MAESTRO VILLANUEVA

Leoncio Villanueva (Lima, 1947) es un referente obligatorio a lo mejor de la

pintura peruana del siglo XX. Su actual muestra en La Galeria “Secuencias y
escenarios” permite apreciar la obra realizada en los últimos dos años en los
que ha estado ausente del sistema de exposiciones.
Conversar con Leoncio Villanueva es hablar de la historia del arte peruano de
los 75 años pasados, todos vividos intensamente, desde su inicios limeños -al
lado de la mítica casa Matusita- hasta sus largas residencias en París, México
y Bruselas, siempre interrumpida por sus prolongados regresos y exposiciones
locales.
El currículo de Villanueva es imposible de sintetizar por las múltiples
exposiciones y premios internacionales que cuenta. Pero lo que sí hace
posible La Galeria es volver a tomar un amplio contacto con la obra de un
artista indispensable.
La muestra además permite confrontarnos con lo sucedido en este siglo
cuando el concepto de pintura ha variado muchísimo y el oficio se tiende a
dejar de lado por el impacto visual. Son muy pocos los que saben apreciarlo.
A veces se ha considerado a esta obra como “demasiado perfecta” pero
siempre me ha resultado apasionante. Su geometría, presente desde los
inicios de su trayectoria, hoy adquiere protagonismo sin dejar de lado los
elementos metafísicos que siempre han caracterizado a un hombre, que hoy,
sin duda, puede considerarse un maestro.

1. Egresaste de Bellas Artes en 1971 cuando la Escuela todavía

vivía sus mejores tiempos bajo la égida de Ugarte Eléspuru. ¿Qué te
aportaba a Escuela en esos tiempos?
Fueron varias cosas que hicieron muy interesantes los aportes de la Escuela. Creo que en
primer lugar era la calidad de profesores que teníamos, puedo decir de primer nivel, Aitor
Castillo, Sabino Springett, Milner Cajahuaringa, Alberto Dávila entre otros. Eran años de
gran actividad artística. El Museo de Arte de Lima traía muy buenas exposiciones, el
Instituto de Arte Contemporáneo organizaba muestras fuera de serie, teníamos el incentivo
del grupo Arte Nuevo; con Ugarte Eléspuru se concretaron las becas de sostenimiento y las
becas a Francia, y en mi clase en la escuela, ¡había un pequeño grupo muy interesado en las
cosas de vanguardia, realmente formidable!
Recuerdo a un compañero muy talentoso que desgraciadamente falleció muy joven, Felipe
Carrión. Integraba nuestro grupo Pichja, “cinco” en quechua, y nos orientaba Milner. El
único que destacó y que luego se fue a Nueva York era Humberto Aquino.

2. En los años 70 el Perú se encontraba bajo una dictadura militar.

Paradójicamente, el mercado del arte se llegó a consolidar de
manera sorprendente. ¿Cómo fueron tus primeros años como
profesional en Lima y cuál fue la acogida recibida?
Velasco declaró que el arte era algo suntuario, vinieron las directrices de cómo debía ser el
arte para el pueblo como si el pueblo fuera un tarado. Lo peor fue que se eliminaron las
becas de sostenimiento. Adiós, chau. Lo bueno para mí era que ya vendía mis obras aun
estando en la Escuela. Había una galería muy importante, Cultura y Libertad. Aparte de
vender por mi lado, la Galería Trapecio, entonces dirigida por artistas, me invitaban a
exponer con ellos, y ya las galerías tenían un muy buen movimiento. Elida Román con la
Galería nueve, Camino Brent de Rafael y Malvina Lemor e Yvonne Briceño, una galería
pequeña, pero intensa. Luego gané la beca a Francia.

3.- En esa década y a partir de Tilsa -y del empuje de Malvina de

Lemor en la Galería Camino Brent que abrió las puertas a los
artistas peruanos y latinoamericanos radicados en Europa- muchos
artistas derivaron de la abstracción al surrealismo y a los que otros
denominaron “arte onírico”. Fue una nueva forma de figuración
abrazada entonces tanto por grandes maestros como por artistas
emergentes.
La verdad que no sé muy bien cómo comenzó todo. Creo que me movía entre la geometría
de Cajahuaringa y el surrealismo de Tilsa, a eso se agregaron los cuadrados de Josef Albers,
y entre esos planos yo pinté formas orgánicas. En París conocí a quienes conformaríamos el
grupo “Magia-Imagen” donde la prioridad era lo mágico: Seres mezclados con animales,
tótems, la luna, cerros, fragmentos de paisajes, etc. Mantuve mucho contacto con Lima
desde París y logré hacer varias exposiciones en los 70, incluso una simultánea con Shinki
en Nueve. Luego, por las tendencias surrealistas que predominaban en esos tiempos, me
“emparentaron” con Gerardo Chávez, Venancio y Carlos Revilla, cada uno en su estilo. Se
vendía muy bien.

4.- A partir de 1974 permaneciste largos años en París lo que te

abrió puertas a galerías internacionales con marcado éxito. Pero,
como todos los latinoamericanos en Europa, la supervivencia no fue
fácil -pero sí enriquecedora- para un artista joven. ¿Qué te permitió
la residencia europea?
Creo que lo que me permitió esa residencia fue hacer exposiciones en Lima, y vivir de los
cuadros que se vendían aquí. Tuve la suerte de que Hernán Pazos me presentara a la
Galerie du Dragón, y entonces recién empecé a vender y poder sostenerme con mayor
tranquilidad. Recibí una invitación para trabajar con la Claude Bernard el mismo día que
partía hacia México. Esta galería exhibía las obras de Francis Bacon entre otros, pero ya
debía de marchar. Conocer en París la obra de excelentes artistas de tantos países fue
sumamente enriquecedor, y allí comprendí que la mayoría de ellos tenían un sustento
filosófico, metafísico, en sus obras, y eso me marcó profundamente.

5.- En 1987 -influido quizás por los pintores mexicanos de tu

generación- decides marchar a México. Un país con un dinámico
movimiento cultural. Recuerdo haberte visitado en Coyoacán,
donde hablamos del proceso que atravesabas en tu pintura: El
misticismo, las constelaciones, los animales, la fusión de los
primitivo y lo contemporáneo, la imaginería atávica en tu pintura.
México fue apasionante por la explosión del color, y por la afirmación del bagaje surrealista
mágico que ya tenía. El cactus y la iguana se metieron fuerte. Cuando estuviste en
Coyoacán estaba demasiado lleno de imágenes y posibles caminos, era imposible tener la
página o el lienzo en blanco. La influencia que recibí de artistas como Tamayo y Francisco
Toledo, sobre todo, fue la del color, pero no sus estilos. Más bien, quien al comienzo me
influyó fue José Luis Cuevas, a quien Martha Traba lo incluyó en su libro “Los cuatro
monstruos cardinales”, junto a Bacon, Dubuffet y de Kooning.

6.- Lima, el Perú en general, luce ser imprescindible para ti.

Regresaste nuevamente en 1991 donde vimos una obra más
apegada a nuestros orígenes latinoamericanos fusionada a una
tradición occidental. Sólo un espléndido oficio como el tuyo
permitía darle coherencia a un simbolismo esotérico y además
seducir con una imaginería que hasta hoy sigue perturbando.
Creo que uno no se da muy bien cuenta de lo que hace, pero ahora que lo dices, es cierto,
tuve la necesidad de poner un poco de “lo de acá”, siempre hay un lenguaje local, sin ser
descriptivo. Me hace recordar a los trapecios de Milner, que en realidad eran “colores
flotantes” como él los llamaba; eran los trapecios con los que manifestó todo lo incaico a su
obra. México me hizo pensar más en las cosas nuestras.

7.- En 2005 marchaste a Bélgica y permaneciste allí toda una

década, sin embargo tus exposiciones en Lima no se
interrumpieron. ¿Cómo fue esta experiencia?
Me sentí aislado en Bélgica. Sin embargo, la experiencia allí me confirmó esa connotación
metafísica que hay en la existencia, ese algo que existe y no se logra ver, salvo por la
intuición o en momentos de extrema lucidez. Esto nos permite expresar un segundo
lenguaje en la obra, detrás de lo que es visible, de lo evidente. No siempre se logra, pero es
lo que enriquece la visión del espectador cuando siente que hay algo más allá de lo
evidente en mi trabajo.
8.- Desde tu regreso en 2015 has mantenido un cierto silencio en
las galerías. Luce que has atravesado un proceso de depuración
interior. En este siglo el concepto de pintura ha variado muchísimo
y el oficio se tiende a dejar de lado por el impacto visual. Son muy
pocos los que saben apreciarlo. A veces se ha considerado a tu
obra como “demasiado perfecta”.
Ja, es cierto, ese “demasiado perfecta” a veces me incomoda. Cuando considero que ya es
demasiado, le meto un brochazo, un raspón, algo que rompa esa pulcritud; a veces sale
bien, y cuando sale mal, el cuadro empieza a llenarse de imágenes. Es desesperante. Se
borran elementos, se ponen otros, el cuadro empieza a transformarse y sale una suerte de
Frankenstein, aunque muchas veces, por desesperación, sale algo bueno. Sobre el concepto
de pintura, es para hablar largo. Se ha acentuado lo personal, el Yo. Ya no se desarrollan
corrientes. Es una Babel de la expresión, y da temor. Al día de hoy hay mucho ruido de los
humanos en el mundo, algo que molestaba a los antiguos dioses.

9.- En los últimos años lo geométrico ha tenido hegemonía en

oposición a las vertientes surrealistas, oníricas y expresionistas de
las décadas pasadas. Lo curioso es que siempre la geometría ha
estado presente en tu obra pero oculta tras simbolismos
apasionantes. La actual muestra en La Galería permite ver una
incursión más decidida en juegos de planos y líneas que se rompen
con la incorporación del spray y algunos de los anteriores
elementos que te caracterizaban. Es la obra de un hombre que hoy
puede considerarse como un maestro.
Gracias nuevamente Lucho, y es cierto lo que dices, la geometría ha estado siempre
presente, en primer o en segundo plano. Y aunque esta vez la geometría está más presente
que nunca en esta exposición, con ciertos atisbos de expresionismo, leves, como
contrapunto, hay algo en mí en que los antiguos personajes andan inquietos por salir, me
tocan sus campanas, andan ansiosos por tener nuevamente la voz. Parece que todo son
ciclos ¿verdad? Ya veremos qué viene, y esperemos que el mundo lo permita.