Primer semestre Historia de la Música.

1. LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA

MONODÍA MEDIEVAL
INTRODUCCIÓN
¿Qué hereda la Edad Media de la música de la Antigüedad?
a) Una concepción musical como línea melódica pura.
b) La melodía ha de estar en relación con el texto.
c) La ejecución musical se basa sobre todo en la improvisación siguiendo ciertas
fórmulas (nomoi).
d) Una filosofía de la música como sistema ordenado (semejante a la naturaleza) y
como fuerza que afecta a la conducta (teoría del ethos).
e) Teoría musical basada en una escala formada por dos Tetracordos
f) La terminología musical.

LA MÚSICA LITÚRGICA
1. Fuentes de la música eclesiástica primitiva
Los primeros cristianos fueron griegos y judíos convertidos que vivían en Roma y en las
principales ciudades del Imperio. Por tanto tendremos dos fuentes en las que bebe la liturgia y
la música que se implanta con el Cristianismo:
a) Herencia judaica: los cristianos toman de los judíos la costumbre de leer las
Sagradas Escrituras en la celebración, el calendario litúrgico con fiestas eminentemente
hebreas como la Pascua o Pentecostés, algunas palabras de uso cotidiano como Hosanna o
Amén. Pero además hay una influencia enorme de la música de la sinagoga judía: cantos de
alabanza como los griegos, tocados con el salterio y se llaman salmos. Son los precursores del
canto antifonal, que se adopta en Roma y consiste en que un cantor entona la melodía del
salmo y los fieles le responden detrás de cada versículo.
b) Herencia grecolatina: se adoptan las costumbres sociales (banquetes rituales,
melodías populares) y la teoría musical grecorromana. El griego es la lengua común de las
celebraciones cristianas de los primeros tiempos, que se irá cambiando paulatinamente al
latín a partir del siglo IV, perviviendo algunos vestigios como kyrie eleison.

Tras la conformación de las primeras comunidades cristianas, todas ellas establecen el

canto como medio idóneo de oración comunitaria; se componen melodías sobre los textos
usados para las celebraciones, dotándolos de un significado estético especial e intensificando
el carácter comunitario del rito (liturgia). Se crea, pues, una tradición oral de los cantos
litúrgicos.
El repertorio no es unitario en toda la Cristiandad, sino que cada comunidad
interpreta sus propios cantos, llegando a establecerse liturgias específicas y perfectamente
estructuradas en cada región geográfica ya desde el siglo VI. En las regiones bajo influencia
del antiguo imperio romano oriental (Constantinopla, después Bizancio) se usa la liturgia
bizantina; en las zonas de la Europa Occidental, bajo la influencia directa de Roma, se usan los
repertorio litúrgicos galicanos (en el eje franco), los repertorios hispano-mozárabes (en la
Península Ibérica), ambrosiano (Milán), beneventano (sur de Italia) o el propio repertorio
romano antiguo.
El Papa Gregorio Magno, obrando bajo la máxima “una sola fe, un solo rito” comienza a
finales del siglo VI la larga labor de unificación litúrgica, lo que significa ante todo unificación
del canto. Para ello en primer lugar será necesario establecer el rito único, que queda
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conformado sobre la base de los textos litúrgicos galicanos y las melodías de la liturgia
romana antigua. En segundo lugar, hay que mostrar el nuevo repertorio unificado a las
diferentes comunidades cristianas, para lo que se envían maestros de canto e incluso coros
completos a los focos litúrgicos más señalados (se encontrarán con comunidades que conocen
perfectamente su canto tradicional y que, en muchas ocasiones, presentarán resistencia a la
nueva liturgia que llega impuesta de Roma).
Este proceso de unificación (imposición) litúrgica no culminará hasta el siglo XI,
desempeñando un papel fundamental las primeras notaciones usadas para el canto: las
notaciones pneumáticas, a base de signos que dan información sobre movimiento melódico,
carácter, ritmo…, pero que aún no muestran alturas tonales precisas, por lo que los
manuscritos con esa escritura musical actúan esencialmente como refuerzo memorístico para
quien ya conoce el repertorio. Estas notaciones también fueron usadas para transmitir
repertorios litúrgicos antiguos, como el beneventano o el hispano-mozárabe (se han
conservados manuscritos en esta notación, como el Antifonario de León, pero
lamentablemente hoy no tenemos posibilidad de saber cómo suena ese repertorio al no
habernos llegado las pautas de transcripción que sí conocemos en el caso de otras notaciones
pneumáticas). Sin embargo, las notaciones pneumáticas adquieren una especial importancia
en la escritura y transmisión del canto litúrgico unificado (conocido como Canto Gregoriano
en alusión al Papa que comenzó el camino siglos atrás), especialmente en el eje galicano (no
hay que olvidar que las melodías del canto unificado proceden de los antiguos repertorios
galicanos), de lo que son buen ejemplo los manuscritos en notación pneumática germana
(como los de la Abadía benedictina de Saint Gall, de fines del siglo X) y lorena (como el
manuscrito Laon 239, copiado en el año 930 ca.).

I. MONODÍA RELIGIOSA EN LA EDAD MEDIA: EL CANTO GREGORIANO.

LA LITURGIA Y MÚSICA ROMANAS

1. La liturgia romana
a) El oficio divino primitivo consistía en la oración pública de los primeros cristianos
reunidos bajo la dirección de sus jefes con el fin de asegurar la continuidad de la oración.
Consta de salmos+antífonas, lecturas+responsorios, himnos, oraciones.
El oficio divino se estructura de acuerdo con el calendario litúrgico gregoriano, de manera que
se utilizan cantos comunes o específicos para cada tiempo litúrgico, día concreto y hora diaria
de oración, de modo que el repertorio de cada día, aún presentando algunos cantos en común,
tiene alguna particularidad que lo hace exclusivo de ese día.
San Benito, fundador de la orden benedictina, escribe su Santa Regla (ora et labora) para los
monjes a comienzos del siglo VI, y juega un papel fundamental en la estructuración del oficio
divino para la oración diaria en clausura:
Las horas monásticas para la oración diaria son: maitines, laudes, misa, horas menores (tertia,
sexta, nona), vísperas, completas.

b) La misa:
PROPIO ORDINARIO

Introito Kyrie
Gloria
Epístola
Gradual Credo
Evangelio
Ofertorio Sanctus
Comunión Agnus Dei
Ite missa est
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2. Los modos eclesiásticos o gregorianos: resumiendo, sobre la herencia de los

tetracordos griegos (escalas de cuatro notas consecutivas usadas para la construcción de las
diferentes melodías) se organizan los ocho modos (octoechos) que sirven de base para las
melodías gregorianas. Los modos son escalas que se ordenan de acuerdo con la nota desde la
que comienza cada escala (re, mi, fa o sol), llamada finalis (final). Así, con cada una de esas
cuatro notas comienzan dos modos, uno con tendencia a alturas agudas (auténtico) y otro a
alturas graves (plagal):

- Nota final RE (escala: re mi fa sol la si do re) Modo I Protus auténtico

Modo II Protus plagal

- Nota final MI (escala: mi fa sol la si do re mi) Modo I II Tritus auténtico

Modo IV Tritus plagal

- Nota final FA (escala: fa sol la si do re mi fa) Modo V Deuterus auténtico

Modo VI Deuterus plagal

- Nota final SOL (escala: sol la si do re mi fa sol) Modo VII Tetrardus auténtico
Modo VIII Tetrardus plagal

3. EL CANTO GREGORIANO
a) Evolución: el canto gregoriano, hasta llegar a la forma que conocemos tuvo un
proceso que puede condensarse en las siguientes etapas:

I. PERÍODO DE FORMACIÓN(s. I- VII)

1. Influencias orientales (griegas y judías como se explica anteriormente).
2. De forma oficial, el canto se extiende por el imperio después del Edicto de Milán
(313).
3. La reforma de San Gregorio Magno (590 -604):
- El Pontífice y sus ayudantes forman el Antifonario Romano, a partir de cantos
existentes y otros de su creación. El propio papa fue profesor de música cuando era diácono
en Roma.
- Instituye una escuela de canto gregoriano aún en vigor, la gloriosa Schola Cantorum.
- Regula las formas fijas en la ejecución de los cantos, y les asigna la festividad en que
han de ser cantadas.
II. PERIODO DE DIFUSION (s. VIII- XI)
Con la orden benedictina el Antifonario Romano se divulga por toda la Cristiandad, y a
pesar de las resistencias locales, el rito romano que ellos traen consigo acaba por imponerse,
como estudiaremos más adelante. Carlomagno (coronado en la Navidad del 800) da un
impulso enorme a la difusión del gregoriano al aliarse con el Papado y anular la liturgia
galicana. Surgen las escuelas donde se estudia y divulga el canto venido de Roma: Rouen,
Metz, Saint Gall, lugares en los que se hacen las primeras copias musicales.
La definitiva resurrección del canto gregoriano se debe a los monjes benedictinos de Solesmes
desde el siglo XIX (precisamente los que siglos antes se habían encargado de difundirlo por
Europa).
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b) Características del Canto Gregoriano

1. Uso de los Modos.
2. El ritmo es libre y se adapta al texto.
3. Es monódico y a capella.
4. El Canto Gregoriano es el canto latino de la Iglesia.
5. Punto de vista formal (según el número de notas que tenga cada sílaba:
-Silábico: cada sílaba una nota. Se emplea en las partes recitadas o
en los salmos, por ello se le llama también salmódico.
-Neumático: grupos de dos o tres notas.
-Melismático: cuando lleva más de tres por sílaba.

6. Según el TIPO DE CANTO:

-SALMODIA: tienen una "nota de recitación", sobre la cual se canta rápidamente
cada versículo o período del texto. Son silábicos y se utilizan para la recitación
de plegarias y lecturas del AT y NT.
-ANTÍFONA: el coro se divide en dos grupos, cada uno canta un versículo del
salmo, y al final ambos cantan la antífona o estribillo.
-RESPONSORIO: el solista canta versos del salmo y el coro el estribillo o
responsorio.

4. EXPANSIÓN Y EMBELLECIMIENTO DE LA LITURGIA: TROPOS, HIMNOS Y

DRAMA LITÚRGICO.
TROPOS
Del latín tropare, es decir, inventar o interpolar.
Un tropo es una interpolación de texto en un melisma largo del canto gregoriano, de tal forma,
que a cada nota de la melodía le corresponde una sílaba del nuevo texto. El resultado ayuda a
la memorización de la larga vocalización melismática, que sin el auxilio del nuevo texto,
resultaría, por la complicación de sus ornamentaciones, difícil de recordar.
DRAMA LITÚRGICO
La introducción de la representación dramática es, quizá, la forma más interesante con
la que la Iglesia medieval agrandó y embelleció su liturgia.
HIMNOS
Los himnos son cantos silábicos estróficos sobre textos nuevos, no bíblicos.

Nº 2 PUER NATUS EST

§ Introito de la Misa de Navidad (parte introductoria perteneciente al propio de la misa,
es decir, es un canto “propio” de ese día)
§ Canto antifonal o antífona: consta de una primera parte llamada antífona (da nombre
al canto completo), término latino de origen griego que significa ‘voz que responde’ y
que toma el texto de una lectura bíblica relacionada con el momento litúrgico en que se
utiliza este (en este caso, la premonición del profeta Isaías sobre el nacimiento del
mesías), y de una segunda parte compuesta por versículos de salmos (en Puer natus
est, del Ps. 96). A continuación, la melodía del salmo se repite con el texto de la
doxología (canto de alabanza) Gloria patri. Así pues, se canta:
[ANTÍFONA+PS.+doxología+ANTÍFONA], en estructura ABB’A y es habitual que el coro
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se divida en dos para interpretar cada parte de manera alterna, en lo que se conoce
como canto o estilo antifonal (aunque lo definitorio es la propia estructura [Ant.+Ps.+
Gloria patri+Ant.], más que la manera de interpretarla).
§ Predominio del estilo silábico (como corresponde a lecturas bíblicas extensas y de
carácter narrativo), con añadido de algunos adornos de dos, tres o cuatro notas notas
en estilo neumático sobre determinadas sílabas. Destaca el melisma de siete notas
sobre la sílaba e de la palabra eius; no es casualidad que el mayor ornamento melódico
de la antífona aparezca en el adjetivo posesivo directamente referido al mesías:
humerum eius [sus hombros], en un claro recurso de intensificación del texto.
§ Desde un punto de vista melódico, es especialmente característico el ascenso inicial de
sol a re, un intervalo de quinta que intensifica desde el comienzo el significado de la
palabra puer (el niño llamado a convertirse en el mesías) y permite que la melodía sea
reconocible desde sus primeras notas.

TEXTO:
Ant. Is. 9, 5-6 Puer natus est nobis et filius datus est nobis, cujus imperium super humerum ejus et
vocabitur nomen ejus, magni consilii Angelus.

Ps. 96, 1-2 Cantate Domino canticum novum quia mirabilia fecit.

Doxología Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto: sicut erat in principio, et nunc ex semper, et in
saecula saeculorum. Amen.

Ant. Is. 9, 5-6 Puer natus est nobis et filius datus est nobis, cujus imperium super humerum ejus et
vocabitur nomen ejus, magni consilii Angelus.

TRADUCCIÓN: Un niño nos ha nacido y un hijo se nos ha dado, cuyo imperio [llevará] sobre sus
hombros y su nombre será llamado Ángel del gran consejo.

Cantad al Señor un cántico nuevo porque ha hecho maravillas.

Gloria al padre, al hijo y al espíritu santo: como era en el principio,

ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén.

Un niño nos ha nacido y un hijo se nos ha dado, cuyo imperio [llevará] sobre sus
hombros y su nombre será llamado Ángel del gran consejo.

VERSIÓN PROPUESTA PARA AUDICIÓN:

Coro de la Abadia benedictina de Santo Domingo de Silos (Burgos)
https://www.youtube.com/watch?v=XeO2cWyB1Xg

II. MONODÍA PROFANA EN LA EDAD MEDIA.

LOS PROTAGONISTAS Y CREADORES

A fines del siglo XI surge un movimiento de arte profano representado por la música
monódica tanto popular como erudita, fiel reflejo del ambiente que se estaba dando en estos
momentos: cruzadas y feudalismo.

1. Canciones latinas
Son el repertorio del siglo XI, en la lengua culta y eclesiástica. El origen se remonta a los
himnos sobre todo. Sus intérpretes eran los siguientes:
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a) Clérigos errantes o estudiantes: no consiguieron puesto permanente en la Iglesia, o

preferían una vida independiente. Disfrutan de los privilegios de su clase y protección de la
Iglesia. Conocidos también como clericivagantes.
b) Goliardos: clérigos que abandonaron su profesión religiosa para llevar una vida
errante como peregrinos de escuela en escuela. Carecen de los privilegios de los anteriores y
estaban mal vistos socialmente. Los temas de sus piezas son el vino (canciones tabernarias) y
el amor (las mujeres). El repertorio es muy escaso y desaparecen definitivamente en el siglo
XIII integrándose en las facultades de Teología.
El origen del término goliardo deriva de un mítico antecesor, el obispo Golías, supuesto autor
de canciones de taberna y amatorias.
Sus obras se agrupan en los Carmina Burana (significa “poemas –o cantos- de Beuern, pueblo
alemán donde a comienzos del siglo XIX se encontró el códice con esta colección de piezas de
goliardos), compilados en el siglo XIII. En esta colección abunda el género de taberna, parodia
(sobre todo litúrgica), poemas de amor obsceno, piezas de carácter satírico-moral y algún
drama litúrgico.

c) Juglares: en ocasiones cantaban o recitando usando el latín vulgar medieval como

lenga de expresión, pero desde el siglo XII en la juglaría fueron ganando terreno las lenguas
vernáculas (las que cualquiera podía comprender sin esfuerzo); el término proviene del
francés jongleur (malabarista). Aparecen en torno al siglo X, aunque hay precedentes
anteriores. Son personajes errantes: músicos, cantores, mimos, narradores, prestidigitadores,
etc..., lo que les da una ínfima consideración social, considerados marginados y excomulgados.
En el siglo XI se agrupan en cofradías (escuelas de juglaría) en las que se transmitían nuevo
repertorio, ya que son intérpretes, no compositores. Son los principales intérpretes de las
Canciones de Gesta (Chanson de Roland, Cantar de Mío Cid…).
Géneros: poesía de circunstancia (acontecimientos políticos, bodas reales, coronaciones...),
cuentos populares, poemas eróticos, poemas religiosos.
A menudo los juglares improvisaban poemas y cantares allá donde actuaban, para lo que se
basaban en fórmulas melódicas y líricas aprendidas que les permitían inventar sobre la
marcha con gran agilidad y solvencia. Algunas de estas composiciones llegaron a
popularizarse y entraron a formar parte del repertorio de la lírica popular.

2. Canción en lengua vernácula

2.1 FRANCIA:
a) TROVADORES: la palabra trobar significa encontrar, componer en verso. Los trovadores
provienen del sur de Francia, de Provenza, donde se usa la langue d´oc. Son poetas
compositores de alta alcurnia, aunque a finales del XIII el arte de los trovadores empieza a
ser cultivado por la clase media urbana. Conocemos algunos nombres como Guillermo IX,
duque de Aquitania, Marcabrú, Rimbaut de Vaqueiras o Bernart de Ventadorm. Emplean
un estilo muy cercano al gregoriano, pues conserva sus escalas, formas y motivos, aunque
difiere de éste en ámbito, interválica y cadencias. Su estilo es silábico con melismas
ocasionales antes de las cadencias, como recurso para resaltar las rimas. Empiezan a
cantar notas alteradas. Clasificación temática de las piezas:

1. Cançó: contenido amoroso relacionado con el amor cortés, idealizando a la dama,

encarnación de todas las virtudes.
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2. Temática político-moral: serventesio (realidades no amorosas), canciones de

cruzada (se mezcla temática religiosa y política), plant (llanto por un personaje o
adversidad).
3. Narrativas: canciones de alba (describe la tristeza de los enamorados al tener que
separarse al amanecer –dicotomía noche/pecado y día/gloria), pastorella
(encuentro entre un caballero y una pastora, con lenguaje rústico para ella y
aristocrático para él).
4. Diálogos y debates: tensó (diálogo entre dos trovadores por una mujer),
tornejamen (debate entre varios trovadores), cobla (debate muy corto constituido
por una o dos estrofas)
5. Religiosas: contrafacta con temática amorosa.

Nº 3 CANCIÓN DE TROVADORES
BERNARD DE VENTADORN: CAN VEI LA LAUZETA MOVER

Bernard de Ventadorn es considerado uno de los poetas más señalados del siglo XII.

§ Canción monódica (a una sola voz) no mensural (ritmo libre, adecuado al texto).

§ Lengua provenzal, langue d’oc (la usada por los trovadores más refinados) en un estilo
literario elevado.

§ Temática amorosa, carácter nostálgico y doliente. Expresión clara de sentimientos, lo que

incluye esta pieza en el estilo denominado trobar leu (expresión sincera y abierta de los
sentimientos, con alusión directa a imágenes naturales y afectos amorosos); el otro estilo
trovadoresco es el trobar clus (más ‘cerrado’, oscuro e introspectivo).

§ Canción estrofica (se han conservado 8 estrofas): se repite la música con diferente texto,
es decir, responde a la forma himno.

Manuscritos del s. XII, una de las muchas fuentes de esta canción que se han conservado.
 Primer semestre Historia de la Música. 8
TEXTO (1ª estrofa)
Can vei la lauzeta mover
de joi sas alas contra·l rai,
que s'oblida e·s laissa chazer
per la doussor c'al cor li vai,
ai! tan grans enveya m'en ve
de cui qu'eu veya jauzion!
Meravilhas ai, car desse
o cor de dezirer no·m fon.

Cuando veo a la alondra mover sus alas de alegría contra el rayo [del sol], que se desvanece y se
deja caer por la dulzura que le llega al corazón, ¡ay!, me viene una envidia tan grande de cualquiera
que vea gozoso, [que] me maravillo de que el corazón no se me funda de deseo.

VERSIÓN PROPUESTA PARA AUDICIÓN:

https://www.youtube.com/watch?v=jkp2GHBRUiQ

b) TROVEROS: surgen a finales del XIII en el norte de Francia donde se habla langue d´öil.
Nació por influjo de los trovadores del sur y tienen características comunes. Sus melodías son
más espontáneas y menos elaboradas que los anteriores, lo que añade simplicidad melódica
de carácter popular.

2.2. ALEMANIA:
MINNESÄNGER(cantores de amor)
En Alemania existía la canción profana en lengua vernácula incluso antes que en Francia,
cuyos intérpretes eran los errantes. Son semejantes a los juglares y cantan tanto en latín como
en alemán poemas épicos basados en mitos germánicos. En cuanto a su temática destacamos
el predominio de la amorosa: primaveras, albadas, lamentos de mujeres, disputas de amor
cortés y religiosas.

III. MONODÍA MEDIEVAL EN ESPAÑ.A

1. Música litúrgica (monodía).

Desde el siglo IV, las fuentes historiográficas constatan la existencia de un rito propio
en las iglesias peninsulares, llamado visigótico o mozárabe. La fuentes musicales conservadas
son: Antifonarios (se conservan 3, completo el de León).
Tras el concilo de Burgos en el siglo XI, se introduce en España el rito romano, que llevaba
consigo textos y melodías nuevos: el canto gregoriano. A pesar de que durante un tiempo
ambos ritos coexisten, acabará imponiéndose el canto romano.

2. Música no litúrgica (monodía).

2.1. Religiosa no litúrgica: CANTIGAS DE SANTA MARÍA DE ALFONSO X EL
SABIO. Son más de cuatrocientas piezas monódicas que narran milagros de la Virgen, y otros,
de “loor”. Existen cuatro códices que nos transmiten el corpus de manera unitaria. Parece ser
la obra más personal del rey, y en la que intervino más directamente. Las fuentes literarias
son modelos latinos o modelos locales de tradición oral. La mayoría son piezas con refrán. Son
importantes las miniaturas con músicos e instrumentos de la época, que nos permiten
conocer su formato.
 Primer semestre Historia de la Música. 9

2.2. Música profana: relacionada con la canción trovadoresca, al igual que las
Cantigas de Sta. María, en los reinos hispánicos del norte se trova en gallego. Las cantigas
profanas son de tres tipos: cantigas de amigo (en boca de la amada), cantigas de amor, y
cantigas de escarnio. El punto de enlace entre la canción trovadoresca y la canción judeo-
árabe practicada en España está en las CANTIGAS D’AMIGO DE MARTÍN CODAX. Se conserva
un único pergamino, con 7 cantigas, 6 de las cuales tienen notación musical. Están escritas en
galaico-portugués, y su temática es amorosa y marinera, centradas en la ciudad de Vigo.

Las cantigas (tanto las de Santa María como las de amigo) están escritas en galaico-portugués
medieval, lengua que, tratada de forma culta, era considerada la más refinada y adecuada para
la expresión lírica de los trovadores de la mitad oeste de la Península Ibérica (también en el
caso de aquéllos que no la tenían por lengua habitual, como es el caso de Alfonso X y su corte
castellana).

Nº 4 CANTIGAS DE SANTA MARÍA Nº 100 (SANTA MARÍA,

STRELA DO DÍA) Y Nº 166 (CÓMO PODEN PER SAS CULPAS)

Repertorio del siglo XIII. Alfonso X el sabio promovió su composición (compuso personalmente
al menos diez, tal y como se indica en el manuscrito toladano conservado en la BNM). Cada
cantiga es introducida por explicaciones relativas a la temática del texto que se canta.

§ Repertorio monódico (a una sola voz); mensural, con figuras rítmicas perfectamente
definidas (en nuestros dos ejemplos concretos, la 100 en ritmo binario y la 166 en
ternario). La rítmica clara muestra a menudo un claro carácter de danza, lo que configura
un repertorio adecuado para el acompañamiento con instrumentos de percusión; las
melodías, muy brillantes y fácilmente reconocibles, se basan en escalas sencillas y se
sostenían sobre acompañamientos de instrumentos como la zanfoña, fídula, rabel,
organistrum, laúd y órgano, entre otros.

§ Lengua galaico-portuguesa.

§ Temática religiosa, pero en lengua vernácula (repertorio no litúrgico, con marcas rítmicas
y literarias directamente procedentes de la lírica profana).

§ Son 418 piezas, la mayoría alabanzas, narraciones de milagros de la virgen o himnos

marianos.

§ Se conservan cuatro manuscritos, en el Vaticano, Florencia, la Biblioteca Nacional de

Madrid BNM (encontrado en Toledo) y El Escorial (el más rico; con 406 cantigas y mas
de 40 miniaturas con excelentes muestras de iconografía musical, que evidencian el uso
de instrumentos como acompañantes de este repertorio).

§ Canción estrofica (se han conservado 8 estrofas): se repite la música con diferente texto,
es decir, responde a la forma himno.

§ Estructura habitual A B A: una melodía A usada para las diferentes estrofas del texto y
una B como parte contrastante, ejerciendo función de estribillo. No obstante, a pesar de la
presencia de una parte B en gran parte de las cantigas, el recorrido de la mayoría es
esencialmente estrófico, lo que las acerca al género himno.

VERSIONES PROPUESTAS PARA AUDICIÓN:

Cantiga 100 https://www.youtube.com/watch?v=D1H3JMCPnMc

Cantiga 166 https://www.youtube.com/watch?v=PPphy89lvao

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ANEXO.- CANTIGAS DE SANTA MARÍA

IMÁGENES, TEXTOS, TRASCRIPCIONES
Primer semestre Historia de la Música. 11
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ALGUNOS INSTRUMENTOS ILUSTRADOS EN LAS MINIATURAS

DE LAS CANTIGAS DE SANTA MARÍA
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CANTIGA 166
Como poden per sas culpas os omes seer contreitos,
assi poden pela Virgen depois seer sãos feitos.

Ond' avo a un ome, por pecados que fezera,

que foi tolleito dos nenbros da door que ouvera,
e durou assi cinc' anos que mover-se non podera,
assi avia os nenbros todos do corpo maltreitos.

Como poden per sas culpas os omes seer contreitos...

Con esta enfermidade atan grande que avia

prometeu que, se guarisse, a Salas logo irya
e ha livra de cera cad' ano ll' ofereria;
e atan toste foi são, que non ouv' y outros preitos.

Como poden per sas culpas os omes seer contreitos...

E foi-sse logo a Salas, que sol non tardou niente,

e levou sigo a livra da cera de bõa mente;
e ya muy ledo, como quen sse sen niun mal sente,
pero tan gran tenp' ouvera os pes d' andar desafeitos.

Como poden per sas culpas os omes seer contreitos...

Daquest' a Santa Maria deron graças e loores,

porque livra os doentes de maes e de doores
e demais está rogando senpre por nos pecadores;
e poren devemos todos sempre seer seus sogeitos.

Como poden per sas culpas os omes seer contreitos...

 Primer semestre Historia de la Música. 14

Esta es cómo un hombre quedó

tullido del cuerpo y de los
miembros por una enfermedad
que tuvo y se hizo llevar a Santa
María de Salas y, un sábado,
quedó sano.

Como los hombres pueden quedar

contrahechos, por sus culpas, así, por
la Virgen pueden quedar después sanos.

Con esta enfermedad tan

grande que tenía, prometió
que, si sanase, iría a Salas y
le ofrecería cada año una
libra de cera, y tan pronto
quedó sano, que
no hubo más que hacer.
 Primer semestre Historia de la Música. 15

Y se fue luego a Salas, sin tardar

nada, y llevó consigo la libra de cera,
de buen grado e iba tan alegre como
aquel que no siente ningún mal,
aunque hubiera tenido tanto tiempo
los pies desacostumbrados de andar.

Y de esto a Santa María

dieron gracias
y loor, porque libra a
enfermos de males y de
dolores, y además está
rogando siempre por
nosotros pecadores, y por
ello debemos todos ser
súbditos suyos.

Como los hombres pueden quedar

contrahechos, por sus culpas, así, por
la Virgen pueden quedar después sanos.
 Primer semestre Historia de la Música. 16

POLIFONÍA MEDIEVAL
I. ORÍGENES Y EVOLUCIÓN DE LA POLIFONÍ.A
La Polifonía es el arte de combinar relaciones acústicas, sonidos y melodías
distintos y simultáneos. Es el origen de la concepción vertical de la música: a la
polifonía se le considera el Gótico musical, por su tendencia a la verticalidad.
La Iglesia pronto la admitirá como un medio óptimo de solemnizar el canto litúrgico.

NACIMIENTO Y EVOLUCIÓN DE LA POLIFONÍA MEDIEVAL

Este período se extiende desde el siglo IX hasta principios del XII. Pero ya mucho
antes, desde el siglo V, san Agustín y Boecio conocían el concepto de disonancia; sin
embargo, hasta finales del siglo IX no encontramos ninguna descripción en que
aparezca el término organum: forma primera de composición polifónica en que una
voz se superpone al canto llano.

1. Organum PARALELO (s. IX- 1050): en el siglo IX. Hucbaldo deja claro que
un organum implica dos sonidos diferentes que suenan simultáneamente. Nos
encontramos aquí con el origen de la polifonía.
Existe un tratado anónimo de este siglo Musica Enchiriadis, que define sinfonía como
intervalo armónico agradable al oído (8ª, 5ª, 4ª y compuestos), y diafonía como
organum.
A todo ésto se le llama organum purum o strictum, por ser movimiento paralelo y el
sistema de nota contra nota, o sea punctum contra punctum.

2. Organum LIBRE (1050- 1150)

Rompe con las restricciones del o. paralelo, pues ahora los movimientos pueden ser
paralelo, contrario y oblicuo. Sigue con el sistema de nota contra nota pero ya no hay
movimiento paralelo.
 Primer semestre Historia de la Música. 17

En las mismas fechas el tratado anónimo Ad organum faciendum nos muestra las
diversas melodías que pueden construirse sobre la misma voz principal o cantus
firmus.

En realidad los ejemplos que ilustran estos tratados (Musica enchiriadis y Ad

organum faciendum) son ejemplificaciones teóricas de la nueva técnica consistente
en simultanear melodías (polifonía). En todo caso el organum paralelo, en concreto el
organum a la octava, es una práctica consustancial al canto comunitario: el canto en
octavas paralelas existe desde que varias personas con voces heterógeneas
(masculinas, femeninas, infantiles) cantan a la vez una misma melodía;
inconscientemente, el resultado son octavas paralelas ya que, en general, las voces
femeninas e infantiles hablan y cantan una octava por encima de las masculinas por
naturaleza.
La polifonía del organum paralelo se basa en el punctum contra punctum
(literalmente, ‘nota sobre nota’), origen del término contrapunto (la técnica de
composición para la polifonía).

3. Organum MELISMÁTICO (s. XII): se desarrolla en San Marcial de Limoges

y en Santiago de Compostela. En este tipo, la vox principalis se desarrolla en valores
muy largos, mientras que la vox organalis se despliega en torno a la anterior con gran
número de notas. Se ha perdido totalmente el sistema de punctum contra punctum.

3.1. S. Marcial de Limoges: podemos distinguir dos estilos de organa:

a) Organum melismático (o florido): la voz principal (el cantus firmus
litúrgico) alarga extraordinariamente sus valores y comienza a llamarse tenor
(sostenedor), y sobre ella la voz organal (la añadida para crear polifonía) se
desarrolla melismáticamente.

b) Estilo de discanto: los textos son rimados, lo que exige una regularidad
melódica que mantenga el sistema de punctum contra punctum con una mayor
libertad.
 Primer semestre Historia de la Música. 18

3.2. Santiago de Compostela: la fuente es el Liber Sancti Iacobi o Códice

Calixtino (mitad del siglo XII) por haberse atribuído al papa Calixto II. Consta de 21
piezas litúrgicas, algunas de repertorio gregoriano como tropos y secuencias, y otras
polifónicas. Todas ellas servían para la ceremonia litúrgica en honor al Apóstol. La
música del Calixtino puede considerarse como un puente entre Limoges y Notre-
Dame.
El auge de las peregrinaciones a Santiago desde finales del siglo XI fue esencial para la
recepción, difusión y desarrollo de las primeras polifonías francesas en la Península
Ibérica. Al igual que los usos arquitectónicos del Románico francés (asumidos con
total naturalidad en el norte de la Península Ibérica), el Códice Calixtino, un libro de
viajes destinado a orientar al peregrino que va a Santiago, es una de las muestras más
evidentes de esta influencia.
En Santiago aparece el primer organum triplum de la historia de la música, el
"Congaudeant catholici".

Nº 5 CONGAUDEANT CATHOLICI (Codex Calixtinus)

§ Organum triplum: polifonía a tres voces. Una voz interpreta el Congaudeant
catholici gregoriano (cantus firmus), de estilo predominantemente silábico,
ejerciendo el papel de vox principalis. Se añaden dos voces para crear la
polifonía a tres: una en homofonía con la principal (esto es, cantando las
mismas sílabas y al mismo tiempo, aunque con diferente melodía) y otra, la
que aparece añadida en color rojo en el manuscrito, realizando pequeños
adornos melódicos sobre las anteriores.
§ Polifonía aún no mensural, sin valores de medida concretos; al igual que en el
canto gregoriano, la interpretación rítmica dependerá de criterios subjetivos
como la organización del texto, su significado, las respiraciones intermedias,
los giros melódicos, las cadencias (finales de frase), etc. Algunas notas
aparecen aisladas (una nota, una sílaba); están dispuestas en grupos
presentan aún una apariencia que evoca a los antiguos pneumas,
 Primer semestre Historia de la Música. 19

§ Probablemente, la primera pieza polifónica a tres voces de la Historia de la

Música.

[En realidad es probable que la tercera voz, ilustrada en tinta roja sobre el tetragrama
inferior, se añadiese posteriormente. En todo caso, ese posible añadido posterior es
muy primitivo y no debieron de mediar muchos años entre la copia inicial en el
códice y el posible añadido de la tercera voz; por ello, aún admitiendo esta
posibilidad, es muy probable que Congaudeant catholici continúe siendo la primera
pieza polifónica a tres voces que conservamos.]

§ Notación sobre dos tetragramas (en rojo), con especificación clara de

clave de fa (la letra ‘efe’) en ambos:
Por tanto, hay una indicación objetiva y evidente de la altura exacta de
cada nota (diastematía perfecta). Los tetragramas están dispuestos en
sistemas: se sitúan uno sobre otro de modo que las tres voces que
constituyen la polifonía aparecen escritas con verticalidad (incluso hay
líneas verticales que separan secciones para facilitar la lectura). De
esta manera es posible ver qué notas de cada voz han de interpretarse
a la vez, tarea que no es sencilla teniendo en cuenta que las notas no
tienen medida definida.
§ Entre las diferentes piezas musicales del Calixtino se alternan textos
referidos a los diferentes lugares, gentes, costumbres… que han de
conocer los peregrinos que se dirigen a Santiago (no olvidemos que el
manuscrito es, además de un compendio de música para el rito
jacobeo, aparece habitualmente descrito como la primera ‘guía de
viaje’ de la historia).

VERSIÓN PROPUESTA PARA AUDICIÓN:

http://www.youtube.com/watch?v=OgAjmFqRfRQ
 Primer semestre Historia de la Música. 20

II. ARS ANTIQUA (Escuela de Notre-Dame y Polifonía del siglo XIII).

4. La Escuela de NOTRE-DAME (s. XII): representa el puente entre los

primeros pasos de la polifonía y el Ars Antiqua. De hecho muchos autores incluyen a
sus dos representantes, Leonin y Perotin en el estilo del Ars Antiqua. Conocemos algo
de sus vidas por lo que aparece reflejado en un escrito conocido como Anónimo IV.
*La polifonía de la Escuela de Notre-Dame es el primer repertorio mensural (con
valores rítmicos determinados) de la Historia de la Música, y con ella comienza el Ars
Antiqua (etapa musical caracterizada, precisamente, por englobar las primeras
músicas mensurales de la historia).

4.1. Magister LEONINUS: el citado anónimo dice que fue el autor del Magnus
Liber Organi (libro perdido donde se recopilaron las principales piezas de la Escuela
de Notre-Dame, del que nos habla el estudiante inglés autor del Anónimo IV) que se
usó hasta época de Perotin el Grande. Leonin destaca por sus aportaciones al ritmo:
frente al gregoriano que se rige por un ritmo libre llamado tactus, el desarrollo de un
sistema de notación rítmica es una de las innovaciones más significativas de esta
escuela.
Se establecen 6 modos rítmicos basados en las combinaciones de acentuaciones
largas y cortas (pies métricos) de la prosodia clásica (troqueo, yambo, dáctilo…). En
este sistema las notas largas [ − ] valen el doble que las cortas [ ∪ ], resultando, por
ejemplo, que el I modo rítmico, basado en el pie métrico denominado troqueo [ − ∪ ],
consiste en series de [ longa – breve ], equivalentes en términos actuales a series de
[ negra – corchea ].
Troqueo: - v
Yambo: v -
Dáctilo: - vv
Anapesto: vv -
Espondeo: - - - ...
Tríbraco: v v v ...
Estos pies métricos de los modos rítmicos son bloques de construcción para la
realización de unidades musicales más largas. A estas unidades se les denomina
ORDO: exposiciones del patrón modal que acaba siempre en un silencio denominado
perfectio.
Leonin siempre compone organum duplum pero con dos estilos compositivos,
semejantes a los de S. Marcial de Limoges: sección organalis y sección de discanto.
[Aunque en el caso de Leonin se trata de música mensural.]

4.2. Magister PEROTINUS: el anónimo IV dice que acortó los organa de Leonin
y que creó la claúsula. Las claúsulas aparecen en pasajes en los que el tenor tenía una
melodía muy prolongada. Cuando se le da un texto propio en lengua vernácula lleva
el nombre de clausula motte, origen de los primeros motetes.
Perotin compuso además organum triplum y cuadruplum.
 Primer semestre Historia de la Música. 21

POLIFONÍA DEL SIGLO XIII y comienzos del XIV

Se compone de acuerdo con los criterios musicales que recogen teóricos como
Jerónimo de Moravia y Franco de Colonia, autor del importante tratado Ars cantus
mensurabilis (ca. 1260). La polifonía alcanza mayor relevancia y surgen repertorios
de gran calidad, generalmente vinculados a monasterios, centros de estudios,
catedrales…, donde se extiende el uso de la polifonía para los oficios religiosos
mientras comienzan a tomar importancia los repertorios profanos. Ejemplo de
ellos son los Códices de Montpellier, Bamberg o las Huelgas (éste último ya
copiado en el XIV).

En España destacan:

- el Códice de las Huelgas (Burgos, hacia 1325), de contenido litúrgico: 45

piezas monódicas y 141 polifónicas (motetes a 2/3/4 voces, conductus, piezas para el
propio y el ordinario de la misa). Contiene la primera lección de solfeo conservada,
destinada a las monjas del monasterio.
- el Llibre Vermell (Montserrat, fines del siglo XIV), códice destinado a los
clérigos que debían atender a los peregrinos. El repertorio son 10 cantos –monódicos
y polifónicos- y danzas en forma de poemas de alabanza a la Virgen. Su estilo, aunque
con algunos usos polifónicos propios de Ars Nova, se encuadra en Ars Antiqua.
El sistema musical de la polifonía del siglo XIII, apoyado en una notación más
sencilla y versátil, es más libre, tomando las voces mayor independencia y los
discursos melódicos mayor fluidez (se liberan del esquema de los modos rítmicos
de Notre-Dame). El ritmo continúa siendo de subdivisión ternaria.
Se extiende la polifonía a tres voces y el uso del motete, pieza polifónica que en
ocasiones desarrolla textos diferentes para cada voz, también en diferentes
idiomas o géneros: así, un motete puede tener origen litúrgico, con el texto del
cantus firmus en latín para la voz inferior, un texto alusivo al mismo tema religioso
–en francés medieval- para la segunda voz y un texto de temática profana para la
tercera voz.
 Primer semestre Historia de la Música. 22

Nº 6 O MARIA MARIS STELLA-DEI CELLA-IN

VERITATE (Códice de las Huelgas)
Motete a tres voces de temática mariana:
o el duplum o motetus (la voz de tesitura intermedia) lleva el
texto
O maria maris stella
o el triplum (la voz superior), O maria dei cella
o el tenor, la voz grave así llamada por ser la que mantiene el
cantus firmus (canto gregoriano litúrgico), se construye sobre
la melodía
In veritate

El motete toma el nombre del comienzo de cada una de sus voces.

arriba, izq.: duplum arriba dcha.: triplum abajo, de izq. a dcha.: tenor

§ Ritmo ternario, construido a base de la sucesión longa-brevis (negra-

corchea) con adornos melódicos añadidos, sobre todo en las
cedencias.
§ Estructuración de la pieza en frases delimitadas por pequeños
silencios.
 Primer semestre Historia de la Música. 23

§ El tenor se forma mediante la repetición constante de series de tres

notas longas (equivalentes cada una a un tiempo) culminadas por un
silencio de igual valor. Cada serie de tres longas con su silencio
posterior forma una unidad rítmica primaria que denominamos
talea. La melodía del cantus firmus gregoriano aparece en esas
taleas.
§ El tenor era habitualmente interpretado con instrumentos.
§ La melodía del duplum se basa en la sucesión longa-brevis; la del
triplum está más adornada. Cualquiera de ellas puede sustituirse por
instrumentos en algún momento de la interpretación.

VERSIÓN PROPUESTA PARA AUDICIÓN:

https://www.youtube.com/watch?v=XYBwoU7HVQk

III. ARS NOVA (siglo XIV, desde 1320).

En 1320 Philippe de Vitry escribe su tratado Ars Nova Musica, donde recoge los
nuevos recursos de composición polifónica y nos habla de un nuevo estilo (de ahí
la alusión en el título a ars nova, ‘arte nuevo’, que será tomado como nombre para
esta etapa de la historia musical). Vitry explica en su tratado la música que
comienzan a cultivar algunos maestros, al mismo tiempo que contribuye a difundir
el nuevo estilo que, como las escuelas polifónicas anteriores, se crea y desarrolla
en Francia, difundiéndose posteriormente en otros lugares de Europa .
Los más grandes maestros del Ars Nova son el propio Philippe de Vitry y el gran
Guillaume de Machaut, músico de una destreza técnica y un nivel de
profesionalización inusual hasta el momento.

Hay una expansión considerable de la técnica constructiva de la polifonía (el

contrapunto): mayor libertad en los movimientos melódicos, una armonía entre las
voces cada vez más abierta (constante aparición de disonancias, que terminan por
resolverse en consonancias) y nuevos recursos para las cadencias (esto es, las
paradas o ‘descansos’ tras cada final de frase musical), como el uso de la doble
sensible.
Surgen las formas fijas, géneros de piezas profanas en francés con una estructura
perfectamente establecida que determina con exactitud cuántas veces, en qué
lugar y con qué música y texto ha de cantarse cada una de las partes de estas
piezas; las formas fijas más usadas son son el rondó, la balada y el virelai.
 Primer semestre Historia de la Música. 24

El motete de Ars Nova

Se amplia el uso de los motetes politextuales, con voces de temáticas (profana o
sacra) y lenguas (latín, francés…) diferentes; el esquema más habitual usado para
los motetes es la polifonía a tres voces.
Uso del motete isorrítmico: el tenor, la voz grave (la que canta el cantus firmus
litúrgico), se construye con dos melodías exactamente iguales –tanto en notas
como en ritmo- llamadas color ; mientras, en las voces superiores –duplum y
triplum- no hay repetición alguna. A su vez, cada color del tenor está compuesto
por motivos de idéntico ritmo a los que denominamos talea. Todo ello conforma un
entramado musical caracterizado por la ‘isorritmia’, es decir, igual ritmo o, más
concretamente, una repetición rítmica constante. Mientras, las voces superiores
mantienen un discurso musical sin esas repeticiones, de modo que al escuchar un
motete isorrítmico no existe sensación de reiteración musical, ya que el tenor (la
voz que se construye en isorritmia) queda enmascarado. Se trata, pues, de un
género basado en repeticiones de motivos rítmicos, pero con un resultado musical
variado y libre: una creación propia del espíritu a la vez innovador y formalista del
Ars Nova.

Nº 7 KYRIE DE LA MISA DE NOTRE-DAME

Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377)
Compuesta entre 1360 y 1365, sin duda para una ocasión solemne (probablemente la
coronación del rey Carlos V de Francia en 1364 en la Catedral de Notre Dame de
Reims, de la que Machaut era canónigo y maestro de música).
Es una de las obras maestras de la música medieval (para muchos, la mayor).

§ Primera misa atribuida a un único compositor que tiene el ordinario

completo [Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei];
Machaut añade el final, también del ordinario de la misa, el Ite missa
est.
§ Misa a cuatro voces: a las tres voces habituales de los motetes y las
piezas polifónicas de Ars Nova, se añade la voz de contratenor.
§ Desarrollo muy melismático en el Kyrie (muchas notas adornando cada
sílaba del texto), estilo habitual en piezas litúrgicas de texto breve o
celebrativo, mientras que para los textos narrativos o, en general,
largos tendía a usarse un estilo más silábico, como ocurre con el Gloria
y el Credo de esta misma misa (las dos partes con más textos del
ordinario).
§ Era habitual que los instrumento doblaran las voces (esto es, que
interpretasen alguna de las melodías conjuntamente con los
cantores) o las sustituyeran.
§ Se da un efecto habitual en Ars Nova consistente en la respuesta
rápida de un pequeño motivo melódico entre las diferentes voces,
lográndose un efecto de eco muy ligero. Se conoce como hoquetus
(traducido, ‘hipo’).
 Primer semestre Historia de la Música. 25

Extracto del Kyrie. Manuscrito de la Misa de Notre Dame conservado en la Biblioteca Nacional de Francia
(Depto. de manuscritos, Francés, 9921). Se observa la gran cantidad de notas para la palabra Kyrie.

§ La libertad entre las voces es cada vez más evidente, conformándose

discursos musicales casi independientes (dentro, por supuesto, del
contexto de la polifonía). Los finales de frase presentan cadencias
muy elaboradas, en ocasiones acudiendo al efecto de atracción de
dos notas hacia el acorde final en el recurso conocido como “doble
sensible”.

VERSIÓN PROPUESTA PARA AUDICIÓN:

http://www.youtube.com/watch?v=Y47JdUI_PhE