2

PAISAJES TRAZADOS

Superposiciones espaciales y extrapolaciones temporales

en el Ramal de Campos del Canal de Castilla
TFM - Máster en Investigación e Innovación en Arquitectura. ETSAVA - UVA
3
 PAISAJES TRAZADOS
Superposiciones espaciales y extrapolaciones temporales
en el Ramal de Campos del Canal de Castilla

Autor
César Nicolás Sant’ Ana

Tutor
Carlos Rodríguez Fernández

Trabajo Final de Máster - Julio de 2021

MIIA - Máster en Investigación e Innovación en Arquitectura.

Intervención en el Patrimonio, Rehabilitación y Regeneración.

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD DE VALLADOLID
Índice

Introducción.........................................................................................7

PARTE 1 Trazos históricos.....................................................................6

Un cambio de paradigma..........................................................11

Una nueva necesidad...............................................................14

Los condicionamientos geográficos..........................................17

.
Los trazados............................................................................18

La discordia.............................................................................22

Trazado final............................................................................30

PARTE 2 Trazos de percepción..........................................................38

Paisaje quieto, Paisaje dinámico................................................43

Inmersión................................................................................48

La Arquitectura también se desvanece.......................................52

Paisaje prensado......................................................................68

Todo lo que fluye.....................................................................74

 Estratos - Sustratos...................................................................80

Construcciones esenciales.......................................................89

PARTE 3 Nuevos trazos......................................................................92

Mirar por una ventana.............................................................103

Perderse en un parque de sombras.........................................113

Ruinas programadas...............................................................123

Sonidos en el silencio.............................................................129

CONCLUSIONES...............................................................................131
INTRODUCCIÓN

El conocimiento respecto a un territorio determinado nos vincula afectiva-

mente con el mismo. Los saberes en relación a procesos históricos, sucesos
físicos o culturales, modifican la forma que vemos el paisaje y la Arquitectura
y en este trabajo intento indagar acerca de métodos en los que la informa-
ción histórica junto a las características propias de un territorio y los elemen-
tos existentes en el paisaje, nos pueden brindar herramientas proyectuales.
Es decir, se busca reflexionar acerca de cómo es posible extraer la infor-
mación a un sitio específico que nos sugiera posibles intervenciones en el
mismo.

El canal de Castilla es un antecedente claro del abandono que puede sufrir

una obra concebida para el comercio y la industria cuando deja de ser parte
de los esquemas productivos. En la historia de esta gran obra de ingeniería
del s.XVIII me concentro específicamente en el período comprendido entre
los años 1750 a 1757, momento en el que se detienen las excavaciones del
Ramal de Campos del Canal. El período estudiado comprende el encargo,
el estudio de los terrenos, la ejecución de los trazados y el surgimiento de
conflictos manifiestos entre dos personajes de gran relevancia provocados
por diferencias de ideas en tiempos de la Ilustración.

El trazado ejecutado conforma una gran línea sinuosa que atraviesa el terri-
torio y lo transforma. La manipulación del agua otorga al canal un carácter
dinámico en un contexto de características estáticas donde predomina el
silencio y la quietud de las Tierras de Campos y se ha convertido en la actua-
lidad, en una trazado paisajístico que aglutina una importante Biodiversidad,
así como Arquitecturas singulares en un contexto único.

El trabajo intenta generar vinculaciones y extrapolaciones entre el pasado,

presente y futuro generando intervenciones mínimas pero de impacto para
el entendimiento de procesos históricos y naturales a escala territorial.

9
 Fotografía del Ramal de Campos del Canal de Castilla. Tomada por César Sant’ Ana
10
PARTE 1
TRAZOS HISTÓRICOS

11
 “la sublime unidad de las tierras castellanas se mostraba en
un solo y solemne color. Todo tiene la austeridad cartujana,
el aburrimiento de lo igual, la inquietud de lo interrogante, la
religiosidad de lo verdadero, la solemnidad de lo angustio-
so, la ternura de lo simple, lo aplanador de lo inmenso”
(…) “toda la grandeza del paisaje está en el amarillo rojizo,
que impide hablar a ningún otro color”

(Federico García Lorca, , en relación a

San Pedro de Cardeña)1

Fotografía del Canal de Campos tomada por César Sant’ Ana

1 Impresiones y Paiajes es un libro escrito en 1918 durante un viaje

de estudios del Poeta que recorre entre otros lugares, provincias de
Valladolid y Palencia

12
UN CAMBIO DE PARADIGMA

Las ideas en época de la Ilustración son parte de un cambio de paradigma.

Los núcleos aislados de poblaciones rurales que se orientaban a la idea de
auto sustentabilidad económica, pasan a formar parte de un entramado y
de una red de producción y circulación de la moneda a otra escala. Cada
célula comienza a formar parte de un sistema mayor y deja de estar margi-
nada del contexto social y político. El poder ahora se manifiesta desde la
comprensión de todo el territorio.
Hay una clara intención de ordenar, de actuar sobre la naturaleza, puesto
que a menudo la necesidad de establecer o desarrollar el comercio, agri-
cultura o industria, precisan de condiciones que no corresponden siempre
a los territorios.
Esta necesidad provocó el impulso de establecer circulaciones comerciales
en toda Europa y el desarrollo de Caminos y Canales para favorecer la cir-
culación de la riqueza.
A partir de 1750 surge una imagen de Ciudad que no corresponde a la
visión abstracta que establecía el mundo del Barroco.
Frente a los que defendían la posibilidad de imaginar un territorio indiferen-
ciado (donde la ciudad se concebía desde el individuo y donde la familia
se convertía en elemento clave para la comprensión de la sociedad), los
partidarios de un cambio en la organización del Estado desarrollan una
óptica económica donde los conceptos de territorio y cuidad comienzan a
entenderse como entidades distintas.
La ciudad ahora no es ya la pieza aislada, marginada de un contexto político
o económicamente autosuficiente. Por ello, argumentando sobre la sobe-

13
 ranía política o sobre la propiedad jurídica, se introduce como un nuevo
concepto la necesidad de establecer un espacio de poder, definido desde
la utilización económica del territorio.
De esa forma, los ambiciosos proyectos de utopía que ahora se conciben,
tienen como ideal favorecer el tráfico de la moneda para lo cual se recurrirá
a dos ideas claves: conquistar las amplias zonas abandonadas, colonizán-
dolas y creando nuevos mercados y fomentar la construcción de obras
públicas (Caminos y Canales) a través de los cuales se favorezca el tráfico
de riqueza.
Sucede entonces un cambio fundamental en la visión de ciudad o del terri-
torio, puesto que implica la gran idea que preside el urbanismo ilustrado: la
especialización del espacio y la subordinación de cada núcleo de comuni-
dad a un gran programa general.

A partir de aquí ninguna ciudad será igual a otra, puesto que se conciben
desde un ambicioso proyecto de economía política y a la vista del programa
que determine su función, todas tendrán distinto tamaño y trazado.
De esta forma el problema que esbozan los teóricos de la nueva economía
consiste en definir la idea de territorio como unidad de orden administrativo
y económico, entendiendo que los poblados que se conciban o las ciuda-
des existentes en él, son parte de un proyecto general por lo que en el caso
de no existir un poblado u otro elemento necesario para la configuración
de la idea, el territorio correría el riesgo de ser incompleto o insuficiente.

El analista que elabora el proyecto ahora inicia su actividad estudiando la

localización de los asentamientos, la conveniencia de ocupar zonas despo-
bladas o desérticas, interesándose por los circuitos económicos existentes
entre el campo y la ciudad.

Desde 1750 surgen proyectos de conquistar el territorio, tanto en la coloni-

zación como en la creación de una amplia red de transportes, que tienen
su origen en reflexiones sobre el oscilar de las riquezas entre las distintas
áreas.
Los textos económicos del s.XVIII en España adoptan una postura pobla-
cionista ajustándola en cada caso a problemas específicos de cada zona.
Conscientes de que solo la tierra es productiva, el hombre entonces pue-

14
de ayudarla (con la agricultura), transformar su producción (con el trabajo
industrial) o aprovecharla (con el comercio) : en cada caso se plantea un
espacio distinto.

Ocurre entonces que el cartógrafo deja de ser espectador de la realidad

para convertirse en organizador de posibles actividades, demostrando con
su actividad el sentido que tiene el saber sobre el espacio.

También aparece una figura nueva, que no es ya el Economista, ni tampoco

la del Ingeniero o Arquitecto.
Conscientes de la importancia del proyecto, conoce los supuestos econó-
micos definidos por los tratadistas económicos y al mismo tiempo es capaz
de organizar, como técnico, aspectos desconocidos hasta el momento. Es
un tipo de ingeniero ilustrado, que colabora con los grandes intentos de
reformas.

El Canal de Languedoc, uno de los grandes logros de la Ingeniería de los Canales

franceses del s.XVII con el propósito de unir los dos mares: el Mediterráneo y el
Atlántico.

15
 UNA NUEVA NECESIDAD

El estudio de los canales del siglo XVIII significaría el inicio de una moderni-
dad tecnológica y marcaría diferencias con los intentos de aprovechamien-
tos hidráulicos esbozados por Carlos V o Felipe II para el Canal Imperial
de Aragón o para el proyecto de navegación del Río Tajo desde Toledo a
Lisboa.

España experimenta un importante desarrollo económico y es cuando el

comercio, la actividad mercantil, se desplaza hacia el litoral: en ese momen-
to se plantea una interesante situación puesto que la falta de un sistema de
transporte rápido y económico imposibilita el desarrollo de un comercio en-
tre centro y periferia, creándose dos zonas perfectamente definidas desde
la óptica económica.
En Castilla la vieja, los excedentes de granos no encontraban un merca-
do una vez cubiertas las necesidades de Madrid y la construcción de las
carreteras de Santander y Bilbao hicieron posible la salida a costes mas ra-
zonables de los trigos castellanos hacia los puertos. Sin embargo, el coste
del transporte por tierra resultaba aún excesivo y debido a ello los trigos
extranjeros eran más baratos en Santander que los de Castilla
.
Debido a las deficiencias del transporte terrestre, sumado a que los ríos de
la región no ofrecían condiciones adecuadas para la navegación, por sus
fuertes desniveles y por la irregularidad de su caudal, empezó a pensarse
desde comienzos del siglo XVI en el transporte fluvial como una alternativa
más económica y eficaz para el tráfico de mercaderías voluminosas de bajo
precio como eran los productos agrícolas.

Van a surgir proyectos de navegabilidad de los ríos, pero sin éxito.

16
Es ante esta situación cuando se toma conciencia de la necesidad de esta-
blecer una importante red de canales.

Así mismo las reformas parciales sobre la agricultura (en 1765 se abolió la
tasa de granos), no tenían sentido sino se contemplaban obras encaminadas
al libre comercio. Es decir, plantear una política de reformas en el campo o
emprender la repoblación de los mismos conquistando terrenos abandona-
dos, no tiene ningún sentido si no se complementa desde una política de
obras públicas que logren transformar la naturaleza en el intento de reorde-
nar la riqueza.

La riqueza en estos momentos se encontraba situada en las ciudades bien

de la costa mediterránea, como Barcelona, Tarragona, Valencia, Alicante,
Murcia, Málaga, Cádiz o bien en la cornisa cantábrica, La Coruña, Vigo,
Santander, Bilbao o San Sebastián: en estas poblaciones existía una situación
de prosperidad no igualable a la que se da en las ciudades del interior.

En este sentido el canal actúa como elemento decisivo en el proceso des-

centralizador que se plantea entre la zona rica y la zona pobre del país
(entre centro y periferia) y de este modo no solo se trazará con la intención
de comunicar la periferia con el centro sino que se pretende que rompa la
relación de dependencia existente entre ambas al ser un elemento dinámico
capaz de generar riqueza en su entorno.

Se pretende de este modo que el canal sea un elemento de relación entre

la Aldea, la Villa, la Ciudad y la Metrópoli, buscando que en los puntos que
se consideren óptimos para el comercio se ubiquen los puertos, molinos y
las industrias que utilizan el agua como fuerza motriz, las viviendas de los
empleados y los almacenes.
Lo mas notable en este sentido es que el canal se concibe como una auten-
tica ciudad situada a lo largo de una corriente de agua, como una ciudad
industrial y comercial al mismo tiempo, donde se rechaza la idea de domi-
nación entre espacios o jerarquías de los mismos entendiéndose la comuni-
dad desde el concepto de territorio.

Al concebirse la idea ciudad-territorio e identificarse esta con el canal, las

relaciones entre molino y almacén, entre presas y mercado o entre esclusas
y puertos, se definen obligadamente nuevas relaciones entre individuos.

17
 SANTANDER

REGIÓN
CASTELLANA
OPORTO

18
LOS CONDICIONAMIENTOS
GEOGRÁFICOS

La región castellana es desde el punto de

vista morfológico, una extensa cuenca se-
dimentaria, rodeada de fuertes barreras
montañosas que cierran su acceso al mar
y la aíslan del resto del país. Solamente
hacia el oeste, hacia Salamanca y Zamora
la región no está cerrada por montañas.
Precisamente en esa dirección discurre ha-
cia el océano, el Duero, principal río de la
región, cuya cuenca hidrográfica abarca
el 84% de su superficie.

Desde el punto de vista estrictamente geo-

gráfico, no cabe duda de que el valle del
Duero, con su desembocadura en Opor-
to, constituye la salida natural de la región
castellana hacia el mar.

A través de esta vía natural hubiera debido

fluir todo el tráfico comercial de la región
con el exterior, pero los acontecimientos
históricos bloquearon esta salida, pues,
desde los tiempos medievales, la constitu-
ción y el afianzamiento del Reino de Por-
tugal hicieron surgir en el límite occidental
de la región una barrera política formida-
ble como las cadenas montañosas que la
rodeaban por los otros puntos.

Frustrada de ese modo la posibilidad de

que Oporto se convirtiera en el puerto na-
tural de Castilla, la región tuvo que buscar
su salida hacia el mar por el norte, supe-
rando el obstáculo de la Cordillera Cantá-
brica.

19
 LOS TRAZADOS

De la inhibición y la desidia de los

dos siglos anteriores, se va a pasar
a un creciente intervencionismo.

Las continuas guerras de la prime-

ra mitad del siglo XVIII absorbieron
una parte sustancial de los recursos
del Estado impidiendo que los plan-
teamientos se llevasen a la práctica.

No fue sino hasta 1748 cuando

Fernando VI y su más influyente
ministro, el Marqués de la Ensena-
da, empezaron a poner en marcha
una ambiciosa política orientada a
promover el desarrollo económico
del país. De esta forma se va a ini-
ciar en España la primera fase de la
revolución de los transportes y su
principal escenario será la región
castellana.

La construcción de una red de ca-

nales navegables era un proyecto
de gran envergadura, y España no
tenía precedentes en este tipo de
realizaciones y tampoco disponía
de personal técnico especializado
para llevarlos a cabo por lo que era
necesario entonces el reclutamien-
to de algunos expertos extranjeros
en obras hidráulicas.

20 Fragmento de plano original de Lemaur 1754.SHM (Servicio Histórico Militar)

Antonio de Ulloa Carlos Lemaur
Era Marino, español, y había emprendido Ingeniero, de origen Francés, nacido en
en 1749 una misión de espionaje indus- Montrimel, llega a España a mediados
trial por encargo del Marqués de la Ense- de 1750 e ingresa en el cuerpo de los
nada, Ministro de Fernando VI. ingenieros militares.
En 1750, durante su estancia en París Ese mismo año inicia un recorrido por
contacta con el Ingeniero Carlos Lemaur las provincias de Valladolid y Palencia
a quien convence para que se traslade a con objeto de determinar si había posibi-
España con objeto de que asesore sobre lidad de unir las aguas de los ríos Pisuer-
la viabilidad de un proyecto de Canal. Su ga y Carrión y verificar la viabilidad de la
objetivo mas allá de lo técnico, era dar al construcción del Canal. Su objetivo era
Canal “una perfección imaginaria”, muy construir un canal que adopte los reco-
característica del espíritu geométrico de rridos mas adecuados en relación a las
la mentalidad ilustrada por lo que sus de- circunstancias concretas del terreno, las
cisiones se orientaban a crear un canal pendientes y los poblados o centros de
de líneas rectas sin considerar la topogra- distribución de los productos agrarios,
fía natural del terreno y por lo tanto, los por lo que en sus trazados contempla
costos de la construcción. los costos de la construcción adaptándo-
se a las exigencias económicas.

21
 EL TRAZADO DEFINITIVO

Lemaur consideraba que desde Medina de Rioseco que no había ninguna

dificultad para prolongar el Canal de Campos hasta el Duero en las proxi-
midades de la ciudad de Zamora siguiendo los valles de Río Sequillo y
Valderaduey. De esta forma, remitió este proyecto al Marqués de la Ense-
nada a fines de Noviembre de 1752 acompañándolo de unas interesantes
reflexiones sobre los beneficios del aprovechamiento de estos canales para
el regadío, pero sin éxito, ya que Ensenada consideraba que desbordaba
ampliamente los planteamientos iniciales.

Luego en el curso de unas nivelaciones entrevió la posibilidad de sacar un

Canal del Río Cea a la altura de Sahagún que podría pasar por el Valle de
Valderaduey, cerca de Melgar de Arriba y desde allí se dirigiría por Gatón,
donde debería enlazar con el Canal de Campos hasta Medina de Ríoseco.
Asimismo aventuró la idea de que, desde Melgar de Arriba, podría cons-
truirse otro canal que pasando por Mayorga y Valencia de Don Juan llegaría
hasta la ciudad de León.

Las continuas y aveces incoherentes modificaciones que Lemaur introducía

a sus proyectos alarmaron al Marqués de la Ensenada por lo que a co-
mienzos de 1753 ordenó a Antonio de Ulloa que se trasladase a la región
castellana para inspeccionar en compañía de Lemaur, todo el territorio por
el que discurrirían los canales, con objeto de verificar la fiabilidad de las
observaciones y trazados efectuados por este y establecer un proyecto de-
finitivo. Así se lo comunicó Ulloa a Lemaur, avisándole que lo esperaba en
Segovia para iniciar el recorrido.

El Marqués de la Ensenada decide comenzar por el Canal de Campos la

ejecución del proyecto general de los Canales de Castilla y León.

Al ser este el Canal de más corto recorrido y al discurrir su trazado por

terrenos relativamente llanos, se preveía que el plazo de ejecución de las
obras habría de ser bastante breve y que por la ausencia de dificultades
orográficas no sería preciso efectuar grandes obras de ingeniería.

22
Fotografía Histórica de barca tirada por mulas en el canal.
Fuente: Confederación Hidrográfica del Duero.

23
 LA DISCORDIA

Lemaur se trasladó a Calahorra de Ribas, punto que se había fijado la cabe-

cera del Canal de Campos. Desde aquí efectuó nivelaciones hasta Castil de
Vela que concluyó a mediados de junio de 1753. A continuación se dedicó
a trazar el plano detallado del proyecto al que deberían atenerse los inge-
nieros cuando emprendieron la excavación.

El primer tramo del trazado era una gran línea recta de 5000 varas de longi-
tud. El tramo siguiente de unas 3000 varas de longitud tenia un trazado mas
contorneado, pues, describiendo algunas curvas, se dirigía hacia la loma
de el Serrón (Grijota) punto en el que tendría su cabecera el futuro Canal
del Sur, después de cruzar la cuesta de Valdemundo por un costado de su
pendiente.

Cuando Lemaur había concluido el trazado de estos dos primeros tramos

del canal, llegó Antonio de Ulloa notificándoles que a partir de entonces,
debería estar a sus órdenes directas.

Estas novedades sorprendieron a Lemaur que hasta entonces solo había

recibido ordenes directas de Ensenada y que había creído que el papel
de Ulloa se reducia únicamente a inspeccionar los trabajos para informar al
Ministro la marcha del proyecto.

De manera que la llegada de Ulloa como Director General de las obras,

con plenos poderes, y la resistencia de Lemaur a quedar relegado al papel
de mero Director Ejecutivo, creó un clima de malestar y de falta de entendi-
miento entre ambos que no haría sino agudizarse a lo largo de los meses,
entorpeciendo el desarrollo de los trabajos.

La primera decisión que tomo Antonio de Ulloa como Director General, fue
ordenar a Lemaur que modifique el trazado del segundo tramo del canal
por estimar que tenia demasiadas curvas. Aspirando a dar al canal , una
perfección imaginaria, tan característica del espíritu geométrico de la menta-
lidad ilustrada, le dio un trazado mucho mas rectilíneo lo que obligo a cortar

24
por su parte mas alta la cuesta de Valdemudo.

En agosto de 1753 se aprobó finalmente una instrucción, redactada por

Antonio de Ulloa que especificaba con detalle lo que el Ingeniero Lemaur
debía practicar en la ejecución del Canal de Campos.

El trazado debía ajustarse al que había propuesto Lemaur a comienzos de

1753. Tendría su cabecera en el Río Carrión al pie de Calahorra de Ribas,
y pasaría por los términos de Grijota, Villaumbrales, Becerril de Campos,
Paredes de Nava, Fuentes de Nava, Abarca, Castromocho, y Capillas para
concluir provisionalmente en Castil de Vela.

Tendría una profundidad mínima de 2 varas y una anchura de 10 y con la

tierra que se extrajese de la excavación se formarían dos diques a ambos
lados del Canal para proteger su cauce de las inundaciones de los ríos y
arroyos cercanos. Entre la base de estos diques y el borde de la caja del
Canal debería dejarse una distancia mínima de cinco pies en cada una de
las orillas para construir los Caminos de Sirga por donde circularían las ca-
ballerías que arrastrarían las barcas.

Dibujo de la Dársena de Medina de Rioseco publicado en El Semanario

Pintoresco Español en 1854.

25
 Calahorra de Ribas

Valdemudo

Grijota

26
0

9 km

Lemaur

Ulloa

Plano base de curvas de nivel obtenidas mediante información de IGN y

posterior procesamiento en Software QGis

27
 Medina de Rioseco

PRIMER TRAZADO

Lemaur elaboró un primer proyecto del Canal de Campos a Ensenada a

comienzos de 1752, donde hacía un esbozo aproximado del trazado que
debía seguir el Canal que partiendo de Grijota y atravesando el Valle por
donde desaguaba la Laguna de la Nava sobre un gran puente acueducto de
26 arcos, pasaría por Revilla de Campos y cruzaría entre Baquerrin y Ville-
rias hasta las praderas de Meneses donde se dirigiría a Medina de Rioseco.
Desde medina de Rioseco estimaba Lemaur que no había ninguna dificultad
para prolongar el Canal de Campos hasta el Duero en las proximidades de
la ciudad de Zamora siguiendo los Valles de Río Sequillo y Valderaduey.
Plano base obtenido mediante información descargada de https://www.
28 jcyl.es/ y posterior procesamiento en Software QGis.
Laguna de la Nava

26 arcos

Revilla de Campos
Grijota

0 5 10 15 Km

29
 Fuentes de Nava

Abarca de Campos

Capillas

Castil de Vela

EL REGADÍO

La toma en consideración del nuevo objetivo de regadío obligó a Lemaur

a introducir importantes modificaciones en el tramo del Canal de Campos.
Para que las aguas se mantuvieran al más alto nivel posible de las llanuras de
Tierra de Campos, se modificaba el trazado del curso inferior dirigiéndolo
por los términos de Piña y las dos Amayuelas hasta desembocar en el Ca-
rrión, al pie de Calahorra de Ribas, en vez de Monzón.
En ese mismo punto tomaría sus aguas con el Canal de Campos que se
dirigía hasta Grijota y desde aquí rodearía la Laguna de la Nava, en lugar
de atravesarla, pasando por Villaumbrales, Becerril de campos, Paredes y
Fuentes de Nava.
A partir de este punto seguiría un trazado ligeramente mas al norte que el
proyecto primitivo, pasando por Abarca de Campos y Capillas hasta Castil
de Vela. Este canal no llegaría a medina de Rioseco.
Plano base obtenido mediante información descargada de https://www.
30 jcyl.es/ y posterior procesamiento en Software QGis.
 Paredes de Nava

Becerril de Campos

Grijota

0 5 10 15 Km

31
 TRAZADO FINAL

Luego de varios estudios y ajustes al proyecto,

las obras de excavación del Canal de Campos se
iniciaron el 16 de julio de 1753.

En el mismo, el regadío tendría casi tanta impor-

tancia como la navegación por lo que Ulloa de-
dicaba varios capítulos a regular este aprovecha-
miento de forma que pudiese ser perfectamente
compatible con la navegación.

Las obras del ramal de campos requirieron en

total alrededor de 5 años hasta fines de 1757,
fecha en que finalizaron las tareas de cantería y
diques en los tramos abiertos del Canal de Cam-
pos.

El avance de los trabajos se interrumpieron a fi-

nales de 1757 a la altura de Paredes de Nava
y no se reanudaron hasta 1845 culminando su
construcción a finales de 1849 bajo el Reinado
de Isabel II.

32
Municipios

El cauce del Ramal de Campos atraviesa 14 municipios en su extensión.

1 Medina de Rioseco 8 Abarca

Villanueva de San Mancio 9 Autillo de Campos
2
3 Belmonte de Campos 10 Fuentes de Nava

11 Paredes de Nava
4 Tamariz de Campos
5 Castil de Vela 12 Becerril de Campos

6 Capillas 13 Villaumbrales
7 Castromocho 14 Grijota

33
 Ramal Norte

Canal Cea Carrión

Ramal de Campos

Ramal Sur

Medina de Rioseco

Valladolid

34
 HUELLA

El Canal de Campos atraviesa la meseta

castellana dejando una huella inconfundi-
0
ble.

Conforma en sí mismo un alargado co-

rredor natural que atraviesa las campiñas
10 cerealistas de Tierra de Campos.

Se ha transformado en un valioso eco-

sistema, de gran riqueza vegetal (sobre
todo, arbolado de ribera y vegetación
20 palustre) y faunística (aves acuáticas y fo-
restales, pequeños mamíferos, peces, an-
fibios, etc.).

30Km Las Zonas Húmedas asociadas al Canal

junto con los sotos que discurren para-
lelos y adyacentes al mismo, constituyen
unos ecosistemas de alto valor ecológi-
co, tanto por la variada vegetación palus-
tre y ribereña que presentan, como por
las especies faunísticas que albergan,
contribuyendo a aumentar la diversidad
biológica del lugar

Por otra parte, el Canal ha incidido de

manera directa en la transformación del
territorio a través del regadío, aunque ya
en fecha avanzada, desde mediados del
siglo XX al favorecer la introducción de
cultivos intensivos (forrajeras, remolacha,
maíz) en esta zona, modificando los apro-
vechamientos y la fisonomía tradicionales
del espacio agrario.

35
36
37
38
39
40
41
42
 PARTE 2
TRAZOS DE PERCEPCIÓN

Fotografía del Ramal de Campos del Canal de Castilla. Tomada por César Sant’ Ana
43
 Georges Perec, , 1974

Página anterior, fotografía del Canal de Campos tomada por César Sant’ Ana

44
PAISAJE quieto PAISAJE dinámico
Este fragmento del escritor Georges Perec condensa la percepción que se
tiene del paisaje del Ramal de Campos del Canal de Castilla.
Detenerse en el tiempo y el espacio, un recorrido lento, una travesía en
silencio, la quietud de una geografía y de una escritura sobre ella a modo
de trazado.
Un cauce, una línea sinuosa que serpentea en un paisaje que no desea ser
conquistado.
La ilusión de posesión, la pertenencia, la autoría.

(Federico García Lorca, en relación a camino hacia Monasterio

de Silos)

En el libro el Filósofo alemán Georg Simmel, nos dice

que el Paisaje tiene que ver con un fragmento discreto de realidad, acotado,
cualificado y transformado como paisaje por un individuo o conjunto de
individuos.
El libro recopila 4 ensayos independientes de Simmel: Filosofía del paisaje
(1913), Los paisajes de Böcklin (1907) , Las ruinas (1907) y Los Alpes (1911).
En el primero aborda sus reflexiones respecto a la base sobre la que se
construye el paisaje.
Para Simmel, esta podía ser natural o construida por el humano, pero exclu-
ye la vida urbana como posible base del paisaje. Esto se debe a que, para el
autor, ese medio sobre el que se construye el paisaje debe ser un espacio
continuo, infinito:

Los fenómenos urbanos todavía no habían perdido su carácter de objeto

finito en su época. Respecto a lo finito/infinito nos dice:

1 Filosofía del Paisaje. Georg Simmel. Editorial Casimiro, Madrid. 2013

45
 La segunda cuestión es que, para la definición de Paisaje, el concepto de
“fragmento” es esencial, por lo que el autor nos advierte que dentro del
concepto la base será esa naturaleza contínua, ese espacio fluido, pero
que representadas como paisaje esa base se propone como singularidad
óptica, estética o sentimental. Respecto a esto dice:

naturaleza

El tercer aspecto introduce la idea de constructo.

El concepto de paisaje incluye la acción de un observador: mirar, interpre-
tar, sentir. Ver como paisaje significa darle unidad a lo que es un fragmento
de realidad. Es una dialéctica entre la parte y el todo, una acción de la mente
y el alma, una acción que tiene que ver con el acto creativo.

El Arte del Paisaje

Es interesante la descripción que hace Simmel de como el artista construye

paisaje, el acto creativo como un proceso de selección:

En relación a esto, plantea que el surgimiento del concepto de “paisaje” co-

mienza con la pintura en la Era Moderna al que llama el “gusto por el paisa-
je” donde distingue con precisión la diferencia entre este concepto y el de
naturaleza, ya que considera que en la Antigüedad se tenía un sentimiento
muy profundo en relación a esta como un todo.
El concepto de paisaje, capitalizado por los pintores del romanticismo, vie-
ne a encerrar una porción, un fragmento unitario del todo: el paisaje se
recorta.

2 Filosofía del Paisaje. Georg Simmel.Editorial Casimiro, Madrid. 2013

46
Es interesante observar que esta fragmentación del Paisaje a la que hace
referencia Simmel en la pintura, en la Arquitectura será tomada con fuerza.

El Geógrafo inglés Denis Cosgrove en 1984 examinó el origen de la idea

de paisaje y sus distintas manifestaciones, desde pictóricas a cartográficas y
desde teatrales a literarias.
Señala que desde el Renacimiento, siguiendo en la Revolución Industrial y
con la modernidad, el mundo (natural y cultural) ha sido estudiado y repre-
sentado desde un punto fijo de observación. El paisaje ha sido entendido,
así, como una suerte de postal que se puede obtener si el observador se
posiciona en el lugar adecuado, el lugar desde el cual pueda captar la tota-
lidad de la escena. Este concepto se encuentra relacionado a la tendencia
del racionalismo occidental de igualar visión con conocimiento y razón

Croquis de Le Corbusier.Río de Janeiro 1942

47
 Volviendo a Simmel, en , enlaza con esta última
idea del paisaje como constructo.

Aquí utiliza un caso concreto, los cuadros del pintor alemán Arnold Böcklin
(1821-1901), para ilustrar el particular universo creativo del Artista. En este
caso, poniendo el foco en la naturaleza ideal y abstracta sobre la que el
pintor construye sus paisajes.

Fragmentos de una realidad aparte, que mezclan una sensación de per-

tenencia y emancipación respecto a la naturaleza., espacios atemporales,
encerrados en su propia dimensión, mundo autorreferencial y cerrado en sí
mismo que define un universo propio donde los cuadros dictan sus propias
leyes, paisajes irreales que Simmel describe con un acentuado lirismo de
esta forma:

Arnold Böcklin. La isla de los muertos, 1883

3 Filosofía del Paisaje. Georg Simmel.Cap 2. Editorial Casimiro, Madrid. 2013

48
En , las mismas se entienden, frente a otros fragmentos de otras
Artes, con un carácter más objetual, como parte indisociable de ese conti-
nuum4 natural soporte.

Para él es como si, de alguna forma, al desaparecer la coherencia estruc-

tural y material que la Arquitectura impone a la naturaleza desafiando sus
leyes, la naturaleza recuperara parte de su poder sobre lo construido, con-
siguiendo completar una especie de ciclo donde todo acaba volviendo al
lugar del que partió.

Frente a esta base artificial, transformada por el poder natural en las ruinas
se produce una apropiación manifiesta:

4 Continuum, es un concepto utilizado en casi todas (si no en todas) las ramas del
saber, que explica cómo varía un determinado ser vivo, objeto o proceso científico,
social o psicológico a través de una transición progresiva en un espacio de tiempo
determinado.
5 Filosofía del Paisaje.”Las Ruinas”. George Simmel. Casimiro, Madrid.2013 49
 Inmersión en el Paisaje

El día 16 de Abril del corriente año emprendí en solitario, una pequeña tra-
vesía para recorrer el Ramal de Campos del Canal de Castilla.
El recorrido, en coche, comencé partiendo desde Valladolid hacia Medina
de Rioseco.
Una vez allí, cámara en mano, comencé a recorrer el Ramal de Campos del
Canal de Castilla por el Camino de Sirga hacia el Norte.

Para mi sorpresa, los caminos se encontraban en excelente estado para cir-

cular por lo que comencé a concentrarme en los elementos del paisaje que
comenzaba a detectar en ese transitar.
A medida que avanzaba, el silencio se hacía más evidente.

El paisaje se transformaba de un minuto a otro del recorrido. La vegetación

por momentos abundante, desaparecía abriendo paso a las grandes exten-
siones de tierra cultivada.

Es realmente interesante la sensación de estar solo en un sitio así, para al-

guien que acostumbra a estar en ciudades, las zonas rurales son un parque
de atracciones que despierta inquietudes y preguntas.

Conforme continuaba comencé a hacer fotografías de todo aquello que

llamaba mi atención: alguna construcción, las acequias, las casetas a un lado
del canal, las ruinas de adobe, los pueblos en el horizonte.

Fotografía tomada en Villanueva de San Mancio por César Sant’ Ana.

50
No faltaron los momentos en que para intentar hacer una fotografía, me
acercaba a los bordes del Canal o subía alguna escalera, o ingresaba a
algún edificio abandonado tomando riesgos que me me hacían pensar de
que a pesar de ser sitios muy tranquilos, no dejan por ello de ser un poco
peligrosos cuando se los explora.

Fotografía tomada en Belmonte de Campos por César Sant’ Ana.

Transcurrió un día, comenzó a bajar el sol y me apresuré a llegar a Paredes

de Nava donde se encontraba el Hostal para pasar la noche.

La señora que me recibió me dijo que el lugar se llamaba Sofía, por su ma-
dre. El pueblo era pequeño y muy laberíntico. Se respiraba la tranquilidad y
el silencio característicos de pequeñas aglomeraciones que a paser de estar
“urbanizadas”, no dejan de ser parte de un paisaje rural.

Al día siguiente emprendí de nuevo el recorrido hacia el sur pasando por

otros poblados y ya ciudades pequeñas pero más densas y pobladas.

Fotografía tomada en Paredes de Nava por César Sant’ Ana.

51
 El tramo del Canal hacia el Sur tiene características completamente distintas
al Ramal de Campos. Las infraestructuras de electricidad y de circulación
vehicular, junto a grandes fábricas y asentamientos agrícolas toman el pro-
tagonismo.

Hacia la noche llegué a Valladolid, el ruido de los coches y la gente en las

terrazas de los bares me indicaban que ya estaba nuevamente en la ciudad.

Fotografía tomada en Becerril de Campos por César Sant’ Ana

52
Fotografía de casa registro tomada por César Sant’ Ana.

Como resultado de este acercamiento obtuve numerosas fotografías.

Al encontrarme con la dificultad de haber captado elementos e imágenes tan
diversas, comencé a pensar que debería sacarles algunas líneas, algunos
trazos que revelen las geometrías ocultas, las cosas que uno no ve mientras
se mueve o que como indicaba Walter Benjamin, la fotografía tanto como el
cine nos hacen comportarnos como espectadores dispersos.6

El resultado, a continuación, intenta descifrar algunos de esos trazos en el

paisaje, esos límites entre lo construido y el medio.
Después de la detección de estos bordes, con su aislamiento respecto a la
fotografía, obtengo líneas con las que compongo ciertas combinaciones.
La intención es la de trazar siluetas ficticias que nos hablen del paisaje de
forma casi metafórica.

6 El filósofo alemán Walter Benjamin elabora el concepto de en

su ensayo ”La obra de Arte en la Era de la reproductibilidad técnica” (1936) donde
sostendrá que es producto de la nueva existencia de medios comunicacionales, po-
niendo especial atención en el cine y la fotografía como agentes esenciales, los cuales
van a modificar completamente las formas en las que el hombre percibe tanto el arte
como la arquitectura a partir de ese momento.
53
54
El tiempo todo lo devora

Las construcciones desgastadas por la erosión del viento, la lluvia, nos mues-
tran una condición Arquitectónica muy poco habitual, son Arquitecturas que
literalmente se derriten con el tiempo, como la cera de una vela encendida,
como un cubo de hielo al sol. Observar esta condición de las construccio-
nes que se encuentran en los alrededores del Ramal de Campos del Canal
de Castilla es como observar el tiempo.
Las construcciones de adobe sufren un proceso de desvanecimiento que
las condena a desaparecer, el registro fotográfico de éste trabajo las con-
gela en un estado, un día, un horario determinado. Mañana, ese estado
habrá cambiado y pasado mañana nuevamente y así sucesivamente hasta
que dejen de existir.
Hay algo de melancólico en ello, tal vez por entender que éstas arquitectu-
ras son como la vida, tienen un tiempo determinado, viven un momento de
la historia de un pueblo como las personas que lo habitan.

Se completa un ciclo

Resulta interesante entonces, ya no la concepción de esos espacios en su

estado original, tampoco en su estado definitivo (la desaparición), sino el
proceso. En el proceso del desgaste es donde éstas arquitecturas adquie-
ren su mayor expresividad y carácter.
Éste cambio de estado nos habla de sus cualidades matéricas, la materia en
estado puro, la tierra se deshace, muta y vuelve a su estado original, como
polvo, como suelo.
En este proceso hay arquitecturas que dejaron de serlo, ya no son espacio,
ya no se habitan, se han convertido en piezas desperdigadas en un territo-
rio, en porciones de lo que alguna vez fueron, son fragmentos dispersos
que adquieren formas y arrojan sombras, su color ya no sujeta revocos ni
terminaciones de una u otra característica, su color es el de la tierra, son
amarillos, marrones y ocres las que la definen.

55
 La ruina mantiene una relación dialéctica con el paisaje y mas allá con la
propia naturaleza. Según Smiljan Radic, la ruina supone la proyección del
derrumbe por venir, un derrumbe inexistente. Como demuestra Giovanni
Battista Piranesi en sus , la ruina es un proceso de
disolución espacial y temporal, donde su interior y exterior se enredan sin
adornos a través de sus muros agrietados y de sus derruidas techumbres.
Sus muros son siempre grandes extensiones de algo. Pocos huecos. Solo
aquellos necesarios para demostrar que dentro nada queda.

La construcción del abandono esta sujeta a una obsesión constructiva de-

moledora: “hacer aparecer para hacer desaparecer”. En nuestras ciudades,
todo lo nuevo, como lo limpio, es bonito.

Anonimato

El recorrer éstos lugares también es pensar en lo anónimo, en la Arquitec-

tura sin Arquitectos de Rudofsky, son construcciones sin nombre, sin autor.
Probablemente no hayan sido parte de los cánones arquitectónicos, ni ejem-
plo de lo que la buena arquitectura debe ser. A veces, algunos preguntan
por sus dueños para encontrar una historia posible, algo que de brillo, algo
que lo haga real y maravilloso.

1 . Smiljan Radic. 2018

2 (1761) es el título de una serie de dieciséis estampas carcela-
rias ideada por Giovanni Battista Piranesi en la que el artista da rienda suelta a sus más
retorcidas fantasías arquitectónicas. La serie fue el resultado de la re elaboración y
ampliación de una colección previa de catorce grabados titulada
que contó a su vez con un precedente en la segunda estam-
pa de la parte de (1743), conocida como

56
 Iglesia de San Miguel en Becerril de Campos. Fotografías por César Sant’ Ana.

3 es una recopilación de textos del Arquitec-

to Smiljan Radic que abarca 20 años de producción. Sus escritos cuentan reflexiones
acerca de la Arquitectura y otras disciplinas.

57
 Belmonte de Campos- Fotografías por César Sant’ Ana.

58
59
 Las piedras

Estas arquitecturas suelen ser más reconocidas, corresponden a esfuerzos

mas importantes en la construcción del poder histórico, corresponden a
los Castillos o a casas Nobles y no ceden tan fácilmente, resisten y suelen
perdurar más tiempo en el estado en que fueron concebidas.

En Belmonte de Campos, en la Provincia de Palencia, existe un castillo. Se

trata de una fortaleza medieval que se eleva sobre el poblado y se destaca
entre construcciones bajas y precarias del lugar, muchas de ellas en ruinas.

Hacia 1880 las tierras en que se hallaba el Castillo fueron adquiridas por
unos vecinos del pueblo. Funcionaría entonces como palomar y también
como fuente de suministro de piedras para la construcción de viviendas en
la zona hasta que el 3 de junio de 1931 fue declarado Monumento Histó-
rico-Artístico aunque en la actualidad se encuentra mayormente en ruinas,
sobre todo en su interior.

La construcción ha cedido en parte, en 2013 la lluvia y el viento contribuye-

ron a derribar el hastial que se encuentra junto al arco de entrada dejando
piedras dispersas en los alrededores de la torre, evidenciando un evidente

Belmonte de Campos- Fotografías por César Sant’ Ana.

60
proceso de deterioro, provocando el desarme de la Arquitectura y la frag-
mentación en sus piezas esenciales, en sus células constructivas. Estas pie-
dras han sido apiladas, acumuladas, ordenadas en montículos en el entorno
del castillo.

La primer piedra se convierte en la última

La caída de las rocas me recuerda a la escena en de Giulio Ro-

mano, las figuras colosales pintadas como campesinos hambrientos intentan
levantar las rocas y arrojarlas contra la cúpula de los gobernantes, al mismo
tiempo que están enterrados debajo de las rocas que intentan levantar. La
historia en el mural ilustra episodios mitológicos tomados de la literatura lati-
na, el episodio retoma el mito de la Gigantomaquia, la lucha de los Gigantes
contra Júpiter, según lo narrado por Ovidio.4
Los gigantes que habitaban la tierra querían llegar al cielo, y por ello fueron
castigados por los dioses.

1 es un episodio narrado en Libro I (151-155) .Es la obra

maestra del poeta de principios del Imperio Romano Publio Ovidio Nasón. La obra es un poema dividi-
do en quince libros mediante el cual Ovidio realiza una narración histórico-mitológica desde la creación
del universo hasta la deificación de Julio César.

61
 Ilustración 1 .Fotografía en Belmonte de Campos tomada por César Sant’ Ana
Ilusrtación 2. Fotografía histórica.www.castillobelmontedecampos.com
62
Fotografía en Belmonte de Campos tomada por César Sant’ Ana

63
 Fotografía en Belmonte de Campos tomada por César Sant’ Ana

64
A

65
 B

66
C

67
 A B C

D E F

A B C G H I

68
 G H I

J K

D E F J K

Ficción paisajística

69
70
PAISAJE PRENSADO

Una Alpaca es un fardo de la paja sobrante de la recolección del cereal.

Según la región, también se les llama paca o bala. En Europa, la paca más
común es la de paja proveniente del cultivo de los diferentes cereales: trigo,
cebada, centeno, etc.

Tras la recolección del cereal y como “subproducto” de este proceso la paja

queda dispuesta en el campo en hileras de donde se recoge y empaca me-
cánicamente.Las empacadoras forman paquetes regulares de paja que atan
mediante el uso de cuerda de sisal o plástico y suelen quedar dispersas en
el campo y son recogidas posteriormente por medios manuales, manuales
con asistencia mecánica o por medios completamente mecánicos.

Escala

Es notable las dimensiones que suelen adquirir los apilamientos de alpaca y

su configuración formal. Suelen agruparse en sectores de fácil accesibilidad
de vehículos y se disponen en el paisaje de forma que constituyen verdade-
ras construcciones macizas de grandes dimensiones.

El agrupamiento de estos elementos unitarios adoptan una escala monumen-

tal y forman parte del paisaje, podría decirse, casi de forma natural ya que
su color se funde con el del suelo en el que reposan y su disposición trans-
forma la percepción del horizonte pero sin ser ajeno a sus características.

En muchos casos su ordenamiento genera pasadizos y espacios accesibles

y su disposición gravitacional determina que sosteniéndose unas con otras
conformen grandes prismas sin requerir de una estructura que las soporte,
por lo que puede decirse que son elementos que se comportan de forma
autoportante.

Versiones

La paca es la versión moderna de la gavilla, cuyo atado era realizado a mano

uniendo porciones más o menos regulares de lino, hierbas, leña u otros
elementos.

71
 Pieter Brueghel. www.researchgate.com

En la pintura obra de Pieter Brueghuel realizada en

el año 1566 que pertenece a una serie donde retrata paisajes rurales en
distintas estaciones del año, los personajes son los campesinos realizando
sus quehaceres habituales, reposando, comiendo, y cosechando. Se puede
observar la intensidad del color con la que nos cuenta, en este caso, el trigo
en los meses de agosto y septiembre.
La pintura nos muestra la actividad del armado de las gavillas en el s.XVI,
período de un nuevo florecimiento de la pintura flamenco-holandesa cuan-
do se enriquece la temática, aparece la pintura del género paisajista y de la
vida corriente.

Con la Revolución Industrial y el consiguiente proceso de industrialización

del campo, comenzaron la agricultura y ganadería modernas cuya principal
fuerza de trabajo es la maquinaria con motor de combustión frente a la fuer-
za de trabajo animal o manual de los sistemas tradicionales.

Las empacadoras automatizaron el proceso de recolección y empacado de

72
las mieses obteniendo uniformidad de dimensiones y pesos imposibles de
lograr en el trabajo manual.

Las alpacas observadas en el entorno del Canal de Castilla perteneces al

tipo rectangular gigante: con unas dimensiones aproximadas de 90x100x210
cm y un peso de unos 200 kg, las cuales suponen un ahorro de tiempo
de trabajo y manipulación, si bien exigen por sus dimensiones el manejo
mediante el uso de maquinaria.

Estas piezas no son elementos ubicados para ser parte del paisaje, no tie-
nen valor arquitectónico ni se caracterizan por ser amables con quien se les
acerque ya que la caída de una de ellas sobre una persona podría ocasio-
narle la muerte por lo que generalmente las poblaciones evitan acercarse a
ellas. Suelen llamarlas comúnmente “alpacas asesinas”.

Es interesante ver como estos empaquetamientos podrían traducirse como

un empaquetamiento paisajístico, ya que concentran un elemento primario
de los campos: la paja. Su color fluctúa de acuerdo a su nivel de humedad
y es interesante percibir el aroma que emanan al acercarse a ellas.

73
74
Fotografías de Alpacas en el entorno del Canal. Tomadas por César Sant’ Ana.
75
 Fotografías de Alpacas en el entorno del Canal. Tomadas por César Sant’ Ana.

76
77
78
Paisaje fluido

El paisaje del Canal de Castilla es un paisaje dinámico.

La manipulación del agua como se ha dicho anteriormente, es una inquie-
tud y una necesidad desde los comienzos de la humanidad. El agua en su
estado líquido de la materia, escurridiza, amorfa, evaporable, requiere de
grandes esfuerzos para ser conducida por las extensas tierras.

El canal inicialmente fue concebido como canal de transporte de mercade-

rías y productos rurales, pero también en su doble función, ha sido posible
utilizarlo para el riego de los campos en su recorrido.
Esta función ha requerido la construcción de algunos elementos que enla-
zándose con el canal, permitieron extenderse tierra adentro, bifurcándose
de la dirección de los recorridos del agua.

Las acequias y la maquinaria de riego, se vuelven protagonistas del entorno

del Canal. Las infraestructuras creadas con tal fin, presentan una singulari-
dad en el paisaje, y pueden elevarse varios metros para lograr las pendien-
tes adecuadas para la conducción del agua.
Esto provoca estructuras lineales que por momentos se funden en el hori-
zonte y por momentos se imponen con trazados longitudinales logrando
una verdadera red de conductos abiertos del que se sirven también las aves
de la zona.

Es curioso como estas grandes construcciones lineales producen una frag-

mentación del territorio y al mismo tiempo lo conectan. Todo es parte del
gran sistema del canal, comportándose como verdaderas extremidades del
mismo y enraizándolo al territorio.

En el entorno estudiado, también pueden detectarse las grandes estructuras

de la industria eléctrica. Estas construcciones muy comunes en las áreas
rurales, transportan la electricidad atravesando los campos y las ciudades.
En este caso, su elevación les despega de la cota de tierra y los tendidos
eléctricos conforman una red aérea que también va a formar parte, en cier-
tos tramos, del paisaje circundante al canal.
Por último, las autopistas y puentes que atraviesan al canal muchas veces
imponiéndose con violencia para permitir el paso de coches y camiones.

79
 PAREDES DE
NAVA
DE

CA
STI
LAL
AL

BECERRIL DE
CAN

CAMPOS

POLÍGONO DE LA NAVA

FUENTES DE
NAVA Planta de sistema de regadío
mediante acequias

Fotografía de acequia en el entorno del Canal. Tomada por César Sant’ Ana.

80
81
 Fotografías tomadas en el entorno del Canal por César Sant’ Ana.

82
83
84
Topografías del abandono

El deterioro primero ataca a las cubiertas, la madera y los tejados con ayuda
de las termitas y otros terminan devorando las vigas y cabriadas que empie-
zan a ceder poco a poco hasta que caen por completo. Al caer y entrar en
contacto con la tierra se produce otro fenómeno: el crecimiento.

La madera por la humedad se hincha, la acumulación de la tierra que trae

el viento empieza a acumularse a su lado, y la naturaleza comienza así de a
poco a hacer leña del árbol caído.La colonización suele ser rápida, la natu-
raleza reclama su sitio. La pérdida de las aberturas que solían ser de madera
se hace evidente, y sucede como el resto, comienzan a ceder, por último
los dinteles que parecen resistir hasta el último momento cuando finalmente,
caen.

Tal como sostiene Rose Macaulay:

Fotografía tomada a la altura de Grijota por César Sant´Ana.

1 Rose Macaulay. 1953.

85
 Se produce entonces ésta acumulación de materiales en los interiores de la
“caja” y construyen una serie de topografías en interiores que ya han dejado
de serlo.

Se produce algo que la Arquitectura viene buscando hace un tiempo: la

pérdida del límite entre interior y exterior. Éstas arquitecturas han perdido
una de las características primigenias que distinguen cuando un espacio es
habitable o no, el límite entre lo público y lo privado, entre el afuera y el
adentro.

Aldo Rossi2 las llama “Architettura sventrate”. Para Rossi, las construcciones
sventrate (despanzurradas) son aquellas que han quedado con el vientre
abierto, a la intemperie, aquellas que gracias a su destrucción parcial han
tomado sus verdaderas dimensiones, su tamaño definitivo. Son aquellas
donde los muros han caído bajo el corte incisivo de las bombas de guerra,
bajo el golpe de los martillos de demolición, el avance de los ríos, o el
movimiento de los terremotos en Palermo, Salemi o Matera. La Arquitectura
sventrate es una construcción de corte, donde los interiores quedan despro-
tegidos, en ella afloran lujos y miserias, tapicerías descoloridas, la intimidad
deshecha de los lugares.

Bajo otra razón, el artista Gordon Matta Clark descubre en estas construc-
ciones sventrate un territorio fértil donde pueden apresurarse las caídas o el
vaciamiento urbano, donde puede fijarse o subrayarse un momento memo-
rable. El momento irreparable del desplome mismo.

2 Aldo Rossi.en

86
Gordon Matta-Clark, fotografía de anarquitectura, 1974; Intersección cónica, 1975.

87
88
Fotografías por César Sant’ Ana. Sitios varios en el entorno del Canal.
En ellas se puede observar el crecimiento en interiores debido a la estratificación es-
pontánea producida por el abandono de las construcciones. La pérdida entre interior y
exterior, la continuidad espacial.

89
90
Fotografías por César Sant’ Ana. Sitios varios en el entorno del Canal.
La acumulación de tierra, sumado a la degradación de la madera y
otros materiales son el medio ideal para la proliferación de vegetación espontánea

91
92
93
 Trabajar la tierra

Al recorrer el Ramal de Campos del Canal, se pueden encontrar una serie

de construcciones que complementan labores agrícolas.
Estas construcciones se definen tanto por el carácter productivo de la zona
como por una inteligencia desplegada a lo largo del tiempo, determinada
por condiciones geográficas, culturales y sociales, no poseen un germen
disciplinar, no hay Arquitecto ni Constructor, y por lo general quien se ha
encargado del cultivo suele construirlas.
Los gallineros, bodegas, corrales, equipamiento de apicultura, etc, presen-
tan una condición inacabada de constante agregación y transformación,
como hechos construidos constituyen una culminación momentánea de una
idea.

Arquitectura Popular

En el ultimo siglo, así como la mirada ha estado concentrada en las grandes

ciudades, también se han mirado las construcciones vernáculas establecidas
en el ámbito rural como campo de estudio.

Es el caso de los estudios realizados en 1936 por Giuseppe Pagano y mas

adelante por Benard Rudofsky en 1964.

Giuseppe Pagano para la Trienale di Milano del año 1936 lleva a cabo una
investigación en la cual se detiene en una pormenorizada colección fotográ-
fica, de Arquitecturas desprovistas de Arquitecto, esparcidas por el territorio
rural italiano, fundamentando que:

Si para Pagano volver la mirada sobre estas construcciones podía ser un an-
tídoto porque representan modelos de sensatez e idoneidad arquitectónica,
para Rudofsky constituyen una arquitectura que no se ciñe a lo imperante, a
la moda y, por tanto, es:

94
Giuseppe Paganno. Triennale de Milán.1936.Fotografía de vivienda rural.

95
 Rudofsky plantea el estudio de estos ejemplos como alternativa a lo que
llama decadencia de la imitación de formas históricas, por la inteligencia en
el manejo de los problemas prácticos y la relación de estas construcciones
con el medio natural en el que se insertan
.
Como diría Aldo Rossi1 :

Rudofsky se refiere a la belleza de estas Arquitecturas que, según él, ha-

bían sido consideradas como un hecho fortuito a lo largo de la historia. Sin
embargo, “en la actualidad estamos en condiciones de reconocerla como
el resultado de un sentido especial del gusto, en el manejo de problemas
prácticos.” El oficio se ha ido depurando lenta y persistentemente a través
de los años en el tanteo, en lógicas de ensayo y error que han depurado
tanto las herramientas como su manejo y por ende su resultado.

Estas construcciones están fuertemente ligadas al lugar al que pertenecen y

se muestran visiblemente sensibles a los factores que el medio presenta y
que pueden afectarla de una u otra forma.El constructor que es el autor ma-
terial de la obra, conoce los avatares del clima, de donde pega más la lluvia,
de donde soplan los vientos dominantes así como cuales son los sitios de
mayor exposición o protección respecto a las inclemencias.

Este es un conocimiento quien tiene quien vive en un sitio determinado y co-

noce con exactitud los comportamientos del hábitat. Se establecen modelos
culturales propios a cada sitio. La tradición arquitectónica se manifiesta por
los saberes populares, el uso de determinados materiales y ciertas composi-
ciones formales que independientemente de ciertos patrones, generalmente
poseen un nivel de especificidad muy alto al sitio donde se implantan.2

El Arquitecto argentino Enrique Walker, por otro lado, acuña el término

para referirse a cuestiones que estando fuera del ámbito profe-
sional, tienen un impacto profundo sobre la disciplina.
Lo ordinario es su condición de otredad, se convierte en todo aquello de

1 Aldo Rossi. A scientific Autobiography.

2 Consultar el Libro , de Juan Baez Mezquita para
ampliar reflexiones al respecto.
96
lo que de una u otra manera, la disciplina declara su autonomía, sirviendo
en muchos casos como definición de límites.

En “Learning las Vegas”3 los autores llaman a poner en cuestión nuestra

manera de mirar las cosas, manifestando que esta mirada sobre lo común
no es nada nuevo y ponen el ejemplo de las Bellas Artes que según ellos:
siguen el camino abierto por el Arte Popular, afirmando que:

Imagen de libro de Enrique Walker. El autor reflexiona sobre las

maneras de mirar, poniendo énfasis en la tensión entre lo urbano y lo rural en la
cultura urbana del “anillo”.

3 Denise Scott Brown, Robert Venturi y Steven Izenour. Aprendiendo de Las Vegas.

97
 Fotografías por César Sant’ Ana

98
Fotografías de Arquitecturas en el entorno del Canal.Sitios varios.
Fotografías tomadas por César Sant’ Ana

99
100
Fotografías de construcciones en el entorno del Canal. Tomadas por César Sant’ Ana.

101
102
Fotografías de construcciones en el entorno del Canal. Tomadas por César Sant’ Ana.
103
104
 PARTE 3
NUEVOS TRAZOS
Exploraciones proyectuales

105Ana
Fotografía del Ramal de Campos del Canal de Castilla. Tomada por César Sant’
 NUEVOS TRAZOS EN EL RAMAL DE CAMPOS

VILLARAMIEL
5

palomares
CASTROMOCHO

BE

Esclusa 6
Esclusa 7 2 VILLANUEVA DE SAN MANCIO
1

BELMONTE DE CAMPOS

MEDINA DE RIOSECO

106
 PAREDES DE NAVA

Sahagún el Real
7

RAMAL NORTE

LA

RIO ANGUIJÓN

RAMAL SUR

ELMONTE DE CAMPOS

1 Mirar por una ventana

2 Sonidos en el silencio

3 Ruina programada n° 1
4 Ruina programada n° 2

5 Ruina programada n° 3
6 Ruina programada n° 4

7 Perderse en un parque de sombras

107
 Salvador Dalí, “Mujer en una finestra”, 1925. Imagen: www.museoreinasofia.es

108
MIRAR por una ventana

109
 Esclusa 7
PLANTA

Ruinas
vivienda

110
 0 25 50 75 m

Ruinas
Fábrica de harinas

Fotografía tomada por César Sant’ Ana

111
112
Axonometría de esclusa 6 y entorno

113
 Enmarcar el paisaje, sugerir nuevas miradas

114
115
 Planta Esc 1:50

Axonometría

116
Completar la caja

Sugerir nuevas miradas

La intervención intenta articular con una preexisten-

cia, una nueva posibilidad.
Las ruinas de una vivienda próxima a la esclusa 7,
se encuentra en una posición privilegiada.
Por un lado, en relación al edificio de la ex fábrica
de harinas y por el otro, en relación a las extensio-
nes de campo del entorno.
La operación intenta recrear el volumen perdido y
propone nuevas aperturas con enfoques precisos
de contemplación del paisaje.
En el interior, un sistema de escaleras y plataformas
invitan al recorrido y facilitan el acercamiento a las
ventanas.
Un muro en ruinas se convierte así en un dispositivo
paisajístico.
La propuesta replica la preexistencia y potencia la
experiencia.

117
 Ralph steiner - “Jamón y huevos”. Anuncio de The Delineato - 1929
Imagen:www.moma.org

118
PERDERSE en un parque de sombras

119
 A Paredes de Nava

Arroyo del Dujo

Casas del Rey

Sahagún el Real

PARQUE DE
SOMBRAS

Arqueta de
Sahagún
Toja de

120
 PAN Y VINO

El 25 de Agosto de 1753 se aprobó una instrucción

redactada por Antonio de Ulloa en la que especificaba
con detalle lo que el Ingeniero Lemaur debería practicar
en la ejecución del Canal de Campos. En dicha Instruc-
ción se dedicaban varios capítulos a la organización de
las obras y al régimen laboral de los trabajadores.

Los trabajos de excavación tendrían un régimen espe-

cial ya que se requeriría un mayor volumen de mano de
obra considerando que los trabajadores carecerían de
recursos para mantenerse hasta concluir las obras.
Por este motivo para asegurar su subsitencia, se le otor-
garía en carácter de anticipo una ración de pan y vino.

Los obreros, en su mayoría campesinos pobres, serían

organizados en cuadrillas de 25 hombres cada una a
cuyo frente figuraría uno de ellos en condición de ca-
pataz. Los trabajadores debían alojarse en dos campa-
mentos para tal fin.

Las obras avanzaron muy lentamente durante el verano

de 1753 debido a irregularidades en los pagos ya que
los trabajos realizados no llegaban a los objetivos y los
trabajadores no cobraban su salario por ese motivo. Por
ello, Lemaur modificó el método, pagando por tarea
e los muertos
terminada y así evitar la deserción laboral que se pre-
sentaba.
Debido a conflictos en relación a las tareas considera-
das por Ulloa y Lemaur sumado al acortamiento de la
jornada de trabajo por el cambio estacional, se disminu-
yó el ritmo de excavación considerablemente en el mes
de Octubre de 1753.

A finales de 1754 se produce el cese del Marqués de

la Ensenada con su consecuente paralización de las
obras del Canal de Campos a la altura de Paredes de
Nava, las obras no se retomarán hasta comienzos de
1756.
En total las obras del Canal de Campos requirieron de
alrededor de 1500 peones para las tareas de excava-
ción.

121
 Poste de electricidad. Fotografía tomada por César Sant´Ana

122
CUERDAS

En la construcción del Canal de Campos se empleó mano de obra confina-

da. El interés por concluir los trabajos, sobre todo de excavación y de aca-
rreo de materiales, llevó a movilizar varias cuerdas de presos desde distintas
poblaciones españolas.
De Barcelona salieron en septiembre de 1844 y agosto de 1845, mientras
que de Sevilla partieron en abril de 1847

“...

Sus condiciones debían ser tan lamentables que las propias autoridades
Estatales piden para ellos:

.2

1 Gaceta de Madrid: 8 de agosto de 1845, p. 2 y 3 de abril de 1847, p. 2.

2 Gaceta de Madrid, 8 de agosto de 1845, p. 2.
123
 a
N av
l a
e
n ad
agu
L
c ión
c
D ire

Una cuadrilla de metal

El parque se propone como un bosque de 25
postes eléctricos revestidos en acero pulido en
representación de una cuadrilla de obreros con
motivo de activar la memoria de aquello que no
fue contado.

124
125
 Luces y sombras
Los visitantes podrían recorrer e inmiscuirse en
un bosque de columnas brillantes.
Los reflejos del acero y la altura irregular de los
postes irrumpen en el paisaje aportando un suce-
so singular, una historia que puede ser contada
mediante elementos verticales construidos con
piezas propias del paisaje existentes en el entor-
no del Canal.

126
127
 Túnel Subfluvial durante la bajada del Río Paraná, Santa Fe, Argentina, cuando los com-
portamientos del río han dejado al descubierto la manta que protege al túnel.
Fotografía drone de Diario El Litoral del 14 de abril de 2020..www.ellitoral.com.ar

128
RUINAS PROGRAMADAS

129
 Hipótesis de un proceso

La transformación de la materia se toma como punto de partida en la pro-

puesta.
Se estiman los desgastes producidos en el adobe para provocar una re-
flexión:
¿Como será el paisaje del futuro?
¿Como era el del pasado?
La propuesta intenta generar un salto temporal programando un deterioro.
El paisaje actual se revela en el futuro para evaluar y percibir las sucesivas
transformaciones en el territorio.

130
Ubicaciones a Paredes de Nava

a Villaramiel
y palomares

a Castromocho

a Belmonte de
campos

Programar un acontecimiento

La operación revela a los visitantes la posi-

bilidad de reflexionar acerca del territorio,
el paisaje y la cultura.
Detener en el tiempo una imagen nos
acerca a la posibilidad de construir una
mirada crítica ya que legitima la lectura de
las transformaciones.
El soporte de la propuesta se encuentra
estrechamente vinculado a las Arquitectu-
ras de la zona, articulando los procesos
del deterioro con los de la novedad.

131
 0

10 años

20 años

132
0

10 años

20 años

133
 Captura de película “Fitzcarraldo” de Werner Herzog.1982

134
SONIDOS EN EL SILENCIO

135
 Fábrica musical

En la esclusa 6 hay sonidos que se perciben sutilmente.

El rebalse del canal por un lado, y el paso del canal por debajo de
la fábrica en ruinas por otro.
Se propone el habitar el sitio potenciando las posibilidades sono-
ras generando una experiencia acústica.
136
137
 La escena

Un agrupamiento de alpacas conforma un sistema de gra-

das frente al rebalse que simbólicamente podría represen-
tar la fosa de un teatro.
Una plataforma flotante sobre el canal conforma el esce-
nario, envuelto por el edificio cóncavo de la vieja fábrica.
La función se prolonga, de noches los reflejos del agua, la
iluminación tenue y la luz de la luna cierran el show.

138
Entorno de esclusa 6. Fotografías tomadas por César Sant’ Ana

139
140
 Domesticar lo salvaje

El recorrido por dentro de la fábrica

en Ruinas es una intervención que se
plantea mínima para poder recorrer las
topografías internas con vegetación au-
tóctona y espontánea del lugar.
El sonido del canal que discurre por
debajo se suma a la experiencia gene-
rando una atmósfera de sonidos y ve-
getación única.

Elementos sueltos en entorno de Castillo de Belmonte de Campos.

Fotografías tomadas por César Sant’ Ana

141
142
CONCLUSIONES

Con proyectos que se extienden a las escalas del paisaje, del territorio y de
los medios, la arquitectura debe buscar captar, revelar, equilibrar, adaptar,
acompañar más que dominar, refrenar, u oponerse.
La intención es la de construir criterios, más que modelos: criterios como
juicios estratégicos desde los que seleccionar, jerarquizar, extraer, manipu-
lar aquellos elementos potencialmente operativos, que propicien pronósti-
cos, diagnósticos, hipótesis de movimiento donde el lugar se aprecie como
un potencial cruce de fuerzas y la forma como un vínculo de movimientos
tácticos y de relaciones entre estos conceptos.

Buscar la reflexión sobre la noción de territorio como espacio poético en

relación con el paisaje, generando posibilidades de habitarlo.

La Arquitecta Farshid Moussavi en una reseña en relación al libro Arquitec-

tura Alpina de Bruno Taut, nos habla de que la arquitectura es una disciplina
intrínsecamente cultural. Al tener que adaptarse continuamente a valores,
costumbres y éticas cambiantes, los procesos de cambio de la naturaleza y
la cultura aparecen expresados a través de una variedad de formas.
Para que la Arquitectura actúe como una de estas formas, debe definir el
instrumento para establecer una conexión con su comunidad y ha de ex-
plotar su firme arraigo en el entorno a fin de permanecer conectada a los
procesos de cambio.

Gracias a los afectos, la Arquitectura –al igual que la música, la literatura y

el cine– es polisémica (distintos significados) , permitiendo que las formas
construidas unifiquen los distintos significados que producen los distintos
individuos.
Los afectos, por lo tanto, nos capacitan para teorizar sobre la arquitectura
como una sola substancia con la materia (el mundo físico, el mundo empíri-
co y la tecnología) y la consciencia, como dos atributos inseparables de la
misma.

Dado que la Arquitectura queda arraigada en su entorno a través de los

afectos, es necesario articularlos como el instrumento fundamental de una
Arquitectura contemplada como naturaleza.

143
 BIBLIOGRAFÍA

- AA.VV. 1993.R
IVAM Centre Julio González | Generalitat Valenciana, Conselle-
ria de Cultura, Educació i Ciència, Valencia.

- AA.VV.2017.
(ed.) Aión Edizioni, Roma.

- ÁBALOS, Iñaki. 2009.

Gustavo Gili.-AA.VV, Barce-
lona.

- AGUILÓ, Miguel. 1999.

Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos,
Madrid.

- ALARCÓN, Jua n.
Infraestructura agrícola menor en el valle central de Chile. Rita_08. ISSN:
2340-9711 e- SSN 2386-7027.

- ALLIEZ, Eric.2
Cuadernos de musica, Artes visuales y Artes escénicas.Volúmen 12.Núme-
ro 2.Bogotá Colombia.

- ÁLVAREZ, Darío.
Barcelona: Reverté, 2007.

- ÁLVAREZ ÁLVAREZ, Darío y DE LA IGLESIA SANTAMARÍA, Miguel Án-

gel (coord.).
Valladolid: LAB/PAP. Laboratorio de Paisaje
Arquitectónico Patrimonial y Cultural; Departamento de Teoría de la Arqui-
tectura y Proyectos Arquitectónicos, Universidad de Valladoild, 2017.

- AUGÉ, Marc. . Gedisa, 2003.

144
- BAEZ MEZQUITA, Juan Manuel.1994.
Instituto de Estudios Zamo-
ranos. Diputación de Zamora. Caja España, Zamora.

- BAEZ MEZQUITA, Juan Manuel.ESTEBAN RAMÍREZ, Ángel Luis.2000.

Instituto de Estudios Za-
moraron, Florián de Ocampo.Diputación de Zamora.Caja de España.

- CHINCHILLA, Izakskun.2020. Colección

Arquitecturas. Catarata Ediciones, Madrid.

- Dimitris Pikionis.1989.
Architectural Association, Londres.

- FERNÁNDEZ RAGA, Sagrario. 2020.

. Sevilla: IUACC, Universidad de Sevilla..

- GARCÍA LORCA, Federico.1918. Biblioteca digi-

tal Hispánica (BDH).

- GIEDION, Sigfried. 2009. .Editorial Rever-

té, Barcelona.

- GRANERO MARTÍN, Francisco.2003.

Universidad de Sevilla. Secretariado de Publicaciones. Texto de
Doctorado.

- HEJDUK, John. 1986. Architectural Association, Londres.

- JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN.1986. Consejería de

Educación y Cultura. Dirección General del Patrimonio Cultura.

- LÓPEZ LINAGE, Javier.1982 Departa-

mento de Economía Agraria. Consejo Superior de Investigaciones Científi-
cas, Madrid.

- MACAULAY, Rose Emilie.1923. Walker and Company,

New York.

145
 - MAYORAL CAMPA, Esther.2013
Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Escuela Técnica Superior de
Arquitectura, Universidad de Sevilla, España.Revista Proyecto, progreso, Ar-
quitectura. Paisaje de bancales.Número 21.Editorial Universidad de Sevilla.

- MIRALLES, Enric. 2019. Revista El Croquis.

- MORENO RODRÍGUEZ, Igna

Sobre libro de Juan Navarro Baldeweg 1973 en Massachu-
setts Institute of Technology (M.I.T.) de Boston.

- NAVARRO BALDEWEG, Juan.1980. Curso de Docto-

rado en el área de Proyectos de la E.T.S.A.M.

- NORBERG-SCHULZ, Christian.1979.
. Electa, Milán.

- PEREC, George. 1999. Editorial Montesinos.

- RADIC, Smiljan.2018. Cada tanto aparece un perro qu

uente Editores, Barcelona.

- RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ , Ca
Universidad de Sevilla. Instituto Universitario de
Arquitectura y Ciencias de la Construcción.

- ROSSI, Aldo.2015. . Editorial Gustavo Gili,S-

L,Barcelona.

- RUDOFSKY, Bernard.1964. Museum of

modern Art.(Moma). Nueva York.

- SIMELL, Georg.2013. Versión Mathias Andlau. Edi-

torial Casimiro, Madrid.

- SMITHSON, Robert y FLAM, Jack.1996.

. University of California Press, Berkeley.

146
- SOLANO FERRARI,César Rafael.
. Historia de Arquitectura contemporánea. Facul-
tad de Arquitectura de la Universidad de la República. Montevideo, Uru-
guay.2015

- STEENBERGEN, Clemens. REH, Wouter. 2001.

Editorial Gustavo Gili, Barcelona.

- SÁNCHEZ, Galo.
. Universidad de Salamanca.2010.

- VENTURI Robert, SCOTT BROWN, Denise, IZENOUR, Steven.2015.

Editorial Gustavo Gili, Barcelona.

- WALKER, Enrique 2010 Editorial Gustavo Gili.Colección

Compendios de Arquitectura Contemporánea.

- WATSUJI, Tetsuro.2006.
Ediciones Sígueme, Salamanca.

147