Colegio de Mexico Doscientos Años de Narrativa Mexicana Vol.1 S Xix Document

DOSCIENTOS AÑOS DE NARRATIVA MEXICANA
SIGLO XIX
Rafael Olea Franco

Editor
Pamela Vicenteño Bravo
Colaboradora
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V. 1
EL COLEGIO DE MEX!CO
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Biblio teca Daniel Cosfo Villegas
Coordinación de Servicios
DOSCIENWS AÑOS
DE NARRATIVA MEXICANA
Volumen 1
SIGLO XIX
SERIE LITERATURA MEXICANA
XI
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CÁTEDRA
JAIME
TORRES
BODET
CENTRO DE ESTUDIOS LINGÜÍSTICOS Y LITERARIOS

DOSCIENTOS AÑOS
DE NARRATIVA MEXICANA
Volumen 1
SIGLO XIX
Rafael Olea Franco

Editor
Pamela Vicenteño Bravo

Colaboradora
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El COLEGIO DE MEXICO, A. C.
1
EL COLEGIO DE MÉXICO
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M863.209
D722
v. 1
Doscientos años de narrativa mexicana / edición, Rafael Olea Franco ;
colaborai;:ión de Pamela Vicenteño Bravo - la. ed. - Méltjco, D.F. : El
Cole&io de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios,
2010.
337 p. ; 23 cm.
ISBN 978-607-462-139-6 (obra completa)

ISBN 978-607-462-140-2 (volumen 1)
Volumen 1. Siglo XIX - Volumen 2. Siglo xx
l. Novela mexicana - Siglo XIX - Historia y crítica. 2. Autores

mexicanos - Siglo XIX - Crítica e interpretación. 3. Novela mexicana
- Siglo xx - Historia y crítica. 4. Autores mexicanos - Siglo xx - Críti-
ca e interpretación. l. Olea Franco, Rafael, ed. II. Vicenteño Bravo,
Pamela, ed.
Open access edition funded by the National Endowment for the Humanities/Andrew W.
Mellon Foundation Humanities Open Book Program.
The text of this book is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-

NoDerivatives 4.0 International License: https://creativecommons.org/licences/by-nc-nd/4.0/
Primera edición: 2010
DR C EL COLEGIO DE MÉXICO, A.C.

Camino al Ajusco 20
Pedregal de Santa Thresa
10740 México, D.F.
www.colmex.mx
ISBN 978-607-462-139-6 (obra completa)

ISBN 978-607-462-140-2 (volumen 1)
Impreso en México
ÍNDICE GENERAL
Nota editorial 9
José Joaquín Fernández de Lizardi: vida desgraciada y obra patriótica

Maria Rosa Palazón Mayoral 13
El libro de las masas: Ignacio Manuel Altamirano y la novela nacional

Christopher Conway 39
Ficción narrativa e ideología en Roa Bárcena

Rafael Olea Franco 59
Luis G. Inclán: el arte de la lengua hablada y escrita

en la novela mexicana del siglo XIX
Manuel Sol 93
Las novelas históricas de Vicente Riva Palacio

José Ortiz Monasterio y Maria Turesa Solórzano Ponce 107
Un novelista actual: Manuel Payno

Margo Glantz 131
"Yo nunca escribo una novela sin que me la pidan":

José Tumás de Cuéllar, escritor de novelas por entregas
Ana Laura Zavala Díaz 155
[ 7]
8 OOSCIEN10S AÑOS DE NARRATIVA MEXICANA. l. SIGLO XIX
•Hermano de todos los proscritos, hermano de todos los mineros•:

Pedro Castera, cuentista y novelista
Blanca Estela 'Iteviño García 181
Vertientes narrativas de Rafael Delgado

Adriana Sandoval 205
Ángel de Campo: modalidades de la escritura

Yliana Rodríguez González 227
Manuel Gutiérrez Nájera, narrador ecléctico

Belem Clark de Lara 251
Entre la truculencia y la sencillez: la narrativa de Amado Nervo

Klaus Meyer-Minnemann 277
Laura Méndez de Cuenca: una narradora moderna

Pablo Mora 301
Federico Gamboa, escritor del Porfiriato

Javier Ordiz 319
NOTA EDI'IORIAL
Doscientos años de narrativa mexicana pretende ofrecer visiones generales

sobre algunos de los escritores que, en el ámbito narrativo, han marcado
varias de las tendencias más trascendentes en nuestros dos siglos como
nación independiente. El primer volumen, dedicado al siglo XIX, contiene
catorce trabajos; el del siglo xx, veintidós. 1 El título global rinde homenaje al
libro pionero de Mariano Azuela: Cien años de novela mexicana (1947), donde
reunió las conferencias que hasta ese momento había impartido en El Cole-
gio Nacional, institución a la que ingresó desde su fundación, es decir, en
1943. En 1950, Azuela actualizó sus lecturas sobre el género mediante el ciclo
"Algo sobre novela mexicana contemporánea•, donde comentó unas cuantas
obras narrativas de los años más recientes; entonces expresó la siguiente
prevención sobre la calidad de la labor critica en México: "La critica tiene con
frecuencia un procedimiento que no la compromete y a la vez la dispensa de
hablar de las obras que menciona sin leerlas, y es transcnbir lo que otros
dijeron y darlo como de la propia cosecha".2 En cuanto al enfoque critico que
aquí practicamos, sin duda la academia universitaria está obligada a dialogar
con honestidad con quienes la han antecedido en el estudio de los textos; no
obstante, tengo la certeza de que eso no implica que nos limitemos a apro-
piarnos de lo dicho por otros.
Cuando se emitió la convocatoria e invitación para este proyecto colecti-
vo, se pidió a los colaboradores algo sencillo y a la vez .complejo: contnbuir
con ensayos que ofrecieran a los lectores interesados en la literatura mexica-
na de los siglos XIX y xx, una primera aproximación critica a la obra de un
escritor particular, desde un punto de vista analítico que tendiera a abarcar,
cuando fuera posible, la mayor parte de sus textos narrativos. Con una inten-
ción didáctica, pensando sobre todo en quienes cursan estudios universita-
1 En el proceso de edición de estos volúmenes, hubo el riesgo de que no contáramos
con un ensayo sobre la obra narrativa de José Emilio Pacheco. Este riesgo me indujo a
desechar otro trabajo que estaba preparando y a asumir yo mismo esa tarea. Afortunada-
mente, al final pudimos contar con dos ensayos sobre el autor, los cuales ofrecemos en el
segundo volumen, como visiones complementarias de este esencial escritor mexicano del
siglo xx.
2 Mariano Azuela, "Algo sobre novela mexicana contemporánea•, en Obras completas,
Fondo de Cultura Económica, México, 1960, vol. 111, pp. 675-676.
[ 9]
10 DOSCIEN'IOS AÑOS DE NARRATIVA MEXICANA. l. SIGLO XIX
ríos en el área literaria pero también en el amplio público, se solicitó expre-

samente un diálogo con la crítica; así, quienes consulten estos volúmenes
contarán con un primer acceso a la bibliografia crítica sobre un autor (y ya
se sabe que una puerta abre muchas más). Por cierto que a esta orientación
didáctica se aúna un propósito pragmático, el cual me ha impelido a optar
por un sistema de notación bibliográfica general que, no obstante, en algunos
casos puede asumir variantes útiles (nunca he sido un fundamentalista de las
cuestiones bibliográficas).
El 3 de enero de 1914, en plena efervescencia de la lucha fratricida entre
las diversas facciones revolucionarias y las fuerzas federales del asesino Vic-
toriano Huerta, Federico Gamboa -ese "hombre de otros tiempos, hombre ya
sin tiempo• como lo definió agudamente Alfonso Reyes3 para segregarlo de
los miembros de.su generación- pronunció una conferencia sobre la novela
mexicana donde, luego de reivindicar el género y de revisar sus relativos
logros en México, concluía con tono a la vez anhelante y profético: "Hoy por
hoy, la novela apenas si se permite levantar la voz. Muda y sobrecogida de
espanto, contempla la tragedia nacional que hace más de tres años nos devas-
ta y aniquila[ ... ] La novela, de luto ya, como el país entero, recordando pasa-
das calamidades, conociendo la vitalidad increible de esta tierra adolescente
y mártir, confia y espera". 4 Si no me equivoco, estos dos libros mostrarán feha-
cientemente dos puntos respecto de las aseveraciones y las dudas de Gamboa.
Primero, que los logros de la novela (y del cuento) en México son mayores de
lo que su perspectiva, muy cercana en el tiempo a los sucesos culturales eva-
luados, le permitía apreciar. Segundo, que por fortuna su cauto pero esperan-
zado vaticinio sobre el género se cumplió largamente en el siglo xx, empezan-
do, al año siguiente de su conferencia, con Los de abajo de Mariano Azuela,
cuya versión periodística se difundió en 1915 en El Paso, Tuxas.
Tun dilatado ha sido el cumplimiento del género en los siglos x1x y xx
que esta limitada muestra crítica pretende ser sólo representativa, es decir,
no anhela ni la más mínima exhaustividad. Lamentablemente, por razones
de diversa índole, en el camino se quedaron ensayos, ya comprometidos,
sobre Heriberto Frías, Justo Sierra O'Reilly, Juan José Arreola y Fernando
del Paso. En otros casos, no pude (o no supe) encontrar a algún investigador
que asumiera el reto de redactar una aproximación crítica sobre otros escri-
tores. Ojalá que esta carencia sea subsanada por otros investigadores, quie-
nes al asumir una actitud constructiva, o sea, que no se conforme con censu-
rar las limitaciones de lo que otros han hecho, podrían completar o superar
esta muestra colectiva.
3 Alfonso Reyes, "Pasado inmediato•, en Obras completas, Fondo de Cultura Económi-
ca, México, 1960, vol. XII, p. 215.

4 Federico Gamboa, La novela ~na (Conferencia leída en la "Librería General" el
3 de enero de 1914], Ed. Eusebio Gómez de la Puente, México, 1914, pp. 26-27.
NOTA EDITORIAL 11
Tuda propuesta de lectura, por modesta que sea, aspira, de manera cons-
e
ciente o no, a influir en la constitución de un canon literario o de una tradi-
ción cultural). Estoy seguro de que algunos de los escritores analizados en
estos volúmenes, o bien de los enfoques aplicados a los nombres aparente-
mente más conocidos, propiciarán cambios en el modo como percibimos el
desarrollo (que no evolución) de la narrativa mexicana de los siglos XIX y xx.
Contribuiremos así, dialogando críticamente, a la conmemoración de los dos
siglos de vida independiente de nuestro país y del primer siglo de la Revolu-
ción Mexicana.
RAFAEL OLEA FRANCO

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JOSÉ JOAQUÍN FERNÁNDEZ DE LIZARDI:
VIDA DESGRACIADA Y OBRA PATRIÓTICA
Maria Rosa Pa'lazón Mayoral

Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM
DATOS BIOGRÁFICOS
José Joaquín Eugenio Fernández de Li7.élrdi Gutiérrez (1776-1827) nació en

la Ciudad de México. Entonces corrían venas de agua donde se comerciaban
en chinampas huertas flotantes que llegaban desde los •pueblos de indios• a
ofrecer un altero de frutas, verduras y flores. Lugar poco expandido, a medi-
da gustosa de los peatones, aunque los ricos se paseaban en engalanadas
carrozas tiradas por caballos y, en caso de urgencia, tomaban los coches
simones o de alquiler. Los vecinos pobres llegaban en carretas de mulas,
machos y burros, así como caballos con su jinete. La suciedad que dejaba
este medio de transporte era apoteósica. Como espacio pequeño, era centro
de amistad y también de odios aderezados con frases hirientes. El 15 de
noviembre de 1776, en la parroquia de Santa Cruz y Soledad, aquel niño con
un ojo bizco fue bautizado por Francisco Rubio, con licencia del doctor Gre-
gario Pérez Cancino. La partida de bautismo, único documento oficial en
esos días, consigna que su padrino fue Juan Casata. Su madre, Bárbara, ori-
ginaria de Puebla, y probablemente hija de unos libreros de aquel lugar,
falleció cuando Lizardi aún era niño. Lo crió su madrastra María Josefa
Turres. Aun cuando es un procedimiento de lectura dudoso y frágil en extre-
mo, podría detectarse en los escritos lizardianos su grito desgarrado de
orfandad. Él insiste asiduamente en el nefasto abandono de las •señoras
mujeres•: dejaban a sus pequeños al cuidado de pilmamas, chichiguas o
nanas que les llenaban la cabeza con fantasmas de la imaginación cuando
los tenían en su falda. Las criaturas vivían angustiadas por amenazas intan-
gibles, porque sus pudientes madres pasaban la vida durmiendo, en franca-
chelas, visitas y derrochando el sueldo del marido. Eran fieles consumistas
de la efímera moda y de superficialidades como cortarse el cabello hasta
quedar pelonas y rizadas como Furias, es decir, como la Gorgona. Los mimos
y regaños o límites de las señoras madres ª· sus crías estaban fuera de la
buena educación: no se ocupaban en formar buenos ciudadanos. Tumpoco
se caracterizaron por ser figuras parentales acogedoras. Éste es el tema de
[ 13]
14 MARÍA ROSA PALAZÓN
las poesías lizardianas y especialmente de La educación de las mujeres o La

Quijotita y su prima.
El padre del futuro escritor, Manuel Hernández o Fernández (ambigüe-
dad que consta en documentos oficiales), bachiller en medicina, fue asigna-
do al Real Colegid de Tupotzotlán, donde recibía un sueldo menor que el
cocinero. Allá pasó nuestro periodista su infancia. Es probable que asistiera
a escuelas públicas, donde aún se hablaba el náhuatl. El Real Colegio, mara-
villa del barroco, había caído en desgracia tras la expulsión de los jesuitas¡
por entonces era la última esperanza para alumnos que no lograron éxito en
otros centros de enseñanza religiosa. Pese a esta suerte de degradación o
mala fortuna, o quizá porque las circunstancias lo motivaron a atender a
cualquiera, pobre o rico, Lizardi admiró a su padre, un médico consciente
con un acendrado sentido del deber y con una sabiduría que se actualizaba.
Lo admiró hasta la veneración, según se infiere de sus amargas críticas a los
•matasanos•. Desde el ángulo negativo, tal dependencia pudiera ser la expli-
cación de la asidua censura de un superyó, o un padre dominante, que se
yuxtapone incoherentemente al yo de un pícaro amoral en El Periquillo Sar-
niento. Es notable que en Tupotzotlán, año de 1794, José Joaquín haya sido
denunciado a la Inquisición por su padre debido a que, a petición de terceros,
copió una baraja adivinatoria con preguntas y respuestas graciosas, albure-
ras, las que, cuando entregó Manuel Fernández de Lizardi, yala había expur-
gado. Este proceso, ¡il igual que el acta de bautismo de Lizardi, fueron reca-
bados por Jefferson Rea Spell.
De 1792 .a 1798, como ya sabía leer y escribir, aquel joven esbelto, de
estatura media y caminar encorvado, que se peinaba hacia delante, siempre
vestido con traje y corbata de moño extendido a lo largo de su pecho enjuto,
estudió en la capital gramática latina en la casa de su padrino (sita en la cuar-
ta calle de Mesones), el catedrático Manuel Enríquez de Ágreda, según noti-
fica en su folleto El Pensador a El Payo del Rosario. Bajo el tutelaje de Frands-
co Zambrano aprendió retórica y estudió filosofia con el doctor Manuel
Sancristóbal y Garay en la misma Universidad Nacional, según consigna en
El Periquillo Samiento, texto lleno de datos autobiográficos. "No me gradué ni
de bachiller, porque al tiempo de los grados se enfermó mi padre, que era
médico del Colegio de Tupozotlán: fui a asistirlo, y destripé el curso. He aquí
toda mi carrera literaria" (Fernández de Lizardi 1995: 618).
Posteriormente, hasta 1808, fue escnbano público o amanuense (porque
los ricos tenían pésima letra, en su decír). En 1810 un europeo, teniente de
justicia o juez temporal en Tuxco, huyó temeroso de los insurgentes que aso-
maban por las entradas de aquella "ciudad de españoles". Por una extraña
herencia, Lizardi, nacido en México, heredó el cargo (hecho inusitado desde
el ángulo de las reformas borbónicas). Escribió cartas al virrey Francisco
Javier Venegas, que nunca llegaron a su destino, notificándole las medidas
FERNÁNDEZ DE LIZARDI: VIDA Y OBRA 15
defensivas que pensaba tornar. En 1811 entregó sin resistencia las armas al
general Hernández, dirigente de.las.tropas lideradas por Miguel Hidalgo y
Costilla. Lo apresaron los realistas, sus bienes fueron embargados y vino
corno reo a la Ciudad de México. Logró salir de este embrollo.
El esbozo ciertamente incompleto de su ideología la encontrará el lector
atento en sus poesías y fábulas. Entonces sí podremos afirmar su patriotismo
comunitario. Pidió·que grabaran· en su tumba el siguiente epitafio: "Aquí
yacen las cenizas de El Pensador Mexicano, quien hizo lo que pudo por su
patria" (1051 ); pero ya que el que vive corno pobre, también muere corno
pobre, lo enterraron en San Lázaro, cementerio que acabó siendo una pocil-
ga. Lo sepultaron con los honores de ordenanza. Su osamenta nunca fue
localizada, pese a las diligencias de Luis González Obregón, quien deseó
ponerle el mencionado epitafio, que previó en su· '!estamento y despedida:
cerdos y perros callejeros acabaron hollando la tierra donde habían colocado
su cuerpo. El simbólico apelativo de San Lázaro sugiere a los apestados, a
individuos valiosos a cuya sombra el poder de dominio y los pragmáticos
oportunistas escribieron ataques sucios, golpes bajos, faltos de generosidad.
Después de una acre burla a la Orden de Guadalupe apoyada por su Alteza
Serenísima, Antonio López de Santa-Anna, Ignacio Rarnírez lanza un balazo
directo de ironía llamando a Fernández de Lizardi "el caballero de medio
millón de pesos, que recibió para buques• (Rarnírez 1988: 220).
Nuestro autor no supo tocar las puertas de la adulación con maestría,
sino que plantó una cara muy poco acicalada a una sociedad injusta y degra-
dante para la mayoría de su población. Dije "con maestría" porque la censura
impidió la expresión sincera de opiniones. Las reglas exigían, incluso a los
más valientes rebeldes, escribir parrafadas laudatorias y besamanos, vistos
desde nuestro horizonte¡ sus contemporáneos supieron leer muy bien aque-
llo que obedecía a una norma y los párrafos donde se asomaba la discrepan-
cia. Esta sinceridad; en ocasiones arrebatada, explica por qué el 29 y 30 de
noviembre de 1812 hubo una manifestación popular favorable a la entereza
de Carlos María de Bustarnante y Lizardi porque éste decía "la verdad pelada"
(nombre de uno de sus versos).
El 5 de junio de 1813, El Pensador contrajo matrimonio con María Dolo-
res Orendáin Hurtado, originaria de las cercanías de Tupotzotlán; sobrevivió
a su esposo unos meses (su acta de defunción es del 18 de diciembre de
1827). Él obtuvo un permiso temporal para casarse y salir de la cárcel, donde
pasó siete meses por haber defendido el fuero de los curas rebeldes contra
el juicio que les aplicaban los militares. En el número 9 de El Pensador ...
felicitó el aniversario del tirano. Según lo exigían los impresores y la censura
llamó a Venegas ínclito virrey, demandándole, corno bocón irredento, que
revocara el bando del 25 de junio de 1812 que daba injerencia a los militares
en el enjuiciamiento de los curas rebeldes. El escrito lizardiano provocó la
16 MARIA ROSA PALAZÓN
suspensión de la recién estrenada libertad de imprenta, a la que dedicó los

dos primeros números de El Pensador M~no. En su Carta al Papista, Fer-
nández de Lizardi dice que cuando solicitó que se derogase tal disposición,
Bataller alarmó a Venegas al decirle que ese escritor había hecho más daño
que Morelos con sus cañones. A las tres de la mañana del 7 de diciembre de
1812, lo sorprendieron más de sesenta hombres. Lo metieron en el cuarto
donde estaban los sacos de ajusticiados. El carcelero lo llevó a la Capilla del
Olvido, reclusorio último de los sentenciados a muerte. A las nueve de la
mañana del 8, Roldán y otros ministros lo condujeron a la casa de Bataller,
donde estaba el alcalde de corte Felipe Martínez. Bataller lo injurió y lo llenó
de improperios. Le tomaron la declaración, le levantaron el separo y Bataller
lo sustrajo de su jurisdicción. No salió de la cárcel hasta que lo liberó el audi-
tor de guerra Melchor Foncerrada. El párrafo de marras que desató tal repre-
sión dice:
Vuestra excelencia, señor, no tiene jurisdicción alguna sobre los eclesiásticos, ni

los mismos reyes, aunque sean aquéllos sus vasallos [... ) Acuérdese vuestra exce-
lencia que los mismos reyes cuando mandan alguna cosa a los eclesiásticos usan
de estas moderadas: •ruego y encargo• [... )
Revoque vuestra excelencia ese bando que ha sido la piedra del escándalo
en nuestros días, y lloverán sobre vuestra excelencia las bendiciones de Dios, el
pueblo lo colmará de elogios y su nombre será grande en lo futuro (Fernández
de Lizardi 1968: 87).
La pequeña Dolores Fernández de Lizardi Orendáin venía en camino sin

que sus padres hubieran cumplido el sacramento del matrimonio. Lizardi
suplicó que le dieran un permiso temporal para salir de la cárcel y casarse.
Tul concesión caducó inmediatamente después de la boda. La niña tenía siete
años en 1820. Si en ocasiones usó el plural "hijos• es porque fue tutor de Joa-
quín Rangel, que llegó a general. Bajo su custodia, en Veracruz, murió la
"Doloritas" de fiebre amarilla, y adoptó a Marcelo, hijo biológico de un car-
pintero, quien tomó el apellido Fernández de Lizardi (nuestro autor se ave-
cindó una corta temporada en Mixcoac cuando era perseguido por la Conde-
sa de la Cortina por una nimiedad o chisme sin importancia).
Nuevamente visitó el •mesón de la pita", nombre con que se conocía la
prisión, debido a que en su Chamorro y Dominiquín. Diálogo jocoserio sobre la
independencia de la América, argumentó de manera brillante que España
daría por su propia voluntad la independencia a las Américas. Iturbide
denunció sus Cincuenta preguntas de El Pensador a quien quiera responderlas.
1bdo esto indica que las publicaciones de Lizardi fueron llevadas a instan-
cias censoras hasta el fastidio. En 1822 fue excomulgado, se le denostó en
carteles y púlpitos, y en un acto público se quemó su Defensa de los franc-
masones, folleto por el que fue excomulgado ipso facto absuque ulla declara-
tione incurrenda. El texto circuló una semana sin pena ni gloria hasta que un
carmelita predicó en la Catedral que el impreso era herético, y exhortó al
Cabildo Eclesiástico a la excomunión de su autor. Se reunió la Junta de Cen-
sura y declaró el •papel" como sospechoso de herejía, ofensivo, escandaloso,
temerario, fautor de cisma e injurioso a las autoridades civiles y eclesiásti-
cas. El provisor Félix Flores Alatorre, canónigo doctoral de la Catedral y
vicario del Arzobispado, lo excomulgó. Esta insulsa Defensa ... sostiene que
cien años después de decretadas las bulas de Clemente XII y Benedicto XIV,
habían sido revividas para que los católicos no establecieran tratos con las
sectas y los liberales fueran hundidos en la impopularidad. El Pensador
argumenta que la única razón aducida es que mantenían sus resoluciones
en secreto y bajo el cumplimiento de respetarlas en la práctica. Los masones
no admitían el perjurio, mientras los católicos perjuraron de sus juramentos
(a Carlos IV, a Fernando VII, a la monarquía española, a la Inquisición y al
papa Alejandro VI), desdiciéndose no por convencimiento, sino por un
repulsivo pragmatismo. Lizardi mandó cinco •ocursos• al Congreso para que
se le levantara el castigo y se le nombrara un abogado. El Congreso se fingió
sordo. 'Thmbién retó a un diálogo en la Universidad sobre aquel estigma,
según se lee en su cuarta Carta al Papista. Incluso puso sobre la mesa las dos
proposiciones que defendería: su excomunión no recayó sobre delito, y era
ilegal porque en su fulminación se quebrantaron los trámites que prescri-
ben los cánones. Nadie aceptó. Excomulgado, Lizardi experimentó un terri-
ble ostracismo y acabó pidiendo perdón. Lo perdonaron el 23 de diciembre
de 1823.
Encorajinado escnbió la virulenta Segunda defensa de los masones, sus
Cartas al Papista y su Correo Semanario de México, entre otros escritos.
En junio de 1823 fue encarcelado por un folleto en que fingió un congre-
so de ladrones, simbolizando la inseguridad que se vivia en la capital. 'Thm-
bién se prohibió que circulara su folleto Si el gato saca las uñas, se desprende
el cascabel, bajo las acusaciones de falsedad, de ser contrario a la fe e irrespe-
tuoso con los Sumos Pontífices. Adicionalmente fue encerrado, como si
hubiera perdido sus facultades, en el Hospital de San Andrés por decirle vieja
a su casera Josefa González, a la sazón de cincuenta y nueve años, edad pro-
vecta en los inicios del siglo XIX (embrollo debido a que doña Josefa era con-
siderada heroína de la Independencia, y seguramente porque nuestro pobre
tuberculoso no tenía dinero para la renta). Empezaba a aplicársele el ningu-
neo, por demás significativo en una población que, por desgracia, enjuicia
Lizardi, nació en el Planeta Ovejo y todo lo lleva con paciencia.
A invitación expresa de Agustín de Iturbide se unió al Ejército 'Itigarante
en calidad de jefe de prensa. Amó a la persona del "libertador•¡ pero disintió
desde muy pronto con el boato de la Corte y la disolución del Congreso,
como deja entrever en su folleto Defensa de los diputados presos y demás presos
que no son diputados, en especial del padre Mier. En 1825 fue nombrado editor
de la Gaceta, órgano oficial del gobierno de Guadalupe Victoria. En sus últi-
mos años, por los servicios que prestó a la Independencia, la Junta de Pre-
mios le asignó sesenta y cinco pesos mensuales como capitán segundo de
infantería retirado.
21 de junio de 1827: José Joaquín Fernández de Lizardi murió de tisis a
las cinco y media de la mañana en la accesoria, letra A, de la calle de Puente
Quebrado, hoy uno de los tramos de República de El Salvador (aún perdura
una placa conmemorativa en el sitio). Lo confesaron el sacerdote Juan Xime-
nes del Río y el sacerdote Pérez, aunque no recibió el viático. Lo enterraron
al día siguiente. Como vamos hacia ia muerte, paso inevitable, Lizardi invitó
a que se acepte la edad, sin disimularla con un casquete bermejo -oís esti-
mados Güeritos de setenta años ... -, y a que gocemos sus ventajas, porque
quizá la vejez regala con una tierna sabiduría, afirma el idealizado Heráclito
lizardiano.
Hemos editado catorce tomos de la obra de Lizardi, así como la recepción
que tuvo de 1810 a 1820, en gran parte anónima, que apareció casi diaria-
mente. Por la cantidad seleccionada, este último tomo se dividió en dos volú-
menes. Es el mismo caso de los ataques y alguna defensa que aparecieron en
periódicos y folletos de 1821 a 1827 (en total, saldrán seis volúmenes a partir
de tres tomos). Como las verdades amargan, el veneno urdido con perfidia,
falsedad y envidia del dominio le pegó palos o pelotazos, como en aquel
racista juego de feria llamado "péguenle al negro". Un tumulto de ataques
salió a la luz diariamente en la prensa. Maledicencias escritas tanto por los
dominadores como por el poder difuso, que se ejerce más que poseerlo legal-
mente. Nuestro autor de folletos no supo, y quizá tampoco quiso, reverenciar
a las cimas del poder, y estas cumbres y sus cohortes mercenarias, ávidas de
pingües ganancias, no dudaron en infamado. Fue blanco de las descalifica-
ciones de convenencieros anónimos que no refutaron sus argumentos, sino
que dictaron sentencia sin previo diálogo. La crítica a las calamidades de un
espacio-tiempo, arma futurista, es válida cuando se ejerce de buena fe y con
prudencia y valentía. En Ideas políticas y liberales por El Pensador Mexicano
aclara estas orientaciones de sus tareas como escritor. Hoy Fernández de
Lizardi es revalorado. Sus enemigos aún abundan. Si, al decir lizardiano, pro-
vocaba cóleras y evacuaciones, el emético que utilizó aún funciona. Agustín
Yáñez escn'bió que la crítica erudita y anémica de valores •muerde" el patri-
monio de nuestro más constante y desgraciado escritor mexicano. Con des-
dén lo acusan burlescamente de sencillo, mala imitación de autores españo-
les, desaliñado, de vulgar que visita plazas, mesones y garitos, un desgarbado
sermoneador, pedagogo, que no literato¡ esto quizá, agrego, porque sólo han
leído El Periquillo, La Quijotita y algunos de los versos de este "patriarca y
profeta" (Yáñez 1954: vii), quien vio lo que ahora empezamos a vislumbrar:
•su voz clamó urgencias que subsisten sobre el desierto de nuestra vida colec-
tiva• (idem). Altamirano aseguraba que el pueblo citaba a El Periquillo porque
se adelantó a Sué en el desvelamiento de los misterios sociales¡ por ejemplo,
en siete calendarios (1866) incluye citas y ejemplos de las secuelas lizardia-
nas, como Perucho, nieto de Periquillo, editado en El Mundo (1895-1896) duran-
te el régimen de Porfirio Díaz: es un adaptado texto contrario a los estadouni-
denses, auténticos virreyes. Si sólo escnbió para su espacio-tiempo, las obras
de El Pensador, tan llenas de verdades, fueron reconocidas después de su
muerte, en parte porque escnbió siguiendo, según el entender un tanto exa-
gerado de Spell, a Feijoo.
Entre sus contemporáneos hubo envidia por su fama. En su fábula
"Esopo y los animales", asegura que este pecado capital es asesino, porque
mentalmente el envidioso quiere eliminar al envidiado para ocupar su lugar:
Esopo escucha que el caballo afirma que el carnero tiene una vida holgazana
porque no carga pesos ni está amarrado por las narices con argollas¡ el car-
nero envidia al caballo engalanado, afeitado, calzado y acariciado; el asno
piensa que el cerdo es alimentado hasta el hartazgo sin que trabaje, mientras
él no deja de hacerlo por una comida mezquina; el puerco exclama que el
asno goza de libertad, salud y larga vida; el gorrión envidia a la gallina; el
mastín al falderillo y viceversa. 1btal, "una grima" (Fernández de Lizardi
1963: 298). Esopo descubre a cada uno la suerte del otro y logra que vivan
"libres de temores y de envidias" (299). En fin, contento el hombre viviera "si
la suerte que envidia conociera" (idem).
LA ÉPOCA Y UN SINCERO ESCRIWR
Nada fácil le resultó a este "calvatrueno" y "alma de cántaro" de la América

Septentrional asumir como oficio único el de un cañete de guajolote mojado
en tinta y letra fijada con salvadera. Turminó siendo un guiñapo, escnbe en
su 'Tustamento, una máquina desfallecida, reseca, minada por la enfermedad
y detenida por unas piernas enclenques. Una década antes ya se descnbió
como •gato enlagartijado" (Fernández de Lizardi 1968: 128) que se movía en
vaivén entre la clase media baja y la clase agobiada por el hambre. I os bolsi-
llos se le rompieron lastimosamente •al cabo de la vejez", es decir, a sus cin-
cuenta años, después de sacrificar su salud y su vida escnbiendo para bien
de su patria (Fernández de Lizardi 1995: 1056). Económicamente siempre
estuvo a salto de mata¡ en una temprana petición para representar comedias
para niños (todo indica que fue denegada), habla de su agobiante urgencia de
obtener arbitrios para mantener a su familia y hasta mandó un manuscrito a
un rico de Puebla para que lo ayudara con dinero.
Así pues, Lizardi sufrió persecuciones, estuvo rigurosamente vigilado

por los ejecutores de castigos adversos a la libertad de expresión, y se vio
expuesto a la ira de un pueblo concitado en su contra mediante consignas
que le "royeron los zancajos• al llamarlo "hereje• y "traidor a la patria". En
uno de sus exabruptos, en El Pensador Mexicano (núm. 13, t. I) llamándose
"escritor segundo" dijo: "Ya probé de mi espíritu lo flaco / y no quiero pre-
ciarme de borrico./ Y pues para escritor no valgo tlaco,/ sacristán he ser,
y callo el pico" (Fernández de Lizardi 1968: 118). Pero, así como la cabra
tira al monte, no abandonó su tarea de instruir deleitando con su "fluido
eléctrico•.
Una aclaración: su ser o estar ahí en atropelladas y vertiginosas transfor-
maciones históricas lo obligó a ceder, a fluctuar y posponer sus demandas
más queridas, no por oportunismo, sino debido al ritmo acelerado de los
hechos. Su vida se desarrolló en un punto crítico en el cual las opciones fue-
ron renovarse o morir colectivamente. A saber, las postrimerías del Virreina-
to, bajo ideales emancipadores, la guerra de Independencia y los primeros
años de la etapa fundacional de México como Estado-nacional exigieron no
sólo grandes redefiniciones ecuyo punto de partida fue denunciar las lacras
sociales). Se iba perdiendo el relativo orden anterior sin que el nuevo se
hubiera instalado. La existencia de los habitantes de aquel enclave histórico
semejaba encontrarse en un caos, en un "sueño de la anarquía" porque,
según recuento lizardiano: abdicó Carlos IV y, como medida táctica, se enar-
boló la bandera fernandina, en el entendido de que, por estar en franca e
irreversible crisis, España dificilmente vencería a la Francia napoleónica.
Lizardi imaginó que ante la torpeza de colocar en el trono a Pepe Botella, y
ante la presencia heroica de los rebeldes encabezados por Riego, Lacy, Por-
tier y otros, aquel "sol" borbónico era una esperanza dudosa, pero esperanza
si tomaba el partido liberal. En 1812 se decretó la avanzada Constitución de
la monarquía española; ¡qué viva la Pepa!, gritaron los españoles de ambos
lados del Atlántico, decepcionados de las conspiraciones de la Nueva España
descubiertas y acabadas: las guerrillas armadas estallaron precipitadamente;
por lo mismo, fueron sofocadas con rapidez, salvo la del sur, que permaneció
aislada y desconocida.
Estalla la rebelión de la Profesa porque la aplicación de la Constitución
de 1812 afectaría privilegios de las clases ricas; privilegios tan evidentes que
el barón de Humboldt apreció que las distancias clasistas eran las mayores
del mundo en esta América Septentrional. Esta insurrección nombró empe-
rador a Agustín de Iturbide, contradiciendo las expectativas de sus seguidores
de cuño avanzado, como El Pensador Mexicano. Tras que Iturbide disolvió el
Congreso y encarceló a los diputados contestatarios, hubo el levantamiento
republicano de Casa Mata, que triunfó; se desterró al emperador Agustín I,
excelente militar sin ideas revolucionarias, esto es, el opuesto de Hidalgo y
Morelos, grandes ideólogos y pésimos estrategas militares, ajuicio de Lizardi.

A Iturbide se le otorgó una jugosa pensión -si es culpable, ¿por qué es pre-
miado?; si es inocente, ¿por qué se le castiga?, observa nuestro indiscreto
autor- que le facilitó volver con sus seguidores. Por su torpeza murió en el
patíbulo. Luego de inicuos gobiernos transitorios, se nombra a Guadalupe
Victoria presidente de la República. En 1824 se elabora la primera Constitu-
ción mexicana. Pese a que aquel presidencialismo fuerte, que se sacramen-
taba en Palacio, en síntesis ilustrativa de nuestro autor, el 16 de septiembre
de 1825, Victoria decreta la manumisión de los esclavos negros y sus mez-
clas. Lizardi lo celebra escnbiendo la segunda parte de El negro sensible, ori-
ginalmente de Comella.
Por las razones mencionadas, debemos leer retrospectivamente la obra
lizardiana: desde cuando no hubo, al menos con el mismo tenor aplastante,
la censura de sus obras tempranas vigiladas rigurosamente por el poder civil
y eclesiástico. Mediante este proceder hemos descubierto el sentido emboza-
do de sus palabras: fue independentista, aunque prefirió la vía pacífica que
habían preparado los diputados de Cádiz (después de la rebelión gaditana
que impidió que Fernando VII jurara la Constitución, Lizardi abrió una sus-
cripción para ayuda de las víctimas), y fue partidario de una república fede-
rada bajo la libertad, igualdad y fraternidad. Hagamos memoria. Cuando en
1808 Napoleón invadió España, forzando a Fernando VII a abdicar, y puso en
el Ejecutivo a José Bonaparte, una Junta Central de españoles patriotas
administró el gobierno y creó la Constitución de 1812; este grupo fue parti-
dario de Femando VII, abolió la Inquisición (hecho que celebra Lizardi en El
Pensador Mexicano) y garantizó la libertad de prensa, motivo por el que Fer-
nández de Lizardi se lanzó a escnbir El Pensador... , donde aborda temas deli-
cados para el estatus colonial. Th.nto hubo talentos en España como, en con-
tra de las circunstancias, en América, dice. Argumenta que la soberanía es
popular por esencia. El gobierno ha de dividirse en tres, agrega, y el Ejecuti-
vo ha de obedecer órdenes de los diputados. Lizardi fue, pues, un anteceden-
te brillante del republicanismo, como expresó con fluido quemante en su
Conductor Eléctrico:
Decidido a ser útil a mi patria, desde que se nos permitió por la primera vez
el uso libre de la imprenta, no temí estampar las verdades que me parecie-
ron conducentes al beneficio de aquélla, y esto bajo los gobiernos despóticos
de los Venegas y Callejas, y aun después en el del señor Apodaca. Son bien
públicas las persecuciones que he sufrido por esta causa. Sin embargo, no
me ha faltado la firmeza necesaria para hacer frente a las murmuraciones
de los necios, a los ladridos de los envidiosos, a las injurias de mis enemigos
y al terror que deben infundir tres prisiones (Fernández de Lizardi 199la:
245-246).
EL OFICIO DE ESCRITOR
El Pensador Mexicano eligió osadamente ser escritor de tiempo completo;

esta elección lo mantuvo en la pobreza. Hubo premura en su quehacer. No
tuvo el tiempo libre necesario entre la producción y distnbución de sus obras.
Escnbió muchísimo para llevar el pan a la boca (lo prueban catorce volúme-
nes de sus Obras, editados por el equipo de Lizardi en la colección Nueva
Biblioteca Mexicana de la Universidad Nacional Autónoma de México: tres-
cientos folletos, nueve periódicos, diez piezas teatrales localizadas y cuatro
novelas); pero acabó tan miserable que careció de recursos para aliviarse de
la tisis: no tuvo cien pesos para la cura, que consistía en cambiar de aires, por
ejemplo trasladarse a San Agustín de las Cuevas, hoy Tlalpan, y alimentarse
bien. En sus letras se aspira, pues, el resuello de un tuberculoso. Escritos con
apresuramiento y bajo tensión económica, sus textos, en general, están plaga-
dos de errores ortográficos, aunque en sus contemporáneos abunda el mismo
defecto, y también abundan las pifias tipográficas, que no le son imputables.
Consciente de estas deficiencias, aclara en El Periquillo que se avergüenza de
errores inadvertidos al tiempo de su escritura; que realizaba su labor en medio
de las bullas familiares y de amigos. Debía sujetar sus escritos a depuración
pero que no tenía paciencia, y pide que los sabios disculpen su P!emura: "La
obrita tendrá muchos defectos, pero éstos no quitarán el mérito· que en sí tie-
nen las máximas morales que incluye, porque la verdad es verdad dígala
quien la diga y dígala en el estilo que quisiere" (Fernández de Lizardi l 982b:
415). Esta concesión se justifica porque Lizardi, autor de folletos y periódicos
por vocación, escnbía y pagaba diariamente la publicación de sus escritos.
Debido a que costeaba la impresión, su carrera literaria era como la que
emprenden los tahúres, dijo en símil: si en ocasiones ganaba lo que cubria sus
necesidades de un mes, lo perdía en el siguiente, por lo que asiduamente se
agravaba su economía. Incluso en su exitoso periódico El Pensador Mexicano
(núm. 13, t. 1), anuncia que ha llenado los pliegos ofrecidos en la suscripción;
pero tiene que suspender su obra debido a que el papel estaba tan caro que
no le salían las cuentas para seguir, a menos que se abaratara. Como escnbía
para los pobres, que llamó con toda corrección y sin demagogia "pueblo", sus
•papeles• no debían ser el lujo que pudieran adquirir sólo unos cuantos.
Constantemente emitió juicios alejados de la "nieve preciosista•, vacía de
contenido, incomprensible para un pueblo atraído por el voceo de títulos
ingeniosos. En "Diálogo entre un francés y un italiano•, aparecido en El Pen-
sador Mexicano, en boca del primero declara sus fines: mi "gusto• es •que me
entiendan hasta los aguadores, y cuando escnbo jamás uso voces exóticas o
extrañas, no porque las ignore, sino porque no trato de que me admiren cua-
tro cultos, sino de que me entiendan los más rudos" (Fernández de Lizardi
1968: 268).
Ofrecía un número corto de páginas, legibles en tertulias (incluso sus

novelas aparecieron por entregas) y escuchadas por un público analfabeto.
Las escnbió porque "las palabras luego mueren/ y las letras siempre viven•,
acota en Papeles contra sermones (Fernández de Lizardi 1991a: 64). ¿Escnbir
para un pueblo mayoritariamente analfabeto? Lo hago, suelta a boca de jarro
en "Vaya una zapiroleta en vez de prólogo• (El Payaso de los Periódicos), como
me da la gana: su auditorio era libre de comprar o no sus "papeles•. Los ávidos
corrillos designaban a uno o varios que leían. Las marcas de oralidad en los
textos lizardianos son varias: además de su recurrencia a célebres frases
hechas, usó refranes y proverbios y anécdotas o historias para que el mensaje
se fijara en la memoria¡ imitó el habla de los diversos estratos populares, lo
cual explica la excelente acogida que tuvieron algunas de sus obras, como El
Pensador Mexicano: un tiraje de 2 600 ejemplares destinados a una población
diezmada por el statu quo. Usó itálicas para enfatizar ciertos enunciados; inci-
dió en diálogos de corte teatral que facilitan el cambio de voz¡ otra marca es la
reiteración de enunciados previos después de oraciones incidentales, porque
no estaba prevista la cansada lectura retroactiva. Como sus destinatarios eran
sus contemporáneos, no describe los sitios y ambientes donde ocurre la
acción: sólo nombra la imprenta de Alejandro Valdés, los Portales de la Plaza
Mayor, la Academia de San Carlos, el Hospicio de Pobres, el Hospital de San
Hipólito, el convento de San Francisco y un cúmulo de iglesias más. Con sus
"palabras llanas, expresiones directas, lugares comunes y locuciones fati.nas
en boga[ ... ] consigue hacerse entender de la plebe[ ... ] provoca el enojo·deJos
poderosos y satisface a los humildes [... ] lleva a la imprenta _la genuina expre- _
sión del pueblo, descubriendo sus grandes posibilidades artísticas• (Yáñez
1954: :xxxiv). Joaquín Fernández de Lizardi utilizó la retórica necesaria para
que sus ideas fueran claras en sus periódicos, folletos, alcances, hojas sueltas,
calendarios, dramas, novelas, versos y fábulas. Incursionó en gran cantidad de
moldes en sus versos reiterativos y deleitosas fábulas, llenas de reflexiones
filosóficas de extraña actualidad, aunque este artilugio compositivo no está
ahora al día. Sin duda los fabulados pensamientos lizardianos inspiran su reac-
tualización analógica con nuestra situación. Esopo, Iriarte y Samaniego fue-
ron sus influencias¡ pero sus fábulas, escritas mayoritariamente en 1811 y
1812, son indiscutiblemente suyas y resultan por demás sugerentes. Sus perió-
dicos, folletos y novelas mezclan compactamente la narrac1ón breve con poe-
sías y diálogos de corte dramático (historia entre interlocutores de formación
educativa diferenciada)¡ contienen las noticias locales de interés básico para
los historiadores, los avisos, las leyes, incluyendo las publicadas por bando, las
resoluciones del Congreso, la crítica de libros, la pesadilla que daba a la luz la
burocracia, las cartas y los comunicados, esto último porque siempre ofreció
un espacio para que cualquiera expresara sus inquietudes y quejas. Si algunos
han clasificado a Lizardi dentro del estilo neoclásico, porque la influencia de
Iriarte y Samaniego está presente en sus fabulaciones, según sus críticos más
acuciosos en muchos de sus textos siguió el modelo barroco de Cervantes:
mezcla relato, diálogo, versos, citas y el recurso testamentario. Yáñez piensa
que en El Pensador Mexicano •tuerce• sus influencias barrocas para convertir-
las en una "exégesis de lo mexicano•, proyectando sus admoniciones al porve-
nir de México. Fijándonos en las taxonomías, aunque poco dicen, llama la
atención la cantidad de formas métricas que manejó: romancillos, cuarteta
popular en hexasílabos, octosílabos, pentasílabos, versos de pie quebrado,
romances, pareados, quintillas, seguidillas, coplas castellanas, décimas, espi-
nelas, endechas ... Sus versos no son lo más logrado, aunque su poema "Méxi-
co por dentro o guía de forasteros• es digno de las mejores antologías.
Nunca faltó en sus escritos la reproducción libre de frases de Juvenal,
Cicerón, Plutarco, Fénelon, de filósofos griegos y romanos, de los deístas y
teístas, de los profetas y de san Agustín y san Jerónimo ... Si para engañar a
la censura recurría a La escuela de las costumbres de Blanchard, El fruto de mis
lecturas de Jamin, y a Fleuri, Madame Maintenon y Muratori, entre otros,
esto no oculta sus conocimientos de los jansenistas, prohíbidos en España, de
los reformistas a la galicana, como Juan Antonio Llorente, de quien parafra-
seó su historia de los papas en el periódico El Correo Semanario de México, y
hasta entrevemos a trasmano aprendizajes directos e indirectos de los ilustra-
dos, como las fases educativas del Emilio de Rousseau, reproducidas en la
trama de La Quijotita y su prima. Esta lista queda muy corta y hasta es ten-
denciosa, juzgada desde la obra, porque Lizardi escondió mucho su sabiduría
enorme, erudita e inesperada (Vogeley, discutiblemente, cree detectar hasta
conocimientos de Hume). ¿Cómo y dónde este enamorado de nuestra Amé-
rica Septentrional leyó tantos líbros y párrafos de autores censurados?
Por cierto que nuestra edición de Lizardi en la UNAM se llama Obras y no
"Obras completas•, porque aún nos faltan algunos "papeles• del autor. Por
ejemplo, Obras I se limitó a reproducir las poesías de Ratos entretenidos (1819).
No obstante, sus poemas se encuentran esparcidos en toda su producción, en
particular en los periódicos y folletos.
LAsOBRAS
Las fábulas, escritas en 1817, cuando Lizardi redactaba también La Quijotita y

su prima, opacan a sus poesías: alcanzan una gracia encomiable que remite
a Esopo, Fedro, Samaniego e Iriarte; y antes que nada, a la gracia de nuestro
autor. Las pensó como algo anacrónico. Un verdadero castillo de naipes, lo
expone para llorar su labor inútil y lánguida. Pero se equivocaría. Sus fábulas
se entregan como un arte sencillo para una multitud potencial de receptores,
quienes deberíamos interpretarlas y descubrir cómo une filosofia y poesía.
Fernández de Lizardi, el más común de los hombres sabios y el más

sabio de los hombres comunes, ha sido identificado como el primer novelista
de América, que no primer narrador. Este advenimiento literario tuvo una
bienvenida calurosa: se pagaron por los tres primeros tomos de El Periquillo
Samiento desde dos pesos cuatro· reales, hasta veinticinco y sesenta pesos,
que no contrasta demasiado con el precio de sus románticas Noches tristes y
di.a alegre. El tomo IV de El Periquillo no se imprimió. Spell conjetura que se
debió a los juicios lizardianos contra la esclavitud. Esta novela, como un gran
mural, denuncia la agobiante corrupción. Con los jansenistas, señala con
dedo flamígero la proliferación de los desclasados pícaros que encontraban
en la inmoralidad su modus vivendi, sin importarles ni la salud de sus
"pacientes", ni las estafas, ni la justicia, ni la educación, ni... Los males no
son atribuibles sólo a una hipotética perversión con que nacemos, porque,
escnbe en "Concluye el diálogo extranjero": "no hay nación alguna cuyos
habitantes sean todos malos ni todos buenos" (Fernández de Lizardi 1968:
273), nuestra sociabilidad se acompaña de una insociabilidad que amba hasta
la tiranía obsesionada con el tener económico, político y en el valer cultural
de un ego contrario a su comunidad.
Lizardi escribió sus novelas para que nos vayamos esculpiendo hacia el
lado bueno o sociable: nunca dejó de ser un "Quijote entremetido y ridículo
reformador de los hombres•, según le imputaban peyorativamente mientras
insistía en "refutar el egoísmo• (Fernández de Lizardi 1970:245). El Periquillo,
novela costumbrista, descnbe instituciones, tipos, no sitios. El Pensador
escnbió su "dialoguismo popular" (Yáñez 1954: xviii) afianzado en su país y
no en un lejano Parnaso o República de las Bellas Letras. Es una síntesis
(incoherente a veces) de las clases bajas sin oficio ni beneficio (nunca aban-
donó a los jansenistas), aunque este pícaro o pelado es •un tipo nacional•
(vil): •vencedor de destinos, saltimbanqui de vidas" (ix), escribano chanfaina,
picapleitos, quien, aunque no actúe siempre de mala fe, envenena a la socie-
dad (ídem), aventurero cuya existencia acaba en tragedia. Casi nada queda
sin juzgar, ideas sin atar y destinos sin juicio final (x). Yáñez asemeja esta
novela a Vida de 1brres de Villarroel, y al Gil Blas de Lesage. Este crítico afirma
que es ridículo calificarla de "mal gusto• porque habla de orines, de sucieda-
des, de garitos, de ... : habla de los •pelados• (categoría que Yáñez defiende
para mexicanizar la picaresca cuando Samuel Ramos y el grupo Hiperión
estuvieron interesados en descubrir la quimérica identidad del mexicano y
lo mexicano): "No hay pues vulgaridad -en sentido peyorativo-, sino juste-
za de lenguaje, cuando El Pensador Mexicano saca en letras de molde pala-
bras y modismos corrientes en el trato colonial, principalmente en las masas
populares• (xxx).
Contra la influencia anquilosada de Boileau y Luzán, Lizardi rompe con
tal "bizantinismo retórico". Es pertinente decir que escnbe la verdad y señala
corruptelas (xxii) y que Perico se redime mediante el trabajo. Agustín Yáñez

señala que el pícaro reacciona con ingenio inmoral, hipócrita, acomodaticio;
el lépero carece de los recursos ingeniosos y amorales del pícaro (en cambio,
para Vogeley, más que delincuente, el pícaro lizardiano es un trasgresor de
costumbres). Sólo muestra su voluntad libertaria, •autonomista y autárquica•
(xxv) contra la realidad. Lo cual aplica al personaje estudiado, aunque no sé
si se trata de un pelado. Yáñez concluye que Tulémaco influye en El Periquillo
Samiento, y así como las fábulas de Fénelon censuran el régimen opulento
del Rey Sol, Lizardi apunta a una exaltación reformista basada en su republi-
canismo. Spell detecta influencias de Feijoo en esta obra; Yáñez alega que
puede haberla si, y sólo si, se le ubica en un ambiente mexicano, como el
Feijoo mexicano, señalando su "equilibrio, sentido común, franqueza, abun-
dancia, vigor, infatigabilidad, viveza de recursos• (xlvii).
Para Luis González Obregón, El Periquillo •es un libro de mérito indispu-
table, el primer libro verdaderamente mexicano• (1938: ll). Hablando del
"Prospecto• de este relato, dice que es •su obra más conocida, y de mayor
mérito" (43). Por su parte, en dos de sus numerosos trabajos críticos sobre la
novela, Spell afirma que sus páginas son de "inestimable value as portraits of
social life in Mexico in this regime• (1931: 899), además de tener la distinción
de constituir "the best picaresque novel written in America• (1925: 145).
El Perico, subsidiario del proyecto reformista de Lizardi, explica los nume-
rosos pasajes moralizantes, que, dice en "Apología de El Periquillo Sarniento•
(Fernández de Lizardi 1982a: 17-27), seguía a Don Quijote, que en tanto
moralizaba y predicaba que Sancho Panza le dijo que podía coger un púlpito
y andar por el mundo predicando lindezas. En suma, el escrito llama con
trompetas a las justas arrabaleras para dar a conocer las artimañas de la
supervivencia en desastrosas situaciones políticas, económicas y de salud.
Lizardi trabajó para sus coterráneos y contemporáneos: nosotros lo espiamos
por la cerradura textual.
Para Vogeley es un relato picaresco del educado según los estándares
coloniales inferiores a los privilegios de la élite hispana: "The Periquillo seems
to have been a popular sucess when it was published, but is also true that
sorne contemporany critics found these digressions tedious and distracting"
(Vogeley 1994a: 125). Juicio que, sin restar otros méritos de este ~ural, es
verdadero. La novela es decimonónica. Una aclaración, en su tesis de tercer
ciclo en la Universidad de Lille III -Periquillo Samiento du récit au roman-,
Catherine Raffi-Béroud analiza el texto en cuestión utilizando las 31 funcio-
nes aportadas por Vladimir Propp. Otra aproximación formalista es la de
Timothy G. Comton, Mexican picaresque. Narratives: Periquillo and Kin;
comenta la cronología de la narrativa mexicana, recoge la crítica con que fue
recibido El Periquillo y detecta elementos básicos en la picaresca y los códigos
que la iluminan.
Lizardi abordó La educación de las mujeres o La Quijotita y su prima, histo-

ria muy cierta con apariencias de novela. Describe las debilidades de forma-
ción, los anacronismos y la enajenación de las falsas conciencias. Como após-
tol de la ilustración, defendió la enseñanza gratuita y obligatoria, aplicada,
dirá en sus periódicos, según el método lancasteriano: los alumnos avanzados
auxilian a los rezagados. Al tenor del 'Itatado de la educación de las jóvenes de
Fénelon, del Emilio de Rousseau y del Eusebio de Pedro Montengón, e inspi-
rándose en el "Diálogo entre Cecilia y Feliciano sobre la educación de las
niñas• eapareció en la prensa periódica del 26 de noviembre y 6 de diciembre
de 1810), o conversación de un matrimonio acerca de su hija Matilde en con-
traste con Epimania, hija de sus vecinos, desbroza las vidas paralelas de dos
jóvenes, Pudenciana y Pomposita, a partir de actitudes familiares diversas: "a
fictional educational treatise on the reading of girls" (Spell 1926b: 338).
Como novela es un manual pedagógico cuyas máximas son: durante la
infancia debe ejercitarse el cuerpo, que la criatura juegue el mayor tiempo
posible, sin fatigar su atención con excesivas horas de clase; leer pocos libros,
adecuados a la edad; las enseñanzas se deben aplicar a cierta edad para que
no ejerzan influencias negativas, porque cuando se imparten tempranamen-
te, se crían niños sabihondos que repiten con la inercia y la afectación de un
loro. La instrucción ha de evitar las memorizaciones inútiles de datos que se
encuentran en diccionarios y enciclopedias. Los aprendizajes teóricos han de
complementarse con los menospreciados oficios manuales, y debe existir la
educación sexual.
En la educación familiar y en la escolarizada resulta nefasto el rigor exce-
sivo, la perniciosa severidad generalmente vestida de afectación que trasmi-
ten los adultos; igualmente nefasta es la indolencia porque ambas prácticas
roban la infancia. La moral y la religión cimientan el amor al prójimo: buena
religión es la apartada de supersticiones. Las etapas educativas son las del
cuerpo y las de los sentidos, que despiertan la observación que, de manera
implícita, encauza la facultad racional; la fase intelectual debe volver la ins-
trucción lo más amena posible, de modo que el educando deduzca las teorías
y hasta pueda iniciar su argumentación.
Noches tristes y día alegre es, a juicio de Yáñez, la pintura de una situa-
ción paradisíaca en que la naturaleza y el espíritu logran la felicidad del
hombre virtuoso, quien la alcanza en un día alegre y bien aprovechado des-
pués de las noches tristes.
Vida y hechos del famoso caballero Don Catrín de la Fachenda, la mejor de
sus novelas, pone el dedo en los contrastes clasistas entre miserables, que
subsistían con lo mínimo frente al socialmente humillante lujo de los condes
y marqueses, fósiles vivientes de etapas históricas canceladas, a juicio lizar-
diano. La nobleza se jactaba de estar libre de mezclas impuras o nobleza de
sangre, sin que "nobleza• fuera, como debía ser, una virtud moral. Debido a
28 MARíA ROSA PALAZÓN
tales extremos, se hallaban, sin mayor necesidad de velas potentes, familias

que heredaron los títulos de un antepasado suyo paria encumbrado por sus
servicios en la Conquista, lo que Lizardi juzgó crimen de lesa patria. Los
catrines y petimetres, o afectados por la moda, habían perdido sus riquezas
que no su orgullo y altivez. Con estas ideas, esta corta novela es un diario
engolado, coherente, que mantiene su vigencia como una de las cumbres
literarias de nuestra América.
Catherine Raffi-Béroud usa el método actancial de Greimas, la sociología
de la literatura con Goldman, Laborit y Jean Delay, así como la semiología,
para que le revelen el concepto lizardiano del teatro. Distingue microsecuen-
cias, personajes, acotaciones escénicas y estructuras superficiales y profun-
das en sus signos verbales y no verbales. Analiza ocho obras. En el Auto
mariano descubre a Guadalupe enfocada como una utopía. Raffi-Béroud
encuentra en la Pastorela el sentido del matrimonio y deberes de los cónyu-
ges; no los cumple Bato y su mujer actúa con bastante independencia: en la
ciudad abundan las malas esposas y madres abocadas a la hipocresía, la intri-
ga, la traición; pero en el campo son sencillas, alegres, obedecen al marido y
se preocupan por la educación y el mantenimiento de la unidad familiar.
Si El Pensador Mexicano incursiona en los problemas de la mujer opri-
mida y, por lo mismo, vengativa, y retrata, con un humor que linda en lo
sarcástico, las inútiles rutinas de las damas de sociedad, en sentido opuesto,
feminista, dice que conforme a la ley de la oferta y la demanda, las viudas y
solteras únicl:tmente usaban tres salidas: el convento, la prostitución y la
costura; el coronel Linarte, el sentido común, enseña a su hija Pudenciana el
oficio de relojera. Si considera que la mujer es débil fisicamente, Lizardi las
iguala a los hombres en las •facultades racionales•. Además, puso en el "bello
sexo• el valor de la valentía, que las encumbraba a la categoria de madres
secularizadas de la patria, como se lee en su calendario sobre las mujeres
patriotas. Asimismo escribió: "Finges tener una gran gana de ser diputada, y
alegas en justicia. Los hombres no tan sólo no somos más que ustedes, sino
que a las veces somos menos. Ustedes, las señoras mujeres tienen sobre
nosotros un predominio admirable[ ... ] las mujeres, por serlo, nunca desme-
recen los más altos puestos de la república, pues las ha habido tan útiles
como los hombres• (Fernández de Lizardi 1995: 889, 891).
Yáñez valora que los •retratos• de personajes secundarios de la Pastorela,
como Pascual, Mariantoña y Culás, son magníficos (Yáñez 1954: xxiv). Por
todo lo anterior, Ignacio Ramírez atnbuye a Joaquín Fernández de Lizardi un
feminismo larvado de gran aliento: "El .Pensador Mexicano, como yo, como el
siglo, adivinó que la revolución es la mujer. ¡Con cuánto amor se dirige a la
amante, y a la madre y a la abuela, para convertirlas en sus cómplices, y para
convencerlas de que la nueva generación debe ser enteramente americana y
jamás gachupina• (Ramírez 1952: 296).
En "La figuración de la mujer: México en el momento de la Independen-

cia", Nancy Vogeley relaciona a la virgen de Guadalupe con el indio: "creo
que Lizardi quería que sus lectores espectadores entendieran la fusión de
una sensibilidad cariñosa y expresividad indígena, de verdad femenina y voz
india" (Vogeley 1996: 312). Ella atribuye a la leyenda guadalupana de Lizardi
un enfoque subversivo: "El relato de esta historia religiosa en este momento
de conflicto político sugiere la transformación de la mujer y del indio en
protagonistas seculares del cambio" (313).
En la Pastorela destaca el ambiente campesino dominado por el bien. Luz-
bel, el galán extranjero, "tirano que infunde miedo", como lo describe Raffi-
Béroud (1994: 106), le sugiere que su belleza y su locura son comparables con
la de Iturbide, o con algún Borbón o reconquistador. A mi juicio, Luzbel está
presentado como el fracaso: los hombres, seres libres, hacen el mal, dejándolo
en condición de inútil, de un •pobre diablo" (217). Luzbel afirma que no puede
forzarse a nadie a que peque: cada quien se condena a sí mismo sin que inter-
venga ningún diablo, ente simbólico, ficticio. Son los mortales quienes tienen
la mayor destreza en las tranzas y el engaño. Luzbel se queja de que le lanzan
toda clase de vituperios cuando la humanidad se tienta, se provoca y es su
maestra. No extraña que Lizardi acabara excomulgado.
Sobre el coloquio Tudos contra el payo y el payo contra todos, Raffi-Béroud
asegura, contra las dudas de Jacobo Chencinsky, que dada la concordancia
temática y los giros idiomáticos, sí fue escrita por Lizardi (108). Presenta el
mundo como un hospital de locos poblado por el avaro, el pródigo, el rey, el
militar, el payo, el jugador y el glotón. Vicios y actitudes tiránicas que infec-
tan la realidad. Los Unipersonales del arcabuceado (un homicida condenado a
muerte) y el texto de Iturbide se basan en hechos reales que sirven para ana-
lizarlos en su condición moral e insinuar reformas. El de Iturbide es un soli-
loquio o •monólogo lírico• (136). El libertador, gran militar que evitó el retor-
no de los Borbones, fue incapaz de gobernar.
El grito de la libertad en el pueblo de Dolores destaca que Hidalgo procuraba
ser objetivo; impulsó la agricultura y combatió los monopolios. Esta imagen
positiva se opone a la que El Pensador ofreció cuando lo enjuiciaba como un
excelente ideólogo y pésimo estratega militar. El negro sensible, continuación
de la pieza de Comella prohibida por la Inquisición en 1809, tiene como men-
saje la acusación de que se trate a un ser humano como mercancía y máqui-
na laboral: ¿Quién le dio a los blancos sobre el negro tal dominio? (Comella);
"A los blancos ¿quién los autorizó a vendernos?"; es una pieza donde no se
enjuicia la jerarquía social, si el dominante practica la filantropía. Catul, el
negro sensible, ama a su familia, no es egoísta, y vive armónicamente con la
naturaleza y las leyes divinas. Es el perfecto individuo ponderado por el
romanticismo, contrapuesto a Jacobo y Enrique, personificación de los defec-
tos del poder dominador. La obra propone un modelo utópico de la sociedad
justa e ilustrada, según Catherine Raffi-Béroud. Yo la considero un ejemplo

de cómo los factores ideológicos no se habían superado del todo: la mentali-
dad del amo y el esclavo eran la guía. Los negros seguían siendo •carabalí",
nombre con que se designaba a los negros esclavos traídos de diferentes luga-
res de África, es decir, con culturas y lenguas distintas para que no pudieran
comunicarse y rebelarse como cimarrones. Sin embargo es, dice Raffi-Bé-
roud, "su pieza mejor conseguida teatralmente, ya que es la única que pre-
senta un conflicto auténtico con todos los Actantes representados en el esce-
nario" (193). La Tragedia del padre Arenas es una reseña de tipo periodístico
de sucesos ocultados; teme la reconquista de México, y pondera el sistema
republicano contra el clero fanático que expone sus deseos con "brutalidad,
cinismo y frialdad" (208) en medio de quienes le rinden pleitesía. Con redon-
dillas, Lizardi destaca los peligros velados y la falta de energía para castigar-
los, si bien al final Arenas infunde temor y lástima. "Este uso del teatro de
tipo histórico es casi romántico" (209). La pieza es fallida, a pesar de su cohe-
rencia interna, debido a que es un panfleto liberal.
El teatro lizardiano incide en el poder religioso, clerical, económico, en
el bien y el mal, y en el temporal poder político, en la justicia, el poder eco-
nómico, militar y tiránico. Unas obras llevan la chispa del humor, como 1bdos
contra el payo, y otras muestran más explícitamente la voluntad de instruir
deleitando. Raffi-Béroud hace una valoración conjunta de las obras teatrales
lizardianas:
Si es verdad que hoy en dia nos parecen "malas", por ser poco dinámicas, poco
"teatrales•[... ] debemos tener presente que Lizardi las escnbió para un determi-
nado público, en determinadas circunstancias[ ... ] son obras encaminadas a pre-
sentar ciertas situaciones (históricas y sociales) trasladadas al escenario para
que cada espectador [... ] pase un buen rato. No podemos olvidar que ciertos
tipos de obras -coloquios, unipersonales- que ya no nos agradan, tenían enton-
ces muy buena acogida[ ... ] estas obras teatrales son "híbridas", desgarradas entre
el deseo de "divertir" y de "instruir", sobre todo las que se escnbieron después de
la Independencia. Nos parece que utilizan un sistema convenido de señales de
"su• tiempo y ya no compartimos todos los códigos que utilizan. Eran obras sig-
nificativas en un cronotopo: el del umbral entre colonia y nación, cuando todo
estaba por construir, el pais como el arte teatral (250-251 ).
LA IDEOLOGÍA DE UN PENSADOR PERIODISTA Y FOLLETINERO
Lizardi inició su labor como escritor cuando se estipuló la libertad de impren-

ta, que pronto fue minada por el absolutismo borbón y de los virreyes:
"During the reactionary period of 1814-1820, when it would have been suici-
da1 in Mexico to write on political matters, Fernández de Lizardi wrote three

novels, the first writen in Spanish America• El Periquillo Sarniento (Spell
1931: 899). Fue novelista por contingencia, y periodista y folletinero por
vocación, ligado a los hechos diarios y generales de la historia colectiva. En
El Pensador Mexicano, después de dar la bienvenida con salvas a la libertad de
imprenta, denuncia los abusos: que su nación había sufrido las peores infa-
mias, porque hemos tenido el peor gobierno y hemos sido vasallos que sufri-
mos las cadenas de la arbitrariedad. Señaló a la Corona y al clero como dés-
potas que dieron pie a la insurrección en un país donde sus miembros
actuaban como si fueran animales de tiro o máquinas semovientes. En tal
ambiente se mostró progresista, hijo de la razón y cristiano, sin que lo arre-
draran los conservadores de vena aristocrática. Cuando la censura se ensañó
con su persona, escribió, en tono menos exaltado, sobre costumbres donde
también se cuela su espíritu reformador en lo político, económico, educativo
y en los hábitos anticomunitarios.
Cuando por su culpa, entre otras, se suspendió tal libertad de la pluma,
tuvo que bajar el tono de denuncia: entre 1814 y 1815 dio a la prensa La Ala-
cena de Frioleras y sus Cajoncitos, llenos de artículos costumbristas. Desfilan
por sus páginas los dandis, los caballeros de anteojito, las celestinas, las bea-
tas, las damas de corsé, y particularmente los marginados: abrió las puertas
de las vecindades y de los garitos. Miró a los indios que llegaban a vender
carbón y se marchaban a pie hacia sus pueblos segregados, y miró a las
nahuatlacas vendedoras que llegaban por canales y acequias. Escuchó las
conversaciones en los mercados de El Parián, Las Flores y el Baratillo; se
condolió de las mujeres y hombres enclaustrados contra su voluntad, quie-
nes hicieron voto eterno de celibato, asistió a la Plaza de Turos ... En suma,
hizo patria negando la negación colonial, la cual había sido incapaz de com-
prender las peculiaridades e idiosincrasia de los que, como él mismo, se lla-
marían mexicanos, es decir, los variopintos habitantes del centro mismo de
la América Septentrional, antiguo ombligo de Mesoamérica. Opinó que la
ciudad (de México) debería rebautizarse oficialmente como Anáhuac, despla-
zando lo de Nueva España, porque no era nueva ni, a pesar de que en el siglo
XVI se declaró ciudadanos españoles a todos los habitantes de esta parte geo-
gráfica colonizada, excepto a los negros y sus mezclas (a los prietitos, en
palabra lizardiana), las únicas castas, sucedió que las primeras generaciones
nacidas en este lado del Atlántico se identificaron como españoles de acá, no
de allá, es decir, como no-españoles.
Si hubo de aceptar el yugo de la Corona española y un imperio, Fernán-
dez de Lizardi militó en la ideología republicana federalista, dividida en
Supremo Gobierno o Poder Ejecutivo; Supremo Congreso o Poder Legislati-
vo; y Supremo Tribunal o Poder Judicial. El primero limitado a ejecutar lo
que decidieran los diputados, elegidos directamente y no como se practicó
durante el Virreinato. En la Constitución de una República Imaginaria, sita

en sus extraordinarias Conversaciones del Payo y del Sacristán, decreta motu
proprio: "Artí.culo 19. Jamás se reunirán estos poderes en una sola persona o
corporación, ni se mezclará un poder en las funciones de otro" (Fernández
de Lizardi 1973: 421). Dijo que un diputado debe practicar el desinterés per-
sonal y tener mucho patriotismo, dedicarse al estudio y tener valor probado
(Fernández de Lizardi 1995: 851 ). Amar a la patria es lo contrario al chauvi-
nismo y la xenofobia, que encallan y aíslan a un país urgido de maestros en
la agricultura y la industria. Lizardi sostuvo que se debería abrir las puertas
a los miembros del ancho mundo que quisieran arraigarse y arraigar su capi-
tal en México. Empero protestó porque allende de los límites geográficos de
su país, no se atendían los logros y aportaciones de sus connacionales.
La democracia, autoridad del pueblo, era de tendencia comunitaria: posi-
bilita las potencialidades individuales e implica manifestar las discrepancias
de palabra y obra, si no entran en contradicción con el bien general. La
democracia conlleva la exclusión de mecanismos discriminatorios del poder.
Luego, era indispensable moderar los extremos de la indigencia y la opulen-
cia, nivelando la población en una clase media culta. Lizardi pensaba, bajo
una directa o indirecta influencia de Adam Smith, que la ley de la oferta y la
demanda lograría tal propósito (sin que pensara en la necesidad de expropiar
los medios de producción para ese fin).
La democracia, dijo, es lo contrarío a las discriminaciones clasistas; a los
derechos de libres contra esclavos; a la escisión de oficios honrosos y deshon-
rosos, como el de carnicero, zapatero y artista, tema que abordó en varios
folletos; a los géneros escindidos en superiores e inferiores; a la concepción
de los indios como atrasados y a los españoles como cultos, y las numerosas
combinaciones de estas aberraciones que aún siguen en pie. La ley demanda
igualdad y no una aplicación de "compadres", como la que ejercían los abo-
gados que acriminaban a los reos que "untar no puede tu mano" (Fernández
de Lizardi 1963: 210). Justicia es, afirma, igualdad económica, social y legal.
El resto de sus ideales ya los he expuesto, pese a que en los periódicos y
folletos encuentran su formulación más completa.
PRECURSOR DE LA REFORMA
La igualdad era quimérica porque al clero pertenecía la mitad de bienes mue-

bles e inmuebles. Como antecedente de la Reforma, Lizardi exigió la expropia-
ción de esos bienes de manos muertas; además criticó la Inquisición y el
celibato forzoso. Exigió que se acabara el tráfico comercial de reliquias, estam-
pas, medallas y sacramentos. En su Tustamento escribe que deja a su patria
libre de toda Corona excepto la de Roma. En sus "papeles" sostuvo que los
canónigos no eran una institución evangélica y sí perjudiciales al Estado, por-

que absorbían los diezmos y arruinaban a la agricultura. Juzgó simoniaca la
vigencia de los diezmos y las ganancias en medallas y demás fuentes de ingre-
so clerical. Gritó a voz en cuello cuando se demandó que se restableciera la
Inquisición; denunció la cantidad de donaciones que hacían los pobres en
Semana Santa y para la Redención de Cautivos. Thmbién en la prensa denun-
ció con tono amarillista, motivado por una sospecha falsa en este caso, la
supuesta conspiración del padre Arenas; defendió a los francmasones; se mos-
tró adversario acérrimo del celibato y se burló del Catecismo del padre Ripal-
da. Ilustró la falibilidad papal, y con los jansenistas denunció las supersticio-
nes, como la especialización de los santos para una gracia, así como la creencia
en íncubos y "súbcubos". Se quejó del exceso de iglesias y procesiones que no
servían y sí obstaculizaban el establecimiento de la nación. En suma, aseveró
que había demasiadas mañas y poca caridad. No sólo fue encarcelado y exco-
mulgado, sino que los carmelitas predicaron en los púlpitos en su contra e
insistieron en excomulgarlo de nuevo. Propuso cuestiones "que medio siglo
después hemos resuelto; ¡sí! hemos resuelto muchos en esta guerra titánica
que se enorgullece con el nombre de Reforma• (Ramírez 1990: 93).
"El Pensador Mexicano fue el diablo para la época colonial, en nuestra
patria; Hidalgo, el guerrero, fue una máquina de combate; Lizardi, el analiza-
dor, fue el rayo que a un mismo tiempo destruye e ilumina: Hidalgo rompió
las cabezas; Lizardi las arregló de nuevo" (90). Como un espejo del porvenir,
Lizardi fue alejándose de un lenguaje dogmático-religioso para fomentar la
identidad postcolonial. Asimismo fue partidario de la separación de la Iglesia
y del Estado, se declaró creyente de los dogmas de la Iglesia romana y se
apartó de las trampas so pretexto de religión.
En el nombre de Dios omnipotente, autor y conservador de la natura-
leza.
Digo yo, el capitán Joaquín Fernández de Lizardi, escritor constante y desgracia-

do[ ... ] que
Dejo a mi patria independiente de España y de toda testa coronada, menos
de Roma.
[... ]dejo a los señores capitulares de esta santa iglesia [Catedral quienes se
negaban a poner el águila americana en el hueco donde estaban las armas reales
españolas] el privilegio exclusivo de burlarse de las leyes civiles públicamente,
sin el menor respeto al gobierno ni a la nación (Fernández de Lizardi 1995: 1038,
1040-1042).
Para cerrar con broche de oro su Testamento, escribe que se ratifica en

todo lo que ha dicho sobre los abusos introducidos bajo el pretexto de la reli-
gión, alertando que los congresos parecían concilios debido a la mayoría de
sacerdotes que los integraban. Además defendió que el Estado tenía que velar
por el bien social; hacer efectivo que la autoridad última es el espíritu colec-
tivo, fundado en la solidaridad y mutuo respeto del otro. Así como encauzar
la utilización de bienes sin derroche ni rapiña. Como quienes nadan en la
abundancia no entienden la nación como una fratría integrada por el nos-
otros, dijo que la patria la concretan los pobres, no los dueños del capital. El
famélico Lizardi fue expuesto para desmentir la conseja de que murió ende-
moniado.
CONCLUSIÓN
La decepción de El Pensador Mexicano fue inmensa. El desprecio soez que

padeció fue ajeno al mérito. La lucha individual no gana batallas; pero el
tirano, predice, dura mientras los "pequeños• no dejan salir su ira defensiva.
Un pequeño es el campesino porque la agricultura es básica; pequeño es el
escritor solitario.
La educación es otra motivación de Lizardi: promoverla, a la par de la
industria, fue su bandera. Atacó la escolástica anquilosada que se impartía en
el bachillerato y la universidad. Abordó este tópico con tal entrega obsesiva
que intentó abrir una Sociedad Pública de Lectura, en la calle de la Cadena
letra A, donde se leerían los periódicos e impresos, y podrían llevarse a domi-
cilio. Perdió lo que había gastado. Sobre la mayoría de los habitantes no his-
panohablantes de aquel México afirmó: "dejo a los indios en el mismo estado
de civilización, libertad y felicidad a que los redujo la Conquista, siendo lo
más sensible la indiferencia con que los han visto los Congresos, según se
puede calcular por las pocas y no muy interesantes sesiones en que se ha
tratado sobre ellos desde el primer Congreso• (1042).
Si Fernández de Lizardi alcanzó a ver sus caros ideales a corto plazo,
como la Independencia, la primera Constitución mexicana (la de 1824) y el
sistema federal, los hechos no fueron como los soñó su utopía. En primer
lugar, el artículo 3' de la Constitución no aceptó la tolerancia de cultos, impi-
diendo que vinieran maestros en todas las artes a arraigarse en nuestros
suelos.
Los dogmas capitalistas fueron una mentira novedosa que sólo prolongó
la dominación: nunca el pueblo tuvo la palabra, ni la ley de la oferta y la
demanda igualó a la población en una clase media instruida y justa, ni la ley
se aplicó como lo señalaba su letra. El monstruo capitalista recién instaurado
metió a El Pensador en el saco de los desvalidos. Mirando la ventana, pensó
que sus "papeles• acabaron siendo polvo, sombra, cenizas, viento y nada.
En sus libros, periódicos y folletos, recogidos allende y aquende el Atlán-
tico, hemos hecho una evaluación de este prolijo escritor mexicano, cuya
sombra alcanzó a Guillermo Prieto y a Ignacio Ramírez, el Nigromante. Tum-

bién nos llega a nosotros, porque aún nos reta diciendo "Pero pues no os
movéis a mis reclamos, defendeos, si podéis, que ya os embisto" (Femández
de Lizardi 1968: 283), y esto porque un educador divertido siempre nos deja
transidos por la mancha de haber sido ovejas que siguen a la que lleva el cen-
cerro. La cadena de la apatía y el destructivo capitalismo expansivo, clasista,
que arrasa ecosistemas y es fautor de centros y periferias, discriminador de
géneros, de oficios y hasta de •quiméricas• razas, fue el desengaño que llevó
a José Joaquín Eugenio a la fatal melancolía. Según el Nigromante, "debemos
salvar del olvido al varón insigne, que ha sido el padre verdadero del Payo del
Rosario, del Gallo Pitagórico, de Don Simplicio y de Las Cosquillas. Recuerde la
posteridad agradecida al Pensador Mexicano" (Ramírez 1990: 93).
¿Nos sentimos embestidos por sus palabras? ¿O aún provoca cóleras y
evacuaciones leer sus textos más incisivos y actualizables? ¿Le decretamos
una fiesta de resurrección o lo dejamos morir? Nuestro equipo de trabajo
asumió, desde la UNAM, este último reto salvador porque consideramos que
la riqueza de su producción fue y ha sido oscurecida por la cizaña, la dema-
gogia que, cuando más, exige que los adolescentes lean obligatoriamente El
Periquillo Samiento en una edad incapaz aún de juzgar esta clase de textos Oa
literatura es un juego deleitoso con sus propias reglas). Femández de Lizardi
ejemplificó una praxis escritura! que llama a la vida contra la muerte. Noso-
tros amamos a este Amigo de la Paz y de la Patria y gracias a El Hermano del
Perico que cantaba la Victoria (donde recurre a la metempsícosis que supues-
tamente fue credo pitagórico. En este periódico Pitágoras aparece encamado
en un perico), la hermenéutica de la sospecha nos advierte que los actuales
gobernantes cantan sus éxitos mientras se los come un gavilán. Entramos en
los tribunales y salimos indignados por la nulidad de medidas administrati-
vas. En las escuelas nos topamos con la pésima y castrante educación. Pasea-
mos por las calles y nos condolemos de la miseria y las distancias clasistas.
Sí, "Que duerma el gobierno más, y nos lleva Barrabás" (Femández de Lizar-
di 1995: 957-989). Luego, José Joaquín Femández de Lizardi todavía está aquí
y ahora como auténtico prójimo espíritu comunitario.
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- - . 2003. Un manuscrito inédito de poesías de José Joaquín Femández de Lizardi. Estu-
dio de la literatura en manuscrito en el México de la Independencia, coords. María
Rosa Palazón Mayoral, Columba C. Galván Gaytán, Maria Esther Guzmán G. y
Mariana Ozuna Castañeda, invest., ed., notas y est. intr. N. Vogeley. UNAM-Uni-
versity of California, Berkeley, México.
YÁÑEZ, Agustín. 1954. "Estudio preliminar" a J. Joaquín Fernández de Lizardi, El Pen-
sador Mexicano, est. prel., selec. y notas ... Universidad Nacional Autónoma de
México (Biblioteca del Estudiante Universitario, 15), México, pp. v-liii.
EL LIBRO DE LAS MASAS:
IGNACIO MANUEL ALTAMIRANO
Y LA NOVELA NACIONAL
Christopher Conway
University ofTuxas at Arlington1
EL MAESTRO
El papel fundacional que desempeña Ignacio Manuel Altamirano (1834-

1893) en las letras mexicanas modernas se debe a su incansable labor
como teórico y promotor de la literatura nacional, a su cuantiosa produc-
ción literaria y a las lecciones que brindó a aquellos escritores jóvenes
que llegaron a la madurez durante el Porfiriato. Uno de sus alumnos más
devotos, Justo Sierra, lo consideró un "tipo único• en la historia literaria
de su país porque sabía cómo enseñar modelos a la vez que los recreaba
en su poesía y narrativa (Sierra 1889: 166). La reputación de Altamirano
como el más elocuente y cálido de los tutores de la juventud de su época
no puede separarse de la idea directriz de la abundante producción lite-
raria del propio escritor: educar. Efectivamente, en su crítica literaria y
en otros escritos, Altamirano subrayó que el arte podía y debía instruir y
civilizar. Esta conciencia didáctica nos provee de valiosas propuestas
para acercarnos a su obra literaria y enmarcarla de manera coherente.
En las páginas que siguen, utilizaré el concepto de la enseñanza para
esbozar una visión de conjunto de las tres novelas mayores de Altamira-
no: Clemencia (1869), La navidad en las montañas (1871) y El Zarco (1901). 2
Quiero mostrar cómo estas obras "son o quieren ser fábulas o parábolas
morales• que exigen "la participación moral del lector, que si no se indig-
na no capta lo inmisericorde de la vida social, los prejuicios de clase y
raza• (Monsiváis 2000: 251 ).
Aunque la extensión y los objetivos de este ensayo me impiden realizar
una biografia de Altamirano, sí me detendré en un aspecto singular de su
vida, porque encierra el germen de la pasión que sintió el Maestro a nivel
1 Este trabajo no hubiera sido posible sin la generosa ayuda y respaldo de Ignacio
Ruiz-Pérez, Desirée Henderson, Rafael Olea Franco y Raúl Bueno. Tumbién agradezco la
ayuda de Max Parra y Beatriz González Stephan.
2 Por razones de espacio, no abordaré la novela corta Antonia (1871), ni las novelas
inconclusas Beatriz (1873-1874) y Atenea (1889).
[ 39]
40 CHRISTOPHER CONWAY
personal, social y cultural por la enseñanza. 3 Me refiero al hecho de que la

monumental figura de este escritor se forjara a partir de un niño indígena de
Tixtla que entró a la escuela de su pueblo como "niño de razón" a los ocho
años, gracias a la influencia de su padre, quien fungía en aquel entonces
como alcalde de indios. Pocos años después, Altamirano empieza su ascenso
a las más altas tribunas de la política, el periodismo y la literatura mexicana,
apoyado por una beca que recibe para asistir a uno de los mejores planteles
del país, el Instituto Científico y Literario de Tuluca. La entrada de Altamira-
no al Instituto lo desvía de la vida que pudiera haber tenido en Tixtla y sus
alrededores, una vida anónima y campesina al margen de los círculos del
poder y de la cultura nacional. El propio Altamirano declaró una vez que la
beca que lo llevó a Tuluca, y que fue instituida por el Estado de México para
educar a niños campesinos, lo salvó de la miseria y de la ignorancia (Altami-
rano apud Ramírez 1960: vi).
Aun cuando nuestro autor hubiera querido olvidar este humilde origen,
su fisonomía indígena se lo impidió. "Yo soy un indio como nadie feo", escri-
bió una vez en un poema, "os repito, soy hijo de esos parias / que habitan las
oscuras serranías, / que construyen sus chozas solitarias / en las selvas más
tétricas y umbrías" (Altamirano 1986d: 160-161). Efectivamente, una de las
protagonistas de El zarco utiliza el enunciado indio horrible para rechazar al
noble herrero Nicolás, personaje modelado en el propio Altamirano, quien
en su niñez quería ser herrero. 4 Una reminiscencia de uno de los discípulos
del escritor sugiere cómo Altamirano fue marcado por el clasismo de la
época. Juan de Dios Peza recordó que un día llegó un caballero indio al des-
pacho de un periódico capitalino en busca de Manuel Payno, que en ese
momento no se encontraba en el local. Al recibir al hombre, Altamirano le
dijo tajantemente que se fuera al corredor "porque en estos sillones no se
sientan los indios". Peza y otros presentes quedaron escandalizados por la
inesperada violencia de las palabras del escritor, por lo cual Altamirano expli-
có -con lágrimas en los ojos- que al llegar al Instituto Científico y Literario
de Tuluca en 1849, acompañado de su padre, el mismo hombre los había
recibido en el plantel y le dijo a su padre: "No están las personas que buscas
pero puedes esperarlas, porque alguna de ellas ha de venir esta tarde ... Vete
con tu muchacho al corredor, porque aquí no se sientan los indios" (Peza
3 Recomendamos los siguientes textos sobre la vida y época de Altamirano: Negrin
(2006), Conway (2005), Giron (1993), Fuentes (1988) y González Obregón (1935).
4 En un artículo publicado en El Universal, Altamirano confiesa que de niño quería ser
herrero (apud Rivas 1890: 1). Los siguientes estudios exploran el elemento racial como
clave de una lectura biográfica de los escritos de Altamirano: Segre (2007), Conway (2005),
Gomáriz (2001), Escalante (1997), Palazón y Galván (1997) y Martínez (1949). Esther Her-
nández Palacios (1997) señala que Clemencia pudo haber sido inspirada en un episodio de
la vida de Altamirano.
ALTAMIRANO Y LA NOVELA NACIONAL 41
1913: 2). A pesar de que pocos hombres alcanzaron la fama de Altamirano en

la segunda mitad del siglo xrx, el Maestro tuvo que cargar con el peso simbó-
lico de su humilde herencia indígena, lazo que lo unía al orgullo de origen y
a la suerte de aquellos que no pudieron ascender a la cúspide de la cultura
letrada mexicana. 5
No sorprende, entonces, que Altamirano encauzara su conciencia de ori-
gen hacia las fórmulas de redención social impulsadas por el movimiento de
Reforma: el anticlericalismo, la libertad y el progreso. Entre sus valores más
caros estaban el poder regenerador de la educación y la necesidad de acortar
la distancia entre los ricos y los pobres, conceptos entrelazados desde su
punto de vista. En 1870, Altamirano acompañó al presidente Juárez cuando
éste repartió premios a los mejores alumnos de las escuelas de la Sociedad de
Beneficencia, un conjunto de instituciones para niños pobres fundada por el
famoso benefactor popular Miguel Vidal Alcacer (1801-1860). Altamirano dio
uno de sus mejores y más conmovedores discursos; aparte de alabar a Alca-
cer como un ejemplo de la expresión del republicanismo más puro y benéfi-
co, habló de cómo la revolución liberal tenía que nivelar las clases sociales y
reivindicar a los pobres para realizarse plenamente. Este reconocimiento de
los poderes regeneradores -si no revolucionarios- de la educación, llevó a
que Altamirano privilegiara la instrucción como clave del progreso nacional.
Su carrera pública en la República Restaurada y en el Porfiriato atestigua este
compromiso vital. Además de desempeñar prestigiosos cargos, como los de
fiscal y presidente de la Suprema Corte de Justicia y diputado al décimo Con-
greso de la Unión, Altamirano impartió clases sobre diversas materias en la
Escuela Nacional de Comercio, la Escuela de Jurisprudencia y la Escuela
Preparatoria. Asimismo, elaboró los planes que llevaron al establecimiento,
en 1889, de la Escuela Normal de Profesores, en cuyo plantel los maestros
mexicanos se educarían, algunos de ellos bajo la tutela del propio Altamira-
no. En el plano de la literatura, al cual ahora acudiremos, el concepto didác-
tico también desempeñará un papel decisivo.
NACIÓN Y NOVELA
Después de sobresalir militarmente en las filas liberales que derrocaron a

Maximiliano en 1867, Altamirano se sumerge en el periodismo político y
cultural. Con Ignacio Ramírez, Pantaleón 'lbvar y José 'lbmás de Cuéllar, fun-
da El Correo de México, un periódico que se opuso a la reelección de Juárez y
5 Escribe Altamirano en el poema "A Leonor en su álbum": "Ando muy orgulloso de mi
cuna, / nací en el Sur, y aunque nada os cuadre, I jamás pedí limosna en puerta alguna .. ."
(Altamirano 1986d: 160).
42 CHRIS1DPHER CONWAY
que respaldó la candidatura de Porfirio Díaz. Al mismo tiempo, Altamirano

se distingue como comentarista de la vida cotidiana de la Ciudad de México
a través de abundantes reseñas teatrales y crónicas para los periódicos El
Siglo XIX y El Monitor Republicano. La pasión literaria, sin embargo, es lo
que más seduce a nuestro autor durante la República Restaurada: empieza
a escribir medulares ensayos de crítica y a organizar y participar en vela-
das literarias, donde se reunieron escritores consagrados (como Guillermo
Prieto y Manuel Payno) y noveles (como Justo Sierra) para compartir y
propagar su amor a la literatura. En 1868, mientras comienza a ejercer el
cargo de fiscal en la Suprema Corte de Justicia, Altamirano elabora un lar-
go estudio titulado Revistas literarias de México, en el cual define, justifica y
explora los rumbos que la literatura mexicana debe tomar para descoloni-
zarse de dañinas influencias extranjeras y realizarse como verdaderamente
nacional. 6 Un año más tarde, como puesta en práctica del ímpetu que con-
dujo a estos argumentos estéticos, Altamirano y Gonzalo Esteva fundan la
revista literaria El Renacimiento, en cuyas páginas las mejores luces del
momento encontrarían expresión. Aunque la vida de la revista será corta,
como la de las veladas literarias, la suerte ya estaba echada: Altamirano se
había identificado más que ningún otro contemporáneo con el quehacer
literario, con el patronazgo de los jóvenes escritores y con la idea de una
literatura nacional.
¿Qué era, entonces, la literatura nacional para Altamirano? Para contes-
tar esta pregunta, vale la pena retroceder un momento y reflexionar sobre el
concepto de nación, ya que su definición ayudará a contextualizar y explicar
los planteamientos del Maestro en Revistas literarias de México. De acuerdo
con Emest Renan (1823-1892), un distinguido escritor francés cuya obra fue
citada en varias ocasiones por Altamirano, la nación es "un alma, un princi-
pio espiritual", compuesto por una memoria histórica compartida y por "el
consentimiento actual, el deseo de vivir juntos" (Renan 2000: 65). La nación
no surge de los lazos de sangre, de una religión compartida o de la casuali-
dad geográfica, sino que es un aparato imaginario que surge en la época
moderna para explicar y legitimar las conexiones invisibles entre los ciuda-
danos de una República. Según Renan, el nacionalismo configura una mane-
ra de hablar del pasado (aquel rico legado de recuerdos) para sancionar la
idea de que cada ciudadano debe actuar al unísono para defender o servir a
la patria (el consentimiento actual, querer hacer más). En su famoso estudio
sobre el tema, Comunidades imaginadas, Benedict Anderson amplía los con-
ceptos de Renan al proponer que la nación "Es imaginada porque aun los
6 Nicole Giron (2007), Pablo Mora (2005) y Carlos Illades (2004) ofrecen valiosas
reflexiones acerca de Revistas literarias de México y de la historia de la crítica literaria mexi-

cana en el siglo XIX.
miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de

sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la
mente de cada uno vive la imagen de su comunión" (Anderson 1993: 23).
Para plasmar esa comunión entre desconocidos, el nacionalismo provee
estructuras y ficciones para dar coherencia, peso y trascendencia al agrega-
do de personas que constituyen una nación.
El siglo XIX es el siglo de los nacionalismos en Europa y en las Américas.
En este periodo se despliega un sinnúmero de elementos para imaginar la
nación en la América de habla española: surge el género de la descripción de
costumbres y tipos nacionales que llamamos el costumbrismo literario; se
popularizan las colecciones de anécdotas históricas o tradiciones nacionales,
cuyo exponente más conocido era el peruano Ricardo Palma; la historiografia
y la pintura nacional surgen para urdir incidentes del pasado dentro de un
matiz capaz de inspirar y hablar al presente; la novela se reviste de temas
autóctonos, absorbiendo cuadros costumbristas y episodios históricos en sus
tramas; y la crítica literaria empieza a catalogar, celebrar e impulsar obras de
enfoque autóctono, con lo cual se delimita un corpus literario propiamente
"nacional". El estudio Revi.stas literarias de México de Altamirano, así como sus
novelas, pertenece a este momento histórico nacionalista, el cual se nutrió
del afán de asentar ciertos valores, conceptos y personajes como positivos y
rechazar otros como dañinos. Estos impulsos nacionales buscan alentar un
sentir común, una experiencia subjetiva compartida que inspire y sirva de
aliciente para el progreso de la República.
Turnando todo esto en cuenta, pasemos ahora a Revistas literarias de Méxi-
co y a los patrones ideológicos que Altamirano emplea para definir los rum-
bos que la literatura y la novela mexicana deben tomar. En primer lugar, para
él la literatura será una escuela para formar buenos ciudadanos: "es el após-
tol que difunde el amor a lo bello, el entusiasmo por las artes, y aun sustitu-
ye ventajosamente a la tnbuna para predicar el amor a la patria, a la poesía
épica para eternizar los hechos gloriosos de los héroes, y a la poesía satírica
para atacar los vicios y defender la moral" (Altamirano 1988: 48). Altamirano
llama a la novela "lectura del pueblo" y "libro de las masas", comparándola
también con la canción y la leyenda popular porque puede alcanzar a quie-
nes carecen de bibliotecas y destrezas para aprovechar obras filosóficas o
historiográficas. La novela, cuyas lecciones nacionales van envueltas en
resortes literarios que entretienen y catalizan el sentimiento durante la lec-
tura, promete iniciar a las masas •en los misterios de la civilización moderna"
y proveer de fuertes lazos de unión con la élite cultural, a la que pertenecen
Altamirano y otros letrados liberales.
Si la novela es concebida como cátedra para instruir al pueblo, la lec-
ción que imparte es la identidad nacional. Revistas literarias de México y
otros escritos del Maestro subrayan una y otra vez la importancia de deseo-
Ionizar la cultura mexicana, es decir, evitar influencias extranjeras, particu-

larmente la francesa -recuérdese que la producción literaria de Altamirano
florece durante la República Restaurada, el periodo inmediato a la Interven-
ción francesa. 7 Por un lado, la descolonización se debe a la necesidad de
rebatir la imagen de la barbarie mexicana en la prensa y en los libros extran-
jeros, por lo cual Altamirano escribe: "Es la ocasión, pues, de hacer de la
bella literatura una arma de defensa" (38). Por otro lado, la posesión de una
novela y literatura nacional son fundamentos de la civilización moderna a
la que aspira México: "pero deseamos que se cree una literatura absoluta-
mente nuestra, como todos los pueblos tienen, los cuales también estudian
los monumentos de los otros, pero no fundan su orgullo en imitarlos servil-
mente" (37). Por esta razón, Altamirano presenta la expresión autóctona y
los valores nacionales como contrapartes de la agricultura, la industria y la
minería, como bienes fundamentales para el desarrollo y el progreso del
país. 8 Las novelas extranjeras que Altamirano condena por ser excesivamen-
te sensacionalistas e inverosímiles, son incapaces de fomentar la virtud y el
orgullo.
Para terminar este breve recorrido por la crítica literaria de Altamira-
no, recalco que el autor considera la literatura nacional como una litera-
tura modernizadora. En otro sugerente pasaje de Revistas literarias de
México, escribe que la novela moderna es compañera "del periodismo, del
teatro, del adelanto fabril e industrial, de los caminos de hierro, del telé-
grafo y del vapor" porque contribuye "a la mejora de la humanidad y a la
nivelación de las clases por la educación y las costumbres" (48). La nove-
la no es concebida como una entidad secundaria respecto del progreso,
como pequeño injerto en un tronco mayor de adelantos materiales y polí-
ticos, sino como parte intrínseca de la semilla y savia del progreso: en las
elocuentes palabras del Maestro, los escritores de la Reforma "dispersaban
entre las masas del pueblo las ideas que como fecundas semillas, germi-
naban y producían la gran cosecha de la opinión pública" (267). La litera-
tura construye la nación, a la cual provee de valores, lecciones y memo-
rias que la fortalecerán e impulsarán hacia un futuro mejor. Como se verá
a continuación, las novelas del Maestro intentan realizar esta promesa
regeneradora.
7 Tómese en cuenta, por ejemplo, la siguiente cita de Altamirano: "adonde quiera que
la Francia ha podido llevar el imperio de su moda corruptora, allí la bella literatura ha

tenido que resentir su influencia maléfica, y las buenas obras del ingenio han ido siendo
más raras cada día, porque esta literatura, cogida por hambre, no podía nunca servir de
modelo, es decir, de buen modelo• (Altamirano 1988: 234).
8 "¡Oh!, si algo es rico en elementos para el literato, es este país, del mismo modo que
lo es para el agricultor y para el industrial• (Altamirano 1988: 34). Tumbién escnbe que la
historia antigua es una "mina inagotable" para la producción literaria (ídem).
DESENCUENTROS LITERARIOS E IDEOLÓGICOS EN CLEMENCIA
Clemencia (1869) es la historia de dos soldados mexicanos: uno, Fernando

Valle, un patriota honrado, el otro, Enrique Flores, un dandy. La ironía de la
trama melodramática radica en la belleza seductora del traidor, quien enamo-
ra a Clemencia, personaje central de la novela, y en el aspecto y las maneras
menos agraciadas del valiente patriota. Usando como trasfondo los movi-
mientos militares del ejército mexicano cerca de Guadalajara durante la
Intervención francesa, Altamirano despliega la trágica historia del honrado y
sensible Fernando Valle, cuyo amor no correspondido por Clemencia lo con-
duce a liberar de su prisión a Enrique Flores, espía francés que ha conquis-
tado el alma de la misma mujer. La novela termina con el fusilamiento de
Valle, cuyo sacrificio y honor es descubierto demasiado tarde por Clemencia.
Como lo demuestra Luzelena Gutiérrez de Velasco, la novela encuentra ins-
piración concreta en dos cuentos del famoso novelista alemán, E.T.A. Hoff-
man: "El corazón de ágata" y "La cadena de los destinados" (Gutiérrez de
Velasco 2006: 369). Mediante estos gérmenes literarios del extranjero, Alta-
mirano elabora una novela de enfoque nacional que muchos críticos han
considerado la primera novela "perfecta" o "artística" de la literatura mexica-
na (Sol apud Altamirano 2000: 27). 9
Si acudimos a la sugerente formulación de Carlos Monsiváis, Clemencia
es una suerte de parábola moral que se fundamenta en la creencia de que la
lectura sugiere patrones para "elegir conductas lícitas y apropiadas" (2000:
252). La novela está repleta de didacticismo, lo cual es un eco de varias de las
propuestas de Revistas literarias de México y otros escritos literarios, pero tam-
bién contiene contradicciones que resaltan un desencuentro de propósitos
ideológicos y estéticos. En las páginas que siguen, trazaremos estas dos face-
tas de la novela, comenzando con algunas pautas nacionalistas que Altamira-
no escenifica en Clemencia.
En primer lugar, el carácter trascendental de la historia que se va a contar
se anuncia desde el inicio, con el artificio de un narrador que cuenta una his-
toria "verídica". En este caso, el narrador es el Dr. L, un veterano del Cuerpo
Médico Militar que también funge como "literato instruido y amable ... lleno
de sentimiento y de nobles y elevadas ideas". El gabinete, cargado de connota-
ciones virtuosas y edificantes, es significativo porque sintetiza de manera sim-
bólica el espacio de enunciación que Altamirano quiere sancionar:
9 En su introducción a El Zarco, Manuel Sol expone el razonamiento de este juicio
cuando cita al escritor decimonónico Enrique de Olavarria y Ferrari y a Carlos González

Peña, autor de la Historia de la literatura mexicana (1963). Otras novelas del XIX "adolecen
de un romanticismo lacrimoso o bien están concebidas como una serie de intrigas, a veces
simplemente yuxtapuestas, que ignoran precisamente esa unidad de acción, clara, precisa
y armónica .. ." (27).
Es éste una pieza amplia y elegante, en donde pensábamos encontrarnos uno o

dos de esos espantosos esqueletos que forman el más rico adorno del estudio de
un médico; pero con sumo placer notamos la ausencia de tan lúgubres huéspe-
des, no viendo allí más que preciosos estantes de madera de rosa, de una forma
moderna y enteramente sencilla; que estaban llenos de libros ricamente encua-
dernados, y que tapizaban, por decirlo así, las paredes (Altamirano 1973: 3).
La ausencia de "esqueletos" o "lúgubres huéspedes" en este espacio de

orden, paz y sabiduría, anuncia que la narrativa del médico no se asemejará
a las novelas extranjeras que tienden al sensacionalismo y a las sugestiones
fantásticas. El mismo Dr. L resalta este hecho cuando confiesa que no podrá
"urdir tramas y ... preparar golpes teatrales" en su historia porque lo que va a
referir es verdadero. De esta manera, la novela se anuncia como una historia
de cierta sobriedad y realismo. La sencillez del gabinete también refuerza la
descripción que hace el Dr. L de su propia historia: será una "humilde leyen-
da". Esta calificación podría parecer insignificante si no fuera por el hecho de
que Altamirano, en Revistas literarias de México, rechaza el tecnicismo a favor
de un estilo sencillo y accesible capaz de convertir la novela en leyenda
popular (Altamirano 1988: 77). En otras palabras, Clemencia no es una obra
dirigida a un pequeño círculo de lectores especializados, perteneciente a la
clase letrada, sino a las masas que tienen menos experiencia con la lectura
de libros. Sincero y hospitalario, y conocedor íntimo de la historia que narra,
el Dr. L actúa como un mecanismo imprescindible para el funcionamiento
didáctico de la novela (Cortázar 2006: 83).
He afirmado que esta novela tiene algo de realismo. Para el lector con-
temporáneo, el sencillo, melodramático y trágico triángulo sentimental
pudiera parecer demasiado trillado e histriónico para ser considerado realis-
ta. Según Altamirano, sin embargo, el realismo de esta novela, como el de La
navidad en las montañas y El Zarco, radica en el enfoque de temas, tipos y
sucesos mexicanos, así como en las sanas moralejas que el texto puede pro-
veer a sus lectores. 10 La novela nacional puede ir "revestida con las galas y
atractivos de la fantasía", pero detrás de todo ese artificio debe estar "el hecho
histórico, el estudio moral, la doctrina política, el estudio social, la predica-
ción de un partido o una secta religiosa: en fin, una intención profundamen-
te filosófica y transcendental en las sociedades modernas" (Altamirano 1988:
39). En síntesis, el "realismo" de Clemencia no reside en la trama, sino en el
10 La siguiente observación de Manuel Sol es pertinente: "Altamirano, en contra de lo
que pudiera pensarse, nunca se consideró un escritor romántico o, por lo menos, en una de
las acepciones que solía tenerse de él, es decir, un autor de una literatura truculenta, gran-
dilocuente, gemebunda, falaz y, sobre todo, divorciada de la realidad histórica o social ...
Parece como si la acepción de romanticismo, vigente en su época, estuviera reñida con las
nociones de autenticidad, sinceridad y realidad" (Sol apud Altamirano 2000: 42-43).
afán de situar la acción de la novela en la historia (por medio de varias digre-

siones sobre el contexto histórico), en la introducción de cuadros costumbris-
tas (las descripciones de Guadalajara y sus habitantes) y en una moraleja que
celebra la trascendencia de la verdad por encima de las seductoras -y en
este caso malignas- apariencias.
Sin embargo, los elementos "realistas" se combinan con recursos litera-
rios o ficticios propios del romanticismo como el sentimentalismo y la melan-
colía. En su perspicaz estudio sobre Clemencia, Rafael Olea Franco observa
que Altamirano no reconcilia el resorte didáctico o realista con el artificio
ficticio de manera convincente. Señala que en Clemencia Altamirano quiere
acoplar la novela histórica, cuyo propósito es instruir, con la "novela de sen-
timiento", a la cual éste consideraba máxima expresión de la belleza literaria.
La síntesis deseada entre lo histórico y lo sentimental no se logra, arguye el
crítico, porque el ímpetu nacionalista no se ajusta a los aparatos románticos
que utiliza el autor, como la descripción de una fiesta navideña de tinte euro-
peo (1997: 167). Pero las contradicciones no acaban en el nivel discursivo,
sino que se extienden a los ámbitos temático e ideológico.
En su estudio acerca de Femando Valle como un suicida romántico,
Adriana Sandoval advierte que Altamirano intenta reconciliar el subjetivis-
mo con el nacionalismo. Al final, sin embargo, cuando Valle se sacrifica en
nombre de Clemencia, el afán nacionalista es negado por la melancolía sui-
cida del joven. Al sustituir a Flores en la prisión y morir en su lugar, Valle
libera a un traidor que seguirá trabajando en contra de la patria (Sandoval
2007: 170). Aún más, Valle se contradice a sí mismo porque si en un momen-
to no vacila en escoger la patria por encima del amor, finalmente permite
que el amor venza al patriotismo (165). En otras palabras, la maquinaria
melodramática de la trama, constituida por el subjetivismo melancólico que
llevó al suicidio de Werther, protagonista titular de la novela fundacional de
Goethe, se apodera del desenlace de Clemencia, introduciendo dudas sobre la
moral de la novela. Como escribe Sandoval: "al final, Valle traiciona a la
patria como Flores y ante la imposibilidad de hacerlo como un conquistador
amoroso, guapo, seductor, se iguala con él en la traición" (170). 11
El acto suicida de Valle también es ambiguo en otro registro. Por un lado,
como demuestra Sandoval, el sacrificio del protagonista forma parte de una
tradición de subjetivismo y melancolía romántica que culmina en el Werther
de Goethe y que Altamirano introduce en su novela para reforzar el carácter
11 Por estas razones, no concuerdo con la lectura de José Gomáriz, quien propone que
el personaje de Valle "reivindica la identidad indígena como parte de la nación mestiza

mexicana• porque el personaje se sacrifica de manera heroica en "aras del bien de Cle-
mencia y de la patria• (Gomáriz 2001: 50). María Fernanda Lander y Alejandro Cortázar
también rechazan esta lectura "heroica• de la muerte de Valle (Cortázar 2006: 89; Lander
2003: 92).
48 CHRIS1DPHER CONWAY
trágico de ésta y la intensidad del amor que siente Valle por Clemencia (169).
Por otro lado, sin embargo, el propio Altamirano reconoce en otros escritos
que las novelas que idealizan el suicidio presentan un peligro para la sociedad.
Aunque admira a Werther por ser la primera expresión del romanticismo
moderno, el Maestro confiesa que extravió muchas almas (Altamirano 1988:
47). En una crónica de 1869, explica que la moda del suicidio femenino des-
truye a las familias y amenaza con sembrar el caos en la sociedad. Culpable de
esta epidemia del suicidio es la amplia difusión de novelas que "ha bajado de
las clases educadas a las que no lo son" (Altamirano 1979: 118), contaminando
a mujeres de la clase trabajadora, como una de ellas que "comprendió que
puesto que aquellas señoras tan decentes se habían matado por sus novios,
ella también debía hacerlo" (119). Aunque Valle termina encamando el ideal
amoroso de Clemencia, que en una ocasión declara que se siente capaz de
amar para siempre a un mártir muerto en un cadalso (Altamirano 1973: 49),
lo hace a costa de la nación y sus valores. 12 Como apunta María Femanda Lan-
der, el "absurdo sacrificio de Valle representa su exclusión de la esfera de los
iniciados en los saberes necesarios para llevar a cabo la consolidación del pro-
yecto del Estado nacional" (Lander 2003: 93). El propio Altamirano, prosigue
Lander, proporciona la pista para juzgar a Valle, cuando en su famoso discurso
contra la amnistía para el movimiento conservador, declara que aquellos que
confunden su persona con la nación entera pecan contra el patriotismo: "antes
que la amistad está la patria; antes que el sentimiento está la idea; antes que
la compasión está la justicia" (Altamirano 1986a: 60).
Quizá se encuentre una posible salida a estas aparentes contradicciones
si se considera a Clemencia como eje principal de la novela. Altamirano
entendió que la mayor parte de los receptores en México eran lectoras: "el
bello sexo, que es el que más lee y al que debe dirigirse con especialidad,
porque es su género" (Altamirano 1988: 77), por lo cual se puede suponer que
uno de los objetos principales de su novela era instruir a la mujer. Desde este
punto de vista, es posible descartar a Valle como ancla de la moraleja de la
novela y restaurar cierta coherencia ideológica a la obra. Una lectura alterna-
tiva propondría que el modelo que verdaderamente interesa al autor es Cle-
mencia, con su incapacidad de ir más allá de las formas en su análisis de
Femando Valle y Enrique Flores. Las lectoras, y por antonomasia, los lecto-
res, no se deben dejar engañar por las apariencias, porque tal engaño es un
verdadero peligro nacional que puede llevar a las más funestas consecuen-
cias, como sucede en el desenlace de Clemencia. Las mujeres son particular-
mente susceptibles al imperio de las formas o las apariencias, pero no debe-
12 Alejandro Cortázar (2006) propone otro camino: "Si la historia amorosa termina en
la tragedia, quizá esto sea simbólico de la realidad aristocrática como obstáculo al progreso
colectivo de la nación [... ]" (90). Tumbién señala que al entrar a un convento, Clemencia se
castiga a sí misma, •se suicida en vida" (89).
mos olvidar que la traición de Flores se conjuga también por medio del
engaño de Valle y todo el personal militar patriota (Gutiérrez de Velasco 2006:
371 ). Efectivamente, la condena a la mentira es un lugar común dentro de la
filosofia universal que cobra particular importancia en planteamientos sobre
la sociabilidad en la época moderna. El ensayista francés Michel de Montaig-
ne (1533-1592) llama a la mentira un "vicio maldito" porque lo único que liga
a los hombres es la palabra: "El lenguaje falso es en efecto mucho menos
sociable que el silencio" (Montaigne 1983: 45). 13 La verdad en el trato social
es esencial para el funcionamiento de la sociedad. Si no podemos confiar en
las apariencias ni en las palabras de otros, perdemos la seguridad necesaria
para entrar en unión con ellos. El engaño es, en última instancia, una viola-
ción dei contrato social, el cual se fundamenta en la voluntad general de una
comunidad y no en el interés propio del individuo. En su análisis del tema,
Carlos Monsiváis nos remite al contexto inmediato de la República Restaura-
da y el Porfiriato, cuando el "dogma" burgués de las apariencias como reflejo
del "yo" empieza a extenderse a México (Monsiváis 2000: 253). De acuerdo
con este crítico, Clemencia y El Zarco son agudas observaciones sociales que
rechazan la •fe en la exterioridad" y que reflejan, hasta cierto punto, la per-
cepción que tiene Altamirano de sí mismo como "indio feo" (idem).
RELIGIÓN Y REVOLUCIÓN EN LA NAVIDAD EN LAS MONTAÑAS
Manuel Sol declara que La navidad en las montañas (1870) es la novela más
leída de Altamirano por "su brevedad, su sencillez, su trasfondo ideológico,
pero, sobre todo, su perfección como obra artística del lenguaje" (Sol 1999:
73). Esta historia, que narra el encuentro de un soldado liberal con un cura
español que ha logrado modernizar y regenerar su pequeño pueblo monta-
ñés, se publicó por primera vez en 1870 en un folletín del periódico La Iberia
titulado El álbum de navidad, pero fue lo suficientemente popular para reim-
primirse el mismo año, y luego en 1880, 1884 y 1891. La mayor parte de la
crítica sobre esta novela se ha centrado en: 1) la utopía, 2) el contexto ideoló-
gico y 3) la perfección estilística y estructural (76). Los primeros dos puntos
están íntimamente entrelazados, claro está, porque la utópica reconciliación
del liberalismo con la religión parece contradecir el apasionado liberalismo
de Altamirano. Conviene recordar que el liberalismo que empuñaba el Maes-
tro en 1870 se había forjado mediante una cruenta lucha con la Iglesia,
comenzando con el movimiento de Reforma, y pasando por las pruebas de
13 Otra cita sugerente proviene de Los oficios del famoso orador y pensador Cicerón,
en el cual leemos que la deshonestidad •repugna más a la naturaleza que la misma muer-
te, que la pobreza, que el dolor y todos los otros daños que pueden sobrevenir a nuestro
cuerpo• porque atenta contra la sociedad humana y la unión (Cicerón 1893: 158).
fuego de la Guerra de Reforma y luego la Guerra de Intervención. Altamira-

no y su generación se ganaron el odio de la Iglesia porque abolieron los fue-
ros eclesiásticos, se apoderaron de sus propiedades, promovieron la libertad
de cultos e impusieron su subordinación a la autoridad del Estado liberal.
Estas propuestas, hechas ley en la Constitución de 1857, aseguraron que la
Iglesia fuera una destacada antagonista del liberalismo en la Guerra de Refor-
ma y la Intervención. La navidad en las montañas se presenta, entonces,
como un reto a lo que conocemos del perfil ideológico de Altamirano.
En su estudio de la novela, Sol reúne pruebas de la hispanofobia de Alta-
mirano para recalcar el carácter utópico y ficticio de la ideología del texto.
Por mi parte añado que quizás sea más significativo su odio hacia la Iglesia
católica en su papel de opositora ideológica del proyecto liberal. ¿Cómo inser-
tar, entonces, la bella representación del cura de La navidad en las montañas
dentro de la trayectoria ideológica de Altamirano, cuyo radicalismo liberal
era tan notorio que se le conocía con el mote de Marat de los puros? La res-
puesta más fácil es ver la novela como una simple fantasía sobre lo que debe-
ría ser la Iglesia católica dentro de una república liberal: en vez de enemigo
y contrapeso del progreso, podría ser un verdadero aliado y transmisor de
valores republicanos. Y efectivamente, las tentativas del cura de aldea para
modernizar el entorno, la dieta, la religión y la cultura de sus feligreses son
un reflejo transparente del programa liberal. La identidad del hablante como
parangón de un cristianismo auténtico autoriza sus lecciones, de la misma
manera que el narrador de Clemencia es presentado como una voz privilegia-
da y superior. El vínculo se repite a nivel estructural también, como apunta
Alejandro Cortázar, porque tanto el cura como el Dr. L son anfitriones-narra-
dores que ofrecen solaz y protección a los narradores que describen al médi-
co y al cura (Cortázar 2006: 91 ).
Pero hay otra manera de plantear este problema. La pista se encuentra
en el pasaje en que el cura cuenta al soldado liberal que las órdenes religiosas
en México han decaído en comparación con la época en que los heroicos
misioneros penetraban la oscuridad de la barbarie como apóstoles, ganándo-
se la gloria de la conversión o el santo martirio en "cumplimiento de los
preceptos de Jesús" (Altamirano 1986c: 103). Este análisis nostálgico de la
Iglesia es una transparente puesta en escena de argumentos que Altamirano
esgrime en Revistas literarias de México, cuando elogia profusamente a la
empresa evangelizadora de la Iglesia en otros tiempos porque provee de
modelos de difusión al proyecto nacionalista, que también debe ser como
una evangelización del pueblo:
La Iglesia propaga sus doctrinas diestramente. Sus misioneros aprenden las len-
guas de los pueblos gentiles que pretenden convertir; procuran iniciarse en los
misterios de la vida de estos pueblos, en su poesía, en sus costumbres, conocer
y manejar los resortes de la imaginación; y una vez instruidos, comienzan la

predicación, como la comenzó el fundador del cristianismo, con un lenguaje
sencillo, valiéndose de figuras familiares, de parábolas y de frases que en la elo-
cuencia popular son todo el secreto del éxito. Así se hacen entender hasta de los
salvajes, entre cuyas tribus pudieron penetrar perfectamente los misioneros
españoles del tiempo de la Conquista (Altamirano 1988: 78).
Altamirano prosigue alabando a los viejos evangelizadores y sus métodos

de instrucción, para concluir con una pregunta: •¿Por qué no hacer nosotros
lo mismo con la leyenda y con toda especie de lectura destinada al pueblo?"
(79). Los viejos misioneros, personificados en el cura de La navidad en las
montañas, proporcionan a Altamirano un mecanismo o una estructura para
teorizar la difusión de la novela nacional a nivel popular. Esta visión de la
Iglesia evangelizadora también otorga a Altamirano un dispositivo para pre-
sentar un enfoque alternativo de la historia de México: si la Conquista real
fue un cruento proceso destructor que terminó sembrando las raíces de las
injusticias sociales del presente, la Conquista deseada es un proceso regene-
rador que difunde igualdad, paz y progreso.
Para concluir este breve apartado sobre La navidad en las montañas,
deseo distinguir entre la forma y el contenido del concepto religioso en Alta-
mirano, particularmente en esta novela. La evangelización llevada a cabo por
el cura es una estructura modélica para la literatura nacional y la instrucción
popular. Por esta razón, nuestro autor vacía al cura de todo referente real
para convertirlo en portavoz "utópico" o "ideal" del liberalismo. No hay con-
tradicción en la celebración de este personaje porque Altamirano se apropia
de él para resaltar una técnica y un modo de alcanzar a las masas.
MUJER E IDENTIDAD NACIONAL EN EL ZARCO
La novela póstuma El Zarco (Episodios de la vida mexicana en 1861-1863), publi-

cada en Barcelona en 1901, completa el tríptico de novelas mayores de Igna-
cio Manuel Altamirano. 14 Como Clemencia y La navidad en las montañas, el
texto es una lección nacionalista. La historia de la joven pueblerina que se
enamora de un cruel bandido y de los hombres valientes que los persiguen,
reitera la necesidad de acabar con la violencia rural, la corrupción política, la
infiltración extranjera y los defectos morales de cierto tipo de subjetividad
femenina, todo en nombre de la protección de valores nacionales. En el pla-
no jurídico-constitucional, la idealización del cazabandidos Martín Sánchez
14 Parte del análisis que sigue apareció por primera vez en mi ensayo "Lecturas: ven-
tanas de la seducción en El Zarco" (2000).

Chagollan obedece a la nostalgia de Altamirano por la suspensión de las

garantías individuales por el presidente Juárez en 1861 para luchar contra el
bandolerismo rural. En 1880, frente al problema del crimen rural y de la
compenetración entre el crimen y la corrupción política, Altamirano creyó
que la suspensión de garantías proporcionaba una salida al caos social (Rivas
Velázquez 1992: 175-177). El Zarco, que Altamirano escribió entre 1874 y
1888, le permite proponer un dispositivo para combatir el desorden sembra-
do por el crimen en México y esbozar un orden social acorde con la ideología
porfirista de su época (Cortázar 2006: 121).
La crítica literaria reciente sobre la novela ha privilegiado estas cues-
tiones ideológicas, particularmente los temas del mestizaje y el constitucio-
nalismo. Evodio Escalante -quien señala que es fundamental que las des-
cripciones de Altamirano se lean como un pronóstico ideológico- propone
a Yautepec como una población modelo que representa el mestizaje: tanto
por su organización vegetal, en la cual el elemento oriental desempeña una
función hegemónica (naranjos, limoneros), como por su organización étni-
ca, ya que el pueblo "está rodeado por una franja de marginalidad indíge-
na ... pero en definitiva su composición no lo es" (Escalante 1997: 197).
Alejandro Cortázar desarrolla esta línea de análisis al señalar que el indio
Nicolás, por su instrucción, transculturación e integración a Yautepec, debe
ser considerado un mestizo cultural y no un indio puro (Cortázar 2006:
113). En este marco, una de las vetas simbólicas más importantes en la
novela es la tensión entre quienes detentan valores que agreden al ideal del
mestizaje (el blanco/ güero Zarco, Manuela, quien rechaza a Nicolás por ser
indio) y los hombres feos que representan el progreso (Nicolás, Martín Sán-
chez y Benito Juárez). Sin embargo, esta trama es mediatizada por la sus-
pensión de garantías individuales, mediante la cual estos hombres justifi-
can su lucha extrajudicial contra el crimen rural. Escalante considera este
recurso una violación del constitucionalismo y un ejemplo de dogmatismo
republicano por parte de Altamirano, mientras que Manuel Sol lo lee en
función del marco histórico de la novela recordando que el Congreso mexi-
cano otorgó al presidente las facultades necesarias para suspender las
garantías individuales en 1861 (Escalante 1997: 201; Sol apud Altamirano
2000: 65-66).
En mi caso, en lugar de estas imprescindibles coordenadas de análisis,
abordaré otro enfoque igualmente importante no sólo para El Zarco, sino tam-
bién para Clemencia. Me refiero a la lectura de lo que Doris Sommer denomi-
na el enlace de Eros y Política en la novela decimonónica latinoamericana, o
sea, el enlace de tramas amorosas con fórmulas nacionalistas (Sommer 1991:
231 ). Por ejemplo, en su útil comentario acerca de Clemencia, José Gomáriz
realiza tal lectura demostrando cómo Enrique Flores "desea poseer a Clemen-
cia, invadirla, penetrarla, como los franceses pretenden hacer con México,
precisamente con la ayuda del mismo Enrique" (Gomáriz 2001: 55). Aunque
Sommer propone un acercamiento alegórico similar para El Zarco, donde el
Zarco y Manuela representan la penetración francesa, yo reflexiono aquí
sobre la puesta en escena de ciertas inquietudes del autor sobre la lectura,
particularmente en lo que concierne a las lectoras. 15 En Revistas literarias de
México, Altamirano reconoció que la lectura de novelas, culturalmente aso-
ciada con la domesticidad y lo femenino, podía impulsar lo espiritual y lo
moral, con lo cual habría progreso, pues la lectura era aquella actividad en
que el alma del individuo encontraba regeneración y refugio: "Cuando el
alma se fatiga de las tareas graves del estudio o de las enfadosas preocupa-
ciones del trabajo fisico, desea un descanso agradable, un entretenimiento
inocente, y entonces la lectura de poesías o de novelas viene a ser una
necesidad" (Altamirano 1988: 54). La mujer era la lectora por excelencia
porque vivia sus días en aquella esfera doméstica propia para la lectura de
novelas: el hogar. El propio Altamirano afirmó que el lector al que debía
dirigirse el novelista era una lectora: "adoptemos para la leyenda romanes-
ca la manera de decir elegante, pero sencilla, poética, deslumbradora, si se
necesita; pero fácil de comprenderse por todos, y particularmente por el
bello sexo [... ] porque es su género" (77). Cuando Altamirano señala los
peligros de la literatura extranjera o extranjerizante, su lenguaje se aparta
e
de las generalidades sobre un público lector "colectivo" el "pueblo") y de
•masas" para precisar:
[... ]la bella ignorante que aparta el libro de las manos luego que ve escrito La
Alameda o el Paseo de Bucareli, en vez del Boulevard des Italiens o del Bois de
Boulogne, que está acostumbrada a ver en sus novelas francesas [... ] ella ha visto
sus castillos, y no le gusta ya sino lo que pasa en ellos, aunque sea una historia
descabellada[ ... ] da su preferencia al enredo, a la intriga, a los golpes teatrales,
aunque sean inverosímiles[ ... ] (80).
Esta lectora que rechaza lo propio por lo ajeno no es tan distinta de Cle-
mencia, quien se deja seducir por la falsedad de Enrique Flores, mientras
desdeña al hombre feo que representa los valores nacionales. Y tampoco es
tan diferente de Manuela en El Yo.reo, quien rechaza su entorno familiar y a
un humilde herrero a favor de una imagen fantasiosa de un hombre de "for-
mas" falsas, el Zarco.
Estos planteamientos tenían connotaciones sexuales y se relacionaban
con el entorno histórico-cultural de Altamirano. En las novelas del Porfi-
15 Aparte de lo propuesto por Sommer, sugiero considerar la posibilidad de leer El
Zarco como una puesta en escena de la Conquista. Los términos que utiliza Altamirano para
hablar de Cuauhtémoc y Cortés en un ensayo titulado 'Cuauhtémoc" se adecuan de mane-
ra admirable para hablar de los protagonistas de El :zarco (Altamirano 1986b: 339-353).
riato 16 prevalecía la defensa de lo materno por encima de las tentativas de

mujeres que intentaban salir de su papel tradicional, ya fuese en búsqueda
de otras experiencias como de un nuevo papel social (Ramos 1989: 80-82). La
antítesis de aquel "ángel del hogar• defendido por el statu quo porfiriano era
la ramera o tepachera, blanco de reglamentaciones que buscaban domar el
peligro anárquico de su sexualidad. En un artículo titulado "La enfermedad
social" (1883), Francisco Sosa situaba el origen de la degeneración nacional
en la "polla", aquella mujer seductora e inmodesta de la clase media o aco-
modada en la que "se estrellan todas las esperanzas, de desvanecen todas las
ilusiones, y se oscurece todo el porvenir" (Sosa 1883: 8). A partir de estos
marcos culturales, se puede empezar a abordar las conexiones entre el géne-
ro sexual y la nación.17
En su análisis de los personajes femeninos de El Zarco, Jacqueline
Cruz advierte que Manuela se asemeja a la Malinche, "prototipo de la
mujer violada" y abandonada por el violento invasor extranjero de piel
clara (Cruz 1993-1994: 74, 80-82). En contraste con este personaje, que
encarna tanto la corrupción femenina como la social, Altamirano propone
a Pilar, modelo del "ángel del hogar• que transmite "los valores morales
rechazados por Manuela" (75). En cuanto a la moraleja de la novela, Cruz
subraya que la relación entre el medio y el agente social femenino es cir-
cular. Manuela, lectora de libros extravagantes que la llevan a idealizar al
Zarco, no es la que genera el desorden en la nación, sino que es víctima de
un desorden nacional previo. O sea, cuando los liberales incorporaron ele-
mentos criminales a sus filas para luchar contra los conservadores, permi-
tieron que una joven aldeana confundiera a un criminal con un militar. De
acuerdo con esta lectura, Manuela es a la vez símbolo y víctima de la
corrupción nacional.
El argumento literario-moral sobre el peligro de lecturas inapropiadas
sugiere que nuestra lectora es incapaz de distinguir entre la realidad y la
fantasía. Cuando Manuela ve al Zarco, se crean expectativas amorosas en la
joven, ya predispuesta a este desvío moral por lecturas que forjaron •un
ideal extraordinario, revistiendo a su amante bandido con los arreos de una
imaginación extraviada" (Altamirano 2000: 266). Las lecturas promueven un
concepto teatral del ser que amenaza con desestabilizar los papeles sociales
que limitan a la mujer. En el capítulo titulado "La adelfa", cuando Manuela
se entrega al mal, sabiendo que las joyas que le ha regalado el Zarco están
16 Por ejemplo, Oceánida (1887) de Rafael de Zayas Enríquez, La Calandria (1890)
de Rafael Delgado, La Rumba (1890) de Ángel de Campo y Santa (1903) de Federico

Gamboa.
17 Concuerdo con Esther Hernández Palacios, quien escnbe "si bien Clemencia y El
Zarco son novelas históricas, el retrato de las mujeres que protagonizan la narración es tan
relevante como la intención histórica-política" (1997: 233).
manchadas con el robo y el asesinato, Altamirano la metamorfosea en demo-

nio, describiéndola como una "aparición satánica" que "no se detenía ante la
vergüenza ni el remordimiento" (158). Las aguas negras del remanso en las
cuales Manuela ve su propia imagen la recrean como un Narciso femenino
o quizás una Madame Bovary mexicana. La joven se deja seducir por esa
oscura imagen, aquel negro cuadro que la incita a cruzar los límites entre un
honor hogareño y la vida añorada y ficticia que busca con el Zarco. Como
declara Jean Baudrillard en su estudio sobre la seducción, "«Yo seré tu espe-
jo» no significa «Yo seré tu reflejo» sino «Yo seré tu ilusión»" (Baudrillard
1981: 69).
En 1873, Vicente Aguirre V., periodista y comentarista chileno, publica
en La Estrella de Chile un artículo en el que presenta los peligros de la fic-
ción en términos de seducción y criminalidad, quejándose de que: "lo que
muchos padres i madres de familia consienten es que varios bandidos i
criminales con nombres i figuras de novela sean los que den frecuentes
lecciones a su familia" (Aguirre apud Poblete 1999: 84). La cita nos recuerda
que el enlace de lo social y lo sexual en Altamirano no es un ejemplo aisla-
do en el liberalismo literario latinoamericano. El proyecto nacional en el
siglo XIX se fundamentó en el reconocimiento de que ciertas condiciones
subjetivas tenían que ser cumplidas de manera individual y colectiva por
medio de una cultura nacional. Con base en el ejemplo negativo de Manue-
la en El Zarco (Y la protagonista titular de Clemencia), Altamirano subraya
que la lectura desempeña un papel decisivo en el desarrollo moral de los
pueblos.
EL LEGADO DE ALTAMIRANO
La contribución de Altamirano a la novela mexicana no puede ser menosca-

bada: más que ningún otro escritor del siglo XIX, impulsó la creación y difu-
sión de una identidad nacional por medio de una literatura moderna y autóc-
tona. Sus novelas plantean candentes temas de la época -como la religión,
la corrupción política, las políticas raciales, el género sexual y el crimen- de
manera provocadora e intensa, invitando a que los lectores se identifiquen
con el quehacer de imaginar, sentir y recrear la nación. A veces melancólico,
otras veces vehemente, Altamirano era un novelista capaz de abarcar ento-
naciones románticas y realistas en su producción literaria, en busca de una
literatura que enseñara e inspirara. Hoy, la lectura de las novelas de Altami-
rano nos convoca a recrear uno de los orígenes más importantes de la moder-
nidad literaria mexicana y a reconocer las correspondencias entre pasado y
presente. Más de un siglo después de su muerte, el Maestro nos sigue ense-
ñando.
56 CHRIS'IOPHER CONWAY
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7-9.
~ 603081
FICCIÓN NARRATIVA E IDEOLOGÍA
EN ROA BÁRCENA
Rafael Olea Franco

El Colegio de México
José María Roa Bárcena nació el 3 de septiembre de 1827 en el seno de una

tradicional familia de xalapa, cuyo padre ocupó prominentes puestos públi-
cos; estos orígenes sociales y geográficos no son un dato superfluo, pues en
parte explican ciertas características de su obra, como su fuerte actitud con-
servadora (expresada en su vida política y en su literatura), su amor por el
terruño (proclamado en un tono lírico exacerbado) e incluso su deseo de
rememorar la dolorosa invasión estadounidense, cuyos estragos sufrió en esa
ciudad en 1847 (vid. Montes de Oca 1913). Dedicado en su juventud al comer-
cio, frecuentó la tertulia que se efectuaba en casa de la familia Díaz Covarru-
bias, donde se afinaron sus gustos estéticos, por lo que a los dieciséis años
inició una muy temprana carrera literaria.
Después de haber difundido en la prensa local sus primeros poemas y
narraciones, en 1853 emigró a la Ciudad de México, donde desarrolló una
permanente labor en las publicaciones periódicas, en especial de tendencia
conservadora. Además de algunos artículos para el diario El Universal y para
la revista La Cruz (bastión del conservadurismo católico, fundada por Cle-
mente de Jesús Munguía, futuro arzobispo de Michoacán), a partir de 1858
colaboró con el periódico El Eco Nacional y, después, con La Sociedad; en las
tres últimas publicaciones también desempeñó la dirección editorial. Como
la falta de perspectiva histórica suele ser engañosa, conviene citar el comen-
tario de Jiménez Rueda respecto de esta aparente labor egregia, que en el
fondo exigía una elemental modestia: "El director lo era todo: escribía el
periódico, corregía las pruebas, lo enfajillaba, lo ponía en el correo, firmaba
los recibos de los subscriptores, cuando era necesario los cobraba, a veces
llevaba los paquetes a las alacenas de los portales de Mercaderes y Capuchi-
nos para su venta y, sobre ello, ponía dinero de su propio peculio para pagar
a la imprenta• (Jiménez Rueda 1941: xv).
El primer periodo narrativo del autor consta del conjunto de relatos "La
Vellosilla" (1849), "Una flor en su sepulcro" (1850), "Aminta Rovero" (1853) y
"Buondelmonti" (1856), en los que el joven escritor intenta aprender el mane-
jo de una voz narrativa que le permita expresar sentimientos personales ínti-
[ 59]
60 RAFAEL OLEA FRANCO
mos. El común denominador de estos textos, todos con un notable sesgo

romántico, es un argumento que gira alrededor de una historia de amor des-
dichado. Por ejemplo, la trama de "Buondelmonti" sucede en la Florencia de
1215, enmedio de las disputas políticas entre güelfos y gibelinos: el padre de
la bella y bondadosa María, un noble gibelino, se opone rotundamente a que
su hija se una al güelfo Buondelmonti, pero como ella enferma de tristeza, él
accede; antes de que el matrimonio se consume, Buondelmonti, cuyas virtu-
des son infinitamente menores que las de su prometida, se casa en secreto
con una joven de familia güelfa; para vengar este agravio, los parientes de la
desairada asesinan en público al traidor, quien no alcanza a ser salvado por
la intervención de la fiel María, la cual cae fulminada de muerte por la impre-
sión de ver fallecer a su amado. A la llaneza de este tipo de tramas románti-
cas, corresponde un estilo que abunda en descripciones forjadas a base de
lugares comunes y de frases hechas, mediante las cuales se intenta construir
un ambiente de romanticismo; una breve prueba de ello es este pasaje de
"Aminta Rovero", lleno de adjetivaciones superfluas: "Efectivamente, la noche
era bella y serena; las estrellas brillaban en el azulado cielo; una brisa tibia y
perfumada agitaba apenas el cortinaje de seda de la ventana en que se recli-
naba Aminta" (Roa Bárcena 2000: 75).
Esta primera etapa narrativa se cierra en 1857, con la escritura de su
única novela, La quinta modelo, que constituyó un giro en los intereses temá-
ticos del autor. Si bien entre 1855 y 1858, desde la codirección de La Cruz
(que ejercía junto con José Joaquín Pesado), polemizó con los escritores libe-
rales del diario El Siglo XIX, sin duda su mayor contnbución a la lucha ideo-
lógica provino de su ejercicio de las letras. En efecto, La quinta modelo es una
obra donde se discute la coyuntura política del periodo inicial de la Reforma,
cuando este proceso histórico apenas se estaba gestando. La escueta trama se
ubica en la década de 1840, cuando Gaspar Rodríguez, quien se había exiliado
por su "desenfrenado lenguaje" más que por su activismo político, regresa a
México por el puerto de Veracruz. Gratamente sorprendido por el sistema
democrático visible en varias ciudades de Estados Unidos, donde ha subsistido
gracias a los beneficios de una hacienda que posee en su lugar de origen,
Gaspar confunde la causa con el efecto, pues según explica el narrador: ''.Atri-
buyó el espíritu trabajador y mercantil de la raza anglosajona a la forma polí-
tica de su gobierno, en vez de considerar este mismo gobierno como resulta-
do forzoso de aquel espíritu" (97). Desde el principio, el personaje es descrito
como un hombre que si bien carece de la más mínima perspicacia, tiene faci-
lidad para elaborar proyectos futuros; él es uno de esos seres que la incle-
mente pero certera sabiduría popular ha bautizado como un "tonto con inicia-
tiva", atributo que lo induce a esbozar planes de modificación social para todo
el país: "Resultado de todas estas observaciones fue que Gaspar se prometiese
seriamente, a su vuelta a México, trabajar con actividad por establecer en
FICCIÓN NARRATIVA E IDEOLOGÍA EN ROA BÁRCENA 61
nuestro país instituciones políticas idénticas a las de los Estados Unidos y por
establecer la libertad absoluta en todas las clases y condiciones sociales, sin
perjuicio de obtener un privilegio exclusivo para importar unos cuantos
negros de Virginia y hacerles trabajar en sus tierras" (98).
Al final de este pasaje, el narrador aprovecha su diatriba para marcar con
ironía las contradicciones del sistema liberal estadounidense de la época, el
cual se negaba a admitir la irresoluble incompatibilidad entre la defensa uni-
versal de los derechos humanos que había propiciado el nacimiento del país,
y la preservación, en el sur de éste, de un sistema de producción económica
esclavista. Asimismo, este fragmento exhibe el tipo de narrador en tercera
persona escogido por el autor, quien mantiene una permanente y absoluta
distancia crítica respecto del protagonista de la novela, empezando por su
cómica caracterización, de acuerdo con el propósito maniqueísta que rige
todo el texto. Respecto de Gaspar, ese maniqueísmo se complementa con
Octaviana, quien en contraste con la simpleza y el nulo juicio de su cónyuge,
es descrita como un modelo de mujer, educada al "influjo de sentimientos
piadosos y cristianos" (106).
Conocedor de la política mexicana (que, entre paréntesis, por desgracia
sólo ha cambiado en el tono), Roa Bárcena narra cómo Gaspar Rodríguez
obtiene una diputación, apoyado en las triquiñuelas de su compadre Már-
quez. Desde su puesto en la Ciudad de México, Gaspar lanza modernos pro-
yectos de reforma, aderezados con un tono demagógico: "él y sus compañe-
ros presentaron en las sesiones secretas proyectos de leyes relativos a la
libertad de cultos, libertad absoluta de imprenta, desamortización civil y ecle-
siástica, juicio por jurados y demás puntos que constituyen el credo político
de la exaltación democrática" (125). En esta secuencia narrativa, el autor usa
un antiquísimo recurso verbal, pues pretende ridiculizar eso que su narrador
llama "el credo político de la exaltación democrática", poniéndolo bajo la
nula autoridad de un personaje inepto; es decir, renuncia a discutir en detalle
y con argumentos las probables desventajas de los planes liberales, los que
intenta desacreditar por el simple hecho de que uno de sus vehementes
seguidores reúne escasas capacidades intelectuales (según este difundido
prejuicio, las ideas no valen por sí mismas sino por quien las emite).
Ahora bien, los puntos enumerados por Gaspar aluden, grosso modo, al
eje del modelo de modernización liberal cuyo afianzamiento arrancó, en el
plano jurídico, el 23 de noviembre de 1855 con la Ley de Administración de
Justicia, mejor conocida por el nombre del entonces ministro de Justicia:
Ley Juárez; esta ley establecía la supresión de los tribunales especiales, a
excepción de los militares y eclesiásticos, los cuales sin embargo dejarían de
tratar los asuntos civiles. Desde su revista La Cruz, tanto Roa Bárcena como
José Joaquín Pesado lucharon con enjundia por los intereses conservadores.
El segundo publicó numerosos artículos contra las leyes de Reforma y, sobre
todo, contra la Constitución de 1857; en particular se preocupó por las rela-

ciones entre la Iglesia y el Estado, tema al que dedicó diversos ensayos sema-
nales. Aunque la historia oficial mexicana, heredera del liberalismo triunfan-
te, suele ubicar en un mismo grupo relativamente homogéneo a todos los
conservadores decimonónicos, entre ellos existían diferencias: "Alamán's
Conservative Party attracted at least two different and quit distinct groups of
adherents -first, those primarily interested in maintaining the colonial tra-
dition and the prerogatives of the Church in the face of Liberal threats, men
such as Juan Rodríguez de San Miguel and José Joaquín Pesado; and second,
those who combined the love of the traditional order with a concem of real-
politik and economic development" (Tunenbaum 1991: 79).
Si bien la distancia entre una postura que en principio pudiera calificarse
como ideológica y otra más bien militante y activa resulta en general imper-
ceptible, lo cierto es que en la etapa inicial de la pugna entre liberales y
conservadores, la participación de Roa Bárcena se mantuvo en el ámbito de
la palabra escrita, por medio de los textos de variada índole que publicó en la
revista La Cruz (ensayos literarios y religiosos, relatos de viajes o biográficos,
noticias, poemas, ficción narrativa, traducciones). Por ejemplo, en dos entre-
gas de esa revista (12 y 19 de junio de 1856) había publicado su relato román-
tico "Buondelmonti". Pero al año siguiente las exigencias de la coyuntura
política lo animaron a redactar y difundir La quinta modelo, novela aparecida
en once entregas de La Cruz (21 de mayo a 17 de septiembre de 1857), con el
seudónimo de "Antenor". Saber la fecha original del texto ayuda a su interpre-
tación; por ejemplo, debido a que entonces no había ediciones modernas de
la obra de Roa Bárcena, cuando Brushwood redactó su seminal libro México
en su novela, fijó La quinta modelo en 1870, a partir de su inclusión ese año en
un volumen misceláneo del autor; este involuntario anacronismo induce al
crítico a sorprenderse de que los liberales hayan aceptado las colaboraciones
de un conservador en la revista El Renacimiento: "La denuncia de Roa Bárce-
na [en La quinta modelo] es tan violenta que es difícil entender cómo lo pudie-
ron aceptar los liberales, aunque sólo fuese a título de colaborador en una
revista literaria" (Brushwood 1973: 206). Sin embargo este hecho no resulta
tan extraño si se considera que entre la edición de la novela de Roa Bárcena
y la aparición, en 1869, de la revista de Altamirano, habían pasado doce años
y, sobre todo, se había dirimido mediante la guerra el conflicto histórico que
enfrentó a liberales y conservadores.
Aunque los escasos testimonios de los lectores decimonónicos mexica-
nos no son suficientes para aquilatar las repercusiones directas de ninguna
novela, tal vez convenga evocar la optimista hipótesis de Ignacio Montes de
Oca sobre la influencia inmediata de La quinta modelo entre sus contemporá-
neos: "La caricatura tan perfecta que [Roa Bárcena] delineó con mano maes-
tra de los tribunos de aquella época, de sus discursos, de sus utopías, de sus
fracasos, produjo quizá mayor efecto que los brillantes artículos de contro-
versia que adornaban las revistas y periódicos que redactó" (Montes de Oca
1913: 147).
Como indiqué, Roa Bárcena empezó a publicar su obra el 21 de mayo de
1857, o sea apenas emitida, el 5 de febrero de ese año, la Constitución, contra
cuyos preceptos jurídicos, sancionados por un Congreso Constituyente, ya no
se podía combatir directa y legalmente. Sospecho que ésta fue una de las
razones que lo indujeron a proyectar su novela hacia un futuro utópico. Así,
en el argumento de ésta, la aventura de Gaspar Rodríguez en la capital del
país no trasciende, porque él carece, en cuanto humilde diputado provincia-
no, de poder político para implantar sus proyectos democráticos. Sin embargo
en la segunda parte de la trama, que acontece cinco años después del fallido
periplo citadino del protagonista, éste decide aplicar en su finca, ya que no
puede hacerlo en la nación, sus ideales de igualdad absoluta (social, política
y económica) entre todos los seres humanos, emanados tanto de los consejos
de su compadre Márquez como de sus propias lecturas¡ el narrador describe
así el anómalo estado mental del personaje al asumir esta disposición:
De algunos días atrás el administrador notaba cierto extravío en los ojos de Gas-
par y una marcadísima incoherencia en sus ideas. Gaspar, de seis meses a aque-
lla parte, se había entregado en cuerpo y alma a la lectura de todos los sistemas
socialistas y comunistas, desde el origen y la formación del falansterio, hasta la
teoría de la república universal [... ] En las telas confusas de su acalorada imagi-
nación, Fourier y Saint-Simon aparecían como dos genios bienhechores de la
humanidad [... ] trataba de fundar un establecimiento que, a la vez que fuese la
glorificación del trabajo, diese idea exacta, aunque en pequeño, de una república
perfecta [... ] De allí en adelante iban a ser enteramente iguales el amo y el mozo
(Roa Bárcena 2000: 153).
Además de su importancia para la novela, este pasaje proporciona datos

fidedignos sobre algunas teorías políticas en boga en la década de 1850 en
México, las cuales sólo se mencionan pero no se debaten en el texto. Por
ejemplo, el pensador francés Charles Fourier (1772-1837) sirve aquí como
pretexto para implementar en la hacienda de Gaspar la unidad de produc-
ción y consumo llamada falange o falansterio, basada en un cooperativismo
integral y autosuficiente. Pero más allá de este carácter instrumental, no se
describen los fundamentos conceptuales de la propuesta de Fourier, que
implican una crítica al sistema de producción económica capitalista vigente.
En última instancia, el fin de Roa Bárcena era burlarse de cualquier noción
que sugiriera la igualdad plena entre todos los individuos; sin duda este
punto es una alusión directa a la Constitución de 1857, la cual había sido
acompañada de un breve manifiesto que contenía esta significativa frase: "La
igualdad será de hoy en adelante la gran ley en la república•. Esa igualdad es

la que desea aplicar Gaspar Rodríguez para convertir su hacienda en una
"quinta modelo" ejemplar para la nación; de este modo entra en juego, en la
construcción de la obra, un antiguo género literario, la utopía (aunque por
los resultados negativos más bien podría hablarse de una distopía).
En su función de contraparte de su esposo, Octaviana es una católica por
los cuatro costados, mientras que él no sólo es liberal sino incluso ateo; en la
realidad histórica mexicana del siglo XIX, rara vez alguien confesaba en públi-
co su condición de ateo (incluso entre los liberales, quienes en su mayoría se
declaraban católicos, ya fuera por convicción íntima o por conveniencia polí-
tica). Por todo ello Gaspar manifiesta un repudio extremo contra la Iglesia
católica como institución, aspecto que está claramente marcado en uno de
los discursos que él emite en calidad de diputado, donde critica la enorme
influencia ejercida por los sacerdotes entre su grey: "Esos hijos de la Roma
moderna -pues los tonsurados dejan de ser mexicanos en el solo hecho de
que obedecen al Papa- en los misterios lóbregos del confesionario inculcan
a las gentes sencillas y fanáticas un odio profundo hacia nosotros los hom-
bres de la reforma, y como ellos disponen de los bienes de la tierra, y de los
del cielo - únicos que deberíamos dejarles- dominan completamente a las
masas" (123). Además de parodiar el tipo de discursos políticos que solían
escucharse en esa época, el autor construye la arenga de Gaspar (autodefini-
do como "hombre de la reforma") mediante una oratoria incoherente y sin
sentido, donde se nombran las culturas griega, egipcia y druida para llegar a
una incomprensible comparación con la realidad mexicana; la intención
autoral es obvia: los liberales son incapaces de generar un discurso hilado y
comprensible.
Como Octaviana pertenece a esas "gentes sencillas y fanáticas• mencio-
nadas por Gaspar, acude al sacerdote y al juez de paz (un antiguo militar)
para que disuadan a su marido de aplicar sus planes de reforma. La reacción
del protagonista es fulminante; entre sus disposiciones al organizar la hacien-
da, decreta:
Segundo: quedan abolidos todos los antiguos privilegios y prerrogativas; y el cono-

cimiento de las causas de militares y sacerdotes pertenece al jurado popular.
De consiguiente, usted, señor juez, militar retirado, y usted señor cura, que-
dan bajo la jurisdicción de este tribunal, por haber sido sorprendidos en flagran-
te delito de conspiración contra la república.
Supuesto lo dicho, el tribunal destierra a uno y otro perpetuamente de la
hacienda (161).
El pasaje anterior remite con nitidez a la citada Ley Juárez, cuyos pre-
ceptos incluso se exageran, porque en realidad esta disposición legal preser-
vaba los fueros militar y eclesiástico, si bien cancelaba la posibilidad de que

estas instancias trataran los negocios civiles. A los pocos meses de que tanto
el sacerdote como el juez son expulsados de la hacienda, la propiedad, trans-
formada en una moderna cooperativa donde participan los campesinos, se
hunde en una anarquía improductiva que culmina con la rapiña casi genera-
lizada. No obstante, al final la intervención salvadora de la autoridad civil y
sobre todo de la eclesiástica, apoyadas por Octaviana, evitan el desastre abso-
luto. De este modo, el mensaje ideológico que construye la novela es nítido:
"Roa ve en la familia la célula social fundamental y le parece inconveniente
diluirla en el pueblo, como consideraba que los liberales lo deseaban. El suyo
es un nacionalismo conservador que sitúa en el pasado español la fuente de
la continuidad histórica de la patria mexicana. Religión y lengua son a su
juicio el legado peninsular más apreciado" (Illades 2005: 154).
Pero antes de que en el argumento de la novela se restituya el orden
previo, operación típica de un propósito moralizante, Gaspar sufre la pérdida
de su único hijo varón, muerto en medio de los vicios y la depravación, hábi-
tos adquiridos en la escuela atea y excesivamente libertina a la que lo manda
su padre, quien se derrumba en la locura cuando asume la conciencia parcial
de su culpa. Una vez restablecida la armonía -sobre todo gracias al efectivo
sermón que dirige el sacerdote a los campesinos para que regresen a sus
antiguas "religiosidad y morigeración"-, se proporciona una imagen casi
paradisíaca de la antes devastada hacienda:
Pocos meses después, el color parduzco de los terrenos desaparecía bajo un _

espeso tapiz de follaje verde o amarillo (... ] Levantóse la cosecha; los graneros se
llenaron [... J
En cuanto a la inmoralidad y el vicio, habían desaparecido ya casi del todo. La
posesión de las cosas necesarias a la vida quitaba del corazón de los mozos el ali-
ciente más poderoso que hay para el hurto, y respecto de la embriaguez y el juego
no les quedaba tiempo para entregarse ni a una ni a otro. Pasaban todo el día en el
campo y las oficinas, y volvían de noche a sus cabañas con buen apetito y excelen-
te humor. El día de fiesta era empleado por ellos en oír la misa y la plática del
sacerdote[ ... ] (Roa Bárcena 2000: 184).
Desde el punto de vista literario, la decisión de Roa Bárcena de forjar una

novela de tesis lo indujo a elaborar personajes maniqueístas con escaso o
nulo desarrollo interior: más que tipos, son arquetipos, lo cual resta verosimi-
litud y profundidad sicológica al relato. Por ejemplo, los campesinos abando-
nan con increíble rapidez su conducta crapulosa y delictiva por otra civilizada
y respetuosa de los poderes institucionales consagrados: la Iglesia, la ley y la
familia. Asimismo, aunque en la obra hay una débil línea argumental de corte
romántico (la historia de amor entre Amelia, la hija de Gaspar, y Alberto), el
objetivo central de ésta fue más bien político y coyuntural: ridiculizar los
proyectos liberales y enaltecer la labor benéfica de la Iglesia, considerada por
el autor como la única fuente para alcanzar una educación genuina que con-
dujera a un verdadero camino moral. Con base en ello, cuando en la trama
Monsieur Dionisia, director de la escuela excesivamente libertina donde Gas-
par inscribe a su hijo, califica como un anacronismo las nociones religiosas
que antes se enseñaban y propone sustituir el fanatismo religioso con la
moral filosófica, la voz autoral interrumpe el relato con esta ideológica nota a
pie de página que delata la tendencia ensayística del texto: "Próximamente
publicaremos en La Cruz la traducción de una obra notable de Monseñor
Affre, en que se demuestra que la moral no puede existir sin la religión, que
es fuente de ella" (133).
Si las novelas mexicanas del siglo XIX abundan en narradores en tercera
persona que emiten juicios valorativos sobre los personajes o sobre sus accio-
nes, este rasgo se acentúa en La quinta modelo; así se percibe, por ejemplo,
en la tajante opinión del narrador sobre el proyecto para implantar un mode-
lo democrático en el país:
Si los congresos fueran, en efecto, representantes del país, veríamos en ellos

igualmente respetadas y atendidas las clases todas que lo componen; pero cuan-
do un liberalismo exagerado se apodera de los negocios públicos, llama sin crite-
rio alguno al ejercicio del derecho electivo a toda la masa de la población, influ-
ye en sus votos, asalta los pueblos en virtud de la preponderancia del número y
no del triunfo de la razón y de la inteligencia, y dicta leyes, no protectoras de la
sociedad, sino atentatorias respecto de una o más clases, e inútiles o nocivas al
común de los ciudadanos (124).
He citado este largo párrafo porque implica múltiples significados. En

primer lugar, exhibe la enorme indignación del autor, la cual incluso lo
arrastra a producir un anacoluto, pues no completa la secuencia oracional
enumerativa que inicia con la frase "pero cuando ... ", que carece de parte
final. Ello revela también el método de escritura de la obra, el cual fue simul-
táneo a su publicación; conviene recordar que si bien todas las denominadas
novelas por entregas aparecen en números sucesivos de una revista o un
periódico, algunas de ellas se escriben de forma paralela a su impresión,
como sucedió con La quinta modelo, cuya trama redactó Roa Bárcena al
mismo tiempo que la revista La Cruz publicaba el texto; obviamente, este
proceso no le permitió revisarlo y corregirlo. Quizá por ello mismo el autor
no supo cómo rematar la trama, para cuyo final echó mano, burdamente y
sin anuncio previo, del antiguo artilugio de simular que se trataba de un
manuscrito ajeno: "Cuando llegó a mis manos el manuscrito de La quinta
modelo, vi que su autor[ ... ]" (198).
Por último (Y aparte), el párrafo citado antes posee una honda significa-
ción histórica, porque demuestra que en septiembre de 1857 (fecha en que
Roa Bárcena data la conclusión de la escritura), un intelectual conservador
como él era consciente de que los liberales tenían enormes posibilidades de
triunfo. Quizá por ello mismo La quinta modelo se ofrece al lector con un
descarado fin utilitario. Cuando la voz autoral finge que la historia narrada
proviene de un manuscrito anónimo, señala que éste concluía con la frase:
"¡Ojalá que [... ) los males causados por la demagogia a todo un pueblo fuesen
tan fáciles de remediar como los que causa un loco en una quinta!" (idem). Y
luego de aclarar que esas palabras estaban borradas en el manuscrito, justifi-
ca así esa decisión del supuesto autor original: "El fin moral de la obra es
evidente y los lectores son muy entendidos• (idem). Si en verdad Roa Bárcena
pensara que "los lectores son muy entendidos•, habría optado por otro géne-
ro literario, por ejemplo la parábola, modelo de hondas raíces biblicas que
sugiere los significados en lugar de enunciarlos directamente. En cambio, él
desea que los objetivos extraliterarios de su novela sean bien comprendidos,
lo cual delata su intención de influir de inmediato en lo que ahora llamaría-
mos la ideología de sus receptores.
De acuerdo con los anteriores elementos de análisis, coincido con esta
evaluación global sobre La quinta modelo: "Si advertimos[ ... ] que la novela es
ante todo una reacción política de índole antidemocrática y antipopular, y
que los episodios narrados no resultan más que una caricatura del proyecto
liberal, estaremos en la actitud de una lectura crítica, ansiosa por conocer la
visión del mundo de los conservadores antes que por coincidir con sus idea-
les e intereses• (Ruffinelli 1984: 8). Sin embargo, desde una perspectiva lite-
raria, la obra tiene un limitado valor, porque al privilegiar un propósito ideo-
lógico sobre una realización estética, el autor incurrió en la factura de
situaciones hiperbólicas que son poco convincentes; además, la conducta de
sus personajes, estereotipados y caricaturescos, es inverosímil y vacilante
(por ejemplo, a la edad de doce años, Enrique, el hijo de Gaspar, degüella
juguetona y cruelmente un gato tan sólo para probar el filo de un cortaplu-
mas). Sospecho que el propio autor no ignoraba este problema, porque luego
de que su narrador describe las acciones licenciosas y lascivas del joven Enri-
que, quien en su libertina escuela aprende a fumar, beber, blasfemar e inclu-
so a mantener relaciones sexuales, registra las probables dudas que esa con-
ducta podría suscitar entre los receptores: "¡Exageración! ¡Caricatura!
-exclamará tal vez alguno de mis lectores-. Un muchacho de menos de
catorce años de edad no puede tener las inclinaciones ni los vicios de un
joven de veinticinco• (Roa Bárcena 2000: 137-138). Luego de ello, dedica más
de una página a una reflexión moral donde pretende convencer a algún escép-
tico lector de que la corrupción de las costumbres de esa época genera tales
excesos; y cuando alude a las relaciones carnales del adolescente Enrique, se
niega a calificarlas con la palabra "amor"; incurriendo en un lenguaje cursi,

dice que el amor •es una flor que no se abre en los terrenos pantanosos ni
entre el corrupto follaje de los vicios" (139).
En suma, el problema fundamental de esta novela, significativa desde el
punto de vista histórico, es que Roa Bárcena no supo construir un narrador
que manejara con habilidad el tono distanciado y crítico indispensable en un
discurso irónico. Se trata de una equivocación de carácter estético, la cual
propicia que su deseo (ético) por servirse de la literatura para denostar el
proyecto democrático no alcance eficiencia verbal. Quizá un ejemplo donde
el autor usa de forma apropiada la ironía (con la misma intención ideológica
de La quinta modelo) ilustre lo que quiero decir. En el cuento "El rey y el
bufón" (1882), cuyo argumento se desarrolla en la época medieval, el narra-
dor aprovecha la lejanía temporal para burlarse con fina ironía de los cam-
bios impuestos a la relación entre el Estado y la Iglesia en el mundo moder-
no: "Como aún no regía el principio de separación del Estado y la Iglesia, el
rey pudo asistir a tales vísperas [en la catedral] sin conculcarle, y sin temor a
las declamaciones de la imprenta, que no había sido inventada" (278). Al
analizar este texto de la época madura del autor, López Aparicio señala el
contraste con su producción previa: "En este cuento Roa Bárcena pone en
práctica el estilo «joco-serio» [como él lo llamó] que descubre en los ingleses,
en Cervantes y en Lesage, y que tan buen empleo habría de darle. En «El rey
y el bufón» con una burla solapada reemplaza los sermones y diatribas de La
quinta modelo" (1957: 101-102).
En este periodo el autor también incursiona, paulatinamente, en el rela-
to fantástico, tanto en formas versificadas como en prosa. Su trayectoria por
este género se sintetiza en dos polos complementarios, los cuales represen-
tan una parte sustancial del desarrollo de toda su obra: del incipiente ejerci-
cio de leyendas con motivos sobrenaturales, a la madurez de su escritura con
una postulación fantástica plena dentro del cuento moderno. El interés pri-
migenio de Roa Bárcena por temas afines a lo fantástico se reveló en su mis-
celáneo libro de 1862 (nunca reimpreso) Leyendas mexicanas, cuentos y bala-
das del norte de Europa, el cual fue una excepción en un clima bélico poco
propicio para la cultura, según reconoció en 1869 Altamirano, en su "Intro-
ducción" al primer número de El Renacimiento:
Escasas eran las producciones en aquella época, y eso apenas conocidas en cír-
culos reducidos. Don José María Roa Bárcena publicó en 1862 sus Leyenda8 mexi-
canas [... ] con cuya colección cualquiera otro menos conocido habría alcanzado
nombre de poeta; pero no recordamos en este momento otra producción de la
misma naturaleza. Apenas de nuestro lado [el liberal] solía suavizar las páginas
fogosas de los periódicos una que otra composición fugitiva que no fuese un
canto de guerra" (Altamirano 1988: 11-12).
Con esta obra, Roa Bárcena se suma a uno de los caminos elegidos por
los escritores del siglo XIX para construir eso que el propio Altamirano deno-
minó "literatura nacional": el rescate y reelaboración del acervo de tradicio-
nes y leyendas acumuladas durante siglos en la cultura mexicana. Este inte-
rés cultural deriva de la creencia romántica de que existe un alma nacional,
la cual sería visible en las composiciones populares; así, él afirma que para
imprimir color local a una literatura •no queda más arbitrio que recurrir a la
historia y las tradiciones especiales de cada país" (Roa Bárcena 1862: 6). Con
base en esta idea, renuncia tácitamente a seguir otras vertientes legendarias
(como la biblica, presente en su leyenda "Ithamar", de 1848), y en la parte
central de su libro de 1862 retoma sobre to<;lo argumentos de origen prehis-
pánico y sólo un episodio colonial, co:ajunto al que añade algunas traduccio-
nes indirectas del rico archivo europeo de cuentos y baladas, así como una
exigua sección con cortas composiciones poéticas (a la que se alude con el
subtítulo "y algunos otros ensayos poéticos").
En la introducción a su libro Ensayo de una historia anecdótica de México
en los tiempos anteriores a la conquista española (también de 1862), Roa Bárce-
na declara que para redactarlo consultó tanto la Historia antigua de México y
de su conquista (1780, en italiano; 1824, en español), de Francisco J. Clavijero
(1731-1787), como la Historia antigua de México de Mariano Veytia (1718-1780),
la cual circuló en forma manuscrita a fines del siglo xvm y se imprimió en
1836. A su vez, Veytia tuvo presente la obra histórica de Fernando de Alva
Ixtlilxóchitl (ca. 1568-1648), cuyos manuscritos había podido leer e incluso
copiar antes de su difusión en formato de libro en 1829 (gracias a la labor de
rescate de Carlos María de Bustamante). Aunque Roa Bárcena no lo menciona
en el prólogo de sus Leyendas mexicanas, en ellas también es notoria la pre-
sencia de Clavijero y de Veytia como fuente principal de lo que podría consi-
derarse datos de origen histórico, los cuales, por supuesto, se presentan trans-
figurados por la ficción. En cambio, en el prólogo el autor ofrece una imagen
certera de los objetivos de sus "leyendas aztecas", como las denomina:
Mi leyenda de "Xóchitl" da idea de la destrucción de la monarquía tolteca, que

precedió a las demás establecidas en el Anáhuac. Después de consignar las tra-
diciones relativas a la emigración, el viaje, la llegada, esclavitud y emancipación
de los aztecas y a la fundación de México, trazo algunas de sus costumbres
domésticas y sociales en el "Casamiento de Nezahualcóyotl"; paso a descnbir en
"La princesa Papantzin" los presagios de la venida de los europeos y los primeros
síntomas del gran cambio efectuado con la conquista española; y no tomo del
periodo colonial más episodio que el de "La Cuesta del Muerto" (6-7).
De forma paralela a estos propósitos nacionalistas, intentó una empresa

imposible: la conciliación del mundo prehispánico con el del cristianismo,
para lo cual planteó una continuidad más que una ruptura entre estas dos
realidades opuestas. Así, por ejemplo, el personaje de "La princesa Papan-
tzin" es llamado el "apóstol primero de Cristo" en América; y al final la voz
lírica justifica el dominio de los indígenas por parte de los españoles con la
típica postura del catolicismo: "Lidiaron otros con fortuna adversa, / mas con
valor que admirarán los siglos. / Sus brazos amorosos la Cruz luego / tendió
entre vencedores y vencidos• (169). Además, Roa Bárcena incurrió en un
desliz común a todos los literatos de la época que coincidieron en la escritura
de leyendas: la invención de un mundo prehispánico con cualidades román-
ticas que no concuerdan con la cosmovisión indígena, ignorada a plenitud
por quienes sin embargo tenían un loable deseo de reivindicar esa cultura
(por lo menos en el plano artístico). De este modo, los escasos datos históri-
cos disponibles se supeditan al afán de construir una historia romántica.
El libro de 1862 contiene algunos relatos versificados que construyen
argumentos divergentes de una concepción literaria realista. Entre las ocho
leyendas de la primera sección del volumen (siete prehispánicas y una colo-
nial), destaca "La princesa Papantzin". Según se anuncia en el primer canto,
la joven y bondadosa princesa del título, hermana del rey Moctezuma, es
resucitada por designio divino con el fin de que transmita a los suyos la
buena nueva de la fe cristiana:
En medio de agüeros de gran desventura,

Dios quiso a la azteca gentil monarquía
con raro portento mostrar cierto día,
si bien entre sombras, la luz de la fe.
Sacó del sepulcro discreta princesa
que a reyes y plebe contó lo que ha visto;
con ello el apóstol primero de Cristo
en estas regiones de América fue
(148).
Paralizado por los augurios funestos, el rey Moctezuma es incapaz de

pelear contra los invasores, tarea que sí asumen sus súbditos, aunque con
fortuna adversa. Al final, la voz lírica pretende atenuar la fatalidad histórica
del pueblo azteca enunciando, en el verso ya citado, la quimérica idea de
que el cristianismo estableció un vínculo de amor entre los bandos antagó-
nicos. Como muchos escritores mexicanos de la segunda mitad del siglo
x1x, Roa Bárcena participó de un afán nacionalista fundado en el romanti-
cismo, al cual se sumaron su personal ideología conservadora y sus profun-
das creencias religiosas. Su ilusorio propósito de conciliar el cristianismo
español con el mundo prehispánico falla por dos razones: tanto porque los
datos históricos concretos desmienten esa supuesta conciliación, como por
su desconocimiento de la cosmovisión y prácticas religiosas de las culturas

prehispánicas.
Ahora bien, aunque la resurrección de la princesa Papantzin infringe las
leyes causales del mundo familiares para los personajes, al inicio de la leyen-
da se adelanta que ese suceso sobrenatural emana de la voluntad divina, por
lo que participa de una mentalidad católica que lo definiría como un milagro.
Así, este insólito caso no es el principio estructural y dominante del relato,
sino más bien una herramienta tanto para la eventual conversión religiosa de
los personajes (después de bautizarse, Papantzin asume el nombre de María),
como para construir un mensaje dirigido a los lectores, quienes se encontra-
ban inmersos en un conflicto histórico -la fratricida y sangrienta lucha entre
liberales y conservadores- donde la religión y la Iglesia podían desempeñar
una sustancial labor ideológica. Para la redacción de esta leyenda, el autor se
basó casi literalmente en el pasaje de Clavijero titulado "Suceso memorable
de una princesa mexicana" (libro quinto de su Historia antigua de México);
señalo, de paso, que esta anécdota extraordinaria parecería contradecir los
principios de Clavijero, quien en el prólogo de su obra enuncia su intención
de no dar cabida a la fantasía; sin embargo es obvio que para este intelectual
y sacerdote jesuita, un milagro formaba parte de la realidad verificable.
Antes de analizar "La Cuesta del Muerto", la otra leyenda con tema sobre-
natural, conviene comentar brevemente, por sus semejanzas con el texto
anterior, dos relatos en verso pertenecientes a la segunda sección del libro,
donde Roa Bárcena tradujo, siempre a partir de las versiones francesas de X.
Marmier, algunas obras europeas que englobó como "cuentos y baladas". En
"La vuelta de una madre", desde su tumba una mujer logra que Dios le con-
ceda regresar al mundo de los vivos por una sola noche, durante la cual ella
vela por sus seis hijos, quienes sufren el descuido de su padre y de la nueva
esposa de éste (por cierto que, como en la leyenda de Papantzin, en este
relato la aparición sobrenatural es percibida primero por una niña, cuya ino-
cencia atenúa su probable reacción de sorpresa o miedo frente al suceso
extraordinario). En "La restitución", el alma en pena de un hombre pide que
su viuda devuelva a unas huérfanas la propiedad de la cual· él las despojó,
porque así podrá "Volver al sepulcro y en él descansar" (277). Como se ve, el
acto increíble narrado en ambos textos -el regreso de los muertos al mundo
de los vivos- no afecta gravemente la conducta de los personajes, ni desen-
cadena las tramas de suspenso típicas del género fantástico; más bien sirve
para plasmar una intención didáctica y moralizante.
El tema de las ánimas en pena, como se le llama en México, adquiere su
mayor extensión en la única leyenda colonial: "La Cuesta del Muerto", obra
de patente y a veces rudo aprendizaje poético, constituida por once desigua-
les cantos, en versos donde alternan diferentes formas métricas: desde octo-
sílabos asonantados, dispuestos en cuartetas o en largas tiradas, hasta endeca-
sílabos consonantes en octavas, pasando incluso por una especie de silva,

todo en casi cien páginas impresas. Después de un retrato lírico de las belle-
zas campiranas entre Xalapa y Coatepec, en el segundo canto el narrador
principal o "cronista• (como él se identifica) se asombra de que su guía en la
caza, un hombre valiente pero supersticioso, de pronto sea presa de un irra-
cional pavor. Para justificar su miedo, el guía refiere que el nombre del lugar
donde se encuentran, la Cuesta del Muerto, se debe a que, apenas cae la
tarde, muchos testigos han percibido ahí la visión de una casa incendiada, así
como de un fantasma que carga un pesado costal:
El muerto, cual si pujase

al peso de lo que lleva
y que debe de quemarle.
A la orilla del abismo,
do ser más profundo sabe,
se para; los pies afirma;
mece en infernal balance,
siempre en las espaldas puesto,
el costal para lanzarle,
y a poco desaparecen
muerto y costal, y unos ayes
resuenan, que con oírlos
para morirse hay bastante
(186-187).
El escéptico cronista decide aguardar la llegada de la tarde para cercio-

rarse de la autenticidad de este relato. Durante la espera, que abarca del
tercer al décimo canto, el guía cuenta la historia que supuestamente originó
la imagen espantosa. Caído de la gracia del rey español Carlos III (1759-1788)
y exiliado en México, don Lope de Aranda lleva ya cinco años de matrimonio
con la bella e infeliz doña Inés, la cual es cortejada por Román, sobrino de
don Lope, y por Francisco, hijo del mayordomo de la hacienda. En un ataque
de celos, don Lope intenta en vano asesinar a Francisco, por lo que doña Inés
urde un maligno plan: para quedar libre y poderse casar con Román, a quien
ama en secreto, ella finge inclinarse por Francisco y lo incita a matar a su
esposo. Una vez cometido el crimen, ambos meten el cadáver en un costal y
ella incendia la casa; mientras doña Inés ayuda a Francisco a transportar la
pesada carga, aprovecha el contacto fisico para atar la ropa de éste al costal;
así, cuando él arroja su carga a un precipicio, es jalado por el peso y también
muere. Al final, Román, inocente y mudo testigo de todo, prefiere huir antes
que concretar un amor manchado por la sangre, y doña Inés es sentenciada
a morir por el garrote. Esta truculenta y poco convincente trama explicaría
la temble visión de una casa incendiada y de un hombre que parece arrojar-

se a un barranco junto con su pesada carga.
La dilatada historia, cuyo desenlace presuntamente provoca la imagen
fantasmal, resulta excesiva, pues además de que abarca tres cuartas partes
del texto, si acaso la primera aparición suscita un relativo suspenso, éste se
disuelve de manera paulatina. Esta deficiencia es de tal magnitud, que en el
último canto el autor no encuentra la fórmula verbal apropiada para que sus
personajes vuelvan al presente de la enunciación después de la crónica
retrospectiva transmitida por el guía. Así, para simular que el relato de éste
ha quedado trunco por la terrible visión que dice percibir, el narrador princi-
pal repite con monotonía la frase "Iba a contarme el guía", con la cual inicia
varias estrofas, entre ellas una donde expone las reacciones totalmente
opuestas de los dos en relación con el aterrador espectro:
el buen Andrade que temblaba como

débil hoja al embate de la brisa,
"es el muerto• me dijo con espanto,
emprendiendo la fuga a toda prisa.
En vano yo seguirle pretendiera,
que a la del ciervo iguala su carrera
en rapidez, e insólito deseo
tengo de ver la aparición terrible;
los ojos abro hasta donde es posible,
lector, y, sin embargo, nada veo
(255-256).
Así, el cronista aprovecha su función tanto mediadora como testimonial

para negar la aparición del fantasma advertido por el guía, con lo cual el
texto se aparta del narrador característico de los relatos fantásticos clásicos,
cuya labor central consiste en construir un mundo ficticio donde se confirme
que en el entorno de los personajes se ha producido un fenómeno extraño,
fuera de las coordenadas racionales mediante las que ellos se familiarizan
con su realidad y la explican.
De todo lo anterior se concluye que los relatos versificados o en prosa
del libro Leyendas mexicanas no alcanzan una verdadera postulación fantás-
tica, pues su objetivo oscila entre dos polos ajenos a este género. Por un lado,
si bien "La princesa Papantzin", "La vuelta de una madre" y "La restitución"
se basan en sucesos que en principio se juzgaría como sobrenaturales, en el
fondo no se trata de misterios irresolubles contrarios a la concepción lógica
y causal de la realidad, sino de "milagros• propios de una cosmovisión reli-
giosa. Por otro lado, en "La Cuesta del Muerto" se rechaza de manera tajante
la posibilidad de que en el mundo concreto de los personajes -en última
instancia análogo al de los lectores- haya fenómenos que transgredan las

coordenadas de la racionalidad materialista, según la cual sólo debe creerse
en aquello que empíricamente es perceptible e incluso mensurable.
Luego de sus Leyendas mexicanas, la siguiente cala narrativa del escritor
se produjo en la serie de relatos Noche al raso (escrita en 1865 pero publicada
hasta 1870), cuyo subtítulo ("Manuscrito hallado entre papeles viejos") repite
la estratagema de simular que se origina en un manuscrito perdido, aunque
este elemento no se desarrolla. El texto se construye mediante el antiguo
artificio literario de una trama que permite reunir a un grupo de desconoci-
dos, quienes se ven obligados a pasar la noche a la intemperie ees decir, "al
raso"), debido a la descompostura del carruaje en que se trasladan de Orizaba
a Puebla; uno de estos disímiles personajes, militar de profesión, propone
que todos ellos cuenten una anécdota. El narrador general tiene una partici-
pación tenue, pues sólo interviene en la introducción y cada vez que es nece-
sario indicar que otro de los personajes asume la voz. No obstante, es él
quien imprime el tono irónico de todo el volumen, el cual se ejerce desde el
inicio en la descripción de los personajes, como cuando se afirma que el
desaliño del "procurador o agente de negocios" se sintetizaba "en las enluta-
das y largas uñas, parte integrante de los utensilios de su profesión" (Roa
Bárcena 2000: 199).
La mayoría de los relatos de Noche al raso están ligados al motivo del
engaño, tema que puede ilustrarse con la descripción de "El cuadro de Mori-
llo". Ahí, una anciana intenta vender a un anticuario un cuadro en cincuenta
pesos, oferta que él rehúsa porque no considera sobresaliente la pintura,
aunque sí acepta que ésta se quede a consignación; semanas después, la vieja
regresa a la tienda, de la cual sale desconsolada porque aún no hay compra-
dor; un tanto conmovido, el anticuario limpia la pintura y la coloca cerca de
la entrada de su tienda, donde resulta más visible; luego de que un hombre
observa la pintura durante tres días, el anticuario lo invita a entrar a la tien-
da, donde aquél la examina en detalle y opina: "Acaso yo me equivoque; pero
este cuadro debe pertenecer a la escuela sevillana, y ser obra de alguno de
sus más insignes maestros" (221-222). El anticuario le pide cien pesos por el
objeto, pero el hombre contesta que no tiene medios para realizar la compra,
aunque pocos días después regresa a proponer un negocio en el que ambos
podrían obtener ganancias; dice que conoce a un inglés que pagaría una
buena suma por el cuadro, el cual es valioso porque •es nada menos que del
fundador de la escuela sevillana, Bartolomé Esteban Morillo, célebre pintor
español que floreció en el siglo xvn" (223). Al día siguiente, el hombre, quien
se ha identificado como el profesor Martínez, de la Academia de Bellas Artes,
se presenta acompañado de un inglés, quien en su segunda visita acepta
comprar el cuadro por quinientos pesos, suma que liquidará cuando el anti-
cuario lleve la pintura a la dirección que le indica. Apenas cerrado el trato, la
dueña del cuadro se presenta en la tienda para llevarse su pintura, por cuya
venta le han prometido doscientos pesos. El anticuario calcula que, aun si él
pagara esa cantidad por la pintura, obtendría pingües ganancias al venderla
después al cliente inglés; así que alcanza a la vieja en la calle, adonde ella,
ayudada por un mozo, llevaba ya el cuadro. No obstante que el anticuario no
tiene esa suma, la mujer exige el pago de inmediato, pues, arguye: "nosotras
las señoras[ ... ] nada entendemos en esto de negocios, y con mucha facilidad
somos engañadas• (228). Por ello él se ve forzado a pedir un préstamo de
ciento cincuenta pesos, con la garantía de las escrituras de una casa de su
esposa. Naturalmente, después él descubre que lo han engañado, porque al
acudir a entregar el cuadro a la dirección indicada, nadie conoce ahí al
supuesto comprador inglés; asimismo, cuando encuentra al verdadero profe-
sor Martínez, éste examina la pintura y dictamina que no tiene valor artístico
alguno. Al final, el anticuario queda desacreditado tanto en su hogar como en
su profesión: "no pudiendo devolver los ciento cincuenta pesos que me pres-
taron, mi esposa perdió su casita y sus justísimos reproches se mezclaron por
mucho tiempo con las risas de los almonederos vecinos• (229). En síntesis, el
libro contiene una serie de relatos plenos de ironía y humorismo, con un
claro origen popular y un fuerte tono oral. Además de su valor en conjunto,
cada cuento podría transmitirse, con los ajustes necesarios, de modo autóno-
mo. Estas cualidades artísticas han llevado a la critica a declarar, con justicia,
que Noche al raso contribuyó a la consolidación del cuento moderno en Méxi-
co (Munguía 2001).
Ahora bien, la excepción a esta serie de cuentos relacionados con el
tema del engaño es "El hombre del caballo rucio", cuyo argumento demues-
tra la persistente fascinación del autor por las anécdotas de aparecidos. El
narrador oral de este relato refiere, después de describir con un lirismo
exaltado el valle veracruzano donde ubica su anécdota, cómo pasea de
nuevo por la región el fantasma de un no muy devoto ni virtuoso hombre,
muerto a causa de un accidente acontecido mientras cabalgaba en su veloz
caballo, el "rucio" del título: "Los vaqueros que conducían ganado a los
potreros de Rancho Nuevo protestaban, haciendo la señal de la cruz [que el
muerto en persona] les había salido entre los árboles[ ... ] espantándoles con
tremendas carreras y estupendos y ronquísimos gritos el ganado, que se
desperdigó por el monte, como si hubiera visto al diablo" (Roa Bárcena 2000:
234). Esta conseja se difunde pronto entre los habitantes de la comarca,
algunos de los cuales presumen poseer el valor para enfrentarse al espectro.
Luego de una tentativa infructuosa que sólo provoca pánico extremo en el
primer atrevido, quien incluso es víctima de las burlas del fantasma, por fin
un joven mallorquino, montado en un caballo tan rápido como el rucio,
logra asir al muerto por la coleta con que solía recogerse el pelo; sin embar-
go el aparecido se desvanece frente a sus ojos, dejándole la coleta en las
manos, la cual también acaba por esfumarse misteriosamente: "Y, como

llegaron en esto los rancheros, ya repuestos del susto, y el mallorquino,
refiriéndoles lo acaecido, tratara de enseñarles la coleta, sintió que le que-
maba los dedos, y la arrojó al suelo. ¿Ven ustedes cómo se consume el tiro
de este cigarro habano? Pues así, y apestando a azufre, se carbonizó la con-
sabida coleta, sin perder su forma, y sin que en el lugar en que ardió volvie-
ra a nacer yerba" (240).
Como resulta evidente en la cita anterior, en sus mejores pasajes el texto
construye con maestría cierto suspenso narrativo, así como una dosis de
incertidumbre, mediante la cual se sugiere que el hombre del caballo rucio
es el mismo diablo. Pero si bien este argumento resulta asombroso per se,
hay dos elementos que minan un tanto su eficacia fantástica, pues el relator
de esta historia contribuye a disminuir su probable efecto escalofriante. En
primer lugar, porque la antecede con un comentario donde la califica como
una mera creencia popular (una vulgar "tradición"), impropia del supuesto
elevado nivel cultural de su auditorio; en segundo lugar, porque el narrador
principal de toda la serie -recordemos que el cuento se presenta como parte
de una secuencia- enfatiza que, sin esperar la reacción de su auditorio al
escuchar la fantasmal historia, el relator de ella añade de inmediato que en
el pasado otro oyente tuvo una reacción escéptica, porque en lugar de asus-
tarse, le dijo: "Los espantos de los vivos son mucho más serios y temibles que
los de los muertos; y aunque yo jamás he creído en estos últimos, todavía
estoy azorado de resultas de aquéllos. Sepa usted, señor capitán, que acabo
de verme a dos dedos del abismo ... ¡Sepa que he estado a punto de casarme
por compromiso!" (244); estas palabras introducen la última anécdota de
Noche al raso, titulada precisamente "A dos dedos del abismo", jocoso relato
de un hombre casi forzado a contraer matrimonio con una mujer a la que ni
siquiera ha pretendido, lo cual provoca que al final parezca un amante des-
pechado. No obstante estas precisiones, conviene subrayar que, a diferencia
de "La Cuesta del Muerto", los elementos que disminuyen la postulación
fantástica de "El hombre del caballo rucio" se ubican fuera de su argumento,
en cuyo desarrollo los personajes sí atestiguan la existencia de un suceso
extraordinario, el cual resulta inexplicable según las leyes naturales: la intro-
misión de un muerto en el universo de los vivos.
En 1877, Roa Bárcena culminó con "Lanchitas" lo que había apenas suge-
rido en sus Leyendas mexicanas y alcanzado con éxito relativo en "El hombre
del caballo rucio": la escritura de un relato fantástico a partir de una anécdo-
ta sobrenatural proveniente del vasto acervo legendario y popular mexicano.
Este logro comienza con su renuncia a la forma híbrida de la leyenda en
favor de una estructura más moderna, el cuento, a la cual imprimió una efi-
caz modalidad fantástica; de acuerdo con Edgar Allan Poe, aquí se considera
que un cuento es un relato breve de escritura condensada y climática, que
tiende a narrar en prosa una acción central, privilegiando la descripción del

suceso sobre la caracterización de los personajes, y mediante un espacio y
tiempo más o menos unitarios.
Según mi concepción del género fantástico (Olea 2004: 23-73), en éste
se produce un hecho aparentemente sobrenatural, el cual irrumpe de forma
incomprensible en el mundo cotidiano y familiar de los personajes, quienes
al principio del argumento son descritos mediante códigos literarios realis-
tas. Como la estructura de un relato fantástico es indicial, esa intrusión no
es abrupta sino que confirma los diversos indicios -datos cuyo significado
total se completará en un nivel posterior y superior del texto- que presagia-
ban una fisura en la confiada cosmovisión de los personajes. En "Lanchitas"
los indicios aparecen desde el comienzo, cuando el narrador en tercera per-
sona acude a un relato oral para intentar dilucidar el misterio de cómo y por
qué el sabio sacerdote Lanzas se transformó en el humilde Padre Lanchitas
del título:
No ha muchos meses, pedía yo noticias de él [Lanchitas] a una persona ilustrada

y formal, que le trató con cierta intimidad; y, como acababa de figurar en nues-
tra conversación el tema del espiritismo, hoy en boga, mi interlocutor me tomó
del brazo y, sacándome de la reunión de amigos en que estábamos, me refirió
una anécdota más rara todavía que la transformación de Lanchitas, y que acaso
la explique. Para dejar consignada tal anécdota, trazo estas líneas, sin meterme a
calificarla. Al cabo, si es absurda, vivimos bajo el pleno reinado de lo absurdo
(Roa Bárcena 2000: 267).
Así, el narrador siembra diversos indicios sobre su historia, pues al alu-

dir al tema del espiritismo y al "reinado de lo absurdo", adelanta la naturale-
za sobrenatural de ella. Cabe destacar también su postura ambigua respecto
de su propia anécdota, de la cual aventura que "acaso" explique la metamor-
fosis de Lanzas, pero a la vez se niega a "calificarla". A todo ello se suma el
singular inicio de su relato, forjado a partir de algo que le refirieron: "No
recuerdo el día, el mes, ni el año del suceso, ni si mi interlocutor los señaló;
sólo entiendo que se refería a la época de 1820 a 30, y en lo que no me cabe
duda es en que se trataba del principio de una noche oscura, fría y lluviosa,
como suelen serlo las de invierno" (267-268). Dubitativo, el narrador remite
a un pasado impreciso; en contraste, delimita el ambiente de presagios en
que se desarrollará su historia. En ella se cuenta que al dirigirse un día el
Padre Lanzas a una tertulia, una humilde mujer le pide socorrer a un mori-
bundo cuyo último deseo es que precisamente él lo confiese; al llegar al ais-
lado lugar, el cual es descrito según algunas convenciones de herencia gótica
-un sitio cerrado, sórdido, lóbrego y pestilente-, el padre se enfrenta a una
visión terrible:
Cuando el padre, tomando la vela, se acercó al paciente y levantó con suavidad

la frazada que le ocultaba por completo, descubriose una cabeza huesosa y enju-
ta, amarrada con un pañuelo amarillento y a trechos rotos. Los ojos del hombre
estaban cerrados y notablemente hundidos, y la piel de su rostro y de sus manos,
cruzadas sobre el pecho, aparentaba la sequedad y rigidez de la de las momias.
-¡Pero este hombre está muerto!- exclamó el Padre Lanzas dirigiéndose a
la vieja.
-Se va a confesar, padrecito -respondió la mujer, quitándole la vela[ ... ] y
al mismo tiempo el hombre, como si quisiera demostrar la verdad de las pala-
bras de la mujer, se incorporó en su petate y comenzó a recitar en voz caverno-
sa, pero suficientemente inteligible, el Confiteor deo (269).
Cabe destacar la habilidad desplegada por el autor para construir la

estructura pertinente para el género fantástico tradicional, la cual exige dos
operaciones complementarias. La primera, la inscripción en el texto de los
indicios que ayudan a que el final del argumento sea coherente con la lógica
del relato (si en lugar de ello el escritor empleara el clásico recurso de deus
ex machina -es decir, introdujera un agente externo, de origen divino o de
otra índole-, entonces impondría una solución ajena a la caracterización y
a las acciones de los personajes). La segunda, que una vez inscritos los indi-
cios, éstos se encubran de inmediato, lo cual propicia un suspenso climático
que permite posponer el desenlace de la trama y presentarlo como una rela-
tiva sorpresa. En el citado pasaje de "Lanchitas•, se acumulan los indicios
sobre el hombre que desea confesión, el cual es descrito por el narrador
mediante rasgos propios de una entidad muerta: cabeza huesosa, ojos hundi-
dos, piel seca y rígida de momia, voz cavernosa. El más fuerte de ellos -la
afirmación del Padre Lanzas de que el hombre está muerto- no es desmen-
tido ni confirmado por la vieja, quien desvía la atención tanto del sacerdote
como de los lectores subrayando que el hombre se va a confesar. Claro está
que en principio todo ello parece consecuente con el estado fisico de un
monbundo. (No debe olvidarse que la calidad de un texto fantástico se mide
también por la cantidad de indicios que están ahí desde el principio, pero
que sólo una atenta y posterior lectura nos concede desentrañar.)
Para explicar cómo se supo lo que el penitente dijo al padre, quien
nunca violó el sagrado secreto de confesión, el narrador indica que de "algu-
nas alusiones y medias palabras• de Lanzas, se pudo inferir que el hombre
•se daba por muerto de muchos años atrás, en circunstancias violentas que
no le habían permitido descargar su conciencia como había acostumbrado
pedirlo diariamente a Dios, aun en el olvido casi total de sus deberes y en el
seno de los vicios, y quizá hasta del crimen; y que por permisión divina lo
hacía en aquel momento, viniendo de la eternidad para volver a ella inme-
diatamente" (269-270). Después de interpretar esto como un mero desvarío
del penitente provocado por la fiebre de la agonía, el padre lo absuelve y

sale del lugar, cuya puerta se cierra herméticamente sin que él la empuje.
Al llegar sudoroso a su tertulia, busca su pañuelo y no lo encuentra; como
se trata de una prenda de gran valor afectivo, pide que un criado vaya a bus-
carla a la accesoria donde estuvo, cuyas coordenadas proporciona con exac-
titud. Cuando el criado regresa, comunica que luego de tocar sin respuesta
a la puerta de la accesoria, el sereno de esa calle le informó que durante
años nadie había vivido ahí. Ante ello, el Padre Lanzas y el dueño de la acce-
soria, por casualidad presente en la tertulia, deciden visitar el lugar al día
siguiente. Al llegar ambos al sitio, no hay la más mínima huella de que éste
haya sido ocupado en fecha reciente; pero como el padre insiste, abren la
puerta y comprueban que la accesoria está deshabitada y sin muebles, luego
de lo cual:
Disponíase el dueño a salir, invitando a Lanzas a seguirle o precederle, cuando

éste, renuente a convencerse de que había simplemente soñado lo de la confe-
sión, se dirigió al ángulo del cuarto en que recordaba haber estado el enfermo, y
halló en el suelo y cerca del rincón su pañuelo, que la escasísima luz de la pieza
no le había dejado ver antes[ ... ] Inundados en sudor su semblante y sus manos,
clavó en el propietario de la finca los ojos, que el terror parecía hacer salir de sus
órbitas; se guardó el pañuelo en el bolsillo, descubriose la cabeza, y salió a la
calle con el sombrero en la mano[ ... ] (274).
Hasta antes de este fragmento, la veracidad de la supuesta y privada

confesión descrita por el padre estaba en duda een la literatura fantástica los
acontecimientos insólitos son siempre privados, porque si fueran públicos y
generales, estaríamos más bien en el ámbito de lo maravilloso). Pero final-
mente su extraño relato es corroborado por una prueba testimonial: el pañue-
lo que, contra toda lógica, aparece en un lugar vacío y cerrado por años. De
este modo se transgrede la lógica de la disyunción que constituye la base de
las clasificaciones del empirismo científico, la cual emplea una taxonomía
dicotómica (A "o" B) para clasificar los fenómenos de la naturaleza. En el
texto opera más bien una lógica de la conjunción, que admite la suma de
características en apariencia excluyentes (A "y" B). Así, un objeto actual
puede encontrarse en un sitio cerrado durante años, lo cual lleva a un inci-
dente más grave: la posibilidad de que un personaje pertenezca tanto al
e
mundo de los vivos como al de los muertos en la lógica de la disyunción, se
está vivo "o" muerto). Debe subrayarse, además, que esto se deduce de la
propia trama secuencial del texto, donde nunca se expresa que el hombre
inconfeso sea un fantasma; a diferencia de "El hombre del caballo rucio", el
Padre Lanzas no sabe que se enfrenta a un espectro, pues piensa que está
confesando a un hombre de carne y hueso. (En última instancia, si desde el
principio los personajes creen en la existencia de entidades ajenas al mundo

material, como son los fantasmas, entonces aceptan de antemano la amplia-
ción de su paradigma de la realidad.)
Conviene reflexionar ahora sobre un tópico de larguísima tradición en
las culturas de raíz católica: el de los muertos que regresan de ultratumba por
permisión divina. Aunque con manifestaciones muy diversas, surge de una
misma idea: la posibilidad de que alguien muerto en pecado logre volver al
mundo terrenal para redimirse. La mayoría de los textos previos con este
tema -como "El sacristán impúdico" de Gonzalo de Berceo, La devoción de la
cruz (1636) de Pedro Calderón de la Barca, mencionada en "Lanchitas", o la
leyenda "Papantzin" del propio Roa Bárcena- codificaban el fenómeno
sobrenatural como un milagro, o sea un suceso decidido por voluntad divina,
gracias a un agente externo a las acciones de los personajes. Por ello su obje-
tivo literario no era suscitar un efecto estético que trastornara la concepción
de la realidad de los personajes (o del propio receptor), sino más bien confir-
mar una fe religiosa que prescinde de dudas o escepticismos. En última ins-
tancia, el paradigma de la realidad del mundo ficticio quedaba incólume, ya
que los sucesos presuntamente extraordinarios eran explicados mediante
una creencia religiosa coherente con la cosmovisión global de los personajes:
en circunstancias excepcionales, Dios mismo podía intervenir en la vida coti-
diana de los seres humanos.
Roa Bárcena también construye su argumento con base en un fondo
católico, pues un lector sagaz infiere que la conversión del Padre Lanzas en
Lanchitas puede deberse a que interpreta el hecho sobrenatural como un
aviso de Dios, quien le demanda sustituir la vana erudición teológica por el
ejercicio constante y humilde de su sagrado ministerio sacerdotal. Pero esto
no se declara en el texto, como sí pasa en "La princesa Papantzin" o en "La
vuelta de una madre". Si así hubiera sido, en el cierre del argumento, el pro-
pio sacerdote (o bien el narrador) habría enmarcado expresamente los extra-
ños sucesos dentro del ámbito de lo "milagroso• perteneciente a una cosmo-
visión católica. La ausencia de una aclaración religiosa explícita resulta
todavía más notable si se consideran los antecedentes específicos del perso-
naje: "La gran ironía de «Lanchitas» es que el protagonista, un sacerdote, es
incapaz de creer en milagros, aunque la religión que profesa está llena de
ellos• (Duncan 1990: 109). Muy significativamente, el relato guarda silencio
absoluto sobre la índole de la experiencia sufrida por el personaje (por ejem-
plo, Lanzas deja en el vacío la angustiosa pregunta del dueño de la accesoria,
cuyo desconcierto extremo sólo le permite articular: "Pero, ¿y cómo se expli-
ca usted lo acaecido?" [Roa Bárcena 2000: 275]). Se acata así el silencio final
indispensable para el éxito de lo fantástico (véase Campra 1991), porque se
verifican los hechos misteriosos pero no se proporciona ninguna explicación
de ellos. En suma, el cuento busca provocar en los personajes (y mediante
ellos en el lector mismo) una reacción de incertidumbre que tienda a deses-

tabilizar su previa certeza de estar viviendo en un mundo cuyos seguros
confines se creían conocidos y familiares.
Ahora bien, la típica reacción de terror frente al amenazante riesgo de
que los muertos invadan el reino de los vivos, visible en el protagonista de
Roa Bárcena, fue estudiada pocos años después por Freud en su famoso ensa-
yo traducido equívocamente al español como "Lo siniestro" -quizá "lo omi-
noso" hubiera sido mejor-, donde describe cómo muchas personas conside-
ran perturbador todo lo relacionado con la muerte (cadáveres, aparición de
los muertos, espíritus, espectros), a partir de lo cual propone:
Pero dificilmente hay otro dominio en el cual nuestras ideas y nuestros senti-
mientos se han modificado tan poco desde los tiempos primitivos, en el cual lo
arcaico se ha conservado tan incólume bajo un ligero barniz, como en el de nues-
tras relaciones con la muerte [... ] Dado que casi todos seguimos pensando al res-
pecto igual que los salvajes, no nos extrañe que el primitivo temor ante los
muertos conserve su poder entre nosotros y esté presto a manifestarse frente a
cualquier cosa que lo evoque. Aun es probable que mantenga su viejo sentido: el
de que los muertos se tornan enemigos del sobreviviente y se proponen llevarlo
consigo para estar acompañados en su nueva existencia (Freud 1973: 2498).
Si se recuerda ahora la cauta actitud inicial del narrador, quien se niega

a juzgar o calificar la historia transmitida, se podrá concluir que Roa Bárcena
escribió un texto bastante moderno, donde luego de codificar varios indicios,
deja en manos del lector la deducción del significado último de la historia. Ya
señalé que en ella no se postula un paradigma cerrado que acepte lo sobre-
natural como parte de una mentalidad religiosa. Asimismo, si por un lado los
intersticios forjados por el texto sirven para resquebrajar el concepto de rea-
lidad de los personajes, quienes la juzgaban concreta, homogénea y cognos-
cible, por otro resultan insuficientes para proponer nuevos parámetros inter-
pretativos de una realidad a la que se sumen fenómenos antes desconocidos.
Ahí reside la amenaza desestabilizadora de la literatura fantástica, la cual
derruye nuestra confianza en un paradigma de la realidad basado en la lógica
causal y racional, pero no nos proporciona uno nuevo que lo sustituya; en
suma, nos abandona a la incertidumbre plena.
A partir del examen de la estructura de "Lanchitas•, Lasarte, luego de
analizar cómo la ambivalencia del texto entre una probable lectura religiosa
y otra fantástica se resuelve po~la segunda, postula una inteligente hipóte-
sis: "Se podría decir que el cuento, todavía en una época y en un contexto
devoto, utiliza la posible explicación «sagrada» para jugar con las dudas y la
fe religiosa del lector. Sugerimos a la vez que al ostentarse esta tensión entre
lo religioso y lo sobrenatural secular, el cuento, autoconscientemente, tema-
tiza la encrucijada poética en torno a los límites y posibilidades de la escri-

tura fantástica de la época" (Lasarte 1991: 14). En el México del último tercio
del siglo XIX, se sentía ya la ascendente influencia del positivismo, corriente
impulsada por el gobierno como la doctrina oficial a partir de 1867, con el
establecimiento de la República Restaurada; desde esta perspectiva históri-
ca, el género fantástico implica una sana resistencia contra esa imposición,
pues demuestra que no todas las manifestaciones culturales son reductibles
a los postulados de la ciencia empírica. En síntesis, no importa que la doc-
trina oficial niegue la existencia de fenómenos extraordinarios, los cuales no
son mensurables mediante un experimento científico, porque en la cultura,
sobre todo en la de origen oral y popular, seguirán presentándose diversos
sucesos "sobrenaturales", aptos para su codificación en un texto fantástico.
En cuanto ejemplo notable de esta literatura, la importancia de "Lanchitas"
reside en ser una de las obras fundacionales del género en México, y no un
mero "antecedente", como dice Leal (1956: 132), en una época en que las
tendencias del pensamiento positivista conviven y se contraponen con la fe
tradicional. Una prueba palpable de la gran trascendencia de este cuento es
que haya generado una serie de relatos agrupables bajo el nombre de "La
leyenda de la calle de Olmedo", pues las diferentes versiones que ha asumido
su trama, tanto en la cultura letrada como en la popular, demuestran su capa-
cidad para adaptarse a múltiples situaciones históricas y culturales (vid. Olea
2004: 75-133).
Obviamente, en el lapso que media entre "La Cuesta del Muerto" y "Lan-
chitas", el autor logró superar lo que según Hahn constituye un riesgo laten-
te para la narrativa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XIX:
Uno de los peligros que acechan al cuento literario del siglo XIX es lo que podría
llamarse "el espectro de la leyenda". La estructura de ese género pugna por
hacerse presente en muchos relatos de la época, sobre todo en los de aquellos
autores que suelen cultivar los dos géneros. Esta situación es evidente en el caso
del polígrafo mexicano José María Roa Bárcena y particularmente en su cuento
"Lanchitas" [que] no es ya ni una "tradición" ni una leyenda -aunque muestre
algunas huellas de esos géneros-, sino un cuento literario, cuyas vacilaciones
son explicables si recordamos que Roa Bárcena es también autor de varias reco-
pilaciones de leyendas mexicanas, y que estamos en un momento en que el
cuento aún pugna por independizarse como género (Hahn 1982: 62, 64).
En lo personal considero que, más que un peligro, el rico legado de la

Colonia acaba siendo para Roa Bárcena una fuente literaria para caminar con
éxito por los senderos del cuento moderno. Por ello se ha dicho con razón
que, en la tradición narrativa mexicana, los ejercicios cuentísticos del autor
contribuyeron a consolidar el género como una forma autónoma; según Luis
Leal, son Roa Bárcena y Vicente Riva Palacio quienes "escriben por vez pri-
mera verdaderos cuentos, cuentos que podemos llamar modernos en toda la
extensión de la palabra. Su influjo sobre los cuentistas de la generación
siguiente[ ... ] es notorio" (Leal 1956: 59). En lo que respecta a la postulación
fantástica, puede concluirse que Roa Bárcena superó lo legendario en cuanto
paradigma cerrado que incluye lo sobrenatural como parte de una explica-
ción religiosa, para alcanzar las dimensiones de la modalidad fantástica. En
síntesis, las creencias religiosas fueron sabiamente usadas para forjar un
cuento fantástico con profundas raíces católicas, las cuales más bien se sugie-
re que explicitan¡ es decir, el texto renuncia a "explicar• el cambio del padre
Lanzas en términos estricta y exclusivamente religiosos, pues ello habría
debilitado su sentido fantástico para apuntar hacia lo alegórico. Cabe con-
cluir, por tanto, que en "Lanchitas• la intención ideológica está supeditada a
un exitoso propósito estético, lo cual implica un muy notable avance literario
respecto de La quinta modelo.
Al valorar la estética general tanto de los relatos de Noche al raso como
de "Lanchitas•, Brushwood dice:
Cada uno de ellos se propone contar un buen cuento y además proporcionar el

estimulante efecto de una circunstancia misteriosa que admitiría una explica-
ción sobrenatural. Estos cuentos me parecen importantes por dos razones: en
primer lugar, son válidos por sí mismos, puesto que no predican ninguna ideolo-
gía política y social. Están escritos con sumo cuidado, y su popularidad revela
interés en el buen oficio literario. Pero en segundo lugar, y como contradicción
parcial, tenemos el hecho de que su persistente aunque sutil suposición de la
bondad del pasado los hizo especialmente agradables al ánimo porfirista (Brush-
wood 1973: 257).
Concuerdo con este destacado crítico en que la renuncia de Roa Bárcena

a difundir una ideología política o social es un acierto estético; no obstante,
señalo que además de una leve imprecisión suya eafirmar que todos estos
textos sugieren una "explicación sobrenatural"), no estoy convencido de que
Noche al raso y "Lanchitas• impliquen una •sutil suposición de la bondad del
pasado• que haya servido para asegurar su aceptación entre los círculos por-
firistas. Esto significaría presuponer que toda literatura que no es explícita-
mente contestataria, apoya el statu quo; como dije, en última instancia "Lan-
chitas• entraña un fuerte rechazo de la doctrina oficial del positivismo.
Con el citado relato "El rey y el bufón• (1882), Roa Bárcena efectúa el
último giro de su narrativa. En el prólogo de este simpático texto, cuya trama
confiesa haber extraído de un libro escolar de Villemain, postula el estilo que
él llama "joco-serio• o "humorístico•, del cual afirma: "Si suele no agradar a
académicos graves y a críticos exigentes, halaga a toda la gente de buen
humor. Mucho hay que decir en pro de la unidad de tono; pero su variedad
ameniza y divierte, imita a la naturaleza, es trasunto de la vida humana, y,
lejos de excluir, refuerza útiles enseñanzas. Las mejores frutas de otoño para
mi paladar son las agridulces; si tú, lector, prefieres otras, cierra el libro• (Roa
Bárcena 2000: 277-278). El argumento de "El rey y el bufón" sigue esta estéti-
ca, pues entretiene gustosamente al lector a la vez que encierra una profun-
da reflexión sobre las debilidades humanas. El cuento narra cómo en víspe-
ras del día de san Juan, el rey siciliano Roberto, al escuchar el pasaje del
Magnificat que dice "Deposuit potentes de sede, / Et exaltavit humiles", pide
adusto que el deán le explique su significado; como ese texto afirma que el
poder infinito de Dios puede abatir al más alto y elevar al más humilde, el
soberbio monarca se irrita y ufana de que no hay nadie capaz de dembarlo;
luego de esto, las almas del rey y de su bufón Benito cambian de cuerpo, por
"permisión y disposición divina• (282), con lo cual el texto no se alinea a las
coordenadas de lo fantástico. Al principio, el bufón convertido en rey admi-
nistra el reino con sabiduria y justicia, pero poco a poco se llena de soberbia
absoluta; transcurrido un año, de nuevo en vísperas del día de san Juan, él
también pide que se le explique el pasaje antes citado, y como reacciona
igual que Roberto, esto propicia que ambos regresen a su estado primigenio.
Al final, el bufón que había sido rey intenta una revuelta, pero es ahorcado;
por su parte, Roberto recupera sus virtudes, pero decide dimitir porque se
siente inepto para gobernar: "Al recobrar Roberto la humildad y la bondad, y
al ganar en saber y experiencia, se había inutilizado para el mando. ¡Cosas de
este mundo y de nosotros los hombres!" (288). Así, el texto concluye de modo
suave e irónico, con una desencantada reflexión sobre la naturaleza humana
que rehúye el tono de una prédica moral.
La tendencia a valorar la obra de Roa Bárcena con base en sus excelsas
dotes narrativas no juveniles, con la cual yo coincido, fue juzgada como
errónea por Montes de Oca a inicios del siglo xx: "En el género de literatura,
que menos estimó, y que casi no tomó a lo serio, es en el que Roa ha sido
últimamente más admirado y con mayor entusiasmo elogiado: en la novela
corta. Muchas escribió en la primera, y en la última época de su vída; pero
aquéllas fueron en su mente armas de combate, o juguetes literarios para
dar variedad a su periódico; las últimas, mero entretenimiento con que lle-
nar los ocios de su verde vejez, o complacer a sus amigos• (Montes de Oca
1913: 147).
Aunque para la historia literaria poco importa que el escritor haya con-
siderado o no que su narrativa tenía trascendencia, resulta paradójico que,
por un lado, Montes de Oca acierte al calificar las narraciones de la segun-
da época como un "mero entretenimiento• indivídual y colectivo, y, por
otro, asuma una postura de desprecio hacia estos fines esencialmente esté-
ticos. En efecto, en contraposición a lo propugnado con vigor por Altamira-
no (para quien la literatura debía tener, en primer lugar, utilidad en la ins-

trucción pública), a partir de Noche al raso Roa Bárcena descubre que el
arte debe privilegiar la búsqueda de objetivos de carácter estético, lo cual
no cancela que también pueda servir para diversos propósitos secundarios.
Gracias a este hallazgo, el autor alcanzó una concepción estética muy clá-
sica, que favorece que ese periodo de su obra mantenga una gran vigencia
frente a los potenciales lectores modernos, pues: •en estos cuentos hoy ya
clásicos, Roa recupera y funda la fruición de lectura que caracteriza a la
mejor literatura, gracias a una mano diestra en la descripción, en el ritmo,
en el lenguaje, en los diálogos. Como si por un momento se despojara de la
ideología, dejase de lado intenciones políticas inmediatas y panfletarias, así
como actitudes religiosas y morales y se decidiese sencillamente a narrar"
(Ruffinelli 1984: 16).
Ahora bien, en este sentido, los relatos de la etapa madura del autor
(entre ellos, además de los citados, el menos logrado "Combates en el aire",
de 1884) entran en franca contradicción con sus narraciones primigenias, a
tal punto que ambas vertientes parecerían haber emanado de dos plumas
diferentes:
Otras novelas cortas originales y del gusto romántico, escribió nuestro autor,
tales como •una flor en su sepulcro•, "Aminta• y "Buondelmonti", y algunas otras
publicó, traducidas. Entre aquellas tres novelitas y su pequeña colección de
cuentos titulada: Noche al raso y "Lanchitas•, otro cuento independiente de la
serie denominada Noche al raso, media una grande diferencia, así en los asuntos
como en el tono dominante y en el estilo, tanto, que no parecen haber sido escri-
tas unas y otras narraciones por la misma pluma. Por estos últimos cuentos
aparece que no era el sentimentalismo idealista la mejor fuente de la inspira-
ción de Roa Bárcena, sino los cuadros de la vida diaria, prosaica, si se quiere,
pero interesante por lo verdadera, y que no entró en su genuino y apropiado
género como novelista, sino cuando contempló la realidad de frente y no preten-
diendo adornarla con ensueños, ni falsos idealismos (Revilla 1917: 232).
Desde una perspectiva actual, queda claro que el último periodo es simi-
lar al modo como ahora entendemos la literatura. En cambio, sus primeros
textos narrativos han envejecido por dos vías distintas. Los inaugurales ("La
Vellosilla", "Una flor en su sepulcro", "Aminta Rovero• y "Buondelmonti"), de
exacerbado carácter romántico, suenan hoy al lector excesivamente anquilo-
sados y almibarados; en cuanto a La quinta modelo, amén de las deficiencias
estéticas que he señalado, nuestra distancia temporal respecto de la época
que constituye su referente, así como el triunfo histórico del grupo liberal,
tienden a diluir nuestra comprensión de sus alusiones a la disputa entre libe-
rales y conservadores, sin las cuales la novela resulta casi nula.
A partir de ciertos elementos estilísticos, la crítica ha sugerido que estas

dos etapas narrativas corresponden, grosso modo, a un periodo romántico y
otro realista (López Aparicio 1957: 83). Pese a su relativa utilidad, esta clasi-
ficación presenta problemas: por ejemplo; "Lanchitas", que por su génesis se
ubicaría en el segundo periodo, es decir, el realista, desarrolla un tema fan-
tástico con una irrefutable vena romántica. Más allá de la valoración especí-
fica de cada etapa, es indudable que ellas remiten a las dos estéticas que
estuvieron en pugna durante el siglo XIX (y, de hecho, a lo largo de toda la
historia cultural): la concepción que pide al arte verbal servir como medio
para alcanzar otros objetivos edidácticos, moralizantes, religiosos, etcétera) y
la que cree que el primordial fin literario consiste en provocar un goce esté-
tico entre sus receptores. Quizá con esta dicotomía en mente, Leticia Algaba
intenta conciliar ambas etapas y asignarles un valor semejante:
Ochenta y un años de vida para un escritor que tuvo ante sí la gestación del
cambio en el orden social y en el terreno literario; a él le debemos unos relatos
"desinteresados•, los que publicó por los años ochenta, no muy afortunados en
la recepción de su momento, pero que ahora podemos valorar como obras ple-
nas de interés por cuanto las descripciones de los ambientes, los trazos de los
personajes y la técnica narrativa se atienen a la sola finalidad estética, como
bien señala Luis Leal, rasgos que, en mi opinión, no demeritan el conjunto de
relatos de la primera época, pues en éstos ya encontramos personajes y anécdo-
tas memorables correspondientes a otra estética, la que incluía elementos éti-
cos, morales e incluso doctrinarios en aras de un proyecto civilizador (Algaba
2000: xxiii).
Según he expuesto, las preferencias ideológicas del autor forman parte

sustancial de su obra, o bien inciden en ella, por lo cual -así como sucedió
con la gran mayoría de sus contemporáneos-, su vida personal y profesional
no puede disociarse de su filiación política. Por ejemplo, sus inamovibles
simpatías por el pensamiento conservador lo llevaron a firmar, el 1 de junio
de 1863, el Acta de Notables que solicitaban la intervención en México de
Napoleón III, la cual coadyuvó al establecimiento del Imperio de Maximilia-
no. En las festividades que se celebraron con motivo de la, para los conserva-
dores, auspiciosa llegada del austriaco, Roa Bárcena compuso y declamó la
"Oda en la inauguración del Segundo Imperio" (1864), que le granjeó alaban-
zas de sus correligionarios y hostilidades del lado liberal. Sin embargo apenas
Maximiliano empezó a ejercer el poder, Roa Bárcena y otros intelectuales de
su mismo partido se desilusionaron del emperador, cuyas acciones incluso
sintieron muy cercanas a los postulados liberales. Muchos años después, en
1888, ya derrocado el Imperio y muerto Maximiliano, el sexagenario Roa
Bárcena precedió la reimpresión de su "Oda" con un irónico prólogo donde
aconsejaba tomar el texto con ciertas prevenciones: "El lector será bastante
discreto para no darle otra significación que la de una estampa fotográfica del
espejismo político de cuyo desvanecimiento se habla en «La Noche de Que-
rétaro». Subsista aquélla [la «Oda en la inauguración del Segundo Imperio»]
como documento auténtico de lo que «las ranas del estanque mejicano» espe-
rábamos y nos prometimos del adventicio régimen" (apud Montes de Oca
1913: 78).
Pero antes de confesar su arrepentimiento (si bien nunca se retractó de
su extrema ideología conservadora), tuvo que pagar las consecuencias de su
elección política: a la caída del régimen imperial, fue apresado junto con
varios más que habían suscrito el llamado al intervencionismo extranjero.
José de Thresa, quien tenía influencia entre los liberales, lo sacó de la cárcel,
y aunque fue condenado a dos años de prisión, sólo cumplió unos meses de
encierro en el Convento de la Enseñanza de la Ciudad de México, entonces
habilitado en cárcel. Como consigna Ángel José Fernández, Roa Bárcena
fechó su poema "Paisaje" en "Prisión de La Enseñanza, septiembre de 1867";
este crítico añade que con el epígrafe "Multados", el 12 de agosto de 1867, La
Iberia transcribió la comunicación oficial del 8 del mismo mes donde se seña-
laban las cantidades de las multas impuestas a los acusados "por infidencia a
la patria", que ellos debían abonar antes del día 15, bajo amenaza de embargo
de sus bienes; el escritor sufrió una multa de 500 pesos (véase Fernández
2010). Por cierto que los benéficos nexos con De Thresa los empezó a forjar el
autor durante su entrañable amistad con Pesado, la cual fue fundamental
para el desarrollo de su vida. En primer lugar, porque a su lado participó en
varias empresas culturales. En segundo lugar, porque gracias a las tertulias
efectuadas en casa de su amigo, conoció a la hija de éste, Susana Pesado, así
como a De Thresa, a quien al parecer Roa Bárcena ayudó en sus exitosas pre-
tensiones matrimoniales con ella. A la muerte de José de Turesa, la viuda de
éste le encargó la administración de sus negocios, labor que desempeñó
desde 1871 y hasta inicios de 1906, cuando su protectora falleció (en las ofi-
cinas comerciales de la viuda de Thresa se desarrolló una tertulia de la cual
Roa Bárcena fue el líder y que continuó de facto la de Pesado).
Para explicar el apoyo del autor a la intromisión extranjera en México,
Montes de Oca aventura una sugerente pero antigua hipótesis (semejante a
la usada de modo extensivo por Lucas Alamán), la cual se incluye en su aná-
lisis del poema elegíaco "Recuerdos de la invasión Norte-Americana -Alcalde
y García" (1847), donde Roa Bárcena rememora con tristeza la muerte en
Xalapa de sus amigos Alcalde y García, fusilados por las fuerzas invasoras en
1847, bajo el argumento de que habían violado su palabra previa de no empu-
ñar más las armas contra los estadounidenses. Montes de Oca arguye que la
temprana y terrible experiencia de ver mancillada la soberanía nacional
explica en parte por qué el escritor se afilió al partido conservador primero y
luego al imperialista: creía que ése era el único medio posible para oponer
un vigoroso dique a la desmedida ambición de los vecinos del norte, con lo
cual se evitarían escenas como las que le tocó sufrir en su juventud, cuando
apenas rondaba los veinte años (vid. Montes de Oca 1913: 69). Por mi parte,
considero que, en última instancia, esta discutible hipótesis apuntaría al el
típico y poco halagüeño caso de quien, ante la debilidad propia, decide entre-
garse en brazos de un enemigo, con lo cual pretende frustrar las pretensiones
de otro adversario al que considera aún más peligroso (tengo fe en que no
será ése el destino de las naciones menos favorecidas).
Tun traumática fue para Roa Bárcena la experiencia invasora de su juven-
tud, que en 1883 publicó Recuerdos de la invasión norteamericana (1846-1848),
por un joven de entonces, obra que, pese a su sesgo personal, sin duda en su
época fue la más documentada, extensa y completa sobre esa etapa histórica,
y cuya consulta aun hoy resulta imprescindible. No obstante, se le ha criticado
su falta de unidad formal y estilística -deficiencia aceptada por el propio autor
en su libro (Roa Bárcena 1991: I, 27); este rasgo es perceptible, por ejemplo, en
su larga reproducción de documentos easpecto que, paradójicamente, con el
tiempo ha adquirido un gran valor histórico).
Como se sabe, el semanario cultural El Renacimiento, cuyo primer núme-
ro apareció el 2 de enero de 1869, fue el fruto de la convocatoria lanzada un
año antes por Ignacio Manuel Altamirano, quien se propuso conciliar a todos
los escritores, liberales o conservadores, luego de la derrota definitiva del
Imperio de Maximiliano, a quien se fusiló el 19 de junio de 1867. Al final de
su "Introducción" al número inicial de El Renacimiento, Altamirano expresa:
"Nada nos queda ya que decir, si no es que fieles a los principios que hemos
establecido en nuestro prospecto, llamamos a nuestras filas a los amantes de
las bellas letras de todas las comuniones políticas, y aceptaremos su auxilio
con agradecimiento y con cariño. Muy felices seríamos si lográsemos por
este medio apagar completamente los rencores que dividen todavía por des-
gracia a los hijos de la madre común" (Altamirano 1988: 15).
No obstante que Roa Bárcena se sumó de inmediato a esta convocatoria,
pues publicó artículos críticos, poemas y traducciones en El Renacimiento,
durante mucho tiempo su imagen estuvo parcialmente signada por su anti-
gua pertenencia al segundo grupo, lo cual resultaba inadmisible para lamen-
talidad liberal triunfante. Así sucedió en 1882, cuando Vicente Riva Palacio
publicó la versión en libro de su columna de La República firmada con el
seudónimo de "Cero", a la cual agregó algunos retratos de sus contemporá-
neos no incluidos en el periódico, entre ellos el de Roa Bárcena. El gesto
resulta simbólico, ya que uno de los más decididos combatientes a favor del
liberalismo intentaba aceptar a un fervoroso militante de las ideas conserva-
doras. Pero como la escritura suele delatar los más íntimos sentimientos, el
texto de Riva Palacio sobre su otrora enemigo político es uno de los más débi-
les de la colección (muy inferior, por ejemplo, a su impresionante y preciso

retrato de Guillermo Prieto, a quien, pese a no perdonarle sus debilidades y
ridiculeces humanas, ensalza sin límites por el uso de sus aptitudes oratorias
en defensa de los genuinos intereses de la nación). Aunque Riva Palacio rei-
tera que las cuestiones políticas no tienen cabida en sus retratos, de entrada
señala, con una frase que suena más a prejuicio que a descripción, que Roa
Bárcena "luchó por la causa de la reacción, fue uno de los paladines de las
ideas conservadoras en la prensa• (Riva Palacio 1979: 365), si bien le recono-
ce, en una opinión que se convirtió en un tópico de la época, el haber ejerci-
do el periodismo sin rebajarse nunca al insulto y la calumnia. Thn grande es
la dificultad del biógrafo liberal para acercarse a la figura del conservador,
que aprovecha la mención accidental de diversos temas (el periodismo, el
estilo, la historia, la prudencia o la modestia) para construir un discurso
sumamente digresivo que sirve para borrar al presunto retratado, como Riva
Palacio mismo acaba admitiendo: "Roa Bárcena, de quien como de costum-
bre, me había yo apartado• (372). En fin, parecería que él estaba pensando
más en pasar a otro tema que en emitir juicios valorativos sobre su contem-
poráneo.
Hace más de medio siglo, luego de aludir al perjuicio que implicó para
el literato su militancia en el derrotado partido conservador -estigma que
por cierto no siempre se endilgó a quienes compartieron sus ideas-, Jimé-
nez Rueda proponía reivindicar su figura: "Roa Bárcena ha sido un autor
proscrito del panteón de los consagrados en la literatura nacional. Tiempo es
ya de que su obra se justiprecie y se comprenda también la actitud de este
autor• (Jiménez Rueda 1941: xx). Creo que para poder evaluar el lugar de
este escritor en nuestra historia literaria, es necesario disponer primero de
toda su obra. Si bien contamos ya con loables esfuerzos de difusión de su
disfrutable obra narrativa (como el libro que he citado), hasta hoy él ha sido
apreciado casi exclusivamente gracias a la inclusión de "Lanchitas• en nume-
rosas antologías del relato hispanoamericano y mexicano del siglo XIX; por
desgracia, el grave riesgo latente en este reconocimiento es que Roa Bárcena
pase a la historia literaria como autor de un único aunque excelso cuento.
Ignoro si la propuesta de Jiménez Rueda para incluirlo en el "panteón de los
consagrados• de nuestra literatura nacional (si es que eso existe) pueda pare-
cer hiperbólica a algunos críticos, pero creo que su obra merecería ser cono-
cida en su conjunto por el lector actual, quien estaría así en posibilidades de
discernir cuáles de sus textos son más afines a la estética y al gusto literario
vigentes eaunque la crítica funciona como una útil guía, la última palabra
siempre la tiene el receptor). Finalizo, pues, expresando mi más íntimo deseo
de que, a más de cien años de su desaparición fisica, ocurrida el 21 de sep-
tiembre de 1908, Roa Bárcena deje de ser un escritor de "antología" para
convertirse en un autor de "obras completas•.
BIBLIOGRAFÍA
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pp. ix-xxiii.
ALTAMIRANO, Ignacio Manuel. 1988. "Introducción a El Renacimiento" (2 de enero de
1869), en Obras completas XIII. Escritos de literatura y arte, 2, selec. y notas José
Luis Martínez. Secretaría de Educación Pública, México, pp. 9-15.
BRUSHWOOD, John S. 1973. México en su novela. Una nación en busca de su identidad, tr.
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Luis Gonzaga Inclán (1816-1875) es autor, aparte de Astucia, el jefe de los Her-
manos de la Hoja o los charros contrabandistas de la rama (1865-1866), de dos
novelas más: Los tres Pepes y Pepita la planchadora. La primera tiene como
protagonistas a tres estudiantes que la gente apodaba Pepe Gallo, Pepe Beta
y Pepe Astucia. La segunda narra las peripecias de una mujer del pueblo en
su diaria lucha por la vida. Estas dos novelas se perdieron en el incendio y
naufragio del vapor "San Andrés", cuando el doctor Juan Daniel Inclán, hijo
del autor, hacía un viaje de San Andrés Tuxtla a Tlacotalpan. Esta pérdida nos
privó de disfrutar de una faceta más de su narrativa, pues, a diferencia de
Astucia, su acción estaba situada en la Ciudad de México. No en vano decía
el doctor Juan Daniel Inclán que eran de "costumbres metropolitanas• (apud
Núñez y Domínguez 1918: 86-87). Quizá la estancia de Pepe el Diablo en la
ciudad nos hubiera ofrecido una imagen de los personajes urbanos y del
ambiente citadino del novelista, a quien más bien siempre se ha considerado
uno de los mejores representantes de la novela rural.
Con todo, me atrevo a suponer que desde un punto vista artístico, dificil-
mente podrían haber superado el arte narrativo de Astucia, pues ésta fue,
entre todas, su preferida y de la que se ocupó durante más largo tiempo. Pero
además de Astucia, la que analizaré más adelante, sí se preservaron otros
textos narrativos de Inclán, entre ellos los Recuerdos del Chamberín (1860a),
obra que en vida del autor tuvo la fortuna de varias ediciones. En ella narra
las aventuras, públicas y privadas, de su caballo el Chamberín, desde que lo
compró, cuando éste tenía dos meses de edad, hasta que murió a los "27
años, 10 meses y 23 días" (Inclán 1940: 71 ). El Chamberín era un caballo
criollo, diestro, inteligente, manso, travieso, que curiosamente manejaba su
amo incluso sin rienda, con la simple voz. En varias ocasiones -dice
Inclán-, lo libró de haberse despeñado, de que se extraviara en la sierra o de
que lo asaltaran. Aclara que sólo mencionará las aventuras que fueron más
raras y notables: los "hechos de agilidad, de nobleza y de un instinto precoz
que adornaron al Chamberín" (72). Antes de empezar a narrar estas aventu-
ras, dice:
[ 93]
94 MANUEL SOL
La sucinta relación del Chamberín será tal vez la única en su género, y siento
sobremanera carecer de los tamaños propios de un buen escritor, para haberla
adornado con las elocuentes voces en que abunda la poesía¡ todo lo contrario
hay en ella, pues he tratado de compendiada y escnbirla con palabras del dialec-
to ranchero que es el único que conozco, pues jamás he estudiado y por lo
mismo creo que tiene muchos defectos¡ pero la bondad de mis amigos los disi-
mulará, recibiendo gustosos este obsequio (73).
Se trata, aclara Salvador Novo, de una hipopeya, escrita, si se quiere, en

abominables décimas, como decía Carlos González Peña, pero quizá no peo-
res que las del Martín Fierro (Novo 1946: xvm).
Las Reglas con que un colegial pueda colear y lazar (1860b), como su nom-
bre indica, son una serie de instrucciones sobre los modos más comunes de
hacer estas suertes ("y otros particulares que yo conozco", agrega el autor);
todo ello resultado de la práctica y la experiencia adquiridas por Luis Inclán
a lo largo de su vida. Finalmente, de nuevo, justifica así su habla de ranchero:
"Para mejor aclaración me he tomado la libertad de no sujetar mi relato a las
palabras propias del buen castellano, sino que lo explico con las más vulgares
y conocidas de los rancheros, con que es costumbre entre nosotros explicar-
nos cuando se trata de relatos de esta especie" (6).
En El capadero en la hacienda de Ayala. Propiedad del Sr. D. José Trinidad
Pliego (1872a), narra la visita que hizo a esta hacienda. Descnbe con lujo de
detalles lo ocurrido los días 25 y 26 de junio de 1872, esto es, "la charreada, /
los dichos, las ocurrencias, / los lances, las competencias•, no sólo de los
hacendados, amos y caporales, sino de todos aquellos que sabían montar un
caballo, ya fueran vaqueros o simplemente jornaleros. De él, a sus cincuenta
y seis años, sólo informa:
En el caballo Remiendo
sólo di un sentón mal dado,
y en un tordillo quemado
tras de un toro fui corriendo;
pues mis males resintiendo,
sufriendo cruel aflicción,
falto de respiración
al punto me convencí,
que ya no soy lo que fui
mas que sólo en afición
(Inclán 1940: 148).
Escribió también la Ley de gallos o sea Reglamento para el mejor orden y

definición de las peleas (1872b), así como un poema humorístico titulado Don
INCLÁN: LA LENGUA HABLADA Y ESCRITA 95
Pascasio Romero, que al decir de Rugo Aranda Pamplona, su biógrafo más

preciso, es el "mejor poema charro jamás escrito" (Aranda 1969: 28). En él
narra el viaje que hace un acaudalado ranchero a la Ciudad de México en
busca de una mujer para casarse; encuentra a varias de ellas, quienes son
descritas, en su fisico, su modo de andar y sus mañas, con los términos que
utilizaría un sabio conocedor de yeguas y potrancas.
AsTUCIA
Pero sin duda Inclán ha pasado a la historia de la literatura mexicana por su

novela Astucia, cuyos dos volúmenes se publicaron en 1865 y 1866, respecti-
vamente. El entusiasmo con que el autor cuenta el origen de la obra cuando
se encontró de nuevo en México con Lorenzo Cabello; la recreación de
muchas de sus vivencias personales; la descripción o alusión de innumera-
bles sitios, la mayoría del estado de Michoacán, en donde había trabajado y
puesto en práctica sus conocimientos del campo; la inclusión de cientos de
refranes y expresiones del habla de los rancheros de México; el amoroso cui-
dado que puso en hacer interesantes cada una de las aventuras de los Her-
manos de la Hoja; la estructura narrativa, armónica y perfecta; y finalmente
su estilo siempre ameno, galano y encantador. Tudo esto hace de Astucia no
sólo la mejor obra de Inclán, sino una de las más logradas novelas de la
narrativa hispanoamericana del siglo XIX.
Durante muchos años Astucia permaneció en el olvido, aunque no de la
gente aficionada a la lectura, pues a principios del siglo xx, Francisco Pimen-
tel dijo que era una de las más populares y que en el gusto de la gente había
superado al Periquillo Samiento (Pimentel 1904: 338). Pero la novela sí estuvo
apartada de la crítica institucional y académica. Pese a que Inclán era uno de
los novelistas que llevaba a la práctica las ideas del nacionalismo en el arte
propugnadas por Ignacio Manuel Altamirano, éste no lo mencionó en su
Revistas literarias de México. El mismo Francisco Pimentel, al ertjuiciarlo en
lo general, lo consideraba inferior a Lizardi, a Justo Sierra O'Reilly y a Floren-
cio M. del Castillo, aunque agregaba que no carecía de mérito "en su línea";
no sabemos si con esto se refería a su carácter de novela de aventuras o a su
lenguaje representativo del "dialecto mexicano" (idem). En 1918, Jesús Núñez
y Domínguez también hacía constar que "Para la generación actual el nom-
bre de Inclán es casi completamente desconocido" (1918: 19).
En 1965, cuando se celebró el centenario de la publicación del primer
tomo de Astucia, Emmanuel Carballo recordó que desde su aparición había
sido "condenada por nuestros críticos y hombres de letras a vivir en los subur-
bios de la literatura" (Carballo 1965: viii). A pesar de que era la única que
había inundado "de vida la literatura" del siglo xrx (Carballo 1991: 59; véase
96 MANUEL SOL
también Carballo 1999: 33-39). Al año siguiente, en 1966, cuando todavía se

seguía conmemorando el centenario de Astucia, cuyo segundo tomo apareció
en 1866, Salvador Novo, Carlos González Peña, Ángel María Garibay, Gabriel
Ferrer Mendiolea y Andrés Henestrosa recordaron su difusión como uno de
los acontecimientos más memorables en la historia de la narrativa mexicana.
Entonces Salvador Novo volvíó a poner en escena una adaptación teatral
de Astucia, con el título El coronel Astucia y los Hermanos de la Hoja o los cha-
rros contrabandistas de la rama (Novo 1948b), que ya había representado con
inigualable éxito, también, en el Palacio de Bellas Artes de México. 1 Se trata
de una obra de teatro infantil que consta de tres actos y un prólogo. El primer
y tercer acto están formados por dos cuadros; el segundo, por cinco. La pri-
mera dificultad que enfrentó Novo, como suele suceder con la mayoría de las
adaptaciones, fue reducir la amplia información que proporciona la novela
(cerca de 1 300 páginas en la edición preparada por él mismo) a un texto tea-
tral de escasas dimensiones. Novo echó mano de varios recursos: para empe-
zar, sintetizó en el prólogo el contenido de los seis primeros capítulos; y el
tema de las aventuras o hazañas de los Hermanos de la Hoja, que en la nove-
la se desarrollan en dieciocho capítulos, lo redujo a un corrido cantado por un
ciego en los inicios del acto inaugural; cito unos versos de este corrido:
Voy a contarles, señores,

las hazañas nunca vistas
de los valientes que llaman
los charros contrabandistas.
Los seis ganaban su vida
por los pueblos comerciando,
pero el gobierno al comercio
lo llama contrabando
(Novo 1948a: 23). 2
Novo construyó su obra tomando como eje, sobre todo, el contenido de

los seis últimos capítulos de la obra, que narran los episodios en los que
Lorenzo Cabello se convíerte en el coronel Astucia en el valle de Quencio.
En la novela, como en la adaptación de Novo, el coronel Astucia, de
común acuerdo con todos los habitantes, se autonombra Jefe de Seguridad
Pública. Desde esta posición, decide dejar de enviar las contribuciones a la
1 La obra se representó en 1948, con música de Blas Galindo, coreografía de Gilberto
Martínez del Campo, decorados y vestuario de Julio Prieto, actores de la Escuela de Arte
Tuatral del INBA, coordinación artística de Concha Sada y dirección de Salvador Novo (Novo
1948a: 7).
2 Estos versos y los poemas completos "Corrido del Coronel Astucia" y "Romances de
los Cabello", Vicente Marín !turbe los atribuye a Guillermo Prieto (!turbe 1966: 41-42).
capital del estado para administrarlas en beneficio de todos: compra armas y

las distribuye entre los vecinos para que, a una orden suya, ellos ayuden a
combatir a los bandidos; destierra a todos los holgazanes y malvivientes;
almacena granos para venderlos a bajo precio en épocas de penuria; constru-
ye escuelas, puentes y presas; y, sobre todo, se ocupa de la educación de los
niños. De este modo, el valle de Quencio pronto empieza a convertirse en un
pequeño paraíso donde reina la paz y la justicia social.
Carlos González Peña, en un pequeño ensayo titulado el "Encanto rústi-
co de Astucia", hacía hincapié en la facilidad de Inclán para crear personajes
de la más variada edad, clase social, psicología y oficio. No •existe novela
mexicana en que, con tal y tan profundo sentido de humanidad y con tan
clara visión de lo pintoresco y genuino pulule tal número de personajes: al
extremo de que, por este concepto, y como a Zola o Galdós, puede llamarse
a Inclán un novelador de multitudes• (González Peña 1966: 10). Señalaba
también su "unidad" como una "condición imprescindible y esencial en la
obra de arte", ya que las aventuras de los Hermanos de la Hoja dan motivo
para que los charros mismos puedan entreverar sus propias y personales
historias sin que ellas aparezcan como digresiones o novelas intercaladas,
porque se unen tan íntimamente a la historia principal que la hacen todavía
más entretenida y pintoresca. Finalmente, concluía que uno de sus mayores
encantos era su rustiquez: "La sombra de don Luis Gonzaga Inclán pasa, con
el mirar ladino de sus ojos bizcos, por las sabrosas páginas. Es -decidida-
mente- un ranchero el que narra, el que observa, el que pinta, el que dialo-
ga; un ranchero que -según diría él mismo- «Se halla en sus propios terre-
nos»" (11).
Ángel María Ganbay afirmaba, por una parte, que Inclán, Manuel Payno,
José Tumás de Cuéllar e Ignacio Manuel Altamirano formaban el grupo más
representativo de la novela mexicana de la segunda mitad del siglo XIX, y, por
otra, que su lenguaje era una fuente imprescindible para el estudio del espa-
ñol hablado en México durante el siglo XIX (Ganbay 1966).
Ahora bien, al cumplir su primer centenario, Astucia era ya una obra
cuya importancia artística había sido reconocida por la crítica literaria, gra-
cias a los estudios de Carlos González Peña y a la citada edición que había
preparado Salvador Novo para la editorial Porrúa.
En su discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua, titulado
Luis G. Inclán en la novela mexicana y leído el 31 de agosto de 1931, González
Peña aportó nuevos datos sobre la vida de Inclán y estudió determinados
aspectos de su personalidad partiendo del texto de la misma novela, pues
consideraba que algunos de los personajes dejaban vislumbrar rasgos auto-
biográficos. Pero indudablemente lo más valioso de este trabajo radica en el
estudio de la estructura narrativa, de los personajes y de su estilo, elementos
que hacen de Astucia una obra excepcional en la narrativa hispanoamericana
98 MANUEL SOL
del siglo XIX. Después de mostrar prolijamente todo esto, González Peña
concluye: "Si al escritor hay que juzgarle en su ambiente y en su tiempo, yo
no vacilaria en afirmar que Inclán es, en muchos aspectos, superior a los
novelistas mexicanos que le antecedieron y a casi todos sus contemporá-
neos" (González Peña 1954: 333). 3 Un poco más adelante agrega: "Jamás
antes que Inclán, en la novela mexicana, se conoció el arte de cautivar con
el juego de la acción y de la pasión desbordada, tanto como con el fluir de
vida total de la que las páginas son mero trasunto. Entretiene y cautiva, sí, y
escribiendo con sinceridad y viendo con verdad, nos interesa profundamen-
te" (idem).
En 1946, Salvador Novo preparó una edición de Astucia, la mejor que se
había hecho desde la aparición de la novela en 1865-1866. Novo tuvo a la
vista la que podriamos considerar edición princeps y la de la Vda. de Bouret,
publicada en 1908. Corrigió las faltas de ortografia, modernizó la puntuación
e introdujo algunos cambios (como la separación de la obra en dos partes);
asimismo, numeró de corrido los capítulos. Desafortunadamente, no fue con-
gruente en sus criterios de edición; con todo, mejoró las inmediatas anterio-
res, como la de "Cronos" (1922) y la de Publicaciones Herrerías (1939), e
incluso fue superior a la difundida por la Editorial Hispano-Mexicana (l 945a).
En el "Prólogo", Novo revisa la bibliohemerografia existente tanto sobre el
autor como sobre la obra; hace una semblanza de Inclán, caracteriza al pro-
tagonista y la época en la que se sitúa la acción, y señala la gran contradic-
ción en que ha caído la mayoria de la critica "cuando por una parte se admi-
te el valor de fondo de esta novela, y por la otra se menosprecia y se lamenta
la invalidez académica de su forma• (Novo 1946: xxv).
Astucia se publicó por entregas, mediante cuadernillos, de 1865 a 1866. En
total consta de treinta capítulos, divididos en dos partes: la primera de dieci-
séis y la segunda de catorce. Los primeros seis capítulos están dedicados a
narrar la infancia, adolescencia y juventud del protagonista, Lorenzo Cabello;
y los seis últimos, las dificultades y finalmente el triunfo de este personaje, en
el valle de Quencio, estado de Michoacán, ahora con el nombre del coronel
Astucia. Los capítulos centrales cuentan la vida de los otros cinco integrantes
de la sociedad de los Hermanos de la Hoja: José López (Pepe el Diablo), Ata-
nasio Garduño ('Tucho Reniego), Alejo Delgado (el Charro Acambareño), José
Maria Morales (Chepe Botas) y Juan Navarro (el Tu.patio). El hilo conductor de
la novela son las aventuras de cada uno de los Hermanos de la Hoja, pero el
narrador va entreverando, sin romper en ningún momento la unidad de la
novela, lo que podriamos llamar la "prehistoria" de cada uno de ellos.
3 Este discurso fue impreso por primera vez, junto con la respuesta de Victoriano
Salado Álvarez, en 1931 por la editorial Cvltvra. Más tarde ha vuelto a aparecer en Gonzá-
lez Peña 1947: 75-124 y 1987: 31-61.
En el "Prólogo" de la novela, el autor explica que la asociación de los

Hermanos de la Hoja se dedicaba al comercio del tabaco -entonces prohibi-
do porque el gobierno lo había puesto en manos de particulares-, producto
que trasladaban desde el valle de Orizaba hasta el oriente de Michoacán,
pasando por los actuales estados de Puebla, Tlaxcala, Morelos y México. Acla-
ra que no eran ladrones ni bandidos, sino que, por el contrario, perseguían a
cuanto bandolero encontraban en el camino, por lo que eran muy queridos,
respetados y celebrados por quienes los conocían. Agrega: "En estos charros
se ve patentizado a toda luz el verdadero carácter mexicano•, pues "con la
mejor buena fe manifiestan los sentimientos de su corazón, probando con
hechos su franqueza, hospitalidad, desinterés, respetos, sincera amistad y
cuanto bueno y útil puede tener un hombre para sus semejantes" (Inclán
2005: 1, 73-74).
Inmediatamente después presenta al protagonista de esta historia, a quien
conoció en la hacienda de Púcuaro, cuando ambos trabajaban como depen-
dientes; afirma que dejaron de verse en 1838 y que volvieron a encontrarse en
1863, esto es, dos años antes de que empezara a publicarse la novela:
Un instante bastó para el reconocimiento y que se reanudara nuestra antigua

amistad; mutuamente nos dimos cuenta de nuestra vida en los veinticuatro años
transcurridos; y al ver las extrañas aventuras de mi buen amigo, lances críticos,
fuertes compromisos, tristes desengaños y otras vicisitudes a que sólo con su
constancia, viveza, valor y fuerza de voluntad pudo afrontar y salir bien librado,
después de quince años de estar con la vida vendida, lo comprometí a que escri-
biéramos su historia para publicarla (74).
Thrmina asegurando que relatará la vida de su amigo "valiéndome de su

propio dialecto para no desfigurar los hechos" (ídem). Una declaración seme-
jante a ésta puede encontrarse en cada una de sus obras, por lo que no sor-
prende que el lenguaje y el estilo de la novela sea el del español de México,
tal como se hablaba a mediados del siglo xrx. Con razón decía Ángel Maria
Ganbay:
Una enorme abundancia de mexicanismos, algunos poco estudiados o mal

entendidos por los lexicógrafos, todavía han de dar trabajo a los investigadores.
Cuando se resuelvan los académicos a escribir la historia de la lengua española
en México, ya tendrán que ahondar en la mina que deja Inclán. Y no menos hay
que decir de la gran abundancia de refranes que recoge y algunos de los cuales
han caído en el olvido. Pasa de un millar la recopilación que he hecho de prisa y
estoy seguro de que algunos se escaparon en las lecturas de este libro. Tienen
los jóvenes amantes de lo mexicano un campo en que entretenerse (Garibay
1966: 15).
100 MANUEL SOL
Ahora bien, no se trata de un lenguaje acartonado y artificioso, sino del

lenguaje natural y llano. Los personajes de Inclán no son los Mexicanos pin-
tados por sí mismos, ni mucho menos los personajes de la novela costumbris-
ta, en donde se pretende hacer alarde del dialecto mexicano. El lenguaje de
Lorenzo Cabello es el del campesino mexicano, al igual que el de Pepe el
Diablo, el Charro Acambareño o Chepe Botas; o bien, cuando Clarita cuenta
su vida o Camila conversa con el señor Garduño, el padre de Thcho Reniego,
emplean las palabras de una mujer criada en una hacienda o las de una
mujer que pretende agradar a su futuro suegro con sus conocimientos de las
labores domésticas. De ahí que en su lenguaje se encuentren verbos como
porracié, haiga, resollar, quiéramos, pasié, voltié, se enjoscó, amuela, sambutió,
maniar, satisfaciera, fifié, enchinchar, peliemos, chinampear, cocinear. Sustanti-
vos como temboruco, aguardientero, tiricia, itacate, nixtamalero, punterito,
escuinclitos, chichi, meope, pepestle, tata, tilichitos, tepache, cuachichil, parasis-
mos, marota, bisbirinda, metichi, gachuso, pípila, cuelga, gurrumino, tarecua,
pilguanejo, turicata, potiforma, tlalpiloya, xocoyote, polinaria, chiripienta, beren-
go, piucilla, machincuepa, camapé, nejayote, chimporrondingo, malacatonche.
Adjetivos o participios como entelerido, pasmado, verdioso, encanijada, lamidi-
ta, cascarrienta, fieritas, alabancioso. Adverbios como horita, apriesa, toda chi-
lla, etcétera. Un apartado especial ocupa el léxico referente a las labores del
campo y en particular el de todos los atributos del caballo y de los enseres
relacionados con este animal: barbecho, revesar, tajo, surco de cabero, escardar,
escarramán, pala, mancera, calzonera, cotón, bota de campana, pechera, man-
guillo, jato, chinchorro, armas de pelo, caudillo, jaripear, colear, destroncar,
vaciada, rosillo, rosillo flor de durazno, retinto, melado, cuatroalbo, mora lunan-
ca, tordillo chancaca, tordillo quemado, colorado sangre linda, grullito, chocolín,
overo, mascarilla, cebruno, aviona, romito, charchinita, pixtle, penco, chimpas,
cacomiztle, etcétera.
En cuanto a los refranes, sentencias o frases lexicalizadas, que en Astucia
se encuentran íntimamente unidos a la acción y al diálogo de los personajes,
pocas obras en lengua española ofrecen tal cantidad de ejemplos. Cito algu-
nos de ellos: a dónde ha de ir el buey que no are; al ojo del amo engorda el caba-
llo; arrieros somos y en el camino andamos; con astucia y reflexión, se aprovecha
la ocasión; con dinero baila el perro; consejos no pedidos los dan los entrometidos;
chillarle a alguien el cochino; Dios castiga sin palo ni cuarta; el encino no puede
dar más que bellotas; el pan ajeno hace al hijo bueno; el que asno va a Roma,
asno se torna; el que no se arriesga no pasa la mar; el que por su mano se lastima
que no gima; en caliente se pega el fierro; el dinero mal adquirido es como el del
sacristán, cantando se viene y cantando se va; estar como agüita para chocolate;
estar hecho un basilisco; estar como los pollos, encañonando y sin plumas; hacer
la roncha; huir de las llamas y caer en las brasas; la mujer vale por la honra, el
buey por el asta y el hombre por la palabra; me gusta dar el alón por comerme la
pechuga; nadie diga de esta agua no he de beber; porque en ella se ha de ahogar;

no era hombre de dichos, sino de hechos; no hay hatajo sin trabajo; no hay mal
que de mujer no venga; no hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague;
no hay sermón sin San Agustín; no me traga de un sorbo ni me masca de un
bocado; paciencia y barajar; para cada perro ha criado Dios un palo; para los
toros del Thcuán, los caballos de allí mismo; p71es ya que Dios te la dio, San Pedro
te la bendiga; qué caro cuesta tirar ei maíz a ('as palomas por la codicia de pillar
un pichón; quien bien te quiere, te hace llorar; sacar los pañalitos al sol¡ ser tama-
ña lanza¡ tentar el vado para reconocer el fondo; tiempo perdido, lo lloran los
santos; todos para uno y uno para todos; un clavo saca otro¡ un loco hace ciento¡
una golondrina no hace verano¡ una mano lava a la otra, y las dos lavan la cara¡
ya ese capulín se heló, no tiñe ni da color¡ yo te cantaritos con quien querubines
casaca esa tepistoca, etcétera.
Al conmemorar el centenario de la aparición de Astucia, Emmanuel Car-
ballo la llamaba "el milagro mexicano", no sólo porque, más allá de escuelas
y tendencias, había inundado de vida las letras de su tiempo (Carballo 1965:
viii), sino también porque -agrego yo- Luis Inclán concibió una novela
perfecta, armónica y equilibrada en su estructura, y en cuanto a su lenguaje,
supo descubrir las bellezas de la lengua hablada, precisamente como se
hablaba en el México del siglo xrx.
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Ediciones de Astucia
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LAS NOVELAS HISTÓRICAS
DE VICENTE RIVA PALACIO sys f/J3/ t)b
José Ortiz Monasterio
Instituto Mora
María Turesa Solórzano Ponce

Instituto de Investigaciones Bibliográficas, UNAM
Vicente Riva Palacio (1832-1896) es un autor imprescindible del siglo XIX. Su

generación comenzó a escnbir casi medio siglo después de la Independencia;
durante esas cinco décadas, los escritores mexicanos se afanaron por crear
una literatura propia, diferente de la española. Hoy día cuesta trabajo creer
que hubo una época en que escribir sobre las cosas y las gentes de México se
consideraba vulgar o provocaba risa (por ejemplo, las obras de teatro de tema
prehispánico). Pero es preciso recordar que la Independencia de México se
logró, en teoría, en 1821, pero se mantuvo vivo y actuante un partido monár-
quico y clerical que quería preservar el antiguo régimen. Esto explica la anar-
quía y los golpes de Estado que caracterizaron la primera mitad del siglo XIX,
y por ello el triunfo de la República al derrotar al Imperio de Maximiliano en
1867 significó mucho; en palabras de Edmundo O'Gorman, representó la
muerte definitiva de la Nueva España (O'Gorman 1969: 93).
Él abogado Vicente Riva Palacio y Guerrero tuvo ambiciones políticas
tempranas. Hijo del prominente político don Mariano Riva Palacio, cuyo
prestigio le valió defender a Maximiliano en el juicio sumario al que fue
sometido y ser gobernador del Estado de México en tres ocasiones, heredó de
su padre excelentes relaciones con los liberales moderados. Como nieto del
libertador Vicente Guerrero se ganó la simpatía de los liberales puros o radi-
cales, con los cuales militó toda su vida.
En la segunda mitad de la década de 1850 fue síndico y luego secretario
del Ayuntamiento de México; sufrió prisión cuando gobernaron Zuloaga y
Miramón. Además, fue diputado al Congreso Constituyente de 1856 que dio
forma a la célebre y problemática Constitución de 1857. En 1861, después del
triunfo liberal en la Guerra de Reforma (1858-1860), de nuevo fue nombrado
diputado en el Congreso y formó parte del nutrido grupo opositor al presi-
dente Juárez.
Pero su dedicación a las labores literarias fue tan fuerte como su inclina-
ción política, por lo que en los años de 1861 y 1862, se escenificaron en los
[ 107 J
108 JOSÉ ORI'IZ MONASTERIO Y MARÍA TERESA SOLÓRZANO
teatros de la Ciudad de México una quincena de dramas y comedias escritas

al alimón con Juan A. Mateos, con lo cual se convirtieron en los autores favo-
ritos del público. Los entendidos apreciaron, por ejemplo en La hija de un
cantero, su afán de representar en la escena a personajes modestos, lo cual
constituyó un atrevimiento del romanticismo porque rompía con el dogma
secular de que los protagonistas debían ser por fuerza personajes de calibre,
gente acomodada; antes no cabían en la literatura, salvo en la picaresca, los
individuos del pueblo, pues se consideraba que carecían de virtudes dignas
de ser emuladas (Riva Palacio y Mateos 1871 ). Tudos aplaudieron sus come-
dias satíricas, que hacían burla de los políticos de la época; esto era absoluta-
mente nuevo en México y resurgiría después de la Revolución de 1910 con el
sketch satírico-político. El mayor crítico de la época, Francisco Zarco, censuró
esta politización del teatro argumentando, con razón, que las puyas y las
alusiones a los contemporáneos serían incomprensibles en diez años. Pero
Mateos y Riva Palacio no hicieron caso y continuaron burlándose de los fun-
cionarios de entonces y ridiculizando a conservadores y clericales. Años des-
pués, en ese delicioso libro titulado Los ceros, Riva Palacio recordaría que
Aristófanes, en sus comedias, fue el primero en hacer reír al público a costa
de los poderosos; esto significa que el romanticismo fue una ruptura severa
con la tradición, pero mediante una apropiación nueva de los clásicos. En
cualquier caso, la experiencia de Riva Palacio como dramaturgo fue invalua-
ble, porque así pudo medir el efecto que tenía en el público cada giro de su
pluma, constatando que el humorismo y, en especial, la sátira siempre tenían
éxito; esta lección sería uno de los rasgos característicos de su estilo, sobre
todo como periodista.
Desde niño, el nieto de Guerrero dominó la equitación, pues la familia
pasaba largas temporadas en su hacienda La Asunción, cercana a Chalco.
Además, mostró valentía, ya que se fue a la guerra para combatir al invasor
francés en los años de 1862 a 1867. Aunque injusto, es inevitable pasar muy
rápido por los cinco años de campaña de Riva Palacio en Michoacán (ya
Cervantes estableció el superior mérito del soldado sobre el escritor, en
vista de que el primero se juega la vida); entre otras privaciones, el enton-
ces general en jefe del Ejército del Centro se quedó, en plena campaña
militar, con su miopía y sin espejuelos, por lo que fue preciso esperar el
repuesto que envió Calpini desde su óptica en la calle de Plateros, en la
Ciudad de México. Es preciso señalar que Riva Palacio fue árbitro inmejora-
ble en las pugnas que siempre surgen entre los mandos de los ejércitos
populares. Su inteligencia y habilidad fueron excepcionales: habiendo
decretado Maximiliano que se fusilara a cualquier persona hallada con
armas, el general perdonó la vida a unos prisioneros belgas (caros a la empe-
ratriz) y consiguió un canje por oficiales y tropa republicanos; esto significó
el reconocimiento de la fuerza de Riva Palacio como beligerante y no como
LAS NOVELAS HISTÓRICAS DE RIVA PALACIO 109
salteador de caminos, que era la intención del emperador, quien no tuvo

más remedio que expedir un contradecreto, exceptuando exclusivamente a
Vicente Riva Palacio del decreto del 3 de octubre de 1865. Por otra parte, en
el México decimonónico, experiencia en combate y alto grado eran muy
buen capital político; y para el hombre de letras, conocer a fondo el México
profundo era más que capital, pues implicaba incorporarse al pueblo, sin
perder la buena crianza.
Si analizamos el mundo literario, no cabe duda de que el año 1867 repre-
senta un claro parteaguas. En primer lugar, las celebraciones por el triunfo
republicano, las fiestas, los convites y demás fueron tan jubilosos y tan fre-
cuentes que Riva Palacio, en plan de broma, le confió a un amigo (el carica-
turista Constantino Escalante) que había mandado apagar el fuego en su
casa, en vista de que pasaba todo su tiempo en fiestas. Aquí lo importante es
reflexionar sobre la diferencia de crear una literatura propia, digamos en
1850, poco después de la derrota frente a Estados Unidos, a hacerlo después
de 1867, cuando se había vencido al ejército francés. México no había resuel-
to muchos de sus problemas, pero el ánimo de la nación y la autoestima de
los intelectuales eran completamente distintos.
Entre las fiestas que se celebraron al terminar la Intervención francesa,
también llamada en la época "Segunda Guerra de Independencia", las más
trascendentes fueron las veladas literarias de 1867-1868. En ellas, la genera-
ción de Riva Palacio halló su identidad, al discutir los rasgos generales que la
literatura mexicana debía de seguir; en estas veladas destacó el liderazgo de
Ignacio Manuel Altamirano y, de manera menos visible pero decisiva, la
presencia crítica de Ignacio Ramírez, quien aportó el legado de las generacio-
nes anteriores. La orientación política de los escritores que participaron era
liberal, pero no faltó algún conservador como José María Roa Bárcena. Su
proyecto era crear una literatura verdaderamente nacional, donde el paisaje,
los tipos (personajes), el lenguaje y las costumbres retratadas correspondie-
ran al auténtico modo de vida y a la historia del país. A la vez se quería hacer
política: conseguir que medidas tan impopulares como las Leyes de Reforma
resultaran aceptables para el "pueblo", es decir, a la clase media que formaba
la masa de los lectores.
La mayoría de las veladas literarias fueron fiestas espléndidas, reuniones
de la alta sociedad (el general Porfirio Díaz asistió a alguna de ellas), con
mesas donde se colocaban libros lujosos y, para beber, licores importados
que ahora resulta dificil identificar. Para Altamirano, convertir en eventos
sociales las veladas las desviaba de su objetivo literario, por lo que se llegó a
organizar la llamada "velada de la pobreza" en un zaquizamí (buhardilla) de
estudiante. Para otros, las lujosas veladas que se celebraron en casa de Rafael
Martínez de la Turre o del propio Vicente Riva Palacio eran un estímulo de
gran importancia para los escritores. En palabras de Guillermo Prieto:
Ofrecer hospitalidad al talento que vaga despreciado por las calles, y hacerle
entender que hay un lugar en que se le admira y se le respeta, preséntese con
una lira en la mano, o con un compás o una esfera ... , por último ver de par en par
abiertas las puertas a la consideración social sin inclinar la frente al poder ni al
oro, sin que la intriga sucia nos indique el camino, sin que la pobreza nos aconse-
je desviar nuestros pasos de esa reunión; todo esto significa mucho para nosotros
y nos hace dar suma importancia a las Veladas (Prieto apud Batis 1963: 33-34).
La gran aportación de las veladas literarias fue que, gracias a las reseñas
de la prensa y particularmente a las que hacía Altamirano en su revista El
Renacimiento, se inició un vigoroso movimiento literario en las principales
ciudades del país¡ de pronto, parecía que todo el mundo quería escnbir y los
periódicos se multiplicaban por todas partes. En lo referente a la novela, entre
1867 y 1876 se publicaron cuando menos 79 de ellas, cifra sin precedente en
nuestra historia literaria (Monroy 1974: 787-792). Se ha señalado que el gobier-
no auspició este auge literario, pero si tal fuera el caso, ¿cómo explicar que se
suspendiera la publicación de El Renacimiento por falta de recursos? En nues-
tra opinión, el gran aliado de los escritores de la época fue el desarrollo de la
industria editorial que, con mejor maquinaria y novedosas técnicas de merca-
dotecnia, producía libros más baratos al alcance de un mercado más amplio.
Jefe de redacción del periódico La Orquesta ("la música tiene una influen-
cia indudable en los animales que gobiernan", era su premisa) y magistrado
de la Suprema Corte de Justicia a partir de 1867, Riva Palacio además dictó en
esos años las siguientes novelas, todas editadas por Manuel C. de Villegas: en
1868 aparecieron Calvario y Tu.bor. Novela histórica y de costumbres¡ Monja y
casada, virgen y mártir. Historia de los tiempos de la Inquisición¡ y su continua-
ción Martín Garatuza. Memorias de la Inquisición¡ en 1869 Los piratas del Golfo.
Novela histórica y Las dos emparedadas. Memorias de los tiempos de la Inquisi-
ción; en 1870, La vuelta de los muertos. Novela histórica¡ su ciclo como novelis-
ta termina en 1872 con Memorias de un impostor. Don Guillén de Lampart, rey
de México. Novela histórica. La primera de las novelas mencionadas se refiere
a la guerra de Intervención en Michoacán; en ella el general en jefe hace
mutis, por lo que los protagonistas son los rancheros, los tratantes de maíz o
de café, que sostienen la guerrilla contra el ejército francés. Las restantes se
ubican en los tiempos del Virreinato de la Nueva España y continúan el dis-
curso remoto de Fernández de Lizardi y el más inmediato de Ignacio Ramí-
rez, que pretende demostrar que los viejos buenos tiempos que los monar-
quistas querían restaurar, fueron "en realidad" una época dominada por el
despotismo, la desigualdad de las castas y el castigo a la libertad de concien-
cia, mediante el terrible aparato de la Inquisición. 1
1 Sobre las novelas rivapalatinas son indispensables los trabajos de Azuela (1947),
Un acontecimiento decisivo para convertir a Riva Palacio en novelista de

la historia, y en historiador propiamente dicho, fue la comisión que recibió
del presidente Juárez en marzo de 1861 de recoger del arzobispado el archivo
de la Inquisición, con objeto de publicar algunos procesos célebres. Loi;; agen-
tes de la jerarquía católica lograron frustrar varias veces dicha publicación y
en el Congreso se llegó a la conclusión de que el clero tenía emisarios por
todas partes. Al parecer, Riva Palacio escondió el archivo de la Inquisición en
un lugar seguro y esperó hasta que terminó la guerra con Francia.
Al restaurarse la República en 1867, si había un logro histórico irrefraga-
ble, éste era la libertad de conciencia; en la década que inició entonces, la
libertad de imprenta fue mayor que nunca. Tul vez ello explique en parte que
el gran personaje de las novelas coloniales de Riva Palacio fuera, precisamen-
te, la Inquisición en cuanto sinónimo de intolerancia. Una decisión estraté-
gica: el autor eligió el género de la novela histórica (bien pudo haber escrito
sesudo tratado) para lograr un mayor efecto. En consecuencia, el público que
se interesó por conocer los secretos celosamente guardados del 'Ilibunal de
la Fe se multiplicó, siendo las mujeres las más ávidas lectoras, como lo ha
dicho muy bien Clementina Díaz y de Ovando (1978).
La Inquisición, ya en el siglo XIX, no tenía defensa posible. Celosa guar-
diana de la ortodoxia católica, la "nefanda institución" no sólo prohibía la
libertad de pensar, sino que aplicaba además el tormento para sacar las con-
fesiones de los desviantes: el "jarro• de agua que con un trapo introducido en
la garganta ahogaba horriblemente; el "potro• que jalaba y descoyuntaba las
extremidades. Sin embargo, los modernos estudios sobre el 'Ilibunal de la Fe
muestran que no todos los heterodoxos eran torturados, pues había otros
medios más eficaces, como meter en las celdas agentes encubiertos para
obtener información (Alberro 1988). Riva Palacio no ofrece cifras exactas de
los torturados, ni muchos menos de los condenados a muerte que termina-
ban en la hoguera, lo cual hace creer al lector que éstas eran prácticas poco
menos que cotidianas; a la vez, con sus envidiables recursos literarios, des-
cribe cómo en la hoguera de un ajusticiado queda sólo una mano calcinada,
que luego es lanzada a un canal inmediato. El autor tampoco aclara que en
los tiempos coloniales la tortura también era utilizada en los tribunales ordi-
narios de justicia. Nunca miente, pero el efecto que provoca es exagerado,
pues lo que se propone fundamentalmente es desacreditar al clero; y sin
duda lo consigue. 2
Millán (1957), Algaba (1997; 1996a: 335-350 y 1996b: 43-58). Véanse también los trabajos
fundamentales de Solórzano (1996a: 23-42; 1996b: 351-363), así como Ortiz Monasterio
(1993, 1999, 2004). Para la teoría literaria de Riva Palacio la interpretación canónica sigue
siendo la de Díaz y de Ovando (1994).
2 Es dificil emitir un juicio imparcial de la Inquisición. Por un lado, los ingleses aprove-
charon el nombre de Turquemada en esa campaña de difamación que se conoce como la

Al contrario de lo dicho líneas arriba, la Inquisición sí tuvo defensa:

cuando apareció la primera edición de las novelas de Riva Palacio, la Revista
Universal, de conocida filiación clerical, publicó en respuesta la larga serie de
artículos: "Breves observaciones sobre la moderna novela Monja y casada,
virgen y mártir" (Algaba 1997), firmada con el seudónimo "Alguien", aunque
pronto se descubrió que el autor era el presbítero José Mariano Dávila y Arri-
llaga (1789-1870), quien había alcanzado notoriedad cuando, como director
del Instituto Literario de Tuluca, mandó quemar las obras de Voltaire, Rous-
seau, Diderot y D'Alembert."que existían completas en la biblioteca• (Altami-
rano 1988: 131). El presbítero, que actuaba por órdenes superiores, reunió
después la serie de artículos en un libro de 120 páginas (Alguien 1869). Como
puede adivinarse, Dávila negó absolutamente todo lo que describió Riva Pala-
cio, es decir, no sólo las prácticas del 'Itibunal de la Fe, sino los aspectos
evidentemente ficticios de la novela; ante ello, el periódico La Orquesta tuvo
que responder el 2 de enero de 1869:
En el cartel [promocional] se pintó un hombre a quien están quemando, luego

este hombre es Garatuza, porque es cartel de la novela Martín Garatuza.
¿Quién le contó a la Revista que el quemado es Garatuza y la mujer es la
madre? ¡Disparates! Que no hubo tal huída y tales amores, ni otras cosas por el
estilo que se cuentan en la novela, es cierto, y no se necesitaba que él nos lo
dijera, porque ya dijimos que era novela; es decir que éste es el tejido de la
fábula.
Este punto es importante. Separar la ficción de la historia en las novelas

históricas es algo que sólo contados expertos pueden hacer. En la práctica,
se cree en todos los aspectos de la novela o, por el contrario, no se les da
crédito; en historia, los mejores autores convienen en que los hechos histó-
ricos no existen de por sí, sino que se construyen. Por ello hay que darle la
razón a Dávila cuando, a su vez, responde: "No hablamos con los abogados
para quienes es un punto éste [se refiere a la tortura) más claro que la luz.
Nos dirigimos únicamente al común de los lectores, que sólo juran en la
palabra de los romanceros, y a puño cerrado creen cuanto ellos les cuentan,
y mucho más cuando protestan que sólo se valen de hechos históricos•
(Alguien 1869: 79). Como se ve, las novelas históricas de Riva Palacio tam-
bién deben considerarse un belicoso artefacto de la Guerra de Reforma, que
proponía una nueva visión del pasado y, en consecuencia, del futuro que
debía seguir la nación.
"leyenda negra• contra España. Pero cuando uno lee los procesos, por ejemplo los de la fami-
lia Carvajal, causan pavor: los secretarios transcnbían cada palabra y cada grito de la victi-
ma, y una de las Carvajales resistió todos los tormentos que le inflingieron sin confesar que
era judía; lo más horroroso es que ella ignoraba que sus familiares ya habían confesado.
Otro aspecto digno de consideración es, a propósito del monte Tubor

donde Jesús se transfiguró ante sus discípulos mostrándose como Dios, el
efecto que tuvo en Riva Palacio escribir siete novelas históricas, especial-
mente porque utilizó fuentes directísimas, como el archivo de la Inquisi-
ción. En un trabajo previo (Ortiz Monasterio 2005) se examinan dos discur-
sos cívicos de Vicente Riva Palacio, ambos pronunciados en La Alameda de
la Ciudad de México, en ocasión del festejo de la Independencia un 16 de
septiembre, pero mientras el primer discurso, de 1867, es anterior a la escri-
tura de casi todas sus novelas históricas, el otro, de 1871, es posterior a ellas.
Entre otras diferencias, una de las principales es que en el discurso cívico de
1871, sostiene que los conquistadores españoles cumplieron una misión his-
tórica fundamental, al poner fin a las monarquías indígenas, lo cual era una
necesidad para la implantación de la democracia en América; otra es que, en
el segundo discurso, los tumultos y levantamientos que hubo en la Colonia
no son juzgados como meros acontecimientos que alteraban la monotonía
de la vida novohispana, sino que se convierten en antecedentes directos de
la Independencia, en los que el pueblo mostraba a sus amos que no valían
tanto como creían. Se trata, pues, verdaderamente, de una nueva manera de
comprender el pasado. Sobre este punto será útil visitar a dos autoridades.
La novela histórica del siglo XIX es diferente a la de otras épocas. Georg
Lukács señala que: "A la llamada novela histórica anterior a Walter Scott le
falta precisamente lo específico histórico: el derivar de la singularidad histó-
rica de su época la excepcionalidad en la actuación de cada personaje"
(Lukács 1971: 15). La novela realista del siglo xvm, por ejemplo, intenta plas-
mar las características fundamentales de su época, pero los escritores no
consiguen ver lo específico de su época desde un ángulo histórico, es decir, no
hay "una visión clara de la historia como proceso, de la historia como condi-
ción previa, concreta, del momento presente• (18). El corolario del hallazgo
de Lukács lo aporta Enrique Anderson Imbert cuando señala que la novela
histórica del XIX no es sólo un nuevo tipo de discurso, sino una nueva mane-
ra de comprender el pasado:
En todas las épocas se noveló el pasado pero fue especialmente en el periodo

romántico cuando las novelas históricas aparecieron en constelación con una
implícita filosofia de la vida. Los racionalistas habían desatendido las raíces his-
tóricas de la existencia humana. Cuando ofrecían asuntos lejanos apuntaban a lo
inmutable; y la móvil relatividad y versatilidad del hombre se les escapaba. La
filosofia romántica, en cambio, insistió en que vivimos en el tiempo y, por tanto,
el sentido de nuestras acciones está condicionado por las particularidades del
proceso cultural. El novelista del siglo XIX -el siglo de la historia- enriqueció,
pues, el viejo arte de contar con un nuevo arte de comprender el pasa.do (Anderson
1974: 93).
El tema dominante en las novelas históricas de Riva Palacio, debemos

subrayarlo, es la Independencia nacional. Es verdad que el conflicto entre la
Iglesia y el Estado es asunto muy principal en varias de las novelas, pero el
gran acontecimiento, el telón de fondo delante del cual desfilan los persona-
jes, es siempre un asunto relacionado con la Independencia de la patria. El
tema central de Calvario y Tubor es la lucha por la Independencia y contra la
Intervención francesa en Michoacán; en Monja y casada, virgen y mártir, lo es
el tumulto de 1624 y la caída del virrey como antecedente del potencial revo-
lucionario del pueblo; en Martín Garatuza, la supuesta conjura de los criollos
para derrocar al gobierno español; en Los piratas del Golfo, los imaginados
planes para arrebatar a España las islas del Caribe y la Nueva España; en Las
dos empareda.das, el fallido intento de El 'Tupado para liberar a México del
yugo hispánico; en La vuelta de los muertos, la fracasada rebelión de los indios
contra la Corona española; y, por último, en Memorias de un impostor, la soña-
da revolución del irlandés Lampart, cuya efigie, por cierto, está grabada en
piedra en el monumento conocido como el Ángel de la Independencia.
La estructura narrativa y la cosmovisión de las novelas de Vicente Riva
Palacio, hoy día, representan para nosotros una lectura amena y entretenida,
así como un valioso documento histórico-cultural, que nos ofrece la posibili-
dad de aclarar algunos aspectos fundamentales de la sensibilidad social del
siglo XIX, pues como señala Carlos Monsiváis, los folletines de Riva Palacio, en
su momento, "más que melodramáticos son genuinos adelantos de la cultura
laica" (Monsiváis 1986: xiv), la cual, al paso del tiempo, daría lugar al desarro-
llo de una literatura artística mexicana, además de la ya tan probada y efecti-
va literatura popular. Las novelas de Riva Palacio son literatura popular, pero
es conveniente hacer notar el hecho de que en el siglo xrx mexicano encon-
traremos de manera excepcional literatura "artística• propiamente dicha, pues
más bien casi toda la literatura fue popular. Bajo el término de pueblo se
reúne a una minoría selecta de la nación, que tenía la conciencia de su situa-
ción histórica y de los medios a su alcance para modificarla (Monsiváis 1986);
esta minoría corresponde a la clase media en formación. No obstante, los
estudios recientes de historia de la lectura nos muestran que la minoría lecto-
ra no era minúscula, como alguna vez se creyó. Además, la lectura en voz alta
era costumbre generalizada: para ilustrar este punto, podemos citar a un
corresponsal de Vicente Riva Palacio, quien le escribe desde Guadalajara para
comentarle su lectura de la novela del general titulada Calvario y Tubor:
Tul vez será una niñería lo que voy a decir, pero confio en que usted me dispen-
sará en gracia de la sinceridad que dicta[n] mis palabras. En el curso de la nove-
la, en episodios que oía con indiferencia una persona a quien yo la leía por las
noches, yo sentía que se me venían las lágrimas a los ojos y tenía que suspender
la lectura para limpiarlas con un pañuelo.
Por la escasez de mis recursos vivo con una familia en que hay niños desde
nueve a doce años; pues bien, me daba gusto verlos sentados en círculo, escu-
chando atentos y conmoviéndose con la lectura que daba el hermanito mayor,
porque usted con una sencillez encantadora ha sabido tocar las fibras más deli-
cadas del corazón, y poner su novela al alcance de todas las inteligencias ("Carta
de Jorge Manjarrez 11 1868: 28).
Para enderezar el árbol torcido, se suele inclinarlo a la fuerza hacia el

otro lado; debemos cuidarnos de no incurrir en esto. Si se ha subestimado, y
por mucho, el número de lectores mexicanos en el siglo x1x, ello no debe
conducirnos a hacer cálculos rápidos y exagerados en el sentido opuesto. Es
necesario utilizar nuevas fuentes, confiables, y ésas son los padrones de los
ayuntamientos. Este laborioso trabajo lo ha realizado Isnardo Santos Hernán-
dez para la Ciudad de México en 1882, con la siguiente conclusión: "Según
cifras obtenidas, a través del Padrón de 1882, la población masculina que
sabía leer era de 43 507 hombres y 40 020 mujeres. Si sumamos, encontra-
mos un total de 83 527 posibles lectores. Lo que equivale al 42.78% de la
población total de la ciudad de México" (Santos 2000::65-66). 3
"Las estadísticas -comentó en cierta ocasión o:Corman- son como los
bikinis: lo que enseñan es interesante, pero ocultan lo fundamental". Esto
equivale a decir que no basta conocer el número de lectores, sino que es
necesario comprender la diferencia en el acto de leer durante el siglo XIX. En
ese tema, es muy interesante la obra Empresa y cultura en tinta y papel (1800-
1860), coordinada por Laura Beatriz Suárez de la Turre (2001), donde se
aprende mucho sobre el mundo editorial decimonónico, ya que algunas
voces afirman que el número de lectores del XIX ha sido subestimado. En la
mencionada obra, Nicole Giron, quien, entre otras cosas, ha estudiado a
fondo la publicación de folletos en el siglo XIX, dice:
Se ha repetido mucho que la población mexicana, aun la urbana, era mayorita-

riamente analfabeta; también se ha afirmado que, gracias a la práctica de la lec-
tura en voz alta, una gran porción de las personas iletradas podía tener conoci-
miento de la información escrita. Quizá los esfuerzos que estamos realizando
hoy para acercarnos a un mejor conocimiento de la vida editorial decimonónica
nos conduzcan a reconsiderar las interrogantes relativas a los niveles reales de
analfabetismo en México y a alcanzar una mayor congruencia entre los múlti-
3 El índice de alfabetización para la Ciudad de México en 1882 es congruente con los
datos que arroja el censo de 1895; en éste se señala para el Distrito Federal (Ciudad de
México y pueblos circunvecinos) 44.8%, el índice más alto de la República, seguido por
Tlaxcala con 33.9%. El mayor contraste se observa entre los estados del norte y los del sur:
'Thmaulipas 31 %, Nuevo León 29.8%, Sonora 27.6%, Sinaloa 23.8%; mientras que Oaxaca
tiene 8.7% y Guerrero 7.7% (Estadísticas históricas 1999: 100-112).
ples factores relacionados con este tema, que no parece estar aún totalmente
dilucidado (Giran 2001: 59).
Por su parte, Lilia Guiot de la Garza, en su ensayo sobre las librerías de

la Ciudad de México, afirma: "Este estudio descubrió también la trascenden-
cia de las librerías en una ciudad que, paradójicamente, parecía estar poblada
por analfabetos. Sin embargo, lo aquí manifestado nos lleva a pensar que tal
vez el número de lectores no era tan reducido como siempre se ha manejado.
En este sentido es necesario replantear el mundo de los lectores pues, para
un escaso número de ellos, resulta sorprendente la cantidad de comercios
dedicados a la venta de libros" (2001: 242). Una primera conclusión es que la
imaginada y escasísima alfabetización decimonónica mexicana es lo que se
llama una conseja. Cierto, los índices eran muy inferiores a los actuales,
¡pero hablamos de una diferencia de 100 o 200 años!
Cuando se aplica el adjetivo "popular" a la literatura mexicana decimo-
nona, no se pretende negar el valor literario y estético de ella, sino simple-
mente enfatizar el objetivo de concientización nacional que sustentaban
nuestras letras del siglo antepasado, dirigida al "pueblo"; a este objetivo se
supeditó la misma estética. Asimismo, el carácter "popular" de la literatura
nacional se refiere más que nada al medio del que se valieron los autores
para difundir sus obras, es decir, diarios y revistas, folletines y "entregas", que
estaban al alcance de lectoras y lectores potenciales de la época. El mayor
obstáculo que debe superarse al hablar de literatura popular estriba en com-
prender que lo "popular" no le quita su calidad de literatura, y que en ocasio-
nes es muy difícil, o casi imposible, distinguirla de la "buena" literatura. En
consecuencia, una obra literaria, independientemente del calificativo que se
le dé o incluso de su valor artístico, puede también ser significativa; lo deci-
sivo es que las novelas de Riva Palacio no sólo transmiten abundante infor-
mación, sino una nueva filosofía de la vida.
Durante los dos primeros tercios del siglo XIX, en su mayoría la novela
fue de tipo folletinesco. El folletín, 4 al ser publicado en periódicos de amplia
difusión, o en la modalidad de "entregas", 5 permitió, por vez primera, que la
4 Folletín, del francés feuilleton, diminutivo de feuillet, "hoja", "página de un libro". En
la época de Riva Palacio, se llamaba folletín a la parte inferior de los periódicos, donde se
publicaban las novelas, la cual podía recortarse y eventualmente encuadernarse como
libro. La primera novela de folletín se publicó en el periódico parisiense La Presse en 1836
y sirvió para aumentar la circulación, motivo por el cual el método fue copiado en todo el
mundo. Ya en 1846 se publicaba en México El padre Goriot de Balzac, como folletín del
Diario Oficial.
5 Las entregas, hoy diríamos fascículos, se vendían de manera independiente por los
editores, quienes tenían representantes en muchos lugares del país; por ejemplo, las
publicaciones de Ignacio Cumplido llegaban a más de un centenar de poblaciones. Las
entregas conservaron la técnica característica del folletín, que consistía en terminar en
novela llegara a un universo más extenso de lectores, superando, de tal

forma, el carácter elitista que hasta entonces tenía el mundo de las letras. La
novela de folletín abrió nuevos caminos a los escritores, quienes, indepen-
dientemente de su calidad literaria, tuvieron la oportunidad de difundir sus
obras, y aun algunos de ellos recibir cuantiosas regalías como producto de su
trabajo; de este modo, por fin los escritores recibieron retnbución económica
y reconocimiento público por su labor. Esta nueva mercadotecnia, sumada a
una mejor tecnología de impresión, abarató el costo de los impresos: El gallo
pitagórico de Juan B. Morales se vendió en 1858 a tres pesos; las novelas de
Riva Palacio, considerablemente más voluminosas pues llegaban a las 800
páginas, se vendían una década después a sólo dos pesos con cincuenta cen-
tavos (Ortiz 1993: 175).
En la novela de folletín, la acción lo es todo: la aventura y la intriga es la
estructura temática, es el hilo argumental o el tema general de la obra, mien-
tras que las peripecias suelen ser consideradas como los momentos particu-
lares por los que atraviesa la aventura; en verdq.d el número de peripecias no
es muy variado y por lo mismo su empleo es recurrente, sin embargo, la
novela podrá durar todo el tiempo que la imaginación del autor permita
entretener a sus lectores. A manera de las actuales telenovelas, cada entrega
o folletín terminaba en suspenso para atrapar a los lectores, técnica que ine-
vitablemente castigaba la forma.
La novela de folletín, con el paso del tiempo, propició el auge de la nove-
la en general, puesto que contribuyó a la formación de una masa lectora
activa, sedienta de nuevas narraciones. Asimismo, abrió el camino en gran
medida al surgimiento, en las centurlaSsiguientes, a una literatura popular
o subliteratura, como la conocemos hoy día, rica en variantes: radionovelas,
telenovelas, historietas, etcétera. Es evidente, entonces, la trascendencia y
significación que la novela de folletín ha tenido para la cultura en general y
para la literatura en particular. Esta modalidad proliferó en todo el mundo y
México no podía ser la excepción. Entre los autores mexicanos dedicados a la
producción de folletín destaca la figura de Vicente Riva Palacio, quien mostró
una enorme habilidad y agilidad narrativa, pues como dijera Mariano Azuela,
"es sencillamente un hombre que divirtiendo a los demás, también se divier-
te• (1947: 112).
Las novelas de Riva Palacio están construidas con base en un núcleo
central, del que emanan las intrigas en forma de círculos concéntricos, razón
por la cual los personajes se van entremezclando unos con otros y entre
todos van tejiendo una red a manera de espiral. El autor, para conseguir que
suspenso cada capítulo para mantener en ascuas al lector hasta la siguiente entrega. Por
ello las novelas rivapalatinas se consideran convencionalmente dentro del género de
novelas de folletín, a pesar de que se publicaron todas por entregas.
los lectores asimilen bien la historia narrada y se identifiquen con los perso-
najes y con las situaciones dramáticas, acude una y otra vez a los mismos
recursos, golpes de efecto que intensifican la intriga: coincidencias, casuali-
dades, reconocimientos y equivocaciones, disfraces, identidades encubiertas
y finalmente reveladas, encuentros inesperados, secretos descubiertos en los
momentos más inoportunos, revelaciones sorprendentes, apariencias enga-
ñosas y un tono melodramático que tiñe toda la novela. Riva Palacio, en
esencia, es un gran narrador: la acción de sus novelas, llenas de peripecias,
se desarrolla en forma rápida y amena; las descripciones y las disertaciones
son breves, abundan los diálogos y la expectación. Dentro de la complejidad
y diversidad de la intriga, el autor no pierde el control de las situaciones, ni
el manejo de los personajes. La estructura de sus novelas es bastante tradi-
cional, pues se basa en numerosos episodios que conforman los capítulos;
cada uno de ellos termina en un momento de suspenso, aunque al final con-
cluyen todos los enredos y se cierra convencionalmente la trama, sin dejar
ningún cabo suelto.
El tiempo en la narración de las novelas (salvo en Calvario y 'labor) siem-
pre está expresado en dos niveles: el presente del Virreinato y el presente del
autor; es decir, Riva Palacio es plenamente historiador de la época colonial,
cuya visión trasciende al mismo discurso narrativo. Por otra parte, el autor y
el narrador son uno mismo; el narrador es omnisciente y pretende ser obje-
tivo, además de que a menudo interviene en la narración congelándola. Los
congelamientos de la acción son de diferente tipo: descripciones de los per-
sonajes y del ambiente fisico en general, didactismos, que le permiten expo-
ner su pensamiento y entrar en contacto directo con el lector (por cierto, la
intromisión del autor no es en general del todo objetiva). El didactismo tam-
bién le sirve para enfatizar o resaltar la figura de un personaje, sea éste o no
de primera importancia para la trama, o bien, un suceso de primer o segundo
orden. El hecho de que el autor destaque un personaje o acontecimiento en
la narración es equivalente a los acordes de la orquesta en el teatro, los cua-
les marcaban la entrada o salida de las víctimas y los villanos, así como los
momentos culminantes del melodrama. Otro uso de las digresiones es el
manejo del suspenso o la manera de incorporar a la narración la crítica social
y moral. Asimismo, la cronología de las novelas se adelanta o retrocede según
convenga al interés de la trama.
Dicho en breves palabras, la estructura formal de la novelística de Riva
Palacio es la combinación de una víctima, un héroe y un víllano, los cuales
se encuentran inmersos en una aventura amorosa plagada de sucesivos enre-
dos y desenlaces, los cuales llegan a un final convencionalmente feliz, vesti-
dura que cubre el pensamiento del autor, correspondiente a una ideología
liberal y reformista políticamente hablando, y tradicional conservadora en el
ámbito social.
LAS NOVELAS HISTÓRICAS DERIVA PALACIO 119
Riva Palacio, como todos los intelectuales decimonónicos, a pesar de sus

contradicciones ideológicas, sintió la urgente y común necesidad de encon-
trar una cultura propia capaz de expresar la naturaleza de la emergente
nacionalidad¡ esa lucha por conseguir la tan anhelada expresión nacional lo
llevó a entender la literatura como una función al servicio de la patria, por lo
que su propósito al escnbir fue entretener, al mismo tiempo que politizar y
moralizar al lector. En consecuencia, no extraña encontrar en las novelas
rivapalatinas una clara función educadora tanto social como política, religio-
sa, estética, histórica y fundamentalmente moral. En sus novelas, procuró
que sus personajes y el medio que los rodeaba reflejaran conceptos morales
o sociales, ya para criticar a las instituciones de la sociedad, o bien para expo-
ner sus doctrinas e ideas transformadoras. En su afán educativo, Riva Palacio
sacrificó la perfección literaria en la búsqueda de la comunicación efectiva y,
de este modo, procuró concebir la intriga sugerente, asociada a la intensidad
melodramática¡ se preocupó por conmover al público y provocar en él senti-
mientos de rechazo a los rezagos coloniales, aún vigentes en su tiempo, como
la intolerancia racial y religiosa, especialmente el fanatismo de la fe que
llevó a santificar los excesos del poder eclesiástico representado por la Inqui-
sición. De igual manera, exaltó el respeto a la libertad de conciencia, así
como el respeto a la integridad fisica y psicológica del individuo.
Riva Palacio se propuso reconstruir el pasado colonial, planteando a la
vez muchos de los problemas del siglo XIX cuyo origen se localizaba en el
Virreinato. En sus novelas supo aprovechar numerosos recursos de la come-
dia de capa y espada de los Siglos de Oro, contemporáneos a la etapa virreinal,
para ofrecer a sus lectores una recreación amena, directa y vital de la Nueva
España, en la que se dieron los primeros intentos por lograr la libertad nacio-
nal, o al menos ésa es la hipótesis del autor. Según algunos críticos, tuvo como
fuente inspiradora de sus novelas de tema novohispano la producción nove-
lesca del escritor español Manuel Fernández y González (1821-1888), en par-
ticular la novela El cocinero del rey (1857). Fernández y González maneja hasta
cierta medida a sus personajes como elementos de la comedia de capa y espa-
da de los Siglos de Oro: intriga y juego del amor entre la muy noble y leal
doña Clara, don Juan -noble caballero que desconoce su verdadero origen-
y la muy desgraciada y hermosa comediante Dorotea; logra el énfasis teatral
al colocar al personaje antagónico femenino (Dorotea) en medio de las tablas.
En cambio, Riva Palacio aprovecha en sus novelas no sólo el movimiento e
intriga que proporciona la comedia de capa y espada, sino que también recrea
cuidadosamente la esencia simbólica de los personajes y los altos conceptos
morales que encierra la comedia española: amor; honor; piedad, generosidad,
obligación, justicia y lealtad, son elementos que campean en todas sus nove-
las coloniales. Por otra parte, en sus demás escritos, el autor jamás menciona
a Fernández y González, pero sí, y con alto aprecio, a Walter Scott.
Uno de los puntos importantes respecto al teatro español de los Siglos de

Oro, y a su legado en las novelas rivapalatinas, es la estrecha relación que
existió entre el dramaturgo y el público. Lope de Vega estableció que la fina-
lidad del teatro es dar gusto al público, pero éste podía estar compuesto por
personas de muy diversas condiciones sociales, educativas y de diferentes
sensibilidades artísticas y literarias, por lo que era necesario crear un teatro
mayoritario, profundamente nacional y popular. Este arte teatral nacional y
popular lo buscó en las mismas raíces, ideas y creencias del pueblo. Sin duda,
a Riva Palacio le debió atraer el carácter popular y nacional del teatro espa-
ñol, propicio para sus fines de recreación histórica y para sus intereses de
impulsar y promover los valores del liberalismo radical. El teatro de los Siglos
de Oro, sólo en pequeña medida y en mínimos detalles, resulta ser un reflejo
de la vida; por tanto, para el historiador, el teatro constituye un testimonio
relativamente dudoso y superficial de la realidad española del siglo xvn. En
cambio, le ofrece otro aspecto de la vida más certero: los afectos, las esperan-
zas, los deseos y los contratiempos del pueblo español; los principios y valo-
res sobre los que se sostenía la sociedad peninsular, iguales o muy semejan-
tes a los del Virreinato de la Nueva España. En consecuencia, es muy posible
que la comedia de capa y espada haya sido la fuente que inspiró a Riva Pala-
cio para componer su recreación de la historia colonial; los personajes, los
temas y recursos empleados en la comedia española, se convierten entre sus
manos en instrumentos para dar vida y movimiento a la historia, la cual trata
de reconstruir para sus lectores. Otra vez constatamos en esta literatura
romántica una ruptura con la tradición inmediata, a través de una nueva
lectura de los clásicos.
A la par de los elementos teatrales de las novelas, el autor insertó docu-
mentos históricos (muy abundantes en Memorias de un impostor) y descrip-
ciones auténticas de la etapa colonial, obtenidas de fuentes históricas fidedig-
nas, con el objeto de imprimir mayor validez y verosimilitud a sus novelas, y
al mismo tiempo introdujo en ellas los elementos de la novela francesa de
aventuras del siglo XIX, para darle agilidad y suspenso a sus obras. Sin embar-
go, en Calvario y Tabor señala que los guerrilleros mexicanos que resisten la
Intervención extranjera no mueren haciendo aspavientos, como en las nove-
las francesas, sino calladamente.
El doble referente que maneja constantemente Riva Palacio, siglo XIX y
periodo colonial, trasmite también, con claro efecto para el presente, un
mensaje consolador de un futuro de bienestar y progreso para todos, cimen-
tado en los valores sociales y morales conservadores y en los principios polí-
ticos liberales. La estructura de la consolación, importada de los folletinistas
europeos, no pudo entonces quedar fuera de sus textos, en otras palabras:
paciencia en el presente en espera de un futuro mejor. Pero aquí la consola-
ción tenía ciertas bases históricas, particularmente la convicción de que 1867
representaba un auténtico parteaguas para México, con la derrota definitiva

de los monarquistas. El tiempo le daría la razón.
Los personajes de sus novelas no presentan una caracterización psicoló-
gica profunda o definida, pues no le preocupaba la psicología de los persona-
jes sino, más bien, la de los lectores a quienes pretendía trasmitir su mensa-
je. De esta forma, Riva Palacio no manejaba individuos con psicología propia
sino, como ya se dijo, alegorías esencialmente morales: generosidad, piedad,
nobleza, valentía, compasión, tolerancia, honor, amor, justicia, libertad, etcé-
tera. Por tal motivo, las contradicciones y conflictos internos de los persona-
jes tendrán que buscarse en sus aliados o en sus oponentes. No son indivi-
duos propiamente dichos, sino personajes colectivos construidos en un
sistema de oposiciones y semejanzas; así, los personajes, para ser interpreta-
dos como tales, deben ser estudiados como agrupamientos, como conjuntos,
que en última instancia son uno solo. El complejo sistema de oposiciones y
semejanzas comienza por el más evidente en cualquier historia de aventu-
ras: la confrontación entre el bien y el mal; por razones obvias, la definición
de bondad y maldad depende del punto de vista del autor, quien en este caso
es un liberal radical, por lo cual el antagonismo entre el pensamiento liberal
y el conservador se resuelve con el claro triunfo del liberalismo.
Durante el siglo XIX la novela estuvo dirigida en buena medida a las
mujeres, quienes, como señala Díaz y de Ovando (1978), ya desde el Amadís
de Gaula eran grandes lectoras, afición que cobró su mayor auge durante el
romanticismo. La preocupación por la lectura a fin de educar a la mujer sin
duda corresponde al interés social del romanticismo; como buen romántico
y liberal que fue, Riva Palacio creía que las lectoras que ya contaban con
cierta cultura podrían descubrir en sus novelas las ideas reformistas de las
que estaban impregnadas sus obras, y ellas, a su vez, las trasmitirían a sus
hijos. Pero estas novelas que sustentaban principios liberales pretendían
también preservar una estructura social, fundada en una moral cristiana tra-
dicional, que asimilaría fácilmente cualquier tipo de lectora, y que vendría a
formar parte de su vida y de su educación. En vista de que Riva Palacio tenía
tan gran interés en conmover e influir al público femenino, puede asegurar-
se que puso especial cuidado en la composición de los personajes femeninos
de sus novelas, los cuales le permitirían entablar una mayor y más eficaz
comunicación con las lectoras. Sus personajes femeninos son los que propi-
cian la mayor intensidad dramática en las narraciones y los que tienen más
movilidad en los textos; también presentan más contradicciones internas, a
la vez que la mujer es quien ocasiona los verdaderos acontecimientos en la
novela; esto contrasta con los personajes masculinos, de mayor rigidez inter-
na y escasa movilidad.
Las heroínas de sus novelas son ejemplos típicamente románticos: dul-
ces, inocentes, fieles, puras, sensibles y capaces de los mayores sacrificios,
en quienes a la belleza espiritual se suma la hermosura física. No obstante, la

belleza externa no es privativa de las heroínas, pues las villanas son poseedo-
ras de una extraordinaria y seductora hermosura, con la que ocultan sus
tendencias diabólicas y atraen a sus redes a sus víctimas. La mujer es un ser
celestial (ángel del bien o ángel del mal); esta procedencia angelical de la
mujer posibilita que ella cree el cielo o el infierno para el enamorado. Y
enmarcando a las ideas opuestas de bien y mal, cielo e infierno, ángel y
demonio, se halla la oposición ideal-realidad. La personificación malvada en
las narraciones (doña Luisa, doña Catalina, doña Ana, doña Inés) es mucho
más compleja que la figura heroica (doña Blanca, doña Esperanza, doña
Julia, doña Laura o Alejandra), puesto que en las villanas subsisten senti-
mientos opuestos y contradictorios: amor y odio, anhelos de venganza y de
arrepentimiento, valor y cobardía. Este carácter contradictorio de la villana
sugiere una mayor cercanía a la realidad. Así, la mujer desidealizada se con-
vierte en una decepción para el hombre, quien atribuye entonces a ella un
sentido de maldad. Sin embargo, la naturaleza angelical de la mujer no se
pierde totalmente, pues el arrepentimiento y después la muerte o el enclaus-
tramiento (muerte social) la devuelve a su verdadero ser celestial.
La juventud, al igual que la belleza, es característica común a heroínas y
villanas; solamente las aliadas de ambas partes pueden estar en la madurez
o la vejez de la vida; esto se diferencia de la relación héroe-villano, en la que
si bien el héroe es siempre un hombre joven, el villano suele ser, en general,
un hombre viejo o por lo menos bastante mayor que la víctima. La juventud
en heroínas y villanas se hace obligatoria porque la mujer está en la búsque-
da de un lugar en la sociedad. El espacio social, sustentado en las oposiciones
abierto-cerrado, adentro-afuera, otorga a la mujer los espacios cerrados: habi-
tación, casa, iglesia, convento; mientras que al hombre le pertenecen los
espacios abiertos: atrios, plazas, calles, campos. Del espacio cerrado se deriva
la situación social de la mujer; en consecuencia, las oportunidades que le
ofrece la vida no pueden ser otras más que el hogar paterno, el matrimonio
o el convento; cualquier otra perspectiva la colocaría fuera de la sociedad. La
definición del lugar de la mujer dentro o afuera de la sociedad se lleva a cabo
durante su juventud y resulta irreversible, aun en los casos en que podría
haber una justificación, como sucede con Matilde en Calvario y Tabor: joven
honrada, casada, madre de dos niños, seducida bajo amenazas, quien, sin
embargo, no puede volver jamás a recuperar su lugar de esposa y madre en
la sociedad. O bien, la madre de doña Catalina en Martín Garatuza; nacida de
amores ilícitos, abandonada, educada por un militar en forma viril, decide
aprovechar las ventajas de su hermosura con los hombres, camino que la
lleva a convertirse en la aliada principal de los villanos. La única fuerza libe-
radora de la mujer, una vez determinado su destino, es la muerte física, como
en los casos de la mulata Luisa en Monja y casada, virgen y mártir, y de doña
Inés en Las dos emparedadas, o bien la muerte social, como le sucede a doña
Ana en Los piratas del Golfo y a doña Catalina en Martín Garatuza, quienes se
ven forzadas a ingresar al convento para expiar sus culpas.
La apertura del espacio para el hombre le da flexibilidad y variedad en la
fijación de la edad del héroe o el villano, y también multiplica las opciones
para su reconocimiento dentro de la sociedad. La libertad de movimientos y
la facilidad en la aceptación social del hombre esquematiza al personaje mas-
culino, inmovilizándolo en buena medida, y sólo excepcionalmente se
encuentra en un mismo personaje la contradicción; a menudo esto propicia
que se tenga que recurrir a los aliados del personaje para poder establecer los
conflictos internos de la persona representada. En cambio, la mujer, encerra-
da en rígidos patrones sociales, abre un campo más vasto en los movimientos
del personaje femenino, permitiéndole traspasar el límite de lo prohibido.
La postura de Riva Palacio frente a la figura femenina representa una
posición paternalista, pues al lado de una mujer siempre está un hombre
bueno que la ayuda y defiende. La mujer permanece pasiva ante la vida y su
única defensa es la virtud. En sus novelas, las mujeres que asumen sus pro-
pias decisiones y .participan en forma activa en la acción (doña Luisa en
Monja y casada, doña Ana en Los piratas, doña Catalina en Martín Garatuza,
o bien doña Inés en Las dos empareda.das), son castigadas por su comporta-
miento viril. Así, a la oposición hombre-mujer corresponde la combinación
actividad-pasividad; la pasividad, cualidad femenina representativa, introdu-
ce al personaje femenino en la polaridad del bien y el mal. Es decir, la mujer
pasiva es buena y su bondad merece ser premiada; su recompensa será el
matrimonio y, por consiguiente, el reconocimiento pleno de la sociedad
(doña Esperanza en Martín Garatuza o Alejandra en Calvario y Tu.bor). En
cambio, la mujer activa es mala y por tanto debe ser castigada con la muerte
fisica o con el rechazo social. La mujer es una aliada del hombre, mas nunca
ha de tomar su lugar, ni sus carácterísticas, si no quiere perder su valor ante
los ojos masculinos. La oposición actividad-pasividad, pecado-arrepentimien-
to, es esencial en los textos de Riva Palacio, pues de estas polarizaciones se
desprenden los verdaderos acontecimientos de la novela. El papel malvado
de las villanas provoca que las mujeres se separen de los límites establecidos
para su sexo: castidad, candor, abnegación, honestidad, pasividad, fidelidad,
etcétera. La trasgresión de los límites establecidos, junto con las acciones
malvadas que desempeña o desencadena en el transcurso de la trama, con-
forman los rasgos que caracterizan al personaje villano. Por ello, el retorno a
las fronteras admitidas para la mujer y el arrepentimiento de las acciones
malvadas constituyen un acontecimiento en la vida del personaje maligno,
quien así transita del terreno del mal al campo del bien, transformándose
finalmente en un personaje heroico, como es el caso de doña Catalina en
Martín Garatuza. Bajo el influjo d~l amor que ella siente por don Leonel,
reconoce el carácter negativo de sus anteriores acciones, por lo cual se arre-

piente y tan sólo desea el perdón del hombre amado, ya que no puede aspirar
a la realización de ese amor. La confesión espontánea de sus faltas y la humi-
llación de su natural altivez ante don Leonel, le permiten alcanzar el perdón
de éste y su posterior purificación en el claustro. Por su parte, doña Luisa,
quien ha seducido, intrigado, delatado, traicionado y asesinado con el propó-
sito de satisfacer sus pasiones e intereses, conoce la gravedad de sus faltas,
por primera vez, delante de una de sus principales víctimas: la infeliz Blanca,
atormentada por la Inquisición. Ambas están encerradas en las cárceles de la
Inquisición, sin embargo, Luisa será puesta en libertad, una vez descubierta
la falsedad de los motivos que la tienen prisionera; ya arrepentida, ella pro-
cura la salvación de doña Blanca, cediéndole su lugar en la salida; así doña
Blanca, cubierta por un manto, consigue escapar de su prisión, mientras que
Luisa tendrá que sufrir la suerte que esperaba a la primera, es decir, la muer-
te. La manera en que muere Luisa libra a su víctima de una injusticia más;
por su parte, Blanca consigue la redención y purificación de su espíritu
mediante el martirio, que le devuelve su naturaleza original primaria y per-
dida por las circunstancias de la vida.
Si bien estos acontecimientos son importantes en la narración, el suceso
más significativo en las novelas de Riva Palacio será el momento de rebeldía
de la dulce, sumisa y abnegada Blanca, encerrada en el convento y obligada
a profesar por la voluntad imperiosa de su hermano; entonces ella decide
víolentar su actitud pasiva natural y transgredir todos los límites de lo prohi-
bido, huyendo del convento en el que ha sido recluida por don Pedro. En
cuanto heroína y víctima de Monja y casada, virgen y mártir, Blanca se ubica
en el espacio del bien asociado al de la pasividad, como ya se ha señalado; su
transformación de personaje pasivo a personaje activo es doblemente tras-
cendental, porque es el único personaje', no sólo femenino, que en su calidad
de bueno traspasa sus propios límites, rompimiento que desenlaza una serie
de peripecias acumuladas con gran rapidez. La huída de doña Blanca a través
de espacios abiertos, que no le corresponden: calles, alamedas y campos,
provoca la persecución de la Inquisición y finalmente su muerte.
El personaje de doña Blanca, que nunca pierde sus virtudes de heroína,
muere antes de que su honra sea mancillada por su raptor, el bandido Guz-
mán; con esta muerte, el personaje, en última instancia, es castigado por el
autor sin que por ello deje de hacer valedero en todo momento y en tedo
sentido su nombre de Blanca. Ella logra salvarse de la Inquisición, del poder
judicial y de sus múltiples perseguidores; y podría haber sido feliz, pues se
casa con el hombre al que ama, recupera la libertad y la salud perdidas en las
cárceles del Santo Oficio; tendria que vivir aislada y olvidada de la sociedad
y renunciar a sus riquezas, pero al menos se le ofrecía una posibilidad de
vida. Sin embargo, el personaje es castigado (despeñándose en la barranca de
la Monja maldita), no por ignorar las disposiciones de los representantes

eclesiásticos, ni por enfrentarse al aparato represivo de la Inquisición o del
poder judicial, sino por la desobediencia manifestada ante las decisiones,
aunque injustas, tomadas por la autoridad paterna o masculina, representada
en este caso por su hermano Pedro. La conducta autónoma de Blanca des-
honrará, ante los ojos de la sociedad, no sólo a su persona, sino a la fama y el
buen nombre de su familia, falta que tanto para la sociedad colonial como
para la sociedad decimonónica, no podía quedar sin castigo; así, toda la fuer-
za dramática se concentra en la escena final, cuando doña Blanca muere
defendiendo su honra, acción que sirve de castigo, pero al mismo tiempo de
redención por su desobediencia, con lo cual ella puede regresar a su papel
inmóvil y único en el bien; castigo y redención que, por supuesto, encierran
una lección moral para la mujer en el final trágico de la noble y desgraciada
Blanca.
En la imagen del mundo propuesta en las novelas de Riva Palacio y a
partir del personaje femenino, se establece la relación entre hombre y mujer
como elemento primario de la sociedad, donde los papeles de ambos están
perfectamente definidos y diferenciados por una normativa moral de corte
conservador. De la relación hombre-mujer se deriva el matrimonio, base de
la familia institucionalizada por el liberalismo para sustituir a la Iglesia como
institución regidora de la sociedad. La columna principal de la familia, enton-
ces, seria la mujer, sobre cuyos hombros se apoyaría todo el peso de la socie-
dad, guardiana de la honra familiar y de las máximas morales, pues como se
dice en Calvario y Tubor: "La familia, y sobre todo la mujer, son en México
modelos verdaderamente evangélicos y tiernos" (Riva Palacio 1868a: 215).
Ésta, que es su primera novela y la única de tema contemporáneo, más allá
de su intricada trama e innumerables peripecias, representa el anhelo de la
reunificación de las familias dispersadas por la larga lucha entre liberales y
conservadores-imperialistas. El final de la novela: el reencuentro de los
padres con los hijos (don Felipe-Leonor-Jorge y Margarita-Alejandra), y el
matrimonio de las jóvenes parejas (Jorge-Alejandra y Eduardo-Leonor), que
a su vez integrarán nuevas familias, deja grabada para siempre en la mente
del lector la imagen familiar como base trascendental para la formación y el
desarrollo de la sociedad. Así, la mujer es elevada a un altar equiparable al
de la religión; de aquí la importancia de su rectitud, su integridad, su virtud
y su virginidad. Sin embargo, la mujer sólo llegará a la sublimación a través
de la maternidad, semilla familiar y social por excelencia y, además, insusti-
tuible, puesto que a ella le corresponderá la educación y orientación espiri-
tual de los hijos.
Las seis siguientes novelas históricas de Vicente Riva Palacio se desen-
volverán en la época colonial. El personaje femenino, específicamente la
mártir, la víctima de la Inquisición, le permitió plantear la problemática
relación entre Iglesia y Estado, conflicto que ya se había manifestado duran-

te el Virreinato (la expulsión de los jesuitas en 1767) y que se radicalizó en
el siglo XIX. La oposición Iglesia-Estado asociada a la imagen del personaje
femenino, y por lo mismo a la situación social de la mujer, está enmarcada
por un sistema de doble referencialidad: reconstrucción del pasado colonial
y problemática del siglo XIX, referentes que se entrelazan y confunden en la
narración, con lo cual se imprime al texto una mayor complejidad y riqueza.
De tal modo, la cosmovisión histórica, social, política y moral de Riva Pala-
cio está estructurada en dos tiempos: pasado y presente, y en dos niveles:
explícito e implícito, con lo que se consigue dar más efecto a la narración y
convencer a la mujer de su papel en la sociedad como guardiana de la esta-
bilidad familiar. En las novelas, el personaje femenino o la mujer como
núcleo central de la familia tiene marcada significación, ya que para el pen-
samiento liberal el orden social dependía de la estabilidad familiar, la cual,
según el autor, era propiciada por la actuación de la mujer. Puede concluirse
entonces que, si bien la postura de Riva Palacio fue en lo político radical-
mente liberal, en el orden moral predominó, quizás sin darse cuenta, el peso
de la doctrina cristiana tradicional. O acaso el autor decidió usar los valores
tradicionales para que sus lectores y lectoras aceptaran más fácilmente los
elementos liberales.
Riva Palacio fue un escritor ampliamente reconocido en su época, y en
los subsiguientes siglos no ha sido olvidado ni ha perdido su amenidad, pues
además de las numerosas reimpresiones que han merecido sus novelas, se
cuenta con la versión cinematográfica, radiofónica y televisiva de varias de
ellas. Por otra parte, las críticas sobre su obra suman ya un número conside-
rable; el presente estudio es tan sólo una de las muchas lecturas posibles de
la novelística de Vicente Riva Palacio, y cabe esperar que cada día afloren
nuevos ensayos sobre este autor. Los derroteros por los que se puede explo-
rar su narrativa son tan ricos que faltaría tiempo y espacio para dejar termi-
nado este trabajo. Así, por ejemplo, podría citarse el caso de la novela histó-
rica La vuelta de los muertos, una de las obras menos conocidas y trabajadas
de Riva Palacio, sobre la cual se ha dicho que fue escrita y terminada a toda
prisa; pero podría suponerse que tal vez en la aparente debilidad narrativa se
encierra un gran logro. La velocidad de la acción lleva al autor a no indicar
cuál de los personajes está hablando y en un sorpresivo capítulo final decide
terminar con todos los personajes (mediante tremenda explosión en una
cueva), sin importar que sean victimas, héroes o villanos de la historia. Si le
brindamos un poco más de crédito al autor, podrían hallarse aquí, quizás, los
atisbos de una moderna composición literaria, carente de señalamientos al
lector para interpretar las diferentes voces narrativas y los puntos de vista o
focalizaciones. Este estudio queda abierto, en espera de que sea continuado
por otros.
Decimos adiós señalando que cuando Riva Palacio termina su etapa de

novelista, en 1872, apenas tenía cuarenta años de edad. Fue además periodis-
ta fecundísimo y de supremas habilidades, como jefe de redacción de La
Orquesta, El Correo del Comercio, El Ahuizote, El Radical, entre otros, siempre
como aliado político de Porfirio Díaz. Al llegar éste a la presidencia, nombra
a Riva Palacio ministro de Fomento, cargo que desempeña con gran brillo.
Luego, durante la presidencia de Manuel González, el general se involucró
en el motín originado por la inserción de las monedas de níquel, por lo que
terminó en prisión. La última década de su vida, que inició en 1886, fue
embajador de México en España, donde desempeñó un papel destacado, no
sólo en el ámbito diplomático sino también en el cultural.
En su carácter de novelista histórico, Riva Palacio se internó en el mundo
colonial, lo cual debe mirarse como una tarea doble: hacer historia y hacer
literatura. Más allá del evidente mensaje que estas novelas transmiten, en
contra de la intolerancia y del despotismo, y a favor de la separación de la
Iglesia y el Estado, la etapa colonial de nuestra historia queda incorporada
como parte constitutiva del ser nacional. Esto significa que la colonización
española ya no será vista como un mero "episodio", una contingencia que no
afectó el ser de México sino que, al contrario, la etapa colonial se presenta
como consustancial y decisiva en nuestra historia. Queriendo mostrar el
cruel cautiverio al cual sometía el Santo Oficio a los desviantes, Riva Palacio
es cautivado por los procesos de mestizaje y de integración cultural que se
gestan en los tres siglos de la dominación española: nacía un historiador. La
monumental obra México a través de los siglos (1884-1889) fue dirigida por el
general, quien a la vez redactó el tomo dedicado al Virreinato; se trata de la
primera historia integral del país edesde los tiempos más remotos hasta
1867), que resuelve la identidad nacional con el mestizaje: México puede
gloriarse lo mismo de ser heredero de Cuauhtémoc como del Cid, pero a
partir de 1821 nace una nueva entidad política: México, propiamente dicho.
Tudas las obras de Riva Palacio se leen con deleite: sus 'Itadiciones y
leyendas mexicanas (¿1885?), escritas junto con Juan de Dios Peza, son mag-
níficas; sus magistrales esbozos biográficos, eruditos y satíricos de Los ceros
(1882); sus sonetos, inolvidables; sus Cuentos del general (1896), escritos al
final de su vida en Madrid, son castizos y de gran finura, demostrando que
don Vicente eligió ser folletinesco, pero no por falta de talento e inspiración.
Guillermo Prieto lamenta en una carta: "Nadie ha comprendido la misión
social que tú, Altamirano y yo, hemos o quisimos desempeñar con nuestros
versos y escritos, sacrificando el oropel académico a la savia civilizadora de
nuestros sentimientos y doctrinas" ("Carta de Guillermo Prieto a Vicente
Riva Palacio" 1896).
Esta literatura romántica empeñada con la sociedad, para utilizar el con-
cepto de Jorge Ruedas de la Serna (1996), consiguió consolidar una literatura
propia, inventó un público lector y sentó las bases de una nueva filosofia
laica de la historia y de la vida.
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UN NOVELISTA ACTUAL: MANUEL PAYNO
Margo Glantz
Facultad de Filosofla y Letras, UNAM
MANUEL PAYNO Y SU ÉPOCA
Cuando hoy se lee la obra de Manuel Payno (1820-1894), se olvida que no

sólo fue un importante novelista del siglo antepasado, sino también una des-
tacada figura política y un extraordinario economista que, durante sus breves
gestiones como ministro de Hacienda, 1 logró ordenar las finanzas internas y
reducir la deuda externa. Basten algunos dramáticos ejemplos para mostrar
la situación nacional.
Las aduanas eran el principal ingreso del Estado, aunque mermado casi
íntegramente por la corrupción y el contrabando. Para subsanar estos proble-
mas, los sucesivos gobiernos previos a la Guerra de Reforma y a la Interven-
ción extranjera solían endeudarse de manera escandalosa; de un préstamo
de 50 000 pesos (de entonces) hecho por un extranjero residente en México,
el gobierno recibe 12 600 y se compromete a pagar el total a un interés altí-
simo. La deuda, obviamente, se acumula, en parte por la imposibilidad de
recabar el dinero que debería haber entrado como producto de las aduanas.
En calidad de responsable de Hacienda, Payno se ve obligado a recurrir a la
indemnización que el gobierno de Estados Unidos le entregó a México des-
pués de la Intervención de ese país. Cuando viaja a Inglaterra para negociar
de nuevo esa deuda, la situación es idéntica. La deuda externa mexicana se
pagaba con el dinero recibido de Estados Unidos a cambio de la mitad del
territorio, y en caso de no pagarse, México era invadido o intervenido por las
potencias extranjeras (¿alguna coincidencia con la situación actual?).
El investigador francés Robert Duelas dedicó varios años de su estancia
en México a armar la biografia de Payno (Duelas 1979). Entre sus múltiples
hallazgos, probó que el novelista no había nacido en 1810, como siempre se
había afirmado, sino en 1820, fecha que prueba que muchos de los aconteci-
1 Payno ocupó la Secretaría de Hacienda durante los gobiernos de Joaquín Herrera
(del 4 de julio de 1849 al 13 de enero de 1851), Mariano Arista (del 16 al 28 de enero de

1851) y de Ignacio Comonfort (del 14 de diciembre de 1855 al 15 de marzo de 1856 y del
20 de octubre al 11 de diciembre de 1857).
[ 131]
132 MARGO GLANTZ
mientos relatados y los personajes retratados con tanto rigor, penetración y

sabiduría en su novela principal, Los bandidos de Río Frío, los conoció cuando
era apenas un adolescente, aunque las circunstancias extraordinarias por las
que pasaba la nueva república obligaban a sus dirigentes, como en casi todos
los países de América Latina, a empezar a laborar en la vida pública desde
muy jóvenes. A los 19 años, Payno obtuvo un empleo en la aduana de la Ciu-
dad de México y poco después viajó al norte del país, a Matamoros, a trabajar
en la aduana marítima, bajo las órdenes de don Manuel Piña y Cuevas, para
iniciarse en este tipo de negocios, en que su padre lo había precedido y que
él perfeccionó, como demuestran sus escritos sobre economía y su breve
aunque brillante actuación como ministro de Hacienda. José Emilio Pacheco
aclaraba en 1985, en su columna "Inventario":
El más hábil folletinista mexicano fue también el genial financiero que (un siglo
antes de que hubiese escuelas de economía) logró, cuando el país estaba deshe-
cho a raíz de la invasión norteamericana y sus incalculables pérdidas territoria-
les, que nuestros acreedores de Londres redujeran el interés del 5% al 3%, el
pago de intereses y dividendos se hiciera aquí y los réditos insolutos se rebajaran
de 10 a 3 millones de pesos (Pacheco 1985: 52).
Payno continuó su carrera y sus viajes por el país. En 1842 fue nombrado
administrador de rentas del estanco de tabaco en Fresnillo, mientras el escri-
tor Guillermo Prieto, su gran amigo, ocupaba el cargo de visitador de tabacos
en Zacatecas. El tabaco era un cultivo muy codiciado, cuya distribución estu-
vo muchas veces fuera de la ley, como bien se demuestra en Astucia. El jefe
de los Hermanos de la Hoja o los charros contrabandistas de la rama, de Luis G.
Inclán, otra de las grandes novelas mexicanas del siglo x1x. Payno ayudó a
liberar este cultivo en 1848, medida que propició un desarrollo importante de
la producción nacional de tabaco y la desaparición del contrabando. En 1845,
durante el gobierno del dictador Antonio López de Santa Anna, Payno, comi-
sionado por el secretario de Instrucción Pública, visitó Estados Unidos para
estudiar el sistema penitenciario de Nueva York y Filadelfia. Luego participó
en la defensa de México durante la Intervención estadounidense. En la pri-
mera mitad del siglo XIX, se incorporó al ejército y obtuvo el grado de tenien-
te coronel, además de asumir varios puestos políticos y administrativos. Pero
su participación en 1857 en el golpe de Estado del general Ignacio Comonfort
contra la Constitución liberal de ese año, su oposición a la desamortización
de los bienes del clero, su apoyo al Plan de Guadalupe del político conserva-
dor Félix Zuloaga y, más tarde, durante la Intervención francesa, su colabo-
ración con el Imperio de Maximiliano, lo alejan del partido liberal e inte-
rrumpen su distinguida carrera política a partir de los gobiernos de Juárez y
Lerdo de Tejada. A la caída del Imperio, o mejor, después de la restauración
UN NOVELISTA ACTUAL: MANUEL PAYNO 133
de la República en 1867, incrementó su actividad como educador y se convir-

tió en profesor de historia patria en la Escuela Nacional Preparatoria; asimis-
mo, fue electo diputado varias veces. Al final de su vida, Payno residió en el
extranjero, primero en París como agente de colonización del presidente
Manuel González (1882-1885), luego como cónsul interino en Santander
(1886-1889) y, finalmente, con el cargo de cónsul general en España, con
sede en Barcelona (1889-1892), durante el régimen del general Porfirio Díaz.
Robert Duelas piensa que Payno regresó a México a mediados de 1893, donde
fue electo senador y luego presidente del Senado. Murió el 4 de noviembre
de 1894; su deceso pasó casi inadvertido.
Un hecho trascendente de su vida se relaciona con el escritor liberal
Ignacio Manuel Altamirano, autor de varias novelas difundidas después de
restaurada la República en 1867: Clemencia (1869), La navidad en las monta-
ñas (1871) y El Zarco (publicada de manera póstuma en 1901). El 22 de julio
de 1861, Altamirano pronunció un exaltado discurso en la Cámara de Diputa-
dos, en el cual pedía la cabeza de Payno por haber apoyado a Comonfort:
Se nos quiere aquí conmover con la perspectiva de las desgracias que han sobre-
venido a este hombre, y ¿no hemos presenciado y aún estamos presenciando los
sangrientos efectos de su crimen?[ ... ] ¿Cómo se pretende que pese más en la
balanza de nuestra conciencia ese siniestro consejero del infame Comonfort,
que la dignidad de la república ultrajada por él?[ ... ]
¿Payno es culpable? Sin duda. ¿Por qué? Porque ayudó a don Ignacio
Comonfort a dar el golpe de Estado; es decir, a violar las instituciones y a traicio-
nar a la república en diciembre de 185!t:-¿Ha confesado su crimen? Aquí está su
libro, y ahí está su confesión: ¿qué nos falta, pues? Declararlo culpable. Eso es
obvio y no lo harán sólo los que teniendo ojos no vean, teniendo oídos no oigan;
o mejor dicho, teniendo alma no tengan valor, teniendo patria no tengan patrio-
tismo. Y después ¿qué faltará todavía? Lo que ha faltado siempre, lo que falta
aún hoy, lo que preveo con indignación que seguirá faltando: el rigor para casti-
gar. Y lo temo porque semejante conducta acabará por hundirnos; porque en
casos como éstos, perdonar es suicidarse, es hacer la apoteosis del criminal en
vez de condenarlo a la ignominia.
[... ]Castiguemos a Payno, y en vez de arrojar a los pies de Comonfort las
flores de la adulación y las llaves de la república, arrojémosle la cabeza de su
cómplice (Altamirano 1986: 61, 65, 68).
Payno sólo estuvo prisionero durante un breve periodo, pues por suerte
la amnistía de 1862 lo benefició con la liberación. No obstante las violentas y
quizá justas acusaciones de Altamirano, la labor de Payno como educador,
economista, periodista, diplomático, jurista y escritor fue muy notable. A lo
largo de su vida, escribió y publicó numerosos textos en diversas disciplinas:
134 MARGO GLANTZ
ensayos políticos, económicos, educativos, históricos. Su experiencia bélica

le permitió ser coautor, con Ignacio Ramírez y Guillermo Prieto, entre otros,
de los Apuntes para la historia de la guerra con los Estados Unidos (1848). Más
tarde, también como obra colectiva, escnbió una sección de El libro rojo (1870)
con Vicente Riva Palacio, Juan A. Mateos y Rafael Martínez de la Turre.
Desde muy joven destacó como periodista; a partir de 1841 colaboró en el
periódico El Siglo XIX, donde publicó muchos de sus artículos de costumbres.
En la Revista Científica y Literaria aparecieron las entregas de su primera
novela de folletín, El fistol del diablo (1845-1846), texto que dejó inconcluso y
retomó en 1859. En 1861 publicó El hombre de la situación. Novela de costum-
bres, obra que apenas empieza a examinarse Y' reeditarse. Escribió además
numerosos cuentos, varios de los cuales incluyó en Turdes nubladas. Colec-
ción de novelas (1871 ).
Pero en nuestros días Payno es reconocido de manera primordial por ser
el autor de una de las novelas más significativas del siglo XIX mexicano: Los
bandidos de Rio Frío. Se trata de una obra poco conocida fuera de México, pero
de sorprendente vigencia, pues por su sordidez, su escandalosa violencia, el
estentóreo manejo que de ella se hace, y sobre todo por la inepta soberbia
con que los que gobiernan precipitan al país a la ruina. Pareciera que los
sucesos relatados provienen de la actual prensa cotidiana, y no de la prensa
contemporánea a la cronología de su novela (más o menos situada entre los
años de 1830 a 1839). La novela habla, como indica su título, del bandidaje,
los secuestros, la inseguridad en los caminos, la ineficacia de los transportes,
los asaltos a mano armada, el contrabando, y en especial de la corrupción
que penetra hasta las estructuras más profundas de la admirtistración públi-
ca. México, país de folletín, como bien dice Carlos Monsiváis (1997).
LA RECEPCIÓN DE Los BANDIDOS DE Río FRÍO
Escrita entre 1888y1891, Los bandidos de Rio Frío se publicó en España bajo
el sello del editor catalán Juan de la Fuente Parres entre 1892 y 1893. Payno
firmó la novela con el pseudónimo de "Un Ingenio de la Corte• (¿acaso para
proteger su identidad como diplomático del gobierno mexicano?). La segun-
da edición de la obra la imprimió el mismo editor, y aunque es idéntica a la
primera, lleva la importante adición del nombre del autor y algunos de sus
cargos honoríficos. Le siguieron varias impresiones espurias y mutiladas. En
1928, los nietos de Payno decidieron reeditarla, corregida, en la Biblioteca
Popular de Escritores Mexicanos, dirigida por Luis González Obregón, en la
Imprenta de Manuel León Sánchez. Esta edición pretendía "mejorar" el estilo
a veces "incorrecto• o "descuidado" del novelista; además, se añadieron algu-
nos párrafos aclaratorios, en definitiva, redundantes. Para el filólogo Manuel
Sol, quien restauró la edición que Conaculta publicó en el año 2000 como
parte de las obras completas de Manuel Payno, "estas enmiendas, al parecer
insignificantes, lesionan la lengua y estilo de la novela, ya que obviamente
no sólo se corrige el discurso del narrador sino también el de los personajes,
ya se trate de monólogos, diálogos o descripciones, alterando no pocas veces
su sintaxis y su léxico• (Sol 2009: 97).
Si queremos entender y ponderar Los bandidos de Río Frío, es necesario
estudiar e interrogar el proceso de corrección sufrido por el texto, ese inten-
to por "adecentarlo" y volverlo "presentable", y revisar el camino recorrido
por la literatura mexicana a partir de 1868, cuando se restauró la República.
Ignacio Manuel Altamirano fue el más activo y entusiasta promotor de la
literatura como proyecto político y cultural y como toma de conciencia de
una identidad nacional. En uno de sus textos sobre este escritor, José Luis
Martínez precisa: "En la crítica y en la historia literarias encontró Ignacio
Manuel Altamirano uno de los más adecuados instrumentos para ejercer
aquel magisterio intelectual a que se vio destinado en las letras mexicanas,
desde el año siguiente al fin de la intervención francesa y el imperio, 1867,
hasta 1890, aproximadamente, en que la autoridad de su palabra dejo de ser
oída por una nueva generación, la de los modernistas" (Martínez apud Alta-
mirano 1949: vi).
Para Altamirano, la literatura es "el propagador más ardiente de la demo-
cracia"; los escritores, misioneros "que impulsan el progreso intelectual y
moral de los pueblos•, y la novela, el medio más eficaz de educación, "el
libro de las masas•. Altamirano se preguntaba si existía una tradición de
novela mexicana y, en caso de haberla, deseaba interrogarla para descubrir
si podía ofrecer algunas respuestas al problema de la consolidación de una
literatura y una lengua nacionales que moldearan el pensamiento y educa-
ran al pueblo. Consideraba que existía un precursor importante, El Pensador
Mexicano, José Joaquín Femández de Lizardi, cuya novela El Periquillo Sar-
niento había alcanzado una popularidad tan grande que era conocida por
todos los mexicanos, gracias a su tema y a sus personajes, a su osadía y su
clarividencia enormes, como anticipar muchos de los descubrimientos socia-
les de la novela francesa y hasta su modo de producción, el folletín. Además,
Lizardi era fundamental porque había empezado a publicar su novela en
tiempos del Virreinato y se había atrevido a denunciar las lacras de sus ins-
tituciones (incluyendo las religiosas), había incluido en su texto a todas las
clases sociales del país y aceptado las consecuencias de la censura y la per-
secución. Sin embargo, Altamirano tenía una crítica seria que formularle: "Si
algo puede tacharse al «Pensador», es su estilo[ ... ] vulgar, lleno de alocucio-
nes bajas y de alusiones no siempre escogidas•, aunque -añade- inevita-
bles, porque "si hubiese usado otro, ni el pueblo le habría comprendido tan
bien, ni habría podido retratar fielmente las escenas de la vida mexicana"
136 MARGO GLANTZ
(Altamirano 1949: 42). A pesar de las diferencias ideológicas entre ellos,

Payno coincide con Altamirano. Años después, cuando el primero escribía
su magna obra, la novela seguía siendo para el segundo la manera idónea de
llegar al pueblo .y forjar una conciencia nacional. Y aunque Altamirano
hubiese preferido que se escribiese una prosa elegante y correcta, conside-
raba lícito el uso del lenguaje popular en la novela de Lizardi, pues "lejos de
ser un defecto, es una cualidad, porque retrata fielmente las costumbres"
(43).
En cambio, en su Historia critica de la literatura (1885), Francisco Pimentel
juzgaba esencial que la novela mexicana tuviera argumentos y temas autóc-
tonos, pero exigía que la lengua empleada fuese estrictamente la castiza: "De
adoptar como modo de escribir las variaciones de idioma que hay en México
respecto de España, lo que resultaría es una jerga de gitanos, un dialecto
bárbaro, formado de toda clase de incorrecciones, de locuciones viciosas,
cosa que no puede admitir el buen sentido, llamado en literatura buen gusto"
(apud Schneider 1975: 116).
Para finales del siglo, hacia 1890, la mayoría de los escritores ha dejado
de interesarse en una literatura con finalidades políticas y didácticas, y aún
menos en cultivar la novela histórica o escribir en forma de folletín. Cuando
se publica, Los bandidos de Río Frío es, para sus contemporáneos, una novela
obsoleta. Su estética es completamente distinta de la que practican los poetas
y narradores mooernistas. Amado Nervo, defendiendo esa estética, declara
que es un producto americano, sin recurrir "al zempoaxóchitl y asaltar la
tribuna patriótica", y añade, contestándole a Victoriano Salado Álvarez, con
quien polemiza: "Es falso que los modernistas mexicanos imitemos todo. Imi-
tamos el procedimiento artístico y no con el servilismo con que ustedes, los
literatos del otro jueves, calcan el lenguaje de un Valera o de un Menéndez y
Pelayo; mas, en cuanto a la idea, vuela ampliamente sin barreras y es hija
nuestra, nacida del legítimo ayuntamiento" (131 ).
Estas polémicas quizá permitan entender parcialmente las críticas de
varios ensayistas contra la novela de Payno o contra el estilo de su autor y
comprender -no justificar- la decisión de sus herederos y la de su editor,
llevados, muchos años más tarde, por la idea de que respetar el texto tal y
como el escritor lo había entregado a la imprenta, favorecía los juicios nega-
tivos sobre la novela y rebajaba al autor. En 1882, su amigo y colega Vicente
Riva Palacio dice, refiriéndose a él en Los ceros, libro de semblanzas biográfi-
cas de sus contemporáneos:
Manuel Payno es uno de los veteranos de nuestra literatura; se atrevió a escribir

novelas en México, cuanto esto se tenía por una obra de romanos [... ] en su
juventud se dedicó a la poesía[ ... ] Pero Payno poco a poco fue abandonando a las
musas, quizá porque no se guisan con la economía política, o porque, como
opina Macaulay, la poesía declina inevitablemente a medida que la civilización

progresa. Ahora Manuel sólo ha quedado de orador en la Cámara, y en sus pero-
raciones usa de un estilo enteramente peculiar e inimitable [... ]
Como novelista, Manuel Payno se hizo famoso por su Fistol del diablo: tengo
la creencia de que Manuel no formó un plan para escribir esa novela, sin duda
porque siendo hombre honrado, juzga que no es bueno tener un plan preconce-
bido: y un amere pensée no cuadra a sus buenas intenciones, y de aquí es que la
novela creció por acumulación, pero llegó a su término: aunque no todos los
suscriptores tuvieron conocimiento de eso [... ]
Manuel Payno es el mismo, en la conversación, en la tribuna, en el libro y
en el artículo del periódico (Riva Palacio 1996: 51-58);
Riva Palacio -a quien se reprochaba el mismo defecto que a Payno, es

decir, el estilo rápido y casual- destaca dos datos relevantes de su obra y de
su vida. En primer lugar, el carácter pionero de la aventura escrituraría de
Payno, su osadía de atreverse a escribir una novela -El fistol del diablo- cuya
factura folletinesca -"obra de romanos"- fue quizás "improvisada", y sin
embargo de gran éxito en su tiempo. 2 Realza, además, la importancia que
para Payno y sus contemporáneos tuvo la vida pública, sus cargos como fun-
cionario y su significativa participación, no siempre afortunada, en la políti-
ca nacional, tanto que, a partir de la segunda mitad de su vida, sólo escribió
obras de creación cuando se encontraba en la cárcel o en el exilio. Ninguna
de sus varias ocupaciones es casual, pues corresponden a un tipo de hombre:
el del intelectual latinoamericano de la primera parte del siglo XIX, obligado
por las circunstancias a desempeñar muy diversas tareas públicas, entre las
que se contaba una de carácter épico: forjar una identidad nacional y, entre
otras, una ocupación menor, la de escritor.
La improvisación, el descuido, el giro campechano (aunque "peculiar e
inimitable"), según sus críticos más propio de la conversación informal que
del discurso literario, pasan a ser la condición sine qua non del -o falta de-
estilo del novelista, juicio que se convertirá en un lugar común apenas alte-
rado con el paso del tiempo; lugar común tan visitado como el de atribuirle
una fecha de nacimiento errónea, 1810, dato cabalístico, año en que se inicia
la guerra de --In~dencia de México contra España; aunque, como dije,
este error fue corregidO-de manera contundente por Duelas.
En su Historia de la literatura mexicana, publicada por vez primera en
1928, reeditada varias veces en la colección "Sepan Cuantos ... " de Porrúa, y
2 Recuérdese que la novela fue publicada, incompleta, en la Revista Científica y Litera-
ria, entre 1845 y 1846, en una época en que el folletín era el género de moda. Sus sucesi-
vas reediciones (la segunda, corregida y aumentada, entre 1859 y 1860, y la tercera, de
1872) fueron populares en su tiempo, mucho más que Los bandidos, publicada a finales
del siglo, época en que las modas literarias habían cambiado radicalmente.
138 MARGO GLANTZ
por tanto libro de texto aún vigente, Carlos González Peña demuestra con
creces cómo un juicio crítico puede perdurar y perpetuarse, casi sin varian-
tes: "Falta en esta larga historia [Los bandidos] proporción y mesura; adviérte-
se en ella la completa despreocupación del estilo que caracterizaba al novelista.
Pero hay riqueza de tipos, muchos de ellos auténticos, copiados del natural;
observación directa del medio; fidelidad, a menudo, en el traslado del habla
popular: intenso color local en algunas descripciones" (González Peña 1977:
216; las cursivas son mías).
La percepción de que Payno escribía con la misma facilidad y descuido
con la que hablaba -su oralidad- vuelve a ser un argumento crítico cuando
en 1945 Antonio Castro Leal define la novela, promovida y prologada por él
en la editorial Porrúa, en cinco tomos que reproducen la versión corregida y
publicada por el editor Manuel Léon Sánchez. En 1965, la misma editorial
reeditó la obra en un solo volumen en la colección "Sepan Cuantos ... 11 1 forma-
to en el que ha sido reimpresa numerosas veces, por lo que es la única edi-
ción que aún circula profusamente. En un curioso acto de justicia poética,
Castro Leal fue, pese a su crítica, uno de los promotores más importantes de
Payno: el hecho de incluirlo en la colección Escritores Mexicanos de Porrúa,
lo convirtió casi de inmediato en una figura indispensable del canon de las
letras mexicanas. En su prólogo a la primera edición de Porrúa, reproducido
en todas las ediciones sucesivas, profesa:
Y la novela que tiene el lector entre sus manos debe de haber sido escrita tam-
bién por entregas; es seguro que Payno, conforme escribía cada capítulo lo
enviaba al editor en Barcelona[ ... ] De manera que, al principio, como sucede
con toda novela de folletín, el autor no debe de haber tenido más que una idea gene-
ral del asunto y una concepción muy vaga de su plan y desarrollo [... ] Lo que, al
correr de la pluma, escribía Payno en su refugio del Consulado de México en
Santander tiene el valor documental y literario de la charla de un viejecito de
ochenta años y de muy variadas experiencias y buena memoria: en estilo familiar
y descuidado (Castro Leal 1965: vii, ix; las cursivas son mías).
A pesar de todo, Castro Leal cree necesario publicarla, por diversas razo-
nes. Primero, por su valor documental, argumento aún esgrimido por varios
de sus críticos (por ejemplo, como señaló luego, Mariano Azuela, y aún en
1988 el historiador inglés David Brading). Además, por no haber exagerado el
propósito moralizador de otras novelas del género y, por último, porque
(repito, nótese el tono condescendiente) "es de agradable lectura y digna de ser
conocida y aun estudiada" (Castro Leal 1965: xii; las cursivas son mías). La
crítica reiterada contra el poco cuidado estilo -despreocupado, incorrecto y
familiar-, constituye la mayor preocupación, como si se exhibiera fuera de
casa la incorrección del idioma popular, es decir, el español hablado en Méxi-
UN NOVELISTA ACTUAL: MANUEL i>AYNO 139
co, impresentable en el extranjero y sobre todo en España, donde el libro

había aparecido como folletín.
En su "Discurso de ingreso a la Academia de la Lengua• de 1947, Mariano
Azuela emprende una sucinta historia de la novela mexicana. En el capítulo
dedicado a Payno, habla de Los bandidos en forma por demás contradictoria.
De entrada es inclemente: "El lector debidamente enterado de la moderna
novela, sin afición especial por nuestras cosas viejas, no encontrará nada
digno de interés en esta obra de Manuel Payno. Como novela -igual que sus
congéneres- vale bien poco y su valor se reduce a lo meramente documental"
(Azuela 1947: 77; las cursivas son mías).
Luego corrige su juicio y cree necesario detenerse en algunas de sus
cualidades, a fin de redimir ciertos aspectos de la novela, con lo que sus opi-
niones anteriores sufren una alteración radical y encubren una flagrante
oscilación:
Las felices descripciones de una época de la vida nacional y de ciertos tipos sí

tienen vital importancia para cuantos tengan amor o simplemente curiosidad
por nuestro pasado.
[... ]Los bandidos de Río Frío fue una novela que los literatos mantuvieron en
la oscuridad y en olvido por muchos años, pero ahora se ha reivindicado totalmen-
te su valor y no se le discute más.
Más culto, con técnica superior a la de los novelistas primitivos, con un
campo de observación más vasto, mayor experiencia de la vida, conocimiento
de muchos países, ministro de Estado, diplomático, etc., afirmó y enriqueció su
visión, supo aprovechar todos esos elementos y agregarlos a sus buenas dotes de
narrador, con el mayor éxito en sus producciones (Azuela 1947: 77-79; las cursi-
vas son mías).
Cabe subrayar que en la recepción de la novela magna de Payno se pro-

duce un fenómeno semejante a lo sucedido con la obra de Luis G. Inclán,
quien a diferencia de Payno es un escritor popular y totalmente marginado de
fa cultura oficial; su novela Astucia empezó a ser reevaluada e incluida en el
canon literario nacional en la misma época y casi por los mismos autores que
examinaron Los bandidos de Río Frío. Los críticos siguen los mismos paráme-
tros, sus juicios son a la vez admirativos y condescendientes, y por ello mismo
contradictorios: admiran a Payno y a Inclán por su "mexicanismo• y los deni-
gran por su falta de estilo. En cierto momento se produce una vuelta de tuer-
ca y el carácter oral de su escritura, uno de sus principales defectos, según sus
críticos, comienza a concebirse, paulatinamente -curiosa alquimia-, como
su máxima cualidad. Ya desde 1914, en pleno conflicto revolucionario, duran-
te el ciclo sobre la mexicanidad -en el que también participaran otras desta-
cadas figuras de la época, por ejemplo, Pedro Henríquez Ureña y Luis G.
140 MARGO GLANTZ
Urbina-, mientras reflexiona sobre la novela mexicana y lo nacional, el céle-

bre novelista porfiriano Federico Gamboa exhorta a leer estas novelas como
paradigma de "lo nuestro", o sea, lo verdaderamente "mexicano":
Astucia y Los bandidos n~ se inspiraron en Gilblases ni otros señorones extranj_e-

ros; copian y reproducénlo nuestro sin tomar en cuenta modelos ni ejemptós,
influjos o pautas; antes, alardeando de un localismo agresivo y soberano, que
ensancha hasta lo trascendental y realza hasta la hermosura sus cualidades y
primores. Por sus páginas, congestionadas de colorido y de la cruda luz de nuestro
sol indígena, palpita Zá vida nuestra, nuestras cosas, nuestras gentes: el amo y ef
peón, el pulcro y el bárbaro, el educado y el instintivo; se vislumbra el gran cuadro
nacional, el que nos pertenece e idolatramos, el que contemplaron nuestros padres,
y, Dios mediante, contemplarán nuestros hijos[ ... ]
A partir de esas obras, no digo yo la novela, el alma nacional, antes vaga-
bunda y sin arrimo, dispersa en versos y cantares, ya dispone de asiento y aco-
modo donde pasar la existencia inacabable que, libre y digna, en el fondo le
deseamos todos, aunque en ocasiones ¡malditas sean! no lo parezca[ ... ] (Gamboa
1914: 15; las cursivas son mías).
No es una casualidad entonces que varias de las más significativas nove-

las mexicanas del siglo XIX tengan como protagonistas a personajes margina-
dos: el pícaro en El Periquillo Samiento de José Joaquín Fernández de Lizardi
(obra que empezó a publicarse por entregas en 1816); los contrabandistas de
Astucia. El jefe de los Hermanos de la Hoja o los charros contrabandistas de la
rama de Luis G. Inclán (1865-1866), y los huérfanos y bandidos de Los bandi-
dos de Río Frío (1889-1891) de Manuel Payno. Tumpoco lo es que esas mismas
tres novelas se mencionen siempre juntas y reiterativamente en los juicios
de novelistas y críticos de finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo xx.
Las tres tienen como escenario épocas de confrontación política y caos. Para
Lizardi, las guerras que desembocaron en la Independencia de la Nueva
España en 1821; y para los otros dos, el periodo anárquico en que México se
debatió entre dos tendencias en pugna, el proyecto federalista o el centralis-
ta, con la omnipresencia (fluctuante) del dictador Antonio López de Santa
Anna, aunque ambos hayan escrito sus obras después: Inclán durante la
Intervención francesa, en pleno Imperio de Maximiliano (su novela recibió
el permiso de impresión del subsecretario de Gobernación de ese régimen)
y Payno durante el Porfiriato (1880-1910), cumpliendo, resignado, su cargo de
cónsul general de México en España. Y aquí es necesario reiterar las coinci-
dencias antes subrayadas: tanto Lizardi como Inclán y Payno son admirados
por su nacionalismo, presente sobre todo en las descripciones de personajes
típicos, pero mayormente por su lenguaje coloquial, tan "mexicano", aunque
al mismo tiempo sean rechazados y hasta despreciados por ese mismo colo-
quialismo, cuyo proceso de recuperación se incrementa con la reivindica-

ción nacionalista que se produce después de la Revolución Mexicana.
Julio Turri, miembro del Ateneo de la Juventud (fundado en 1909, entre
otros, por Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, José Vas-
concelos, Martín Luis Guzmán, Carlos González Peña), considera que Los
bandidos de Río Frío es la mejor novela del siglo XIX. Esta aseveración, hecha
por un escritor "de tan fino gusto literario" y que nunca produjo textos con
temas populares ni exploró el idioma coloquial, le parece un hecho "conclu-
yente• a José Luis Martínez (insisto, uno de nuestros más eminentes estudio-
sos de la literatura mexicana), al grado de otorgar a la novela la más alta
categoría y por tanto un lugar primordial en nuestras letras. En un texto
publicado en los años cincuenta, José Luis Martínez acepta el juicio de Turri,
aunque lo rectifica en un punto: el muy justo lugar de honor otorgado a la
novela debiera, sin embargo, compartirse con Astucia de Luis G. Inclán, obra,
subrayo, criticada igualmente por ese mismo afán de limpieza y pulido que
los críticos y escritores posteriores quisieron aplicarle a Payno y a Lizardi. La
opinión de colocar las tres novelas en el mismo sitio de honor es compartida
por Carlos González Peña, Mariano Azuela, Salvador Novo -autor de una
adaptación teatral de Astucia- y Julio Jiménez Rueda, quien preparó una
historia de la literatura mexicana publicada en 1944. Hasta aquí, más o menos
en orden, el accidentado transcurso de una recepción y el proceso de la
inserción de la novela en un canon nacional.
Recalco: la edición publicada por Manuel León Sánchez y luego difundi-
da por varias editoriales es la que ha circulado profusamente en México. Su
misión era mejorar el texto y salvaguardar el "honor" literario de Payno, aun-
que al hacerlo pusiese en entredicho uno de sus mayores méritos: la repro-
ducción de un habla y la recreación de una atmósfera popular, cualidades
ensalzadas también por quienes habían alterado el texto. Manuel Sol, por su
parte, ha restituido la primera edición, la de Juan de la Fuente Parres, ano-
tando todas las variantes, para recobrar "la sencillez, la espontaneidad, la
naturalidad del habla de los mexicanos del siglo XIX y, en ocasiones, el estilo
de Payno y aun su táctica como estratega de la narración" (Sol 2009: 97),
verificación singular, que por sí misma basta para exaltar su importancia.
LA NOVELA
En Los bandidos de Río Frío, Payno recrea el pasado y reconstruye una socie-
dad que, en apariencia, ha desaparecido casi totalmente cuando la describe;
al retomar la etapa de la anarquía con su trasfondo indisoluble de huérfanos
y bandidos, nos demuestra que, en resumidas cuentas, en México las cosas
no han cambiado. Para armar la trama de su inmenso texto épico, pone en
142 MARGO GLANTZ
escena a un huérfano peculiar, que representa al niño expósito, Juan Robre-

ño. El periplo de Juan por la Ciudad de México y luego por el entonces
inmenso territorio nacional, su breve pertenencia sucesiva a cada una de las
clases sociales y oficios de ese México situado entre la Colonia y la República,
su inserción en un tipo racial específico -hijo de una criolla y de un mesti-
zo- le permiten ser el protagonista de un mito de origen, el de una nueva
conciencia gestada penosamente a partir de 1821. Sin ese personaje, sin el
esbozo de su figura, Payno hubiese sido incapaz de montar su mundo nove-
lesco como una épica nacional. El título mismo de la novela refiere a los
bandidos, y como bien advertimos al irla leyendo, este tipo de hombres, cuya
¿profesión? es ambigua, está apoyado de manera estructural en un fenómeno
de desclasamiento aún más periférico y sin embargo medular: el que produ-
ce la orfandad. Por tanto, México es un país donde las estructuras de bandi-
daje demuestran ser indestructibies porque se apoyan en una carencia de
origen que fatalmente, en aparente círculo vicioso, engendra el bandidaje.
Antes de seguir, creo pertinente subrayar que el conocimiento de Payno
sobre las instituciones eclesiásticas, jurídicas y educativas, la tenencia de la
tierra y el intrincado sistema de las corporaciones religiosas en México, otor-
ga a su narrativa folletinesca un fundamento profundo y sólido, así como
autoridad histórica a varias de las aventuras vividas por sus personajes. En
diversos episodios de la novela, se pasa revista a los problemas de la propie-
dad feudal de quienes habían heredado su riqueza desde los tiempos de la
Colonia; se exhibe la vigencia, durante las primeras décadas del México inde-
pendiente, de los Juzgados de Capellanías, institución eclesiástica de raigam-
bre, por ejemplo en el caso concreto de las leyes que regían las propiedades
del Conde de Sauz y en la capacidad de sus abogados para enajenar los bienes
del marqués de Valle Alegre por deudas, así como de mantener en litigio,
desde la época de la Conquista, la herencia de los descendientes de Moctezu-
ma II y, en la novela, específicamente, el inmenso legado que parecería per-
tenecerle a Moctezuma III (cf Lira 1997). Puede comprobarse asimismo la
fidelidad histórica con que se analiza el aparato jurídico de la época, sistema
que sanciona los peores excesos a los que nos tiene acostumbrados la novela
de folletín: la utilización de las leyes para favorecer las fechorías de los tuto-
res y los abogados y los consiguientes cambios de fortuna de quienes están
encomendados a su tutela; por ejemplo, el caso de doña Severa, rica herede-
ra y esposa de Relumbrón, cuyos malos manejos la hunden en la ruina. En
suma, podríamos decir que este tipo de folletín pertenece a la literatura rea-
lista, o quizá naturalista, como tímidamente nos sugiere el propio Payno en
el prólogo de la novela: la sociedad que produce este género literario favore-
ce los excesos que aderezan sus escenas melodramáticas más extremas.
La temporalidad histórica de la novela abarca acontecimientos ocurridos
durante el periodo de la anarquía, mejor conocida en México como el santa-
nismo, época en que Santa Anna ocupó y desocupó muchas veces y de mane-
ra intermitente la presidencia de la joven República Mexicana. Durante su
reinado, el país sufrió varias intervenciones extranjeras, entre ellas, en 1838,
la francesa, conocida como la Guerra de los Pasteles, originada por la recla-
mación de una deuda de repostería por parte de Francia, cuya armada se
encontraba en Veracruz; en esta guerra el dictador perdió una pierna, la cual
fue luego enterrada con gran pompa, y originó su pseudónimo, "el Quince
Uñas", título asimismo de una novela de Leopoldo Zamora Plowes. De conse-
cuencias más trágicas fue la derrota que sufrió el dictador en la guerra
emprendida contra Thxas (1836), cuyo costo final, varios años después, fue la
pérdida de una gran parte del territorio nacional: al frente de sus tropas, Santa
Anna, de triste renombre, rechazó sin éxito la invasión estadounidense de
1847; su actuación en esa guerra fue ampliamente analizada por sus contem-
poráneos, en los ya mencionados Apuntes para la historia de la guerra con los
Estados Unidos, en Memorias de mis tiempos de Guillermo Prieto y en la segun-
da edición de El fistol del diablo de Payno, novela reescrita entre 1858 y 1859.
En su novela más famosa, Payno hace coincidir diversos sucesos de épo-
cas anteriores o posteriores al periodo que abarca la narración. Según las
deducciones de Duelas, la acción de la novela transcurriría entre 1820 y 1839.
El primero sería el año en que Juan Robreño empieza su periplo como niño
expósito, el mismo periodo en que, de manera casi sobrenatural, se prolonga
el embarazo de doña Pascuala, de cuya suerte depende la existencia misma
del expósito, personaje indispensable del folletín. 1839, año de la ejecución
del coronel Juan Yáñez, marcaría el final de la novela. Nunca se habla en ella
ni de la Guerra de Thxas (1836) ni de la Intervención estadounidense (1847);
en cambio, se mencionan varias guerras intestinas, epidemias, ferias, inva-
siones de indios apaches y multitud de cosas más; algunas de ellas revisadas
en pasquines, uno de los géneros en boga caricaturizados en el texto, el cual
además es utilizado para reafirmar la estructura folletinesca de la novela,
cuyo primer capítulo se escribe siguiendo ese modelo, perfectamente idóneo
para hacer circular el rumor y propagar las calumnias. El personaje histórico
en quien se inspiró la narración, el coronel Juan Yáñez, es conocido en el
texto sólo por su apodo de Relumbrón, y su ejecución, junto con varios de sus
cómplices, fue tristemente célebre en México. En las memorias de la mar-
quesa Calderón de la Barca se describe la siguiente escena:.
Hablando de ladrones y robos, tema inagotable en la conversación, me contaba

el otro día el Señor ... que en el tiempo del Presidente anterior, cierto caballero
fue a palacio para despedirse antes de salir para Veracruz. Fue recibido por el
Presidente, que se encontraba solo con su ayudante el general Yáñez y le contó
confiadamente que iba a llevar consigo una considerable suma de dinero, pero
que estaba tan bien escondida en el doble fondo de un baúl, del cual le hizo una
144 MARGO GLANTZ
descripción, que en el caso de ser atacado por los ladrones era imposible que
pudieran descubrirla, y que, en consecuencia, no creía necesario hacerse acom-
pañar de una escolta. Este confiado caballero salió de México al día siguiente
con la Diligencia. Apenas había salido de la garita el carruaje, cuando fue asalta-
do por los ladrones, los que, por extraño que ello parezca, se fueron en derechu-
ra del mismo baúl que contenía el dinero, le abrieron, rompieron el fondo, y
apoderándose de la suma allí escondida, se marcharon con toda tranquilidad.
Fue una singular coincidencia de que el principal de los ladrones, aunque medio
cubierto por un disfraz, tuviera un sorprendente parecido con el ayudante del
Presidente. Si esto no son coincidencias ... (apud Castro y Alvarado 1987: v).
Aunque el prólogo anuncie de inmediato que la causa instruida en con-

tra de Yáñez da origen la novela, en ella se entretejen además múltiples
historias, por lo que el famoso Relumbrón brilla por su ausencia hasta la
segunda mitad del texto. Por ella deambulan numerosos personajes, y de
manera principal el ya mencionado Juan Robreño, vástago ilegítimo de una
condesita y del hijo de un administrador de hacienda, cuya aparición en la
novela desata la trama y provoca el parto súbito de doña Pascuala, la protec-
tora de Moctezuma III, también protegido por un pícaro licenciado o tinteri-
llo conocido en la novela como Crisanto Lamparilla (cf Glantz 1997). Las
aventuras de Juan Robreño nos permiten explorar uno a uno los lugares más
importantes de la Ciudad de México y pasar revista a todas las clases sociales
e instituciones nacionales, entender el destino de las antiguas castas y de los
indios, visitar las iglesias y las casas más acaudaladas, bajar hasta los basure-
ros, circular por los mercados, los canales, las acequias, las guaridas de los
malhechores, las madrigueras de los indios, cenar en fondas deleznables o
en las mansiones acaudaladas, frecuentar los teatros y escuchar embelesa-
dos a los cantantes de ópera, jugar al tresillo en las garitas o en los salones,
bailar en las mansiones más aristocráticas de la capital, malvivir y malcomer
en un orfanatorio, ir a los entierros, entrar a las pulquerías, las cárceles, los
juzgados, participar y mercar en las ferias, leer libelos, asistir a juicios espu-
rios, ser miembro de un ejército precario, promover pronunciamientos,
morir súbitamente en una epidemia de peste bubónica, presenciar asesina-
tos y robos a mano armada en las carreteras más frecuentadas del país. Entre
esos personajes y en algunos de esos lugares, podremos trabar conocimiento
con Evaristo el tornero, maestro del huérfano Juan y asesino de su esposa
Tules, ahijada de Mariana, la madre del niño expósito y protectora del apren-
diz. Thmbién con la guapa y decidida Casilda, primera amante de Evaristo, y
con la simpática y sensual verdulera Cecilia, quien trae sus frutas y verduras
desde el lago de Chalco a bordo de sus trajineras, y quien más tarde se con-
vertirá en esposa del licenciado Lamparilla. Otro personaje importante es el
licenciado don Pedro Martín de Olañeta, garbanzo de a libra, como vulgar-
mente se dice, cuando alguien es extremadamente valioso; además, y por

ello mismo resulta extraño, con esta expresión se califica también una piedra
preciosa de tamaño excepcional y de magnífico pulido y oriente. Olañeta es,
cosa extraña en el medio en que se mueve, un abogado honrado a carta cabal
y el componedor más avisado de cualquier entuerto. Las ocupaciones rura-
les de varios personajes, la aparición de algunos miembros de la iglesia,
curiosamente menos abundantes en el texto que otros estamentos de la vida
nacional, y la actividad militar desplegada en la novela, nos permiten reco-
rrer varias regiones y conocer las costumbres de la aún enorme República
Mexicana. Y ya transcurridos cientos de interminables páginas, por fin tra-
bamos conocimiento con nuestro héroe, el coronel Yáñez, alias Relumbrón,
a quien yo a mi vez introduzco con estas palabras de su creador, por si no nos
bastase la muy elocuente e irónica presentación de doña Francisca Calderón
de la Barca:
El jefe del Estado Mayor, con quien comenzaremos a hacer conocimiento, era
un hombre de más de cuarenta años; con canas en la cabeza; patillas y bigote
que se teñía; ojos claros e inteligentes; tez fresca, que refrescaba más con esco-
gidos coloretes que, así como la tinta de los cabellos, le venían directamente de
Europa; sonrisa insinuante y constante con sus labios gruesos y rojos, que enro-
jecia más con una pastilla de pomada; maneras desembarazadas y francas; cuer-
po derecho, bien formado. Era, en una palabra, un hombre simpático y buen
mozo, aun sin necesidad de los afeites. Vestía con un exagerado lujo, pero sin
gusto ni corrección; colores de los vestidos, lienzo de las camisas, piel de las
botas, todo finísimo. pero exagerado, especialmente en las alhajas, botones o
prendedores de gruesos diamantes, que valían tres o cuatro mil pesos; cadenas
de oro maciw, del modelo de las de Catedral, relojes gruesos de Roskel, botones
de chaleco de rubíes; además, lentes con otras cadenas de oro más delgadas; en
fin, cuanto podía poner de piedras finas y de perlas, permitiéralo o no la moda,
tanto así se ponía. Era notable su colección de bastones con puño de esmeralda,
de topacio o de zafir; era la admiración y la envidia aun de los generales cuya
fortuna permitía rivalizar con él[ ... ] (Payno 2000: II, 245-246).
Casi sin excepción, en la novela los que nacieron huérfanos acaban con-
virtiéndose en bandidos (Relumbrón es también un huérfano, y aunque los
lectores sepamos bien quiénes fueron sus padres, él lo ignora). ¿Cómo podía
ser de otro modo en una sociedad productora de hijos ilegítimos y donde las
desigualdades sociales son monstruosas? La presentación de Relumbrón
manifiesta la riqueza increíble de ciertos miembros de las clases encumbra-
das; es más, no sólo la manifiesta sino que la ostenta. Hay que convenir en
que no hay exageración alguna en esta aseveración: el personaje utiliza su
cuerpo como maniquí para exhibir las prendas que lo adornan, como si estu-
146 MARGO GLANTZ
viesen expuestas en la vitrina de una joyería, prendas-emblema de su impor-

tancia. A mayor exhibición, mayor el prestigio de quien las porta: la riqueza
es objeto de rumor, de conversación y al mismo tiempo y, de forma extraña,
algo completamente natural. Esto lo demuestra otra anécdota relatada por la
marquesa Calderón de la Barca, quien describe su viaje rumbo a la capital,
después de desembarcar en el puerto de Veracruz, recién llegada de Europa;
ella y su esposo, el primer embajador de España en México después de la
Independencia, recorren la carretera de Veracruz a México, el camino del oro
y de la plata, como lo bautizara Alexander von Humboldt porque, durante la
Colonia, era el destino obligado de las conductas cargadas de metales rumbo
a la metrópoli. En el trayecto, ellos visitan la hacienda de Manga de Clavo,
donde reside Santa Anna en los breves intervalos en que, por razones políti-
cas, desocupa la presidencia de su país. Los marqueses llegan a la hacienda
justo a la hora del desayuno, y la esposa del presidente los recibe graciosa-
mente enfundada en un vestido de seda, recubierta de pies a cabeza con los
más finos diamantes y las esmeraldas más vistosas. No es casual que la nove-
la anterior de Payno lleve el título de El fistol del diablo: su personaje princi-
pal es justamente Rugiero, el diablo, cuya prenda distintiva es un alfiler o
fistol labrado en los más ricos metales, enriquecido con un enorme diamante
amarillo, semejante a los que se engarzan en la platería de don Santos Agui-
rre, el padre del coronel Yáñez. "¿No ve usted ~e dice Relumbrón a quien en
realidad es su padre, y además su socio] que es necesario mantener el apara-
to y la representación" (Payno 2000: II, 273). Sí, el padre de Relumbrón es un
joyero, lo cual cae por su peso: el progenitor de un hombre tan brillante es
necesariamente quien pule y monta los diamantes. Podríamos hasta jugar
con una clásica expresión, la que afirma que si alguien o algo puede brillar y
no brilla es porque es aún diamante en bruto: para que brille es necesario
pulirlo; es más, en este caso el verbo adecuado sería tallar, es decir, un dia-
mante en bruto se talla para realzarlo y darle un brillo deslumbrante (valga
el pleonasmo). Y esta expresión viene como anillo al dedo,_porque el vicio
primordial que afea el carácter de Relumbrón, y también el de su Alteza
Serenísima, don Antonio Lópe;r, de Santa Anna, es la pasión por el juego, en
verdad la pasión nacional en la primera mitad del siglo x1x mexicano. Quie-
nes presiden el juego son los talladores, los que tallan las cartas, semejantes
a los orfebres que tallan los diamantes:
Hacía diez minutos que había comenzado la talla. González tenía en las manos
las cartas; el oro, manejado por los gurupiés que pagaban y los puntos que reco-
gían, dejaba oír ese sonido seductor que no se parece a ningún otro sonido del
mundo. El canto de las aves, la voz de una cantatriz, el cristal, la plata, nada es
comparable con las monedas de oro cuando al contarse por una mano diestra
chocan unas con otras y van despertando las más lisonjeras ideas de los placeres
UN NOVELISTA ACTUAL: MANUEL PAYNO 14 7
y comodidades que se pueden disfrutar con ese que algunos necios, y segura-
mente muy pobres, han llamado vil metal (Payno 2000: 11, 258).
Payno cuenta cómo Relumbrón, casi arruinado por su desorden y su

ambición de lujo, decide tentar su última carta, es decir, jugar a la baraja y
hacer quebrar al dueño del garito, gracias a un golpe casi milagroso de suer-
te. Viraje del destino o del azar, su ganancia es tan fabulosa -treinta y siete
mil pesos, mientras la gente de buen vivir puede mantenerse con doscientos
pesos anuales-, su ganancia, repito, es tan enorme que cuando sube con el
oro obtenido al carruaje que ha de conducirlo a su mansión, casi lo desfonda.
Y al llegar a su casa, ¡oh asombro!, guarda su dinero en el ropero. La noticia
de esta hazaña se difunde como reguero de pólvora y al día siguiente toda la
ciudad conoce su fortuna y sin embargo nadie intenta robársela, a pesar de
los violentos contrastes de miseria y riqueza, constantemente subrayados en
la novela. Asombra esta familiaridad con el oro, metal que, como digo, se
guardaba en los roperos, y no debajo del colchón, según la expresión vulgar:
oro distribuido a diestra y siniestra, en escudos, en onzas, en gruesas cade-
nas, encima del tapete verde de la famosa casa de juego de Panzacola, situada
en la calle que sigue llevando el nombre de Arenal, en el barrio de San Ángel
(ahora sede, curiosamente, del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes).
El oro se desplaza con la misma rapidez con que los personajes se desplazan
por la novela; su movilidad, signo de la transformación vertiginosa de la
riqueza, es uno de sus rasgos sobresalientes. Daría tentación regresar a las
crónicas de la Conquista y especialmente a la de Bemal Díaz del Castillo,
releer los pasajes en que los embajadores de Moctezuma ofrecen a Cortés
objetos preciosos como muestra de respeto y deferencia hacia los recién lle-
gados, con la evidente intención de que regresen a la costa, se embarquen de
nuevo y vuelvan con sus naves o sus bártulos de donde habían venido; en
cuanto reciben el oro, esos invasores lo examinan con admiración antes de
proceder a describirlo en sus crónicas y, sobre todo, a fundirlo en gruesas
barras, luego transportadas en pesados carruajes rumbo a los galeones que lo
llevarían a la metrópoli, como parte del quinto real o, en raras ocasiones, en
la forma como había sido trabajado y entregado por los mexicas a los españo-
les, muestra indiscutible de la pericia y habilidad de los nativos del país para
contrahacer, como entonces se decía, los objetos de la naturaleza, es rlecir, su
pericia y arte para imitarlos con primor mediante la orfebrería.
Payno relata cómo Mariana, la condesita, la madre del niño expósito,
obligada por su padre a casarse con el marqués del Valle Alegre, recibe las
joyas que éste le trae como regalo de boda, aunque ella abre sin entusiasmo
los cofres que las albergan. El novelista, maravillado, compensa hiperbólica-
mente su indiferencia (nota al margen, completamente folletinesca: no hay que
preocuparse, pues Mariana guardará fidelidad eterna a su amado, el ahora
148 MARGO GLANTZ
capitán de bandidos, el falso Pedro Cataño, y la justicia poética del texto la

recompensará, corno esperan sus lectores, reuniéndola al final con su amado
y con su hijo):
Las joyas y diamantes que Mefistófeles presentó a Margarita y que la sedujeron

y condujeron a su perdición, eran cualquier cosa comparadas con lo que conte-
nían las arcas maravillosas que el marqués tenía delante, como si las hubiera
adquirido de las misteriosas cavernas de Alí Babá. En efecto, las familias ricas de
los tiempos anteriores a la Independencia y que generalmente se designaban
con el nombre de Titulos de Castilla, iban en el curso de los años reuniendo tales
preciosidades y rarezas en materia de diamantes, perlas, piedras preciosas y
esmaltes, que con el tiempo llegaban a formar una especie de museo de un valor
crecido, que representaba un capital bastante para que una familia viviese con
descanso. Zafiros, peinetas de carey incrustadas de oro, con labores y cifras de
piedras, verdaderamente una colección maravillosa de adornos y de combina-
ciones distintas para la cabeza, para los brazos y para los vestidos.
[... ] Aretes de gruesos diamantes negros, anillos de brillantes y rubíes, colla-
res de esmeraldas, adornos de topacio quemado, aguas marinas y rosas.
El marqués sacó de su bolsillo una cajita de terciopelo azul que contenía un
broche de una sola perla, ¡pero qué perla! Más grande que un garbanzo, perfec-
tamente redonda y un oriente que, sin los cambiantes, era superior al de un
ópalo (Payno 2000: I, 521-522).
Payno agrega, en nota a pie de página: "Un joven inglés que comerciaba
en alhajas compró, entre otras, en el Montepío, una perla más gruesa que un
garbanzo, casi corno una avellana, en 1 000 pesos, y la vendió en Londres,
para la reina Victoria, en 1 000 libras esterlinas. Esas alhajas pertenecieron a
una de estas ricas familias de que se habla en esta novela" (521 ).
La riqueza es tan extrema que sólo parece verosímil si se la compara con
las maravillas narradas en los cuentos de hadas -al mencionar a Alí Babá,
Payno remite a Las mil y una noches- o al folletín, El conde de Montecristo,
por ejemplo, novela que él conocía muy bien. Lo más extraordinario: esa
riqueza es verdadera; aún más, tangible, concreta, manejable, transportable,
una presencia corroborada y resaltada en la nota de pie de página que he
transcrito, donde se da cuenta de la distinta manera en que la riqueza se tra-
taba en los imperios y en las colonias: ¿no era entonces Inglaterra la reina de
los mares y la reina Victoria, la soberana más poderosa de la tierra?
La ambición de Relumbrón sobrepasa cualquier expectativa de vida des-
ahogada o, "descansada", corno de manera por lo demás curiosa señala Payno
en su hiperbólica enumeración de joyas, a menos que vida descansada quie-
ra decir una vida donde pudiera gozarse con tranquilidad de esas inconmen-
surables riquezas, sin desear obtener más, cosa que resultaría imposible para
quienes se enriquecen. Poseedor de mansiones, haciendas, joyas, carrozas,

trajes, Relumbrón no puede mantener el lujo al que aspira, esa colosal vora-
cidad que todo se lo traga, esa impudicia que lo conduce a exhibirse, a cargar-
se de oro y de diamantes, a colorearse las mejillas y los labios y a teñirse el
cabello.
Don Santos Aguirre -su compadre, su socio, en fin, su padre- maneja
otra teatralidad: la de la religiosidad, la abstinencia, la mortificación y la
modestia; su casa es simple, sus enseres ordinarios, su único lujo es una vir-
gen antigua albergada en un nicho de plata pura, al igual que su cama y su
servicio de mesa. Don Santos Aguirre es un magnífico orfebre; en su yunque
y con sus instrumentos, transforma los metales y las joyas robadas que pri-
mero una corredora, doña Vivianita, y luego su hijo-compadre le consiguen;
en su taller las prendas cambian totalmente de apariencia y de dueño para
ser revendidas más tarde a sus originales poseedores. Relumbrón y don San-
tos alteran la circulación de la riqueza, estacionada durante mucho tiempo
en las casas de las familias más pudientes y aristocráticas; gracias a esa ope-
ración, el oro se desplaza y se transforma, en una sociedad donde la nueva
movilidad social altera las antiguas estructuras coloniales. Don Santos trata
las joyas robadas de la misma manera como los alquimistas trataban el oro:
las convierte en piedra filosofal.
En México sigue imperando esa polarización, la de la miseria y la rique-
za extremas, aunque han cambiado ~eras de almacenar la riqueza,
guardada en las cajas de caudales de los bancos. En los tiempos paradisíacos
resucitados por Payno, la riqueza se almacenaba dentro de las casas, donde a
lo sumo se contaba con un espacio frágil y secreto que resguardaba las pren-
das más preciadas, además del oro, entonces la moneda corriente; este secre-
to era conocido por todos los miembros de la familia, dentro de la cual se
contaba a los mayordomos y criados de confianza. Las damas paseaban en
coche y sus pechos, cabeza y manos iban cuajadas de joyas, y sus vestidos
eran de los más finos géneros. Casi podría decirse, utilizando un símil vulgar,
que las joyas estaban engastadas en la pobreza.
Oigamos otra descripción de Payno, la cual realza la otra cara de la mone-
da, pues se refiere a los indios que habitan cerca de la Ciudad de México:'
A poca distancia de la garita de Peralvillo, entre la calzada de piedra y la de tierra

que conducen al santuario de Guadalupe, se encuentra un terreno más bajo que
las dos calzadas. Sea desde la garita o sea desde el camino, se nota una aglomera-
ción de casas pequeñas, hechas de lodo, que más se diría que eran temazcales,
construcciones de castores o albergue de animales, que no de seres racionales[ ... ]
No deja de ser curioso saber cómo vive en las orillas de la gran capital esta
pobre y degradada población. Ella se compone absolutamente de los que se lla-
maban macehuales desde el tiempo de la Conquista, es decir, los que labraban la
150 MARGO GLANTZ
tierra; no eran precisamente esclavos, pero sí la clase ínfima del pueblo azteca
que, como la más numerosa, ha sobrevivido ya tantos años y conserva su pobre-
za, su ignorancia, su superstición y su apego a sus costumbres.[ ... ) Unos [hom-
bres] con su red y otros con otates con puntas de fierro, se salen muy tempranito
y caminan hasta el lago o hasta los lugares propios para pescar ranas. Si logran
algunas grandes, las van a vender a la plaza del mercado; si sólo son chicas, que
no hay quien las compre, las guardan para comerlas. Otros van a pescar juiles y
a recoger ahuautle, las mujeres por lo común recogen tequesquite y mosquitos
de las orillas del lago, y los cambian en la ciudad, en las casas, por mendrugos de
pan y por venas de chile. Las personas caritativas siempre les dan una taza de
caldo y alguna limosna de cobre (Payno 2000: I, 43-44).
Relumbrón, abandonado por la fortuna o quizá demasiado confiado en

ella, tiene que remendar su suerte, porque la estructura de su riqueza es un
tejido grosero que se rige por una filosofia: "tapar agujeros". Antes de dirigirse
a Panzacola, "para probar fortuna", Relumbrón se encuentra milagrosamente
con su amigo el coronel Baninelli, soldado valiente y honrado (otro garbanzo
de a libra), quien nunca asciende en el ejército ni tiene fortuna, por lo que
puede servir a nuestro pícaro como antídoto contra la mala suerte. Y en efec-
to, Baninelli es acompañado por Moctezuma III, el supuesto heredero de las
riquezas de los emperadores aztecas, quien ya en la sala de juego, sólo le
apostará a las figuras, pálpito o corazonada que seguirá Relumbrón y que lo
hará rico por un instante. Antes de ese encuentro fortuito, está al borde de la
quiebra:
Por todo capital efectivo le quedaban veinte onzas y un par de cien pesos que
había dejado en su casa para el gasto. Relumbrón, sin embargo, tenía casas en
México, una hacienda, una huerta en Coyoacán, la casa que había cedido a
Baninelli en Chimalistac y muchos otros negocios, y ganaba dinero por aquí y
por allá; pero al mismo tiempo hacía cuantiosos desembolsos: pagaba libranzas
por efectos comprados a crédito; sostenía tres casas con lujo; prestaba a los ami-
gos y no les cobraba; hacía frecuentes regalos de valor a los personajes influ-
yentes; en una palabra: ningún dinero le bastaba, y desaparecía de sus manos
como si un prestidigitador se lo quitase en uno de sus pases de destreza; no
tenía ni orden ni contabilidad; un dependiente le llevaba meros apuntes en un
libro de badana encamada, y eso cuando estaba de humor de darle los datos. Lo
que sí llevaba con mucha puntualidad, era un registro, que cargaba en su bolsa,
de la fecha en que debía pagar las libranzas que había aceptado [... ] (Payno
2000: II, 254~255).
Relumbrón gasta su nuevo capital en rellenar agujeros, es decir, en

pagar deudas viejas y en contraer nuevas y, una vez hecho el balance,
advierte que todavía debe alrededor de doce mil pesos: "Era para su situa-
ción, no un simple agujero, sino un ancho boquete que tenía urgencia de
cerrar, pues de lo contrario, podía irse por allí su fortuna y su crédito• (279).
Ese inmenso boquete por el que puede escurrirse su fortuna, arruinando su
modus vivendi y su reputación, abre una nueva etapa en la vida de nuestro
personaje; una etapa en donde se cancela el viejo desorden que regía su
conducta, el cual es sustituido por un orden preciso, perfecto, envidiable,
necesario si quiere instrumentarse una organización ejemplar, la que sos-
tiene a una utopía, la del robo: una intrincada red de ojos y orejas penetrará
en los más secretos rincones de las mansiones de la ciudad, vigilará las
carreteras y el tráfico de diligencias, ya amagadas por Evaristo, convertido
en asaltante de caminos (Y riombrado inocentemente por Baninelli, quien
lo cree honrado, capitán de rurales para escoltar las carreteras, bajo el falso
nombre de Pedro Sánchez). Tumbién se fabricará moneda falsa, se asaltarán
las haciendas y las diligencias, se robará en las casas, y se desmontarán los
garitos con cartas compuestas. Relumbrón da cuenta de su plan a su com-
padre, el platero, quien se encargará, como siempre, de transformar las
alhajas robadas y de falsificar la moneda. Oigamos sus palabras; podemos
acercarnos, pues, como muy bien dice el refrán, "las paredes oyen", como
sucede en ese preciso momento con la cocinera de don Santos, Rafaela,
quien después revelará al juez don Pedro Martín de Olañeta los intríngulis
de la conspiración. Relumbrón explica su plan y también plantea sus justos
motivos para organizar el régimen del robo, pues al fin y al cabo en su país
todos son unos ladrones ("La mitad de todos los habitantes del mundo, ha
nacido para robar a la otra mitad, y esa mitad robada, cuando abre los ojos
y reflexiona, se dedica a robar a la mitad que la robó y le quita no sólo lo
robado, sino lo que poseía legalmente", Payno 2000: 11, 333):
Estamos hablando sin máscara, y la máscara de la honradez es la que usan de

preferencia los que más roban. ¿Cree usted que no soy el primero que roba a
la nación? Por una hora de asistencia diaria al Palacio, y una guardia cada
quince días, trescientos y pico de pesos cada mes. Así son la mayor parte de
los militares y empleados. Un oficio mal redactado y que no pasa de una cara
de papel, suele costar a la Tusorería sesenta o setenta pesos, porque el escri-
biente no hace más que eso en un mes, o tal vez nada. Y de los que se llaman
banqueros, y de los que el público señala con el apodo de agiotistas, ¿qué me
dice usted? ¿Cree usted que esas fortunas de millones se pueden hacer en nin-
guna parte del mundo con un trabajo diario y honesto como el de usted, que se
ha pasado la vida dando golpes con el martillo, y se ha enriquecido, y se le han
doblado las espaldas? ¿Qué le ha producido a usted más: las custodias y los
cálices que ha hecho para las iglesias, o el rescate de diamantes y de plata roba-
da? (idem).
152 MARGO GLANTZ
La justificación permite pasar al acto. Cabe anotar que en este párrafo

Payno se coloca detrás de la máscara que Relumbrón se quita, lo cual le sirve
para explicar la situación general del país en tiempos de la anarquía, aunque
también en los tiempos porfirianos en que escribe su novela o, como reitera
Carlos Monsiváis (1997), en el país que ahora estamos viviendo. ¿Cómo se
urdirá la gran red que paradójicamente carecerá de agujeros? Démosle de
nuevo la palabra a Relumbrón, quien expone a su compadre cómo ese tejido
permitirá una impunidad total al tiempo que construirá la más aceitada y
perfecta maquinaria:
Se lo explicaré mejor. Usted conoce mi buena posición en la sociedad; las muchas

relaciones que tengo con las personas más distinguidas de la ciudad y de los
estados; el respeto que inspira mi casa, gracias a la conducta irreprochable de mi
mujer; tengo, además, dinero, aunque no siempre lo bastante para mis propen-
siones al lujo y al brillo y elevación que deseo; pero pase por ahora; con todas
estas circunstancias, ¿quién podrá creer en México ni en ninguna parte donde
me conozcan, que soy capaz de robarme un alfiler, como nadie creerá que usted,
compadre, rescata por un pedazo de pan alhajas robadas de gran valor y estima-
ción, y que usted mismo me ha vendido en lo que se le ha dado la gana? Conque
ya ve usted que lo primero y esencial, que es la impunidad, está asegurada, y
tampoco vaya usted a figurarse que voy a ensillar mi caballo y a lanzarme al
camino real a detener las diligencias, ni a salir por las noches puñal en mano a
quitar el reloj a los que salen del teatro y se retiran por los rumbos lejanos y mal
alumbrados de la ciudad, nada de eso; el robo se hará en grande, con método,
con ciencia, con un orden perfecto; si es posible, sin violencias ni atropellos. A los
pobres no se les robará, en primer lugar, porque un pobre nada tiene que valga
la pena de molestarse, y en segundo, porque eso dará al negocio cierto carácter
de popularidad, que destruirá las calumnias e injustas persecuciones de los ricos
que sean sabia y regulannente desplumados. Yo seré, pues, el director; pero un
director invisible, misterioso, y manos secundarias, que ni me conocerán ni
sabrán quién soy, ni dónde vivo, darán aquí y allá los golpes según se les ordene
y las circunstancias se presenten, y así marcharán las cosas en los diversos
ramos que abraza este plan (Payno 2000: 11, 335).
País de abundantes recursos, de maravillas naturales, de vasto territorio

casi sin explorar ni explotar, poblado de gente emprendedora, y sin embargo,
país sujeto a exacciones internas e internacionales. ¿Cómo se compagina
para Payno esta utopía del robo, organizada y fructífera, con las grandes
carencias y las grandes deudas que aquejan al país y que lo van despojando
poco a poco de sus caudales? Lo que se busca y se encuentra, y además se
roba porque cambia de manos y circula libremente, es tan pródigo como
parecía serlo el mismo país que aquí se describe. ¿Cómo justificar entonces
las deudas contratadas con otras potencias, las cuales invaden y amenazan
con constancia inigualable al país durante el periodo el'I que se gesta la nove-
la y se organiza el robo? Vuelvo a nombrarlas, la Guerra de los Pasteles, la
más ridícula de nuestras guerras, la más folletinesca, la causada por una
deuda por daños a ciertas pastelerías instaladas en el país por los franceses;
deuda que sirve de pretexto a su gobierno para amenazar con sus barcos las
costas de Veracruz, y le regala a Santa Anna la oportunidad de convertirse en
héroe, en una guerra don4e a cambio de unos pasteles se entrega como saldo
una pierna. Y luego las inmensas deudas millonarias que Payno ayudó a dis-
minuir, las cuales ocasionarian la tripartita invasión de México por las poten-
cias aliadas: Francia, España, Inglaterra; guerra parcialmente resuelta: por
breve tiempo la República se convirtió en Imperio.
Debajo de todo el tramado, muy escondidos, mucho más enmascarados
aún que Relumbrón y sus secuaces, están los agiotistas, los financieros, los
banqueros que piden los empréstitos o que los proporcionan para acumular
las deudas, tanto la interna como la externa (cf. Tunenbaum 1985):
Pensaba -de nuevo Relumbrón, antes de construir su utopía y quizá inspirado

por ellos- en ese puñado de ricos que el público llama agiotistas, y le daba una
rabiosa envidia la facilidad con que ganaban su dinero y el rango que ocupaban
en la sociedad, formando una autocracia desdeñosa y egoísta, incapaz de hacer
un servicio a nadie, ni aun de dar medio real a un ciego o a un anciano. En un
contrato de balas huecas, de tiendas de campaña, de empedrados, de fusiles de
nueva invención, de cualquier cosa, y antes de que esos proyectiles se hubie-
sen entregado y antes de que las calles se hubiesen empedrado o los mercados
construido, ya las cajas de fierro de los agiotistas, por este o por el otro artifi-
cio, estaban llenas de los sacos de a mil pesos salidos de la Tusorería (Payno
2000: II, 311 ).
Turmino aquí este texto, pues corre el peligro de parecerse a un libelo, a

un pasquín, o a la realidad que reviste la forma del folletín y en cuyos exce-
sos uno cae también, sin casi darse cuenta.
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515 l:J03/ I O
"YO NUNCA ESCRIBO UNA NOVELA SIN QUE ME LA PIDAN":
JOSÉ TOMÁS DE CUÉLLAR,
ESCRITOR DE NOVELAS POR ENTREGAS
Ana Laura Zavala Díaz

Como muchos de los escritores de su generación, José Thmás de Cuéllar

(1830-1894~ mejor conocido con el seudónimo de Facundo, incursionó en el
género novelístico tras el triunfo de las huestes juaristas sobre las fuerzas del
Imperio de Maximiliano. Según el autor, la relativa paz que sobrevino con la
restauració.n de ~a República en 1867 propició "el renacimiento de las letras"
e inauguró "una hueva era de verdadero progreso [de genuina agitación] inte-
lectual" que muy pronto dio notables frutos (Cuéllar 1989: 20). En su caso, la
victoria definitiva del bando liberal implicó, sin embargo, experiencias agri-
dulces. Por un lado, su reaparición en la escena de la cultura nacional con
importantes proyectos, como la fqndación del Liceo Mexicano, dedicado al
mejoramiento del teatro en el país, o el impulso a las Veladas Literarias,
reuniones ejemplares que aglutinaron a las más destacadas plumas de la
época. Por el otro, las inevitables consecuencias de su franca oposición a la
figura del presidente Benito Juárez -a quien llamó dictador en las columnas
del periódico antigobiemista El Correo de México (1867)-, así como supuestos
aprietos económicos, que lo llevaron a un exilio obligado en la ciudad de San
Luis Potosí durante casi año y medio. 1
1 En una de las tantas "Gacetillas" de ese diario firmadas por Cuéllar, apareció la
siguiente reflexión: "Algunos periódicos ministeriales u oficiosos que están más abajo que
los ministeriales han dicho que Díaz, en la presidencia, establecerla el cesarismo, porque
al fin es militar, mientras que Juárez, por ser paisano, de ninguna manera inspira esos
temores. Entendamos. Cesarismo viene de César; es el gobierno que inició Julio César y
que estableció y perfeccionó su sobrino Augusto, fundándolo en una apelación al pueblo,
que ayudada de la sorpresa y de la fuerza, dio este feliz resultado: el cuerpo legislativo
quedó nulificado bajo el veto; las magistraturas que antes nombraba el pueblo y el Senado,
fueron dadas al César que humilló a los magistrados hasta el papel de empleados, el Impe-
rio Romano quedó bajo las facultades extraordinarias. Díaz aspira a ser presidente de una
república constitucional; el presidente Juárez gobierna dictatorialmente; procura la conti-
nuación de ese sistema: no sabemos si Díaz pensará alguna vez en el cesarismo, pero sí
existe eljuarismo• (Cuéllar 1867: 2). Sobre las circunstancias que provocaron la salida de
Facundo a tierras potosinas vid. el "Estudio preliminar" de Clark de Lara (apud Cuéllar
1989: 74-80) y Zavala (1997).
[ 155 J
156 ANA LAURA ZAVALA DÍAZ
Aunque en 1851 publicó en La flustración Mexicana su novelita de claros

tintes románticos El carnaval, fue en el páramo potosino donde Cuéllar halló
las condiciones, y tal vez los incentivos, para abismarse en el terreno narra-
tivo que, a partir de los adoctrinamientos de Ignacio Manuel Altamirano,
adquirió mayor relevancia durante ese periodo de transición sociopolítica.
En sus programáticas "Revistas literarias de México (1821-1867)", el Maestro
inventarió y validó el tratamiento de unos cuantos temas que formarían las
tan anheladas letras patrias: el paisaje, las costumbres y la historia naciona-
les, primariamente, fueron las vetas definitorias de aquel movimiento ilus-
trado, reconstruccionista, que hizo del género novelístico uno de sus princi-
pales medios de difusión. Gracias a éste, "los hombres pensadores de nuestra
época", apuntó Altamirano, "han logrado hacer descender a las masas doctri-
nas y opiniones que de otro modo habría sido dificil hacer que aceptasen"
(Altamirano 1988: 39). Poderosa arma de adiestramiento ideológico, conclu-
yó, la novela moderna "[se colocaba] al lado del periodismo, del teatro, del
adelanto fabril e industrial, de los caminos de hierro, del telégrafo y del
vapor (ya que] ella [contribuía] con todos esos inventos del genio a la mejora
de la humanidad y a la nivelación de las clases por la educación y las cos-
e
tumbres" 48).
Copartícipe de esa utopía letrada, Facundo descubrió en tan productiva
y flexible modalidad textual "el vehículo[ ... ] más idóneo para representar y
debatir la tensión propuesta por el deseo de lo Nacional", por el a~helo de la
definición de lo "mexicano" (Benítez-Rojo 1993: 189). 2 Alejado terminante-
mente de la milicia después de la Intervención estadounidense de 1847 y de
la lucha política tras la reelección de Juárez en 1867, Cuéllar se refugió en la
República de las Letras e hizo de la novela el instrumento ideal para cumplir
la misión que se impusiera como escritor: a saber, colaborar de forma activa
en la enunciación clara y sencilla de nuevos códigos seculares de comporta-
miento que uniformaran, republicanizaran, las relaciones entre los diversos
actores sociales. De ese modo, al igual que b¡.iena parte de sus contemporá-
neos, se valió de la escritura para satisfacer s\l vocación creativa y sus nece-
sidades monetarias, pero, sobre todo, con el fin de participar en la construc-
ción de esa todavía amorfa sociedad mexicana que al fin, y gracias a su
esfuerzo, devendría una Nación. Para ello, sin embargo, sería necesario el
tutelaje férreo de unos cuantos, las élites ilustradas, sobre la gran mayoría, a
la cual guiarían y modelarían en todos los sentidos: "desde la elección del
vestuario para las fiestas, desde la predilección por un platillo, [hasta] el ser-
moneo dedicado a las señoritas en edad de merecer" (Monsiváis 1987: 756).
2 Más tarde, en lo-s-albores de la década de los ochenta, el autor encontró en el artícu-
lo periodístico una veta más rica para •representar y debatir" aquellos "deseos•, ahora en
el escenario de una nación inmersa en un amplio y aparente proceso de modernización
(al respecto vid. Clark de -Laf3:2007: 145-165).
CUÉLLAR: ESCRI'IDR DE NOVELAS POR ENTREGAS 157
En otros términos, como apunta este crítico, esos círculos letrados, a los que
por herencia y convicción perteneció Cuéllar, se adjudicaron la omniabarca-
dora misión de reconfigurar la patria con la fuerza imaginativa de la pluma,
consagrándose, así, a "elaborar leyes, forjar [una] economía sana, dictaminar
sitios en la sociedad, producir literatura, estipular las reglas de la moral repu-
blicana [y, fundamentalmente,] hacerse de la psicología social relevante"
(Monsiváis 1997: 13).
En esta tónica, en el ensayo "La literatura nacional" (1869), Facundo
decretó públicamente su cohipromiso ético-estético con aquella comunidad,
a la cual convirtió desde entonces en su objeto reiterado, casi obsesivo, de
estudio y recreación. En esas líneas, el novelista en ciernes declaró que la
literatura era tanto "el termómetro de la civilización" de los pueblos, como el
"reflejo de la historia de" éstos (Cuéllar 1989: 5); un espejo fiel, en suma,
donde la humanidad podía admirarse en toda su miseria o esplendor a lo
largo del tiempo. Artífice de tal narrativización de la realidad, el escritor
tenía, por ende, la obligación de mantenerse siempre atento a las transforma-
ciones y los requerimientos del entorno en su calidad de sacerdote laico, de
inquisidor del presente y custodio del pasado de sus conciudadanos.
Ese mismo año, el autor puso en práctica ese ideario nacionalista al con-
cebir sus dos primeras obras de largo aliento: 3 El pecado del siglo. Novela his-
tórica {Época de Revillagigedo-1789] y Ensalada de pollos. Novela de estos tiempos
que corren, tomada del •carnet• de Facundo. La primera es una larga y comple-
ja narración situada en las postrimerías de la época colonial, cuando, según
el narrador, el fanatismo religioso y la ignorancia eran las causas fundamen-
tales del deterioro de la sociedad. La segunda es una inconexa novela de
actualidad, más bien reunión de "fisiologías" de jóvenes viciosos y arribistas
que terminan por perderse, por degradarse, en las calles de una Ciudad de
México premoderna, anárquica, todavía con remanentes del influjo imperia-
lista-francés. Una se imprimió con el sello editorial de la Tipografia del Cole-
gio Polimático; 4 la otra apareció originalmente, entre 1869y1870, en La flus-
3 Según Altamirano, Facundo publicó antes sus "Cuentos del vivac" -"pequeñas his-
torias militares en que se narran varios hechos gloriosos de la guerra pasada, con un estilo
sencillo, popular, pero impregnado de ese entusiasmo patriótico que tanto conmueve el
corazón del soldado y del hombre del pueblo" (Altamirano 1988: 106)-; sin embargo,
hasta la fecha no se han localizado dichos materiales en ningún acervo hemerobibliográfi-
co. De igual forma, en las páginas de la revista La flustración Potosina dio a conocer dos
breves narraciones tituladas "Novela por vapor• y "Rosa y Federico. Novela ilustrada con-
temporánea• (1869), esta última hecha al alimón con el dibujante y caricaturista José
María Villasana (vid. Cardoso Vargas 2002: 240-252).
4 Como asegura Clark de Lara, Cuéllar tuvo la intención de incluir dicha pieza en la
segunda época de La Linterna Mágica (1889-1892); incluso, los editores españoles anuncia-
ron "que la primera parte [de ésta] estaba en prensa y conformaría el tomo xxv" de la
colección; empero, por razones desconocidas, el proyecto no llegó a buen puerto; tal vez
tración Potosina, semanario fundado por Cuéllar y José María Flores Verdad
en aquellas tierras. Ambas se publicaron por entregas, 5 aunque su proceso de
escritura fue muy diverso: mientras que El pecado ... ya casi estaba terminada
cuando el autor la parceló en fascículos para su distribución, Ensalada ... se
redactó •sobre la marcha", bajo presión y con las características y deficiencias
propias de tal modo de producción literario, al que se abocó de manera casi
exclusiva a partir de ese momento. 6
Al ser este último un componente definitorio de su oficio como novelis-
ta, cabe preguntarse, entonces, ¿qué significó tener que ceñirse a tal modo de
producción creativa?, o más aún, ¿cómo y con qué fin adaptó y explotó las
particularidades enunciativas y estructurales de dicho subgénero en el medio
literario nacional de la segunda mitad del siglo x1x? Como intentaré mostrar
a lo largo del presente ensayo, para Facundo la escritura por entregas consti-
tuyó no sólo un reto, una vía de aprendizaje de las posibilidades expresivas e
ideológicas de la novela, sino también el recurso más efectivo para cumplir
su mencionada encomienda de sacerdote laico, de reformador social, de inte-
lectual comprometido con un proyecto cultural de nación. En otras palabras,
para él, como para la mayoría de sus pares, la entrega semanal supuso la
única ruta real, sin tardanza, dadas las dificiles condiciones de la industria
editorial mexicana, para intentar unir lo útil con lo bello: "una forma ágil y
amena, [de infundir en los ciudadanos] el sentimiento de unidad [nacional,
de pertenencia] lejos de banderías políticas y de creencias religiosas" (Clark
de Lara apud Cuéllar 1989: 20).
la falta de recursos económicos o la precaria salud del autor contribuyeron a ello (Clark de
Lara apud Cuéllar 2007a: xv).
5 Si bien los términos "folletín" y 'novelas por entregas• aluden a dos "sistemas de
publicación" -uno, en las páginas de los periódicos; el otro, en fascículos que los suscrip-
tores recíbían semanalmente en sus domicilios-, en general ambas modalidades compar-
ten tanto contenidos y temas, como técnicas narrativas; por ello, con un sentido práctico,
a lo largo del presente trabajo los utilizaré de manera indistinta para referirme al tipo de
escritura que José T. de Cuéllar frecuentó durante buena parte de su carrera novelística
(cf Aparici y Gimeno 1996: xi).
6 Al parecer existe una excepción: la novela Los mariditos. Relato de actualidad y de
muchos alcances (1890), cuarto volumen de la antes citada segunda época de La Linterna. A
pesar de que hasta ahora no se han encontrado indicios de una publicación hemerográfica
previa, como sí sucede en los demás casos, elementos intra y extratextuales me inducen a
suponer que existió una redacción anterior a la de los noventa. Por una parte, como afirma
Ralph E. Warner, estilística y estructuralmente la historia de ese imberbe y enamoradizo
tipo social, que, presa de sus pasiones e ignorancia, lleva al cabo nupcias prematuras e
infaustas, guarda manifiestas semejanzas con las de su primer ciclo narrativo, al cual me
referiré a continuación (cf Warner 1953: 65). Por la otra, como ya referí, las dificiles condi-
ciones existenciales del escritor, para esas fechas enfermo y parcialmente ciego, lo incapa-
citaban, supongo, para escnbir una pieza más (cf 'José T. de Cuéllar• 1888: 159). Para un
análisis de dicha obra, casi ignorada por la crítica actual, vid. Pappe (2007: 117-143).
Conviene recordar que los textos creados bajo las reglas de dicho sistema
de producción estaban condicionados, en tanto objetos de mercadotecnia,
por criterios más económicos que artísticos, como formula Olea Franco a
propósito de La Calandria de Rafael Delgado (1997: 238 y ss.). Sujeto a las
leyes de la oferta y la demanda, el "entreguista" debía desplegar una serie de
estrategias para ajustarse a los requerimientos e intereses tanto de los edito-
res como de los posibles suscriptores. Condicionamientos extratextuales
determinarían las especificidades de .esta técnica narrativa, en la que se
entrelazarían, no siempre de manera armónica, dos estéticas: la del cuento,
pues la finalidad "de cada avance es colmar las expectativas de su lector[ ... ],
quien exige tener entre sus manos un relato completo een su estructura y en
su significado)", y la de la novela, "que opera con un ritmo [... ] que pese a
elaborar situaciones climáticas diversas, está lleno de altibajos que más bien
tienden hacia la construcción de un efecto de conjunto" (Olea 2002: 455).
Para navegar entre esas dos aguas, el novelista abusaría, primariamente, de
recursos como la "anticipación de acontecimientos para mantener la intriga•
de los hechos; la redundancia "con el fin de que el lector no [... ] olvide [los
episodios anteriores) y pueda seguir asombrándose con nuevas situaciones"
(Aparici y Gimeno 1996: xlv, l); también recurriría a la indispensable "táctica
del corte•, para arrastrar la tensión y crear eficazmente el suspenso folleti-
nesco, gracias al cual el público se involucraría más en el proceso de elabo-
ración de lo narrado (cf Iser 1987: 108). A ello aunaría tanto la utilización de
un lenguaje y estilo llanos, como de un limitado inventario de temas con los
cuales se pudieran identificar con facilidad los sectores a los cuales preferen-
temente estaba dirigida la pieza; en general, un lectorado obrero, femenino
o pequeñoburgués (Perreras 1987: 61).
Esta práctica editorial fue aceptada con amplitud en México por lo menos
desde la década de los años cincuenta. Cuéllar se sumaría en definitiva a sus
filas tras su regreso al "edén capitalino" a principios de 1871. El aislamiento
potosino, la evidente dificultad de crear y difundir sus producciones desde la
periferia, coadyuvaron de manera importante a reforzar sus lealtades con el
nacionalismo, y a concretar el tipo de literatura, actual, inmediata, que anhe-
laba escribir. No es causal, en ese sentido, que muy pronto abandonara el
exigente campo de la novela histórica, en el que ya brillaban los escritores
Vicente Riva Palacio y Juan A. Mateos, para entregarse de lleno a la pintura
de las costumbres, de las fobias y compulsiones, de aquella comunidad en
plena re-modelación imaginativa y social.7
7 Después de la publicación de El pecado del siglo, Cuéllar compuso sólo una novela
más de tema histórico: El comerciante en perlas. Novela americana, publicada en el diario El

Federalista, entre el 2 de enero y el 30 de septiembre de 1871; en ella narró las aventuras
del comerciante Eduardo Mercier durante la fiebre dei oro y la edificación de la ciudad de
San Francisco, California, en ese entonces, una región anárquica, asolada constantemente
En mayo de aquel año, el diario La Iberia anunció que en breve saldría

a la venta •una colección de pequeñas novelas escritas por Facundo", con el
título genérico de La Linterna Mágica¡ cada entrega semanal constaría de 36
páginas y una ilustración, cuyo costo ascendería a •un real en México y real
y medio en los estados" (•Crónica de México• 187la: 3). El editor sería el reco-
nocido Ignacio Cumplido, con quien el autor había colaborado desde la déca-
da de los cincuenta. El primer fascículo, correspondiente a la segunda edi-
ción profusamente corregida de Ensalada de pollos, apareció en el mercado
el 1 de junio; 8 el úli:.imo, final de la novela Gabriel el cerrajero o las hijas de mi
papá, se difundió alrededor del 27 de septiembre de 1872 (cf "Crónica de
México• 187lb: 3). En total unas sesenta entregas, de las cuales se tiraron
entre 2 000 y 2 500 ejemplares, y que produjeron la nada despreciable canti-
dad de •veinticinco mil pesos•. Facundo, por su parte, sólo recibió doscientos
pesos por la redacción de las seis novelas que conformaron aquella primera
época de la serie, donde se incluyeron, además de los dos títulos citados:
Historia de Chucho el Ninfo. Con datos auténticos, dichos e indiscreciones fami-
liares (de las que el autor se huelga), Isolina la ex-figurante (apuntes de un apun-
tador), Las jamonas. Secretos íntimos del tocador y del confidente y Las gentes
que •son así' (perfiles de hoy) (Cuéllar 1989: 137-138). 9 Ante tales circunstan-
cias, no sorprende que, aun cuando había prometido dos piezas más -La
pelea pasada (exhumaciones sociales) y Don Timoteo el imperialista (Memorias
de la época de bendición)-, optara por incursionar, hacia 1872, en las mejor
remuneradas tareas diplomáticas como primer secretario de la Legación
MexicaJ!a en Washington, cargo que lo mantuvo casi una década fuera del
país (cf Clark de Lara 1999: 41).
por el bandolerismo y los embaucadores profesionales. A decir de Luis Mario Schneider,

las sesenta entregas de que constó la obra •no [tuvieron] una periodicidad semanal exacta,
tanto en días como en fechas, pues podían aparecer bien los lunes como los miércoles, los
jueves o los sábados. El lector podía disfrutar de un día para el otro o esperarse a veces casi
una semana. Mucho me temo que esta infrecuencia podía probar que su autor la iba redac-
tando a medida de las necesidades" (Schneider apud Cuéllar 1997: 7). Al respecto, puede
verse también Clark de Lara (2000: 79-112).
8 La novela constó de 252 cuartillas (274, para ser exactos, contando los índices, las
portadas y el prólogo); fue casi cuatro veces más extensa que la primera versión de 1869-
1870. Para un estudio pormenorizado de las diferencias entre las tres ediciones de Ensala-
da ... véase mi "Introducción" a Cuéllar 2007b: xlv-xcvii.
9 El gusto del público por la narrativa facundiana debió de crecer con rapidez, puesto
que en el primer prospecto sólo se divulgaron los títulos de los tres primeros volúmenes;
los restantes se anunciaron unos meses después (cf "Crónica de México• 187lc: 4). En el
ínterin, Facundo emprendió, asimismo, la redacción de dos textos: "Las Posadas", publica-
do tanto en el volumen colectivo Álbum de Navidad. Páginas dedicadas al bello sexo (Impren-
ta de Ignacio Escalante y Cía, 1871) como, unos meses después, en el periódico La Demo-
cracia (1872), y "El hombre-mujer• -que dejaría inconcluso-, en La Linterna Mágica.
Periódico de la Bohemia Literaria (1872).
CUÉLLAR: ESCRITOR DE NOVELAS POR ENTREGAS 161
Facundo regresó a tierras nacionales en 1882. Casi un lustro después, en

1888, el conocido periodista Ángel Pola cuestionó su "lucrativo" ingreso a
aquel fructífero sistema editorial en 1871. De acuerdo con Cuéllar, el impul-
sor de la aventura fue el escritor, hoy casi olvidado, Manuel Peredo, quien lo
acicateara a emprender una obra de mayor envergadura:
•vamos a hacer que escriba" [propuso Peredo]. Le pedí un título [afirma Cuéllar]
y me lo dio: La Linterna Mágica[ ... ] Viendo que el aviso de una novela costaba,
anunció de una vez cuatro. Un día me lo avisó delante de Epigmenio, sin tener
yo una sola escrita. ¡Quién dijo miedo! Yo soy audaz. Dicté[ ... ] ¡No tenía ni los
títulos! El señor Cumplido me decía: "Es preciso que las traiga usted para tener
original a mano". -No -le contestaba- no, porque las estoy corrigiendo. ¡Cómo
le iba yo a confesar que no las tenía escritas! No me creería capaz y se echaba a
perder todo. Llegó el día de dar material y treinta y seis páginas se comieron
diez cuartillas de letra mía, menuda y metida. Material y más material me
pedían, y yo escribía y escribía; andaba moviendo mis personajes en mi imagi-
nación, en las calles, y en todas partes. Material, y más material; y me ponía a
escribir hasta las dos de la mañana. A las tres o cuatro entregas ya se me facilitó.
Yo nunca escnbo una novela sin que me la pidan, ni menos para leerme a mí
mismo (Cuéllar 1989: 137-138).
Si bien se enfrentó a la incertidumbre de la escritura por entregas -al

destino incierto, azaroso, que tendrian semanalmente sus personajes e histo-
rias-, el novato "entreguista" estableció desde el inicio, seguramente presio-
nado por el editor, dos mínimas coordenadas para acometer semejante
empresa escriturarla. Primero, la promesa de ofrecer a los lectores una serie
de narraciones engarzadas por una misma óptica, la de La Linterna Mágica,
que aluzaría con "rayos luminosos" las entretelas, públicas y privadas, de "la
realidad mexicana" (cf Conway 2010). Tul duplicidad debió representar un
desafio más para Cuéllar, pues ahora no sólo tenía que hilar de manera efi-
ciente las entregas de cada novela, sino además tender puentes entre ellas,
lo cual marcaría en diferente medida la composición final de la mayoría de
los tomos de la colección. Deduzco que, en términos mercadotécnicos, esa
estrategia resultó muy conveniente al incrementar las probabilidades de que
el público renovara su suscripción con los editores, principales bene' .ciarios
de las ventas literarias.
La segunda coordenada fue la significativa inserción de un sucinto "Pró-
logo•, de un umbral de manifiesto espíritu balzaciano, donde el autor asentó
los principios rectores de aquel alumbramiento: lo nacional, lo local, como
horizonte cultural a recrear; y el tono moralista, siempre jocoserio, como
herramienta para develar las zonas oscuras, perfectibles, de esa colectividad
en proceso de construcción. Algunos críticos han aludido al indiscutible
influjo del escritor de La comedia humana en la improvisada proyección del

primer ciclo narrativo facundiano (vid. Glantz 1997: 69-74)¡ pocos, a mi pare-
cer, se han detenido en las deliberadas coincidencias entre las palabras inau-
gurales de La Linterna y las de la vasta obra del escritor galo. Allí, Balzac
confesaría su intención de ser un cronista de la sociedad francesa, una espe-
cie de escriba privilegiado capaz de filtrar, de tipificar, la esencia de ese pue-
blo, por medio del retrato de las costumbres (de los "vicios• y las "virtudes•
ciudadanos) de sus personajes representativos: "La sociedad francesa seria el
historiador y yo no tendría que ser sino su secretario. Al hacer el inventario
de vicios y virtudes, al reunir los principales hechos de las pre8iones, pintar
los caracteres, elegir los principales acaecimientos de la sociedad, componer
tipos mediante la fusión de los rasgos de varios caracteres homogéneos, quizá
podría yo llegar a escnbir esa historia olvidada por los historiadores, la de las
costumbres" (Balzac 1970: 5-6).
Como Balzac, en su prólogo Cuéllar (2007b: 3-5) se empeñó en trans-
cribir de manera "puntual", "objetiva", la todavía inestable realidad mexi-
cana de principios de los años setenta, cuyo •movimiento continuo• lo
obligaría a travestirse de novelista en "tipógrafo• profesional, y armarse
"de un carnet y de una pluma [... ) mojada en tinta simpática•, para capturar
sus rostros distintivos, aquellos que mejor •representaban" lo nacional en
ese momento de transición. Su "linterna mágica•, advertiría en términos
más pintorescos que su modelo francés, •no [traería, entonces,] costum-
bres de ultramar, ni brevete de invención¡ todo [sería] mexicano, todo
[sería] nuestro [... ]y dejando a las princesas rusas, a los dandys y a los
reyes en Europa, [el lector se entendería] con la china, con el lépero, con la
polla, con la cómica, con el indio, con el chinaco, con el tendero y con todo
e
lo de acá" 4-5).
Lejos del pretendido equilibrio cientificista balzaciano, Cuéllar utilizó la
misma estrategia de "tipificación sociológica" -ostensible en la mayor parte
de los títulos de la colección - , pero con el objeto de erigirse en un descriptor
activo, capaz de corregir el sociotexto mediante la confección de tramas sen-
cillas y amenas en las que se reconociera el posible lector-ciudadano¡ con
dejo mesiánico, Facundo expuso a los suscriptores el fin último, alecciona-
dor, de sus futuros ensayos narrativos:
Yo he copiado a mis personajes a la luz de mi Linterna, no en drama fantástico y

descomunal, sino en plena comedia humana, en la vida real, sorprendiéndoles
en el hogar, en la familia, en el taller, en el campo, en la cárcel, en todas partes;
a unos con la risa en los labios, y a otros con el llanto en los ojos; pero he tenido
especial cuidado de la corrección en los perfiles del vicio y la virtud: de manera
que cuando el lector, a la luz de mi Linterna, ría conmigo, y encuentre. el ridícu-
lo en los vicios, y en las malas costumbres, o goce con los modelos de la virtud,
habré conquistado un nuevo prosélito de la moral, de la justicia y de la verdad e4;

las cursivas son mías). 1º
En otro sentido, estas palabras liminares corroboraron, igualmente, su

expreso deseo de participar en la cimentación de un canon novelístico mexi-
cano que, como asentara Altamirano años atrás, sin cerrarse al influjo extran-
jero, estableciera pautas originales -un lenguaje propio, específico-, para
descnbir y refundar los espacios de la patria. De ahí, el reiterado aviso de
que en sus lumínicas páginas no se hallaría ningún ingrediente exógeno
-"todo sería mexicano", insistiría en diferentes términos-, pero también la
alusión a un distanciamiento de los modelos folletinescos de corte románti-
co, en particular franceses, cuyos relatos de "lances terribles", "crímenes
horrendos• y "hechos sobrenaturales• habían marcado (deformado, según
Facundo) el gusto literario del público, especialmente el de "las jóvenes
impresionables• (4-5). 11
Las referencias (casi todas ellas paródicas) a ese arquetipo novelesco,
especialmente a la obra de Alexandre Dumas, en esas líneas introductorias y
en el cuerpo mismo de La Linterna, evidencian que, como buen hombre de
su época, Cuéllar estaba familiarizado con los procedimientos y temas de ese
género de escritura, al cual recurriría para apoyar la concreción de una lite-
ratura privativa de lo mexicano. No obstante sus empeños creativos, en las
dos primeras narraciones de la serie el autor exhibió, como insinúa en la
entrevista arriba transcrita, su gran inexperiencia en el ramo: su visible inca-
pacidad para manejar todos los hilos narrativos y para producir el suspenso
necesario en que se funda la eficacia de la ficción por entregas. Concientes
de ello, los narradores facundianos apelan, reiteradamente, a la paciencia del
"lector, el benévolo lector, que hasta este capítulo habrá tenido la capacidad
de seguir nuestro relato" (209). Aprendiz de folletinista, en esos volúmenes
inaugurales Cuéllar dejó copiosas huellas de sus primeros aciertos y tropie-
10 Significativamente, en la edición de 1890 Facundo suprimió el último componente
de la tríada, es decir, el relacionado con el campo semántico del positivismo (la verdad), al
que se adhirió, como buena parte de los escritores, a partir de su introducción en México
en la década de los sesenta. Leopoldo Zea sostiene que para las clases letradas de la época:
"La filosofía positiva [era] la única que podía hacer posible el orden, porque los supuestos
en que se apoyaba no podían provocar el desorden, ya que estaban al alcance de cualquier
hombre que desease comprobar la verdad, al alcance de todos los mexicanos¡ era la única
que estaba capacitada para ofrecer a éstos un fondo común de verdades por medio del cual
fuese posible el orden social y el bienestar de todos los mexicanos• (Zea 1943: 138).
11 Un fenómeno similar se produjo en España, donde "[ ... ] durante los cincuenta pri-
meros años de siglo, por lo menos, los españoles leen o consumen más novelas traducidas
que novelas nacionales o •novelas originales españolas•, como se subtitularon las obras de
los ingenios españoles precisamente para diferenciarse de las traducciones, que eran
legión" (Ferreras 1970: 345-346).
zos novelísticos; en una de las obras representativas de este primer ciclo,

Ensalada de pollos, por ejemplo, quien enuncia el discurso confiesa en tono
compungido: "la índole del género de literatura que ensayamos nos obliga a
no ser difusos, a escribir líbros pequeños, según lo hemos ofrecido, y desde
luego falta a nuestra pobre pluma el espacio necesario para retocar y acabar
sus originales• (220). Sin recursos y presionado por el medio de producción,
por la urgencia de cerrar de manera coherente el primer tomo de la serie y
continuar la relación de las siguientes historias, Facundo traza con pluma
inexperta los "destinos• de esa cohorte amorfa, prostituida, de pollos, e intro-
duce el apresurado final con una somera justificación: "Al llegar el autor al
cumplimiento de esta prescripción, revolvió en efecto la ensalada, pero como esta
operación es larga y puede cansar a los lectores, y, además, en esta revolución las
cosas se irían poniendo de mal en peor hasta el grado de presentar fases horripi-
lantes, hemos preferido dejar el platillo en paz y ofrecerlo al lector; no sin dejarlo
satisfecho en cuanto a la suerte de los personajes por quienes haya podido intere-
sarse" (219-220).
Hasta la tercera pieza de la colección, Isolina la ex-figurante, hoy práctica-
mente desconocida y olvidada, el escritor demostró un mayor dominio de la
técnica, al mismo tiempo que el aprovechamiento y "mexicanización", como
pedía el Maestro, de tópicos paradigmáticos de esa modalidad textual. La
imposíbilidad del amor, la pobreza, la orfandad, la lucha entre el bien y el
mal, entre el vicio y la virtud, la defensa de la honra, se abordan a propósito
de las peripecias existenciales de Isolina: una virginal huérfana a quien las
guerras juaristas dejan a merced de bandidos, caciques, actores y hombres de
sociedad que por todos los medios -violentos y económicos- intentan pros-
tituirla tanto fisica como espiritualmente. La constante duda de si alguno de
esos personajes conseguirá aquel fin produce el efecto deseado: el lector se
pregunta, vacila, especula al término de cada entrega sobre el destino último
de la protagonista, quien logrará preservar su virtud por medio de la enfer-
medad y la muerte. Además de la eficiente intercalación de los episodios, el
escritor despliega una economía de recursos al dar paso a un narrador mucho
más crítico, a una voz que delimita a cada momento aquellos hechos ligados
de forma intrínseca •con el hilo principal de la historia que" le importa referir
(Cuéllar 1891: 1, 61): "temerosos de que nuestra insuficiencia en el grave y
dificil estudio moral de las costumbres, nos haga incurrir en la monotonía e
induzca al benévolo lector a bostezar ante nuestros pobres libros, no insisti-
mos en seguir paso a paso las huellas de nuestros personajes, sino que una
vez conocidos moralmente, los exhíbimos sólo cuando los encontramos en
determinados predicamentos que pongan de relieve sus rasgos característi-
cos• (1891: 11, 99-100).
Si bien Facundo bregaría hasta el volumen postrero de La Linterna con el
complejo andamiaje de la novela por entregas, aventuro que la heterogenei-
dad de ésta le posibilitó, por un lado, la reutilización y perfeccionamiento de

las habilidades adquiridas a lo largo de casi dos décadas de ejercicio escritu-
ra!; por el otro, la articulación del omnipresente discurso moralizante, peda-
gógico, por medio del cual se forjarían los componentes axiales "que [servi-
rían] de base para la existencia" y proyección de la nación (González Stephan
1994: 110); esa palabra formativa que, hipotéticamente, produciría un cambio
en los lectores, a quienes se debía dotar de una eticidad ciudadana, es decir,
"de un cuerpo y una lengua ajustados por normas, patrones y leyes fijados
por la escritura" (González Stephan 1996: 6). Para organizar esa discursividad
de "lo nacional", a lo largo de la serie, el novelista se valdría concretamente
de tres recursos folletinescos: el diálogo, el paréntesis didáctico y la escena
de costumbres, cuya naturaleza "dúctil" permitiría, a su vez, "alargar un capí-
tulo hasta completar una entrega o [mantener] el suspense [al intercalarlos]
en la acción" (Aparici y Gimeno 1996: xlix).
En cuanto al primer elemento, quizá por la falta de materiales, la crítica
no ha atendido a la estela teatral que subyace en la narrativa facundiana.
Para Julio Jiménez Rueda, por ejemplo, aquel influjo se reduce únicamente
a un obvio "interés por los diálogos• (1944: 109). 12 Antes de su incursión en
el terreno prosístico, cabe recordar, Cuéllar dedicó casi diez años de su labor
creativa a la redacción de dramas y comedias que, al parecer, gustaron al
público (cf Clark de Lara 1999: 23-29). Aun cuando no se cuenta con sufi-
ciente información sobre el contenido de dichas piezas, los títulos y algunas
referencias indirectas permiten vislumbrar en ellas una cierta tendencia
tanto hacia ese humor moralizante, correctivo de los vicios comunitarios, tan
característico de sus posteriores producciones, como hacia la pintura detalla-
da, concienzuda y amena de éstos. Las condiciones de la representación tea-
tral, la cercanía con el espectador, presumo, obligaron a Facundo a diseñar
contextos lingüísticos y situacionales con los cuales se compenetraran (y
corrigieran) los diferentes sectores de la sociedad mexicana que asistían a
tan concurrida diversión pública.
De la pericia lograda en ello son muestra los magníficos e ingeniosos
diálogos que proliferan a lo largo de la primera época de la colección; en
éstos, sin embargo, más allá del cometido didáctico-humorístico y de su
12 En este sentido, Antonio Saborit ha destacado la teatralidad de los escenarios dise-
ñados por Facundo •para exponer las imágenes de la sociedad mexicana que deseaba pro-
yectar sobre los miembros ilustrados de esa misma sociedad". En ocasiones, afirma, inclu-
so esas falsas escenografias •se transformaron en verdaderos salones de pose fotográficos
con la debida utilería, mobiliario y fondos• (1997: 53). En términos generales concuerdo
con las apreciaciones del crítico; no obstante, considero que sus juicios son válidos, en
particular, para las novelas de la primera etapa; en ésta, el autor manifestó no sólo habili-
dad escritura!, sino su incuestionable .adhesión a los principios paisajistas del nacionalis-
mo cultural.
utilidad para avanzar la acción narrativa, se observa una voluntad de tradu-

cir y fijar, de legitimar, el "lenguaje propio" de aquellos tipos que "definían"
lo nacional. Una de las muestras más representativas de esa deliberada
operación la encontramos, de nuevo, en la novela inaugural de La Linterna.
Interesado en alumbrar los bajos fondos donde se mueven los pollos capi-
talinos, el narrador •transcribe" algunas expresiones inherentes a la raza
plumífera, al tiempo que ensaya una escritura parentética para explicar (y
delimitar) el significado de éstas. En el capítulo XVIII, por ejemplo, pre-
ocupado por la sentencia judicial que le espera por dar muerte en un duelo
a Arturo -el amante de la cada vez más degradada protagonista de la
pieza-, el rico y desvergonzado Pío Blanco sostiene una larga conversa-
ción con otro joven espécimen •pollil", que se introduce con una siguiente
advertencia:
La muerte tiene irremisiblemente su lenguaje, su expresión políglota; hasta los

pollos la comprenden.
Y nos proporcionan la honra de llamar a un pollo reo de muerte, un pollo
frito, valiéndonos de una de las frases que hemos oído (y no es cuento), en boca
de los mismos pollos, •estoy quemado, estoy tostado, estoy frito•.
Pío Blanco, según él mismo decía, estaba frito.
[ ... )
-¿Qué tienes, Pío?, te veo triste -le dijo el pollo recién venido, que era en
efecto otro barbilindo como Pío Blanco.
[ ... ]
-Anda el rum rum de que me sentencian a muerte.
El barbilindo entonó una carcajada en octava alta.
La carcajada del pollo tiene algo de la escala cromática.
Por otra parte, es muy dificil que un pollo se ría solo.
Pío Blanco rió también.
¡Qué hermosa es la edad de la risa!, la risa es el pío de los pollos, y todos los
pollos pían al mismo tiempo.
-¡No seas estúpido! -continuó.
(El carnet de donde está tomada esta historia conserva el tipo original del
lenguaje expresivo de los pollos, que no es para libros. Nota del autor.)
-¿No consideras -continuó el barbilindo de la escala cromática- que la
horca es para los mecos?
(En el caló del pollo, meco es pobre. Ésta es otra nota del autor.)
-Sí -replicó Pío Blanco-, pero dicen que el juez es muy malo.
-Por malo que sea ¿crees que siendo yo sobrino del gobernador? ... ¡bah!
¡bah! ¡pues no faltaba más! Yo te garantizo que no te hacen nada. La levita, chico,
es una garantía social; ¿a cuántas personas decentes has visto ahorcar?
-Eso no impide que pudiera yo ser la primera (Cuéllar 2007b: 165-166).
Aunque el "autor• establece una clara distancia respecto del lenguaje de los
pollos y de otros tipos a los que pinta, simultáneamente se erige en intérprete,
en intermediario, entre éstos y los demás miembros de la comunidad lectora;
gracias a tal operación, el escritor confiere a esa palabra cotidiana, que •no es
para libros•, un inédito valor: el literario. A decir de Rosalba Campra, después
de la Independencia, las emergentes naciones americanas fueron escenario de
un vehemente debate "sobre la necesidad de una palabra propia, concebida
como manifestación palpable de una existencia autónoma[ ... ] A esta búsqueda
se sumó naturalmente, sobre todo en la segunda mitad del siglo, la voluntad de
registrar esa palabra, de difundirla, de hacerla reconocer en su peculiaridad,
colocándola en un proceso que mostrara su significación y su valor• (1990: 23).
Como buena parte de los autores liberales, Facundo apoyó ese movimiento de
•nacionalizar" el español heredado, de buscar una voz particular que develara
la •verdadera alma•, la "especificidad", de nuestro pueblo. En tal dinámica,
justamente, se originan esos diálogos donde el lector descubre no sólo la expre-
sión coloquial, el refrán, el doble sentido o el mexicanismo caracterizador de
los grupos sociales retratados, sino, más aún, las abismales diferencias, los
encuentros y desencuentros lingüístico-culturales entre ellos; 13 en esa medida,
me parece atinado el juicio de Manuel de Ezcurdia, cuando asegura que, •con
magnífico y fidelísimo oído", Cuéllar escuchó e hizo hablar, como casi ningún
otro escritor decimonónico, al México de su tiempo (1997: 62).
En relación con los otros dos recursos, es decir, las digresiones didácticas
y la pintura de las costumbres, ellos son, sin duda, los dos distintivos de la
novela facundiana en los que se han detenido con mayor profusión los
comentaristas de su obra. Particularmente, han censurado (a mi entender,
sin analizar a profundidad su función ni hacer distingos entre sus composi-
ciones) la presencia de narradores adoctrinantes, prestos a interrumpir a
cada paso la acción narrativa para intercalar largas y moralizantes considera-
ciones acerca de tópicos diversos, pero siempre referentes al estado de las
instituciones sostenedoras del entramado social. Escritos a modo de sermo-
nes laicos, estos "soliloquios• autorales invaden el discurso para, con dedo
flamígero, señalar las llagas sociales; asimismo, para articular "una precepti-
va, contenida en una serie de reflexiones, encadenadas a manera de silogis-
mos y traducibles como un conjunto de mandatos, casi como un decálogo•
(Glantz 1997: 72) ciudadano, como un manual de buenas costumbres.
13 Unas líneas después del pasaje carcelario antes referido, Pío Blanco experimenta
este enfrentamiento con códigos lingüísticos y sociales opuestos a los suyos: "Apenas salió
Pío Blanco de su habitación y fue percibido por los presos del patio, se levantó un murmu-
llo sordo y llegaron distintas a los oídos del pollo algunas frases por este estilo: / -Oye, tú,
¿qué levita-ba? /-Pues será lo roto./ -¿Pos qué también?/ -¡No digo!, ¡cuantimás! /Pío
Blanco se puso encendido como el botón de clavel de su gran bouquet porque comprendió
la intención de aquel caló insultante• (Cuéllar 2007b: 169).
No obstante, desde una perspectiva estética, esas "prédicas" resultan

poco eficientes y hasta farragosas para un lector actual. En la trama del folle-
tín, como se mencionó, cumplían la función de alargar todo lo necesario una
entrega o de alimentar la curiosidad del público al "suspender" el curso de las
aventuras de los personajes. Sin embargo, en otro plano, el ideológico,
adquieren mayor relevancia al sintetizar de manera intensa y sugestiva las
inquietudes del creador ante las tensiones de su momento histórico. ¿Qué
preocupaciones atraviesan aquellas aventuras enfocadas por la linterna
mágica?, ¿qué líneas de fuerzas se distinguen a lo largo de sus cuantiosas
páginas? Época de transición, los todavía convulsos primeros años de la déca-
da de los setenta estuvíeron marcados, según apunté, por la idea obsesiva de
por fin cimentar sobre bases sólidas la República. Para escritores y pensado-
res liberales como Cuéllar, aquello era víable sólo por medio de la educación,
esa "dorada panacea que resolvería el cúmulo de conflictos pendientes en
todos los ámbitos" (Bermúdez de Brauns 1985: 9); exclusivamente por medio
de ésta, afirmaban, se lograría la independencia intelectual de un pueblo
atrapado entre la pobreza y la ignorancia, entre añejos hábitos aún de rai-
gambre colonial e imperfectas prácticas ciudadanas laicas (Zavala 2005: 330).
En esa línea, no es casual que uno de los primeros actos del restaurado
gobierno juarista fuera la reforma integral de la enseñanza pública (ley del 2
de diciembre de 1867), y con ella la fundación de la Escuela Nacional Prepa-
ratoria, donde se difundirían ampliamente las "reformadoras" ideas positivís-
tas. En los años siguientes a estos hechos, la discusión sobre el tema seguía
dominando el ambiente; a la exigencia de instruir a la juventud mexicana, se
sumó el apremio de incluir en la magna empresa pedagógica a grupos funda-
mentales de la población, como el de los niños y las mujeres. Al respecto, las
palabras de Ignacio Ramírez sintetizan el sentir de buena parte de aquella
generación: "La instrucción pública, científica, positiva, no será general y perfec-
ta sino cuando comience en la familia; la Naturaleza no ha querido que las
mujeres sean madres sino para que sean preceptoras• (apud Bermúdez de
Brauns 1985: 39; las cursivas son mías).
En consonancia con el Nigromante, Facundo sostendría como una recu-
rrente tesis central de sus novelas tempranas la vital importancia de las pri-
meras enseñanzas familiares, preponderantemente maternas, en la adquisi-
ción de una serie de habilidades personales y sociales; gracias a ello, más
tarde el sujeto podría perfeccionarse, "ciudadanizarse", ya fuera en las aulas
de las escuelas oficiales, ya incluso en el espacio abierto de la urbe -teatros,
paseos, calles, etcétera- al entrar en contacto con otros miembros de la
comunidad. Convencido de su misión educativa, el autor no dudó en adere-
zar su prosa con extensas disertaciones, como la siguiente, por medio de las
cuales participó de manera activa, aunque oblicua, en esa larga (e inconclu-
sa) polémica nacional:
La educación del niño será una lucha más o menos dificil y penosa, a medida
que esté en más o menos contraposición de las primeras impresiones.
Viene la juventud, y si ésta no se apoya en las bases de una moral sólida, el
hombre viene a ser solidario de las tendencias solapadas de la niñez y del des-
cuido de la juventud, y el hombre entonces tiene que modificarse por medio de
un esfuerzo supremo, o soporta las consecuencias en grande escala de todos los
pequeños descuidos de la infancia.
Cuando la educación tiene necesidad de empezar por corregir, en vez de
ceñirse a guiar, hace lo que el jardinero que comienza a cultivar una planta sil-
vestre viciada en su primera edad.
Tudo esto nos induce a prescribir la educación desde la cuna, para que la de
la segunda edad tenga una base y la de la juventud un resultado seguro (Cuéllar
2007b: 62).
Así, en esta media docena de novelas, la ausencia o deficiencia de la

rudimentaria instrucción doméstica es la génesis, la raíz y explicación, de los
futuros descalabros fisicos o morales de los personajes. "La felicidad del
hogar sólo se (encuentra]", sanciona el narrador de Isolina, "en esas familias
en las que a primera vista puede decirse: éste es el padre, ésta es la madre y
éstos son los hijos" (Cuéllar 1891: 11, 191-192). Empero, en el México de los
años setenta, expone Facundo, la posibilidad de existencia de esos "núcleos
idílicos", formativos, parecía casi imposible; en aquel contexto de franca ines-
tabilidad, únicamente podían primar la desorganización, la orfandad y las
uniones ilegítimas, circunstanciales, como un reflejo del estado mismo del
"ámbito colectivo nacional" (lanes 1999: 155). Las denominadas hojas sueltas
eran los eslabones humanos que mejor simbolizaban el caos imperante en el
simbólico espacio novelesco de la familia-nación; seres sin oficio ni benefi-
cio, éstas, según el novelista, minaban las entrañas de todas las instituciones
que daban vida a la nación:
Son los oposicionistas sistemáticos de todo gobierno y de toda autoridad; no son

ni contribuyentes, ni productores; fomentan el descontento y el desprestigio,
censuran todo lo que no está a su alcance, se vengan de su mala suerte hiriendo
al que está bien, y se nutren con la reputación ajena; ni leen, ni se instruyen, no
respetan ninguna superioridad, discuten magistralmente, y le echan la culpa al
país de lo que les sucede personalmente; para ellos nunca está bien nada, siem-
pre hay mucha miseria y todo está malo, todo está abatido, y es porque un resto
de conciencia los obliga a culpar al gobierno, al país, a los ricos y a todos menos
a sí mismos; buscan la causa de sus males, que son sólo el resultado de su inuti-
lidad y de su pereza, en los acontecimientos públicos y en los que gobiernan;
porque todavía no ha habido para ellos un gobierno tan paternal que los haga
ricos para siempre (Cuéllar 1891: 11, 207-208).
"No se espera menos de un escritor de costumbres•, observa Monsiváis,

"que registre las formas más notorias de vida y amoneste, y al amonestar
contribuya al código del comportamiento admisible en una sociedad ya un
tanto laica• (1997: 17). En un juego de espejos, como insinúa el crítico, los
analizados "excursos didácticos• cobran sentido en exclusiva en el marco de
la descripción de los hábitos públicos y privados de los personajes; en otras
palabras, gracias a la representación de estos últimos, a su traza pintoresca y
detallada, el autor organizará e instaurará discursivamente una lógica de la
civilización, un ideal de sociabilidad, cuyos principios tienen la misma natu-
raleza autoritaria, impositiva y obligatoria "de la tabla de mandamientos•
(González Sthepan 1994: 114). Ciertamente, el señalamiento de este compo-
nente costumbrista-moralista en su obra ha sido uno de los lugares comunes
de la escasa crítica facundiana; desde las primeras lecturas de Altamirano
(1988: 243) y Guillermo Prieto (apud Cuéllar 1889: v-xii) hasta las investiga-
ciones más recientes, se ha convenido en filiar sus novelas en esa corriente
literaria de corte romántico, caracterizada por un espíritu nostálgico, atem-
poral e inmovilizador de la realidad.
Para Ignacio Ferreras, "el costumbrismo informa de la realidad, pero no
la significa; la mayor parte de las veces ni siquiera la explica. Pero lo peor [... ]
o más característico [de él], su esencia misma, reside en una visión idealizada
de [ésta] que determina toda la obra• (1987: 42). ¿Era ésa la intención de Cué-
llar al plasmar el México de la segunda mitad del XIX?, ¿existe algún dejo
melancólico o "estatista• en las extensas escenas de costumbres que intercaló
en las entregas semanales de la serie?, ¿los volúmenes de la primera época
de La Linterna Mágica son "cuadros ampliados más que verdaderas novelas•
(Henríquez Ureña 1969: 151), como sostuvieron algunos estudiosos en el
pasado? Una somera revisión del corpus crítico aludido muestra que, hasta
antes de mediados de la década de 1940, autores como Federico Gamboa,
Carlos González Peña o Salvador Novo, entre otros, destacaron el trazo diná-
mico, la "pincelada feliz y rápida", el "lapizazo que, en ocasiones, rasga la
piel•, con los cuales el escritor dio vida a esos lienzos donde se desenmascara
el "modo de ser más íntimo y recóndito• del mexicano de su momento (cf.
Gamboa 1988: 30-40; González Peña 1990: 246; Novo 1938: 120); 14 en ellos, en
suma, percibieron movimiento constante, huellas del presente, vida que •cre-
pita, como un horno, antes de amasar destino• (Magdalena 1941: vii). En
oposición a los anteriores, hacia mediados de siglo, voces como las de Anto-
nio Castro Leal (1946: vii-xiv) y José Luis Martínez (1955) difundieron una
visión reduccionista, generalizadora, de las creaciones de Facundo, a las que
14 Un poco más tarde, Mariano Azuela reconoció también que: "Aun dentro de lo cari-
caturesco sus figuras son coherentes y actúan con propiedad en el medio y en el momento
en que las coloca. Con variados matices las diferencias, dejando que la verdad se imponga y la
vida quede representada tal cual es• en sus novelas (Azuela 1947: 101; las cursivas son mías).
encasillaron en la línea más tradicional del costumbrismo nacional e ibérico

(Joaquín Femández de Lizardi, Mesonero Romano y Estébanez Calderón,
respectivamente). Galería de "cuadros de costumbres•, escenografias casi
teatrales, según Martínez, integraban aquella Linterna Mágica, cuyas "histo-
rias• se definían por introducir siempre •una acción esquemática en la inmo-
vilidad acostumbrada en los [aludidos] «cuadros»" (Martínez 1984: 284).
Si bien el influjo de esta última lectura pervive aún en ciertos trabajos,
desde hace unas décadas un puñado de especialistas se ha interesado en
repensar no sólo las especificidades formales y temáticas de nuestro costum-
brismo, sino de igual modo el papel que éstas desempeñaron en la definición
de aquella literatura propia, nacionalista, decimonónica. En el caso de Cué-
llar, insisto, es evidente que no hay "interés alguno en conservar, proteger o
perpetuar «costumbres» consideradas como distintivas, únicas, pintorescas y
por tanto loables[ ... ] que se presienten amenazadas por el creciente y, en
cierto modo, amenazante progreso[ ... ] Él no idealiza el pasado" (Ezcurdia
2002: 253); por el contrario, va a su encuentro con el fin de criticarlo, de
explicarse el ahora para enmendarlo y construir el futuro. En sus textos tem-
pranos más bien se descubre una voluntad de copiar "lo local y circunstancial
mediante la observación minuciosa de rasgos y detalles de ambiente y de
comportamiento colectivo diferenciadores de una fisonomía social particula-
rizada y en analogía con la verdad histórica• (Escobar 1988: 262). Se advierte,
pues, una deliberada búsqueda de actualidad, motivada tanto por un modo
de producción creativo, el de las entregas, como por un interés genuino en
la consecución de un proyecto liberal de nación. No sería aventurado decir
que tanto en ésta como en su siguiente serie narrativa, a la que me referiré
enseguida, la escritura folletinesca obligó a Facundo a ajustar su pluma a la
índole del medio de transmisión, pero también le permitió documentar y ser
factor de cambio en un momento de crisis, de transición, cuando se hicieron
más visibles "los altibajos de la moral en uso; la dispersión de muchas virtu-
des seculares; el movimiento interior de [un] pueblo" todavía en vías de
cimentación (Pérez Martínez 1934: 14-15).
Ahora bien, como sostengo, una era de mudanzas encuadró, igualmente,
la aparición de su segunda y mejor lograda fase novelística. 'fras diez años
fuera, el escritor regresó al país en 1882. Entonces observó una capital de la
República en pleno anhelo •modernizador•, y bajo la dirección de antiguos
caudillos antijuaristas, ahora convertidos en paladines de "la paz, el orden y
el progreso• nacionales. A pesar de la distancia temporal, según Margo Glantz,
ya en sus narraciones anteriores había dado cuenta, de forma incipiente y
visionaria, de cómo en "el seno mismo de la República Restaurada" se agaza-
paba •una nueva sociedad", la del Porfiriato, •en camino definitivo de trans-
formación, [... ]que moviliza[ría] y descoyunta[ría] varias estructuras tanto
sociales como raciales y de género, y desplaza[ría] a quienes antes creían
estar en sitios inmutables" (1998: 17-18); una sociedad que con el tiempo, hay
que decirlo, imaginaría y crearía también sus zonas de resistencia ideológica,
política y social. En el naciente proceso de delimitación de estas últimas,
Cuéllar se reincorporó a la vida cultural, y después de un largo receso litera-
rio, volvió a sus antiguas prácticas narrativas. Durante los siguientes cuatro
años, difundió por entregas una tercera versión de Las Posadas (1882), La
Noche Buena. Negativas tomadas del 24 al 25 de diciembre de 1882 (1883), Los
fuereños (1883) y la extensa e inconclusa novela, antes desconocida, El divor-
cio (1883-1884), en las columnas de El Diario del Hogar; también publicó, en
las páginas del suplemento La Época ilustrada. Semanario de Literatura, Humo-
rístico y con Caricaturas (1885), la que para algunos sería su obra cumbre:
Baile y cochino ... , cuya segunda edición, en formato de libro, apareció en la
Tipografia Literaria del controvertido Filomeno Mata en 1886.
A diferencia de la colección de 1871-1872, estas composiciones no se
concibieron como una serie ni se distnbuyeron en fascículos para su venta
semanal e independiente; por el contrario, se insertaron en la geografia
diversa de las citadas publicaciones periódicas; este significativo cambio en
las condiciones de producción, me atrevo a afirmar, modificó la dinámica e
intencionalidad de la escritura. Antes la preocupación axial era llenar 10
cuartillas con "letra menuda y metida" para formar una entrega de 36 páginas
(en promedio), la cual debería atrapar a los lectores y asegurar así la compra
del siguiente episodio. En este momento, con igual fin, por un lado Facundo
debió utilizar de forma eficiente el breve espacio que de seguro le confirieron
el redactor en jefe o el cajista del diario, y, por el otro, entablar un diálogo,
implícito o explícito, con los contenidos -directos, cotidianos, incluso sensa-
cionalistas- del abigarrado corpus periodístico.
De periodicidad y extensión variables, las entregas aparecieron rodea-
das de noticias sobre los adelantos científicos y tecnológicos, médicos e inge-
nieriles, que poblaron las fantasías de los lectores de las últimas décadas
decimonónicas. Consecuente con su declaración de principios de 1869,
Facundo dejó que todo ese asombro ante los cambios materiales y espiritua-
les de una época se filtrara en sus narraciones; sin embargo, en ellas, el
alumbrado público, el telégrafo, el teléfono, los ferrocarriles, sirvieron úni-
camente de escenografia para la descripción, irónica y obsesiva, de un país
dividido entre un "moderno" y amoral centro, la viciosa Ciudad de los Pala-
cios, y un interior tradicional, ignaro, •patriarcal", a merced de la malicia y
los "progresos• capitalinos. En contraste con el México de los setenta, cuan-
do todo estaba por construir, por organizar, en el de los ochenta la sociedad
mexicana pareciera ya establecida alrededor de esos dos espacios claramen-
te diferenciados, donde imperan códigos de comportamiento dispares, casi
antagónicos. Mientras que en la "idílica• provincia reinaba la sencillez, el
atraso, de la vida campirana, en los centros urbanos los contactos se regula-
ban de acuerdo con las leyes del dinero y el comercio; allí, según Cuéllar, la
utopía desarrollista había generado un nuevo orden, pero también falsos
espejismos, imágenes tan engañosas como las de las hermanas Machuca de
Baile y cochino ... , quienes, "debido a lo truchimán y buscón que [era] su her-
mano, capaz[ ... ] de sacar dinero hasta de las piedras", lograrían revestirse, al
igual que muchos personajes facundianos, de una condición social muy
diversa a la de su origen:
Las Machucas tenían todas las apariencias, especialmente la apariencia del lujo,
que era su pasión dominante; tenían la apariencia de la raza caucásica siempre
que llevaban guantes; porque cuando se los quitaban, aparecían las manos de la
Malinche en el busto de Ninón de Lenclós; tenían la apariencia de la distinción
cuando hablaban, porque la sin hueso, haciéndoles la más negra de las traicio-
nes, hacía recordar al curioso observador la palabra descalcitas de que se valía
Saldaña; y tenían por último la apariencia de la hermosura, de noche o en la
calle, porque en la mañana y dentro de casa, no pasaban las Machucas de ser
unas trigueñitas un poco despercudidas y nada más (Cuéllar 1889: 52-53).
En ese contexto de simulación, los extensos diálogos, antes utilizados

para extender las entregas y definir un "lenguaje propio", ahora también fun-
cionan como marcadores de clase o, más bien, de las relaciones de poder
entre los diferentes estratos, representadas por medio de los personajes fic-
cionales. En La Noche Buena, por ejemplo, la celebración de dicha fiesta en
la casa de la amante de un falso general es el escenario ideal para •escuchar"
las voces del heterogéneo cuerpo social. Confinados al espacio informal de la
cocina, los miembros de la servidumbre transmiten las entretelas de esa
comunidad supuestamente laica y respetuosa del statu quo:
-Entonces -dijo en voz baja la de la copla a Anselmo- usted le cuenta a la

cocinera ... [de la esposa del general]
-Son buscas legales, amita, caduno se ingenia y caduno tiene sus contestas, y los
probes vivimos de los señores particulares, y por eso mesmo se me aprecia, y
saben las personas quién es Anselmo, porque, con perdón de usted, doña '!Hni-
ta, yo no me tomo la mano en decirlo, porque ...
- Y luego que caduno ...
- Pos usté verá.
- Y en eso cada cual. ..
-Caduno con su concencia, como dice el padrecito.
- ¿Qué padrecito?
-El que me confesó en San Pablo.
-¡Conque se confiesa!
-Fbs no ... con el menudo deft¡era, pos cuando no, doña '!Hnita (Cuéllar en prensa).
Semejantes a las de los volúmenes de La Linterna, estas presencias des-

cubren en el espacio festivo o urbano la oportunidad de ejercitar y poner a
prueba las costumbres recién adquiridas al fragor de los supuestos vientos
modernizadores. En la prosa de Facundo, la metrópoli con vestigios imperia-
listas se actualiza, se dinamiza, para exponer, ahora, a una ciudadanía "dada
a la ostentación y al lujo, a la importación de valores de la moda parisina, a
la instauración de costumbres diversas que modifican de raíz la apariencia
exterior" (Glantz 1994: 25). Mirar y dejarse ver por sus avenidas, por el
imprescindible Zócalo o el animado Plateros, se convierten en las principales
diversiones públicas, en un espectáculo incomprensible para quienes no par-
ticipan de sus códigos. Moralista convencido, en estas novelas Cuéllar no
evita la nota crítica ni el señalamiento y la pintura fresca, prerrealista, de los
vicios colectivos, mas aminora las digresiones didácticas en favor del desarro-
llo de la acción narrativa, de la puesta en escena de situaciones tragicómicas
por medio de las cuales el lector deducirá una moraleja final.
El autor plantea, de tal manera, un acercamiento diverso a la realidad y
la escritura, el cual propicia su magnífica novela Los fuereños, apenas mencio-
nada por la crítica. En sus páginas, el viaje a la capital de una "inocente• pero
pretenciosa familia del interior, sirve de pretexto para exhibir las entrañas
materiales y humanas de un centro neurálgico de la República carcomido
por el ocio, el materialismo y la prostitución. Incapaces de leer correctamen-
te el sociotexto de la ciudad, los forasteros incurren una y otra vez en errores
que los ponen a merced de lagartijos arribistas y pollos finos sin escrúpulos.
Gumesindo, el charrito de la familia, se enfrenta a la ruina económica y exis-
tencial tras dejarse iniciar, candorosamente, en los placeres del alcohol, el
juego y la carne¡ engañado por las apariencias sufre, sobre todo, las conse-
cuencias de confundir a una meretriz con una mujer decente. Por su parte,
su hermana Clara va a la ciudad en busca del amor deseado, novelesco, y
sólo halla la perdición en los brazos de un joven adinerado y cínico. Antes de
escribir este texto, Facundo había pasado casi una década en el corazón de
uno de los países más desarrollados de la época, Estados Unidos¡ quizá esa
experiencia lo concienció sobre los riesgos de imponer en una nación como
México, inacabada, todavía en construcción, un sistema capitalista basado
únicamente en los valores de cambio, en el progreso material. A esa luz, me
parece, cobran mayor sentido las aleccionadoras palabras finales del apesa-
dumbrado don 'lli.nidad, patriarca de los infortunados fuereños:
- No había podido apreciar hasta hoy la tranquilidad que se disfruta en medio de

las costumbres sencillas, como tampoco había podido figurarme hasta dónde
pueden llegar los peligros del lujo y la prostitución de las grandes ciudades. Ya
usted lo ve, señor Gutiérrez, Gumesindo era bueno, sencillo, sobrio y honrado.
Me lo llevo enfermo, de una enfermedad que acaso no alcanzará a curarle ya ni
el campo ni el trabajo. Mis hijas eran modestas y vivían conformes en su pueblo;

me las llevo enfermas de ambición, de lujo y de placeres. Clara llora sin cesar, y
me espanta su destrucción y su cambio de tres días a esta parte. Nada la consue-
la, nada la alegra, porque ha dado en que es muy desgraciada. Mi mujer vino
contenta, y se vuelve triste y abatida, porque ve a sus hijos desgraciados. Adiós,
señor Gutiérrez, adiós (Cuéllar en prensa).
Aunque menos extenso que el anterior, el ciclo narrativo de la década de

los ochenta revela a un escritor atento no sólo a los procesos de cambio expe-
rimentados por la sociedad mexicana frente al "moderno• escenario porfiris-
ta, sino también al establecimiento de un nuevo pacto cultural que cuestio-
naba la hegemonía de los principios estéticos del nacionalismo literario. En
un entorno donde surgían plumas como la de Manuel Gutiérrez Nájera, Cué-
llar sofrenaría un tanto su vena catequizante y descriptiva en pro de la crea-
ción de una literatura mucho más ágil, eficaz, directa, atractiva para el públi-
co de ese momento. Unas cuantas líneas de su espléndida novela Baile y
cochino ... , especie de paródica crónica de sociales, muestran esta voluntad
del autor de estilizar, de "modernizar•, su prosa:
La Avenida Juárez se había hundido ya en la sombra, y pavimento y edificios

presentaban una gran masa negra, de donde se destacaban en hileras luces ama-
rillas, como las lentejuelas de oro en un manto de terciopelo negro. Eran los
faroles del gas que iban a perderse entre los árboles de la calzada de la Reforma;
y hormigueando como las partículas luminosas que corren en la ceniza de un
papel quemado, pero corriendo de dos en dos, unas lucecitas rojizas que se
movían hermanadas, en una procesión interminable. Eran las linternas de los
carruajes que volvían del paseo¡ lucecitas movedizas e inquietas, apareadas y
como temblorosas, que hubieran podido tomarse como los ojos de fuego de una
manada de lobos monstruosos, que corrian en busca de las sombras (Cuéllar
1889: 105).
La actualidad temática y estilística de esta narración explica, tal vez, por

qué Facundo decidió iniciar con ella la edición española de la segunda época
de su Linterna. Luego vinieron veintitrés tomos más en los que el escritor
aglutinó la mayor parte de sus pasadas creaciones novelísticas, poéticas y
periodísticas. La nueva empresa editorial -que duró alrededor de cuatro
años- comenzó en 1889, bajo el amparo de Altamirano, quien desde el con-
sulado de México en Barcelona se ocupó de algunos detalles técnicos y finan-
cieros de la edición de la futura serie, así como de la revisión de las pruebas
de imprenta de los tres primeros volúmenes. 15 Resulta difícil elucidar tanto
15 Altamirano ambó a tierras ibéricas en el segundo semestre de 1889. A partir de

los motivos de Cuéllar para emprender tan costosa y ardua labor, como las
razones del Maestro para involucrarse en dicho proyecto; posiblemente, en
el primer caso esto se entienda por sus ansias de ver reunida entre dos tapas
sus composiciones y de obtener con ellas la sanción de un público tan impor-
tante como el español; en el segundo, la respuesta, acaso, sea mucho más
pedestre: a pesar de su deplorable estado de salud, Facundo seguía estrecha-
mente vinculado con la Secretaría de Relaciones Exteriores, instancia de la
cual ahora dependía el destino laboral de Altamirano.
Más allá de especulaciones, lo cierto es que la reedición de sus novelas
produjo un significativo fenómeno de recepción, derivado sobre todo del
cambio de medio y modo de distn"bución. Con variaciones mínimas, el rígido
molde sin fisuras del libro adoptó aquellas historias, concebidas en su mayo-
ría según el sistema inmediato, variable, de las entregas, cuyas estrategias
textuales resultaban provechosas para la venta semanal, pero inoperantes, y
hasta molestas, para un público con un itinerario de lectura distinto del pro-
puesto originalmente por el escritor o el editor.
Sin duda, la ignorancia u olvido de esta particularidad de su escritura ha
contribuido en buena medida a la enunciación de juicios críticos parciales y
descontextualizados sobre su obra, desde los umbrales de siglo xx hasta
nuestros días. Si bien resulta imposible restituir las condiciones primigenias
de producción de su narrativa, identificarlas posibilita, a mi parecer, un
acercamiento más veraz, comprensivo y deleitoso a una figura que creyó, a
pesar de todo, en el poder regenerador de la literatura. Sus libros, como
confesó Salvador Novo en 1938, todavía producen "el extraordinario fenóme-
no de evocar[ ... ] tipos y situaciones que no [conocimos], pero cuya continui-
dad, evolución y permanencia en nuestra vida nacional [nos hace] advertir
su lectura. [Por ello, concluye,] puedo asegurar a quien emprenda [la aven-
tura de adentrarse en sus páginas] un goce auténtico" (1938: 120), una irre-
mediable fascinación por esos tiempos idos que aún resuenan en el México
de hoy.
noviembre de ese año, encontramos en su diario algunas referencias a la futura edición de

La Linterna; por ejemplo, el 21 de noviembre de 1889 anotó escuetamente: "Mi amigo el
señor Mobellán va a pedir a la casa Montaner presupuesto para las obras de Pepe Cuéllar".
Días después anunció: "Fui en compañía de Mobellán a ver a los Faros editores, Arco del
Centro 21 y 23, para la edición de las obras de Pepe Cuéllar. Pidieron dos días para hacer
presupuesto•, y, por último, el l' de febrero de 1890 apuntó: "El señor Román Romano me
dijo que estaba dispuesto a pagar las sumas que importara la impresión de las obras de
Cuéllar• (Altamirano 1992a: 195, 199, 215). 'Itas su salida de España hacia el consulado de
México en París en 1890, dejó de participar en el proceso editorial de los siguientes volú-
menes de la serie, que desde ese momento quedó a cargo de los editores españoles (cf
Altamirano 1992b: 197).
CUÉLLAR: ESCRl'IDR DE NOVELAS POR ENTREGAS 177
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sy.s ~0311 /
"HERMANO DE TODOS LOS PROSCRITOS,
HERMANO DE TODOS LOS MINEROS":
PEDRO CASTERA, CUENTISTA Y NOVELISTA
Blanca Estela 'Ireviño García

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM
UNA VIDA TESTIMONIO DE LAS SOMBRAS
Una galería de personajes excéntricos, un elenco raro y maravilloso que gus-

taba de pasear por las calles de Plateros, según relata Antonio Saborit, formaba
parte de la ilustre República de las Letras en el México del siglo XIX: Ignacio
Cumplido, José María Ramírez, Jesús Valenzuela, Manuel Puga y Acal,
Manuel Francisco Olaguíbel, Francisco Cosmes, Alfredo Bablot, Manuel José
Othón son algunos de ellos. 1 Esa cualidad de bizarría la debieron a sus extra-
vagantes manías, a su indumentaria atildada, y también a su comportamien-
to subversivo, que de seguro asombró a las autoritarias conciencias de los
políticos y a la timorata opinión pública de aquellos días. De entre ellos no
podía faltar Pedro Castera (1846-1906) quien debido a sus afectos y furores, a
su descomunal estatura y afición a la comida, mereció de la prensa del
momento alusiones sarcásticas y festivas que contribuyen a trazar el esbozo
de un retrato:
es majestuoso como el Centenario de Balzac. Su enorme masa cerebral adquiere

lentamente la solidez del cuarzo, a fuerza de aplicar su imaginación a la minera-
logia, analizando el polisulfuro. Es un hombre cuyo peso bruto supera al de
Comelli. Sus miembros de acero causarían envidia al Hércules jónico, y sus for-
mas atléticas desconsuelan a los hermanos Leotard. En una zambra que hubo en
las tandas, le vimos arrojar al escenario, cual si fuese ligera paja, una banca del
patio [... ] Esa fuerza le viene de una alimentación vigorosa y pantagruélica: sería
capaz de comerse un buey con la encantadora sencillez de Milón de Crotona
("Miniaturas literarias" 1882: 2).
1 Cf. Saborit 1999. Debemos a Antonio Saborit un conjunto de trabajos valiosos para
reconstruir la vida, la ideología y personalidad literaria de Pedro Castera. Gracias a su

interés por este autor, sus investigaciones han mostrado la importancia de la participación
de Castera en los círculos espiritistas de la Ciudad de México durante la República Restau-
rada, y han abierto nuevos caminos para estudiar la obra de este escritor minero. Al final
de este texto se proporcionan las referencias bibliográficas correspondientes.
[ 181]
182 BLANCA ESTELA TREVIÑO GARCÍA
A juzgar por los comentarios que se encuentran en los periódicos y por

las semblanzas que sus contemporáneos le dedicaron, podríamos completar
este retrato recogiendo algunos otros rasgos de su personalidad. Pedro Caste-
ra era un hombre audaz y de talento, arrogante y corpulento; vestía al uso de
su tiempo, con un gran sombrero plano y una capa azul clara; solía beber
ajenjo rebajado con "catalán" a mediodía y por la noche cognac con "rhoom";
su esófago, se decía, "es de acero y su cabeza de hierro". Era buscador de teso-
ros y creador de inventos notables; su vasta curiosidad lo llevó a destinar
buena parte de su tiempo al estudio de las matemáticas, la química, la mine-
ralogía, la astronomía y la música. A pesar de su malogrado amorío con Mar-
garita del Collado, tenía fama de apuesto y afortunado caballero, y se comen-
taba que era fino y desdeñoso con las mujeres, lo cual le aseguraba su suerte
en esos asuntos. Lo cierto es que Pedro Castera se dedicó con ahínco a escri-
bir poesía, cuento y novela, y mantuvo durante varios años una fecunda
práctica periodística, donde dejó constancia de sus conocimientos científicos
y expresó las convicciones de su credo espiritista.
En su tiempo, Castera fue un escritor admirado como poeta y narrador;
recibió los elogios de José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Ignacio M. Alta-
mirano, Agustín F. Cuenca, Vicente Riva Palacio y Francisco Sosa. Sin embar-
go, el éxito de su novela Carmen (1882), que le valió inmensa fama y abun-
dantes ganancias, no sólo logró sepultar al escritor, sino también mantener
en el abandono el resto de su producción literaria, así como el conocimiento
más elemental de los datos de su biografia. Durante más de medio siglo, Cas-
tera fue injustamente olvidado; será en las últimas décadas de la centuria
pasada cuando, gracias a los acuciosos trabajos de investigadores y críticos,
así como al rescate y divulgación de su literatura, tengamos su retorno y la
restitución de su obra, a la cual se le proporciona el lugar que le corresponde
en la historia de la literatura mexicana. Así, las diferentes semblanzas de sus
biógrafos lo revelan como un personaje de variados intereses y facetas diver-
sas, como un autor extraño y único en las letras nacionales. 2 A las indagacio-
nes de sus estudiosos, quienes lo han rescatado de las sombras y sus difusos
contornos, se debe el siguiente apunte biográfico.
Pedro Castera nació en la Ciudad de México el 23 de octubre de 1846.
Fue hijo de José María Castera, secretario del Tribunal de Minas y tesorero la
Escuela de Minas, y de Soledad Cortés. Quedó huérfano de padre a los cuatro
años y la madre debió trabajar mientras el hijo "vagabundeaba por plazas y
2 Me refiero a los siguientes trabajos: Luis Mario Schneider en el prólogo a Impresio-
nes y recuerdos, donde además se recogen, con excepción de Carmen, todos los textos de
ficción de Castera; Antonio Saborit y su prólogo a Pedro Castera; Gonzalo Peña y 'Itoncoso
en "Pedro Castera. Autor de la novela Carmen", para la Revista de Oriente; Carlos González
Peña en el prólogo a Carmen; y Clementina Díaz y de Ovando, "Pedro Castera, novelista y
minero", en Estudios Mexicanos.
PEDRO CASTERA, CUENTISTA Y NOVELISTA 183
calles". Hizo sus primeros estudios en la escuela del ex Convento de San Fran-
cisco, bajo la tutela de Felipe Sánchez Solís. En 1855, con la inestabilidad que
provocó la caída de Santa Anna, suspendió sus estudios en el colegio del pro-
fesor Pedro Delcour. Seis años después, desplazado por la Guerra de Reforma,
se tie.ne noticia de que trabajaba como obrero en una fábrica de pólvora en
Michoacán, al mismo tiempo que estudiaba matemáticas en el Colegio de
San Nicolás de Hidalgo. Una vez terminada la Guerra de los Tres Años y bajo
la protección de su tío Ignacio Castera, comenzó la carrera de ingeniero
minero en el Colegio de Minas, la cual abandonó porque se alistó como sol-
dado para luchar valientemente contra la Intervención francesa. Estuvo en
el sitio de Querétaro bajo las órdenes del general Manuel Loera, quien le
confirió el grado de comandante. Tiempo después fungió como regidor de
policía de la ciudad de Querétaro y estuvo a punto de ocupar una curul en la
Cámara de Representantes del mismo estado, pero su juventud -contaba
con apenas 21 años- se lo impidió. En 1867, al ser derrocado Maximiliano,
entró a la capital del país en las filas de las fuerzas libertadoras, luego de lo
· cual inició sus estudios formales de química y mineralogía. Una vez termina-
da su instrucción en este ámbito, solicitó y obtuvo del gobierno un privilegio
para extraer nitro artificial y fabricar alcohol por medio de un sistema de su
propia invención.
En 1869, un acontecimiento funesto habría de cambiar la vida de Caste-
ra, pues su noviazgo con Margarita del Collado y Gorgollo devino en ruptura;
debido a este desengaño, el inventor decidió arrancar a la tierra la fortuna
con la que hubiera podido satisfacer los anhelos de riqueza y las veleidades
de su amada. De esta pasión y de los delirios amorosos del poeta dan cuenta
algunos de los poemas del libro Ensueños y armonías de 1882. A causa de este
suceso, Castera abandonó la capital y pasó más de dos años buscando tesoros
y trabajando como minero en San Luis Potosí, Zacatecas, Durango, Guerrero,
Michoacán y Guanajuato. La estancia en estos territorios contribuyó a desa-
rrollar su faceta de inventor, pues los descubrimientos que realizó se consi-
deraron innovadores para la tecnología minera en México. Asimismo, todas
estas experiencias por el mundo subterráneo de las minas modelaron defini-
tivamente su literatura, tanto la prosa de ficción como sus ensayos científicos
y aun la poesía.
En 1872, Pedro Castera regresó a la Ciudad de México y empezó a cola-
borar en la prensa periódica, donde dio a conocer comunicaciones espiritis-
tas, así como artículos científicos y escritos literarios que le fueron conce-
diendo, paulatinamente, un lugar en el ámbito de las letras. Para Castera, la
década de los setenta fue de trabajo fecundo en las páginas del periodismo
nacional: primero en El Domingo de Gostkowski, y más adelante en El Artista
y El Eco de Ambos Mundos. En noviembre de 1873 comenzó a publicar en El
Federalista de Alfredo Bablot, donde permaneció hasta 1877 y difundió más de
cuarenta textos entre poemas, cuentos y artículos científicos. Antes, en 1875,

vio impreso su primer libro de poemas, Ensueños. Completaron esta década
sus colaboraciones en la Revista Mensual Mexicana (1877), donde publicó "El
Tildío". Asimismo participó con entusiasmo en la fundación del Círculo Gus-
tavo Adolfo Bécquer -junto con Agustín F. Cuenca, Manuel Gutiérrez Nájera
y Anselmo de la Portilla hijo- y escribió algunos artículos en Las Páginas
Literarias, medio de difusión de las actividades de la Asociación.
A partir de 1880, Castera formó parte del cuerpo de redactores de La
República, donde sustituyó como director a su amigo y protector Ignacio M.
Altamirano, de enero a junio de 1882. En los años de esta década, Castera vio
salir de la imprenta casi toda su producción literaria y periodística resultado
de diez años de trabajo: Ensueños y armonías, Impresiones y recuerdos, Las
minas y los mineros, Los maduros y Carmen, obras todas ellas resultado en
parte de sus experiencias de vida y de sus convicciones religiosas como mili-
tante del espiritismo.
Después de un convulso año de 1882, saturado de actividad literaria y
periodística, Castera dejó la dirección de La República para atender un pro-
blema de propiedad de tierras en Michoacán. Esta circunstancia, que le fue
adversa, la febril diligencia de trabajo que pudo provocarle un estado de ago-
tamiento extremo, así como su participación en la revuelta del níquel duran-
te la administración de Manuel González, son algunas de las hipótesis que se
han planteado como los posibles motivos de una crisis mental que lo condu-
jo a recluirse en el Hospital de San Hipólito en 1883.
El episodio de locura de Pedro Castera seguirá siendo uno de los enigmas
de su vida. Su ingreso en el hospital de dementes causó conmoción entre sus
amigos, quienes demandaron a la Cámara de Diputados el estipendio men-
sual que correspondía al enfermo; la petición fue desfavorable y nunca se
entregaron a la madre de Castera, Soledad Cortés, los 250 pesos del salario
mensual de su hijo, dinero de donde saldría el pago de los gastos del hospital.
Se desconoce la fecha precisa en la que Castera abandonó San Hipólito, aun-
que Schneider plantea que fue en 1889 (Schneider apud Castera 1987a: 17);
al año de ser internado, algunos periodistas pidieron su salida, pero se lo
impidieron, a decir de los médicos, la forma de su locura - "lipemanía y deli-
rio de persecución" - así como una de las monomanías del escritor: "el abo-
rrecimiento a la respetable autora de sus días". Lo cierto es que entre 1885 y
1899, algunas publicaciones periódicas registran colaboraciones suyas. En
1890 comenzó a publicar en El Universal la novela Querens, a manera de folle-
tín, y más tarde Dramas en un corazón. Poco a poco se apartó de las letras y
en diciembre de 1906, "soltero, impenitente, hosco escéptico y enfermo del
corazón", Castera murió en el olvido en su casa de Thcubaya.
En relación con el espiritismo que él profesó, visión del mundo decisiva
en su pensamiento y práctica literaria, merece la pena detenerse, aunque sea
de manera concisa, en esta doctrina. Además de su efusión por la vida de los

mineros, Castera fue un vehemente espiritista. La presencia de esta filosofia
en su obra constituye un motivo de gran interés para comprender su produc-
ción artística y de paso para estar al tanto de uno de los capítulos más apasio-
nantes de la historia cultural de nuestro país. Gracias a las investigaciones
sobre el espiritismo en México que han emprendido Antonio Saborit, José
Mariano Leyva Pérez Gay y José Ricardo Chaves, 3 han surgido nuevas vías
de interpretación en torno a la obra de Castera y de algunos otros de sus
contemporáneos pertenecientes al movimiento modernista.
El espiritismo fue una corriente de pensamiento que surgió en Francia y
se diseminó con rapidez y aceptación entre los países de Occidente. Nació en
una época de crisis y reforma religiosa como consecuencia de un proceso de
secularización de las ideas y de la visión del mundo, que supuso una cierta
debilidad de las instituciones religiosas dominantes. Se consideraba "una filo-
sofia que interpretaba la vida desde un punto de vista que combinaba ciencia
y humanismo. Su interpretación buscaba el consuelo piadoso, a pesar de
repudiar la trampa de las iglesias; inquiría en el progreso a pesar de no estar
de acuerdo con los científicos dogmáticos" (Leyva 2006: 1). El espiritismo
tuvo entre sus partidarios a gente letrada y educada, de clase alta y media
que poseía inclinaciones librescas y utilizaba la literatura como vehículo para
la propagación de la doctrina. Mostraba en sus cimientos una pretensión
científica que denotaba un paradigma sincrético, es decir, la unión de la cien-
cia y la religión, de la sensibilidad y la racionalidad. Debido a ello, el espiri-
tismo buscó la comprobación científica de una vida post mortem, y pretendió
establecer la comunicación con los difuntos. Obtuvo su prestigio doctrinal
con tono filosófico gracias al francés Allan Kardec, quien añadió a los plan-
teamientos de esta disciplina la teoría de la reencarnación y de los muchos
mundos y reforzó el perfil ético del espiritismo al subrayar la ayuda al próji-
mo. De allí que se desarrollaran dos vertientes de la doctrina, la empírica y
la kardeciana, la cual tuvo más seguidores en México (Chaves 2005: 51-60).
Allan Kardec es el sobrenombre de Hippolyte Léon Denizard Rivail, quien
escribió dos obras importantes sobre su propuesta filosófica, las cuales tuvie-
ron gran aceptación y demanda y fueron difundidas por sus seguidores: El
libro de los espíritus y El libro de los médiums.
3 Los trabajos de estos autores son recientes y tratan aspectos muy diversos del espi-
ritismo. Saborit se centra en la presencia de este credo en el liberalismo mexicano, en la

divulgación que tuvo esta corriente en el país por medio de sus periódicos y asociaciones,
y en su importancia en la obra de Pedro Castera; Leyva Pérez Gay hace un estudio de esta
filosofía desde sus orígenes, y su relación con otras doctrinas; asimismo habla de sus
manifestaciones, de cómo llegó a México y quiénes la profesaron. Por su parte, Chaves
elabora un planteamiento general del espiritismo y otras expresiones religiosas y se detie-
ne en la relación espiritismo y literatura en las letras mexicanas de los siglos x1x y xx.
El espiritismo llegó a México por la provincia. Las primeras asociacio-

nes espiritistas se concentraron en Guadalajara, donde se hicieron algunas
traducciones de los libros de Kardec y donde en 1869 Benigno Sánchez editó
el bisemanario La flustración Espírita, cuya segunda época tuvo como sede
Guanajuato en 1870. Poco tiempo después, los grupos espiritistas se disol-
vieron por ser vistos como conspiradores, por lo que la tercera época de la
revista vio la luz en la capital en 1872, año en el que además se fundó la
Sociedad Espírita Central, suceso que daría orden y auge a la doctrina. Así,
en el país el espiritismo era sinónimo de una publicación y un nombre: La
flustración Espírita y Refugio l. González; la revista fue el órgano de difusión
de esta doctrina durante muchos años y González, general del ejército liberal,
uno de sus pensadores más incansables, pues su lucha a favor del espiritis-
mo abrió la contienda contra el positivismo. La "ciencia materialista", como
la llamaban, no podía satisfacer ni consuelos morales ni ópticas científicas
osadas. Durante abril de 1875, la influencia del espiritismo dejó sentir su
dominio en las artes, las ciencias y la literatura; en el ámbito de la literatu-
ra, fue motivo de largos argumentos razonados en el salón de sesiones del
Liceo Hidalgo. Asistieron a estas reuniones personajes como Francisco
Pimentel, Gustavo Baz, José Martí, Santiago Sierra, Justo Sierra, Gabino
Barreda, entre muchos otros. Las disputas versaban en torno a la defensa
del espiritismo o su imposibilidad, la idea de la ciencia y la idea del espiri-
tismo como ciencia filosófica, así como el papel de la religión y de la moral
en esta doctrina. La sociedad espiritista constituyó una de las nuevas aso-
ciaciones intelectuales del México moderno: "Era un espacio no sólo con
profundas raíces liberales sino además con un discurso unitarista que bien
pudo permear el discurso político del liberalismo doctrinario durante el
Porfiriato, es decir, el vocabulario restauracionista y la obsesión asimismo
unitaria en torno del legendario Partido Liberal, así como permeó el voca-
blo que expresaba todas sus fobias: la tiranía, del signo que fuese" (Saborit
2004: 24).
Fue durante el establecimiento del espiritismo en la Ciudad de México,
en 1872, cuando Pedro Castera se incorporó al periodismo, más como
médium que como escritor, pues en mayo de ese año publicó en La flustra-
ción Espírita los testimonios de sus comunicaciones con el más allá. Adoptó
el espiritismo, esa vida a media luz y de movimiento de mesas, por influen-
cia directa de su tío Ignacio Castera, ferviente espiritista y vocal del consejo
directivo de la Sociedad Espiritista Central, quien moriría en 1873, después de
un año de intensa comunicación con los espíritus en el círculo Allan Kardec,
cuyo fundador fue el mismo Pedro Castera. Las primeras participaciones de
éste se publicaron con títulos como "Un suicida" o "El Infierno", firmadas
como "Un espíritu" o "Un espíritu que sufre•. En esta misma línea, pueden
considerarse sus relatos en diversos periódicos: "Nubes" y "Un viaje celeste"
de 1872, y "Ultratumba" de 1874 que narra el trance espírita más común y

que podría juzgarse como la experiencia iniciática de Castera.
Plenamente convencido del espiritismo, difundió su "Profesión de fe",
donde, de manera breve y clara, declaró que creía en Dios y en la "pluralidad
de los mundos habitados", en la inmortalidad del alma y la pluralidad de sus
existencias en que "el alma al desprenderse del cuerpo puede quedar habitan-
do temporalmente nuestra atmósfera[ ... ] creo que estas almas pueden entrar
en comunicación durante su permanencia en el espacio, con las almas encar-
nadas o seres humanos que habitan la tierra" (Castera 1872: 178). "Creo en el
espiritismo", escribió Castera, como religión y como ciencia; y explicaba así
los dos caminos de la doctrina:
Como religión porque su base es el Cristianismo puro, el Evangelio predicado

por el mártir del Gólgota, limpio de todas esas manchas que los papas y el fana-
tismo han arrojado sobre él. Como religión porque enseña los principios absolu-
tos del bien, de la moral y de la caridad universal.
Como ciencia porque encierra las reglas más precisas y las demostraciones
más lógicas, para probar al hombre la inmortalidad del alma y la existencia de la
Divinidad. Como ciencia porque ella nos da los medios para entrar en comuni-
cación con las almas del mundo invisible, probando así, que la palabra muerte
debe borrarse de la página inmortal de la Creación (idem). 4
Así, en el espiritismo Castera vislumbró una doctrina que, lejos de con-

travenir sus convicciones liberales, permitía la convivencia de éstas con sus
principios religiosos. Ambas creencias habitaron en sus textos con la hones-
tidad de quien las ejerció con vehemencia también en su vida. Por su obra y
su temple, Pedro Castera fue un "excéntrico", un escritor que bien podría
figurar en la galería virtual de "los raros" de la literatura mexicana y formar
parte de un libro semejante a ese volumen espléndido de Rubén Darlo, por-
que como advirtió el poeta nicaragüense, convertirse en uno de los "raros"
equivalía a ganar el derecho a ser leído.
"HE AQUÍ POR LO QUE AHORA ESCRIBO": EL CUENTISTA
Pedro Castera publicó en vida dos libros de cuentos: Impresiones y recuerdos

y Las minas y los mineros, los cuales testimonian su trabajo en el género bre-
ve. La mayoría de las narraciones que integran estos volúmenes fueron dadas
4 Este artículo apareció el 15 de diciembre de 1872 en La nustración Espírita, donde
pueden encontrarse sus colaboraciones como médium; ahí declaraba: "Como médium que
soy, las comunicaciones que obtenga y que publique irán firmadas, siendo yo el único
responsable de las ideas que en ellas viertan los Espíritus• (Castera 1872: 178).
a conocer en las publicaciones periódicas donde colaboraba el autor y, poste-

riormente, merecieron dos ediciones; la segunda podría considerarse la ver-
sión definitiva, pues fue la que decidió el autor.
La primera edición de Impresiones y recuerdos apareció en 1882, año en el
que se publicaron también la segunda edición de Las minas y los mineros y la
novela Carmen, la obra más famosa del autor y por mucho tiempo la más leída
y comentada. Debido tal vez al éxito inmediato que obtuvo esta novela y al
recibimiento entusiasta que consiguió Las minas y los mineros, la recepción de
Impresiones y recuerdos fue escasa y el líbro pasó prácticamente desapercibido.
Sólo conocemos el prólogo de Adolfo Duclós Salinas, en el que destaca el
talento del autor, pues considera que algunos de los cuentos •son verdaderas
joyas de arte y sentimiento", donde además sobresalen "el brillo, la profundi-
dad y belleza de algunos pensamientos" (Duclós apud Castera 1882: 209).
Más de medio siglo habría de transcurrir para que la segunda edición de
Impresiones y recuerdos, la de 1887, mereciera, en 1957, la atención crítica de
Donald Gray Shambling, quien en su acuciosa investigación sobre la vida y
la obra de Pedro Castera nos ofrece un documento valioso. Las narraciones
de Impresiones y recuerdos nos remiten, como ostenta su título, a un género
sin definición precisa. El término "impresiones" se relaciona con la crónica
porque cuenta hechos del pasado, y también con las memorias y la autobio-
grafia. Posee un carácter episódico donde se relatan sucesos relacionados con
la vida del autor, como ocurre en las memorias, y se asemeja a la autobiogra-
fia por el carácter testimonial y la escritura en primera persona. Luis Mario
Schneider considera que las impresiones son: •una forma que flota entre una
narrativa con argumentación y un desahogo lírico excesivamente sentimen-
tal. Más exactamente las impresiones se podrían determinar como un exten-
so poema en prosa intimista aunque no exento de sofisticación y de hipersen-
síbilidad [... ] podría decirse que las impresiones son también crónicas de
estados de alma, lo que permitiría insertarlas dentro de la obra poética de
Castera" (Schneider apud Castera 1987a: 24).
En efecto, al transitar por las páginas de Impresiones y recuerdos, adverti-
mos el carácter marcadamente autobiográfico y sentimental de estas narra-
ciones. En varias de las historias ("Los ojos garzos", "Un amor artístico" y
•Ángela"), hay una identificación entre el narrador y el protagonista, pues es
este último quien cuenta varios episodios de su juventud, pero lo hace desde
la edad adulta. La voz narrativa es la de un hombre mayor y enfermo que
recuerda con cierta ironía y decepción de sí mismo los años juveniles; las
experiencias amorosas, las relaciones con los amigos y el dinero son los
males que lo agobian; los relata con un tono moralizante y con plena con-
ciencia de que hay un lector, a quien, con mucha frecuencia, se refiere para
solicitarle que sea paciente y continúe leyendo. Los primeros siete cuentos
tienen claros tópicos románticos: mujeres frágiles, anhelantes, amores des-
graciados y rebeldía contra la burguesía. A partir del texto "Un viaje celeste",
la temática cambia, pues éste y los siguientes relatos se centran tanto en las
ciencias, como la astrología y astronomía, como en reflexiones de carácter
filosófico. En esta obra su autor vincula los cuentos por medio de personajes,
temas y escenarios, lo que proporciona a la serie una dinámica interna espe-
cífica; luego, en la lectura, es el lector el encargado de observar dichas cons-
tantes.
Al estudiar Impresiones y recuerdos, Shambling clasificó los doce relatos
de este libro tanto por el contenido como por el tema. Por el contenido: "los
que recuerdan con sátira el pasado del autor; los que presentan amores en la
vida del autor; los que idealizan a la mujer o al amor; los que se dedican a
exaltar a Dios y moralizar con tono místico". Por el tema, reunió los cuentos
en tres grupos: el primero, denominado "el fatalismo de Castera", incluye:
"Un amor artístico", "Los ojos garzos", "Ángela", "Sin nombre" y "Sobre el
mar"; el segundo, los cuentos de tono "místico y moralizante": "El mundo
invisible", "Ultratumba", "Nubes" y "Un viaje celeste"; y en el tercero y último
grupo, llamado "los relatos pasionales", considera a "La mujer ideal", "Relám-
pagos de pasión" y "Cosas que fueron" (Shambling 1957: 31-37).
En el aspecto formal, el crítico destaca los aciertos y yerros de Castera;
asevera que el estilo del autor en los relatos amorosos, los oníricos y los poe-
mas en prosa es rebuscado, las ideas son vagas y profusas, con una adjetiva-
ción inadecuada. Aprecia los relatos íntimos, les concede valor literario, pues
son sinceros, sencillos y naturales. A mi juicio, la valoración de Shambling es
acertada. Sin embargo, no incluyó en su análisis la presencia del espiritismo,
que se aprecia en "Nubes", "Ultratumba" y "El mundo invisible", narraciones
en las cuales se contemplan la comunicación con los espíritus y la posibilidad
de la vida después de la muerte, y donde también se patentizan algunos de los
postulados de Kardec, como la apreciación de los espíritus mediante los sen-
tidos y la idea del alma como un espíritu encamado cuyo cuerpo no es más
que una envoltura. "Nubes•, por otra parte, sintetiza la orientación de Castera
a la vez que puede servir de suma de toda su literatura. La narración, que
concluye con una cita de Victor Hugo, presenta, como bien observó Schneider,
"enfoques ideológicos que se decantarán, pero no se modificarán substancial-
mente a lo largo de toda la producción de Castera: una dualidad por navegar
entre las aguas idealizantes del romanticismo y las del realismo cientificista"
(Schneider apud Castera 1987a: 19).
Recientemente, Dulce María Adame dedicó un documentado y acucioso
estudio a Impresiones y recuerdos, donde emprende un exhaustivo análisis de
las estructuras, los temas, los tipos de narrador, los personajes y los espacios
en que transcurren las narraciones. En su trabajo, ofrece una novedosa lec-
tura de este poco frecuentado libro, tanto en sus aspectos formales como
ideológicos. Llega a una consideración importante que nos lleva a pensar en
la obra de Castera desde una nueva perspectiva: pese a encontrar diferencias

evidentes entre Impresiones y recuerdos y Las minas y los mineros, Adame
González considera que "la elaboración artística del autor mantiene un
mismo trasfondo: la doctrina espiritista. Si dicho pensamiento se concibe
como uno de los numerosos intentos por recuperar o restablecer un soporte
que contrarreste la «ausencia de Dios», dentro del proceso de secularización
que se vive en el siglo XIX, podría plantearse la posibilidad de ver a Pedro
Castera como un autor moderno, que no modernista" (Adame 2008: 175); es
decir, el autor sería un ecléctico que empleó recursos de diversas corrientes
literarias en su narrativa, donde prevalecen, no obstante, elementos estéticos
del romanticismo y del realismo.
Vayamos a la colección Las minas y los mineros, la cual tuvo una entu-
siasta recepción en el siglo XIX debido, entre otros factores, a la singularidad
de su tema -la vida minera- y al prólogo que Ignacio Manuel Altamirano le
escribió; ya en el siglo xx, la obra fue restituida a la historiografia literaria
gracias a los empeños de Luis Mario Schneider quien, además de estudiar los
dos volúmenes de cuentos del autor, se propuso divulgarlos. En 1956, Luis
Leal apuntó que los cuentos de Pedro Castera incluidos en Las minas y los
mineros (1882) eran de un ambiente y tonalidad "romántico sentimental". Sin
entrar en mayores detalles -porque el carácter global de la obra, una histo-
ria del cuento, se lo impedía-, ubica a Castera en lo que cronológicamente
conocemos como el nacionalismo (1867-1883) y, en particular, en lo que
llama "el cuento sentimental o romántico retardado". Según el mismo Leal,
este tipo de cuento lo cultivaron Ignacio Manuel Altamirano, Pedro Castera
y Justo Sierra; en él predominan "los sentimientos, expresados de una mane-
ra muy moderada y hasta sobria algunas veces. En los temas, nada descabe-
llados, predomina el nacionalismo. Este cuento sentimental es el precursor
del cuento modernista de Nájera" (Leal 1990: 48). En el Diccionario de escrito-
res mexicanos, María del Carmen Millán considera que Las minas y los mine-
ros y Los maduros, novela corta, tienen "la novedad de pintar la vida minera
y los trabajos y abandono, desde el punto de vista social, de una de las clases
trabajadoras de México". Ve en el autor a "un novelista de transición entre el
romanticismo y el realismo y [... ] un precursor de la actitud de rebeldía y
protesta que es característica del periodo realista" (Millán 1967: 71). Por su
parte, Emmanuel Carballo, en su Historia de las letras mexicanas en el siglo XIX,
en el apartado dedicado al cuento, incluye a nuestro autor en una segunda
generación romántica y señala, a propósito de Las minas y los mineros, que
en esta obra Castera "agrega elementos realistas a su visión del mundo
romántica" (Carballo 1991: 93).
En términos generales, las opiniones sobre la obra de Castera son dignas
de tomarse en cuenta, porque destacan, a grandes rasgos, sus principales
características. Ya Ignacio Manuel Altamirano, en su prólogo a Las minas y
los mineros, observaba el carácter completamente innovador, para esa época

en México, de un escritor cuyo tema era "esa vida llena de constantes peli-
gros, de terribles sorpresas y de pavorosas emociones" (apud Castera 1987b:
38). En cada uno de los textos que integran el volumen, encontró valores que
para él eran esenciales e incluso estableció paralelismos entre el sistema de
trabajo de Castera y Julio Veme o, por otro lado, declaró que algún persona-
je de los cuentos no podría ser desdeñado por Víctor Rugo. En efecto, Alta-
mirano pondera las características que en Las minas y los mineros respondían
a la búsqueda de una expresión nacional en el contenido y pone de relieve
"las tradiciones y leyendas tan importantes en la historia minera, las creencias
y supersticiones siempre abundantes entre los que viven en las sombras, tec-
nicismo industrial, leyes y costumbres, todos los elementos que se prestan a la
literatura romanesca y original (que] son absolutamente especiales" (41; las
cursivas son mías). Es decir, aquello que por su origen exclusivamente mexi-
cano y, en particular, por su procedencia, proporciona la imagen de un aspec-
to propio y por lo tanto nacional. En Las minas y los mineros, Castera logró
darle cierto carácter nativo a las letras por medio de las referencias al trabajo
en las minas, la descripción de los paisajes y las constantes alusiones a la
vida de los mineros: sus conversaciones y creencias, la jerga en que se comu-
nicaban, o bien mediante la designación técnica del mundo inmediato que
los rodeaba, sus leyes y costumbres.
En su prólogo, Altamirano no sólo exaltó los lugares y los personajes que
protagonizaban las historias de Castera, sino también advertía algunas pecu-
liaridades netamente literarias, si se quiere dispersas; este libro, afirmó:
"reúne a la belleza del estilo y a la exactitud de la descripción, una cualidad
rara y que, poco ha, sentimos no encontrar siempre en producciones litera-
rias de México, a saber, la originalidad" (37). Y, también, cada una de las
narraciones cuenta con una "unidad de la emoción minera", por lo que el
tema no siempre es amoroso, y el autor ha seguido "las leyes de la unidad( ... ]
para interesar fuertemente el espíritu, y para conmover" (42). Quizá sin
saberlo a ciencia cierta, Altamirano se encontraba ponderando en estas líneas
los elementos imprescindibles en la creación cuentística moderna y, sobre
todo, los ubicaba en la obra de Castera.
En efecto, considero que antes de quedarse sólo como un testimonio de
transición entre "el romanticismo tardío y el realismo", los cuentos de Caste-
ra ofrecen un cúmulo de experiencias intensas y bien narradas, a partir del
predominio de las descripciones necesarias y, principalmente, de la noción
de unidad. Quizá en la naturaleza del cuento moderno sean incompatibles
ambas características, porque, siguiendo a Edgar Allan Poe, el teórico del
género como lo entendemos en su forma moderna, la brevedad es proporcio-
nal a la intensidad. Sin embargo, no es posible negar que en algunos momen-
tos pueden conciliarse la brevedad que resulte en intensidad y la descrip-
ción, sobre todo porque la última favorece la creación de una atmósfera, de

un espacio tridimensional donde ya no sólo apreciamos el drama de los per-
sonajes sino también los resultados de una síntesis peculiar en un ámbito
determinado, que asimismo remite a las sensaciones. Tul vez es en la des-
cripción, a la que Castera recurre con frecuencia, donde el romanticismo
aflore con mayor evidencia, pero junto a él están los sucesos, las acciones
que tienen como eje una anécdota que, sin mayor problema, concluyen en
cuento casi moderno.
Las minas y los mineros está integrado por nueve narraciones, cuyas
acciones suceden en las minas o en algún espacio relacionado con ellas; las
descripciones a que da lugar cada relato mantienen como constante la cruda
existencia de la vida minera. El narrador es aquí diferente al de Impresiones
y recuerdos: es el ingeniero de minas que conoce a cabalidad el tema y que,
pasado algún tiempo, puede describir sus experiencias. A veces personaje y
testigo presencial, otras sólo refiere algo que le ha sido contado, pero en
todos los cuentos puede apreciarse la apuesta literaria del autor: volver con-
vincente lo real. Así, en el cuento "En la montaña", el narrador evocará el
derrumbe de un terrero sobre la humilde casa de un joven matrimonio. "Una
noche entre los lobos" será el testimonio que se ha dado al narrador de una
expedición sitiada por lobos. "En plena sombra" recordará la experiencia del
narrador y un acompañante en una cueva minera. En "La guapa", una mujer
que trabajaba en las minas contará una anécdota de asesinatos e intento de
violación. En "El pegador•, un hombre encargado de encender cargas explo-
sivas sobrevive a ellas sin amedrentarse, mostrando siempre entereza y arro-
jo. "En medio del abismo" evocará lo que ocurrió entre un administrador de
minas y un cajonero que no simpatizaban por motivos de una mujer. En "¡Sin
novedad!", un hombre salva la vida de algunos mineros atrapados sin mos-
trarse vencido en ningún momento. "El Tildío", con un personaje infantil
heroico, narrará la búsqueda desesperada de un túnel que lleve a la salida
cuando un grupo de mineros ha quedado atrapado. Por último, "Flor de
llama", en una clara familiarización con las leyendas becquerianas, contará
el suicidio de una bella joven provocado por una decepción amorosa.
Desde una perspectiva amplia, los cuentos de Castera recuperan recur-
sos habituales en los narradores del siglo XIX: remiten a una realidad concre-
ta, pues cada relato tiene, de una u otra manera, un carácter testimonial;
existe un afán de indicar los lugares precisos a partir de descripciones deta-
lladas, e incluso aparecen fechas y nombres. Pero en el momento de aventu-
rar una clasificación por grado de intensidad, resulta innegable que cada uno
de los cuentos fue elaborado siguiendo lo que Altamirano muy vagamente
apreciaba y cuya síntesis proporcionan los cuentos mineros.
De acuerdo con una tradición que va de Poe a James Joyce, en el género
breve •existen dos tipos básicos de cuentos: los que se concentran en la anéc-
dota y en su sorpresivo desenlace, y aquellos que logran establecer un clima,

una atmósfera, un tono que, en los relatos logrados, contiene la paradoja
inherente a todo buen relato• (Lara 1992: 550). Evidentemente, Castera está
lejos de los estremecimientos morales o interiores de los personajes de James
Joyce o Antón Chéjov: la Guapa no tiene un conflicto interior porque ha
asesinado a su hermano en una equivocación; Evely, en cambio, en el texto
homónimo de Joyce, debe decidirse entre abandonar a su padre anciano y
fugarse con un marinero. Conocemos la resolución de ambos relatos; por lo
que seria más apropiado acercar a Castera al primer tipo de cuentos, es decir,
los que se concentran en la anécdota mediante una narración ágil y entre-
tenida, donde el autor crea la suficiente tensión para mantener atentos a los
lectores. Asimismo, conviene no perder de vista las amplias y profundas
descripciones, porque su presencia no absorbe nunca las acciones de los
personajes que, en constante movimiento, se enfrentan a los más diversos
avatares. A su vez, esas descripciones permiten a su autor exponer ciertas
consideraciones de orden panteísta, donde Dios o la idea de armonía y equi-
librio aparecen constantemente, dejando ver también sus ideas religiosas de
corte espiritista.
Con excepción de "En la montaña" y "Flor de llama", los cuentos de Cas-
tera se centran en una anécdota que tiene como finalidad la exaltación del
trabajo minero y, particularmente, del valor que esos hombres demuestran
en el momento de enfrentarse con algún peligro. Tul vez por ello, al describir
a sus personajes como "titanes de la noche" o "legión de Prometeos que avan-
zaba entre las tinieblas de aquel intestino colosal", Castera no sólo está vin-
dicando el extraordinario trabajo subterráneo mediante referentes míticos
para legitimar la valentía de aquellos hombres mexicanos, sino que además
vindica al obrero mundial, con lo cual universaliza el tema. Así, los persona-
jes desfilan por corredores subterráneos, algunas veces se enfrentan entre
ellos, otras veces deben combatir contra incendios o derrumbes o deben res-
catar a sus compañeros, pero lo esencial es ser siempre valiente, conservar
un carácter que los ennoblezca antes que envilecerlos, como sucede en "El
pegador". En este relato, Luciano Cerbera ha quedado atrapado en la mina
cuando abrían un tiro a fuerza de dinamita y, por tanto, corre el peligro de
morir en una explosión. A cada una de las detonaciones, Cerbera grita "¡Sin
novedad!", mientras sus compañeros rezan el alabado hasta que, prof ~esiva
mente, los inunda el júbilo. Esta narración resulta ejemplar para rnostrar
cómo se van articulando los puntos de intensidad en que se adentra el cuen-
to. La intensidad se produce en la presentación sucesiva de acciones: ante
cada explosión, los personajes experimentan un cambio de ánimo, desde el
suspenso hasta la euforia final, cuando Cerbera logra escapar. Después de
todo, lo que cada minero hace en su trabajo es desafiar a la muerte, y será
frecuente que el narrador conjure el miedo o lo niegue en sus personajes.
He sostenido que las descripciones se ligan al carácter peculiar del cuen-

to de Castera porque proporcionan la creación de un ambiente, es decir, de
un espacio bien definido, pero también de un punto en que convergen las
fuerzas de los personajes o las situaciones en que se encuentran. Dos ejem-
plos que me parecen excelentes son la descripción de la noche que se plaga
de aullidos en "Una noche entre los lobos", y las imágenes de las bóvedas
acosadas por las llamas en "El Tildío".
Quizá al momento de analizar estructuralmente los cuentos de Castera
encontremos algunas deficiencias sólo apreciadas ahora. Si es cierto que
todos ellos poseen el esquema inicio, nudo y desenlace, y que el nudo es, en
efecto, un punto de clímax narrativo y, además, la intensidad de la narración
se incrementa poco a poco, no podemos omitir la dilatación que desgasta a
"El Tildío" en cuanto a efecto dramático porque, después de todo, el final es
predecible.
Las minas y los mineros ha ido mereciendo, paulatinamente, análisis
exhaustivos y luminosos, porque si Altamirano fue capaz de reconocer que
"allí el peligro se envuelve en la sombra y la poesía se atranca, como el oro
en medio de los escalofríos del terror y la fiebre", los lectores contemporá-
neos han descubierto en los cuentos de Castera valores que van más allá de
la denuncia social o de la transición entre una corriente literaria y otra, como
lo muestran investigaciones recientes. 5
Como químico, ingeniero y escritor, Castera conoció las piedras porque
formaba parte de ellas; su esencia de minero, hecha de polvo del mundo, no
olvidaba su origen, y todo lo que era inanimado lo hacía hablar mediante sus
personajes secretamente relacionados, como agentes e intérpretes de lo sub-
terráneo. Al escribir sus cuentos mineros, sabía que la vida de los hombres
estaba allí, agitándose entre los socavones. Por ello, siempre se sintió orgullo-
so de haber sido minero y de pasar en las minas momentos de angustia y
agonía. Así lo confesó cuando el 5 de diciembre de 1875 publicó, en la edi-
ción literaria de El Federalista, "En medio del abismo", su primer cuento de
este tipo, acompañado de un preámbulo esclarecedor, donde ofrecía una
especie de autodefinición que permite entenderlo como artista y como mine-
ro; esta relación no implicaba un desapego de sus preocupaciones estéticas,
porque para él ella se fincaba en la búsqueda de lo infinito, de la idea, de la
verdad, y su arte es una manez:a del conocimiento:
Algunos poetas me honran llamándome su hermano; como desterrado en la Tie-

rra yo soy hermano de todos los proscritos, pero por lo mismo lo soy de los
5 Me refiero a las investigaciones de Dulce Maria Adame González (2008) y Leonora
Calzada Macías (2007), cuyos análisis de Las minas y los mineros, dedicados tanto a la
temática y a los personajes, como al espacio y a los recursos estéticos, iluminan muchos
aspectos de la construcción artística de esta obra.
mineros¡ es en nombre de estos últimos por lo que ahora tomo la pluma para
probar que también el minero es soñador, pero soñador en el peligro, en las tem-
pestades, en lo terrible; los primeros sienten y cantan, los segundos luchan y
sollozan¡ los unos en la plenitud del corazón y del sentimiento, los otros en
medio del peligro y del trabajo¡ diversa forma, pero fondo idéntico¡ el sentimien-
to encierra la lucha, el canto oculta el sollozo en el poeta y en el minero, las dos
almas sienten la misma enfermedad, enfermedad sublime, la nostalgia del infi-
nito, la nostalgia del cielo; unos quieren poseerlo, los otros aspiran a mirarlo;
ambos sueñan y sufren, ambos son mis hermanos; por los dos siento, y el llegar
a distinguirme entre ellos, llena mi aspiración.
He aquí por lo que ahora escribo, y mis lectores perdonarán el estilo de las
siguientes líneas: estamos en confianza; es así¡ como en familia (Castera apud
Saborit 2004: 239).
CIUDADANO DEL CIELO Y DE LA TIERRA: EL NOVELISTA
Pedro Castera le debe a Carmen (1882) su lugar como novelista en las letras
mexicanas, quizá la faceta más conocida del escritor hasta hace varias déca-
das. Sin embargo, además de Carmen, novela considerada la más alta expre-
sión de la narrativa sentimental en la literatura nacional del siglo XIX, él
también es autor de Los maduros (1882) y de Dramas en un corazón (1890),
ambas obras de tema minero, así como de Querens (1890), una narración
extraña que lo sitúa como pionero de la ciencia ficción en nuestro país. Car-
men fue una de las novelas más populares en el siglo xrx; apareció publicada
en el folletín de La República en 1882 y vio su segunda edición -en volumen
impreso por Eusebio Abadiano- en 1887, con prólogo de Vicente Riva Pala-
cio. Aunque la recepción de la obra entre sus contemporáneos fue afortuna-
da, los comentarios malintencionados, debido a la pugna entre espiritistas y
positivistas, no se hicieron esperar. En La Libertad, se dijo que Carmen era
una novela de las que "pueden llamarse de peso, por lo voluminoso al
menos", pero las declaraciones en defensa de Castera no demoraron y en el
debate que propició se publicaron versos a favor y en contra de la obra del
escritor minero.
Durante el siglo xx, el consenso general de la crítica considera Carmen
como la novela sentimental más importante del siglo XIX mexicano; tal es el
juicio de Carlos González Peña, Ralph Wamer, Luis Mario Schneider y Emma-
nuel Carballo. Asimismo, se ha comentado, invariablemente, que en muchos
aspectos Carmen sigue a María de Jorge Isaacs; sin embargo, González Peña
se encargó de poner las cosas en su sitio y, sin dejar de reconocer las afinida-
des biográficas entre los dos autores y los vasos comunicantes que mantie-
nen sus novelas, demostró los rasgos distintivos de Carmen. A su juicio, esta
obra presenta diferencias con Maria en el desarrollo del tema, en el carácter

de los personajes y en la singularidad del idilio amoroso.
Fue seguramente la peculiaridad de este idilio -la de un amor desdicha-
do y en apariencia imposible- uno de los motivos que propició la gran acep-
tación de Carmen entre los lectores de su época. La trama de la novela es
sencilla. Narra la historia de un hombre de treinta y cinco años, galante y
calavera, que al regresar a casa luego de una de sus habituales parrandas,
encuentra a una niña abandonada. La recoge, la lleva a vivir con su madre, y
entre ambos se hacen cargo de su esmerada educación y le dan el trato de
hija. Debido a asuntos de carácter familiar, el protagonista -de quien nunca
sabemos el nombre- se marcha durante dos años. Mientras tanto, Carmen
se convierte en adolescente, se entera de su orfandad, y empieza albergar
una pasión por el hombre que creía su padre. Él regresa, y todos los senti-
mientos y deseos que durante su ausencia albergó por Carmen culminan en
un ardiente enamoramiento. Como ambos saben que no existe obstáculo
para amarse, cultivan ese sentimiento y lo mantienen en secreto. Tudo trans-
curre sin contratiempos, hasta que Carmen sufre la primera crisis de una
enfermedad mortal llamada hipertrofia. Por recomendación del médico fami-
liar, se trasladan de Thcubaya a Cuernavaca, donde Carmen mejora, por lo
que ellos deciden formalizar su relación. El protagonista comunica a su
madre su propósito de contraer matrimonio con la huérfana, pero ella le
confiesa que existe un grave impedimento, porque Carmen es su hija y el
amor de ambos sería incestuoso. Carmen es fruto de su relación con un anti-
guo amorío, circunstancia que la madre conoció al leer la carta que acompa-
ñaba a la expósita. 'Iras un obligado destierro y un padecimiento que lo pos-
tra, el protagonista, luego de recuperarse, se entera de que no es el padre de
Carmen. Regresa a su lado, pero la enfermedad ha causado estragos en ella,
por lo que está próxima a la muerte. Pasan juntos los últimos días de la enfer-
ma; al final, Carmen muere entre los brazos de su amado.
Sin duda, el prólogo de Vicente Riva Palacio que acompañó la tercera
edición de Carmen en 1887 inclinó la balanza para juzgar la novela, prepon-
derantemente, como una narración sentimental, según argumentó. Riva
Palacio sostenía que frente a la imperante visión materialista de la ciencia
que "derriba al corazón del trono del sentimiento, localiza los pensamientos
en las circunvoluciones del cerebro", la novela de Castera había nacido al
"vivificante calor de ese noble deseo de alentar al hombre que lucha, a la
mujer que siente, a la familia que sufre" (Riva Palacio apud Castera 1995: 21 ).
Advertía asimismo que existían dos posibles tipos de lectores para esta obra:
los hombres de ciencia y los pensadores; haciéndole así una serie de repro-
ches al materialismo y postulando un tipo de lector que el narrador espera:
un creyente en Dios que sea capaz de comprender las tribulaciones de los
protagonistas (19-22).
Es verdad que en Cannen hay visos de novela sentimental, pues la histo-

ria conmueve y hasta llegamos a sentir piedad por los protagonistas; sin
embargo la considero también una novela romántica, a juzgar por los aspec-
tos que el texto ostenta: el tono confidencial en primera persona que se arro-
ga sólo un punto de vista, la exaltación desmesurada de los sentimientos de
los personajes, la idealización del •otro• debida a la imposibilidad amorosa
motivada por una serie de obstáculos, el empleo de la falacia patética román-
tica donde los estados de ánimo y los sucesos están en consonancia estrecha
con la naturaleza, la presencia del personaje expósito propia del folletín y el
desenlace trágico.
En cuanto a sus virtudes y debilidades narrativas, gracias a que en Car-
men el idilio se trueca en un drama no exento de tintes melodramáticos, la
novela -como bien apreció González Peña- escapa de caer en los excesos
de melosidad que prefiguran los primeros capítulos y no se vuelve insopor-
table. Al transitar por las páginas de la obra, es posible afirmar que Castera
apeló a su conciencia de hábil narrador y urdió un relato bien construido
mediante la factura de capítulos breves y concentrados. Las descripciones de
escenarios y atmósferas se subordinan a un propósito: delinear con trazo
firme el carácter de los personajes y concentrar la acción en los nexos entre
ellos. Así, la novela gana en intensidad y atrapa la atención del lector. No
obstante, la narración incurre en un desliz aparente, porque en el capítulo
XXVII hay un cambio de narrador distinto al que venía llevando la voz; esa
irrupción es la de un narrador externo que luego desaparece por completo.
Respecto al tiempo narrativo, la novela es poco ambiciosa, pues los hechos
se sitúan en un pasado, pero desconocemos qué tan lejos del presente de la
enunciación. Cannen no posee, a mi juicio, grandes artificios literarios; su
mérito se halla en la riqueza de asuntos que convoca: el tema del incesto, el
discurso de los protagonistas, la configuración de sus temperamentos y la
visión del mundo fincada en el espiritismo. Pero bien sabemos que el valor
estético de una obra no incumbe solamente a la acertada elección de los
temas, sino a la forma literaria como éstos sean tratados, y en este sentido
hay en la novela momentos de altura y también desfallecimientos literarios.
Sin embargo, en las incursiones y exégesis que han surgido en los últimos
años sobre Cannen, los estudiosos ofrecen nuevas lecturas desde perspectivas
diversas que resultan de interés en este siglo XXI. Uno de los trabajos más suge-
rentes es el que emprende Ana Chouciño Fernández (1999: 547-562), quien
-con un afán de vindicación del género- hace una revisión de la nam:i_tiva
sentimental en Hispanoamérica, la cual adopta los modelos europeos del últi-
mo tercio del siglo XVIII centrados en la espontaneidad, la emoción y la pasión
trágica. Obras como Maria de Isaacs, Cannen de Castera, Esther de ~11el
Cané o Soledad de Bartolomé Mitre •recurren a las convenciones del género
que heredan de Europa" y todas ellas "poseen el denominador común de un
narrador con inclinaciones artísticas, que es el verdadero protagonista de la

historia, aun cuando los títulos apuntan al protagonismo femenino• (549). Si
repasamos la novela de Castera, son varios los momentos en que el narrador
pondera el arte en sus diversas manifestaciones e incluso llega a asumirse
como artista que da forma a Carmen como si de una estatua se tratase: "Aquella
criatura era el cuadro tocado diariamente, era la estatua cincelada instante por
instante, era el ensueño cobrando forma[ ... ]" (Castera 1995: 29), "Yo la amaba
con la sed insaciable del corazón que ama por la primera vez, y también como
se ama la obra de arte a la cual hemos consagrado nuestra vida" (64).
Carmen -afirma Chouciño Femández- combina el discurso fisiognómi-
co con el científico, modalidad de la novela sentimental para entender el
mundo •por el corazón" frente al racionalismo y al empirismo imperantes, o
bien para reconciliar dichas posturas. Aunque la investigadora tiene razón,
pues la novela posee sobrados ejemplos al respecto, además de que sus argu-
mentos avalarían las consideraciones de Riva Palacio, también juzgo que en
la obra hay algunos planteamientos del espiritismo en debate con el raciona-
lismo y el cientificismo, aspectos eludidos por la ensayista, tal vez porque su
propósito era otro. No obstante, para Chouciño Femández hay dos elementos
que nos hacen releer y revalorar Carmen desde la perspectiva sentimental: el
narrador se transforma en un hombre sensible gracias a la relación amorosa
con la protagonista, circunstancia que lo convierte en un "antecedente a
todas luces del artista hiperestético, protagonista de la narrativa de fin de
siglo" (550). El segundo elemento, ligado al anterior, consiste en que la nove-
la de Castera "ofrece la posibilidad de dos lecturas simultáneas: la primera
entraña la observación de las convenciones de la narración sentimental y, la
segunda, pone de relieve las problemáticas del artista, por un lado, y de la
recepción de la obra de arte, por otro" (idem). 6
6 Para exponer el primero, Chouciño Fernández recurre a la presencia en la novela
del mito de Pigmalión -quien al transformar una materia, al crearla, descubre el ideal-,
aspecto que ya había mencionado Saborit y que la investigadora explora más detallada-
mente: "la historia es en realidad un pretexto del narrador para llegar a un autoconoci-
miento personal que lo confirme como un hombre sensible, y en último término, como
un artista cuya creación más sublime es la propia Carmen, en quien él se mira y por quien
se transforma" (551 ). Respecto al segundo, la obra promueve dos lecturas: la de los perso-
najes que leen los cambios emocionales en el semblante de los otros (la de la madre y la
del médico, quienes interpretan la relación entre el narrador y Carmen de manera distin-
ta); y la que propone que "las novelas sentimentales y en concreto Carmen, deben ser
vistas como una apuesta por el arte y una propuesta de una manera más conciliadora y
abierta de enfrentarse al texto, al género, y en definitiva, al mundo" (561 ). En un artículo
posterior, "Lectores y lecturas de Carmen de Pedro Castera", Ana Chouciño Fernández y
Leticia Algaba desarrollan las propuestas sugeridas en el trabajo inicial de Chouciño; dedi-
can especial atención a la configuración del artista que se produce en el protagonista y al
prólogo de Riva Palacio, quien, como se observa, fue el primero en hablar de los posibles
lectores de Carmen.
Desde otra perspectiva, Adriana Sandoval presenta un artículo original y

novedoso donde analiza el tema del incesto y la conducta del personaje feme-
nino, que la aproxima, con las reservas del caso, a una "ninfeta mexicana"
(Sandoval 2005: 11-25).7 Mediante un examen acucioso del comportamiento
y discurso de los personajes, la autora demuestra cómo el tema del incesto es
una infracción que "recorre todo el texto en diversas formas"; así, con base en
las relaciones que mantienen Carmen, el protagonista y su madre, advierte
que "todo es una gran confusión en lo que se refiere a los papeles familiares
de este nuevo grupo: cada uno de ellos funciona en más de un plano y con
más de un papel" (13). Entre los aspectos afines al incesto que Sandoval exa-
mina, se encuentran: el triángulo que se instituye entre Carmen, la madre y
el protagonista; la hipertrofia cardiaca que padecen Carmen y el padre del
narrador, la que hace pensar en un lazo hereditario y establece una hipotéti-
ca relación biológica entre Carmen y el protagonista; el vinculo del hijo con
la madre viuda, al tomar él "en alguna medida el sitio de jefe, de cabeza de la
familia" (11 ), situación que se ve reforzada cuando Carmen llama papá y
mamá a esos dos personajes. Al estudiar el papel de la madre, que represen-
ta la mujer ideal del siglo XIX mexicano (abnegada, recta, fuerte y sensata) en
estos lazos familiares, Sandoval apunta que existe entre ellos •un sentimiento
de índole edípica" (16), aspecto que refuerza su planteamiento sobre la pre-
sencia del incesto en la novela.
En cuanto al segundo aspecto del artículo de Sandoval, "el carácter de
ninfeta de la protagonista, que la convierte -toda proporción guardada- en
una especie de protololita mexicana• (20), vale la pena destacar lo novedoso
del asunto porque, con excepción de Carballo y Schneider, la mayoría de los
críticos de la novela habían soslayado el tema. Con el propósito de corroborar
su aseveración, la investigadora analiza el comportamiento y los sentimien-
tos de Carmen, quien -a pesar de ser presentada en la novela desde el sím-
bolo de la pureza- "muestra más matices que la acercan a una mujer sen-
sual, aunque sin llegar nunca a ser una femme fatale, tal vez por su edad y por
su corta vida, así como por los cánones literarios morales de la época• (idem).
Como lo demuestra la investigadora y se observa de manera reiterada en la
novela, la conducta de Carmen oscila entre la inocencia y el sensualismo,
entre la imagen de la virgen pura y la de la Eva pecadora que incita al prota-
gonista a albergar sentimientos muy ambiguos: "Era la Eva ... blanca, pura,
7 Además de estos aspectos, Adriana Sandoval considera que Carmen es una novela
romántica más que sentimental. Para sustentar su juicio, ofrece una disertación sobre los
elementos del romanticismo presentes en el texto: título, tono confesional y narración en
primera persona, exposición repetitiva y excesiva de los sentimientos, amor interrumpido
(lo que obliga a su idealización), la orfandad de la protagonista, la concordancia de la natu-
raleza con el estado de ánimo de los personajes y el final trágico que se anuncia mediante
las premoniciones.
inmaculada, pero la Eva¡ sencilla e infantil, pero tentadora y terrible. Su

belleza resplandecía, y yo, enloquecido y ebrio de amor, aspiraba su alma,
su entusiasmo y su fuego• (Castera 1995: 127-128). Y es precisamente la
ambigüedad en la oscilación de los sentimientos de los personajes lo que, a
juicio de Sandoval, puede resultar de interés en la novela para los lectores
del siglo XXI.
Sin duda, uno de los trabajos notables en tomo a Carmen, acorde con la
ideología espiritista que Castera profesó, es la reciente investigación de
Mariana Flores Monroy. La autora parte de unjuicio de Saborit acerca de esta
obra, según el cual la clave de la lectura de la novela estaba y podía encon-
trarse en el culto espírita. Con base en esta idea, desarrolla en extenso su
propia interpretación, donde demuestra que la convicción espiritista de Cas-
tera fue una práctica intelectual que moldeó su conducta y su literatura¡ y en
el caso de Carmen, una doctrina que "constituye, en el plano simbólico, una
posible explicación del destino y de las acciones de sus personajes• (Flores
2008: 42). Para avalar su interpretación, la autora hace una lectura diligente
y atenta de la novela¡ expone, auxiliándose en fuentes bibliográficas de pri-
mera mano, los vínculos del espiritismo y la literatura¡ pormenorizadamen-
te, postula los principios del pensamiento espiritista de Allan Kardec y mues-
tra la importancia de la doctrina en el contexto mexicano, donde Castera la
asumió y propagó.
Mariana Flores Monroy centra su análisis de Carmen en el comporta-
miento de los protagonistas, en el discurso del narrador y en la evolución de
la trama, que modifica la conducta de los personajes. Comparte con Riva
Palacio y Chouciño Fernández la idea de que a lo largo de la novela, el narra-
dor delinea el tipo de lectores que espera, alguien •que conserve la fe en
Dios y que por ello sea capaz de comprender las tribulaciones de los prota-
gonistas" (48). Para corroborar esta aseveración, nos remite a las palabras del
narrador: "No me dirijo a los ateos, tampoco a los seres que no hayan amado¡
para mí, ambos son igualmente ciegos y no les desprecio[ ... ] pero les com-
padezco" (Castera 1995: 258). La autora apunta que estas consideraciones
son importantes, pues desde el inicio la historia se ubica en el plano simbó-
lico, por ejemplo, comienza un miércoles de ceniza "donde las costumbres
se trastocan y el orden social se subvierte, da paso a la cuaresma, al recogi-
miento" (Flores 2008: 48). En esta escena nocturna, se alternan la luz y la
sombra, lo que anuncia la transformación gradual del protagonista, que va
de los placeres sensuales (sombra) al gozo espiritual (luz). Así, al principio de
la historia, el narrador, según los postulados del espiritismo, como bien
explica Flores Monroy, pertenece al tercer orden de espíritus, los "imperfec-
tos"¡ aquellos que "se caracterizan por el predominio de la materia sobre el
espíritu, propensión al mal, ignorancia, orgullo, egoísmo y todas las malas
pasiones que de él se derivan• (Kardec apud Flores 2008: 49). Sin embargo,
la irrupción de la joven determina un cambio fundamental en la vida y el

proceder del narrador, cuestión también abordada en el trabajo de Ana
Chouciño Fernández.
Grosso modo, destaco los aspectos sobresalientes del análisis de Flores
Monroy, con la advertencia de que cada uno va acompañado con las citas y
pasajes pertinentes de la novela de Castera y, en su caso, con los principios
del espiritismo.
En relación con los personajes, si bien en Carmen se presenta un intere-
sante contraste en el que alternan el plano sensual o material y el plano
espiritual, al final parece imponerse "la aspiración al ideal" (50). Para alcan-
zar a Dios o el ideal, el protagonista debe enfrentarse al enemigo, a las pasio-
nes simbolizadas por las sombras; para conseguirlo, los personajes recurren
al arma de combate: el amor, representado por la luz, lo que facilitará al
narrador subir en la escala de los espíritus. En cuanto a la joven, hay un
"cambio sensible en su caracterización" (54), pues al principio aparece des-
crita con gran sensualidad desde su lado material y animal, desde el cuerpo,
mientras que, conforme se aproxima el desenlace de la novela, la belleza
fisica es opacada por su rostro, es decir, por su espiritualización al vivir "la
enfermedad y el dolor como medios de redención" (55), ya que para Carmen
la enfermedad representa la prueba que es menester superar para acceder al
orden más elevado, el de los "espíritus puros".
En la novela también apreciamos otros aspectos del espiritismo, como la
inmortalidad del alma y la comunicación de los espíritus, creencias que
abierta o soslayadamente expresan los personajes, según puede advertirse en
las repetidas afirmaciones del protagonista, cuando asevera que Carmen y él
se amaban desde antes de revestir su, envoltura carnal, "desde que éramos
habitantes de los cielos"; o bien cuando proporciona al lector una síntesis de
sus convicciones mediante un ostensible lenguaje científico, o en el pasaje
en que el protagonista no sólo ve a Carmen después de muerta, sino que
incluso puede hablar con ella (vid. Castera 1995: 225-227). Otro vínculo de la
novela con esta doctrina es la presencia de la analogía ligada a las correspon-
dencias, que en Carmen se manifiesta por lo menos en dos formas; una,
cuando en la historia se considera a la Naturaleza como un poema eterno e
inefable, en el que los seres entonan la misma melodía orquestada por Dios
y se advierten semejanzas entre los seres y los objetos (pasaje en que Car-
men expira); otra se halla en las constantes descripciones del paisaje, cuando
se funden aromas, sonidos y colores. Así, la lectura de Flores Monroy mues-
tra que, sin dejar de ser una novela sentimental, Carmen puede leerse desde
una perspectiva simbólica cuya clave es el espiritismo.
Me referiré ahora sucintamente a Querens por el interés que ha desper-
tado en fechas recientes. En el momento de su publicación en 1890, la nove-
la no mereció la atención crítica de sus contemporáneos y permaneció en el
olvido hasta que en 1987, luego de exhumarla en una biblioteca de Tuxas,

Luis Mario Schneider la reeditó, con lo cual se inició su divulgación e inci-
piente recensión. Él mismo fue uno de los primeros en valorarla con un jui-
cio honesto y contundente:
Querens es la más extraña de todas las novelas de Castera. Extraña la historia,

rara la combinación entre idealismo y materialismo, entre el misterio hipnótico
y la ciencia reveladora. Novela nocturna cargada de electricidad que oscila entre
el poder de las fuerzas ocultas y una ética tradicional que se resiste a la fascina-
ción que provocan. Un aire demasiado repetitivo de lo lúgubre. Novela demora-
da, excesivamente descriptiva y llena de defectos de composición, pero que se
salva por la novedad temática [... ] Querens, que yo sepa, es la primera novela
latinoamericana en la que el hipnotismo, la energia esotérica, dan motivo y fun-
damento a la creación artística (Schneider apud Castera 1987a: 25).
En efecto, esta novela es de lectura complicada porque está llena de

digresiones. Aunque en ella sigue presente el interés del autor por la ciencia,
la argumentación romántica, el estudio de la mente y las pasiones humanas,
Castera no logró amalgamar suficientemente una trama eficaz que le permi-
tiera exponer con éxito sus conocimientos científicos. No obstante, Querens
representa un esfuerzo por incorporar a la literatura temas ligados al espiri-
tismo, como el magnetismo, la hipnosis y el sonambulismo. La novela tiene
un ritmo pausado. Al principio, la narración está a cargo de un hombre que
relata su estancia en Tlalpan y refiere sus conversaciones con los habitantes
más distinguidos del lugar, a saber un juez, un cura y un boticario; este últi-
mo toma la voz narrativa, que le delega el primer narrador, para relatar sus
encuentros y discusiones con un científico que dedica sus conocimientos a
tratar de dotar de pensamiento, por medio del magnetismo, a una joven bella
pero "idiota•. Gran parte del desarrollo de la novela está dedicado a la expli-
cación de los temas del magnetismo, fenómeno que conocemos por medio
de los diálogos y debates que sostienen el boticario y el científico; a través de
ellos podemos deducir dos posturas contrarias: la materialista y la espiritua-
lista. Al final, vemos la derrota de los personajes, pues no logran devolverle
a la mujer la razón.
No obstante los defectos en la composición de la novela, ya apuntados
por Schneider -a los que agrego la confusión de la voz narrativa, lo cual
impide al lector saber quién está hablando-, por su tema Querens ha sido
considerada por Chaves como una obra que contribuyó a la propaganda del
espiritismo y a Castera como un autor próximo a Hoffman, Balzac, Poe, Vic-
tor Hugo, Darlo y Lugones, con quienes comparte el tema del magnetismo.
Asimismo, merece especial atención el ensayo de Flores Monroy, quien estu-
dia Querens desde la perspectiva de la utopía doble: la de la ciencia y la del
arte, así como su consiguiente y doloroso fracaso. Además de analizar con

rigor el planteamiento de su lectura, Flores Monroy llega a una considera-
ción que enaltece a Castera: •su actitud ecléctica y sumamente moderna no
sólo lo llevó a probar diversos géneros y corrientes literarios, sino que [esa
actitud] también se mostró en su empeño por conciliar expresiones disímiles
y aun contradictorias• (Flores 2008: 79).
A la luz de la lectura de la polifacética obra de Pedro Castera, es posible
afirmar su condición de ciudaµano del cielo y de la tierra. Sus experiencias
terrenas y sus convicciones religiosas y políticas así lo demuestran. Como
buen utopista, quiso traer el cielo a la tierra, enseñar los principios del bien,
de la moral y de la caridad universal. Los libros que nos legó permanecen
como una manifestación de sus afanes estéticos y vitales.
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VERTIENTES NARRATIVAS DE RAFAEL DELGADO
Adriana Sandoval
En la veracruzana Córdoba nació Rafael Delgado el 20 de agosto de 1853,

cuando Antonio López de Santa Anna se preparaba para hacerse cargo, por
última vez, del país, después del Plan del Hospicio. Murió en Orizaba, en
1914, el año en que se inició la Gran Guerra y comenzó de hecho el siglo xx.
No son pocos los sucesos relevantes del México decimonónico que ocurrie-
ron durante la vida del veracruzano. Cuando el niño Rafael tenía diez años,
Juárez se vio obligado a establecer un gobierno móvil, ante el asedio de los
franceses, el cual desembocó en el Segundo Imperio. La Intervención france-
sa duró poco (1863-1867), pero dejó una profunda huella en el país. El ya no
tan adolescente Rafael tenía diecinueve años cuando Juárez prestó juramen-
to como presidente de la República por última vez. A los veintitrés, Delgado
probablemente haya tenido noticia del Plan de Tuxtepec, proclamado por
Porfirio Díaz, y el adulto de treinta y ocho sabrá que la Constitución ha sido
modificada para permitir la reelección. Un ya maduro Delgado de cincuenta
y cuatro años se enterará de una sangrienta represión a los obreros textiles
en huelga en Río Blanco, a unos kilómetros de Orizaba. 'Ites años después, a
fines del caluroso mes de mayo de 1911, es probable que don Porfirio haya
pasado rápidamente por Orizaba, camino al exilio. Los últimos años del vera-
cruzano coinciden con la inestabilidad y el caos del movimiento armado de
la Revolución Mexicana. Delgado llegará a saber del asesinato de Madero, del
golpe de Estado de Huerta, y morirá poco después del triunfo de Carranza.
Don Rafael residió en el estado de Veracruz, salvo una breve temporada
de menos de un año de su niñez que pasó en la Ciudad de México (1865-
1866), cuatro años en esta misma ciudad (1894-1898) y otro breve periodo,
cerca del final de su vida, en que vivió en Xalapa (1901) y luego en Guadala-
jara (1913), donde ocupó el puesto de Secretario de Educación, al llamado de
su amigo y entonces gobernador, el también escritor José López Portillo y
Rojas. Delgado habría de abandonar ese cargo por motivos de salud, para
regresar a Orizaba, donde murió el 20 de mayo de 1914. Es decir, vivió casi
toda su vida en la provincia mexicana, lejos de la capital metropolitana; de
hecho pasó la mayor parte de su existencia en una ciudad veracruzana que
[ 205]
206 ADRIANA SANDOVAL
no era la capital del estado, y que en esos años finales del siglo XIX se sentía
sin duda aún más lejos que hoy del centro del gobierno estatal, para no hablar
del de la República. Este entorno provinciano, tanto geográfico como social,
habría de dejar una huella fundamental en las novelas de Delgado.
***
El niño Rafael Delgado Sainz recibió la instrucción primaria en el Colegio de

Nuestra Señora de Guadalupe de Orizaba. La familia paterna provenía del
estado de Puebla, pero tenía años de vivir en Córdoba, donde su abuelo, dice
Francisco Sosa, 1 había ocupado la alcaldía. Sin embargo, cuando Rafael nació,
los Delgado ya residían en Orizaba. Don Pedro (el padre de Rafael) había sido
enviado a la ciudad de Orizaba como secretario de la Jefatura Política, pero
pasó algunos meses en Córdoba, donde, por casualidad, nació su único hijo.
Cuando el recién nacido tenía apenas dos meses, la familia volvió a Orizaba.
Del lado materno, el abuelo era oriundo de Ramales, en las montañas santan-
derinas ibéricas.
Desde pequeño, Rafael estuvo expuesto a los libros, pues en la casa fami-
liar se mantuvo siempre la costumbre de llevar a cabo lecturas en voz alta
después de la cena, en particular de escritores costumbristas. A uno de los
tíos carnales de Rafael, el doctor José María Sainz Herosa 2 -quien siguió una
carrera importante en la Iglesia-, se le atribuye la dirección literaria del
sobrino, heredero de su biblioteca.
En 1865, el jovencito fue enviado a la Ciudad de México, donde fue inter-
nado en el Colegio de Infantes de la Colegiata de Guadalupe. Hijo único,
Rafael no parece haber sido muy feliz durante el año que duró su estancia;
regresó a Orizaba en 1866, en parte debido a los problemas políticos y bélicos
notables en la capital, en parte debido a las dificultades económicas de la
familia. En 1868, ingresó al Colegio Nacional Preparatorio de Orizaba, enton-
ces bajo la dirección de don Silvestre Moreno Cora. Junto a la literatura, una
de las clases favoritas del joven estudiante era la de botánica: este interés
persistió y es visible en casi todos sus textos, donde hay copiosas descripcio-
nes de plantas y flores 3 -abundantes en el verde estado veracruzano-. Siete
1 Para estas notas biográficas me baso en el prólogo de Francisco Sosa a Cuentos y
notas (apud Delgado 1953: vii-xxxiv) y en la tesis doctoral de James Bickley. El prólogo de
Felipe Garrido a la edición de Promexa se apoya en Sosa, así como en la actualización de
Pedro Caffarel Peralta sobre los siguientes quince años de vida de Delgado, no abordados
por el campechano (cf Delgado 1953: xxxv-xl).
2 Delgado le dedica un par de páginas biográficas, recogidas en el volumen II de las
Obras, editadas por Cajica en Puebla.

3 Entre sus discursos, pronunció uno dirigido íntegramente al tema: "El amor a las
flores" (Delgado 1956: II, 673-689).

VERTIENTES NARRATIVAS DE RAFAEL DELGADO 207
años después (1875), Delgado emprendió la carrera magisterial en el mismo

colegio. Empezó enseñando historia y geografía y luego abarcó también la
literatura. Con algunas interrupciones, la enseñanza fue el ámbito al que
más tiempo dedicó este autor.
Como muchos escritores noveles, el inicio de Rafael en las letras se dio
en la poesía. Asimismo, cultivó el cuento, un poco el drama, 4 hizo alguna
traducción ocasional5 y, sobre todo, incursionó en la novela. Tumbién tiene
en su haber un libro de preceptiva literaria (Lecciones de literatura): aunque
hay que decir que, en gran medida, se trata de la traducción de un manual
francés, adaptado a México, principalmente en los ejemplos incluidos, pro-
venientes de la literatura española y mexicana. 6 Ciertos estudios literarios
suyos se difundieron en el Boletín de la Sociedad Sánchez Oropesa, así como en
otras publicaciones periódicas, de modo que su nombre empezó a ser cono-
cido, no sólo en el ámbito orizabeño y veracruzano, sino nacional. 7 Así, cuan-
do la Revista Nacional de Letras y Ciencias fue fundada en la Ciudad de México
en 1889, el escritor participó con algunos poemas y cuentos por invitación de
Francisco Sosa, Justo Sierra y Manuel Gutiérrez Nájera. En particular, Sosa lo
alentó a que diera forma más seria a unas notas que Delgado tenía para una
novela. El resultado fue La Calandria (1890), bien acogida por la crítica con-
temporánea y celebrada muchos años después por Mariano Azuela como "la
novela más popular de Delgado" (Azuela 1947: 134), y al igual que Los parien-
tes ricos, como uno de los éxitos "más legítimo en este género literario hasta
nuestros días" (143). Al año siguiente de su publicación por entregas, salió
como libro bajo la firma de Pablo Franch, con algunos cambios y revisiones,
registrados por Manuel Sol en su edición crítica de la novela (1995).
En 1894, Delgado probó fortuna en la Ciudad de México. Obligado a tra-
bajar para vivir, se mantuvo de un empleo en una compañía minera, gracias
a la recomendación de un familiar acomodado. Procuró, al mismo tiempo,
publicar textos en los periódicos de la capital. Ya para entonces tenía en su
haber dos novelas impresas, La Calandria y Angelina (1893). Varios de sus
poemas fueron incluidos en La Revista Azul y en la Revista Moderna, pero es
4 Sosa menciona dos títulos: La caja de dulces y Una taza de té, ambos de 1878 (apud
Delgado 1953: xiii).

5 'fradujo algunas poesías de Frarn;:ois Coppée, Byron, Carducci y Victor Hugo. Tum-
bién escríbió versiones de las obras dramáticas de Octavio Feuillet, El caso de conciencia y
Antes de la boda.
6 Delgado no lo oculta. En el prólogo a Lecciones de literatura, escribe: "pensamos en
traducir un texto extranjero, y en refundirle de la mejor manera que nos fuese dable, con-
forme al Programa y a las exigencias del Colegio" (Delgado 1956: II, 331).
7 En la sección "Conversaciones y estudios literarios' del segundo volumen de las
Obras de Delgado, se recogen textos y conferencias, como "El amor a los libros", "Gustavo
A. Bécquer", 'Gaspar Núñez de Arce" y otros. Este apartado cierra con el "Discurso pro-
nunciado al celebrar el tercer aniversario secular de la publicación del Quijote•.
muy posible que haya percibido un cierto desdén de los muy sofisticados,
afrancesados y decadentes colaboradores de la segunda publicación. Asistía
regularmente a las sesiones de la Academia Mexicana de la Lengua, de la que
fue miembro, primero "correspondiente" y luego de número (en 1896).
Decepcionado de la vida en la capital, volvió a Orizaba a mediados de
1898. En ese año ocupó el mismo puesto que antes había asumido su padre
en la Jefatura Política del Cantón de Orizaba. La probadita de carrera política
no parece haber sido muy satisfactoria, pues dos años después retomó su
trabajo en las aulas. A fines de 1900, ya de lleno en la carrera docente, fue
nombrado profesor de literatura del Colegio Preparatorio de xalapa, donde
estuvo hasta 1909. Ahí escribió su tercera novela, Los parientes ricos, que
apareció primero por entregas -como las dos previas- en el Semanario Lite-
rario flustrado (previamente conocido como El Tiempo Literario flustrado),
entre 1901 y 1902, antes de publicarse en forma de libro. (La novela está
fechada en noviembre de 1902.)
Ese mismo año reunió muchos de sus cuentos, difundidos primero en
diversas publicaciones periódicas, con el título Cuentos y notas, con un prólo-
go de su protector y colega, el campechano Francisco Sosa. Su última incur-
sión en el género novelístico fue Historia vulgar (1904), también por entregas
en el periódico El País, en la serie conocida como "Biblioteca de El País". En
su estudio preliminar a La Calandria, Manuel Sol (Delgado 1995: 21) mencio-
na un texto inédito de Delgado, al parecer nunca terminado, La apostasía del
padre Arteaga; también se refiere otro de igual naturaleza, La huelga.
A principios de mayo de 1909, Delgado volvió a Orizaba para ocupar la
rectoría del Colegio Preparatorio de Orizaba. Ya para entonces tenía 56 años
y seguía siendo soltero. Había sostenido un largo noviazgo que nunca desem-
bocó en boda. Bickley cuenta que en esta etapa intentó contraer matrimonio,
pero fue rechazado -al parecer porque un jesuita que conocía a Delgado
disuadió a la dama-. Se comenta que comenzó a beber con cierta asiduidad.
Nunca se casó, aunque se rumoraba que había tenido dos hijos "naturales"
-como se decía entonces-: una hija en Orizaba y un hijo en xalapa. Se sabe
que era un excelente cocinero y que con frecuencia invitaba a cenar a algu-
nos de sus discípulos predilectos.
Cuando en 1912 el veracruzano ocupó, a invitación del entonces gober-
nador de Jalisco, José López Portillo y Rojas, la Dirección General de Educa-
ción del estado de Jalisco, además de sus actividades administrativas daba
una clase de gramática y literatura. La carga laboral parece haber sido dema-
siada, de modo que al poco tiempo renunció, pues ya para agosto de 1913
estaba de nuevo en el Colegio Preparatorio de Orizaba.
La salud del hombre maduro se vio mermada por el reuniatisrrio, la gota
y la artritis. En abril de 1914, don Rafael se encontraba en .Kalapa cuando los
marines estadounidenses invadieron y tomaron el puerto de Veracruz, lo cual
VERfIENTES NARRATIVAS DE RAFAEL DELGADO 209
ocasionó la interrupción del transporte ferroviario en el estado. Para volver

a Orizaba, Delgado tuvo que cruzar las montañas a caballo, junto con un
grupo de viajantes; en el trayecto sufrieron las inclemencias propias del
tiempo y llegaron empapados a Tuhuacán, donde pernoctaron, y el escritor
empezó a mostrar síntomas de un resfriado. Llegó a Orizaba más enfermo,
por lo que debió guardar cama. El resfriado se complicó en neumonía y
acabó con él en tres semanas. Ante la inminencia de la muerte, llamó a un
notario e hizo su testamento; luego pidió un cura que escuchara su confe-
sión. Murió el 20 de mayo de 1914, rodeado de algunos de sus discípulos más
cercanos, entre ellos Miguel Hernández Jáuregui, su heredero.
***
Rafael Delgado publicó cuatro novelas; la más comentada y reeditada es la

primera, La Calandria (1890). Cronológicamente le sigue Angelina (1893)
-aunque es muy posible que haya sido escrita antes que la primera-; luego
vinieron Los parientes ricos (1901-1902), publicada como libro en 1903. En
1902 salió el tomo Cuentos y notas, una selección hecha por el autor de algu-
nos de sus cuentos ya publicados, y en 1904 Historia vulgar, la menos leída y
apreciada del cuarteto. En sus tres primeras novelas hay una historia de
amor entre personas de clases sociales distintas, pues las mujeres son de
condición inferior a la de los hombres; en todas -incluida la cuarta- el
rumor, el chisme, es parte de las prácticas provincianas usuales. En las pri-
meras tres, además, los personajes femeninos son huérfanos; dos de los tres
personajes femeninos resultan, de alguna manera, heroicos, o tal vez sea
más preciso decir, abnegados, porque toman la iniciativa de renunciar al
amor para convertirlo en romántico, en el sentido de frustrado, e incluso,
imposible.
En los cuatro casos, la intención de sentido del texto es la misma: •cada
oveja con su pareja" (La Calandria), "Cada cual en su fila ... [... ] y pax Christi"
(Los parientes ricos). En Angelina, Rodolfo no puede aspirar a Gabriela por ser
pobre; Angelina no puede casarse con Rodolfo, entre otras cosas, porque es
hija •natural": es más pobre que él y es huérfana. En La Calandria, Carmen8
-hija natural de un "capitalista• y una lavandera- ama a Gabriel, un honesto
ebanista, pero cede ante los requiebros de un catrín, impulsada por la pers-
pectiva de una vida más cómoda, por la certeza de que merece el ascenso
8 Alguna fijación tenía Delgado con el nombre de Carmen: en sus tres primeras nove-
las uno de los personajes femeninos se llama así. Repite no sólo éste, sino otros: Rodolfo
se llama el protagonista de Angelina y del cuento "La chachalaca•; hay un Andrés en la
misma novela y en el cuento •¿Adónde vas?"; de nuevo en Angelina, hay una Matilde,
igual que en el cuento "Epílogo•. Gabriela es la enamorada de Rodolfo en Angelina, mien-
tras que en La Calandria Gabriel lo está de Carmen.
social por vía paterna, y deslumbrada por el lujo. Margarita, en Los parientes
ricos, se enamora de su primo Alfonso y es correspondida, pero decide renun-
ciar a ese amor cuando se entera de que su hermana Elena está embarazada
de Juan -también su primo (hermano de Alfonso)-, y de que el seductor no
enfrentará su responsabilidad. Ninguna de las dos familias, además, aprueba
el noviazgo. Angelina, por su parte, opta por ingresar al convento cuando se
percata de que Rodolfo nunca se casará con ella. La situación es más leve en
Historia vulgar: se da una relación entre una mujer que ya no se cuece de un
hervor (Leonor), y un joven más rústico y de menor edad que ella (Luis). Ella
está más "pulidita", pero él tiene una situación más acomodada. Casi al final
de la novelita, Leonor se entera de que su enamorado tiene hijos con una
mulata. 9 Con sensatez y sentido común, primero verifica que el rumor sea
cierto, luego cuestiona al pretendiente, quien no lo niega. Finalmente, le
dice que aceptará casarse con él, pero que debe terminar con esas relaciones.
Como la madre no es capaz de educar "convenientemente• a los niños, Leo-
nor solicita a Luis que los lleve a vivir con ellos.
En el "Prólogo del autor• a Angelina, Delgado pone a la consideración del
lector, con modestia retórica -pide disculpas adelantadas por lo imperfecto
de su obra (la excusatio)-, estas "páginas desaliñadas e incoloras, escritas de
prisa, sin que ni primores de lenguaje ni gramaticales escrúpulos hayan dete-
nido la pluma del autor" (Delgado 1993a: 3). Estas líneas, insisto, son en gran
medida retóricas, pues es claro que él sí aspiraba a una pureza y elegancia en
el estilo.
En el mismo prefacio, el autor afirma que •una novela es una obra artís-
tica; el objeto principal del arte es la belleza, y ... ¡con eso le basta!" (4). Se
sitúa así en la corriente del arte por el arte, siguiendo, entre otros, a Theóphi-
le Gautier, quien declaraba que la belleza era la finalidad artística. Delgado
termina con esta opinión: •tengo en aborrecimiento las novelas «tendencio-
sas», y que con esta novelita, si tal nombre merecen estas páginas, sólo aspiro
a divertir tus fastidios y alegrar tus murrias. Y no me pidas otra cosa, y queda
con Dios• (idem). Agrega, así, el elemento del entretenimiento y la diversión
como objetivos a su novela. De acuerdo con esta idea, la definición que en las
Lecciones de literatura ofrece Delgado del género es la siguiente: "Novela es el
relato ameno y entretenido de singulares acontecimientos y de particulares
andanzas, hecho por manera artística, con noble designio y alto propósito y
con fin estético, para dar al espíritu plácido solaz y grato esparcimiento• (Del-
gado 1956: 11, 525).
El título de Angelina es acorde con la moda romántica de bautizar con
nombre de mujer las novelas; sin embargo, contrariamente a lo que parece-
9 En La Calandria también aparece una mulata, Magdalena, quien no lleva una vida
muy convencional, lo cual contnbuye a la perdición de Carmen.

VEKl'IENTES NARRATIVAS DE RAFAEL DELGADO 211
e
ría a simple vista, el personaje central de la obra es Rodolfo de diecisiete
años), narrador en primera persona que relata sus amores juveniles y quien
asume la voz predominante. Hay otra voz en la novela, representada por el
mismo narrador, pero veinte años después, es decir, alrededor de sus cuaren-
ta años, que puede identificarse con el autor implícito y autor del último
capítulo, quien no puede evitar comentar los escritos del narrador joven, su
alter ego. Se trata de un mismo narrador en distintos momentos, con voces
que están claramente diferenciadas. Una tercera voz en la novela sería la del
tradicional narrador omnisciente, expresada mediante una clásica tercera
persona, responsable de completar la información del autor, como sucede,
por ejemplo, en el capítulo VI.
Pese a las declaraciones explícitas de Delgado en su prólogo, puede con-
siderarse a Angelina fundamentalmente como una escritura confesional de
exorcismo, en un intento de aclarar, deshebrar y desactivar los fuertes senti-
mientos amorosos que durante su juventud animaron al narrador. Tul vez
haya algún eco del Adolfo de Benjamin Constant.
El hecho de que, muchas veces, en el siglo XIX sea posible establecer una
identificación entre el autor implícito y el autor real, queda comprobado en
esta novela. En el prólogo, Delgado escribe que se trata de una "historia sen-
cilla, vulgar, más vivida que imaginada, que acaso resulte interesante y sim-
pática para cuantos están a punto de cumplir los cuarenta• (Delgado 1993a:
3). Al final, en el capítulo LXV, el narrador repite lo que el autor escribió en
el prólogo, en primera persona, tal vez olvidándose inadvertidamente de la
supuesta separación entre uno y otro: "Aquí concluye esta novela sencilla y
vulgar. He vivido otras muchas (que no merecen ser escritas) muy dramáti-
cas e interesantes, pero ninguna como ésta tan sincera y tan casta, triste flor
de mi dolorida juventud" e427).
En Angelina hay por lo menos tres planos temporales. La novela se plan-
tea, en su círculo más externo, desde el presente del hombre cuarentón: el
primer plano temporal, a partir del cual, en última instancia, está escrito el
texto. De ahí se salta al pasado de hace veinte años -el segundo plano tem-
poral-, en donde transcurre la mayor parte de la novela. En este primer
retroceso en el tiempo, el presente del autor implícito coincide con el del
narrador. El segundo salto temporal es ocasional, hacia la niñez del narrador
(que abarca desde la infancia propiamente dicha hasta sus quineti años),
donde aparece otra figura femenina más, Matilde, su primer amor. Es nece-
sario aclarar que el punto más "externo• de esta "niñez• está separado del
presente del narrador Rodolfo (de diecisiete años), sólo por dos años. Los
espacios que existen en los saltos que se dan de un plano temporal a otro
están ocupados por la nostalgia. Hay, por así decirlo, una doble nostalgia: la
primera es la del hombre cuarentón que ve hacia atrás, hacia sus veinte años
(grosso modo), y la segunda es la del joven de casi veinte años, que vuelve la
vista tanto a su feliz infancia, cuando sus padres vivían y la familia estaba en
una mejor situación económica, como a la emoción del primer amor.
Con un enfoque plenamente romántico, ninguno de los tres amores
esbozados llega a realizarse, por lo que son recordados y recreados en la tran-
quilidad -parafraseando a William Wordsworth-, con sentimientos de nos-
tálgica evocación.
Uno de los temas de Angelina, también visible en La Calandria, es la
imposible movilidad social: la necesidad, para el buen funcionamiento de la
sociedad, de que cada uno de sus integrantes reconozca y acepte su lugar en
ella y, sobre todo, que no se intenten violentar las fronteras existentes entre
un grupo social y otro. Una suerte de determinismo, aunque atemperado,
permea la novela. Puede afirmarse que existen bases claras, dentro del carác-
ter de Carmen, que se enlazan con un posible destino. El narrador es lo sufi-
cientemente hábil para enfatizar una y otra vez las debilidades de su carácter
y las ambiciones que la llevan a creer en las promesas del lechugino y hacer
caso omiso del amor del carpintero. Tucho, un amigo de Gabriel, le hace ver
algo que tal vez el carpintero no había advertido. Gabriel está disgustado
porque Carmen ha aceptado comer en casa de Malena y aún no ha regresado,
por lo que él presiente; de forma acertada, que el catrín la estará cortejando.
Hasta ese momento, Gabriel ha exculpado a Carmen y responsabilizado a los
demás de su tardanza, pero Tucho le abre los ojos, pues dice que el catrín
"está en su derecho" de cortejar a Carmen, aunque divide la responsabilidad
entre las dos partes de la relación: "Una cosa es que él le diga ... y otra que
ella le haga caso• (Delgado 1995: 121). Este comentario remite a la capacidad
de Carmen para asumir su propia decisión frente a una disyuntiva, es decir,
para ejercer su libre albedrío. Carmen podría rechazar al catrín. Sin embargo,
sus defectos -la ambición y su inconformidad social ante su situación-,
aunados a otras circunstancias, le impiden tomar una resolución totalmente
libre y terminan por doblegar su resistencia. La novela puede verse también,
según lo expuesto aquí, como una historia de amor interrumpido.
La Calandria, como muchas novelas mexicanas del siglo XIX, plantea
para las mujeres un comportamiento ideal que, de no ser observado, tendrá
su castigo. Las conductas no aprobadas, sancionadas al final, son un claro
ejemplo de lo que hay que hacer, pero sobre todo de lo que no hay que hacer.
Las novelas, recordemos las opiniones de Ignacio Manuel Altamirano, eran
un excelente instrumento didáctico que había que aprovechar, en especial
teniendo en mente a las mujeres lectoras, responsables de educar a los hijos
y de formar buenos ciudadanos mexicanos. Delgado concuerda: "La novela
enseña, pero no debe enseñar por sistema, porque esto debilita su caTácter
esencial; sino indirectamente" (Delgado 1956: 11, 532).
Los personajes de La Calandria son redondos, en el sentido que expone
E.M. Forster. Carmen tiene muchas cualidades, pero también defectos; es el
VEKI'IENTES NARRATIVAS DE RAFAEL DELGADO 213
mismo caso del ebanista Gabriel, su enamorado. La conjunción de una serie

de circunstancias provoca el desenlace fatal. Carmen es vanidosa; envidia
la vida acomodada, de buena ropa, de su media hermana. Gabriel, por su
lado, pese a amar a la joven, es orgulloso. Malenita, cuya vida se ha desarro-
llado fuera de las convenciones sociales y religiosas, no ejerce la mejor de
las influencias sobre Carmen. Se producen, además, situaciones propias de las
novelas de folletín, que ocasionan malos entendidos, en un proceso crecien-
te de complicación irreversible. El más importante de éstos ocurre cuando
Carmen, depositada por su padre en la casa cural de San Andrés Xochiapan,
con la finalidad de alejarla de las intenciones conquistadoras del catrín Alber-
to Rosas, está a punto de rechazar de forma tajante los requiebros de éste, a
través de la reja; Gabriel, quien ronda la casa dispuesto tal vez a reconciliarse
con la joven, no escucha la conversación entre Rosas y Carmen, sino que
simplemente colige que las palabras intercambiadas deben ser amorosas, por
lo que se aleja, resuelto, ahora sí, a terminar cualquier relación con ella. El
segundo momento se produce cerca del final, cuando el sacerdote González
ha logrado convencer al padre de la Calandria para que la haga parte de su
familia y se la lleve a vivir a su casa. Antes de que los hombres salgan de
Pluviosilla hacia San Andrés Xochiapan para cumplir con este propósito,
llega un mensaje que avisa al cura de la huida de Carmen. Unas horas antes,
el desenlace hubiera sido distinto.
Pese a que Los parientes ricos pertenece ya a principios del siglo xx, téc-
nica y anímicamente está más cerca de la segunda mitad del XIX. El título
alude de inmediato a la otra parte de la ecuación: los parientes pobres. Esta
dicotomía se explotó particularmente durante la época del romanticismo
social, cuando los ricos eran considerados un grupo de personas sin moral,
sin valores, ociosos, vanidosos, poco o nada religiosos, mientras que los
pobres representaban lo opuesto (ideas, por cierto, en gran medida hereda-
das de la Ilustración dieciochesca). En Francia, entre 1830 y 1848, varios
autores llevaron a la práctica los planteamientos de Charles Nodier para pro-
ducir novelas llamadas •sociales" por Ignacio Manuel Altamirano, las cuales
expresaban la esperanza de poner fin a las injusticias sociales. Ahí, atacaban
a los burgueses ricos, por avaros, inmorales y opresores, en contraste con los
representantes de las clases menos favorecidas, que eran invariablemente
virtuosos y honestos -como sucede en la novela de Delgado-. En Francia,
las soluciones tenían un tinte socializante y se insertaban en un medio más
laico, mientras que sus equivalentes mexicanos estuvieron inmersos en un
entorno plenamente religioso, moral y cristiano.
Mencionemos tres casos anteriores a Los parientes ricos, en los que se
emplea la misma oposición: el francés Émile Souvestre publicó en 1836 su
novela Riche et pauvre. Wenceslao Ayguals de Izco difundió en España, entre
1849 y 1850, una novela del mismo nombre Pobres y ricos. La bruja de Madrid.
José Rivera y Rio hizo lo propio con Pobres y ricos de México en 1884. 10 Estas
dicotomías, originarias de la bipolaridad moral del melodrama, son caracte-
rísticas de los géneros populares como el cine; por ejemplo, poco menos de
un siglo después, se filmaron en México las conocidísimas películas Nosotros
los pobres (1947) y Ustedes los ricos (1948), con Pedro Infante y Blanca Estela
Pavón. 11 En cada caso, las obras se ubican en el bando políticamente correcto
y numerosamente innegable: los pobres.
Así, de un lado está la familia entera de doña Lola, con la excepción de
la vacilante Elena. Ahí se incluye también a la fiel y abnegada sirvienta Filo-
mena, quien al final de la novela se ofrece para limpiar la honra de los
Collantes, pues propone que el pecado de la ciega se le atnbuya a ella. (Detrás
de su generosa propuesta está la convicción servil de que la honra de "los
señores• es más importante que la de los humildes.) Al inicio de la novela,
esta rama de los Collantes vive tranquila en Pluviosilla: son observantes de
la religión, de las costumbres de la gente decente, de la moral cristiana; aun-
que con ciertas apreturas económicas, pues su fortuna ha venido a menos
-por lo que se ven obligados a aceptar el apoyo económico de la otra rama
familiar-. Pongamos un ejemplo de la diferencia en las actitudes: al visitar
a los Collantes pobres, don Juan recomienda a su cuñada deshacerse de sus
muebles, que doña Lola defiende por ser de madera fina. Para don Juan
importa más seguir la moda, efimera por definición, que confiar en la solidez
de los buenos materiales, por no ser recientes. Así vemos lo sólido frente a lo
vano y superficial.
Del otro lado, la familia de don Juan es rica, afrancesada, frívola, no
tiene empacho en apartarse de lo que dictan las buenas costumbres y la reli-
gión con tal de no perturbar su vida social; lo que primero aparece como
generosidad hacia los parientes pobres, pronto se convierte en algo similar a
una minitiranía: el que paga, manda. Los Collantes ricos aspiran a ser nobles
y se han inventado unos blasones, estamos frente a uno de los temas típicos
de las novelas del siglo XIX: querer ser lo que no se es. Elena, de la rama
empobrecida, critica estas pretensiones: •-¡Qué blasones ni qué nobleza! [... ]
No hay más nobleza que la de la inteligencia y la del corazón" (Delgado
10 En este autor y en los otros novelistas sociales, las categorías morales coinciden
con las sociales. Otras de sus novelas incluyen polaridades explícitas: Mártires y verdugos
(1861), Fatalidad y providencia (1856) y El hambre y el oro (1869). Asentado en una literatu-
ra de la consolación -según los términos de Umberto Eco-, Rivera afirma, una y otra
vez, que es mil veces mejor ser pobre y honrado que rico y ladrón (cf. Sandoval 2008: 22 y
ss.). En sus palabras: "El tesoro de los pobres consiste en la virtud" (Rivera 1861: 23). Las
jóvenes pobres y buenas, es claro, sólo poseen su virtud sexual y moral; los jóvenes ricos
y calaveras hacen todo lo posible por arrebatársela.
11 De hecho, el personaje de Pepe el Turo, interpretado por Pedro Infante, podría
tener su antecedente en el personaje Gabriel de La Calandria, cuya profesión es la de

ebanista.
l 993b: 242), en una curiosa mezcla de una idea de la Ilustración con otra del
romanticismo. Concha Mijares será otra víctima de este querer ser, de este
deslumbramiento por el lujo, por la ropa. Igual que la Rumba y la Calandria,
en las novelas homónimas, terminará mal, seducida por un Juan, por un don
Juan. A su vuelta a :i;>Juviosilla, después de una visita a la capital, sólo piensa
en la opulencia qué, ha presenciado; en su caso, como en el de la Calandria,
el sentido es el mismo: hay que quedarse en la clase social y económica en
la qµe se nació y no aspirar a ascender, sobre todo de maneras ilícitas e inmo-
rales. En un cuadro costumbrista incluido en Cuentos y notas, llamado "La
gata•, el narrador reitera esta idea: "Aquel galán desenfadado y barbilindo,
dueño de aquel corazoncito lleno de aspiraciones y temores, es el bello ideal
de la «gata» en los años felices en que apenas pretende sacar la planta fuera
de su clase, para entrar, por buen o mal camino, en otra más elevada y más
brillante• (Delgado 1953: 68; las cursivas son mías). Leemos aquí, en apreta-
da síntesis, el argumento de La Calandria: "Si pa gata] anda por camino recto,
puede alcanzar la dicha de ser esposa de un honrado artesano; pero si da en
preciarse de vestir bien, suele parar en perdición, bajando, por su desgracia,
de peldaño en peldaño, todos los tramos de la escala social" (72).
En ambas narraciones, los integrantes de la clase alta a la que las jóvenes
aspiran son inmorales, frívolos, superficiales, vanos. Los juicios que sobre
Concha emiten tanto Arturo Sánchez como su madre son lapidarios. Para él,
es claro el desenlace de la "novelita" en la que participan Juan Collantes y
Concha: •comprendo la exposición ... adivino la trama ... me doy cuenta de
los resortes dramáticos ... presiento el nudo ... y miro claramente el desenla-
ce ... o, mejor dicho, la catástrofe• (Delgado 1993b: 394). Por su parte, la
madre sentencia: •concha no es mala ... Se resiente de mala educación ...
Tiene más talento que todos los de su casa ... Se impone a todos con su viveza
y con su charla, y ... de allí procede todo" (idem). Delgado expone las ideas
propias del siglo XIX con respecto al papel y función de las mujeres en la
sociedad mexicana.
No deja de llamar la atención que tanto Carmen (en La Calandria) como
Concha (en Los parientes ricos) aspiren a entrar a una clase económica y
social formada por seres más bien despreciables (ociosos, sin valores, apro-
vechados, superficiales, vanos) y para ese fin tomen los caminos equivoca-
dos. Estas mujeres apuestan por lo que quieren creer, pese a tener casi la
certeza de que perderán, por lo cual arriesgan (Y pierden) todo.
La decisión de cobijar a los parientes pobres en la novela homónima se
trastrueca pronto en mezquindad, cuando, al recibir don Juan una herencia
de su difunta hermana Eugenia destinada para los Callantes pobres, se cobra
unilateralmente una deuda del difunto hermano Ramón, así como el apoyo
económico que antes parecía desinteresado: de este modo, además de haber
hablado de dientes para afuera, ahora aprovechan su posición de poder para
ajustar una deuda incierta. La puntilla es la decisión de no obligar al joven

Juan a responsabilizarse del hijo que ha engendrado con su prima. Don Juan
decide aportar una pensión vitalicia a Elena, es decir, intenta lavar la deshon-
ra con dinero. De nuevo, como en el caso de la rama de doña Lola, está la
excepción: Alfonso, quien responde como el narrador piensa que debe hacer-
se, pero que al final permanece impotente ante el peso de la decisión pater-
na, apoyada por su frívola madre. Las dos familias se han distanciado duran-
te años por diversas razones: en algún momento se dice que fue por
diferencias de posiciones políticas, en otro por cuestiones monetarias, y en
otro más por actitudes divergentes frente al matrimonio de la hermana con
un oficial francés. Asimismo, se menciona que Ramón era liberal, mientras
que Juan era conservador; sin embargo, a juzgar por las posturas de ambas
familias, los Collantes pobres son más conservadores, en el buen sentido
para Delgado, en contraste con los Collantes ricos, que serán más abiertos y
modernos, aunque con un signo negativo.
El contacto entre ambas familias resulta al final desastroso, sobre todo
para los pobres. Los Collantes pobres han abandonado con renuencia su
terruño; 12 doña Lola ha tenido que ceder a las decisiones más frívolas de su
cuñado y se ve obligada, por ejemplo, a dejar ir a sus hijas a la ópera, pese a
que están de duelo; a la señora, además, se le ha privado de la herencia de la
cuñada; la ciega Elena está embarazada y con el corazón roto; Margarita
renuncia a la relación amorosa con Alfonso, que le parece imposible después
de la deshonra familiar; Filomena se propone como madre del huérfano. Los
Collantes ricos continuarán con su vida social, de lujos y apariencias; Juan
seguirá haciendo honor a su nombre: de hecho, al final de la novela ya ha
deshonrado también a Concha Mijares; Alfonso será el único realmente afec-
tado en esta rama de la familia. Es decir, los "buenos" sufren, los •malos"
quedan impunes e indiferentes ante el dolor ajeno. Hay que mencionar, tam-
bién, que Pablo Collantes, del lado pobre, después de haber cedido temporal-
mente a las tentaciones de la capital en compañía de su primo, ha logrado
resistir los embates y volver al "buen camino".
Juan hijo tiene un agravante a su inmoralidad, o amoralidad, a su falta
de valores religiosos y tradicionales -siempre en el buen sentido, para Del-
gado-: al recibir una carta muy sentida de Elena, el narrador comenta que
cuando "no acertaba a condolerse del dolor y de la desgracia de otros, y rebel-
de al menor pesar, irritado contra la menor dolencia, sabía buscar en la mor-
fina, en el éter, en el cloroformo o en el alcohol, alivio para una enfermedad,
consuelo para cualesquiera penas por insignificantes que fuesen, y olvido
12 La apelación al lector es clara: dice el narrador omnisciente: "México tan frívolo y
tan vanidoso. ¡Con razón le ha llamado alguno •perpetua feria de vanidades•!" (Delgado
1993b: 78). Recordemos la mala experiencia del propio Delgado durante su estancia en la
capital.
para un desengaño" (Delgado l 993b: 361 ). Anotemos, sin embargo, que aun-
que este personaje está plenamente del lado negativo, hay un leve matiz en
su personalidad. Cuando recibe la carta mencionada, se despierta en él, así
sea de modo fugaz, algo cercano a un sentimiento de paternidad, por efimero
que sea. En ese momento, asimismo, surge un recuerdo perturbador, que
intenta dar cuenta de la dureza imperante en su corazón. En su adolescencia
ha sufrido una decepción sentimental que lo ha marcado: durante su estan-
cia en Suiza, "Quiso noblemente a un compañero, a un colombiano, dulce y
sincero al parecer. El muchacho se portó mal. Al cariño de Juan correspon-
dió el mejor día con una vileza, que hirió al mozo en lo más vivo, y le decidió
a cerrar su corazón a todo afecto y a todo sentimiento generoso" (361 ). Asom-
bra esta leve insinuación de sentimientos homosexuales en el personaje, de
los que no volverá a hacerse mención.
En esta novela aparece otra dicotomía que complementa la ya mencio-
nada. Se trata de la oposición entre la provincia y la gran ciudad, representa-
da por Pluviosilla y la Ciudad de México. Ya José Tumás de Cuéllar se había
ocupado del choque entre los valores citadinos y los provincianos en su nove-
la Los fuereños, publicada siete años antes que La Calandria. Si bien ambos
novelistas parten de supuestos similares, el tratamiento es distinto. Delgado
siempre fue mucho más conservador que Cuéllar, tanto en su estilo como en
su actitud. Si bien ellos son contemporáneos, podríamos ubicar al veracruza-
no varias décadas antes, con su crítica social de apelación eminentemente
sentimental y moral, mientras que Cuéllar está más cerca de nosotros, por su
tono, humor y distancia crítica.
Cuéllar, en la mencionada novela, ciertamente advierte los peligros a los
que se enfrentará un provinciano en la gran ciudad, y fustiga con su pluma
satírica a los citadinos sin valores, pero es casi igualmente inclemente con la
cursilería, la ignorancia e ingenuidad de los provincianos recién llegados, y
los retrata bajo una luz nada favorecedora, cercana al ridículo. Pese a todo, y
como elección entre el menor de dos males, la balanza moral de Cuéllar se
inclina de su lado. Delgado, por su parte, está más convencido de la superio-
ridad moral, ética, de la fuerza e importancia de la tradición, de la religión,
de las costumbres decentes. Filomena, la empleada doméstica, es uno de los
ejemplos de esta visión idílica de la provincia, aunque algo simple. La ciudad
en Los parientes ricos (Rousseau dixit) es un lugar de vanidad, de frivolidad,
de desperdicio, de apariencias, de enfermedades, de peligros, de perdición,
de tentaciones. Ante los vertiginosos cambios sociales y morales, Cuéllar es
más escéptico y pesimista; Delgado, en cambio, se aferra esperanzadoramen-
te a los valores tradicionales, como también lo señalan Garrido (apud Delga-
do 1979: xvii) y Castro Leal (apud Delgado 1993b: 6).
Ni en Cuéllar ni en Delgado hay un castigo para los infractores de las
buenas costumbres, para quienes se alejan de los valores cristianos y decen-
218 ADRIANASANDOVAL
tes. En ese sentido, ambos se apartan ya del desenlace típico del melodrama
decimonónico, donde el equilibrio moral y ético se restablece necesariamen-
te al final, y se ubican más dentro de la corriente realista -así como por el
hecho de que sus personajes viven en la época contemporánea al autor-.
Delgado es más conservador, menos pesimista, en la medida en que, aunque
el seductor Juan seguirá impune, hay una cierta victoria moral de los venci-
dos -propia del romanticismo-, 13 según la cual los Collantes pobres se ele-
van al asumir su responsabilidad, al aceptar, con la dignidad que les es posi-
ble, la deshonra a la que toda la familia debe enfrentarse, al seguir su vida
como "pobres pero decentes•, en comparación con la familia de don Juan:
incapaces y renuentes a aceptar su responsabilidad frente a la deshonra que
Juan hijo ha infligido a Elena - la joven ciega, literal y metafóricamente,
pues nunca puede o quiere advertir la verdadera personalidad de su primo
calavera, evidente para todos los demás, incluido Alfonso, el mejor de los
Collantes ricos-. Carmen, la madre del seductor, afirma incluso que el desliz
fue un plan urdido por la rama pobre de la familia para cazar a su hijo rico:
la culpa siempre la tienen los demás.
En Los parientes ricos, el señalamiento de la falta de moral, de valores de
los ricos, carga el añadido de la oposición entre nacionalismo y afrancesa-
miento. Los protagonistas de la novela son dos familias emparentadas entre
sí. La familia de doña Lola, viuda de don Ramón Collantes, y la familia de
don Juan Collantes, hermanó de aquél. El texto comienza cuando la segunda
familia está por llegar a Pluviosilla, después de varios años de haber residido
en Europa, en particular en Francia. Desde el principio se establece un claro
contraste entre las dos ramas familiares. Siguiendo las convenciones novelís-
ticas del XIX, doña Dolores encierra en su nombre su destino, al igual que su
sobrino calavera, Juan.
La primera vez que se presenta una notable y opuesta actitud entre ellas
se relaciona con la enfermedad y muerte en Francia de Eugenia (aunque al
principio la nombran Angustias: a juzgar por su comportamiento, es más
adecuado el otro nombre, que significa bien nacida). Eugenia es hermana del
difunto Ramón y de Juan Collantes. Don Juan se entera de la muerte de su
hermana, pero decide ocultar la noticia -apoyado por su confesor- porque
se rehúsa a cancelar un banquete en su casa, planeado desde hace tiempo.
Don Juan, nos enteramos cuando se habla de su hermana Eugenia, se ha
enriquecido en parte gracias a las buenas relaciones de su cuñado, un militar
francés avecindado en México durante la Intervención francesa. El padre de
Juan y Ramón, por su parte, se enriqueció "durante la invasión norteameri-
13 Cuando Juan le da a leer su novela a Margarita, ella cree que es demasiado román-
tica y le propone, expresando tal vez las ideas del propio Delgado: "Primo: ni novelas
lamartinianas, ni novelas de Zola ... La vida no es perfectamente buena ni perfectamente
mala ... • (Delgado l 993b: 239).
cana, gracias, según fundadísimas sospechas, a no sé qué negocios con el

yanqui, después del bombardeo de Veracruz y de la batalla de Cerro Gordo"
(Delgado l 993b: 84). Algo del desdén propio de la Ilustración hay de parte de
Delgado hacia algunos capitalistas: no basta ser rico, importa la manera en
que se ha hecho la fortuna. 14 No es lo mismo ser rico por el esfuerzo del tra-
bajo propio, que por el oportunismo de negociar con los enemigos. De la
misma manera, el "capitalista• padre de Carmen, en La Calandria, se ha enri-
quecido por medios no muy aceptados ni aprobados moralmente para el
narrador, en alguna asociación con los franceses.
Así como hay Collantes sin valores y Collantes con valores, hay sacerdo-
tes que avalan las conductas de uno y otro lado. El asesor espiritual de don
Juan, aunque más bien socio comercial, es el padre Grossi; del otro lado está
el jesuita Anticelli. Sus nombres, de nuevo, son significativos: uno sugiere
gordura, el otro los cielos. Los Collantes pobres siguen los preceptos religiosos
y, por tanto, no son supersticiosos; los ricos, en cambio, alejados del catolicis-
mo -tanto en sus fundamentos morales como en la práctica-, prefieren no
sentar a trece personas a la mesa. Los consejos del padre Anticelli antes de
que la familia de doña Lola parta para la capital, le advierten de los peligros
de la gran ciudad, y en particular de la "impetuosidad siciliana• (157) que dice
percibir en Elena y que puede ponerla en peligro. Vale mencionar que, pese
a que estamos ya en los albores del siglo xx:, en Delgado las voces autorizadas,
de la razón, de la cordura, de la sensatez, provienen de los clérigos y no de los
médicos, como en varias novelas europeas de la segunda mitad del XIX; desde
luego, de curas como el padre González de La Calandria o como el padre
Anticelli de Los parientes ricos, no de Grossi del mismo texto.
Delgado repite varios nombres y personajes a través de sus novelas, tal
vez en un intento de emular a Balzac con la Comedia humana. 15 Aunque
nunca la menciona, me parece posible establecer algunos puntos de contacto
con Eugenie Grandet (1833), uno de los textos balzacianos más leídos. La
situación económica se invierte en relación con Los parientes ricos, pues
Eugenie, la hija de un austero, incluso avaro, financiero y prestamista de
provincia, queda totalmente deslumbrada con la llegada de su elegante, fino
y atractivo primo parisiense, igual que Elena en la novela mexicana. El
segundo punto de contacto se da con respecto a los vínculos familiares. Cuan-
do M. Grandet recibe a su sobrino, se entera, por una carta que éste porta, del
suicidio inminente de su hermano, a fin de evadir la vergüenza de la quiebra.
14 Los predecesores de Delgado, los llamados •novelistas sociales•, también advertían
el origen de las fortunas de sus personajes. En Las tres aventureras, José Rivera y Rio cen-
sura a una supuesta condesa mexicana, en parte por haber hecho su riqueza vendiendo
pulque.
15 Juan Jurado aparece en La Calandria y en Historia vulgar. Es el tipo de tinterillo
corrupto, pretencioso, aprovechado, intrigante.

La actitud de Grandet al conocer la noticia es similar a la de los Collantes

ricos: en lugar del dolor natural, de la pena por perder a un familiar, se impo-
nen consideraciones monetarias, materiales o sociales.
Rafael Delgado era un provinciano, conservador y católico, de clase
media acomodada venida a menos. Para fines del siglo XIX, los valores libera-
les, como la exaltación y defensa de la familia, del trabajo -frente al ocio- y
de la educación, tal vez ya habían permeado gran parte de la sociedad mexi-
cana. Así, las dos jóvenes que "caen", Elena Collantes y Concha Mijares, han
carecido de la guía paterna. Elena, por ser literalmente huérfana, y Concha
por serlo en la práctica -tanto el narrador como ella culpan al padre-. Car-
men, en La Calandria, está más cerca de Concha en esta ausencia de una
figura paterna. No todos los personajes femeninos que carecen de padre
"caen", desde luego: basta recordar a la huérfana Angelina, de la novela
homónima, buena y virtuosa como su nombre, o a Margarita, la prudente,
sensata e incluso abnegada hermana de Elena. En cambio, "la Calandria" y
Elena comparten una cierta rebeldía, característica nada loable según el
canon de las virtudes femeninas de la época y del propio Delgado.
Desde el inicio, la descripción de Elena apunta a una mayor belleza y
sensualidad que la de su hermana. Para empezar, ella es morena, tiene ojos
negros, rasgos siempre asociados a una mayor capacidad erótica. Margarita,
en cambio, es rubia de ojos claros, atributo más vinculado con la pureza, la
virginidad, la bondad, así como una cierta asexualidad. En su sensualidad,
Elena es sensible a los aromas masculinos, igual que Carmen en La Calan-
dria. Carmen está dispuesta a terminar con el catrín Alberto, pero al recibir
una carta suya, no puede evitar percibir el perfume del galán. Elena es inclu-
so más sensible al sentido del olfato, debido a su ceguera, y está expuesta,
diríamos hoy, a las feromonas masculinas de Juan. Pero hay que mencionar,
en contraste, que el narrador es superlativamente pudoroso al aludir, tanto al
momento mismo de la seducción, como al embarazo de Elena. 16
Como en sus demás novelas, Delgado gusta de describir prolijamente la
naturaleza, los paisajes cercanos a Pluviosilla, las plantas y flores de la verde
ciudad veracruzana. En particular es sensible a los cambios de luz, como los
pintores impresionistas contemporáneos, y tal vez con una paleta que ya
podemos caracterizar como modernista: "Inmensa oleada de luz inundó el
recinto: centelleó la argentería; subió el mantel en nitidez; brillaron con
transparencia incomparable vasos y garrafas; duplicaron los boles su glauco
tinte, y aviváronse granates y rubíes en los póculos de burdeos y de chablí
16 La seducción se produce en un coche, tal vez en alguna tímida emulación del céle-
bre pasaje de Madame Bovary, que tanto escándalo provocó, cuando el coche da vueltas
por la pequeña ciudad, con las cortinas bajadas. En la novela de Delgado, Juan y Elena
dan un paseo en coche; hay luego un salto temporal, cuando nos enteramos de que el
coche recorre ya la calzada de la Condesa (Delgado 1993b: 294).
VERTIENTES NARRATIVAS DE RAFAEL DELGADO 221
reservados por don Cosme y el clérigo" (Delgado l 993b: 302). Su léxico es

rico y variado, con un particular gusto por los diminutivos de distintas termi-
naciones, de sonoridades castizas. Hay también, como en las novelas anterio-
res, así como en algunos cuentos, cuadros que podríamos caracterizar como
costumbristas, por ejemplo la descripción de la ceremonia fúnebre en la igle-
sia, en honor de la hermana muerta de los Collantes.
Ya en pleno ejercicio de la libertad otorgada a la literatura por el roman-
ticismo, Delgado mezcla formas: transcribe cartas completas, hay pasajes
con mucho diálogo, los cuales se asemejan a escenas teatrales -género en el
que incursionó, como se mencionó al principio-; también incluye poemas,
además de los típicos fragmentos líricos, de prosa poética, al pintar los paisa-
jes veracruzanos. Asimismo se presentan, como en el resto del realismo,
múltiples referencias a la realidad: a publicaciones periódicas, sitios geográ-
ficos, etcétera.
Los Cuentos y notas fueron elegidos por el autor mismo de entre varios
que publicó. Los primeros cuatro son en realidad relatos, esbozos. A partir
del quinto ya se pueden considerar cuentos. Se ofrecen también apuntes
propios de algún cuadro costumbrista ("El caballerango", "La gata"). Como
en ellos predomina la primera persona, se ha afirmado que en gran medida
son autobiográficos, lo cual es altamente probable. Dos evocan sentimientos
asociados con sitios específicos: "Bajo los sauces" y "Crepúsculo". En varios
más hay muestras de sentido del humor: "En el anfiteatro•, "La noche tris-
te", "Rigel", "Para toros del Jaral...•, "Pancho el tuerto•. Otros son de corte
sentimental, como "Voto infantil", "La chachalaca", "Mi única mentira" o
"Amor de niño".
"La misa de madrugada", uno de los que considero más interesantes,
coincide en tiempo y lugar con la breve estancia del niño Rafael en la Cole-
giata de Guadalupe de la Ciudad de México. Hay un contraste afortunado
entre la nostalgia del niño alejado de su hogar, de sus padres, y el paso fugaz
de los emperadores, camino a Veracruz. Carlota partirá al viejo continente a
buscar apoyo, ante el abandono militar de Napoleón III, y es acompañada en
su trayecto mexicano por Maximiliano. En el internado despiertan a los niños
para que asistan a una misa extraordinaria a las cuatro de la mañana. Los
soñolientos infantes observan desde lejos las dos figuras. Uno de ellos, sin
embargo, se niega a levantarse con el argumento de que la emperatriz está
loca por asistir a una misa a esas horas, sentencia que repite cuando todos
vuelven a sus camas. No deja de ser un ligero toque de humor con visos de
profecía en ese momento, cuando no se sabía aún que Carlota terminaría
privada de la razón. Otro cuento que me parece sugestivo es "El desertor",
donde una viuda impide que su hijo asesine a un trabajador, poco después de
que éste confiesa que él ha matado a su marido. Tunto en este cuento como
en "¿A dónde vas?", las madres evitan que sus hijos se vuelvan homicidas,
adoptando así un papel más activo del simplemente abnegado que se suele
otorgar a las mujeres en las novelas del XIX.
Historia vulgar es, como ya se mencionó, la menos conocida y reeditada
de las novelas de Delgado. Inicialmente parece que se desarrollarán dos his-
torias, una sobre las hermanas Miramontes, dedicadas a la enseñanza, otra
sobre las Quintanilla, en particular Leonor. Ambas familias son de clase
media, por lo que todos sus miembros deben colaborar con los ingresos del
hogar. Con grandes penurias, Genoveva y Luisa Miramontes han logrado lle-
gar a ser maestras de escuela. No han podido ingresar al sistema educativo
oficial, por ser consideradas mochas y beatas. Tumpoco han tenido éxito en
su escuela Santa Isabel de Hungría, ni siquiera con la ayuda del párroco: las
familias no •querían pagar ni un centavo por la enseñanza de sus hijas. ¿Para
qué han de saber mis muchachas, decían algunos padres, geografia, historia,
gramática, francés, gimnasia, y tantas y tantas cosas? No se han de casar ni
con sabios ni con ricos ... Que aprendan a coser, a guisar, a remendar los tra-
pos ... -repetian otros" (Delgado 1944: 24).
En este párrafo y en otros similares, la crítica literaria de corte feminista
encontrará material para abundar en el papel secundario que tradicional-
mente se adjudicó a la preparación intelectual de las mujeres decimonónicas
en nuestro país. Así, en Historia vulgar las mujeres con más estudios no son
siempre las más inteligentes, sino las más pobres, puesto que se han visto
obligadas, por su mala condición económica, a prepararse para sostenerse.
Las Miramontes no han podido decidirse por "los métodos modernos, o por
la fe antigua" (24). Una actitud pragmática las inclina hacia los "métodos
modernos", en boga entonces en el Porfiriato, sistema político decidido a lle-
var al país al progreso. Las hermanas adquieren lo más reciente en literatura
pedagógica, y Luisa es quien hace suya la nueva terminología, con la que
logra, primero, el asombro y la admiración del H. Ayuntamiento, y en conse-
cuencia, la dirección de la "Escuela Municipal Número 7 para Niñas•. Antes
de asumir ese puesto, Luisa debe pronunciar un discurso -escrito por uno de
los miembros del Ayuntamiento, don Juan Jurado-, el cual le vale la crítica
de las personas devotas del pueblo, sin importar que lo hayan oído o no.
Para convencer a Luisa de que acepte pronunciar el discurso, Jurado y
su colega del Ayuntamiento le hacen ver el honor de dirigirse a la "juventud
progresista• y aducen los siguientes argumentos, que adquieren un tinte iró-
nico de parte del autor, por provenir de un personaje por el que no siente
simpatía alguna: "que se dejara de santurronerías y de cosas de la pelea pasa-
da; que los tiempos eran otros; que a todos los cultos restos del Estado teocrá-
tico, debía suceder el culto de la ciencia; que no había más verdades que las
experimentales; que la Reforma había exaltado a la mujer más que el Cristia-
nismo, al presente vetusto• (28). Hay aquí una crítica burlona de Delgado
contra este entusiasmo superficial y de moda que favorece las nuevas ten-
VERI'IENTES NARRATIVAS DE RAFAEL DELGADO 223
dencias filosóficas y los "métodos modernos•, así como la retórica laica del
positivismo, adoptada sin inteligencia ni reflexión crítica. Ni las Miramontes
ni los miembros del Ayuntamiento parecen saber bien a bien en qué consis-
ten. Basta con utilizar algunos términos en boga para tener la apariencia de
modernidad. El Cabildo donde se reúne el Ayuntamiento es, además, un sitio
decrépito y sucio, en plena decadencia. Sus miembros son ignorantes pero
presuntuosos; en una de las sesiones, Delgado los muestra bajo una nítida
luz irónica y burlona, no exenta de humor.
Desafortunadamente, esta subtrama se pierde y queda trunca, cuando
habría dado para mucho más. El narrador se limita a desarrollar la historia de
amor entre Leonor y Luis, que transcurre de una manera cronológica y con
un solo contratiempo, el cual se subsana con mucha celeridad, en los dos
últimos capítulos. Como en las tres novelas anteriores, el chisme, el rumor,
la maledicencia, son parte integral de la vida de las ciudades provincianas,
donde la comunicación horizontal es practicada por ambos sexos, aunque tal
vez con mayor intensidad en las tertulias femeninas.
El estilo es mucho más directo y menos elaborado que en las demás
novelas, así como más cercano al de sus cuentos. Hay un agradable tono de
conversación que salpica de cuando en cuando la narración: "Pero todo fue
puro ruido y música celeste, y no hubo nada: unas cuantas gotas, y pare
usted de contar• (15); "Las niñas Quintanillas -muy señoras mías y de todo
mi respeto• (17); •y una locuela ... que ¡Dios me asista!" (22).
La historia está contada desde una tradicional tercera persona, que oca-
sionalmente se convierte en primera, para dar la apariencia de una charla
informal, como se mencionó. Este tono, aunque esporádico, se produce en
conjunción con uno de los temas centrales de la novela -a saber, la crítica a
la difusión de información (real o inventada) sobre las vidas ajenas, es decir,
el chisme, tan practicado, según Delgado, en las ciudades en las que se ubi-
can todas sus novelas. Un detalle irónico aparece en el segundo capítulo,
especialmente a la luz del conjunto de la novela. Si, como se dijo, la crítica al
chisme es uno de los temas de Historia vulgar, el propio· narrador cae, a
sabiendas, en lo que critica. Así, al comenzar a describir a las Quintanilla,
dice sobre una de ellas: "Rosita se quedó muy campante, al saber la fatal noti-
cia, se compadeció de los infortunios del muchacho, y cortó por lo sano• (22).
Pero luego este narrador omnisciente se incluye entre los habitantes de Villa-
triste y habla como uno más de ellos, es decir, también resulta propenso al
rumor: "Cuentan que Paquito Redondo no la ve con malos ojos" (ídem). Para
reforzar la presencia de los chismes, frecuentemente la historia se narra en
el presente, el tiempo propio del rumor.
En contraste con esta identificación del narrador con los habitantes de la
ciudad, en el capítulo 11 se lee, con respecto a las Quintanilla: •¿Edades? No
es de correctos el tema cronológico; pero a fuer de historiadores imparciales
y de cronistas verídicos, debemos tratarle con el honrado propósito de cimen-

tar esta novela" (19), lo cual implica un intento típico para imprimir credibi-
lidad a su relato. La misma intención existe en el capítulo VIII, donde el
narrador escribe: "Digamos la verdad" (53).
***
Rafael Delgado es un novelista cuidadoso, amante de las descripciones de

plantas, flores y paisajes, correcto constructor de tramas y de personajes;
hace gala de un buen uso del lenguaje, con un léxico castizo, variado y elabo-
rado. Se separa así de las novelas previas, escritas más a vuelapluma y, con
frecuencia, al servicio del planteamiento de alguna idea programática, como
sucede con los "novelistas sociales• (véase Sandoval 2008). Su principal argu-
mento en contra de estas novelas, que también llama "tendenciosas", es su
carácter efimero, una vez que el tema pierde interés; si acaso alguna de ellas
perdura, opina en su preceptiva, "será por la belleza del estilo y pureza del
lenguaje" (Delgado 1956: 11, 528).
En sus textos es posible percibir varias corrientes literarias en juego: los
cuadros costumbristas ocasionales están presentes; hay descripciones, tra-
mas, personajes y desenlaces realistas; se puede identificar una sensibilidad
romántica, con resabios de sentimentalismo -sobre todo en algunos cuen-
tos-, además de la libertad en la inserción de trozos provenientes de géneros
distintos; son detectables, incluso, algunas pinceladas modernistas. Quizá no
pueda afirmarse, siguiendo a Azuela, que es el mejor novelista mexicano del
siglo XIX, pero sin duda es uno de los que han perdurado.
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r> Cct.3 11~
ÁNGEL DE CAMPO:
MODALIDADES DE LA ESCRITURA
Yliana Rodríguez González

El Colegio de México
Cuando Mauricio Magdalena publicó, en 1939, Pueblo y canto -volumen que

recogía una pequeña parte de la obra de Ángel de Campo dispersa en El
Imparcial (1905-1907) y en tres de los libros que entregó a la imprenta: Ocios
y apuntes (1890), Cosas vistas (1894) y Cartones (1897)-, habían pasado ape-
nas treinta y un años desde la muerte de nuestro escritor y veintitrés desde
la publicación de la primera antología póstuma de su obra (reunida por Julio
Turri y publicada en 1916 por Editorial Cvltvra). Cualquiera supondría, pues,
que un escritor que durante más de veinte años ees decir, de 1885 a 1908) se
constituyó en una de las plumas más leídas en la prensa nacional, con tres
volúmenes publicados -es verdad que con tirajes de no más de 500 ejempla-
res cada uno, y con cerca de cuarenta y nueve años de vida en el caso del
primero de ellos, pero libros al fin, lo cual en el siglo x1x era empresa heroi-
ca-, dos antologías, víctima incluso de una polémica más o menos sonada en
su momento, debería tener, para entonces, resonancia en la memoria de los
lectores. No fue así. De Campo era, en 1939, un escritor prácticamente desco-
nocido. ¿Cuál fue la razón de este olvido? Se puede argumentar que De Cam-
po, el cronista de la ciudad porfiriana, el crítico de la modernidad cosmética,
tenía poco que decir a esta nueva generación de lectores posrevolucionarios
(nadie quería recordar el Porfiriato), o, quizás, que el trabajo literario impreso
en la prensa escrita estaba destinado, por naturaleza, al olvido¡ que era des-
echable. Fuera una u otra la razón, se puede decir que el redescubrimiento de
nuestro autor en el siglo xx llegó, ciertamente, de la mano de Pueblo y canto.
Setenta años después, es decir, justo en 2009, pasado más de un siglo
desde la muerte de De Campo, Héctor de Mauleón publicó Ángel de Campo,
una antología de la obra del autor. Esta vez se trata, sin duda, de la más exten-
sa que se haya hecho hasta ahora -cuenta con 834 páginas y cerca de 140
textos, de los cuales aproximadamente treinta no habían sido publicados de
nuevo desde su aparición en El Imparcial-¡ además, según el antólogo, este
libro "presenta por primera vez una lectura integral del escritor que fue Ángel
de Campo• (Mauleón 2009: 15). De Mauleón dice más: hasta ahora, el esfuer-
zo por redescubrir la obra dispersa de De Campo, llevado a cabo por diversos
[ 227]
228 YLIANA RODRÍGUEZ GONZÁLEZ
-no muchos, agrego yo- historiadores e investigadores literarios, ha sido

desaprovechado. 1 Si bien estamos a la espera de las obras completas de De
Campo -en edición crítica, anunciadas ya por la Universidad Nacional Autó-
noma de México, con motivo del centenario de la muerte del escritor-, es
verdad que, gracias a los esfuerzos citados por De Mauleón, ya no puede
decirse que sea un total desconocido para los lectores de este siglo; pero con-
viene preguntarse si sigue siendo el autor peor leído del siglo xrx, como han
repetido numerosos críticos tras la lapidaría afirmación al respecto de parte
de Fernando Tula de Habich, opinión originada, justamente, en el hecho de
que, a cien años de distancia, y tras importantes esfuerzos editoriales, la mayor
parte de su obra sigue sepultada, todavía, en los periódicos de su época.
Son muchas las razones que podemos aducir para explicar la mala fortu-
na literaria de De Campo (redescubierto, sí, pero muy parcialmente; mal
leído; encasillado; reducido a estilo, un género, una escuela, un tono), pero
lo cierto es que casi todas se refieren a un mismo asunto: la necesidad de una
lectura integral de su obra. La propuesta es sumamente ambiciosa, pues
requeriría de una labor exhaustiva que está lejos de cumplirse en un simple
trabajo monográfico como el que aquí ofrezco; sin embargo, intentaré, en la
medida de las posibilidades de este ejercicio de lectura, abonar en esta desea-
da tarea integradora.
Conviene detenernos un poco, antes de adentrarnos en la obra de nues-
tro autor, en su vida, para establecer el contexto en que desarrolló su trabajo
literario y explicar el modo en el que ha sido leído. Ángel Efrén de Campo y
Valle (o mejor conocido por sus seudónimos como Micrós, Tick Tuck, y con
Federico Gamboa, Bouvard et Pécuchet) nació en la Ciudad de México el 9 de
julio de 1868 y murió, a causa del tifo, el 8 de febrero de 1908; es decir, alcan-
zó apenas los treinta y nueve años. Fue periodista, catedrático en la Escuela
Nacional Preparatoria y empleado público en el Ministerio de Hacienda. La
vida de Ángel de Campo casi siempre se ha narrado en tonos dramáticos
(Carlos González Peña llegó a decir que su vida era "una vida sin historia").
La idea de una biografia con matices melancólicos viene de la pintura que de
él hicieron Luis G. Urbina y Antonio Fernández del Castillo, quienes lo mues-
tran con un acento sombrío; Rubén M. Campos, en cambio, habló de él en
conceptos más vivos: 2 lo calificó de inteligente y gracioso, muy cercano al De
1 Vale la pena hacer notar que el tiraje de esta obra es de 2 000 ejemplares; sin duda
sólo sobrepasado por las ediciones que Porrúa ha hecho de Ocios y apuntes y La Rumba, y
Cosas vistas y Cartones, de 3 000 ejemplares cada uno, y que va ya, por lo menos hasta
2007, por la decimoctava edición, en el primer caso.
2 Al describir una de las sesiones del Liceo Altamirano, dijo: "Ángel de Campo
(Micrós), el pequeño gnomo que conocía y pintaba la vida mexicana mejor que nadie, con
los ojos radiantes de inteligencia tras de sus espejuelos de cristal y oro, leía capítulos de su
novela inédita La sombra de Medrana, que hacía desternillar de risa al cónclave mientras
ÁNGEL DE CAMPO: MODALIDADES DE LA ESCRITURA 229
Campo humorista que muchos hemos leído ya. 3 A este retrato hay que aña-
dir los ingredientes que abonan a favor de la desventura: huérfano de padre
desde muy pequeño, De Campo vivió gracias a la generosidad de un tío polí-
tico, Francisco Fernández del Castillo y López. En 1890, tras un año de estu-
dios en la Escuela de Medicina, murió su madre; abandonó entonces la carre-
ra de medicina (por la que en realidad no tenía una gran inclinación) y
comenzó la de empleado público y profesor (su labor periodística tenía ya
cinco años de antigüedad); a sus veintidós años debía hacerse cargo de sus
tres hermanos. Se casó, sí, en 1904, y de ese matrimonio hubo un hijo que
murió al nacer. Tudavía más, para rematar el cuadro de una vida más que
desafortunada, se aduce la muerte prematura del autor. El relato de su vida
no tendría mayor importancia si no fuera porque trascendió la mera anécdo-
ta y se convirtió en una especie de etiqueta que también definió su obra. Así,
cuando se hablaba de ella, se usaban los adjetivos con los que se solía califi-
car su vida: sentimental, compasiva, taciturna, triste, sufriente, piadosa, etcé-
tera. El De Campo alegre, crítico, irónico -el cronista redescubierto apenas
hace algunos años- simplemente no figuraba.
Una circunstancia fundamental en su vida lo signará también literaria-
mente, pero, sobre todo, lo determinará, para bien y para mal, en su futuro
como escritor: el haber sido alumno de Ignacio Manuel Altamirano y, proba-
blemente, según testimonios, discípulo predilecto -se dice que fue el propio
Altamirano quien lo bautizó como Micrós-. 4 De Campo formó parte del
Liceo Mexicano Científico y Literario (que a la muerte del maestro decidie-
ron llamar Liceo Altamirano ). Colaboró hasta unos días antes de su deceso
en diversas publicaciones periódicas (El Liceo Mexicano, El Partido Liberal, El
Mundo flustrado, Revista de México, Revista Azul, El Imparcial, El Nacional y El
Universal, entre otros) y fue ciertamente conocido y leído en su momento, a
pesar de que, en vida, sólo vio publicados los tres libros de los que hablé
antes, todos ellos resultado de recopilaciones de relatos difundidos antes en
revistas y periódicos (ofrezco las referencias completas en la bibliografia
final). María del Carmen Millán señala un hecho sorprendente, que merece
subrayarse, con respecto a la popularidad que De Campo disfrutó pese a su
digería plácidamente jugosas viandas al calor de ricos vinos y entre el humo aromoso de
los vegueros• (Campos 1996: 182).
3 Miguel Ángel Castro hace una minuciosa revisión de lo dicho por los contemporá-
neos y estudiosos de la obra de De Campo relacionada, sobre todo, con la idea de una
supuesta doble personalidad del autor desplegada en cada uno de sus seudónimos: Micrós
para el escritor tierno, piadoso y sentimental (el De Campo más joven), y Tick 7/:lck para el
humorista (el De Campo maduro): véase Campo 1991: 23-30.
4 "Con Luis González Obregón y Ezequiel A. Chávez, forma la •trinidad predilecta•
del maestro Ignacio Manuel Altamirano• (Ruiz Castañeda 1968: ii). Efectivamente, a decir
de Carlos González Peña, Altamirano "acuñó el seudónimo que habría de hacer célebre al
discípulo: Micrós: pequeñito" (González Peña apud Ruiz Castañeda 1968: ii).
exigua obra, reunida en libro: "es uno de los pocos escritores de su tiempo
conocido exclusivamente como cuentista. Su obra editada es pequeña: tres
libros que contienen unos setenta cuentos. Este hecho advierte que no fue-
ron razones de cantidad las que contribuyeron a que el cuentista se impusie-
ra, antes bien lo poco que publicó le bastó para consagrarse y para ayudar a
establecer la autonomía del género• (Millán apud Campo 1997: ix).
Esta afirmación no considera el temprano olvido de la obra de De Campo,
y alude, en cambio, al hecho de que durante la mayor parte del siglo xx,
nuestro autor fue conocido exclusivamente por sus tres obras editadas en el
XIX y reeditadas por Porrúa a mediados del siglo xx. No está de más decir que
algunos textos que formaron parte de estos últimos volúmenes se convirtie-
ron en selección obligada para cualquier antología del relato mexicano publi-
cada después de este redescubrimiento. 5
Femando Tula de Habich, conocedor profundo de la literatura mexicana
del siglo XIX, insiste en el hecho de que la mayor parte de la obra de De
Campo permanece inédita, y que poco o nada se puede decir de un escritor
al que apenas conocemos. Esto es verdad para casi todos los escritores deci-
monónicos: su obra está todavía dispersa en los periódicos, revistas, folletos,
hojas sueltas, y el paso de ellos a los libros no puede ser automático (ahí
están, como prueba, los proyectos de edición de las obras completas de José
Joaquín Femández de Lizardi o las de Manuel Gutiérrez Nájera, que ya
reúnen en su labor una buena cantidad de años y de volúmenes). Hasta
ahora sabemos que escribió tres novelas (o, mejor dicho, lo que sus estudio-
sos consideran como novelas), y que dos de ellas las publicó por entregas: La
Rumba, para El Nacional, y Los claveles dobles, para la revista Cómico. 6 Esta
última es noticia nueva. Según el coordinador del proyecto de edición de las
obras completas de Ángel de Campo, Miguel Ángel Castro, esta novela apa-
recerá publicada muy pronto, acompañada de un expediente hemerográfi-
co. 7 Los claveles dobles, de acuerdo con Castro, ofrece una crónica del •suici-
dio de una mujer de nombre Sofia Ahumada, quien se arrojó desde una de
las torres de la Catedral Metropolitana• (apud Paul 2008: 25). Estas son las dos
novelas de De Campo que vieron la luz en su totalidad en publicaciones
periódicas. La tercera, titulada La sombra de Medrana, apareció en un único
5 María del Carmen Millán señala: "De las veinticinco narraciones que componen el
libro, dos han corrido con tan buena fortuna que figuran en todas las antologías de cuentos
mexicanos: •¡Pobre viejo!• y •El Pinto•" (apud Campo 2007: xiii-xiv).
6 Héctor de Mauleón cita por El Cómico (2009: 69); por su parte, Ciro B. Ceballos,
quien se refiere a esta publicación con el nombre de Cómico, explica que surgió de las
páginas de El Imparcial y que estaba dedicada a la caricatura (Ceballos 2006: 345).
7 Esta noticia se dio en el marco de la conmemoración del centenario de la muerte
del escritor, para la que se organizó un Congreso que tuvo lugar los días 11, 12 y 13 de
marzo de 2008 en el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM.
capítulo en El Imparcial, el 7 de octubre de 1906, y de ella sólo se conserva

ese fragmento ("Juanito Lavalle se examina, cínicamente, de Primer Curso
de Matemáticas"), que Magdaleno recogió en su recopilación microsiana
(Campo 1939: 99-109). De esa novela dieron cuenta Federico Gamboa y Vic-
toriano Salado Álvarez; este último apuntó al respecto:
La sombra de Medrano no es nada por el argumento. Se trata de un chico vástago

de la portera de casa rica y noble que se cree hijo de uno de los señores Medra-
nas, de la famosa estirpe de ese nombre. Se descubre al fin la identidad del suje-
to, y llega a averiguarse que el muchacho es producto de los amores de una
madre liviana con su cochero de buen ver. El interesado se aflige, y su aflicción
da motivo a una serie de chistosas aventuras, que Micrós cuenta con muy buena
sombra, y a la discusión de una multitud de tipos regocijadísimos.
Cé!sasús pretendió hacer la edición, pero Campo nunca estuvo conforme con
su libro y pretendía siempre perfecdonarlo. Yo lo tuve en mi poder mucho tiempo,
dizque para limar el estilo, y cada día me admiraba más. En la tarea del pulimen-
to lo sorprendió la muerte (Salado Álvarez 1946: 84; las cursivas son mías).
El recuento nos lleva a una conclusión evidente: en 1951, De Campo era

conocido, exclusivamente, como cuentista y novelista. Es decir, hasta ahora
cumplía, en apariencia, con el retrato canónico de escritor sensible, compa-
sivo, que aunque de estilo descuidado, gozaba de una gran capacidad de
expresión pintoresca, de ahí que lo calificaran como costumbrista y lo her-
manaran con José Tumás de Cuéllar.
Con respecto a su trabajo como cronista, su obra comenzó a reunirse, de
modo exclusivo, 8 en algunos tomos hace apenas cuarenta y dos años, gracias
a los afanes de no más de cuatro o cinco estudiosos. El trabajo lo inició Sylvia
Garduño, quien recuperó algunas piezas de todo género aparecidas en El
Nacional, la Revista Azul, El Partido Liberal, El Mundo flustrado, México y el
Liceo Mexicano. Si bien Josefina Estrada (Campo 1984) y Femando Tula de
Habich (Campo 1985) reunieron textos diversos, me parece que éstos se
encuentran más cercanos a los rasgos característicos del relato que a los de
la crónica; de modo que de Garduño acudo directamente a Miguel Ángel
Castro y Blanca Estela 'Iteviño, quienes recuperaron, uno de El Imparcial y
la otra de El Universal, una buena selección del trabajo puramente cronístico
de De Campo: "La Semana Alegre• (1899-1908) y "Kinetoscopio" (1896). No es
sino hasta 2009 que Héctor de Mauleón suma al rescate cerca de treinta tex-
tos cronísticos, resultado de lo que él calificó como su inmersión en El Impar-
cial. Si asumimos con Tula de Habich que, en 1985, 70% de la obra microsiana
8 Recordemos que Magdaleno ya había iniciado esa labor en 1939, pero el acento de
su antología, sin duda, está en los relatos microsianos.

232 YLIANA RODRíGUEZ GONZÁLEZ
permanecía oculta en las hojas de la prensa periódica decimonónica, hay que

conceder que el trabajo en hemerotecas llevado a cabo por los especialistas a
partir de 1939 ha dado frutos, si no de naturaleza exhaustiva, sí suficientes
para permitimos esbozar una imagen más justa de las posibilidades que ofre-
ce a sus lectores la poética decampiana.
La lectura de estos textos autoriza a ubicar a De Campo en un sitio muy
diferente al que ocupó hasta hace bien poco en las historias literarias. Los
rasgos de modernidad de su escritura y, al mismo tiempo, su afán de "resis-
tencia literaria que contrarrestaba el cosmopolitismo najeriano" (Mauleón
2009: 454), enriquecen su estilo. El rostro de un escritor que merece, sin
duda, una lectura desde otros ángulos, se modifica sustancialmente. Atrás
queda, pues -sin desaparecer, desde luego, sino sumando, en el mejor de los
casos, o bien modificando-, el De Campo compasivo y taciturno, que da voz
a los desposeídos, el secretamente subversivo; y toma su lugar un Micrós
más critico, dueño de un humor ácido, casi maligno. 9 De Campo es, por defi-
nición, topógrafo, como bien lo califica 'Iteviño, pues sabe que la crónica de
la vida pública es, al final, el dibujo "visible de los cumplimientos civilizado-
res" ('Iteviño apud Campo 2004: 92), y qué objetivo literario más natural se
puede encontrar para un "realista trasnochado", alumno adicto de Altamira-
no y fiel a sus postulados.
De Mauleón establece una conexión interesantísima entre Gutiérrez
Nájera y De Campo que ilumina la lectura de las crónicas microsianas y les
devuelve el carácter sofisticado que tuvieron siempre: el estilo de De Campo
se alimenta, sin que muchos de sus lectores lo hayan notado, de lo mejor de
la crónica modernista, y consigue complementar la visión najeriana: ambos
representan dos polos encontrados "la ciudad luminosa, la ciudad oscura" (cf
Mauleón 2009: 33 y ss.; todavia más, el estudioso hace notar una paradoja
increíble: De Campo fue el escritor más asiduo de la Revista Azul, "sólo lo
superan en frecuencia de publicación Carlos Díaz Dufoo y Gutiérrez Nájera•,
57). Unidos ambos cronistas en una lectura paralela, la pintura del México
porfiriano se despliega espléndida en detalles y sugerencias.
Ahora bien, tanto La Rumba como sus cuentos debieron tener numero-
sos comentaristas. Lamentablemente, pocos, si no ninguno, los tomaron en
cuenta de manera extensa. La mayor parte de los análisis se encuentra en
prólogos o presentaciones, y mucho de lo que ahí se dice repite lo expresado
por sus contemporáneos. Entre ellos (y los estudiosos posteriores) se citan
las palabras que Gamboa le dedicó en su conferencia "La novela mexicana":
9 No es de extrañar, entonces, la agresiva pintura que Ciro B. Ceballos hace de él
cuando lo califica de •malicioso hasta lo maligno, (pero que] se apocaba pacato frente a los
más fuertes cuando los encontraba agresivos• (Ceballos 2006: 428). Aceptemos la antipatía
gratuita y arbitraria que Ceballos sentía hacia De Campo, pero también que era posible
encontrar algo de esta malicia en los textos de nuestro escritor.
El abolengo literario de Micrós es indudable, desciende derechamente de Carlos

Dickens y Alfonso Daudet; posee los defectos y excelencias que singularizan al
novelista de Landport y al novelista de Nimes, su minuciosidad y conmiseración
hacia los desgraciados, y hacia los animales [... ] puede reprochársele que su estilo
no llegue a clásico, que a las veces sea vulgar aunque ampliamente compensado
por lo exacto y pintoresco de la expresión; y como al autor de "Sapho", una sensi-
bilidad indiscreta de cuando en cuando, estilo inquieto y febril, falto de equilibrio
y plenitud, hasta de regularidad gramatical [... ] Micrós no sabe ver colectividades
ni multitudes, su campo de observación es reducido, individual[ ... ] la verdadera
causa del eclipse de Micrós [ ... ] está en la despiadada campaña que el grupo
"modernista" inició contra Ángel de Campo y algunos más. Ellos, los "modernis-
tas•, dentro de sus preciosismos y truculencias, salvo la poda sanitaria consuma-
da para desterrar los vulgarismos ya naturalizados en nuestra habla, nada deja-
ron, digo, sí, nos dejaron sin las muchas más joyas con las que holgadamente
habría enriquecido Micrós la novelística nacional (Gamboa 1914: 24-25).
Los juicios de Luis G. Urbina fueron, sin duda, también muy socorridos:
Ángel de Campo es el primer escritor festivo de nuestros tiempos. La esponta-

neidad de su verba intencionada, las fórmulas originales de que se valió para
reproducir la vida, la potencia plástica de sus descripciones, que eran evocado-
ras y sugestivas como la fascinación de un mago, son únicas en nuestra literatu-
ra [... ) un aspecto peculiar de Micrós [ ... ] el de la ternura, el de la piedad, el de la
misericordia (Urbina 1946: 58-59).
Costumbrista también para Urbina, De Campo tiene "cualidades de minia-

turista" (60). Afirma, además: "Día llegará, en un futuro no remoto, en que
se consulte a Micrós para saber cómo se existía en esta buena México y
hasta dónde habíamos llegado en hábitos, en pensamiento y en léxico•
(ídem). Este juicio sobrevive a sus crónicas. Es más, en otro texto que Urbina
dedica a Ocios y apuntes, señala que en Micrós hay "serenidad plácida", ter-
nura de "adolescente enamorado", pero añade, hay "derramados en todo el
libro sarcasmos finalmente punzantes, ironías que hacen sonreír, observa-
ciones delicadas• (Urbina apud Tula de Habich 1987: 142-143), y no podemos
dejar de pensar que en estos comentarios algo se anuncia de Tick-Tuck. Para
Urbina, De Campo es pariente cercano del Duque Job, aunque, a su parecer,
le falta conocer "las minuciosidades, los últimos detalles de nuestra hermo-
sa lengua• (144). Para Salado Álvarez no existe parentesco entre Cuéllar y
De Campo, porque simplemente este último lo sobrepasa. Frente a un Cué-
llar risueño y poco profundo, hay un Campo estudioso y sabio que "sólo
daba la pincelada cuando conocía el efecto que iba a causar• (Salado Álvarez
1946: 80).
Otros críticos destacan su carácter de "escritor festivo [... ] observador de

lo pequeño", y lo consideran el mejor amigo que tuvieron los pobres (Fer-
nández del Castillo apud Campo 1946: 49). 1º Mauricio Magdalena apunta
que sus novelas (inéditas en ese entonces) serían una "porción más del
alma de la ciudad, cuya poesía hizo chasquear[ ... ] «Micrós»" (Magdalena
1933: 407). Sobresalen en De Campo, según su juicio, ternura, piedad y
comprensión; su trabajo, más allá del de •topógrafo del mundo capitalino",
es de trascendencia social. "El mundo que saca a la luz está enfermo" (408),
y el estilo burlesco y espontáneo esconde un carácter subversivo. Asimis-
mo, Magdalena adelanta un rasgo que muchos de los lectores de Micrós, y
me incluyo entre ellos, han explotado erróneamente, lo subversivo de su
literatura: "Dentro de un estricto orden ético -social ya no tanto-, con
idéntica potencia co:rpbustible que «La sucesión presidencial en 1910» o el
Plan de San Luis Potosí" (idem).11
Entre los historiadores literarios, destacaré los juicios de algunos. Manuel
Pedro González habla exclusivamente de su obra cuentística y como escritor
lo considera, prácticamente, como pieza de museo: "«Micrós» es más un valor
histórico que actual, y lo mismo puede decirse de todos sus colegas del siglo
anterior. Nada nos dicen a nuestra sensibilidad y a nuestras preocupaciones.
Para gozarlos hay que leerlos con sentido histórico y de época" (González
1951: 79). No se equivoca del todo en esto último. Sin embargo, colocar los
escritos en su contexto nos permite, como lectores, una interpretación más
justa, como argumento adelante. 12 Para González, De Campo "Escnbía con la
despreocupación y el apresuramiento del periodista. Pero observaba con
sagacidad y era fiel en la pintura" (78). Me parece que, en cierto sentido, aquí
acierta también: los textos diarísticos merecen una lectura particular, pues su
objetivo, su estilo, sus lectores, su propia concepción los hace más complejos
10 No olvidemos que Antonio Femández del Castillo es el primero que ofrece datos
biográficos originales de Micrós y publica una buena cantidad de poemas no recogidos

antes.
11 Para él, por supuesto, es "intérprete del prólogo del drama revolucionario" (Magda-
leno 1933: 409), y afirma incluso que "El día que haya que buscar a los auténticos promo-
tores del sentimiento popular de cuyos jugos nació el convulso estallido de la revolución
de 1910, el primero de todos que saldrá de lo hondo del pretérito será Ángel de Campo,
entrañable voz de redención humana" (Campo 1939: xvii).
12 En contra de lo que afirma Gamboa, declara: "No ha menester la modestísima labor
de •Micrós» de tales linajes para merecer un lugar distinguido en la historia de las letras
mexicanas. En él se continúa la tradición costumbrista autóctona que se inicia con Lizardi
y ni remotamente sugiere su obra la posíbilidad de un cotejo con la de Dickens o Daudet.
Más se aproxima a los costumbristas nativos, en particular a Guillermo Prieto y a «Facun-
do» que a ninguna figura europea[ ... ] Sería interesante dilucidar la posíble influencia de
«El Duque Job• sobre Ángel de Campo. Sin haberla investigado, a mí se me antoja muy
probable y mucho más eficaz• (González 1951: 78-79).
y más susceptibles de sufrir una mala lectura. Insisto, de esto hablo más
adelante.
En 1953 Ralph Warner todavía no conoce La Rumba, según se aprecia en
nota a pie de página: "Se habla de una novela suya, La sombra de Medrana,
que posiblemente no pasó de proyecto. Por la fineza de mi amigo Paul C.
McRill, sé que una parte de su novela, La Rumba, obra un tanto sensacional,
apareció en El Nacional desde el 23 de octubre de 1890 hasta el primero de
enero del año siguiente. No he tenido oportunidad de examinarla" (Warner
1953: 111). Azuela, por su parte, juzga que Micrós "supera la claudicante
escuela naturalista de cansadas enumeraciones estadísticas y de catálogo,
manteniéndose en un realismo superiormente entendido" (Azuela 1960:
742). Con respecto al estilo, le parece que la literatura de Micrós es "sana,
sencilla, ingenua, tal como la necesita un pueblo que se está formando, que
apenas comienza a tener conciencia de sí" (744). "Buceador de almas• le
llama, y este calificativo, en lo que toca a sus dotes como cuentista, me pare-
ce que le queda a la medida. El México que Micrós describe está "en plena
posesión de sí [... ] se conoce y se da gráfica y plásticamente con fidelidad"
(748), y se constituye, innegablemente, en el personaje principal, protagóni-
co, insustituible de la prosa de De Campo. 13
En 1958, María del Carmen Millán edita La Rumba para Porrúa, la cual
publica con un prólogo valioso. Con esto quiero decir que si bien en este
recorrido por la crítica de la obra microsiana no concuerdo con algunos jui-
cios, es de justicia admitir que mucho de lo que se opinó es rescatable e ilu-
minador. Las características que encuentra en la novela repiten las del cuen-
tista: "la fidelidad fotográfica del realismo, el cuidadoso análisis naturalista y
el subjetivismo dramático del romanticismo" (Millán apud Campo 2007: xix).
Mezcla sui generis que, sin embargo, comparte con el resto de sus contempo-
ráneos, porque ella determina la apropiación mexicana del realismo. Con
otros críticos acepta su cercanía con Lizardi y Cuéllar; pero añade la de Rafael
Delgado y Federico Gamboa. Afirma que hay crítica social expresa o implícita
en su obra y una "interpretación científica de las actitudes de sus personajes"
(idem). El rasgo de determinismo puro que encuentra en De Campo viene
heredado del naturalismo de modo directo. 14 Joaquina Navarro, por su parte,
13 John S. Brushwood estima que Ángel de Campo observó y estudió la Ciudad de
México de tal forma que "México llegó a ser un personaje literario completamente identi-
ficado con el autor• (Brushwood 1959: 47).
14 Ese mismo año Millán reedita Cosas vistas y Cartones, y en el prólogo señala las
notas que a su juicio distinguen a un De Campo plenamente costumbrista de otros nacio-

nales: "El lenguaje acorde con el tema, la emoción vívida y tierna, el tono mesurado y
discretamente irónico, la rebeldía punzante, el pesimismo inveterado y el calor de piedad
humana" (Millán apud Campo 1997: xvii). En fin, aquí se repiten las ideas ya expresadas
por otros críticos que, sin duda, perfilan -y reducen, otra vez, hay que decirlo- más al
De Campo cuentista que a ningún otro.
incluye un análisis de la obra de Micrós en el capítulo que dedica a Delgado;

lo considera, pues, seguidor suyo. El modo de elaboración que Navarro dedu-
ce de los textos es exacto: hay una combinación entre realismo y tristeza
"intencionadamente social"; las cosas -y por cosas se refiere a lugares y obje-
tos- tienen vida propia: "Su sistema es personalizarlos y de dicha personali-
zación llevar a la descripción el rasgo que de una manera más impresionista
acuse la vida que cada objeto tiene" (Navarro 1992: 141); y destaca dos princi-
pios: "La luz y el sonido son los elementos que Á. de Campo recoge con más
acierto en sus páginas descriptivas• (142). Es de notar que Navarro observa
una característica de estilo básica en De Campo que nadie había hecho evi-
dente: los rasgos de carácter sobrepasan en interés a los fisicos cuando realiza
un estudio de personaje; el caso de Remedios es casi único en su literatura.
Navarro despliega un examen detenido de la obra de De Campo y observa,
acerca de la crítica social en La Rumba, que "De la pobreza también salen los
grandes rebeldes, los caracteres anárquicos y violentos (La Rumba)" (148).
Brushwood disiente de Navarro en algún sentido (sin hacerlo de manera
directa, claro está, porque su obra es muy anterior a la de Navarro). Para él,
los cuentos microsianos (no alude a La Rumba) "no contienen ideas revolu-
cionarias alarmantes; lo que hay en ellos es un deseo suavemente expresado,
pero constante e impaciente, de mejor educación y de mejores condiciones
económicas para los habitantes de la capital" (Brushwood 1958: 382). En este
punto me parece que la lectura paralela con las crónicas ayudaría a éntender
lo que aquí Brushwood explica bien. 15
De Campo em{ezó a aparecer en las historias de la literatura mexicana,
aunque sólo mereciera muy breves comentarios. He aquí algunos: Francisco
Monterde, por ejemplo, apunta: "Parte, en esta única novela, de un rincón de
arrabal metropolitano, para recoger otros aspectos del México de fines del
siglo XIX. Las minuciosas descripciones del medio y los personajes están
logradas con imágenes justas, y el conjunto se equilibra en ágiles diálogos
que reproducen, con los giros cotidianos, el modo de hablar del pueblo"
(Monterde 1984: 597). Iguíniz lo considera cuentista, aunque da razón de su
novela echando mano de las palabras de Gamboa (lguíniz 1970: 54). En cam-
bio, Zum Felde se arriesga más, pues lee a De Campo en comparación con la
pintura mural mexicana:
15 Dice más con respecto a las corrientes literarias que se mezclan en nuestro realis-
mo y de cómo se verifica esto en La Rumba: "imperan las cualidades particulares del autor
y [... ] la novela, aun siendo realista, evita la objetividad convencional del realismo sin caer
por esto víctima del sentimentalismo romántico• (Brushwood 1958: 382). El contenido de
la novela -afirma- es mucho más que la historia del sacrificio del honor de una mucha-
cha ambiciosa; es "un cuadro del barrio en que vive la joven, y está pintado en tal forma
que reproduce un realismo no externo sino que el autor se proyecta en la trama" (idem).
Lo considera, como lo han hecho casi todos sus lectores, un costumbrista.
une la fuerte pintura costumbrista, de rasgos generalmente crudos, violentos, y

que es su elemento intuitivo, específicamente artístico, y la aguda crítica socio-
lógica, su elemento intelectual, más o menos íntimamente entretejido con el
otro, según los casos, en gama que va de extremo a extremo, vale decir, de lo
predominantemente ideológico (sociología novelada) hasta aquello cuyo fuerte
trasunto pictórico está apenas movido por un vientecillo tendencioso. De todos
modos pertenecen, en general, a un tipo de neorrealismo tan crudamente traza-
do como el viejo realismo zoliano, pero de procedimientos formales más sintéti-
cos y estilizados, cuyo ideal estético -al que la literatura aún no ha llegado- es
la propia gran pintura mexicana contemporánea de Rivera, Orozco, ya famosos
creadores de una escuela pictórica mural, de originalidad autóctona (Zum Felde
1959: 212).
Luis Leal opina de Micrós que
es el mejor cuentista de su generación. Confluyen en él las corrientes modernistas

de Gutiérrez Nájera y los escritores franceses, por una parte, y las tendencias
nacionalistas de Altamirano y Cuéllar por otra[ ... ] participa de las características
de los costumbristas, los modernistas y los realistas [... ] El principal mérito [... ]
reside en haber sabido crear un mundo -o más bien un microcosmos- en el cual
los seres (y aun los animales) viven, aman, y, sobre todo, sufren (Leal 1966: 108).
Dejando de lado el manido asunto del dolor y el sufrimiento, las ideas de

Leal consiguen equilibrar la pintura de nuestro autor, y ensayan una suerte
de poética decampiana más integradora. Carlos González Peña estima su
ascendencia con Lizardi, "Fidel", "Facundo" y, sin embargo, señala:
hay que descartar en Micrós, como directa, toda influencia literaria extraña, pues
fue él, antes que todo, un producto espontáneo del medio; así también su ascen-
dencia o parentesco con nuestros anteriores costumbristas no le veda tener una
personalidad aparte, genuina, distinta, y aun, en algunos aspectos, opuesta a la
de aquéllos. A diferencia de Fernández de Lizardi, es artista; contrariamente a
Prieto, tiene gusto ponderado y fino; al revés de Cuéllar, el humorismo jamás le
hace tocar los límites de lo caricaturesco.
Juntamente con el humorista había[ ... ] un poeta; su ternura se manifiesta
en favor de los humildes y de los que sufren[ ... ] En sus pequeños cuadros de la
vida nacional revélase Micrós tanto como psicólogo que, burla burlando, escudri-
ña almas, pintor acucioso que sabe "ver" y transmitir su visión del espectáculo
circunstante [... ] Conocía a fondo al pueblo bajo; aunque sus preferencias de
costumbrista estaban por la clase media mexicana. De uno y otra nos dejó tipos
y escenas de maravilloso verismo. Y si su estilo dista de ser correcto y puro, en
cambio, aparece vivo y pintoresco, preciso y sobrio en la descripción, fidelísimo
en la reproducción del habla común, intencionado en la ironía (González Peña

1969: 223-224).
Enrique Anderson Imbert no añade mucho a lo ya dicho: lo describe

como naturalista, lo acusa por su falta de objetividad, destaca su ironía, pero
la compensa con un marcado sentimentalismo que también le reconoce,
señala su inclinación por la crítica moral y repite los asuntos de siempre:
ternura, pobreza, desamparo, enfermedad, etcétera (Anderson Imbert 1974:
371 ). Según Fernando Alegría, Micrós es precursor del realismo moderno
mexicano, y apunta en él recursos literarios muy modernos: las cosas, dice,
son la médula del mundo microsiano, "antes de hacer vivir a sus personajes
Micrós hace vivir a La Rumba, la plazoleta miserable y tenebrosa [... ] Para dar
vida a sus personajes[ ... ] le bastan los rasgos agudos, a veces brutales de la
caricatura" (Alegría 1986: 60). 16
En el centenario del nacimiento de Micrós, María del Carmen Ruiz Cas-
tañeda publicó un trabajo dedicado a la obra del autor. Se trata, a mijuicio, de
uno de los ejercicios de interpretación más lúcidos que ha tenido la obra
decampiana, pues toma en cuenta todos sus registros. Ella encuentra algún
contagio estilístico y temático con los modernistas, gracias a que "sus dotes
de miniaturista y su sentido del color se afinan considerablemente. Pero
Micrós es ante todo un narrador, por lo cual se deja arrastrar por la anécdota
y recae en el cuento• (Ruiz Castañeda 1968: v). Según ella, Micrós continúa
la línea satírica de Guillermo Prieto y José Thmás de Cuéllar, "sus maestros
indudables. Él es consciente de su procedencia y la proclama; pero su ante-
cedente inmediato no está sino en Enrique Chávarri, quien calzó con el seu-
dónimo de Juvenal" (vi). El hallazgo de esta herencia es notable y original y
enriquece la lectura de la obra microsiana.
Carlos Monsiváis, por su lado, opina que uno de los grandes méritos de
Micrós es que logró mexicanizar al lector, pues la novela del siglo XIX mexica-
no, a partir de las ideas de Altamirano, debía hacer consciente al lector de
"las posibilidades literarias de los paisajes, las vidas y las costumbres que lo
rodean y definen• (Monsiváis apud Campo 1979: viii). No encuentra en
Micrós las fábulas encantadoras ni al escritor festivo y le parece prácticamen-
te inexistente cualquier semejanza con Daudet y Dickens. Incidentalmente
costumbrista -afirma Monsiváis-, Micrós es realista, pero con un estilo
peculiar abonado por la crónica. Afirma que el tono dominante es la "pode-
rosa sinceridad litert;iria: él no escribe casi nunca por el placer de generar
textos hen:iosos sino al servicio dual de la literatura y la visión crítica eno la
16 Siguiendo a Urbina, encuentra en Micrós ironía y fuertes cargas de ternura, esta
última, por encima de la otra, "salva a Micrós y le consagra entre los buenos narradores
mexicanos del siglo XIX" (Alegría 1986: 61).
denuncia social)" (xv). Dice más: "fenómeno insólito en el porfirismo,

[Micrós es] un escritor del establishment dedicado al enfrentamiento (tai-
mado) con la moral dominante y que intenta la reivindicación - la compren-
sión - entonces imposible: la de la plebe" (xvi). Felipe Garrido, a su vez,
considera, al igual que Brushwood, que La Rumba tiene un "protagonista
colectivo": "Para De Campo la vida diaria de un grupo de personas en sí mis-
mas insignificantes estaba cargada de sentido, porque constituía una fuerza
que podía llegar a ser explosiva", y alude a la naturaleza supuestamente sub-
versiva del texto de un modo conciliador: "Aunque[ ... ] no hay ninguna alu-
sión a la posibilidad de una rebelión armada como la Revolución, la novela
muestra cómo y dónde se cultiva el descontento de una sociedad" (Garrido
apud Campo 1981: 8).
Fernando Tula de Habich lamenta la ausencia de textos dedicados al
estudio serio y profundo de la obra de Micrós y sostiene lo que ya hemos
dicho: que el ensayo de Urbina inaugura, y sobre él se ha construido, casi
todo lo dicho sobre Micrós. Niega (y en este punto entra en polémica con
Monsiváis) el carácter subversivo que muchos autores han querido ver en
Micrós: "Estos intentos[ ... ] no se sostienen por sí mismos, ni aun ampa-
rándose en los textos conocidos de su obra" (Tula de Habich apud Campo
1985: 22-23). Emmanuel Carballo considera a Micrós continuador de Lizar-
di y Cuéllar, aunque: "Comparado con ellos, se distingue por ser más sin-
tético, más poeta y menos pedagogo" (Carballo 1991: 85); encuentra en él
rasgos de costumbrista -una vez más-, sobre todo en sus inicios; impre-
sionista "que mezcla, con fortuna, la temática realista y aun naturalista
[... ] con un estilo que hace suyas las aportaciones de Rafael Delgado y
Gutiérrez Nájera• (idem). Para María Guadalupe García Barragán, Micrós
es naturalista, pero de un naturalismo "mexicanísimo" y original que guar-
da cierta semejanza con el de Alphonse Daudet (García Barragán 1993:
57). 17 Celina Márquez, al contrario de Brushwood, sostiene que en La
Rumba no existe un personaje colectivo, y que hay personajes muy defini-
dos como Remedios, Napoleón, Mauricio y el padre Milicua. El realismo
microsiano, apunta, es impresionista con influencias del naturalismo,
opuesto al romanticismo. 18
17 Es La Rumba la "primera valiosa novela con que cuenta el naturalismo nacional"
(García Barragán 1993: 58) y halla en ella, de haber ampliado el enfoque del cuadro popu-
lar decimonónico, una posible rivalidad con I:assommoir de Zola.
18 Como vemos, esta discusión -cuyos argumentos no pueden verificarse en el texto
de modo inobjetable- varía de lector en lector, y de registro en registro: en la crónica se

acusan más rasgos modernistas, en el cuento, más románticos, y en la novela, más natura-
listas. Pero esto cambia en cada texto de un mismo género y de un mismo autor. El porcen-
taje de cada uno de ellos -aun logrando establecerlo, cosa que es imposible- en cada
género es, por tanto, discusión que no tiene fin, y tampoco mucho sentido.
Algunos trabajos de tesis se han dedicado al autor de manera extensa,

aunque sorprendentemente no muchos. Destaco cuatro: el de Sylvia Gardu-
ño Pérez (1967), el de Miguel Ángel Castro Medina (1986), el de Blanca Este-
la 'Ii"eviño (apud Campo 2004) y el de Marcela Valdés Gómez (2000). Gardu-
ño (ya lo he dicho) recopila relativamente temprano el trabajo del autor
disperso en periódicos de la época. Castro dedica un capítulo a la crítica
sobre Micrós y ofrece un estudio biobibliográfico que cubre con éxito casi
todo lo que se ha dicho sobre el autor; ambos están de acuerdo en que, salvo
honrosas excepciones, la mayoría de los críticos suelen repetir los juicios
sobre el escritor emitidos por sus contemporáneos, los cuales tenían más de
anecdótico y sentimental que de crítico y análisis serio y detenido. Otro
mérito es que rescata la crítica hemerográfica contemporánea de De Campo
y establece un catálogo descriptivo útil. Por lo que toca al trabajo de 'Ii"eviño
(aludido ya varias veces), se trata de la reunión y análisis de textos no anto-
logados antes; su valor estnba en ese hecho y en que trata la relación entre
los medios visuales que acompañan a la modernidad y la literatura moderna:
la fotografia, el kinetoscopio, el cinematógrafo y la crónica. Por último, Val-
dés estudia La Rumba desde aspectos poco o nada explorados: el carácter del
narrador, recursos como el paralelismo, la prosopopeya, y algunas estrategias
del discurso.
De este breve recorrido por la crítica, podemos resaltar algunos rasgos
repetidos: realista, romántico, costumbrista por juicio mayoritario, naturalis-
ta, impresionista y modernista; en suma, Ángel de Campo no es autor de
corriente pura. Cultivó la novela porque en él había algo que la anunciaba
siempre; un deseo, quizás, de trabajar más detenidamente un carácter en
apariencia insignificante, de mostrar la riqueza que adivinaba en sus diferen-
tes ángulos. Los críticos están de acuerdo en enfatizar un tono irónico, una
nota de humor invariable en Micrós, y esto no ha sido suficientemente subra-
yado. Aun antes de reconocer a Tick-Tuck, el tono irónico del estilo de De
Campo ya era evidente para sus lectores. Tumbién se destaca, por mayoría,
la ternura y la compasión. Ironía y ternura, coctel fecundo, sin duda, pero en
esencia complejo, casi imposible. De Campo poseía un manejo del lenguaje
hábil, al contrario de lo que algunos opinaron en su época, cercano, sí, al
estilo periodístico, pero no descuidado; al contrario: rico, fluido y, sobre todo,
original. No es, después de esta revisión (y sobre todo de la lectura de su
obra), un mérito descubrir que el variado estilo de Micrós, por la diversidad
de temas y géneros que cultivó, produjo textos arduos, en su aparente senci-
llez, fértiles, sugerentes. De Campo, como escritor, podía asumir la forma
que requerían el medio en el que escribía y el género que desarrollaba (pocos
escritores fueron tan conscientes de la naturaleza diversa de sus lectores). Su
capacidad casi mimética lo hace un autor único que, en su caso, necesita ser
leído de modo integral para obtener la clave de su poética.
DEL PELIGROSO SALTO DEL PERIÓDICO AL LIBRO
Si bien es cierto que todos los libros microsianos con que contamos los lecto-
res hoy en día se deben a la recuperación de material publicado originalmen-
te en revistas y periódicos, convengamos en que sólo tres de estos volúme-
nes fueron aprobados por el autor. Los tres están dedicados a reunir textos
calificados como "cuentos" y nada más. Esto quiere decir que, o bien es ver-
dad que el "asesinato• de De Campo como escritor, perpetrado por la nueva
generación de modernistas, impidió que se resolviera a reunir sus crónicas
dispersas y sus novelas, o bien que su afán perfeccionista y una muy diversa
concepción de la literatura lo convencieron de que hacerlo sería un error.
Vayamos a La Rumba, el único caso que tenemos, en vida del autor, de
traslado de una novela microsiana del periódico al libro, el cual me interesa
particularmente porque, estoy convencida, ejemplifica un aspecto clave de
la poética de Campo y contribuye a una mejor lectura de su obra. Cuando
Ángel de Campo entregó el primero de los diecisiete capítulos19 de su relato
a los lectores de El Nacional, subtituló su colaboración con la palabra fragmen-
tos. 20 Sin duda, tenía en mente cohesionar en el futuro esos trozos -esos
ensayos literarios, como les llama Luis González Obregón-, así como redon-
dear algunos personajes, afinar la estructura y el estilo antes de verla en
forma de libro -del mismo modo que sabemos que quiso hacer con La som-
bra de Medrana-; sin embargo, para su desgracia, el texto llegó a nosotros
directamente del periódico. No podemos ignorar que el tema y la estructura
19 En su versión diarística. Explico esto más adelante.

20 Rafael Olea Franco opina, con respecto al calificativo "cuento" utilizado para los
textos reunidos en libro de nuestro autor, que: "Antes de hablar aquí del autor como cuen-
tista, resulta imprescindible una aclaración: cuando los textos narrativos de Micrós (y de
algunos de sus contemporáneos) reciben el calificativo de «cuentos», este término no
remite necesariamente a su acepción moderna más exitosa, es decir, la fijada en la tradi-
ción occidental a partir de Edgar Allan Poe. Como sabemos, el escritor estadunidense
entendía el cuento como una estructura narrativa corta y sistemática cuyo desenlace se
prepara desde la primera frase; por el contrario, en general las narraciones de Micrós
-evocativas, dubitantes- suelen parecerse a una divagación, a una especie de improvisa-
ción musical que no se sabe a dónde llevará, pero que igualmente puede ser atractiva;
asimismo, el escritor se preocupa más por dibujar en detalle el carácter o la fisonomía de
un personaje que por construir una trama unitaria. Por todo ello, respecto de su prosa
algunos críticos han decidido, con cauta actitud, usar el término de «relatos» y no el de
«cuentos»" (Olea 2005: 30-31 ). María del Carmen Millán explica el fenómeno: "El cuento
no acaba de independizarse de la novela sino hasta los últimos años del siglo XIX, con los
escritores llamados realistas [... ]No existe un criterio para establecer los límites de este
género narrativo. Se confunden el cuento largo y la novela corta; y lo mismo sucede con
la técnica: un cuento amplificado es una novela; una novela comprimida, es un cuento; y
cuento es también cualquier relato o las impresiones o reflexiones personales acerca de
un hecho cualquiera" (Millán apud Campo 1997: ix).
respondían al medio en que se estaban reproduciendo, y que los recursos de

los que De Campo echó mano también hablaban de esa circunstancia. El
•rescate"21 del relato y su traslado del periódico al libro es, desde luego, loa-
ble, pero en este caso algo se perdió en el proceso.
La Rumba apareció en un periódico de origen católico-liberal de larga
historia, es decir El Nacional, entre octubre de 1890 y enero de 1891, y no vio
la luz en forma de libro sino hasta 1951, es decir, sesenta años después. El
periódico la ofreció a sus lectores durante tres meses, aproximadamente. 22
Cada entrega tuvo una amplitud similar, pues la estructura es regular: está
dividida en diecisiete capítulos (los cuales no iban titulados) que se ofrecieron
todos los jueves y domingos (salvo el jueves 11 de diciembre). Apareció siem-
pre en la página 2, y sólo en la primera y la segunda el domingo 28 de diciem-
bre, una fecha antes de la entrega del último capítulo. Ocupaba regularmente
de una y media a dos columnas del periódico, y casi siempre ofrecía un capí-
tulo por entrega. Tuvo sus excepciones y sus erratas: el capítulo 2 se dividió
en dos entregas; el 6 se numeró como 5; 10 y 11 fueron una sola entrega; el 12
ocupó tres, una de ellas sin número. Tudas iban firmadas siempre por Micrós.
En forma de libro, la novela cuenta (en su edición de 2007) con diecinueve
capítulos (son los mismos del periódico, corregidas las omisiones y errores en
la numeración), de entre seis y once páginas cada uno, con una extensión
total de 150 páginas. María del Consuelo Ceballos Escartin (1984: 30) sostiene
la hipótesis, apoyada por Federico Gamboa (1914: 25), de que hubo una impre-
sión de La Rumba en vida de De Campo, en 1890 (ella ofrece una copia fotos-
tática de la portada, pero yo no he conseguido dar con dicho ejemplar). Sin
embargo, lo cierto es que la primera edición en forma de libro que conocemos
hasta ahora (o en su defecto, reedición o reimpresión, no lo sabemos), se le
debe a Elizabeth Helen Miller, estudiosa estadounidense que, como parte de
sus trabajos en la Escuela de Verano de la UNAM, en 1951 emprendió la tarea
de copiar la novela directamente del periódico para hacer una edición limita-
da a cincuenta ejemplares, acompañada por un comentario crítico. Esta edi-
ción fue corregida años más tarde, en 1958, por María del Carmen Millán,
21 Como se suele llamar a esta labor de recuperación textual, lo cual nos hace pensar
que el texto ha permanecido secuestrado en las páginas de alguna publicación periódica

(secuestrado sólo en el sentido del olvido, espero).
22 Wolfgang Iser, al referirse a la necesaria indeterminación del texto literario, afirma
que la novela por entregas hace un uso muy especial de este recurso porque ofrece al
lector pequeñas dosis del texto; en este tipo de novelas se "trabaja con una técnica de corte
[... ]Cortar o arrastrar la tensión, forma la condición fundamental para este corte. Pero tal
efecto de suspenso provoca que tratemos de imaginarnos la información, de la que carece-
mos en ese momento, sobre el desarrollo del acontecimiento. ¿Cómo continuará? Al reali-
zar esta pregunta y otras similares, aumentamos nuestra participación en la ejecución del
suceso. Dickens ya sabía de esta relación de cosas; sus lectores se convirtieron en «co-au-
tores»" (Iser 1987: 108).
para Porrúa, y apareció con un prólogo de su autoría (es, además, la versión a

la que los estudiosos siguen acudiendo hoy en día). Millán asienta allí que a
la novela le "hace falta el retoque final, que hay desequilibrio en los elemen-
tos novelescos y que algunas de sus partes son como un esbozo que no llegó
a su cabal desarrollo" (Millán apud Campo 2007: xv-xvi), aunque también
señala: •se ve claramente que Ángel de Campo consideraba el hecho de publi-
car una novela como una responsabilidad para la que había que prepararse"
(xv). Esto dicho, repito, por una de las editoras fundamentales de Micrós.
En un trabajo anterior redacté una breve historia del afán perfeccionista
de Micrós con respecto a la novela, referida por boca de sus contemporáneos
(véase Rodríguez González 2001: 295, n. 1). La idea de este recorrido era
demostrar que este anhelo y el respeto con que De Campo enfrentó la nove-
la como género le impidieron editarla; a estas razones se suman las horas
entregadas al periodismo voraz y, en palabras del propio escritor, la falta de
público lector y demanda de libros, de papel barato, de editores progresistas,
de estímulo, de compañerismo y de prensa culta. Pero hay, asimismo, un
elemento más, de peso, a tomar en cuenta cuando hablamos de la dificil rela-
ción entre novela, hechura de un libro, ensayos literarios diarísticos y Ángel
de Campo como escritor; me refiero a la polémica con un grupo de escritores
"progresistas" como causa de la renuncia de Micrós a cultivar la novela, 23
polémica aducida por Gamboa en los siguientes términos:
Así me enteró él mismo cierta vez, de su resolución inflexible de truncar para

siempre su producción literaria ... ¿Causas? La terca y sistemática tarea de detur-
pado en que dieron unos cuantos jovenzuelos petulantes y todavía sin enjundia,
y aun dos o tres talluditos, por supuesto "plumitivos" todos ellos, que, como
escritores, no le llegaban a la suela de sus zapatos [... J So1o continuaría en el perió-
dico, porque el periódico paga al contado y e1, Micrós, no podía renunciar a esos
ingresos (Gamboa 1995: 149; las cursivas son mías).
Como cité páginas atrás, Gamboa dice más, pues señala que el "eclipse"
de Micrós se debe a la despiadada campaña emprendida en su contra por los
23 Para una crónica extensa de esta polémica, consúltese Mauleón (2009: 66-70).
Señalaré, solamente, que el ataque contra De Campo proviene de Ciro B. Ceballos, quien
lo acusa de ser mediano, maniático de "acumular detalles impertinentes, sin gra ia algu-
na"; lo califica, además, de "titiritero literario", con mal gusto para elegir sus temas, y
termina aconsejándole: "Emancípese de la dictadura literaria de Ignacio Altamirano, pres-
cinda definitivamente de esa automacia relegando al olvido el decálogo poco conceptuo-
so de ese gran hombre, de ese ilustre optimista" (Ceballos apud Mauleón 2009: 67-68). A
ello suma Mauleón el anuncio de la futura serie •cuentos mexicanos• por parte de El
Nacional, en la que De Campo no es incluido. El golpe, dice, es doble: "No sólo abandona
la arena: deja su obra derramada en diarios y revistas, para que ahí la cubran el polvo y el
olvido" (70).
modernistas. Salvo de modo indirecto en un texto suyo titulado ''Apuntes lite-

rarios", no hay en Micrós alusión a esta polémica. En ese artículo, recogido
en su columna "Kinetoscopio", De Campo opina: "Años ha hubo menos nota-
bilidades pero más literatos de corazón[ ... ] años ha, casi apuntaron los albo-
res de una literatura nacional y el afán por producir un volumen fue siempre
sincero; pero de la noche a la mañana, como inesperada epidemia, se desper-
tó la sed voraz de las literaturas exóticas, vinieron por tierra los proyectos
patrióticos, y más de uno de los fieles a las teorías estéticas de antaño, fue
tenido por poco menos que un imbécil" (Campo 2004: 177). 24
El asunto se empieza a aclarar: ¿por qué, entonces, ninguna de sus nove-
las, al contrario de lo que sucedió con sus relatos, vio la luz como libro con la
anuencia del propio Micrós? ¿Se trató sólo de un asunto de cuidado de la
edición, de perfeccionismo, de inseguridad, de desencanto, de una necesidad
de trabajar el relato para conseguir una verdadera unidad narrativa y darle
coherencia textual a las entregas? Me temo que se trata de algo más comple-
jo, es decir, una suerte de suma de todo lo dicho. Para empezar, De Campo
calificó su texto de fragmentos, no de novela, y si su intención se relaciona
con el medio en el que sus textos aparecieron, entonces el objetivo de ellos
se pierde cuando ese medio desaparece. De acuerdo con Federico Gamboa, y
esto se ha citado repetidas veces, La Rumba "alcanzó a dar tales toques de
verismo, que[ ... ] miles de lectores creyeron que el «jurado» que en ella des-
críbese [... ]había sido real y no imaginado" (Gamboa 1914: 25). Este fenóme-
no, fundamental en la recepción del texto microsiano, se relaciona con el
hecho de que la novela fue leída en una publicación periódica donde convi-
vía con la gacetilla, y esto implica una vinculación con la naturaleza del
medio, con las características específicas de sus discursos y con el tipo de
lectores que reclamaba. Recordemos que en el texto, en algún momento, se
reproducen los recursos gráficos y tipográficos de la nota roja: no sólo se
ofrece un croquis del lugar del crimen, sino que se copia la nota completa del
reporter Lucas G. Rebolledo en la que viene inserto, y el recurso se repite
durante el juicio completo (Campo 2007: 275-278). Esto sólo resulta patente
si se acude al periódico para leer el texto.
Mucho de lo que se dice en la novela se relaciona, justamente, con una
crítica a una figura nueva en el periodismo, latente amenaza para la literatu-
ra en la prensa periódica, es decir, el reporter (desarrollo esta idea en Rodrí-
guez González 2007: 621-634). En algunos fragmentos de este relato se reco-
noce la parodia, la denuncia velada a los usos de la justicia y a la nueva
prensa. El propio cambio de tono en la narración, su parentesco directo con
la crónica en ciertos puntos, hace evidente la intención de De Campo por
24 Para abundar en el tema del rechazo al decadentismo por parte de nuestro autor,
consúltese Campo (2004: 76-90).

reproducir un discurso que sólo puede ser entendido inserto en el medio

para el que nació: el periódico, espacio destinado a textos como la crónica,
los fragmentos, los ensayos literarios inacabados, el trabajo en proceso een
todo caso, también, hay que decirlo, el periódico constituía la única oportu-
nidad de publicar). 25 El resultado se puede poner en duda, pero como objeti-
vo es indiscutible. El ataque de De Campo a la prensa amarillista era también
un modo de revelar su conciencia, como autor, del advenimiento de la moder-
nidad y sus consecuencias (sabía, incluso, lo que resultaba atractivo para
estos nuevos lectores: la nota roja, que probablemente le repugnaba, pero de
la que echa mano en sus dos novelas publicadas). De Campo parece estar
muy consciente de lo efimero del texto literario en la prensa y de que no todo
lo publicado en ella estaba destinado a la posteridad. Éste era un modo, pues,
de obtener la redención de su figura como escritor, y alejarse así de su labor
como periodista asiduo; sin embargo, trasladar este texto del periódico al
libro y otorgarle el mote de "novela" provoca, paradójicamente, que este afán
se difumine. ¿Quiero decir con esto que los textos dispersos en la prensa
periódica deben quedar ahí para su mejor lectura? No, desde luego que no.
Pero me parece que una lectura atenta de este texto y de este autor en espe-
cífico debe tomar necesariamente en cuenta el medio en el que se publicó
por primera vez, porque ello le da sentido a sus recursos y a su estructura y
nos permite vislumbrar su naturaleza. Vale la pena atender a nuestro autor y
escuchar lo que repitió una y otra vez con respecto a su trabajo como escri-
tor-periodista para entender este prurito:
A medida que el periodismo se ensancha, la producción del libro disminuye en

esta capital, donde la gente de pluma, más bien, la carne, de prensa no forma ni
media compañía y se refugia por razones pecuniarias en las redacciones; en esa
labor constante, polimorfa, siempre urgida, de continuo improvisada, incomple-
ta, hecha, salvo en momentos de inspiración política o ardimiento polemista,
con desgano, por necesidad, como faena a destajo. Depende todo ello de que el
periódico no puede en razón de sus suscripciones, pagar muchos redactores con
un sueldo que medio satisfaga las necesidades del literato y que quien se recoge
25 A este respecto, vale la pena citar en extenso lo que De Campo dijo de Enrique
Chávarri (Juvenal, cronista y humorista admirado por él), y de su trabajo literario en los
periódicos: •no era su popularidad la popularidad académica; ni la popularidad literaria
que se denuncia por los juicios criticos o los ataques de los contemporáneos; no era la
popularidad •Quo vadis• expurgada para uso de la juventud, era la envidiable y amplia
popularidad de quienes son leídos por millares de personas de buena voluntad. / Y, sin
embargo, no pertenecen a escuela literaria militante o a cónclave artístico determinado. /
[Juvenal] tomaba la palabra un buen rato, sin exquisiteces literarias[ ... ] / Era la alegría
literaria del domingo [... ] / Su labor literaria es de aquellas que hoy no tienen el valor
estimativo que alcanzarán con el transcurso de los años; los sociólogos o historiadores, los
novelistas reconstructores [... ]/Nunca presumió de literato" (Campo 1991: 204-205).
para formar un libro, comete una heroica pero improductiva empresa (Campo
2004: 177).
Cautela y contexto son probablemente las palabras que pueden guiar la

lectura de las obras de De Campo no reunidas por él en libro. Hacer otra
cosa, me parece, nos orillaría a traicionar a De Campo y a La Rumba y, lo
que es peor, esperar de ella algo que no puede ofrecer (es simplemente un
relato que se lee como fragmentos por entregas26). ¿La podemos calificar
como novela? No me atrevo a entrar en una discusión con respecto a los
géneros literarios, que todavía estamos lejos de resolver definitivamente,
pero es posible que sí, si recordamos lo que Altamirano, su mentor, pensaba
con respecto a la novela: que era el género destinado a educar a las masas 27
(La Rumba es, sin duda, un texto admonitorio). Y es probable que De Campo
la pensara como un ensayo de novela -lo mismo que debió pensar de su
trabajo como cronista, y de modo similar a lo que opinaban casi todos los
escritores dedicados a las faenas literarias diarísticas con respecto a sus pro-
pias obras-: es decir, que eran un instrumento más para ejercer el oficio,
soltar la mano, publicar, ser leídos, educar (si esto era su intención) y vivir
más o menos decorosamente. Si bien se consideraba al periódico "el primer
peldaño" de la escala literaria (Altamirano apud Campo 2007: xii), la Litera-
tura con mayúsculas, digamos, la que se relacionaba directamente con la
figura del libro como objetivo último, era inalcanzable, impensable en esos
momentos, por las razones que De Campo alude en el fragmento que cité:
quiero decir, la Literatura, esa emanada de un proyecto de grupo, hecha para
la posteridad, esa que apenas una generación antes todavía tenía sentido,
desaparecía con la modernidad, por lo que el primer peldaño de la escala
literaria se convertía en el único. La reticencia a llevar al libro ciertos textos
suyos demuestra en De Campo una conciencia clara del advenimiento de la
modernidad y, con ella, de otra idea de la literatura, de otros lectores: su
proyecto estaba, definitivamente, clausurado. La Literatura con mayúsculas,
en fin, estuvo siempre, por lo menos a los ojos de nuestro autor, en otra
parte; lejos, me temo, del periódico y, lamentablemente, también, de La
Rumba.
26 Conviene distinguir entre novela por entregas y folletín. El éxito de este sistema
editorial "llevará a publicar por entregas a novelistas prestigiosos[ ... ] que no por ello son
novelistas de •folletín•, por mucha influencia que tengan de este tipo de novela" (Aparici
y Gimeno 1996: xi). Es probable que para De Campo esta distinción fuera clara: ataca del
mismo modo a los folletines como a los reporters.
27 Recordemos, en todo caso, lo que opinaba Altamirano de la novela como género:
siempre se refirió a ella como la lectura del pueblo "La novela es el libro de las masas ...
Quizás la novela está llamada a abrir el camino a las clases pobres para que lleguen a la
altura de este círculo privilegiado y se confundan con él" (Altamirano 2002: 39).
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sys 'a3//S
MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA,
NARRADOR ECLÉCTICO
Belem Clark de Lara

l. UN ESCRITOR SIN BIOGRAFÍA
Fue preciso llegar al año 2000 para damos cuenta de que

Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) es el mejor escritor
mexicano del siglo XIX. Con nuestra repentina vigesimiza-
ción, "decimonónico" ya no es un término derogatorio: aho-
ra invoca una antigüedad clásica. En ella, al menos para
nuestro país, Gutiérrez Nájera resulta el fundador de lo
moderno, que no es lo mismo que lo contemporáneo ni lo
actual.
JOSÉ EMILIO PACHECO, "Manuel Gutiérrez Nájera: el sueño
de una noche porfiriana•
La vida y obra de Manuel Demetrio Francisco de Paula de la Santísima 'Iii-

nidad Guadalupe Ignacio Antonio Miguel Joaquín Gutiérrez Nájera (1859-
1895) puede cifrarse en un paralelismo: el poeta-periodista o el periodista-
poeta, personalidad acorde con su circunstancia: un México que comenzaba
a dar los primeros pasos a la modernidad industrial y que, en su proceso de
secularización (vid. Gutiérrez Girardot 1988), volvía la mirada al positivis-
mo, caracterizado por el frío racionalismo y la supremacía de la verdad
comprobable. A finales del siglo XIX, la visión del mundo estaba, pues, regi-
da por el pragmatismo científico y por el materialismo, que hizo del trabajo
su dios.
Ante una realidad que le parecía adversa, Gutiérrez Nájera, moderno
y modernista, pasó sus veinte años de vida productiva (1875-1895) en una
lucha constante por alcanzar un espacio interior que le permitiera afirmar-
se en su verdad: la del poeta que pudiera entregarse al ejercicio artístico
sin las limitaciones de espacio, tiempo y dinero que tradicionalmente han
coartado a los poetas. Las imperantes necesidades de su modus vivendi lo
condujeron a la profesionalización de su pluma, actividad que lo mantuvo
encadenado al agobiante trabajo periodístico que no le permitía disponer
de los instantes deseados para la escritura personal. En su artículo "La pro-
[ 251]
252 BELEM CLARK DE LARA
tección a la literatura• (El Nacional, 15 de marzo de 1881), llegó a expresar

que los escritos, como todas las mercancías, sufrían la ley de la oferta y la
demanda (Gutiérrez Nájera 1995a: 65-67). En aquel entonces, el periodista
no estaba especializado: tenía que ser no sólo un horno duplex, sino el hom-
bre capaz de "partirse en mil pedazos y quedar entero", porque estaba obli-
gado a conocer todas las ciencias y todas las artes, y con la misma pluma
con la que escribía poesía o novelas, hablaba de política, de teatros, de
bailes, de bancos, de ferrocarriles, de educación, de moral... De tal forma,
el mayor suplicio que el periodista sufría en México era su necesidad de
conocer, aunque fuera superficialmente, la escala completa de los conoci-
mientos humanos. Sólo él tenía la presión de ser al mismo tiempo músico
y poeta, arquitecto y arqueólogo, pintor y médico: el periodista era uno y
diez mil, según reflexionó el autor en "Cartas de Junius [El periodista en
México]" (La Libertad, 20 de abril de 1883; recogido en Gutiérrez Nájera
2002: 167-169).
De este hacer cotidiano procede la constante propuesta del Duque
esparcida a lo largo de su obra: la defensa de la literatura como trabajo pro-
ductivo (Gutiérrez Nájera 1974a: 111; para una interpretación de esta posi-
ción, véase Clark de Lara 1998: 176-186). Inherente a su escritura aparece la
búsqueda de la armonía entre el espíritu y la materia, la conciliación entre
el alma y el cuerpo: el ideal caminando de la mano con lo práctico, la belle-
za con lo útil.
Frente al reto spenceriano de la supervivencia del más apto, Gutiérrez
Nájera se mantuvo durante dos décadas como uno de los más importantes
escritores mexicanos del último cuarto del siglo XIX. En su oficio, manejó
veintitrés seudónimos y algunas variantes de éstos; para algunos de ellos
perfiló una personalidad y un estilo propios, y en muchas ocasiones los
enfrentó en duras polémicas, excelente juego de mercadotecnia que elevaba
las ventas de los distintos periódicos en los que mantenía sus diatribas (sobre
estos seudónimos, véanse Mapes 1953; Ruiz Castañeda y Márquez Acevedo
2000). Esta práctica mostró no sólo su genio creador de poeta-periodista, sino
también su versatilidad, pues como dijo en una de sus cartas a Junius (La
Libertad, 20 de abril de 1883): "Ayer fue economista, hoy es teólogo, mañana
será hebraizante o tahonero[ ... ] la misma pluma con que anoche dibujó la
crónica del baile o del teatro, le servirá para trazar hoy un artículo sobre
ferrocarriles o sobre bancos. Y todo esto sin que la premura del tiempo le
permita abrir un libro o consultar un diccionario" (Gutiérrez Nájera 2002:
168). Tul diversidad de textos ha sido reunida para su rescate en un proyecto
de edición crítica en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la Univer-
sidad Nacional Autónoma de México, el cual está regido por dos criterios
fundamentales: el primero temático, el segundo cronológico. Hasta el
momento, se ha publicado buena parte de su obra: un volumen de crítica
MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA, NARRADOR ECLÉCTICO 253
literaria; la totalidad de sus crónicas y artículos sobre teatro, en seis volúme-

nes; dos sobre el ensayo político y moral; otros dos reúnen sus relatos; uno
recoge los textos sobre periodismo; el más reciente agrupa sus artículos sobre
ciencia e historia. Y se siguen preparando futuras ediciones. Hasta 1964,
Carlos Gómez del Prado estimaba la cifra de mil quinientas colaboraciones
najerianas; actualmente, hablamos de dos mil veintitrés registros en treinta
y siete publicaciones periódicas, y con este dato me uno a la admiración de
Gómez del Prado: "¡Cómo iba a tener biografia un hombre que dedicaba prác-
ticamente cada momento que pasaba despierto a la tarea del escritor!"
(Gómez del Prado 1964: 18). El mismo Gutiérrez Nájera afirmaba: "Escribo
de seis a ocho horas diarias, cuatro empleo en leer, porque no sé todavía
cómo puede escribirse sin leer nada, aun cuando sólo sea para ver qué idea
o qué frase se roba uno; publico más de treinta artículos al mes; pago diaria-
mente mi contribución de albums [sic]; hago versos cuando nadie me ve y los
leo cuando nadie me oye• (apud Margarita Gutiérrez Nájera 1960: 39).
Como poeta, el Duque Job comprendió que el espacio ideal para el acto
de la creación era el intérieur, un locus amoenus, o, como él mismo decía, su
boudoir japonés o su saloncito Renacimiento, lugar donde en soledad y en
silencio, consigo mismo, y después de haber vivido, es decir, de haber gozado
y sufrido, pudiera dejar en libertad su imaginación para que, en un vuelo
mágico, creara fantasías, y labrando la palabra nos entregara obras muy
bellas. No obstante, la realidad del periodismo no se lo permitió.
Al hablar de su prosa, debemos integrar a la literatura en pureza su
antes desconocida novela Por donde se sube al cielo, y a sus "cuentos" (Gutié-
rrez Nájera 1958, 2001), que suelen estar encabalgados con la crónica o con
el ensayo, las narraciones donde se centra en los sucesos cotidianos de la
urbe capitalina, que las más de las veces se convierten en el relato reflexivo
de su propia visión del mundo. Con notoria frecuencia, estas piezas oscilan
entre la realidad y la ficción, y él mismo llegó a considerarlas, en "Crónicas
de Marcial (Gonzalo A. Esteva)" (La Libertad, 22 de agosto de 1884), "verda-
deras obras de arte• (Gutiérrez Nájera 1995a: 263). Enfatizo este punto por-
que creo que, para cumplir con la intención que deseo formular en estas
páginas (hablar del Duque Job narrador), conviene considerar su eclecticis-
mo en todos los aspectos de su vida: como hombre, él supo que debía buscar
la verdad en la vida y la vida en la verdad. En ese mundo de grandes tensio-
nes y vertiginosos cambios que le tocó vivir, luchó contra las circunstancias
políticas y económicas que como poeta lo iban anulando; proyectó construir
un mundo mejor y trató de hallar un camino de salvación. La manera como
asumió esta misión fue la de su diaria entrega a la escritura. Ello explica su
esencia dual de poeta-periodista, al que ahora podríamos llamar escritor
integral.
11. LA MODERNIDAD SE IMPONE
Un axioma de nuestro siglo XIX: el periodismo es el espacio

por excelencia de la cultura, la gran posibilidad a mano en un
país con mayoria absoluta de analfabetos, sin hábito de lectura
de libros[ ... ] Sin periodismo no [habria] lectores, no se [difun-
dirian] la teozia política, la poesía, el cuento, la crónica.
CARLOS MONSIVÁIS, "Ignacio Manuel Altamirano, cronista"
Con la ayuda de su madre, doña Dolores Nájera, el niño Manuel aprendió las
primeras letras en los periódicos. A los escasos catorce años, la admiración y
la pasión por la mujer y por el arte lo llevaron al camino de la creación lite-
raria. Con el amor inicial nació el poeta: tenía dieciséis años cuando pasó
unas vacaciones en la hacienda de la familia de su madre. Allí, el contacto
con la naturaleza y la cercanía de su prima Lola, hicieron surgir en el precoz
Manuel la emoción romántica. Su primer poema, "Serenata•, está fechado el
23 de octubre de 1875. Poco después de los versos a Lola, por ese tiempo
todavía privados, escribió una oda titulada "Al Sagrado Corazón de Jesús",
dedicada "Al señor don Carlos de Borbón y de Este. Homenaje de profundo
respeto", leída en la reunión que, en honor de Pío IX, organizó el 21 de julio
de 1876 la Sociedad Literaria Munguía, de la cual formaba parte su señor
padre. Esta pieza fue la primera colaboración que Gutiérrez Nájera entregó
formalmente a La Voz de México, órgano de la Sociedad Católica, diario que,
puede ahora afirmarse, publicó la primicia del escritor más importante del
último tercio del siglo XIX (Margarita Gutiérrez Nájera 1960: 36).
A partir de entonces, y durante veinte años, las páginas najerianas vieron
cotidianamente la luz en teinta y cinco diarios y revistas de la época. Y si bien
se sabe que su primer ejercicio -"Un soneto", del 6 de octubre de 1875, firma-
do con el seudónimo Rafael- fue un plagio (Junco 1941), Gómez del Prado lo
justifica como un pecado de adolescencia porque, dice, fue el arranque de una
de las más brillantes carreras periodísticas del siglo XIX. Su público lector, igno-
rando la procedencia del artículo plagiado, le otorgó significativos elogios.
El periodista y el poeta nacen al mismo tiempo en 1876: el 29 de junio
publicó un breve texto de crítica literaria en defensa de "La poesía sentimen-
-tal", el cual propició que, entre agosto y septiembre, con su nombre, diera al
periódico La Iberia un largo ensayo en seis entregas que tituló "El arte y el
materialismo", hoy considerado el primer manifiesto modernista (incluido en
Clark de Lara y Zavala Díaz 2002: xiii-xx, 3-32). El 11 de junio apareció, en El
Federalista, su primer ensayo de reflexiones morales: "La pobreza" (Gutiérrez
Nájera 2007: 3-5). Su primera crónica de teatro, en El Correo Germánico, está
fechada el 10 de agosto de 1876 (Gutiérrez Nájera 1974b: 3-8). No olvidemos
que el autor vivió, desde su prematurajuventud, •entre bastidores", y que gran
parte de su periodismo estuvo dedicado al ámbito teatral y de espectáculos en

general. Él mismo, al recordar las circunstancias en que conoció a Ignacio
Manuel Altamirano, dejó testimonio de cómo se inició en esa afición:
Cuando le conocí, fue en el cuarto de Adelaida Ristori. Contaba yo entonces ...

-no, no contaba porque a esa edad no se cuenta nada- menos de catorce años.
Iba yo al teatro con mi padre; ¡qué bueno es ir de la mano por la vida!, y ya
comenzaba a hacer mis primeros versos a hurtadillas. Una noche subimos al
foro: daban Maria Estuardo. No sé cómo pude acercarme a aquella reina ºque
solía ser diosa. Aún la conservo intacta en mi memoria[ ... ] Vi a la historia viva,
humanizada, sentí en Fedra el soplo quemante de la pasión; adiviné la misterio-
sa armonía al oír brotar el verso de esos labios (1893: 2).
El texto que podemos considerar su primer relato, "Una cena y una esce-
na de Nochebuena", vio la luz el 14 de enero de 1877 en El Federalista (Gutié-
rrez Nájera 2001: 3-5). El inicio del ensayista político lo encontraremos el 11
de noviembre en ese mismo diario y año con la publicación de "Las grandezas
de la raza latina" (Gutiérrez Nájera 2000a: 3-7). Como novelista debutó en el
periódico El Noticioso al publicar por entregas -entre el 11 de junio y el 29 de
octubre de 1882- su única novela conocida: Por donde se sube al cielo (Gutié-
rrez Nájera 1994), obra que inaugura el modernismo hispanoamericano.
En resumen, entre finales de 1875 y enero de 1877, Manuel Gutiérrez
Nájera ya había comenzado su carrera de escritor integral, luego de haber
incursionado en casi todos los géneros literarios. Su gran producción se ubica
entre 1876 y 1885. En el panorama general, durante esos casi dos quinque-
nios, escribió cerca del 50% de sus 235 poemas; 76% de sus 90 relatos (he
sumado el relato "Paréntesis" [1882], incluido en su novela) y, por supuesto,
su novela; 70% de las primeras versiones de su ensayo político, y 87% de sus
crónicas y artículos sobre teatro: 434 piezas en total.
En la segunda parte de su vida productiva, las circunstancias lo habían
llevado a diversificarse aún más: en 1886 fue nombrado diputado suplente y
en 1888, titular; en este mismo año contrajo nupcias con Cecilia Maillefert.
A partir de este momento, no es extraño encontrar republicaciones o adecua-
ciones de sus textos. Ana Elena Díaz Alejo explica así este constante proceso
de reescritura najeriana:
Gutiérrez Nájera movía sus escritos como piezas de ajedrez, según el tema del
día, la obra de moda en la escena, el estado de ánimo personal o los problemas
políticos del momento. De su archivo de materiales retiraba las páginas a las que
podía dar nueva vida: recortaba párrafos de algún texto esérito meses o años
antes, y los aplicaba a otro al que "en el momento oportuno" caían bien. A veces
rehacía un texto porque su opinión había variado; otras, reproducía idénticamente
un texto "viejo" con un título nuevo. Con el aderezo fresco de metáforas recien-
tes o el cambio de juegos retóricos más oportunos en nuevos momentos, en sus
ensayos adquirían múltiples vidas los eternos e inevitables temas cíclicos (Gutié-
rrez Nájera 2001: xx).
No deben olvidarse dos de sus más importantes columnas de actualidad:

"Crónicas de Puck" (56 piezas) y "Plato del día" (265), publicadas en el periódico
El Universal, entre 1893 y 1894. Se observa que si bien el Duque escribe menos
colaboraciones originales, su reflexión recae mayormente sobre los asuntos
que en verdad le preocupaban: la sociedad y la literatura. Es entonces cuando
escnbe casi todas sus meditaciones de orden moral y de crítica literaria.
111. LA CRÍTICA AL USO
Y no creáis, señores[ ... ] que Gutiérrez Nájera era uno de esos

soñadores que huyen de la vida, y se refugian, demasiado deli-
cados o egoístas, en la torre de marfil de su arte impersonal,
como Alfredo de Vigny, o en el antro fantástico de sus pesadi-
llas, como Carlos Baudelaire. No; lo que hacía la grandeza y lo
que ha hecho inmortal el recuerdo del poeta [... ] es lo profun-
damente humano de sus concepciones, es que sentía como
nosotros, que luchaba en los mismos combates, que gozaba de
los mismos placeres y sufria de los mismos dolores.
MANUEL PuGA y ACAL, "Alocución"
Justo Sierra fue el primer editor de la obra poética de Gutiérrez Nájera. A

pesar de advertir que sería necesario alejarse de la poesía del Duque para
poder juzgarla, el Maestro supo apreciar la plenitud de la propuesta moderna
de nuestro autor. Adelantándose a las generaciones de críticos por venir, la
valoró ampliamente. Al cumplir con lo que una vez ofreciera a su amigo:
"bosquejar una sicología de usted", Sierra afirmó en 1896, que la vida del
poeta había sido •un idilio trágico del que sólo conocemos la música: los ver-
sos del poeta" (Sierra 1978: xxix). El mismo Sierra dice que es en su prosa
donde se encuentra el:
comentario perpetuo de su alma lírica y amorosa, puesto como un bordado de

hadas sobre la trama de los acontecimientos mundanos que su deber de cronista
le obligaba a narrar [Y] donde nuestro Manuel formó su estilo, creó su personali-
dad literaria y llegó a la plena conciencia de su fuerza y de su arte [Y] expresaba
con un colorido y una gracia maravillosa, todos los sentimientos, todos los anhe-
los y hasta los caprichos y las veleidades del alma moderna, en un idioma gene-
ralmente puro y sano" (idem).
Apenas un año antes, en 1895, al disentir de una opinión acerca del

modernismo expresada por Clemente Palma, el panameño Dario Herrera,
más conocedor de su momento, concedía ya el rango de iniciadores de este
movimiento a Martí y a Gutiérrez Nájera, de quienes afirmaba: ''Ambos vinie-
ron a la vida literaria mucho antes que Dario y Casal, y eran modernistas
cuando todavía no había escrito Dario su Azul ni Casal su Nieve" (Herrera apud
Schulman 1975: 69-70). Al contrario de estas opiniones, buena parte de la cri-
tica literaria de la primera mitad del siglo xx, que apenas había leído la obra
poética de Gutiérrez Nájera, por ejemplo el volumen editado por Luis G. Urbi-
na en 1898, y muy poco de las breves antologías de su prosa, como Hojas
sueltas (prologada por Carlos Díaz Dufoo en 1912), calificó al Duque de román-
tico tardío o bien como un imitador de los modelos franceses. González Peña,
quien encuentra características comunes entre el romanticismo y el moder-
nismo, refiriéndose a la poesía de Gutiérrez Nájera, lo llamó "precursor del
modernismo", ya que había absorbido e incorporado a su obra la influencia
tardía del romanticismo francés y del parnasianismo de igual procedencia
(González Peña 1998: 186). A mediados de siglo, Boyd G. Carter, al hablar de
los primeros textos najerianos, también lo calificó de precursor, citando a Ermi-
lo Abreu Gómez, quien afirmó que el Duque fue el prócer "de una literatura
que supo darle sentido estético a la palabra" (Abreu apud Carter 1960: 20).
En 1954 comenzaron a abrirse las posibilidades de acercamiento a la
obra najeriana. En el clásico estudio Breve historia del modernismo, Max Hen-
ríquez Ureña, aunque implícitamente, coloca a nuestro escritor en el rubro
de iniciador del movimiento renovador de las letras, y ya no sólo lo ve como
el poeta de temperamento romántico, sino que plantea distintos aspectos a
estudiar en su obra, como la duda religiosa que afectó su espíritu al contacto
con la nueva ideología positivista; también destaca cómo sólo después de
1890 alcanzó la serenidad y, con ella, la "expresión más elevada en composi-
ciones como «Pax animae))" (Henríquez Ureña 1978: 77). El nacimiento del
"cuento parisién" en las letras españolas, que la crítica ha valorado como uno
de los rasgos modernistas introducidos por Darío, fue señalado por Henrí-
quez Ureña como tendencia cuya crisálida ya estaba en el relato "Historia de
una corista" (1883) del Duque Job. Hoy podemos afirmar que el poeta mexi-
cano fue el autor del primer relato parisiense al ubicar en París la acción de
su novela Por donde se sube al cielo, así como de la narración "Paréntes >", ahí
incluida. Finalmente, el crítico dominicano revaloró la significación de la
prosa najeriana por encima de la de su poesía: "La influencia de la prosa de
Martí, decisiva para iniciar la renovación que culminó en el modernismo, se
hermana y acopla con la de Gutiérrez Nájera, que enseñó a manejar el idio-
ma con soltura y gracia. No son escasos los prosistas de la época modernista
en quienes esas dos influencias -dispares en algunos aspectos- se entre-
mezclan y unifican" (79).
Por los mismos años, Francisco González Guerrero, tanto en su "Prólogo"

a la edición de las Poesías completas (1953), como en su "Estudio preliminar•
a los Cuentos completos (1958) de Gutiérrez Nájera, también lo consideró un
precursor. Esta perspectiva crítica la había sostenido Arturo Turres Rioseco
(1925), quien dio el crédito de primer modernista a Rubén Darío, y ubicó a
José Martí, José Asunción Silva, Manuel Gutiérrez Nájera y Julián del Casal,
sólo como "precursores•. Fue Ivan A. Schulman quien rechazó esta opinión y
afirmó que los cuatro escritores "ya habían llegado a expresiones maduras de
la tendencia renovadora• (1975: 68). Este crítico sólo conoció la existencia de
la novela Por donde se sube al cielo recientemente (véase Schulmann 2002),
pero mucho antes de ello expresó que la renovación modernista se encuen-
tra por vez primera en la prosa de Martí y de Gutiérrez Nájera:
quienes, entre 1875 y 1882 cultivaban distintas pero renovadoras maneras expre-
sivas: Nájera, una prosa de patente filiación francesa, reveladora de la presencia
del simbolismo, parnasianismo, impresionismo y expresionismo, y Martí, una
prosa que incorporó estas mismas influencias dentro de estructuras de raíz his-
pánica. Por consiguiente, es en la prosa, tan injustamente arrinconada, donde
primero se perfila la estética modernista, y son el cubano y el mexicano amba
nombrados los que prepararon el terreno en que se nutre y se madura posterior-
mente tanto la prosa como el verso del vate nicaragüense y los demás artistas
del modernismo (1975: 69).
Larga es la lista de críticos que se han ocupado de revalorar y de encon-

trar nuevas interpretaciones al primero de los movimientos literarios hispa-
noamericanos. Para el caso particular de Gutiérrez Nájera, es imprescindible
acudir a la propia fuente autoral, que puede consultarse en las ediciones
críticas de la Universidad Nacional Autónoma de México.
IV. EL NARRADOR ECLÉCTICO
Si revisamos el modernismo para incluir no sólo los textos

más leídos -principalmente los de la poesía- sino las cróni-
cas, los ensayos, las cartas, los cuadernos de trabajo, y la nove-
lística, ampliamos la óptica de esta literatura emancipadora;
entenderemos mejor que se trata de un proceso de leer el
mundo moderno desde la perspectiva individual del sujeto.
IvAN A. ScHULMAN, El proyecto inconcluso: la vigencia del
modernismo
Hoy, una vez editada la mayor parte de los textos periodísticos de Manuel
Gutiérrez Nájera, podemos escuchar la propia voz del autor en sus distintos
momentos y circunstancias, lo cual permite romper con los encasillamientos

a los que buena parte de la crítica literaria lo había sometido. Ahora es posi-
ble revalorarlo como autor integral, el primero del modernismo hispanoame-
ricano, y presentarlo como a un hombre moderno, que desarrolló una expre-
sión artística ecléctica y una actitud estética cosmopolita.
Dichas posiciones fueron una constante en cada uno de los ámbitos de
su vida: en su quehacer literario fue ecléctico, por una parte, al incluir en sus
textos lo que consideró como bello en los movimientos literarios que se die-
ron simultáneamente en México durante el último tercio del siglo XIX
-romanticismo, realismo, naturalismo-; y por la otra, al romper las fronte-
ras entre los distintos géneros literarios para crear nuevas estructuras discur-
sivas. Culturalmente, fue cosmopolita al abrevar en todas las fuentes que
tuvo a su alcance: se impregnó de la obra de los místicos y de los escritores
contemporáneos españoles; leyó a los franceses y por medio de ellos conoció
a los clásicos; se acercó a las expresiones italianas y alemanas, y tuvo contac-
to con las literaturas exóticas (por cierto que lo que hoy conocemos como
cosmopolitismo fue llamado "asimilabilidad" por Justo Sierra [1978: vii, xiv-
xv]). Esta manera de comprender el mundo lo condujo a manifestarse a favor
del "cruzamiento en literaturas", entendido como un medio para dejar atrás
el nacionalismo y para alcanzar la universalidad mediante la consolidación
de las letras mexicanas. Al criticar el anquilosamiento de la poesía española
por mantener su aversión a todo lo extranjero, por aferrarse a su propia tra-
dición, Gutiérrez Nájera reconoció la mayor calidad literaria de los prosistas
hispanos, propiciada por el hecho de que habían tenido "libre cambio" con
otras literaturas. En este sentido, él también favoreció el cosmopolitismo,
derivado de la necesidad de los escritores por conocer la obra de colegas de
distintas nacionalidades, es decir, por establecer comunicación con otro tipo
de expresiones. De ahí que haya opinado que mientras más prosa y poesía
alemana, francesa, inglesa, italiana, rusa, norte y sudamericana, etcétera,
importen las literaturas, más producirán, y más ricos y cuantiosos productos
podrán exportar. Una rápida enumeración de los autores que cita ejemplifica,
por una parte, su amplio bagaje cultural y, por la otra, sus preferencias: Balzac,
Flaubert, Stendhal, George Eliot, Thackeray, Bert Harte, Salvatore Farina,
Thlstoi, Zola, Daudet, Bourget, Goncourt, Feuillet, Horacio, Virgilio, Ovidio,
Quevedo, fray Luis de León, Victor Hugo, Leconte de Lisle, Gautier, Musset,
Sully Prudhomme, Leopardi, Reine, además de Bécquer, Campoamor, Edgar
Allan Poe, Ruiz, Aguilera, Zorrilla, Núñez de Arce, Espronceda, todos ellos
presentes en la obra najeriana (cf Gutiérrez Nájera, "El cruzamiento en lite-
ratura", recogido en Clark de Lara y Zavala Díaz 2002: 91-99).
Ideológicamente, Gutiérrez Nájera fue católico por formación materna
y, guardando para sí el gran ideal del amor que profesó Jesucristo, defendió
la enseñanza de la filosofia y de la metafisica, al mismo tiempo que comulgó
con el planteamiento positivista-evolucionista spenceriano. 1 En política, si

bien se confesó líberal por herencia paterna, no tardó mucho en criticar seve-
ramente a los radicales jacobinos: a partir de su concepción del hombre en
permanente evolución, asumió que los liberales que años atrás habían pro-
clamado la libertad y las reformas, en el hoy najeriano, aferrados a sus prin-
cipios democráticos, se habían convertido en la facción conservadora. La
intención del poeta fue consolidar, dentro de los parámetros positivistas de
"Orden y Progreso", un Estado vigoroso que resistiera la anarquía (Gutiérrez
Nájera 2000a: 11-12). En lo moral, en ocasiones sorprende por su pragmatis-
mo, como cuando niega a las prostitutas el derecho a la maternidad (Gutié-
rrez Nájera 2007: 100-101).
Como intelectual no confundió sus inclinaciones: fue cosmopolita al
buscar la universalidad cultural, al mismo tiempo que se esmeró por conso-
lidar una literatura mexicana (Schulman 2002: 9-25, 27-42); esto último se
aprecia en particular en su ensayo "Literatura propia y literatura nacional"
(recogido en Clark de Lara y Zavala Díaz 2002: 81-89). Su eclecticismo, final-
mente, lo llevó a comulgar con la dualidad materia-espíritu, en la que se
conjuntaba el tiempo real con la eternidad. Alzó su pluma para defender la
verdad, la virtud y la belleza, trilogía esencial del espíritu que conducía, a su
parecer, a la trascendencia. Así, trazó un camino por el cual, por medio del
pensamiento, del amor, del conocimiento y de la educación del propio espí-
ritu en la ciencia, en la justicia, en la abnegación, en la caridad, el hombre
ascendería por la "escala de cosas divinas para subir por ella al Cielo". 2
1 José Ismael Gutiérrez, sin conocer más que la muestra de ensayos políticos y mora-
les recogidos en la antología Mañana de otro modo ... , afirmó que si bien Gutiérrez Nájera
buscó en lo político una postura conciliadora, se halló entre los adeptos de Díaz, aunque
esto no lo llevó a aceptar •todas las consignas ideológicas, como la positivista" (Gutiérrez
1999: 48). Después de la aparición del libro de este crítico, edité en la Universidad Nacio-
nal Autónoma de México las Meditaciones políticas (2000a) y las Meditaciones morales
(2007), que seguramente lo harían cambiar de opinión. Por ejemplo, el primero de los
volúmenes descubre a un Duque que, con un número considerable de ensayos, apoyó al
gobierno de Manuel González; mientras que con su temble silencio en este tema durante
el cuatrienio de 1884 a 1888, a mi parecer, reprochó la deslealtad que Díaz cometió en
contra de su compadre, pues propició y alentó, a distancia, la campa.ña de desprestigio de
la que fue objeto al final de su mandato; con esta actitud Porfirio Díaz contribuyó a evitar
la alternancia de los poderes. Nuestro autor sabía, por experiencia propia, el dolor que
causaba la indiferencia; recordemos el silencio absoluto que los críticos mantuvieron res-
pecto de su novela Por donde se sube al cielo en 1882. Por otra parte, en ambos volúmenes
podemos reconocer fácilmente su plena inclinación al positivismo (mi posición puede
consultarse en las introducciones a estos volúmenes).
2 En este aspecto puede revisarse M. Gutiérrez Nájera, "La metafisica y la política", en
El Nacional, año I, núm. 47 (26 de octubre de 1880), p. 1, recogido en Gutiérrez Nájera

2000a: 35-39; vid. también Clark de Lara, "Por donde se sube al cielo y la poética de Manuel
Gutiérrez Nájera" (1997: 189-208).
El camino de Gutiérrez Nájera se afincó en la fe en el mañana, con un

futuro promisorio donde la conciencia pudiera rescatar al hombre "de esa
madrastra que se llama la ignorancia" (Gutiérrez Nájera 2007: 45). Él se com-
prometió con el proyecto modernizador; trabajó para vencer el escepticismo
y la indiferencia, defectos que consideró naturales en el mexicano; se convir-
tió, además, en constante animador de la juventud e impulsor del progreso
de las ciencias y de las artes, con lo cual buscó alcanzar la plenitud civiliza-
dora (31-33).
V. LA NOVELA
en realidad el modernismo intentaba llevar a cabo algo más

importante: un cambio de fondo y no sólo de forma, y pre-
sentaba una nueva escala de valores que iba más allá de la
poesía.
LILY LITVAK, El sendero del tigre
Si acaso se puede considerar que hubo un texto de ficción pura de Gutiérrez

Nájera, éste sería su novela Por donde se sube al cielo, obra que rompió con
buena parte de los parámetros narrativos decimonónicos, razón por la cual
en su momento la recepción de esta obra fue nula. El exitoso Manuel Gutié-
rrez Nájera de la prensa nacional sufrió la indiferencia total como novelista.
Allí narra la historia de Magda, una comedianta-prostituta. Si bien no es la
novela pionera sobre el tema, sí fue la primera que pretendió que la sociedad
tomara conciencia de la parte de culpabilidad que le correspondía en la "caí-
da" de las jóvenes desamparadas. Este llamado dejó abierta la posibilidad de
redención de las •mujeres de costumbres libres•, suceso inimaginable en la
sociedad mexicana finisecular.
En su estructura, esta novela encadenó una serie de novedades que los
críticos -amigos o enemigos- tampoco supieron aquilatar: 1] la ubicación
de la acción en París y en un lugar de veraneo que el narrador denomina
Aguas Claras, cronotopo que la convierte en la primera narración parisiense
del modernismo, 3 antítesis del modelo nacionalista dictado por Ignacio
3 En el rubro particular de las novelas modernistas, Por donde se sube al cielo ha des-
pertado el interés de los estudiosos actuales, quienes han abierto y replanteado posicio-
nes, como sucede en el ensayo "Inclusión y exclusión; criterios de periodización de la
novela modernista hispanoamericana•, de Pilar Álvarez (consultado el 14 de mayo de
2099 en www.ruc.dk/ cuid/publikationer/publikationer/XVI-SRK-Pub/SPLIT/SPLITOl-
Alvarez). A partir de cuatro criterios: "l] la fecha de escritura, 2] la disposición del espacio
geográfico en el que se desarrollan los acontecimientos, 3] la estructura del contenido
narrativo, 4] los comportamientos antagónicos en un mismo personaje y la descripción de
Manuel Altamirano. 2] El juego del tiempo: el narrador regresa al pasado

mediante la focalización de un detalle, ya sea del decorado de su habitación
o de la "cucharilla de cristal" que la doncella de Magda mueve al prepararle
una medicina, recurso que encontraremos formalmente en el ejercicio de la
narrativa contemporánea. 4 3) El final con opciones múltiples: la primera lec-
tura de la novela sorprende con su desenlace; la estructura no concluye, sino
que sugiere y deja al lector la posibilidad de elección, y al estudioso, la opción
de analizarla como una obra que marca cambios. 5 4) La posibilidad de reden-
ción social de una prostituta.
Como todos los textos najerianos, esta novela se publicó, por entregas,
en el periódico. Constó de 192 páginas distnbuidas en nueve capítulos, difun-
didos en dieciséis folletines de El Noticioso, entre el 11 de junio y el 29 de
tipos de relaciones sexuales e intersexuales fuera de las normas sociales de la época•, esta
autora propone su nómina de novelas modernistas "emblemáticas•: Por donde se sube al
cielo (1882), Amistad funesta (1885) de José Martí, De sobremesa: 1887-1896 (1896) de José
Asunción Silva, e Ídolos rotos (1901) y Sangre patricia (1902) de Manuel Díaz Rodríguez. No
estoy de acuerdo con el segundo punto de la argumentación de Álvarez, quien considera
que existe un traslado intercontinental en la •estructura del espacio geográfico en la histo-
ria y del contenido narrativo• de la novela najeriana, y especifica que los protagonistas de
la novela "se trasladan de París a Aguas Claras, cuya descripción sugiere un espacio ame-
ricano sin especificarlo, y de América, Magda regresa a París"; luego concluye que la playa
de Aguas Claras está ubicada en Puerto Rico (7, 5, n. 6). Pero Gutiérrez Nájera explica que
Aguas Claras es un lugar conocido únicamente por novelistas y soñadores (cf Gutiérrez
Nájera 1994: 23). Yo creo que si el Duque Job hubiera querido dar al espacio veraniego una
ubicación geográfica real, lo hubiera hecho en la costa del norte de Normandía, lugar más
cercano para que una familia de Rouen pasara sus vacaciones, y no en una zona cuya tra-
vesía, en aquella época, le llevaría la mitad del tiempo destinado a descansar.
4 Un ejemplo al respecto: la primera noche que pasa en París, después de sus vacacio-
nes en Aguas Claras, Magda padece alucinaciones debidas a la alta fiebre causada por la
separación de Raúl. Cuando ha terminado el relato del terrible •sueño de Magda'', el narra-
dor, por medio de la doncella que revolvía con su pequeña cucharilla de cristal la poción
recetada por el médico, nos sitúa otra vez en la realidad. En este caso hay un doble juego
de tiempos en el relato: el primero va de la realidad a la pesadilla de Magda, y viceversa.
El segundo va al pasado: en la semilucidez posterior a la fiebre. Magda dice: •entonces vi
de nuevo los sucesos de la víspera": la despedida de Raúl, la conversación con Provot, el
regreso a casa. En este estado de semilucidez pasa Magda la noche.
5 "Por donde se sube al cielo puede incluirse dentro del tipo de obras de corte moderno
en las cuales se establece una franca relación entre el autor y el lector, no solamente por
la respuesta que cada lector obtenga al aportar su historia, su lenguaje, su libertad, sus
experiencias -como sería el caso de cualquier obra-, sino porque el texto najeriano
exige también la participación del lector para darle un final. Gutiérrez Nájera rompe con
la estructura social tradicional, y, al abrir una nueva •posibilidad• de conducta, pone en
tela de juicio la validez de los cánones de su sociedad, y demuestra que éstos son modifi-
cables por la circunstancia histórica y social, y, por tanto, plantea una toma de conciencia
de la comunidad: para que acepte su parte de responsabilidad y permita la redención de
una cortesana. / / Para José Luis Martínez, la novela quedó inconclusa y opina que no es
octubre de 1882. Como de costumbre, lejos de ser un evasor de la realidad, el

Duque Job solía tomar de su entorno el asunto de sus textos: para la creación
de Magda, la protagonista, se basó en la vida de la cantante francesa Paola
Marié, quien actuó en México en 1881, lo que la enmarcaría como su musa.
Entre ella y Magda hay una gran similitud biográfica, como se deduce de dos
pasajes de crónicas najerianas dedicadas a la artista:
Paola Marié no es vieja todavía. Tiene treinta y dos años[ ... ] comenzó su carrera
artística cuando contaba apenas diecisiete primaveras. La primera obra que
cantó en los Bufos el año de 67 fue Magdalena. No sé si se trataba de la Magdale-
na pecadora o de la Magdalena arrepentida. Lo que puedo decir es que dos años
antes, Paola había salido del colegio. Y adivinad de cuál: ¡del Sacré Coeur! (Gutié-
rrez Nájera 1984: 388).
Paola tiene tantos brillantes en su cofre como perlas en su garganta [... ]
estamos ante una parisiense de raza pura, con movimientos de gata y con mira-
das de pilluelo[ ... ] es la gracia animada y hecha carne (215).
Aquel amor adolescente que sintió por las actrices, poco a poco se trans-
formó en preocupación y dolor. Gutiérrez Nájera reflexionó sobre el asunto
desde variadas posiciones: mientras la realidad determinista de sus crónicas
y ensayos sentenciaba a las actrices a sufrir un triste final, el novelista, quien
siempre tuvo una ferviente esperanza en el porvenir, pudo ofrecerle a Magda
la posibilidad de redención (al respecto véase mi "Introducción" a Gutiérrez
Nájera 1994: cxxix-cxxxl). En "Cómo mueren" dio testimonio del casi gene-
ralizado derrumbamiento trágico de las comediantas: "Las grandes diosas
parisienses mueren llenas de polvo [... ] Otras agonizan en el hospital, des-
pués de haber retorcido con su mano nerviosa la crin dorada de la fortuna
[... ]¡Tuste suerte la de estas mujeres! ¡Tudo las abandona, hasta los muebles!"
(Gutiérrez Nájera 1985b: 104-105).
El rescate de esta obra no sólo transformó la tradición de la narrativa
mexicana del siglo XIX, sino que, además, modificó la historiografia de la lite-
ratura hispanoamericana, pues ahora hay que considerar Por donde se sube al
cielo como la primera novela del modernismo, ya que antecede tres años a
Amistad funesta (1885), de José Martí.
una de las obras felices de Gutiérrez Nájera. La fatalidad impone un fin trágico a estos
amores con cortesanas arrepentidas. Pero antes, han disfrutado su pasión. La Magda del
escritor mexicano apenas entrevé su idilio con Raúl y se deja consumir por la desespera-
ción" (Gutiérrez Nájera 1994: 20). A diferencia de José Luis Martínez, pienso que no es
un final inconcluso -ya lo he dicho antes-, y tampoco creo que Magda •se deja consu-
mir por la desesperación"; por el contrario, ella va a luchar precisamente por borrar su
pasado, y el final queda en manos del lector (vid. Clark de Lara apud Gutiérrez Nájera
1994: lxxxix-xc).
VI. Los GÉNEROS DE LA MODERNIDAD

(RELATO, CRÓNICA Y ENSAYO)
Varias de sus crónicas parecen cuentos y muchos de sus

cuentos se asemejan a crónicas. Una actividad de esta natu-
raleza y extensión no dejó tiempo ni espacio para la novela.
Es lamentable porque el joven que en 1882, a los 22 años
(nació el 22 de diciembre de 1859), publicó Por donde se sube
al cielo en el folletín de El Noticioso pudo haberse convertido
en nuestro gran novelista.
JOSÉ EMILIO PACHECO, "Manuel Gutiérrez Nájera: el sueño
de una noche porfiriana"
Como he mencionado, el universo "cuentístico• de Manuel Gutiérrez Nájera

asciende a 90 piezas, de las cuales 45 fueron versiones únicas. Una de ellas,
"Al amor de la lumbre•, llegó a publicarse en siete ocasiones; de otras piezas
se han encontrado hasta seis versiones: la suma de posibilidades ha dado
como resultado 191 piezas registradas (cf Díaz Alejo apud Gutiérrez Nájera
2001: lvi). De este corpus, el propio autor reunió quince relatos en un peque-
ño librito al que tituló Cuentos frágiles, único volumen que llegó a ver entre
dos pastas. Otros 22 textos llevaron el título de •cuento•, y formaron parte de
alguna serie como "Cuentos del domingo", publicada en El Nacional entre
junio y agosto de 1884 (véase Díaz Alejo apud Gutiérrez Nájera 2001: lix-lxi).
En conjunto, los relatos son dificiles de identificar sólo como obra de
creación artística. La mayoría de ellos no responden únicamente a una inten-
ción estética, pues también revelan la finalidad de transformar a la sociedad.
Como bien reconoció el citado Puga y Acal, lejos de encerrarse en una torre
de marfil, y alejarse del vulgo que no comprendía su literatura aristocrática
-actitud con la que la crítica ha definido a los modernistas, por no ofrecer,
dicen, "formulaciones ideológicas o ensayos de exposición orgánica sobre la
problemática social"-, el Duque Job se esmeró en defender el trabajo artís-
tico de la palabra, al mismo tiempo que, en permanente juego dialéctico, fue
un actor entusiasta en la construcción de la sociedad moderna. 6
El artista de estas modernidades es el agente de la aventura creadora y el histo-

riador de su experiencia como individuo y como artista, ante, contra y en la
6 En su ensayo 'Más allá de la gracia ... ", !van A. Schulman, desde una perspectiva
revisionista, afirma que gracias a la publicación de diversos tipos de volúmenes de las

Obras najerianas, que han salido en los últimos años, se ha podido revelar 'de manera
cada vez más clara el espíritu crítico de El Duque frente a las transformaciones sociales y
culturales de su época, y la consiguiente tensión entre dos procesos antagónicos de la
modernidad, es decir, el de la racionalización, por un lado, y, el de la subjetivización por el
otro• (2002: 141 ).
sociedad de su tiempo [... ] Poetas de "vallas rotas" y de porvenir incógnito, los

escritores modernistas -o sea, los modernos- alaban y critican, respaldan y
rechazan los valores culturales y sociales de la época de crisis en que viven y
producen su arte[ ... ] Nájera [... ]dejó constancia de su percepción de la naturale-
za de los conflictos sociales de su época [... ] No pensamos argumentar en favor
de la presencia de un relato preeminentemente contestatario en los textos de
Nájera. Pero, en su discurso se descubre, sin embargo[ ... ] una nota "cristiana,
platónica, [Y] antiutilitaria" inspirada en "ciertas ideas románticas"[ ... ] complejo
ideológico y estilístico que coloca la producción najeriana no sólo entre las obras
primigenias del modernismo sino entre las de la modernidad artística (Schul-
man 2002: 128-129, 132).7
Esta posición difiere de la asumida por los estudiosos empeñados en

"visionar el modernismo exclusivamente como arte literario", quienes no
observan la otra dimensión del modernismo -su imaginario social-, del
que procede la consanguinidad de los textos sociales y estéticos de la moder-
nidad (41).
Gutiérrez Nájera fue un representante nato de esa generación que revi-
só, criticó, propuso y, como todos los grandes modernistas del siglo XIX, atacó
"apasionadamente este entorno, tratando de destrozarlo o hacerlo añicos
desde dentro" (Berman 1994: 5), pero a la vez fue sensible a sus posibilidades.
Al mismo tiempo que el proyecto de modernización -con sus promesas de
orden y progreso material, avances científicos y tecnológicos- ejercía su
fascinante atracción sobre toda la sociedad, también traía consigo su contra-
partida deshumanizadora. En el caso de los escritores, ésta se dejó sentir al
cercenársele drásticamente el horizonte de su participación productiva en el
orden social. Si antes su estatus de intelectuales les granjeaba puestos públi-
cos, poco a poco, en la "ciudad modernizada", se iban reduciendo sus funcio-
nes, y con la creciente especialización, acabaron por ser confinados a una
situación subprofesional, totalmente prescindible por parte del aparato del
Estado, de la industria y del comercio. Por esta razón, los escritores tuvieron
no sólo que buscarse un espacio, sino adecuarse a él, y lo hallaron en el
7 A manera de ejemplo cabe señalar que Manuel Gutiérrez Nájera, desde sus prime-
ros textos y a muy temprana edad, inició la revisión de su momento literario; en su ya

citado artículo "El arte y el materialismo•, publicado cuando tenía apenas diecisiete años,
se mostró enemigo de que se •sujete al poeta a cantar solamente ciertos y determinados
asuntos, porque esa sujeción, tiránica y absurda, ahoga su genio y[ ... ] le arrebata ese prin-
cipio eterno [de la libertad] que es la vida del arte" (Manuel Gutiérrez Nájera, "El arte y el
materialismo•, recogido en Clark de Lara y Zavala Díaz 2002: 9-10); principio que le permi-
tió expresar sin ninguna traba sus sentimientos sobre la religión, la patria o el amor; se
manifestó en contra de la materialización, "del asqueroso y repugnante positivismo• que
se estaba introduciendo en la poesía al aceptar sólo la expresión realista¡ debería evitarse,
dice, que el arte pierda todo aquello que lo constituye: "lo verdadero, lo bueno, lo bello".
periódico. Pero aquí había que conciliar sus intereses con los del editor,
quien, finalmente, estaba comprometido con el público: de ahí la preferencia
por los textos breves, entre ellos el relato, la crónica y el ensayo que, en
muchas ocasiones, Gutiérrez Nájera combinaba en distintas piezas para poder
conjugar los intereses de los tres sectores: para cumplir la misión de comuni-
car sus ideas de progreso, de armonía social y de transformación artística,
nuestro poeta redescubrió, reformuló y fragmentó los géneros en boga.
La crónica y el ensayo fueron los espacios ideales donde, sin rígidas fron-
teras, como otrora en el púlpito, el autor habló en parábolas, contó ejemplos,
divagó, soñó, criticó y conversó, elevando la voz para conservar el equilibrio
entre el idealismo tradicional y el materialismo que el momento le imponía.
La crónica y el ensayo de finales del siglo decimonónico se erigieron enton-
ces como los lugares de unión entre lo espiritual y lo material, lo subjetivo y
lo objetivo, la ficción y la realidad, y consintieron en que el escritor comuni-
cara su angustiosa ambigüedad de poeta-periodista. Cuando sus textos resul-
taba~ largos, los fragmentaba y publicaba en varias entregas. No hay que
olvidar que de la misma manera editó su novela.
Algunos estudiosos de la obra najeriana no han reparado en este eclecti-
cismo genérico, por lo que incorporan varios de los relatos en antologias de
diversa índole: buena muestra de estos atropellos es "La novela del tranvía",
texto poseedor de singularidades técnicas que revelan modificaciones estruc-
turales de suma importancia en cuanto aportación najeriana a la narrativa de
su momento.
Sostengo que para descubrir la intención de Gutiérrez Nájera como artis-
ta responsable, es necesario conocer a profundidad su obra, la cual no puede
fragmentarse con criterios superficiales. Al atender tanto a las ideas expues-
tas por el escritor como a la manera de instrumentar su discurso, se percibe
que sus propósitos no fueron únicamente los de hacer "literatura•. Nuestro
escritor no fue un diletante, sino un artista consciente de su momento y de
las consecuencias de su trabajo artístico. Esta actitud explica la constante
revisión de sus textos, con las consiguientes modificaciones estilísticas e
ideológicas. De este continuo proceso de revisión y reconsideración textual
dan cuenta las ediciones críticas de su obra que, hasta ahora, ha publicado la
Universidad Nacional Autónoma de México: por medio del registro de varian-
tes es posible conocer cómo iba puliendo su estilo, sus cambios ideológicos y
las transformaciones de sus preferencias literarias, musicales, etcétera.
Crítico literario y ciudadano crítico, el Duque Job, en aras de su objetivo
de "alzar la nación", retomó y combinó temas románticos con realistas y
naturalistas, de los que "abstrae magistralmente elementos precisos e indis-
pensables que, concatenados, le permiten expresar el universo elegido de
antemano", hacia la finalidad primordial de sus relatos: la crítica social (Bus-
tos Trejo apud Gutiérrez Nájera 2001: lii).
VII. EL NARRADOR DEL ACONTECER COTIDIANO
Es una voz que conoce el dolor y el iniedo, pero que cree en

su capacidad de salir adelante[ ... ] Es irónico y contradicto-
rio, polifónico y dialéctico, denunciar la vida moderna en
nombre de los valores que la propia modernidad ha creado,
esperar (... ] que las modernidades de mañana y pasado
mañana curarán las heridas que destrozan a los hombres y
las mujeres de hoy.
MARSHALL BERMAN, 7bdo lo sólido se desvanece en el aire
Al igual que en sus relatos, Gutiérrez Nájera, con una actitud ilustrada por
vocación y por oficio, pretendió influir en la vida colectiva por medio del
escrito que se hace público (cf Acosta Montoro en Gutiérrez Nájera 2002:
51-52, 66). En este sentido, podemos encontrar en él el significado moderno
de la palabra "intelectual" (acuñada a partir de la famosa epístola "Yo acuso"
dirigida por Émile Zola a monsieur Félix Faure, presidente de la República
Francesa, y publicada por I..:Aurore el 13 de enero de 1898), pues se trata de
un verdadero crítico social que, con profunda conciencia ética, denuncia las
desigualdades que observa en su contexto. 8
Como señala Rotker en sus reflexiones sobre la crónica modernista, es
allí donde se localiza el punto de encuentro entre el discurso literario y el
periodístico, la exposición de "las contradicciones no resueltas en un momen-
to de quiebras epistemológicas, contagios culturales, profesionalización del
8 El término intelectual se ha reservado, en general, a los filósofos, poetas, ensayis-
tas, pensadores, científicos sociales y a todos aquellos personajes que han hecho de la
palabra hablada y escrita su actividad primordial. Independientemente de su adscripción
ideológica, puede decirse que hay algo en común en todos los intelectuales: sus más pro-
fundas motivaciones están dadas por los valores ético-culturales. Idealmente, representan
la voz de la conciencia nacional, son opinantes en constante exigencia de responsabilidad,
baluartes de rectitud, defensores de los principios de carácter ético-político del humanis-
mo, y críticos de los abusos del poder, al mismo tiempo que constructores de una nueva e
integral concepción del mundo. Para Gramsci, el intelectual es el que participa de una
determinada concepción del mundo y, a través de sus singladuras ideológicas, contribuye
a sostener o a suscitar nuevos modos -alternativas- de pensar (Gramsci apud Rodríguez
Prieto y Seco Martínez 2007). Jorge Rojas Otálora, al estudiar a dos de los novelistas del
modernismo colombiano, ofrece, tomada de Aníbal González, la definición del intelectual
modernista: "«Ser• un •intelectual» es más bien una estrategia, mediante la cual ciertos
profesionales, artistas o literatos, se colocan dentro de una situación y dentro de un dis-
curso que les permite pronunciarse con cierto grado de autoridad sobre asuntos que con-
ciernen a su sociedad o a un sector importante de ella. •Ser• un •intelectual• es asumir un
papel, un modo particular de existir y comportarse en determinadas circunstancias, para
cumplir con unos fines específicos; de ahí que la relación del intelectual con respecto a la
sociedad sea precisamente uno de los tópicos favoritos del discurso del intelectual y de
quienes escriben sobre él" (González apud Rojas 2008: 216).
escritor" (Rotker 1992: 10). Yo me permito ampliar el radio de este ámbito y

extenderlo hasta el ensayo. Así me lo ha demostrado la casi totalidad de los
2 026 textos de la obra najeriana que han recogido nuestros registros.
La escritura najeriana, ciertamente, mantuvo un compromiso con el
arte, pero también con la historia y con la política, es decir, con su universo.
En la continuidad de estos géneros modernos, nuestro escritor experimentó
"formas nuevas del lenguaje" -la tan aludida renovación verbal de los moder-
nistas-, a las que constituyó en el medio que le permitió comunicar una
visión del mundo que, ante sus ojos, se fragmentaba¡ por ello, lejos de evadir-
se del vulgo, de encerrarse en la tan manida "torre de marfil•, se compenetró
con su mundo y con su sociedad, criticando pero también proponiendo (para
un acercamiento a la crónica y al ensayo del autor, puede consultarse Clark
de Lara 1998, así como las introducciones críticas a Gutiérrez Nájera 2000a y
2007).
Para defender su lugar en la prensa, el escritor se desenvolvió ya no en
su intérieur -lugar de la creación, de la imaginación y de la fantasía-, sino
en su exterior, es decir, en la mesa de redacción, que si bien fue su comple-
mento, en absoluto le pertenecía¡ él no podía dominarla, pues estaba a expen-
sas de la presión y por tanto en oposición constante con el otro, con los otros
(director, editor, corrector de pruebas, cajista, "reporteros", público).
Si el poeta debía entrar en contacto con la naturaleza para poder crear, el
periodista, en cambio, cada vez se iba alejando más de esa vida idílica y asu-
miendo la misión cosmopolita que la modernidad le imponía. La ciudad,
turbulento mundo que día con día cambiaba y ofrecía panoramas distintos,
marcó la estética del Duque Job, quien en "Al pie de la escalera• (Revista
Azul, 6 de mayo de 1894), expresó: "No hoy como ayer y mañana como hoy...
y siempre igual... Hoy, como hoy¡ mañana de otro modo y siempre de mane-
ra diferente" (Gutiérrez Nájera 1995b: 36).
El Duque Job fue uno de los grandes narradores de esa modernidad,
pues dejó registro del rápido cambio de la urbe¡ en sus textos, ya sean relatos,
crónicas o ensayos, nos legó el "testimonio de una vida, el documento de una
época o un medio de inscribir la historia en el texto" mediante piezas que al
1
mismo tiempo conservaron viva la •fuente de imaginación", de inspiración

(Arriguchi 1987: 52). Así, Gutiérrez Nájera se constituye como el relator de
ficciones, el cronista de la vida cotidiana, el narrador social, el chroniqueur de
espectáculos, el ensayista del acontecer político y el permanente observador
de la moral citadina. Para el lector del siglo XXI, las crónicas y los ensayos
najerianos, además de ser un fiel testimonio de su época, son una muestra
de su ideario político, de sus reflexiones sociales, de su angustia existencial,
de su crisis religiosa, y de todo aquello que lo conforma como hombre de su
tiempo, es decir: la voz del "hombre en su circunstancia", pero siempre por
medio de su ejercicio esencial: el manejo artístico del lenguaje.
En la diversidad de asuntos tratados por Gutiérrez Nájera, es necesario

comprender al escritor desde una perspectiva histórica, porque a los ojos de
la historiografía tradicional de nuestro país, que enaltece a Benito Juárez, al
liberalismo y a la Constitución de 1857, suele olvidarse el impulso de moder-
nidad que Manuel González imprimió en el desarrollo del país, integrando su
gobierno al Porfiriato, además de que a Díaz se le recuerda solamente como
un terrible dictador. Desde este enfoque, las historias oficiales considerarian
como antinacionalistas buena parte de los ensayos políticos del Duque Job.
Afortunadamente, como señala Jorge Ruedas de la Serna en su estudio sobre
la sátira política de José Juan Tublada, "hoy se estudia al escritor con referen-
cia a su época y no a sus ideas•, y ésta es mi intención al presentar a un
Gutiérrez Nájera comprometido con su historia, con su cultura y con su
sociedad; y si bien durante los últimos años de su vida ocupó una curul en la
Cámara de Diputados, no por ello debemos considerarlo un autor "alineado"
al sistema de gobierno de Porfirio Díaz, quien solía someter a los intelectua-
les con aquella frase de "ese pollo quiere maíz". Con una visionaria claridad
del futuro nacional, que a más de cien años aún impresiona, Gutiérrez Náje-
ra sostuvo los principios de libertad: ideológica, religiosa y artística, pero a la
vez cuestionó y censuró acremente a los jacobinos; lanzó críticas feroces
contra la Constitución de 1857:
La democracia pura es entre nosotros una planta exótica. Las sociedades no se

amoldan nunca a sus constituciones, que son éstas las que debieran amoldarse a
las sociedades. Y claro está que entre el estado positivo de México y el que le
supone la malhadada Constitución de 57, media enorme, incalculable diferencia.
[... ]Reconocimos los derechos del hombre, antes de que la inmensa mayo-
ría de los mexicanos sospechara siquiera que podía recabar esos derechos. [... ]
¡Cuántas veces hemos lamentado la ceguera absoluta de los constituyentes!
(Gutiérrez Nájera 2000a: 17-18).
Aunque creía en Dios, también fue partidario de la ciencia positivista, así

como evolucionista en su visión del proceso histórico:
Se ha menester cambiar radicalmente la educación que hoy se da a los jóvenes,

preparándolos a luchar ventajosamente con los yankees. La raza americana es
una raza esencialmente trabajadora y comerciante. Nosotros, por un heredismo
irremediable, tenemos los dos grandes defectos de la raza española y de la raza
azteca: la altivez y la indolencia. Creeríamos rebajada la dignidad de nuestros
hijos si en vez de cursar leyes en la escuela, estuviesen bajo el mostrador de
alguna tienda, despachando géneros o entregados a las labores de la agricultura
[... ]Por manera que, andando el tiempo, tendremos un número infinito de médi-
cos, de abogados y de literatos; tendremos acaso una legión de sabios; pero estos
médicos, estos letrados, estos sabios, dominados por una raza más activa, más
trabajadora, menos sabia, no tendrán más recurso que morirse de hambre.
Es un axioma de biología que los seres más fuertes tienen de vivir a costa de
los débiles. Precisa, pues, vigorizar con la educación nuestra indolente raza para
adecuarla a ese combate, a ese struggle for life de que nos habla Darwin. ¿Cómo?
Poniendo más trabas a las carreras literarias y extendiendo por cuantos medios
sean posibles, los estudios prácticos, la ingeniería, las escuelas regionales;
borrando sobre todo ese ananké ridículo que pesa sobre la industria y el comer-
cio, con mengua de nuestra prosperidad y nuestro desarrollo (99-100).
Asimismo, expuso la posición "usurera" del empresario mexicano y, en

aras de una defensa de la economía nacional, le señaló el peligro de la crecien-
te inversión extranjera del vecino del Norte con su dinámica imperialista
(Gutiérrez Nájera 2000: 93-94) y, en 1894, casi al final de su vida, proféticamen-
te -poéticamente-, llamó la atención de sus lectores para advertir que se
avecinaban cambios políticos, los cuales debían ser pacíficos (2000: 271-272).
El Duque Job murió el 3 de febrero de 1895. A él le tocó vivir las dos
primeras décadas porfirianas, en cuyo transcurso se instituye una "paz" pues-
ta posteriormente en tela de juicio; en ese lapso, como la ideología positivis-
ta anhelaba el progreso económico, se tendieron miles de kilómetros de
líneas férreas, se establecieron relaciones políticas y comerciales con el exte-
rior, se abrieron las puertas del país a capitales extranjeros, se incentivó el
desarrollo de una nación que tres siglos de coloniaje y setenta años de luchas
internas habían dejado en el atraso y en la anarquía, y que, finalmente, buscó
un lugar digno en la comunidad internacional.
En sus primeros ensayos sobre la cuestión moral, Gutiérrez Nájera
enfrentó dos caminos: optó por defender su "libertad individual" o bien se
inclinó por una posición ecléctica que más adelante caracterizó sus propues-
tas estéticas. Confirman mi aserto sus distintas actitudes. Sobre asuntos
morales, el Duque Job no se mostró categórico. En el ensayo político, desde
1877 se declaró abiertamente moderno al revelarse como un convencido del
programa de "Paz, Orden y Progreso", como se percibe en su ensayo "Las
grandezas de la raza latina", escrito con motivo de la Exposición Universal
que se inauguraría en el Campo Marte de París el 1° de mayo de 1878 (Gutié-
rrez Nájera 2000: 3). En sus textos críticos sobre arte y literatura, se trasluce
la ambigüedad que hoy explica al escritor modernista, quien, por un lado, se
manifestó contra "esa materialización del arte", de ese "asqueroso y repugnan-
te positivismo" que trataba de introducirse en la poesía, pero por otro se
sumó a la fuerza laboral, productiva del país y se convirtió en la conciencia
vigílante de la sociedad.
Primero hay en él una visión católica del mundo, bajo la figura central
de Jesucristo (Gutiérrez Nájera 2007: 3-4). Luego, influido por el momento,
modificó sus concepciones en aspectos como la relatividad del tiempo

-misma correlación que percibió en la belleza (Gutiérrez Nájera 1995a:
55-56)-, o en su esperanza, antes en el porvenir que en la vida después de
la muerte. Después, Gutiérrez Nájera deja atrás la postura religiosa y se inte-
gra cada vez más a los principios científicos del positivismo. Así, los intereses
najerianos se encaminan, con mayor énfasis, a la more, a las costumbres, al
actuar colectivo del habitante de la urbe, a quien suele observar e intenta
comprender, abiertamente, desde la perspectiva taineana, en la que el hom-
bre vive determinado por la raza, por el medio ambiente y por la circunstan-
cia: ese hombre que, al decir de Spencer, se encuentra inmerso en el proceso
de lucha por la vida, donde siempre sobrevive el más apto. Sus juicios, por
momentos, pueden parecemos totalmente drásticos; sin embargo debemos
verlos insertos en la meta de tratar de alcanzar el bien social. 9
Finalmente, Manuel Gutiérrez Nájera, al incorporarse a la misión de
cambiar la esencia nacional, expresó: "va uno a redimir al mundo", y abrazó
el "llamado[ ... ] a ser el corrector de la Providencia" (Gutiérrez Nájera 2007:
277-280). A partir de que se declaró positivista, nunca dejó de serlo; creyó
con firmeza en la teoría de la evolución, como lo manifestó hasta el final de
su existencia en "El culto a los antepasados" (El Partido Liberal, 30 de noviem-
bre de 1893): "No hay hechos aislados; no hay hechos infecundos; todos reco-
nocen progenie y llevan germen; todos se eslabonan en el conjunto de la
humana evolución; todos persisten o perduran transformándose en conti-
nuas, inacabables metamorfosis" (383-385). Sin embargo, cuando en este últi-
mo lapso de su vida buscó la armonía, encontró que el justo medio ofrecía la
objetividad necesaria para alcanzar una opinión equitativa, mediante la cual
lograría, con mayor eficacia, que su público compartiera sus perspectivas.
9 Cuando habla de las mujeres galantes, observa que si una prostituta había nacido en
un baile, había sido bautizada con champagne, había tenido la educación y el pan de una
casa que estaba permanentemente vigilada por la policía, y, además, durante su infancia
había presenciado •ejemplos malos y todas las pasiones bajas y perversas•, por ello, al
crecer, no podía menos que ser una mujer de la mala vida. La herencia, el medio ambien-
te y la circunstancia, habían obrado en consecuencia. Por esta razón, el Duque Job, pidien-
do "compasión para esas cabecitas rubias que solemos mirar en las ventanas de ciertas
casas y en las portezuelas de ciertos coches", propuso que se impidiera que una hetaira
usara del privilegio santo que •Dios y la sociedad han concedido a la mujer para que infun-
da su alma y transmita su pensamiento al hijo que ha engendrado", y planteó al goberna-
dor del Distrito Federal, don Ramón Fernández, la posibilidad de que a las prostitutas, que
según la opinión najeriana no deberían tener el derecho a la maternidad -"divino sacer-
docio que consiste en formar un ciudadano varonil para la Patria o una mujer honrada
para la familia"-, se les separara de sus hijos, pasando éstos al cuidado del Estado, y que
la Patria si bien sería una •madre triste que no tiene boca para besar, que no acaricia, que
no abraza, que no llora", tampoco "envilece, ni prostituye, ni avergüenza•. De esta forma
una "madre serena e impecable" supliría a la otra madre desgraciada y pecadora (Gutié-
rrez Nájera 2007: 93-103).
Esta actitud le permitió modificar algunas opiniones contundentes que había

expresado antaño; así, en su intento por equilibrar sus apreciaciones, acabó
por considerar que la justicia era la ley que debía regir el mundo. 10
BIBLIOGRAFÍA
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Universitario, 137), México.
10 Un ejemplo. En 1889 ("Los hombres que matan", El Partido Liberal, 26 de mayo, pp.
1-2), Gutiérrez Nájera asumió, unilateralmente, que en casos de adulterio el marido era la
víctima: "La justicia eterna la ha condenado de antemano; le ha dicho a él: No merecías
ofensa tan inicua; tú eres bueno, ella es mala; tú eres fiel, ella desleal; no es la esposa, es
la hembra; extermínala para que no pueda procrear, para que no dé adúlteras al mundo;
yo, tnbunal, la declaro culpable, tú aplica la pena" (Gutiérrez Nájera 2007: 239). En cam-
bio, en su época de madurez, se colocó en el justo medio y ya no condenó a la mujer que
traicionó al esposo sin oírla, ni aceptó incondicionalmente la situación de víctima del cón-
yuge, sino que meditó sobre las causas que la esposa tuvo para entregarse en brazos de un
amante, e interpoló la conducta de ambos. Así, con una postura que hoy nos parecería de
avanzada, ya no se preguntó, como años antes, si el marido tenía derecho o no a hacerse
justicia matando al amante o a su mujer, sino que sugirió mejor ahorrarse "los gastos de la
sacristía, la epístola de san Pablo y los consejos del señor Ocampo• y "ser lógicos[ ... ] supri-
miendo el matrimonio"; al reconocer los motivos que pudieron orillar a que la esposa,
cansada de tantas vejaciones y miserias, se consiguiera un amante que supiera darle cari-
ño y dinero, otorgó al amante los mismos derechos que el marido, aunque señaló, por
supuesto, que tenían desiguales deberes. 'Ifatar el adulterio con un juego silogístico suma-
mente irónico, parecería mostrar una •sorprendente modernidad" en el escritor; pero si
bien aquí el Duque Job fue más objetivo en sus juicios, no llegó realmente a renegar de las
instituciones. Convencido de que aprobar el divorcio sería fundar una institución en com-
pleto desacuerdo con los principios de la sociedad, cuando no en choque violento con
ésta, como hombre de mundo, •como espectador atento de la comedia humana", advirtió
que si "matar era lo más cómodo", ¿cómo se dictarían reglas absolutas ante problemáticas
particulares?; así, una vez más, desplegó una posición casuística en cuestiones morales.
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ENTRE LA TRUCULENCIA Y LA SENCILLEZ:
LA NARRATIVA DE AMADO NERVO
Klaus Meyer-Minnemann
Universidad de Hamburgo
La gran fama de Amado Nervo (1870-1919), que alcanzó su apogeo en el año

de su muerte para declinar inexorablemente en las décadas posteriores, no
residía en el aprecio de su obra narrativa, sino en la enorme popularidad de
su poesía. Desde la publicación de Perlas negras y Místicas, ambos de 1898,
hasta el poemario póstumo La amada inmóvil (1920) en el marco de las Obras
completas de Amado Nervo al cuidado de Alfonso Reyes, este renombre no
había cesado de incrementarse. 1 La poesía de Nervo destacaba por una gran
musicalidad verbal, además de la fusión, por discreta no menos sugestiva, de
lo sensual con lo religioso, de la expresión morbosa del cansancio "a la fin de
la décadence• (Verlaine) con la excitabilidad de los nervios, y del sentimiento
del tedio de la vida con la nostalgia de la muerte. Estas características, basa-
das en una organización artística del verbo altamente eficaz, pero nunca
ampulosa, contribuían a la intensidad y memorización fácil de los poemas
nervianos, de los cuales algunos llegaron a un grado extraordinario de com-
penetración mutua entre contenido y lenguaje. 2 No obstante, del poemario
En voz baja (1909) en adelante, la orquestación artística de la poesía de Nervo
1 La amada inmóvil salió en el volumen XII de las Obras completas de Amado Nervo,
publicadas en Madrid en veintiocho volúmenes por la editorial Biblioteca Nueva entre

1920 y 1922. Hubo una reimpresión en 1928, aumentada por un volumen suplementario
(Martinez 2002: 85, n. 65 y 66). Para el presente estudio, se consultó la edición original,
custodiada por la Staats-und Universitiitsbibliothek de Hamburgo.
2 Como prueba de este carácter de la poesía de Nervo no me resisto a citar un ejemplo
de Perlas negras que demuestra la gran habilidad verbal del arte nerviano: XXV: "Oye, neu-
rótica enlutada, I oye: la orquesta desmayada I preludia un vals en el salón; I de luz la
estancia está inundada, I de luz también el corazón. 11 ¡Ronda fantástica iniciemos! I El
vals es vértigo: ¡valsemos! I ¡Que viva el vértigo, mujer! I Es un malstrom: encontraremos
I en su vorágine el placer. / / Valsar, girar, ¡qué bello es eso! I Valsar, girar, perder el seso, I
hacia el abismo resbalar, I en la pendiente darse un beso, I morir después... Valsar, girar / /
Paolo, tu culpa romancesca I viene a mi espíritu; Francesca, I unida siempre a Paolo vas ...
I ¡lmpúlsanos, funambulesca I ronda!, ¡más vivo!, ¡mucho más .. .!// Valsar, girar, ¡qué bello
es eso! I Valsar, girar, perder el seso, I hacia el abismo resbalar, I en la pendiente darse un
beso, I morir después ... Valsar, girar.. ." (Nervo 1962: 11, 1302). De aquí en adelante, las citas
de Nervo en el presente trabajo proceden, salvo otra indicación, de esta edición.
[ 277]
278 KLAUS MEYER-MINNEMANN
se simplificó notablemente hasta llegar con La amada inmóvil (1920) a una

sencillez deliberada, la que por su proclamación enfática de desolación pre-
tendía ser la expresión íntima y sincera del alma del poeta, sin renunciar por
eso a una sugestiva melodiosa forma verbal. Al mismo tiempo, la poesía de
Nervo, quien a diferencia de algunos de sus coetáneos en el oficio, como el
uruguayo Julio Herrera y Reissig, se convertía cada vez más en un "jardinero
de las flores del bien" (expresión feliz de Chaves 2006: 15), se almibaró sen-
siblemente, lo cual, en un principio, contribuyó al crecimiento de su presti-
gio poético, para tornarse después en una de las razones mayores de su decli-
ve (véase Durán 1968: 11 y ss.).
Ya que la prosa de Nervo, aunque muy estimada en su tiempo, nunca
había alcanzado los grados de popularidad de su poesía, tampoco pudo caer
en un desprestigio tan rotundo, por lo que simplemente se hundió en el olvi-
do. Esto vale, aparte de las crónicas y ensayos que Nervo escribió, también
para su obra narrativa, pero no por eso esta última deja de interesar. Dice
Carlos Monsiváis en su biografia del autor: "vale la pena examinar algunos de
sus relatos (Pascual Aguilera, El bachiller, El donador de almas y La última
guerra), y tomar en cuenta varias de sus estampas costumbristas. Nervo es
prolífico pero es en los textos citados donde alcanza su mejor nivel su fanta-
sía y su registro testimonial de la psicopatología que se considera a sí misma
purificada" (2002: 83). Los relatos, que en su tentativa de valoración mencio-
na Monsiváis, son (con excepción del último) quizá los mejor conocidos de la
narrativa de Nervo. Merecen sin duda un examen ponderado, más allá del
aura de la fama del autor y de su desprestigio subsiguiente. Pero antes de
analizarlos, cabe preguntar: ¿qué textos constituyen, en verdad, el cuerpo
narrativo de la obra de Nervo?, y ¿cuál es su situación bibliográfica?
En la extensa obra de Nervo, las líneas divisorias entre poesía, narrativa,
crónica y ensayo son borrosas. Se hallan marcas de narratividad tanto en los
poemas como en las crónicas o los ensayos. Un buen ejemplo de ello en la
poesía nerviana lo ofrece el poema "Visión", incluido en la primera edición
del poemario El éxodo y las flores del camino (1902), pero descartado después
por Nervo para En voz baja, probablemente por su irreverencia religiosa. 3 El
poema, que narra un encuentro con Jesucristo, reza así:
Una tarde, en mi sendero,

tuve un encuentro imprevisto:
me encontré con Jesucristo,
el divino Limosnero.
3 Véase Nervo 2002: 249, nota. El texto del poema se encuentra en la página 251, aun-
que brilla por su ausencia en las Obras completas.

LA NARRATIVA DE AMADO NERVO 279
El Limosnero divino,
lleno de melancolía
parecía, y parecía
muy cansado del camino.
- ¿A dónde vas, Señor? y:

-A París, me respondió.
-¿A París? ... ¿a París? ¡No,
Señor, no vayas ahí!
Mas Cristo desapareció.
Encontrándole después:
-¿Qué hallaste?, dije. Y Él: -¡Les
perdono! Llegado apenas,
hallé muchas Magdalenas
y ungieron todas mis pies.
El núcleo de este poema lo forma una pequeña historia, contada por el

yo lírico, la cual termina con una agudeza. Para el carácter narrativo del
poema no importa que la historia se cuente en octosílabos con rima conso-
nante llana, respectivamente aguda. Lo que otorga narratividad al poema
son, más bien, los dos eventos que se cuentan, es decir, los encuentros del yo
lírico en su sendero con Jesucristo (¿en el sendero de la vida de vetusta rai-
gambre?), sin que éstos sirvan de mero soporte para expresar el estado aní-
mico de la voz del poema o de pretexto para una reflexión moral. El poema
se centra en la historia narrada, cuya agudeza final invita a ratificar la pro-
pensión al pecado (cliché muy difundido al filo del siglo XX) de las mujeres
de la capital francesa.
Por otra parte, no es raro encontrar en la obra supuestamente narrativa
de Nervo párrafos descriptivos o de reflexión que carecen hasta tal punto de
narratividad que relegan el argumento o el evento narrado a un segundo
plano. En el cuento "La última molestia" (Nervo 1962: 1, 416-417), que forma
parte de los "Cuentos misteriosos", 4 un carro fúnebre de tercera clase se mete
entre los rieles de un tranvía madrileño impidiendo que éste se le adelante.
El acontecimiento, más que insignificante, causa la molestia de algunos pasa-
jeros del tranvia y lleva al narrador a la reflexión de que la muerte reservó
una "suprema compensación" al difunto, quien en vida debió haber tenido
"raras ocasiones de molestar al prójimo" (417). Aquí, la historia narrada es
4 Para el conjunto de esta colección póstuma de cuentos, distribuidos entre "misterio-
sos• y •otros", véase Nervo 1920-1922: XX y Nervo 1962: I, 373-426.

mero pretexto para una reflexión que termina con el supuesto, respecto del
difunto, de que ante el acontecimiento "¡Su alma debía sonreír con una son-
risa absolutamente espiritual, en el seno de la Cuarta Dimensión!" (idem).
Resulta, pues, que las adscripciones genéricas de los textos de Nervo no
garantizan su distribución inequívoca entre relato, crónica, ensayo o hasta
poema. Al contrario, a veces contradicen su carácter esencial. Un criterio
más seguro para zanjar el problema de los géneros en Nervo lo proporciona
la distinción entre textos de ficción y textos factuales y/ o expositivos. Aun-
que ella tampoco evita casos de duda, 5 permite agrupar con certeza un núme-
ro considerable de textos de Nervo bajo la caracterización de "narrativos•. De
aquí en adelante, este análisis se limitará a algunos de estos textos, es decir,
a los que en las Obras completas al cuidado de Alfonso Reyes han recibido,
por su carácter ficcional y narrativo, la denominación de "novelas• o •cuen-
tos" y que en las Obras completas de 1951-1952 figuran en el apartado "Cuen-
to-Novela" (Nervo 1962: 1, 85-426). Las versiones de estas últimas, cotejadas
con las que ofrecen las Obras completas de Amado Nervo (1920-1922), consti-
tuyen la base de este ensayo. 6
Fue Alfonso Méndez Plancarte quien, en un volumen suplementario de
las Obras completas (1920-1922), rescató una parte de la obra juvenil de
Nervo. 7 Pero faltaban todavía los cuentos que el autor publicó entre 1893 y
1894 en El Correo de la 10.rde de Mazatlán. Estos cuentos, junto con algunas
correcciones y rectificaciones necesarias de otros textos narrativos ya publi-
cados, fueron finalmente sacados a luz en la meritoria edición de Yólotl Cruz
Mendoza, Gustavo Jiménez Aguirre y Claudia Cabeza de Vaca, titulada 'Ites
estancias narrativas (1890-1899). 8 Esta obra permite apreciar la evolución de
Nervo desde sus primeros ejercicios narrativos hacia 1890 hasta el uso pleno
del oficio de narrador a finales del último decenio del ochocientos.
5 ¿Cómo clasificar los textos nervianos que integran "Ellos• (Ollendorff, París, 1909)?
Se trata de una colección de textos en prosa, las más de las veces narrativos y de ficción,
recogidos en Obras completas de Amado Nervo (1920-1922), vol. IX, y en Nervo 1962: 11,
593-639, donde los textos figuran con el título global de "Ensayos•, género expositivo por
excelencia.
6 Como la narratividad de los textos nervianos en general, la adscripción genérica de
los relatos del autor entre •cuento" y •novela" plantea a veces un problema (por lo demás,
de poca monta para el presente estudio), véase Grass 1979: 320 y Cruz 2004: 54, n. 3.
7 El volumen, que no he tenido a la vista, se titula Mañana del poeta y fue publica-
do en 1938 en México, con el sello de la editorial Botas. Sus textos comprendían once
•cuentos y prosas líricas•, amén de una autobiografia juvenil y veinticuatro poemas.
Con algunas añadiduras fueron recogidos en diferentes secciones de las Obras comple-
tas 1920-1922.
8 Gustavo Jiménez, quien rescató los cuentos de Nervo del Correo de la Turde de
Mazatlán, también se encargó de la edición de Amado Nervo, Lunes de Mazatlán (crónicas:

1892-1894).
La narrativa nerviana de los años 1890 a 1894, pasados en Zamora, su

Tupic natal y Mazatlán antes de trasladarse a la Ciudad de México, 9 está
caracterizada por el empleo profuso de tópicos románticos largamente popu-
larizados. El autor no vaciló en ir al encuentro de las preferencias literarias
de su público (mayormente femenino), cuyas expectativas buscó cumplir.
Cruz Mendoza (2006: 45 y ss.) señala la impronta del imaginario de Gustavo
Adolfo Bécquer en los primeros cuentos de Nervo, y Chaves advierte oportu-
namente la pululación del tópico de la amada ausente (2006: 21 y ss.). Con
todo, conviene notar que en la tercera estancia narrativa de Nervo, la de la
Ciudad de México, entre 1894 y 1899, los temas de los cuentos se diversifi-
can. Al mismo tiempo, estos temas -la amada ausente, la mujer infiel, el
acontecimiento insólito- pasan por un proceso, se diría, de purificación. El
dramatismo folletinesco de algunos de los primeros cuentos, como "De los
sueños" o "La bofetada" (Nervo 2006a: 96-105, 136-139), cede su lugar a la
narración de argumentos menos truculentos, más atentos a la creación de los
detalles del mundo de ficción y más finos en la caracterización psicológica de
los personajes.
Uno de estos cuentos es "Nuestra última cena" (1899), que se publicó en
el semanario ilustrado El Mundo, casi a finales de la primera etapa mexicana
del autor (295-298). 10 En él se narra la escena de despedida de dos amantes
que han decidido separarse el día último de diciembre, en virtud de que su
amor se ha muerto de anemia: •nos pareció delicado y significativo despedir-
nos para siempre después de una cena, íntima y fraternal como los viejos
ágapes cristianos, a los postres de la cual, tras un sorbo de champaña, entra-
ríamos en pleno Año Nuevo, llevando cada uno un fardo diverso de quimeras
que deshojar" (295). Casi no pasa nada entre los dos personajes. Sólo se refie-
re su diálogo, deliciosamente irónico, el cual, más que cualquier comentario
burdo por parte del narrador protagonista acerca del estado anímico de
ambos, sugiere la melancolía apacible de un amor muerto que, tal vez, nunca
ha sido otra cosa que un bonito capricho entre dos jóvenes ociosos. Es nota-
ble el uso sutil de los preceptos de la poética modernista de la sugestión, que
en aquel entonces daba la pauta en la literatura de pretensiones artísticas y
que Nervo había podido aprender en la prosa de Gutiérrez Nájera, Rubén
9 La edición mencionada de 'ITes estancias narrativas ofrece una "Cronología de
Amado Nervo (1870-1919)" (Nervo 2006a: 303-319) fácilmente asequible que nos exime de
la obligación de detenernos demasiado en los pormenores, por lo demás poco llamativos,
de la vida del autor, los cuales se examinan detalladamente en Durán 1968.
10 En abril de 1900, Nervo deja la Ciudad de México para trasladarse a París, adonde
lo envia el diario El Imparcial con la misión de informar a sus lectores sobre la gran Expo-
sición Universal Internacional, realizada en la capital francesa de abril a noviembre de
1900. La Exposición fue una de las más concurridas de la historia. Nervo regresa a México
en 1902.
Darlo y otros autores hispanoamericanos de la vanguardia literaria de su

tiempo. 11 Tumbién destaca que la melancolía de este amor muerto se mani-
fieste en el escenario de un elegante restaurante moderno que remite,
mediante la mención de la calle de Plateros y San Francisco (hoy Francisco
l. Madero), así como de las torres de la Profesa, al ambiente coetáneo de la
capital mexicana. Esta concreción referencial del mundo de ficción, herencia
de la poética del naturalismo, quería posiblemente insinuar la ubicuidad de
los sentimientos evocados que tanto distaban del dramatismo romántico de
los inicios de la literatura nerviana.
La obra narrativa con la cual Nervo se ganó una temprana, aunque con-
trovertida, reputación, fue El bachiller, publicada por primera vez en 1895. 12
Se trata de una novela corta de apenas cincuenta páginas (Nervo 1920-1922:
XIII, 9-57), en la que se cuenta la evolución del estado anímico de un joven
hipersensible llamado Felipe, desde su infancia hasta el momento en que
está por recibir las órdenes sagradas. La descripción del estado anímico del
protagonista sigue el modelo de la ficción naturalista: derivar el carácter y la
actuación de los personajes de su origen biológico y de las circunstancias
sociales e históricas que los rodean. Sin embargo, a diferencia de los protago-
nistas del naturalismo, Felipe tiene un carácter raro que lo acerca a los per-
sonajes típicos de la novela hispanoamericana del fin de siecle: 13
Nació enfermo, enfermo de esa sensibilidad excesiva y hereditaria que amargó

los días de su madre. Precozmente reflexivo, ya en sus primeros años prestaba
una atención extraña a todo lo exterior, y todo lo exterior hería con inaudita vive-
za su imaginación. Una de esas augustas puestas de sol del otoño le ponía triste,
silencioso y le inspiraba anhelos dificiles de explicar: algo así como el deseo de
ser nube, celaje, lampo, y fundirse en el piélago escarlata del ocaso (Nervo 1962:
1, 185).
Después de la muerte de la madre, Felipe va a vivir con un tío suyo en

una ciudad lejana (y ficticia) llamada Pradela, "De fisonomía medioeval, de
costumbres patriarcales y, sobre todo, de ferviente religiosidad" (185-186).
Coexisten en el ánimo del joven un inmenso anhelo de misticismo espiritual,
11 Abundan los trabajos sobre el modernismo hispanoamericano al filo del siglo xx.
Sobre la génesis y evolución del modernismo en México, consúltese el estudio de Kurz

(2005), elaborado rigurosamente sobre las fuentes primarias, el que (con un título menos
laborioso) aún espera su traducción al español.
12 Esta novela fue reimpresa en 1896 (Estrada 1925: 9), esto es, inmediatamente des-
pués de la publicación original de la obra, con juicios de José María Vigil, Luis G. Urbina y
otros (González Guerrero 1962: 22).
13 Acerca de las marcas específicas de esta novela y de las características de sus prota-
gonistas, véase Meyer-Minnemann (1997). Sobre el naturalismo en Hispanoamérica infor-

ma el libro de Schlickers (2003).
•esa fibra latente en todo el organismo moderno" (188), 14 y una sensualidad

poderosa: "su fantasía, aguijoneada por el vigor naciente de la pubertad, iba
perpetuamente, como hipogrifo sin freno, tras irrealizables y diversos fines.
Atormentábale un deseo extraño de misterio, y mujer que a sus ojos mostra-
se la más leve apariencia de un enigma, convertíase en fantasma de sus días
y sus noches• (187).
Para reprimir esa sensualidad, cuyos efectos padece, Felipe decide estu-
diar teología en el seminario de Pradela con la intención de ordenarse. En los
ejercicios espirituales de San Ignacio se muestra como el más fervoroso de
los estudiantes. Después de haber recibido las órdenes menores, lo nombran
bibliotecario del colegio, •y desde entonces su vida transcurrió en la capilla,
en la cátedra y en la biblioteca•, donde puede estudiar a su gusto •en el latín
de la decadencia y la Edad Media, las extensas lucubraciones de los Santos
Padres• (190). 15
No obstante la vida austera en el claustro, Felipe permanece bajo la influen-
cia poderosa de su imaginación, desgarrada entre el misticismo y la sensuali-
dad. Una noche en la capilla durante sus meditaciones sobre la Pasión de Jesu-
cristo, se le aparece la figura de Asunción, la hija del administrador de la
hacienda de su tío, la que lo ha acompañado en los juegos inocentes de sus
vacaciones en la propiedad:
¿Por qué surgía frente a él? Debía, es claro, cerrar los ojos ante la aparición,
maligna, sin duda, pero ¿cómo, si eran los del alma los que la veían?
Y su terror, desvaneciéndose lentamente, daba lugar a una sensación tibia
y suave que llevaba el calor a los miembros rígidos y aceleraba los latidos del
corazón.
La hermosa figura extendió las manos, las apoyó en la cabeza del bachiller
y, murmurando algo, acercó lentamente, muy lentamente, sus labios ... (192).
14 La expresión •organismo moderno• en este contexto merece un breve comentario.
Felipe es mexicano, y a pesar de su carácter ficticio refiere al país en que (ficcionalmente)

vive. La existencia fingida, en el México del Porfiriato, de una hipersensibilidad y excitabi-
lidad de los nervios, estigmas del fin de siecle, como los que muestra Felipe, parece querer
señalar que el país ya forma parte de la modernidad finisecular, puesto que se revela
capaz de crear estos •organismos modernos•.
15 La lectura de obras en "el latín de la decadencia y la Edad Media" (las que se prefie-
re sobre las obras de la Antigüedad escritas en latín clásico) es un distintivo característico

de algunos protagonistas de la narrativa del fin de siécle, herederos en este aspecto (como
en muchos otros) de las preferencias de Des Esseintes, protagonista de la famosa novela A
rebours (Al revés o Contra natura, como se conoce en su traducción al español) de Jorís
Karl Huysmans, publicada en 1884. Esta novela pronto se había transformado en el brevia-
rio del decadentismo literario de finales del siglo XIX, que influyó de manera decisiva en la
formación del modernismo hispanoamericano.
Horrorizado, Felipe corre a la estatua cercana de una Virgen con el niño

"Jesús en los brazos• y exclama sollozando: "¡Tu juro por tu divino Hijo, que
está presente, conservarme limpio o morir!" (192-193). Esta escena preludia
el final de la obra. A causa de su vida ascética, Felipe cae enfermo de ane-
mia y reumatismo. A instancias de su tío y por orden médica, debe dejar el
seminario y retirarse a la hacienda para recuperar la salud. Ahí vuelve a
encontrar a Asunción, quien empieza a cuidar de él. Finalmente, en un
momento de intimidad entre los dos, en el cual el sol corona "como una
diadema de fuego, la cúspide de un monte" (198) y la brisa llega "llena de
perfumes rudos a la ventana• (idem), la muchacha le declara su amor: "¡Tu
quiero -repitió-, te quiero! ¡No te ordenes!/ Y atrajo con fuerza a su pecho
ardoroso aquella cabeza rebelde y la cubrió de besos cálidos, rápidos, indefi-
nibles" (199).
"Ante la pompa de la naturaleza", el joven se siente de repente "ebrio de
juventud, ebrio de vida" (198). Cuando Asunción entró en el cuarto, Felipe
estaba leyendo, desflorando sus páginas "con aguda y filosa plegadera de
acero" (197), el capítulo de un libro devoto "denominado Orígenes, el cual
refería la historia de aquel padre de la Iglesia que se hizo célebre por haber
sacrificado su virilidad en aras de su pureza, profesando la peregrina teoría
de que la castidad, sin este sacrificio, era imposible" (idem).
Ahora, ante el peligro inminente de sucumbir al poder de los sentidos, la
mirada del bachiller cae sobre el título del capítulo leído. "Una idea tremenda
surgió entonces en su mente ... /Era la única tabla salvadora ... " (199). En un
gesto supremo, en el que es posible ver, en analogía (¿irónica?) a la Imitatio Christi
(Imitación de Cristo) de Thomas de Kempis, una especie de Imitatio Origenis, 16
Felipe recurre al amparo de la autocastración:
El bachiller afirmó, con el puño crispado, la plegadera, y la agitó durante algu-

nos momentos, exhalando un gemido ...
Asunción vio correr a torrentes la sangre; lanzó un grito, y aflojando los
brazos, dio un salto hacia atrás, quedando en pie a dos pasos del herido, con los
ojos inmensamente abiertos y fijos en aquel rostro, que, contraído por el dolor,
mostraba, sin embargo, una sonrisa de triunfo ...
Allá, lejos, en un piélago de oro, se extinguía blandamente la tarde (ídem).
Este final de la historia, donde contrasta la belleza de la naturaleza con

el horror de la acción, transforma la obra de Nervo en el relato de un evento
truculento. Lo aproxima a la famosa definición de la novela corta ("Novelle"
16 No es casual que la versión francesa de El bachiller se publique con el título de Ori-
gene: nouvelle mexicaine, París, Léon Vanier, 1901.

en alemán, •nouvelle" en francés) de Goethe, según la cual se debe narrar en

ella un acontecimiento inesperado e inaudito. Y la convierte, hacia el final
del argumento, de un relato de tipo causal (un estudio de psicopatología
moderna) a una narración que culmina en el hecho horroroso.
Con todo, la truculencia en sí era una característica bastante ajena a la
poética del fin de siecle (que a este respecto se hallaba mucho más cerca del
ideal de representación de la cotidianidad monótona del naturalismo que del
carácter lúgubre de un romanticismo espeluznante). Tumpoco la focalización
del protagonista en El bachiller se atiene siempre a los preceptos narrativos
de la narrativa fin de siecle, la que para representar los estados anímicos solía
servirse del discurso indirecto libre en los casos de la narración heterodiegé-
tica, es decir, en tercera persona, como en el relato de Nervo. En la escena de
la aparición de Asunción en la capilla del seminario, el narrador emplea este
recurso, pero también, olvidándose de su carácter de omnisciente e impar-
cial, echa mano del medio más bien burdo de la pregunta retórica acerca del
estado anímico de su personaje:
Felipe se apoyó en un pilar, y fijando sus miradas en el azul, inundado de platea-

das olas, murmuró tristemente: "¡No quisiera vivir!"
¿Era que presentía la impotencia de la voluntad ante las grandes exigencias
de la naturaleza, que tras largo adormecimiento recobraba en él sus bríos y pre-
fería la deserción a la lucha?
¿Acaso, microcosmos débil, sentía aletear en su rededor todas las fuerzas de
la creación y estremecerlo, y adivinaba la derrota de su resistencia flaca?
¡Quién sabe! Ello es que aquella alma exaltada sintió hasta entonces cuán
altas y cuán ásperas eran las cimas que pretendía escalar, y como ave cansada
plegó las alas ... (193).
¿Quién sabe? La pregunta y el siguiente comentario son sorprendentes,

ya que en el estudio ficcional de un alma moderna, como la que se atribuye
a Felipe, el narrador debería estar al tanto de lo que mueve a su personaje,
como con certeza lo está su creador. El recurso del estilo indirecto libre le
hubiera permitido al auctor Nervo (como le permitió en otros momentos),
colocar al narrador en el nivel de conciencia del personaje para transmitir
desde una posición de aquiescencia el estado de ánimo de éste, en vez de
especular acerca de lo que, en toda lógíca, debería conocer.
A la truculencia de la historia de El bachiller corresponde, en el plano de
la expresión verbal, la opulencia de algunas de sus descripciones, tanto de la
naturaleza como de la atmósfera apremiante del seminario de Pradela. Esta
opulencia se nota aún más en otra novela de Nervo, dos veces más larga que
El bachiller, que lleva como título el nombre de su protagonista Pascual Agui-
lera (Nervo 1920-1922: VI, 11-123). Como en el caso anterior, también esta
obra muestra una orientación hacia el final del argumento que termina con
un hecho truculento.
Nervo dice haber escrito Pascual Aguilera •a la edad en que, según Gau-
tier, se estila «el juicio corto y los cabellos largos»" (Nervo 1962: I, 157). En las
Obras completas de Amado Nervo al cuidado de Alfonso Reyes, el título señala
como fecha entre paréntesis el año de 1892 (Nervo 1920-1922: VI, 15), dato
que también reproduce la edición de 1962. No está claro si el año se refiere a
la historia narrada o al momento de su composición. Al final del texto se lee
la indicación "México, noviembre de 1896", lo cual parece referirse al térmi-
no de la redacción de la obra. No obstante, la novela se publicó por vez pri-
mera en el libro Otras vidas, que apareció sin indicación de año en la editorial
barcelonesa Ballescá; según Estrada (1925: 10), además de Pascual Aguilera,
en este volumen se incluyó El bachiller y El donador de almas; se supone
(aunque no se tiene certeza absoluta) que de esta obra salió la versión de
1905 (Nervo 2006a: 312). No parece imposible que Nervo haya revisado el
texto antes de publicarlo.
La narración de la historia de Pascual Aguilera está repartida en dos
libros. El primero abre con una descripción de la naturaleza exuberante de
una mañana de abril tropical en el campo mexicano. Pone en escena al per-
sonaje principal de la historia, el "charro• Pascual Aguilera, heredero de la
hacienda de su madrastra doña Francisca (Pancha) Alonso, viuda de Aguile-
ra, y a la ranchera Refugio, novia de Santiago, un mozo de veintidós años que
trabaja como vaquero en la hacienda de la patrona (Nervo 1962: I, 161 y ss.).
Pascual corteja a Refugio con una voluptuosidad apenas reprimida, pero ella
rechaza al joven con decisión.
Después de esta obertura, el narrador detalla en un largo relato retros-
pectivo, siguiendo otra vez el modelo de la novela naturalista, el origen bio-
lógico y las circunstancias sociales e históricas de los protagonistas de la
novela. Doña Francisca es el resultado típico de la educación femenina en la
clase acomodada del mundo rural mexicano "allá por la quinta década del
siglo" (161), esto es, a mediados del ochocientos. Ella aprende "el Catecismo,
la urbanidad, tantico así de gramática y aritmética, no más de escritura: lo
necesario apenas para escribir su nombre• (161-162). Lleva en la heredad de
sus padres una vida apacible y virtuosa: "Jamás el simún de las pasiones
conmovió su organismo, perfectamente equilibrado. No conocía los grandes
amores ni en las novelas, porque no leyó, debido a la cautela maternal, ni
Atala ni las ficciones de Walter Scott, ni Pablo y Virginia, que de tan amplia
hospitalidad gozaron en los hogares mexicanos" (163). 17
17 Se trata de obras clave del romanticismo europeo, de profunda raigambre también
en tierras americanas. Atala es una novela corta de Chateaubriand, en la que se narra el

amor trágico entre el indio Chactas y la joven Atala, hija de padre español. Inicialmente se
publicó en 1801, pero en 1802 se integró al Génie du christianisme (El genio del cristianismo)
Y aunque en los libros devotos (santa Thresa, san Francisco de Asís, la

Baronesa de Chanta!), "que componían la piadosa biblioteca de su madre"
(163), se hallan expresiones de exaltación sentimental comparables a "los
transportes del mísero amor humano• (idem), resultan ser para Francisca
expresiones dirigidas a la divinidad que juzga muy diferentes a "las pasiones
mezquinas de la tierra• (idem).
A los dieciocho años, sus padres (que poco después pasan a santa gloria)
casan a Francisca con don Pascual Aguilera, un hombre ya maduro "con aso-
mos de calvicie y patas de gallo que prolongaban las comisuras de los párpa-
dos" (164). En su juventud, don Pascual había calavereado "recio y tupido,
ejerciendo sus depredaciones preferentemente en el accesible gremio de las
gatas o doncellas de servir" (id.). Pero para entonces sentía que era "tiempo
de amainar y dar con su averiada barca en el tranquilo golfo del matrimonio"
(id.). Casi al final de sus aventuras, es decir, antes de casarse, le ha nacido "un
hijo espúreo•, a quien la madre, que muere poco después, dio el nombre de
Pascual "con voluntad manifiesta de que el nombre y apellido del vástago
proclamasen la cepa, hidalga para ella, de donde procedía" (id.).
La criatura, "Mísero retoño de un agotado y de una alcohólica, con quién
sabe qué heredismos torpes" (168), viene a vivir con el matrimonio, pues
doña Francisca acepta, por consejo de su confesor, hacerse cargo de ese niño
de dos años, quien no tarda en mostrar características de degeneración: "tem-
prano dio señales de un histerismo sospechoso. Solía padecer el niño gran-
des alteraciones sensitivas y obsesiones voluptuosas; amaba el engaño y el
disimulo; mostraba celos precoces en sus cariños; adolecía de frecuentes
accesos de melancolía, a los que sucedían transportes de loco júbilo; irritába-
se con facilidad, y era, en edad relativamente corta, dominado por un erotis-
mo salvaje" (165).
Esta propensión hacia lo erótico y el sexo será la marca distintiva del
carácter de Pascual. Cuando sus padres deciden retirarlo de la escuela, por-
que el buen dómine de ésta ya no puede con él, Pascual busca con disimulo
saciar sus malos ímpetus entre las rancheras de la hacienda, donde va diaria-
mente, mientras que las noches se le pueblan de imágenes perturbadoras: "A
veces padecía insomnios pertinaces, y entonces, con los ojos abiertos en la
sombra, excitado por la soledad y por el silencio, veía desfilar más desnude-
del mismo Chateaubriand. Hubo traducciones al español a partir de 1803. La serie de

novelas de Walter Scott, cuyas versiones españolas tuvieron, asimismo, un gran éxito,
arrancó con Waverley, de 1814. Paul et Virginie (Pablo y Virginia) de Bernadin de Saint-Pie-
rre, la historia de los amores infelices de dos jóvenes en el paraíso tropical de la isla Mau-
ricio, apareció en 1788. También de esta novela se hicieron versiones al español a partir de
1814. A finales del siglo XIX, sin embargo, el sentimentalismo un tanto ingenuo de estas
obras ya había pasado de moda. La intelectualidad mexicana de aquel entonces las miraba
con desdén.
ces que todas las que turbaron las plegarias del santo Abad en el apartamien-
to del yermo• (167).
Cuando el joven tiene dieciocho años, su progenitor muere, y doña Fran-
cisca, "sin más lazo en el mundo que el de su hijastro• (168), abandona la
ciudad y se va a la hacienda a vivir con Pascual. Mientras que ella dedica su
vida a la misericordia cristiana, no sin experimentar una cierta "voluptuosi-
dad de las buenas obras practicadas" (181 ), el joven continúa con sus desma-
nes. Pero cuando fija la mirada en Refugio con una "pasión toda sensualismo•
(169), se tropieza con la voluntad firme de la prometida de Santiago, "el patán
más cumplido que vieron ojos de hembra" (170). Impotente, Pascual debe
aceptar los planes de boda de la pareja.
En el segundo libro de la novela, se narran los sucesos que van a culmi-
nar en el hecho truculento y sus consecuencias. Por consejo de don Jacinto,
el vicario de la hacienda, quien "abrigaba sus temorcillos de que la muchacha
[... ] «brincara las trancas»" (171) antes del beneplácito de la Iglesia, Refugio
viene a vivir en el casco de la hacienda. Una noche, Pascual la espía en sus
preparativos para acostarse a dormir. En el momento supremo, cuando la
moza aparece "completamente desnuda, surgiendo de las ropas albas que la
rodeaban como una hostia morena de un copón de plata• (173), el joven quie-
re romper la puerta. Pero la voz de doña Francisca, que se oye •a lo lejos,
llamando a una criada" (ídem), lo detiene. La noche siguiente, Pascual se
esconde en el cuarto de Refugio con la intención de forzarla. Pero cuando se
abalanza sobre la doncella desnuda, ella, "Sobrado brava y fiera[ ... ] para[ ... ]
mostrarse intimidada" (174), coge la ropa y lo rechaza. Pascual huye "a su
recámara a beberse, despechado, entre la sombra, la salsedumbre de sus
lágrimas" (idem). Refugio, por su parte, reacciona de un modo inesperado. Ya
sola, el recuerdo de la brutal audacia del "charro" se le convierte en un exci-
tante poderoso:
Si en aquellos momentos hubiera vuelto Pascual, habríala poseído. Sus deseos

indefinidos de virgen tumultuaban por el brusco sacudimiento despertados ...
Las repugnancias que Pascual le inspiraba desaparecían. Continuaría odiándole
mañana, mas ahora le deseaba; revolcábase en el húmedo lecho, dolorida y
anhelosa, paseando por su cuerpo las manos temblorosas con suaves e incons-
cientes caricias.
Y aquella noche Refugio tuvo la primera revelación del amor ... (id.). 18
18 Es obvio que Refugio no pudo tener en aquella noche, aunque sea ficticiamente, "la
primera revelación del amor", sino sólo una incipiente experiencia de su propia sexuali-
dad. Lo que no parece evidente, sin embargo, es por qué Nervo hace hablar al narrador de
la novela de •amor• en el caso presente. ¿Acaso por mojigatería ante la crudeza impúdica
del vocablo •sexualidad"?
Es dificil medir el efecto que pudo tener entre las lectoras y los lectores
mexicanos, en el momento de publicación de la novela, la escena de Pascual
espiando a Refugio mientras ella se desnuda preparándose para dormir, así
como el intento de violarla la noche siguiente. Al contrario de lo que podría
pensarse, la literatura finisecular no excluía la representación del cuerpo
femenino, a condición de sublimarlo en su calidad de divino o de estigmati-
zarlo, a veces con un deleite morboso, como corrupto. La perspectiva desde
la que se describe el cuerpo de Refugio en Pascual Aguilera es, desde luego,
masculina. Es masculina porque en el mundo de ficción Refugio es espiada
por Pascual, degenerado sexual impulsado por sus deseos insanos. Y es mas-
culina, fuera de la ficción, por ser una invención del auctor Nervo sobre el
trasfondo de una línea de erotismo finisecular ya hecha tradición. 19 En cuan-
to al proceso de descripción del cuerpo de Refugio propiamente dicho, Nervo
hace pasar al narrador con gran habilidad de una evocación poetizante de la
joven desvistiéndose en su cuarto, a la percepción codiciosa de Pascual.
Con todo, Refugio no encarna cabalmente uno de los dos tipos femeni-
nos que pueblan la literatura del fin de siecle. No es una mujer fatal (aunque
lo será de una manera inocente respecto de Pascual), y tampoco es una
mujer frágil y angélica al modo de Helena de Scilly Dancourt en De sobreme-
sa del colombiano José Asunción Silva. 20 Más bien recuerda el ideal román-
tico de la moza de pueblo, cándida y pura. Asimismo, su reacción frente a la
tentativa del charro de forzarla se compagina con este ideal. Sólo la observa-
ción posterior del narrador de que ella deseaba a Pascual incluso después de
haber rechazado su intento de violación -una idea tan falsa como firmemen-
te inveterada en el imaginario masculino sobre la mujer-, no se ajusta a la
imagen romántica de la moza de pueblo.
Sin embargo, el hecho truculento que marca la novela de Nervo no es el
acto de Pascual de espiar a Refugio mientras se desnuda, ni su intento de
forzarla, sino la violación de doña Francisca. Cuando, al terminar la fiesta de
la boda, los desposados, Santiago y Refugio, ya se han retirado a su choza,
Pascual se lanza, faute de mieux, sobre su madrastra: "¡Refugio, Refugio! ...
-aulló, y llegando de un salto hasta la matrona, alzóla en vilo con fuerzas
centuplicadas por la locura y desapareció con su carga en la obscuridad de la
19 Sobre el erotismo de fin de siglo sigue siendo de imprescindible consulta e' trabajo
pionero de Litvak (1979). Véase además Rogers (1998) para la literatura francesa, -sí corno
Chaves (1997), que incluyó algunos ejemplos mexicanos en sus observaciones sobre cultu-
ra y sexualidad en la literatura de fin de siglo XIX.
20 De sobremesa, obra que es la máxima representante de la novela del fin de siécle
hispanoamericano, fue redactada en el momento de la gestación de Pascual Aguilera. No

obstante, Nervo no llegó a conocerla, porque se publicó en 1925. En cambio, leyó la prime-
ra edición, aún incompleta, de las obras de Silva en 1908, y lamentó su arreglo descuidado;
al respecto, véase su artículo "José Asunción Silva" (1909), en Nervo 1962: II, 386-388.
estancia" (180). Las consecuencias de este acto, ya en sí pasmoso, son terri-

bles. Doña Francisca, que ha tenido "¡Una hora de amor!" (181), léase de goce
sexual, "sin otra protesta que la de un simulacro de resistencia más o menos
prolongado ... • (idem), espera (parece) del atropello de su entenado "un fruto
de ignominia: la más tremenda, la más espantosa forma de expiación, porque
irán con ella el sarcasmo, el escándalo y la vergüenza• (183). A Pascual, por
su parte, lo encuentran poco después en el cuarto de su madrastra, tendido
en el suelo, muerto de "una hemorragia cerebral con inundación ventricular,
ocasionada por alguna intensa conmoción fisiológica debida a la histeria
mental" (184).
Pero la novela de Nervo, que termina con una (seudo) explicación cien-
tífica de lo ocurrido, la que el narrador cree poder descifrar en la cara de
Pascual muerto, no sólo es la narración de un truculento hecho de ficción,
sino que también quiere ofrecer algunos cuadros de costumbres campiranas
de la zona tropical mexicana. El subtítulo de la novela reza: "Costumbres
regionales•. Y esas costumbres, cuya representación acompaña el relato de
la historia truculenta del "niño" Pascual Aguilera, culminan en la descrip-
ción del "jarabe" de los desposados, 21 el banquete de bodas y la siguiente
corrida de toros, organizada en la hacienda para festejar el feliz enlace de los
jóvenes.
Llama la atención, sin embargo, que las descripciones tanto del banque-
te de bodas como de la corrida sólo se elaboran a medias, pues son interrum-
pidas por el narrador mediante un comentario no exento de un humor un
tanto forzado (174-179). ¿Nervo sintió vergüenza de incluir algunas escenas
de costumbres en su obra de corte naturalista, dotada de descripciones opu-
lentas de una naturaleza exuberante que se relacionan con la lujuria del
protagonista? ¿Le dio vergüenza porque estas escenas no correspondían a la
poética naturalista de la fría observación que Nervo seguramente apreciaba,
sino que obedecían a una tradición ya fuera de moda, que remontaba a un
romanticismo folclórico? Sea como fuera, cabe notar que Pascual Aguilera no
corresponde plenamente al ideal de la novela de costumbres hispanoameri-
cana y que tampoco es, por su truculencia y por sus descripciones poéticas,
una obra marcada por el cientifismo ostensivo del naturalismo. 22
21 El Diccionario del español usual en México especifica en la segunda acepción de "jara-
be": "Baile popular, ejecutado por una o varias parejas sueltas, al compás de 3/ 4 y de 6/8,
en el que _es fundamental el zapateado y los giros; música y coplas con letras graciosas y
picarescas que lo acompañan• (528).
22 Conviene recordar, sin embargo, que la poética naturalista no está reñida con el
uso de descripciones de carácter altamente poético, como se observa, por ejemplo, en las
representaciones de la naturaleza exuberante del invernadero en la novela La curée de
Émile Zola, una naturaleza que se vincula con la pasión incestuosa entre Renée y su hijas-
tro Maxime. Es curioso, dicho sea de paso, que las traducciones al español de la novela no
De índole distinta que Pascual Aguilera y El bachiller es la novela corta El

donador de almas, que se publicó junto con las dos primeras en el menciona-
do volumen de la casa barcelonesa Ballescá; primero había aparecido por
entregas, probablemente en una versión aún no definitiva, en la revista
Cómico en 1899 (véase Nervo 2006a: 308). La historia que en ella se cuenta
no muestra una orientación hacia el final tan acusada como las dos novelas
anteriores, y tampoco culmina en un hecho truculento. Andrés, un poeta
típicamente finisecular, alto, rubio, pálido y con "ojos de niebla de Londres•
(Nervo 1962: 1, 200), 23 dona un alma a su amigo médico Rafael, porque éste,
hombre rico, ha subvencionado la publicación de sus obras. El alma donada
pertenece a una monja "que en religión se llamaba sor Turesa y en el siglo no
tenía nombre• (207). Ella ruega a su nuevo amo que la llame Alda, por ser
éste su nombre espiritual "que unas voces de ultramundo me dan en sueños,
y por el cual he olvidado el mío" (203). Durante los raptos místicos de la
monja, ella puede, a un llamado mental de Rafael, desplazarse y servir a su
dueño en todo lo que necesite. Sólo es incapaz de amarlo porque es el alma
de una amada de Cristo.
Gracias a la ayuda de Alda, Rafael se vuelve un médico famoso que
durante varios años llega a sanar a un sinnúmero de enfermos. 24 Una noche,
Alda se queda demasiado tiempo con Rafael, lo que causa la muerte de Ture-
sa. Pero Alda, inmortal como el alma de cualquiera en la ficción (y probable-
mente también en la concepción de mundo de Nervo), debe encarnar en otro
cuerpo, si quiere seguir prestando sus servicios y no marcharse a la eterni-
dad. Y puesto que el tiempo apremia, Alda busca alojamiento en el cuerpo de
Rafael. Acontece lo que debe acontecer. Después de un tiempo de luna de
miel entre ambas, las dos almas coexistentes en el cuerpo de Rafael empie-
zan a reñir hasta tal punto que se impone el divorcio. 25 ¿Pero cómo lograr la
se titulen "El encarne", que sería la expresión literal en español de "La curée", sino que se
han buscado títulos interpretativos, como La camaza, La jauría o, incluso, La ralea. Me
parece más que probable que Nervo, quien pudo aprender mucho del arte descriptivo de
Zola, conociera esta obra soberbia del novelista francés, ya sea en el texto original del año
1871, en la versión revisada por Zola en 1872 (varias veces reimpresa), o en una de las
traducciones españolas.
23 Los "ojos de niebla de Londres" de Andrés aluden al color gris tan apreciado por la
poesía simbolista europea, que también domina la famosa "Sinfonía en gris mayor• de
Darlo. Un poco más adelante, el texto de Nervo habla de los "hermosos ojos grises" (202)
del personaje.
24 La disposición servicial de Alda recuerda el motivo legendario del pacto con el
diablo, cuya concreción más famosa se encuentra en el Fausto de Goethe. Sin embargo,
Alda no tiene voluntad propia -de hecho es Andrés quien dispone de ella- y tampoco
muestra características diabólicas. Rafael no debe empeñar su alma para pagar los servi-
cios de Alda, lo cual es tradicionalmente de rigor en el caso de un pacto con el príncipe de
las tinieblas.
25 Hay en la novela una alusión explícita del narrador a la idea darwinista de la lucha
separación de los cuerpos si son dos almas in carne una? La solución es ardua
y consiste en la pronunciación correcta de la palabra hebrea sagrada IEVE, la
que Andrés, implorado por los infelices Rafael y Alda, aprende de los labios
del sacerdote Josefo en Tierra Santa. Alda, que en una coda cómica primero
encarna en doña Corpus, el ama de casa de Rafael, antes de tomar el vuelo
hacia el infinito, se despide de su ex cónyuge con un sublime adiós lleno de
promesas de retorno, pero también no exenta de una nota dulzona que pre-
ludia los textos del último Nervo:
No más me llamaré para ti Alda, mas habrás de llamarme lumen, pues que tu luz
seré y como luz estaré en todas las cosas. Y cuando te avecines al trance postre-
ro, yo vendré a ti para confortarte, yo te daré la mano para que salves ese tre-
mendo abismo que separa la vida de la eternidad, y como dos notas que forman un
acorde, como dos hebras de luz que forman un rayo, como dos colores que for-
man un tono, nos uniremos entonces para siempre en el infinito y juntos segui-
remos la escala de perfección a que estamos destinados ... (225).
La historia de la donación del alma de la monja Turesa al médico Rafael

y su subsiguiente connubio con ese ser etéreo parecería fantástica, si no se
produjese con total normalidad dentro del mundo de ficción de la novela, el
cual, por lo demás, es descrito de acuerdo con el patrón de la representación
literaria realista. Tumbién los "frecuentes y largos viajes por el cielo" (214) de
Alda son referidos con maravillosa labia, por cierto, pero sin ninguna señal
de asombro o terror por parte del narrador o de los personajes. 26 Según la
concepción de lo fantástico de Tudorov (1970), la novela corta El donador de
almas de Nervo pertenecería al género de lo maravilloso, más allá de lo fan-
tástico propiamente dicho. Asimismo, Olea Franco aclara al respecto que "en
un texto maravilloso pueden coexistir el mundo de representación realista y
el maravilloso, en oposición pero sin conflicto profundo, ya que si bien los
seres de ambos niveles tienen facultades diferentes, se admite sin cuestionar
la distancia entre ellos" (2004: 47). En efecto, en el mundo de ficción de El
de los sexos, tan familiar ya para el pensamiento de finales del siglo xrx y principios del
XX: "¡Oh, sí, los sexos se odian! El beso no es más que una variación de la mordida. El
amor, en sus impulsos, tiene ferocidades inauditas. Los abrazos fervorosos de un amante
sofocan ... como los de un oso. ¿No habéis visto alguna vez a una madre joven besar a su
hijo hasta hacerle llorar, besarle con furia, casi con ira, causarle daño? Pues lo propio haría
con su amado, si tuviese vigor para ello" (217).
26 Sólo se refiere un breve momento de incredulidad de Rafael ante la propuesta de
Andrés de regalarle un alma (201 y s.). Y esto es todo. El mismo narrador califica de "mara-
villa" (203) la donación del alma de la monja Teresa a Rafael durante los estados de
raptos místicos comunes en aquélla. No queda claro, sin embargo, si estos raptos (o sue-
ños, de los que habla Alda) son la consecuencia de los llamados de Rafael o su condición
previa.
donador de almas conviven el mundo de los seres humanos y el de las almas,

de las que dispone el poeta Andrés como de un todo no cuestionado. 27 No es
imposible que la novelita pueda leerse alegóricamente, tomando la historia
de la donación del alma de la monja Turesa como una parábola aplicable a la
situación mexicana del momento de su redacción o de cualquier otra cir-
cunstancia. Pero también es posible que sólo se trate de una historia un tanto
fútil, en la cual sería vano buscar un sentido más profundo.
Lo que verdaderamente llama la atención en El donador de almas, en
comparación con las dos anteriores novelas breves, no es tanto su argumento
algo confuso, sino el tono a menudo festivo de la narración. Por ejemplo, el
narrador comenta así el deseo arduo de doña Corpus de que el mundo se
acabe cuanto antes:
Suplicamos al lector que no censure a doña Corpus, en nombre de la libertad de

ideas que constituyen la presea más valiosa de nuestro moderno orden social. El
ama de llaves no conculcaba con su ideal ninguno de los artículos de la Consti-
tución del 57; no vulneraba los derechos de tercero; su proyecto de ley -draco-
niana sin duda-, a ser legisladora, habríase reducido a esta cláusula:
"Acábese el mundo en el perentorio plazo de cuarenta y ocho horas".
Pero el mundo, magüer doña Corpus, continuaba rondando al sol, y el sol
continuaba rasgando el éter en pos de la zeta de Hércules, sin mayor novedad
(203). 28
Doña Corpus es el personaje cómico de la novela. Concreta un tópico, el

de la vieja ridícula, que ya se encuentra en la literatura española del Siglo de
Oro. En El donador de almas es objeto de risa por su semblante, 29 por su afán
de ver pronto el fin del mundo y por su predilección por los platos de sesos,
los cuales aborrece su amo, el doctor Rafael, porque se le figura que en ellos
se come "el pensamiento de las vacas• (202). 3º
27 En cambio, Chaves (2000: 140) adscnbe El donador de almas, sin discusión, al
•momento fundacional de la literatura fantástica en Hispanoamérica".

28 Me parece dificil calibrar la actualidad política de este comentario a la distancia de
más de cien años después de su enunciación.

29 Doña Corpus tiene •una nariz que, como la de Cyrano, estaba en perpetua conver-
sación con sus cejas: dos cejas grises bajo el calvario de una frente de marfil viejo" (202).
El personaje de Cyrano de Bergerac, poeta francés del siglo xvn, fue de una cierta actuali-
dad al filo de 1900 por la comedia de mismo nombre de Edmond Rostand, estrenada en
París en 1897. Nervo pudo verla probablemente durante su estancia en la capital francesa
entre 1900 y 1901.
30 Notemos de pasada dos deslices del autor de El donador de almas. El famoso primer
verso del poema "Brise marine• de Mallarmé reza correctamente: "La chair est triste, hélas!
Etj'ai lu tous les livres", y no: "Helas! La chair est triste etj'ai lu tous les livres!" (204). Y el
personaje que ha perdido su sombra, no sale en un cuento de Hoffinann (208), sino que
A partir de 1905, Nervo vive en Madrid, donde se desempeña como

segundo secretario de la Legación Mexicana en España y Portugal. El año
siguiente sale en la editorial de la revista Archivos de Madrid su libro de cuen-
tos Almas que pasan (cf Estrada 1925: 11). Se trata de una colección de doce
textos. Uno de éstos es "La última guerra• (Nervo 1962: 1, 239-245), destacado
por Monsiváis en su biografia de Nervo. Narra el fin de la raza humana en
una proyección hacia el futuro. El narrador, uno de los últimos sobrevivien-
tes de la humanidad, refiere los preparativos y el estallido de la cuarta revo-
lución, la de los animales; las tres anteriores fueron la Revolución cristiana,
la Revolución francesa y la Revolución socialista, esta última acontecida en
el mundo de ficción en el año "dos mil treinta de la Era cristiana• (239-240).
Con el fin de la humanidad y la victoria de los animales se abriría un nuevo
ciclo de la evolución de las razas que "hoy fermentan en el seno obscuro aún
de la animalidad inferior, en el misterio de un génesis activo e impenetra-
ble ... " (245). El argumento del relato, de clara raigambre darwinista, no está
exento de cierta imaginación ingeniosa que hace pensar en la famosa novela
de 1945 The Animal Farm (Rebelión en la granja), de George Orwell, sin lograr
la maestría de la obra posterior del autor inglés.
Más delicioso por su argumento y expresión, sin embargo, es en el mismo
libro el cuento "Una humillación", donde se narra la historia del regalo de un
gatito joven y supuestamente valiente, de nombre Fierabrás, 31 a un narrador
en primera persona, cuya casa está "infestada de ratones" (262): "Era, sin
duda, un primor de bichito: cruzado de Angora, con una gran cola esponjada
y unos ojos de topacio estriados de plata. Parecía un ovillo de seda floja. Tuda
la piel estaba rayada de flavo, y las garras casi no se le veían por el fleco finí-
simo que las cubría. Y una arrogancia en la actitud, en los movimientos ... ,
pero ¡qué arrogancia!" (idem).
En la primera noche de la convivencia con Fierabrás, el narrador y su
pareja Clara se preguntan si deben continuar poniendo ratoneras en la casa.
Clara se opone a la idea, arguyendo que como ya tienen al gato para terminar
con la plaga de los ratones, no hace falta: "Y Fierabrás, que parecía haber oído
es el protagonista del relato Peter Schlehmil's wundersame Geschichte (La maravillosa historia
de Peter Schlehmil) (1814), del romántico alemán Adelbert von Chamisso. La versión espa-
ñola de este famoso relato parece ser posterior a la publicación de la novela corta de Nervo,
pero existían varias versiones al francés, publicadas a lo largo del siglo XIX.
31 Recuérdese que Fierabrás es un gigante temible que figura en algunas canciones
de gesta francesas como enemigo de Roldán y Oliveros. En el saqueo de Roma, este Fiera-
brás se roba el bálsamo, con el que habían ungido a Cristo antes de enterrarlo. Este bálsa-
mo tiene la virtud de sanar las más terribles heridas con sólo beber un sorbo. En el Quijote
1, 17, el Caballero de la 1tiste Figura prepara un brebaje a base de aceite, vino, sal y rome-
ro para sanar sus heridas, producto de la aventura con Maritornes. Piensa, gracias a los
efectos benéficos del brebaje, haber acertado con el bálsamo de Fierabrás; mas en Sancho,
el mismo "licor" da resultados lamentablemente opuestos.
esto, se paseaba con cierta actitud suficientista, con cierto augusto continen-
te de un supergato que ha leído a Nietzsche, por las piezas, mirando de sos-
layo los rincones" (263). Finalmente, mandan poner una sola ratonera, la
más grande de la casa, en la pieza contigua a la recámara, dejando el resto
del trabajo a los buenos oficios de Fierabrás. Primero no pasa nada, pero a
eso de la una se oye una serie de rumores. El gato maúlla furioso y parece
"arrastrar con estruendo, por la pieza inmediata, una cosa pesada• (264). En
la mañana, Clara descubre que, en vez de los ratones, es Fierabrás quien ha
caído en la trampa. El cuento, como se ve, muestra una clara orientación
hacia el final del argumentó, la deliciosa inversión de las funciones entre
cazador y cazado.
En 1907, Nervo publica en la serie El Cuento Semanal de Madrid el cuen-
to "Un sueño", que posteriormente se llamará "Mencía". 32 Éste narra la histo-
ria de un rey contemporáneo que mientras está soñando, despierta en Tule-
do alrededor de 1580, encarnado en la figura de un orfebre de nombre Lope
de Figueroa, quien está casado con Mencía, •una mujer de veinte años a lo
sumo, de una admirable belleza" (326). Ambos personajes trabajan en una
custodia y un bordado, respectivamente, destinados a la iglesia de un con-
vento toledano. Llega Gaetano, un amigo italiano, ayudante del pintor Dome-
nikos Theotokopulos, llamado El Greco. Gaetano lleva al orfebre a la casa del
pintor, donde Lope puede admirar un retrato que representa a un caballero
"de pie y de frente, con la mano izquierda, larga y espatulada, apoyada sobre
el pecho" (336). 33 Después, Lope acompaña al pintor a una audiencia que le
concedió el rey Felipe, circunstancia que él aprovecha para hablar con el
monarca sobre el arte de la orfebrería. De vuelta a su casa, Lope invita a
Mencía a dar un paseo por Tuledo. Al atardecer, contemplan juntos la silueta
de la muy noble ciudad en una actitud barresiana de rememoración de los
muertos. 34 Ya en la noche, después de haber probado con desgano algunos
32 Cruz (2004: 54, n. 2) afirma que en la segunda edición de Madrid (1917) Nervo
cambió el título a "Mencía", el nombre de la protagonista del cuento. No obstante, Estrada

(1925: 14) da también para esta: edición el título de •un sueño". En las Obras completas de
Amado Nervo, el cuento sigue llamándose Un sueño (Nervo 1920-1922: XIII, 59-119). Las
Obras completas editadas por González Guerrero y Méndez Plancarte lo registran como
"Mencía (Un Sueño)", véase Nervo 1962: I, 325.
33 No se necesita mucha perspicacia para notar que el lienzo remite al famoso retrato
"El caballero de la mano al pecho" de El Greco, que se encuentra en el Museo del Prado de
Madrid, donde Nervo ciertamente lo vio.
34 La escena hace recordar las páginas que Maurice Barres dedicó a Tuledo e incluyó
en su colección de ensayos Du sang, de la volupté et de la mort (Sangre, voluptuosidad y

muerte) de 1894. A este libro, famoso en su tiempo y muchas veces reimpreso, se puede
añadir el ensayo Greco ou le secret de 'Iblede (El Greco o el secreto de 'Ibledo), que Barres
publicó en 1912 y que Nervo, tal vez, tuviera presente para la segunda edición (1917) del
cuento en la serie madrileña de La Novela Corta.
bocados de la cena, Lope se duerme para despertar luego como el rey viejo
que es "de un país poderoso del norte de Europa• (327).
El cambio en el título del cuento fue feliz porque ayudaba a borrar para
el mundo de ficción la frontera entre "realidad" y •sueño". Con menos acierto,
sin embargo, desplazaba el foco del argumento de la (aparente) transgresión
del límite entre ambos espacios hacia el personaje femenino del cuento. Este
personaje, además, transparentaba una cierta incoherencia conceptual, ya
que al final de la historia se muestra consciente de su carácter onírico, lo
cual, en rigor, distorsiona el equilibrio entre •realidad" y •sueño". En el último
capítulo, titulado "Su majestad despierta", se aclara que el rey tan sólo fue
víctima de una ilusión al soñar la existencia de un Lope de Figueroa en la
Tuledo de 1580. Con esta aclaración, se reestablece la frontera entre "sueño"
y "realidad", aparentemente transgredida en el transcurso de la historia. El
"sueño" sigue siendo sueño, es decir, una realidad soñada, y la "realidad",
realidad.
En el prólogo "Al lector• (325), al referirse al argumento de su cuento,
Nervo menciona La vida es sueño. 35 La analogía es obvía (aunque no exacta-
mente congruente con la trama de la comedia de Calderón) y no precisa una
mayor explicación. No obstante, el cuento parece también remitir a una idea
que se encuentra en The Tumpest (La tempestad) de Shakespeare (a quien, por
cierto, se alude al final del texto mediante la famosa cita procedente de
Hamlet de que "Hay muchas cosas en los cielos y en la tierra que no compren-
de nuestra filosofia", 343). 36 La idea de The Thmpest plantea que todo lo que
vemos es (o, por lo menos parece) ilusión, y que nosotros, los humanos, en
realidad somos materia de sueños. Dice Próspero a Miranda y Fernando:
"And, like the baseless fabric of this vision, / The cloud-capp'd towers, the
gorgeous palaces, / The solemn temples, the great globe itself, / Yea, all
which it inherit, shall dissolve, / [... ] We are such stuff /As dreams are made
on; and our little life /Is rounded with a sleep• (acto IV, escena 1, vv. 151-
157). A esta cita corresponden las aprensiones del protagonista del cuento
nerviano, caminando al atardecer con Mencía por las calles de Tuledo: "A
medida que llegaban las sombras, parecíale que todo: la ciudad, las gentes, su
Mencía misma, tenían menos realidad ... ¡Si iría el sueño a disolver aquello
como a vano fantasma! / ¡Si estaría aquello hecho de la misma sustancia de
su ensueño! / ¡Si al dormir perdería a su amada! ¡Qué desconsuelo, qué
miedo, qué angustia!" (341 ).
Mediante el recurso del discurso indirecto libre, la narración focaliza al
personaje soñado por el rey como temeroso de perder su existencia "real" al
35 El prólogo no figura en las Obras completas de Amado Neroo al cuidado de Alfonso
Reyes.
36 "There are more things in heaven end earth, Horatio, / Than are dreamt ofin your
philosophy• (acto 1, escena 5, vv. 166-167).

caer dormido. Este recurso, medio narrativo por excelencia desde las novelas
de Flaubert, permitía colocar con habilidad los sentimientos de Lope de
Figueroa en primer plano.
En cuanto al carácter de las descripciones de "Mencía (Un sueño)", se
nota la evolución del estilo de Nervo hacia una mayor sencillez. Con pocas
excepciones, el autor ya no busca los efectos estilísticos más llamativos
por medio de una rica adjetivación y del uso de metáforas opulentas (como
"lluvia de fuego", "piélago de oro" o "diadema de fuego"). 37 Más bien ,trata
de encontrar, en las representaciones de los mundos de ficción, la palabra
"justa", como, por ejemplo, en la larga descripción del panorama de Tule-
do que en el tercer capítulo Lope contempla desde la ventana de su casa
(330-332).
Hasta su fallecimiento, Nervo siguió publicando algunos cuentos que no
hace falta analizar en detalle. De 1913 es "El sexto sentido", que sale en la
revista Mundial Magazine de Rubén Darlo (Nervo 2006a: 315). 38 Narra en pri-
mera persona las consecuencias de una operación que vuelve capaz al ~arra
dor protagonista de ver el porvenir del mismo modo que se recuerda el pasa-
do. Como es de esperar, el protagonista concreta en sus navegaciones por el
futuro a una hermosa joven que ansía conocer para hacerla suya. Pero antes
del feliz enlace, tiene que pasar por momentos de una angustiosa espera,
salpicada en la retrospectiva de la narración por muchas reflexiones de filo-
sofia moral tediosa.
De 1916 es el cuento "El diablo desinteresado" (316), que apareció en la
colección madrileña La Novela Corta. Aquí, un joven, pintor talentoso pero
aún desconocido, que ha venido a París desde alguna república hispanoame-
ricana para hacerse famoso, parece pactar con el diablo. Éste lo pone en
contacto con una rubia adorable de nombre Laura, 39 de la cual el pintor está
enamorado, para que le haga su retrato. En el siguiente Salón, la exposición
anual de pintura en la capital francesa, el retrato se exhibe y recibe los más
altos elogios. En consecuencia, los dos jóvenes hacen •un pacto para la vida,
para todas las vidas posibles, ¡para la eternidad!" (Nervo 1962: 1, 308), mien-
tras que el supuesto diablo se revela como un hombre ya maduro, rico y
generoso, que buscando •a Dios por el camino real de la caridad" (309), ha
37 Las dos primeras metáforas se hallan al principio de Pascual Aguilera (Nervo 1962:
1, 150), la tercera al final de El bachiller (190).

38 Parece que el cuento volvió a publicarse en 1918 en la colección madrileña La
Novela Corta, véase Estrada (1925: 14).

39 ¡De nombre Laura, nada menos! Y el narrador exhorta a Petrarca para que comente
las emociones del joven pintor ante la expectativa de ver por fin cara a cara a la bella
muchacha adorada: "Era 'l giorno che al sol si scoloraro / Per la pieta del suo Fattore i rai,
/ Quand' i 'fui preso, e non me ne guardai / Che i be' vostri occhi Donna, mi legaro"
(Nervo 1962: 1, 301 ). Se trata del primer cuarteto del soneto III del Canzoniere del poeta
italiano.
querido hacer feliz a un joven pintor de talento. Así, el relato, que al princi-
pio parece ser un cuento fantástico, se convierte en una historia dulzona
para lectores bien pensants. 40 Lo que contrabalancea (un poco) la insipidez
del argumento es el tono desenfadado y festivo del narrador, quien incluso
llega a burlarse indirectamente del estilo de las descripciones opulentas de la
primera época del autor. 41
Nervo publicará en la serie La Novela Corta de Madrid aún tres cuentos
más. Son "El diamante de la inquietud" y "Una mentira" de 1917, así como
"Amnesia" de 1918 (Nervo 2006a: 317). Se trata de cuentos que repiten, con
variaciones, las temáticas y reflexiones de los relatos inmediatamente ante-
riores. Ya se está lejos de la truculencia opulenta de El bachiller y Pascual
Aguilera, que en su tiempo hicieron famoso al autor. Al mismo tiempo, los
cuentos muestran una intensificación de la tendencia general de la obra tar-
día de Nervo hacia el endulzamiento. Sólo en forma de un relampagueo leja-
no y a veces frívolo, se nota de vez en cuando en los comentarios del narra-
dor un reflejo del derrumbe de la sociedad y cultura de la Belle Époque en que
Nervo, como los demás autores modernistas hispanoamericanos (y españo-
les), se había formado y que tan entrañablemente era la suya. 42
En 1914, a raíz del cese general del Servicio Exterior de México ordenado
por Venustiano Carranza, Nervo pierde el puesto de secretario de la Legación
en Madrid. Había vivido con creciente angustia los sucesos revolucionarios
de México, permaneciendo, sin embargo, leal a todos los gobiernos que se
habían sucedido a partir de 1910, incluso al del general Huerta (Durán 1968:
89 y ss.; Monsiváis 2002: 76 y ss.). Es reintegrado a sus funciones diplomáti-
cas por el gobierno constitucionalista en 1916. Dos años después, Carranza
nombra a Nervo ministro plenipotenciario de México en Argentina, Uruguay
y Paraguay. Lo que sigue es la apoteosis (banquete ofrecido por el presidente
en el Castillo de Chapultepec, recitales y actos en honor suyo en Nueva York,
Montevideo y Buenos Aires). Cuando Nervo fallece el 24 de mayo de 1919 en
Montevideo, en la cumbre de la gloria, no sabe que lo que él, su obra y su
época representan, ya está irremisiblemente destinado a un largo desprecio
y olvido. Quien en la actualidad lee los textos narrativos de Nervo se traslada
a lejanos universos de ficción previos a la Revolución (o a la Gran Guerra),
40 En cierta medida se repite en el cuento la temática de la duda entre realidad y
sueño del cuento anterior, incluso, se cita el famoso •such stuff as dreams are made on!"
(308) de The Thmpest; pero al final todo se resuelve en un happy end almibarado.
41 Dice el narrador dirigiéndose al narratorio lector ante la inminencia de la descrip-
ción de un atardecer: "No temas, empero, que te describa el crepúsculo con su 'orgía de
colores'. Aquel no era un crepúsculo orgiástico; muy decentito, al contrario, muy modesto,
muy sobrio, apenas con el intento de un rosa asalmonado" (idem).
42 Es así como se lee, por ejemplo, en "Una mentira": •si todos los maridos engañados
de Madrid, de París, de Londres, fuesen a tomar en serio su 'situación', ríase usted de la

carnicería de Verdun" (312).
aquellos que a menudo se solía construir mediante comienzos novelísticos

hoy largamente desacreditados, como el famoso "La marquesa salió a las
cinco". 43
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s7s 603//8
LAURA MÉNDEZ DE CUENCA:
UNA NARRADORA MODERNA
Pablo Mora
Instituto de Investigaciones Bibliográficas, UNAM
A Roberto Sánchez Sánchez
Hasta hace unos años, Laura Méndez de Cuenca (1853-1928) era conocida,
sobre todo, por los cuentos que publicó en 1910 en el pequeño volumen
Simplezas: 1 diecisiete historias, casi todas breves, que fueron redactadas en el
transcurso de veinte años. Ahora sabemos que esta educadora fue una escritora
de amplios y diversos registros, en varios géneros, durante la mayor parte de su
vida. 2 Thmbién que su periodo más fecundo como narradora va de 1890a1910,
pero en especial entre 1908 y 1910, cuando el periódico El Imparcial publica sus
cuentos. Asimismo sabemos que Laura llegó a escribir un total de 44 cuentos3
y que durante esta época, además, preparó lo que me parece una de sus más
interesantes obras: las Impresiones de viaje. Desde Europa, constituida por 74
crónicas difundidas por la misma publicación periódica entre 1907 y 1910.
Hay que decir que con estas hiswrias y crónicas Laura se revela como
una narradora y cuentista digna de ser incluida en cualquier antología, por
su prosa de sólida factura, en la que demuestra un manejo diverso de temas,
tradicionales y modernos, que logra amalgamar con gran eficacia. La autora
se centra en historias realistas, a veces de carácter costumbrista, pero siem-
pre como una romántica que sabe tensar los destinos de sus personajes con
la vida pueblerina o moderna de las familias en provincia o en ciudades. Sus
cuentos pueden ocurrir en villorrios y zonas rurales, pero también en capita-
les y ciudades importantes de Estados Unidos, Europa y México. Laura es
1 Simplezas fue publicado por la Sociedad de Ediciones Literarias y Artísticas, en cola-
boración con la Librería Paul Ollendorff, París, a principios de 1910; se reeditó en la edito-
rial Premiá y el INBA, en la colección La Matraca, dirigida por Margo Glantz y Fernando
Tula de Habich (México, 1983).
2 La primera antología que muestra ese gran espectro de la escritura de Laura apare-
ció con el título Impresiones de una mujer a solas (2006).

3 Así Jo informa Roberto Sánchez Sánchez en su más reciente trabajo de edición críti-
ca de Simplezas y otros cuentos (tesis de maestría presentada en 2009), donde se estudia y

se presenta por primera vez toda la cuentística de Laura Méndez de Cuenca.
[ 301]
302 PABLO MORA
una escritora cosmopolita que sabe confrontar tanto elementos sociales

ancestrales como modernos en historias de amor, de traición, de condena, de
fantasía, de marginalidad, de deriva social, entre otros. Se trata de narracio-
nes que integran distintas variables, sociales e individuales, y que, bajo con-
flictos sentimentales o deterministas, por las condiciones sociales específi-
cas, arrastran a sus personajes a cometer actos irreversibles o a padecer
condenas y ser protagonistas de desengaños provocados por la enfermedad,
el olvido, la muerte, el desamor, el pecado, etcétera. Asimismo, Laura regresa
a sus orígenes para contar historias de lugares donde las costumbres se sobre-
ponen a la libertad humana, o bien refiere sucesos de infancia asimilando no
sólo su tradición, al incorporar elementos románticos, realistas y una ironía
moderna, sino también, como analizó más adelante, explorando, en algunos
casos, nuevos registros. Pero antes de describir las cualidades de su prosa,
vale la pena hacer un recorrido por su vida, una trayectoria singular y por
demás sobresaliente en una época todavía adversa para la mujer moderna.
AMOR Y DESTINO DE LAURA MÉNDEZ DE CUENCA
Laura Méndez de Cuenca nació el 18 de agosto de 1853 en la Hacienda de Tuma-

riz y hasta 1860 vivió en haciendas del Estado de México y pasó algún tiempo
en Tlalmanalco. Precisamente a partir de dicho año, en plena guerra de Refor-
ma, se trasladó con su familia a la Ciudad de México, donde cursó la primaria.
Muy pronto como estudiante, Laura se sumó al movimiento republicano
y de restauración, con el grupo de escritores encabezado por Ignacio M. Alta-
mirano. En 1870, a los diecisiete años, comenzó a colaborar al lado de figuras
como Manuel Acuña, Ignacio Ramírez, Agustín F. Cuenca o Juan de Dios
Peza, en las sesiones de la Sociedad Netzahualcoyotl (1869). Manuel Acuña
era entonces uno de los poetas más prolíficos y prometedores de la genera-
ción, pues incorporaba ya no sólo un romanticismo sino que, como su amigo
Manuel M. Flores, introducía un sensualismo novedoso o una reflexión filo-
sófica en versos que eran censurados por La Sociedad Católica. La joven
poeta, sensible e inteligente, se inició como escritora pero también se convir-
tió en musa y amante del poeta Acuña. A partir de entonces, compartió
momentos de la vida literaria y educativa mexicana con personajes como
Agustín F. Cuenca, Justo Sierra, Enrique de Olavarría y Ferrari, 4 por citar
sólo algunos, y al mismo tiempo fue protagonista decisiva alrededor del céle-
4 En 1878, Enrique de Olavarría, quien por primera vez mencionaba las virtudes de Laura
como poeta y la sumaba a una antología, decía: "Laura Méndez de Cuenca, a quien el autor de
estos renglones ha tenido el honor de contar con el número de sus más ilustradas discípulas,
aunque no en literatura, es una muy estimable poetisa que en 1874 comenzó a publicar sus
bellas composiciones escudada modestamente con el anónimo• (Olavarría 1878: 178).
LAURA MÉNDEZ DE CUENCA: UNA NARRADORA MODERNA 303
bre mito consagrado al "Nocturno a Rosario" de Manuel Acuña.

Efectivamente, Laura Méndez experim!'!ntaba el amor romántico con
Acuña al mismo tiempo que Rosario era la musa no sólo del mismo Acuña
sino también de poetas como Ignacio Ramírez, Manuel M. Flores, y hasta del
cubano José Martí. Laura y Manuel Acuña se enamoraron en el año de 1873
y como producto de ese amor nació un hijo que, a los escasos tres meses,
murió de una bronquitis aguda; sin embargo, un mes y medio antes de dicha
muerte, el escritor del drama El Pasado se quitó la vida (6 de diciembre de
1873). El poeta, además de escribir su "Nocturno ... • a Rosario, le había dedi-
cado a Laura versos que constataban la intensidad intelectual y emocional de
una relación amorosa singular, pero sobre todo, mostraban también la forta-
leza de la futura escritora. Decía el poeta suicida:
y que la tierra en tus pupilas lea

la leyenda de un alma consagrada
al sacerdocio augusto de la idea.
[... ]
Sí, Laura ... que tu espíritu despierte
para cumplir con su misión sublime,
y que hallemos en ti a la mujer fuerte
que del oscurantismo se redime
(Acuña 2000: 61-62).
Entonces la poeta escribía poemas como "Cineraria": "perdida entre las

zarzas que a mi paso/ el destino arrojó, /vago al azar con la esperanza muer-
ta / y muerto el corazón" (Méndez de Cuenca 2006: 71 ). Asimismo, dejaba
testimonio de ese fatalismo del amante, en manifiesta confesión del amor
infortunado y de la existencia de la muerte; y, asumiendo la duda por la
muerte del amor entre los dos, reconocía, en la propia poesía, la resignada
dicha de la muerte.
¡Las flores de la dicha ya ruedan deshojadas!

¡Está ya hecha pedazos la copa del placer!
En pos de la ventura buscaron tus miradas
del libro de mi vida las hojas ignoradas,
y alzóse ante tus ojos la sombra del ayer.
La noche de la duda se extiende en lontananza;

la losa de un sepulcro se ha abierto entre los dos.
Ya es hora de que entierres bajo ella tu esperanza;
que adores en la muerte la dicha que se alcanza,
en nombre de este poema de la desgracia. ¡Adiós! (74-75)
304 PABLO MORA
Este mismo poema, de clara alusión a algunos versos de Acuña, dejaba

la posibilidad de referirse al hijo que había concebido con él; en cierta mane-
ra, de forma sesgada la poeta también consideraba ese "Nocturno a Rosario".
Un año después, en 1875, ella escribió "Bañada en lágrimas", un poema al
hijo perdido con claros sentimientos de dolor. A partir de entonces, la joven
supo vislumbrar y cifrar uno de los motivos permanentes en su obra poética:
los límites de la razón humana y el destino incierto del hombre, una encru-
cijada que formulaba así en "Nieblas", poema publicado en La fuventud Lite-
raria (7 de agosto de 1887: 174-175):
Siempre el misterio a la razón se opuso;

el audaz pensamiento el freno tasca
y exánime sucumbe el hombre iluso.
Por fin, del mundo en la áspera borrasca

sólo quedan del árbol de la vida
agrio tronco y escuálida hojarasca (77).
Años atrás, en 1877, Laura se unió en matrimonio con un amigo de

Acuña: Agustín F. Cuenca, poeta de transición, periodista liberal y autor de
una obra de teatro (La cadena de hierro) que mereció elogios de Ignacio
Manuel Altamirano y Manuel Gutiérrez Nájera. La relación matrimonial de
ambos escritores duraría hasta 1884, cuando Agustín F. Cuenca murió por un
padecimiento hepático. En ese lapso, la esposa y escritora tuvo siete hijos,
cinco de los cuales murieron prematuramente; los dos sobrevivientes fueron
Alicia (1878) y Horacio (1880). 5 Asimismo, entonces la madre y esposa se
dedicó mayormente al hogar, pero también comenzó a publicar escasos poe-
mas suyos en revistas y antologías. Sin embargo, a muy temprana edad, a los
31 años, la madre se convirtió en viuda y así inició la otra profesión que
nunca dejaría de ejercer: la del magisterio.
En 1884, durante el segundo gobierno de Porfirio Díaz, Laura fue nom-
brada directora de la Escuela de Niñas en la Ciudad de México; al año siguien-
te, obtuvo el título, por parte del Ayuntamiento Constitucional de la Ciudad
de México, de profesora de instrucción primaria. La maestra se integró, en
1885, a una escuela que adoptaba uno de los modernos sistemas educativos
para niños, el del pedagogo alemán Federico Froebel (1782-1852, creador del
sistema de Kindergarten). Su interés por estos sistemas quedó patente en los
5 El 11 de julio de 1896, en una carta signada en San Francisco, California, le confesa-
ba a Olavarría: "No sé cómo es que no le he dicho a usted que tengo dos hijos vivos, resto
de ocho que Dios me dio. Alicia de 18 años y Horado de 16" (Archivo Personal de Enrique
de Olavarría y Ferrari, Biblioteca Nacional de México, incluida en "Cartas de Laura Mén-
dez de Cuenca" 2003: 264). Horado, sin embargo, muere antes que Laura.
distintos reportes enviados después desde sus primeros encargos como comi-
sionada en San Louis Missouri, Estados Unidos: "La escuela se asienta sobre
la base del progreso individual como premisa del progreso colectivo; sobre el
cimiento de la responsabilidad individual como antecedente de la responsa-
bilidad común" (313). 6 No hay que olvidar que, a partir de 1867, el positivis-
mo había sido el sistema dominante en la enseñanza media superior. A partir
de 1890, la maestra comenzó a viajar al extranjero (San Louis Missouri y San
Francisco, California) y a partir de 1902, luego de una estancia en México de
1898 a 1901, la nombran comisionada en distintos congresos de educación,
así como para estudiar los métodos de enseñanza pública en Estados Unidos
y Europa. Estas comisiones, promovidas por el entonces ministro de educa-
ción Justo Sierra, serían también pretexto para permanecer en Europa de
1907 a 1910 y hacer distintos viajes, mientras radicaba sobre todo en Berlín.
En 1906 la escritora inicia su viaje a Europa, primero a Alemania, para estu-
diar las escuelas primarias, y después a Milán con motivo del 2° Congreso de
Educación Familiar. 7 La maestra regresa de nuevo a Berlín en 1907, 8 y en
enero comenzará la escritura de las mencionadas crónicas: Impresiones de
viaje. Desde Europa, luego publicadas en El Imparcial. A fines de julio de ese
mismo año realiza un viaje por buena parte de Europa y recorre ciudades
como París, Barcelona, Tuledo, Madrid, Zaragoza y Londres, a las que dedica
una o varias crónicas. Permanece la mayor parte del tiempo en Alemania en
1908, aunque viaja de nuevo a Inglaterra, 9 entre otros lugares. A mediados de
ese año visita Karlsbad, sitio al que dedicará seis de sus crónicas más repre-
sentativas, sobre los balnearios como forma del restablecimiento de la salud.
En el ocaso del gobierno de Porfirio Díaz, regresó a México en 1910, para
reasumir sus funciones como maestra en distintas escuelas de provincia y de
la capital. Durante esos años, apoyó el movimiento de Venustiano Carranza,
6 Los datos originales de la fuente son: "Informe rendido a la Secretaría de Instrucción
Pública, por la Sra. Laura Méndez de Cuenca", en Boletín de Instrucción Pública, 30 de enero
de 1904, p. 386. Por su parte, Froebel planteaba la pedagogía basada en la unidad del hom-
bre con la Naturaleza. El pedagogo alemán asignaba importancia a la educación infantil e
intentaba despertar en el niño una actividad voluntaria como medio de su formación.
7 Del 2 al 5 de septiembre e inmediatamente después como delegada de México al
Turcer Congreso Internacional de Mutualismo que se reunió en el mismo lugar, Milán,

Italia. Producto de esos viajes son los artículos e informes que aparecen en El Boletín de
Instrucción Pública de dicho año.
8 Como delegada del gobierno de México en el XIV Congreso Internacional de Higie-
ne y Demografia y participa como delegada en el IV Congreso para la Infancia, celebrado

en Alemania. Laura deja testimonio de su encomienda cuando publica el texto sobre el
sistema educativo alemán, dividido en dos partes sobre la escuela elemental en el Boletín
de Instrucción Pública en 1907 y 1908.
9 Participa como delegada de México en el Primer Congreso de Educación Moral,
celebrado en Londres. El último encargo registrado es como delegada del gobierno mexi-
cano en Bélgica, donde asistió al 4° Congreso de Educación.
306 PABLO MORA
vivió en Xalapa aún dando clases y escribió dos biografias: una semblanza de
Justo Sierra en 1914 y una biografia de Álvaro Obregón en 1918, esta última
con claros tintes proselitistas. Tudavía en los últimos años de su vida, con ese
deseo de conocer y aprender todo lo posible sobre el mundo, semejante al
que siglos atrás desplegó su compatriota sor Juana, Laura Méndez de Cuenca
fue alumna de la Escuela de Altos Estudios, lugar donde estudiaba sánscrito,
después de haber aprendido alemán, inglés, griego e italiano durante sus
años como viajera. En 1923, Laura asiste a la conmemoración del aniversario
luctuoso de Manuel Acuña, y tres años después se le concede la jubilación.
Varios años antes, se le había detectado un absceso y en 1922 se le diagnosti-
có enterocolitis. La maestra murió en 1928, el mismo año que su admirado
Salvador Díaz Mirón; sus restos permanecen en el Panteón Francés de la
Ciudad de México.
Los MOfIVOS DE LA PROSA DE LAURA:

UNA ROMÁNTICA MODERNA
Antes de mostrar las cualidades de su prosa y, muy concretamente, sus vir-

tudes como narradora de relatos autobiográficos, me parece importante des-
tacar algunas incógnitas que se deducen de su trayectoria literaria y tratar de
responder a ciertas preguntas. En el estudio preliminar del trabajo más
reciente sobre la obra cuentística de Laura Méndez de Cuenca, Roberto Sán-
chez Sánchez apunta que "su mirada avizoró con presteza los ismos en auge,
abonando a favor de la reelaboración y corrección esmerada de los 17 cuen-
tos publicados en la edición de Simplezas (1910). Aspectos medulares en una
mujer empeñada en configurar los elementos distintivos de la modernidad
finisecular, cuyos signos notorios eran la diversidad y simultaneidad estéti-
cas• (2009: 5).
Ahora bien, sabemos, por un lado, que Laura Méndez no escnbió ensayos
sobre los avatares del oficio de escritor y menos sobre la narrativa de su tiem-
po. Por otro lado, resulta muy inquietante que a pesar de que ella contaba con
una producción tan amplia y de buena factura, sólo haya seleccionado dieci-
siete cuentos, con lo cual dejó de lado importantes narraciones, algunas de
ellas muy significativas para la cuentística mexicana, como lo es "La confesión
del alma", de 1896. El mismo Roberto Sánchez Sánchez señala que los dieci-
siete cuentos son la "culminación de un viaje creativo de dos décadas que
ilumina de manera categórica su obra narrativa" (11 ). Por la calidad de sus
textos, es desconcertante que la propia autora no se preocupara por hacer
alguna selección más de sus narraciones y crónicas. Muy particularmente en
el caso de sus crónicas, esa posibilidad pudo haber sido factible por el hecho
de contar con un título de interés, acaso comerciable, como lo era el de "lmpre-
siones de viaje. Desde Europa"; sin embargo, también es un hecho que con la
interrupción de la paz porfiriana, cualquier proyecto anclado a esa generación
de intelectuales liberales y románticos se viera mermado, y más aún respecto
de una obra que se concentraba en el desarrollo de los países de Europa.
En todo caso, las condiciones fueron distintas: por un lado, se trataba de
una mujer que vivió buena parte de su vida como narradora en el extranjero,
comisionada por el gobierno de Porfirio Díaz, y que regresó a un país convul-
sionado por el estallido de la Revolución Mexicana. Ello implicó que Laura no
tuviera el tiempo suficiente para organizar su propuesta literaria en términos
editoriales, además de que pasó algunas penurias económicas al final de su
vida como maestra. Por otro lado, si tomamos en cuenta los proyectos litera-
rios y la producción de los escritores que circularon en aquellos años, concre-
tamente el identificado con el grupo de jóvenes del Ateneo de la Juventud,
es un hecho que la propuesta cultural de éstos no era ajena a la de la propia
Laura; la prueba de ello es que incluso fue reconocida en una de las sesiones
del Ateneo. 10 Por otro lado, no en vano tenemos testimonio de la presencia
de la maestra en la Escuela de Altos Estudios, lugar al que asistían regular-
mente algunos de estos escritores e intelectuales jóvenes. En todo caso, Laura
prefirió mantenerse en una obligada marginalidad, sin que ésta la eximiera
de simpatizar con la Revolución. Particularmente es visible dicho gesto en el
poema de 1916 "Al pasar el regimiento" (2006: 102-106), en el cual registró el
paso de las tropas de Carranza, cuyo trote se transformó en un ritmo sonoro
y fotográfico, preciso y moderno. Asimismo, aunque sabemos que la maestra
tenía gran admiración por Salvador Díaz Mirón y simpatía por Amado Nervo,
hay que reconocer que tampoco mantuvo lazos estrechos con el grupo de la
Revista Moderna y los modernistas. En todo caso, Laura fue un espíritu singu-
lar, siempre al margen, que construyó su obra a solas, paulatinamente y sin
mucha alharaca. El carácter mismo de su escritura y el destino de su pasión
la llevaron a esa postura. Además, aunque pudo mantenerse con distintas
labores en el extranjero como comisionada en educación, es un hecho que
Laura perteneció y estuvo más apegada a las enseñanzas de los viejos román-
ticos, de aquellos escritores liberales que se formaron con Altamirano.
La otra cuestión que me parece fundamental para entender la margina-
lidad y el poco reconocimiento de Laura es que su narrativa resulta de una
modernidad sui generis, dificil de apreciar a primera vista, porque 1simila
lenta y discretamente ciertos aspectos de esos ismos, sin preocuparse tanto
por su impacto inmediato o por su novedad, sino más bien buscando una
exploración hacia adentro, en un marco de construcción clásica, en español
10 El 5 de septiembre de 1910, José Escofet ofreció una conferencia sobre sor Juana
Inés de la Cruz, la cual dedicó a Laura Méndez de Cuenca (cf Méndez de Cuenca 2006: 59,
n. 79).
308 PABLO MORA
correcto, que busca acoplar una visión equilibrada entre la pasión, la docen-
cia y los clásicos. La prosa de Laura incorpora novedades, una vez que las ha
madurado, con una visión crítica que no olvida a sus lectores mexicanos ni a
sus maestros de aquella República Restaurada de 1867. Y es que este proceso
es definitivo, sobre todo si consideramos que Laura comenzó a escribir prosa
de manera sistemática cuando contaba con 43 años de edad y una vez que
había iniciado su vida de viajera con largas estancias en el extranjero. Hay
que decir, además, que gracias a esta experiencia, la maestra descubre otras
formas de ver a su país y, en ese sentido, al mismo tiempo que se gana el
sustento diario, descubre otra manera de proyectar temas de su preocupa-
ción social, pedagógica; otras veces -las menos-, explora en territorios más
personales y autobiográficos.
En efecto, Laura era una viajera que confrontaba el mundo moderno en
el extranjero con un carácter y un espíritu profundamente románticos, ana-
crónicos, si se quiere, para el empuje modernista y posmodernista; pero era
un espíritu nada moralizante, que suponía una escritura más equilibrada, yo
diría más reposada, y que seguía ciertas constantes del cuento clásico, deri-
vadas de su experiencia como maestra. Es importante considerar que la
escritora, en tiempos en que la mujer no gozaba de libertades, era también la
maestra y la madre que estudiaba los sistemas educativos en el extranjero y
que no renunciaba a sus compromisos sociales, su instinto maternal y su
misión de maestra; por lo que a cada paso es patente su preocupación no sólo
didáctica sino también de mujer maternal y mujer enterada de los adelantos
en salud e higiene, en el desarrollo de cuestiones tecnológicas y científicas.
Por ello, la apreciación de la prosa de Laura en una primera lectura es
que está sujeta a un estilo tradicional; sin embargo, en una segurtda lectura,
se nota que en realidad hay una constante incorporacióil de los temas y los
desafios modernos, cosmopolitas, apelando a tópicos de todos los tiempos,
como el de la justicia, los derechos del hombre y la situación de la mujer, las
causas sociales, la niñez, etcétera.
En todo caso, Laura ha entrado en las historias literarias como poeta
identificada con ese grupo de jóvenes románticos de la década de 1870; esta
percepción provocó que no se rescatara, en parte, el resto de su obra. Sin
embargo, como dije, ella muestra un singular romanticismo, profundo y
moderno, que, efectivamente, permaneció íntegro y vigente a lo largo de su
vida, a pesar de los cambios. Se trata de un romanticismo que, desde tempra-
na edad, se fraguó en versos bien hechos y/que, sin retóricas y modas, per-
maneció en toda su escritura. Y es que esa pasión también supo revestirse en
una conciencia cie escritura crítica que se sustenta en una prosa pulcra, con
la incorporación de discretos modismos o expresiones coloquiales y locales.
En este sentido, la escritura de la cuentista asume otra frecuencia. Ella mane-
ja una prosa que mantiene la pasión de una enamorada del amor y del cono-
cimiento, pero que se frena para aquilatar, y entonces produce historias

donde la soledad, el pecado, la muerte, el desamor, etcétera, 11 juegan un
papel definitivo en el drama de sus personajes. En otras palabras, la moder-
nidad de Laura, salvo algunas excepciones, antes está en los contenidos que
en los aspectos formales. Sin radicalismos, ella va por el mundo, además,
teniendo presente los principios liberales que preserva, caros para una socie-
dad mexicana a la que vuelve, una y otra vez, en sus escritos¡ principios que
le parecen indispensables y que quedaron latentes en un espíritu que se
educó con el juarismo y en un marco positivista. Me refiero a principios
como el laicismo, el anticlericalismo, los derechos individuales, la democra-
cia, la duda de la existencia de Dios, la presencia laboral de la mujer, etcéte-
ra. Y esta convicción liberal es la que sostiene cuando enfrenta la vida y mira
a México, aunque en su edad madura lo hace desde balcones, jardines, calles,
tiendas de grandes ciudades, sin desprenderse de aquellos ojos de niña sen-
sible, o adolescente pasional, que sabe integrar a su visión la crítica y el
sentido del humor. Esta modalidad la vemos, en su mejor expresión, cuando
la prosista explora en crónicas autobiográficas que también podrían ser, como
veremos, relatos modernos. Sin embargo, en general la autora se contiene y
evalúa las consecuencias de la modernidad con cierto gradualismo, confron-
tando culturas y países por medio de la crítica de sus costumbres o mediante
la formulación de preguntas específicas. Simplemente para mostrar esa con-
tinua actitud y esa mirada testimonial, podríamos detenemos en cualquiera
de las crónicas de la serie titulada "Impresiones de viaje". Por ejemplo, en
una de sus primeras, cuando Laura camina frente a una tienda en Berlín se
pregunta: •¿Habrá cosa más vulgar que una tienda? Después de la cantina,
que es el centro de comercio fundamental de toda congregación o conato de
aldea, en cualquier parte del mundo, nada hay tan importante como la tien-
da. Mas con ser un giro universal, da carácter a los pueblos, porque siendo el
lugar donde cada quisque va a surtirse de lo que ha menester, una tienda
bien encaminada es libro abierto en que aprender las costumbres de la gente"
(Méndez de Cuenca 2006: 231 ).
En efecto, la maestra hace cuestionamientos sobre los aspectos cultura-
les, arquitectónicos, de higiene, de beneficencia social, días festivos, tradicio-
nes culinarias, inventos tecnológicos, comida, centros recreativos, florería,
anuncios o publicidad, etcétera. En general, la prosa de sus crónicas resulta
menos elaborada, más directa, con alusiones históricas y con frecuencia
mediante un ejercicio comparatista entre culturas. En cambio, en los cuentos
podemos identificar la profundización de estas confrontaciones en sus perso-
11 En el citado estudio de Roberto Sánchez Sánchez, se plantea un recorrido por la
obra cuentística de Laura a través de la figura de un cometa, en el que se revisan tres

temas generales, netamente románticos: •ta soledad", "la muerte• y •Ja duda".
310 PABLO MORA
najes, mexicanos o extranjeros, en escenarios rurales o en ciudades moder-

nas. Para no ir muy lejos, en un cuento como "El ramo de violetas•, un relato
que ocurre en Berlín, Laura narra los sucesos de una aristócrata que, desme-
moriada, busca formas para no olvidarse de la compra de una madeja. Una
vez en su recorrido por la ciudad, la señora Blum opta por la compra de un
ramo de violetas como una señal de recordatorio. Sin embargo, a la hora de
continuar su trayecto, con el ramo de violetas en las manos, la mujer es aco-
sada y confundida por un alemán que ha concertado una cita, por medio de
un anuncio en el periódico, con una mujer desconocida. El alemán la inter-
cepta porque, ¡oh casualidad!, ha puesto como signo de identificación de la
mujer el que llevase un ramo de violetas. Con ello se sugieren los desafios de
la vida urbana, por ejemplo la prostitución, por medio de la ambigüedad
simbólica provocada por el ramo de violetas y por la pérdida de la individua-
lidad en una metrópoli. En dicho relato, elementos como el teléfono, la vida
en los cafés, el cinematógrafo, son aspectos importantes que entran en juego
para la construcción de la trama. No en vano Laura Méndez de Cuenca es la
primera que escribe un cuento en tomo al cinematógrafo, donde buscamos-
trar el efecto de dicho invento en espectadores ingenuos que descubren la
identidad de un adulterio mediante esa primera experiencia de la ficción
proyectada en la pantalla.
Hay que insistir en que este procedimiento se complementa con un sen-
tido social que toma en cuenta la pasión de los individuos y la presencia de
cuestiones fundamentales como la religión, el pecado, la superstición, etcé-
tera. Sin entrar por el momento en detalles, podemos advertir que para la
escritora, los pecados revelan la condición del hombre, entre la superstición
y la razón, la ironía y la ambigüedad. Es el caso de "La venta del Chivo Prie-
to•, en donde la avaricia de los padres y la presencia de un forastero provo-
can el asesinato del hijo en un malentendido. En "La espina", la glotonería
desencadena la duda de la existencia de Dios. Lo mismo sucede con la lujuria
y la presión social en "Porque era bizca" o con el juego en "La tamalada del
coronel". O bien con el adulterio y la avaricia en "El cinematógrafo•, o la
muerte causada por el adulterio en "El corpiño azul" y el suicido por amor en
"Amaldina• (todos estos cuentos, excepto "La espina", están reunidos en Mén-
dez de Cuenca 2006).
Ahora bien, para documentar estos elementos románticos de su narrati-
va, habría que mencionar que la autora se inicia como cuentista de relatos de
carácter fantástico y sentimentales alrededor de 1889. Unos años después, en
su viaje a Estados Unidos y con la responsabilidad de la fundación y dirección
de la Revista Hispanoamericana en San Francisco, publica algunas crónicas,
pero también escribe cartas de excelente factura desde California, donde ya
se muestra como una observadora ejemplar y crítica de las costumbres. No
hay que olvidar que en 1902, Laura edita su novela de costumbres El espejo
de Amarilis, texto que aparece primero por entregas, en el periódico El Mundo.

Dicha novela le sirve como ensayo de una serie de preocupaciones que per-
sistirán a lo largo de toda su obra, como la confrontación entre la medicina y
la superstición, la imposibilidad del amor ante la condición social, entre otros
temas. Explora los límites de las sociedades regidas por el pensamiento mági-
co en provincia frente a las prácticas profesionales de un médico que emigra
a la ciudad. La obra era, en todo caso, una novela formativa y de formación
que indagaba en el conflicto entre educación moderna y el peso de factores
sociales determinantes, como la ignorancia, la locura y el deseo.
Más afortunada, en cambio, me parece la prosa de uno de sus primeros
cuentos: "La confesión del alma• (publicado en El Mundo flustrado el 26 de
abril de 1896). Con una prosa realista y teniendo presente la tradición clásica
-el mito de Pigmalión y Galatea-, Laura escribe un relato donde pone en
juego sus preocupaciones más profundamente románticas, confrontadas en
tramas más elaboradas y modernas. Ahí, la escritora muestra la incertidum-
bre del destino de una mujer ante el amor, así como la relatividad de la justi-
cia humana o el relato de mujeres y hombres que luchan contra las costum-
bres, la condena social y la herencia. Se trata de la historia de una tenedora
de libros, mujer soltera, que a partir de encuentros y veladas sociales y lite-
rarias, se enamora de un inglés comerciante:
Durante la velada Alma creyó descubrir en su amigo, no sé qué de tierno, en

que jamás había reparado antes. Atraía en verdad la amabilidad cadenciosa de
Morton, aun a los caracteres más agrios, había nacido para seducir corazones, y
sin esforzarse avasallaba. Alma se había dado por vencida y gozaba en su escla-
vitud. La lectura de esa noche fue en su mayor parte consagrada a Tunnyson, el
poeta favorito de Morton quien recitaba dulcemente:
Nay, dearest, teach me how to hope
Or tell me how to die (Méndez de Cuenca 2006: 131 ).
En una ocasión posterior, después del anterior descubrimiento, Alma

finalmente se atreve a declararle su amor al inglés, pero antes de hacerlo
reflexiona sobre el sentido de una confesión pagana, hecha entre los amigos.
Sin embargo, para sorpresa de Alma, la respuesta de Morton no sólo es nega-
tiva sino de una frialdad implacable. En este :pasaje, por medio del personaje
se muestran, en una prosa espléndida, las dimensiones de la crueldad y el
dolor humano:
Para Alma, desde la terrible confesión, días y noches fueron sorbos de hiel que
apurar sin descanso. El dolor no se conforma con ser insaciable, tiene que ser
cruel, revolcarse en su presa; y si a veces se hace más llevadero es para apretar
en su tremendo rigor después. Y a todo esto hay que añadir la buena porción del
312 PABLO MORA
ridículo con que se flagela al desgraciado cuyo infortunio no depende de una

calamidad, de esas que afectan al común. Se deploran en colectividad los estra-
gos de una guerra o de una peste; se compadece al que pierde un deudo querido
o a quien por fuerza de la fatalidad cae agobiado por dolencias fisicas; pero ¿qué
puede esperar aquél cuya felicidad estriba en un mero detalle que para los otros
nada significa? Un corazón que late sin querer, y que sin saber por qué se inclina
bajo la mirada magnífica de un ser a quien se le es completamente indiferente,
no es acontecimiento que por vulgar interese a alguien, y sin embargo, ¿de qué
vulgaridades no están hechas la felicidad y la desgracia? (134).
La excelente prosa del episodio trágico revela a una escritora adscrita a

un romanticismo indiscutible, no sólo por la forma en que reflexiona sobre la
frágil soledad de una mujer, sino también por la relatividad del dolor frente
al corazón humano. Se trata de un pasaje ejemplar en el que Laura nos mues-
tra, por medio de su personaje, la sensibilidad femenina y la ironía de la
crueldad humana.
TRES RELATOS EN LAS CRÓNICAS DE LAURA:

MODERNIDAD Y TRADICIÓN
Pues bien, precisamente estos momentos dramáticos y románticos son tras-

ladados y traducidos a lo que la autora considera crónica, género donde pode-
mos vislumbrar una narrativa formalmente más moderna. Además de la
serie de crónicas sobre ciudades y costumbres, escribió tres crónicas dedica-
das al recuerdo de México y a sus memorias autobiográficas. En estos tres
relatos muestra registros literarios distintos e intensos, ausentes del resto de
sus crónicas, porque en ellos bordea entre la crónica, la prosa poética y el
cuento; produce así narraciones de gran peso literario, que despliegan un
estilo conciso pero fluido, diferente al de sus cuentos reconocidos, provocan-
do el flujo de puras sensaciones. Me refiero a "El balcón y las ventanas•,
"¿Quién era don Gumersindo Morlote?" y "La neurastenia".
En estas tres crónicas, ensaya una suerte de prosa introspectiva -narra-
ciones en primera persona- de corte sicológico, en la que claramente las
consecuencias de su experiencia como viajera y cuentista se plasman de
manera menos convencional, sin un propósito didáctico, pues, en todo caso,
esa conciencia de maestra la adopta con otros valores; es mucho más subje-
tiva y sus analogías sirven para imprimir intensidad al relato. En efecto, ahí
el recuerdo funciona como una especie de introspección que hipersensibiliza
la prosa y plantea ambigüedades y sugerencias derivadas de su romanticis-
mo. Si bien en las tres se revelan las repercusiones de la experiencia urbana
como un proceso de secularización muy típico en la prosa y en la poesía
modernistas, encontramos también, una vez más, los temas románticos del
desengaño, la desesperanza, la soledad, la duda, la muerte ante el descubri-
miento de sucesos y realidades categóricas y fatales en la vida de Laura.
En 1907, en una de sus primeras y mejores crónicas de la serie "Impre-
siones de viaje. Desde Europa", Laura documentaba su propia sensibilidad
cuando en "El balcón y las ventanas" se hacía preguntas sobre el significado
de esos mismos objetos arquitectónicos que reportaba, pero que, finalmente,
la llevaban al misterio de las cosas e¡n este mundo y a lo inexplicable de
muchas cuestiones. Una vez más desde Berlín, se cuestionaba el porqué los
balcones y las ventanas tenían otras r~percusiones en ella cuando los com-
paraba con los de la Ciudad de México. Para ello, utilizaba la primera persona
e introducía su yo lírico para desplegar una suerte de prosa poética: "Oh,
balcones y ventanas que viví en mi memoria, unos con su palma como de
oro a raíz del domingo de ramos, y luego deshonrada y envilecida por las
moscas; otras cerradas y sin otro ornamento que la jaula del perico, ¿por qué
habláis a mi corazón más dulcemente que éstos, dónde el rododendro asoma
vistosos capullos por la reja dorada del barandal, y la propia se yergue ufana
en mi maceta?" (237).
Pero estos recuerdos y evocaciones cobran un tono más dramático e
intenso cuando la propia escritora evoca una experiencia de desengaño his-
tórico y de plenitud, simultáneas. Rememora el Tlalmanalco de su infancia
mediante el relato de un suceso en que cuenta la forma como había aprendi-
do a leer, el cual también había representado el descubrimiento de la identi-
dad de un general español responsable de crímenes monstruosos. En "¿Quién
era don Gumersindo Morlote?", plantea esa combinación de elementos entre
felices y amargos, de ternura y terror, relacionados con un recuerdo de ple-
nitud infantil ante la llegada y desenmascaramiento de un forastero en plena
Guerra de Reforma, cuando México ~era un caos, una verdadera cena de
negros" (266). En principio, Laura elabora un recuerdo impreciso asociado a
un pueblo que más bien era entonces un lugar temible, un paso de forasteros
en plena guerra; sin embargo, para ella Tlalmanalco también implica un
remoto recuerdo de la infancia, con imágenes
1
de un pueblo sencillo que no
estaba asociado ni a la historia ni a la geografia. Para Laura ese pueblo vivía
en sus recuerdos de una forma particular:
[... ]un pedazo de río corriendo, al sesgo, por una plazuela cerrada por casas de
aspecto bien menguado; unos cuantos árboles de follaje oscuro y triste, y, como
única alegría, la luna retratándose en la corriente límpida. El río se colaba por
debajo de un paredón sombrío, el ancho patio de mi casa, una gran fábrica de
aguardiente y molino de trigo; allí ponía en movimiento a una gran rueda de
cangilones colorados, que debe haber hecho en sus giros alguna cosa de prove-
cho, aunque yo no supe jamás qué es lo que haría. Tunía yo cuatro años cumpli-
314 PABLO MORA
dos; y como mi muñeca de hule tenía también colorado el vestido, la similitud

de color con el de la rueda, fue lo único que me hizo fijar en ella la atención.
Tumbién cuando volteaba, contando sus chorros, aprendí las primeras nociones
del número (267).
Más allá de la plaza, del río, del molino y fábrica que constituían su
casa, también recuerda el camposanto vecino con una sensación de miedo
provocada por las historias que le contaban las niñas de la escuela (por ello
muchas veces no había podido dormir). A pesar de las temporadas de conti-
nua revuelta, la escritora también evoca otros recuerdos de plenitud y feli-
cidad, como el de las reuniones en la hacienda, con la presencia de su fami-
lia y amenizadas con música. Precisamente en una de éstas, la niña Laura
conoce a un amigo español de sus padres, quien había llegado ahí para refu-
giarse durante la guerra. Dicho forastero, que para ella se llamaba Gumer-
sindo Morlote, había conquistado la simpatía de los niños de la hacienda y,
particularmente, el suyo. Sin embargo un día, mientras Laura jugaba sobre
las rodillas de don Gumersindo, le desabotonó la camisa "y de un tirón le
eché fuera la aletilla de la camisa, donde indiscretamente unas manos que-
ridas habían bordado un nombre[ ... ]" (268). Fue entonces cuando la niña
gritó: "¡Mira, mamá! Aquí dice Marcelino Cobos• (ídem), frase que reveló
algo ignorado para la familia: que la niña ya había aprendido a leer. A conti-
nuación el relato remata: "Cuando, algunos años después, leí de corrido los
pormenores del fusilamiento o mutilación, o lo que fue del bandido Marce-
lino Cobos, lloré mis primeras lágrimas por algo que no era la muñeca rota
o el dulce no comido. Diga lo que quiera la historia, Marcelino Cobos, alias
Gumersindo Morlote, fue un alma que dejó una grata emoción en la mía de
niña" (ídem). El desenmascaramiento era doble. Se trataba, por un lado, de
la revelación, en edad más madura, de la verdad histórica acerca de dicho
forastero: Marcelino Cobos (1825-1860), un militar español nacido en Man-
rese, muerto a manos del ejército republicano y cuya cabeza había sido
paseada, como triunfal trofeo, por la Ciudad de México, en la Guerra de
Reforma; este acto, en apariencia excesivo, era una venganza por las cruel-
dades cometidas por el español contra los prisioneros republicanos. Por otro
lado, Laura revela la presencia de un ser cariñoso en la etapa vital en que
ella estaba aprendiendo a leer.
Me parece que la intensidad del relato está lograda, además, por la forma
como reconstruye las escenas, así como por el orden y edición de los párra-
fos. Laura construye sus textos para generar un flujo de secuencias, como el
propio río de Tlalmanalco, para después pasar la película de dicho suceso.
Así, nos deja con un recuerdo electrizante, en donde con una ironía típica-
mente romántica -por el uso del desdoblamiento de las almas-, al final
opta por quedarse con su recuerdo del personaje bondadoso, con lo cual des-
echa la historia verdadera. Se trata, una vez más, de un relato exento de

moralismos o culpabilidades, en donde la autora logra trascender la carga
histórica por medio de la narración de un drama personal a lo largo del tiem-
po. En otras palabras, mediante la estructura del relato y el carácter de su
raíz lírica, supera los límites del tiempo y del espacio para hacerlos más uni-
versales, sin buscar instruir una lección histórica, sino procurando dejar el
recuerdo en el juicio -alma, también- del lector.
Pues bien, este mecanismo lírico y de recargamiento de su prosa, funda-
do en el ritmo de un flujo de escenas y en la evidente disolución del género,
entre la crónica y el relato, alcanza su expresión más alta en la última cróni-
ca que escribió mientras se preparaba para regresar a México, a una tierra
que se encontraba en vísperas de la Revolución. Con la voz crítica de una
pedagoga, madre, viuda, viajera y amartte, en dicha crónica dejó posiblemen-
te uno de sus relatos más personales, un cuento, pero también un texto que
funcionó como una especie de anticuerpo ante su regreso a México. Lacró-
nica trata sobre un antiguo regreso a Maltrata cuando era una adolescente.
El texto, titulado "La neurastenia", narra su vuelta a ese lugar para asistir
a la boda de un hermano. El cuento inicia de manera atípica en sus crónicas
para crear el efecto de descenso: "Íbamos siempre descendiendo. Seguíamos
una espiral alrededor de la montaña, que debía terminar en un hermoso
valle [... )" (296). Inmediatamente después, Laura busca crear símiles de
acuerdo con su experiencia de maestra, pero ahora elabora una imagen sig-
nificativa, dirigida a acentuar su carácter estético, sinestésico, vertiginoso,
como para subrayar el recargamiento y el estado febril de su ser sensible,
una adolescente, al mismo tiempo que introduce el término -apenas en
boga- con el que se identifica:
En las afueras las labores, de trigo y de maíz, recortadas en caprichosas figuras,

parecían el escarabajeo de una pizarra en que un chico hubiese ensayado sus
conocimientos geométricos. Entre sementera y sementera, se extendían indefi-
nidos por la distancia, los paralelos de la vía férrea, sobre los que serpenteaba un
tren envuelto en humo, que pronto debía emprender la subida a las cumbres.
Nos esperaban. A mí, como a la poetisa Mitilene, nos atraían el abismo y la
muerte. Era yo decididamente un neurópata (ídem).
Lo importante era crear el efecto de su estado de ánimo, su sensibilidad

potencializada, plena pero amarga, a través de aquello que llevaba desde
nacimiento, desde sus primeros versos, pero que se expresaba de una mane-
ra distinta conforme avanzaba en edad y en su experiencia en la ciudad:
A los veinticuatro años de edad no se asiste a una boda como a un entierro, con
el corazón pellizcado y las nublazones de la melancolía, ennegreciendo la mente.
316 PABLO MORA
Pues ése era mi estado habitual, mi modo de ser ordinario. La sangre ardiente de
la juventud se me helaba al contacto del muerto que llevaba yo o sentía llevar
dentro. Sin motivo se me llenaban los ojos de agua. Unas veces me atosigaba el
dolor por las flores pisadas, por los animales sacrificados a la utilidad común,
por la materia inconsciente de su existir; las hermosas flores que ignoran lo
grato de su perfume, las fúlgidas estrellas que no saben que brillan. Otras ocasio-
nes se apoderaba de mi ser lo sombrío y me animaba espíritu destructor (idem).
Con estas líneas, Laura prosigue su relato para describir su agradeci-

miento al padre adoptivo, su apego y cariño: "El amor a los míos, la gratitud
hacia d hombre generoso que había hecho de mi orfandad un derecho a la
compasión y al cariño, y llevándome a su hogar me había amparado y sacado
a hombre de provecho, llenaban mi corazón y me compensaban de las
desabrideces que a menudo me hacían sentir el egoísmo y la crueldad huma-
na• (298). Entonces la escritora cuenta que el padre había convocado al her-
mano y a la poeta para comunicarles cómo sería la repartición de sus bienes.
El padre le dejaba todo al varón y, para sorpresa de Laura, a ella no sólo le
notificaba que no le heredaría nada, sino que le daba una razón injusta, ofen-
siva: puesto que era una mujer, tenía el riesgo de perder todo. Desengañada,
ultrajada por esa bondad apenas reconocida, resentida hacia el padre, termi-
naba: "De regreso a la ciudad, di un puntapié al cariñoso perro que salía a
despedirme hasta las puertas de la hacienda, de donde salí escapando como
un bandido. Jamás me pareció tan insufrible la greguería de los jilgueros
posados en los liquidámbares./ ¡Oh!, ¡qué recuerdo tan pesaroso!" (idem).
Sin duda, estas dos últimas crónicas representan un punto extremo den-
tro de la prosa de Laura. Son dos relatos que ella misma desechó, acaso por
estar dentro de los más autobiográficos y personales del taller íntimo de su
escritura; además, no se adecuaban a sus otros cuentos, los cuales poseen
una éstructura tradicional.
Para concluir, se podría plantear que una de las causas del tardío rescate
de la obra de Laura Méndez de Cuenca radicaría en que su visión como
narradora combina elementos singulares que, para la época, tal vez resulta-
ron desfasados. Se trata de una autora mexicana que mantuvo un romanti-
cismo profundo en sus temas, pero que fue cauta ante los ismos literarios.
Asimismo, con frecuencia su mirada estuvo sujeta a una conciencia pedagó-
gica moderna y a un liberalismo tradicional, aspectos que repercutieron en
la adopción de un espíritu literario más moderado. Sin embargo, como
hemos visto, en su factura literaria ella también desplegó un registro más
amplio; y por las crónicas aquí revisadas, ofrece, además, registros de una
modernidad intachable, digna de suscribirse en la mejor tradición de la
narrativa mexicana.
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SÁNCHEZ SÁNCHEZ, Roberto. 2009. "Simplezas' y otros cuentos. Tusis de Maestría, Uni-
versidad Nacional Autónoma de México, México.
FEDERICO GAMBOA, ESCRI1DR DEL PORFIRIA1D
Javier Ordiz
Universidad de León, España
La valoración de la obra de Federico Gamboa (1864-1939) ha sido muy des-

igual a lo largo del último siglo. Consagrado en vida como el mejor narrador
mexicano de todos los tiempos, debido sobre todo al éxito espectacular de
Santa, su fama y prestigio decayeron de forma considerable después de su
muerte. Ya en 1947, transcurridos apenas ocho años del fallecimiento del
autor, Mariano Azuela dejaba constancia del cambio de sensibilidad hacia su
ilustre antepasado, que a su juicio era evidente entre los nuevos escritores
del momento. Azuela aludía a la "pobreza de psicólogo• (1960: 650) de Gam-
boa, criticaba la "mescolanza de gazmoñeria y sensualismo" (652) de sus rela-
tos, lo consideraba "pobrisimo como buceador de almas" (653) y remataba el
comentario mencionando el "desarrollo desigual y contradictorio" (656) de
sus ideas. Tiempo después, en 1965, Carlos Landeros realizó una encuesta
cuya mención se ha convertido ya en un tópico reiterado de la critica gam-
boana, en la que algunos de los novelistas más renombrados de la época
opinaban sobre la obra de su antecesor. Los resultados de ésta no pudieron
ser más esclarecedores: oscilaron entre la indiferencia que mostraron auto-
res como Juan José Arreola o Rosario Castellanos, que simplemente recono-
cieron no haber leído a Gamboa, la abierta hostilidad de otros como Elena
Garro, que lo calificaba de "abuelo nefasto•, o la ironía un tanto despreciativa
que destilaba la famosa frase de Carlos Fuentes: "No sé nada de él. Es como
si me hablaran de un general de los hititas. No tengo nada que decir ... " (Lan-
deros 1965: vi).
Las razones de este olvido, cuando no de la abierta aversión, que a lo
largo del siglo xx algunos intelectuales han expresado hacia Gamboa, respon-
den a motivos muy diversos que, en líneas generales, tienen como denomi-
nador común la identificación de su figura con una etapa histórica que fue
particularmente denostada después del triunfo de la Revolución. El cambio
de régimen nacido de la revuelta, unido a los aires renovadores que pronto
empezaron a percibirse en la narrativa del país, dejaron a Gamboa situado, a
los ojos de las nuevas generaciones, en un pasado del que la mayoría renega-
ba, tanto en un sentido político como artístico.
[ 319]
320 JAVIER ORDIZ
Esta corriente de opinión mayoritariamente negativa entre los creado-

res, que se puede advertir hasta fechas recientes (por ejemplo, la imagen de
Santa que en 1999 ofrece Cristina Rivera Garza en su novela Nadie me verá
llorar), no ha concitado sin embargo tantos adeptos en el terreno de la crítica,
donde algunos sectores han seguido destacando a Gamboa no sólo como uno
de los representantes de mayor relevancia del canon realista-naturalista en
Hispanoamérica, sino también como un autor que en su día abrió caminos
por los que transitarían las letras del continente en el futuro (Alegría 1966;
García Barragán 1971; Brushwood 1973). Los estudios sobre este escritor han
cobrado renovado vigor en los últimos años, en particular, a raíz de la conme-
moración del centenario de la publicación de Santa en el año 2003. Merecen
especial mención la monografia de Manuel Prendes Guardiola, La novela
naturalista de Federico Gamboa (2002), la edición crítica de Santa publicada
también en 2002 por la editorial Cátedra, o el volumen colectivo editado por
Rafael Olea Franco titulado Santa, Santa. nuestra (2005), que recoge las contri-
buciones aportadas en un congreso internacional sobre esta novela celebrado
en enero de 2003.
En el recorrido por la creación fü.iraria y la personalidad de Federico
Gamboa que llevo a cabo en estas páginas, me propongo en primera instan-
cia destacar los aspectos más relevantes de la trayectoria vital y del pensa-
miento del autor, para más tarde centrarme en tres apartados concretos que,
a mi entender, permiten ofrecer una visión genérica de su narrativa tanto en
su vertiente temática como formal. Por la importancia de Santa, cuya fama y
popularidad han eclipsado a otros textos de Gamboa, esta novela se converti-
rá en referencia principal de los comentarios.
VIDA Y PENSAMIENTO DE FEDERICO GAMBOA

'
La mayor parte de los avatares biográficos de Gamboa se recogen con des-

igual incidencia y extensión en su amplia obra autobiográfica, que se compo-
ne de un libro de juventud, Impresiones y recuerdos, publicado en 1893, cuan-
do Federico contaba con apenas 28 años, y los siete volúmenes de que consta
Mi diario, de los cuales los cinco primeros aparecieron en vida de su autor (los
imprimió íntegros en 1995 el Consejo N4cional para la Cultura y las Artes).
El contenido de Impresiones y recuerdos se desgrana en 17 capítulos con-
cebidos a modo de narraciones breves e independientes entre sí, que se cen-
tran en algún episodio de la vida del esc,ritor y se distribuyen en orden cro-
nológico. Estamos probablemente ante las páginas más frescas y espontáneas
de Gamboa, escritas en un momento en que su imagen pública no ha logrado
aún reprimir la expresión de sus sentimientos más profundos. El autor, en un
tono a veces cercano a la confesión intimista, nos hace partícipes de sus
FEDERICO GAMBOA, ESCRITOR DEL PORFIRIATO 321
esperanzas, deseos y problemas de adolescente, nos pone al corriente de sus

gustos literarios, relata los sinsabores de su trabajo como escribiente en un
juzgado -una experiencia que tendrá más tarde su reflejo en Suprema ley- y
además no ahorra detalles a la hora de contamos su afición por los ambientes
de prostitución. Los personajes principales de Santa se van perfilando en
estas aventuras nocturnas del autor, y en particular la historia de la desgra-
ciada muchacha de Chimalistac se aproxima a las de dos meretrices, Carlota
y Margarita, que dejaron honda huella en el entonces joven Gamboa.
En los diferentes tomos de Mi diario, que Gamboa comienza a escribir en
1892, cambian de forma notable tanto la estructura como el tono de la narra-
ción. Nos encontramos ahora con una composición en la que se suceden
fragmentos de extensión muy variable, que llevan una indicación cronológi-
ca precisa y que refieren básicamente aspectos de la actividad pública y pro-
fesional del escritor. Las páginas de Mi diario recogen entrevistas con tal o
cual político o intelectual, detalles de sus a veces delicadas misiones como
diplomático y embajador de su país, y retazos de gran interés sobre episodios
trascendentales de la historia de México, como los relativos al triunfo de la
Revolución y la huida del presidente de la capital, que el escritor vivió en
primera fila en su calidad de alto funcionario.
Gamboa no desaprovecha tampoco la ocasión de poner al lector al
corriente de sus convicciones políticas. En el ideario que va desgranando a
lo largo de los distintos volúmenes, se muestra en conjunto como un nacio-
nalista conservador, crítico con todo lo que suene a modernidad e influencia
extranjera, en particular la procedente de Estados Unidos, y como un defen-
sor a ultranza de los valores e instituciones sobre los que considera asentada
la identidad de México: la religión y la familia. Más adelante se verá la impor-
tancia de estas ideas a la hora de establecer el trasfondo ideológico de su
narrativa y los conflictos que ésta plantea.
De regreso a México en 1919, después de unos años de exilio en Cuba
motivado por su oposición al régimen político del momento, los diarios de
Gamboa se tiñen de nostalgia, decepción y crítica. Nostalgia de un tiempo
pasado, el de Porfirio Díaz, que considera como el más provechoso en la
historia del país; decepción al comprobar que los servicios que había pres-
tado a la nación no le eran reconocidos ni recompensados (de hecho, el
gobierno rechaza su solicitud para recibir la pensión como antiguQ funcio-
nario), y crítica generalizada hacia los nuevos gobernantes y los aconteci-
mientos internacionales, todo ello salpicado por un tono habitualmente pre-
ñado de quejas y autocompasión. En general, el escritor se siente ajeno a los
cambios y transformaciones de una época que, lejos de intentar compren-
der, considera como un ejemplo de decadencia. Los nexos entre la genera-
ción de Gamboa y las que le siguieron constituyen una historia de incom-
prensiones mutuas.
322 JAVIER ORDIZ
LA OBRA NARRATIVA DE FEDERICO GAMBOA:

CRONOLOGÍA Y TEMAS PRINCIPALES
El primer libro de Gamboa, Del natural (1889), se compone de un total de

cinco narraciones breves. Destaca entre ellas el relato "¡Vendía cerillos!", el
favorito del novelista según nos informa Hooker (1971: 17), en el que ya se
hacen palpables las preocupaciones del autor por la vida en los barrios bajos
de la capital y donde también aparece perfilada por vez primera la figura de
la prostituta.
Las tres novelas que siguen a este volumen, Apariencias (1892), Suprema
ley (1896) y Metamorfosis (1899), responden plenamente a la intención que el
autor manifiesta en Impresiones y recuerdos: convertir el conflicto amoroso en
el eje central de todos sus entramados ficcionales (Gamboa 1994: 154).
En Apariencias el tema del adulterio se presenta como el motor principal
de la acción. Pedro, un joven abogado a quien don Luis Verde había acogido
de niño en su casa tras quedar huérfano, se enamora sin remedio de la joven
esposa de éste, que no tarda en corresponderle. Ni los remordimientos ni las
posibles consecuencias que sus actos pueden acarrear detienen a los jóvenes,
quienes finalmente son descubiertos por don Luis, que en lugar de tomarse
una venganza de forma violenta, decide dejarles "la vida como castigo" (Gam-
boa 1965: 223). 1
Un tema similar, aunque con distinto tratamiento, se repite en Suprema
ley, cuyo protagonista, Julio Ortegal, se enamora de Clotilde, una mujer acu-
sada de haber matado a su amante; él abandona a su esposa e hijos para vivir
con ella una pasión no exenta de dudas y remordimientos. Cuando Clotilde,
decidida a cambiar de vida, da por terminada la relación, Julio muere a causa
de una enfermedad tuberculosa, lo cual le impide cumplir el deseo de regre-
sar con su familia.
El estudio de los estragos que causa la pasión llega a su punto más extre-
mo y escabroso en Metamorfosis, que narra también una historia de amor
pecaminosa, con la particularidad de que en este caso la contraparte femeni-
na es una monja, sor Noeline, quien después de las consabidas luchas inter-
nas resuelve, en la escena final del relato, entregarse a su pretendiente, el
rico viudo Rafael Bello.
Aunque los conflictos de índole amorosa siguen teniendo un protagonis-
mo destacado en su obra, a partir de Santa (1903) el propósito principal de
Gamboa se centrará en concienciar al lector sobre la necesidad de llevar a
cabo una regeneración moral y política del país. Como señala el narrador en
1 En Impresiones y recuerdos Gamboa explica así este final: 'Desde un principio perse-
guí un propósito, demostrar que el castigo del adulterio existe dentro del adulterio mismo"
(Gamboa 1994: 149).
las largas digresiones con las que introduce su voz en Reconquista, esta
misión requiere de la guía y tutela de los intelectuales, que deben crear un
tipo de "arte [... ]apóstol" (1965: 1092), comprometido con la realidad y con
finalidad didáctica, que opone a ese "arte inútil [... ] para los iniciados• propio
de una "aristocracia intelectual" (1093), en clara referencia al mensaje, para
él vacío, del modernismo. Santa marca también el inicio de una evolución en
la narrativa del autor, desde el pesimismo naturalista de sus orígenes hasta
el optimismo idealista de que hace gala en estos relatos, donde los conflictos
de los personajes, siempre relacionados con la realidad de México, acaban
encontrando solución. 2 El simbolismo religioso se hace asimismo mucho
más presente en su narrativa a partir de esta novela, cuyo proceso de escri-
tura concluye poco antes de la declaración de fe renovada registrada por el
autor en sus diarios: "¡Creo!. .. ¡creo!.. Apenas si hay que arrancar ortigas
menudas, que aún persisten en crecer y reproducirse[ ... ] pero el dogma, lo
fundamental e inconmovible, impera y reina, me ha reconquistado ... " (Gam-
boa 1995: III, 90).
Santa cuenta la historia de una muchacha que reside en un pueblo cer-
cano a la capital, Chimalistac, quien después de ser engañada por un alférez
y abortar fortuitamente, es expulsada de su casa, por lo que decide dirigirse
a la gran ciudad para ejercer la prostitución. En este nuevo espacio, Santa se
convierte de inmediato en el principal objeto de deseo de los varones más
acomodados, mientras el ciego y fisicamente detestable Hipólito, pianista del
burdel donde la joven trabaja, siente un creciente amor por ella. Después de
un tiempo amancebada, primero con el torero español Jarameño y más tarde
con el rico burgués Rubio, la enfermedad que aqueja a la muchacha le hace
perder su antigua belleza y la empuja a una vida de degradación por los tugu-
rios más sórdidos de la ciudad. Santa muere después de una operación des-
esperada que no logra atajar el cáncer cérvico-uterino que padece. Sin embar-
go, en sus últimqs días la joven vive una historia de amor platónico con
Hipólito, la cual, junto con su sufrimiento, parece redimir en este tramo final
de la historia al personaje, como sugieren su entierro en su edén particular
de Chimalistac y la oración del ciego con que finaliza el relato.
Las preocupaciones de índole religiosa y político-social se hacen más
evidentes y explícitas en Reconquista, novela que cuenta la historia del pintor
Salvador Arteaga, quien vive una existencia viciosa y disoluta en la capital
mexicana hasta que una crisis personal, derivada de un accidente en el que
está a punto de perder la vida, le hace recobrar su fe en Dios y lo convierte
en un hombre nuevo.
2 Es una evolución similar a la que había experimentado uno de los grandes maestros
de Gamboa, León Tulstoi, cuya novela Resurrección (1899) supone una de las influencias
más directas de Santa.
324 JAVIER ORDIZ
La llaga (1913), por su parte, narra el proceso de reinserción social de un

ex presidiario de San Juan de Ulúa, de nombre Eulalio, argumento que sirve
a Gamboa para dar rienda suelta, como en ninguna de sus anteriores novelas,
a su visión crítica de la sociedad mexicana del momento y de las lacras que
la caracterizan.
El último de los relatos de Gamboa, El evangelista (1922), apenas tratado
ni considerado por la crítica -de hecho no se incluye en la edición de Obras
completas del Fondo de Cultura Económica- es, como reza el subtítulo, una
novelita de "costumbres mexicanas" que cuenta la historia de un antiguo sol-
dado de Maximiliano que se gana la vida escribiendo para el pueblo iletrado.
El conflicto principal que, como se ha visto, plantean las tres primeras
novelas de Gamboa, se basa en la "irrupción", en medio de un ambiente
"estable", de una pasión amorosa que acaba por dominar a los protagonistas
y los lleva no sólo a traicionar lealtades personales, sino también a transgre-
dir las normas básicas de instituciones tan importantes para el orden social
como el matrimonio o la Iglesia. Con el cambio de siglo, otros asuntos, como
la religión, la política o la sociedad, empiezan a dominar con mayor fuerza y
presencia el imaginario del autor. En torno a estos dos ejes, que me propongo
tratar a continuación, se articulan la mayor parte de los temas, ambientes y
personajes de la narrativa de Gamboa. 3
AMOR, PASIÓN E INSTINTO EN LOS RELATOS DE GAMBOA
El tratamiento del tema amoroso en los relatos anteriores a Santa se encuen-

tra claramente influido por las tesis naturalistas propias de la época. Para
Émile Zola y sus herederos literarios, las relaciones entre hombre y mujer
están determinadas por la presencia latente o manifiesta de ciertos instintos
primarios; cuando éstos se desbocan, arrollan a su paso cualquier tipo de
norma "civilizada". La especulación naturalista en este aspecto se acerca de
forma notable a las teorías sobre las caras "visible" y "oculta" del ser humano
que desarrollará tiempo más tarde la escuela psicoanalítica; en esta línea, los
personajes de Gamboa experimentan una lucha interna entre esa parte des-
3 Gamboa fue también un dramaturgo de cierto éxito. En 1894 estrenó La última cam-
paña, una pieza que destaca por su factura clásica, su estilo sencillo y su pintura de carac-
teres (Hooker 1971: 14), en especial la del personaje central, don Antonio, un viejo coro-
nel que se convierte en memoria viva de las campañas contra los invasores extranjeros de
México. De 1905 data La venganza de la gleba, un drama de corte social donde Gamboa
censura las desigualdades e injusticias del Porfiriato en un tono similar al que emplea en
sus novelas de la época. La tercera pieza de relevancia, Entre hermanos, se estrena en 1928
y supone una visión crítica de la Revolución Mexicana. Ya de tono menor son el monólogo
Divertirse (1905) o el drama A buena cuenta (1907).
FEDERICO GAMBOA, ESCRI'IDR DEL PORFIRIA'ID 325
conocida de su mente, sobre la que no tienen control, y su razón lógica, cons-

ciente, que les permite ver con claridad no sólo los peligros personales sino
también la transgresión social que supondría ceder a las tentaciones de esos
"demonios" interiores que se presentan habitualmente bajo la forma de deseo
sexual. Éste es de hecho el conflicto principal de Apariencias, donde los jóve-
nes protagonistas se debaten a lo largo del relato entre sus deberes de amor y
respeto hacia don Luis y el irresistible poder de sus instintos. Algo parecido
puede decirse en el caso de sor Noeline, de Metamorfosis, cuyos extraños des-
asosiegos, que ella no es capaz de comprender de forma racional, tienen su
origen en el oculto o no reconocido deseo hacia Rafael, que se manifiesta en
sueños de contenido sexual (Gamboa 1965: 636). La tenaz resistencia de los
personajes ante el poder de ese instinto-pasión será a la postre infructuosa, y
tanto antes como después de la consumación física, viven esta experiencia
como un acontecimiento doloroso y traumático.
La situación, sin embargo, no resulta la misma en el hombre y en la
mujer. El personaje masculino de los relatos de Gamboa es, sobre todo en sus
primeras obras, un ser dominado principalmente por sus ocultas pasiones a
la hora de relacionarse con el otro sexo. Al modo naturalista, en muchos
casos el narrador parece exculpar al varón de toda responsabilidad individual
en sus escarceos, e incluso en sus excesos sexuales, debido a que, en la mayo-
ría de los casos, su voluntad no puede imponerse a sus imperativos fisiológi-
cos. La verdadera naturaleza de la pasión inicial del hombre que corteja a la
mujer con palabras de amor y promesas de matrimonio (Santa, Reconquista)
o que incluso cree tener hacia ella un sentimiento puro e idealista (Aparien-
cias), queda realmente al descubierto con el desinterés, el desencanto e
incluso el hastío que a menudo le invade después de consumados su deseos.
Gamboa no ofrece hasta Santa el contrapunto a esta pasión irrefrenable: el
amor puro y sincero, que se rige por las normas del catolicismo y excluye la
relación física no "santificada" por el matrimonio, y que resulta vencedor en
su pugna con el instinto en Santa (en el caso de Hipólito), Reconquista (a
partir del momento de la "conversión" de Salvador), y sobre todo La llaga, en
cuyos momentos finales Eulalia vive en castidad su relación con Nieves, a la
espera de un futuro enlace nupcial.
La mujer, por su parte, aparece dibujada en los relatos de Gamboa con
trazos mucho menos firmes. El novelista no pierde ocasión en sus relatos
para destacar lo que considera inferioridad intelectual de las mujeres, a las
que, como señala Manuel Prendes, caracteriza como "naturalmente inesta-
bles, tendentes a la neurosis, inseguras. Y, también, volubles, coquetas y con
una innata capacidad para el disimulo" (2002: 146). El personaje femenino de
estas tramas vive en general la historia de una forma más pasiva que su con-
traparte masculina, aunque una vez que ella ha cedido, no sin notables resis-
tencias, a las pretensiones del hombre, se deja llevar también por sus instin-
326 JAVIER ORDIZ
tos. En este caso, sin embargo, su entrega no se encuentra tan motivada por
la satisfacción física como por el imperativo fisiológico de la maternidad,
principal objetivo y función de la mujer, en opinión de Gamboa. Así lo mani-
fiesta Salvador en Reconquista, con su particular reflexión sobre la psicología
femenina: "Ella, al darse, persigue y cumple su misión esencial de materni-
dad, de ser que lleva en sus entrañas los gérmenes de un mundo, sus hijos y
los hijos de sus hijos, por siglos, por milenios ... ¡Nosotros, sólo perseguimos
un instante del placer más vecino de la muerte!" (1965: 1009).
El tema se plantea de forma especial en Metamorfosis, donde asistimos al
proceso que conduce a sor Noeline a descubrir que antes que monja, es una
mujer con debilidades y deseos. El hecho de que el narrador, al referir la
historia de la joven, sugiera que su ingreso en el convento fue provocado más
por sus necesidades económicas que por una verdadera vocación, contribuye
a suavizar un tanto la gravedad del asunto, el cual en parte deriva hacia una
crítica a la escasez de oportunidades laborales y posibilidades de indepen-
dencia que tenía la mujer durante el Porfiriato. Como señala Hooker: "no es
justo encerrar a una mujer en un convento porque no tiene dote para casar-
se• (1971: 99).
Aparte de describir con mayor o menor acierto y profundidad sus proce-
sos internos, Gamboa también analiza los efectos que desencadena la mujer
en el imaginario masculino. De nuevo en los aledaños de la prédica natura-
lista, el narrador alude a la necesidad de atracción que a su juicio es inheren-
te a la fisiología femenina, y de hecho en ocasiones reprocha a sus persona-
jes que no sean conscientes del poder que su sexo les otorga sobre los
hombres o, por el contrario, que jueguen claramente las bazas del deseo y la
provocación en su relación con los personajes masculinos. La figura de Eva,
imagen inequívoca de la mujer "tentadora" en la tradición bíblica, se impone
en la mente de Julio, en Suprema ley, cuando reflexiona acerca de su relación
con Clotilde: "Se comparó a Adán, quien, hombre al fin, no vaciló entre la
mujer y el Paraíso; entre la excelsa serenidad de que habría gozado por los
siglos de los siglos, si con cordura se maneja, y los instantes de pasionales
tormentos por que prefirió pasar, antes que renunciar a las ardientes y para-
disíacas caricias de Eva, provocativa y deslumbrante en su virgínea desnu-
dez" (1965: 343).
El arquetipo de la hembra seductora que domina al hombre merced al
poder que su sexo le otorga, encuentra su mayor expresión en la figura de la
prostituta, un oficio que, como se ha visto, Gamboa conoció de primera mano
y cuyas características plasmó en varios de sus relatos y en particular en el
personaje de Santa, sin duda la prostituta más famosa de las letras latinoame-
ricanas.
La prostituta es un personaje recurrente en la narrativa del siglo XIX. Su
presencia comienza a hacerse perceptible en la época romántica, pero serán
sobre todo los naturalistas, preocupados por ofrecer una imagen de los aspec-
tos menos amables de la realidad, los que construyan un perfil psicológico
más acabado del personaje y se alejen de la contemplación idealista y com-
pasiva que habían hecho sus antecesores. Zola y sus acólitos indagan en los
motivos que, a nivel personal, impulsan a las mujeres a ejercer este oficio, al
que presentan de forma invariable como un factor dañino para el orden
social vigente, y cuya práctica atribuyen a menudo a una desviación patoló-
gica del carácter femenino, que en otros individuos conduciría al crimen o al
alcoholismo. 4
Naná, protagonista de la novela de Zola del mismo nombre, se convierte
en el modelo de la prostituta naturalista, y por tanto en punto de referencia
obligado de todo estudio comparativo. En líneas generales, la crítica sobre
Santa ha tendido a destacar, por encima de las posibles y ocasionales simili-
tudes entre la joven mexicana y la cortesana francesa, los rasgos que diferen-
cian su historia y su carácter. 5 Al margen de detalles concretos, resulta sobre
todo evidente la distinta perspectiva que adoptan los narradores respectivos
a la hora de juzgar a sus personajes: mientras que en Naná es palpable la
distancia y la escasa empatía con que Zola contempla a su protagonista, con-
vertida en profesional del vicio por ineludible herencia familiar, en Santa
destacan la comprensión, la simpatía y hasta el cariño con que Gamboa
transmite la historia de la desgraciada campesina engañada; un tratamiento
que, por otra parte, es común a otras novelas hispanoamericanas de la época
con tema similar, como Música sentimental (1884) de Eugenio Cambaceres,
Garduña (1896) de Manuel Zeno Gandía, Juana Lucero (1902) de Augusto
D'Halmar o María Luisa (1907) de Mariano Azuela. Frente a sus colegas fran-
ceses, los escritores latinoamericanos de la época tienden a contemplar a la
prostituta más como victima de una sociedad injusta y corrupta que como un
agente de destrucción del orden y la armonía sociales.
Esa imagen compasiva y hasta amable de la prostituta que predomina en
la obra de Gamboa, se percibe de forma especial en el caso de Santa, una
joven pueblerina engañada por un varón, la cual acaba sufriendo en sus car-
nes las consecuencias de transgredir las normas de conducta que se presupo-
nían en la época para una muchacha "decente•. Sus deseos de autocastigo y
venganza contra los hombres la empujan en primera instancia al mundo de
la prostitución, pero una vez instalada en él, Santa experimenta con satisfac-
ción el poder que su sexo le otorga (Femández-Levin 1997: 92). La subversión
4 En este sentido, tuvieron una gran influencia las tesis sobre la •mujer delincuente"
del criminólogo italiano Cesare Lombroso, un autor al que se menciona de forma explícita
en Santa (2002: 289).
5 Entre las contnbuciones más recientes al tema, cabe señalar el artículo de Álvaro
Unbe "Historia de dos beldades" (2005: 241-253) y el de Lourdes Franco Bagnouls "Guiños
espaciales entre Santa y Naná" (2005: 255-261 ).
328 JAVIER ORDIZ
del orden social que se opera en estos ambientes prostibularios, donde la

otrora campesina tiene rendidos a sus pies a los caballeros más acomodados
de la capital, ejerce una particular fascinación en la mente de la ingenua e
inculta muchacha que, como apunta el narrador, se deja llevar por "el natu-
ralísimo deslumbramiento que ejerce en ánimo de plebeyo origen el calcu-
larse igual al antiguo señor respetado" (2002: 181). Esta sensación de dominio
de la joven, así como su deseo no del todo consciente de hundirse hasta el
fondo en su propia depravación moral para "expiar• su culpa, parecen ser los
principales motivos que la mantienen en su oficio. Tumbién en estas razones
se podría encontrar la explicación de uno de los episodios en principio más
_ambiguos del relato: el torero Jarameño, que trata siempre a Santa con gran
respeto y delicadeza (e incluso lo seguirá haciendo hasta poco antes de su
muerte), aparta a la joven del burdel y la lleva consigo a la pensión La Gui-
puzcoana, donde con el tiempo la muchacha empieza echar de menos el
ejerciGio de ese poder sobre los hombres. El engaño al Jarameño con Ripoll,
un insignificante inquilino de la pensión, no deja de ser una e:x.cusa para
regresar a su antiguo trono de "emperatriz" de la noche.
Gamboa nunca llega a hacer responsable a Santa de su situación, pues a
lo largo del relato trata más bien de explicar, e incluso de justificar, las deci-
siones de la muchacha, cuyo destino se halla marcado a la postre no por un
carácter vicioso o una educación equivocada, sino por un error derivado de
su propia ingenuidad de adolescente. Las fuertes convicciones morales y
religiosas de su infancia asaltan ocasionalmente el pensamiento de la joven
y provocan, además de conatos de arrepentimiento, una profunda nostalgia
del "paraíso" en que transcurrió su niñez. Los momentos de sufrimiento y las
circunstancias de su muerte contribuyen a acrecentar la lástima y la simpatía
del lector, que "absuelve" finalmente al personaje.
POLÍTICA, SOCIEDAD Y RELIGIÓN EN LA OBRA DE GAMBOA
Como se aprecia en sus datos biográficos, Federico Gamboa fue un decidido

admirador del general Porfirio Díaz, al que sirvió como representante diplo-
mático en diversos destinos y a cuya figura dedicó encendidos elogios en sus
escritos autobiográficos. Este apoyo, sin embargo, no le hizo obviar la crítica
hacia algunos aspectos del sistema político, que en la recta final del Porfiria-
to se encontraba dominado por el llamado grupo de los "científicos", con el
que el ala conservadora del régimen, a la que pertenecía Gamboa, se encon-
traba en abierta discrepancia. El ideario positivista que impregnaba las accio-
nes de gobierno, el cual implicaba, entre otras cosas, el desamparo de los
menos favorecidos o la orientación laica del sistema educativo, chocó con las
firmes convicciones católicas y la sensibilidad social de Gamboa; por ello en
sus novelas, y particularmente a partir de Santa, dejará constancia de la

situación de desarme moral en que a su juicio vivia el país -y de forma pri-
mordial la capital - , y dedicará una parte sustancial de sus relatos a descnbir
el ambiente de exclusión social en que malvivía un amplio colectivo de la
sociedad de la época; como afirma Pacheco al referirse a varias novelas de
Gamboa de este periodo: "Sobre los monumentos del Porfiriato se insinúan
las grietas de su ruina" (1995: xii).
Las críticas del escritor se dirigen también hacia los efectos, a su juicio
perniciosos, de una modernidad que, alentada asimismo por las erróneas
directrices gubernamentales, entrañaba para él un claro riesgo de olvido de
los rasgos de identidad cultural de México en aras de la imitación extranjera
y en particular de Estados Unidos, cuya creciente presencia en el país define
Salvador en Reconquista como una "invasión[... ] lenta, sin entrañas, corrup-
tora" (1965: 1087).6 Leopoldo Zea resume así los planes educativos que tanto
rechazo suscitan en nuestro autor:
La educación positiva fue una educación tendente a desarraigar de los mexica-

nos lo que consideraban defectos heredados de la raza latina, a la cual pertene-
cían. Había que hacer de los mexicanos hombres con la capacidad de creación
material de los sajones. México ... Por temor a la raza sajona, se sajonizó, aban-
donando las aptitudes más propias de lo que consideraba su raza (1968: 308).
En su obra narrativa y autobiográfica, Gamboa dejó plasmada tanto su

visión negativa de la gran ciudad, donde más claramente advertía los efectos
desastrosos que estaban provocando esas políticas equivocadas, como su pre-
dilección hacia las zonas rurales, a su juicio todavía no "contaminadas" por
los aires de modernidad, y donde aún se conservaba la esencia tradicional
del país. El contraste entre ambos espacios se convertirá en una de las cons-
tantes de toda su obra.
Uno de principales rasgos renovadores de las novelas de Gamboa reside
en el protagonismo, prácticamente desconocido hasta la fecha, que en ellas
adquiere la Ciudad de México (Curiel 2005: 59) y que prefigura la importan-
cia que la gran urbe desempeñará en la narrativa hispanoamericana del siglo
xx. Desde sus primeros relatos, se percibe su interés por trazar una imagen
det? liada de una capital en proceso de expansión. De la mano de los perso-
najes recorremos sus calles, sus barrios -tanto los acomodados como los de
6 La pretensión del sector mayoritario del Porfiriato de imitar el modelo estadouni-
dense como base del futuro desarrollo del país, es duramente criticada por Gamboa en la
serie de artículos que escribió durante su estancia en Washington, como diplomático,
entre 1903 y 1904¡ estos ensayos, que se recogen en el tomo III de su Diario, están dedica-
dos •a nuestros políticos y sociólogos, predicadores de que Hispanoamérica debería ser un
trasunto de los Estados Unidos" (1995: III, 181).
330 JAVIER ORDIZ
"mala vida" - , visitamos los establecimientos más populares del momento y

asistimos a sus fiestas y celebraciones más señaladas. Durante el día, la ciu-
dad rebosa de movimiento y energía, y el narrador se detiene con frecuencia
en la descripción de cuadros costumbristas que dan fe de la vitalidad de la
urbe. Este México por donde desfilan burgueses ociosos, obreros de las fábri-
cas, panaderos, cocheros o niñeras, representa la cara más amable de una
ciudad que también cuenta con bolsas de miseria que el autor sabe retratar
con precisión y dramatismo. Estos ambientes de margínalidad, enfermedad
y violencia, adquieren creciente protagonismo en las págínas de Gamboa
hasta dominar casi por completo su penúltima novela, La llaga, centrada
principalmente en la denuncia de esas condiciones, en las que malvive
buena parte de la población y de las que hace responsables de forma directa
a "las autoridades, que hacía siglos pasan y pasan junto al pueblo, y no aca-
ban de abrirle los brazos, ni le reconocen todos sus derechos, y en las guerras
lo mutilan, y en la paz lo menosprecian ... Los cómplices eran los ricos, los
detentadores de los bienestares temporales, de los- dineros y las industrias"
(1965: 1358).
La capital es también el espacio donde se han desarrollado con más éxito
los planes educativos del gobierno, cuyo propósito de eliminar de la escuela
todo rastro de moral religiosa ha dado como resultado, en opinión de Gam-
boa, una sociedad dominada por el egoísmo y carente de todo tipo de sensi-
bilidad humana. La negativa transformación que experimenta un personaje
que, procedente del campo, se asienta en la ciudad, se convierte así en un
tema reiterado en los relatos del autor. En Apariencias, Pedro recibe, a su
llegada a la capital, una educación laica y racionalista que acaba con las
creencias de su infancia rural, "llenas de recuerdos santos, de figuras venera-
das que prometen venturas sin límites y dicha sin horizontes" (Gamboa 1965:
61 ). Aunque este motivo no adquiere la presencia y el desarrollo visibles en
novelas posteriores, la ausencia de una moral religíosa se convierte en uno
de los factores que a la postre contribuyen a explicar el engaño y la traición
de Pedro contra el hombre que lo recogió de niño y lo cuidó como hijo pro-
pio.
Este proceso se muestra con detalle en Reconquista. Salvador, quien llega
a la gran ciudad procedente de un campo idílico, recibe enseñanzas en las
escuelas seguidoras de las orientaciones de la "instrucción oficial y laica" del
gobierno, cuyas ideas "demoledoras e iconoclastas" echan pronto abajo "el
edificio de sus creencias" (1965: 930). Salvador se convierte así en un hombre
sin ética ni principios, como la misma Patria "en que ya no creen los que sólo
a la Ciencia adoran• (995). El paralelismo entre el personaje y el país se hace
explícito en momentos como éste a lo largo del texto: "ambos caminaban,
tambaleantes y ciegos, a quién sabe qué abismos de ruina; ambos, obedecien-
do a idéntica causa: esa carencia absoluta de sentido moral que a uno y otro
afligía, esa falta de ideales de todo género; ni religiosos, ni políticos, ni artís-

ticos, ni sociológicos" (1027-1028). Finalmente, Salvador ve la situación con
claridad y después de su "reconquista" por la religión, propiciada por su acci-
dente, proclama el retorno a los principios de la fe católica como el único
modo de enderezar el rumbo de la nación. El amor y el temor de Dios son
también para el autor las únicas armas que pueden servir de freno a los ins-
tintos naturales, y de hecho el personaje, cuando ya ha culminado su proceso
de conversión religiosa, se encuentra perfectamente capacitado para repri-
mirlos (1080).
Una "regeneración" con connotaciones similares es la de Clotilde, quien
en Suprema ley se arrepiente de su vida pecadora después de que la carta de
perdón de sus padres, que su tía Carlota le lleva a la capital, despierta en ella
"dormidos hábitos• (1965: 427) que la impulsan a recordar su infancia rural y
a recuperar la fe religiosa por medio de la confesión.
El simbolismo espacial ocupa también lugar destacado en Santa. A la
imagen del)mbiente vicioso y nocturno del escenario urbano, el narrador
contrap,!ffie la descripción del pueblo de Chimalistac, que la joven rememora
como tí'n auténtico paraíso perdido: "Por todas partes aire puro, fragancias de
las rosas que asoman por encima de las tapias, rumor de árboles y del agua
que se despeña en las dos presas. En el día, zumbar de insectos, al sol; en la
noche, luciérnagas que el amor enciende y que se persiguen y apagan cuan-
do se encuentran• (2002: 98).
En ese mundo de luz y blancura, Santa crece "sana, feliz, pura" (99) en
una humilde casa familiar en la que son palpables los signos de la fe religio-
sa. En Chimalistac perviven los rasgos del México tradicional que Gamboa
admira, y en este contexto la llegada del alférez Beltrán y su regimiento tiene
el efecto de introducir un elemento extraño, procedente del exterior, en los
lindes de esa especie de reducto ideal, lo cual a la postre desencadena el
drama. La dicotomía tradición/modernidad (y lo que cada uno de estos tér-
minos supone para el autor) se percíbe en la simbología que rodea estos
episodios del relato: la "Gendarmería Municipal de a caballo", con sus unifor-
mes "a la europea" (110), llega al pueblo en sustitución de los antiguos rura-
les. Los integrantes de la guarnición se instalan, según señala el narrador,
como "invasores• en el antiguo convento del Carmen -el nuevo espíritu
laico ocupa el espacio del culto religioso- y el alférez Beltrán, al margen de
no poder escapar de su condición de hombre dominado por sus instintos,
mostrará también en su comportamiento, desprovisto de todo tipo de consi-
deración humana hacia la pobre chica a la que ha engañado, la ausencia de
principios éticos y morales que caracteriza a los nuevos tiempos. En esta
parte del relato, la relación de los dos jóvenes supone en realidad la confron-
tación entre dos espacios y dos tiempos diferentes: el México rural, apegado
a sus tradiciones y su moral católica de conducta, y el México de la moderni-
332 JAVIER ORDIZ
dad, con sus costumbres disolutas. El caso del convento se repetirá más ade-
lante en las descripciones del Palacio de Justicia que aparecen en el capítulo
III de la segunda parte. Aunque el edificio ocupa el espacio de un antiguo
albergue religioso secularizado con las Leyes de Reforma, el narrador sigue
percibiendo bajo su apariencia la presencia oculta de los "viejos oratorios•,
"las austeras y desnudas celdas• de donde aún se escapan "plegarias y salmo-
dias" (284). Una vez más, con la imagen de ese México descreído y moderno,
el autor sigue sintiendo la entraña auténtica y tradicional del país.
Desde esta perspectiva, la historia de Santa se vislumbra como una suer-
te de metáfora del México de la época, una interpretación apuntada en dis-
tintos momentos por la crítica (Brushwood 1973; Femández-Levin 1997;
Glantz 2005), que también ha hecho extensiva esta lectura a la posterior
Reconquista. A pesar de la visión tan negativa de la realidad que Gamboa
ofrece en estas historias, la conclusión de ambos relatos deja sin embargo
una clara puerta abierta a la esperanza, en consonancia con el optimismo
idealista antes apuntado: el retorno a los valores tradicionales del país, aún
vivos y ocultos bajo las apariencias de modernidad, será la verdadera solu-
ción de los problemas de México.
El ideario político y social de Gamboa que se trasluce en estas novelas
tiene una estrecha relación con sus convicciones religiosas. Como se ha seña-
lado, la carencia de unos principios y una moral de esta íhdole conduce
siempre al desastre a los personajes, quienes a partir de Santa en particular,
y una vez culminado su proceso de "re-conversión", son capaces de recono-
cer sus errores y corregir el rumbo de sus vidas. El trasfondo religioso tam-
bién se percibe en el propio carácter de "historia ejemplar" de Santa, un
aspecto de la novela que ha sido objeto de diversos acercamientos críticos,
que en algunos casos han planteado ciertas dudas acerca de la efectividad y
el alcance de la enseñanza moral que pretende el autor. En este sentido,
Munguía Zatarain sostiene que "la novela [... ] resulta ún estruendoso fracaso
en sus pretensiones moralizantes" (2005: 73), opinión que Olea Franco mati-
za al afirmar que este propósito "no se cumple a cabalidad dentro del texto,
uno de cuyos mayores atractivos es precisamente provocar en las y los lecto-
res una irresistible seducción por la sabrosa vida de pecado de la protagonis-
ta, más que por su castigo y eventual proceso redentor" (2005: 36).
Santa es culpable en primera instancia de haber transgredido las normas
de convivencia por las que se rige el mundo del que procede, al haber cedido
a las pretensiones del alférez, lo cual provoca su embarazo, un pecado que la
incapacita para seguir viviendo en el espacio sagrado de su ¡infancia. En un
remedo del mitema tradicional de la expulsión del Paraíso, Agustina y sus
hijos, convertidos •en solemne grupo patriarcal de los justicieros tiempos
bíblicos" (2002: 123), echan de casa a la joven infeliz, quien, desprovista del
cariño y el apoyo de los suyos, acudirá a la capital para ejercer la prostitu-
ción. En un proceso que Aníbal González ha descrito como "la paradoja de la

abyección como vía de purificación" (2005: 120), Santa vive su inmersión en
el mundo del vicio y el pecado como una suerte de suicidio aplazado, que le
va a proporcionar un mayor sufrimiento y una muerte a la larga más lenta y
dolorosa de la que encontraría arrojándose al río Magdalena, como había sido
su primera intención. El autocastigo y el dolor purifican finalmente a Santa,
que en sus últimos días, enferma y perdida ya su antigua belleza, vive una
historia casta y sincera con el monstruoso Hipólito. En el tiempo que pasan
juntos, la antigua cortesana y el pianista ciego experimentan un cierto senti-
miento de culpabilidad por haber vivido de espaldas a Dios (2002: 341 ), y por
medio del amor y el dolor, sienten que poco a poco regresa la antigua devo-
ción. Cuando Santa muere finalmente en la mesa de operaciones, su alma se
encuentra ya limpia de pecado: por medio del amor, el sufrimiento y el con-
suelo divino, la joven alcanza el perdón y ello le permite el regreso al paraí-
so, momento que simboliza su entierro en Chimalistac. A los pies de su
tumba, el antes descreído Hipólito ve con claridad el sentido de la historia:
nunca es tarde para quien se arrepiente, y no existe pecado ni pecador a
quien no perdone la infinita misericordia divina. Como expresé en otro lugar
(Ordiz 2002), la estructura de la acción responde a la dinámica "transgresión-
expiación-perdón", que se encuentra en la base de relatos hagiográficos como
los de la Magdalena o Santa María Egipciaca.
La relación entre Santa e Hipólito reproduce también a otro nivel el
juego entre "apariencia" y "realidad" que, como se ha visto, representa un
aspecto importante en la narrativa del mexicano. Hipólito es un hombre de
imagen repulsiva, que a medida que avanza el relato se revela como un alma
sensible, capaz de concebir un amor puro y desinteresado por la joven cam-
pesina caída en desgracia. Él será el único varón que no llegará a gozar del
cuerpo de la cortesana, pues no desea causarle un mayor sufrimiento fisico,
cuando ya la enfermedad se ha manifestado en toda su crudeza. Sólo él será
también capaz de ver ese fondo de pureza e ingenuidad que la joven mantie-
ne en lo profundo de su ser a pesar de su vida pecaminosa; y frente al resto
de los hombres, que caen deslumbrados por la belleza exterior de la mucha-
cha, Hipólito, incapacitado para percibirla, se enamora del interior de la joven
y con el tiempo incluso consigue abrirle los ojos a la contemplación de una
realidad que supera lo aparente. Por ello, casi al final de la historia, el narra-
dor llega a afirmar que Santa "encuentra bello, decididamente" (2002: 354) al
ciego. El tema, tratado con amplitud en historias de corte romántico, remite
en última instancia a las doctrinas del dualismo platónico adoptadas por el
catolicismo; en este aspecto, resulta significativo el contraste que se produce,
en la evolución de Santa, entre la belleza de su cuerpo y la "suciedad" del
alma con que comienza su vida en la ciudad, y la fealdad exterior del final de
sus días, cuando su espíritu está ya en paz con Dios.
334 JAVIER ORDIZ
Las firmes convicciones religiosas esgrimidas por Gamboa en sus obras

no impiden, sin embargo, que en ocasiones el autor ofrezca una visión nega-
tiva del clero, aunque ésta en el fondo no tenga la relevancia ni la continui-
dad que algunos críticos quieren otorgarle (Fernández-Levin 1997: 60). En
realidad, el relativo anticlericalismo del escritor se inscnbe en su crítica con-
tra el catolicismo mal entendido, tendencia que percibe no sólo en la pobla-
ción, la cual confunde a menudo el dogma con la superstición, sino también
entre los ministros llamados a aplicar sus principios, quienes en algunos
casos no están a la altura de las circunstancias, como sucede con el confesor
de Elena en Apariencias o con el sacerdote que expulsa a Santa del templo.
No obstante, esta imagen se compensa con la actuación de religiosos sabios
y comprensivos, como el confesor de Clotilde en Suprema ley y sobre todo
fray Paulina, de especial protagonismo en Metamorfosis.
ESTRUCTURA, ESTILO, INFLUENCIAS
La crítica también ha puesto de relieve el "encuentro y diálogo de corrientes"

literarias que tiene lugar en las obras de Gamboa (Quintana Tujera 2005:
191). Los comentarios se han centrado de manera especial en la relación del
novelista con el movimiento naturalista (Hooker 1971; García Barragán 1971 ),
que en esos momentos aledaños al cambio de siglo extendía su influencia por
buena parte de la narrativa occidental.
En líneas generales, las tres primeras novelas extensas de Gamboa se
atienen a una forma y una problemática acordes con las teorías e hipótesis
defendidas por la llamada Escuela de Médan, en particular en cuanto a la
interpretación de la pasión amorosa como un rasgo de la fisiología humana
que supone una potencial fuerza destructiva de la sociedad civilizada, a la que
acompaña el empleo de una terminología "científica" a la hora de descnbir tal
proceso. En algunas ocasiones, encontramos en las novelas de Gamboa esce-
nas de indudable calado naturalista, entre las que destaca la que refiere la
muerte de un cliente en el burdel de Santa, donde el narrador analiza con
precisión los resortes últimos que conducen al drama e incide de manera
especial en la influencia del alcohol como liberador de los "instintos perver-
sos" (2002: 270-275) que incitan al crimen. Tumbién a veces algunos persona-
jes, como don Luis (Apariencias), Berón (Suprema ley) o Chinto (Metamorfosis),
se hacen eco de ciertas ideas de la época relacionadas con las teorías determi-
nistas y positivistas, aunque en general resulta evidente la escasa simpatía del
autor hacia tales planteamientos. Asimismo, la predilección de Gamboa por
introducir al lector en ambientes hasta entonces poco frecuentados por la
narrativa del país, como el burdel o los barrios más humildes de la capital, ha
sido señalada como otro débito suyo a la influencia de la escuela francesa.
FEDERICO GAMBOA, ESCRI1DR DEL PORFIRIA1D 335
A pesar de estos puntos de contacto, la mayor parte de la crítica está de

acuerdo en considerar que Gamboa no es un naturalista ortodoxo, pues en su
obra las premisas de este movimiento conviven en mayor o menor medida
con tendencias tan diferentes como el sentimentalismo romántico, el opti-
mismo idealista o el didactismo religioso. Entre los rasgos que alejan al escri-
tor de las normas naturalistas, se puede señalar de forma primordial la
ausencia del determinismo como agente principal en el destino de los perso-
najes. Aunque en ocasiones el narrador realiza comentarios desconcertantes,
como el que parece atnbuir el carácter de Santa a "gérmenes de muy vieja
lascivia de algún tatarabuelo que en ella resucitaba con vicios y todo" (2002:
127), lo cierto es que en ningún caso la personalidad y la forma de proceder
del personaje se encuentran guiados por leyes de herencia y medio, las cua-
les además el autor rechaza de forma explícita en La llaga, donde la voluntad
y el libre albedrío del protagonista se imponen a sus circunstancias vitales.
Las características formales de los relatos de Gamboa se inscnben, por
su parte, en los parámetros habituales del canon realista dominante en la
época. Tudas sus historias tienen un desarrollo lineal, el cual a veces es inte-
rrumpido por ocasionales analepsis que ofrecen información de un pasado
cercano al presente narrativo; por ejemplo, cumplen esta función el capítulo
11 de Santa, donde se refiere la vida de la joven en su pueblo, o los distintos
episodios donde se desgranan los antecedentes de Clotilde en Suprema ley.
Resulta también frecuente la intercalación de historias secundarias que,
como señala Prendes Guardiola (2002: 103), se incluyen de manera regular
en el discurso principal, a modo de digresiones donde se cuenta la vida de
alguno de los personajes cercanos a los protagonistas, aunque en ocasiones
pueden parecer excesivamente largas y de presencia no del todo justificada.
Algunos ejemplos: la historia de fray Paulino en Metamorfosis, cuya inclusión
no aporta nada al hilo narrativo central, o, más reducida en su extensión, la
de Gregorio en La llaga, personaje del cual se olvida el narrador una vez que
centra su atención en Eulalia. Tumbién en esta línea, y aunque no se trate
estrictamente de una interpolación, se debe señalar, en la primera parte de
Apariencias, la gran extensión de la historia ambientada en la época de la
Intervención francesa, que no tendrá efecto ni consecuencia alguna en el
desarrollo ulterior de la trama.7
La presencia de estas interpolaciones tiene el efecto de crear un tempo
narrativo que en ocasiones parece ralentizado respecto de la acción princi-
pal; un ritmo al que también contribuyen las numerosas y variadas intromi-
siones de la voz narrativa en tercera persona, que a menudo se entremezcla
7 En Impresiones y recuerdos, Gamboa reconoce como defecto de esta novela •unas
cincuenta páginas que huelgan" (1994: 153) y explica que lo que nació con el propósito de
convertirse en una novela sobre esta etapa histórica, le fue llevando más tarde hacia otros
derroteros (148).
336 JAVIER ORDIZ
y confunde con los pensamientos en estilo indirecto de los personajes. Con

frecuencia, el narrador se expresa con un alambicado estilo retórico de largos
periodos oracionales que al lector de hoy puede resultarle grandilocuente y
trasnochado, sobre todo en sus últimas novelas. Prendes Guardiola señala al
respecto que "Las farragosas prédicas alejan de la escritura artística estas
obras gamboanas, y las convierten en un objeto de lectura bastante plúmbeo"
(2002: 136).
Federico Gamboa es, en resumen, el escritor que mejor representa las
tensiones sociales, políticas y culturales que existían en la época del Porfiria-
to. Ciertos aspectos de su obra y de su pensamiento mencionados en estas
páginas -como sus ideas políticas, el carácter didáctico-religioso de sus histo-
rias, su estilo algo recargado, o la imagen que ofrece de la mujer-, mantienen
a este autor muy alejado de los cánones estéticos e ideológicos actuales, y han
sido a su vez los principales culpables del mayoritario rechazo que su figura y
su creación literaria han suscitado entre las sucesivas generaciones de narra-
dores surgidas después de la Revolución. Sin embargo, pocos escritores en el
mundo han sido capaces de lograr en su época tal éxito de público, y mucho
menos de forjar mitos perdurables como el de Santa, personaje que sigue vivo
en nuestros días en canciones, películas, adaptaciones teatrales -incluso una
calle de Chimalistac que lleva su nombre-, y que sin duda se ha convertido
en una de las figuras más entrañables del imaginario cultural mexicano.
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de Cultura Económica, México.
Doscientos años de narrativa mexicana, 1. Siglo XIX
se terminó de imprimir en agosto de 2010
en los talleres de Reproducciones y Materiales, S.A. de C.V.,
Presidentes 189-A, Portales, 03020 México, D.F.
Portada de Irma Eugenia Alva Valencia.
Composición tipográfica y formación:
Patricia Zepeda y Socorro Gutiérrez, en Redacta, S.A. de C.V.
Cuidó la edición Rafael Olea Franco.
m1o no111111111
3 9 5 o 8 7 1 8 2 7
~ @'.~~ BIBLIOTECA
~~i;r.
,i] INVENTARIO ~015
DANIEL COSIO VILLEGAS

CENTRO DE ESTUDIOS LINGÜÍSTICOS Y LITERARIOS
SERIE LITERATURA MEXICANA

XI
CATEDRA
JAIME
TORRES
BODET
La serie Doscientos años de narrativa mexicana, cuyo título rinde

homenaje al libro pionero de Mariano Azuela Cien años de novela
mexicana (1947) , pretende ofrecer visiones generales sobre algunos
de los escritores que , en el ámbito narrativo, han marcado varias de
las tendencias más trascendentes en nuestros dos siglos como nación
autónoma. El primer volumen, dedicado al siglo XIX, contiene catorce
ensayos; el del siglo XX, veintidós.
Cada trabajo ofrece una primera aproximación a la obra de un
escritor particular'; desde un punto de vista analítico que busca abar-
car, cuando esto es posible , la mayor parte de sus textos narrativos.
Con una intención didáctica, pensando sobre todo en quienes cursan 00
00 "'
estudios universitarios pero también en el amplio público, se
establece un diálogo con la crítica; de este modo, el lector tendrá
además un primer acceso a la bibliografía sobre un autor.
Toda propuesta de lectura aspira, de manera consciente o no, a
influir en la constitución de un canon literario (o de una tradición cul-
tural). Probablemente varios de los escritores incluidos en estos
volúmenes, o bien de los enfoques aplicados a los nombres más cono-
cidos, propiciarán cambios en el modo como se percibe el desarrollo
(que no evolución) de la narrativa mexicana. Así, este diálogo con-
tribuirá críticamente a la conmemoración de los doscientos años de
vida independiente de nuestro país y del primer siglo de la
Revolución Mexicana.
ISBN: 978·607-462-140-2
1
9 786074 621402
EL COLEGIO
DE MÉXICO

Colegio de Mexico Doscientos Años de Narrativa Mexicana Vol.1 S Xix Document

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DOSCIENTOS AÑOS DE NARRATIVA MEXICANA

Rafael Olea Franco

CENTRO DE ESTUDIOS LINGÜÍSTICOS Y LITERARIOS

Rafael Olea Franco

Pamela Vicenteño Bravo

~flotcaa '.hanbf t!osto <'Vllfa90~

ISBN 978-607-462-139-6 (obra completa)

l. Novela mexicana - Siglo XIX - Historia y crítica. 2. Autores

The text of this book is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-

Primera edición: 2010

DR C EL COLEGIO DE MÉXICO, A.C.

ISBN 978-607-462-139-6 (obra completa)

José Joaquín Fernández de Lizardi: vida desgraciada y obra patriótica

El libro de las masas: Ignacio Manuel Altamirano y la novela nacional

Ficción narrativa e ideología en Roa Bárcena

Luis G. Inclán: el arte de la lengua hablada y escrita

Las novelas históricas de Vicente Riva Palacio

Un novelista actual: Manuel Payno

"Yo nunca escribo una novela sin que me la pidan":

•Hermano de todos los proscritos, hermano de todos los mineros•:

Vertientes narrativas de Rafael Delgado

Ángel de Campo: modalidades de la escritura

Manuel Gutiérrez Nájera, narrador ecléctico

Entre la truculencia y la sencillez: la narrativa de Amado Nervo

Laura Méndez de Cuenca: una narradora moderna

Federico Gamboa, escritor del Porfiriato

Doscientos años de narrativa mexicana pretende ofrecer visiones generales

1 En el proceso de edición de estos volúmenes, hubo el riesgo de que no contáramos

Fondo de Cultura Económica, México, 1960, vol. 111, pp. 675-676.

ríos en el área literaria pero también en el amplio público, se solicitó expre-

ca, México, 1960, vol. XII, p. 215.

RAFAEL OLEA FRANCO

Maria Rosa Pa'lazón Mayoral

José Joaquín Eugenio Fernández de Li7.élrdi Gutiérrez (1776-1827) nació en

las poesías lizardianas y especialmente de La educación de las mujeres o La

suspensión de la recién estrenada libertad de imprenta, a la que dedicó los

Vuestra excelencia, señor, no tiene jurisdicción alguna sobre los eclesiásticos, ni

La pequeña Dolores Fernández de Lizardi Orendáin venía en camino sin

LA ÉPOCA Y UN SINCERO ESCRIWR

Nada fácil le resultó a este "calvatrueno" y "alma de cántaro" de la América

Así pues, Lizardi sufrió persecuciones, estuvo rigurosamente vigilado

Morelos, grandes ideólogos y pésimos estrategas militares, ajuicio de Lizardi.

El Pensador Mexicano eligió osadamente ser escritor de tiempo completo;

Ofrecía un número corto de páginas, legibles en tertulias (incluso sus

Las fábulas, escritas en 1817, cuando Lizardi redactaba también La Quijotita y

Fernández de Lizardi, el más común de los hombres sabios y el más

corruptelas (xxii) y que Perico se redime mediante el trabajo. Agustín Yáñez

Lizardi abordó La educación de las mujeres o La Quijotita y su prima, histo-

tales extremos, se hallaban, sin mayor necesidad de velas potentes, familias

En "La figuración de la mujer: México en el momento de la Independen-

justa e ilustrada, según Catherine Raffi-Béroud. Yo la considero un ejemplo

LA IDEOLOGÍA DE UN PENSADOR PERIODISTA Y FOLLETINERO

Lizardi inició su labor como escritor cuando se estipuló la libertad de impren-

da1 in Mexico to write on political matters, Fernández de Lizardi wrote three

durante el Virreinato. En la Constitución de una República Imaginaria, sita

La igualdad era quimérica porque al clero pertenecía la mitad de bienes mue-

canónigos no eran una institución evangélica y sí perjudiciales al Estado, por-

Digo yo, el capitán Joaquín Fernández de Lizardi, escritor constante y desgracia-

Para cerrar con broche de oro su Testamento, escribe que se ratifica en