EL CAMINO HACIA EL GÓTICO

● El arte altomedieval no supuso una decadencia del arte romano, sino el nacimiento
de nuevas formas ligadas al surgimiento y la expansión del cristianismo y del islam.
Aunque en occidente se asiste a un importante retroceso técnico y cultural que
afecta al arte, en otros lugares se alcanzó un gran esplendor: el estatismo cultural en
el occidente cristiano contrasta con el enorme florecimiento de las artes, las letras y
las ciencias en el oriente musulmán y bizantino.
● Las manifestaciones artísticas altomedievales presentan aspectos comunes,
especialmente en las artes figurativas:
○ la imagen trasciende y evoca conceptos religiosos por medio de la
estilización de las formas y el abandono de la imitación de la naturaleza
○ se persigue una figuración abstracta alejada de todo realismo
○ pérdida de destreza imitativa de los artistas a cambio del manejo del color y
la síntesis conceptual mediante representaciones esquemáticas
○ obras cargadas de simbolismo y aparición de nuevos lenguajes figurativos
○ nuevas tipologías arquitectónicas
● En la Baja Edad Media, se irá conformando el estilo gótico a lo largo de tres siglos,
que será denostado por Giorgio Vasari en 1550 al darle su denominación (<arte de
los godos=) para designar lo que él consideraba una decadencia sombría respecto a
la época clásica. En el s.XIX se sueña con un renacimiento del arte medieval y
comienzan a distinguirse estilos artísticos medievales, revalorizándose
posteriormente.
● Entendemos como Gótico un amplio periodo artístico del mundo occidental que se
desarolla en momentos cronológicos diversos según las zonas de europa, pero que
podemos establecer desde mediados del s.XII (Francia), s.XIII (resto de Europa),
hasta comienzos del s.XVI (s.XV en Italia).

1. TEORÍAS E INTERPRETACIONES

● Las interpretaciones del estilo, en particular de la arquitectura de las grandes

catedrales, han sido heterogéneas y objeto de teorías y valoraciones,
diferenciándose dos corrientes nacidas al calor del historicismo decimonónico:
○ Escuela francesa: racionalismo arquitectónico, Viollet-le-Duc
○ Escuela espiritual germanista: Wilhem Worringer

1.1 Escuela francesa

● Explica la arquitectura desde la lógica constructiva de la estructura aplicando un

análisis técnico y científico.
● Explica los elementos del gótico (nervaduras, arco apuntado, bóvedas de crucería y
arbotantes) como soluciones constructivas en respuesta a un sistema de pesos y
empujes.
● Asocia este nuevo método constructivo a una sociedad laica, burguesa y secular.
 ● Todos los elementos responden a una necesidad práctica: economía constructiva e
identificación arquitectura - construcción.

1.2 Escuela espiritualista germánica

● Base estética: el volksgeist o espíritu nacional es el reflejo de cada pueblo, que

surge libre y opuesto al ideal clasicista mediterráneo.
● Incide en su significado simbólico de lo inmaterial utilizando términos como
desmaterializar, ligereza, verticalidad, soporte invisible o estructura diáfana.
● Interpreta la catedral gótica como representación de un ideal, la Jerusalén celestial
que une el cielo y la tierra, de modo que cada creación formal es consecuencia de
una idea. La intención sería teológica (Simson), poética (Sedlmayr) o filosófica
(Panofsky): la Teología de la luz.

1.3 Otras interpretaciones

● John Summerson (1948): el gótico surge coincidiendo con un renacimiento cultural

que fomentaba la admiración por lo clásico.
● Georges Duby (1980): retoma la interpretación simbólica de la luz como principio
organizador de la catedral y analiza el marco social en que surge el gótico
(crecimiento de las ciudades y conexión vida urbana-construcción de catedrales).
● Dieter Kimpel (1985): relaciona la catedral con las fuerzas productivas del momento
como la custodia de reliquias como factor de peregrinación y de prosperidad
económica, la organización del trabajo en logias y luego en gremios.
● Las nuevas interpretaciones integran las dos escuelas, admitiendo que la catedral
plasma la imagen de la nueva sociedad que implementa nuevas soluciones que
permiten el desarrollo de estructuras complejas. En realidad, aparece cuando
confluyen aspectos espirituales, constructivos, simbólicos, económicos, sociales y
políticos.

2. LA EDAD DEL GÓTICO EN EUROPA

● Los s. XII y XIII se caracterizaron por el desarrollo de la población y la economía,

que trajo consigo mejoras técnicas y el mayor aprovechamiento de los recursos. Se
expande el proceso urbanizador y la mejora de los cultivos promueve una explosión
demográfica.
● El mundo feudal se va transformando en pequeñas monarquías que buscaron su
expansión territorial. El rápido excedente agrario propició una expansión comercial y
el auge de las ciudades. En muchos territorios, el primer gótico está vinculado a
esas monarquías como expresión de poder, y al desarrollo de las universidades y
expansión de las órdenes mendicantes.
● En 1348 azotó el continente la Peste negra, una pandemia que provocó picos de
mortalidad constantes en los s.XIV y XV.
● Además, la Baja Edad Media está marcada por innumerables conflictos bélicos
religiosos (contra las herejías), entre reinos y civiles.
 3. LA CATEDRAL GÓTICA

● Se interpreta como el empeño y el triunfo de una sociedad urbana que confía en sus
propios recursos, su riqueza y su prestigio (símbolo político y civil). Arquitectura del
poder.
● Las órdenes mendicantes no se alejan ya de las ciudades, a diferencia de los
monasterios, sino que se instalan en ellas junto a la vida civil.
● Su imponente tamaño destacaba sobre los demás edificios y condicionaba el
ordenamiento urbano a su alrededor.
● El estilo gótico es el resultado de un proceso constructivo que articula todos los
elementos arquitectónicos (arco apuntado, bóv de crucería, arbotante, pináculos,
contrafuertes) para crear un espacio en el que la luz coloreada que se filtra por las
vidrieras sea el principio de su significación, espacio sagrado simulado que da
sensación de ingravidez y desmaterialización.

3.1 Elementos arquitectónicos

● Las catedrales definen su espacio interior, planta y tramos de sus naves a partir del
proyecto de su cubierta abovedada. Las bóvedas góticas no actúan a compresión
sobre los muros como las románicas (estabilidad inerte), sino que dirigen sus
empujes a ciertos puntos concretos (equilibrio orgánico de fuerzas). Se pasa así del
ppio de estabilidad absoluta al ppio de elasticidad.
● La solución se consigue gracias al cruzamiento de dos arcos apuntados (ojivas),
nervios estructurales sobre los que se apoyan los plementos de la bóveda, ahora
meros cerramientos sin función estructural. Esto permite que los antiguos arcos
fajones, tan pesados, se transformen en arcos torales (frontales) y en arcos
formeros laterales. Todos estos nervios convergen sobre pilares que, gracias a la
ligereza de la bóveda, pueden ser mucho más esbeltos. Este armazón tridimensional
puede repetirse hasta el infinito en las naves central o laterales.

● El resultado es una estructura diáfana creada a base de elementos verticales que

permite que los muros se conviertan en simples cerramientos del espacio y que del
 macizo pueda pasarse al hueco. Además, permite subir en altura y la abertura de
luces estructurales entre los apoyos. El arco apuntado, más esbelto, traslada
menos empujes laterales, lo que permite formas más flexibles.

● Se descubre un aparejo de piezas pequeñas y homogéneas que permite la

construcción de estructuras más complejas.
● Los arbotantes son utilizados por primera vez en 1180, en Notre Dame de París,
para reforzar su bóveda ojival sexpartita. Son arcos exteriores que transmiten, lejos
del pilar de apoyo, las tensiones de la bóveda sobre los botareles o estribos, que
son pilares que actúan como un contrafuerte aislado que descarga el empuje sobre
el suelo. Para que los botareles tengan más peso y consistencia, se decoran con
pináculos, de función estructural y estética. Además, el exterior se complementa
con gárgolas, agujas, caireles, cresterías…
● En el interior, las tribunas ya no son necesarias, por lo que el muro de la nave central
se articula en altura con el alzado clásico: arcada, triforio y claristorio.

● Los muros pueden ya ser horadados con grandes ventanales y la estructura de los
tramos repetirse de forma serial adaptándose a los diferentes espacios y creando
ámbitos unitarios y diáfanos.
● La bóveda de crucería surge en Normandía, siendo las del gótico inicial
sexpartitas (3 nervios y 6 plementos) que cubrían tramos cuadrados de la nave
central con alternancia de soportes gruesos y débiles. En el periodo clásico se
generaliza la bóveda de crucería simple sobre soportes homogéneos, mientras que
en el gótico tardío se pasa a utilizar complejas bóvedas reticuladas, estrelladas y
de abanico, con multitud de nervios secundarios, ligaduras y terceletes.
● Los soportes evolucionan desde el pilar compuesto románico al pilar gótico,
constituido por un núcleo central cilíndrico rodeado de columnillas, cada una
correspondiente a un arco o nervio de la bóveda según el principio de racionalidad
constructiva. Núcleo y columnillas se van haciendo cada vez más finas hasta
convertirse en un haz de finas molduras. Los capiteles de las columnas adosadas no
retienen ya la mirada como los del románico, sino que facilitan la transición desde la
cúspide de las bóvedas hasta el suelo. La escultura en el interior queda restringida
a meras molduras pequeñas y delicadas.
● La pintura mural pierde importancia en favor de la pintura de las vidrieras, que
ocupan vanos cubiertos en forma de grandes arcos apuntados o rosetones con
tracerías caladas de piedra.
● Como en las catedrales románicas, el exterior revela la estructura interna, con
grandes fachadas tripartitas cuyos cuerpos horizontales se corresponden con el
alzado de la nave central, y los verticales con las naves central y laterales. El
imafronte o cuerpo horizontal inferior se constituye con las tres portadas de las
fachadas. Sobre las puertas, una galería corre pareja a los triforios interiores, y el
rosetón calado se ajusta al claristorio. Las dos torres laterales forman parte del
cuerpo de la fachada y se rematan con frecuencia con agujas o chapiteles que
marcan el sentido ascensional del conjunto.
 Las portadas conservan una composición idéntica a las románicas, pero en ellas el
abocinamiento viene marcado por múltiples arquivoltas apuntadas; el aspecto gótico
lo dan las finas molduras, las columnillas, las tracerías caladas y los motivos
vegetales.
● Aunque la escultura sigue ligada a la arquitectura, el relieve se libera del marco
arquitectónico y adquiere aspecto de bulto redondo adosado. Camina claramente
hacia el naturalismo por su volumen, movimiento y expresividad, si bien se sigue
centrando en las portadas.

3.2 El proceso constructivo

● Gran parte de las catedrales fueron construidas a lo largo de siglos, pues requerían
de enormes recursos económicos y humanos; por ello, combinan estilos diferentes,
adiciones, sustituciones, reconstrucciones y todo tipo de intervenciones sobre el
proyecto original. Muchas han sido terminadas en los s.XIX y XX, o han sido
reconstruidas tras los daños de las dos guerras mundiales.
● Así, cada edificio debe ser entendido como el esfuerzo conjunto de una comunidad
que, a partir del proyecto original, deja marcada en su construcción su propia
historia. La catedral trascendía el propio significado religioso, llegando a ser un
proyecto colectivo que implicaba a toda la sociedad, si bien era un espacio muy
privatizado, con zonas reservadas a los personajes que financiaban las obras.
● Los progresos técnicos se fueron sucediendo con rapidez, a manos de
constructores, canteros y expertos técnicos agrupados primero en logias y luego en
gremios, lo que permitió la división del trabajo, la especialización y la coordinación
de las actividades que se tradujo en un aumento de la velocidad constructiva.
● La nueva arquitectura fue conocida como opus francigenum u obra francesa,
también denominada nuevo estilo. Desde el primer gótico en Saint-Denis, se calcula
que se construyeron 18 catedrales en Francia en solo un siglo (1180-1270). Los
primeros edificios en Francia están promovidos por los obispos y los propios
monarcas, pues legitiman ambos poderes.
● La recepción del estilo en otros territorios europeos se aplica a edificios ya
existentes que hubieran sufrido daños, como el incendio de la catedral de Chartres
(1194) o la de Canterbury (1174), a la conclusión de edificios románicos sin terminar,
como la abadía de Saint-Denis (1140-1220), o a nueva construcción, como la
catedral de Sevilla (1401).

3.3 El significado simbólico de la luz coloreada

 ● Los vanos se destinan a contener las vidrieras que actúan como un paramento
traslúcido cuya luz irreal invade el espacio, desmaterializando la visión del edificio.
Da a la estructura una naturaleza trascendente que se interpreta como la
sublimación de la divinidad por la sensación de elevación e ingravidez.
● Será una luz general y difusa, no concentrada en puntos ni dirigida, íntimamente
relacionada con la corriente de pensamiento de los s.XII y XIII: la función anagógica
de los objetos (mística, que eleva el espíritu), en este caso de la arquitectura, que
permite elevar el alma a una esfera superior donde se halla la divinidad, desde lo
sensible hasta lo inteligible.
● La Escuela de Chartres considera la luz como el elemento menos material, la
aproximación más cercana a la forma pura. La belleza es concebida como el
resplandor de la verdad (splendor veritatis), y la imagen se percibe como revelación
de lo invisible. Plotino aporta el significado neoplatónico: Dios es luz. El abad Suger
convirtió este pensamiento en arquitectura en Saint-Denis: la luz celestial a través de
las vidrieras da paso a la percepción espiritual (la belleza visible es imagen de la
belleza invisible). a esto se añade la idea de la catedral como materialización
terrenal de la Jerusalén celestial cuyos muros eran muros de luz según el
Apocalipsis.
● La vidriera no se inventa en la época gótica pero es cuando alcanza categoría de
elemento arquitectónico que tamiza, fragmenta y colorea la luz, y sirve de sustento a
una iconografía sin relación con los soportes. La técnica utilizada es el teñido de
trozos de vidrio realizados en grisalla y unidos mediante tiras de plomo que delimitan
las figuras y los tonos. La composición lo invade todo, se realiza sin perspectiva y
con gran precisión en el dibujo y en la riquísima coloración. Muy importantes las de
Saint-Denis, la Sainte Chapelle, la catedral de León, Chartres…

3.4 Espacios y usos de la catedral

● Desde el s.XIII, toda actividad comunitaria estaba relacionada de alguna manera con
la catedral: oficios religiosos, entierros, asambleas políticas, discusiones
comerciales, etc. Es el núcleo intelectual y moral de la colectividad. Es, por ello, tan
importante su funcionalidad como la interpretación estructural o simbólica.
● En su proyecto o renovaciones, es clave el papel de la liturgia y sus numerosos
cambios, sobre todo los introducidos por el Concilio de Trento en el s.XVI. Así, el
cabildo catedralicio requiere del espacio necesario para las funciones
administrativas, económicas, jurídicas y religiosas, desde el culto a las reliquias a las
ceremonias de coronación o las capillas funerarias. Cada catedral será, pues, una
entidad autónoma regida por sus leyes y estatutos propios, que afectarán a su
estructura e historia funcional.
● Los espacios propios del cabildo son:
○ claustros: criterios similares a los monásticos, suelen constar de cuatro
pandas, cada una con varios tramos, cubiertos con bóv crucería y
comunicados con el patio mediante arquerías apuntadas.
○ sala capitular: espacio único cúbico, a veces exento, con entrada propia, que
se incorporaría posteriormente a la estructura de la catedral al crearse los
tramos a los pies. En las catedrales inglesas se cubren con una bóveda
estrellada y planta octogonal, sustituyéndose los muros enteramente por
vidrieras.
 ○ coro: en las catedrales españolas, se coloca en el centro de la nave central,
cortando el tránsito, que queda derivado a las naves laterales y a las girolas.
● Ceremoniales y recorridos son básicos para conocer el espacio del edificio y su
funcionamiento. La posición de los diferentes altares determina recorridos que
resultan hoy desconocidos debido a las continuas variaciones durante siglos (ej.
laberintos de las catedrales francesas, recorridos procesionales del Corpus en
España…), aun cuando algunos espacios estaban limitados. Así, las girolas, los
altares mayores, los coros y las capillas privadas tenían protocolos de acceso
restrictivos, cerrados mediante rejas que no entorpecen el paso de la luz ni ocultan
los tesoros a los fieles.
● Pero ante todo la catedral se convierte en un panteón funerario privilegiado a partir
de finales del s.XIII gracias a la construcción de capillas privadas compradas para
ello, lo que proveía de fondos a la catedral. Normalmente ocupan los espacios entre
los contrafuertes y son panteones familiares.

4. LOS CONSTRUCTORES: EL ARQUITECTO Y SUS MEDIOS

● Deja de ser un mero artesano en el s.XIII para ser un científico (theoreticus), muchas
veces de renombre, como el abad Suger o Mauricio, personajes que favorecen y
extienden la arquitectura gótica. El arquitecto adquiere prestigio profesional por sus
altos conocimientos técnicos, su capacidad de organización y de innovación, y
empieza a dejar su firma en los edificios, a veces en forma de laberintos inscritos en
el piso de la nave central donde se pueden leer sus nombres, sellos y atributos.

4.1 La movilidad

● La movilidad es un factor fundamental para comprender la difusión de los grandes

estilos: en muchos casos eran arquitectos itinerantes, en otros el empeño de un
obispo que llamaba a determinado arquitecto… esto permitía la transmisión de
conocimientos, técnica, utillaje, maquinaria, modelos y personas. Ya no son grandes
cuadrillas itinerantes como en el románico.
● Cada maestro artesano estaba al frente de un taller de su especialidad plenamente
equipado con personal y herramientas, así como los canteros, lo que permitía
avanzar con rapidez y racionalizar el trabajo (por ej. tallando las piedras en serie en
las propias canteras).
● Por lo general, las obras de la nueva catedral se comenzaban sobre el edificio
antiguo si demoler (apropiación ideológica) y se reedificaban las cabeceras y una
parte importante de las naves.

4.2 El dibujo arquitectónico

● Se perfeccionó y su uso se hizo generalizado. En principio, se proyectaban las

bóvedas y a partir de ellas se calculaban planta y alzado por medios geométricos, en
base a módulos cuadrados. Así, a partir de 1200 se comienza a dibujar a compás y
escuadra (atributos del arquitecto gótico), sustituyendo la planta trazada sobre el
suelo con cuerdas y estacas. Surge la idea de Dios como arquitecto divino.
 ● Para ser correcta, la arquitectura se basará en la geometría, estabilidad y belleza.
Ello explica por qué los artesanos pierden control sobre los proyectos en favor de los
arquitectos. Entre 1220-1230 el dibujo arquitectónico da un paso revolucionario,
pasando a ser una herramienta de especulación sobre una posible realidad y un
medio de transmisión de conocimientos que ya no requiere la movilidad de los
constructores. Se construirá solo lo que sea capaz de ser dibujado.
● El único manuscrito conservado de época gótica es el libro de dibujos de Villard de
Hônnecourt, con dibujos de plantas, alzados y detalles de edificios de Francia,
Lausanne y Hungría y apuntes de arquitectura, ornamentación, figuras humanas,
estereotomía (corte de materiales), albañilería, etc.
● El dibujo pasa a utilizarse en todo el proceso de construcción, como los escantillones
(plantillas de madera para la talla de piedra), el estilo radiante, los enrejados de
piedra, los rosetones y sus filigranas… Así, el dibujo gótico consta de tres
elementos:
○ el dibujo
○ las monteas: Dibujo de tamaño natural que en el suelo o en una pared se
hace del todo o parte de una obra para hacer el despiezo, sacar las plantillas
y señalar los cortes.
○ las plantillas
La diversidad gótica será pues algo buscado, no dependiente de los medios técnicos
o materiales.

5. LA CIUDAD EN LA CULTURA GÓTICA

● Las ciudades bajomedievales cristianas desarrollaron una planimetría que integraba

todas sus partes: iglesia formalizada en la catedral, plaza regularizada con sus
soportales y edificios públicos, especialmente ayuntamientos, hospitales y lonjas.
● El espacio urbano adquiere contenido simbólico como expresión de una comunidad
civil armónica sujeta a poderes articulados entre sí: iglesia, concejo, órdenes
religiosas y gremios, cada uno con su centro. Entre los s.XIII-XV se recuperan parte
de los planteamientos urbanísticos romanos en la Europa occidental: la ciudad se
ajustó a normas impuestas y a tipologías racionalizadoras de raíz aristotélica que se
acomodaban a la concepción centralizada y jerárquica de la sociedad, opuesta a la
atomización del primer feudalismo.

5.1 La forma de la ciudad medieval cristiana

● Dos elementos característicos: la muralla y la plaza.

● La muralla surge por necesidades defensivas y pronto se convierte en origen de las
finanzas municipales y en delimitación física de los derechos de los ciudadanos. Se
obliga al pago de contribución para su construcción y para el tráfico de mercancías a
través de ella, sirviendo de elemento de control fiscal. Además, es un potente
elemento de conciencia ciudadana, pues separa el <dentro= y el <fuera= y establecen
una estratificación del espacio (perímetro, ejes de circulación, zonas de prestigio…).
● La plaza surge por la necesidad espacial para los mercados, que pasan a celebrarse
intramuros, base económica y de progreso de la ciudad. Su comunicación con las
puertas de la muralla definen el plano radiocéntrico. Así, del núcleo central
 (castillo, edificios de gobierno y administrativos, plazas mayores, casas gremiales,
sedes de justicia, universidades, hospitales, lonjas y mercados, colegiatas o
catedral) parten radios que permiten el tráfico rodado y cortan a calles peatonales
concéntricas residenciales. Como ejemplos, Carcassonne (foto), Nordlingen, Siena
(foto), Pisa, Vitoria y Pamplona.

Dentro de la muralla quedaban grandes espacios vacíos para disponer de tierras

cultivables en caso de asedio y encerrar al ganado de la comarca, y las antiguas
aldeas que quedan dentro de sus límites se convierten en barrios.
● Otra tipología característica es el esquema lineal a lo largo de un camino que se
acabará convirtiendo en la Calle Mayor, sobre todo en el entorno de las vías de
peregrinación, en lugares estratégicos, pasos de montaña y de ríos. (Ej. Estella,
Logroño, Sto Domingo de la calzada, Sarriá…)

● Y otras responden al trazado regular de tradición helenística o castro romano: plano

rectangular amurallado con dos calles perpendiculares que conducen a las cuatro
puertas y una plaza mayor central. En Francia, se construyen ciudades fortificades o
bastides con fines defensivos con trazado en parrilla ortogonal. En España, este
trazado en parrilla se exportará a las ciudades de nueva creación en el Nuevo
Mundo.
 TEMA 2. LOS COMIENZOS DEL ARTE GÓTICO EN FRANCIA (S.XII-XIII)

1. LA PRIMERA ARQUITECTURA GÓTICA EN EUROPA

● El arte gótico tiene como centro de nacimiento e irradiación el norte de Francia,

marcado por la alianza entre la monarquía francesa y la jerarquía eclesiástica en la
región de Île de France. Esta sociedad,animada por el ideal caballeresco y cortés, va
dejando de ser feudal y se confronta con las debilitadas órdenes monásticas,
aliándose con los nuevos poderes episcopales gracias a la prerrogativa real de
nombrar a sus obispos.
● Los postulados formalistas de estudio entienden el gótico como superación del
románico, y definen su posterior fragmentación en periodos de formación, desarrollo
pleno y decadencia. El gótico francés sigue estos postulados:
○ momento de ruptura con lo anterior en la transformación de Saint-Denis y la
intervención del abad Suger
○ Etapa de formación del estilo: preclásico o gótico inicial francés
○ Etapa de máxima excelencia: gótico clásico
○ Etapa de preciosismo y evolución decorativista: Rayonnat
○ Etapa de decadencia: gótico flamígero o tardogótico

1.1 El abad suger y la abadía de Saint-Denis

● Saint-Denis tenía un profundo significado simbólico para la monarquía francesa,

pues era mausoleo de los reyes franceses y merovingios, en ella fue coronado
Carlomagno como rey de los francos y guardaba las reliquias del santo que convirtió
Francia al cristianismo en el s.III y que era patrón de la casa real.
● El abad Suger desarrolla un mecenazgo dirigido de tipo intelectual y revolucionario
que muestra la voluntad conjunta iglesia-monarquía, opuesta al camino de la orden
de Cluny y al paso de la reforma cisterciense de Bernardo de Claraval. La intención
es claramente política, una arquitectura para mostrar poder de la aún débil
monarquía y del nuevo clero. Frente al ascetismo del Císter (desornamentación),
Suger propone apreciar la belleza de las cosas sensibles en la que brillan las
propiedades divinas.
● La cabecera que inicia en 1140 combina ya la bóveda ojival, el uso generalizado del
arco apuntado y la apertura de amplios vanos con ligerísimos ventanales
(paramentos de cristal). La nueva planta cuenta:
○ doble deambulatorio cubierto en sus tramos dobles por sendas bóvedas de
crucería que se apoyan en el centro en una columna exenta
○ siete capillas radiales horadadas por dos amplios vanos de arco apuntado
cubiertos con vidrieras.
1.2 Gótico preclásico o gótico primitivo (1140-1200)

● Otro edificio marca el comienzo del gótico francés: la catedral de Sens en 1140,
bajo el auspicio del arzobispo Henri Sanglier. Sus características son:
○ nave central totalmente cubierta por bóvedas de crucería sexpartitas: cada
tramo cuadrado está dividido por dos nervios diagonales y un tercero
transversal, lo que determina los seis plementos
○ sistema de alzado en tres pisos: arquerías, triforio y claristorio
○ desaparecen las tribunas y la cripta
○ aún hay alternancia de soportes fuerte-débil

● Por su aislamiento artístico no se la considera un precedente claro del Gótico

Clásico, aunque pudo tener consecuencias decisivas en el inicio del gótico en
 Inglaterra a través del arquitecto Guillermo de sens, que transformaría la catedral de
Canterbury en 1174.
● En la segunda mitad del s.XII se erigen en la Île de France las catedrales de:
○ Noyon (1131): planta típicamente gótica con 3 naves, girola con capillas
radiales y pronunciados brazos del crucero. Alzado interior de 4 niveles.

○ Senlis: sin triforio

○ Laon: supone por primera vez la unidad de conjunto perfecta, con bóv
sexpartitas y 4 pisos en la nave central. En su lado oeste se construye una
fachada que refleja su estructura interior, coincidiendo las torres con la
anchura de las naves laterales.

○ Notre Dame de París: se utiliza por primera vez el arbotante (1180)

 Es la zona dominada por la corona de los reyes Capetos, por lo que se afianza la
teoría de su surgimiento al servicio del poder. En todas ellas se repiten los mismos
elementos: bóvedas sexpartitas en la nave central, alzado de cuatro pisos
(arquerías, tribunas, triforio y claristorio) y soportes con alternancia, si bien aún no se
pueden abrir grandes ventanales aunque se intenta mayor elevación e iluminación.
La actividad febril (18 edificios en 60 años) evidencia el interés de los nuevos
poderes por crear un nuevo paisaje arquitectónico que los representara.

1.3 La arquitectura del Gótico Clásico: las grandes catedrales francesas

● El uso de arbotantes abre el periodo clásico, pues permite la reestructuración del

alzado y las bóvedas, las cuales se convierten en cuatripartitas o bóvedas de
crucería. Además, permiten suprimir las tribunas al recogerse los empujes en un
punto más alto, y ocupar casi todo el espacio del muro con ventanales.
● Aunque Notre-Dame recoge alguna de estas novedades, aún mantiene la bóv
sexpartita y la tribuna. Consta de:
○ 5N separadas por arquerías sobre pilares cilíndricos con 3 niveles separados
mediante molduras
○ 29 capillas en la girola y las naves laterales
○ fachada principal estructurada en 3 cuerpos horizontales y 3 verticales,
flanqueado por 2 torres al estilo románico normando. En el cuerpo inferior se
abren 3 portadas con profusa decoración escultórica (galería de los reyes)y,
sobre él, el gran rosetón (año 1220) que coincide con el espacio de la nave
central y está flanqueado por dos grandes ventanales. Por encima, una
galería de arcos ojivales, y 2 torres con ventanales alargados.
 La restauración del s.XIX de Viollet-le-Duc supuso la adición de elementos como la
aguja, gárgolas, pináculos, etc siguiendo criterios de unidad formal y estilística.
● La catedral de Chartres (1194-1220) se erige sobre un edificio románico que se
incendió. Con ella se fija el modelo clásico:
○ elimina la tribuna gracias a los arbotantes ext: alzado de 3 pisos
○ bóvedas de crucería simple de 4 plementos que elimina la alternancia de
soportes y crea un espacio continuo y visualmente homogéneo.
○ el tramo se convierte en la unidad orgánica con la que se articula el edificio,
sin limitaciones de altura o extensión.
○ planta de 3N con girola y capillas radiales
○ muros menos gruesos con grandes ventanales con vidrieras (claristorio)

● La catedral de Reims (1211-1275) era el lugar de consagración de los reyes

franceses. Por su laberinto conocemos sus constructores: Jean D’Orbais, Jean de
Loup. Gaucher de Reims y Bernard de Soissons.

● La catedral de Amiens (1220) es, junto con la de Reims, son los mejores ejemplos
del Gótico Clásico internacional; en ambas se utiliza la planta cruciforme de forma
consciente y todos los elementos se combinan escrupulosamente en busca de la
ingravidez, la iluminación irreal y la diafanidad. La cabecera de amiens, sus dobles
naves colaterales, deambulatorio de 7 tramos y capillas radiales fueron referentes
para las catedrales de Colonia, Beauvais, Gerona y Barcelona.
● En Normandía, el estilo se adopta cuando se desliga de Inglaterra en 1204 y forma
una variante denominada gótico normando, muy original (ej. catedral de Coutances,
claustro de Mont-Saint-Michel…)

2. LA PRIMERA ESCULTURA GÓTICA: LAS FIGURAS DESPIERTAN A LA VIDA

2.1 El triunfo del naturalismo: la nueva mentalidad creada por la escolástica y las
órdenes mendicantes.

● El pensamiento escolástico, corriente fuertemente influida por Aristóteles creada en

las escuelas catedralicias, tuvo mucho que ver con el nuevo naturalismo figurativo.
San Agustín y el neoplatonismo llevaron a crear un arte donde la expresión
conceptual primaba sobre la verosimilitud de las formas (románico); a partir del s.XII
se comienza a traducir a Aristóteles al latín a partir de traducciones árabes, a la vez
que penetran los conocimientos en todas las áreas difundidos por los sabios
musulmanes. El empirismo aristotélico despertó el interés de los escolásticos por
estudiar la naturaleza, lo que repercute en el arte figurativo, que se vuelve naturalista
al servicio de la fe (se recurre a la razón para confirmar la doctrina).
● Esta corriente se difunde en las Universidades (a través del método dialéctico y y el
modelo de la clase magistral) y se vio estrechamente ligada a las nuevas órdenes
mendicantes, que enviaron a muchos de sus frailes a la Universidad de París:
○ Orden franciscana o de los frailes menores (1210): fundada por San
Francisco de Asís, predica el amor a la naturaleza (todo son criaturas de
Dios), determinante para un arte mimético y realista inclinado hacia la belleza
natural sin sospechas de idolatría. Imitar la belleza del mundo pasa a ser una
alabanza a la obra de Dios. Los santos y el Cristo-Dios (Dios bello o beau
Dieu) se representan con rasgos de carne y hueso, lejos del pantocrátor
bizantino y de los juicios finales románicos. Roger Bacon relacionó lo bello
con el orden, considerando el arte una matemática sagrada.

● Orden dominicana o de predicadores (1216): Santo Tomás de Aquino

identificaba bondad y belleza, refiriéndose esta a la forma y consistiendo en
la debida proporción, la cual agrada a la vista.

● Ambas órdenes cubren un vacío surgido por el cuestionamiento de las órdenes

monásticas precedentes, que habían acumulado riquezas y se alejaban de los fieles
en los monasterios. Establecidos en las ciudades, los frailes se dedicaron a la
predicación y la ayuda a los necesitados desde la ortodoxia religiosa y la
subordinación al papa, vivieron de las donaciones y combatieron la herejía.
 ● Las figuras van adquiriendo pues movimiento al tiempo que surge un gusto por el
estudio anatómico del desnudo, un imparable proceso que culminaría con la
introducción del paisaje y de la perspectiva en el Trecento italiano.

2.2 La humanización de formas y mensajes

● El giro del campo a la ciudad fue posible gracias a la revolución agrícola que
permitió acumular excedente para alimentar a la población urbana y fomentar el
comercio, y con él nuevas actividades económicas y el nacimiento de una clase
social con acceso a la cultura (burguesía). Nobles y burgueses fueron mecenas
artísticos, devotos de las órdenes mendicantes.
● Esto se reflejó en el arte, donde el nuevo naturalismo introduce la representación de
las figuras sacras como seres corpóreos, como mediadores de los fieles ante la
divinidad. El culto se vuelca sobre la figura de la Virgen y los santos, recurriendo a
evangelios apócrifos y otras fuentes en busca de pasajes anecdóticos de su vida.
● Los santos empiezan a distinguirse por sus atributos
● Hay una tendencia hacia el sentimentalismo, reflejando las emociones en los rostros
para despertar la compasión de los fieles. El realismo se hace así expresivo en el
aspecto emocional.

2.3 La escultura del gótico preclásico: la estatua-columna y la exaltación mariana

● La adscripción al estilo no es tanto cronológica (coexisten diferentes estilos en el

s.XII francés) como por sus rasgos figurativos y características arquitectónicas.
● La creación del prototipo de fachada gótica se atribuye al abad Suger en
Saint-Denis, inspirado por las abadías normandas de Caens. Lo que vemos hoy es
la reconstrucción del s.XIX de Viollet-le-Duc.
○ El tímpano central, con 3 registros horizontales, presenta una de las
principales innovaciones iconográficas en la representación del Juicio Final,
la sustitución del Pantocrátor con tetramorfos por el Cristo varón de
dolores, que abre los brazos en señal de acogida a los bienaventurados.
Será la primera representación de este tipo, que pasará a otras iglesias
románicas como la de Santiago de Compostela. Este Jesús humanizado
muestra las llagas de las manos y del costado, presentándose como el
Salvador sufriente que cura las almas con su sacrificio según las filacterias
del texto de San Mateo. A su derecha, los salvados, y a su izquierda, los
condenados. Bajo sus pies salen los muertos de sus tumbas en el Gran Día,
presididos en el centro por el propio Suger rezando (aparición del mecenas
característica del mundo gótico). Arriba, unos ángeles sostienen los
elementos de la pasión para aludir al sufrimiento de Cristo como hombre.
○ Las arquivoltas ya no tienen disposición radial, sino lineal, con proporciones
más realistas y naturales. En ellas se disponen los condenados sufriendo
suplicios y los ancianos del Apocalipsis.
● En Notre-Dame de Chartres, el Portal Real de su fachada occidental presenta
rasgos góticos. Sus 3 tímpanos tienen arcos apuntados, aunque la temática es
románica. Las jambas muestran una evolución hacia el gótico con la incorporación
de estatuas-columna, que ya apuntan una progresiva independencia de la
arquitectura; a pesar de su frontalidad y rigidez, se van separando de la columna a la
que se adosan, los ropajes tienen más pliegues y los rostros se individualizan.

● La fachada occidental de Notre-Dame de San Senlis ofrece la aportación más

significativa. Su puerta central (1170-1180) presenta un nuevo lenguaje plástico con
figuras más naturalistas y corpóreas. En el tímpano se incluyen por primera vez los
temas de la Coronación y el Tránsito de la Virgen; dividido en dos registros, en la
parte superior aparece la Virgen entronizada como reina de los cielos, a la misma
altura que su hijo. Ambos están inscritos en un doble arco con forma de M
flanqueados por ángeles. En el dintel, dos escenas: la Dormición o Tránsito de la
 Virgen y su Resurrección o Entierro, con unos ángeles que la llevan al cielo
(Asunción).

El culto mariano hará germinar la noción de Compassio Mariae, según la cual la

Virgen sufrió en su alma lo que Jesús padeció en su cuerpo, paralelismo entre las
dos figuras. Así, pasa de ser trono del Niño en el románico a tener importancia
propia como alegoría de la Iglesia. Además, es consecuencia directa de la
humanización de Jesús, siendo objeto de un tratamiento tierno.

2.4 La escultura del Gótico Clásico y la conquista del natural

● Los primeros ejemplos se dan en las portadas del transepto de Notre-Dame de

Chartres (1200-1245). La más antigua es la puerta central de la fachada norte,
donde el tímpano se dedica a la Coronación de la Virgen, doblemente remarcada por
el baldaquino trilobulado que dignifica las figuras y por los ángeles. La Virgen se
convierte así en símbolo de la Iglesia vinculada a la monarquía, pues la iglesia fue
financiada por los reyes Capetos. En el dintel, la Dormición y la Resurrección, y en el
parteluz Santa Ana, madre de la Virgen, sosteniendo a la pequeña María, una
estatua tridimensional con cabeza esférica envuelta en un manto de pliegues
realistas y blandos (ya no estatua-columna). Las jambas se pueblan de figuras del
AT y NT pero ya no se adosan a las columnas, sino que se sitúan entre ellas
(emancipación espacial respecto de la arquitectura). El taller de Chartres se
caracteriza por rostros muy alargados.

● Otro hito del gótico clásico es la portada de los pies de Notre-Dame de París, cuyo
tímpano izquierdo se divide en tres registros en donde se fusionan la Dormición y la
Resurrección de la Virgen en una sola escena, lo que se difundiría con gran éxito.
En el tímpano central (1230-1250) aparece el Cristo sufriente con la Ponderación de
las almas por San Miguel evidenciando una gran evolución estilística. En el dintel la
resurrección de los muertos y sobre las puertas, la galería de reyes (28 reyes de
 Israel evocando los reyes de Francia), que fueron duramente atacadas durante la
Revolución Francesa.

● La portada occidental de Notre-Dame de Amiens (1230-1240) muestra tendencia

hacia la multiplicación de las estatuas de las jambas y de las arquivoltas, ya que los
pórticos se hacían cada vez más profundos (exuberancia escultórica). Fisonomía y
actitudes son ya plenamente naturalistas, cada una mira en una dirección diferente
creando sensación de movimiento y dinamismo. La figura del parteluz central es un
Beau Dieu que transmite paz y confianza mediante el ideal de belleza masculino de
la época (equipara belleza y bondad), que aparece pisando los símbolos del mal
(áspid y basilisco). Además, la Virgen dorada ocupa el parteluz central de la
fachada del crucero sur, serena y con un drapeado típico del taller de París.
 ● La renovación estilística culmina en la portada occidental de Notre-Dame de
Reims (1211-1275), en la que intervienen varias manos y escuelas escultóricas de
diferentes momentos. Dos grupos destacan en la jamba derecha de la puerta
central, dedicados a la Virgen:
○ el de la Visitación, de estilo 1200, en el que se aplica una técnica similar a la
de paños mojados para las vestimentas y que posan en contrapposto, y
cuyos peinados y canon remiten a la antigüedad grecorromana. Realizado
por el Maestro de las figuras antiguas.
○ el de la Anunciación, más reciente, realizado por el Maestro de la sonrisa,
cuyas figuras son más preciosistas y estilizadas y que experiementa con
muecas y gestos en otras figuras secundarias. El arcángel exhibe una
sonrisa que rompe con la solemnidad escultórica anterior y sostiene el manto
con elegancia y afectación. El contrapposto y el largo cuello lo relacionan con
el taller de París, caracterizado por los plegados de las telas que crean
sombra y profundidad.

La fachada se remata con una galería de reyes.

2.5 Escultura en oro y marfil: las artes suntuarias

● Gran esplendor en Francia desde finales del s.XII, destinadas a la élite.

● Nicolás de Verdun (1130-1205) desarrolló de manera temprana los rasgos propios
del estilo 1200 y viajó por europa realizando encargos:
○ Altar del monasterio de Klosterneuburg (Viena): 51 esmaltes sin relieve
según la técnica del campeado importada de Bizancio que priorizan la
proporción de las figuras y la multiplicación de pliegues de las vestimentas
(rasgo antiquizante).
 ○ Relicario de los Tres Reyes Magos (catedral de Colonia): albergó las reliquias
de los reyes magos en 3 sarcófagos independientes. Realizado en plata y
oro, tiene forma de iglesia con tejado a dos aguas y consta de 74 figuras en
relieve, algunas prácticamente exentas. Está decorado con filigranas,
esmaltes, piedras semi preciosas y camafeos. Un ejemplo del naturalismo de
sus figuras está en el profeta Amós, que despega el cuerpo del fondo y se
gira en un acusado escorzo para mirar deliberadamente al espectador. Su
fuerza expresiva y estudio anatómico adelantan el estilo de las jambas de la
catedral de Reims.

● Taller de París: esculpió piezas devocionales en marfil y se considera que tuvieron

vínculos con los escultores monumentales de portadas, pues las piezas eran
pequeñas y se transportaban fácilmente para difundir el modelo escultórico.
○ Coronación de la Virgen (Museo del Louvre): marfil policromado en el que la
severidad de los rostros contrasta con la plasticidad de sus cuerpos, con un
estudio anatómico y de las telas muy delicado.

○ La tipología de Virgen de pie con el Niño será pionera en el planteamiento de

innovaciones escultóricas, pues se encuentra ligeramente inclinado para
aprovechar la curvatura del cuerno de marfil. Uno de los ejemplos más
 representativos es la de la Sainte Chapelle, por su delicadeza y virtuosismo
técnico. Los rostros redondeados y ojos rasgados reflejan el ideal de belleza
cortesano de la época con una enorme calidad de texturas y superficies,
desde la blandura aparente de las caras y manos hasta la definición de los
cabellos y el drapeado.El contrapposto natural para sujetar a un niño
humaniza la escena y permite el juego de pliegues de la falda. La relación
entre ambos es de ternura y juego. La pieza sirvió de modelo para estatuillas
de la época.

○ Dípticos y trípticos de marfil para la devoción privada ilustrados con escenas

marianas, de la Pasión o con personajes de romances de amor cortés. Muy
imitados por talleres foráneos, especialmente en Inglaterra.

3. EL SIGNIFICADO DE LA LUZ: LAS VIDRIERAS

● El abad Suger manipuló textos y conceptos para justificar el origen antiguo del
personaje de Saint Denis, primer obispo de Francia como figura unida al Estado.
Recapituló planteamientos presentes en los textos de San Juan (<Yo soy la luz del
mundo. Quien me siga no andará a oscuras, sino que tendrá la luz de la vida) y lo
adaptó a las nuevas construcciones, según el principio de que Dios es la belleza
suprema y solo a través de ella el hombre puede acercarse a él. El verdadero valor
de Suger es la formulación de unos principios teológicos en torno al empleo de las
vidrieras.
● Ya se empleaban en Siria cibas (pequeños discos de vidrio soplado incrustados en
celosías de yeso), que pasarían a ser emplomados en la Edad Media. En las
vidrieras catedralicias, las cibas se recortaban para crear mosaicos de color, de
modo que había que emplomar fragmentos de diferentes colores para crear la
imagen. Sólo se dibujaba con grisalla (polvo de vidrio con óxido de manganeso) los
detalles de rostros, pelos y demás, sometiendo las piezas a una recochura, de
manera que se aprecia el contraste entre la zona cubierta por la pasta y el vidrio.
● Las vidrieras más antiguas conocidas son las de Saint-Denis, Le Mans (1134-1158)
(foto 2) y Poitiers (1165-1170) (foto 3), y aunque aún se aprecia el lenguaje formal
románico, la ejecución técnica es la misma que la que seguirá durante el s.XIV,
cuando se introduzca la nueva técnica del amarillo de plata.
 En Chartres, tras el incendio de 1194 se mantuvieron las vidrieras y la fachada en la
reconstrucción, por lo que muestran aún un lenguaje románico; así, Notre Dame de
Belle Verreré se trata de una virgen trono de Dios pero que ya es más dialogante
(foto 1). Los repertorios mostrados en la Vidriera de San Martin representan con
detalle los trabajos de aquellos gremios que financiaron las obras de la catedral (foto
2).

● Sin duda, la Sainte Chapelle (1240) es uno de los hitos de la arquitectura de la luz,
concebida como un relicario para albergar las Santas Reliquias llevadas desde
Tierra Santa por Luis IX, y donde el vidrio es el único cerramiento. En él se
representa la Creación del mundo y los reyes del AT como justificación de los de la
corona francesa.
4. LA PINTURA Y LA MINIATURA DEL PRIMER GÓTICO

● La progresiva desaparición del muro fue restando importancia a la pintura mural en

el espacio religioso, empleándose principalmente en las construcciones civiles con
preferencia por la temática caballeresca.
● La Torre Ferrande en Pernes-les Fontaines (finales del s.XIII) dispone de una
amplia superficie de frescos en los que se narran los combates de Carlos de Anjou
para asegurarse la corona de Sicilia. Una de las escenas más famosas es la de dos
jinetes que luchan a lanza; el sarraceno muestra los rasgos característicos de
representación del musulmán en la ápoca (rasgos negroides y turbante con dos
flecos), en una identificación de las cruzadas con la guerra contra los germanos.

● Los manuscritos ilustrados, que habían vivido un importante desarrollo en los

scriptoria monásticos durante el románico, empiezan a elaborarse en talleres
urbanos para clientes civiles. Reducen sus dimensiones, y pasan a ser salterios
(salmos ilustrados) y biblias moralizadas. París como sede indiscutible de todas las
artes en el s.XIII se convierte en el mayor productor de manuscritos, aunque
influidos por los maestros ingleses (Escuelas de Canterbury y Winchester). Las
viñetas sucesivas tienen carácter narrativo, y retratan la moral de la época,
indumentarias y objetos cotidianos. Es por ello que decimos que la pintura es la
manifestación que mejor refleja los cambios en el estilo de vida y el modo de pensar
del Gótico.
● La primera pintura gótica se denomina Gótico lineal o estilo franco-gótico
(1200-1330):
○ la línea prima sobre el color
○ contorno de las figuras definido por un dibujo lineal oscuro muy marcado
○ superficies de color planas de vivo cromatismo pero sin claroscuro,
evoluciona de colores puros a matices tonales
 ○ tendencia al naturalismo, dentro de un arte idealizado y amable de gusto
cortesano, por su estilización y gesticulación excesiva
○ muy relacionado con las vidrieras, sirvieron de modelo para los conjuntos
vitrales
● El Salterio de Ingeborg (1195) fue realizado para la esposa danesa del rey francés
Felipe Augusto. Consta de 200 folios con 51 ricas miniaturas a página completa
decoradas con pan de oro y numerosas iniciales de influencia inglesa. La influencia
bizantina se ve en el fondo dorado que sitúa la acción en el plano atemporal y revela
el carácter sagrado de la narración, así como en los pliegues, volumen y movimiento
propios del estilo 1200. Esta volumetría se irá atenuando a medida que empieza a
prevalecer la linealidad, si bien tiene una enorme influencia en otros salterios.

● El Salterio de Blanca de Castilla (1230) es realizado en el apogeo de la escuela de

iluminadores de París. Sus ilustraciones a página completa se dividen en dos
medallones entrelazados imitando la composición de las vidrieras, en los que las
figuras destacan sobre un fondo dorado aunque resultan más planas y lineales que
las de Ingeborg, pus se pierde el gusto clasicista del estilo 1200, ganando en
dinamismo, expresividad y capacidad narrativa.
● Las biblias moralizadas eran un poco más grandes, destinadas a ofrecer una
interpretación moral y simbólica de determinados pasajes, en un paso más de l
acercamiento de la religión al individuo. El Códice de Viena (1220-1230) muestra al
Dios arquitecto del mundo, influido por los iconos bizantinos y la antigua geometría
griega, que lleva implícito un reconocimiento hacia los maestros constructores. Es
muy representativo del estilo, con figuras de contornos lineales oscuros y
composiciones vitrales en medallones sin profundidad alguna (carácter simbólico)

Un ejemplo similar lo constituye la Biblia de San Luis del Tesoro de la Catedral de

Toledo (1226-1234).
● Un documento único es el álbum de dibujo de Villard de Honnecourt (1240),
donde aparecen alzados, plantas, croquis y modelos escultóricos que nos da una
idea del sistema de trabajo del maestro de obras gótico, a la vez cantero, diseñador,
ingeniero y escultor.

● En el Salterio de San Luis (1260-1270) se aprecian los cambios que se producen

en los manuscritos, al fijar en sus 70 ilustraciones a página completa un esquema de
marco arquitectónico para las escenas, cuyas figuras rompen con la rigidez
anterior para conseguir un mayor naturalismo, un colorido más sutil y una acusada
sinuosidad en el dibujo. La narración adquiere un carácter escenográfico con la
ambientación contemporánea y rasgos de la literatura cortesana. Supone el punto de
partida del estilo parisino del s.XIV, con figuras manieristas, estilizadas y de gestos
afectados.
● A finales del s.XIII el maestro Honoré creó un taller bajo el reinado de Felipe IV en
el que la pintura deja de imitar a la vidriera:
○ mayor naturalismo
○ mayor riqueza de tonos de color, en general más claros
○ fondos ornamentados con árboles y elementos arquitectónicos
○ delicado dibujo de los personajes, con ropajes en claroscuro que les dan
volumen y gran expresividad por medio de líneas curvas
Destacan el Breviario de Felipe el Hermoso (1296) y la Somme le Roi (1290)
 TEMA 3. LA DIFUSIÓN DEL MODELO GÓTICO FRANCÉS EN EUROPA (S.XIII)

1. ARQUITECTURA

● Durante el periodo gótico clásico francés, sus formas se difundieron por Europa
gracias a los obispos impulsores, que al viajar por el continente entraron en contacto
con arquitectos y constructores que se desplazaron para ocuparse de las nuevas
construcciones. Eran mayoritariamente laicos y recibían elevados salarios.

1.1 Originalidad de la arquitectura gótica inglesa

● Primer territorio no francés en adoptar el estilo, reformularlo y desarrollar

características propias. Hasta 1204, Normandía e Inglaterra formaron una misma
comunidad política, por lo que los primeros edificios góticos siguieron la tendencia
normanda: arco apuntado, bóvedas de ojivas, aún con una concepción románica del
espacio. Desde finales del s.XII el estilo normando es sustituido por el gótico de la
Ile-deFrance, que pronto evolucionará de manera propia debido al aislamiento
insular. El Early Gothic (primera mitad s.XIII) combina la lógica estructural
francesa con el románico normando.
● Coro y ábside de la catedral de Canterbury (1174-1184): se respeta la cripta
románica y la tribuna, pero guillermo de Sens renueva la cabecera al estilo gótico
con bóv sexpartitas, alternancia de soportes y un marcado claristorio.

● Catedral de Lincoln (1192)

● Catedral de Salisbury (1220-1226): cabecera recta, doble crucero, nave central
muy alargada, claustro y sala capitular anejas (disposición típica de la catedral
inglesa).
 En alzado, destaca al exterior por una torre-linterna sobre el crucero mayor y por la
articulación del interior en 3 cuerpos (arquerías, triforio continuo y ventanales de
escaso desarrollo) donde predomina lo horizontal.

La fachada-pantalla cubre toda la superficie del muro incluídas las torres, situadas
tras el telón horizontal en el que predomina el plano rectangular, con reducidas
puertas de acceso y profusa decoración de arquerías que cobijan galerías de
estatuas por toda la superficie. Se desecha la estructura tripartita de la fachada
normanda que se mantiene en el gótico francés.
● Catedral de Wells: sus tres portadas en la fachada se ven empequeñecidas por el
muro que las contiene y por la decoración de arcos, columnas y gabletes que
albergan la decoración escultórica (fachada-pantalla que esconde los contrafuertes
verticales salientes)
 ● Abadía de Westminster (1245): lugar de coronación de reyes ingleses, se proyecta
para mostrar el poder de la monarquía. El arquitecto Enrique de Reyns adapta el
estilo francés al gusto inglés, cuya tendencia decorativa de manifiesta en estas
fachadas y se va acentuando hasta llegar al decorated style o estilo curvilíneo,
paralelo al gótico radiante francés a partir de 1230.

1.2 España y la importación del modelo francés

● Se desarrolla desde finales del s.XII y presenta 4 épocas que no coinciden con las
del francés:
○ s.XIII: importación del modelo francés marcado por las estrechas relaciones
de la Corona de Castilla con Francia, deriva de edificios como Chartres,
Reims y Amiens. Grandes catedrales españolas (Burgos, Toledo y León).
○ s.XIV: el gótico evolucionado se funde con las formas italianas y germánicas,
grandes construcciones en Aragón y Cataluña
○ s.XV: introducción de formas borgoñonas y, posteriormente, flamencas (estilo
hispano-flamenco, independiente del modelo francés)
○ finales s.XV: gótico isabelino o arquitectura de los reyes católicos.
● Al principio, las formas góticas coexisten con otras románicas, como en San Vicente
de Ávila, cuyo interior utiliza bóv crucería y arco apuntado, y su portada se inspira
en las estatuas-columna. Sin embargo, no podemos hablar de transición de un estilo
a otro ni de comienzo y final de un estilo, pues estos elementos ya estaban en el
estilo cisterciense y en la herencia musulmana. Así, edificios como las catedrales de
Lérida, Tarragona o Sigüenza presentan concepción del espacio y tratamiento de la
luz románico, pero usan elementos góticos como ensayo.
● El impulso para la construcción de las grandes catedrales castellanas viene, como
en Francia, de la mano de:
 ○ preeminencia de obispos sobre abades
○ alianza de los obispos con los nuevos poderes monárquicos
○ importancia de las ciudades en los reinos
Aunque se admite que pudieron ser construidas por franceses, su diversidad indica
la intención de crear un arte individual que superase a los modelos.
● La Catedral de Burgos (1221-1260) comienza patrocinada por el rey Fernando III
bajo el impulso del obispo Mauricio, que conocía las catedrales europeas pues había
estudiado en París y Alemania. Burgos era el centro del pujante mercado de la lana
y sede de la corte del reino de Castilla y León. Aunque el proyecto original iba a ser
una planta de 3N similar a la catedral de Cuenca, en 1277 se hace cargo de las
obras el maestro Enrique, que procedía de Francia y trabajó también en la de León,
y transforma la cabecera en un profundo presbiterio de 3 tramos rodeados por una
girola con 5 capillas poligonales al estilo de Reims. Es en el s.XV cuando adopta el
estilo característico del gótico tardío, las ampliaciones y arreglos que transformaron
su fisonomía exterior.

● La Catedral de Toledo (1226) también es patrocinada por Fernando III para

conmemorar la victoria en la batalla de las Navas de Tolosa. Su traza se debe al
maestro Martín, responsable de la parte más puramente francesa, y es continuada
por el maestro Petrus Petri, a quien se atribuye el triforio y algunas modificaciones
más hispanas como la decoración de arcos lobulados. Pasa de planta en 3N a 5N
con doble girola y crucero sin resalte en planta, estructura derivada de la antigua
mezquita islámica sobre la que se construyó. es básicamente una estructura gótica
salpicada de elementos mudéjares, y marca el punto en que se puede afirmar que el
gótico francés ha sido asimilado y acomodado a los gustos hispánicos.
● La Catedral de León (1230) se construye de nueva planta y reúne todos los logros
de la arquitectura francesa. En ella trabajaron el maestro Enrique y Juan Pérez,
como en el caso de Burgos, y también tiene una importante conexión con la
monarquía, ya que se comienza a construir cuando se unen los reinos de Castilla y
León bajo el mandato de Alfonso X. Sus características son:
○ amplísimo crucero de 3N de brazos cerrados con fachada de 3 portadas
○ dos tramos ante la girola
○ girola con 5 capillas poligonales
○ alzado tripartito con un estrecho triforio sobre el que se abren amplísimos
ventanales con vidrieras, estructura que se sostiene al exterior por gruesos
contrafuertes y dobles arbotantes
○ fachada principal al estilo de Chartres, con arcos lanceolados entre las
puertas para colocar el programa iconográfico:
■ 3 pórticos sobre los que se abre un rosetón
■ flanqueada por 2 torres (de las Campanas y del Reloj)
Su influencia fue escasa es Castilla por su complejidad constructiva, y ha sufrido
numerosas restauraciones.
● En el resto de catedrales que se construyen en el s.XIII ya no se documenta la
presencia de arquitectos franceses, sino que el conocimiento lo difunde la cantería
de la catedral de Burgos. Así, las catedrales de Burgo de Osma, Oviedo, Palencia,
Astorga, Bilbao y las construcciones góticas de Córdoba y Sevilla estarán vinculadas
a promociones reales y maestros burgaleses.
● Aunque en las catedrales europeas el coro se sitúa entre el crucero y el altar (en el
presbiterio), en las españolas se sitúa en el centro de la nave central como una
estructura cerrada y autónoma, costumbre que tiene precedentes en los monasterios
cluniacenses y cistercienses. Además, la influencia de Santiago de Compostela, en
la que el traslado del coro favorecía la concentración de peregrinos en los brazos del
crucero y otros motivos como la obligación de celebrar el culto en el coro capitular, la
sonoridad de los cantos litúrgicos y el uso social de la catedral, permitiendo la libre
circulación por las naves laterales. Sean cuales sean los motivos, su localización
central rompe con los ideales góticos de crear un solo espacio, atomizándolo. La
interpretación actual lo relaciona con los cambios en la liturgia que requerían mayor
visibilidad del altar mayor, y a la acotación de espacios: el coro para el numeroso
cabildo y el trascoro para los fieles ordinarios.

2. ESCULTURA DEL S.XIII

● Presenta especial incidencia en el Imperio germánico y en Castilla, mientras en Italia

prevalece la tradición local y en Inglaterra escasea la escultura arquitectónica.
2.1 Escultura en el Imperio Germánico

● Los soberanos germánicos, continuadores del Imperio Carolingio, se dieron el título

de emperadores romanos de occidente y añadieron la designación <sacro= para
legitimar su poder.
● La escultura gótica alcanzó una gran perfección técnica, combinando las novedades
procedentes de Francia con tendencias locales derivadas de la tradición románica
germánica como la fuerte expresividad de los rostros y la teatralidad gestual.
● Notre-Dame de Estrasburgo (1230): pionera en la incorporación del nuevo estilo,
conserva pocos ejemplos originales debido a la 2ªGM:
○ Grupo de la Iglesia y la Sinagoga: alegorías que representan un binomio
recurrente en los escritos de los teólogos medievales debido al antisemitismo
surgido por las cruzadas, aludiendo a la victoria del cristianismo sobre el
judaísmo.
■ La Sinagoga aparece cabizbaja y con el cuerpo retorcido, con una
venda sobre sus ojos simbolizando su ceguera espiritual; porta las
tablas de Moisés en la mano izquierda y los restos de un estandarte
quebrado en la derecha, símbolo de la derrota frente a la Iglesia.
■ La Iglesia mantiene su estandarte erguido y es encarnada por una
elegante dama de mirada segura, con corona y cáliz, de inspiración
mariana. La abundancia de pliegues, la perdida de la frontalidad y la
expresividad gestual indican influencia del taller de Reims.

○ Pilar de los Ángeles: compuesto por 12 figuras agrupadas en 3 pisos que

representan el Juicio Final. De arriba a abajo, Cristo entronizado con unos
ángeles que portan los instrumentos de la Pasión, los ángeles trompeteros
convocando al Juicio y los 4 evangelistas.
○ Las Vírgenes sabias y necias: ilustran la parábola de las 5 vírgenes que
esperan a sus futuros esposos con lámparas, unas con aceite y otras sin
haberse aprovisionado. <Velad, porque no sabéis ni el día ni la hora=, en
referencia al Juicio Final (Mt. 25, 13). Las figuras presentan una elegante
expresividad en sus actitudes y drapeados, cad una con un gesto y un porte
individual.
 ● Catedral de San Pedro y San Jorge de Bamberg (mediados s.XIII): estilo
escultórico más enérgico y crudo, solo quedan algunas estatuas originales en el
interior.
○ Sinagoga: más individualizada que la de Estrasburgo, con una postura más
expresiva (la rodilla izquierda y los pechos salientes) y la venda de los ojos
tratada con virtuosismo, al traslucirse el volumen de los ojos. El maestro
prioriza la particularidad de los rasgos sobre la idealización, lo que será
característico del realismo alemán.
○ Estatua ecuestre a tamaño real, identificada con Conrado III: destacan sus
cejas fruncidas, el porte señorial y la corona.

2.2 La escultura gótica en el reino de Castilla

● Algunas portadas monumentales de edificios románicos eran ya protogóticas, como
el Pórtico de la Gloria, la Cámara Santa de Oviedo y la de San Vicente de Ávila.
● Catedral de Burgos: primera introducción de modelos franceses.
○ Puerta del Sarmental (1230): cierra un crucero de una sola nave al sur.
Presenta aún arcaísmos (frontalidad, Cristo sin huellas de la Pasión), aunque
se aprecia la influencia de Amiens.
■ jambas decoradas con arquería ciega de capiteles románicos
■ encima, estatuas entre columnas apoyadas en sencillas ménsulas y
cobijadas por un baldaquino corrido
■ tímpano de arco apuntado de temática románica, aunque los
evangelistas aparecen ya con aspecto humano sentados a sus
pupitres como escribas medievales y hay una disposición preferente
de San Juan (característica hispánica).
■ dintel con los 12 apóstoles, restaurado
■ 3 arquivoltas con figuras en disposición vertical con alegorías de las
artes liberales (como en Chartres)
■ parteluz con la figura del mecenas, el obispo Mauricio

○ Puerta de la Coronería (1250): cierra el transepto al norte, se atribuye al

maestro Enrique (francés, ejecuta también la Virgen Blanca de Toledo y la
fachada occidental de León).
■ Cristo aparece ya como varón de dolores y ángeles con los
instrumentos de la Pasión
■ Virgen con moño alto y corona, al estilo de París, con manto de gran
riqueza en pliegues
■ disposición en diagonal o ¾, lo que genera efecto de profundidad
■ en el dintel, sa Miguel psicopompo pondera las almas y una
representación abreviada del cielo y el infierno
● Catedral de León: ejemplo clave, puertas realizadas por el maestro Enrique y el
maestro Juan Pérez (1260-finales de siglo). Su fachada occidental consta de 3
puertas dedicadas a San Juan (infancia de Cristo), Juicio final y San Francisco
(coronación de la Virgen).
○ Tímpano central: Cristo varón de dolores un tanto rígido, flanqueado por
ángeles con los instrumentos de la Pasión, la Virgen y San Juan
○ dintel con el paraíso y el infierno
○ parteluz con la Virgen Blanca, con profusión de pliegues típicos del estilo de
París

3. LA LUZ COMO VEHÍCULO DE TRANSMISIÓN

● Los vidrios utilizados se obtienen siguiendo dos fórmulas con el carbonato como
fundente, la sílice como vitrificante y el carbonato de cal como estabilizante:
○ sódico, predominante en las dos penínsulas mediterráneas, la fórmula más
antigua.
○ potásico, predominante en el centro y norte de europa, que había de importar
el sodio del sur, lo que resultaba difícil en el clima de inestabilidad que alejó
los centros de producción de las rutas comerciales. El óxido potásico se
obtenía de la ceniza de helechos y hayas. Menor resistencia al paso del
tiempo, aunque menor Tª de fusión, por loque mayor manejabilidad y brillo.
La composición sirve actualmente para la identificación y filiación de las vidrieras.
● El conjunto más antiguo de la península (finales s.XII-ppios s.XIII) se halla en el
Monasterio de las Huelgas en Burgos; de composición potásica, fueron
probablemente elaborados en Centroeuropa por maestros franceses. Solo se
 conservan de esta época las vidrieras de san Pedro, san Pablo, san Juan y la Virgen
con el niño.

● El problema de las ubicaciones, sumado al de las dataciones, es común en las

vidrieras medievales, así como el error de interpretación. En las de la catedral de
León afecta sobre todo a las del lado norte de la nave central:acería, en 1998 se
descubrió que era una alegoría de Carlomagno y Alfonso X, representando las
aspiraciones imperiales de dicho monarca.

4. LA MINIATURA

● Los manuscritos permanecen como símbolos de distinción entre reyes, nobles y

obispos. Los códices iluminados resultaban muy lujosos por los ricos pigmentos, el
oro, el coste del pergamino y su encuadernación en piel de becerro y la orfebrería de
sus cubiertas.
● La miniatura inglesa del momento está muy relacionada con Francia, y sus artistas
llevan la influencia clásica bizantina que habían asimilado a París. Así, Mateo de
París, monje benedictino inglés consejero de Enrique III efectúa su Chronica Majora,
relato ilustrado de la historia de Inglaterra desde tiempos precristianos.

● En Castilla se produce una auténtica revolución en la cultura de la mano de Alfonso

X el sabio (1221-1284), que:
○ promovió tratados científicos, obras jurídicas, históricas, libros de
entretenimiento y poesía en lengua romance (otros monarcas encargaban
obras religiosas en latín).
○ Fundó un centro de estudios astrológicos y talleres de sabios donde
cristianos, judíos y musulmanes intercambiaban sus conocimientos. Tratados
como el Libro del saber de astronomía o el Lapidario serían libros de
referencia para científicos posteriores como Copérnico.
○ Fundó la Escuela de traductores de Toledo donde se tradujeron importantes
obras de distintas procedencias al castellano.
○ Promovió la Historiografía mediante la realización de una Historia de España
y una Historia Universal, que junto a las crónicas introducen el análisis de
causas y consecuencias
○ Promovió las Siete Partidas, que homogeneiza el cuerpo jurídico del reino
○ El Libro del ajedrez o Libro de juegos, ilustrado con maravillosas miniaturas,
ofrece un valioso conocimiento de los usos, costumbres, indumentarias y
objetos de la época.

○ Las Cantigas de Santa María, 427 composiciones poéticas y musicales en

honor a la Virgen compuestas en galaico-portugués con miniaturas a página
completa que constituyen una de las más importantes colecciones de
canción monofónica medieval, de pintura y de poesía. Entre los temas más
recurrentes, el mal de amores, los desfalcos, las malas cosechas y la
mortalidad infantil. En el campo de la pintura, las escenas tienen desarrollo
teatral, con fondos neutros y no dorados y una inmediatez y agilidad que
recuerdan al cómic moderno. Se observan influencias del gótico lineal
francés y del arte andalusí, aunque prevalece un estilo local o castizo. Sus
características más importantes son:
■ riqueza iconográfica, permite obtener conocimiento profundo de la
época
■ incluye decoración arquitectónica local gracias a su estilo de
representación espacial
■ aparecen personajes de diferentes procedencias, siendo un catálogo
de naciones de la época
 TEMA 4. LA EXPANSIÓN DEL GÓTICO Y SU DIVERSIDAD (S.XIV)

1. ARQUITECTURA

● El s.XIV es para Europa un siglo de conmoción y pérdida:

○ Entre 1315-1318 las hambrunas provocadas por las malas condiciones
climatológicas asolan gran parte de Europa.
○ contenciosos como la Guerra de los 100 años entre Francia e Inglaterra, los
enfrentamientos civiles en Italia, la guerra castellano-aragonesa o la guerra
civil castellana, así como las revueltas campesinas en Flandes o los
levantamientos en Inglaterra y Francia
○ la peste negra en 1347 provoca un cambio de percepción sobre la manera de
vivir y el arte de morir (cambio de mentalidad)
○ retroceso en las condiciones materiales: falta de fondos y limitaciones
técnicas, edificios inacabados y colpasados

1.1 Periodo radiante en Francia

● La arquitectura gótica asentada evolucionaba hacia la grandiosidad, empeñada en

ganar altura, ampliar los vanos y acentuar el apuntamiento, tendiendo hacia lo que
Viollet-le-Duc denomina <estuches de cristal=. Se gana en preciosismo y elegancia y
la arquitectura deviene en marco y soporte para las vidrieras, por lo que los edificios
reducen su tamaño (menores dimensiones y mayor espiritualidad y humanidad).
● La primera fase del estilo se denomina estilo real, pues se centra en construcciones
promovidas por la monarquía para la expresión de su autoridad. El primer edificio
donde se experimenta es la abadía de Saint-Denis; el abad Clemet retoma en 1231
las obras de la iglesia abacial, inconclusa tras la muerte de Suger, y plantea un
nuevo templo de 5N en el que se elimina toda la parte carolingia, dando continuidad
a la cabecera de Suger. El uso de pilares cruciformes permite reducir su grosor, el
aumento de su altura y su conversión en haces de nervios que permiten expandir la
amplitud de los vanos y la extensión de las vidrieras consiguiendo un intenso
verticalismo y la unificación del volumen interior.
 ● El máximo exponente es la Sainte Chapelle (1241-1248) de París, erigida en medio
del palacio real para albergar las reliquias de la corona de espinas de Cristo qu
servían como elemento de sacralización de los reyes de Francia. Consta de una
iglesia inferior de escasa altura e iluminación que recoge los empujes, y una iglesia
alta en la que el zócalo inferior sirve de asiento a un cuerpo de ventanales alargados
entre esbeltos contrafuertes. Las vidrieras están policromadas con los colores y
motivos heráldicos de la familia real, formando una auténtica caja de cristal.

● Otros ejemplos son: la abadía de Saint-Germer-de-Fly, las fachadas del crucero de

Notre Dame de París y la catedral de Beauvais, pese a su derrumbe.

1.2 El Decorated Style en Inglaterra

● Las influencias francesas dieron paso a un desarrollo propio tras la ruptura de lazos
de Inglaterra con el continente en el curso del s.XIII. El Early Gothic ve desarrollarse
un estilo propio denominado Decoratd Style o estilo curvilíneo, paralelo al radiante
francés (1230), y que responde a una misma tendencia evolutiva en territorios
distintos.
● La construcción de Westminster (1245), de gusto francés, no había roto con la
tendencia hacia lo horizontal de la arquitectura inglesa ni con el predominio de
ventanales cubiertos de tracería, que con el tiempo conformó los paramentos
unificando la ornamentación general de los interiores (gótico perpendicular). Los
arquitectos ingleses ofrecieron soluciones diferentes a cada uno de los problemas,
creando monumentos diferentes para cada ocasión.
● Las salas capitulares, auténticas cajas de cristal, son pequeñas capillas exentas a
la catedral de planta poligonal y proporciones casi cúbicas, y cubiertas con bóvedas
cuyos nervios descansan en un pilar central con forma de palmera (Ej. Westminster,
Salisbury, Wells)
 ● Las bóvedas tienden a complicarse, apareciendo las nervaduras en abanico,
donde las bóvedas desaparecen bajo sus nervios (Exeter, foto 1)) o donde se abren
en forma de palmera desde el pilar central (sala capitular de Wells). Como los
nervios de piedra pesan mucho, en muchos casos se usó para ellos la madera
(catedral de Ely, foto 2), que permitía un decorativismo imposible en piedra y la
realización de espacios como el octógono.

A partir de 1350, el uso de las bóvedas de abanico, que permiten prescindir de los
arbotantes, da paso al Perpendicular style.

1.3 La corona de Aragón

● La inestabilidad en el reino de Castilla hace que la construcción se centre en Aragón,

que goza de un periodo de expansión. Se caracteriza por soluciones diferentes a las
del gótico clásico:
○ tendencia a la planta de salón, lo que elimina la función de los arbotantes en
favor de los contrafuertes
○ espacios interiores unitarios
 ○ cubiertas planas
○ predominio del muro sobre el vano
○ equivalencias con el Midi francés y el estilo italiano del momento
○ analogías con las edificaciones urbanas de las órdenes mendicantes: una
única nave rectangular (perfecto para la predicación), capillas abiertas entre
contrafuertes, bóvedas a la misma altura reduciendo el nº soportes y mínima
decoración escultórica
● Catedral de Barcelona (1298), con proyecto de Jaume de Fabre, consta de 3N casi
de la misma altura, girola sin arbotantes exteriores, deambulatorio y 9 capillas
radiales. Óculos en vez de ventanales y triforio ciego.

Del mismo modelo, Santa María del Mar (BCN) de Berenguer de Montagut, con
escasa luz coloreada de las vidrieras.
● La Catedral de Gerona (1317) fue comenzada según el modelo de la de Barcelona
y simplificada en 1417 por Guillermo Bofill en una sola nave de enorme amplitud. En
cambio, la Catedral de Palma de Mallorca sigue el modelo de 3 naves y capillas
laterales entre los gruesos contrafuertes, que le dan un aspecto robusto desde fuera.
Se caracteriza por la gran altura de su nave central y su cabecera plana,
prolongación de la nave central. En su interior, pilares ochavados.

● Aunque todos ellos son contemporáneos del gótico radiante francés, tienden a la
robustez, la racionalidad constructiva y la sobriedad. Obras civiles de la época son el
castillo de Bellver, con su patio interior circular, la Lonja de Barcelona o el hospital de
Gerona. Todas ellas se cubrían con cubiertas de madera, dejando la piedra para los
edificios religiosos.

1.4 Centroeuropa

● El gótico alemán presenta problemas de filiación, con edificios en 11 países de la

actualidad, debido a:
 ○ gran diversidad de culturas locales en época medieval
○ desarticulación política
○ sin capitalidad clara
○ unidades geográficas que no corresponden a las fronteras del Imperio
● La Hallenkirche o iglesia salón es la gran innovación germánica; de planta
rectangular, la iluminación llega desde las naves laterales, unificando el espacio y
dando una sensación de diafanidad que no habían conseguido los modelos
franceses. Desaparecen los arbotantes.
● Las características propias de lo alemán son:
○ El estilo se extiende a edificios no catedralicios, más vinculadas a los
poderes locales
○ tendencia a la unificación espacial del interior y a la centralización de la
planta: la mayoría carece de transepto, deambulatorio y girola
○ no hay triforio debido a la planta de salón, y las naves laterales actúan de
contrapeso, desapareciendo los arbotantes (restituidos en las restauraciones
del s.XIX)
○ carencia de portadas monumentales llenas de escultura; la escultura
presenta mayor independencia de la arquitectura
○ falta de referencia a la Antigüedad clásica, tanto en los elementos formales
como en el contenido

2. LA ESCULTURA

● Las artes figurativas viven un gran esplendor, si bien al haber un menor impulso
constructivo, se concentran ahora en el interior de la catedral, donde se utilizan
materiales ricos como el alabastro y el mármol.
● Al ser el arte una fuente principal de prestigio, mecenas eclesiásticos, nobiliarios y
burgueses encargan suntuosos sepulcros monumentales. El artista adquiere
mayor reconocimiento y los talleres itinerantes empiezan a convertirse en fijos,
aunque el trabajo manual sigue siendo considerado inferior.
● En Borgoña se desarrolla el estilo internacional, siendo un importante centro artístico
en torno a la sede papal de Aviñón que se caracteriza por su aspecto elegante y
amanerado de gusto cortesano en lo pictórico, prevaleciendo el realismo en la
escultura. Durante el s.XIV el principal foco artístico irá desplazándose a Italia, que
marcará la pauta especialmente en pintura.
● Se produce la gran revolución musical del Ars Nova, con una nueva notación
musical y nuevos sonidos y ritmos de influencia andalusí.

2.1 La escultura borgoñona o franco-flamenca: el legado de Claus Sluter

● A mediados del s.XIV, Carlos V llama a diversos artistas flamencos para trabajar en
la corte francesa y poner en marcha un programa artístico con el que legitimar su
monarquía. De los muchos conjuntos esculpidos, conservamos los retratos de
Carlos V y Juana de Borbón en el Louvre, aunque se desconoce su ubicación
original y autor. En ellos se aprecia el germen del estilo franco-flamenco, que aúna
los rasgos del gótico francés, galante y cortesano, y la expresividad nórdica.
● En 1385, los nuevos duques de Borgoña, Felipe el atrevido y Margarita de Gante,
deciden levantar la cartuja de Champmol para los frailes cartujos, una empresa
grandiosa en la que colaboraron escultores holandeses como Juan de Marville y su
ayudante Claus Sluter, que fundó posteriormente la Escuela borgoñona de
escultura. La portada de la cartuja presenta arquivoltas lisas, concentrando las
esculturas a la altura de las jambas. La Virgen con el niño del parteluz, cincelada con
asombroso dominio, presenta un rostro individualizado, con nariz grande y papada, y
los donantes aparecen flanqueando la puerta, un verdadero hito en la secularización
artística al mezclarlos con los santos.

Su obra más sobresaliente es el Pozo de Moisés creado para el claustro. Es un

pozo hexagonal que simboliza la idea de la Fuente de la vida asociada a la salvación
traída por el sacrificio de Cristo; las figuras adosadas (6 profetas del AT) están
totalmente liberadas del marco y tratadas con un naturalismo extremo: son tipos
corpulentos, con ropajes pesados y voluminosos y rasgos tan individualizados que
pueden considerarse retratos. Esta obra consagró al Sluter como uno de los grandes
escultores de todos los tiempos.
 También esculpió el monumento funerario de Felipe el atrevido, obra espléndida
que combina lo tradicional (el difunto tendido sobre una brillante losa negra) con la
originalidad (doseles y elementos en el basamento finamente labrados que acogen
el cortejo formado por monjes encapuchados). Las figuras ofrecen un rico catálogo
de expresiones faciales y estados anímicos.

2.2 El apogeo de la escultura funeraria

● Ya no solo encontraremos sepulcros de la realeza, sino también de nobles,

caballeros y eclesiásticos. Además, se enriquecen iconográficamente y adquieren
mayores proporciones.
● Los cambios formales son:
 ○ se persigue el retrato en la representación del difunto, frente a la idealización
del s.XIII; los rasgos personales en la estatua yacente se exigen por contrato,
llegando a utilizarse mascarillas mortuorias.
○ las escenas de la base se centran en las honras fúnebres e incorporan temas
relacionados con las virtudes del difunto, un perro a los pies como símbolo de
fidelidad o ángeles que recogen su alma.
● En Inglaterra, las figuras más singulares son la de cobre dorado, como el sepulcro
del Príncipe Negro (1380). La técnica de la cera perdida permite reproducir
pequeños detalles de la cota de mallas y la armadura del caballero, con los ojos
abiertos y en actitud orante.

● En Aragón, destaca el Panteón real del monasterio de Poblet en Tarragona,

realizado a petición de Pedro IV el ceremonioso. Los escultores Aloi de Montbrai y
Jaume Cascalls diseñaron una estructura en el crucero que constaba de un arco
apuntado rebajado con una plataforma encima en forma de tejado a dos aguas
donde se esculpieron los cuerpos yacentes sobre abultadas almohadas.

Importante también la talla en madera en los reinos hispánicos, tanto en las estatuas
como en los retablos. Comienzan a esculpirse las sillerías de coro con una rica
figuración, especialmente en las misericordias bajo los asientos, donde los
escultores desarrollaban gran variedad de temas costumbristas, cómicos y
fantásticos.
3. LA LUZ COMO VEHÍCULO DE EXPANSIÓN

● Los manchones son cilindros soplados que se abrían longitudinalmente permitiendo

la obtención de vidrios planos de mayores dimensiones que los obtenidos a partir de
cibas. Esto empezó a ser importante cuando en el s.XIV se introduce la técnica del
amarillo de plata: se aplicaba al vidrio una pasta de sales de plata que, al calentarse,
proporcionaba un color dorado muy luminoso, de modo qu se puede utilizar como
técnica de dibujo. Las vidrieras dejan así de ser ese mosaico en que cada cambio de
color está constituido por un vidrio distinto, para poder ser dibujadas con diversos
colores y matizaciones en un mismo vidrio. Eso permite emplomar vidrios más
grandes que dejan pasar una luz más intensa.
● El gremio de los vidrieros estaba inserto en el de los pintores, y tuvieron gran peso
como instrumentos de difusión de ideas. Así:
○ Nicolás Francés, dibujante de los cartones para las vidrieras de León (s.XV)
○ Guillen Letumgard, que introduce los modelos figurativos del norte en las
vidrieras catalanas
○ Enrique Alemán (s.XV), que trabajó en las vidrieras de las catedrales de
Sevilla y Toledo
○ Arnao de Flandes (s.XV-XVI), que ejecutó las vidrieras de Ávila, Burgos y
Palencia
● Los conjuntos vitrales más importantes de Inglaterra son los de las catedrales de
Canterbury y York, a pesar de estar muy reconstruidos. Técnicamente siguen el
modelo de mosaico, aunque la luz penetra en los interiores con mayor claridad y
presentan técnicas como la de los dibujos a grisalla que modifican la refracción de la
luz. El modelo de York quizá sea un antecedente de la vidriera tapiz germana, cuya
composición recuerda a los tapices por la profusión de motivos geométricos,
vegetales y animales, y una menor presencia de figuras humanas.

4. LA PINTURA Y EL ESTILO INTERNACIONAL

● La pintura da un paso decisivo hacia el espacio y la naturaleza. El estilo

internacional o de corte se inicia sobre 1340, y está destinado a las cortes
francesa y bohemia en tiempos de la peste negra, por lo que se caracteriza por ser
hedonista, amable y evasivo. Coexiste con otro género más macabro en el que el
esqueleto de la muerte adquiere protagonismo, a menudo junto al lecho del enfermo.
 El estilo internacional, bello o blando, se centra en la elegancia de las formas, con
figuras estilizadas de gestos afectados donde prima la línea curva. Este arte
cortesano se convierte en un emblema de poder al aunar el lujo y el buen gusto.

4.1 La pintura en Francia: Aviñón y la corte parisina

● A la sede papal de Aviñón fueron llamados importantes pintores italianos por

Clemente IV, como Simone Martini y Matteo Giovanetti para ejecutar grandes
programas de decoración mural con fondos no dorados, sino azules o verdes. La
mejor conservada es la capilla de San Marcial: una narración historiada de
disposición muy original, ya que se inicia en la bóveda para leerse en espiral hasta el
muro más bajo. Sus figuras adquieren corporeidad gracias al claroscuro, mientras
los espacios arquitectónicos cobran importancia.

● Mientras, en la corte de París los libros miniados de devoción particular siguen en

boga, siendo el formato más popular el Libro de las horas, que contenía rezos,
salmos y oraciones agrupados por horas litúrgicas, así como calendarios con
ilustraciones. Incorporaban además orlas decorativas con marginalia (escenas y
figuras en los márgenes) de carácter profano y bucólico, muchas veces con drôleries
o imágenes burlescas a modo de divertimento.

Jean Pucelle, discípulo del maestro Honoré, realizó el Libro de horas de Jeanne
d’Evreux para Carlos IV, en el que además del naturalismo, delicado dibujo e
incorporación de elementos espaciales, incorpora novedades de la pintura italiana.
 ● A partir de mediados de siglo se produce una reacción contra ese estilo amable
favorecida por la llegada de artistas de Flandes, más inclinada a la faceta menos
idealista. De entonces data el primer retrato pictórico desde la antigüedad, Retrato
de Juan el Bueno: pintura sobre tabla con fondo dorado y el personaje de perfil,
veraz y digno. Del mismo período es el Paramento de Narbona, pintura en grisalla
sobre seda blanca que servía como ornamento de altar.

4.2 La pintura en Aragón

● La pintura en tabla adquiere gran importancia, constituyendo retablos sin puertas

caracterizados por el uso del temple (estilo italo-gótico). Ferrer Bassa se formó en
las técnicas pictóricas del Trecento italiano, con una especial influencia del Giotto.
Su obra más conocida es la capilla de San Miguel del Monasterio de Pedralbes en
Barcelona, con sus figuras corpulentas y voluminosas integradas en un espacio
naturalista sin fondos dorados.
 TEMA 5. EL ARTE ITALIANO EN LA EDAD DEL GÓTICO

1. ITALIA Y LA TRADICIÓN CLÁSICA

● A lo largo del medievo, Italia se había convertido en una colección de

ciudades-estado autónomas gobernadas por repúblicas (Comuni) o gobernantes
nobiliarios locales (Signorie) que tomaban partido por uno de los dos poderes (el
papado o el imperio). En el Trecento (s.XIV), estos dos poderes están ausentes, ya
que el enfrentamiento entre Francia e Inglaterra durante la guerra de los 100 años
dificultó la elección de emperador, y fue la causa de la retirada de los papas a
Aviñón y el posterior Cisma de occidente. Así, el arte no estaba al servicio de la
promoción de ambos poderes, y fueron las grandes ciudades las que adquieren
importancia (Florencia, Siena, Bolonia, Verona, Génova, Venecia).. Los condotieros
adquirieron prestigio mediante alianzas matrimoniales, patronazgo artístico y
acumulación de títulos. El orgullo cívico se mostrará en sus proyectos y talleres
urbanos, influidos por las nuevas órdenes mendicantes.
● Poco permeable al arte gótico, Italia verá surgir personajes que transformarán
radicalmente la cultura, como Dante Alighieri, Nicola y Giovanni Pisano, Arnolfo di
Cambio y Giotto, protagonizando una renovación en la que la herencia clásica irá
asumiendo mayor importancia hasta culminar en el Renacimiento.

2. ARQUITECTURA DEL DUECENTO Y TRECENTO

● Es más horizontal y cercana a las masas sencillas del románico, dominada por la
tradición clásica, aunque incorpora pronto el arco apuntado o la bóveda nervada
cisterciense. Tiende a definir espacios cerrados por las grandes superficies murales,
que se cubrirán de pintura, y no como lugar trascendente transformado por la luz
coloreada.
● Florencia y Venecia son los dos focos más importantes del gótico italiano.
● La renovación arquitectónica llega de manos de las órdenes mendicantes. El primer
monumento que inaugura esa vía es el monasterio de san Francisco de Asís en
Asís (1226-1253), inscrito en la tradición de las capillas palatinas de dos alturas, con
una planta baja maciza de nave única con un pequeño ábside y bóvedas de medio
punto que dejan grandes muros estructurales para la decoración pictórica, y una
iglesia superior.
● Sus características más importantes son:
○ predilección por la planta basilical
○ ventanas de reducido tamaño
○ arcos ligeramente apuntados
○ muros amplios y continuos, apenas interrumpidos por los soportes, que se
llenan de pinturas al fresco
○ cubiertas de madera, obligados por el ideal de pobreza
○ bandas horizontales de colores alternados que remarcan la tensión entre
horizontalidad y verticalidad, sobre todo en la Toscana, donde también son
característicos los campaniles
● Santa María Novella en Florencia (1278): orden de los dominicos, establece el
modelo de iglesia:
○ planta basilical de 3N casi a la misma altura y cabecera de capillas rectas, de
tradición cisterciense.
○ menos tramos y más anchos
○ alzado en dos pisos: arquería apuntada y ventanales

● Santa María dei Fiore en Florencia ((1294): misma estructura. Giotto sucedió en la
dirección a Arnolfo di Cambio y realizó el campanile, con una referencia puramente
religiosa y no la de la Antigüedad clásica.

● Santa Croce en Florencia (1295): de Arnolfo di Cambio, presenta una iluminación

del interior propia del cisterciense y planta basilical típica, cubierta de madera y
muros adelgazados con arcadas apuntadas apoyadas en esbltos pilares
octogonales.
 ● Catedral de Orvieto, cuya fachada occidental inspiró a la de Siena.
● Palacio de los Dux de Venecia (1309-1404).

3. ESCULTURA GÓTICA EN ITALIA

● Muestra las influencias:

○ procedentes de la I’lle de France
○ bizantinas e islámicas, debido a los contactos comerciales y bélicos
○ expresividad nórdica debida a la integración en el imperio germánico
○ interés del emperador Federico II de recuperar modelos clásicos, donde
prevalece la influencia de los elieves y las estatuas antiguas. Esto lleva al
uso recurrente del mármol y a la ausencia de estatuas-columna en las
fachadas, pues se da mayor independencia de la escultura respecto a la
arquitectura.

3.1 Los púlpitos esculpidos del s.XIII: Nicola y Giovanni Pisano

● Nicola Pisano realiza el púlpito del baptisterio de Pisa (1260) con ayuda de
escultores como Arnolfo di Cambio. La estructura es totalmente novedosa:
○ forma hexagonal, 6 paneles de mármol blanco cincelados con relieves de la
vida de Cristo y separadas por dobles columnas de mármol rojo, con el que
se enmarcan también los paneles
○ un águila con una presa entre sus garras sirve de atril para el orador
○ 6 columnas con capiteles corientios más una central sujetan el cuerpo; tres
se apoyan sobre leones y la central sobre un pedestal con animales y
atlantes que simbolizan la herejía vencida por la iglesia
○ arcos de medio punto que acogen arcos trilobulados
Se inspira en los sarcófagos romanos (personajes con túnicas y la Virgen cubierta
como las matronas romanas), en los marfiles bizantinos (iconografía del Juicio final)
y la escultura gótica francesa (crucifixión al estilo parisino).

● En el púlpito de la catedral de Siena (1268) intervinieron también su hijo Giovanni

y Arnolfo di Cambio. Octogonal, sin alternancia de colores, presenta unos relieves
muy diferentes, perdiendo en este caso el marco como una narración continua. Las
 placas son más expresivas y abigarradas, y el relieve más profundo genera un
claroscuro. Giovanni se aleja del estilo antiquizante de su padre para cincelar en
profundidad con más finura, mostrando un amplio abanico de expresiones faciales y
cierto sentimentalismo.

● El estilo de Giovanni, formado en Francia, llega a su madurez en el púlpito de San

Andrés de Pistoia (1301), de menor tamaño, con un altorrelieve pronunciado que
permite que las figuras sobresalgan y se curven ligeramente hacia el espectador
para ser vistas desde abajo. Sus figuras destacan por el dinamismo y la fuerte carga
expresiva, con dramáticos contrastes de luz y sombra que remarcan las expresiones
de estupor, desmayo, sorpresa y desesperación. Además, capta tdo tipo de texturas
y proporciones anatómicas.
3.2 La escultura italiana del s.XIV

● Arnolfo di Cambio contribuyó a fijar el modelo de los mausoleos renacentistas

insertos en el muro, como la tumba del Cardenal de Braye (1282): arranca con una
doble predela (parte inferior de un retablo) de aspecto arquitectónico sobre la que se
dispone el difunto con sus insignias. Coronando el conjunto, la Virgen en una
hornacina, y otras dos hornacinas a los lados con santos y el propio cardenal.
Destacan los cortinajes sujetos que se abren mostrando el sepulcro.

● Tino di Camaino será el artífice de importantes sepulcros como la tumba del

cardenal Riccardo Petroni (1318), en la que retoma la idea de los cortinajes y que
se apoya sobre unas cariátides y tres relieves de la Resurrección de Cristo. También
la tumba del obispo Antonio d’Orso en Florencia.
 ● Lorenzo Maitani, discípulo de Giovanni Pisano, participó en el diseño y realización
de los relieves de la fachada de la catedral de Orvieto entre 1310-1330. Los
relieves de las jambas, magistrales, se realizaron en el dorso de unos antiguos
relieves romanos, cristianizando así esas piezas al reemplazar la temática pagana
por una cristiana: resumir la historia de la humanidad a partir de 4 episodios
(creación, pecado original, vida de Cristo y Juicio final) enlazando las distintas
escenas como un árbol genealógico. Las placas muestran gran dominio de la
representación anatómica, del reflejo de las emociones y una cuidada planificación y
diseño. La gesticulación excesiva las enlaza con el expresionismo nórdico y con la
plasmación románica del infierno.

● Andrea Pisano (1290-1348) no está relacionado con los anteriores. Trabajó

principalmente en la catedral de Florencia, esculpiendo las primeras puertas de
bronce del baptisterio.

3.3 La escultura italiana del s.XV: las obras góticas del Quattrocento

● La escultura del Quattrocento se independiza totalmente de la arquitectura,

persiguiendo un naturalismo y una idealización que no permite la expresión agitada
de los sentimientos. Su principal objeto será la figura humana según los cánones.
● Al uso del mármol se une el del bronce mediante la técnica de la cera perdida y la
terracota vidriada.
● Además del bulto redondo, se desarrolla enormemente el relieve con la técnica del
schiacciato, que permite lograr diferentes planos de profundidad y efectos de
perspectiva (nota: como los cuadros de tercera dimensión).
● Tumba de santo Domingo de Guzmán o Arca de Santo Domingo (1267, Nicola
Pisano) en Bolonia: el sarcófago fue proyectado como un elemento exento para que
los peregrinos pudieran rodearlo. Decorado con extraordinarios relieves sobre la vida
del santo y sus milagros (resurrección de Napoleón Orsini caído de un caballo) que
sirvieron como referente estilístico e iconográfico para los añadidos realizados a
partir del s.XIV, cuando se incluye el cráneo del fraile en una pequeña urna.

En el s.XV Niccolo da Bari (Niccolo dell’Arca)diseñó un monumento que integrara

este sarcófago, añadiendo una especie de tejado con diversas estatuas que incluye
a Jesús entre ángeles, los cuatro evangelistas y santos como San Francisco de Asís
y el propio Santo Domingo de Guzmán. También un candelabro en forma de ángel
arrodillado. La particularización de la fisonomía de las figuras se acerca más al estilo
borgoñón que al renacentista italiano, por lo que se cree que Niccolo pudo viajar a
Francia antes de establecerse en Bolonia.

A finales del s.XV Miguel Ángel Buonarroti añade un candelabro gemelo y en el

s.XVI Alfonso Lombardi realiza los bajorrelieves de la predela de mármol bajo el
sarcófago.
● Llanto sobre el Cristo muerto (1463-1490, Niccolo dell’Arca): conjunto de 7 figras
de terracota a tamaño natural con restos de policromía sumidas en una explosión
emotiva sin precedentes.

El dramatismo del conjunto le hace un artista único en el Quattrocento italiano,

indudablemente ligado al gótico europeo y, concretamente, a la escultura borgoñona
y germánica, si bien no ejerció ninguna influencia en su momento, pues se impuso
un estilo mucho más sosegado. Las figuras poseen un fuerte dinamismo, captando
un instante transitorio de manera casi fotográfica y plasmando los sentimientos y
psicología de los personajes: de la desolación de la Virgen a la cólera de María
Magdalena, pasando por la incredulidad de san Juan. Los pliegues, vuelo y densidad
de los ropajes, la multiplicidad de puntos de vista y la intensidad dramática adelantan
incluso el Barroco.

4. La pintura italiana del Duecento y el Trecento

● No se trata tanto de una fusión en la que convergen diferentes formas de expresión,

como de una reformulación de las formas medievales con identidades provenientes
del mundo clásico. Fueron los teóricos del renacimiento quienes rehicieron la historia
para justificar el lenguaje renacentista como algo que tenía que llegar por lógica tras
una búsqueda permanente y escalonada. En los pintores del Duecento, que eran
 sobre todo mosaistas, estaba el mantenimiento de las formas bizantinas y del mundo
clásico.
● La transformación social en las repúblicas italianas se manifiesta como causa y
efecto en la expansión de las órdenes mendicantes, que serán acogidas por los
poderes de la Iglesia y contribuyen a su rápido ensalzamiento; para la exaltación y el
conocimiento popular de ambos santos (san Francisco y santo Domingo de
Guzmán) se desarrollan programas iconográficos que acercan la religión al hombre.

4.1 Duecento: la configuración de un lenguaje pictórico

● Hay tres centros clave que rivalizan política, militar y económicamente: Roma,
Florencia y Siena, destacando en todos los aspectos Florencia.
● La nueva estructura social, con predominio de comerciantes y banqueros, y el
desarrollo de los gremios explican parcialmente la búsqueda de un nuevo lenguaje:
se adoptan las formas de expresión bizantina, con preponderancia del oro como
símbolo de Dios, de riqueza y de belleza (asimilación belleza-divinidad), haciéndolas
más volumétricas y con cierto movimiento. Cobra una importancia decisiva el
mosaico y la pintura.
● San Francisco (1235), de Bonaventura Berlinghieri, en Toscana: retablo de
témpera y dorado sobre tabla en el que hay dos elementos primordiales:
○ el modelo: el santo ocupa el espacio central en toda su altura, con seis
escenas de su vida repartidas a ambos lados; el apego a la maniera greca es
total
○ se trata de la fijación del programa iconográfico de un santo recién
canonizado, de manera que los hechos narrados quieren ser claramente
establecidos y controlados

El esquema es similar al de la Madonna con el niño (1260) de Margarito de

Arezzo (Margaritone) (foto dcha), que ancla sus raíces en el románico (mandorla,
Virgen theotokos) aunque el tratamiento es bizantino.
● Siena está considerada como el enclave donde se desarrollan más las formas
bizantinas. En su catedral se conserva la Maestà de Duccio (1308-1311), que
formaba parte de un gran retablo pintado con temple y dorado (foto con la
 reconstrucción virtual del anverso y reverso) y del que se conservan diversas tablas
en diferentes colecciones.

En la Maestá están todos los componentes del lenguaje bizantino: fondos de oro,
isocefalia, aunque se aprecia ciertos recursos perspectivos para darle profundidad.
En el reverso, compuesto por 26 escenas cuadrangulares de la Pasión, se observan
mecanismos compositivos como las referencias arquitectónicas para dar profundidad
y los elementos peculiares que sitúan a los personajes en un contexto espacial, a
pesar del fondo dorado unificador. El tratamiento de las figuras es gótico, con una
estilización y cierto volumen por el empleo de las sombras en los ropajes.
● Crucifixión (1308), de Pietro Cavallini: fresco realizado en la Capilla Brancaccio de
Santo Domingo el Mayor en Nápoles. Destaca por el abandono de los fondos
dorados por un azul intenso, el uso de elementos arquitectónicos para la cubicación
conceptual de la escena y la fijación de una línea de terreno marcando el horizonte,
que nos ubica en un espacio terrenal.

4.2 Trecento: un lenguaje propio se hace hueco

● Cambian tanto los presupuestos estéticos como los conceptos y contenidos,

provocando la transformación estética.
● Florencia y Siena siguen en una competencia continua hasta que a mediados del
s.XVI la Florencia de los Medici anexiona Siena a la Toscana junto al resto de
repúblicas.

Cenni di Pepo, Cimabue (1249-1302):

 ● Vasari, manejando la historia con gran habilidad, sitúa a Cimabue, en la cima que
marca el inicio del nuevo arte, señalándole como el último pintor que pinta a la
manera greca y el primero que se basa en la naturaleza.
● Una de sus obras más significativas es la intervención en la Basílica inferior de san
Francisco de Asís, donde pintó al fresco la Crucifixión y el Descendimiento, además
de la Virgen con san Francisco. Algunos están en mal estado de conservación por
la degradación del albayalde (blanco de plomo) y otros han sido objeto de repintes.

San Francisco aparece casi como un personaje menor a un lado. Es evidente la

renuncia a los fondos dorados y al fondo azul y la línea que separa cielo y tierra;
también la representación del trono presenta una intención de volumetría espacial.
● Una de sus obras cumbre es la Virgen de la Santa Trinidad de Florencia, en
témpera sobre tabla, por su transición desde las formas bizantinas hacia el Trecento.
Aunque lejos de los lenguajes del gótico en que la Virgen dialoga con su hijo,
elementos como el trono señalan la intención de perspectiva para dar profundidad,
reforzada por la posición de los pies. Este intento de representar lo tridimensional es
un verdadero cambio en pos de unas pautas de lenguaje diferente.

Giotto (1267-1337):

● Introdujo un elemento clave en su obra: la ejecución de pinturas murales siguiendo

las técnicas del mundo antiguo. Y del estudio de la técnica que empleó obtenemos
las claves para interpretarlo. Así, en la capilla Scrovegni (1303-1310) se puede ver
cómo ahorró en la ejecución, utilizando una mezcla de grafito con blanco para pintar
al fresco todo lo que después se terminaría con azul de ultramar, material muy
costoso. Sin embargo, esta técnica del morelone con el azul aplicado en seco hace
que éste se vaya desprendiendo en algunas zonas, dejando ver la base verdosa y
desvirtuando la imagen de los frescos que tenemos hoy en día (en origen el azul era
mucho más intenso y unificaba todas las escenas y el espacio).
● Todavía hay grandes lagunas historiográficas que hacen dudar de la autoría de los
frescos del programa de Asís, tradicionalmente atribuidos a Giotto, aunque podrían
ser de Pietro Cavallini. Se cuestiona quién los inició, porque se sabe seguro que
ambos intervinieron en su realización. Lo único cierto es que el programa de Asís
supone la formulación de un nuevo lenguaje pictórico basado en las pinturas
romanas. La recuperación de la técnica del fresco hizo que se le considerase
heredero del mundo clásico, aunque aplicó técnicas del mundo medieval en cuanto a
los espesores de la capa de preparación y al enlucido final o intonaco,
especialmente fino en las zonas de mampostería. La nueva forma de ejecutar la
pintura al fresco permite jugar con la luminosidad de los colores y con la luz,
transmitiendo sensación de volumetría.
● Aplicó una técnica totalmente novedosa de luces y sombras mediante la
degradación del color que ha de proyectar la sombra, en vez de utilizar negros ni
color oscurecido.
● En sus composiciones y en el lenguaje que escoge para cada representación hay
una evidente intención. Cuando realiza los frescos de la basílica de Asís introduce
una fórmula que repetirá en la capilla Scrovegni: las referencias arquitectónicas
que permiten situar las escenas en idealizados espacios terrenales. Para ello, crea
un artificio perspectivo con el único fin de dotar a dichas referencias arquitectónicas
de espacialidad, colocando elementos totalmente convencionales (rocas, árboles,
matas o edificaciones) que las ubican en un espacio. Se trata de elementos teatrales
utilizados para la representación dramática de los personajes (tratamiento
escenográfico), con sus gestos forzados y expresivamente sobredimensionados. La
perspectiva solo funciona para cada elemento, no para el conjunto.
 ● Además, el programa iconográfico de Asís tiene una función narrativa que parte
de la Leyenda Mayor, un texto encargado a San Buenaventura entre 1260-1263 en
el que se precisa cómo había de ser contada la vida del santo, de forma que
literatura y pintura quedan unidas en la narración, modelos ambas oficiales para la
representación y exaltación del santo. No se entenderán en adelante la una sin la
otra: la literatura da forma a la aparición de la leyenda del nuevo santo y la pintura la
fija en el imaginario.

● Enrico Scrovegni decidió levantar una capilla funeraria junto a su palacio para
redimir los supuestos pecados de usura de su padre, a quien Dante había colocado
en el infierno de su Divina Comedia. La absoluta unidad entre el espacio y los
frescos de Giotto (1305-1306) hace dudar de si también fue el arquitecto. Los
frescos están también ejecutados mediante la técnica del morelone y las escenas
siguen casi la misma estructura que los de Asís. La Lamentación sobre Cristo
muerto sigue las pautas de las representaciones escénicas, con la zona de mayor
tensión emocional que se introduce desde la izquierda y el desplazamiento hacia
ese lado de la composición.

Simone Martini (1284-1344) y los hermanos Lorenzetti

● Simone Martini trabajó en la corte del papa Benedicto XII en Aviñón, y desde ahí
ejerció una enorme influencia en la pintura del gótico internacional europeo. Poco se
 sabe desde sus inicios como miniaturista hasta su primer gran encargo, una Maestà
al fresco en el Palacio Público de Siena que guarda un evidente parecido con la
de Duccio. También adopta el lenguaje del Giotto, con los fondos azules y las
arquitecturas. El soporte es importante, pues el propio Martini vuelve a los dorados
en las tablas, como se ve en la Anunciación (1333), temple y dorado sobre tabla.

Para el muro frente a la Maestà elabora el tema del condottiero Guidoriccio da

Fogliano a caballo, en el que se aprecia el vínculo con las miniaturas y con los
frescos murales que venimos viendo: composición, forma de representación del
condottiero recortado entre el paisaje y el cielo azul, arquitecturas en los extremos
para marcar la escena…

● Pietro Lorenzetti se formó con Duccio y trabajó también en Asís, lo que supone la
adopción de las pautas compositivas comunes. Comparando la tabla de Duccio de la
entrada de Cristo en Jerusalén (1308-1311) con el frasco de Pietro (1320) vemos
dichas similitudes compositivas y las diferencias:
● En el programa de las tres pinturas de Ambrogio Lorenzettti para el Palacio comunal
del la República en Siena se representan las alegorías del buen y el mal gobierno,
que sin perder las raíces morales cristianas, conjuga lo público y lo religioso.
 TEMA 6. EL ARTE GÓTICO TARDÍO (S. XV) EN EUROPA

La peste negra (1347) produjo una alteración en la forma de percibir la existencia y

la muerte, dando paso al anhelo esencial de asegurar la vida eterna mediante donaciones y
peregrinaciones. A su vez, los burgueses, cofradías y familias poderosas contribuyen a la
Iglesia como medio de manifestar su riqueza y prestigio.
El preciosismo del gótico radiante desemboca en una reinterpretación del estilo
caracterizada por un exacerbado gusto por la decoración y por revelar la acusada
personalidad de cada territorio europeo. Aunque fue considerado durante mucho tiempo la
decadencia de un estilo, hoy se tiene una visión positiva.

1. LA ARQUITECTURA DEL GÓTICO TARDÍO

● El naturalismo franciscano se convertirá de manera contemporánea en el realismo

tardogótico en Europa y en el Quattrocento en Italia. Al haber sido renovadas las
grandes catedrales en el siglo anterior, se desarrolla una destacada arquitectura civil
y militar y se crean tipologías novedosas (capillas funerarias, iglesias mendicantes y
palacios ciudadanos).
● Se caracteriza por una gran riqueza y diversidad en los diferentes países, sin un
centro difusor, por lo que se denomina de manera diferente en cada país:
○ gótico flamígero o flamboyant en Francia
○ gótico perpendicular en Inglaterra
○ gótico isabelino o estilo reyes católicos o estilo hispano-flamenco en España
○ sondergotik en Alemania
○ gótico manuelino en Portugal
● Características generales:
○ abundancia de elementos decorativos (virtuosismo de lo abrumador)
○ abandono de la mística de la luz
○ renuncia a gran parte de la complejidad constructiva, estructural y simbólica
○ adaptación a todo tipo de construcciones
○ distinto tratamiento de los muros: deja de ser tan horadado y se convierte en
apoyo de grandes retablos
○ crecimiento desmedido de las cabeceras para albergar los grandes retablos y
la profusión de capillas funerarias privadas
○ torres, chapiteles, agujas, portadas muy decoradas y remates de pináculos y
gabletes (Ej. duomo de Milán)
○ desarrollo extremo de las bóvedas de crucería: formas estrelladas,
abanicos… que rompen en ocasiones la división en tramos, dando mayor
unidad espacial
○ desaparición de los capiteles
○ nuevos tipos de arco: carpanel, conopial, escarzano, mixtilíneo…
○ muros, vanos y rosetones se cubren de tracerías al estilo de las filigranas
○ decoración vegetal cada vez más imperceptible
● Por primera vez hay una gran cantidad de documentación sobre los procesos
constructivos, los gremios y los artistas.
1.1 Gótico flamígero francés.

● La iglesia deja de concebirse como una caja de vidrio y se abandona la identificación

espiritualidad-diafanidad.
● Gran oleada constructiva de edificios civiles debido a la renovación económica en
algunas ciudades y a la aparición de príncipes que transforman las ciudades con sus
riquezas (gusto por el bien público): ayuntamientos, campanarios, fuentes…
● El <ciclo infernal= entre 1410-1489 (epidemias-hambruna-guerra) paraliza la
construcción religiosa, y al terminar se finalizan las fachadas que habían quedado
a medias en estilo flamígero.
○ fachada de Saint-Maclou de Rouen: cinco arcadas rematadas por gabletes,
con una estructura superpuesta de arcos apuntados, gabletes, pináculos y
decoración vegetal superpuesta a la fachada original.

○ fachada pantalla de la catedral de Saint-Étienne de Toul

○ fachada de la abadía de la Trinidad de Vendôme (1500), con sus tracerías
que dibujan llamas ondulantes

Prototipos del desmedido desarrollo de las cabeceras son:

○ coro de Mont-Saint-Michel, con profundas capillas radiales y un bosque de
contrafuertes y arbotantes al exterior
 ○ iglesia de Saint-Severin de París (1489), con doble deambulatorio y
muchas capillas radiales

Uno de los ejemplos más paradigmáticos del gótico flamígero religioso es la

Catedral de Milán.

● Desde finales del s.XIII, los reyes de Francia y la familia real despliegan una notable
actividad constructiva residencial, que adquiere gran importancia a finales del s.XV
ligada a Carlos V. Este rey se rodeó de grandes artistas que dieron paso a un arte
cortesano (ej. Rymond du Temple o Drouet de Dammartin), y sus familiares crearon
cortes satélites donde ejercieron un activo mecenazgo y una gran fastuosidad:
○ transformación del Louvre de París
○ castillo de Vincennes, que incluía una capilla palatina a imitación de la
Sainte-Chapelle
 ○ galería de músicos del castillo de Poitiers
○ palacio de Bourges: nexo entre la residencia cortesana medieval y lo que
será la renacentista

1.2 Gótico perpendicular inglés

● El uso de bóvedas de abanico desde 1350 permitirá el desarrollo de estructuras

ligeras sin arbotantes, una creación típica de la isla que determina el estilo
perpendicular. Se expandirá gracias al desarrollo económico con la subida al trono
de los Tudor tras la Guerra de los 100 años (1337-1453) y la Guerra de las dos rosas
(1455-1487), y continuará cuando en el continente ya se esté desarrollando el
Renacimiento gracias al aislamiento de la isla.
● El nuevo lenguaje formal pretende cubrir todas las superficies de decoración de
forma homogénea, con finos nervios verticales que se cortan por otros horizontales
formando una trama geométrica regular que se repite en los muros y permite la
apertura de amplísimos ventanales.
● Las bóvedas de abanico se crean a partir de una serie de nervios que, en su
arranque, presentan forma de palmera. Los nervios cargan sobre un taco, un
conoide distribuye las cargas y se cierra con un plemento sobre el que las
nervaduras crean redes decorativas. Aunque al principio se construyeron en piedra
para espacios pequeños, se usaron para cubrir espacios grandes al pasar a ser de
yeso o madera, indicando lujo y distinción.
 ● El estilo perpendicular se utilizó a finales del s.XIV en las catedrales de Canterbury,
Winchester y York, y al decaer la construcción religiosa, pasa a conformar espacios
como la capilla del King’s college de Cambridge y otras capillas reales como las
de Enrique VII en Westminster, san Jorge en Windsor y Enrique VIII (1503).

1.3 Estilo Reyes Católicos en España

● Mientras en el s.XIV la Corona de Aragón vive un momento de esplendor económico

que favorece la actividad constructiva, Castilla ha de esperar al s.XV para reanudarla
de manera significativa debido al florecimiento de la economía por el comercio de la
lana. Pese a la importante aportación de Ysambert y Pedro Jalopa desde Aragón, la
reinterpretación del gótico en Castilla se produce gracias a la llegada de artistas
extranjeros desde Alemania o Flandes, atraídos por los encargos de los reyes,
nobles y alto clero.
● El estilo hispano-flamenco se caracteriza por la tradición islámica española
practicada por artesanos de formación mudéjar (no en todos los edificios y no de
manera constante), combinada con las nuevas formas flamígeras, creando un
lenguaje propio y original.
● El monumento mas temprano y significativo es la catedral de Sevilla, en la que
participan arquitectos como Pedro García, Ysambert, Carlín Juan de Hoces o Simón.
Erigida sobre el espacio de la antigua mezquita almohade, mantuvo el alminar como
torre de campanas (la Giralda) y el patio como claustro. La planta rectangular se
modifica con la construcción de la gran capilla real de Carlos V como dependencia
adosada.

Sus características son:

● sus 5N, crucero, ábside y capillas laterales entre los contrafuertes no
sobresalen de los muros perimetrales (aspecto de caja)
 ● bóvedas de nervadura sencilla excepto en el crucero, altamente decorado

● A mediados del s.XV la arquitectura española sufre una profunda transformación de

su lenguaje constructivo, donde se combinan elementos del gótico flamígero francés
y del gótico nórdico, desarrollándose en dos focos castellanos (Burgos y Toledo)
para después expandirse.

Taller de Burgos:

● En 1440 Juan de Colonia es requerido en Burgos para finalizar la construcción de

la catedral: las dos torres de base octogonal con remate de agujas caladas, la
capilla de la Visitación y la de Santa Ana, y el cimborrio.

Dio origen a una saga en la que destaca su hijo Simón de Colonia, que trabajó al
servicio del cabildo y de la importante familia Velasco, condestables de Castilla, para
los que realizó la capilla anexa a la catedral pensada como panteón familiar. De
planta octogonal, la capilla de los Condestables mezcla elementos flamígeros con
otros de tradición islámica, como la plementería calada de la bóveda de crucería, y
anticipa el concepto de espacio grandioso de la arquitectura germánica.
 ● En Valladolid se construyen las fachadas de tapiz de las iglesias de San Pablo y del
colegio de San Gregorio. Son fachadas independientes del edificio que suelen tener
un retranqueo y están completamente cubiertas de ornamentación.

Taller de Toledo

● La reactivación viene de la mano de Juan de Cerezuela y la contratación de

Hanequin de Bruselas, y con él toda la familia Egas que introducen las formas
flamencas. Hanequin construye la capilla funeraria de don Álvaro de Luna fijando
con ella un modelo; realiza la coronación de la torre y la puerta de los Leones, así
como las portadas, capillas y obras suntuarias que finalizan la obra gótica de la
catedral.

Reinado de los Reyes Católicos (1451-1504)

● La unidad de las coronas supone una revolución política y económica a la vez que
artística, pues la bonanza y clima de paz permiten la construcción de empresas
ligadas al poder y a la unificación de ambos reinos.
● El estilo se caracteriza por:
○ infinita complicación de las nervaduras de las bóvedas
○ utilización de todo tipo de arcos
○ abundante decoración de finos labrados
○ simplificación de la estructura, lo que permite su expansión y popularización
como expresión del poder real
○ renovación de iglesias menores románicas
 ○ superposición con las primeras formas renacentistas, pues se trataba de
abandonar la tradición y expresar un pensamiento humanista y moderno de
la nueva monarquía (arquitectura a lo moderno)
○ versatilidad y renovación de los sistemas constructivos tradicionales
● Es muy importante la figura de Juan de Guas, formado con la familia Egas en
Toledo. Se encarga del convento e iglesia de San Juan de los Reyes en Toledo a
partir de 1476, patrocinada por Isabel I para convertirlo en mausoleo real y
conmemorar la batalla de Toro (1476) y el nacimiento del príncipe Juan (1478). La
iglesia se plantea como una sola nave con una gran cabecera poligonal que permite
la simplificación de la estructura para conformar un gran espacio que será decorado
por Egas Cueman en gótico flamígero como exaltación de la unión de las dos
coronas.

● Juan de Guas realiza también para la familia Mendoza la renovación del castillo del
Real de Manzanares, pasando de fortaleza defensiva a mansión señorial cuya
arquitectura fortificada responde a una imagen de poder. En la mezcla de formas
flamígeras y mudéjares está el precedente del ostentoso palacio del Infantado en
Guadalajara (1480-1483) (fotos 3 y 4)
 En él se presentan novedades como:
○ se abandona la idea del castillo señorial en favor de un palacio ciudadano sin
elementos de fortificación y metido en la trama urbana
○ planta cuadrada con patio central de las mismas dimensiones que la plaza
que le precede: preocupación por la simetría, la proporción y la axialidad
propia del renacimiento
○ fachada con paramento con cabezas de clavos, una riquísima galería sobre
cornisa de mocárabes y una puerta inspirada en los modelos toledanos
mudéjares con un gran escudo nobiliario: fusión del gótico mudéjar toledano
con el flamígero
○ arquerías conopiales interiores con riquísima ornamentación
● Los hospitales dejan de ser adjuntos a comunidades religiosas para formar
complejos independientes según modelos y plantas traídos de la Italia renacentista.
Además, ya en el s.XVI se construyen las últimas catedrales góticas (Salamanca y
Segovia).

1.4 El último gótico en Centroeuropa

● Bajo esta etiqueta se agrupan manifestaciones de al menos 11 países actuales.

● Características comunes:
○ ruptura con las actitudes arquitectónicas del pasado
○ novedades formales
○ prestigio de los arquitectos: Familia Parler
● Sondergotik (1350-1550) en Austria, Baviera, Sajonia y Bohemia, marcado por la
planta salón y el decorativismo. Creación de espacios diáfanos y homogéneos.
○ Catedral de Praga
○ Catedral de Nuestra Señora de Schwäbisch Gmünd en Alemania
○ Hallenkirche
○ Iglesia de Santa Bárbara en la república checa

1.5 El gótico manuelino en Portugal

● Características:
○ exuberancia de motivos decorativos con motivos vegetales y formas y
aparejos marineros: conchas, corales, olas, anclas y nudos de cuerda.
○ estructuras simplificadas para poder repetirse con facilidad
○ mezcla de elementos renacentistas
● Ejemplos:
 ○ Monasterio de los Jerónimos de Belém, con planta de salón

○ Monasterio de Batalha
○ Torre de Belém

1.6 La arquitectura civil en la ciudad del final de la Edad Media

● Florecimiento de la vida urbana:

○ afianzamiento de las nuevas clases profesionales
○ desmantelamiento progresivo de las estructuras feudales: monarquías
afianzadas, nobleza principesca no feudal, incipiente burguesía
○ secularización de la cultura: intervención de nuevos grupos sociales en el
arte
○ la arquitectura se convierte en manifiesto de la posición social, propaganda y
elemento de poder
○ construcciones civiles: palacios urbanos, lonjas, ayuntamientos, hospitales,
puertas de la muralla, torres…imagen de los nuevos poderes
● En los Países Bajos se encuentran los mejores ejemplos desde el s.XIII, pues la
economía burguesa basada en la producción de lana y paños y tempranas formas
 de capitalismo permitieron el enriquecimiento de los comerciantes, que adoptan los
edificios urbanos como método de autoafirmación y autogobierno:
○ Ayuntamientos: centros políticos de las ciudades (Ej. Ayuntamiento de
Bruselas)

○ Lonjas (Hallen): depósitos de mercancías, lugar de comercio y de reunión de

negocios. Solían ser naves únicas de dos o tres plantas, con pórticos y
fachadas profusamente decoradas y torres campanario que surgen del centro
de la fachada, visibles a larga distancia. (Ej. Lonja de paños de Brujas)

○ Murallas
○ Palacios urbanos: (Ej. Maison du Roi, Grand Place de Bruselas)

● En la Corona de Aragón, son representativas la lonja de Palma de Mallorca o la de

Valencia
 ● En Italia, todos los edificios civiles que representan los diferentes poderes tienen una
estructura característica, revestidos de piedra y con una torre que adquiere un
aspecto severo. Se rodean de una extensa plaza que regula y transforma las
estructuras medievales. En Venecia, adquiere gran originalidad, mezclando
flamígero con elementos orientales y bizantinos: la Ca d'Oro y el palacio ducal en
la plaza de San Marcos.

2. LA ESCULTURA DEL GÓTICO TARDÍO

● La consecuencia del cambio de mentalidad propiciado por el nominalismo del s.XIV

deriva en la devotio moderna, donde la práctica religiosa empieza a plantearse
como una opción personal.
● La escultura se seculariza como consecuencia de los nuevos clientes:
○ propietarios libres que legitiman su prestigio social financiando obras de arte
○ las cofradías o gremios, que encargan capillas para dedicarla a su patrón
○ las instituciones municipales

2.1 La escultura centroeuropea del s.XV

● Mientras en Francia se sigue desarrollando un estilo amable, en el Imperio se

profundiza en el realismo.
● La escultura monumental de tiempos de Sluter se ve reemplazada por la talla en
madera policromada, tanto de figuras exentas como de retablos, donde se combinan
frecuentemente escultura y pintura.
 ● Hans Multscher marca el punto de inflexión hacia el estilo nórdico tardogótico. Su
alabastro policromado de la Santísima Trinidad (c.1430) muestra a un Cristo
moribundo sostenido por un ángel y por Dios padre, 3 figuras en distintas actitudes y
edades en una escena de gran verismo.

● Michel Pacher: Retablo de San Wolfgang (c.1481) en madera policromada

● Tilman Riemenschneider: se especializó en grandes retablos aunque también
trabajó la piedra y el mármol como en el Sepulcro de Enrique II y Cunegunda
(1499-1513) situado en la nave central de la catedral de Bamberg. En la losa, el
matrimonio a tamaño natural con sus insignias reales, y en los laterales escenas de
su vida y muerte.

2.2 La escultura tardogótica en los reinos hispanos del s.XV

● Desarrollo sin precedentes, especialmente en retablos y sepulcros.

● Sepulcro de Carlos III de Navarra y Leonor de Castilla (1413-1419): taller del
hispanoflamenco Lome de Tournai. El rey vestido con el ceremonial de la corte
francesa y la reina con la indumentaria de moda de la época; 28 plorantes en actitud
de duelo cobijados por elegantes doseles en la base. Todo en alabastro.
● Sepulcro de Alfonso de Velasco e Isabel de Cuadros en el Monasterio de
Guadalupe (1467), por Egas Cueman: dispone a los difuntos en actitud orante y
permite generar cierta profundidad en el espacio del arcosolio.

● Sillería de coro de la catedral de Toledo (1489) por Rodrigo Alemán: crónica

visual de la guerra de Granada con un estilo casi renacentista por la capacidad de
generar planos de profundidad en el relieve, aunque los arcos rebajados y la
ornamentación son de gusto gótico.
● Sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal y Sepulcro del infante Don Alfonso en
la Cartuja de Miraflores (Burgos), por Gil de Siloé (1489): estilo recargado,
minucioso y decorativista, con gran virtuosismo técnico en la vestimenta, el retrato y
los elementos vegetales. También realizó retablos de grandes dimensiones.

● Doncel de Sigüenza, atribuido a Sebastián de Almonacid: muestra al difunto

leyendo, en actitud humanística, otro tipo de sepulcro popular en la época. Es
novedoso que el difunto es representado vivo y con un libro siendo laico, lo que nos
habla del auge de la literatura profana y de la circulación de libros gracias a la
imprenta. El personaje porta armadura y la cruz de Santiago en el pecho pintada de
rojo, y a sus pies se sitúan un paje apenado y un animal. El sepulcro se alza sobre
tres leones y bajo un arcosolio.

3. LA PINTURA GÓTICA DE LA PRIMERA MITAD DEL S.XV: LA CONSOLIDACIÓN

DEL ESTILO INTERNACIONAL O CORTESANO
 ● Los artistas viajaban por todo el continente desarrollando una estética común que
suprimió la noción de <arte extranjero=, convirtiéndose las obras en objetos de
colección y regalo que en ocasiones se utilizaban para sellar pactos y alianzas.
● El estilo internacional se caracteriza por:
○ colores brillantes
○ dibujo curvilíneo
○ carácter decorativo (lujo)
○ fondos o elementos dorados
○ gran importancia de los detalles
○ prevalece el color sobre la línea
○ estilización (artificiosa); busca la evasión
○ gran parecido entre las obras de todas las escuelas
○ además de pintura, bordados, tapices, esmaltes y vidrieras

3.1 El estilo internacional en Francia

● Gran producción libraria. Se consolida el Libro de horas, convertido en objeto de

colección, con predominio de las ilustraciones sobre el texto.
● Desaparece el fondo dorado en las miniaturas borgoñonas, que recobran sus
colores naturales, aunque árboles y figuras aparecen salpicados de puntos y líneas
de oro y plata.
● Destacan los hermanos Limbourg, formados como orfebres en París. Entre sus
obras, las Bellas horas de Juan de Francia (foto 1), con sus delicadas y refinadas
ilustraciones encuadradas en marco arquitectónico, y las Muy ricas horas del
duque de Berry (foto 2). Este último es el último gran manuscrito iluminado
medieval;profusamente decorado, contiene más de 100 ilustraciones y 300 letras
capitales doradas e innumerables cenefas decorativas, todo ello con los más
costosos y vivos pigmentos, sobre todo azul lapislázuli. Incluye pasajes bíblicos y un
calendario con escenas de ambientación cortesana que reúne tipos humanos de la
época, arquitecturas góticas, ropajes sofisticados y paisajes asombrosos.

● También el Maestro de Boucicaut y su Libro de horas del Mariscal Boucicaut, de

reducido tamaño y elegante caligrafía. En las miniaturas, con bordes en color y oro y
 un sofisticado entramado de follaje lleno de detalles o iniciales bellamente
decoradas, prima el lapislázuli y una composición que evidencia el conocimiento del
Trecento italiano.

3.2 El estilo internacional en el Imperio germánico

● Hacia 1400 el norte europeo se convierte en un importante foco artístico, sobre todo
en torno a Hamburgo y Westfalia. Uno de los pintores más influyentes fue Conrad
von Soest, cuya obra más conocida es el retablo de la Vida y Pasión de Jesús
(1400-1405). En él las escenas adquieren un aspecto costumbrista y amable.

● El Jardín del Paraíso de Frankfurt (1410) muestra uno de los temas más populares
de la época, el Hortus Conclusus, con la Virgen y otros santos en un florido jardín
cerrado que simboliza la virginidad de María además del paraíso, pintado con el
detallismo y el colorido del estilo amable.

3.3 El estilo internacional en Aragón

● El primer gran foco fue Barcelona, donde destaca Lluís Borrassá, que fue el gran
introductor de las pautas del estilo con una influencia italiana que le lleva a incluir
detalles anecdóticos y actitudes sentimentales. En la tabla San Andrés negándose
a adorar al ídolo (1401-1405) observamos la habitual incorporación de elementos
dorados y rasgos del artista como los tipos humanos de gestos expresivos, los
pavimentos y elementos arquitectónicos y el rico colorido.

Bernard Martorell es el principal representante del estilo, su obra denota mayor

contacto con modelos franceses y flamencos. Una de sus tablas más famosas es
San Jorge matando al dragón (1435), donde emplea una curiosa perspectiva con
un punto de vista bajo y diagonal que monumentalizar las figuras y permite incluir
gran número de elementos en el cuadro y tres planos de profundidad con diferentes
escenas:

● En Valencia destacan Gonçal Peris Sarriá, Pere Nicolau y Lluís Dalmau, en cuyo
Verge del consellers muestra gran maestría para el retrato realista y para captar las
distintas texturas y calidades, los detalles arquitectónicos y el azulado paisaje lejano.
Se nota una gran influencia flamenca por su realismo, detallismo y ausencia de
idealización.
 TEMA 7. LA PINTURA FLAMENCA DEL S.XV

Se denominan primitivos flamencos a los primeros artistas que desarrollaron la

pintura sobre tabla en Flandes y los Países Bajos en el s.XV, con rasgos del gótico y del
renacimiento. Su influencia fue equiparable a la del arte italiano, aunque careciera de la
tradición pictórica de éste.
La escuela flamenca surge en una sociedad moderna y es contemporánea del
primer renacimiento italiano. Se caracteriza por una gran perfección y virtuosismo técnico y
una gran complejidad compositiva y simbólica.

1. CONTEXTUALIZACIÓN

● La escuela flamenca estaba compuesta por artistas francos, flamencos,

neerlandeses y germanos, propiciado por la unificación política bajo el Ducado de
Borgoña desde 1433.
● Es una de las regiones con mayor densidad de población, prosperidad económica y
desarrollo urbano derivados de la industria textil, la banca y el comercio y
favorecidos por la red de comunicación fluvial.
● Brujas fue uno de los focos artísticos por su enorme riqueza, desarrollándose allí un
mercado del arte que atrajo a numerosos artistas. También Tournai, Bruselas,
Amberes, Lovaina o Arras.

2. PRINCIPALES RASGOS DE LA PINTURA FLAMENCA

● La creciente demanda de tablas, de variados precios y calidades, llevó a una

producción a gran escala para ser vendida en tiendas, ferias y mercados. Los
talleres se convirtieron en empresas que se adaptaban a las exigencias del
mercado, aunque son las obras originales realizadas por encargo las que han
trascendido por sus cualidades artísticas.Los gremios tenían mejores cuotas para los
locales e hijos de artistas, lo cual explica la existencia de sagas.
● Se produce una creciente estima por el virtuosismo de los maestros que llevó al
ascenso social del pintor y a la autoconciencia de la importancia de su labor.
● Las características comunes son:
○ técnica de pintura al óleo: la incorporación de sustancias secantes como el
aceite de linaza facilita su uso. Permitió una inédita intensidad lumínica del
color con acabado brillante y la aplicación de capas traslúcidas para
veladuras y transparencias.
○ detallismo: minuciosidad y exactitud mediante finísimos pinceles para cada
textura, lupas e instrumentos ópticos para diseccionar la realidad.
○ realismo y naturalismo: análisis de la materia y de la psicología de los
personajes sin las limitaciones de la belleza del arte italiano. Las figuras
pierden elegancia y armonía para ganar emotividad, hasta límites feístas y
caricaturescos.
○ respeto por la naturaleza y gusto por el paisaje: pretende ser reflejada en
toda su verdad. El paisaje es muy importante com telón de fondo de las
escenas. Gran perfección técnica en los efectos de luz y en la atmósfera.
 ○ simbolismo: objetos de significado alegórico y metáforas visuales con
valores espirituales asociados. Mensaje trascendente y relieves
arquitectónicos con mensajes bíblicos.
○ nuevos géneros pictóricos: el retrato (auge del individuo), el bodegón
(reflejo de los objetos de lujo de los burgueses) y escenas de interior que
muestran las comodidades y bienes de consumo en un marco doméstico.
○ obras de pequeño formato: tablas transportables pensadas para la
contemplación en el hogar, aunque también se realizan grandes polípticos
para los altares.
● En la Escuela flamenca destacan:
○ Jan van Eyck
○ Rogier van der Weyden
○ Petrus Christus
○ Hugo van der Goes
○ Gérard David
○ Maestro de Flémalle
○ Dirk Bouts
○ Hans Memling
○ Hieronymus Bosch

3. LOS FUNDADORES DE LA ESCUELA

3.1 Maestro de Flémalle (1375-1444)

● Llamado Robert Campin, encabeza la importante escuela de Tournai donde se

formaría van der Weyden; da inicio a la era naturalista y reúne todas las
características de la escuela.
● Pionero en la definición del estilo y en la creación de innovadoras soluciones
técnicas e iconográficas.
● Se distingue por:
○ contornos bien perfilados
○ rostros individualizados
○ capta las texturas (pintura táctil)
○ incorpora gran número de objetos y detalles dotados de simbolismo
● Los desposorios de la Virgen (1420):

Dos escenas en composición cristalina:

○ portada gótica del templo frente a la cual se celebra el casamiento de la
Virgen según los evangelios apócrifos. Simboliza el fin de la antigua alianza y
el inicio de la nueva, la promesa mesiánica que nacerá de la Virgen y que se
simboliza en el moderno estilo gótico.
○ en el interior, se produce el milagro de la vara florida, por el cual José es
designado como elegido para desposar a María. El templete románico se
refiere al AT y el muro inacabado da a entender que la nueva arquitectura
está destinada a sustituir a la antigua

● Tríptico de la Anunciación o tríptico Mérode (1425):

 En la tabla central,
○ la Virgen y el arcángel Gabriel monumentalizados y en primer plano, en una
escena sacra interpretada como un hecho cotidiano en la típica casa
burguesa llena de objetos domésticos del s.XV.
○ El virtuosismo al captar las texturas, la decoración del jarrón y los pliegues de
las vestimentas contrasta con la torpe perspectiva que se observa en la
inclinación antinatural de la mesa.
○ El rollo y el libro simbolizan el AT y el NT, indicando que se están
materializando las viejas profecías;
○ el jarrón con azucenas simbolizan la virginidad de María.
En las tablas laterales,
○ a la izquierda, los donantes arrodillados en actitud piadosa mientras
contemplan la escena sagrada
○ contexto urbano contemporáneo de una ciudad flamenca que continúa en la
derecha, donde aparece San José en su taller como pretexto para retratar los
oficios de la época
○ muestrario de herramientas de carpintería
○ José construye una ratonera en alusión al prendimiento de Cristo

● Retrato del hombre robusto (1425):

Los rasgos del personaje se plasman con enorme rigor y detalle a riesgo de
desatender la belleza. Las marcadas arrugas, la papada, las ojeras y la barba
incipiente evidencian la voluntad de reflejar la realidad con crudeza, lo que permite
suponer la voluntad del retratado de aparecer tal como era.

● Retrato de una dama (1435)

 Concienzudo estudio del rostro y rica gradación de blancos en el tocado que
testimonian el virtuosismo del maestro y esmero en reflejar la moda de la época.

● San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique de Werl (1438)

Se observa influencia de su discípulo van der Weyden y de van Eyck, sobre todo en
el espejo convexo del fondo que le permite introducir a otros dos franciscanos en la
tabla.

3.2 Jan van Eyck (1390-1441)

● Pintor de cámara y hombre de confianza para la casa de Borgoña hasta 1432, lo que
le dio un elevado estatus y libertad artística solo comparable a la de los italianos.
● Se caracteriza por:
○ capta la naturaleza con asombroso verismo y minuciosidad
○ carga psicológica de sus retratos que se transmite por una mirada llena de
vida y personalidad, aunque distante y carente de sentimiento
○ su obra se compone de retratos y escenas sacras, sobre todo marianas, en
una atmósfera llena de religiosidad
○ virtuosismo en el empleo del óleo

● Políptico del Cordero Mistico (1432)

Conjunto de 12 tablas de las cuales 8 están pintadas también en el reverso para ser
contempladas al cerrar el políptico. Se considera la primera gran manifestación del
estilo flamenco con plena madurez pictórica y gran complejidad compositiva.
○ Adoración del Cordero Místico en la tabla central, representación simbólica
de Cristo sacrificado y triunfante cuyo eje central lo forman 3 elementos
simbólicos: el sol, el cordero y la fuente de la vida.
○ las tablas que la flanquean representan a los caballeros, jueces, ermitaños y
peregrinos de Cristo.
 ○ La parte superior está presidida por Dios en majestad junto a San Juan
Bautista y la Virgen
○ en los laterales, Adán y Eva y dos tablas de ángeles cantores, representados
con primor, lo que atestigua el profundo análisis de la materia del pintor.

● Hombre con turbante rojo (1433)

El turbante contrasta fuertemente con el rostro pálido, severo y de mirada glacial y

con el fondo oscuro. En el marco de la tabla, la inscripción habitual <como puedo=.

● Matrimonio Arnolfini (1434)

Diversos especialistas coinciden en ver aquí una representación del sacramento del
matrimonio, que en el s.XV podía celebrarse en el hogar sin sacerdote. El gesto de
las manos del esposo indicaría que se encontraban en el momento del juramento,
aunque también se ha interpretado como gesto de bendición o saludo a los
visitantes reflejados en el espejo. Según Panofsky, el cuadro cumple la función de
certificado matrimonial, pues el autor firma como <Jan van Eyck estaba aquí=.
Investigaciones recientes aceptan como más probable que fuera un homenaje de
Giovanni Nicolao a su esposa muerta.
Ningún elemento carece de significado. Aunque se trata de ricos objetos que
muestran el poder adquisitivo de la familia, los expertos han interpretado su
simbolismo:
○ la vela de la lámpara = cirio que se encendía en el dormitorio nupcial
○ silla tallada con Santa Margarita, patrona del parto
○ zuecos = sacralidad de la escena
○ frutas en la ventana = fertilidad de la esposa
 ○ mano de la esposa en el vientre = voluntad de descendencia, reforzada por el
color verde del traje
○ espejo convexo que añade gran complejidad espacial e introduce testigos del
casamiento en la parte ausente de la habitación

● Virgen del canciller Rolin (1435)

○ Muestra la fuerte desacralización de la pintura flamenca a pesar de los temas

y mensajes religiosos. El canciller mira de frente y con descaro a la santa
dama, sin barrera espacial entre ambos ni diferencia de tamaño.
○ A través de la ventana central se representa el paisaje y las lejanías
envueltos en una bruma azul, una silueta de la ciudad y dos personajes que
se asoman a un río, y que podrían ser el pintor y su hermano.
○ en los capiteles del fondo, escenas del Génesis pintadas con minuciosidad
○ Todo ello denota la capacidad de concebir la tabla como un micro y un
macrocosmos al mismo tiempo

3.3 Rogier van der Weyden (1399-1464)

● Discípulo del maestro de Flemalle, se vio muy influido por un viaje a Italia.
● Aunque casi toda su obra está sin firmar, se ha identificado con rigor gracias a sus
características:
○ dominio del óleo
○ fuerte realismo
○ detallismo
○ cualidades táctiles en la representación de los objetos
○ gran talento retratístico, con expresión de un sentimiento trágico veraz y
conmovedor (plasmación del sufrimiento humano y fuerte patetismo)
○ muy influyente en la pintura de Países Bajos, Francia, Alemania y España

● El descendimiento (1435)
Es la obra más importante, compendio de sus logros pictóricos con plena madurez
artística
 ○ Magistral juego compositivo que le permite alojar en un espacio reducido y
con naturalidad a diez figuras de gran tamaño. La escena se enmarca entre
los paréntesis curvos que forman las figuras de San Juan y María
Magdalena. El eje central lo ocupan la Virgen y Cristo, cuyas figuras trazan a
su vez dos líneas diagonales paralelas simétricas, con similar postura y
palidez, que transmiten la Compassio Mariae (el padecimiento físico de
Cristo lo sufrió la Virgen en su alma) también a través de las manos de
ambos).
○ Variada gama de expresiones faciales: la María del ángulo superior izquierdo
aparece enjugando sus lágrimas, que resbalan por las mejillas hasta alcanzar
el rictus patético de su boca; San Juan apenas puede reprimir el llanto en sus
ojos vidriosos; Nicodemo da rienda suelta a su desolación; el dolor de la
Virgen le conduce al desmayo.

● San Lucas dibujando a la Virgen (1435-40)

 Lucas, patrón de los artistas, dibuja a María mientras amamanta al niño, ensalzando
el oficio de pintor y la conveniencia del arte religioso en la línea de la Leyenda
Dorada de Jacobo de la Vorágine (s.XIII). La composición sigue la del canciller Rolin
de van Eyck, si bien aquí es un evangelista, lo que no resultaría impropio. Se cree
que sería un autorretrato del propio van der Weyden, otro ejemplo de la
desacralización del arte.

● Retrato de mujer (1455-1460)

Frente al sentimentalismo de sus obras religiosas, la dama muestra aquí un rostro

delicado y discreto bastante idealizado, con gran contención emocional y ademán
reservado y humilde.La matización de los distintos tonos de piel y el tocado
transparente son un ejemplo de las veladuras que el empleo del óleo permitieron a
los artistas flamencos.

4. LA CONSOLIDACIÓN DEL ESTILO

4.1 Petrus Christus (1410-1476)

● Fue el pintor más importante de Brujas tras la muerte de van Eyck, por el que estuvo
fuertemente influenciado. Su obra se compone de retratos bajo encargo y tablas de
devoción privada.
● Retrato de joven muchacha (1460)
 Tratamiento delicado e intimista que muestra el equilibrio y la armonía de las formas,
en contraste con el realismo extremo de sus contemporáneos (idealización). La
expresión resulta reservada y digna.

● Virgen del árbol seco (1465)

No supera el tamaño de medio folio, pues estaba destinada a un oratorio doméstico.

El árbol evoca la corona de espinas, y el manto rojo de la Virgen, la idea de sacrificio
y salvación traída por el fruto de su vientre. Las 15 letras A que cuelgan del árbol
aluden al ave maría, y evidencian la función litúrgica de la tabla.
Es una de las primeras representaciones del dogma de la Inmaculada Concepción,
pues fue engendrada libre de mancha por su madre estéril (árbol seco), según la
historia apócrifa.

4.2 Dirk Bouts (1410-1475)

● Pintor oficial de Lovaina, es el primero que junto a Christus aplica la perspectiva

geométrica renacentista a sus escenas de interior.
● El paisaje es muy importante en su obra, su afán por unificar efectos de luz y reflejar
la atmósfera. A él se atribuye el primer retrato con paisaje a través de una ventana,
fórmula de gran éxito posteriormente.
 ● Tríptico de la última cena (1464)

Realizado para la Cofradía del Santo Sacramento, su iconografía fue concebida por
un grupo de teólogos de la Universidad de Lovaina, que decidieron alejarse de la
representación tradicional y mostrar los aspectos litúrgicos de la instauración de la
Eucaristía (fórmula de la cena eucarística que imperará en el s.XVI). Rostros
hieráticos y sobriedad expresiva.

4.3 Hugo van der Goes (1425-1482)

● Su obra aborda temas de la infancia y Pasión de Cristo manteniendo el tono de

lamento de van der Weyden, aunque incorpora como novedad modelos populares
rudos y vulgares para acentuar el naturalismo.

● Tríptico Portinari (1474-1478)

Encargado por el representante de los Medici en Brujas, fue llevado a Italia y ejerció
gran influencia en algunos pintores renacentistas.

El panel central narra la Adoración, ambientada en las ruinas de un palacio que

ejerce de establo, con un vasto paisaje montañoso detrás. Mediante la sutil
gradación de la luz, la atención es dirigida hacia el centro de la escena donde la
 Virgen mira con ternura al Niño en el suelo, que irradia luz. Los ángeles, de lujosos
ropajes, son de menor tamaño (rasgo de medievalismo).
El grupo de pastores a la derecha es de un realismo absoluto: hombres de campo
con las uñas negras y las manos ajadas, de ademanes rudos y rostros
emocionados, muy individualizados.

● Adoración de los Reyes Magos (1470)

Sólo se conserva el panel central, en el que los Reyes portan ricas vestiduras y uno
de ellos es mulato (se incorpora en esta época). A pesar de cierta influencia italiana
en la idealización y la armonía, sigue teniendo rasgos costumbristas de gran
naturalismo (los lugareños que observan la escena intrigados y las figuras que dan
de beber a los caballos) y la escena se localiza de nuevo en las ruinas de un palacio.

5. HACIA FINALES DEL S.XV

5.1 Hans Memling (1435-1494)

● Oriundo de Renania, pudo haberse formado en Colonia. Heredero del estilo de van
Eyck y van der Weyden aunque sin sus notas dramáticas, fue el retratista preferido
de los mercaderes italianos y españoles.
● Fue esencial para el desarrollo del díptico con retrato que ideara van der Weyden,
donde una tabla se dedica a la Virgen y otra a los donantes.
● Pasión de Cristo (1470)
 Reúne todas las escenas en composición cristalina, iniciándose la narración en la
esquina superior izquierda y terminando extramuros en el lado derecho. Jerusalén
se convierte en pretexto para representar una vista urbana cuyos edificios se abren
mostrando su interior, en una lograda articulación espacial.

● Retrato de hombre joven orante (1485)

Tabla pintada por ambos lados que pudo pertenecer a un tríptico mariano. Se
observa la característica dulzura de este pintor en el rostro calmado y sereno, que se
encuentra en armonía con el espacio que lo rodea.
En el reverso, uno de los primeros bodegones, género que surge en la Edad
Moderna. El simbolismo se aprecia en el anagrama de Cristo del jarrón y las flores
alusivas a la virginidad de María.

5.2 Gérard David (1455-1523)

 ● Aúna las corrientes pictóricas flamencas con el ideal armónico italiano, imprimiendo
una especial delicadeza a sus figuras y dando entrada a las soluciones
renacentistas. No aporta novedades significativas.

● Tríptico del bautismo de Cristo (1502-1508)

Los rostros están notablemente idealizados, hasta el punto de resultar algo

inexpresivos, mientras que las figuras parecen no tener relación entre sí. El paisaje
adquiere especial protagonismo, reflejando más la relación del individuo con la
naturaleza que las relaciones personales.

5.3 El Bosco (1450-1516)

● Se crió en Bois-le-Duc, una ciudad con una religiosidad muy arraigada, lo que
explica la presencia recurrente de mensajes morales y espirituales en su obra.
También se vio condicionado por los eventos políticos en los Países Bajos, como el
saqueo de Gante en 1468.
● Su obra parece dominada por un sentimiento religioso violento y brutal, con la idea
de la lucha entre el bien y el mal y el miedo al infierno muy presente. Su repertorio
figurativo incluye todo tipo de criaturas y escenas evocadoras del vicio, el placer y
los horrores diabólicos.
● En su época ya se gestaba la trascendental corriente teológica de Lutero, y
proliferaban las heterodoxias que mostraban la insatisfacción ciudadana con la
Iglesia, por lo que numerosas cofradías y hermandades se aferraron al
conservadurismo transmitiendo un mensaje de severidad y temor. Así, su obra se
enmarca en una de estas cofradías de la que era miembro, lo cual es esencial para
entenderla.
● Además de su creatividad y de su poderoso mensaje espiritual, fue un maestro de la
técnica pictórica y la combinación de la línea y el color, con un excelente sentido de
la composición y equilibrio entre el conjunto y el detalle.

● La nave de los locos (h.1500)

 Representa de modo caricaturesco a los partícipes de la herejía: hombres con
gestos histriónicos cuya apariencia física deja patente su perdición moral. El pintor
equipara el pecado a la locura; los pecadores beben, comen, juegan a las cartas y
se abandonan al placer, como una metáfora de las costumbres de la sociedad de su
época. En el mástil, un creciente lunar que alude a la vinculación de los herejes con
el islam.

● El jardín de las delicias (1490-1500)

El tríptico cerrado muestra en grisalla la creación del mundo; una vez abierto,
encontramos el paraíso en la tabla izquierda, la tierra en el centro y el infierno en la
derecha. El pecado de la lujuria cometido por Eva como fuente de perdición moral
desencadena las dos tablas adyacentes. En la tabla central las figuras se disponen
en grupos en una escena confusa y desordenada, aunque estructurada en 3
registros:
○ arquitecturas inventadas y futuristas en el superior
○ personajes abandonados al desenfreno girando en torno a un estanque
donde se bañan unas mujeres
 ○ distintas representaciones de la sexualidad desbocada, visible tanto en las
figuras humanas como en las plantas, frutas y animales. En la esquina
izquierda, un grupo señala a la tabla del paraíso señalando a Eva como
origen del pecado.
El infierno es la parte más hipnótica, pues crea una atmósfera sobrecogedora
mediante la suma de figuras aberrantes y los efectos lumínicos. Arriba está
dominado por el fuego, en medio por el enorme hombre-árbol y abajo por los
instrumentos musicales que son también instrumentos de tortura. Todo ello repleto
de los suplicios más retorcidos y sofisticados.

● Mesa de los pecados capitales (1505-1510)

Formada por 7 escenas de manera radial en torno al ojo de Dios, con Cristo saliendo
de su tumba en la pupila sobre la inscripción <Cuidado, cuidado, Dios lo ve=. Los 7
pecados están identificados mediante inscripciones en latín. En las esquinas, se
representan según una iconografía medieval la muerte, el juicio, el infierno y la
gloria.

● Aunque su estremecedora forma de amonestar a los fieles fue aclamada por

determinado sector de la Iglesia, a otro le pareció demasiado explícito, un peligroso
recreo para la vista. El interés de Felipe II por su obra hace que se hayan
conservado muchas de sus tablas en España.
● La interpretación del imaginario de El Bosco desde las teorías psicoanalíticas y la
corriente surrealista ha legado a especular con que sufriera un trastorno mental, que
consumiera sustancias alucinógenas o que perteneciera a la secta de los adamitas,
entregada a prácticas orgiásticas. Es más aceptada la idea moralizante debido a la
larga tradición medieval de dichas representaciones.
● Se trata de una obra revolucionaria en sus hallazgos plásticos que adelanta
planteamientos estéticos como los del Expresionismo y el Surrealismo.
 TEMA 8. AL-ÁNDALUS ENTRE LOS S.XII-XV. ARTE ALMORÁVIDE, ALMOHADE Y
NAZARÍ

1. ALMORÁVIDES

● La época de los reinos de taifas ha sido contemplada siempre como una

descomposición cultural, política y social sobrevenida tras el desmembramiento del
califato de Córdoba y la toma del poder por parte de los almorávides.
● A finales del s.XI las taifas fueron reagrupándose hasta quedarse únicamente en 10,
consiguiendo la de Sevilla convertirse en reino. El avance de los reinos cristianos y
la presión fiscal por el pago de las parias (impuesto) llevó a solicitar ayuda a l recién
creado imperio almorávide del norte de África. Los almorávides eran una tribu de
nómadas bereberes procedentes del Sáhara occidental dedicados a la ganadería y
la conducción de caravanas cuyas carencias culturales les convirtieron en caldo de
cultivo para el integrismo religioso (lectura literal del Corán, rigorista).
● La existencia del imperio almorávide no llegó al siglo.

1.1 Al-Andalus y la unión de dos continentes

● Las taifas de Sevilla solicitan ayuda a Yusub ibn Tasufin para enfrentarse a los reyes
cristianos, en especial a Alfonso VI para recuperar la taifa de Toledo. Tras dos
campañas en las que no lo consiguió, lanzó una tercera campaña en la que
conquistó las taifas a pesar de la promesa de respetar su autonomía y asumió el
poder.
● Aunque quedan pocas obras de arte almorávide conservadas, se cree que tras un
primer momento de austeridad (s.XI) evolucionó hacia una continuidad de las
tradiciones de las taifas (s.XII). Es más, se produjo una expansión del arte de
Al-Andalus hacia el norte de África, pues los alarifes andalusíes fueron a trabajar al
Magreb. Resultan visibles las huellas de la Aljafería de Zaragoza en la mezquita
mayor de Tremecén (foto s 1 y 2) y de Al-Andalus en la ampliación de la mezquita
de Fez y en la Qubba de Marrakech (fotos 3 y 4).
 ● De los trabajos de madera más exquisitos conservados, el mimbar de la mezquita
Kutubiyya de Marrakech, a la derecha del mihrab. Fue realizado en Córdoba,
según reza en la inscripción del respaldo y destaca por su taracea en madera de
cedro, ébano y marfil.

1.2 Características generales del arte almorávide

● Profusión de arcos complejos y variados (polilobulados, túmidos, mixtilíneos y

otros) a menudo entrecruzados y muy decorados con atauriques y muqarnas (foto),
las cuales fueron introducidas por los almorávides desde oriente.
 ● Predominancia de los pilares de ladrillo, reservando las columnas para espacios muy
singulares.
● Realmente dependemos de la datación exacta para poder diferenciar las
manifestaciones taifales, almorávides y almohades.

1.3 Tejidos almorávides

● Se mantienen los tejidos de lujo que venían produciéndose desde el s.IX. La palabra
tiraz (bordado) designa tanto los talleres reales como el propio tejido de seda
bordado que se producía en ellos. Aunque en un principio se refería a los mantos
con bandas tejidas como fines tapices que solían llevar el nombre del gobernante
como símbolo de dignidad, pasó a significar cualquier tejido que llevara bandas con
inscripciones. Los principales talleres almorávides se encontraban en Almería,
Sevilla, Málaga y Murcia.
● Uno de los más destacados se reutilizó para la confección de la casulla de San
Juan Ortega hacia 1143-1145, y probablemente procedía de los talleres de Almería.
Dichos tejidos se caracterizan por los motivos en círculos dobles que alojan
animales reales o fantásticos enfrentados o dándose la espalda y por su frecuente
reutilización en el mundo cristiano, lo que contribuyó a la difusión del repertorio
figurativo.

2. LA INVASIÓN DE LOS ALMOHADES

● Los almohades eran otra tribu bereber procedente de las montañas del Atlas que
defendían la existencia de un solo dios y una única lectura de sus textos; integristas
liderados por un iluminado proclamado el enviado para destruir a los almorávides y
unir el islam, invadieron al-Andalus en 1146. Llegaron a asediar Toledo sin conseguir
tomarla.

2.1 Al-Andalus almohade

● Pese al retroceso cultural que siempre caracteriza al integrismo, parece que fue una
época floreciente y próspera que no rechazó el lujo. No se produjo una
transformación radical de las manifestaciones anteriores, sino una modificación y
adaptación. Los expertos consideran que las manifestaciones artísticas en Rabat,
Marrakech o Sevilla son fruto de una misma cultura hispanomusulmana gestada bajo
el dominio de los almohades y que deriva de la tradición del califato de Córdoba.
 ● Con ellos se produce un incremento del comercio y de la riqueza ciudadana, por lo
que se concede especial relevancia a las portadas monumentales sobre los lienzos
de las murallas. Un ejemplo es la puerta de la ciudadela de los Oudaya en Rabat,
relacionada con la portada del mihrab de la mezquita de Córdoba por su
composición, un arco de herradura enmarcado por un alfiz.

2.2 Mezquitas y alminares

● Siguen las pautas de la Gran mezquita de Qayrawan, de la Gran mezquita de

Samarra y de la mezquita mayor de Córdoba: esquema de planta en T, con las
naves en perpendicular a la quibla excepto uno, que discurre paralelo al mismo, y
con cúpulas en todos sus tramos.
● Mezquita de Kutubiyya de Marrakech: aunque las naves solían cubrirse en
madera, mediante vigas y tableros, aquí se empleó una armadura de par y nudillo,
siendo el primer ejemplo conocido del que parten las cubiertas del reino nazarita y
de los reinos cristianos de la península.
● Mezquita almohade de Tinmal en el Alto Atlas (mediados del s.XII):

● Los alminares cobran especial significación como símbolos del poder del islam. Uno
de los más importantes, hoy prácticamente desaparecido, es el de la mezquita de
Córdoba, del que conocemos su perfil por la representación en un escudo de la
catedral. Tendrán una importante repercusión en las torres campanario de las
iglesias cristianas, denominadas torres mudéjares.
 Los alminares se organizan en dos cuerpos: el interior, dividido en vertical en
estancias abovedadas, y el exterior, que rodea al anterior y alberga las rampas de
subida; las fachadas no son paralelas entre sí, pues se van adaptando a los tramos
de las rampas. El interior sobresale formando una segunda torre.
En general, el esquema compositivo consta de arcos ciegos polilobulados de
tradición califal y lacería en forma de red de sebka.
● Alminar de la Kutubiyya de Marrakech: sigue el modelo de Córdoba. Realizado en
sillarejo de arenisca, estaba originalmente enlucido por un mortero de yeso rosa y
presenta dos franjas cerámicas con azulejos y alfardones (azulejos hexagonales de
centro rectangular) vidriados que rematan los dos cuerpos.

● Alminar de la gran mezquita de Hasam en Rabat: inacabada, apenas superó un

tercio de la altura proyectada, del tamaño de la Samarra. La piedra está revestida de
un encalado rojo.
 ● Alminar de la mezquita mayor de Sevilla (hoy catedral): sigue el modelo de
Córdoba, con solo la base de piedra y el resto en ladrillo encintado. Se cree que
remataba el alminar un pabellón con cúpula gallonada y el yamur, con las 4
manzanas doradas decrecientes símbolo de la perfección, aunque fue destruido en
1365 por un terremoto y sustituido por el cuerpo de campanas y la veleta de la actual
Giralda.

2.3 Arquitectura defensiva

● Evidente representación del poder.

● Se impulsan los modelos de corachas (pequeñas torres separadas de las murallas
ubicadas sobre los ríos para asegurar el suministro de agua) y torres albarranas
(torres avanzadas con función de atalaya y de hostigamiento).
● Torre del oro de Sevilla (1220): torre albarrana para defender el río de la que se
conserva documentación de su construcción. Formada por dos cuerpos, el exterior
es dodecagonal con sillares de piedra en los ángulos y hormigón o argamasa de cal
en forma de cajas. Estaba revestida por un mortero de cal ocre del que obtuvo su
nombre. Aunque los alicatados en los arcos ciegos del segundo cuerpo son fruto de
una intervención en 1900, se cree que se corresponden con el modelo original de la
segunda mitad del s.XIII. El tercer cuerpo se le añadió en el s.XVIII.
2.4 El jardín del Paraíso

● El jardín simboliza el paraíso tanto en el islam como en el cristianismo. Su forma en

crucero está relacionada con el simbolismo de los cuatros ríos del Edén (Nilo,
Éufrates, Tigris y Amu-Daria), y los cuadros resultantes se utilizaban para la
plantación de frutales y aromáticas a un nivel inferior, de manera que se pudiera
pasear a la altura de las copas de los árboles disfrutando de los pájaros y las frutas.
El agua, canalizada mediante acequias recubiertas de pinturas murales, discurría
por el eje de los andenes desde las fuentes en los extremos y central.
● Esta forma en crucero tiene obviamente un origen persa, aunque ya había jardines
así en Madinat al-Zahra a principios del s.X, y vemos una clara relación con el patio
del palacio taifal de la Aljafería de Zaragoza, del s.XI.
● El primero en ser sacado a la luz fue el del Patio de la Contratación del Alcázar de
Sevilla, aunque el actual es un jardín cristiano que reproduce los esquemas
almohades.

Otro de los jardines del alcázar se encuentra en el Patio del crucero, y es conocido
como los baños de doña María de Padilla; se trata de una alberca cubierta situada
 en el nivel inferior con una galería a sus lados que permitía pasear junto al agua
protegidos del sol. El soterramiento del jardín había respetado esta parte central.

El último jardín en crucero descubierto y recuperado es el del patio de doncellas,

que sirve de ejemplo de la influencia y transmisión al mundo cristiano.

3. EL REINO NAZARÍ

● Con la progresiva descomposición del imperio almohade, fueron desplazados tras

una serie de movimientos y levantamientos denominados las terceras taifas,
coincidiendo con el aumento de la presión de los reinos cristianos. Esto se tradujo en
1232 en la creación del reino nazarí de Granada, que existirá hasta la capitulación
de Granada el 2 de enero de 1492, pactada por Boabdil y los Reyes Católicos.
● En 1232, Muhammad I se proclama sultán de Arjona con vasallaje a Fernando III de
Castilla, y en 1238 toma Granada.

3.1 Al-Hamra

● Las murallas de la Alhambra están formadas por tapiales de tierra rica en hierro
(color rojo) extraída in situ, cal mezclada con arcilla para mantener el color rojo
distintivo y áridos en diferentes granulometrías. Así, Al-Hamra vendría a significar <la
roja=.
● Cuentan las crónicas que cuando Muhammad I entró en Granada proclamó <No hay
otro vencedor que Alá=, emblema de la dinastía nazarí que se repite en todos sus
edificios. Fueron su hijo y su nieto quienes iniciaron la construcción de la alcazaba
palatina. Tras la conquista de Sevilla por Fernando III, el reino nazarí pasa a
identificarse con al-Andalus y queda limitado a los territorios de las taifas de
Granada, Málaga, Almería, Algeciras y Ronda.
 ● El mayor impulso de las construcciones de la Alhambra se dan en el s.XIV bajo el
reinado de Yusuf I y su hijo Muhammad V, en un momento de esplendor cultural. Sus
palacios se convirtieron en una de las principales cortes que acogía representantes
de todo el mundo conocido, por lo que fue muy importante en sus espacios el
protocolo y la representación, jugando con la sorpresa, las sensaciones visuales y
los sonidos.

3.2 Los palacios de la Alhambra

● De los 6 palacios de la alhambra, 5 fueron ocupados por la dinastía nazarí (solo

quedan 2 completos: el Palacio de Comares y el Palacio de los Leones) y uno por
Carlos V, inconcluso hasta 1923, en que se utilizó como museo. A lo largo de la
historia, los palacios han sufrido numerosas modificaciones, desvirtuando las
funciones a las que se destinaban y los protocolos de acceso.

● El Palacio de Comares es el principal; tenía funciones ejecutivas, judiciales y

administrativas. Su construcción fue iniciada por Ismail I y terminada por Muhammad
V en 1370.
○ Patio del Cuarto Dorado: era el Palacio de justicia, donde el cadí se
sentaba a esperar a los solicitantes de justicia con la fachada de fondo, un
enorme telón de yeserías y alicatados por el que se pasaba al Palacio de
Comares.

○ Cuarto Dorado: espacio de espera de los demandantes. La escenografía del

poder del Patio estaba destinada a abrumar a los suplicantes.
○ Patio de los Arrayanes o de Comares: articulaba el palacio y todas sus
dependencias, aunque su función principal era servir de acercamiento
progresivo y escalonado al sultán en la Sala de Embajadores.
○ Sala de Embajadores: exclusivamente para la recepción, es todo un símbolo
del poder emanado de Dios. En sus paredes, las alabanzas a Dios y al emir,
los textos del Corán y el lema de los nazaríes forman parte de la red
ornamental de las yeserías. En el techo, un artesonado de lacería, de
madera de cedro, representa de manera esquemática los 7 cielos del cosmos
 musulmán y los árboles de la vida en las 4 diagonales. En el suelo estaba el
lema nazarí, inusual por ser susceptible de ser pisado; por ello se piensa que
estaba reservado al lugar del sultán.

● Palacio de los Leones: levantado en tiempos de Muhammad V, no tenía función

ceremonial, era un espacio de descanso ajeno al protocolo.
○ Sala de los Reyes y Sala de los Mocárabes: destinadas a fiestas y
banquetes y la tertulia. El pigmento azul de los mocárabes es una piedra
semipreciosa procedente de Afganistán, lo que evidencia la riqueza de la que
se rodearon. Hay 3 cúpulas de madera que dividen la sala de Reyes, con
sendas representaciones figuradas pintadas sobre cuero que podrían haber
sido ejecutadas por pintores genoveses, con los que tenían una relación
comercial muy fluida. Los rasgos de los personajes son occidentales aunque
van vestidos con indumentaria musulmana.

○ Sala de las Dos Hermanas y Sala de los Abencerrajes: reservadas para la

música; en la primera destaca la cúpula de mocárabes a partir de una estrella
central.
 La segunda, elevada ligeramente, tiene una fuente central que se comunica
en línea recta con la Fuente de los Leones a través del vano de una puerta
de dos batientes, ataujerada con lacería y policromados.

○ Patio de los Leones: condensa el simbolismo del lenguaje nazarí: el sentido

de distribución de los espacios, el uso y disfrute del agua, la poesía a través
de las citas… La Fuente resume el nivel que alcanzó la ingeniería hidráulica
con el simbolismo de los cuatro ríos y el poema que adorna su vaso.

3.3 Significados

● La alhambra significa el desarrollo en su máxima expresión del gusto de los

sentidos, para alcanzar la gloria en la tierra y mimetizarse con la naturaleza.
● El uso de materiales modestos como el yeso cumple su función de resistencia y
evidencia una extraordinaria capacidad para manipularlos y transformarlos con un
intencionado concepto de belleza sin perder su funcionalidad. Un ejemplo del
sentido escenográfico de los nazaríes son los Jarrones de la Alhambra: creados
para sus salones, se han estudiado las asas, golletes y cuellos y se consideran
perfectamente funcionales y no solo decorativos; además, la base sin vidriar hacía
las funciones de filtro y el soporte con una conducción permitía la recogida del agua.
De los 20, solo el Jarrón de las Gacelas se encuentra en la Alhambra.
 TEMA 9. LAS ARTES DEL MUDÉJAR

1. EL TÉRMINO MUDÉJAR

● El término fue utilizado por José Amador de los Ríos en 1859 refiriéndose a la
arquitectura para definir una corriente y unas formas cruce de influencias
almorávides, almohades, nazaríes y cristianas, sin una unidad estilística completa
(de ahí las múltiples subdivisiones). La importancia residía en definir un estilo de
origen nacional que no se dio en ningún otro territorio, por lo que se tomó como seña
de identidad, si bien es un arte en continua evolución por asimilación de influencias
regionales y temporales. Se formulaba, pues, en el contexto de unos movimientos
historicistas medievalistas y nacionalistas a la búsqueda de una identidad propia.

1.1 Cuestionamiento del término

● El término mudéjar tiene un evidente carácter social, se cuestiona si puede pasar a

denominar un modelo y corriente histórico-artística. Ya Madrazo criticó el término
empleado por Amador de los Ríos, pues el término empezó siendo una manera
peyorativa de denominar a los musulmanes que se quedaron en territorio cristiano.
En la pretensión de dar una unidad formal dentro de la diversidad, se pasaron por
alto serias diferencias temporales y espaciales a lo largo de los cinco siglos durante
los que se desarrolla (desde la capitulación de Toledo en 1085 hasta la toma de
Granada en 1492).
● Se han hecho muchos intententos de formular pautas que permitan delimitar y
adscribir lo mudéjar sin grandes márgenes de error. Sólo deberíamos encuadrar en
el mudéjar aquellas manifestaciones que se desarrollaron en territorio dominado por
los cristianos bebiendo directamente de lo hispano musulmán, pues fue el resultado
de la pervivencia de la estética hispano-musulmana dentro de una sociedad
dominada por un nuevo poder. No supuso un cambio radical de la sociedad en
cuanto a lo visual, pues en muchos casos se trató de la reconversión de edificios
musulmanes para uso cristiano. Las mezquitas sufren pocas transformaciones,
mayormente su orientación pasa a ser este al reconvertirse en iglesias gracias a
ábsides o adosados.

2. MOVILIDAD, INFLUENCIAS E INTERCAMBIOS

● El uso de modelos arraigados en la población y la eleción de formas asimiladas está

revestido de significado socio-político, tratándose en ocasiones de una clara
reivindicación y provocación frente a al-Andalus, como la inscripción cúfica de la
portada del palacio de Pedro I de Castilla en el alcázar de Sevilla. En ella, el
monarca se hace llamar sultán como provocación a Muhammad V.
● No debemos confundir las manifestacioones mudéjares con las que aún se llevan a
cabo en territorio bajo dominio musulmán (almorávides, almohades o nazaríes). Los
alarifes contratados realizaron obras para ambos bandos, produciéndose así la
confluencia de dos tradiciones artísticas, la islámica y la cristiana. El abismo cultural
entre ambos lados no debió ser tal. Son muchos los ejemplos que trascienden la
 arquitectura, como las lujosas vestiduras a la morisca utilizadas por cristianos
pudientes y las telas reutilizadas en la confección de casullas y capas pluviales. Un
ejemplo es la almohada de Doña Berenguela realizada con un tejido almohade de
entre 1180-1246.

2.1 Revisión de conceptos

● En contra de la visión simplificadora en la que la población mudéjar era una

población étnicamente sometida y minoritaria (y aunque seguramente las
condiciones laborales fueron para ellos discriminatorias y desfavorables), se sabe
que durante largo tiempo siguió siendo mayoritaria en gran parte de los territorios
conquistados. Los alarifes mudéjares trabajaron y eran llamados de un sitio a otro
con la libertad que los estamentos desntro de la pirámide social les permitían.
● Otra tendencia historiográfica a matizar es la identificación de lo mudéjar con la
arquitectura de ladrillo de carácter medieval. En realidad, el uso del ladrillo es fruto
de tradiciónes desde el mundo romano, y en el mundo medieval solía ir revestido
con ladrillos fingidos de estuco que copiaban a los reales o pintado en tonos de color
rojizo y ocre. Al igual que hay ladrillo en el mudéjar, lo hay en el románico o en el
gótico