ÍNDICE

• NUEVAS DRAMATURGIAS ESPAÑOLAS

La Generación Bradomín en los 80 3

• SERGI BELBEL 5
El Autor

• CARICIAS COMO PUÑETAZOS

O la falta de Caricias. 9

• UNA VISITA A LAS JAULAS DE LA NORIA

O la Ronda 17

• MI EPÍLOGO
Agua para el sediento 33

• LAS CRITICAS
O la Recepción del puñetazo 35

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 NUEVAS DRAMATURGIAS ESPAÑOLAS
La Generación Bradomín en los 80

Sergi Belbel pertenece a una generación de autores que irrumpió en la escena

española hacia mediados de los años 80. La tendencia escénica de esos años se
dirigía hacia la revalorización de los autores y la reivindicación de un nuevo teatro
de texto.

La producción textual dramática de la primera generación de dramaturgos de la

España democrática, así como su trabajo en numerosos talleres de teatro, había dado
importantes frutos. A autores, de esa primera generación, como José Sanchis
Sinisterra (1940), Josep María Benet i Jornet (1940), José Luis Alonso de Santos
(1942), Fermín Cabal (1948) o Ignacio Amestoy (1949) les sigue una gran cantidad
de autores que nacieron alrededor de los años sesenta.

Entre los autores compañeros de generación de Sergi Belbel están: Antonio

Fernández Lera (1952), Carlos Marqueríe (1954), Ernesto Caballero (1957), Ignacio
del Moral (1957), Paloma Pedrero (1957), Josep-Pere Peyró (1959), Lluïsa Cunillé
(1961), Francesc Pereira (1961), Juan Ramón Fernández (*1962), Antonio Onetti
(1962), Antonio Álamo (1964), Rodrigo García (1964), Ignacio García May (1965),
(1965), Juan Mayorga (1965), Borja Ortiz de Gondra (1965), Yolanda Pallín (1965),
Angélica Lidell (1966) e Itziar Pascual (1967).

Como la mayoría de ellos han recibido un premio o un accésit del Premio Marqués
de Bradomín, para autores dramáticos menores de treinta años, creado por Jesús
Cracio y el Instituto de la Juventud, se les denomina a menudo como la Generación
Bradomín.

Según nos indica Wilfried Floeck en su trabajo sobre “El Teatro Actual en España y
Portugal en el contexto de la Modernidad”, “la experiencia cultural común de los
autores nombrados está marcada por la pérdida de confianza en: las utopías
políticas, las soluciones totalitarias de los problemas sociales, el reconocimiento
logocentrista de la realidad, la constitución de sentido coherente, así como en la
capacidad del idioma para lograr una reproducción objetiva de la realidad. Se
caracteriza además por una percepción que se inspira en una estructura elíptica y
fragmentaria, así como en la sucesión acelerada de imágenes y sonidos del cine, la
televisión, el videoclip y el cómic”.

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A finales de los 80 esta decepción se apodera del ambiente y dibuja un mundo de
seres humanos desorientados, abandonados y solos, que incidirá de manera poderosa

en la orientación temática, así como en la configuración formal de la producción

artística. Lo público desaparece y se vuelve la vista hacia lo privado, al predominio
de lo cotidiano en el marco de las grandes urbanizaciones modernas, se busca un
público nuevo y preferentemente joven, emergen distintas formas de comicidad, y se
vuelve a formas de representación teatral realistas con cambios profundos en las
estructuras dramáticas. Se juega con la construcción fragmentada y simultánea de
acciones dramáticas, así como con las estructuras de tiempo y lugar.

Se muestra preferencia por el juego Inter-textual y las reflexiones meta-teatrales, con

finales abiertos. Se trabaja en la relación entre el texto dramático y escénico y se
buscan nuevas formas de utilizar la palabra y sus posibilidades expresivas. La paleta
lingüística va igualmente desde registros poético-literarios, pasando por un lenguaje
coloquial hiperrealista, hasta la estilizada imitación del argot juvenil específico.

Los textos teatrales no se entienden como “escritura literaria”, sino como textos en
los que la teatralidad está ya inscrita de antemano. Los autores de la “generación
Bradomín” proceden casi exclusivamente del medio teatral, tienen experiencia
como actores y o directores, y esto, evidentemente, impregna su producción textual.

El teatro de esta generación, mayoritariamente, es un teatro comprometido

políticamente. Pero no es un teatro de respuestas, sino de preguntas. Es una
generación inmersa en una sociedad cambiante, recién salida de una dictadura, con
la necesidad de conformar un nuevo mundo, una nueva sociedad y que necesita
respuestas. Para eso se hace preguntas y hace preguntas al espectador, es una
generación democrática y su teatro un teatro político. Es político por qué “Mi mirada
es política, pero la diferencia es que no propongo soluciones, no sé si las hay”, dice
Carlos Marqueríe.

Por otro lado, la reivindicación social de este teatro no tiene como objetivo los
cambios colectivos, la generación de los 80 comprendió que no son posibles los
cambios sociales y estructurales, sino se consigue cambiar a los individuos: “En
lugar de buscar la transformación del mundo, buscamos ahora la transformación
del individuo”, dice Luis Araújo (“Conversación con el teatro alternativo” 1993: 26)

Un aspecto que es característico de toda la producción artística de los últimos veinte

años ha sido la pluralidad de temas, estilos y formas. “La pluralidad es el término
clave de la postmodernidad”, escribe Wolfgang Welsch, y eso vale también para el
teatro español en el que está inscrito el texto de Sergi Belbel Caricias.

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 SERGI BELBEL
El Autor

Sergi Belbel Coslado nace en Terrassa (Barcelona) en 1963. Licenciado en Filología

Románica y Francesa por la Universitat Autònoma de Barcelona, fue miembro
fundador del Aula de Teatre de esa misma universidad y actualmente es Profesor de
Dramaturgia en el Institut del Teatre desde 1988. En 1996 obtuvo el Premio
Nacional de Literatura en la modalidad de Literatura Dramática y en 2005 fue
nombrado responsable artístico del Teatre Nacional de Catalunya sustituyendo a
Domènec Reixach. Sus obras han sido traducidas y estrenadas en prácticamente toda
Europa, América y Japón.

Sergi Belbel es un hombre de teatro curioso, inquieto y polifacético. Desde su inicio

desarrolla diferentes facetas como escritor, traductor y director. Su andadura pública
comienza cuando recibe el Premio Marqués de Bradomín en 1985 por
Calidoscopios y faros de hoy. En adelante recibirá otros reconocimientos como el
Premio Ciutat de Granollers, en 1987, por Dins la seva memoria, y el Premio
Ignasi Iglesias, en este mismo año, por Elsa Schneider, el Premio Molière de
Francia, el Premi Nacional de Teatre de la Generalitat de Catalunya, el Premi
Butaca a la mejor dirección y el Premio Max de las Artes Escénicas, entre otros.

Además de escribir y dirigir sus obras ha montado obras de autores tan dispares
como Perec, Sanchis Sinistierra, Beckett, Benet i Jornet, Guimerà, Shakespeare,
Goldoni, Molière, Simon, Mamet, Calderón, Koltès o De Filippo. Escribe guiones en
colaboración con otros escritores, con Miguel Górriz Minin mal show. Traduce a
clásicos y contemporáneos: Fedra, de Racine, Máquina-Hamlet y Cuarteto de
Heiner Müller, Passos de Samuel Beckett, Combate de perros y negros y En la
soledad de los campos de algodón de Bernard-Marie Koltés. Ha trabajado como
guionista en distintas series de Televisión y ha colaborado en el guión
cinematográfico de dos de sus obras: Carícies (1997) y Morir (o no) (1999), ambas
dirigidas por Ventura Pons. Ha asumido la dirección escénica de la ópera Il Viaggio
a Reims, de Rossini (Barcelona, Gran Teatre del Liceu, 2003).

En la actualidad Sergi Belbel vuelve a Madrid de la mano de la que es su última obra

estrenada: En la Toscana, una pieza que vio la luz, en catalán, en octubre del pasado
año, y que ahora se presenta en el teatro de La Abadía. Una producción del Teatro
Nacional de Cataluña que dirige el propio autor.

En este nuevo trabajo Belbel nos narra la crisis de los cuarenta de un respetado
arquitecto, que, tras un viaje a la Toscana, en el que confiesa: “no encontraré un

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momento de felicidad como éste en toda mi vida”, cae en una profunda y occidental
depresión.

Belbel hace un teatro comprometido con la sociedad de su tiempo. Sus historias

surgen de la mirada atenta al mundo que le rodea y una sensibilidad que le espolea
incitándole a la acción. “La suya es una crisis mental, enredada, que he llevado a
escena después de encontrarme a varias personas con el mismo problema”. Sigue
diciendo “Es una enfermedad que está relacionada con nuestra civilización
occidental; nuestros problemas no tienen nada que ver con los del resto del planeta,
y la depresión no se da en el tercer mundo”. (ABC 6 de Marzo de 2008).

La crisis le llega al protagonista cuando éste alcanza el cenit en lo personal y lo

profesional; a partir de ahí se sumerge en la depresión, esto es la columna vertebral
de esta obra. Una nueva crítica y propuesta de reflexión sobre los problemas y
“enfermedades” de nuestra sociedad. Como dice Belbel en el tercer mundo no hay
depresión, y yo añadiría, no se lo pueden permitir, la depresión es una enfermedad
profundamente burguesa que no te puedes permitir si no tienes medios materiales
para sostenerla.

Por otro lado Sergi Belbel nos explica: “Quería ofrecer al espectador algo diferente.
Ya que con tanta oferta audiovisual le pedimos el esfuerzo de que salga de su casa,
se desplace hasta el teatro y pase un par de horas con nosotros, queremos darle
nuestra voz personal y que participe. Esto no significa que los actores van a
pasearse por el patio de butacas o que les hacemos subir al escenario; es una
participación mental, le ofrecemos un puzzle que él tiene que completar”. En esta
última frase Belbel resume su forma de entender el teatro y la relación con el
espectador. Un teatro en que la comunicación es la vocación, un teatro en que se
respeta al espectador y no se le adoctrina. En resumen un teatro profundamente
democrático, entendido como asamblea, como plaza pública, donde se produce la
comunicación, la reflexión y el debate entre ciudadanos iguales.

En la entrevista que le realizó José Ramón Sande, con motivo del estreno de La
Toscana en Madrid, Belbel cuenta que ya tiene preparado su próximo trabajo, una
adaptación de un texto narrativo del siglo XX sobre el que quiere guardar silencio.
“He entrado en una dinámica y sólo escribo cuando he estrenado mi obra anterior”.
Podemos vislumbrar, a través de sus palabras, una necesidad de romper la dinámica
de la forma de funcionar esta sociedad y en la nosotros mismos participamos.
Dinámica resultante de la prisa y la necesidad de abarcar y conseguir lo máximo
posible, y encaminada al éxito o la supervivencia dentro de la profesión. Belbel ha
cambiado, y confiesa: “La escritura es en cierto modo terapéutica para mí; y ahora
necesito retiro para escribir, ahuyentarme de todo y de todos”. (Madrid Teatro. 8 de
Mayo de 2008).

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Belbel no ha cambiado en esencia desde sus inicios hasta ahora, pero si han
evolucionado sus necesidades y sus hábitos de creación. El resultado, os lo
recomiendo, comprobadlo en el teatro.

ALGUNOS DE SUS TEXTOS:

• Dins la seva memòria . Barcelona: Ed. 62, 1988

• Elsa Schneider. Barcelona: Institut del Teatre, 1988
• La nit del cigne. Barcelona: Revista Els Marges , 1988
• En companyia d'abisme i altres obres. Barcelona: Ed. 62, 1990
• Mínim.mal show (con Miquel Górriz). València: Eliseu Climent/3i4, 1992
• Carícies. Barcelona: Ed. 62, 1992
• Tàlem. Madrid: Lumen, 1992
• Després de la pluja. Madrid: Lumen, 1993
• Calidoscopis i fars d'avu: André Gide, Virgínia Woolf. Barcelona: Millà, 1994
• Morir. València: Eliseu Climent/3i4, 1995
• La boca cerrada (en la obra colectiva Por mis muertos), 1996.
• Sóc lletja (con Jordi Sànchez y Òscar Roig). Barcelona: Ed. 62, 1997
• La sang. Barcelona: Ed. 62, 1999
• El temps de Plank. Barcelona: Columna, 2002
• Ivern. Barcelona: Empúries, 2002.

ALGUNAS DE SUS PUESTAS EN ESCENA:

• Mínim-mal show (con Miquel Górriz). Barcelona: Teatre Romea, 1987

• Elsa Schneider. Barcelona: Teatre Romea, 1989
• En companyia d'abisme. Barcelona: Institut del Teatre, 1989
• Tàlem . Barcelona: Teatre Romea, 1990
• Carícies. Barcelona: Teatre Romea, 1992
• Després de la pluja. Sant Cugat del Vallès: Centre Cultural, 1993
• Sóc lletja (con Jordi Sánchez y Oscar Roig). Barcelona: Teatre Condal, 1997
• Morir. Barcelona: Teatre Romea, 1998
• La sang. Barcelona: Sala Beckett, 1999
• El temps de Planck (con Oscar Roig). Barcelona: Festival Grec, 2000
• Forasters. Barcelona: Teatre Nacional de Catalunya, 2004

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 CARICIAS COMO PUÑETAZOS
O la falta de Caricias.

Publicada en 1992 Caricias es un teatro urbano. Un teatro espejo de la sociedad

desestructurada y decepcionada de los 80. Un texto que refleja sin compasión la
agresividad y violencia creciente en las ciudades pobladas de individuos frustrados
e incomunicados faltos de unas caricias que ni saben dar, ni saben recibir.

Caricias sucede en espacios limitados y concretos, sean exteriores o interiores, siete

espacios interiores, tres exteriores y uno a medio camino, el interior de un exterior.
11 espacios urbanos: un parque, un asilo, la entrada de un bar y una zona al lado del
contenedor de basuras son los espacios callejeros, una estación de tren, es el único
espacio intermedio tierra de nadie, cuatro pisos céntricos y una buhardilla céntrica.
Son espacios cuotidianos, de una ciudad cualquiera, en un país cualquiera, como el
nuestro. Espacios opresivos y pesados como losas que enfrían el alma y asustan por
su vacío. Espacios que al final solo son transcripciones de los espacios interiores del
individuo aislado y frustrado en su propia cárcel ignorada.

11 personajes en 10 escenas y un epílogo transcurren en esos espacios. El mundo

masculino y femenino representado por cinco generaciones distintas definidas a
partir de denominaciones genéricas: Niño, Chica y Chico, Hombre joven y Mujer
Joven, Hombre y Mujer, Hombre Mayor y Mujer Mayor, y Hombre Viejo y Mujer
Vieja. Los personajes se nos presentan despersonalizados, son un conjunto de tipos
que sintetizan a toda la colectividad de una época.

11 personajes en 10 escenas y un epílogo. Escenas de dos personajes con un

planteamiento sencillo de protagonista y antagonista: El primero tiene un objetivo y
pide algo, hace algo para conseguirlo y el segundo tiene en sus manos el poder de
darlo o no.

La estructura de la obra es heredera de La Ronda de Schintzler y también de otra

obra, una novela española de la posguerra que leí con 13 años y jamás he olvidado,
hablo de La Noria de Luis Romero (1951). La obra hace un recorrido circular por la
Barcelona de posguerra. Su metafórico título alude a una estructura en la que cada
individuo, encerrado en cangilones autónomos, anda dando vueltas por la vida en
giros, a pesar de las apariencias, comunes. La simbólica Noria describe de forma
precisa el aislamiento y la incomunicación.

Está estructura se concreta con la presencia de un personaje de la primera escena, la

Chica Joven, en la segunda, la Mujer Mayor de la segunda en la tercera y así

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sucesivamente hasta el final, en el que personaje que dejamos atrás en la primera, el
Hombre Joven, aparece en el epílogo con la Mujer de la décima escena. De esta
manera se cierra el círculo, la ronda o una vuelta de la noria.

En esta ronda descubrimos paulatinamente el entramado vital de cinco familias

interrelacionadas. El microcosmos resultante se convierte en una poderosa metáfora
social. Familias en que las estructuras y valores del pasado se han desintegrado y
conforman un universo de individuos que buscan la salvación como mejor saben o
pueden. Familias en las que el que todo vestigio de amor, cariño, comprensión, es
decir, todo lo que está asociado a las caricias y la ternura ha desaparecido, ha huido
o ha sido aniquilado. En su lugar se ha instalado la soledad, el miedo, el dolor, la
desesperación, la rabia, el odio, la frustración, el ansia y el sexo, las drogas y la
violencia como intento vano de supervivencia.

Las escenas son fragmentos de espacio y tiempo donde se hallan atrapados los
personajes a los cuales vemos y observamos como en una jaula, una jaula de esa
Noria o la idea de El Zoo de E. Albee. Una sociedad organizada en jaulas, que son
cárceles interiores, según las clases sociales y donde la comunicación no es posible y
la incomunicación y la soledad se convierten en bombas de relojería. En el Zoo de
hoy las jaulas son individuales y los personajes siguen solos. La visita al Zoo, está en
el aire de la pieza. Un Zoo con aire de Peew Schow. El espectador realmente es
introducido en una cabina oscura, previo pago, donde poder ver sin ser visto algo
que supone agradable. Pero este Peew Schow es engañoso, desde su título, Caricias.
En lugar de ellas asistimos a un steeptease sórdido, obsceno, brutal y descarnado del
que cada escena es una parte del espectáculo. Un steeptease donde se desnudan las
heridas y las vísceras.

Caricias está articulada fundamentalmente a partir de la palabra y de los actos y las

consecuencias que se derivan de estos. Diálogos picados, largos monólogos silencios
y pausas, sucesión vertiginosa de escenas y lenguaje coloquial, crudo y directo que
corresponde con el estresante ritmo de la gran ciudad.

La palabra es utilizada por el autor de forma realista y expresionista a un tiempo, de

forma que consigue un efecto de desdoblamiento de las funciones de esta. Las
mismas palabras son distintas en boca de los personajes y en manos del autor.
Construyen el mundo real de los personajes y el mundo estético de la obra.

La obra es un reflejo de nuestro soberbio universo occidental heredero de la

ilustración y la razón como potencia máxima del ser humano donde la palabra es
usada y abusada por los personajes con tres objetivos esenciales:

• Utilizada, como los sofistas para conseguir objetivos particulares y

egoístas y no como instrumento forense en busca de la verdad y el
conocimiento. Conocimiento que nos llevaría a reconocernos y a reconocer

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 al otro, condición indispensable para que la ansiada y desconocida
comunicación se produzca.

• La palabra como arma contra el otro, una palabra que escupe, abofetea,
golpea, araña, empuja, o apuñala. Palabra de una presencia brutalmente
física y táctil, usada como otra extremidad con capacidad para atacar o
defender.

• La palabra como un intento patético para rellenar el vacío producido por un

mundo carente de afectividad, usada simplemente como material de relleno
para pasar el tiempo y llenar los huecos. Con palabras vacías, sin sentido
que brotan como cascadas de cáscaras ociosas y construyen muros intentan
los personajes de la obra Cuantas más cosas se dicen unos a otros los
personajes de Caricias, de Sergi Belbel, menos tienen que decirse: “Hablas
hablas, hablas y no te entiendo”, contesta el hombre mayor, cuando el
joven lo colma con una incomprensible verborrea.

Por otro lado el autor usa la palabra como material de creación artística y
significación como paleta de colores con los que plasma un cuadro fragmentado, de
alguna manera cubista, producto de un mundo que se a ensanchado en demasía y se
percibe como inabarcable y que solo vemos de forma fraccionaria. Sergi Belbel
fusiona en una suerte de hiper-expresionismo lo romántico, lo absurdo y lo político
en un teatro de catarsis, que se convierte en un teatro de reflexión.

La palabra compone una pintura, crea imágenes, herederas de lo romántico y las

primeras vanguardias, en las que la figura humana es desnudada es el centro de la
escena. El fondo y la perspectiva desaparecen y el foco de luz se centra sobre los
seres humanos que están en el centro. Por otro lado la obra se produce incompleta,
los trazos y los colores y texturas son fuertes, sugerentes y evocadores. Pero los
justos, es una pintura sintética, su fin es provocar, no están todas las piezas y no
están ensambladas de forma que desaparezcan las uniones y nos ofrezcan una
imagen terminada y completa. Muy al contrario, las grietas, los huecos y los vacíos
forman parte de la obra y su intencionalidad. A través de ellos la obra revela su
interior y nos asoma al abismo y nos golpea con la revelación de lo oculto.

El resultado del procedimiento mostrado es la producción de un teatro lleno de

espacios vacíos, huecos y pausas, un teatro de la ambigüedad y la multiplicidad de
perspectivas, de inseguridad epistemológica y relatividad, de dispersión de sentido, y
de obra inacabada y sin conclusión. Esto tiene como consecuencia una nueva postura
frente a la recepción por parte del lector y del espectador. El receptor se ve obligado
a llenar los huecos con sentido, con su sentido, su interpretación. Las conclusiones
de cada espectador serán fruto de su reflexión, única e intransferible. Reflexión
posterior al impacto emocional producido por la información que te traslada la obra
y se cuela a través de tus sentidos. Información que se mezcla en su interior con la

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experiencia y conocimientos vividos de cada uno y va rellenando los huecos
produciendo sentido y significación. No puede confiar en que el escritor le ofrezca
soluciones claras. El receptor convierte en coautor, partícipe inmediato de la
constitución del acto creación artística: “Creo que el espectador ha de ser un co-
creador, ha de participar en constitución de la obra”, tal y como lo expresa Juan
Mayorga (Gabriele 2000: 10). La idea es que en el espectador se produzca el
cambio producto de esta reflexión, que no es sino un proceso de conocimiento y
búsqueda de la verdad.

El fondo del cuadro es la noche como territorio incierto donde el tiempo y el espacio
se desdibujan. Es el marco elegido por el autor y este mismo nos explica el porque a
través de la Mujer Mayor de la segunda escena, cuando ella lee un texto a su hija
para intentar comunicarse. “La noche que alimenta los deseos, nos empuja al exceso,
los instantes se eternizan, el secreto inconfesable se revela brutalmente, las
máscaras se descubren y hasta el mínimo gesto puede romper con todo; se desatan
las pasiones y los miedos salen a flote… La noche es como un motor de silencios
elocuentes, donde lo oscuro es radiante y la nada no existe…” en la única referencia
literaria, literatura en el interior de un teatro nada literario. Un juego del interior de
lo que existe en el interior, de matrioskas, que Sergi Belbel utiliza a lo largo de la
obra y que nos desvela que el despliegue de la imágenes se produce en dos
direcciones, una se despliega por la superficie (coordenadas horizontales y
verticales) y otra hacia el interior (desde fuera hacia lo profundo atravesando las
diferentes capas) de la obra y de nosotros mismos.

En la obra ese tiempo nocturno esta entre antes de la cena y después de la cena de
cualquier noche, en cualquier año y cualquier lugar, aquí o a mil kilómetros,
referencia que aparece en la escena de la estación en boca de la Chica. Curiosamente
es aproximadamente la distancia de un extremo a otro de nuestro país y una forma
simbólica de abarcarlo y meterlo en su totalidad en el interior de la obra. En caricias
está representada toda una sociedad.

La obra está atravesada por una ironía trágica y grotesca, que no es más que una
mueca congelada por el acero incisivo y cruel de su descarnada brutalidad, en su
intención de enfrentarnos con nuestro propio espejo. Se repiten escenas cómico-
grotesco-macabras que conforman un acentuado contraste con la oscura y violenta
realidad de las obras y ayudan al espectador a soportarla. Las distintas formas de
comicidad tienen dos funciones: una como medio de distanciamiento de lo cotidiano,
que nos descentra y nos hace observar el centro de donde estábamos situados de una
manera nueva; y otra como descarga violenta con la intención de darnos una paliza
emocional que produzca la catarsis por medio de la compasión y el terror. Es
evidente que Aristóteles y Brecht y sus enseñanzas se entreven en la obra de Belbel.

La escenografía ayuda también a potenciar una ambigüedad referencial. Dos

sillones, un sofá, unos escalones, un banco de piedra, una bañera, et… La síntesis es

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máxima, lo referencial es mínimo, son objetos sin personalidad, de fabricación
industrial y uso mayoritario, que no desvelan diferencias entre seres humanos que no
son diferentes.

Otra cuestión son los objetos, también escasos, que utilizan los personajes. Un libro,
el anillo, la basura o comida-basura, tabaco y encendedor de oro, útiles de cocina, un
cuchillo, hojas de lechuga, gusanos y sal, espejo, dinero, algodón y agua oxigenada.
Todos ellos de gran carga simbólica y utilidad dramática y estructural. El anillo
como recuerdo del compromiso traicionado o el algodón suave y el agua oxigenada,
que no escuece, como Caricias simbólicas que desinfectan y curan, son ejemplos de
la carga significativa de los objetos presentes en la pieza.

La banda sonora de la obra es una especie de concierto de ruidos compuesto por los
sonidos articulados y no articulados que emiten los seres humanos, quejidos,
respiración, etc., los golpes de toda clase, ruidos de las actividades humanas como
rebuscar en la basura o cocinar, por la música dulzona y cursi de asilo de monjas,
como describe la Mujer Vieja del asilo y la evocación en nuestro interior de la
música ausente; y sobre todo por el sonido del silencio y el ruido interior de los
personajes. Este concierto de ruidos tiene también dos planos: el externo que
percibimos por el oído y el interno que produce la vibración interior por evocación
de lo ausente o invisible e inaudible a través de los sentidos.

Las curvas de inflexión de la obra, de la sociedad que retrata y los personajes que la
habitan tienen una misma idea estructural: Semeja la actividad de un volcán. En
esencia, la obra es un aparato geológico, que comunica temporal o permanentemente
el interior y la superficie. Es una estructura por la cual emergen el magma y los
gases del interior de los personajes. El ascenso ocurre generalmente en episodios de
actividad violenta denominados erupciones En la profundidad de las entrañas, el
magma se va acumulando y la presión aumenta sin parar, hasta que se hace tan
insoportable que este busca una salida. Las grietas en las rocas de la corteza
proporcionan una salida para la intensa presión, y tiene lugar la erupción. Vapor de
agua, humo, gases, cenizas, rocas y lava son lanzados a la atmósfera. Al final llega
una calma inesperada y dulce que muchas veces nos hace olvidar la posibilidad de
otra erupción. Pero no olvidemos que solo un volcán muerto o libre de presión no
entra en erupción. De la misma manera estos funcionan estos personajes agrietados,
desconchados y rotos que nos presenta Belbel y que conforman un puzzle completo
de piezas incomunicadas. Separadas y escindidas externa e internamente.

Los ríos de lava que surgen a través de la boca o los actos de los personajes parten
de volcanes individuales pero forman parte de un río subterráneo común del que
todos los seres humanos somos afluentes. Nuestro núcleo es el mismo y vibramos
por las mismas cosas, sufrimos los mismos dolores, extrañamos las mismas
ausencias y necesitamos las mismas Caricias.

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Caricias en dos sentidos, como el título parece sugerirnos lleno de ironía. Las
caricias como lenguaje expresivo de la ternura que cose nuestros jirones, nos
reconforta y nos rodea con su tacto caliente devolviéndonos la seguridad perdida, la
paz por un momento. Caricias que convierten la noche, como nos dice Belbel,
también a través de la Mujer Mayor de la segunda escena: “por fin después de tanta
rutina supone parar el tiempo y penetrar en la calma.” “Un teatro que bosteza,
somnolencia aletargada…”. Eso es la noche, la noche deseada y ausente. La noche
que de existir quizás no haría falta el teatro. Da la sensación que un rumor que surge
del interior de este texto, o de mi interior, me susurra la idea de que el teatro, o por
lo menos el teatro comprometido, está presente y seguirá presente mientras existan
ausencias.

En otro sentido las Caricias no son precisamente las anteriores. El autor nos propina
una suerte de puñetazos-caricias con la intención de despertarnos, de rompernos el
escaparate en el que se ha convertido nuestra visión, mediatizada por imágenes que
no nos deja ver la realidad. Las Caricias de Belbel son una secuencia que comienza
por descentrar al espectador, como ya dije, y luego siguen como en un rosario, una
tras otra, haciendo añicos todas nuestras imágenes interpuestas y devolviéndonos la
visión, una visión pura y limpia preparada para ir en busca de la verdad. Es un
camino de reconocimiento.

Caricias es, por tanto, una mirada, una vuelta por la esfera de lo privado. Sergi
Belbel pone una lupa sobre las relaciones interpersonales, la búsqueda de identidad
y crisis psicológicas y emocionales de los personajes que habitan los diferentes
espacios jaula que el autor nos hace visitar. La soledad, el aislamiento, la frustración,
las guerras de sexos, de generaciones o lo temas sexuales tabú, se encuentran junto
con problemas sociales como la violencia, las drogas, la vejez, la enfermedad.
Ambos campos van irremisiblemente unidos, ya que los problemas privados
aparecen como expresión de deficiencias y carencias sociales. La soledad
existencial, la incapacidad de comunicación, la ignorancia y la marginalidad social
se interrelacionan con frecuencia. La violencia domina el día a día de la gran ciudad.
La violencia es el tema central de la obra, pero una violencia que ya no proviene
tanto de la represión política o social, sino más bien de explosiones privadas e
interpersonales. Una violencia ejercida por personajes rotos que buscan con ansiedad
diferentes formas de escape. Personajes que explosionan o implosionan. La
violencia y la agresividad latente los lleva desde las palabras a las manos. Desde los
insultos y reproches a los escupitajos, los puñetazos y patadas. Y de estos a la idea
del asesinato y el suicidio como salida del pozo de mierda donde están metidos.

Sergi Belbel, con esta pieza, nos asesta un certero puñetazo sin contemplaciones. En
la comodidad de nuestra butaca nos preparamos a pasar un buen rato como

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espectadores, a eso vamos hoy al teatro, ¿no?, pero nada más lejos de su intención
que entretenernos simplemente.

Este puñetazo inicial pretende romper las defensas del espectador y desestabilizarlo.
Busca y provoca un estado emocional, intenso y doloroso, como aliado de su
discurso. Su deseo es que el espectador recorra a través de la obra con él mirando
desde las tripas. Acaba de comenzar el viaje, quedan muchas paradas y el objetivo es
ver más allá de lo superficial, de los prejuicios y de lo razonable. “No se ve bien sino
con el corazón, lo esencial es invisible a los ojos.” Saint-Exupéry

A partir de aquí ya está planteado el conflicto en su expresión final, la violencia, una

violencia que simplemente sale a la luz, que habita agazapada en el interior de los
personajes y se muestra de muy diversas formas antes de entrar en erupción y salir
con todo su poderío al exterior. Lo peligroso es que una vez que se manifiesta, una
vez que se ha roto el muro de contención, ya no hay vuelta atrás, el camino hacia la
destrucción del otro y la propia destrucción final está libre. Por miedo al dolor del
reconocimiento se camina en dirección a la destrucción, la degradación, el suicidio y
el asesinato.

Belbel es valiente a la hora de mostrar lo oculto, la represión, el miedo, la

frustración, y la agresividad que provoca una incomunicación a la que nos hemos
acostumbrado en un mundo hostil y despiadado con las verdaderas necesidades del
ser humano que a fuerza de no hablar de ellas ya casi no sabemos que existen. Una
violencia física que se refleja diariamente en los medios de comunicación pero con
la que no nos enfrentamos cara a cara, no sabemos de donde viene, como se llega
hasta ese extremo. Nos remitimos a señalar lo horrenda que es y a sentirnos bien por
ser diferentes. Nos imaginamos que la violencia proviene de lugares extraños,
mentes pérfidas y seres malignos y salvajes que nada tienen que ver con nosotros.
Nosotros somos seres racionales, civilizados y buenos a los que nunca nos ocurrirá
algo así. Apagamos la televisión o doblamos el periódico y miramos para otro lado.
Aquí Sergi Belbel no nos deja escapar, a no ser que cerremos el libro, si es que
estamos leyéndolo, o que nos salgamos del teatro en el caso de una representación.
Esta última es más interesante como trampa para ratones, el público difícilmente se
sale del teatro, son personas razonables y civilizadas. Así es que posiblemente o
deseablemente el objetivo del autor se cumpla. La intención es que el espectador, la
sociedad a la que pertenecemos, se revuelva y se le revuelvan las tripas, que reciba el
puñetazo y le duela. Por el dolor al conocimiento.

Esta sociedad irónicamente llamada del bienestar y en la que es más importante

parecer que ser, tener que sentir. En la que nadie presta atención al otro, todos
buscan esa atención y ninguno la consigue hasta el final, en el que ocurre un
pequeño milagro: Alguien se fija en el otro, le presta atención y el mundo cambia, la
atmósfera se transforma y el frío desaparece para dar paso al calor, a las Caricias.

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 UNA VISITA A LAS JAULAS DE LA NORIA
O la Ronda

Escena I
“¿Te das cuenta?”

Una pareja, Hombre Joven y Mujer Joven, se halla en la “sala de estar” de su

céntrico piso, un día cualquiera, en una hora indefinida antes de la cena. Una
situación cotidiana y rutinaria. Dos únicos sillones son la escenografía necesaria.

La acción comienza cuando el Hombre joven nota algo nuevo en la situación,

percibe algo en su interior, está apunto de darse cuenta y pide la atención de ella.
Parte de una sensación, extraña para él, que se materializa en una idea, un
pensamiento, un reconocimiento de la verdad, “No tienen nada que decirse”. Él se
ha asomado al abismo, avista la herida, el problema, e intenta comunicárselo a su
pareja. Pero ella no quiere renunciar a su ceguera. Huye de una verdad ardua y
dolorosa de la única manera que sabe, negándola, mirando y buscando en otro lado:
“sí que tenemos algo que decirnos”.

Asombrado él quiere saber que tienen que decirse, que se le escapa. Ella no tiene
respuesta e intenta zafarse, “Pues no sé, ahora no caigo”. Un conato de
enfrentamiento se produce, la violencia está latente, pero no estalla y se resuelve
aparentemente con el silencio, si no me escuchas me callo, parece la opción del
Hombre Joven. Un silencio insoportable para ella, un silencio que enciende la
pólvora. La Mujer joven revienta y las palabras surgen de su boca como una
vomitona de puñetazos sin control, en un intento desesperado por alejarse y aniquilar
la cuestión. Echa balones fuera, culpándole a él, a su madre, que es como él, a
pensamientos suyos que desconoce y le oculta, y rellena el vacío y el silencio de los
que huye con un discurso frenético y agresivo que parece no tendrá fin. No está
dispuesta a admitir la realidad de la situación, una realidad conocida y repetida ante
la que no piensa rendirse.

El intento de comunicación fracasa. El dolor y la rabia que provoca la frustración se

apoderan de los personajes, la agresividad va en aumento y finalmente estalla sin
contemplaciones y sin medida. La violencia física, la necesidad de parar-destruir-
anular al otro en su máximo apogeo, hace su aparición estelar - Él la abofetea
violentamente, aún más violentamente y salvajemente- y se revela como salida
visceral a una situación que le sobrepasa y para la que no tiene armas. Una salida a

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la incapacidad de contener toda la rabia y la agresividad que genera en su interior la
frustración.

Los personajes tras un nuevo silencio tenso vuelven a la aparente calma de los actos
cotidianos. Las necesidades primarias, como cenar, sustituyen momentáneamente el
hambre del alma por el hambre del cuerpo.

La maniobra de distracción no da resultado y la violencia contenida se rebela de

nuevo y busca una salida. Cualquier nimiedad es susceptible de ser utilizada como
arma arrojadiza. Por las grietas que han producido los golpes de él, físicos y no, sale
de ella una violencia creciente e inusitada que no tiene sentido aparente. El recuerdo
del olor a cebolla de su boca, las distintas preferencias, yogurt o flan, que no haya
aceite, producen la erupción de una cólera furiosa enfocada a destruir todo indicio de
incomunicación, vacío o silencio. El ruido atronador del odio se convierte al final de
la escena en un intento desesperado de demostrar que todavía tienen algo que
decirse.

El primer puñetazo de ella nos sorprende, es una erupción repentina, tiene algo que
decirle. Tras cada puñetazo, golpe o patada de ella, él intenta farfullar algo, los
golpes y el dolor se lo dificultan, y ella le va diciendo todo lo que tiene que decirle:
“No hay aceite”, “…vas y le pides a la vecina que te lo llene…”, etc... Al final ella
se ha salido con la suya, “¿Quieres decirme algo?” le pregunta, a lo que él asiente
“Mmm… ss…sí.” Y ella sentencia: “¿Ves como todavía tienes algo que decirme?”.

Escena II
“Presta atención”

En un banco de piedra de un parque cualquiera, la Mujer Joven de la escena anterior

y una Mujer mayor hablan. Son madre e hija. Estamos otra vez en esa hora definida
e indefinida antes de la cena.

La Mujer Mayor pide la atención de la Mujer Joven, necesita hablar, comunicarse.

Se siente sola y ante su reconocida incapacidad para poner en palabras sus
percepciones, ideas y emociones, recurre a la literatura, a las palabras de otro, para
conseguir su fin: acaparar la atención de su hija.

A través de un poético texto literario intenta comunicar a su hija su angustia, su

miedo, sus pesadillas y sobretodo su soledad. El texto literario, que lee la Mujer
Mayor, muestra el conflicto entre la visión idealista de la noche como descanso,

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silencio y calma, y la realidad atroz de la noche, que arranca las máscaras diurnas, y
saca de su escondite diurno las angustias, los miedos y los deseos. Estos son los
protagonistas en el territorio de las sombras, y las furias se encargan de remover las
vísceras en la cocina del infierno.

Su intento de comunicación ha sido vano. La metáfora, la máscara utilizada,

consigue el fin contrario. La terrible petición de socorro de la madre a través de la
sofisticación de un lenguaje poético choca frontalmente con el descarnado lenguaje
de su hija, que pone freno a lo que ella entiende como verborrea sin sentido. Son dos
generaciones de mujeres enfrentadas, dos visiones del mundo, dos vivencias y dos
lenguajes diferentes. La literatura ha desaparecido como medio de aprendizaje, de
comunicación.

En esta primera parte de la escena se produce una especie de diálogo, de acción-

reacción, la Mujer Joven quiere que le diga lo que le tiene que decir, tiene prisa y
poca paciencia, no está cómoda y quiere irse cuanto antes. La Mujer Mayor añora,
en su soledad, el infierno que era la convivencia con su hija. Prefiere sufrir a estar
sola. La respuesta de la hija no se hace esperar: “¿Qué dices? ¿Te has vuelto loca?”.
No entiende la locura de su madre. Esta la vuelve cruel y agresiva. Su intención es
alejarse rápido y seguir su vida.

Por un momento vemos el tipo de relación-comunicación que tenían en el pasado.

Una relación protagonizada por la agresividad y la crueldad materializada a través de
gestos nimios, de mínimas palabras y continuos y eternos silencios. Pero hasta esta
desaparece rápidamente, ha sido un relámpago. Le da su solución para las dos:
“…vete a vivir a un asilo…”. Algo que parece aceptar la madre al final de la escena,
“Me encantará, estoy segura. El asilo me encantará”.

A partir de aquí asistimos a dos monólogos simultáneos con una bomba de

profundidad y efecto retardado que explota de repente: “No soy tu madre”. El
silencio arrasa, el único vínculo que las unía desaparece por un momento, las
amarras se sueltan. No sabemos si es verdad o mentira, si no puede asumir la
maternidad de un ser tan cruel o es un intento desesperado por recuperar la guerra
que ya no parece posible, y que de alguna manera las unía. No importa, ella miente,
inventa, utiliza, manipula, todo lo que está a su mano para intentar barrer la soledad.
Pero enfrente tiene un ser, su hija, duro, cruel y hastiado, al que ya no le afectan ya
sus estrategias y sus mentiras, y que está dispuesto a acabar con todo para poder
seguir con su vida, una vida lejos de la guerra de la que huyó. No puede más, el
cansancio la ha vacunado contra la compasión. Una compasión que socialmente
obligan a tener y puede ser una trampa mortal, una cárcel terrible. La mujer Joven
desea acabar con esta situación, y para lograr su objetivo, la libertad, tiene que alejar
o acabar con la Mujer Mayor.

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Sus intentos de alejamiento son vanos. La sospecha del asesinato posible e
inminente sobrevuela la escena tensándola al máximo. “Este es un lugar ideal. Es un
parque tan tranquilo. Tan solitario, mamá. Tan solitario”, La idea ha aparecido
repentina y silenciosamente, como una revelación. ¿La llevará a cabo? La duda
siembra de tensión la escena. El terror se instala ante la posibilidad del crimen como
salida del callejón.

El enigma no se desvela y la frase de la Mujer Joven, “Tendrías que haber

abortado”, no hace sino abrir la caja de Pandora de los porqués. Al final la Mujer
Joven se va y todo queda en suspenso.

Escena III
“Intentémoslo”

En el salón de un asilo un sofá y dos mujeres: una Mujer Vieja y la Mujer Mayor,
que ya está en el asilo. Dos generaciones y dos mundos con dos bandas sonoras: El
Tango y el Rock and Roll.

Las mujeres se presentan y se nos presentan a través de su música. Una música que
las devuelve a su pasado, un pasado añorado y terrible que es lo único que poseen.

Son dos mujeres unidas en el presente en un lugar de nadie, donde recalan muchos
al final del viaje, el asilo, lugar donde se recoge a los desamparados. Un espacio
donde se espera a la muerte, donde la vida ha sido exiliada y el recuerdo de lo vivido
asoma continuamente como modo de subsistencia.

El recuerdo monólogo de la Mujer Mayor evoca su pasado, su relación con los

hombres, el sexo, sus ansias de diversión, placer y libertad, su juventud, su estupidez
y su error: su niña. Una niña que intento matar sin conseguirlo. El relato del aborto
salvaje en la pista de baile es demoledor. Un aborto que no culminó y no impidió el
nacimiento de la niña que acabo con su vida, con su placer y diversión, una niña que
la encarceló y a la que culpa de su soledad, él desapareció de su vida y ya no
volvería a bailar Rock and Roll.

El Rock and Roll, banda sonora de un mundo urbano en efervescencia, caliente y

frenético, donde hombres y mujeres se dejaban llevar por la energía de los instintos
y la inconsciencia de la juventud ansiosa de vida.

Tras un silencio la mujer vieja inicia su monólogo. No hay conexión. Su mundo es

otro, su sonido, el Tango, el dominio del macho, un macho que usaba y abusaba, un

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mundo de mujeres reprimidas que se sometían. Pero ella no se sometió. Solo hubo
un hombre en su vida, al que plantó por meter las manos en su sexo. Le repugnaba el
contacto con los hombres. Le gustaba el tango pero odiaba a los hombres y prefirió
quedarse sola.

El Tango es fusión urbana, una forma de baile donde el deseo sexual, sublimado en
sensualidad, y la tristeza o melancolía, derivada de un estado permanente de
insatisfacción, son los componentes centrales.

Tras los monólogos rodeados de silencios surge un diálogo extraño, la Mujer mayor
repara y parece reconocer a la Mujer Vieja, “no sabía que estabas aquí”, la Mujer
Mayor la tranquiliza diciéndole que no tenga miedo, que se acostumbrará al sitio.
Pero la conversación es absurda, llena de huecos y con una acción sorprendente y sin
explicación aparente: un largo beso en la boca. En ese momento, de entrega y
sensualidad, comienza a sonar una música de fondo, “dulce y cursilona”, nos dice el
autor en la acotación, que las incita a recuperar el baile. El baile era la forma de
comunicase, de decir sí o no. Esta vez es sí o necesitan decir si.

Lo que ocurre es ambiguo, no sabemos si es real o un proceso de sustitución, si

sucede por primera vez o es algo recurrente. Quizás al fin consiguen o descubren lo
deseado, o es cierran los ojos y las sensaciones sustituyen y evocan al hombre
desaparecido o repugnante, o solo es la necesidad del tacto, de la piel, de mantener
los sentidos despiertos y estar vivas hasta el final.

El caso es que su baile les da energías renovadas, las incita a la lucha, y se atreven a
protestar y a pedir su música. La unión les da fuerzas y la comunicación se establece
por un momento, diseñan los métodos de presión para conseguir que las monjas del
asilo les pongan su música, para así poder sentir ese lugar como suyo. La idea de
construir algo para ellas y su futuro choca con la realidad próxima: la muerte. Han
pensado en hacer huelga de hambre y caen en la cuenta de que igual las dejan morir,
además la Mujer Vieja es consciente que la muerte está cerca.

El mazazo es doloroso, vuelven al principio: “Nos tenemos la una a la otra”, dice la

Mujer Mayor, “No tengas miedo. Acabarás acostumbrándote a este sitio”, y a esta
realidad. Ella, la Mujer Vieja, ya está acostumbrada, no tiene miedo, pero la Mujer
Mayor sí.

La conversación se vuelve otra vez absurda, ¿con quién habla la Mujer Mayor? La
Mujer Vieja no entiende, no se acuerda de ella, se han desconectado. La soledad y el
vacío se instalan de nuevo en la escena, estamos otra vez al principio de otra manera
y de la misma a un tiempo. Las lágrimas son lo diferente o no.

La vida es una conexión entre dos desconexiones, un instante, una ilusión, un dolor
y alguna Caricia

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 Escena IV
“Perdóname”.

En una calle, al lado de un container, un Hombre Viejo busca comida en la basura.

Una mujer, la Mujer Vieja, le busca para conseguir el perdón.

La Mujer Vieja ha salido del asilo para ir a buscarle, lleva cinco horas dando vueltas
por calles desconocidas para ella y tiene poco tiempo, ha de volver al asilo. Hace
tiempo que sabe que está en la calle, pero no se ha decidido a verle hasta hoy y no
parece segura del motivo que le ha llevado hasta ahí. Se le acerca y es recibida con
un insulto.

El intenta echarla, solo quiere comer y que le dejen en paz. El insulto, la agresión se
han vuelto sus armas de defensa. Defensa de su territorio y su comida, es un hombre
remedo triste de animal callejero. Por un momento parece que la reconoce, pero solo
es una ilusión. El viejo vive en su mundo de delirios, donde sus miedos, dolores y
rebeldías se trastocan en visiones. Su única conexión con la realidad es el hambre y
la sed, la necesidad de protegerse del frío y el miedo, los instintos primarios. Saca
del container una bolsa y de la bolsa una lata de sardinas, se come media sardina y
luego le tira el resto a la cara de la Mujer vieja.

Ella sigue intentando hablar con él. No tiene tiempo. El está loco y eso le hace
fuerte, pero ella está enferma y es mayor que él. El recuerdo de la infancia perdida y
feliz se apodera de ella. La complicidad perdida hace más terrible la imposibilidad
de hoy. Su única conexión es una traición. La traición que lo destruyo todo y
construyó un muro entre ellos. Un muro de dolor, odio, culpa, rabia…

El sigue rebañando la basura un minuto más de vida, y cuando ve que la Mujer no le

intenta robar lo suyo se relaja y comienza una aparente conversación. Se interesa por
ella y le confía su secreto: su anillo. Una petición, la de ella: “vente al asilo”, “Me
estoy muriendo”; Y una confesión, la de él, su secreto y su dolor: estuvo casado y
ella le abandono, antes de morirse, por otra mujer, suenan simultáneamente. La otra
era su hermana, la traidora era su hermana, “Mi mujer tenía una novia: mi hermana”.
Su locura le defiende de casi todo menos del dolor, no olvida, conserva el anillo que
es la conservación del recuerdo, de la herida sin cicatrizar. El sentido de culpa le
lleva a intentar rescatarle,”Yo soy buena”, dice ella, “perdóname”, le solicita y
necesita. Pero ya no es posible, el abismo de la demencia se abre entre los dos, se va
a morir sin su perdón, y solo puede hacer una cosa: compartir la comida, la basura y
la nada. Eso hace antes de volver al asilo.

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Cuando se despide de él una frase lapidaría y una carcajada siniestra salen de la boca
del Hombre Viejo: “Puta vestida de vieja. Se está muriendo”. Un momento de
lucidez, una definición y un vaticinio.

El dolor de la herida abierta, que ya no es posible cerrar, aumenta con la banda

sonora de una carcajada grotesca, saturada de ironía trágica, convertida en una
puñalada asesina que atraviesa el tiempo y el espacio.

Escena V
“¿Quieres que te lo cuente?”

Una calle. Los escalones de un bar cerrado. El Hombre Viejo y un Niño.

La acción transcurre de noche, hora indeterminada. Sin preámbulos el Niño le exige

al Hombre Viejo que le de lo que lleva en los bolsillos, es un atraco. El Hombre
Viejo se sorprende, se enfada y le reprende e insulta a su madre. Le mira, y el chico
no puede soportarlo, no está acostumbrado a la atención. “Los niños no viven de
noche”, esta fuera de su sitio o no es un niño, en la noche solo viven los demonios y
los animales.

El hombre viejo plantea la oposición entre hombre y animal-demonio. El se cree un

hombre, pero en realidad ¿qué es? Se lo repite una y otra vez a los demás y a si
mismo en un intento de reafirmación constante, en un intento de no olvidar. La
frontera de los dos mundos es muy delgada.

El Niño se da cuenta de que el viejo habla mucho y se ha fijado en él. Compra su

silencio con un cigarrillo, teme que se chive a la policía e intenta hacerse su amigo
compartiendo su tabaco con él.

El aprendiz de demonio no puede evitar presumir con prepotencia de sus hombradas

y comienza un largo relato de trapicheos, robos, traiciones, sexo, conciertos,
velocidad, máquinas, drogas, falsas amistades y falsos placeres, en fin, de una
carrera nocturna a ninguna parte con la intención de escapar de la vida real. Hay que
dormir el dolor del corazón y parar la actividad cerebral.

La verborrea del niño es el surtidor de un enorme pozo de mierda. Mierda que es el

material del que está construido el superhéroe que intenta asustar al mundo, un
mundo que le asusta y le aplasta, en el que se ha quedado solo. Su hermano ha

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muerto en un accidente de moto y el lo ha visto. Su madre lo compara con él, ha
idealizado su recuerdo y le ve como un ángel. El Niño lleva tres meses sufriendo la
tortura, tres meses de dolor, de furia, tres meses desde que descubrió que Dios no
existe. Todos le han mentido.

El Hombre Viejo no le entiende o no le oye, o no quiere ni lo uno ni lo otro. Los dos

tienen algo en común: Desean evadirse, descansar, dejara tras el dolor, pero no
pueden olvidar. Soñar, dormir, es el deseo de los dos.

El silencio elocuente, el dolor que corroe, presiona y mueve las entrañas del niño se
percibe, se acerca. “Todavía se ve la mancha roja y negra del cerebro
espachurrado”. Un imagen, un recuerdo, reaviva el fuego y la furia.

Vuelve al principio y a su objetivo: atracar al viejo y sacarle lo tenga. Y estalla, la

violencia cruel y obscena se manifiesta de nuevo. Lanza toda su rabia contra el
cuerpo débil del anciano y le roba el anillo, el recuerdo de su tragedia, después le
escupe y huye.

Le roba lo único que conserva de su pasado, que lo une a él y a la vida real. Que
Ironía nuevamente. La cascada de preguntas está servida nuevamente.

Escena VI
“Todo llegará”

Piso céntrico. Cuarto de baño. Bañera. Niño y Hombre.

Están desnudos y el Niño está metido en la bañera y admira al padre. Desea que su
padre se bañe con él, como hacían antes. Observa los genitales del Hombre y se
compara, está creciendo y quisiera ser como su padre. Pero duda de la posibilidad, la
del no será tan grande.

Mira con atención al Hombre pero le sorprende que el Hombre le mire tanto a él y
no quiera meterse en la bañera, algo está pasando y el no lo entiende. Una pregunta,
un hueco, no hay respuesta. Busca acercarse y compartir con él. El Niño le invita a
bañarse y la respuesta a la invitación es “No”. Cada uno tiene la cabeza en una cosa
y se producen equívocos en la conversación.

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Al final la conversación se deriva hacia el tema de las mujeres y el sexo, la madre y
las otras. Intenta una conversación de adultos, que le trate como igual y se sincere.
No lo consigue, el es sincero, se está abriendo, quiere que le conozca y conocerle. La
respuesta del padre es un portazo: “Anda, va, cállate ya”. Le trata como a un niño,
así le quiere ver. El Niño le devuelve el portazo: “Anda, va, cállate ya”. Pero el
padre no le escucha y sigue en su mundo.

El padre lleva el timón, le intriga con una sorpresa, y el Niño le sigue en su juego, él
si se abre a su mundo, le conoce y adivina el acertijo que le propone. Ha comprado
“Un coche nuevo”, un secreto compartido, una sorpresa, su madre no lo sabe y el es
feliz.

Intenta de nuevo que su padre comparta su mundo, su gusto por el agua, y lo que
consigue es que vuelva a tratarle como a un crío y le regañe. Se enfada pero sigue
insistiendo, el padre no le entiende, no sabe que le pasa. Ente la insistencia y el
fastidió del niño accede a bañarse con él.

Compartiendo de nuevo el agua, la bañera y los coches. El Niño vuelve al tema del
sexo, esto le excita, el juego vuelve a empezar y la conversación se repite. El niño
disfruta con naturalidad y al padre le incomoda esa naturalidad, esa cercanía, está
pero no está. De pronto el placer entra en erupción y la competición termina en
victoria. Se le ha puesto tiesa, ahora la suya es más grande.

El silencio se abre como un agujero negro. Ninguno habla. La atmósfera se tensa.

No saben que hacer ni que decir. La naturalidad del Niño ha desaparecido y una
frase enigmática cierra la escena: “Mamá está roncando”.

Un agujero negro, un abismo al que asomarse y cuya respuesta dependerá de cada

uno. Una provocación más que explota en el interior del espectador y le enfrenta a
sus tabús.

Escena VII
“Todavía estás a tiempo”

Estación Central. Asientos de plástico. El Hombre y una Chica.

El Hombre culpabiliza a la Chica de que su mujer haya descubierto su historia

amorosa. El la ha negado. Ella no le ha creído. Tienen un problema que solucionar.
No va a decírselo a su mujer y viene buscando que la Chica lo deje.

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Forman parte de un triángulo amorosa, nada nuevo, con el esquema típico: La mujer
no sabe nada, la chica cree que la ama a ella y el juega a dos bandas sin ninguna
intención de romper su matrimonio. Es cuidadoso y normalmente sabe esconder su
traición. Un descuido, una tontería, un olvido y entonces todo sale a la luz. El
conflicto está servido y revienta.

Su cobardía culpabiliza a la Chica y desea que se vaya por su voluntad. Al no

conseguirlo la tensión acumulada estalla. Su incontinencia, ahora verbal se
convierte en un monólogo-tornado de insultos, vejaciones y humillaciones, de
golpes brutales a propósito de su olor, del olor de su coño. Le vomita el asco y la
repugnancia que ella le produce de cien maneras distintas, con todo lujo de detalles
escabrosos. La suciedad sale de su boca como una catarata que intentara sepultar a
la chica para siempre.

Ella con calma inusitada le responde: “Había soñado esto hace un par de días”. Ya
no le escucha, quiere que ella se vaya, se le hace tarde, pero ahora le toca a ella. No
se irá sin devolverle toda su mierda multiplicada. Su monólogo no necesita tantas
palabras. El solo sabe hablar de su coño. Ella conoce su vida al completo y los
dardos son más fríos, más afilados y más certeros. Le recuerda que él y solo él es el
culpable de todas sus desgracias y las de su familia. Desde la histeria de su mujer al
desequilibrio de su hijo pequeño y su principio de impotencia. Y no tiene piedad al
poner la puntilla: “Y sobre todo: la muerte de tu hijo mayor”.

Son dos fieras enjauladas despedazándose. El festín sexual de antaño se ha

convertido en una carnicería. El Hombre apenas puede farfullar algo para defenderse
y ella, fría, le remata: “¿Sabes lo que te apesta a ti? La desgracia”.

Llega la quietud mientras el se va desmoronando ante los ojos impasibles de ella. Él

llora y ella se despide.

El silencio vuelve y envuelve. Todo parece haber sucedido en el espacio reducido de

ellos dos, nadie se ha enterado por que a nadie le importa. Sin ruidos, sin
estridencias, sin gritos ni nadie que los escuche. Eso es lo único que importa, que
quede oculto.

El enigma final: La vida como sueño, el sueño como mentira. La diferencia de la

vida y el teatro: en el teatro siempre hay quien mira y escucha. La pregunta es ¿por
qué lo ha hecho? ¿Por qué llora? ¿Por qué dice que los sueños son mentiras?

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 Escena VIII
“Estás solo”.

Cocina de un piso céntrico. Mármoles. La Chica y un Hombre Mayor.

La hija ha vuelto a casa de visita, a comer. Está de paso. El prepara la comida,

mientras ella mira, y mantienen una conversación, sin aparente importancia,
alrededor del tema de la cocina.

El es un hombre que ha conquistado ese territorio, que disfruta. Ella es una mujer
que se ha alejado de ese mismo territorio, que no le interesa lo más mínimo. La
Chica lanza sus puyazos desde el inicio de la conversación, las provocaciones sutiles
y malintencionadas son constantes, aprovecha cualquier nimio detalle: sus
pantalones juveniles, el que le pida que le pase un cuchillo o la sal, etc.

El se va cargando y le lanza el primer toque, un aviso: “Mírame. Fíjate bien. No te

pido nada”. No la necesita, puede seguir mirando, si quiere, y luego comer y
marcharse.

Ella sigue como si él no hubiera hablado, no le escucha, no le interesa, solo le

observa. ¿A que ha venido realmente? Comienza a lanzar indirectas sobre una amiga
suya del colegio: “Me dijo una mentira”. Esa “mentira” huele a insinuación sexual.
Parece querer averiguar si ha traicionado a su madre. La madre ausente es una
presencia dañina, un problema no resuelto, una verdad no desvelada.

Entretenido en su labor parece no escuchar. Una cierta agresividad asoma a través de

sus acciones. Paga con los gusanos de que habitan en el interior de la ensalada los
golpes que encaja de su hija. Con cada golpe la presión aumenta y busca una forma
de salir. El hombre Mayor se dedica a enterrar los gusanos en sal y observar como
explotan. Obtiene un cierto disfrute en el hecho de acabar con ellos, es una válvula
de escape. La presión va saliendo como pedos a medida que los gusanos explotan

Entablan un juego de provocaciones indirectas, de maltrato velado. Ella le lanza sus

punzadas y el provoca su asco con sus acciones. Ella se va cargando hasta que está a
punto de vomitar, él le da asco, sus acciones le dan asco, y el lo sabe.

El encuentro familiar tantas veces repetido: Insulso, aburrido e insípido; hoy se ha

convertido en un ejercicio de mortificación mutuo. Pasan continuamente de intentos
de simulacros de normalidad al ataque y los reproches. Ella parece saber algo que no
acaba de desvelar, el parece ocultar algo que ella no debería saber. Juegan a un juego

27
extraño de apariencias donde la madre ausente es un objeto arrojadizo que se lanzan
como una bola de pinchos uno a otro.

Ella la recuerda, trae a este espacio su ausencia, y la interpone entre los dos. El
intenta destruir el recuerdo como puede, no la quiere aquí, todo lo ensucia. Le
gustaría hacerla desaparecer pero no puede. Cada vez está más presente en su hija.
Su hija que ya no mira, ahora “mira, habla y critica”, le critica.

Al final el arrebato es imposible de contener, la presión necesita una válvula de

escape y tira todos los utensilios de cocina. El ruido de estos para apaga por un
momento el ruido de su estúpida guerra.

El silencio como un abismo, que se va ensanchando a cada choque, se rompe con un

nuevo embate. El Hombre mayor le dice: “Por qué no haces tú la comida”. La
Chica replica: “Por qué te quieres tanto papá”.

Y ahí les dejamos. ¿Hasta cuando?

Escena IX
“Quiero verlo todo”.

Pequeña Buhardilla céntrica. Una cama. El Hombre Mayor y un Chico.

El hombre Mayor y el Chico se han encontrado en la buhardilla del Chico. El Chico

no le esperaba hoy. Ocurre algo distinto. El hombre mayor trae un regalo. Es una
sorpresa, algo especial para el momento adecuado, este. El chico está nervioso, su
hermana ha descubierto su secreto y juega con él y con su miedo a ser descubierto, a
ver su intimidad expuesta a la luz y a los ojos de los demás. Esta posibilidad le hace
odiar todo lo que le rodea y desearía vivir a cien mil kilómetros de allí.

El Hombre mayor no le presta demasiada atención, va a lo suyo. Ha venido a

cumplir un deseo y nada le distrae. El está seguro, se puede ocultar la intimidad, con
maniobras de despiste, como él. El tiene cincuenta años y la ha mantenido oculta: “Y
ni mi propia hija sabe nada”.

La ambigüedad en los diálogos hace sospechar varias posibilidades en cuanto a su

sexualidad: “Cincuenta, sí, lo cual no impide a tu hermana…”. No impide ¿Qué?
Un hueco para rellenar, de los muchos que hay. Ustedes sabrán. Todo es posible.

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La relación es de servidumbre, de sometimiento elegido, el sexo es la unión y el
motor. El sexo desatado, crudo y directo, sin preámbulos, sin caricias. Tiene
cincuenta años y quiere que se la chupen, no le importa nada más que su placer.

Al chico le obsesiona ser visto a él lo contrario. Pero el sexo lo supera todo. Se

desnudan violentamente y entonces es el momento de abrir la sorpresa. Un espejo,
un gran espejo donde ver el reflejo de los dos, del sexo, remedo de la vida que le
inunda cuando está con él. Desea multiplicar su percepción, no se conforma con la
realidad. Esta es poco para él, necesita ver su reflejo, contemplarse cual Narciso y
disfrutar de sus tres únicos amantes. La fantasía del espejo engaña por un momento a
su soledad, su aislamiento y su vacío.

El Chico quiere participar pero el se lo impide, su placer es egoísta y solitario, el

Chico es solo un instrumento. Sigue estando solo.

La pregunta es, ¿y después que más necesitará para apaciguar su ansiedad? La

espiral seguirá su curso en ascenso a un falso cielo que se esfuma con la misma
rapidez que aparece. Después el silencio que sigue corroyéndole como un ácido. La
herida seguirá abriéndose y él seguirá buscando formas de cerrarla.

Escena X
“Escúchame”.

Comedor de un piso céntrico. Mesa y sillas. El Chico y una Mujer.

La mujer y el Chico han acabado de cenar, son madre e hijo. El hijo ha venido como
muchas otras veces, cena, le pide que le haga un café y su madre comienza un eterno
monólogo. En el resume sus quejas, se desahoga de su vida miserable: el piso sin
ascensor, los precios que no paran de subir, su falta de agilidad, el teléfono que
suena y al que se abalanza con ansiedad con la esperanza de tener una alegría para el
resto de sus días.

El Hijo está pero no la escucha. Todo parece formar parte de una puesta en escena
repetida, con un guión repetido que él También sigue a la perfección. Y siguiéndolo
se levanta de la silla y anuncia: “Voy a mear”.

Parece una señal. Ella vuelve a su frenético monólogo. La llamada no era lo que
esperaba, se trataba de una proposición horrible de una vieja, amiga de su hermana,
que quería convencerla de hacer un viaje con “gente como nosotros”, le dijo. El

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relato sigue. Se hizo la despistada y le contó lo bien que estaba y lo feliz que era.
Colgó el teléfono, no quiere escuchar. Fue a mirarse en el espejo, largo rato, y
decidió que no se volvería a mirar en otros diez años.

Mientras salían por su boca los fuegos artificiales, necesarios para producir el ruido
que apaga el sonido interior, se acerca a sustraer dinero de la cartera de su hijo. La
que este había dejado en la cazadora, colgada en la silla, a la mano de su madre.

Saca un billete y se lo mete en el escote. Esta vez quizás ha tardado más de la cuenta
o su hijo ha salido antes de tiempo, el caso es que el la ve. La visión de su madre
hurtándole el dinero a escondidas le golpea. Ella se siente descubierta e inicia un
ataque de defensa.

Todo se ha estropeado y el tiene la culpa, hay cosas que no se deben ver. Ella entra
en un bucle y le tira todas las piedras que tiene a mano, el ruido se hace
ensordecedor. Le compara con toda su familia y le enumera las cualidades que no
posee. Una pedrada tras otra, contra su casa, contra su ausencia de novias, a diestro y
siniestro. Se me antoja una especie de lapidación que el va encajando hasta que no
puede más.

El incrusta en medio de todo esto la pregunta: “Cuanto quieres”. Pero ella sigue,
está sorda y ciega y no sabe como salir del atolladero. “¡Huy la pastilla!”, dice de
repente. Ha encontrado una tabla de salvación y se dispone a irse. El hijo toma la
iniciativa y el mando de la situación, la frena y la obliga a escucharle.

El decide terminar con la angustia de está situación. De las mentiras, de las

conversaciones vacías, de los reproches, de una relación falsa y sadomasoquista que
les hace daño y de la que no es tan difícil salir. Lo único que hay que hacer es asumir
la verdad y decirse lo que tienen que decirse y nada más. Es tan sencillo como hacer
una pregunta y responderla:

Chico: “Cuanto quieres”.

Mujer: “Diez mil”.

Le da nueve, los dos saben donde está el otro billete, pero eso se acabó, no existe ya.
Todo parece terminar y su conversación se vuelve cotidiana, la despedida repetida,
¿o no? Quizás algo ha cambiado, quizás haya un punto de inflexión. Ella le pide lo
que necesita y el se lo da. El se pregunta quién le entiende y ella le contesta: “Yo,
hijo, yo”.

Un silencio que escucha se abre paso. Espera. Y se oye una despedida sin Caricias y
la certeza de que mañana todo volverá a empezar de nuevo.

Mujer: “Adiós, hijo.”

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Chico: “Adiós.”
Mujer: “Te llamaré mañana.”
Chico: “Si estoy follando, no lo cogeré”.

Ella se lo toma a broma, no escucha, no quiere escuchar. Ese momento es para él y

nadie entrará, ni llenará de ruido su intimidad, su espacio.

El Chico sale y segundos después, mientras ella se afana a contar el dinero

conseguido, suena el timbre de la puerta.

Epílogo
“Si pudiera hacerme un favor…”

Suena el timbre de la puerta y la Mujer se acerca desconfiada, mira quién es. Sonríe
y abre.

El Hombre Joven, de la primera escena, está en la puerta, magullado, y en busca de

un poco de aceite. Ella le invita a pasar y él lo evita. Ella le da el aceite y, entonces,
repara en sus magulladuras. Le mira, le ve, está herido. Le hace entrar y le evita la
explicación, ella misma da una sin importancia:

“¿Se ha caído por las escaleras, verdad que sí?”. Mala suerte, no ocurre nada, ella
le curará. No quiere escuchar palabras y no le pone en el trance de explicarse con
palabras. No es necesario para el que escucha de verdad, cuando miramos a los ojos
y escuchamos nuestro interior y el de los demás.

La Mujer lentamente le limpia las heridas en silencio y el se deja curar. Las Caricias
surgen solas, con naturalidad y ternura. Las miradas se encuentran y no hay miedo.
El calor despierta los sentidos y la vida y la luz se abren paso.

Curiosamente “dos seres extraños parecen <<encontrarse>>”, nos dice Belbel en

la acotación. El dinero cae al suelo, lo material por un momento pierde importancia
y se abre paso el corazón.

Esta vez no hay silencio, las miradas y las caricias hablan. Quizás esto solo sea
posible cuando no esperas nada, cuando no pides nada, cuando no exiges nada.
Quizás solo sea posible cuando sales de la cárcel. Pero ¿Cuál es la cárcel? La de
todos y la de cada uno. Quizás la cárcel seamos nosotros cuando ciegos y sordos
solo escuchamos nuestros ruidos. Cuando nos incomunicamos dentro de nuestro
ombligo.

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 MI EPÍLOGO
Agua para el sediento

Quizás el truco de dar y recibir no sea tan difícil. Si estamos atentos y somos
capaces de ver las heridas de los demás, olvidar las nuestras y generosamente
dedicarnos a curarlas.

Quizás solo con la generosidad se pueda luchar contra la soledad y la

incomunicación.

Todos los seres humanos tienen sed y las Caricias son el agua necesaria. Sin agua un
ser humano se puede morir en cuatro días, la pregunta es ¿Cuánto tardamos en
morirnos sin Caricias?

¿Cómo es posible que seamos tan torpes los humanos que se nos olvide algo así?
¿Qué no sepamos darlas o recibirlas? ¿Qué no seamos conscientes de que significan
la vida? Con lo sencillo que es o parece.

Es curioso, además, las Caricias no cuestan dinero y seguramente lo ahorran, son

una medicina contra la enfermedad de nuestra época: LA SOLEDAD.

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 LAS CRÍTICAS
O la Recepción

Guillermo Heras dirigió y estrenó Caricias en Madrid en mayo de 1994. La

presentación fue en el Centro nacional de Nuevas Tendencias.

A continuación adjunto varias críticas sobre la pieza. Santiago Tarancon, Eduardo

Haro Tecglen, el dramaturgo Jerónimo López Mozo y por último María Jesús
Ramos son los autores de las mismas.

A través de estas críticas se ve reflejada la diferente acogida, que la puesta en escena

de Caricias de Sergi Belbel, tuvo en su momento.

Personalmente no añadiré nada. Creo que es el lector o espectador quién debe tomar
sus decisiones. Mi visión de la obra está expresada anteriormente. Creo que el
espectador debe ver y leer todo y a todos y después hacer su propia reflexión e idea
de las cosas. Las conclusiones son patrimonio de cada uno y sus circunstancias y lo
que debe ser plural y apasionado es el debate posterior. Este si es posible alrededor
de la mesa de un café y con un buen vino para acompañarlo.

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