LA ÉPICA HISPANICA

Resumen:
1. Generalidades.
1.1 Crónicas y cantares de gesta.
1.2 Los núcleos épicos.
2. Los textos conservados.
2.1 El poema de Mío Cid.
2.2 Las Mocedades de Rodrigo.
2.3 Roncesvalles.
3. Los textos reconstruidos.
3.1 Cantar de los Infantes de Lara.
3.2 Cantar de Sancho II.
4. Los textos perdidos.
4.1 La Condesa Traidora.
4.2 Romanz del Infant Garcia.
4.3 Mainete.
4.4 Bernardo del Carpio.
4.5 Otros cantares de gesta perdidos.
5. El final de la épica.
5.1 Las transformaciones del género: la nueva épica.
5.2 El poema de Alfonso XI.

1. Generalidades
1.1. Crónicas y cantares de gesta

Sorprende la pobreza de textos épicos castellanos conservados. La escasez de cantares de gesta no es prueba de su inexistencia: de forma continua se pueden
rastrear leyendas épicas en la historiografía medieval ya desde finales del siglo IX. En este sentido, hay que reconocer -una vez más- el ingente esfuerzo realizado
por R. Menéndez Pidal, que consiguió establecer una larga sucesión de temas épicos en las crónicas. Otros estudiosos que se han ocupado del asunto, como L.
Chalon, no han podido alejarse demasiado del camino marcado por el gran filólogo.
Según Menéndez Pidal, ya en las Crónicas astur-leonesas pueden hallarse alusiones a leyendas épicas: en la Chronica Visegothorum , ordenada por Alfonso III y
concluida hacia el 880, se introduce una larga narración sobre don Pelayo y la batalla de Covadonga, relato considerablemente reducido en la segunda versión de
la Chronica; el hecho de que en ella aparezcan abundantes elementos novelescos y de que se presente una estructura bien definida, lleva a Menéndez Pidal a
pensar que se trata de la prosificación de una leyenda épica, similar a las citadas por San Isidoro. La pauta marcada por el autor de la Chronica Visegothorum, a
instancias de Alfonso III, permanece inalterada a lo largo de varios siglos: las Crónicas admitirán determinadas leyendas, siempre que no rompan con el tono
descarnado y lacónico de la historiografía: en las Crónicas de Sampiro (hacia el año 1000), de Pelayo Ovetense (primer cuarto del siglo XII) o, incluso, en la
Historia Silense (hacia 1118) se mantendrá el mismo criterio.
Cuando en Castilla surge una historiografía diferente, aunque todavía escrita en latín, empiezan a abandonarse las viejas directrices trazadas por Alfonso
III, a la vez que se admiten, cada vez con mayor abundancia, narraciones de carácter épico. En este sentido, son dos las crónicas más importantes: una, la
Najerense (mediados del siglo XIII), desconocida por los cronistas posteriores; en ella se recogen algunos temas ya presentes en la Chronica Visegothorum y en
la de Sampiro, pero se admiten además varias leyendas basadas -en mayor o menor grado- en hechos históricos ocurridos a finales del siglo X y a lo largo del
siglo XI: están relacionadas con los últimos condes castellanos y los inicios del reino de Castilla.
La otra crónica importante es la de Lucas de Tuy (el Tudense), Chronicon Mundi, terminada en 1236; es el eslabón entre la historiografía astur-leonesa y la
castellana posterior, que cuajará en la obra de Alfonso X: por una parte, compila las obras de Alfonso III, Sampiro y Pelayo, añadiendo algunas ampliaciones a
las leyendas recogidas por éstos, y, por otra parte, introduce nuevos relatos -a veces muy novelescos- sobre acontecimientos ocurridos en los siglos XI y XII (la
leyenda más tardía de las que acoge es la de la Peregrinación del rey Luis VII de Francia, que pudo tener como fundamento el viaje de este rey entre 1153 y 1154
a Santiago de Compostela). Poco a poco se va engrosando el caudal de leyendas en las Crónicas. El eslabón siguiente en la cadena lo pone Rodrigo Jiménez de
Rada (el Toledano) con su De Rebus Hispaniae, anterior a 1243, donde da cabida a un total de once leyendas épicas, añadiendo cinco a las narradas por el
Tudense y modificando notablemente algunos relatos de su predecesor, como el de Bernardo del Carpio.

En esta situación, la historiografía latina deja paso en Castilla a la redacción de crónicas en castellano, bajo los auspicios de Alfonso X y -posiblemente- por
influjo de la historiografía de la casa real francesa, desarrollada en la misma dirección por los monjes de la abadía de Saint-Denis. Alfonso X planea la Primera
Crónica General, que se acabará en 1289, después de su muerte, tras casi veinte años de redacción. Como es característico del Rey Sabio, en esta Crónica se
acarrean todos aquellos materiales capaces de dar cualquier información: reúne las crónicas anteriores y alude con frecuencia a juglares y a cantares de gesta. El
resultado es la prosificación de poemas completos sobre Fernán González y sobre el Cid y el empleo de fragmentos procedentes de otros cantares de gesta
(Bernardo del Carpio, Infantes de Salas, etcétera). En la Primera Crónica General se hallan, por lo menos, trece temas épicos.
A partir de este momento, y a lo largo de medio siglo, las Crónicas pugnarán en introducir novedades con respecto a los relatos que incluyen: la Crónica de
Castilla (o Crónica del Campeador), a comienzos del siglo XlV, admite un ciclo completo sobre el Cid, formado por un Cantar del rey Fernando y otro de las
Mocedades de Rodrigo y por la refundición del Cantar de Sancho el de Zamora y de Mío Cid. Muy poco tiempo más tarde, la Crónica de Veinte Reyes incluye la
misma materia, aunque con versiones diferentes.
Sin duda la obra historiográfica más importante del siglo XIV es la Segunda Crónica General o Crónica de 1344, donde encontramos las prosificaciones no sólo
del Mío Cid, sino también del Fernán Gonçález y de los Infantes de Lara: el autor ha empleado versiones nuevas, cotejándolas con las de la Primera Crónica
General. La Crónica de 1344 fue resumida por Diego Rodríguez de Almela en el Compendio Historial a fines del siglo XV (1474), quien añadió -posiblemente
tomándolo de otro lugar- la última leyenda épica que se recoge en las Crónicas, la del Abad don Juan de Montemayor.
Por último, en la Tercera Crónica General, impresa por Ocampo en 1541, pero que pertenece a la segunda mitad del siglo XIV, se halla la reelaboración del
“ciclo del Cid”, la abreviación de la leyenda de los Infantes de Salas y la adaptación del relato de Bernardo del Carpio, según era contado por la Primera Crónica
General. La importancia de esta Tercera Crónica estriba en que es la última que mantiene el espíritu alfonsí, pero, sobre todo, en que fue muy difundida en el
siglo XVI y XVII y suministra abundantes materiales a las obras de tema histórico del Siglo de Oro y, seguramente, también a más de un romance.
Las Crónicas del siglo XV (General de 1404, Toledana de 1460, o la Cuarta Crónica General, posterior a 1455) se limitan a recoger la tradición historiográfica
anterior, que se va empobreciendo paulatinamente. Ya no aparecen prosificaciones de cantares de gesta ni se introducen nuevas leyendas épicas; todo lo más,
comienza a darse cabida a algunos romances.

De forma similar a lo que ocurre en las Crónicas castellanas, aunque en menor proporción, también una crónica aragonesa, la Crónica de San Juan de la Peña
(anterior a 1359), incluye alguna leyenda épica: sólo se ha podido reconstruir fragmentariamente un cantar de gesta a partir de la prosificación de la leyenda de la
Campana de Huesca, que hace referencia a un acontecimiento ocurrido hacia 1135 ó 1136, al que aluden con el laconismo habitual los Annales Toledanos.
(«Mataron las potestades en Huesca, Era MCLXXIV»).
Basta recorrer, aunque sea superficialmente, la presencia de temas épicos en las crónicas para que, de inmediato, surjan algunas observaciones: entre el hecho
histórico y la aparición del tema en la historiografía suele transcurrir, por lo menos, un siglo, periodo de gestación de la leyenda y de su acuñación como verdad
histórica; es posible que la épica castellana naciera con valor noticiero, pero cuando la noticia ha dejado de serlo se convierte en historia; en vano se buscan
leyendas sobre grandes acontecimientos: el criterio de historia es mucho más localista, más cercano a un determinado marco geográfico y, además, las causas
que provocan el suceso deben ser perfectamente comprensibles y asimilables por el público: no se hablará de treguas pactadas entre reyes, sino de promesas
rotas, de insultos y -cómo no- de pasiones.

Menéndez Pidal consigue aislar una larga lista de temas épicos (en la Primera Crónica General son por lo menos trece); sin embargo, cada uno de esos temas no
responde a un cantar de gesta: sin duda se trata de leyendas -recogidas y ampliadas por los cronistas-, pero no todas las leyendas fructifican; así nos hace pensar
el hecho de que en los cronistas del siglo XIV la lista se haya reducido de forma elocuente: hay, en efecto, un ciclo completo dedicado al Cid (formado
posiblemente por un Cantar del rey Fernando, otro de las Mocedades de Rodrigo, otro del Rey Sancho y eI cerco de Zamora y, por último, otro con las hazañas
del Cid, próximo al Poema conservado) y se puede encontrar también un Cantar de Bernardo del Carpio (quizá con dos versiones distintas, debido a la
contaminación con una leyenda pirenaica), otro Cantar de Fernán Gonçález y, por último, un Cantar de los Infantes de Salas (con varias versiones también). Del
resto no hay nada, y resulta sorprendente porque, según todos los indicios, el siglo XIV es el más abundante en prosificaciones: esto hace pensar que muchas de
las leyendas citadas por Menéndez Pidal no llegaron vivas a los últimos años del siglo XIII, sino que se habían heredado de Crónica en Crónica, como otros tantos
datos.
La información más antigua que poseemos de una leyenda épica de las conservadas aún en el siglo XIV se remonta a la Crónica Najerense (hacia 1150), donde
se recogen historias sobre la prisión de Fernán González y sobre Sancho, el de Zamora; en el Chronicon Mundi (acabado en 1236), del Tudense, hay elementos
que permiten pensar en el embrión de las Mocedades y de algunos episodios del Poema del Cid y en esta misma Crónica se ofrece, por primera vez, la leyenda
de Bernardo del Carpio , con dos versiones diferentes. La primera alusión a los Infantes de Salas no aparece hasta la Primera Cronica General (1270-1289).
Ciertamente, estos datos sólo pueden considerarse de forma relativa, pero son sintomáticos, pues muestran los períodos de mayor o menor interés por los temas
épicos; por otra parte, nos sirven para apreciar el grado de difusión de algunas leyendas: teniendo en cuenta el carácter local de muchos de estos temas, la
llegada a las crónicas significa un gran éxito.
De otros poemas no se ha podido reconstruir ningún verso, pero hay razones para pensar que existieron: es el caso del Cantar de la Condesa Traidora y del
Romanz del Infant García, ambos relacionados con el ciclo de los condes de Castilla y de los que hallamos algunas noticias en la Najerense y en la crónica del
Toledano, respectivamente; sin embargo, no consiguieron remontar el siglo XIII, y en el siglo XIV las crónicas no recuerdan estas leyendas.

La conservación de los cantares de gesta en las Crónicas, gracias a las prosificaciones, es un hecho de extraordinaria importancia: por una parte, los recopiladores
de las crónicas consideran textos históricos los narrados por los juglares y les dan la misma credibilidad que a las crónicas en latín; así ocurre especialmente en el
momento de mayor auge de las prosificaciones épicas en las crónicas, es decir, en el siglo XIV; los historiadores en latín son mucho más sobrios al respecto. Por
otra parte, el correr del tiempo influirá tanto en los textos cronísticos como en el cantar de gesta: el poema épico, que tiene vida independiente de la Crónica en
que ha sido prosificado, sufre las vicisitudes propias de la tradición oral y, por esto, cuando años más tarde otro historiador vuelve a dar cabida al poema en su
crónica, se encuentra con una versión notablemente evolucionada o alterada en algunas ocasiones, mientras que otras veces se encuentra con un cantar que
contradice los testimonios que ha obtenido en obras anteriores, y así lo expresa.
El ejemplo más ilustrativo -y mejor estudiado- es el del Cantar de los Siete Infantes de Lara. Los historiadores castellanos que escriben en latín (Najerense,
Tudense y Toledano, de mediados del siglo XII a mediados del siglo XIII) no aluden ninguna vez al asunto. Es Alfonso X, en la Primera Crónica General, quien
recoge los primeros testimonios; en la Abreviación (no conservada) de esta Crónica, que sirvió de base a la Crónica de Veinte Reyes y a la Tercera Crónica
General, debieron existir algunas variantes, aunque de poca importancia. Mucho más profunda fue la reelaboración prosificada en la Crónica de 1344, y que
afectó a toda la parte posterior a la ejecución de los Infantes. El Poema, que debió ser reelaborado a comienzos del siglo XIV, sufrió otras alteraciones y fue
utilizado en su nueva versión por la Crónica General Toledana.
R. Menéndez Pidal, en su temprana y magistral obra sobre los Infantes de Lara, estudió este aspecto, ofreciendo un esquema que se podría
simplificar de la forma siguiente:
 GESTA
(s. XIII) PRIMERA CRONICA GENERAL
(Alfonso X) (ant. 1271)
Versión extensa Versión breve
o regia (1289) o vulgar

Abreviación
(no conservada)

GESTA Crónica Veinte Reyes

Crónica General
(s. XIV) Vulgata (1512)

Crónica 1344 (Segunda Crónica General)

Crónica General Toledana
(hacia 1460)

Romancero III Crónica General

(s. XV-XVI) Ocampo (1541)

En las sucesivas reelaboraciones, la parte más alterada es el final de la narración, que afecta a la venganza de Mudarra: es lógico que esto sea así, pues la
conclusión es, siempre, la parte más novelesca, la menos apegada a la verdad histórica y la que presenta mayores interferencias con otras formas narrativas de
carácter oral (especialmente el cuento).

En muchas ocasiones el cantar se somete a ciertas modificaciones exigidas por el carácter general de la crónica o por el punto de vista particular del
historiador: así ha ocurrido, según Ch. Fraker, con el Cantar de Sancho II prosificado en la Primera Crónica General, en el que se critican de forma sistemática e
implacable las leyes y costumbres germánicas, consideradas como ridículas o injustas. Del mismo modo se puede hablar con respecto a las prosificaciones de la
Historia del Cid conservada en las Crónicas del siglo XIV: en este caso concreto se halla una profunda intervención a favor del monasterio de San Pedro de
Cardeña. Igual sucede en otros poemas, como el de Fernán Gonçález, en el que las distintas reelaboraciones han ido añadiendo episodios novelescos, acercándolo
cada vez más al monasterio de Arlanza, frente a las pretensiones de los monjes de San Millán de la Cogolla. Hay que advertir, sin embargo, que la presencia
monástica en los cantares de gesta y en las prosificaciones ulteriores pertenece a una época relativamente tardía: los centros monacales aprovechan el éxito de un
género del que fueron originariamente ajenos; la leyenda precedió al culto eclesiástico.

1.2. Los núcleos épicos.

Son muchos los que piensan que la epopeya castellana está formada por tres ciclos: el de los condes de Castilla, el del Cid y el ciclo francés.
1.2. 1. El ciclo de los condes de Castilla está formado por el Cantar de los Siete Infantes de Lara, Cantar de la Condesa traidora, el Romanz del Infant
García y el Cantar de Fernán Gonçález.
1.2. 2. El ciclo del Cid está constituido por el Cantar de Mío Cid, Cantar de Sancho II y la Gesta de las Mocedades de Rodrigo.
1.2. 3. Por último, en el ciclo francés se incluyen distintas obras relacionadas de una forma o de otra con la épica del norte de los Pirineos: a este grupo
pertenecen el Roncesvalles, el Mainete y el Bernardo del Carpio.
Los datos que poseemos de una epopeya aragonesa se limitan al Cantar de la Campana de Huesca, que se debe poner en relación con los diversos
problemas que surgieron a la muerte de Alfonso I y la cesión que éste hizo de sus dominios a las órdenes militares. No quedan testimonios de la existencia de
otros cantares de gesta relacionados con este rey o con sus sucesores.
La existencia de otros núcleos épicos en la Península es más difícil de probar. En el dominio del catalán se especula con un ciclo dedicado a Jaime I, y
más concretamente, a la toma de Mallorca y Valencia en 1229 y 1238.
Por lo que respecta al dominio gallego-portugués, se suele considerar que hubo una leyenda épica -tal vez un cantar de gesta- relacionado con Afonso
Henriques (Alfonso Enríquez), primer rey de Portugal. Resultaría abusivo hablar de un ciclo épico sobre la independencia del reino vecino basándolo en un cantar
de gesta de dudosa existencia. En Galicia el panorama es más pobre, pues, a pesar de los esfuerzos realizados por estudiosos como J. Filgueira Valverde, no se ha
podido recomponer ningún poema y ni siquiera se han podido establecer leyendas autóctonas de carácter realmente épico.

2. Los textos conservados.

2.1. El Poema de Mío Cid.

El Poema del Cid consta de 153 tiradas, con 3.730 versos, más otro verso de jaculatoria y un problemático explicit, compuesto por un dístico asonantado en el
que se alude a Per Abbat y se da una fecha: “Per Abbat le escrivio en el mes de mayo, en era de mill e CC XLV años”.

La primera cuestión se plantea al intentar datar el Poema: no se debe olvidar que la fecha de copia en ocasiones dista mucho de la fecha de composición del
texto y que interesa en especial este dato, pues nos situaría en el momento en que la obra conservada adquiere su aspecto definitivo (o, al menos, el aspecto con
que ha llegado a la escritura y, por tanto, a nosotros).
La fecha del explicit (1245) corresponde al año 1207 d. J.C., aunque R. Menéndez Pidal señaló que en el manuscrito se podía observar el espacio en blanco
de una C que había sido raspada: tal indicación venía a atestiguar que el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid fue escrito en el siglo XIV y que Per
Abbat fue el copista que llevó a cabo el trabajo material. Sin embargo, estudios posteriores ponen de manifiesto que la C en litigio nunca fue escrita y que, por
tanto, el texto conservado (que es del siglo XIV) es copia de un manuscrito acabado en 1207, que era el que incluyó el explicit en cuestión, obra de Per Abbat: el
explicit y la alusión a Per Abbat fueron copiados de forma mecánica por el amanuense del siglo XIV.
 El interés que tenía R. Menéndez Pidal en prescindir del texto del siglo XIII se debía, fundamentalmente, a una razón doble: por una parte, Per Abbat
quedaría relegado a ser copista tardío; por otra resultaría clara la transmisión oral del Poema, desde su composición hasta que fue fijado por escrito.
Los más firmes defensores del individualismo (como C. Smith, por ejemplo) se oponen a la tesis de R. Menéndez Pidal, considerando la existencia de una
cadena escrita que mostraría sus eslabones en el manuscrito de la Biblioteca Nacional (siglo
XIV) y en el explicit (siglo XIII). Si el texto fue firmado en 1207, nada impediría que Per Abbat fuera el autor que dio forma a la leyenda, convirtiéndola en el
cantar de gesta conservado, al margen de toda transmisión oral y, por tanto, lejos de las ideas de los neotradicionalistas.
Así pues, se puede considerar que el Poema ha llegado a nuestros días gracias a una copia realizada en el siglo XIV, a partir de un manuscrito del año 1207
elaborado por Per Abbat.

Pero los problemas que plantea el explicit no terminan ahí: otra cuestión delicada surge de la interpretación del verbo escrivio, que puede ser «copió»,
«compuso» o «transcribió». Es decir, según el punto de vista que se adopte, Per Abbat será «genial autor» o «creador» del Poema (individualistas), o «simple
escribano» del dictado de un juglar (neotradicionalistas). En el primer caso, se supondrá que Per Abbat era hombre culto, formado fuera de España, con
conocimientos profundos de varias materias, que tuvo acceso a cierta documentación relacionada con Rodrigo Díaz de Vivar y que, a imitación de las modas
literarias ultrapirenaicas, decidió escribir un cantar de gesta sobre el héroe castellano. En el segundo caso, Per Abbat sería un sencillo y paciente notario, que se
limitó a poner por escrito un poema ya existente en la tradición, conocido por todos: el origen del texto habría que buscarlo mucho antes de ese mes de mayo de
1207 con que cierra su trabajo.
Para los individualistas, identificar a Per Abbat y justificar sus motivos creadores sería la clave y el fundamento de sus ideas; por eso, no extraña el júbilo de
C. Smith cuando descubre un abogado del siglo XIII con ese nombre, involucrado en la falsificación de ciertos documentos relacionados con la figura del Cid:
los datos utilizados para las falsificaciones procedían -sin duda- de una «colección de materiales cidianos» (legales, literarios, orales, monásticos...). Ese Per
Abbat, falsificador, pudo haber utilizado los mismos materiales en 1207 para realizar la versión del Poema copiada después en el siglo XIV.
La cuestión no se puede resolver y cada cual debe tomar el partido que considere más conveniente, ya que no caben demostraciones empíricas en el estado
actual de nuestros conocimientos. Sería posible, sin embargo, una solución ecléctica, apuntada por Jules Horrent: Per Abbat reelaboró y estructuró artística y
literariamente unos materiales que ya existían en embrión o de forma tosca.
Para quienes consideran el Poema creación de Per Abbat, es evidente que la obra nació en 1207. Sin embargo, son muchos los que piensan que en esa fecha
se produjo una actualización del texto. En efecto, el examen atento y detenido del manuscrito descubre contradicciones cronológicas, cambios de estilo, errores
históricos, choques lingüísticos, que resultan muy difíciles de unificar: por eso no extraña que se le haya dado una datación que oscila en un arco de cien años y
aún más (entre 1105 y 1245), o que se haya hablado de la existencia de dos autores distintos (de S. Esteban de Gormaz y de Medinaceli), por poner casos bien
conocidos.
El Poema toma como base una parte de las hazañas de Rodrigo Díaz de Vivar, noble castellano que vivió en la segunda mitad del siglo XI, conquistó
Valencia en 1094 y murió en 1099. El cantar de gesta alude a la toma de la ciudad levantina, aunque sin concederle especial importancia, quizá porque los
almorávides la recuperaron muy pronto (1102), y cita de forma lacónica la fecha de la muerte del héroe, en un verso posiblemente tardío (Passado es deste
sieglo el dia de Çinqaeesma, v. 3.726), pero que es bastante exacto, pues corresponde a finales del mes de mayo, cuando el héroe murió realmente el 10 de
junio.
Todo esto hace pensar que entre el año 1099 y el año 1207 se produjo la formación del Poema de Mío Cid; para ello fue necesaria la fusión de diversos
materiales preexistentes y la adición de versos alusivos a nuevas situaciones (sobre todo, al final de la copia). En cualquier caso, no hay duda de que ya existía un
texto con planteamientos parcialmente análogos a los del manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid a mediados del siglo XII, pues en el Poema de Almería
, inserto en la Chronica Adefonsi Imperatoris y escrito entre 1147 y 1157, se alude a Rodrigo Díaz de Vivar llamándolo <<Mio Cidi>> y se menciona la pareja
épica Cid-Alvar Fáñez. Esto no quiere decir que el Poema estuviera plenamente configurado en 1150; es posible que para entonces hubiera algún cantar breve en
lengua romance, que se engrosó fundamentalmente en tiempos de Alfonso VIII y se puso por escrito en 1207, aunque, sin duda, siguió teniendo vida oral, como
atestigua el hecho de que un texto distinto del de Per Abbat fue utilizado por el redactor de la Crónica de Veinte Reyes, a comienzos del siglo XIV.
Al ocuparse del autor, R. Menédez Pidal habló primero de la existencia de un escritor único, pero en su último libro sobre el Poema defendió la tesis de dos
juglares: uno de San Esteban de Gormaz, más próximo a los hechos, que estableció el plan general de la obra y escribió el “Cantar del destierro”; otro, de
Medinaceli, más moderno, menos apegado a la realidad, que elaboró los otros dos “cantares”. Pero no todos los estudiosos están de acuerdo con estas ideas, ya
que la lengua y estilo, la estructura y unidad de la obra parecen demostrar la presencia de un autor único. De nuevo, la solución ecléctica podría ser la más
válida: las divergencias internas se deben a la pluralidad de autores en que se basa la tradición; la unidad del conjunto se debe, sin duda, al reelaborador último,
Per Abbat.
El Poema de Mío Cid se divide en tres cantares de extensión similar (1.084 versos, 1.193 y 1.453 versos, respectivamente), con un total de 153 tiradas o lasses
(63 en el primer cantar, 49 en el segundo y 41 en el tercero).
La división tripartita de la obra -según el texto conservado en la Biblioteca Nacional- no se corresponde con una estructuración similar del contenido:
aproximadamente la mitad del Poema se dedica a narrar las proezas del Cid, sin olvidar detalles que completan el retrato del protagonista (valor, astucia,
generosidad...). La otra mitad no incluye casi ninguna escena bélica, sino que se centra en las relaciones de los Condes de Carrión y las hijas del Cid. Por eso se
puede considerar -como hace I. Michael- que el Poema está construido sobre dos ejes: “el deshonor moral y político” y “el descrédito moral y familiar”. El
resultado es que la acción constituye el elemento fundamental para recuperar la honra y el crédito, hasta la plena reivindicación a los ojos del rey.
Es importante señalar que la conquista de Valencia -hecho crucial de la biografía histórica del protagonista- constituye la línea divisoria de las dos partes:
ciertamente, el acontecimiento se narra con un laconismo más propio de la historiografía que de la épica; sin embargo, el lugar que ocupa en el conjunto del
Poema es de gran relieve, pues marca el final de un período y el comienzo del otro.
 Las tiradas son de extensión muy variable, pues oscilan entre los dos versos de las tiradas 42, 42 bis y 73 bis, o los tres versos de las tiradas 20, 55, 70, 71, 73
y 120, y los 263 versos de la tirada 151, los 188 de la tirada 139 o los 145 de la tirada 104. A pesar de que estos datos son superficiales y extremos, parece
elocuente la concentración de tiradas breves en la primera parte del Poema, mientras que las tiradas más extensas abundan al final de la obra.
En cuanto a la versificación, sorprende su gran irregularidad y el carácter fluctuante que presenta: el cómputo silábico oscila entre la diez y las veinte sílabas
por verso, aunque son los versos de catorce sílabas los más abundantes: la base parece ser, pues, la que marcan estos versos, idea que podrá hallar cierto apoyo
en la frecuencia con que se presentan cesuras tras la séptima sílaba y hemistiquios con un cómputo similar.
Según el recuento que realizó R. Menéndez Pidal, los hemistiquios de siete sílabas se documentan en el 39,4% de los casos, seguidos a gran distancia por los
de ocho sílabas (24 %); y casi en la mitad de los 987 versos que no plantean dudas métricas, la cesura marca un hemistiquio de siete silabas: 7 + 7 (en el 15,19%
de los casos), 6 + 7 (en el 12,15%) y 7 + 8 (en el 11,34 %).
La fluctuación es evidente, pero también resultan claras las tendencias, y las anomalías podrían ser consecuencia de las interferencias en la transmisión del
texto: habría que postular, pues, un momento en la existencia del Poema en el que el texto sufrió ciertas alteraciones métricas: eso sólo pudo ocurrir en un
período de transmisión oral, lejos de las normas indudablemente más estrictas de la escritura. Si el manuscrito de la Biblioteca Nacional copia un texto escrito
en 1207 -como todo parece indicar-, las irregularidades ya estaban en el original del siglo XIII y, por tanto, se debe pensar que Per Abbat elaboró y puso por
escrito un cantar de gesta que le llegó por tradición oral.
Las rimas son siempre asonantes: el primer cantar presenta una mayor variedad de rimas y una preocupación estilística mayor que los otros dos; este cuidado
se relaja a lo largo del segundo cantar y la tendencia hacia soluciones fáciles aumenta considerablemente en el último.

Al hablar de estilo en los cantares de gesta es inevitable remitir a la técnica juglaresca, ya que el elevado grado de formalización del género así lo impone.
Nuestro Poema destaca, a pesar de todo, por su extraordinaria sobriedad y sencillez expresivas, que es donde se apoya su mayor efectividad. En primer lugar, la
acción se desarrolla de forma rectilínea, sin rodeos ni digresiones; en segundo lugar, hay un personaje central - el Cid- en torno al cual girarán todos los demás,
colaborando con sus acciones al encumbramiento del héroe, que es -en definitiva- el encumbramiento de todos ellos.
Para llevar a cabo su labor, el poeta recurre al empleo de fórmulas y expresiones formularias, utilizadas con gran habilidad, al evitar la repetición mecánica
de las mismas, adaptándolas en cada momento a las necesidades del relato: resulta elocuente la aparición de determinados epítetos, que sirven para dar mayor
intensidad a la narración, para expresar la importancia del ascenso del héroe, para manifestar los cambios de actitud en el ánimo del rey, en gradación
perfectamente establecida, como han señalado -entre otros- Rita Hamilton y E. De Chasca. Aquí se puede apreciar la originalidad y fuerza del poeta, que logra
imponerse y superar los tópicos del género.
Rodrigo Díaz de Vivar fue muy pronto objeto de leyendas variadas. Algunas fueron contemporáneas suyas, fruto de la admiración de sus hombres; otras, más
tardías, fueron el resultado de manipulaciones interesadas. Autores latinos, árabes y romances aluden al caballero, acrecentando de este modo la aureola
legendaria que le rodeaba.
Anteriores al Poema son el fragmentario Carmen Campidoctoris (hacia 1090), de origen catalán; las alusiones de Ben Bassam en su Tesoro (o Dajira ,
fechado en 1109); la historia de la pérdida de Valencia escrita por Ben Alcama (hacia 1110), que no se ha conservado, pero cuyo contenido se puede suponer a
partir de las citas de la Primera Cróxica General y de otros autores árabes; la Historia Roderici , de la misma fecha, basada en abundante documentación
escrita, cuya lengua modifica el biógrafo en alguna ocasión.
Es probable que a lo largo del siglo XII se fuera reuniendo en el monasterio de Cardeña una colección de materiales sobre el Cid, denominada Estoria del
Cid: a mediados del siglo XIII esta obra ya había sido concluida y presentaba parte del Poema. La Estoria fue ampliamente utilizada por la Primera Crónica
General (anterior a 1289), que se apartaba de este modo de las noticias de D. Lucas de Tuy y de D. Rodrigo Jiménez de Rada (1236 y 1243, respectivamente).
La información de la Estoria pasó de la Primera Crónica General a otros textos, junto con reelaboraciones del mismo Poema. Así se explican las
prosificaciones contenidas en la Crónica de Castilla (o Crónica Particular del Cid, en la Crónica de Veinte Reyes, en la Crónica de 1344 (o Segunda Crónica
General), en la Tercera Crónica General (publicada por Ocampo en 1541)... En todos estos textos, la figura del Cid ocupa un lugar central, a la vez que sus
hazañas se vieron enriquecidas con la adición de nuevos personajes y episodios que buscaban hacer del protagonista no sólo un héroe castellano, vinculado al
monasterio de Cardeña -donde estaba enterrado-, sino un héroe de la Cristiandad, vencedor del Islam.
La fama alcanzada por el Cid amplió el horizonte de interés del público y, al lado de las hazañas que realizó bajo el reinado de Alfonso VI, empezaron a
aparecer textos que narraban proezas de la juventud del héroe, que preludiaban las victorias que lograría en su madurez. Rodrigo pasó a desempeñar un papel
importante en las obras que aludían al reparto de los reinos que llevó a cabo Fernando I entre sus hijos y los enfrentamientos a que dieron lugar,
fundamentalmente entre el rey de Castilla, Sancho II, y el de León, Alfonso VI: había nacido el ciclo épico del Cid. La unión de unos cantares con otros exigiría
crear episodios nuevos, como la Jura de Santa Gadea; y la fama le dio longevidad, para que pudiera aparecer como consejero de Fernando I, a pesar de su
juventud. El paso siguiente consistiría en crear un Rodrigo Díaz joven, pero seguro de sí mismo, como en su madurez, dispuesto a defender a su rey ante
cualquier agresión física o moral: ése será el motivo principal de Las Mocedades de Rodrigo.

2.2. Las Mocedades de Rodrigo.

Este cantar de gesta ha recibido títulos variados: Rodrigo, Mocedades de Rodrigo, Refundición de las Mocedades de Rodrigo, Rodrigo y el rey Fernando y
Crónica rimada del Cid. Alan Deyermond, que ha estudiado con meticulosidad este poema, sitúa la redacción original del texto conservado entre 1350 y l360,
obra de un autor culto -posiblemente clérigo- que reelaboró un cantar de gesta anterior (Gesta de las mocedades de Rodrigo, perdido), en actitud similar a la del
anónimo reelaborador del Poema de Fernán Gonzalez, con el que tiene no pocas deudas; pero, a diferencia de éste, el autor de Las Mocedades no ha recurrido a
un metro regular, perfectamente culto, sino que ha empleado la versificación propia de la juglaría, de extraordinaria irregularidad.
 Consta el texto conservado de una introducción en prosa y de 1.164 versos, que se reparten en 33 tiradas, con absoluto predominio de asonancias a-o
(que aparecen en quince tiradas con un total de 972 versos). El número de versos por tirada oscila entre los 264 (de la laisse XVII) y los dos versos de varias
tiradas (11, IV, V, etc.): en estos casos es probable que se trate de restos de tiradas, pues se insertan en medio de otra más extensa, rompiendo la asonancia,
como si se tratara de islotes que perviven; así, las tiradas III, V y VII (con asonancia en á), y que cuentan con 13, 2 y 7 versos, respectivamente, alternan con
otras tantas tiradas seguidas con asonancia -o (la IV, de 2 versos; la VI, de 12, y la VIII, de 108 versos).
Igual que en otros cantares de gesta, resulta imposible dejar un número determinado de sílabas por verso, aunque hay una marcada tendencia a los versos
de 16, 15 y 14 sílabas, con cesura tan pronunciada que el copista de finales del siglo XIV copió los hemistiquios en dos renglones consecutivos, como si se
tratara de sendos versos. Es significativa la tendencia hacia los versos de 16 sílabas y la presencia de la cesura tras la octava, pues muestra el camino recorrido
desde el Poema de Mio Cid y la fijación de la norma que será habitual en el Romancero.
La introducción del texto conservado es de carácter histórico sobre los Jueces de Castilla, Nuño Rasura y Lain Calvo. El verso comienza con el pleito de
Fernán González y el rey de León, que concluiría con la independencia de Castilla; descendiente del belicoso conde fue Sancho Abarca, primer rey castellano,
que halló la tumba de S. Antolín junto a Palencia: el hallazgo da pie al autor para narrar la historia de la diócesis palentina.
Del otro Juez descienden Rodrigo Díaz y las principales familias castellanas. Durante el reinado de Fernando I se produjeron roces entre los
descendientes de ambos jueces; como consecuencia de uno de ellos, Rodrigo Díaz mata a D. Gómez de Gormaz y apresa a sus dos hijos varones. Las tres hijas
acuden al padre de Rodrigo (Diego Laínez) a pedir clemencia para sus hermanos, y obtienen su liberación. Jimena, una de las hijas de D. Gómez, pide en
matrimonio a Rodrigo, para apaciguar los ánimos. El rey convoca a Diego Lainez y a Rodrigo para comunicárselo, pero éstos recelan traición y toman
precauciones, que sorprenden al mismo rey. Al recibir por esposa a doña Jimena, también se sorprende Rodrigo, pues no lo esperaba, y promete no consumar el
matrimonio hasta después de haber vencido en cinco batallas campales: derrota al moro Burgos de Ayllón; acepta el reto del mensajero del rey aragonés, pero
aplazan el encuentro, porque Rodrigo quiere ir como peregrino a Santiago y a Santa María de Rocamador: al regresar se encuentra con un leproso, Lázaro, que
le anuncia que cuenta con el apoyo divino. Cumple la segunda lid, venciendo a un conde navarro. La tercera batalla es contra cinco reyes moros. En la
cuarta, derrota a los traidores condes de Campó y repone al obispo Bernaldo al frente de la diócesis de Palencia. En esto llegan cartas del emperador, del rey
de Francia y del Papa exigiéndole tributo al rey castellano. Las tropas de los cinco reinos españoles van a Francia; allí, Rodrigo nombra alférez a su
sobrino Pedro Vermúdez y derrota (quinta lid) al conde de Saboya, que paga el rescate de su prisión entregándole su hija a Rodrigo; éste se la da al
rey Fernando para que embarragane con ella a Francia.

Llegan a las puertas de París; Rodrigo, que ya recibe el nombre honorífico de Ruy Díaz, reta a los Doce Pares. Son recibidos por el Emperador, el Papa y el
rey de Francia; acuerdan dirimir sus diferencias en combate campal, pero, cuando van a enfrentarse, la hija del conde Saboyano da a a luz un niño varón, hijo del
rey de Castilla, que es bautizado por el Papa y apadrinado por el Emperador y el rey de Francia. Deciden treguas para doce años. (Y aquí se interrumpe el texto
del manuscrito.)
El cantar de gesta que acabamos de resumir da la impresión de que contiene importantes alteraciones y desajustes estructurales, atribuibles en algún caso a
las lagunas de la copia (que son, por lo menos, una decena); pero es muy posible que parte de las incongruencias ya se encontraran en el poema que sirvió de base
para el texto de finales del siglo xiv. En efecto, la presencia de islotes de asonancias -como indicamos más arriba- atestigua que el cantar de gesta que conocemos
es la refundición de otro anterior, posiblemente más rico desde el punto de vista de la forma.
Al analizar la estructura de Las Mocedades, da la impresión de que nos hallamos ante sustanciales alteraciones del poema original. Desde el punto de vista
temático, es indudable la existencia de varios núcleos bien definidos: la introducción histórica, las hazañas de Rodrigo en la Península y las proezas en Francia.
Por eso no extraña que, desde que lo sugirió S. Armistead, muchos estudiosos consideren que el cantar de gesta debe ser dividido en dos partes que tendrían
como finalidad el encumbramiento del rey Fernando entre los demás reyes peninsulares, de forma que todos lo tienen por <<emperador>>, y el
encumbramiento del castellano entre los príncipes más poderosos de la Cristiandad, de tal modo que acaba siendo <<par de emperador>>.
La única traba que hay a que esta división sea unánimemente aceptada, la constituye la quinta batalla campal, con la que se cumple el voto de Rodrigo. Es
posible que S. Armistead y A. Deyermond tengan razón al considerar que la promesa quedaba cumplida con la reposición del obispo Bernaldo en la sede
palentina, pues la ausencia de Rodrigo debería interpretarse como que el héroe había ido a consumar su matrimonio con doña Jimena. Sin embargo, una laguna
en este episodio impide aceptar de forma decidida la hipótesis: es cierto que el desplazamiento de la quinta batalla (que sería la del conde Saboyano) rompe el
equilibrio estructural bimembre del poema y resta fuerza al episodio del obispo de Palencia, pero no es menos cierto que nos encontramos ante un texto muy
deturpado y que no brilla precisamente por sus logros estéticos o artísticos en general.
Las alteraciones son más significativas aún si se tiene en cuenta que debieron existir otros cantares de gesta sobre la juventud del Cid, a juzgar por los
testimonios de las Crónicas y del Romancero: ese poema perdido (o esos poemas perdidos) se denomina -siguiendo a S. Armistead- Gesta de las mocedades de
Rodrigo y se encuentra prosificado en la Crónica de Castilla y en la Crónica de 1344, ambas de la primera mitad del siglo XIV y, por tanto, anteriores al texto
copiado en el manuscrito de la Biblioteca Nacional de París. El silencio de la Primera Crónica General -que recoge abundantes cantares de gesta- y las alusiones
escuetas y poco relevantes de otros textos cronísticos del siglo XIII hacen pensar que la perdida Gesta nació muy a finales de la centuria o a principios de la
siguiente. De esta Gesta debió surgir una versión en la que se exageraban algunos rasgos (especialmente de la personalidad de Rodrigo); de esta nueva
reelaboración descenderían, por una parte, las citadas prosificaciones; por otra, Las mocedades de Rodrigo; por otra, los romances que presentan al orgulloso y
soberbio Rodrigo joven; y, finalmente, distintos ecos contenidos en obras del siglo xv y xvi (como el Libro de las bienandanzas e fortunas de Lope García de
Salazar, de 1471, y la amplificación anónima del Compendio Historial de Diego Rodríguez de Almela, que es anterior a 1516).
El texto de Las mocedades presenta curiosas divergencias con respecto a los otros testimonios conservados: Rodrigo es más violento y soberbio, y, sobre todo, la
diócesis de Palencia adquiere un protagonismo desconocido en las prosificaciones de las Crónicas, claro testimonio de los intereses que movían al anónimo autor.
Las mocedades de Rodrigo, texto tardío de la épica castellana, muestran la huella de los cantares de gesta en que se inspira, pudiéndose distinguir entre
sus versos la presencia de cinco poemas épicos, por lo menos: Poema de Mío Cid, Cantar de Sancho II, Cantar de los Infantes de Lara, La Condesa traidora y
Poema de Fernán Gonçález (que es ampliamente utilizado). Pero los materiales empleados por el anónimo reelaborador incluyen también elementos procedentes
del folklore (como la fuga del prisionero ayudado por una mujer o el tributo anual de quince doncellas, entre otros muchos ejemplos); alusiones a personajes de
cantares de gesta franceses (Almerique de Narbona o el palazin de Blaya). Por otra parte, Las mocedades presentan curiosas coincidencias, difíciles de aclarar,
con obras literarias de su época, como el Libro de Buen Amor y, sobre todo, el Poema de Alfonso XI de Rodrigo Yáñez. No todo este material fue aportado por el
clérigo palentino; hay que suponer que desde que nació la Gesta cada nueva versión se vio enriquecida con elementos nuevos, no siempre homogéneos, que
alteraron notablemente el poema original, sin mejorarlo.

2.3. Roncesvalles.

Los dos folios narran el planto que realiza Carlomagno por algunos de sus vasallos en el campo de Roncesvalles: Turpín, Oliveros, Roldán. Carlomagno
se desmaya a continuación. Mientras, Aimón lamenta la muerte de su hijo Renalte de Montalbán. Luego, Aimón, Salomón de Bretaña y Berard, hijo de Thierry
de Ardenne, consuelan y reaniman al emperador.
El texto consta de seis tiradas muy desiguales tanto por el número de versos (64 la segunda, cinco la tercera, seis la cuarta, 13 la quinta; las tiradas primera
y sexta - obviamente- están incompletas) como por las sílabas que constituyen esos versos, aunque hay una indudable tendencia a las catorce sílabas repartidas en
dos hemistiquios de siete. La rima es asonante.
El anisosilabismo presenta notables coincidencias con las inclinaciones métricas del Poema de Mío Cid, ya que en ambos casos el predominio de
hemistiquios heptasilábicos es absoluto (39% de los casos seguros en ambos poemas), a la vez que los hemistiquios de ocho silabas constituyen una cuarta parte
del total. Igual que en el Poema de Mio Cid, en el Roncesvalles se podría considerar un principio rítmico -no métrico- como organizador de los versos: en ambos
casos estaríamos ante resultados similares de una misma estética.
El Roncesvalles está emparentado con algunas versiones rimadas de la Chanson de Roland como el Ronsasvals provenzal, y tiene puntos de contacto con
la Crónica de Pseudo-Turpín y el Carmen de Prodicione Guenonis, entre otros. Es, además, un texto de extraordinaria importancia, pues es el único cantar de
gesta que muestra de forma clara e inequívoca la presencia de la materia épica francesa en la Península Ibérica.
Frente a la tradición transpirenaica, el Roncesvalles tiene rasgos de sorprendente originalidad, como la alusión a la lanzada recibida por Carlomagno ante
Zaragoza (verso 76), que le impidió conquistar la ciudad; o como la presencia de Reinaldos de Montalbán entre los combatientes muertos en Roncesvalles, que
remite a una tradición ajena a la épica rolandiana, aunque conocida en algunos textos italianos siglo y medio posteriores. Reinaldos -a juzgar por el fragmento
conservado- debió ser héroe de indudable relieve en el Roncesvalles, donde desempeñaría un puesto destacado en la hueste franca, pero antagónico con Roldán.

Junto a los personajes citados, hay otros que tampoco pertenecen a la tradición de la Chanson de Roland (Aymón, Berard o Beart, Terrín d'Ardayna...) y
que se encuentran vinculados con Renaud de Montauban, gesta francesa que posiblemente tuvo una versión española a lo largo del siglo XIII.
El llanto de Carlomagno sobre las cabezas de sus hombres recuerda no poco algunos trozos del Cantar de los Infantes de Lara: ni en la Chanson de
Roland, ni en otros textos relacionados con ella existen nobles decapitados en la batalla de los Pirineos. También aquí se trata de un cruce con cantares de gesta
de la misma época:el recuento de textos latinos y en lengua romance, cronísticos y épicos, pone de relieve la mezcla de fuentes y el acopio de materiales de la
más diversa índole: ello no quiere decir necesariamente que el autor fuera un hombre versado en la historiografía de su momento; bastaba con que fuera un juglar
conocedor de los textos más habituales.

3. Los textos reconstruidos.

3.1. Cantar de los Infantes de Lara.

En la Primera Crónica General, redactada antes de 1289, se narran por extenso los hechos que dieron lugar a la cólera de doña Lambra y la venganza
que tomó. La Crónica de 1344 y una Interpolación de la Tercera Crónica General (copiada en 1512) recogen los mismos hechos, con abundancia de detalles
nuevos y con un desenlace más extenso: gracias a estos dos textos, que prosifican un cantar de gesta perdido sin alterar demasiado los versos, se ha podido
reconstruir parte del poema que les sirvió de base, contando además con el apoyo de alguna otra obra de carácter historiográfico, como la Crónica General
Toledana (hacia 1460).
Según la Primera Crónica General, durante las bodas de doña Lambra con Ruy Velázquez, tío materno de los Infantes, se produjo un enfrentamiento
entre Alvar Sánchez, primo de la novia, y Gonzalo González, el menor de los hermanos, debido a la alabanza que hizo doña Lambra de su primo por la habilidad
que había mostrado al arrojar la lanza contra el tablado. En la discusión que sigue al triunfo mayor aún de Gonzalo, éste mata al pariente de la novia. Algún
tiempo más tarde, en Barbadillo, Gonzalo se baña desnudo, pensando estar a solas, pero doña Lambra lo ve y se siente afrentada, considerando tal actitud como
un intento de seducción por parte del menor de los infantes, y responde con otro insulto: ordena a un criado suyo que arroje un cohombro ensangrentado al
pecho de Gonzalo; éste mata al ofensor, que se había refugiado bajo el manto de doña Lambra. La dama se siente gravemente afrentada tanto por la muerte
de su pupilo como por la sangre que le ha salpicado. Y pide venganza por la deshonra.
La venganza tiene una doble vertiente: por una parte, Gonzalo Gústioz, padre de los infantes, es enviado a Córdoba ante Almanzor con cartas que piden su
propia muerte; por otra, se tiende una emboscada a los hermanos que, a pesar de su valerosa resistencia, son decapitados y las cabezas enviadas a Córdoba,
donde el padre las identifica con profundo dolor.
 Una mora consuela a don Gonzalo, y Almanzor le da la libertad; antes de regresar a sus tierras, se entera de que la mora espera un hijo suyo: para que pueda
reconocerlo, le da medio anillo y guarda la otra mitad. Mudarra -ése es el nombre del hijo- crece y marcha a Salas para conocer a su padre y vengar a sus
hermanos. Así lo hace: mata al traidor Ruy Veláquez y quema, tiempo después, a doña Lambra.
La Crónica de 1344 añade algunos detalles reveladores, que faltan en la historia alfonsí y que demuestran, por tanto, que el recopilador utilizaba fuente
distinta a la empleada por el equipo de Alfonso X. En especial, los capítulos que la Crónica de 1344 dedica a los acontecimientos a partir del envío de las
cabezas a Córdoba son completamente distintos a los de la Primera Crónica General, con una mayor riqueza de detalles, técnica que se mantiene hasta el final
de la narración, que además se completa con elementos procedentes del folklore y de la narrativa oral (como es el nuevo carácter del bastardo Mudarra o las
virtudes maravillosas del anillo).
El estudio profundo de la leyenda, según las variantes contenidas en las crónicas, muestra que el texto más extenso y detallado, el de la Crónica de 1344,
tiene dos partes bien diferenciadas, que responden a costumbres sociales y políticas muy distintas en el tiempo, a la vez que presenta dos concepciones
diferentes de la sociedad, como ha señalado con sagacidad C. Acutis: en la primera dominan ideas y actitudes propias del siglo XI y aun anteriores, con
elementos característicos de la épica germánica, entre los que destaca la venganza familiar y los vínculos de sangre. En la segunda parte, el código antiguo ha
caído en desuso y ha sido reemplazado por otro sistema de valores, en el que -entre otras cosas- la justicia la imparte la colectividad y no el individuo o la
familia: el mundo germánico es sustituido por el románico. Tal situación se extiende a lo largo del siglo XII y triunfa en el siglo XIII. De ser exacto este
planteamiento, la historia de Mudarra, recogida de forma esquemática en la Primera Crónica General, estaba empezando a desarrollarse, mientras que en la
Crónica de 1344 ya había adquirido su fisonomía madura.

Estas ideas suponen -con R. Menéndez Pidal- la existencia de tres versiones distintas, por lo menos: la primera, de finales del siglo X y, por tanto, cercana a
los hechos históricos que se fechan en 974 ó 990; la segunda, de hacia 1250; y la tercera, compuesta alrededor de 1320. La suposición del primer cantar,
perfectamente justificable por sorprendentes detalles cronológicos e históricos, es arriesgada, pues no hay testimonios anteriores a 1289.
El Cantar de los Infantes de Lara llama la atención por la violencia de las pasiones: las agresiones y malentendidos de claras connotaciones sexuales del
comienzo, o la cruel venganza de doña Lambra, primero, y de doña Sancha después (en la versión recogida por la Crónica de 1344), pertenecen más al espíritu
de la epopeya germánica que al de los cantares de gesta románicos. En este sentido, E. von Richthofen ha revelado sorprendentes paralelismos con textos
escandinavos y germánicos en general, que pudieron haber llegado a Castilla a través de crónicas latinas, con el séquito de Cristina de Noruega -que llegó a la
Península en 1257 para casarse con uno de los hermanos de Alfonso X- o con los contingentes nórdicos que tomaron parte en las Cruzadas y que, en ocasiones,
se detuvieron largo tiempo en la Península, interviniendo en acciones bélicas.

3.2. Cantar de Sancho II.

Ya en la Crónica Najerense (segunda mitad del siglo XII) aparecen datos sobre la muerte del rey castellano Sancho II durante el asedio de Zamora, el
año 1072. En los cien años que separan el acontecimiento histórico y el relato de la Najerense surgió un poema épico en latín (Carmen de morte Sanctii Regis)
y, posiblemente, también un cantar de gesta en lengua vulgar.
En la Primera Crónica General se encuentra de nuevo la narración detallada de los sucesos zamoranos. En el siglo que separa esta obra alfonsí de la
Crónica Najerense, se han producido nuevas alteraciones, de forma que el planteamiento y los personajes son distintos: según la versión de la Primera Crónica
General, es García, rey de Galicia, el principal motor de los hechos, quedando libre de toda culpa Sancho, la víctima, que en la Najerense había atacado a sus
hermanos. No menos importante es que en la crónica de Alfonso X, Rodrigo Díaz desempeña un papel de primera magnitud, siendo protagonista esencial de
algún episodio como el de la Jura de Santa Gadea, muestra evidente del prestigio alcanzado por el Poema de Mío Cid y del proceso de formación del ciclo
cidiano.
Así pues, es muy probable que existieran dos versiones distintas del Cantar de Sancho II: la más antigua, recogida en la Najerense, debía concluir con la
muerte del rey castellano a manos de Bellido Adolfo (Vellido Dolfos), de modo que la promesa de mantener la división de los reinos, que Sancho había hecho a
su padre y que, evidentemente, no había mantenido, le hacía culpable de perjurio y era castigado con violenta muerte. Tras el asesinato, el ejército castellano
levantaba el sitio. En esta primera versión, García Ordóñez (García de Cabra) y Rodrigo Díaz compartían fama y prestigio, como compañeros y amigos.
En la segunda versión, recogida en la Primera Crónica General, la muerte del rey don Sancho provoca el curioso reto de Diego Ordóñez a los
zamoranos y el ambiguo resultado del duelo judicial en el que participan Arias Gonzalo y sus hijos: la duda sobre la culpabilidad de los sitiados, de doña Urraca
y de don Alfonso no se disipa y, por eso, Rodrigo Díaz, antes de hacerse vasallo del nuevo rey, le exige que jure que no en la muerte de su hermano Sancho. En
esta segunda versión, la responsabilidad del rey castellano queda mitigada, aunque ello no supone una mayor carga de culpa sobre los leoneses.
El análisis del Cantar de Sancho II permite entrever algunos aspectos significativos de su contenido: el equilibrio -en la primera versión- entre el pecado
de Sancho, al no cumplir la promesa, y el castigo, con el arrepentimiento final: sin duda, la magnitud del perjurio y del perjuro eran suficientes para mantener el
interés del público. Por otra parte, el planteamiento exculpatorio -en la segunda versión-, que reduce el motor del crimen a la persona de doña Urraca,
haciéndose eco, sin duda, de una larga tradición acusatoria, como atestiguan el epitafio del sepulcro de Sancho II, publicado por
C. Reig, junto con otros testimonios no menos representativos:

Sanctius, forma Paris et ferox Hector in armis, Clauditur hac tumba jam factus pulvis
et umbra Femina mente dira, soror, hunc vita expoliavit Iure quidem dempto, non
flevit, fratre perempto.

Rex iste occisus est proditore consilio sororis suae Urracae, apud Numantiam civitatem, per manu Belliti Adelfis,
magni traditoris. In era MCII, nonis octobris, rapuit me cursus ab horis.
 [Yace en esta tumba el polvo y la sombra de Sancho; era un Paris por lo hermoso, un Héctor por lo fiero en las armas. Le
quitó la vida su hermana, mujer de ánimo cruel, que no le lloró.
Fue muerto este rey junto a la ciudad de Zamora, el 9 de octubre de 1072, por el traidor consejo de su hermana Urraca y
por mano de Vellido Dolfos, gran traidor.]

En el Cantar de Sancho II se pueden apreciar, además, otros elementos no menos sobresalientes, como la crueldad de Urraca, que podría recordar a doña
Lambra de los Infantes de Lara; o la actitud de Rodrigo Díaz, vasallo fiel de un señor perjuro: la lealtad a su rey le obliga a faltar a la promesa que hizo a
Fernando I, que le había pedido que fuera consejero de sus hijos. En este sentido, la elección trágica es comparable a la de Bernier, fiel vasallo del violento
Raoul de Cambrai, en el cantar de gesta francés que recibe el nombre de este héroe.
Del mismo modo, las premoniciones y advertencias juegan un papel de primera magnitud para acrecentar la tensión de los acontecimientos: primero, la
profecía de Arias Gonzalo sobre las calamidades de la partición del reino; luego, el aviso de los zamoranos con la advertencia sobre la persona de Vellido
Dolfos. El resultado ambiguo de los duelos judiciales y la actitud no menos ambigua de los principales personajes ayudan a crear una atmósfera de duda sobre la
rectitud del comportamiento del rey castellano y de sus hermanos, sin verter acusaciones directas.
La reconstrucción parcial del Cantar, los restos del Romancero y las prosificaciones sólo dan una pálida idea del valor real y del profundo dramatismo de
este poema lamentablemente perdido.

4. Los textos perdidos.

A lo largo de las páginas precedentes hemos hablado de distintas versiones de cantares de gesta, cuya existencia se deduce a partir del cotejo de las
prosificaciones contenidas en las crónicas de los siglos XIII-XIV. Gracias a estas noticias se puede recomponer de forma aproximada el poema que sirvió de base
o los episodios fundamentales del mismo. La situación es más delicada cuando se trata de otros cantares de gesta, de los que apenas queda algo más que un título
vago o una referencia escueta; en estos casos hay un peligro grave: pensar que son cantares de gesta algunas narraciones que sólo recogen leyendas locales o
anécdotas en las que se mezcla el folklore con recuerdos literarios difusos. La combinación de datos suministrados por fuentes distintas, independientes entre sí,
permite pensar en la existencia de algunos de estos textos épicos. En este sentido, la confrontación de la Crónica Najerense (mediados del siglo XII) con otros
textos latinos (Tudense, antes de 1236; Toledano, antes de 1243) y con la Primera Crónica General (antes de 1289), la pervivencia de ciertos temas en la epopeya
y en el Romancero viejo, los rasgos épicos de algunos episodios..., todo ello unido contribuye a hacer pensar en la existencia de cantares de gesta que se han
perdido, pero cuyo contenido puede reconstruirse, con todo tipo de salvedades, a partir de los testimonios indirectos.

4.1. La Condesa traidora.

En el denominado ciclo de los Condes de Castilla (véase § 2.1.2) se incluye este cantar de abundantes motivos folklóricos y apasionados sentimientos. El
asunto aparece por primera vez en la Crónica Najerense y reaparece en el De rebus Hispaniae del Toledano y en la Primera Crónica General, de donde pasa a
otros textos históricos.
Según la Najerense, el rey árabe Almanzor seduce a la mujer del conde Garci Fernández, que dispuesta a acabar con su marido, le alimenta mal el caballo y
engaña al conde para hacer que caiga en manos de los árabes. Sancho García, hijo de la víctima, consigue regresar de la emboscada; su madre le da una copa
envenenada para que sacie la sed, pero una esclava le avisa: el hijo obliga a la madre a beber y así muere la condesa traidora. Luego, Almanzor es derrotado y
Córdoba destruida.
Esta narración, simple y efectista, adquiere nuevos tonos en la crónica del Toledano y en la alfonsí. El texto de Ximénez de Rada procura ser crítico con la
información que tiene y renuncia a los detalles que le resultan dudosos o poco probados, a la vez que racionaliza la relación de causalidad entre los sucesos:
aprovechando las discordias entre Garci Fernández y su hijo, los árabes atacan Castilla. El conde muere en Medinaceli pocos días después del combate, a
consecuencia de las heridas recibidas, y es enterrado en Cardeña. la condesa viuda se enamora de un rey árabe y, para poder casarse con él más fácilmente, intenta
envenenar a su hijo Sancho, pero éste hace que su madre beba la pócima y muera; luego el conde conquista Córdoba.
En la Primera Crónica General, el contenido se complica, aproximándose a una narración novelesca. El conde Garci Fernández se casa con Argentina,
noble francesa que al cabo de seis años abandona a su marido, que está enfermo, y regresa a su tierra con un conde francés que tenía una hija llamada Sancha. El
castellano decide vengarse, para lo que cuenta con la ayuda de la hija de su antagonista: decapita a los amantes y se casa con Sancha, de la que nace Sancho
García.
La nueva condesa aborrece a su marido y le provoca la muerte de forma astuta. Después de haberse enfrentado con su hijo, Garci Fernández tiene que combatir
a los árabes, es hecho prisionero y muere cerca de Medinaceli: la condesa fue culpable, pues había alimentado el caballo de su marido con salvado, por lo que el
animal aparentaba estar fuerte, pero carecía de resistencia.
Tras quedarse viuda, la condesa decide casarse con un rey árabe; intenta envenenar a su hijo, pero a éste le avisa un escudero que había conocido la
traición gracias a una doncella que lo quería bien. Sancho obliga a su madre a que beba y ésta muere. Luego el hijo hace que la entierren en el monasterio de Oña,
construido para ese propósito. Sancho lleva a cabo una incursión contra Toledo y conquista Córdoba.
Alfonso X ha seguido en su narración el texto del Toledano, pero no sólo. Algunos detalles pueden tener su origen en la imaginación del historiador;
otros, en el folklore; otros, en obras cultas; pero algunos detalles parecen remitir a la tradición épica. Es posible que la Primera Crónica General (y, más tarde, la
Crónica de 1344 ) se haga eco de un cantar de gesta que ya existía en la segunda mitad del siglo XII, a juzgar por su inclusión en la Najerense, y que debió ser
elaborado a comienzos del siglo XIII, de acuerdo con unas nuevas modas: así se explica la organización estructural en dos momentos, profundamente marcados
en la crónica alfonsí por una separación de treinta capítulos (en los que se cuentan las batallas de Gonzalo Gústioz). Las dos partes serían las vicisitudes del padre,
y la venganza realizada por el hijo. La reelaboración de principios del siglo XIII explicaría también la presencia del prólogo histórico, semejante al de Los
Infantes de Lara, del Cantar de Sancho II , de Las Mocedades de Rodrigo o el Poema de Fernán González .
 Pensamos, en definitiva, que, desde el punto de vista de la estructura, La Condesa Traidora, tal como la ha transmitido la Primera Crónica General , se
ajusta a la estética de los cantares de gesta del siglo XIII. La importancia de las dos condesas traidoras (Argentina y Sancha) recuerda la importancia de otras dos
condesas, Lambra y Sancha. Es muy posible que la sombra del Cantar de los Infantes de Lara alcanzara a esta narración épica que tiene por protagonistas al
mismo conde castellano (Garci Fernández) y al mismo paladín árabe (Almanzor) que el cantar de los siete hermanos de Salas.

4.2. Romanz del Infant García.

El 13 de mayo de 1029 fue asesinado en León el infante García, hijo del conde castellano Sancho García. Los autores del crimen eran, al parecer,
miembros de la familia Vela. La víctima contaba veinte años y se encontraba en la ciudad para contraer matrimonio con doña Sancha, hermana del rey Vermudo
III de León.

La Crónica Najerense narra lo ocurrido, sin distanciarse demasiado de los hechos históricos, pero añadiendo no pocos detalles -reales o ficticios- sobre
los sucesos: el conde Vela y sus hijos matan a todos los castellanos que encuentran dentro del recinto amurallado de León; toman el palacio y asesinan al
infante, que estaba indefenso hablando con Sancha. Un poco después, la Najerense nos informa de que Sancho de Navarra castigó a los asesinos.
La narración de los hechos reaparece en el Tudense, en el Toledano y, naturalmente, en la Primera Crónica General, de donde pasará a la Crónica de
Veinte Reyes, a la Tercera Crónica General, etc. La Crónica de 1344 también recoge esta narración, sin grandes modificaciones.
La crónica alfonsí es la que reúne mayor número de detalles significativos y la que contiene información más amplia. Comienza el texto recogido en la
Primera Crónica General con una breve introducción de carácter histórico. Los Vela acuden a León cuando se enteran de la llegada del infante castellano,
dispuestos a vengarse, pues su padre los había desterrado de Castilla años antes. García entra en León con un importante séquito (cuarenta hombres); los
hermanos Vela (Ruy, Diego e Iñigo) le besan la mano en señal de sumisión y recuperan la amistad del joven. García se entrevista con Sancha, que le pide que
tenga cuidado ante una previsible traición. Mientras, los hermanos Vela deciden construir un tablado para que bohorden los castellanos, esperando que de allí
surja un motivo para discutir y matarlos. Ante la puerta de la iglesia de San Juan Bautista, Ruy Vela mata al joven, que tenía trece años. Luego, castellanos y
leoneses caen en una emboscada y mueren. Doña Sancha se lamenta amargamente al ver el cuerpo del desdichado infante. Aunque «assi fue como el arçobispo
et don Lucas de Tuy lo cuentan en su latín, dize aquí en el castellano la estoria del Romanz dell Infant García d'otra manera»: según el texto ahora aducido por
el compilador alfonsí, el infante había salido a la calle al oír ruido y vio a todos sus caballeros muertos. Entonces apresaron al joven conde; de nada sirvieron sus
súplicas y las de doña Sancha. Murió García y escarnecieron a su desposada. Luego, al pedirles el rey Sancho de Navarra -que estaba fuera de la ciudad- el
cuerpo del infante, se lo arrojaron desde la muralla. El rey lo mandó enterrar en el monasterio de Oña, junto a su padre (aunque -apostilla el compilador- don
Rodrigo dice que lo enterraron en León).
Los condes traidores fueron a Monzón, donde los sorprendieron el rey navarro y sus dos hijos, don García y don Fernando. Los apresaron, les dieron
tormento y luego los quemaron. Sólo uno consiguió escapar, Fernán Laínez, que se refugió en los montes.

El infante navarro, don Fernando, se casó con la viuda leonesa, que prometió que no permitiría que se le acercara su esposo hasta haberse vengado del
traidor Fernán Laínez, que la escarneció cuando el asesinato. Lograron encontrar y apresar al fugitivo y se lo entregaron a doña Sancha para que hiciera justicia
con él: la misma infanta tomó un cuchillo, le cortó manos y pies, le arrancó la lengua y le sacó los ojos. Luego ordenó que lo llevaran en una mula por ciudades
y mercados de Castilla y León y que pregonaran sobre él por qué había recibido tal suplicio.
Toda la narración de la venganza falta en los cronistas latinos y parece proceder del cantar de gesta.
Es posible que, a raíz de los hechos del año 1029, y tomando como modelo algún poema existente, surgiera el cantar de gesta que sería reelaborado
según las pautas habituales del género en el siglo XIII: introducción histórica y estructura bipartita, con la narración de la fechoría y la venganza detallada, que
mantiene un perfecto equilibrio estructural.

4.3. Mainete.
En el denominado ciclo de tema francés (véase el § 2.1.2), además del fragmento de Roncesvalles, se incluyen otros poemas cuyo contenido se puede
reconstruir parcialmente gracias a los testimonios de las crónicas: tal es el caso del Cantar de Mainete y de Bernardo del Carpio.
El asunto del Cantar de Mainete no sería otro que el de las hazañas de Carlomagno joven: siendo mancebo abandona Francia y se pone al servicio del rey
árabe de Toledo, Galafre. En esta ciudad consigue el amor de Galiana, hija de su protector. Se enfrenta en combate singular a Braimont y conquista Durandarte,
su célebre espada. Finalmente escapa de la corte de Toledo, ayudado por Galiana, a cambio de la promesa de matrimonio. Al morir su padre, Carlos regresa a
Francia, donde se casa con su amada.
Las mocedades de Carlomagno son objeto de un grupo de poemas muy nutrido en el occidente europeo: el tema se encuentra en narraciones latinas,
francesas, franco- italianas, italianas y alemanas; en la base de todas estas versiones habría un cantar de gesta francés perdido, como ha indicado con precisión
Jacques Horrent.
También en España se conoció el tema, y es posible que constituyera un cantar de gesta. A lo largo del siglo XIII, distintos autores se hacen eco de la juventud
de Carlomagno: el Toledano es el primero en referirse -con gran brevedad- al destierro del noble francés. El fragmento de Roncesvalles dedica trece versos al
asunto; la Primera Crónica General (con distintas versiones, según los manuscritos), Johannis Aegidius Zamorensis (Juan Gil de Zamora) en su Liber illustrium
personarum (hacia 1280) y la Gran Conquista de Ultramar (final del siglo XIII o principio del XIV) también acogen alusiones a la leyenda, muy extensas en
algunos casos, como en la Primera Crónica General o en la Gran Conquista de Ultramar.
 El interés reside en que las versiones recogidas en estos textos peninsulares difieren notablemente unas de otras, llegando a formar tres familias
independientes entre sí por lo que se refiere a los motivos que impulsaron a Carlomagno a abandonar Francia. Sin embargo, todos ellos muestran gran
homogeneidad al situar los hechos en Toledo; la divergencia que presenta la Gran Conquista de Ultramar en los nombres se debe -sólo- a que el autor de esta
obra ha arabizado los nombres propios de los protagonistas. La abundancia de variantes y la documentación de Toledo, Zamora y Salamanca, fechada en el siglo
XIII, que presenta nombres emparentados con los de los personajes del Mainete, hicieron pensar a algunos estudiosos que la obra era originariamente un cantar de
gesta escrito por un autor toledano, quizá un francés asentado en esta ciudad, y que, de España, el poema pasó al resto de Europa. Para llevar a cabo su labor, el
juglar en cuestión se debió inspirar en el destierro que sufrió Alfonso VI en Toledo al ser derrotado por Sancho II (1072). Los estudios de Jacques Horrent hacen
más verosímil considerar una adaptación hispánica del poema francés, al amparo del recuerdo histórico de la presencia del rey leonés en la ciudad árabe: la
diferencia con el original francés quedaría marcada especialmente por el papel primordial que adquiere Galiana y por la hispanización del entorno.
Las variantes que presentan la Primera Crónica General y la Gran Conquista de Ultramar, parecen indicar que proceden de fuentes distintas. En el
primer caso, la información alfonsí derivaría de un cantar de gesta castellano, adaptación del perdido poema épico francés. La Gran Conquista de Ultramar, por
su parte, deriva de un texto francés que ya había reelaborado la chanson de geste original, dándole matices más novelescos. Sea como fuera, el Mainete, no debió
tener una vida demasiado intensa en la tradición oral: ni la Crónica de 1344 lo recoge, ni han quedado testimonios de estas mocedades carolingias en el
Romancero viejo.

4.4. Bernardo del Carpio.

Los problemas que plantea la leyenda de Bernardo del Carpio son diferentes de los que hemos tratado hasta ahora. De todas las cuestiones que suscita,
una de las más importantes es la derivada de la heterogeneidad del contenido mismo según nos lo han conservado las crónicas. En este sentido, hay que señalar
la existencia de dos tradiciones distintas, por lo menos, que hacen de Bernardo hijo de Jimena, hermana del rey de España, y del conde San Díaz; o bien lo
convierten en hijo ilegítimo de Tiber, hermana de Carlomagno, y de un conde español. Es decir, en el primer caso se trataría de un héroe hispánico, mientras que
en el otro es medio francés. A partir de ahí, todo se complica.
El relato más extenso es el incluido en la Primera Crónica General, que, apoyándose en cantares e fablas, presenta al héroe como sobrino natural de
Alfonso II o de Carlomagno. Bernardo derrota a las tropas francesas en Roncesvalles, pero luego ayuda a Carlomagno a conquistar Zaragoza. A continuación, se
subleva contra Alfonso III para conseguir la libertad de su padre, pero accede finalmente a entregar su castillo a cambio de que el rey lo saque de la prisión:
Alfonso III le devuelve sólo el cadáver, pues el conde había muerto unos días antes. Bernardo, a continuación, se refugia en París, pero abandona esta ciudad
para regresar a España; arrasa todo a su paso y vence a los árabes.

Las abundantes incongruencias internas de los hechos narrados en la Primera Crónica General no encuentran explicación en sus precursores (Tudense y
Toledano) ni en el Poema de Fernán González, que también se ocupa del héroe y de sus hazañas en la introducción histórica.
La única explicación coherente ya fue señalada por Jules Horrent en 1951: la Primera Crónica General recibe una tradición en la que se habían unido
dos cantares de gesta distintos con protagonistas homónimos (Bernardo, Alfonso, Carlos), lo que había facilitado la confusión. Uno de estos cantares de gesta
presentaba un drama de familia, mientras que el otro era de asunto carolingio y situaba los hechos en relación con la batalla de Roncesvalles.
El «drama de familia» tenía lugar en el reino leonés, bajo Alfonso III (rey desde el año 866), e incluiría la prisión del padre de Bernardo por sus amores
ilícitos con la hermana del rey, las hazañas de Bernardo y, posiblemente, la escena final de la entrega del cadáver del prisionero.
El cantar de asunto carolingio tenía como protagonista a un noble pirenaico, vencedor en Roncesvalles, aliado de los árabes (según el Tudense, el Toledano y
la Primera Crónica General), o vencido en Roncesvalles y compañero de Carlomagno, figura decisiva en la conquista de Zaragoza frente al rey árabe Marsilio.

La fusión del héroe leonés y del pirenaico pudo deberse a la animadversión que mostraron los cronistas hispanolatinos frente a las hazañas ficticias de
Carlomagno y sus Pares. La francofobia existente en los medios clericales de finales del siglo XII y principios del XIII justificaría la «españolización» de
Bernardo, que acabará convirtiéndose en símbolo de la resistencia nacional (según prueba el Poema de Fernán González).
Tras tantas modificaciones -cultas e interesadas, en general-, buscar la identidad histórica de los protagonistas es labor arriesgada y poco relevante.

4.5. Otros cantares de gesta perdidos.

Si es discutible la existencia de ciertos cantares de gesta de los que tenemos noticia por referencias indirectas contenidas fundamentalmente en cronistas
e historiadores, más discutible aún es la existencia de los cantares de gesta recuperados por los estudiosos a partir de simples intuiciones o de deducciones más o
menos fundadas. La inclusión en las crónicas de los siglos XIII y XIV de narraciones y leyendas de carácter “épico”, no justifica que esos relatos existieran
como cantares de gesta, y mucho menos en lengua romance. La cautela se impone más aún que en el caso de los poemas que se perdieron, pero de cuya
existencia como cantares de gesta hay certidumbre porque los cronistas los citan como tales. La cuestión que se plantea ahora es si existieron alguna vez esos
otros cantares de gesta de los que no queda más noticia que el carácter "épico" que atribuyen los estudiosos a los relatos contenidos en las crónicas. Una
respuesta afirmativa no es válida en todos los casos.
Se ha hablado de la existencia de poemas épicos sobre la Pérdida de España (o Vitiza ), Todmir (Leyenda de Teodomiro ), Covadonga (o El rey Rodrigo ), La
abdicación de Alfonso III, Los Condes de Castilla Rebeldes, Los Jueces de Castilla, Cantar de Fernán González, Cantar de Fernando el Magno (o Cantar de la
partición del reino o D. Fernando, par de Emperador ), La Jura de Santa Gadea, La Mora Zaida, la Peregrinación de Luis de Francia y algún otro. Sin
embargo, las crónicas sólo dejan traslucir leyendas eclesiásticas o cultas y motivos folklóricos en la mayor parte de éstos. Y no todos los textos de esta lista
tienen las mismas posibilidades de haber existido: el Cantar de Fernán González parece ser el precursor del Poema de Fernán González conservado, como
indicamos al hablar de esta obra.
 Se ha discutido en reiteradas ocasiones sobre el Cantar de Fernando el Magno o de la partición del reino, en el que se narraría el final de Fernando I y el
reparto del reino castellano-leonés entre sus hijos Sancho, Alfonso, García, Elvira y Urraca. La Crónica de Veinte Reyes , la de 1344 y otros textos cronísticos
del siglo XIV relatan el asunto –a veces con gran extensión- e incluso la primera de estas crónicas se refiere al cardenal don Fernando indicando que “algunos
dizen en sus cantares” que era hijo natural del rey: de todo ello podría deducirse la existencia de este cantar de gesta; pero no es menos cierto que la Crónica de
Veinte Reyes es la primera en dedicar alguna atención a los hechos ocurridos en los últimos días de vida de Fernando I, por lo que habría que deducir que el
hipotético Cantar de Fernando el Magno , centrado en el reparto del reino y en el enfrentamiento de los hermanos, debió formarse después de la redacción de
los capítulos correspondientes de la Primera Crónica General , es decir, a finales del siglo
XIII. Sin embargo, surgen varias dudas: una, si se trataba realmente de un cantar de gesta; otra, si es necesario suponer ese cantar de gesta, en vez de considerar
la posibilidad de que fuera el enlace necesario entre la Gesta de las mocedades de Rodrigo (precursora del poema conservado) y el Cantar de Sancho II ;
finalmente, se podría pensar que el denominado Cantar de Fernando el Magno , y sobre todo el episodio de la partición del reino, no era más que la
introducción histórica frecuente en los cantares de gesta castellanos. En el estado actual de los estudios, cualquiera de estas opciones cuenta con argumentos
válidos, aunque no unívocos y convincentes.

En cuanto al Cantar de la Jura de Santa Gadea, parece ser más un episodio de unión entre el Cantar de Sancho II y el Poema de Mío Cid, pero debió
tener vida independiente, pues ninguno de estos dos textos necesita -al menos en las versiones conservadas o reconstruidas- el merecidamente famoso episodio,
ya conocido por la Primera Crónica General.
Tanto el Cantar de Fernando el Magno como el de la Jura de Santa Gadea, constituirían nexos oportunos para la perfecta articulación de un ciclo
cidiano. Creemos que no fueron cantares de gesta, al menos con las características habituales (entre
2.500 y 3.500 versos), pues su función de enlace y la materia narrada exigían mayor brevedad.
La existencia de los demás textos citados en la lista no es más que una hipótesis difícil de mantener, y no es éste el lugar oportuno para demostrarlo.

5. El final de la épica

5.1. Las transformaciones del género: la nueva épica.

Entrado el siglo XIV aparece en la Península un nuevo tipo de poesía narrativa de tono heroico: las crónicas particulares rimadas. No cabe olvidar que el
propósito de una crónica y el de un poema épico pueden coincidir, pues ambos sirven en ocasiones para probar la nobleza (o divinidad, como ocurre en la
Eneida ) de un linaje o familia, o bien para animar el espíritu guerrero de una colectividad (recuérdese que el Poema de Mío Cid tal vez quería resucitar el espíritu
de cruzada, como ha señalado J.M. Fradejas), o de un grupo (las crónicas se presentan como lectura obligada para nobles desde Alfonso X, con testimonios tan
importantes como el de Alonso de Cartagena en su Epístola al Conde de Haro); además, no debemos olvidar que algunos poemas épicos tienen un diseño
biográfico, como ocurre con el Poema de Mío Cid o con la leyenda del primer conde de Castilla tal como se nos muestra en el Poema de Fernán González.

5.2. El Poema de Alfonso XI.

Conservado en dos manuscritos incompletos del siglo XV estrechamente relacionados entre sí, el Poema de Alfonso XI ha planteado durante mucho tiempo
algunos problemas referidos a su autor, a su fecha, a la lengua del original e, incluso, al género literario en el que debe ser encuadrado.
Se trata de una narración de 2459 cuartetas octosilábicas (con numerosas lagunas), con rimas abab en la mayoría de los casos, en la que se relatan varios
hechos del reinado de Alfonso XI (1311, 1312-1350), -en los que desempeñó un papel importante el levantisco don Juan Manuel- y en especial la Batalla de
Salado (1340).
En el texto el autor deja claro su nombre, "yo, Rodrigo Yannez, la noté / en lenguaje castellano" (estr. 1844 de la ed. de Yo ten Cate). Sin embargo, son tan
numerosos los leonesismos y los lusitanismos -que afectan a la rima- que resulta ineludible la idea de que el autor escribiera en alguna modalidad occidental, no
en "lenguaje castellano"; por otra parte, la actitud de Rodrigo o Ruy Yáñez con respecto a los asuntos de Portugal no es la de un caballero portugués, sino que
más bien coincide con la actitud de los castellanos. Y así, la conclusión generalmente aceptada es que el autor fue un portugués desnaturalizado, que viviría en
Castilla: a esa doble circunstancia se deberían los occidentalismos tan frecuentes, que no siempre pudieron ser corregidos por el copista castellano.
El Poema fue escrito en vida del rey Alfonso XI, poco tiempo después de la batalla del Salado (1340), en la que los reyes de Castilla y Portugal vencieron a
los árabes; se puede precisar, incluso, que la fecha de composición fue entre enero y septiembre de 1348. La proximidad de los acontecimientos relatados y la
cercanía a la corte del rey suministraron a Rodrigo Yáñez, materiales ricos que serán utilizados después por el autor de la Gran crónica de Alfonso XI.

Las analogías que se pueden establecer entre el Poema de Alfonso XI y el portugués Poema da batalha do Salado , del desconocido Afonso Giraldes (apenas se
conserva medio centenar de versos) llegan a ser literales en ocasiones, además de utilizar las mismas formas estróficas y de ocuparse de la misma batalla; sin
embargo, no se puede concluir que se trate de una traducción (en cualquiera de las dos direcciones), más bien, parece ser que los dos poemas pertenecen a una
misma tradición y que se apoyan en fórmulas orales, próximas a las empleadas por los pregoneros de mediados del siglo
XIV. La utilización de fórmulas, el carácter noticiero del Poema de Alfonso XI y su espíritu nacionalista le dan aspecto de cantar de gesta, pero las innovaciones
métricas y los rasgos eruditos distancian al Poema de los viejos modelos, por lo que se ha dado en considerarlo el primer representante de la nueva épica, género
en el que habrá que incluir otras obras, ya de finales del siglo XV, como la Crónica de Fernán González , del abad Gonzalo de Arredondo o la Consolatoria de
Castilla , de Juan Barba.