Cat Vigo Mamba

EDGARDO
ANTONIO
VIGO
Usina permanente
de caos creativo
Obras 1953 — 1997
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Año 2016
El Museo agradece / AUTORIDADES
especialmente GOBIERNO DE
el apoyo de: LA CIUDAD DE
BUENOS AIRES
The Museum
Horacio Rodríguez
would especially
Larreta
like to thank: Jefe de Gobierno
Felipe Miguel
Jefe de Gabinete
de Ministros
Ángel Mahler
Apoyo
Ministro de Cultura
Viviana Cantoni
Subsecretaria de
Gestión Cultural
Guillermo Alonso
Director General de
Patrimonio, Museos
y Casco Histórico
Victoria Noorthoorn
Banco Supervielle Sponsor Medio asociado Directora Museo de Arte
es aliado estratégico anual Moderno de Buenos Aires
del Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires
Colaboran
EDGARDO
Este libro fue publicado en ocasión de la exposición
Edgardo Antonio Vigo: Usina permanente de caos creativo.
Obras 1953 - 1997 presentada en el Museo de Arte Moderno
ANTONIO
de Buenos Aires del 14 de mayo al 5 de septiembre de 2016.
Edgardo Antonio Vigo : Usina permanente de caos creativo,
VIGO
obras 1953-1997 / Victoria Noorthoorn ... [et al.]. - 1a ed . -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Gobierno de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires, 2016.
360 p. ; 24 x 23 cm.
Usina permanente
ISBN 978-987-673-283-3 de caos creativo
1. Arte Contemporáneo Argentino. I. Noorthoorn, Victoria Obras 1953 — 1997
CDD 709.82
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Av. San Juan 350
(1147) Buenos Aires
Impreso en Argentina
Akian Gráfica
Clay 2972
Buenos Aires, Argentina.
www.akiangrafica.com
[email protected]
Créditos fotográficos por página:

Viviana Gil: 1, 30, 33, 36, 39, 44, 63, 64, 66, 67, 78, 80, 84, 99, 100,
103, 115, 116, 120, 147-174, 178-190, 194-207, 213-223, 225-242,
246-258, 260-270, 272-276, 281-296, 300-307.
Ataúlfo Pérez Aznari: 20
Mariana Santamaría: 19
6
Contenidos
Contents
9 Introducción 97 Vigo editor

Introduction Vigo the Publisher
Victoria Noorthoorn Silvia Dolinko
17 El Centro de Arte 113 Vigo: Estrategias para la

Experimental Vigo participación y experimentación
The Vigo Centre of Vigo: Strategies for Participation
Experimental Art and Experimentation
Ana María Gualtieri Ana Bugnone
27 Entre el caos y la burocracia: 129 El arte correo como

el legado de Edgardo “necesidad necesaria”:
Antonio Vigo Los escritos de Edgardo
Amid Chaos and Bureaucracy: Antonio Vigo, 1975–1981
the Legacy of Edgardo Mail Art as “a Necessary
Antonio Vigo Necessity:” Edgardo Antonio
Sofía Dourron / Jimena Ferreiro Vigo’s Writings, 1975–1981
Vanessa K. Davidson
61 La contradicción creativa.
Edgardo Antonio Vigo en 143 Catálogo de imágenes
las filas de la vanguardia Images catalogue
The Creative Contradiction. Magdalena Pérez Balbi
Edgardo Antonio Vigo in the
Avant Garde 327 Biografía
María Amalia García Biography
77 Edgardo Antonio Vigo 337 Bibliografía

y la suspensión del poema Bibliography
Edgardo Antonio Vigo and
the Suspension of the Poem 343 Lista de obras
Gonzalo Aguilar Exhibition checklist
U S I N A P E R M A N E N T E D E C A O S C R E AT I V O . O B R A S 1 9 5 3 - 1 9 9 7 9
Introducción
Por Victoria Noorthoorn
Tuve el gran honor de conocer a Edgardo Antonio Vigo en 1994, cuando fue
seleccionado por Jorge Helft, curador del envío argentino a la 22° Bienal
Internacional de São Paulo. Yo tenía 25 años y trabajé allí en calidad de asistente
de los montajistas en lo que fue mi primer contacto con la escena del arte
contemporáneo internacional. Fue una experiencia memorable de la mano de
Vigo, de Pablo Suárez y de Líbero Badii, quienes integraban el envío argentino.
Jamás pude agradecer a Jorge Helft tamaña apertura al mundo. Vigo, Suárez,
Badii y los queridos artistas Miguel Harte y Beto de Volder, montajistas del envío,
devinieron importantes interlocutores para reflexionar sobre la importancia del
arte argentino en el mundo. Pasaron muchos años hasta que pude reencontrarme
con la obra de Vigo. Fue unos diez años más tarde, cuando comenzó la investigación
para la 7ª Bienal do Mercosul (2009), esta vez de la mano de Ana María Gualtieri,
fundadora y directora del Centro Experimental Vigo de La Plata, quien con tanta
generosidad y amor ha cuidado, catalogado, preservado y difundido la obra de
Vigo desde que nos dejó allá en el año 1997.
La exposición del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires resulta un
nuevo reencuentro, esta vez más significativo y plural, entre el equipo del
Museo, el equipo del Centro Vigo y numerosos investigadores, todos los cuales
han hecho posible la organización de un proyecto tan ambicioso como es la
retrospectiva exhaustiva de su obra y la publicación de un libro que profundiza
sobre algunas de las cuestiones o preguntas que Vigo nos legó, a sabiendas de
que para abordar la obra de este grande del arte argentino se precisarán no uno,
sino decenas de libros, en sintonía con una producción interminable o incluso
infinita, si pensamos en las posibilidades de investigación conceptual, más allá
de la cantidad de obras creadas.
Edgardo Antonio Vigo: Usina permanente de caos creativo. Obras 1953-
1997, curada por Sofía Dourron y Jimena Ferreiro Pella del equipo curatorial del
Museo de Arte Moderno, presenta más de cuatro décadas de trabajo del artista,
desde 1953, año en el que viaja a Francia y entra en contacto con el arte de
10 EDGARDO ANTONIO VIGO U S I N A P E R M A N E N T E D E C A O S C R E AT I V O . O B R A S 1 9 5 3 - 1 9 9 7 11
vanguardia, hasta 1997, año de su muerte. Se trata de la primera gran exposición Anahí Cordero, Carlos Ernesto Gutiérrez, Astrid Obonada, Carlos Porroni, Celso
que despliega la enorme producción del artista platense, dando cuenta de su Alberto Silvestrini y de su entonces Presidente, Juan Manuel Beati. Agradezco su
invalorable contribución a la construcción de los lenguajes de la vanguardia en confianza en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Asimismo, agradezco a
la Argentina y a los desarrollos de los conceptualismos en América Latina. Con la actual Comisión, integrada por Carlos Angel Porroni, Josefina Delgado, Patricio
esta exposición y este libro, el Moderno continúa poniendo la mirada sobre el Binaghi, Astrid Obonaga, María Anahí Cordero, Celso Alberto Silvestrini y a su
vasto patrimonio del arte argentino que merece mayor reconocimiento. Es una actual Subgerenta, Laura Pollet, por sostener tal apoyo al Museo de Arte Moderno
inmensa alegría para nosotros honrar a un artista tan comprometido, coherente, de Buenos Aires.
radical y generoso como ha sido Vigo, y acercarlo al público de Buenos Aires, de En el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, agradecemos muy especialmente
nuestro país y del mundo. el respaldo a la gestión del Museo que recibimos de Horacio Rodríguez Larreta, Jefe
En esta exposición, el Museo despliega el primer acercamiento de Vigo a de Gobierno, de Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros y de Ángel Mahler,
las vanguardias en los tempranos años 50 en pequeños dibujos, collages y objetos; Ministro de Cultura. Asimismo, extendemos nuestro agradecimiento a Viviana
su prolífica producción de publicaciones, desde la temprana WC hasta Hexágono Cantoni, Subsecretaria de Patrimonio Cultural, a Guillermo Alonso, Director
’71; su serie de acciones llamada señalamientos (1968-1975); sus producciones General de Patrimonio, Museos y Casco Hisórico, y a Alejandro Capato, Director
vinculadas al arte correo y a la poesía experimental; su trabajo xilográfico y General Técnico, Administrativo y Legal del Ministerio de Cultura y, especialmente,
el Museo de la Xilografía de La Plata (1968), así como documentación sobre su a Fernando Ares, Nicolás Kovacs y Elizabeth Paz de su equipo. Vaya también
trabajo como curador de la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69, realizada en nuestra gratitud a Álvaro Rufiner, Coordinador de Comunicación del Ministerio de
el Instituto Torcuato Di Tella en 1969. Cultura, y a su equipo.
Esta exhibición marcó el comienzo de las celebraciones del 60° aniversario Deseo extender nuestro profundo agradecimiento al Banco Supervielle,
del Museo de Arte Moderno. La muestra se inicia con obras de 1953, casi aliado estratégico del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que colabora
contemporáneas a la fundación del Museo, en 1956. Para homenajear a Vigo y tanto con la gestión del Museo. Nuestro especial agradecimiento a Emmanuelle
celebrar el aniversario, el Moderno ha decidido presentar su retrospectiva a y Patricio Supervielle y a Atilio Dell´Oro Maini por recibir con tanto entusiasmo
través de una museografía inspirada en la del Museo de Arte Moderno de 1960, las propuestas del Museo. Asimismo, extiendo mis gracias a nuestra Asociación
cuando la institución logró formalizar su primera sede y comenzó a presentar sus Amigos, a su presidenta Larisa Andreani y a su Comisión Directiva, cuyos
exposiciones en el Teatro Municipal General San Martín. Con recursos propios de miembros se entusiasman con los proyectos que proponemos todos los días para
una museografía moderna, el diseño y montaje de la exhibición recupera el uso hacer del Moderno un museo de excelencia, a la altura del siglo XXI. También
de paneles y estructuras de hierro como soporte; incorpora plantas frondosas en quiero expresar mi agradecimiento a todos los sponsors que nos acompañan a cada
macetas de diferentes alturas, muy usuales en las exhibiciones de la época; y retoma paso: Alba Artística, Aeropuertos Argentina 2000, Arte al día, Citroën Argentina,
el color naranja al que Vigo recurría principalmente junto al gris cuando utilizaba Fibertel, Fundación Andreani, Gancia, Interieur Forma Knoll y Plavicon, quienes
variaciones de color al blanco y negro. Asimismo, el uso de paneles respondió a contribuyeron activamente al proceso de construcción del proyecto.
la necesidad de no utilizar marcos para presentar parte de su archivo y obra que En el Museo de Arte Moderno, agradezco muy especialmente a Sofía
el mismo Vigo se resistía a enmarcar. El diseño del montaje es el resultado de Dourron y a Jimena Ferreiro por su dedicada labor curatorial, que hizo posible
fascinantes conversaciones con Iván Rosler, Jefe de Diseño y Producción, y Ana que este gran proyecto y este gran sueño compartido llegue a buen puerto. A Sofía
Sarudiansky, Coordinadora de Producción. Dourron, le agradezco especialmente su importante seguimiento de cada uno de
Este libro ha sido posible gracias al apoyo del Consejo de Promoción los detalles del proyecto. Por el diseño de montaje único, agradezco a Iván Rosler y
Cultural de la ciudad de Buenos Aires, entonces integrado por Juan Chiesa, María a Ana Sarudiansky que aportaron su trabajo casi obsesivo. A nuestro conservador
Pino Monkes, y al equipo de Patrimonio, integrado por Beatriz Antico, Adrián

Flores, Celestino Pacheco, Jorge Ponzone y Helena Raspo, agradezco su atención
Introduction
tan meticulosa a las obras de Vigo, que requirieron de un tratamiento especial
para ser montadas sin marcos en nuestras salas. A Luis María Ducasse y a nuestro By Victoria Noorthoorn
equipo de montaje, gracias siempre por un montaje cuidadoso e impecable.
Este libro ha sido y es un proyecto en sí mismo, tan importante como la
propia exposición. Nos enorgullece ofrecer al público de la ciudad de Buenos Aires I had the great honour of meeting Edgardo Antonio Vigo in 1994 when he was chosen
y del mundo una publicación que permitirá conocer más cercanamente tantas by the curator Jorge Helft to be part of the Argentine delegation to the 22ª Bienal
obras y proyectos del artista reproducidos en estas páginas y, asimismo, acercarnos Internacional de São Paulo. I was 25 and was working as a production assistant in
a Vigo a través del lente de importantes investigadores de su obra como son los my first taste of the contemporary international art scene. Vigo, Pablo Suárez and
autores que aquí participan: no sólo las curadoras Sofía Dourron y Jimena Ferreiro, Líbero Badii, the Argentine delegation that year, made it into a memorable experience.
sino también Gonzalo Aguilar, Ana Bugnone, Silvia Dolinko, María Amalia García, I could never thank Jorge Helft enough for giving me such a unique opportunity and
y Magdalena Pérez Balbi. A todos, y a Gabriela Comte, editora general del Museo opening the doors to a new world. Vigo, Suárez, Badii and the wonderful artists Miguel
y de este libro, les extiendo mi especial agradecimiento. Quedo especialmente Harte and Beto de Volder, the delegation’s production designers, became essential
agradecida a Francisco Capuzzi por el apasionado diseño de este libro, que figures with whom to discuss the importance of Argentine art in a global context. Over
creemos respeta el espíritu editorial de Vigo. Asimismo, extiendo mi gratitud a decade would pass until, as I began to do research for the 7ª Bienal do Mercosul
a Viviana Gil por las fotografías de las obras, a Julia Benseñor, por su siempre (2009), I came into contact with Vigo’s work once more, this time in the company of
cuidadosa corrección de textos, a Kit Maude, por su impecable traducción al Ana María Gualtieri, the founder and director of the Centro Experimental Vigo de La
inglés y, finalmente, a Fernando Montes Vera por su coordinación editorial. A Plata, who with great generosity and love has cared for, catalogued, preserved and
todos, mi más profundo agradecimiento. promoted Vigo’s work since he passed away in 1997.
Este proyecto no habría sido posible sin la generosa colaboración del The exhibition that we are holding at the Museo de Arte Moderno de Buenos
Centro de Arte Experimental Vigo, de Ana María Gualtieri, su directora, y de todos Aires marks another reunion, this time more significant and wide-ranging, involving the
los voluntarios que acompañaron el proceso: Natalia Aguerre, Ana Bugnone, Julia Museo’s team, the team at the Centro Vigo and numerous researchers, all of whom have
Cisneros, Mariana Carolina Fuks, Lucía Gentile, María Laura Morote, Ana Parodi, made possible the ambitious project of a comprehensive retrospective of Vigo’s work
Mariana Santamaría y Federico Santarsiero. Su conocimiento del archivo, su and the publication of a book that explores some of the themes and issues that Vigo
pasión por Vigo y su calidez hicieron de este largo y arduo proceso una experiencia bequeathed to us, in the knowledge that to properly address the oeuvre of this great
sumamente enriquecedora para todos los equipos del Museo que participaron en figure in Argentine art one would need not one but dozens of books commensurate
esta exposición y que tuvieron la oportunidad de acercarse al archivo de manera with an apparently endless, or even infinite, body of work if one takes into account the
directa. Agradecemos, entonces, al Centro de Arte Experimental Vigo que nos haya possibilities it offers for conceptual research in addition to the physical works created.
abierto las puertas de par en par para poder realizar esta exposición que, creemos, Edgardo Antonio Vigo: A Factory of Creative Chaos. Works 1953-1997, curated by
puede contribuir a relatar una historia del arte más justa. Sofía Dourron and Jimena Ferreiro Pella from the curatorial team at the Museo de Arte
Moderno, presents over four decades of the artist’s work; from 1953, when he travelled
to France and first came into contact with avant-garde art, to 1997, when he died. It is
the first major exhibition to reflect the massive amount of work that the artist produced,
revealing his invaluable contribution to the construction of avant-garde languages in
Argentina and the development of conceptual movements in Latin America. With this At the Government of the City of Buenos Aires, the museum management would
book and exhibition, the Moderno continues its mission of highlighting the vast heritage especially like to thank the support it has received from Horacio Rodríguez Larreta,
of Argentine art, which deserves far greater attention. It is a great joy for us to be able Head of Government, Felipe Miguel, Head of the Cabinet of Ministers and Ángel
to honour such a committed, coherent, radical and generous artist as Vigo and to bring Mahler, Minister of Culture. Our thanks go out to Viviana Cantoni, Undersecretary of
him to audiences in Buenos Aires, Argentina and across the world. Cultural Heritage, Guillermo Alonso, Director General of Heritage, Museums and the
In this exhibition, the Museo explores Vigo’s first contact with avant-garde Historical Quarter, and Alejandro Capato, Director General of Technical, Administrative
movements in the early 50s with small drawings, collages and objects, his prolific and Legal Affairs at the Ministry of Culture and particularly Fernando Ares, Nicolás
publishing output from the early WC to Hexágono ’71; the series of actions he called Kovacs and Elizabeth Paz from his team. Our gratitude also goes out to Álvaro Rufiner,
señalamientos (signalling, 1968-1975); his mail art work and experimental poetry, Coordinator of Communication at the Ministry of Culture and his team.
his woodcuts and the Museo de la Xilografía de La Plata (1968), and also presents I would like to extend our profound thanks to the Banco Supervielle, a strategic
documentation of his work as a curator of the Expo/Internacional de Novísima ally of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, who provide so much support
Poesía/69, held at the Instituto Torcuato Di Tella in 1969. to the Museo’s management. Our special thanks go to Emmanuelle and Patricio
This exhibition marks the beginning of the celebrations of the 60th anniversary Supervielle and Atilio Dell'Oro Maini for listening to the Museo’s proposals with so
of the Museo de Arte Moderno. It begins with his works from 1953, just before the much enthusiasm. In addition, I would like to thank our Asociación Amigos, its president
Museo was founded in 1956. To pay homage to Vigo and celebrate the anniversary, Larisa Andreani and the Board of Directors, whose members get so excited about the
the Moderno decided to present his retrospective with a museographical approach projects we propose every day, making the Moderno a museum of excellence in the
inspired by the Museo de Arte Moderno of 1960, when the institution was able to 21st Century. I would also like to express my thanks to all the sponsors who have
formalize its first base and started to hold exhibitions at the Teatro Municipal General provided so much support on our journey: Alba Artística, Aeropuertos Argentina 2000,
San Martín. Although it drew on the resources of a modern museum, the design and Arte al día, Citroën Argentina, Fibertel, Fundación Andreani, Gancia, Interieur Forma
production of the exhibition made use of iron panels and structures, incorporated Knoll and Plavicon, who actively contributed to the construction of the project.
leafy plants of different heights, and used the orange hue that Vigo was so fond of At the Museo de Arte Moderno, I am especially grateful to Sofía Dourron and
together with grey and variations of black and white that were also common in his Jimena Ferreiro for their dedicated curatorial work, which made this great project
output. Another reason for the panels was the fact that Vigo disliked the use of frames possible and ensured that the grand dream would come to pass. I particularly thank
for much of his work and archive. The production design was the result of fascinating Sofía Dourron for her close monitoring of every detail of the project and her significant
conversations with Iván Rosler, Head of Design and Production, and Ana Sarudiansky, dedication to the publication of this book. The unique production design is thanks
the Production Coordinator. to Iván Rosler and Ana Sarudiansky who worked almost obsessively on it. I thank our
This book was made possible by the support of the Council of Cultural conservation expert Pino Monkes and the Heritage team made up of Beatriz Antico,
Promotion of the City of Buenos Aires, whose members at the time were Juan Chiesa, Adrián Flores, Celestino Pacheco, Jorge Ponzone and Helena Raspo for their meticulous
María Anahí Cordero, Carlos Ernesto Gutiérrez, Astrid Obonada, Carlos Porroni, Celso care of Vigo’s works, which required special treatment as they were presented in our
Alberto Silvestrini and its then President, Juan Manuel Beati. I am grateful for the galleries without frames. To Luis María Ducasse and the production team, I am forever
trust they placed in the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. I also thank the grateful for their careful, impeccable production work.
current Commission, made up of Carlos Angel Porroni, Josefina Delgado, Patricio This book was and is a project that is as important as the exhibition itself. We
Binaghi, Astrid Obonaga, María Anahí Cordero, Celso Alberto Silvestrini and its current are proud to offer the people of the city of Buenos Aires and the world a publication
Assistant President, Laura Pollet, for maintaining their support of the Museo de Arte that will acquaint them more fully with the artist’s projects and works as seen in these
Moderno de Buenos Aires. pages and also introduce us to Vigo through the lens of leading researchers of his
work: in addition to the curators Sofía Dourron and Jimena Ferreiro, Gonzalo Aguilar,
Ana Bugnone, Silvia Dolinko, María Amalia García and Magdalena Pérez Balbi. To all of El Centro de Arte
them, and Gabriela Comte, the General Editor of the Museo and this book, I offer my
profound gratitude. I am especially grateful to Francisco Capuzzi for his impassioned
Experimental Vigo
design of this book, which we believe is a fitting tribute to Vigo’s publishing spirit. In
Por Ana María Gualtieri
addition, I extend my gratitude to Viviana Gil for the photographs of the works, to
Directora del Centro de Arte Experimental Vigo
Julia Benseñor, for her careful editing of the texts, to Kit Maude for his impeccable Presidenta de la Fundación Centro de Artes Visuales de La Plata
translation into English and finally Fernando Montes Vera for coordinating the editorial
work. I am deeply grateful to them all.
This project would not have been possible without the generous collaboration Desde el año 1997, por voluntad expresa de Edgardo Antonio Vigo, la Fundación
of the Centro de Arte Experimental Vigo, Ana María Gualtieri, her director and all the Centro de Artes Visuales de La Plata está a cargo de la obra, los papeles y la biblioteca
volunteers who supported the process: Natalia Aguerre, Ana Bugnone, Julia Cisneros, personal del artista, exponente sumamente importante del arte contemporáneo.
Mariana Carolina Fuks, Lucía Gentile, María Laura Morote, Ana Parodi, Mariana Los objetivos principales de nuestra tarea han sido preservar, conservar y difundir
Santamaría and Federico Santarsiero. Their knowledge of the archive, passion for Vigo su obra artística, poner en valor las colecciones confiadas a nuestro cuidado y
and warmth made this long and difficult process a hugely enriching one for all the funcionar como espacio de consulta para investigadores, docentes y estudiantes.
teams at the Museo who took part in the exhibition and who had the opportunity to Este enorme repositorio de obras se encuentra dividido en archivos para
explore the archive first hand. We thus thank the Centro de Arte Experimental Vigo, poder acceder mejor a lo que Vigo construyó a través de su trayectoria como poeta
which has opened its doors to allow us to hold this exhibition which, we believe, is a visual, artecorreísta, objetualista, xilógrafo y artista conceptual.
significant step toward a fairer accounting of the history of art.
Con todos estos elementos [Vigo] creó un universo heterogéneo,
experimental, transgresor, lúdico y político que tiñó toda su vida tanto
personal como artística. —Jorge López Anaya
• El archivo con la producción de arte correo de Vigo contiene libros,

revistas, catálogos, cartas, sobres, piezas de correo, estampillas, postales
y matasellos, folletos y envíos estrafalarios de todas partes del mundo de
esta corriente practicada especialmente en los años 70 y 80. Su objetivo
es ofrecer al interesado y público en general material de primera mano
de uno de los pioneros de esta práctica en el Cono Sur.
• El archivo de grabado está conformado no sólo por la producción del
artista sino también por el acervo del Museo de la Xilografía que Vigo
fundó en 1967 con obras de grabadores nacionales e internacionales,
incluidos sus antecedentes, tacos, textos y catálogos sobre la técnica
del grabado. También contiene una biblioteca de temas afines.
Documentar, conservar y difundir las colecciones del museo, realizar
programas de extensión con instituciones de enseñanza para generar

muestras itinerantes y de intercambio y crear una red de instituciones
y grabadores es parte de la tarea que llevamos adelante en esta área.
• El archivo de poesía visual comprende libros, folletos, afiches y obra
de poetas de distintas partes del mundo. Vigo organizó en el Instituto
Di Tella la primera Exposición Internacional de Novísima Poesía de la
Argentina, en la que participaron diecisiete países y que constituyó un
nodo importante en el desarrollo de la poesía visual de nuestro país.
Las obras que han sobrevivido conforman la base de esta sección, cuyo
objetivo es servir de referencia para la documentación e investigación
sobre poesía experimental en América Latina.
• La biblioteca de consulta cuenta con colecciones de revistas de
actualidad política, social y artística, diarios de las décadas de 1970
y 1980 y una importante cantidad de catálogos de exposiciones
en muestras bienales o trienales y en galerías, museos y centros
culturales internacionales y nacionales, que configuran un archivo de
información efímera.
Morir no es ausencia, sino hacer nacer una nueva presencia.

—Edgardo Antonio Vigo
Nacida en La Plata en el año 1986, la Fundación Centro de Artes Visuales es

una entidad sin fines de lucro que se propone promover, difundir y fomentar las
expresiones culturales locales con proyección provincial, nacional e internacional,
apoyar toda acción cultural permanente, establecer vínculos con entidades
similares y organismos públicos, y realizar tareas de registro y rescate para
beneficio de las generaciones venideras. En sus tres salas de exposición solían
organizarse ciclos anuales para los artistas locales. Cuando nos atrevimos a invitar
a Vigo, no sospechábamos que se tomaría una semana para pensarlo, un año para
realizarla ni que nos haría partícipes de ella para toda la vida.
Su primera muestra se hizo en el año 1987 y se llamó OFF; OFF... Fue el
regreso de sus exposiciones a la ciudad después de mucho tiempo, con lo que podría
decirse que Vigo dio por terminado el ostracismo que se había autoimpuesto. De
allí en adelante presentó una muestra por año en nuestras salas y se generó un Arriba: Fachada del Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata
Abajo: Biblioteca del Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata
vínculo muy fuerte de amistad y respeto mutuo.
En 1994, la Fundación cerró sus salas de exposición con una muestra

denominada 1954-1994, en la que se presentaban sus 30 años de trayectoria: una
suerte de declaración de amor hacia lo que hacía y cómo lo hacía. Cerrar con el
mejor tuvo un gran significado e impacto. El clima social había cambiado tanto
en esos últimos diez años que el intercambio entre los artistas y nosotros había
perdido fervor, sentido y, sobre todo, placer.
Un sábado a la mañana, pocos meses antes de morir, en 1997, recibimos el
llamado de nuestro común amigo, el grabador Sixto González. “Llamalo a Vigo que
quiere hablar con vos”, me dijo parcamente. Supusimos que el tema de su salud
lo apremiaba y no nos demoramos. Por teléfono nos pidió que nos hiciéramos
cargo de su obra y de la casa que la contenía. Conmovida, le manifesté que
sería un honor hacerlo, aunque enseguida me aclaró que me enojaría en cuanto
entrara a su casa de la calle 15. El lugar era un depósito en malas condiciones
para albergar obras de arte y que habría de requerir mucha paciencia y trabajo
de nuestra parte. No se podía entrar dadas las pilas de papeles, cajas y objetos
varios que bloqueaban la entrada así como cada una de las habitaciones. En
otras palabras, al principio, la casa no nos recibió con los brazos abiertos. Hubo
que conquistarla paso a paso y forzarla a que nos revelara sus secretos hasta que
se rindió ante nuestro empeño. Abríamos puertas y ventanas para que corriera
el aire. El baño estaba roto y por el techo se veía el cielo. En el fondo había un
galponcito, una enorme planta de aloe vera y un árbol de la calle, del limonero
no quedaba nada. Se limpió, refaccionó y amplió, pero con el cuidado necesario
para que no perdiera el espíritu de su dueño. Todo se hizo con pocos recursos
materiales, pero con creatividad, energía y afecto.
Nunca sabremos a ciencia cierta por qué nos eligió; algo habrá pasado
en esas largas charlas de sábado a la mañana en la pinturería artística, donde
hablábamos de todo y, sobre todo, de la vida. Irónico y sutil, Vigo era un gran
conversador; la comunicación, en todas sus facetas, era el aire que respiraba,
el alimento que no le podía faltar. Comunicaba para transmitir sus ideas, pero
también provocaba, para superar la mediocridad o la hipocresía.
Si tuviera que definir su personalidad, diría que era un inconformista, un
poeta que deseaba cambiar la realidad que nos abruma. Creía que había otras
instancias. Y por ello su obra es abierta y está vigente, porque fue un buscador
hasta el final, quizás sin haber encontrado nunca la respuesta, pero abriendo el
Edgardo Antonio Vigo. Fotografía: Ataúlfo Pérez Aznar camino para muchos.
Vigo fue un pateador de tableros, anárquico y solitario. Difícil de

encasillar. Nunca se dejó ceñir por las academias, ya fueran clásicas o
The Vigo Centre
disfrazadas de lenguajes contemporáneos. —Lalo Painceira of Experimental Art
Nos toca el desafío de representar al artista más importante de la ciudad de Ana María Gualtieri
La Plata, desde donde irradió sus ideas hasta alcanzar trascendencia internacional;
Director of the Vigo Centre of Experimental Art
más aún, un artista con la inusual capacidad de seguir creciendo en el imaginario President of the La Plata Visual Arts Centre Foundation
artístico a pesar de no estar. Actualmente, en el Centro de Arte Experimental Vigo
trabajan diez voluntarios. Mucha gente pasó por “el Vigo” —como se suele llamar
al Centro—, pero finalmente quedamos quienes nos apasionamos con el artista, Since 1997, at the express wish of Edgardo Antonio Vigo, the La Plata Visual Arts
con el lugar y con el modo de llevar a cabo esta tarea. Centre Foundation was placed in charge of his work, papers and personal library,
No creo que haya sido casual ni azaroso que nos haya tocado en suerte an extremely important resource of contemporary art. The main objectives of our
cuidar este inmenso patrimonio reunido. Toda su obra tiene una carga de futuro task have been to preserve, conserve and promote his artistic work, to add value
que excede al propio artista. to the collections entrusted to our care and to function as a space of reference for
Exhibir en forma panorámica la obra de un artista como Edgardo Antonio researchers, teachers and students.
Vigo en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires representa un This enormous repository of works is divided up into different archives so as
desafío tanto para el Museo como para el Centro. Reconstruir su trayectoria con to provide better access to the body of work that Vigo built up in the fields of visual
todas sus facetas y sin su presencia es una tarea por demás compleja, pero este poetry, mail art, objects, xylography and conceptual art.
trabajo conjunto, sin duda, nos permitirá formar parte de la discusión sobre el
registro y la historia del arte contemporáneo argentino y su contextualización With all these elements, Vigo created a varied, experimental, transgressive,
con el resto del mundo. playful and political universe that defined both his personal and artistic lives.
Agradecemos a Victoria Noorthoorn, la directora del Moderno, por ―Jorge López Anaya.
su invitación, a Sofía Dourrón y Jimena Ferreiro por su compromiso como
curadoras de la exposición, y a todo el personal de producción y montaje del • The archive containing Vigo’s mail art includes books, magazines,
Museo por su colaboración. catalogues, letters, envelopes, mail pieces, stamps, postcards, ink stamps,
También quisiera reconocer en este texto el aporte de los voluntarios fliers and miscellaneous mailouts from all over the world, chiefly sent in the
investigadores, docentes y doctorandos del Centro de Arte Experimental Vigo, 70s and 80s. The objective is to offer the public and specialists a first-hand
factores fundamentales del crecimiento y evolución del Centro. look at the work of a pioneer of this practice in South America.
• The woodcut archive is made up not just of the artist’s work but also the
collection of the Museum of Xylography that Vigo founded in 1967 including
works by local and international artists as well as backgrounds, stubs, texts
and catalogues about woodcut techniques. It also contains a library with
similar themes. Documenting, conserving and promoting the collections of
the museum, coordinating expansion programs with educational institutions
to generate touring exhibitions, encouraging exchange and creating a
network of institutions and engravers are just some of our tasks in that area. One Saturday morning, a few months before his death in 1997, we got a call from
• The visual poetry archive consists of books, fliers, posters and works by a mutual friend, the engraver Sixto González. “Call Vigo, he wants to talk to you,” he said
poets from different parts of the world. At the Instituto Di Tella, Vigo sharply. We thought that his health was failing and didn’t hang around. Over the telephone
organized the first ever International Expo of the New Poetry in Argentina, he asked us to take charge of his work and the house that contained them. Moved, I told
in which seventeen countries took part. This was a very important him that it would be an honour but he then told me that I’d be angry when I got to the
landmark in the development of visual poetry in Argentina. The works house on street 15. It was a poor warehouse for the storage of artworks, a ramshackle place
that have survived make up the basis of this section, whose objective that would require a lot of patience and work on our part. You could barely get inside
is to provide a reference resource for documentation and research into because of the piles of paper, boxes and objects that blocked the doorway and each of
experimental poetry in Latin America. the rooms. In short, at first the house did not receive us with open arms. We had to win it
• The reference library has a collection of magazines focusing on political, over step by step and force it to reveal its secrets until it finally gave in to our efforts. We
social and artistic issues of the time, newspapers from the 70s and 80s and had to open doors and windows to let in some air, the bathroom was crumbling and there
a large number of exhibition catalogues from biennials, triennials, galleries, were holes in the ceiling. At the back was a shed, an enormous aloe vera plant and a tree
museums and local and international cultural centres, constituting an from the street, there was no sign of the lemon tree. We cleaned, rebuilt and expanded, but
archive of related ephemeral information. were careful to preserve the spirit of the owner. We didn’t have much in the way of material
resources but we did possess a lot of creativity, energy and affection.
Death isn’t an absence but the birth of a new presence. ―E. A. Vigo We’ll never know for sure why he chose us, something must have happened
during those long Saturday morning conversations at the painting studio where we
Founded in La Plata in 1986, the Visual Arts Centre Foundation is a non- talked about everything under the sun and life especially. Subtle and ironic, Vigo was
profit body that seeks to promote, distribute and encourage local cultural expression a great conversationalist: communication in all its aspects was the air he breathed, the
across the provincial, national and international spheres, to support on-going cultural nourishment he needed more than anything. He communicated to transmit his ideas
activities, establish links with similar entities and public organisms and to perform but he was also provocative to combat mediocrity and hypocrisy.
recording and preservation tasks for the benefit of later generations. If I had to define his personality, I’d say that he was a non-conformist, a poet who
In its three exhibition halls it used to organize annual cycles for local artists. wanted to change our mindnumbing reality. He thought that there were other options
When we dared to invite Vigo, we had no idea that he’d take a week to think about it and that is why his work is open and relevant, because he explored right up until the
and a year to do it, or that he would make us participants in it for the rest of our lives. end, maybe without ever having found the answer but opening paths for many people.
His first exhibition took place in 1987 and was called OFF; OFF... It was the first of his
exhibitions to be held in the city for a long time, marking to some extent the end of Vigo turned things upside down, he was anarchic and solitary. Difficult
Vigo’s self-imposed ostracism. After that, he presented an exhibition a year in our to pin down. He never let himself be limited by the academies, be they
galleries and created a strong bond of friendship and mutual respect. classical or dressed up with contemporary language. ―Lalo Painceira
In 1994, the Foundation closed its exhibition spaces with a show called
1954-1994, a retrospective of his 30-year career thus far: it was a kind of declaration It is down to us to represent the most important artist in La Plata, from where
of love for what he did and how he did it. Closing in the best possible way had great his ideas spread until they achieved international renown. He was an artist with an
meaning and impact. The social climate had changed so much in the previous ten years unusual capacity to continue growing in the artistic imagination even when he was no
that the exchange between ourselves and the artists had lost enthusiasm, meaning longer around. We currently have ten volunteers at the Vigo Centre for Experimental
and, especially, pleasure. Art. A lot of people have passed through ‘the Vigo’ ―as it’s often called― but in the
end it is the ones who are passionate about the artist who stick with the place and our
working methods. Entre el caos y la burocracia
I don’t think it was a coincidence that we ended up taking care of this immense
collection. All his work has a sense of the future that exceeded the artist himself.
El legado de Edgardo Antonio Vigo
Thank you, Vigo, for letting us play with you.
Por Sofía Dourron y Jimena Ferreiro
Exhibiting a panorama of the work of an artist like Edgardo Antonio Vigo at
the Museo de Arte Moderno in the city of Buenos Aires is a challenge for both the
Museo and the Centre. Reconstructing every aspect of his career without him to help Editor, artista visual, poeta experimental, xilógrafo autodidacta, artecorreísta,
us is a complex task, but this collaboration will undoubtedly allow us to be part of the creador de objetos inútiles, crítico y ensayista, Edgardo Antonio Vigo (La Plata,
discussion regarding the recording and history of contemporary Argentine art and its 1928-1997) escapa a todo intento de categorización posible. Vigo entendía el
context in the world. mundo como un todo orgánico en el cual no existía separación alguna entre
We thank Victoria Noorthoorn, the director of the Moderno, for the invitation, conocimiento, práctica artística y vida. Creía fervientemente en el potencial del
Sofía Dourrón and Jimena Ferreiro for their commitment as curators of the exhibition arte para quebrar el entumecimiento intelectual y emocional de la sociedad y por
and all the production and assembly staff for their help. ello buscó, a través de su obra, instaurar nuevos modos de mirar y de actuar en el
I’d also like to thank in this text all the volunteer researchers, professors and mundo, llamando la atención sobre temas y objetos determinados —desde hechos
doctoral students at the Vigo Centre of Experimental Art who were fundamental in the políticos como la Guerra de Vietnam y la Masacre de Trelew, hasta cosas tan
growth and development of the Centre. cotidianas como un semáforo o un limonero—. El resultado es un maremágnum
de obras socialmente comprometidas y de enorme potencia crítica, plagadas de
humor y sensibilidad poética.
Vigo vivió y trabajó toda su vida en la ciudad de La Plata, pasó sus días
entre los tribunales del Poder Judicial, donde trabajó desde 1950 hasta 1991, y su
taller de la calle 15, hoy el Centro de Arte Experimental Vigo. Desde las márgenes
del mundo del arte, cuestionó una y otra vez las formas naturalizadas del lenguaje
artístico y sus instituciones, pero también las formas establecidas del orden social.
En 1969 escribió en su manifiesto Hacia un arte tocable: “Un arte ‘TOCABLE’ que
aleja la posibilidad de abastecer una elite [...] No más ‘CONTEMPLACIÓN’ sino
‘ACTIVIDAD’. No más ‘EXPOSICIÓN’ sino ‘PRESENTACIÓN”.1 En ese texto también
abogaba por el uso de lo que llamaba “materiales innobles”, por un “arte de errores”,
un “arte contradictorio”; en definitiva, un arte que se acercara al observador. Esto,
para Vigo, requería una nueva actitud por parte de los artistas.
La nueva actitud implicó para él comunicar su mensaje de manera accesible
pero no condescendiente, crítica pero nunca panfletaria. Esta preocupación
atravesó de manera subterránea toda su práctica artística y lo llevó a elaborar
una serie de estrategias que le permitieran cumplir estos objetivos. Vigo se
volcó desde sus inicios a la utilización del múltiple en oposición al objeto único
y sacralizado: grabados, publicaciones y piezas de arte correo que pudieran producción local. Más que un estricto outsider, Vigo fue un estratega que negoció
alcanzar a un público que excedía al de los museos y galerías. Alteró los roles con irreverencia su entrada y salida de los espacios de las tendencias dominantes.
de artista y espectador a través de prácticas participativas y colaborativas. Y Esta exposición representa, en ese sentido, el primer intento por ofrecer al
creó circuitos marginales para poner en circulación no sólo su trabajo, sino el público un panorama de su obra, y contribuir de este modo a situar a Vigo en el
de muchos otros artistas, utilizando el correo postal como vehículo predilecto, gran relato del arte.
el espacio público como medio de acción y la creación de redes personales como
marco contextual para todas sus acciones.
Desde los inicios de su carrera, Vigo fue un artista tan prolífico que el Discutir la vanguardia
adjetivo no alcanza a describirlo, pero también fue sumamente obsesivo tanto en
la realización como en la documentación de su obra. Desde mediados de los años En 1953, como muchos otros artistas en la época, Vigo partió a Europa junto con su
50 creó un minucioso archivo sobre su trabajo, que aún se conserva en las cajas amigo Miguel Ángel Guereña. Sin dinero y sin destino fijo, los dos jóvenes lograron
de cartón que él mismo construyó. Sobre hojas grises o marrones pegaba todo tipo sobrevivir recolectando cartones por la ciudad de París para una cooperativa
de recorte, invitación, boceto, dibujo, foto y texto vinculado a su trabajo. Una obra dirigida por un español amante del Río de La Plata. Uno de los grandes hitos de esta
orgánica, que solapa fechas y personas, que va y viene en el tiempo, que relata experiencia fue, según Vigo, el encuentro con el venezolano Jesús Rafael Soto, quien
la historia de este personaje y nos hace perdernos en el caos de su universo. Ese les abrió las puertas al mundo del arte contemporáneo. Toda esta nueva información
archivo, titulado Biopsia, fue nuestro punto de partida para esta exposición. quedó registrada en cientos de ejercicios plásticos que Vigo realizó durante el viaje y
Edgardo Antonio Vigo. Usina permanente de caos creativo presenta más de que luego conservó en su archivo. Oscilando entre el ejercicio cubista, neoplasticista
cuatro décadas de su trabajo, comprendidas entre su viaje a Europa en 1953 y su o expresionista, estos papeles representaron en su formación como artista un modo
muerte en 1997, a través de una serie de núcleos que estructuran el recorrido y de apropiarse de los lenguajes de la vanguardia y una vía para la experimentación
permiten una aproximación a su vasta producción. Organizados en Los años 50, formal. Vigo salta de movimiento en movimiento a toda velocidad, como quien sabe
Ediciones, Señalamientos, Museo de la Xilografía y Comunicación a distancia, éstos que el proyecto de la vanguardia ha fracasado y algo nuevo está por llegar.
comprenden a su vez otras series y conjuntos de obras que permiten dar cuenta de Así como la estadía en París marcó el rumbo de la producción de Vigo, hubo
ejes centrales que atraviesan su producción. La edición ha sido una herramienta otro episodio trascendental en los comienzos de su carrera. De regreso en la ciudad
siempre vigente a través de la cual Vigo combinó experimentación formal y su de La Plata en 1954, expuso en la Asociación Sarmiento con Elena Comas. Allí
interés por la comunicación, buscando eludir las instituciones tradicionales por mostró una serie de estructuras articulables construidas con madera y alambre
medio de la utilización de circuitos marginales y la construcción de redes de que se exhibían colgadas y desplegadas en el suelo, y que debían ser activadas por
colaboración a escala mundial, reconfigurando a cada paso el lugar tradicional el espectador. Las obras fueron destruidas en un confuso episodio que provocó
asignado al artista y al espectador. la clausura de la muestra sólo tres días después de su inauguración. Esas piezas
Sin embargo, y a pesar de la centralidad que tiene su obra para comprender constituyen el germen de su producción objetual posterior, en la cual, como afirma
de modo más complejo los desarrollos del arte local e internacional desde la María Amalia García en este catálogo, dadaísmo y constructivismo se convirtieron
segunda mitad del siglo XX, Vigo ha sido presentado, la mayor parte de las veces, en referencias centrales, poniendo en discusión la contradicción historiográfica
de manera fragmentaria. Y si bien su práctica comparte muchos de los tópicos que que esto implica. Vigo seleccionó y transformó los elementos que le interesaron de
expresaban otros artistas que perseguían la destrucción del objeto tradicional del cada movimiento: conjugó los elementos lúdicos e irreverentes del dadaísmo con
arte en función de nuevos esquemas de participación del público, su producción la estética maquínica del constructivismo, subvirtiendo su búsqueda funcionalista
no puede ser narrada en los términos de las trayectorias más celebradas de la hasta llevarla al absurdo de la inutilidad absoluta.
Poco tiempo después, Vigo desarrolló sus tesis Relativuzgir’s, cuyo título
es un neologismo que, según él, resulta de combinar: “lo relativo, base filosófica-
matemática de Einstein, la electricidad como elemento actuante y la propiedad
de girar, es decir, escaparse de la REPRESENTACION del movimiento por el
movimiento en sí”. Los textos y objetos que componen el Movimiento relativuzgir's
recogen sus interpretaciones de la vanguardia, y sitúan al artista como un
productor en un contexto social determinado. Relativuzgir’s declara la invalidez
de los “títulos de ARTE y ARTISTA” y la nulidad de todos los movimientos. Reclama
la invención, lo inédito y lo caprichoso, y del trabajador creador reclama “asir la
soga del descubrimiento”. En un tono que busca cientificismo, pero que apela a
lo inexacto y relativo, Vigo propone una concepción global de la práctica artística
que deseche los cánones y las tradiciones para encontrar aquello que todavía no
ha sido descubierto.
El conjunto de obras relativuzgir's está compuesto por series de dibujos,
textos, objetos, publicaciones y collages que Vigo guardaba en cajas de madera
que él mismo construía. En su mayoría, las obras hacen alusión a formas
maquínicas, con reminiscencias de Francis Picabia y Kurt Schwitters. En el
universo de Vigo existen Máquinas imposibles y Máquinas inútiles. Las Máquinas
imposibles, como su nombre lo indica, no tienen posibilidad alguna de existir
en el mundo material. Se trata de collages que conectan seres humanos con
máquinas imaginarias, cuyas funciones resultan completamente descabelladas,
como Aparato para alimentar nenes._época paterna_COSA INÚTIL (1957) o
Máquina para alimento natural y aplicación de la mujer moderna al coito - sueño
- mecánico - Serie ERÓTICA (1957). Vigo ubicó al comienzo de cada serie una
cubierta de cartón calado a través de la cual se asoma una composición con fotos
intervenidas por un dibujo geométrico a tinta semejante a piezas mecánicas que
simulan un movimiento virtual. Así, el artista se aleja de los discursos formalistas
de la época y genera un discurso acerca de aspectos naturales pero sesgados
del comportamiento y deseo humano, el cuerpo y su dimensión escatológica, así
como las tensiones entre los avances de las ciencias y la tecnología. Las mismas
piezas de maquinaria y elementos geométricos en tinta negra se repiten en sus
series de dibujos de la misma época, donde las rigurosas líneas conviven con
Collage-sellado máquina para alimento natural y aplicación de la mujer moderna al coito-sueño-mecánico-serie ERÓTICA [Collage
-sealing machine for natural food and application of the modern woman to the coitus-dream-mechanical-EROTICA series], 1957 números y letras sobre lagunas de acuarela. Vigo despliega en estas piezas un
complejo lenguaje que se trasladará luego al resto de su producción, tanto gráfica
como conceptual.
Las Máquinas inútiles, aunque igualmente absurdas, se materializan en ob- ilustraciones, jugando con los espacios negativos del papel a tal extremo que los
jetos compuestos por mecanismos cuyas funciones son totalmente improductivas. textos se transforman en dibujos abstractos de líneas tan perfectas que delatan
El Cargador eléctrico (1958), la Bi-tri-cicleta ingenua con ruedas incapaces de rodar su ojo obsesivo. Si bien Vigo jamás dio cuenta del uso que les daba, es probable
(1960) y el Palanganómetro mecedor (que no se mece) para críticos de arte (1963), que su propósito fuera, como en gran parte de su obra, poner a circular esta
cuyos títulos enuncian su propia inutilidad, están cargados de una crítica en clave información que de otra manera era imposible de conseguir en esa época. Estos
dadá al fracaso del progreso moderno. El sentido del humor es un elemento fun- particulares libros, al igual que otras de sus ediciones, plantean la centralidad de la
dante en la composición de estas obras, y requisito imprescindible en el observa- comunicación en la obra de Vigo, entendida también como plataforma pedagógica,
dor para poder abordarlas. Vigo nunca dejó de jugar con su propia obra, entre sus participativa y experimental, que ubican su obra en el centro de una gran red de
archivos encontramos dos registros que lo muestran luciendo un antiguo casco de intercambios artísticos que, con el paso de los años, alcanzó escala mundial.
motocicleta, intentando montar sin éxito su Bi-tri-cicleta ingenua; uno, en los años
60 y otro, en los 90, ya un sexagenario de pelo blanco.
Al mismo tiempo que creaba objetos, collages, publicaciones y dibujos,
Vigo también daba sus primeros pasos en la poesía experimental. En la segunda
mitad de la década aparecen sus primeras poesías matemáticas que combinaban
fracciones matemáticas y otros signos visuales. Como afirma Gonzalo Aguilar en
este libro, en Vigo la ruptura se fundó en el uso del número y las matemáticas,
no como ciencia sino como parodia. En muchas de estas obras Vigo utilizaba la
máquina de escribir para crear secuencias geométricas de una misma letra o
número, repetidos cientos de veces en una grilla con guiños constructivistas. En
En la sopera con dedalitos de mi casa llueve (1955), en cambio, los signos parecen
navegar libres por la superficie del papel, formando dibujos aleatorios. La
máquina de escribir y los sellos que Vigo utiliza como herramientas representan
una ruptura en los medios y técnicas tradicionales de las artes visuales, pero
son también una forma de burlar la monotonía y la alienación de la burocracia
judicial, transformando su ámbito de trabajo en un espacio creativo, que siempre
encontró la manera de filtrarse entre sus obras. Claramente, Vigo distinguía poco
entre su oficina y su taller.
Uno de los hallazgos más sorprendentes de este período son los libros
de artista de edición única que Vigo produjo a su regreso de Europa. Se trata
de un conjunto de volúmenes en los cuales, a la manera de un Pierre Menard,
volvió a tipear textos como: Marchand du sel: Ecrits de Marcel Duchamp (1958)
de Marcel Duchamp, L'art abstrait (1950) de Michel Seuphor, así como artículos
como “Le Cubisme” (1945) de André Lhote o monografías sobre Pablo Picasso,
Paul Klee, Moholy Nagy, previamente traducidos por su esposa. Vigo desplegó en
ellos sus dotes de editor nato, interviniéndolos con líneas de colores, recuadros e Cargador eléctrico [Electric Charger], 1957–1974
Ediciones Vigo manifiesto del número 1 de WC, firmado por él y por Guereña:
Las publicaciones son las obras por las cuales Vigo ha sido más reconocido. fabricamos elementos.- no copiamos
La primera de ellas se llamó Standard ’55 (1955) y estaba compuesta por una no queremos ser “comentaristas” de la naturaleza sino actores .-
serie de textos que escribía con Guereña y Osvaldo Gigli y que circulaban por no queremos literatoides.- (puajj!!!)
correo. Otras de sus publicaciones tempranas como la revista Sáquelo (1957) si los literatos tienen material será porque hemos surgido nosotros, cual
y la Biblia Relativuzgir’s (1958), realizada "en colaboración" con sus alter egos ese hecho casual que se nos presenta y del cual sacaremos conclusiones.-
Igor Orit y Otto Von Mascht, consisten en una serie de papeles de colores calados no queremos representar la expresión sino ser EXPRESIÓN.
y ensamblados, con algunas xilografías y sellos, y un texto breve que anuncia
el título y tirada de la publicación. Estas pequeñas publicaciones artesanales Acto seguido, Vigo engrampó un pedazo de papel higiénico sobre una hoja
necesitan ser activadas por el lector, que puede desarmar y volver a armar y con un marcador escribió “LÍMPIESE!!!”, una sugerencia dirigida, en primer
la revista a su criterio, creando una nueva y única edición. Algunas de estas lugar, a los literatos, pero más probablemente a la sociedad en general, que apenas
piezas acompañaban el programa del Cine Club La Plata; otras eran en sí comenzaba a avizorar el nuevo horizonte desarrollista luego de los azotes de la
mismas una búsqueda de nuevos modos de interpelar al lector/receptor. En Revolución Libertadora (1955-1958). Quizás la menos estudiada de sus publicaciones
palabras de Ana Bugnone, Vigo buscaba “formas de intervenir disruptivamente contiene el germen del espíritu revoltoso y siempre crítico del artista platense.
sobre el género”.2 Las publicaciones de Vigo son pequeños paquetitos de Diagonal Cero (1962-1969) fue una de sus revistas más reconocidas de
experimentación editorial, poética y artística y dan cuenta de un modo singular Vigo, y si bien en una primera etapa se trató de una revista un tanto convencional
de pensar la edición como soporte para una práctica artística experimental, en su puesta en página, a partir del nº 19 (1966) reaparece su carácter más
que escapa a las categorías de la tradición editorial. Proponen un objeto netamente experimental y al mismo tiempo, como menciona Silvia Dolinko, “se
abierto y participativo, en oposición a la secuencia de lectura pre-establecida y acrecentó la inclusión de poesía visual y la presencia de autores extranjeros,
normativa de una publicación habitual. Vigo enviaba estas piezas por correo a poniendo en relación propuestas de artistas experimentales latinoamericanos y
museos, bibliotecas, colegas y amigos, que se convertían automáticamente en europeos”. Aparecen páginas cortadas en diagonales, los famosos círculos calados,
cómplices de este experimento participativo. transparencias, papeles de colores, textos que se caen de las páginas o contenidos
La subversión de la publicación como género estará presente a lo largo en planos de colores. Estos recursos enmarcan las obras de poetas de los más
de toda la carrera editorial de Vigo, que encontró en este medio un vehículo diversos lugares del mundo como Luigi Ferro (Italia), Alvaro de Sá (Brasil), Ladislav
potente que se adecuaba a sus principales aspiraciones: la desacralización de Novák (Checoslovaquia), Ignacio Gómez de Liaño (España) y Francisco Garzón
la obra de arte a partir del uso del múltiple, la circulación ampliada a partir Céspedes (Cuba) y muchísimos más que se alistaban en las filas de la poesía visual,
del formato revista, la elusión de los circuitos institucionales a partir de un concreta, fónica, cinética y semiótica. Con Diagonal Cero, Vigo convierte la revista
sistema de distribución mano en mano o vía correo postal. Estos elementos en un rompecabezas para armar y desarmar, testigo del paso de la modernidad a
formales y funcionales tienen, por supuesto, su correlato en los contenidos que la contemporaneidad, en consonancia con los cambios culturales que operaban en
Vigo desplegaba en su interior. WC (1958), una de sus primeras publicaciones la sociedad argentina desde los tempranos años 60.
de mayor tirada, es desde su título y su logo —un inodoro que flota en medio de El n° 20, dedicado a la nueva poesía platense, resulta un punto de inflexión
la portada— una oda a la irreverencia y al humor. Vigo no atendió nunca a las en la publicación. Allí se reúne el trabajo de los artistas que a partir de este
convenciones artísticas o sociales y se preocupó poco por integrarse a cualquier momento conformarán el Movimiento Diagonal Cero: Omar Gancedo, Jorge de
tipo de tendencia, rechazando todo intento de conformismo. Así lo declara en el Luján Gutiérrez, Luis Pazos y, más adelante, Carlos Ginzburg. Este número no sólo
nuclea al grupo, sino que evidencia la centralidad que Vigo otorga a su ciudad
natal como punto de irradiación de la poesía experimental, que a partir de este
momento cobrará un lugar fundamental en su producción. Poco después, dedica el
nº 22 a la poesía concreta brasileña, con un texto de Haroldo de Campos y obras de
Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo y José Lino Grünewald. Este número despliega la
red de poetas y artistas internacionales que Vigo tejía día a día y que dio lugar, en
1969, a la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69, organizada por el platense en
el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella. La Novísima Poesía no
sólo exhibía obras de ruptura de la tradición de la poesía escrita, sino que lo hacía
desplegando una nueva espacialidad donde las obras parecían suspendidas, “como
si, liberados del formato libro, se impusieran al espectador como un obstáculo”, en
palabras de Aguilar. La muestra, que combinaba el espacio institucional con una
propuesta lúdica, se transformó en un éxito de público y amplia cobertura de la
prensa gráfica.
Diagonal Cero cuenta con veintiocho números; sin embargo, el número 25
nunca se imprimió. Vigo declaró de manera tajante, en entrevistas y correspondencia
con otros artistas, que dicho número estaba dedicado a la nada. La operación, en
principio pragmática ya que es probable que no tuviera el dinero para imprimirla,
también evidencia un giro hacia acciones conceptuales, que en los siguientes años
cobraron en la práctica del artista una dimensión mucho mayor, convirtiéndolo en
una figura clave para pensar el arte conceptual argentino y latinoamericano de los
años 60 y 70. De manera similar, el n° 28 cierra la publicación, pero se abre a toda
una serie de experiencias que Vigo seguirá desarrollando en la siguiente década.
De la tapa cuelga el señalamiento III: una pequeña tarjeta con la inscripción “NO
VA MÁS!!!” y finaliza con una hoja de papel con un círculo calado en el centro con
la siguiente instrucción:
Concrete su poema visual/ pintura/ objeto/ escultura/ paisaje/ naturaleza

muerta/ desnudo/ (auto) retrato/ interior y todo otro tipo y género de arte.
MODO DE USO: colocar a distancia prudencial delante de un ojo el

agujero y encuadrar a plena libertad el género que se desee.
Este tipo de experiencias reaparece en su siguiente proyecto editorial,

Retrato de los miembros del Movimiento Diagonal Cero [Portrait of the members of the Diagonal Cero Movement]: Edgardo Antonio
Hexágono ’71, revista que el mexicano Felipe Ehrenberg describió, no sin cierta
Vigo, Jorge de Luján Gutiérrez, Luis Pazos, Omar Gancedo, c.1967
sorna latinoamericana, como “la más refinada e internacional” de las publicaciones Su activación constante hará desaparecer el objeto para convertir su circulación
de Vigo.3 Hexágono ’71 no es sólo la publicación más internacional y estéticamente sanguínea en detonante”. La referencia a las bombas Molotov, de fabricación
depurada, sino también el más claro testimonio de la radicalización ideológica casera, y al discurso de la militancia en el marco de la producción artística de Vigo
del artista y del recrudecimiento de los conflictos políticos en el país. En palabras son una doble y punzante provocación dirigida no sólo al lector de la revista, sino
de Ana Bugnone: “Se trata de un artefacto cuya politicidad se encuentra en el a la sociedad en general: en su máxima expresión, un llamado a la acción, y como
entrecruzamiento de vanguardia estética y política radicalizada”.4 En Vigo, la mínimo, un elocuente grito de denuncia.
politización no se tradujo en un corrimiento hacia lo político-panfletario, sino
hacia la síntesis visual y la problematización de sus elementos esenciales en pos
de una mejor y más efectiva comunicación que lograra despertar la conciencia
adormilada del pueblo argentino y al mismo tiempo superar la censura ejercida
por las dictaduras de Onganía, Lanusse y Levingston (1966 y 1973), los adalides de
la Revolución Argentina.
El número a de la revista5 se inicia con una pieza visual de Vigo, evidencia de
la tensión entre lo artístico y lo político que atravesó toda la publicación. Souvenir
de Viet-Nam consiste en un recuadro que contiene un pequeño sobre traslúcido y
la siguiente frase:
Souvenir de Viet-Nam. Viaja. Busca una trinchera (de cualquier bando),

recoge una vida y guárdala en el sobre transparente.
Esta obra, junto con el texto Arte Povera (1968) del italiano Germano Celant
publicado en el mismo número, dan cuenta del entramado de cuestionamientos
políticos, ideológicos y artísticos, que dislocan al lector para removerlo de su
pasividad. A partir del número cd, Hexágono ’71 asume como parte de su título
el desafiante mote: “eso sí, la más peligrosa”, iniciando una segunda etapa de
la publicación. De aquí en más se redoblan las denuncias contra los hechos de
violencia política en el país: la Masacre de Trelew de 1972, la Masacre de Ezeiza
de 1974, las desapariciones y la lucha armada. En el número cf, Vigo reproduce
el catálogo de la exposición Investigación de la realidad nacional (1973), en la
que participaron Vigo, Perla Benveniste, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan
Carlos Romero y Horacio Zabala, que fue resultado de la intervención Proceso a
nuestra realidad realizada por el grupo en el Cuarto Salón Premio Artistas con
Acrílicopaolini (1973). Allí aparece una obra de Vigo que consiste en la imagen del
contorno de una botella, dentro de la cual se encuentra impreso el siguiente texto: Portada del catálogo de la exposición Investigación de la realidad nacional, en la Galería Arte Nuevo [Front page of the exhibi-
tion catalog Investigación de la realidad nacional, at the Galería Arte Nuevo], 1973, Buenos Aires, en Edgardo Antonio Vigo (ed.),
“El propio militante/compañero debe llenar con su sangre esta botella/bomba. Hexágono ’71, cf, La Plata, 1973–1974
Obra señalada pasos divididos metódicamente en cinco secuencias que transcurren entre el
espacio privado de su taller y de su casa y en los tribunales de La Plata. El registro
En octubre de 1968, Vigo organizó una pequeña campaña a través de la radio y fotográfico, cada vez más sofisticado, muestra un proceso de transformación
los diarios locales, convocando a los platenses a concurrir el día 25 de octubre y alquimia de los materiales que convierten esta historia en un acto poético y
de 1968 a las 20 horas a la esquina ubicada entre las calles 1, 60 y la diagonal 79. absurdo de dislocación del sentido de la obra de arte.
La misteriosa convocatoria generó cierto alboroto entre los vecinos. El día fijado El 28 de diciembre de 1975, el mismo día de su cumpleaños y a menos de
Vigo no asistió a la cita, pero los que sí asistieron se enteraron de que habían sido 4 meses del Golpe cívico-militar del 24 de marzo de 1976, Vigo realizó su último
convocados a contemplar un semáforo. Vigo preparó un folleto para la ocasión señalamiento, Tres formas de negar la libertad y una forma de rescatarla. Como
que contenía el texto-manifiesto “Manifiesto/ Primera no-presentación Blanca. un ritual íntimo y silencioso, este señalamiento consistió en la realización de tres
Manojo de semáforos/ señalamiento I”, donde afirmaba: “La funcionalidad de acciones consecutivas. Tras desplegar sobre la tierra las letras recortadas en papel
carácter práctico-utilitario de algunas construcciones deben ser señaladas y así que conforman la palabra "libertad", Vigo procedió a barrerla, juntándola en un
producir interrogantes que no surgen del mero y vertical planteo utilitarista sino montículo, mezclando las letras y haciendo que la palabra perdiera su sentido. Luego
de la ‘divagación estética”. Este fue el primero de sus dieciocho señalamientos, desplegó el texto, lo colgó de una soga y lo prendió fuego, quemando la palabra hasta
realizados entre 1968 y 1975. Los "señalamientos", como sugiere su nombre, hacerla desaparecer. Para realizar la última acción excavó un pozo en la tierra y
hacen referencia a la acción de indicar y hacer visible algún elemento oculto o colocó allí las letras, las tapó con un montículo de tierra y enterró definitivamente
desapercibido. El señalamiento I, también conocido como Manojo de semáforos, la palabra “libertad”. Se trató de una acción poética y conmovedora que atestigua el
apuntaba a generar una nueva experiencia artística desalienada: volver a ver los profundo sufrimiento con el que cargaban los argentinos en ese momento y, sobre
objetos que nos rodean con una nueva actitud. todo, que presagiaba la persecución política, la censura y la violencia física por venir.
Entre el espacio público y el espacio privado, los "señalamientos" se fueron
complejizando y sumaron, en algunos casos, una mayor participación del espectador
a través de instructivos e “invitaciones a hacer”. El Poema demagógico (1969-1970), El anti-museo
realizado en Montevideo y en La Plata, promovía la acción de votar a través de
un sistema de urnas delirantes con cabezales intercambiables que "pusieran en Así como las revistas abrieron un circuito de circulación alternativo para el trabajo
práctica el necesario masajeo eleccionario". La acción de ejercer el voto en plena de Vigo y todos aquellos que colaboraban con él, el Museo de la Xilografía de La
dictadura de Onganía, aunque sólo fuera a la manera de un gesto poético, se Plata generó también un nuevo canal para la difusión del grabado. Ambos fueron
convirtió en una acción radical de denuncia del régimen político autoritario, al modos de circulación y difusión que buscaron de manera tenaz acercar el arte al
igual que la denuncia que llevó al señalamiento XI o Souvenir del dolor, que no público alejándolo de la sacralización de la obra única y la institucionalización de
señala un espacio ni objeto sino un hecho: la masacre de Trelew, ocurrida el 22 los museos y galerías tradicionales. Tanto la xilografía como las reproducciones en
de agosto de 1972, donde fuerzas de seguridad fusilaron a 16 guerrilleros que se hojas sueltas que conformaban sus ediciones ponían en cuestión la limitada esfera
habían fugado del penal de Rawson. de acción de la obra de arte y la hacían accesible a un público más amplio y diverso.
Sin abandonar el espacio público, Vigo fue ritualizando estas acciones Algunos de sus más asiduos compradores fueron, de hecho, sus compañeros de los
acentuando su carácter ceremonial e íntimo, en las que el entorno y sus elementos tribunales de La Plata, quienes apoyaban y alentaban todos sus emprendimientos.
son transformados por el artista de manera casi imperceptible. El señalamiento X o El Museo de La Xilografía, fundado por Vigo en 1967 a partir de su profundo
Del limonero (1972), por ejemplo, documenta la acción de recolección y extracción “amor” por el grabado en madera y de sus conversaciones con el artista Carlos
de jugo de limón y su posterior “devolución” al árbol, a través de una serie de Pacheco, funcionó como un museo móvil que viajaba en una pequeña valija de madera
adonde fuera que lo invitaran a exponer, dar una conferencia o clase de grabado. Comunicación a distancia
Estos espacios fueron en su gran mayoría instituciones periféricas que poco tenían
que ver con el arte: escuelas, clubes de barrio, asociaciones profesionales, museos Hacia comienzos de los años 70, la red que Vigo venía tejiendo desde los inicios
provinciales y espacios municipales, como también algunas galerías pequeñas, de su carrera se había convertido en un largo directorio conformado por poetas,
incluso en el extranjero. Así, este museo sin sede ocupaba las instituciones, pero artistas visuales, editores y entusiastas del arte en general del mundo entero. El
subvertía sus mecanismos denunciando la caducidad de los modelos tradicionales paso hacia el arte correo fue orgánico ya que, desde su reducto de la calle 15 en La
de exhibición, la salida de un museo de estampas a la calle ponía en cuestión el Plata, usaba el correo como medio de transporte fundamental para hacer llegar su
sistema del arte en su totalidad. Vigo era consciente del carácter contradictorio trabajo a los rincones más alejados del planeta. Así, la idea de que el medio mismo
de fundar un museo para una disciplina cuyo fin es la multiplicación y puesta en podía convertirse en elemento integral de la obra le resultó totalmente natural.
circulación de una obra, siendo él uno de los paladines de la anti-institucionalidad. De esta manera, Vigo se acercó, sin saberlo, a una práctica que ya tenía
Por ello, en 1968 escribía en el folleto de la primera presentación de museo: vigencia en algunos lugares del mundo, como Nueva York, donde Ray Johnson
llevaba a cabo este tipo de acciones desde comienzos de los años 60. El arte correo
Pero cobijar para no permitir las disgregaciones de obras, cuidar un fue, en muchos casos, un modo de romper con los circuitos oficiales, pero también
“acervo” siempre será constante tarea. La realidad que nos marca una una estrategia de comunicación que permitió establecer vínculos colectivos y
línea, los acontecimientos que nos ubican, y las acciones que nos exigen, circulación alternativa en una época en la que países tanto de América Latina
han hecho variar el concepto de Museo. Si éste abarca la suficiente como de Europa del Este sufrían fuertes censuras. Se trata de la apropiación de los
dinámica, creo que popularizar es abrir las posibilidades de contacto [...] medios de comunicación como parte de una práctica artística y política distintiva.
En 1975, Vigo y Zabala organizaron la Última Exposición de Arte Correo
EL MUSEO DE LA XILOGRAFÍA de LA PLATA pretende captar en la galería Arte Nuevo, un panorama internacional compuesto por postales
esa DINAMICA DE ACCION CONTEMPORÁNEA y bregará como de más 190 artistas provenientes de veinticuatro países. Esta fue, de hecho, la
Institución actual, ser la cabeza de una nueva toma de posición para el primera exposición de arte correo en el país y la segunda en América Latina. El
enfrentamiento OBRA COMUNIDAD. arte correo no consiste solamente en el envío de postales, sino en la transmisión de
un mensaje, ya sea cifrado por el mismo sistema de comunicación o utilizándolo
La institución flotante de Vigo no sólo acercaba las obras a la comunidad como vehículo. En el texto que acompañó la muestra los artistas desarrollaron
que la recibía, sino que formó una "comunidad" a partir de un sistema de el problema del arte correo como un acto esencial de comunicar: “En el hecho
intercambios, una red de grabadores que comenzó en La Plata y se expandió al artístico encontramos también un emisor y un receptor, necesarios en todo acto
resto del mundo. Así se conformó la colección que, en la actualidad, cuenta con de comunicación. Así como el hombre al expresarse lo hace buscando múltiples
más de tres mil estampas con obras de artistas como Guillermo Deisler —con canales, el artista vehiculiza su creatividad a través de múltiples formas”. En este
quien Vigo hizo intercambios desde los tempranos años 60—, la italiana Mariela sentido sostuvieron también una profunda transformación en el rol del receptor
Bindelli, el brasileño Unhandeijara Lisboa, el francés Robin Crozier, la paraguaya como una nueva fuente de información que retroalimenta la obra, transformándola
Olga Blinder, el uruguayo Raúl Cattelani, el japonés Toshiro Maeda, entre otros. y poniéndola nuevamente en circulación. Así, el arte correo —o Comunicación a
El concepto de red, que atraviesa tanto las publicaciones como la idea dislocada distancia como la bautizó Vigo— toma la forma de una red sin principio ni fin que
de museo que propone, es central a su pensamiento y a su concepción del arte se expande constantemente, un ser con vida propia.
como un organismo abierto en constante expansión. Esta concepción encontrará Como señala Vanessa Davidson en su artículo aquí publicado, el interés en
su máxima expresión hacia fines de los años 60 en las prácticas del arte correo. los medios de comunicación no alejó a Vigo de su producción artesanal de piezas
pequeñas, consistentes con las posibilidades de formato que permitía el correo. Vigo
desarrolló piezas que involucraban al receptor enviando instrucciones, como había
hecho en obras anteriores, poemas visuales que requerían su intervención para ser
completadas, y promovió el intercambio desde la publicación de dos ediciones: Libro
internacional (1976, 1977, 1978-1980) y Nuestro Libro Internacional de Estampillas
y Matasellos (veinte números entre 1979 y 1993). Ambas recopilaban trabajos de
artistas de orígenes y edades tan diversos como Mathias Goeritz (Polonia, 1915-
México, 1990), Genesis P-Orridge (Inglaterra, 1950), Clemente Padín (Uruguay, 1939),
Guglielmo Achille Cavellini (Italia, 1914-1990), Anna Banana (Canadá, 1940), Endre
Tót (Hungría, 1937) y otros cientos de artistas que colaboraron en ellas.
El uso del correo en Vigo fue un hecho político; la manipulación de un
sistema dado para ampliar las redes del arte y de la comunicación fue un fin en sí
mismo. Sin embargo, su práctica cobra una nueva dimensión con la desaparición
de su hijo mayor, Abel Luis "Palomo", en 1976. Este hecho tiñó la vida familiar y
artística de Vigo, que utilizó el arte correo para motorizar la denuncia y el reclamo
por la aparición con vida de su hijo bajo el lema “Set Free Palomo”. El rostro del
joven y las cartas de Vigo dieron la vuelta al mundo, generando emotivas respuestas
de sus compañeros artecorreístas, aquellos queridos amigos a distancia a quienes
nunca conoció en persona.
En 1990, Vigo escribió un último texto sobre arte correo, titulado "Sobre mi
comunicación a distancia". Sus reflexiones son las de un artista que ha transitado ya
cuatro décadas de trabajo sostenido, pero que nunca dejó de ser un joven transgresor:
Recibir el testimonio de un instante no comparado, no poder(la)

certificar con certeza, boyar entre la realidad y la ficción, compartir
utopías, obras en proyecto, son recortes que unidos nos revelan una
presencia corporal definida en base al entendimiento personal sin
pretender 'armar' el sujeto real que lo produce. Por fortuna, todos los
días la comunicación-a-distancia en sus mensajes rescata la vitalidad de
una realidad basada en los utópicos y mágicos.
Vigo construyó una poética en torno a la distancia que le permitió estar

lejos pero cerca, comunicarse y ser el administrador de un flujo de información y
de prácticas experimentales que cuestionaban radicalmente el discurso tradicional
Folleto de la Última exposición internacional de artecorreo '75 [Brochure for the Última exposición internacional de artecorreo '75],
del arte. Quizás sea uno de los pocos artistas que pudo realizar la utopía de la
Galería Arte Nuevo, 1975 (Inventario 184)
vanguardia o, por lo menos, perseguirla en el intento de provocar el encuentro del

arte con la vida.
Amid Chaos and Bureaucracy
Ante un contexto con el que no se identificaba, Vigo tuvo que tejer sus
propios conceptos y tensionarlos al máximo para desplegar sus experimentos en
The Legacy of Edgardo Antonio Vigo
todo su potencial crítico. By Sofía Dourron and Jimena Ferreiro
Su práctica artística buscó por todos los medios liberarse y liberar de
las rutinas del sentido que rigen la cultura y que gobiernan la construcción de
subjetividades. Vigo batalló por el resguardo del disenso a través de una obra A publisher, a visual artist, an experimental poet, a self-taught xylographer and mail-
siempre crítica, audaz, de enorme fuerza creativa, que expresó siempre un artist, a creator of useless objects, and a critic and essayist, Edgardo Antonio Vigo (La
profundo compromiso ético con su tiempo. Plata, 1928-1997) is impossible to pigeon-hole. Vigo saw the world as an organic whole
in which knowledge, artistic practice and life were inseparable parts. He fervently
believed in the potential of art to break down the intellectual and emotional stagnation
of society and in his work he sought to encourage new ways of seeing and acting in
the world, calling attention to certain issues and objects ―from political events such as
the Vietnam War and the Trelew Massacre to everyday objects such as a traffic light or
a lemon tree. The result was a rich array of socially committed works full of humour,
poetic sensibility and enormous critical power.
For his entire life, Vigo lived and worked in the city of La Plata, spending his
days at the law courts, where he worked from 1951 to 1991, and his workshop on calle
15, which is today the Centro de Arte Experimental Vigo (Vigo Centre of Experimental
Art). From the periphery of the art world, he repeatedly questioned naturalized forms
of artistic language and institutions as well as established forms of social order. In
1969 he wrote his manifesto Hacia un arte tocable (Towards a Touchable Art): “A
TOUCHABLE art that does not simply supply the elite […] No more ‘CONTEMPLATION’
but rather ‘ACTIVITY’. No more ‘EXHIBITION’ but 'PRESENTATION.'"1 In this text he also
called for the use of ‘ignoble’ materials, an art of ‘mistakes’, a ‘contradictory’ art, an art
that is more accessible to the observer. Vigo believed that this required a new attitude
on the part of artists.
This new attitude would involve the communication of his message in an
accessible but not condescending manner, one that would be critical without resorting
to cheap slogans. This position was a constant in his artistic practice and led him to
1 Nota del editor: En citas y títulos de obras, mantenemos las 3 Nota perteneciente al Archivo de arte correo del Centro de Arte develop a series of strategies that would allow him to fulfil these objectives. From the
variaciones ortotipográficas desarrolladas por el artista. Experimental Vigo.
beginning, Vigo was inclined towards the use of multiples as opposed to the unique,
2 Bugnone, Ana, La revista Hexágono ’71 (1971-1975). La Plata, 4 Bugnone, op. cit., p. 4. sacred object: woodcuts, publications and artworks that could reach an audience
FAHCE, EDULP y Centro Experimental Vigo, 2014, E-Book,
p. 17. 5 La publicación utiliza letras para la numeración. beyond museums and galleries. He altered the roles of the artist and spectator through
participative and collaborative practices and created circuits on the periphery to Challenging the avant garde
spread not just his work but that of many other artists, using the mail system as his
chosen medium, public space as an arena for activities and the creation of personal In 1953, like many artists of his time, Vigo left for Europe together with his friend
networks as a contextual framework. Miguel Ángel Guereña. Short on money and with no particular destination in
From the beginning of his career, Vigo was such a prolific artist that the word mind, the two young men managed to survive by collecting cardboard in Paris
doesn't do him justice, but he was also utterly obsessive when it came to constructing for a cooperative run by a Spanish man with a love for all things Argentinian.
and documenting his work. From the mid-50s, he kept up a detailed archive of his One of the major events of this experience, according to Vigo, was the meeting
output, which is still kept in the cardboard boxes that he built himself. He stuck all with Venezuelan artist Jesús Rafael Soto, who introduced them to the world of
manner of cuttings on grey or brown sheets of paper: invitations, sketches, drawings, contemporary art. All this new information would be reflected in about a hundred
photos and texts related to his work. An organic oeuvre with overlapping dates and exercises that Vigo made on the trip and then stored in his archive. Switching
people, it leaps forwards and backwards in time, telling the artist’s story and helping us between cubism, neoplasticism and expressionism, these works on paper depict
to get lost in the chaos of his universe. This archive, entitled Biopsia (Biopsy), provided his formation as an artist, appropriating the languages of the avant garde and
the basis for this exhibition. paths of formal experimentation. Vigo leapt nimbly from movement to movement,
Edgardo Antonio Vigo. Usina permanente de caos creativo (Edgardo Antonio as though he knew that the avant-garde project had failed and something new was
Vigo. Permanent Factory of Creative Chaos) presents over four decades of his work, just around the corner.
beginning with his trip to Europe in 1953 and ending with his death in 1997. It features While his stay in Paris set the course for Vigo’s output, another event was also
a series of focal points that structure the journey and offer ways to interpret his vast hugely important to his early career. Back in the city of La Plata in 1954, he held an
output. The different sections: The 50s, Publications, Signallings, the Museum of exhibition at the Asociación Sarmiento along with Elena Comas. There, he exhibited
Xylography and Remote Communication lead in turn to other series and sets of work a series of articulated wood and wire structures that were hung from the walls and
that outline the central threads of his work. Vigo continuously used publication as a spread out across the floor and had to be activated by the spectator. The works
tool in which he combined formal experimentation with his interest in communication, were destroyed in mysterious circumstances in an episode that saw the exhibition
seeking to avoid traditional institutions through the use of peripheral circuits and close only three days after it had opened. These pieces provided the impetus for
the construction of global collaborative networks, reconfiguring the traditional places his later output of objects in which, as María Amalia García says in this catalogue,
assigned to the artist and spectator. dadaism and constructivism became central references, with all the historiographical
However, although his art is key to understanding the complexities of the contradictions that this entailed. Vigo selected and transformed elements from each
development of local and international art in the second half of the 20th Century, Vigo movement that interested him: he combined the playful and irreverent aspects of
has generally been presented in fragmentary form and although his practice shared dadaism with the aesthetic mechanics of constructivism, subverting its functional
many themes with other artists seeking the desmaterialization of the traditional art intentions and converting them to absurd, absolute uselessness.
object as part of a new framework for audience participation, his production cannot Shortly afterwards, Vigo developed his thesis, Relativuzgir’s, whose title is a
be described on the same terms as more celebrated local artistic careers. Rather than neologism that he said was a combination of: “the relative, the philosophical-mathematic
strictly being seen as an outsider, Vigo’s strategy irreverently negotiated his entry and base of Einstein, electricity as an active element and the property of turning [girar],
exit from dominant trends. i.e.: replacing REPRESENTATION of movement with the movement itself.” The texts and
In this regard, this exhibition is the first attempt to present a full panorama of objects that make up the Relativuzgir’s movement sum up his interpretations of the
his work to the public, seeking to place Vigo within the greater artistic narrative. avant garde and place the artist as a producer in a specific social context. Relativuzgir’s
challenges the validity of the “titles of ART and ARTIST” and declares the irrelevance of
artistic movements. It calls for invention, originality and whimsy, and urges the worker essential for a proper understanding of them. Vigo never stopped playing in his
creator to “grab hold of the rope of discovery.” In a tone that has the appearance of a work, and his archives contain two records of his unsuccessful attempts, wearing
scientific text but that lauds vagueness and relativity, Vigo promotes a comprehensive an old motorcycle helmet, to ride his Ingenuous Bi-tri-cycle, one from the 60s and
conception of artistic practice that discards traditional canons and traditions to find the other in the 90s, when he was in his sixties.
the things that have not yet been discovered. While he was creating objects, collages, publications and drawings, Vigo also
The Relativuzgir’s artworks consist of a series of drawings, texts, objects, took his first steps in experimental poetry. In the second half of the decade, his
publications and collages that Vigo kept in wooden boxes he made himself. first mathematical poems appeared. These combined mathematical fractions with
Generally, the artworks allude to mechanical forms reminiscent of Francis Picabia other visual symbols. As Gonzalo Aguilar says in this catalogue, in Vigo, rupture
and Kurt Schwitters. Vigo’s universe makes the distinction between Impossible was founded in the use of numbers and mathematics, not as science but as parody.
Machines and Useless Machines. The Impossible Machines, as the name suggests, In many of these works, Vigo used the mechanics of writing to create geometric
cannot exist in the material world. These are collages that connect human beings sequences of a single letter or numbers repeated hundreds of times on a grid with
with imaginary machines whose functions are entirely nonsensical, such as Aparato constructivist connotations. In En la sopera con dedalitos de mi casa llueve (In the
para alimentar nenes._ época paterna_COSA INÚTIL (Apparatus for feeding babies._ Thimble Soup of My House, It’s Raining, 1955), in contrast, the symbols seem to move
paternal period_ USELESS THING, 1957) and the Máquina para alimento natural y freely over the surface of the page, forming random doodles. The typewriter and
aplicación de la mujer moderna al coito - sueño - mecánico - Serie ERÓTICA stamps that Vigo used as tools represent a rupture from the traditional media and
(Machine for natural feeding and application of the modern women to coitus – techniques of the visual arts but they are also a way of making fun of the monotony
dream – mechanical – EROTIC series, 1957). At the beginning of the series, Vigo and alienation of legal bureaucracy, transforming his working environment, which
placed a perforated cardboard cover over a composition of photographs altered he always found a way to include in his works, into a creative space. Obviously, Vigo
by a geometric ink drawing of mechanical parts to simulate virtual movement. The made little distinction between his office and his workshop.
artist had avoided the formalist discourse of the period and created a new one Some of the most surprising discoveries from this period were the single
about natural qualities linked to human behaviour and desire, the body and its editions of artist books that Vigo made on his return from Europe. In these volumes,
scatological dimension, as well as the tension between the advances of science as in Borges’s story “Pierre Menard, Author of Don Quixote”, Vigo re-typed texts
and technology. The same machine parts and geometric elements in black ink are including: Marchand du sel: Ecrits de Marcel Duchamp (1958) by Marcel Duchamp,
repeated in his series of drawings from the same period, where neatly drawn lines L'art abstrait (1950) by Michel Seuphor, articles such as “Le Cubisme” (1945) by André
are combined with numbers and letters over watercolour lagoons. In these pieces, Lhote and monographs on artists like Pablo Picasso, Paul Klee, Moholy Nagy, which
Vigo makes use of a complex language that he would then transfer to the rest of had previously been translated by his wife. In these, Vigo made use of his natural
his work, both graphic and conceptual. publishing talent, changing them with coloured lines, squares and illustrations,
The Useless Machines, although just as absurd, are physically present as playing with the negative space on the page to such an extent that the texts become
objects made up of mechanisms whose function is entirely unproductive. The abstract drawings whose perfect lines betray his obsessive eye. Although Vigo never
titles of the Cargador eléctrico (Electric Loader, 1958), Bi-tri-cicleta ingenua con revealed how he used them, it is likely that he intended, as for most of his work, to
ruedas incapaces de rodar (Ingenuous Bi-tri-cycle with Non-rolling Wheels, 1960) circulate this information, which was otherwise unavailable in the country. These
and the Palanganómetro mecedor (que no se mece) para críticos de arte (Rocking one-off books, like his other publications, show how central communication was to
Palanganometre (that doesn’t rock) for Art Critics, 1963) freely declare their own Vigo’s work, which can also be seen as an educational, participatory and experimental
uselessness and are loaded with a Dadaist criticism of the failure of modern platform that placed his work at the centre of a grand network of artistic exchange
progress. Humour is a fundamental aspect in the composition of these works and that over time came to stretch across the globe.
Vigo’s Publications the literati have material because it came from us, this random fact is
presented to us and we will draw our own conclusions from it –
Vigo is best known for his publications. The first of these was called Standard ’55 we don’t want to represent expression, but to be EXPRESSION.
(1955) and consisted of a series of texts he wrote with Guereña and Osvaldo Gigli,
which were circulated by mail. Other early publications such as the magazine Next Vigo pinned a piece of toilet paper onto a sheet of paper and wrote ‘CLEAN
Sáquelo (1957) and the Biblia Relativuzgir’s (1958) were made in collaboration with YOURSELF UP!!’ on it in marker pen, a suggestion that was aimed firstly at the literati
his alter egos Igor Orit and Otto Von Mascht and consisted of a series of perforated but also most likely at society in general which was just beginning to experience the
and reassembled coloured pages with a few woodcuts and block prints and a short implementation of developmental policies following the turbulence of the Revolución
text announcing the title and print run of the publication. These small, artisanal Libertadora (1955-1958). Perhaps the least studied of his publications, it nonetheless
publications must be activated by the reader, who can take apart and reassemble contains the seed of the artist’s rebellious critical spirit.
the magazine as they see fit, creating new, unique editions. Some of these pieces Diagonal Cero (1962-1969) was one of Vigo’s best-known magazines and
accompanied the programme of the Cine Club La Plata; others were in themselves although in its first stage it was a fairly conventional magazine in terms of layout,
experiments with new ways of interacting with the reader/receiver. As Ana Bugnone after No. 19 (1966) it was re-launched as a more clearly experimental publication.
says, Vigo sought “ways to disruptively intervene in the genre.”2 Vigo’s publications In addition, as Silvia Dolinko says, “more visual poetry and authors from overseas
were small packages of editorial, poetic and artistic works and represent a unique were included, juxtaposing concepts by Latin American and European artists.” Pages
perspective on publication as a vehicle for experimental art that does not fit into were cut diagonally and the famous circular perforations, transparencies, coloured
traditional publishing categories. They are open, participatory objects as opposed to paper, texts that fall from the page and content on planes of colour all featured. These
the normal pre-established reading sequences found in a typical publication. Vigo techniques provided the setting for poets from all across the world such as Luigi
sent these pieces by mail to museums, libraries, colleagues and friends, co-opting Ferro (Italy), Alvaro de Sá (Brazil), Ladislav Novák (Czechoslovakia), Ignacio Gómez
them as accomplices to his participative experiment. de Liaño (Spain), Francisco Garzón Céspedes (Cuba) and many more drawn from the
The subversion of the publication as a genre is a theme that runs throughout ranks of visual, concrete, phonic, kinetic and semiotic poetry. With Diagonal Cero, the
Vigo’s career, and he found it to be a powerful tool well-suited to his main aspirations: magazine once again became a puzzle to put together and take apart, bearing witness
to challenge the sacred status of the artwork through its use by the masses, its to the passage from modernity to contemporaneity in accordance with the cultural
expanded circulation in magazine format, and the avoidance of institutional circuits by changes occurring in Argentine society from the early 60s onwards.
being passed on from hand to hand or through the mail. These formal and functional No. 20, dedicated to the new local poetry scene, was a watershed for the
elements were of course mirrored by the content contained within them. WC (1958), publication. It featured the work of the artists who at the time made up the Diagonal
one of the first publications to have a larger print run, is, as can be seen from its title and Cero Movement: Omar Gancedo, Jorge de Luján Gutiérrez, Luis Pazos and, later,
logo ―a toilet floating at the centre of the cover― an ode to irreverence and humour. Carlos Ginzburg. This issue did not just bring the group together; it also demonstrated
Vigo never paid any attention to artistic or social conventions and had little interest in the importance to Vigo of his home town as a place for the promotion of experimental
joining trends, rejecting conformity in all its forms. The following declaration appeared poetry, which now occupied a fundamental place in his output. Soon afterward, he
in manifesto No. 1 of WC, signed by Vigo and Guereña: dedicated No. 22 to Brazilian concrete poetry with a text by Haroldo de Campos and
works by Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo, and José Lino Grünewald. This issue is an
we make elements– we don’t copy example of the international network of poets and artists that Vigo put together day by
we don’t want to ‘comment’ on nature, but to act on it day. In 1969, it spawned the Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 (International
we don’t want any literatoids (Boooo!!!) Expo of the New Poetry/69), which Vigo organized at the Centre of Visual Art at the
Instituto Torcuato Di Tella. Novísima Poesía did not just exhibit works that broke with Issue No. a of the magazine5 begins with a visual piece by Vigo, demonstrating
the tradition of written poetry but also employed new spatial techniques in which the tension between art and politics that ran throughout the publication. Souvenir de
the works were suspended in air “as though, freed from the format of the book, they Viet-Nam (Souvenir from Vietnam) consists of a frame containing a small transparent
are now presented to the spectator as an obstacle,” Aguilar explained. The exhibition, envelope with the following phrase:
which combined an institutional space with playful concepts, was a public success and
widely covered in the written media. Souvenir from Vietnam. Look for a trench (on either side), pick up a life and
There were twenty-eight issues of Diagonal Cero, but No. 25 was never printed, keep it in the transparent envelope.
leaving an editorial void. Vigo was forthright in interviews and correspondence with other
artists, saying that it was dedicated to nothing. This act, which may have had a practical This work, together with the text "Arte Povera" (1968) by the Italian artist Germano
aspect as he didn’t have the money to print it, is also an example of the conceptual Celant published in the same edition, explores a complex web of political, ideological
actions that over the next few years became far more important to his artistic practice, and artistic issues that confuse the reader in order to shake them out of their passivity.
making him into a key figure in the conceptual art of Argentina and Latin America in From issue number cd onwards, Hexágono ’71 added the defiant subtitle: “eso sí, la más
the 60s and 70s. Similarly, No. 28 brought the publication to an end but announced the peligrosa…” (really dangerous...), beginning a new stage for the publication. These issues
beginning of a series of acts that Vigo would carry out over the next decade. Hanging redoubled their protests against the events of political violence taking place in the country:
from the cover was Señalamiento III (Signalling III), a small card inscribed with the words the Trelew Massacre in 1972, the Ezeiza Massacre in 1974, the disappearances and the
‘NO VA MÁS!!!’ (NO MORE!!!), while the magazine ends with a sheet of paper with a armed resistance. In Issue No. cf, Vigo reproduces the catalogue from the exhibition
perforated circle in the centre and the following instructions: Investigación de la realidad nacional (Investigation into the National State of Affairs,
1973), in which Vigo, Perla Benveniste, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero
Make your own visual poem/painting/object/sculpture/landscape/still and Horacio Zabala all took part inspired by the intervention Proceso a nuestra realidad
life/nude/(self)portrait/interior and any other forms or genre of art. (Prosecution against our Reality.) made by the group at the Cuarto Salón Premio Artistas
INSTRUCTIONS: place the hole at a prudent distance from the eye and con Acrílicopaolini (1973). Here, a work by Vigo appeared consisting of the image of the
frame the genre of your choice at your convenience. outline of a bottle containing the following printed text: “El propio militante/compañero
debe llenar con su sangre esta botella/bomba. Su activación constante hará desaparecer
These kinds of experiences would reappear in his next publishing project, el objeto para convertir su circulación sanguínea en detonante.” (The activist/comrade
Hexágono ’71, a magazine that the Mexican Felipe Ehrenberg described, with a degree must fill this bottle/bomb with their own blood. Its activation will make the object
of Latin American irony, as the most “refined and international” of Vigo’s publications. disappear and the circulation of the blood will be the detonator.” The references to
Hexágono ’71 is not just the most international and aesthetically pure of his magazines homemade Molotov cocktails and militant discourse in Vigo’s work are a cutting dual
but also the clearest example of the artist’s ideological radicalization and the worsening provocation aimed not only at the reader of the magazine but also society in general: at
of the political conflicts in the country. As Ana Bugnone says: “It was an artefact its height, it is a call to action and, at the very least, it is an eloquent cry of protest.
whose politics arose from a combination of avant-garde aesthetics and radicalized
politics.” In Vigo’s work, politics did not lead to propaganda, but the visual summary
and examination of the essential issues in order to achieve better and more effective Signalling
communication that might awaken the sleepy consciousness of the Argentine people
and also overcome the censorship exercised by the dictatorships of Onganía, Lanusse In October 1968, Vigo organized a small campaign through the radio and local newspapers
and Levingston (1966 to 1973), the champions of the Revolución Argentina. calling on the citizens of La Plata to gather at streets 1, 60 and diagonal st. 79 on 25
October at 8 pm. The mysterious invitation caused a stir among local residents. On de negar la libertad y una propuesta de rescate simbólico (Three Ways of Denying
the day in question, Vigo didn’t attend the meeting but those who did found out that Freedom and A Proposal for a Symbolic Rescue). In an intimate, silent ritual, this
they’d been invited there to look at a traffic light. Vigo prepared a flier for the occasion signalling consisted of the performance of three consecutive acts. After spreading
containing the text “Manifiesto/ Primera no-presentación Blanca. Manojo de semáforos/ out the letters that make up the word ‘libertad’ (freedom) cut out in paper across the
señalamiento I” (Manifesto/First Blank Non-presentation. Bundle of Traffic Lights/ ground, Vigo proceeded to erase it, piling them up together and erasing the word’s
Signalling 1), which stated: “The practical-utilitarian functionality of some constructions meaning. Then he unfolded the text, hung it from a rope and set it on fire, burning
should be signalled to arouse enquiries not of a base, vertical, utilitarian nature but the word until it disappeared. To carry out the last act, he dug a hole in the ground
‘aesthetic exploration.’” This was the first of his eighteen señalamientos (signalling), held and placed the letters inside it, covering them with a mound of earth and definitively
between 1968 and 1975. The señalamientos, as the name suggests, refer to the action burying the word ‘libertad.’ This was a moving, poetic action that testified to the deep
of signalling and making visible hidden or overlooked elements. Señalamiento I, also suffering of Argentines at that moment and also anticipated the political persecution,
known as Manojo de semáforos (Bundle of Traffic Lights), sought to generate a new, censorship and physical violence to come.
random artistic experience: seeing the objects around us with new eyes.
Organized in both public and private spaces, the signalling grew more
complex, in some cases adding greater spectator participation through instructions The Anti-Museum
and ‘invitations to action.’ The Poema demagógico (Demagogical Poem, 1969-1970),
held in Montevideo and La Plata, promoted the action of voting through a system Just as the magazines opened up an alternative circuit for Vigo’s work and that of
of crazy urns with interchangeable tops that ‘implemented the necessary election all those who collaborated with him, the Museo de la Xilografía de La Plata (La Plata
massaging.’ The action of exercising a vote during the Ongania dictatorship, even as Museum of Xylography) also generated a new channel for the promotion of the
a poetic gesture, was a radical protest against the authoritarian political regime. As woodcut. Both were modes of circulation and promotion that sought determinedly
was the protest contained within señalamiento XI or Souvenir del dolor (Souvenir of to bring art to the public, countering the sacred status given to unique works and the
Pain), which did not signal a space or an object but an event: the Trelew Massacre, institutionalization of traditional museums and galleries. Both the xylography and the
which took place on 22 August, 1972, when security forces shot 16 guerrillas who had reproductions on loose pages that made up his publications questioned the limited
escaped from a prison in Rawson. sphere of action of the artwork and established a more accessible form of circulation
Although he remained in the public sphere, Vigo also ritualized these actions, for a wider, more diverse public. Some of his most assiduous buyers were in fact his
placing an emphasis on their ceremonial, private aspects in which the environment colleagues at the courts in La Plata, who supported and encouraged all his enterprises.
and its elements were transformed almost imperceptibly by the artist. Señalamiento The Museo de La Xilografía, founded by Vigo in 1967 as a result of his deep
X or Del limonero (From the Lemon Tree, 1972), for example, documents the action ‘love’ for woodcuts and his conversations with artist Carlos Pacheco, functioned
of picking and squeezing lemons, and the subsequent ‘return’ of the juice to the tree as a mobile museum that travelled in a small wooden suitcase to wherever he was
through a series of steps divided methodically into five sequences that take place in invited to exhibit or give a conference or engraving class. These spaces were generally
the private space of his house, workshop and the courts of La Plata. The photographic peripheral institutions that had little to do with art: schools, neighbourhood clubs,
record, which grew more and more sophisticated, shows a process of transformation professional associations, provincial museums and municipal spaces, and also a few
and alchemy of the materials, making the tale into a poetic, absurd act of dislocation small galleries, some of which were overseas. This museum without a fixed address
of the meaning of the artwork. occupied institutions but subverted their mechanisms, exposing the obsolete nature of
On 28 December, 1975, his birthday, and less than 4 months before the civil- traditional exhibition models. The movement of the block print museum out onto the
military coup of 24 March, 1976, Vigo performed his final señalamiento, Tres formas street challenged the entire art system. Vigo was aware of the inherent contradiction of
founding a museum for a discipline whose purpose is the multiplication and circulation Vigo was thus unwittingly entering into a practice that was already being
of an artwork, this being one of the pillars of his anti-institutional ethos, so in 1968 he carried out elsewhere in the world in places such as New York, where Ray Johnson had
wrote in the flier for the first appearance of the museum: been doing these kinds of activities since the 60s. Mail art was, in many cases, a way
of breaking away from official circuits but also a communication strategy that made it
But to hoard and never allow works to separate, to maintain a ‘heritage’ is a possible to establish collective ties and alternative circulation at a time when countries
neverending task. The reality that defines a path for us, the events that place in Latin America and Eastern Europe were suffering from severe censorship. It was a
us and the actions that make demands of us have changed the concept of way of appropriating the means of communication as part of an artistic practice and
the Museum. If it is approached with enough dynamism, I believe that to distinctive political position.
popularize is to open up opportunities for contact [...] In 1975, Vigo and Zabala organized the Última Exposición de Arte Correo (Last
THE MUSEO DE LA XILOGRAFÍA of LA PLATA seeks to capture this DYNAMIC Exhibition of Mail Art) at the Arte Nuevo gallery, an international panorama made up
OF CONTEMPORARY ACTION and will struggle as a contemporary of postcards from over 190 artists from twenty-four countries. This was in fact the
Institution to take the lead in a establishing new position for the meeting first exhibition of mail art in the country and the second in Latin America. Mail art
of the WORK and the COMMUNITY. did not just consist of sending postcards but also the transmission of a message, be
it coded into the system of communication itself or using it as a vehicle. In the text
Vigo’s floating institution did not just bring the works to the community that that accompanied the exhibition, the artists addressed the idea of art as an essential
received them but also created a "community" through a system of exchanges, a act of communication: “In the artistic act we find a sender and a recipient, which are
network of engravers that began in La Plata and expanded to the rest of the world. This necessary to every act of communication. Just as man when expressing himself seeks
was how the collection was built. It currently features over three thousand block prints out multiple channels to do so, the artist enacts their creativity in multiple forms.”
and works by artists such as Guillermo Deisler ―with whom Vigo exchanged works They also argued for a profound transformation in the role of the recipient, who would
from the early 60s― Mariela Bindelli in Italy, Unhandeijara Lisboa in Brazil, Robin become a new source of information that provides feedback to the work, changing
Crozier in France, Olga Blinder in Paraguay, Raúl Cattelani in Uurguay, and Toshiro it and placing it back into circulation. So, mail art, or “remote communication”, as
Maeda in Japan, among others. The concept of the network, which encompassed Vigo called it, took the form of a network with no beginning or end that is in constant
the publications and the idea of a floating museum, is central to his thinking and expansion, a being with a life of its own.
conception of art as an open, constantly expanding organism. This concept would find As Vanessa Davidson says in her article published here, interest in the means
its greatest expression at the end of the 60s in the practice of mail art. of communication did not distract Vigo from producing small artisanal pieces adapted
to the parameters of the mail service. Vigo developed pieces that got the recipient
involved by sending them instructions, as he had done in previous works, visual
Remote Communication poems that required intervention to be completed and promoted exchange through
two publications: Libro internacional (International Book, 1976, 1977, 1978-1980) and
In the early 70s, the network that Vigo had been building since the beginning of his Nuestro Libro Internacional de Estampillas y Matasellos (Our International Book of
career had become a large directory made up of poets, visual artists, editors and art Postage Stamps and Seals, twenty editions between 1979 and 1993). Both featured
enthusiasts from across the world. The move into mail art occurred organically as works from artists of diverse origins and ages such as Mathias Goeritz (Poland, 1915
Vigo, from his hideaway on street 15 in La Plata, used mail as a fundamental means of - Mexico, 1990), Genesis P-Orridge (UK, 1950), Clemente Padín (Uruguay, 1939),
transport to take his art to the farthest reaches of the planet. The idea that the medium Guglielmo Achille Cavellini (Italy, 1914-1990), Anna Banana (Canada 1940), Endre Tót
itself could become an integral element was very natural to him. (Hungary, 1937) and hundreds of other collaborators.
Vigo’s use of the mail was a political act; the manipulation of a given system to
expand art and communication networks was an end in itself. However, his practice took on La contradicción creativa
a new dimension with the disappearance of his eldest son, Abel Luis ‘Palomo’ in 1976. This
tragic event cast a cloud over Vigo’s familial and artistic life and he used mail art to drive Edgardo Antonio Vigo en
his protest and call for his son’s safe return under the slogan ‘Set Free Palomo.’ The young
man’s face and Vigo’s letters travelled the world, generating emotional responses from his las filas de la vanguardia
fellow mail-art actors, his remote but dear colleagues whom he never met in person.
In 1990, Vigo wrote a final text on mail art entitled "Sobre mi comunicación a
distancia" (On My Remote Communication). His thoughts are those of an artist who has Por María Amalia García
worked continuously for four decades but never ceased to be a young transgressor:
Desde La Plata, Edgardo Antonio Vigo se dedicó, a partir de mediados de los años 50,
To receive the testimony of an incomparable moment, to be unable to certify it
a estudiar y analizar las vanguardias artístico-literarias y los desarrollos culturales
with any certainty, to float between fiction and reality, to share utopias, works
acontecidos durante la primera mitad de siglo XX. Este artista se proveyó de un
in progress and cuttings that when combined reveal a bodily presence defined
corpus vanguardista amplio, un repertorio variado —y hasta presumiblemente
by personal understanding without trying to ‘assemble’ the real subject that
contradictorio— para escoger, con un criterio ajustado, elementos, recursos y
produces them. Fortunately, all these days of messages sent by remote
procedimientos y conformar su universo particular. Espíritu curioso, en sus tránsitos
communication preserve the vitality of a reality based on utopia and magic.
y lecturas, Vigo fue distinguiendo características específicas de cada movimiento
artístico para darle forma a su propia propuesta.
Vigo constructed a poetic based around distance that allowed him to be
Dadaísmo y constructivismo en tanto universos conceptuales, procedimen-
far away but close, to communicate remotely and be the administrator of a flow of
tales y visuales fueron sus principales referentes. Sin embargo, esta articulación
information and experimental practices that radically questioned traditional artistic
particular de ambas tendencias fue a contrapelo de las lecturas más convencionales
discourses. Perhaps Vigo is one of the few artists who was able to realize the utopia of
sobre arte moderno, dado que dicha historiografía consideró estos lenguajes como
the avant garde or at least pursue it in an attempt to bring art into contact with life.
ajenos, opuestos, contradictorios. Vigo abrazó esa discordancia: “Contradicción
In a context with which he didn’t identify, Vigo had to create his own concepts and
equivalente a libertad expresiva”, anotaba el artista platense en la editorial de su
stretch them as far as possible to implement his experiments with all their critical power.
revista Diagonal Cero.1
His artistic practice sought to free itself and liberate the routines of meaning
Evidentemente, Vigo sabía bien que la objetividad de la vanguardia cons-
that govern culture and the construction of subjectivities by any means possible. Vigo
tructiva y el nihilismo provocativo del dadaísmo estaban mucho más vinculados
battled to safeguard dissent through a critical, audacious body of work with great
que lo que generalmente han reconocido los libros sobre vanguardias. Puesto que
creative power that continuously expressed a deep ethical commitment to his time.
el dadaísmo fue entendido como el germen creativo que dio lugar al surrealismo,
la historiografía clásica del arte moderno leyó esta propuesta en contraposición
1 Editor’s note: In all quotations and titles, the original 3 A note from the the Archive of mailart at the Vigo al constructivismo y, por ende, a las tendencias abstracto-geométricas. En efecto,
spelling and typographic elections made by the artist have Experimental Centre. aunque los modos de abordar la creación artística en ambos movimientos de fines
been kept.
4 Bugnone, op. cit., p 4. de la segunda década del siglo XX fueron entendidos posteriormente como univer-
2 Bugnone, Ana, La revista Hexágono ’71 (Hexagon Magazine, sos antagónicos, una mirada atenta nos muestra que las figuras clave para Vigo
1971-1975), La Plata, FAHCE, EDULP and the Centro 5 In this publication, letters are used for sequencing
Experimental Vigo, 2014, E-Book, p. 17. purposes.
fueron, precisamente, aquellos artistas bisagra que construyeron sus poéticas a

caballo entre ambas tendencias.2 Me refiero, por ejemplo, a Kurt Schwitters, Hans
Arp, Francis Picabia y Theo van Doesburg. En este sentido, Vigo hundió sus raíces
en un momento fundacional de ese complejo núcleo de ideas transformadoras que
se conoce como vanguardias históricas.
Reparemos en el siguiente episodio: en septiembre de 1922, en la ciudad
alemana de Weimar tuvo lugar el Congreso de Constructivistas y Dadaístas con
el objeto de promover una unión de vanguardia internacionalista. Van Doesburg,
promotor del neoplasticismo holandés, fue junto Schwitters uno de los principales
organizadores del evento en el cual se dieron cita los principales artistas de
avanzada activos en Europa durante el período de entreguerras (entre ellos, Lászlo
Moholy-Nagy, El Lissitzky, Tristan Tzara y Arp).3 Más allá de su práctica como pintor
abstracto-geométrico, Van Doesburg llevó adelante una decidida acción dadaísta,
convencido de la necesidad de subvertir aspectos del constructivismo a través de
la rebelión contra lo establecido, la valoración de la contradicción y la pérdida
de la racionalidad de los fines burgueses. Además, en ese momento, Weimar era
la sede de la Bauhaus, escuela experimental de arte y arquitectura moderna; por
ende, tanto estudiantes como docentes fueron también parte de este encuentro
que entendía la vanguardia como una transformación total del arte y de la vida.4 Congreso Internacional de Constructivistas y Dadaístas, Weimar, septiembre 1922. De Izquierda a derecha [International Dada-Cons-
tructivist Congress, Weimar, September 1922. From left to right]: Kurt Schwitters, Hans Arp, Max Burchartz, Lotte Burchartz, Hans
Este momento formativo y singular en la historia de las vanguardias nos aporta
Richter, Nelly van Doesburg, Cornelis van Eesteren, Theo van Doesburg, Peter Röhl, Alexa Röhl, Werner Graeff.
claves para pensar en las derivas del artista platense.
Sin duda, Vigo advirtió que la unión entre la heterogeneidad e imprevisibi-
lidad lúdica de dadá y el orden y la pureza constructiva había una comunicación publicaciones, traducciones y escritos. Señalo a continuación sólo algunos ejemplos
creativa que era necesario explorar. En sus primeras revistas y publicaciones ve- dada la profusión de referencias a sus artistas-faro y su inagotable interés. En
mos con claridad sus búsquedas y elecciones: “Una escueta introducción al movi- las traducciones editadas artesanalmente que realizaba con Comas recuperaron
miento dadá” se publicaba en WC, la primera publicación de la saga editorial del artículos aparecidos en revistas contemporáneas como Art d'aujourd'hui y Robho
artista.5 Desde la tapa y el título de la revista —de la que aparecen 5 números en y editaron textos de artistas como Arp, Kandinsky, Van Doesburg, Schwitters y
1958—, WC es un homenaje a Marcel Duchamp y al parteaguas conceptual que sig- Max Bill, entre muchos otros. Francis Picabia fue homenajeado en el número C de
nificó para el circuito de las artes la presencia de un mingitorio en una exposición DRKW con el “Collage biográfico s/Francis Picabia”, artículo que Vigo editaba con
en 1917. Sin dudas, Duchamp (tanto con los círculos concéntricos de sus Rotoreliefs información recabada de distintas publicaciones. En el número 24 de Diagonal
y sus deícticos ready-mades) fue un artista clave para Vigo. De hecho, Vigo junto a Cero, Vigo publicó el “Manifiesto N°2 de De Stijl” firmado por Van Doesburg y
su esposa Elena Comas, fueron los primeros traductores al español de Marchand Piet Mondrian. En el número 5/6 de la misma revista, Vigo publicó a página doble
du Sel, recopilación de textos claves de Duchamp.6 “Un arte concreto” de Jean Arp junto con el relieve en madera Torso y ombligo
Por lo tanto, a diferencia de otros artistas que pretenden desconocer (1918), de reminiscencias biomórficas; con esta puesta en página, Vigo desplegaba
sus fuentes, Vigo otorgó a sus referentes un declarado reconocimiento en sus gráficamente las discrepancias creativas de este artista bisagra entre dadaísmo y
constructivismo. Respecto de Arp, Silvia Dolinko ha señalado la fuerte proximidad,

en la producción gráfica de Vigo de aquel momento, con la abstracción de
inspiración en la naturaleza del artista alsaciano.7
En esta línea genealógica, en el número 3 de Diagonal Cero apareció el
artículo “Madí” de Guillermo Adolfo Gutiérrez. En este texto, el autor afirmaba
que “coexisten en todo momento artístico dos actitudes ante la creación: una, de
carácter eminentemente dialéctico, surge de la necesidad expresiva y la vemos
manifestarse desde el fondo lírico del artista, proyectándose hacia las regiones
sensibles del observador; la otra deviene de un complicado juego geométrico,
modulador racional de los elementos que provoca, directa y efectivamente, el
puro goce estético”.8 Madí era recuperado a la luz de esta “antinomia irracional
racional”9 ya que concatenaba las búsquedas del arte concreto con aspectos lúdicos
e irreverentes heredados de dadaísmo.
Si bien también Raúl Lozza y el perceptismo también tuvieron lugar en
sus publicaciones,10 Madí fue una referencia central en el arte argentino para
Vigo. Es posible pensar que en la conformación del Grupo Integración (formado
por Vigo, Lilia Beatriz Herrera y Guillermo Adolfo Gutierrez, ex miembros
del grupo madí,11 y el brasileño Da Nirham Eros, que venía incursionando en
la poesía concreta) se reactualizaban las propuestas de Madí. En esta línea,
Ornela Barisone ha señalado que es posible ver esa continuidad en la estrategia
disciplinar colaborativa y en la apertura a un proyecto de acción participativa
que Vigo estaba empezando a delinear.12 Asimismo, es preciso comentar que,
bajo la lectura de Vigo, Madí se integraba como núcleo local a una genealogía de
conexiones entre dadá y constructivismo.
La exposición que el Grupo Integración realizó en 1962 en la galería
de arte de Radio Universidad de La Plata se proponía como un espectáculo
audiovisual con “objetos-cosas-espaciales” lumínicos, con proyección de
diapositivas, música y poesía. El espíritu de la muestra resultaba muy cercano
a los festivales interdisciplinarios que realizaba Madí. Anteriormente, en la
exposición que había realizado en 1954 junto con Elena Comas en la Asociación
Sarmiento, Vigo había exhibido unas estructuras articulables muy afines a las
propuestas de Madí (como el Röyi de Gyula Kosice) que para el artista platense
implicaban, en ciernes, una estética de participación activa. Si bien estas obras
están desaparecidas, las fotografías nos muestran estructuras geométricas
Hans Arp, Un arte concreto [A Concrete Art], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 5–6, La Plata, 1963 colgadas con planos superpuestos realizados en maderas policromadas.13
Registro fotográfico de la Primera Exposición del Grupo Integración, en la Pequeña Galería de Arte de la Radio Universidad Nacional Edgardo Antonio Vigo en la exposición Comas-Vigo, en la Asociación Sarmiento de La Plata [Edgardo Antonio Vigo at the Comas-Vigo
de La Plata [Photographic record of Primera Exposición del Grupo Integración, at the Pequeña Galería de Arte of Radio Universidad exhibition, at the Asociación Sarmiento de La Plata], 1954
Nacional de La Plata], 1962
Aparentemente, el público estaba invitado a interactuar con estos móviles de investigaciones, Lucio Fontana fue, tempranamente, una referencia central para
madera para transformar su fisonomía, lo que produjo el deterioro de las obras.14 Vigo: ya en una de sus primeras notas en el diario El Argentino, en 1958, calificaba
Considerando este aspecto participativo, podemos aunar las búsquedas de Vigo la obra del artista rosarino como ejemplo de “lo contemporáneo” en relación
desde los 50 con las experiencias y señalamientos de los 70, aunque se distinguen con la ruptura de categorías disciplinares fijas. Diez años más tarde realizó su
por la radicalización política que los acontecimientos históricos acarrearon a serie “Homenaje a Fontana” en la cual la hoja desafiaba las dos dimensiones
partir de la segunda mitad del siglo XX.15 involucrándose en el espacio.20 Asimismo, el arte abstracto, considerado de los
Volviendo a Madí, es preciso señalar que, de los grupos devenidos de la aspectos modernistas más depurados en términos lingüísticos, tuvo también un
revista Arturo, éste fue el menos formal, el más lúdico y en sus obras, aunque poderoso impacto en la obra de Vigo. Además de las vinculaciones con Madí,
constructivas, opera el sin-sentido y los gestos irreverentes y desprejuiciados de no sólo la geometría simple fue una constante en sus dibujos, sino también la
dadá.16 Además, fue una característica clave de Madí el trabajo con seudónimos utilización de la serie como metodología creativa y la ciencia como fuente temática
y la invención de palabras tanto como lo había sido para dadá y como lo era y de representaciones visuales, como en el caso de los poemas matemáticos.
también para Vigo. Relativuzgir's fue un término acuñado por Vigo a partir Otro aspecto que manifiesta su acción vanguardista fue la actividad
del segundo lustro de los años 50 que englobaba sus publicaciones, objetos y editorial. En sus revistas e intervenciones gráficas no sólo difundía sus ideas
ambientaciones y que él definía como “cópula esta de lo ‘relativo’ base filosófica- y las de sus interlocutores sino que estas plataformas eran en sí su material de
matemática de Einstein, la ‘electricidad’ elemento actuante y de la propiedad experimentación artística. En sus revistas artesanales se cruzaban xilografías,
de ‘girar’, es decir, escaparse de la REPRESENTACIÓN del movimiento por el textos, papeles sueltos, troquelados, calados, plegados, imágenes superpuestas,
movimiento en sí”.17 perforadas; este arsenal de recursos gráficos le otorgaba a las publicaciones un
Muchos son los recursos de la vanguardia que Vigo recuperó en su obra gran dinamismo visual.21 Muchos de los materiales que integraban estas ediciones
con particular lucidez y sensibilidad. En los Relativuzgir's está en juego una buena provenían de su ámbito cotidiano de trabajo como empleado administrativo del
parte del arsenal vanguardista: neologismos y palabras inventadas, el letrismo poder judicial. Los sellos, el hilo de los expedientes, los cartones grises de los
de tradición constructivista y la utilización de ceros a la izquierda emulando biblioratos abandonaban los tribunales y se sumaban a sus obras. A través de la
la Última exposición futurista 0.10 de San Petersburgo (1915). En los dibujos y utilización del lenguaje y los procedimientos típicos del ámbito jurídico se burló
collages también operan numerosas estrategias vanguardistas: fotomontajes, del sistema legal y la burocracia estatal.22 Ideas libertarias, estampadas a través
letras, recortes, grafías y discos con surcos concéntricos son parte de la caja de del repetitivo acto de sellar, buscaban subvertir el orden y el sentido común.
herramientas de un importante conjunto de trabajos. En sus objetos (“máquinas Vigo apostó a la doble transformación de la vanguardia: evidentemente,
inútiles”) y ambientaciones, herederas de los “Merz” de Schwitters, está presente producción y praxis vital estuvieron imbricadas. Además de recuperar referentes,
la búsqueda por subvertir el canon artístico a través de la cooptación de la estrategias, procedimientos y materiales de avanzada, Edgardo Antonio Vigo dio
totalidad del espacio. En este sentido, si bien no creo que la primacía deba ser eje forma al proyecto utópico vanguardista por antonomasia: suprimir la distancia
para la valoración artística, acuerdo con la indicación de Mario H. Gradowczyk entre arte y vida para aunar ambos universos.
sobre la temprana emergencia de la propuesta de Vigo en relación con el contexto
internacional neodadaísta.18
En el marco de su experimentación con las estrategias de la vanguardia,
Vigo aparentemente también utilizó el monocromo, pieza bisagra entre el cuadro
modernista y la expansión espacial, entre la reflexión metalingüística sobre la
pintura y la acción participativa de un nuevo tipo de público.19 En esta línea de
The Creative Contradiction.

Edgardo Antonio Vigo in
1 Edgardo Antonio Vigo “Editorial”, Diagonal Cero, n° 1, 13 Ornela Barisone, “Discursos de la vanguardia ‘fuera de
1962, s/p. foco’: sobre el invencionismo y la propuesta integrativa de
the Avant Garde

Edgardo Antonio Vigo”, en Paula Barreiro López y Fabiola
2 Florent Fajole, “Poética de Edgardo-Antonio Vigo en Martínez Rodríguez (eds.), Modernidad y vanguardia: rutas
la segunda/tercera dimensión de la no-linealidad: las de intercambio entre España y Latinoamerica (1920-1970),
condiciones espaciales de un arte contradictorio”, Museo Nacional de Centro de Arte “Reina Sofía”, Madrid,
Archivo CAEV, La Plata. 2015, pp. 323-338.
3 John Elderfield, Kurt Schwitters, Londres, Thames and 14 Mario Gradowczyk, “Edgardo Antonio Vigo: MAQUINAciones
Por María Amalia García
Hudson, 1985, pp. 120-125. (1953-1962)”, MAQUINAciones. Edgardo Antonio Vigo:
Trabajos 1953-1962, Buenos Aires, CCEBA, 2008, p. 92.
4 Barry Bergdoll y Leah Dickerman (cur.) Bauhaus 1919-
1933: Workshops for Modernity, Nueva York, MoMA, 2009; 15 Fernando J. Davis “La poesía fuera de la poesía. Estrategias From La Plata, Edgardo Antonio Vigo dedicated himself, from the mid-50s on, to
Gladys Fabre (cur.), Van Doesburg and the International poéticas y políticas de la ‘nueva poesía’”, Tercer Texto, 2,
studying and analyzing the artistic and literary avant garde, together with the cultural
Avant-Garde, Londres, Tate Modern, 2010. 2011; Ana Bugnone, “Arte y política como un entramado.
La poética de Edgardo Antonio Vigo”, en Arte, Individuo y development of the 20th Century. The artist drew on an extensive avant-garde body of
5 “Una escueta introducción al movimiento dadá”, WC, 3, Sociedad [Online], vol. 23 No. 2, 2011.
work and his own refined judgement to choose a varied ―and perhaps contradictory―
La Plata, 1958. http://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/article/view/36258
(consultado 22 dic. 2015). range of elements, methods and procedures to produce his own distinctive universe.
6 “Listado de libros artesanales”, Archivo CAEV, La Plata.
An insatiably curious soul and voracious reader, Vigo identified specific characteristics
16 Gabriel Pérez-Barreiro, “La negación de toda melancolía”,
7 Silvia Dolinko, Arte plural. El grabado entre la tradición en David Elliott (cur.), Art from Argentina 1920-1994, from each movement that he then used to shape his own concepts.
y la experimentación, Buenos Aires, Edhasa, 2012. Oxford, The Museum of Modern Art, 1994.
Dadaism and constructivism, their conceptual, procedural and visual universes,
8 Guillermo Adolfo Gutiérrez, “Madí”, Diagonal Cero, 3, 17 “Entrevista con Edgardo Antonio Vigo, realizada en were his main influences. However, his distinctive reading of both movements contrasted
La Plata, s/d. programa de L.R. 11, Radio Universidad Nacional de
with conventional interpretations of modern art, given that said historiography
La Plata, 1956, Archivo CEAV, La Plata.
9 Ibid. believed these languages to be completely different and contradictory. Vigo embraced
18 Mario Gradowczyk, op. cit., p. 95.
the discord: “Contradiction is equivalent to expressive freedom,” the artist noted in an
10 Abraham Haber “Lozza y el perceptismo”, Diagonal Cero, 2,
La Plata, s/d. 19 Ibid., p. 89. editorial column for his magazine Diagonal Cero.1
Vigo knew very well that the objectivity of the constructionist avant garde and
11 Lilia Beatriz Herrera y Guillermo Adolfo Gutiérrez se habían 20 Eduardo Antonio Vigo, “Un ensayo de clasificación de la
unido al grupo Madí a partir del segundo lustro y participaron plástica”, El Argentino, 15 de mayo de 1958, Archivo CAEV, provocative nihilism of dadaism were more closely linked than has generally been
en Groupe Argentin Madi. Exposition Internationale (Denise La Plata.
recognized in texts about avant-garde movements. Given that dadaism was understood
René, París, 1958) y en el catálogo de Arte Madí Internacional,
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1956. 21 Silvia Dolinko, op. cit. as the creative seed that led to surrealism, the classic historiography of modern art
read its proposals in opposition to constructivism, and thus to abstract-geometric
12 Ornela Barisone, “Hacia un arte-otro: Edgardo Antonio 22 Ana Bugnone, op. cit.
Vigo y el Grupo Integración", AACADigital: Revista de la trends. Although each movement’s approaches to artistic creation towards the end of
Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, 25, 2013.
the second decade of the 20th Century were seen later as antagonistic universes, close
http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=876
(consultado el 10 de noviembre de 2015). examination reveals that the key figures for Vigo were the flexible artists who built their
poetic straddling both movements.2 I refer, for example, to Kurt Schwitters, Hans Arp,
Francis Picabia and Theo van Doesburg. In this regard, Vigo’s roots stretched back
to the gestation, to the initial moments of that complex set of transformative ideas
known as the historic avant garde.
Let us examine the following episode: in September 1922 in Weimar (Germany), De Stijl” (De Stijl Manifesto No. 2) signed by Van Doesburg and Piet Mondrian. In issues
a Congress of Constructivists and Dadaists was held to promote the union of the 5/6 of the same magazine, Vigo published a double page including “A Concrete Art”
international avant garde. Van Doesburg, the Dutch promoter of neo-conceptualism, by Jean Arp and his wooden relief Torso y ombligo (Torso and Belly Button, 1918) with
went together with Schwitters, one of the main organizers of the event, which was biomorphic reminiscences; with this layout, Vigo graphically illustrated the creative
attended by some of the most advanced and active artists of the inter-war period discrepancies of Arp’s twinned forays into both Dada and constructivism. With regard
(including Lászlo Moholy-Nagy, El Lissitzky, Tristan Tzara and Arp).3 Despite his to Arp, Silvia Dolinko has noted the close proximity between Vigo’s graphic production
practice as an abstract-geometric painter, Van Doesburg was committed to Dadaist and the nature-inspired abstraction of the Alsatian artist.7
practice, convinced of the need to subvert aspects of constructivism through rebellion In the same genealogical line, issue 3 of Diagonal Cero included an article
against established norms, valuing contradiction and the abandonment of bourgeois entitled “Madí” by Guillermo Adolfo Gutiérrez. In this text, the author stated that: “In
rationality. In addition, at the time, Weimar was where the Bauhaus experimental every artistic moment two attitudes to creation coexist: one is eminently dialectic
school of modern art and architecture was located and its students and professors and arises from the need for expression, we see it manifest itself from the lyrical
also participated in this congress which saw the avant garde as the total transformation background of the artist, projecting into the observer’s sensitive realm; the other arises
of art and life.4 That formative and unique moment in the history of the avant garde from a complicated geometric game, a rational modulating of elements that provokes,
provides us with a context with which to address the different paths of Vigo’s art. directly and effectively, pure aesthetic pleasure.”8 ‘Madí’ was included because of
No doubt, Vigo saw the union between the playful unorthodoxy and its examination of the “rational irrational antimony”9 that combined explorations of
unpredictability of Dada and the order and constructive purity of constructionism as concrete art with the playful, irreverent aspects of Dada.
a creative exchange that was worth exploring. In his first magazines and publications Although Raúl Lozza and perceptism also featured in his publications,10 Madí
we can clearly see the path of his investigation and choices: “A brief introduction to was a central Argentine influence on Vigo. One could argue that the members of the
the Dada movement” was published in WC, the first of the artist’s editorial series.5 Integración group (Vigo, Lilia Beatriz Herrera and Guillermo Adolfo Gutiérrez, former
The cover and title of the magazine ―of which there were 5 editions in 1958― WC are members of the Madí group,11 and the Brazilian Da Nirham Eros whose background was
an homage to Marcel Duchamp and the conceptual watershed that the presence of a in concrete poetry) were reviving concepts propounded by Madí. Ornela Barisone has
urinal at a 1917 exhibition represented for the artistic circuit. Duchamp (both with the pointed out that the continuity can be seen in the strategy of collaborative disciplines
concentric circles in his Rotoreliefs and his deictic readymades) was a key artist for and the outlines of a participative project that Vigo was already planning.12 It is also
Vigo. In fact, Vigo and his wife Elena Comas were the first translators into Spanish of important to note that under Vigo’s reading, Madí became the Argentine locus in this
Marchand du Sel, a collection of Duchamp’s key texts.6 genealogy of connections between Dada and constructivism.
In contrast to other artists who sought to deny their influences, Vigo declared An exhibition held by the Integración Group in 1962 at the art gallery of Radio
his references clearly in his publications, translations and writing. I shall provide just Universidad de La Plata, was presented as an audiovisual spectacle of luminous
a few examples of these references from among endless instances of Vigo’s unstinting “objects-things-spaces” with a projection of slides, music and poetry. The spirit of
curiosity and his highlighting of key artists. First, there were the texts he translated the exhibition was very close to that of the interdisciplinary festivals held by Madí.
with Elena Comas, collected articles that appeared in contemporary magazines such Previously, at the exhibition held in 1954 together with Elena Comas at the Asociación
as Art d'aujourd' hui and Robho as well as texts by artists such as Arp, Kandinsky, Sarmiento, Vigo had exhibited articulated sculptures very similar to Madí’s projects
Van Doesburg, Schwitters and Max Bill, among many others. Edition C of DRKW paid (such as Röyi by Gyula Kosice), which for him marked the beginning of an aesthetic
homage to Francis Picabia with “Collage biográfico s/Francis Picabia” (Biographic of active participation. Although these works have disappeared, the photographs
Collage on Francis Picabia), an article in which Vigo included information culled from show hanging geometric structures of superimposed planes of polychrome wood.13
different publications. In issue 24 of Diagonal Cero, Vigo published “Manifiesto N°2 de Apparently, the public was invited to interact with these wooden mobiles, to transform
their physiognomy, and thus the artworks deteriorated.14 With this participative aspect powerful impact on Vigo’s work. Quite apart from his links with Madí, simple geometry
in mind, we can make a link between Vigo’s experimentation in the 50s and the was a constant in his drawings, as was the use of the series as a creative methodology,
experiences and signalling of the 70s, although they are differentiated by the political and science as a theme or subject for visual representation, as in the case of his
radicalization of the 70s, inspired by the historical events of the second half of the mathematical poems.
20th Century.15 Another aspect that provided a basis for his avant-garde actions was his
Returning to Madí, it is important to note that of the groups that devolved publishing activity. His magazines and graphic interventions didn’t just promote his
from the magazine Arturo, this one was the least formal and most playful, and that ideas and opinions, they were also material platforms for artistic experimentation. In
its works, although constructive, could be nonsensical and feature the irreverent, his artisanal magazines, xylographs, loose pages, texts, stamped, marked, folded and
carefree gestures of Dada.16 In addition, a key aspect of Madí’s work involved the use perforated pages and superimposed images all came together. This array of graphic
of pseudonyms and the invention of words, which were also part of both dadaism and methods lent a major visual dynamism to the publications.34 Many of the materials that
Vigo’s practice. Relativuzgir's was a term adopted by Vigo in the second half of the 50s made up these editions were derived from the everyday working environment of the
to encompass his publications, objects and installations. He described the term as “a judicial system, where he did administrative work. Rubber stamps, the thread used to
copulation between ‘relative’, based on Einstein’s philosophical-mathematical theories, bind files, the grey cardboard boxes abandoned the law courts to become part of his
‘electricity’ as an active element and the property of ‘turning’ (girar), i.e. escaping from work. Through the use of language and procedures reminiscent of the legal environment
REPRESENTATION of movement and replacing it with movement itself.”17 he mocked the legal system and state bureaucracy.35 Libertarian ideas conveyed through
Vigo included many different avant-garde methods in his work with particular the repetitive act of stamping sought to subvert order and common sense.
lucidity and sensitivity. Most of the avant-garde arsenal is present in the Relativuzgir's, Vigo embraced the dual transformation of the avant-garde: in his work, vital
which feature neologisms and invented words, lettrism in the constructivist tradition, production and praxis very clearly overlapped. In addition to drawing on references,
and the use of zeros on the left emulating the Last Futurist Exhibition 0.10 (Saint strategies, procedures and materials from the avant garde, Edgardo Antonio Vigo
Petersburg, 1915). Numerous avant-garde strategies are also present in the drawings enacted the quintessential utopian avant garde project: to eliminate the distance
and collages. Photo-montages, letters, cuttings, graphs and discs with concentric between art and life and bring both universes together.
circles are just some of the tools used in a significant set of works. His objects (“useless
machines”) and installations, the heirs of the “Merz” by Schwitters, reveal an attempt
to subvert the artistic canon by co-opting space in its totality. In this regard, although
I don’t believe that primacy should be of primary importance in allotting artistic value, 1 Frederico Morais,“Poema no aterro: ato coletivo”, in Workshops for Modernity, New York, MoMA, 2009; Gladys
I agree with Mario H. Gradowczyk’s observation about Vigo’s pre-eminence in relation Wlademir Dias-Pino: Processo: linguagem e comunicação, Fabre (cur.), Van Doesburg and the International Avant-Garde,
Petrópolis, Vozes, 1971. London, Tate Modern, 2010.
to the emergence of international neo-dadasim.31
As part of his experimentation with avant-garde strategies, Vigo apparently also 2 [Edgardo Antonio Vigo] “Editorial”, Diagonal Cero, n° 1, 6 “Una escueta introducción al movimiento dadá”, WC, 3
1962, n.p. La Plata, 1958.
used monochrome, a technique that linked modernist painting with spatial expansion,
combining metalinguistic reflection with participative action from a new kind of public.32 3 Florent Fajole, “Poética de Edgardo-Antonio Vigo en 7 “Listado de libros artesanales”, CAEV Archives, La Plata.
la segunda/tercera dimensión de la no-linealidad: las
In this line of research, Lucio Fontana was, early on, a central reference for Vigo: in condiciones espaciales de un arte contradictorio”, 8 Silvia Dolinko, Arte plural. El grabado entre la tradición y la
one of his first articles in El Argentino in 1958, Vigo described the artist as an example CAEV Archives, La Plata. experimentación, Buenos Aires, Edhasa, 2012.
of ‘the contemporary’ with regard to the rupture of fixed disciplinary categories. Ten 4 John Elderfield, Kurt Schwitters, London, Thames and Hudson, 9 Guillermo Adolfo Gutiérrez, “Madí”, Diagonal Cero, 3,
years later, he produced his series “Homage to Fontana” in which the page defied its 1985, pp. 120-125. La Plata, n.d.
two-dimensional nature and expanded into space.33 In addition, abstract art had a 5 Barry Bergdoll and Leah Dickerman (cur.) Bauhaus 1919-1933: 10 Ibid.
Edgardo Antonio Vigo

11 Abraham Haber “Lozza y el perceptismo”, Diagonal Cero, 2, 16 Fernando J. Davis “La poesía fuera de la poesía.
La Plata, n.p. Estrategias poéticas y políticas de la ‘nueva poesía’”,
Tercer Texto, 2, 2011; Ana Bugnone, “Arte y política como
12 Lilia Beatriz Herrera and Guillermo Adolfo Gutiérrez
had joined the Madí group in the second half of the
decade and took part in the Groupe Argentin Madi.
un entramado. La poética de Edgardo Antonio Vigo”, Arte,
Individuo y Sociedad [Online], vol. 23 No. 2, 2011.
http://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/article/view/36258
y la suspensión del poema
Exposition Internationale (Denise René, París, 1958) and (consulted 22 Dic. 2015).
the catalogue Arte Madí Internacional, Museo de Arte Por Gonzalo Aguilar
Moderno de Buenos Aires, 1956). 17 Gabriel Pérez-Barreiro, “La negación de toda melancolía” in
David Elliott (cur.), Art from Argentina 1920-1994, Oxford,
13 Ornela Barisone, “Hacia un arte-otro: Edgardo Antonio The Museum of Modern Art, 1994.
Vigo y el Grupo Integración", AACADigital: Revista de la
Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, 25, 2013. 18 Interview with E A Vigo on the programme L.R. 11, Radio
Con minuciosa paciencia, con dedicación de artesano, con lucidez artística e
http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=876 Universidad Nacional de La Plata, 1956. CEAV Archives, intransigencia experimental, Edgardo Antonio Vigo construyó, a través de los
(consulted on 10 November 2015). La Plata.
años, un archivo exhaustivo sobre su trayectoria al que denominó Biopsia. Si
14 Ornela Barisone, “Discursos de la vanguardia ‘fuera de 19 Mario Gradowczyk, op. cit., p. 95. todo archivo preserva de la pulsión de muerte, tiene también algo de depósito de
foco’: sobre el invencionismo y la propuesta integrativa de
Edgardo Antonio Vigo”, Paula Barreiro López and Fabiola 20 Ibid. p. 89.
restos, de cadáveres de acciones e ideas: hay archivo porque existe el olvido. En
Martínez Rodríguez (eds.), Modernidad y vanguardia: rutas ese magma ilimitado, en la ciudad de La Plata en la que vivió toda su vida, erigió
de intercambio entre España y Latinoamérica (1920-1970), 21 E. A. Vigo, “Un ensayo de clasificación de la plástica”, La
Museo Nacional de Centro de Arte “Reina Sofía”, Madrid, Plata, El Argentino, 15 May 1958, CAEV Archives, La Plata. esa edificación única. Vigo, que era muy consciente del carácter marginal de su
2015, pp. 323-338. arte, se propuso con su archivo resguardar sus acciones efímeras y sus objetos
22 Silvia Dolinko, op. cit.
15 Mario Gradowczyk, “Edgardo Antonio Vigo: resistentes, registrarlos y depositarlos para reactivarlos en nuevas situaciones
MAQUINAciones (1953-1962)”, MAQUINAciones. Edgardo 23 Ana Bugnone, op. cit. y en temporalidades diversas. El archivo ya no es solamente la zona gris de los
Antonio Vigo: Trabajos 1953-1962, Buenos Aires, CCEBA,
2008, p. 92. cajones y estantes en la que testigos póstumos devuelven los documentos al
presente y al mundo de los vivos; es también una zona de trabajo permanente
que el propio artista usa para observar su itinerario, diseccionar su poética y
reactivar su accionar.
La construcción del archivo marca en Vigo la existencia de una doble
condición: mientras que sus obras son de inmersión e incorporación (“un arte
tocable”1) y están entregadas a las contingencias de la exposición, la recopilación
obsesiva de documentos —rara tradición entre los artistas argentinos— instala
una zona de observación distanciada y casi histórica de esta experiencia, una
mirada, como sugiere el término biopsia, quirúrgica. Si biopsia —la palabra
inventada por el dermatólogo francés E. H. Besnier (1831-1909) — se construye
a partir de vida (bio-) y observación (-opsis), el archivo, entonces, es el lugar en
el que hay que ingresar, una y otra vez, hasta dar con la vida: la vida-obra de
Edgardo Antonio Vigo.
En la conjunción de archivo y arte tocable, observación y participación,
invención y activismo, vida y obra, se juega el arte de los años sesenta, y lo hace
de un modo que no deja de poner en escena su paradoja más fértil e inventiva,
porque la participación del arte en la vida habla tanto de un “formar parte” como
de un “estar partido” o aparte. Los artistas —entre ellos, Vigo— afirman que el
espectador se convierte en un participante y rechazan la división entre arte y vida,
pero esa afirmación a la vez se sostiene por la existencia institucional, histórica
y práctica de una división que el artista busca suprimir. La resolución de esta
paradoja constituyó una política del arte y tuvo como eje el cuerpo, no como ente
separado sino como cuerpo inmerso, máquina sensorial que inventa situaciones y
trastorna —en estado de revuelta— el espacio público. Por lo menos tres estrategias
que ya se delineaban de un modo incipiente en los años cincuenta dominan la
producción de Vigo de la década siguiente.
En primer lugar, la invención artística se produce en un campo experimental
de signos, entendiendo por signo todo lo que hace sentido, desde un semáforo
a una lata de sardinas. Los signos atraviesan todos los territorios artísticos
(poema, artes plásticas, grabado, escultura, performance) aunque sus técnicas de
fabricación, señalamiento o implementación sean específicas (aspecto que Vigo,
con su expertise en el arte del grabado, nunca dejó de considerar).2 Pero considerar
cada arte no desde su especificidad, sino desde los signos establece un posible
recorrido experimental en diagonal que Vigo sostendrá a lo largo de toda su vida
(“diagonal” es una palabra clave que remite, además de a un tipo de saber, a la
ciudad de La Plata —la ciudad de las diagonales—, las matemáticas — “diagonal
cero” — y las vanguardias —partir desde cero). La disolución que produce el campo
experimental de signos plantea una dificultad para la crítica y para el espectador,
quienes todavía se guían por las clasificaciones tradicionales cuando justamente el
gesto de Vigo fue ponerse por sobre esas clasificaciones. Más aún, cuando utiliza las
clasificaciones (por ejemplo, poemas matemáticos), los resultados son unos objetos
sin palabras que no responden a lo que el lector entiende por poema. Primera
estrategia, entonces: el arte-vida es un campo experimental de signos.
La segunda estrategia consiste en considerar los signos como cosas que se
manifiestan materialmente, tienen cuerpo y ocupan un espacio en una relación
de porosidad permanente. No se trata de hacer obras separadas del entorno, sino
de intensificar las conexiones hasta su casi disolución. Extremando la propuesta
de Lucio Fontana —artista que dejó su huella en Vigo—, el tajo se convierte en
perforación del espacio mismo. Desde el arte correo (o “comunicación a distancia”
como le gustaba llamarlo) a la horadación de la hoja en Diagonal Cero, desde
Edgardo Antonio Vigo, Sin título, sin fecha, en Edgardo Antonio Vigo (Ed.), Diagonal Cero, n°23, La Plata, 1967 (Inventario 123)
el señalamiento a la suspensión en el espacio del objeto (como muchos de los
poemas de la Expo Internacional Novísima Poesía/69 del Instituto Di Tella), el

signo (objeto o cosa) no se separa por su carácter aurático, sino que se integra en
su opacidad (por ejemplo, el semáforo). Son ocupaciones heterotópicas3 que hace
el signo artístico fuera de los parámetros estéticos de distancia, contemplación y
apariencia aurática.
Finalmente, si la obra está desclasificada en el campo general de signos, si
su lugar en el espacio es poroso, quien debe operar con ella es el receptor, lector o
espectador que, para entrar en contacto, tiene que abandonar su pasividad habitual:
a partir de ahora, sostiene Vigo, es un participante. Toca la obra y, por lo tanto,
abandona la contemplación y la distancia. “Como un derecho límite ampliamos
presurosamente ese encierro que denunciamos hacia un ARTE TOTAL. En él
llegaremos a la conquista de que el CONSUMIDOR pase a la categoría de CREADOR”,
escribe en “De la poesía / proceso a la poesía para y / o armar”, manifiesto de 1969.4
El campo experimental de signos es una máquina sensorial conectada con la vida,
en el que se aspira a que todos participen con los mismos derechos.
Esta triple estrategia que opera sobre signos, espacios y percepciones lleva
a Vigo a preguntarse sobre la naturaleza del objeto artístico. Porque el signo es
la relación, pero no dice nada de su manifestación como cosa. Vigo desarrolla,
entonces, en paralelo con otros artistas como Alberto Greco, Rubén Santantonín
o las vanguardias brasileñas, una reflexión sobre la cosa: cómo se accede o se
inventa ese ARTE TOTAL. A mediados de la década del sesenta, Vigo comienza
a experimentar con la poesía visual y es en este campo que aplica una cuarta
estrategia: la dislocación nominal. Vigo pone sus grabados y xilografías bajo el
nombre de poemas para dar cuenta de la crisis estructural que enfrentaba la
poesía en su dependencia tanto del verso como de la palabra.
En diciembre de 1966, Diagonal cero dedica su número 20 “a la nueva
poesía platense”. Al año siguiente, Vigo participa —invitado por Julien Blaine—
de la muestra Premier inventaire de la poésie elementaire, en la galería parisina
Denise. Además, publica Poème Mathématique Baroque, “cartones ‘que el usuario
puede combinar a su gusto, convirtiéndose en co-autor de la obra’ plagados de
color, líneas, círculos y letras intercomunicados entre sí por agujeros y dobleces”.
En 1968, los Poemas matemáticos (in)comestibles —dos latas de pescado soldadas
que producen ruido— extreman esta dislocación nominal, porque ya no están ni
siquiera los números que en las anteriores composiciones remitían, aunque sea
paródicamente, a la matemática. ¿Qué es un poema, entonces, sino la señalización
Edgardo Antonio Vigo, Homenaje a Fontana, en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 27, La Plata, 1968
de un proceso que exige una salida radical para rehacer las partes fragmentadas La Expo Internacional Novísima Poesía/69
de la experiencia artística? Con “poema”, Vigo no se refiere tanto a sus objetos
como a un hábito que debe ser cuestionado para dar lugar a una transformación. Un momento de incandescencia en la biopsia de Vigo, sobre todo desde el punto de
La dislocación nominal evidencia que el lector no sabe —o debería no saber— lo vista de la poesía, es la Expo Internacional Novísima Poesía/69, que tuvo lugar en el
que es un poema y, en consecuencia, se lo invita a realizarlo. Instituto Di Tella de la ciudad de Buenos Aires entre el 18 de marzo y el 13 de abril y
En el terreno poético de las vanguardias latinoamericanas, las mayores que después se trasladó a La Plata. Sería un error no considerar esta exposición como
afinidades de Vigo —sobre todo desde el momento en que se alejó del grupo una obra de Vigo, su apuesta más fuerte a la poesía en términos de signo, espacio
paulista de poesía concreta a fines de 1968— se dieron con la poesia-processo de y participación. Vigo no sólo fue el curador de la muestra; fue algo más: un nodo
Wlademir Dias Pino, Álvaro y Neide de Sá.5 El problema de fondo sobre el que se informático que, desde un lugar marginal, lograba hacer visible el internacionalismo
recortan todas estas propuestas es el mismo: en un mundo en el que los objetos del cambio poético. Con quince países representados (Alemania, Argentina, Austria,
se saturan de funcionalidad (práctica, productiva, mercantil), ¿cómo hace el arte Bélgica, Brasil, Canadá, Checoslovaquia, Escocia, España, Estados Unidos, Francia,
para producir un desvío sin crear una esfera separada por la percepción estética? Inglaterra, Italia, Japón, Suiza), la presencia de más de cien poetas, la exposición
Es decir, no oponerle a esos objetos funcionales una obra aurática (separada por fue un éxito. En la inauguración, el director del Instituto, Jorge Romero Brest, dio
la lejanía y la concentración que exige el aura), sino un objeto que es más bien inicio al evento pateando un tacho, mientras los visitantes armaban avioncitos de
un señalamiento, una invitación a profanar las cosas, a realizar conexiones en el papel con los poemas. Lo lúdico oficiaba de nexo en esa máquina sensorial: entre
arte-vida. la infancia y la adultez, el poema y el espacio, el poeta y el participante. Un cronista
La marginalidad de Vigo le permitió, ya desde un principio, tener una periodístico habló de “ambiente de travesura total”.6
práctica más distanciada, que puso en primer lugar la opacidad de la cosa: Los debates que suscitó la muestra fueron muy diversos, desde las
mediante un señalamiento, un trastocamiento (poemas sin palabras) o una falta reacciones del público a oposiciones entre los mismos participantes (por ejemplo,
de función evidente. En ese sentido, hay que considerar sus máquinas inútiles, los que menciona la revista Primera Plana entre “espacialistas” y “energéticos”).7
que, en apariencia, no producen nada, como las que presentó en la primera Quien ofrece un diagnóstico más panorámico y a la vez preciso es el propio
exposición del Grupo Integración, en 1962. Pero sólo en apariencia: porque el Romero Brest, quien poco a poco se había ido involucrando en el armado de la
modelo de esas máquinas no es el mundo industrial y productivo (como lo era en el exposición de Vigo.
concretismo de los cincuenta), sino que modulan el cuerpo humano, que consume
sin otra utilidad que la de continuar en funcionamiento. ¿Por qué caminamos? Considero que la Expo vale, no porque da una respuesta, sino porque
No siempre lo hacemos con un objetivo determinado y la energía que gastamos, plantea un problema: ¿qué es ahora la poesía? Si analizamos lo expuesto
no necesariamente obtiene algún rédito. El cuerpo humano tiene un porcentaje a través del método historicista, que es el que usa erróneamente la
de gasto sin utilidad muy alto y en actividades que no por eso son insignificantes: crítica y sin saberlo el público, la respuesta no puede ser favorable. Pero
salir a caminar, pensar en nada o hacer el amor. El bios de la “biopsia” adquiere si se utiliza el método estructuralista, que sostiene que todo responde
aquí todo su esplendor: el archivo no es una suma de documentos sino un cuerpo a un modelo, el análisis es totalmente diferente. De Homero a Valèry la
que se vuelve vivo cuando uno se interna en él, lo disecciona y lo instala en el poesía respondió a un determinado modelo. Hoy, ese modelo estructural
espacio. El archivo mismo es una máquina como todas las intervenciones de Vigo: de representación se ha roto y lo que plantean los novísimos poetas es,
una perforación en el espacio que emite un signo. precisamente, la búsqueda de un nuevo modelo. La dificultad estriba
en que este modelo aún está en transformación, pero en este mal, valga
la paradoja, reside su valor.8
Hay que considerar la exposición, entonces, como el punto de llegada de dos

transformaciones: la de Vigo como hacedor de poemas y la del cambio estructural
de la poesía. ¿Cómo pensar las tres estrategias de Vigo (signo, espacialidad,
participación) en esta zona de su obra?
El primer gesto de Vigo es la destitución del signo lingüístico como lo
esencial del acto poético. No se trata solamente de un poema semiótico o sin
palabras, sino de quebrar una discursividad articulada sobre la línea, la sintaxis y
el verso (en suma, la legibilidad). Si en otros poetas —como en el brasileño Décio
Pignatari— la operación consistió en chaves léxicas para signos visuales, en Vigo
la ruptura se fundó en el uso del número y las matemáticas (no la matemática
como ciencia, sino como parodia). La investigadora Ornela Barisone, que sostiene
que en los poemas de Vigo se puede leer una característica del conjunto de su
producción (la que liga lo artesanal con el impacto matérico y conceptual), propone
leer su producción poética desde la oposición entre discurso sintáctico-analítico y
sintético-ideogramático.9 Signos sintéticos-ideogramático que no pueden reducirse
a otras discursividades.
La espacialidad es alterada en diferentes niveles: el inmanente, el
organizativo y el expositivo. El inmanente porque Vigo abandona la escritura
como modo de componer poesía para usar la xilografía y las técnicas del grabado.
En cuanto al nivel organizativo, el desplazamiento implica una organización
diferente del material poético, que no se compone a partir de la línea sino que se
proyecta desde el plano. En relación con lo expositivo, números, figuras y signos
se superponen en las sucesivas capas del grabado para hacer de cada poema una
composición visual simultánea e indivisible.
Al vincular poema y página (o lámina, que se ajusta más al lenguaje de
las artes plásticas), la organización de los poemas en un “libro” varía. El libro
es uno de los objetos más impugnados por la poesía experimental, tanto porque
entrega un objeto cerrado y estático como porque supone una lectura aislada
e individual. Cuatro poemas plásticos matemáticos, que Vigo edita en 1968,
consiste en una carpeta con cuatro poemas. Cada una de las páginas con orificios
se superpone con hojas de color que pueden combinarse de varias maneras,
formando diferentes agrupaciones.
Registro fotográfico de la Expo Internacional de Novísima Poesía /69 [Photographic record of the Expo Internacional de Novísima
Poesía /69], Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1969
Afirmaba Vigo en 1968 que en los Poemas matemáticos barrocos: Un orden perfectamente orquestado que supone una serie de repeticiones,
correspondencias y desplazamientos. Vigo suspende la poesía con palabras
El observador ya no se queda con la única posibilidad de mover las y el signo, un signo que, en su dislocación nominal, puede llamarse de muchas
páginas o seguir un ritmo ya dado por la numeración de las mismas, maneras (una de ellas “poema”). La última página de Diagonal Cero (número 28,
sino que puede participar en un acto-creativo-condicionado (y decimos 1969) consiste en una hoja con un agujero en el centro. Al pie se lee:
condicionado pues recibe los elementos con los cuales deberá jugar), al
intercambiar, conjugar de distintas formas las hojas. Aceptando incluso Concrete su poema visual / pintura / objeto / escultura / paisaje / naturaleza
una fuente de luz que torna los elementos geométricos utilizados en muerta / desnudo / (auto) retrato / interior y todo otro tipo y género de arte.
una a-geometrización por las secuencias de sombras cortadas o difusas MODO DE UTILIZAR: colocar a distancia prudencial delante de un ojo el
según la colocación de las hojas.10 agujero y encuadrar a plena libertad el género que se desee.
El abandono del libro permite el despliegue de los materiales en el espacio: La equivalencia de las partes ya es absoluta, la dislocación nominal
la ocupación heterotópica indica, en este caso, que el poema retorna a un espacio se acelera (“poema visual / pintura / objeto / escultura, etc”) y, finalmente, es el
público, al que transforma con su presencia transformándose también a sí mismo. participante el que define el nombre de la obra, su ubicación en el espacio y la
Varios de los poemas presentados en la Expo de 1969 se exhibieron suspendidos, relación con su deseo.
como si, liberados del formato libro, se impusieran al espectador como un Aunque finalmente el cambio estructural no se produjo —la poesía se sigue
obstáculo.11 La suspensión incentiva la intervención del azar: “Por la liviandad de los haciendo con versos y palabras—, ahí está en el archivo esa biopsia laberíntica, con
materiales utilizados, un soplo del espectador, una leve brisa o una fuente mecánica las espléndidas composiciones de Vigo para que nosotros nos preguntemos qué es
regulada en velocidad (ventilador) hace entrar en movimiento a las placas”.12 Pero un poema, cómo se conecta un signo con la vida, cómo podemos tocar el arte.
la suspensión tal vez sea una figura más generalizada cuando se trata de Vigo y
la poesía. Porque justamente lo que hace Vigo es suspender la noción estructural
de poesía para entregarnos un poema que no admita ninguna herramienta de 1 “Un arte a realizar” (Ritmo, número 3, 1969): “un arte extenso ensayo de Haroldo de Campos. Ese mismo año,
tocable que se aleja de la posibilidad de abastecer a una los tres poetas del grupo paulista de poesía concreta
lectura convencional de poesía. No es difícil hacer una interpretación plástica de
‘elite’ que el artista ha ido formando a su pesar, un arte (Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari)
Poemas matemáticos barrocos, Cuatro poemas plásticos matemáticos (1968), Obras tocable que pueda ser ubicado en cualquier ‘habitat’ visitaron Buenos Aires para dar una conferencias en el
y no encerrado en Museos y Galerías”. Di Tella y participar en la muestra que Vigo ya estaba
completas (1968), Obras in-completas (1969), Poemas matemáticos in-comestibles
programando y que finalmente se realizó en 1969. La
(1968) y TV cosa visual (1968); pero, ¿cómo leerlos en tanto poemas? 2 Sobre el grabado en la Argentina, consultar el pluralidad de la representación brasileña que planteó
imprescindible libro de Silvia Dolinko, Arte plural. Vigo hizo que los poetas paulistas abandonaran el
Al modo de la poesia-processo (movimiento con el que Vigo tiene más
El grabado entre la tradición y la experimentación, proyecto si bien se exhibieron poemas de Décio Pignatari
afinidades), el “desencadeamento do lúdico” entra en una relación dialéctica con 1955-1973, Buenos Aires, Edhasa, 2012. (existía un fuerte enfrentamiento entre el grupo de poesía
concreta y la poesía proceso que lideraba Dias Pino).
la estructura: si la estructura de un poema convencional es la “leitura abstrata” (es
3 Michel Foucault: El cuerpo utópico (Las heterotopías), Comunicación personal con Augusto de Campos.
decir, reproductiva), se trata de desencadenar un proceso (“leitura criativa”) para Buenos Aires, Nueva Visión, 2010.
6 “Los chicos y los grandes arrojaban aviones. hacían
que el lector lo active y haga un “desencadeamento crítico de estruturas sempre
4 Vigo, Edgardo Antonio, “De la poesía/proceso a la ondas, leían el gran diario, metían los dedos en las
novas”.13 Este desencadenamiento puede ser activado por una palabra o por una poesía para y/o armar”, en Rafael Cippolini: Manifiestos cajas agujereadas, armaban y desarmaban... tal vez
argentinos (Políticas de lo visual 1900-2000), Buenos algunos intuyeron que estaban participando en una de
situación. Vigo propone desencadenarlo por medio de números. Los números
Aires, Adriana Hidalgo, 2003, p.398. las verdaderas revoluciones culturales: aquellas que
siempre estuvieron en la poesía: las canciones populares están construidas en inevitablemente destruyen para cambiar”, en “La poesía
5 El número 22 de Diagonal Cero, de junio de 1967, está loca”, El Día, domingo 13 de abril de 1969. La muestra
octosílabos, un soneto contiene 14 versos de 11 sílabas, lo que suma 154 sílabas.
dedicado a la poesía concreta brasileña y contiene un también tuvo un contenido didáctico con una exhibición
de libros objetos históricos, como Pin de Raoul Haussman

y Kurt Schwitters hasta la uruguaya Aliverti liquida,
11 Algunos ejemplos de supensión en la muestra, señalados
por Ornela Barisone son: “A corda” (1967) de Neide Dias de Edgardo Antonio Vigo and
the Suspension of the Poem
primer libro neosensible de letras atenienses: apto para Sá, quien propuso un poema intercambiable y suspendido
señoritas pasando por los primeros libros de Oliverio (“a corda” puede ser traducido como “la cuerda”
Girondo y, obviamente, por los ejemplares de Diagonal pero también como “acorda”: despierta). Las palabras
Cero. Este carácter didáctico se observa también en las provenientes de recortes de diario (“A história”, “Nasceu”,
instrucciones que acompañaban a algunos poemas. “O último”, “Pioneiro”, “Racismo”, “Ele”, “Só”) y las
7 “Biblioteca”, Primera Plana, 27 de enero de 1969, número 317.

imágenes de un rostro y un cuerpo femeninos se sujetaban
a la cuerda con broches de madera. Otros son Clothesline,
By Gonzalo Aguilar
de la estadounidense Dana Atchley, y el móvil poético, de
8 “La poesía loca”, El Día, op.cit. Dennis Williams. El primero contaba con una alfombra de
césped sintético, una cuerda real y broches de plástico que
9 Ver su tesis todavía inédita: Experimentos poéticos. Entre sostenían las letras de gran tamaño a modo de tendedero. With painstaking care, an artisan’s dedication, artistic lucidity and experimental
el invencionismo argentino y la poesía visual de Edgardo El segundo ejemplo estaba hecho de cartón corrugado,
determination, Edgardo Antonio Vigo spent years constructing an exhaustive archive
Antonio Vigo (1944-1969). papel, hilo, letras pintadas y palabras sueltas.
of his career which he called a “Biopsia” (Biopsy). If every archive is there to protect
10 Edgardo Antonio Vigo (1968), “La nueva vanguardia 12 Vigo, Edgardo Antonio, “De la poesía / proceso a la
its contents from the death drive, they also have something of the crypt about them:
poética en Argentina”, Los Huevos del Plata, Nº 11, poesía para y / o armar”, en Rafael Cippolini: Manifiestos
Montevideo. Los poemas matemáticos barrocos ("soy argentinos (Políticas de lo visual 1900-2000), op.cit., p.391. a deposit for remains, for the corpses of actions and ideas. Archives exist because
barroco por mi amor a la acumulación"), que la colección Curiosamente, el primer ejemplo de libro suspendido
oblivion does too. It was from this unlimited magma, in the city of La Plata where he
Contexte, dirigida por J. Bory y Brian Lane, propuso al sometido a las inclemencias del clima fue el Readymade
público europeo a través de una tirada limitada de 700 malhereux que Marcel Duchamp compuso en Buenos lived all his life, that Vigo built this unique construct. The artist, who was very aware
ejemplares, son seis cartones ("que el usuario puede Aires, en 1918.
of the marginal nature of his art, sought with his archive to preserve both ephemeral
combinar a su gusto, convirtiéndose así en co-autor
de la obra") plagados de color, líneas, círculos y letras. 13 Frederico Morais,“Poema no aterro: ato coletivo”, en actions and lasting objects, recording and storing them so as to reactivate them in new
intercomunicados entre sí por agujeros y dobleces. Wlademir Dias-Pino: Processo: linguagem e comunicação,
situations at a later time. His archive is not just a dull, grey zone of drawers and shelves
“Matemática barroca”, El Día, 3 de septiembre de 1967. Petrópolis, Vozes, 1971.
that posthumous witnesses delve into, to bring documents back to the present and the
world of the living, it is also an area of continuous work in which the artist surveys his
career, examines his poetics and renews his actions.
The construction of the archive reveals the duality of Vigo’s artistic existence:
while his works are of immersion and incorporation (“a touchable art”1) and committed to
the contingencies of exhibition, the obsessive collection of documents ―a rare tradition
among Argentine artists― installs a remote and almost historic zone of observation of
this experience: the term biopsia suggesting a surgical perspective. If biopsy ―a word
invented by the French dermatologist E. H. Besnier (1831-1909)― is a combination of the
words for life (bio-) and observation (-opsis), an archive is the place that one has to enter
again and again until they find life: the life-work of Edgardo Antonio Vigo.
In the encounter between the archive and touchable art, observation and
participation, invention and activism, life and work, the art of the sixties meets its
challenges in a manner that presents a fertile and inventive paradox: for the participation
of art in life means ‘forming part’ just as much as it does ‘being parted from’, or apart.
Artists ―Vigo included― claim that the spectator has become a participant and reject
the division between art and life, but this claim is also based on the institutional,
historic and practical existence of a division that the artist hopes to suppress. The passivity: from now on, Vigo says, they are a participant. They touch the work, leaving
resolution of this paradox created a politics of art whose centre was the body, not as a contemplation and distance behind. “As an urgent right we forcibly expand the
separate entity but an immersive body, a sensory machine that invents situations and enclosure against which we protest, to create TOTAL ART. In doing so, our conquest
undermines ―in a state of revolt― the public place. At least three strategies that were will be to push the CONSUMER into the category of CREATOR,” he writes in “De la
sketched out in the fifties came to define Vigo’s production over the next decade. poesía / proceso a la poesía para y / o armar” (On poetry / process of DIY poetry), a
Firstly, artistic invention occurs in an experimental field of signs, understanding manifesto from 1969.4 The experimental field of signs is a sensory machine connected
by sign everything that has meaning, from a traffic light to a tin of sardines. Signs to life, in which everyone can participate with the same rights.
run through every artistic territory (poetry, conceptual art, engraving, sculpture and This triple strategy effected on signs, spaces and perceptions leads Vigo to inquire
performance), although their fabrication, signalling and implementation techniques are the nature of the artistic object. The sign is the relationship, but this says nothing about
specific (an aspect that Vigo, with his expertise in engraving, always bore in mind).2 But its manifestation as a thing. Vigo then developed, along with other artists such as Alberto
by addressing each art not in terms of its specificity but its signs, a possible diagonal Greco, Rubén Santantonín and the Brazilian avant garde, reflections on the thing: how one
experimental journey is established that Vigo would maintain throughout his lifetime can access or invent such TOTAL ART. In the mid-sixties, Vigo started to experiment with
(‘diagonal’ is a key word that refers, in addition to a kind of knowledge, to the city of La visual poetry and it is in this field that he applied a fourth strategy: nominal dislocation.
Plata ―a city of diagonals― mathematics ―‘diagonal zero’― and avant-garde movements ― Vigo presents his engravings and xylographs under the name of poems to expose the
beginning from zero or scratch). The dissolution brought about by this experimental field structural crisis confronting poetry in its dependence on word and verse.
of signs presents a difficulty for critics and spectators who are still guided by traditional In December 1966, Diagonal Cero dedicated its 20th edition “to the new poetry
classifications; because Vigo’s gesture was aimed at transcending these classifications. from La Plata.” The following year, Vigo took part ―on the invitation of Julien Blaine―
When he uses these classifications (for example, mathematical poems), the results are in the exhibition Premier inventaire de la poésie elementaire at the Parisian gallery
objects without words that do not represent what the reader understands as a poem. The Denise. He also published Poème Mathématique Baroque, “cards ‘that the user can
first strategy, then, is that art-life is an experimental field of signs. combine however they like, making them into the co-author of the work’ full of colours,
The second strategy consists of considering signs as things that manifest lines, circles and letters connected to each other by holes and folds.” In 1968, the
themselves materially; they have a body and occupy a space in an ongoing relationship Poemas matemáticos (in)comestibles ((In)edible mathematical poems), two tins of fish
of permanent porosity. Works are not separated from their environment, but rather soldered together to make noise, aggravate this nominal dislocation, because now not
their connections with it are intensified until they dissolve. Taking the proposal of Lucio even the numbers from previous examples refer, even paradoxically, to mathematics.
Fontana ―an artist who influenced Vigo― even further, the slash becomes a perforation What is a poem, then, if not the signalling of a process that demands a radical way
of the space itself. From mail art (or ‘remote communication’, as he liked to call it) to out, in order to recreate the fragmented parts of an artistic experience? By ‘poem’ Vigo
the drilling of the page in Diagonal Cero, from his signalling to the suspension of the doesn’t mean his objects but rather a habit that requires questioning in order to allow
object in space (as in many of the poems in the Expo Internacional Novísima Poesía/69 for a transformation. The nominal dislocation makes clear that the reader does not
at the Instituto Di Tella), the sign (object or thing) does not exist separately in its know ―or shouldn’t know― what a poem is, and so is invited to create one.
auratic nature but becomes integrated in its opacity (the traffic light, for example). In the poetic terrain of the Latin American avant garde, Vigo’s closest affinities
The artistic sign enacts heterotopic occupations3 beyond the aesthetic parameters of ―especially from the moment that he moved away from the São Paulo concrete art
distance, contemplation and auratic appearance. groups in 1968― were with the poesia-processo of Wlademir Dias Pino and Álvaro and
Finally, if the work is stripped of its classification in the general field of signs, Neide de Sá.5 The fundamental problem that all these proposals come up against is the
if its place in space is porous, the person who must interact with it is the receptor, same: in a world in which objects are saturated with functionality (practical, productive
reader or spectator who, upon coming into contact with it, must abandon their usual and commercial), how can art produce a diversion without creating a separate sphere
for aesthetic perception? Not by opposing these functional objects with an auratic Romero Brest, opened the event by kicking a rubbish bin while the visitors made little
work of art (separated by the remoteness and concentration demanded by the aura) paper planes with the poems. Playfulness reigned in this sensory machine: between
but with an object that is more of a signalling, an invitation to profane these objects childhood and maturity, poem and space, poet and participant. A journalist described
and make connections between art and life. it as “an environment of complete naughtiness”.6
Right from the beginning, Vigo’s marginality allowed him to have a more distant The debates aroused by the exhibition varied greatly, from the reaction of the
practice that placed the opacity of the thing centre stage: through signalling, distortion public to arguments between the participants ―for example, those described in Primera
(poems without words) or a lack of clear function. Here, one must consider his useless plana as “espacialistas” (“spatialists”) and “energéticos” (“energetics”).7 A rounded and
machines that don’t appear to produce anything, such as those he presented at the accurate view is that of Romero Brest, who little by little had got more involved in
first exhibition of the Integración Group in 1962. But they only appear to be useless: organizing Vigo’s exhibition.
the model for these machines is not the industrial, productive world (as it was in
the concrete movements of the 50s), instead they modulate the human body, which I believe that the Expo is important not because it provides an answer but
goes on consuming without any other objective that to continue functioning. Why do because it asks a question: what is poetry today? If we analyze the exhibits
we walk? We don’t always do so with a specific objective in mind and the energy we through a historical method, which is that erroneously used by the critics
expend does not necessarily earn us any benefit. The human body expends a portion of and unwittingly by the public, the answer cannot be favourable. But if a
its energy without very much to show for it in activities that nonetheless are significant: structuralist method, which states that everything has a model, is used, the
going for a walk, thinking of nothing or making love. The bios of ‘biopsy’ is present in analysis is completely different. From Homer to Valèry, poetry has followed
all its splendour: the archive is not a collection of documents but a body that comes a determined model. Today, that structural model of representation has
alive when one enters it, directs it and installs it in space. The archive is a machine like broken down and what the new poets are presenting is a search for a new
all of Vigo’s interventions: a perforation in space that creates a sign. model. The difficulty lies in the model being still in transformation, but,
paradoxically, its value consists of that very problem.8
The Expo Internacional Novísima Poesía/69 One must consider the exhibition, then, as a meeting point for two
(International Expo of New-new Poetry/69) transformations: that of Vigo as a maker of poems and that of the structural change of
poetry. How does one approach Vigo’s three strategies (sign, spatiality, participation)
A stand out moment in Vigo’s biopsia, especially from a poetic point of view, was in this area of his work?
the Expo Internacional Novísima Poesía/69, which took place at the Instituto Di Tella Vigo’s first act is the removal of the linguistic sign’s place as being essential to
in the city of Buenos Aires between 18 March and 13 April and then moved to La the poetic act. It is not just a semiotic or wordless poem but the breaking up of discourse
Plata. It would be a mistake not to consider this exhibition another of Vigo’s works, conveyed through lines, syntax and verses (i.e.: legibility). In other poets ―such as the
his most ambitious foray into poetry in terms of signs, space and participation. Vigo Brazilian Décio Pignatari― the operation consisted of chaves léxicas (lexical keys) for
didn’t just curate the exhibition, he was something more: an informational nexus visual signs, in Vigo the rupture was based in the use of numbers and mathematics (not
that from a marginal position was able to demonstrate the international nature of mathematics as science but as parody). The researcher Ornela Barisone, who argues that
the poetic transformation. With fifteen countries represented (Germany, Argentina, Vigo’s poetic output shares a common characteristic (one that links the artisanal field with
Austria, Belgium, Brazil, Canada, Czechoslovakia, Scotland, Spain, the United States, material and conceptual fields) proposes reading his poetic output from the perspective
France, the UK, Italy, Japan and Switzerland), and the presence of over a hundred of an opposition between the syntactic-analytic and synthetic-ideogramatic discourses.9
poets, the exhibition was a success. At the opening, the Director of the Institute, Jorge Synthetic-ideogramatic signs that cannot be reduced to other discoursive systems.
Spatiality is thus altered at different levels: the immanent, the organizational and barrocos (Baroque mathematical poems), Cuatro poemas plásticos matemáticos (Four
the exhibitional. Immanent because Vigo has discarded writing as a way of composing mathematical plastic poems, 1968) , Obras completas (Complete Works, 1968), Obras
poetry and replaced it with xylography and engraving techniques. On the organizational in-completas (Incomplete Works, 1969), Poemas matemáticos in-comestibles (In-
level, the displacement implies a different organization of poetic material, which is not edible mathematical poems, 1968) and TV cosa visual (TV Visual Thing, 1968); but how
composed with lines but projected from the plane. In the exhibitional aspect, numbers, can they be read as poems?
figures and signs are superimposed in successive layers of the engraving to make each Like poesia-processo (a movement to which Vigo is closer), the “desencade-
poem a simultaneous and indivisible visual composition. amento do lúdico” (unleashing playfulness) creates a dialectic relationship with
By linking poem and page (or plate, to use the language of visual art), the structure: if the structure of a conventional poem is “leitura abstrata” (abstract or,
organization of the poems in a ‘book’ changes. The book is one of the most challenged reproductive reading), it seeks to set in motion a process (“leitura criativa” or cre-
objects in experimental poetry, both because it delivers a closed, static object and ative reading) for the reader to activate and begin “um desencadeamento crítico de
because it represents isolated, individual reading. Cuatro poemas plásticos matemáticos estruturas sempre novas” (a critical unleashing of new structures).13 This unleashing
(Four visual mathematical poems), which Vigo published in 1968, consists of a folder could be activated by a word or a situation. Vigo proposes doing it through numbers.
with four poems. Each of the orifice-filled pages is superimposed upon coloured pages Numbers have always existed in poetry: popular songs are constructed in octosyl-
that can be combined in different ways to form different groups. lables, a sonnet contains 14 lines of 11 syllables, making 154 syllables in all. It is a
Vigo said in 1968 that in the Poemas matemáticos barrocos (Baroque Mathematical Poems): perfectly orchestrated order that involves a series of repetitions, correspondences
and displacements. Vigo suspends poetry with words and the sign, a sign that in its
The observer no longer has just one option of turning the pages or nominal dislocation can be called many things (including a ‘poem’). The last page
following an order indicated by their numeration but can participate in of Diagonal Cero (number 28, 1969) consisted of a page with a hole in the middle.
a creative-guided-act (we say guided because they are provided with the Underneath it one could read:
elements with which they are to play), exchanging and combining the
pages in different ways. Even a light source that makes the geometric Concrete su poema visual / pintura / objeto / escultura / paisaje / naturaleza
elements is used a-geometrically due to the sequence of shadows, which muerta / desnudo / (auto) retrato / interior y todo otro tipo y género de arte.
are cut off or filtered depending on where the pages are placed.10 MODO DE UTILIZAR: colocar a distancia prudencial delante de un ojo el
agujero y encuadrar a plena libertad el género que se desee.
Giving up on the book makes it possible for materials to be set out in space:
this heterotopic occupation indicates in this case that the poem is returning to the Create your visual poem / painting / object / sculpture / landscape / still
public sphere, transforming it, and itself, with its presence. Several of the poems life / nude / (self) portrait / interior and every other type and genre of art.
presented at the 1969 Expo were exhibited suspended: when freed of their book format INSTRUCTIONS: place the hole at a prudent distance from the eye and
they were presented to the spectator as an obstacle.11 Suspension encourages random freely frame any genre you wish.
interventions: “The lightness of the materials used means that a gust of breath from a
spectator, a slight breeze or a regulated mechanical source (a fan) will make the pages The equivalence of the parties is now absolute, the nominal dislocation is accentuated
move.”12 But suspension becomes an all-encompassing figure when it comes to Vigo (“visual poem / painting / object / sculpture, etc.”) and, finally, it is the participant who
and poetry: what Vigo does is to suspend the structural notion of poetry to present defines the name of the work, its location in space and its relationship with their desire.
us with a poem that does not allow us to use the tools of conventional readings of Although in the end the structural change didn’t occur ―poetry is still written
poetry. It isn’t hard to come up with a visual interpretation of Poemas matemáticos with verses and words― Vigo’s labyrinthine biopsy is there in the archive, together with
his splendid compositions, that spur us to ask ourselves what a poem is, how a sign
connects to life and how we can touch art. Vigo editor
Por Silvia Dolinko
1 “Un arte a realizar” (Do it Yourself Art, Ritmo, No. 3, 1969): 7 “Biblioteca”, Primera Plana, 27 January 1969, No. 317.
“A touchable art far removed from the opportunity to
supply an ‘elite’ that the artists have formed in spite of 8 “La poesía loca”, El Día, op.cit.
themselves, a touchable art that can be located in any
‘habitat’ and not enclosed in Museums and Galleries.” 9 See her unpublished thesis: Experimentos poéticos. Entre Revistas, xilografías, múltiples, carpetas, sellos, libros: una revisión de los trabajos
el invencionismo argentino y la poesía visual de Edgardo que Edgardo Antonio Vigo realizó por más de cuatro décadas permite plantear que
2 On engraving in Argentina, consult the essential study by Antonio Vigo (1944-1969).
Silvia Dolinko, Arte plural. El grabado entre la tradición y la la edición, entendida aquí en un sentido amplio, fue un hilo conductor que conectó
experimentación, 1955-1973, Buenos Aires, Edhasa, 2012. 10 Edgardo Antonio Vigo (1968), “La nueva vanguardia sus múltiples producciones. En efecto, esa labor editorial resulta una clave para
poética en Argentina”, Los Huevos del Plata, Nº 11,
3 Michel Foucault: El cuerpo utópico (Las heterotopías), Montevideo. The baroque mathematical poems (“I am comprender en forma articulada una obra compleja, con continuos cambios en
Buenos Aires, Nueva Visión, 2010. baroque in my love of accumulation”), which the collection relación con sus búsquedas experimentales y siempre en estrecha vinculación con
Contexte, directed by J. Bory and Brian Lane, presented
4 Vigo, Edgardo Antonio, “De la poesía/proceso a la to the European public in a limited run of 700 copies, su interés en la comunicación.
poesía para y/o armar”, in Rafael Cippolini: Manifiestos consist of six cards (“that the user can combine as they Vigo editor sostuvo una constante doble operación de selección y
argentinos (Políticas de lo visual 1900-2000), Buenos see fit, thus becoming co-author of the work”) full of
Aires, Adriana Hidalgo, 2003, p.398. colours, lines, circles and letters connected by holes and multiplicación. Eligió y reunió imágenes y textos, propios y ajenos; los diseñó,
folds. “Matemática barroca”, El Día, 3 September 1967. imprimió y puso en circulación. Al editar, Vigo recortaba, construía y reproducía:
5 Issue 22 of Diagonal Cero, from June 1967, is dedicated to
Brazilian concrete poetry and contains an extensive essay 11 Some examples of suspension in the exhibition noted acotaba un determinado universo de discursos que, a la vez, potenciaba desde su
by Haroldo de Campos. That same year, the three poets by Ornela Barisone include: “A corda” (1967) by Neide puesta pública. Su labor individual tuvo una fuerte proyección social; la impronta
from the São Paulo concrete poetry group (Augusto and Dias de Sá, who presented an exchangeable, suspended
Haroldo de Campos and Décio Pignatari) visited Buenos poem (“a corda” could be translated as ‘on a string’ but de sus intereses y aficiones se evidenció en las redes afectivas y profesionales en
Aires to give conferences at the Di Tella and take part in also ‘acorda’ or ‘wake up’). Words from a newspaper (“A las que se fue involucrando.
the exhibition that Vigo was planning and finally held in história”, “Nasceu”, “O último”, “Pioneiro”, “Racismo”,
1969. The plurality of the Brazilian representation that “Ele”, “Só”) and the images of a female face and body Su actividad como editor estuvo asociada a inquietudes que mantuvo a lo
Vigo suggested led to these poets leaving the project were attached to the string with wooden pegs. Others largo de su trayectoria: la voluntad de expandir el acceso al arte, la vinculación entre
although poems were exhibited by Décio Pignatari (there included Clothesline, by the American Dana Atchley,
was a significant clash between the concrete poetry and móvil poético by Dennis Williams. The first was a la labor creativa individual y la esfera de lo social, la posibilidad del intercambio y
group and the process poetry led by Dias Pino). rug of synthetic grass, a string and plastic clips that held la participación, el gusto por lo marginal o contracultural junto con el interés por
Personal communication with Augusto de Campos. large letters as on a clothesline. The second was made of
corrugated cardboard, paper, thread, painted letters and las vanguardias, su atracción por el hecho artesanal, la aspiración a una circulación
6 “Children and adults threw planes, made waves, read the loose words. social extendida. Desde el punto de partida localista de La Plata, “...ciudad conocida
big newspaper, stuck their fingers into the holes in boxes,
put things together and took them apart... maybe some 12 Vigo, Edgardo Antonio, “De la poesía/proceso a la por su tranquilidad rayana en la inercia. Capital siempre desdecida por su carácter
of them realized that they were taking part in a genuine poesía para y/o armar”, in Rafael Cippolini: Manifiestos de pueblo-grande”,1 logró generar una trama de contactos y de irradiación cultural
cultural revolution: the kind that inevitably destroys to argentinos (Políticas de lo visual 1900-2000), op.cit.,
change,” in “La poesía loca” , El Día, Sunday 13 April, p.391. Curiously, the first example of the suspended book internacional. En este sentido, las revistas editadas por Vigo fueron las plataformas
1969. The exhibition also had educational content with an left to the mercy of the elements was the Readymade iniciales desde donde estableció redes de intercambios y de circulación de imágenes
exhibition of historic book-objects such as Pin by Raoul malhereux which Marcel Duchamp made in Buenos Aires
Haussman and Kurt Schwitters and the Uruguayan Aliverti in 1918. y palabras, tanto suyas como de otros.
liquida, primer libro neosensible de letras atenienses: Ya en sus primeras revistas artesanales, WC (1958) y DRKW (1960), Vigo
apto para señoritas, the first books by Oliverio Girondo
and, obviously, copies of Diagonal Cero. This educational incluyó diversos materiales, como obras gráficas, poesías visuales, intervenciones
element can also be seen in the instructions that con collage y textos sobre arte.2 El artista explicitaba en un apunte contemporáneo:
accompanied the poems.
“es idea de w.c. encerrar dentro de su bolsa de contención todo lo más heterogéneo
que se pueda solicitar a una revista”.3 También ya planteaba entonces su noción de
un arte accesible y de proyección pública por fuera del consumo de élite: en la nota
editorial del segundo número de WC proponía que “realizando nuestro trabajo
individualmente trataremos de cargar al mismo de dinámica social [...]. El problema
del ejemplar único del trabajo artístico (!). pensamos destruirlo con nuestros clisés
y utilizando la técnica de la imprenta. no es novedad ni descubrimiento, es volver
a retomar una concepción social de la expresión que nació durante la guerra
14/18 y que luego fue abandonada por muchos de los cultores de los originales
en cantidades”. Vigo también puso en juego allí recursos como la presentación en
sobres de papel, el contenido de hojas sueltas, los calados, los sellados, las distintas
tipografías y las imágenes de diversas procedencias que retomó en publicaciones
posteriores como Hexágono ’71.
Mientras que Hexágono ’71 (1971-1975) continuó con algunas estrategias
formales, su contenido se caracterizó por la inédita articulación entre arte y
política: en clave provocativa, Vigo la presentaba como “eso sí, la más peligrosa”.
Entre los materiales que incluyó se encuentran numerosas referencias y
denuncias sobre la creciente conflictividad del período, con obras de Vigo y de
Juan Bercetche, Luis Pazos, Juan Carlos Romero y Horacio Zabala, entre otros
artistas, que aludían a la masacre de Trelew, la censura, la violencia o el asesinato
del “Che” Guevara. Junto a los textos sobre arte contemporáneo –entre ellos, el
artículo de Vigo “La calle: escenario del arte actual”–,4 la revista incluyó “sellados
a mano”, referencias al arte correo y poesía visual a través de colaboraciones de
artistas argentinos y extranjeros.5
De entre las revistas editadas por Vigo se destacó Diagonal Cero (1962-1968),
iniciada con la intención de “difundir poemas y xilografías de distintos autores”;6
en sus últimas entregas mutaría en “cosa trimestral”, tal como la denominó su
creador a partir del número 24. El desarrollo y las transformaciones de Diagonal
Cero a lo largo de los años sesenta se pueden asociar a los cambios estéticos y a la
postura ideológica del propio artista, a la vez que también permite dar cuenta de
algunos aspectos de la dinámica del campo cultural del período: el avance de las
vertientes gráficas experimentales, la creación de redes de intercambios artísticos
regionales e internacionales, la manifestación progresiva del compromiso
intelectual, la eclosión de la poesía visual. Edgardo Antonio Vigo, El color es búsqueda de grises / sáquele una foto [Colour is a Search for Greys / Take a Picture],
en Edgardo Antonio, Miguel Ángel Guereña (eds.), WC, n° 1, La Plata, 1958
La centralidad de Vigo en la concepción, realización y difusión de este

proyecto editorial iba, en cierto sentido, a contrapelo de la lógica de producción de
las revistas, basada en general en su elaboración colectiva. “El material que pude
recibir y mi propia determinación de encontrar en esas propuestas una canalización
a algunas experimentaciones que venía realizando hicieron la concreción de ese
sueño. Una realidad utópica, realizada”, rememoraba en clave vanguardista.7
A lo largo de sus veintiocho números, la revista mantuvo su formato y
el contenido de páginas sueltas, mientras que otros aspectos fueron cambiando,
en especial a partir de 1966: la incorporación de páginas plegadas, troqueladas,
perforadas o superpuestas fueron llevando su diseño hacia una propuesta
gráfica experimental. El propio Vigo diferenció dos etapas dentro del proyecto:
la primera, hasta el número 18, de junio de 1966, con un esquema de revista más
convencional, “se destacó por presentar panoramas de la vanguardia argentina, así
como la conexión de grupos creativos latinoamericanos que se iniciaban. La idea
era apoyar la renovación en base a personas que no tenían reconocimiento hasta
ese momento”.8 En esa instancia, la poesía fue un vehículo para el intercambio
e integración entre autores: junto al lugar destacado otorgado a la nueva poesía
platense, también se incluyeron antologías de poetas de Paraguay, México, Uruguay
y Chile, en consonancia con la ampliación de fronteras a la que Vigo aspiraba desde
la publicación. A partir del número 19 se acrecentó la inclusión de poesía visual y
la presencia de autores extranjeros, poniendo en relación propuestas de artistas
experimentales latinoamericanos y europeos.
Una de las marcas diferenciales de Diagonal Cero fueron las xilografías de Vigo,
que ocuparon la mayoría de las tapas y también estuvieron impresas en sus páginas
internas ilustrando poesías, como imágenes autónomas o publicaciones anexas. La
revista también incluyó estampas de otros artistas, argentinos y extranjeros, como
el brasileño Livio Abramo, el uruguayo Raúl Cattelani o el chileno Guillermo Deisler.
A la vez, como suplemento de la revista, Vigo imprimió entre 1964 y 1966 una serie
de ocho cuadernillos con obras de grabadores; estas publicaciones luego tomaron
forma independiente con la serie Xilógrafos de hoy (1966-1969) con la que prolongó
el proyecto de la revista bajo el sello Ediciones Diagonal Cero.9
En el grabado en madera, la noción de edición —clave terminológica de la
impresión serial de una imagen— se imbrica con algunas de las particularidades
Haroldo de Campos, Poesía Concreta Brasileña Datos Testimonios [Brazilian Concrete Poetry Details Testimonials], sin fecha [undated], ideológicas y materiales de esa técnica, que redundan en una producción accesible
en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 22, pp. 14 y 15, 1967
tanto por su bajo costo como en lo que refiere a su realización y difusión. En este
sentido, esta modalidad gráfica de fuerte impronta artesanal permitía a Vigo

poner en cuestión algunas limitaciones de la producción visual canónica. Ya en
1963 comentaba que “la destrucción del ejemplar único permite la introducción de
‘originales’ en el ámbito limitado a las reproducciones. La visión del hombre gana
en contacto y desarrollo pues la relación ‘obra de arte/individuo’ se realiza dentro
de la pureza necesaria para profundizar en consecuencias comunicativas”.10
Desde mediados de los años sesenta, Vigo profundizó su experimentación
con esta técnica de grabado tradicional de raigambre popular, imprimiendo con
témpera o resina, o realizando distintas intervenciones sobre la superficie de papel
estampada: troquelados, cortes, perforaciones o plegados que introducían una
dimensión novedosa dentro de las exploraciones en materia gráfica. Un ejemplo
de este tipo de obra es la “monoxilografía” tridimensional Homenaje a Fontana Nº
2 con la que obtuvo el Gran premio especial en el Festival de las Artes de Tandil
de 1968. Esta distinción le fue otorgada dos días antes de su primer señalamiento,
Manojo de Semáforos, con el que iniciaba sus planteos de salida a la calle en tanto
postura crítica frente al sistema del arte: apelando a la participación del espectador,
Vigo proponía que la obra no debía ser un objeto cerrado y definitivo sino un
“proyecto modificable” y cotidiano, “un arte a realizar”.
Esta aspiración por un acceso amplio y desacralizado a la obra de arte fue
uno de los objetivos de la contemporánea propuesta del Museo de la Xilografía de La
Plata, proyecto gestado a partir de un intercambio de ideas con su colega platense
Carlos Pacheco. En su presentación en 1968, Vigo planteaba que “fundar un Museo
en nuestros días es contradictorio. Cuando el arte en su eterna rebusca clama la
calle, la cotidianidad, la comunicación directa, es una acción gratuita hablar del
‘encierro’ característico que el ‘MUSEO-Muselina’ nos da. [...] Pero la realidad que
nos marca una línea, los acontecimientos que nos ubican y las acciones que nos
exigen han hecho variar el concepto de Museo. Si éste abarca la suficiente dinámica,
creo que popularizar es abrir las posibilidades de contacto”.11
Desarrollado por Vigo a lo largo de tres décadas, el Museo de la Xilografía
fue, de todos sus proyectos, aquél que tuvo mayor continuidad en el tiempo.
Edición, circulación e intercambio fueron los ejes del programa de ese museo
circulante albergado en cajas-valija con ecos duchampianos que permitía
trasladar su colección a distintos ámbitos públicos o privados. Su patrimonio fue
constituyéndose a partir de donaciones o canje de estampas propias y de otros
artistas, argentinos y extranjeros, estrategia que Vigo prolongó hasta entrados Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, cd, La Plata, 1973
los años noventa cuando aún solicitaba o proponía intercambios de obras para realizó desde 1954 libros artesanales, mecanografiados y de edición única, en los que
el museo, excusándose porque “mi pasión por el grabado en madera rebasa a seleccionó, tradujo junto a su esposa Elena Comas, organizó, diseñó y encuadernó
veces lo aconsejable”.12 Junto a la conformación de esta colección, Vigo publicó reseñas críticas y textos de autores de vanguardia, como la temprana traducción
hasta fines de los años ochenta —como Ediciones del Museo de la Xilografía de La al castellano de los escritos de Marcel Duchamp en 1966.16 Vigo multiplicó por
Plata— series de carpetas con grabados impresos con tacos originales, firmados y cincuenta cada una de las seis cajas Biopsia de poesía visual (1993-1997), con obras
numerados. La primera de ellas apareció entre 1973 y 1974: la colección “Xilógrafos suyas y de otros artistas argentinos: Horacio Zabala, Grupo Escombros, Juan Carlos
de La Plata”, producida en paralelo a la edición de Hexágono ’71. Romero, Hilda Paz y Jorge Pereira. Vigo incluso llevó una “bitácora” de sus envíos
Sin espacio fijo ni formal, la condición de ubicuidad del museo posibilitaba de publicaciones para tener un control y registro de esos datos.17 Uno de sus últimos
que fuera exhibido en espacios culturales, instalado en escuelas, clubes u otros trabajos fue la estampilla con la que dejaba constancia de su nuevo intento de
ámbitos de sociabilidad comunitaria, como también en casas particulares. De este “récord de vida” —señalando el lapso entre la fecha de su nacimiento hasta el año
modo, el museo-valija transportaba estampas originales y múltiples que resultaban que aspiraba alcanzar—, continuando así con las ediciones de registros vitales que
un buen ejemplo de lo que, por esos tiempos, Vigo proponía como un “arte tocable”.13 venía realizando desde 1970: Vigo iba batiendo su propia marca existencial y de ella
Mientras apostaba a la inmediatez de la circulación de la xilografía, también dejaba un testimonio impreso.
inició sus estrategias de comunicación a distancia, denominación que consideró Y es que edición, obra y vida se imbricaron permanentemente en el quehacer
más adecuada que “arte correo”.14 Sus planchas de estampillas, postales, sobres artístico de Vigo. En forma simultánea al desarrollo de su labor como editor de
y sellos circularon por todo el mundo; uno de los ejemplos más conocidos de esas diversos textos, imágenes y publicaciones, fue anotando en forma progresiva y
intervenciones es la edición en los años ochenta de la estampilla con la que puso detallada cada una de las acciones, obras, exposiciones o intervenciones públicas
en imagen la denuncia de la desaparición de su hijo el 30 de julio de 1976, impresa que fue llevando a cabo: así, organizó y archivó esos registros en 37 cajas
con la inscripción “Set free Palomo”. ordenadas por año. En uno de sus particulares juegos de palabras, definió a ese
Junto a la edición de sus obras para intervenir en ese circuito internacional, conjunto de testimonios de su devenir artístico y biográfico con el nombre Biopsia.
Vigo también editó, entre 1979 y 1993, veinte libros con estampillas y matasellos Reformulando el conocido axioma vanguardista, Vigo logró fusionar el arte con la
de “una filatelia marginal, creativa y paralela”. Si bien eran ediciones colectivas, el vida desde la edición del archivo de su vida artística.
proceso de selección, diseño y publicación estaban a cargo de Vigo. Ese mismo rol
de artista-editor meticuloso y apasionado se extendía a los proyectos de libros de
autoría individual, como el que le propuso a Julien Blaine: “...para entusiasmarte
he preparado la madera con tu apellido para imprimirlo en el librito. Precisaría
1 Edgardo Antonio Vigo, “Carlos Alberto Pacheco”, por número de edición sino por una combinatoria
para esta publicación 5 estampillas creadas por ti, 120 ejemplares por cada una más Diagonal Cero, n. 7, setiembre de 1963, s/p. secuencial de letras.
unos cinco sellos de goma para cancelarlas. Podrías hacer uno para las cinco, en fin
2 María José Herrera, “Vigo en (con) texto”, en Edgardo- 5 Un análisis exhaustivo de esta publicación en
eso queda a tu criterio. Yo armaría las hojas acá. La ayuda principal sería que tú Antonio Vigo, Buenos Aires, Fundación Telefónica, 2004; Ana Bugnone, La revista Hexágono ’71 (1971-1975),
pudieras imprimir la presentación del mismo, en todo caso yo haría su traducción al Fernando Davis, Edgardo-Antonio Vigo. Xilografías y La Plata, Biblioteca Orbis Tertius, UNLP-Centro de Arte
ediciones (1962-1972), Buenos Aires, Museo Nacional Experimental Vigo, 2014. http://bibliotecaorbistertius.
castellano y la agregaríamos al texto original. En fin todo esto es mi propuesta, por del Grabado, 2004. fahce.unlp.edu.ar/09-bugnone
favor dime qué te parece y si lo hacemos”.15 Vigo planteaba el concepto y llevaba
3 Edgardo Antonio Vigo, sin título, 1958, mecanografiado, 6 Edgardo Antonio Vigo, “Cronología 1962”, caja Biopsia
adelante la producción; era un editor que convencía y hacía. Archivo CEAV. 1961-1965, Archivo CAEV.
La extensión y diversidad de la labor como editor de este artista fue tal que,
4 Publicado en el número be de 1971. Cabe señalar que 7 Carta de Vigo a Geza Perneczky, La Plata, enero de 1992,
en verdad, excede los materiales gráficos mencionados hasta aquí. Vigo también las trece entregas de Hexágono ’71 no se identificaron Archivo CEAV.
9
Idem.
Sobre el más amplio Movimiento Diagonal Cero y la

14 En una carta a Peter Moreels del 12 de mayo de 1986,
comentaba: “hace años practico la correspondencia a
distancia. No estoy de acuerdo con su transformación
Vigo the Publisher
poesía visual, cf. Magdalena Pérez Balbi, “Movimiento a ‘arte correo’ pues veo que este último término se ha
Diagonal Cero: poesía experimental desde La Plata utilizado para encarar el circuito más oficialmente, By Silvia Dolinko
(1966-1969)”, Escaner cultural, Santiago de Chile, 2007. es decir, los medios y estructuras tradicionales en el
http://revista.escaner.cl/node/277 arte –Museos, Galería, exposiciones, catálogos, etc. etc”.
(Subrayado en el original). Sobre el tema, ver Zanna
10 Vigo en “Contribución al mayor conocimiento del Gilbert, “Genealogical Diversions: Experimental Poetry
grabado como obra de arte”, Buenos Aires, Museo del Networks, Mail Art and Conceptualism”, en Caiana, Buenos Magazines, engravings, multiples, folders, rubber stamps, books: an overview of the
Grabado, octubre de 1963. Aires, n. 4, primer semestre de 2014; Vanessa Davidson, works that Edgardo Antonio Vigo produced during a career spanning more than four
Paulo Bruscky and Edgardo Antonio Vigo: Pioneers in
11 Catálogo exposición “Acervo del Museo de la Xilografía Alternative Communication Networks, Conceptualism, and decades shows that publishing, understood here in its widest sense, was a key part of
de La Plata”, del 30 de noviembre al 15 de diciembre de Performance (1960s-1980s), New York University, 2011. his output and one that linked together his different projects. In fact, this publishing
1968, Galería de arte Opera de La Plata, con el auspicio
de la Biblioteca Max Nordau. 15 Carta a Julien Blaine, La Plata, 26 de diciembre de 1985, work is essential to a full understanding of a complex body of work that was always
Archivo CEAV. closely linked to his keen interest in communication and changed continuously as he
12 Carta a Michael y Anette Groschopp, La Plata, 4 de
marzo de 1986, Archivo CEAV. 16 Berenice Gustavino, “Relatos sobre el arte moderno en experimented with new methods.
las bibliotecas argentinas. Pistas halladas en el archivo Vigo the publisher consistently worked on two fronts: selection and
13 “Un arte tocable que se aleja de la posibilidad de y la biblioteca Antonio Vigo”, en Ana Hoffmann, Angela
abastecer a una ‘elite’ que el artista ha ido formando Brandão et al. (org.), História da arte: coleções, arquivos multiplication. He chose and gathered together images and texts by himself and others,
a su pesar, un arte tocable que pueda ser ubicado en e narrativas, San Pablo, Editora Urutau, 2015, pp. 431-441. designed their layout, printed and circulated them. As he edited, Vigo cut, built and
cualquier ‘habitat’ y no encerrado en Museos y Galerías.
Un arte con errores que produzca el alejamiento del 17 Ana María Gualtieri, “Edgardo Antonio Vigo: editor”, reproduced: he defined a specific universe of discourse that he also amplified through
exquisito”. “Hacia un arte tocable”, La Plata, 1968-1969. La Plata, 2012, mimeo. public exposure. His individual work had a marked social element; his interests and
preoccupations could be seen in the personal and professional relationships that he
built during this time.
His activity as an editor was related to the interests that continued throughout
his career: a determination to expand access to art, the link between individual creative
labour and society at large, the opportunity for exchange and participation, a taste
for the margins and counterculture, his interest in the avant garde, his attraction to
artisanal work and his aspiration to increase the circulation of art across society. From
the regional perspective of La Plata, “...a city well-known for tranquillity bordering on
inertia,”1 he managed to forge a web of contacts and generate international cultural
exposure. The magazines that Vigo published provided an initial platform upon which
these networks for the exchange and circulation of images and words, his own and
others’, were based.
In his first artisanal magazines, WC (1958) and DRKW (1960), Vigo was already
including different materials such as graphic work, visual poetry, collage interventions
and texts about art.2 The artist explained in a contemporary note: “the idea of w.c. is to
provide within its containment network as varied a range of things as can be expected
from a magazine.”3 He was also presenting his idea of accessible art and public exposure
outside of the circles of elite consumption: in the editorial for the second edition of Throughout its twenty-eight editions, the magazine maintained its format and
WC he declared that “doing our work individually, we will try to infuse it with social content of loose pages, while other aspects changed, especially from 1966 onwards:
dynamism […] The problem of the unique work of art (!). we are planning to destroy the incorporation of folded, stamped, perforated and superimposed pages brought the
with our printing plates and techniques. this is not a new or recent discovery, it is a design into the experimental graphic sphere. Vigo himself differentiated between the two
return to a social conception of expression that arose during the 14/18 war but that was stages in the project: the first ran up to issue 18 in June 1966, with a more conventional
later abandoned by many of the cultivators of originals in great quantities.” Vigo also magazine format, “it was focused on presenting the Argentine avant-garde scene as well
employed methods such as presentations in paper envelopes that included loose pages, as the connection with the creative Latin American groups that were were being formed.
perforation, use of rubber stamps, varied typography and images from different sources, The idea was to support the new ideas being propounded by those who hadn’t received
techniques that he returned to in later publications such as Hexágono ’71. any recognition up until that moment”.8 Poetry became a vehicle for exchange and
While Hexágono ’71 (1971-1975) continued with some of the formal strategies, integration between authors: together with the prominence given to new authors from
its content was characterised by an unusual exchange between art and politics: La Plata, it also included anthologies of poets from Paraguay, Mexico, Uruguay and Chile
provocatively he would present images accompanied by phrases such as “eso sí, la in line with the expansion of frontiers to which Vigo aspired with his publication. From
más peligrosa” (Yes, this is the most dangerous). Among the materials he included issue 19 onwards, more visual poetry was included and more foreign authors featured,
were numerous references and reports that reflected the turbulence of the period: juxtaposing experimental Latin American and European artists.
works by Vigo and Juan Bercetche, Luis Pazos, Juan Carlos Romero and Horacio One of the distinctive hallmarks of Diagonal Cero was Vigo’s engravings, which
Zabala, among other artists, which alluded to the massacre of Trelew, censorship, featured on the majority of the covers and were also published inside as illustrations
violence and the assassination of ‘Che’ Guevara. Together with the texts on to the poetry, autonomous images, and annexed publications. The magazine also
contemporary art ―these included Vigo’s article “The Street, the Contemporary Art included prints by other artists from Argentina and neighbouring countries such as
Scene",4 the magazine featured “Stamped by Hand”, references to mail art and visual the Brazilian Livio Abramo, the Uruguayan Raúl Cattelani and the Chilean Guillermo
poetry featuring collaborations with Argentine and foreign artists.5 Deisler. In turn, as a supplement to the magazine, Vigo printed between 1964 and 1966
Among the magazines published by Vigo, Diagonal Cero (1962-1968) stands a series of eight notebooks featuring works by engravers. These publications then took
out. Begun with the intention of “promoting poems and engravings by different independent form with the series Xilógrafos de hoy (Engravers of Today, 1966-1969)
authors”,6 in later editions it would evolve into a “trimesterly thing”, as its creator which prolonged the magazine project under the Ediciones Diagonal Cero imprint.9
described it after issue 24. The development and transformations of Diagonal Cero With the wood engravings, the notion of publication ―the mass production of
throughout the sixties track the aesthetic changes and ideological posture of the an image― is imbued with the ideological and material particularities of the technique,
artist himself and also provide an idea of the dynamic of the cultural field of the time: creating an accessible output in terms of cost, production and distribution. The very
the advance of graphic experimentation, the creation of regional and international artisanal graphic methodology allowed Vigo to question some of the limitations of
creative networks, the progressive demonstration of intellectual commitment and canonical visual production. In 1963 he remarked that “the destruction of the single copy
the birth of visual poetry. allows the introduction of ‘originals’ within the limited environment of reproductions.
The centrality of Vigo to the conception, realization and promotion of this Man’s vision gains in contact and development as the ‘artwork/individual’ relationship
publishing project went to some extent against the usual logic of the production of occurs with the purity necessary to expand the effects of its communication.”10
magazines, generally based on collective work. “The material that I received and my From the mid-sixties, Vigo expanded his experimentation with the traditional
own determination to use these projects as a channel for some of the experiments techniques of popular engravings, printing with tempera and resin, or carrying out
that I had been carrying out led to the fulfilment of this dream. A utopian reality, made different interventions on the surface of stamped paper: die-cutting, cuts, perforations
real,” he remembered, using avant-garde terminology.7 and foldings. An example of this kind of work is the three-dimensional ‘monoxylograph’
Homenaje a Fontana Nº 2 (Homage to Fontana No. 2) which won the Special Grand While Vigo was focusing on the immediacy of the circulation of woodcuts, he
Prize at the Tandil Arts Festival in 1968. This distinction was given two days before also initiated strategies for remote communication, a description that he believed to be
his first señalamiento, Manojo de Semáforos (Bundle of Traffic Lights), which marked more appropriate than mail art.14 His pages of sheets of postage stamps, his postcards,
the beginning of his street-based projects that criticized the art system: encouraging envelopes and rubber stamps circulated all across the world. One of the best-known
spectator participation, Vigo suggested that artworks shouldn’t be closed, definitive examples of these interventions was the edition of the 80s of the print referring to the
objects but ‘modifiable, everyday projects’; ‘do-it-yourself art’. disappearance of his son on 30 July 1976, along with the inscription “Set free Palomo”.
This aspiration toward expansive and profane access to the artwork was one of Together with the publication of his works, to make them participate in the
the contemporary objectives of the Museo de la Xilografía de La Plata, a project that international circuit, between 1979 and 1993 Vigo also published twenty books of postage
arose from an exchange of ideas with his colleague Carlos Pacheco. At its launch in and rubber stamps in a “marginal, creative and parallel form of philately.” Although they
1968, Vigo said that “Today, founding a Museum is a contradictory act. When art in its were collective editions, the process of selection, design and publication was run by Vigo.
eternal quest emerges onto the street, into everyday life and direct communication, This role as a meticulous, passionate artist-editor extended to book projects of individual
it is gratuitous to speak of the characteristic ‘enclosure’ provided by the ‘MUSEUM- authorship such as the one he suggested to Julien Blaine: “...to get you enthused I have
muslin’. [...] But the reality that shows us the way, the events that define the territory prepared the wood with your name on it to print on the book. This publication would require
we act in and the actions that make demands of us have made us change the concept 5 stamps created by you, 120 copies of each plus about five rubber stamps to postmark
of the Museum. If it encompasses an appropriate dynamic, I think that to popularize is them. You could also make one for the five of them but that’s up to you. I’d put together the
to open up possibilities for contact.”11 pages here... Ideally you could print the presentation, in any case, I’d do the translation into
Developed by Vigo over three decades, the Museo de la Xilografía was the Spanish and we’d add it to the original text. So, that’s my proposal, please tell me what you
most continuous of his projects. Publishing, circulation and exchange were the keys think and how we should proceed.”15 Vigo presented the concept and went ahead with the
to the programme of this travelling museum, which was housed in box-suitcases with production: he was an editor that did the job and talked others into doing it.
Duchampian overtones that allowed the collection to move between different public The extent and diversity of this artist’s work as a publisher was such that there
and private environments. Its collection grew through donations or the exchange are many more graphic materials than have been mentioned here. From 1954 onwards,
of prints between Vigo and other artists from Argentina and overseas, a strategy Vigo also produced artisanal books in typed and signed editions in which he selected and
that Vigo kept up until the late nineties when he was still requesting or proposing translated texts along with his wife Elena Comas and organized, designed and bound critical
the exchange of works for the museum, offering the excuse that “my passion for reviews and texts by avant-garde authors such as the early translation of Marcel Duchamp
wood engravings occasionally exceeds strictly advisable dimensions.”12 Together with in 1966.16 Vigo multiplied by fifty each of the six Biopsia boxes of visual poetry (1993-1997),
building the collection, Vigo published ―as Ediciones del Museo de la Xilografía with works by himself and other Argentine artists: Horacio Zabala, Grupo Escombros, Juan
de La Plata― a series of folders of printed engravings with original signed and Carlos Romero, Hilda Paz and Jorge Pereira. Vigo even kept a ‘log’ of the pieces he sent out
numbered wood blocks, a series that continued until well into the eighties. The first to manage and record this information.17 One of his last works was the stamp that confirmed
of these appeared between 1973 and 1974: the collection “Xilógrafos de La Plata” his new attempt at a ‘life record’ ―recording the lapse of time between his birth and the year
(Xylographers of La Plata), produced in parallel to the publication of Hexágono ’71. he wished to reach― thus continuing with editions of the life records he had kept since
With no fixed or formal space, the museum’s ubiquitous situation made 1970: Vigo kept breaking his own existential record and left written testimony of that fact.
it possible for it to be exhibited in cultural spaces and installed in schools, clubs Publications, life and work became one in Vigo’s artistic practice. Simultaneous
and other social environments as well as private houses. The museum-suitcase thus to the development of his work as a publisher of different texts, images and publications
transported original and multiple prints that became a good example of what Vigo was he recorded in progressive and painstaking detail each of the actions, works, exhibitions
calling at the time “touchable art.”13 and public interventions that he carried out: this labour led to the organization and
archiving of 37 boxes, ordered by year. In one of his distinctive plays on words, he

described this collective testimony of his artistic and biographical path under the Vigo: Estrategias para la
name Biopsia. Reformulating the well-known avant-garde axiom, Vigo managed to
fuse art with life by editing the archive of his artistic life.
participación y experimentación
Por Ana Bugnone
1 Edgardo Antonio Vigo, “Carlos Alberto Pacheco”, Galería de arte Opera de La Plata, sponsored by the
Diagonal Cero, n. 7, September 1963, n.p. Biblioteca Max Nordau.
Vigo afirmó en varias ocasiones que la experimentación y la comunicación eran el
2 María José Herrera, “Vigo en (con) texto”, in Edgardo- 12 Letter to Michael and Anette Groschopp, La Plata, 4 centro de su trabajo. Sobre la base de ello, desarrolló durante décadas una poética
Antonio Vigo, Buenos Aires, Fundación Telefónica, 2004; March, 1986, CEAV Archives.
Fernando Davis, Edgardo-Antonio Vigo. Xilografías y compleja, diversa y vinculada en diferentes formas con lo social. Así, todas las acciones
ediciones (1962-1972), Buenos Aires, Museo Nacional del 13 “A touchable art removed from the possibility of que propuso, desde aquellas en espacios públicos hasta las ediciones de revistas y
Grabado, 2004. supplying an ‘elite’ that the artist has created in spite
of himself, a touchable art that can be located in any libros, demuestran su interés particular por experimentar a la manera vanguardista,
3 Edgardo Antonio Vigo, Untitled, 1958, photocopied, ‘habitat’ and not enclosed in Museums and Galleries. en consonancia con las transformaciones del arte de su tiempo, así como su disposición
CEAV Archives. An art with errors that distances itself from the
exquisite.” “Hacia un arte tocable”, La Plata, 1968-1969. a vincularse estrechamente con los cambios y los problemas sociales y políticos de la
4 Published in edition be of 1971. The thirteen editions época, aunque no siempre en los términos en que se plantearon la militancia y el
of Hexágono ’71 were not identified by numbers but a 14 In a letter to Peter Moreels from 12 May, 1986,
sequential combination of letters. he said: “for years I have been practicing remote compromiso político los artistas de los sesenta y los setenta.
correspondence. I don’t agree with its transformation Una de las formas que Vigo encontró para poner a funcionar la
5 An exhaustive analysis of this publication can be found into mail art as I believe that the term has been used
in Ana Bugnone, La revista Hexágono ’71 (1971-1975), to join the circuit more officially, i.e. the media and experimentación y la comunicación fue a través de lo que llamó “proyectos a
La Plata, Biblioteca Orbis Tertius, UNLP-Centro de Arte traditional artistic structures – Museums, Galleries, realizar”: una serie de propuestas participativas en las que el público se convertía
Experimental Vigo, 2014. exhibitions, catalogues etc. etc.” (Italics in the original).
http://bibliotecaorbistertius.fahce.unlp.edu.ar/09-bugnone On this subject, see Zanna Gilbert, “Genealogical en activo co-constructor de la obra, esbozadas ya en sus primeras obras a mediados
Diversions: Experimental Poetry Networks, Mail Art de los cincuenta y formuladas teóricamente en 1970. Estos proyectos formaban
6 Edgardo Antonio Vigo, “Cronología 1962”, Biopsia box and Conceptualism”, in Caiana, Buenos Aires, n. 4, first
1961-1965, CEAV Archives. semester of 2014; Vanessa Davidson, Paulo Bruscky parte de una concepción más amplia que tanto él como otros artistas de la época
and Edgardo Antonio Vigo: Pioneers in Alternative habían desarrollado en base a la idea de abandonar los lugares tradicionalmente
7 Letter from Vigo to Geza Perneczky, La Plata, January Communication Networks, Conceptualism, and
1992, CEAV Archives. Performance (1960s-1980s), New York University, 2011. asignados al artista, al público y a la obra. Rechazaban que el público ocupase sólo
una actitud pasiva frente a la obra, que el artista fuese el único creador y que la
8 Idem. 15 Letter to Julien Blaine, La Plata, 26 December 1985,
CEAV Archives. obra se tratase de un objeto cerrado e inmodificable. En el editorial de una de sus
9 On the wider Diagonal Cero Movement and visual primeras revistas, WC n° 2 de 1958, Vigo expresaba esa crítica al tiempo que hacía
poetry, cf. Magdalena Pérez Balbi, “Movimiento Diagonal 16 Berenice Gustavino, “Relatos sobre el arte moderno en
Cero: poesía experimental desde La Plata (1966-1969)”, las bibliotecas argentinas. Pistas halladas en el archivo y una propuesta: “Realizando nuestro trabajo individualmente trataremos de cargar
Escaner cultural, Santiago de Chile, 2007. la biblioteca Antonio Vigo” (Stories about modern art in al mismo de dinámica social [...]. Contamos en que las distintas manifestaciones
http://revista.escaner.cl/node/277 Argentine libraries. Clues found in the archive and library
of Antonio Vigo) in Ana Hoffmann, Angela Brandão et al. (nada de estilo) de los trabajadores expresivos (nada de artistas) lleguen al pueblo
10 Vigo in “Contribución al mayor conocimiento del (org.), História da arte: coleções, arquivos e narrativas, (nada de público) y no retrasmitidos (nada de críticos) sino palpados directamente”.
grabado como obra de arte”, Buenos Aires, Museo del São Paulo, Editora Urutau, 2015, pp. 431-441.
Grabado, October 1963. A partir de estas ideas, avanzó en su original puesta en práctica a través de una gran
17 Ana María Gualtieri, “Edgardo Antonio Vigo: editor”, La cantidad de obras y acciones, así como del desarrollo de una teoría que él mismo
11 Exhibition catalogue “Acervo del Museo de la Xilografía Plata, 2012, mimeograph.
de La Plata”, from 30 November to 15 December 1968, ubicó próxima al Méta-art de Jean Claude Moineau, a los poetas concretos brasileños,
al poema-processo de Wlademir Dias Pino, Álvaro y Neide de Sá, a los móviles de

Dennis Williams y Alexander Calder y a los trabajos de Julien Blaine y Jochen Gertz,
entre tantos otros. En su búsqueda por explicar la importancia de modificar algunos
parámetros establecidos en el arte, Vigo —además de criticar los museos y galerías
que funcionaban de modo tradicional, así como la idea de “exposición”— propuso
la “presentación” en su reemplazo y alternativas como la utilización de la calle y
el concepto de “proyectista” en lugar del de “autor”. Asimismo, hizo una reflexión
crítica sobre la idea de “revolución” y propuso sustituirla por la de “revulsión”.
De este modo, Vigo participó de las discusiones que se mantenían en diversos
países, con los que estaba en fluido contacto. La amplísima biblioteca con que
contaba —en parte fruto de sus intercambios con bibliotecas del mundo a las que
enviaba sus revistas— y las traducciones que realizaba, pioneras en muchos casos,
dan cuenta de su interés en el estudio, el debate y la difusión de las teorías y los
temas más destacados del arte vanguardista, entre los que cabe mencionar textos
sobre Arp, Calder, Schwitters, Duchamp, Moholy Nagy, arte pop, cinetismo, poesía
concreta. Las charlas que brindaba en diversas instituciones, las clases que dictó
en el Colegio Nacional de La Plata entre 1961 y 1984, la creación del Museo de la
Xilografía (1967), que recorría clubes y escuelas, los ensayos que publicaba en diarios
locales, como “Los móviles de Calder” en 1961 y “Luz-guión-movimiento”, sobre Julio
Le Parc, en 1967, todo ello constituye una muestra de su afán por la transmisión
y la comunicación dirigidas también a sectores de la sociedad no especializados.
Esta conjunción de estrategias permiten pensar la comunicación en dos sentidos: el
experimental y el más comunitario, social, que para Vigo era central.
Uno de los proyectos de Vigo invitaba a pegar etiquetas en las Obras (in)
completas, cuyos “tomos” I al IV podían colocarse donde deseara el receptor de
la propuesta, transformando así objetos comunes en “obras”. La convocatoria
a pronunciar una (in)conferencia, que el artista envió por correo a personas
seleccionadas de la guía telefónica y la Historieta para armar, para cuya
confección entregaba las piezas en un sobre en un local comercial de La Plata,
iban acompañadas de “instrucciones” o “clavesmínimas” que, según Vigo, los
receptores podían elegir seguir o abandonar. Estos “proyectos a realizar”, además
de jugar con la experimentación del público y la idea de co-autoría, daban siempre
lugar a la indeterminación y a la imposibilidad del cierre definitivo de la obra. A la
vez, desorganizaban las jerarquías tradicionales de artista y público, obra de arte
firmada y sin firmar, aura y simple repetición.
Registro fotográfico de la exposición del artista en la Tienda Tomatti, La Plata, 1970
Como parte de este plan de descentramiento de los sujetos y objetos del arte,
Vigo también cuestionó los museos y las galerías tradicionales y se planteó el objetivo
de hacer arte en las calles. A tono con las ideas de otros artistas, programó una
serie de acciones fuera de las instituciones, como también formulaciones teóricas.
Entre tales acciones, los señalamientos comenzaron en 1968 y se destacan por su
originalidad y vinculación con el espacio público, lo que les confería a muchos de
ellos un tono político —explícito o implícito— y participativo. Los señalamientos
eran acciones performáticas que el artista proponía o realizaba para identificar
diversos objetos, hechos o espacios preexistentes. Para el primero, Manojo de
semáforos, el artista convocó al público a través de los diarios a participar del
señalamiento de un semáforo ubicado en una esquina de la ciudad de La Plata, con
el objeto de provocar una “experiencia estética con aprovechamiento de elemento
cotidiano”. Vigo no concurrió al evento, pero inauguró, de este modo, la utilización
del espacio público como lugar privilegiado para generar participación y reacción.
Los gobiernos dictatoriales que se sucedieron desde 1966 en adelante y
los regímenes que implantaron son referidos, en algunos señalamientos, como
antagonistas. Esas ideas compartidas con otros artistas suponían que los límites
de las instituciones debían superarse en el contacto con un público más amplio
y con obras o acciones que no permitieran su comercialización. Por otra parte,
coincidían con las acciones políticas que se realizaban en el espacio público,
manifestaciones de organizaciones políticas, reclamos de obreros y estudiantes,
que propugnaban la salida a las calles como una de las formas de manifestar su
oposición al sistema político y cultural que la dictadura quería instaurar. Así, los
usos y las intervenciones sobre el espacio público que Vigo implementó a través
de los señalamientos y otras manifestaciones artísticas podían ir más allá de la
simple salida del arte a la calle, propiciaban un cambio de mirada sobre el arte,
una modificación en su uso —aunque fuese efímero—, una forma novedosa de
vivir y transitar lo público, alejada de las convenciones y los límites impuestos. En
este sentido, estas acciones se llevaron a cabo en un espacio que, lejos de ser un
mero sitio de emplazamiento, era donde convergían disputas sociales y políticas,
reclamos y represión y, al mismo tiempo, significaban cumplir con el ideal de
llevar el arte al pueblo.
El señalamiento IV Poema demagógico proponía una votación para “armar”
una “poesía” en la vereda del comercio Tomatti, en la ciudad de La Plata, aludiendo
directamente a través de una acción, en principio lúdica, al tema de la dictadura
señalamiento III [signalling III], 1968
y la imposibilidad de votar. En el mismo sentido, el señalamiento XI llamado judicial y los utilizó en obras, propuestas y acciones. Esta utilización consistió
Souvenir del dolor, de 1972, era una ambientación sobre la violencia política y en la formulación de un discurso escrito que incorporaba elementos propios del
la represión, donde aparecían referencias directas a la masacre de Trelew.1 Vigo lenguaje de las leyes y de las disposiciones judiciales y burocráticas. Vigo los utilizó
realizó otros señalamientos vinculados al arte ecológico en las playas del río de en su forma tanto declarativa como probatoria para narrar hechos y constatar las
la Plata, con acciones sobre el río, la arena y los peces, que iban de lo lúdico a lo acciones artísticas que realizaba. Por otro lado, hizo uso de elementos visuales de
conceptual y donde el registro fotográfico cobraba especial relevancia. En estos ese discurso, como sellos personales y fechadores, y de materiales, como los hilos
casos, los elementos de la naturaleza que componían los señalamientos operaban que se utilizaban para coser expedientes, hojalillos y carpetas. Asimismo, echó
como materiales corpóreos y visuales, perdiendo por momentos su carácter mano de una de las prácticas asociadas al derecho y la escribanía, como el dar fe,
“natural” para convertirse en componentes de una acción performática silenciosa, que fue una de las formas más excéntricas del uso de este dispositivo por parte del
enigmática y casi solitaria. artista. Conocía aspectos tanto del discurso como de la práctica: los procedimientos
Su incorporación crítica —y breve— a algunas instituciones reconocidas empleados para relatar las acciones, el uso de la terminología específica y de algunos
así como la creación del Museo de la Xilografía forman parte del programa poético símbolos, como los sellos y las firmas, las constancias, los certificados, aspectos que
de Vigo en relación con el arte de la época y revelan que, a pesar de formular la denotan su existencia como lenguaje técnico.
salida del arte a la calle, no evitó todo contacto con lo institucional. Por un lado, en Esa utilización y reapropiación se expresó en trabajos en los que prevalecía
aparente contradicción con su posicionamiento condenatorio hacia los museos y la forma o el contenido del discurso judicial; en este último caso, Vigo planteaba una
las galerías, decidió, sin embargo, ampliar su proyecto personal y colectivo a través crítica al sistema judicial en sus aspectos más injustos. En los trabajos centrados
del Museo de la Xilografía, un paradójico espacio dedicado a mostrar grabados en en la forma del discurso judicial, Vigo registraba por escrito o fotográficamente
una valija itinerante. Por el otro, organizó la Expo Internacional de Novísima Poesía, (o de ambas maneras) cada paso que realizaba. Algunas veces incorporaba esos
una importante exposición que puso en circulación ideas, obras, poesías, revistas y registros bajo la forma de “certificados” en distintas obras vinculadas entre sí y
otras intervenciones de artistas del mundo en el Instituto Torcuato Di Tella en 1969, con esa documentación formaba carpetas que archivaba cuidadosamente. En el
poco tiempo después de la crisis desatada por artistas que, por discrepar con las señalamiento IX, que se prolongó desde 1971 a 1972, Vigo enterró y desenterró un
bases de su funcionamiento, decidieron retirar su participación. Vigo, sin embargo, taco de madera, como parte de las acciones que solía realizar en forma privada.
apostó a que la exposición volviera a ocupar su lugar, dado que sus repercusiones Llamó a una escribana para que realizara un acta de constatación y confeccionó
entre la crítica local e internacional eran destacables. Se vinculó también con el un documento que diera cuenta de ello bajo la forma de una escritura jurídica, a la
Centro de Arte y Comunicación (CAYC) a través de su participación en el Grupo de que adjuntó como prueba un trozo de la madera desenterrada. Allí, Vigo escribió:
los Trece, la organización de muestras como Proposiciones a realizar en 1971 y la “El 28.12.1971 procedí a enterrar en la finca de la calle 15 N° 1187 (La Plata) una
elaboración de catálogos y ensayos. Esa relación de inestabilidad que mantuvo con madera de cedro de 0.07 X 0.14 X 0.28. El 28.12.1972 la desenterré. Las actas de
las instituciones se traducía en una fuerte oposición, intervenciones que ponían ambas acciones se encuentran protocolizadas ante el registro de la escribana
el arte vanguardista o novedoso en primer plano y al alcance de un público más pública [...]. El trozo que reciben ha sido cortado de la madera original”. El proceso
amplio y acciones de difusión de otros artistas locales o internacionales. de certificación, repetido en múltiples casos, parece contrarrestar, entonces, el
Otra de las formas de vincularse críticamente con las instituciones fue la carácter efímero de las acciones artísticas, al resguardar un dato conservable que
que desarrolló a partir de su trabajo como empleado de los tribunales judiciales. A da cuenta de su efectiva realización por la vía documental.
pesar de haberse definido como anarquista, no sólo los tribunales se transformaron En 1970, para el día de su cumpleaños, tomó una copia de su certificado de
en un lugar donde podía generar relaciones de amistad y dar a conocer sus trabajos nacimiento y agregó con letras impresas en color verde: “Anotación marginal: el
artísticos, sino que, además, Vigo se apropió de algunos elementos del mundo 28.12 ’70 batí mi propio récord de vida.- Conste”. A continuación estampó su firma,
colocó un sello con su nombre y otros datos y agregó tres perforaciones circulares
que daban continuidad a uno de los aspectos materiales de su práctica con el papel.
Así, un certificado del registro civil puesto a circular no sólo extraña por lo que
dice: batir un récord de vida, que suena irrisorio tratándose de cuarenta y dos años
de edad, sino también por la deslocalización que significa un certificado circulando
fuera del circuito de los trámites legales e insertado en el mundo del arte.
La utilización descontextualizada, no autorizada o irónica de este
lenguaje y sus formas materiales o visuales, implica un modo de dislocación y
ridiculización del funcionamiento de la estructura jurídica. En alguna medida,
la estrecha vinculación de Vigo con lo judicial le dio un anclaje tanto económico
como social que, a juzgar por sus declaraciones, no le generó contradicciones. Sin
embargo, fue tal vez esa misma adaptación lo que le permitió integrar elementos
y materialidades de lo judicial a su producción artística, que, con diversos matices,
fue de la ironía a la crítica política.
En líneas generales, la producción artística de Vigo dialogó con la situación
social y política del momento. De modos más o menos evidentes, las dictaduras
y los diferentes hechos políticos, como la masacre de Trelew, la muerte del Che
Guevara, el autoritarismo en sus diversas formas, las luchas populares, la ideología
de izquierda, fueron aspectos ineludibles de su producción artística y teórica. Los
cambios sociales que tuvieron lugar de mediados de los cincuenta a los setenta
funcionaron no tanto como contexto externo, sino como parte del sistema cultural
que Vigo integró y contribuyó a formar en tanto artista, teórico, editor y divulgador.
Como decíamos antes, si bien no adoptó el prototipo del artista militante,
la búsqueda de otros modos de intervenir en el orden social y producir cambios
lo llevó a generar vaivenes entre las prácticas pregonadas por la izquierda
y los recursos de la vanguardia artística. El acento que puso Vigo en la idea de
“revulsión” en lugar de “revolución”, a través no sólo de sus textos, sino también de
sus obras y acciones artísticas, propuso una discusión con la posición que supone
que la función del artista revolucionario es transformar las relaciones sociales
de producción. Vigo expresó que su objetivo no era modificar el rumbo de los
participantes ni forzarlos a una toma de conciencia en pos de la revolución, sino
“inducir” de un modo más sutil o velado una actitud crítica del contexto inmediato
a través de acciones participativas y del uso del espacio público, de lograr una
llegada a su comunidad con la producción de ediciones, revistas, libros, ensayos y
Record de vida [Life record], 1970 charlas y de apropiarse de las formas del sistema jurídico y legal. Estos artefactos
objetuales y discursivos vendrían a preparar una subjetividad para la experiencia

crítica y movilizada, antes que a conciliar una conciencia revolucionaria.
Vigo: Strategies for Participation
and Experimentation
By Ana Bugnone
Vigo said on several occasions that experimentation and communication were at

the centre of his work. Working from these bases, he spent decades developing a
complex, varied and diverse poetic that related to social issues in different ways. In
every action that he proposed, from those that took place in public spaces to the
publication of books and magazines, he demonstrated his particular interest in
avant-garde experimentation, in syntony with the transformations the art of his time
was undergoing, as well as his willingness to address social and political issues and
changes, if not always on the same terms as other activists and politically committed
artists in the sixties and seventies.
One of the methods that Vigo found for his experimentation and communication
was what he called ‘do-it-yourself projects’: a series of participative proposals in which
the public became active co-creators of the work. This feature of his practice is present
in his early works from the 50s; he would later address it theoretically in the 1970s.
These projects were part of a wider conception developed by Vigo and other artists of
the time, one that proposed subverting the places and roles traditionally assigned to
artists, the public and the work. They rejected the idea of the public being a passive
spectator, the artist being the sole creator and the work being a closed and unchanging
object. In the editorial for one of his first magazines, WC n° 2 from 1958, Vigo expressed
this criticism and also made a proposal: “As we individually make our work, we will try
to instil it with social dynamism [ …]. We believe that the different manifestations (not
styles) of expressive workers (not artists) will reach the people (not the public) and not
in retransmitted form (no critics) but as a direct experience.” Drawing on these ideas, he
developed his original practical methods through a large number of works and actions,
as well as a theory that he linked with Jean Claude Moineau’s Méta-art, the Brazilian
1 La “masacre de Trelew”, ocurrida el 22 de agosto de concrete poets, the poema-processo of Wlademir Dias Pino, Álvaro and Neide de Sá,
1972 bajo la dictadura de Alejandro A. Lanusse, implicó
el asesinato de dieciséis presos políticos que militaban mobiles by Dennis Williams and Alexander Calder and works by Julien Blaine and
en organizaciones de izquierda. Jochen Gertz, among many others. Trying to explain why it was so important to modify
some of the established parameters of art, Vigo ―criticizing museums and galleries that of actions outside institutions, and published theoretical texts about them. Some of
functioned in traditional ways, as well as the concept of the ‘exhibition’― instead offered these actions, the signallings, began in 1968 and stood out for their originality and
the term ‘presentation’ and alternatives such as the use of the street and the concept links with public space, which lent many of them a political ―explicit or implicit―
of ‘projector’ rather than ‘author’. He also offered a critical reflection on the idea of and participative tone. The signallings were performance pieces which the artist either
‘revolution’ and proposed replacing it with ‘revulsion’. proposed or carried away himself, in order to identify different objects, events or pre-
Vigo took an active role in debates that were taking place in many different existing spaces. For the first, Manojo de semáforos (Bundle of Traffic Lights), the artist
countries, maintaining a fluid contact with the latest international thinking. His published a public invitation in the newspaper to take part in a signalling of a traffic
enormous library ―in part the result of his exchange with the libraries across the world light located on a street corner in the city of La Plata, seeking to create an “aesthetic
to whom he sent his magazines― and the translations he carried out, which in many experience by making use of an everyday element.” Vigo did not attend the event, but
cases introduced these texts to Argentina, show his interest in the study, debate and it nonetheless marked the start of his use of public space as a privileged arena for
promotion of the most notable theories and themes of avant-garde art, including texts participation and reaction.
on Arp, Calder, Schwitters, Duchamp, Moholy Nagy, pop art, kinetic art and concrete The dictatorships that succeeded each other from 1966 onwards and the regimes
poetry. The talks he gave at different institutions, his classes at the Colegio Nacional they installed were explicitly targeted in some signallings. His idea, which he shared with
de La Plata between 1961 and 1984, the creation of the Museo de la Xilografía (1967), other artists, was that institutional limitations should be overcome in order to make
which toured clubs and schools, the essays he published in local newspapers, such contact with a wider public, with non-marketable artworks and actions. In addition,
as ‘Los móviles de Calder’ (Calder’s Mobiles) in 1961 and ‘Luz-guión-movimiento’ they supported political actions held in public spaces, demonstrations by political
(Lights-Script-Movement) on Julio Le Parc in 1967, all constitute examples of his organizations, and protests by workers and students, and called for people to come out
interest in transmission and communication, aimed as well at non-specialized sectors onto the streets to demonstrate their opposition to the political and cultural system that
of society. Vigo’s combination of communication strategies was two-sided: they were the dictatorship wanted to impose. The interventions and use of public space that Vigo
experimental and they tried to reach the community and society at large. implemented through the signallings and other artistic expressions went beyond the
One of Vigo’s projects invited visitors to stick labels on his Obras (in) simple emergence of art onto the street, they created new perspectives on art and showed
completas ((In)complete Works), whose ‘volumes’ I to IV could be placed wherever how it could be used ―albeit ephemerally― in new ways to experience and interact with
the recipient of the proposal wished, thus transforming ordinary objects into ‘works’. the public sphere, far removed from conventional limitations and restrictions. These
An invitation to give an (in)conferencia ((un)conference) was sent by the artist in the actions were carried out in a space that, far from being a mere emplacement, acted as a
mail to people selected from the phone book, and the Historieta para armar (A Comic venue where social and political disputes, protests and repression converged, and also
Kit) could be assembled from pieces delivered in an envelope at a local shop in La fulfilled the ideal of bringing art to the people.
Plata, accompanied by ‘instructions’ or ‘clavesmínimas’ (minimalclues) that, Vigo said, Señalamiento IV Poema demagógico (Signalling IV, Demagogical Poem)
receptors were free to follow or ignore. These ‘do-it-yourself projects’, in addition to proposed a vote to ‘assemble poetry’ on the pavement outside the Tomatti shop in
their playful experimentation with the idea of the public sphere and co-authorship, the city of La Plata, an act that was ostensibly playful but also a direct allusion to the
were always ambiguous and made it impossible to know when the work had reached dictatorship and the inability to vote. Señalamiento XI, meanwhile, named Souvenir
completion. They also undermined the traditional hierarchies of artist and public, del dolor (Souvenir of Pain), from 1972, was an installation about political violence
signed and unsigned artworks, aura and simple repetition. and repression that featured direct references to the Trelew massacre.1 Vigo also
As part of this plan to shift the focus away from the subjects and objects of art, arranged ecologically-themed señalamientos on the beaches of the Río de La Plata,
Vigo also questioned traditional museums and galleries and set himself the objective with actions featuring the river, its sands and fish, actions that ranged from the playful
of making art on the streets. In tune with the ideas of other artists, he planned a series to the conceptual. Here, photographic documentation was especially important. In
these cases, the elements of nature that made up the signallings acted as corporeal and with the procedures employed to account for actions, with the use of specific
and visual materials, at times losing their ‘natural’ status to become components in a terminology and symbols such as stamps, signatures, statements and certificates: all
silent, enigmatic and almost solitary performance. of this technical language used by the legal system to provide proof of existence was
Vigo’s important but brief interaction with a few recognized institutions, as well incorporated into his artwork.
as the creation of the Museo de la Xilografía, formed part of his poetic programme, The use and re-appropriation of the form and content of legal discourse
responding to the art of the period and showing that, although he urged art to go out is present in many of his pieces. Often, Vigo criticized the more unjust elements
onto the street, he did not avoid contact with institutions. Firstly, in spite of the apparent of the judicial system. In the works structured in accordance with legal discourse,
contradiction with his condemnation of museums and galleries, he decided to expand Vigo recorded in writing or photographically (or both) each step that he carried out.
his personal and collective project through the Museo de la Xilografía, a paradoxical Sometimes he incorporated these records in the form of ‘certificates’ for different,
space dedicated to showing engravings in a travelling suitcase. Secondly, he organized linked works, carefully archiving the documentation in specific folders. In señalamiento
the International New Poetry Expo, an important poetry exhibition that presented ideas, IX, which lasted from 1971 to 1972, Vigo buried and exhumed a piece of wood in a
works, poetry, magazines and other artistic interventions from across the world at private action. He contracted a notary to prepare and sign a legal writ of confirmation
the Instituto Torcuato Di Tella in 1969, shortly after a major controversy at a previous for a document bearing witness to these actions, attaching a fragment of the wood
exhibition in which artists, disagreeing with how the Institute functioned, withdrew their piece as evidence. On the document, Vigo wrote: “On the 28.12.1971 I proceeded to
work. Vigo, however, was confident that such exhibitions were still a valid option, and the bury in the vicinity of Calle 15 N° 1187 (La Plata) a piece of cedar wood measuring
coverage among the local and international press was extensive. He also forged close 0.07 X 0.14 X 0.28. On 28.12.1972, I dug it up. The documentation of both activities has
links with the Centro de Arte y Comunicación (CAYC) through his participation in the been registered by public notary (…) The fragment they hereby receive was cut from
Grupo de los Trece, the organization of shows such as Proposiciones a realizar (Do-it- the original piece of wood.” The certification process, repeated in several instances,
Yourself Proposals) in 1971, and the publication of catalogues and essays. His unstable appeared to be a way of counteracting the ephemeral nature of artistic actions by
relationship with institutions often exploded into strong opposition, interventions that preserving a piece of lasting information to demonstrate their existence.
placed avant garde or new art centre stage, making them available to a wider public, In 1970, on his birthday, he took a copy of his birth certificate and added green
and actions promoting alternative local or international artists. printed letters: “Marginal annotation: on 28.12 ’70 I broke my own record for living.
Another way of linking critically with institutions was his work as an employee Duly recorded.” He then signed it, applied his personal rubber stamp and added other
of the judicial courts. Even though he described himself as an anarchist, Vigo information and three circular holes to provide continuity with the material aspects
transformed the courts into a place where he could form friendships and introduce of his practice with paper. A public certificate from the civil registry becomes doubly
his artistic works, and also appropriated certain elements from the judicial world and estranged: because it incorporates an absurd statement about ‘breaking a record for
used them in his works, projects and actions. This use consisted of the formulation of a living’ at just forty-two years old, and because of the dislocation it embodies: the
written discourse that incorporated elements from the language of the law and judicial certificate is removed from the legal realm and inserted into the art world.
and bureaucratic regulations. Vigo used them in both their declarative and evidentiary De-contextualized, unauthorized or ironic use of this language and its material
forms to narrate events and report on the artistic actions he carried out. In addition, or visual forms implies the subversion and ridicule of the functions of the judicial
he made use of the visual elements of this discourse, such as personal rubber stamps, system. Vigo’s close link with the judiciary gave him both an economic and social
stamped dates, and materials such as the thread used to sew files together, ring hole foundation that, to judge by his statements, he didn’t find contradictory with his artistic
reinforcer stickers, and folders. And he rather eccentrically resorted to practices practice. However, it was this adaptation that allowed him to integrate elements and
associated with the law and public notaries, having legal documents prepared to bear materials from the judicial system into his artistic production that, with different
witness to certain events. He was familiar with both the discourse and the practice, emphases, ranged from ironic statements to political criticism.
In general terms, Vigo’s artistic output established a dialogue with the social
and political realities of his time. In obvious or elliptical forms, the dictatorships and El arte correo como “necesidad
different political events, such as the Trelew massacre, the death of Che Guevara,
authoritarianism in its different forms, popular struggles and left-wing ideology were
necesaria”: Los escritos de Edgardo
essential aspects of his artistic and theoretical output. The social changes that took Antonio Vigo, 1975–19811
place between the mid-fifties and the seventies functioned not so much as external
context but rather as part of Vigo’s cultural system and contributed to his artistic, Por Vanessa K. Davidson
theoretical, editorial and promotional development. Curadora de Arte Latinoamericano Shawn y Joe Lampe, Phoenix Art Museum, EE.UU.
Although he did not adopt the archetype of the artist-activist, his search for
new ways of intervening in the social order and working change led him to shake up
the practices employed by the left and the methods of the artistic avant garde. The El artista Edgardo Antonio Vigo (1928–1997), nacido en La Plata, Argentina, fue
emphasis that Vigo placed on the idea of ‘revulsion’ rather than ‘revolution’, not just uno de los más destacados pioneros del arte correo en Sudamérica y fundador
in his texts but also his works and artistic actions, challenged the assumption that the de este fenómeno en la Argentina.2 Durante el día trabajaba en el Ministerio de
role of the revolutionary artist is to transform the social relationships of production. Justicia de La Plata, mientras que en su tiempo libre era editor de revistas de
Vigo stated that his objective was not to modify the course of the participants or to vanguardia, poeta, xilógrafo, creador de objetos neodadaístas a los que llamó
force them to take a specific attitude to further the revolution, but to ‘include’ in a “cosas”, artista peformático y profesor del Colegio Nacional de La Plata. Vigo
more subtle or veiled manner a critical attitude in the immediate context through inauguró el arte correo a mediados de la década de 1960, cuando comenzó a
participative actions and the use of public space, reaching out to the community with enviar “poemas matemáticos” al poeta francés Julien Blaine y a su círculo. Este
the production of publications, magazines, books, essays and talks and appropriating círculo pronto se amplió hasta incluir a artistas de Estados Unidos, de los países
forms from the judicial and legal systems. These objects and discursive artefacts would del bloque del Este, de Japón y de toda América Latina. Cultivó estos contactos a
establish subjectivity as part of a critical, mobile experience rather than adjusting it to través de la divulgación de sus revistas Diagonal Cero (1962–1969) y Hexágono ’71
a revolutionary awareness. (1971–1975). Esta última, un “ensamblado” hecho de obras de arte de numerosos
artistas enviadas por correo postal y compiladas por Vigo, resultó especialmente
eficaz para ampliar su red de colegas de arte correo, ya que recibía contribuciones
de todo el mundo. Los diversos proyectos de Vigo lo posicionan a la cabeza de las
expresiones artísticas de vanguardia de la Argentina durante las décadas de 1960,
1970 y 1980, si bien durante esos años rara vez participó de la escena del arte de
vanguardia de Buenos Aires.
Doblemente marginado por ser un artista sudamericano y oriundo de la
pequeña ciudad de La Plata, a la que describía como una ciudad “conocida por
su tranquilidad rayana en la inercia” y “siempre desdecida por su carácter de
pueblo-grande”,3 Vigo se apoyó en su práctica de arte correo como salvavidas
1 The ‘Trelew massacre’ occurred on 22 August 1972 para conectarse con artistas del mundo entero. Sin embargo, a pesar del papel
under the dictatorship of Alejandro A. Lanusse, when
fundamental que jugó en el desarrollo del arte correo en América Latina, parece
sixteen political prisoners from left-wing organizations
were murdered. como si hubiera tropezado con él casi por accidente. Tal como lo expresó en una
carta que le envió a la artista Julia Tant de Londres el 9 de agosto de 1995: “A mí de ese año.9 Allí, Vigo asocia la práctica del arte correo con los escritos de Jean-
me pasó lo mismo que a ti. Realizaba sobres para mis envíos de intercambio de Marc Poinsot y las teorías de Baudrillard al abordar la relación entre este arte y
material, postales y estampillas y utilizaba los matasellos sin saber que desde 1960 los medios masivos de comunicación. Destaca el concepto de que la imposibilidad
la ESCUELA DE CORRESPONDENCIA fundada por Ray Johnson —recientemente de obtener cualquier respuesta personal a las comunicaciones recibidas a través
desaparecido en forma trágica— había empezado a sentar las bases para desarrollar de los medios masivos hace de la “INTERCOMUNICACIÓN REAL” una “NECESIDAD
tal práctica”.4 NECESARIA”. Luego, ubica el arte correo dentro del contexto de “UNA HISTORIA
Vigo fue uno de los escritores más prolíficos sobre el arte correo en DEL ARTE ALTERNATIVA” y subraya la comprometida resistencia al “canto de
América Latina. Consideraremos tres de sus textos, escritos en 1975, 1976 y 1981. sirena” de los museos, galerías y espacios de arte comercial por parte de quienes
Las primeras reflexiones de Vigo sobre el arte correo aparecen en un artículo lo practican. Quizás el aspecto más revelador de este artículo es la insistencia
titulado “Arte-Correo: Una nueva forma de expresión”. En colaboración con el de Vigo en el potencial sociopolítico del arte correo. Llama a los artistas a ser
artista argentino Horacio Zabala,5 este artículo fue publicado por primera vez en revolucionarios por “CONTENER ALGUNOS DE SUS MENSAJES la suficiente dosis de
1975 en la revista Poetas Argentinos y, en enero de 1976, volvió a publicarse en el inconformismo, subversión y relaciones globales y particulares que lo convierten
primer número de la revista tabloide del artista venezolano Diego Barboza Buzón en TESTIMONIO CRÍTICO DE LAS REALIDADES SOCIOPOLÍTICOECONÓMICAS,
de Arte,6 que circuló masivamente en América Latina y más allá del continente.7 creando las formas de eludir a lo ‘Oficial’, principal agente productor de todas las
El artículo propone una definición del arte correo en términos de dos operaciones trampas y dificultades impuestas a la Creación”.10
complementarias. En primer lugar, al crear obras destinadas a ser enviadas por Este llamado a las armas refleja el espíritu revolucionario de la época en el
correo, los artistas cooptan el sistema postal como un espacio estético y alteran su país. Sin embargo, no es un giro de 180° para Vigo: su creciente compromiso político
carácter “convencionalmente no artístico”. En segundo lugar, ese espacio apropiado puede verificarse en sus revistas y en el arte correo que desarrolla a lo largo de
para el arte se convierte en una parte integral de las obras a nivel estructural, al la primera mitad de la década de 1970, a medida que la tensión y la violencia que
condicionar tanto su creación como su recepción. De acuerdo con Vigo y Zabala, el daría lugar al golpe militar de 1976 del general Jorge Rafael Videla iban llegando
arte correo también altera fundamentalmente el rol del “receptor” que se convierte a su punto máximo. Pero el vínculo estrechamente personal de Vigo con la crisis
en “custodio incidental” de la obra y en “fuente de información” al enviar las obras sociopolítica de la Argentina —la “desaparición” de su hijo Abel Luis “Palomo”
a terceros o al presentarlas en exposiciones. Los autores hacen una distinción muy Vigo a manos de la policía militar en julio de 197611— habrá de teñir todos los
útil entre el arte enviado por correo (por ejemplo, una escultura terminada que aspectos de su producción en los años subsiguientes. Palomo nunca apareció; su
es transportada a través del sistema postal) y el arte correo (una pieza destinada nombre se sumó a la lista estimada de 30.000 desaparecidos entre 1976 y 1983
a ser enviada por correo desde su propia gestación, y en la que “el hecho de que durante la “guerra sucia” de la Argentina.
la obra deba recorrer determinada distancia es parte de su estructura, es la obra El último texto analizado aquí es el que Vigo escribió en 1981 y tituló “Mail
misma”).8 El resto del artículo presenta un listado de numerosas exhibiciones de Art Statement” [Definición de Arte Correo].12 En él, Vigo hace explícita su política
arte correo de todo el mundo. El hecho de que hayan omitido las actividades de y, por extensión, el potencial político del arte correo. Con el subtítulo “DO NOT
la New York Correspondence School y de Fluxus desarrolladas durante la primera ACCEPTE [sic] CONFORMITY BUT REFUSE PROPOSALS MADE BY SYSTEM” [“No
mitad de la década de 1960 pone de manifiesto el conocimiento parcial que tenían aceptemos el conformismo sino rechacemos las propuestas del sistema”], este texto
acerca de lo que sucedía en el plano internacional. nunca fue publicado, pero circuló, en cambio, a través de la red postal junto con
Otro texto sobre arte correo escrito por Vigo se titula “Artecorreo: Una obras del arte correo. Vigo explica que, más allá de transgredir los reglamentos
nueva etapa en el proceso revolucionario de la creación”. Fechado en enero de de las administraciones postales, los artistas del arte correo debían adoptar una
1976, este artículo fue publicado en el segundo número de Buzón de Arte, en marzo posición militante, convirtiéndose en “ACTIVOS PARTICIPANTES COMBATIVOS” al
frente de la lucha contra las persecusiones y violaciones de los derechos humanos Vigo continuó creando arte correo durante el resto de su vida y ayudó a
básicos. En el “GHETTO LATINOAMERICANO”, la lucha debe centrarse contra el otros a sumarse a la red compartiendo direcciones e invitaciones a exposiciones.
“ASCENDENTE Y ASFIXIANTE SMOG FASCISTA”, frase que evoca convenientemente La amplia variedad de su producción es notable, así como lo es la amplitud de sus
el clima de terror imperante bajo las dictaduras militares opresivas. Vigo afirma contactos dentro y fuera de América Latina. Pese a las penurias sufridas, nunca
que, aunque esas fuerzas traten en vano de suprimir la creatividad, lo “subterráneo” perdió su apasionado compromiso con el arte correo como sistema vital para
sigue avanzando, manteniendo vivo “el fuego de pensamientos ideológicos que conectarse y colaborar con artistas con quienes tenía cosas en común pero que
anulen el control paternalmente policíaco”. vivían en mundos muy alejados. Tal como escribió en su diario:
Estos escritos de Vigo sobre el arte correo, fechados en 1975, 1976 y 1981,
reflejan eficazmente la ola creciente del fervor revolucionario del que fue testigo Quizás no sea la práctica del MAILART lo que legue al futuro la
y también protagonista. A la vez que enviaba noticias sobre los padecimientos del transmisión diferente de dimensionar la realidad, pero reconocemos
pueblo argentino a través de las redes del arte correo, sus propias estrategias de en éste la posibilidad de un NUEVO CIRCUITO de comunicación a
resistencia giraban en torno de las operaciones clandestinas de lo subterráneo. distancia. El MAILART ha producido el contacto de las marginalidades
Como lo demuestran sus archivos en La Plata, sus imperiosos llamados a la internacionales, la ampliación de sus intercambios, la distribución
solidaridad eran respondidos por artistas del mundo entero. La escalada de la de sus múltiples, el canje o las polémicas de sus teorías, invitando al
retórica política que puede observarse en estos textos refleja el enojo cada vez diálogo profundo.14
mayor de Vigo frente al rápido deterioro del tejido social de la Argentina como
resultado de los choques entre las tropas militares y paramilitares y su insistencia Para Vigo, el arte era vida y el arte correo, un medio potente de conectarse
en que los culpables asumieran la responsabilidad por el descenso de la nación a con el mundo más allá de La Plata. En vez de lamentar su marginalidad geográfica,
las profundidades del caos y del terror. se abrazó a ella como parte de su posicionamiento político, que privilegiaba el
Su decisión de usar el correo como vehículo para su obra fue un acto político arte creado por fuera de las infraestructuras oficiales y centrado en la disolución
en sí mismo. El arte correo, la más democrática de todas las formas del arte, basado de las fronteras entre el centro y la periferia, lo internacional y lo local. El “grito
en el principio de la colaboración y el intercambio internacional, podía ser practicado de libertad” que Vigo menciona en repetidas ocasiones como base de su práctica
por artistas tanto profesionales como amateurs. Vigo abrazó este medio como forma del arte correo está presente en sus diversas obras, que, a pesar de haber sido
de esquivar los circuitos del arte comercial e institucional, que eran vulnerables a elaboradas en las márgenes del mundo del arte internacional, viajaron e hicieron
la censura, y como instrumento poderoso para hacer oír su voz más allá de La Plata llegar su mensaje a todo el planeta.
durante los años más oscuros de la historia de la nación. Como el artista de Fluxus
y exponente del arte correo Ken Friedman expresó en una entrevista: “Edgardo
Antonio Vigo me parece una de las figuras más importantes del arte correo. Su obra
tuvo una dimensión política en un tiempo y lugar muy difíciles que lo convirtió en la
voz y —para muchas personas— en el rostro del arte correo de numerosos artistas 1 Este texto fue publicado por primera vez el 29 de abril 2 Vigo evitaba usar el término “fundador” y, en cambio,
que vivían en naciones gobernadas por dictaduras de derecha”. Friedman agrega: de 2014 en post: notes on modern and contemporary decía modestamente que “a lo sumo, soy un tipo que
art around the globe (http://post.at.moma.org/content_ pudo crear una fuente como para expresarla entre
“Vigo fue un ser humano extraordinario y un artista importante en una época que items/449-mail-art-as-a-necessary-necessity-edgardo- amigos y colegas”. Citado en Eduardo Sívori, “El arte
hizo que el arte extraordinario fuera muy difícil. Simplemente actuar como voz, antonio-vigo-s-writings-1975-1981). post es la cara visible correo es una práctica alternativa que tiene adherentes
de Contemporary and Modern Art Perspectives (C-MAP), en varios países del mundo”, La Maga, Buenos Aires, 30
sobrevivir en esa situación y a la vez permanecer conectado al mundo exterior ya un proyecto de investigación interdepartamental del de junio de 1993.
era heroico. En este sentido, admiré su obra y respeté su espíritu [...]”.13 Museum of Modern Art de Nueva York.
3 Vigo, “Carlos Alberto Pacheco”, Diagonal Cero 7,

septiembre de 1963.
9 Edgardo Antonio Vigo, “Artecorreo: Una nueva etapa
en el proceso revolucionario de la creación”, Buzón Mail Art as “A Necessary Necessity:”
Edgardo Antonio Vigo’s Writings,
de Arte, Año 1, No. 2, marzo de 1976. El manuscrito de
4 Archivo de Vigo, La Plata, Argentina. A menos que se una versión más larga de este texto, descubierto en el
indique lo contrario, las mayúsculas de las citas son archivo de Vigo, alude a Fluxus como “el movimiento
1975―1981
originales. que por primera vez hizo de la práctica postal un
elemento de comunicación creativa”, y menciona
5 Horacio Zabala (1943–) es uno de los artistas conceptuales a Ray Johnson, Arman, Robert Filliou y a Chieko
más importantes de la Argentina y era miembro del Grupo Shiomi como sus precursores.
de los Trece, un grupo de trece artistas formados en torno
del CAYC (Centro de Arte y Comunicación) en Buenos 10 Ibid.
By Vanessa K. Davidson
Aires a principios de la década de 1970. En 1975, Zabala Shawn and Joe Lampe Curator of Latin American Art, Phoenix Art Museum, EEUU
colaboró con Vigo para organizar la legendaria Última 11 Vigo describió la desaparición de su hijo mayor en
exposición internacional de artecorreo en la Galería Arte “Algunas luchas políticas latinoamericanas a través de
Nuevo, en Buenos Aires. Ésta fue, de hecho, la primera la comunicación-a-distancia”, un manuscrito inédito
exhibición de arte correo en la Argentina, en la que encontrado en su archivo. “De manera abrupta un grupo
participaron 210 artistas de 25 países. armado —por datos posteriores pertenecientes al ejército
Artist Edgardo Antonio Vigo (1928–1997) of La Plata, Argentina, was one of the
argentino— irrumpió en mi casa la madrugada del 30
6 Diego Barboza (1945–) es un artista venezolano de julio de 1976. Acallada mi protesta por la fuerza, preeminent pioneers of mail art in South America and the founder of this phenomenon
reconocido por sus pinturas y por lo que él llama cubriéndome la cabeza con un saco en un intento de
in Argentina.1 By day he worked in La Plata’s Ministry of Justice, while in his free time
“acciones poéticas”, que entran dentro de la categoría silenciar mi testimonio comprometedor, lo retiraron de
de arte performático. Publicó sólo dos números de Buzón mi domicilio”. he was an editor of avant-garde magazines, a poet, printmaker, creator of Neo-Dada
de Arte, y en ambos incluyó textos de Vigo y de un grupo
objects he called cosas (things), performance artist, and professor at La Plata’s Colegio
internacional de representantes de arte correo. 12 Vigo tradujo su propio original en español al inglés, con
errores que generan cierta confusión. Para aclarar la Nacional. Vigo began his mail art activities in the mid-1960s, when he began sending
7 Edgardo Antonio Vigo y Horacio Zabala, “Arte-correo, intención del texto, remitimos al original en castellano,
“mathematical poems” to the French poet Julien Blaine and his circle. This circle
una nueva forma de expresión”. Publicado por primera descubierto en sus archivos en 2008.
vez en Poetas Argentinos 370 (septiembre–octubre 1975); soon widened to include artists from the United States, the Eastern Bloc countries,
publicado nuevamente en Buzón de Arte 1, enero de 1976: 13 Entrevista online a Ken Friedman realizada por la autora,
Japan, and from all over Latin America. He cultivated these contacts through the
sin paginar. 25 de abril de 2011.
dissemination of his journals Diagonal Cero (1962–1969) and Hexágono ’71 (1971–1975).
8 Ibid. 14 De los diarios de Vigo, archivo de Vigo.
The latter, an “assembling” magazine composed of numerous artists’ mailings compiled
by Vigo, was particularly effective in broadening his network of mail art colleagues,
since contributions came in from around the world. Vigo’s diverse projects position
him at the forefront of vanguard artistic activities in Argentina during the 1960s, 1970s,
and 1980s, although he rarely engaged with the avant-garde artistic scene centered in
Buenos Aires during this time.
Doubly marginalized as a South American artist working in the small city
of La Plata, which he described as “known for its tranquility bordering on inertia,”
a city “always betrayed by its large-town character,”2 Vigo relied upon his mail art
practice as a lifeline to artists around the globe. Yet, despite his leading role in the
development of mail art in Latin America, he seems to have stumbled into its history
almost by accident. As he expressed in a letter to the London-based artist Julia Tant
on August 9, 1995, “The same thing happened to me as to you. I created envelopes for
my mailings of exchanged materials, postcards, and stamps and used rubber stamps
without knowing that since 1960 the SCHOOL OF CORRESPONDENCE founded by commercial art venues. Perhaps the most revelatory aspect of this article is Vigo’s
Ray Johnson—recently tragically disappeared—had begun to create the foundations insistence on the socio-political potential of mail art. He calls for mail artists to be
for such practices.”3 revolutionary by “CONTAINING WITHIN THEIR MESSAGES the appropriate dose of
Vigo was one of the most prolific writers on mail art in Latin America. Three inconformity, subversion, and both international and private relationships that turn
texts will be considered here, written in 1975, 1976, and 1981. Vigo’s first musings on them into a CRITICAL TESTIMONY OF ‘SOCIO-POLITICAL-ECONOMIC’ REALITIES,
mail art appear in a 1975 article titled “Arte-Correo: Una nueva forma de expresión” creating the means of eluding the ‘Official,’ the principal agent of all the traps and
(Mail Art: A New Form of Expression). Written in collaboration with Argentine artist difficulties imposed upon Creation.”9
Horacio Zabala,4 this article was first published in 1975 in the magazine Poetas This call to arms reflects the revolutionary spirit of the times in Argentina. It is
Argentinos and subsequently reprinted in January 1976 in the first issue of Venezuelan not, however, an about-face for Vigo: his growing political engagement can be charted
artist Diego Barboza’s broadsheet Buzón de Arte (Art Mailbox),5 and widely circulated both in his magazines and in his mail art over the course of the early to mid-1970s,
in Latin America and beyond.6 The article frames the definition of mail art in terms as the violent tensions that would lead to General Jorge Rafael Videla’s 1976 military
of two complementary operations. First, by creating works intended for mailing, mail coup reached a fever pitch. But Vigo’s very personal connection to Argentina’s socio-
artists coopt the postal system as an aesthetic space and alter its “conventionally not political crisis—the “disappearance” of his son Abel Luis “Palomo” Vigo by the military
artistic” character. Second, this space newly appropriated for art becomes an integral police in July, 197610—would color all aspects of his production for years afterward.
part of the works at a structural level, conditioning both their creation and their Palomo was never recovered; he joined the list of the estimated 30,000 people who
reception. According to Vigo and Zabala, mail art also fundamentally alters the role of disappeared between 1976 and 1983 during Argentina’s “dirty war.”
the “receiver,” who becomes an “incidental custodian” of the work, as well as a “source The final text considered here, Vigo’s 1981 “Mail Art Statement,”11 clearly elucidates
of information” upon sending works to third parties or including them in exhibitions. the author’s politics, and by extension the political potential of mail art. Subtitled “DO
The authors make a useful distinction between mailed art (such as a finished sculpture NOT ACCEPTE [sic] CONFORMITY BUT REFUSE PROPOSALS MADE BY SYSTEM,”
transported through the postal system) and mail art (pieces destined for mailing from this text was never published but instead circulated through the postal network along
their inception, in which “the fact that the work must travel a set distance is part of with mail artworks. Beyond transgressing postal regulations, Vigo argues, mail artists
its structure, is the work itself”).7 In the remainder of the article, they list numerous should take a militant stance, becoming “ACTIVE COMBATIVE PARTICIPANTS” on the
mail art shows from around the world. Their omission of the activities of the New York front lines of the fight against persecution and the violation of basic human rights. In
Correspondence School and of Fluxus during the first half of the 1960s manifest their the “LATIN AMERICAN GHETTO,” this battle should be waged against the “RISING AND
incomplete knowledge of international events. SUFFOCATING FASCIST SMOG,” a term that handily evokes the pervasive climate of
Vigo titled his subsequent text on mail art “Artecorreo: Una nueva etapa en el terror under oppressive military dictatorships. Although such forces try in vain to quash
proceso revolucionario de la creación” (Mail Art: A New Phase in the Revolutionary creativity, the “underground” continues to thrive, Vigo asserts, keeping “alive the flame
Process of Creation). Dated January 1976, this article was published in the second of ideological thoughts that nullify paternalistic police control.”
issue of Buzón de Arte, in March 1976.8 Here, Vigo anchors mail art practice in the Vigo’s writings on mail art from 1975, 1976, and 1981 effectively mirror
writings of Jean-Marc Poinsot and the theories of Baudrillard in order to address the the rising tide of revolutionary fervor to which he was a witness and in which he
relationship between this art and the mass media. He underscores the notion that the himself participated. While he sent news of the Argentine people’s plight through
impossibility of any personal response to communications received via mass media the international mail art network, his own strategies of resistance hinged on the
makes “REAL INTERCOMMUNICATION” a “NECESSARY NECESSITY.” He then positions clandestine operations of the underground. As evidenced in his archives in La Plata, his
mail art in the context of “AN ALTERNATIVE HISTORY OF ART,” also emphasizing its urgent calls for solidarity were answered by artists around the world. The escalation
practitioners’ committed resistance to the “siren song” of museums, galleries, and of political rhetoric that can be charted in these texts reflects Vigo’s own increasing
outrage at the rapid deterioration of Argentina’s social fabric as a result of clashes the international and the local. The “cry of freedom” Vigo mentions repeatedly as the
between military and paramilitary troops, and his insistence on accountability for his basis of his mail art practice is present throughout his varied works, which, despite
nation’s descent into chaos and terror. being crafted on the margins of the international art world, journeyed and made their
Vigo’s decision to use the mail as a vehicle for his work was political in and of messages heard around the globe.
itself. Mail art, the most democratic of art forms, predicated on principles of international
collaboration and exchange, could be practiced by professional and amateur artists
alike. Vigo embraced this medium as a means of circumventing both institutional
and commercial art circuits vulnerable to censorship and as a powerful instrument
for making his voice heard far beyond La Plata during the darkest era of his nation’s
history. As Fluxus and mail artist Ken Friedman expressed in an interview: “Edgardo
Antonio Vigo seems to me to be one of the important figures in mail [art]. His work
had political dimensions in a difficult time and place that made it the voice—and for 1 Vigo avoided the term “founder,” stating modestly that 7 Ibid.
“At best, I am a guy who managed to create a source
many people—the face of mail art from artists who lived in nations governed by right- to be shared with friends and colleagues.” Quoted in 8 Edgardo Antonio Vigo, “Artecorreo: Una nueva etapa
wing dictatorships.” Further, Friedman continues: “Vigo was an extraordinary human Eduardo Sívori, “El arte correo es una práctica alternativa en el proceso revolucionario de la creación,” Buzón
que tiene adherentes en varios países del mundo,” de Arte Año 1, No. 2, March, 1976. The manuscript of a
being and an important artist in a time that made extraordinary art difficult. Simply to La Maga, Buenos Aires, June 30, 1993. longer version of this text, discovered in Vigo’s archive,
function as a voice, simply to survive in his situation while remaining connected to the alludes to Fluxus as “the movement that for the first
2 Vigo, “Carlos Alberto Pacheco,” Diagonal Cero 7, time made postal practice an element of creative
world outside, was heroic. In this sense, I admired his work and respected his spirit […]”12 September 1963. communication,” and mentions Ray Johnson, Arman,
Vigo continued to create mail art for the rest of his life, and he helped others Robert Filliou, and Chieko Shiomi as precursors.
3 Vigo archive, La Plata, Argentina. Unless otherwise noted,
to join the network by sharing addresses and exhibition invitations. The great variety of all capitalizations in citations are original. 9 Ibid.
his production is remarkable, as is the breadth of his contacts within and outside Latin
4 Horacio Zabala (1943–) is one of Argentina’s most 10 Vigo described his eldest son’s abduction in
America. Despite the hardships he suffered, he never lost his passionate commitment important conceptual artists and was a member of the “Algunas luchas políticas latinoamericanas a través
to mail art as a vital system for connecting and collaborating with like-minded artists Grupo de los Trece, a cadre of thirteen artists formed de la comunicación-a-distancia” (Some Latin
around the CAYC (Centro de Arte y Comunicación) American Political Struggles by means of remote
living worlds away. As he wrote in his diary: in Buenos Aires in the early 1970s. In 1975, Zabala communication), an unpublished manuscript found in
collaborated with Vigo to organize the legendary Última his archive. “Abruptly, an armed group—[which I later
exposición internacional de artecorreo (Last International learned] belonged to the Argentine military—burst into
Perhaps the practice of MAILART will not bequeath to the future a different Mail Art Show) at the Galería Arte Nuevo in Buenos Aires. my house in the small hours of July 30, 1976. Stifling
means for giving dimension to reality, but we recognize within it the possibil- This was, in fact, the first mail art exhibition in Argentina; , my protest by force, covering my head with a bag in an
with the participation of 210 artists from 25 countries. effort to silence my compromising testimony, they took
ity of a NEW CIRCUIT of communication at a distance. MAILART has afforded him from my home.”
connections between international marginalities, the expansion of their inter- 5 Diego Barboza (1945–) is a Venezuelan artist best known
for his paintings and what he called “poetic actions”, 11 Vigo himself translated his original Spanish text into
changes, the distribution of their multiples, the exchange or the polemics of which fall under the rubric of performance art. He English, with many confusing errors. For purposes of
their theories, inviting profound dialogue.13 published only two issues of Buzón de Arte, both of which clarity of intent, his original Spanish text, which was
included texts by Vigo as well as by an international cadre discovered in his archives in 2008, is referenced here.
For Vigo, art was life, and mail art, a potent means for connecting with the of mail artists.
12 Online interview by the author with Ken Friedman,
world beyond La Plata. Instead of lamenting his geographic marginality, he embraced 6 Edgardo Antonio Vigo and Horacio Zabala, “Arte-correo, April 25, 2011.
it as part of a political stance that privileged art created outside official infrastructures una nueva forma de expresión.” First published in Poetas
Argentinos 370 (September–-October 1975); reprinted in 13 From Vigo’s diaries, Vigo archive.
and centered on the dissolution of boundaries between the center and the periphery, Buzón de Arte 1 (January, 1976): unpaginated.
142 U S I N A P E R M A N E N T E D E C A O S C R E AT I V O . O B R A S 1 9 5 3 - 1 9 9 7 143
Los años 50 The 1950s

Viaje a Europa Trip to Europe
y primeras obras and First Artworks
En 1953, Vigo viaja durante un año por Europa In 1953, Vigo travelled for a year through esta etapa escapa a las formas tradicionales escapes traditional, institutionalized forms of
junto a su amigo Miguel Ángel Guereña. El Europe together with his friend Miguel Ángel e institucionalizadas del arte a través de la art via experimentation in the production of
recorrido se inicia en Marsella, continúa por Guereña. The journey began in Marseilles, experimentación en la producción de collages, collages, objects and installations reminiscent
París y finaliza en Verona. En París conoce a went on through Paris and ended in Verona. In objetos y ambientaciones, como una recuperación of the dadaism of Picabia and Schwitters.
Jesús Rafael Soto, figura fundamental en su Paris he met Jesús Rafael Soto, a fundamental del dadaísmo de Picabia y Schwitters. Here, we are presented with ‘impossible
formación artística, que lo introduce en las figure in his artistic formation, who introduced De esta manera, encontramos “máquinas machines’ in drawings and collages (Useless
experiencias vanguardistas contemporáneas. him to the contemporary avant garde. imposibles” en dibujos y collages (Collages Stamped Collages) and objects that have
Como parte de ese viaje, Vigo realiza una On this journey, Vigo painted a series of inútiles sellados) y en objetos hoy desaparecidos now disappeared (Impossible Machine
serie de acuarelas, tintas, dibujos y collages de small format watercolours, inks, drawings and (Máquina imposible para triplicarse o unificarse, for Triplication or Unification, Impossible
pequeño formato, que transitan entre retratos collages that ranged from cubist-style portraits Máquina imposible para la maquinización de Machine for the Mechanization of the
y paisajes de filiación cubista a composiciones and landscapes to compositions reminiscent la máquina, Máquina imposible para buscar Machine, Impossible Machine for Finding
cercanas al neoplasticismo. La mayoría of neoplasticism. The majority were painted princesas), realizadas en 1957. También Princesses), made in 1957. He also produced
pertenece a su estancia en París y sólo algunos while he was in Paris while a few are from “máquinas inútiles”, construcciones absurdas e ‘useless machines’, absurd and unproductive
son de Verona. Estos trabajos funcionan como Verona. These works are a kind of travel diary improductivas compuestas por fragmentos de constructions consisting of fragments of
apuntes de viaje que retratan no sólo paisajes that portray not just landscapes and travelling otros objetos aparentemente funcionales. Las other apparently functional objects. The only
y compañeros de ruta, sino que también dan companions but also show the different stylistic únicas que se conservan son Cargador eléctrico ones to have survived are Electric Charger
cuenta de diversas influencias estilísticas influences that arose from his training as a (1957) y Reloj inútil (1959). La primera versión (1957) and Useless Clock (1959). The first
propias de su formación como profesor de Professor of Drawing at the Escuela Superior de la Bi(tri)cicleta ingenua (con ruedas incapaces version of the Ingenuous Bi(tri)cicyle (with
dibujo de la Escuela Superior de Bellas Artes de Bellas Artes (Universidad Nacional de La de girar) de 1960 también puede incluirse en Non-rolling wheels) from 1960 can also be
(Universidad Nacional de La Plata) y del Plata) and his encounter with the contemporary esta categoría. included in this category.
encuentro con la estética contemporánea que aesthetics he discovered in Europe. Otra serie de trabajos relacionados con Another series of works related to
descubre en Europa. On his return in 1954, Vigo exhibited estos diseños de máquinas imposibles está these designs for impossible machines is
A su regreso, en 1954, Vigo expone junto along with Elena Comas at the Sociedad organizada en cajas de madera rotuladas, organized into sealed, labelled and locked
a Elena Comas en la Sociedad Sarmiento de Sarmiento de La Plata, a series of geometric selladas y con cerrojos (Tomo 1: El 50 por /100 wooden boxes Volume 1: 50/100 confessions
La Plata una serie de estructuras geométricas structures hung from walls and spread across de confesiones de Edgardo Antonio Vigo, 1957; of Edgardo Antonio Vigo, 1957; Volume 2: A
colgadas y también desplegadas por el suelo. the floor. The works were destroyed by visitors Tomo 2: un mes de la vida italiana del Sr. E.A.V., Month in the Life of Mr E.A.V., 1957; Volume
Las obras fueron destruidas por los visitantes de to the exhibition and so only a photographic 1957; Tomo 3: 00025 trabajos del Sr. Edgardo 3: 00025 works by Mr Edgardo Vigo (with no
la muestra, por lo que sólo se conservan algunos record remains. Vigo (sin público), 1957; Tomo 4: La medusa audience), 1957; Volume 4: The Trogloclusa
registros fotográficos. Between 1955 and 1960, approximately, trogloclusa, 1957; 44, 1958; ZT. 44, 1958; Mi Medusa 1957; 44, 1958; ZT. 44, 1958; My
Entre 1955 y 1960, Vigo desarrolla el Vigo developed the Relativuzgir's movement, pequeño diccionario visual, 1961). Little Visual Dictionary, 1961).
movimiento Relativuzgir's, un movimiento a one-man movement in which he used A modo de instalación performática, In 1959, Vigo created the performance
unipersonal en el que los seudónimos (Gus pseudonyms (Gus Gonzalez, Otto von Maschdt, Vigo realizó, en 1959, Ambientaciones, installation Ambientaciones (Settings),
Gonzalez, Otto von Maschdt, Igor Orit y Vhigo) Igor Orit and Vhigo) to make his production, construcciones inspiradas en los Merz de constructions inspired by Schwitters’ Merz,
dan carácter colectivo a sus producciones, texts and communications seem like the work Schwitters, de las que sólo se conserva su of which there is only photographic and
textos y comunicaciones. La producción de of a collective. His output during this stage registro fotográfico y documental. documentary evidence.
146 147
Sin título [Untitled], 1953 (Inventario 2)

148 149
Sin título [Untitled], sin fecha [undated] (Inventario 16) Sin título [Untitled], sin fecha [undated] (Inventario 15)
150 151
Sin título [Untitled], 1959 (Inventario 32) Sin título [Untitled], 1959 (Inventario 33)
152 153
Dibujo / compuesto por los 4 costados [Drawing/Composed of All Four Sides], 1959 (Inventario 43) Juego / sin profundidad [Game/No Depth], 1959 (Inventario 45)
154 155
Sin título [Untitled], sin fecha [undated] (Inventario 23) Sin título [Untitled], sin fecha [undated] (Inventario 24)
156 157
Izq: Sin título [Untitled],

1959 (Inventario 55)
Der: Sin título [Untitled],
158 159
Páginas 148 a 159:

Selección de la obra [Selection of the work] 700025 trabajos del Sr. E.A.V. (son públicos) [00025 Works by Mr. E.A.V. (They Are Public)], 1957 (Inventario 61)
160 161
162 163
164 165
166 167
168 169
170 171
Selección de la obra [Selection of the work] El 00011 por 100 de los juegos infantiles del Sr. E.A.V. [00011 of 100 of the Children’s Games of Mr. E.A.V.], 1957 (Inventario 62) Selección de la obra [Selection of the work] El 013 por 100 de las aventuras deseadas por el Sr. E.A.V. [013 of 100 Desired Affairs of Mr. E.A.V.], 1957 (Inventario 62)
172 173
Estudio [Study], 1958 (Inventario 73) Vista frontal casa-rural sin desarrollar [Front View of Undeveloped Rural-House], 1958 (Inventario 74)
174
Reescrituras Re-writing

Parte de la vasta producción de Vigo se Part of Vigo’s vast output is related directly en una ocasión otros traductores: José María E.E.E. and Nicolás Mancera. These tend to be
relaciona directamente con la construcción to the construction of a theoretical body Coco Ferrari, E.E.E. y Nicolás Mancera. Suelen complete books but there are also compilations
de un corpus teórico que permite echar luz of work that throws light on his work and ser libros completos, pero también hay in which texts written originally in Spanish are
sobre su obra y su tarea docente. educational activities. compilaciones en los que textos originalmente mixed with translated texts. In these cases, the
El CAEV conserva 37 volúmenes de The CAEV preserves 37 volumes in escritos en español se mezclan con otros selection focuses on the work of an artist such
diversos formatos y títulos, encuadernados y different formats and titles designed and traducidos. En estos casos, la selección versa as Paul Klee, or a specific movement in which
diagramados por el propio Vigo entre 1952 y bound by Vigo himself between 1952 and sobre la obra de un artista, como Paul Klee, o Vigo was especially interested such as cubism,
1970, en los que transcribe artículos y libros 1970, in which he transcribes complete sobre un movimiento específico en el que Vigo dadaism or abstract art.
completos, y que pueden dividirse en dos articles and books that can be divided into estuviera particularmente interesado, como el Many of these texts would provide material
grupos según su contenido.Por una parte, las two groups depending on their content. cubismo, el dadaísmo o el arte abstracto. for publications in magazines such as Diagonal
transcripciones de artículos periodísticos, en Firstly, there are transcriptions of articles Muchos de estos textos serán insumo para Cero and Hexágono ’71. There are translations
las que Vigo releva reseñas y textos críticos from the press, in which Vigo recorded publicaciones en revistas como Diagonal Cero of research into the history of the banda
extraídos de publicaciones especializadas reviews and critical texts extracted from o Hexágono ’71. Se encuentran traducciones dibujada (comics), signs and different forms
así como de periódicos nacionales e specialized publications from Argentina and de investigaciones sobre la historia de la of experimental poetry (phonic, concrete and
internacionales sobre bienales, exposiciones overseas about biennials, exhibitions and banda dibujada (cómic), el cartel y las distintas others). Vigo built a body of theory focusing on
y artistas locales e internacionales. Los textos local and international artists. These texts are formas de la poesía experimental (fónica, themes rarely explored on the local scene due
están ordenados cronológicamente, y citan el ordered chronologically and cite the author, concreta y otras). Vigo construye un corpus to the lack of circulation in academic circles
autor, la fuente y la fecha de publicación. En source and date of publication. In the layout, teórico en torno a temas poco divulgados en la or the avant-garde nature of the aesthetic
la diagramación de muchos de ellos incorpora many of them are accompanied by original escena local, ya sea por su escasa circulación proposal itself.
las ilustraciones originales. A pesar de la illustrations. In spite of the great variety of en el ámbito académico o por el carácter In these volumes, we find certain
heterogeneidad de autores, movimientos y the authors, movements and artists reviewed, vanguardista de la propuesta estética. characteristics that are also present in the rest of
artistas reseñados, puede reconocerse un an objective becomes clear: to gather and En estos volúmenes se observan his production: the connection between images
objetivo: acopiar y organizar reflexiones en organize reflections on contemporary art ciertas características transversales que and words, printing and artisanal techniques, and
torno al arte actual junto con revisiones de la together with revisions of the modernist Vigo conservará en toda su producción: la the use of the page as a visual space. Thus, these
vanguardia moderna. Así, aparecen artículos avant-garde movements. Thus, articles articulación entre la palabra y la imagen, entre rewritten pages do not just contain typography
sobre Julio Le Parc y Jesús Rafael Soto, o appear on Julio Le Parc and Jesús Rafael lo impreso y el gesto artesanal, y la concepción and typewritten words but also coloured lines,
experiencias contemporáneas como la III Soto, as well as contemporary experiences de la página como espacio plástico. De esta numbers drawn and superimposed on the text,
Bienal Americana de Arte de Córdoba (1966), such as the III Bienal Americana de Arte de manera, no es sólo la tipografía y la huella de strange tabulations, visually significant empty
la poesía experimental, las nuevas tendencias, Córdoba (1966), experimental poetry and new la máquina de escribir lo que vemos en estas spaces and margin notes that are closer to
así como reflexiones críticas sobre el arte trends, plus critical reflections on abstract reescrituras, sino también líneas de color, calligrams than study notes.
abstracto, el dadaísmo y el surrealismo. art, dadaism and surrealism. numeración dibujada y superpuesta en el texto,
Por otra parte, estos volúmenes incluyen The second category is translations of tabulaciones heterodoxas, espacios vacíos Páginas 154 a 168:
Sin título (Compilación de artículos sobre: Theo Van Doesburg, Piet
traducciones de libros o artículos monográficos books and monographs done mostly by his wife: plásticamente significativos y marginaciones
Mondrian, John Dewey, y otros), [Untitled (Compilation of articles on:
realizadas, en su mayoría, por su esposa: Elena Comas. Other translators are mentioned que se acercan más a los caligramas que a un Theo Van Doesburg, Piet Mondrian, John Dewey, and others)] c. 1957
Elena Comas. Aparecen mencionados sólo on only one occasion: José María Coco Ferrari, libro de estudio. (Inventario 84)
178 179
180 181
182 183
184 185
186 187
188 189
190
Primeras First
ediciones editions
Las ediciones de Vigo siempre se alejaron Vigo’s publications always avoided traditional Cada número consistía en hojas sueltas brown envelope with a run of 150 copies.
de los formatos tradicionales, tanto del formats for books and magazines. To Vigo, introducidas en un sobre de papel madera, In the Manifesto (WC 1), they explained
libro como de las revistas. Para Vigo, una a magazine could be a folder or envelope de 26 x 30 cm. aproximadamente, con una that their objective was to “manufacture
revista podía ser una carpeta o un sobre containing loose pages (Standard ’55), tirada de 150 ejemplares. En el Manifiesto elements […] not to represent expression
con páginas sueltas (Standard ’55), pero but also a series of embossed cards and (WC 1), explicitaban que su objetivo era but to be that expression.” Each edition
también una serie de cartones y papeles pages. In the second half of the 1950s, the “fabricar elementos [...] no representar included an editorial or critical text and
embolsados. En la segunda mitad de la publications varied between playful-poetic la expresión sino ser la expresión”. Cada small artworks (mixed media with wooden
década de 1950, las ediciones transitan entre objects, small artisanal runs and magazines número incluía un texto editorial o texto blocks, ink drawings and watercolours,
el objeto lúdico-poético, de pequeña tirada, with larger print runs and more editions crítico y pequeñas obras (técnicas mixtas compositions such as exquisite corpses and
artesanal, y las revistas impresas de mayor composed of critical texts, translations con tacos de madera, dibujos en tinta y collages). The texts expressed their criticism
tirada y más números, compuestas por and artworks. The first publications acuarela, composiciones como cadáveres to the outdated notions about the artist, the
textos críticos, traducciones y obras. Entre included Revistón envasado clandestino 4 exquisitos y collages). En los textos se public and style as well as their proposals
estas primeras ediciones se encuentran el (undated), La Biblia Relativuzgir’s ______es explicitaba su mirada crítica sobre las for collective, experimental production.
Revistón envasado clandestino 4 (s/f), La visual, 1958), Revista visual clandestina nociones anquilosadas de artista, público In 1960, he published three editions
Biblia Relativuzgir’s ______es visual (1958), by Vhigo and Otto von Maschdt (undated) y estilo así como su propuesta de una (identified with the letters A, B and C) of
la Revista visual clandestina de Vhigo y Otto and La Comedia Humana by Igor Orit, all producción colectiva y experimental. DRKW’60, an individual project with a run of
von Maschdt (s/f) y La Comedia Humana pseudonyms for Vigo himself, alter egos that En 1960, editó los tres números 120 copies. In contrast to WC and Diagonal
de Igor Orit (1957), todos seudónimos del were part of the Relativuzgir’s Movement. (identificados con las letras A, B y C) de Cero, these copies are artisanally bound and
propio Vigo, alter egos integrantes del In 1955, Vigo, Miguel Ángel Guereña DRKW’60, un proyecto individual, con una organized into a fixed sequential reading. He
movimiento Relativuzgir’s. and Osvaldo Gigli formed the Standard ’55 tirada de 120 ejemplares. A diferencia preserved the fretworks, transparencies and
En 1955, Vigo, Miguel Ángel Guereña y group. Together they created an artisanal de WC y Diagonal Cero, estos ejemplares coloured sheets from WC, which became
Osvaldo Gigli forman el grupo Standard ’55. publication they sent by mail that outlined estaban artesanalmente encuadernados y a hallmark of Diagonal Cero. The latter
Juntos realizan una edición artesanal que the foundations of the group, which existed organizados para una lectura secuencial magazine provides an overview of his personal
envían por correo y que sienta las bases del for just that year. The mailout consisted of an fija. De WC conservó los calados, las explorations, which ranged from ink drawings
grupo, que actuó solamente ese año. El envío envelope with loose pages of different sizes transparencias y las hojas de colores, que (from the Relativuzgir’s movement), wood
consistía en un sobre con páginas sueltas, de folded in different ways, typewritten texts in se convirtieron en una marca de estilo de engravings, tempera and collages to poetry
dimensiones y plegados diversos, tipeadas two colours and also handwritten. The only Diagonal Cero. En esta revista puede hacerse and free prose.
a máquina en dos colores y manuscritas. printed work was the “Manifesto”, written by un seguimiento de su exploración personal,
Sólo el "Manifiesto", escrito por Gigli, estaba Gigli. That same year, Vigo defined his works que va desde dibujos en tinta (propios del
impreso. En este mismo año, Vigo define sus as unclassifiable “things” under the old forms movimiento Relativuzgir’s), grabados en
obras como “cosas” inclasificables bajo las of painting or sculpture. madera, a la témpera y collages hasta una
viejas formas de la pintura o la escultura. In 1958, Vigo and Guereña published escritura poética y narrativa libre.
Entre 1958 y 1960, Vigo y Guereña 5 editions of WC, with contributions from
editan 5 números de WC, con la Gigli and Elena Comas. Each edition
colaboración de Gigli y Elena Comas. consisted of loose pages inside a 26 x 30 cm
194 195
Edgardo Antonio Vigo (ed.), Revista visual. Sáquelo, n° 01, La Plata, 1957 (Inventario 92)
196 197
Edgardo Antonio Vigo (ed.), Clandestina. La biblia es _____ visual, n° 004, La Plata, 1958 (Inventario 93)
198 199
Edgardo Antonio Vigo, Miguel Ángel Guereña Edgardo Antonio Vigo, Miguel Ángel Guereña Edgardo Antonio Vigo, Miguel Ángel Guereña Edgardo Antonio Vigo, Miguel Ángel Guereña Edgardo Antonio Vigo, Miguel Ángel Guereña
(eds.), WC, n° 1, La Plata, 1958 (Inventario 94) (eds.), WC, n° 3, La Plata, 1958 (Inventario 96) (eds.), WC, n° 2, La Plata, 1958 (Inventario 95) (eds.), WC, n° 4, La Plata, 1958 (Inventario 97) (eds.), WC, n° 5, La Plata, 1958 (Inventario 98)
200 201
Izq: “Manifiesto” [Manifesto], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), WC, n° 1, La Plata, 1958 (Inventario 94)
Der: Edgardo Antonio Vigo, Elena Comas, “Sin título” [Untitled], 1958, in Edgardo Antonio, Miguel Ángel Guereña (eds.), WC, n° 5, La Plata, 1958 (Inventario 98)
202 203
Izq: Edgardo Antonio Vigo, “Límpiese!!!” [Wipe Yourself!!!], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio, Miguel Ángel Guereña (eds.), WC, n° 1, La Plata, 1958 (Inventario 94)
Der: Edgardo Antonio Vigo, “Editorial” [Editorial], 1958, en Edgardo Antonio, Miguel Ángel Guereña (eds.), WC, n° 1, La Plata, 1958 (Inventario 94)
204 205
Edgardo Antonio Vigo, “Cuatro variaciones sobre un mismo tema” [Four Variations on the Same Theme], 1958,
en Edgardo Antonio, Miguel Ángel Guereña (eds.), WC, n° 2, La Plata, 1958 (Inventario 95)
206 207
Edgardo Antonio Vigo (ed.), DRKW 60, n° A, Edgardo Antonio Vigo (ed.), DRKW 60, n° B, Edgardo Antonio Vigo (ed.), DRKW 60, n° C,
La Plata, 1960 (Inventario 99) La Plata, 1960 (Inventario 100) La Plata, 1960 (Inventario 101)
208
Diagonal Cero: Diagonal Cero:

de la revista From the Magazine
al movimiento to the Movement
Vigo publicó 28 números de Diagonal Vigo published 28 issues of Diagonal Cero trimestral: tensiona así su adscripción a The layout and setting grew more complex
Cero, de tirada trimestral, entre 1962 y quarterly between 1962 and 1969. Issue un género editorial particular y se inscribe as the editions went on, although some aspects
1969. El número 25 no se editó porque, 25 wasn’t published because Vigo said dentro de las prácticas experimentales más of Vigo’s poetic always remained: xylographic
según Vigo, estaba “dedicado a la nada”. it was “dedicated to nothing.” The loose, allá de los límites disciplinares. techniques, artisanal binding, the use of gaps
Las hojas sueltas, intercambiables de esta exchangeable pages from this 19.5 x 24 cm La diagramación y puesta en página and fretwork that modify the relationship
revista-carpeta de 19,5 x 24 cm. permitían magazine-folder could be dismantled, put back se complejiza a lo largo de las ediciones, between colours and background figures and
desglosar, recomponer, transformar o together, transformed or given away separately. aunque conserva algunas constantes de la the playful element that made the reader into
regalar su contenido por separado. In its first stage (until No. 19, September poética de Vigo: la técnica xilográfica, la an active participant.
En su primera etapa (hasta el n° 19, 1966), the magazine focused on the promotion encuadernación artesanal, el uso de huecos Diagonal Cero was also the name of the
septiembre 1966), se centró en la difusión de of free poetry and the ideas of Argentine and y calados que modifican la relación de movement, a group that was active between
la poesía libre y el pensamiento de artistas international artists as well as the publication colores y figura-fondo y el factor lúdico que 1966 and 1969 with a varying membership.
argentinos e internacionales, así como en of collections of xylographs. From No. 20 transforma al lector en participante activo. In 1966, it consisted of Vigo, Jorge de Luján
la edición de cuadernillos de xilografías. A (December 1966), which was “dedicated to the Diagonal Cero también fue el Gutiérrez, Luis Pazos and Omar Gancedo.
partir del n° 20 (diciembre 1966), “dedicado New Local Poetry”, it became the mouthpiece movimiento Diagonal Cero, que actuó The following year, Gancedo distanced
a la Nueva Poesía Platense”, se constituyó of the Diagonal Cero movement and also entre 1966 y 1969 y estuvo conformado himself and Carlos Ginzburg joined in until
en el órgano de difusión del movimiento constructed a theoretical framework for por diferentes integrantes. En 1966, the movement was dissolved. The group’s
Diagonal Cero y construyó, además, un experimental poetry (concrete, phonic, visual lo integraban Vigo, Jorge de Luján production was centred on visual poetry
marco teórico sobre poesía experimental and poetry/process). The texts of Haroldo de Gutiérrez, Luis Pazos y Omar Gancedo. within which each carried out their own
(concreta, fónica, visual y poesía/proceso). Campos (nº 22), Pierre Garnier (nº 23), Julien Al año siguiente, Gancedo se distancia experiments. In addition to publishing the
Los textos de Haroldo de Campos (nº 22), Blaine and Jean François Bory (nº 21), among y se incorpora Carlos Ginzburg, hasta la magazine and international editions that
Pierre Garnier (nº 23), Julien Blaine y others, were selected from his own library. disolución del movimiento. La producción were distributed across the mail network that
Jean François Bory (nº 21), entre otros, Translated by his wife, Elena Comas, these del grupo giró en torno a la poesía visual, Vigo was building (Approches 3 and Doc(k)s
eran seleccionados a partir de su propia authors, then unknown in Argentina, laid the dentro del cual cada uno mantuvo una in France, Los huevos del Plata, in Uruguay),
biblioteca. Traducidos por su mujer, Elena foundations for experimental poetry and kept búsqueda particular. Además de la the movement presented its pieces in
Comas, estos autores, desconocidos por up a kind of dialogue in the magazine’s pages. publicación en la revista y en ediciones alternative spaces to those of the official art
entonces en nuestro país, sentaban las bases Texts from the Diagonal Cero movement were internacionales a las que llegaban a circuit (Federico V in La Plata, Mimo Arte Bar
de la poesía experimental y mantenían una inserted (signed collectively or individually) través de la red que Vigo iba forjando vía and Galería Scheinsohn in Buenos Aires) in
suerte de diálogo a través de las páginas in the magazine, outlining their creative postal (Approches 3 y Doc(k)s, en Francia, which poetry was combined with spectacles
de la revista. Entre ellos se intercalaban processes, explorations and objectives. Los huevos del Plata, en Uruguay), el and performance.
los textos del movimiento Diagonal Cero After No. 24 (December 1967), the magazine movimiento presentó sus piezas en espacios The year 1969 can be considered key
(firmados colectiva o individualmente), described itself as a quarterly ‘thing’: here it alternativos al circuito artístico oficial for the Diagonal Cero movement. In the first
en los que desarrollaban sus procesos questioned whether it should be described (Federico V, en La Plata, Mimo Arte Bar y few months the last issue of Diagonal Cero
creativos, objetivos y búsquedas. specifically as a publication and instead claimed Galería Scheinsohn, en Buenos Aires), en was published; between March and April the
A partir del número 24 (diciembre a place for itself as an experimental practice los que la poesía se entrecruzaba con el Expo/Internacional de Novísima Poesía/69
1967), la revista se autodefine como “cosa” beyond disciplinary boundaries. espectáculo y lo performático. was held at the Instituto Di Tella, organized,
212 EDGARDO ANTONIO VIGO 213
El año 1969 puede considerarse clave curated and conceived by Vigo, which then
para el movimiento Diagonal Cero. En los moved to the Museo Provincial de Bellas
primeros meses se editó el último número Artes in La Plata. The objective was to provide
de Diagonal Cero; entre marzo y abril se an overview of different expressions and
realizó en el Instituto Torcuato Di Tella la trends in experimental poetry, which sought
Expo/Internacional de Novísima Poesía/69, to transcend outmoded forms of traditional
gestionada, curada y montada por Vigo, que poetry. Over 150 works by 114 artists from 15
luego se trasladó al Museo Provincial de Bellas countries were exhibited, organized into three
Artes en La Plata. Su objetivo era ofrecer sections: bibliography, experimental poetry
un panorama de las variadas expresiones y and sound poetry.
tendencias de la poesía experimental, que
buscaba superar las añejas formas de la
poesía tradicional. Se exhibieron más de 150
obras de 114 artistas de 15 países, organizadas
en tres secciones: bibliográfica, poesía
experimental y poesía sonora.
Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 1, La Plata, 1962 (Inventario 104)
214 215
Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 12, La Plata, 1964 (Inventario 113) Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 14, La Plata, 1965 (Inventario 115)
216 217
218 219
Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 23, La Plata, 1967 (Inventario 123)
220 221
222 223
Izq: Edgardo Antonio Vigo, “(H)omenaje a W.C. Poeta Cuatro” [(H)omage to W.C. Poet Four], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.),
Diagonal Cero, n° 14, La Plata, 1965 (Inventario 115)
Der: Edgardo Antonio Vigo, “1- Versión geométrica de una igualdad 2- Versión aritmética” [1. Geometric Version of an Equality 2. Arithmetic Version],
sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 20, La Plata, 1966 (Inventario 120)
224 225
Edgardo Antonio Vigo, “Manifiesto de la ‘oquedad’” [Manifesto of the “Void”], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo
(ed.), Diagonal Cero, n° 21, La Plata, 1967 (Inventario 121)
226 227
Izq: Luis Pazos, “Phonetic pop sound”, sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 20, La Plata, 1966 (Inventario 120)
Der: Luis Pazos, “Popop”, sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 23, La Plata, 1967 (Inventario 123)
228 229
Omar Gancedo, “IBM poemas electrónicos” [IBM Electronic Poems], s/f, en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 20, La Plata, 1966 (Inventario 120)
230 231
Edgardo Antonio Vigo, “Sin título” [Untitled], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 23, La Plata, 1967 (Inventario 123)
232 233
Jorge de Luján Gutiérrez, “Actualidades” [Current Affairs], 1967, en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 21, La Plata, 1967 Carlos Ginzburg, “Signo convencional - Desintegración total”, sin fecha, en Edgardo Antonio Vigo (Ed.), Diagonal Cero, n°22, La Plata, 1967
(Inventario 121) (Inventario 122)
234 235
Edgardo Antonio Vigo, “Televisión”, sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (Ed.), Diagonal Cero, n°26, La Plata, 1968 (Inventario 125)
236 237
Edgardo Antonio Vigo, “Análisis poético matemático de una sala de relojes inútiles”, 1967, en Edgardo Antonio Vigo (Ed.), Diagonal Cero, n°24, La Plata, c. 1967-1968
(Inventario 124)
238 239
Edgardo Antonio Vigo, “Editorial” [Editorial], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 27, La Plata, 1968 Carlos Ginzburg, “El sistema lógico” [The Logical System], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 23,
(Inventario 126) La Plata, 1967 (Inventario 123)
240 241
Décio Pignatari, “Hombre” [Man], 1957, en Edgardo Antonio Vigo (Ed.), Diagonal Cero, n°26, La Plata, 1968 (Inventario 125) Francisco Garzón Céspedes, “Despedida a un guerrillero” [Farewell to a Guerrilla], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo
(ed.), Diagonal Cero, n° 28, La Plata, 1969 (Inventario 127)
Hexágono ’71 Hexágono ’71
Edgardo Antonio Vigo, “Sin título” [Untitled], 1969, en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 28, La Plata, 1969 (Inventario 127)
Hexágono ’71 fue una revista experimental Hexágono ’71 was an experimental magazine traducciones y artículos que elige publicar Arte Povera, by Germano Celant, 1968 translated
editada por Vigo entre 1971 y 1975. El formato published by Vigo between 1971 and 1975. en los que acuerda o discute con las nuevas by Elena Comas, comics (“La importancia de la
es similar al de Diagonal Cero: carpetas de The format is similar to that of Diagonal Cero: tendencias: sobre el "Arte Povera", de Germano tira dibujada” (The Importance of Comics) by
hojas sueltas e intercambiables, con pliegues y folders of loose, interchangeable pages with Celant, 1968, y traducido por Elena Comas, sobre Moacy Cirney, and translated by Vigo, undated
calados. Editó 13 ejemplares, secuenciados por folds and fretwork. He published 13 editions los comics (“La importancia de la tira dibujada”, and “Preface to Comic Strips” and “Narrative
combinaciones de letras en lugar de números. catalogued with combinations of letters rather de Moacy Cirney, y traducido por Vigo, s/f, Figuration” by Burne Hogarth, 1967) as well as
La articulación entre palabra e imagen than numbers. y “Prefacio” a Banda dibujada y Figuración “Systems Art”, Jorge Glusberg, 1974) and “The
supera la relación meramente ilustrativa The communication between word and narrativa, de Burne Hogarth, 1967), o “Arte de Group of Thirteen (An Art of Systems realized
o didáctica y el recorrido de la revista se image transcends the merely illustrative or Sistemas” (Jorge Glusberg, 1974) y “el Grupo in the Object, Vigo’s review of the Group at the
transforma en un montaje de obras y textos de informative and the overall path of the magazine de los Trece” (“Un arte de sistemas concretado CAYC, 1973)”, occasions on which he supports or
artistas y teóricos argentinos e internacionales, transforms into a montage of artworks and como objeto”, reseña de Vigo a la muestra del criticizes new trends. If Diagonal Cero had been
un discurso ensamblado por la acción editorial texts by local and international artists and Grupo en el CAYC, 1973), . Si Diagonal Cero the organ for the promotion of the eponymous
del propio Vigo. theoreticians, a discourse brought together by había sido el órgano de difusión del movimiento movement, Hexágono ’71 establishes a dialogue
Heredera de experiencias editoriales the Vigo’s publishing activities. homónimo, Hexágono ’71 dialoga con el Centro with the Centro de Arte y Comunicación (CAyC),
anteriores como WC, DRKW ‘60 y Diagonal Following on from previous publishing de Arte y Comunicación (CAyC), dirigido directed by Jorge Glusberg and especially the
Cero, en Hexágono ’71 las obras de poesía experiences such as WC, DRKW ‘60 and por Jorge Glusberg y, en particular, con los members of the Grupo de los Trece.
visual se entrecruzan con traducciones de Diagonal Cero, in Hexágono ’71 visual poetry integrantes del Grupo de los Trece. From the pages of that magazine, Vigo
textos críticos, reflexiones sobre las novísimas was combined with criticism, reflections on the Desde las páginas de esta revista, Vigo promoted experimental art that made use
formas del arte experimental y se dejan ver ‘newest of the newest’ forms of experimental art promueve un arte de investigación que toma of the codes of mass media and entered
los primeros pasos y redes del arte correo (o and indications of the first steps and networks códigos de los medios de comunicación masivos marginal circuits and genres to create new
“comunicación a distancia”, como prefería decir of mail art (or ‘remote communication’, as Vigo y se sirve de los circuitos y géneros marginales forms of exchange and circulation. It was a
Vigo). A diferencia de las revistas anteriores, preferred). In contrast to previous magazines, para generar nuevos modos de intercambio form of art that activates the public space
esta vez, los conflictos políticos (nacionales e this time political conflicts (national and y circulación. Una forma de arte que activa and critically questions the role of the artist,
internacionales), la represión a trabajadores y international), the repression of workers and el espacio público y pone en crisis el rol del transforming them into an operator who
militantes y la amenaza imperialista se cuelan activists and the imperialist threat appear in the artista, transformándolo en un operador que provides clavesmínimas (minimalclues) to work
entre las páginas como parte de las urgencias pages as a pressing part of the artistic discourse. da las clavesmínimas para una “subjetivación an ‘aesthetic subjectification’ on the spectator,
del discurso artístico. Throughout Hexágono ’71, Vigo developed estética” del espectador, convertido entonces en making them into a co-producer of artistic
A lo largo de Hexágono ’71, Vigo desarrolló his critical thought about new trends in co-productor de la acción artística. Pero también action. But it was also a ‘poor Latin American
un pensamiento crítico respecto de las nuevas contemporary art and the paths that Latin un “arte pobre latinoamericano”, fuertemente art’ closely linked to the political context that
tendencias del arte actual y los rumbos que American artists should take. It reveals his anclado en la coyuntura política y que recurre made use of simple materials and resources
el artista latinoamericano debía tomar. Deja opinions not just through the texts that he wrote a materiales y recursos simples (el sello, la (rubber stamps, photocopies, engravings
entrever su pensamiento no sólo a través de los “The Street, the Stage for Contemporary Art”, fotocopia, el grabado y la obra múltiple) en and multiple works) in order to generate a
textos por él redactados (“La calle, escenario del 1971; “In Favour of an Art of Experimentation”, pos de generar un arte tocable, transportable y touchable, transportable and conceptual art
arte actual”, 1971; “Por un arte de investigación”, 1973; “Stamped by Hand”, 1975 but also the conceptual que haga hincapié en los procesos that focuses on the creative processes rather
1973; “Sellado a mano”, 1975) sino en las translations and articles he chose to publish: on creativos y no en el producto final. than the final product.
246 247
Tapas de la revista Hexágono ’71, editada por Edgardo Antonio Vigo, entre 1971 y 1975
[Covers of Hexágono ’71, published by Edgardo Antonio Vigo from 1971 to 1975] (Inventario 128 a 140)
248 249
Edgardo Antonio Vigo, “Souvenir de Viet-Nam” [Souvenir of Vietnam], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, Carlos Ginzburg, Flor de la serie “Arte Ecológico” [Flower from the “Ecological Art” series], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.),
a, La Plata, 1971 (Inventario 128) Hexágono ’71, a, La Plata 1971 (Inventario 128)
250 251
Edgardo Antonio Vigo, señalamiento 7 o De tu mano [signalling 7, or By Your Hand], 1971, en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, ab, Dick Higgins, “Aburrimiento y peligro” [Boredom and Danger], 1966, en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, ac, La Plata, C. 1971–1972
La Plata, 1971 (Inventario 129) (Inventario 130)
252 253
Edgardo Antonio Vigo, “Análisis de espacios poéticos 72” [Poetic Space Analysis 72], 1972, en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono’71, bd,
La Plata, 1972 (Inventario 132)
254 255
Edgardo Antonio Vigo, “LA (in) COMUNICACIÓN DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIVOS (por caso la TV)” [(in) COMMUNICATION
OF THE MASS MEDIA (e.g. TV)], 1972, en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, be, La Plata, 1972 (Inventario 133)
256 257
Horacio Zabala, “América del Sur- Mapa político: Tension = Force/Area” [South America- Political map: Tension = Force/Area], sin fecha [undated], Luis Pazos, “Herida” [Wound], 1973, en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71 , cd, La Plata, 1973 (Inventario 134
en Edgardo Antonio Vigo (ed.) Hexágono ’71, df, La Plata, 1974 (Inventario 138)
258 259
Juan Carlos Romero, “La violencia” [Violence], 1972, en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, cd, La Plata, 1973 (Inventario 134)
260 261
Artistas Plásticos en Lucha (diseño de Juan Carlos Romero), “Fusilados en Trelew el 22 de agosto de 1972. Tribunal popular para los asesinos” Edgardo Antonio Vigo, “La ley del embudo” [The Law of the Funnel], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, cd, La Plata, 1973
[Plastic Artists in Struggle (design by Juan Carlos Romero), Executed by Firing Squad in Trelew August 22, 1972. People’s Court for the Assassins], (Inventario 134)
1973, en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, ce, La Plata, 1973 (Inventario 135)
262 263
Izq: Edgardo Antonio Vigo, “Sin título” [Untitled], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, cf,
La Plata, 1973–1974 (Inventario 136)
Der: Edgardo Antonio Vigo, “Variante jurídica” [Legal Variant], 1973, en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, cf,
La Plata, 1973–1974 (Inventario 136)
264 265
Guillermo Deisler, “Envíe una idea en 200 copias a: G. Deisler - Casilla 487. Antofagasta - Chile” [Send in an idea in 200 copies to: G. Deisler,
487 Casilla, Antofagasta, Chile], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, cd, La Plata, 1973 (Inventario 134) Luis Pazos, “Sin título” [Untitled], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, de, La Plata, 1974 (Inventario 137)
266 267
Izq: Edgardo Antonio Vigo, “Argentina '74”, 1974, en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, de, La Plata, 1974 (Inventario 137)
Der: Catálogo de la “Expo Internacional de Novísima Poesía /69” [Catalog of the Expo Internacional de Novísima Poesía/69],
Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1969 (Inventario 167)
268 269
Registro fotográfico de la Expo Internacional de Novísima Poesía /69 [Photographic record of the Expo Internacional de Registro fotográfico de la Expo Internacional de Novísima Poesía /69 [Photographic record of the Expo Internacional de
Novísima Poesía /69], Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1969 (Inventario 166) Novísima Poesía /69], Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1969 (Inventario 166)
270
Objetos Objects
Registro fotográfico de la Expo Internacional de Novísima Poesía /69 [Photographic record of the Expo Internacional de
Novísima Poesía /69], Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1969 (Inventario 166)
272 273
Poemas matemáticos (in) comestibles [(In) Edible Mathematical Poems], 1968 (Inventario 169) Obras (in) completas [(In) Complete Works], 1970 (Inventario 247)
274 275
Izq: Bi (tri) cicleta ingenua [Ingenuous Bi (Tri) Cycle], 1960 (Inventario 244)
Der: Palanganómetro mecedor (que no se mece) para críticos de arte [Rocking Palanganometre
(that doesn't rock) for Art Critics], 1964 (Inventario 245)
Pág. sig: Curso acelerado para adquirir nivel de ‘Latinoamericano culto’ con reminiscencia gala
[Crash Course to Gain ‘Educated Latin American’ Status with Gallic Reminiscence], 1972–1973–1989 (Inventario 249)
Señalamientos Signallings
Vigo realizó diecinueve señalamientos. Los Vigo performed nineteen signallings. The productor de la obra-acción y no sólo en work-action and not just spectators with a
primeros dieciocho los hizo entre 1968 y first eighteen occurred between 1968 and espectador con una intervención restringida limited role [I, III, IX bis]. The public nature
1975, y el último (sin numerar) en 1992. 1975 and the last [unnumbered] in 1992. (I, III, IX bis). El carácter público de sus of his proposals made use of the street as
Señalar es indicar, mostrar, hacer visible To signal is to point, show, make visible propuestas no sólo pasa por el hecho de a place of exchange and production but
algo no visible o, en este caso, hacer visible something that had been invisible, or to que la calle es un espacio de intercambio y also allowed him to refer to events [XI:
de otro modo, posibilitar una mirada estética make it visible in a different way, to enable producción, sino también porque permite Trelew Massacre, XIV: death of Perón, the
sobre objetos banales. Pero los señalamientos an aesthetic gaze aimed at banal objects. But señalar hechos (XI: Masacre de Trelew, Overthrow of Allende], transforming the
de Vigo no fueron sólo “indicaciones a ver”, Vigo’s signallings weren’t just ‘instructions XIV: muerte de Perón, derrocamiento de signalling into a tool of protest and memory
sino en muchos casos “invitaciones a hacer”, for seeing’, in many cases they were Allende), transformando el señalamiento en [XVIII].
un hacer reflexivo y lúdico. ‘invitations for doing’, a reflexive, playful herramienta de denuncia y memoria (XVIII). Vigo also prepared other more intimate
A pesar de ser acciones efímeras, en practice. Vigo también desarrolló otros signallings in which ritualized, banal and
las que el registro fotográfico desempeña Even though they were ephemeral señalamientos de carácter intimista, en systematic actions took place in significant
un rol fundamental, los señalamientos de actions in which photographic los que acciones ritualizadas, banales locations [Boca Cerrada, in Punta Lara
Vigo tienen también existencia material; son documentation played a key role, Vigo’s y sistemáticas en lugares significativos and the house-workshop on Calle 15, in
una serie de objetos icónicos que aparecen signallings also have a material existence: a (Boca Cerrada, en Punta Lara y la casa- La Plata], were recorded photographically
en distintas acciones: banderolas, tarjetas series of iconic objects appear in different taller de la calle 15, en La Plata) eran [by José María Chispa Esteves, Carlos
con instrucciones, sellos, tacos de madera, actions: sashes, cards with instructions, registradas fotográficamente (por José Mendiburu, Elena Comas, Mario Gemín,
cajas, sogas y cartones. El señalamiento rubber stamps, wooden blocks, boxes, string María Chispa Esteves, Carlos Mendiburu, Cecilia and Mario Ruiz] and certified legally
podía ser un acto breve, específico (I, II, and cardboard. A signalling could be a brief, Elena Comas, Mario Gemín, Cecilia y Mario with the help of witnesses such as Graciela
III, V, VI) o dividirse en pasos o etapas de specific act, [I, II, III, V, VI], divided up into Ruiz) y certificadas legalmente a través de Gutiérrez Marx and Zunilda Beatriz Godoy
un proceso (IV, X, XIII, XV, XVII, XVIII), a steps or stages as part of a process [IV, X, la complicidad de testigos como Graciela [IX]. Elements from the environment [sand,
veces distanciados en el tiempo (VIII, IX, XIII, XV, XVII, XVIII], or sometimes spread Gutiérrez Marx y Zunilda Beatriz Godoy water, earth, a lemon tree, fish] were
XIX). Incluso, podían reponerse en distintos over time [VIII, IX, XIX]. They could even be (IX). Los elementos del entorno (arena, extracted, kept, changed and returned,
contextos (IV, XI) generando variaciones. placed in different contexts [IV, XI] to create agua, tierra, un limonero, peces) se extraían, mixed with others and thus transformed
Algunos señalamientos se variations. resguardaban, mutaban, se devolvían, y se into poetic materials.
incorporaron a las revistas Diagonal Cero Some signallings were included in mezclaban con otros, transformándose en
(III) y Hexágono ’71 (VII) y otros formaron the magazines Diagonal Cero [III] and materiales poéticos.
parte de exhibiciones, ya sea como objeto Hexágono ’71 [VII] while others formed
poético (II), video (VI), instalación (XI) o part of exhibitions of poetry [II], video [VI],
invitación a la acción (V). installations [XI] or invitations to act [V].
Como parte de su propuesta de un “arte As part of his concept of ‘street art’,
de la calle”, Vigo interpela al transeúnte Vigo presented passersby with what he
con lo que denominaba “clavesmínimas”: called ‘clavesmínimas’ [minimalclues]:
indicaciones simples y abiertas que simple, open instructions that allowed other
permitieran al otro transformarse en people to become the producers of the
280 281
Listado de señalamientos
[List of Signallings]
I, Manojo de semáforos [Bundle of Traffic Lights] 1968

II, Remember Grupo Sí [Remember the Yes Group] 1968
III, No va más!!! [No more!!!] 1968
IV, Poema demagógico [Demagogical Poem], 1969
V, Un paseo visual a la plaza Rubén Darío [A Visual Tour of Plaza Rubén Darío], 1970
VI, 5' de filmación de un monumento en el monumento de B. Mitre
[5 minute Film of a Monument at the B. Mitre Monument], 1971
VII, De tu mano [By Your Hand], 1971
VIII, Devolución del agua del '70 [Return of the Water From ‘70], 1971
IX, Enterramiento y desenterramiento de un taco de madera de cedro
[Burial and Exhumation of a Piece of Cedar Wood], 1971-1972
IX bis, Tres actos interconectados '71 [Three Interconnected Acts], 1971
X, Llamado del limonero [The Call of the Lemon Tree], 1972
XI, Souvenir del dolor [Souvenir of Pain], 1972
XII, Almácigo de arena [Sand Seedbed], 1972
XIII, Los puntos cardinales [The Cardinal Points], 1974
XIV, Llamado del silencio [The Call of the Silence], 1974
XV, De doble acción [On Dual Action], 1974
XVI, The Oval House Gallery, 1974.
XVII, Acción gratuita [Gratuitous Act], 1974
XVIII, Tres formas de negar la libertad y una propuesta de rescate simbólico
[Three Ways of Denying Freedom and a Proposal for a Symbolic Rescue], 1975
S/N° [XIX], Transplante y almácigo de arenas [Transplant and Sand Seedbed], 1992
señalamiento I o Manojo de semáforos [signalling I or Bundle of Traffic Lights], 1968. Folleto y registro fotográfico [Leaflet and photographic record] (Inventario 141)
282 283
señalamiento V o Paseo visual a la Plaza Rubén Darío [signalling V or Visual Walk to the
señalamiento IV o Poema demagógico [signalling IV or Demagogical Poem], 1969 Plaza Rubén Darío], 1970. Registro fotográfico de la acción y tarjetón [Photographic record
Formulario de votación, tarjeta y urna [Voting form, card, and ballot box] (Inventario 142) of the action and card] (Inventario 143)
284 285
señalamiento X Llamado del limonero [signalling X or The Call of the Lemon Tree], 1972 (Inventario 146)
286 287
288 289
señalamiento XI o Souvenir del dolor [signalling XI or Souvenir of Pain], 1972 Tarjetón y registro fotográfico [Card and photographic record] (Inventario 147)
290 291
Páginas 280 a 283: señalamiento XIV Llamado del silencio [signalling XIV The Call of the Silence], 1974 (Inventario 148)
292 293
señalamiento XVIII o Tres maneras de negar la libertad y una propuesta de rescate
simbólico [signalling XVIII or Three Ways to Denying Freedom and a Proposal for a
Symbolic Rescue], 1975 (Inventario 149)
Museo de Museum of
la Xilografía Xylography
El Museo de la Xilografía (MX) es un proyecto The Museo de la Xilografía (MX) was a El MX es un museo ambulante, tocable, The MX is a mobile, touchable, dynamic
que Vigo ideó inicialmente con el artista project that Vigo conceived of initially with dinámico y pedagógico. Siempre en tensión con and educational museum. Presenting
Carlos Pacheco a partir de las colecciones de the artist Carlos Pacheco, drawing on the las instituciones tradicionales, este dispositivo a constant challenge to traditional
grabados de ambos, fruto de intercambios engraving collections they had built up fue concebido como una herramienta didáctica institutions, the device was conceived as an
y obsequios. La idea final la concreta from exchanges and gifts. The final concept para acercar la xilografía al público en lugar de educational tool for bringing xylography to
Vigo en 1967, con un acervo actual que was made a reality by Vigo in 1967, with a ser “la caja cerrada de un coleccionista”. the public rather than being ‘the closed box
supera las 3000 estampas, en su mayoría collection that today numbers over 3000 Es ambulante porque no se erige en of a collector’.
xilografías (matrices de madera), pero prints, mostly xylographs (wood engravings) un espacio propio, sino en valijas y cajas It is mobile, because it is not housed
también aguafuertes (matrices en metal) y but also etchings (metal engravings) and organizadas por series (panoramas nacionales, in a space of its own, but in suitcases and
algunas técnicas mixtas. Todas las piezas son some mixed techniques. All the pieces were latinoamericanos, muestras didácticas de la boxes. It was created to circulate around
donaciones o trueques. obtained from donations or exchanges. técnica, etc.) que pueden trasladarse fácilmente trade unions, schools, clubs, and spaces not
La xilografía tiene, para Vigo, un doble Xylography was doubly valuable to a distintas locaciones y montarse rápidamente, specific to the artistic field.
valor. Por un lado, por el trabajo y su Vigo. Firstly, he loved working with wood; escapando a “los encierros clásicos de las It is touchable, because, instead of
amor a la madera, heredado de su padre an inheritance from his father, who was a instituciones que atomizan el arte”. Fue creado distancing the work by using frames, glass,
carpintero. La madera es una materia carpenter. Wood continuously crops up in para circular por sindicatos, escuelas, clubes y and sundry prohibitions, it demystifies art and
recurrente en toda su producción, no his work, not just in his woodcut blocks espacios no específicos del campo artístico. brings it closer in a way that is enjoyable and
sólo por los tacos xilográficos, sino por but also the printing plates, objects and Es tocable porque, en lugar de accessible to the spectator.
los clichés de imprenta, los objetos, los the wooden blocks in his señalamientos. distanciar la obra con marcos, vidrios y It is dynamic, because every exhibition
tacos de madera en sus señalamientos. Vigo is a self-taught, experimental engraver. prohibiciones varias, desacraliza el arte y can be a new production. The collection
Vigo es un grabador autodidacta y Xylography was also a popular form of art. lo acerca en forma amena y accesible al adapts itself to the context, the series are
experimental. Por otro lado, la xilografía Born as a tool of communication and the espectador. La difusión de la técnica implica modified, the selection criteria for works vary
es una disciplina de carácter popular. reproduction of images, it had been ignored también poder apreciar texturas y espesores, with the exhibition’s intended viewers.
Nacida como herramienta de comunicación in favour of the creation of the unique, calidades palpables del grabado. It is pedagogical, because an MX
y de producción múltiple de imágenes, exquisite, fine art object and even seen as Es dinámico porque cada exhibición exhibition not only encompasses the mounting
había sido menospreciada en relación a la inferior to metal engravings, which were puede ser una nueva puesta en escena. El of the works, but is also a talk or technical
creación de obra única, objeto exquisito perceived as being of greater artistic quality. acervo se acomoda al contexto, las series se demonstration. It is the production of a space
de las bellas artes, e incluso en relación al Vigo saw in the popular nature of the modifican, los criterios de selección de obras for dialog and exchange.
grabado en metal, considerado de mayor technique a key not just for the promotion varían de acuerdo al público a quien se le
calidad artística. Vigo ve en este carácter of local and international artists but also presenta la muestra. In addition to educational and exhibition
popular la clave no sólo para la difusión to presenting it to a public unused to these Es pedagógico porque una exhibición activities, the MX published folders containing
de artistas locales e internacionales, sino forms of expression. del MX no es sólo el montaje de las obras. series of works (BFGV'62, from the Grupo de
también para acercar el arte a un público Es también una charla (con Vigo o con otros los Elefantes (Group of the Elephants), 1962;
no habituado a estas expresiones. grabadores), una demostración técnica. Es Gancedo Poemas. Vigo Xilografías (Gancedo
decir, la producción de un espacio de diálogo Poems, Vigo Xylographs), 1963; Homenaje
e intercambio. a las vocales (A Homage to Vowels), 1965;
300 301
Además de la acción pedagógica y Sonido de Jorge D’Elía (The Sound, by Jorge

expositiva, el MX edita carpetas con series de D’Elía), 1970, among others) some of which
trabajos (BFGV'62, del Grupo de los Elefantes, were dedicated to individual artists (Guillermo
1962; Gancedo Poemas. Vigo Xilografías, Deisler, José Rueda, Hebe Redoano, Hilda
1963; Homenaje a las vocales, 1965; Sonido de Paz, Carlos Pamparana, Gustavo Larsen in
Jorge D’Elía, 1970, entre otras) o dedicadas the series Xilógrafos de Hoy, (Xylography
a un autor (Guillermo Deisler, José Rueda, of Today, 1969 and 1980-89) and Graciela
Hebe Redoano, Hilda Paz, Carlos Pamparana, Gutiérrez Marx, Sixto González, among
Gustavo Larsen, en las series Xilógrafos de others, in the series Xilógrafos de La Plata,
Hoy, 1969 y 1980-89 y Graciela Gutiérrez (Xylographers of La Plata, 1973-1974)).
Marx, Sixto González, en la serie Xilógrafos
de La Plata, 1973-1974, entre otros autores).
Valija para transportar el acervo del Museo de la Xilografía de La Plata [Suitcase to transport the collection of the Museo de la Xilografía de La Plata], 1970 (Inventario 150)
302 303
Xilografías sobre papel pertenecientes al acervo del Museo de la Xilografía de La Plata [Woodcuts on paper belonging to the collection of the Museo de la Xilografía de
La Plata]: Ludovico Pérez, Hipólito Vieytes, Tana Vigo, Gustavo Larsen, Laico Bou, Claudia del Río, Cecilia Agüero, José Rueda, Graciela Gutiérrez Marx, Ludovico Pérez,
Sixto González, Edgardo Antonio Vigo, Hilda Paz. (Inventario 153)
304 305
Izq: P(op)/M Nº4, 1968 (Inventario 163)

Arr: El ingeniero matemático [The Mathematical Engineer], 1972 (Inventario 160)
306 307
Malvinas, lo que fue, lo que pasó, lo que quedó

[Malvinas, What Was, What Happened, What Was Left],
308
Comunicación Remote
a distancia Communication
Vigo fue uno de los precursores del arte Vigo was one of the pioneers of mail Guillermo Deisler, Luis Camnitzer, Anna Bill Gaglione, On Kawara, Julian Blaine, Hervé
correo en la Argentina. En 1974 edita art in Argentina. In 1974 he published Banana, Ray Johnson, Bill Gaglione, On Fischer and Guglielmo Achille Cavellini.
Sellado a mano, con colaboraciones de Sellado a mano (Stamped by Hand), with Kawara, Julian Blaine, Hervé Fischer y In 1976, Vigo’s son Abel Luis “Palomo”
Juan Bercetche, Carlos Ginzburg, Eduardo contributions from Juan Bercetche, Carlos Guglielmo Achille Cavellini. was kidnapped and disappeared by the
Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero Ginzburg, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan En 1976, su hijo Abel Luis “Palomo” military dictatorship. This episode would
y Horacio Zabala. Con esta publicación y Carlos Romero and Horacio Zabala. This es secuestrado y desaparecido a manos de affect his future activities and lead to the
el artículo Por qué un arte de investigación publication, along with the article Por qué la dictadura militar. Este episodio tiñe su protest campaign of the eighties entitled Set
(1973), el artista introduce la discusión un arte de investigación (Why Should Art be accionar futuro y es motor de una campaña Free Palomo, which went around the world in
sobre el potencial de la utilización creativa Investigative, 1973), the artist introduced a de denuncia iniciada en la década del ochenta the form of postage stamps and post cards.
de los sellos de goma, las fotocopias, las discussion of the potential of the creative titulada Set Free Palomo, que dio la vuelta al Between 1977 and 1983, Vigo worked
postales y otros materiales considerados use of rubber stamps, photocopies, postcards mundo en forma de estampillas y postales. together with Graciela Gutiérrez Marx on
precarios, y su difusión a través de and other materials considered perishable, Entre 1977 y 1983, Vigo trabaja en actions and the mailing of post cards that they
circuitos marginales. Se trata de un claro and their distribution through marginal forma conjunta con Graciela Gutiérrez signed G. E. Marx-Vigo. In Acuse de recibo
antecedente del arte correo o, como lo circuits. This was a clear antecedent of Marx en acciones y envíos postales que (Confirmation of Receipt, 1979), both artists
llamó Vigo, “Comunicación a distancia”. Mail Art, or what Vigo called ‘Remote firman como G. E. Marx-Vigo. En Acuse de proposed a ‘marginal, creative philately’: “It
En sus propias palabras: Communication’. He described it as follows: recibo (1979), ambos artistas proponen una was about coming together and making with
“filatelia marginal creativa y paralela”: “Se no beginning or end [...] It is not collecting but
La ‘COMUNICACIÓN A DISTANCIA’, ‘REMOTE COMMUNICATION’ should trata de juntar y hacer sin principio ni fin a free gathering together whose justification is
no debe, únicamente, transgredir simply transgress the rules of postal [...] No es coleccionismo, sino rejunte libre simply creativity in action.”
los reglamentos de las administra- administrations. It should also create que encuentra su justificación en el hecho Between 1976 and 1993, he published
ciones postales. Sino, además, crear ‘COUNTERINFORMATION’ making the mismo de la creatividad puesta en acción”. Libro internacional (International Book,
una ‘CONTRAINFORMACIÓN’ con- person practicing it an ‘ACTIVE PARTI- Entre 1976 y 1993 edita el Libro 1976, 1977, 1978-1980) and Nuestro libro
virtiendo a su practicante en ‘AC- CIPANT IN THE BATTLE’, protesting the internacional (1976, 1977, 1978-1980) y internacional de estampillas y matasellos (Our
TIVO PARTICIPANTE COMBATIVO’ aberrations of the national and inter- Nuestro libro internacional de estampillas International Book of Postage and Rubber
que denuncie las aberraciones de national systems that enslave man. y matasellos (veinte números entre 1979 y Stamps, twenty editions between 1979 and
los sistemas internacionales y na- 1993). Son publicaciones pioneras que dan 1993). These were pioneering publications that
cionales que esclavizan al hombre. In 1975, he and Zabala organized the cuenta del funcionamiento de la enorme red provide proof of an enormous international
Última Exposición de Arte Correo 75 (Last internacional que fue el arte correo y del network of mail art and Vigo’s fundamental
En 1975 organiza con Zabala la Última Exhibition of Mail Art) at the Arte Nuevo papel fundamental de Vigo en la operación role in the operation of these networks in
Exposición de Arte Correo en la galería gallery, which was, in fact, the first. 199 artists de estas redes en América Latina, junto a Latin America together with other leaders such
Arte Nuevo, que es, de hecho, la primera. from 24 countries took part including Juan otros referentes como Clemente Padín en as Clemente Padín in Uruguay and Guillermo
Participaron 199 artistas de 24 países, Carlos Romero, Carlos Ginzburg, Graciela Uruguay y Guillermo Deisler en Chile. Deisler in Chile.
entre ellos, Juan Carlos Romero, Carlos Gutiérrez Marx, Liliana Porter, Alejandro El arte correo fue una forma Mail art is a democratic and rebellious
Ginzburg, Graciela Gutiérrez Marx, Liliana Puente, Clemente Padín, Guillermo Deisler, democrática y rebelde de arte. De bajo form of art. Low profile, using often perishable
Porter, Alejandro Puente, Clemente Padín, Luis Camnitzer, Anna Banana, Ray Johnson, perfil y materialidad en muchos casos materials, it was inevitably a criticism of
312 EDGARDO ANTONIO VIGO 313
precaria, no podía evitar ser una crítica a las institutions simply for the way it circulated
instituciones, incluso por el mero hecho de at the margins, outside of galleries and
circular de manera marginal a los circuitos museums. Both personal and political,
de galerías y museos. Entre lo personal y lo celebratory and critical, mail art established a
político, lo celebratorio y lo crítico, el arte complex relationship between exhibition and
correo propone una relación compleja entre demonstration.
la exhibición y la manifestación.
Der: Carlos García, “Sin título” [Untitled], 1975, en Edgardo Antonio

Vigo (ed.), Libro Internacional I, La Plata, 1976 (Inventario 186)
314 315
Dadaland (Bill Gaglione), “Imitation” [Imitation], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Libro Internacional I, La Plata, 1976 Dadaland (Bill Gaglione), “Sin título” [Untitled], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Libro Internacional I, La Plata, 1976
(Inventario 186) (Inventario 186)
316 317
Michele Perfetti, “Sin título” [Untitled], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Libro Internacional I, La Plata, 1976 (Inventario 186) Michele Perfetti, “Sin título” [Untitled], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Libro Internacional I, La Plata, 1976 (Inventario 186)
318 319
Juan Carlos Romero, “Violencia 8” [Violence 8], 1976, en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Libro Internacional I, La Plata, 1976 (Inventario 186) Set free Palomo, c.1986 (Inventario 188)
320 321
Izq: Edgardo Antonio Vigo, Elena Comas, A propósito de las utopías realizables. Realidad tangible/Realidad abonada
[On the Subjet of Attainable Utopias: Tangible Reality/Paid Reality], c. 1986 (Inventario 189)
Der: Sin título [Untitled], 1986 (Inventario 191)

322 323
Estampillas y sobre creados por G.E.

Marx-Vigo entre 1977 y 1983 [Stamps created
by G.E. Marx-Vigo between 1977 and 1983]
(Inventario 190 y 191)
(COM) MERZ. A KURT SHWITTERS A KASIMIR MALEVITCH, sin fecha [undated] (Inventario 195)
324 325
Mi cara es tu máscara [My Face is Your Mask], 1976

(Inventario 192)
Abajo: I certify that I was not named in this page, 1977
Sin título [Untitled], 1975 (Inventario 193) (Inventario 194)
326 327
Biografía Biography
Argentina escrita por mi mano [Argentina Written by My Hand], sin fecha [undated)
Edgardo Antonio Vigo nació en la ciudad Edgardo Antonio Vigo was born in the city of En 1953, con 25 años, Vigo se embarca rumbo colleague Miguel Ángel Guereña. His Carte de
de La Plata el 28 de diciembre de 1928. La Plata on the 28th of December, 1928. He a Europa acompañado de su amigo y colega Séjour de Résident Temporaire granted per-
Fue el tercer y último hijo de Alfredo José was the third and final child of Alfredo José, Miguel Ángel Guereña. Su Carte de Séjour de mission to stay in France between 2 February
y Rosa, carpintero y ama de casa, respec- a carpenter, and Rosa, who looked after the Résident Temporaire consigna que se le conce- 1953 and 2 February 1954. During this time
tivamente. La casa familiar se encontraba family. The family home was located behind de permiso de permanencia en Francia entre el he visited and lived in Marseille, Paris and
detrás del negocio del padre, una fábrica Alfredo’s workshop, which had formerly built 2 de febrero de 1953 y el 2 de febrero de 1954. finally Verona. To survive, the two young art-
de carruajes y carrocerías antiguas, don- carriages and frames, where the three young Recorre Marsella, continúa a París y finaliza ists collected paper and cardboard to sell to
de los tres pequeños Vigo se pasaban los Vigo children would play all day. This was en Verona. Para sobrevivir, los jóvenes artistas a cooperative for foreigners run by a Catalan
días jugando. Allí, Edgardo construyó sus where Edgardo built his first wooden pieces, recolectan papel y cartones, que venden a una with a soft spot for the Rio de la Plata. During
primeras piezas en madera, una serie de a series of small toys, and learned the basics cooperativa para extranjeros liderada por un their toils in Paris, the two young Argentinians
pequeños juguetes, y aprendió las reglas of the trade. His vocation was already clearly catalán amante del Río de la Plata. En medio met Jesús Rafael Soto, a fundamental figure in
básicas del oficio. Su vocación ya estaba established: when he finished primary school del trajinar de París, los dos platenses conocen their artistic formation, who played guitar in a
marcada: al terminar la escuela primaria he started secondary education at the Albert a Jesús Rafael Soto, figura fundamental en su bar and was responsible for introducing them
comenzó la secundaria en el colegio indus- Thomas industrial school. formación artística, que tocaba la guitarra en to avant-garde experiences.
trial Albert Thomas. un bar y es el responsable de introducirlos en
However, when he was young he dreamed of las experiencias de la vanguardia. When he got back from Europe in 1954,
Sin embargo, durante sus años de juventud being a pilot. He even took the entrance exam weighed down by hundreds of sketches and
soñaba con ser piloto de avión. Incluso llegó at the aeronautics school in Córdoba Province Cuando regresa de Europa en 1954, cargado ideas, Vigo held his first exhibition together
a rendir el examen de ingreso de la Escuela but his average marks weren’t high enough de cientos de bocetos e ideas, Vigo realiza with Elena, entitled Vigo-Comas. His works
Aeronáutica de la provincia de Córdoba, pero to get him a place. Soon afterwards he start- su primera exposición junto a Elena, titula- revealed the influence of concrete art and
su promedio no fue suficiente para conseguir ed to work at the Courts of the Province of da Vigo-Comas. En sus obras se percibía la European avant garde movements such as
una vacante. Poco después entró a trabajar Buenos Aires where he forged friendships and influencia del arte concreto y de las vanguar- constructivism and dadaism. This initial chap-
en los tribunales del Poder Judicial de la relationships that lasted until the day of his dias europeas, como el constructivismo y el ter would set the course for the rest of Vigo’s
provincia de Buenos Aires, donde entabló retirement in 1991. It was at the suggestion of dadaísmo. Este capítulo iniciático marcará el career. He often referred to the trip and that
relaciones y amistades que lo acompañarían a legal official named Figueroa that he started rumbo de Vigo durante el resto de su carrera. first exhibition as landmarks in the develop-
hasta el día en que se jubiló en 1991. Fue a to take night courses at the Escuela Superior Ambos relatos, el de su viaje y el de su prime- ment of his poetic and ideology.
instancias del oficial de justicia Figueroa de Bellas Artes de la Universidad Nacional de ra exposición, fueron narrados de manera
que comenzó a tomar cursos nocturnos en La Plata; later he signed up for a Teacher’s recurrente por él mismo como hitos de la gé- From the mid-50s onwards, Vigo was con-
la Escuela Superior de Bellas Artes de la Course in Drawing, whose fees were paid for nesis de su poética y también de su ideología. stantly producing new projects, some of
Universidad Nacional de La Plata; más tar- by his work colleagues. It was at this course which overlapped. In Buenos Aires, after the
de, se inscribió en el Profesorado de Dibujo, that he met Elena Comas, a drawing student Desde mediados de la década de 1950 en ade- Revolución Libertadora overthrew the gov-
cuya matrícula le pagaron sus compañeros whom he married in 1956. lante, los proyectos de Vigo se suceden unos ernment of President Perón, the Museo de
de trabajo. En el profesorado conoció a Elena a otros hasta incluso superponerse. Mientras Arte Moderno was founded and informalist
Comas, una estudiante de dibujo con quien In 1953, when he was 25 years old, Vigo set en la ciudad de Buenos Aires, tras la llama- painting declined from rising avant-garde
se casará en 1956. out for Europe accompanied by his friend and da Revolución Libertadora que derroca al movement to passing fad. Meanwhile Vigo
gobierno del presidente Perón, nace el Museo produced his first experiments with collabo- A fines de la década de 1950, todas las activi- thirty-six boxes of his own construction or-
de Arte Moderno y la pintura informalista rations and publishing. In 1955 he founded, dades de Vigo vinculadas a la práctica artística dered chronologically, each of which contain
pasa de su auge vanguardista a moda pasaje- together with Guereña, Elena and Osvaldo son registradas en un minucioso archivo que, a catalogue of artworks, conferences, pub-
ra, Vigo produce sus primeros experimentos Gigli, the group Standard ’55, whose only más adelante, denominará Biopsia: treinta y lications, articles, meetings, competitions,
editoriales y experiencias colaborativas. En known activity was a small artisanal publica- siete cajas de cartón fabricadas por él mismo, prizes, rejections and honours from this peri-
1955 funda, junto a Guereña, Elena y Osvaldo tion made up of texts and images that were ordenadas cronológicamente: cada año se ini- od onwards.
Gigli, el grupo Standard ’55, cuya única ac- sent out in the mail in an envelope. It may have cia con un índice de las muestras, conferencias,
ción conocida fue la edición de una pequeña been a failed experiment as there is no record publicaciones, artículos, encuentros, convoca- The same group that produced Standard ’55,
publicación artesanal compuesta por tex- that the publication ever reached its destina- torias, premios, rechazos y reconocimientos, also published the magazine WC between
tos e imágenes que envían en un sobre por tion. In 1956 he prepared and documented en los que se embarcó durante ese período. 1958 and 1960. This followed the envelope
correo. Posiblemente fue un experimento the first ideas and manifestos that would format used by the previous publication and
fallido, ya que no hay registro de que la pu- make up his Relativuzgir’s theory,1 which al- El mismo grupo que produjo Standard '55, included the fretwork, transparencies and co-
blicación haya llegado a destino. Hacia 1956 lowed him to create useless machines such edita, entre 1958 y 1960, la revista WC, que re- loured sheets that would become hallmarks of
elabora y documenta las primeras ideas as the Cargador eléctrico (Electric Charger, toma el formato ensobrado de la publicación Vigo’s publishing style. The manifesto includ-
y manifiestos de su teoría Relativuzgir’s,1 1957), collages, engravings, installations and anterior y en la que se vislumbran los calados, ed in the first issue would set the tone for what
que le permitió crear máquinas inútiles independent proto-publications for the Cine las transparencias y las hojas de colores que was to come: “We make elements. We don’t
como el Cargador eléctrico (1957), collages, Club La Plata. That same year he married se constituyen en la marca del estilo editorial copy. We don’t want to be observers of nature
grabados, ambientaciones y proto-publica- Elena Comas and in 1957 his first son, Abel de Vigo. El manifiesto que presentan en el pri- but actors within it (...) we don’t want to repre-
ciones independientes y para el Cine Club Luis, was born. In later years, the family grew mer número sienta el tono de lo que está por sent expression but to be expression.”3
La Plata. Ese año se casa con Elena Comas with the arrival of Germán Blas (1960-2013), venir: «Fabricamos elementos. No copiamos.
y en 1957 nace su primer hijo, Abel Luis. Lía Ana (1962), Julia Ana (1965) and César No queremos ser comentaristas de la natura- In the 60s, Vigo took a separate but parallel
En los años posteriores, aumenta la familia Damián, also known as ‘Carolo’ (1967). This leza sino actores (...) no queremos representar path to that of the artistic community in Buenos
cuando nacen Germán Blas (1960-2013), Lía large family was the only conservative as- a la expresión sino ser expresión”.3 Aires. Distanced from the Calle Florida move-
Ana (1962), Julia Ana (1965) y César Damián, pect of the artist’s life. He described himself ments and hegemonic institutions, he worked
también conocido como «Carolo» (1967). as a committed anarchist but obviously not Los años 60 corren por un carril diferente, intensively on publications that he would
Esta gran familia constituyó el único aspec- in the strictest sense of the term. However, aunque paralelo al de la comunidad artística then distribute by hand or in the mail. First
to conservador de la vida del artista, que a tragic family event would forever cast its de Buenos Aires. Alejado del movimiento de DRKW’60 (1960), then Diagonal Cero (1962-
se autoproclamaba acérrimo anarquista, shadow: on 30 July, 1976 his eldest son was la calle Florida y de las instituciones hegemó- 1969), which were the fruit of experimental
aunque claramente no en el sentido estricto kidnapped and then disappeared by the mil- nicas, trabaja intensamente en publicaciones poetry and the networks of communication
del término. Sin embargo, un hecho trágico itary dictatorship that took over the country que luego repartiría por correo o de mano and exchange that Vigo would cultivate un-
vinculado a su vida familiar también lo mar- in 1974.2 en mano. Primero DRKW'60 (1960), luego til his death. Profoundly experimental and
caría para siempre: el 30 de julio de 1976, su Diagonal Cero (1962-1969), germen de la groundbreaking, his work contrasted with the
hijo mayor es secuestrado y posteriormente By the end of the 1950s, all of Vigo’s artistic poesía experimental y de las redes de comuni- happenings, objects and installations of the
desaparecido por la dictadura militar que activities were recorded in a detailed archive cación e intercambio que Vigo cultivaría hasta artists who congregated around the Instituto
gobernaba el país desde 1974.2 that he would later call a Biopsia (Biopsy): su muerte. Profundamente experimentales Torcuato Di Tella (ITDT) due to its low profile,
y rupturistas, sus trabajos contrastan con los limited circulation and unique language. In llevadas a cabo entre 1968 y 1975, algunas en Following issue 20 of the magazine Diagonal
happenings, objetos y ambientaciones de 1968, in spite of his general rejection of insti- espacios públicos, otras en la intimidad de su Cero, he started the Diagonal Cero movement,
los artistas nucleados en torno al Instituto tutions, he created the Museo de la Xilografía taller, todas rigurosamente documentadas a made up of Omar Gancedo, Jorge de Luján
Torcuato Di Tella (ITDT) por su bajo perfil, cir- de La Plata, a mobile museum that could be través de fotografías e incluso de escrituras Gutiérrez and Luis Pazos, and later the young
culación limitada y lenguaje único. transported in a small wooden suitcase with certificadas por escribano público, desplegan- artist Carlos ‘Buly’ Ginzburg. Together with the
which Vigo held exhibitions and gave talks do así una particular manera de subvertir los group but also always a step ahead, the ‘mas-
En 1968, a pesar de renegar constantemen- and classes in schools, neighbourhood clubs influjos del Poder Judicial. ter’ organized ―following a recommendation
te de las instituciones, crea el Museo de la and any other association that would have by the Brazilian poets Haroldo and Augusto
Xilografía de La Plata, un museo móvil, trans- him. This project typified Vigo’s pedagogical, En paralelo a la revista Diagonal Cero, a de Campos to Jorge Romero Brest, Director
portable en una pequeña valija de madera, volunteerist vocation. In the middle of his ar- partir del n°20, comienza a funcionar el of the Centre of the Visual Arts at the ITDT―
con el que Vigo hacía exposiciones, dictaba tistic career, in 1961 he began teaching for the Movimiento Diagonal Cero, conformado por the Expo Internacional Novísima Poesía/69.
charlas y daba clases en escuelas, clubes de Drawing Course at the Colegio Nacional de Omar Gancedo, Jorge de Luján Gutiérrez y After a dispute by mail, the Brazilian poets
barrio y en cuanta asociación lo recibiera. La Plata. There, he didn’t just give classes in Luis Pazos, y luego también el joven Carlos within Noigandres were left out. The exhibition
Este proyecto se encuentra atravesado por drawing and painting over several decades, he ‹Buly› Ginzburg. Junto con el grupo, pero featured over two hundred of the most experi-
la voluntad y vocación pedagógica de Vigo, also collaborated on the creation of a course siempre dando un paso al frente, el «maes- mental artists in international visual poetry.
quien, en medio de sus numerosas activida- of studies with a major in aesthetics. tro» organiza —por recomendación de los
des en el campo del arte, en 1961 inicia su poetas brasileños Haroldo y Augusto de Vigo had a very intense but ambiguous re-
carrera docente en la cátedra de Dibujo del In his determination to revolutionize art and
4
Campos a Jorge Romero Brest, director del lationship with the alliances and groups of
Colegio Nacional de La Plata. Allí no sólo dic- move it out to the street, Vigo conceived of Centro de Artes Visuales del ITDT— la Expo which he was a member. Just as he founded
ta materias de dibujo y pintura a lo largo de a series of señalamientos (signallings). No.1, Internacional Novísima Poesía/69. Luego de and dissolved Standard ’55, the Integración
varias décadas, sino que colabora en la crea- also known as Manojo de semáforos (Bundle una disputa por correspondencia, los poetas Group from 1962 and the Diagonal Cero move-
ción de un innovador plan de estudios con of Traffic Lights), consisted of inviting the brasileños de Noigandres quedan afuera. La ment, in the 1970s he sporadically took part
Orientación en Estética. public to take part in the signalling of a traffic exposición reunió lo más experimental de la in the Group of Thirteen at the CAYC (Centro
light located on a corner in the city of La Plata poesía visual internacional, con la participa- de Arte y Comunicación). In Biopsia he re-
En su afán por revulsionar4 el arte y llevarlo a with the objective of provoking an “aesthetic ción de más de doscientos artistas. cords that he joined it in April 1973 and left
la calle, Vigo concibe una serie de señalamien- experience through interaction with an ev- in September 1974. With this group he took
tos. El n°1, también conocido como Manojo de eryday element.”5 Vigo advertised the event in Vigo tuvo una relación tan intensa como am- part in the legendary exhibitions Escultura,
semáforos, consistió en convocar al público local newspapers and on the radio but didn’t bigua con las alianzas y agrupaciones de las follaje y ruido (Sculpture, Foliage and Noise,
a participar del señalamiento de un semáfo- attend himself. The series featured 18 actions que formó parte. Así como fundó y disolvió 1970) on the Plaza Rubén Darío, and Arte de
ro ubicado en una esquina de la ciudad de carried out between 1968 and 1975, some in Standard '55, el Grupo Integración de 1962 sistemas (Systems Art, 1971), and also orga-
La Plata con el objeto de provocar “una ex- public spaces and others in the privacy of his y el Movimiento Diagonal Cero, durante la nized Proposiciones a realizar (Propositions
periencia estética con aprovechamiento de workshop but all rigorously documented with década de 1970 formó parte esporádica del to be Realized, 1971). In 1975 he teamed up
elemento cotidiano”.5 Vigo difundió el evento photographs and even notarized documents, Grupo de los Trece del CAYC (Centro de Arte with Horacio Zabala, another member of the
en los diarios y radios locales pero nunca asis- demonstrating a unique way of subverting y Comunicación). En Biopsia consigna su en- group, to organize the Última Exposición de
tió a la cita. Esta serie consistió en 18 acciones the Judiciary. trada al grupo en abril de 1973 y su renuncia Arte correo (Last Exhibition of Mail Art) at the
en septiembre de 1974. Con ellos participa de Galería Arte Nuevo, one of the first interna- colectivas e individuales en escuelas, asocia- the court offices in 1991, he went on the fourth
las legendarias exposiciones Ecultura, folla- tional exhibitions of mail art in Latin America. ciones, clubes, galerías, museos, fundaciones, trip of his life, travelling to Cuba with Elena
je y ruido (1970) en la Plaza Rubén Darío, y discotecas, boutiques y en la calle, sin hacer and there, on a beach in Varadero, carried out
Arte de sistemas (1971), y también organiza Almost simultaneous to his participation in distinción alguna entre espacios artísticos y no señalamiento 19 or Transplante y Almácigo de
Proposiciones a realizar (1971). En 1975 se alía the CAYC projects, he founded Hexágono artísticos, entre espacios consagrados y espacios arenas (Transplant and Sand Seedbed), which
con Horacio Zabala, también miembro del ’71, an experimental magazine he published ignotos. Nunca dejó de producir, nunca traicio- would then continue throughout the year in
grupo, para organizar la Última Exposición between 1971 and 1975. Here his poetic and nó sus principios ni decayó su entusiasmo. Al Mar del Plata ―Vigo’s favourite holiday spot―
de Arte Correo en la Galería Arte Nuevo, una ideological radicalization was solidified. The jubilarse del Poder Judicial en 1991, realiza el and La Plata.
de las primeras exposiciones internacionales political conflict in Argentina, repression of cuarto viaje de su vida. Viaja a Cuba con Elena,
de arte correo en América Latina. workers and activists and imperialist threats y allí, en una playa de Varadero, realiza el seña- He only started to receive recognition from
appear as central elements in the discourse lamiento 19 o Transplante y Almácigo de arenas, the local artistic establishment in the 90s with
Casi paralelamente a su participación en los of the artists he featured. Hexágono ’71 also que luego continuaría a lo largo del año en Mar several exhibitions at distinguished institu-
proyectos del CAYC, nace Hexágono ’71, una re- consolidated the international network of del Plata —destino de veraneo predilecto de los tions such as the Fundación San Telmo and
vista experimental editada por Vigo entre 1971 artists and visual poets that Vigo had been Vigo— y en La Plata. the Instituto de Cooperación Iberoamericana
y 1975. En ella se cristalizan su radicalización building since the previous decade and would (ICI). In 1994 he was part of the Argentine
poética e ideológica. Los conflictos políticos, then use as a vehicle for mail art, or ‘remote El reconocimiento del ámbito artístico local lle- delegation to the 22° Bienal de São Paulo,
la represión a los trabajadores y militantes y communication’ as Vigo preferred to call ga sólo a comienzos de los años 90, con varias together with Líbero Badíi and Pablo Suárez
la amenaza imperialista aparecen como ele- it. Mail art and his wood cutting work were exposiciones en instituciones de renombre, on the invitation of Jorge Helft, and in 1997
mentos centrales del discurso de los artistas a major aspects of his partnership with the en- como la Fundación San Telmo y el Instituto he was invited by the Argentine curator Irma
quienes convoca. Asimismo, Hexágono ’71 con- graver Graciela Gutiérrez Marx, with whom de Cooperación Iberoamericana (ICI). En 1994 Arestizábal to the I Bienal de Artes Visuales
solida la red internacional de artistas y poetas he worked in a turbulent relationship up until participa del envío argentino a la 22° Bienal de del Mercosur.
visuales que Vigo venía construyendo desde la 1983, making engravings, woodcuts, stamps San Pablo, junto a Líbero Badíi y Pablo Suárez,
década anterior, y que se conformaría luego and postcards linked to mail art and also a convocados por Jorge Helft, y en 1997 es invita- Vigo was a collector; he collected artworks,
como vehículo para el arte correo, o “comu- series of actions they called ‘Citas poéticas’ do por la curadora argentina Irma Arestizábal materials, objects, theories and thoughts but
nicación a distancia”, en palabras de Vigo. En (Poetic appointments). a la I Bienal de Artes Visuales del Mercosur. also relationships and friends. He died on the
vinculación al arte correo y su práctica como 4th of November, 1997, but left his workshop to
grabador, en 1977 crea una alianza con la Throughout the four decades of his artistic Vigo era acumulador; acumulaba obras, ma- the Fundación Artes Visuales de La Plata, in the
grabadora Graciela Gutiérrez Marx, con quien activity, Vigo took part in numerous collective teriales, objetos, teorías y pensamientos, pero charge of his friend Ana María Gualtieri and her
trabaja conjunta y turbulentamente hasta 1983 and individual exhibitions at schools, associa- también relaciones y amistades. Murió el 4 team, who ensure that his characteristic excess,
haciendo grabados, estampillas y postales vin- tions, clubs, galleries, museums, foundations, de noviembre de 1997, pero dejó su taller a la provocation, playful spirit and irony live on.
culadas al arte correo, y una serie de acciones discos, boutiques and on the street, making Fundación Artes Visuales de La Plata, a cargo
a las que llaman “Citas poéticas”. no distinction between artistic or non-artistic, de su amiga Ana María Gualtieri y su equipo,
hallowed or ordinary spaces. His output never que se ocupan de mantener en continuo mo-
Durante sus cuatro décadas de actividad artísti- ceased, he never betrayed his principles or let vimiento el exceso, la provocación, el espíritu
ca, Vigo participa en innumerables exposiciones his enthusiasm wane. When he retired from lúdico y hasta la ironía que lo caracterizaron.
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2 Edgardo Vigo, algunos años después, inició una campaña de 2 Some years later, Edgardo Vigo, began a protest campaign through
denuncia a través de las redes del arte correo bajo el título his mail art networks entitled Set free Palomo.
Set free Palomo.
3 Edgardo Antonio Vigo, Miguel Ángel Guereña, “Editorial”, WC, Nº 1,
La Plata, 1958.
3 Edgardo Antonio Vigo, Miguel Ángel Guereña, “Editorial”, WC, Nº 1,
La Plata, 1958.
4 Vigo played with the terms revolutionize and revolt. In his text
La calle: escenario del arte actual (The Street: a Setting for
4 Vigo realiza un juego entre los términos revolucionar y
Contemporary Art) he writes: “‘REVULSIONAR’ (3)* is a word for the
revulsionar. En su texto La calle: escenario del arte actual escribe:
ATTITUDE of the cutting edge of contemporary art, and to live up to
“’REVULSIONAR’ (3)* es la palabra para la ACTITUD límite del arte
it, we insist, the ‘artwork’ steps aside to give way to another element:
actual, y para ello, insistimos, la “obra” se perime para dar paso
ACTION. This is based preferably on awakening general attitudes
a otro elemento: LA ACClÓN. Esta está basada preferentemente
with open aesthetic plans that seek from within this realm to expand
en despertar actitudes de tipos generales por planes estéticos
the revulsive action to other fields. There is no other possible way
abiertos, y que buscan dentro de ese terreno expandir su acción
of struggling within the aesthetic plane (of course within the field
revulsiva a otros campos. No hay otro método posible que batallar
of art) to achieve this change, but the ‘revulsive’ shift should not
dentro del plano estético (por supuesto dentro del campo del arte)
only be in the forms but also the depth and interior of the self and
para conseguir ese cambio, pero el cambio “revulsivo” no debe
if we look into our interior we will reach the mental aspects, i.e.: the
ser únicamente en las formas de la cosa, sino en la profundidad y
CONCEPT rather than the realization.” Edgardo Antonio Vigo, “La
propio interior de la misma, y si buscamos lo interior llegaremos a lo
calle: escenario del arte actual”, in Hexágono’71 be, undated.
mental, es decir a la PROPUESTA más que a la realización.” Edgardo
Antonio Vigo, “La calle: escenario del arte actual”, en Hexágono’71
5 Edgardo Antonio Vigo, Manifiesto Primera No-Presentación Blanca.
be, s/f.
Manojo de semáforos, texto mimeografiado (First Non-Presentation
Manifesto. Bundle of Traffic Lights) photocopied text,1968.
5 Edgardo Antonio Vigo, Manifiesto Primera No-Presentación Blanca.
Manojo de semáforos, texto mimeografiado,1968.
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Lista de obras Exhibition checklist

345
246
42-51 62 61
257-258 125-127 121-124
243 AÑOS 50 | 1950S Paper Cutouts], París, 1953
99-103 Collage sobre papel montado
1 Sin título [Untitled], sobre cartulina [Collage on
sin fecha [undated] paper mounted on card]
52-60 82-88 73-80 144 Tinta sobre papel montado 32 x 22,5 cm.
sobre cartulina [Ink on
104-111 112-120 paper mounted on card] 11 Un rojo en el plano
32,8 x 27,8 cm. [A Red on the Plane],
Verona, 1953
94-98 2 Sin título [Untitled], Témpera sobre papel montado
253 París, 1953 sobre cartulina [Tempera
Tinta sobre papel montado on paper mounted on card]
sobre cartulina [Ink on 32 x 22,5 cm.
247 paper mounted on card]
32,8 x 27,8 cm. 12 Movimiento del rojo
137-140 134-136 [Movement of Red],
3 Sin título [Untitled], Verona, 1953
París, 1953 Témpera sobre papel montado
89-93 Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Tempera on
sobre cartulina [Ink on paper mounted on card]
6-17 30-41 74 paper mounted on card] 32 x 22,5 cm.
32,8 x 27,8 cm.
13 Composiciones con papeles
128-130 131-133 4 Sin título [Untitled], calados [Compositions with
81 París, 1953 Perforated Papers], París, 1953
Tinta sobre papel montado Collage sobre cartulina
245
256 141 sobre cartulina [Ink on [Collage on card]
paper mounted on card] 32 x 22,5 cm.
1-5 29 72 32,8 x 27,8 cm.
14 Estudio [Studio],
143 5 Sin título [Untitled], Verona, 1953
París, 1953 Témpera y lápiz sobre papel
145
18-28 63-70 Tinta sobre papel montado montado sobre cartulina
147 sobre cartulina [Ink on [Tempera and pencil on
paper mounted on card] paper mounted on card]
148 32,8 x 27,5 cm. 32 x 22,5 cm.
6 Sin título [Untitled], 1954 15 Sin título [Untitled],

244
255 Témpera sobre papel montado sin fecha [undated]
252 sobre cartulina [Tempera on Collage y témpera sobre
paper mounted on card] papel montado sobre cartulina
32,8 x 27,5 cm. [Collage and tempera on
paper mounted on card]
146 7 Sin título [Untitled], 1953 32,8 x 27,7 cm.
251 Témpera y tinta sobre papel
165-169 montado sobre cartulina 16 Sin título [Untitled],
175-181 142 250 [Tempera and ink on paper sin fecha [undated]
mounted on card] Collage y témpera sobre
32,8 x 27,8 cm. papel montado sobre cartulina
[Collage and tempera on
182-242 149 8 Sin título [Untitled], paper mounted on card]
sin fecha [undated] 32,8 x 27,7 cm.
170-174 Tinta y estampa con sello de
162-163 goma sobre papel montado 17 Sin título [Untitled],
sobre cartulina [Ink and print sin fecha [undated]
with rubber stamp on paper Tinta, aguada y calado sobre
mounted on card] papel [Ink, gouache, and
153-156 32,8 x 27,8 cm. perforations in paper
mounted on card]
248 9 Sin título [Untitled], 32,8 x 27,8 cm.
París, 1953
164 Tinta, aguada y collage sobre 18 Sin título [Untitled],
papel montado sobre cartulina sin fecha [undated]
[Ink, gouache, and collage on Xilografía a la témpera y
paper mounted on card] aguada sobre papel montado
150 32,8 x 27,8 cm. sobre cartulina [Woodcut with
254 tempera and gouache on
249 157-161 151 152 10 Composición con papeles paper mounted on card]
259 recortados [Composition with 32,8 x 27,8 cm.
19 Sin título [Untitled], 27 Estudios mecánicos papel montado sobre cartulina 45 Juego / sin profundidad mounted on card] El 013 por 100 de las aventuras 70 Sin título [Untitled], 79 Sin título [Untitled], 1958
sin fecha [undated] [Mechanical Studies], 1958 [Woodcut with tempera on [Game/No Depth], 1959 32,8 x 27,5 cm. deseadas por el Sr. E.A.V. sin fecha [undated] Témpera sobre papel de calco
Xilografía a la témpera y Fotografía, estampa con sello paper mounted on card] Tinta sobre papel montado [013 of 100 Desired Affairs Estampa con máquina montado sobre cartulina [Ink on
aguada sobre papel montado de goma y tinta sobre cartulina 37,5 x 28 cm. sobre cartulina [Ink on 55 Sin título [Untitled],1959 of Mr. E.A.V.], 1957 de escribir sobre papel paper mounted on card]
sobre cartulina [Woodcut with [Photograph, print with rubber paper mounted on card] Fotografía montada sobre Tinta y estampa con sello de montado sobre cartulina 32,9 x 27,9 cm.
tempera and gouache on stamp and ink on card] 36 Sin título [Untitled], 1959 37,5 x 27,8 cm. cartulina [Photograph goma sobre papel [Ink and print [Print with typewriter on
paper mounted on card] 32,8 x 27,8 cm. Xilografía a la témpera sobre mounted on card] with rubber stamp on paper] paper mounted on card] 80 Ensayo de transparencias
32,8 x 27,8 cm. papel montado sobre cartulina 46 Formulación 0’04 32,8 x 27,5 cm. 18 x 18 cm. sobre papel 37,5 x 28 cm. [Transparency Test], 1958
28 Relativuzgir’s, 1957 [Woodcut with tempera on [Formulation 0’04], 1959 Tinta sobre papel montado
20 Sin título [Untitled], Tinta, estampa con sello de paper mounted on card] Tinta sobre papel montado 56 Sin título [Untitled], 63 Sin título [Untitled], 71 Collages uruguayos sobre cartulina [Ink on paper
sin fecha [undated] goma y cinta autoadhesiva 37,5 x 28 cm. sobre cartulina [Ink on sin fecha [undated] sin fecha [undated] [Uruguayan Collages], 1956 mounted on card]
Xilografía a la témpera y sobre papel montado sobre paper mounted on card] Fotografía montada sobre Estampa con sello de goma sobre Portada con texto 32,9 x 27,9 cm.
aguada sobre papel montado cartulina [Ink, print with rubber 37 Sin título [Untitled], 1959 37,5 x 27,8 cm. cartulina [Photograph papel montado sobre cartulina mecanografiado, estampa
sobre cartulina [Woodcut with stamp and adhesive tape on Xilografía a la témpera sobre mounted on card] [Print with rubber stamp on con sello de goma y birome
tempera and gouache on paper mounted on card] papel montado sobre cartulina 47 Formulación [Formulation], 32,8 x 27,5 cm. paper mounted on card] y serie de 8 collages sobre LIBROS TRADUCIDOS
paper mounted on card] 32,8 x 27,8 cm. [Woodcut with tempera on sin fecha [undated] 37,5 x 28 cm. papel montado sobre cartulina [TRANSLATED BOOKS]
32,8 x 27,8 cm. paper mounted on card] Tinta y calado sobre papel 57 Sin título [Untitled], [Sleeve with typed text, print
29 Relativuzgir’s 00’01, 1957 37,5 x 28 cm. montado sobre cartulina sin fecha [undated] 64 Sin título [Untitled], with rubber stamp and ink and 81 Arp, 1957
21 Sin título [Untitled], Texto mecanografiado, [Perforations and ink on Fotografía montada sobre sin fecha [undated] eght collages on paper mounted Libro de artista, ejemplar único
sin fecha [undated] estampa con sello de goma, 38 Sin título [Untitled], 1959 paper mounted on card] cartulina [Photograph Estampa con sello de goma sobre on card] [Artist’s book, sole copy]
Xilografía a la témpera y tinta y calado sobre papel Xilografía a la témpera sobre 37,5 x 27,8 cm. mounted on card] papel montado sobre cartulina 32,9 x 27,8 cm. Edición, diagramación,
aguada sobre papel montado montado sobre cartulina papel montado sobre cartulina 32,8 x 27,5 cm. [Print with rubber stamp on ilustración y encuadernación
sobre cartulina [Woodcut with [Pages of typewritten text, print [Woodcut with tempera on 48 C.P.C(1).M., 1959 paper mounted on card] 72 São Paulo 30960, 1960 [Editing, layout, illustration,
tempera and gouache on with rubber stamp, ink, and paper mounted on card Serie de 2 impresiones sobre 58 Sin título [Untitled], 37,5 x 28 cm. Portada a la tinta, fotografía y and binding]: E.A.V
paper mounted on card] perforations in paper mounted 37,5 x 28 cm. cartulina [Printed handwritten sin fecha [undated] calado sobre cartulina y serie de Traducción [Translation]: Elena
32,8 x 27,8 cm. on card] text mounted on card] Fotografía montada sobre 65 Sin título [Untitled], 7 collages sobre papel montado Comas de Vigo
26,8 x 24,4 cm. 39 Sin título [Untitled], 1959 37,5 x 27,8 cm. cartulina [Photograph sin fecha [undated] sobre cartulina [Sleeve with ink, 56 páginas
22 Sin título [Untitled], Xilografía a la témpera sobre mounted on card] Estampa con sello de goma sobre photography, and perforations 23 x 21 cm.
sin fecha [undated] 30 Sin título [Untitled], papel montado sobre cartulina 49 Sin título [Untitled], 32,8 x 27,5 cm. papel montado sobre cartulina on card and seven collages on
Monocopia sobre papel sin fecha [undated] [Woodcut with tempera on sin fecha [undated] [Print with rubber stamp on paper mounted on card] 82 Dada (Dada: Monograph of a
montado sobre cartulina Xilografía a la témpera sobre paper mounted on card] Tinta, collage, papel calco 59 Sin título [Untitled], paper mounted on card] Movement, (ed.) Willy Verkauf,
[Monotyping on paper papel de calco, xilografía a 37,5 x 28 cm. y arandelas, montado sobre sin fecha [undated] 37,5 x 28 cm. 73 Estudio [Studio], 1958 publicado por Niggli Teufen Ltd,
mounted on card] la témpera y aguada sobre cartulina [Ink, collage, tracing Fotografía montada sobre Tinta sobre papel montado 1957)
32,8 x 27,8 cm. papel, montado sobre cartulina 40 Sin título [Untitled], 1959 paper, and washers on paper cartulina [Photograph 66 Sin título [Untitled], sobre cartulina [Ink on paper Libro de artista, ejemplar único
[Woodcut with tempera on Xilografía a la témpera sobre mounted on card] mounted on card] sin fecha [undated] mounted on card] [Artist’s book, sole copy]
23 Sin título [Untitled], 1957 paper mounted on card papel montado sobre cartulina 37,5 x 27,8 cm. 32,8 x 27,5 cm. Estampa con sello de goma sobre 32,9 x 27,9 cm. Edición, diagramación,
Tinta, estampa con sello de 37,5 x 28 cm. [Woodcut with tempera on papel montado sobre cartulina ilustración y encuadernación
goma y cinta autoadhesiva paper mounted on card] 50 Composición tranparente 0.005 60 Sin título [Untitled], [Print with rubber stamp on 74 Vista frontal casa-rural sin [Editing, layout, illustration,
sobre papel montado sobre 31 Sin título [Untitled], 37,5 x 28 cm. [Transparent Composition sin fecha [undated] paper mounted on card] desarrollar [Front View of and binding]: E.A.V
cartulina [Ink, print with rubber sin fecha [undated] 0.005], 1959 Collage sobre papel montado 37,5 x 28 cm. Undeveloped Rural House], 1958 Traducción [Translation]:
stamp and adhesive tape on Xilografía a la témpera sobre 41 Sin título [Untitled], Tinta, collage y calado sobre sobre cartulina [Collage on Tinta sobre papel y texto Elena Comas
paper mounted on card] papel montado sobre cartulina Tribuna socialista, La Plata, papel montado sobre cartulina paper mounted on card] 67 Sin título [Untitled], 1954 manuscrito montado sobre 25 páginas
32,9 x 27,9 cm. [Woodcut with tempera on 20 de junio de 1959 [Ink, collage, and perforations 32,9 x 27,8 cm. Estampa con máquina de cartulina 22,7 x 17,5 cm.
paper mounted on card] Periódico montado sobre cartulina in paper mounted on card] escribir sobre papel montado 32,9 x 27,9 cm.
24 Sin título [Untitled], 1957 37,5 x 28 cm. [Newspaper mounted on card] 37,5 x 27,8 cm. 61 00025 trabajos del Sr. E.A.V. sobre cartulina [Print with 83 KLEE. Documentos (Klee. Carrés
Tinta, estampa con sello de 37,5 x 28 cm. (son públicos) [00025 Works by typewriter on paper 75 Sin título [Untitled], 1958 Magiques, Joseph-Emile Muller,
goma y cinta autoadhesiva 32 Sin título [Untitled], 1959 51 Formulación [Formulation], Mr. E.A.V. (They Are Public)], 1957 mounted on card] Tinta sobre papel montado París, Fernand Hazan, 1956), sin
sobre papel montado sobre Xilografía a la témpera sobre 42 Dibujo / Adán y Eva sin fecha [undated] Collage sobre papel 32,7 x 27,8 cm. sobre cartulina [Ink on paper fecha [Klee. Documents (Klee.
cartulina [Ink, print with rubber papel montado sobre cartulina [Drawing/Adam and Eve], 1959 Tinta y calado sobre papel [Collage on paper] mounted on card] Carrés Magiques, Joseph-Emile
stamp and adhesive tape on [Woodcut with tempera on Tinta sobre papel montado montado sobre cartulina 18 x 18 cm. cada uno 68 Sin título [Untitled], 32,9 x 27,9 cm. Muller, Paris, Fernand Hazan,
paper mounted on card] paper mounted on card] sobre cartulina [Ink on [Perforations and ink on sin fecha [undated] 1956), undated]
32,9 x 27,9 cm. 37,5 x 28 cm. paper mounted on card] paper mounted on card] 62 El 00011 por 100 de los juegos Estampa con máquina de 76 Sin título [Untitled], 1958 Libro de artista, ejemplar único
37,5 x 27,8 cm. 37,5 x 27,8 cm. infantiles del Sr. E.A.V. [00011 escribir sobre papel montado Tinta sobre papel montado [Artist’s book, sole copy]
25 Sin título [Untitled], 1957 33 Sin título [Untitled], 1959 of 100 of the Children’s Games sobre cartulina [Print with sobre cartulina [Ink on paper Edición, diagramación,
Tinta, estampa con sello de goma Xilografía a la témpera sobre 43 Dibujo / compuesto por los 4 52 Sin título [Untitled ], 1954 by Mr. E.A.V.], 1957 typewriter on paper mounted on card] ilustración y encuadernación
y cinta autoadhesiva sobre papel papel montado sobre cartulina costados [Drawing/Composed Fotografía montada sobre Tinta y estampa con sello de mounted on card] 32,9 x 27,9 cm. [Editing, layout, illustration,
montado sobre cartulina [Ink, print [Woodcut with tempera on of All Four Sides], 1959 cartulina [Photograph mounted goma sobre papel [Ink and print 32,7 x 27,5 cm. and binding]: E.A.V
with rubber stamp and adhesive paper mounted on card] Tinta sobre papel montado on card] with rubber stamp on paper] 77 Sin título [Untitled], 1958 Traducción [Translation]:
tape on paper mounted on card] 37,5 x 28 cm. sobre cartulina [Ink on paper 32,8 x 27,5 cm. 18 x 18 cm. sobre papel 69 En la sopera con dedalitos Tinta sobre papel montado Elena Comas
32,9 x 27,9 cm. mounted on card] de mi casa [In the Thimble sobre cartulina [Ink on paper 25 páginas
34 Sin título [Untitled], 1959 37,5 x 27,8 cm. 53 Sin título [Untitled],1955 El 012 por 100 de las aventuras Soup of my House], 1955 mounted on card] 24,5 x 27 cm.
26 Sin título [Untitled], 1957 Xilografía a la témpera sobre Fotografía montada sobre amorosas del Sr. E.A.V. [012 of Estampa con máquina de 32,9 x 27,9 cm.
Tinta, estampa con sello de papel montado sobre cartulina 44 Dibujo compuesto por los 4 cartulina [Photograph 100 Love Affairs of Mr. E.A.V.], 1957 escribir sobre papel 84 Sin título (Compilación de
goma y cinta autoadhesiva [Woodcut with tempera on costados [Drawing/Composed mounted on card] Tinta y estampa con sello montado sobre cartulina artículos sobre: Theo Van
sobre papel montado sobre paper mounted on card] of All Four Sides], 1959 32,8 x 27,5 cm. de goma sobre papel [Print with typewriter on 78 Sin título [Untitled], 1958 Doesburg, Piet Mondrian,
cartulina [Ink, print with rubber 37,5 x 28 cm. Tinta sobre papel montado [Ink and print with rubber paper mounted on card] Tinta sobre papel montado John Dewey, y otros), [Untitled
stamp and adhesive tape on sobre cartulina [Ink on paper 54 Sin título [Untitled],1958 stamp on paper] 32,7 x 27,5 cm. sobre cartulina [Ink on paper [Compilation of Articles on
paper mounted on card] 35 Sin título [Untitled], 1959 mounted on card] Fotografía montada sobre 18 x 18 cm. sobre papel mounted on card] Theo Van Doesburg, Piet
32,9 x 27,9 cm. Xilografía a la témpera sobre 37,5 x 27,8 cm. cartulina [Photograph 32,9 x 27,9 cm. Mondrian, John Dewey, and
Others)], c. 1957 52 páginas [Sheets of printed perforated Publicación ensamblada 111 Edgardo Antonio Vigo (ed.), 116 Edgardo Antonio Vigo (ed.), 121 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Francisco Garzón Céspedes
Libro de artista, ejemplar único 27 x 21 cm. colored paper] [Assembled publication] Diagonal Cero, n° 9–10, La Plata, Diagonal Cero, n° 15–16, La Diagonal Cero, n° 21, La Plata, Publicación ensamblada
[Artist’s book, sole copy] 18 x 9,5 cm. 24 x 18,5 cm. 1964. Con colaboraciones de Plata, 1965. Con colaboraciones 1967. Con colaboraciones de [Assembled publication]
Edición, diagramación, 88 Marcel Duchamp [Duchamp, [With contributions from]: Elba de [With contributions from]: [With contributions from]: 24 x 18,5 cm.
ilustración y encuadernación Marcel, Marchand du sel, París, 94 Edgardo Antonio Vigo, Miguel 105 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Ethel Alcaraz, Líbero Badíi, Luis Omar Gancedo, Marcos Ricardo Julien Blaine, J.F. Bory, Jorge de
[Editing, layout, illustration, and Le terrain vague, 1959], 1966 Ángel Guereña (eds.), WC, n° 1, Diagonal Cero, n° 2, La Plata, Edgardo Massa, Tilio Wenner, Barnatán, Josefina Pla, Claudio Luxán Gutiérrez, Luis Pazos 128 Edgardo Antonio Vigo (ed.),
binding]: E.A.V Libro de artista, ejemplar único La Plata, 1958 1962. Con colaboraciones de Mario Ferdman, Omar Gancedo, Roman, José María Calderón Publicación ensamblada Hexágono ’71, a, La Plata, 1971.
Traducción [Translation]: [Artist’s book, sole copy] Publicación ensamblada [With contributions from]: Luis Raúl Cattelani, Delchis Girotti, Pando, Rafael Felipe Oteriño, [Assembled publication] Con colaboraciones de [With
Elena Comas Edición, diagramación, [Assembled publication] Arena, Francisco Pena, Abraham Francisco Squeo Acuña Luis Pazos, Osvaldo Ballina, 24 x 18,5 cm. contributions from]: Burne
57 páginas ilustración y encuadernación 21 x 26 cm. Haber, Sixto González Publicación ensamblada Jorge de Lujan Gutiérrez, Luisa Hogart, Germano Celant,
27,5 x 21,5 cm. [Editing, layout, illustration, and Publicación ensamblada [Assembled publication] Pasamanik, Thelma Nava, Luisa 122 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Carlos Ginzburg
binding]: E.A.V 95 Edgardo Antonio Vigo, Miguel [Assembled publication] 24 x 18,5 cm. Futoransky, Mario Morales, Diagonal Cero, n° 22, La Plata, Publicación ensamblada
85 Sin título (“Tomo 2”. Traducción [Translation]: Elena Ángel Guereña (eds.), WC, n° 2, 24 x 18,5 cm. Eduardo Garavaglia, Eduardo 1967. Con colaboraciones de [Assembled publication]
Recopilación de artículos Comas La Plata, 1958 112 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Baliari [With contributions from]: 28 x 25 cm.
sobre: Moholy Nagy, literatura 31 páginas Publicación ensamblada 106 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 11, La Plata, Publicación ensamblada Haroldo de Campos, Diez de
francesa, Jean Dubuffet, 29,6 x 23 cm. [Assembled publication] Diagonal Cero, n° 3, La Plata, 1964. Con colaboraciones de [Assembled publication] Fortuny, Carlos Ginzburg 129 Edgardo Antonio Vigo (ed.),
Kenneth Kemble, Eduardo Mc 27 x 27,5 cm. 1962. Con colaboraciones de [With contributions from]: Juan 24 x 18,5 cm. Publicación ensamblada Hexágono ’71, ab, La Plata, 1971.
Entyre, Michel Seuphor, Juan [With contributions from]: José Esteves, Daniel Eduardo [Assembled publication] Con colaboraciones de [With
Del Prete), [Untitled (“Volume PUBLICACIONES | 96 Edgardo Antonio Vigo, Miguel Da Nirham Eros, Guillermo Zerillo, Oscar F. Pelayo, José 117 Edgardo Antonio Vigo (ed.), 24 x 18,5 cm. contributions from]: Clemente
2”. Compilation of Articles on PUBLICATIONS Ángel Guereña (eds.), WC, n° 3, Gutiérrez, Beatriz Herrera, Elena María Calderón Pando, Omar Diagonal Cero, n° 17, La Plata, Padín, Jochen Gerz
Moholy Nagy, French Literature, La Plata, 1958 Comas, Enrique Ripa Gancedo, Delchis Girotti, Jorge 1966. Con colaboraciones de 123 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Publicación ensamblada
Jean Dubuffet, Kenneth Kemble, 89 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Publicación ensamblada Publicación ensamblada de Luján Gutiérrez, Francisco [With contributions from]: Diagonal Cero, n° 23, La Plata, [Assembled publication]
Eduardo Mc Entyre, Michel Standard ‘55, La Plata, 1955 [Assembled publication] [Assembled publication] Squeo Acuña, Roberto Luis Luisa Futoransky, René Palacios 1967. Con colaboraciones de 28 x 25 cm.
Seuphor, Juan del Prete)], c. 1960 Pliegos sueltos de papel de 25 x 30 cm. 24 x 18,5 cm. Duarte, Reineiro Fallabriano, More, Omar Gancedo, Marcos [With contributions from]: Mirella
Libro de artista, ejemplar único color, textos, fotografías Daniel Zelaya Ricardo Barnatán, Jorge Pérez Bentivoglio, Elena Comas, Jorge 130 Edgardo Antonio Vigo (ed.),
[Artist’s book, sole copy] e impresión [Loose sheets 97 Edgardo Antonio Vigo, Miguel 107 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Publicación ensamblada Osorio, Luis Pazos, Cayetano de Luxán Gutiérrez, Luis Pazos, Hexágono ’71, ac, La Plata, s/f
Edición, diagramación, of colored paper, texts, Ángel Guereña (eds.), WC, n° 4, Diagonal Cero, n° 4, La Plata, [Assembled publication] Córdova Iturburu Carlos Raúl Ginzburg [undated]. Con colaboraciones
ilustración y encuadernación photographs, and printing] La Plata, 1958 1963. Con colaboraciones de 24 x 18,5 cm. Publicación ensamblada Publicación ensamblada de [With contributions from]:
[Editing, layout, illustration, 26,8 x 24,4 cm. Publicación ensamblada [With contributions from]: [Assembled publication] [Assembled publication] Dick Higgins Publicación
and binding]: E.A.V [Assembled publication] Líbero Badíi, A. H. Atanasiu, 113 Edgardo Antonio Vigo (ed.), 24 x 18,5 cm. 24 x 18,5 cm. ensamblada [Assembled
Traducción [Translation]: 90 Edgardo Antonio Vigo (ed.), 25 x 30 cm. Elena Comas Diagonal Cero, n° 12, La Plata, publication] 28 x 25 cm.
Elena Comas Programa 134 del Cine Club Publicación ensamblada 1964. Con colaboraciones de 118 Edgardo Antonio Vigo (ed.), 124 Edgardo Antonio Vigo (ed.),
187 páginas La Plata, La Plata, sin fecha 98 Edgardo Antonio Vigo, Miguel [Assembled publication] [With contributions from]: Diagonal Cero, n° 18, La Plata, Diagonal Cero, n° 24, La 131 Edgardo Antonio Vigo (ed.),
24,5 x 20 cm. [undated] Ángel Guereña (eds.), WC, n° 5, 24 x 18,5 cm. Manuel Pacheco, Eduardo 1966. Con colaboraciones de Plata, sin fecha [undated]. Hexágono ’71, bc, La Plata, 1972.
Pliegos de cartulina de color La Plata, 1958 Baliari, Alberto Lagunas, Luisa [With contributions from]: Con colaboraciones de [With Con colaboraciones de [With
86 Picasso [Raynal, Maurice, Picasso, calados, impresión sobre papel, Publicación ensamblada 108 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Pasamanik, Omar Gancedo, Carlos Ginzburg, Nora Figuero contributions from]: Carlos contributions from]: Julien
Ginebra, Skira, 1953], 1957 estampa con sello de goma y [Assembled publication] Diagonal Cero, n° 5–6, La Plata, Millie Jobson de la Fuente, Omar Lara, Ginzburg, Luis Pazos, Jorge de Blaine, Moacy Cirne
Libro de artista, ejemplar único collage [Sheets of perforated 25,2 x 25 cm. 1963. Con colaboraciones de Publicación ensamblada Rolando Cárdenas, Galveiro Luxán Gutiérrez, Hans Clavin Publicación ensamblada
[Artist’s book, sole copy] colored card, printing on paper, [With contributions from]: [Assembled publication] Plaza Merino, Jorge Naranjo, Publicación ensamblada [Assembled publication]
Edición, diagramación, print with rubber stamp, and 99 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Alejandro Denis, Krauser, 24 x 18,5 cm. Oscar Hahn, Hernán Valdés, [Assembled publication] 28 x 25 cm.
ilustración y encuadernación collage] DRKW’60, n° A, La Plata, 1960 Adriana Bianco Efrain Barquero, Jorge Tejerio, 24 x 18,5 cm.
[Editing, layout, illustration, and 32,9 x 27,8 cm. Publicación [Publication] Publicación ensamblada 114 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Raúl Bruna, Dionisio Aymara, 132 Edgardo Antonio Vigo (ed.),
binding]: E.A.V 27,5 x 19 cm. [Assembled publication] Diagonal Cero, n° 13, La Plata, Elizabeth Azcona Cranwell, 125 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, bd, La Plata, 1972.
Traducción [Translation]: 91 Edgardo Antonio Vigo (ed.), 24 x 18,5 cm. 1965. Con colaboraciones de María Del Carmen Suárez, Diagonal Cero, n° 26, La Plata, Con colaboraciones de [With
Elena Coma Programa 132 del Cine Club 100 Edgardo Antonio Vigo (ed.), [With contributions from]: Guillermo Deisler 1968. Con colaboraciones de contributions from]: Robin
52 páginas La Plata, La Plata, sin fecha DRKW’60, n° B, La Plata, 1960 109 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Arnold Belkin, Raquel Vallejos, Publicación ensamblada [With contributions from]: Croizer, Annalisa Alloatti
215 x 27,5 cm. [undated] Publicación [Publication] Diagonal Cero, n° 7, La Plata, Miguel Ángel Fernández, Roque [Assembled publication] Mirella Bentivoglio, Ignacio Publicación ensamblada
Pliegos de cartulina de color 27,5 x 19 cm. 1963. Con colaboraciones de Cañas, Esteban Cabañas, 24 x 18,5 cm. Gómez de Liaño [Assembled publication]
87 La pintura desde 1900 a 1950 calados, impresión sobre papel, [With contributions from]: Mauricio Schvartzman, Rubén Publicación ensamblada 28 x 25 cm.
(Compilación de artículos sobre: estampa con sello de goma y 101 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Carlos Pacheco, Martha Zuik, Oscar Poutou, Dionisio Aymara, 119 Edgardo Antonio Vigo (ed.), [Assembled publication]
pintura abstracta, fierismo, collage [Sheets of perforated DRKW’60, n° C, La Plata, 1960 Adriana Bianco, Miguel Grinberg Ernesto Calderón Diagonal Cero, n° 19, La Plata, 24 x 18,5 cm. 133 Edgardo Antonio Vigo (ed.),
expresionismo, cubismo, colored card, printed paper, print Publicación [Publication] Publicación ensamblada Publicación ensamblada 1965. Con colaboraciones de Hexágono ’71, be, La Plata, 1972.
futurismo, suprematismo, with rubber stamp, and collage] 27,5 x 19 cm. [Assembled publication] [Assembled publication] [With contributions from]: 126 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Con colaboraciones de [With
neoplasticismo, dadá, 33 x 27,3 cm. 24 x 18,5 cm. 24 x 18,5 cm. Carlo Antonio Castro, Carlos Diagonal Cero, n° 27, La Plata, contributions from]: Betty Rodin,
surrealismo, y otros) [Painting 102 Boceto de la tapa de DRKW’60 Ginzburg, Líbero Badíi 1968. Con colaboraciones de Anna Esposito, Mirella Bentivoglio
since 1900 to 1950 (Compilation 92 Edgardo Antonio Vigo (ed.), [Sketch for the cover of 110 Edgardo Antonio Vigo (ed.), 115 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Publicación ensamblada [With contributions from]: Publicación ensamblada
of Articles on Abstract Painting, Revista visual. Sáquelo, n° 01, DRKW’60], n° B, 1960 Diagonal Cero, n° 8, La Plata, Diagonal Cero, n° 14, La Plata, [Assembled publication] Salvador Presta, Luigi Ferro, [Assembled publication]
Fauvism, Expressionism, La Plata, 1957 37,5 x 28 cm. 1963. Con colaboraciones de 1965. Con colaboraciones de 24 x 18,5 cm. Reinhard Dölh 28 x 25 cm.
Cubism, Futurism, Suprematism, Pliegos sueltos de papel de color [With contributions from]: [With contributions from]: Omar Publicación ensamblada
Neo-Plasticism, Dada, calados, plegados, y grabado 103 Boceto de página interior de Hugo M. de Marziani, Adriana Gancedo, Saúl Yurkievich, Delchis 120 Edgardo Antonio Vigo (ed.), [Assembled publication]
Surrealism and others)], c. 1957 [Sheets of engraved folded and DRKW’60 [Sketch for an inside Bianco, Graciela Zuik, Eduardo Girotti, Roberto Sienra, Tabaré Diagonal Cero, n° 20, La Plata, 24 x 18,5 cm. 134 Edgardo Antonio Vigo (ed.),
Libro de artista, ejemplar único perforated colored paper] page of DRKW’60], n° B, 1960 Garavaglia, Raúl Quevedo, Rivas Mencia, Ariel Davison 1966. Con colaboraciones de Hexágono ’71, cd, La Plata, 1973.
[Artist’s book, sole copy] 17 x 17 cm. 37,5 x 28 cm. Rubén Tizziani, Omar Gancedo, Vigil, Horacio Ferrer Vila, Miguel [With contributions from]: José 127 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Con colaboraciones de [With
Edición, diagramación, Oscar José Canale Ángel Olivera, Raúl Pisano Guido, María Calderón Pando, Omar Diagonal Cero, n° 28, La Plata, contributions from]: Alberto
ilustración y encuadernación 93 Edgardo Antonio Vigo (ed.), 104 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Publicación ensamblada Juan Carlos Tajes, Celia Marie Gancedo, Luis Pazos 1969. Con colaboraciones de Pellegrino, Luis Pazos, Eduardo
[Editing, layout, illustration, Clandestina. La biblia es visual, Diagonal Cero, n° 1, La Plata, [Assembled publication] González, Víctor García Robles Publicación ensamblada [With contributions from]: Leonetti, Juan Carlos Romero
and binding]: E.A.V n° 004, La Plata, 1958 1962. Con colaboraciones de 24 x 18,5 cm. Publicación ensamblada [Assembled publication] Norberto Silvetti Paz, Herman Publicación ensamblada
Traducción [Translation]: Pliegos sueltos de papel de [With contributions from]: José [Assembled publication] 24 x 18,5 cm. Damen, Annalisa Alloatti, [Assembled publication]
Elena Comas color calados e impresos Rodrigo Belosa, Héctor Luis Arena 24 x 18,5 cm. Gérald Rocher, Michele Perfetti, 28 x 25 cm.
135 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Folleto y registro fotográfico Tarjetón [Card]: 10,1 x 24 cm. Marx, Ludovico Pérez, Sixto 162 OP/M N° 2, 1969 171 Jorge de Luxán Gutiérrez Impresión sobre papel Realidad abonada [On the
Hexágono ’71, ce, La Plata, 1973. [Leaflet and photographic record] Fotografía montada sobre González, Edgardo Antonio Xilografía sobre papel Actualidad [Here and Now], 1968 [Printed paper] Subjet of Attainable Utopias:
Con colaboraciones de [With 34 x 22,5 cm. cartulina: 27 x 24 cm. Vigo, Hilda Paz [Woodcut on paper] Impresión sobre papel 30,5 x 60 cm. Tangible Reality/Paid Reality],
contributions from]: Nicholas 38 x 33 cm. 49,6 x 64,8 cm. [Printed paper] c.1986
Zurbrugg 142 señalamiento IV o Poema 148 señalamiento XIV Llamado del 30,5 x 60 cm. 181 John Furnival Impresión sobre papel
Publicación ensamblada demagógico [signalling IV or silencio [signalling XIV The Call 153 Folleto de la primera 163 (P(op))/M N° 4, 1968 Sin título [Untitled], [Printed paper]
[Assembled publication] Demagogic Poem], 1969 of the Silence], 1974 presentación del Museo de la Xilografía sobre papel 172 Edgardo Antonio Vigo sin fecha [undated] 22,2 x 16 cm.
28 x 25 cm. Formulario de votación, tarjeta Tres tarjetas impresas Xilografía de La Plata [Brochure [Woodcut on paper] Reloj inútil compuesto Impresión sobre papel
y urna [Voting form, card, and [Three printed cards] for the first presentation of the 64,5 x 49,8 cm. [Composed Useless [Printed paper] 190 Sin título [Untitled], 1975
136 Edgardo Antonio Vigo (ed.), ballot box] 13 x 20 cm. cada una Museo de la Xilografía de La Wristwratch], 1969 30,5 x 60 cm. Plancha de estampillas
Hexágono ’71, cf, La Plata, 1973. Formulario [Form]: 22 x 16,2 cm. Plata], Galería de Arte Ópera, La 164 Malvinas, lo que fue, lo que Impresión sobre papel [Stamp sheet]
Con colaboraciones de [With Tarjeta [Card]: 11,5 x 5,5 cm. 149 señalamiento XVIII o Tres Plata, 1968 pasó, lo que quedó [Malvinas, [Printed paper] 12 x 16 cm.
contributions from]: Perla Urna [Ballot]: 55,5 x 16,5 x 18,9 cm. maneras de negar la libertad 27 x 24 cm. What Was, What Happened, 30,5 x 60 cm. ARTE CORREO | MAIL ART
Benveniste, Horacio Zabala, y una propuesta de rescate What Was Left], 1993 191 Sin título [Untitled], 1986
Eduardo Leonetti, Luis Pazos, 143 señalamiento V o Paseo visual a simbólico [signalling XVIII or 154 Gancedo poemas. Vigo Tríptico [Triptych] 173 Carlos Ginzburg 182 Acción de investigar una acción Plancha de estampillas
Juan Carlos Romero, Horacio la Plaza Rubén Darío [signalling Three Ways of Denying Freedom xilografías [Gancedo Poems. Xilografía y collage sobre papel Poema transformable [Action of Investigating an [Stamp sheet]
Safons, Carlos Ginzburg V or Visual Walk to the Plaza and a Proposal for a Symbolic Vigo Woodcuts], Ediciones [Woodcut and collage on paper] [Transformable Poem], 1968 Action], 5 de septiembre de 11,2 x 21,1 cm.
Publicación ensamblada Rubén Darío], 1970 Rescue], 1975 Diagonal Cero, La Plata, 1963 79,9 x 31,4 cm. cada uno Impresión sobre papel 1973 [September 5, 1973]
[Assembled publication] Registro fotográfico de la acción Registro fotográfico Publicación [Publication] [Printed paper] Impresión sobre papel 192 Mi cara es tu máscara
28 x 25 cm. y tarjetón [Photographic record [Photographic record] 24,3 x 21,5 cm. 30,5 x 60 cm. [Printed paper] [My Face is Your Mask], 1976
of the action and card] Medidas variables EXPO INTERNACIONAL DE 27 x 21,1 cm. Postal [Postcard]
137 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Fotografías montadas sobre [Variable measurements] 155 Gancedo poemas. Vigo NOVÍSIMA POESÍA/69 174 Luis Pazos 10 x 15 cm.
Hexágono ’71, de, La Plata, 1973. cartulina [Photographs mounted xilografías [Gancedo Poems. Repetición [Repetition], 1969 183 Sellado a mano [Handsealed], 1974
Con colaboraciones de [With on card]: 27 x 24 cm. Vigo Woodcuts], Ediciones 165 Retrato de Edgardo Antonio Impresión sobre papel Publicación ensamblada 193 Sin título [Untitled], 1975
contributions from]: Horacio Tarjetón [Card]: 42 x 12 cm. MUSEO DE LA XILOGRAFÍA Diagonal Cero, La Plata, 1966 Vigo y Luis Pazos [Portrait of [Printed paper] [Assembled publication] Postal [Postcard]
Zabala, Jorge Glusberg Publicación [Publication] Edgardo Antonio Vigo and Luis 30,5 x 60 cm. 21,3 x 14,3 cm. 15 x 10 cm.
Publicación ensamblada 144 señalamiento VIII o Devolución 150 Valija para transportar el acervo 24,3 x 21,5 cm. Pazos], 1966
[Assembled publication] del agua [signalling VIII or del Museo de la Xilografía de La 22,9 x 17 cm. 175 Haroldo de Campos 184 Folleto de la Última exposición 194 I certify that I was not named
28 x 25 cm. Return of the Water], 1971 Plata [Suitcase to transport the 156 Tacos de madera para impresión Más o menos internacional de artecorreo in this page, 1977
Edición del registro fotográfico collection of the Museo de la de estampas xilográficas 166 Registro fotográfico de la [More or Less], 1968 ’75 [Leaflet for the Última Postal [Postcard]
138 Edgardo Antonio Vigo (ed.), realizada por el artista [Edition Xilografía de La Plata], dic. 1970 [Wooden blocks for printing Expo Internacional de Novísima Impresión sobre papel exposición internacional de 15 x 10 cm.
Hexágono ’71, df, La Plata, 1974. of the photographic record [Dec. 1970] woodcuts], 1950–1993 Poesía/69 [Photographic record [Printed paper] artecorreo ’75], Galería Arte
Con colaboraciones de [With produced by the artist] Madera, cuero y chapa de cobre Medidas variables of the Expo Internacional de 30,5 x 60 cm. Nuevo, 1975 195 (COM) MERZ. A KURT
contributions from]: Eduardo 21 cartulinas de 27 x 23,9 cm. grabada [Wood, leather, and [Variable measurements] Novísima Poesía/69], 1969 24 x 15 cm. SHWITTERS A KASIMIR
Leonetti, Juan Carlos Romero, cada uno [21 27 x 23.9 cm. cards] engraved copper plate] 27 x 24 cm. 176 Seichi Niikuni MALEVITCH
Horacio Zabala, Amelia Toledo, 38 x 42,7 x 7 cm. 157 Pienso en “A” y pido socorro Ojo, cuello, ver [Eye, Neck, See], 185 Publicación no distribuida de la Plancha de estampillas
Michael Joseph Phillips, 145 señalamiento IX o Enterramiento [I Think of “A” and Ask for 167 Catálogo de la Expo sin fecha [undated] Última exposición internacional [Stamp sheet]
Guillermo Deisler y Desenterramiento de un trozo 151 Xilografías sobre papel Help], 1971 Internacional de Novísima Luz [Light], sin fecha [undated] de artecorreo ’75 [Undistributed 11 x 16 cm.
Publicación ensamblada de madera de cedro (7 x 14 x pertenecientes al acervo del Xilografía y calado sobre papel Poesía/69 [Catalog of the Impresión sobre papel publication from the Última
[Assembled publication] 28 cm.) [signalling IX or Burial Museo de la Xilografía de La [Woodcut and perforations on paper] Expo Internacional de [Printed paper] exposición internacional de 196 G.E.Marx-Vigo
28 x 25 cm. and Exhumation of a Piece of Plata [Woodcuts on paper 49 x 52 cm. Novísima Poesía/69], 1969 30,5 x 60 cm. artecorreo ’75], Galería Arte Sin título [Untitled], 1979,
Cedar Wood (7 x 14 x 28 cm.)], belonging to the collection Publicación [Publication] Nuevo, 1975 Sobre intervenido
139 Edgardo Antonio Vigo (ed.), 1971–1972 of the Museo de la Xilografía 158 G.E.Marx-Vigo 20 x 20 cm. 177 Mirella Bentivoglio Publicación ensamblada [Treated envelope]
Hexágono ’71, dg, La Plata, 1974. Edición del registro fotográfico de La Plata]: Enrique Arrigoni, Opus A-009, 1979 Historia de Amor [Love Story], [Assembled publication] 10,7 x 17 cm.
Con colaboraciones de [With realizado por el artista y Laico Bou, Claudia Del Río, Xilografía, tinta y collage 168 De la poesía/proceso a la sin fecha [undated] 28,5 x 25 cm.
contributions from]: García escritura certificada por Miguel Ángel Elgarte, Albino sobre papel [Woodcut, ink, poesía para y/o realizar [On Nuestra Vida [Our Lives], 197 G.E.Marx-Vigo
Palou, Eduardo Leonetti, Juan escribano público [Edition Fernández, Liliana Grinberg, and collage on paper] Poetry/ Proceedings against sin fecha [undated] 186 Libro internacional n° 1 Sin título [Untitled], 1979
Carlos Romero of the photographic record Sixto González, Gustavo 41 x 58 cm. Do-It-Yourself Poetry], Impresión sobre papel [International Book No. 1], 1976 Plancha de estampillas [Stamp
Publicación ensamblada produced by the artist and deed Alfredo Larsen, Susana ediciones Diagonal Cero, [Printed paper] Publicación ensamblada sheet]
[Assembled publication] certified by a notary public] Lombardo, Maya López Muro, 159 G.E.Marx-Vigo 1969–1971 30,5 x 60 cm. [Assembled publication] 10,5 x 16 cm.
28 x 25 cm. Montaje sobre cartulina [Card Helios Gagliardi, Graciela Opus A-008, 1979 Publicación [Publication] 18,5 x 23,5 cm.
montage] 39,8 x 53,7 cm. Gutiérrez Marx, Carlos Pacheco, Xilografía, tinta y collage 23,5 x 20 cm. 178 Augusto de Campos 198 G.E.Marx-Vigo
140 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Escritura [Deed] 21,5 x 34 cm. Carlos Pamparana, Hilda Paz, sobre papel [Woodcut, ink, Basura [Trash], 1965 187 G E Marx/ Vigo Sin título [Untitled], 1979
Hexágono ’71, e, La Plata, 1975. Ludovico Pérez, Hebe Redoano, and collage on paper] 169 Poemas matemáticos (in) Impresión sobre papel Nuestro libro internacional de Plancha de estampillas
Con colaboraciones de [With 146 señalamiento X Llamado del José Rueda, Hipólito Vieytes, 41 x 58 cm. comestibles [(In) Edible [Printed paper] estampillas y matasellos Nº 1 10,5 x 11,9 cm.
contributions from]: Franco limonero [signalling X or The Edgardo Antonio Vigo Mathematical Poems], 1968 30,5 x 60 cm. [Our International Book of
Vaccari, Henry W. Targowski, Call of the Lemon Tree], 1972 49 x 35 cm. cada uno [each] 160 El ingeniero matemático [The Lata de metal con etiqueta y Stamps and Postmarks], 1975 199 G.E.Marx-Vigo
Pauline Smith, Klaus Groh Edición del registro fotográfico Mathematical Engineer], 1972 caja de cartón con impresión 179 Luigi Ferro Publicación ensamblada Sin título [Untitled], 1977
Publicación ensamblada realizado por el artista [Edition 152 Xilografías sobre papel Xilografía y calado sobre papel [Tin can with label and Sin título [Untitled], [Assembled publication] Plancha de estampillas
[Assembled publication] of the photographic record pertenecientes al acervo del [Woodcut and perforations cardboard box with printing] sin fecha [undated] 23,5 x 18,6 cm. [Stamp sheet]
27 x 24,5 cm. produced by the artist] Museo de la Xilografía de La on paper] 10 x 10 x 6,5 cm. Sin título [Untitled], 10,5 x 11,9 cm.
31 cartulinas de 27,5 x 18,5 cm. Plata [Woodcuts on paper 50 x 65 cm. sin fecha [undated] 188 Set free Palomo, c. 1986
cada una [31 27.5 x 18.5 cm. cards] belonging to the collection 170 Moacy Cirne Impresión sobre papel Plancha de estampillas 200 Endre Tót
SEÑALAMIENTOS | of the Museo de la Xilografía 161 G.E.Marx-Vigo Poema proceso [Printed paper] [Stamp sheet] DOCUMENTS MAKE ME
SIGNALLINGS 147 señalamiento XI o Souvenir del de La Plata]: Ludovico Pérez, Sin título [Untitled], [Process Poem], 1968 30,5 x 60 cm. 18,4 x 11 cm. CALM, 1973
dolor [signalling XI or Souvenir Hipólito Vieytes, Tana Vigo, sin fecha [undated] Impresión sobre papel Impresión sobre papel
141 señalamiento I o Manojo de of Pain], 1972 Gustavo Larsen, Laico Bou, Xilografía sobre papel [Printed paper] 180 Seymour Hayne 189 Edgardo Antonio Vigo, Elena Comas [Printed paper]
semáforos [signalling I or Tarjetón y registro fotográfico Claudia del Río, Cecilia Agüero, [Woodcut on paper] 30,5 x 60 cm. Ticklish ticlicorice, A propósito de las utopías 27 x 21,7 cm.
Bundle of Traffic Lights], 1968 [Card and photographic record] José Rueda, Graciela Gutiérrez 55 x 73,9 cm. sin fecha [undated] realizables. Realidad tangible/
201 Klaus Groh Estampa con sello de goma consideration, 1979 229 P. Aristides labial sobre papel [Pages of Madera, hierro, chapa y cartón [Wood, walnut shells, cord,
Hexagono – piece!, 1973 sobre papel [Print with rubber Fotocopia [Photocopy] Liberdade [Freedom], 1976 typewritten text, fingerprint, [Wood, iron, steel, and card] card, and screws]
Fotografías y tinta sobre hoja stamp on paper] 27 x 21 cm. Sobre y papel de color impreso and lipstick impression] 182 x 155 x 70 cm. 12,5 x 46 x 15,3 cm.
membretada del Dada Research 31,1 x 22 cm. y calado [Envelope and printed 28 x 21,5 cm.
Center [Photographs and ink 221 CAyC perforated colored paper] 246 Sin título [Untitled], 1965 253 El agujero negro del arte
on headed notepaper from the 212 Unhandeijara Lisboa Grippo y Gamarra Medidas variables 240 Maris Bustamante Madera, hierro y cartón [The Black Hole of Art], 1995
Dada Research Center] Sin título [Untitled], 1975 [Grippo and Gamarra], 1975 [Variable measurements] Atrévase!! a un acto erótico [Wood, iron, and cardboard] Madera [Wood]
29,7 x 21 cm. Sobre intervenido, dibujo sobre Postal [Postcard] cómase! Un TACO 168 x 60 x 31 cm. 12 x 13,5 x 12 cm.
papel, impresión sobre papel 13 x 19 cm. 230 Luis Catriel [Be Adventurous!! Commit an Colección Ataúlfo Pérez
202 Klaus Groh y postal [Treated envelope, Coloque su mano aquí Erotic Act Eat Yourself! Aznar [Ataúlfo Pérez Aznar 254 Había sido un pedazo de
Sin título [Untitled], 1972 drawing on paper, printing on 222 Luis Iurcovich [Place Your Hand Here], 1976 A TACO], 1980 Collection], La Plata madera empaquetado
Tinta sobre papel paper, and postcard] Suprimido [Suppressed], 1975 Sobre e impresión sobre papel Impresión sobre papel [It Had Been a Piece of
[Ink on paper] Medidas variables Pintura y sello sobre papel, [Envelope and printed paper] [Printed paper] 247 Obras (in) completas Packaged Wood], sin fecha
29,7 x 21 cm. [Variable measurements] ticket y sello, sobre [Paint and Hoja [Leaf]: 30 x 21 cm. 28 x 21,6 cm. [(In) Complete Works], 1970 [undated]
stamp on paper, sales slip and Sobre [Envelope]: 11,5 x 16 cm. Caja de madera, botellas de Madera, papel de diario,
203 Klaus Groh 213 A.V. Harrison stamp, envelope] 241 Avelino de Araujo cerámica, cordón, alambre y cartón, hilo y sello lacre
Poetical action (result), this is as irrelevant as it appears, Papel [Paper]: 26,8 x 19 cm. 231 Luis Enrique García Homem [Man], 1981 etiqueta [Wooden box, ceramic [Wood, newspaper, cardboard,
sin fecha [undated] 1975 Sobre [Envelope]: 19 x 9,6 cm. Sin título [Untitled], 1976 Impresión sobre papel bottles, cord, wire, and label] yarn, and sealing wax]
Impresión sobre papel Impresión y tinta sobre papel Ticket [Sales slip]: 12,5 x 15,5 Impresión sobre papel [Printed [Printed paper] 38 x 45 x 12,4 cm. 6,8 x 39,5 x 13 cm.
[Printed paper] [Ink on printed paper] cm. paper] 19 x 21 cm.
21,4 x 18,1 cm. 29,8 x 21,1 cm. 12,5 x 19,5 cm. Homens trabalhando 248 Homenaje a Fontana n° 2 255 Si sacás los pies del plato te los
223 Luis Iurcovich [Men at Work], 1981 [Tribute to Fontana No. 2], 1968 cortan. Axioma burgués 500 años
204 Julio Plaza 214 Edgardo Antonio Vigo Las Islas Malvinas son 232 Cosey Fanni Tutti Impresión sobre papel Xilografía, madera y vidrio A. de C. [If You Step Out of the Plate,
Are you alive? Você está vivo?, 1973 Viaje de esta tarjeta postal enviada argentinas, 1975 Sin título [Untitled], 1977 [Printed paper] [Woodcut, wood, and glass] They Cut Your Feet Off: Bourgeois
Postal [Postcard] a Samaral [Journey of this Tinta y sello sobre papel Tinta sobre papel impreso 20,7 x 21,5 cm. 49 x 49 x 25 cm. Axiom 500 Years B.C.], 1995
11 x 15 cm. Postcard Sent to Samaral], 1975 [Ink and stamp on paper] [Ink on printed paper] Da série: Homenagem a Colección Patrimonial [Heritage Madera, cordón, arandelas y
Impresión y tinta sobre postal 29,6 x 21 cm. 30,4 x 21,1 cm. [From the Series: Homage to], 1981 Collection] Museo Provincial cartón [Wood, bead, washers,
205 Klaus Groh [Ink on printed paper] Impresión sobre papel de Bellas Artes Emilio Pettoruti, and card]
10 artists envelopes collected 19 x 12,2 cm. 224 Moarcy Cirne 233 Angelika Schmidt [Printed paper] La Plata Diámetro [Diameter] 39 cm. x
for Edargdo-Antonio Vigo, 1974 Sin título [Untitled], 1975 Sin título [Untitled], 1977 32,8 x 21,6 cm. 15,5 cm.
Sobres de artistas y cubierta de 215 Edgardo Antonio Vigo Sobre, poster, papel sellado, Carta en hoja fotocopiada 249 Curso acelerado para adquirir
cartulina abrochados [Stapled Viaje de esta tarjeta postal tarjeta personal, impresión sobre [Letter on photocopied paper] 242 E.F. Higgins nivel de ‘Latinoamericano culto’ 256 Le Patron Metro de Duchamp,
artists’ envelopes and covering] enviada a Francisco Pino papel, papel de color calado, 29,8 x 21 cm. Sin título [Untitled], 1983 con reminiscencia gala [Crash 1991–1992
12,7 x 23,5 cm. cada uno [Journey of this Postcard Sent recorte de guía telefónica Tinta sobre hoja membretada Course to Gain ‘Educated Latin Madera, cartón, impresión sobre
to Francisco Pino], 1975 [Envelope, poster, stamped 234 Cabaret Voltaire [Ink on headed notepaper] American’ Status with Gallic papel y tornillos [Wood, card,
206 Don Mabie Impresión y tinta sobre postal paper, business card, printed Sin título [Untitled], 1977 21 x 29,7 Reminiscence], 1972–1973–1989 printing on paper, and screws]
Vote for Boredom, 1974 [Ink on printed paper] paper, perforated colored paper, Dos postales [Two postcards] Madera, latas, cartón, tinta, taza, Medidas variables [Variable
Impresión sobre papel 19 x 12,2 cm. telephone directory clipping] 16,8 x 8,6 cm. y 10 x 15,4 cm. florero, flores de plástico [Wood, measurements]
[Printed paper] Medidas variables OBJETOS | OBJECTS cans, card, ink, mug, vase,
28 x 21,6 cm. 216 Endre Tót [Variable measurements] 235 Poster de la exposición Postfolk 78 plastic flowers] 257 Sin título [Untitled], 1957
Sin título [Untitled], 1975 [Poster from the exhibition 243 Cargador eléctrico 200 x 68,5 x 30,5 cm. Caja de madera con etiqueta,
207 Don Mabie Fotocopia y sello 225 Bay Area Dadaists Postfolk 78], Exit Gallery, [Electric Charger], 1957–1974 Colección particular [Private pintura, candado y tornillos
Chuck loses race, 1974 [Photocopy and stamp] Sound poems poster, 1976 Montana, Estados Unidos, 1978 Caja de madera, artefactos collection], Buenos Aires [Wooden box with label, paint,
Impresión sobre papel 30,1 x 20,6 cm. Poster sellado y tinta 28 x 21,8 cm. eléctricos, tinta y collage sobre padlock, and screws]
[Printed paper] [Stamped poster and ink] cartón, e hilo [Wooden box, 250 Ajedrez proletario 20 x 20 x 5 cm.
21,6 x 35,5 cm. 217 Angelika Schmidt 26,3 x 20 cm. 236 E.F. Higgins electrical appliances, ink and [Proletarian Chess], 1983–1987
Sin título [Untitled], 1975 Sin título [Untitled], 1978 collage on card, and yarn] Madera y baldosa [Wood and tile] 258 Sin título [Untitled], 1957
208 Anónimo [Anonymous] Postal intervenida con 226 Peter Below Dos postales [Two postcards] Caja [Box]: 39 x 21 x 28 cm. 40 x 40 x 31 cm. Caja de madera con etiqueta,
you say ve-go… we say vi-go, brillantina [Postcard Kunst ist politik [Art is Politics], 1976 11,5 x 16,6 cm. cada una [each] Panel [Panel]: 36 x 93 cm. Propiedad del [Property of] pintura, candado y tornillos
sin fecha [undated] treated with brilliantine] Sobre, impresión sobre papel y Cartel [Poster]: 37 x 26 cm. Arq. Antonio Valente, La Plata [Wooden box with label, paint,
Impresión y tinta sobre postal 14,9 x 10,5 cm. siete postales [Envelope, printed 237 Dadaland Colección particular [Private padlock, and screws]
[Printing and ink on postcard] paper, and seven postcards] Sin título [Untitled], 1979 collection], Buenos Aires 251 Sembrar la memoria para 20 x 20 x 5 cm.
14 x 8,9 cm. 218 Graciela Gutiérrez Marx Postales [Postcards]: 10,8 x 15,4 Postal intervenida que no crezca el olvido
Sin título [Untitled], 1975 cm. cada una [10.8 x 15.4 cm. [Treated postcard] 244 Bi (tri) cicleta ingenua con [Sow Memory So Forgetfulness 259 Whisky for maté cocido, 1980
209 Genesis P-Orridge Sobre y postal each] 10 x 15 cm. ruedas incapaces de rodar Does Not Grow], 1996 Cajón de madera con botellas y
Marcel Duchamp lived here, 1974 [Envelope and postcard] Hojas [Leaves]: 30 x 21 cm. [Ingenuous Bi (Tri) Cycle with Impresión sobre papel y papeles ametralladoras [Wooden drawer
Sin título [Untitled], 1974 Postal [Postcard]: 18,5 x 13,7 cm. 238 Sin título [Untitled], 1979 Non-rolling Wheels], 1960–1990 cortados [Printed paper and with bottles and machine guns]
Postales intervenidas Sobre [Envelope]: 18,9 x 24,2 227 Geoffrey Cook Pasaporte Dadaland fotocopiado Madera, hierro, volante, cadenas paper cuts] 94,4 x 36 x 14 cm.
[Treated postcards] cm. Lime [Untitled], 1976 [Photocopied Dadaland passport] de hierro, cadena de plástico, Medidas variables Colección Museo de Arte
9 x 14 cm. cada una [each] Impresión sobre papel de color 10,5 x 14,9 cm. patente y pelota de tenis [Wood, [Variable measurements] Moderno – Donación Ataulfo
219 Folleto de la exposición [Leaflet [Printed colored paper] iron, steering wheel, iron chains, Pérez Aznar 2006 [Museo de Arte
from the exhibition] A Pictorial 28 x 21,7 cm. 239 Maris Bustamante plastic chain, license plate, and 252 ¿Dónde está la bola? Juego Moderno Collection – Donated by
210 Guillermo Deisler History of the World, Kansas El verdadero ARTE no es un tennis ball] transgresor del azar o La Ataulfo Pérez Aznar, 2006]
Sin título [Untitled], 1974 City Art Institute, Kansas, 1975 228 Buster Claveland misterio [True ART Is Not A 120 x 110 x 47 cm. revelación del misterio
Postal [Postcard] Folleto [Leaflet] Sin título [Untitled], 1976 Mystery], 1980 [Where’s the Ball? Lawbreaking
10 x 15 cm. 21,6 x 28 cm. Collage sobre papel print with rubber stamp, ink, and 245 Palanganómetro mecedor (que Game of Chance or The
[Collage on paper] perforations on paper mounted no se mece) para críticos de arte Revelation of the Mystery], 1994
211 Paulo Bruscky 220 Kunimasa Kuriyama 28 x 21,6 cm. on card]Texto mecanografiado, [Rocking Palanganometer (that Madera, cáscaras de nueces,
Sin título [Untitled], 1975 Performance: Righteous quiet huella digital e impresión doesn’t Rock) for Art Critics], 1964 cordón, cartón y tornillos
354
Equipo del Museo Museum Team

356 357
/ DIRECCIÓN Andrés Denegri Valeria Orsi Victoria Olivari / COMUNICACIÓN Germán Paley / BIBLIOTECA Noelia Oviedo
Gabriela Golder Especialista Videoarte Registro de Obra Coord. de Comunidades Andrea Peirano
Victoria Noorthoorn Curadores y Coordinadora de los de Exposiciones Elizabeth Imas Alejandro Atias César Tula
Directora El cine es otra cosa Ciclos de Música y Cine Jefa de Comunicación Carlos Huffmann Mónica Lerner Silvia Yuri
/ DISEÑO Y PRODUCCIÓN Coord. de Conversaciones Jefes de Biblioteca Guardias de Sala
Joaquín Rodríguez Leandro Frías Celestino Pacheco DE EXPOSICIONES Agustina González
Coordinador de Jorge Haro Especialista Pintura Carman Nicolás Crespo María Inés Afonso / SERVICIOS GENERALES
Dirección Curadores Escuchar: y Escultura Iván Rösler Coord. de Comunicación Cristina Godoy Esteves
sonidos visuales Jefe de Diseño Gabriela Gugliottella Bibliotecaria Gabriel Durán
Marina von der Heyde Jorge Ponzone y Produción Victoria Onassis Lucía Hourest Coordinador de
Planeamiento Estratégico Alejandro Tantanian Especialista Diseño de Exposiciones Coordinadora de Prensa Agustina Meola / ADMINISTRACIÓN Servicios Generales
y Desarrollo Institucional Curador de Teatro Gráfico e Industrial Gonzalo Lagos
Almendra Vilela Mariel Breuer Educadores Vicente Sposaro Hugo Arrua
/ CURADURÍA / PATRIMONIO Viviana Gil Ana Sarudiansky Comunicación Digital Jefe de Administración Patricia Ceci
Fotografía de Obra Coordinadoras Inés Raitieri Daniel Correa
Javier Villa Marcelo E. Pacheco de Producción Francisco Capuzzi Asesora Pedagógica Verónica Velázquez Ester Gonzalez
Curador Senior Asesor de Patrimonio / CONSERVACIÓN Lucía Ladreche Jefa de Contabilidad Rosana Ojeda
Agustina Vizcarra Diseñadores Gráficos / DESARROLLO y Finanzas Laura Andrea Pretti
Sofía Dourron Valeria Semilla Pino Monkes Daniel Leber DE FONDOS Celia Rochi
Coordinadora del Coordinadora Jefe de Conservación Asistentes de Producción / EDITORIAL Liliana Gómez Juan Cruz Silva
Departamento Curatorial de Patrimonio Silvia Braun Romina Ortoleva Mantenimiento
Silvia Borja Jorge López Gabriela Comte Jefa de Desarrollo Carla Sposaro
Sebastián Vidal Helena Raspo Conservadora Iluminación y Sonido Editora General de Fondos Asistentes de Gladis de la Cruz
Mackinson Gestión de Colección Administración Rolando Gabriel Ramos
Curador / EXPOSICIONES Soledad Manrique Fernando Montes Vera Jimena López Martínez Coord. de Seguridad
Adrián Flores Goldsak Coordinador Editorial Coordinadora de Agustina Ferrer
Laura Hakel Administración y Micaela Bendersky Asistente de Iluminación, Desarrollo de Fondos Ángeles Foglia Hernán Barreto
Curadora Asistente Registro del Patrimonio Jefa de Exposiciones Sonido y Tecnologías / EDUCACIÓN Stella Monteros Silvia Liliana Benítez
Verena Schobinger Mesa de Entrada Fabian Oscar Bracca
María Amalia García Beatriz Montenegro María José Luis María Ducasse Mariano Gilmore Coordinadora de Alcides Lino Espinola
Curadora Asociada de Antico Oliva Vélez Montajista Responsable de Coop. Internacional Patricia Becerra Gabriela Soledad
Especialista Fotografía Coordinadora Gestión Educativa Catalina Fleitas Megna
Andrea Wain y Obra sobre Papel de Exposiciones Celeste Cardaropoli Isabel Palandjoglou Marcelo Kovacs Seguridad
Investigadora Claudio Bajerski Santiago Villanueva Asistente de Ramiro Lopez Nunes
León Ferrari Asistentes de Montaje Curador Pedagógico Desarrollo de Fondos Laura Núñez
/ CRÉDITOS Leandro Barbazal / CRÉDITOS

EXPOSICIÓN Rodolfo Marques PUBLICACIÓN
Enrique Martinez
Sofía Dourron Leo Ocello Gabriela Comte
Jimena Ferreiro Rodrigo Perez de Pedro Edición General
Curadoras Juan de San Bruno
Nicolas Sarmiento Sofía Dourron
Iván Rösler Roman Tonizzo Curadora Editorial
Diseño de Montaje Montaje
Fernando Montes Vera
Ana Sarudiansky Luciana Murcia Coordinación Editorial
Coordinadora Asistente en
de Producción Conservación Francisco Capuzzi
Diseño Gráfico
Agustina Vizcarra
Daniel Leber Viviana Gil
Asistentes de Fotografía
Producción
Kit Maude
Luis Maria Ducasse Ian Barnett
Jefe de Montaje Julia Benseñor
Traducciones al Inglés
Celeste Simona
Cardaropoli Julia Benseñor
Asistente de Montaje Carlos Gamerro
Corrección de Textos
Soledad Manrique
Asistente Técnica
360 EDGARDO ANTONIO VIGO
Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires
Av. San Juan 350
(1147) Buenos Aires

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EDGARDO

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Edgardo Antonio Vigo : Usina permanente de caos creativo,

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Créditos fotográficos por página:

9 Introducción 97 Vigo editor

17 El Centro de Arte 113 Vigo: Estrategias para la

27 Entre el caos y la burocracia: 129 El arte correo como

77 Edgardo Antonio Vigo 337 Bibliografía

Pino Monkes, y al equipo de Patrimonio, integrado por Beatriz Antico, Adrián

• El archivo con la producción de arte correo de Vigo contiene libros,

programas de extensión con instituciones de enseñanza para generar

Morir no es ausencia, sino hacer nacer una nueva presencia.

Nacida en La Plata en el año 1986, la Fundación Centro de Artes Visuales es

En 1994, la Fundación cerró sus salas de exposición con una muestra

Vigo fue un pateador de tableros, anárquico y solitario. Difícil de

Concrete su poema visual/ pintura/ objeto/ escultura/ paisaje/ naturaleza

MODO DE USO: colocar a distancia prudencial delante de un ojo el

Este tipo de experiencias reaparece en su siguiente proyecto editorial,

Souvenir de Viet-Nam. Viaja. Busca una trinchera (de cualquier bando),

Recibir el testimonio de un instante no comparado, no poder(la)

Vigo construyó una poética en torno a la distancia que le permitió estar

vanguardia o, por lo menos, perseguirla en el intento de provocar el encuentro del

fueron, precisamente, aquellos artistas bisagra que construyeron sus poéticas a

constructivismo. Respecto de Arp, Silvia Dolinko ha señalado la fuerte proximidad,

The Creative Contradiction.

the Avant Garde

Edgardo Antonio Vigo

poemas de la Expo Internacional Novísima Poesía/69 del Instituto Di Tella), el

Hay que considerar la exposición, entonces, como el punto de llegada de dos

de libros objetos históricos, como Pin de Raoul Haussman

7 “Biblioteca”, Primera Plana, 27 de enero de 1969, número 317.

La centralidad de Vigo en la concepción, realización y difusión de este

sentido, esta modalidad gráfica de fuerte impronta artesanal permitía a Vigo

Sobre el más amplio Movimiento Diagonal Cero y la

archiving of 37 boxes, ordered by year. In one of his distinctive plays on words, he

al poema-processo de Wlademir Dias Pino, Álvaro y Neide de Sá, a los móviles de

objetuales y discursivos vendrían a preparar una subjetividad para la experiencia

Vigo said on several occasions that experimentation and communication were at

3 Vigo, “Carlos Alberto Pacheco”, Diagonal Cero 7,

Los años 50 The 1950s

Sin título [Untitled], 1953 (Inventario 2)

Izq: Sin título [Untitled],

Páginas 148 a 159:

Sin título [Untitled], 1958 (Inventario 76)

Diagonal Cero: Diagonal Cero:

Hexágono ’71 Hexágono ’71

I, Manojo de semáforos [Bundle of Traffic Lights] 1968

Además de la acción pedagógica y Sonido de Jorge D’Elía (The Sound, by Jorge

Izq: P(op)/M Nº4, 1968 (Inventario 163)

Malvinas, lo que fue, lo que pasó, lo que quedó

Der: Carlos García, “Sin título” [Untitled], 1975, en Edgardo Antonio

Der: Sin título [Untitled], 1986 (Inventario 191)

Estampillas y sobre creados por G.E.

Mi cara es tu máscara [My Face is Your Mask], 1976

Lista de obras Exhibition checklist

6 Sin título [Untitled], 1954 15 Sin título [Untitled],

Equipo del Museo Museum Team

/ CRÉDITOS Leandro Barbazal / CRÉDITOS

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