen a
partir de la lectura, en la que el presente, el pasado y el futuro se conjugan y se confunden
como una experiencia compartida por un emisor y un receptor. La escritura resulta entonces
un dispositivo léxico que «habla» en la espera de comunicarse en el futuro, mantiene un
vestigio de la consciencia humana, un imagen del pasado que se trasforma en presente a la
hora de la lectura. En este sentido, la palabra es una «máquina del tiempo».

Nada ilustra más paradójicamente la naturaleza de otro modo unívoca del tiempo histórico
que la relación que existe entre nosotros tres: entre usted, lector de estas líneas, Ramón Xirau
que me encargó entonces para que usted leyera algún día en el futuro, y yo que ahora lo estoy
escribiendo en el pasado que para usted, lector, en este momento que está leyendo, es el
presente. 101

101
Salvador Elizondo, «El grafógrafo» Obras: tomo dos, Op. cit., p. 186.

— 73 —
En «Presente de infinitivo», Elizondo trata la noción del instante como una imagen estática,
una fotografía panorámica llena de acciones in media res, sin origen o fin, que son
imposibles de sondear desde la perspectiva humana, que es siempre parcial. «El hecho no
puede ocurrir sino como el vacío dentro del que él mismo está teniendo lugar como hecho
de acontecer puro. Ello se debe a que del hecho sólo lo que no es él puede ser descrito, a
pesar de que el hecho está aconteciendo ya, aquí, ahora.»102
El relato inicia con la imagen del reloj marcando la 12:29 y termina con esa misma
imagen, como anticipación de que quizá el único hecho perceptible será la llegada de las
12:30, pues, la percepción humana es incapaz de asir la totalidad de un instante presente.
En «Pasado anterior» se presenta la puesta en escena de una cita irresoluta entre Nevermore
J. Vorbei y Mister Rigthnow, en la que Nevermore, parece plantado y espera a su
contrincante a duelo para abandonarlo en el último instante; en el que Mister Rigthnow
llegará al lugar de la cita para esperar a su rival y transformarse en un nuevo Nevermore en
espera de un nuevo Mister Rigthnow.
En los dos relatos se deduce la imposibilidad de asir el tiempo presente, que se
convierte en pasado ya en el momento cuando se piensa en él. La escritura resulta entonces
memoria y trascripción de un mundo que transcurre en un devenir y se cuenta desde la
perspectiva de un tiempo humano que, en su incapacidad de plasmar el presente y su
incertidumbre por el futuro, escribe, fabula y se expresa a través de la palabra.
Apocalypse 1900 es también una obra que trata el problema del tiempo, como
memoria apócrifa, reescritura de un pasado distante (el fin del siglo XIX), se realiza en un
presente (ubicado en 1965) que a su vez volverá a ser un presente en un instante futuro, en
el «ahora» del espectador del film, en un acto de lectura donde el mensaje se asume como
experiencia, cúmulo de signos (imágenes, palabras, sonidos) que desaparecen y se
condensan como recuerdo, como encuentro o desencuentro de un mensaje y su receptor.
La lectura y la interpretación son un ejercicio tanto de memoria como de re-
creación, y la conciencia del tiempo es también parte del proceso. Toda forma de lenguaje
da cuenta de una percepción temporal: la poesía busca el ritmo, regularidad, es decir, el
ciclo; la fotografía es el instante, el sueño y el mito, la atemporalidad. Todo signo abstrae
una forma del devenir para humanizar el tiempo, hacerlo memoria y experiencia que se re-
102
Ibid., p.194.

— 74 —
crea o se inventa, ya que los signos y las palabra están anclados a un contexto que la mente
debe actualizar en un aquí y un ahora, como línea causal en su entendimiento, el cual
dispone del pasado para explicar el presente como un retorno al principio: desde el que se
consigue ubicarse en una recta imaginaria que lleva a una explicación del ahora.
En Cuaderno de escritura se dedica un ensayo a lo que Elizondo define como dos
mecanismos arquetípicos de la memoria. En una búsqueda por asir la niñez perdida (un
principio) encuentra una bifurcación de la conciencia del tiempo, que ejemplifica a través
de James Joyce y Marcel Proust, esas formas de memoria son por «evocación» e
«invocación».
La evocación es utilizada por Proust y, según Elizondo, consiste en traer el pasado
en «un intento de recrear […], mediante la concreción del recuerdo de las sensaciones
experimentadas durante ese periodo. Es decir que más que volver a ese mundo especifico,
lo que hacemos cuando evocamos es colocarnos en una situación propicia a la re-
experiencia de las sensaciones, si no de los estímulos». 103 A partir de lo que se percibe en el
presente hay una fuga al pasado: la re-creación de una vivencia ausente dada por un
paralelismo empírico. «El perfume de esta rosa me recuerda mi infancia», dice Elizondo,
para abrir una brecha, ya que esa flor que huele no es la misma rosa que se tuvo en la
infancia, por lo tanto, no es el mismo perfume, ni la niñez fue tal como se rememora.
La invocación, por otro lado, remite a la magia, a la capacidad de crear algo en el
momento de pronunciarlo, una onomástica creadora en un sentido metafórico, ese es Joyce
y su Ulises que revive la Odisea. El recuerdo en la invocación carece entonces de referente
sensorial, «existen ciertos tipos de experiencia, que por su carencia de cualidades tangibles
no pueden ser evocados».104 La invocación es un mecanismo de abstracción de atributos,
mediante un tipo de experiencia donde la única manera de acceder a lo que encierra la
palabra es la palabra misma, casi al nivel de una cifra: el Ulises (Odiseo) homérico equivale
a un viaje y a un retorno, y el Ulises de Joyce equivale a lo mismo, aunque el viaje ya no
está en el contexto de la aventura sino de lo cotidiano.
Para Elizondo, el recuento del pasado es una ficción, una «hipótesis, a posteriori, de
nuestros orígenes»,105 una perspectiva que delimita toda contingencia vital para formar una

103
Salvador Elizondo, Cuaderno de escritura, Op. cit., p. 18.
104
Ibid., p. 23.
105
Ibid., p. 19.

— 75 —
causalidad discursiva, porque la conciencia del tiempo está sujeta a las reglas gramaticales
y a las prescripciones del género: la crónica relata lo inmediato, la historia, el pasado, la
teoría y la ficción hablan del futuro y de los mundos posibles (en una escritura subjuntiva).
El tiempo y la palabra convergen como una representación del mundo, de lo que acontece
en él, son el retrato de lo que fue, lo que es, lo que será y lo que pudiera ser.
Apocalypse 1900 resulta ser la narración hipotética de un pasado reconocible que se
vuelve a escribir, pero no como representación fiel del pasado, el film de Elizondo juega
con las posibilidades del tiempo y resulta un tipo de memoria donde hay una evocación de
la Belle époque y, al mismo tiempo, hay una invocación del fin de los tiempos.
La película evoca la fe en la modernidad, remite a los estímulos de un mundo en un
cambio continuo, donde prima la inmediatez y los avances tecnológicos que buscan
satisfacer un impulso de fuga, se evoca la comunicación a larga distancia, la fascinación por
los medios de trasporte cada vez más sofisticados. Y por otro lado hay una «falsa
evocación» del fin del mundo, como recuerdo de algo que no ha acontecido, es entonces,
según Elizondo, una invocación, pues hace presente algo «que, como el futuro, de hecho,
está desprovisto de referentes sensoriales».106
El film recuerda al momento bíblico del Apocalipsis, no al momento del triunfo del
bien contra al mal y la trascendencia de las almas, sino al momento anterior, cuando el
mundo es devastado y el hombre sufre suplicios en una purga por los pecados. Esta
invocación del fin del mundo no se concibe a la par de un consuelo metafísico para el
género humano: a diferencia de la tradición milenarista, en Apocaypse 1900 tras la vida en
la tierra no se concibe más que la angustia del dolor sin un castigo detrás, el absurdo de un
mundo sin pecado ni recompensa, es decir: la nada.
Después de la destrucción queda sólo un terror al vacío, es así que se anticipa, quizá,
a la más paradójica de todas las invocaciones, pues ¿cómo evocar sensorialmente algo que
se caracteriza por su propia ausencia? ¿Cómo se percibe a la nada?

3.2 De la parte al todo, para desmontar tiempo y espacio en movimiento

106
Salvador Elizondo, Cuaderno de escritura, Op. cit., p. 22.

— 76 —
T oda expresión humana existe al interior de un marco representativo. Desde un límite
claro o indefinido, todo lenguaje se propone establecer una equivalencia entre el
signo y la realidad a la que se alude. Así una sola palabra: «animales», por ejemplo,
contiene a cualquier especie conocida en el mundo empírico (y en el mundo fantástico, por
qué no), la palabra resulta efectiva para presentar una generalidad, es capaz de sugerir a
todo el reino animal sin necesidad de pararse a nombrarlos en una lista extensa.
La representación entraña una paradoja, ya que al interior del signo la totalidad de
sentido se concentra en una parcela, una palabra, una imagen. El signo insinúa un grado de
equivalencia con su contraparte empírica, e inclusive un grado de superación, tal como lo
sugiere Magritte en su cuadro, Ceci n'est pas une pipe, donde se explicita la división entre
el «mundo real» de objetos tangibles y el mundo de las ideas que se manifiesta a través de
símbolos, y que es reflejo del mundo real, pero también reflejo de otras ideas, es
representación y metarepresentación (metalenguaje).
En términos retóricos, el lenguaje, como sugiere Octavio Paz, es metáfora de la
realidad, un reflejo «mágico», que, hasta cierto punto, es apto de transformar al mundo
justo en el instante de pronunciarlo. Sólo habría que anotar que, antes de una metáfora, toda
representación es también una sinécdoque, es decir, una idea temprana, entre la totalidad y
la parte, en una interrelación estrecha donde hay una equivalencia entre la parte y el
conjunto. Según Eisenstein, se trata de una lógica de pensamiento primitiva, el pars pro
toto que sustituye el todo por una parte y viceversa.

En esta etapa aún no teníamos la unidad del todo y la parte como lo comprendemos ahora, es
un tipo de pensamiento donde no hay diferenciación y la parte es al mismo tiempo el todo.
No hay unidad de parte y todo, pero en cambio se obtiene una identidad objetiva en la
representación del todo y la parte.107

Es la misma lógica que opera en el tótem, el diente de un oso (símbolo indicial) representa
la fortaleza del animal, es decir que equivale a la concreción física del oso, es una divisa
que señala al resto del oso, que está ausente. Es así que en el símbolo se concentra una
totalidad, si en lugar de la palabra «animales» se pretende nombrar algo menos vago, como
107
Sergei Eisenstein, La forma del cine, op. cit., p. 124.

— 77 —
un «gato», aún se estaría aludiendo a un todo, la palabra por sí sola refiere a un arquetipo,
un felino doméstico que vive en cualquier rincón del mundo, que está muerto o ha sido
imaginado en alguna conjetura de Schrödinger.
La representación es la forma de un signo limitado, que sin embargo se abre a la
pluralidad de referentes que hay en el mundo y la realidad. Así, una pintura no muestra la
«totalidad» de un concepto o de un espacio sino un detalle significativo que se vincula con
el todo: una cara en un lienzo remite a una persona completa aunque la pintura, en los
límites de su representación, sólo muestra la imagen de una cara que, a su vez, expresa una
emoción común entre seres humanos.
De forma similar, el cine tiene una facultad representativa cimentada en la relación
entre las partes y el todo, para el cine el límite es el encuadre y con él se simbolizan un
conjunto de elementos diegéticos. «El cuadro determina el sistema cerrado (el encuadre) y
está relacionado con un ángulo de encuadre, el cual es un sistema óptico que remite a un
punto de vista sobre el conjunto de las partes». 108 Un encuadre no es muy distinto a la
perspectiva de una pintura: es un inventario de objetos y formas con una disposición
premeditada que provoca en el espectador una ilusión de lo representado. En una película,
la «toma» es una fracción del mundo en la que ocurre el hecho narrado; fuera de sus límites
están las bambalinas, locaciones, utilería y efectos especiales que ocultan sus costuras en
los bordes de la representación.
El límite, es en este sentido, resulta la clave del artificio, la técnica reside en la
relación intrínseca entre las partes y el todo, Salvador Elizondo lo simboliza con la cirugía
que al interior de su poética no es más que una metáfora de la escritura, donde la pluma se
trasfigura en un bisturí y la palabra indicada es un corte preciso y limpio que pretende crear
una armonía formal, tal como lo señala Eisenstein, quien la define como un acuerdo
artístico entre el autor y el receptor de la obra.
La armonía (entre las partes en sí, o entre las partes y el todo) se sostiene por las
exigencias de la expresión emocional y cualquier obra que parece ir en contra y tiende a lo
«disarmónico» en realidad es una construcción a la inversa, la relación entre el todo y la
parte no queda negada, sólo se accede a ella por una vía alterna. 109 La armonía y la
disarmonía como composiciones responden a un tipo de estética; la forma, según
108
Adriana de Teresa. Op. cit., p. 70.
109
Cfr., Sergei Eisenstein, La forma del cine, Op. cit., p.126

— 78 —
Eisenstein, es más cercana a la sensibilidad que al raciocinio. La forma, ya sea armónica
(clásica) o disarmónica (barroca), tiene como fin el propiciar un efecto emocional y
sensible que está más allá del lenguaje, pues «la creación duplica como un todo un cuadro
del estado psíquico y la representación corresponde a las formas primitivas del
pensamiento».110
Con «primitivo», Einsenstein no se refiere a algo obsoleto sino a un estadio básico y
primigenio de la consciencia, la forma es una facultad elemental que fija los bordes de una
perspectiva y responde a la naturaleza de su discurso particular, de modo que sin forma no
puede existir representación, la forma es inherente a ella, por lo tanto, antes de una
aproximación al objeto artístico es necesario percibir cómo se articula la relación entre las
partes y el todo de la obra, para reconstruir la concatenación de las partes ya sea que
tiendan a una armonía o a la disarmonía.
Según Eisenstein esa es la finalidad del cine: «el arte está en cada fragmento de la
película al ser una parte orgánica de un todo concebido orgánicamente». 111 El montaje en el
cine es la «totalidad» y resulta inaprensible porque el todo acontece como movimiento; es
el conjunto de transiciones, por causalidad, el que comunica una trama o un concepto y,
como todos los fragmentos tienen una duración, al encadenarse crean un orden temporal.
Y en eso radica la mayor diferencia entre la imagen estática y la imagen-movimiento: la
primera es un arte espacial que permite acceder a ella en su totalidad en una impresión
inmediata. El cine y la palabra, por su parte, son (ante todo) artes temporales y como
representaciones del mundo dan cuenta del devenir, por lo que sólo es posible apreciar su
composición discursiva a partir de la memoria. Para llegar a la totalidad de la obra es
necesario hacer un desplazamiento a través de palabras y párrafos, de tomas y secuencias
que se captan progresivamente en una lectura cada vez más distanciada de su principio.
Sin reducir el sentido que trascurre con cada página o en cada minuto de metraje, no
es posible apreciar el conjunto de la obra, la relación entre el fragmento y el todo queda
desarticulada pues la memoria es incapaz de reproducir palabra por palabra o segundo por
segundo, la totalidad de la obra; sin embargo, sólo basta una selección de conceptos, hechos
e imágenes para dar forma a ese «todo» y llegar a intuirlo

110
Ibid., p. 127.
111
Ibid., p. 89.

— 79 —
 El lenguaje está mucho más próximo al cine que la pintura. En la pintura, por ejemplo, la
forma surge de elementos abstractos de la línea y el color, mientras que el cine la concreción
material de la imagen dentro del cuadro presenta –como un elemento– lo más difícil de
manipular.112

En una imagen estática la totalidad de la representación se desarrolla dentro un ilud tempus,

el todo de la imagen existe en un orden temporal roto, es el instante que carece de principio
y de fin, la imagen se conjuga en un tiempo que no es el devenir, sino una pose fija,
equivalente a la eternidad. Es el caso del Cristo clavado en la cruz, como símbolo de un
relato que siempre redunda en el momento de la muerte del mesías: el evento in media res
se yergue como el eje crucial que permanece inerte para conservar la iconografía del
catolicismo.
La imagen en el cine, por su parte, es un hoc tempus, un presente continuo donde el
pasado desaparece y no existe más que en la conciencia del hombre, como un contexto que
es útil para interpretar el aquí y el ahora; el cine nace, no sólo de la capacidad técnica para
fijar el movimiento en una grabación, ante todo exige una facultad de percepción espacio-
temporal.
Como expresa Gilles Deleuze, el cine es movimiento, con la cámara se piensa el
devenir o se pretende expresarlo y percibirlo y, en ese proceso, el ser humano no hace otra
cosa que accionar una especie de cinematógrafo interno.113 A partir de esa premisa nace una
pregunta sugerente: si, según Bergson, el cine es sólo la reproducción de una ilusión
constante ¿se puede decir que al interior de la conciencia humana siempre se ha hecho cine
sin saberlo?
Deleuze, en La imagen en movimiento…, parte de las ideas desarrolladas por
Bergson en Materia y memoria y entiende al movimiento como un intervalo, como una
transición que se constata en la diferenciación de un espacio a otro, un cambio que consume
un tiempo. Bergson, por su parte, distingue entre el movimiento y el «espacio recorrido»: el
primer término se comprende como fenómeno asociado al devenir, el movimiento es todo
aquello que ocurre en el presente, mientras que el espacio recorrido puede entenderse como
un recuento dado por la consciencia humana, es decir, un pasado, una memoria.
112
Ibid., p. 62.
113
Cfr. Gilles Deleuze , La imagen en movimiento. Estudios sobre cine 1, Paidós comunicación,
España, 1983, p. 14.

— 80 —
 Desde esta perspectiva el movimiento, tal como el devenir, no puede ser una unidad:
es indivisible, una totalidad abierta a la que le corresponde cambiar sin cesar o hacer algo
nuevo, porque en el devenir el «todo» va más allá de la materia y el espacio, no hay
interrupciones, el todo siempre «está abierto» y el movimiento también, por lo que no se
puede reconstruir con posiciones en el espacio o con instantes (cortes) inmóviles. El
movimiento, como sistema cerrado es entonces una idea abstracta, una sucesión de
instantes (cortes), de un tiempo mecánico, homogéneo, universal.114
La noción del tiempo es consecuencia de un pensamiento que distingue un conjunto
al interior del todo y sus partes. En el tiempo (percibido como límite y representación) no
hay lugar para «el movimiento real»: ese que es movimiento inasible, como realización
múltiple de acciones que no tienen fin al estarse transformando; en el mundo natural el todo
no está dado ni puede darse, las acciones se encadenan sin fin hasta que una conciencia
humana las enmarca en un límite representativo, como un conjunto cerrado que le confiere
la armonía, cadencia o una regularidad que se fija (o interpreta) en una duración.
El concepto de «duración» resulta de la unidad divisible que permite medir el
tiempo y el espacio que consume el movimiento (es decir, es el marco limite) ese
movimiento que está dentro un todo que cambia y que en alguna parte está abierto. La
duración está definida por sus relaciones y las relaciones no son propiedad de los objetos
sino del todo, es exterior a los términos. Bergson descubre la duración como algo idéntico a
la conciencia que no existe sino está abriéndose a un universo donde el tiempo se
inscribe.115
La representación del movimiento en el cine se da en un sistema cerrado, y
cualquier sistema cerrado encuentra sus límites en el artificio, es decir, en la ficticia
relación entre las partes y un todo. En el lenguaje cinematográfico el «todo» del
movimiento responde a una duración donde el corte es el instante inerte del movimiento y
el movimiento es un corte móvil de la duración.
Deleuze habla de una «imagen-movimiento», un tipo particular de signo que nace a
partir de la capacidad técnica del cine, con la que se crea una impresión de encadenamiento
continúo a partir de una serie de imágenes, donde los objetos y formas humanas están
insertos en un «devenir» artificial.
114
Cfr. Ibid., pp. 13-14.
115
Cfr. Ibid., pp. 24-34.

— 81 —
 En el estado primitivo del cine, más que una imagen-movimiento, hay una «imagen
en movimiento», Deleuze distingue cómo la cámara fija presenta un escenario análogo a un
fondo teatral estático, de modo que a partir de las personas y las cosas es cómo se percibe el
desplazamiento. El corte en esta época del cine cumple la misma función que un cambio de
escenario, es la caída de un telón antes de cada cambio de escena. La imagen- movimiento,
para Deleuze se construye una vez que el lenguaje audiovisual encuentra una identidad
propia, a partir de una sensibilidad del desplazamiento que se concibe de dos maneras
distintas:
 La primera es gracias a la movilidad de la cámara con el travelling y el plano
secuencial, donde la imagen alcanza una nueva profundidad de planos, ya no como
mero fondo pictórico sino como convergencia de planos múltiples a los que se
accede en una unidad «continua»: los planos aparecen superpuestos y dejan de ser
«aislables», ya que el conjunto le impide a la parte cerrarse en sí misma.
 La segunda forma de movilidad es a partir del montaje, con el salto entre distintos
planos, para conseguir una convergencia encadenada de diversas perspectivas,
desde las que construye la representación de un espacio con distintos planos y
enfoques a los objetos y las personas en la toma, como representaciones de instantes
que ocurren simultáneos.116

Según Eisenstein, significativamente, existen dos tipos de montaje:

 El montaje-relato (u orgánico-activo, según Deleuze) se caracteriza por reunir

planos en una secuencia de hechos que siguen una cronología, o que forman una
historia. La disposición de cada uno de estos planos sigue una intencionalidad
narrativa, de modo que toda progresión temporal en esta imagen-movimiento
desemboca en una serie de acciones relacionadas en una causalidad dramática; es
decir, desde el punto de vista del espectador, las partes del lenguaje audiovisual, al
articularse, en una lectura, pronuncian el orden lógico de un evento.117
 El montaje expresivo (o dialéctico para Deleuze), a diferencia del anterior, ya no se
centra en la continuidad sino en la yuxtaposición de planos que aspiran a la
116
Cfr. Ibid, pp. 44-49.
117
Gilles Deleuze, citado por Adriana de Teresa en Farabeuf, escritura e imagen, Op. cit., p.73

— 82 —
 generación de un efecto conceptual en lugar de una narrativa. Este tipo de montaje
de oposición funciona al unir, en una sola secuencia, dos tomas que remiten a
contextos disímiles. El propósito de esta dialéctica consiste en crear una
discontinuidad discursiva, un choque semántico que es el fin mismo de este tipo de
montaje y que evoluciona en la formulación de una idea o un concepto a partir de la
combinación dos objetos que pueden representarse gráficamente, tal como el
sistema de escritura por ideograma.118

En Apocalypse 1900, el movimiento se representa, casi exclusivamente, por un montaje de

tipo expresivo o dialéctico, que en el film es la articulación de un todo a partir de partes que
aparentan una disarmonía. La película de Elizondo no pretende ocultar su cualidad de
artificio: el «movimiento» redunda a cada instante en su condición ficticia, en la
imposibilidad de movimiento fuera de una interrelación entre las partes de ese todo al
interior de la representación audio-visual.
La sensación de movimiento en el cine es ilusoria. En el fondo, responde al
conflicto cognitivo que produce la transición de una imagen a otra, la ruptura se concilia al
encontrarse una regularidad o un patrón conceptual. En el caso del montaje la transición no
sólo abarca los fotogramas, el movimiento es también el choque cognitivo entre cortes, ya
que «el grado de incongruencia determina la intensidad de la impresión, y determina esa
tensión que se convierte en el verdadero elemento del ritmo auténtico».119
El plano secuencia y el montaje se diferencian en la dilatación espaciotemporal, el
plano secuencial expande la continuidad, los planos y tomas se encadenan de modo que
pueda prescindirse del corte o que sea posible disimularlo. Por su parte, el montaje abre
como perspectiva la posibilidad de una perspectiva múltiple del tiempo y el espacio, a partir
de una fracturación, del mismo modo que lo hizo la pintura cubista.

Y el cine más directamente aún que la pintura da un relieve en el tiempo, una perspectiva en
el tiempo: expresa el tiempo mismo como perspectiva o relieve. De ahí que el tiempo cobre
esencialmente poder de contraerse o dilatarse, como el movimiento el de aminorar o de
acelerar.120
118
Cfr. Ibid., pp. 74-75.
119
Sergei Eisenstein, Op. cit., p. 52.
120
Gilles Deleuze, La imagen en movimiento. Estudios sobre cine 1, Op. cit., p. 44.

— 83 —
En Apocalypse 1900 se puede ejemplificar esta fracturación temporal, donde no hay
constancia de cuál es la duración del tiempo diegético, que se comprime y se expande ante
los ojos del espectador. En sólo unos segundos de metraje se presenta la evolución de los
medios de transporte, la invención y el uso de la silla eléctrica; a partir de una depuración
informativa se percibe el avance tecnológico a lo largo del siglo XIX y, por otro lado, el
tiempo se expande al presentar una serie de eventos que ocurren simultáneos, las acciones
se intercalan y suceden en un mismo tiempo pero en lugares distintos.
Gracias al manejo de la fragmentación del evento en planos es posible conseguir la
sensación de que el tiempo se contrae o se dilata, así como el movimiento se acelera o se
vuelve lento.121 En este sentido, el cine tiene en el mismo relieve al tiempo y al espacio, la
temporalidad se convierte en una superficie susceptible al desplazamiento, en ella se puede
avanzar al futuro en una prolepsis o al pasado en una analepsis, el tiempo se puede acelerar
y ralentizar como una materialización visual de la conciencia humana que de forma análoga
se «desplaza» en la memoria y en la especulación.
Por otro lado, el movimiento no sólo ocurre con los elementos visibles que aparecen
en la toma: es también resultado de una serie de asociaciones psicológicas que tienen como
fin señalar emocionalmente una situación. Es el caso de la música que más allá de emitir
vibraciones captadas como tonos, motivan un desplazamiento. La cadencia señala una
velocidad del movimiento cinematográfico (al igual que en la danza) confiere la duración
de la escena, además de una atmósfera. En Apocalypse 1900 la música otorga unidad a una
serie de imágenes que se presentan estáticas, una tras otra. Si el montaje es lo que dota de
«movilidad» a una serie de imágenes fijas, la música establece un tono y uniformidad
temática (como efecto intelectual) o estado de ánimo (como efecto irracional).
Para Eisenstein el movimiento cinematográfico no ocurre en medio de una sucesión
caótica de fragmentos, sino a partir de una armonía entre esas partes, de modo que el
movimiento en el cine no sólo depende de la heterogeneidad de las partes sino en la
correspondencia que guardan, el movimiento es rítmico. Y tal como la música necesita del
silencio, el límite representativo se percibe como efecto de una frecuencia divisible.

121
Adriana de Teresa., Op. cit., p.71.

— 84 —
 Si bien una película puede partirse en fracciones minúsculas hasta «el infinito» y
cada parte puede percibirse como una totalidad en sí misma, el interés de diseccionar un
film en un estudio formal, no reside en encontrar la unidad mínima del lenguaje audio-
visual, lo esencial es la dialéctica entre el fragmento y el todo, evaluar la tensión entre un
orden y un caos en la búsqueda de causalidades y desencuentros, pues el movimiento es
transformación constante, aunque en el marco representativo del pensamiento y la
cinematografía, el cambio se concreta a una trayectoria: un «punto de partida» y su «meta»
hacia la pronunciación de un efecto.

— 85 —
 3.3 Método Eisestein-Panofsky

P ara una interpretación plena de la película es necesario conjuntar un análisis doble,

uno centrado en el sentido «literario»: es decir, a partir de la anécdota y el guion de la
cinta; y, por otra parte, la articulación del lenguaje audio-visual del film. Para conseguir un
análisis del lenguaje cinematográfico de Apocalypse 1900 es necesario desmontar sus
elementos, y para tal propósito se propone un método que conjunta los postulados de
Eisenstein y Deleuze acerca de la forma y el significado del cine, además de una
hermenéutica de la imagen a partir de Panofsky.
Los tres autores se manejarán como si fueran complementarios, debido a que, si
bien en Eisestein puede encontrarse un pensamiento sobre las bases del montaje y una
poética del cine, en sus textos no se encuentra un procedimiento para el análisis
cinematográfico y tampoco hay principios para una interpretación simbólica del film.
Deleuze se contempla como una fuente auxiliar de Eisenstein, ya que habla de una imagen-
movimiento en el cine que toma en cuenta la representación espaciotemporal del lenguaje
audiovisual.
Por su parte, la iconología de Panofsky resulta de utilidad ya que sí propone un
método y bases para la interpretación y análisis de la imagen; no obstante, el procedimiento
de Panofsky se enfoca específicamente a la evaluación de una imagen fija (pinturas,
grabados, dibujos), de modo que su teoría por sí sola, es insuficiente para analizar
elementos como la música, el movimiento e inclusive los mecanismos que operan en la
articulación del lenguaje audio-visual, los cuales, por otro lado, sí están contemplados por
Eisestein y Deleuze. El proceso de desmontaje está vertebrado por las fases de análisis de
Panofsky, que parte de una diferenciación entre los términos iconografía e iconología.
La iconografía, según lo sugiere su propia raíz etimológica (graphos), se trata de un
método meramente descriptivo en la aproximación de la obra de arte, su función principal
es una contextualización, informa sobre cuándo y dónde determinados temas recibieron su
representación; sirve para fijar fechas y el lugar de procedencia.
Por su parte, la iconología podría definirse como la definición del pensamiento o la
razón implícitos en una imagen determinada (es el logos). Como aparato teórico, pretende

— 86 —
la interpretación de la obra de arte y la toma como síntoma de algo distinto, expresado en
una variedad de otros síntomas que la obra sugiere dentro de sí misma.
La iconografía se concentra en resumir la composición de la imagen, y con motivo
de este estudio, ese mismo objetivo se adaptará a Apocalypse 1900, en una lectura que en
este contexto se llamará filmográfica.
La lectura filmológica (tal como en la iconología) se consigue cuando a un
desmontaje, o a la descripción de una película, se incorpora a otro método (histórico,
psicológico o crítico) con el fin de resolver un enigma, el cual ya no consiste en saber qué
aparece en la cinta, ni en cómo está dispuesto, sino qué viene a significar o qué quiere decir
en conjunto.
A partir de esta diferenciación entre enfocar el asunto y la forma de la imagen,
Panofsky propone tres grados en el proceso de la significación icónica que se corresponden
a tres fases de análisis: el pre-iconográfico que busca «la significación primaria o natural»;
el iconográfico, «la significación secundaria o convencional», y el iconológico, que aspira a
la «significación intrínseca o contenida».122 Con esas tres fases en cuenta —así como las
limitaciones del método de Panofsky—, se propone el siguiente procedimiento de
interpretación para el lenguaje audio-visual:

1. Análisis pre-filmográfico: significación primaria o natural

En este estadio se distinguirán las que Panofsky denomina «formas puras»: el
conjunto de líneas y de colores que representan objetos naturales, seres humanos,
plantas, animales y cosas; a su vez, se identificarán las relaciones mutuas entre
estas formas puras como acontecimientos, así como sus cualidades expresivas, ya
sean posturas, gestos o atmosferas, que se identifican cuadro por cuadro en un
esquema total de la película. Luego se enumerarán los motivos artísticos,
entendidos como construcciones «cuyos elementos se “hallan unidos por una idea o
tema en común”».123 Estos motivos darán, en la descripción pre-iconográfica, una
unidad semántica a los fragmentos.

122
Cfr. Erwin Panofsky, El significado de las artes visuales, Alianza, España, 1983, pp. 45-71.
123
Helena Beristáin, Op. cit., «motivo».

— 87 —
 2. Análisis filmográfico: significación secundaria o convencional
En este estadio, empezará a profundizarse en la relación de las partes identificadas
en la lectura pre-filmográfica, en una descripción del cómo se da la articulación del
montaje. Para esta etapa, también debe establecer una relación entre los motivos
artísticos y los temas o conceptos (los principios básicos desde los que se busca dar
una significación a la obra). En la lectura iconográfica, los motivos se pueden
reconocer como portadores de un significado convencional de acuerdo a una época
o una civilización, para penetrar en el sentido de la imagen se requiere de una
contextualización.
3. Análisis filmológico: significación intrínseca o contenida
Este nivel se alcanza una vez que a lo anterior se le agregan los principios
subyacentes que ponen de relieve la mentalidad de una nación, una época o una
clase social, una creencia religiosa o filosófica, que han sido matizadas por una
persona (en este caso, el realizador del film) y que han quedado condensadas en la
obra de arte. Este nivel busca la definición de una sensibilidad particular en la obra
de arte; a partir de procedimientos técnicos de la obra, los cuales responden a un
periodo o a un artista, y con los que se puede inducir una relación sintomática
respecto a una cosmovisión o una ideología.

3.3.1 Una disección del film

P ara mostrar la «significación primaria o natural» de la película, debe hacerse un

desmontaje del guion. En este primer estadio del análisis, que se tiene a bien titular
«lectura pre-filmográfica» se realizará un inventario de las imágenes del film, para advertir
«los objetos naturales, seres humanos, plantas, animales y cosas» que aparecen a lo largo de
la cinta y así contextualizar a la obra, sin embargo, en el caso del Apocalypse 1900 ubicar
estas formas es problemático.
Eisenstein señala dos particularidades del cine: la primera, que graba fragmentos de
la naturaleza, y la segunda, que estos fragmentos se combinan de diferente manera; de esta

— 88 —
combinación surge la toma (o cuadro) y de ahí el montaje, junto con el sentido de la
secuencia que conjunta esas partes.
En Apocalypse 1900 cada imagen tiene un contexto doble. En principio, cada una de
sus tomas pertenece a un grabado con una intencionalidad representativa: o bien como
documento costumbrista del siglo XIX en Francia, o como documento científico-
pragmático (tal es el caso de los grabados extraídos del Precise de manuel operatoire del
Dr. L. H. Farabeuf).
Tomando en cuenta que el montaje, según Eisenstein, recopila una serie de
fragmentos con significados «neutrales» hasta su conjunción con otro, una noción del
«todo» sólo llega ser deducible a partir de la relación entre esas partes. En el caso de
Apocalypse 1900, la combinación de sus imágenes responde a una resignificación y a un
nuevo contexto que sólo puede deducirse por medio de la relación de las partes, ya que
cada toma es una parcela de realidad representada, una unidad con un significado neutral,
flexible a una combinación, por lo que los fragmentos, una vez juntos en el montaje,
«pierden todo indicio visible de estar combinados y aparecen como una unidad
orgánica».124
El fragmento es «distorsionable» tanto en su sentido como en su contexto, por lo
que, además de las imágenes y los textos de Apocalypse 1900, deben considerarse otros
elementos discursivos, como los sonidos y la música que aportan una atmósfera o un
sentido intelectual que ayudan a configurar lo que Panofsky denomina: motivos, es decir, lo
que dentro una imagen contribuye a crear una historia o una alegoría.
En esta lectura pre-filmográfica, el análisis se limitará a evaluar las relaciones entre
la formas, desde la limitación celular del corte, en el que se distinguen tomas y secuencias
como unidades mínimas de representación. En cada serie de imágenes se describen los
acontecimientos y cualidades expresivas de un personaje (si es que lo hay), posturas, gestos
o atmosferas, que se consiguen con la relación íntima entre el fotograma, el audio y el texto
de los subtítulos. Estos tres elementos del montaje se desglosaron a detalle en un cuadro
extensivo que sigue el orden cronológico de la película (ver Anexo).

124
Cfr. Sergei Eisenstein, La forma del cine, Op. cit., pp. 12-13.

— 89 —
 La realización de ese cuadro fue importante a la hora de precisar una división de
secuencias para desmontar la película Apocalypse 1900, de acuerdo a la afinidad de sus
unidades semánticas. Revisando a detalle estas unidades, fue posible reconstruir la
estructura dramática del film en relación a sus motivos artísticos: que se encadenan y
condensan en una estructura temática, que por lo general monta cada secuencia de
imágenes por un principio de asociación de acciones o conceptos. Este cuadro permitió
mostrar, de manera integral y sintética, una pre-lectura del film, que divide la película en
tres partes, cada una con el mismo número de secuencias aunque con distinta duración:

Motivos artísticos de Apocalypse 1900

I. «La Bella 1.Adrianne 2. Créditos 3. La vida en 4. Sangre 5. 6. He

época» y Djalm París «Madame aquí, por
(amor y Arthur» fin, lo que
utopía) llamamos
la «Bella
0:00-5:42 época»

II. 7. «Mi 8. 9. Tanatógra- 10. 11. Silla 12. Se

Máquinas mujer» Máquinas fo, bicicletas Velocidad eléctrica había
(apogeo y y teléfonos inventado
decadencia) todo

5:43-13:47

III. El 13. No es 14. 15. De las 16. 17. ¿Para 18.

apocalipsis posible ¡Escaparse! profundi- Hambre qué huir? Créditos
(distopía y dades finales
muerte)

13:48-23:02

A partir de este esquema puede divisarse una progresión discursiva: pese a tener una
historia difusa, el film mantiene una discursividad, en el sentido de que no hay una unidad
de acción sino la presentación de varias acciones encadenadas que sirven para
conceptualizar el contenido, de modo que las ideas son lo principal.
El discurso de la película, al no estar dominado por la historia, tiende a inclinarse
hacia el estilo y el motivo: el estilo entendido como la perspectiva técnica y artística de la

— 90 —
cual parte la realización del film, y el motivo entendido como la unidad de ideas o temas
que dotan a las partes del film de un eje común de significación, es decir, se trata de una
serie de relaciones simbólicas que, en Apocalypse 1900, se han dividido en tres bloques:

 «La Bella época» (amor y utopía): una serie de secuencias donde predominan las
imágenes con el tema de la festividad, el optimismo y el amor.
 Máquinas (apogeo y decadencia): en este punto intermedio los temas del bloque
anterior se desarrollan y llegan a un punto de quiebre que los invierte: El amor se
representa en el cuerpo de la mujer hasta el punto de cosificarla y por su parte el
desarrollo de las máquinas llega a un estancamiento.
 El apocalipsis (distopía y muerte): el progreso se pliega como tema para dar paso a
la inutilidad de la tecnología; ya no hay imágenes de amoríos sino muerte y
destrucción.

A partir de este esquema de motivos artísticos, sigue una descripción del mecanismo
comunicativo del montaje, que por lo general se establece por relaciones de similitud,
discontinuidad o causalidad de acciones, a partir de las cuales devienen tres efectos
distintos:

 Acumulación: encadenamiento de imágenes con una misma temática o idea. Hay

varios ejemplos en la segunda parte del film: «mi mujer», «Tanatógrafo, bicicletas y
teléfonos» y «Se había inventado todo». En el primer ejemplo el hilo conductor es
la mujer como objeto de deseo; en el segundo, el progreso y la aplicación práctica
de la tecnología, y en el tercero —al principio de la secuencia— la culminación,
cuando ya todo está hecho y no queda sino una repetición inmeditada de cosas
similares.
 Transición: consiste en una ruptura entre acciones, lugares y temas; da la sensación
de simultaneidad, o bien, de pasar a otro tema. Por lo general depende de un efecto
sonoro o un diálogo para que la continuidad del film no se pierda. Un ejemplo es en
la secuencia «Tanatógrafo, bicicletas y teléfonos»: En una parte se habla de
Albertine, una bella muchacha que pasea en bicicleta, justo mientras se encuadra su

— 91 —
 rostro, la música se detiene y se escucha el timbre de un teléfono; la siguiente
escena es un hombre llamando por teléfono y empieza otro hilo discursivo.
 Secuencia o movimiento: en esta película, se trata de un mecanismo de moción
artificial: una serie de imágenes idénticas se encaden en un orden para generar una
falsa causalidad; a partir de una situación se establece el principio y el final de una
acción, por ejemplo un hombre que sube a una bicicleta, pedalea y se cae; la
secuencia de la mujer cantando Madame Arthur, o el experimento donde se
electrocuta a un caballo.

Una vez considerados estos mecanismos que operan en el montaje de Apocalypse 1900,
puede comprenderse mejor la gramática compleja de los signos audiovisuales. Esto, cabe
aclararlo, no basta para llegar a una interpretación del film. En principio sólo ofrecería una
descripción del estilo, una delineación de la forma que, para Panofsky, debe desdoblarse en
un listado sobre los valores simbólicos que están dentro la imagen. A partir de estos valores
simbólicos, se genera una interpretación iconológica de la obra que el intérprete, por
precaución metodológica, debe poner luego a prueba.
Al igual que en un circuito comunicativo, la interpretación de la obra debe superar
la brecha contextual que distancia al mensaje del receptor. El correctivo a esta carencia
inherente a toda hermenéutica demanda una investigación histórica de los síntomas
culturales, es decir, de los símbolos; los cuales primero deben ser contextualizados dentro
de una historia de los estilos, repasando el modo en que distintos objetos y acontecimientos
se han expresado a través de las formas. Al mismo tiempo, es necesaria una historia de los
tipos, donde se contempla cuáles son las condiciones históricas en que los temas y
conceptos se han expresado antes, es decir, es necesario hacer un estudio intertextual de la
obra a analizar.

— 92 —
 3.3.2 Símbolos y significados

L a lectura filmológica de la obra se consigue a partir de la mayor cantidad de

documentos que testimonien las tendencias políticas y sociales de la personalidad, su
época y el país de donde surge el objeto de estudio. 125 Para interpretar Apocalypse 1900
debe partirse de una identificación de los símbolos principales que conforman la «imagen»
de la obra, ya que esos símbolos (iconográficos o alegóricos) ofrecen un sentido adicional,
complementario, que en ocasiones es un relato que contextualiza a la obra y, por lo general,
se encuentra sobreentendido. De modo que es necesario remitirse a las fuentes
iconográficas y literarias a las que aluden, para establecer cuál es la relación transtextual y
su sentido, ya sea, como continuidad de una tradición o como una variante irónica.

La interpretación iconológica exige, por último, algo más que una simple familiaridad con los
temas o conceptos específicos tal como nos los transmiten las fuentes literarias. Cuando
intentamos captar esos principios básicos que subyacen a la elección y presentación de los
motivos, así como a la producción y presentación de las imágenes, historias y alegorías y que
dan incluso significación propia a las ordenaciones formales y o los procedimientos técnicos
utilizados. 126

Puesto que en una película hay una multiplicidad de imágenes, los símbolos que puedan
existir son deducibles de un conjunto y no de una imagen aislada, y suelen manifestarse
como redundancias semánticas. Si se repasan 16 de las 18 secuencias del film se puede
constatar que algunos de los símbolos recurrentes son: la mujer, la pareja, la caída, el
progreso, la diseminación, la muerte y el cuerpo.
En el siguiente esquema se localizan todos los símbolos anteriores, de acuerdo a su
aparición, en sincronía con las secuencias, del film. No se ha tomado en cuenta los
«créditos» ni los «créditos finales» porque la función de esas secuencias es paratextual y
resultan prescindibles para el análisis simbólico.

125
Cfr. Idem.
126
Idem.

— 93 —
Para Panofsky, tras la identificación de estos símbolos, sigue una etapa interpretativa, en la
que se propone el significado de dichos símbolos en relación con las fuentes literarias o
iconográficas que inspiraron a la obra. En el caso de esta película, es necesario considerar
que los símbolos (como figuras recurrentes a lo largo de la película) no parecen tener un
significado fijo: hay una transformación del sentido que puede estructurarse a partir de los
motivos artísticos de Apocalypse 1900: Amor/utopía; Apogeo/decadencia; Distopía/muerte.
La progresión significativa de los símbolos sigue una lógica transvalorativa, una
metamorfosis en la que el símbolo se mantiene intacto pero su semántica se invierte, ya que
entraña el sentido doble de una dicotomía. En el primer tercio del film, La «Bella época», el
símbolo de la pareja anticipa una tensión semántica, entre el amor y la muerte. La unión y
la desunión de los amantes es, a fin de cuentas, el conflicto del erotismo, que no sólo
repercute en el símbolo de la pareja; el cuerpo y la mujer son símbolos que con facilidad
pueden asociarse al erotismo, pero fuera de esa directriz contextual el cuerpo y la mujer
pueden apelar a un sentido distinto, es el caso de la cirugía para el cuerpo o el de la mujer
cuando aparece como operadora de teléfono.

— 94 —
 En consecuencia, conviene desglosar el análisis conforme el orden original de
Apocalypse 1900. La siguiente fase del análisis empieza con un seguimiento del intertexto
del film al que le sucede una descripción de la forma y una interpretación de los símbolos
de la película. A partir de la lectura filmográfica se presenta las relaciones discursivas del
montaje para dar lugar, en seguida, a una reflexión sobre las transformaciones semánticas
de los símbolos, en una lectura filmológica. Por último es importante definir las directrices
que guían la interpretación de la obra, tal como Panofsky lo supone, toda comprensión de
un objeto artístico se funda en una primera impresión meramente intuitiva, donde opera la
facultad de diagnóstico del intérprete, es decir, su aptitud para sintetizar la obra y su
contenido en una serie de conceptos.
En el caso de Apocalypse 1900, la tesis se ha desarrollado alrededor de los
siguientes conceptos: tiempo, espacio, distopía, utopía, progreso, montaje, dicotomía,
trampantojo, cita, espejo, representación, lenguaje, metáfora, realidad, parodia, imagen,
estatismo, lenguaje y neobarroco, entre otros. Si bien todos los conceptos son aptos para el
desarrollo de una interpretación de la película, no todos poseen la misma relevancia en esta
propuesta interpretativa, algunos son derivados y ramificaciones de un concepto principal,
que a continuación se sintetiza en un esquema. En él se muestra una jerarquía de los
conceptos que han servido para interpretar un sentido formal de la obra y las distintas ramas
en las que se bifurcan sin que se pierda de vista cuál es el punto de unión donde se funden:

— 95 —
Como tales, los conceptos que guían la interpretación de la obra son tres:

 El montaje: la expresión del lenguaje audio-visual que, de acuerdo con Eisenstein,

sigue una gramática discursiva; en el caso de Apocalypse 1900, es importante
reflexionar no sólo qué se comunica a través del montaje sino cómo funcionan esos
mecanismos comunicativos.
 El neobarroco: entendido como una sensibilidad que se materializa en una serie de
tropos y formalismos que priman en el estilo del film y, en general, en la poética de
Elizondo. La importancia de la forma radica en su relación íntima y deliberada con
el significado y el contenido ideológico de la película.
 La distopía: como género paródico que expresa una visión apocalíptica de los
ideales modernos; la distopía da una pista sobre el contenido ideológico del film,
sin embargo, la interpretación debe encontrar el eje de esa crítica al progreso, y
deducir el fin que persigue al expresar esa postura.

Es importante señalar que los tres conceptos sirven para asir la relación específica entre la
forma y el contenido de la obra cinematográfica, y las tres ramas acaban por unirse en el
concepto de realidad, ya que toda expresión artística —en última instancia— comunica un
sentido que concierne a una visión del mundo.
Desde luego, es posible abordar la obra, Apocalypse 1900, desde la perspectiva de
otros conceptos, ya que toda aproximación a una obra es subjetiva, «está condicionada por
la psicología y la cosmovisión del intérprete», 127 por lo tanto, la evaluación a una obra parte
de un juicio que debe comprobar su validez, ya que el juicio no debe someter la obra a la
visión de mundo del intérprete: la exégesis debe partir de la misma obra, desde los
lineamientos poéticos e ideológicos de su composición, para luego pronunciar un juicio
desde la experiencia personal de la recepción simbólica.

127
Erwin Panofsky, Op. cit., p. 57

— 96 —
 CAPÍTULO 4
Un desmontaje hermenéutico

4.1 Apocalypse 1900 un poema sobre el erotismo y la escritura

L a cita, más que un mero alarde de erudición, supone una vocación interlocutora, ya
sea como refutación o continuidad de una sensibilidad o un sistema de ideas, los
textos dialogan y se suman a una discusión irresoluble. La cita es una prolongación
intersubjetiva de la memoria, re-descubrimiento de una experiencia previa, y a partir de los
cimientos de lo que alguien más expresó se posibilita un conocimiento nuevo. Apocalypse
1900 no es sólo una recolección de fuentes que conforman una película ambientada en el
contexto de la Belle Époque, la música y los fragmentos literarios tienen una función
dialéctica en la que prima una tensión entre perspectivas heterogéneas que se pueden
esquematizar en tres bloques temporales:

 Nostalgia y apología de la época: Este bloque ofrece un retrato de la época

finisecular, a partir de una experiencia dentro ese optimismo progresista
predominante. Es el caso de Eugene Sue y Proust con su retrato de la vida burguesa.
Las imágenes de La Nature y del Precis de manuel operatoire de Farabeuf dan
cuenta de una fe en el conocimiento científico y técnico; la música de Offenbach e

— 97 —
 Yvette Guilbert remiten a los lugares de esparcimiento más importantes durante la
Belle Époque: el cabaret y el teatro de variedades en los que las vedettes eran las
protagonistas.
 Crítica de la época y su secuela en el surrealismo: En esta parte priman los valores
transgresores del «malditismo» literario y del surrealismo. Lautréamont y
Baudelaire aparecen como precursores que defienden una belleza del mal y la
podredumbre, junto a ellos se cita a Breton, Jean Cocteau y a Bataille —que en
particular, resulta una fuente indispensable para la comprensión del film—.
 Recuentro con el «presente»: La música de Leni Tristano y unos fotogramas de La
Dolce vita de Fellini son elementos que remiten a la segunda mitad del siglo XX. El
cine de vanguardia y el jazz sintetizan la década de los años sesenta, un tiempo que
de pronto convive con la Belle époque y se confunden como una época idéntica.

Ante los ojos del espectador las épocas conviven indistinguibles, se espejean o alcanzan a
convivir en una relación paradójica y ambivalente. Si bien, la película de Elizondo carece
de una linealidad anecdótica, es discernible una linealidad conceptual y discursiva, la
unidad de esos fragmentos desarticulados se consigue con la creación de una dialéctica
simbólica. Las citas a lo largo de Apocayipse 1900 consiguen su sentido en el artificio de
una gramática audiovisual, un montaje, donde las imágenes, la música y las palabras
desdoblan un sentido adicional, a partir de sus relaciones contradictorias o sus afinidades,
para dar lugar a una suerte de ideograma, una metáfora que se encadena a otra para girar
alrededor de un tema específico: el erotismo.
Las imágenes de la Belle Époque, donde las mujeres bailan y cantan sobre un
escenario, o pasean en la calle con vestidos ostentosos, se comunican con el surrealismo y
la literatura maldita que hacen de la mujer un objeto de deseo, objeto rodeado por un halo
de ansiedad que se anticipa desde el inicio de Apocalypse 1900, con la premonición de una
muerte. La fiesta y el trabajo, la vida pública y privada, la civilización y la barbarie, el
orden y el caos; son las polaridades de una tensión de valores que representan la
convergencia de esos intertextos al interior del film. Esos valores contrapuestos forman un
mensaje coherente una vez que se relacionan con algunos de los escritos de Bataille.

— 98 —
 El erotismo se yergue como el tema principal de Apocalypse 1900 y, al mismo
tiempo, marca la senda de una forma barroca, con una poética llena de ambivalencias y
claroscuros donde los opuestos conviven en una metáfora. Tal como expresa Bataille: «La
poesía lleva a al mismo punto que todas las formas del erotismo: a la indistinción, a la
confusión de objetos distintos».128
Para Bataille, el erotismo surge de una fascinación paradójica, una exuberancia de
vida que lleva a su vez a la muerte. La clave del erotismo es la nostalgia de una continuidad
perdida, «la angustia de que dure para siempre eso que es perecedero» y que surge en la
consciencia de un Yo finito.129
El erotismo surge de la noción de individuo, de su aprensión frágil, un conflicto
entre lo particular y la masa, ya que el individuo sólo puede acceder a la perpetuidad en su
aniquilamiento, perdiéndose entre la muchedumbre, al momento de procrear. El género
humano como conjunto se perpetúa en una sucesión de seres que mueren para dar lugar a
otro, sin embargo hay un abismo entre ellos, la discontinuidad del individuo que ha de
morir aislado y sólo puede sentir una ansiedad frente al vacío, la muerte despierta una
fascinación que como el vértigo es un deseo perverso de entregarse a la caída.
El film de Elizondo es una historia que lleva el conflicto de la continuidad y la
discontinuidad en una propuesta similar a la de Bataille. La película no ofrece la
perspectiva íntima de un protagonista, sino la de un personaje colectivo que en todo caso se
divide entre hombre y mujer, la consciencia de muerte sobrepasa la noción de un Yo al
confundirse con el fin de toda la humanidad; el vértigo de la muerte se extiende a una
proporción apocalíptica, y esos seres en busca de perpetuidad (el hombre y la mujer)
figuran una pregunta alrededor del erotismo y su finalidad que, según Bataille, es «la
aprobación de la vida hasta en la muerte»;130 ese cuestionamiento parece ser: ¿si acaso aún
es posible un margen de continuidad en un mundo laico, dominado por la ciencia y la
técnica?
Bataille encuentra que el sufrimiento es la naturaleza del amor y el erotismo, una
naturaleza paradójica donde el placer está en la búsqueda infructuosa, la pasión por lo
imposible, un comportamiento que el autor atribuye a las leyes del hombre, a la necesidad

128
Georges Bataille, El erotismo, México, Tusquets 2015, p.30
129
Ibid, p. 19.
130
Ibid., p.15.

— 99 —
de prohibiciones que vedan los impulsos irracionales, «el deseo» que se desdobla en
violencia. Y es así que se forma un binomio inseparable: «sin la primicia de la prohibición
al hombre no habría podido alcanzar la conciencia clara y distinta sobre la cual se fundó la
ciencia».131
Apocalypse 1900 explicita el sentido de la prohibición, el objeto del deseo es la
posesión de un cuerpo ajeno que se encuentra vedado, y sobre el que se vierte el anhelo del
acto amoroso o el asesinato. El cuerpo humano es el espacio predominante del film, ya sea
como deseo amoroso, con las imágenes de mujeres que pasean en la calle y luego aparecen
desnudas mientras se recita el poema, «Unión libre» de Adré Breton; o como deseo
violento, con las imágenes de cuerpos cercenados y en ambos casos, pese a tratarse de
anhelos opuestos, resultan imágenes eróticas en la medida que hay un prohibición detrás,
un miedo que limita la realización del deseo, es el grito de horror al ver una cabeza humana
sobre una charola o el tono nostálgico en los textos de Breton y Proust que rememoran la
corporalidad de una mujer ausente.
Lo prohibido y el deseo provocan una tensión y una necesidad de transgredir la ley,
ya sea que acabe por percibirse como crimen, desde el ámbito civil, o como pecado en la
esfera religiosa, ya que el hombre no puede escapar al poder de la violencia. El sentido de
la transgresión sólo existe en la medida que suscita una angustia, sin ella una noción de lo
prohibido no tiene sentido, sólo a través de la angustia es posible una experiencia del
pecado y las mismas leyes que el hombre se impuso le permiten expiarlo, la ley alcanza un
grado de permisividad a través del rito que desplaza el deseo de un objeto prohibido a otro.
Es el caso de la comunión, en la que la pulsión de comerse a los muertos se contenta con
una preformación, en la que el vino y el pan vienen a sustituir la carne y la sangre de un
Dios hecho hombre132 y ese deseo violento se contenta con una metáfora.
La prohibición es un esfuerzo meramente humano, un intento de oponerse a su
naturaleza animal que permanece latente, y la transgresión surge como la necesidad de
conciliar al ser humano y sus deseos reprimidos. La transgresión no viene a negar el
propósito de las prohibiciones, Bataille le atribuye un carácter ilógico, «a la prohibición le
sigue sin miramientos la complicidad con el acto de matar».133

131
Ibid., p. 42.
132
Cfr. Ibid. p. 76.
133
Ibid., p. 67.

— 100 —
 La transgresión también se canaliza en forma de violencia organizada, la excepción
a la regla al mandamiento de «No matarás», es la guerra y el sacrificio, ambos son un
quehacer no-animal, gregario, y racional que se normaliza desde una esfera religiosa. El
guerrero y el sacerdote son sagrados, están en contacto con la voluntad divina y sólo matan
en esa ocasión especial.134
En el film de Elizondo la transgresión sólo se percibe desde el orden civil, el
asesinato consentido por las leyes sigue fines de control hegemónico que devienen en la
invención de la silla eléctrica, como vehículo de unas leyes rígidas y «progresistas» que
distancia al verdugo de ese ejercicio de la violencia sagrada, y lo transforma en un
mecanismo impersonal. Entre el verdugo y la víctima se abre un abismo en el que el único
vínculo es un tomacorriente y una palanca para encenderlo.
La otra transgresión es al rito funerario, que pretende preservar el cuerpo de los
muertos, la profanación del cadáver se justifica en la esfera científica que los vuelve piezas
desmontables de una ingeniería biológica. El cuerpo desmembrado oculta un misterio y en
las manos del cirujano está encontrar una respuesta, la transgresión en Apocalypse 1900
sigue la misma lógica del rito, la ciencia resulta en un tipo de religión alterna y,
probablemente, de un erotismo alterno.
Bataille deduce el conflicto del erotismo a partir de una necesidad de contener los
deseos a través de un acuerdo colectivo, surge un orden que anticipa el devenir y tiene
como objeto un fin a posteriori, lo cual deviene en la creación de una sociedad consagrada
al trabajo, es el surgimiento del «homo faber» y según Bataille es el principio que posibilita
la religión, el erotismo y la ciencia.
Por lo tanto una interpretación de Apocalypse 1900 tendía que considerar: ¿cuál es
el papel de este homo faber que se desarrolla en el film y en qué sentido es transgresor de
sus leyes?, es decir ¿cuál es la dialéctica entre el trabajo y el juego en el film? Si el trabajo
resulta un concepto crucial en el erotismo y en Apocalypse1900, su contraparte no puede
quedar excluida; el juego se contrapone como una actividad complementaria, con un fin
inmediato que se impulsa por el deseo y entraña un grado de agresión y de pecado que no
es inconsciente ya que se rige por normas lúdicas, es decir, el juego posee una carga ritual.

134
Cfr. Ibid., p.78

— 101 —
 Por lo tanto el desmontaje subsecuente del film ha de seguir como premisa que el
erotismo es el tema principal del film y que por lo tanto es importante definir si para este
film de Elizondo existe una continuidad de seres discontinuos y el cómo se manifiesta en la
dialéctica del trabajo y el juego, teniendo en cuenta que es una manifestación «laica» del
rito.

— 102 —
 4.1.1 La «Bella época»: Amor y utopía

Secuencia 1: Adrianne y Djalm

S e presenta una imagen en «plano general» imitando una cámara fija, los personajes
permanecen en un mismo sitio y en una sola acción, mientras transcurren los diálogos
acompañados de música. Gracias a esos componentes se da una ilusión de temporalidad: en
la imagen los personajes permanecen estáticos pero se desenvuelven en el contexto de una
acción dada por la música, la parte final de Tristán e Isolda de Richard Wagner,135 en
compañía de fragmento de El judío errante.

La imagen, la música y la narración están dispuesto por afinidad conceptual: la ópera ofrece
un tono trágico en sintonía con el pasaje de la novela, pues, al final los amantes mueren tal
como pasa en el de El judío errante.
En Apocalypse 1900, la muerte de la pareja queda sugerida por la voz extra-diégetica
del narrador y con un fade-out de la imagen que lleva a un fondo oscuro mientras alguien
más dice: «Abro en mí misma un teatro en el que juega un falso sueño, una patraña sin
objeto, una vergüenza que me hace sudar, no esperanza, la muerte, la bujía se apagó».
El carácter de la cita es dubitativo, no hay certidumbre de si se trata de algo que dice
el personaje de Adrianne (lo cual lo haría una voz diegética pero fuera de cuadro) o si es
una voz no-diegética,136 de alguien que no está dentro del mundo de la acción ni de los

135
El mismo fragmento de la opera aparece en El perro andaluz de Buñuel y Dalí, también como leitmotiv de
la desunión amorosa, probablemente El perro andaluz haya sido una influencia en el film de Elizondo.

— 103 —
personajes (aunque habla desde un yo lírico), ya que la voz más que contar algo responde a
una función de comentario que influye emocionalmente en el espectador.
El primer símbolo que se aprecia en esta secuencia es la pareja. Adrianne y Djalm
condensan la dicotomía erótica del amor y la muerte, donde la consumación del amor es la
muerte de la pareja, se indica al tópico occidental por excelencia, con una tradición literaria
que no sólo alude al El judío errante de Sue, citado al inicio del film. La escena recuerda a
obras como Calisto y Melibea, Romeo y Julieta, Tristán e Isolda, en una tradición idealista
donde toda tragedia amorosa promete un consuelo metafísico: la unión de los amantes,
quizás en otro plano de la existencia o en la mera consagración de la vida a un amor único.
Anterior a la tradición del amor cortés, un referente primigenio de la pareja se
encuentra en el Génesis, donde Adán y Eva son los habitantes del Edén que cayeron juntos
de la gracia divina y perdieron la inmortalidad. El símbolo de la pareja responde a una
ansiedad por la condición mortal del ser humano, y la cópula se yergue como la vía que
comunica con la perpetuidad a partir de la reproducción, sin embargo, el erotismo no es
más que una metáfora del ciclo vital, un simulacro de la procreación, donde el ciclo de
perpetuidad se interrumpe; el fin ya no es entregar una nueva vida sino la unión de los
cuerpos en sí misma, de un amor que es muerte pues no garantiza una nueva vida. La
dicotomía amor-muerte aspira a conciliar la eternidad con el instante, en la unión de dos
cuerpos desnudos que evocan o invocan la fantasía de un paraíso perdido, una tierra
prometida, fuera del tiempo y el espacio, una especie de utopía.

Secuencia 3: La vida en París

Luego de los créditos (secuencia 2) hay una acumulación de imágenes que dan cuenta de un
contexto. Las imágenes sitúan en un espacio y un tiempo delimitados. La sucesión empieza
con la imagen de la torre Eiffel, mientras el Cancán de Offenbach (como elemento no-
diegético) marca un tono festivo acompañado de grabados de mujeres al teléfono, de gente
en bicicleta y pasea por la calle, que anda sobre sus coches o que asiste a espectáculos. La

136
Por sonidos diegéticos se entienden, voces, ruidos y música que forman parte del universo ficcional, y que
pueden percibir los personajes. Los sonidos no-diegéticos se refieren a la música,
voces y ruidos que tienen una función emotiva o conceptual y que sólo percibe el espectador.

— 104 —
secuencia es una representación de algo inasible, un tono y una atmósfera festivos dados
por la música.
El símbolo del progreso aparece luego de los créditos, a través de un montaje
acumulativo que en sus imágenes presenta la vida en la Belle Époque, llena de ocio e
inventos diversos que maravillan a sus usuarios en un mundo donde lo cotidiano es la
novedad y la vida parece un espectáculo. Respecto a los grabados, Elizondo dice:

Durante mucho tiempo las imágenes que representaban el extraño mundo científico de fines
de siglo diecinueve me habían perseguido, no tanto por su cientificismo entusiasta, sino por
los caracteres extrañamente mágicos que se veían aparecer esos grabados nítidos y tortuosos
que ilustraban las revistas científicas de la época.137

Para Elizondo, estas imágenes tienen «un carácter extrañamente mágico» porque el
(re)descubrimiento de esas invenciones tecnológicas, con los ojos de un espectador extraño
a ese tiempo, genera una confusión temporal. Se experimenta entonces una experiencia
contradictoria, la de encontrarse con una época no muy distinta al presente pero al mismo
tiempo ajena, ya sea por la extravagancia de su estética o por el choque cognitivo que
resulta al concebir esos objetos antiguos como la más alta innovaciones en una cultura del
progreso.
La Bélle Époque es para el film una invocación o una evocación a una tierra
prometida, a un paraíso concebido en el mundo laico, que se sitúa en un espacio y un
tiempo determinado y al mismo tiempo carece de concreción física al ser el retrato apócrifo
de una utopía del pasado.

Secuencia 4: Sangre

Esta secuencia es secuela de la anterior: cuando el Cancán termina, una música ambiental
irrumpe para producir suspenso. Las imágenes aún dan cuenta de una clase de espectáculo
que luego se torna siniestro: la relación de grabados presenta un proceso de descubrimiento,
tanto para los personajes como para el espectador. Inicia con una gota que fuera de contexto
no remite a sangre debido a que no hay colores, cuando se presentan imágenes de gente con
137
Salvador Elizondo, Autobiografía precoz, Op. cit., p. 57.

— 105 —
rostros sorprendidos e irrumpe el grabado de un cabeza en una charola, acompañado de un
grito de mujer, se contextualizan las expresiones anteriores como de abyección o miedo y
entonces una voz no-diegética recita un fragmento de El crepúsculo de la tarde de Charles
Baudelaire.

El símbolo de la muerte aparece de nuevo, esta vez representado en una cabeza cercenada
sobre una charola, como una especie de espectáculo que suscita el terror (un grito), que da
cuenta de la violencia, su condición de sinsentido, como final de un hecho gratuito.

Secuencia 5: «Madame Arthur».

Inicia la secuencia con un espectáculo de magia, una mujer partida a la mitad es la

atracción; mientras, una voz no-diegética recita un fragmento de Los cantos de Maldoror.
El fragmento habla de una soprano como objeto de deseo, luego se da un corte y aparece un
intertítulo como presentación de la soprano Yvette Guilbert que canta «Madame Arthur»,
una pieza que, en sintonía con la cita de Los cantos de Maldoror, habla de la mujer como
objeto de deseo.

— 106 —
El montaje en esta secuencia suscita, artificialmente, una moción por poses. El cine
tradicional superpone fotogramas de una misma acción en distintos momentos para crear
movimiento, pero en el film de Elizondo sólo busca suscitar la ilusión de movimiento. El
montaje de imágenes pone de manifiesto que la moción existe gracias al artificio, así se
sucede una serie de imágenes que figuran a una mujer cantando ópera mientras se mueve,
gesticula y alcanza las notas, pero todo se trata de un movimiento falseado, las acciones no
las hace una misma mujer,138 hay una serie de incongruencias que cognitivamente quedan
obviadas (el vestido y el peinado de una imagen a otra son sólo parecidos), y sin embargo
se percibe una continuidad por la disposición de las imágenes, el ritmo sucesivo y su
sincronía con la música.

Secuencia 6: He aquí, por fin lo que llamamos la «Bella época»

La secuencia inicia con la repetición del Cancán que para este momento se distingue como
leitmotiv de la Belle Époque, aparecen una imagen de vedettes reunidas que desaparecen en
fade-out para presentar dos imágenes más, la de una mujer recogida en su cama mientras le
da la espalda a un hombre y la otra es un mago que, con las manos extendidas, se acerca a
las piernas de una mujer; ambas imágenes no parecen tener relación hasta que una voz no-
diegética hace un cita de El erotismo de George Bataille, donde la palabras clave son «la
mujer ultrajada» que viene re-significar las imágenes como representaciones de una
vejación.

138
Lo mismo sucede en la secuencia 3, donde por unos segundos parece un hombre que monta una bicicleta,
pedalea y cae al suelo para luego aparecer sentado en la banca de un parque. La ilusión de movimiento sigue
el mismo principio que en esta secuencia.

— 107 —
La primera parte del film concluye con el símbolo de la mujer, a través de «Madame
Arthur», donde la mujer es objeto de atención en dos niveles, al inicio como una cantante
que atrae la atención por sus atributos artísticos y en un segundo nivel (simultaneo) como
objeto de deseo. En principio, la canción ya lo insinúa pero hay una inversión, Madame
Arthur es una mujer que se sirve de su encanto para atraer a los hombres con su baile.
Después la mujer pierde el albedrío y su poder, cuando se convierte en la mujer ultrajada,
como el objeto ya no de deseo, sino de posesión y placer.

4.1.2 Las máquinas: Apogeo y decadencia

Secuencia 7: Mi mujer

L a secuencia es secuela de la anterior, presenta a la mujer como objeto de deseo, en

una sucesión de imágenes, mientras se escucha la obertura: Parsifal de Wagner. El
tono es sosegado, y en la pantalla se presentan a la mujer paseando por las calles de París,
ya sea sola o acompañada de más mujeres. La música se detiene y una voz no-diegética
recita el poema: «Unión libre» de André Breton. Después se presentan grabados de mujeres
desnudas, de modo que el símbolo de la mujer en esta secuencia se subordina a la tensión
de dos contextos, la vida pública y la vida privada.

— 108 —
El montaje en esta parte funciona por similitudes, las imágenes que se evocan en el poema
de Bretón armonizan con un grabado: «Mi mujer con sexo de espejo» coincide con una
mujer tomando un espejo, «Mi mujer con nalgas de primavera» coincide con una mujer
acostada de modo que enseña los glúteos, «Mi mujer con hombros de champaña» coincide
con una mujer que juega con su cabello y tiene los hombros levantados.

Desnuda, recostada o bañándose, esta mujer se desenvuelve franca y sin pudores en su vida
íntima. El símbolo de esta mujer («mi mujer») está abierto a una concepción mayor. Desde
una perspectiva androcéntrica, alude al misterio de la feminidad que está más allá de la mujer
y se adivina, a través de la contemplación de su cuerpo, una fascinación que podría
desembocar en una filia o en una fobia hacia la mujer.
Entre la admiración y el desprecio que conviven en una misma conciencia y en
ocasiones se confunden, el arquetipo de la mujer cobra un significado dual; «por un lado
como vehículo del pecado o como salvadora, como virgen».139 Así se identifica a una madona

139
Cfr. Salvador Elizondo, Contextos, Op. cit., pp. 89-90.

— 109 —
de la vida privada o una prostituta de la vida pública. (¿O acaso sería más indicado decir una
madona pública y una prostituta en privado?)
El film da un giro cuando la voz recita «De ojos al nivel del agua, al nivel del aire, de la
tierra, de tierra y de fuego», mientras se muestra en pantalla la imagen de una mujer
crucificada. El paralelismo entre el poema y las imágenes deja de ser obvio: si hasta entonces
las imágenes poéticas exaltaban el aspecto corporal de lo femenino, con la referencia a los
cuatro elementos y a los ojos, el significado se desliza a un plano espiritual, al tiempo que la
imagen del Cristo femenino140 remite a la idea de un erotismo sádico y blasfemo como el de
Georges Bataille. La secuencia cierra con «El amor desesperado había sido descubierto»
mientras se ve a un hombre y a una mujer en un paisaje bucólico.
La mujer incorpórea se distingue de la amante; la prostituta manchada por la moral
platónica permanece como anhelo clandestino, mientras su imagen reprimida emerge como
expresión porno-gráfica. La pornografía para Elizondo es una zona inexplorada del
lenguaje y de la expresión que representa lo obsceno: «la palabra afrodisiaca que concierne
a los cuerpos y que implica una dualidad entre la vida pública y privada». 141 La pornografía
es la intimidad vuelta espectáculo, expuesta al ojo de un gran público que se mantiene en el
anonimato, como proscritos; esta percepción de la pornografía como delito deviene de una
pugna metafísica que polariza el valor del cuerpo y el alma.

El cuerpo es protagonista de un drama del que ciertamente será muy difícil impedir su
representación (…) del drama mental secreto que todos nos representamos bajo la especie de
las imágenes incompensables que siempre nos estamos narrando de una manera sutilísima, el
drama absolutamente obsceno de la memoria, del pensamiento y la imaginación. 142

La tensión en el binomio cuerpo/alma se resuelve en el film con la imagen de la mujer

crucificada: con ella se condensa la paradoja de lo femenino en Occidente, es la Eva que
ofrece el fruto prohibido y al mismo tiempo representa al cordero que expía el pecado
original de los hombres. El cuerpo femenino cumple ahora la función de provocar placer y
de ser inmolada en sacrificio sagrado.

140
Originalmente dibujado por Antoine Calbet para una novela libertina de Pierre Louÿs
141
Ibid., p.90.
142
Ibid., p. 76.

— 110 —
 Posterior a la imagen de la mujer Cristo, aparecen en secuencia una serie de cuerpos
amputados. Por el orden parece describirse linealmente un proceso operatorio. A partir del
montaje y los símbolos elizondeanos, se sugiere que la cópula, comparada con la operación
quirúrgica, habría de conducir a la salvación del alma, gracias a la disminución sustancial
del cuerpo, es decir: el sacrificio del cuerpo. Por tanto, en Apocalypse 1900 se puede
rastrear ya el germen de la novela Farebeuf, cuyo tema también alude al erotismo sádico de
George Bataille. La imagen del Leg T´che de Farabeuf y la mujer Cristo de Apocalypse
1900 condensan una fábula filosófica, en torno a una pregunta sugerente: «¿En dónde
termina el hombre y donde comienza la mujer, o al revés?» 143 La cuestión, de fondo, busca
un estado anterior al desgarramiento: un mundo unificado, sin oposiciones, donde todo
puede comunicarse con algo más ya que en algún momento (quizá) fue parte del todo pero
ahora permanece dividido, en una diseminación que rememora el mito platónico del
andrógino.

(La imagen de la derecha fue tomada de Salvador Elizondo, Farabeuf, Op. cit., p. 145.)

Secuencia 8: Máquinas

Inicia la secuencia con imágenes de fábricas y sonidos diegéticos de martilleos, luego

aparecen doctores en una mesa de disección y una voz no-diegética pronuncia: «Se
descubrirían apenas las grandes máquinas y después la cirugía: Insistente en descubrir el
misterio de esa otra máquina que es el cuerpo del hombre». Entonces el montaje opera por
lógica de proceso, en la disección de los miembros de un cuerpo, mientras hay una música

143
Ibid., p. 91.

— 111 —
no-diegética, la «Sonata para violín en A Mayor, II Allegro» de César Franck, que genera
una atmosfera plena de sonidos agudos y un ritmo acelerado.

El símbolo al que alude este cuerpo dividido en partes es la diseminación; más que en una
imagen concreta, la diseminación repercute en la forma discursiva de Elizondo, en la creación
de «ideogramas» que se suceden uno tras otro en este poema audiovisual que es Apocalypse
1900. La diseminación es una metáfora al cuadrado de la relación intrínseca entre las partes y
el todo. En Apocalypse 1900, al igual que en Farabeuf, la cirugía es una alegoría del coito
que, a su vez, es una alegoría de un sacrificio humano; sin embargo las tres cosas acaban
como símiles de la escritura: el erotismo es el juego léxico que lleva a la cirugía como
dominio de la técnica de la escritura, y el sacrificio es la renuncia de un sentido unívoco con
tal de acceder al sentido poético, es decir: la genialidad del arte que es analogía de lo divino.

Secuencia 9: Tanatógrafo, bicicletas y teléfono

En esta secuencia, el montaje opera de nueva cuenta por acumulación, una voz extra-
diegética habla de la proliferación de invenciones en la Belle Époque, se introduce al
tranatógrafo universal y de ahí se presentan más invenciones.
Otra voz extradiegética cita un fragmento de En busca del tiempo perdido, «Sodoma
y Gomorra» donde se retrata al personaje de Albertine, una mujer que usa un sombrero y
camina coquetamente mientras empuja una bicicleta. Una sonata de Cesar Frank da un tono
de añoranza, en esta secuencia se verá una acumulación de imágenes de personas en
bicicleta, donde sobresalen las de mujeres y para el final se repetirá el retrato de una mujer
con un sobrero, como si la imagen correspondiera a Albertine.

— 112 —
 En la segunda parte se cita, de nueva cuenta, a En busca del tiempo perdido, ahora
se habla del uso del teléfono y el papel de las operadoras: descritas como mujeres etéreas en
su naturaleza contradictoria, prepotentes y serviles al mismo tiempo. En el montaje se
intercalan imágenes de operadoras y gente llamando, mientras voces diegéticas repiten:
«¡hola!» y «¡escucho!» a la par suenan algunas campanas de teléfono.
El montaje del film continúa con una acumulación de grabados sobre bicicletas y
mujeres, una voz no-diegética evoca a Albertine, el personaje de En busca del tiempo
perdido. La bicicleta se vuelve un signo indicial de una mujer en específico (una amada) de
modo que la bicicleta equivale a la mujer en el momento de evocarla, la trae al presente sin
que ella se encuentre, como en una metáfora.
La mujer vista como símbolo es una secuela del erotismo sádico —tal como las
operadoras que equivalen al encuentro con una mujer pero sin un cuerpo de por medio—. La
metáfora del erotismo alude a una reunión con «lo femenino» a través del exterminio
corporal; y en el signo, lo anterior se traduce a llegar al significado destruyendo a la palabra,
en la sustitución, el rodeo o la metáfora.

Para Octavio Paz, el juego de metáforas de Elizondo hace coincidir todos los signos
en un espejo contradictorio: un jeroglífico nos remite a otro, y cada signo responde a otro

— 113 —
signo, hasta fundirse todos en un garabato, «que nos dice que “la realidad es
indescifrable”»,144 lo que implica la derrota del lenguaje, pues «la referencia no está ya del
lado del hombre sino del otro lado: el lado de la escritura abierta hacia la no-significación».145
Si bien, esta actitud considera al lenguaje como un medio incapaz de aprehender el mundo,
tiene, por otro lado, el consuelo de poder crear un mundo más allá de la realidad, al interior
de la palabra misma.
Secuencia 10: Velocidad

Una voz extradiegética describe el gusto por la velocidad, y a la par las imágenes presentan
un proceso evolutivo de los medios de trasportes a partir de los coches. Cuando la voz
repite: «Cada vez más rápido, cada vez más lejos, cada vez más bajo, cada vez más alto»;
las imágenes muestran coches más modernos, luego un traje de buzo, y un globo aerostático
que sube y se aleja.

En seguida, esas mismas palabras se repiten, pero en un orden distinto: «y más rápido y
más lejos, y más alto, y más bajo». De forma simultánea, se ve una secuencia de moción
artificial en la que una máquina voladora falla y cae al suelo, coincidiendo con el: «y más
abajo» que recrudece el sentido de fracaso.

144
Cfr. Octavio Paz, El signo y el garabato, México, Joaquín Martínez, 1973., p. 205.
145
Idem.

— 114 —
El tema central de esta secuencia es el progreso: entendido como el proyecto ilustrado que
aspira llegar a la realización material de una idea. El progreso, en su búsqueda de
estabilidad, es el portador de un tipo de palabra en la que el signo aspira al poder de una
cifra mágica que no sólo busca representar la realidad y al mundo, sino la transformación
«positiva» de ambas cosas; en un orden dictado, donde la realidad es lo que está escrito, a
la manera de Dios en el Génesis, en la que la creación sucede al momento de enunciarse.
El símbolo de la caída se conjuga con el progreso a través de una serie de imágenes
que muestran el experimento fallido de una máquina de volar. La caída remite al mito de
Dédalo e Ícaro, la fábula moral sobre cómo el ingenio, ese acercamiento a la luz del sol (el
acenso a una cima interminable) en última instancia es capaz de fulminar al hombre y
termina con una precipitación a la sima.
La caída es decadencia, destrucción, desmoronamiento de los fundamentos donde se
funda la civilización, como la torre de Babel. Fuera de toda interpretación moral, que
interpreta la caída como castigo divino, en esta historia se narra cómo una civilización se
disuelve de repente tras emprender una obra sobrehumana; la caída de la torre implica la
pérdida de la utopía, que tiene como secuela la dispersión de la palabra, de ese modo, toda
representación del mundo deja de ser unívoca, y con ello las verdades quedan
desperdigadas. La prepotencia del orden, la estabilidad y el sentido se debilitan para darle
lugar al «caos» que es la esencia genuina del mundo y la humanidad, pues el progreso es el
— 115 —
discurso hegemónico que —según Elizondo— se yergue en el orden al imponer su verdad a
la fuerza.

El mundo tiende a rechazar a toda verdad que no funciona de acuerdo con las mentiras en que
se sustenta. Para ello ha inventado el instinto de conservación histórico cuyos resultados más
evidentes podrán enumerarse a partir de la invención de la silla eléctrica, la cámara de gases y
la explosión de la bomba atómica de Hiroshima.146

Secuencia 11: Silla eléctrica

E l montaje presenta dos eventos, uno como consecuencia del otro, en una causalidad
de experimento y aplicación práctica. La primera parte sucede en 1886, presenta a un
hombre que conecta un caballo a un aparato, activa una corriente eléctrica y el caballo
aparece muerto. Por lógica de causalidad se intuye que el animal murió electrocutado
aunque una observación más atenta revela que el caballo muerto no era el caballo del
comienzo.

146
Salvador Elizondo, Autobiografía precoz, Op. cit., p. 69.

— 116 —
El film hace una prolepsis, es decir, un brinco temporal que nos lleva al año 1889. Una
imagen tras otra, vemos una silla eléctrica, en seguida el plano general de una sala de
ejecución (con un guardia y un encargado del interruptor eléctrico), y luego el rostro del
acusado. Un estruendo y un fade-out sugieren la muerte del reo en la silla, mientras una voz
no-diegética proclama: «La justicia implacable».

Al tiempo que suena «Chorale No. 3 en A menor» de Cesar Franck, la imagen del ejecutado
se funde con la de un órgano tubular. La pieza funciona como música diegética —pues
describe una interpretación musical con un órgano de iglesia—, y genera además un tono
fúnebre, coherente con el final de la secuencia anterior, pero también irónico: la ejecución
de un hombre se compara con una ejecución musical.

— 117 —
En Apocalypse 1900, la silla eléctrica se muestra como un instrumento de «la justicia
implacable» y el criminal como un estuprador. Ambos «representan la naturaleza verdadera
del hombre»,147 como dice Elizondo: la silla eléctrica, por tanto, es el correctivo sobre el
cual se sustenta la civilización, imponiendo al hombre (a ese eterno transgresor) una
servidumbre basada en reglas artificiales y arbitrarias, a cambio de una promesa de «orden,
paz y armonía».148 Una visión pesimista del progreso, que concuerda con la que se expresa
en Autobiografía precoz:

Los informados y los técnicos palian entonces esta condición deplorable mediante el
concepto de «progreso» que, en resumidas cuentas, no hace más que definir y clasificar esa
acumulación —ordenada en verdad— de nuestras inmundicias. 149

Secuencia 12: Se había inventado todo

En esta secuencia se desenvuelve un mensaje escéptico hacia la cultura del progreso, se

dice: «Se había inventado todo», como si a partir de la realización de la utopía no quedara
nada más por hacer. La secuencia inicia con imágenes de engranes y partes mecánicas
mientras dos voces no-diegéticas repiten «todo había sido inventado», «todo, hasta la
máquina de escribir». En contrapunto, se rememora la utopía: aparece en pantalla una
máquina de escribir, una pareja como símbolo de «el Amor» y la estabilidad, luego aparece
una fiesta en una mansión lujosa, mientras una voz dice: «era la Bella Época».

147
Ibid., p. 70.
148
Cfr. Idem.
149
Idem.

— 118 —
 Aparece entonces un personaje, el profesor Kovacs, quien anticipa, gracias al
tanatógrafo universal, el inminente fin del mundo. De manera dialéctica se presentan dos
eventos simultáneos: por un lado, una fiesta, animada por su leitmotiv, el Waltz L’adieu
Opus 69 No. 1 de Chopin; y por el otro se ve al profesor Kovacs que revisa el tanatógrafo
universal mientras se oye un tic-tac y unas máquinas de vapor: ruidos diegéticos, que
parecen acompasar, como leit motiv, la degradación humana.
Las lecturas del tanatógrafo producen un vaivén de reacciones: «no es posible» y
«es posible», dice el profesor Kovacs, pero al ver que el resultado es indubitable grita: «¡sí,
es posible!». La fiesta desaparece. Un hombre vestido de frac (al parecer, el profesor
Kovacs) se ve llamando por teléfono, en la siguiente imagen aparece una campana con el
ruido diegético de un «ring», y después otro hombre frente al teléfono; por la voz que
contesta, se infiere que es advertido sobre el fin del mundo.

La secuencia bien pudiera reducirse a un silogismo (paradójico): si el progreso

consiste en reinventar algo hasta que sea perfecto y si todo está hecho, entonces ya no se
puede progresar, por lo tanto, el progreso sólo puede existir mientras nada alcance la
perfección. En este sentido el progreso es una trampa que se alimenta de insatisfacción y
acaba por producir más, en un proceso infinito que sólo llega a su fin si irrumpe al fracaso,
como se verá a continuación.

— 119 —
 4.1.3 El apocalipsis: Distopía y muerte

Secuencia 13: «No es posible»

L as secuencias posteriores a «Se había inventado todo» sólo reafirman la futilidad del
progreso: las maquinas no permiten eludir el fin de mundo, que destruye la
civilización no por influencia divina (como un juicio a la humanidad), ni por influencia del
hombre (tal como ocurre en la película Dr. Strangelove or: how I learned to stop worrying
and love the bomb (1964) de Stanley Kubrick); el fin del mundo llega de manera fortuita
pero fatal, tal como ocurren las cosas en el mundo de la naturaleza. Apocalypse 1900 tiene
la iconología del fin del mundo bíblico-milenarista, pero su rasgo distintivo radica en su
escepticismo por la estabilidad de los discursos políticos e ideológicos.
La película reflexiona alrededor de las limitaciones del ideal progresista y de las
limitaciones de lenguaje y su poder representativo: la palabra no sólo fracasa al momento
de intentar transformar al mundo, tampoco tiene poder para comunicar, tal como se muestra
en la secuencia «No es posible», que formalmente representa la diseminación del sentido.
Al principio, aparecen personas reunidas en lo que parece una asamblea, repitiendo: «No es
posible», haciendo eco al sobresalto del profesor Kovacs en la secuencia anterior. Después
hay una disociación entre el lenguaje visual y el auditivo: En otro lugar, un hombre mira
por un telescopio, un sol blanco y uno negro se alternan, como si hubiera ocurrido un
eclipse y la gente en las calles se altera mientras mira hacia el cielo.
Por otro lado, se escucha una conversación no-sincrónica (es decir, de carácter
diegético, pero que ocurre fuera de cuadro) aludiendo a otra acción simultánea: se trata de
una llamada a una operadora que se ve frustrada por un equívoco.

— 120 —
 —¿Hola? ¿Alivre?
—Hola señorita, me vuelven a pedir.
—Bien, ¿hola?, ¡hola!
—¡Cero cuatro coma siete!
—No, no, no seis, ¡siete!
—¡Oh!... hola.
—Hola… señorita, se equivoca…
—Pido coma siete, no coma seis, ¡siete! Cero cuatro coma siete, Auteuil. ¿Hola?, Auteuil,
coma cuatro coma siete, ¡ah!

Las voces fuera de cuadro sugieren a una mujer discutiendo con la operadora, pero el
diálogo no guarda una relación aparente con las imágenes, las cuales muestran los primeros
síntomas del fin del mundo. En el fin de la utopía, la palabra es herramienta de
incomprensión, tal como ocurre en el mito de la torre de Babel, y que en Apocalypse 1900 es
representada con la voz de una mujer incapaz de dictarle un número a la operadora. El caos
comienza al final de la secuencia, con un traveling que desciende desde un edificio hasta una
muchedumbre parada enfrente, como muestra de la diseminación social, del pánico colectivo
ante una realidad que sobrepasa las palabras pero se quiere apalabrar y se convierte en ruido.

— 121 —
 Secuencia 14: «¡Escaparse!»

El primer fotograma imita una cámara fija en un muelle, hay ruidos diegéticos que
acompañan el paisaje y una voz no-diegética dice «¡Escaparse!». Aparece luego una
muchedumbre y un planeta con aros, mientras se escucha un fragmento de Los cantos de
Maldoror. El texto hace referencia a un castigo infligido por los excesos de Maldoror, y
mientras tanto se van sucediendo imágenes de devastación y tormentas. Una voz no-
diegética que dice «Hay que escapar» y «huir, huir» se repiten como ecos mientras hay una
proliferación de imágenes de personas en medios de trasporte, se repite la voz no-diégetica
que dice:

—Cada vez más rápido.

—Cada vez más lejos.
—Cada vez más bajo.
—Cada vez más alto.
—Más alto.
—¡Más alto!, más alto, Más alto.

— 122 —
 De nueva cuenta hay paralelismo entre el lenguaje visual y el audio, para la parte
final: «Más alto» coincide con la imagen de un globo aerostático, en el que viajan muchos
hombres y, por medio de una elipsis, se arguye que terminan vagando hasta que sólo queda
un sobreviviente en malas condiciones.

Secuencia 15: De las profundidades

En pantalla aparece una acumulación temática de monstruos: criaturas que surgen de alguna
cavidad. De un nido, emerge una langosta; del suelo surgen lombrices que, en principio
parecen normales, pero que en un fotograma posterior resultan más largas que un hombre
adulto. Mientras tanto, la voz no-diégetica dice:

—De las profundidades de la tierra.

—De las profundidades del mar.
—De las profundidades de las ciudades.
—De las profundidades del hombre.

El montaje funciona por analogías semánticas, más o menos abstractas. Las lombrices
gigantes se asocian con «las profundidades de la tierra», un pez abisal alude a «las
profundidades del mar», un grupo de personas encerradas en sus casas representan «las
profundidades de las ciudades», y un hombre con el rostro deformado se corresponde con
«las profundidades del hombre».

— 123 —
Una vaca en un aparato de degüello representa otro tipo de monstruosidad; el terror
(representado con un grito) ya no corresponde al orden natural sino al artificial, como
secuela de las herramientas técnicas del hombre, que se aplican al cuerpo no sólo del
animal, sino también del ser humano.

Entonces aparecen imágenes de un cuerpo contrahecho y degollado, luego aparece una

cabeza decapitada, imágenes que se presentan como signos de abyección, del miedo a la
violencia y de la muerte, partes fragmentadas de un hombre que se reúnen en una unidad
gracias a un tipo de arnés: lo monstruoso (paradójicamente) de este experimento es que
busca simular una apariencia de unidad, a partir de la sutura técnica de fragmentos muertos.

— 124 —
 Secuencia 16: Hambre

Esta tercera parte de la película insiste en mostrar la falta de coincidencia entre el

significado y el significante, la palabra al igual que las creaciones del hombre no parecen
someter a la naturaleza, la realidad rebasa el poder representativo del signo, y el lenguaje
«enmudece» frente a los horrores de la muerte, el dolor y la miseria humana.
En la secuencia que se ha titulado «Hambre», se presenta el extremo al que puede
llegar el cuerpo si se le somete a la hambruna. El símbolo del cuerpo deja de lado su
relación con la sexualidad y se contextualiza con al principio más básico de supervivencia,
anterior incluso a la misma reproducción.
La secuencia se consigue ya no por acumulación de imágenes temáticas ni por
moción artificial, sino por una secuencia de primerísimos primeros planos, los cuales
pertenecen a un plano general que aparece completo en la última toma. De esta manera, el
todo se va dando a conocer desde diversas perspectivas que conforman un solo tema: la
hambruna y sus consecuencias físicas. El cuerpo en el extremo de su vulnerabilidad se
vuelve la representación principal, en su estatismo acompañado por un zumbido diegético
que aporta una atmósfera de vacuidad grisácea, hay algo que no es música ni silencio y que
con cada segundo hace echar en falta cualquiera de las dos cosas.
Luego sigue un poema que por fin se atreve a apalabrar la experiencia: «Tengo
hambre de sangre/ tengo hambre de tierra ensangrentada/ hambre de veneno/ hambre de
rabia/ hambre de basura/ hambre de paja».

El fragmento de este poema de Bataille no describe el hambre, las palabras no alcanzan a

representar esa experiencia, pero se alude a ella en su propia inefabilidad, con un choque

— 125 —
semántico, entre la experiencia del hambre a la que sólo se accede por el hambre misma y
que sólo puede expresarse en el «Tengo hambre de…»; y, por otro lado, está el genitivo de
esa hambre que remite a un principio causal más que a una concreción perceptiva. Se alude
al hambre desde su esencia: corporal («sangre»), mundana («tierra ensangrentada»), letal
(«sangre, tierra ensangrentada y veneno»), instintiva («rabia»), a su fin escatológico
(«basura») y, por último, a lo corriente del acto mismo de comer, en un mundo donde se
come o se es comido (pues es «paja», que se amontona con más paja). La palabra resulta un
medio imperfecto, un signo que no hace más que señalar la realdad, que la inventa en una
simulación cuando no pretende imitarla.

Secuencia 17: ¿Para qué huir?

Para la parte final los mecanismos principales del montaje son la acumulación de imágenes
temáticas y la lógica del proceso. La secuencia retoma la huida e inicia presentando barcos
destruidos por la marea y a hombres incursionando en medios hostiles, una voz no-
diegética pronuncia: «¿para qué huir?», mientras distintas imágenes se suceden para
contextualizar la hecatombe: una tormenta, unas ruinas, gente reunida, gritos, tornados,
volcanes, ciudades en llamas, son ejemplos que dan muestra del cómo en el mundo no
queda un lugar seguro. El punto culminante de esta muerte generalizada se da con el
grabado de tres niños en una habitación: la aparente pasividad de la escena se rompe con
una toma general y desenfocada del espacio, que se transforma en un cráneo.

— 126 —
 El juego visual da cuenta de la muerte como fenómeno individual, fragmentario y
corriente que se convierte en apocalipsis cuando pasa a ser un fenómeno gregario, que sólo
puede percibirse desde la lejanía; desde una articulación difusa de todas las partes (esas
muertes individuales) en un todo abstracto, una noción de fin del mundo.
Después aparece un hombre mirando un telescopio y suena un tic-tac como sonido
diegético y leitmotiv para señalar al profesor Kovacs. Se retoman a los exploradores que
dejan las ciudades y se presenta a uno cerca de una costa; de manera simultánea se
intercalan escenarios y acciones; por un lado se muestra una ciudad donde hay gente
momificada de pie, en otro sito un explorador sube por una cascada. La toma regresa al mar
y se enfoca a una criatura encallada en la bahía, una voz no-diegética repite «de las
profundidades del mar» entra corte y en paralelo el hombre que escala la cascada está por
llegar a la cima.
Tras un corte, aparece de nuevo el monstruo encallado en la bahía, luego un hombre
levantando su mano, se pasa a una mujer que sonríe y el hombre levanta ambas manos en
un gesto de duda y resignación, antes de que vuelva a salir el monstruo.
En esta parte se rememora la secuencia «La vida en París», ahora en un contexto
nuevo, la gente ya no camina en las calles fastuosas: ahora la gente vaga enfrentada a una
naturaleza hostil; la pareja (en una referencia poco obvia) ya no evoca al encuentro idílico
y a la unión perpetua.

— 127 —
El símbolo de la pareja es recreado en esta secuencia mediante una cita a la parte final de la
Dolce vita. En la seuencia original, el hombre, Marcello (un paparazi mujeriego), sale a
pasear por la playa con sus amigos, luego de una fiesta; un grupo de pescadores atrapa un
«monstruo marino», y Marcello se reclina en la arena para ver cómo lo sacan del mar, de
pronto, una mujer lo llama a lo lejos: es Paola, una mesera candorosa que conoció tiempo
atrás. Ella lo reconoce y lo saluda; Marcello no parece recordarla ni puede entender qué
dice por el ruido de las olas. Los amigos de Marcello se alejan y una mujer del grupo le
llama; aún lejos el uno del otro, Marcello se despide de Paola y ella sonríe mientras lo ve
alejarse abrazado de otra mujer.
En Apocalypse 1900, la escena completa se rememora con sólo tres fotogramas de
la película original, alternados con el grabado de otro «monstruo marino». La alusión se
comunica con los símbolos recurrentes de la obra, la pareja ya no es evocación al paraíso
perdido, la búsqueda de una utopía y el significado donde las dos partes del signo
coinciden. La pareja en esta parte del film representa lo contrario, es el apocalipsis, la
distopía y la dispersión del sentido (la incomunicación), ya no se trata de la pareja inicial: el
binomio mujer-hombre se presenta en la imposibilidad de unión.
El amor en esta escena es una metáfora de lenguaje, un amor decadente que se
recrea en el desperdicio, tal como expresa Elizondo en una de sus notas sobre el amor en
occidente: el amor en todas sus formas casi siempre expresa la insatisfacción del deseo, una
imposibilidad del eros que une las cosas. El amor «nunca encuentra un cauce viable en la
realidad, como una fuerza irracional en una práctica que excluye a la pareja. En un amor
asexuado»,150 y, por su parte, el lenguaje decadente es parte de esa insatisfacción, derroche
de signos en medio de la insatisfacción comunicativa.
Para el final de Apocalypse 1900, se regresa a la toma del hombre a punto de subir a
la cima, y una voz, que quizá sea la del personaje, dice con decepción: «No es posible».
Entra corte y hay un plano detalle a la cima de una pequeña montaña y desde ese plano se
abre la toma hasta convertirse en una toma panorámica del sitio: se visualiza un lago
solitario donde el explorador se abre paso con una máquina. Se escucha el «Tic-tac» como
leitmotiv y ruido diegético. Una voz no-diegética retorna al principio con la cita posterior a

150
Cfr. Salvador Elizondo, Contextos, Op. cit., p. 69.

— 128 —
la muerte de Adriane y Djalm : «No esperanza, la muerte, la bujía se apagó», y entonces
termina la película en fade out.

La tensión recae en ese matrimonio imperfecto entre el signo y la comprensión del mensaje,
esa pareja (compuesta de un significado y un significante) que aspira a la unidad
primigenia de la utopía, pero tras la que sólo se entrevé la dispersión, la distopía y la
incomprensión que se despliega en la muerte donde se abre la irresolución a una pregunta
inquietante: ¿algo se esconde detrás de la muerte?
Y en el mismo cuestionamiento viene implícita la solución, la muerte es la única
certeza a esa pregunta, y tal como lo escribe Paz, «si es que efectivamente la muerte es una
respuesta, es un garabato: un signo no sólo indescifrado sino indescifrable, y, por tanto, in-
significante»,151 y ante él no queda más que la fascinación por el misterio, la atracción por
plasmar lo irrepresentable, aunque el proceso implica bordear el vacío, pues todo deseo
encierra una paradoja y «las cosas inexplicables siempre son las más significativas».152
Y el final de la película es la representación visual de ese supuesto, cuando el
investigador que reta a la naturaleza y se pone en peligro, sube la pendiente para encontrar
un nuevo horizonte más allá de un abismo en el que tal vez no habrá de encontrar nada:
«No esperanza, la muerte, la bujía se apagó».
151
Octavo Paz, El signo y el garabato, Op. cit., p. 203.
152
Salvador Elizondo, Autobiografía precoz, Op. cit., p.76.

— 129 —
— 130 —
 CONCLUSIONES
Utopía y distopía del lenguaje, una grafografía terminal

E scribir un final es crear la ilusión de un «todo», una propiedad del artificio y el

discurso que en realidad ofrece el recuento de un hecho o que propone una conjetura:
«algo pasará». El trance y la transición, en términos lógicos, es la búsqueda natural de un
hecho y sus consecuencias, sin embargo, el encuentro de un principio y un fin sólo es una
forma discursiva: sin un discernimiento entre la causa y la consecuencia, sólo existe un
mundo en constante movimiento.
Hablar de finales implica una consciencia del «Yo», y esa persona distanciada del
grupo acaba por desdoblarse en un sujeto gramatical del que se escribe, y que se pretende
ser, pues al hablarse de un «Yo» se sobreentiende una voluntad y un proyecto. Por ejemplo,
la unión de estas palabras aspira a entretejer un discurso alrededor de Apocalypse 1900 y su
significado.
La voz que emite este mensaje escribe en busca de un cierre inteligible, a partir de la
expresión más efectiva para el lector, que hasta ahora se siente aludido y permanece alerta.
El mensaje tiende un puente tambaleante entre dos seres distanciados por un abismo y las
palabras son el medio de comunión entre ambas partes; visto desde esta perspectiva, el
erotismo y la utopía siguen el mismo principio que la escritura: el conflicto del ser humano
frente a la muerte y el deseo de inmortalizarse en una alianza: sea en un acto amoroso o la

— 131 —
empresa de un mundo mejor, tiene que existir una voluntad para realizarlo. Tal como en el
punto final de esta tesis, que debe de hacer un recuento del proceso interpretativo con tal de
expresar una experiencia común en la lectura de Apocalypse 1900 y sus múltiples capas de
sentido.
En primer lugar, se tenía una decepción comunicativa, la incertidumbre frente al
sentido de esta cinta experimental relegada por décadas. Las imágenes, la música y las
voces en conjunto invitan a un juego de desciframiento, y tras el desafío de encontrar las
claves del film se vislumbra una voluntad perversa, que ofrece un mensaje, por el medio
menos viable, para propiciar una lectura activa.
A través de la teoría sobre el montaje cinematográfico de Einsestein, el film de
Elizondo se puede comprender como un experimento y una reflexión sobre las
posibilidades de la comunicación y los límites de la escritura. Las palabras y la imagen se
conjugan en una gramática ideográfica. La acumulación de signos en una serie invita a
imaginar una línea causal o un significado que los vincule. Esa es la raíz lúdica del
Apocalypse 1900: la búsqueda de los vasos comunicantes y los patrones simbólicos, una
voluntad de cifrar un mensaje velado entre las imágenes poéticas de una película que tiene
oculto su tema central: la escritura.
La palabra se erige como el límite de un orden temporal que establece causas y
consecuencias limitadas por la perspectiva de un «Yo» creador, enfrentado a la realidad, al
desencuentro entre un anhelo y su realización, donde comunica un deseo improbable y la
nostalgia por una ilusión de lo que nunca ha sido. Y la utopía es un proyecto irrealizable
elevado a una escala gregaria, dejado a posteriori para una nueva generación, en una nueva
vida o como mera evidencia de su imposibilidad.

— 132 —
 II

A pocalypse 1900 espejea el erotismo y la utopía, los pone en una tensión conceptual que
dirige el sentido de la obra y que puede resumirse en la relación entre cuatro conceptos
principales: utopía, amor, distopía y muerte. Sin embargo, si la escritura es el eje temático,
la interpretación del film acaba por resumirse a un binomio: comunicación/incomunicación,
como el conflicto entre la estabilidad y la inestabilidad del discurso que emerge de la
palabra.
La película medita sobre el signo como herramienta de expresión y las reflexiones
en torno al lenguaje se despliegan en una metáfora erótica que transcurre simultánea a una
fábula sobre el progreso. El progreso como proyecto de estabilidad, como utopía, sólo
existe a través de la palabra y de su capacidad para representar un fenómeno ajeno al
tiempo y al espacio de la enunciación; es decir, la mentira, la ficción y el poder
especulativo de la palabra son sus bases.
Tal como lo sugieren las raíces etimológicas de la palabra, la utopía, es un «no-
lugar», es una invocación (en términos elizondianos) que trasluce los ideales de una
civilización a través de lo que pretende llegar a ser. En este sentido la utopía tiene una
función pedagógica y al mismo tiempo es una tesis, por lo que su función es doble:
instituye un sistema y una escala de valores, al mismo tiempo que busca formular una
validación de los mismos.
El erotismo en Apocalypse 1900 es una metáfora sobre la escritura, una sensibilidad
particular caracterizada por el desbordamiento de las palabras sobre las cosas, una perífrasis
que sugiriere el sentido y apela más a una finalidad lúdica que al propósito de comunicar,
por lo que convoca a fundirse en la re-creación del azar fonético y al sin-sentido 153
convertidos en fastuosidad, hedonismo y placer.
Este juego, según Severo Sarduy, es la finalidad del barroco y es también el eje que
lo hermana con el erotismo, cuando el estilo se considera un simulacro de la comunicación,
análogo a la sexualidad erótica que, vuelta un juego, resulta un simulacro de la
reproducción. La finalidad de ambos diálogos (uno léxico y el otro corporal) radica en el

153
Cfr. Severo Sarduy, «El barroco y el neobarroco», en Obra Completa, tomo II, España, Fondo
de Cultura Económica, 1999, p. 1042.

— 133 —
juego en sí;154 el lenguaje barroco y el erotismo emprenden la búsqueda de un imposible;
más allá de lamentarse o esperar por el deseo frustrado, se complacen en el suplemento, en
la demasía que compensa la ausencia de su objeto; es la búsqueda, frustrada por definición,
del objeto parcial.155
Para el lenguaje y la comunicación, esa imposible es lo irrepresentable, que de
pronto se convierte en un símbolo de proliferación, la expresión vacía, a través de un
lenguaje elevado a oro y reducido, en última instancia, a estiércol, cuando resulta in-útil.

III

A pocalypse 1900 habla sobre el lenguaje; su condición de medio imperfecto y

susceptible al juego en el bucle sin fin del estilo barroco que —en su cualidad
metadiscursiva— busca agotar el texto y sus posibilidades mientras lidia con su propia
caricatura, tal como lo afirma Borges, y que encuentra su etapa final cuando «exhibe y
dilapida sus medios».156
Las metáforas visuales del film se encadenan en esa búsqueda de lo imposible al que
sólo puede aproximarse por el juego erótico, transgresión de lo útil, del diálogo «natural»
de las cosas. En Apocalypse 1900 el erotismo es la perversión del lenguaje, la conjugación
de una metáfora que comunica un significado en alusión a otro sentido latente en la
escritura, pero que es inaccesible sin la capacidad creativa del lector: si la experimentación
formal de la película es la conjugación de un ideograma, Elizondo une la imagen y la
palabra en un ejercicio que aspira a ser un lenguaje universal, siempre y cuando pueda
descifrarse primero.
El lenguaje es fuente de caos y de orden, en una incomprensión parcializada, como
si el film proclamara que «el lenguaje no basta, y sin embargo nos comunicamos». Lo que
saca a flote al lenguaje y lo salva de convertirse en nada más que ruido, proviene de la
utopía de ese homo faber que dedica su labor al orden y cimienta un discurso.

154
Cfr. Ibid., p. 1402.
155
Cfr. Ibid., p. 1401.
156
Cfr. Jorge Luis Borges, «Prólogo a [Historia universal de la infamia] la edición de 1954»
Cuentos completos, México, Debolsillo, 2014, p. II.

— 134 —
 En Apocalypse 1900 la dialéctica entre el orden y el caos (entre la comprensión y la
incomprensión del lenguaje) llega a una resolución con la figurara de la muerte, la idea de
un fin, que pese amenazar al «Yo» y sus proyectos, es la única certeza en una vida que
mientras tanto acontece con el paso de los días.
En el film, la muerte arroja como respuesta el goce de una búsqueda infructuosa, ya
sea través del erotismo, el juego que instaura un orden alterno, una distopía del lenguaje,
fuera de la centralidad del discurso, a partir de una inversión del mecanismo comunicativo,
donde los significados en lugar de permanecer fijos se bifurcan. Así lo desarrolla Elizondo
en su texto «Sistema de Babel», donde plantea el proyecto de una distopía del lenguaje. En
ese relato, un hombre en el microuniverso de su casa, inventa y pone en práctica una nueva
lengua que consiste en subvertir el sentido del lenguaje tradicional, con lo que consigue una
renovada felicidad comunicativa: «¡Que estupidez trágica, me dije, que aberración tan tenaz
de la especie es que las palabras correspondan a la cosa y que el gato se llame gato y no,
por ejemplo, perro!»157
El relato desarrolla una tesis: la disociación entre el significado y el significante de
una palabra es el principio de toda metáfora. Se sacrifica la univocidad del lenguaje para
abrir a la ambigüedad, el juego poético que explicita la brecha que separa las palabras de
las cosas que denominan y al mismo tiempo las concilia con un sentido renovado.

Adquiere un nuevo significado común y transmisible. Condenada, muere y traspone el

umbral hacia nuevos avatares lógicos o reales. Digo reales porque las metamorfosis de las
palabras afectan a las cosas que ellas designan. Para dar un ejemplo sencillo: un perro que
ronronea es más interesante que cualquier gato, a no ser que sea un gato que ladre, claro. 158

El lenguaje utópico se basa en una premisa: «la palabra es lo que conforma al hombre y al
mundo en el que vive» es capaz de traer en el aquí y en el ahora una cosa ausente con sólo
proferir un nombre. La palabra es pues metáfora de la realidad, así lo sugiere Octavio Paz
en El arco y la lira: «la palabra es el puente mediante la cual el hombre trata de salvar la

157
Salvador Elizondo, «El grafógrafo», Obras: tomo dos, Op. cit., p.134.
158
Ibid., pp.135-136.

— 135 —
distancia que lo separa de la realidad exterior, más esa diferencia forma parte de la
naturaleza humana».159
Una naturaleza ávida de significación, el lenguaje resulta un vínculo entre la vida
interior del ser humano en relación al mundo que lo rodea, todo lo otro que comunica un
sentido unívoco o múltiple, porque la realidad del hombre sólo puede interpretarse con
palabras.160
Para hablar de la metáfora, Paz se remite al principio mítico de la poesía y la
palabra, al carácter mágico, que le atribuye a la enunciación un poder trasformador, capaz
de repercutir en el mundo. Se remite a un tiempo original donde hablar era crear. 161 La
palabra, por un lado, es nominación de las cosas, es decir, un cúmulo de claves que abren
los misterios del mundo; por el otro, es una representación defectible, incapaz de asir la
realidad. Según Paz, el lenguaje poético puede trasformar la «realidad», y por lo tanto, le
atribuye una tarea al poeta: ser la conciencia del hombre. De manera implícita, para Paz el
lenguaje poético sigue un ideal utópico, que anhela reconciliar, al hombre consigo mismo y
con el mundo.
El lenguaje utópico, puede entenderse como un teorema que pretende su
materialización en el mundo, tiene fe en el poder transformador de la palabra y, en
contraste, la distopía es el teorema indemostrable, el lenguaje distópico sólo tiene fe en el
poder creativo de la palabra, con el que concibe realidades y construcciones que sólo
existen en el dominio del mismo lenguaje. El neobarroco —en su distopía del lenguaje— es
superabundancia y desperdicio, repetición al punto del sinsentido, es el «Escribo que
escribo» de «El grafógrafo»: representación de un escritor entre dos espejos, en su acto de
escritura infinita, en un juego que carece de sentido, pero no por eso de una estructura
significativa, que aspira a presentar la totalidad: «ninguna imagen puede agotar la infinitud
pero una estructura puede contenerla, en potencia, indicarla, como potencia».162
La distopía del lenguaje es consciente de la falla que divide las palabras y las cosas,
y la forma que deviene de esa consciencia es la preeminencia del estilo que responde a una
nostalgia por la «unidad primordial entre el mundo y el hombre», el orden. 163 El estilo que
159
Octavio Paz, El arco y la lira, Colombia, Fondo de Cultura Económica, 1998., p. 36.
160
Cfr. Ibid., p. 30.
161
Ibid., p. 35.
162
Severo Sarduy, «El barroco y el neobarroco», en Obra completa tomo II, Op. cit., p. 1403.
163
Octavio Paz, El arco y la lira, Op. cit., p. 36.

— 136 —
surge del lenguaje distópico carga una angustia, que descoloca al hombre y disuelve su
entorno.

IV

E l arte que surge del barroco y el neobarroco es apocalíptico. Sin embargo, al carecer
de dogmas, el neobarroco queda sin un asidero metafísico y sólo puede asirse de la
forma que ha creado, del juego léxico plasmado en las páginas, de la ironía que rompe a
reír frente a un apocalipsis sin dios. Para Julia Kristeva la escritura del estilo se convierte en
una mística contradictoria, en un estoicismo laico «sin moral, sin juicio ni esperanza»
donde todo trascendentalismo se aplasta.164

Como Céline el estilo es una exclamación catastrófica que no se apoya en el mundo exterior y
que sólo se sostiene en la página. El escritor se transforma en sujeto y víctima, testigo y balanza
de la escritura, una balanza donde estriba la efervescencia de pasión y lenguaje, el estilo donde
se ahoga toda ideología, tesis, interpretación, manía, colectividad. […] Una belleza brillante y
peligrosa, frágil doblez de un nihilismo radical que no puede desvanecerse sino en las
profundidades chisporroteantes donde ya nada existe. Música, ritmo rigodón, sin fin, para
nada.165

La única tesis discernible en Apocalypse 1900 es el escepticismo y el desencanto por las

utopías, en cada cuadro del film donde está presente la fe en el progreso o el amor, le
prosigue una refutación irónica, ya sea a través de las maquinas voladoras que caen al
suelo, de la silla eléctrica que mantiene la utopía a través del terror y el castigo, de la mujer
y el amor idealizados y etéreos hasta el momento que llega el hambre y la muerte como
recuerdo de que el amor también es corporal y lo mismo sabe del placer como de repulsión
y dolor.
El neobarroco no sólo es un juego de metáforas elevadas a nivel de metalenguaje,
también cuenta con una temporalidad en consonancia con su sensibilidad, la consciencia de
un tiempo no-lineal que puede ser cíclico, atemporal o de tiempos simultáneos, de ahí

164
Julia Kristeva, poderes de la perversión, México, Siglo XXI, 2013, p. 274.
165
Ibid, pp. 274-275.

— 137 —
devine su fascinación por la cita, como ideal de convergencia de todos los tiempos en el
presente.
Pero la cita no sólo es un diálogo temporal, es también una reescritura del pasado, es
una utopía tal como lo dice Himmelman: las utopías no sólo se proyectan al futuro, pueden
existir en el pasado porque toda época que se refiere al pasado lo hace para trasladarlo al
interior de su propia cultura «y lo reformula en un sistema del saber en el que todo
conocimiento convive al mismo tiempo con todos los otros».166
Una cita del pasado autoriza cierta interpretación del presente o al contrario, a partir
de una valorización del presente es posible reformular el pasado. En todo caso, la cita se
integra como parte del ahora en un desplazamiento del donde se pretende encontrar la
causalidad de una historia, como si una meta anhelada en un tiempo distante haya
alcanzado su realización en el aquí y el ahora.167
El pasado como distopía, según Calabrese, es una propuesta de cita en la que no
opera el movimiento lineal de la utopía, es un desplazamiento a la deriva, en un tipo de cita
que anula la historicidad donde los vectores conectivos se pervierten o se eliminan sin la
linealidad de la causa que busca su efecto.
La película de Elizondo, Apcalypse 1900, es la de un pasado distópico, el film
presenta escenas de un pasado identificable —el fin del siglo XIX— que a su vez resulta un
tiempo distinto, pues no corresponde con los hechos empíricos, históricos. La
representación del film es una invención que proyecta un futuro y un presente condensados
en un solo instante; su temporalidad rota es consecuencia de una sensibilidad y una poética
neobarroca con una percepción particular de la historia y el tiempo: «[que] asume el
carácter de “estar siempre aquí”. Donde el “aquí” incluye indistintamente toda historia y
consiste en una actualidad como concomitancia de todos los tiempos e incluso como
coexistencia de lo posible con lo efectivo», 168 lo cual viene a significar, en última instancia,
que todos los tiempos sólo pueden llegar a comprenderse a partir de un eje: el presente,
como un aquí y un ahora que cuestiona y crítica los valores y sistemas que se han instituido
en el pasado y que tiene como mira una proyección a futuro, en una utopía.

166
Omar Calabrese, Op. cit., p. 194.
167
Ibid., p.194-195
168
Ibid., p. 196.

— 138 —
 El lenguaje neobarroco, al ser parodia (contrapunto) de la utopía, formula una
refutación de sus principios que puede llamarse «distópica». La distopía neobarroca parte
de una propuesta desmitificadora donde el orden se percibe irregular y prepotente, sin
embargo, en el neobarroco, la palabra —como medio que sostiene y funda los discursos—
no queda reducida a un mero caos: en tanto el lenguaje neobarroco (o distópico) se permite
el juego léxico y busca fijar una regularidad en el caos, es decir, que aspira a revelar el
carácter fraudulento de las «causas» y la «consecuencias» que se esconden tras el oficio de
un artífice y la voluntad de un «Yo»; de modo que simula trazar un límite, un falso control
sobre el futuro y el pasado al momento de escribir que este es el final.

ANEXO

— 139 —
 Un desmontaje del film

Secuencia 1: «Adrianne y Djalm»

Tiempo de Imágenes Sonido/ música Texto y subtítulos
metraje
0:00 - 0:36 *logo Teveunam *Tema *Teveunam presenta:
Teveunam
*Retrato Salvador
Elizondo

*Intetítulo
*Salvador Elizondo

*Cineasta

*México, 1965

0:37 - 1:57 *Aparecen, en fade-in, *Richard *«—Nuestras almas inmortales en

un par de amantes Wagner nuestros besos habrán de elevarse
abrazados en un lecho, todavía ebrios de amor, para subir
luego esa misma Tristán e Isolda hacia ese adorable Dios que es todo
imagen se va en fade- Acto III amor.
out
—¡Adrianne!

—¡Djalm!

Y al caer las cortinas diáfanas y

ligeras taparon como nube esa boca
nupcial y fúnebre, fúnebre puesto
que, dos horas después, Adrianne y
Djalm entregaban el último suspiro
en una voluptuosa agonía».

(Eugene Sue, El judío errante)

*«Abro en mí misma un teatro en el

*Oscuridad que juega un falso sueño, una
patraña sin objeto, una vergüenza
que me hace sudar, no esperanza, la
*(Música
muerte, la bujía se apagó». (¿Jean
ambiental)
Cocteau?)

Secuencia 2: Créditos
Tiempo de Imágenes Sonido/música Texto y subtítulos

— 140 —
metraje
1:58-2:41 *Reloj de engranes *(Música *«Fernando Belina»
abierto ambiental)

*Paisaje marino y
título del film *«Apocalypse 1900»

*Portada de la
revista La nature *«Con personajes, máquinas, trucos y
extractos de “La natura” revista
científica y del Manual operatorio del
Dr. H.L. Farabeuf y otros.»

*Soldado con cañón

*«Voces

Caballeros: Rongen, Hourcade, Buñuel,

Karporaal

Damas: Felsen, Van dem brodeck,

Michel, Elizondo,

Mazzolani…».

*Mujeres entre *«Texto:

ruinas
Baudelaire, Sue, Lautreamont, Proust,
Cocteua, Bataille, Breton.

Música:

Wagner, Offrenbach, Y. Guillbert,

Chopin, Franck, Von Suppe, Lennie
Tristano ».

*«Laboratorio Cine laboratorio S. A.

*Andamios de la
torre Eiffel Sonido: Servicio internacional de sonido
S. A.

Consejero técnico:

Giovanni Kerporaal».

*«Rodaje y edición:

Fenando Belina».
*Fotógrafo detrás de
una cámara
*«Realización:

— 141 —
 *Intervención Salvador Elizondo».
quirúrgica en la cara

Secuencia 3: La vida en París

Tiempo de Imágenes Sonido/música Texto y subtítulos
metraje
2:42 - 3:41 *Traveling de la base a la cima de la *«Cancán» de *«1900».
torre Eiffel Jaques
Offenbach
*Teatro

*Reunión festiva en una casa

*Mujeres usando el teléfono

*Un hombre usando una Cámara

*secuencia de “movimiento”:

Un hombre anda en bicicleta,

pedalea la bicicleta y se cae, un
hombre en la calle se sienta en una
banca y deja su bicicleta a un lado

*Hombre llama por teléfono

*Gente en un carro

*Gente caminando en la calle

*Un domador de leones está dentro

una jaula

*Gente en una exposición de

pinturas

*Gente visitando una fábrica

*Un hombre y una mujer ven por

una ventana redonda

*Gente en un edificio con poleas

Secuencia 4: Sangre
Tiempo de Imágenes Sonido/música Texto y subtítulos
metraje
3:42 - 4:04 *Una gota de sangre que *(Música
corre por una superficie ambiental)

*Un hombre y dos niños ven

algo desde una buhardilla

*Una mujer y un hombre ven

— 142 —
 a la misma dirección, el
hombre apunta algo

*Una cabeza cortada sobre

una charola *(Grito de
mujer)
*Hombre con los brazos
arriba *«¡Oh, noche! Refrescante
*Hombre operando un tiniebla, eres para mí la señal
proyector y una mujer como de una fiesta interior. Eres la
público liberación de una angustia.
Eres los fuegos artificiales de
*Ciudad de noche la diosa libertad».

*Vista de la ciudad desde la (Charles Baudelaire,

mitad de la calle «Crepúsculo de la tarde»)

*Gente en la calle

Secuencia 5: «Madame Arthur»

Tiempo de Imágenes Sonido/música Texto y subtítulos
metraje
4:05 - 4:48 *Espectáculo de magia, una *«Cuando una mujer con voz
mujer partida de la cintura de soprano emitía estas notas
vibrantes y melodiosas, mis
ojos se llenaron de una flama
latente y lanzaron destellos
dolorosos».

(«Canto dos», Los cantos de

Maldoror de Lautreamont)

*Intertítulo *«“Madame Arthur” cantada

*«Madame
por Yvette Guilbert».
*Secuencia de mujer «en Arthur» de
movimiento»: Yvette Guilbert Canción:
Mujer mueve los brazos, se «Había que saber en la danza,
inclina, levanta el pecho, se su encanto, su encanto, su
lleva las manos a la cabeza encanto sin igual, con su
perfecta cadencia era la reina
*La secuencia de
del baile, cuando el caballero
movimiento va en retroceso y
apostado frente a ella de
a mayor velocidad
felicidad y todo rojo de
emoción levantaba su falda
con gracia, ellos veían, ¡ay!,
piensan, sus yo no sé qué…
Madame Arthur».

— 143 —
Secuencia 6: He aquí, por fin lo que llamamos la «Bella época»
Tiempo de Imágenes Sonido/música Texto y subtítulos
metraje
4:49 - 5:16 *Bailarinas exóticas reunidas *«Cancán» de *«He aquí lo que llamamos
que desaparecen en fade out Jaques Offenbach. la “Bella época”».

*Fondo oscuro

*Mujer con rostro infeliz, *«La mujer en las manos de

recogida en su cama, quien la ultraja ha sido
mientras un hombre se le despojada de su ser, pierde
acerca con su pudor esa firme
barrera que la separaba del
*Hombre con las manos otro y la hacía
extendidas a las piernas de impenetrable».
una mujer

(George Bataille, El
erotismo)

Secuencia 7: Mi mujer
Tiempo de Imágenes Sonido/música Texto y subtítulos
metraje
5:17 - 7:02 *Mujer con vestido, se hace —
un travelling del talle a la
cara

*Reunión de mujeres *«Parsifal

Overture» de
*Otra reunión de mujeres Wagner

*Mujeres charlando

*Mujeres en la calle, tomadas

de la mano

*Dos mujeres de paseo

mientras ven un libro o una
revista

*Mujer con un vestido

*Mujeres reunidas para ver a

través de un telescopio

*Mujeres reunidas

— 144 —
*Rostro de una mujer

*«Mi mujer con cabellera de

bosque en llamas…
*Mujeres desnudas tomadas
de las manos, una tiene el *Mi mujer cuyo vientre
pecho en alto despliega el abanico de los
días, con brazos de espuma
y mar y diques…

*Mujer desnuda con una *Mi mujer con sexo de

toalla y un espejo espejo
*Mujer desnuda, acostada —Con sexo de gladiola…
boca abajo y mostrando los
glúteos *Mi mujer con nalgas de
primavera…
*Mujeres desnudas bailando
*Mi mujer con seno de
escarpadas de rubí, con
senos de espectro de rosa
bajo el rocío.

—Con senos hechos de

*Mujer desnuda recostada de noche…
lado
*Mi mujer con sexo de
algas y de bombones a la
antigüita…
*Mujer desnuda, recostada
mientras otra mujer la ve *Mi mujer de ojos de agua
para beber en prisión…
*Mujer desnuda, jugando con
su cabello *Mi mujer de hombros de
champaña…

*De ojos al nivel del agua,

*Mujer desnuda crucificada
al nivel del aire, de la tierra,
que desaparece en fade-out.
de tierra y de fuego.

—De tierra, de aire y de

fuego.
*«Waltz L'Adieu
*Oscuridad opus 69 no 1 en A
flat mayor», de *El amor desesperado había
*En el campo una mujer y un
Chopin sido descubierto».
hombre apoyado sobre
piedras.

*Mujer dormida en una cama

(«Unión libre» André
y un hombre despierto
Breton)
sentado en una silla al pie de
la cama.

*Hombre y mujer sentados,

la mujer apoyada en el

— 145 —
 hombro.

Secuencia 8: Máquinas
Tiempo de Imágenes Sonido/música Texto y subtítulos
metraje
7:03 - 8:58 *Maquinaria *(Martilleo) *«Se descubrirían apenas
las grandes máquinas…

* Y después la cirugía:

*Hombres en una mesa de —

disección *Insistente en descubrir el
misterio… *De esa otra
— máquina…
*Cuerpo de un hombre con
marcas para diseccionar
— *Que es el cuerpo del
hombre».
*Medico estudiando al
cuerpo marcado *(Martilleo)

*Cuerpo marcado *«Sonata para

violín en A
Mayor, II
*Brazo con un corte Allegro» de César
Franck.
*Una mano sin dedos

*Una cara con la quijada de

fuera

*Operación para extraer la

quijada

*La quijada afuera de la cara

ya abierta

*Cuerpo sin la piel del cuello

*Extracción de un pulgar a
una mano

*Operación para extraer el

antebrazo

*Extracción de un brazo
desde el hombro

*Proceso de preparación para

— 146 —
 cerrar la herida de la
extracción del brazo

*Acercamiento a la herida

*Saturación del muñón

*Herramienta cortando la piel

de una extremidad

*Amputación de una pierna

*Separación de la piel

*Extracción del músculo

*Vasos sanguíneos sellados

con gasas

*Corte del hueso

*Saturación

*Corte en un muslo.

*Intervención quirúrgica en
la cara

*Cara en intervención
quirúrgica con pinzas

*Cara y tijeras retirando piel

*Cara y pinzas haciendo

sutura, fade-out

*Oscuridad

Secuencia 9: Tanatógrafo, bicicletas y teléfonos

Tiempo de Imágenes Sonidos/música Texto y subtítulos
metraje
8:59-11:09 *Fade- in de dos hombres en *«Todos rabiosos por la
un taller y una máquina invención todos los hombres
eran inventores…

*El profesor Kovacs inventó

*Hombre trajeado y una el tanatógrafo universal».
máquina
*(Tic-tac) *«Luego en Montenegro
*Lámparas y faros dando luz alguien quizá inventó…
*Hombre moviendo la rueca *(Música
ambiental) *La bicicleta».
de un motor eléctrico

— 147 —
*Un hombre en bicicleta

*Bicicleta cuádruple

*Un lugar al aire libre, a lo

lejos alguien en bicicleta

*Hombre en bicicleta en una

pista (Sonido de un
tren)
*Militares y uno de ellos
sobre una bicicleta

*Dos hombres paseando en *(Música

bicicleta ambiental)

*Un niño en una bicicleta

*Un hombre y cuatro niños

paseando sobre una bicicleta
especial

*Un hombre en bicicleta,

jalado por un perro
*«Una jovencita de ojos
*Hombre y mujer en
brillantes y risueños…
bicicleta
*«Sonata para
violín y piano in *De amplias mejillas mate…
* Rostro de una mujer
A mayor» de *Bajo un toquecito negro
sonriente con un sombrero
César Franck ajustado sobre la cabeza…
*Mujer con sombrero en
* Empujaba una bicicleta,
bicicleta
caminando con sus caderas,
*Una mujer con sombrero y contoneándose elegante.
un hombre en bicicleta
*Concluí que todas esas
*Mujer con sombrero en muchachitas pertenecían…
bicicleta
* A la población que frecuenta
a los velódromos y que serían
las muy jóvenes amantes de
*Dos mujeres en bicicleta los ciclistas.

*¡Albertine!»

*Carrera de bicicletitas

*Mujer llevada por dos

hombres impulsando una
bicicleta *«Otro había inventado…

*Dos hombres impulsando *El teléfono»

una bicicleta
—ah, sí, el teléfono.

— 148 —
 *«El teléfono en esa época era
tan usado como hoy.
*Mujer con sombrero sobre
una bicicleta
*(Campanas)
* Rostro de una mujer
sonriente con un sombrero
*Para que este milagro se nos
diera, lo único había que hacer
era acercar nuestros labios a la
pieza mágica y llamar.
* Hombre viejo al teléfono *Las vírgenes vigilantes,
*Un teléfono cuyas voces todos los días
escuchamos, sin jamás verles
*(¡Ring!)
el rostro, las todo poderosas
por las que los ausentes
*Bocina de un teléfono
regresan a nuestro lado. Las
*Teléfonos Danaides de lo invisible, las
irónicas furias que con la
*Mujeres llamando por esperanza de que nadie nos
teléfono escuche, nos gritan
cruelmente:
*Campana de un teléfono

*Hombre al teléfono
*—¡Escucho!
*Auricular y receptor de un
teléfono Las sirvientas siempre
irritadas del misterio, como
*Emisor de sonido del
sombras diosas de lo
teléfono
invisible…

*¡Las señoritas del teléfono!»

*Operadoras en masa

*Acercamiento a operadoras
(Marcel Proust En busca del
*Operadoras trabajando tiempo perdido, «Sodoma y
Gomorra»)
*Lugar de trabajo sin las
operadoras

*El circuito de cables *«—Escucho, ¡escucho!

telefónicos

*Hombre llamando en la
*—Hola, hola
calle
—Escucho, escucho».

*Hombre llamando a dos

manos

*viñetas del proceso de

llamada, de operadora a un

— 149 —
 teléfono de casa

*Operadoras trabajando

*Operadora y un hombre que *(¡Ring!)

la ve a través de una ventana
circular —

*Operadoras trabajando *(¡Ring!)

*Teléfono

*Otro teléfono

*Bocina de un teléfono

*Bocinas de un teléfono

Secuencia 10: Velocidad

Tiempo de Imágenes Sonidos/música Texto y subtítulos
metraje
11:10-11:37 *Coche en una calle llena de *«Se le tomaba el gusto a la
gente velocidad y al peligro…

*Cada vez más rápido…

*(Música
*Hombres posando alrededor ambiental)
de un coche

*Un coche con cuatro

hombres encima

*Coche más moderno que el — *Cada vez más lejos…

anterior *(Máquina de *Cada vez más bajo…
*Coche más moderno que el vapor)
anterior —
*Un coche de vapor *(Música
ambiental) *Cada vez más alto…
*Traje de buzo
*Cada vez, todavía, aún más
*Travelling de la base a la lejos…
cima de un globo aerostático
*Aún más lejos…
*Acercamiento a la canasta de
un globo

*Un globo en el cielo *Y más y más alto…

— 150 —
 *Más lejos y más rápido…

*Un globo más arriba se

interna entre nubes y se
distingue lejos *Y más abajo…

*Máquina voladora

*Un hombre se eleva con su *Incluso las instituciones…»

máquina voladora que se va *(Música (autor desconocido)
atrofiando en el vuelo ambiental
*La máquina voladora se estruendosa)
estrella en el suelo *(Tambores)
*Rostro de un hombre

Secuencia 11: Silla eléctrica

Tiempo de Imágenes Sonidos/música Texto y subtítulos
metraje
11:38 -12:01 *Hombre conectando *«1886 una curiosa
electrodos a un caballo experiencia».

*Acercamiento al caballo

*Acercamiento al hombre con

los electrodos

*Rayos

*El caballo cae muerto *(Música ambiental

estruendosa)
*Silla eléctrica
*(Música ambiental)
*Hombre tomando un
interrumpir de corriente *«1889».

*Rostro de un hombre con

bigote.

*imagen en negro *Música ambiental

*Hombre sentado en la silla estruendosa)
*«La justicia
eléctrica implacable».
*Hombre tocando un órgano *«Chorale No. 3 en A menor»
*Visión del órgano y sus tubos César Franck

*Otro órgano

Secuencia 12: Se había inventado todo

— 151 —
Tiempo de Imágenes Sonidos/música Texto y subtítulos
metraje
12:02- *Máquinas. *«Todo se había
13:47 inventado todo.
*Engranes.
*—Sí, todo se había
*Acercamiento a los engranes inventado
*Acercamiento a los engranes *Todo inventado…
*Acercamiento a los engranes

*Un hombre está frente a un cañón

muy largo, se hace travelling
hasta donde acaba

*Un hombre y una mujer frente a

una máquina de escribir *(Música ambiental) *En efecto hasta la
*Fiesta máquina de escribir…»

*Hombre y mujer en el campo *«Waltz L'Adieu opus 69 no *«Era la “Bella Época”…

1 en A flat mayor», de *Y el amor
Chopin
*Hombre vestido de frac frente a —¡Ah!, claro, el amor.
una máquina —
*Sólo el profesor Kovacs
*Tablero de una máquina *(Música ambiental) se preocupaba por ello…
*(Tic-tac) *Esos aparatos daban
señales inquietantes.
*Una máquina que sopla vapor

*Hombre revisando lecturas de la *(Máquina de vapor)

máquina *(Tic-tac) *—No es posible.

*Fiesta *«Wattz L'adieu opus

69…». De Chopin

*Hombre revisando lecturas de la *(Tic-tac) *—Es posible.

máquina

*Fiesta *«Wattz L'adieu opus 69…

». De Chopin

*Hombre revisando a través de la *(Tic-tac)

*—No es posible.
Máquina

*Vapor *(Máquina de Vapor)

*Hombre vestido de frac en la *(Tic-tac)

máquina *—Es posible…

*Hombre sopla la máquina *(Máquina de vapor)

*Hombre ve a través de un *—No es posible…

— 152 —
 telescopio *(Tic-tac)

*Hombre de frac ve algo desde una

buhardilla
*(Máquina de vapor) *—Sí, ¡es posible!»
*Hombre de frac llama por
teléfono —

*(Máquina de vapor) *«—¿Hola?, ¿hola?

*Campana

*Un hombre de frac con barba al *(Ring)

teléfono, fade-out *—¿El fin del mundo?
*Oscuridad Mierda. ¿El fin del
mundo? ¡Bah!...

*A mí esas cosas me
cagan».

Secuencia 13: No es posible

Tiempo de Imágenes Sonidos/música Texto y subtítulos
metraje
13:48- *Gente en un auditorio *«¡No es posible!...»
15:08
*Espacio yermo *(Las voces se *«No es posible»
desvanecen y
silencio)

*Un hombre por telescopio *«—¿Hola? ¿Alivre?

*Acercamiento al hombre del *—Hola señorita, me vuelven a

telescopio pedir.

*—Bien, ¿hola?, ¡hola!

*Sol en el cielo *—¡Cero cuatro coma siete!

*Gente que ve hacia el cielo *—No, no, no seis, ¡siete!

*Gente en otro lado mirando hacia *—¡Oh!... hola.

el cielo
*—Hola… señorita, se equivoca…

*Pido coma siete, no coma seis,

¡siete! Cero cuatro coma siete,
Auteuil.
*En el cielo un astro oscuro
*¿Hola?, Auteuil, coma cuatro

— 153 —
 *Acercamiento a la gente coma siete, ¡ah!

*Astro color negro *—No es posible.»

*Hombre en una mesa de trabajo *(Tic-tac)

*Hombre viendo el telescopio

*El sol cubierto por nubes en el *(Gritos de

cielo consternación)

*Travelling de izquierda a derecha a

una muchedumbre en las calles

*Travelling de arriba hacia abajo se

presenta un edificio y muchedumbre
frente a él

Secuencia 14: ¡Escaparse!

Tiempo de Imágenes Sonidos/música Texto y subtítulos
metraje
15:09- 16:34 *Muelle con barcos *(Ruidos de *«¡Escaparse!».
barcos)
*Muchedumbre

*Planeta con aros *«!Oh, Maldoror! ha llegado

por fin el día en que tus
abominables instintos al fin
verán apagarse los soberbios
destellos que han de llevar
todo a su final. Antorchas de
injusticia, orgullo que les
lleva a la eterna condena.

*Rayos en tempestad
*(Gritos)
*Muchedumbre en las calles
*He visto estrellas cayendo
*(Tempestad)
*Rayos entre las nubes desde el cielo hasta la tierra
cuando les dieron las llaves
*Tornado del abismo».
*Cometa (Cantos de Maldoror de
*(Sonido de algo Lautreamont).
*Un lugar despoblado cayendo del cielo)

— 154 —
 *«—¡Hay que escapar!

*(Viento) *—¡Huir!

*Rayo *—¡Huir!

*Puente sin construir *(Gritos) *—¡Huir!

*Gente alterada

*Hombre metido en una capsula

*Hombre en una burbuja

*Hombre en una lancha *(Música

ambiental)
*Hombre frente a un objeto blanco que
se yergue desmontado *(Gritos de
consternación) *—E incluso los hombres.
*Esqueleto de un ave de cuello alto Huir, huir, huir, huir (en eco).

*Hombre frente a un objeto blanco que *—Cada vez más rápido.

se yergue desmontado *(Sonido de mar)
*—Cada vez más lejos.
*Iceberg
*—Cada vez más bajo.

*—Cada vez más alto.

*Hombres en una carrosa impulsada
por una vela *—Más alto.

*Barco en un paisaje de mar ártico *—¡Más alto!, más alto, Más

alto.»
*Hombre en una cueva

*Globo en el cielo y un sol

*Globo entre nubes

*Acercamiento a hombres en el globo

*(Música
ambiental aguda)

*Un hombre solo en la canasta del

globo, cansado y viejo

*Globo en el cielo

Secuencia 15: De las profundidades

— 155 —
 Tiempo de Imágenes Sonidos/música Texto
metraje
16:35-17:28 *Tejido vegetal *(Música
ambiental)
*Otro tejido vegetal

*Una criatura saliendo de una cavidad

*Criatura en el tejido

*Criatura saliendo del tejido

*Lombrices fuera de sus agujeros *«—De las profundidades de

la tierra.
*Hombres atrapando lombrices gigantes

* Un pez abisal
*—De las profundidades del
*Cuarto de hospital vacío mar.
*Hombres y mujeres encerrados en un *—De las profundidades de
cuarto las ciudades.
*Un hombre con deformidad en la cara y *—De las profundidades del
dientes pronunciados hombre.»
*Una criatura empotrada en una
máquina

*Cuerpo contrahecho, pies hacia adentro

y rodillas chuecas

*Otro cuerpo contrahecho.

*Cabeza decapitada

*Hombre con cabeza atada a un soporte *(Grito de mujer)

*Alejamiento, el soporte es un tipo de
arnés que sostiene la cabeza y los brazos
*(Grito de mujer)

Secuencia 16: Hambre

Tiempo de Imágenes Sonidos/música Texto
metraje
17:29-18:55 *Gente desnuda y famélica yace reunida *(Zumbido)
en el exterior. A una sola imagen que
sirve como plano general se le toman
distintos primerísimos planos y planos
detalle

*Piernas dobladas débiles y flacas

— 156 —
 Rostro de un niño amodorrado y débil

*Acercamiento a pies descalzos

*Un joven recostado en el suelo, flaco y

despierto

*Mujer sin senos (de tan delgada)

apoyada en una barda

*Mujer con niño dormido en su regazo

*Madre amamantando a su hijo

famélico

*Joven recostado

*Otro joven recontado en el regazo de

alguien más

*Acercamiento al joven alejamiento de

la imagen

*Toma de la imagen completa

— *«Tengo hambre de sangre,

tengo hambre de tierra
ensangrentada, hambre de
*Acercamiento al rostro de una las veneno…
mujeres famélicas *Hambre de rabia, hambre
de basura, hambre de paja».

(Lo imposible, George

Bataille)

Secuencia 17: ¿Para qué huir?

Tiempo de Imágenes Sonidos/música Texto
metraje
18:56 -22:03 *Barcos en el mar *(Sonidos de mar)

*Barcos remeros

*Un barco revolcado en

una costa por una tormenta

*Tierra abierta y agua

*(Sonido agua corriente)
*Gente al borde de un
acantilado *—¿Para qué huir?

*Tormenta

— 157 —
*Ruinas inundadas *(Truenos)

*Tornado *(Vendaval)

*Tren, hombre y una mujer *(Truenos)

esperando
*(Tren)
*Cueva

*Gente escapando
*(Sonidos del subsuelo)
*Volcán en erupción
*(Música ambiental)
*Hombres en el mar
*(Explosión)
*Hombre en una lancha de
vapor *(Sonido de naves marítimas)

*Volcán *(Máquina de vapor)

*Otro volcán

*Barco *(Explosión)

*Ruinas

*Una muchedumbre *(Máquina de vapor)

*Túnel —

*Gente en muchedumbre *(Gente gritando)

*Araña *«Huir».

*Isla —

*Volcán

*Volcanes

*Telescopio *(Explosiones)

*Tornado

*Hombres en el *(Tic-tac)
observatorio, uno mira en *(Explosiones)
el telescopio
*(Tic-tac)
*Gente corre

*Gusanos bajo la tierra

*¿Escaprá?
*Araña atacando a una rata
*(Música ambiental)
*Hombre en tirolesa
atravesando dos edificios *(Explosiones y fuego
ardiendo)
*Barco partido a la mitad

*Volcán

— 158 —
*Volcanes

*Tempestad azota naves en

el mar

*Tempestad

*Olas elevadas y naves

*Volcanes

*Volcán humeante

*Secuencia de una ciudad

en llamas

*Ciudad en ruinas

*Edificios en llamas *«De las profundidades del

mar.»
*Ciudad en fuego

*Ciudad en llamas, los

habitantes corren

*Ciudad en llamas

*Cuidad en fuego

*Travelling a de izquierda
a derecha para ver la
ciudad en llamas

*Niños reunidos, Zoom-

out, juntos hacen la figura
de una calavera
*«¿Escaparán?»
*Barco a lo lejos, un
hombre camina en la orilla

*Un hombre y un perro en —

un iglú

*Gaviotas en el cielo. *«¿Escapará?»

*Momias paradas en un
corredor *(Tic-tac)

*Monstruos

*Cascada *(Tic-tac)

*Hombre sube contra la

corriente de una cascada.
*(Gaviotas y ruidos de mar)
*Gota de sangre
—
*Barco deshecho en las
*(Música ambiental)
olas.

— 159 —
*Criatura marina *(Estruendo)

*Hombre sube de la orilla *(Agua corriendo)

de un acantilado
*«De las profundidades»
* Criatura marina

*Fotograma de La dolce
vita, hombre *(Música ambiental)

*Fotograma de La dolce *(Sonidos de mar, olas

vita, mujer violentas)

*Fotograma de La dolce *(Tic-tac)

vita, hombre cierra los ojos
y levanta las manos con
gesto de duda *(Sonidos de mar)

* Criatura marina

*Hombre subiendo el
acantilado

*Acercamiento tierra y un
zoom-out muestra un lago
solitario, con un hombre
ahí, solo

*Silueta de un hombre
parado en la llanura

*Lago y hombre solo, con

fade out

*Oscuridad
*(Tic-tac)
*—No es posible

*(Tic-tac más rápido)

*«Line up» de Lennie

Tristano *«No esperanza… la muerte,
la bujía se apagó».

— 160 —
Secuencia 18: Créditos finales
Tiempo de Imágenes Sonidos/música Texto
metraje
22:04-23:02 * Fondo negro aparecen «Un film mexicano/ 1965»
letras blancas

«Voilá…!»

*«Traducción de Sylvia
María Valls con la
colaboración de Roxane
Berthelot, Ligia Pintado y
Gerardo Villegas»

*«Fotografía de Salvador
Elizondo por Paulina
Lavista»

*«Copyright, Salvador
Elizondo, 1965.

Copyright, Herederos de
Salvador Elizondo

«Teveunam. D. R. 2007».
*Logo de Teveunam
*Tema Teveunam

— 161 —
 BIBLIOGRAFÍA

Agustín, José, Tragicomedia mexicana 1. La vida en México de 1940 a 1970, México,

Planeta, 1995
Aviña, Rafael, Una mirada insólita, temas y géneros del cine mexicano, México, Océano,
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Bataille, Georges, El erotismo, México, Tusquets, 2015.
Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, 9na ed., México, Porrúa, 2006.
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Calabrese, Omar, La era neobarroca, Barcelona, Cátedra, 1999.
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Duby, Georges, Año 1000, año 2000. La huella de nuestros miedos, Santiago de Chile,
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Eisenstein, Serguei, Kleiman, num (comp.), Korshunova, Valentina (comp.), Yo, memorias
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Sarduy, Severo, Ensayos generales sobre el barroco, Argentina, Fondo de Cultura
Económica, 1987.
_________, Obra completa tomo II, España, Fondo de Cultura Económica, 1999.

VIDEOGRAFÍA

Elizondo, Salvador [Gerardo Villegas Editor]. (2009, Marzo 28). Apocalypse 1900 parte
1 [Acchivo de vídeo] recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=OgGingYnKuQ
____________. (2009, Marzo 29). Apocalypse 1900 parte 2 [Acchivo de vídeo]
recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=7vEi43Xwq28
____________. (2010, Enero 11). Apocalypse 1900 parte 3 [Acchivo de vídeo]
recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=H_9mWF1jwA0

HEMEROGRAFÍA

— 163 —
García-Galiano, Javier, «Clasa», El universal, Enero 13 de 2012, sección cultura.
Vega, Ingridh, «Exhiben Apocalypse 1900, la única cinta dirigida por Salvador Elizondo»
Crónica, Marzo 19 de 2007, sección cultura.

REVISTAS

Barrientos, Juan José, «Salvador Elizondo, autobiografía y ficción», Revista de la

Universidad de México, No. 94, 2011.
De los Ríos, Valeria, «Imaginario apocalíptico, cuerpo y tecnología en Apocalypse 1900 y
Farabeuf o la crónica de un instante de Salvador Elizondo», Estudios. Revista de
investigaciones Literarias y Culturales, No. 39, Vol. 20, 2012.

SITIOS DE INTERNET

Manzanilla Madrid, José Antonio, «Apocalypse 1900 una película de Salvador Elizondo»:
http://literalmagazine.com/apocalypse-1900-una-pelicula-de-salvador-elizondo/
[Consultado el 2 de septiembre de 2015]
Pereira, Armando, «La generación de Medio Siglo: Un momento de transición de la cultura
mexicana»:
http://www.lamaquinadeltiempo.com/elizondo/sobre3.htm [Consultado el 15 de
agosto de 2015]
Rodriguez, Israel, «El cine experimental mexicano de los 1960 en 10 filmes»:
http://revistaiconica.com/cine-experimental/ [Consultado el 19 de noviembre de
2016]
«Charla de Elena Poniatowska con Salvador Elizondo»:
http://www.lamaquinadeltiempo.com/elizondo/sobre3.htm
[Consultado el 13 de agosto de 2015]

— 164 —
 CONFERENCIA

King, Esteban, «Salvador Elizondo y Apocalypse 1900», en Tercer Coloquio Universitario

de Análisis de Cine, (México, DF: Ciudad Universitaria, 2013).

— 165 —