Sinufonía FINAL.2

SINUFONÍA II
ARMONÍA MODERNA APLICADA A

PORROS Y FANDANGOS
ÁLVARO BUSTOS ANICHIARICO
Docente de la Universidad de Córdoba

SINUFONÍA
Autor
©Álvaro Bustos Anichiarico
Docente de la Universidad de Córdoba
Email: [email protected]
© Editorial Zenú
Calle 64ª no. 3-43. Montería, Colombia
www.editorialzenu.com
Primera edición: 2014
Dirección editorial
Henry Andrés Ballesteros Leal
Diseño de portada:
Paloma Bustos Anichiarico
ISMN: 979-0-801639-04-2
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por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía, el tratamiento
informático, así como la distribución de ejemplares de la misma mediante alquileres o
préstamos públicos.
CONTENIDO
CONSIDERACIONES PRELIMINARES 7
CAPITULO I 9
SUSTITUCIÓN SIMPLE 9
Familia de tónica 9
Familia de subdominante 10
Familia de dominante 10
UTILIZANDO LA SUSTITUCIÓN SIMPLE 11
RELACIÓN MELODÍA-ARMONÍA 13
CAPÍTULO II 17
DOMINANTES EXTENDIDAS, SUSTITUCIÓN TRITONAL Y PATRONES II7-V7 17
CAPITULO III 29
DESPLAZAMIENTO 29
CAPITULO IV 33
INTERCAMBIO MODAL 33
TABLA DE INTERCAMBIOS MODALES 36
CAPITULO V 45
LÍNEA CLICHÉ 45
CAPITULO VI 51
FINALES EXTENDIDOS E INTERLUDIOS MODULANTES 51

Finales extendidos 51
Interludios modulantes 54
CAPITULO VII 59
ACORDES HÍBRIDOS 59
CAPITULO VIII 65
ESTRUCTURAS CONSTANTES 65
CAPITULO IX 71
TÉCNICAS BÁSICAS DE ACOMPAÑAMIENTO EN EL PIANO 71
Reglas prácticas para la conducción de voces 73
Conducción de voces con tensiones 76
Shell Voicings 79
CAPITULO X 83
ARMONÍA MODAL 83
Modo Dórico 83
Modo Eólico 90
Modo Lidio 94
Mixolidio 97
Combinación de modos 99
LISTA DE PORROS Y FANDANGOS 107
BIBLIOGRAFIA 109
SINUFONÍA
CONSIDERACIONES PRELIMINARES
Armonía moderna aplicada a porros y fandangos
El lenguaje armónico de las bandas de vientos en las sabanas de Sucre y Córdoba

históricamente se ha compuesto por el uso de los acordes de tónica y dominante. Este
lenguaje en apariencia “simple” se ha venido enriqueciendo debido a que cada vez más
compositores y arreglistas tienen fundamentos musicales más sólidos y estructurados.
Igualmente, el contacto, estudio y asimilación de diferentes manifestaciones musicales —en
especial del jazz— por parte de los músicos de la región, ha servido para crear una rica mezcla
entre lo autóctono y lo universal.
Este libro se concentrará en mostrar diversas maneras de armonizar un tema musical basado
en las teorías de autores como Randy Felts, Bill Dobbins y Mark Levine, entre otros músicos
americanos dedicados a la composición y los arreglos en el jazz. La aplicación de estas
técnicas permitirá a los compositores y arreglistas dar un nuevo “color” a los temas
tradicionales, obteniendo armonías más ricas y variadas. La utilización de este método se
debe entender como una manera de universalizar y ampliar las posibilidades musicales,
artísticas y comerciales de los músicos en general y no como un intento de desconocer la
tradición cambiando radicalmente la manera de hacer música de las bandas y orquestas de
la región.
Se empezará estudiando técnicas de armonización de melodías tales como: re-armonización

simple, dominantes extendidas, patrones II-7/V7 e intercambio modal, entre otros. En cada
uno de los ejemplos se darán varias posibilidades sobre un mismo fragmento melódico para
que luego el estudiante realice ejemplos contenidos al final de cada capítulo.
7
SINUFONÍA
CAPITULO I
SUSTITUCIÓN SIMPLE
Para entender qué es la sustitución simple podemos empezar por hacer una analogía con la
pintura; es decir, la armonización simple sería como cambiar sutilmente dentro de una
misma tonalidad, cambiar un verde oliva por un verde manzana. Tomar un azul cielo y
transformarlo en azul violeta. El cambio no es drástico; sin embargo podemos agregar
armónicamente hablando un toque distinto.
Empezaremos por subdividir los acordes en familias. Luego de haber asimilado este concepto
podremos encarar el siguiente paso.
Familia de tónica
En esta familia los acordes dan la sensación de descanso, por lo tanto suelen encontrarse al
inicio o final de muchas frases y canciones populares. También es importante notar que
comparten varias notas entre sí. Este grupo lo conforman la tónica, la mediante y la
submediante de la escala diatónica.
 Do mayor es usado para los ejemplos
Tónica Mediante Submediante
9
Álvaro Bustos Anichiarico
Familia de subdominante
Son acordes menos estables que los de la familia de tónica y crean la necesidad de
movimiento armónico. Los acordes de esta familia son la supertónica, la subdominante y el
V7sus4, que contiene el cuarto grado de la escala en vez del tercer grado, lo que elimina el
tritono y lo convierte en subdominante también.
Supertónica Subdominante Dominante sus4
Familia de dominante
Familia conformada por los acordes de dominante y sensible, los cuales contienen el intervalo
de tritono, que es inestable y tiende a resolver a la familia de tónica. El acorde de dominante
sus4 también se considera de esta familia cuando resuelve directamente a la tónica a pesar
de no tener el intervalo de tritono.
Dominante Sensible Dominante sus 4
10
SINUFONÍA
UTILIZANDO LA SUSTITUCIÓN SIMPLE
Como segundo paso tomemos ahora un fragmento del porro tradicional El Binde, cuyos
acordes básicos son Cm y G. En este ejemplo el ritmo armónico se incrementa utilizando el
VIMaj7, familia de tónica, y el VII ̊7, familia de dominante. El cambio no es radical; la armonía
fluye naturalmente hacia la tónica.
CD 1
El Binde (Porro).
Armonía Básica: Cm G Cm
Ahora observemos más de cerca la relación melodía-armonía, que es de vital importancia a

la hora de utilizar esta técnica.
 Este ejemplo presenta la relación entre la fundamental del acorde y las notas de
la melodía.
Nótese que la interválica entre los acordes y las notas de la melodía funciona
satisfactoriamente, ya que en este tipo de re-armonización se deben tener en cuenta las
tensiones disponibles para cada tipo de acorde (véase Capítulo 10), además de evitar en lo
11
posible las relación de 2ª y 9ª menores (excepto en V7) entre las notas del acorde y la
melodía.
Ahora vayamos un paso más adelante; intentemos modificar todo el 2do compás utilizando
el IIIMaj7 y el VIMaj7, para luego reemplazar la dominante por un acorde sus4. El cambio es
un poco más “agresivo” esta vez.
CD 2
En el siguiente ejemplo cambiamos el acorde final por un VIMaj7 (Cadencia Rota) para
agregar algo de sorpresa a la frase.
Cd 3
Sigamos explorando las posibilidades de esta técnica con otro tema del folclor cordobés. Esta
vez tomaremos un fragmento del porro San Carlos y agregaremos acordes de la familia de
tónica en el 3er compás (III-7 y VI-7). Esta versión le da más movimiento e interés a la llegada
de la dominante.
12
SINUFONÍA
CD 4
Armonía Tradicional: F C
 San Carlos (porro).
En la siguiente versión se incrementa el ritmo armónico del 2do compás, creando la

sensación de movimiento sobre la nota de larga duración, para terminar en un patrón II-7/
V7.
CD5
RELACIÓN MELODÍA-ARMONÍA
Cuando se utilice esta técnica hay que estar muy atentos a la relación que hay entre las notas
del acorde y la melodía que se está re-armonizando.
En general trataremos de evitar la relación de 9na bemol (2da bemol) entre las notas del
acorde y la melodía, ya que esta disonancia tiende a alterar la función del acorde. La
excepción más comúnmente aceptada es cuando se utiliza el acorde de V7, ya que en la
práctica del jazz y en muchos temas de música pop es frecuente encontrarlas. Otra
13
característica importante es que estas tensiones se suelen resolver por grado conjunto
descendente hacia el siguiente acorde.
Observemos la relación entre el Cm7 y la nota La bemol en la melodía (marcado con una X);
aquí encontramos una b2 entre sol que pertenece al acorde y la melodía. La sonoridad del
acorde de tónica pierde claridad.
Ejemplo 1.
El segundo caso para tener en cuenta es cuando se trabaja con acordes menores con 7ma
menor. Ejemplo: Dm7. En estos casos el intervalo a evitar es la #4 ó #11. Estos intervalos
aumentados desequilibran la función natural de estos acordes (subdominantes o tónica
según sea el caso) incluyendo el tritono propio de los acordes de dominante.
Ejemplo 2. Roque Guzmán (porro).
En este ejemplo la armonía marcada con una X representa una relación melodía - armonía
que debemos evitar, ya que el do natural (dentro del acorde de Am7) y el fa sostenido forman
un tritono que desnaturaliza la función del acorde (II-7) en esta técnica.
14
SINUFONÍA
Ejercicios
Re-armonizar los siguientes ejemplos utilizando sustitución simple:
1. El Pájaro (porro). Versión armonizada.
Versión 1
Versión 2
15
En el siguiente ejemplo además de sustituir acordes se deberá intensificar el ritmo armónico

en los lugares donde sea posible.
2. Rosa Blanca (porro). Versión armonizada.
Versión 1
Versión 2
16
SINUFONÍA
CAPÍTULO II
DOMINANTES EXTENDIDAS, SUSTITUCIÓN TRITONAL Y PATRONES II7-V7
Se pueden entender las dominantes extendidas como una serie de acordes de 7ma de
dominante que se mueven hacia delante por 5tas descendentes (4tas ascendentes si lo prefiere
ver de esa manera) o segundas menores tomando como referencia la nota fundamental de
cada acorde. Al utilizar esta técnica se dará cuenta de que el fragmento melódico se moverá
rápidamente hacia otros ejes tonales.
Ejemplo 1. Movimiento por 5tas descendentes (4tas ascendentes).
Movimiento por 5tas y 2das.
Todo acorde de dominante tiene un “sustituto natural”. Este sustituto está a un tritono de
distancia de la fundamental del acorde al cual va a reemplazar. En otras palabras, si tenemos
el acorde de C7 contamos 3 tonos hacia arriba y allí encontraremos Gb7, la sustitución tritonal
de C7. Si lo prefiere procesar de manera interválica, piense en una 4ta aumentada o 5ta
disminuida a partir del acorde que va a ser sustituido. La razón para este tipo de sustitución
se da porque ambos acordes comparten el mismo tritono en su estructura, como veremos en
el ejemplo siguiente:
17
Teniendo claro los conceptos anteriormente expuestos podemos avanzar hacia la re-
armonización de melodías utilizando esta técnica.
Tomemos el fandango Veinte de Enero, cuya progresión armónica está compuesta por Cm7 y
G7. En este ejemplo hemos repetido el G7 en el compás 7 para efectos de la explicación.
Ejemplo 2. Veinte de Enero (fandango). Versión armonizada.
Tenemos nuestra melodía en la tonalidad de Cm. Ahora buscamos el acorde de dominante

que está más cerca al último acorde de la frase, en este caso G7, al que llamaremos acorde de
aproximación, y Cm7, al que llamaremos acorde objetivo. Luego de haber localizado estos dos
acordes, tomamos el acorde de aproximación y trabajamos “hacia atrás” teniendo en cuenta
la relación de 5tas a partir de las fundamentales de los acordes, tal y como vemos en el
siguiente ejemplo:
18
SINUFONÍA
Ejemplo 3.
En esta melodía aumentamos el ritmo armónico escribiendo un acorde por compás. Esta
decisión siempre debe dejarse al “oído” y la intuición musical del arreglista, que debe tener
en cuenta el estilo y la instrumentación para tomar uno u otro camino al momento de re-
armonizar.
El siguiente paso es revisar la relación melodía-armonía, que como ya hablamos

anteriormente es de suma importancia para lograr una sonoridad efectiva que no distorsione
la cualidad de los acordes, siempre teniendo en mente las tensiones disponibles para cada
uno de estos.
Ejemplo 3.1.
Los acordes marcados con una X representan una relación melodía-armonía poco eficaz. En
el caso de B7 con la 4ta en la melodía, la función del acorde se confunde con el dominante
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sus4; además, el resto de notas del compás, a pesar de ser tensiones disponibles (b5, b9), no
dan la sensación de cumplir con el objetivo. Siendo así, lo reemplazamos por F7, sustitución
tritonal de B7.
a. D7 con Fa natural en la melódica (3ra mayor y menor en el mismo acorde)

dependerá del gusto del arreglista y qué tan “agresivo” se quiere ser con la re-
armonización. Para este caso tomamos el Ab7 como sustituto de D7, haciendo la
línea del bajo más melódica.
Miremos el resultado final:
CD 6
Del mismo tema hagamos otra versión trabajando de manera similar al ejemplo anterior.
Veinte de Enero (fandango).
20
SINUFONÍA
Ejemplo 4.
En esta versión se aumenta el ritmo armónico del compás 2 y 6, acrecentando la tensión hacia
el final de la frase y creando diferentes relaciones melodía-armonía en los compases previos.
En un segundo paso revisamos si los acordes funcionan de acuerdo a las reglas, siempre
teniendo en cuenta el oído propio y el objetivo de nuestro arreglo.
Ejemplo 4.1.
a. F#7 en el tercer compás Re (b13) que resuelve a Do (b5), que a su vez termina en
Si natural; la 4ta del acorde termina por enturbiar la función del F#7. Lo
cambiamos por C7, su sustituto tritonal.
21
b. A7 en el compás 6 con la b13 resolviendo de manera descendente se podría

sustituir, no porque haya relación melodía-armonía insatisfactoria, sino
dependiendo del gusto particular del arreglista.
c. El C#7 lo reescribimos como Db7 para entender mejor la relación entre el Mi
bemol de la melodía (9na) y el acorde en ese punto en particular.
El resultado final es:
CD 7
Como se puede observar, todas las progresiones hasta ahora se componen de acordes de
dominante, lo cual puede llevar a la repetición de patrones, haciendo previsible y monótono
el arreglo musical. Una de las maneras de romper esta monotonía es incluir los patrones II-
7/ V, que no es más que convertir algunos de estos acordes en acordes menores con séptima
menor dándole a la frase musical otro color.
Ejemplo 5. El Pilón (porro). Versión armonizada.
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SINUFONÍA
Trabajemos con el este ejemplo tal y como lo indicamos en ejemplos anteriores. Ubicamos el
acorde de aproximación y el objetivo. A partir del acorde de aproximación trabajamos hacia
atrás por quintas, revisamos la relación melodía-armonía y hacemos sustitución tritonal si es
necesario.
Ejemplo 5.1.
Se trabajó con dominantes extendidas hasta el cuarto compás (F#7). En el tercer compás
utilizamos sustitución simple (Ebmaj7). Luego corregimos los problemas tal y como se ve a
continuación:
CD 8
Buscamos posibles relaciones II-7/ V/ I-7. Tome cualquier grupo de tres acordes en la
progresión que puedan cumplir con este patrón.
23
Ejemplo 5.2.
Tomamos el C7-F7-Bb7, que es apropiado para explicar la transformación. El C7 se trasforma

en Cm7, el F7 queda igual y el Bb7 se transforma en Bbmaj7, cerrando de esta manera la
progresión que buscamos. Observe el cifrado tradicional en el ejemplo anterior.
Una versión diferente trabajando con sustitución simple, dominantes extendidas y patrón II-
7 / V7. Los acordes marcados con una x deben ser sustituidos.
Ejemplo 5.3.
El ejemplo siguiente tiene un típico patrón ii7-V7 hacia el final de la frase 1, 4 sustituciones
tritonales y una sustitución simple, como se puede ver claramente en el ejemplo abajo. Nótese
que la relación melodía-armonía para todos los cambios tritonales funciona claramente.
24
SINUFONÍA
CD 9
Ejercicios
Re-armonizar la siguiente melodía con dominantes y sustitución tritonal cuando sea el caso.
Malala (porro). Versión armonizada.
25
Versión 1
Versión 2
Re-armonizar el siguiente fragmento utilizando Patrones ii7-V7, sustitución simple,

dominantes extendidas y sustitución tritonal.
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SINUFONÍA
Fiesta en Corraleja (porro). Versión armonizada.
Versión 1
27
Versión 2
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SINUFONÍA
CAPITULO III
DESPLAZAMIENTO
El desplazamiento cambia la progresión de una frase retardando o reubicando el acorde

objetivo hacia un punto más lejano en la frase. Como consecuencia se crea un espacio que
dependerá de qué tan grande sea el desplazamiento, que se re-armonizará con cualquiera de
las técnicas propuestas en este texto. Entre más espacio quede más punzante será el
resultado final.
En el siguiente ejemplo el F7 es un buen candidato para ser desplazado.
Ejemplo 1. Rosa Blanca (porro). Versión armonizada.
Desplazamos el F7 dos compases, creamos un patrón ii7-V trabajando dominantes extendidas

hasta el quinto compás, como se muestra a continuación:
29
CD 10
Otra aproximación al mismo tema sumando una blanca más, comparado con el ejemplo
anterior, creando un patrón II-7/ V7 hacia la cadencia final, dominantes extendidas en el
compás siete y una sustitución simple en el seis.
CD 11
30
SINUFONÍA
Ejercicios
Re-armonizar los siguientes ejemplos desplazando los acordes entre paréntesis.

Fandango Viejo Pelayero. Versión armonizada.
Versión 1
31
Versión 2
Versión 3
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SINUFONÍA
CAPITULO IV
INTERCAMBIO MODAL
En esta técnica se toman acordes prestados de la tonalidad paralela o de cualquier modo o

escala que empiece con la misma nota que la tonalidad sobre la cual se está trabajando al
momento de hacer el intercambio. Para mayor claridad tomemos la tonalidad de Sol mayor.
Un intercambio modal en este caso sería tomar acordes prestados de Sol menor o de cualquier
otro modo que empiece con la nota Sol. La mezcla de modos enriquece el color general del
tema musical. Este tipo de armonía es frecuente encontrarla en muchas canciones de rock y
sus diferentes variantes, como también en boleros, música electrónica, salsa y música
tropical, por mencionar algunos géneros.
Empecemos por tener claro que los modos se pueden construir a partir de las siete teclas
blancas del piano empezando por la nota Do.
En esta figura podemos ver claramente la distribución de tonos y semitonos entre las teclas
blancas. Ahora escribimos una escala de C mayor (todas las teclas blancas) sobre el
pentagrama para tener mayor claridad sobre la estructura de los modos.
33
Para construir estos modos se empieza por cualquiera de las siete notas hasta completar el
ciclo.
Otra manera de aprender la estructura de los modos seria:
Jónico → Escala mayor.

Dórico → Escala menor con la 6ta mayor.
Frigio → Escala menor con la 2da bemol.
Lidio → Escala mayor con la 4ta aumentada.
Mixolídio → Escala mayor con la 7ma menor
Eólico → Escala menor natural
Locrio → Escala menor con la 2da y la 5ta bemoles.
Cada una de estas escalas tiene una distribución propia de tonos y semitonos que le da su
sonoridad característica. El siguiente paso es construir acordes de séptima a partir de cada
una de las notas en los diferentes modos para así familiarizarse con la cualidad de cada uno
de ellos.
Por lo tanto podemos decir que si empezamos desde cualquier tecla del piano y a partir de
allí construimos una escala mayor podremos conformar cualquier modo que queramos, tal y
como lo hicimos con la escala de Do mayor. Otra manera de aproximarnos a la construcción
de estas escalas es teniendo muy clara la distribución de tonos y semitonos de cada uno de
los modos. Por último, si quiere saber cuáles son las alteraciones de tal o cuál modo sin tener
en cuenta los dos métodos anteriormente expuestos, generalmente, en clases durante la
explicación de intercambio modal, le asigno un número a cada modo, tal y como aparece en
la siguiente gráfica.
34
SINUFONÍA
Partiendo desde cualquier nota, pregunto: ¿Cuáles son las alteraciones de Sol Lidio? El
razonamiento es el siguiente: Sol Lidio = 4. Cuento cuatro notas de manera descendente
teniendo en cuenta la estructura de la escala mayor y tengo como resultado las alteraciones
de Re mayor, tonalidad que está a una 4ta justa por debajo de Sol.
Hagamos otro ejemplo. ¿Cuáles son las alteraciones de Do frigio?
1. Frigio = 3
2. Cuento tres notas hacia abajo (Escala Mayor).
3. Resultado: Ab mayor.
4. Conclusión: las alteraciones de Do frigio son las mismas que las de La bemol
mayor.
A continuación presentamos una tabla con los intercambios modales comunes en los cuales
se nombra el acorde original, el acorde por el cual se puede reemplazar, el análisis tradicional
en números romanos, la escala de donde proviene y las tensiones disponibles para cada uno
de los acordes del intercambio. Además de estos intercambios en los cuales hay relación
directa entre los acordes, es decir el de tónica por tónica, subdominante por subdominante,
y así sucesivamente, también se puede experimentar cambiando funciones: subdominate por
tónica, submediante por supertónica y así innumerables combinaciones, siempre y cuando la
melódica lo permita.
35
TABLA DE INTERCAMBIOS MODALES
Acorde Acorde Cifrado Origen del acorde Tensiones

Diatónico de Tradicional de intercambio disponibles
Original intercambio Para el acorde de
modal Intercambio
Do mayor modal
CMaj7 Cm7 I-7 Eólico (natural) 9 , 11

CMaj7 Cm6 I-6 Melódica menor Maj7 ,9 , 11
CMaj7 Cm(Maj7) I-(Maj7) Melódica o armónica 9, 11 , 13
Menor
Dm7 Dm7(b5) II-7(b5) Eólico o armónico 9, 11, b13
Menor.
Dm7 DbMaj7 bIIMaj7 Frigio 9, #11, 13
Em7 EbMaj7 bIIIMaj7 Eólico menor 9, #11, 13
FMaj7 Fm6 IV-6 Eólico ó menor Maj7, 9, 11
armónico
FMaj7 Fm7 IV-7 Eólico ó menor 9, 11
armónico
G7 G7(b9) V7(b9) Armónico menor b9, b13 , #9
G7 Gm7 V-7 Eólico menor 9, 11
Am7 AbMaj7 bVIMaj7 Eólico ó menor 9, #11, 13
armónico
B ̊7 Bb7 bVII7 Eólico menor 9, #11, 13
Con todas las herramientas podemos realizar nuestro primer ejercicio.
Ejemplo 1. El Pájaro (porro). Versión armonizada.
36
SINUFONÍA
En este primer ejemplo, a continuación, podemos apreciar los intercambios modales de la

siguiente manera:
1. Ebm7 prestado del Eólico.

2. DbMaj7 prestado del Mixolidio.
3. Ebm7 y Ab7 se originan de trabajar dominantes extendidas desde DbMaj7 para
luego convertirlo en un patrón II-V. Nótese que ambos acordes son, en sí,
prestados de E bemol dórico.
CD 12
En la siguiente versión examinemos los casos de intercambio modal.
1. Bbm7 prestado del Mixolidio.

2. Dbmaj7 prestado del Dórico.
3. Ebm7 prestado del Eólico.
Se trabajan además sustituciones simples y dominantes extendidas. Al final de la frase se

incrementa el ritmo armónico a diferencia del ejemplo anterior.
37
CD 13
Otro fragmento melódico, esta vez en Si bemol mayor del conocido tema La Lorenza (porro),
aquí presentado en su versión original.
Ejemplo 2. La Lorenza (porro). Compositor: (Version original)
Detallemos la re armonización del siguiente ejemplo:
Tenemos 2 intercambios modales (DbMaj7-Eb7), ambos tomados de B bemol Dórico. En el

primer caso cumple función de enlace entre dos acordes diatónicos (BbMaj7-F7), y en el
segundo caso cumple la misma función, con la diferencia de que Gm7 y Cm7 son producto de
una sustitución simple y un patrón II-7 / V7. También podemos observar el desplazamiento
del F7 (compás 8) 2 tiempos. Ahora repasemos la relación melodía-armonía de los acordes
38
SINUFONÍA
“nuevos”. DbMaj 7 con la 3era en la melodía, Gm7 con la 3era en la melódica, Cm7 el mismo
caso y F7 con la 9na. Recuerde siempre hacer este análisis no sólo con las notas con las cuales
la armonía y la melodía atacan al mismo tiempo sino con el resto de notas que son afectadas
por un acorde.
CD 14
En una segunda versión tenemos tres acordes de intercambio modal como enlace entre dos
acordes diatónicos.
1. Ebm7 tomado de Bb Eólico.

2. Ab7 tomado de Bb Eólico.
3. DbMaj7 tomado de Bb Dórico.
Hay un nuevo desplazamiento con respecto al ejemplo anterior (F7 tercer compás) que
resuelve a una cadencia rota en el Gm7. Por último, Dm7 utilizado como sustitución simple
de la familia de tónica para finalizar con un típico II-7 / V7 / IMaj7.
39
CD 15
En una última versión de La Lorenza el ritmo armónico se incrementa de manera radical,

como se puede claramente observar. Cuatro sustituciones simples y desplazamiento en la
primera frase. En la segunda frase tres acordes de intercambio (Ebm7-Ab7-DbMaj7) y
desplazamiento de la dominante. Observe atentamente la relación melodía-armonía.
CD 16
 Recuerde que siempre el uso de estas técnicas dependerá del género musical, el
propósito del arreglo, la instrumentación y por sobre todo la intuición musical del
arreglista.
40
SINUFONÍA
Ejercicios
Re-armonizar los siguientes fragmentos melódicos utilizando acordes de intercambio modal

y cualquiera técnica que sea apropiada.
Soy Pelayero. (Porro). Versión armonizada.
 Nota: La armonización de la intro es opcional.
41
Versión 1
Versión 2
42
SINUFONÍA
Ejercicio 2
El barrilete (Porro). Versión armonizada.
Versión 1
Versión 3
43
SINUFONÍA
CAPITULO V
LÍNEA CLICHÉ
Podemos decir que una línea cliché está conformada por una línea melódica que se mueve
por grados conjuntos hacia arriba o hacia abajo en contra de un acorde estático. Esta técnica
funciona muy bien con fragmentos melódicos, no modulantes, es decir que tengan muy poco
o ningún tipo de cromatismo.
Para utilizar esta técnica tomamos una melodía y eliminamos la progresión original de la
misma; luego insertamos un acorde mayor o menor que sea compatible con la mayoría de las
notas de la melodía; para finalizar creamos la línea por grados conjuntos ascendentes o
descendentes, cromáticos o diatónicos por arriba o por debajo del acorde.
Ejemplos típicos de línea cliché:
1. Cm – Cm(Maj7) – Cm7 – Cm6 (descendente)

2. Cm – Cm(#5) – Cm6 – Cm(#5) (ascendente)
En el siguiente porro aplicaremos lo anteriormente expuesto:
Ejemplo 1. El Toro Negro (porro). Versión armonizada.
45
Primer paso: eliminamos todos los acordes y escogemos uno que tenga una relación melodía-
armonía satisfactoria.
Ejemplo 1.1.
Segundo paso: Construimos la línea por grados conjuntos hacia arriba o hacia abajo.
CD 17
46
SINUFONÍA
Ejemplo 2. A continuación el fandango Tres Clarinetes:
La siguiente línea cliché una de las más comunes en tonalidad menor:
CD 18
47
Un ejemplo con el mismo tema, sólo que esta vez utilizamos la línea por debajo del acorde,
como lo vemos a continuación:
CD 19
Hasta ahora hemos utilizado para cada ejemplo sólo la técnica de Cliché. En el siguiente
fragmento musical vamos a mezclar las diferentes técnicas con esta última. Nótese el uso de
sustitución simple, intercambio modal y dominantes extendidas y patrón II-7 / V.
CD 20
48
SINUFONÍA
Ejercicios
El barrilete (porro) Versión armonizada.
Versión 1
Versión 2
49
El Binde (porro). Fragmento. Versión armonizada.
Versión 1
Versión 2
50
SINUFONÍA
CAPITULO VI
FINALES EXTENDIDOS E INTERLUDIOS MODULANTES
Al momento de hacer un arreglo con una nueva armonía se abren también otras posibilidades
de cambio, una de ellas es alterar la forma de la pieza agregándole algunos compases en algún
punto durante el desarrollo de la canción o al final de ésta. Esta técnica enriquece la armonía
y la forma ya existente del tema musical con el cual se esté trabajando.
Finales extendidos
Un arreglista puede a “su gusto” extender el final de una pieza extrayendo material melódico
del final o de los temas principales en una canción. Es muy frecuente escuchar largas notas al
final de una pieza musical sobre la cual la voz o el instrumentista improvisan. También es
común en los finales de las canciones de rock cuando al llegar al penúltimo acorde, batería,
guitarra o bajo se entrelazan en un frenesí de ritmos y notas hasta llegar al acorde final.
El número de acordes extra dependerá del efecto que se quiera conseguir. Normalmente
entre dos y ocho compases es una buena elección. Por otro lado dependerá de cuantos
compases se necesiten para crear una idea coherente desde el punto de vista musical que
sirva como cierre de la idea general de la pieza.
51
Ejemplo 1. En el siguiente fragmento de El Pilón (porro) podemos explorar diversas

posibilidades.
Tomamos desde el compás 39 (para este ejemplo) y agregamos 4 compases al final. Desde el
punto de vista melódico se trabajó con elementos rítmicos y melódicos de la danza,
transportados en diferentes alturas (secuencia). Si analizamos la armonía nos damos cuenta
de que en el compás 43 (compás donde se termina el porro en su versión original) se utiliza
una cadencia rota (EbMaj7), para luego construir un patrón II-7 V7 IMaj7.
CD 21
En este otro ejemplo sobre el mismo tema tomamos el final completo (desde el c. 35) y
además de la extensión utilizamos técnicas ya usadas con anterioridad en los compases 35 al
42. El desarrollo de la armonía en esta parte comprende sustitución simple (EbMaj7 por Gm)
52
SINUFONÍA
y dominantes extendidas desde D7, trabajando hacia atrás hasta F7. Este último sustituto
tritonal de B7, y Bb7 sustituto de E7. En el área extendida se trabaja con una secuencia
melódica que evoca el tema principal del porro. Esta vez hay una transposición a Gb mayor
(c. 43 y 44) que le da un giro inesperado hasta llegar al intercambio modal AbMaj7
proveniente del G frigio para regresar a G menor.
CD 22
Para profundizar en los finales extendidos trabajemos con el Porro Boca e’ babilla.
Ejemplo 2. Boca e’ babilla (porro). Versión armonizada.
53
Analicemos lo ocurrido en el siguiente fragmento empezando por el área extendida.

Empezamos con una sustitución simple para luego hacer un II-7 que conecta con una serie de
dominantes extendidas y sustituciones tritonales hasta el Bb7 (Compás 52). Esta sección
presenta gran actividad armónica hasta llegar al intercambio modal de los últimos 2
compases, que nos dejan en modo menor, oscureciendo un poco la sensación de la versión
original. En la primera parte el ritmo armónico es más relajado, desplazando la dominante a
5 compases que son re-armonizados con acordes sus 4 (dominantes extendidas) y un Bbm7
que nos da un pequeño aviso de la sonoridad menor del final.
CD 23
Interludios modulantes
Un interludio funciona como conector entre dos partes en una misma pieza o entre dos
canciones en un mosaico. Este ayuda a hacer la transición mucho más fluida e interesante,
brindando nuevas posibilidades de armonización y desarrollo melódico. En la práctica común
se suelen hacer modulaciones abruptas con muy poca o ninguna preparación, privando al
arreglo de un acabado más pulido, una forma más coherente e ingeniosa.
54
SINUFONÍA
Realicemos un primer ejemplo dentro de una misma pieza musical.
Fiesta en Corraleja (porro).

CD 24
En el ejemplo anterior se introdujo un fragmento de 4 compases entre dos partes de un

mismo tema musical. El desarrollo melódico de este interludio claramente evoca el motivo
que le antecede con material rítmico nuevo en el último compás de éste. Desde el punto de
vista armónico se empieza en la tonalidad original Si menor y progresivamente se modula a
Do menor mediante la inclusión de Am7 (intercambio modal proveniente de C mayor) y el
patrón II-7/V7. El final de la pieza tiene además de una sustitución simple, (EbMaj7) otro
patrón II-7/V7, esta vez en Do menor.
A continuación algunos ejercicios para practicar aún más estas dos técnicas.
55
Ejercicios
1. Palo e´ Corraleja (porro). Versión armonizada.
Versión 1: Escribir un final extendido y armonizar con cualquiera de las técnicas vistas
anteriormente.
56
SINUFONÍA
Versión 2
2. Componer un interludio modulatorio utilizando cualquiera de las técnicas

aprendidas anteriormente. Abajo los dos fragmentos de los temas a trabajar.
57
Versión 1
En los compases en blanco realizar un interludio modulatorio.
58
SINUFONÍA
CAPITULO VII
ACORDES HÍBRIDOS
Un acorde híbrido está compuesto de dos partes: una nota en el bajo y un acorde a una
distancia igual o mayor a una tercera. La nota del bajo no puede estar duplicada en ninguna
de las notas del acorde. Estos acordes se conocen comúnmente como acordes Slash, por su
presentación gráfica: Dm7/G, Dm/C.
Ejemplos de acordes híbridos.
El término híbrido se debe al carácter ambiguo de estos acordes. La percepción de estos

acordes por parte del receptor es en parte subjetiva, ya que el acorde no tiene un sonido
tradicional definido y se puede interpretar de varias maneras. Este tipo de construcción
armónica está de alguna manera emparentado con el movimiento impresionista de
principios del siglo XX, el cual experimentó con los timbres y los “efectos” sonoros, así como
en la pintura impresionista de finales del siglo XIX se obtenía el movimiento a partir de la
reverberación de los colores y la huella que dejaba la luz en la naturaleza.
Hay varias maneras de construir acordes híbridos:
1. Una segunda mayor hacia arriba partiendo de la nota del bajo.

2. Una segunda mayor hacia abajo partiendo de la nota del bajo
3. Una quinta justa hacia arriba partiendo de la nota del bajo.
 Ver gráfica anterior
59
Otros tipos de acordes híbridos:
4. Un tritono arriba partiendo de la nota del bajo.

5. Una segunda menor arriba partiendo de la nota del bajo.
Ilustremos los ejemplos 5 y 6 a continuación:
Ahora construyamos acordes híbridos reemplazando estructuras tradicionales.
Paso 1: Mantenga la fundamental del acorde a reemplazar.

Paso 2: Construya una estructura superior que sea una triada mayor o menor, acordes de
séptima mayores, menores o dominantes con séptima. Evite usar acordes semi-disminuidos
o aumentados ya que estos tienen tendencia a sonar como estructuras tradicionales cuando
se combinan con la nota del bajo.
Estructura original:
60
SINUFONÍA
Estructura con acordes híbridos:
 Nótese que la nota fundamental de los acordes en la estructura original se

convierte en el bajo en la re-armonización.
En el siguiente ejemplo trabajamos sobre un porro ya re-armonizado para efectos de hacer

un mejor uso de esta técnica.
Ejemplo 1. Corazón Inemita (porro).
61
Ahora la versión con acordes híbridos:
CD 25
Aunque el efecto que producen estas estructuras pueda parecer provocador y agresivo, vale
la pena explorar las nuevas ‘impresiones’ que se crean a partir del uso de esta técnica en los
porros y fandangos. Un ejemplo más, ahora con el porro Roque Guzmán.
Ejemplo 2. Roque Guzmán (porro).Versión armonizada.
62
SINUFONÍA
Versión re-armonizada:
CD 26
Ejercicios
Re-armonizar utilizando acordes híbridos.
1. La Lorenza (porro). Versión re armonizada:
63
Versión 1
Versión 2
64
SINUFONÍA
CAPITULO VIII
ESTRUCTURAS CONSTANTES
Una progresión de acordes con estructuras constantes se define como una secuencia de
acordes que comparten la misma cualidad sin repetir la nota fundamental de cada uno. Estas
progresiones pueden estar formadas por acodes de séptima mayor, séptima menor,
dominantes y/o dominantes sus4.
En esta técnica se le da más importancia a la textura y la sonoridad de cada tipo de acorde

que a establecer un centro tonal definido. Se puede decir también que el tipo de sonoridad
que se crea utilizando estas progresiones puede en algunos casos compararse con las
sonoridades de música para cine y el jazz de mediados del siglo pasado en adelante.
Aquí algunos ejemplos de estructuras constantes:
65
En los tres ejemplos anteriores se puede ver claramente los diferentes tipos de progresiones
que se pueden realizar. Se recomienda tocar estos acordes para familiarizarse con el “efecto”
que producen. Hagamos una re-armonización utilizando este tipo de estructuras:
Ejemplo 1. Corazón Inemita (porro). Versión armonizada.
En muchos casos el uso de movimiento constante en el bajo, segundas, terceras mayores o

menores etc., ayuda a definir más claramente una progresión con estructuras constantes
como veremos a continuación.
66
SINUFONÍA
CD 27
Véase la relación de fundamentales con movimiento constante de 4tas y 5tas justas. Ayuda a
la coherencia de este tipo de estructuras.
Utilicemos al menos 2 tipos de estructuras dentro del mismo ejemplo:
CD 28
67
En la figura anterior vemos que hay dos tipos de estructura: acordes menores con 7ma menor
que se mueven por segundas ascendentes y acordes mayores con 7ma mayor que se mueven
por terceras, exceptuando la cadencia final. Con esto se logra que el fragmento tenga dos
colores diferenciados evitando la monotonía.
Ejercicios
1. La Mala Palabra (fandango). Versión armonizada.
Versión 1
68
SINUFONÍA
Versión 2
69
SINUFONÍA
CAPITULO IX
TÉCNICAS BÁSICAS DE ACOMPAÑAMIENTO EN EL PIANO
Entender las técnicas de acompañamiento básico en el piano le da al arreglista una idea

general de lo que puede ser un arreglo musical para un ensamble instrumental de diversas
características.
Para crear un acompañamiento efectivo debemos tener en cuenta lo siguiente:
1. Incluir la nota fundamental del acorde, especialmente si en el arreglo no hay un

bajista.
2. Incluir los sonidos básicos del acorde.
TIPO DE ACORDE SONIDOS BÁSICOS DEL ACORDE

TRÍADAS 3–5
ACORDES CON SEXTA 3–6
ACORDES CON SÉPTIMA 3–7
ACORDES DE DOMINANTE 7 SUS4 4–7
ACORDES MENORES CON SÉPTIMA (b5) b3- b5-b7
ACORDES AUMENTADOS CON SÉPTIMA 3- #5- b7
ACORDES DISMINUIDOS CON SÉPTIMA b3 - b5- ̊7
 Importante: en todos los acordes incluir la fundamental.
La quinta no es una nota esencial del acorde a menos que esté alterada, la tercera le da el
modo al acorde y las séptimas dependiendo de si es mayor o menor le darán al acorde
carácter de tónica, subdominante o dominante.
71
 Para ilustrar las diferentes técnicas utilizaremos porros o fandangos ya re-

armonizados previamente.
Ejemplo 1. El Pájaro (porro) Versión re-armonizada.
Ahora vamos a crear un acompañamiento básico a tres voces para la danza introductoria:
CD 29
72
SINUFONÍA
Se puede observar cómo en los acordes de tres voces se sigue la regla de la escogencia de los
tonos esenciales del acorde. Sin embargo, no es suficiente con seleccionar estas notas para
que el arreglo sea convincente. El siguiente concepto que trabajaremos para realizar un
Voicing (distribución de las voces) efectivo será el de la conducción de voces.
Reglas prácticas para la conducción de voces
Si se conocen y aplican las reglas de conducción de voces la progresión armónica fluirá de

manera más natural, además de ser más fácil de tocar en el piano.
La conducción de voces tradicional se basa en las atracciones que ejercen ciertos grados
sobre otros en la escala y en evitar intervalos tales como 5tas paralelas, 8vas paralelas y
doblamientos dentro de un mismo acorde dependiendo de su función. Esto da como
resultante un estilo ya reconocido en la historia de la música.
En la actualidad los arreglistas no fundamentan su trabajo en estas reglas; su intención es

hacer que la conexión entre los acordes sea la más adecuada y que el balance de las voces sea
efectivo. Para esto daremos una serie de pasos que son de la práctica común tanto en el jazz
como en la música popular.
 Se utilizarán fragmentos de El Pájaro (figura anterior) para los ejemplos.
1. Determine los sonidos básicos de cada acorde.

2. Si el movimiento de fundamentales es de 4tas o 5tas, resuelva la 3ra del primer
acorde a la 7ma del siguiente, y la 7ma del primero se convierte automática mente
en la 3ra del siguiente, como se muestra a continuación:
73
Como se puede ver en la figura anterior el movimiento de los dedos es sutil entre acordes
haciendo más clara la progresión.
3. Si el movimiento de fundamentales es de unísonos o segundas, conduzca las voces

por movimiento paralelo (intervalos que se mueven en la misma dirección
conservando su estructura).
4. Si las fundamentales se mueven por 6tas o 3ras, se puede usar movimiento

paralelo o contrario entre el bajo y las voces superiores.
74
SINUFONÍA
5. El rango sugerido para los sonidos básicos del acorde es el siguiente:
En la eventualidad de que las voces tiendan a moverse fuera de rango se puede cambiar la
inversión de los tonos del acorde dentro de la duración del mismo y se continúa normalmente
conduciendo las voces hacia el siguiente acorde, como vemos en el siguiente ejemplo:
75
Conducción de voces con tensiones
Es común encontrar en el estilo de acompañamiento de jazz acordes que contengan tensiones

adicionales que complementen los sonidos básicos del acorde. Estas tensiones se pueden
ubicar arriba o entre las voces básicas del acorde, como se puede apreciar en el siguiente
ejemplo:
Boca e babilla (porro) Versión re-armonizada.
CD 30
 No es usual que las tensiones diatónicas se escriban en el cifrado; en este caso se

resaltan para efectos de la explicación.
76
SINUFONÍA
En la figura anterior se pueden apreciar las tensiones disponibles para los acordes (ver Tabla
de tensiones) incluidas entre las alturas básicas de los acordes.
Tres clarinetes. Versión rearmonizada.
CD 31
77
En la figura anterior observamos el uso de tensiones en las voces internas del acompa-
ñamiento. Ver: Ebm7, 9 / DbMaj7#11 / Dm7,11 / G7,9 / C7b13.
Detalle cuidadosamente el uso de estas tensiones.
CD 32
78
SINUFONÍA
En el porro Corazón Inemita utilizamos patrones rítmicos propios del bombo en las bandas,
siempre teniendo en cuenta la conducción de voces, y se agregan pequeños toques
contrapuntísticos como conectores entre las frases.
Shell Voicings
Esta manera de acompañar es simple y efectiva, ya que usa la 1ra, la 3ra y/o la 7ma de un
acorde para acompañar una melodía utilizando la mano izquierda en el piano. A pesar de que
el uso de dos notas para acompañar parezca insuficiente, esta técnica provee al
instrumentista una base armónica sólida para improvisar o acompañar él mismo una
melódica.
En la siguiente figura podemos observar la estructura típica de este tipo de técnica:
Piano. Mano izquierda.
Observando detenidamente nos damos cuenta que se trabajan dos intervalos: el de 7ma que
se mueve a una tercera y este último nuevamente hacia una séptima. Nótese que el pulgar
para todos los casos baja medio tono y luego se queda sobre la misma nota.
Ahora empezamos por una 3era que se mueve hacia una 7ma. En este caso el pulgar se
mantiene entre el II-7 y el V7 para bajar medio tono hacia el acorde de tónica, mientras que
79
la nota más baja cambia del segundo al quinto dedo para resolver con el tercero sobre el
acorde de tónica.
Un ejemplo para piano sólo utilizando el tema principal de El Binde:
CD 33
En el ejemplo anterior vemos la eficacia del Shell Voicing. La mano izquierda se mueve de
acuerdo a las reglas explicadas anteriormente cuando se empieza con intervalo de tercera.
La progresión se mueve por dominantes extendidas creando patrones II/V. Se conserva el
rango recomendado para la mano izquierda.
80
SINUFONÍA
Un modelo empezando con 7ma y luego 3ra: Malala (porro). Piano.
CD 34
Ejercicios
Escriba con la técnica de Shell Voicing la mano izquierda para el piano en el siguiente
ejercicio: Roque Guzmán (porro) Versión 1.
81
Roque Guzmán (porro) Versión 2
82
SINUFONÍA
CAPITULO X
ARMONÍA MODAL
La armonía modal está definida por:
1. La octava como parámetro de construcción de un modo.

2. Subdivisión asimétrica de la escala en 7 alturas diferentes.
3. Una nota característica sobre la cual se construyen los acordes propios de cada
modo.
4. Ausencia de relaciones tónica-subdominante-dominante tradicionalmente encon-
tradas en la música tonal.
5. Cadencias modales que definen la sonoridad propia de cada modo.
En el capítulo de intercambio modal se estudió la manera cómo se construyen los modos a

partir de la escala de C mayor. En este capítulo dividiremos los modos en dos: los que tienen
tónica mayor y los que tienen tónica menor. El modo Jónico (mayor) no lo incluiremos debido
a que es el modo con el cual mayor familiaridad se tiene; en el caso del modo Locrio la razón
para no incluirlo tiene que ver con que la tónica de este modo es un acorde disminuido, lo
que lo hace bastante inestable.
Modo Dórico
A continuación presentamos la estructura del modo Dórico y su nota característica:
83
Ahora presentamos las cadencias propias del Dórico con los acordes característicos, que
son aquéllos que contienen la nota característica del modo:
 Nótese que Am7(b5) no es un acorde cadencial en este modo porque contiene el

trítono (La-mib) que crea la necesidad de resolución hacia una dominante, por
consiguiente destruyendo la sonoridad propia del Dórico.
Para armonizar un tema con estos acordes procedemos de la siguiente manera:
1. Buscamos una melodía que sea mayormente diatónica.

2. Armonizamos con los acordes característicos teniendo en cuenta la relación
melodía/armonía, como se muestra en el siguiente ejemplo:
Ejemplo 1. Fandango Viejo Pelayero (fandango). Versión armonizada.
84
SINUFONÍA
CD 35
En esta versión re armonizada vemos la utilización de los tres acordes característicos de La

Dórico. La armonía cambia cada dos compases, lo que crea una sensación de menor
“complejidad” en el arreglo. Es importante destacar el uso de las tensiones melódicas en este
ejemplo: Bm7 (6,11), D7 (9,#11), GMaj7 (13).
Ejemplo 2. El Pilón (porro). Fragmento. Versión armonizada.
85
En este caso vamos a variar la melodía eliminando todos los sostenidos y agregando 2 notas
en el compás 10. El resultado es el siguiente:
CD 36
Además de armonizar basándonos en el modo que surge de la tonalidad original del tema
escogido, también podemos escoger cualquier otra altura y armonizar una parte de una
melodía o un tema completo. En otras palabras, tomando el ejemplo del tema anterior (El
Pilón) cuya tonalidad es Sol menor, podríamos armonizar con cualquier otro tipo de Dórico
Ejemplo: Eb Dórico, A Dórico, C Dórico, etc. Esto será posible siempre y cuando la relación
melodía/armonía sea satisfactoria.
En este ejemplo, a continuación se muestra una armonización en C Dórico que funciona

bastante bien, ya que las alteraciones de este modo son precisamente las de B bemol mayor,
relativo mayor de Sol menor. Debido a la trasposición de modo, la relación de los acordes con
la melodía varía, ofreciendo nuevas posibilidades sonoras.
86
SINUFONÍA
CD 37
Modo Frigio
Como podemos ver, la nota característica de este modo es el segundo grado bemol de la
escala.
En la gráfica siguiente vemos los acordes característicos del modo Frigio:
87
Fiesta en Corraleja (porro)
CD 38
El anterior ejemplo utiliza cadencias típicas de F# Frígio (bIIMaj7 / I-7 , bVII-7 / I-7). Estos
acordes dan la sonoridad propia de este modo. Además hicimos una variación melódica en
los compases 8 y 9 (fa natural por fa#) para darle al final un toque más “Frigio” que el que
tuvimos en los compases 2 y 3, donde no alteramos la melodía original.
Fiesta en Corraleja (porro).
CD 39
88
SINUFONÍA
En la melodía anterior están marcadas con una X las notas que se alteraron de la melodía
original para obtener una relación más adecuada con C# Frigio. Las variaciones en la melodía
son bienvenidas siempre y cuando se mantenga la estructura principal de ésta de manera
reconocible como en Fiesta en Corraleja.
Como hemos visto en este capítulo, es necesario hacer pequeñas alteraciones en las melodías
que están en modo menor y que usan la escala menor armónica, esto con el fin de lograr un
ambiente modal más adecuado, evitando de esta manera relaciones melodía- armonía que
pudieran crear una sonoridad confusa.
Rio Sinú (porro).
CD 40
Como apreciamos en el fragmento de Río Sinú, el sol natural fue rebajado medio tono cuando
estaba afectado por los acordes característicos de Fa Frigio. En este caso hay un cambio de
color algo drástico comparado con la versión original (La bemol mayor), y sin embargo en
este modo le agrega un aire vital que no desmerece la intención del compositor.
89
Rio Sinú (porro).
CD 41
Ahora observamos que en B bemol Frigio se crea una interesante relación melodía-armonía
que implica tensiones melódicas de 11 sobre el Bbm7, y en el penúltimo compás la relación
enarmónica entre Eb=D#, Gb=F#, Bb=A#, que encajan perfectamente con el acorde de BMaj7
(teóricamente CbMaj7). Las notas marcadas con una x fueron modificadas para obtener una
relación escala-acorde apropiada.
Modo Eólico
En la siguiente gráfica podemos observar la estructura y la nota característica de este modo.
90
SINUFONÍA
Las cadencias de este modo son:
El siguiente fragmento muestra una armonización en C Eólico.
CD 42
El anterior fragmento del porro Boca e’ babilla está originalmente en la tonalidad de E bemol
mayor y funciona perfectamente en C Eólico debido a que tiene las mismas alteraciones. Se
utilizaron todos los acordes característicos con un ritmo armónico poco denso, especial-
mente en los primeros compases.
Tratemos este mismo fragmento melódico de diferentes maneras, como se ve a conti-

nuación:
91
CD 43
Las notas marcadas con una X fueron alteradas para obtener la escala de G Eólico. En el caso
de La natural del tercer compás, este funciona como la #11 de EbMaj7. A la nota final que es
originalmente un Mi bemol se le remplaza por un Re, al cual se le llega por doble aproxi-
mación cromática para evitar la relación de 9na bemol con el acorde final.
El Barrilete (porro).
CD 44
En este caso el fragmento melódico está originalmente en B bemol mayor y es armonizado

con los acordes de G Eólico que comparten las mismas alteraciones en sus respectivas escalas.
Además de esto, utilizamos el acorde de bVII7, completando así la lista de todos los acordes
característicos de este modo. Cabe anotar que a diferencia de los ejemplos anteriores el ritmo
armónico está un poco más recargado (un acorde por compás), lo que da la impresión de
mayor complejidad.
92
SINUFONÍA
CD 45
Trabajamos el ejemplo anterior en D Eólico con una pequeña variación melódica en la última
nota para evitar una 9na bemol entre el B bemol original y el acorde de Dm7. En el caso del C7
(compás 6) se deja el E bemol, el cual funciona como una 10ma menor dentro del acorde.
En cualquier caso, si la melodía lo permite, se puede experimentar con diferentes

transposiciones dentro del mismo modo. En aquellos casos donde sea imperativo variar la
estructura de la escala del tema que se está armonizando, se puede realizar a discreción del
arreglista. Entre más se cambie una melódica, más provocador va a ser el resultado final,
teniendo en cuenta que la mayoría de estas melódicas están “memorizadas” en sus versiones
originales por gran parte del público, que en algunos casos es reticente a las innovaciones.
Esto último no debe ser una limitación a la hora de hacer arreglos. Citando una frase de
Goethe (poeta y dramaturgo alemán): “la originalidad no consiste en crear cosas nuevas, sino
en decirlas como si nunca hubiesen sido dichas por otros”.
93
Modo Lidio
Presentamos la estructura del modo Lidio:
Este modo tiene como nota característica el cuarto grado aumentado de la escala.
Las cadencias propias de este modo se presentan en la siguiente gráfica:
 Para cualquiera de los casos se puede utilizar el acorde de IMaj7 con la #11.
 En el II-7 y el VII-7 se puede intercambiar por las tríadas II- y VII-.
Hagamos una primera exploración con el porro Roque Guzmán:
CD 46
94
SINUFONÍA
Como siempre empezamos por la opción más natural tomando el modo que comparta
armadura con nuestra melodía original, en este caso trabajamos con C Lidio que comparte
alteraciones con Sol mayor. Esta versión no se aleja mucho de la original, ya que en algunos
compases los acordes coinciden con ésta, con la diferencia de que en esta adaptación se
utilizan acordes con 7ma.
Hagamos algo más sugestivo en la siguiente versión:
Roque Guzmán (porro).
CD 47
En el ejercicio anterior se armoniza tomando como base el G Lidio. El uso de tensiones

melódicas como la #11 (véase CMaj7) ayudan a reforzar el ambiente Lidio del pasaje musical.
Nótese que no se alteró la escala original, específicamente la nota Do, que en Sol Lidio es Do
sostenido, debido a que cuando aparecen son notas de corta duración (corcheas), las cuales
no interfieren en la efectividad de la re-armonización.
La aplicación de la técnica vista en este capítulo se puede mezclar con las demás técnicas
estudiadas anteriormente. La efectividad en el resultado final dependerá mayormente de la
habilidad y el “buen gusto” del músico para combinarlas.
95
Río Sinú (porro).
CD 48
En esta versión de Río Sinú utilizamos acordes de D bemol mayor (Jónico) en los compases 3
y 4, para luego imprimir el carácter Lidio en el segundo sistema. Los acordes del Jónico se
mezclan naturalmente con los demás debido a la cercana relación entre los dos modos.
La atmósfera que se alcanza con los acordes utilizados puede parecer lejana y fuera de
contexto. El hecho de utilizar armonías que al principio suenen “poco comerciales” o se
consideren una deformación del folclor por parte de algún sector del público, no debe nunca
desanimarlos a seguir explorando las múltiples posibilidades que brinda la armonía
universal.
San Carlos (porro).
CD 49
96
SINUFONÍA
Finalizamos con una versión de San Carlos en B bemol Lidio, que utiliza en el compás 8 el 2do
grado de F mayor (Gm7) como acorde no característico del modo que mezcla perfectamente
con la llegada por grado conjunto en el bajo hacia la cadencia final.
Mixolidio
La estructura del modo Mixolidio:
Los acordes característicos son:
Este modo es típico de varias cumbias dentro del folclor Caribe; La Cumbia Cienagera, para
citar un ejemplo muy conocido. Por tal razón, la sonoridad propia de este modo puede de
alguna manera resultar familiar tanto al estudiante como al público.
97
La Lorenza (porro).
CD 50
En este caso hemos utilizado el mismo modo traspuesto en dos alturas: Fa y B bemol. Las
regiones están definidas por las líneas quebradas sobre los sistemas. La inclusión del B bemol
en el compás 5, recuerda en algo la cadencia original en ese punto (B bemol), aunque el acorde
que se utiliza tiene función de dominante que nos ubica luego de los dos siguientes acordes
en el ambiente de B bemol mixolidio, que no resuelve sino hasta el regreso a F mixolidio.
La Lorenza (porro).
CD 51
El mismo fragmento melódico es tratado ahora con B bemol Mixolidio en el primer sistema
para seguir con A bemol Mixolidio en los compases 6 y 7, que hacen un giro para regresar a B
bemol Mixolidio, que finalmente resuelve en el acorde de tónica: B bemol mayor (tonalidad
98
SINUFONÍA
original), cadencia que provee un toque de estabilidad y familiaridad al final de la frase. La

nota alterada (La bemol) antes del final fortalece la relación escala-acorde de la cadencia.
Malala (porro).
CD 52
Terminamos con los compases iniciales de Malala, utilizando C Mixolídio con un inter-cambio
modal en el compás 4 (DbMaj7), que hace una especie de cadencia frigia hacia el C7 para
finalizar con una progresión en el modo con el cual se empezó el fragmento.
Combinación de modos
Así como podemos re armonizar un fragmento o un tema con un solo modo, también
podemos utilizar diferentes modos en una frase, parte, o en la totalidad de una obra musical.
El uso de varios modos nos permite jugar con los diferentes colores y atmósferas que son
propias de cada uno de estos. Por consiguiente en esta sección del capítulo veremos
diferentes ejemplos de cómo aplicar lo anteriormente expuesto.
99
Sábado de Gloria (porro)
CD 53
El ejemplo anterior muestra tres momentos modales (Dórico, Lidio y Mixolídio) que
comparten la misma armadura. Se pueden observar las cadencias características de cada
modo tal y como fueron explicadas en este capítulo. La utilización de diferentes atmósferas
para un mismo tema le agrega sorpresa y novedad al discurso musical, permitiendo un mayor
número de posibilidades colorísticas.
Aventuremos un poco más en Sábado de Gloria.
100
SINUFONÍA
CD 54
En esta versión combinamos armonía modal con intercambio modal. Dos secciones (Do Lidio
y La Dórico) y una sección intermedia en Sol mayor. La sección de Do Lidio tiene una
interesante combinación en el compás 5, en el cual hay una #11 en la melodía, lo mismo que
una 10ma bemol sobre un acorde mayor con 7ma mayor que no afecta la función armónica
del mismo. Los intercambios modales (F#m7 prestado de G Lidio y AbMaj7 prestado de G
Frigio) crean una progresión por grado conjunto hasta la cadencia en GMaj7.
Nota: Se puede combinar la armonía modal con cualquiera de las técnicas estudiadas en este
texto.
101
Ejercicios
Armonice utilizando la técnica de re-armonización modal vista en este capítulo.
Tres Clarinetes (fandango) versión original.
Versión 1
102
SINUFONÍA
La Lorenza (porro). Versión original
Versión 1
Versión 2
103
Ejercicio 2
Armonice combinando cualquiera de las técnicas vistas en los capítulos anteriores.
Fandango Viejo (fandango). Versión original
Versión 1
104
SINUFONÍA
Corazón Inemita (porro). Versión original
Versión 1
105
SINUFONÍA
LISTA DE PORROS Y FANDANGOS
1. El Binde (porro). Compositor: Tradicional pelayero.

2. San Carlos (porro). Compositor: Eliseo García.
3. Roque Guzmán (porro). Compositor: El Cabo Herrán.
4. El Pájaro (porro). Compositor: Alejandro Ramírez.
5. Rosa Blanca (porro). Compositor: Ricardo Hernández.
6. Veinte de Enero (fandango). Compositor: Demetrio Guarín.
7. El Pilón (porro). Compositor: Tradicional pelayero.
8. Malala (porro). Compositor: Victoriano Valencia.
9. Fiesta en Corraleja (porro). Compositor: Rubén Darío Salcedo.
10. Fandango Viejo Pelayero (fandango). Compositor: Pablo Garcés Pérez.
11. La Lorenza (porro). Compositor: Alejandro Ramírez.
12. Soy Pelayero (porro). Compositor: Tradicional pelayero.
13. El Barrilete (porro). Compositor: DRA.
14. El toro negro (porro) Compositor: Pello Torres.
15. Tres Clarinetes (fandango). Compositor: Pablo Flórez.
16. Boca e´babilla (porro). Compositor: Tradicional pelayero.
17. Palo e’ corraleja (porro). Compositor: Ricardo Hernández.
18. Tirate al suelo (porro). Compositor: DRA.
19. Corazón Inemita (porro). Compositor: Goyo Valencia.
20. La mala palabra (fandango). Compositor: Tradicional pelayero.
21. Rio Sinú (porro). Compositor: Miguel Emiro Naranjo.
22. Sábado de gloria (porro) Compositor: Tradicional pelayero.
107
SINUFONÍA
BIBLIOGRAFIA
1. Felts Randy. (2002). Reharmonization Techniques. Berklee Press.

2. Nettles Barrie. (1987). Harmony I. Berklee College of Music.
3. Dobbings Bill (1986). Jazz arranging and composing. Alinear approach.
Advance Music.
4. Miller Ron. (1996). Modal Jazz, Composition and Harmony. Advanced
Music.
5. De Greg Phil. (1994). Jazz keyboard, Harmony and Voicings. James
Aebersold Jazz Inc.
6. Valencia Rincón Victoriano. (2002). Las formas regionales en la música de
Banda. Apartado del Proyecto Práctica Musical de las Bandas Pelayeras.
Ministerio de Cultura.
109

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SINUFONÍA II

ARMONÍA MODERNA APLICADA A

ÁLVARO BUSTOS ANICHIARICO

Docente de la Universidad de Córdoba

Primera edición: 2014

UTILIZANDO LA SUSTITUCIÓN SIMPLE 11

DOMINANTES EXTENDIDAS, SUSTITUCIÓN TRITONAL Y PATRONES II7-V7 17

TABLA DE INTERCAMBIOS MODALES 36

FINALES EXTENDIDOS E INTERLUDIOS MODULANTES 51

TÉCNICAS BÁSICAS DE ACOMPAÑAMIENTO EN EL PIANO 71

Reglas prácticas para la conducción de voces 73

Conducción de voces con tensiones 76

LISTA DE PORROS Y FANDANGOS 107

Armonía moderna aplicada a porros y fandangos

El lenguaje armónico de las bandas de vientos en las sabanas de Sucre y Córdoba

Se empezará estudiando técnicas de armonización de melodías tales como: re-armonización

 Do mayor es usado para los ejemplos

Tónica Mediante Submediante

Supertónica Subdominante Dominante sus4

Dominante Sensible Dominante sus 4

UTILIZANDO LA SUSTITUCIÓN SIMPLE

Ahora observemos más de cerca la relación melodía-armonía, que es de vital importancia a

 San Carlos (porro).

En la siguiente versión se incrementa el ritmo armónico del 2do compás, creando la

Ejemplo 2. Roque Guzmán (porro).

Re-armonizar los siguientes ejemplos utilizando sustitución simple:

1. El Pájaro (porro). Versión armonizada.

En el siguiente ejemplo además de sustituir acordes se deberá intensificar el ritmo armónico

2. Rosa Blanca (porro). Versión armonizada.

DOMINANTES EXTENDIDAS, SUSTITUCIÓN TRITONAL Y PATRONES II7-V7

Ejemplo 1. Movimiento por 5tas descendentes (4tas ascendentes).

Movimiento por 5tas y 2das.

Ejemplo 2. Veinte de Enero (fandango). Versión armonizada.

Tenemos nuestra melodía en la tonalidad de Cm. Ahora buscamos el acorde de dominante

El siguiente paso es revisar la relación melodía-armonía, que como ya hablamos

a. D7 con Fa natural en la melódica (3ra mayor y menor en el mismo acorde)

Miremos el resultado final:

b. A7 en el compás 6 con la b13 resolviendo de manera descendente se podría

El resultado final es:

Ejemplo 5. El Pilón (porro). Versión armonizada.

Tomamos el C7-F7-Bb7, que es apropiado para explicar la transformación. El C7 se trasforma

Malala (porro). Versión armonizada.

Re-armonizar el siguiente fragmento utilizando Patrones ii7-V7, sustitución simple,

Fiesta en Corraleja (porro). Versión armonizada.

El desplazamiento cambia la progresión de una frase retardando o reubicando el acorde

En el siguiente ejemplo el F7 es un buen candidato para ser desplazado.

Ejemplo 1. Rosa Blanca (porro). Versión armonizada.

Desplazamos el F7 dos compases, creamos un patrón ii7-V trabajando dominantes extendidas

Re-armonizar los siguientes ejemplos desplazando los acordes entre paréntesis.

En esta técnica se toman acordes prestados de la tonalidad paralela o de cualquier modo o

Otra manera de aprender la estructura de los modos seria:

Jónico → Escala mayor.

Hagamos otro ejemplo. ¿Cuáles son las alteraciones de Do frigio?

TABLA DE INTERCAMBIOS MODALES

Acorde Acorde Cifrado Origen del acorde Tensiones

CMaj7 Cm7 I-7 Eólico (natural) 9 , 11

Con todas las herramientas podemos realizar nuestro primer ejercicio.

Ejemplo 1. El Pájaro (porro). Versión armonizada.

En este primer ejemplo, a continuación, podemos apreciar los intercambios modales de la

1. Ebm7 prestado del Eólico.