Nietzsche. El Nacimiento de La Tragedia

El nacimiento de la tragedia (1872), Friedrich Nietzche
Hasta ahora hemos venido considerando lo apolíneo y su antítesis, lo dionisíaco, como potencias artísticas
que brotan de la naturaleza misma, sin mediación del artista humano, y en las cuales encuentran
satisfacción por vez primera y por vía directa los instintos artísticos de aquélla: por un lado, como mundo
de imágenes del sueño, cuya perfección no mantiene conexión ninguna con la altura intelectual o con la
cultura artística del hombre individual, por otro lado, como realidad embriagada, la cual, a su vez, no presta
atención a ese hombre, sino que intenta incluso aniquilar al individuo y redimirlo mediante un sentimiento
místico de unidad. Con respecto a esos estados artísticos inmediatos de la naturaleza todo artista es un
«imitadora, y, ciertamente, o un artista apolíneo del sueño o un artista dionisiaco de la embriaguez, o en fin
-como, por ejemplo, en la tragedia griega- a la vez un artista del sueño y un artista de la embriaguez. a este
último hemos de imaginárnoslo más o menos como alguien que, en la borrachera dionisíaca y en la
autoalienación mística, se prosterna solitario y apartado de los coros entusiastas, y al que entonces se le
hace manifiesto, a través del influjo apolíneo del sueño, su propio estado, es decir, su unidad con el fondo
más intimo del mundo, en una imagen onírica simbólica.
Tras estos presupuestos y contraposiciones generales acerquémonos ahora a los griegos para conocer en
qué grado y hasta qué altura se desarrollaron en ellos esos instintos artísticos de la naturaleza: lo cual nos
pondrá en condiciones de entender y apreciar con más hondura la relación del artista griego con sus
arquetipos, o, según la expresión aristotélica, «la imitación de la naturaleza». De los sueños de los griegos,
pese a toda su literatura onírica y a las numerosas anécdotas sobre ellos, sólo puede hablarse con
conjeturas, pero, sin embargo, con bastante seguridad: dada la aptitud plástica de su ojo, increíblemente
precisa y segura, así como su luminoso y sincero placer por los colores, no será posible abstenerse de
presuponer, para vergüenza de todos los nacidos con posterioridad, que también sus sueños poseyeron
una causalidad lógica de líneas y contornos, colores y grupos, una sucesión de escenas parecida a sus
mejores relieves, cuya perfección nos autorizaría sin duda a decir, si fuera posible una comparación, que
los griegos que sueñan son Homeros, y que Homero es un griego que sueña: en un sentido más hondo que
si el hombre modero osase compararse, en lo que respecta a su sueño, con Shakespeare.
No precisamos, en cambio, hablar sólo con conjeturas cuando se trata de poner al descubierto el abismo
enorme que separa a los griegos dionisíacos de los bárbaros dionisiacos. En todos los confines del mundo
antiguo - para dejar aquí de lado el mundo moderno, desde Roma hasta Babilonia, podemos demostrar la
existencia de festividades dionisiacas, cuyo tipo, en el mejor de los casos, mantiene con el tipo de las
griegas la misma relación que el sátiro barbudo, al que el macho cabrío prestó su nombre y sus atributos,
mantiene con Dionisos mismo. Casi en todos los sitios la parte central de esas festividades consistía en un
desbordante desenfreno sexual, cuyas olas pasaban por encima de toda institución familiar y de sus
estatutos venerables; aquí eran desencadenadas precisamente las bestias más salvajes de la naturaleza,
hasta llegar a aquella atroz mezcolanza de voluptuosidad y crueldad que a mi me ha parecido siempre el
auténtico «bebedizo de las brujas». Contra las febriles emociones de esas festividades, cuyo conocimiento
penetraba hasta los griegos por todos los caminos de la tierra y del mar, éstos, durante algún tiempo,
estuvieron completamente asegurados y protegidos, según parece, por la figura, que aquí se yergue en
todo su orgullo, de Apolo, el cual no podía oponer la cabeza de Medusa a ningún poder más peligroso que
a ese poder dionisiaco, grotescamente descomunal. En el arte dórico ha quedado eternizada esa actitud
de mayestática repulsa de Apolo. Más dificultosa e incluso imposible se hizo esa resistencia cuando desde
la raíz más honda de lo helénico se abrieron paso finalmente instintos similares: ahora la actuación del dios
délfico se limitó a quitar de las manos de su poderoso adversario, mediante una reconciliación concertada
a tempo, sus aniquiladoras armas. Esta reconciliación es el momento más importante en la historia del culto
griego: a cualquier lugar a que se mire, son visibles las revoluciones provocadas por ese acontecimiento.
Fue la reconciliación de dos adversarios, con determinación nítida de sus líneas fronterizas, que de ahora
en adelante tenían que ser respetadas, y con envío periódico de regalos honoríficos; en el fondo, el abismo
no había quedado salvado. Mas si nos fijamos en el modo como el poder dionisíaco se reveló bajo la presión
de ese tratado de paz, nos daremos cuenta ahora de que, en comparación con aquellos saces babilónicos
y su regresión desde el ser humano al tigre y al mono, las orgías dionisiacas de los griegos tienen el
significado de festividades de redención del mundo y de días de transfiguración.
Sólo en ellas alcanza la naturaleza su júbilo artístico, solo en ellas el desgarramiento del principium
individuationis se convierte en un fenómeno artístico. Aquel repugnante bebedizo de brujas hecho de
voluptuosidad y crueldad carecía aquí de fuerza: sólo la milagrosa mezcla y duplicidad de afectos de los
entusiastas dionisiacos recuerdan aquel bebedizo como las medicinas nos traen a la memoria los venenos
mortales, aquel fenómeno de que los dolores susciten placer, de que el júbilo arranque al pecho sonidos
atormentados. En la alegría más alta resuenan el grito del espanto o el lamento nostálgico por una pérdida
insustituible. En aquellas festividades griegas prorrumpe, por así decirlo, un rasgo sentimental de la
naturaleza, como si ésta hubiera de sollozar por su despedazamiento en individuos. El canto y el lenguaje
mímico de estos entusiastas de dobles sentimientos fueron para el mundo de la Grecia de Homero algo
nuevo e inaudito: y en especial prodújole horror y espanto a ese mundo la música dionisiaca. Si bien, según
parece, la música era conocida ya como un arte apolíneo, lo era, hablando con rigor, tan sólo como oleaje
del ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en exposición de estados apolíneos. La
música de Apolo era arquitectura dórica en sonidos, pero en sonidos sólo insinuados, como son los propios
de la citara. Cuidadosamente se mantuvo apartado, como no-apolíneo, justo el elemento que constituye el
carácter de la música dionisiaca y, por tanto, de la música como tal, la violencia estremecedora del sonido,
la corriente unitaria de la melodía y el mundo completamente incomparable de la armonía. En el ditirambo
dionisiaco el hombre es estimulado hasta la intensificación máxima de todas sus capacidades simbólicas;
algo jamás sentido aspira a exteriorizarse, la aniquilación del velo de Maya, la unidad como genio de la
especie, más aún, de la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza debe expresarse simbólicamente; es
necesario un nuevo mundo de símbolos, por lo pronto el simbolismo corporal entero, no sólo el simbolismo
de la boca, del rostro, de la palabra, sino el gesto pleno del baile, que mueve rítmicamente todos los
miembros. Además, de repente las otras fuerzas simbólicas, las de la música, crecen impetuosamente, en
forma de rítmica, dinámica y armonía. Para captar ese desencadenamiento global de todas las fuerzas
simbólicas el ser humano tiene que haber legado ya a aquella cumbre de autoalienación que quiere
expresarse simbólicamente en aquellas fuerzas; el servidor ditirámbico de Dionisos es entendido, pues, tan
sólo por sus iguales. ¡Con qué estupor tuvo que mirarle el griego apolíneo! Con un estupor que era tanto
mayor cuanto que con él se mezclaba el terror de que en realidad todo aquello no le era tan extraño a él,
más aún, de que su consciencia apolínea le ocultaba ese mundo dionisiaco sólo como un velo.

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