El Concepto de La Escritura Interpretatirva

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CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vols. 25-26

enero-diciembre 2013, 405-420
ISSN: 1136-5536
Edson Zampronha
Compositor e investigador
Una nueva aproximación a la escritura

musical: el concepto de notación
interpretativa
En este texto presento una nueva mirada de la notación musical que denomino notación interpre-
tativa, y que se suma a las ya conocidas notaciones musicales descriptiva y prescriptiva. Primero presento
e ilustro las notaciones descriptivas y prescriptivas. Luego presento las notaciones interpretativas uti-
lizando como ilustración una obra tradicional. A continuación ilustro su aplicación en tres ejemplos
de la música contemporánea. Elijo obras que introducen nuevos signos gráficos de notación musical
para que la notación interpretativa pueda ser fácilmente identificable. En las partituras tradicionales
el lenguaje musical es tan conocido y compartido por los compositores e intérpretes que casi no
identificamos las notaciones interpretativas. Sin embargo, en obras que proponen otros modos de
construcción del pensamiento compositivo, menos conocidos, este tipo de notación revela toda su
importancia, ya que puede ser la principal responsable de la comprensión del discurso musical.
Palabras clave: notación interpretativa, notación descriptiva, notación prescriptiva, música con-
temporánea, discurso musical.
In this text I introduce a new perspective on musical notation that I call interpretative notation, which
can be added to the well-known descriptive and prescriptive musical notations. First I introduce and illustrate
descriptive and prescriptive notations. Afterwards, I introduce interpretative notations illustrating them by
means of a traditional work. Finally, I illustrate the use of interpretative notations in three examples chosen from
contemporary music. I choose works that introduce new graphic signs for music notation in order to make them
easily identifiable. Scores from traditional repertoire employ a musical language that is so well known by composers
and performers that interpretative notations become almost unidentifiable. In works that propose different and
less known ways of constructing compositional ideas, however, this type of interpretative notation reveals how
relevant it can be, insofar as it may be the main means of understanding the musical discourse.
Keywords: interpretative notation, descriptive notation, prescriptive notation, contemporary music, musical
discourse.
Introducción
Dentro de la partitura existen notaciones que informan sobre el pensa-
miento compositivo de la obra y que hacen que esta información tenga re-
flejos determinantes en la forma de interpretarla. Denomino a esta notación
notación interpretativa. Es decir, una partitura no está solamente compuesta
por notaciones descriptivas o prescriptivas1, por signos que informan sobre el
1 Sobre notaciones descriptivas y prescriptivas en el contexto de la etnomusicología, ver Charles
Seeger: Studies in Musicology: 1935-1975, Berkeley, University of California, 1977.
©iccmu. Prohibida su difusión y reproducción, total o parcial

406 Cuadernos de Música Iberoamericana. volúmenes 25-26, 2013
resultado sonoro que se quiere obtener o por signos que informan sobre
el tipo de acción que el intérprete debe realizar para tocar su instrumento2.
El estudio de este tipo de notación, revela aspectos insospechados de las
composiciones musicales y es tan útil y con efectos tan prácticos como lo
que se observa en notaciones descriptivas o prescriptivas.
En el libro Notação Representação e Composição3 lancé la hipótesis de que po-
dría haber un aspecto de la notación musical que podría revelar algo así. Este
fue el punto de partida para que fuera posible empezar a desarrollar esta po-
sibilidad, haciendo que volviera a esta cuestión en varias ocasiones. En un
texto reciente4 doy el nombre de notación interpretativa a este tipo de notación.
En el presente texto, primero explico qué son las notaciones descripti-
vas y prescriptivas en el contexto de la composición musical, y luego ex-
plico las notaciones interpretativas. Incluyo tres ejemplos concretos de
notación interpretativa en obras actuales, concentrándome especialmente
en obras que introducen nuevos signos de notación musical exactamente
con este objetivo interpretativo, y no descriptivos o prescriptivos. En estos
ejemplos ilustro, de una forma efectiva, que el enfoque de las notaciones
musicales a partir de las notaciones interpretativas es una herramienta con gran
potencial exploratorio y que permite obtener informaciones de gran valor
para la composición, la interpretación y para los estudios musicológicos.
Las notaciones prescriptivas
La separación de las notaciones musicales en notaciones descriptivas y

prescriptivas es sintetizada de forma clara por Charles Seeger5 en el con-
texto de la etnomusicología. Según mi comprensión personal, y transpo-
niendo estos dos tipos de notación al campo de la composición y de la
interpretación, diría que la notación prescriptiva es, en el fondo, una re-
presentación que indica las acciones que el intérprete realiza sobre el ins-
trumento (que puede ser su mismo cuerpo, como es el caso de la voz) para
producir un cierto resultado sonoro.
Hasta hoy no he encontrado ninguna notación que fuera puramente pres-
criptiva. Sin embargo, hay notaciones que presentan un fuerte predominio
2 Es decir, realizo una lectura distinta de las clásicas definiciones de Charles Seeger, transponién-
dolas al contexto de la notación musical aplicada al campo de la composición y de la interpretación.
Ahora en una única partitura es posible observar rasgos prescriptivos, descriptivos e interpretativos.
3 Edson Zampronha: Notação Representação e Composição: um novo paradigma da escrita musical, São
Paulo, Annablume/FAPESP, 2000.
4 Edson Zampronha: “Notação Interpretativa: invenção e descoberta”, Quatro Ensaios sobre Música
e Filosofia, Rubens Russomanno Ricciardi y Edson Zampronha (eds.), Ribeirão Preto-SP, Editora Co-
ruja, 2013, pp.97-119.
5 C. Seeger: Studies in Musicology…
CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vols. 25-26, enero-diciembre 2013, 405-420. ISSN: 1136-5536

EDSON ZAMPRONHA: Una nueva aproximación a la escritura musical... 407
de los aspectos prescriptivos de la notación sobre los demás. Casos como

estos se observan en las notaciones de tablaturas para laúd. La figura 1 es un
ejemplo. En esta notación las líneas horizontales representan las cuerdas del
instrumento, los números (0, 1, 2, etc.) indican en qué punto (en qué traste)
el músico debe presionar la cuerda, y las indicaciones de ritmo indican la
duración de cada nota.
Figura 1. Tablatura italiana para laúd, de Petrucci, Venecia, 15076
Es interesante observar que en esta notación hay plicas y corchetes, sin

embargo, la cabeza de la nota es sustituida por un número. Esta sustitución
ocurre porque las líneas horizontales representan las cuerdas del instru-
mento, y no un pentagrama tradicional. Para saber qué nota suena, debe-
mos tener en cuenta la afinación de la cuerda y en qué traste el número
indica que debemos presionar la cuerda. El compás 4 de la figura 1 ilustra
claramente que el músico debe tocar varias notas siempre sobre la misma
cuerda pero en posiciones diferentes (0 2 3 5 7 8). En una notación tradi-
cional en pentagrama lo que veríamos sería un segmento de escala diató-
nica ascendente.
Un ejemplo claramente prescriptivo del siglo XX es el lenguaje de pro-
gramación que se utiliza para sintetizar sonidos en el ordenador, como es
el caso del clásico lenguaje de programación MUSIC V (creado por Max
Matheus) y su versión más actual, utilizada hasta hoy, llamado Csound7. La
figura 2 presenta un fragmento escrito en Csound que he utilizado para sin-
tetizar sonidos para obras como Trama Nudo Flujo.
6 Extraído de Willi Apel: The Notation of Polyphonic Music - 900-1600, Cambridge, Medieval Academy
of America, 1942, p. 63.
7 Ver una excelente referencia sobre Csound en Richard C. Boulanger: The Csound Book: Perspecti-
ves in Software Synthesis, Sound Design, Signal Processing and Programming, Cambridge (Mass.), MIT, 2000.

Figura 2. Ejemplo de un archivo escrito en Csound8
Ejemplos como el de la figura 2 también pueden ser considerados par-

tituras. El intérprete es el ordenador: una máquina que en la actualidad no
tiene capacidad interpretativa9. Sin embargo, incluso esta no es una nota-
ción totalmente prescriptiva: el código que vemos escrito en la programa-
ción, la forma de distribución de las instrucciones en el programa, los
nombres de las variables y otros aspectos son tan descriptivos como inter-
pretativos. En programas más complejos que el del ejemplo se recomienda
la inclusión de instrucciones que no son procesadas por la máquina. Son in-
formaciones dirigidas al compositor-programador que explican el código,
facilitando la realización de posibles mejoras o modificaciones en el pro-
grama.
Las notaciones descriptivas
Las notaciones descriptivas representan el resultado sonoro que se quiere

obtener. Es decir, no indican cómo el intérprete debe de tocar el instru-
mento para obtener dichos resultados (que es lo que hace la notación pres-
criptiva). El intérprete es quien decide cómo tocar el instrumento para
obtener dichos resultados. Hasta ahora tampoco he encontrado ninguna
notación que pueda considerar totalmente descriptiva. Casos en los que el
aspecto descriptivo predomina, sin embargo, son fáciles de encontrar.
Las notaciones de St. Gall (figura 3) son un ejemplo. Estas notacio-
nes (neumas) del siglo IX están ubicadas sobre el texto y describen los
8 Edson S. Zampronha: “Um Algoritmo de Síntese FM Controlada por Caos”, Ictus, 3, 2003, p. 60.
9 Sobre este tema, y considerando las diferentes contribuciones que se podrían citar, ver Luis Fe-
lipe Oliveira: “A Emergência do Significado em Música”, Campinas-SP, Universidade Estadual de Cam-
pinas (UNICAMP), tesis doctoral, 2010. Ver también una aportación personal en Edson S. Zampronha:
“É o Computador um Compositor Surdo?”, ARTEunesp, 16, 2003-04, pp. 99-112.

movimientos melódicos que los cantantes deben realizar. La notación a la

derecha del texto representa los movimientos melódicos con informacio-
nes rítmicas añadidas. Sin embargo, los intervalos no están exactamente
prescritos, y tampoco prescriben exactamente los ritmos (desde un punto
de vista moderno).
Figura 3. Notación de St. Gall, siglo IX, proveniente de Mainz (manuscrito GB-Lbm 19768 FF.18v-19r)10
El intento de escribir una notación totalmente descriptiva implica en-

frentarse a obstáculos de grandes dimensiones: si deseamos describir un so-
nido tendremos que representar también el timbre del resultado que
buscamos. Sin embargo, hasta hoy no se ha encontrado una forma efectiva
de escribir, en una partitura, un timbre de forma descriptiva para que luego
pueda ser reproducido por un intérprete en el instrumento. En este sentido,
el timbre es esencialmente irrepresentable.
En general, en un partitura el timbre es indicado de forma prescriptiva,
por ejemplo a través del nombre del instrumento utilizado (la indicación
“violonchelo” es prescriptiva, ya que no describe al timbre sino que pres-
cribe qué medio debe ser utilizado para tocar lo que está escrito). Otras in-
dicaciones, como por ejemplo la de tocar sul tasto, o atacar con la punta del
arco, tienen consecuencias en el timbre, y son también prescriptivas.
La no posibilidad de representar el timbre se convierte en una cuestión
clave cuando se observa que, década tras década, el timbre se transforma en
algo cada vez más fundamental en la música del siglo XX. La solución de
algunos compositores es abandonar la notación musical y pasar a trabajar
directamente con el sonido grabado, como es la opción de la Musique Con-
crète11 entre otras. Otras soluciones convierten la indeterminación en un eje
central de la composición. Asumen la indeterminación que existe en lo que
a la representación del timbre se refiere, y la incorporan al acto compositivo
y/o interpretativo a través de diversos tipos de notación indeterminada,
10 Extraído de Ian Bent et alii: “Notation”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres,
Macmillan, vol. 13, 1980, ad vocem.
11 Pierre Shaeffer: Traité des Objets Musicaux, París, Éditions du Seuil, 1966.

donde el caso ejemplar es John Cage12. La lista de soluciones posibles no

termina ahí. Sin embargo, específicamente en lo que a la notación des-
criptiva se refiere, las soluciones más radicales son los grafismos de la mú-
sica indeterminada de la década de 1960. La figura 4 presenta dos ejemplos
de notación utilizada por John Cage en su Concert for Piano and Orchestra.
La notación de la izquierda todavía presenta rasgos prescriptivos, y la de
derecha ya es totalmente grafista.
Figura 4. Dos ejemplos de notación utilizada por John Cage en su Concert for Piano and Orchestra13
El grafismo busca liberar el timbre: admitiendo que es irrepresentable,

la partitura de alguna manera abre las puertas para que el timbre aparezca
como sonido en sí mismo, y que pueda ser escuchado tal cual. Es su carac-
terística singular, única e irrepetible lo que cuenta, y el hecho de que una par-
titura no suene igual en cada interpretación no es un problema sino un
testigo de que la obra trabaja exactamente sobre este elemento irrepresen-
table. A la posible crítica de que esta música no tiene estructura, Enrico Fu-
bini nos enseña de forma muy interesante, cuando habla de John Cage, que
esta música no busca “la ampliación de la posibilidad de intervención
creativa del intérprete, sino el intento de recoger la estructura, o mejor, la
no-estructura de lo real”14.
Las notaciones interpretativas
La mayoría de las notaciones son un mixto de notaciones prescriptivas

y descriptivas. Es ilustrativo el siguiente fragmento de la Sonata en La Menor
K.310, de Mozart:
12 Sobre John Cage, consultar James Pritchett: The Music of John Cage, Cambridge, Cambridge Uni-
versity Press, 1993.
13 Extraídos de J. Pritchett: The Music of John Cage…, pp. 121 y 123 respectivamente.
14 Enrico Fubini: La musica: natura e storia, Turín, Einaudi, 2004, p. 55.

Figura 5. W. Mozart: Sonata en La menor K. 310, cc. 56-5815
Este fragmento se ha extraído de una partitura que incluye signos aña-

didos por el editor con el objetivo de auxiliar o aclarar la interpretación (es
decir, no es de una edición urtext) y por esta razón se hace más interesante
para este ejemplo. La partitura incluye tanto elementos prescriptivos como
descriptivos. Los números indicando las digitaciones son esencialmente
prescriptivos. Las ligaduras de frase son descriptivas. La notación del ritmo
es prescriptiva pero su distribución proporcional en la página es claramente
descriptiva. Las líneas melódicas son prescriptivas al indicar las notas que se
deben tocar, y son descriptivas al diseñar el perfil del movimiento melódico
en el espacio de la notación (no ocurriría lo mismo si la melodía hubiera
sido escrita con letras, como C-D-E-F etc. o en una notación de tabla-
tura). Las claves son prescriptivas y a la vez su disposición vertical (clave de
Sol sobre la de Fa) es descriptiva respecto a la relación agudo-grave. Los
acentos y los staccati son descriptivos, aunque contengan elementos pres-
criptivos. La notación de dinámica es predominantemente prescriptiva ya
que la letra f indica cómo tocar el instrumento (abreviación de forte) aun-
que la progresión que va de f a ff, o a fff, o incluso a ffff es también des-
criptiva.
Observemos ahora el Si bemol que aparece al inicio de este fragmento.
Este Si bemol se transforma en La sostenido una octava más abajo al ini-
cio del compás siguiente, y este cambio de Si bemol a La sostenido es muy
significativo. Desde el punto de vista prescriptivo, en el piano es indiferente
escribir una misma nota como Si bemol o La sostenido: en ambos casos la
prescripción de bajar una cierta tecla en el instrumento es exactamente la
misma.Y en términos descriptivos, en el piano una nota no cambia su so-
nido porque la escribimos como Si bemol o La sostenido. Evidentemente
que en el caso de esta partitura el La sostenido del segundo compás suena
diferente del Si bemol del primer compás porque están en octavas dife-
rentes, pero si hubiera sido escrito como Si bemol, esto no cambiaria ni su
prescripción ni su descripción. Por lo tanto, ¿por qué es necesario cambiar
la notación de Si bemol a La sostenido al inicio del segundo compás?
15 Wolfgang A. Mozart: Sonata en La menor K 310. Online en http://www.musopen.com/sheetmu-

sic.php?type=sheet&id=15 (consulta 2 diciembre 2009).

Lo que este cambio indica es el camino armónico de la obra, infor-

mando de qué manera los sonidos se relacionan para que sea posible salir
de un acorde de Do con séptima en el primer compás de este ejemplo, y
llegar al acorde de Si en el tercer compás. Este cambio informa del enlace
armónico, y de las funciones que cada acorde adquiere en este camino: el
acorde de Do con séptima se convierte en Do con sexta aumentada (el Si
bemol ahora es La sostenido) que, a su vez, resuelve en Si. No se trata, aquí,
de un preciosismo teórico. La comprensión de este cambio efectivamente
transforma la manera como el intérprete conduce el fraseo y las conexio-
nes melódicas en este segmento. Por ejemplo, lo que era antes una diso-
nancia (el Si bemol) se convierte en La sostenido que ahora es una sensible
de Si16 (que a su vez es también dominante), haciendo que se comprenda
que el movimiento de La sostenido a Si es un movimiento diatónico (y no
cromático, como sería el de Si bemol a Si becuadro), con implicaciones
significativas en el desarrollo de la conducción melódica y del fraseo.
Esta notación es un caso de notación interpretativa dentro del reperto-
rio tradicional.Y de la misma manera que no hay notación prescriptiva o
descriptiva puras, tampoco hay notación interpretativa pura. Es decir, todos
los signos tienen algo de los tres tipos de notación. Por ejemplo, la primera
ligadura al inicio de este ejemplo también informa, como notación inter-
pretativa, de la construcción del fraseo. En algunas partituras las ligaduras
ni siquiera indican el legato, y solamente informan del fraseo (en este sen-
tido son predominantemente interpretativas).
En las partituras tradicionales el lenguaje musical de estas obras es tan co-
nocido y tan compartido por los compositores e intérpretes que casi no
identificamos las notaciones interpretativas. Quizás por esto no se haya mi-
rado con detenimiento este aspecto clave. Sin embargo, en obras que pro-
ponen otros modos de construcción del pensamiento compositivo, menos
conocidos, este tipo de notación revela toda su importancia, ya que puede
ser la principal responsable de la comprensión del discurso musical.
Ejemplos
A continuación presento ilustraciones de notaciones interpretativas en

partituras del siglo XX. He elegido obras en las que los compositores crean
signos nuevos o modifican signos conocidos para que su observación se
haga de forma muy evidente. Esto no significa que en las obras actuales
16 En el acorde de Do con sexta aumentada el La sostenido es una sensible, y la disonancia es el Mi.

Mozart presenta el Mi justamente como última nota del compás 2, y de hecho lo trata como una diso-
nancia al resolverlo por movimiento de grado conjunto descendiente en el Re sostenido, como era ha-
bitual en el estilo musical de esta época, creando así un fuerte enlace con el acorde siguiente.

una notación interpretativa necesariamente tenga que inventar signos nue-

vos. Algunos compositores solamente intensifican y/o transforman aspec-
tos de la notación que ya están presentes en los signos tradicionales para
conseguir resultados eficientes y originales17.
Los ejemplos que se presentan ilustran de qué manera las notaciones in-
terpretativas pueden ofrecer miradas bajo perspectivas generalmente no
consideradas, revelando aspectos del pensamiento compositivo que tienen
un reflejo determinante en el acto de interpretación de una obra. Es im-
portante también aclarar que los ejemplos que presento a continuación no
agotan las posibilidades existentes. Son más bien ilustraciones de este po-
tencial.
Cuarteto de Cuerdas nº 2, de Sofía Gubaidulina

El objetivo de la utilización de nuevas notaciones puede servir para
algo más que la obtención de sonidos de diversa naturaleza. Su objetivo
puede ser el de dar alguna información sobre la construcción de un ma-
terial sonoro específico, y que tiene consecuencias en la interpretación
de la obra, funcionando así como notación interpretativa. Un caso muy
sencillo y directo se encuentra en el Cuarteto de Cuerdas nº 2 de Sofía
Gubaidulina.
Figura 6. S. Gubaidulina: String Quartet nº 2, fragmento, nos 8 y 918
17 Ver, por ejemplo, el inicio de Abime dês Oiseaux, 3er movimiento del Quartour pour la Fin du Temps
de Olivier Messiaen, en E. Zampronha: “Notação Interpretativa…”.
18 Sofia Gubaidulina: String Quartet nº 2, Sikorski, 1993 (números de ensayo 8 y 9).

El segmento inicial de este cuarteto parte de una nota tenida que luego
empieza a ondular de forma cada vez más intensa hasta llegar a un clímax.
Estas ondulaciones que se van intensificando son el eje compositivo esen-
cial de este segmento, y la figura 6 es un fragmento intermedio de este mo-
vimiento.
Es muy fácil y evidente observar la ondulación en las notas. Sin em-
bargo, esto no es tan fácil de observar en otros parámetros de la obra. En
este sentido, el uso de una notación interpretativa puede auxiliar a la com-
prensión de que esta ondulación no ocurre solamente en las notas, sino
que se disemina por prácticamente todos los demás aspectos de la compo-
sición. Esta ampliación de la ondulación hacia los demás aspectos de la
obra es un elemento clave que produce una fuerte cohesión, y no debería
ser olvidado. La notación interpretativa es utilizada justamente con este ob-
jetivo.
En la figura 6 observamos una ondulación muy clara en el violín II, re-
presentada a través de signos gráficos: la nota Sol empieza sin vibrar, luego
empieza a vibrar, el vibrato se hace más amplio, disminuye y se detiene.
Luego vuelve a aparecer y desaparecer. El vibrato está escrito también de
forma textual (“molto vibr.”, “non vibr.”) para garantizar su comprensión.
Es de gran importancia la representación visual, ya que es el rasgo gráfico
más determinante que también aparece en los demás parámetros de la obra.
El violín I y el violonchelo realizan una forma imitativa en canon. El
violín I primero presenta un movimiento melódico que es esencialmente
una secuencia de notas muy rápidas que realiza dos ondulaciones: la primera
más grande (sube de Sol a Mi bemol y vuelve a Sol) y otra más pequeña
(sube al La y vuelve al Sol). Las ondulaciones están intensificadas por la di-
námica que crece y disminuye. El diseño de las notas en el pentagrama ya
sugiere una forma ondulante. El violonchelo hace una imitación de esta fi-
gura tocando sul ponticello (“s.p.” en la partitura). El sul ponticello filtra el
timbre del violonchelo, intensificando los armónicos agudos del instru-
mento, y el violonchelo suena como una respuesta al violín, un eco, que
es una forma de ondulación. Y este eco del violonchelo es intensificado
por el distinto uso de la dinámica: el violonchelo tiene un crescendo y un di-
minuendo más (observar, además, que la nota La del violonchelo recibe un
acento que el violín no incluye). Todo esto forma un diseño en eco, que
aparece en el violín, y que rebota una vez en la primera ondulación del vio-
lonchelo, y una segunda vez en la segunda ondulación, y desaparece.
El violín incluye también una figura ondulatoria alrededor de la nota Sol
que debe ser tocada en trémolo, y debe de subir y bajar la afinación. El vio-
lonchelo también incluye la misma figura que es tocada sul ponticello, y posee
un diseño de dinámica distinto, también funcionando como un eco. Se ob-
serva que en la partitura hay un pequeño olvido: el violonchelo incluye las

notas límites de esta ondulación (el La bemol y el Fa sostenido) y estas notas

faltan en el violín19. Aquí también el violonchelo es un eco del violín.
La viola presenta dos ondulaciones más. La primera ocurre en el pará-
metro del timbre: la primera nota es un Sol tocado de forma normal y con
talón, luego en armónico y sul ponticello, y después vuelve a ser tocado de
forma normal y con talón. Esta figura es también una ondulación que apa-
rece aquí con solamente tres notas. En otros momentos son cinco notas, ha-
ciendo la ondulación más evidente. Observamos también que la línea que
conecta las tres notas no es recta sino curva. Según la indicación de la par-
titura, la línea curva debe de ser tocada rubato. El rubato es una forma de os-
cilación en el ritmo, y es su característica ondulatoria lo que aquí es más
determinante. Además, la viola presenta otra figura en este segmento, un
movimiento melódico claro de Sol a La bemol, y de vuelta de La bemol a
Sol, configurando otra clara ondulación.
La ondulación es la figura central de este segmento, y se manifiesta de
forma equivalente en diferentes parámetros de la obra: vibratos, trémolos on-
dulantes, ecos, timbres, ritmos, y melodía. De hecho, la ondulación es como
si fuera el motivo de este segmento de la obra, un motivo o un gesto20 que se
disemina por toda la composición. No se trata de un motivo tradicional, con
un intervalo melódico específico. El motivo es la ondulación, una morfología
que se aplica incluso a la textura (en el caso de la relación de eco entre el vio-
lín y el violonchelo). Es el hecho de que sea una morfología que no se rela-
ciona exclusivamente a un parámetro musical lo que permite su diseminación
en la obra. La notación musical busca evidenciar esta característica utilizando
signos ondulados siempre que es posible: la línea ondulada del vibrato en el
violín II, la línea ondulada partiendo de la nota Sol en el violín I y violonchelo
y la línea ondulada en la primera figura de la viola podrían haber sido escri-
tas de formas diferentes. Sin embargo, es el hecho de que hayan sido escritas
de esta forma lo que es muy significativo y revelador. El cambio de la nota-
ción no es, por lo tanto, gratuito.Tiene un sentido, y revela con claridad la in-
tención interpretativa buscada en la obra.
Erdenklavier, para piano solo, de Luciano Berio

Erdenklavier (cuarta pieza de 6 encores pour piano), de Luciano Berio, em-
plea una notación particular: hay notas que están escritas dentro de un cír-
culo, y estas notas deben ser tenidas hasta que aparezcan otra vez (figura 7).
19 En todos los demás casos de la obra en que esta figura aparece, las notas límite de las ondula-
ciones están siempre indicadas.
20 Sobre el gesto y las diferentes formas como aparece en la música contemporánea, ver Edson Zam-
pronha: “Gesture In Contemporary Music - On The Edge Between Sound Materiality And Significa-
tion”, Revista Transcultural de Música / Transcultural Music Review, 9, 2005, http://www.sibetrans.com/
trans/trans9/zanpronha.htm (consultado 10-01-2007).

Es decir, al tocar un Do que está dentro de un círculo, se mantiene bajada

la tecla hasta que surja otro Do, sustituyendo así las tradicionales ligadu-
ras por este nuevo tipo de notación. La figura 7 ilustra un fragmento del
final de esta obra. La Figura 8 ilustra esquemáticamente: en A, el con-
junto de las 8 notas que aparecen dentro de los círculos y en el orden en
que son introducidas en la partitura, y en B, estas mismas notas coloca-
das en forma de escala. Las flechas indican la falsa-relación que existe
entre las notas extremas.
Figura 7. L. Berio: Erdenklavier, fragmento de la p. 821
Figura 8. Esquema de notas marcadas con círculo en Erdenklavier, de Berio. A: en las octavas y en el orden
en que son introducidas en la partitura. B: colocadas en forma de escala. Las flechas indican la falsa-relación
que existe entre las notas extremas
Berio compone esta obra según uno de los procedimientos de organi-

zación de notas que le son más habituales: empieza con un pequeño con-
junto de notas y, según la obra se va desarrollando, va introduciendo nuevas
notas, saturando cromáticamente la obra, hasta completar el total cromático
(las 12 notas cromáticas). En el momento en que presenta la última de las
12 notas, la obra es concluida (puede surgir una pequeña continuación con
función de coda), o el proceso empieza otra vez, dando inicio a otra satu-
ración cromática. En el caso de Erdenklavier, la última nota que aparece es
el La becuadro, y aparece justamente para concluir la obra.
Son ocho las notas con círculo (figura 8). Estas notas forman una sono-
ridad persistente en toda la composición, y las demás aparecen de forma
21 Luciano Berio: “Erdenklavier”, 6 Encores Pour Piano, Universal Edition, p.8

ocasional en la parte final de la obra. El conjunto de las ocho notas tenidas

forma una escala de Do menor22 con una característica importante: la nota
más aguda es un Si bemol, que es el VII grado descendente de Do, y la más
grave es el Si becuadro, que es el VII grado ascendente. Una nota respecto
a la otra forma una falsa-relación. Esta falsa-relación (sumada a otras que
ocurren en la obra) hará que escuchemos la escala de Do menor como una
sonoridad diatónica, sin embargo, sin función tonal.
Como ya pude demostrar en otra ocasión23, los procesos de atonaliza-
ción utilizados a partir del inicio del siglo XX son tres: la falsa-relación, la
anti-neutralización y la utilización de ciertas simetrías. El que utiliza Berio
en esta obra es la falsa-relación.Y lo utiliza de tal forma que es posible es-
cuchar una estructura arquetípica diatónica envuelta en un contexto ato-
nal, sin función, generando una oposición que es central en la obra, y que
le confiere una cualidad especial.
Aparte de su aspecto prescriptivo (mantener las notas presionadas), la
notación de notas con un círculo alrededor es, en esta obra, un claro ejem-
plo de notación interpretativa, marcando las notas clave de la escala diató-
nica y diferenciándolas de las ornamentales. Además, elimina un número
excesivo de ligaduras que podrían hacer la partitura muy confusa. En este
sentido, aunque esta notación pueda ser un poco incómoda, es una solu-
ción inteligente. Hace posible visualizar el pensamiento compositivo por
detrás de la obra, y tiene consecuencias importantes en su interpretación.
Además, las notas van apareciendo poco a poco, van saturando el total cro-
mático, y cuando aparece la última nota la obra es concluida, tornando
claro el arco formal del desarrollo de la obra (su direccionalidad) y su re-
solución al final.
Elegía, para violonchelo y electroacústica, de Edson Zampronha

Elegía es una obra para violonchelo y electroacústica, en la que los so-
nidos electroacústicos están representados de forma gráfica (figura 9). De
una forma más inmediata, la representación gráfica es utilizada para orien-
tar la sincronización del instrumento con los sonidos electroacústicos. Sin
embargo, esta representación gráfica va más lejos, informando al intérprete
de las características morfológicas de los sonidos electroacústicos para que
pueda fácilmente conectar su interpretación con la electroacústica. En este
22 Se puede decir, también, que este conjunto de 8 notas está subdividido en dos grupos: un nú-
cleo central de cuatro notas (Do-Re-Fa-Sol) que se une a las demás notas dentro de los círculos para for-
mar diferentes subconjuntos diatónicos similares a pentatónicas. Un análisis detallado de este aspecto
trasciende los límites de este texto.
23 Edson Zampronha: “Do grau à nota – o caminho do tonal ao atonal através da falsa-relação e da
anti-neutralização”, Arte e Cultura IV – Estudos Interdisciplinares, Maria de L. Sekeff y Edson Zampronha
(eds.), São Paulo, Annablume/FAPESP, 2006, pp.105-138.

sentido, la notación interpretativa es indirecta: la partitura revela al intér-

prete las características morfológicas esenciales de la electroacústica a tra-
vés de las cuales es posible construir un firme puente de conexión con el
violonchelo. Así, esta notación termina por actuar de forma interpretativa
y no solamente descriptiva.
Figura 9. E. Zampronha: Elegía, original del compositor, p. 324
24 Edson Zampronha: Elegía - para violonchelo y electroacústica, Original del compositor, 2009.

En la figura 9 los sonidos electroacústicos están representados gráfica-

mente en la parte superior, y el violonchelo empieza a tocar donde indica
la flecha. Sobre la partitura del violonchelo aparecen indicaciones de
tiempo entre rectángulos que indican las sincronizaciones aproximadas con
los sonidos electroacústicos (una sincronización exacta no es necesaria).
El gráfico de los sonidos electroacústicos emplea cuatro formas de re-
presentación distintas: (1) línea tenida, (2) línea tenida que se hace más
ancha y luego más fina, (3) una trama caótica en 3’25” y, (4) a partir de
3’46”, una línea rápidamente oscilante que se hace más ancha y luego más
fina. Al escuchar los sonidos electroacústicos, se identifica con claridad la
morfología de cada objeto: (1) la línea tenida es estable; (2) la línea que se
hace más ancha y luego más fina contiene un crescendo y un diminuendo; (3)
la trama caótica es muy fácil de identificar por ser densa e irregular, muy
distinta de las demás, y (4) la línea rápidamente oscilante es un trémolo
que crece y disminuye.
En lo que al violonchelo se refiere, el instrumento responde a la línea os-
cilante tocando un trémolo que crece y disminuye súbitamente (4’14”), y lo
mismo ocurre de forma similar a partir de 4’33”. La identificación de que se
trata de la misma morfología permite un acercamiento mucho más preciso
entre la electroacústica y el violonchelo. Las líneas tenidas a partir de 3’04”
en la electroacústica son respondidas por notas un poco más cortas en el vio-
lonchelo tocando notas tenuto en el inicio de este fragmento (notas Sol sos-
tenido y Re sostenido). Se comprende así que no se trata de una melodía del
violonchelo que es acompañada por la electroacústica, sino que es una forma
de heterofonía construida entre violonchelo y electroacústica.Y la línea te-
nida que se hace más ancha y luego más fina se asocia al violonchelo a tra-
vés de notas largas que también crecen y disminuyen, como a partir de 3’46”
y 3’58”. El diseño del violonchelo alrededor de 3’58” entra en esta trama de
sonidos alargados exagerando este ensanchar y afinar de la línea, haciendo que
el pequeño diseño melódico en 3’25” sea como un clímax de este movi-
miento que es respondido por una trama caótica justo en este momento, y
que tendrá consecuencias más adelante en la obra.
La comprensión de la relación entre la electroacústica y los sonidos en
directo suele ser uno de los obstáculos en la interpretación de obras de este
tipo. Una vez comprendida, es posible llegar a construir una interpretación
muy superior: el intérprete va mucho más lejos en la comprensión de los
diferentes tipos de relación que su interpretación construye con los soni-
dos electroacústicos (no limitándose a los más inmediatos). Gana gran li-
bertad interpretativa y expresiva al comprender su rol y función en la obra,
y al público le llega una obra en la que efectivamente el instrumento y la
electroacústica crean, juntos, una experiencia sonora muy integrada. En
este contexto, la notación interpretativa tiene una función esencial.

Consideraciones finales
Además de las notaciones musicales prescriptivas y descriptivas, es po-

sible verificar que de hecho existen lo que denomino notaciones interpreta-
tivas. Estas notaciones (o aspectos de la notación) informan al intérprete
sobre el pensamiento compositivo de la obra que tiene reflejos en su in-
terpretación. Además, las diferentes notaciones musicales son un mixto de
notación descriptiva, prescriptiva y también interpretativa. En ningún caso
conocido estas notaciones aparecen de forma totalmente aisladas de las
demás. Sin embargo, es cierto que los pesos relativos de cada una pueden
ser diferentes según el caso.
Los tres ejemplos de notación interpretativa que he incluido introducen
nuevos signos de notación musical. Aunque no sea necesaria la creación de
nuevos signos, esta ha sido la opción en este texto para que la notación in-
terpretativa pueda ser fácilmente comprendida y visualizada. En relación a
cada ejemplo presentado:
- El Cuarteto de Cuerdas nº 2, de Sofía Gubaidulina, altera signos tradi-
cionales para marcar que una misma figura morfológica (una oscilación)
está distribuida entre diferentes parámetros de la composición, funcionando
como un tipo de motivo o gesto. Como los signos tradicionales no per-
miten esta visualización, la alteración de la notación cumple esta función
y se torna una notación interpretativa.
- Erdenklavier, para piano solo, de Luciano Berio, crea un nuevo signo
para representar (y también revelar) las notas estructurales de la obra y su
diferenciación respecto a las demás. Estas notas escritas de forma nueva de-
finen un conjunto de notas relacionadas con la escala de Do menor, opo-
niéndose a otras notas que atonalizan (o des-funcionalizan) este conjunto,
dando así forma al eje central de la poética de esta obra.
- Elegía, para violonchelo y electroacústica, de Edson Zampronha re-
presenta los sonidos electroacústicos de tal modo que el intérprete es lle-
vado a identificar las propiedades morfológicas esenciales que permiten
conectar el violonchelo con los sonidos electroacústicos. De esta forma la
notación interpretativa es de cierta forma indirecta, ya que se refiere a la
electroacústica pero con efectos en la interpretación del violonchelo con
el objetivo de construir una conexión fuerte entre instrumento y electro-
acústica.
El estudio de este tipo de notación revela el gran potencial que una lec-
tura de las partituras bajo la perspectiva de las notaciones interpretativas
ofrece. Unida a las notaciones descriptivas y prescriptivas, la tríada descrip-
tivo-prescriptivo-interpretativo ofrece informaciones nuevas y de gran
valor teórico y práctico tanto para la composición como para la interpre-
tación y la musicología.

El Concepto de La Escritura Interpretatirva

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Figura 7. L. Berio: Erdenklavier, fragmento de la p. 821

Berio compone esta obra según uno de los procedimientos de organi-

21 Luciano Berio: “Erdenklavier”, 6 Encores Pour Piano, Universal Edition, p.8

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ocasional en la parte final de la obra. El conjunto de las ocho notas tenidas

Elegía, para violonchelo y electroacústica, de Edson Zampronha

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