JANUS 10 (2021) 5-38

ISSN 2254-7290

Orfeo en la poesía cortesana de Lope de Vega (1621-1624)

Antonio Sánchez Jiménez
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0017-9077
Université de Neuchâtel (Suiza)
[email protected]

JANUS 10 (2021)
Fecha recepción: 17/12/20, Fecha de publicación: 25/01/2021
<URL: https://www.janusdigital.es/articulo.htm?id=165>
DOI: https://doi.org/10.51472/JESO20211001

Monográfico
“Formado de varias partes un cuerpo, quise que le sirviese de alma mi buen
deseo”: los fragmenta de La Filomena (1621). Coordinadores Florencia
Calvo y Antonio Sánchez Jiménez

Resumen
Este trabajo examina la importancia del mito de Orfeo en la obra no dramática que
Lope de Vega produjo durante los primeros años del reinado de Felipe IV (1621-
1624). Tras pasar revista a las apariciones de dicho mito en la obra previa del Fénix
y a las opiniones de la crítica al respecto, analizamos cómo lo presenta en los tres
libros de nuestro corpus: La Filomena (1621), La Circe (1624) y el Orfeo en lengua
castellana (1624). Específicamente examinaremos las fábulas mitológicas en sí,
particularmente «La Filomena», «La Circe» y el propio Orfeo, para observar cómo
evolucionó el tratamiento del motivo, y en particular de la escena de la muerte del
poeta, y sus relaciones con las posibles fuentes lopescas: la traducción de
Bustamante, el Picta poesis ovidiana de Reusner, la Philosofía secreta de la
gentilidad de Pérez de Moya y el Teatro de los dioses de la gentilidad de Vitoria.

Palabras clave
Lope de Vega; La Filomena; La Circe; Orfeo en lengua castellana; Orfeo

Title
Orpheus in Lope de Vega’s Courtly Poetry (1621-1624)
6 Antonio Sánchez Jiménez

Abstract
This article examines the importance of Orpheus myth in Lope de Vega’s non-
dramatic works during the first years of Philip IV’s reign (1621-1624). After
reviewing the apparitions of the aforesaid myth in Lope’s previous works, and
critics opinions on the subject, we analyze how he uses it in the three works in our
corpus: La Filomena (1621), La Circe (1624), and Orfeo en lengua castellana
(1624). In particular, we examine the mythological fables, such as «La Filomena»,
«La Circe», and the Orfeo, to analyze how the myth evolved, and to study the scene
of the death of the poet, and its connections with the possible sources: Bustamante’s
Ovidian translation, Reusner’s Picta poesis ovidiana, Pérez de Moya’s Philosofía
secreta de la gentilidad and Vitoria’s Teatro de los dioses de la gentilidad.

Keywords
Lope de Vega; La Filomena; La Circe; Orfeo en lengua castellana; Orpheus

Durante los primeros años del reinado de Felipe IV, Lope de Vega
albergó una esperanza insistente: alcanzar las aspiraciones cortesanas que no
habían fructificado durante el gobierno de Felipe III, pese a su cercanía al
poder y los muchos encargos que recibió en ese periodo1. Para romper esa
racha, entre 1621 y 1624 el Fénix decide cambiar su estrategia. Su nuevo
plan consiste en aparcar por el momento los géneros sacros que había estado
cultivando y publicando desde la Jerusalén conquistada (1609). Nos
referimos a la serie de libros piadosos que forman Pastores de Belén (1612),
Cuatro soliloquios de Lope de Vega (1612), Contemplativos discursos
(1613), Rimas sacras (1614), Triunfo de la fe en los reinos del Japón (1618),
Romancero espiritual (1619) y Catorce romances a la pasión de Cristo
(1620). Estas obras habían convertido a Lope en pieza clave de la literatura
sacra del momento, hasta el punto que, si dejamos de lado reediciones y las
partes de comedias2, los lectores áureos estuvieron los últimos ocho años del
reinado de Felipe III viendo aparecer libros religiosos de Lope y,

1
Estos comenzaron con La Dragontea, antes incluso de que Felipe III y Lerma
asumieran el poder (Sánchez Jiménez, 2007). Otros hitos en su relación con palacio son El
premio de la hermosura (se ensayaba en 1611), la jornada al Bidasoa (1614) o las fiestas de
1620.
2
Recordemos que en estos años Lope está dando la batalla por el control de estas
partes de comedias, que interviene en la tercera edición de la Parte VI y que las diseña todas a
partir de la IX (1617). Este esfuerzo, unido a la respuesta a la Spongia (1617), consumió gran
parte de las energías del Fénix en los últimos años del reinado de Felipe III.

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probablemente, pensando que la carrera del Fénix había dado un definitivo

giro sacro.
Sin embargo, entre 1621 y 1624, y coincidiendo con los años iniciales
del gobierno de Felipe IV y Olivares, se produce un paréntesis en la
producción pía de Lope, que el poeta solo retomará con los Triunfos divinos
(1625). Los dos ejes del paréntesis los forman dos libros paralelos en
concepción y dispositio, La Filomena (1621) y La Circe (1624), volúmenes
laicos y cortesanos estructurados en torno a sendas fábulas mitológicas.
Además, en 1624 Lope publica bajo el nombre de su discípulo, Juan Pérez
de Montalbán (Pedraza Jiménez, 1991: ix-xxiv)3, una tercera fábula
mitológica, el Orfeo en lengua castellana. Debemos sumar este Orfeo a La
Filomena y La Circe, por lo que serían tres los libros con los que el Fénix
trató de regresar a la palestra en la primera mitad de los años veinte,
respondiendo a sus detractores y realizando un imponente asalto final para
alcanzar sus pretensiones cortesanas. En esos volúmenes se percibe una
importancia creciente de la mitología, y concretamente del mito de Orfeo,
que es lo que nos va a ocupar en este trabajo. En él, y tras pasar revista a las
apariciones de dicho mito en la obra previa del Fénix y a las opiniones de la
crítica al respecto, analizamos cómo Lope trata el dicho mito órfico en los
tres libros de nuestro corpus. Específicamente examinaremos las fábulas
mitológicas en sí, particularmente «La Filomena», «La Circe» y el propio
Orfeo, para observar en ellos cómo evolucionó el motivo de Orfeo en
general y, en particular, la escena de la muerte del poeta. Asimismo,
usaremos estos detalles para explorar las posibles fuentes lopescas: la
traducción ovidiana de Bustamante, la Picta poesis ovidiana de Reusner, la
Philosofía secreta de la gentilidad de Pérez de Moya y el Teatro de los
dioses de la gentilidad de Vitoria.

ORFEO EN LA OBRA DE LOPE

La figura de Orfeo reúne las funciones de psicopompos (y por tanto de

personaje asociado a las divinidades ctónicas) y las propias de un héroe

3
La cuestión de la autoría del Orfeo en lengua castellana es compleja. La resume
muy bien Pedraza Jiménez (1991), quien parece inclinarse, cautamente, por Lope. Laplana Gil
(1996: 98-99) aporta un argumento interesante para explicar por qué el Fénix, que no solía
adjudicar obras suyas a personas reales, habría hecho una excepción en este caso: Jáuregui
había entregado su Orfeo manuscrito a Olivares mucho antes de su publicación. Como Lope
andaba cortejando a Olivares en estos años, y como el Orfeo en lengua castellana fustigaba el
Orfeo del sevillano, es posible que el Fénix prefiriera no atacar al protegido del valido a la
descubierta. En cualquier caso, lo que se desprende tanto del análisis de Pedraza Jiménez
como del de Laplana Gil es que Lope tuvo mucho que ver en la redacción del Orfeo en lengua
castellana. Nuestro trabajo aporta un argumento nuevo que refrenda esta interpretación.

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civilizador (López-Peláez Casellas, 2006: 132). Estas se relacionan con el

carácter artístico del héroe, quien ya desempeña ese rol en su célebre
participación en la expedición de los argonautas (Cabañas, 1948: 17). La
tradición alejandrina añadió a estos elementos la asociación de Orfeo con el
amor, conexión que se consolida al fundirse con el episodio de la catábasis,
que era tradicional y que aparece ya en Eurípides. De este modo se conforma
el mito órfico en su versión más extendida, en la que el héroe desciende a los
infiernos para tratar de salvar a su amada Eurídice, muerta por culpa del
feroz Aristeo. Es la narración que ofrece el libro IV de las Geórgicas de
Virgilio (1969, vv. 453-558), que añade el detalle de la muerte del héroe a
manos de las bacantes (las mujeres ciconias), quienes lo habrían
despedazado y arrojado a un río de Tracia con su lira, instrumento que
acabaría siendo catasterizado (Segal, 1989; Ferrarese, 2010: 14-15 y 31-35)4.
Luego, el mito aparece en las Metamorfosis (1999: X, vv. 1-738 y XI, vv. 1-
66), donde Ovidio vuelve a insistir en el aspecto amoroso (Ferrarese, 2010:
31-39), esta vez relacionado con la excelencia poética de Orfeo (Segal, 1989:
2), que el de Sulmona enfatiza en diversas ocasiones (Martínez Berbel, 2003:
363). Las versiones de Virgilio y Ovidio son las más difundidas entre los
escritores antiguos, pero, como todos los mitos griegos, el de Orfeo tuvo
también una vida medieval dentro de las tradiciones alegórica, astrológica o
evemerista, línea que estudia Friedmann (2000) y, en lo referido al ámbito
italiano, Ferrarese (2010: 50-95)5. En cualquier caso, en el Siglo de Oro la
fábula era tan común que en sus Anotaciones (2001: 955) Herrera considera
“que sería ocioso referilla”6. A Lope el conocimiento de este mito le pudo
haber llegado a través de Virgilio y Ovidio (en el original o en traducción),
pero también de los mitógrafos, pues el Teatro de los dioses de la gentilidad
de Vitoria (1620), que Lope aprobó en septiembre de 1619, trae la fábula
completísima y con gran acopio de referencias y revisión de fuentes (1620:
788-804)7. Esta cuestión de Vitoria y las fuentes es importante para nuestro
estudio y la trataremos en detalle más abajo.

4
Esta muerte subraya su pertenencia al mundo apolíneo, en oposición a la esfera de
Dionisio (Ferrarese, 2010: 26-31).
5
Para un completísimo análisis de la evolución del mito desde la Antigüedad hasta el
XVII, véase Duarte (1999: 9-25), así como el clásico estudio de Cabañas (1948: passim, pero
especialmente 15-34).
6
También el Brocense se refiere a la fábula de Orfeo en términos similares: “la cual,
por ser vulgar, la dejo; quien quisiere verla largamente, con la causa de la muerte de Eurídice,
vea Virgil., en el cuarto de sus Geórgicas” (Sánchez, 1589: fol. 101v). Sobre el uso del mito
en la lírica amorosa de Quevedo, véase Schwartz (1993).
7
Sobre el mito y sus fuentes, véase también Martínez Berbel (2003: 357-370), quien
no tiene en cuenta a Vitoria y se centra en el papel transmisor de Bustamante y Pérez de
Moya. En un artículo reciente, el propio Martínez Berbel rechaza que el Teatro de los dioses
sirviera de fuente de Lope, quien habría usado la traducción de Bustamante y la Filosofía

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Orfeo en la poesía cortesana de Lope de Vega (1621-1624) 9

Lo indudable es que no contamos con un trabajo monográfico acerca

de la presencia del mito de Orfeo en la obra de Lope. No lo lleva a cabo
Romojaro Montero, quien sí señala al respecto algunos sonetos de las Rimas
(1998a: 207-208) y menciona de pasada apariciones de la fábula en
Garcilaso o Quevedo, siempre dentro de su tipología de usos del mito en la
poesía áurea (1998b: 35-36; 79; 192-194)8. Otros eruditos han examinado
cómo Lope emplea la materia órfica en la comedia mitológica El marido
más firme (Costa Palacios, 1988; Serralta, 1995; Dimitrova, 2000; Martínez
Berbel; 2003: 353-423), texto que frecuentemente comparan con el auto
calderoniano de El divino Orfeo (Canonica de Rochemonteix, 1993;
Martínez Berbel, 2004; 2017; Nieto Ibáñez, 2014). Es decir, los estudios son
relativamente escasos, pese a la importancia del tema en la obra lopesca.
Esta se puede demostrar rápidamente con una búsqueda en TESO, base de
datos que revela que la figura de Orfeo aparece con frecuencia constante en
el teatro del Fénix: 34 ocurrencias en un total de 20 comedias, muy por
delante del resto de autores. Y eso pese a que el corpus del TESO no incluye
El marido más firme, obra que habría multiplicado los resultados.
La obra no dramática de Lope nos lleva a conclusiones parecidas. Así,
en La Dragontea el Fénix trae a colación a Orfeo como inventor de la poesía
(2007: 122) y como término encomiástico (2007: v. 4733). Luego, en la
Arcadia la palabra “Orfeo” aparece en varias ocasiones, para ponderar el
canto de un pastor, como alegoría del conocimiento (“y mi alma la Eurídice
que ha de sacar de esta confusión el Orfeo de tu ciencia”), como disfraz de
un pastor músico y, finalmente, en la tabla, donde Lope aventura una lectura
alegórica del mito y menciona sus fuentes clásicas:

EURÍDICE: mujer de Orfeo que, huyendo la fuerza de Aristeo, fue mordida de

un áspid, y a quien después Orfeo sacó del infierno con la dulzura de su canto
y lira, con pacto que no volviese la cabeza, lo que no queriendo cumplir, fue
causa de que volviese a él. Virg., 4 Geor.
ORFEO: músico famoso que con la dulzura de su lira suspendió las penas del
Infierno, de que sacó a Eurídice, su esposa. Matáronle estando fuera de sí las
sacerdotisas de Baco, que el vino estraga mucho el ingenio. (2012: 448, 556,
564, 698 y 711)

secreta de Pérez de Moya: “Pese a que Lope prologó la obra del franciscano Vitoria y a que
Calderón, con pocas dudas, lo manejó, es poco probable que fuera el tercero libro de consulta
directa [del Fénix] para componer fábulas. Los dos primeros, a mi entender, sí, desde luego en
el caso de Lope sin muchas dudas” (2014: 202).
8
A este trabajo habría que añadir el de Schwartz (1993) sobre Orfeo en la obra de
Quevedo, arriba citado.

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10 Antonio Sánchez Jiménez

Luego, Lope sigue recordando a Orfeo de pasada en el Isidro (2010:

II, v. 493), en La hermosura de Angélica (citas de carácter encomiástico:
2005: II, v. 256, XVIII, vv. 42-44; y XIX, v. 261; o relativas a la gloria
poética alcanzada en la catasterización: XX, v. 8), en las Rimas (en prensa:
41.6; 129, este curiosamente burlesco; 201.362-363; 203.13; 204.163;
206.282), en la Jerusalén (2003: XII, estr. 13; XIII, estr. 85; XIX, estr. 82) y
en las Rimas sacras (2006: 144.78). Entre estas menciones destaca el
siguiente lugar de la Jerusalén (2003: XIV, estr. 27), una octava junto a la
que el Fénix enumera una serie de fuentes sobre la leyenda de Orfeo que
debió de sacar de alguna poliantea que no hemos podido identificar. La
octava menciona un poema de Estienne Forcadel (Stephanus Forcatulus) que
también va a sacar a colación en otras obras:

27 Pintado estaba un cuadro en que cantaba

la cabeza de Orfeo dulcemente,
y la lira que cerca resonaba
del Hebro samotracio en la corriente;
mas luego por las Musas se miraba
trasladada en el cóncavo luciente,
porque como en la tierra plantas bellas,
tras si llevase por el cielo estrellas9.

Antes, encontrábamos a Orfeo en 1604 en El peregrino en su patria

(2016: 171-172 y 182)10, en unos pasajes que citaremos abajo. También
trataremos luego en más detalle los lugares órficos de La Filomena y La
Circe, donde el mito aparece con una frecuencia y extensión inusitadas, así
como, por supuesto, en el Orfeo en lengua castellana. Tras los libros de
1621 y 1624, en la Corona trágica (1627) volvemos a las menciones de
pasada (2014: I, v. 27), situación que se repite en el Laurel de Apolo (2007:
I, v. 353; I, v. 719; III, v. 206; III, vv. 502-510 y 526-534; IV, vv. 45 y 124;
VI, v. 517), donde Lope las emplea de modo encomiástico, como cabría
esperar por la naturaleza de la obra11. Por esas fechas, La Dorotea inicia una
deriva burlesca que confirmará enseguida el Burguillos: de las cuatro
apariciones de Orfeo en la obra de 1632, dos están en una pulla a Góngora

9
La octava trae la siguiente apostilla marginal: “Flevile [sic] lingua murmurat
exanimis, Ovid. libr. II. Metam. Tu quoque marmorea caput Virgil, lib. 4. Georg. Nat. [sic]
lira, Datque simul per vada triste melos, Steph. Forcatulus. Hebro, río de Tracia, nace de la
isla Samotracia, Carolus Steph. La lira, imagen celeste de diez estrellas. Picol. delle estelle
fixe [sic]. Ut resonans sylvas traxerat astra trahit. Forcatulus. Idem.”.
10
La referencia la descubrió Peyton (1971: 161), de quien toma su información
Avalle-Arce (1973: 97). Véase también González Barrera (2016: 171-172), quien la completa.
11
Romojaro Montero (1998a: 207) ha hablado de los “orfeos comparativos” de la
obra, recurso que ya notó Cabañas (1948: 178-179).

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en la que Lope cita a Fausto Sabeo, a quien encontraremos también en La

Circe (vide infra). El lugar de La Dorotea es el siguiente:
JULIO. Bandurrio es muy antiguo. Fue el primer inventor de las
bandurrias, que hoy se llaman de su nombre. Es instrumento
pequeño, que a guisa de los que lo son, en subiéndosele el humo a
las narices tapará un órgano. Fue Bandurrio llamado Rústico Orfeo
porque habiéndosele muerto su dama, intentó ir a los Campos
Elisios. Y habiendo llegado con esta locura una noche a las dehesas
gamenosas junto a Córdoba, se le antojó que unas yeguas blancas
eran las almas. Sacó su bandurria y espantó de manera los ganados
que los yegüeros ignorantes, como si fueran las bacanales de Tracia,
le mataron a palos. Y aunque no se lamentó a la traza de Orfeo con
el gentil epigrama de Fausto Sabeo, no faltó quien le hizo este
epitafio:

Aquí yace Bandurrio. ¡Oh caminante,

detén el paso! (2011: 315, act. IV, esc. 3)

La tendencia burlesca que delata este pasaje se confirma en el ya

mencionado Burguillos12, cuyo soneto 80 pinta la catábasis de Orfeo en
busca de Eurídice. Su demoledor terceto final contrapone la firmeza del
héroe tracio y las costumbres contemporáneas:

En fin sacó su esposa del Leteo;

pero en aqueste tiempo, hermano Fabio,
¿quién te parece a ti que fuera Orfeo? (2019: 366, vv. 12-14)

Este uso jocoso del mito ya se anticipa en 1602, pues el soneto 129 de
las Rimas se ve animado por un espíritu muy semejante:

A las ardientes puertas de diamante,

coronado del árbol de Peneo,
mostraba, en dulce voz llorando, Orfeo
que allí puede llegar un tierno amante.

Suspendidas las furias de Atamante

y parado a sus lágrimas Leteo,
en carne, que no en sombra, su deseo
vio su querida Eurídice delante.

12
Sobre la “función burlesca” del mito en la poesía áurea, véase Romojaro Montero
(1998a: 22; 1998b: 159-195). Sobre algunos usos burlescos del mito de Orfeo, véase Cabañas
(1948: 133-151).

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12 Antonio Sánchez Jiménez

¡Oh, dulces prendas, de perder tan caras!

Tú, Salicio, ¿qué dices? ¿Amas tanto
que por la tuya a suspender bajaras

los tormentos del reino del espanto?

Paréceme que dices que cantaras
que le doblaran la prisión y el llanto.

Orfeo en La Filomena

En cualquier caso, lo que llama la atención inicialmente de este

panorama es la concentración de interés lopesco en Orfeo en los años 20, y
concretamente en el intervalo entre 1621 y 1624. Se trata, además, de un
arco en el que entra la única obra de teatro que Lope dedicó al mito: El
marido más firme. Se trata, al parecer, de una comedia de corral (Martínez
Berbel, 2003: 403) que Morley y Bruerton fechan entre 1617 y 1621 (1968:
68 y 599) y que se basa en la fábula que nos interesa13. Revela un énfasis
lopesco en el músico tracio que se percibe perfectamente en el texto que abre
la producción del Fénix en los años veinte: La Filomena.
La Filomena es el gran libro misceláneo que Lope publica en 1621,
coincidiendo con la subida al trono de Felipe IV y el comienzo del régimen
de Olivares. Con él, el Fénix pretende tanto debelar a sus enemigos como
presentar sus credenciales como poeta cortesano. La crítica ha subrayado que
estas ambiciones pasaban por combatir la moda gongorina en su propio
terreno, con una gran fábula mitológica como el Polifemo del cordobés, pero
que respondiera a los ideales de poesía clara, filosófica y moral que Lope
enarbolaba contra los cultos. Los dos estudiosos que se han dedicado a la
disposición y sentido del libro, Patrizia Campana (1999) y Pedro Ruiz Pérez
(2005), han enfatizado el carácter metaliterario del volumen, que Campana
ha descrito como “un cancionero no ya amoroso, sino metapoético, pues su
tema principal es la literatura” (2000: 428)14. Para justificar esta
interpretación, Campana y Ruiz Pérez se han fijado en la importancia del
ruiseñor (Filomena) como figura del poeta. Sin embargo, no han examinado
el mito que nos interesa, que tiene un papel central en la obra.
Las apariciones del dicho mito se localizan en un poema preliminar
(“Parte, dichosa Filomena mía”), en la fábula mitológica de “La Filomena”
(7 veces), en la “Descripción de la Tapada”, en las epístolas I y VIII, y en la
elegía a Medinilla (dos veces). Nos vamos a centrar en la fábula, que es el
texto central del libro, pero conviene reconocer que el soneto dedicatorio
13
Para un estudio detallado de esta comedia, véase Martínez Berbel (2003: 353-423).
14
También Egido (1995: 138) destaca el peso del elemento metapoético en La
Filomena, aunque en su caso se centra solamente en analizar la fábula mitológica inicial.

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“Parte, dichosa Filomena mía” anuncia ya el sentido metapoético que va a

tomar el mito de Orfeo en el volumen. En el poema, el sujeto lírico invita al
libro (que también es el ruiseñor que lo protagoniza y, por tanto, el poeta al
que simboliza) para que se dirija a la dedicataria de La Filomena, doña
Leonor Pimentel. Concretamente, la voz lírica le pide al pájaro/libro/poeta
que cante ante la dama solicitando una protección con la que elevarse a las
estrellas, como Orfeo, cuya lira ostentaba los poderes a los que Lope alude
en los tres últimos versos:

que, si en su cielo te colocan ellas,

imagen celestial será mi lira,
porque, quien selvas pudo, mueva estrellas.

En estos endecasílabos finales el Fénix traduce el epígrafe del poema,

que son unos versos latinos del consabido epigrama de Forcadel sobre Orfeo.
Como explica Campana (1999: 50-51), la alusión es metapoética y muy
optimista, pues sitúa la lira de Lope a la altura de la órfica.
Este pórtico invita a esperar que el ruiseñor que protagoniza la
fábula de “La Filomena” se acompañe del mito del poeta por excelencia, el
de Orfeo, con el que el de Filomena guarda tantos paralelos. Es lo que ocurre
desde las primeras estrofas de “La Filomena”, donde encontramos uno de los
motivos que le interesan a Lope del mito de Orfeo y que le sirve para dar un
toque oscuro a su versión del mismo: la muerte del poeta. Aparece aludida
en el contexto de presentación de Tereo, personaje que acude a la guerra con
sus guerreros tracios en defensa del rey de Atenas:

Donde el río Strimón ⎯del dulce Orfeo

sepulcro transparente⎯ margen pone
al reino macedón viene Tereo;
la Tracia a guerra y a furor dispone. (en prensa, I, vv. 73-76)

Luego examinaremos la importancia del nombre del río, que aquí

contiene una carga ominosa, pues asocia a Tereo con la barbarie que
caracterizó a la muerte del poeta, en lugar de con la civilización que este
representa. Esta impresión se confirma en la siguiente aparición del mito,
que repite la peculiar palabra “Estrimón” y que añade una descripción más
detallada del asesinato de Orfeo.

Llegó Tereo con su amada esposa

a la tierra en que dio cantando Orfeo
pies a la selva de Estrimón umbrosa,
por cuya orilla vio la del Leteo;

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14 Antonio Sánchez Jiménez

provincia por mujeres siempre odiosa

y lamentable al coro pegaseo,
que vio su lira y, con mortal tristeza,
sirena de sus aguas su cabeza. (en prensa, I, vv. 265-272)

De nuevo, Lope usa el río Estrimón para caracterizar una tierra —Tracia,
patria y reino de Tereo— asociada a la muerte del vate. Esta se nos pinta con
la horrible imagen de su cabeza cantando en sus aguas, imagen que resulta
aquí mucho más chocante que la del “sepulcro transparente” de arriba. El
carácter ominoso del Estrimón viene anunciado ya por el epíteto que adorna
su selva (“umbrosa”), así como por la transformación del río tracio en el del
infierno (“Leteo”), giro favorecido por la rima con “Orfeo”. Además, la
octava añade un elemento que va a resultar esencial en la conclusión de la
fábula: la referencia explícita a la furia de las bacantes, cuyos actos en la
muerte del vate convierten a Tracia en una “provincia [...] siempre odiosa”.
En contraste, la siguiente referencia a Orfeo resulta mucho más
luminosa, pues alude a la catasterización de su lira. Aparece al comienzo del
canto segundo de la fábula, en una apelación a doña Leonor como la que
vimos en el soneto dedicatorio:

Si cantara de vos, seguro fuera

que en las mismas estrellas la estampara,
que en vuestro honor la incorrutible esfera
peregrina impresión calificara;
mas como mi fortuna persevera,
sin reparar en qué la vida para,
hurtos del tiempo son estos deseos,
y de vuestro valor pobres trofeos. (en prensa, II, vv. 9-16)

El referente del “la” del v. 10 es la “lira” (v. 5), habitual metonimia y

símbolo de la música y el arte poético, y por tanto del autor. Por
consiguiente, el instrumento nos devuelve al soneto preliminar antes citado y
a su base intertextual, que era el epigrama de Forcatulus sobre Orfeo. En las
dos ocasiones en que la voz lírica se dirige a doña Leonor, el poeta emplea
este mito y la idea de la catasterización para aludir a la gloria literaria que
espera conseguir gracias a la protección de la dama.
Inmediatamente, la narración continúa y vemos cómo Tereo y
Filomena se embarcan hacia Tracia. Entonces aparece la siguiente referencia
a Orfeo:

Contento manda el ya traidor Tereo

que cesen las trompetas y clarines,
y que en su lira algún marino Orfeo

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Orfeo en la poesía cortesana de Lope de Vega (1621-1624) 15

lleve tras sí las focas y delfines;

a Filomena oculta su deseo,
que por celajes ven bárbaros fines,
aunque a los ojos, cuando más le calma,
asoma la pasión, parte del alma. (en prensa, II, vv. 33-40)

Resulta tentador atribuir esta aparición a la simple atracción de la

rima, fenómeno que ya tuvo en cuenta Cabañas (1948: 199-212) en su
clásico estudio. Sin embargo, a estas alturas de la fábula de “La Filomena” el
mito órfico cumple dos funciones bien delimitadas y claramente
significativas: la encomiástica y entusiasta, en pasajes de apelación a doña
Leonor; la premonitoria, en el resto. Se diría que el que nos ocupa activa ese
segundo tipo de asociaciones, pues tanto el contexto previo como la
adjetivación de la octava (“traidor”, “bárbaros”) disponen al lector para lo
peor. Es lo que ocurre también en la siguiente aparición de Orfeo,
precisamente en el momento de la violación de Filomena:

Tereo, que escuchaba por los ojos,

áspid de los oídos, dio en la hierba
con los castos bellísimos despojos,
que respeto jamás furor reserva;
tal suele entre los crespos lazos rojos
del hambriento león tímida cierva
palpitando bramar, pero más fuerte:
que nunca firme honor temió la muerte. (en prensa, II, vv. 345-352)

En este caso, la referencia a Orfeo no es directa. Más bien, es una

evocación o eco del intento de violación de Aristeo a Eurídice y de la casi
lexicalizada metáfora virgiliana del áspid entre la hierba15, un eco que el
lector, ya bien saturado de referencias órficas, debería reconocer.
Mucho más clara es la siguiente, en la presentación del personaje
secundario de Silvio, pastor enamorado de Filomena que según Campana
constituye la principal aportación de Lope a este mito (Campana, 1999: 89).
Narrativamente, este joven le sirve al Fénix de intermediario entre Filomena
y su hermana, a quien llevará el bordado que denuncia el crimen de Tereo.
Además, y como señala la propia Campana (1999: 89), Silvio es un alter ego
del poeta. De hecho, Lope solía incluir personajes similares en sus obras
narrativas, en las que protagonizaban extensos episodios secundarios. Es el

15
Romojaro Montero (1998b: 117) relaciona la aparición del sintagma del áspid entre
la hierba en la Égloga III de Virgilio y en el episodio de Orfeo y Eurídice, explicando que
“frecuentemente, estos motivos, literario y mítico, aparecen unidos en la obra de estos
poetas”.

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16 Antonio Sánchez Jiménez

caso del pastor Lucindo del canto XIX de La hermosura de Angélica, o de la

pastora Lucinda (alter ego de Micaela de Luján) en el canto XVII de la
Jerusalén conquistada (Sánchez Jiménez, 2006: 64 y 67-69). En esta
genealogía lopesca debemos insertar el Silvio de “La Filomena”, amante
desgraciado y poeta:

Y mientras que labrando entretenía

con seda y oro su llorosa pena,
dejole oídos su fortuna impía
para cansarse de escuchar la ajena.
Silvio, joven pastor, que presumía,
⎯con voz que acreditó rústica vena⎯,
de músico y de amante, a su deseo
dio la esperanza que pudiera Orfeo. (en prensa, III, vv. 33-40)

Aquí, la referencia a Orfeo sirve para anunciar el final infeliz de los

amores del pastor: al sentirse rechazado, Silvio acaba suicidándose y los
dioses le convierten en delfín16.
La última aparición del vate tracio en “La Filomena” se encuentra en
el episodio en que las dos hermanas preparan su bárbara venganza. Al
respecto, resulta significativo que la huida de Filomena tenga lugar en el
contexto de una bacanal, alboroto que en la obra de Lope Progne y Filomena
aprovechan para escapar17:

Alegre le recibe Filomena,

que es la primera vez que en todo el curso
de un año Silvio la miró sin pena,
y le escuchó su rústico discurso.
Progne, de varios pensamientos llena,
en la vecina fiesta halló recurso
del dios que, con fanáticas mujeres,
a Venus calentó bañando a Ceres.

Entonces, sin maridos, libremente

andaban a su gusto disfrazadas,
y aun agora también, el dueño ausente,
donde son las licencias excusadas.

16
Tal vez no sea ocioso señalar que en la Picta poesis de Reusner (libro que, como
señalamos abajo, consultó Lope para documentarse sobre Orfeo) el mito de Arión y el delfín
aparece justo después de una serie dedicada al vate tracio (Picta, fol. 116r). Es posible que
esta yuxtaposición en el volumen inspirara a Lope.
17
El detalle se encuentra en Ovidio, en un pasaje que traducen tanto Viana (1589, fol.
63v) como Bustamante (1595, fol. 93r).

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Orfeo en la poesía cortesana de Lope de Vega (1621-1624) 17

Baco, dios libre, libertad consiente,

sus fiestas, siempre a Venus reservadas,
y más cuando se da término breve,
y a la nobleza en hábito de plebe. (en prensa, III, vv. 233-248)

El trasfondo órfico de la escena se percibe al recordar el comentario

de Lope a la muerte de Orfeo en la Arcadia, donde explicaba que al vate:
“Matáronle estando fuera de sí las sacerdotisas de Baco, que el vino estraga
mucho el ingenio” (2012: 711). En el caso de “La Filomena”, el Fénix
describe con detalle la furia de las bacantes:

Allí los instrumentos bacanales

retumban en tirados pergaminos,
y el aire, que ocupaba los metales,
alternaba los versos de los himnos;
los pies, al alterado son iguales,
mezclaban con mudanzas desatinos;
que sólo ser airosos y pequeños
era gala y cuidado de sus dueños. (en prensa, III, vv. 257-264)

Al igual que en el pasaje que comentamos antes, el subtexto órfico de

la fábula ayuda a percibir la referencia, que resulta, de nuevo, ominosa: al
presentar a Progne y Filomena como bacantes Lope está anticipando la
horrible resolución que van a tomar para vengarse. Esta resultará tan bárbara
como el asesinato de Orfeo, según subraya la voz lírica en diversos incisos:

¡en qué crueldades la piedad consiste!

¡oh gran maldad!

que tanto alcanza,

frenética de celos, la venganza.

caso feo. (en prensa, III, vv. 390, 409, 415-416, 419)

De este modo, las referencias órficas le otorgan coherencia añadida a

la fábula. Mediante ellas, Lope pone de relieve las conexiones que existen
entre dos mitos sobre la poesía: las historias del ruiseñor (Filomena) y Orfeo
comparten 1) un mismo lugar (la bárbara Tracia), 2) un mismo contexto de
violaciones (Tereo violenta a Filomena; Aristeo quiere hacer lo propio con
Eurídice) y mutilaciones (la lengua de Filomena, la cabeza de Orfeo), 3) un
mismo trasfondo de ritos báquicos que acaban provocando la tragedia y 4)

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18 Antonio Sánchez Jiménez

un mismo final transcendente en que la voz poética se metamorfosea en una

naturaleza superior (ruiseñor o lira estelar).
En el resto del libro de 1621, las menciones de Orfeo resultan menos
interesantes. En la “Descripción de la Tapada” encontramos su nombre junto
al de Anfión y Apolo como paradigma de músico (en prensa, v. 112); en las
epístolas I y VIII, como término encomiástico (en prensa, v. 114; v. 207).
Tan solo la mención a Orfeo de la elegía “En la muerte de Baltasar Elisio de
Medinilla” esconde algún interés. En primer lugar, por la aparición del
motivo de la catasterización de la lira (el del epigrama de Forcatulus):

Pues luego que del coro pegaseo

al angélico vi que trasladabas
el dulce plectro a ser divino Orfeo […]. (en prensa, vv. 100-102)

En segundo lugar, por la presencia de la imagen de la cabeza de Orfeo

flotando en el Estrimón:

Que como de Estrimón en las corrientes,

de Orfeo la cabeza fue instrumento,
las cuerdas cuello, las clavijas dientes,
irá su fama con laurel sangriento
por esferas de plata al océano,
sonora a todo el húmido elemento.
(en prensa, vv. 190-195)

Esta idea, que el Fénix liga a la vez al horror y a la gloria poética, es

uno de los leit motive de La Filomena.

Orfeo en La Circe y el Orfeo en lengua castellana

No sorprenderá comprobar que Orfeo también tiene gran presencia

en un libro tan cercano a La Filomena como La Circe. En él, el mito se
menciona en once ocasiones, cuatro de ellas en la fábula mitológica inicial
(“La Circe”), otras cuatro en “La mañana de San Juan” (2003: vv. 40, 83,
106 y 109) y tres más en los sonetos “Los tigres ablandé, paré los ríos”,
“Pasó las negras aguas del Leteo” y “Cuando con puntas de marfil labrado”.
La falta de espacio nos impide analizarlas con el mismo detenimiento que las
de La Filomena, pero no compararlas con ellas, aunque siempre con la
precaución que requiere lo somero de nuestro estudio y el hecho de que “La
Circe” tenga un ambiente muy diferente al de la fábula de 1621, pues ni
transcurre en Tracia con tema metapoético ni tiene un final trágico. Pese a
ello, las concomitancias existen: nótese la aparición de Orfeo en el exordio
(2003: I, v. 8 y v. 88), la rima con “Leteo” (2003: I, v. 8), el uso

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antonomástico del nombre del vate (2003: I, v. 684) o su empleo para lograr
una ambientación tétrica (2003: III, v. 865). Por el contrario, en la fábula de
1624 no encontramos las insistentes menciones de la muerte del poeta que en
“La Filomena” servían para presentar Tracia como un locus horroris y que
relacionaban la locura báquica de las hermanas con la de las asesinas de
Orfeo. Sin embargo, en otro de los poemas del libro, “La mañana de San
Juan en Madrid”, volvemos a encontrar la cabeza de Orfeo y el Estrimón:
Corra Strimón, oblicuo y arrogante,
por la gética lira, y la cabeza
que, destroncada, del canoro amante
celebra de Euridice la belleza. (2003: vv. 145-148)

Llevar flechas Amor en la belleza

de unos hermosos ojos es muy justo,
pero en los pies parece que es bajeza,
aunque al honor lo contradiga el gusto.
Euridice fue ejemplo de firmeza:
ni celos dio, ni recibió disgusto,
y un día que del pie perdió el decoro,
mordiola un áspid el coturno de oro.

Nunca otra vez en tanto mal te veas,

ninfa, pues gozas de beldad tan rara,
que sólo suele ser remedio en feas
dar a los pies lo que faltó a la cara;
no cante por las márgenes leteas,
sino en puro cristal de fuente clara,
tu esposo Orfeo, cuya dulce lira
hoy en las aguas de Estrimón suspira. (2003: vv. 305-320)

El contexto de la primera es un curioso encomio del Manzanares,

caudal que no supera en muchas cosas a ríos famosos, pero que tiene sus
fiestas, como la san Juan que canta el poema. En cuanto a la segunda,
aparece en una digresión sobre Eurídice y la firmeza que nos recuerda el
carácter moral que el mito órfico solía tomar en Lope. El Fénix lo podía
utilizar, en serio o en burla, como una reflexión sobre la fidelidad conyugal.
Es lo que explican Romojaro Montero (1998a: 104) —refiriéndose a toda la
obra del Fénix— y Cabañas —aludiendo al Orfeo en lengua castellana y El
marido más firme (1948: 45 y 47)—.
Las otras tres menciones de “La mañana de San Juan en Madrid”
entrañan poco interés, y lo mismo ocurre con la del soneto “Cuando, con
puntas de marfil labrado”. Sin embargo, los otros dos sonetos merecen un
pequeño análisis, porque están dedicados enteramente a Orfeo, lo que ya es

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20 Antonio Sánchez Jiménez

una muestra de la importancia de ese mito en el libro. Además, resultan

reveladores acerca de las fuentes de Lope, pues se construyen sobre sendos
epigramas latinos de Fausto Sabeo sobre el vate tracio.
Este es el primero:

DE ORPHEO.

FAUSTI SABEÆI CARMEN.

Demulsi tigres, firmavi flumina et æquor

placavi Eumenides, tergeminumque canem.
Inter serpentes, inter fera tartara tutum,
me miserum!, thraces desecuere nurus.
Crudeles et plusquam tigres, flumina et æquor,
plusquam etiam Eumenides, tergeminusque canis.

SONETO

Los tigres ablandé, paré los ríos,

templé la mar con mi sonoro canto,
Euménides, Cerbero y Radamanto,
seguro entre el rigor de áspides fríos.

¡Mísero yo!, que locos desvaríos

de las mujeres tracias, entre tanto,
me dieron muerte, convirtiendo en llanto
los dulces ecos de los versos míos.

Así Fausto lloró del claro Orfeo

la muerte con afrentas desiguales,
poeta ilustre y músico divino;

mas olvidose de decir Sabeo,

que, como eran mujeres bacanales,
el vino disculpó su desatino.

El soneto parece mezclar las dos escenas que recogen los poemas de
Arguijo que veremos abajo y que canta el epigrama: una sobre los poderes
del canto de Orfeo y otra, contrastante, sobre su incapacidad para frenar el
furor de las ciconias. Tras glosar así sus fuentes en los cuartetos, Lope las
desarrolla en los tercetos, donde añade un comentario de índole moral y
probablemente irónico que sirve para denostar los horrores del vino. Es un

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pensamiento que ya hemos visto en la glosa de la Arcadia y en el canto III

de “La Filomena”, arriba.
A continuación, Lope vuelve a Sabeo para construir un segundo
soneto de sátira moral sobre la fábula órfica:

FAUST. SAB.

Ut cantu, est visu tua sic miserabilis, Orpheu,

quæsit a Euridice, perdita est Euridice.

SONETO

Pasó las negras aguas del Leteo,

pidiendo al reino del eterno llanto
su ya difunta esposa, en dulce canto,
el siempre amante en vida y muerte Orfeo.

Ganó el Amor allí tan gran trofeo,

que le volvió a Euridice Radamanto,
mas no pudiendo estar sin verla tanto,
quedose con la sombra su deseo.

Deja, Lisena, el arte con que mides

el reino de Plutón, de engaños lleno:
Amor no es fuerza, voluntad se nombra.

Que si a tan bajos dioses favor pides,

cuando pienses que tienes a Fileno,
podrás apenas abrazar la sombra.

En esta ocasión, la historia de Orfeo, en los cuartetos, sirve para

amonestar a una figura genérica. Se trata de una tal Lisena que está
invocando a las sombras del Averno para recuperar a su amado, vana
empresa semejante a la del vate tracio.
Por último, tras La Filomena y La Circe, Orfeo protagoniza el Orfeo
en lengua castellana, libro con el que Montalbán y Lope trataron de
responder al Orfeo de Jáuregui. Aunque algunos lectores del momento
pensaron que el Fénix, responsable principal del texto, lo había preparado en
un periodo cortísimo de tiempo (Pedraza Jiménez, 1991: ix), Laplana Gil
(1996: 98-99) ha demostrado que los dos amigos debieron de conocer el
texto del poeta sevillano meses antes de su impresión y tuvieron tiempo de
sobra para preparar su respuesta, réplica que en cualquier caso no podrían
haber escrito tras la aparición del impreso de Jáuregui, pues el Orfeo en

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22 Antonio Sánchez Jiménez

lengua castellana tiene una censura del 13 de agosto, solo un día después de
la tasa del Orfeo de Jáuregui. Abajo aportaremos un argumento de peso para
demostrar la participación de Lope en la redacción de este libro. Ahora nos
interesa más bien señalar que el volumen presenta un Orfeo perfectamente
coherente con el de La Filomena y La Circe, tanto en lo estético como en lo
moral, como convenía en un volumen con el que el Fénix trataba de
oponerse, de nuevo, a los cultos (Daza Somoano, 2011: 249). Por una parte,
el héroe tracio le sirve a Lope para subrayar la excelencia del arte de la
poesía, que se basa en el resto de artes liberales y que es capaz de cantar
contenidos claramente neoplatónicos (Pérez de Montalbán, 1991: fols. 3v-
5v). La música de su lira es la universal y su contenido, filosófico, como
subraya la voz lírica:

Yo, pues la metafísica armonía

no he querido imitar de su instrumento,
ciencia que del Autor que el orbe cría
enseña universal conocimiento,
¡oh, Musa!, aunque saber filosofía
es de tu sacro monte fundamento,
lo que cantó de amor cantar permite,
que no todo lo grave el gusto admite. (Pérez de Montalbán, 1991: fol. 24r)

Por otra, Lope usa a Orfeo para celebrar la fidelidad conyugal del
protagonista (Pérez de Montalbán, 1991: fol. 20r) y para criticar diversos
excesos pasionales. Entre ellos fustiga los de las bacantes, los de los que
toman demasiado vino en general (1991: fol. 40r) y los que atenazan a
aquellos que se enfrascan en placeres perecederos:

Pasados eran ya (si pocos días)

muchos años de amor, que en sus engaños
reparten las humanas alegrías
placer por horas y pesar por años. (1991: fol. 12r)

Sin embargo, el texto destaca por proponer un amor puro semejante al

que canta La Circe:

En tanto, pues, que fieras, plantas y aves

movía con su voz el sacro Orfeo
en himnos dulces y canciones graves
a la felicidad de su himeneo,
de Euridice también las dos suaves
estrellas puras el mortal deseo
con aquella ventaja y excelencia

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Orfeo en la poesía cortesana de Lope de Vega (1621-1624) 23

que el alma racional se diferencia. (1991; fol. 12r)

Este afecto propio del “alma racional” contrasta con el bestial que
arrastra a Aristeo (1991: fols. 13v-14r) y a las lascivas mujeres ciconias
(1991: fol. 39r), cuyos desordenados deseos provocarán las dos tragedias
principales de la fábula: las muertes de Eurídice y Orfeo. De este modo, el
Orfeo en lengua castellana recoge los intereses estéticos y morales que el
Fénix había ido concentrando en la figura del vate tracio en los dos libros
anteriores, La Filomena y La Circe.

Las fuentes de los Orfeos y el río Estrimón

Queda por dilucidar qué fuentes empleó Lope acerca de la leyenda de

Orfeo, que tanto le interesó en los primeros años del reinado de Felipe IV. Se
trata de un tema sobre el que ya se han pronunciado Canonica (1993: 81) y
Martínez Berbel (2003: 385) al estudiar El marido más firme. El primero
postula para esta obra una fuente ovidiana18, mientras que el segundo ve más
bien una “más que probable consulta a Ovidio, pero por vía de Bustamante y
no directamente”, amén de una segunda fuente que revelan “algunos rasgos
de la exégesis moral que, durante el siglo XVI, realizan autores como Juan
Pérez de Moya”. Sin embargo, enseguida veremos que la propuesta de
Martínez Berbel no es válida para los textos que hemos examinado. Por ello,
y a falta de pruebas que lo demuestren (Martínez Berbel no señala pasajes
concretos)19, esta hipótesis debería también tomarse con cautela en lo
referente a El marido más firme.
Nos vamos a centrar, sin embargo, en las obras lopescas que describen
la muerte de Orfeo, pues en ellas hay un detalle que permite precisar el
origen de sus datos. Según los textos clásicos, cuando las bacantes
despedazaron a Orfeo, la cabeza del vate cayó cantando al río Hebro, cuyas
aguas la llevaron hasta Lesbos (Virgilio, 1969: Geórgicas, lib. IV, v. 524;
Ovidio, 1999: lib. XI, v. 50). “Hebro” es el nombre que traen Conti (“Fertur
eius caput in Hebrum deiectum cum lyra vi fluminis in Lesbum delatum
fuisse”, 1596: 769), Estienne (1590: fol. 229r) y Ravisius Textor (1524:
303), y también el que aparece en la traducción y comentario de Diego

18
Canonica (1993: 83) también afirma que, “a nivel estrictamente narrativo Lope no
se desvía del camino trazado por los clásicos, y especialmente por Virgilio”.
19
En su artículo de 2017, Martínez Berbel (2017: 203) señala que las pruebas se
encuentran en las páginas 387 y siguientes de su libro de 2003, pero no es el caso: aunque en
el mismo se alude varias veces a la deuda con Bustamante, no es en el lugar citado y, en
cualquier caso, no se especifica nunca en qué se basa esa hipótesis. Abajo explicamos que
Bustamante no pudo ser la única fuente de Lope y que ni siquiera queda claro que lo fuera en
absoluto.

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24 Antonio Sánchez Jiménez

López (Virgilio, 1679: 106 y 150) y en la de Viana (1589: fol. 117v), aunque
no en la de Bustamante, que no lo especifica: “todo el cuerpo de Orfeo fue
despedazado y la cabeza cayó en un río. Su lengua y la vihuela iban
cantando y taniendo por el río lamentaciones muy lastimeras, hasta que
llegaron a la ínsula de Lesbos” (1595: fol. 166r-166v). Según Martínez
Berbel (2003: 367), esta ausencia podría deberse a que el nombre de
“Estrimón” no fuera familiar a los lectores áureos, aunque ya hemos visto
que Diego López sí que lo incluye, y Boscán en el Leandro de (1999: v.
1530), así como, en fecha muy cercana a La Filomena, Jáuregui (1624: fol.
32v). También lo trae, en Italia, Marino (1620: pp. 1 y 40), fuente que afirmó
haber leído Lope20, quien en todo caso lo trae y lo glosa en la Jerusalén, en
un pasaje que hemos citado arriba (2003: XIV, estr. 27). Años más tarde, el
Teatro de los dioses de Vitoria, que cita profusamente a Lope y que fue
aprobado por el Fénix, recoge los dos nombres, Hebro y Estrimón, aunque
distinguiéndolos claramente: junto a este lloraba Orfeo su desgracia; por
aquel discurrió hacia Lesbos la cabeza trunca del héroe (1620: 793, 797 y
801). Sin embargo, la obra de Vitoria no puede haber sido fuente del Lope
que escribió El peregrino en su patria en 1604, y ahí, como veremos abajo,
es donde encontramos la primera mención lopesca al Estrimón.
En cualquier caso, lo llamativo no es que Bustamante no nombre al
Hebro, sino que en La Filomena Lope mencione, en lugar de este río, el
Estrimón en tres ocasiones (en prensa, “La Filomena”, I, vv. 73-75 y 365-
372; “En la muerte de Baltasar Elisio de Medinilla”, vv. 190-195). Es más, el
peculiar nombre vuelve a aparecer a los pocos años en La Circe, y
concretamente en “La mañana de San Juan en Madrid” (2003: vv. 145-148 y
305-320). El resto del corpus demuestra que no se trata de un uso que
irrumpa en la obra de Lope en los años veinte, pues antes lo encontramos en
la etapa sevillana del poeta, en El peregrino en su patria, justo en el pasaje
que precede la cita de los versos de Forcatulus:

La cabeza y la lira de Orfeo estaban sobre una puerta pintadas, entre las
aguas del río Estrimón, donde arrojadas de aquellas sacerdotisas llegaron a
Lesbos. (2016: 171)

Asimismo, el nombre del río aparece años más tarde en el Laurel de

Apolo:

20
Lo sostiene en la dedicatoria “Al licenciado Juan Pérez de Montalbán” del Orfeo en
lengua castellana: “Aunque he leído en la lengua latina y toscana la fábula de Orfeo en la
cuarta geórgica de Virgilio, en el décimo de Ovidio y en los idilios a la zampoña del caballero
Marino, deseo verla en castellano más dilatada y clara” (1991: s. p.).

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Milagro fue de Amor que al nuevo Orfeo,

cuando no le matase ajeno empleo,
no le matasen ellas,
para que colocara en las estrellas
Febo más dulce lira
que la que al Cisne admira,
corriendo por el Tormes su cabeza
como la que, cantando su tristeza,
entre las ondas de Estrimón suspira. (2007: III, vv. 502-510)

Humíllense las cumbres del Parnaso

al divino Francisco de la Torre,
celebrado del mismo Garcilaso,
a cuyo lado dignamente corre;
mas ya Febo socorre
su lira que llevaba, como a Orfeo
la suya el Estrimón, ésta el Leteo;
porque pueden las Musas castellanas
salir hermosas sin teñir las canas. (2007: III, vv. 526-534)

De modo semejante, reemerge en la “Égloga panegírica al epigrama

del serenísimo infante Carlos”, de La vega del Parnaso:

En viendo, pues, al español Orfeo,

que ya los altos árboles anima,
espera el Estrimón, tiembla el Leteo
y el Parnaso castálido sublima. (2015: I, 355, vv. 245-248)

Por el contrario, no hemos podido hallar ni una sola aparición en el

teatro del autor. Se trata, por consiguiente, de una palabra que surge en 1604
y que Lope emplea con mucha frecuencia en los años 20, por lo que
conviene preguntarse por su origen y el sentido de su uso.
Como Hebro, Estrimón no era una palabra desconocida entre los
aficionados a la poesía. La enciclopedia de cabecera del Fénix, la Officina de
Ravisius Textor lo presenta, en su sección “Fluvii praecipui nominis”, como
un río de Tracia (“fluvius Thraciae, a cuius nomine Thraces vocantur
Strymonii”) (1560: II, 413) y algo parecido podía haber leído Lope en los
Epitheta (1524: fol. 388v), donde, por cierto, Textor recomienda usarlo con
el epíteto “gético”, iunctura que elige el Fénix en un pasaje arriba citado de
“La mañana de San Juan en Madrid” (2003: v. 146). En otros libros de la
época encontramos glosas parecidas. Es el caso de la traducción de la Eneida
de Gregorio Hernández, texto muy alabado por Lope (2007: silva I, vv. 399-
404) donde la tabla trae un “strymonias” que se explica diciendo: “De

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26 Antonio Sánchez Jiménez

Strymon, río de Tracia, provincia de Scytia, cuya ribera abunda de grúas”

(Virgilio, 1614: s. p.)21. Sin embargo, la aparición decisiva en la poesía
castellana tiene que haber sido la de la “Égloga III” de Garcilaso, en la
écfrasis en la que el vate toledano trata brevemente la figura de Orfeo, que
enmarca con una mención del río:

Filódoce (que así d’aquéllas era

llamada la mayor), con diestra mano,
tenía figurada la ribera
de Estrimón: de una parte el verde llano
y d’otra el monte d’aspereza fiera,
pisado tarde o nunca de pie humano,
donde el agua movió con tanta gracia
la dolorosa lengua del de Tracia. (1995: 236, vv. 121-128)

Además, el nombre aparece en otros diversos textos que señalamos

arriba, y la Philosofía secreta de Pérez de Moya también lo trae, pero no
como el río que llevó la cabeza de Orfeo (Pérez de Moya dice que fue el
consabido Hebro), sino como el que recorría el vate cantando:

Perdida su esperanza, Orpheo al mundo se tornó, y cerca de las siempre

heladas ondas del río Strimón, en una cueva siete meses cantó sus tristes
amores, su perpetuo llanto no aflojando. […] Aconteció que las dueñas
tracianas (según su costumbre las fiestas de Bacho celebrando) se juntaron,
y a pedradas a Orpheo mataron, y la cabeza y la guitarra en el río Ebro
echaron. (1995: 515-516)

En cualquier caso, la palabra la usa también Góngora, en un soneto

que el manuscrito Chacón data de 1583 pero que se publicó en las Flores de
poetas ilustres de Espinosa, en 1605:

Ni en este monte, este aire, ni este río

corre fiera, vuela ave, pece nada,
de quien con atención no sea escuchada
la triste voz del triste llanto mío;

y aunque en la fuerza seca del estío

al viento mi querella encomendada,
cuando a cada cual dellos más le agrada
fresca cueva, árbol verde, arroyo frío,
a compasión movidos de mi llanto,

21
De hecho, el río aparece varias veces en la obra virgiliana, como Strymon o
Strymonius (1969: Geórgicas, IV, v. 508; Eneida, X, 265; XI, 580).

JANUS 10 (2021)
Orfeo en la poesía cortesana de Lope de Vega (1621-1624) 27

dejan la sombra, el ramo y la hondura,

cual ya por escuchar el dulce canto

de aquel que de Estrimón en la espesura

los suspendía cien mil veces. ¡Tanto
puede mi mal y pudo su dulzura! (Góngora, 2019: 370)
Resulta tentador pensar que Lope se inspiró en su rival tras la
publicación de las Flores, momento que debió de ser difícil para el Fénix,
pero lo cierto es que el soneto de Góngora no se refiere a la muerte de Orfeo
y, sobre todo, que se difunde después de que el madrileño comenzara a usar
la palabra en El peregrino, en su etapa sevillana.
Es más, Sevilla parece ser un eslabón fundamental en la difusión del
vocablo, pues diversos ingenios sevillanos llaman la atención sobre un
término que usó, como hemos visto, Garcilaso. Las Anotaciones de Herrera a
las Obras de Garcilaso pueden haber sido decisivas en ello, pues traen la
palabra varias veces (2001: 625, 628, 928, 960), en oposición al Brocense,
que no la comenta. Una de estas ocasiones es una traducción que ofrece el
propio Herrera de los versos correspondientes de las Geórgicas:

Dizen que sin cessar él siete meses,

todos debaxo d’una ecelsa peña,
lloró a las ondas d’Estrimón desierto. (2001: 962)

Otra es una glosa del término donde el sevillano, más interesado en la

geografía comparada, no hace referencia a la muerte de Orfeo22:

Estrimón. [v. 124] Escrive Nicéforo Grégora, en el Libro 8 de su Istoria,

que el Estrimón no se vadea a pie ni a cavallo porque es el mayor río de los
de Tracia i Macedonia que entran en el Elesponto i mar Egeo. Porque nace
de grandes montes que, començando del Ponto Euxino, con perpetuo yugo
se estienden hasta el mar Ionio, los cuales contra el Mediodía terminan la
Tracia i Macedonia, i contra el Norte la Misia i el río Istro o Danubio. I
assí, tiene Tolemeo que nace de los montes que dividen a Tracia i
Macedonia. Plinio i Solino dizen que baxa del monte Emo. A este río llama
Pedro Belonio Mármara; Nicolás Sofiano Estromona; Lorenço de Anania
Rendino; Tomás Porcaqui Radino. (2001: 953-954)

Luego, lo encontramos en dos sonetos que debieron de ser esenciales

para el interés de Lope: dos de los tres que su amigo Juan de Arguijo dedica

22
Obviamente, el culto poeta sevillano asociaba la muerte de Orfeo al Hebro, no al
Estrimón (1985: 223).

JANUS 10 (2021)
28 Antonio Sánchez Jiménez

a Orfeo23, textos que Canonica (1993: 68) ha subrayado por su importancia

en la transición entre la poesía de Juan de Mena y las fábulas barrocas de los
años veinte (el Orfeo de Jáuregui y el Orfeo en lengua castellana). Los
sonetos se titulan, respectivamente, “A Orfeo” y “A Orfeo despedazado”, y
mencionan el Estrimón. El primero lo hace en una apelación de Orfeo al río:

“Desiertas selvas, monte yerto i frío;

Ródope, qu’en el cielo tocar osas;
vosotras, de Estrimón ondas hermosas,
a quien vencer presume el llanto mío,

seréis testigos, largo tiempo fío

de mi dolor i quexas lastimosas,
que en vano esparzo al aire i con piadosas
vozes al rey del lago oscuro envío”.

Assí cantando llora el Tracio amante,

i a sus blandos acentos enmudece
el viento, i l’agua su corriente enfrena.

I enternecidas truecan el semblante

las fieras, corto alivio, mientras crece
del ya perdido bien la justa pena. (1985: 219)

Como vimos en Herrera, no se trata aquí la muerte del héroe, sino sus
quejas ante la pérdida de Eurídice, que escuchan diversos elementos
naturales entre los que se encuentra el río de Tracia. Por ello, parece más
cercano de Lope el segundo soneto de Arguijo (“A Orfeo despedaçado”), un
texto que sí narra el fin de Orfeo y que Cabañas alababa (1948: 85) por su
“firmeza y sobriedad”:

A ti en los versos dulce i numeroso,

o primer padre de la lira, Orfeo,
lloró por largo tiempo de Nereo
cuanto contiene el término espacioso.

A ti lloró Estrimón, a ti el fragoso

Ródope i altas cumbres de Pangeo,
a ti las Nynfas del sagrado Olmeo,
obligadas del canto generoso.

23
El tercero, que no citamos porque no menciona el río Estrimón, es el dedicado “A
Orpheo”. Comienza “Pudo con diestra lira i dulce canto” (Arguijo, 1985: 214).

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Orfeo en la poesía cortesana de Lope de Vega (1621-1624) 29

Tus diuididos miembros, no estimados

del bacanal furor que osadamente
los esparzió por el ingrato suelo,

como a precioso don en sus sagrados

senos Ebro recoge, i la prudente
cabeça Lesbos, i la lira el cielo. (1985: 223-224)

De nuevo, se trata de un soneto construido sobre una apelación, pero

en este caso es la voz lírica la que se dirige a Orfeo, lamentando su muerte,
en cuyo contexto se mencionan los dos ríos que nos interesan: el Estrimón,
que llora su triste fin, y el Hebro, cuyas aguas portan a Lesbos la cabeza del
vate. Resulta evidente que Arguijo no confunde los dos cauces, pero el
poema es importante porque los menciona juntos. Esto podría haber llamado
la atención de Lope, quien habría decidido, por error o voluntariamente,
unirlos y elegir el sonoro nombre de Estrimón para el sepulcro acuático de
Orfeo.
En todo caso, la hipótesis de Canonica acerca del peso de los poemas
de Arguijo en la difusión del mito parece correcta, sobre todo si pensamos en
la primera mención de Lope al río (El peregrino, de 1604), durante su etapa
sevillana, y en las otras que nos muestra el CORDE: una búsqueda de la
palabra Estrimón en esa base de datos recupera trece resultados, los de las
Anotaciones de Herrera, los sonetos de Arguijo, el de Góngora, el pasaje del
Peregrino, dos pasajes de La hispálica de Belmonte Bermúdez y uno de Los
rayos de Faetón de Soto de Rojas. La concentración de casos en la Sevilla de
finales del siglo XVI y comienzos del XVII nos lleva a trazar una tradición
que se abriría con las Anotaciones, donde Herrera prestó especial atención a
un término clásico que aparecía en Garcilaso. De ahí, la palabra pasó a
Góngora y, en el ambiente sevillano, a Arguijo, de quien debió de
transmitirse a Belmonte y, lo que ahora nos interesa, a Lope, escritor que se
interesó mucho por el tema de la muerte de Orfeo, probablemente debido a
su fijación con la figura del poeta y los temas metaliterarios. La peculiaridad
del Fénix fue utilizar la palabra Estrimón de manera poco ortodoxa y
técnicamente errónea, pues hizo que este río sustituyera al Hebro en la
mayor parte de las ocasiones en que habla del asesinato de Orfeo a manos de
las bacantes ciconias.
La ventaja de este usus scribendi de Lope es que nos permite añadir
un argumento decisivo para atribuirle el Orfeo en lengua castellana, cuestión
que ha dividido a los críticos, quienes tienden a adjudicárselo con mucha
cautela y esgrimiendo motivos contextuales y estilísticos (Pedraza Jiménez,
1991: ix-xxiv). En este debate, el resultado del método del error común nos
parece perentorio. Concretamente, estamos ante un error cultural conjuntivo:

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30 Antonio Sánchez Jiménez

salvo Lope, ningún autor del Siglo de Oro hace que la cabeza de Orfeo flote
en el Estrimón, en lugar de en el Hebro. Sin embargo, el Orfeo en lengua
castellana sigue aquí la costumbre del Fénix24:
Así quedaste tú, vate divino,
la famosa cabeza destroncada,
que por el Estrimón a Lesbos vino
cantando su tragedia desdichada;
honraba el elemento cristalino
tu vencedora frente, coronada
por única en el mundo, de tal suerte
que se apartaba el agua de ofenderte. (1991: fol. 40r)

Es más, la iunctura “cabeza destroncada” que encontramos en este

mismo pasaje también resulta muy lopesca: el CORDE solo trae cuatro
casos: uno de Cieza de León (Las guerras civiles peruanas), otro de Virués
(Montserrate) y dos de Lope. Uno de ellos está en El molino y otro, en El
peregrino en su patria, y precisamente en un pasaje relacionado con la
muerte de Orfeo que, de nuevo, trae a colación a Forcatulo:

Mis trabajos verás en aquel Sísifo y Ticio, y el sentimiento que hizo esta
ciudad por la gallardía de Mireno en aquella cabeza destroncada y la lira de
Orfeo con el verso del epigrama de Forcatulo. (2016: 182)

Se trata de dos ejemplos claros de usus scribendi lopesco que tal vez
Montalbán hubiera podido asumir, pero que no aparecen en su corpus y que,
por tanto, deben de haber salido de la pluma de Lope. En suma, la peculiar
inversión de los ríos y la mencionada iunctura nos permite sostener que el
Orfeo en lengua castellana es lopesco, al menos en gran parte, y que el
Fénix escribió las escenas de la muerte del vate. Por ello, no resulta
arriesgado estudiar el Orfeo en lengua castellana en el mismo corpus de La
Filomena y La Circe: los tres libros contienen las fábulas mitológicas con
que Lope se presentaba ante la corte a comienzos del reinado de Felipe IV;
los tres prestan una atención especial al mito de Orfeo; los tres inciden en el
error del Peregrino, que trae “Estrimón” donde todos los demás escritores
del momento leen “Hebro”.

24
Por otra parte, el autor del Orfeo en lengua castellana también conoce
perfectamente el nombre del Hebro, pues lo menciona como escenario de los paseos del
héroe, aunque no al tratar de su cabeza “Vivía entonces las riberas de Hebro, / robusto amante
de su casta esposa, / Aristeo, pastor, cuyo requiebro / pudiera a Dafne convertir piadosa”
(1991: fol. 12v). Como hemos visto arriba, Lope también tenía noticia del nombre.

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Orfeo en la poesía cortesana de Lope de Vega (1621-1624) 31

Conclusión

Por consiguiente, nuestro estudio nos permite llegar a tres

conclusiones, que tienen diversos grados de fiabilidad y ciertos corolarios
que conviene exponer ahora.
En primer lugar, nuestros argumentos muestran que hay una evolución
en cómo Lope utiliza la figura de Orfeo. Aunque solo queramos limitarnos a
datos cuantitativos, las menciones del héroe tracio tienen un pico en la
primera mitad de los años veinte, donde se concentran las referencias de La
Filomena y La Circe, amén del Orfeo en lengua castellana, texto dedicado
exclusivamente a esa fábula. Estos datos los hemos obtenido de la obra no
dramática del Fénix, pero esta última apoya la tendencia, pues la única
comedia que Lope dedica a Orfeo, El marido más firme, la escribió
precisamente en estas fechas. Además, observamos un interés especial en la
muerte del vate a manos de las mujeres ciconias, con el llamativo episodio
de la cabeza de Orfeo flotando en el río como emblema de esa atrocidad. En
contraste con este interés, al comienzo de su carrera Lope usa el mito de
manera esporádica, mientras que al final de la misma se inclina por una
interpretación encomiástica (Laurel de Apolo) o burlesca (La Dorotea,
Rimas de Tomé de Burguillos).
En segundo lugar, esta concentración en los años veinte de las
referencias a Orfeo en general y a su muerte en particular nos hace proponer
dos hipótesis para explicarla. Por una parte, debemos recordar que Orfeo es
un héroe poeta y figura del poeta, por lo que su mito es uno de los que sirven
para la reflexión metaliteraria. La crítica ha subrayado este tipo de intereses
metapoéticos en libros como La Filomena, que se construye sobre una fábula
relacionada con el ruiseñor, otra imagen del poeta. Nosotros proponemos
que Lope refuerza ese mensaje metaliterario al yuxtaponer Filomena y
Orfeo. Por otra parte, conviene recordar que los libros de los años veinte son
volúmenes polémicos mediante los que el Fénix pretendía mostrar su valía al
público cortesano, y que tal proyecto pasaba por atacar enérgicamente a
todos sus enemigos, los más formidables de los cuales eran los poetas cultos.
Para enfrentarse a los gongorinos, Lope proponía una literatura clara, basada
en el talento natural del escritor, capacidad adecuadamente trabajada luego
con la erudición retórica y poética. Sin embargo, su propuesta no solo era
estilística, sino también moral, como demuestran los lemas de La Filomena y
La Circe y, sobre todo, el fundamental soneto “La calidad elementar resiste”,
que Lope incluye como broche en el primero de estos dos volúmenes y que
comenta detalladamente en el cierre del segundo. Este mensaje moral era de
carácter neoestoico, lo que se adaptaba a las modas vigentes en la corte
(Laplana Gil, 1996: 89) y se puede percibir en el “Nec timui nec volui” de La

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Filomena. Pues bien, esta moral se adapta perfectamente al mito de Orfeo:

su leyenda se solía interpretar en la Europa del XVII como un reproche a los
excesos pasionales del héroe, quien solo al superarlos podía ascender a los
cielos, como nos recuerda Apolo en la escena final del célebre L’Orfeo de
Monteverdi. Es el mensaje que subraya Lope al enfatizar el papel de las
horribles bacantes, que hacen de Orfeo una figura antidionisíaca. Las fábulas
lopescas denuestan este tipo de excesos, subrayados en “La Filomena” por la
escena en la que Progne y Filomena se identifican con las bacantes y, por
tanto, con las mujeres ciconias que asesinaron al vate. Además, para Lope,
Orfeo simbolizaba la fidelidad conyugal (Martínez Berbel, 2003: 386), lo
que también contribuía a pintarle como figura moralizante, más cercana a
Diana que a Venus. En la estela de Cabañas (1948: 45 y 47), Martínez
Berbel (2003: 411) insiste en este punto, que considera original en el Fénix:
“aun manteniendo algunos de sus atributos clásicos, el Orfeo lopesco tiene
uno exclusivo, remarcado desde el mismo título de la obra: el Orfeo de Lope
es firme”. Lo cierto es que al pintar a este Orfeo firme Lope no hacía sino
seguir uno de sus libros de cabecera, la Officina de Ravisius Textor, que
también presentaba al vate tracio como modelo de fidelidad conyugal (1560:
II, 377), en una interpretación que en absoluto era exclusiva, pero que se
avenía perfectamente con la lectura que el madrileño deseaba que se diera a
su poesía25. Gracias a esta lectura, el mito de Orfeo servía para reforzar el
doble mensaje que el Fénix proponía en los años veinte: por una parte, un
credo estético, con una poesía clara y sabia, como la de Orfeo; por otra parte,
una propuesta moral, con un arte neoestoico que superaba los excesos
dionisiacos.
Por último, y en tercer lugar, el estudio de la figura de Orfeo en estos
textos de Lope nos permite reflexionar sobre las fuentes del Fénix. La
insistencia en un vocablo peculiar (el nombre del río Estrimón) donde, en
contra de la tradición mayoritaria, Lope ubica la imagen de la cabeza de
Orfeo flotando hacia Lesbos, nos lleva a plantearnos los orígenes de la
erudición del poeta madrileño. Estas apuntan hacia una imagen mucho más
compleja que la que pintaba Martínez Berbel (2003: 285), para quien, al
escribir El marido más firme, Lope se había limitado a consultar la
traducción de Bustamante y, tal vez, la interpretación de Pérez de Moya. Sin
embargo, no parece que el Fénix utilizara ninguno de los dos. Más bien, el
uso del término “Estrimón” nos lleva a Garcilaso y, concretamente, al
comentario de Herrera, que se difundió en el ambiente sevillano de
comienzos de siglo. Fue en este contexto en el que Lope comienza a usar una

25
En cualquier caso, el clásico estudio de Cabañas tiene toda una sección sobre usos
áureos de Orfeo como modelo de firmeza, muchos no lopescos (1948: 37-51).

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palabra que pudo haber leído en la poesía de su amigo Juan de Arguijo y que
luego vería en un soneto gongorino de las Flores de poetas ilustres.

Fig. 1. Nicolaus Reusner. Picta poesis ovidiana (1580)

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Además, la aparición de Orfeo en la Jerusalén sugiere que el Fénix

debió de usar alguna poliantea que no está entre las habituales.
Afortunadamente, El peregrino, La Circe y La Dorotea nos dan alguna pista
más: en estos libros, Lope cita sendos epigramas de Fausto Sabeo y
Stephanus Forcatulus que aparecen juntos en un libro que sabemos
consultaba el poeta, la Picta poesis ovidiana de Reusner (Conde Parrado,
2017). Este volumen presenta ilustraciones de escenas de las Metamorfosis
acompañadas de epigramas neolatinos e incluye un capitulillo sobre la
muerte de Orfeo (“De caede Orphei”) y otro sobre su descuartizamiento
(“De vindicta caedis Orphei”). En el primero se le ve atacado por las
bacantes, escena que glosan tres poemas: un epigrama de Fausto Sabeo
(“Demulsi tigres: firmaui flumina et aequor”), otro de Marullo (“Orphea
dum miseranda parens tumularet ademptum”) y uno de Forcatulo
(“Maenades smarii sparserunt Orpheos artus”). En el segundo capitulillo,
encontramos un epigrama de Fausto Sabeo (“De misere neci lapides vatem
Orphea et hydri”). No cabe duda de que el Fénix consultó el volumen, que
manejaría junto con otros varios mientras escribía lo que él consideraba
verdadera poesía culta: La Filomena.

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JANUS 10 (2021)