Silvia Adela Kohan

Cómo se
e s c rib e

Poesía

P L A Z A & J A N E S E D I T O R E S , S.A.
Diseño de la portada: Jaime Fernández
Fotografía de la portada: Photonica

Cuarta edición: mayo, 2000

© 1998, Silvia Adela Kohan

© de la presente edición: 1999, Plaza & Janés Editores, S. A.
Travessera de Gracia, 47-49. 08021 Barcelona

Printed in Spain - Impreso en España

ISBN: 84-01-54059-3
Depósito legal: B. 23.462 - 2000

Fotocomposición: Fort, S. A.

Impreso en Litografía Rosés, S. A.

Progrés, 54-60. Gavá (Barcelona)

L 540593
 S u m a r io

I ntroducción ..................................................... 11

1. Las claves d e la p o e s í a .................................... 13

C ondiciones in e lu d ib le s ................................... 14
C om posición..................................................... 15
R itm o ................................................................. 16
Discurso objetivo ............................................ 17
Economía de lenguaje y tensión creativa . . . 17
Dominio del espacio......................................... 18
Trabajo de la palabra ...................................... 18
Form as líricas ..................................................... 20
Enunciación l í r ic a ............................................ 21
Apostrofe lírico ............................................... 23
La canción ........................................................ 26

2. P oesía tra d ic io n a l. Su d ife re n c ia c o n la

m o d e rn a ................................................................. 29
Las reglas c lá s ic a s ............................................... 30
El verso regular .................................................. 31
La métrica como m o to r ................................... 32
El número de s íla b a s ......................................... 33
Versos de arte m e n o r ......................................... 33
Versos de arte m a y o r ......................................... 34
 Licencias métricas ............................................ 35
La acentuación.................................................. 38
Acentuación f i n a l ............................................... 39
Acentuación in t e r i o r ......................................... 40
Repetición y ritmo ............................................ 43
La r i m a .............................................................. 47
La rima funcional ............................................ 47
Los in d ica d o res .................................................. 49
Crear a partir de la r im a ................................... 51
La pausa ........................................................... 52

3. La estrofa. P o e m a s e s t r ó f i c o s ..................... 53
La estrofa y sus clases ...................................... 53
Poemas e s tr ó f ic o s ............................................... 59
La c o p la .............................................................. 59
El villancico ..................................................... 61
El ro m a n c e ........................................................ 64
El s o n e t o ........................................................... 65
La composición del s o n e to ................................ 66

4. E l v e rso lib re y la p ro sa p o ética:

la tra n s g re sió n c reativ a ........................ 71
Características del verso libre ........................ 71
Combinaciones acentuales y m é tr ic a s ............... 73
Métrica variada y rima m ín im a ........................ 75
Hntre el verso regular y el verso l i b r e 76
Los versos semilibres y sus c l a s e s ..................... 76
El verso s u e lt o .................................................. 79
La prosa p o é tic a ............................................... 79

5. Los a rtificio s so n o ro s ................................... 83

La sonoridad de la palabra ............................. 84
A centuación, palabra y p o e m a ........................ 85
Jugar con la acentuación ................................ 89
La a n á f o ra .............................................................. 90
 La a lite ra c ió n ........................................................ 92
La reproducción s o n o r a ................................... 97
La onom atopeya............................................... 97
El balbuceo y la exclamación ........................... 103
Juegos verbales ................................. 105
Crear una cadencia .......................................108
El mapa sonoro ......................................................109

6. Los artificios lexicales. La p a la b ra clave . 111

La herram ienta l e x i c a l ....................... 112
Significado y sig n ific a ció n .................................... 117
La palabra inicial y f i n a l .......................................119
La palabra s im b ó lic a .............................................121
Una palabra, u n m u n d o .......................................121

7. Las tra n s fo rm a c io n e s ....................................... 127

La c o m p a r a c ió n ......................................................127
Las partículas comparativas .............................. 129
Las aproximaciones in só lita s .............................. 130
Montar un poema gracias a la
comparación ......................................................131
La im a g e n ..................................................................133
La producción de la imagen .............................. 134
La constitución ...................................................135
Recurrir a los sen tid o s.......................................... 138
La imagen desconcertante....................................139
La m e tá fo ra ...............................................................140
Su constitución ...................................................141
Las funciones ......................................................141
La metáfora hermética .......................................143
La metáfora m u e r t a .............................................144

8. V isu alizar las p a la b ra s e n el e sp acio .

Los a rtificio s g r á f ic o s ..........................................147
La espacialización ...........................147
 La fuerza de la e x te n s ió n .................................149
Traspasar los m o ld es......................................... 151
La disposición verbal ...................................... 152
Crear matrices propias ....................................154

9. El p o e m a n a r r a t i v o ...................................... 161
El p e rs o n a je ........................................................... 162
El episodio ........................................................... 166
La s itu a c ió n ........................................................... 167
El d i á l o g o .............................................................. 168
El c o n j u n t o ........................................................... 170

10. La e c o n o m ía d e l e n g u a j e .............................173
El poem a breve: el haikú .................................174
Cómo se constituye ......................................... 175
El poem a e x t e n s o ............................................... 180

11. D ecir y q u e re r d e c ir ......................................183

El tratam iento del tema ....................................184
El tema s o c ia l........................................................ 188
Los procedimientos ......................................... 190
El tratam iento satírico ...................................... 200
Algunos mecanismos ...................................... 201

12. Q u é es e sc rib ir u n p o e m a ..........................205

El proceso m e n t a l ............................................... 206
Cómo c o m e n z a r .................................................. 210
El in te rm e d io ........................................................ 212
Cómo es el f i n a l .................................................. 213
Las actitudes del p o e t a ...................................... 214
La experiencia subjetiva................................... 215
La incorporación t o ta l...................................... 215
La transformación de la re a lid a d .....................216
Q ué dicen los p o e t a s ......................................... 218
 [acción

Escribir poesía es conectar con el espacio interno

propio y dejarlo asomar. Su práctica supone encarar
una forma de conocim iento y una exploración de la
identidad personal. ¿El secreto para llevarla a cabo?
Tener confianza en el poder de las palabras: saber que
cada palabra lanzada al papel puede contener el m u n ­
do entero.
Al configurar u n poem a ingresam os en otra di­
m ensión. Se trata de captar la realidad y transform ar­
la, según distintas formas líricas. Para entenderlo m e­
jor, debem os conocer los m ateriales que constituyen
el poema, sus m ecanism os básicos de producción, y
dom inar los m odos más eficaces de lograr los efectos
buscados.
En los prim eros capítulos — en una prim era
fase— distinguim os entre poesía tradicional y m oder­
na. Al hacerlo, nos apropiam os de los m ecanism os
im prescindibles para elaborar u n poema. En los capí­
tulos siguientes — en una segunda fase— profundiza­
mos en el uso de los artificios básicos de la poesía
como género. En una tercera fase trabajam os con d i­
ferentes tipos de m ateriales: el poem a m uy breve, el
enfoque social y el satírico. Por últim o, nos ocupam os
de los m odos de iniciar u n poema, de la exploración
que lleva a cabo el poeta y de qué aspectos prevalecen
en su exploración.
 í
J la s claves Je la poesía

Poesía significa «producción» o «creación»: es el

producto resultante de la im aginación y la invención.
Aristóteles llamó poesía a lo que hoy conocem os
como «literatura de ficción». Gorgias afirmó después
que «poesía es todo discurso com puesto en forma
m étrica». Posteriorm ente, se introduce la noción de
«verso» y la de «ritmo».
El poema es una realidad lingüística que depende
de una serie de condiciones ineludibles. Según M uka-
rovsky, es «la forma literaria en la que se actualiza el
discurso de la poesía m ediante recursos propios de es­
tructura y lenguaje, distintos de los que utiliza el dis­
curso del relato y la lengua estándar, de tal m anera
que establece u n código propio y se constituye en u n
signo único». Pero, al m ism o tiem po, para la pregun­
ta: «¿qué es u n poem a?», no hay una respuesta ex­
clusiva, sino tantas como poem as existen.
 ondiciones ineludibles
En general, el poem a es u n conjunto cerrado en el
que prevalecen las imágenes sobre el argum ento, la
am bigüedad y la m ultiplicidad de significaciones so­
bre la interpretación directa y lineal. Es u n hecho de
lenguaje; si varía la organización verbal — el lenguaje
que lo constituye— varía el poema. Lo mismo ocurre
en u n cuento o en una novela, pero la poesía logra ha­
cernos vislum brar aquello que insinúa y que si lo di­
jera directam ente dejaría de serlo: u n poema incita.
Incita al lector e incita al poeta, que lo escribe con una
carga peculiar y persigue el m odo más exacto de dar
sentido m ediante la articulación — tam bién pecu­
liar— de fonemas, sílabas y palabras. Se trata de una
relación de ida y vuelta entre la m ateria y el ser, el ser
y la materia.
M ientras que para algunos poetas, como Novalis,
«no es escritor el que dom ina el lenguaje, sino aquel
que deja que el lenguaje hable en él», para otros,
como Valerio Magrelli, «la poesía, como el tenis,
tiene u n sistema de reglas». Ambas posiciones son
válidas.
Hay una serie de condiciones que nos perm iten
deslindar la poesía de otras clases de discursos y son
las siguientes:
• C om posición
• Ritmo
• Discurso objetivo
• Economía de lenguaje y tensión creativa
• D ominio del espacio
• Trabajo de la palabra
 Tratamos cada una de estas condiciones como una
prim era aproxim ación a cam pos en los que iremos
profundizando:

Composición

El poema está com puesto por u n conjunto de ver­

sos distribuidos de una determ inada manera. Cada
línea del poema corresponde a u n verso.
El verso es u n conjunto de palabras determ inadas
por la medida y la cadencia. Su disposición produce
u n peculiar efecto rítm ico. En contraposición a la
prosa — línea continua en la página— el verso im pli­
ca un corte (establecido por el poeta), que motiva la
vinculación ineludible, y peculiar tam bién, con el es­
pacio en blanco que lo rodea y lo contiene.
Hasta la prim era poesía del rom anticism o, el dis­
curso poético no pudo liberarse de los límites form a­
les establecidos por la tradición. Por ello, a lo largo
del siglo xx se ha hablado del verso regular y del ver­
so libre como si fueran dos tendencias opuestas, y
como si los poetas que se adscribieron a una u otra
vertiente pertenecieran a bandos enfrentados. Así, por
razón de su medida, los versos son m étricos si se ajus­
tan al mismo núm ero de sílabas, y am étricos si no se
ajustan a esta semejanza. A hora, de cara a la escritura
del poema, debem os recordar que todo está perm itido
y puede aprovecharse, siem pre y cuando se atienda a
la idea de «composición».
Ri t mo
Escribir poesía es som eterse al ritmo. La gran m a­
yoría de los poetas sienten el ritm o como constitu­
yente fundam ental del poema, y la palabra como u n
aspecto dependiente del ritmo: la arm onía proviene
de la com binación de u n conjunto de determ inados
elementos.
¿El poeta va a la búsqueda del ritm o o el ritm o es
interno y conduce a la escritura? Ambas actitudes son
posibles. M aiakovski describe de la siguiente manera
cómo comienza a com poner u n poema: «Ando y ges­
ticulo, berreo — apenas sin palabras aún— , acorto el
paso para no entorpecer este bram ido o bien berreo
más deprisa, al compás de mis pasos. Así se va p u ­
liendo y va tom ando forma el ritm o, base de todo lo
poético, que lo atraviesa como u n rumor. G radual­
m ente, de este ru m o r se em piezan a sacar palabras
aisladas. ¿De dónde procede este ritm o-rum or funda­
mental? No se sabe. Para m í es toda repetición — en
mí— de un sonido, de u n ruido, de u n balanceo o in ­
cluso, m irándolo bien, la repetición de cada fenóme­
no que marco m ediante el sonido.»
El poeta escribe som etido a una regulación rítm i­
ca. El verso regular la im pone de acuerdo a una serie
de norm as fijas; el verso libre nos perm ite am oldar el
poem a a nuestro estado emocional, creando cada vez
un ritm o nuevo, pero nunca eludiéndolo: poesía es
ritm o.
En toda lengua hay u n m odelo fonético básico. El
ritm o poético no es el correspondiente al que resulta
de la naturaleza silábica y fonética de las palabras que
conform an el verso. Ambos pueden ser coincidentes o
no. Pero está claro que el poético responde a las ne­
cesidades del poeta y del hecho estético.

Di s c u r s o o b j e t i v o

La poesía implica u n discurso objetivo y, al mismo

tiempo, la actitud más subjetiva del autor. C orrespon­
da o no a un instante sentim ental — o sea, referido al
sentim iento— de un hom bre o m ujer determ inados,
es la expresión de una subjetividad. Sin embargo, el
resultado final no es subjetivo. El poem a no es u n
fragmento de la vida del poeta, sino una realidad
transfigurada: siem pre es u n contenido ficticio el de la
poesía. Podrá presentar la realidad histórica de u n ser
hum ano o a ese ser hum ano viviendo u n pu n to de
tensión determ inado por circunstancias sociales o in ­
dividuales, pero incluso así el poem a como tal es ob­
jetivo. Subjetiva es la actitud, objetivo debe ser el re­
sultado para ser trascendente.

E c o n o m í a de l e n g u a j e y t e n s i ó n c r e a t i v a

Una noción de la que depende la poesía es la de

concentración imaginativa del lenguaje. La capacidad
de sugestión y evocación es im prescindible para que
el poema exista. Es decir, es la condensación máxima
del lenguaje. N unca explicar; mejor, sintetizar: de la
síntesis a la tensión creativa hay u n paso. Se econo­
miza lenguaje, se apela a u n detalle apenas, pero se
sugiere un m undo. La tensión corresponde en el poe­
ma a la concentración del sentim iento. Para el autor,
es el instante en el que se cruzan una serie de fuerzas
internas que provocan la escritura contundente del
poema. Es la concentración misma lo que genera u n
juego de tensión que el lector percibe.

D o m i n i o del e s p a c i o

Los materiales con los que trabajamos en u n poe­

ma, es decir el lenguaje, las palabras, se cargan de sen­
tido según cuál sea su distribución en la página. Los
blancos entre palabra y palabra, entre verso y verso,
entre estrofa y estrofa, guían la lectura y aportan sig­
nificaciones.
El sentido del poem a se refuerza o se disgrega se­
gún cuál sea la distribución de palabras y signos grá­
ficos en el papel.

T r a b a j o de la p a l a b r a

¿El m aterial poético es el m aterial lingüístico?

¿Ambos son coincidentes, son com plem entarios?
El m aterial lingüístico es, en realidad, m otor y fre­
no para el poeta. Por supuesto que nos referimos a
la palabra, como instrum ento que recibimos y con la
que trabajam os, de la cual somos — al escribir— amos
y esclavos. Amos porque la recreamos; esclavos p o r­
que debem os atenernos a las reglas que la constituye­
ron a través del tiempo.
 Dice A ntonio Machado: «Las artes plásticas traba­
jan con materia bruta. La m ateria lírica es la palabra;
la palabra no es materia bruta. Toda poesía es, en cier­
to modo, un palimpsesto.» G óngora, entre otros, re­
dujo lo que pudiera parecer argum ental y jugó con la
palabra que deseó absoluta.
Además, en el poema, la palabra aislada no existe.
Es decir que todas las palabras se conectan y form an
parte de un contexto que las determ ina.
El empleo de la palabra en el poem a nos perm ite
poner en m ovim iento los siguientes aspectos:

Nombrar las cosas. ¿Dominamos la palabra? ¿Es

igual lo que sentim os frente a algo, antes y después de
nom brarlo?
Dice Gabriel Miró: «Hay em ociones que no lo
son del todo hasta que no reciben la fuerza lírica
de la palabra, su palabra plena y exacta. Una llanura de
la que sólo se levantaba u n árbol, no la sentí mía has­
ta que no me dije: “Tierra caliente y árbol fresco.”
C antaba un pájaro en una siesta lisa, inm óvil, y el
cántico la penetró, la poseyó toda, cuando alguien
dijo: “C laridad.” Y fue com o si el ave se transform a­
se en u n cristal lum inoso que revibraba hasta en la le­
janía. Es que la palabra, esa palabra, com o la música,
resucita las realidades, las valora, exalta y acendra,
subiendo a una pureza “precisam ente inefable” lo
que, por no decirse ni decirse en su matiz, en su
exactitud, dorm ía dentro de las exactitudes polvo­
rientas de las mism as m iradas y del m ism o vocablo y
concepto de “to d o ”.»
 Rebelarse. La poesía es lenguaje en rebelión. Es
siem pre un hecho original: cada poem a configura su
propio absoluto. El lenguaje cotidiano o el de la pro­
sa no son apropiados para conseguir este absoluto.
Por lo tanto, rebelarse frente a las reglas gram atica­
les, frente a los significados contenidos en el diccio­
nario, frente a la construcción lineal de frases y pá­
rrafos, es parte del program a de transgresión que el
poem a exige. Dice José Ángel Valente: «La poesía de
la experiencia está en las antípodas de la experiencia
de la poesía. La poesía no adm ite condicionantes, u ti­
liza u n lenguaje rebelde, ajeno a los lenguajes comu-
nicacionales, codificados. Los lenguajes comercial o
político son falsificadores. Estamos dom inados por
palabras carentes de libertad. El poeta perm ite que la
palabra hable por él. En realidad es la palabra la que
nos controla a nosotros.»

^Formas líúcas

Cuando el m undo empieza a centrarse más en lo

interior que en lo exterior surge la lírica. Esta lírica
tradicional es una vía de experim entación poética tan
significativa como m uchas otras vías, que nos puede
aportar ideas a la hora de escribir u n poema.
La lírica siem pre es subjetiva. Nació en Grecia,
con posterioridad a la épica, y su nom bre se vincula a
la m usicalidad de la lira. Los subgéneros líricos co­
rresponden a la división establecida según el enfoque
del poeta entre enunciación — expresión del m undo
externo— y apostrofe — del m undo interno.
E n u n c i a c i ó n lírica

El poeta expresa y capta el m undo externo, pero

aunque lo haga a través de su sentim iento, se diferen­
cia de sí mismo. Esta actitud com prende las siguien­
tes formas: cuadro (es la forma básica que engloba a
las dem ás), idilio, égloga, letrilla, epigrama, epitafio y
epitalamio.

Cuadro. Los poetas adoptan esta actitud lírica que

les perm ite conectar lo que ven con lo que sienten.
Así lo vemos en expresión de A ntonio Machado:

En la glorieta en sombra está la fuente

con su alado y desnudo Am or de piedra,
que sueña mudo. En la marmórea taza
reposa el agua muerta.

Idilio. Es u n cuadro pequeño al que tam bién se

suele denom inar poem a bucólico; ve la naturaleza de
modo agradable y plácido, como lo hace fray Luis
de León.

¡Qué descansada vida

la del que huye del mundanal ruido
y sigue la escondida
senda por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!
 Égloga. Es u n poem a más extenso que el idilio,
tam bién de tema pastoril, y son famosas las de Garci-
laso de la Vega:

Nunca pusieran fin al triste lloro

los pastores, ni fueran acabadas
las canciones que sólo el monte oía...

Letrilla. Poema octosílabo o hexasílabo, de asunto

ligero o satírico, en forma de villancico o de rom ance
con estribillo que prefiere las fórmulas más breves y a
veces consiste en una o dos palabras. Ejemplo:

Madre, yo al oro me humillo;

él es mi amante y mi amado,
pues, de puro enamorado,
de contino anda amarillo;
que pues, doblón o sencillo,
hace todo cuanto quiero,
poderoso caballero
es don Dinero.

F rancisco de Q u ev ed o

Epigrama. Poema breve que trata en forma con-

densada u n asunto cualquiera, en especial de tipo sa­
tírico. Veamos u n ejemplo de Baltasar de Alcázar:

— ¿Qué hacías? — dijo Beltrán

a su mozo Juan Retaco.
 — Nada, señor. ¿Y tú, Paco?
— Yo estaba ayudando a Juan.

Epitafio. Es la forma que se dedica a la m em oria de

un difunto y que se inscribe en los sepulcros. El de
Leopoldo Panero empieza así:

Ha muerto
acribillado por los besos de sus hijos,
absuelto por los ojos más dulcemente azules
y con el corazón más tranquilo que otros días...

Epitalamio. Es u n poema para celebrar las bodas y

alabar a los esposos. Los hay incluidos en obras tea­
trales tales como Fuenteovejuna, de Lope de Vega.

Apostrofe lírico

El m undo interno actúa sobre el m undo externo y

viceversa. El «tú» objetivo dialoga y se com penetra
con el «yo» del poeta. Hay una perm anente influen­
cia entre el «yo» y el «tú». A unque cante algo que está
fuera de sí mismo, el poeta interpreta la realidad a
partir de sus emociones. Esta actitud com prende las
siguientes formas: oda (es la forma básica), him no,
madrigal, sátira y elegía.
 Oda. Asociamos oda con canto. De hecho, para los
griegos era u n poema cantado. Para los latinos y para
la literatura m oderna es u n poem a lírico sin acom pa­
ñam iento musical. El yo del poeta dialoga con u n tú
que ocupa el lugar del m undo objetivo. El proceso:
com bina versos heptasílabos y endecasílabos. En ella,
el poeta m uestra su entusiasm o ante algún hecho re­
ligioso, heroico o cam pesino, como la que m ostram os
a continuación de fray Luis de León:

¿Y dejas, Pastor santo,

tu grey en este valle hondo, oscuro,
con soledad y llanto,
y Tú, rompiendo el puro
aire, te vas al inmortal seguro?

Himno. En el him no, el poeta expresa sentim ien­

tos sublimes. El proceso: se desarrolla a partir de sen­
tim ientos políticos, civiles, deportivos o religiosos. Se
divide en tres variedades: ditiram bo — que se cantaba
en las fiestas— , epinicio — dedicado a los atletas— y
salmo — religioso, como los de la Biblia.

Cantemos al Señor, que en la llanura

venció del ancho mar al Trace fiero;
tú, Dios de las batallas, tú eres diestra,
salud y gloria nuestra.

F er n a n d o de H errera
 Elegía. La elegía sirve al poeta para expresar el do ­
lor ante una desgracia y etim ológicam ente significa
«llanto». El proceso: abarca desde la m uerte de una
persona a la reflexión sobre la m uerte. Recordamos
una famosa elegía de Jorge M anrique:

Recuerde el alma dormida,

avive el seso y despierte,
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte,
tan callando...

Madrigal. Es u n poem a breve de tipo amoroso. El

proceso: se desarrolla como piropo. Está form ado por
versos endecasílabos y heptasílabos de rim a libre.

Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos,
más bellos parecéis a aquel que os mira,
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.

G utierre de C etina
 Sátira. Poema que emplea la agudeza bajo la for­
ma de la ironía, la alusión o la burla, para censurar
al hom bre y la sociedad. Sirvieron como modelo
las sátiras amables de Horacio que contrastan con
el hum or cáustico de su contem poráneo Juvenal.
A contin u ació n transcribim os la sátira de Lope de
Vega en la que hace u n a satírica d escrip ció n
de Madrid:

Lugar de tantos cuidados

que se dan y se reciben;
lugar donde tantos viven
envidiosos y envidiados.

Canción. A la canción corresponde la pura interio­

ridad: en ella, el yo y el m undo se funden. Es la más
auténtica de las actitudes líricas tradicionales. Algu­
nos poetas la llam an «rimas»; otros, «sonetos»; otros,
«poemas»; pero casi todos en todas las épocas han
com puesto canciones. Perm ite que nos expresemos li­
brem ente, aunque sus versos se atienen a reglas esta­
blecidas. Hasta la prim era poesía del rom anticism o, el
poem a fue incapaz de liberarse de los límites norm a­
tivos. Pero esos límites formales no determ inan su ca­
lidad ni su libertad. Lo que la caracteriza es la actitud
subjetiva absoluta del poeta. Nos perm ite expresar,
con la m ayor intensidad, el estado de ánimo. Un
ejemplo entre otros es el que nos proporciona G usta­
vo Adolfo Bécquer:
 Cuando me lo contaron sentí el frío
de una hoja de acero en las entrañas,
me apoyé contra el muro, y un instante
la conciencia perdí de donde estaba...

El proceso lírico de la canción se desarrolla si­

guiendo una especie de círculo:
• Hay un m ovim iento rotativo en torno del esta­
do de ánimo.
• El centro del círculo podría estar señalizado por
el secreto íntim o del poeta.
• Hay una serie de palabras clave que, con fre­
cuencia, tienden sus hilos hacia el centro.
• La repetición de palabras clave es u n m odo de
apelar a la circularidad: entre una y otra palabra repe­
tida se puede diagram ar el círculo.
Lo podem os observar en u n poem a de Goethe, en
que si bien parece que el poeta se refiere al paisaje, el
m ovim iento circular, cuya palabra clave es «paz», nos
remite hacia el interior del sujeto:

Sobre todas las cumbres

reina la pa z.
En toda la enramada
apenas sentirás
algún hálito leve.
No turban las aves del bosque la quietud.
Espera, muy en breve
tendrás paz también tú.
 ZLoesLa tiadiCionai•
S u diferencia con la moderna.
J la s Reglas clásicas

Para que exista el poem a, u n a im agen pone en

m archa toda la actividad lingüística. La im agen con­
mociona al sujeto y éste intenta m aterializar la conm o­
ción, la chispa, m ediante la escritura. El resultado
es el poema. A p artir de la m ism a im agen m ental
— pero del diferente trabajo del m aterial lin g ü ís­
tico— podem os p ro d u cir u n poem a tradicional o
m oderno.
Hay diferencias básicas entre poesía tradicional y
m oderna. A la poesía tradicional corresponden for­
mas clásicas que nos conviene dom inar, aun para
descartarlas posteriorm ente. Al m ism o tiem po, como
en el territorio de la escritura los lím ites nunca son
absolutos, podem os tom ar aspectos de am bas y crear
un poem a novedoso. D ichas diferencias básicas — y,
a la vez, claves para su com prensión— son las si­
guientes:
 Poesía tradicional Poesía moderna

• Rima y metro impres­ • Rima y metro no im­

cindibles. prescindibles.
• Ritmo producido por la • Ritmo producido por la
rima. organización de las pa­
labras en el espacio de
la página.
• Vocabulario no cotidia­ • Vocabulario muy varia­
no. do y no convencional.
• Temas clásicos: amor - • Temas: todos y todas
naturaleza - muerte. sus variantes, incluso
• U nidad tem ática en en el mismo poema.
tomo a la cual se estruc­ • Sintaxis: disloque sin­
turan los temas. táctico funcional: de­
• Sintaxis lógica o dislo­ pende de lo que quiere
que sintáctico orna­ expresar el poeta.
mental. • Juegos narrativos in­
cluidos en el poema.

X a s reglas clásicas

Como decíamos, dom inar las reglas de la poesía

clásica es conveniente, incluso para transgredirlas.
Nicolás G uillén escribe: «Creo que los poetas jóvenes
deberían dem orarse a estudiar los buenos modelos
— no me refiero a los “viejos”, sino a los clásicos: A
veces pienso que a algunos poetas de indudables con­
diciones les sería necesario estudiar seriam ente los
medios de expresión, esto es, la gramática, las formas
métricas, los géneros literarios, algún idiom a— y, des­
de luego, el español. No quiero decir que yo pida aho­
ra que los poetas jóvenes escriban como los poetas del
Siglo de Oro; pero creo, eso sí, que éstos son ejem pla­
res para una buena form ación literaria. Por lo pronto,
suelo preguntar a los poetas jóvenes, cuando me ha­
cen el honor de som eter a mi juicio algún poema, si
han escrito aunque sea u n soneto. No me siento
cómodo cuando me doy cuenta de que ignoran las
formas estróficas más elementales. A mi juicio, para
revolucionar u n arte, cualquiera que éste sea, es in ­
dispensable prim ero dom inarlo.»
Entre estas norm as, se destaca el empleo del ver­
so regular que incluye u n tratam iento particular de
otros aspectos.

a velso ’iegula’i

El verso regular es el que se ajusta a las norm as

m étricas tradicionales. En el poem a de verso regular
el ritm o se consigue gracias a las siguientes caracte­
rísticas de la versificación, que constituyen u n diseño
fónico:
• La métrica equilibrada: isosilabismo, es decir,
igual núm ero de sílabas para los versos que com po­
nen el poema.
• La acentuación.
• La rima: repetición de sonidos.
• La pausa: la in terrupción al final del verso, es
decir, el violento corte que se establece en el discurso
para conseguir la regularidad silábica.
La m é t r i c a c omo m o t o r

Conocer el núm ero de sílabas de cada verso, la p o ­

sición de los acentos y cesuras, la constitución de la es­
trofa y las características de la rima, en un poema, son
cuestiones que atañen a la métrica y sus variaciones. La
medida del verso se cuenta desde su prim era sílaba.
Nos podemos plantear, previamente a la escritura, si
nos conviene algún tipo de métrica. Para ello, conside­
ramos la necesidad subjetiva de u n ritmo específico.
Si nos sometemos a la imposición ineludible de una
métrica determinada, podemos llegar al extremo de que
varíe el tema que deseamos expresar. Pero también es
posible que escribamos espontáneamente y descubra­
mos nuestra métrica preferida durante la lectura pos­
terior.

¿Cómo medimos los versos?

N om bram os los versos según su medida. Un verso
regular está constituido por una secuencia de sílabas.
De dicho núm ero y de la acentuación que se otorga a
las sílabas, depende la expresión de ideas, sensaciones,
conceptos, motivadores del poema.
Practicar el m étodo para m edir los versos es u n
juego. Según la tradición, se dividen en versos de arte
m ayor y de arte m enor, títulos rim bom bantes que
cuentan con num erosas variedades. Sin embargo,
para m uchos poetas la m edición no constituye una
im posición externa, sino que la utilizan como u n dis­
positivo para estructurar lo que quieren decir, destacar
ciertos aspectos o disim ular otros. De hecho, el es­
quem a m étrico no es más que u n indicador de m edi­
 das. Pero está com probado que, aun usando exacta­
m ente la misma m edida, se pueden producir poemas
opuestos, sosegados unos, veloces los otros.

¿Qué es necesario tener en cuenta para medir un verso?

El núm ero de sílabas que lo com ponen y el tipo de
acentuación correspondiente de la últim a palabra.

El número de sílabas

Según su medida, los versos se clasifican en ver­

sos de arte m enor — si tienen como máximo ocho sí­
labas— y versos de arte m ayor — a partir de nueve
sílabas— . Los vemos a continuación:

Versos de arte menor

• Bisílabos: dos sílabas. Ejemplo:

Cierra
P edro S a linas

• Trisílabos: tres sílabas. Ejemplo:

Lágrimas
V ic en te H uidobro

• Tetrasílabos: cuatro sílabas. Ejemplo:

Andas, ando
P edro S alinas

l
 • Pentasílabos: cinco sílabas. Ejemplo:

por entre escombros

P edro S alinas

• Hexasílabos: seis sílabas. Ejemplo:

Cuál era tu sueño

J ean A rp

• Heptasílabos: siete sílabas. Ejemplo:

Luego, entre glorias tantas

F r ancisco de Q uev ed o

• Octosílabos: ocho sílabas. Ejemplo:

como yo, Amor, la condición airada

Luis de G ón g o r a

Versos de arte mayor

• Eneasílabos: nueve sílabas. Ejemplo:

El vaso y el vientre se chocan

A n t o n in A rtaud

• Decasílabos: diez sílabas. Ejemplo:

Se llega al sol por encantamiento

R en e C har
 • Endecasílabos: once sílabas. Ejemplo:

Es la mujer un mar todo fortuna

VlLLAMEDLANA

• Dodecasílabos: doce sílabas. Ejemplo:

fulgor dormido que alguna vez, de pronto

J aime F errán

• Tridecasílabos: trece sílabas. Ejemplo:

que era mala cosa la muger, non la diera

A rcipreste de H ita

• A lejandrinos: catorce sílabas. Ejemplo:

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla

A n t o n io M ac h a do

Ucencias métricas

Desde el pun to de vista rítm ico, el verso no con­

siste en un conjunto de palabras sueltas, sino en una
serie de unidades rítm icas determ inadas por las pala­
bras. La sílaba depende de la fonética y de la métrica.
Las sílabas de cada palabra fuera del verso dependen
de la fonética; las rítm icas, dentro del verso, d epen­
den de la métrica. Por lo tanto, adem ás de las reglas
generales para la m edida de las sílabas métricas, hay
algunos casos donde los grupos vocálicos pueden

.
m odificar la m edida de las sílabas. Veamos los si­
guientes:

• Sinalefa
Si una palabra term ina en vocal, delante de otra
que com ienza tam bién por vocal, estas dos vocales se
unen form ando u na sola sílaba: lo llamamos sinalefa.
En el siguiente conjunto de versos, se produce la
sinalefa en la u n ió n de la últim a sílaba de «casta» y la
«y» siguiente, en el prim er verso, que se cuenta «tay»;
y en la u n ión de «de» y «un», en el tercer verso, que
se cuenta «deun».

Te me mueres de casta y de sencilla:

estoy convicto, amor, estoy confeso
de que, raptor intrépido de un beso,
yo te libé la flo r de la mejilla.

M iguel H er n á nd e z

• Sílabas fonéticas y rítm icas

Los siguientes son dos versos endecasílabos; en el
prim ero coinciden las sílabas fonéticas con las rítm i­
cas, y en el segundo no se da tal coincidencia.

Tal vez el rezo de la nube malva

cuando aparece en la esperada noche.

En el prim er verso las sílabas fonéticas y rítmicas

coincidentes son: «Tal-vez-el-re-zo-de-la-nu-be-mal-va.»
En el segundo verso las sílabas fonéticas «cuan-
do-a-pa-re-ce-en-la-es-pe-ra-da-no-che» no coinciden
con las rítmicas, que son: «cuan-doa-pa-re-ceen-laes-
pe-ra-da-no-che». Es decir, en el segundo verso, la
métrica no tiene en cuenta la palabra y mide el verso
em pleando la sinalefa y une vocales que fonéticam en­
te no están unidas: «doa-», «ceen-», «laes-».

• Sinéresis
Consiste en la pronunciación en una sola sílaba de
dos vocales fuertes que ordinariam ente se pronuncian
por separado. C ontribuye al acercam iento entre la p o ­
esía y el lenguaje hablado: la unió n de dos vocales
fuertes es más frecuente en el habla que en el discur­
so poético. Ejemplo: «crea-dor», en lugar de «ere-a­
dor», «fae-na», en lugar de «fa-e-na».
En estos dos casos se da la sinéresis al unir dos voca­
les que se pronuncian por separado. En lugar de tres sí­
labas métricas, en este caso tenemos dos sílabas métricas.

La estrategia

La sinéresis se utiliza cuando sobra alguna sí­

laba al com poner u n verso.

• Diéresis
Consiste en separar dos vocales que norm alm ente
se pronuncian juntas. Es el caso contrario a la sinére­
sis. La diéresis se opone a la tendencia de la lengua ha­
blada. Es un recurso específicamente literario. Las
vocales que forman diptongo se separan. Ejemplo: «en-
el-blan-co-pia-no» (siete sílabas en lugar de seis);
«tiem-po su-a-ve» (cinco sílabas métricas). Las pala­
bras «piano» y «suave» forman un diptongo.
 Casos especiales de la diéresis:
1. No se suele usar en diptongos considerados in ­
separables, com o «ié» y «ué». Ejem plo: «tie-rra»,
«puen-te», «mué-re-te».
2. Tam poco se utiliza en desinencias verbales
com o «-ieron», «-iendo», etc.
3. Si el diptongo está en una sílaba posterior a la
sílaba acentuada, la diéresis es más frecuente. Ejem­
plo: «cam-bi-o».
4. Se usa la diéresis en los diptongos «-ui»,
«-áis», «-éis» y en las desinencias verbales de la segun­
da persona del plural. Ejemplo: «ru-i-do», «lla-má-is».

La a c e n t u a c i ó n

Además del acento propio de la palabra, el verso

exige que se acentúen determ inadas sílabas. A este
acento se le llama rítm ico.
Cuanto más uniform e es la acentuación de los ver­
sos, más rígido resulta el poema. Sin embargo, en cier­
tas canciones infantiles o en los estribillos, la acen­
tuación regular es u n m ecanism o que favorece la
retención. Lo contrario es com binar en u n poem a ver­
sos de variada acentuación y medida. Conviene consi­
derar los efectos conseguidos a partir de los contras­
tes, versos m uy breves y m uy largos, por ejemplo, o
con versos acentuados en distintas sílabas.
Al verso regular corresponden pautas referidas a
la acentuación final e interior del verso como las si­
guientes:
Acentuación final

• Si la últim a palabra del verso es aguda, se sum a

una sílaba al cóm puto silábico.
• Si la últim a palabra del verso es esdrújula, se
resta una sílaba a la sum a silábica.
• Si la últim a palabra del verso es llana, la m edi­
da no varía.

Ejemplos:
a) Última palabra aguda:
En el siguiente conjunto de versos, se efectúa la
sum a en la últim a sílaba de «olivar», en el segundo
verso: se cuenta «var» más una sílaba; y en la últim a
sílaba de «temblar», en el tercer verso: se cuenta
«blar» más una sílaba.

Gritos daba la morenica

so el olivar
que las ramas hace temblar.

Extraído de Poesía tradicional,

Ed. Alce

b) Última palabra esdrújula y últim a palabra

llana.
• Esdrújula: En el siguiente conjunto de ver­
sos, se produce la resta en la antepenúltim a sílaba de
«océano», en el tercer verso; y en la antepenúltim a
sílaba de «relámpago», en el undécim o verso.
• Llana: No se agregan ni se quitan sílabas: en el se­
gundo, el cuarto, el sexto, el octavo y el décimo verso.
 Dos cuerpos frente afrente
son a veces dos olas
y la noche es océano.

Dos cuerpos frente afrente

son a veces dos piedras
y la noche desierto.

Dos cuerpos frente afrente

son a veces raíces
en la noche enlazadas.

Dos cuerpos frente afrente

son a veces navajas
y la noche relámpago.

Dos cuerpos frente afrente

son dos cuerpos que caen
en un cielo vacío.

O ctavio Paz

Acentuación interior

El verso posee, adem ás del acento final, otro apo­

yo rítm ico situado en una de sus prim eras sílabas.
¿Cómo y dónde se acentúa el poema? ¿Cuál es la u n i­
dad rítm ica más pequeña de u n verso?
Dado que el verso es una serie ordenada de síla­
bas acentuadas y no acentuadas, dentro del verso su r­
gen pequeñas unidades acentuales llamadas pies que
abarcan dos o tres sílabas. Las principales clases de
pies basados en la pronunciación española y en su
acento de intensidad son, de acuerdo con la term ino­
logía de la métrica antigua, troqueo, yambo, dáctilo,
anapesto y anfíbraco. Estos pies de verso com prenden
dos o tres sílabas, de las cuales una, tónica, sirve de
apoyo a las restantes, átonas.
Veamos la denom inación de los versos con los
ejemplos que da Andrés Bello:
• En el verso trocaico, la prim era sílaba es tónica,
y la segunda, átona. Ejemplo:
Díme, - pues, pas - tór ga - rrído.
• En el verso yámbico, la prim era sílaba es átona,
y la segunda tónica. Ejemplo:
¿Adón-de vás-perdí-da?
• En el verso dactilico, la prim era sílaba es tónica
y las dos siguientes son átonas. Ejemplo:
Súban al - cerco de O - límpo na ~ cíente.
• En el verso anapéstico, la prim era y la segunda
sílabra son átonas, y la tercera tónica. Ejemplo:
De sus hí - jos la tór - pe abutár - da.
• En el verso antibráquico, la prim era sílaba es
átona, la segunda tónica y la tercera átona. Ejemplo:
Con crines - tendidos - andar ios - cometas.
Los pies de versos em pleados actualm ente son el
trocaico y el dactilico.
• Trocaico: presenta acentuación marcada cada
dos sílabas, lo cual im plica u n ritm o veloz. En los si­
guientes versos de Bécquer la acentuación trocaica co­
rresponde a las sílabas impares, según como se cuen­
tan en un poema:
 ¿Vuelve el polvo al polvo?
¿Vuela el alma al cielo?

A centuado im aginariam ente, es:

¿Vuelve el polvo al polvo?

¿Vuela el alma al cielo?

• Dactilico: presenta u n a cantidad m en o r de

acentos e implica u n ritm o m oroso. En los siguientes
versos de santa Teresa, la acentuación dactilica co­
rresponde a la prim era y cuarta sílabas:

Nada te turbe,
nada te espante,
todo se pasa.

A centuado im aginariam ente, es:

Nada te túrbe,
nada te espánte,
todo se pása.

• Ritmo com binado. En Arias tristes, de Ju an Ra­

m ón Jim énez, podem os ver la com binación de los tro­
caicos y los dactilicos en versos octosilábicos cuyo rit­
m o es el siguiente: los versos prim ero, segundo y
cuarto están formados p o r cuatro troqueos y el terce­
ro por dos dáctilos y u n troqueo. Ejemplo:
 Río de cristal, dormido
y encantado; dulce valle
dulces riberas de álamos
blanco y de verdes sauces.

La estrategia

La métrica de la poesía está ligada a su varia­

ción acentual. El ritm o del poem a proviene, en
gran medida, de la fusión entre las sílabas y su
acentuación. A daptarnos a las variaciones acen­
tuales que los versos regulares im ponen puede
constituir un m odo de encontrar nuevas ideas.

Repetición y ritmo

Si bien es m enos flexible, u n poem a en cuyos ver­

sos predom ina la mism a acentuación tiene algunas
ventajas: con la repetición conseguim os ciertos ritm os
im posibles de lograr de otra m anera, como en los si­
guientes casos:
1. Sucesión de mayoría de versos bisílabos acen­
tuados en la prim era sílaba. El ritm o obtenido es tro­
caico:

Noche
triste
viste
ya
aire,
 cielo,
suelo,
mar.

G ertrudis G óm ez de A vellaneda

2. Sucesión de mayoría de versos trisílabos acen­

tuados en la segunda sílaba. El ritm o obtenido es anfi-
bráquico:

Que corren,
Que saltan,
Que ríen,
Que parlan,
Que tocan,
Que bailan,
Que enredan,
Que cantan...

T omás de I riarte

3. Sucesión de versos tetrasílabos acentuados en

la tercera sílaba. El ritm o obtenido es trocaico y típi­
co de las narraciones infantiles en verso:

A una mona
Muy taimada
Dijo un día
Cierta Urraca:...

T omás de I riarte
 4. Sucesión de versos hexasílabos acentuados en la
segunda y en la quinta sílaba. El ritmo obtenido es anfí­
braco:

La luz, que en un vaso

ardía en el suelo, al muro arrojaba
la sombra del lecho.

G ustavo A do lfo B écquer

Otra variación es la polirrítm ica de las tres formas

fundam entales de acentuación del verso octosílabo.
El octosílabo tiene sólo u n acento indispensable,
que es en la term inación llana; o sea, en la penúltim a
sílaba. Pero adem ás puede ser trocaico, con acento rít­
mico en la tercera sílaba; dactilico, con acento rítm i­
co en la prim era sílaba, o m ixto que consiste en la
com binación de los dos anteriores. Cada uno tiene
una facultad expresiva propia. El trocaico es más cor­
to, lento y equilibrado; se emplea en los poem as n a­
rrativos. El dactilico es más enérgico e inquieto; se
emplea en situaciones emotivas y enfáticas. El m ixto
es más flexible; se emplea en los diálogos teatrales en
verso. Ejemplos:

Cuatro o seis desnudos hombros (trocaico)

De dos escollos o tres (m ixto)
Hurtan poco sitio al mar, (trocaico)
Y mucho agradable en él (m ixto)
Cuánto lo sienten las ondas (dactilico)
Batido lo dice el pie, (m ixto)
 Que pólvora de las piedras (m ixto)
La agua repetida es. (trocaico)

Luis de G ón g o r a

Se obtiene una m ayor variación con versos coin­

cidentes en la m étrica, pero diferenciados en la acen­
tuación. Sucesión de octosílabos cuya acentuación
es la siguiente: p rim er verso, acentuado en la p rim e­
ra sílaba; segundo verso, acentuado en la segunda;
tercer verso, acentuado en la tercera; cuarto verso,
acentuado en la cuarta; q u in to verso, acentuado en
la quinta; sexto verso, acentuado en la sexta. Veá-
m oslo:

Mira por los ventanales

las luces de don Narciso
el espejo imaginario.
Sus enemigos lo cercan
Que se lo demanden intentan
Y sin condecoraciones.

A n ó n im o

La estrategia

Con una com binación m étrica y acentual que

se repita podem os indicar el sonido de las cam pa­
nadas, el de los tam bores o el de ciertos gritos.
 Se habla de rim a cuando en dos o más palabras
coincide la últim a vocal acentuada. No es u n elem en­
to exclusivo de la poesía, tam bién la prosa puede con­
figurarse siguiendo una rim a interna. En u n caso u
otro, lo im portante es no utilizarla de m odo orna­
mental, sino aprovechar sus efectos productivos.
De la rima depende el ritm o en la poesía tradicio­
nal, y hoy en día resulta insustituible en m uchas letras
musicalizadas. C uando se trata de pareados, refuerza la
ligazón y la correspondencia entre los versos. Por otra
parte, las cadenas rim adas transgreden el lenguaje n o r­
mal y corriente; perm iten los juegos y los hallazgos
poéticos. De este modo lo expresa Jorge Guillén:

Si me expreso con la rima,

Obra es también del lenguaje,
Autor Su fuerza me anima:
Pone más de lo que traje.

La rima funcional

Puede ser consonante — cuando coinciden todos

los sonidos finales a p artir de la últim a vocal acentua­
da— o asonante — cuando coinciden sólo las vocales.
Sus variantes más generales son las siguientes:
• Rima interna: Algunas de las palabras que ri­
m an están en el interior del verso. Un ejemplo apare­
ce en u n poem a de Ju an Ram ón Jim énez, con rim a in ­
terna entre «hojas» y «rojas».
 Esparce octubre, al blando movimiento
del sur, las hojas áureas y las rojas...

• Rima final: Intensifica la pausa final del verso.

Incluye una serie de variantes que originan distintos
ritmos:
1. Pareada. C oincidencia de los sonidos finales de
dos versos seguidos.

¡Ay, señora, mi vecina,

se me murió la gallina!

N icolás G uillen

2. A lternante. Se consigue cuando en u n conjun­

to de cuatro versos, el prim ero rim a con el tercero y el
segundo con el cuarto.

Mariposa del aire,

qué hermosa eres,
mariposa del aire
dorada y verde.

F ederico G arcía L orca

3. Cruzada. Se consigue cuando en u n conjunto

de cuatro versos, el prim ero rim a con el cuarto y el se­
gundo con el tercero.
 Esparce octubre, al blando movimiento
del sur, las hojas áureas y las rojas,
y; en la caída clara de sus hojas,
se lleva al infinito el pensamiento.
¡Qué noble paz en este alejamiento
de todo; oh prado bello, que deshojas
tus flores; oh agua, fría ya, que mojas
con tu cristal estremecido el viento!

J ua n R am ó n J im énez

4. Encadenada. Se consigue cuando en una serie

de versos de núm ero indeterm inado, el prim ero rim a
con el tercero, el segundo con el cuarto y el sexto, el
quinto con el séptim o y el noveno, etc.

La soledad callada
sobre una silla cadenciosa
se mira aislada.
No es su palabra ociosa,
ritual pagano de una tarde sola,
quien la nombra diosa,
en el recuerdo que gime y la viola.

E rnesto F orli

Los indicadores

Para indicar que dos o más versos rim an, se utili­

zan las siguientes marcas:
 1. Letras m inúsculas: a, b, c, d, para versos de
arte m enor. Ejemplo de pareado: dos versos de arte
m enor.

a La primavera ha venido
a Nadie sabe cómo ha sido.

A n t o n io M a c h a d o

2. Letras mayúsculas: A, B, C, D, para versos de

arte mayor. Ejemplo de cuarteta: cuatro versos de arte
mayor.

A Tú y tu desnudo sueño. No lo sabes.

B Duermes. No. No lo sabes. Yo en desnudo y tú,
B inocente, duermes bajo el cielo.
A Tú por tu sueño y por el mar las naves.

G erardo D iego

La estrategia

La rima no debe ser sólo u n sistema de en­

cantam iento o adorm ecim iento para el lector (si a
un «ía» le sigue otro «ía», por ejemplo, y así su­
cesivamente, la cadencia dom ina y el decir del
poem a se diluye bajo los sones m achacantes de
los «ía».
Crear a partir de la rima

El fenómeno de la rima es la culm inación del pro­

ceso rítmico que constituye el verso. Amplía la tarea
del poeta al ser u n m odo anticotidiano y subversivo
del lenguaje; así, podem os destacar las palabras sobre
las que recae la rima y duplicar su significación. Per­
mite aprovechar el juego entre lo dicho y el trabajo
textual. Más que considerarla tradicionalm ente, in ten ­
temos rescatar las asociaciones concretas que provoca.
De hecho, nos permite contactar palabras, relacio­
nar palabras disímiles a partir de su juego rítmico. Po­
demos detenem os en poemas rimados y comprobar
qué sucede en nuestra m ente frente a las palabras rim a­
das. O, al revés, hacer una lista de palabras que rim en y
escribir el poema a partir de algunas de ellas. Es éste u n
método productor de ideas. Por ejemplo, poner en con­
tacto «presencia» con «prudencia», con «demencia» y
con «sentencia». O «torm ento» con «pensamiento».
En cada encuentro, se suceden las asociaciones. Se con­
vierten en núcleos que, al acercar realidades distintas,
concentra significaciones que consciente o inconscien­
temente buscábamos y descubrim os gracias al juego
que la rima misma nos impone. Así, la imposición se
convierte en pista de lanzamiento hacia otras palabras,
otras significaciones. Dice Miguel de Unamuno:

Arrima palabras rima;

ve soldando tetraedros;
ya vendrá el soplo que anima;
de cristales hará cedros.
 La estrategia

Practicar la rim a y estar atento a sus «flecos»

nos perm itirá acceder a nuestros vericuetos in ter­
nos.

La pa us a

La pausa m étrica delim ita los versos. O curre al fi­

nal y es u n condicionante prioritario del verso regular
— com puesto por cadenas de sonidos sim étricas entre
sí— y determ ina la extensión y unidad del mismo.
Los cuatro versos siguientes están establecidos
gracias a la pausa que ocurre al final de cada uno.

Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte,

al borde del abismo, estoy clamando
a Dios. Y su silencio, retumbando,
ahoga mi voz en el vacío inerte.

B la s d e O t e r o ,
Hombre

Si se hubieran escrito siguiendo el hilo del pensa­

m iento, tendríam os, p or ejemplo: «Luchando, cuerpo
a cuerpo, con la m uerte; al borde del abismo, estoy
clam ando a Dios. Y su silencio — retum bando— aho­
ga mi voz en el vacío inerte.»
 Un verso aislado nos despierta una vivencia rítm i­
ca, pero la unión de varios versos constituyendo estro­
fas, la continuidad conseguida gracias a dicha reunión,
conforma el m ovim iento del poema. Precisam ente, el
vocablo «versos», proveniente de versus, tiene su ori­
gen en el m ovim iento de ida y vuelta ejecutado por el
labrador al arar la tierra.

La unión de varios versos constituye una estrofa.

Al escribir un poema constituido por estrofas se im po­
ne encontrarle un sentido diferenciador a cada estrofa
y proyectar en ella nuestras necesidades más íntim as,
nuestros deseos y reflexiones. Podemos sintetizar una
idea en cada estrofa. En este sentido, podem os consi­
derarla como un m olde de nuestros pensam ientos.
Hay formas de estrofa abierta y otras de com posi­
ción fija. Entre las prim eras, están los pareados y los
tercetos, cuyos versos no deben tener obligatoriam en­
te la misma medida; y se suelen dar en series largas.
Siguiendo a T. Navarro Tomás podem os decir que
«se aplica el concepto de estrofa en el sentido de
grupo de versos bajo u n determ inado orden, el cual
depende de ordinario de la correspondencia de las
rim as. E ntran en este concepto la serie épica, el ro ­
m ance y la silva, com o estrofas prim arias y amorfas.
Ju n to a las estrofas sim ples, com o la redondilla, la
quintilla, la lira o el cuarteto, se cu en tan las com ­
puestas, en las que dos o más unidades m enores se
ajustan a una disposición regular, p o r ejem plo, la
canción trovadoresca, el villancico, la glosa o el so ­
neto».

1. La estrofa pareada. Es la estrofa m ínim a. C ons­

ta de dos versos que, en su gran mayoría, presentan
igual núm ero de sílabas y rim a consonante.

La ronda... los recuerdos... la luna no vertía

allí ni un solo rayo; temblabas y eras mía.

J. A . S ilva

2. El terceto. Estrofa de tres versos de arte mayor

con rim a consonante (ABA).

A Yo quiero ser llorando el hortelano

B de la tierra que ocupas y estercolas
A compañero del alma, tan temprano.

M ig uel H er n á nd ez
 O tro ejemplo es el de los tercetos encadenados
como los siguientes:

A Yo cuidé, dulce bien del alma mía,

B Que primero con muerte el cuerpo ausente
A Desamparada en tierra sola y fría.
B Y que el rigor pudiera del presente
C Dolor humedecer en vuestros ojos
B La pura claridad y luz ardiente.

F ernando de H errera

La soleá: estrofa de tres versos de arte m enor con

rima asonante (aba).

a Dicen que parezco otro,

b pero sigo siendo el mismo
a desde tu vientre remoto.

M iguel H e r n á nd e z

3. Cuarteto. Estrofa de cuatro versos endecasí­

labos.

A Resuelta en claustro viento esbelto pace,

B oasis de beldad a toda vela
C con gargantillas de oro en la garganta:
C fundada en ti se iza la sierpe y canta.

M iguel H er n á nd ez
 4. Redondilla. C uatro versos de arte m en o r
(abba).

a La tarde más se oscurece:

b y el camino que serpea
b y débilmente blanquea,
a se enturbia y desaparece.

A n t o n io M a c h a do

5. Serventesio. C uatro versos de arte m ayor con

rim a consonante (ABAB).

A Sombras, Propercio, sombras, gavilanes

B oscuros, imprecisos, niebla pura,
A cincha, brida y espuela. No profanes
B el mástil del amor, la arboladura.

Luis A lberto de Cuenca

6. Cuarteta. Como el serventesio pero con versos

de arte m enor (abab).

a ¿Dónde está la utilidad

b de nuestras utilidades?
a Volvamos a la verdad:
b Vanidad de vanidades.

A n t o n io M a c h a d o
 7. Seguidilla. Cuatro versos de los que el prim ero
y el tercero son heptasílabos, y el segundo y el cuarto
son pentasílabos; rim an en asonante los pares (7a 5b
7a 5b o 7-5a 7-5a).

- Molinero es mi amante,
a tiene un molino
- bajo los pinos verdes,
a cerca del río.

A n t o n io M a c h a do

8. Quinteto. Estrofa de cinco versos de arte m ayor

con rima consonante. No pueden rim ar entre sí más
de dos versos seguidos; los dos últim os no pueden
formar pareado y no pueden quedar versos libres.

El buen caballero partió de su tierra;

allende los mares la gloria buscó:
Los años volaban, se acabó la guerra;
y allende los mares hasta él voló,
voló un triste viento de su dulce tierra.

Pablo P iferrer

9. Quintilla. Como el quinteto pero con versos de

arte menor.

Cualquier prisión y dolor

que se sufra es justa cosa,
 pues se sufre por amor
de la mayor y mejor
del mundo y la más hermosa.

Cancionero General de Cartagena,

siglo xv, n.° 481

10. La octava. Estrofa de ocho versos, entre las

que se destaca la octava real com puesta por endecasí­
labos con rim a del tipo AB en los prim eros seis versos
y u n pareado final.

A Cerca del Tajo en soledad amena,

B de verdes sauces hay una espesura,
A toda de hierba revestida y llena,
B que por el tronco va hasta la altura,
A y así la teje arriba y encadena
B que el sol no halla paso a la verdura;
C el agua baña el prado con sonido,
C alegrando la vista y el oído.

G arcilaso de la V ega

La estrategia

Al escribir u n poem a podem os com binar de­

term inadas estrofas como m ecanism o productivo
y probar nuevas com binaciones con ellas o entre
ellas.
 oemas estróficos

Un poema estrófico responde a una com posición

fija. Cada tipo favorece una idea u otra. Dice Lope de
Vega:

Acomoda los versos con prudencia

a los sujetos de que van tratando.
Las décimas son buenas para quejas,
el soneto está bien en los que aguardan,
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo.
Son los terceros para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas.

La cop l a

Uno de los moldes estróficos clásicos es la copla.

Hasta con las coplas más simples, de ocho versos, di­
vididas en dos estrofas de cuatro, podem os ju g ar ten­
sando o distendiendo el ritm o; las coplas reales, de
diez versos, o las de pie quebrado son bastante pecu­
liares. G eneralm ente, son la base de canciones p o p u ­
lares.
• Copla de arte menor. Com puesta por versos oc­
tosílabos, suele tener dos o tres rim as y estar dividida
en dos estrofas de cuatro.
 Nada me importa sufrir,
con tal de que tú suspires,
por tu imposible yo,
tú por mi imposible.

Nada me importa morir,

si tú te mantienes libre,
por tu imposible yo,
tú por mi imposible.

J u a n R am ón J im én ez,
Azucena y sol

• Copla real Com puesta p o r diez versos octosíla­

bos con rim a consonante.

a ¿Dónde está ya el mediodía

b luminoso en que Gabriel
b desde el marco del dintel
a te saludó: Ave María...
a Virgen y a de la agonía,
c tu Hijo es el que cruza ahí.
c Déjame hacer junto a ti
d ese sufrido itinerario.
d Para ir al monte Calvario,
c cítame en Getsemaní.

G erardo D iego

• Coplas de pie quebrado. Com binación de versos

de arte m ayor y arte m enor: endecasílabos y heptasí-
labos, que ha sido reemplazada por la m anriqueña,
que dedicó Jorge M anrique a la m uerte de su padre,
com puesta por versos de arte menor: dos octosílabos
y uno de cuatro sílabas:

a Recuerde el alma dormida,

b avive el seso y despierte
c contemplando
a cómo se pasa la vida
b cómo se viene la muerte
c tan callando;
a cuán presto se va el placer,
b cómo, después de acordado
c da dolor,
a cómo a nuestro parecer
b cualquier tiempo pasado
c fu e mejor.

El v i l l a n c i c o

¿Por qué c o n tin ú an vigentes los villancicos?

¿Cuáles de sus variantes podem os recuperar cuando
escribimos un poema?
No sólo en las festividades navideñas los villanci­
cos religiosos presiden las preferencias populares,
sino que los de tono satírico y burlesco son canciones
exitosas. Reinventemos el villancico atendiendo a sus
variantes y jugando con sus posibilidades rítmicas. Es
una canción de verso de seis, siete u ocho sílabas, for­
mada por el estribillo (dos, tres o cuatro versos que
inician el villancico y se repiten, total o parcialm ente,
después de cada estrofa), y el pie (estrofa de seis o sie­
te versos; los últim os rim an con el estribillo).

• El villancico clásico. Además de los religiosos,

que se entonan en N avidad, podem os ver la forma clá­
sica del villancico en Gacela del mercado matutino, de
Federico García Lorca, cuyo estribillo es una cuarteta
heptasílaba, y el cuerpo de la canción es una redondi­
lla con versos de ocho sílabas:

Por el Arco de Elvira

quiero verte pasar,
para saber tu nombre
y ponerme a llorar.
¿Qué luna gris de las nueve
te desangró la mejilla?
¿Quién recoge tu semilla
de llamarada en la nieve?
¿Qué alfiler de cactus breve
asesina tu cristal?
Por el Arco de Elvira
quiero verte pasar,
para saber tu nombre
y ponerme a llorar.

• Los villancicos satírico-burlescos. Se aprovecha

la estructura rítm ica del villancico para desarrollar la
sátira y la denuncia. U n buen ejemplo es Ande yo ca­
liente, de G óngora, con m ucho éxito en la canción ac­
tual:
Ándeme yo caliente
y ríase la gente.
Traten otros del gobierno
del mundo y sus monarquías,
mientras gobiernan mis días
mantequillas y pan tierno,
y las mañanas de invierno
naranjada y agua caliente,
y ríase la gente.

Coma en dorada vajilla

el príncipe mil cuidados,
como píldoras doradas,
que yo en mi pobre mesilla
quiero más una morcilla
que en asador reviente,
y ríase la gente.

Cuando cubra las montañas

de blanca nieve el enero,
tenga yo lleno el brasero
de bellotas y castañas,
y quien las dulces patrañas
del rey que rabió me cuente,
y ríase la gente.

Busque muy en hora buena

el mercader nuevos soles,
yo conchas y caracoles
entre la menuda arena,
escuchando a Filomena
sobre el chopo de la fuente,
y ríase la gente.
 Pase a media noche el mar
y arda en amorosa llama
Leandro por ver su dama;
que yo más quiero pasar
del golfo de mi lagar
la blanca o roja corriente,
y ríase la gente.

Pues Am or es tan cruel,

que de Píramo y su amada
hace tálamo una espada
dos de junten ella y él,
sea mi Tirbe un pastel,
y la espada se mi diente,
y ríase la gente.

Luis de G ó ngora

El r o m a n c e

Está com puesto p o r una serie indefinida de versos

cuya exigencia es que rim en los pares. Ju n to con el
soneto, es la estrofa más utilizada en la poesía espa­
ñola.
Federico García Lorca, en su Romancero gitano,
funde la narración con el lirismo, que es la conjun­
ción básica del romance:

En la mitad del barranco

las navajas de Albacete,
bellas de sangre contraria,
 relucen como los peces.
Una dura luz de naipe
recorta en el agrio verde
caballos enfurecidos
y perfiles de jinetes.
En la copa de un olivo,
lloran dos viejas mujeres.
El toro de la reyerta
se sube por las paredes.
Ángeles negros traían
pañuelos y agua de nieve.
Ángeles con grandes alas
de navajas de Albacete.
Juan Antonio el de montilla
rueda muerto la pendiente,
su cuerpo lleno de lirios
y una granada en las sienes.
Ahora monta cruz de fuego,
carretera de la muerte.

El s o n e t o

Hoy en día continúa siendo placentero escribir

respetando la forma del soneto y se sigue usando para
la expresión de los más variados temas y sentim ien­
tos. Cada época prefirió alguna de sus variantes, y se
destaca entre las com posiciones poéticas cuyos siste­
mas estróficos tienen forma fija. Incluso se han com ­
puesto sonetos por divertim ento: en acróstico, enca­
denados y con eco.
Desde Petrarca, en Italia, y a excepción de los so­
netos de Shakespeare, se m antuvo inalterada su com ­
posición clásica; tam bién en español, desde Garcilaso
hasta hoy.
Tiene una estructura interna bien definida: está
constituida por dos cuartetos y dos tercetos. En gene­
ral, en los dos cuartetos se expone la idea. En los ter­
cetos se condensa luego esa misma idea que, enton­
ces, redobla su sentido.

La composición del soneto

Consta de catorce versos endecasílabos, dispues­

tos en dos cuartetos que tienen la misma rim a y dos
tercetos, con rim a independiente, es decir que pueden
com binarse de distintas maneras. En general, los
cuartetos se consideran como una estrofa de ocho
versos; y los tercetos, como una de seis. Ejemplo:

Desmayarse, atreverse, estar furioso,

áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso.

No hallar fuera del bien centro y reposo,

mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso.

Huir el rostro al claro desengaño,

beber veneno por licor suave,
olvidar el provecho, amar el daño.
 Creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño,
esto es amor, quien lo probó lo sabe.

L ope d e V e g a ,
Desmayarse, atreverse, estar furioso...

• El soneto acróstico. En el caso más sencillo su

particularidad consiste en que las letras iniciales de
cada verso, leídas de arriba abajo, com ponen una pa­
labra, una divisa o en la mayoría de los casos el n om ­
bre de la persona a la que está destinado. Ejemplo:

Guerrero insigne, Ilustre y Poderoso,

Laureado de Dafne por Prudente;
Onor del orbe, Ulises Eminente,
Romano César, Que triunfó Animoso,
Iris de Flandes, Vencedor Famoso,
Alejandro sin par, Ector Valiente,
De cuya fam a, Dulce y Refulgente
Está el imperio Eterno y Victorioso;
Atlante en fuerza, Aquiles Aplaudido,
Rayo en la guerra, Marte en ser Soldado,
Aníbal de Cartago, Amón Temido,
Gloria de Siena, Lauro Venerado,
Onor de Flandes, dondesois Querido
Norte de Italia, donde sois Amado.

Gloria de Aragón, I Duque de Amalfi. En la parte dere­

cha se leen las calidades del celebrado. Vida y hechos de Es-
tebanillo González.
 • El soneto de ingenio. Rengifo m enciona ejem­
plos de un gan núm ero de estos sonetos de ingenio en
su Arte poética (caps. XLIV-LIII): así el soneto conti­
nuo, que conserva los dos elem entos de rim a de los
cuartetos tam bién en los tercetos (ABBA ABBA ABA
BAB); el soneto encadenado, en que a partir del se­
gundo verso la palabra inicial de cada verso recoge la
rim a final del anterior; con repetición, en que la últi­
ma palabra de cada verso es principio del otro; el so­
neto retrógrado, que «leído al derecho y al revés, por
abajo o por arriba, saltando o arreo, haga sentido y
convenga con los demás, y siem pre se guarden las
consonancias y núm ero de soneto»; el soneto bilingüe
escrito en dos lenguas, generalm ente en latín y espa­
ñol, y otros. Los hay tam bién de versos agudos y es­
drújulos y los sonetos en versos de cabo roto, una va­
riante burlesca del soneto agudo, en el cual se
consiguen los agudos por el uso regular de la apócope:

Hermano Lope, bórrame el soné-,

De versos de Ariosto y Garcilá-,
A la Biblia no tomes en la má-,
Pues nunca de la Biblia dice lé-
CJ

• El soneto con eco. Se presenta en forma de diá­

logo o corriente. La palabra de la rima repite a la que
precede inm ediatam ente o es u n verdadero eco que
contesta, o que repite sólo partes de esta palabra.
Ejemplo:

Leónido: Cristo:
...Y pretendiendo deshonralla Honralla
y aunque de mar tan afanado A nado
He de volver al regalado Ado
Por defender a quien me acalla Calla.

L ope d e v e g a ,
Ingrato cielo
 verso Llore y la prosa poética:
la transgresión creativa

¿Cuál es la diferencia entre el verso libre y el re­

gular? M ientras que en el verso regular, característico
de la poesía tradicional, el ritm o está im puesto p o r un
núm ero fijo de sílabas, la rim a y las pausas m étricas,
en el verso libre es la em oción del poeta la que deter­
mina el ritm o. La intuición o la decisión personal
marcan su ritm o. Vive las em ociones y se deja llevar
por el ritm o que esa em oción le provoca.

Características del verso liUe

El verso libre forma parte de un poem a que no res­

peta los paradigmas m étricos tradicionales. Se llama
así porque se libera de las reglas obligatorias. Es la as­
piración a la expresión pura de la conciencia poética,
sin trabas de m edidas, consonancias ni acentos, pues­
ta en práctica por el norteam ericano W alt W hitm an y
los simbolistas franceses. El esquema m étrico indica­
dor del núm ero de sílabas del verso, de la estrofa y de
la posición de la rima, im prescindible en el poem a de
versos regular, no lo es en el libre para conseguir el rit­
m o poético. Pero esto no quiere decir que no respon­
da a ciertas pautas, ya que el poema genera su propio
código y su propio orden interno. El poeta diseña un
nuevo molde para cada poema: la medida es oscilante
al principio, entre quince y veinte versos, y acepta la
presencia ocasional de cualquier metro, rima o estrofa.
Tal como afirma T. Navarro Tomás, «El caudal
m étrico de u n poeta es más o m enos rico según el gra­
do de diferenciación y oportunidad con que hace sen­
tir las varias m odalidades rítm icas que cada m etro re­
presenta. La versificación más refinada es la que con
m ás acierto matiza los efectos del ritm o en relación
con los m ovim ientos e insinuaciones emocionales del
poema. Son varios los ejemplos en que poetas de re­
ducido repertorio m étrico, pero diferenciadores de
m odalidades adecuadam ente aplicadas, ofrecen m a­
yor m usicalidad y arm onía que los de repertorio más
extenso, pero de tipos m enos diferenciados».
Como vemos, el verso libre no es tan libre, pues
debem os encontrar m odos de conseguir versos flui­
dos y establecer algún tipo de pautas rítm icas, inelu­
dibles en todo poema. Es im prescindible, y no m uy
sencillo, concebir u n conjunto rítm ico específico para
cada poema. Entonces, la utilización del verso libre es
un desafío a las restricciones im puestas por el verso
regular. Se caracteriza p o r las siguientes pautas:

a) A usencia de rim a.
b) Carece de regularidad silábica.
c) No se ordenan en moldes estróficos.
d) Presentan variedad métrica.
 Su libertad va desde la adopción de determ inados
versos y estrofas ya existentes hasta el verso entera­
m ente libre. Es decir, renuncia a la norm ativa poética
tradicional, pero no a los artificios poéticos, a las es­
trategias gracias a las cuales se consigue el ritm o. Vea­
mos dos ejemplos de versos más cortos y más largos
en los que observamos una amplia libertad formal.

Ejemplo:

La tierra lleva por la tierra;

mas tú, mar,
llevas por el cielo.
¡Con qué seguridad de luz de plata y oro
nos marcan las estrellas
la ruta! Se diría
que es la tierra el camino
del cuerpo,
que la mar es el camino,
del alma.

J u a n R am ón J im én ez,
Nocturno soñado

Combinaciones acentuales y métricas

El uso de versos de m edida diferente tiene varios

grados en su m anifestación que van desde la adopción
de determ inados versos y estrofas ya existentes hasta
el verso totalm ente libre de la prosa poética. En los
versos libres lo fundam ental es su variedad métrica.
 Podem os com binar librem ente los versos de va­
riadas m edidas y acentuaciones para conseguir el rit­
mo deseado. Ejemplo:

En qué poema podrás alcanzar vos,

hermano,
combatiente,
guardafrontera,
dónde,
con qué palabras podré decir
tu rostro cincelado por la lluvia, el sol y la esperanza;
dónde poner tu corazón,
latiendo por la vida
aun después que dejara de latir;
cómo lanzarte un abrazo como granada amorosa
[de palabras
para decirte cómo se me estremece el alma de pensarte,
de meditar tus desvelos,
la tensión de tus caminatas,
el brillante alcance de tu mirada
cuidando, guardando este sol,
esta luna de nuestro cielo recién nacido,
enamorado de la libertad...

G io c o n d a B e l l i,
Hermano combatiente

El esquem a de los prim eros versos del poem a an­

terior es el siguiente:
-------------------------- (10 sílabas)
(3 sílabas)
 ----------- (4 sílabas)
--------------(5 sílabas)
— (2 sílabas)
------------------------ (9 sílabas)
----------------------------------------------(17 sílabas)
----------------------(8 sílabas)
------------------ (7 sílabas)...

Los versos segundo, tercero y cuarto im plican una

llamada que se acentúa en el «dónde» del quinto ver­
so, el más breve del poema. El vaivén se da entre la
vida y la m uerte, entre la presencia y la ausencia, en­
tre el deseo y la im potencia. Precisam ente, se titula
Hermano combatiente.

Métrica variada y rima mínima

Como vemos, la combinación de los versos cortos y

largos puede convertirse en un verdadero gráfico repre­
sentativo de los estados emocionales que atraviesa el
poeta, y de los cuales depende el ritmo. Los de mayor bre­
vedad indican tensión, se reducen a lo esencial, incluso a
una sola palabra. Los más largos llegan a conformar la
llamada prosa poética. Es, precisamente, la segmenta­
ción de los estados emotivos, productores de un ritmo
singular, lo que diferencia la prosa de la prosa poética.
Em pleando el verso libre podem os dejarnos llevar
por las necesidades internas. Sin embargo, los versos
libres pueden tam bién fundar el ritm o en una cierta
rima entre algunas palabras correspondientes al final
de versos de m edidas totalm ente distintas.
 Ejemplo:
En La selva y el mar, de Vicente Aleixandre, riman
únicamente las palabras «sosegada», «tocadas» y «clava»:

La espera sosegada,
esa esperanza siempre verde.
pájaro, paraíso, fasto de plumas no tocadas,
inventa los ramajes más altos,
donde los colmillos de música,
donde las garras poderosas, el amor que se clava,
la sangre ardiente que brota de la herida,
no alcanzará, por más que el surtidor se prolongue,
por más que los pechos entreabiertos en tierra
proyecten su dolor o su avidez a los cielos azules.

E n t r e el ve r so r e g u l a r y el ver so l i b r e

A medio cam ino entre la norm ativa o los moldes

que encorsetan el poem a en versos regulares, estrofas
y una m étrica precisa, o lo liberan hasta la desapa­
rición de fronteras m étricas y acentuales, están los
versos semilibres, com binaciones de m ayor o m enor
extensión con características propias, que podem os
experim entar como variante y com probar sus efectos.

Los versos semilibres y sus clases

Los semilibres son u n tipo de versos cuyas carac­

terísticas difieren entre sí y p ueden clasificarse en m e­
nor, medio, m ayor y libre medio.
 • Verso semilibre menor. Com binación de metros
cortos, entre cuatro y siete sílabas, sueltos o rim ados.

Naranja y limón.
Ay la niña
del mal amor.
Limón y naranja
Ay la niña,
de la niña blanca.

F e d e r ic o G a r c ía L o r c a ,
Naranja y limón

• Verso semilibre medio. C om binación de m etros

con predom inio de los versos de siete, ocho y nueve
sílabas, de los cuales algunos rim an.

No son todos ruiseñores

los que cantan entre flores,
sino campanitas de plata
que tocan al alba,
sino trompeticas de oro
que hacen la salva
a los soles que adoro.

Luis de G óngora,
No son todos ruiseñores
 • Verso semilibre mayor. Com binación de medidas
que, en su mayoría, fluctúan entre nueve y catorce sí­
labas, con algunos versos rim ados y, a m enudo, coin­
cidentes con m etros regulares.

A medida que asciende por el cielo tardío,

la luna parece que inciensa
un sopor mezclado de dulce estío,
y el sueño va anulando el albedrío
en una horizontalidad de agua inmensa.

L e o p o ld o L u g o n e s ,
Luna campestre

• Verso libre medio. Está com puesto por versos

que oscilan entre ocho y doce sílabas. Pero sus m edi­
das discrepan de la acentuación correspondiente a la
m étrica regular y prescinden de la rima. Ejemplo:

Después de muchos años de ausencia

busqué la casa primordial de la infancia
y aún persevera forastero su ámbito.
Mis manos han tanteado los árboles
como quien besa a un durmiente
y he copiado andanzas de antaño
como quien practica un verso olvidado.

J orge L u is B or ges ,
La vuelta
El ver so su e l t o

De los versos libres, debem os distinguir los lla­

m ados versos sueltos o blancos cuya característica
sobresaliente es no tener rima. El verso suelto o blan­
co implica una libertad m enor que el libre. Específi­
cam ente, se denom ina así a series de endecasílabos,
heptasílabos o pentasílabos, de una sola clase o com ­
binadas, sin rim a ni estrofa. Ejemplo:

Esta corona, adorno de mi frente,

esta sonante lira y flautas de oro,
y máscaras alegres que algún día
me disteis, sacras Musas, de mis manos
trémulas recibid, y el canto acabe,
que fuera osado intento repetirle.
He visto y a cómo la edad ligera,
apresurando a no volver las horas,
robó con ellas su vigor al numen.

L e a n d r o E d e M o r a tín ,
Elegía a las Musas

La pros a p o é t i c a

Es una forma de narración fragm entaria donde la

poesía se im pone gracias al retaceo de la inform ación
o a ciertos artificios tales como la metáfora o la im a­
gen. Ejemplo:
Tanto soñé contigo que pierdes tu realidad.
¿Todavía hay tiempo para alcanzar ese cuerpo vivo y besar
sobre esa boca el nacimiento de la voz que quiero?
Tanto soñé contigo que mis brazos habituados a cruzar­
se sobre mi pecho cuando abrazan tu sombra, quizá
y a no podrían adaptarse al contorno de tu cuerpo.
Y frente a la existencia real de aquello que me obsesiona
y me gobierna desde hace días y años, seguramente
me transformaré en sombra.
Oh balances sentimentales.
Tanto soñé contigo que seguramente ya no podré desper­
tar.
Duermo de pie, con mi cuerpo que se ofrece a todas las
apariencias de la vida y del amor y tú, la única que
cuenta ahora para mí, más difícil me resultará tocar
tu frente y tus labios que los primeros labios y la pri­
mera frente que encuentre.
Tanto soñé contigo, tanto caminé, hablé, me tendí al lado
de tu fantasm a que y a no me resta sino ser fantasm a
entre los fantasmas, y cien veces más sombra que la
sombra que siempre pasea alegremente por el cua­
drante solar de tu vida.

R ob ert D esn o s,
Tanto soñé contigo
La estrategia

Puesto que el lenguaje poético elabora el pen­

samiento, encontrar nuestro m odo propio de decir
las cosas es el objetivo a la hora de escribir poesía.
Sin olvidar que poesía es liberar lenguaje con
un sentido estético, por lo tanto, coherente no
con la realidad sino consigo misma, debem os pre­
guntarnos si apelam os al verso regular o al verso
libre, entre m últiples posibilidades entre las que
no se descarta la com binación de ambos aspectos.
 os artificios sonólos

El ritm o sonoro y m usical es la m ateria del poe­

ma: el aspecto fónico es determ inante. Dylan Thom as,
en su Manifiesto poético, declara que empezó a escri­
bir «porque me había enam orado de las palabras. Los
prim eros poem as que conocí fueron canciones infan­
tiles, y antes de poder leerlas, me había enam orado de
sus palabras, sólo de sus palabras (...) me im portaban
las formas sonoras que sus nom bres y las palabras que
describían sus acciones creaban en mis oídos; me im ­
portaban los colores que las palabras arrojaban a mis
ojos. (...) Lo prim ero era sentir y conocer sus sonidos
y sustancia: qué haría con esas palabras, cómo iba a
usarlas, qué diría a través de ellas, surgiría más tarde».
Aquí encaram os los fenóm enos sonoros específi­
cos y los relativos (la anáfora, por ejem plo) que por
sus características tam bién participan del aspecto vi­
sual, entre otros.
 La forma sonora de la palabra está determ inada
por una serie de contrastes: largo/breve; sonoro/sor­
do; abierto/cerrado; oclusión/estrecham iento. Estos
contrastes atañen a ciertos puntos del cuerpo de las
palabras que, precisam ente por ellos, vienen a ser
puntos destacados. Las palabras se articulan en síla­
bas cuyo tono o acento pueden subir o bajar y sobre­
salir así del resto. C uando se destaca por el tono, se
llama sílaba musical; y cuando lo hace por el acento,
sílaba acentuada o intensiva, que puede ser:

a) ascendente / descendente
b) uniform e / cam biante
c) agudo / llano / esdrújulo

García de Diego dice: «La palabra no expresa una

idea, sino una realidad m ediante una idea. Si digo “un
toro”, no quiero expresar la idea, sino la realidad
“toro”. La palabra no es, pues, u n díptico fónico-ideal,
sino u n tríptico fónico-ideal-objetivo; esto es, el ele­
m ento sonoro “toro”, m i idea y el animal toro.»
Percibir la sonoridad de una palabra, de u n verso,
captar cada poem a como una arm azón fónica, necesi­
tar la sonoridad como ineludible, es la vía hacia la es­
critura del poema.
 El ritm o puede depender de u n determ inado re­
lieve acústico dado por la acentuación. El acento de la
palabra, prosódico y etimológico, es el que existe en
la pronunciación com ún, tal como tam bién lo tiene la
palabra en el uso habitual de la prosa. En general, este
acento no cambia en la pronunciación del verso en el
español m oderno. Es el que podem os tom ar como
m otor de un poem a y se suele destacar en las llama­
das letras de las canciones o poem as musicalizados.
A centuar es dar fuerza o intensidad a una sílaba
de la palabra. La acentuación marcada le da un valor
significativo al poema. Para Tolstoi los poetas «son
personas que saben encontrar una rim a para cada pa­
labra y com binar las palabras de diferentes m aneras
sonoras». M ientras que Saltikov-Schedrin dice: «No
com prendo por qué es necesario cam inar sobre un
hilo y, además, agacharse cada tres pasos.» Este «aga­
charse» es responder al ritm o marcado por la acen­
tuación. Las palabras se clasifican según el lugar en
que se acentúan, y podem os escribir poem as m otiva­
dos por determ inado m odo de acentuación que p ro ­
voque un efecto sonoro coincidente con nuestro
sentim iento. Encaram os las distintas variantes consi­
derando el acento de la últim a palabra de cada verso
como otra posibilidad de elaborar u n poem a, y se cla­
sifican de la siguiente m anera:
 • Agudas (acentuadas en la última sílaba). Ejemplo:

... cantando en el arpa así,

en idioma guaraní.
¡Llora, llora, urutaú,
en las ramas del yatay,
ya no exise el Paraguay,
donde nací, com tú!
¡Llora, llora, urutaú!

C a r lo s G u id o y S pan o,
Nenia

• Llanas (acentuadas en la penúltim a sílaba).

Ejemplo:

Puse una piña pelona

sobre tres naranjas chinas,
y le añadí en las esquinas
la guayaba sabrosona.
Así, en exilio, corona
la reina insular, barroca,
la naturaleza —poca—
y muerta que le he ofrecido.
Y el emblema que la evoca:
«No habrá más penas ni olvido».

S e v e r o S ard uy,
Piña
 • Esdrújulos (acentuadas en la antepenúltim a síla­
ba) y sobresdrújulas (acentuadas en la anterior a la an­
tepenúltima sílaba). Ejemplo:
En Construcción, de Chico Buarque de Hollanda,
las palabras esdrújulas al final de cada verso concen­
tran la intensidad en los datos que constituyen la clave
del poema y de la tragedia implícita.

Amó aquella vez como si fuera la última

besó a su mujer como si fuera la última
y a cada hijo suyo como si fuera el único
y atravesó la calle con su paso tímido.

Subió a la construcción como si fuera máquina.

Alzó en algún lugar cuatro paredes sólidas

ladrillo con ladrillo en un diseño mágico
sus ojos empapados de cemento y lágrimas.
Se puso a descansar como si fuera sábado
comió frijol y arroz como si fuera un príncipe
bebió y sollozó como si fuera un náufrago
bailó y se rió como si oyera música
y tropezó en el sol como si fuera un cómico.

Se bamboleó y tembló como si fuera un pájaro

y terminó en el suelo hecho un paquete alcohólico
y agonizó en el medio del paseo público

murió a contramano interrumpiendo el tráfico.

Amó aquella vez como si fuera el único

besó a su mujer como si fuera la última
y a cada hijo suyo como si fuera el pródigo
y atravesó la calle con su paso cómico.

Subió a la construcción como si fuera sólida.

(...)
Se bamboleó y tembló como si fuera sábado
y terminó en el suelo hecho un paquete tímido
y agonizó en el medio del paseo náufrago
murió a contramano interrumpiendo al público.

Amó aquella vez como si fuera mágico

Amó aquella vez como si fuera la última
besó a su mujer como si fuera tóxico
besó a su mujer como si fuera alcohólico
y a cada hijo suyo cual si fuera un príncipe
y atravesó la calle con su paso lógico
lúcido, lícito.

Subió a la construcción como si fuera alcohólico

subió a la construcción como si fuera el único.

(...)
Se bamboleó y tembló como si oyera música
y terminó en el suelo hecho un paquete trágico
y agonizó en el medio del paseo incrédulo

m uñó a contramano interrumpiendo al prójimo.

Amó aquella vez como si fuera máquina

besó a su mujer como si fuera lógico
alzó en algún lugar cuatro paredes tímidas
se puso a descansar como si fuera un pájaro
 y tropezó con el sol como si fuera príncipe
y terminó en el suelo hecho un paquete alcohólico

murió a contramano interrumpiendo el sábado...

^ u g a l con la acentuación

O tra posibilidad de em plear la acentuación como

determ inante en u n poem a es inventar acentuaciones
no existentes y adaptar la palabra a su potencia.
En el siguiente poem a, Mazúrquica m odém ica, de
Violeta Parra, podem os ver cómo la «invención es-
drújula» dom ina todo el poem a y genera cambios en
las palabras:

Me han preguntádico varias persónicas

si peligrósicas para las másicas
son las canciónicas agitadóricas,
ay qué pregúntica más infantílica;
sólo un pitúquico la form ulárica,
pa mis adéntricos yo comentárica.

Le he contestádico yo al preguntónico
cuando la guática pide comídica
pone al cristiánico firm e y guerrérico
por sus poróticos y sus cebóllicas;
no hay regimiéntico que los deténguica
si tienen hámbrica los populáricos.

Caballeríticos, almidonáticos,
almibarádicos, homosex... ni... ni...
 le echan carbónico al inocéntico
y arrellanádicos en sus sillónicos
cuentan los muérticos de los encuéntricos
como frivólicos y bataclánicos.

Partidirísticos, disimuládicos,
minifundísticos y muy malúlicos,
son peligrósicos más que los vérsicos
más que los cánticos y los desfílicos,
bajito cuérdica firm an papélicos
lavan sus mánicos como Piláticos.

Ni los obréricos, ni los milíquicos

tienen la cúlpica señor fiscálico.

Lo que yo cántico es una respuéstica

a una pregúntica de unos graciósicos
y más no cántico porque no quérico
tengo perézica en los talónicos,
en los zapáticos, en los tobíllicos,
en los riñónicos y en los bolsíllicos.

Es la repetición de u n a mism a palabra al inicio de

la estrofa o de cada verso. La anáfora nos perm ite
configurar u n m olde que indica los lím ites del espa­
cio, la unidad de las estrofas — cuando las hay— o el
encadenam iento rítm ico que provoca la repetición.
Es u n m odo de destacar y potenciar u n aspecto sig­
nificativo.
 Ejemplo de anáfora al inicio de la estrofa:

Cada vez que paso

bajo tu ventana,
me azota el aroma
que aún flota en tu casa.

Cada vez que paso

junto al cementerio
me arrastra la fuerza
que aún sopla en tus huesos.

M ig u e l H e r n á n d e z ,
Cada vez que paso

Ejemplo de anáfora al inicio de cada verso:

Toda la noche la luna giró desde los techos hasta

[abajo de los árboles
toda la noche las orejas de Dumbo agitaron los sueños
[de mi hija
toda la noche le rogué a los sueños que no se muevan ni
[pidan pis ni murmuren
toda la noche el viento jugó con las ramas y las ramas
[con las sombras
toda la noche aprendí a escuchar el ruido de las
[sombras en la oscuridad.

A lberto S zpu n ber g ,

El jardín
 J l a aliteración

La aliteración es la reiteración de sonidos iguales

o sem ejantes en una palabra, algunos versos o una
estructura poética. Puede com plem entar lo que dice
el texto. Abarca u n am plio espectro: desde la tenue
suavidad hasta la violencia agresiva se pueden expre­
sar gracias a este m ecanism o que consiste sim ple­
m ente — y no tan sim plem ente— en insistir, reincidir
con u n sonido. Resonar, retum bar, resoplar, atronar,
ensordecer, susurrar, son algunas de las m últiples
form as sonoras que traduce la aliteración, pero tam ­
bién los sonidos de las cosas existentes en el m undo.
D em uestran la vinculación entre m úsica y palabra-.
Ejemplos:

El ruido con que rueda la ronca tempestad

Juan de Z orrilla

En el silencio sólo se escuchaba

un susurro de abejas que sonaba
G arcilaso de la V ega

un no sé qué que quedan balbuciendo

san J uan de la C ruz

Rompe Tritón su caracol torcido...

G ó ngora

chillería de chiquillos...
J u a n Ra m ó n J im énez
 M ediante la aliteración podem os potenciar el rit­
mo y el sentido de u n verso o de un poema, e in ten ­
tar incluir en el poema las percepciones de los seres y
las cosas. Podemos reconocer la aliteración de las si­
guientes maneras:
a) Como repetición de un determ inado fonema
con frecuencia superior a la normal.
b) Como repetición de dos o más fonemas.
c) Como repetición de palabras y term inaciones
de palabras.
Veámoslo:

a) Repetición de u n determ inado fonema.

En Juancito Caminador, de Raúl G onzález Tuñón,

la «r» es el sonido que sim boliza el cam ino del Cam i­
nador. Aparece en todos los versos m enos en la repe­
tición «todo, m enos la canción» y en «un poeta lo
despida»; es decir, en los m om entos que se refiere es­
pecíficamente a su función de poeta, donde el cam ino
queda detenido, es eterno.

Juancito Caminador
murió en un lejano puerto.
Su prestidigitación
poca cosa deja al muerto.

Terminada su función
canción, paloma y baraja.
Todo cabe en una caja,
todo, menos la canción.
Ponle luto a la pianola,
al conejito, a la estrella,
al barquito, a la botella,
al botellón y a la bola.

Música de barracón.
Canción, baraja y paloma,
flo r de trapo sin aroma,
todo, menos la canción.

Ponle luto a la veleta,

al gallo, al reloj de cuco,
al fonógrafo, al trabuco,
al vaso y a la carpeta.

Su prestidigitación,
canción, paloma y baraja,
el tiempo humilla y ultraja,
todo, menos la canción.

Mucha muerte a poca vida,

que lo entierren de una vez.
La reina del ajedrez,
y un poeta lo despida.

Truco mágico, ilusión.

Canción, baraja y paloma,
que todo en broma se toma.
Todo, menos la canción.
 b) Repetición de dos o más fonemas.

En el siguiente soneto de Hernando de Acuña, de

Varias poesías, el poeta se apoya en la aliteración para
crear la contraposición que organiza el texto. Trabaja
con las eses y las erres. En la prim era estrofa, las eses
reiteradas indican la suavidad del deslizarse del río.
Tras el «pero», la aliteración de erres indica la fuerza de
la corriente. En los tercetos, se repite la contraposición:
en el primero, las eses m arcan el sosiego y, en el segun­
do, tras el «mas», las erres se ven completadas por las
efes para dar sensación de corriente que avanza.

Como vemos que un río mansamente

por do no halla estorbo, sin sonido,
sigue su natural curso seguido,
tal que aun apenas m urmurar se siente;
pero, si topa algún inconveniente,
rompe con fuerza y pasa con ruido,
tanto que de muy lejos es sentido
el alto y gran rumor de la corriente;
por sosegado curso semejante
fueron un tiempo mis alegres días,
sin que queja o pasión de mí se oyese;
mas como se me puso amor delante,
la gran corriente de las ansias mías
fue la fuerza que en el mundo se sintiese.

c) Repetición de palabras y term inaciones.

Una vez tuve una sangre

que soñaba ser un rio,
 luego soñando y soñando,
mi sangre labró un camino.
Sin saber que caminaba,
mi sangre comenzó a andar
y andando, piedra tras piedra,
mi sangre llegó a la mar.
Desde la mar subió al cielo...
Del cielo volvió a bajar
y otra vez se entró en mi pecho
para hacerse manantial.
Ahora, mi sangre es mi sueño
y es mi sueño, mi cantar,
y, mi cantar, es eterno.

E m ilio P r a d o s ,
Jardín cerrado

Señalamos con m ayúsculas las aliteraciones y las

vemos en el mismo verso o en versos cercanos:

U n a v e z tu v e u n a sa n g r e

que so ñ a b a s e r u n r ío
lu e g o so ñ a n d o y so ñ a n d o ,

mi sa n g r e l a b r ó u n c a m in o .
Sin saber que c a m in a b a ,
mi s a n g r e comenzó a a n d a r
y a n d a n d o piedra tras piedra,
mi s a n g r e llegó a la m a r .
Desde la m a r subió al cielo...
Del cielo volvió a bajAR
y otra vez se entró en mi pecho
para hacerse manantial.
 Ahora mi s a n g r e es mi s u e ñ o
y es mi s u e ñ o , mi c a n t a r ,
y , mi c a n t a r , es eterno.

La estrategia

Em plear la aliteración es una m anera de lla­

m ar la atención del lector sobre determ inado so­
nido o varios que articulan u n poema. Otorga al
lector una sensación acústica específica.

La reproducción sonora

¿De qué nos valemos para relacionar una palabra

con su objeto? Una gran parte de las cosas del m undo
son sonoras y nos llam an la atención por los sonidos
que producen. Im itarlos es una tentación. El poem a
convierte en esenciales los sonidos cotidianos, nos
obliga a prestar atención a lo que es parte de nuestro
transcurrir diario, nos perm ite rescatar algunos ru i­
dos diurnos y nocturnos, «cantar» el m undo m edian­
te la poesía. Así, la poesía dice lo que los demás no
pueden expresar y, en buena medida, lo hace a través
de los sonidos: canto o llanto.

La o n o m a t o p e y a

Entre los artificios que conocem os, uno que ha re­

sultado productivo para m uchos poetas es la onom a-
topeya, mecanism o m ediante el cual se intenta repro­
ducir los sonidos existentes en el m undo circundan­
te. Consiste más en el intento que en la im itación real
de u n determ inado sonido, a través de fonemas, síla­
bas o palabras. Esto se relaciona con la indagación y
la evolución fonética, cam po básico de la poesía. La
palabra «reír» proviene de klak. En ésta y en m uchas
otras se ha perdido toda relación entre sonido y sen­
tido; tam bién puede ser trabajo de la poesía recrearla.
Veamos algunos ejemplos que incluyen voces de ani­
males y otros sonidos.

• Voces de personas y de animales. En el siguiente

poem a se confunde el quiquiriquí del gallo con el gui­
rigay o griterío de la gente.

(Sombras aún. Poca escena)

Arrogante irrumpe el gallo.
— Yo.
Yo.
Yo.
¡No, no me callo!

Y alumbrándose resuena,
Guirigay
De una súbita verbena:
— Sí.
Sí.
Sí.
¡Quiquiriquí!

—¡Ay!
 Voz o color carmesí,
Álzate a más luz por mí,
Canta, brilla,
Arrincóname la pena.

Y ante la aurora amarilla

La cresta se yergue: ¡Sí!
(Hay cielo. Todo es escena)

J o r g e G u ille n ,
Gallo del amanecer

• Sonidos de animales e inventados.

1. En La Pájara Pinta, Rafael Alberti imita anim a­
les — sonidos anim ados— y mezcla las onom atopeyas
con sonidos inventados:

Telón pintado. En el centro, sentada en la rama de

un limonero, la Pájara Pinta. Alrededor de ella, todos
los personajes de la obra, jugando al corro. Ante el te­
lón, Pipirigallo —gran cresta de gallo, traje de campa­
nillas— , puntero en la mano, dispuesto a explicar el ar­
gumento de la obra.

¡Pío-pío,
pío-pie!
¡Verdo-lari-lari-río,
río-ric!
¡Kikirikiiií!
¡Ladón
landera,
deralón
 dinera,
nedirlín
nedirlón
nedirlera,
ronda, rondalín, randul,
faro, faralay,
guiri, guirigay,
bul!

¡Pío-pío,
pío-pie!
¡Verdo-lari-lari-río,
río-ric!
¡Kikirikiiií!

¡Plomba sin dali dalia!

¡Dariné!
¡Dariné dal botería!
¡Dariné!
¡Celal larilando,
piril pirilpando!
¡Dariné!

¡Tarí-tarí,
pío-pie!
¡Verdo-lari-lari-río,
río-ric!

¡Mórali ton, motón, lira,

dalo déla vidovira!
¡Lendo diranda durindo,
dora dora virolindo!
¡Lumbrádol timbra darales,
moré toré loredales!
¡Uuuh,
 ru,
bi,
buuu!...

2. En el siguiente poem a se agregan a las onom a-

topeyas anim adas, las inanim adas, correspondientes
al ruido de objetos:

Zéjel de los vencejos

Los vencejos del sacristán

volando se vienen y volando se van.

«Que ya llegaron los vencejos,

padre, volando, de m uy lejos,
que me subo a los nidos viejos»,
grita el crío del sacristán.

Monaguillo, trepa a la torre.

Mayo está aquí. Chiquillo, corre.
Qué aquelarre, guirigay, guirigorre,
los vencejos chillando están.

Cómo rayan el cielo, ¿oís?

con las alas, con los picos, ras, ris,
— ¿Seda? ¿Lija? ¡Chisgarabís!—
los vencejos del sacristán.

Los vencejos del sacristán

que volando vinieron y volando se van.

G erardo D iego
 3. La palabra como instrum ento musical: En Canto
para matar una culebra, Nicolás Guillén intenta repro­
ducir el sonido de los instrum entos de percusión que
emplean las estructuras rítmicas del folclore cubano:

¡Mayombé-bombe-mayombé!
¡M ayombé-bombe-mayombé!
¡Mayombé-bombe-mayombé!

La culebra tiene los ojos de vidrio;

la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.
La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba;
caminando sin patas.
¡Mayombé-bombe-mayombé!
¡Mayombé-bombe-mayombé!
¡Mayombé-bombe-mayombé!
Tú le das con el hacha, y se muere.
¡dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!
Sensemayá, la culebra,
sensemayá.
Sensemayá, con sus ojos,
sensemayá.
Sensemayá, con su lengua,
sensemayá.
Sensemayá, con su boca,
sensemayá.
 La culebra muerta no puede comer;
la culebra muerta no puede silbar;
no puede caminar, no puede correr
La culebra muerta no puede mirar;
la culebra muerta no puede beber;
no puede respirar,
¡no puede morder!

El b a l b u c e o y la e x c l a m a c i ó n

En la infancia, el lenguaje es ante todo pura ca­

dencia. Una cadena de expresiones sonoras como los
balbuceos y las exclamaciones configuran el cam po
infantil. Recuperarlas para la poesía y darles u n n u e­
vo sentido es la idea.

El balbuceo

Consiste en trastocar los fonemas o las sílabas de

las palabras y nos perm ite valorar los errores como
productores de sorpresa.
Ejemplo: partiendo de la prim era estrofa de la
Canción del Pirata, de José de Espronceda, Nicolás
G uillén, en Interludio, introduce una serie de m odifi­
caciones de tipo fonético: cambia uno o dos fonemas
por palabra y consigue u n nuevo poema:
El poema de Espronceda:

Con diez cañones por banda

viento en popa a toda vela
 no corta el mar, sino vuela
un velero bergantín.
Bajel pirata que llaman
por su bravura El Temido
en todo el mar conocido
del uno al otro confín.

El poema de Guillén:

Con diez coñones por bonda

vianto en pipa a toda bula,
no carta el mer, sino viula
un bularo bergantón:
Bajol pireta que lloman
por su bravara El Temoro,
en tido el mer conosodo
del ino al etro confón.

La exclamación

Consiste en transm itir una expresión viva y gráfi­

ca m ediante signos de exclam ación que indican u n
aum ento de intensidad en el hablante.

¡Otro estúpido milagro! ¡De vuelta estoy equivocado!

¡Tu indiferencia! ¡Mi entusiasmo!
¡Yo insisto! ¡Tú toses!

A llen G insberg ,
La inteligencia brillante
 Podemos emplear una exclam ación leve dentro de
un inciso. Ejemplo:

Y la noche será tan clara

Si amor la toca
¡Ay! como si nos la alumbrara
Dios en mi boca.

J orge G uillen

También el vocabulario y los fonemas nos perm i­

ten crear poem as a partir de com binaciones de dos o
más sonidos determ inados como los siguientes:

• Con fonemas.
Podem os elegir determ inadas consonantes o vo­
cales.
a) Con dos consonantes unidas: «nt».

Cubrió tierno y penitente

(puro cuento, puro cuento)
mi vericueto en mi vientre.
Como mítico pintor,
con éxito, y con temor
químico e irreverente,
entre pimientos y puerros
me noqueó con intención
y cubrió con nuevo brío,
en meritorio portento,
 mi pie y mi peinetón.
Vicente, cuervo Vicente
zoquete en cinco y nueve
quien vive bruto en un yunque,
muere en octubre, muere
en un reventón certero
como certero un veneno:
betún y yute en puré
con punto picón entero.

M a r ía A n g é l i c a M o n t e r o ,
Tierno Vicente

b) Con dos consonantes aisladas. Garcilaso de la

Vega crea u n ru m o r sonoro específico gracias a que en
el final de cada verso pasa del sonido «cho-cha» al
uso de la «r», en «mirado, veros, m ereceros, conoce­
ros, m irado...».

Nadie puede ser dichoso,

señora, ni desdichado,
sino que os haya mirado.
Porque la gloria de veros
en ese punto se quita
que se piensa mereceros
Así que, sin conoceros,
nadie puede ser dichoso,
señora, ni desdichado,
sino que os haya mirado.
 c) Con palabras fonéticam ente similares y otras
inexistentes, derivadas de las existentes. En el si­
guiente poema, de En la masmédula, de Oliverio Gi-
rondo, ju e g a n palabras fo néticam ente sim ilares:
«vos» (es el «tú» en el léxico argentino) y «voz», y
palabras inventadas: «yollar», verbo inventado, deri­
vación del pronom bre personal «yo», en varios tiem ­
pos; «tataconco» y «tatatodo», a las que cada lector
puede darle su interpretación:

di
no me oyes
tataconco
soy yo sin vos
sin voz
aquí yollando
con mi yo sólo solo que yolla y yolla y yolla
entre mis subyollitos tan nimios micropsíquicos
lo sé
lo sé y tanto
desde el yo mero mínimo al verme yo harto en todo
junto a mis y a muertos y revivos y oes siempre siempre
yollando y yoyollando siempre
por qué
si sos
por qué di
eh vos
no me oyes
tatatodo
por qué tanto yollar
responde
y hasta cuándo
 una cadencia

Reiterar sólo una palabra, o más de una, constitu­

yendo un verso, crea tam bién una cadencia sonora
determ inada. En el siguiente poema, la reiteración de
«yo te quería» origina una cadencia sem ejante a una
letanía, vinculada al hecho ya pasado:

La noche era bellísima.

Yo te quería.
San Salvador brillaba entre las flores.
Yo te quería.
La Felicidad nunca tendrá tus ojos azules.
Yo te quería.
Dueña de los Crepúsculos.
Yo te quería.
Pastora de la Brisa.
Yo te quería.
Ruiseñor Malvado.
Yo te quería.
Espuma del Silencio.
Yo te quería.
Agua bajo los Puentes.
Yo te quería.
Olvida los cantos que te escribí.
Yo te quería.
Aún ahora, aunque sea tarde,
y una paloma ciega
vuele para siempre entre nosotros...

M an u el Scorza,
Nocturno en San Salvador
 S I mapa sonoro

¿Es conveniente diagram ar u n mapa sonoro para

el poema? Edgar Alian Poe se plantea el diagrama so­
noro del poema previam ente a su escritura definitiva,
contempla la función del estribillo y el simbolismo fo­
nético de la palabra. «Fijados estos puntos — señala— ,
me ocupé de la naturaleza de mi estribillo. Puesto que
su aplicación iba a variar continuam ente, resultaba
claro que debía ser breve, ya que cualquier frase ex­
tensa hubiera presentado dificultades insuperables de
aplicación variada. La facilidad de la variación sería
n aturalm ente proporcionada a la brevedad de la frase.
Y esto me condujo a em plear una sola palabra como
estribillo.
»Presentábase ahora la cuestión del carácter de la
palabra. Decidido el uso de u n estribillo, su corolario
era la división del poem a en estrofas, cuyo final sería
dado por aquél. No cabía duda de que el final, para te­
ner fuerza, debía ser sonoro y pasible de énfasis; estas
consideraciones me llevaron inevitablem ente a pensar
en la “o” como vocal más sonora, asociada con la “r”
como la consonante que m ejor prolonga el sonido.
»D eterm inado así el sonido del estribillo, era ne­
cesario seleccionar una palabra que lo incluyera y que
al mismo tiempo guardara la m ayor relación posible
con esa melancolía predeterm inada como tono para el
poema.
»En sem ejante búsqueda hubiera sido absoluta­
m ente imposible pasar por alto la palabra nevermore
(“nunca jam ás”)».
 X o s artificios lexicales.
Xa palabra clave

La palabra es la m ateria del poema: es el m aterial

poético. ¿Qué palabras nos provocan placer? ¿Cuáles
son un biom bo tras el que están nuestros más íntim os
secretos? ¿Cuáles nos sugieren sensaciones, positivas
y negativas?
Individualm ente contam os con una o más pala­
bras clave que concentran parte de nuestra historia y
movilizan nuestras emociones. C onstituyen el voca­
bulario personal. Recuperarlas es conquistar la poe­
sía. Así podem os trabajarla como núcleo generador de
m últiples sensaciones, recuerdos, vivencias, sueños,
miedos, deseos...
En sí, el poem a es u n conjunto de palabras som e­
tidas a cierta espacialización. Pero esta perspectiva
peculiar rom pe la inercia de lo cotidiano e irrum pe
por sus intersticios. La palabra clave del poeta es un
estilete que incita a los lectores. Es u n elem ento de
evocación y de unión. De evocación, porque nos p er­
mite asociar, recordar, revivir, desde el presente, los
hechos del pasado y los deseos del futuro. De unión,
dentro del conjunto de palabras denom inado léxico.
Así, evocando y uniendo palabras, organizándolas en
u n contexto y espacializándolas de una m anera deter­
m inada, configuram os el poema. Seleccionar el léxico
con el que configurarem os el poem a puede ser el p ri­
m er paso o, al revés, avanzamos por u n itinerario de
palabras pertenecientes a una familia que nos tienden
el hilo para salir del laberinto o para conquistarlo.

J 2 a heUamienta lexical

El léxico es el conjunto de palabras que constitu­

yen el lenguaje. C onsiderada como herram ienta lexi­
cal, la palabra forma parte de este conjunto desde las
siguientes perspectivas:
1. Léxico como elección de u n vocabulario deter­
m inado.
2. Léxico como empleo de dicho vocabulario.
Dice César Vallejo: «Poesía nueva ha dado en lla­
m arse a los versos cuyo léxico está form ado de las
palabras “cinema, motor, caballos de fuerza, avión, ra­
dio, jazzband, telegrafía sin hilos”, y, en general, de
todas las voces de las ciencias de industrias contem ­
poráneas, no im porta que el léxico corresponda o no
a una sensibilidad auténticam ente nueva. Lo im por­
tante son las palabras.»
Hay léxicos o vocabularios específicos correspon­
dientes a u n cam po determ inado. Son conjuntos de
palabras que se vinculan sem ánticam ente entre sí
como el de la fotografía, la náutica, el teatro, etc. Tam­
bién podem os reorganizarlo en u n poema. Dice Jorge
Guillén: «La poesía no requiere ningún especial len­
guaje poético. N inguna palabra está de antem ano ex­
cluida; cualquier giro puede configurar la frase. Todo
depende, en resum en, del contexto. Sólo im porta la
situación de cada com ponente dentro del conjunto, y
este valor funcional es el decisivo. La palabra “rosa”
no es más poética que la palabra “política”. Por su ­
puesto, “rosa” huele m ejor que “política”: sim ple di­
ferencia de calidades reales para el olfato (...). Belleza
no es poesía, aunque sí m uchas veces su aliada. De
ahí que haya más versos en que se acom ode “rosa”
que “política” (...). Es probable que “adm inistración”
no haya gozado aún de resonancia lírica. Pero m aña­
na, m añana por la m añana, podría ser proferido poé­
ticam ente con reverencia, con ternura, con ira, con
desdén. “¡A dm inistración!” Bastaría el uso poético,
porque sólo es poético el uso, o sea, la acción efectiva
de la palabra dentro del poema: único organism o real.
No hay más que lenguaje de poema: palabras situadas
en un conjunto. Cada au to r siente sus preferencias,
sus aversiones y determ ina sus límites según cierto
nivel. El nivel del poem a varía; varía la distancia en­
tre el lenguaje ordinario y este nuevo lenguaje, entre
el habla coloquial y esta oración de m ayor o m enor
canto. A cierto nivel se justifican las inflexiones elo­
cuentes. Nada más natural, a otro nivel, que las infle­
xiones prosaicas, así ya no prosaicas (...). Lenguaje
poético, no. Pero sí lenguaje de poem a, m odulado en
gradaciones, de intensidad y nunca puro.» «Es por
medio de la palabra — dice D ante— como el hom bre
ocupa una posición interm edia entre los anim ales y
los ángeles.»
Dice Rubén Darío: «Las palabras nacen ju n ta m e n ­
te con la idea o coexisten con la idea, pues no pode­
mos darnos cuenta de las unas sin la otra... En el p rin ­
cipio está la palabra como única representación. No es
más que u n signo o una com binación de signos; mas
lo contiene todo por su actitud demiúrgica.»
La palabra clave es la que se expande y crea una
red que configura el poema. En consecuencia, la m is­
ma palabra es encarada de distintas m aneras por cada
poeta. Veámoslo con algunos ejemplos de poemas, en
los que la palabra clave es «suspiro».

1. En la Rima X V I, de Bécquer, la palabra «suspi­

ro» representa al poeta enam orado.

Si al mecer las azules campanillas

de tu balcón
crees que suspirando pasa el viento
murmurador,
sabe que, oculto entre las verdes hojas.
suspiro yo.
Si al resonar confuso a tus espaldas
vago rumor,
crees que por tu nombre te ha llamado
lejana voz,
sabe que, entre las sombras que te cercan,
te llamo yo.
Si se turba medroso en la alta noche
tu corazón
al sentir en tus labios un aliento
abrasador,
sabe que, aunque invisible, al lado tuyo
respiro yo.
 2. En el soneto de Góngora que transcribim os a
continuación, el poeta se apoya en dos palabras clave,
una de ellas es la misma del poem a anterior: «suspi­
ros», y la otra es «lágrimas», para expresar el senti­
miento. De m odo directo o indirecto, todo el poema
está producido por las palabras clave de la siguiente
manera:

a) Los suspiros:
verso 1: Suspiros tristes
verso 2: que lanza el corazón
verso 3: las ram as rem ueven
verso 5: mas del viento las fuerzas conjuradas
verso 6: los suspiros desatan y rem ueven
verso 8: mal ellos
verso 14: suspirar en vano

b) Las lágrimas:
verso 1: lágrimas cansadas
verso 2: los ojos llueven
verso 3: los troncos bañan
verso 7: y los troncos las lágrimas se beben
verso 8: y peor ellas derram adas
verso 9: Hasta en mi tierno rostro aquel tri­
buto
verso 10: que dan mis ojos, invisible m ano
verso 14: llorar sin prem io

Suspiros tristes, lágrimas cansadas,

que lanza el corazón, los ojos llueven,
los troncos bañan y las ramas mueven
de estas plantas, a Alcides consagradas.
 mas el viento las fuerzas conjuradas
los suspiros desatan y remueven,
y los troncos las lágrimas se beben,
mal ellos y peor ellas derramadas.

Hasta en mi tierno rostro aquel tributo

que dan mis ojos, invisible mano
de sombra o de aire me le deja enjuto,

porque aquel ángel fieramente humano

no crea mi dolor, y así es mi fruto
llorar sin premio y suspirar en vano.

Luis d e G ó n g o r a ,
Sonetos completos

La estrategia

No existen palabras excluidas de n u estro vo­

cabulario, el que engloba n u estras más íntim as
vivencias. En él, el vocabulario corrien te cobra
significados insospechados. Palabras p ro ced en ­
tes de los cam pos m enos líricos, com o el técn i­
co, el científico, en tre otros, se convierten en
polos m agnéticos p ro d u cto res del poem a si el
poeta así lo siente.
 Significado y significación

Una palabra aislada es u n referente, «se refiere a».

Sin embargo, ese referente varía según la experiencia
de cada receptor con ese mism o referente. Más varía
cuando pasa a ser herram ienta del poeta, para quien
una misma palabra puede llegar a ser arm a mortal o
dulce anhelo.
¿Qué materia es la palabra?: Una palabra aislada,
desde el punto de vista de su significado se refiere a
algo. La palabra «mesa» es lo que conocem os como
mesa, pero ese referente es distinto para cada indivi­
duo; depende de su historia personal y de sus viven­
cias. Cuando el poeta es quien trabaja la palabra, ésta
llega a variar su significación, pues la tarea del poeta
es resem antizar las palabras, es decir, darles una n u e­
va significación. Dice Abel M artín: «El material que el
lírico maneja es la palabra. La palabra no es materia
bruta. No os costará dem asiado trabajo com prender la
diferencia que existe entre u n m ontón de piedras y un
grupo de palabras, entre u n diccionario y una cantera.
Sin embargo, al poeta le es dado su m aterial como al
escultor el m árm ol o el bronce (...). Pero las palabras,
a diferencia de las piedras, maderas o metales, son ya
por sí mismas significaciones hum anas, a las cuales da
el poeta, necesariamente, otra significación.»
Resemantizar quiere decir que, en u n poema, de
acuerdo al contexto y a la transgresión que de las re­
glas hace el poeta, una palabra puede cum plir una
función o adquirir una significación distinta a la ha­
bitual: se resemantiza. O sea:
 Una palabra cum ple una función en u n contexto.
Puede ser, por ejemplo, inform ativa o poética. Lo po­
dem os com probar con la palabra «oscuridad».
Ejemplo 1.
F unción informativa: «La oscuridad es total en la
ciudad a causa de u n fallo eléctrico.» (Informa. Afir­
ma algo.)
Ejemplo 2.
F unción poética: «Me invade la infinita oscuri­
dad.» (Sugiere, se crea u n contexto m isterioso y una
atmósfera emotiva.)
Es, precisamente, gracias a la función poética del
lenguaje que la palabra se resemantiza: adquiere nuevas
significaciones. Podemos ver algunos ejemplos en los
que el poeta trabaja con la palabra «luna». La «luna»,
que como sabemos es u n tópico, se resemantiza en di­
ferentes poemas y en cada uno cambia su sentido:

Una mujer morena

resuelta en luna
se derrama hilo a hilo
sobre la cuna.
Ríete, niño,
que te trae la luna
cuando es preciso.

M ig u e l H e r n á n d e z ,
Nanas de la cebolla

Se apagaron los faroles

y se encendieron los grillos
 ni los cristales con luna
relumbran con ese brillo.

F ederico G arcía L o r c a ,
La casada infiel

... y en el Estadio de la Luna, fieros,

gimnastas de las nieves, se revelan,
jabalinas y discos, los luceros.

Rafael A lberti,
Cal y canto

París brilla a la luna

desde lo alto del cielo.
Los tranvías pasan
como la muerte.

F rancis P icabia ,
El cielo

JÜa palabra inicial y final

Iniciar o finalizar el verso o la estrofa con d eter­

m inadas palabras nos p erm ite d estacar algún as­
pecto.
En el siguiente poem a, cada verso está iniciado
por el pronom bre personal «me», que insiste en tor­
no a la idea del yo al que le ocurre algo. La últim a pa­
labra de cada verso es u n sustantivo, en u n juego que
va de lo concreto a lo abstracto y que se transform a en
el hilo conductor temático: «cosas», «árboles», «ca­
lles», «rostros», «voces», «tejados», «rejos», «flores»,
«m áscaras», «ojos», «tardes», «sueños», «m úsicas»,
«m entiras», «sangre», «noches», «dudas», «penas»,
«som bras », «dioses ».

Heimermene
Me aplastan muchas cosas,
me oprimen muchos árboles,
me hieren muchas calles,
me apresan muchos rostros,
me queman muchas voces,
me hablan muchos tejados,
me ahogan muchos rejos,
me ciegan muchas flores,
me asedian muchas máscaras,
me ocultan muchos ojos,
me dañan muchas tardes,
me olvidan muchos sueños,
me duelen muchas músicas,
me roen muchas mentiras,
me invoca mucha sangre,
me ordenan muchas noches,
me arañan muchas dudas,
me cantan muchas penas,
me arrastran muchas sombras,
me matan muchos dioses.

R ic ardo M o l in a ,
A la luz de cada día
 La estrategia

En el vocabulario personal, cada palabra tiene

u n sentido propio y se inserta de una m anera ú n i­
ca en el territorio del poema.

J2 a palabra simbólica

Una palabra clave es tam bién una palabra sim bó­

lica de algo que no puede expresar directam ente o
que, gracias al símbolo, consigue potenciar, y sobre la
que el poeta insiste.
En la siguiente estrofa de Goethe, la palabra clave
es «barra» y su repetición simboliza la tortura. M irar
constantem ente a través de una verja es estar preso:

Del pasar de las barras tan cansada

su vista está que no retiene más.
Para ella es cual si hubiera una miríada
de barras y no más mundo detrás.

U n a palabra, un mundo

Una palabra clave puede desencadenar una cata­

rata de ideas. Apelar a la que nos motive para elabo­
rar un poem a es esencial. Puede ser u n sustantivo, u n
adjetivo, un verbo, etcétera, el origen del conjunto.
 1. Un sustantivo. En el siguiente poema, la pala­
bra «hotel» es el nexo. Es el m otor del texto, de ella
provienen las imágenes; algunas, como «habitación»,
tienen una relación evidente, pero otras no. No sólo
responde el poeta a la referencia de la palabra — «Ho­
tel: establecim iento capaz de alojar a u n núm ero de
huéspedes o viajeros»— , o al hotel de sus recuerdos,
sino que trasciende la palabra y surge a partir de esta
palabra el amor, la vida, la m uerte.

Vago por los pasillos de este hotel

construido en los años veinte
(cuando los gángsters, la prohibición,
cuando Al Capone era emperador de Chicago).
Recorro los pasillos de un hotel
que ya no existe, o que no existe todavía,
pues están levantándolo delante de mis ojos,
piso a piso, día a día,
era en el mes de abril de 1991,
una proa que encalla en Times Square.
(...)
Este hotel (y si he dicho otra cosa
lo desmiento ahora) fu e construido en 1870.
O acaso fuese antes. ¿Habrá quien pueda asegurarme
que no es sólo una pesadilla
que va a desvanecerse al despertar?

Soy un viajero que ha llegado

de otro lado del tiempo,
yo no sé si pasado o si futuro.
Puede que no haya aún llegado
que no haya estado aquí jamás,
 puede que ni siquiera exista yo,
que no sea real mi sufrimiento
ante la puerta de la habitación 312.
(...)
«Alma, mi amor, siempre me dolerá.»
Me abro las venas, me desangro
— como el aflum te en el río caudal—
en mi música. Mientras dure mi vida
durará la sangría, la piadosa hemorragia.

La habitación 312 es real,

y yo soy sólo humo, irrealidad o bruma.
O es ella, ellos, los que son irreales.
«Alma, mi amor», susurro una vez más
nadie me oye.

Este hotel fu e derruido

en 1870, en 1920, en 1991,
o acaso nunca haya existido.
J osé H ierro

2. Una serie de adjetivos. Los adjetivos puestos

como «adorno» o porque resultan cóm odos diluyen
la significación del poema; la elección es pertinente.
En el siguiente ejemplo, la atmósfera se produce gra­
cias a los adjetivos:

De la ciudad m oruna
tras las murallas viejas,
yo contemplo la tarde silenciosa,
a solas con mi sombra y con mi pena.
El río va corriendo,
entre som brías huertas
y grises olivares,
por los alegres campos de Baeza.

Tienen las vides pámpanos dorados

sobre las rojas cepas.
Guadalquivir, como un alfanje roto
y disperso, reluce y espejea.

Lejos, los montes duermen

envueltos en la niebla,
niebla de otoño, maternal; descansan
las rudas moles de su ser de piedra
en esta tibia tarde de noviembre,
tarde piadosa, cárdena y violeta.

El viento ha sacudido
los m ustios olmos de la carretera,
levantando en rosados torbellinos
el polvo de la tierra.
La luna' está subiendo
am oratada, jadeante y llena.

Los caminitos blancos

se cruzan y se alejan,
buscando los dispersos caseríos
del valle y de la sierra.
Caminos de los campos...
¡Ay, ya no puedo caminar con ella!

A n to n io M a c h a d o ,
Caminos
La estrategia

El léxico nos perm ite plantear un tema y crear

una atmósfera. Por ello, dos aspectos básicos de
la poesía son qué léxico elegimos y cómo lo em ­
pleamos. Al elegir determ inadas palabras y elim i­
nar otras, conseguim os perfilar un asunto más o
menos emotivo, más o m enos definido.
 as t’iansfo’imacLones

C om paración, imagen y metáfora, constituyentes

fundam entales del poem a, tienen u n p u n to de coinci­
dencia: son m ecanism os que provocan el encuentro
entre objetos disímiles. Para acercar dos palabras ale­
jadas sem ánticam ente, podem os em plear alguno de
ellos, aunque los efectos consecuentes no son los m is­
mos. M ediante ellos, hacem os entrar en contacto — y
«explosionar»— dos realidades distintas.

Xa comparación

C om parar es u n ir y diferenciar; es descubrir se­

mejanzas o diferencias entre dos o más elementos.
Dice T. S. Eliot: «La única m anera de encontrar una
em oción en forma de arte es encontrar u n elem ento
com parativo o “correlato objetivo”; en otras palabras,
una serie de objetos, una situación, una cadena de
acontecim ientos que pueda constituir la fórm ula para
expresar esa em oción concreta.»
Como recurso literario, la com paración vincula
dos térm inos para am pliar la significación de uno de
ellos. Consiste en com parar una cosa con otra con la
que se advierte cierta semejanza. En toda com para­
ción hay tres elementos: el real, el imaginario y el
nexo. Veámoslo en el siguiente poema, en el que:
a) El térm ino real es «árbol ciudadano».
b) Los térm inos imaginarios, con los que se com ­
para el térm ino real, son «pájaro olvidado» y «nube
amaestrada».
c) El nexo entre el térm ino real y el imaginario es
«como».

EL ÁRBOL

Permanece en silencio, solitario,

en mitad de la plaza
como un pájaro olvidado
o quizás como una nube amaestrada
por vientos tramontanos.
No es ni sombra ni cobijo
de pájaros urbanos. No es, apenas,
el pudor de la tierra
izándose desde la tierra misma
hacia los cielos. Es, tan sólo,
un árbol ciudadano...

J osé A n t o n io L abordeta

E n los versos an terio res existen dos com para­

ciones:
a) El árbol ciudadano es como u n pájaro olvidado.
 b) El árbol ciudadano es como una nube am aes­
trada.
Engloba una cantidad de nexos. Una forma de
im aginar es vincular lo diferente, com parar dos reali­
dades para poder inventar una tercera. Dice G ianni
Rodari: «No basta u n polo eléctrico para provocar
una chispa: se necesitan dos. La palabra aislada “ac­
tú a” sólo cuando encuentra una segunda que la pro­
voca, la obliga a salir de los cam inos gastados del há­
bito, a descubrirse nuevas capacidades de significar.
Su empleo da m uy buenos resultados en poesía.»

Las p a r t í c u l a s c o m p a r a t i v a s

Los dos elem entos de la com paración se conectan

m ediante un nexo explícito o partícula comparativa.
Entre ellos, «como» y «cual». Ejemplos:

La noche se puso íntima

como una pequeña plaza

F ederico G arcía L orca

Ondeábale el viento que corría

el oro fino con error galano,
cual verde hoja de álamo lozano
se mueve al rojo despuntar del día.

Luis d e G ó n g o r a
Las a p r o x i m a c i o n e s i n s ó l i t a s

A proxim ar dos realidades absolutam ente desvin­

culadas entre sí, teniendo en cuenta el marco en que
esos dos elem entos se encuentran, es lo que hace la
com paración surrealista. Ejemplo:

Broche perdura
mientras injustamente declina
una taza
una taza portuguesa cualquiera
que se fabrica hoy
en una factoría de vajilla
y a que una taza
se parece por su form a
a una dulce antinomia municipal árabe
subida al extremo del contorno
como el mirar de mi bella Gala
el mirar de mi bella Gala
olor de litro
como tejido epitelial de mi bella Gala
su tejido epitelial bufón y lampista

sí lo repetiré mil veces.

Broche perdura
mientras injustamente declina
una taza
una taza portuguesa cualquiera
que se fabrica hoy
en una factoría de vajilla
y a que una taza
 se parece por su form a
a una dulce antinomia municipal árabe
subida al extremo del contorno
como el mirar de mi bella Gala
el mirar de mi bella Gala
olor de litro
como tejido epitelial de mi bella Gala
su tejido epitelial bufón y lampista

sí lo repetiré mil veces.

S a lv a d o r D a lí,
Broche Mecido

Mo n t a r un p oe ma g r a c i a s a la c o m p a r a c i ó n

En el Canto III de A ltazor, Vicente H uidobro tra­

baja casi exclusivam ente con com paraciones. Es u n
m étodo que podem os utilizar:

Basta señora arpa de las bellas imágenes

De los furtivos como iluminados
Otra cosa otra cosa buscamos
Sabemos posar un beso como una mirada
Plantar miradas como árboles
Enjaular árboles como pájaros
Regar pájaros como heliotropos
Tocar un heliotropo como una música
Vaciar una música como un saco
Degollar un saco como un pingüino
Cultivar pingüinos como viñedos
Ordeñar un viñedo como una vaca
Desarbolar vacas como veleros
Peinar un velero como un cometa
Desembarcar cometas como turistas

Embrujar turistas como serpientes

Cosechar serpientes como almendras
Desnudar una almendra como un atleta
Leñar atletas como cipreses
Iluminar cipreses como faroles
Anidar faroles como alondras
Exhalar alondras como suspiros
Bordar suspiros como sedas
Derramar sedas como ríos
Tremolar un río como una bandera
Desplumar una bandera como un gallo
Apagar un gallo como un incendio
Bogar en incendios como en mares

Segar mares como trigales

Repicar trigales como campanas
Desangrar campanas como corderos
Dibujar corderos como sonrisas
Embotellar sonrisas como licores
Engastar licores como alhajas
Electrizar alhajas como crepúsculos
Tripular crepúsculos como navios
Descalzar un navio como un rey
Colgar reyes como auroras
Crucificar auroras como profetas
Etc. etc. etc.
Basta señor violín hundido en una ola ola
Cotidiana ola de religión miseria
De sueño en sueño posesión de pedrerías.
 La estrategia

Ensayar com paraciones con los distintos ne­

xos posibles hasta conseguir u n resultado nove­
doso sin que resulte forzado. Inventarlas, lógicas
o disparatadas, es una vía de experim entación
creativa ineludible.
Un buen ejercicio para encontrar com paracio­
nes es elegir una clase de palabras — sustantivos,
por ejemplo— al azar o intencionadam ente. A
continuación, se hace una lista de otra clase de
palabras — adjetivos, por ejemplo— y se enlazan
entre sí un sustantivo y u n adjetivo cuya relación
no sea lógica m ediante u n nexo comparativo.

JLa imagen

Se suele decir que el poem a es pura imagen o im a­

gen concentrada. ¿Qué conseguim os gracias a la im a­
gen? En prim er lugar, form ular conceptos con una
visión personal. Nos perm ite abrir una grieta en el
m undo cotidiano, establecer una relación entre u n
plano real y u n plano evocado. Gracias a ella, pode­
mos transm itir conceptos que no podríam os expresar
de otro modo. En segundo lugar, podem os potenciar
el texto literario. Es en la poesía donde más se evi­
dencian los resultados, «El propósito del arte — seña­
la Víktor Shklovsky— es com unicar la sensación de
las cosas en el m odo en que se perciben. Para ello, la
imagen es un medio de reforzar la im presión poética
y de atraer la atención del lector.»
La p r o d u c c i ó n de la i m a g e n
La im agen no es únicam ente la evocación visible
de una cosa en forma espontánea o dirigida. Su inclu­
sión en u n texto es el resultado de la asociación im ­
pulsiva entre u n hecho, una persona, una cosa, con
otro hecho, persona o cosa pertenecientes a cam pos
sem ánticos distintos.
En el siguiente poema, las dos realidades que se unen
e intercambian sus sentidos son la mirada y el m undo, y
la imagen resultante sintetiza la vinculación amorosa.

Quise mirar el mundo con tus ojos

ilusionados, nuevos,
verdes en el fondo
como la primavera.
Entré en tu cuerpo lleno de esperanza
para admirar tanto prodigio desde
el claro mirador de tus pupilas.
Y fuiste tú la que acabaste viendo
el fracaso del mundo con las mías.

Á n g e l G o n z á le z ,
Quise

La estrategia

Trabajar con la imagen teniendo claro que no es:

a) Una designación de una cosa que reem pla­
za a otra.
b)U na ilustración de seres y cosas.
c)La consecuencia de una reproducción de
algo anterior, evocado o recordado.
La c o n s t i t u c i ó n
La imagen se constituye gracias a la relación de
sentidos entre dos palabras y a la vinculación peculiar
entre ellas.
1. Relación de sentidos. Como hem os visto, el en­
cuentro entre las palabras que conform an la imagen
provoca una tercera realidad, cuya interpretación co­
rresponde al lector. La relación de sentidos puede
corresponder a las siguientes formas:

a) Antagónica. El contraste entre dos palabras

opuestas genera la imagen: «Es u n triste ale­
gre.»
b) Traspasables. Una de las palabras da su signifi­
cación a la vecina. G eneralm ente, el adjetivo
traspasa su condición al sustantivo: «La triste
mercancía.»
c) De significado com partido. Ambas palabras
proceden del m ism o cam po sem ántico. De este
m odo, se refuerza el sen tid o : «A m argura
triste.»

2. Vinculación peculiar La imagen se constituye

lingüísticam ente de la siguiente m anera: se eligen y se
u nen palabras que no puedan establecer una relación
lógica entre ellas. Veámoslo con los siguientes grupos
de palabras:

a) Sustantivos: ladrón, barco, remedio, sueño,

cam pana, abanico, paz, plátano, diablo, papel,
forastero, casa, corazón, secreto.
 b) Adjetivos: invencible, infinito, triste, pobre,
antiguo, auténtico, transparente, ambiguo.
Imágenes resultantes:

• Sustantivo + sustantivo:

secreto + sueño
paz + papel

Son palabras que no corresponden al mism o con­

texto. Por lo tanto, si las unim os con u n nexo — «y»,
«de»— obtenem os las siguientes imágenes:

Secreto y sueño
Paz de papel

• Sustantivo + adjetivo:

cam pana + infinito

La imagen resultante:

cam pana infinita

• Sujeto + predicado. Las palabras que reunim os

en u n encuentro im aginario productivo son «casa» y
«barco» (sustantivo + sustantivo); «casa», en el suje­
to y «barco», en el predicado. Primero las veremos in ­
cluidas en u n breve fragm ento del siguiente poema, y
a continuación señalarem os las imágenes:
 Mi casa es un gran barco
que no desea emprender su travesía.
Sus mástiles, sus jarcias,
se tomaron raíces
y medusas plantadas en medio de la mar;
¿podré decir el mar
oteado por el sol
o por el oro fétido del galeón desollado?
Mi casa es un gran barco que resguarda la noche.

N a n c y M o r e jó n ,
Mundos

Las imágenes:
• Frase-imagen: «Mi casa es u n gran barco.»
• O tras imágenes se constituyen debido a la reu­
n ión de los siguientes pares de palabras:
M ástiles, jarcias / raíces, m edusas
Oro fétido
G aleón desollado
• La descripción resultante, referida a la «casa-
barco», imagen repetida seis veces en el poema
total, constituye una nueva imagen que abarca
todo el poema.

La estrategia

Partir de la com paración para encontrar los

elem entos distintos e inesperados que conform en
la imagen.
Recurrir a los sentidos

Las imágenes sensoriales corresponden a los cin­

co sentidos com binados con otro tipo de palabras o
entrecruzados para constituir tam bién situaciones
imaginarias. En los siguientes versos de García Lorca
vem os una imagen sensorial constituida p o r u n sus­
tantivo — «corazón»— al que se le u n en dos elem en­
tos correspondientes al sentido del gusto — «azúcar»
y «yerbaluisa»— que, en el m undo real, no son atri­
butos del corazón. Sin embargo, en el encuentro, cada
lector imagina — visualiza una imagen— algo inexpli­
cable con otras palabras:

Se quiebra su corazón
de azúcar y yerbaluisa.

Para constituir imágenes sensoriales, elegimo sus­

tantivos y adjetivos y los combinamos con otros sustan­
tivos o adjetivos referidos a los sentidos o no. Ejemplos:

Palabras referidas a los cinco sentidos:

Gusto: Sal, miel, azúcar, ácido, amargo.
Tacto: Rugosa, dura, áspera, suave, m adera,
mármol.
Olfato: Perfum ado, aroma, lejía, sándalo.
Oído: Sonoro, estridente, rum or, timbre, ruido.
Mirada: Clara, oscura, visión, paisaje, panoram a.
Em pleando las palabras anteriores, las imágenes
se constituyen de la siguiente manera:
 1. Sustantivo + elem ento gustativo (sustantivo):
piel + azúcar. Ejemplo: «Su piel de azúcar lo atrapó.»
2. Sustantivo + elem ento táctil (adjetivo): triste­
za + rugosa. Ejemplo: «Rugosa tristeza de la m ujer so­
litaria.»
3. Adjetivo + elem ento olfativo (sustantivo): tí­
mido + perfume. Ejemplo: «Su perfum e tím ido la
atrajo.»
4. Sustantivo + elem ento auditivo (sustantivo):
pensam iento + rum or. Ejemplo: «El ru m o r de su p en ­
sam iento lo delató.»
5. Adjetivo + elem ento visual (sustantivo): h i­
riente + panoram a. Ejemplo: «El hiriente panoram a la
detuvo.»

La imagen desconcertante

La conjunción fortuita de elementos existenciales y

sensoriales es la técnica que emplearon los surrealistas
para conseguir imágenes desconcertantes. Dice André
Bretón: «Cuanto más lejanas estén dos realidades que
se ponen en contacto, más fuerte será la imagen, tendrá
más potencia emotiva y realidad poética.» Ejemplo:

En lo más fuerte de las risas estentóreas

Dentro de un cuenco de plomo
Qué satisfacción será tener
Alas de perro
Que sostiene un pájaro vivo en la boca.

Id a sumiros en la oscuridad
Para conservar ese rostro sombrío
 O bien dadnos el consentimiento
Hay grasa en el techo
Saliva en los cristales
La luz es horrible.

Oh noche perdida
Ciego punto de caída en que la pena se ceba.

P a u l É lu a r d ,
Los maestros

La metáfora nos perm ite com prender una cosa en

térm inos de otra. Se la define como la presencia de
una ausencia. Es la sugerencia de algo que no está.
T radicionalm ente, la m etáfora es considerada
como transferencia y como identificación. A ristóteles
la define como una idea nueva. Hace alusión a los si­
guientes aspectos: su distanciam iento del lenguaje co­
tidiano, su acercam iento a la imagen, su m ovim iento
de traslación y su función estética. Dice O rtega y Gas-
set: «La metáfora es u n procedim iento intelectual por
cuyos medios conseguim os aprehender lo que se ha­
lla más lejos de nuestra potencia conceptual. Con lo
más próxim o y lo que m ejor dom inam os, podem os al­
canzar contacto m ental con lo rem oto y más arisco.
Es la metáfora u n suplem ento a nuestro brazo inte­
lectivo, y representa, en lógica, la caña de pescar o el
fusil.»
Su c o n s t i t u c i ó n

En griego significa «transposición». Se la suele

designar como el m ecanism o por el cual se aplica el
nombre de u n objeto a otro objeto en el que se obser­
va alguna analogía. La intuición establece entre ellos
una com paración, y designa a uno con el nom bre del
otro, suprim iendo cualquier rastro gramatical de la
comparación.

1. La comparación. El térm ino real y el imaginario

se comparan:
A) Término real B) Término imaginario
«Su modo de andar es como el balanceo de las olas.»

Fórmula: A es como B

2. La metáfora. Sólo aparece el térm ino im agina­

rio, sin m encionarse el térm ino real: «Su oleaje.»
Aquí el térm ino real y el im aginario se identifican.

Fórmula: B en lugar de A.

Las f u n c i o n e s

El principal m ecanism o de la metáfora es la inte­

racción entre dos com ponentes entre los que se gene­
ra una tensión. Al mismo tiem po, cum ple las siguien­
tes funciones:
 1. Sustitución y analogía. Permite sustituir una
palabra por otra con la que guarda cierto grado de si­
m ilitud; y persigue la analogía más significativa. Por
ejemplo, en el prim er verso de El cementerio marino
de Paul Valéry hay dos analogías: techo = mar; palo­
mas = veleros: «Este techo tranquilo por el que se pa­
sean las palomas.»

2. Condensación. N os perm ite econom izar expli­

caciones. El p in to r A ntonio Saura explica del si­
guiente m odo el paso previo a la m etáfora, el proce­
so que lo lleva a condensar una figura en otra, en
lugar de explicar qué es esa figura para él: «La p ri­
m era vez que vi en u n lecho a una m ujer d esnuda y
frente al espectáculo de su d eslum brante cuerpo,
pensé inm ediatam ente en una dilatada caracola.» La
síntesis y el po d er evocativo expresados en la p ala­
bra caracola es más significativa que u n a posible
descripción acerca de la prim era m ujer que vio des­
nuda.

3. Conmoción. La metáfora nos perm ite com po­

ner con palabras librem ente asociadas; la surrealista
se caracteriza por su audacia. Ejemplo:

El helecho murmura en las esquinas una presencia

[de regalos
Y me conduce hacia el sótano de terciopelo
Como se exprime una esponja entre los dos hombros
Los claros verticales en los que el hombre corre pegado
[a sí mismo
 Sus deseos como cola luminosa
Un árbol los designa
Serpiente
Nunca visible qué pasa bajo las hojas las miradas
[bajo los encuentros matinales
De mujeres empapadas
Sueño desesperado

J eh an M ayoux ,
La cabellera

La m e t á f o r a h e r m é t i c a

Recuperar la presencia de algo que no está no m ­

brado en el texto es lo que consigue la metáfora su ­
rrealista herm ética. Vincula dos realidades m ediante
el azar. Ejemplo:

El negro de humo el negro de animal el negro de negro

se han citado entre dos monumentos a los muertos
que pueden confundirse con mis orejas
en que el eco de tu voz de fantasm a de mica marina
repite indefinidamente tu nombre
que tanto se parece a todo lo contrario de un eclipse
[solar
que me creo cuando tú me miras
un pie de alondra en un glaciar del que abrirás
[la puerta
con la esperanza de ver escapar una golondrina de
[peleo en llamas
 si tú quieres
como una golondrina
quiere la hora del verano para interpretar la música de
[las tormentas
y la fabrica al modo de una mosca
que sueña una tela de araña de azúcar
dentro de un cristal de ojo
a veces azul como una estrella móvil reflejada por un
[ojo
a veces verde como una fuente que rezuma de un reloj.

B enjam ín P é r e t ,
Habíame

La m e t á f o r a m u e r t a

U na variante es la m etáfora que pasa desapercibi­

da porque se ha incorporado al lenguaje. La m etáfo­
ra es u n m ecanism o de trueque. ¿Qué es lo que in ­
tercam biam os gracias a ella? Una palabra por una
idea.
En contraste con las m etáforas «vivas», singula­
res, que despiertan la curiosidad, m ovilizan el pensa­
m iento del lector y lo conducen al descifram iento,
existe una serie de metáforas llamadas m uertas p o r­
que han pasado a form ar parte del lenguaje cotidiano
y no llam an la atención. Ejemplos:

La pata de la silla, mesa, banco. / La cabeza de la

aguja, clavo, grano. / La araña de la lámpara. / La red
de carreteras. / La copa del árbol. / Al filo de la noche.
/ La boca del río. / Cae la tarde. / Llover a cántaros. /
Ojos de lince. / Lo sé de buena tinta. / Eres un sol. /
Tiene malas pulgas. / Hilas m uy fino. / Andar con pies
de plomo. / Ése está enchufado. / Esta tía es un bom ­
bón. / Poner el dedo en la llaga.

La estrategia

Con las metáforas m uertas, que usam os a u to ­

m áticam ente, y que están gastadas, estereotipadas
por el uso, podem os ju g ar y generar el hum or,
pero no emplearlas en u n poema.
 Q / \sualiza’i las palabras en el
espacio. J O os artificios gráficos

De la distribución del texto en la página depende

también el sentido del poema. Así como en la poesía
tradicional el ritm o estaba dado fundam entalm ente por
el sonido, en la m oderna es la espacialización el factor
productor del ritmo: imperaba el sonido y la rima atra­
paba al lector por el oído; m ientras que la imagen vi­
sual atrapa en buena medida al lector actual.
El poeta inventa formas insólitas, las adecúa a la
imagen gráfica o la imagen gráfica produce el poema:
el orden es arbitrario y las modalidades infinitas. En
consecuencia, se pueden crear variaciones centradas
en dibujos, trabajar con la extensión de las palabras,
fragmentarlas, distanciarlas, teniendo en cuenta que lo
que también estamos dirigiendo es la m irada del lector.

Xa espacialización

El prim er contacto visual con la página escrita nos

indica si el conjunto es poem a o prosa gracias a su
distribución, deno m in ad a espacialización. C onsiste
en establecer el lugar de cada palabra, y conjunto de
palabras, en versos, y en la totalidad de la página. Esta
distribución no debe ser arbitraria u ornam ental, sino
que debe responder al sentido del poem a y a los as­
pectos que se desean potenciar. Ejemplo:
Para diferenciar los efectos de lectura, prim ero
convertirem os en prosa u n poem a de Federico García
Lorca; a continuación, lo transcribirem os espacializa-
do en colum na (tal como aparece en el original), a la
m anera tradicional; y por últim o, distribuido irregu­
larm ente en el espacio.

1. No te pude ver cuando eras soltera, mas de casa­

da te encontraré. Te desnudaré casada y romera,
cuando en lo oscuro las doce den.

2. No te pude ver
cuando eras soltera,
mas de casada
te encontraré.
Te desnudaré
casada y romera,
cuando en lo oscuro
las doce den.

3. No te pude ver
cuando eras soltera
mas de casada
te encontraré.
Te desnudaré
casada y romera,
 cuando en lo oscuro
las doce den.

4. No te pude ver cuando eras soltera, mas de casa­

da te encontraré.
Te desnudaré casada y romera
cuando
en lo oscuro las doce den.

La estrategia

Podemos partir del gráfico que el tema pensa­

do insinúa y organizar la medida de los versos y la
configuración del poem a de acuerdo con u n plan
que podem os diagram ar previam ente.

La f u e r z a de la e x t e n s i ó n

Cada m edida coincide con el decir del poeta. Para

expresiones dinám inas solem os usar el verso de m enor
medida. Para las más lentas, el verso de mayor canti­
dad de sílabas. Pero puede ocurrir que nuestro pensa­
miento nos obligue a hacer lo contrario y digamos lo
breve en versos largos y viceversa, Todo depende del
pensam iento mismo. Además, podem os enlazar los
versos breves y los largos en mayor o m enor propor­
ción. Es decir, la poesía es u n despliegue lingüístico
que nos perm ite crear determ inados efectos de senti­
do. Podemos irradiar el significado em pleando d istin­
tos ritmos subjetivos: la rapidez, la lentitud, la exalta­
ción, etc., para expresar nuestros estados internos.
 Blok dice que la fuerza creativa del ritm o «levan­
ta la palabra sobre la cresta de la onda musical», y que
«la palabra rítm ica se agudiza como una flecha que
vuela directa hacia su blanco».
El ritm o lento se suele vincular con el verso largo,
m ayor de ocho sílabas. El pareado es u n tipo de m e­
canism o poético que perm ite conseguir el efecto de
m achaque, de lentitud, debido a la repetición de ver­
sos similares en el espacio — que en conjunto consti­
tuyen u n bloque— y de los sonidos finales. Ejemplo:

Son las seis de la tarde, julio, Castilla.

El sol no alumbra, que arde; ciega, no búlla;
la luz es una llama que abrasa el cielo;
ni una brisa una rama mueve en el suelo.
Desde el hombre a la mosca todo se enerva;
la culebra se enrosca bajo la hierba;
la perdiz por la siembra suelta no corre,
y el cigüeño a la hembra deja en la torre.
Ni el topo de galvana se asoma a su hoyo,
ni el mosco pez se afana contra el arroyo,
ni hoza la comadreja por la montaña,
ni labra miel la abeja, ni hila la araña.
El agua el aire no arruga, la mies no ondea,
ni las flores la oruga torpe babea;
todo el fuego se agosta del seco estío;
duerme hasta la langosta sobre el plantío.

J osé Z orrilla ,
La siesta
 La estrategia

Em plear versos cortos para llam ar la atención

acerca de un aspecto: los versos más breves se des­
tacan en la visualización total del poema.

T r a s p a s a r los m o l d e s

Ya sabemos que en el poem a cuya m étrica es re­

gular el ritm o depende de una serie de reglas; en el
verso libre, de la em oción y la necesidad interna del
poeta. Pero, adem ás, el versolibrism o propicia la con­
figuración espacial del poema. Producir determ inados
dibujos en el espacio, espacializar, responde a una ne­
cesidad interna y provoca u n contacto diferente con el
lector que recibe una especie de guía en la que re­
saltan algunas palabras y se agrupan otras. Dice Ju an
Ramón Jim énez: «El verdadero soneto es aquel que
siéndolo herm osam ente haga olvidar que es soneto,
recordar sólo que es herm oso.» Ejemplo:
En el siguiente poem a, el juego gráfico destaca
«Agonizan ruiseñores» y «siete».

Silencios de la luz. Columnas.

En los altares de las monedas.
Vuela el acero intacto.
 Agonizan ruiseñores
Siete caballos sobre siete estelas
en el templo.
Siete
caballos devorando al oficiante.

J o s é G u t ié r r e z ,
Sacrificio

La d i s p o s i c i ó n v e r b a l

Al elegir determ inadas palabras y configurar con

ellas u n dibujo singular, al disponer la m ateria verbal
en el circuito cerrado del poema, estamos eligiendo su
movim iento. C onfrontarem os dos poem as en los que
de acuerdo a la disposición verbal se puede observar
u n sentido diferente y u n ritm o diferente.

1. El poem a siguiente se caracteriza por:

a) Disposición verbal: cada verso indica u n corte
rítmico. Lo marca la mayúscula inicial de cada
verso a pesar de que no hay u n pu n to final en
cada línea.
b) Tema: habla de una ru ptura, de u n corte.

Echó café
En la taza
Echó leche
En la taza de café
En el café con leche
Con la cucharilla
Lo revolvió
 Bebió el café con leche
Dejó la taza
Sin hablarme
Encendió un cigarrillo
Hizo anillos
De humo
Volcó la ceniza
En el cenicero
Sin hablarme
Sin mirarme
Se puso de pie
Se puso
El sombrero
Se puso
El impermeable
Porque llovía
Y se marchó
Bajo la lluvia
Sin decir palabra
Sin mirarme
Y me cubrí
La cara con las manos
Y lloré

J a c q u e s P r é v e r t,
Desayuno

2. El poema siguiente se caracteriza por:

a) D isposición verbal: los versos se reúnen, se en­
lazan, en conjuntos de tres, cinco, cuatro, tres
y tres.
 b) Tema: el poem a habla de u n enlace, de un en­
cuentro.

Infinita esta noche

y este rincón
y el tiempo
El juego de dejar caer el verbo
en el café
que antes
me saboreó por dentro
mis adjetivos sueltos
Pronombre personal donde me habito
en primera persona
de un yo muy singular y de poemas
que a veces pluralizo en la que llega
Sustantivo tan propio que al nombrarte
me nombra
en el paisaje
Sujeto de los dos
y el predicado
es una tarde que festeja sueños.

A r ie l R iv a d en eira ,
Tarde

Crear matrices propias

La espacialización se puede encarar de diversas

maneras. Podemos crear nuestros propios moldes.
Dice Ernesto Cardenal: «La poesía más que a base de
ideas, debe ser a base de cosas que entran por los sen­
tidos (...) Las más im portantes de las imágenes son las
visuales; la mayor parte de las cosas nos entran por la
vista.»
D ibujar el poema implica una selección de las pa­
labras dependiente tam bién de su extensión. El placer
de m anipular el lenguaje es evidente en este tipo de
trabajo poético en que, a m enudo, se elim inan los sig­
nos de puntuación. Una posibilidad es buscar la coin­
cidencia entre lo que se dice y la forma gráfica en qué
se expresa. Así, vemos las siguientes variaciones:
1. La fragmentación. Desde el punto de vista tem á­
tico, en el siguiente poema, la separación entre las dos
partes segmenta la partida entre la vida y la muerte:

Alguna vez ha de ser

La muerte y la vida
me están
jugando al ajedrez

G e r a r d o D ie g o ,
Limbo

2. El vaivén. El siguiente poema, de M anuel Ma-

ples Arce, y del que transcribim os u n fragm ento, se
titula Hamaca y juega con el balanceo, el vaivén, vin­
culado al tema erótico, sensual, y las palabras «van y
vienen» por el espacio de la página:

sudor
caricia fría
y el hamaca
balan de mi
ceo
 más lentamente
dulce esclava
el tibio aliento
abanico perfumado
canta sin llorar
Dinah mi amada
hojas por todas partes
mezco a mis sueños
bajo un toldo de palmeras verdes
CJ
aprieta fuerte
mi negra desnuda
me más
o

3. Los contrastes. La distribución depende de con­

trastes entre versos m uy breves — de una palabra— y
otros largos, de una m anera aparentem ente arbitra­
ria, pero que coincide con el pensam iento del poeta.
Ejemplo:

Búfalo Bill
ha muerto
él cabalgaba
en un caballo semental color de plata y agua
y rompía unadostrescuatrocinco palomasdeunsaque
Jesús
era un hombre hermoso
y lo que yo quiero saber es
cuánto le gusta su muchacho de los ojos azules
Señor Muerte
 Justamente—
primavera cuando el mundo es barro—
exquisito el pequeño
hombre cojo de los globos

silba lejano y pequeñito

y edybil llegan
corriendo por bolitas y
a lo pirata y es
primavera
el raro

viejo de los globos silba

lejano y pequeñito

y betysabel vienen bailando

en la rayuela y saltando la cuerda y
es primavera
y
el
hombre de las patas de chivo
el de los globos silba
lejano
y
pequeñito

E. E. C u m m in g s

4. Los caligramas. Creados por G uillaum e Apolli-

naire y empleados por los poetas vanguardistas, son
poemas cuya peculiar disposición tipográfica perm ite
visualizar determ inados objetos de la realidad. Ejem­
plo:

X.A PALOMA. APUÑALADA

T KL SURTIDOR1
A*<*0
ÍC« / V Í '
"Dulces rostros IjucT id p S latieren fkr
M IA M MAREY£
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A N N 1E y tu MARlE
donde estais
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un surtidor que
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esta pdlcma se extasja

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L0CHA" * e.

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La estrategia

Intentar que la arquitectura verbal y el tema

sean coincidentes.
 <
!l I poema naMativo

¿Es posible narrar en u n poema? La poesía no

puede construir u n m undo de referencias reales ni
configurar un universo de acciones y sucesos. Sin em ­
bargo, podem os escribir poem as que cuenten algo.
El poema narrativo desarrolla uno o más aspec­
tos del relato, que pueden ser el personaje, la acción,
una situación precisa, u n conflicto. Su particularidad
es que lo hace a través del verso, por lo tanto, de la
condensación. No se trata de recrear una realidad,
sino de crearla en el poem a con elem entos de la na­
rrativa.
Si bien aceptam os que en u n poem a se puede n a­
rrar, reconocem os que se trata de fragm entos en los
que un elem ento es el que nos perm ite generar el
efecto de narración, pero las condiciones rítm icas del
poema, ya sea un poem a de versos regulares o libres,
deben respetarse. N unca debem os olvidar que poema
es ritmo.
 S I personaje

Son num erosos los m odos de encarar el personaje

en un relato, y los observamos tam bién en algunos
poemas: el personaje autodefinido, descrito, contem ­
plado y el analizado.
1. El personaje que se autodefine es el que habla de
sí mismo. Ejemplo:

Soy un hombre, es mi título de nobleza.

Puede que sea una leyenda, puede que sea pasado.
En otro tiempo me llamaban Till
y el mismo Till continúo siendo.

E v g u e n i E v tu s h e n k o ,
Monólogo de Till Ulenschpiegel

2. El personaje descrito. En el siguiente poema

José Agustín Goytisolo describe u n personaje y el poe­
ma consiste en una enum eración de datos como si
fuera una ficha.

Ella dio su voto a Nixon

Se llama Katheleen y es rubia
mide cinco pies nueve pulgadas
bien parecida treinta y cuatro años
estudió en el Colegio Presbiteriano de Akron
y se licenció en Literatura Española
por la New York University.
 (...)
Ama la libertad pero dentro de un orden
opina que los negros no están aún maduros
asiste a los oficios regularmente
recibe a sus amigas los viernes por la tarde
y los martes almuerza
con su Ted en el Rotary Club.
(...)
Hoy ella ha amanecido en un cuarto de hotel
junto a un extraño hombre flaquito
y mientras busca un Alka-Seltzer
piensa que por la tarde llega Ted
y que el psiquiatra de vuelta en New York
ya aclarará todo este asunto.

3. El personaje contemplado. En Sonatina, Rubén

Darío contem pla u n personaje: la princesa, y hace su ­
posiciones acerca de ella.

La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro,
y en su vaso, olvidada, se desmaya una flor.
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchína, la dueña dice cosas banales,
y vestido de rojo pirueta el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la libélula vaga de una vaga ilusión...
 4. El personaje analizado. En Dora detrás, Santia
go Kovadloff emplea el tono afectivo para evocar a u n
personaje familiar e investigar tanto sobre este perso­
naje y sobre sí mismo.

Tías, mis tías, mis muchas tías.

Mis tías sencillas, mis tías caseras, mis tías sonrientes.
Mis tías blancas, de piel tan blanca, mis tías gritonas.
Mi Cata. Mi Fenche. Mi Dora. ¡Mi tía Dora!
Mi Dora envuelta en gas, ahogada en gas, mi tía
[asfixiada.

Dora desnuda en el baño bajo llave.

En la ducha bajo llave, dos vueltas de llave.
A solas con su cuerpo en el baño bajo llave.
Tía pequeña,
tía gorda,
tía fea.
Mi tía Dora a solas con su cuerpo.
A solas con su muerte azul, verdeazulada,
que la fue envolviendo,
que la fue abrazando,
que la fue cubriendo,
que la fue tomando,
que la fue meciendo,
que la fue doblando,
que la fue tumbando en el agua sonora, en la ducha
[sorda,
aplastando bajo llave, dos vueltas de llave,
abriendo sus dedos,
helando sus ojos,
penetrando como un sueño que crece en oleadas,
que extirpa la voz, que muele las imágenes,
que va parando el corazón,
parándolo de a poco,
deteniéndolo,
acallando el corazón,
matándolo en el agua,
de a poco,
bajo llave,
en la ducha, entre gotas,
poco a poco,
ahogándolo,
oprimiendo,
hasta matarla.

Tía que hoy reencuentro como una incógnita más de

[mi vida.
Como una cosa más que no sé.
Como una cosa más que no tengo.
Como tanta cosa natural súbitamente extraña.
Súbitamente mía y perdida en la distancia.
¿Qué nos unió?
¿Qué fuiste para mí que hoy te reencuentro?
Brotabas de repente: bajita, taconuda, blanca.
En aquella tarde eterna que recuerdo para verte.
Venías con tu abrigo verde.
Puntual, tierna, sin sexo. Traías chupetines, una voz
[opaca.
¿Qué hacías en el baño baje llave?

Pienso en tus duchas. Quiero pensarlas sin pena.

Quiero mirarte desnuda y delirante bajo el agua.
¿Eras más en la ducha?
¿Eras más bajo llave?
¿Eras más hembra?
¿Eras más alta?
¿Eras más linda?
¿Eras más puta, eras más fuego, te rodeaban los hombres
[en el agua?
¿Te acercaban, te abrazaban,
te besaban, los hombres en la ducha?
¿Eras alta, Dora, eras intensa?
¿Estallaba tu soledad en el agua de la ducha,
se partía bajo llave, reventaba? ¿Florecía tu sexo,
eras fe liz en el baño, bajo llave?
¿Eras feliz, Dora, fuiste fe liz
mientras el gas verdeazulado te buscaba?

S i episodio

U n episodio reúne una serie de aspectos vincula­

dos a una acción y tam bién se p ueden aludir m edian­
te la poesía. En el siguiente poem a de A ntonio Ma­
chado, el episodio está constituido por una serie de
elem entos principales, apenas esbozados como co­
rresponde al poem a narrativo, que son: tiem po, n o ­
che, espacio: botica; diálogo entre dos personajes,

Es de noche. Se platica
al fondo de una botica.
— Yo no sé,
don José,
cómo son los liberales
tan perros, tan inmorales.
 — ¡Oh, tranquilícese usté!
Pasados los carnavales,
vendrán los conservadores,
buenos administradores
de su casa.
Todo llega y todo pasa.
Nada eterno:
ni gobierno
que perdure, ni mal que cien años dure.

J l a situación

Es un aspecto del episodio, u n m om ento preciso

que se puede detallar verso tras verso. Ejemplo:

Hubo una vez, hace ya mucho tiempo,

Que vivimos juntitos ella y yo,
O sea, de mi cabeza y de su cuerpo,
Yo la protegía y ella me alimentaba.
Son dos cosas distintas, pero marchan.
Y cuando venía un cliente, yo saltaba de la cama
Y me largaba muy educadamente a tomar unas copas,
Y cuando el otro aflojaba la mosca, le decía:
Muy señor mío, si desea volver por aquí, ya sabe... por
[favor.
Así nos llevamos tan bien ella y yo durante medio año.
En el burdel, que era nuestro hogar.

B e r t o lt B rec h t,
Poemas y canciones
 S I diálogo

El clásico diálogo entre dos sujetos, o entre u n su­

jeto con él mismo, con u n objeto, u n animal, etc.,
es otra posibilidad de crear u n poem a narrativo.
Ejemplo:

Buenos días

Son las diez de la mañana.

He desayunado conjugo de naranja,
me he vestido de blanco
y me he ido a pasear y a n o hacer nada,
hablando por hablar,
pensando sin pensar, fe liz , salvado.

¡Qué revuelo de alegría!

¡Hola, tamarindo!,
¿qué te traes hoy con la brisa?
¡Hola, jilguerillo!
Buenos días, buenos días.
Anuncia con tu canto que sencilla es la dicha.

Respiro despacito, m uy despacio,

pensando con delicia lo que hago,
sintiéndome vivaz en cada fibra,
en la célula explosiva,
en el extremo del más leve cabello.
¡Buenos días, buenos días!
Lo inmediato se exalta. Yo no soy yo y existo,
y el mundo externo existe,
y es hermoso, y es sencillo.

¡Eh, tú, gusanito! También hablo contigo

¡Buenos días, buenos días!
También tú eres real. Por real te glorio.

Saludo la blancura
que ha inventado el gladiolo sin saber lo que hacía.
Saludo la desnuda
vibración de los álamos delgados.
Saludo al gran azul como una explosión quieta.
Saludo, muerto el yo, la vida nueva.
(...)
¡Cómo tiemblan las hojas pequeñitas y nuevas,
las hojitas verdes, las hojitas locas!
De una en una se cuentan
un secreto que luego será amplitud de fronda.

Nadie es nadie: un murmullo

corre de boca en boca.

Cuando canta un poeta como cantan las hojas

no es un hombre quien habla.
Cuando canta un poeta no se expresa a sí mismo.
Más que humano es su gozo,
y en él se manifiesta cuando calla.
Comprended lo que digo si digo «Buenos días».

G a b r ie l C e la y a ,
Buenos días
 S I conjunto

Un conjunto que abarque varios personajes y una

situación se puede desplegar en el poema. Ejemplo:
En Primeras imágenes de Alberto Mediza la situa­
ción personal incluye varios personajes y evoca la his­
toria familiar.

Nací donde la muerte derramaba sus babas.

Hermano de mi padre, abuelito Ezequiel y primos míos,
ya voy hacia vosotros
con esa loca historia,
la nuestra.
Mirad cómo giran los ejes bajo el herrumbre opaco
de los años.

Aquí — mi madre lava la ropa en la tinaja

y seca a plancha de carbón su cuero triste.
Josengo larga espuma por la boca,
al amparo de todos sus fantasm as.
Evarista se llora, ajándose de vieja.
Aquí — yo me despido del mejor de mis trajes
y Donato Mediza,
se echa el cuerpo
a la espalda
y va despacio.
Aquí — se pudre la madera
del bosque donde empolla
la miseria sus larvas.
 Y Fredy, el más pequeño,
le pregunta a su sombra
de cómo es que ha podido continuar
saboreando
los frutos indolentes
de ese ayuno salvaje.
Siento crecer ese rumor de cuerpos anegados, balbuceando
en sus páginas truncas,
así como así.
 io
'a economía. Je lenguaje

La poesía es una forma de conocim iento. M edian­

te la sugerencia, insinuando, podem os desarrollar un
tema que cada lector recibe desde su perspectiva p ar­
ticular. Lo que debem os conseguir es incitar estím u­
los provenientes de su tratam iento más que del tema.
El mismo tema puede enfocarse bajo infinitas m oda­
lidades. Sentim ientos y pensam ientos se organizan se­
gún el enfoque elegido, crean u n conjunto autónom o
que puede incluir todo lo existente. Desplegar u n te­
ma desde una perspectiva filosófica, metafísica, m e­
tafórica, triste o alegre, esperanzada o escéptica, u n i­
versal o personal, es lo que nos perm ite el poema.
Pero, sobre todo, poesía implica la econom ía del len­
guaje. Se descartan las descripciones y explicaciones
lógicas de la prosa en u n poema. Dicha econom ía de­
pende de una serie de pautas que se pueden aplicar
a la poesía breve o la más extensa. En prim er lugar,
el haikú, poesía japonesa, es breve y significativa;
de ella podemos aprovechar su construcción sintética
y el trabajo de la imagen. Se dice que escribir haikú es
amar la imagen exacta e insólita. En segundo lugar,
analizamos cómo un poema largo puede resultar eco­
nómico.

a poema b^eve: el kai ká

Entre los poem as m uy breves se destaca el haikú.

Octavio Paz lo define como «una pequeña cápsula car­
gada de poesía capaz de hacer saltar la realidad apa­
rente». Es poesía japonesa que concibe la existencia
como frágil y precaria. De allí, surgen las siguientes ca­
racterísticas del haikú:
1. El «inacabamiento» del poema. El haikú parece
no estar term inado o acabar con una interrupción.
Ejemplo:

Vuelvo irritado
— más luego, en el jardín:
el joven sauce

Ryata

2. La indeterminación. Se señalan elementos sin de­

finirlos; se caracterizan por la ambigüedad. Ejemplo:

Noche de estío:
el sol alto despierto,
cierro los párpados.

M oritake
C ómo se c o n s t i t u y e

• Consta de diecisiete sílabas repartidas en versos

de 5, 7 y 5 sílabas, en este orden:

Ejemplo:

Es primavera
la colina sin nombre
entre la niebla.

B asho

• No emplea la rim a ni la versificación acentual.

Ejemplo:

Año del tigre:

niebla de primavera
¡también rayada!

• Emplea juegos de palabras con u n sentido con­

ceptual. Cada elem ento aislado puede ser u n m otivo
para la reflexión, un contacto con lo inasible. Se los
ha asociado con el relámpago. Ejemplo:
 Tregua de vidrio:
el son de la cigarra
taladra rocas.

• Incorpora cuatro perspectivas:

1. La contem plación objetiva del m undo y los
elem entos de la naturaleza:

La rama seca
Un cuervo
Otoño-anochecer.

B asho

2. La exaltación frente al cosmos:

Luna montañesa
también iluminas
al ladrón de flores.

ISSA

3. La referencia, a veces melancólica, al hombre:

Bajo las abiertas campánulas

comemos nuestra comida,
nosotros, que sólo somos hombres.

B asho
 4. La referencia específica a los animales:

AI Fuji subes
despacio — pero subes,
caracolito.

Miro en tus ojos,

caballito del diablo,
montes lejanos.

Maravilloso:
ver entre las rendijas
la Vía Láctea.

ISSA

• Form alm ente, el haikú se divide en dos partes,

apela al choque de dos m ecanismos:
1.a parte: Es descriptiva. Ofrece la condición ge­
neral y la ubicación tem poral y espacial (otoño, in­
vierno, m ediodía, atardecer, u n árbol, una flor, una
roca, u n ruiseñor).
2.a parte: Es inesperada. C ontiene u n elem ento
activo.
La percepción poética surge del choque entre am ­
bas partes. Ejemplo:

En esa cara
hay algo, hay algo... ¿qué?
Ah, sí, la víbora.

I ssa
 • Utiliza com binaciones insólitas de sonidos. Es­
pecialm ente emplea los siguientes:
1. O nomatopeyas.

Un viejo estanque:
salta una rana ¡zas!
chapalateo.

B a sho

2. Aliteraciones. En este ejemplo aparece el fone­

ma «b» cuatro veces:

Narciso y biombo:
uno al otro ilumina,
blanco en lo blanco.

B a sho

3. Imágenes sonoras. Parte de la sonoridad de u n he­

cho y la traslada al poema. En el siguiente ejemplo, el
rum or de la llovizna se traslada a u n ru m o r im agina­
do como plática entre dos elem entos inanim ados:

Llovizna: plática
de la capa de paja
y la sombrilla.

Ryoto
 • Emplea traspasos. Traspasa elem entos de una
realidad a otra como m étodo para conseguir las reu­
niones sorpresivas y generar la chispa. Ejemplo:

Luna de estío:
si le pones un mango,
¡un abanico!

SOKÁN

A ntonio M achado glosó este poem a en Nuevas

canciones, dem ostrando el traspaso hecho de la luna
al abanico y del conjunto a la dama.

A una japonesa
le dijo Sokán:
con la luna blanca
te abanicarás,
con la luna blanca a orillas del mar.

• El hum or sim ple, directo, es el que trabajan los

poetas más m odernos en el haikú.

Ejemplo 1: Hormigas sobre un

grillo inerte. Recuerdo
de Gulliver en Liliput.

Ejemplo 2: Mientras lo cargan

sueña el burrito amosquilado
en paraísos de esmeralda.
 Ejemplo 3: El pequeño mono me mira
¡quisiera decirme
algo que se le olvida!

J osé J u a n T ablada

La estrategia

U n m étodo para econom izar lenguaje es seña­

lar algo de nuestro entorno al azar y vincularlo
con otra cosa m uy distinta: em plear imágenes di­
símiles con u n lenguaje sim ple y cotidiano, y lo­
grar una conjunción natural que provoque asom ­
bro al lector.

GÍ poema extenso

M ediante los m ecanism os de transform ación es

posible sugerir más de lo dicho en u n poem a extenso.
Em plear metáforas, imágenes o una serie de com pa­
raciones nos perm ite no describir o no decir algo ex­
plícitam ente, procedim iento básico de la poesía, y ju ­
gar con el doble sentido. Ejemplo:

Fresco sonido extinto o sombra, el día no me encuentra.

Sí, como muerte, quizá como suspiro,
quizá como un solo corazón que tiene bordes,
acaso como límite de un pecho que respira;
como un agua que rodea suavemente una form a
y convierte a ese cuerpo en estrella en el agua.
(...)
Como joven silencio, como verde o laurel;
como la sombra de un tigre hermoso que surte de
la selva;
como alegre retención de los rayos del sol en el
plano del agua;
como la viva burbuja que un pez dorado inscribe
en el azul del cielo.
Como la imposible rama en que una golondrina no
detiene su vuelo...
El día me encuentra.

V i c e n t e A le ix a n d r e ,
La noche
 í 1
y que^el áecüi

¿Cómo trabajam os el tema en el poema? En un

poema, el mensaje no se construye sólo gracias al sig­
nificado habitual de las palabras, sino a u n segundo
sentido que depende en gran parte del contexto. Por
lo tanto, podem os disponer el tema de distintas m a­
neras. Lo trabajam os a partir de su núcleo y sus deri­
vaciones, y así destacam os lo que querem os decir
aunque no lo explicitemos.
En el siguiente poema, una décima, el tema se
plantea en los cuatro prim eros versos y en los restan­
tes se completa el pensam iento.

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende;
sueña el que agravia y ofende;
y en el mundo, en conclusión,
 todos sueñan lo que son
aunque ninguno lo entiende.

C alderón de la B ar ca ,
La vida es sueño

S i tratamiento del tema

U n tema puede ser tratado directam ente o como

símbolo.
1. Directamente. Entre otros, u n tema directo
bastante abundante en la poesía es el del «amor a la
dama». Podem os com parar su tratam iento en u n poe­
ma clásico y otro actual:
En el prim ero, «incendio herm oso» y «partido en
dos esferas breves» indican el fuego del amor; «los
duros Alpes» se refiere al rostro de la amada, su boca
por sus perlas, sus dientes, es O riente.

En este incendio hermoso que, partido

en dos esferas breves, fulminando,
reina glorioso, y con imperio blando
auctor es de un dolor tan bien nacido;

en esta nieve, donde está florido

mayo, los duros Alpes matizando;
en este Oriente, donde están hablando
por coral las sirenas del sentido;

debajo de esta piedra endurecida,

en quien mi afecto está fortificado
 y quedó mi esperanza convertida,
yace mi entendimiento fulminado.
Si es su inscripción mi congojosa vida,
dentro del cielo viva sepultado.

F r a ncisco de Q u ev ed o

En el segundo, el am or está concentrado en una

visión m enos intim ista, más social, y la amada pasa
del plano individual al colectivo.

Tus manos son mi caricia

mis acordes cotidianos
te quiero porque tus manos
trabajan por la justicia

si te quiero es porque sos

mi amor, mi cómplice y todo
y en la calle codo a codo
somos mucho más que dos

tus ojos son mi conjuro

contra la mala jom ada
te quiero por tu mirada
que mira y siembra futuro

tu boca es tuya y mía

tu boca no se equivoca
te quiero porque tu boca
sabe gritar rebeldía
 si te quiero es porque sos
mi amor, mi cómplice y todo
y en la calle codo a codo
somos mucho más que dos

y por tu rostro sincero

y tu paso vagabundo
y tu llanto por el mundo
porque sos pueblo te quiero

y porque amor no es aureola

ni cándida moraleja
y porque somos pareja
que sabe que no está sola

te quiero en mi paraíso
es decir que en mi país
la gente viva fe liz
aunque no tenga permiso

si te quiero es porque sos

mi amor, mi cómplice y todo
y en la calle codo a codo
somos mucho más que dos

M ario B enedetti

2. Como símbolo. Un tema puede indicar otro

tema no m encionado. En este caso, el prim ero se con­
vierte en símbolo del segundo. En el siguiente poema,
el tema m encionado es la soledad que aparece como
símbolo de muerte.
 y esta mujer se ha despertado en la
noche,
y estaba sola,
y ha mirado a su alrededor,
y estaba sola,
y ha comenzado a correr por los
pasillos del tren,
de un vagón a otro,
y estaba sola,
y ha buscado al revisor, a los mozos
del tren,
a algún empleado,
a algún mendigo que viajara
oculto bajo un asiento,
y estaba sola,
y ha gritado en la oscuridad,
y estaba sola,
y ha preguntado
quién conducía,
quién movía aquel horrible tren.
Y no le ha contestado nadie,
porque estaba sola,
porque estaba sola.
Y ha seguido días y días,
loca, frenética,
en el enorme tren vacío,
donde no va nadie,
que no conduce nadie.

D ámaso A l o n s o ,
Los hijos de la ira
 S I tema social

La palabra puede ser u n arma certera y convin­

cente. Es el caso de la poesía social. A gudizar las per­
cepciones para conseguirlo es lo que encara el poeta
al escribir poemas que intentan representar a una co­
m unidad, u n pueblo, u n país, y conm ueven al m u n ­
do. En m uchos casos, se prestan para que los cantau­
tores le pongan música y el objetivo se cumple: la
poesía social es coreada por el público que siente de
la misma manera. El sentim iento es colectivo y se
constituye en tom o a u n lam ento, un deseo, una es­
peranza, un grito com partido.
En el siguiente poema, la clave está en la palabra
«cantamos», acción expresada en prim era persona del
plural, y nexo que une los dos polos del sentim iento co­
lectivo: el recuento o la memoria y el deseo o la ilusión.

POR QUÉ CANTAMOS

Si cada hora viene con su muerte

si el tiempo es una cueva de ladrones
los aires ya no son los buenos aires
la vida es nada más que un blanco móvil

usted se preguntará por qué cantamos

si nuestros bravos quedan sin abrazo

la patria se nos muere de tristeza
y el corazón del hombre se hace añicos
antes aún que explote la vergüenza
usted se preguntará por qué cantarnos
si estamos lejos como un horizonte
si allá quedaron árboles y cielo
si cada noche es siempre alguna ausencia
y cada despertar un desencuentro

usted se preguntará por qué cantamos

cantamos porque el río está sonando

y cuando suena el río / suena el río
cantamos porque el cruel no tiene nombre
y en cambio tiene nombre su destino

cantamos porque el niño y porque todo

y porque algún futuro y porque el pueblo
cantamos porque los sobrevivientes
y nuestros muertos quieren que cantemos

cantamos porque el grito no es bastante

y no es bastante el llanto ni la bronca
cantamos porque creemos en la gente
y porque venceremos la derrota

cantamos porque el sol nos reconoce

y porque el campo huele a primavera
y porque en este tallo en aquel fruto
cada pregunta tiene su respuesta

cantamos porque llueve sobre el surco

y somos militantes de la vida
y porque no podemos ni queremos
dejar que la canción se haga ceniza.

M a r io B e n e d e t t i,
Cotidianas
Los p r o c e d i m i e n t o s

La realidad pasa por el filtro del lenguaje y el pro­

ducto es la poesía social. Dice José Saramago: «Todo
lo que pasa en la cabeza de u n hom bre puede y debe
ser llevado a u n papel o a u n cuadro. No debe haber
em budo que lo filtre. La dim ensión de lo que entra
debe ser igual a la dim ensión de lo que salga a la hora
de escribir o de crear.»
Los procedim ientos para conseguirlo son varia­
dos. Todo puede ser aprovechado para lograr la con­
tundencia que requiere la poesía social, no caer en el
panfleto y conm over al lector, despertarlo, movilizar­
lo. Las más variadas formas expresivas son empleadas
con buenos resultados para señalar, analizar, destacar,
una situación que afecta a m uchos y se desea fervien­
tem ente transformar. Entre ellos, señalamos: la aren­
ga, la declaración de principios, la conversación, la
confesión judicial, el cuestionario.
1. La arenga. El parlam ento, el serm ón, pueden
darnos el tono justo. Ejemplo:

LA POESÍA ES UN ARMA CARGADA DE FUTURO

Cuando y a nada se espera personalmente exaltante,

mas se palpita y se sigue más acá de la conciencia,
fieramente existiendo ciegamente afirmando,
como un pulso que golpea las tinieblas,
cuando se miran de frente
los vertiginosos ojos claros de la muerte,
se dicen las verdades:
las bárbaras, terribles, amorosas crueldades.

Se dicen los poemas

que ensanchan los pulmones de cuantos, asfixiados,
piden ser, piden ritmo,
piden ley para aquello que sienten excesivo.

Con la velocidad del instinto,

con el rayo del prodigio,
como mágica evidencia, lo real se nos convierte
en lo idéntico a sí mismo.

Poesía para el pobre, poesía necesaria

como el pan de cada día,
como el aire que exigimos trece veces por minuto,
para ser y en tanto somos dar un sí que glorifica.

Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan

decir que somos quien somos,
nuestros cantares no pueden ser sin pecado un
adorno.
Estamos tocando el fondo.

Maldigo la poesía concebida como un lujo

cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta
mancharse.
Hago mías las faltas. Siento en mí a cuantos sufren
y canto respirando.
Canto, y canto, y cantando más allá de mis penas
personales, me ensancho.

Quisiera daros vida, provocar nuevos actos,

y calculo por eso con técnica, qué puedo.
Me siento un ingeniero del verso y un obrero
que trabaja con otros a España en sus aceros.

Tal es mi poesía: poesía-herramienta

a la vez que latido de lo unánime y ciego.
Tal es, arma cargada de futuro expansivo
con que te apunto al pecho.
No es poesía gota a gota pensada.
No es un bello producto. No es un fruto perfecto.
Es algo como el aire que todos respiramos
y es el canto que espacia cuanto dentro llevamos.

Son palabras que todos repetimos sintiendo

como nuestras, y vuelan. Son más que lo mentado.
Son lo más necesario: lo que tiene nombre.
Son gritos en el cielo, y en la tierra, son actos.

G abriel C elaya,
Cantos íberos

2. La declaración de principios. D eclarar lo que

pasa, a qué lugar se pertenece y qué se desea; declarar
los principios que señalan una forma de vida y una
forma de lucha, es otra posibilidad. Ejemplo:
Vientos del pueblo me llevan,
vientos del pueblo me arrastran,
me esparcen el corazón
y me avenían la garganta.

Los bueyes doblan la frente,

impotentemente mansa,
delante de los castigos:
los leones la levantan
y al mismo tiempo castigan
con su clamorosa zarpa.

No soy de un pueblo de bueyes,

que soy de un pueblo que embargan
yacimientos de leones,
desfiladeros de águilas
y cordilleras de toros
con el orgullo en el asta.
Nunca medraron los bueyes
en los páramos de España.

¿Quién habló de echar un yugo

sobre el cuello de esta raza?
¿Quién ha puesto al huracán
jam ás ni yugos ni trabas,
ni quién al rayo detuvo
prisionero en una jaula?
Asturianos de braveza,
vascos de piedra blindada,
valencianos de alegría
y castellanos de alma,
labrados como la tierra
y airosos como las alas;
andaluces de relámpagos,
nacidos entre guitarras
y forjados en los yunques
torrenciales de las lágrimas;
extremeños de centeno,
gallegos de lluvia y calma,
catalanes de firm eza,
aragoneses de casta,
murcianos de dinamita
frutalm ente propagada,
leoneses, navarros dueños
del hambre, el sudor y el hacha,
reyes de la minería,
señores de la labranza,
hombres que entre las raíces,
como raíces gallardas,
vais de la vida a la muerte,
vais de la nada a la nada:
yugos os quieren poner
gentes de la hierba mala,
yugos que habéis de dejar
rotos sobre sus espaldas.
CJ
Si me muero, que me muera
con la cabeza muy alta.
Muerto y veinte veces muerto,
 la boca contra la grama,
tendré apretados los dientes
y decidida la barba.

Cantando espero a la muerte,

que hay ruiseñores que cantan
encima de los fusiles
y en medio de las batallas.

M iguel H er n á nd ez

3. La conversación. El tono conversacional, dirigi­

do a una segunda persona, implica cierta emotividad
necesaria tam bién para la poesía social.
En Pelotas gigantes, Tom Clark apela a la metáfo­
ra: el referente es la pelota de plástico; prim ero, es el
juguete real y, más tarde, ocupa el lugar del corazón
de la gente.

Te acercas a mí con un libro.

Las instrucciones que lees me transportan más allá del
[nacimiento,
a la infancia y a un patio donde salta una pelota:
La ciudad está silenciosa;
hay sólo una diversión
la de tirar la pelota contra la pared y esperar
a ver si rebota;
un día
la pared se trastoca
la pelota rebota en sentido contrario
cruzando la barrera hacia el futuro
donde engendra ocupaciones, nombres;
éstos se conocen como el corazón humano; un músculo;
una mujer lo adopta, entra en su pecho
ella cae de un tren,
la mujer rebota quinientas millas hacia su niñez,
el corazón se le cae de la ropa
tú lo recoges
le das vuelta en la mano
la marca de fábrica
es la de un conocido fabricante de pelotas.

Elástica, flexible, sí pero esto es horrendo

dices
su cuerpo es fláccido no plástico
tu corazón se ha salido ahí,
lo vuelves a colocar en el pecho y continúas tu camino

4. La confesión judicial El tono de confesión,

como si se estuviera frente a u n tribunal, perm ite la
denuncia con m ayor facilidad. Ejemplo:

Soy un autor dramático. Muestro

lo que he visto. Y he visto mercados de hombres
donde se comercia con el hombre. Esto
es lo que yo, autor dramático, muestro.

Cómo se reúnen en habitaciones para hacer planes

a base de porras de goma o de dinero,
cómo están en la calle y esperan,
cómo unos a otros se preparan trampas
llenos de esperanza,
cómo se ahorcan mutuamente,
cómo se aman,
cómo defienden su presa,
cómo devoran...

Esto es lo nuestro.
Refiero las palabras que se dicen.
Lo que la madre le dice al hijo,
lo que el empresario le ordena al obrero,
lo que la mujer le responde al marido.
Palabras implorantes, de mando,
de súplica, de confusión,
de mentira, de ignorancia...
Todas las refiero.

Veo precipitarse nevadas,

terremotos que se aproximan.
Veo surgir montañas en medio del camino,
ríos que se desbordan.
Pero las nevadas llevan sombrero en la cabeza,
las montañas se han bajado de automóviles
y los ríos enfurecidos mandan escuadrones de policías.

B e r t o lt B rech t,
Canción del autor dramático

5. El cuestionario. C onfeccionar u n cuestionario,

inocuo aparentem ente, pero sólo aparentem ente, es
otro m odo transgresivo de decir lo que se piensa.
N icanor Parra, en Antipoesía, analiza, a partir de
una serie de interrogantes, y como si fuera un cuestio­
nario dirigido al lector, la cara oculta de la poesía,
como excusa para insinuar cuál debería ser su función.
 Qué es la antipoesía:
¿Un temporal en una taza de té?
¿Una mancha de nieve en una roca?
Un azafate lleno de excrementos humanos
¿Como lo cree el padre Salvatierra?
¿Un espejo que dice la verdad?
¿ Un bofetón al rostro
Del Presidente de la Sociedad de Escritores?
(Dios los tenga en su santo reino)
¿Una advertencia a los poetas jóvenes?
¿Un ataúd a chorro?
¿Un ataúd a gas de par afina?
¿Una capilla ardiente sin difunto?

Marque con una cruz

La definición que considere correcta.

6. La noticia periodística. Se retom an noticias y

preocupaciones populares. Ejemplo:

NOCHE TRISTE DE OCTUBRE, 1959

Definitivamente
parece confirmarse que este invierno
que viene será duro.
Adelantaron
las lluvias, y el Gobierno,
reunido en Consejo de Ministros,
no se sabe si estudia a estas horas
el subsidio de paro
o el derecho al despido,
 o si sencillamente, aislado en un océano,
se limita a esperar que la tormenta pase
y llegue el día, el día en que por fin
las cosas dejen de venir mal dadas.
En la noche de octubre,
mientras leo entre líneas el periódico,
me he parado a escuchar el latido
del silencio en mi cuarto, las conversaciones
de los vecinos acostándose,
todos esos rumores
que recobran de pronto una vida
y un significado propio, misterioso.
Y he pensado en los miles de seres humanos,
hombres y mujeres que en este mismo instante,
con el primer escalofrío,
han vuelto a preguntarse por sus preocupaciones,
por su fatiga anticipada,
por su ansiedad para este invierno.

Mientras que afuera llueve.

Por todo el litoral de Cataluña llueve
con verdadera crueldad, con humo y nubes bajas,
ennegreciendo los muros,
goteando las fábricas, filtrándose
en los talleres mal iluminados.
Y el agua arrastra hacia la mar semillas
incipientes, mezcladas en el barro,
árboles, zapatos cojos, utensilios
abandonados y revuelto todo
con las primeras Letras protestadas.

J aime G il de B iedma
 £ l tratamiento sathico

Satirizar es otro m odo de tratar u n tema para de­

senm ascarar algo. Se adopta u n tono crítico e irónico,
y se m uestra el lado hum orístico de las cosas. Sus re­
cursos son la burla, la obscenidad, la expresión des­
carnada. Sus objetivos, poner al descubierto los males
de la condición hum ana. Se consigue crear polémica
desdram atizando. Está en la base de la canción de
protesta. Mezcla lo bajo y lo sublime, los tonos, lo trá­
gico y lo cómico.
Lope de Vega hizo esta satírica descripción de
Madrid:

Lugar de tantos cuidados

que se dan y se reciben;
lugar donde tantos viven
envidiosos y envidiados.

Se puede recurrir a la parodia para escenificar lo

que se desea transm itir. En «La U nited Fru it Co.», de
Canto general, Pablo N eruda hace la parodia del Gé­
nesis para hablar del m undo actual y señala las dife­
rencias entre las clases sociales apelando a referentes
concretos.
Cuando sonó la trompeta y sobre los muertos dormidos,
todo preparado en la tierra sobre los héroes inquietos
y Jehová repartió el mundo que conquistaron la grandeza,
a Coca-Cola Inc., Anaconda, la libertad y las banderas,
Ford Motors, y otras entidades: estuvo estableció la ópera bufa
la Compañía Frutera Inc. enajenó los albedríos,
se reservó la más jugosa, regaló coronas de César
la costa central de mi tierra, desenvainó la envidia, atrajo
la dulce cintura de América. la dictadura de las moscas,
Bautizó de nuevo sus tierras moscas Trujillo, moscas Tachos
como «Repúblicas Bananas», moscas Carias, moscas Martínez,
moscas Ubico, moscas húmedas moscas de circo, sabias moscas
de sangre humilde y mermelada, entendidas en tiranía.
moscas borrachas que zumban Entre las moscas sanguinarias
sobre las tumbas populares, la Frutera desembarca...

Algunos mecanismos

Algunos m ecanism os para conseguir el poema sa­

tírico son los siguientes:
1. La conjunción temática: amalgama de dos cues­
tiones contradictorias y polémicas. En Las réplicas a
Franc Gontier, Frangois Villon conjuga el sexo y la re­
ligión:

Sobre blandos cojines recostado, un orondo canónigo,

Cerca de un buen fuego en una estancia bien alfombrada,
Yaciendo junto a él doña Sidonia,
Blanca, tierna, lustrosa y adornada,
Bebiendo hipocrás noche y día.
Riendo, jugueteando, haciéndose mimitos y besándose,
Desnudos para estar más a gusto,
Los vi a los dos por un agujero del tabique;
Entonces comprendí que para mitigar las penas
No hay mejor cosa que vivir a su aire.

2. La repetición. Repetir una frase aparentem ente

inocente es otro m ecanism o que emplea el poem a sa­
tírico. Así, se consigue el ritm o que todo poem a exige
y la insistencia, a m odo de estribillo, de la idea clave.

NO PIDO MUCHO

No pido mucho:
poder hablar sin cambiar la voz;
caminar sin muletas;
hacer el amor sin que haya que pedir permiso;
escribir en un papel sin rayas.
O bien, si parece demasiado:
escribir sin tener que cambiar la voz;
caminar sin rayas;
hablar sin que haya que pedir permiso;
hacer el amor sin muletas.
O bien, si parece demasiado:
hacer el amor sin que haya que cambiar la voz
escribir sin muletas;
caminar sin que haya que pedir permiso;
hablar sin rayas.
O bien, si parece demasiado...

Canción del grupo Veneno,

texto Miquel Martí i Pol
 3. Las metáforas y las imágenes. Ciertas metáforas
e imágenes, hum orísticas en m uchos casos, potencian
la idea de sátira en un poema. En la siguiente com po­
sición, metáforas como «moños (...) que les liban las
nalgas» o imágenes como «pezones fosforescentes»
son m uy significativas:

EXVOTO
(A las chicas de Flores)

Las chicas de Flores tienen los ojos dulces, como

las almendras azucaradas de la Confitería del Molino, y
usan moños de seda que les liban las nalgas en un ale­
teo de mariposa.
Las chicas de Flores se pasean tomadas de los bra­
zos, para transmitirse sus estremecimientos, y si al­
guien las mira en las pupilas, aprietan las piernas, de
miedo de que el sexo se les caiga en la vereda.
Al atardecer, todas ellas cuelgan sus pechos sin ma­
durar del ramaje de hierro de los balcones, para que sus
vestidos se empurpuren al sentirlas desnudas, y de no­
che, a remolque de sus mamás — empavesadas como
fragatas— van a pasearse por la plaza para que los hom­
bres les eyaculen palabras al oído, y sus pezones fosfo­
rescentes se enciendan y se apaguen como luciérnagas.
Las chicas de Flores viven en la angustia de que las
nalgas se les pudran, como manzanas que se han deja­
do pasar, y el deseo de los hombres las sofoca tanto que
a veces quisieran desembarazarse de él como un corsé,
ya que no tienen el coraje de cortarse el cuerpo a pe-
dacitos y arrojárselo a todos lo que les pasan la vereda.

O liverio G ir o n d o
 12
*ué es esc’it.bi.’i un poema

¿Cuál es el proceso p ro d u c to r del poem a? Se

vincula a la disposición personal y a la disposición en
el espacio textual.
Refiriéndose al prim er aspecto, Stephen Spender
en su ensayo La confección de un poema señala: «Siem­
pre hay una ligera tendencia del cuerpo a sabotear la
atención de la m ente proporcionando alguna distrac­
ción. Si esta necesidad de distracción puede ser dirigi­
da en una dirección (como el olor de las m anzanas po ­
dridas o el sabor del tabaco o el té), entonces las otras
distracciones son eliminadas. O tra posible explicación
es que el esfuerzo concentrado que supone escribir
poesía es una actividad espiritual que hace que se ol­
vide com pletam ente, por el m om ento, que se tiene un
cuerpo. Es una perturbación del equilibrio del cuerpo
y de la m ente, y por ese motivo se necesita una suerte
de ancla de sensación en el m undo físico.»
En cuanto al segundo aspecto, escribir poesía es,
en buena medida, elegir las palabras, destacar más
unas que otras, organizarías y distribuirlas, siguiendo
los dictados de una necesidad o u n deseo íntim o. En­
tonces, el proceso que da como resultado u n poem a se
rem ite a una elección subjetiva frente a la página en
blanco. De la disposición de algunas palabras clave
depende la fuerza temática.
Al mismo tiempo, la poesía es u n enfrentam iento
entre la interioridad del poeta y el m undo. De este
choque surge el m odo de expresar el tema. Un tema
puede expresarse directam ente o ser el símbolo de
otro: cam ino recto o atajo. A unque en poesía, como
dijo u n poeta, no hay giro ni rodeo que no sea una
afanosa búsqueda del atajo, de una expresión directa.

S I proceso mental

La concreción del poema procede de diferentes vías

motivadoras, a las que también podemos recurrir cons­
cientemente. Entre ellas, destacamos las siguientes:
1. Las evocaciones. Los recuerdos, la mem oria,
son la clave de nuestra existencia: somos lo que fui­
mos. El material evocado es inagotable a la hora de es­
cribir poesía y se lo puede trabajar de todas las m ane­
ras. Una de ellas es hacer hincapié en la m em oria
misma. Ejemplo:

No recortéis, tijeras, esa cara

ya sola en mi memoria tan vacía,
no hagáis del grande rostro suyo atento
mi neblina de siempre.

E u g e n io M ón ta le ,
No recortéis, tijeras, esa cara
 Situarse mentalmente en un período de tiem­
po, específico y breve, vivido por nosotros, y vi­
sualizar imágenes sucesivas de ese período para re­
catar la más fuerte y convertirla en imagen escrita.

2. Un plan o una idea. Podem os planificar un poe­

ma a partir de las ideas más disímiles: desde una lista
de nudos tem áticos hasta el juego de palabras con un
sentido preciso. Es decir, desde el punto de vista del
tema y desde el pun to de vista del discurso textual.

a) El tema. D rum m ond de Andrade escribe cada

poema como un manifiesto. Organiza sus poemas se­
gún el siguiente criterio: «El lector encontrará como
puntos de partida o m ateria de la poesía:
1) El individuo; 2) La tierra natal; 3) La familia; 4)
Amigos; 5) El choque social; 6) El acontecim iento
amoroso; 7) La propia poesía; 8) Ejercicios lúdicos; 9)
Una visión, o tentativa de, de la existencia.»

b) El juego de palabras. A lejandra Pizarnik esta­

blece juegos poéticos con unas pocas palabras clave
que podem os suponer planificadas previamente. El si­
guiente poem a está construido con miedo, am or y
muerte:

dice que no sabe del miedo de la muerte del amor

dice que tiene miedo de la muerte del amor
dice que el amor es muerte es miedo
 dice que la muerte es miedo es amor
dice que no sabe

3. El lenguaje coloquial C onvertir todo en poesía

es lo que propone el mismo D rum m ond de Andrade:
«las frases escuchadas al pasar, los letreros públicos,
los anuncios de periódicos».
Él lo hace respetando el lenguaje cotidiano que
configura según u n ritm o, fluctuando entre la prosa
poética y el verso libre, en el que la enum eración de­
sordenada es sólo aparente. Ejemplo:

Imposible componer un poema a esta altura de la

evolución de la humanidad.
Imposible escribir un poema — aunque sea una lí­
nea— de verdadera poesía.
El último trovador murió en 1914.
Tenía un nombre del que y a nadie se acuerda.
Hay máquinas terriblemente complicadas para las
necesidades más simples.
Si quiere fum ar un cigarro oprima un botón.

4. La transgresión. Como decíamos, escribir u n

poem a es rebelarse, transgredir. La transgresión pue­
de desplegarse en diferentes campos.
Para los poetas de la generación beat, como
Charles O lson, el poem a es un constitutivo de alta
energía que debe llegar al lector de la m anera más d i­
recta, abierta, natural; los ritm os no p ueden estar su ­
jetos a norm as, sino surgir de la energía que el p oe­
ta siente. No aceptan n in g ú n sistem a de m étrica. El
poem a es un encadenamiento sucesivo y rápido de per­
cepciones crecientes. La extensión del verso depende
del ritm o respiratorio del poeta en el m om ento de la
creación y el poem a se construye «de la cabeza a la
sílaba por m edio del oído; y del corazón a la línea o
verso por medio de la respiración». En éstos y en m u ­
chos otros poetas, la transgresión suele efectuarse es­
pecialm ente en el campo de las sintaxis. Ejemplo:

Las rosas amo del jardín de Adonis

Esas volubles, amo, Lidia, rosas.
Mueren el mismo día
Que nacen: luz eterna

F er n a n d o P essoa,
Odas de Ricardo Reís

5. El campo sensorial. Podem os producir u n poe­

ma a partir del cam po sensorial, como lo hace Federi­
co García Lo rea en el siguiente poem a, en el que te­
nem os la siguiente relación de palabras:

• Visual: «luces».
• Táctil: «seda».
• Auditiva: «campanas».
• Olfativa: «lirios».

Se ha llenado de luces
mi corazón de seda
de campanas perdidas,
de lirios y de abejas.
 Cómo comenzar

De qué m odo comenzam os el poema para conse­

guir nuestro objetivo es otro punto clave sobre el que
debem os reflexionar.
¿Cómo es el verso inicial? M allarmé distingue dos
m aneras convenientes de iniciar u n poema:

• El comienzo misterioso; los presentim ientos y

las dudas.
• El resonar de u n a m úsica estridente como, se­
gún él, lo hace Víctor Hugo.
En la práctica, algunas variantes para iniciar u n
poem a pueden ser las siguientes:

1, Un interrogante. Una de las funciones de la

poesía es interrogar. Por lo tanto, el interrogante
siem pre será u n m ecanism o productivo para escribir
u n poema o iniciarlo. Si el prim er verso es una pre­
gunta incluim os de entrada al receptor que se siente
apelado e interpelado. Ejemplo:

¿Qué imagen de la muerte rigurosa,

qué sombra del infierno me maltrata?

F r a n c is c o d e Q u e v e d o ,
Obra poética, n.° 368
 2. Una explicación. Podemos iniciar el poema ex­
plicando algo. Ejemplo:

Porque nos encontramos en el atardecer

Bajo la sombra del reloj de la estación
Mientras mi sombra estaba muriendo en Lima
Y tu fantasm a estaba muriendo en Lima.

A llen G insberg ,
A un viejo poeta en el Perú

3. Una afirmación. Podem os iniciar el poema afir­

m ando algo. Ejemplo:

Sí aquí estoy
parado
sobre la cresta de la montaña
más alta con una trompeta
en la mano y con anteojos
oscuros.

C arl W endell H iñes (jú n io r ),

Dos poemas de ja z z

4. Una negación. Podemos iniciar el poema ne­

gando algo. Ejemplo:

Nunca creas todo lo que se dice

Los lobos no son tan malos como los corderos.
Yo he sido un lobo toda mi vida,
 Y tengo dos hermosas hijas
Para probarlo, mientras que podría
Contarte historias enfermas de
Corderos que recibieron su justo merecido.

K en n et h R ex r o th ,
Lobos

S i intermedio

Un poema no tiene desarrollo, en el sentido de la

narrativa, del cuento, por ejemplo. Tiene un intermedio
más o menos extenso entre el verso o los versos inicia­
les y el final. Las posibilidades de generarlo son innu­
merables — casi tantas como poemas existen. Como
método, se puede recurrir, entre otras, a las señaladas
más arriba. Así, combinar algunas de las fórmulas ante­
riores es un modo de elaborar u n poema. En el siguien­
te poema se combina la afirmación y la integración:

AI pasar de los años,

¿qué sentiré leyendo estos poemas
de amor que ahora está desnuda
la historia de mi vida frente a mí,
en este amanecer de intimidad,
cuando la luz es inmediata y roja
y yo soy el que soy
y las palabras
conservan el calor del cuerpo que las dice?
 \
Serán memoria y piel de mi presente
o sólo humillación, herida intacta.

Pero al correr del tiempo,

cuando dolor y dicha se agoten con nosotros,
quisiera que estos versos derrotados
tuviesen la emoción
y la tranquilidad de las ruinas clásicas.
Que la palabra siempre, sumergida en la
hierba,
despunte con el cuerpo medio roto,
que el amor, como un friso desgastado,
conserve dignidad contra el azul del cielo
y que en el mármol frío de una pasión
antigua
los viajeros románticos afirmen
el homenaje de su nombre,
al comprender la suerte tan frágil de vivir,
los ojos que acertaron a cruzarse
en la infinita soledad del tiempo.

Luis G a r c ía M o n t e r o ,
Cabo Sounion

El final del poem a puede resolverse em pleando

los mismos procedim ientos que usam os para el inicio:
un interrogante, una afirm ación, una negación, una
explicación o, entre otras posibilidades, podem os fi­
nalizar el poema con una descripción simple.
 En el caluroso camarote desvencijado
una cucaracha roja recorre tu sexo dormido,
otras verdes o negras celebran sus ritos
sueñan desveladas nuestros sueños.
De pronto, te despiertas y me miras:
en tus ojos abiertos, el horror de la vida.

¿Qué posición asum e el poeta frente a la realidad?

Puede aceptarla o rebelarse, pero en cualquier caso, lo
que transciende es su experiencia subjetiva.
¿Cómo condensam os la actitud del poeta? Cada
poeta es u n m undo y de este m undo proviene su acti­
tud creativa. Sin embargo, hay algunos pun to s claves
que, aunque no todos los poetas los com partan, pue­
den entenderlos como actitudes peculiares que no lo
deja indiferentes.
Una actitud indiscutible es la subjetiva, el poema
como producto del m undo privado de cada poeta;
luego, la incorporación de la totalidad existente; y,
por últim o, el m odo en que encara y transform a la
realidad y que, según indica Pedro Salinas en poetas
de distintas épocas, va desde la aceptación hasta la re­
belión.
Entre las claves fundam entales citamos las si­
guientes:
1. La experiencia subjetiva.
2. La incorporación total.
3. La transform ación de la realidad.
La e x p e r i e n c i a s u b j e t i v a

Dice M aurice Blanchot: «En un pasaje de Malte,

Rilke dice que “los versos no son sentim ientos sino
experiencias. Para escribir un solo verso hay que ha­
ber visto m uchas ciudades, hom bres y cosas...” Sin
embargo, Rilke no quiere decir que el verso sea la ex­
presión de una personalidad rica, capaz de vivir y de
haber vivido. Los recuerdos son necesarios, pero para
ser olvidados, para que en ese olvido, en el silencio de
una profunda metamorfosis, nazca al fin una palabra,
la prim era palabra de u n verso.»

La i n c o r p o r a c i ó n t ot a l
Todo lo existente, real o im aginario, es incorpora­
do por el poeta. «Está allí — señala Hugo von Hoff-
m ansthal— , cam biando silenciosam ente de lugar,
siendo sólo ojo, oreja, y no recibiendo su color sino
de las cosas sobre las que reposa. Es el espectador, no,
es el com pañero oculto, el herm ano silencioso de toda
cosa, y el cam bio de sus colores le resulta u n íntim o
torm ento, porque sufre de toda cosa, y goza de ellas al
mismo tiem po que sufre. Este poder de doloroso pla­
cer es el contenido de su vida. Sufre de tanto sentir las
cosas, sufre de cada una y de todas a la vez, sufre con
lo que tienen de singular, con la coherencia que las
une; sufre con lo que en ellas es elevado, sin valor, su­
blime, vulgar; sufre como sus estados y sus pensa­
mientos... No puede descuidar nada. Sobre ningún ser,
sobre ninguna cosa, ningún fantasma, ningún fantasma
nacido de u n cerebro hum ano, puede cerrar los ojos.
Es como si sus ojos no tuviesen párpados. No puede
alejar ninguno de los pensam ientos que lo acosan pre­
tendiendo que pertenecen a otro orden, porque en el
suyo cada cosa debe encontrar su lugar. En él todo
debe y todo quiere encontrarse... Ésta es la única ley a
la que está sometido: no prohíbe el acceso a su alma
a ninguna cosa.»

La t r a n s f o r m a c i ó n de la r e a l i d a d

Pedro Salinas señala los siguientes m odos de v in ­

cularse con la realidad que analiza en algunos poe­
tas, correspondientes a épocas precisas, pero que en ­
caram os como descripción de una actitu d que nos
puede aportar alguna idea y no como recuento h is­
tórico:
1. La reproducción de la realidad. El escritor res­
peta el modelo y los m inuciosos detalles, describe con
precisión. Implica la exactitud de referencias geográ­
ficas, los itinerarios, las descripciones. «El poeta — es­
cribe Pedro Salinas— tiene que revisar, confirm ar y
aprobar la realidad», y cita como ejemplo el Poema de
Mío Cid y u n rom ance viejo, anónim o:

Las moras llevan la ropa,

los moros harina y trigo,
y las moras de quince años
llevaban el oro fino,
y los moricos pequeños
llevan la pasa y el higo.
 2. La aceptación de la realidad. Interrogar la reali­
dad y aceptarla es otra actitud que señala Salinas.
Ejemplo:

Este mundo es el camino

para el otro, qu’ es morada
sin pesar;
mas cumple tener buen tino
para andar esta jom ada
sin errar

Este mundo bueno fue

si bien usásemos dél
como debemos.

J o r g e M a n r iq u e ,
Coplas por la muerte de su padre

3. La evasión de la realidad. Librarse de la vida te­

rrena, de la cual está desilusionado, es el objetivo del
poeta y es la actitud que tiene frente a la poesía, vía de
liberación. Ejemplo:

Aquí la envidia y mentira

me tuvieron encerrado
¡Dichoso el humilde estado
del sabio que se retira
de aqueste mundo malvado!
Y con pobre mesa y casa
en el campo deleitoso
con sólo Dios se acompasa,
 y a solas su vida pasa:
ni envidiado ni envidioso.

4. La rebelión contra la realidad. La rebelión se da,

principalm ente, en los poetas rom ánticos, como José
de Espronceda, o en los poetas sociales hasta nuestros
días. «Por u n m om ento el poeta ama al m undo y tie­
ne en él esperanzas sin cuento — señala Salinas. Pero
viene el contacto. El hom bre se acerca a la realidad, le
pide que le dé aquello que él am biciona, y que le
pareció imposible encontrar en ella: amor, herm osu­
ra, gloria, virtud. Y conform e va com parando los sue­
ños de su alma, esto es, los com ponentes de su m u n ­
do interior, de su m undo poético, con las formas del
m undo real, sus entusiasm os y su fe decrecen vertigi­
nosam ente.»

¿Cuál es la condición del poeta? ¿Cómo abordar

la poesía y el poema? Las confesiones de m uchos poe­
tas, centradas en el proceso y en la vinculación entre
experiencia, vivencias y lenguaje, puede constituir un
estim ulante program a de trabajo. Entre ellas, las si­
guientes:

— Prestar atención a la experiencia completa

 Dice Paul Éluard:
«La creación se da cuando coincide la circunstan­
cia exterior con la circunstancia del corazón.»

— Ser una caja de resonancia

Dice Juan Gelman:

«El poeta es hablado por lo que escribe, de m a­
nera que efectivam ente el poder de videncia está en
la lengua; en el poeta lo que hay es una caja de reso­
nancia enorm e que es capaz de verter lo que la len­
gua carga, lo que la lengua revela en su oscuridad...
El no saber sabiendo es la característica de la poesía,
el poeta m uchas veces se sorprende de lo que escri­
be y se entera de lo que le pasa leyendo lo que es­
cribió.»

— Resistir a las palabras

Dice Francis Ponge:

«Supongo que se trata de salvar a algunos jóvenes
del suicidio y a otros de que entren en la poli o en los
bomberos. Pienso en quienes se suicidan por asco,
porque encuentran que “los dem ás” tienen demasiada
parte en ellos.
»Se les puede decir: dejad que hable la m inoría de
vosotros mismos. Sed poetas. Entonces responderán:
pero es ahí precisam ente, es ahí sobre todo donde yo
siento a los otros en mí mismo, cuando intento ex­
presarm e y no lo consigo. Las palabras están ya he­
chas y se expresan: no me expresan. De nuevo, me
ahogo.
 »Es entonces cuando enseñar el arte de resistir a
las palabras se vuelve útil, el arte de no decir más que
lo que se quiere decir, el arte de violentarlas y som e­
terlas. En sum a, fundar una retórica, o más bien en­
señar a cada uno el arte de fundar su propia retórica,
es una obra de salud pública.
»Esto salva a las únicas, a las pocas personas que
im porta salvar: las que tienen la conciencia y la preo­
cupación y el cansancio de los otros en sí mismos.
»Los que pueden hacer avanzar al espíritu, y, ha­
blando propiam ente, cam biar la cara de las cosas.»

— Recrear las cosas

Dice Vicente Huidobro:

Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas!

Hacedla florecer en el poema;

Sólo para nosotros

Viven todas las cosas bajo el Sol.

El poeta es un pequeño Dios.

— C onsiderar la poesía com o u n fenóm eno sa­

grado

Según Stéphane Mallarmé:

«Todo lo sagrado que quiere continuar siendo sa­
grado se envuelve en el misterio. Las religiones se es­
cudan al abrigo de arcanos que se desvelan sólo al
predestinado: el arte tiene los suyos.»
 — C onsiderar la poesía como una vía de conoci­
miento

Afirma Vicente Aleixandre:

«Intenté crear una serie de personajes distintos
del autor y diferentes tam bién entre sí que me sirvie­
ran como perspectivas u órganos de conocimiento a
cuyo través se pudiera ofrecer la m ultiplicidad como
tal del universo.»

— Decir cosas distintas con las palabras de todos

los días

Dice Octavio Paz:

«En el poema, la linealidad se tuerce, vuelve sobre
sus pasos, serpea: la línea recta cesa de ser el arqueti­
po en favor del círculo y la espiral. Hay u n m om ento
en que el lenguaje deja de deslizarse y, por decirlo así,
se levanta y se mece sobre el vacío; hay otro en el que
cesa de fluir y se transform a en u n sólido transparen­
te -c u b o , esfera, obelisco- plantado en el centro de la
página. Los significados se congelan o se dispersan;
de una y otra m anera, se niegan. Las palabras no di­
cen las mismas cosas que en la prosa; el poema no as­
pira ya a decir sino a ser.»

— Escribir, siem pre escribir, con rima o sin rima

M ientras unos defienden la rim a, otros la atacan.

Para Tolstoi los poetas «son personas que saben
encontrar una rim a para cada palabra y com binar las
palabras de diferentes m aneras».
 Y Saltikov-Schedrin señala, refiriéndose a la rima:
«No com prendo por qué es necesario cam inar sobre
u n hilo y, además, agacharse cada tres pasos.»

— ¿Es arte del demonio o brujería

esto de escribir versos? -L e decía
no sé si a Campoamor o Víctor Hugo
un mozo de chirumen muy sin jugo-,

— Enséñame, maestro, a hacer siquiera

una oda chapucera.

— Es preciso no estar en sus cabales

para que un hombre aspire a ser poeta;
pero, en fin, es sencilla la receta:
form e usted líneas de medidas iguales,
luego e n fila las junta,
poniendo consonantes en la punta.

— ¿Y en el medio?
— ¿En el medio?
¡Ése es el cuento!
¡Hay que poner talento!

R icardo Pa lm a ,
Epigrama