46-Ioa - Pend - (Coba) - Instrumentos Musicales Populares Registrados en El Ecuador (I) - Ocr L

Con renovada fe en el futuro, Jos Míembros de Número del
!OA se complacen en entre¡;¡ar la presente publícilción, como homen"]e a

su Patria, en el Sesquicentenano de vida republicana.
Alfonso Cabascango Rubio Marce/o Valdospinos Rubio
Renán Císneros del Hierro Miguel A. Hermosa Cabezas
Carlos Benavides Veg¿¡ Boli'var Cabascdllgo Rubio
Raúl Maya Andrade Alfredo N Montalvo Males
Plutarco C1sneros Andrade,

DIRECTOR GENERAL
La Colección Pendoneros1
Plutarco Cisneros Andrade
Presidente y fundador, Instituto Otavaleño de Antropología
Sin lugar a dudas, la mayor satisfacción científica de toda la historia del Instituto de
Antropología de Otavalo, en cuanto a publicaciones que recogen sus propias
investigaciones y las de sus asociados, la constituye la Colección Pendoneros, que nació
como un proyecto de difusión de trabajos de investigación realizados por la entidad a
partir de 1975. Debieron ser, inicialmente, cinco volúmenes. En 1979, la circunstancia
del aniversario del sesquicentenario de Otavalo hizo que, como un homenaje a la ciudad,
se duplicara el número de libros que debían imprimirse. Sin embargo, otro hecho de
mayor connotación modificó el proyecto: el sesquicentenario de la República, en 1980.
Se elaboró el proyecto que fijó en cincuenta el número de libros que integrarían la ya para
entonces llamada colección Pendoneros, volúmenes a los que se añadirían índices y
bibliografías.
El criterio institucional para emprender está audaz aventura hay que buscarlo en lo que
expresé en 1978:
Analicemos también la inminente realización de dos sesquicentenarios. Uno, que

recuerda la vida ciudadana de Otavalo y otro que alude el punto de partida para una nueva
situación jurídica, cuando a un pueblo grande le dijeron que habían decidido hacerle
República. A lo mejor por ello, hasta hoy, trascordado el segundo. O quizá por la innata
tentación de algunos de nuestros historiadores de recordarnos más las fechas de la
conquista, concertaje y coloniaje que las de rebelión e independencia, tal vez porque en
aquellas fueron protagonistas gentes cuyos nombres merecieron estar el libro del recuerdo
escrito, mientras en estas otras, los anónimos, gentes del pueblo que, en el mejor de los
casos, merecían constar en expedientes judiciales. […] Si ambos acontecimientos van a
servirnos para evaluar el camino andado y ayudar a perpetuarnos como pueblo, con
1Texto incluido para la publicación de la versión digital de la Colección Pendoneros [2021]. Tomado
originalmente de: Cisneros Andrade, Plutarco. (2007). Pensamiento Otavaleño. Aportes de dos grupos
culturales al Ecuador del siglo XX. (pp. 253-257) Editorial Pendoneros (IOA)
i
compromisos ineludibles, bienvenidos los sesquicentenarios. Si, por lo contrario, los
tornamos en celebración festiva intrascendente, no tienen sentido las recordaciones. Que
sea un llamado para que todos los que puedan dar su aporte lo hagan.
El IOA recogió su propio reto: Pendoneros, además de haber sido el esfuerzo editorial
más grande emprendido hasta entonces -y quizá hasta hoy- en el campo especifico de la
Antropología, cumplía, principalmente, el objetivo prioritario de dar una visión de
conjunto respecto al área geocultural delimitada como los Andes Septentrionales o la
Sierra Norte, como parte, a su vez, del proyecto mayor, el Atlas Cultural. Establecidos
los lineamientos teóricos para la investigación, creadas la infraestructura institucional y
sus unidades de apoyo y formados los equipos interdisciplinarios para someter a prueba
el modelo elaborado en el interior del IOA, entre otros proyectos, se armo uno de especial
importancia: la elaboración del Atlas Cultural de la Sierra Norte del que Pendoneros era
una fase sustantiva.
A las consideraciones teóricas referidas se añadía una más: el trabajo interinstitucional

que no solo permitiera un intercambio de conocimientos y experiencias, sino también una
mayor aproximación al esfuerzo de integración regional y latinoamericana. Prueba del
efecto positivo de esta iniciativa son los trabajos de investigación arqueológica efectuados
con el grupo de la Universidad de Nariño -Colombia- y con el Instituto Interamericano
de Etnomusicología y Folklore, con sede en Caracas.
Una poderosa circunstancia permitía soñar con el Proyecto Pendoneros: se estaba,

simultáneamente, preparando la gran empresa cultural Gallocapitán y era excelente
ocasión para armonizar la doble meta: la científica y la financiera.
El proyecto Pendoneros pudo, igualmente, llevarse a cabo por la ampliación de los

resultados obtenidos en la investigación, fuera a través de su propio equipo o gracias a la
coparticipación de investigadores asociados, y porque se consideró “ la necesidad de que
otros estudios referentes al área geográfica o zonas geoculturales que sirvieron de relación
estuvieran incluidos aun cuando hubiesen sido elaborados por otras instituciones o por otros
investigadores”, puesto que “si buscábamos un conocimiento integral y sabíamos por relación
ii
bibliográfica de la existencia de varios estudios publicados en otros idiomas, era obligación
científica el incorporarlos, pues, además, su difusión y conocimiento tenían que dar impulso a la
continuación de los mismos”.
Con Pendoneros y, luego, con el Atlas Cultural, pretendíamos también dar un aporte para
una visión más amplia y coherente de la “compleja formación social” desarrollada en la
referida zona geocultural. Una visión que incluía análisis sobre varias culturas
englobadas en esa formación social y que, desde la diferentes ópticas de los especialistas
y sus interpretaciones, eran elementos para intentar construir alguna vez, a manera de
rompecabezas, y desde las complejidades horizontal y vertical antes señaladas, una
apreciación de conjunto sobre el humano y el hábitat que lo cobijó, y sobre la respuesta
derivadas de la reciproca interacción, así como sobre la continuidad y los cambios que
esa vivencia determinó y seguirá determinando.
La Colección, si bien nacía con cincuenta títulos, para cumplir sus objetivos debía
“devenir en una serie interminable que siga agrupando el mayor número de trabajos
inter y multidisciplinarios en el futuro”, puesto que el IOA planeaba “dos proyectos
definitivos y estables: Pendoneros como serie y Sarance como revista de divulgación.
Cada nuevo volumen enriquecería el conjunto y sería la voz de aliento para los
investigadores y para la propia institución”.
Pendoneros consiguió, además, presentar de cuerpo entero las contradicciones que se

daban en nuestro país por falta de una coherente política cultural; reclamar en forma
permanente un mayor conocimiento de nuestras culturas, un fortalecimiento cualitativo
de la investigación, “un penetrar muy profundamente en el vientre histórico del Ecuador”,
pero, por otro lado, demostrar la negativa de estamentos oficiales al quehacer de esos
mismos investigadores o a las instituciones que los forman o los patrocinan, a pesar de
estar creados, teóricamente, para apoyarlas e impulsarlas.
Pendoneros demostraría -y lo hizo- la validez del trabajo de los antropólogos ecuatorianos

y de los extranjeros que han investigado en el país, aun cuando, llegado el momento, para
las instancias burocráticas los estudios de Antropología fueran desatendidos porque “no
iii
ven con claridad que es en ese ámbito donde se logra la totalización del fenómeno
multidimensional que representa la vida de las sociedades”.
Pendoneros fue para el IOA una enorme satisfacción académica, pero fue, a la vez, la
posibilidad cierta para demostrar y denunciar un caso de piratería intelectual. El Banco
Central del Ecuador, cuyo rol inicial se limitaba a cofinanciar el costo de una parte de la
edición, años más tarde, sin decoro alguno, asumió como suya la Colección marginando
al IOA.
Ello motivó un airado reclamo, en nombre del IOA y en mi propio nombre, puesto que
no le asistía razón alguna al Banco Central para hacer suya la propiedad intelectual de la
Colección, desconociendo la participación de la Institución y la mía como coautor y
director de ella, así como la de los miembros del Comité Editorial, que realizaron con
calidad ese esfuerzo, especialmente en lo que concernía a Segundo Moreno Yánez y a
Juan Freile Granizo, entre otros. El tramite de reclamación sigue hasta hoy el curso
pertinente.
Sin pudor alguno, en acto de deshonestidad intelectual flagrante, el Banco Central

inscribió en el registro de propiedad intelectual la Colección Pendoneros como obra suya
cuando de ella faltaban por editarse unos pocos volúmenes, cuyos manuscritos fueron
conseguidos o proporcionados por el propio IOA. Los burócratas que así procedieron,
por desconocimiento o mala fe, o por ambas cosas, no hicieron sino, como dice Ortega y
Gasset “pensar en hueco…”. Este pensar en hueco y a crédito, este pensar algo sin
pensarlo es, en efecto, el modo más frecuente de actuar de funcionarios de áreas de
instituciones que, apartadas de los lineamientos de quienes las concibieron, no pueden
mantener la capacidad creativa de aquellos y optan por una conducta truculenta y
soterrada.
Ortega y Gasset clarifica el concepto al afirmar:
“La ventaja de la palabra que ofrece un apoyo material al pensamiento tiene la

desventaja de que tiende a suplantarlo [pero aunque hacerlo, transitoriamente,
iv
confiera lealtad, nunca dará legitimidad a un acto ilegitimo como el de] un Banco
en quiebra fraudulenta. Fraudulenta porque cada cual vive con sus pensamientos
y éstos son falsos, son vacíos, falsifican su vida, se estafa a sí mismo” (“En torno
a Galileo: esquema de las crisis”, 1933).
v
Dr. Ricardo Muñoz Chávez Ex presidente de Ja Junta Monetaria
Abog. León Roldos Aguilera Ex-presidente de la Junta Monetaria
Dr. Rodrigo Espinosa Bermeo Ex-Gerente General
Econ. Germánico Salgado Peñaherrera Ex-Gerente General
Dr. Gonzalo Cordero Crespo Presidente de la Junta Monetaria

Econ. Mauricio Dávalos Guevara Gerente General
Ledo. Eduardo Samaniego Salazar Subgerente General
Instituto Otavaleño de Antropología - 1981 -
Casilla 14 78
Otavalo·Ecuador
CONSEJO EDITORIAL:
Plutarco Cisneros
Segundo Moreno
Juan Freile Granizo
Carlos Benavides Vega
Fernando Plaza Schuller
Simón Espinosa Cordero
Patricio Guerra Guerra
Hernán Jaramillo Cisneros
Carlos Coba Andrade
Francisco Aguirre COMITE
José Echeverría Almeida
COORDINADOR GENERAL:
GENERAL: Cisne ros
DIAGRAMACION Y DISEÑO:
Julio O. Flores R.
Edwin Rivadeneira
IMPRESION:
Editorial "Gallocapitán"
Otavalo - Ecuador
.
e 1e: o ar
C> Instituto Otavaleño de Antropología
1
CONTENIDO
Dedicatoria
Introducción
CAPITULO 1
Sistemas de clasificación 23
Clasificación tradicional 24
Clasificación de Mahlllon 26
Clasificación de Hornbostel y Sachs 29
Clasificación de Gevaert 73
Clasificación de Schaeffner 73
Clasificación de Jaime Pahissa 74
Conclusión 76
Anotaciones al capitulo 1 77
Bibl iograf la 79
CAPITULO 11
Slntesis de instrumentos populares ecuatorianos 83

ldiófonos 85
Membranófonos 88
Cordólonos 89
Aerófonos 90
B ibl iograffa 103
9
CAPITULO 111
107
IDIOFONOS:
109
Historia
109
Fiesta del Raymi
114
El ciclo ecológico y sus fiestas
117
Festividades e idiófonos
122
La guerra y los idiófonos
125
Fiestas fam il lares
127
ldiófonos arqueológicos
134
Instrumentos: Modos de Producción y Procesos históricos
135
Los idiófonos vistos por los viajeros e historiadores
146
ldiófonos tratados por estudiosos contemporáneos
154
ldiófonos:
ldiófonos de percusión
155
De entrechoque
155
Palos-lanzas: 155
Historia 155
Origen de la palabra Hi8
Descripción 160
Construcción 160
Circuito de sonido 161
Circuito resonador y de amplificación 161
Clasificación según Hornbostel y Sachs 164
Uso 164
Clasificación según Mantle Hood 168
Transcripción rltmica 169
Transcripción musical 169
Bastones: 173
Historia 173
Creencias 181
Localización 182
Descripción 182
Construcción 185
Circuito de sonido 18[}
Dimensiones 187
10
Transcripción rítmica 189
Ramas de árboles: 189
Historia 189
Leyenda 197
Localización 1 97
Descripción 198
Uso 198
Trascripción rltmica 202
Trascripción musical 203
Tuntui: 204
Historia 204
Ritual 211
Canto chamánico: transcripción 213
Localización 214
Construcción 214
Diagrama de construcción 215
Circuito de sonido y amplificación 217
Dimensiones 218
Uso 220
Transcripción musical 222
Mensaje de la Fiesta de la chicha 222
Mensaje para tomar Natem
223
Mensaje para la muerte o para la guerra
224
Marimba: 224
Historia 224
Creencias 231
Localización 232
Descripción 234
Construcción 23Ei
Dimensiones 242
Uso 250
Transcripción: chigualo 255
11
Triángulo: 256
Historia 256
Localización 257
Descripción 257
Construcción 258
Dimensiones 259
Uso y función 260
Trascripción: Dulce Jesús Mio (Villancico) 263
Sonajeros: 265
Historia 265
Creencias 274
Localización 276
Descripción 276
Sonajero de unas y de cápsulas: 277
EIShakáp 277
El Mákich 279
Uwl ljiambratel o Fiesta de la Chonta 280
Fiesta de la culebra "yanunga", "macanchl", "chlchl" 282
Chilchil 284
Cascabeles
285
Cencerros o campanillas
288
Sonajeros de calabazas:
292
Sonajeros tubulares
296
Alfandoque o guazá
296
ldiófonos de raspadura: :299
Mandlbula o cumbarnba: 299
Güiro o Raspa 302
Construcción 305
Sonajeros de unas y de cápsulas 305
Shakáp 305
Máklch 305
Chilchll 306
Cascabeles 306
12
Cencerros o campanillas 306
Dimensiones 307
Sonajeros de calabazas: 308
Maracas 309
Alfandoque o 309
Mandíbula o cumbamba 309
Güiro o raspa 310
Dimensiones 310
Shakáp, Mákich y Chllchil 312
Clasificación según Hornbostei y Sachs 313
Cascabeles y cencerros o campanillas 313
Maracas 314
Alfanfoque o guazá 315
Ciasif!cación según Mantle Hood 316
Mandíbula o cumbamba 316
Güiro o raspa 317
Anotaciones bibliográficas 333
Datos técnicos de campo 339
Láminas 351
Transcripciones rltmicas.y musicales 352
Indice bibliográfico 353
13
A MIS HIJOS
Marlellsa Coba Clsneros y

Garlitos Alberto CobaClsneros
con la esperanza de que aprendan
a amar y valorar toda la grandeza
del arte popular.
Este trabajo pretende demostrar la historia, persistencia, dispersión, uso y
función, constantes y variantes de los "Instrumentos Populares Ecuatorianos"
desde tiempos pretéritos hasta el momento actual. El arte musical, sublime
fluidez de la belleza del espíritu humano, se ha servido de los Instrumentos
populares para expresar y componer unidades de tremenda carga emoc lonal y,
a través de ellas, formar las especies, los géneros y, lo que es más, Identificar
nuestro cancionero nacional ecuatoriano.
Los Instrumentos populares, constantes en su estructura, unos han per-

manecido estáticos y otros han Ido perfeccionándose en el decurso de los tiem-
pos hasta Introducirse en la estructura sustancia! de la orquesta sinfónica
moderna cambiando la concepción estructural, rítmica, melódica, tonal, etc.,
de esta manera, han variado las antiguas concepciones arcaicas estructurales.
Antropólogos, etnógrafos, etnomusicólogos, folklorólogos y otros clen-

tistas sociales se han volcado a redescubrir la génesis y los alcances de los Ins-
trumentos populares. El objetivo fundamenta! de estos estudios es dar la
materia prima para compositores, profesores y estudiosos, a fin de que utilicen
estos elementos y elaboren músicas nacionales, elaboren cartillas para la
docenc!a y se establezcan las verdaderas estructuras musicales de nuestras
culturas. Con estos elementos tendremos nuevas formas con sabor ecuatoriano
y el pueblo, poseedor, transmisor y dlnamlzador, se Identificará con su cultura.
El educando, desde la pre-primaria hasta la educación superior, irá adap-
tándose a nuestras melodías sean de carácter popular o dentro de las grandes
formas musicales y comenzarán a amar y a valorar lo nuestro, sin que esto sig-
nifique que se deba despreciar las obras de los grandes maestros. Para alcanzar
esta meta se requiere de una verdadera programac Ión.
Instrumentos populares -pueblo y resultado de éstos (acerbo musical)- e

identificación popular, serla la ecuación planteada para una Identificación con
nuestras rarees y podremos saber qué somos, qué fuimos y hacia dónde vamos.
17
Despejada la ecuación tendremos como resultado conocer nuestras ralees para
buscar la autogestión y lograr la autodeterminación de nuestro pueblo. La Iden-
tificación detallada de las acciones conforman las diferentes Interacciones,
además de ser casi Imposible, no es necesaria, puesto que formas muy di-
similes pueden contener definiciones Iguales o semejantes con respecto a !as
caracterlsticas que aqul nos Interesan: determinar el origen étnico, cultural:
instrumentos populares y unidades musicales para formar las especies, los
géneros y nuestro cancionero. Tenemos, además, que por el carácter lmpll-
cativo de gran parte de ellas, resulta más práctico su Inferencia a partir del
análisis de los condicionantes histórico-sociales, juntamente con una praxis
determinada. El reconocimiento, aceptación y un mayor conocimiento de la"-
cultura ecuatoriana" es sólo un paso en este proceso, un paso Indispensable
para la redefinlción de una Identidad cultural auténtica.
Para este trabajo hemos hurgado ladas las fuentes a nuestro alcance, que
sirvan de base para reconstruir la historia de los Instrumentos populares,
como: datos arqueológicos, cronistas, viajeros, etnógrafos, historiadores y
estudiosos que de una u otra forma han tratado el tema de una manera circuns-
tancial. Deben sumarse a estas búsquedas, las Investigaciones del autor desde
1968 a 1974, Investigaciones del Instituto Otavalel\O de Antropologla desde
1967a 1980; y una investigación Etnomuslcológlca y Folklórlca entre el Instituto
Interamericano de Etnomuslcologla y Folklore (INIDEP), Centro Mulllnaclonal
de Programa Regional de Desarrollo Cultural de la Organización de los Estados
Americanos (OEA) y el instituto Otavalef'io de Antropologla, (IOA) en el ano de
1975; además, se han realizado algunos Convenios de investigación, como:
"Expresión Musical vocal y el Arpa de los indígenas en la Sierra del Ecuador" a
cargo del Dr. John M. Schechter de la Universidad de Austln-Texas; "Una Et-
nografla Comparativa de los Sistemas Musicales de los Canelos, Quichua,
Shuar y Achuar del Ecuador Amazónico" por el Dr. Wllllam Belzner de la Univer-
sidad de 11 linois-Urbana; y, otros Investigadores de diferentes Universidades
que hoy se encuentran en campo. El camino es largo y duro. Queda mucho por
andar lo desandado hasta que el trabajo quede terminado, completo y se obten-
ga una visión global del fenómeno etnomuslcológico.
La obra está dividida en dos volúmenes: el primero, abarca las variadas

clasificaciones de los instrumentos musicales, los instrumentos populares
ecuatorianos sucintamente tratados y los instrumentos musicales, llamados
ldiófonos; el segundo, comprende Membranófonos, Cordófonos y Aerófonos
con algunos anexos. Hemos tratado de estudiar el universo de íos instrumentos
populares para que de él puedan servirse tanto compositores, corno maestros y
especialistas.
El primer capitulo aborda la problemática de la ciaslflcación de los Ins-

trumentos Musicales Populares que servirá de base para un ordenamiento,
clasificación e interpretación de los mismos. Hemos seguido en este trabajo
18
los lineamientos planteados por Hornbostel y Sachs, Mantle Hood, Kollnsk!,
Atan Lomax, Danlelou, Charles Bollés, etc. y los más relevantes clasificadores.
Razones de falta de aparatos de laboratorio no nos han permitido clasificar las
gamas tonales en gamas reales posibles; sin embargo, hemos empleado,
como sustituto de aparatos de laboratorio la simbologla técnica Indispensable
para comprender el fenómeno tonal y estructural.
El segundo capítulo ha sido tratado cludadosamente con fichas de campo,

a fin de demostrar cuantitativa y cualitativamente el acerbo Instrumental
musical popular en las persistencias culturales. Hemos realizado un prolijo
registro de fichas y notas de campo con el propósito de hacer un registro de los
instrumentos populares para poder clasificarlos siguiendo los lineamientos de
Hornbostel y Sachs; además, poder demostrar nuestra tesis de "Constantes y
Variantes en las Supervivencias Etnoculturales"; sin embargo, para este ca-
tálogo, se ha t1mido presente trabajos especializados y no especializados, los
cuales traen datos clscunstanclales comprobados In sltu, a fin de obtener
mayor confiabilidad del dato y poder comparar con las muestras obtenidas en
nuestras Investigaciones.
Los demás capltulos han sido estudiados bajo un tratamiento riguroso. En

cada uno de el los se ha tratado de comprobar la tes Is propuesta para, a través
del proceso de dinamización y folklorlzaclón, buscar las variantes acumulativas
dentro del proceso de aculturación. Cada Instrumento, dentro de su respectivo
capftulo, ha sido estudiado según el siguiente ordenamiento: historia, mi-
tología, leyenda, creencias, locallzaclón, descripción, construcción, dimen-
siones, circuito de sonido, clasificación según Hornbostel y Sachs, diagrama
clasificatorio según Mantle Hood, uso y función, diagrama de Instrumento,
transcripción rítmica o melódica, aplicación fenomenológica, notas biblio-
gráficas y fichas de campo; además, se plantean aquí, algunas Ideas básicas
sobre la metodología utilizada y que puede ser útil para otros trabajos poste-
riores, como el método comparativo, analftlco y estructural dentro de un
proceso histórico-socio-cultural.
En el conjunto de objetivos de reaflrmaclón cultural, el Gobierno ecua-

toriano y diversas Instituciones, entre estas el IOA, tienen previsto con carácter
prioritario, impulsar acciones concretas en relación al rescate de la cultura
ecuatoriana y su Incorporación determinante al Patrimonio Cultural Nacional.
Es altamente plausible el aporte que viene dando en diferentes campos el Ins-
tituto Otavalel'lo de Antropologla, ante la situación planteada por la pérdida de
muchos elementos que podrlan caracterizarnos corno pueblo deferenclado.
En este trabajo existen algunos planteamientos:
- Si la Organologla es una ciencia que trata los Instrumentos populares como

cultura material dentro de !os condicionantes histórico-sociales y modos de
19
producción.
- Si la Organologia estudia los instrumentos populares y detecta constantes y

variantes tonales y rftm leas en las d lferentes culturas nacionales.
- Si la Organologia, de carácter tradicional y oral, es trasmitida a través de los

fenómenos o hechos folklórlcos y populares.
- SI la Organologla, como resultante, contribuye al desarrollo cultural-

educativo para alcanzar una autodeterminación ecuatoriana.
Estas son las tesis que se plantean en este trabajo y que de una u otra for-
ma tratamos de comprobarlas a lo largo de este estudio.
Las partes fundamentales de este trabajo han sido discutidas y evaluadas

crfticamente por los técn leos del Instituto Otavalef\o de Antropología: Dr. Juan
Freile Granizo, lng. Hernán Jaramlllo y Ledo .•José Echeverrfa; además, se han
recibido sugerencias del Dr. John Schechter de la U nlvers ldad de Austln-Texas,
del Dr. William Belzner de la Universidad de llllnols-Urbana, como también de la
Dra. Isabel Aretz, Directora del Instituto Interamericano de Etnomuslcologia y
Folklore (INIDEF), del Prof. Luis Felipe Ramón y Rivera, del Prof. Alvaro Fer-
noud Palarea, distinguido Catedrático, del Prof. Walter Guido, del Ledo. José
Pef'lfn y principalmente del Ledo. Celso A. Lara F., Director del Instituto Pa-
namericano de Geografla e Historia, quien ha estimulado este estudio; ade-
más, debo agradecer las palabras de la Dra. Inés Chamorro, Directora de Asun-
tos Folklóricos y Primera Consultora de Artesanias de la OEA, como también
las palabras de felicitación del Dr. Roberto Etchepareborda, Director Interino de
Asuntos Culturales de la OEA.
Especialmente debo agradecer los estrmulos y facllldades para realizar y

publicar esta obra al Sr. Dn. Plutarco Clsneros Andrade, Director del Instituto
Otavalef\o de Antropología y en Igual forma las palabras de aliento del Sr ..Dn.
Marcelo Valdospinos Rubio, Subdirector del IOA.
Debo consignar mi gratitud al Departamento de Secretarla Técnica, en las

personas de: Sr. Raúl Pinto y de manera especial a la Sra. Hllda Velasco de
Cifuentes, a los dibujantes: Sres. Jaime Torres, Marlon VI llegas y Pedro
Morales. A todos ellos mi gratitud eterna. Sin su aporte, este trabajo no hu-
biese sido posible.
Si estas páginas caen en terreno fértil, mi labor estará más allá de retri-
buida.
Carlos Alberto Coba Andrade,

Otavalo, Agosto de 1981.
20
.
l mero
1 I
O - SISTEMAS DE CLASIFICACION
Nos hemos visto obligados dar a conocer la claslflcac. Íi de los Ins-

trumentos y sus sistemas musicales para satisfacer la Imperiosa ·,;,cesldad de
tener un trabajo preciso y claro en el campo de la organología ecuatoriana.
Facilita las investigaciones y pone en orden su naturaleza, su condición y su
importancia; o sea, ordenándolos metódicamente y catalogándoles en sus ver-
daderos casilleros.
Los sistematlzadores no hablan olvidado los profundos problemas que en-

cierra la clasificación. Primeramente se habían despojado de preju lelos para no
caer en el campo de la rigidez y para dar una elasticidad mayor a los nuevos for-
mularios de clasificación. Hablan luchado para llegar a un feliz término.
Se enfrentaron los clasificadores con una realidad desordenada e Inco-

herente, canalizaron, no obstante, esta realidad con los nuevos conceptos ver-
tidos hasta formar un nuevo sistema.
La clasificación de los Instrumentos musicales tiene su historia y ha es-

tado sujeta a una evolución que probablemente aún no llega a su perfección.
Los esfuerzos han sido grandes y las más de las veces Intrincados, pero lau-
dables.
23
Estudiemos los sistemas de claslflcaclón de los lntrumentos musicales y
veamos la historia de cada uno de ellos.
l. ClASIFICACION TRADICIONAL
Los musicólogos europeos tuvieron en cuenta para su claslflcaclón los In-

strumentos conocidos por ellos (europeos) y los Instrumentos de las reglones
vecinas. Su mundo fue pequeno, diminuto y, por ende, su sistema de clasl··
ficaclón resultó incompleto y defectuoso.
El fundamento que les llevó a esta clasificación es el cuerpo como fuente

sonora que, mediante una excitación adecuada, vibra de manera tal, que
produce el sonido. Asl los Instrumentos de cuerda tienen como cuerpo sonoro
las cuerdas musicales; los Instrumentos de viento, mediante una masa de aire;
y los Instrumentos de percusión, no por la membrana, sino por el golpe. De es-
ta fo~rr:c quedó establecido el casillero de los Instrumentos.
1. CUERDAS¡
2. VIENTOS; Y,
3. PERCUSION.
Simple, ¿verdad?. Pero a mediados del siglo pasado se ensancha vigo-

rosamente la etnomuslco!ogla y Europa entera se asombra ante la cantidad de
Instrumentos extranos y raros que aparecen de los pueblos lejanos.
Los musicólogos se encuentran frente a un nuevo problema. Se hacen

preguntas. Se consultan y queda persistente la duda. ¿Cuál serla el casillero?
¿A qué grupo de instrumentos pertenencen? ¿Serla posible catalogarlos?. Ante
tales preguntas no dudan en formar un cuarto cas lllero y colocar a todos cuan-
tos no estén de acuerdo con los tres anterloremente establecidos. El cuarto
casillero fue denominado con el nombre de VARIOS. Quedó definitivamente
determinada la clasificación de los instrumentos de esta forma:
24
1. CUERDAS;
2. VIENTOS;
3. PERCUSION; Y,
4. VARIOS.
"Los Instrumentos musicales, nos dice Tirso de Oiozabal, se clasifican

habitualmente en tres grupos o tres grandes categorías: 1.- Instrumentos de
cuerda; 2.- Instrumentos de viento; y, 3.- Instrumentos de percusión. Esta
clasificación deriva de la composición de la orquesta, que queda así dividida en
grupos de caracterlstlcas musicales bastante homogéneas: timbre, agilidad,
expresividad, etc." (1).
1. INSTRUMENTOS DE CUERDA:
Son aquellos en que el cuerpo sonoro es una cuerda musical. Se los

clasifica en tres subgrupos, según el modo de excitación de la cuerda:
1.1. Instrumentos de cuerda frotada:
Son aquellos en que la cuerda es excitada por fricción, generalmente

mediante un arco;
1.2. Instrumentos de cuerda punteada:
Son aquellos en que la cuerda es excitada por punteo, directamente con la

mano o indirectamente mediante un plectro u otros dlaposltlvos; y,
1.3. Instrumentos de cuerda percutida:
Son aquellos en que las cuerdas son excitadas directa o Indirectamente

mediante martillos.
(1) Tirso de: "Adi sUca Musical y Organologla; 2da. edición; Ed.
Rlcordl Americana; Buenos Aires, 1 83.
25
2. INSTRUMENTOS DE VIENTO:
Son aquellos en que el sonido es producido mediante una masa de aire. Se

los divide, muy arbitrariamente en:
2.1. Instrumentos de madera; y,
2.2. Instrumentos de metal.
3. INSTRUMENTOS DE PERCUSION:
Son aquellos en que el sonido es obtenido mediante percusión. Los Ins-

trumentos de percusión suelen dividirse en:
3.1. Instrumentos de sonido determinado; y,
3.2. Instrumentos de sonido Indeterminado.
¿Qué pensar de esta clasificación?. Lo único que resta decir es que los et-
nomusicólogos europeos se encogieron de hombros y se echaron al olvido. Sin
embargo, esta clasificación es la que se ensena en Conservatorios sin querer
dar •.•n paso adelante.
11. CLASIFICACION DE MAHILLON
Vlctor Mahillon, conservador del Museo del Conservatorio de Bruselas,

emprende una nueva claslflcaclón, a partir de 1880. Mahlllon deja en ple dos de
los casilleros tradicionales: cuerdas y vientos. Al casillero "percusión" le des-
26
trona por ilógico y, en la práctica, arbitrarlo. Además, el cuarto caslllero "va-
rios" no es ninguna categorfa de claslflcaclón, sino un depósito de excedentes,
por con sig ulente debe desaparecer.
Mahillon torna como principio de claslflcaclón todo lo que vibra. Así en el

bombo, por ejemplo, la materia que entra en vibración es la membrana; en las
campanas, la masa entera del Instrumento, etc.; o sea, Mahlllon establece
como principio categórico: LA MATERIA DE QUE ESTAN HECHOS ES RIGIDA,
PERO NO TANTO QUE IMPIDA SU VIBAACION; además, para su clasificación
une la voz: FONO (sonido) y el material sonoro de los Instrumentos.
Mahlllon hace las debidas concillaclones y establece sus cuatro casllle-

ros:
2.1. MEMBAANOFONOS;
2.2. CORDOFONOS;
2.3. AEROFONOS; Y;
2.4. AUTOFONOS.
El término "membranófonos" aplica a los Instrumentos en que vibra la

membrana; el de "cordófonos" para aquellos en que vibran las cuerdas; el de
"aerófonos" para los que vibran con el aire; y finalmente, el de "autófonos"
para los que emiten un sonido por su material mismo.
Los casilleros Mahillonlanos son sencillos y de un sentido práctico. Lo im-

portante de este trabajo de claslflcaclón está en las divisiones y subdivisiones
de cada uno de los casilleros. Veamos su esquema:
211 Piel fija a un marco;

212 Piel fija a un recipiente;
2.1. MEMBRANOFONOS: 213 Dos membranas;
214 Tambores; y,
215 Timbales.
27
221 Frotación: 221.1 Arco;
221.2 Rueda; y,
221.3 Mecanismo.
2.2. CORDOFONOS 222 Punteados: 222.1 Sin plectro; y

222.2 Teclado.
223 Golpeados: 223.1 Con baqueta; y

223.2 Con teclado.
231 De lengueta:
231.1 Libre, adaptada a un tubo;

231.2 Batiente, sin tubo en una sección
y con tubo en otra;
231.3 Doble aplicada al tubo.
232 De embocadura:
Biselada; y,
Transversal
2.3. AEROFONOS:
233 De boquilla:
Natural;
Cromática, con aberturas naturales; y,
Cromática de vara o de pistones.
234 Pollfonos.
241 Golpeados: 241.1 Ruidosos; y,

241 . 2 Sonoros.
2.4. AUTOFONOS: 242 Punteados: 242.1 Ruidosos; y,

242.2 Sonoros.
243 Frotados: 243.1 Ruidosos; y,

243.2 Sonoros:
28
243.21 Dedos;
243.22 Arco; y,
243.23 Mecanismo.
Esta es la división que Vlctor Mahlllon hace en su clasificación de Jos Ins-

trumentos musicales, trafda aquf a grandes rasgos por la brevedad del presente
estudio (2).
111. CLASIFICACION DE HORNBOSTEL Y SACHS:
Erich M. von Hornbostel y Kurt Sachs presentaron un trabajo universa! y

llegaron a un riguroso extremo de claslflcaclón, con lujo de detalles (3).
Esta sistematización debe ser el punto de partida para cualquier Investi-

gación y todo etnomusicólogo debe tenerla en cuenta para que sus trabajos
cientlficos sean llenos de vitalidad.
Hornbostel y Sachs expresaron que "el sistema de Malllllon merece la

máxima aprobación porque no sólo corresponde a las exigencias de la lógica
sino que ofrece a quien lo emplea un medio senclllo, libre de toda arbitrariedad
subjetiva". "Fuera de la homogeneidad del principio divisorio -anaden- este sis-
tema ofrece la gran ventaja de que casi toda la cantidad de los Instrumentos an-
tiguos y nuevos, europeos y exóticos, pueden alojarse en él". Sin embargo, nos
hacen notar la primera diferencia del sistema Mahlllonlano. Sachs usa la pa-
labra "idiófono" por "autófono"; afirma que la palabra "autófono" no es correc-
ta. La segunda enmienda, fundamental y radica! a este sistema Mahlllonlano
está en las divisiones y subdivisiones secundarlas.
Hornbostel y Sachs creen que los casilleros principales y los secundarlos

deben recibir nombre de clase, subclase, órdenes y subórdenes. Admiten,
además, el sistema pedagógico de Deway, cuyo principio les parece genial, o
sea, "el sistema de enumeración".
Enumeremos los cuatro casilleros aplicando el principio de Dewey: 1.-

ldiófonos por autófonos de Mahlllon; 2.- Membranófonos; 3.- Cordófonos; y,
4.- Aerófonos. Deja asr abierta la serle hasta el Infinito.
{2) MAHILLON, Vlctor: du Musée ln1tru-

mental du Conservatolre
volJmenes; 1893, y1922.
(3) ERiCH M. von HORNBOSTEL y SACHS: der Muslk lnl.t'

trnmente". Tomo XLVI; Berlln, 1 553-590.
29
Tomemos los cordófonos como a los cuales se les el
nt'imero 3 y pasemos a las 'lubdlvislones:
3. CORDOFONOS: 3.1. Simples (sin mango); y,

3.2. (con mango).
3.1. Simples (sin mango): 3.i .1. De palo;

3.1.2. De tubo;
3.1.3. De balsa;
3.1.4. De tabla;
3.1 .5. De valvas; y,
3.1.6. De marco.
3.2. Compuestos (con mango): 3.2.1. Laúdes;

3.2 .2. Arpas; y,
3.2.3. Laúdes arpas.
3.1 .1. De palo: 311.1 . Arcos musicales; y,

311.2. Palos musicales.
Este es el sistema claslflcatorlo de Hombostel y Sachs que en el fondo no

deja de tener sus compllcaclones para aquellos que no conocen al sistema
pedagógico de Dewey. Sistema profundo y de un contenido lnvalorable por su
lógica y sus amplias subdivisiones que llegan a la exhaustlvldad.
Para conocimiento de nuestros lectores, etnomuslcólogos, transcribimos

la traducción de Carlos Vega sobre la claslflcaclón de Hombostel y Sachs en
"Los Instrumentos Mus leales Aborlgenes y Criollos de la Argentina" (4).
(4) VEGA, Carlos: "Instrumentos Musicales y Criollos de 11!1

Una". Colección Arte; Edk:lón Centurión; Buenos Aires, 1946; 2&-55.
NOTA.- Traducción del libro: "Systematik der Muslklnstrumente'', de Horns-

bostel Erich M. von, y Curt Sachs; Berlín, 1914. Págs. 28-55.
30
CLASIF !CACION CARACTERISTICAS EJEMPLO
IDIOFONOS El material del Instrumento produce el sonido

gracias a su rigidez y elasticidad, sin necesidad
de cuerdas o membranas tendidas.
11 IDIOFONOS DE GOLPE El Instrumento se pone en vibración mediante la

percusión.
1111 DIOFONOS DE GOLPE El ejecutante hace él mismo el movimiento del

golpe: no se toman en consideración los
medios mecánicos, si existen, como los ba-
dajos, las teclas, las cuerdas y otras cosas de
esta índole. Lo decisivo es que el ejecutante
puede producir golpes aislados, netos e lncon-
fundlbles y que el Instrumento esté preparado
para esta especie de percusión.
111.1 ldiófonosde entrechoque Dos o más partes sonoras coordinadas, son

o castat'íueia aoloeadas una contra otra.
111.11 Palos de entrechoque o Annam, India, Islas de Marshal.

castat'íeteo de palos.
111.12 Placas de entrechoque o China e India.

w castat'íeteo de placas.
w
N
CLASIFICACION CARACTERISTICAS EJEMPLO
111.13 Canaletas de entrechoque

Blrmanla
o castaneteo da canaletas.
111.14 Vasos da entrechoque o Se con sldera vaso aún la más peque na exca~
castaf'tetoo de vasos. vaclón en un tabla.
111 .141 Castanuelas Vasos de castanetoo naturales y excavados.
111.142 Platillos Vasos de castanateo doblados hacia afuera.
111.2 ldlófonos de percusión. Se golpea e! Instrumento con un objeto que no

da sonido (mano, bajo, palillo¡, o so golpea al
Instrumento mismo contra tal objeto (cuerpo,
suelo).
111.21 Palos de percusión.
111.211 1ndapand lentas

Japón, Annam, Balcanas; también los
triángulos pertenecen a eslü categorla.
111.212Enjuegos Varios palos de percusión de diferente altura da Todos los xilófonos, si sus componentes so-
tono se unen en un Instrumento. noros no son biplanos.
111.22 Placas de percusión.
1.221 Independientes En la Iglesia Cristiana Orlen tal.
111.222 En Juegos Lltófonos (China), !amblen la mayorla de los

metalófonos.
111.23 Tubos de percusión.
111.231 Independientes Tambor de madera, campanas de tubo.
111.232 En Juegos Tubólono, xilófono de tubos.
111.24 Vasos de percusión.
111.241 Gongs Les vibraciones aumentan en dirección al

vértice.
Asia del sur y del este, también los llamados

111.241.1 Independientes tambores de metal, mejor dicho, gongs de cal-
dera, pertenecer. a este lugar.
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.¡::;..
111.241.2 En juegos Asia sudorienta!.
111.242 Campanas Las vibraciones dlsm In uyen hacia el vértice.
111.242.1. Independientes.
111.242.11 Asentadas El vaso está encima de la mano o de unaalw China. Indochina y Japón.
mohada; la abertura está dirigida hoola arriba.
111.242.12 Colgantes La campana está colgada del vértice.
111.242.121 Id. con percutor Sin badajo fijo, sino con percutor suelto.
111 .242.122 Id. con badajo La campana tiene un badajo fijo.
111. 242.2 Campanas en juegos

(la subdivisión correspondiente).
1121DIOFONOS DE GOLPE INDIRECTO

El ejecutante no hace ningún movimiento de
golpe; la percusión se origina Indirectamente,
principalmente como consecuencia de un
movimiento de otra lndole que hace el ejecutan-
te; el Instrumento está destinado a hacer o!r
complejos de sonidos a ruidos, no golpes als·
lados .
112. 1 ldlófonos de sacudimiento El ejecutante hoce un movimiento de sacudi-

o sonajas. miento.
112.11 Dehllera Autófonos perforados se unen en hileras y

chocan uno contra el otro en e! sacudlm lento.
112.111 De sogas los cuerpos sonoros son puestos en hileras en Collares de valvas en hileras.
una cuerda.
112.112 Da palos Los cuerpos sonoros son puestos e hilera en Slstro con anillos.
una palo (o aro).
112.12 De marco Los cuerpos sonoros se fijan en un objeto y gol-

pean contra éste.
112.121 De péndulo Los cuerpos sonoros cuelgan libremente del Escudo de danza con sonaja da anillos.
marco.
112.122 De deslizamiento Cuerpos que no suenan se deslizan de un lado a Anklun (más moderno). Slstro con palos.
otro dentro de cortes (o perforaciones) de un
cuerpo que suena y lo ponen en vibración, o
cuerpos que suenan se desllzan de un lado a
otro con cortes de un cuerpo que no suena y son
puestos en vibración por éste en cada desli-
zamiento.
w
01
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O"l
CLASIFICAGION CARACTERISTICAS EJEMPLO
112.13 De vasos Los cuerpos sonoros están encerrados en un Cápsulas de frutas con granos de seml!las, cas-
vaso y chocan unos contra otros, contra la pared cabeles cori bo!ltas sueltas encerradas que gol-
del vaso o, generalmente, de ambas maneras. pean.
N.B. la sonaja que se halla en el ria Benue
hecha de una calabaza con mango, en la cual los
cuerpos sonoros no están encerrados en el In-
terior, sino anudados en la parte exterior de una
red que recubre la calabaza, se tiene que con~
siderar como variedad de la sonaja de vasos.
112.2 ldiófonosde raspadura. Ei ejecutante produce directa o Indirectamente

un movimiento de r&spadura: un cuerpo que no
suena pasa por un cuerpo dentado que suena y
es levantado alternativamente por los dientes y
lanzado a la superficie; o un cuerpo elástico que
suena corre por encima de un cuerpo dentado
que no suena y recibe de ese modo una serle de
golpes. Este grupo no debe confundirse con los
ldlófonos de frotación.
112.21 De palillos Se raspa un palillo dentado con un bastoncito.
Sudamérica, India (arco musical dentado), Con-

·112.211 Sin resonador go.
112.212Con resonador Usambara y Este de Asia (Tlgsr).
112.22 De tubos Sur de la India.
112.23 De vasos Se raspa un vaso que tiene la superficie sur~ Sudamérica y Congo
cada.
112.24 De ruedas o carracas Una rueda dentada cuyo eje sirve de maogo, y
Europa e India.
una lengüeta, dentro de un marco, que pueda
girar libremente alrededor del mismo mango;
durante la rotación la !enguata pega contra los
d!entes de !a rueda.
112.3 ldlófcnos de separación Instrumentos en forma de compás elástico China (Huant'u) Malaca, Persia (qaslk), Bal-
cuyas puntss se tocan; esas puntas se separan canes.
con un palito y después vue!ven a chocar a causa
de su elasticidad.
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'1
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co
CLASI FICACION CARACTERISTICAS EJEMPLO
12 IDIOFONOS DE PUNTEADO. Lenglietas, es decir, plaquitas elásticas, fijas

por un extremo, son encorvadas y luego vuelven
a su posición inicial a causa de su elasticidad.
121 EN FORMA DE MARCO. La lengüeta oscila dentro de un marco o de una

manija.
121 .1 Cricri La leng·ueta esté recortada en un platito de Melanesla.

modo que tiene en éste un resonador.
121.2 Birimbaos La leng·Úeta esté colocada en un marco en forma

de palito o de placa y necesita la boca como
resonador.
121. 21 Id iog lotas La lengüeta esté recortada en la materia del Indochina, Indonesia y
marco y unida a él por la ra!z. Melanesla.
121.22 Heteroglotas La lengüeta está fija en el marco.

121.221 lndependlantos Europa, India, China.
121.222 En juegos Varios birimbaos heteroglotas de afinación dis- Aura.

tinta están unidos en un Instrumento.
122 EN FORMA DE TABLA O PEINE Las lengüetas están atadas a una tabla, o recor-
tadas en una tabla como dientes de peine.
122.1 Con lengüetas atadas
122.11 Sin resonador Todas las sanzaa de una tabla simple.
Todas las sanzas con caja o plato bajo la table.

122.12Con resonador
122.2 Con lengüetas cortadas: Un cilindro con clavos que puntean las lon- Europa.
Cajitas do música. guetas.
13 IDIOFONOS DE FROTACION Se pone en vibración el Instrumento por fro-

tación.
131 DE PALOS
w
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..¡:,.
o
131.1 Independientes No conocidos.
131.2 En juegos
131.21 De fricción directa Se frotan !os palos mismos Violln de clavos, Plano de clavos, Juego debas-
tones.
131.22 De fricción Indirecta Los palos están unidos con otros y ponen en Chladnls Euphon.
vibración transversa! mediante sus pasos de
vibraciones longltudlnales.
132 DE PLACAS.
132.2 En juegos Neumackemburgo.
133 DE VASOS
133.1 Independientes Caparazones de tortugas. Brasil
133.2 En Juegos Verlllón.
14 IDIOFONOS DE SOPLO Se pone el lntrumento en vibración por soplo.

141 EN BASTONES O PALOS.
141 .1 Independientes No conocidos.
141.2 En Juegos Piano eólico.
142 EN PLACAS.
142.2 En Juegos Plano cantor.
División común fin al:
- 8. con teclas.
..¡:,. - 9, con acción mecánica .

_¡::,.
N
2 MEMBRANOFONOS Las membranas, estiradas rlgldamente, son las

productoras del sonido.
21 MEMBRANOFONOS DE GOLPE Se golpean las membranas.
211 DE GOLPE DIRECTO El ejecutante mismo hace el movimiento del

golpe; no se tienen en cuenta articulaciones
mecánicas Intermediarias, palillos, conjuntos
de teclas, etc., sl existen. Los tambores que
suenan únicamente por sacudimiento no entran
aqul.
211.1 Semiesféricos o en forma de El cuerpo es de forma semiesférica o de plato.

plato. (Timbales)
211.11 Independientes El timbal europeo.
211.12En juegos Los pares de timbales del Asia occidental,

siempre unidos.
211.2 Tubulares El cuerpo tiene forma de tubo.
211.21 Cillndrlcos Diámetro de la mitad y diámetro termloal son

Iguales; el afinamiento de ios extremos no se
tiene en cuenta; tampoco los aros de cabeza.
211.211 De un cuero E! tambor tiene solamente un cuero practicable;

si hay un cuero segundo, como en ciertos tam~
bores africanos, que sirve para la atadura y que
no puede ser golpeado, no se tle11e en cuenta.
211.211.1 Abiertos El extremo opuesto al cuero está able1·to. Malaca.
211.211.2 Cerrados El extrPmo opuesto al cuero está cerrado. India occidental.
211.212 Dedoscueros El tambor tiene dos cueros útiles.
211.212.1 Independientes Europa. (Tambor mi Otar).
211.212.2 En juegos
211.22 Barril(1) El diámetro medio es más grande que el Asia, Afrlca. Antiguo México.
diámetro terminal; el cuerpo esta abovedado.
211.23 Doble cor.o (1) El diámetro medio es más grande que los Indias anteriores (Mrdanga, Banya, Pakhavaja).
diámetros terminales; el cuerpo tiene una pared
recta, con una llnea de perfil quebrada.
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El diámetro del medio es más chico que los Asia, Melanesla, A frica Oriental.
211 .24 Reloj de arena (1)
diámetros terminales.
211.25 Cónlcos(1) Los diámetros termlnaies son notablemente India.

desiguales; las desigualdades pequenas no se
pueden tener en cuenta porque son Inevitables.
211.25 Copa(1) El cuerpo del tambor consiste en una parte Darabukke.

clpal en forma de media esfera o cilindro y de
una parte artadlda más delgada. Modificaciones
de la forma fundamental, como las que existen
especialmente en Indonesia, no cambian el con-
cepto, siempre que no se llegue a la forma
el l lndrlca.
211.3 De marco La altura del cuerpo es, a lo sumo, Igual al radio

del cuero. N.B. El tambor militar europeo tiene
su origen, aún en sus ejemplares más chatos,
en el largo tambor cllfndrlco; por eso no se
cuenta entre los tambores de marco.
(1) Dividir como 211 .21

CLASIFICACION CARATERISTICAS EJEMPLO
211.32 Con mango En el marco hay un mango en el sentido del

diámetro.
211.321 De un cuero Esqulma!es.
211.322 De dos cueros Tlbet.
212 (DE GOLPE INDIRIOCTO). TAMBORES El tambor es sacudido; la percusión se real!za Indias, Tlbet.
SONAJEROS (subdivisión como la de los tam- por golpeteo de las bof!tas atadas o encerradas,
bores de golpe directo). o por cosa análoga.
22 MEMBRANOFONOS de FROTACION E! cui1ro se pone er. vibración por fricción.
231 CON PALO Un palo unido a! cuma se frota, o frota a! cuero.
231.1 Con palo atrnvesado El palo penetra en el cuero.
231.11 Palo fijo El palo no puede mcverse: se frota solamente el Afrlca.

palo.
231.12Palo medio libre El palo puede moverse solamente un poco; la A frica.

mano frota al palo y el palo al cuero.
231.13 palo libre El palo se mueve libremente; no se frota el palo, Venezuela.
sino que el palo exc!uslvarr.er.te frota el cuero .
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Q)
231.2 Con palo atado encima El palo está atado encima del cuero, parado de Europa.
punta.
232. CON CUERDA Una cuerda unida al cuero se frota.
232.1 De cuerda fija El tambor está Inmóvil. Europa, Afrlca.
232.11 De un cuero
232.12 Da dos cueros
232.2 De cuerda giratoria El tambor gira y la cuerda se frota en una mues~ Waldteufel (Europa, India, Afrlca Oriental).
ca del mango.
233 A MANO. Se frota el cuero con la mano.
24 MEMBRANOFONOS DE VOZ HUMANA La membrana se pone en vibración por la Europa, A frica Occidental
(Mlrlltones). emisión de sonidos o palabras; el cuero no da
ningún sonido propio, sino que modifica la voz.
241 MIRLITONES LIBRES Se Influye directamente sobre la membrana, sin El papel de seda encima de un peine.
que el viento se acumule en un depósito.
242 MIRLITONES DE TUBOS Y VASOS La membrana está en el Interior de tubo o de una Afrlca, también las flautas del Asia Oriental en
caja. las cuales un agujero lateral obturado con una
membrana pegada, representu contaminaciones
con el principio del mlrlltón da tubos.
División común final:
- 6 Con cuero pegado .

• 7 Con cuero clavado.
- 8 Con cuero atado.
- 81 Atadura de soga o correa. Las ataduras corren de cuero a cuero o forman
una red sin utlllzer ninguno de los diapositivas
que siguen.
- 811 Sin aparato especial de tensión. En todas partes.
-812 Con ligadura de tensión. Ceilán.

Bandas transversales se colocan en el medio del
dlaposltlvo para estirar .
.¡::.
-.....)
~
co
- 813 Con anillos de tensión. Las ataduras corren en zlg-zag; cada dos tiros India.
se unen por medio de un pequel"\o anillo o
presilla.
- 814 Con cunas de tensión. Entre la pared del tambor y las ataduras se cal- India, Indonesia, Afrlca.
zan cuf\as cuya posición pueda regular el
dlaposltivo de tensión.
-82 Atadura soga-cuero Las sogas están atadas abajo a un cuero que no A frica.
se utiliza.
-83 Atadura soga-tabla. Las sogas están atadas abajo a una tabla su- Su matra.
plementaria.
-84 Atadura soga-rodete. Las sogas estAn atadas abajo a un rodete Afrlca.
anadldo.
- 85 Atadura da soga-cinturón. Las sogas están atadas abajo a un cinturón de India.

otro materia!.
- 86 Atadura soga-estaca. Las sogas están atadas abajo a estacas que es- Afrlca.
tán metidas en la pared.
- 9 Con cuero apretado. Sobra el borde de la piel he1 un anillo qua lo

c!fie.
-91 Apretamiento de soga. Afrlca.
-92 Apretamiento de arco.

Tambor europeo.
- 921 Sin maquinaria.
- 922 Con maquinaria
- 9221 Sin pedales. Timba! de máquina.
- 9222 Con pedales. Tlmbal de pedal.
3 CORDOFONOS Une o varias cuerdas están tendidas entre pun·

tos fijos.
31 CORDOFONOS SIMPLES O CITARAS El instrumento consiste en un porta·cuerdas
solo, o en un porta~cuerdas y un Cllerpo de
resonancia en cohesión Inorgánica, separables
sin destrucción del aparato muslc2!.
311 DE PALOS El porta-cuerdas tiene forma de palo; también
las tablas puestas de filo pertenecen a ésta.
311.1 Arcos musicales El porta-cuerdas es flexlb!e (y corvo).
31 ·1.11 ldlocordes La cuerda ha sido desprendida de la corteza del

arco mismo y todavfa queda sujeta al arco en los
extremos.
311.111 Monoldlocordes El arco tiene una sola cuerda del mismo palo. Rlo Augusta (Nueva Guinea), Togo.
_¡::,.
(!)
01
o
311 .112 Poll Id locordes o arcos El arco tiene varias cuerdas del palo propio, F an (A frica occldentai).
de arpa. conducidas sobre un puente dentado.
311.12 Heterocoroes La cuerda es de otra materia que el arco.
311.121 Monoheterocordes El arco tiene una sola cuerda de materia extrana

a la del arco.
311.121.1 Sin resonador N.B. Si se emplea un resonador no unido al

aparato mismo, el Instrumento pertenece al Nº
311.121.21. La boca(humana) no se considera
como resonador.
311.121.11 Sin corredera vocal. Afrlca(Ganza, Samulus, To).
311.121.12 Con corredera. Una corredora de hilo abraza la cuerda y la A frica sudecuatorlal
divide en dos partes. Uta).
311.121.2 Con resonador
311.121.21 Desunido Borneo (Busol).
311.121.22 Unido
311 .121.221 Sin corredera Sudáfrica (Hade, Thomo).

311 .121 .222 Con corredera Sudáfrica y Madagascar

(Gubo, Hungo, Bobre).
El arco tiene varias cuerdas de otra materia que
311.1 22 Poi lheterocordes el cuerpo.
311 .122.1 Sin corredera vocal Oceanla (Kalove).
311.122.2 Con corredera vocal Oceanfa
311.2 Palos muslcales El porta-cuerdas es rlgldo.
311.21 Arco-palos musicales El porta-cuerdas tiene un extremo flexible y cor- Indochina

vo. N.B. los palos musicales con dos extremos
flexibles y corvos -como el arco de los Bas uto-
se Incluyen entre los arcos musicales.
311.22 Palos musicales N.B. Los bastones de cana que están huecos
(verdaderos) por casualidad pertenecen por eso, no a las
citaras de palos; pero los Instrumentos en los
cuales se usa la cavidad del tubo como reso-
nador"l!erdadero, son citaras de tubos, como,
por ejemplo, el arpa neomexlcana.
01
01
!'-,)
311.221 Con una sola calabaza como India (Tulla) y Célebes (Suleppe).
resonador.
311.222 Con varias calabazas como India (Vlna).

resonadores.
312 DE TUBOS El porta-cuerdas es una tabla abovedada en sen-

tido del ancho.
312.1 De tubos enteros El perta-cuerdas toma todo el tubo.
312.11 ldlocordes A frica e Indonesia

(Gonra, Togo, Vallha).
312.12 Heterocordas
312.121 Sin resonador especial. Indochina (Alllgator).
312.122 Con resonadorespaclal. El espacio lnternudal del bambú está metido en Timor.
una hoja de palmara atada en forma de recipien-
te.
312.2 De medios tubos las cuerdas corren sobre el lado convexo de una
canaleta.
312 .?.1 Id locordes Flores.
313.2 Heterocordes Territorio del norte del Nyssa.
314 OE TABLA El porta-cuerdas es una tabla; también el suelo

se considera como tal.
314.1 De tables (verdaderas) El plano de las cuerdas corre paralelo al porte-

cuerdas.
314.11 Sin raso"ador Borneo.
314.12 Con resonador
314.121 Con resonador de cáscara El resonador es una cáscara de fruta o cosa Territorio da Nyassa.
semejante; luego, un producto natural, o -si se
nace artlflclalmente- tallado.
314.122 Con caja de resonancia El resonador está compuesto de tablas. Citara, Hackbrett, Plano.
(Citara de caja).
314.2 De tablas {falsas) El plano de las cuerdas corre verticalmente res-

pecto al porta-cuerdas.
314.21 De suelo El porta-cuerdas es e! su9lo; una cuerda. Málaca, Madagascar.
314.22 De arpa El porta-cuerdas es una tabla; varias cuerdas, Borneo.

puenteclllo dentado.
01
(¡,)
:g:
315 DE CASCARAS Las cuerdas corren sobre la abertura de una A frica oriental (ex) alemana.
cascara.
315.1 Sin resonador
315.2 Con resonador La cáscara está unida a una calabaza o cosa

semejante.
316 DE MARCO Las cuerdas están extendidas libremente dentro
de un marco.
316.1 Sin resonador Quizá entre los saltarlos de la Edad Media.
316.2 Con resonador Entre los Kru, Afrlca occidental (Kan!).
32 CORDOFONOS COMPUESTOS El Instrumento consiste en un porta-cuerdas y

un cuerpo de resonancia en coherencia or~
gánlca, Inseparables sin destrucción del aparato
sonoro.
321 LAUDES. El plano de las cuerdas corre paralelo a la tapa.
321.1 De arco Cada cuerda tiene su propio portador flexible. Afrlca(Akam, Kalangu, Wambl).
321.2 De yugo o lira El porta-cuerdas es un yugo de dos brazos con

travesano, colocado en el plano de la tapa.
321 .21 De cáscara Como resonador sirve una cáscara natural o Lira, lira del A frica occidental.
tallada.
321.22 De caja Como resonador sirve una caja hecha de tablas. Kithara, Crwth.
321 .3 De mango El porta-cuerdas es un simple mango. No se

tíenen en cuenta mangos sucundarlos como,
por ejemplo, en la Prasarlnl Vll'la India. También
pertenecen a ésta los laúdes cuyo encornado
está repartido en varios cuellos -como el arpa-
lira- y laúdes -por ejemplo, las guitarras-lira- en
los cuales el yugo tiene valor de adorno.
321.31 De pico El mango está puesto diametralmente a través

del cuerpo de resonancia.
321.311 De cáscara El cuerpo de resonancia es una cáscara natural Persia, India e Indonesia.
o tallada.
321.312 De caja o guitarras de pico. El cuerpo de resonancia es una caja de tablas. Egipto (Rebab).
01
01
01
O)
CLASI FICACIO N CARATERISTICAS EJEMPLO
321.313 De tubo El mango está puesto diametralmente a través China e Indochina.

de un tubo.
321.32 De cuello El mango está aliadldo como cuello al cuerpo
de resonancia, o tallado.
321.321 De cáscara Mando!fn, Tlorba, Balalalka.
321. 322 De cuello, de caja o N.B. Los laúdes cuyo cuerpo está hecho de Violln, Gamba, Guitarra.
guitarras de cuello. rozos o astillas Imitando las cáscaras, se In-
cluyen entre los laúdes de cáscaras.
322 ARPAS El plano de las cuerdas corre verticalmente con

respecto a la tapa y la llnea en que se sujetan las
puntas inferiores de las cuerdas corre en direc-
ción al cuello.
322.1 De mástil El arpa no tiene estaca anterior (ástll, pértiga o

columna).
322.11 De arco El cuello se curva alejándose del cuerpo. Blrmanla y A frica.
322.12 De ángulo El cuello está quebrado; se aleja del cuerpo. Asirla; Egipto y Corea antiguos.
322.2 De marco El arpa tiene una estaca anterior.
322.21 Sin aparato para modifi-

Todas las arpas de la
car la afl nac Ión. Edad Media.
322.211 Diatónicas.
322 .212 Cromáticas.
322.212.1 Con un solo plano de cuerdas. La mayorla de las viejas

arpas cromáticas.
322.212.2 Con dos planos de cuerdas
cruzados. El arpa cromática de Lyon
322.22 Con aparato para modificar Las cuerdas pueden ser estiradas por un me-
la afinación. canismo.
322.221 A mano Las cuerdas cambian de afinación por acción Hakenharfe, Harpe, dita le
Harpinella.
manual.
322. 222 A pedal Las cuerdas cambian la afinación por acción del
ple.
323 LAUDES-ARPAS El plano de las cuerdas corre verticalmente con A frica occidental
respecto a la tapa y
(Kasso, etc.)
01
-.....¡
01
co CLASIFICACION CARATERISTICAS EJEMPLO
la linea que toma las puntas

Inferiores de las cuerdas corre verticalmente con
respecto a la dirección del cuello; puenteclllo
dentado
División común flnal:
- 4 Ejecución con martillo o palillos.
- 5 Ejecución dlgltal.
- 6 Ejecución con plectro.
- 7 Ejecución por frotación.
- 71 De arco.
- 72 De rueda.
- 73 De cinta.
-8 Con teclado.
- g Con acción mecánica.

4 AEROFONOS El aire mismo es, principalmente, puesto en

vibración.
41 AEROFONOS LIBRES
El aire vibrante no está limitado por el Instru-
mento.
411 LIBRES, DE DESVIACION. El viento choca contra un filo,. o un filo es látigo. Hoja de sable.
movido por el aire; en los dos casos se realiza,
según opinión moderna, un deslizamiento
periódico del aire sobre los dos lados del filo.
412 LIBRES, DE INTERRUPCION la corriente del viento sufre Interrupción pe-

riódica.
412.1 Autófonos, o lengüetas. la corriente del viento choca contra una la- las flautas de del órgano.
minilla; ésta se pone en vibración e Interrumpe
la corriente periódicamente. Pertenecen a esta
clase también las lengüetas con sobrecubiertas,
es decir, tubos cuyos contenldosde aire no vibra
principal, sino secundariamente; que no
producen el sonido por sf mismos; sino que
amplifican y modifican el timbre del sonido.
Generalmente se conocen las sobre-cubiertas
por la falta de agujeros de obturar.
~
(j)
o
412.11 Laminillas de entrechoque. Dos laminillas forman una hendidura que se Tal lo de gram In ea hendido.
cierra periódicamente durante la vibración.
412.12 Lengüetas batientes. La laminilla golpea en un marco.
412.121 Independientes Comumbla británica.
412.122 En juegos Los más antiguos juegos de

los registros de órgano.
412.13 Lengú.etas libres La lengüeta se mueve a través de una abertura

exactamente igual a su tamano.
412.131 Independientes La bocina del automóvil,

de una nota.
412.132 En juegos N.B. SI existen agujeros para los dedos como Armonio, Armónica de boca,
en el Senchlno, éstos no sirven para la modi- Acordeones.
ficación de la altura tonal y, en consecuencia,
no pueden ser considerados como agujeros de
obturar.
Columbia británica.
412.14 Lengüetas de el nta El viento choca contra el filo de
una cinta exten-
dida. El fenómeno acústico no se ha Investigado
hasta ahora.
412.2 No autófonos El interrumpor se mueve sin Intervención del

aire.
412.21 De desplazamiento El Interruptor se desplaza en su propio plano. Sirena de agujeros, sirena
de ondas.
412.22 G lratorios El interruptor alrededor de su eje. Palo zumbador, disco

zumbador, ventilador de
a!as.
413 DE EXPLOSíON El aire recibe un único choque de condensación. Cerbatana.
42 INSTRUMENTOS DE SOPLO El aire vibrante está !Imitado por el Instrumento

(verdaderos) mismo.
421 DE FILO O FLAUTAS Una corriente de aire en forma de cinta choca

contra un filo.
421 .1 Sin canal de Insuflación. El ejecutante mismo produce con !os labios una
corriente de aire en forma de el nta.
(j)
421.11 Longitudinales El ejecutante sopla contra el borde agudo de la
abertura superior
O)
N
de un tubo.
421.111 Aisladas
421.111.1 Abiertas El extremo Inferior de la flauta está abierto.
421 .111.11 S In agujeros Bengala.
421.111.12 Con agujeros En casi todo el mundo
421.111.2 Cerradas El extremo Interior de la flauta está cerrado.
421.111.21 Sin agujeros La llave hueca.
421.111.22 Con agujeros Especialmente en Nueva Guinea.
421.112 En juegos o flautas de Pan Varla·s flautas longitudinales distintamente

afinadas están unidas en un Instrumento.
421 .112.1 Abiertas
421.112.11 En forma de balsa. Las flautas se ligan una al lado de otra en hilera China.
o metidas en una tabla.
421 .112.12 En forma de paquetes. Las flautas forman un atado redondo. Salomón, Archipiélago de Blsmark.
421.112.2 Cerradas Europa, Sudamérica.
421. i 12.3 Abiertas y Cerradas. Salomón, Sudamérica.
421.12 Transversales El ejecutante sopla contra el bórde afilado de un

agujero lateral del tubo.
421.121 Aisladas.
421.121.1 Abiertas.
421 .121.11 Sin agujeros S.O. de Timor.
421.121.12 Con agujeros La flauta europea.
421.121.2 Medio El orificio consiste en un agujero pequeno en el N.O. de Borneo.

nudo terminal.
421. i 21.3 Tapadillo
421.121.31 Sin agujeros
o:>
w
(J)
..¡::,.
421.121.311 De fondo fijo Al parecer, no existen.
421.121.312 l 1e fondo con tapón. Malaca, Nueva Guinea.
421.121.32 Con ag u] eros Este de Bengala y Malaca.
421.122 En juegos
421.122.1 Abiertas Chamber llute orum.
421.122.2 Tapadillo
Entre los Slusl, N.O.
del Brasil.
421.13 Vasculares, sin pico El cuerpo de la flauta no es un tubo, sino un Karajá (Brasil), Baflote
vaso. (Congo Inferior).
421.2 Con canal de Insuflación. Una hendidura estrecha lleva la corriente de
aire, en forma de cinta, contra el borde afilado
de un corte lateral.
421.21 Con canal externo El canal está afuera de la pared de la flauta; se

cuenta entre éstos también el canal formado por
el plano oblicuo de la pared y un anillo arriba o

de modo semejante.
421.211 Aisladas
421.211.1 Abiertas
421 .211.11 Sin agujeros China, Borneo.
421.211 .12 Con agujeros Indonesia.
421.211.2 Medio tapadillo Malaca.
421.211.3 Tapadillo
421 .212 En juegos Tibet.
421.22 Con canal Interno El canal está en el interior del tubo. Pertenecen
a esta clase también las flautas cuyo canal está
formado por un taco (nudo, resina) en el Interior
del tubo y por una tapa ajustada encima por
afuera (cana, madera, cuero).
(J)
421.221 Aisladas.
01
Q)
(J)
421.221.1 Abiertas
421 .221.11 Sin agujeros Pitosdesen~eseuropeos.
421.221 .12 Con agujeros Blokflote.
421.221.2 Medio tapadillo India e Indonesia.
421.221.3 Tapadillo
421.221.31 Sin agujeros
421.221 .311 De fondo fijo Pitos de senales europeos.
421.221.312 De fondo con tapón (Stem
421.221 .4 Vasculares
421.221.41 Sin agujeros F lautll las de arcilla zoomorfas,

(Europa, Asia).
421.221.42 Con agujeros Ocarina.
421 .222 En juegos

421.222.1 Abiertas
421 .222.11 Sin agujeros de órgano

labiales abiertos.
421.222.12 Con agujeros Flageolet doble.
421.222.2 Medio tapadillo Juegos de flautas

de cana, de órgano.
421 .222.3 Tapadillo
Juegos de órgano
El viento tiene acceso o entrada por descargas a labiales de tapadll los.
422 DE LENGÜETA O CARAMILLOS
la columna de aire que se tiene que poner en
vibración, por medio de lamlnltas vibrantes
atladidas al Instrumento.
422.i Oboes El caramillo tiene una car\lta con lengüetas de

entrechoque (la mayorla de los casos un tallo
aplastado).
422.11 Aisladas
422.111 De tubo cllrndrlco

(J)
...._¡
(J)
Cú
422.111.1 Sin agujeros Columbia británica.
422.111.2 Con agujeros Aulós. Cuerno corvo
422.112 De tubo cónico Oboe europeo.
422.12 En juegos
422.121. Detubocil!ndrlco Doble aulós.
422.2 De tubo cónico India.

422. 2 Clarinete El caramillo tiene una laminilla batiente.
422.21 Aislados
422.211 De tubo clllndrlco
422.211.1 Sin agujeros Columbia británica.
422.211.2 Con agujeros Clarinete europeo.
422.212 De tubo cónico Saxófono.
422.22 Juegos Egipto

CLASIF ICACION CARACTERISTICAS EJEMPLO
422.3 De libre La lengüeta se mueve a través de una abertura India posterior.

exactamente de su tamano. Tienen que existir
siempre agujeros, si no el Instrumento perte-
nece a las lenguetas libres en marco, 412.13.
422.31 Aislados
422.32 Dobles
423 TROMPETAS Por medio de los labios vibrantes del ejecutan-

te, el viento entra por descargas a la columna de
aire que hay que poner en vibración.
423.1 Naturales Sin mecanismo para modificar la altura del

sonid0.
423.11 De caracol Una concha de caracol sirve como trompeta.
423.111 Con agujero bocal terminal.
423.111.1 Sin boquilla India.
423.111.2Con boquilla Japón (Rappakal).

O)
_e.o
'-J
o
423.112 Con agujero bocal lateral. Oceanla.
423.12 De tubos
423.121 Longitudinales La abertura de soplo está en dirección al eje.
423.121.1 Tubas El tubo no es ni curvo ni quebrado.
423.121.11 Sin boquilla Algunos cuernos de los Alpes.
423. i 21.12 Con boqull la En casi todo el mundo.
423.121.2 Cuernos El tubo es curvo o quebrado.
423.121.21 Sin boquilla Asia.
423.121.22Con boquilla Laurer
423. i 22 Traveseras La abertura de soplo está en un lado.
423.122.1 Tubas
Sudamérica.
423.122.2 Cuernos Africa.

423.2 Cromáticas Con aparato mecánico para cambiar la altura del

sonido.
423.21 Con agujeros Clarines, o cornetas, cornetines de pistón.
423.22 De varas El tubo puede ser alargado por tracción de las Sacabuche europeo.
varas (tubos secundarlos) dentro de las vainas.
423.23 De válvulas El tubo se alarga o acorta por conexión o des-

conexión de tubos adicionales.
423.231 Cornet!n El tubo corre solamente en forma cónica.
423.232 Trompas
423.233 Trompetas El tubo corre principalmente en forma cll lndrlca.
'.]
---.J
N
División común final:
- 6 Cor. depósito para el viento
- 61 Rlgido
-62Flexible
- 7 Con cierre de agujeros
- 71 Con aparato de válvulas
- 72 Con aparato de cinta
- 8 Con teclado
- 9 Con tracción mecánica.
(5) HORNBOSTEL, Erlch M. von, y SACHS, Cut-

"Slstematlk der Muslklnstrumante",. en: Zelts
chlrft H.ir Ethnologia. T. XLVI; Berlln, 1914.
En: Carlos Vega: "Los Instrumentos musi-
cales"; Ediciones Centurión; Buenos Airas,
1946; págs. 28-55.
IV. CLASIFICACION DE GEVAERT:
El musicólogo y compositor belga F .A. Gevaert, ex-director del Conser-

vatorio Real de Bruselas, clasificó los :ntrurnentos en tres grupos:
1.- INSTRUMENTOS DE ENTONACION LIBRE: Comprende aquellos que den-

tro de la tesitura pueden producir sonidos de cualquier vibración.
2.- INSTRUMENTOS DE ENTONACION VARIABLE: Aquellos que dentro de la

tesitura sólo pueden producir sonidos de ciertas frecuencias, aunque pueden
variar l lgeramente.
3.· INSTRUMENTOS DE ENTONACION FIJA: Comprende aquellos que sólo

pueden producir sonidos de ciertas frecuencias predeterm !nadas.
Gevaert tuvo en cuenta para su claslflcaclón la frecuencia sonora de los

cuerpos y su pensamiento está muy bien intencionado, ya que el sonido como
el ruido no son otra cosa que frecuencias regulares o Irregulares. Sin embargo
sigue manteniendo el principio Mahlllonlano (6).
V. CLASIFICACION DE SCHAEFFNER:
Organólogo francés, André Schaeffner, encargado de la Sección de Et-

nologla Musical en el Museo de Etnograffa de París, presenta su nuevo sistema
de clasificación en una revista parisina: "PROYECTO DE UNA NUEVA CLA-
SIF!CACION DE LOS INSTRUMENTOS DE MUSICA" y más tarde publica su
libro titulado: "Los orígenes de los instrumentos musicales" (7).
En sus obras encontramos un influjo directo de los grupos clasificados por

Mahillon y confirmados por Hornbostel y Sachs.
SI comparamos la primera subdivisión de Schaeffner con el sistema de

Hornbostel y Sachs, no vernos mayor diferencia sino palabras diferentes.
(6) GEVAERT, Frimcols "Historia y teorls de 11 música de 11 anti-

, Torno I; Tomo 11, 1881; Peris; 1·200.
(7) SCHAEFFNER, André: D'une Cltu>&lflcllthm NouHlle dH lnstru-

ments de m11.s1c:nu:1 , en el "Bulletin du M usée du Tmcadero"; Nº
1-25.
73
l. Instrumentos de cuerpos sólidos vibrantes:
A - Cuerpos sólidos Inextensibles IDIOFONOS

B - Cuerpos sólidos flexibles
C - Cuerpos sólidos extensibles
1.- Cuerdas .......................................... CORDOFONOS

2.- Membranas ...................................... M EM BRANOFONOS
11. Instrumentos de aire vibrante ......................... AEROFONOS
VI. JAIME PAH!SSA(1 969):
Compositor y musicólogo espal\ol. En su obra "los grandes problemas de

la música", dice: "La primera ley es la que se refiere a la nobleH ele los Ins-
trumentos. Sólo los Instrumentos nobles pueden formar parte de la orquesta"
(8). Nosostros nos preguntamos: ¿qué entiende por nobleza y cuáles son sus
condiciones?. Pahissa nos contesta: "Es la presentación más pura y artlstlca
de cada uno de los procedimientos de producción sonido muslcal"(9).
"Los Instrumentos musicales, dice Pahlssa, tienen dos fuentes de origen:

la materia sonora y la manera de provocar la vibración. Por la materia sonora
son: lrquldos, sólidos y gaseosos; y, por la manera de producir la vibración
son: de fricción, de pulsación y de percuslón"(10).
Según Pahissa los instrumentos musicales pueden clasificarse, como

consecuencia lógica. en instrumentos de nobleza, Instrumentos vulgares y se
puede llegar a una estratificación de castas o familias. La familia noble de los
instrumentos, la familia o casta media y la gran familia de vulgares, plebeyos o
proletarios. Esta estratificación, ¿es común al hablar de instrumentos?. Todos
los instrumentos son iguales. Organológicamente 88 inadmisible.
(3) PAHISSA, Jaime: "los la mJ 11lca". Rlcordl Amen!·

cana; Buenos Aires, 1954;
(9) PAHISSA, Jaime: "Lo11 de la mJ 11lca". Ricordl Amerl·

cana; Buenos Aires, 1954;
(1 O) Op. Cit., 192.
74
Pahlssa nos trae la siguiente clasificación:
6.1 INSTRUMENTOS SOLIDOS:
611 De cuerpo ten so:
611.1 FI llformes: cuerdas.
611.11 Por fricción: arco;

611.12 Por pulsación: arpa; y,
611.13 Por percusión: plano.
611.2 Membranas: tambores:
611.21 Percusión: timbales.
612 De cuerpo rlg Ido:
612.1 De cuerpo fijo: campanólogos:
612.11 Campanas; y,
612.12 Celeste.
612.2 De lámina libre: armonios:
612.21 Por fricción: armonios; y,

612.22 Cajas de música.
6.2 INSTRUMENTOS GASEOSOS: (11}
621 Soplo directo sobre la colummna de aire a través de un agujero cortado en

bisel, del tubo, como en las flautas:
(11) El cuerpo vibrante estos Instrumentos lo la columna de aire

contenida en un tubo. Solo por frlccló n se hace vibrar est11 columna de aire. Op.
Cit. 197.
75
622 Por medio de lengUetas:
621.1 De agujero lateral: flauta travesera; y,

621.2 En la punta: flauta de pico.
622.1 Lengüeta de cana sencilla: clarinete; y,

622.2 De cal'ia dcble: oboe.
623 Por medio de la embocadura; que es una especie de pequer\o vaso o plato:
623.1 Embocadura tendiendo más a formar un plato: trompeta; y,

623.2 embocadura más a la de un vaso: trompa.
NOTA: Los intrumentos de los d!gltos: 621 y 622 se llaman Instrumentos de

madera; y, los del 623 instrumentos de metal. Los Instrumentos son de tubo
cónico y cillndrico.
6.3. INSTRUMENTOS UQUIDOS:
NOTA: Pahissa, dice: "Estos instrumentos no conocemos, ni es fácll Imaginar

instrumento alguno que utilice un llquldo como cuerpo vibrante" y se alza de
hombros al abrir este nuevo casillero. Sin embargo, aqul entran algunos Ins-
trumentos arqueológicos y de uso folk, como el tambor de agua.
VII. CONCLUSION:
Hemos dado a conocer los sistemas que se ha elaborado en el transcurso

de la historia de la organologla. Dejamos a un lado los sistemas secundarlos,
que no hacen otra cosa que repetir los sistemas fundamentales.
Seguiremos en cuanto nos sea posible, el sistema de Hombostel y Sachs

que creemos es el más adecuado para nuestro trabajo y completaremos con
Mantle Hood (12).
(12) HOOD, Mantle: "The

Unlvernlty of California; los
76
ANOTACIONES Al CAPITULO 1
1. OLOZABAL: pág. 83.
2. MAHILLON: págs. 50-200.
3. HORNBOSTEL Y SACHS: págs. 553-590.
4. VEGA: págs. 1-200.
5. HORNBOSTEL Y SACHS: págs. 28-55.
6. GEVAERT: págs. 1-200.
7. SCHAEFFNER: págs, 1-25.
8. PAHISSA: pág.192.
10. PAHISSA: pág. 192.
12. HOOD: págs.1-375.
77
· 1.- BAS, Julio: "Tratado de la Forma Musical". Rlcordl, Buenos Aires, 1957.
2.- CASELLA, Alfredo y MOATARI, Vlrgllio: "La Técnica de la Orquesta Con-

temporánea". Rlcordl, Buenos Aires, 1950.
3.- GEVAERT, Francois-Aguste: "Historia y teoría de la música de la antl-

guedad"; Tomo 1, 1875; Tomo 11, 1881; Parfs.
4.- HOANBOSTEL, Erlch M. von, y SACHS, Curt: "Systematlk der Muslklns-

trumente"; Berlln, 1914.
5.- HOOD, Mantle: "The Etnomuslcologlst". lnstltute of Ethnomuslcology

Unlverslty of California; Los Angeles, 1971.
6.- LAVIGNAC, Albert: "La Música y los Músicos". Llbrerla El "Ateneo'',

Editorial, Buenos Aires. 1940.
7.- MAHILLON, Víctor: "Catalogue descrlptlf et analytlque du Musée Ins-

trumental du Conservatoire Royal de muslque de Bruxelles, 5 Vol., 1922.
8.- MAYER-SERRA, Dr. O.: "Enclclopedla de la Música". Editorial ATLANTE;

México, 1944.
9.- MONTAN DON N., Dr. Jorge: "La Genealogía de los Instrumentos de
Música y los Ciclos de Clvll lzaclón". Génova, 1919.
10.- OLOZABAL, Tirso de: "Acústica Musical y Organología". Rlcordl; Buenos

Aires, 1954.
11.- PAHISSA, Jaime: "Los Grandes Problemas de la Música". Rlcordl;

Buenos Aires, 1954.
79
12.- REIMAN, Hugo: "Historia de la Música". Edltorlal Labor; Segunda Edi-
ción; Barcelona, 1934.
13.- SCHAEFFNER, André: "Los orlgenes de los Instrumentos muslcales".

Parls.
14.- SCHAEF FN ER, André: "Pro jet d'une classlflcatlon nouvelle des lnstru-
ments de Musique", en el "Bulletln du Musée D'Etnographle du Trocadero; Nº
í; París, 193i.
15.-SACHS, Curt: "Real-Lexicon der Musil< Instrumente". Berlfn, 1913.
16.- VEGA, Carlos: "Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Ar-

gentina". Colección Arte; Ediciones Centurión; Buenos Aires, 1946.
itulo o
I I s
s
IDIOFONOS
l. IDIOFONOS DE PERCUSION:
El cuerpo o los cuerpos del Instrumento vibran por golpes.
A. DE ENTRECHOQUE:
El ejecutante golpea el Instrumento.
1.· PALOS-LANZAS: Danza de los Yumbos. Cumbas, Parroquia Qulroga, Can-

tón Cotacachl, Provincia de lmbabura. Macro grupo quichua hablante.
2.· BASTONES: El golpeteo de uno contra otro, al ritmo de la danza. Chllca-

pamba, Parroquia San Francisco, Cantón Cotacachl, Provincia lmbabura.
Macro grupo quichua hablante.
3.· RAMAS DE ARBOLES: El ritmo de éstas en la danza y en el rito shamánlco.

Cultura Shuar, micro grupo; y, macro grupo quichua hablante.
B. DE GOLPE:
El cuerpo recibe el golpe de un objeto que no da sonido o se golpea contra

algo.
1.- TRONCO HUECO CON HENDIDURAS: TUNTUI O TUNDUY: El tuntul o tun-

duy merece especial consideración de nuestra parte. Es tronco vaciado de
SHIMIUT. El tuntui o tunduy es tabú para las mujeres. El constructor no debe
dormir con su esposa ni puede tener relaciones sexuales. Sirve para dar seriales
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de guerra, de muerte o de algún acontecimiento. Su sonido es tan penetrante
que se deja escuchar cinco kilómetros a la redonda. Cultura Shuar, micro
grupo. Provincias Zamora Chlnchlpe, Morona Santiago y Napo.
2.· MARIMBA: Teclado de chonta. Soportes de guadúa y/o colgante. Tubos de

resonancia de guadúa. Mazas de chonta. Micro grupos: cayapa y afroecua-
toriano. Provincia de Esmeraldas.
3.· TRIANGULO: Consiste en una varilla metálica doblada en forma de

triángulo y suspendida de un cordón, el cual se hace sonar hiriéndolo contra
otra varilla de metal. Macro grupo mestizo-hispano hablante.
C. DE SACUDIMIENTO:
El ejecutante sacude el Instrumento.
1.· SONAJEROS DE Ul'llAS: Unas y pequenos huesos de animales salvajes en-

sartados en fibra de WASAKE. Cultura Shuar. Micro grupo. Oriente ecuato-
riano.
2.· SONAJEROS DE CAPSULAS FRUTALES: Pepas de diferentes colores de

árboles silvestres, unidas por medio de una fibra silvestre y/ o de WASAKE.
Cultura Shuar, micro grupo; cultura cayapa, micro grupo y otros.
2.1. SHAKAP: Está hecho de nupl, kumal, kunku, shauk y máklch. Son pepas
de árboles y churos. Estas, en racimo, se unen al kumal y a una cinta. las
mujeres se ponen en la cintura y danzan con él. Cultura Sh uar, micro grupo.
Oriente ecuatoriano.
2.2. MAKICH: Son pepas de nupl y de máklch Insertadas en fibras de kumal y to

da wasake. Los Shuar se ponen en los tobillos para la danza. Es muy semejante
al shakáp. Cultura Shuar, micro grupo. Oriente ecuatoriano.
2.3. CHILCHIL: De la misma estructura de los anteriores. Micro grupo cultural.

Shuar. Oriente ecuatoriano.
2.4. CASCABEL: Pepas de árboles silvestres mezcladas con plumas de co-

lores. Macro grupo quichua hablante.
3.· SONAJEROS DE METAL: CENCERROS: Campanillas de bronce colocadas

en serle. Cada carga u obligación consta de 12 campanillas. Están sujetas a un
cuero de res. Los lndlgenas llevan sobre sus espaldas o en la cintura. Macro
grupo quichua hablante. Provincias de lmbabura y Pichincha.
4.· SONAJEROS DE CALABAZAS: Disecadas las pepas, el Interior sirve de per-
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cuslón. M lcro grupo afroecuatorlano, Chota, Provincia de lmbabura.
5.- SONAJEROS DE PUROS: Variedad de calabazas. Idénticos al anterior.

Micro grupo afroecuatorlano. Chota, Provincia de lmbabura.
6.- SONAJEROS TUBULARES: Tronco delgado de forma clllndrlca. Ahuecado y

rellenado con pepas, piedras pequenas y clavos. Micro grupo afroecuatorlano.
Chota , Provincia de lmbabura y Provincia de Esmeraldas.
6.1. ALFANDOQUE: Es una cana ahuecada y rellena de clavos -perdigones-,

piedras y pepas. Se tapa de un lado con madera y/o con trapo. Micro grupo
afroecuatoriano. Provincia de Esmeraldas.
6.2 GÜAZA: Es una cana ahuecada de bambú rellena de piedras, clavos, pe-
pas . Se tapa el un lado con madera y/o trapo. Micro grupo afroecuatorlano.
Provincia de Esmeraldas.
6.3. MARACAS: De calabaza . Rellena con clavos o pepas y con mango. Micro
grupo afroecuatorlano. Prov. de Esmeraldas y macro grupo mestizo hispano
hablante.
7.- CASCABELES DE BRONCE: Ristra de nueces con granalla. Macro grupo

quichua hablante. Provincias de Tungurahua y Cotopaxl.
D. DE PISON:
1.- LANZAS Y/O BASTONES: Cana gruesa, hueca o compacta. El ejecutante

toma por la parte superior en posición vertical, lo levanta y lo deja caer al suelo.
Macro grupo quichua hablante . Cumbas y Chllcapamba, Cantón Cotacahl,
Provincia de lmbabura.
E. RASPADURA:
El ejecutante frota el cuerpo dentado o áspero con otro objeto.
1.- MANDIBULA DE ANIMAL: Parte ósea del animal en la cual están Implan-
tados los dientes. El ejecutante raspa los mismos conun palo o sacude. Macro
grupo mestizo hispano hablante y micro grupo afroecuatorlano. Provincias de
Esmeraldas e lmbabura.
2.- GUIRO: Calabaza dentada. El ejecutante con una peinilla. Micro grupo mes-
tizo hispano hablante y micro grupo afroecuatorlano. Provincias de Esmeraldas
e lmbabura.
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11. MEMBRANOFONOS:
El sonido se produce mediante la o las membranas.
A. DE UNA MEMBRANA:
Un parche.
al DE FONDO CERRADO:
1.· ZAMBOMBA: Instrumento musical, de barro cocido, hueco, abierto por un

extremo y cerrado por el otro con una piel muy tirante que tiene en el centro,
bien sujeto, un carrizo a manera de mástil, el cual, frotado de arriba abajo y de
abajo arriba con la mano humedecida, produce un sonido fuerte y ronco. Macro
grupo mestizo hispano hablante. Prov. da Pichincha. Dispersión: Espal\a,
Ecuador.
~DE FONDO ABIERTO:
1.· PANDERETA: Instrumento formado por uno o dos aros superpuestos de un

centlmetro o menos de ancho, provisto de sonajas o cascabeles y por la una
parte cubierta de una piel de oveja, muy lisa y estirada. Tócase haciendo res-
balar uno o más dedos por ella o golpeándola con ellos o con toda la mano.
Macro grupo mestizo hispano hablante. Dispersión: Espal\a, Ecuador.
2.· CUNUNO: Es un tronco ahuecado de formaclllndrlca. La parte superlorestá

cubierta de un cuero de venado, carnero u otros. Se encuentra sujeto a la parte
Inferior y se tiempla por medio de cul\as. Micro grupo afroecuatorlano. Provin-
cia de Esmeraldas.
B. DOS MEMBRANAS:
Dos parches:
1.· BOMBO: Aro ahuecado. Dos parches. Ligado con soguillas. Maza o Huac-
tana, trozo de madera. Confección casera. El más grande en el Ecuador, Indios
Salasacas, Prov. Tungurahua. Los demás de Inferior tamal\o. Macro grupo
quichua hablante y micro grupos etnonaclonales.
2.· TAMBORA: Tronco ahuecado. Dos parches. Ciiíndrico. Timbre sonoro no

muy profundo. Macro grupo quichua y mestizo hispano hablante.
3.· TAMBORIL: Uno de los Instrumentos más variados por su tamal\o y vi-
bración. Dos parches. Se encuentran en todas las reglones del oriente y la
sierra. Macro grupo quichua hablante y micro grupos etnonaclonales.
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4.· BOMBA: Tambor afroecuatorlano. Dos parches. Confección casera. Se toca
con ias manos en lugar de la maza. lntag y Chota, Prov. lmbabura. Rfo Limo-
nes, Prov. Esmeraldas. Micro grupo afroecuatorlano.
5.· CAJA: Instrumento afroecuatorlano. Dos parches. De madera. lntag, Chota

y Juncal. Micro grupo afroecuatorlano. Provincias de lmbabura y Esmeraldas.
S.· TAMPUR: Tronco ahuecado de SHUINIA -cedro-. Dos parches de saglno,

tigrillo o de mono. De forma cll lndrlca. Los parches se sujetan con plntl u o
terén. Las amarras de hlio de algodón o kumal. Micro grupo cultural Shuar.
Oriente ecuatoriano.
111. CORDOFONOS:
El sonido es producido mediante una o varias cuerdas mantenidas a ten-

sión.
A. CORDOFONOS SIMPLES DE VARAS:
Se llaman asf por tener una o más cuerdas tendidas entre dos puntos fijos.
1.· TUMANK o TSAYANTUR: Arco musical de cana de gradúa -variante- de-

nominada NANKUCHIP, de WAMPU, SHINIA, IJIACH JANKI o KARIS. Cuerda
de WASAKE templada en los dos extremos. Vibra la cuerda con la mano. La
boca sirve de caja de resonancia. Instrumento amatorio. Micro grupo cultural
2.· PARUNTSI: Arco musical de madera flexible, capull u otros. Cuerda tensa
de fibra o de tripa de gato. Semejante al anterior. Macro grupo quichua hablan-
te. Prov. de lmbabura.
B. CORDOFONOS COMPUESTOS· LAUDES:
El instrumento consiste en un porta cuerdas y un cuerpo de resonancia en

coherencia orgánica, inseparables sin destrucc Ión del aparato sonoro.
1.· KEER o KITIAR: Es un cordófono compuesto. Pertenece a los laúdes. Tiene

mango, cuello y caja de resonancia. Su ejecución es por frotación de arco. La
madera es de SHUINIA y las cuerdas y arco de WASAKE. Utilizan para canto de
"Anent" y "Namper", cantos amatorios y de uso shamánlco. Micro grupo cul-
tural Shuar. Oriente ecuatoriano.
2.· VIOLIN FOLK: Es un cordófono compuesto. Pertenece a los laúdes. Tiene

mango, cuello y caja de resonancia. Su ejecución es por frotación de arco. La
madera para las piezas es de pino, cedro, nogal, chonta y de eucalipto. Las
89
cuerdas son de tripa de gato y el arco es con crin de caballo. Poseedores de es-
te instrumento: macro grupos Indígena quichua hablante y mestizo hispano
hablante.
3.· GUITARRA: Es un cordófono compuesto. integrado de laúdes, de mango,

de cuello, de caja o guitarra de cuello. Se compone de una caja de madera, con
un oldo circular en el centro de la tapa armónica, un mástil o brazo con trastes,
seis clavijas en el clavijero. Se pulsa con los dedos de la mano derecha y con
los de la izquierda se pisan las cuerdas. El material de la guitarra es de cedro,
pino y otros. Los poseedores de este instrumento son los macro grupos: In-
dígena quichua hablante y mestizo hispano hablante.
4.- BANDOLIN: Es un cordófono compuesto. Formado de laúdes, de mango,

de cuello, de caja o guitarras. Instrumento pequeno de variadas formas. Tiene
una caja de madera, un oldo circular en el centro de la tapa armónica, un mástil
o brazo con trastes. Clavijas y cinco órdenes de cuerdas, cada orden tiene tres
cuerdas. Se pulsa con plectro. El material del bandolfn es de cedro, pino y
otros. Poseedor de este Instrumento es el macro grupo mestizo hispano ha-
blante.
5.· REQUINTO: Es un cordófono compuesto. Integrado de laúdes, de mango,

de cuello, de caja o guitarras y de cuello. Semejante a la guitarra. Lleva la
primera voz o prima del conjunto. Macro grupo mestizo hispano hablante.
6.- CHARANGO: Es un cordófono compuesto. Formado de laúdes, de mango,

de cuello, de caja o guitarras y de cuello. Tiene cinco órdenes de cuerdas. La
caja de resonancia es de la concha del quirquincho o armadillo. La encordadura
es semejante al bandolln o mandolina moderna. Macro grupo mestizo hispano
hablante, Prov. de Bollvar; y, macro grupo lndlgena quichua hablante. Provin-
cia de lmbabura.
1.· ARPA: Cordófono compuesto: arpas, de marco, sin aparato para modificar
la afinación, diatónica y de ejecución digital. Es construida de cedro, pino y
otros. Consta de caja, consola, columna o mástil, encordadura de metal o de
tripas de gato o de perro. Su ejecución es de ple o sentado. Poseedores de este
instrumento: marco grupos mestizo hispano hablante e lndlgena quichua
hablante. Provincias de Tungurahua e lmbabura. Rito festivo y I o de entierro.
IV. AEROFONOS:
La Columna o masa de aire es puesta en vibración.
A. AEROFONOS LIBRES:
Son aquellos en que la columna o masa de aire vibrante no está limitada
90
por la cámara.
1.- ZUMBAMBICO: Lata perforada y traspasada por una piola. Se estira y se

contrae por medio de las dos manos. Hace un ruido de moscardón; es un
sonido continuado y bronco. Macro grupo mestizo hispano hablante.
2.· WEMASH: Trozo de madera en forma romboldal y traspasado por una plola
de kumal. Su sonido es ronco semejante al moscardón. Micro grupo cultural
3.· PIEDRA VOLADORA: Piedra de tres libras de peso, en la mitad tiene un

canalete y está sujeta por un cabestro. Macro grupo quichua hablante. Pa-
rroquia de Quingeo, Provincia del Azua y. Batalla de Pucará.
4.· LATIGO ZUMBADOR: Complemento del traje de disfrazados de las fiestas

de San Juan, Corpus Chrlstl y Abagos. Es un trozo de madera -chonta- con aros
de hierro y mango del mismo material. En el extremo fina! lleva un cabestro.
Tiene poderes mágicos. Su sonido es ronco. Macro grupo quichua hablante.
5.· CERBATANA O BODOQUERA: Tubo de chonta de dos metros de largo. Ins-

trumento de cacerla. En el macro grupo quichua hablante sirve para cazar aves
pequenas y en el micro grupo shuar para lanzar flechas envenenadas. Su sonido
es seco y ronco. Macro grupo quichua hablante y micro grupo cultural shuar.
B. UBRE DE INTERRUPCION:
La columna o masa de aire sufre lnterrupc lonas periódicas.
1.· LA WAWA: Aerófono libre de Interrupción. Es hecho de un canuto de carrizo

y una lengüeta del mismo material. Se Introduce en la boca y se expele el aire.
Su sonido es Igual al lloriqueo de un nlf'lo. Macro grupo mestizo hispano ha-
blante. Uso: fiestas de navidad.
C. AEROFONOS DE VALVULA:
Los labios tensos forman la válvula y produce ésta una rapldlslma o ra-
pidlsimas Interrupciones al paso del aire sobre la columna o masa de aire.
#TROMPETAS RECTAS:
Tubo largo y simple.
1.· BOCINA: Pertenece a la familia de los aerófonos de válvula, trompeta sim-

ple. Los labios teneos hacen las veces de válvula. Es tubo simple y en algunas
91
ocasiones se encuentra un pabellón al'\adldo. Las bocinas pueden ser: rectas,
de tubo natural y otras traveseras, por la embocadura lateral. Es una trompeta
sin modificador de altura de sonidos.
El macro grupo quichua hablante tiene una variedad de bocinas y cada

zona geocultural posee la suya propia. Sirve para llamar a la guerra, para llamar
al ganado, para las mingas, para congregarse a festejar la flnallzaclón de la
construcción de una casa, etc. Veamos cada una de ellas.
1.1. BOCINA DE GUADUA: Empleada por el vaquero para el rodeo del ganado.
Macro grupos quichua hablante y mestizo hispano hablante. Provincias de lm-
babura, Chlmborazo, Cariar y Azuay.
1.2. BOCINA DE HUARUMO: El huarumo es ahuecado de lado a lado; en la

parte más delgada embona un carrizo, el cual hace las veces de boquilla. Macro
grupo quichua hablante. Provincias de Tungurahua y Cotopaxl.
1.3. BOCINA DE lllAHUA: Chaguarquero perforado. En la parte más delgada

se al'\ ad e al tubo un carrizo. Macro grupo qu lchua hablante.
2. CARACOL: Trompeta natural. Caracol marino perforado en la base. Sirve

para congregar a la gente para las mingas, festividades y es, además, de po··
sible uso guerrero. Macro grupo quichua hablante. Provincias de lmbabura,
Cotopaxl, Tungurahua y Chlmborazo. También se le conoce con el nombre de
"qulpa".
J. CACHO O CUERNO: Trompeta natural. Cuerno de res cortado en la punta

delgada, o sea en el marfil. Es de uso festivo y sirve para congregar a la gente.
Macro grupo quichua hablante y micro grupo cultural Shuar. Estos dicen hacer
cacho y sirve para congregar a la gente.
~TROMPETAS COMPUESTAS:
Tubo con pabellón al'\adldo. Son de la gran familia de los aerófonos de

válvula. Cfr. bocina.
1. BOCINA DE TUNDA: Con un cuerno de res al'\adldo en la parte más ancha.

Macro grupo quichua hablante. Provincias de lmbabura, Chlmborazo, Callar y
Azuay.
2. BOCINA CHURO: Está construida de cinco cuernos de res y en la parte más

ancha se al'\ade un pedazo de guadúa. Macro grupo quichua hablante. Sala-
sacas, Provincia de Tungurahua.
92
3. BOCINA DE HUASICHI: De tunda, provista de un cuerno al final. Tocan al
inicio y al término de la construcción de una casa. Macro grupo quichua ha-
blante. Provincias de Chlmborazo, Tungurahuae lmbabura.
4. BOCINA "SIGSACO": De tunda. Alladldo un cuerno en la parte más ancha.

5. BOCINA "TURU": Tubo de guadúa y al final anadldo un cuerno de res. Macro

grupo quichua hablante.
6.· BOCINA "OUIPA": Tubo de huarumo, de guadúa y/o de chaguarquero.

Macro grupo quichua hablante. Provincias de Ganar y Azuay.
D. A ERO FO NOS VASCULARES CON AGUJEROS:
8) OCARINAS:
Es un aerófono de soplo, de filo o de flautas, con canal de Insuflación In-

terno, aislado, de váscula y con agujeros. Es, además, un Instrumento ar-
queológico de barro y/o de arcllla. Su timbre es muy dulce. Su forma es ovoldal
y/o alargada y tiene las siguientes formas:
1. OCARINAS ANTROPOMORFAS;
2. OCARINAS ZOOMORFAS;
3. OCARINAS TOTEM ICAS;
4. OCARINAS MITIGAS; y,
5. OTRAS.
En cada ocarina se encontrará su gama real y sus posibles combinaciones

gámlcas sonoras. Cfr. SARANCE Nº 3. Págs. 50-54. Agosto 1976. IOA.
l:J SILBATOS:
Instrumento pequeno y hueco. Tiene diferentes formas y es hecho de barro

y/o de arcilla. Es, además, Instrumento arqueológico encontrado en excava-
ciones. Todas las culturas tienen estos Instrumentos para sus manifestaciones
culturales.
Pertenecen a la familia de los aerófonos de soplo, de filo, con canal de In-

suflación interno, aislado, de váscula y con agujeros.
Los silbatos, en su forma, son muy variados y se puede considerarles

corno:
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1. SILBATOS ANTROPOMORFOS;
2. SILBATOS ZOOMORFOS;
3. SILBATOS TOTEM ICOS;
4. SILBA TOS M ITICOS; y,
5. OTROS
Cada pieza arqueológica, ocarinas o pitos presentan Infinidad de gamas

sonoras. Primero, la gama real; y, segundo, las posibles combinaciones
gámicas, partiendo de la gama real.
Por gama real entendemos la gama sonora que se encuentra en la pieza ar-
queológica y como resultado sonoro tendremos gamas reales de la bltonfa,
trltonfa, tetratonfa, pentatonfa, etc. Estas son gamas reales existentes en las
µ1ezas arqueológicas. Fuera de la gama real existente en la pieza, tenemos las
posibles combinaciones gámicas que no son otra cosa que las combinaciones
de las frecuencias sonoras de cada una de las perforaciones entre sr. Para estas
combinaciones gámicas consideramos en la pieza arqueológica, perforaciones
tapadas y perforaciones abiertas que dan como resultado un sonido de deter-
minada frecuencia; la reunión de estos sonidos forman una posible gama
sonora. Por consiguiente, al estudiar la pieza, es menester presentar a los es-
tudiosos tanto la gama real como las posibles combinaciones gámlcas y no
quedarnos satisfechos con la presentación de una sola gama, la gama real, en
cada pieza arqueológica. Puede consultarse: Revista SARANCE Nº 3 "Nuevos
Planteamientos a la Etnomúsica y al Folklore", Revista del Instituto OtavaleFio
de Antropologfa, Agosto, 1976, Págs. 50-71.
Estos Instrumentos: ocarinas, silbatos, flautas y otros Instrumentos ar-

queológicos se estudiarán bajo las directrices de la "CLASSIFICATION OF
TONAL STRUCTURES" de Mleczyslaw Kollnskl, en base al "Estrobocón". Este
nos da un "tlnt" o sea, la frecuencia de onda sonora. Sonido real de la pieza.
FLAUTAS AFIQUEOLOGICAS DE SOPLO:
Las flautas arqueológicas, unas son sin canal de Insuflación y el ejecutan-

te produce con sus labios una corriente de aire en forma de cinta, logitudlnal,
abierta o sea el ejecutante sopla contra el borde agudo de la abertura superior
del tubo; y, otras con canal de Insuflación, éstas tienen una hendidura estrecha
que lleva la corriente de aire contra el borde de un corte lateral. Pueden ser
abiertas o cerradas con o sin agujeros.
Para estos Instrumentos arqueológicos, sean de hueso, de barro y lo de ar-

cilla, es valedera nuestra manera de pensar sobre la forma de ser tratados ya
sea por las gamas reales corno por sus combinaciones gámlcas sonoras po-
sibles, según el sistema de Kolln ski. Cfr. ocarinas y silbatos.
Estas flautas pertenecen a la gran familia de los aerófonos, de soplo, de
94
filo o de flautas con canal de lnsuflacción, con canal Interno, aisladas, vas-
cular, sin agujeros. A estas flautas se les conoce conmúnrnente con el nombre
de "Quenas". Son macho y hembra. Están con fecclonadas de tibia humana,
fémur humano, húmero, clavlculas y de huesos de anima les.
Estas serán tratadas en capítulo aparte.
E. INSTRUMENTOS DE SOPLO ACTUALES:
ti> FLAUTAS TRAVESERAS:
Estas flautas son herederas de todo un largo periodo de patrimonio cul-

tural que las hacen retroceder hasta el in strurnento bucólico pastoril. Estas
flautas, para tocarlas, se colocan de través y de lzqu lerda a derecha. Tienen
cerrado el extremo superior del primer canuto del carrizo, o del bejuco o de
cualquier material semejante. Tienen la embocadura en forma de agujero
ovalado, los demás orificios obturados con los dedos de las dos manos.
El material de estas flautas es muy variado, puede ser de: carrizo o zuro,
tunda, bejuco, hueso, madera, etc.
El ejecutante sopla contra el borde afilado. Estos Instrumentos y sus

derivados son tubos de embocadura directa y se toca, corno hablarnos dicho,
colocando el instrumento lateralmente. Por cons lgu lente, las flautas traveseras
pertenecen a la gran familia de los aerófonos, son Instrumentos de filo o
flautas, sin canal de insuflación, transversales, aisladas, abiertas y con agu-
jeros. Veamos cada una de ellas. Su constante y sus variables.
1. TUNDA: Instrumento festivo hecho de "tunda". Existen tres variables: la

grande mide 1, 12 rn . con tres orificios o huecos para ser obturados; la
mediana mide 1,2 rn. y tiene cuatro huecos u orificios para ser obturados; y, la
pequefía, mide 0,72. rn . y tiene dos orificios o huecos para ser obturados.
Tienen, todas, un orificio de Insuflación.
Los indigenas de lmbabura y de Pichincha usan para las festividades de

San Juan y San Pedro. Se visten de aruchicos con campanillas o cencerros y
tundas.
Este instrumento de soplo, de filo o flauta, sin canal de Insuflación, traver-

sera, aislada, abierta y con agujero, pertenece al macro grupo quichua hablan-
te. Provincias de lmbabura y de Pici1incha. Festividades de San Juan y San
Pedro.
2. FLAUTA DE CARRIZO O ZURO: Instrumento festivo hecho de "carrizo" y lo

de "zuro". El tubo de carrizo o de zuro tiene cerrado el extremo superior Igual
95
que la tunda. 11ene un agujero para la emoocauu r1:1 y tit11b ¡:;&.iu .;;:: ~ :.,'.. :~"'"..1os.
Tocan adultos, jóvenes y nil'los en las festividades, en el trabajo,en la casa.etc.
Es instrumento preferido por los lndlgenas.
Existe una gran variedad de flautas. Hemos podido detectar las slg ulentes:
Flauta grande: mide 0,49 m. de largo, un agujero de insuflación y seis de
obturación: flauta mediana, mide 0,47 m. de largo, con un agujero de insu-
flación y seis de obturación; flauta pequefia, mide 0,38 m. y una flauta muy
pequel'\a, mide 0,30 m. de largo con un agujero de insuflación y 6de obturación
de iargo con un agujero de insuflación y seis de obturación.
Los indlgenas tocan en sus festividades y ritos religiosos entre dos per-
sonas. Al ser tocadas entre dos personas quiere decir que son flauta "macho y
hembra".
Estas flautas son de soplo, de filo o flauta sin canal de Insuflación, tra-
veseras, aisladas, abiertas y con agujeros. Pertenecen al macro grupo quichua
hablante y a los micro grupos etnonaclonales.
3. PINKUI: Flauta travesera de NANKUCHIP y/o de guadúa. Todas las flautas

son obturadas o tapadas en la parte superior y algunas ocasiones tapan, tam-
bién la parte Inferior con SEKAT o algún material gomoso o cera de SHIRIPIK.
Esta flauta es festiva, ritual o amatoria. Tocan en las fiestas de la culebra,

de la chonta, de la yuca y en otras.
Pertenece a los aerófonos, es de soplo, de filo o flauta, sin canal de In-

suflación, travesera, aislada, abierta y con agujeros.
El pinlrni tiene un orificio de insuflación y dos de obturación. Pertenece al

micro grupo cultural Shuar. Oriente ecuatoriano.
4. PEEM y/o PUEM: Es flauta travesera de NANKUCHIP y/o guadúa. Tiene

tapada la parte superior y, algunas veces, la parte inferior. Tapan con SEPAK o
algún material gomoso o resinoso, o con cera de SHIRIPIK.
Esta flauta es de carácter ritual y festivo. Utilizan en las fiestas de la cu-

lebra, la chonta, tzantza, yuca; también tiene carácter amatorio.

suflación, travesera, aislada, abierta y con agujeros.
Tiene un hueco u orificio de Insuflación y cinco de obturación. Encon-

tramos otra, por influencia de los saraguros, con seis huecos de obturación.
Pertenece al micro grupo cultural Shuar. Oriente ecuatoriano.
96
: Flauta travesera de guadúa gruesa. Es una flauta con pa-
bellón en la parte Inferior y otro en la parte superior. Tiene un agujero de In-
suflación y cuatro de obturación. Su carácter es festivo.

suflación, travesera, aislada, abierta y con agujeros. Micro grupo cultural
Shuar.
Son flautas verticales, con aeroducto y/o canal de insuflación. Ser' .non-
tan a tiempos prehistóricos, por consiguiente, antes de la llegada de ,os es-
pafloles a América. Los europeos las conocieron con el nombre de "Instrumen-
tos exóticos" y han sido considerados como tipos primitivos para demostrar
cómo las distintas formas de Instrumentos han llegado, a través del tiempo, a
la práctica de la música occidental. Pero las últimas Investigaciones en este
campo han revelado que muchos tipos de Instrumentos análogos son Indepen-
dientes entre si, y que determinados hechos básicos forman parte del acervo
musical común a todos los pueblos. Todos los pueblos están en capacidad de
crear y hacer cultura y por ende, hacer música. Hasta hoy, los lndlgenas
construyen su flauta de carrizo, de guadúa, y/o de cualquier otro material para
el pastoreo, fiestas rituales y 1o festivas.
Es un Instrumento que pertenece a la gran familia de los

aerófonos; es un instrumento de soplo, de filo o flauta, con canal de insu-
flación, canal interno, aislado, abierto y con agujeros. Estas flautas pertenecen
a una gran familia y abarca desde el pito hasta los tubos del órgano. Veamos
cada uno de ellos.
1.· : Es un instrumento de tubo de carrizo, de hueso, de tunda o de

otro material. Es un tubo común con canal de Insuflación.
Carlos Vega, en su libro: "instrumentos Musicales", nos dice: "En cierto

modo equivaldrla a la francesa La voz "plngullo" aparece en 1560,
anotada por Fr. Domingo Sto. Thomás. Su variante plncullu se encuentra en
Diego González Holguln ... ". Nosotros creemos que plngullo es un Instrumento
vertical con tres perforaciones de obturación o simplemente dos. El músico
toca el pingullo y se acompaf\a de un tambor y/o tamboril. Su uso es de ca-
rácter festivo. Por consiguiente podemos decir que el plngullo es un Instrumen-
to que pertenece a los aerófonos, Instrumento de soplo, de filo o flauta, con
canal de Insuflación, canal Interno, aislado, abierto y con agujeros.
Pertenece al macro grupo qu Ichu a hablante y a los micro grupos etno-

nacionales.
97
3. CHIR!MIA: Aerófono hecho de madera, modo de clarinete. Mide 0,70 cen-
tlmentros de largo con agujeros y boquilla con lengueta de cana. Este Ins-
trumento tiene una variante: es cónico, de madera, pequeno y con doble cana.
Pertenece a los aerófonos, es Instrumento de soplo, de lengú"eta o cara-

millo, oboe, en juego y de tubo cillndrlco.
Los poseedores de este Instrumento son los lndlgenas del y cariar.

4. WAJIA: Instrumento ritual. Sirve para entierros. Está construido de hueso de

animal. Tiene tres agujeros. Se tapa el tubo con cera SEKAT hasta la altura del
primer hueco y se abre el canal de Insuflación.
Es un aerófono, de soplo, de filo o flauta, con canal de Insuflación, con

canal Interno, aislado y abierto. Micro grupo cultural Shuar. Oriente ecuato-
riano.
5. YAKUCH: Es semejante al "plnkul". Es de NANKUCHIP, GUADUA u otro

material semejante. Tiene seis perforaciones de obturación: c lnco al un lado y
uno al otro lado. Es tapado con canal de Insuflación.
Pertence a la familia de los aerólonos, de soplo, de filo o flauta, con canal

de Insuflación, canal Interno, aislado y con agujeros. Poseedores de este Ins-
trumento: micro grupo cultural shuar. Oriente ecuatoriano.
6. PIAT: Trozo de madera y/o de SHUINIA. Perforado en forma ovoldal con una
perforación de insuflación. El Instrumento se Introduce en la boca hasta el
hueco de insuflación. Uso Imitativo.
Pertenece a la familia de los aerófonos, de soplo, de filo o flauta, con canal

de insuflación, canal Interno, aislado, abierto y con agujero.
Los poseedores de este Instrumento son los Shuar.
7. PIAPIA: Instrumento de hueso, TAWA o madera. Pertenece a la familia de los

aerófonos, de soplo, de filo o flauta, con canal de Insuflación, aislado, abierto.
Es un pito. Sirve para llamar a los WATUZAS. Es de cacerla. Los posee-

dores de este instrumento son los Shuar, micro grupo cultural. Oriente
ecuatoriano.
c.l FLAUTAS DE PAN DADORES):
Es un instrumento caracterlstlco del macro grupo quichua hablante. Existe
98
variedad da formas y caracteres. Difiere uno de otro ya sea por su material como
por su gama sonora.
El poder de la música de este Instrumento es más melódico que rltmlco. Su

música se atribuye a fuerzas misteriosas, capaces de henchir a los animales,
rni.rn11"' y osos, colmar a los locos y enfermos, halagar el alma de los hom-
bres mortales, excitar la presión hacia el desprecio de la muerte como hacia el
éxtasis mlstlco, lo que justifica su origen divino.
En nuestro medio a la flauta pan o siringa, se le conoce con el nombre

de "rondador" y a los pequel'los "rondlllo" o
Las flautas de pan o rondadores se hacen de: caballo chupa, de flores de

taxo, de carrizo o zuro, de bejuco, de plumas de buitre y de otros materiales
semejantes.
La altura del sonido depende largo y diámetro del tubo. El rondador es-
tá cornµuesto de una hilera de tubos cerraao::.. St:1 aplica al 1abiu lnierlor. Se
sopla y suena.
Este instrumento pertenece a los aerófonos, de soplo, de filo o flautas, sin

canal de insuflación, logltudlnal, de juego o flauta de pan y de tubos cerrados
por un extremo. Los poseedores de este Instrumento son los macro grupos
mestizo hispano hablante, quichua hablante y los micro grupos etnonaclo-
nales.
VEGETALES:
1. RON CHUPA: El número de tubos que forma el Ins-

trumento depende de las circunstancias. Pueden ser de tres a nueve. Macro
grupos mestizo hispano hablante y quichua hablante.
2. RONDADORES DE FLORES DE Su forma de construcción y de tocar

es similar al de cáballo chupa. Macro grupos mestizo hispano hablante y
quichua hablante.
3. RONDADORES DE CANUTOS HOJAS ZAM : Similares a losan-

teriores. Macro grupos mestizo hispano hablante y qu lchua hablante.
b.b.) ARQUEOLOGICOS:
1. RONDADORES DE BARRO Hay dos variedades en su construcción

de barro y/ o de arcilla.
2. RONDADORES PIEDRA: Instrumentos precerámlcos.
99
e.e.) ACTUALES:
1. RONDADORES De carrizo o de zuro. Son de ca-

rácter festivo y/o ritual. Cumbas y San Rafael. Prov. de lmbabura. Macro grupo
quichua hablante.
2. RONDADORES : De carrizo y/o de de

buitre. De carácter festivo. Carnaval. Prov. de Chlrnborazo. Macro grupo qui-
chua hablante.
3. RONDADORES De carrizo y Jo de
hablante y quichua hablante.
F. HOJAS:
- Tanto los Indios corno los negros utilizan hojas de los árboles frutales
con las cuales entonan sus canciones, Micro grupo afroecuatorlano y macro
·1. HOJAS DE CAPUll: Arbol entre los Indios Salasacas. Macro grupo
quichua hablante, mestizo hispano hablante y micro grupo afroecuatorlano.
2. HOJAS DE LECHERO: Arbol sagrado entra los Indios. Macro grupo quichua
hablante.
3. CATULO Planta entre los Indios. Macro grupo quichua

hablante.
HOJAS DE NARANJO: Micro grupo afroecuatorlano.
G.
Son puros o calabazas de los que se sirven los negros del Chota, Juncal
lntag, en la Prov. de lmbabura, para formar su banda mocha. Los puros llevan
los mismos nombres de los Instrumentos de una banda. Pertenecen los
aerófonos, de soplo, de filo o flautas, con canal de Insuflación, canal Interno,
aislado y abierto. Micro grupo afroecuatorlano.
1. PUROS : Llevan la melodfa de una tonada. Son puros cortados

en la parte más ancha; en la parte delgada, una cortada, embona un canuto
de carrizo, sirviendo éste de boquilla. Se llaman altos o clarinetes.
2. PUROS : Estos hacen rellenos armónicos y en muchas ocasiones

el floreo. Hacen las veces de clarinetes undos, llamados también segun-
deros. La fabricación es la misma.
10 o
3. PUROS : Estos son, por decir asl, losvloloncelos de la banda mocha.
Llevan la octava alta de los puros contrabajos. Algunas ocasiones hacen de
solistas en un determinado pasaje.
4. PUROS Llevan el bajo de la tonada o melodla. Son no

puros muy grandes y de gran profundidad en la ampllflcaclón del sonido
emitido por la laringe. Su acompariam!ento escas 1entrecortado.
H.
Estos instrumentos, en el acomparíamlento de una orquesta o conjunto,

imitan el gorjeo de las aves canoras. M uslcalmente hacen un trino ligado a
varios compases. Se encuentra una gama de los más variados matices y formas
exteriores.
1. PITOS CON AGUA, EN FORMA DE GALLO.

2. PITOS EN FORMA DE TORTUGA.
3. PITOS EN FORMA DE JILGUERO.
4. PITOS EN FORMA DE ANGELITO, ETC.
101
I
1.- BIANCHI, César: "Instrumentos musicales y juguetes". Mundo Shuar, Fas-

clculo 7, Serie C, 1976.
2.- CARVALHO-NETO, Paulo de: "Diccionario del Folklore Ecuatoriano", Ed.

Casa de la Cultura Ecuatoriana. Quito, 1964.
3.- "Catálogo General del Museo de Instrumentos Musicales". Ed. Casa de la

Cultura Ecuatoriana, 1961.
4.- COBA ANDRADE, Carlos Alberto: "Sistemas Musicales e Instrumentos

Ecuatorianos", en Revista "Ecuador Franciscano", Ed. Jodoko Rlcke,
Mayo 1969.
5.- COBA ANDRADE, Carlos Alberto: "Nuevos Planteamientos a la Etnomúslca

y al Folklore, en Revista SARANCE NO 3, Ed. del Instituto Otavalel'\o de An-
tropologfa, Agosto, 1976.
6.- COBA ANDRADE, Carlos Alberto: Investigación "Relevamlento de los

Hechos Etnomusicales y Folklóricos". OEA-INIDEF - ECUADOR: IOA-CCE,
1975.
7.- JIJON, Inés: "Múseo de Instrumentos Musicales: Pedro Traversarl". Ed.

Casa de la Cultura Ecuatoriana, 197·1.
8.- MORENO, Segundo Luis: "Música y Danzas Autóctonas del Ecuador''. Ed.
Fray Jodoko Ricke, 1949.
9.- PEÑAHERRERA DE COSTALES, Piedad y COSTALES, Alfredo: "El Qul-

shihuar o el Arbol de Dios". Tomos 1 y 11. Talleres Gráficos Nacionales. Quito,
1966, 1968.
103
re o
El materia! del Instrumento produce el sonido gracias a su rigidez y elasticidad,
sin necesidad de cuerdas o membranas tendidas. La vibración de estos Ins-
trumentos se produce por golpe directo o Indirecto, por punteo, por frotación o
por soplo.
1.
En los albores de la humanidad, las culturas más careclan de Ins-

trumentos musicales. La música realizaba mediante el cuerpo humano,
como los ples; los primitivos y aún las persistencias culturales actuales pi-
sotean el suelo; con las manos palmotean el ritmo los muslos, el
vientre y las nalgas. voz y sigue los movimientos corpóreos, como
parte de la danza.
La voz humana segura siendo, durante un largo la única expresión

melódica de los primitivos, mientras que en otros pueblos se conocía
desde hace mucl1fslmo tiempo Instrumentos rftmlcos, corno prolongación de
las manos y de los ples. partir de proceso histórico ya no se palmoteaba
sino que se para este efecto, dos varas de madera o lanzas y, en al-
gunas ocasiones, alternaban los lmoteos con los Instrumentos arriba
anotados. En culturas ya no pisoteaba el suelo, sino que se utilizaba
un tronco ahuecado, el cual se percutía y producía chasquidos al chocar contra
el suelo o un cuerpo contra otro.
En las persistencias culturales andinas el pisoteo o se utiliza en

las fiestas del "lntl Rayml" y en nuestro Ecuador en las fiestas del "lntl Rayml"
y/ o durante el "Ciclo . En estas fiestas, el macro grupo quichua-
hablante y los micro grupos etnonaclonales, se ligan cascabeles en las piernas,
en los tobillos, en las murlecas y la cintura. Este Instrumento de entre-
está provisto de una cuerda o de una faja con conchas, cáscaras de
frutas y dientes de anlmaies para reforzar el ritmo del zapateo en ladam:a. Pos-
teriormente éste y otros Instrumentos cuelga'1 en una vara o lanza de chonta,
con los cuales se al danzar y se producen otros Instrumentos, como:
lanzas con sonajeros, bastones con sonajeros, calabazas secas llenas de
pequer1as piedrecillas o huesos con lilas, etc. para agitar durante la danza.
1.1.
En tiempo de las grandes culturas, antes de las Invasiones lncáslca y

europea, la fiesta principal era la del . Este nombre sonaba tanto como
la Pascua Cristiana. En las cuatro fiestas del calendario solar y en las dieciocho
del calendario lunar, solían usar toda clase de Instrumentos. Para la Danza se
adornaban con máscaras de oro pintarrajeaban y, además, Ins-
trumentos de entrechoque como: , "cencerros", "cascabeles", "bas-
tones y lanzas con y otros Instrumentos, como más descri-
biremos.
Garcilaso de la en "Comentarlos de los Incas", dice: "Este

nombre "rayml" como la Pascua Cristiana. la solemníslrna, la que
haclan al sol por el mes de junio que llamaban la del "lntlp Rayml", qua quiere
109
decir la pascua solemne del sol, y absolutamente le llamaban "Rayml", que sig-
nifica lo mismo; y otras fiestas llamaban con este nombre, era por participa-
ción de esta fiesta, a la cual pertenecla derechamente el nombre de Raym 1,
celebrábanla pasando el solsticio de junio.
Hacían esta fiesta al sol en reconocim lento de tenerle y adorarle por sumo
y unive;sal dios, que con luz y virtud criaba y sustentaba todas las cosas de la
tierra.
Hallábanse en ella todos los reyes, los capitanes prlnc de guerra ya

jubilados y los que no estaban ocupados en la mlllcla, y todos los curacas
senores de vasallos de todo imperio, no por precepto que les obligasen a Ir a
ella, sino porque ellos holgaban de hallarse en la solemnidad de tan gran fies-
ta; que como contenla en si la adoración de su dios el sol, y la veneración del
Inca su rey, no quedaba nadie que no acudiese a ella. Y cuando los curacas no
podlan Ir por estar impedidos de vejez o de enfermedad, o con negocios graves
en servicio del rey, o por la mucha distancia del camino, enviaban a ella los
hijos y hermanos, acompanados de los más nobles de su parentela para que se
hallasen a la fiesta en nombre de ellos. Hallá.base a ella el Inca en persona, no
siendo Impedido en guerra forzosa o en visita del reino.
El rey hacia las primeras ceremonias como su sacerdote. Los curacas

venlan con todas sus mayores galas e Invenciones que podlan haber: unos
tralan los vestidos chapados de oro y plata y guirnaldas de lo mismo en las
cabezas sobre sus tocados.
Otros venlan vestidos con la piel de león y la cabeza encajada en la del In-
dio, porque se precian los tales descender de un león.
Otros venlan de la manera que pintan los

ave que llaman cuntur. Son blancas y negras, y tan '"""'""'"
descender y haber sido su origen de un cuntur.
Otros tralan máscaras, hechas aposta las más abominables figuras que
pueden hacer, y estos son los yuncas. Entraban en las fiestas haciendo ade-
manes y visajes de locos, tontos y simples. Para lo cual tralan en las manos In-
strumentos apropiados, como flautas, tamborinos mal concertados,
beles, pedazos de pellejos con que se ayudaban para hacer sus tonterlas.
Otros curacas venían con otras diferentes Invenciones de sus blasones.

Tralan cada nación sus armas con que peleaban en las guerras. Unos tralan ar-
cos y flechas. Otros lanzas, dardos, tiraderas, porras, hond11 y hachas de asta
corta para pelear con la mano, y otras de asta larga para combatir a dos manos.
Tralan pintadas las hazanas que en servicio del sol hablan hecho. Traían
11 o
grandes atabales y trompetas, y muchos ministros que los tocaban" (1).
Las pinceladas descriptivas del cronista es un pálido reflejo a esa realidad

viviente. La participación pasiva y activa de todas las naciones. Los adornos de
oro y de plata, sus plumajes, sus Instrumentos, tanto de caza como musicales,
debían dar esplendor y belleza a la fiesta de! lntl Rayml.
Cada Clan, Tribu y Nación Iba con sus propias danzas y bailes a la fiesta
del lntl Rayml. Para la danza utilizaban cencerros, cascabeles de ples y de cin-
tura y collares de coral, como también lanzas con cascabeles; además, utili-
zaban la honda y otros Instrumentos de estas festividades. Muchos de estos In-
strumentos m ... s:cc'<:::; hemos encontrado en las persistencias cultura!e!'l.
Gonzalo Fernández de Ovledo, en "La Historia General y Natural de las In-

dias", relata el uso del tambor grande para congregar a la gente en la fiesta del
Rayml y para los grandes acontecimientos; dice: "E hacen unos tambores por-
tátiles, que los pueden llevar un hombre, como un tamborino o tambor, e otroa
tan gr1mde11 que son menester cinco Mlis hombres a llevar de una parte a otra;
e aquestos tales tlénenlos colgados en una casa, e allf los tanen en una de dos
maneras: o en los arietas e fiestas e borracheras que hacen, cuando el cacique
quiere por su mano matar algún principal, tanen primero aquel gran tambor,
para que se junten todos los del pueblo a ver su justicia, e sirven como cam-
pana de concejo" (2).
Este tambor que describe Ovledo es hecho de un tronco ahuecado, con

ranuras en medio de él; no tiene parches y golpean con unas mazas. Lo encon-
tramos en la Cultura Shuar y/o Achuar como persistencia cultural. El Instru-
mento de golpe directo en referencia se llama "tu ntuy".
A este respecto, Bernal Dfaz del Castlllo, confirma el dato: "Y alll titnlan un
tambor muy que cuando le tal'llan el sonido dei era tan trlstit y de tal
manera, como dicen instrumento de los Inflemos, y mh de dos de alll
ola; y en aquella plaza tenían tantas cosas diabólicas de ver, como: bocinas,
trompetillas y navajones" (3).
(1) DE LA VEGA, Garcllaso: Real11 1011 incH"; en Blbllotec1

Autores Atlas; Madrid, 1963; Tomo 11; 2111·220.
: "Hlsto1·1a General y Natural de IH In·

¡,,1ucuu1n11H1: ed. Atll'll; Madrid, 11:159; IV edl·
327.
{3) DIAZ DEL CASTILLO, Bemal: en EUbllotec111

de Autores ¡,,1:ir111n111
111
Por medio de estos datos podernos reconstruir la historia de los Instru-
mentos musicales y la forma cómo utll Izaban en sus fiestas y regocijos. más
de estos datos confirmaremos con los de nuestras en las per-
sistencias culturales.
El autor de "Dioses y Hombres de Huarochlrl'', al hablar las

bailes, vestidos, adornos e Instrumentos musicales, : "En hacer
tas de los !dolos, lo hacen con tanta solemnidad con bailes y danzas. Y asl
habiendo hecho en sus casas o en el campo de los sacrificios, vienen
bailes y borracheras a la del pueblo y en tales d!as, vestidos de
otras cosas, llevan y las Indias con muchos
ode yalllenla
plaza beben públicamente, y hacen muchas cosas, lo cual, como se ha dicho,
se entendla que haclan por buen fin" (4).
borcillos, flautas, etc., fueron unas vesHdoa.

Podemos suponer que se trataba de cencerros, cascabeles o de otro Ins-
trumento de Esta duda por los datos encon-
trados en la tumba de Mlraflores. Ahí se encontró, junto un caracol marino,
ocho discos de tumbaga cóncavos de diferente diámetro, con un
tral, los cuales formaron al parecer, un Instrumento musical de
Este instrumento lo describiremos en su lugar
Diego Tito de Castro (Yupangul Inca), en "Relaciones de la del

Perú y Hechos del Inca Manco 11", dice: "Hizo una fiesta muy principal en la
cual se horadaban las Esta fiesta celebraba el mes de
que se llamaba "Orna Rayml" (5). Para fiesta
musicales corno también Iban adornados cascabeles y
otros Instrumentos de entrechoque.
112
Bemabé Cobo, al referirse fiestas del lntl 1, dice: "Llevaban sus
cetros reales y el uno de éllos, como más principal, era de oro macizo. Lle-
vaban, además, etc." (6). Estos cetros se llamaban"-
champi". El mismo inca en lugar de cetro trafa en la mano un champl corto
como bastón con el hierro de oro (7). Los cetros también se los llamaba huarls
(8).
Francisco de Jeréz, en del Pen'.1", refiere: "Tras de estos (reyes,

caciques y curacas) venían otras tres escuadras vestidos de otra manera, todos
cantando y bailando. venia mucha gente con armaduras, paternas y
coronas de oro y plata. Entre estos venia Ataballba en una litera aforrada de
plumas de papagayos de muchos colores, de chapas de oro y plata"
(9).
González Suárez en su "Historia General de la Repúbllca del Ecuador",

refiere: "Hablan muchas y diversas fiestas y ceremonias que serla muy largo
enumerar y contar. Comenzaban con la tiesta del "fuego", la cual se celebraba
en el mes de me.rzo, es decir en el equinoccio de Primavera; otra fiesta, muy
solemne, la renovación del fuego; la tercera, en septiembre en el equinoccio
de Otorio o sea la Purificación anual o conjuro de todos los males" (10).
Garcilaso de la en "Comentarlos Reales de los Incas" refiere cuatro

fiestas principales en el Imperio los Incas y el Padre Juan de Velasco, en
"Historia del Reino de Quito en la América Merldlonal", relata doce fiestas
anuales en el Reino de Quito. Las seis primeras fiestas se refiere al culto del
malz y las otras seis a otros hechos.
Atlas; Blbllotec1 de
Biblh':iteca Autore1
; Tomol;
P«tiú y Provin·
; Madrid, 1947;
113
1.2. EL CICLO ECOLOGICO Y SUS FIESTAS.
Fray Bartolomé de las Casas, en "Apologética Historia" refiere: "Que al

atardecer, cuando el sol querla ponerse mostraban ellos en el canto y en sus
meneos gran tristeza por su ausencia, enflaqueclendo la Industria de sus vo-
ces; e cuando todo desaparecla el sol de la vista delios, haclan una gran ad-
miración, y alzadas y puestas las manos, lo reverenciaban con profundlslma
humildad. Luego alzaban el aparato para la fiesta, quitándose la toiderla o tien-
das, y cada uno a su casa se Iba, llevando las estatuas a sus adoratorios. Todo
esto hicieron ocho o nueve dlas con la misma orden y solemnidad y autoridad
quei primero" (11). Y más adelante prosigue: "Concluidas todas las fiestas, el
dla último llevaban muchos arados a la mano, los cuales antiguamente solfan
ser de oro, y acabados los oficios, tomaba el rey un arado y comenzaba a rom-
per y arar la tierra, y lo mismo hacían todos los otros sel\ores, para que de allf
ade!ante por todos sus reinos hiciesen lo mismo; porque sin que el rey hiciese
esto, ningún hombre habla que osase arar la tierra ni tocar en ella, porque
tenlan como superstición que la tierra no darla fruto" (12).
Las fiestas de las grandes culturas giraban alrededor del intl Rayml y éste
coincldla con el ciclo ecológico. No podemos dudar que el ciclo ecológico era
el fundamento de todas las fiestas. Se hacían fiestas para preparar el terreno,
para la siembra, cuando el malz comienza a formar ei cogollo, cuando está en
flor, cuando la mazorca está madura y por últlmo para el tiempo de la cosecha;
además, después de la cosecha, se reallzaba la fiesta de acción de gracias por
el éxito de sus frutos. Todo esto demuestra que las fiestas, los bailes y las dan-
zas giraban y estaban Inmersas en el ciclo ecológlco.
Los instrumentos músicos y entre ellos los de entrechoque se haclan

presentes en el transcurso del ciclo ecológico. A este respecto, Cleza de León,
refiere: "Cuando hacían sus sementeras y cuando los Jefes catan enfermos y
para hacer estas cosas tenfan sus atambores y 11.11 (13).
(11) DE LAS CASAS, Bartolomé: --A1Do101::11H Hl1torl11"; en Bibllotec1de

Autores Espal'loles; ed. Atlas; Madrid, 1 Vol. IV; 1134.
(12) Op. cit.; 165.
13) CIEZA DE LEON, Pedro de: "la Crónh::a PeiÚ"; de AutorH

Espal'lolH; ed. Atlas; Madrid, 1947; Vol. 11; :m.
114
Las campanillas que relata Cleza de León podría Interpretarse como los
cencerros o los cascabeles, los cuales tenlan diferente uso, como Instrumentos
festivos, o como Instrumentos de siembra, como Instrumentos de cosecha, o
como Instrumentos Sin embargo, el autor no refiere la forma cómo
los utlllzaban. Es posible que en estas festividades se adornaran con estos Ins-
trumentos en los tobillos, en la cintura o en la espalda. Estas tres formas
fueron posibles y lo son, gracias a la supervivencia en las persistencias cul-
turales. En los tobll los: danzantes de Tungurah ua y fiestas de la cultura Shuar;
en la cintura: en las Fiestas de San Pedro y San Pablo en Cayambe, Provincias
de Pichincha y de lmbabura; y, en las , en la fiesta de San Juan, en
San Pablo del Lago en la Provincia de lmbabura.
El autor de la "Historia General de la República del Ecuador" al referirse al

ciclo ecológico, relata: "Podemos decir con toda verdad que las fiestas en e.1
sistema religioso y calendario agronómico de los Incas se daban la mano unas
a otras; pues así que habfa acabado de celebrar una, ya se preparaban para
celebrar la siguiente. La manera de celebrar era haciendo sacrificios, bailes y
bebidas. Los sacrificios variaban según la fiesta y época del arlo: los animales
que servían de victimas en estas fiestas públicas al sol eran: llamas, alpacas,
huanacos, ciertas aves de los de la cordillera y también vlcul'\as al-
gunas veces. El número de victimas sacrificadas llegaban hasta ciento, y no era
raro que en algunas de estas fiestas se sacrificaran también ni nos o doncellas
11ermo'l'3.S fi<? tlf'r11¡:¡ edad" (14).
Los Instrumentos músicos alegraban las fiestas del ciclo ecológico. Se

llaclan fiestas solemnlslmas por el florecimiento del malz, cuando las semen-
teras se ostentaban verdes y lozanas y cuando se realizaba la cosecha. El autor
de la "Historia General de la República del Ecuador", dice: "En medio del mon-
tón del malz ya entrojado, sallan poner una mazorca de piedra, que era deidad
tutelar del maíz, y se llamaba: Hra-mama; y en las sementeras clavaban una
piedra delgada bien grande; y ésta, con el nombre de Huanca, era adorada para
que no les faltase las lluvias" (15).
(14) GONZALEZ SUAREZ, "Historia Genera! de la República del

Ecuador"; ed. la Cultura Ecuatoriana; Quito, 1969; Vol. I; 250.
(15) GONZALEZ SUAREZ, "Historia General la República del

Ecuador"; Quito, 1969; Vol. I; 165.
115
El fundamento de todas estas fiestas la del sol. Tenían la
creencia que él era quien criaba las cosas les daba madre. Al agua porque
mojtiba la tierra y crecla el malz y las sementeras.
tos giraban en tomo al ciclo Se
tambores, el de los cascabeles los cencerros, con
cascabeles y los bastones con sonajas, los y otros Instrumentos si-
milares.
El Padre Juan de Velasco, hace un recuento de las fiestas rslaclonadas con

el ciclo eco!óglco. Se Inicia con la Fiesta del la cual solemnlslma
estaba presidida de ayunos. se celebraba en el Intermedio los sois tic los;
la F !esta del Uch ug-Pucuy o Colla en honor del maíz; Fiesta
del Hatun-Pucuy por el Incremento de plantaciones del maíz; la Fiesta del
Paucar-Huatay cuando el mafz estaba en flor. fiesta muy solemne y
la celebraba con bailes, danzas y sacrificios; cuando el
maíz estaba con mazorcas maduras; y, la
real Izaba la cosecha y se llevaba los trojes
Este dato traído por el Padre Juan de

determinar el proceso evolutivo del malz. confirmada en las
persistencias culturales. Los Yumbos de Cumbas mantienen constante en
sus danzas, asr: la danza del mayto. Creemos y estamos convencidos
que las danzas actuales y, por ende los Instrumentos muslcales, están lntl-
mamente relacionados con el ciclo ecológico con el culto hel!olátrlco. La dan-
za de los Yumbos de Cumbas son Imitativas, en podemos observar al
poroto enredándose en el maíz y éste creciendo durante el del ciclo
ecológlco, dentro del proceso histórico y modos
Los balles, las danzas y los Instrumentos musicales han sujetos

los procesos históricos y a los modos de producción. Los modos de
clón, como muy bien apunta e! Padre Juan Ve lasco, han sido el cultivo del
maíz; de aquí que el concepto de modos de producción, en un sentido descrip-
tivo y etlmológlco, es la manera de es la Identificación de una serie
de modos de producción que llegaron ser dominantes en determinados pe-
riodos y reglones, y q•.1e define épocas lvas de la evolución histórica.
Las grandes culturas llegaron producir cultura (Instrumentos musicales) In-
tercambiaron, a modo de clrculaclón, los consumo materiales cul-
turales.
VELASCO,
Meridional"; ed.
14&153.
Los procesos históricos, por medio de los cuales adquiere una sociedad
muchos de sus rasgos básicos, son complementarlos de los estudios de los
procesos de Los procesos históricos Incluyen la adaptación de
muchos rasgos y complejos de rasgos culturales de diversas fuentes: las
migraciones, la transmisión de legados culturales a las generaciones sucesivas
y las Invenciones locales. Pero el reconocimiento de estos procesos históricos
no relega al medio ambiente el papel circunscrito de permitir o de prohibir sim-
plemente ciertas prácticas culturales, de manera que esa historia sea la que ex-
plique todos los orígenes.
Las grandes culturas americanas pasaron por ciertos procesos históricos y

diferentes modos de producción; simples recolectores de alimentos lle-
garon a Introducir cultivos de productos alimenticios y proporcionaron la base
para el desarrollo \:le una cultura más compleja. Muchos aspectos de esta cul-
tura, tales como las danzas, los bailes y sus Instrumentos musicales fueron
producto de estos procesos históricos. Comenzaron con el ritmo, con los Ins-
trumentos de entrecl1oque para enriquecer la danza, más tarde se crearon Ins-
trumentos como los membranófonos y aerófonos; cada uno de ellos estaban
sujetos a modificaciones culturales por los procesos históricos de cambio. Es-
tos procesos fueron dinámicos. La cultura musical y sus Instrumentos mu-
sicales fueron adaptándose a condiciones locales y a su Interacción cultural.
Las fiestas que traen cronistas historiadores junto con sus pinceladas
sobre los Instrumentos musicales, reflejan los procesos históricos a través de
los modos de producción y el progreso organológlco en cada una de las cul-
turas ecuatorianas. Este asunto trataremos en otro lugar más ampliamente.
1.3. FESTIVIDADES
Al hablar de festividades, danzas, bailes y cantares, cronistas e histo-

riadores hablan extensamente sobre los lnstru mantos de entrechoque y en
general sobre los ldlófonos. Al respecto, Fray Bartolomé de las Casas, en
"Apologética Historia'', refiere: "Tenlan todas las gentes destas provincias que
vamos contando muchas maneras de bailes y cantares; costumbre muy general
en todas las Indias, como también lo hubo en todas las naciones antiguas,
según queda explicado. Todas las veces que el senor de la provincia o del
pueblo casaba su hija o hijo, o enterraba persona que le tocaba, o quería hacer
sementera, o sacrificar, por grande fiesta mandaba juntar los principales
de su tierra, los cuales, 'Sentados en torno de una plaza, o si no en lo más ancho
de su casa, entraban los tambores, flautas y y otros Instrumentos
de que usaban. Luego tras el!os muchos hombres y mujeres ador-
nados cada uno con las mejores joyas, y se vestían de algo, al menos las
mujeres, con lo mejor que alcanzaban. de los y
muchos cascabeles, hechos de oro y
SI andaban todos desnudos, plntábanse de colorado los cuer-
117
pos y las caras, y si alcanzaban plumas, sobre aquellas tintas se emplumaban;
de manera que lo que la justicia entre nosotros da por pena a las hechiceras o
alcahuetas, tenlan ellos por gala. Todos al son de sus instrumentos musicales
cantaban unos y respond!an otros" (17).
Como se puede colegir por el dato traldo por Fray Bartolomé de las Casas,
en esta festividad usaban cascabeles y se pon!an en los ples, en las manos y en
la cintura. Estos eran instrumentos de entrechoque y mediante el movimiento
del cuerpo humano alimentaban y hench!an la danza con el ritmo. Estos Ins-
trumentos, no con el esplendor de aquel entonces, hemos podido detectar en
las persistencias culturales del macro grupo quichua-hablante, y en los micro
grupos componentes de la nacionalidad ecuatoriana. Estos Instrumentos, an-
tes de la Invasión de los Incas y de la conquista de los espanoles, eran de oro,
de plata y de material orgánico. En excavaciones arqueológicas se han encon-
trado ciertas muestras que determinan el esplendor de aquellos tiempos y a
través de cronis\c.;;,, h lstorlarlores y estudiosos contemporáneos se verifica
nuestro acerto de que los instrument::;s, en especial los ldlófonos, se encon-
traban y se encuentran dentro de los procesos históricos y modos de produc-
ción. Los procesos históricos han determinado un sincretismo cultural Irrever-
sible.
González Suárez en su "Historia General de la República del Ecuador" al

hablar de las fiestas dice: "Sus bailes o danzas eran diversas, y cada nación y
cada provincia tan!a las suyas propias. Unos bailes eran lentos y monótonos,
verdadero zapateo más bien que baile; y otros conslstlan en brincos, bueltas y
rodeos. En sus funciones, ya guardaban profundo silencio, ya estallaban en al-
gazara estrepitosa, aturdiéndose unos a otros con gritos y carcajadas. Para es-
tas fiestas que de ordinario eran prácticas u ceremonias supersticiosas, se
adornaban con joyas y preseas de oro y de plata, usaban de máscaras grotes-
cas, se cubrlan las espaldas con pieles de animales y se coronaban con gorra"
o capacetes en que llevaban halcones disecados, cabezas de jaguar o algún
otro objeto raro y vistoso. Los canarls daban autoridad a sus personas con
tiaras grandes de oro, en las que ostentaban mascarones del mismo material
precioso, o plumajes delgados y cascabelea también oro. En estas oca-
siones era cuando se ponlan brazaletes, pecheras y coronas de oro y plata, y
colgaban a la frente unas medias lunas asimismo de oro según la
(17) DE LAS CASAS, Bartolomé: Historia"; Blbllot8ca de

Autores Espafloles; ed. Atlas; Madrid, 1958; Vol. IV; 310.
118
riqueza de cada cual. Las mujeres tocaban tambo re lllos, y alternaban cantando,
en los bailes" (18).
Los idiófonos eran muy comunes en las grandes culturas de nuestra patria.
En todas las danzas usaban Instrumentos de entrechoque y otros para dar
mayor colorido y brillantez a la danza. Casi en todos los cronistas e historia-
dores encontramos alguna referencia de estos instrumentos. Hablan de cas-
cabeles de oro o de plata, cascabeles de cáscaras y pepas de frutos disecados,
de lanzas con cascabeles, de la honda, de cencerros, de bastones, de sonajeros
de unas, de cápsulas frutales e Instrumentos sirnllares de oro y de plata corno
los bastones de mando. En viajeros y otros estudiosos encontramos más datos
que refuerzan la constante de la existencia de Instrumentos ldlófonos en las
persistencias culturales.
Don Alvear Cabeza de Vaca relata en sus viajes de conquista que "una
noche andando en esto (oyeron) y olmos toda la noche, especialmente al medio
de élla, mucho estruendo y gran ruido de voces y gran aonklo de caecabelea y
de flautas y tamborinos 1 otros Instrumentos, que duraron hasta la rnanana"
(i 9). Estos Instrumentos, los cascabeles, hechos de diferentes materia les, des-
de el oro hasta de material orgánico, corno pepas de árboles, fueron utll Izados
en las fiestas y en los grandes acontecimientos, corno en los preparativos para
la guerra.
Fernández de Ovledo al referirse a los bailes, dice: "E las Indias hacen lo
mismo cuando quieren hacer sus fiestas e arletos o bailes, y los Indios, cuando
quieren pareséer bien, e cuando van a pelear, por parecer feroces" (20). En
todas las festividades principales del ano, relata González Suárez, "todas las
provincias deblan dar músicos y bailarines, que acompanaran la comitiva del
Inca, solemnizando la marcha con cantos y danzas" (21 ).
(18) GONZALEZ SUAREZ, Federico: "Historia General de la Repúbllca del

Ecuador"; ed. Casa d8 la Cultura Ecuatoriana; Quito, 1969; Vol. 1; 182.
(19) NUÑEZ CABEZA OE VACA, Al11Hr: "Naufragios de Al111111r Nútlez Cabeza de

Vaca Y relaciones de Jornada que hizo en la Florida con el Adelantado Ponflllo
de Narlláez"; en Biblioteca de Autores ; ed. Atlas; Madrid, 1948;
Tomo XXII; Vol. I; 511'!.
FERNANDEZ DE OVIEDO, Gonzalo: "Historia G8neral y Natural de l11 ln-
dla11"; en Blblloteca Autores ed. Atlas; Madrid, 1959; Vol. 1,
cap. VI; pág. 253.
(21) GONZALEZ SUAREZ, Faderlco: "Historia General de lei bllca del
Ecuador"; Afü11.1; Madrid, 1948; Tomo I; 484.
119
La forma y manera de ballar y danzar era muy peculiar de cada nación, cada
una de ellas tenfa sus propias costumbres, atuendos e Instrumentos músicos.
Enrique de Vedfa cuenta que "tornando al arieto, que el arieto es de esta
manera: cuando quieren haber placer y cantar, júntase mucha comparHa de
hombres y mujeres y tomándose de las manos mezclados, y gula uno, y dicen le
que sea él el tequina Id est (esto es), el ; y este se ha de guiar, ora sea
hombre, ora sea mujer, da ciertos pasos adelante y ciertos atrás, a manera
propia de contrapás. y andan en torno de esta manera, y dice contando en voz
baja o algo moderada lo que se la antoja, y concierta la medida de lo que dice
con los pasos que anda dando; y como él lo dice, la multitud de
todos los que en el contrapás o arieto andan lo mismo, y con los mismos pasos
y orden juntamente en tono más alto; y dúrales tres o cuatro o más horas, y aún
desde un dfa hasta otro, y en este medio tiempo andan otras personas detrás de
ellos dándoles a beber un bino que ellos llaman chicha, del cual adelante será
hecha mención; y beben tanto, que muchas veces se toman tan beodos, que
quedan sin sentido; y en aquellas borracheras dicen cómo murieron los ca-
ciques, según de suso se tocó y también otras cosas como se les antoja; y al-
gunas veces se remudan los tequlnas o maestros que guían la danza; y aquel
que de nuevo gula la danza muda el tono el las palabras. Esta
manera de baile cantado·, según es dicho, parece mucho a la forma de los can-
tares que usan los labradores y gente de los pueblos en verano se Juntan con
los panderos, hombres y con sus (22).
El culto que practicaban era lleno de esplendor. En él se podía admirar los

vestidos de cada una de las naciones, las danzas propias de cada reglón, los In-
strumentos musicales, sus canciones y cantares. Era de ponderación la
participación tanto activa como pasiva de los grupos culturales. Los Instrumen-
tos musicales propios de estas festividades eran los "bastones con sonajeros",
los "cascabeles tanto para las manos como para los ples y la cintura", los "cen-
cerros hechos de oro, plata y otros metales", las "campanillas", los
de material orgánico, las variadas "flautas" y "tambores". Estos datos traldos
por Enrique de Vedla son confirmados por Gonzalo Femández de Ovledo en la
"Historia General y Natural de las Indias", 113 (23).
120
Las fiestas con sus bailes y danzas, al decir de Garcilaso de la Vega, "lo
hacían en galpones muy grandes de a doscientos pasos de largo y de cincuenta
y sesenta de ancho, todo de una pieza que servían de plaza; en los cuales
hacían sus fiestas y bailes, cuando el tiempo con aguas no les permitía estar en
la plaza al descubierto" (24).
Este dato demuestra la prolijidad que tenlan para la realización de sus fies-
tas. El tiempo lluvioso no debla Interrumpir la majestuosidad del ritual cere-
monioso de la fiesta, de sus sacrificios, balles y danzas. Todo debla encontrar-
se previsto.
El autor de los "Comentarios Reales de los Incas'', dice: "En estos fugares
practicaban y hacfan danzas de doncellas, juegos y regocijos de mozos, ejer-
cicios militares de hombres maduros. Además, les daban muchas dádivas de
oro y plata y plumas para adornar los vestidos y arreos de las fiestas prlncl-
pales" (25).
Los instrumentos músicos sonaban de acuerdo al ritual a desarrollarse.

Todas las naciones iban pasando delante del rey con sus propias costumbres y
lo más vistoso era demostrar la cultura y el poderlo militar. Dentro de la cultura
formal y no formal de aquel entonces se encontraban los Instrumentos mu-
sicales adecuados para cada fiesta. La cultura lm portaba tanto como el poderío
militar.
Garcilaso de la Vega en "Comentarlos Reales de los Incas" refiere: "Cada

nación, según su antigüedad, se levantaba de su asiento e Iba a ballar y cantar
adelante del Inca, conforme al uso de su tierra; llevaban consigo criados, que
tocaban los a tambores y otros Instrumentos y respondían a los cantores; y
acabado de ballar aquellos, se brindaban unos a otros, y de esta manera duraba
el baile todo el dla. Por este orden regocijaron la solem nldad de aquel triunfo
por espacio de una lunación, y así lo hicieron en todos los triunfos pasados"
(26).
VEGA, Garclla110: "Com111nh.ulos Real111a de lo11 lm::a11"; 111n Blblloteca

Autores Afü111; Madrid, 1983; Tomo 11; 198.
Cit.,
DE LA VEGA, Garcilaso: "Comentarlos de lo1 lnc11"; 111n Blbllot111ca

d111Autoru ad. AU11; Madrid, 1963; Tomo 11; 214.
121
En estas fiestas y ceremonias, a más de llevar los Instrumentos arriba
anotados, Iban adornados con hermosos atuendos, con máscaras unos y otros
pintarrajeados; además, IUI colocaban cascabales, cencerros, b111·
tones con sonajeros y otros Instrumentos de nuestro Interés. Todo esto daba
esplendor y colorido a la fiesta. Los Instrumentos musicales traídos por Gar-
cilaso de la Vega son un testimonio más, como prueba Irrefutable a las costum-
bres y tradiciones de las grandes culturas ecuatorianas y una permanencia a la
constante en las persistencias o supervivencias de los grupos etnonaclonales.
Con el fin de retener bien las tradiciones de las grandes culturas, se

usaban a menudo ciertos objetos materiales que pasaban de generación en
generación. Ciertos recuerdos que facilitaban la memoria de una tradición que
estaban adheridos a ellos. También, a veces empleaban un tipo de tradición que
permanecla fácilmente grabado en la memoria, para que tenga conexión con
otras tradiciones que se olvidaban con más facllldad. Estos medios eran los
quipus, los bastones grabados y otros medios de retención de la tradición. De
esta manera no era fácil olvidarse de la construcción de los Instrumentos, de
sus músicas, de sus danzas, de sus bailes, de sus festividades y de todo cuan-
to era la tradición.
En las persistencias culturales, constante de la tradición de las grandes

culturas, es un testimonio verbal. Este es un conjunto de declaraciones hechas
por un testigo concernientes a un acontecimiento, en la medida en que tenga
una misma referencia. Los Instrumentos musicales han llegado hasta nosotros
por medio de la oralidad y por la trasmisión de padres a hijos. Todos los Ins-
trumentos, principalmente los ldlófonos, han seguido una constante dentro de
la tradición. Esta tradición la encontramos en las persistencias culturales, las
cuales se han mantenido con un cierto grado de aculturación, ya sea por la In-
vasión lncásica o por la conquista de los espafloles a estas nuestras tierras. La
tradición es un vínculo fuerte de costumbres y lo que es más, de cultura.
1.4. LA GUERRA Y LOS ID10FONOS.
La arqueología esclarece ciertos hechos del pasado; los testimonios de

cronistas, historiadores y viajeros reconstruyen la historia del tema de nuestro
interés. En tiempo de guerra, las grandes culturas ofreclan sacrificios y daban
gracias a los dioses por las victorias alcanzadas. En cada una de ellas se en-
contraban Imbricados los Instrumentos desde el tambor hasta los Ins-
trumentos de entrechoque.
Don Alvear Núflez Cabeza de Vaca, en sus viajes de conquista relata que
una noche oyó "mucho estruendo y gran ruido de voces y gran sonido de ais·
122
cabales y de flautas y tamborinos y otros Instrumentos" (27), en sella! de
preparativos de guerra.
Los Instrumentos ldlófonos, estaban en función de guerra. Se trata de

fórmulas utilizadas en rituales de carácter religioso-guerrero. Estos datos que
contienen historia, ayudan a establecer la constante de los hechos culturales y
por ende la constante de los Instrumentos musicales utl!lzados en nuestra
patria.
Fray Bartolomé de las Casas habla de un Instrumento hecho de huesos de

animales o de huesos de pescados que utilizaban para dar seriales o para sus
festividades, él dice: los ejércitos a aquel lugar, el capitán general
hacfan sel'lal que arreme,tlesen con un caracol grande que suena como una cor-
neta; en otras partes con un atabal chequlto que llebaba consigo al hombro; y,
en otras, Instrumentos animales de que
hacon n de los cuales también usaban para recoger sel'lal" (28).
Este instrumento puede ser un cascaba!, un chllchll, un shakáp u otro Ins-

trumento de entrechoque. Estos Instrumentos han permanecido como una con-
stante en las persistencias o supervivencias culturales. Los Instrumentos
musicales eran confeccionados con los recursos que tenían a mano o a su dis-
posición; así, podemos darnos cuenta de que se trata de culturas que se en-
cuentran junto o cerca al mar, las que usan cascabales con conchas marinas.
Los cantos, los poemas históricos y los Instrumentos musicales rela-

cionados con la guerra son documentos que hacen historia. La historia es un
testimonio privado cuando los Informes que encierra tienen relación con el
pasado de las grandes culturas como de los micro grupos adyacentes a las mis-
mas. La relación de los cronistas, historiadores y viajeros son fortalecldas por
las Investigaciones en las persistencias culturales. La relación entre el hecho
observado o el acontecimiento y su último testimonio o la anotación de la
tradición oral puede ser verfdlca por la cadena de testimonios desde el hecho
observado hasta el marcador o anotación más antigua. Nuestro Interés es es-
tablecer una coherencia lógica entre el marcador o anotación más antigua.
Nuestro Interés es establecer una coherencia lógica entre el marcador más an-
tiguo con las persistencias culturales y establecer la constante de los lnstru-
NU¡l;'¡EZ CABEZA DE VACA, Alvear: de Alvear Núl\ltz Cabeza de

Vaca y RelaclonH Jornada que hizo en la Florlc:h1 con el Ad11i111nt1do Ponflllo
Narvthlz"; en Biblioteca de Autores Id. Athu1; Madrid, 1948;
518.
(28) DE LAS CASAS, Hh1torla"; en Biblioteca de
123
mentos musicales en los macro grupos micro grupos componentes de la
nacionalidad ecuatoriana.
El Padre Juan de Velasco, en la "Historia del Reino de Quito en la América

Meridional". relata los bailes de los mlltares en el mes de julio; al respecto,
dice: "Lo haclan los oficiales y soldados, vestidos con las mejores
morriones dorados, plumajes, joyas y las armas bruflldas y
cobre templado en las manos. Con éstas hsc!an us y mllltares
moviéndolas siempre al mismo tiempo del baile. Sacó el mes la denominación
del Anta, que significa cobre, y del Cltua, que significa gran baile. Andaban en
diversas partidas pequeflas con sus atambores, flautas, y pífanos,
bailando, y jugando las armas, de mucha sin descansar en
todo el dla, sino los ratos de beber" (29).
Es de suponer que a estos bailes, llamados de los militares, Iban ador-

nados con cascabeles, cencerros, bastones de mando con sonajeros y otros In-
strumentos de entrechoque. El testimonio del Padre Juan de Velasco está ver-
daderamente condicionado por el testigo. No sólo comprende las afladlduras
del testigo respecto a la referencia, sino que frecuentemente no consta tam-
poco de la totalidad de las tradiciones que componen la referencia. En efecto,
el testigo puede dejar de relatar ciertos puntos, que no figuran en el testimonio
a pesar de que figurasen en la o en las tradiciones de las que sacó. El testi-
monio puede omitir datos siguiendo los intereses que le atrae, Influido por
otros factores de su interés. Este es el e.aso de los Instrumentos de entre-
choque que casi muy poco los cita en esta fiesta, pero creemos que esta
omisión es por razones arriba anotadas.
Otra de las fiestas que trae el Padre Juan de Velasco la celebrada en el

mes de agosto, llamada dice: "Es la fiesta más solemne,
poderosa y brillante, de los mismos guerreros con sus armas. Se visten de las
mejores galas que pueden con seg ulr prestadas de los quienes sir-
ven: adornan los morriones dorados con de avestruz, y muchos
pendientes de monedas de oro, y plata y llevan armas lustrosas, no de
cobre sino de acero, o de madera dorada. Por estos bailes, llaman los
pat\oles a estos dos meses, los meses de danzantes" (30).
VELASCO, P111dre de: "Historia del Quito en la Amtlirlca

Merldlonal"; ed. Cau de la Cultuni Ecu1torl1na; Quito, 1978;
(30) Cit.;
124
La fiesta de !os guerreros con sus armas, traída por el Padre .Juan de Velas-
co, es la marcación de las tradiciones o transmisiones orales que refuerzan las
fuentes históricas; además, tienen la partlcularldad de que se cimientan de
generación en en la memoria de los hombres. Desde allí han llegado
hasta nosotros, formando una cadena de transmisión, la cadena de oralidad.
Esta cadena de tradición forma la constante de los hechos culturales asl como
de las festividades y de los Instrumentos musicales que hoy en dla les encon-
tramos en los danzantes de y Cotopaxl. Todo esto tiene lógica, ya
que es el conjunto de declaraciones hechas por un mismo testigo o por varios
testigos, concernientes una misma serle de acontecimientos, en la medida en
que tenga una misma referencia. El Padre Juan de Velasco es el marcador de las
tradiciones festivas y de hechos Importantes de nuestra historia y de nuestra
cultura.
. 5. FAMILIARES .
En el Reino de Quito se celebraba la fiesta del Uma en el mes de

septiembre. El Padre Juan de Velase o, relata: "Se hacia esta fiesta con ocasión
de celebrarse todos los casamientos del Imperio en un solo día a cuya fiesta
general, se seguía Ja privada en casas de los esposos, los cuales se con-
taban desde entonces por cabezas de familia. Duraba la función en la corte 20
dfas y tres en todas las provincias"
En estas fiestas matrimoniales se hacían presentes los Instrumentos

musicales y los bailes de acuerdo las costumbres y tradiciones de cada na·
clón. Sin embargo, se debla guardar las normas y consuetudinarias. Des-
de el tiempo de las grandes culturas las culturales, se ha Ido In-
troduciendo variantes la constante del matrimonio.
También hacfan grandes fiestas, "cuando la mujer pare dos de un vientre.

A la sacaban por las calles con gran fiesta y regocijo, y le ponfan gulmal-
das de flores, con grandes balles y cantares por su mucha fecundidad" (32). En
estos actos y ceremonias les ponían el nombre que debla para toda la
vida; sin embargo, tenían la costumbre de mudar tres veces los nombres:
"Unos ponlan al nino o la nlna de dlas de nacido; el segundo, llegado
el nifío a los ocho ai'íos; y el tercero, cuando cumplía los diez y ocho anos.
Concluida estas ceremonias los parientes y amigos hacfan seflaladas fiestas en
donde comfan y beblan con bailes y danzas" (33).
en Blbllotec1
Historia"; en Blbilotac1
111;
A más de las fiestas que nombradas exlstlan otras más que sería
muy largo enumerar. Nuestro Interés es probsr que durante las diferentes fies-
tas han existido los Instrumentos musicales y en este cap!tulo los ldlófonos
principalmente, como son: cascabeles, cencerros, lanzas con bas-
tones con sonajas, y otros.
Las grandes culturas, los micro grupos adyacentes éstas y el Imperio In-
ca, tenfan diferentes modos de transmisión las tradiciones. Existía la his-
toria Integra secreta ensenada en las escuelas por llamados
amautas; una historia vulgarizada, puesta los poemas y que era evocada
públicamente; los qulpumayoc quienes conservaban todas las tradiciones; y,
taerto;:; t;anlos históricos que EHQ.11 cij!::l...,ulauus en presencia del rey. De este
modo, las grandes culturas ejerc!an un control sobre las tradiciones. Los can-
tos, los bailes, las danzas con sus Instrumentos musicales, se encontraban
dentro de estas tradiciones que han nosotros por medio de cronistas,
historiadores y viajeros. Nos resta establecer la cadena de esta tradición entre
el marcador a través de las persistencias culturales.
Federico Kauffmann Dolg, en su "Manual de Peruana", hace

un pequef\o estudio de los ldlófonos encontrados en excavaciones; dice: "Tan-
to la música como la poesra estuvieron, naturalmente, representados. Los In-
cas, y la tradición milenaria que recibieron, gustaron de la música y el baile no
sólo en sus fiestas comunes, sino durante las labores colectivas y faenas
agrícolas. Los 1nstrum en tos m uslcales han sido descritos por Charles
Mead y por el estudioso peruano A. Jlménez Las supervivencias actuales
de las formas musicales prehispánicas han merecido estudios prolijos en una
obra de los esposos D'Harcourt. Entre los Instrumentos de música de carácter
ldlófono, encontramos los c111cabelee o con los que segula el com-
pás durante los bailes; se colocaban generalmente debajo de las rodillas y eran
de cáscaras o pepas de frutos o de metal. Hablan también y bs1tone1
de ritmo con (34).
KAUFFMANN DOIG, Federico: "Manual de Peru1u1111"; ed.

Pelaa; lima, 1969; 538.
126
1.6. IDIOFONOS ARQUEOLOGICOS.
Richard Zeller, en "Instrumentos y Música en la Cultura Guangala", utll!za

cierta Información de Olaf Holm y trae una muestra de un collar que puede ser
Interpretado como sonajas, él manifiesta: "En nuestras excavaciones encon-
tramos, como ofrenda collares de concha, una pata de pollpodo con ranura y
con una piedrita adentro; y, además, 11 ustramos Instrumentos excavados en
Joa (Cultura Bahía) por Olaf Holm, que apoya nuestra concepción" (35). La
muestra tralda por Zeller tiene las siguientes características:
Objeto: .............................. Collar de 9 conchas

Materia!: ......................................... Concha
Tamano: ........................... 8,8 cm. la más grande
Color: ................................. Marfil de concha
Ornamentación: ....................................... Ninguna
Fecha de hallazgo: ........................................ Afio 1962
Provincia: ......................................... Guayas
Parroquia: ......................................... Palmar
Sitio: .......................................... P3/T4
Proximidad natural: ............................... Guangala Temprano
LAMINA No. 1
ZELlER,
bllcau::lones an:111eu1Y Ecuador;
127
Esta muestra encontrada por Zeller ratifica la cadena de testimonios
traldos por cronistas, historiadores, y estudiosos. Las tradiciones
orales no son otra cosa que los testimonios orales concernientes al
Jan Vansina, en "La Tradición Oral", relata las características del testimonio
expresando: "El hecho observado es comunicado por el observador en un tes-
timonio, que se puede llamar o testimonio Inicia!. Este tes-
timonio es entendido por una persona que lo narra una segunda persona, la
cual a la vez, lo divulga contándolo a una tercera, etc. De esta forma nace una
cadena de tradición, en la que cada un eslabón y cada testimonio un
testigo auricular. Finalmente, el último comunica llíl escribano, quien
lo consigna" (36).
Esta cadena de testimonios fue por los cronistas, historiadores y

viajeros. El hecho existió, como consta por muestra encontrada por y
como testimonio de la cultura en las grandes culturas ecuatorianas. Este hecho
ha permanecido hasta nuestros dlas en las persistencias culturales, formando
la cadena de testimonios que nosotros llamamos: Constantes del Hecho al
Hecho cultural.
Sin embargo, esta tradición, en algunas muestras o testigos, ha perdido su
vigencia y por conslgulénte no demostrar la cadena de tradición que
confirma la constante del hecho, como en caso de los "Instrumentos de Pie-
dra", traídos por Zeller en su libro: "Instrumentos y Música de la Cultura Guan-
gala". Se puede elocubrar, diciendo: tales lnstru mantos fueron
instrumentos musicales, tienen tales dan tales
sonidos, etc.; pero de estas posibilidades más allá de nos encon-
tramos muy distantes a afirmar que fueron Instrumentos musicales. la
cadena de testimonios? ¿existen culturales en las persistencias
culturales? Estos y otros planteamientos nos hacen dudar sobre la veracidad,
uso y función de dichos testigos y/o testimonios. Sostener tal
es muy aventurado por razones arriba expuestas. Además, si aceptamos como
valedero tal razonamiento, tendríamos que Indicar, que los Instrumentos de
piedra y/ o obsidiana formaron parte de cultura de nuestros en
aquellos procesos históricos y que hoy los consideramos como Instrumentos
históricos(?).
Richard Zeller, en su libro: "Instrumentos y música en la Cultura Guan-

gala", anota: "Nuestra atención a Instrumentos de piedra fue llamada por el
descubrimiento del famoso sitio "Los Esteros" de la cultura Bahía, en el afio de
1966. Junto con las famosas figuras "Bahla Modelado" que en este
sitio sagrado fueron colocadas en un sistema de pirámides, aunque tenemos
que referirnos a los comentarlos de los clentfflcos que visitaron este sitio pocos
días después de su descubrlm lento".
(36) VANSINA,
Ban::elona, 1988;
128
Francisco Huerta R. dice: "que junto las figuras había es-
pecie de apoyo en forma de piedras como hachas ceremoniales. Emilio
Estrada Nº. 7, Ilustra dos hachas piedra en la . 167 Nos. 98 y 99. Los
tipos de piedra encontrados en "Los Esteros" corresponden la flg. 99. Des-
pués de discusiones con muchos expertos en la materia, y después de haber
estudiado los ejemplares en el museo del de Manta, mi
opinión es que se trata de Instrumentos de concusión de para fines
sagrados". Esta clase de Instrumentos ha sido conocida en el Ecuador según
Curt Sachs, sin que él mencione fuente especial respecto a una distinta cultl''''·
Esto no es sorprendente tomando cuenta la falta de literatura arqueoló<lca
sobre nuestro pals. Sachs comenta su obra sobre música. 200, 'r'lan-
chas de piedra sonora que han s!do encontradas en Venezuela y en el Evuador,
pero no en Perú". En las 166 169 anota, que en el extremo oriente, es-
pecialmente en Ch !na, "piedras y juegos de piedras eran muy valorizados". Más
adelante el mismo autor tiene un criterio muy Infantil al decir: "Pero el punto 2
es más Interesante y más convincente. Desde el Inicio de los trabajos ar-
queológicos en "Palmar 1", se encontraron de alargadas
con un hueco en un lado, como Ilustra claramente en la 37.
y no me mh
mentes" (37).
LAMINA No. 2
IKI.
129
El juego de piedras que Zeller su ulente:
........................... nueve
Materia!: .......................................... Piedra
Tamal'lo: cm. cm.,
cm., cm.,
cm., i cm., i
Ornamentación:
Color: .......................................... Gris
Fecha de hallazgo: ....................................... Abrll 1
Provincia:
Parroquia: ..................................... Los
Sitio: ............................................. /.
Proximidad natural: .................................... Cultura
los maestros citados por son sus afirmaciones

decir que se trata de "hachas ceremoniales" y no conclusiones corno
las de Zeller, al llamar "Instrumentos y mucho
dice: "SI cada
en una mano para
maron una especie
teza" (38).
La Organolo{¡la
crlta, la Arqueologla,
fuentes son ; es decir, que
y no pueden conducirnos
queologfa, por
dudosos. Este
las muestras para 1uego determinar su

Sin embargo, los !ltófonos podr!an
Jorge E. Silva Slfuentes, en su libro: "Instrumentos

I, trae datos muy Importantes confirman la
des Culturas, como: "El Macro Grupo
culturales en las supervivencias etno-nacionales. las sonajas fueron y son muy
comunes en este grupo. Usaron usan como demos-
cit.;
130
tiempos y/o
materiales, desde el oro
m:ir·1:1n·rA!'.'I
plezaNº. la14,nosda
forma semicircular
diámetro 5,5 cm.
Procedencia desco-
de metal.
16: "Lámina ondulaciones

cuatro concavidades alto y 6 cm. de ancho
mayor. (39).
Victoria Urlbe, en lentos en el Altiplano de

lplales, Colombia", refiere: "En tumba de Mlraflores se encontraron, aso-
ciados al caracol marino, ocho de cóncavos, con agujero cen-
tral, cuales formaron al un Instrumento musical autófono. Fueron
hallados por parejas, con un central de madera Introducido dentro
del agujero. Las características estos discos son: : 103,7 gr. (peso de
los 8). (7 kl lates); 3 x 100 de oro aproxi-
madamente; practicó un análisis en uno de sus bordes con una de
toque. 0,040 cm. se encuentra cubierta de una capa
gruesa de óxido cobre, debajo la cual verse una superficie muy
pulida. El Interior de los discos (metal base) presenta alto grado de corrosión y
textura granulosa. Según sus dimensiones, agru pernos los discos por parejas
que aumentan gradualmente de tamano.
Diámetro de la 1° 6.50 cm.
Diámetro de la 2° 6.80 cm.
Dlámetrodela3° 7.05cm.
Diámetro de la 4 ° 7 .50 cm.
La pareja de discos de mayor tamano, al Interior, debió des-

cansar sobre una estera pues todavfa tiene restos de ésta adheridos a la super-
ficie.
"ln1trumento1 M u1lcaie1";
llma,1
131
LAMINA No. 3
En el dibujo puede apreciarse el funcionamiento que debió tener este

curioso Instrumento; los vacíos que forman las concavidades de cada pareja,
sirven de caja de resonancia y la diferencia de tamano de los discos segura-
mente permitió que los sonidos producidos por cada fueran diferentes.
Cronologla: Desafortunadamente, las muestras de carbón tomadas en MR-

1 resultaron insuficientes. Existen fechas aisladas del sitio Mlraflores"
(40).
El dato traldo por Maria Victoria Urlbe es de suma Importancia para es-
tablecer la constante del hecho y determinar la historia los Instrumentos
musi1,.;díe:;, en la s1Ema flüfltl ue1 1::cue1oor. l::ste m::nrumemo ha permanecí;Jo en
las supervivencias culturales con cierto sincretismo cultural en el
Macro Grupo Mestizo hispano-hablante en las fiestas Navldenas. Los mate-
riales, el uso y su función han cambiado, pero el Instrumento ha
Este Instrumento encontrado en Mlraflores semejante al Instrumento de
(40) URIBE, Maria

Colombia";
Cultura;
132
sacudimiento y entrechoque utilizado en los "Pases del Nlt'lo" en la Provincia de
lmbabura. En su respectivo lugar analizaremos la muestra y veremos sus se-
mejanzas y variantes.
La cadena de testimonios tiene su validez en el objeto histórico. Los tes-

timonios traídos por los estudiosos dan consistencia en la tradición de los Ins-
trumentos; éstos parten desde origen y son rastreados en épocas pretéritas
y permanecen en las culturales. Tienen valor y no tienen razón
para mentir. Existe la muestra, existe el Instrumento a través de la tradición y
sigue latente, vigente en las actuales
"SI algo sabernos de la música de los aborígenes de lmbabura, dice Jacinto

Jljón y Caamano, es merced a las excavaciones, que los antiguos escritores,
guardan sobre el asunto completo silencio".
"Los instrumentos músicos que se han encontrado en los yacimientos ar-

queológicos, son: flautas, de las que hemos tratado en este estudio; sllvatos
en forma de caracoles, testículos, de animales, o redondos; klpas, esto es
trompetas hechas de caracoles marinos; caacabeiet y de cobre" (4i).
El dato traldo por Jl]ón y Caamaf\o tiene algo de verdad; algunos cronistas
guardan cierto silencio sobre los Instrumentos musicales de esta zona; sin em-
bargo, la mayorla de cronistas, historiadores y viajeros apuntan algunos datos
sobre la materia de nuestra preocupación. Gracias a ellos, hemos podido deter,.
minar la cadena de tradición y hemos establecido la constante del hecho al
hecho cultural.
Los lmbaburenos conocran oro y el cobre. En este proceso histórico, en

bailes y fiestas, los Indígenas se suspendfan del de oro de cobre
dorado, ornamentadas con en relieve y que eran también, en
ocasiones, sonajas. Decoraban, además, sus personas en casos semejantes,
que de u1u1 cuerda, para como
Las que ordinariamente usaban, eran quizás de cuentas o
hilos de colores. Estos datos han sido verificados por el mismo Jljón y Caa-
mano en la Provincia de lmbabura. Esto demuestra la constante del hecho den-
tro de los procesos históricos los modos de producción. Estos hechos
tienen como finalidad evidenciar la acción del hombe en el pasado, en el
presente y en el futuro. A su vez, esto Implica poner al descubierto la forma de
vida del hombre, de la sociedad y la manera cómo se ha conformado y conforma
el proceso histórico que construye el hombre en un espacio flslco, en un tlem-
la Provincia d1 lmbabura
133
po determinado en una
reconstruir en el plano de lo en el plano de lo
hechos culturales y la acción del hombre dentro
.1. y
Al conocer el cobre, la plata y el oro, ios indígenas imbaburenos producfan

cultura dentro de los modos de producción. Los instrumentos musicales en-
contradcs en s!t!cs funere:!0s pertenecen a
los modos de producción.
Ernesto Laclau, Latina", dice:

"Entendemos por modo de
sociales y
piedad de los medios
ción consideramos que las ligadas
son las esenciales ya que determinan las
económico y el efectivo de d !visión
pacidad
de éstas
producción designamos, en consecuencia, y mutuamente
condicionada entre: 1. un determinado tipo de los medios de
producción; 2. una determinada forma excedente eco-
nómico; 3. un determinado grado de desarrollo de la división de trabajo; y,
un determ !nado nivel de desarrollo de las fuerzas productivas. esta no es una
enumeración meramente descriptiva ele "factores" aislados, sino una totalldacl
clefl niela por sus mutuas Interconexiones. Dentro de esta total ldad, la
de los medios de producción el elemento decisivo" {42).
El "modo de producción" significa la "manera de producir"; tomando en

ese sentido, dicho término está al mismo nivel que otros que emplea Marx en el
"Capital": "modo ele Intercambio, modo de clrculaclón, modo de consumo"
(43). En este sentido las culturas se encuentran dentro de los modos de
producción. Producción de bienes de consumo, producción de bienes de cul-
tura: etc. As! existe razón de ser, nuestra manera de ver los Instrumentos
musicales dentro de los modos ele producción y de los procesos históricos,
como bienes de consumo de cultura.
"Feudalismo
en
Modo1 de Producción
en América latina"; ed.
134
Los Instrumentos arqueológicos sirven de base para formar la cadena de
tradición desde las culturas hasta las culturales. Esta
tradición ha de los modos de producción y de los pro-
cesos históricos. Los instrumentos muslcsles formaron y forman parte de las
festividades y se producen a nivel de consumo Interno y también a nivel de con-
sumo externo. Cronistas, viajeros forman la csdena de tradición
de los Instrumentos musicales. Ellos han hecho historia del pasado y del
presente.
La Historia de los Instrumentos musicales una Indagación del

pasado y del presente; del través de las fuentes de cronistas, his-
toriadores, viajeros además, la Etnohlstorla, de la Arqueologla, etc.; y,
del presente, por medio de la tradición oral; al respecto, recogemos las In-
quietudes de Celso Lara: tipo de es el que preocupa a la His-
toria?: ¿el pasado Individua! pasado colectivo?" Nosotros creemos
que es el pasado en función de presente. El pasado con el presente forman la
cadena de tradición, pero un colectivo, dentro de los modos de produc-
ción y procesos históricos. Los Instrumentos musicales deben ser buscados en
el pasado y en el presente; se Inquirir su función, su uso dentro de la
colectividad; y, además, se a momento histórico pertenecen
dentro de !os mod::;: de prcduccl
"En suma, dice el autor : "Contribución del Folklore al estudio de

la H Is to ria", si H istorla hace en la Interpretación no es más que para
comprender por medio del pasado los hechos del presente y lograr, en Ja
medida de las posibilidades, proyecciones futuro, a fin de trans-
formar naturaleza y la y conseguir un mundo justo, digno
humano" (45).
En s!ntesls, los Instrumentos musicales dentro de los modos

y procesos históricos. la constante del hecho al hecho cul-
tural mediante la tradición oral. encuentran en función y uso dentro
tiempo y del espacio.
Los Instrumentos tradición a través de

cronistas, historiadores y su
tigaciones de campo
viajeros observaron
135
impresiones de sus fiestas, de sus bailes, danzas por de los lns-
trumentos musicales de nuestra preocupación.
"El Nuevo Viajero Universal en América'', en 1 anota: "Lo más parti-

cular de esta eran las danzas de Indios, para lo cual los curas, asf de
Quito como de toda la sierra, nombraban un mes antes de la fiesta un número
de Indios que habían de formarles. Desde punto ellos adies-
trarse en danzas nacionales, y al son un tamboril y una flauta, tan Idos por un
Indio, haclan una especie de enlaces de poco gusto. días antes se ves-
tlan un ropaje a modo de tonolete, y una y un de mujer, más o
menos rico, poniéndose sobre las medias botines picados y
muchos Una máscara de cintas de variados
·colores les cubría la cara y la cabeza. Con este traje se dan el nombre de
ángeles, y juntándose en cuadrillas de ocho diez, andaban el dla las
calles con el de los c111cabehu1 y luciendo en sus pocos amrao:ao1es
desde quince dlas antes de la fiesta hasta un mes después de pasada sin ser
pagados ni acordarse de! El mismo se ponen en otras procesiones
y en las fiestas de toros"(46).
La nota referida por.el habla de la fiesta de Corpus y en ella encon-
tramos un sincretismo cultural-religioso. Los Instrumentos, más de la flauta
(plngullo: tres huecos de obturación) y el tamboril, son los cascabeles gruesos.
Podemos suponer que se trata de los cascabeles de metal y no de los
por el contexto de la cita. Además, relata que sallan formando cuadrillas de
ocho o diez; esto demuestra la estructura de los obrajes dentro de los modos
de producción. La cuadrilla en los obrajes tenla un capitán que era una especie
de Jefe y merecía el respeto de su cuadrilla, como el de su duef'lo, de quien
recibía especiales raciones como premio a su lealtad y como estfmulo para que
mantuviera a la gente en buen orden de trabajo. Este daba cuenta cada d la del
trabajo de la cuadrilla. Proceso histórico del esclavlsmo. La forma de llamar
cuadrilla, tanto en el trabajo como en las festividades, se remonta este pe-
riodo.
"El Nuevo Unlvenial en América"; Ban::elona, 1833; pg11. 81).99; en

"El Ecuador vl11to 1011 en Biblioteca Ecuatoriana Mlnlma; ed.
de la Cultura Ecuatoriana; Quito, 1980;
136
Federico Kauflmann Dolg, su libro: Peruana",
cita algunos estudiosos Instrumentos ldlófonos, como Jlménez Borja
y los esposos D'Harcourt, los Instrumentos de música de
carácter ldlófono, encontramos "1haccha1", con los que
delas
Kauffmann
sobre nombra
ruanas llamados "shacchas".
torladores viajeros hubieran
tos y que se hubiera mantenido cadena los nombres
de los instrumentos musicales?; sin embargo, unos los nombres de los
Instrumentos les apelativo. El nombre de los
cabales tlP.nA sPrr:flj!ln7¡:i con los la cultura Shuar. él los los llaman: "-
shakaps". Instrumentos sirvieron durante las colectivas
y faenas función, más festivo, tuvieron que
durante el ciclo pertenecen los modos de
los procesos Instrumentos musicales los que hemos
hecho referencia, hombre Individual sino al
hombre colectivo.
del Ecuador",
; uEn much!slmo de llevar zarcillos
de oro pendientes las argollas del mismo metal de la nariz,
y clavos asimismo de oro Introducidos en cara, en huecos horadados con ar-
tificio en entrambos carrillos. 11rt11 de '""oom111u11
il!UI
(47) KAUF Peruana"; edl-
Vetements et les
d' un la reglón de Tru)lllo; XXII
Esta forma vestir, junto eran propios las culturas
ecuatorianas. Los usaban para sus y para sus regocijos. Es posible
que "las sartas de cuentas menudas de oro" refiera los cascabeles. Sin em-
bargo, en otra parte, González Suárez explfclto al hablar de los cás-
cabe!es en Chordeleg, refiera as!: "Se hallaron considerables cantidades de
conchas marinas paqusnas de color rosado, cuentecltas de menudas y
cascabeles de Las conchas unidas de diversos tamal'\os, y
de de
Con este dato otros traídos el momento, queremos dejar sentado

como principio que existe una constante los Instrumentos musicales
través de la cadena de tradición dentro de los modos de cultura,
como son los cascabeles hechos de oro), cuales pertenecen al hombre
colectivo.
El autor de la "H Is to ria General de la del Ecuador", abunda en

datos sobre los Instrumentos de nuestra preocupación. "De dice,
llevaban la de Cal'lula, y de
101 guerreros de Punl!i y
lr11::11" (50). En otra parte
101 de 1011
(51 ).
Los cascabeles eran Instrumentos de entrechoque muy comunes en todas

las culturas ecuatorianas, como también en las culturas andinas. Cada testi-
monio y cada tradición tiene un objeto y cumple una función. Los ld!ófonos
tuvieron y tienen una función dentro de la colectividad: su empleo en
fiestas, danzas y bailes. Cumplen una función social; además, tienen una con-
notación especial, y es ahuyentar a los espíritus del mal. En la cultura Shuar,
los collares de semillas aromáticas, cascabeles, se usan para prote-
gerse de las enfermedades
Jacinto Jljón y Caamal'\o, en fa del Ecuador",

anota: "Usaban collares de cuentas de lilas, o conchas y con amuletos
de distintas formas de mujer y fálicos; en bailes llevaban de
dorado, ornamentados con la cabeza de un felino de cuya boca pendían len-
güetas del mismo metal (tlncullpas) que, al moverse al que las llevaba, nmuuum
como gons y (52). El mismo autor, en "La del Imperio de
cit.;
cit.;
cit.;
(52) J!JON Y CAAMA!\10, Jacinto: "Antropología
ad. Prensa Católica; Quito, 1952; pág. 232.
138
los Incas", narra: "En estos adornan para celebrar eus torpes re-
gocljos: allf sacan sus vestidos de colores diversos; allf parecen
camisetas y mantas más cumbl, los en h111
Los instrumentos musicales estuvieron al servicio de las festividades. Las

numerosas fiestas de la liturgia lea sirvieron de pretexto una
religiosa, rica y variada, formando un sincretismo cultural-rellgloso. Para
hacerlas coincidir con las fechas calendario cersmonlal de las cul-
turas, los indlgenas confirieron una Importancia considerable las fiestas
menores. Corpus Chrlsti suplantó lntl Rayml, la gran fiesta del sol. La Inven-
ción de la Cruz, el 3 de mayo, corresponde las antiguas ceremonias agrarias
de la cosecha (ciclo ecológico) lugar danzas y completamente
extraf\os a la tradición cristiana. meses entre la siembra y la cosecha (ciclo
ecológico), como en el pasado, un tiempo de alborozo, marcado por fies-
tas, danzas y bailes. Todas estas y estos Instrumentos musicales se en-
cuentran en las persistencias y/ supervivencias culturales. En su
lugar veremos el uso y función Instrumentos musicales.
No sólo los cascabeles se usaron en las festividades sino otros Instrumen-

tos de entrechoque como los "cencerros" o campanillas. Francisco de Avlla, en
"Dioses y Hombres de Huarochlrl", relata: "Asl como se reunfan para Ir
Qulmqullla e Iban Juntos, ilamadH asf, del
mismo modo, volvlan. A esta marcha le llamaban "carucaya''. Era como si
nosotros, muy suavemente, nos fueramos moviendo poco poco, de este
modo caminando y le llamaban andar "bebo-huaruca". Y que bajaban
bebiendo "huarauca". Tocando constantemente el "huanpaya" (caracol), vol-
vlan" (54).
tanelas culturales de la Provincia

las festividades de "San Juan y
la Provincia de lmbabura son
Pichincha son llevadas en
forman una zona geocultural en
realizan en agradecimiento al
los Incas";
139
danzantes vestidos de cencerros u "hombre la u
obllgaclón, consistente en vestirse doce el mismo
atuendo. Cada ario al'laden una campana a hecho
tiene Intima relación con el calen darlo solar.
Los cencerros o campanillas

res, cada campanilla va por un cabestro.
cintura. Estos datos, en las persistencias culturales, los cuan-
do tratemos de este Instrumento.
como monedas,
conchas sallan estar unidas
asimismo en sartas, más o menos cantidades que represen-
tan" (55).
Por el contexto de la cita los cencerros fueron

brlcados en tiempo en que las cobre, oro y ; o,
fueron este proceso de las cam-
panl llas o cencerros, encontramos
rladores, viajeros y estudiosos actuales,
tradición del hombre colectivo dentro los modos procesos
h lstórlcos.
Otro de los instrumentos digno de interés es el bastón ritual de la danza

como el bastón de mando. En las grandes culturas y principalmente en las sub-
culturas de macro grupo quichua-hablante hemos encontrado este Instrumen-
to. El bastón consta de una lanza o vara de chonta con sonajas en el extremo
superior. González Suárez, en su "Historia General de la República de! Ecua-
dor", dice: ¿Qué eran los bastones?
los Cat\aris llevaban la
ya ; también han de haber servido como armas ofensivas
para lanzar por medio de ellos proyectiles o dardos; eso parece Indicar el
propulsor que en los bastones se encuentra, como lo llan liecho notar los In-
teligentes autores de la "Etnografla Antigua Ecuatoriana", que estamos es-
tudiando".
"Más, estos bastones serian, en realidad,

serfa armas de mero lujo?. Las emplearlan
adorno?. Estas son cuestiones que, por
resolver con acierto. Es Indudable que
usaban bastones o cetros de pura ceremonia,
del
140
prolijamente iabradas en cobre; nada tienen lnveroslm 11 qua entre los
Canarls haya existido la misma costumbre. Nosotros conocemos el remate o
casquillo superior de uno de estos cetros o bastones pura ceremonia: per-
teneció a les aborlgenes en el Perú; es cobre y representa
un tucán trabajado con notable habilidad: vence todavía las sena!es de los
anillos pequerios; objeto fue por nosotros el ano de H!90, a la
Universidad de Quito, en cuyo Americanas ea conserva
todavla" (56).
En este dato obtenido existen tres probabilidades de

uso del bastón: como Instrumento musical, como Instrumento guerrero y como
Instrumento de mando. Como Instrumento musical lleva de
material orgánico o de material metálico. sonajas suspendidas suenan al
entrechocar cuando agita o sacude. El racimo de unas, pepas o de
al levantarlas y pearlas al suelo, dan un sonido peculiar
Ido. Tienen diferente manera de . Como instrumento
guerrrero es posible que io hayan usado antal'lo, como Instrumento de mando
se encuentra en las actuales persistencias culturales. Los caciques y actuales
gobernadores lo usan en serial mando y de dentro del subgrupo
cultural. Los adornos que lleva ei no Indican que Instrumento musícal
ni arma, sino una de autoridad. , en "Quito a través de
los siglos", dice: "A las fiestas públicas hay que agregar L!n muy par-
ticular que los lndfgenas cuando se Instaura su nuevo Alcelde. Con
pasos lentos tiene que pasearse por todas las calles principales de la
ciudad, llevando en la cabeza un mbrero Inmenso, pesado y macizo de
madera, el cual en sus dimensiones pudiera servir como tapa al
famoso tonel Haldelberg. Mientras tanto se reúnen los Indígenas, sus
nuevos sl'.!bdltos, en los múltiples balcones de los segundos de las casas,
cedidos gustosamente con este fin para este dfa por los nobles duenos de las
casas. Al lado de los ocupantes hay amontonadas naranjas, limones, papayas,
zambos y muchas otras frutas. Al Instante que el nuevo Alcalde con pasos
cadenciosos llenos de le cae una de frutas sobre él
a manera de homene.je; ahora el por
tanela de tal sombrero. frutas arrojadas en
nacen él, por lo cual una gran mu ltl!ud muchachos le , ocupados en
manera muy graciosa" (57). Esto demuestra
la toma de del Alcalde y de la fiesta
que se realizaba en honor El un bastón de
mando y no un bastón musical.
tr11.1é1 da
141
La fiesta de' Corpus, festividad
por Mellet, al respecto, dice: "Los
mienzan entonces y continúan toda
de la procesión. Por delante y en torno
se come y se bebe tan libremente como en
momento en que se expone el Santlslmo Sacramento. No creo
parte, esta fiesta se celebre con solemnidad y
Osculati, en "El Ecuador visto por los Extranjeros", refiere: sartas,

cabales, adornos, etc. y relata: "detrás de éstos vienen los llamados danzan-
tes, pintarrajeados con muchos colores y adornos con plumas de guacamayos,
con conchillas, semillas y Saltan
y bailan continuamente, manejando sus lanzas de madera y otras armas, uso
antiqulsimo que los sacerdores no han podido de ninguna manera olvidar a los
indios. Los bailarines de Latacunga y de Quito van también ataviados con trajes
elegantfsimos y de mucho valor, de los que cuelgan cantidades de monedas de
plata (pesos) mediante pequel'los agujeros hechos expresamente en las mo-
nedas. Estos fanáticos, para lucir uno de los tales trajes, que por lo demás es-
tán recamados de oro y plata, gasta en un dfa todos los ahorros acumulados en
un ai'\o, y aún se vuelven voluntariamente esclavos durante un tiempo deter-
minado, hasta pagar lo convenido y todo eso por la singula; gloria de haber sido
danzantes. Pero el danzante goza de varios privilegios, entre los cuales el
mayor es poder entrar en las casas sin ser invitado, sentarse a la mesa y partir
sin tener que dar las gracias, y asl otras groseras licencias. (59).
Osculati ofrece datos muy valiosos para el asunto que nos preocupa. Es de
suponer que se trata de una de las fiestas que se realizaba en la región. Los in-
dlgenas iban adornados con atuendos y llevaban sus instrumentos musicales,
entre ellos los cascabeles de conchas marinas y de pepas de árboles para dar
consistencia a la danza. Además, informa que durante estas fiestas gastaban
todos los ahorros de un a~o y que pasaban una gran temporada de esclavos.
Esta constante ha seguido tlasta el momento dando una variante al esclavismo
que en el fondo sigue igual. los indígenas, después de tlaber pasado una fies-
ta, quedan endeudados para un tiempo o toda la vida. Los instrumentos
musicales no podemos estudiarles por si solos, sino dentro de su contexto
socio-económ leo-cultural.
En la "fiesta de San Juan" exlstfan y existen hasta ahora ciertas rivalidades
entre las diversas comunidades. peleas son Inevitables. Debe existir de-
rramamiento de sangre para que la tierra se purifique. Uno de los Instrumentos
para estas peleas es la honda. Pedro de Cleza de León, en "La Crónica del
Perú", expresa: "Las armas que tienen estos Indios son los dardos, lanzas,
tiraderas con sus estóllcas; son muy voceadores; cuando van
a la guara llevan muchas bocinas, atambores, flautas y otros Instrumentos"
(60). El culto de la fertilización y de la tierra estaba fntlmamente
ligado al culto hellolátrlco y a la divinidad "maíz". Bernardo Recio dice a este
respecto: "En esta tierra de Hambato andaba yo af\os cuando con
ocasión de un eclipse muy notable, dla de San Juan, vi lo que lel en algunos
autores, pues los Indios por el uso de su clamoreaban diciendo en
su Idioma: "lntl rupán": el sol se quema; pero ya alumbrados con la fe se
aquietan con nuestras voces" (61 ). Este mismo hecho pudimos comprobar en
una fiesta de San Juan, en la comunidad de "Carabuela". Era el atardecer y el
sol se ocultaba y todos los lndlgenas de rodillas adoraban al sol. Este hecho
sucedió en 1976. René de Kerret, también nos habla de las fiestas de San Juan
comentando: "Después de la ceremonia, en la noche se danzó hasta muy tarde.
Según me acuerdo, formé parte de una cuadrilla en la que también el Almirante
y los Comandantes se hallaban. No careció de encanto" (62). Stevenson, tam-
bién pudo observar la fiesta de San Juan: "Cerca de cuarenta indios jóvenes,
cholos, fantásticamente vestidos, salieron a nuestro encuentro; mientras nos
dlrlglamos a la casa destinada para nuestra recepción, los Indios bailaban a la
vera del camino" (63).
Los datos Ira.Idos por los viajeros son confirmados por nuestras Inves-
tigaciones en todos los subgrupos culturales de la "Sierra Norte del Ecuador en
las Festividades de San Juan y San Pedro". Los lndfgenas usan campanillas o
cencerros para esta fiesta. Las campanillas son de bronce. La ob!lgaclón de
vestirse de Idéntica forma es por espacio de doce anos. El que lleva las cam-
panas se llama "hombre campana" o "campanillero".
del "·
'
; ed. C1!11111 de la
XIX"; ed.
143
En el transcurso de la como anotado,
purificación de la tierra por el derramlento Purificada tierra
tienen buenas consechas. La non da uno los Instrumentos Tiene
un zumbido y es considerado en etnomuslcologla como instrumento
musical.
La cuadrilla en la que en supervivencias cul-

turales. La cuadrilla, como habíamos referido anteriormente, uno
procesos históricos dentro de los modos esclavista del
de la Colonia y principios de la San Juan y San
Pedro en la Sierra Norte del Ecuador, los danzantes salen ballar formando"-
cuadrillas" o "partidas". En esta festividad usan los variados lnstrumen-
tos, entre estos algunos ldlófonos, como: "el zumbador".
Otro de los Instrumentos que capítulo

Gonzalo Fernández de Ovledo, en "Historia General y Natural de
dice: "Algunas veces, junto con el canto mezclan un tambor,
un madero redondo, hueco, concavado, tan grueso como un hombre, o
menos, como le quieren hacer; e suEina como los tambores sordos hacen
los negros; pero no le ponen cuero, sino unos agujeros rayos que trasciendan
a lo hueco, por do rebomba de mala gracia. E as!, con mal Instrumento o
sin él, en su cantar, cual es dicha dicen memorias historias pasadas, y en
estos cantares relatan de la manera que murieron los y
cuántos y cuáles fueron e otros cosas ellos quieren olviden. Al-
gunas veces se remudan gulas maestros de y mudando el
tono (ritmo de sonido) y el en la misma historia, o dice (si
la primera se acabó) en el mismo son u otro"
En otra parte, el mismo autor describe Instrumento y la forma

"El cual, refiere el autor, es un tronco de un árbol redondo,
quieren hacer, y por todas partes salvo por
encima con un palo, como un atabal, sobre
quedan del mismo entre aquesta sel'\al
aquesta (lámina 1, flg. 6), por donde vaclan
le labran; y esta postrera sel'\al ha de junto con la tierra, la otra (que dije
primero) de suso, sobre la cual dan con el Y atambor ha estar
echando en el suelo, porque teniéndole en el aire no suena" (65).
144
El dato registrado por Fernández Ovledo nos recuerda al tambor "tun-
tuy" de la Cultura Shuar. La construcción Idéntica a la referida y su uso
para las grandes festividades: por la muerte de una persona, cuando al-
guna pesona de suma Importancia y cuando el Chamán va a tomar natem. La
única salvedad que encontramos que el Instrumento se encuentra colgado y
no puesto en tierra. Estos y otros datos registramos más adelante.
Federico González Suárez, en "Historia General de la República del

Ecuador" ratifica el dato al manifestar: "Usaban también de tambores
de madera, formados de gruesos troncos de árboles ahuecados artlstlcarnente;
pero, estos tambores no eran sino que slem pre estaban fijos en el
mismo punto, parn. lo cual los en 1aire en dos ma-
deros" (66).
Paulo De Carvalho-Neto, en "Diccionario del Folklore Ecuatoriano", cita

a varios autores y nos trae algunas referencias sobre el Instrumento llamado"-
tuntuy". Sin embargo, debemos discrepar por el nombre quedan los diferentes
autores y que Carvalho-Neto los hace suyos. En nuestras Investigaciones en el
Oriente Ecuatoriano en los anos 1968 Y 1975 hemos el nombre de
y no el de "tundull" o "tunduy". El nombre de "tundull" se hizo muy
común en el Ecuador por una pi que compuso el Padre de Az-
kúnaga, franciscano; la mayorfa los estudiosos tomaron este apelativo y
confundieron con el instrumento la Cultura Shuar. El autor del "Diccionario
del Foll~lore Ecuatoriano", relata: "Chávez Franco adoptó Indistintamente tun-
dulf o tunduy y describe con minucias el al Museo de
Guayaquil, comparándolo a tunkul y al mexicanos. Alejandro Ojeda
N. también describe al tunduy Jlbaro. Dice que lo hacen de un del tronco
del huásaque, árbol de madera fibrosa y resistente. Dicho pedazo mide un
metro veinte centímetros de largo, con diámetro generalmente de cincuenta
centlmetros. Vacían una determ In ad a ranura sirviéndose de cuchillos de chonta
o hachas de piedra luego Introducen tizones encendidos hasta ahuecarlo como
una arpa. El Instrumento es puesto sobre dos gruesos bambúes a la altura de
un metro cuarenta centrmetros sobre el suelo. Lo pean con un pequel\o
mazo, hecho del mismo en centro de la ranura. Al respecto, el men-
cionado Eudófilo Alvarez me parece aún más completo, en otra parte el mismo
autor, refiere: "Según mis investigaciones, tambor de los danzantes de Pujllf.
Debe observarse bien que reconozco la existencia de la voz tundulf y que no la
confundo con tunduy. Pues algunos autores sólo admiten tunduy, el celebrado
tambm de los jfbaros. Eudófllo Alvarez, por ejemplo, critica a Juan León Mera
por haber, en su novela Cumandá, escrito tundulf en lugar de tunduy, una vez
que se sabe que la lengua jfbara de la l. La misma critica la extiende a
González Suárez y su estudio histórico sobre los Cal\arls. La verdad, sin embar-
145
go, es que existen las dos voces y que ambas significan cosas diferentes aun-
que aproximadas. Tundulf, pues, no existe porque la escrito por error,
sino porque realmente Integra el lenguaje folklórico ecuatoriano. Dlrlamos que
tunduy es el vocablo etnográfico Indígena tundulf el vocablo folklórico. lo
que viene en apoyo a la tesis de los Costales que muchas voces y rasgos cul-
turales de los Indios del Chlmborazo y otras provincias provienen de la gran In-
vasión que dicha tribu oriental cometió, el IV DC., sobre ciertas áreas 111-
terandlnas" (67).
Eudófllo Alvarez describe la forma de construcción del "tuntuy". La forma

narrada por Alvarez es Idéntica a la real ldad en las persistencias culturales.
Nosotros hemos podido verificar el dato In sltu y hemos la música de
este Instrumento. Sirve para transmitir seriales.
1.9 IOIOFONOS TRATADOS
Segundo luis Moreno, en su libro: "Música y Danzas Autóctonas del

Ecuador", relata: "Aparte de los tamboriles de diferentes dimensiones que
acabo de enunciar, no conozco en la sierra ningún otro Instrumento lndfgena de
percusión, a no ser los cHcabeles, aparatos autófonos que los Indios hacen
uso para sus bailes rituales y se clnen en sartas al contorno de los tobillos, a
veces sobre las rodillas, o en hileras verticales sobre las canillas. Otras veces
llevan a la mano uno como ramlilete de -quizá una reminiscencia
lejana del slstro, Instrumento que los orantes y sacerdotlzas haclan
sonar constantemente durante los sacrificios en el templo- y entonces, con
movimientos muy bien estudiados de los brazos y las manos y con golpecltos
sobre las rodillas, combinan diversos ritmos simultáneos mientras bailan, con
verdadero buen gusto y mucha destreza, este de lo de-
nominan "chllchil".
Donde no se combinan los cascabeles en forma que acabo de Indicar, la

manera ordinaria de usarlos es clMndose a los toblilos.
Los cascabeles, a no dudarlo, desempel'lan un papel mágico en el desa-

rrollo de los bailes rituales de los Indios de la sien-a; pues les ha sido Impu-
tadas condiciones prodigiosas para ahuyentar los malos esplrltus" (68).
Id.
Cllll.la de la Cultura
MORENO, "Mú ad.

30-31.
146
Instrumentos diferentes: "los cas-
ca:sci:me1e~1 ..
denominado "chllchll". El primero muy
undo de cultruradelossaraguros.
En nuestras investigaciones po. hemos podld o comprobar el dato tanto
en los danzantes de Pujllf como otros subgrupos culturales de la sierra
ecuatoriana; y, el segundo, festividades de Indios saraguros. Este
ramillete, traldo por Moreno, confunde con el bastón festivo, no sólo de los
saraguros, sino otros subgrupos culturales.
Además, tiene razón al decir: "existen condiciones prodigiosas para

ahuyentar a los malos espíritus". las fiestas se reencuentran plenamente la
dimensión sagrada de la : esplrltus del bien y del mai. Dualismo teosófico
existente en todas las culturas. respecto Mlrcea Ellade, en su llbro: "Lo
Sagrado y lo Profano", anota "El tiempo de origen da una realldad, es decir el
tiempo profano por su primera aparición, tiene un valor y una función ejemplar;
por esta razón el hombre se esfuerza por re actualizarlo perlodlcamente por
medio de rituales apropiados. la "primera manifestación de una realidad"
equivale a su creación por los divinos o semldlvlnos: reencontrar el Tiem-
po del origen Implica, por lente, la repetición ritual del acto creador de
los dioses". Más adelante afíade: "en las fiestas se reencuentra plenamente
con el tlem pode origen in illo (69).
Estas consideraciones nos la dimensión existente entre lo sagrado y lo

profano. Los indlgenas, al usar Instrumentos ldlófonos, les sirve para
ahuyentar a los esp!rltus del mal y que danzas rituales no sean pertur-
badas por los espíritus del mal. danza está la divinidad y los es-
píritus del mal deben ser ahuyentados. es la forma de ahuyentarlos?
haciendo ruido o usando Instrumentos como cascabeles, los bastones con
sonajas, los raml lletes sonajeros, los cencerros o etc. Ahuyentan-
do el espíritu del mal, sus rituales serán por la divinidad.
Ellos, además, se remontan al tiempo de y el
cosa que un reencuentro con sus antepasados, con sus creencias, con sus
divinidades y con todo mundo teosofía. Es vivir un tiempo pasado en un
presente, el cual lo viven la cadena de tradición y por la fuerte ral-
tradlclón. Al el , por realiza
: "es tradición" o, "es costumbre".
se remonta de origen y vive un tiempo
pasado en un tiem Instrumentos -sonajeros- tuvieron un tiem-
po pasado de ahuyentar los espfrltus del mal y slg uen la cadena de tradición en
un tiempo presente remontado un tlem po
147
Segundo Luis Moreno, acerca de los ldiófonos, ratifica el dato en su libro:
"Historia de la Müsica en el Ecuador"; hab!a sobre los scnajeros da
prehispánico y de material orgánico; además, relata el instrumento "chilch!I",
citado en su libro: "M Clsica y Danzas Autóctonas del Ecuador", 30-31
(70).
En el "Catálogo General del Museo de Instrumentos Musicales" de la Casa

de la Cultura Ecuatoriana existe un registro de los Instrumentos y entre los
idiófonos los siguientes: "Tunduy grande. Región Amazónica, de madera'',
pág. 18; "Colección variada de maracas, sonajas, batidores, etc., varios ma-
teriales" pág. 18; "Colección variada de col sonoros, cinturones, etc. de
varios materiales", pág. 19; "Picas, lanzas y varas de bailes Jlbaros y Záparos,
varios materiales", . 19; "Marimbas diferentes culturas", 21. Pedro
Traversari con gran paciencia ha coleccionado los Instrumentos que hoy llevan
su nombre. Es el fundador y organizador. Hombre extraordinario y entusiasta
capaz de reunir tan imporante colección. Los visitantes han vertido los más
elogiosos conceptos como el de Andrés S. Dalmau: "Considero un orgullo no
sólo para el Ecuador sino para tocio nuestro Continente poseer un maravilloso
Museo como el que ha formado el eminente maestro Travsrsarl y que hoy per-
tenece a la "Benemérita Casa de la Cultura Ecuatoriana" de Quito (71). Es de
lamentar que no exista un buen catálogo y que ahora se encuentre sin ninguna
función. Sugerimos que ese museo lo dirija un buen organólofo para que haga
un estudio consciente y de profundidad de las muestras existentes.
Paulo de Carvalho-Neto, en su "Diccionario del Folklore Ecuatoriano, cita

algunos de los estudiosos de los Instrumentos ldlófonos y da algunas referen-
cias sobre las persistencias actuales. Entre· los Instrumentos
musicales estudiados cita los siguientes: "alfandoque", Instrumento afroe-
cuatoriano; "campanillas", instrumento del Macro grupo quichua- hablante en
las Provincias de Pichincha e lmbabura, utilizadas en las festividades de San
Juan y San Pedro; "chllchll", Instrumento entrechoque por
Segundo Luis Moreno; , Instrumento de raspadura; "marimba",
Instrumento afroecuatorlano utilizado por los Cayapas, Colorados y Coay-
queres por dispersión cultural; y, "tundulf", Instrumento cuestionado en
páginas anteriores. El que da Paulo Carvalho-Neto puede consultar-
se en su ilbro: "Diccionario del Folklore Ecuatorlano"(72).
(70) MORENO, Segundo Luis: "Historia de

de la Cultura Ecuatoriana; Quito, 1972;
148
Carlos Alberto Coba Andrade, en un estudio etnomuslcal: "Negros de la
Nueva", trata sobre las "Guachimas'', al respecto dice: "Es un Instrumento de
entrechoque, semejante a las maracas. Su diámetro es de 9 cm. y de largo 10
cm. Es de "totumo". Lleva en su Interior piedrecillas o pepas de árboles silves-
tres. La caja de resonancia está formada por el vaclo del totumo. Tiene un man-
go cuya extensión es de 12 cm. y embona en el orificio del totumo. Se sujeta
con cera ele abeja u otro material gomoso. Se utiliza en el "chlgualo" y "tor-
bellino". Pertenece a Chocó-Colombia" (73).
Piedad de Peñaherrera de Costales y Alfredo Costales Samanlego en su

libro: "El Quishlhuar o el Arbol de Dios", traen algunos Instrumentos de nues-
tro Interés, como son: "El denominado también es una es-
pecie de maraca, construida en un tallo de yarumo. En su In-
terior contienen semillas de achlra seca. Instrumento musical frecuente en los
bailes de marimba, espectáculo folklórico, de arrullos y velorios" (74). En otra
parte hablan de los cencerros diciendo: "El aruchlco lleva doce campanas a la
espalda o al cinto, acondicionadas un cuero crudo de res, rectangular, con
trenzas de cabuya a los extremos, los cuales le sujetan en el pecho o en !acin-
tura, según el caso. Estas campanillas se denominan clncerros (cencerros), de
confección muy ordinaria y produce un ruido (75). Los autores
no dan una explicación mayor debido a la estructura del libro. Los esposos
Costales también hablan acerca de los "bastones" con sus diferentes acep-
ciones, cfr., Op. cit., pág. 205-208.
Al tratar del "cobijón" y de la "batalla de Pucará", los esposos Costales

ofrecen una amplia Información y refieren: "Cobljón. consldérase aumentativo
de cobija, manta trabajada con hilo torcido de lana de oveja. El término, como
tal, constituye un ecuatorianismo que significa frazada. En la provincia del
Azuay, parroquia de Quingeo, denominan asl a aquella parte de la Indumentaria
indlgena, hábil para jugar al Pucará, durante los dlas de carnaval". En otra parte
dice: "Son escudos de cuero destinados él soportar los sanguinarios juegos de
carnaval" (76).
Naclcmales;
(75)
149
En este juego se utiliza la piedra voladora o la piedra zumbadora. Esta
pieza, tanto en etnomúsica como en está considerada como zum-
bido musical y como instrumento musical. Este instrumento se ha encontrado
en algunas excavaciones El uso y función en las persistencias
culturales consiste en eliminar a uno de los pretendientes y poder poseerla a su
amante.
Inés Jijón, con su libro: "Museo de instrumentos musicales: Pedro Pablo

Traversari", nos da una gula museológlca los instrumentos recolectados por
Traversari. Los idiófonos de nuestro interés son los siguientes: "Marimba,
consta de teclado de chonta de diferentes tamaf\os. La resonancia del Ins-
trumento la forman trozos de cana guadúa colocados a manera de Flauta de
Pan, bajo el teclado; la sonoridad se obtiene golpeando a base de mut'ieca con
dos o más baquetas de chonta cubiertas en su extremidad por algunas capas de
caucho. El instrumento se sostiene y asienta sobre soportes denominados "-
burros". Para templar la marimba se ajustan fuertemente las piolas de lino.
Cuando interpretan la marimba los morenos esmeraldef\os forman un verdadero
conjunto musical y orquestal típico que generalmente incluyen un bombo,
cuatro guazás y dos cununos"(77).
Las marimbas de tipo folk son colgantes y las marimbas de algunos con-
juntos son con soportes, llamados "burros". Las dos variantes existen en la
zona geocultural afroecuatoriana como también en los micro grupos culturales:
Cayapas, Colorados y Coayqueres. La marimba vino de Africa en tiempo de la
conquista y los micro grupos ecuatorianos tomaron este instrumento y lo hi-
cieron suyo por influencia afro. Esmeraldas, en tiempo de la Colonia, fue un
sitio de refugio. Los negros dominaron a las culturas esmeraldefías y dina-
mizaron su cultura. Para mayores detalles remito al libro "Literatura Popular
Afroecuatoriana"; en Colección Pendoneros; Nº 43; Otavalo, 1980.
El "Guazá", dice la autora, "es una especie de Maraca o Sonajero hecho de

un tallo de cafía guadúa o yorumo: en su interior contiene semillas de achira
secas. Instrumento de sacudimiento que sirve para marcar el ritmo, tomando
con las dos manos los extremos del guazá" (78). El dato proporcionado por Inés
Jijón es tomado del libro: "El Quishihuar o el Arbol de Dios", de los esposos
Costales; sin embargo, lo recogemos para verificar la información existente
poder determinar la constante del hecho través de los autores contempo-
ráneos con los datos encontrados en campo.
(7n JIJON, Inés: "Museo de Instrumentos

Casa de la Cultura Ecuatoriana; Quito, 1 !171;
(78)0p.Clt., 11.
150
El macro grupo mestizo hispano-hablante como el micro grupo afroe-
cuatoriano, en sus conjuntos orquestales, utilizan las maracas. A este respecto
Inés Jijón, refiere: "Es un sonajero de sacudlm lento, de calabaza (en Venezuela
"para para"), de diferentes formas y tamaflos. En Esmeraldas se utiliza en las
fiestas populares para marcar el ritmo, juntamente con el tambor, el bombo, el
cununo y la tradicional marimba" (79). Estos Instrumentos que forman el con-
junto orquestal afroecuatoriano, son utilizados en las fiestas religiosas, asf
como en las profanas. A más de los Instrumentos afroecuatorlanos, enumera:
"el Tunduy", instrumento de la Cultura Shuar; "Adornos Sonoros", corno una
variedad de collares hechos de material orgánico; "Las Jallngas", Instrumento
construido con huesos, dientes y unas de animales; "Las Hulrnblacas, Hualcas
y Chi !chiles", construidos con materiales orgánicos, huesos y ul\as de anl-
ma!es; "Cumbamba", es de la mandíbula de animal. Sirve como raspador o
como instrumento de sacudimiento, "Las Cadacada", ldlófono de fricción; "-
Güiro'', idiófono de raspadura; "Triá11yuiu , ··ca;:;lal'\uelas", C1:i1lt-t:.Hí0s" (80).
Estos instrumentos los encontramos en el "Museo Pedro Traversarl" en la Casa
de la Cultura Ecuatoriana en Quito.
Siro Pellizzaro, en su libro: "Técnicas y Estructuras Familiares de los

Shuar''. compendia los instrumentos musicales de esta cultura y habla de al-
gunos idiófonos diciendo: ''Maklch son cascabeles de pepas vaciadas del
bejuco homónimo. que los hombres se amarran a los tobillos para llevar al
compás en el baile. Se confeccionan trenzando tres "yárank" de "kumái" sos-
tenidas por un "yaránk" de unos tres centfmetros de largo" (81).
Este instumento utilizan para las danzas de la culebra, de la chanta, de la

yuca y de la tsantsa, como también para algunos bailes. Estas fiestas son de
gran importancia en la Cultura Shuar y la más relevante es la "Fiesta de la
Chonta", con la que se inicia el al\o. En nuestras Investigaciones de campo
registramos los datos tanto festivos como de los lntrumentos musicales. En
otro lugar, el mismo autor se refiere al "tuntul" expresando: "es un grueso
tronco vaciado de madera "shimiút" que se utiliza para mandar avisos a las
familias lejanas. Con una lanza de chonta bien afilada y fuego, al medio del
tronco se hace dos huecos de unos 1 O centímetros de diámetro y un corte a
manera de U que une los dos huecos formando una lengua de madera. Sobre
esta lengua se golpea con un mazo (tuntuftiai) de madera, envuelto en trapos,
•)bteniendo asi un ruido sordo y vibrante, que se escucha a muchos kilómetros
de distancia.
(79) Op. Cil., 11.
(80) Op. Cll.,
(81) PELLIZZARO, Siro: "Técnicas y Estructuras Famlllares los Shuar"; ecl.

Federación Centros Shuar; 1973; 47.
151
El tuntu 1 se cuelga en la casa, cerca del "chimpf" del jefe o se apoya con un
extremo a la , amarrándolo con una fibra de "kaka" en un agarradero
hecho en forma de cabeza de culebra ... Tiene varios tipos de senales: para
anunciar la muerte, para tomar nalem, la guerra y cuando llega una per-
sona Importante" (82).
La construcción de este instrumento, al igual que las senales emitidas,

hemos registrado en nuestras investigaciones de campo. En su respectivo lugar
transcribiremos y diagramaremos el instrumento.
César Bianchi, en su fascículo "Instrumentos Musicales y Juguetes" de la

Colección "Mundo Shuar", da un registo de los instrumentos musicales, sin
detenerse a hacer un análisis de los mismos. Entre los ldlófonos, cita: "Tun-
tul", instrumento para sena les; "shakáp", Instrumento musical con el cual las
mu¡eres llevan el ritmo durante los bailes; y, el "makich", sonajero para los
tobillos (83).
Carlos Alberto Coba Andrade, en un articulo publicado en la "Revista

Ecuador Franciscano", en 1968, da un registro de los prlnc ipales Instrumentos
ecuatorianos. El mismo autor, en la "Revista Sarance", Organo de Difusión
Oficial del Instituto Otavalefío de Antropologla, en 1979 escribe un articulo
sobre los "Instrumentos Musicales Ecuatorianos"; al hablar de los ldlófonos
describe; "Palos-lanzas", instrumentos de entrechoque 1Jtlllzado en la danza de
los Yumbos de Cumbas; "bastones", instrumento de entrechoque y en algunas
culturas, sonajeros; "ramas de árboles", Instrumento charnánlco, "tuntul", in-
strumento de entrechoque usado por la Cu l!ura S huar; "marimba", 1nstrumento
de percusión de origen africano. Se encuentra en los micro grupos: Afroe-
cuatoriano, Ca yapa, Colorado y Coayquer; "trlángu lo", lnstru mento de golpe
directo. Se utiliza en los pases del NiMo; "Sonajeros de unas'', Instrumento de
entrechoque. Macro grupo Quichua-hablante y Cultura Shuar; "Sonajeros de
material orgánico"; "Shakap", "Makich'', Chllchi I" y "Cascabeles". Instrumen-
tos del Macro grupo Quichua-hablante y de la Cultura Shuar; "Sonajeros de
metal": "Cencerros", "Cascabeles de bronce". Instrumentos del Macro grupo
Quichua- hablante; otros sonajeros, corno: "sonajeros de calabazas", "so-
najeros de puros", "sonajeros tubulares", "Alfandoque'', "Guazá" y "Maracas".
(1:12) Op. Cit.,
BIANCHI,
lasclculo Nº 7; ed. Centro
Shuar; Sucúa, Ecuador; pgs. 5-12 Y 49-60.
152
Estos Instrumentos usan en sus fiestas en M lcro grupo A froecuatorlano; Ins-
trumentos da raspadura: "Mandlbula da animal", éste ser de raspadura.:
o de flotación; "Güiro", y . instrumentos del Macro grupo mestizo his-
pano-hablante y del Micro grupo Afroacuatorlano (84).
Todos estos lnst;umentos han sido registrados en In sltu.

Las diferentes culturas, componentes da la nacionalidad ecuatoriana, los
utilizan en sus danzas y en sus bailas. Estos Instrumentos serán tratados en su
historia, origen palabra, descripción, construcción, de cons-
trucción, cuerpo o caja del Instrumento, implementos adicionales, circuito de
sonido, da sonido, dimensionas, clasificación, uso, clasificación
según Mantle Hood y breves trascripciones muslcalas.
Con asta trabajo queremos determinar los procesos históricos de los Ins-
trumentos a través da los modos ; sdamás, estableceremos la
constante y sus variables; propondremos el uso en un tiempo pasado hecho
presente, ya que por medio de la cadena de tradición, las supervivencias cul-
turales realizan sus danzas, sus ballas y sus festividades recordando tiempos
pasados que actualizan en un tiempo presente.
En 1975 se Implementó un proyecto entre la OEA: INIDEF-ECUADOR:

CCE-IOA. Este Plan estuvo estlpulado entra al Instituto Interamericano de Et-
nomuslcologfa y Folklore, Sede en Caracas y la Casa de la Cultura Ecuatoriana,
Seda en Quito y el Instituto Otavalet'lo de Antropologfa, Sede en Otavalo. El
Plan se denominó: "Proyecto de Etnomuslcológlca y Folklórlca",
y se lo realizó en las zonas Federación Shuar (Provincias: Za-
mora Chlnchlpe y Morona Santiago), Macro grupo Quichua-hablante (Provincia
de lmbabura y el Micro Grupo Afroecuatorlano (Provincias: lmbabura y Es-
meraldas) (85).
En este proyecto se Investigó: "Cultura material", "Cultura Social" Y "Cul-

tura Es pi ritual-Mental". El Plan se amplió a otras áreas culturales, como: "-
Macro grupo mestizo-hispano hablante": Provincias de lmbabura, Pichincha y
Lo ja; "Cultura Sh uar y Ach uar": Provincias de Zamora Chlnchlpe y Morona
Santiago; "Macro grupo Quichua-hablante": Provincias de Pichincha, lmba-
"Sa1111nc.", R111vl1ta del ln1Ut1.1to Obli·

de ed. UlllOC:&Plllllll'I
Nº 1;
(85) Plan Multlnaclonai: Ecu11dor-Veniu:uel11. de Doc1.1mento1 de lllCOOr-

al del Plan Oper111clom11 1 ; Número de Archivo 2.110;
1·334.
153
bura, Tungurahua y Loja; "Micro Grupo A!roecuatoriano": Provincias de lm-
babura y Esmeraldas; "Micro Grupo Coayquer": Provincias del Carcl1i y Es-
meraldas; "Micro Grupo Cayapa": Provincia de Esmeraldas; y, Micro Grupo
Cultural Colorado": Provincia de Pichincha en las investigaciones de los di-
ferentes grupos culturales se hizo una buena recolección de materiales y entre
estos una buena colección de "instrumento musicales" y "Etnomúsica grabada
in s itu" (86).
Los instrumentos recolectados, investigados y estudiados, son: "Ma-

racas", "Gú"iro", "Raspa", "GÜazá", "Triángulo", "Mal<ich", "Tuntul", "Kltiar-
mail<iua'', "Weesham", "Cencerros y/o Campanillas", "Palo zumbador", "-
Shal<aps", "Chilchil" y otros instrumentos: aerófonos, cordófonos y mem-
branófonos, los mismos que serán tratados en su respectivo lugar (87).
Los datos investigados en 1975 fueron publicados en la revista auspiciada

por el CONAC-OEA: INIDEF, llamada: "Cuatro Mil Al'\os de Música en el
Ecuador". Lleva este nombre por algunas piezas arqueológicas llevadas por la
Fundación Hallo a Venezuela; sin embargo, nos asalta una duda: ¿Estas piezas
fueron sometidas a un análisis de termoluminicencia, que dé la datación his-
tórico temporal de cada una de las muestras?. El dato no encontramos en el
registro. Se trata de una datación aventurada; sin embargo, dejamos a los ar-
queólogos que ex pres en su criterio.
2. IDIOFONOS:
De nuestras investigaciones desde 1968 hasta 1980 podemos concluir que,

en el Ecuador y por ende en la Sierra Norte, ex is te la constante de ldlofónos,
como queda comprobado en documentos de cronistas, historiadores, viajeros y
confirmados por unidades y/ o muestras arqueológicas. La constante de los In-
strumentos ha permanecido a través de los procesos históricos y modos de
producción. Estos instrumentos han mantenido vigencia en las fiestas rltual-
religiosas y en las sociales, por la cadena de tradición y por el tiempo hecho
pasado y por el pasado hecho presente.
Los grupos culturales componentes de la nacionalidad ecuatoriana, como

son: Macro grupo mestizo-hispano-hablante; Macro grupo quichua-hablante;
Federación Shuar (cultura Shuar y Achuar); Micro grupo: Afroecuatoriano,
(86) Apuntes campo. 975.
(87) Proyecto de y
INIDEF·ECUADOR: CCE·IOA; Tomo I; Número
1978.
154
Coayqueres, etc., tienen sus festlvl-
su música y sus Instrumentos
culturales y darles el
ellos merecen.
del Instrumento vibran por golpes.
El ejecutante e! Instrumento.
.1.
Son palos-lanzas de entrechoque. Las lanzas, dos o más son coordinadas

y golpeadas una contra otra. Casi por lo , al Iniciar la danza, se oye el
golpe contra el suelo; en otras danzas del mismo hecho, se escucha el en-
trechoque de las lanzas acompanadas de gritos y de los lnstrurnenlni:> mü81cos.
Estos instrumentos los hemos registrado en la "Danza de !os Yumbos de Cum-
bas". Pertenece a la Provincia de lmbabura, Cantón Cotacachl, Parroquia
Quiroga, Comuna Cumbas Conde.
1.1.1 HISTORIA:
Nuestra Informante nos decla que la fiesta de los danzantes de Cumbas era
muy diferente en tiempos pasados. Por entonces, se dos "Chaqul-
capltanss", doce a dleclssls yumbos una "Sara-nusta", a más de los acom-
panantes de la comunidad.
Los Iban vestidos de: "penacho", "gola", "cushma",

"calzón", y "bastón de mando con cascabeles de conchas". Estaban
vestidos de blanco adornados con lentejuelas, palmas, y otros adornos de
papel de estano de diferentes colores. Presidian la fiesta durante el recorrido e
iban a pie.
155
La "Sara-f\usta'', indlgena soltera y de prestancia dentro de la comunidad,
llevaba una malta de chicha sobre sus espaldas y la repartla durante la danza
del "Asúaufiay". Los "Chaqui-capitanes", "los yu mbos" y "los músicos"
(huarunchi) se acercaban al circulo donde se encontraba el pilche de chicha.
Abrlan las piernas, flexionaban el tronco, ponlan las manos en las espaldas y
con los dientes tomaban el pilche que contenla el licor sin derramar una sola
gota. Si derramaban eran multados. ~a "Sara-f\usta" vestla una cofia, reboso y
el atuendo propio de la comunidad, impecablemente limpio.
Los "yum bos" iban vestidos de blanco: cus hma, calzoncillo, faja, paf\uelo
al cuello y una lanza en la mano. Estas lanzas eran golpeadas contra el suelo o
chocaban entre ellas mientras duraba la danza. Las lanzas eran dechonta, color
negro. Esta danzad uraba de dos a tres horas o mucho más según el recorrido
(1).
Otro nos refiere que las danzas eran las siguientes: "Poroto-mayto", "-
Su cho o yaigua", "Sarnoso", "Thzagna", "Obelo", "Caballo" "Asúa .. uflay"y el
"Urcu-cayay o Canto a los Cerros" (11). Estos datos han sido confirmados por
nuestro informante y músico mayor Félix Cushcahua, quien dice: "El ballar en
este orden ha sido costumbre. Mi "taiticu" me contaba que esta costumbre lo
haclan en el tiempo de los incas y estos instrumentos: "Caja, "plngullo" y la"-
palla"fueron heredados por él y ahora me toco de herencia a mi (111).
(1) l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade; 11. ; 111 Hortensia An-
drade de Coba; IV 69 anos, V Quehaceres Domésticos; VI Primaria; VII
El Ejido, Parroquia San Francisco, Cantón Cotacachl, Provincia lmbabura; Vlil
55 años; IX 18 de abril de i 980; X Barrio El Ejido, Parroquia San Francisco,
Cantón Colacachi, Provincia de lmbabura; XI Anejo: Cumbas Conde, Parroquia
Quiroga, Cantón Cotacachi, Provincia de lmbabura.
(11)1. Ledo. Carlos Alberto Coba ; 11. 111 Andrada

Proano; IV. 75 aflos; V. Jubilado; VI. Primaria; VII. Anejo: Cumbas Conde,
Parroquia Quiroga, Cantón Colacachl, Prov. lmbabura; VIII. ; XI. 1975,
1976, 1978; X. Barrio El Ejido, Parroquia San Francisco, Cantón Colacachi,
Prov. lmbabura; XI. Anejo: Cumbas Conde, Macro grupo Quichua-hablante.
(111) l. Ledo. Carlos Alberto Coba; 11. Mora; 111. Félix Cushcachu11; IV.
63 aflos; V. Agricultor, Jornalero y Músico; VI. ; VII. Cumbu Conde,
Parroquia Qulroga, Cantón Cotacach!, Prov. lmbabura; VIII. 52 aflos; IX. Hl75-
19'19; X. Cumbas Conde, Parroquia Cantón Colacachl, Prov.
Gtuid1 Lii!-hablante.
156
Los datos investigados coinciden con los datos traldos por Segundo Luis
Moreno en sus libros: "Música y Danzas Autoctonas del Ecuador"; págs. 134-
144 y, "La Historia de la Música en el Ecuador"; págs. 209-2'15. El autor de es-
tos libros relata todo el rito festivo de la danza de los "Yumbos"y poco o nada
refiere de los instrumentos musicales que Intervienen en ella. No obstante, trae
un dato de mucno interés al Informarnos que los yumbos "atraviesan el busto
con bandas formadas de pájaros embalsamados, conchitas marinas y colmillos
de animales" (88); y, añade, tanto en este libro como en el otro, "que empul'lan
con la mano derecha una lanza de palo de chonta, como de dos metros de lar-
go" (89).
Los datos investigados en Cumbas Conde demuestran el uso de las lanzas

corno instrumentos de entrechoque o golpeteo y la manera de portar íos cas-
cabeles en tiempos anteriores.
La danza de los Yumbos es descriptiva como puede colegirse por la danza

del "Poroto-mayto". Los indígenas de la región hacfan sus sacrificios rituales
en honor al "dios rnalz" y al "dios sol". Podernos decir que las lanzas servlan de
instrumentos de sacriricios cuando el maíz se encontraba en estado de ma-
durez. El Padre Juan de Velasco es más explícito cuando habla sobre los meses
y fiestas del año, cfr págs., 148-153 (90).
Nosotros sostenemos que en un principio las lanzas eran instrumentos de

sacrificio; servían para sacrificar a las victimas, sean vírgenes, niños o ene-
migos, para aplacar al "dios sol" a fin de que éste haga fructificar la tierra. Más
tarde estos instrurnent¡os rituales se convierten en instrumentos principales de
la danza y se transform<in en instrumentos de entrechoque o de chasquido.
Este mismo hecho, con cierta similitud, encontramos en la "Matanza de

los Yumbos", en Pomasqui, Provincia de Pichincha.
Los datos h1::;tóricos son muy escasos y no nos resta otra cosa que ir a las
fuentes de información oral para poder establecer la cadena de tradición y
poder reconstruir la historia del hect10.
(38) del Ecuador''; ed.
Ecuador''; ed. Casa
Mecll-
157
21 .1.2.
El "palo" es un trozo de madera mucho largo que grueso, generalmen-

te cillndrico y manuable; además, es nudoso. Este instrumento
choque se utiliza en la danza del "Abago", la Comunidad
Parroquia Ouiroga, Cantón Cotacachi, Provincia de
El "palo-lanza es un trozo de madera

compuesta de una asta o palo largo cuya
triángulo puntiagudo y cortante a manera ele cuchilla. Sirve
za con el ritmo. Golpean en el suelo o lo utilizan como instrumento de entre-
choque. Es instrumento propio de danza los yumbos de Cumbas.
Los "palos" o "varas·· y los "palos-lanzas" o "varas-lanzas" son nombres

dados por los informantes de las dos comunidades. los primeros por Francisco
Cushcahua y los segundos por Félix Cushcah (IV).
Los cronistas e historiadores hacen alusión a la lanza como arma de guerra

y/o como arma de cacerla. Las lanzas o el palo para confeccionar dicho ins-
trumento llegó de la región oriental y de la costa como intercambio cultural o
como trueque. A este respecto tenemos algunas referencias de tiempo tardlo.
Castellanos, dice: "Las armas de los Chibchas eran macanas, dardos picas,
hondas, flechas y estólicas" (91). Cieza de León, refiere: "Los de Santa Marta
usaban arcos muy recios .. y agudas flechas untadas de una yerba tan mala y
pestlfera, que es imposible al que llega y hace sangre no morir" (92). El mismo
autor comenta: "Los de Antioquia pelean con dardos y tiraderas,
hondas y unos bastones ls;gos, a quien llaman "macanas" (93). En otra parte
'Rl:oitH · "I os rlR Ancerma, cuando van a la auerra. con agudos cuchillos de
pedernal o de unos juncos o de cortezas o cáscaras de caf'ías, que también de
ellas hacen bien agudos, cortan la cabeza a los que prenden" (94). Más adelante
(*) CHONTA: ASTROCARYUM. sp. y/ochonta.
(IV) Cfr. Dalos de del lns lllu to

1980.
(91) CASTELLANOS, Juan : "Historia del
1886; Vo!. I; pág.41.
(92) CIEZA DE LEON, Pedro : "Primera . His-
toriadores Primitivos de Indias"; Madrid, 1
(93) CIEZA DE LEON, Pedro : "Primera
torladores Primitivos de Indias"; Madrid, 1
(94) Cit., 367.
158
prosigue: "Sus armas son dardos, y macanas" (95). "Los de Arma, en
lanzas largas sollan llevar banderas de gran valor" (96). En otro lugar, relata:
"Los indios de Pozo, cuando están sembrando o cavando la tierra, en la una
mano tienen la macana para rozar y en la otra la para pelear" (97). También
cuenta que las "armas que tienen los Quimbayas Paeces tienen para pelear lan·
zas gruesas (99). Sancho Paz Pon ce de León, en su libro:
"Relación y descripción de los pueblos del Partido de Otavalo'', relata: "Las ar-
mas de los Pastos son piedras en las manos y palos a manera de cayados, y al-
gunos tienen hechas pocas. En otra parte el mismo autor, dice:
"Los imbaburef'\os pelean con unas estólicas que son unas tiraderas con que
arrojan unas varas, y también con y piedras y hondas" (100).
Bemabé Cobo hace una descripción de la "La macana es un bas-

tón de chonta de una braza de largo, ancho: cuatro dedos, delgado y con dos
filos agudos, por el cabo tiene la empuf1adura redonda y un pomo como de es-
pada; juéganle a dos manos como montante y da tan recio golpe, que alcan-
zando en, la cabeza rompe los cascos" (101).
Podemos ·seguir abundando en datos traldos por cronistas, pero nuestro

interés es dar una constante del uso de la lanza como arma de guerra y como ar-
ma de cacerla. Esia arma en las persistencias culturales de la "Sierra Norte del
i::cuador" ha tomado otra función y es como instrumento rituai oe ia danza, en
nuestro caso, como in strumenlo de entrechoque y 1o como in s!rumento de gol-
peteo contra el suelo. Si bien los cronistas nos hablan de la lanza como ins-
(95) Op.
Cit.,
(99) Cit.,
(100) pue·
blos pu·
vez,
194-
197.
159
trumonlu yuerrero dejan un vac;ío sobre el aoastecimiento de dicho Instrumen-
to. Creemos que la chon!a era tralda desde el oriente ecuatoriano, en su mayor
parte, y de la costa también.
Maria Victoria Uribe, en el "Complejo Capull y Píartal", habla encontrado

una "cerca de chontas o mejor dicho de (102). Esto demues-
tra el uso frecuentte dei instrumento de cacerla o guerrero, que más tarde
pasarla a formar parte de las danzas rituales y en algunos hechos culturales
servirla de instrumento rnusical como en el caso de la danza de los yumbos de
Curnbas.
211.1.3. DESCRIPCION:
El nombre cientifico de la chonta es "astrocaryum", denominada co-

múnmente por algunos grupos culturales corno "Lama negra" y /o chonta.
Las lanzas rituales uti !izadas por la comunidad "Cum bas Conde" en la dan-
za de los yurnbos, tienen las siguientes caracterlsticas:
211 .131 Color negro

211.132 Material madera dura
211. í 33 Largo 2,20 cms.
211.134 Diámetro 0,4 cms.
211.i35final rombidal aguda.
211.1.4. CONSTRUCCION:
La madera, según nuestros Informantes, es traída del oriente. Existe como

planta selvática. Las varas son cortadas con un machete y luego se qu Ita la cor-
teza. El final se le da la forma de lanza con un cuchillo y queda terminado el Ins-
trumento que sirve para la caza y, en nuestro caso, para la danza ritual de los"-
yum bos de Cumbas".
(102) URIBE, Maria Victoria: "Asentamientos el de

lpiales, Colombia"; Revista Colombiana 1977-78:
Vol.XXI; pág.158.
160
1.1.5.
Cuando un rnóvii (desplazamiento de las chontas hacia un punto deter-

minado de entrechoque) pasa por los mismos puntos a Intervalos Iguales de
tiempo, con idénticos sentidos y velocidades, se dice que realiza un "movi-
miento periódico". El tiempo transcurrido entre los dos movimientos de las lan··
zas por la misma posición se llama "perfodo" del movimiento periódico.
La lanza, al desplazarse de su punto Inicial hasta encontrar la otra 1· 11za,

pasa por intervalos iguales de tiempo y al encontrarse se produce el s· nido o
entrechoque de los dos cuerpos o lanzas; es lo que llamamos movimiento
periódico.
Además se llama "fase" de un movimiento periódico, el tiempo transcu-

nido desde el instante en que el móvil pasa por una posición dada hasta el Ins-
tante considerado.
Las lanzas tienen dos movimientos para lograr el sonido de entrechoque;

el primero, de derecha a izquierda, la primera lanza y la segunda lanza de Iz-
quierda a derecha. Desde el instante de partida hasta el encuentro existe el des-
plazamiento y se produce el sonido; y, el segundo, cada lanza es desplazada de
arriba hacia abajo y el entrechoque se produce al topar la lanza con el suelo.
Los yumbos al dar un giro en la danza producen el primer entrechoque de

lanzas y, cuando éstas topan en tierra, el segundo.
'1 y AM
Al tratar el circuito de sonido se da como consecuencia lógica el circuito

resonador y de amplificación. Al chocar las lanzas mediante desplazamiento,
se produce el golpe y mediante el aíre (vehículo de transmisión de sonido) se
escucha el entrechoque de .!os instrumentes.
161
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1 1
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¡I
11
¡I
LAMINA No. 4
Desplazamiento de !as dos lanzas de derecha a izquierda y de izquierda a de-

recha,
16'.7
LAMINA No. 5
Desplazarn iento de la lanza de arriba hacia abajo.
103
211.1.7
Las lanzas de la danza de los "Yumbos de Cumbas", según Erlch M. von

Hornbostel y Curt Sachs, se clasifican en:
ldiófonos
1.1 ldiófonos de golpe
1.1.1 ldiófonos de golpe directo
111.1 ldiófonos de entrechoque
111.1.1 Palos de entrechoque.
211.1.8
Las lanzas, como queda anotado, en un principio sirvieron para la cacería y

para la guerra. Más tarde, por el desuso de estacosturnbrn, en el subgrupo cul-
tural "Cumbas Conde", de Instrumentos de cocerla y de guerra, pasan a desem-
pef'!ar otra función y se transforman en Instrumentos rituales de danza e Ins-
trumentos de entrechoque, sin su connotación primigenia.
El desuso de esa costumbre, en este caso, no podríamos llamarle hecho

moribundo o muerto, como dice Paulo de Carvalho-Neto, en su libro:
to del Folklore'', 1965, 42 (103); antes por el contrario, es un hecho vigente,
colectivo y socializado; ellos, los Yumbos de Cumbas, recuerdan un hecho
pasado hecho presente por la afloración del lnconc iente colectivo la conclen·
cia colectiva, al recordar los antiguos sacrificios y los rituales hellolátrlcos.
Cortázar coadyuva nuestra tesis al decir "que todos lo sienten como propio y se
sienten copart!cipes aunque no Intervengan personalmente en su Lo
esencial, reafirma Cortázar, es tener presente que los grupos populares velar.
por la conservación de lo heredado, por su su carácter. Esta actitud
expiica que la vida tradicional se manifiesta en renovadas" (Cortázar,
1965:11)(104).
(103)
164
En el "Paso largo", los yumbos golpean rftmlcamente las lanzas contra el
suelo. Su sonido es opaco y poco perceptible; en el "Sucho o Yalgua", las lan-
zas se encuentran en forma de haz amarradas en medio de los danzantes; en la
danza del "Sarnoso", siguen en igual posición; de la misma forma en la "Thag-
na" y "Obelo"; en el "Caballo", "Mudates o pllis aspl", Inician con el paso largo
y las lanzas se encuentran en la mano derecha, al grito del jefe de los yurnbos
giran y golpean una lanza contra la otra produciéndose el entrechoque de las
mismas, luego se montan sobre las lanzas simulando montar a caballo; en la
danza del "Asúa Ufiay" o "Curiqulnga", las lanzas se encuentran en forma de
haz; en la danza de los "cuchillos" las lanzas son colocadas en el suelo una en-
cima de otra; en la danza del "Urcu Cayay" o "Canto de Invocación a los cerros-
", tornan las lanzas con la mano derecha; y, finalmente, se retiran danzando el
"yumbo" en forma de culebrilla. Casi todas las danzas lnclan con el paso largo
en donde se da el entrechoque de las lanzas (IV).
La constante del hecho determ lna la vigencia, colectlvldad y socialización

con renovadas variantes. En tiempos pasados se le vera así:
165
LAMINA No. 6.
Los dos "ch aquí-capitanes" presiden la danza.
166
LAMiNA Nº. 7.
Los Yumbos danzando el "paso largo".
167
1 .9
Mantle Hood sigue la misma clasificación de Hombostel y Curt Sachs y

afiade la posición y forma de tocar el Instrumento. Su aporte, no cabe la menor
duda, es valioso.
ld1ófo110 Vertical S-H 11 G

S-H 111 Directo
• •
111.1 E11tre Ccrn 1a mano derecha el

111.11 Palos del cl;mzante 1 . ddllZillltf: y C011
la 1
LAMINANº.
168
1.1 .1
Después del primer grito, coincide el entrechoque de las lanzas con el

segundo grito. Los grilos y el entrechoque se escuchan después de cada pe-
riodo o sea al iniciar cada periodo , que puede ser regular o lrregu lar.
TRANSCRIPCION No. 1
.1.11
La danza del "Poroto mayto" comienza con el "paso largo" el Informante

les decía: "Largo, largo"; luego, al terminar la Introducción, la música era más
rápida y más alegre; el "mayoral" de los yumbos les lnclnuaba: "Rápido,
rápido" a los demás danzantes; final mente, cada una de las danzas termina con
la "mudanza" y el "conjuro".
Las lanzas, al iniciar la danza, son golpeadas contra el suelo y los demás
golpes de entrechoque que encontramos en el ejemplo son durante la danza; al
fina! dan un último contra el uelo para iniciar el "conjuro".
169
DANZA: POROTO MAYTO
TRANSCRIPCION No. 2
170
>--~~r----'~~__¡~~__¡1~~--~~-~~~~-·~-4'~--11--~~~·-<
P-~-+~~~~_..~~-l~-:¡...~-.+-------1--~ lm-il 1
Ele.
171
No analizamos la música por razones lógicas de tratado. Este es un libro
de "Organologla" o tratado de "Instrumentos Po pu lares Ecuatorianos" y no un
libro de "E!nomusicologla" en el sentido la palabra. Realizaremos este
trabajo cuando hagamos el i ibro: "Cancionero Popular Ecuatoriano" en donde
se analizarán: unidad mlnima, frase, compás capital y caudal, periodo, clase de
canción, especie, género, etc ..
Nuestro interés, en este ejemplo, es dar conocer el uso de la lanza de las

danzas rituales de los Yurnbos de Cumbas Conde; cuándo se golpea contra el
suelo y cuándo existe un entrechoque entre ellas.
FICHA
maclón
78-P-40-M.
172
Dan un sonido de chasquido o al el uno contra el otro.
Estos instrumentos de da.nza entrechoque los encontramos en la Co-
munidad de Chilcapamba, Parroqu Quiroga, Cantón Cotacachl, Provincia de
lmbabura.
Pertenencen a los "ldiófonos'', ya que el material del Instrumento produce

el sor.ido gracias su rigidez y se pone en vibración mediante la percusión;
además. es de golpe directo y se llama id16fonos de entrechoque y/o'palos
o bastones.
Federico González Suárez, en obra: "H lstorla General de la República

del Ecuador", al hablar sobre los bastones dice: "Qué eran los bastones?.
Pudieron haber sido unos como cetros que los Canarls llevaban en la mano
cuando hacfan sus bailes o danzas, patrióticas; también han
de haber servido como armas ofensivas para lanzar por medio de ellos proyec-
tiles o dardos; eso parece indicar el propulsor que en los bastones se encuen-
tra, como lo han hecho notar los Inteligentes autores de la Antigua
Ecuatoriana'', que estamos estudiando.
Más, estos bastones serian, verdaderas armas de guerra o

serian armas de mero 1ujo?. Los en loscombates? ... Serian sólo un
adorno? ... Estas son cuestiones por falta de datos seguros, es Imposible
resolver con acierto. Es indudable algunas parcialidades lndlgenas anti-
guas usaban bastones o cetros pura ceremonia, adornados con
curiosas, prolijamente labradas en cobre; y nada tiene lnveros lmll que entre
Caf'\aris haya existido la misma costumbre" (105).
En !a nota tralda por González Suárez, en los. relatos de cronistas, en es ..

ludios otros que tratan sobre el
asunto, debemos diferentes usos posibles de los "bastones": "bas-
tones rituales", "bastones de danzas y bailes", "bastones de mando", "baS··
t.ones de entrechoque por percusión" y "bastones guerra".
173
El "bastón ritual" puede confundirse con el "bastón de mando" por el ri-
tualismo existente; sin embargo, debemos distinguir el bastón ritual como al-
go sagrado y el de mando como entrega poder. El primero tiene una slm-
bologla divina y el segundo una slmbologla de autoridad.
Los bastones de mando han sido registrados por cronistas, historiadores,

etnógrafos, y otros estudiosos como signo de autoridad. En las persistencias o
supervivencias culturales tiene idéntica connotación, como es: el traspaso del
poder al Alcaide o Gobernador indlgena por medio del bastón del mando. Este
hecho ha permanecido vigente por la cadena de tradición en las subculturas in-
dlgenas del macro grupo quichua hablante y en algunos micro grupos nacio-
nales. Esta tradición viene desde el tiempo de los curacas, caciques, del gran
ing& o inca, quienes portaban un bastón como signo de autoridad, de peder y
de dominio (VI).
González Suárez al referirse a los bastones de mando anota: "La figura

cuarta representa una hacha de oro. Asl, de hacha fue calificado este objeto por
cuantos lo vieron no sólo en el Ecuador, sino en Parls, a donde fue llevado para
ser vendido; no obstante, nosotros, reconocemos en él más bien un cetro en
forma de hacha, como lo acostumbraron llevar algunos Incas. Este cetro debió
haber estado acomodado en un bastón de madera, como lo manifiesta el cilin-
dro de oro, guarnecido de puntas, que es como la cabeza de la hacha. Las dos
aletas de los extremos indican que no un Instrumento ni una
ma, sino una Insignia de poder y autorld!!d" (108).
Diego Tito de Castro, en su obra: "Relación de la Conquista del Perú y

Hechos del Inca Manco 11", refiere circunstancialmente el bastón de mando al
decir: "Pasados todas aquellas cosas de la prisión segunda y el dar de la "ln-
guil I" en 1ugar de "coy a" ,a Gonzalo Pizarra, no pasaron muchos dlas que Gon-
7;qln Pizarr0 diao quA mi radre mango Inga. hizo una fiesta muy principal, en la
cual se horadaban las orejas y en esta fiesta nosotros los Ingas solemos hacer
la mayor fiesta que hacemos en todo el ano, porque entonces nos dan mucho
nombre y nuevo nombre del que tenfamos antes, que tira esta ceremonia a !a
que los cristianos hacen cuando se confirman; la mi
con toda la autoridad real,
reales y el uno de ellos como
de lo mesmo, llevando
FICHA VI
(106) GONZALEZ SUAREZ,

Ecuador"; Ed. la Cultura
446.
1/4
suyo, los cuales eran la mitad de plata y la mitad de cobre, que serian más de
mil todos: unos y otros, los que iban a rebautizar, que en nuestro uso llama-
mos vacaroc" (107).
Estos cetros o bastones se llamaban "champi". Sobre este asunto, Cris-

tóbal de Molina, en su Libro: "Relación de los ritos y fábulas de los Incas",
anota: "El mismo Inca en lugar de cetro trala en la mano un champl corto como
baslón con el hierro de oro" (1011).
Sarmiento de Gamboa, en "Historia Indica" reafirma el dato sobre los bas-

tones al decir: "'Celros que se llaman huarls o champls" (109). Estos datos son
confirmados por Cristóbal de Molina.
Garcilaso de la Vega, en "Comentarios Reales de los Incas", también trae

un dato circunstancial: "Los caciques de todo el distrito de aquella gran ciudad
venfan a ella a solemnizar la fiesta, acompal'íados de sus parientes y de toda la
gente noble de sus provincias, Traían todas las galas, ornamentos e Inven-
ciones que en tiempo de sus reyes Incas usaban en la celebración de sus
mayores fiestas, de las cuales dimos cuenta en la primera parte de estos co-
mentarios; cada nación trala el blasón de su linaje, de donde se preciaba des-
cender y cada curaca o Inga llevaba su bastón de mando como cetro de auto·
ridad"(110).
(107) CASTRO, Tito de: "Relación de la Conquista del Petil y Hechos del
Inca Manco 11") Colección de Libros y Documentos relevantes de la Historia del
Peiú; Ed. Imprenta y Librarla Sanm11rtl y C.A.; Llm11, 1916; Tomo 11; 58-
511.
(108) MOLINA, Cristóbal de: "Relación de los ritos y fábulas de Los Incas";
Colección de libros y documentos rel111111ntes da la Historia del Perú; Ed. lm·
premta y Llbrer!11 SanmarU y CA. Llm11, 19Hl; Tomo 1, 8.
(109) GAMBOA, Sarmiento "H lndlc11"; en Blbllot1I1c11 Autores Es·

p11l'íoles; Ed.; Madrid, 985; . IV; 263.
{110) VEGA, Garcilaso de la:

de Autores Espafloles; Ed. Atlas;
175
Estos datos de cronistas e hístoríadores (para no abundar en mayores
notas sobre el tema), son reafirmados por estudios arqueológicos. Existe una
constante del hecho desde tiempos muy remotos hasta la supervivencia del
hecho en las persistencias culturales en los grupos etnonaclonales ecuato-
rianos. A este respecto, Alice Enderton Francisco, en su libro: "An Archeo-
logical sequence lrom Carchi, Ecuador", manifiesta: ''Tuza.-Plato de base
anular, proveniencia desconocida. En el Museo del Instituto Otavaleflo de An-
tropologla. Disel'íos y labio en baf'lo rojo; restos de decoración "reslst" (de-
coración negativa a color perdido) en el fondo de! plato"(111).
El dato estudiado por Francisco se a un plato con decoración en la

base en donde podemos ver a un danzante o rey, sea cura ca o Inga,
!!'in P.11 ll'l mano derecha. Suponemos que se trata de un bastón de mando o de
poder; figura 113, . 233. El dato explicativo de la ilgura se encuentra eri In-
glés, pag. 273. (112).
La misma autora ilustra el libro con algunas figuras diferentes en donde se

puede apreciar con claridad la diferencia entre el
tólicas o armas guerreras que las culturas de la "Sierra Norte del Ecuador" em-
plearon en los diferentes ritos de mando. las : 162, 163, 1 y 165
son figuras guerreras con armas propias la guerra; y, las figuras· 166, 167
y 168 son bastones de mando y de poder (í 13).
Se encuentran muchos datos sobre bastones guerreros tanto en eron lstas

como en historiadores y estudios arqueológicos. Pedro Porras y Luis Plana
Bruno, en "Ecuador Prehistórico" nos dan algunas muestras que Interesan
nuestro estudio; aunque la Interpretación un tanto subjetiva. En la Fase
Cuasmal encontraron un guerrero que sostiene en sus manos dos estóllcas.
Los autores anotan: "La Fase Cuas mal se distingue por una esencial-
mente pictórica que se conforma a la figura de los vasos, el asunto tratado y a
los tipos presentados, diferentes, aunque en conjunto armónico. la pintura se
hizo en forma positiva; casi siempre el fondo es de color claro y los bordes de
color rojizo oscuro y viceversa. Además del uerrero que sostiene en sus manos
(112) Op. Cit.; 213.

la estólica, son representados cogidos de la mano en misteriosa
ronda ... "(11d). La figura 67-a pertenece a la Fase Cuasmal; ocarina en forma de
caracol; el sostiene dos lanzaderas (115).
La ura y los datos ofrecidos por los autores de "Ecuador Prehistórico"

están en contradicción con el dato referido por Cleza de León al decir: "Los In-
dios de Pozo, cuando están sembrando o cavando la tierra, en la un11 mano
y la lanza 6).
En la !!gura tralda por Pedro Porras Luis Plana Bruno podemos observar
que el individuo con la mano derecha está sembrando y con la otra está apun-
tando hacia adelante. En la parte se encuentra el sol y en la Inferior un
hoyo en tierra. La unidad de la Cuasma! ratifica el dato de Cleza de León.
Esto determina que existió y existe una tradición y que persisten en las super-
vive11cias etnoculturales, como en Comunidad de Chllcapamba en la fiesta de
los "A bagos"; además confirma cadena de tradición con variables renova-
das.
Garcilaso de !a Vega, al tratar sobre los Instrumentos de guerra, dice: "En

saliendo el sol, habiéndose adorado y suplicado mándese desterrar<_todos los
males interiores exteriores que tenlan, se desayunaban con el otro pan ma-
sado sin sangre. Hecha esla adoración y el desayuno, que se hacia a hora
sel'\alada, porque todos a una adorasen el sol, sallan de la fortaleza un Inca de
sangre rea!, como mensajeros del sol, ricamente vestido, cenlda su manta al
cuero, con una lanza en la mano guarnecida con un listón hecho de plumas de
diversos colores, de una tercia de ancho, que desde la punta de la lanza
hasta el regatón, pegada a trechos con anillos de oro (la cual Insignia también
se1vla de bandera en las guerras) sallan de la fortaleza y no del templo del
sol. .. "(i 17).
(1 "15)
del . Hl1torleu::lor11111
177
Estos bastones en forma de ianza servlan para anunciar la guerra; de aquf
la diferencia entre el bastón "ritual'', el bastón de "mando" y lo "autoridad" y el
bastón "guerrero".
El autor de los "Comentarios Reales de los Incas" confirma el dato ano-

tado: "Otros tralan máscaras, hechas apostas de las más abominables figuras
que pueden hacer, y éstos son los yuncas. Entraban en las fiestas haciendo
ademanes y visajes de locos, tontos y simples. Para lo cual trafan en las manos
instrumentos apropiados, como flautas, tamborinos mal concertados, pedazos
de pellejos con que ayudaban para hacer sus tonter!as"; y, en otro lado, al\ade:
"llevaban astas para combatir a dos manos" (118).
Gonzalo Fernández de Ovledo, en su "Historia General y Natural de las In·

dias'', habla sobre "varas" utllizadaa en festividades (119). Francisco da
Aviia, en "Dioses y hombres de Huarochlrl", habla de: "bastones da y
oro" (120). Enrique de Vedla, en "Historiadores Primitivos de Indias" confirma
el dato refiriéndose a: "pendones" de guerra y fHtlnes (121). Bemal Dlu del
Castillo, en "Conquista de el nombre da "varas"
Estos datos demuestran el proceso de transmisión de los variados bas-

tones con sus diferentes usos. El hecho está legado no al recuerdo de un hom-
bre, sino de muchos que han creado y recreado el hecho Individual que le dio
origen y han ido acumulando experinecla a través del tiempo y del espacio para
ahora encontrarlo socializado en varias de las culturas ecuatorianas.
(118) Op. Cit.; 216-220.
(119) FERNANOEZ DE OV!EDO, Gonzalo: "Historia General y Natural 1118 In·

dias"; en Biblioteca da Autores ; Madrid, 1959; Vol. IV; 415.
(120) AVILA, Francisco da: "DlosH y Hombres Huarochlrl"; texto

critico No.1; lima, 1966; 225-226.
(121) VEDIA, Enrique de: "Historiadores PrlmlUvos de Indias";

Autores Espafloles; Ed. Atlas, Madrid, 264.
(122) DIAZ DEL CASTILLO, Bernal:

bllotecade Autores Espaflo!es; Ed. Atlas;
178
Paulo de Carvalho-Neto, en su "Diccionario del folklore ecuatoriano", no
hace ninguna distinción de los diferentes usos y funciones de los bastones, él
dice: "Bastón-vara. Es signo de autoridad que usan los aicaldH de los ln-
dlgenas de la Sierra. Entre los puruhayes, dichos alcaldes, Inclusive reciben la
denominación genérica de los portadores de la vara" (123).
P::iulo de Carvalho-Neto r.o distingue entre bastón ni vara. Es necesario

distinguir los bastones por los diferentes usos y funciones que desempenan,
sin embargo, nos dice que son bastones de mando usados por los alcaldes. La
vara puede tener igual connotación que el bastón en algunas comunidades,
pero no es lo mismo. La vara sirve para el pastoreo y en algunos casos para la
danza, como instrumento de entrechoque; en algunas subculturas los "alcal-
des" llevan la "vara" de mando y se llaman los "varayuc".
Paul Rivet, en: "Costumbres funerarias de los Indios del Ecuador", al

hab!ar sobre los bastones de mando, refiere: "Sus varas (bastones) adornadas
de un anillo de plata fueron colocadas junto al cadáver, en los funerales ln-
dlgenas de la provincia del Carchi" (124).
José María Vargas, en su obra: "Paul Rivet. Vida y obra de un americanis-

ta", nos trau un dato circunstancial sobre el origen de los bastones o varas de
rrnrndo de los alcaldes: "Los orígenes de las varas de a!calaes, en el Ecuador,
datan del siglo XVI. La manan a del primero de enero, los Regidores de !a ciudad
oían junto la misa del Esplritu Santo y luego, en la Casa del Cabildo, realizaban
la elección de alcaldes por voto secreto. La transmisión del mando se hacia
mediante la entrega de las (125).
Las varas, en aquellos tiempos, tenían una connotación de Imposición de

mando. No se referlan al objeto físico sino al slmbolo que tenía esa vara; de
ahl, que era muy común decir: "va a recibir la vara o las varas". Las varas y/o
bastones de mando eran muy antiguos, como queda probado por documentos
de cronistas, historiadores y piezas arqueológicas que determinan el origen de
él los y se transmontan a tiempos prehispánicos; sin embargo, el traspaso de
(123) folklore ecuatoriano; Ed.

Casa
Ecuador''; Traduc-
lndlens de 1' Equateur'', por Carlos
Gr!'.íflcos Minerva; Quito, 1951; 87.
d11 un amerlcanlsts";
285-266.
179
poder a ios alcaldes indlgenas es posible que se remonte al siglo XVI. Además,
la costumbre de enterrar a los alcaldes con sus atuendos era de derecho con-
suetudinario. Los entierros debían guardar el mismo ritual conforme vivían. Es-
tos datos pueden ser comprobados en cronistas.
En Investigaciones del Instituto Otavalefío de Antropología hemos podido

determinar algunos bastones y varas. La "maceta" o cetro de mando que u ti liza
el Coraza en la Fiesta de San Luis Obispo de Tolosa, recuerda los uos
reyes, Ingas y/o incas, a los curacas o a aquellas personas que detectaban si
poder. El "Coraza" al tiempo de sentarse en su trono recu0rda el poderlo de sus
antepasados. Los "bastones de los abagos" tienen una doble connotación: la
primera, el bastón nudoso sirve para ahuyentar a los esplritus del mal, como
más adelante relataremos; y, la segunda, por contexto de la danza, remedan
a los espal'loles que montaban a caballo. Las dos hipótesis tienen su validez,
pero nosotros estamos con la primera. La segunda trae Segundo
Luis Moreno en sus tres libros: "Música ios Incas", "Música y Danzas
Autóctonas del Ecuador" e "Historia de la Música en el Ecuador". El "bastón
chamánico y/o brujerla" ilene una slmbolog sagrada. Sirve para llamar los
esplritus del bien y ahuyentar a los ep!rltus 1mal. El "bastón de entrechoque
y/o varas" se utiliza en las persistencias culturales para llevar el ritmo de la
danza o de los bailes. asl tenemos, los bastones o varas de los de la
Comuna de Chllcapamba y las varas o palitroques en el Micro
cuatoriano y en el Macro Grupo Mestizo Hispano-hablante; de estos bastones
nos preocuparemos para determ lnar el grado sonoridad, funcionalidad, etc.
Piedad Pefíaherrera de Costales y Alfredo Costales Samanlego, en: "El

Quishiguar o ei Arbol de Dios", son muy expllcltos al hablar sobre si bastón.
Los autores hacen una distinción lógica y coherente entre el bastón y al
respecto dicen: "El término bastón corresponde a la cultura blanco-mestiza. El
ind!gena conoce bajo el nombre de vara y a la persona que recibe vara,
rayuc" (126).
180
211.
Los bastones no sólo simbolizan fuerza y poder, sino también tenlan una
simbologla mágica de poderes sobrenaturales.
"Las piedras conlenián en su empufiadura, escriben los esposos Costales,

tenlan a la vez diversos significados: El rubl el slmbolo de la sangre, la fruc-
tificación, la lluvia y una nueva vida. Posiblemente era un antlesplrituai y un
"'iPmPnto r"1rificntori0 Las piedra VPrdPS, eran slmbolo de ;-ioder, de juventud
eterna y correspondla, en época los Shyrls, sólo al emperador. Igualmente
en el tiempo de los Incas, la esmeralda en la frente tenla el significado que el
hiio del sol no muere. La piedrecilla café, posiblemente la venturina, era una de
las hacedoras de lluvia" (127).
En investigaciones del Instituto Otavaief\o de Antropologla, hemos encon-

trado bastones adornados con iedreclllas de variados colores cuya em-
puf\adura remata con figura de algún anlmai, sea serpiente, perro, venado, etc.
lo que demuestra la constante del hecho; seguramente el recuerdo de algún
totem en e! inconsciente colectivo. Además, hemos registrado bastones he-
chos de lechero, carrizo, de espinos, de chonta, etc. De estos bastones nos han
llamado la atención los "bastones nudosos" que utilizan los "abagos de Chll-
capamba" para sus danzas. Francisco Cushcahua decla que "sirve para apartar
al esplritu del mal" (VI 1). Es posible que tenga esta connotación.
Los autores de "El Arboi de Dios" al hablar de los bastones de mando,

anotan: "Jamás Indígena alguno consentirá irse de este mundo sin haber
No sólo por el prestigio social, sino porque considera
que el cielo se abre para él, por haber poseldo la vara. A la hora de la muerte,
quien tuvo la vara, no acude al sacerdote cristiano, sino que simplemente pide a
sus deudos le coloquen la vara sobre el pecho. He ahl otro motivo para pensar
que, los bastones i levaron escritura religiosa, la cual abrla las puertas de la eter-
nidad" (128).
y Alfredo Costales ""''m""'""'"

Instituto Ecuatorl11no
Nsclc:males;
1915-1
181
Para las culturas etnonacionales: la naturaleza, los objetos, los lugares,
etc. no son exclusivamente naturales, cada uno de éstos se encuentran car-
gados de un valor religioso. El hombre descubre los múltiples modos de lo
sagrado, como en el caso de los bastones de los "A bagos"; es posible que los
nudos de los bastones tenga la connotación de sacralidad.
211.23 LOCALIZACION:
Las varas y/ o bastones, objeto de nuestro estudio, se encuentran ubicados

en las comunidades de: Chilcapamba, Parroquia Quiroga, Cantón Cotacachl,
Provincia de lmbabura; El Pueblo, Parroquia lmantag, Cantón Cotacachi, Prov.
de lmbabura; y, Natabuela, Parroquia San Antonio de lbarra, Cantón !barra,
Prov. de lmbabura.
211.24 OESCRIPCION:
El hecho cultural de "el abago" se realiza por la Fiesta de Corpus y su Oc-

tava. Fiesta movible en el Calendario Religioso Católico.
La danza de los Abagos, según nuestro informante está constituida por

ángeles, abagos y un músico que toca el pingullo y una caja o tamborcillo.
ángeles se visten con una falda color rosado, adornada con papel estallo, una
cushma o camisa larga del mismo color con variados adornos, una gola un
capacho con plumas y un cintillo, guantes, medias color carne, alpargates, alas
doradas y un machete en la mano. Los abagos alquilan ropa usada a los mes-
tizos; se ponen un pantalón remendado, un chaleco viejo, un saco roto, una
máscara, una peluca de cabuya o crin de caballo y una vara y/o bastón nudoso
en Ja mano; y. el músico vestido a la usanza de cada una de las comunidades
con su pingullo y su caja o tamboril (VIII).
Antes de iniciar la danza hacen un círculo en el palio de la casa; los

ángeles se ponen al occidente y los abagos al oriente. El músico se encuentra
en un sitio lateral casi con dirección al sur. yabagos se encuetran fren-
te a frente.
FICHA VIII. Informante Francisco

Ota11alel'lo de ; 1975-1980.
182
Angeles y Abagos piden permiso al músico para dar inicio a la danza. Las
danzas registradas en nuestra investigación son las siguientes: "Procesión", -
"Pnrnto rn;<vtn" "I ::irnn" v "Yumbos" (IX). Estos datos se encuentran en la
matriz 137 y en la matriz 138; fonogramas de la primera: 7, 8, 9; y, fonogramas
de la segunda: 1 y 2 (X). Una vez obtenido el permiso comienza la danza. Estas
tienen un carácter imitativo. Los machetes de los ángeles y los bastones de los
abagos entrechocan en diferentes partes de cada danza.
Los danzantes, ángeles y abagos, dan inicio con la "procesión". En esta

danza encontramos un sincretismo cultural-religioso. Santa Ana preside la
danza. En la danza del "Poroto-mayto", imitan el crecimiento del malz y del
fréjol, llamado poroto. "El largo" es una danza pausada y llena de solemnidad.
Los pasos son elegantes y bien marcados; y, "el Yumbo" es una danza Imi-
tativa de la Cultura Cofán; a ésta y a otras culturas, los Indígenas de lmbabura,
les denominan "yumbos", como comprobaremos en otro trabajo sobre "Danzas
y bailes populares ecuatorianos". En este trabajo únicamente daremos datos
circunstanciales ya que el propósito es otro.
Terminada cada danza los danzantes piden permiso a la mama o músico

para tomar una "tauna" o el "ufiay". Terminado el baile en la casa del abago
mayor, Francisco Cushcahua, se procede a la procesión hasta la Iglesia del
Sagrario. Alli repiten las mismas danzas y entran con la Santa Patrona a la mis-
ma. Por la tarde retornan a la casa del "abago mayor".
Durante el recorrido, los abagos hacen el papel de "bufones". Hacen reir a

la gente y son deleite de los nif"los y de los acompaf"lantes pasivos de la co-
munidad.
Los fuegos de artificio van dando colorido a la fiesta; de trecho en trecho

revientan voladores, camaretas y la infaltable sarta. José Pedro Calapl no deja
de tocar y únicamente descansa para tomar una tau na.
Los bastones nudosos de los abagos tienen carácter de sacrallzaclón den-

tro del contexto de la fiesta. lanzan al cielo, votan al suelo, entrechocan, espan-
tan a la gente, etc.; todo esto significa, sin lugar a duda, ahuyentar a los es-
pfritus del mal.
FICHA IX. lnlormante Pedro José del In stltuto Ota-

valeflo de ; 1975-1980.
FICHA X. Tlneotec!l. Archivos música Instituto Otavaleflo de Antro-
183
Este hecho hemos podido observar e investigar en la fiesta de Corpus
Christi. Los abagos, después de la misma, van delante de la procesión nacien-
do las mismas cabriolas.
LAMINA No.
184
1.25
Los instrumentos que nos interesan son los bastones y I o varas, como Ins-
trumentos de entrechoque utilizados por los abagos. Los abagos guardan sus
bastones para el ano venidero y aquellos que los han perdido van a cortar una
rama de espino nudoso, quitan la corteza y le dejan secar. Con un cuchillo,
después de un gran tiempo, pulen los nudos y el instrumento se encuentra lis-
to. Francisco Cushcahua a una pregunta nuestra nos contestó: "Yo no he sido
músico, siempre he sido abago y ahora soy el más viejo". Esta pregunta la
hicimos por un dato de Segundo Luis Moreno que dice: "Francisco Cushcahua
era el músico de la fiesta" (XI).
Este dato demuestra que existe en las subculturas campesinas y ágrafas

una estratificación de oficios y funciones que desempena cada uno de los par-
ticipantes. No puede ser cualquier persona a bago, o músico; tiene que
ser una persona especializada.
41
Cuando los bastones pasan por los mismos puntos a Intervalos Iguales de
tiempo, con idéntico sentido y velocidad, se dice que realizan un movimiento
periódico. El tiempo transcurrido entre los dos bastones y entre dos pasajes
consecutivos del móvil por la misma posición (con el mismo sentido y velo-
cidad) se llama periodo del movimiento periódico de los bastones.
La fase del movim lento periódico y el tiempo transcurrido desde el Instante

considerado produce el ; el punto donde se halla el móvil en el Ins-
tante de choque se llama origen de tiempo, pues determina el Instante desde el
cual se cuenta. Sin embargo, en la danza de los abagos no podemos considerar
un movimiento periódico en los entrechoques ya que estos golpes no son dis-
continuos y rllmicamente periódicos sino aperiódicos por la discontinuidad en
los golpes. Pero la periodicidad se da desde el momento en que se levanta el
bastón o la vara hasta el encuentro, transcurriendo un tiempo "x", en un es-
pacio determinado.
Para obtener el sonido de entrechoque de los bastones o varas es nece-

sario ante todo un cuerpo (madera) que realice un movlm lento de cierto tipo
llamado movimiento vibratorio y sea transmitido mediante el aire como medio
de transmisión. El aire, por consiguiente es el vehfculo de transmisión del
sonido.
(XI) 980.
185
El bastón de la mano derecha y el de la izqu lerda, desde un punto deter-
minado, toman impulso y se encuentran en otro punto llamado centro donde se
produce el entrechoque o chasquido. Estos golpes son periódicos en cuanto a
desplazamiento pero no en cuanto al ritmo consecutivo que deberla dar en la
danza. Los golpes dependen de los abagos y está sujeto a Impulsos pslqulcos
de los mismos.
LAMINANº. 10
186
211.27
largo: 83,6cm.
diámetro: 1,8 cm.
empuF\adura:
largo: 10,3 cm.
diámetro: 2,2cm.
211.28 CLASIFICACION SEGUN HORNBOSTEL Y SACHS:
ldlófonos
11 ldlófonos de golpe
111 ldlófonos de golpe directo
111. 2 ldiófonos de entrechoque
111.21 . Palos y/o bastones de entrechoque
111.211 Palos Individuales
211.:!9 USO:
Los bastones y/o varas de entrechoque se utilizan en la danza para ahu-

yentar a los esplritus del mal. Los golpes no son acompasados rftmlcamente
con la música del pingullo y de la caja y/o tamborcillo. Se escuchan los chas-
quidos o golpeteos de vez en cuando a voluntad de los abagos. Estos golpes
son incorporados al sonido musical y se encuentran dentro del contexto de la
música y de la danza. Existen otros palos en el Macro Grupo Mestizo Hispano-
hablante que son de golpeteo y llevan el ritmo de la música. Son palos pe-
quef'los que forman parte de los grupos orquestales populares.
187
211.2.10.
Mantle
r l
L__ _ _ _ _ :--j
M.
LAMINANº. 11
188
1. RITMICA:
Dadas las condiciones del Instrumento nos vemos obligados a dar una
transcripción rftmica de los golpes o entrechoques del instrumento. Los gol-
pes, como queda anotado, no son rftmicamente acoplados a la música de la"-
mama" o músico, sino son golpes leos, pueden ser seguidos o pueden
serdesaríiculados. Ejemplo:
TRANSCRIPCION Nº. 3
Golpes o entrechoques arftm leos .
.3
Dan un sonido de entrechoque una hoja con otra y una re.ma contra otra
dentro del mismo haz.. Este Instrumento pertenece al rito chamánlco para
ahuyentar los aspfritus del mal. Lo encontramos en todos los Grupos Etno-
nacionales componentes de la nacionalidad ecuatoriana. Tienen un sonido os-
ci !ante vibratorio, profundo y tenebroso. Las ramas se mueven alternativamente
de un lado para otro y el sonido crece y disminuye alternativamente, con más o
menos regularidad e Intensidad.
Pertenecen a !os "idlófonos sacudimiento", que el material produce

un sonido gracias a su lldad y se pone en vibración mediante el
sacudimiento del chamán de y el entrechoque de las hojas.
Las palabras "brujos", , "dolores" y "chamanes'', dentro de

las persistencias lturales son inónímas. El brujo Inicia su en
calidad de "aprendiz de de un brujo profesional con larga
experiencia. El oficio da brujo trasmite de o sea mediante la
tradición oral. Las tradiciones
i"rados y concernientes
189
mitidas de boca en boca por medio del lenguaje o sea trasmitidas de padres a
hijos o de una generación a otra. la profesión dechamán no es exclusiva de un
solo sexo, pueden ser hombres o mujeres, con preferencia los primeros.
las actividades del brujo o chamán son múltiples: puede sanar a un enfer-
mo, puede enfermar a un sano, puede atraer las lluvias o desterrarlas, ver el
futuro, etc.; sin embargo, dentro del chamanismo existe una estratificación de
oficios; unos pueden curar y otros pueden hacer el mal; en definitiva, el
charnán es el médico de las persistencias culturales. Esta tradición se ha man-
tenido desde tiempos muy remotos.
Juan Roger, en "Caracteres Generales y Análisis de las Culturas'', dando

una connotación de Chamán dice: "El chamanismo constituye, en muchas
áreas culturales primitivas del mundo, el medio más cómodo, sencillo y usado
para ponerse en contacto con el mundo sobrenatural, en secciones que tienen
un carácter a la vez profano y religioso. El chamán teme a los espfrltus y los
trata, al mismo tiempo con familiaridad; puede usarlos para el bien de todos y
contrarrestar sus maleficios. Tomando en un sentido general las palabras de
Métreaux, se puede decir allf donde la influencia de las grandes civlllzaclones
no pueden dejarse sentir, los primitivos viven en un universo poblado de es-
plritus cuyo solo dueno es el chamán" (129).
Julian Steward, al hablar sobre el chamán es más explícito al referir: "El

Chamán asiste en la guerra, provoca la lluvia, elabora bebidas afrodisiacas, da
diversos avisos cuando está bajo la Influencia del ayawasca, causa enferme-
dades y cura los males mediante medios herbolarios y sobrenaturales. Un
chamán neófito es instruido durante un mes, ayunando cinco días y tomando
cinco remedios, Incluyendo jugo de tabaco, cayapl y otros tres, de los cuales
puede ser "datura". El aprende a controlar varios espíritus que causan la enfer-
medad: el espfrltu de la bodoquera; el pescado raya, el más peligroso de to-
dos; las serpientes; un esplritu hogareno que causa la ester! lid ad; el pájaro
carpintero y el tucán que provoca males estomacales; el pájaro nocturno "tun-
chi" que trae diversos males; y, los insectos que provocan enfermedades de la
piel. Para curar las enfermedades del chamán sopla uno de los espíritus, lanza
una flecha o una chonta mágica" (í 30).
(129) ROGER, Juan: "Caraclenu Generales y Anállsls del Chamanlsmo", en la

Revista de y ; Madrid, 1951 ; HIO.
(130) STEWARD, Julian H.: "Handbook of

ton, 1942; Tomo 111; 626.
190
Steward relata los poderes que tiene el chamán y cómo debe Introducirse al
aprendiz de brujo en la ciencia del chamanlsmo. Todos estos poderes son
recibidos por los espfrltus y por el conocimiento de las plantas medlclnales.
Alonso de la Pena Montenegro, en su "Itinerario para Párrocos de Indios",

anota: "Los sortilegios que usan los Indios con mil supertlclones siempre son
malos: porque se emplean en decir lo por ven Ir, o dscubrlr cosas ocultas, como
mascando coca, echando del zumo de la saliva en la palma de la mano, tenien-
do los dos dedos mayores de ella, y conforme cae por ellos, asf adivinan y juz-
gan el suceso bueno o malo ( ... ). Los suenos se tienen por buenos o malos
pronósticos" (131 ).
Fray Bartolomé de las Casas, en "Apologética Historia", habla de los

médicos que curan las enfermedades, pronostican la suerte, etc. y daban
gracias al dios por la curación o por haber apartado los males. A este respecto
refiere: "Cuatro cosas principales eran las que con sus sacrificios de Dios o de
los Dioses alcanzar pretendían, y éstas eran las que ellos siempre deseaban y
procuraban: la una, la vida larga; la otra, la salud y sanidad de sus cuerpos; la
otra, hijos; la otra, lo necesario para sustentar la vida. Para la primera se en-
derezaban los sacrificios comunes y sus penitencias comunes y sus peniten-
cias y observancias que van dichas, y aunque para conseguir aquella salud y
paz y buenos temporales tenfan (senalado) mucho c u!dado los sacerdotes y los
seno res y reyes por todo el pueblo, pero en particular cada uno con sacrificios,
ayunos y observancias trabajaban de pedirlo dentro de sus puertas y en todas
sus obras; finalmente, invocaban el auxi!io de aquello que creían ser Dios o
cosa divina. Para la salud, si alguno enfermaba, lo primero que hacfan era hacer
sacrificio o enviar codornices u otras aves (al sacerdote) de tal o de tal color,
aplicada para la enfermedad, según sus abusos, al sacerdote para que los
ofreciese por él. Si era senor, slem pre ten fa el médico delante, como se dirá; la
otra gente, no; pero luego tomaba la mujer, si el marido era el enfermo, o él, si
enfermaba ella, una manta u otra cosa de valor, e Iba con ella al médico y de-
cfales: "Fulano, vuestro hijo esta malo; ruégoos mucho que lo visitéis", y sin
esperar que le respondiese algo, le pon fa (el presente) lo que le traía delante. El
médico se desocupaba e Iba luego con el mensaje, y visitaba al enfermo, y si
era la enfermedad liviana, ponlale algunas yerbas y otras cosas que él usaba por
remedio; pero si era la enfermedad y peligrosa, declale: "Tú algún
pecado has cometido"; y tanto le lm y angustiaba con repetfrselo,
(131) PEÑA MONTENEGRO, Párrocos de Indios";

Madrid, 1771; 183.
191
que !e hacia confesar lo que habla muchos anos qulza de antes hecho, y esto
era tenido por principal medicina, echar e! pecado de su ánlryia para la salud del
cuerpo" (132).
En investigaciones del Instituto Otavaleno de Antropologla se han regis-

trado muchos datos sobre el chamanismo, curanderismo en las diferentes cul-
turas componentes de la nacionalidad ecuatoriana, como son: "Macro Grupo
Cultural mestizo-hispano-hablante"; "Macro Grupo Quichua hablante"; "Micro
Grupo afroecuatoriano'', "Micro Grupo , "Federación Shuar", etc. En
estos grupos existe una constante de creencias y técnicas chamánlcas.
El ch amán sh uar cura a los enfermos y puede hacer el mal.
Según Martln Ayuy existen estratificaciones de chamanes: "Unos pueden

curar o hacer el bien y otros pueden hacer el mal. Yo, decla el Informante, jamás
he hecho el mal. Mi oficio es curar a los enfermos" (XII).
El shuar cree que las enfermedades son causadas por algún enemigo ya
sea esplritu o persona. Ante tal circunstancia tiene que recurrir al chamán para
liberarse de ese esplritu que le atormenta. curaciones chamánlcas son por
la noche y, en no pocas oportunidades, durante el dla.
El chamán siluar antes de iniciar la curación prepara una bebida llamada"-

natem" y/ o "maiki úa" o sea el zumo del tabaco. Esta bebida le da fortaleza para
ofrontar a los esplritus del mal y asl poder realizar las curaciones. Ei Dr. Talsha
(chamán) Informaba que "cura las enfermedades, puede danar a una persona o
puede vengarse en forma lenta o violenta". Nosotros le preguntamos qué sig-
nificado tenla la forma lenta o violenta, a lo que : "Lenta es hacerle
sufrir a la persona durante un determinado tiempo hasta que muera y violenta
es la muerte en ese mismo Instante. Yo envio las flechas o "tsentsak" a esas
personas y el efecto se produce como les habla Informado"; además, atrae
los animales, causa enemistad en la familia y en la comunidad, consigue el
.amor de las mujeres, revela secretos, etc.
(132) DE
(XII) MarUn
de
192
Los poderes los adquiere de los seres sobrenaturales buenos, como:
"Tsunki", "Ayumpum", etc., y de ios seres extraterrestres o espfrltus del mal
como los "lwia", ios "Supal lwianchl", etc." (XIII).
El principiante de brujo o chamán se llama "Uwlshln". Posteriormente,

después de haber adquirido experiencia, de haber conseguido la piedra "na-
mur" y de haber conseguido amistad y poder sobre los espfrltus, se denomina
"Panku". El chamán que ha adquirido todos los poderes y hace revivir a una
persona, tiene una jer;;irqufa dentro de la comunidad, logra el reconoclmle 1to
de todos los de su cultura; es conocido como brujo, doctor o chamán.
Esta constante chamánica del oriente ecuatoriano la hemos encontrado en

la cultura "Cayapa", en íos "Colorados", en la cultura "Afroecuatorlana" y en el
Macro Grupo quichua-hablante. Existen variaciones entre una y otra.
En la Provincia de lmbabura pasan de 280 brujos que siguen esta constante

de acuerdo a nuestras investigaciones de campo. Todos han sido especiali-
zados entre los chamanes de la Cultura Colorada, Cultura Cayapa, Cultura
Cofán, en el Putumayo, Canelos; y, uno de la Comunidad de llumán Bajo fue
especializado en diferentes lugares. (XIV).
En el oriente, para el rito chamánico, el chamán utiliza ramas de "shlshln-

ki" o "Sasánku" y con ellas forman un haz. Según el Dr. Talsha (chamán) las
hojas de shishinki tienen tres usos: "uno para llamar a los espfrltus benignos o
protectores; otro, para ahuyentar a 1os espfritus de! mal; y otro, para limpiar la
enfermedad del enfermo". Además, según el informante, "Tiene tres sonidos
diferentes" (XV). Debemos advertir que, los sonidos informados, son idénticos.
Etnoculturalu: Hl15; conflr·
(XIV) Carlos Monín, chamén

Cantón Otavaio,
terlormente entre los

prácticas brujeria los 125 anos. A.demás
refiere que conUnuamente ha estado chamanes cayapas,
del y con los chamanes Shuar. In stltuto Otavaletlo
de 1917.
193
Después de tomar el "natem'', bebida compuesta de zumo de tabaco,
aguardiente y alguna planta alucinógena, el chamán toma fortaleza y está dis-
puesto a enfrentar a los esplritus e inicia con el canto del "Wi, wl", o sea el can-
to del Yo personal. Después de este rito agita las ramas y hojas de "shishlnki",
para ahuyentar a los esplritus del mal, llamar a los esplritus protectores y lim-
piar la enfermedad del cuerpo del paciente. Terminado el rito de curación el
chamán entra en éxtasis y despierta después de unas dos o tres horas ente-
ramente aletargado. El ritual se encuentra entremezclado con cantos, suc-
ciones, invocaciones, envio de flechas o "tsentsak", etc. Nosotros nos ocu-
paremos de las ramas de "shishinki" o "Sasánku", como Instrumento de
chamanismo y como instrumento de entrechoque y percusión.
Carlos Morán relata extensamente el rito chamánico. Antes de Iniciarlo

prepara los materiales indispensables para la curación consistentes en: una
estera (mesa), cuatro chontas, dos huevos, una escoba o haz de ramas de
eucalipto, una botella de trago, una caja de cigarrillos, una vela, un pul'íal,
piedras de diferentes tamaf\os, un talismán, una moneda marcada con una cruz
en ambos lados, dos panes, un pllche de zumo de tabaco con trago y un frasco
de colonia.
El, por su parte, se viste con una corona de plumas de variados colores, un
collar de cascabeles, en la mano derecha lleva u na e honta y en la izquierda una
botella de trago. Sale el chamán con su ayudante y da Inicio a la sesión de
curanderismo.
El chamán, sentado junto al paciente, canta la invocación a los cerros y en-

tremezcla nombres de animales y personas. Terminada la primera parte toma un
sorbo de aguardiente y sacude las ramas de eucalipto para llamar a los espíritus
protectores. Retoma el canto y realiza un segundo sacudimiento del haz de
ramas de eucalipto para ahuyentar a los espíritus malignos. Toma un sorbo de
trago y roela sobre el enfermo, un poco echa al espacio. El enfermo sentado en
la estera (mesa) toma el zumo de tabaco con aguardiente. El chamán coge los
huevos y limpia el cuerpo del paciente y luego, con las hojas de eucalipto, lim-
pia y golpea el cuerpo del enfermo. Finalmente le frota agua de colonia. Oes-
~.,.és de invocar a los cerros y a los espíritus, dice: "ya contestan, ya se en-
cuentran en camino, ya llegan, ya están presentes". En este instante Inicia la
succión de diferentes animales del cuerpo del enfermo; saca sapos, culebras,
alacranes y otros animales, los cuales son causa de la enfermedad. El ayudante
toma los huevos, las ramas de eucalipto y los animales que va a arrojarlos muy
lejos del lugar; el ch amán cruza las chontas para que la enfermedad no regrese
al cuerpo del enfermo. El chamán canta a los cerros y pronuncia oraciones para
entrar en éxtasis. Después n"P. hEI sal Ido del trance le dice al enfermo· "va han
194
salido los espfritus que te molestaban, ya no te harán daf'lo, te han curado, te
han hecho el mal" (XVI).
Hemos tomado a Carlos Morán por ser el más representativo dentro del
chamanismo local, quien nos da una constante del hecho y nos narra los di-
ferentes hechos que ocurren en algunas culturas donde él ha aprendido.
Los chamanes registrados son los siguientes: Juan Yamberla, Alejandro

Yamberla, Manuel Dlaz, Pedro Dfaz, Nicolás de la Torre, Antonio Segovla,
Joaqufn Pineda, José Manuel Dfaz Quilumba, José Manuel Dfaz Yamberla, José
Joaqufn Pineda, Julio Pillajo, Rafael de la Torre, Carmen Herrera, José Manue!
Segovia, José Cuaján, Benigna Chalampuento, José Guanancl, José Guajá
Cancho, Marino Vinilo, Segundo Carrascal, Pedro Otavalo, etc. Todos estos
brujos pertenecen a la zona estudiada de llumán, tanto Alto como Bajo. Serla
demasiado largo enumerar todos los chamanes investigados en las diferentes
zonas geoculturales componentes de la nacionalidad ecuatoriana. Nuestro In-
terés es demostrar la constante del uso de las hojas para Invocar a los espfrltus
del bien apartar a los espfritus del mal y el uso del frotam lento y golpeteo en el
cuerpo del paciente, asunto de nuestra preocupación (XVII).
(XVI) del lnstlluto : i917.
(XVII) Carlos Morán: Instituto Olavaleflo de

1977.
195
LAMINANº. 12
196
211.32
En "Leyendas Shuaras" escritas y recopiladas por Siro M. Pe!iizaro encon-

tramos la siguiente leyenda: "Los antropófagos abundaban sobre la tierra y
habr!an acabado con los hombres, si éstos no hubieran recibido poderes ex-
traordinarios.
Unos monstruos con cola estaban destruyendo enteras poblaciones para

comérselas.
Después de comerse a un cazador, hablan amarrado con bejuco a un poste

al hijito y lo alimentaban con esmero para comerlo cuando estuviera gordo.
El niflo recordó entonces que su padre le habla comunicado los poderes

mágicos de "Uwishin" (brujo). De noche ordenó a sus poderosas flechas In-
visibles que le dieran libertad a él y terminaran con todos los gigantes con rabo.
Sus flechas mágica::;, tomaron forma de machetes que degollaron a todos

los antropófagos y volvieron a donde su dueflo libertándole.
Los "uwishin" (brujos) poseen flechas Invisibles de poderes singulares,

tanto para hacer el bien como para hacer daflo. De aquf la creencia de que ia
muerte natural sea producida por las flechas maléficas de un brujo" (133).
En investigaciones del Instituto Otavalef\o de ntropologfa se confirmó en

1975, el dato traído por Siro Peilizaro; y, se reconfirmó en 1976-78 en Shalml;
además, se encontró otra leyenda llamada: "El !wlanchi perdió su ojo" como
consecuencia de las flechas mágicas enviadas por los uwlshln. La primera
leyenda se encuentra en nuestro Archivo en la 99-M, N °. 6 y la segunda en la 99-
M, Nº.13(XVlll).
Las del Instituto de Antropologfa, tlan cubierto las si-

guientes áreas: Macro grupo quichua-hablante, principalmente en la provincia
de lrnbabura; Federación Shuar: Provincias de Zamora Chlnchipe, Morona
Santiago y Pas!aza; Micro grupo Colorado; Micro grupo Cayapa; Micro grupo
afroecuatoriano; y, Micro grupo Coayquer.
197
Serla muy extenso determinar cada una de las subculturas Investigadas y
la nómina de los chamanes de cada una de éstas. Unicamente nos limitarnos a
dar lineamientos generales, dadas las condiciones de este trabajo (XIX).
211.34 DESCRIPCION PERCUSION:
Los chamanes de la cultura shuar utilizan ramas de "shishlnkl" o "sa-

sánku'', arbustos muy comunes en el lugar. En la provincia de lmbabura, Macro
grupo quichua-hablante, los charnanes usan ramas de chilca, o ramas de eu-
calipto. Cada cultura se sirve de ramas que encuentra en su región para el rito
chamánico (XX).
El ayudante de brujería, por la tarde, recoge las ramas que servirán en la

sesión de curanderismo o brujerfa. Con ellas forma un haz y tiene listo para el
momento de trabajo.
211.35 USO:
Las ramas de percusión o entrechoque se utiliza para llamar a los espíritus

del bien, para ahuyentar a los espíritus del mal y para dar pequeflos golpes al
enfermo. Este ritual tiene su lugar correspondiente, como queda arriba des-
crito.
Nosotros creemos que el canto, el entrechoque y sacudimiento de las

ramas de eucalipto forman una sola unidad. No podemos separar o hacer una
dicotomia dentro de esta unidad. Esta constante la encontramos en todas las
culturas del Ecuador.
211.36 CIRCUITO DE SONIDO:
El haz de ramas tiene diversos tipos de onaas seyun e1 mov1m1ento rea-

lizado. Hablamos dicho que este instrumento chamánlco pertenece a los "1-
diófonos de sacudimiento y entrechoque", ya que el material produce un so-
nido oscilante-vibratorio-profundo-tenebroso y las ramas se mueven alter-
nativamente de un !arlo haria otro, sea transversal o longitudinalmer1te.
(XIX) lnvesllgaclonas del Instituto Oh'lvaleoo de Cfr. Archivo y

Documentación. 1975-191!0.
(XX) Martln Ayuy, Dr. Talsha, Santiago Hltsman, Prov. Zamora
Pedro Tendets, Machumbra, Prov. Morona ; Carlos Morén, Prov. lm·
babura. Investigaciones del IOA, 1975·80.
198
Si este movímiento se efectúa en la misma dirección que la prolongación
de la onda, tenemos "ondas longitudinales"; si el movimiento ocurre en un
plano perpendicular a la dirección de propagación de la onda, diremos que son
"ondas transversales".
Cuando dos o más ondas se propagan simultáneamente en un medio

elástico, como nuestro caso, las partículas de dicho medio realizan movimien-
tos que provienen de la composición de los movimientos que esas ondas lm-
primirfan por separado a cada partlcula; a este fenómeno le llamamos "Inter-
ferencia". Además, cuando se propagan simultáneamente dos ondas de di-
ferente frecuencia, la amplitud del movimiento ondulatorio resultante pasará
periódicamente por máximos y mlnimos. De aquí se deduce que entre el sa-
cudimiento y el entrechoque se producen alternativamente dos ciases de ondas
y su color es diferente al sonido producido por el simple entrechoque o por el
simple sacudimiento.
LAMINA Nº.13
199
El informante Carlos Morán nos había dicho que existen tres clases de
sonidos: uno para invocar a los espíritus del bien, otro para ahuyentar a los es-
plritus del mal y otro para frotar al enfermo. Estos tres sonidos, dice, son di-
ferentes; aun cuando tienen un mismo colorido sonoro. Para poder constatar
estos tres movimientos vibratorios necesitamos de un espectograma, el cual
nos dará la verdadera frecuencia de onda, la Intensidad, así como las pulsa-
ciones respectivas.
211.37 y : (134)
ldlófono
11 ldlófono de golpe
1i 1 ldlófono de golpe directo
111.1 ldlófono
111.15 Ramas
Este instrumento chamánlco puede ser considerado como:
ldlófono
112 ldlófono de golpe Indirecto
112.1 ldiófono
112.15 Ramas
200
: (13.5)
: 111.1
LAMINANº.
1.39
Las medidas de diámetro y largo de las ramas no tiene una extensión fija.
Cada cultura y cada chamán tiene en cuenta ei número de ramas que deben for-
mar el haz. El de Carlos Morán tenla las siguientes dimensiones:
Largo 48,5 cms.,
Diámetro 7,2 cms.
201
211.3.10 TRANSCRIPCION
El periodo rrtmico vibratorio está sujeto cada Impulso o sacudimiento. En

los tres diferentes usos se emplean tres movimientos similares y en cada
perfodo existen sub-impulsos consecutivos que determinan el ritmo oscllante-
vibratorio-profundo-tenebroso. Cada sacudimiento parte de un Impulso su-
perior-mayor y termina con un Impulso tenue-Imperceptible. Ejemplo:
TRANSCRIPCION Nº. 4
Cada impulso de sacudimiento y entrechoque forma un continuo ondu-

latorio. Todos forman una unidad rltmlca periódica. En cada pulsación existen
otras sub-pulsaciones y acentos secundarlos.
202
211.3.11 M
Canto
*
TRANSCRíPCION Nº. 5
Cfr: 3-M: 75, :1 75,
203
211.4 TUNTUI:
Es un tronco vaciado de "shimlut". Es tabú para las mujeres. El construc-

tor no debe dormir con su esposa o con sus esposas, ni tampoco puede tener
relaciones sexuales durante el periodo de construcción del Instrumento. Su
sonido sirve para dar se1'1ales a los miembros de la comunidad por la muerte de
alguna persona, para anunciar la guerra, para prevenir la ilegada de una fiesta y
para comunicar algún acontecimiento. Su sonido es tan penetrante que se deja
escuchar cinco kilómetros a la redonda. Este instrumento de comunicación le
encontramos en la "Cultura Shuar y Achuar". Se e>-1iende desde ia provincia de
Zamora Chinchipe, Morona Santiago y Pastaza, hasta parte del oriente peruano
colindante con estas provincias.
211.41 HISTORIA:
Los "tuntui", en tiempos prehispánicos, deberlan haber tenido una con-

notación especifica dentro del quehacer cultural. Habrfan sido utlilzados como
medio de comunicación entre los miembros de una sub-cultura para anunciar l::i
guerra, la muerte, ias fiestas y otras manifestaciones. Estos datos han sido
coniirmados a través de las persistencias culturales.
Cronistas, historiadores y viajeros traen datos circunstanciales del Ins-

trumento y le denominan "tambor grande", en el mejor de los casos; y, en
otros, confunden el verdadero nombre o le llaman con nombres que ellos co-
noclan; sin embargo, registran una clasificación por el ta mano, como: "tam-
bores grandes" destinados a !a guerra y a dar sel'\ales; "medianos" para las fes-
tividades; y, los "pequenos" para el trabajo. A este respecto refiere Bernabé
Cobo: "El instrumento más general es el tambor, que ellos llaman "huancar".
Los haclan grandes y pequenos, de un tronco hueco y tapado por ambos !ados
con cuero de llama, como pergamino, delgado y seco. Los mayores son como
nuestras cajas de guerra, pero más largos y no tan bien hechos" (136).
Bernabé Cobo deja interpolado el dato y se concreta a dar una Información

general; no sabemos si se trata del "tuntui" (Instrumentos para dar sef'iales) u
otro. Al relatar como "mayores" no podernos concluir que es el tu ntu l.
González Suárez en: "Historia General de la República del Ecuador", relata

el tambor grande de madera usado por las naciones ecuatorianas para la guerra.
"Usaban, dice, también tamborH madera, tomados de gruesos
troncos de árboles ahuecados artlsticamente; pero, estos tambores no eran
portátiles, sino que siempre estaban fijos en el mismo puesto, para lo cual se
(136) COBO,
pal'loles; ed.
suspend!an en el aire apoyándoles en dos maderos" (137). Seguramente, era
costumbre en todas las naciones ecuatorianas el uso de tambores de guerra,
los cuales se suspendían en el aire para congregara la gente. Los ritmos de es-
tos tambores eran diferentes: en la guerra, en muertes o durante las festivi-
dades, como se ha confirmado a través de nuestras Investigaciones en las per-
sistencias culturales.
Gonzalo Fernández de Ovledo en "Historia General y Natural de las Indias",

relata: "En los arietos y cantares usan los mesmos que dije, de
palos huecos, en el libro V, e también otros que hacen encorados de cueros de
venados o de otros animales. E hácenlos sobre cajas ds madera de un pedazo o
tronco cóncavo de un árbol, tan gordo e tan como lo quieren. E hacen
unos portátiles, que los pueden llevar un hombre, como un tamborino o atam-
m1S1m1sH1rclnco o hombnu1 llevar de una
del "tlba" o "saco",
ffestas e borracheras
tal\en
11 ver
(138). Este dato que nos da
Oviedo confirma la existencia del "tuntul" como Instrumento para dar sel\ales
de guerra, de muerte, de festividades y otros acontecimientos. Seguramente
González Suárez tomó el dato de Ovledo y no e ltó la fuente. La existencia de
tambores grandes de tronco ahuecado ha sido confirmada por las Investiga-
ciones del Instituto OtavaleF\o de Antropologla: 1975 y reconfirmados en 1976-
1978 en la "cultura shuar". La existencia de este tambor para dar serlales es de
origen prehispánico, por la constante mantenida desde esos tiempos hasta
nuestros dlas. Cfr. Archivo del IOA (XXI).
Garcilaso de la Vega en "Comentarlos Reales de los Incas", refiere: "Y al

romper del alba del dla siguiente, mandó tocar arma (mandó el cacique tocar el
tambor mayor), a la cual dieron (contestaron) los Indios con mucha mayor
vocerla y ruido de trompetas y alambores y otros muchos Instrumentos se-
mejantes r¡ue otras veces" (139).
205
El tambor grande estaba destinado a dar sel\ales; todos identificaban el
mensaje y acucllan ante él. El mensaje, en este caso, era para predisponer a la
gente Y alistarse a la guerra. Todos acudían armados y acometían según las cir-
cunstancias. Posteriormente haremos las transcripciones de los diferentes
mensajes enviados por el "tuntui".
Fray Bartolomé de las Casas, en su "Apologética H Is to ria", describe !a

función de los tambores, los preparativos, la inmolación de la victima y las
ofrendas a los dioses para que éstos se aplaquen. "Los tristes que se habían de
sacrificar, dice, respondían que así lo harían con diligencia y hablarían al gran
dios y rogarlanle que enviase su hijo, etc.; luego, se levantaba el sumo pon-
tlflce y los sacerdotes y todos los ser\ores y gente con él, y otros ministros
comenzaban a taf\er unos atambores muy roncos y tristes, y otros a cantar, las
voces bajas y como llorosas, con alabanzas del gran dios y de los otros dioses"
(140).
El autor de "Apologética H lstorla" anota todo cuánto vló y escuchó. Re-

coge la cadena tradición y es el primer marcador de las costumbres y del -
''derecho consuetudinario". Antes del sacrificio debla hacerse conocer a los
miembros de la comunidad; enviaban entonces mensajes mediante el tambor
grande llamado en la cultura Shuar tuntul. Además, nos refiere el colorido del
sonido rítmico que era "ronco y triste". Esto demuestra que para cada acon-
tecimiento utilizaban, y hasta hoy lo hacen en las persistencias culturales, un
ritmo diferente.
Jacinto Jijón y Caamaf\o en "Antropologla Prehispánica del Ecuador" cita a

Cieza de León diciendo: "Cuando hacían sus sementeras y cuando los Jefes
ca!an enfermos y para hacer estas cosas tenían sus atambores y campanillas e
ldolos, algunos figurados, a manera de león o de tigre" (141 ).
Las sef\ales enviadas por los tc,'mbores (tuntul) son modelos de comuni-
cación y de conducta semiótica. El modelo exagonal que propone Broadhurst,
supone una unidad de comunicación en la que un sonido emitido -el emisor-da
lugar a una redistribución relativamente grande de sonido emitido -el desti-
natario- y postula un canal a través del cual los participantes son capaces de
establecer contacto y descifrar dicho mensaje. Todo em lsor requiere un trans-
misor, cuya misión -que se verifica mediante un proceso denominado codifi-
cación- consiste en reorganizar los mensajes que le de forma ade-
cuada para el canal; necesita un receptor convertir -mediante un proceso
del Ecuador";
206
denominado decodificación o desciframiento- los mensajes de entrada de for-
ma que puedan ser comprendidos por el destinatario. Por tanto, el emisor y el
destinatario comparten el código, mensaje o senal. Por último, el mensaje
presupone un contexto de slmbolos, los cuales son aprehenslbles y compren-
sibles por el destinatario. Este es el caso de los tuntul que envlan un mensaje
mediante un canal, llega a su destinatario, quien aprehende y comprende dicha
sef\al. Esta puede ser para la guerra, por la muerte de alguna persona, para una
fiesta o por algún aconteclm iento.
Al tratar de los ritos de sacrificio, Bernal Dlaz del Castillo, manifiesta -

''Tenlan un tambor muy grande en demasla, que cuando le tal'\lan, el sonido dél
(sic) era tan triste y de tal manera que se ola a más de dos leguas". Y prosigue
más adelante: "crelan que los cueros de aquel tambor eran de sierpes muy
grandes" (142). En primera Instancia tenemos el tambor de comunicación,
luego, se supone que se trata de un tambor hecho de parches de sierpes. El
primero sirve de comunicación, como queda arriba explicado y el segundo es
un tambor que podfa ser utilizado tanto para la comunicación como para otros
usos, en nuestro caso, para usos sacrlflclales. Era necesario comunicar a los
miembros de la comunidad que se Iba a realizar o se real Izaba un sacrificio en
honor a la divinidad.
En la fiesta del lnti Raymi, con mucha antelación y en el dfa de la fiesta

haclan sonar un tambor de sef\ales. González Suárez refiere: "Usaban tambores
grandes de madera y otros instrumentos" (143). Con este dato queda confir-
mada la constante del hecho en las culturas prehispánicas como instrumento
de comunicación. Más tarde, en las persistencias culturales se ha suplido al
tambor de sef\ales por el "cacho", el "ch uro" y el "caf\ón de la escopeta" como
probaremos posteriormente.
César Bianchi ofrece un estudio sobre los Instrumentos del oriente

ecuatoriano de la "Cultura Shuar". Sobre el "tuntuf" anota: "Es un Instrumento
para sel'\ales. La madera es de "shlmlut". Es preferible trabajarla cuando está
aún fresca. Hay que escoger un tronco con un diámetro que no supere los 35
cm., para que las rajaduras centrales sean mínimas. Que no tenga nudos"
(144); acompal\a al dato un diagrama de construcc Ión.
(142) DIAZ DEL

blloteca de AutorH
Ecuador"; ed.
(144) BIANCHi, César: "Instrumentos Musicales";
Documenlaclón. Shuar;
207
Las investigaciones del Instituto Otavalefio de Antropologla confirman el
dato traldo por César Bianchi, quien dice que se trata de un instrumento de
comunicación; sin embargo, no detalla el uso y función del tuntui. El "tuntui"
tiene la función de comunicación. Se usa para dar aviso a la comunidad cuando
una persona está enferma, cuando alguien ha muerto, para prepararse para Ja
guerra, cuando existe una fiesta, cuando una persona extraf'la a la comunidad
ha llegado y cuando el chamán está tomando el "natem".
El tuntuf ha sido reemplazado por otros fnstru mentos como: el "cacho"; el

"cafión ele la escopeta'· y el "kúnku". Este dato demuestra el abandono del tun-
tul y el reemplazo ele otros que cumplen Igual función de comunicación.
El "Tuntu f" se hace sentir en la fiesta "llwl 1Jlambratel" o fiesta de ia

chonta; en la fiesta de la culebra; en la fiesta de la tsantsa o reducción de Ja
cabeza humana o la reducción de la cabeza del mono "uyu:.>hl"; y, en la fiesta
ele la chicha de la yuca. Además, cuando chamán prepara el "natem" y lo
toma (XXII). Los diferentes toques del tuntul se encuentran en la matriz 43-A,
fonogramas: 75-84 y 101-107 del Archivo y Documentación del Instituto Ota-
valef\o de Antropología (XXlil).
Siro Pellizaro en "Técnicas y Estructuras familiares de los Shuar" da el

siguiente elato: "El tuntul es un grueso tronco vaciado de madera shlml!H que
se utiliza para avisos a las familias lejanas.
Sobre esta lengua (parte saliente del lnstru mento) se golpea con un mazo
(tuntultlal) de madera, envuelto en trapos, obteniendo as! un ruido sordo y
vibrante, que se escucha a muchos kilómetros de distancia.
El tuntul se cuelga en la casa, cerca del del jefe o se apoya con un

extremo a la pared, amarrándolo con una fibra ele en un agarradero hecho
en forma de cabeza de culebra.
Hay varios tipos de seriales acúst leas; para algunas, además del mazo,
se usa varil!a flexible de madera
Se toca el paidntmamu, para anunciar muerte de algún ser querido, dan-

do con el mazo primero cuatro golpes lentos y luego varios ; y se
repite a voluntad.
Se toca el (amanece) con unos veinte golpes lentos y terminando

el finallslmo con varios golpes rápidos.
(XXii) Investigaciones Instituto ut1n-a:1e1110
Hrmaclón datos: 1971>-1
(XXIII) Cfr.
208
Se toca el (toma el alucinógeno natém) repitiendo todo el dfa
dos golpes lentos y tres rápidos.
Se toca el (cuando a las doce del dla se saca con el el

hirviendo del lch!nkhm, para tomarlo fresco al atardecer) con cuatro gol-
pes rápidos en la lengua clel tuntul con el mazo y contemporáneamente cuatro
debajo del tuntul con la baqueta Se repite por algún tiempo con ritmo
intermitente" (145).
El Instituto Otavalefío de Antropologla ha confirmado los datos de Siro

Pellizaro, como son: construcción del tuntul; uso y función del Instrumento;
mensajes para anunciar la muerte, para tomar el natém en el rito chamánlco;
para anunciar las fiestas, etc.; cabe anotar que no estamos de acuerdo en los
números de sonidos que trae Pelllzaro. Ejemplificaremos, cuando tratemos de
transcripciones musicales y rltmlcas del instrumento (XXIV).
Paulo de Carvalho-Neto, en su "Diccionario del Folklore Ecuatoriano",

hace un micro estudio sobre la voz de: "Tundul I" y "tunduy", a este respecto
dice: "Debe observarse bien que reconozco la existencia de la voz "tundull" y
que no la confundo con "tunduy'', el celebrado tambor de los ]!baros. Eudófilo
Alvarez, por ejemplo, critica a Juan León Mera por haber, en su novela Cuman-
dá, escrito tundull en lugar de tunduy, una vez que se sabe que la lengua jlbara
carece de i. La misma critica la extiende a González Suárez y su "Estudio his-
tórico sobre los Cafíaris". (Apud XCVI: 92-94). La verdad, sin embargo, es que
existen las dos voces y que ambas significan cosas diferentes, aunque apro-
ximadas. "Tunduli", pues, no existe porque la hayan escrito por error, sino por-
que realmente integra el lenguaje folklórico ecuatoriano. Dlrlamos que tunduy
es el vocablo etnográfico indlgena y tundull el vocablo folklórico. Lo que viene
en apoyo ds Costales de que muchas voces y rasgos culturales de los Indios del
Chimborazo y otras provincias provienen de los shuaras o ]!baros, como re-
miniscencia de la gran invasión que dicha tribu oriental cometió, el siglo IV
d.C., sobre ciertas áreas interandinas" (146).
los Shuu"; sd.
Ecuatoriano";
209
Carvalho-Neto en su micro estudio del "tundulf" hace una dicotomia con-
ceptual entre las voces: "tundulf" y "tunduy" y afirma que la primera es un
término folklórico y la segunda es un vocablo etnográfico. En las Investiga-
ciones del Instituto Otavalel'\o de Antropología en los anos de 1975 a 1978 no se
ha registrado ninguno de los dos vocablos; el nombre para designar al Ins-
trumento de comunicación en la cultura shuar ha sido registrado como "tun-
tul". Creemos que el vocablo tunduy es una falla de escritura, en la que se cam-
bia la "T" por la "D" y la "Y" por la"!". La dicotomia diferencial entre "fol-
klórico" y "etnográfico" nos parece demasiado forzado, ya que los términos
deben coincidir entre una ciencia con otra, más no una diferencia termlnológlca
no existente en campo.
El autor del "Diccionario del Folklore Ecuatoriano" trae una nota referen-
cial de Alejandro Ojeda quien describe el tunduy shuar. Ojeda anota que "lo
hacen de un pedazo del tronco de árbol de madera fibrosa y resisten-
te. Dicho pedazo mide un metro veinte centfmetros de largo, con un diámetro
general de cincuenta centímetros. Vaclan una determinada ranura sirviéndose
de cuchillos de concha o hachas de piedra; luego Introducen tizones encen-
didos hasta ahuecarlo como una arpa. El Instrumento es puesto sobre dos
gruesos bambúes a la altura de un metro cuarenta centfmetros sobre el suelo.
Lo golpean con un pequeno mazo, hecho del mismo palo, en el centro de la
ranura" (147).
Ojeda describe los materiales empleados en la construcción y los Im-

plementos para el uso de la comunicación; pero no describe el uso y función
del instrumento y los nombres de uso de las diferentes senales de comuni-
cación, como queda arriba explicado. En nuestras Investigaciones tenemos
todo el proceso de construcción, uso y función de la comunicación, tabú para
las mujeres y abstinencia de relación sexual en la construcción, grabaciones de
información y toques de comunicación (XXV).
Como conclusión podemos decir, que el tuntul es propio de la cultura

shuar. Sirve de comunicación o sea para enviar sel'\ales. Este instrumento ha
sido suplantado por el cuerno de res, por el kúnku, por la cerbatana, por el
canón de la escopeta y se encuentra en proceso de desaparecer.
(147) OJEDA, Alejandro: Paulo Carva!ho-Neto: "Dlcclon11rlo del

Ecuatoriano"; ed. Casa de la Cultura Ecuatoriana; Quito, 1 411.
(XXV) Cfr. Departamento Documentación y
210
211.
Siro Pellizaro, en su libro: "Mitos y Ritos para propiciar a los Espíritus",

trae un ritual sobre el "natém" o . En este ritual se encuentra el uso
del tuntuí, antes de la preparación, en la preparación y en la bebida del natém.
El Instituto Otavalerlo de Antropología ha confirmado el dato en las Investi-
gaciones de los anos de i 975 a 1978. Nuestro Interés está fincado en el uso y
función de este instrumento de comunicación.
El autor de "Mitos y Ritos para propiciar a los Espíritus", dice: "Anti-

guamente, ¿qué hacían y cómo haclan cuando tomaban el alucinógeno "a-
yawashka"?. El informante Nankltlal responde: "El ayawashka" tomaban por
los caminos de la selva. Después de preparar una enramada llamada "ayámtal"
con un amplio patio limpio de toda maleza, andaban por los caminos, tomando
zuno de tabaco.
Cuando iban a tomar el narcótico, se preparaban con ayunos y dormfan

cerca de un camino. Buscaban el bejuco de ayawashka, lo cortaban en pedazos
y por la noche entraban en el rancho, hacían hervir una hojas de "guayuza" y
tomaban el zumo que producla vómito para purificar el estómago (sirve de pur-
gante).
Desde la madrugada comenzaban a tocar el "gran tambor tuntul" mientras

en la misma casa haclan hervir en una olla "lchlnklan" la ayawashka, agregando
continuamente más agua y, hacia al atardecer, sacando afuera del rancho la
olla, sollan tomar absorbiendo continuamente el zumo de la ayawashka con un
pico de una ave llamada "chachu". Tomaban sin Interrupción lo más quepo-
dlan, desafiándose entre dos shuar para tener más valor y tomar más, hasta
quedar completamente ebrios. En este estado cantaban el "ja chachálj" para
poder entrar en trance. Al entrar en trance permanecfan una o dos o más horas
en estado inconsciente. En este estado cantan y silvan y de vez en cuando
echan saliba al suelo. Los shuar que no han entrado en trance pasan al dla
siguiente tocando el "tuntul". suelen tomar dos dlas o más. Al entraren trance
reciben en mensaje ocultor sobre los alimentos, felicidad de la vida, fortaleza,
etc." (148).
"Mitos y Ritos a loa 1aplrltus"

Cultural Shuar; Serle F.; Nº 1;
211
Esta información concuerda con nuestras Investigaciones, aun cuando con
algunas variantes. ,José Taisha, Domingo Nanclll, Pedro Jlmblctl, Pedro Ten-
dets, etc. nos refieren todo el proceso del "natém" o . Cfr. Tl-
neoteca del Departamento de Documentación y Archivo del Instituto Otavaleno
de Antropologla, en 5-M, 6-M, 7-M, 9-M, 10-M, etc (XXVI).
Pedro Tendets (cllamán) dice que el "tuntul" cumple una función dentro de
la preparación del "natém" o "ayawashka". Recogido los bejucos del ayawash-
ka, el tuntul envla seriales a los miembros de la comunidad para que conozcan
que el ch amán va a tomar fortaleza y vigor. Durante la cocción se repite el men-
saje por varias ocasiones y durante la bebida se envía un tercer mensaje en el
cual se da a conocer que el chamán se encuentra en contacto con los "Arutam",
los "lwianchi" y con los esplritus totémicos. Además, tiene visiones sobre el
futuro, sobre el amor, sobre las enfermedades, la prosperidad, etc. (XXVII).
En el ritual del "ayawashka" existen tres toques del tuntul. Los golpes son
idénticos y en pocas ocasiones con mlnlrnas variantes. Veamos un ejemplo del
canto del rito de la torna de ayawashka; al final haremos la transcripción de los
diferentes mensajes.
(XXVI) del Instituto Otavalefio
(XXVII) Pedro Tendents (chamdn).

1975; y, confirmación
Departamento Documentación
212
Canto Chamánico (3-M; Fonograma: 727-785)'
w Informante: Martln Ayuy, Curnbaralzn,

Prov. Zamora Chinchipe (1975-1980)
TRASCRIPCION Nº 6
•Informante: MarUn (i 975-1980)
213
211.43 LOCA.LIZA.CION:
El tuntuf ha sido registrado en los siguientes lugares: Sucúa, Kenl1Ulm,

Tundaimi, Chiwias, Taisha, Túutln Etsa, Pumbuantza, Plmbltza, Wawelrni,
Warnbi, Panki, Shiwlnda, Cangairnl, San Luis, Yunkuapáls, Pimplts, Bom-
boisa, Gualaquiza y Cachlnetza en la Provincia de Morona Santiago. Centros de
Zamora, Centros de Guadalupe, Kurlnt's, Pumbuentza, Yanzatza, Yapúrak, el
Dorado y sus centros: Mayaicu, Walsiml, Conwlml, Wantsa, Santa Elena y sus
centros: Surmi, Cumbaratza y sus centros; Pachlcutza, Maisl y Shalmi en la
provincia de Zamora Chinchipe; y, en la cultura Achuar an Wasaga. Además es-
te instrumento se encuentra en la provincia de Pastaza y en la parte del Perú
colindante con estas provincias (XXVIII).
211.44 CONSTRUCCION:
Pedro Tendets (chamán informante) Indica que para la construcción del"-

tuntuf" se corta un tronco de "shlmlút". Antes de la construcción del "tuntuf",
el constructor debe pasar seis dfas en ayuno. No puede comer cierta clase de
animales y no debe tener relaciones sexuales con su mujer o con sus mujeres.
Preparado espiritualmente da inicio a la construcción del Instrumento.
El tronco de shim iút mide 1,30 cms.; quita las asperezas y con un cuchillo
y machete da la longitud exacta. Inicia con la perforación de los huecos que son
en número de cuatro, estos son hechos con tizones, ayudado por una navaja.
Luego hace los canaletes, los cuales unen con los huecos; en medio de los
cuatro huecos, dos a un lado y dos a otro, forman una lengüeta, lugar donde
debe ser golpeado con un mazo llamado "tuntuftiai". Finalmente, se hacen las
orejas en forma de lanza para que el instrumento sea colgado (XXIX).
Luis Alejandro Tsamare;10 y Carlos Numinga nos informan: "el tuntuf es

un tronco ahuecado de madera de shimiúl. tienen cuatro huecos unidos por
unos canales. Se golpea con un mazo llamado "tuntuf tltukrf". Produce un
sonido que se oye cinco kilómetros a la redonda. Se usa para anunciar: visitas,
fiestas, guerra, accidentes y cuando el brujo (chamán) está tomando el natém"
(XXX).
(XXVIII) Investigaciones del Instituto otav11leflo de
maclón de datos: 1976-1978. Cfr. Tlneolec11
tación y Archivo.
(XXIX) Pedro Tendets (chamán). del Instituto Otavaleflo An·
tropologla y confirmación de datos: 1976-78.
(XXX) Luis Tsamareno y Carlos Numlnga.
: 1975; y confirmación
2M
Pedro Kong urnas, por su parte, nos da la slgu lente Información: "El tuntur
es un tronco ahuecado con dos manillas para colgar. Tiene cuatro canaletes
con cuatro huecos que se comunican entre sr. Tiene dos mazas para golpear, la
una llamada "tuntuftiai" y una varilla de hierro, las manillas u orejas sirven para
suspender al tuntuf dentro del "tankarnash" o fuera de la casa. Este Instrumen-
to sirve para comunicarse con los miembros de la comunidad y con los centros
vecinos. Se envía mensajes para la guerra, para el matrimonio, para la muerte,
cuando una persona está enferma, cuando el brujo está tornando el natérn y
cuando hay una noticia especial" (XXXI).
El tuntur que se encuentra en la M Is Ión Salesiana (oriente ecuatoriano)

tiene las siguientes dimensiones: largo 1,24 cms.; diámetro 0,30 crns.;
profundidad de los canaletes y de los huecos 0,15 crns.; distancia de los ca-
naletes con relación a los huecos 14, 19 y 14 crns. respectivamente. Mazo o -
''tuntu ltiai": largo 0,21,5 crns.; y, diámetro 0,4 crns. El constructor de este Ins-
trumento es Roberto Tan (XXXII).
Del acopio de información recolectada en campo podernos deducir que la

caja del instrumento está hecha de "shlrn lút"; tiene cuatro orificios unidos por
canaletes; una lengüeta para ser golpeada; un mazo del mismo material y dos
orejas o agarraderas para colgar el Instrumento.
Los instrumentos que se utilizan para la construcción son: un machete, un

cuchillo y tizones de fuego. Con estos Implementos el Instrumento queda ter-
minado.
211.45 DIAGRAMA CONSTRUCCION:
211.451 Tronco de shimiút

211.452 Perforación de los huecos
211.453 Unión de los huecos por medio
de los canaletes.
211.454 Orejas en forma de lanza.
211.455 Lengüeta de vibración
211.456 Mazo o tuntuftiai.
211.458 Sujeción del Instrumento en el tankamash.
El instrumento queda de la siguiente forma:
(XXXI) Pedro del Instituto Otavaletlo da Antro-

; confirmación de datos: 1976-1978.
(XXXII) Roberto Tan
del Instituto Otavalel'lo de
1976-1978.
215
LAMINANº 15 Tunlul terminado.
LAMINANº 16Tuntuftiai o mazo.
216
2i 1.45 CIRCUITO SONIDO Y AMPLIFICACION:
Se entiende por instrumentos de percusión, aquellos que producen so-

nidos cuando son excitados por percusión directa o indirecta. El tuntul es un
instrumento de percusión directa de entonación indefinida.
Acústicamente, son clasificados de diferentes formas, en el caso que nos

ocupa, es de lengueta adherida al cuerpo del instrumento. La percusión se
efectúa mediante una baqueta, mazo o tuntultiai de golpe directo. El tuntul es
instrumento de entonación indefinida. Produce sonidos cuya frecuencia es
dificil e impos1b!e determinar. La frecuencia de onda deberla ser estudiada
mediante el Estrobocón, el cual nos darla el número de frecuencias con lo que
podrlamos establecer si se trata de un sonido indeterminado o determinado. De
acuerdo a la información, ie llaman "sonido ronco y triste".
Los "oldos" y los "canaletes" tienen una profundidad de 0,15 cms., los
cuales se encuentran unidos entre si formando la caja de resonancia. La colum-
na de aire, antes de percutir la lengueta, se encuentra en reposo; en el instante
de la percusión, el aire de la columna en reposo se somete a presión de arriba
hacia abajo en sentido vertical; al ser presionada la base, se expande la presión
en sentido horizontal y en otras direcciones buscando una sal ida de escape. La
columna presionada sale por los oldos o huecos del instrumento produciendo
el sonido.
La frecuencia de sonido que produce el tuntul depende de la longitud y

volumen de la columna de aire; además, la temperatura del aire vibrante influye
sobre la frecuencia de onda, aumentando ésta, cuando la temperatura es
mayor.
En resumen tendrlamos: Columna de aire en reposo; percusión de la

baqueta o tuntu lt iai sobre la leng ueta; presión de la columna de aire en reposo;
direcciones de la columna de aire en presión vertical, horizontal y en otras
direcciones, las cuales al presionar forman el sonido al salir por el o Ido; escape
de la columna de aire por los oldos produciendo el mensaje; el tuntul al ser per-
cutido es el emisor: el aire y el medio ambiente son el canal de transmisión; el
mensaje llega al decodificador, quien descifra el contenido del mensaje y es
comunicado a los miembros de la comunidad. Ejm.
217
presión
nota; ( orte vertical del tuntui
LAMINANº 11
211.46 DIMENSIONES: CUERPO DEL TUNTU!
largo 124cm.
Diámetro 35cm.
Diámetro del oldo 10cm.
Profundidad del oldo 15cm.
Profundidad del canalete 15cm.
Manilla en forma de lanza: largo 12cm.
Manilla en forma de lanza: ancho 7 cm.
Maza o tuntuitlal:
Largo 21,5crn.
Diámetro cm.
218
211 SEGUN HORNBOSTEl Y SACHS: (149)
ldiófono
11 ldiófonodegolpe
111 ldiófono de golpe directo
111 .2 ldiófonos de percusión
111.21 El instrumento se golpea con una maza o tuntu ftlal.
i 11.211 Palo individual.
211 CLASIFICACION SEGUN MANTLE HOOD: (150)
J.
D S-H: 111
L
S-H: 111.211
-:e
De p¡e
Con mazo Colgado LAMINANº 18
(149) HORN BOSTEl Y SACHS: en Carlos Vega: "Los Instrumentos Musicales

y Criollos de la . Centurión; Buenos Aires, 1946;
Págs. 28-29.
(150) HOOD, M1mtle: "The
; New York, 1971 ;
219
21 ·1.49 uso:
El tuntul envfa mensajes a los miembros de la comunidad para Invitar a una

fiesta, como: de la culebra, de la chanta, de la yuca, de la reducción de la
cabeza humana o del mono uylushl; además. para sus fiestas familiares,
corno: el matrimonio, para el trabajo, para la cacerla y la pesca.
El tur.tul anuncia una visita. SI no existe el tuntuf "hacen cacho" con el

caf\ón de la escopeta. Si el visitante prolonga su visita, se queda a dormir en el
"peak" en el "tankarnash", lugar destinado para los visitantes y para los hom-
bres.
En tiempo de guerra sonaba el "tuntul" para que se congregaran los de la

comunidad. Los enemigos de los Shuar eran los Achuar. Tornaban al Jefe o al
charnán y seg u la todo el rito de victoria. Con la cabeza de la victima haclan la
tzantza, la que era suspendida en largos palos en sena! de victoria. Este rito
pudimos observar en Guazaga. El tuntul suena er. serial de guerra y en serial de
victoria.
En la fiesta del uwi o de la chonta se repitió el mismo mensaje. Comienzan

con la recolección del fruto y dan i nlc lo a la preparación de la chonta. La danza
es descriptiva desde la plantación hasta que la chicha !Se encuentra a punto. La
misma connotación tiene la fiesta de la yuca.
Si algún shuar ha sido picado por una culebra venenosa es llevado donde el
chamán y siguen ayunos y curaciones. Al finalizar la curación hacen la fiesta de
la culebra en agradecimiento a los dioses por la curación.
Hoy dla se están dando nuevas fiestas sociales debido al grado de acul-
turación.
El tuntul se encuentra colgado en el "tankamash" o sea en la parte reser-

vada para los hombres. La vivienda shuar es en forma ellptlca; tiene dos puer-
tas, una para las mujeres y otra para los hombres y/o ios visitantes. E! techo
está cubierto de hojas de palmera. La vivienda se encuentra dividida en dos par-
tes: el "eként" (lugar de las mujeres) y el "tankamash" (lugar de los hombres).
No es nuestro interés dar una descripción detalladF.1 de la vivienda shuar,
únicamente nos concretamos a! lugar donde se encuentra el tuntu l. Puede estar
colocado entre un "tanish" o un palo de "pambll" con otro puesto a cierta dis-
tancia y colgado a la "kupeta" o al "wamkeri". Le suspenden con fibra de -
''wasake" u otro material en otras ocasiones se encuentra fuera de la vivienda
(XXXi!I:
(XXXIII) Joaquln lns·
muto Otavaleno
220
LAMINANº 1
211.4.10 "TUNTUI".
MENSAJE DE LA FIESTA DE LA CHICHA
TRANSCRIPCION Nº 1
222
MENSAJE PARA TOMAR NATEMª
TRANSCRIPCION Nº
223
MENSAJE DE MUERTE Y/O
211.5 MARIMBA:
Es un idiófono de golpe directo con placas de percusión en juegos

(11.212). La marimba está compuesta de las siguientes partes: placas o teclado
de madera de chonta; dos tiras recubiertas de "tamajehua" (corteza de árbol);
19 resonadores de g uadúa o bambú; una tira redonda que une los resonadores;
dos marcos separando las tiras recubiertas de tamajahua; una que
corresponde a un resonador, siendo 19 en total; las plaquetas de chonta son
sujetas con hilo o con fibra de algün árbol; y, cuatro mazos para percutir las
plaquetas. En investigaciones del 1nstituto Otavaleflo de Antropología, la
marimba ha sido detectada en el "Micro grupo Gayapa", en el "Micro grupo
Colorado", en el "Micro grupo Coayquer" y en "M lcro grupo afroecuatoriano.
211.51
En América Latina, la paternidad marimba, atribuido algunl!IS

culturas. Este es el caso de Guatemala que cree que este Instrumento fue
creado por las culturas mesoamericanas antes de la los africanos a
América; el Ecuador cree que este instrumento fue creado por los Micro grupos
Colorados o Cayapas y así cada una de culturas americanas están
mente convencidas de su pr!stlna creación marlmbera. Nosotros, por carecer
documentos probatorios en cronistas, creemos su origen en
como más abajo probaremos; es de seflalarque existe un "consenso" entre fol-
klorólogos, etnomuslcólogos, etc., sobre la pater-
nidad de la marimba quienes
cultural no pide fuerza mayor.
224
El tráfico negrero una en los s lgios
XVI al XVIII. Durante estos tres 15 20
, "Qull
ba", "Lucurnl", "Chaiá", "Anangonó",
Paulo de Carvalho-Neto, en su libro: "El Negro Uruguayo", habla exten-

samente sobre el origen del negro tierras americanas. En el capltulo IV se
refiere a la "Procedencia y distribución": Los Sudaneses, Guineo-
sudaneses islamizador, Bantús, grupos indeterminados, Cuadro General de las
culturas negras llegadas al Uruguay y Conclusiones (152). Dejamos a los lec-
tores y estudiosos preocupados por problema la consulta de dicho tema.
Daniel F. Rubín de Borbolla, undo Curso de

un trabajo sobre Africano"; anota un listado de los di-
ferentes grupos étnicos componentes del Continente Africano. Estos grupos
étnicos, en tiempos del tráfico , estaban dispersos en subculturas;
muchas de ellas llegaron Continente Americano. El autor del "Arte Africano",
dice: "Agni, Ashanti, Bront, Krachl, Lobi y Toma", pertenecen a
"Costa de Oro": Akamba, Aklquyu, Masal, Nandl y Suk a Baboa,
Bachikwe, Bacongo, Bapende, Bash!leie,
Sena Lulua, Kanioka, Manlema, Pigmeo, Warega a
quimano, Otentote, Xosa, Zulu "Unión de Sudáfrica"; Bekón, Ekol a "Ca-
merún"; Makonde, Swahlli ; Damara, Hrero, Nama
"A frica Suroeste"; Binka, Nuer, Ch 111 uk "Sudán"; Efk-lblbio, Na usa a "N 1-
geria"; Mbundu a "Angola", Boga "Guinea Francesa"; Baganda, a
"Uganda"; Baila a "Rodesia del Norte"; Bakota, Fang,
Osheba a "Gabón"; Bambara, Bobo, Sen ufo a"·
Sudán Francés" (Costa de Oro); Banum,
Universitaria;
225
ga, Mashona a "Mozambique"; Ewe a ; Mende a "Sierra Leona"; y,
Yoruba a "Dahomey" (153). Estas persistencias culturales y etnias africanas
persisten en el Continente Negro y muchas supervivencias de estas etnias y
subculturas fueron transplantadas a nuestros continente. Ellas mantuvieron su
cultura y muchos nombres han persistido por el de o de
como los nombres arriba anotados.
Estos grupos trajeron su cultura a América y la adoptaron de acuerdo a las

posibilidades materiales existentes. Tal el caso de la "marimba". El
(marimba africana de la tribu de los , de la tribu Woro o de las tribus
del Congo) tiene como resonador para cada plaqueta una calabaza y aquí en
Ecuador en lugar de la calabaza tiene el bambú o la almohadilla en la
marimba africana es de paja, en el Ecuador es de la corteza del árbol llamado -
''tamajahua"; la varilla horizontal para los resonadores es Idéntica entre las dos
marimbas: la africana y la ecuatoriana; ambas marimbas son colgantes; etc.;
esto demuestra que las persistencias culturales se nan mantenido través de
los pmcesos de dinamización y folklorlzaclón. Estos detalles y otros anota-
remos en su respectivo lugar. Nos Interesa demos~rar que el origen de la ma-
rimba y su paternidad es "africana".
El origen de la marimba se encuentra en algunas subculturas del

la subcultura de los Ndogos, en la subcultura de los Woro, etc.; sin
el número de plaquetas y resonadores, tamano y otros aspectos secundarlos no
son idénticos a la marimba africana; asl, la marimba del Congo tiene 16 ca-
labazas con 16 plaquetas, lo que demuestra que existe una variedad de marim-
bas dentro de las culturas subculturas africanas; más, en lo esencial, es
idéntica a la marimba de los micro grupos ecuatorianos.
Luis de Glorgi, en la Revista ofrece un estudio sobre la marimba

africana titulado: "El o Marimba Africana"; ahl refiere: "El ha
sido y sigue siendo, aún en nuestros días, el baile más de las tribus que
habitan en la parte sur del Sudán. Lo bailan casi todos los dlas, siempre que el
tiempo lo permita, pero, sobre todo, cuando el pueblo está de fiesta y hombres
y mujeres riegan su alegría, bulliciosa alborotada, con abundantes porciones
de "merissa" (una bebida tradicional, un tanto alcohólica, que se obtiene el
grano africano "durrah" o "sorgum gen ti le").
El no es baile autóctono de tribus (de trlbl! de los "Ndogos")

sino foráneo, de otra tribu la de los "Woro''. Asimismo es de
origen "Woro" también el instrnmento de percl!slón, llamado cabalmente "ron-
go" del cual se deriba el baile del mismo nombre.
(153) RUBIN DE
226
El o es un Instrumento de percusión, uno de los
más elaborados y perfectos "XIiófonos" africanos. Por su sonido armon loso, es
el instrumento que más se parece al plano (i 54).
En otra parte, de Glorgi describe la variedad de marimbas o rongos exis-

tentes en la subcultura "Woro", alg de estas variantes existen en el Micro
grupo afroecuatoriano, con preferencia la grande llamada "Nau rongo"; al res-
pecto dice Luis de Glorgi: "Para evaluar las poslblllades musicales del "rongo'',
hay que tener en cuenta que son tres los músicos que tocan simultáneamente
su respectivo rongo. Se así tres sonidos, previamente establecidos
por el director de la orquesta con mucho esmero y repetidos ensayos.
Las medidas del rongo son Inalterables, por lo que la estructura del Ins-
trumento se refiere, pero puede variar el tamaf\o de las calabazas. Tenemos asf
varios tamaf\os de , de acuerdo con el tamal'\o de las calabazas. Los
principales son estos tres:
a) "Vivi rongo" (literalmente: "Nil'ío rongo", llamado también "jurongo", que

significa: ("Nir,a rongo"). Es el rongo pequel'ío: tiene calabazas pequel'ías que
producen sonidos agudos y delicados. Este Instrumento es como motorclto de
arranque que pone en marcha el carro del concierto, con bailarines, bailarinas,
etc.
b) "Galandi". Es el rango mediano, con calabazas de mayortamaf\o. Su sonido

es más duro, fuerte y rotundo. Se toca con fuerza pero, al contrario del "Nlflo
rongo" que se sigue tocando Ininterrumpidamente, el Galandl se toca sólo a In-
tervalos.
c) "Nau rongo" (literalmente: "Mamá rongo"; llamado también "Gurongo", más

grande de los tres. El tamafio de las calabazas es todavía mayor que las del -
''Galandi". Su sonido es más duro, sus notas más bajas y profundas. Su misión
es la de llenar los vaclos y armonizar a los dos primeros rongos, con sus notas
gravss y bajas" (155).
Los datos ofrecidos por Luis de Glorgi son de suma lm portancla para hacer
un estudio comparativo con las marimbas que nosotros hemos estudiado en el
Micro Grupo Afroecuatorlano, en el Micro Grupo Coayquer, en el Micro Grupo
Africana"; en
(155) GIORGI, luis la Revista
227
Cayapa
dolos
La
ver. Nosotros
cribe aigunas
Chávez
originales
in
tremos dos
semejando
carias
ya que coinciden con

de. Situación similar, las proporciones,
los Coayquer. Estos Instrumentos en mayoría son
El problema de la esclavitud conduce a las rebsllones y

de la libertad. En el Corregimiento Otavalo existieron
Esmeraldas y Todos los negros
cada uno su propia cultura. Los negros diferentes etnias y subculturas
comenzaron producir su propia cultura dando origen los diferentes Ins-
trumentos, como: tambores, maracas, marimba,
queda anotado, los materiales tenlan su
origen de la marimba esmeraldefla, que más tarde, por
nlcaclón, asimilaron las culturas
negro fugltlvo 1 llamado "cimarrón", dominó
dio un grado de aculturación prlm con su respectivo sincretismo cultural
hibridación étnica. Para mayor evidencia remitimos al libro sobre "Literatura
Popular Afroecuatorlana" (159).
El hombre africano ocupa una multitud sitios en la Provin-

cia de Esmeraldas. Vive en la más gama de ambientes similares a los
del Afrlca. Los reconstruye y se adapta ellos. Esta diversidad ambienta!
une con el largo de su Infancia, su
lenta maduración, sus matrimonios mixtos y la dominación de las subculturas
esmeraldef\as donde el negro es el rey la . En estas condiciones se
Inicia una hibridación étnlca 1 más de que siguen llegando nuevos refugiados
que van a la zona. Los actos de estos hombres son rara vez ac-
ciones aisladas en si mismas, causa la compleja división de trabajo y de la
organización por la defensa de su territorio. La acción social y cultural de un
hombre es por definición Incompleta; el cumpllmlento de la tarea de
conductas continuas, coordinadas, o complementarlas a cargo de un
Individuo o del subgrupo. Este es el caso del del negro lllescas quien
es el hombre fue?te de la comunidad y el de la subcultura africana.
La flexibilidad y la adaptación, además, exigen una autoragulaclón, una con-
tribución y una corrección contrnuas y fiables entre los miembros actuantes;
esto nunca es Independiente de las y conducta de los agentes.
Organ Izados, la comun lcaclón en los diferentes aspectos de la cultura es el as-
pecto dinámico de la lnterconecclón y sólo Indirectamente se relaciona con
esos procesos Individuales. Tan pronto como la calidad del miembro de un
grupo está sujeto a la Influencia de los miembros de la subcultura y de
ella, funcionan mecanismos para reducir la de que el organismo
Individua! sea Influido de modo por miembros de otros grupos. Es-
te es el caso de la cultura esmeraldefla que supo dominar a las damas subcul-
turas e Imponer la suya y que !as demás asimilaran y se diera un proceso de
(159) COBA ANDRADE, Alberto: Afroecu1torl1n111";
l!ld. ; 1 Parte;
230
comunicación entre la cultura afro y las culturas colindantes con ésta, corno:
tos Cayapas, Colorados y Coayqueres. Estas cu !turas aslrn liaron la cultura afro
y produjeron un nuevo patrón musical con Instrumentos africanos. Asl tenemos
entre los Cayapas el "agua corta'', "agua , etc., con cantos en cayapa y
con Instrumentos africanos como la marimba, el cununo, el guazá, la maraca y
el tambor grande.
Muchos hechos folklórlcos o no foll<lórlcos de una clase popular deter-

minada pasan a otra, también popular, que los rae labora, relnterpreta e Incor-
pora a su patrimonio, previo proceso de foll<lorlzaclón y dinamización. Este es
el caso de las culturas africanas a América y, por ende, al Ecuador, La
marimba fue tralda por los esclavos africanos durante la época de la Colonia, ha
sido tan Incorporada al patrimonio de los Micro grupos Cayapas, Colorados,
Coayqueres que dlffcllmente pueden separarse de éstos. La marimba ha sido
relnterpretada y reelaborada, dándole otra orientación distinta a la que los
negros africanos pudieron tener. Por otra parte, la música que se toca con este
Instrumento africano está en Intima relación con cada una de las manifesta-
ciones culturales de las diferentes culturas. Escuchado la música tocada por el
Micro grupo Afroecuatorlano como supervivencia y persistencia cultural
africana y estudiada detenidamente la música de los Colorados, Cayapas y
Coayqueres, existe una diferencia en cada uno de los grupos por el proceso de
reelaboraclón, relnterpretaclón, dinamización y foll<lorlzaclón; lo que es más,
se da un sincretismo cultural indoafroecuatorlano.
La marimba, un instrumento africano, ha sufrido el proceso de reelabo-

ración y foll<lorización y ha llegado convertirse en la viva expresión de los
Micro grupos culturales ecuatorianos; tanto es así que ya no se recuerda su
origen negroicle.
Podemos decir que, en el caso de la rnarirnl1a, un hecho folklórico llega a
constituirse como tal, siguiendo una transformación y asimilación por parte de
las clases populares, hasta llegar a tener naturaleza de folklórico. A este
proceso se llama proceso de folklorización. Por consiguiente la "marimba" es
un instrumento folklórico dentro de las clases populares, propio de. los Micro
grupos cultu ralas arriba anotados.
Luis de Glorgl, trabajo: "El o Marimba Africana", proporciona

una información sobre la creencia de uno de los rongo: "El Vlvl Rongo" es
el nino chiquito que comienza a solito, por su cuenta cuando nadie
todav!a se atreve a entablar conversación, y dice cosas y más cosas, hace
preguntas, brinca de lado a lado, esperando que le conteste. En una
palabra, es el nlno pequeno al que se perdona todas sus travesuras ya que de
él no se esperara otra cosa.
231
cia y, entonces,
¡no!, ¡si!, ¡pero!,
todo, al que no le
sino que lim
El "Nau
persona anciana,
dos hermanos
y, en realidad, siempre logra conseguirlo" (1
Una de las pocas
dos hijos. Haciendo una

ganización familiar, ya
los instrumentos musicales

go", madre o abuela, quien
patriarcado. Estos nombres y
musicales refleja, una más, el
culturas. la que damos
bienes culturales reflejan la época en ellos tuvieron su origen fueron
designados con un nombre dentro de la familia; además, creemos que son per-
sistencias y supervivencias familiares los Instrumentos musicales
"rangos" o marimbas.
1.53
En Investigaciones del Instituto de la marimba ha

sido detectada y estudiada entre las culturas: Micro grupo afroecuatorlana,
Micro grupo Coayquer, Micro grupo y Micro grupo Colorado.
232
El Val del Chota, sl-
guiendo !os Esrneraldas; por con-
siguiente lmbabura y la totalidad la
Provincia
El Micro grupo Esmera!-
Viche, Rioverde, encuentran

en los declives origen del r!o Santiago y Junto los
afluentes
nación.
definitivamente permanecen
hasta hoy". rl 62).
Estos grupos culturales, como persistencias étnicas, tuvieron Influencia
de la cultura afro y no queda duda de que la marimba la tomaron de ella: la
reelaboraron, la reinterpretaron, la dinamizaron y la hicieron suya.
211.54 DESCRIPCION:
La marimba en los micro grupos y Colorado tiene una

misma estructura y podemos decir que es idéntica; en el micro grupo afroe-
cuatoriano tiene variables en su tamaf'\o. Existen marimbas pequer"las, me-
dianas y grandes. La estructura, en todos los grupos es similar, con pequer"las
variantes, las cuales detallaremos a continuación. Todas son de construcción
casera.
La marimba esta conformada de las siguientes partes: resonadores de

bambú o de caria guadúa, el número de resonadores es estandar en los micro
grupos culturales Cayapas, Colorados y Coayqueres y en el micro grupo
afroecuatoriano, depende del tamaf'\o; los resonadores se encuentran colo-
cados de acuerdo a su longitud y diámetro, van desde los más largos hasta los
más pequef'los; cada resonador tiene una perforación diametral y por alli pasa
una varilla delgada de palo de chonta que sirve de soporte; la varilla soporte
tiempla a los resonadores para que mantengan u na posición horlzonal y no col-
gante; tiene dos soportes o dos travesanos, los cuales embonan en dos marcos
laterales de diferente tamano; los soportes o travesanos se encuentran reves-
tidos con una corteza de "tamajagua" y, en algunos casos, en lugar de la"-
tamajagua", usan una tira de caucho superpuesta al soporte o travesano;
además, tiene los dos marcos laterales con tres huecos, los dos laterales sirven
para embonar en los travesaf\os o soportes laterales y el hueco del medio se
utiliza para embonar la varilla de chonta para que sostenga el peso de los re-
sonadores; a cierta distanc'ia se hace un amarre entre los dos soportes y la
varilla-sostén de los resonadores para que quede en forma horizontal; las
teclas o plaquetas son de madera de chanta, estas van desde las más largas
hasta las más pequef\as, unas terminan en forma de lanza y otras rematan rec-
tangu larmente; los marcos son de madera suave llamada pambll, cedro o
madera de monte; las amarras de ,las teclas o plaquetas tiene una forma es-
pecial, se fija el hilo o la fibra en el marco, luego pasa por debajo de la tecla y da
la vuelta por encima dando nueva vuelta; retoma la siguiente hasta llegar a la
última. De igual forma se realiza el amarrado del otro lado del teclado; ias
teclas deben quedar en medio de cada resonador y deben estar centradas
equidistantemente; el amarrado del teclado debe caer en medio del travesario o
soporte y en medio de la almohadilla de tamajagua; los dos marcos, en sus ex-
tremos tienen abrazaderas para que la marimba sea colgada, ahl se amarran los
cabestros o sogas para colgarlo en un lugar lateral de la casa; tiene cuatro
234
mazas redondas con una voluta de caucho para golpear o percutir el Instrumen-
to. Los músicos que tocan la marimba son dos. Se colocan frente a frente, en
unas ocasiones, y en otras, juntos: el uno a la derecha y el otro a la Izquierda;
el primero toca la parte baja del teclado y el otro la parte de las notas altas o
agudas.
Para nuestro estudio dispusimos de dos marlm bas en la oficina, la una es-
meraidef\a y la otra de la cultura además de datos de campo de los
Colorados, Cayapas y de los negros de Esmeraldas; con estos datos deter-
minaremos la constancia dei hecho y podremos estudiar sus variables. Los
usos y funciones son diferentes, las proporciones (XXXIV).
211.55
El informante constructor prepara los materiales consistentes en: "cana de

guadúa o bambú"; madera de "chonta" de dos clases: una dura y otra suave;
pequenas tablas de "pambil", "cedro" o madera de monte; corteza de "ta-
majagua"; busca la planta de caucho para el mazo; y, la fibra de algún árbol,
hilo o nylon.
Los Instrumentos q•Je utiliza para la construcción son un machete y una

navaja o cuchillo. Con ellos inicia la construcción de ia marimba.
Para la construcción de la marimba tiene una marimba patrón y de acuerdo

a ésta, con gran cuidado y paciencia, recorta los resonadores. Cada resonador
debe tener la misma longitud y diámetro del resonador-patrón. El resonador es
cortado en la parte del nudo; tiene esmero en buscar el mismo grosor y la mis-
ma longitud. Pule con una navaja la parte superior, a fin de que no quede nin-
guna aspereza en el resonador. Esta técnica repite desde el más grande hasta el
más pequeno. Recortados los resonadores e Igualados al patrón, hace un
orificio de un centímetro en forma cuadrada tanto a un lado como al otro. Para
hacer estos orificios pone una sena! de tal manera que quede en sentido ho-
rizontal. Este orificio sirve para que pase la varilla de sostén de los resona-
dores.
Terminados los resonadores prepara las plaquetas o teclas de madera de

chonta. Este trabajo es el más cuidadoso y prolijo. Busca el largo y grosor de
cada una de las teclas de acuerdo patrón. Cada tecla es desbastada con una
navaja o cuchll lo hasta que quede del m !s mo grosor de la tecla patrón. La forma
final de cada plaqueta puede ser forma rectangular o en forma de lanza. De
este trabajo depende el timbre de cada tecla, la cual forma una unidad con el
: 1975-1980.
235
el sonido profundo y si
Terminados !os resonadores y el teclado, pro para los largueros,

los cuales sirven de sosién teclado. La suave que la
madera empleada en el teclado. El Indicaremos
cuando tratemos de las medidas
strumento, ya que las dimensiones n"''""''r"'n u na de ellas.
Los marcos tienen

para colgar a la marimba. La una,
es más pequefía. El marco superiores
riores. Los tres primeros lateral el otro en el
centro; los laterales son bajo los laterales. En
las perforaciones laterales superiores el del centro
la varilla que sostiene a los resonadores.
Antes de armar la marimba, los soportes ro cubiertos con la corteza de

"tamajagua" que sirve de aislante para timbre de! sonido claro y
nltido.
Terminad o este laborioso inicio la la marimba. In-

traduce la varilla de chonta con los msonadores, los cuales están puestos de
acuerdo a su longitud, comenzando desde más hasta los más pe-
quefíos. Colocados los soportes y varilla con los resonadores en el marco,
los amarra para que no se rompan. La varilla con los resonadores quedan en
forma horizontal; pone el teclado y, acuerdo al comienza a
sujetar las teclas desde las las pequenas, ún queda
descrito. Terminada la marimba en su construcción, hace la prueba, si alguna
tecla no da el son!do exacto, vuelve a revisarla hasta que en nc:1;rti>rt"'"
condiciones y lista para ser Los son curados con aguar-
diente.
Esta técnica de construcción m>:rt<>'n"''""

cual ha sido asimi por las culturas col
queres. Algunos informantes nos han
pradas a ios negros de Esmeraldas. ma-
rimbaes de origen
gante, sin embargo,

mús leo puede transportarla
tibie utilizarla {XXXV).
Los datos registrados en campo, por el Instituto Otavalefío de Antropo-
logfa, comprueban los datos tra!dos por Stevenson en 1806 en cuanto a ma-
teriales y en cuanto a construcción, la única diferenc la es el material de algunas
piezas y el !amafío. Esto significa que desde ese tiempo hasta el momento ha
existido una constante del hecho, la m lsma que persistido través de la
tradición hecha presente.
Hoy queremos establecer constatar la diferencia entre la "marimba

africana" llamada según datos de Luis de . El autor de la "Marimba
Africana", dice: "La estructura del "Rongo" aparece suficientemente clara en
las gráficas que lo muestran en distintas posiciones. Es muy interesante co-
nocer los detalles su construcción y la finalidad de cada de una de sus par-
tes.
El teclado mide unos 50 centlmetros de longitud y tiene 10 teclas, midien-

do cada una 5 centlmetros de ancho por 1 centímetro de espesor. Las teclas no
son cepilladas, sino labradas toscamente mano con una hachuela de desbas-
te (en árabe "gaddum") bastante primitiva. El técnico prueba una y otra vez las
teclas hasta conseguir el sonido, timbre y armonla deseados.
La estructura en que se asienta el teclado mide unos 60 crns. de longitud.

Er. la parte inferior están ubicadas las "calabazas" (en árabe "kalabash") que
son el elemento esencial y más caracterfstico del "Rongo". Dichas calabazas
tienen un agujero en el fondo, tapado con una espec le de "tela rafia" sirve para
redondear, es decir, dar un timbre más melódico al sonido. Entre la primera
calabaza y la última, hay unos 30 cms. aproximadamente.
Los extremos del teclado se asientan en dos almohadillas de paja seca, en-
vueltas en tela y aseguradas en la estructura por sendas tiritas de madera blan-
ca y liviana.
También hay una varilla redondeada. Esta doblada en forma de arco, con
radío de 60 cms. y los extremos descansan sobre las mencionadas tiritas de
madera blanca. El müsico, empujando el arco hacia afuera y aprisionándola en-
tre las rodillas, consigue dar estabilidad a todo el Instrumento y mantiene el
teclado en posición horizontal.
Hay que sefíalar que el músico toca siempre sentado, con el "Rongo" sus-
pendido en el aire, a la altura de las rodillas.
Cada tecla con un hilo sujeta holgadamente, para no

impedir el libre es con los "tacos" o palitos
de percusión. De esta forma, tecla queda asegurada por sus extremos
sobre sus respectivas tiritas de blanca y su vez, sobre las al-
rnohad il las de paja.
A cada tecla le corresponde una calabaza, que le sirve de caja de resonan-
cia. Una segunda atadura da una sola vuelta a la almohada Inferior, atando
flojamente la tecla para que no salga de su asiento.
Las calabazas son tubulares, completamente vaclas, bien secas, y de dis-

tintos diámetros: la más grande puede tener un diámetro de 5 cms., mientras
que la más pequefia sólo tiene 2 cms. Sin embargo, todas tienen la misma lon-
gitud de 30 cms. Cada tecla tiene un sonido diferente de las demás. Sólo un
técnico podrla decir a qué nota de la escala musical corresponde cada una de
ellas.
Las diez calabazas están acopladas, amarradas de dos en dos en su parte

superior, con las encorvaduras mirando hacia el centro y en este orden: 1-10, 2-
9, 5-6 (en el medio), 3-8, y 4-7.
El constructor consigue la perfección técnica cuando logra el sonido per-

fecto de cada tecla con su respectiva calabaza y una perfecta armonla entre las
cinco parejas de teclas. Para ello hay todo un código de construcción, una
tradición oral trasmitida durante siglos y una habilidad aprendida a través de
generaciones.
El trabajo de ajuste de cada calabaza debe hacerse cuidadosamente 'f

pacientemente, recordando una y otra vez su boca, hasta conseguir la nota de
resonancia deseada en su barriguita. Esto significa que uno tiene que sentirse
amo y sefior del tiempo, y cada africano lo es; se necesita tener paciencia in-
finita y el africano la posee en sumo grado, pues está convencido de que la
prisa es hija primogénita del diablo. Asl se pasadlas y dlas haciendo pruebas,
quitando y reponiendo cada pieza en su sitio y ensayando un sin ffn de veces.
Sólo quien no tenga prisa puede realizar semejante trabajo.
El musico maneja cuatro tacos a la vez, dos para cada mano, asl que con-
sigue sacar simultáneamente cuatro sonidos. E 1 pómulo del taco es de leche de
caucho solidificada" (163). Esta es la técnica empleada para los tres "rangos":
"Vivi rongo", "nifio rongo"; "Galandi", "rongo mediano o joven; y "Nau rongo",
mamá o abuela rongo. Los tres rongos o marimbas suenan al mismo tiempo
formando una orquesta completa de marimbas.
Nosotros podemos sacar algunas conclusiones en la construcción entre el

"Rango" y la "marimba esmeraldel1a". El teclado de la marimba esmeraldel1a es
de "chanta", la africana, seguramente, es de una madera brillante y semejante a
la chonta; el teclado de la marimba esmeraldefia tiene comúnmente 19 teclas,
(163) GIORGI, Luis de: "El Africana''; Rev.
238
el rongo tiene 10; sin embargo, el número de teclas de la marimba esmeraldef\a
depende del tamaf\o del instrumento los resonadores de marimba esmeraldef\a
son de cana de "guadúa" o bambú, los de la africana son de calabazas; el
número de resonadores de cana guadúa de la marimba esmeraldef\a son de 19,
de la africana son en número de 1O; los resonadores en la marimba esmeral-
def\a dependen del tamaf\o de la misma; la marimba africana tiene un agujero
tapado con teiaraf\a, la marimba esmeraldef\a tiene unos orificios a cierta dls-
tanc ia en algunos de los resonadores y los constructores ponen un cuero de
vejiga de animal; además, tanto la marimba esmeraldef\a como la africana
tienen un agujero central horizontal y la varilla o soporte pasa por ahl, con la
única diferencia que en la esmeraldef\a queda en sentido horizontal y en la
africana queda ondulada; la marimba africana se asienta en dos almohadillas
de paja recubiertas de tela, la esmeraldel'\a se asienta en dos huecos rectan-
gulares y el teclado se soporta en dos largueros recubiertos de corteza de ·-
tamajagua"; la marimba esmeraldef'ía tiene una varll!a-sostén de chonta para
los resonadores que se encuentra sujeta a los largueros, la africana carece de
éstos. El músico o lo músicos esmeraldet'\os tocan de ple mientras que el
africano ejecuta sentado y sólo en algunos casos lo hace de ple; la marimba
tanto africana como esmeraldef\a está a la altura de la cintura del músico. El
músico esmeraldef\o utiliza dos o cuatro mazos de percusión de acuerdo a las
circunstancias, el africano maneja cuatro mazos. La música ejecutada por la
marimba esmeraldef'ía y africana tiene ciertas variables, pero conserva la cons-
tante del hecho cultural música africana y música afroecuatorlana. Los Micro
grupos: Cayapas, Colorados y Coayqueres tienen la misma estructura de cons-
trucción marimbera y ejecutan con dos mazos entre dos personas, la una toca
notas altas y la otra las notas bajas. Su música tiene un sincretismo lndoa-
froec uatoriano.
En resumen, la construcción y la estructura de las marimbas tienen ele-

mentos básicos y sustantivos entre ambas; cambian ciertos materiales y al-
gunas piezas por el proceso de aculturación y por la pérdida de la técnica
tradicional africana que ha dejado de lado algunos elementos secundarlos.
Nosotros creemos que se han conservado y se conservan elementos sustan-
ciales y que en nada alteran la constante del Instrumento-marimba. Esta es una
muestra palmarla de que la marimba esmeraldef'ía conserva rasgos africanos y
procede de alguna o algunas de las culturas africanas llegadas entre los siglos
XVI al XVIII en el tiempo de la trata negrera como queda ya anotado.
En el Micro grupo afroecuatoriano tenemos dos clases de marimbas: la

primera colgante como persistencia cultural africana; y, la segunda con sopor-
tes. En las gráficas siguientes podemos observar los dos ejemplos.
239
Marimba colgante de procedencia corno persistencia cuí-
tura! en el Micro grupo afroecuatoriano. lmllada Micro
Cayapas, Colorados y Coayqueres.
Marimba con soportes por algunos grupos musicales de la
Mazos de percusión de rnari mba. Palo de pam bil y vci uta de caucho.
La marimba es un instrumento que consta de un número variable de pla-

quetas o teclas de diferentes tamal'\os. Cada plaqueta corresponde a un re-
sonador, los cuales forman un sola unidad sonora. El sonido depende de esta
unidad, si la plaqueta o tecla es larga y el resonador tiene mayo; longitud y
diámetro, el sonido será más profundo y si la plaqueta y el resonador son
pequef'los, el sonido será agudo. El timbre del sonido depende de la plaqueta o
tecla; si el material es duro tiene una buena disposición para la sonoridad; de
ahl, que el constructor tiene que buscar la mejor madera para la construcción
de las teclas; además, el sonido está en proporción a la longitud y espesor de
cada una de ellas. El músico debe percutir la tecla en el centro para que el
sonido sea amplificado por cada resonador. El aire en cada resonador se en-
cuentra en reposo, al percutir la tecla presiona al aire del resonador y el sonido
se amplifica. El músico, al percutir con el mazo, produce un golpeteo seco que,
correctamente ejecutado, puede producir pasajes brillantes y muy armoniosos.
Los tubos (resonadores) tienen la parte Inferior tapada por el nudo de la

caria guadúa o bambú y la superior abierta. El cuerpo, o sea el tubo abierto, con
un diámetro mayor y una longitud también mayor produce un sonido profundo;
a esto debe af'ladirse otro elemento que es el mazo; si éste es de caucho, el
sonido es limpio y puro, si es de trapo el sonido es opaco.
Las plaquetas, varillas o teclas son cuepos rígidos de longitud variable; se

encuentran aisladas por la fibra de "tamajag ua" o por la tira de caucho; al per-
cutir la tecla se pone en vibración todo el cuerpo y las ondas sonoras son trans-
versales y longitudinales; la frecuencia de onda producida por la varilla vibra y
está en proporción directa al espesor y longitud. Depende, como queda ano-
tado, de la sustancia de la cual está formada la tecla o varilla. La marimba
produce dos nodos que dil:\tan desde cada extremo y un vientre en el medio,
casi por lo general la vibración es transversal, a pesar de que se pone en vi-
bración todo el cuerpo de la tecla; sin embargo, dejamos un estudio más am-
plio y minucioso a los técnicos en acústica musical, quienes determinarán el
procedimiento sonoro y acústico de la marimba esmeraldef'la.
21'1.57 DIMENSIONES:
En nuestro centro de estudio tenemos dos marimbas para el trabajo que

estamos realizando: la una pertenece a la cultura "Coayquer" de procedencia
esmeraldef'la y la otra, pequer1a, comprada al sef'lor Escolástico Solfs, esme-
ralef'lo de nacim lento; además, poseemos datos de la rnarlm ba "Ca yapa" y de la
marimba del micro grupo "Colorado".
242
211.571. MARIMBA CULTURA COAYQUER
Está compuesta las partes: 19 resonadores de cana guadúa o

bambú; 19 teclas chonta; una varlila sostén para los resonadores; dos
soportes o travesaf\os recubiertos con corteza "tamajagua"; y, dos marcos
laterales: uno grande y otro las dimensionas son las siguientes:
211.571.1 LARGO DE MARIMBA: 157,5 cm.
211.511.2 TECLADO:
Nºdelatecla: Largo: Espesor: Ancho:
68 cm. 0,8cm. 4,5cm.

2 63,8 cm. 0,8cm. 4,8crn.
3 62,5 cm. 0,9cm. 4,8 cm.
4 59,5 cm. 0,9cm. 4,5cm.
5 55,1 cm. 0,9cm. 4,5cm.
6 53 cm. 1 cm. 3,9cm.
7 51,5 cm. cm. 4,5 cm.
8 47,7 cm. cm. 4,3cm.
9 45,2 cm. cm. 4,5cm.
10 45 cm. 0,9cm. 4,4cm.
11 43,5 cm. 1 cm. 4,2 cm.
12 40 cm. cm. 3,9cm.
13 40,8 cm. cm. 4,7 cm.
14 37,7 cm. 0,9cm. 4,4 cm.
15 36,8 cm. 0,9cm. 4,2 cm.
16 34,2 cm. 1 cm. 4 cm.
17 34 cm. 1 cm. 4,3 cm.
18 32 cm. 0,9 cm. 4,1 cm.
19 29,6 cm. 0,9 cm. 4,2 cm.
243
1.571.3
Nº de resonador Largo: Diámetro:
1 48,3 cm. 7,7 cm.

2 43.2 cm. 7,2cm.
3 39,5 cm. 7,2 cm.
4 36 crr.. 7,2 cm.
5 32,3cm. 7,1 cm.
6 30, 1 cm. cm.
7 27,5cm. 7,2cm.
8 24,9cm. 7/1 cm.
9 22,9cm. 7,5 cm.
10 19 cm. 8,5 cm.
11 19 cm. 6,4cm.
12 16,8 cm. 6,5 cm.
13 15,3cm. 6,2cm.
14 14 cm. 7 crn
15 12,5cm. 8,1 cm.
16 11,5 cm. 7,5 cm.
17 11 ,1 cm. 7,'I cm.
18 9 cm. 7,5 cm
19 8,3cm. 7 cm.
211.571.4
Largo: 165cm.
Diámetro: 1 cm.
211.571.5
Largo: 165cm.
Ancho: 3,5 cm.
Profundidad: 2cm.
211.571.6
1.571
Largo: 67,2cm.
Ancho: 12,6 cm.
Espesor: 2 cm.
244
211.572.2 Teclado:
Nº de tecla: Largo: Espesor: Ancho:
1 34 cm. 0,5cm. 3,4cm.

2 33 cm. 0,5cm. 3,2 cm.
3 33 cm. 0,6cm. 3,4 cm.
4 31 ,8 cm. 0,6cm. 3,2 cm.
5 30,2cm. 0,6 cm. 3,3 cm.
6 29 cm. 0,7 cm. 3,2 cm.
7 27,5cm. 0,6cm. 3,3cm.
8 27,2cm. 0,7cm. 3,2cm.
9 25,8cm. 0,6cm. 3,4 cm.
10 25,7 cm. 0,8cm. 3,3 cm.
11 24,3cm. 0,6 cm. 3,3cm.
211.572.3 Resonadoras:
Nº de resonador: Largo: Diámetro
27 cm. 5 cm.
2 24 cm. 6, 1 cm.
3 22,5cm. 6 cm.
4 19,4 cm. 6,2cm.
5 18,6cm. 6 cm.
6 16,1 cm. 6 cm.
7 15,4 cm. 6,2 cm.
8 13,5 cm. 5 cm.
9 12,5cm. 5,7 cm.
10 10,5 cm. 5,1 cm.
11 9,5 cm. 5,4cm.
211.572.11 Varilla-sostén (alambre):
Largo: 69 cm.
NOTA: Tí ene dos cufias para amarrar la varilla sostén de alambre.
246
.571
Superior izquierdo: 6 x 2,2 cm.

Medio: 2,5 x 2 cm.
derecho: 6 x 2 cm.
Inferior Izquierdo: 3,5 x 2 cm.
Inferior derecho: 3,5 2cm.
1.571
Largo: 37,5cm.
Ancho: 9 cm.
Espesor: 1,6cm.
211.571.54 Orificios del
Superior izquierdo: 3x2cm.

Medio· 2,5 x 2 cm.
Superior derecho: 3x2cm.
Inferior izquierdo: 3,2 x 2 cm.
Inferior derecho: 3 ,2 x 2 cm.
NOTA: Las teclas y resonadores han sido tomados por orden de longitud y
diámetro. Hemos iniciado por los de mayor ta mano.
211.571.7
Largo: 30 cm.
Diámetro inferior: 2,2 cm .
. Diámetro: 3cm.
211.572
21 i .572.1 Largo de la marimba: 69cm.
245
211.572.5 Soportes travesaí\os:
Largo: 66 cm.
Ancho: 3,9cm.
Espesor: 1,3cm.
NOTA: Los soportes se encuentran clavados a los marcos.
211.572.6 Marcos laterales:
211.572.61 Marco mayor:
Largo: 29,i cm.

Ancho: 7 cm.
Espesor: 1 ,5 cm.
211.572.62 Orificios del marco mayor:
Superior izquierdo: diámetro: 0,8 cm.

Medio: diámetro: 0,8 cm.
·superior derecho: diámetro: 0,8 cm.
211.572,63 Marco menor:
Largo: 21,5 cm.

Ancho: 7,4 cm.
Espesor: 1,5cm.
211.572.64 Orificios del marco menor:
Superior izquierdo: diámetro: O, 7 cm.

Medio: diámetro: 0,8cm.
Superior derecho: diámetro: 0,8 cm.
247
211.572.7
Largo: 69 cm.
Ancho: 11,8cm.
Espesor: 2,3cm.
NOTA: Existen dos soportes de fijación en tiene

una hendidura en forma re so-
nadares pasa; además, es clavada a
sostén en forma de triángulo.
211.512.8
Largo. rn cm.
Diámetro del palo: ,4 cm.
Diámetro la de percusión: 2, 7 cm.
'i.512
largo: 65 ,5 cm.
Ancho: 1,5cm.
Espesor: 0,3 cm.
NOTA: Podr!amos seguir dando dimensiones de las marimbas existentes en

las demás culturas: Colorados, informantes: Calazacón y Aguabll;
Calixto Af'lapa, Segundo de la Cruz, Castro luis lntero, etc., pero nos con-
tentamos con dar dos muestras de las de! Instituto Otavalerío
de Antropología en los af'los 1975-1980 (XXXVI).
2·11.ss
ldiófono;
11 ldiófono de
111. ldiófono de golpe directo;
111.2 ldiófono de
ii 1.21 Con palos de percusión o mazos;
111.212 En juegos.
(XXXVI)
248
l
-H: 111 - :1 .
ambas ma-
nos y con mazos.
o 23
249
211.5.10 USO:
El grupo orquestal marimbero está compuesto de los siguientes Instru-

mentos: una "marimba" tocada por dos músicos, el primero ejecuta los so-
nidos agudos y el segundo los bajos; dos "cununos", Instrumentos que son
ejecutados con ambas manos, ya sea con los dedos, con la palma de la mano o
con la base de la misma; el cununo pertenece a los membranófonos cllfndrlcos
de un parche; "maracas", instrumento de percusión; es tocado con ambas
manos; aumentando el ritmo orquestal; "guazá", instrumento de percusión íos
tapan por ambos lados y es ejecutado por un solo músico con ambas manos; y,
"bombo", instrumento de dos parches; pertenece al grupo de los membra-
nófonos de dos parches de raigambre europea; es ejecutado con una maza y
lleva el ritmo base de la orquesta, El grupo orquestal descrito está compuesto
por los siguientes músicos-informantes: Ferret Mina: "bombo"; "Cununo"
Antonio Mina; "Guazá", Filomeno Ulloa; "Maracas", Eleuterlo Mina; y, "-
''Marimba" tiple o sonidos agudos, José Castillo y bordón bajo, segundo Mina.
Otro grupo orquestal marimbero de Esmeraldas está compuesto por los si-
guientes músicos-informantes: "Marimba" (tiple) Escolástico Solfs Martlnez,
(bordón) Saturio Quif\onez; "Guazá" y cantor, Luis Palacios; "Bombo", Luis
Palacios; "Bombo", Julio Bedoya; "Cununo macho'', Aurellano Nazareno; "-
r'Cununo hembra", Héctor Galarza; "Maracas" y cantoras, Eudoflla Qulf\onez,
etc.
El grupo orquestal Cayapa está Integrado asr: "Marimba", (tiple), Sanchl

Malla Arache y (borbón) Domingo San Nicolás; "Bombo", Esplrltu Cimarrón;
"Cununos", Horacio Cimarrón y Encarnación Qulf'\onez Afíapa. Estos perte-
necen a la subcultura Guayacanes del río Canandé. Otro grupo, para ejem-
plificar, presenta: "Marimba" tiple y bordón, Callxto Af\apa y Alberto de la Cruz
respectivamente; "Bombo", Pablo de la Cruz; "Cununos", Enrique de la Cruz y
Lorenzo Af\apa.
Podrlamos seguir enumerando los grupos orquestales de las diferentes

culturas, pero creemos que para ejemplificar es suficiente y para tener una Idea
sobre el conjunto orquestal y la función que desempef\a la marimba dentro de la
estructura orquestal marimbera.
Antes de entrar a tratar sobre el uso y la función de la marimba conside-

ramos que son valederos los siguientes conceptos: Hay estudiosos que con-
sideran el sentido de la música africana y por ende de las persistencias cul-
turales afroamericanas, las cuales se encuentran vinculadas a funciones que
cumplen en la sociedad, dentro del contexto social especifico.
La mayor parte de los que oyen música africana fuera de su contexto, lo

hacen para estudiarla y analizarla. Para alcanzar el máximo de objetividad,
250
procuran no expresar las reacciones subjetivas y personales que esta música
produce. Hay otros que se interesan por el alma de esta música. Creemos que
las dos cosas deben estar interrelacionadas, o sea la objetividad, su función
social, el aspecto subjetivo, etc. En resumen el etnomúsicólogo debe conocer
todas las relaciones e interrelaciones para poder dar un juicio critico acertado
de cada unidad en las diferentes culturas y, más que esto, la función que de-
sempef\a el músico y el Instrumento dentro del marco social. El etnomusi-
cólogo, además, debe conocer el idioma de! grupo étnico para que le sea más
fácil comprender su lenguaje musical.
La persona que oye y ve simultáneamente puede llegar a captar mejor el

sentido de ia música; además, si participa directamente comprenderá todo el
contexto de su significado y de su relación socio-lenguaje-cultural-musical.
El lugar que la música ocupa en la cultura africana y en las supervivencias

afroamericanas presenta diversos aspectos: desde el puramente tonal al lin-
gulstlco hasta el lenguaje soclomuslcal y dramático conceptual de cada una de
las manifestaciones. Aislado de su contexto sociocultural dramático carecerfa
de su verdadera significación. Hay etnomusicólogos que encuentran que la
música africana repite los motivos en demasfa y este fenómeno se encuentra
presente en las persistencias culturales; no obstante, cuánto más comprenda
el estudioso la función de la música, disminuirá su Irritación e Incluso llegará a
comprender que la repetición es uno de los medios fundamentales que la
música utiliza para cumplir su cometido, esto es: llegar al éxtasis (164).
Después de dar algunos conceptos y reflexiones entramos a. estudiar el uso

y función de la marimba en su contexto socio-económico-cultural dentro de la
estructura orquestal marim bera en e 1 m lcro grupo afroecuatorlano.
En la música afroecuatorlana, lndoafroecuatorlana e lndohispanoafroe-

cuatorlana debemos establecer un cancionero genérico, o sea el género mu-
sical que comprende: sistema tonal, rltmlco, acompafíamlento y estructura;
además, dentro del género se encuentran las especies y para formar las es-
pecies debemos contar con las unidades componentes de éstas.
Hasta el momento, para formar el cancionero, se ha mantenido el criterio

de la gama sonora real, como: Cancionero tritónico, Cancioni:iro tetratónlco,
Cancionero pentatónlco, etc.; más, nosotros creemos que se debe tener en
cuenta la estructura sustancial de cada unidad a través de un verdadero análisis
(164) EUBA, Akln: "Afrlca: entrn el tambor y el tocadiscos. vitalidad de la

tradición africana frente a los embates de la música occldental". En el Correo
de la UNESCO; México, Junio 1973; XXVI; pp. 24-27.
251
formal, rltrnico, tonal, etc. Este criterio fundamenta los diferentes cancioneros
de las variadas culturas componentes de una nacionalidad y da paso la in-
tegración de los géneros musicales en las hibridaciones etnonacionales-
culturales. De aqul se desprende que existe un cancioneíO afroecuatorlano y
unos subcancioneros de sincretismo cultural; también, se deberla tener muy
presente la dispersión y difusión de las formas que son cambiantes en cada
micro grupo cultural colindante; tal es el caso de los micro grupos "Coay-
queres', "Cayapas" y "Colorados", quienes han dinamizado y han hecho suyos
los instrumentos afros por el proceso de clinam1zación y folfllorización. Al crBar
cultura estos grupos colindantes, dan nuevos géneros, especies y unidades
propias de su indiosincracia produciéndose un s increl.ismo cultural. Es por esta
razón que nosotros hablamos dentro del cancionero musical, de un grupo
afroecuatoriano, indoafroecuatoriano e indohispanoafroecuatoriano.
En resumen, cada género, especie y unidad estarla sujeto a un estudio for-

mal de cada unidad, la cual forma parte de es pee ie y del género musical;
por consiguiente, cada cultura merecería un tratamiento muy particular es-
pecfíico para no generalizar los términos e once ptuales.
En el micro grupo afroecuatoriaw; tenemos una gran variedad de unidades,

especies y géneros que tienen usos y iones especificas, las cuales tienen
un carácter de sociales, rltuali'ls y de un slcretismo religioso cultural; asi por
ejemplo: "Arrullo", canción de mimo o cuna; "Caderona", baile social; "An-
darele", canción de trabajo (pesca); , ritual de entierro un adulto; -
''Chiguaio", ritual de entierro de un nif1o; imas , canción sin-
crética religiosa o prof::ina; uinal ",canción sincrética-religiosa-
profana; "Caramba", baile social; "Fabric iano", baile social; "Bambuco", baile
social, etc. Todas estas unidades forman especies diferentes dei "Cancionero
afroecuatoriano" Dentro de este cancionero tiene un lugar preferencial la
marimba y su grupo orquestal. Sin la marimba no existe ninguna función de
carácter socio-económico-cultural. manera de ejemplo describiremos el -
''Chigualo".
E! nifío ha muerto. La madre sale busca de los marimberos, quienes

llegarán a la casa a una hora acordada. La madre inicio al rito consistente en
ablucíones rituales, los demás familiares arreglan el altar para la velación El
nifio es adornado con claveles y flores y colocado en el lugar previsto. Por la
noche llegan los marirnberos o grupo orquestal arriba descrito. Comienza a
sonar la marimba. La madre toma al nif1o en sus brazos; se se entonan
canciones de arrullo. En 111edio da esta ritual, la madre lanza al nifio a padre
inculpándole por la muerte; éste a su vez repite el proceso hacia sus her-
manos, parientes y demás asistentes. Este ritual y nuestro propósito es dar a
conocer la importancia de la marimba y su función como un sincretismo reli-
gioso-cultural dentro del micro grupo afroecuatoriano y sus subculturas. Sin la
252
"marimba" no existe e! ritual de entierro, llamado también "velorio de angelito".
Podrlamos, as!, seguir describiendo cada una de las especies del cancionero
afroecuatoriano, pero dejemos p 1 tratado del "Cancionero Popular
Ecuatoriano" (XXXVII).
En grupo Cayapa siguientes especies y unidades con

ua larga" baile social y ele trabaje;
"Caramba", b8ile social; "Baile de matrimonio"; corta", canción social y
de trabajo; "Aguileria", baile social; "Toque de marimba", baile social; "San
juanito", baile social; "Torbellino", baile de un sincretlsrnc Cúltural indoa-
!rnecuatoriano; "Arrullo", c'!:lnción mimo o de cuna, etc. En estas unidades y
especies del cancionero encontramos u sincretismo cultural. Existen
canciones de trabajo, sociales, de sincretismo etc. Estas
unidades y especies son interpretadas por e! gn.ipo marlmbero cayapa antes
enunciado. marimba importante eil todas las manifesta-
tocado dos personas, la primera toca
bordón o acompar1amiento, en al-
de obstina to dentro dei grupo marlm-
sus fiestas sociales, de trabajo, de

y cuando se festeja el dla de los
En estas ocasiones se deja es-
: !a primera toca los sonidos altos y
ue la marimba que tocan !os
la de Esmeral-
das. Las dos especialmente la primera, pues
que con los negms esmera!-
investigaciones del Instituto

algunas subculturas Baba, Toachi
propias reser;¡aciones. En estas
pequeria es-
como queda anotado, es la
253
La Cultura Coayquer se encuentra diseminada en subculturas a orillas de
los siguientes rlos: "Guaba", "Coayquer" afluente del rlo "Mira"; "San Juan";
"Guiza"; "Mayasquer" y los lugares de "San Martin y Mlraflores". Cada subcul-
tura está compuesta por familias extendidas. Los instrumentos musicales van
desde la simple flauta con su tambor, hasta la marimba, instrumento de nuestra
preocupación. Este instrumento tiene diferentes usos y funciones como son en
las fiestas sociales, familiares y rituales. Creemos, además, que la marimba
para nuestro estudio, como ya se anotó, es de dispersión cultural afroecua-
toriana por el continuo contacto que tiene con los negros esmeraldet'\os. Cada
una de las unidades, especies y géneros las reservamos para el libro: "Can-
cionero Popular Ecuatoriano", en donde se hará un análisis exhaustivo de cada
una de las unidades y especies. Nuestro interés es dar a conocer las culturas
poseedoras y dinamizadoras del instrumento-marimba. La estructura de cons-
trucción de esta marimba es si mi lar a la marimba afroecuatoriana (XL).
(XL) Investigaciones del Instituto : 1975-1
254
211.5.11 TRANSCRIPCION:
EJEMPLO
Cununo 1 .>
Cununo 11 etc.
IOA, 19138.
NOTA: Toda la pieza se encuentra un cuarto de tono al escrito.
255
1.6
Es un instrumento idiófono de golpe directo, de entrechoque y de varilla

metálica (111.15). Consiste una lla m ica doblada d
triángulo (de ahí Su nombre) y suspendida por un o por alguna otra fl·
bra; se hace sonar hiriéndole con un clavo o una varilla metálica. Este Ins-
trumento, por el proceso de dinamización, pertenece al grupo
hispano hablante.
21 .61
El origen del es desconocido. No hablar con cer-

teza sobre la génesis de este instrumento. Por ciertos documentos parece
haber sido empleado principios de la Media; sin embargo, en época
ya se encuentran diferentes formas, como: triangular y trapezoidal. Se incor-
pora a la música culta europea en el siglo XVIII; , este Instrumento
aparec!a adornado con varios anillos libres de variados metales algunos de
el los adornados con piedras preciosas; éstos eran libres y chocaban con el
ángulo inferior de 1 instrumento.
El triángulo llega a América con los espaf\oles y incorpora los grupos

orquestales para las fiestas sociales las familias adineradas, nuestro
Ecuador fue traldo por los conquistadores, doctrineros y misioneros, tanto para
las fiestas sociales corno para las fiestas religiosas, para la
fiesta de Navidad.
Por el proceso de dinamización y folKlorizaclón, este Instrumento llega

las clases populares y lo hacen suyo. Los bienes culturales han sido impuestos
a las clases populares, del campo y de la ciudad, los mismos que han sido rein-
terpretados, revalorados por éstas, dándoles su propio sentido; es decir, le
han imprirr.ido un nuevo carácter, una nueva modalidad y lo han Incorporado
su patrimonio social. Una vez que han sido Incorporados a su conciencia colee··
tiva, está arraigado y tan transformado, que es muy distinto el hecho primi-
genio que le dio origen.
A fines del siglo pasado y principios de este, fue muy común encontrar es-
te instrumento, el triángulo, en todos los grupos orquestales ecuatorianos e
imbaburefíos compuestos por: bandolfn, guitarra, requinto, violín y
en algunas ocasiones, se afíadlan si arpa y la flauta travesera. Para generalizar,
diremos que empleaban idiófonos, corclófonos, membranófonos y aerófonos
de tipo popular. Este es el caso de algunos grupos orquestales de la Provincia
de lmbaura que hicieron época en los tiempos de Luis Alberto Coba, Marco
256
Tulio H id robo, Segundo Moreno, Alberto Moreno, la familia Chávez, Proaflo,
etc., hasta que llegaron las orquestas de tipo jazz (XLI).
El triángulo de instrumento popular, en su origen, pasó a formar parte de la

música de la clase alta y tornó cartas de ciudadanía corno instrumento de laor-
questa sinfónica. No obstante, cabe destacar que el es Instrumento
pop u lar en su contexto socio-cultural.
Isabel Aretz, en "Instrumentos Musicales de Venezuela", refiere: "El

conocido triángulo de hierro que se ejecuta golpeándolo con una varita del mis-
mo metal, aparece vez en Venezuela. Sin embargo, lo encontramos men-
cionado entre los instrumentos que acornpaflan los conjuntos formados por
descendientes de fos negros antillanos que viven en "El Callao del Estado de
Bollvar". No se si ejecuta en alguna parte" (165). Esta nota traída por la autora
de "Instrumentos Musicales de Venezuela" es una evidencia más de la difusión
y dinamización del triángulo en América el lo por el proceso de dina-
mización, perdió el nombre del creador y la proced-encla; por la socialización
del instrumento éste se incorporó pueblo, o sea el Macro grupo Mestizo-
hispano-hablante, quien es el poseedor, dlnamlzador y recreador del hecho.
El triángulo se encuentra localizado en todo el Ecuador, principalmente en

el Macro Grupo Mestizo-hispano-hablante. Serla muy largo enumerar los lu-
gares y las subculturas citadinas, campesinas y ágrafas que utilizan este Ins-
trumento. En investigaciones del Instituto Otavaler\o de Antropología hemos
podido determinar su presencia en las Cabeceras Cantonales, en las parro-
quias, en los barrios, no sólo de Provincia de lmbabura sino de todo el
Ecuador. Además, debemos destacar que se emplea para llevar el acom-
par1arniento rltrnico de los villancicos en el tiempo de Navidad y en ciertas
unidades musicales que requieren dicho acompaflamiento como luego ano-
taremos.
Este instrumento es en forma triángulo, rernantan los extremos en la

parte superior formando sendos círculos en donde se amarra una pequena
piola. Para ejecutar, se coloca la piola en el dedo menique de la mano izquierda
y con la derecha se hiere el instrumento con un clavo o con una varilla metálica.
Universitaria
257
La sonoridad depende del material empleado; si es de acero su sonoridad es
más nllida y si es de otro material el timbre es un poco obscuro. De ahl que el
músico prefiere que el constructor haga de un material bueno para que su
sonoridad sea brillante.
211.64 CONSTRUCCION:
El constructor (herrero) toma una varilla de hierro de 90 cms. de largo y

coloca en el yunque. Con una varilla hueca dobla los lacios dándole la forma
triangular y remata en la parte superior del instrumento formando un cfrculo de
un diámetro de 2,7 cms. a cada lado. Finalmente da el terminado con un mar-
tillo y el instrumento se encuentra listo. La construcción es simple y muy
rápida. Si el músico desea un acabado perfecto, el constructor envla el
triángulo a niquelarlo. El instrumento queda entonces brilloso. De igual forma
hace el clavo o varilla para que con ella hiera el músico el Instrumento. Lima las
parte laterales y termina con el proceso anterior.
Triángulo va ril-a iica
211. 65
El triángulo se halla reservado para las sonoridades luminosas, alegres y

jocosas. Una de las caracterlstlcas del Instrumento as la de hacerse olr aún por
encima de cualquier fortlsslmo orquestal, razón además, para usar e1 tnangu10
con mucha cautela.
258
El músico golpea con una varilla metálica el triángulo y se produce la onda
sonora. Es un ldlófono de entonación Indefinida. Su función musical es rítmica
y permite ejecutar toda clase de ritmos. Podemos encasillarle en varillas me-
tálicas vibrantes para poder estudiar el circuito de sonido, ya que la percusión
directa se efectúa mediante una varilla metálica de golpe directo. El músico
toca el triángulo con una varilla metálica y se produce el sonido con una altura
determinada, Intensidad y timbre de acuerdo al materia! del Instrumento. Estas
cualidades del sonido están en relación con los diversos tipos de ondas; si se
efectúa en la misma dirección que la de propagación de la onda, diremos que
son ondas longitudinales; si el movimiento de las partículas ocurre en un plano
perpendicular a la dirección de propagac1on oe la onaa, oiremos que ésta::> ::1or1
ondas transversales. Estas ondas pasan por aumentos y disminuciones pe-
riódicas de la intensidad llamadas pulsaciones. El tiempo que necesita el
triángulo para ejecutar una vibración completa se llama duración de una os-
cilación, que da en un segundo y que recibe el nombre de frecuencia de onda.
La frecuencia se mide en Hertz o en abreviatura Hz:. Cuanto mayor sea la fre-
cuencia, más alto será el tono percibido; es decir, mayor la altura del sonido. La
intensidad del sonido queda determinada, de una parte, por la amplitud y, por
otra, por la masa del cuerpo oscilante. Cuanto más altos son los armónicos que
contienen un sonido, tanto más agudos nos parecen; asl el triángulo llega has-
ta los í 6.000 Hz. Es por esta razón que el sonido se escucha en un fortlsslmo.
Sus ondas son longitudinales y transversales transmitidas por el aire en una
capacidad de sobreagudo de 16.000 Hz.
21 i .661
Base 25 cms.
Lados 30,3cms.
Altura 25 cms.
Diámetro de la varilla 0,8 cms.
Diámetro circular de remate 4,2cms.
211.662 Varllla
Largo 20 cms.
Diámetro 0,8cms.
259
1.67 y
ldlófono
1'1 ldiófono de
·111 ldlófono de
111 ldlófono de entrechoque
111.15 ldlófono de varilla
1.68
ve tical so r
e
El trláng ulo se hace presente en

Reyes Magos. Este periodo se Inicia una
ta el martes de carnaval. La mayorla de
tlvidades, están compuestos de:
sonajeros hechos con tapas de metal
zambomba, y canto. A estos instrumentos
geoculturai, vio! ín, flauta. clarinete,
ot'..> instrumento hecho de carrizo con
Cada pueblo del Ecuador tiene
Navidad. El de diciembre se da Inicio la "novena
260
noche de la novena los nlflos se visten da pastoras, reyes magos,
de San José, de la Virgen y de otros personajes caracterlstlcos en cada lugar.
Cada personaje desempena su papel especifico y llevan al Nll\o Dios.
Cerca de la media noche se Inicia la la casa cantando

villancicos la rumbo la Van Intercalando
cantos acompaf\ados de los Instrumentos arriba descritos con música de la
banda de pueblo. Esta noche es noche para todos. Se oyen pitos,
tambores que acompasan los cánticos en
famosos "chisperos".
El prioste lleva al Nlno Dios una cesta adornada de flores y durante el

trayecto van danzando al son música de pueblo; las piezas que se es-
cuchan son sanjuanltos, danzantes, tonadas, albazos, pasacalles y alguna
ocasión una canción corte espal\ol como una o un etc.
Llegan a la y da Inicio la "Misa del Gallo''. El grupo orquestal se

encuentra en el coro desde donde entonan cánticos en honor al Nlrlo Dios
acompal\ados de los Instrumentos percusión. la distancia se deja escu-
char el que lleva el ritmo de las canciones y de las piezas. Las
canciones casi por lo general son un sincretismo cultural Indo-hispano. Indo
por su pentatonfa hispano por su estructura: estrofa estribillo estrofa o la for-
ma A-B-A.
Terminada la "Misa del Gallo" los parientes, amigos Invitados van la

casa de prioste en donde pasan toda la noche bailando, cantando y divir-
tiéndose.
Estas celebraciones, corno arriba anotado,

carnaval. En período dan los Inocentes y los Reyes
fiesta ; as!, en Cuenca es más

tradicional que en todo el
crarnentales. Cada
lejanos, asr: El
Nino de San Sebastlán,
de los Oblatos, etc.
Un mes antes del y mercados con

una botella de trago que todos cola-
261
boren con la fiesta; de Igual forma a los ni nos que van a representar algún per-
sonaje, les dulces, galletas, etc. Estos se visten de angelitos, de pas-
tores, de Reyes Magos, de el Angel de la estrella, de Herodes, de San ,José, de
la Virgen, etc.
El día de ia procsslón se transforma en fiesta de alegría y tiene un colorido

de fiesta tanto por su vestuario como por su alegría.
Los "pases del Nlno" comienzan las de manana y tsrmlm1n a las 7 de la

noche. Los NI nos Dios recorrnn las calles de la ciudad y se escuchan los
cánticos tradicionales: Dulce Jesús mfo; viene el ni nito, etc.
En la de Navidad salen relucir los Instrumentos que quedan

descritos; además, van cantando y recitando "Loas" y "Proclamas" al Nlf\o
Dios. Los personajes danzan, cantan, recitan y llevan obsequios al Nlno Dios,
recuerdo y tradición de los antiguos autos sacramentales.
En Investigaciones del Instituto Otavalel'lo de Antropología se ha hecho un

inventarlo de canciones navldenas asf como de diferentes tradiciones del
Ecuador. Este trabajo, "Navidad en mi pueblo", será procesado y tabulado y
tendremos como resultado la comprobación de la persistencia de los autos
sacramentales del tiempo de la edad media; este hecho se ha conservado
gracias a la difusión y dinamización de la cultura tradicional (XLIII).
Cornejo, en el "Diccionario del Folklore Ecuatoriano" de Paulo de Car-

valho-Neto, dice: "El vl!lanclco, ante todo, es una supervivencia de los lla-
mados autos sacramentales y así debe ser entendido, pues hasta hoy, en el
Ecuador por lo menos, él sólo surge en las ceremonias de la Navidad y de los
Reyes Magos. En consecuencia, nos viene desde la Edad Media, cuando pri-
mitivamente se llamaba vlláas, de villa" (166). Este dato de Cornejo comprueba
y reafirma nuestro acerto o nuestra tesis sobre !a supervivencia y dinamización
del hecho cultural "villancico" dentro de los autos sacramentales; además,
podemos colegir que el triángulo ya comenzó a difundirse mediante e! proceso
de dinamización en los primeros tiempos o, quien sabe, antes de la Edad
Media.
(XLIII) 1976-1980.
(166) CORNEJO, En "Diccionario del Folklore Ecu111torlano" de Paulo

de Carvalho-Neto; ed. Casa de la Cultura Ecuatoriana; Quito, 1664;
262
211.6.10 TRANSCRIPCIOl\ú:
DULCEJESUS MIO
263
TRANSCRIPCION
264
sacudimiento,
En
La cadena de
tlmonlos traldos por los
tantas y variantes
través de la
son en
persistencias culturales.
terpretado como
come ofrenda
265
Jorge E. Silva Slfuentes, en su libro: "Instrumentos Musicales", Catálogo
I, es más explfc!to al hablar de los sor.ajeros; además, tiene un carácter de
seriedad c!entlflca. Las sonajas, en tiempos pracolomblnos y I o prehistóricos,
fueron confocclonados de diferentes materiales, desde el oro hasta el material
orgánico. Slfuentes desde la pieza No. 6 hasta la 14, nos da las siguientes
caracterlsticas y anota: "Sonaja de metal. De forma semicircular con protu-
berancias redondas. Mide 5 cms. de longitud y de diámetro 5,5 cms. Se en-
cuentra martillada en relleve y con motivo de puntos. Procedencia del!<cono-
cida" (168). Cfr. ldlófonos arqueológicos.
Estos de.tos, que son abundantes, demuestran la trayectoria de ia constan-

te del hecho y la supervivencia en la "Cultura Qu!chua-Hablants".
Maria Victoria Uribe, en "Asentamientos Prehispánicos en el Altlplano de

lpiales, Colombia", refiere: "En la tumba de Mlraflores se encontraron, aso-
ciados al caracol marino, ocho discos de tumbaga cóncavos, con agujero cen-
tral, los cuales formaron al parecer, un Instrumento musical autófono
(idlófono)" (169) Cfr. !diófonos arqueológicos.
El Instrumento encontrado por Marra Victoria Uribe es semejante al so-

najero utilizado en las fiestas de Navidad por el Macro Grupo Mestizo Hispano-
Hablante. Se encuentra confeccionado de las tapas aplanadas de gaseosas; en
la mitad de cada tapa (tillo) va un agujero por donde pasa un alambre de 0,4 cm-
s. El número de las tapas puede ser de 15 o más, en número par o Impar. Su
función es slncrétlca.
(168) SILVA SIFUENTES, Jorge E.: "lmitrumentos Musicales", va11e11\syu !; lEd.

Unhum1lded Nacional S!in Marcos; lima, 1.
(169) URIRE, Maria Victoria: "Asentamientos en de

Colombia"; Revista Colombiana ; lru1tltuh::1 Colom-
biano de Cultura; ; Bogotll, 1971; Vol. XXI; 152-153.
266
LAMINA No.
267
Jacinto Jljón Caamano, en "Los la Provincia lmbabura
de la República del Ecuador", anota: "Los Instrumentos músicos que han
encontrado en los arqueológicos, son: y de
; y, en otro lugar refiere:
semejantes,
Podr!amos confirmar
Los cronistas fueron los primeros escribanos la tradición

oral, ellos fueron los que recogieron los testimonios y han confirmado la cons-
tante del hecho desde la nuestro caso, hasta el tiempo de la
Colonia.
Los Instrumentos musicales y todos los hechos culturales han estado

sujetos a un proceso: el hecho observado comun!cado por el obervador en
un testimonio, que se llamar Inicial. Este testimonio es
entendido por una persona que narra a una persona, la cual a la vez, lo
divulga contándolo una tercera, etc. De forma nace una cadena de tra-
dición, en la que cada testigo es un eslabón y cada testlmono un testigo au-
ricular. Finalmente, el último testigo comunica un escribano, quien lo con-
signa; de esta forma, el hecho o fenómeno cultural ha pasado por un proceso
de dinamización y socialización hasta llegar formar el hecho cultural. Este
proceso fue por cronistas, historiadores y viajeros, quienes son los
primeros escribanos de los fenómenos culturales de tradición oral. As!, Gar-
cilaso de la Vega, en "Comentarlos Reales los Incas", anota, al tratar de las
fiestas: "Para lo cual tralan en las lns tru mantos apropiados, como
flautas, tamborinos mal concertados, pedazos de pellejos con que
se ayudaban para hacer sus tonterlas" (171). Berna! Df1::1z del Castillo habla de
los vestidos e Instrumentos que utilizaban en las festividades diciendo: "Ves-
268
t!dos de plumas y otras cosas, del vestido"
(172). Bernabé Cobo
("173). Pedro
apunta: "aonldo d1
al hablar de sus festividades dice que "las
sus soldados" (177).
, refiere que "una
voces y caacabelH"
: "Con otros Instrumentos de hueso de
animales o algún son lelo" (í 79).
Atlas; Blblloteca de
Blbllotec1 de
; en Blbllotec1
1948; Tomo
Núi'lll!:
el Adelantado
Atlaa;
Hl1torl1"; ai Blbliot11c1
269
Podrlamos seguir enumerando datos cronistas, quienes nos han trans-
mitido a través de la Cultura Oral Tradlclonal, aquella~ costumbres ya existen-
tes a la llegada de los conquistadores. Ellos advirtieron el valor y ia Importancia
de !a tradición oral corno fuente histórica y citan ejemplos con los que resaltan
el valor de las mismas. Los Etnólogos e Historiadores han empleado en todas
partes las tradiciones orales para reconstruir e! de las poblaciones que
estudian y, en nuestro caso, nos valemos tanto de las fuentes escritas como de
la tradición oral para reconstruir la historia de los Instrumentos musicales.
Encontramos datos clrcunstanclales en historiadores y viajeros. Los his-

toriadores nos relatan hechos de la Cultura Orai tradicional. A este respecto,
Federico González Suárez al hablar de las fiestas y danzas de los Cal'larls, afir-
ma: "Estos daban autoridad a personas con tiaras grandes de oro, en las que
ostentaban mascarones del mismo material precioso, o plumajes y
cascabeles tamb!en de oro. En estas ocasiones eran cuando se pon!an
zaletes, pecheras y coronas de ero y de plata, y 1 la frenie un1i11
medias lunas asimismo de oro o según la riqueza de cada cual" (180);
en otro lugar; el mismo autor relata que "hombres y mujeres van bailando con
sus cascabeles según sus solaces" (181). El Padre Juan de Velasco al escribir
sobre las fiestas en el mes de agosto nos hace conocer que "Iban e.domados de
muchos pendientes de monedas de oro" (182), los cuales deberlan habsr ser-
vido de Instrumentos de entrechoque.
Los historiadores recogen las tradiciones o transmls!::mes orales como

fuer.te histórica. Estas tradiciones no son escritas, son orales y tienen la par-
tlcularldad de que se cimentan. de generación en generación en la memoria de
los hombres y se transforman en un saber colectivo por el proceso de socia-
lización. Ellos, los historiadores, de una manera lnsconsclente tratan de las
caracterlstlcas principales de la tradición, su transmisión verbal y la tradición
misma. Además, forman la cadena de cradlbllldad del dato desde la vigencia de
la tradición oral, la escriben y posteriormente !os viajeros confirman el dato y
los actuales clent!stas encuentran la constante del hecho a través de las Inves-
tigaciones de campo.
(180) GONZALEZ SUAREZ, Federico: "Historia la de!

Ecuador"; ed. C.C.E.; Qulto.1 Voi. I; 182.
(181) GONZAL!:Z SUAREZ, Federico: "Historia General de 111

Ecuador"; ed. Casa de 1111 Cuitur111
(182) VELASCO, Juan de: "Historia del de Quito en Amll!írh::111 Merldlonal";

oo. Casa de la Cultura Ecuatoriana; Quito, 151M51.
270
"El Nuevo Viajero Universal en América", en 1833, describe las fiestas Y
dice que los danzantes "se encuentran sembrados de muchos cascabeles
gruesos y en otro lugar al'lade: "ar.daban todo el dfa por las calles con el ru!do
de los calilcabelH" (183). Esto determina la cadena de tradición y por consi-
guiente la constante del hecho. Osculatl, en "Ecuador visto por los extranjeros"
refiere que para las fiestas "uoaban cascabei~s e Iban adornados con oon·
chillas, Hmlllas y otras cuentH Imitando a los (184).
Los datos consignados consagran al estudio y reafirman el origen del tes-

timonio y el estableclmlento de su Importancia especifica por comparación con
otros testimonios. Estos testimonios están verificados por arqueólogos,
cronistas, historiadores y viajeros, los cuales se han mantenido en las persis-
tencias culturales hasta el momento actual. Los estudios tienen credibilidad
por la constante del hecho en las persistencias culturales y étnicas. Los
pueblos sin escritura tienen una memoria sólidamente desarrollada y trans-
miten sus tradiciones en forma oral fuertemente encadenada mediante
fórmulas y medios mnemotécnicos Estos medios de recordación han sido
ciertos objetos como los qulpus, los bastones grabados, la transmisión oral y
otros recursos del medio ambiente. Todo esto demuestra la conflbl!ldad del
dato y, por consiguiente, su credibilidad.
Los ldlófonos, Instrumentos de nuestro Interés, han sido tratados por es-
tudiosos contemporáneos, los cuales confirman nuestro acerto sobre las per-
sistencias culturales. Segundo Moreno habla de "cascabeles y "ramilletes de
cascabeles denominados chllchll" (185). Piedad Pel'\aherrera de Costales y Al-
fredo Costales Samaniago, relatan algunos ldlófonos, como: "Alfandoque,
güazá, cencerros y la piedra voladora" (186). Inés Jijón, en "Museo de lnstru-
(183) "El Nuevo Unl11eraal en América"; Barcelona, 1833; 80-99;

en "El Ecuador Visto por los en Biblioteca llllinlma; ad. Casa de la
Cultura Ecuatoriana; Quito, 1960; 283.
(184) OSCULATI, "Ecuftdor Visto por los

la Cultura Ecuatoriana; en Blbliotaca Mlnim1i; Quito, 1960;
(185) MORENO, Luis: "Músh::a y Danzas Autóctonas del Ec1.11dor; ad.

Fray Jodoko Ricke; Quito, 1949: 30·31.
Piadad y Alfrado 1.Ju1tu1,1111>1

"Ei Quishlhuar Dios''; ad. Tallen:u1 Qrl\flcos NaclonalH; Quito,
1966; pííg. 99.
271
mentos Musicales: Pedro Traversarí", registra: "Marimba, maracas,
sonajeros, tunduy (tuntui), jalingas (cascabeles), chllchil, cumbamba (man-
díbula de animal), triángulo, castat'iuelas, crótalos, cencerros" (187). Carlos Al-
berto Coba Andrade, en "Estudios Etnomusicales: Negros
las "guachímas" ("188). César Bianchi, habla de "Tuntuí,
(189). Siro Pellizzaro, anota: "tu ntui, mákich y shakáp, como instrumentos
idíófonos" (190). Paulo de Carvalho-Neto, registra los siguientes Instrumentos
(ídíófonos) en su "Diccionario del Folklore Ecuatoriano": "guaz(;¡",
o bundi" (pág. 80); "bastón" . 95); "bundi" (pág. 103); "campanillas o cen-
cerros" (pág. 113); "cascabeles" (pág. 12 2); "chambo" semejante a 1 guazá (pág.
408); "tunduli, el propio nombre es tuntui" (pág. 172); "marimba" 281);
"triángulo" (pág. 410). Cfr. cit. (191). Carlos Alberto Coba Andrade, la
Revista Sarance publica un inventarío de instrumentos ecuatorianos y entre
ellos refiere los más representativos idíófonos
Los testimonios los hechos culturales han sido

manecldo controlados por el de
que han
culturales. Sucede menudo que las
para los mismos testigos que las , bien
vuelto arcaico, como sucede menudo en el
bien sea porque los hechos de los que hacen
se han perdido, convirtiéndose por
caso de ciertos Instrumentos de
recldo junto con el Instrumento
oral el testimonio. Es-
aurlculares, tiene, sin
los Instrumentos ecuatorianos.
relación entra el
un
último testigo comunica
na. Por su
deba considerar una tradición sucesión
verbales" (193).
refieren los Instrumentos musl-

cales, tales son: Luclano "La desconocida de Oyaca-
chl"; Antonio Carluc 1: "F lastas de Ota-
val o, San Juan"; : "La M úslca en la Provincia de lm-
babura"; Vlrglllo : "Folklore Azuayo"; Justlno : "Ch I-
gualito, ; W. : "Hlstorical and narrativa of
twenty years residence in South América"; Seg un do Jarrln: "Las fiestas de San
Pedro Aruchlcos"; Félix Colucclo. "El velorio de Luis
Moreno: "La Música
una cualidad, ahora es-

con los testl-
boca en boca, de
los hechos culturales
socialización.
34.
273
211.12 CREENCIAS:
"Ei hombre entra en conocimiento de lo porque se manifiesta, dice

Mlrcea Eliade, porque se muestra como algo diferente por completo ele lo
profano. Para denominar al acto de esa manifestación de lo sagrado hemos
propuesto el término de hlerafonla, que es cómodo, puesto que no Implica nin-
guna precisión suplementaria: no expresa más que lo que está lmpllclto en su
contenido etimológico, es decir, que algo sagrado se nos muestra. Podrla
decirse que la historia de las religiones (creencias de derecho consuetudinario),
de las más primitivas a las más elaboradas, está constituida por una acumu-
lación de hlerafonlas, por las manifestaciones de las realidades sacras" (194).
Por consiguiente, los objetos que n'os rodean tienen algo de sagrado y dentro
de la sacralidad existen creencias, supertlclones y, más que eoo, mltologla.
Los Instrumentos musicales se encuentran saturados de creencias da tipo
religioso, cuyas normas no deben ser violadas, porque al violarlas se puede
causar un lrrespeto a la norma y por consiguiente puede producirse un mal den-
tro de la familia, de la comunidad o de algún rito sagrado. Las comunidades y,
por consiguiente, el Informante, distinguen dos clases o dos modalidades de
experiencias: sagrada y profana. Además, existe un tiempo sagrado y un es-
pacio sagrado y de Igual forma ciertos objetos que tienen estos mismos prin-
cipios. Tal es el caso de las danzas rituales, de los Instrumentos ldlófonos, en
nuestro caso. En estos hechos existen fórmulas misteriosas antiguas para con-
jurar y alejar a los espíritus del mal e Invocar a los espfrltus del bien.
Los palos-lanzas con sonajeros, las ramas de árboles, los sonajeros de

u lías y de cápsulas, los shákaps, los máklch, !os chllchll y los sonajeros y cas-
cabeles de los variados materiales, las campanillas (cencerros), tienen una con-
notación de apartar a los espfrltus del mal y evocar a los esplrltus del bien. El
sonido de entrechoque, chasquido o sacudimiento cumple una función es-
pecifica que es erradicar a los espíritus del mal.
Los abagos piden permiso al sef\or cura para ponerse la c1m:1ta da diablo y
!levan en la mano el bastór1 nudoso para apartar al espíritu maligno (XLIV). Los
Yumbos de Cumbas usan las lanzas•• signo de sacrificio ritual, y, entre danza y
danza, existe la mudanllil, por medio de la cual ahuyentan al espíritu del mal y
(194) ELIADE, Mlrcea: "Lo y lo Profano"; edh:::h:mes Guaderrama;

Madrid, 1967, pág.18-19.
(XLIV) Cfr. datos de Investigación del IOA: 1968-1980.
274
finalizan con la "Invocación los cerros", los cuales son los totem o dioses
protectores. Existe la sacrallzaclón del tiempo y del y de los objetos
00 1
r r"'''"" (XLV). Los Aruchlcos en las fiestas de San Juan y San Pedro cargan
campanillas de para apartar los espfrltus del mal; además, deben cum-
plir la carga (doce campanlllas equ lvalentes a 12 anos de haberse vestido y
baliado con el mismo traje), de lo contrario llevarles a la muerte o les
trae mala suerte. Estas campanillas se llaman cencerros (XLVI). Los danzantes
de Pujilf y de toda esa comarca utilizan en su vestimenta ca1cabeles en las
y en algunos casos, en lu y en 101 tobillos. Según la In-
formación, estos cascabeles sirven para ahuyentar a los esplrltus del mal y para
que la danza sea aceptada por el dios sol (XLVII). Las danzas de la cultura Shuar
pertenecen al ciclo ecológico. En todas ellas usan shákaps y máklch en los
tobillos de los ples, y en la cintura. Estos ldlófonos tienen la misma flnaildad:
ahuyentar a los espíritus del mal (XLVIII). Los chamanes utilizan ramas de
árboles y van Invocando a los dioses protectores a fin de que el rito de curación
no sea estropeado por los esplrltus del mal. Estas ramas son sacudidas y de vez
en cuando soplan a los cuatro extremos de la habitación (XLIX). En la cultura
Afroecuatorlana los Instrumentos percutidos dan constancia a la danza y
mediante el ritmo pueden llegar al éxtasis para entrar en contacto con los
dioses extraterrenos (L). Todas estas Investigaciones real Izadas por el Instituto
Otavalel\O de Antropologfa, han permitido llegar a la comprobación (genera-
lizando las comprobaciones del área estudiada a todo el país) que los hechos
culturales, como danzas e Instrumentos musicales, presentan comportamien-
tos de sacralización a través del espacio y del tlemppo; además, existen ciertos
objetos, como en los casos arriba expuestos, donde cada uno de ellos cumple
un fin determinado que es el de ahuyentar a los esplrltus del mal y llamar o In-
vocar a los espíritus del bien. Para el hombre, la naturaleza nunca es exclu-
sivamente natural, está siempre de un valor religioso. Los dioses han
manifestado las diferentes modalidades de lo sagrado en la propia estructura
del mundo y de los fenómenos cósmicos. El mundo se presenta de tal manera
que, al contemplarlo, el hombre descubre los múltiples modos de !o sagrado y
por consiguiente vislumbra el espíritu del bien y del mal. Los hechos o fe-
nómenos culturales están sobresaturados de esta realidad: Invocar al espfrltu
del bien y ahuyentar al espfrltu del mal.
(XLV) Cfr. datos del 1985-1980.
(XLVI) Cfr. di>tos IOA: 19613-1980.
(XLVII) Cfr. IOA: 1988-1980.
(Xl \1111) Cfr. IOA: 19138-1919.
980.
( l) Cfr. ln11esUgaclones IOA:
275
211.73
Cumbas Conde, Cantón Cotacachl,

Provincia de lrnbabura; Macro grupo Quichua-hablante. Bastonea: Comunidad
de Chilcapamba, Qulroga, Cantón Cotacachl, Provincia lmbabura;
parroquia , Cantón Cotacachl, Provincia lmbabura; San Antonio de
!barra, Cantón !barra, Provincia lmbabura. de : en
Comunidades y Parcialidades del Macro grupo Quichua-hablante y en
Micro Grupos componentes la Nacionalidad ecuatoriana. Ramas 6rbolea:
Instrumento de danza y de chamanlsmo; encuentra en todos los grupos
componentes de la nacionalidad ecuatoriana.
nlcaclón, es propio de las culturas Shuar Achuar;
Centros de la Federación Shuar, su
Zamora Chlnchlpe, Morona y del Pastaza. : se encuen-
tra en los Micro grupos culturales Coayquer, Cayapa, Colorado
torlano, siendo su paternidad de origen africano. : Su función
determina en el Macro grupo Mestizo Hispano-hablante. de unas y
de cápsulas frutales: Cascabeles, Chllchll, Shákap, Máklch, etc. Macro grupo
Quichua-hablante y Cultura Shuar y Achuar. "'rn111ull!n1
tubulanu1: Micro grupo afroecuatortano.
Macro grupo Quichua-hablante,
Micro grupo Afroecuatorlano.
Maracas: Micro grupo Afroecuatorlano
hablante.
zantes; provincia de y Cotopaxl. "''"'"""'"
Macro grupo mestizo hispano-hablante y Micro grupo Afroecuatorlano.
Macro grupo mestizo hispano-hablante y Micro grupo Afroecuatorlano;
: Macro grupo mestizo hispano-hablante y Micro grupo Afroecuatorlano.
Todos estos instrumentos están !ocal Izados por áreas culturales, serla
casi imposible ubicar ias diferentes comunidades, anejos, parroqu
donde se encuentra cada uno. Esperamos con el tiempo hacer un mapa
todos los lugares oonde se encuentran uno los diferentes Instrumen-
tos, según registro de datos del 1nstltuto Otavalerio (LI).
Los sonajeros serán catalogados por el material, por el uso y por la fun-
ción. Trataremos de ser lo más sucintos la descripción unidad,
que cada uno de ellos l levarfa un capitulo
(ll) Cfr.
276
Y CAPSULAS:
Los nativos diferentes culturas ecuatorianas, no sólo consiguen

imitar las voces de todos los animales sino esos conocimientos de
tradición oral para componer música, principalmente el canto y el contra canto,
marcando el ritmo con los ples y con cuerpo, en un movimiento que nos da la
impresión de estar flotando, como nuestros mejores bailarines. A más de estos
recursos hacen Instrumentos musicales con los materiales que se encuentran
en su medio ambiente natural, como los sonajeros de unas, de cápsulas y
pepas de árboles.
Las semillas sirven para una Infinidad de cascabeles que producen una
variedad de sonidos y ritmos, por hechos en escala de ta.manos,
sujetos a una plezá única, que se utiliza como cinturón, tobillera o pulsera; esa
misma pieza también es hecha con conchas de moluscos de agua dulce o
salada, cuello de calabazas o puros, pepas de árboles silvestres y otros ma-
teriales.
211. 741.1 Instrumento ldiófono de entrechoque, con el cual las

mujeres llevan el ritmo de la danza de culebra, de la tzantza, de la yuca y de la
chonta; y, en algunas ocasiones, bailes familiares o sociales. Cada Shakap,
según la muestra recolestada, No. 5, está formada de una cinta tejida por las
mujeres y/ o por los hombres; doce haces de cascabeles, seis al un lado y seis
al otro. Cada nupi, shuak, kumal kunku se ecuentra sujeto por una fibra de
wasake. En la parte de sujeción cinta se encuentran unos pequenos mu-
llitos de color blanco y azul, el número de ellos son: 18 en la parte Inferior; 20
azules en la parte Intermedia; y, 30 blancos en la parte superior que rematan a
la cinta de de la cintura. El número de pepas de nupl y shuak son en
número de 30; en medio va un de kunku. El nupl y el makich son pepas
de árboles. Se preparan vaciándolas y para Insertarlas con la
fibra de wasake. La muestra que tenemos en nuestras manos pertenece a la
senora Juana Anguash, de 51 anos edad, del Centro Walml (Lll). Al kunku,
caracol de agua dulce o de lugar húmedo, se le recorta la parte del pa-
bellón en forma triangular. Una vez preparados los materiales en haces pen-
dientes, se les amarra con una piola de wasake o kumal de una longitud de 16,9
cm. Las mujeres bailan sosteniendo con las manos. Su baile consiste
en pequenos pasos adelanto y hacia atrás. los t1ombres en una hilera y las
mujeres en otra. tarde, conforme avanza la fiesta se toman de la mano y
forman un círculo, al del la danza dan la vuelta la Inversa. Las
danzas, como queda anotado en otro son rituales y tienen un sentido de
relato del hecho acontecido sea este festivo, de curación o de con-
memoración de un hecho histórico, como la reducción de la cabeza humana.
de Ar-
277
Los hombres se cruzan un par de estos Instrumentos de un hom-
bro hacia la cintura y del otro hacia el mismo lugar, el sonido es de entre-
choque.
LAMINA No. 21
278
211.741.2 El l\iliklch usan en sus danzas, amarrándose en los toblllos. Los
m&teriales y la forma de construcción es similar al shakáp. Los haces son en
menor número de pepas: de cuatro seis. La muestra que poseemos tlen cada
ramillete seis pepas de nupi y de maklch. En resumen contiene: una cinta de
51.7 cm., cinco haces. Las pepas se amarran en números pares haciendo un
nudo en la extremidad. El largo de la soguilla mide 9.5 cm. Existe una variante
dentro de la confección: van amarrados en pares que puedan servir de shakáp.
Estos instrumentos utilizan en las fiestas arriba expuestas. Describamos dos
fiestas en que utilizan estos Instrumentos y otros propios de la zona. Ejem-
pllllcamcs dos fiestas:
LAMINA No.
279
UWI CHONTA:
Mono negro. Mono colorado. Mono

negros. Vamos a coger !as chontas.
'i"chen uwl", "Tacum uwl", "Jembes uwl".
chanta "Chen uwi" tiene las semillas
parten y sus
sembradas, como las guabas,
y empezaron a abrirse. Vamos
Todas las chontas están Iguales y

de las chontas ya empezaron a germinar
las guabas, el acho, el yaratzo y las
Vamos a ver las hojas de la chanta

tendrán las chontas Igual que las
Ya han desarrollado las palmas; plantas,

sus copas se asemejan ta de los achos, los cocos, etc:., por eso son nom-
bradas las chantas. Del Interior la cogollo y cuelgan
graciosos sus tiernos frutos. Todas florecencla
luego colgar por entre las ramas los
¿Por qué las chontas no serán como ya el viento ondula

sus copas y revientan sus flores corno el bosque. !Ah¡, que hermosa la
fiesta de la chonta. Girando un lado otro miro la alegre de los
concurrentes. Todos estamos saturados emoción correteando
chontas.
Se doran los racimos chantas. Las mujeres

quien las recoja. Buscan al hombre bueno
adelante. Le siguen las mujeres
recomiendan al joven que arranque los
mente, porque pueden daf'\ar el alma
Shuaras (cantan los participantes),

guaba, del yaratzo. Qua sabroso el
del pescado, de la yamala; dulzura
caf\a. Esa dulzura va a
templad la chonta, por ella suenan nuestros
y
Tú joven bueno, de alma buena, ponte cocinar chontas

la fiesta.
280
Hermano shuar, tú que cines tus sienes con la corona, monda las chontas
y ponte a masticarlas, yo te daré la chicha de yuca, para que no el
ánimo y sigas batiendo las chontas masticadas. Ya está batida la chicha de la
chonta. están tapadas las ollas. Comencemos ballar.
ollas de mi hermana que contlanen la chicha de yuca están fermen-

tadas y asl fermentará la chicha de chonta. Para que no se dane la chicha de
la chonta nombremos los pues todos ellos tienen buena alma, son
como las aves del cielo. Sus nombres son de cantarse durante el baile
de la fiesta de la chonta.
cunado bal la en el centro y la chicha si ya fermentada. ¡Oh,

dulce chonta! Azucarada como la la naranjilla, la granadilla, la cana, la
papaya y la guabllla.
Hermano collbrf entra tú también danzar. Prueba la chicha si ya está

madura. Chlr, ch Ir, chlr grita de y alza el vuelo y se va.
Tlo mono, tú también entra a prueba la chicha. El mono contesta,

aún no madura. Mono de ojos negros, baila tú también, destapa la olla y
prueba.
El jefe de la fiesta toma la primera chicha y convida a los participantes a

destapar la olla para comenzar a tomar. Empinemos las "plnlngas" y dancemos
en medio de las palmas de chonta. Los hombres fijan sus lanzas en la puerta
para asegurar que no se apague el espíritu de la fiesta.
Muy lejos se oye el redoblar del "!untul" y el canto de las mujeres, mientras
la dulce chicha invita a la embriaguez de la danza hasta la madrugada. Cantos y
bailes narran el ciclo de la chonta, desde su plantación hasta su
madurez. Los bailes son en forma circular y únicamente se escuchan los cantos
y el entrechoque de los y de los máklch (Llll).
La fiesta de la chonta es de gran la. Aqul se da Inicio a un nuevo

aílo. Los elementos son: la chicha de la chonta, la estructura de la
fiesta, la indumentaria, los instrumentos musicales -principalmente los
idiófonos-, los cantos y las chontas. Durante la fiesta Invocan a los diferentes
animales y plantas, los cuales tienen un espíritu. la fiesta dura 24 horas, fuera
de los preparativos.
(lill)
Nuestro interés es recalcar en los Instrumentos musicales y su tunclo-
nalldad dentro de la fiesta. Creemos que sin ellos no se podrla realizar la fiesta.
b) FIESTA DE LA CULEBRA:
La vida del shuar está expuesta al peligro de la selva. Entre la selva en-
maraf\ada se esconde el venenoso colmillo de la "yanunga", del "macanchi",
del "chichi" y de una gran variedad de ofldeos mortales.
Cuando el shuar ha sido emponzonado con el peligroso veneno, se busca

inmediatamente al chamán. Encerrado él el chamán en un toldo, aislados de
los familiares, se procede a las ceremonias de la curación: lavativas ardientes
de aji, hierbas medicinales que podrlan obrar el mi lag ro de la curación, ei kunku
molido y el ritual ceremonioso del chamán a base de succiones, ocupan al-
gunos d!as de intensa actividad, sólo el enfe11110 y el ch amán vislumbran la es-
peranza de curación, los demás no saben nada, y esperan ansiosos el dese-
nlace de la enfermedad.
Debido a la sabiduría del chamán y del conocimiento que tiene de las hier-
bas medicinales, la vida del shuar se pone a salvo y es triunfo del charnán y de
la comunidad. Este triunfo debe celebrarse con una gran fiesta, la fiesta de ia
curación de la mordedura de la culebra o fiesta de la culebra.
Abandonan el toldo y todos, llenos de alborozo. se dedican a la prepa-

ración de la fiesta consistente en cacer!a y recolección de frutos. El shuar
curado es el anfitrión de la fiesta. Cuando todo está preparado se deja olr, en la
enorme espesura de la selva, el redoblar del tuntui que Invita a los shuar la
celebración de la fiesta. Se escuchan gritos de alegría y voces afónicas que se
alargan entre el bosque selvático con el gemido del viento los espíritus del bien
se unen a la fiesta.
Ataviados con coronas de colores de plumas de aves, los hombres, con

"itipi" ajustado a la cintura y de sus cuellos collares pepas brl·
llantes o de huaseclllos u otros su medio cuerpo cubierto de cu-
lebras pintadas con "súa" (colorante vegetal) y en su diestra una lanza de palma
de chonta, se encuentran dispuestos a Iniciar la fiesta.
Las mujeres visten con "tarachi" (vestido que cuelga sobre el hombro Iz-
quierdo oblicuamente hacia el costado derecho, cubriendo el seno femenino y
dejando el hombro derecho desnudo). Los tarachl son de color oscuro: azul,
marrón, violeta y otros variados colores. Del pabellón de sus orejas cuelgan
corno capullos multicolores los tzukanká, zarcillos de vistosos colores y
plumas; también, sus cuellos están rodeados de collares hébllmente ehtbo·
rados a semejanza de los cascabeles. Las mujeres clnen sus cinturas de
282
shakáps y en los tobillos de los ples se ponen los mák!ch. Estos Instrumentos
sonarán al son de los cantos y de los demás Instrumentos músicos y la danza
tendrá una brillantez especial.
Todos se han en la casa del dueno de la fiesta. El silencio

habitual de la selva se ha tornado en un enjambre rumoroso, sediento de alegria
y de buena chicha.
Una doncella hermosa sostiene en sus manos una plndlnga (pilcha) de

chicha y presenta a todos los asistentes. de un ceremonioso ritual dan
las gracias al chamán y a los esplrltus del bien. Durante esta ceremonia es
necesario prevenir un nuevo peligro de la selva. Conviene anular la astucia de
tantos ofidios venenosos. El chamán, el más Importante de la comunidad,
procede a la ceremonia y garantiza la salud del curado en dlas futuros. El shuar
curado, en el centro de los participantes, es pintado con súa todo el cuerpo, al
grito de los asistentes: iYanunga aaK! ¡ makanchl !, "chlch!" (enumeran a todas
las culebras peligrosas). Los demás contestan: Yan unga jingla, makanchl, etc.
y conjuran contra los espfrltus del mal que se encuentran en el cuerpo de las
serpientes venenosas.
Terminada la ceremonia, el shuar curado se reintegra al grupo. Unos se

sientan en bancos (de acuerdo a la jerarquía de los Invitados) y otros perma-
necen en cunclillas. El chamán dice: "Napl yutla", "nupl amarta" que quiere
decir: "comed la carne de la culebra", "tomad la chicha", porque ellos encen-
derán el esplritu y la alegrfa de la fiesta. Durante la com Ida se sirven alimentos
del medio y se toma la chicha de la yuca.
Terminada la comida viene la fiesta y la danza con cantos, Instrumentos

músicos y el entrechoque de los y de los máklch.
El ritual de la danza describe todo lo sucedido; desde el momento en que

fue mordido por la culebra hasta el momento de la curación. Hay palabras de
agradecimiento al Chamán e Invocación a los espíritus del bien. El baile es un
circulo tornados hombres y mujeres de las manos y el jefe del ritual ceremo-
nioso: el tzankran o la Ujaja entonan cantos propios de esta fiesta. Así per-
manecen hasta el amanecer cuando agobiados por el cansancio, hombres y
mujeres se alejan de la fiesta Invocando agradecimientos a los espfrltus del
bien (LIV).
Hemos relatado sucintamente estas dos fiestas como una muestra del uso
y función de los mákich y shakáps. El los ahuyentan a los espfrltus del mal y la
fiesta se torna buena y saludable. Los sonajeros tienen una connotación de
sacralización.
(LVI) del Instituto Otavalello de 1968-1980.
283
211.741.3 CHILCHIL:
El Chilchil, construcción, uso y función son idénticos a los dos Instrumen-

tos de la Cultura Sl1uar. Este sonajero es utilizado por los indígenas Saraguros,
por la cultura sh uar y por algunos de los subgrupos culturales de la Provincia de
lmbabura, Cfr. datos del IOA (LV).
En algunos Centros de la Cuitura Shuar a los shakáps les denominan, por

influencia de losSaraguros, con el nombre deChll-chil; sin
decir que este nombre en la cultura Shuar no es otra cosa que un préstamo
dialectal. Los indígenas de la Subcultura Quichua-hablante uro o com-
pran los instrumentos a los shuar o, en el mejor de los casos, confeccionan
para sus fiestas rituales y religiosas sus propios Instrumentos. lnstru·
mentos -chll-chil· ldlófonos son hechos
huesos y caracolillos. En el ano de 1968 pudimos comprobar que los utilizaban
para los bailes del shararán, ushco o wishco, chirote, toro y en algunas fiestas
tanto religiosas como sociales.
La danza del "ushco o wishco" Imita al gallinazo. Es descriptiva. Al fi-

nalizar la danza imitan el graznido de esta ave: cur, cur.
El "chirote", es una danza descriptiva de esta ave. Los danzantes hacen

hoyos en la tierra, simulando raspar y buscar alimento. Finalizan con el graz-
nido de esta ave: cher, cher.
El Shararán es una imitación a la primera, ya que los Saraguros le llaman

gallinazo "shararán". Todos los danzantes en círculo y el jefe en la mitad, di-
cen:
"Shararán mismo parece,

parece y no parece".
Todas estas danzas son de carácter descriptivo, como habíamos expresado

anteriormente. En ellas utilizan: vlol!n, guitarras y los lamosos "chll-chll"; en
anos posteriores habíamos comprobado el dato y este instrumento está de-
sapareciendo entre los Saraguros. Cfr. datos de Archivo (LVI)
(LV) Investigaciones del Instituto
(LVI) investigaciones del Instituto
284
211
Esta palabra tiene dos connotaciones: puede ser sinónimo de campani-

llas, utilizadas por los danzantes de Pujilf o de San Rafael de Bollvar el 24 de
septiembre o el 2 de febrero en las de "Corpus Christi" o de la "Purifi-
cación" respectivamente; o como sinónimo de cascabel, como sucede en al-
gunas subculturas campesinas y Macro grupo quichua-hablante.
compuesto por
Usan en las rodillas y
los danzantes de Pujill y de toda la
provincia de Chimborazo y de Coiopaxi. Los danzantes se ponen cai>Ca!oe11es
(tobillos)
El material con que están construidos es el cobre. Cada campanilla tiene una
ranura y una bola del mismo metal con una pequefía argolla para poder ama-
rrarla en el pedazo de cuero.
285
La fiesta de los "danzantes", tanto en su parte estructural como funcional y
sincrética, se desarrolla de la siguiente manera: son cuatro danzantes, dos
hombres y dos mujeres. Los cuatro echan incienso e inciensan en las vfsperas,
en la Misa y en la procesión en cada. altar del Santlsimo.
Las dos danzantes -mujeres-

en sus manos espadas de metal con una naranja en la punta. \listen con bol-
sicón de bayetilla color negro o lacre, camisa de seda fina, bordada al pecho y
en los pul'ios de las mangas. Los "alpargates" son de cabuya con "capellada de
manta".
El grupo orquestal está constituido por un pingullo y un bombo de madera

forrado con un pergamino.
Un negro cuida el orden en las vis peras, y el jueves, montado en una yegua
de palo imita a la caballerla.
Los danzantes -hombres- llevan unos bastones de madera fina cuya em-
pul'iadura se encuentra adornada con una cinta de seda muy vistosa. Se cerHan
con un pantalón de lana fina con flecos caldos a un lacio (terciado). Los pan-
talones y los sacos son de casimir color negro. La gente toma mucho y par-
ticipa en las org fas o promiscuidad. Las mujeres son violadas y se matan sin
escrúpulos; por esta razón la gente del lugar preguntaba a las mujeres que
tenfan sus hijos después de la fiesta: tiempo ha transcurrido desde !a
fiesta de Corpus acá?. Un testigo -informante- cuenta los excesos que se
produclan, por lo que corría de boca en boca la siguiente copla:
"La mujer por ser casada,

el indio por se danzante,
más que se lo ileve el diablo,
nada pone por delante'".
El domingo siguiente al Corpus, vienen los "buitres": Cuatro hombres con

cascabsles, hablan cazado buitres y con éstos embalsamados, bailaban pues-
tos el pico en sus cabezas, ias alas en los brazos y llevando un bombo. Uno de
los hombres cargaba una "jigra" (bolso de soguillas de cabuya delgada llena de
frutas, panes, caramelos etc.).
286
A las cuatro de !a laide iban a un campo despoblado; el que llevaba la
1
'jigra" iba dando de comer a los buitres al son de la danza y el entrechoque de
los cascabeles. Terminada la fiesta retornaban a sus casas (LVII).
En Investigaciones del Instituto Otavalefío de Antropologla hemos podido

registrar otros datos sobre los "danzantes", tal es el caso de la "Octava de Cor-
pus en Quisapincha". No deseamos entrar a relatar toda la estructura de la fies-
ta, ya que dejamos los datos para el libro: "Fiestas Populares Ecuatorianas";
sin embargo, queremos dejar anotado el uso de los cascabeles de bronce. De
igual forma que en la fiesta descrita anteriormente, llevan "una sarta de cas-
cabeles", éstas son 1.mi;;s bolitas huecas de metal, una ranura y una bola del
mismo material dentro, la cual produce el entrechoque. Los personajes de la
fiesta son: Prioste, acompafíantes, danzantes, huacudanzantes, sacharunas,
yurnbos y los huashayus. Estructura: entrada. v!speras, misa, procesión, cas-
tillos y montes. Instrumentos musicales: bombo, pingullo, bocina y casca-
beles. Vestuario: cada personaje lleva su propia indumentaria.
Música y coreografla, propia de la Fiesta de Corpus (LVIII).
LAMINA No. 30
formante: Ismael Guerrero

Rafael Bolivar; Tesorero la
gación: 16 de diciembre 1968-1980.
(l VIII) Investigaciones
formante: José Rua!es; Investigación:
de Cantón Ambato,
IOA.
287
b) Otra variante dentro de los danzantes que es digna tenerse en
la Fiesta de Corpus de Pujill. También existe en ella la constante de los
En algunas subculturas del Macro grupo quichua-hablante

beles confeccionados con pepas de árboles, huesos de aimales r.aracollllos.
Los indlgenas los usan para sus fiestas rituales; se tobillos,
rodillas y en algunas ocasiones a las mufíc,cas las manos. Este uso
restringido en la Sierra Norte del Ecuador (LIX).
De esta forma hemos podido determinar, a rasgos, los

en sus dos connotaciones·.
1.741.5
Pertenece a los sonajeros de metal. u obligación consta de 1

campanillas de bronce colocadas en serie. Están sujetas un cuero
indlgenas, en las fiestas.de San Juan y Pedro, llevan sus o
en la cintura, de acuerdo a la costumbre cada subcultura; las primeras per-
tenecen a las comunidades de la Provincia de lmbabura y las segundas las
comunidades de la Provincia de Pichincha. instrumento es propio del
Macro grupo Quichua-hablante (LX).
El uso, función y ritual de las campanas (cencerros) es el siguiente:

Aruchico significa "hombre campana". Es personaje de mayor colorido en las
fiestas de San Juan y San Pedro como también en la fiesta de la "Rama". Su
función es social y ritual. Las campanas o cencerros sirven para ahuyentara los
espíritus del mal y para que la danza no perturbada por los espíritus ma-
léficos.
El número de campanas que carga cada "hombre campana" es de un

mlnimo de doce, cumpliendo la "carga", sea el haberse vestido i 2 anos con-
secutivos y haber bailado en las fiestas San Pedro y San Juan. La utilización
de las campanas o cencerros tiene las siguientes explicaciones:
(LIX) Cfr.
(LX) Cfr. Datos y
288
a) Nos han informado que el uso de las campanas está de acuerdo con el pres-
tigio social y económico de cada danzante dentro de la comunidad. La Inversión
económica por cada campana les da prestigio sobre aquellos que no demues-
tran tal posición en la comunidad. Este prestigio lo demuestran en las festi-
vidades de San Juan y San Pedro como también en la fiesta de la Rama. En este
caso el número de campanas, tiene prestigio económico y social dentro de la
comunidad. El prestigio, significa respeto y buena fisonomfa entre los miem-
bros de la comunidad; caso contrario , les dan una connotación de "misera-
bles", "mocosos" y otros epltetos peyorativos. SI el número de campanas es
mayor, tienen gran aceptación en la comunidad. Para quien ha cumplido una
carga, o sea 12 campanas y pros lgue una carga, su reputación es dig-
na de elogio entre los miembros de la comunidad, los "hombres gente" u "hom-
bres campana" (LXI).
b) La segunda variante explicativa del "hombre-campana" y los "cencerros" es

que: cada campana indica el número de al'ios que ha bailado en las fiestas de
San Juan y San Pedro, al'iadiéndose al prestigio que conlleva esta manifes-
tación. Cada ano equivale a un aílo-baile. El número de cencerros que debe
cumplir cada hombre campana es u carga compuesta de 12 campanas o cen-
cerros (LXII). La "carga", doce al'ios-bai le no coríesponderá a los doce meses
del ario festivo? Esta Interrogante no hemos podido despejar por falta de con-
firmación de parte de un testigo calificado sobre el hecho. Podemos
más no podernos afirmar. Queda en la simple posibilidad. A esta posible Inter-
pretación deberla sumarse el prestigio de estratificación etno-socio-
El¡Conómica. A mayor número de al'ios-baile, mayor dentro de la co-
munidad. Además. no existe una jerarquización de edades. Los aruchlcos
pueden comenzar desde temprana edad a cumplir su tarea de carga. Si han
cumplido la primera carga pueden ser "capitanes" o . El
prestigio mayor es el de pasado el priostazgo.
El hombre campana o aruchico vestido de un poncho azul, zamarros

de chivo o de borrego, pantalón de camisa blanca o de otros colores,
suéter , saco de gabardina, alpargatas, oshotas, botas o zapatos, cencerros o
campanillas y una "tunda" (flauta traversa) a la mano.
Los zamarras cuestan de 3.500 a .000 sucres. Las campanas para los cen-
cerros hacen los "palleros" de Urcuquf, de Cotacachi o de Cayambe. Cada cam-
pana cuesta de 400 a mil sucres, dependiendo del tarnal'io.
(LXI) Cfr.
289
El baile es en forma circular y el capitán de los "aruchicos" u "hombres
campanas" dirige los movimientos según la tradición. Estos giran de derecha a
izquierda, en un momento rltmico determinado, cambian su posición. El de-
slizamiento del pie lo hacen en tres instantes: primero, juntos los pies; segun-
do, des! izamiento del ple derecho; y, tercero, des! lzamlento del izqulerdo para
quedar en el primer instante. Estos Instantes rltmicos se encuentran sincro-
nizados por los tonos de las tundas (macho y hembra) y por el entrechoque de
los cencerros. El baile es exclusivo de los hombres. En esta cuadrilla, en Inves-
tigaciones del lnsrnuto Otavaleí'\o de Antropologla, hemos podido contar el
número de campanillas que portan los "hombres campanas": (1)-8; (2)-23: (3)-
18; (4)-18; (5)-12; (6)-7; (7)-10; (8)-10; (9)-"11; (10)-13; (11)-24; (12)-27; (13)-8,
(14)-21; y, (15)-35. Los diferentes danzantes tienen cumplido el número de
af\os-baiie, según el número de campanas. El prestigio etno-soclo-económico
está dado según el número de campanillas af\os-baile (LXIII).
Las tradiciones orales han sido confirmadas por los cronistas, historia-
dores, viajeros y estudiosos, los cuales determinan la constante del hecho;
además, son testimonio orales, narrados, concernientes al pasado hecho
presente. La relación entre el hecho observado y la anotación se ha dado en el
transcurso de los procesos históricos por los marcadores, como son, entre
otros: Frnncísco de Avila que habla de "campanillas" (195); González Suárez
que refiere: "campanil litas de oro" (196); Paulo de Carvalho-Neto, cita: San-
tiana, Moreno, los esposos Costales, etc. (197). Esto demuestra la validez de la
cadena de tradición, o sea la relación entre el testimonio y la tradición, los
modos de transmisión y las variables que podemos econtrar por el proceso de
aculturación.
(LXIII) Cfr. Investigaciones dei lnsmuto Otavalef\o Antropologla: 1968-1980.
(195) DE AVILA, Francisco: ªDioses y de Huarochiri"; Serle>

crlticos; No. 1; Trad. da José Maria MnJ1nm111i;;Ed. Nacional
toria; lima, 1966; pág.147.
(196) GONZALEZ SUAREZ, Federico: del

Ecuador"; Ed. Casa de la Cultura Ecuatoriana;
(197) CARVALHO-NETO, Paulo de: "Diccionario del Folklore Ecuatoriano"; Ed.

Casa da la Cultura Ecuatoriana; Quito, 1964; pág. 113.
290
LAMINA No. 31
291
211.741.6 SONAJEROS DE
La calabaza o puro es una planta de clima cálido. El Micro grupo afroe-

cuatoriano utiliza como instrumento de percusión.Disecada la calabaza, hacen
un hueco, ponen pepas de árboles, perdigones o piedrecillas muy pequef\as y
tapan el hueco con un mango de madera o bien el hueco sirve para introducir el
dedo pulgar y sacudir el puro o calabaza. esta familia pertenece la "maraca"
es utilizada tanto por el Micro grupo afroecuatoriano como por los Macro
grupos Mestizo hispano-hablante y quichua-hablante.
El grupo indigena, según cronistas, jamás le dio un uso instrumental

músico; quienes le dieron esta connotación fueron los negros y más tarde los
mestizos. Las calabazas, dice Oviedo, son muy comunes en las Indias. Bemabé
Cobo recoge el propio nombre qu iohua llamado "rnati". Acosta observa que en
América existe mi 1 diferencias de esta planta y sus variadas formas. Guamán
Poma dice que "Oficiales especializados decoraban los mates. Hablan en los
palacios pintores que pintan en paredes y en mate". Las informaciones que nos
traen son para usos domésticos y como sombrero (198).
Arriaga, tan conocedor de hechicerias, ofrece dos ejemplos en los que in-
terviene el mate como instrumento ceremonial. En el primer caso se trata de las
tantas maneras que tenlan de sacrificar cuyes; dice asi: "los ahogan en un
mate de agua, teniendo la cabeza dentro hasta que muera y hablando entretanto
con la Huaca, y luego le abren de alto abaxo, con otras ceremonias". El segun-
do ejemplo trata de un género de hechiceros llamado "chupadores" en el que
tras chupar unas gotas de sangre de la victima les ponen dentro de un mate y
luego, por virtud del demonio, la sangre multiplica y colma el recipiente (199).
(198) FERN.ANDEZ DE OVIEOO, Gonzalo y Bernabé Cobo, en "Mate Peruano"

de Arturo J1ménez Borja; Revisla Nacional del lima-Perú 19 . T
XVII; págs. 34-38. ' 48 ' orno
(199) ARRIAGA, Op.Cit., pág .. 43 .
292
El "mate" es sinónimo de "poro'', "puro", "pamuco'', o "tutuma". Por su
tamalío y forma tiene tres connotaciones: "porongo", "poto" y'thucul/; sin
embargo, en cada uno de los paf ses tiene su nombre propio; en el Ecuador se le
conoce con los nombres de "puro, "calabaza", "mate"; sus formas son va-
riadas. igual que su tamalío.
Después de la llegada de los africanos a América, según referencias de Ar-

turo Jiménez Borja, que relata: "Algunos porongos sirven como instrumentos
musicales, ya enteros, ya recortados. En el departamento de Junfn y en Lima
introducen en ellos pequelías piedrecillas cuyo alegre entrechocar anima la
danza "Negrería" y "Negritos". Los bailarines los toman por el cuello y los
agitan al aire. En salas, Lambayeque, los brujos, de igual modo, utilizan un
porongo que llaman "macana" y otras veces "chingana" y les sirve en sus
sesiones de encantamiento. En la soledad de la noche se les oye sonar mis-
teriosal)lente; entonces los campesinos dicen con gravedad "están brujeando".
En Ayacucho, semana antes de Carnaval, los mozos de los barrios solfan tocar
de noche el "poro-corneta" congregando a la gente joven, según costumbre, a
medir sus fuerzas. Haclan este instrumento recortando un porongo. En Ca-
jamarca, durante el mes de agosto, t!empo de trilla, resuena por todo el valle la
11
alta voz del clarln . En una larga calía hueca en uno de cuyos extremos tiene un
porongo recortado a modo de bocina" (200). El pabellón llamado porongo es
una variante de nuestra bocina que 1leva un cuerno de res o un pedazo de cal'\a
guadúa.
LAMINA No. 32 Integro
(200) JIMENEZ BORJA, Arturo: "Mate Peruano"; Revista de! Museo Nacional,
Lima-Perú, 1948; Tomo XVIII;
293
LAMINA No. 34
Este dato, una vez más, determina que los puros o calabazas no fueron
utilizados como instrumentos de entrechoque o percusión sino después de la
llegada de la gente morena del A frica. Como bocina, ha sido utilizado como in-
strumento de pastoreo o vaquería.
Para mayor referencia sobre los puros, calabazas, para - para, etc. remi-
timos a nuestros lectores a la obra de Arturo Jiménez Borja, quien hace un es-
tudio exhaustivo sobre esta materia (201).
Los sonajeros de calabazas, puros o maracas han sido utilizados por el

grupo afroecuatoriano, por el grupo mestizo y por los chamanes, como ins-
trumento ritual.
La "maraca" en las persistencias culturales ha tenido aceptación colectiva

y social y podemos decir que pertenece a los instrumentos musicales ecu.a-
torianos. La maraca se utiliza en los grupos afros en las fiestas tanto sociales
como rituales, tales son: en el chigualo, el andarele, el bambuco y en los
desaflos. Es el instrumento que forma parte del grupo marimbero. Sobre el uso
y función de la maraca y de otros instrumentos de origen afro, hablaremos en
otro lugar.
Los grupos populares mestizos han ido dinamizando este instrumento que
ha llegado a formar parte de la orquesta popular. La maraca es expresión de un
hecho asimilado colectivamente y reinterpretado y readaptado por el grupo
social que lo hace suyo, el cual le incorpora sus propias características. Lo que
quiere decir que sufre un proceso de constante adaptación, de acuerdo a las
transformaciones generales de la estructura social ritual, en nuestro caso.
(201) JIMENEZ BORJA, Arturo: "Mate Peruano"; Revista del Museo Nacional;
Lima-Perú, 1948; Tomo XVII; p1:.;:¡s. 34-65.
294
La maraca en el rito chamánico es parte lunáamental y sustancial del
proceso estructural ritual. La maraca ahuyenta a los espfritus del mal e invoca a
!os espfritus del bien. Esta maraca es construida igual que los instrumentos an-
teriores, !a única diferencia es su función y uso.
LAMINA No. 33 diseccionado
La maraca es un idiófono de golpe directo, de sacudimiento, de tipo vaso

recipiente, según Hornbostel y Sachs.
295
211. 742
Es un tronco delgado de forma cillndrica, ahuecado y rellenado con pepas,

piedras pequeñas y clavos; o puede ser una caña de guad úa ahuecada y rellena
con clavos (perdigones), piedrecillas y pepas de árboles silvestres. Es tapado
por el un lado con una madera o con un trapo. Este instrumenio es sacudido
con las dos manos; por consiguiente a esta familia pertenecen el "Alfandoque"
o "Guazá"; además, es un idiófono de golpe directo, de sacudimiento, de tipo
tu bu lar o recipiente.
1.742.1
En investigaciones realizadas por el Instituto Otavalef\o de Antropologfa,

hemos llegado a la conclusión que tanto el "guazá" corno el "alfandoque" son
sinónimos. Estos datos se han podido comprobar tanto en la Provincia de lm-
babura, (en el Valle del Chota), como en la Provincia de Esmeraldas. Este ins-
trumento forma parte del grupo orquestal marimbaro compuesto por una
marimba (bordón y tiple), dos cununos, un bombo, maracas, guazá o alfan-
doque, raspa o güiro y, en algunas ocasiones, u na mandfbu la de cabal lo o burro
la cual tiene doble función: de sacudimiento y de frotación. Cfr. datos de Ar-
chivo: 1968-í 980 (LXIV).
Paulo de Carvaiho-Neto, en su "Diccionario del Folklore Ecuatoriano",

ofrece una slntesis historica sobre dichos instrumentos. Los datos referidos
por viajeros y por estudiosos coinciden con los nuestros registrados en campo.
Esto demuestra la persistencia del instrumento en la cultura afro. "Guazá", dice
el autor del "Diccionario del Folklore Ecuatoriano", es instrumento afroe-
cuatoriano, que Hessaurek vio en 1865, marcando el compás al baile negro
denominado bundi. El "alfandoque" -escribe el viajero- es una caf\a hueca den-
tro de la cual se pone una cierta cantidad perdigones, guisantes o piedre-
cillas y cuyas aberturas se tapan con o con un trozo de trapo. Sacu-
diendo este extraf\o instrumento produce un ruido semejante al que se hace en
los teatros para imitar el sonido de la lluvia. Pero se sacude al compás de las
(LXIV) Investigaciones
datos en el Opto.
296
canciones y su ruido no es desagradable" (202). Casi al fin del siglo, Festa tam-
bién registró e! "alfandoque" junto la "bomba" (forma musical indo-hispano-
afroecuatoriana e instrumento musical), animando las danzas de los negros del
Valle del Chota, durante la Pascua, "El alfandoque, dice, es un pedazo de caf\a
relleno de porotos secos y tapados en los extremos con pedazos de pergamino,
el músico lo golpea rltmicamente con violencia y los porotos estrellándose
contra las paredes de la caf\a y los pergaminos estirados, produce un sonido, el
cual unido al sonido de la bomba (instrumento), a la alentada de las manos y al
canto de las mujeres forma una música bárbara que nos hace suponer de estar
en el Centro de A frica" (203).
Modesto Chávez Franco, en la Revista Municipal, Vol. 11, Nro. 11, hace
referencia al instrumento de nuestro interés: "los negros de nuestra provincia
nor-costef\a, Esmeraldas, acompaf\an en sus bailes de marimba con otro cu-
rioso instrumento, el alfandoque, que también trascienden a origen africano. El
alfandoque es un caf\uto de guadúas con sus dos nudos de los extremos, den-
tro del cual por una ranura, que al mismo tiempo servirá para la salida del
sonido, se introducen varias piedrecillas o semillas, que al agitarse el caf\uto
con ambas manos en balanceo y chocar en sus paredes fibrosas y vibrátiles, va
a dar el sonido ronco de una cascada; pero la habilidad del tocador sacará
sonido de pandereta, de crótalos, de redoblante, etc." (204).
Paulo de Carvalho-Neto, en su Diccionario del Folklore Ecuatoriano, relata

que el "alfandoque lo escuchó en Esmeraldas, casualmente, la noche del 2 do
noviembre de 1962, acompaf\ando a la marimba, al bombo y al cununo en la in-
terpretación del bambuco (forma musical afroecuatoriana), de la caderona (es-
pecie musical afroecuatoriana) y otros géneros de la música afroecuatorlana.
Observé que lo denominaban de preferencia guazá en lugar de alfandoque"
(205).
(202) HASSAUREK, F.: "Una fiesta de los negros del Chota"; en "El Ecuador
visto por los Extranjeros"; Biblioteca Ecuatoriana Mínima; ed. Casa de la Cul-
tura Ecuatoriana; Quito, 1960; pág. 348.
(203) FESTA, E.: "Nel Darien e nell'Ecuador. Diario di viaggio di un naturalista'-

'; ed. Unione, Tip. Editrice Tirinese; Torino, 1909: págs. 307-308.
(204) CHAVEZ FRANCO, Modesto: "Visitas al Museo de

nuación del Jass-Band ecuatoriana
Bellas artes Esmeraldas. y negros. Un Instrumento más
merecedor que otros, de ser elevado los salones de la clvlllzación).
Rev. Municipal; Vol.11, No.11, sept. 927; 22.
(205) CARVALHO-NETO, Paulo de: "Diccionario del Folklore Ecuatoriano";
Casa de la Cultura Ecuatoriana; 80.
297
Piedad PeFíaherrera de Costales y Alfredo Costales Samaniego, en el
''ouishihuar o el Arbol de Dios", traen la siguiente nota sobre el "alfandoque":
"Instrumento musical y ritmo negro de la Provincia de Esmeraldas. En la costa
colombiana, también entre los negros del Pacifico utiiizan instrumentos y este
ritmo, en saraos y reuniones fúnebres.
El alfandoque, denominado también

de maraca, construida en un tallo de bambú, o yarumo. En su interior
contienen semillas de achira seca. Instrumento musical frecuente en los bailes
de marimba, esp1;ctáculo folklórico de arrullos y velorios. Los caFíutil los,
previamente atados, se agitan rftmicamente produciendo un ruido semejante a
la maraca, con ellas acom parían cantos y bailes desenfrenados'(206).
El ejemplar que nosotros tenemos para estudio, No. 16 de Archivo, es

denominado por los negros de Es mera Idas "guazá" o "alfandoque", con p~e
ferencia "guaza", principalmente en el rfo Limones y en los grupos de las sub-
culturas citadinas.
El guazá es un pedazo de guadúa o bambú. Mide de largo: 33cms. y 5,7

cms. de diámetro. El pedazo de guadúa o bambú está cortado antes del nudo,
sirviendo éste de tapón y por e! otro extremo se encuentra obturado con un
pedazo de balsa. En el interior del pedazo de guadúa introducen perdigones,
piedrecillas y pepas redondas; además se encuentran 24 agujas de madera de
chonta, las cuales íraspasan diametralmente e! instrumento. El material que se
encuentra en el interior choca y entrechoca entre él y con las agujas de chonta,
en !as partes laterales del :r.;;l1umento. En .d exi::;lc :.m t~iplc e.1tred1oque por
sacudimiento de las dos manos: los perdigones con las agujas de chanta; en-
tre los perdigones, pepas y otros materiales internos; y, todo e! material de en-
trechoque con los extremos del cilindro, sea con la base-nudo o con la parte
obturada-balsa o pambil. El ''.alfandoque" o "guazá", como queda anotado, for-
ma parte del grupo orquestal marimbero. Las especies que interpreta el grupo
orquestal rnarimbero y, por ende el instrumento de nuestra preocupación son:
Arrullo, la Caderona, Marra Chiquita, las Olas, San José, Chigualo, Decimas de
cor.trapunto o desafio, bambuco, etc. y en la provincia de lmbabura en la bom-
ba y en otras especies del cancionero afroecuatoriano e indo-hispano-
afroecuatoriano Cfr. datos de insve!>tigación en el Departamento de Documen-
tación y Archivo (LXV).
(206) PEÑAHERRERA DE COSTALES, y Alfredo Costales "'"'""'"""' ... ...,

"El Quishihuar o el Arbol de Dios"; ed. Tallerns Gráficos Nacionales; Coleo-
ció11 Uaota, No. 23; Quito, 1966; Tomo 1; 99-1 OO.
(XLV) Investigaciones del Instituto Otavalef1o de Antropología: ·1968-1980.
298
En 1925, D'Harcourt tenla dudas sobre el origen del alfandoque o g uazá
ecuatoriano, preguntándose si serla puramente indlgena o africano. No pu-
dimos dilucidar el problema, concluye. Sobre la génesis del instrumento no
podemos dudar, ya que cronistas, historiadores no mencionan ni siquiera cir-
cunstancialmente este instrumente. Es con la llegada de los africanos al
Ecuador que se reproduce este instrumento de acuerdo a las tradiciones
africanas y entra a formar parte del acervo instrumental ecuatoriano. Nosotros
adjudicamos su origen a los africanos. Los esposos Costales atribuyen la voz
guazá al colorado, seguramente deben tener sus argumentos, pero no creemos
que tenga su 0rigen entre los colorados ya que ellos tuvieron contacto con las
tribus esrneraldeñas y manteñas; además, este instrumento lo encontramos en
las costas de Colombia. (207).
LAMINA No. 35
211.7 43 IDIOFONOS DE RASPADURA:
El ejecutante frota el cuerpo dentado o áspero del instrumento con otro ob-
jeto, éste puede ser una peinilla, un palillo u otro objeto de cualquier material.
21 i .743 .1 MANDIBULA CUMBAMBA:
Este instrnmento tiene dos connotaciones: se le puede considerar como

idiófono de golpe directo, de sacudimiento y en hileras naturales (dientes); o,
como idiófonos de golpe indirecto de raspadura sin resonador. La mandlbula o
cumbamba es un raspador de hueso de burro o de caballo. Sirve para marcar el
ritmo de !os bailes o danzas. Es la parte ósea del animal en la cual está.n im-
(207) op. ca. pág. 193.
299
plantados los dientes. El ejecutante raspa los dientes con otro objeto o sacude
produciendo el chasquido o la fricción de los mismos. Es utilizado por el macro
grupo mestizo hispano-hablante y por el micro grupo afroecuatoriano, tanto en
la Provincia de Esmeraldas como en la Provincia de lmbabura.
Por datos históricos, arqueológicos, antropológicos y otros que perte-

necen a la protohistoria, se cree que la mandlbula o cumbamba de animal sirvió
como instrumento guerrero y más tarde se transformó en instrumento ldlófono
de sacudimiento o de raspadura. En el Génesis encontramos el siguiente dato:
"Pasado algún tiempo, presentó Caln a Yahvé una ofrenda de los frutos de la
tierra. Y también Abel ofreció de los primogénitos de su rebano, y de la grasa de
los mismos. Yahvé miró a Abel y su ofrenda; pero no miró aCaln y su ofrenda,
por lo cual se irritó Caln en gran manera y decayó su semblante"; más adelante
prosigue: "Dijo después Caln a su hermano Abel: Vamos al campo. Y cuando
estuvieron en el campo, se levantó Caln contra su hermano Abel y lo mató"
(208). En otras versiones dicen que Caln mató a Abel con una mandlbula de
animal y los Santos Padres ratifican este dato en sus comentarios. Es posible,
además, que dentro de la historia de la humanidad, ciertas partes óseas de
animales hayan sido utilizadas como armas guerreras; sin embargo, en las per-
sistencias culturales hemos encontrado que la mandlbu la de animal y, en nues-
tro caso especifico, la mandlbula de caballo o de burro, ha servido como
idiófonos de entrechoque o raspador.
El músico-constructor toma la mandlbula, la limpia y, en algunas oca-

siones, le da cierto tratamiento, como: charolado y decorado. La dentadura del
animal, por el tiempo transcurrido, se encuentra floja y da el sonido de en-
trechoque.
De los dos ejemplares que tenemos para nuestro estudio, el uno pertenece
a la subcultura de Monopamba, Prov. de lmbabura; y el otro, a Limones, Prov.
de Esmeraldas. El primero es la mandlbula inferior de un caballo, lleva el No. 10
de Archivo. Tiene seis molares en ambos lados y dos caninos, los delanteros no
se encuentran. El largo de la mandlbula es de 31 cm. Profundidad en la parte In-
termedia es de 8 cm. Cada molar mide 2,3 cm, X 1,3 cm. excepto el último que
mide 3 X 1,1 cm. El segundo ejemplar, que registramos es de caballo y úni-
camente se encuentra el lado derecho de la mandíbula con caracterlsticas
similares al anterior. Estas dos mand!bulas han servido para llevar el ritmo de la
(208) STRAUBINGER, Juan: "La Biblia"; los

primitivos; El Génesis, Cap. IV; Verslculos ; Chicago,
300
bomba en el Valle del Chota y para los Arrullos, andareles, bambucos y otras
especies de la Provincia de Esmeraldas (LXVI).
En el Muse o de Instrumentos Musicales "Pedro Traversarl" de la Casa de la

Cultura Ecuatoriana, pudimos observar una mand fbula, catalogada como ras-
pador. Esta pieza está decorada. El número de catálogo de la pieza del Museo
es No. 61. Tiene unas figuras de culebras o reptiles y algunos adornos geo-
métricos.
Octavio Marulanda, en su libro "Folklore y Cultura Generar" diagrama el In-

strumento y no da ninguna explicación sobre la pieza. En el pie de figura, dice:
"Quijada de burro". Santander, Boyacá, Llanos Orientales (209).
Sin embargo, la existencia de la mandlbula de animal en diferentes cul-

turas, como idiófono de raspadura o entrechoque por sacudimiento, determina
una vigencia del hecho como instrumento musical; además, sobre lo social del
hecho, Cortazar pone especial énfasis en aclarar su sentido: E 1 hecho es colec-
tivo, pero es necesario insistir que no interesa tanto a la ciencia de la Orga-
nologla el origen del fenómeno, sino que haya sido adaptado y relnterpretado
por la comunidad, dejando de ser personalizado para convertirse en patrimonio
colectivo. Cortazar apunta con agudeza "que todos los lenten como propio". La
vigencia social significa que el grupo lo considera incorporado a su patrimonio,
del cual "todos se sienten copartícipes, aunque no intervengan personalmente
en su expresión" (210). La mandlbula, como instrumento músico, ha llegado a
!olklorizarse y permanece social y vigente dentro de las culturas y subculturas
portadoras de tal hecho.
(LXVI) del Instituto : 19713-1980. Cfr.
: "Folkloni y Cultura General"; Ediciones del lns·

Csll; Folklórl-
(210) CORTAZAR, 1"11.1§Jui:;1¡u Fenómenos Folklórlcos y su contexto

humano y cultural"; en No. 1 ; México, Hl74;
27.
301
LAMINA No. 36
211.743.2 GUIRO O RASPA:
Es un idiófono de golpe directo,de raspadura. Está constituido por una

calabaza alargada, serniredonda, de metai o áel caparazón del armadillo. La
calabaza o el instrumento de variados materiales, tiene Hneas transversales en
relieve en su superficie, que se frota con una varrilla de metal, una peinilla o
cualquier otro objeto de frontación. Es de origen indoarner!cano. Los posee-
dores de este instrumento son el Macro Grupo Mestizo Hispano-hablante, el
Macro Grupo Quichua-hablante (en estos últimos tiempos) y el Micro Grupo
Afroecuatoriano.
"Este instrumento, refiere Isabel Aretz, recibe diferentes nombres: camu1·

ca o carraca, cacho rayao, cmndro los pájaros y ; más
adelante anota: "El nombre de Güiro que en !".'uerto Rico a un tipo de
maraca alargada hecha con la cimarrona" (211). En ei Ecuador a este Ins-
trumento se le conoce con los nombres de "güiro", "raspa'', "cilindro" y
"huacharaca".
(211) ARETZ, Isabel: "Instrumentos Muslcales de Venezuela";

del Oriente; Cu maná, 1967; 41.
302
En investigaciones del Instituto Otavaiefío de Antropología a este Ins-
trumento se le ha encontrado en los grupos orquestales populares y folkllórlcos
del grupo mestizo, en los grupos orquestales de los grupos afroecuatorlanos,
en los grupos indígenas de la Provincia de lmbabura y Loja y principalmente en
los grupos orquestales rnontubios de la costa ecuatoriana.
Las tres muestras existentes en nuestro archivo tiene las siguientes carac-
terísticas: La primera, construida por el sefíor David Segundo Barrlonuevo,
constructor y grabador desde los 9 afíos; en la fecha de investigación, el 23 de
septiembre de 1976, tenla 42 afíos pertenece a Sanos, Provincia de Tungua-
rahua. El material de Güiro es de "mate" o "puro" traído desde Archldona.
El constructor hace dos huecos de un diámetro de 2, 7 cms. en la parte posterior

a las líneas transversales en relieve de frotación, en la parte superior realiza una
aoertwa de 6 (,ffi. de !aq;¡o pcr 2, 1 de 'lncMn ,,n fnrrn::; tr::inP.7oidal; y, en la parte
delantera tiene 22 lfneas transversales en relieve, las cuales serán frotadas con
una peinilla, un clavo o una varilla para producir el son Ido deseado. El mate o
puro es grabado y policromado; de fondo, tiene un color rojo; en la parte lateral
se encuentra adornado c.on flores; el grabado tiene figuras geométricas;
además, en la parte superior tiene unos dos huecos pequefios para poner una
cinta o un cordón, su diámetro es de 0,6 cm. La segunda muestra es un puro
aíargado en forma de S. No tiene ninguna decoración. Unicamente tiene las
lineas transversales en número de 23 y dos perforaciones para Introducir los
dedos pulgar e índice. Es construido en una calabaza propia del lugar. El cons-
tructor es el sefíor Galo Delgado de la comunidad o subcultura Chalguayacu,
Prov. de lmbabura. La tercera muestra es de latón. Este es la parte de protec-
ción de un termo. Tiene dos huecos en ia parte posterior, en la parte superior se
encuentra soldado para evitar que el sonido sea otro al deseado. El portador de
este instrumento es el sefíor Enrique Montenegro de la subcultura campesina,
El Ejido, Cantón Cotacachi, Prov. de lmbabura (LXVII). En Esmeraldas hemos
podido observar un güiro de forma particular y de material natural, se trata del
caparazón de armadillo. No tiene ningún aditamento es el caparazón frotado
con una varilla de choía o con una varilla metálica. En los grupos populares
utilizan el güiro; unos son de fabricación casera y otros comprados son de
fabricación extranjera.
lnsmuto de : 1971:l-1980. Cfr.

datos en el Departamento Documentación y Archivo. Primera muestra David
Barrlonuevo, Ba~os, Prov. ; fecha 23 da
cfa 1976. muestra: Galo Cha¡ guayaco, Prov. da
lmbabura, facha da 15 ~maro da 1977. Tercera muHtra
Montenegro, Cotacachl, Prov. !mbabura, facha 19713-1980.
Otras muestras: EsmeraldH, 1979-1
303
El efecto sonoro del guiro es un g!lsando, debido a las llneas transversales
que se encuentran en el instrumento. De ahí que la deberla hacer-
se en forma de glisando y no como hasta el momento se ha utilizado.
Sobre el origen de este instrumento hay muchas variables, para unos es de

origen africano y para otros es de indoamerlcano. Nosotros creemos que
es de origen indoamericano,sin descartar el origen africano.
Este instrumento, por el proceso de aslmlliaclón y soclallzaclón,

decir que ya pertenece al pueblo ecuatoriano, dado el carácter de vigencia,
socialización, colectividad, funcionalidad, etc. y por es un hecho
o fenómeno popular, esto es: expresión de un hecho asimilado colectivamente.
El Hecho folklórico es reinterpretado, readaptado por el grupo soc lal que lo
hace suyo, el cual le incorpora sus propias características; tal es el caso de las
muestras encontradas en nuestras invenstigaclones, que utilizan variados
materiales y cumplen una función determinada. Lo que quiere decir que sufre
un proceso de constante adaptación, de acuerdo a las transformaciones ge-
nerales de la estructura primigenia. Esto determina que nuestra tesis al
al medio ambiente, a las.culturas que los adaptan, sigue u na constante de con-
strucción con un reordenamlento estructural materia! y especifico. El uso y
función está supeditado a las costumbres lntrlnsecas de cada pueblo.
LAMINAN° 37
304
.15
A pesar de que hemos tratado circunstancialmente la construcción de los

instrumentos en el ltem 211.74 "Descripción de los Instrumentos'', lo abor-
damos uno por uno, por razones de lógica en el tratado de los m lsmos.
1.751
Hablamos dicho que las semillas sirven para una infinidad de cascabeles,
sonajeros, etc. y se utilizan como cinturón, tobillera y pulsera. Los sonajeros
están compuestos por conchas de moluscos, calabazas, pepas de árboles Y
otros materiales.
Este instrumento consta de una cinta o faja, doce cascabeles en haces,

seis a un lado y seis al otro. Los materiales empleados son: nupl, shauk,
kumai, kunku, wasake y mullos de variados colores.
Las pepas de nupi y shauk son cortadas en su parte lateral y en la parte

superior se las perfora para ensartar el kumai o wasake. El kunku es cortado en
forma triangular o semicircular y en la parte superior se hace un hueco muy
pequefio para amarrar el kumai o wasake. Preparados estos materiales se for-
man haces con las pepas de nupi, shaul< y un pedazo de kunku, ensartadas por
una piola de kumai o wasake; la piola de wasake o kumal une el haz, la cual es
adornada con mullos muy pequefios de color azul y blanco; la piola se encuen-
tra unida a la faja con la cual se cillen a la cintura; en los bailes y danzas ri-
tuales produce el sonido de entrechoques. Cfr. dibujo No. 27.
211.151.2
El material de construcción de este instrumento es el makich, el kumal y

una cinta que sujeta los haces de estas pepas, como en el anterior Instrumento.
Las pepas son preparadas y amarradas por haces o por pares . Preparado el
material sonoro se va tejiendo la cinta que sujeta a los haces. El largo de la
soguilla o de la faja es de 51,7 cm. y cada haz o par de hilos que sostienen las
pepas tiene una extensión de 9,5 cm. Cfr. dibujo 28.
305
CHll CHil:
Este instrumento es confeccionado con pepas de árboles silvestres e Inter-

calado con huesos y caracolillos. La forma de construcción es similar a los
1
' shakaps" o "makich" de la Cultura Shuar. Habíamos advertido que este Ins-
trumento es comprado por los indígenas uros a los indígenas Shuar y que
ellos los Saraguros- le denominar. "chil chil". Consta de una faja y haces de los
materiales arriba enunciados. Cfr. dibujo No. 29.
211.751.4 CASCABELES:
Constan de una serie de pequenas campanil las o cascabel esférico con

ranura y una bola pequena en su interior. Hechos en metal comúnmente de
cobre y algunas ocasiones de otro material metálico; además, tiene pequenas
perforaciones para ser cosidas o suspendidas en el pedazo de cuero de res. Su
diámetro es de 3,8 cm. y su ranura mide 2,5 cm. Estos cascabeles esféricos es-
tán colocados en series de 8 a 10, en dos hileras. El material de sujeción es
cabuya o soguilla de res.
Los danzantes se colocan !os cascabeles, como queda explicado, en las

rodillas, en los tobillos y en !as munecas. Cfr. dibujo No. 30.
211.752.5 CENCERROS:
Los danzantes anualmente mandan a construir una campana y van a!'ía-

diendo a la carga. La muestra de estudios tiene 12 campanillas amarradas a un
padazo de cuero de res. El material de las cam pani !las es de bronce. El orfebre
construye las campanillas con un molde; derritido el material metálico coloca
en el molde y saie la campana; posteriormente le at'lade el badajo de acuerdo al
tamano de la campanilla. En la parte superior de la campana tiene una argolla
de donde la suspenden con un cabestro al cuero de res y el instrumento queda
listo para la danza; además, tiene un cabestro para cargar a las espaldas o
llevarlas en la cintura.
Las medidas de la muestra son las siguientes: largo del pedazo de cuero
de res: 58 X 23,2 cm.
Las campanas serán medidas por hi!eras y se tomará en cuenta diámetro,

largo con la argolla y largo del badaío:
306
PRIMERA HILERA:
Diámetro largo Badajo
Nº. 1: 7,icrn. 7,8cm. 4,9cm.

Nº. 2: 10,3cm. 9,5cm. 6,4cm.
Nº. 3: 10,Bcm. i1,2cm. 7 cm.
Nº. 4: 9,4cm. 10 cm. 9,5cm.
Nº. 5: 7,5cm. 7,9cm. 4,6cm.
Nº. 6: 6,9cm. 8,6cm. 5,8cm.
SEGUNDA HILERA:
Nº. 1: 8,2cm. 6,9cm. 5,5cm.

Nº. 2: 7,6cm. 6,8cm. 6 cm.
Nº. 3 8,9cm. 7,2cm. 5,4 cm.
Nº. 4: 8,8cm. 9,9cm. 6,8cm.
Nº. 5: 7,6 cm. 8,2cm. 4,9cm.
Nº. 6: 7,7 cm. 7.3cm. 6,6cm.
La carga o campanas se encuentra amarrada con un cabestro de cuero de

res. Las perforaciones son en sentido vertical y cada campanilla esiá sujeta y
fija; en algunas ocasiones, como en el caso de la muestra, rematan en un nudo.
Estas campanillas o "cencerros" son transportadas a las espaldas, a diferencia
de los cencerros de las subculturas de Pichincha. El largo del cabestro para
transportarlas mide: 240 cms. y a la vez sirve de sujeción de los cencerros. Cfr.
datos de la muestra registrada en el Archivo del Instituto Otavaler.o de An-
tropologla y datos del Archivo del Departamento de Etnomusicologla (LXVIII).
Ilustramos la construcción con un dibujo.
{LXVIII) : 1968-1980. Cfr. Archivo y Documentación.
307
LAMINAN°. 38
211.751.5 SONAJERO DE CALABAZAS:
Para la construcción del sonajero se utiliza: el puro, la calabaza y el mate

en sus variadas formas. La muestra de nuestro archivo es un puro mediano de
forma casi redonda, aunque utilizan, para llevar el ritmo, diferentes formas con
los elementos percutidos, como son piedrecillas, pepas de árboles y perdi-
gones. Seco el puro, hace una perforación: 2,7 cm. de diámetro, para introducir
el dedo pulgar de la mano derecha, con la izqu lerda sujetan la base y con ambas
manos sacuden el instrumento de acuerdo a los ritmos que están Interpretando.
El diámetro de la muestra es de 33,2 cm. por una profundidad de 26,9 cm.
La construcción es simple. Hecha la perforación para introducir el pulgar,

con un hierro o un palillo remueven las semillas y anaden los perdigones y
piedrecillas. No tiene grabados ni ninguna anadidura. El instrumento es na-
tural. Cfr. datos de Archivo y Documentación (LXIX). Ver dibujo Nº. 31.
(LXIX) Investigaciones del IOA: 1968-1970. Archivo
308
211.751 MARACAS:
Este instrumento es construido con una especie de puro. Debe llenar uno
de los requisitos indispensables y es el de ser redondo. Este puede ser natural,
con mango salido de la planta. El constructor no hace ninguna afladldura. Su
sonido es opaco y muy suave.
Las confeccionadas por el músico constructor especializado son de

material apropiado. Hace un orificio en la parte superior del puro. Saca las
pepas del recipiente, pule y le decora, como puede observaren la muestra Nº.
32. Hecho el hueco superior embona el mango y le pone cola con aserrfn o yeso
para que quede terminado. El coloren la muestra, es rojo con grabados en alto
relieve y pinturas adicionales. Las maracas son pareadas o sea macho y hem-
bra.
Las dimensiones de la muestra obtenida son: un diámetro de 10,2 cm. y un

largo o profundidad de 9 ,6 cm., s In el mango. E 1 mango tiene 1 2,9 cm. de largo
por un diámetro de 2, 1 cm. En su interior tiene perdigones, piedrecillas etc.,
como queda expuesto (LXX). Cfr. Datos y muestras en el Departamento de
Documentación y Archivo y en el Departamento de Etnomuslcologfa.
211.752.1 ALFANDOQUE O GUAZA:
El guazá o alfandoque es un pedazo de guadúa o bambú, como queda des-

crito. Mide de largo: 33 cm. por un diámetro de 5, 1 cm. Remitimos a nuestros
lectores a la ficha de campo Nº. LXXXIII en donde hacemos una descripción del
instrumento y su construcción. La función y uso haremos cuando tratemos de
los instrumentos membranófonos: "cununos". Cfr. datos en el Departamento
de Documentación y Archivo LXXXIX. Ver dibujo Nº. 33.
211.753.1 MAN DI BULA O CUMBAMBA:
El material de este instrumento es la parte ósea de la mandfbu la de burro o

de caballo. Tiene seis molares en ambos lados, más dos caninos. El largo de la
mandlbula es de 31 cm., la profundidad de la parte Intermedia: 8 cm. Cada
molar mide 2,3 X 1,3 cm. excepto el último que tiene 3X1,1 cm. El instrumento
de muestra no tiene ningún aditamento. Esal natural. Cfr. datos ficha'. Nº.
LXXXIV.
(LXX) del ln11tltuto Ot11v11ieno d11 : 1976.
309
211.753.2 GUIRO O RASPA:
El material del güiro es el mate o puro. El constructor hace dos huecos de

un diámetro de 2,7 cm. posterior a las lineas transversales de frotación o fric-
ción. En la parte superior realiza dos aberturas de 6X2,1 cm. El largo de la ras-
pa o guiro es de 21 cm.; ancho 12,6 cm. Las endiduras de arriba hacia abajo
miden:
LINEAS TBANSVERSALES EN RELIEVE:
LARGO:
1: 3,5cm.
2: 5, iH
3: 6,5"
4: 7
5: 8
6: 8,5"
7: g
8: 9,4"
9: 9,5"
10: 10
11 : 9,6"
12: 9,7"
13: 9,6"
14: 9,7"
15: 9,3"
16: 9
17: 8,2"
18: 7,'7 "
19: 6,7"
20: 5,7"
21.
'. 5
22: 3,4"
Profundidad de cada linea transversal: 0,3 cm. Remitimos a nuestros lec-

tores a la descripción del instrumento y a nuestras fichas de campo. Cfr. Datos
del Departamento de Documentación y Archivo (LXXI).
(LXXI) Investigaciones del Instituto Otavalello de Antropologla:
310
El instrumento produce sonido cuando es excitado por percusión directa o

indirecta. En este casillero nos referimos a los instrumentos que son de en-
tonación indefinida. Estos producen ruidos antes que sonidos. En lineas ge-
nerales, puede decirse que la función musical es rltmica; en efecto permiten
producir toda clase de ritmos con precisión y claridad. Muchos de estos Ins-
trumentos han sido introducidos en la orquestación moderna. Merece recordar
el delicioso ejemplo del primer compás de la cuarta sinfonla de Mah!er; el Tlll
eulenspiegel de Ricardo Strauss que utiliza la "matraca"; el Concierto para
piano y orquesta de Ravel, quien trabaja con el látigo zumbador; etc. Los efec-
tos son extraordinarios.
Los principios rectores de los instrumentos estudiados son dignos de con-

sideración dentro de los instrumentos que nos encontramos estudiando. La In-
tensidad depende de la forma de entrechoque, del movlm lento del cuerpo de los
danzantes y del volumen de los haces de que se encuentran compuestos los
sonajeros o del material del que se encuentran constru Idos los demás ins-
trumentos. El timbre es la cualidad que permite diferenciar dos o más sonidos
de igual altura e intensidad, pero de diversa procedencia; depende del grado de
complejidad del movimiento 'libratorio que origina el sonido. El colorido de-
pende del material.
En los instrumentos populares -idiófonos- podemos apilcar estas leyes:

intensidad, timbre y colorido. No es igual en todos los instrumentos populares
estas tres cualidades del sonido. Los sonajeros tienen un colorido opaco como
los shakáps, mákich y chil-chil; los cascabeles y los cencerros tienen una In-
tensidad mayor, un timbre agudo según el tamaf'lo de cada campanilla ocas-
cabel, el colorido es metálico y lleno de claridad sonora. Los sonajeros de
calabazas difieren mur,hfsimo de los instrumentos anteriores, principalmente
los que no han sido elaborados o construidos por constructores profesionales;
tal es el caso dei sonajero de puro o maraca natural; las r:ualidaddes del sonido
son menores en su intensidad,colorido y timbre.Las macaras hechas por cons-
tructores profesionales son muy diferentes y dependen de los implementos de
entrechoque que se encuentren dentro del instrumento; si son perdigones o
piedrecillas e! sonido es brillante. El Alfandoque o güazá tiene las mismas
caracterlsticas sonoras que la maraca profesional, por razones anotadas. El
güiro o raspa mantiene el timbre y el colorido; difiere su Intensidad de acuerdo
al ejecutante. De la mandíbula o cumbamba, su intensidad, timbre y colorido
permanecen en un nivel estático, su sonido es opaco en sacudimiento y más
brillante en raspadura.
Como vimos anteriormente, en otros instrumentos, una de las condiciones

para la existencia del sonido es la presencia de un medio elástico que trasmita
311
las vibraciones del cuerpo sonoro al sujeto receptor. Dichas vibraciones se
propagan en el medio elástico formando ondas sonoras. El aire actúa como
medio trasmisor.
La velocidad del sonido depende de la elasticidad y de la densidad del

medio en que se propagan las ondas sonoras y no de las caracterrsticas de
éstas. Las ondas son longitudinales y transversales. Cuando las pulsaciones,
en un medio elástico se propagan, la amplitud de onda o del movimiento vi-
bratorio resultante pasará periódicamente por máximos y mfnimos.
Todos estos instrumentos están sujetos a estas leyes y el sonido es la

resultante de todo cuanto acabamos de expresar.
211.77 CLASIFICACION SEGUN CURT SACHS: (212)
211.771 SHAKAP, MAKICH Y CHIL CHIL:
ldlófonos
11 ldlófonos de golpe
112 ldiófonos de golpe Indirecto
112.1 ldiófonos de sacudim!nto o sonajas
112.11 De hileras
112.111 De sogas
(212) HORNBOSTEL y CURT SACHS: en Carlos : "Instrumentos Musl·

ca les Aborlgenes y Criollos de Argentina"; ed. Centurión ; Buenos Aires, 1946;
pág. 30.
312
21 .1
idiÓfono :112 Sacudido S H;112.111

Hileras sogas sacudidos
1,9 /
/
/
~
M.H: M.H pie M. al cuerpo
LAMINANº. 39
1.112
1 ldlófonos
11 ldiófonos de
111 . idiofonos de indirecto
1 ·11.2 ldiófonos de percusión
111.24 . Campanas (vasos)
111.242 Campanas
111.242.2 Campanas en juegos
New ; Ed. Unh1111r·
313
211.772.1 SEGUN MANTLE HOOD:
S+I ldiófono
entrechoque
1
1
}-
/
/
/
_J_
M H Su¡eto ol M.H. Variable
M-H De píe
cuerpo
LAMINANº. 40
211.773 MARACAS:
ldlófono
11 ldiófono de golpe
112 ldiófono de golpe indirecto
112.1 ldiófono de sacudimiento
112.13 Vasos
314
211.773.1 SEGUN MANTlE HOOD:
----
ldiÓfono S-H:112.1 S-H:112.13
Sacudido Vasos (calabazas)
9 1
• •
1
1
l
T
De pie Vertical Con ambas manos
LAMINA N°.41
211.774 ALFANDOQUE GUAZA:
ldiófono
11 ldiófono de golpe
112 ldiófono de golpe indirecto
112.1 ldiófono oe sacudimiento
112.14 Tubulares
315
211.774.1 SEGUN MANTLE HOOD:
__ 2_1
S H:112.1 yC:112.14
Sacudimiento Tubular
•
1
1
)--
/
/
/
/
De pie Con ambas manos Variable
LAMINANº. 42
211.775 MANDIBULA O CUMBAMBA:
a) Sacudimiento:
ldlófono ldiófono
11 ldlófono de golpe 11 . ldiófono de golpe
112 De golpe Indirecto i 12 De golpe indirecto
112.1 . De sacudimiento 112.2. De raspadura
NOTA: Este instrumento tiene doble uso: puede ser de sacudim lento o de ras-
padura o frotación.
316
211. 775.1 SEGUN MANTlE HOOD:
• •
112.2 Frot&do o M H Con ambas

raspado manos
LAMINANº. 43
211.776 O RASPA:
ldlófono
112 De golpe Indirecto
112.2 De raspadura o frotado
211.776.1 SEGUN MATlE
e s-1-1:112.2
De raspadura
M.H. ambas
manos
--..:r_-
M.H. De pie
317
318
319
320
321
ALABAO(CANTO
Duo y cantoras
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322
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325
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331
1.- DE LA VEGA: págs. 218-22-0
2.- FERNANDEZ DE OV!EDO: pág. 327
3.- DIAZ DEL CASTILLO: págs. 90-91
4.- DE AVILA: págs. 56-58
5.- DE MOLINA: pág. 5
6.-COBO: pág. 57
?.-GAMBOA: pág.8
8.- MOLINA: pág. 8
9.-JEREZ: pág. 322
10.- GONZALEZ SUAREZ: pág. 252
11.- DE LAS CASAS: pág. i 64
12.- DE LAS CASAS: pág. i 65
13.-CIEZADE LEON: .371
16.-VELASCO: págs. 148-153
17.- DE LAS CASAS: pág. 370
19.- NUÑEZ CABEZA DE VACA. pág. 518
20.- FERNANDEZ DE OVIEDO: pág. 253
21.-GONZALEZSUAREZ: pág. 484
22.- VEDIA pág. 484
23.- FERNANDEZ DE OVIEDO: pág 113
24.- DE LA VEGA: . 198
25.- DE LA VEGA: pág. 198
27.- NUr';JEZ CABEZA DE VACA: pág. 518
28. - DE LAS CASAS: pág. 223
29.-VELASCO: pág.150
30.- VELASCO: págs. 150-151
31.- VE LASCO: pág. 151
32.- DE LA. VEGA: pág. 198
34.- KAUFFMANN DOIG: pág. 536
35.- ZELLER: págs. 6-7
36.- VANSINA: págs. 34-35
38.- ZELLER: 82
39.-SILVA SIFUENTES: pág. 7
40.- URIBE: págs.152-153
41.-JIJON YCAAMAÑO: pág.129
42.- LACLAU: pág. 38
43.-SANTANACARDOSO: págs.137-138
44.- LARA FIGUEROA: pág. 18
45.- LARA FIGUEROA: pág. 23
46.- EL NUEVO VIAJERO: pág 263
47.- KAUFFMANN DOIG: págs. 545-548
49.-GONZALEZ SUAREZ: pág. 175
52.- J IJON Y CAAMAÑO: pág. 232
53.-JIJON YCAAMAÑO: págs.165-166
54.- AVILA: pág. 147
56.- GONZALEZ SUAREZ: Pág. 832
57.- HOLBERG: pág. 178
58.-MELLET: pág.86
59.- OSCULATI: pág. 309
60.- CIEZA DE LEON : pág. 371
61.- RECIO: pág. 166
62.- KERRET: pág. 38
63.- STEVENSON: pág. 207
65.- FERNANDEZ DE O VI EDO: pág. 116
66.-GONZALEZSUAREZ: pág.110
67.-CARVALHO-NETO: pág. 410
68.- MORENO: págs. 30-31
69.- ELIADE: págs. 76-81
71.-JIJON: págs. 17-25
72.- CARVALHO-NETO: págs. 250-253
73.- COBA ANDRADE: pág. 182
7 4.- COSTALES: pág. 99
75.- COSTALES: pág. 150
76.- COSTALES: págs. 376-378
77.- JIJON : págs. 10-11
78.-JIJON: pág. 11
79.- JIJON: pág. 11
80.-.JIJON: págs.17-47
81.- PELLIZZARO: pág. 47
83.- BIANCHI: págs. 5-12 y 49-60
84.- COBA ANDRADE: págs. 70-73
85.- PLAN MULTINACIONAL: págs. 1-334
86.-APUNTESDECAMPO: COBAANDRADE: 1-980
87.- PROYECTO: COBA ANDRADE: págs. 1-90
'.i3-1
88.- MORENO: págs. 134-144
89.- MORENO: págs. 209-215
90.-VELASCO: Págs.148-153
91.- CASTELLANOS: pág. 41
92.- CIEZA DE LEON: pág. 361
93.- CIEZA DE LEON: Pág. 304
97.- CIEZA DE LEON: págs. 374-375
98.- CIEZA DE LEON: págs. 375-378
100.- PAZ PONCE DE LEON: pág. 111
101.- COBO: págs, 194-197
102.-URIBE: pág.158
103.- CARVALHO-NETO: pág. 42
104.-CORTAZAR: pág.11
106.- GONZALEZ SUAREZ: págs. 445-446
107.- CASTRO: págs. 56-58
108.- MOLINA: pág. 8
109.- GAMBOA: pág. 263
110.- VEGA: págs. 127-128
111.-FRANCISCO: pág.233
112.- FRANCISCO: pág. 273
113.- FRANCISCO: págs. 264-265
114.- PORRAS: págs. 225-226
115.- PORRAS: pág. 226
116.- LEON: págs. 374-375
117.- VEGA: págs. 252-254
118.- VEGA: págs. 218-220
120.-AVILA: págs.225-226
121.-VEDIA: pág. 284
122.- DIAZ DEL CASTILLO: pág. 56
123.- CARVALHO- NETO: pág. 95
124.- RIVET: pág. 87
125.- VARGAS: págs. 265-266
126.-COSTALES: pág. 205
127.- COSTALES: pág. 208
128.-COSTALES: pág. 208
129.- ROGER: pág. 180
130.- STEWARD: pág. 626
131.- PEÑA MONTENEGRO: pág. 183
335
132.-DELASCASAS· pág.155
133.- PELLIZZARO: págs. 26-27
134.- HORNBOSTEL Y SACHS: págs. 28-31
135.- HOOD: págs. 164-180
136.-COBO: pág.149
137.- GONZALEZ SUAREZ: pág.110
141.- CIEZA DE LEON: 398
142.- DIAZ DEL CASTILLO: págs. 90-91
143.- GONZALEZ SUAREZ: 110
144.- BIANCHI: pág. 6
145.- PELLIZZARRO: pág. 47
147.-0JEDA: pág.411
148.- PELLIZZARO: págs. 105-111
149.- HORNBOSTEL Y SACHS: págs. 28-29
150.- HOOD: págs.164-170
153.- RUBIN DE LA BORBOLLA: 6-7
154.-GIORGI: pág.38
155.- GIORGI: pág. 40
156.- STEVENSON: págs. 393-394
157.- D'HARCOURT: pág. 282
158.- TENORIO CUERO: pág. 8
160.- GIORGI: pág. 40
15·1.- ORTIZ: págs. 911-914
162.-JIJON YCAl»MAÑO: pág. 77
163.- GIORGI: págs. 38-39
164.- EUBA: págs. 24-27
165.-ARETZ: págs. 15-16
166.- CORNEJO: pág. 240
168.-SILVAS!FUENTES: pág. 7
169.- URIBE: págs.152-153
170.-JIJON YCAAMAÑO: pág.129
171.- DE LA VEGA: págs. 218-220
172.-DEAVILA: 56-58
173.- COBO: pág. 57
336
176.- NUr\1EZ CABEZA DE VACA: pág. 518
177.- VEDIA.- pág. 484
178.- NUÑEZ CABEZA DE VACA: pág 518
181 .- GONZALEZ SUAREZ: 247
182.-VELASCO: págs. 150-151
183.- EL NUEVO VIAJERO UNIVERSAL EN AME RICA: . 263
184.- OSCULATI: pág. 309
186.- PEÑAHERRERA DE COSTALES: pág. 99
187.- JIJON: págs. 9-59
189.- BIANCHI: págs. 5-60
191.- CARVALHO-NETO: págs. 80-4'10
193.-VANSINA. pág. 34
194.- ELIADE: págs. 18-19
195.-DEAVILA:pág 147
197.-CARVALHO-NETO: pág.113
198.- FERNANDEZ DE OVIEDO: págs. 34-38
199.- ARRIAGA: pág. 43
200.-JIMENEZ BORJA: pág. 43
201.-JIMENEZ BORJA: págs. 34-65
202.- HASSAUREK: pág. 348
203.- FESTA: págs. 307-308
204.- CHA VEZ FRANCO: pág. 22
205.- CARVALHO-NETO: pág. 80
206.- PEÑEHERRERA DE COSTALES Y COSTALES SAMANIEGO: págs. 99-100
207.- PEÑAHERRERA DE COSTALES Y COSTALES SAMANIEGO: pág. 193
208.- STRAUBINGER: Cap. IV, vs 4-8
209.- MARULANDA: pág. 60
210.-CORTAZAR: pág. 27
211.-ARETZ: .41
212.- HORNBOSTEL Y SACHS: pág. 30
213.- HOOD: págs.164-171
337
DATOS TECNICOS DE CAMPO
CONVENCIONES:
l. Investigador (es); 11. de campo; Nombre del Informante; IV.

Edad; V. Ocupación; VI. Instrucción; VII. Dónde aprendió; VIII. Hace qué
tiempo aprendió; IX. Fecha de Investigación; X. Lugar de la Investigación; XI.
Area Etnocultural en que ocurre el hecho; XII. Contaje; XIII. Tiempo de du-
ración y, XIV. Código.
FICHA l.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade; 11 Ninguno; 111. Rosa Hortensia de

Coba; IV. 69 ailos; V. Quehaceres domésticos; VI. Primaria; VII. Barrio El
Ejido, Parrroqula San Francisco, Cantón Cotacachl, Provincia de lmbabura;
VIII. 59 ailos; IX. 5-V-76; X. Barrio El Ejido, Parroquia San Francisco, Cantón
Cotacachi, Provincia de lmbabura; XI. Anejo "Cumbas Conde", Parroquia
Ouiroga, Cantón Cotacachi, Prov. de lmbabura. Macro grupo quichua hablante.
FICHAll.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade; 11 Ninguno; 111. Rafael Andrade

Proailo; IV 75 ailos; V. Jubilado; VI. Primaria; VII. Anejo Cumbas Conde,
Parroquia Ouiroga, Cantón Cotacachl, Pr. lmbabura; VIII. 60 ailos; IX. 1975·
1978; X. Barrio El Ejido, Parroquia San Francisco, Cantón Cotacachl, Prov. de
lmbabura; XI. Anejo Cumbas Conde, Parroquia Oulroga, Cantón Cotacachl,
Provincia de lmbabura. Macro grupo quichua-hablante.
FICHA 111.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade y L_cdo. José Peilln; 11 Rodrigo Mora;
111. Félix Cushcahua; IV. 63 ailos; V. Agricultor, jornalero y músico; VI. Nin·
guna; VII. Cumbas Conde. Parroquia Oulroga, Cantón Cotacachl, Provincia de
lmbabura; VIII. 52 ailos; IX. 1968-1980. INIDEF-IOA: 3-Vll-75; X. Cumbas Con-
de, Parroquia Ouiroga, Cantón Cotacachl, Provincia de lmbabura; XI. Macro
grupo quichua-hablante; XII. 1-450; XIII. 20'; XIV. 40-M.
FICHA IV.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade y Ledo. José Peilln; 11. Rodrigo
Mora; 111. Francisco Cushcahua y Félix Cushcahua (cfr. datos ficha 111); IV. 76
ailos; V. Agricultor y músico; VI. Ninguna; VII. Chilcapamba, Parroquia
Quiroga, Cantón Cotacachi, Provincia de lmbabura; VIII. 60 ailos IX. Investi-
gaciones INIDEF-IOA: 1O-Vll-75; 1976-1980; X. Chilcapamba, Parroquia
Quiroga, Cantón Cotacachi, Provincia ; Xi.
hablante; XII. 52-M: 215-415; 53-M: 1
NOTA: Ficha IV, cfr. datos ficha 111.
FICHA V.
i. Ledos. Carlos Alberto Coba
Francisco Saavedra; IV. 32, 58, 58, 34

músicos; VI. Ninguna; VII. Cumbas Conde,
tacachi, Provincia de lmbabura; VIII. 50 (maestro
15-IX-68; IN!DEF-IOA: 3-V!ll-75; 1976-1 X.
Quiroga, Cantón Cotacachl, Prov. de
hablante; Xll.1-105; Xlll.6'; XIV.10-M y
FICHA VI.
Todas las comunidades la Provincia de lmbabura su "Alcalde"

hoy se les dominan "Presidente de Comuna". Antiguamente enm los "Curacas'-
'. Cfr. Archivo de del lnstltulo
1968-1980. l. ledo. Carlos Alberto Coba ; 11. ; 111. Coco"
(?); IV. 70 aflos (muerto); Alcaide y VI. Ninguna; VII. Costumbre
(Derecho consuetudinario}; VIII. Por tradición; IX. 6-Vli-48; X. Morochos,
Parroquia San Francisco, Cantón Cotacachl; Prov. lmbabura; Xi. Macro
FICHA VII.
Cfr. datos de del Instituto Otavalel'lo ficha

N°. IV. l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade; 11. Ninguno; 111. Carlos Morán;
IV. 70 aflos; V. Alcalde y agricultor; VI. ; VII. consuetudi-
nario; VIII. Por tradición; IX. 6-Vll-76; X. Topo Grande,
co, Cantón Cotacachi, Prov. de lmbabura; XI. grupo
NOTA: El bastón en cada nudo tiene una cara y en el la

un animal. Cfr. mues Ira del IOA.
FICHA VIII.
Datos ficha N°. IV.
FICHA IX.
l. Ledos. Carlos Alberto Coba y José ; 11. Monles-

deoca; 111. José Calapl; IV. 65 aflos; V. Agricultor, jornalero y m(1slco; VI. Nin-
340
guna; VII. E:n Chi!capamba; Vlll. allos; IX. 10-Vll-75, INIDEF-IOA; 1976-
1980: IOA; X. Chílcapamba, Parroquia Ouiroga, Cantón Cotacachl, Prov. de
lmbabura; XI. Macro grupo quichua hablante; XII. 52-M: 215-415; y, 53-M: 1-
390; Xlli.1 ,20'; XIV. 52-M y 53-M.
FICHA X.
Cfr. datos de Tineoteca. Archivo müslcade del Instituto

Otavalefío de Antropologia: y 53-M.
FICHA XL
Cfr. datos la ficha Nº. IV; y, l. Ledos. Carlos Alberto Coba Andrade y
José Pefl!n; 11. Eduardo Mon1esdeoca; 111. Rafael Andrade Proafío: IV. 75 afíos;
Jubilado; VI. etc. dalos la ficha Nº. 11.
FICHA XIL
l. Ledo. Carlos Alberto Coba y Prof. Ronny 11. Rodrigo

Mora; 111. Martln Ayuy; IV. 60 afios V. Chamlln (brujo y curandero); VI. Nin-
guna; VII. En Zamora; VIII. 40 anos ; IX. Cultura Shuar; X. Prov. de
Zamora Chinchipe; XL 30-IV-75; comprobación de datos: 1976-1978; XII. 11-
M: 150-450; 12-M: 1-450; XIII. 2.30'; 11-M y 12-M.
FICHA XIII.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade y Prof. Ronny ; 11. Rodrigo

Mora; 111. Doctor José Taisha; IV. 90 atlos; V. Chamán o brujo; VI. Ninguna;
VII. Gembuentza, Prov. de Zamora ; V!!I. 70 atlos; IX. 2?-IV-75 (IOA:
1968-1976); X. Gembuentza, Cantón Zamora, Prov. de
Zamora Chinchipe; XI. Cultura Shuar; XII. 257-305; XIII. 7'32"; XIV. 75-P.
FICHA XIV.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade; 11. Mora; 111. Carlos Morlln;
IV. 68 arios; V. Chamán brujo; VI. Ninguna; Vil. Santo Domingo, Canelos,
Putumayo y Cayapas; Vlll.50 afíos; IX. 24-Vlll-77; X. llumán Bajo, Parroquia
llumén, Cantón Otavalo, Prov. de lmbabura; XI. Macro grupo quichua hablante;
Xl!.1-4i 5; XIII. 32'; XIV.128-M.
FICHA XV.
Clr. datos releva miento INIDEF-ECUADOR: IOA y datos IOA,

FICHA XIII.
341
FICHA XVI.
Cfr. datos FICHA XIV
FICHA XVII.
Cfr. datos FICHA XIV.
FICHA XVIII.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade Prof. Ronny ; 11. Rodrigo

Mora; 111. GermánWamwa; IV.38anos; V.Agricultor; VI.Ninguna; VII.
Shaimi; VIII. 30 anos; IX. 9-V-75; X. Shalmi, Prov. de Zamora Chlnchlpe; XI.
Cultura Shuar; XII. 600-697; XIII. 10'35": XIV. 75-P.
FICHA XIX.
Cfr. datos ficha XIII y datos de Archivo del de Documen-

tación y Archivo del Instituto Otavaleno de Antropologla: 1975-1980.
FICHA XX.
Cfr. datos ficha XIII; Santiago Hltsman, cfr. datos de Archivo; Martln
Ayuy, cfr. datos de archivo; l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade y Prof. Ron-
ny Velásquez; 11. Rodrigo Mora; 111. Pedro Tendets; IV. 45 anos; V. Chamán o
brujo; VI. Ninguna; VII. Kurint's o Curikaka; VIII. 20 anos; IX. 29-IV-75; X.
Kurlnt's o Curikaka, Parroquia de Guadal upa; Cantón Zamora, Prov. de Zamora
Chinchipe; XI. Cultura Shuar; Xll.1·600; XIII. 30'; XIV.10-M.
FICHA XXI.
l. Ledo. Carlos A. Coba Andrade y Prof. Ronny Velásqueiz; 11. Rodrigo

Mora; 111. Domingo Rosando Nanchi; IV. 70 anos; V. Chamán y agricultor; VI.
Ninguna; VII. Napurak; VIII. 60 anos; IX. 28-IV-75 (IOA: 1976-1978); X. Na-
purak, Parroquia Guadalupe, Cantón Zamora, Prov. de Zamora Chlnchipe; XI.
Cultura Shuar; XII. 28'; XIV. 6-M.
FICHA XXII.
Cfr. dalos de archivo y ficha XIII. l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade y
Prof. Ronny Velásquez; 11. Rodrigo Mora; 111. Luis Zukanká; IV. 100 al'los; V.
Ninguna; VI. Agricultor; VII. Kurit's o Curlkaka; VIII. 90 al'los; IX. 27-IV-75
(IOA: 1976-1978); X. Kurlt's o Curikaka, Parroquia Guadalupe, Cantón Zamora;
Prov. de Zamora Chinchipe; XI. Cultura Shuar; Xll.1-435; XIII. 30'; XIV. 4-M.
342
FICHA XXIII.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade y Prof. Ronny Velásquez; 11. Rodrigo
Mora; 111. Tanto Pinchupá; IV. 70 aflos; V. Ch amán o brujo; VI. Ninguna; VII.
Kenkuim; VIII. 60 aflos; IX. 26-V-75; X. Kenkuim, Prov. de Morona Santiago;
XI. Cultura Shuar y Achuar; XII. 310-490; XIII. 8'; XIV. 43-M; y 22-M.
FICHA XXIV.
Cfr. datos ficha XXIII.
FICHA XXV.
Cfr. datos ficha XXIII; ficha XXII y Documentos del "Plan Multinacional
1975 entre la OEA: INIDEF-Ecuador:IOA. Entrega de documentos a la OEA.
INIDEF e IOA de acuerdo al Plan de Operaciones 1978. Cfr. dalos en el depar-
tamento de Documentación y Archivo del IOA.
FICHA XXVI.
Cfr. Tineoteca del Departamento de Documentaclóm y Archivo. Investi-

gaciones: OEA: INIOEF-ECUADOR: IOA; matrices: 5-M, 6-M, 7-M, 9-M,10-M,
ele.; lecha de investigación: 1975-1978.
FICHA XXVII.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade y Prof. Ronny Velásquez; 11. Rodrigo
Mora; 111. Pedro Ten deis; IV. 45 af\os; V. Ch amán o brujo; VI. Ninguna; VII.
Kurit's o Curikaka; VIII. 20 aflos; IX. 29-IV-75 (IOA: 1976-1978); X. Kuril's o
Curikaka, Parroquia Guadalupe, Cantón Zamora, Prov. Zamora Chinchipe; XI
CulluraShuar; Xll.1-600; Xlll.30'; XIV.10-M,11-M,etc.
FICHA XXVIII.
Cfr. datos de campo y diario de campo. Documentos del "Plan Multina-

cional 1975 entre la OEA: INIDEF e IOA de acuerdo al "Plan de Operaciones
1978" Cfr. datos en el Departamento de Documentación y Archivo del IOA y el
Departamento de Etnomusicologla y Literatura Oral de la misma Institución.
FICHA XXIX.
C!r. daios ficha XXVII; Investigaciones IOA: 1968-1980: Cfr. fichas XX, XXI
y XXII.
343
FICHA XXX.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade y Prof. Ronny ; 11. Rodrigo

Mora; 111. Luis Alejandro Tsamareno y Carlos Nu ; IV. 40 al'los y 38 aflos;
V. Agricultores y músicos; VI. Ninguna; Vi!. Pankí; VIII. 30 aflos; IX.1-V-75,
IOA: 1976-78; X. Panki, Cumbaratza, Cantón Zsmora, Prov. de
Zamora Chinchipe.
FICHA XXXI.
l. Ledo. Carlos Coba Andrade Prof. Ronny ; 11. Rodrigo

Mora; 111. Pedro Kongumas; IV. 28 arios; V. Chamán ; VI. Secundarla;
VII. kenkuim (Sta. Teresila); VIII. 13 aflos; IX. 22y 23-V-75; IOA: 1976-1978; X.
Kenkuim. Sucúa, Prov. Morona Cultura Shuar; XII. i-250; Xlll.19-
M; XIV.15'.
FICHA XXXI!.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade; 11. Ninguno; 111. Roberto Tam; IV.
40 años; V. Agricu l!or; VI. Ninguna; VII. Panki; VIII. 30 años; IX. 20-V-76; X.
Panki, Prov. Morona Sanlíago; XI. Cultura Shuar: Xll.1-200; Xlll.14'; XIV. 260-
M.
FICHA XXXIII.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade Prof. Ronny ; 11. "''""nrin

Mora; 111. Joaquin Bosco Tunduam; IV. al'los; V. Agricultor; VI. Ninguna;
VII. Saká nas; VIII. 25 años; IX. 2-V-75; X. Sakána s, Prov. Morona Santiago; XI.
Cultura Shuar; Cfr. dalos de campo.
FICHA XXXIV.
Cfr. datos de campo. Departamento Documentación y Archivo y Depar-

tamento de Elnomusicologla y Literatura Oral.
FICHAS XXXV.
L Ledos. Carlos Alberto Coba Andrade José Peflln; 11. Raúl Nicolalde; 111.
Escolástico Solls; IV. 70 al'los; V. Músico; VI. Ninguna; VII. Esmeraldas; VIII.
60 años IX. 16-Vll-75; X. Esmeraldas; Cfr. dalos de campo. Departamento de
E!nomusicologla y Li!eralura Oral.
344
FICHA XXXVI.
Clr. dalos investigación de campo del lnstilulo Otavalefío de Antro-

pologla: 1975-1980. Cullura Coayquer.
FICHA XXXVII.
l. Ledos. José peñln y Carlos CobaAndrade; 11. Raúl Nicolalde; 111.

Digna Ordóñez; IV. afíos; Quehaceres domésticos; VI. Ninguna; VII.
Viche; VIII. 30 años; IX. 20-Vl!-75; . Viche, Cantón Ouin!ndé, Prov. de Es-
meraldas; X!. Micro grupo afro ecuatoriano; Xi!. 1-450; XIII. 30'; XIV. 68-M.
FICHA XXXVIII.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba ; 11. Rodrigo Mora; 111. José Castillo y
Eloy Allaro; IV. 52 y 50 años; Pescadores m(1sicos; VI Ninguna; VII. Es-
meraldas (Limones); VIII. 40 arios; IX. 2-X-76; X. Esmeraldas; XI. Micro grupo
alroecuatoríano; Xll.1-356; XIII. 29'; 280-M. Cfr. ficha XXXVII.
FICHA XXXIX.
Cfr. dalos de investigación entre OEA: INIDEF-ECUADOR: IOA e Inves-

tigaciones del IOA: 1976-1980. Documentos del Departamento de Documen-
tación y Archivo y Elonomusicologla y literatura Oral del IOA.
FICHA XL.
Cfr. datos de campo del Instituto Olavalerio de en los Micro

grupos cullurales Colorados, Cayapa, y afroecuatorlano. Datos de
Archivo de los Departamentos de Documentación y Archivo y E!nomusicologla
y Lileralrura Oral: 1976-1980.
FICHA XLI.
L l.1..Ju. Carlos Alberto Coba Andrade; 11. ; 111. Lul::; Alberto Coba
Haro; IV. 90 años; V. Jubilado Vi. Primaria; VII. Co!acachi; VIII. 72 años; IX.
1976-1980; X. El Ejido, Parroquia San Francisco, Cantón Cotacachi, Prov. de
lmbabura; XI. Macro grupo mestizo hispano hablante; Clr. datos de Archivo
Deparlamenlo de Documentación y Archivo y y Literatura
Oral.
FICHA XLII.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade; 11. ; 111. Luis Alberto Haro;
IV. 90 arios; Cfr. datos la ficha XLI.
345
FICHA XLIII.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade; 11. Ninguno; 111. Luis Aurello Ca-
brera y Juan Pablo Parafi; IV. 38 y 40 alios; V. Músicos; VI. Primaria; VII.
Cuenca; VIII. 30 alios IX. 1976-1980; X. Cuenca, Prov. del Azuay; XI. Macro
grupo mestizo hispanohablante; Cfr. datos de Archivo; Departamentos de
Documentación y Archivo y Etnomuslcologla y Literatura Oral.
FICHA XLIV.
Cfr. datos de investigación de campo ficha VI.
FICHA XLV.
Datos de campo, ficha 11.
FICHA XLVI.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade; 11. Ninguno; 111. Luis Virgillo Dlaz
Quilumba; IV. 48 aflos; V. Músico-agricultor; VI. Ninguna; VII. Comunidad de
Villagrán Pugro, parroquia San Rafael, Cantón Otavalo, Prov. de lmbabura; VIII.
40 aflos; IX. 19-Vlll-75 (IOA: 1976-1980); X. Vlllagrán Pugro; XI. Macro grupo
quichua-hablante; XII. 0-24; XIII. 1 '15"; XIV. 2-MA.
FICHA XLVII.
Cfr. datos de investigación del IOA: 1976-1980. Informante l. Ledo. Carlos

Alberto Coba Andrade; 11. Ninguno; 111. Cristóbal González; IV. 50 alios V.
Músico; VI. Primaria; VII. Pujill; VIII. 40 al\os; IX. 19-Vlll-68; X. Pujill, Cantón
Pujill, Prov. de Cotopaxi; XI. Macro grupo mestizo hispano hablante.
FICHA XLVIII.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andracle y Prof. Ronny Velásquez; 11. Rodrigo
Mora; 111. Agustln Unguwash; IV. 47 af'íos; V. Músico-agricultor; VI. Ninguna;
VII. Sakánas; VIII. 40 al\os; IX. 2-V-75; X. Sakánas, Parroquia Bombioza, Can-
tón Gualaquiza, Prov. de Morona Santiago; XI. Cultura Shuar; XII. 1-50; XIII.
2'35"; XIV. 53-M.
FICHA XLIX.
Cfr. datos de investigación ficha XII.
346
FICHA L.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade; 11. Rodrigo Mora; 111. Alcldes Ismael
Angulo Chamorro; IV. 38 anos ; V. Brujo (doctor}; VI. Ninguna; VII. Cayapas y
Viche; VIII. 20 anos; IX. 4-X-76; X. Tachina, Prov. de Esmeraldas; XI. Micro
grupo alroecuatoriano; XII. 98-124; XIII. 4'5"; XIV.123-MA.
FICHA LI.
Cfr. Documentos de investigación en los departamentos de Documen-

tación y Archivo y en el Elnomusicologla y Literatura Oral del Instituto Ota-
valeno de Anlropologla.
FICHA Lll.
l. Carlos Alberto Coba Andrade y Prof. Ronny Velásquez; 11. Rodrigo

Mora; 111. Juana Anwuash (Anguash); IV. 51 anos; V. Quehaceres domésticos;
VI. Ninguna; VII. Centro Waimi; VIII. 40 anos; IX. 9-V-75; X. Centro Waiml,
Prov. de Morona Santiago. Cfr. datos en Dptos. de Documentación y Archivo y
Elnomusicologla y Literatura Oral del Instituto Otavaleno de Antroplogla.
FICHA Llll.
Cfr. Documentos de investigación del Instituto Otavaleno da Atropologla-

Otavalo; Investigaciones entre la OEA: INIDEF-ECUADOR:IOA en los Depar-
tamentos de Documentación y Archivo y Etnomusicologla y Literatura Oral:
1968-1980.
FICHA LIV.
Cfr. datos de la ficha XXII. Documentación de campo en el Centro de

Documentación y Archivo del IOA.
FICHA LV.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade; 11. Ninguno; 111. Judith de Bracho;
IV. 38 anos; V. Profesora de música; VI. Primaria y Conservatorio; VII. Sara-
guro; VIII. 30 anos; IX. 15-111-68 y 15-Vll-80; X. Saraguro, Prov. de Loja; XI.
Macro grupo quichua-hablante.
FICHA LVI.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Anclrade; 11. Ninguno; 111. Taita Corazón; IV.
90 anos; V. Agricultor y Cacique; VI. Ninguna; VII. Saraguro; VIII. 80 anos: IX.
22-Xll-68 y 14-Vll-80; X. Saraguro, Prov. Loja. Cfr. datos de
el Departamento de Documentación y Archivo y en el Departamento
musicologla y Literatura Oral.
FICHA LVII.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade; 11. ; 111. Ismael Guerrero

Paredes; IV. 55 aflos; V. Sastre VI. Primaria; VII. Pujill; VIII. 50 aflos; IX. 16-
Xll-68 y 1980; X. Pujill Prov. de Colopaxi; XI. Macro grupo quichua hablante.
Cfr. datos del Departamento de Documentación y Archi110 y del Departamento
de Etnomusicologla y Literatura Oral del
FICHA LVIII.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade; 11. ; IV.

aflos; V. Músico-agricultor; VI. ; VII. VIII. 40 al'los; IX.
12-Vl-68; X. Quisapincha, Prov. de Cfr. datos De parlamentos
Documentación y Archivo y Elnom usicologla y literatura Oral.
FICHA LIX.
Cfr. datos de investigación ficha LVII.
FICHA LX.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba Andrade; 11. ; 111. Ju 1iá n Coascola ;

IV. 60 aflos; V. Músico-agricultor; VI. Ninguna; VII. Caluqul; VIII. 50 afíos IX.
26-V-75; X. Caluqul, Parroquia González Cantón Otavaio, Prov. de lm-
babura; XI. Macro grupo XII. 54-79; XIII. 5"; XIV.
FICHA LXI.
Cfr. Dalos de la ficha
FICHA LXII.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba
lmbabura; XI. Macro grupo
FICHA LXIII.
Investigaciones de! Instituto Otavalef'io de An!ropo!ogla. Cfr. en ei

Departamento de Documentación y Archivo y en el Departamento Elno-
musicologla y Lileralura Oral. Libro las fiestas de San Juan y San Pedro.
FICHA LXIV.
l. Ledo. Carlos Alberto Coba ; 111. Hernán Folieco; IV.

56 años; V. Músico y ; VI. Primer ; VII. Tumaco; VIII. 50 af'los;
IX. 14-111-76-80; Monopamba, Parroquia Peflaherrera, Cantón Colacachi,
Prov. de lmbabura; XI. Micro lroecualoriano; Xll.1-100; XIII. 10'; XIV.
77-MB.
FICHA LXV.
Cfr. datos de Documentos investigaciones lnstitu!o Olavalef'lo de

A nlropologla: 1 Departamento Docu menlación Archivo y El-
nomusicologla y literatura Oral.
FICHA LXVI.
Clr. Colección musicales del lnstilu!o de An-

menle catalogado y ragls-
Archivo y Deparlamento
de Einomusicologla y Lileralura Oral: 1975-1980.
FICHA LXVII.
Cfr. dalos nola

de página.
FICHA LXVIII.
Clr. dalos
FICHA LXIX.
lmbabura.
Dalos Oral: 1968-
i980.
FICHA LXX.
De par-
ta mento de
FICHA LXXI.
Cfr. datos de investigación del Instituto Otavaleí'lo de Anlropologla, Depar-

tamento de Etnomusicologla y Literatura Oral, 1976.
LAMINAS
Nº. Nombre
1 Collares de conchas (sonajeros)

2 Juegos de piedras de obsidiana
3 Discos cóncavos (sonajeros)
4 Desplazamientos de las lanzas (circuito)
5 Golpeteo de la lanza contra el suelo
6 Bastones de mando con sonajeros. Danza de los Yumbos
7 Danza de los Y_umbos. Bastones de entrechoque
8 Diagrama de clasificación
9 Danza de los Abagos. Bastones y machetes de entrechoque
10 Desplazamiento de bastones (circuito)
12 Aprendiz de brujo. Ramas de árbol de eucallpto o de sauco (sacudimiento)
13 Sacudimiento de hojas. (Circuito)
15 Diagrama del "tuntui"
16 Mazo o "tuntultiai"
17 Circuito del sonido. Corte vertical
19 El tuntuf en el Tankamash
20 Marimba colgante
21 Marimba con soportes
22 Mazos de percusión
24 Triángulo y varilla de golpeteo
26 Sonajero de entrechoque (villancicos)
27 Shakáp (sonajero)
28 Mákich (sonajero)
29 Chil-chil (cascabeles-sonajeros)
30 Cascabeles de metal
31 Hombre campana. Cencerros de entrechoque
32 Maraca natural
33 Corte vertical de la maraca
34 Maracas
35 Guazá
36 Mandlbula de animal
37 Raspa o güiro
38 Cencerros o campanillas
351
Trans.
Nº.
1 Ritmo de entrechoque de lanzas

2 Poroto Mayto (Danza de Cumbas)
3 Ritmo de entrechoque de bastones
4 Entrechoque de ramas (chamanismo)
5 Canto de brujo (rito chamánico)
6 Canto chamánico
7 Mensaje de la Fiesta de la chicha
8 Mensaje para tomar Natem
9 Mensaje de guerra o muerte
10 Chigualo (canto de arrullo)
11 Dulce Jesús M lo (villancico)
12 Shákap, Makich
13 Danzante de Pujill
14 Cencerros
15 Maracas
i6 Alfandoque o
17 Mandfbula o cumbamba (raspa o sacudimiento)
18 Güiro o raspa
352
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360

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Con renovada fe en el futuro, Jos Míembros de Número del

!OA se complacen en entre¡;¡ar la presente publícilción, como homen"]e a

Alfonso Cabascango Rubio Marce/o Valdospinos Rubio

Renán Císneros del Hierro Miguel A. Hermosa Cabezas

Carlos Benavides Veg¿¡ Boli'var Cabascdllgo Rubio

Raúl Maya Andrade Alfredo N Montalvo Males

Plutarco C1sneros Andrade,

Analicemos también la inminente realización de dos sesquicentenarios. Uno, que

A las consideraciones teóricas referidas se añadía una más: el trabajo interinstitucional

Una poderosa circunstancia permitía soñar con el Proyecto Pendoneros: se estaba,

El proyecto Pendoneros pudo, igualmente, llevarse a cabo por la ampliación de los

Pendoneros consiguió, además, presentar de cuerpo entero las contradicciones que se

Pendoneros demostraría -y lo hizo- la validez del trabajo de los antropólogos ecuatorianos

Sin pudor alguno, en acto de deshonestidad intelectual flagrante, el Banco Central

Ortega y Gasset clarifica el concepto al afirmar:

“La ventaja de la palabra que ofrece un apoyo material al pensamiento tiene la

Dr. Gonzalo Cordero Crespo Presidente de la Junta Monetaria

GENERAL: Cisne ros

Slntesis de instrumentos populares ecuatorianos 83

Ramas de árboles: 189

Marlellsa Coba Clsneros y

Los Instrumentos populares, constantes en su estructura, unos han per-

Antropólogos, etnógrafos, etnomusicólogos, folklorólogos y otros clen-

Instrumentos populares -pueblo y resultado de éstos (acerbo musical)- e

La obra está dividida en dos volúmenes: el primero, abarca las variadas

El primer capitulo aborda la problemática de la ciaslflcación de los Ins-

El segundo capítulo ha sido tratado cludadosamente con fichas de campo,

Los demás capltulos han sido estudiados bajo un tratamiento riguroso. En

En el conjunto de objetivos de reaflrmaclón cultural, el Gobierno ecua-

En este trabajo existen algunos planteamientos:

- Si la Organologla es una ciencia que trata los Instrumentos populares como

- Si la Organologia estudia los instrumentos populares y detecta constantes y

- Si la Organologia, de carácter tradicional y oral, es trasmitida a través de los

- SI la Organologla, como resultante, contribuye al desarrollo cultural-

Las partes fundamentales de este trabajo han sido discutidas y evaluadas

Especialmente debo agradecer los estrmulos y facllldades para realizar y

Debo consignar mi gratitud al Departamento de Secretarla Técnica, en las

Carlos Alberto Coba Andrade,

Nos hemos visto obligados dar a conocer la claslflcac. Íi de los Ins-

Los sistematlzadores no hablan olvidado los profundos problemas que en-

Se enfrentaron los clasificadores con una realidad desordenada e Inco-

La clasificación de los Instrumentos musicales tiene su historia y ha es-

Los musicólogos europeos tuvieron en cuenta para su claslflcaclón los In-

El fundamento que les llevó a esta clasificación es el cuerpo como fuente

Simple, ¿verdad?. Pero a mediados del siglo pasado se ensancha vigo-

Los musicólogos se encuentran frente a un nuevo problema. Se hacen

"Los Instrumentos musicales, nos dice Tirso de Oiozabal, se clasifican

Son aquellos en que el cuerpo sonoro es una cuerda musical. Se los

1.1. Instrumentos de cuerda frotada:

Son aquellos en que la cuerda es excitada por fricción, generalmente

1.2. Instrumentos de cuerda punteada:

Son aquellos en que la cuerda es excitada por punteo, directamente con la

1.3. Instrumentos de cuerda percutida:

Son aquellos en que las cuerdas son excitadas directa o Indirectamente

Son aquellos en que el sonido es producido mediante una masa de aire. Se

2.1. Instrumentos de madera; y,

2.2. Instrumentos de metal.

Son aquellos en que el sonido es obtenido mediante percusión. Los Ins-

3.1. Instrumentos de sonido determinado; y,