La recepción

de la mitología
“Yo soy la mentira que dice siempre la verdad”
Jean Cocteau

Mitología griega
Contenidos del curso

TEMA 2
PANORAMA DE LA MITOLOGÍA GRIEGA

“Yo soy la mentira que dice siempre la verdad”

Jean Cocteau

GRADO DE FILOLOGÍA HISPÁNICA – GRADO DE HUMANIDADES – 2021/22

©Javier Campos Daroca.2022
TEMA 2

PANORAMA DE LA MITOLOGÍA GRIEGA

MITOS, MITOLOGÍA Y MITOGRAFÍA

DIVINIDADES
MITOLOGÍA HEROICA

NB

Las secciones marcadas con un asterisco * y las impresas en letra pequeña

no son contenidos fundamentales y por tanto no serán materia de
preguntas en el examen
 1. MITOS, MITOLOGÍA Y MITOGRAFÍA

C
omo hemos procedido en el tema anterior, resulta conveniente también en este
comenzar por aclarar el sentido de los términos que vamos a utilizar. Ciertamente,
también en el caso de mitología y mitografía la atención a los cambios que experimenta
la definición de estas palabras en el curso de las diferentes ediciones del Diccionario de
la Lengua Española ofrecen un excelente modo no sólo de informarse sobre el proceso
de su incorporación al registro léxico culto del español contemporáneo, sino también a
la historia del estudio de los mitos. Es además importante porque, en el caso de
mitografía, el significado reconocido en el DLE no es ni siquiera aproximadamente el que
le damos en nuestro estudio.
Sobre el sentido que daremos aquí al término mitografía nos extenderemos en
la sección 2 de este tema. Empezaremos por el término más común de mitología.

1. Mitologías
Para empezar, merece la pena señalar que, curiosamente, el término simple
mito, aparece recogido en los repertorios lexicográficos mucho después (más de un
siglo) que los términos compuestos que tratamos aquí (mito-grafía, mito-logía), un
fenómeno que no sólo se da en español, por cierto. Un caso semejante se puede
constatar en el léxico de la lengua francesa o la inglesa. En efecto, el término mitología
(escrito mythologia) aparece en el primer diccionario producido por la institución que
hoy es la RAE (sólo Dios sabe por cuánto tiempo), conocido como Diccionario de
Autoridades (1726-1739, cómodamente consultable on line en www.rae.es ), donde
bajo el lema correspondiente se lee:

La historia de los fabulosos Dioses o Héroes de la Gentilidad con la explicación de

los misterios de su fabulosa Religión. Es voz Griega que quiere decir narración de
fábulas.

El subrayado, naturalmente, es nuestro, y lo añadimos para llamar la atención

sobre el sentido que desde entonces (y hasta hace muy poco) ha servido para definir el
término. En efecto, desde los primeros documentos lexicográficos que podemos
rastrear gracias al NTLLE (que incorpora un excelente Mapa de Diccionarios que permite
visualizar cómodamente las etapas principales en la evolución de los lemas) hasta la
edición ilustrada de 1984, la definición del término mitología se reduce prácticamente
a la parte subrayada: “Historia fabulosa de los dioses y héroes de la Antigüedad”.
En la edición ilustrada de 1984 se incorporan dos definiciones nuevas (si bien ya
presentes en obras lexicográficas anteriores a cargo de diversos autores): a) “Conjunto
de mitos de un pueblo” y b) “Estudio científico del mito”. A partir de la edición de 1992
la venerable definición del siglo XVIII, que se había mantenido numantinamente dos
siglos en los diccionarios de la Academia (“Historia fabulosa de los dioses y héroes de la
Antigüedad”), desaparece sin dejar rastro, quedando sólo las dos segundas, que son las
que se leen en la edición hoy vigente. La edición de 1992 añade una precisión
importante para nuestra exploración, a saber, que las culturas de referencia son la
griega y la romana, una precisión (nos atrevemos a conjeturar) que durará poco tiempo.
En suma, al hablar de mitología nos podemos estar refiriendo a dos cosas muy
diferentes, o bien
a) al conjunto de elementos mitológicos (narraciones, personajes, motivos o
temas) que consideramos propios de una cultura determinada (y podemos hablar en
este sentido de mitología china, asturleonesa o algonquina),

o bien,

b) al estudio (más o menos) científico de estos conjuntos culturalmente

determinados y su comparación.

Hay que distinguir, en suma, estos dos sentidos fundamentales del término
mitología, porque con frecuencia no se precisa cuál se está usando. La mitología es,
pues, en primer lugar, el conjunto de relatos que distinguen a una cultura, pueblo o
comunidad determinada, en nuestro caso la griega y la romana, y la recepción que esos
relatos han tenido en otros tiempos, pueblos o culturas. Pero también es, en segundo
lugar, un saber (que, a veces, ha aspirado a ciencia) sobre el mito. Es decir, que además
de la historias y los personajes que las protagonizan, la mitología es la actividad que se
realiza cuando se estudian, se comparan y se interpretan esas historias en los diversos
medios en que han sido transmitidas. En estas clases, en suma, estamos haciendo
mitología en este segundo sentido.
El panorama que dan estas mitologías en el caso grecorromano suele incluir
básicamente tres grupos de mitos, dependiendo, naturalmente, del detalle y la
extensión con el que se ofrece la materia. Los tres grupos se corresponden con el diverso
origen y alcance de las historias que se incluyen en ellos.

Mitos panhelénicos
El primer grupo está constituido por las historias sobre el pasado divino y heroico
común de los pueblos griegos, es decir el conjunto de narraciones que constituyen parte
primordial de su pasado o, como hoy se diría, su memoria cultural. Naturalmente, el
alcance de lo “común” no se puede determinar con exactitud, y conviene destacar que
la Grecia antiguano tenía fronteras como la moderna, sino que en el amplio espacio en
que se extendió (en su momento de mayor extensión desde el Mediterráneo occidental
hasta el Indo) se dio una considerable la abundancia de culturas y tradiciones locales en
competencia más o menos estrecha con las más ampliamente aceptada.
Desde muy pronto en la historia de Grecia puede detectarse una tendencia, que
recibe el nombre de panhelenismo, a favorecer la difusión de la poesía en la que se
presentaban los relatos más ampliamente aceptados. Son historias que, como ya
sabemos se caracterizan porque a) tienen generalmente que ver con personajes
sobrehumanos, dioses y héroes; b) tratan un rango restringido de personajes bien
identificados e interconectados; c) están situados en el pasado distante y remoto,
aunque mantiene una tenue continuidad con el presente (que permite especialmente
la conexión genealógica muy estimada por griegos y romanos de todas las épocas); y d)
localizados geográficamente en lugares identificables dentro del espacio habitado,
explorado o conocido por los pueblos griegos. Sobre la organización de este conjunto
trataremos más adelante en la sección siguiente de este tema.

Mitos de grupo: religiones mistéricas e iniciáticas. Gnosticismo y Hermetismo

Un segundo grupo de historias mitológicas reúne aquellas que se generaron y
circularon dentro de grupos religiosos de carácter restringido, que se constituyen como
resultado de una religiosidad personal (parecido a lo que hoy se llaman sectas, sin la
idea de peligrosidad social que se asocia con ellas). Los mitos específicos suelen ser
reelaboraciones de los mitos comunes en un sentido original, que sirve para exponer
doctrinas propias, marcar la identidad del grupo, así como justificar sus normas y su
eventual destino. Comunidades de este tipo son las conocidas como mistéricas e
iniciáticas a causa del ritual o proceso de iniciación al que sus miembros debían
someterse. Los más conocidos son los misterios de Deméter, Cibele, Isis, Dioniso, pero
también los seguidores de las enseñanzas atribuidas al cantor mítico Orfeo. En época
imperial, los grupos conocidos como gnósticos elaboraron una mitología
extraordinariamente rica a partir de los relatos bíblicos que presentaban una idea
completamente nueva y hasta provocadora de figuras divinas como Yaveh y los
personajes evangélicos.
Un aspecto especialmente importante en la perduración de la mitología griega
es su capacidad para producir formas mezcladas o híbridas en contacto otras tradiciones
religiosas y mitológicas, como son las de Etruria, Roma, Fenicia, Egipto y el Cristianismo.
La conexión con el mundo romano y la integración que éste hizo de la mitología griega
es sin duda el episodio más importante y trascendente de este proceso, y por ello se le
dedica una parte completa del curso.
Con todo no deja de ser de gran importancia el fenómeno del sincretismo greco-
egipcio que dio lugar a una tradición importantísima conocida como Hermetismo, de
recepción muy importante en la modernidad, y hoy día objeto de redoblado interés
debido a diversos factores. Valga mencionar por su importancia política, que no
científica, su papel en las llamadas “guerras culturales” de las segunda mitad del siglo
XX, en torno a las reivindicaciones culturales de África en el sentide su relevancia e
incluso su prevalencia sobre las culturas europeas como origen no reconocido. La idea
de que la historia y cultura del Egipto antiguo puede servir para reivindicar la cultura
griega como originaria de África ha tenido en tiempos relativamente recientes
encendidos partidarios que promueven la revisión de la historia cultural occidente.
En otro orden de cosas, y esta vez de notable importancia científica, es el
renovado interés por el gnosticismo y las corrientes cristianas que quedaron marginadas
como heréticas a partir del siglo II d.C. Recientes descubrimientos de toda una
biblioteca de volúmenes de materia religiosa han permitido una visión complementaria
de un fenómeno que hasta hace relativamente poco sólo se conocía por lo que nos
decían sus más fervientes enemigos acerca de su carácter malévolo y corruptor. Dada la
complejidad del problema no podemos detenernos en el asunto como merece, pero sí
merece la pena subrayarse que estas corrientes religiosas exhiben una capacidad
extraordinaria de crear mitos
*Ningún escrito neotestamentario es más revelador de lo que decimos que las llamadas cartas pastorales,
donde los mitos antiguos aparecen de manera recurrente entre los peligros que acechan a las jóvenes
comunidades cristianas. Esos mitos n o son con toda probabilidad los de la poesía griega, sino los que
circulan entre las corrientes que hoy llamamos “gnósticas”. El objetivo fundamental de las pastorales es
luchar contra los falsos maestros, a los que se acusa de alterar la tradición introduciendo enseñanzas
diferentes que se prestan a la controversia; los pastores son exhortados a la simplicidad y a la fidelidad a
la enseñanza aprendida, la sana doctrina digna de confianza. Las doctrinas disidentes son designadas de
manera significativa como “mitos y genealogías inacabables" (1 Tim. 1.4), “mitos profanos propios de
viejas” (1 Tim 4.7), “locas disputas y genealogías” (Tit 3.9). La segunda epístola a Timoteo concluye su
cuerpo de exhortaciones con la siguiente profecía “Porque vendrá tiempo cuando no soportarán la sana
doctrina, antes a medida de sus concupiscencias tomarán para sí maestros sobre maestros, con la
comezón de oídos que sentirán, y por un lado desviarán los oídos de la verdad y por otro se volverán hacia
las fábulas” (2 Tim 4.3-4). Especialmente interesante es la expresión en Tit 1.14 “fábulas judaicas” en
alusión a las normas de pureza de los judíos, tan llamativas para los antiguos, sobre cuya observancia
surgieron no pocas disputas en los primeros tiempos del cristianismo. Es en esto fiel heredera de la actitud
religiosa del pueblo de Israel, que proclama la exclusividad de un Dios único, cuya acción se desarrolla en
la historia en la que imprime el sentido de un final. Queda profundamente ajena a nuestra experiencia
religiosa una tradición narrativa sobre la divinidad no fundada en un texto autorizado y único, y dominada
por un escandaloso antropomorfismo llevado hasta límites inadmisibles. Es significativa en este sentido
la corriente exegética neotestamentaria que hace de la “desmitologización” su grito de combate y que
intenta neutralizar el mito más insidioso, el que se aloja en los mismos Evangelios en forma de profecía,
milagro o espera escatológica, que se hace inaceptable para el hombre moderno y le exige una dolorosa
concesión a su entendimiento formado ya inexcusablemente en la ciencia. Nuevas corrientes plantean,
sin embargo, la necesidad del conocimiento del mito y su justa apreciación como reflejo de una legítima
vivencia religiosa.

Mitos filosóficos: Platón y el platonismo

Un tercer grupo viene constituido por los mitos que se crean en el medio de la
filosofía y de la retórica, Los más conocidos y recibidos en la cultura occidental son los
que Platón introduce en sus diálogos con muy diversas funciones y alcance, gracias a los
cuales conocemos también algunos propuestos por sus rivales, los sofistas. Entre los
más famosos de Platón se los que relatan e nacimiento de Eros (Simposio), el Andrógino
(Simposio), las cigarras (Fedro), el carro del alma (Fedro) y la Atlántida (Timeo, Critias).
En la tradición platónica está el famoso de Eros y Psique, que se leen en las Metamorfosis
del filósofo medio-platónico Apuleyo de Madaura (s. II d.C.). Como en el caso del
segundo grupo, los mitos de este tercero derivan también con frecuencia de mitos más
comunes, de los que toman personajes, acciones y situaciones, pero son elaborados con
la intención de exponer ideas filosóficas más o menos complejas. Igualmente, se pueden
reconocer aprovechamientos de los mitos específicos de las sectas órficas y dionisiacas
o los misterios de Deméter. En época imperial la filosofía integrará buena parte de los
mitos del segundo grupo como parte propia y la podrá al servicio de sus ideas filosóficas
y religiosas.
El interés básico de la filosofía en el mito es que la forma narrativa del mito y el
modo de poner las ideas en acción atribuidas a personajes sirve a la presentación de las
ideas que no pueden de otra forma ser expresadas. De este modo, la mitología filosófica
está unida estrechamente al uso de la alegoría, sobre la que tratamos brevemente más
abajo.

*La importancia de Platón en la mitología es doble. Por un lado, es uno de los fundadores de la mitología
o, al menos, una referencia obligada en la historia de la mitología como saber que pretende dar cuenta
de un elemento tan extraño como peligrosamente vigente en la vida de la comunidad. La actitud de Platón
ante la tradición mitológica de su pueblo es característicamente crítica y descalificadora (lo cual tiene
como contrapartida su afición por las mitologías no griegas de Egipto, Armenia o Fenicia). Su rechazo se
siente próximo al que funda la mitología moderna, ante los disparates de la mentalidad primitiva
enfrentada a los problemas de la naturaleza. Por otro lado, Platón reconoce agudamente la dificultad de
deshacerse del mito, de su forma de presentar el mundo y promover valores, de la estabilidad que una
tradición aceptada de narraciones mitológicas brinda a una sociedad determinada y del arraigo que en el
común de los hombres tienen esas historias seductoras que han oído desde muy niños. Por ello, sobre
todo en su última época, Platón dará entrada en la ciudad ideal a narraciones de naturaleza mitológica
siempre, eso sí, desde el más estricto control institucional. Por ello, también, hace Platón del mito un
instrumento para la presentación de sus ideas en el seno de esa curiosa forma de hacer filosofía que es el
diálogo .
Fundamental, por tanto, para entender la compleja actitud del filósofo hacia el mito es la peculiar
opción literaria que constituye la forma de diálogo para la exposición de su pensamiento. Pese a que la
extraordinaria vitalidad de los mitos platónicos les ha procurado una vida propia, independientemente
del contexto argumentativo en el que se presentan, no hay que olvidar que es como parte de obras de
gran complejidad como se deben primariamente leer. El resultado es que no hay fórmula que da cuenta
de todos ellos en el pensamiento de Platón, sino que en cada caso debemos atender a la función del mito
en el conjunto argumentativo del diálogo y a los valores a él asociados. Resumiendo mucho, el diálogo
como forma literaria implica:
1. Renuncia a la presentación sistemática de las ideas en favor de una secuencia más accidental
en la que se siguen los avatares de argumentación a dos personas, esto es dialéctica, con una estricta
repartición de papeles entre el que argumenta y el que asiente a la argumentación. Las repeticiones,
excursos, desarrollos paralelos son constantes porque el principio organizador no está en la cosa misma,
cuya peculiar esencia desvelaría un desarrollo ordenado del logos, sino en la cosa para nosotros, tal y
como la asimilamos en una forma compartida por el asentimiento. La frecuencia con que el diálogo mismo
se cierra sin conclusiones definitivas, o planteando tantos problemas como pretendía resolver, hace
pensar en una función propedéutica de estas obras, en las que el movimiento del espíritu apenas puede
superar los niveles más elementales, los de la experiencia y el lenguaje en el camino hacia la esencia y las
formas. La visión trascendente del mundo, en la base de toda la obra platónica, permite para la condición
humana sólo atisbos de la realidad ideal, cuya contemplación sólo será posible tras la muerte.
2. El diálogo imita una relación "informal" de conversación entre dos o varios interlocutores. Al
menos un interlocutor suele ser un particular, un lego en la materia en cuestión, lo que refuerza los
condicionamientos pragmáticos de la argumentación. Son relativamente frecuentes las protestas de los
interlocutores acerca de la dificultad de la argumentación, la paradoja de las conclusiones, las aporías del
progreso del pensamiento.
3. La producción platónica se desarrolla por lo menos a lo largo de casi 60 años, y esta larga
carrera se deja sentir en la composición de los diálogos. De hecho el estudio de la obra de Platón se suele
hacer sobre el eje de su biografía. La transformación en la forma de los diálogos, junto con criterios estilo-
métricos y algunas ideas clave del pensamiento platónico, suelen ser a la vez pruebas y síntomas de esta
transformación. Pese a divergencias amplias en lo que toca a la cronología de diálogos concretos, se
suelen establecer tres o cuatro etapas jalonadas por los viajes a Sicilia. A nosotros nos interesa la
producción platónica a partir de la fundación de la Academia, en el 387, a la vuelta de su primer viaje a
Sicilia, cuando la escritura del diálogo comienza a ser más ambiciosa y compleja, hasta su muerte en el
347.
Un inventario y, sobre todo, una clasificación de mitos son cometidos de interés restringido y
sirven tan sólo para dar una primera aproximación al problema, dado que hay casos en los que no hay
acuerdo (tal es el del famoso relato de la Caverna en el libro VII de la República) y, además, los mitos
suelen presentar una variada gama de intereses (es así, por ejemplo, en el mito del Político, donde el tema
cosmológico es seguido por un desarrollo claramente antropológico; la cosmología del Fedón forma parte
de un largo mito escatológico).
Señalaremos pues, con las reservas que hemos hecho, los mitos principales:
1. Mitos escatológicos: Narran la suerte del alma tras la muerte: la sentencia final (Gorgias), la
distribución de las sanciones (Fedón), y el caso de Er, el armenio (República). La versión más completa de
esta narrativa sobre la suerte de las almas, su avatares y reencarnaciones se encuentra en el Fedro. Pese
a que la discusión sigue en pie, es habitual asociar estas creencias con las corrientes órficas y pitagóricas
que Platón habría conocido durante su estancia en el sur de Italia y Sicilia. Aunque los detalles difieren,
existe una serie de rasgos comunes fundamentales: juicio de las almas, destino conforme a la calidad
moral del comportamiento y reencarnación. No es difícil reconocer en estos relatos los modelos y
esquemas de construcción del más allá. Como señala este autor, es peculiar de este tipo de relatos su
fuerte carácter tradicional, lo que explica la constancia de las figuraciones incluso en los detalles. Platón
destaca precisamente esta condición, lo que presta a sus ojos un atractivo especial a estos mitos para sus
propósitos en cada diálogo. Es de señalar que en los tres casos la narración mítica aparece al final,
asumiendo un valor marcado en el conjunto del diálogo.
2. Mitos cosmológicos/cosmogónicos: Político, Timeo. Nos hablan de la fábrica del mundo,
normalmente por referencia a la historia de cómo cada cosa ha llegado a estar donde está. Platón presta
gran atención a las grandes catástrofes, conflagraciones y cataclismos, que van marcando la vida del
cosmos en edades distintas. De especial interés en este sentido es el mito de la vida bajo Cronos que
encontramos en el Político cerrando un largo desarrollo sobre la naturaleza del gobierno monárquico.
Platón lo introduce como si de un descanso se tratara en el largo trabajo dialéctico, especialmente
agotador en este diálogo. El relato de la legendaria edad de Crono sigue la lógica de la inversión con un
fundamento de naturaleza cósmica, el movimiento "mejor" que la divinidad imprime en el universo,
sustituido por el que éste, dejado a su albedrío, sigue por su condición. El Timeo es sin duda un caso
especial porque siendo todo él una presentación lo más completa y detallada posible de la naturaleza en
su conjunto se presenta repetidamente bajo el signo del mito por su condición narrativa, esto es,
temporal. La actividad del demiurgo en la fabricación del mundo es presentada en forma narrativa,
aunque Platón advierte que esto es debido a una falla elemental de la naturaleza del lenguaje humano.
3. Mitos antropológicos: mito del andrógino (Simposio), mito de los orígenes del amor
(Banquete), origen de la sociedad humana (Protágoras), mito de las tres razas (República), mito de Teut y
Tamus (la invención de la escritura, Fedro), mito de las cigarras (Fedro). Son relatos que nos hablan de la
condición del hombre y sus formas de vida. Frente a los mitos escatológicos, éstos tienen generalmente
la función de "punto de partida". Presentan, bajo la forma de una opinión generalmente aceptada y por
tanto asequible a los interlocutores una opinión que Platón considera válida para un desarrollo del tema
en cuestión por contener cuando menos una mentira útil. Se reconoce en el mito una utilidad esencial en
la medida en que las creencias que transmite son susceptibles de discusión y depuración.
Podemos, pues, sistematizar los intereses de Platón en el mito de acuerdo con los siguientes
puntos:
1. Platón reconoce en los mitos un extraordinario poder de persuasión que los hace al mismo
tiempo atractivos y peligrosos para el reformador social. En boca de irresponsables, como las niñeras o
los poetas, los efectos sobre la sociedad son imprevisibles, sobre todo por el hecho de afectar a las
personas en momentos especialmente influenciables como es la más tierna infancia. Hay que decir que
Platón tiene un concepto de mito bastante amplio, en el que se incluye todo aquello que se cuenta sin ser
cuestionado convenientemente: el rumor, la fama, el refrán... Las narraciones míticas son formas extensas
de la opinión común, siendo sus responsables sobre todo los poetas. Pero por esto mismo hay que contar
con el mito en cualquier proyecto social que se precie y es así como entra, en forma controlada, en la
ciudad ideal de las Leyes.
2. También se puede reconocer en los mitos una parte de verdad . Son en ocasiones retazos de
un saber perdido, recuerdos un tanto deformados de acontecimientos olvidados. Es así que se pueden
interpretar mitos como el de Faetón, o el de Tiestes por referencia a las catástrofes universales que
jalonan la historia del mundo. La historia de la Atlántida es igualmente un relato verdadero aunque bien
extraño, según la expresión de Platón. Testimonios, pues, de la historia ancestral del mundo,
determinados relatos pueden servir de soporte real al discurso especulativo como es el caso de los mitos
mencionados: La Atlántida, introducida en el Timeo y desarrollada en el Critias, se presenta en principio
como una ilustración de los problemas sociales tratados en la República.
3. Por la misma razón del carácter esencialmente propedéutico de los diálogos platónicos, el mito
es también en ocasiones una concesión a las limitaciones del auditorio. Con el breve pero efectivo mito
del origen del amor, Diótima pone la base de su argumentación de acuerdo con las capacidades del propio
Sócrates, que aparece como un pobre ignorante que debe ser conducido metódicamente por los misterios
del amor. Del mismo modo, Protágoras escoge la forma del mito para explicar su versión de la naturaleza
social del hombre, por considerarlo más agradable como punto de partida para una conversación sobre
el tema. Los mitos, pues, también aportan un momento de distensión en la cerrada argumentación, en
línea con el ambiente distendido que constituye la atmósfera ideal para la conversación amistosa y son
reconocibles por la ruptura momentánea que imponen sobre la demostración dialéctica, que pasa a
transformarse en narración imaginaria y sugerente.
En resumen, por destacar un aspecto fundamental de la actitud de Platón hacia el mito,
podríamos decir que el mito es para Platón un símbolo de la condición humana: sometida a la
incertidumbre, la temporalidad y el olvido; expresión de la voluble e incierta opinión. Es compendio de
las debilidades que afectan al hombre en su devenir terreno. De ahí su profunda ambigüedad, su
capacidad doble de alumbrar en la buena dirección y de desviar al espíritu. Sólo un duro entrenamiento
de control nos permite aprovecharlo superándolo, aunque a veces, como ocurre con las incertidumbres
del más allá, sean sólo los mitos, con toda su incertidumbre, los que procuran firmeza al alma: «el mito
puede salvarnos, si creemos en él» (República 10.612b).

2. Mitografías
Recordemos ahora la historia de Luis Cernuda y su iniciación a la poesía por obra
y gracia del fatal encuentro con un libro de mitos griegos. Su primer contacto con los
mitos fue, pues, de conjunto, gracias a un compendio que le ofrecía probablemente una
selección de aquellos mitos versionados, es de esperar, para un público infantil.
Podemos llamar a ese tipo de acceso “mitológico” o, más específicamente,
“mitográfico” (para diferenciarlo del “poético”, que trataremos en la sección 3), porque
se hace posible gracias a la circulación amplia de libros que presentan a públicos diversos
de diferentes formatos, detalles y calidades una colección más o menos amplia y
representativa de las historias míticas de los griegos y romanos que han seguido en
circulación en diversos medios hasta hoy.
Precisemos, pues, que, como señalábamos al comienzo, el término mitografía se
recoge en el léxico del español contemporáneo con un sentido que no es el que le
daremos en este curso. Desde la edición de 1927 el término se explica como “Ciencia
que trata del origen y la explicación de los mitos”, definición que ha permanecido hasta
la versión vigente (como se sabe la 23ª). Ahora bien, como se recordará, este es
precisamente el sentido que habíamos distinguido como b) para mitología (“ciencia del
mito”). Ciertamente, el sentido de mitografía recogido en el diccionario sigue vigente
en el ámbito de la investigación, pero aquí nos atendremos a un sentido más modesto
si se quiere, pero mucho más importante. En este curso tomamos la mitografía como la
actividad y el producto de la recopilación de mitos conforme a un determinado criterio
de selección y ordenación.
En la época en que vivimos, la mitografía, decimos, se ha convertido en el medio
fundamental de acceso a los mitos, debido a la proliferación de publicaciones que se
presentan con el afán de ofrecer una relación más o menos completa de los mitos
antiguos. Las más ambiciosas toman la forma de diccionarios, entre los cuales cabe
destacar el emérito del eminente historiador de Roma Pierre Grimal, que ha sido objeto
de innumerables ediciones, algunas de ellas muy asequibles y transportables. Otros
criterios de ordenación son la secuencia genealógica, los ciclos de historias o las
ordenaciones temáticas.
La abundancia de este género de literatura informativa puede constatarse con
una simple pesquisa en el buscador de alguna librería on line o en el catálogo de una
biblioteca. Si nos sentimos con ganas de aventura, podemos visitar una librería todavía
existente, donde la producción de este género se renueva periódicamente con una
variedad extraordinaria de ediciones de todos los precios y calidades, algunas de ellas
profusamente ilustradas, aunque no siempre con la misma calidad y autoridad.
La oferta, por cierto. no se limita a los mitos grecolatinos, sin0 que se extiende
cada vez más a las mitologías de otras culturas, algunas, por la razón que sea,
especialmente privilegiadas, como, por ejemplo, la japonesa. Como es de esperar, en el
medio de la red la oferta prolifera hasta dar vértigo, y pueden hoy encontrarse sitios
que ofrecen información muy detallada y amplia sobre los más variopintos personajes
mitológicos, sus historias y representaciones en distintos medios, aunque de nuevo con
calidades muy diferentes que conviene saber distinguir.
Y si nos sentimos ya con arrojo temerario podemos ir a la biblioteca donde
podremos disfrutar completamente gratis de los mejores y más autorizados manuales y
libros más o menos especializados sobre el tema, algunos de ellos profusamente
ilustrados. Eso sí, conviene siempre llevar el móvil cargado. Nunca se sabe. Siempre
puede haber un cancerbero en el pasillo.
Conviene prestar mucha atención al carácter secundario de la mayor parte de la
mitografía antigua y moderna. En la forma de manual o diccionario, que es la más
accesible y cómoda, sea en versión impresa o digital, lo que tenemos es una recopilación
de relatos tomados de fuentes muy diversas (literatura, filosofía, artes figurativas, etc.)
y reducidos a un formato homogéneo. Nos dan no el mito sino, a lo sumo, el esquema
del mito. Conviene igualmente evitar la idea de que las mitografías nos dan la versión
“estándar” o canónica del mito. Con frecuencia el mitógrafo nos aporta una versión más
y no siempre nos informa de la diversidad de los relatos existentes.

Mitógrafos antiguos
Se trata, por lo demás, de un género antiguo que tiene sus comienzos (en un
sentido laxo) en el siglo V a.C., pero del que sólo se han conservado obras más o menos
completas a partir de la época helenística e imperial (del siglo II a.C. en adelante).
Un mitógrafo digno de mención es ERATÓSTENES DE CIRENE (siglo III a. C.), poeta, erudito y
buen conocedor de la astronomía y la matemática, lo que ha valido de un extraordinario
prestigio aun en día dura. La obra mitográfica más conocido cuya obra recibe e nombre
de Catasterismos, en versos hexámetros, selecciona las historias que narraban las
metamorfosis de diferentes héroes y personajes míticos en constelaciones. La poesía
mitográfica tienen en época Helenística (s. III-I a.C.) un extraordinario desarrollo en muy
variadas formas de recopilar el material mítico. En época romana esta línea tendrá un
florecimiento considerable con poemas monumentales en versos épicos, entre los
cuales destaca por su importancia en la recepción de los mitos clásicos la obra de OVIDIO
(43 a.C.-17 d.C) Las Metamorfosis en que versiona de manera original en una suerte de
poema continuo los mitos griegos desde los orígenes hasta Pitágoras y sus ideas de las
metempsícosis. Ya al final de la Antigüedad, en el siglo V d.C., un misterioso poeta de
origen egipcio, llamado NONO DE PANÓPOLIS (hoy Akhmin en el Alto Egipto), produjo un
extenso poema de título Dionisíacas, en 48 libros (unos 20400 líneas), lo que le convierte
en el poema antiguo más largo transmitido completo. donde la mitología de Dioniso es
narrada al completo a la vez que sirve de marco a otrs muchos mitos, no pocos
desconocidos por otras fuentes.
Ya en prosa, hay una serie de autores que se presentan a sí mismos como
compiladores de historias con pocas aspiraciones literarias. Una de las compilaciones
mitográficas más ricas (y más aburridas) es la conocida como Biblioteca mitológica,
atribuida a APOLODORO, un autor prácticamente desconocido que, según los datos a
nuestra disposición, podemos datar entre finales del siglo II y principios del siglo III de
nuestra era, una época de cultura conocida con el título de “Segunda Sofística”. No
disponemos de la versión más completa de la Biblioteca mitológica, pero, incluso con
sus limitadas aspiraciones literarias y su transmisión incompleta, resulta de gran
utilidad, no sólo por la variedad de mitos que recoge sino también por las variantes de
los mismos que dan testimonio de la abundancia de tradiciones de la que hacíamos
antes mención. Se trata de una labor de compilación a partir de muchas y variadas
fuentes de donde se extrae la información mítica ordenada según un criterio
genealógico, i.e. por genealogías de dioses y héroes. Sin pretensiones literarias, ni
ideológicas ni hermenéuticas, el mito se reduce al mínimo narrativo para facilitar la
recopilación del máximo de historias y ocasionalmente sus variantes. Una traducción
descargable en pdf puede encontrarse en el maletín de Materiales (Prácticas) de la
plataforma de Aula Virtual.
PARTENIO DE NICEA (Bitinia, siglo I a. C.), escribió unos Sufrimientos de amor para
un amigo escritor, el poeta romano Cornelio Galo, de forma que éste tuviera materia y
argumento para sus poemas. Más tardío es ANTONINO LIBERAL, un autor prácticamente
desconocido de ca. siglo II ó III d.C., de quien se nos ha transmitido un Compendio de
metamorfosis que relata brevemente las transformaciones en aves, animales, vegetales
o astros de los más variopintos personajes míticos.
Otros mitógrafos, como veremos, tienen además del propósito de recopilar el de
interpretar. Uno de los más pintorescos es PALÉFATO (un nombre extraño que parece
parlante “el que cuenta cosas antiguas”), del que nada sabemos, salvo que pudiera
haber sido discípulo de Aristóteles y Heráclito y debería ser situado en el siglo IV a.C.
Escribió un tratado titulado Sobre fenómenos increíbles. Parece que la obra de Paléfato
se nos ha transmitido en una versión resumida, epítome de la obra original. A diferencia
de los mitógrafos anteriores, la importancia de la labor mitográfica de Paléfato estriba,
como decíamos, en su declarada voluntad hermenéutica, reflejo de la llamada exégesis
racionalista o histórica, en el sentido antiguo de la indagación o investigación propia del
método historiográfico, que el autor aplica a su obra, como declara en el proemio.
Paléfato explica las razones que han dado lugar a esos mitos increíbles, razones que el
mitógrafo remonta a varios tipos de errores humanos, bien motivados por confusiones
lingüísticas, bien debidos a la falibilidad sensorial de los personajes implicados o a la
deformación oral y escrita de la tradición, sobre todo la que proviene de los poetas y
logógrafos. Los mitos, pues, partirían de un suceso real que se va distorsionando con los
relatos progresivos que dan testimonio de él.
La Refutación o enmienda de relatos míticos antinaturales de HERÁCLITO participa
de este mismo cariz interpretativo: su similitud con la obra de Paléfato es tal que el
manuscrito transmisor concluye con las palabras «Fin de Heráclito, Sobre fenómenos
increíbles». Nada se sabe de este autor, cuyo nombre, común en la antigüedad, podría
haberse transmitido por relación con Heráclito el Rétor, conocido también como el
Mitógrafo, un autor del siglo I d. C. famoso por sus Alegorías a Homero. La obra presenta
un tratamiento somero de diferentes mitos con la finalidad, probablemente, de su uso
en la escuela.
Finalmente los Excerpta Vaticana nos han transmitido una recopilación diversa
de mitos procedente de distintos autores desconocidos. De carácter heterogéneo, la
colección consta de breves relatos míticos en los que son reconocibles en ocasiones
influencias tanto de la interpretación racionalista como de la alegórica y neoplatónica.
Mitógrafos contemporáneos
Robert Graves (1895-1985)
Entra las empresas mitográficas de importancia del siglo XX merece un lugar de
honor la del poeta y novelista inglés, Robert Graves (1895-1985), afincado en Mallorca
desde finales de los años 20 hasta su muerte (si se exceptúan los años de la Guerra Civil
española). Sus Mitos griegos en dos volúmenes, editados en
1955 por la prestigiosa editorial inglesa Penguin, son sin duda
uno de las recopilaciones más exitosas de los mitos
grecolatinos hasta el día de hoy en que se sigue reeditando en
una cantidad considerable de idiomas y sigue gozando de un enorme autoridad,
probablemente debido al prestigio del poeta.
La mitografía de Graves pertenece al tipo de aquellas que incorporan a la
narración de los mitos un comentario exegético en el que se despliegan generosamente
las ideas del autor sobre esta materia, que eran muchas y muy especiales. Tiene, para
empezar, una idea de mito que le lleva a hacer la distinción entre el “verdadero” mito y
todo aquello que aporta la elaboración literaria y que, debemos entender, no es tan
verdadero mito. En palabras de Graves en las páginas que introducen su tratado:

El verdadero mito se puede definir como la reducción a taquigrafía narrativa de la

pantomima ritual realizada en los festivales públicos y registrada gráficamente en
muchos y casos en las paredes de los templos, en jarrones, sellos, tazones, espejos,
cofres, escudos, tapices, etc.

Como puede verse, los mitos no son cosa escrita ni siquiera poética, sino muy
secundariamente. Son el correspondiente verbal esquemático de actos rituales que son
el centro de su interés y que están igualmente, y hasta más fielmente, recogidos en otras
formas de expresión artística. Sólo si referimos las palabras a las acciones rituales de
eficacia mágica (Graves era un devoto creyente en la magia, que practicaba con éxito
dudoso) podemos dar significado y sentido a las historias que, de otro modo, resultan
sencillamente absurdas. A su vez, para entender esas acciones hay que contextualizar
en un todo histórico del que son expresión. Correctamente interpretados, los mitos nos
dan acceso a un mundo anterior al de las culturas desarrolladas que conocemos que
Graves describe como sigue en las páginas mencionadas:

Un estudio de la mitología griega debería comenzar con un análisis de los sistemas

políticos y religiosos que prevalecían en Europa antes de la llegada de los invasores arios
procedentes del norte y del este. Toda la Europa neolítica, a juzgar por los artefactos y
mitos sobrevivientes, pose a un sistema de ideas religiosas notablemente homogéneo,
basado en la adoración de la diosa Madre de muchos títulos, que era también conocida
en Siria y Libia.

La idea obsesiva de la Diosa madre, que él investigó y adoró en forma de Diosa Blanca
(que dio título a uno de sus libros más famosos y complejos, La Diosa Blanca, ) y en sus
últimos años, Diosa Negra, forma parte de su mitología personal que descubre
recurrentemente en los mitos antiguos o en sus restos degradados que podemos leer
en la literatura antigua. Ni que decir tiene que a Graves no le impresionaban nada las
elaboraciones poéticas que sólo ocultaban o manipulaban la magnífica revelación de
una época en la que sólo una Diosa era invocada y servida en todo el Mediterráneo.
Roberto Calasso (1941-2021)
En las antípodas de las obsesiones de Graves, un segundo caso notable de
mitografía contemporánea de muy notable éxito se debe al escritor italiano Roberto
Calasso (1941-2021), cuyo libro Las bodas de Cadmo y Harmonía hemos citado
anteriormente. Calasso también es conocido, y ha alcanzado reconocimiento
internacional, su labor mitográfica aplicada a la tradición hindú en Ka (1995) y, en cierta
medida El ardor (2010) sobre la misteriosa religión de la India védica, cuya lectura
encarecidamente recomendamos a todo el mundo, muy especialmente a quien tenga
aficiones filosófico-literarias.
En lo que respecta a la mitología grecorromana, el interés del libro de Calasso
está en que en él no sólo reúne el autor una extraordinaria
cantidad de relatos mitológicos y es, por lo tanto, un ambicioso
ejemplo de mitografía, sino sobre todo en que la recopilación
es, al mismo tiempo, tanto una recreación de la materia mítica
(son nuevas maneras de contar) y como una reflexión sobre la
titánica tarea mitográfica y los problemas que tiene que
enfrentar quien quiera que intente dar de una determinada
tradición o cultura mitológica una visión de conjunto que esté a la altura de su riqueza
y variedad. Leamos una de estas reflexiones hechas al hilo de la exposición de los mitos:

«La repetición de un acontecimiento mítico, con su juego de variantes, advierte que algo
remoto se insinúa. No existe acontecimiento mítico aislado, de la misma manera que no
existe una palabra aislada. El mito, al igual que el lenguaje, se ofrece por entero en cada
uno de sus fragmentos. Cuando un mito deja actuar la repetición y la variante, aflora por
un instante el esqueleto del sistema, el orden latente, cubierto de algas» ...
(Calasso 1990: 127; 251-252)

«El mitógrafo vive en un perenne vértigo cronológico, que finge querer curar. Si en una
mesa introduce orden entre generaciones y dinastías, como un viejo
mayordomo que conoce los asuntos de familia mejor que sus amos,
podemos estar seguros de que en otra mesa, mientras tanto, la madeja
se lía y los hilos se enredan. Ningún mitógrafo ha conseguido componer
su propia materia en una secuencia coherente, aunque todos se hayan
propuesto poner orden. (...) el mito no admite sistema. (...) Los mitos
griegos eran historias transmitidas con variantes. El escritor –fuera
Píndaro u Ovidio– las recomponía, de manera diferente, en cada ocasión, omitiendo o
añadiendo. (...) Así, cada escritor incrementaba y afinaba el cuerpo de las historias. Así
siguió respirando el mito en la literatura»
(Calasso 1990: 253-254)

Calasso unifica en un mismo discurso la recopilación de los mitos y su ordenación

según un criterio propio (Mitografía), la narración de esos mitos mismos a diversos
puntos de vista con el fin de recreación ficcional (Poesía), y una reflexión sobre la
condición de los mitos y su capacidad de revivificarse en el medio de la creación
artístico-literaria, que nos advierte sobre su singularidad como narraciones libres de
dogma y abiertas permanentemente a la invención.
 Pese a que el acercamiento mitográfico a los mitos antiguos que hoy domina
corre el riesgo de difundir una imagen no del todo adecuada sobre la naturaleza y
circulación de estas historias, hay algo que pone de manifiesto respecto de la naturaleza
narrativa de los mitos antiguos. En efecto, estas mitografías ponen de relieve que no
hay el mitos aislados, sino que toda historia mitológica lo es porque se encuentra
conectada a otras en una densa red de relaciones que está en constante reelaboración.
Conviene subrayar, por consiguiente, como característica fundamental del mito su
conectividad, que se hace especialmente palpable cuando los mitos se coleccionan y
dejan ver la trama de sus conexiones en un medio geográfico y temporal determinado.
Ilustremos esto con un ejemplo donde se da expresión muy eficaz a los mitos y
su desbordante conectividad. El libro se abre con la narración de un conocido mito que
protagoniza como víctima Europa, en una acción que antes se llamaba rapto y que hoy,
conforme a las nuevas agendas, se empieza a conocer como violación. Lo que aquí nos
interesa es cómo Calasso procede de manera inversa, como si el relato se contara al
revés, a la busca de un comienzo que nos obliga retroceder en el tiempo narrado. He
aquí un extracto resumido:

En la playa de Sidón un toro intentaba imitar un gorjeo amoroso. Era Zeus… Pero
¿cómo había comenzado todo? Un grupo de muchachas jugaba junto un río,
recogiendo flores… Pero, ¿cómo había comenzado todo? Europa, al alba,
durmiendo en su aposento en el palacio real, había tenido un sueño extraño…

Esta presentación es necesaria para aportar el marco narrativo a las bodas de

Cadmo de Fenicia, hijo de Agénor, que fue fundador de la ciudad griega de Tebas, y la
hija de Afrodita y Ares, Harmonía. En efecto, para explicar qué pinta en Grecia un
príncipe fenicio hemos de retroceder en el tiempo para averiguar que Cadmo viaja en
busca de su hermana Europa. Ahora bien, para averiguar a qué viene esa búsqueda
hemos de conocer la historia de la violencia de Zeus, metamorfoseado en toro, sobre la
joven Europa … y así sucesivamente. El mito se despliega en el tiempo “hacia delante”
igualmente, siguiendo la amplia descendencia de Cadmo en una red narrativa
extraordinariamente amplia, que incluye, entre otras muchas, la figura de uno de los
dioses más singulares y contemporáneos del panteón antiguo: Dióniso.
Para señalar las conexiones más importantes entre mitos hablaremos de “ciclos”,
que es un término que ya en la Antigüedad se utilizó para señalar el encadenamiento de
historias en una unidad superior que permite contar “la historia completa” del comienzo
al final. Una vez contada, sólo queda volver al comienzo, de ahí la
imagen del movimiento circular en el curso de la narración. Los
ciclos permiten reunir y ordenar los mitos en torno a figuras o
acciones especialmente relevantes, y mostrar de este modo su
conexión y hasta su interrelación cronológica. De este modo los
ciclos heroicos centrados en héroes como Perseo, Belerofonte y
Heracles, nos presentan un heroísmo en el que tienen especial
importancia los episodios de prueba y el enfrentamiento con criaturas monstruosas.
Parecen remitir a una época más primitiva que otros que se centran en torno a grandes
empresas heroicas, que concentran un gran número de personajes como el viaje de los
Argonautas a la Cólquide, la expedición contra Tebas o la guerra de Troya. En estos dos
últimos ciclos el elemento maravilloso, que todavía abunda en la historia de los
Argonautas, ha desaparecido prácticamente. Señalan igualmente, en el imaginario
antiguo, el fin de la edad heroica.

3. Acceso “poético” a los mitos

El acceso que hemos llamado “mitográfico” es el propio de culturas en la que la

escritura se ha constituido en el medio dominante de difusión de la poesía, y existe una
formación o educación literaria que requiere el estudio y conocimiento en profundidad
de obras atribuidas a un canon de autores clásicos que se deben conocer y apreciar
como merecen. Ese tiempo de los clásicos ha pasado, pero unas interesantes reflexiones
sobre el asunto pueden leerse en el libro del escritor y ensayista italiano
tempranamente Italo Calvino (1923-1985) ¿Por qué leer a los clásicos? (1995), quien da
unas veinte definiciones entre las que seleccionamos la que sigue por si dice algo a
alguien:

Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que
han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las
culturas que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres).

En la obra de Calvino se encontrarán espléndidas razones para leer a autores

como Homero u Ovidio, pero si alguien necesita razones para ello, probablemente
ninguna le sirva mucho.
Pero las historias que ahora conocemos por los cómodos resúmenes que nos
permiten saber de ellas e informarnos de manera esquemática sobre sus episodios
fundamentales, fueron originalmente historias narradas públicamente y, por lo general,
sin recurso a la escritura. Es decir, las historias míticas fueron parte de un acto complejo
que presentaba las historias desde una perspectiva determinada en una situación
concreta de comunicación, en la cual servían para algo, generalmente para celebrar a
una divinidad a alguien que se merecía la honra de ser celebrado/a, pero también para
enseñar, para disfrutar de la compañía y, por difícil que parezca creerlo, para atacar
mortalmente a un enemigo.
En la Grecia arcaica y clásica (siglos VII-IV a.C.), que es cuando empiezan a
documentarse las historias que conocemos hoy como mitos griegos, éstas eran
presentadas y recibidas en el medio de la poesía, que se ejecutaba en ocasiones y
lugares determinados ante audiencias específicas que podían llegar a ser multitudinarias
y extenderse durante días, o más reducidas y reservadas, si bien igualmente públicas. La
ocasión, el lugar y la audiencia determinaban los patrones de las formas textuales, los
medios y las modalidades de ejecución (performance) que suelen conocerse como
“géneros”. El propósito de estas representaciones, que estaban por lo general a cargo
de profesionales especialmente cualificados (los poetas), era precisamente captar la
atención de la audiencia e implicarla en un acto de significación colectiva, más que
suministrar algún tipo de información sobre el pasado. Con mucha frecuencia, la poesía
era parte y elemento de la acción ritual por la que se honraba y celebraba a las
divinidades de la ciudad o se realizaban ceremonias de significación colectiva
(matrimonios o funerales). Entretenimiento y celebración son inseparables.
 Entre los géneros más conocidos de esta poesía se encuentra la poesía épica o
epopeya, la lírica en sus diversas variedades (coral, himnódica), así como y los géneros
teatrales de la tragedia y la comedia. A ellos se deben las versiones más antiguas de los
mitos que hoy conocemos con frecuencia a través de la mitografía, cuando ha sido
privados, como hemos señalado, de toda conexión con las complejas condiciones de una
comunicación poética. Respecto de la ocasión originaria, los textos que tenemos tienen
la naturaleza de una huella. Como ocurre con las huellas, si sabemos leerlas podemos
conocer muchos del animal que las dejó, aunque las huellas no son el animal, sino el
negativo del animal. Algo así pasa con la poesía que leemos como textos, privada como
está de la música que era inseparable de ella, y más todavía con lo que llamamos
“mitos”, que son historias vaciadas de poesía si nos atenemos sólo a las breves
narrativas con que se resumen las historias.
Por supuesto, existían contextos informales de transmisión de los mitos.
Sabemos, por ejemplo, que esas historias eran contadas por las amas de cría a los niños
en su infancia, algo que preocupaba especialmente a Platón, que propone una reforma
radical de esta práctica, sobre la cual hemos hablado en una sección anterior.
Las historias tenían además otro medio privilegiado de difusión a través de las
artes plásticas, en especial la pintura, tanto mural como vascular, el mosaico y la glíptica.
De la pintura mural en el caso griego sólo conocemos las descripciones que hicieron
autores que el mejor de los casos pudieron contemplarla, pero sabemos de
decoraciones murales impresionantes para los grandes pórticos de Atenas. Para la
época romana estamos en mejor posición. Las excavaciones de Pompeya y Herculano
revelaron espectacularmente el lugar de la mitología en la decoración de las casas de las
familias romanas de cierto standing. En una de las villas se ha creído ver representada
una iniciación en los misterios, por lo que es conocidas como Villa dei Misteri. La
interpretación es contestada.
Para el caso de la pintura vascular, por el contrario, la producción que nos ha
llegado de época arcaica y clásica es muy considerable, aunque de distribución desigual.
En cualquier caso deja reconocer una gran variedad de estilos y tendencias que hacen a
veces muy difícil establecer la relación entre las historias conocidas por mediación
textual (poesía, teatro, mitografía) y la representación pictórica. Los estudiosos del arte
son especialmente reacios a admitir que la representación visual “refleja” una versión
conocida, y prefieren imaginar una historia que circula de forma fluida en un limbo
mediático a la que dan solución artística de acuerdo con las leyes de su arte. Sea como
sea, es imposible renunciar a una competencia mitológica en el público que adquiere las
piezas para que le sea posible ver siquiera lo que hay pintado en los vasos, a no ser que
creamos en una recepción puramente espontánea de las imágenes. Pero las imágenes
no valen por mil palabras (sólo alguien muy ignorante puede afirmarlo sin más), sino
que a veces para ser imágenes de algo que pasa, necesitan mil palabras para dejárnoslo
ver.
Desde esta perspectiva el conocimiento de los mitos es acumulativo y depende
de la cantidad, calidad y frecuencia con la que las personas han podido disfrutar de los
espectáculos en cuestión, o el grado de exposición a situaciones, objetos y lugares en
los que las historias en cuestión están representadas. Piénsese por ejemplo en la
posibilidad de pasar diariamente junto a un templo ricamente adornado con estatuas o
relieves de asunto mitológico. Rara vez se disponía en la Antigüedad de un acceso de
conjunto o panorámico, como el que hemos llamado “mitológico”, a los mitos, tan
común hoy día, sino que era el conocimiento progresivo de las historias a partir de la
participación más o menos activa en prácticas de la vida comunitaria lo que generaba
una competencia mitológica, un saber de la historias que permite reconocerlas cuando
son representadas de nuevo, así como apreciar, evaluar y disfrutar de las variaciones
que cada autor medio y género imponen.
Pondremos una analogía que consideramos muy orientativa de la diferencia
entre los dos accesos a los mitos, mitológico y poético. Podemos compararlas a la
diferencia que va entre el conocimiento del cine que es fruto de una experiencia regular
más o menos intensa de visionado de películas junto con la exposición habitual a
productos derivados de la industria cinematográfica, de un lado. Es el conocimiento que
por ejemplo un exitoso director de cine (que en realidad se reconoce más bien como
escritor) dice tener del séptimo arte, un conocimiento que resulta no de una escuela de
cine sino de un hábito de ver cine desde muy pronto en su vida. Nos referimos, por
supuesto, a Woody Allen.
Imaginemos, de otro lado, el saber sobre cine que pueda derivarse de leer de
arriba a abajo una Enciclopedia del Cine en digamos veinte volúmenes en letra chica,
donde se resumieran los argumentos, se dieran todos los detalles técnicos del rodaje y
exhibición, y se ofrecieran fotos a todo color de las películas de importancia, junto con
nombres y biografías artísticas de todo el mundo. Dejamos a cada cual que considere
cuál sería el modo más adecuado y el más placentero de adquirir conocimiento de cine,
pero es fácil ver que sólo el primero permite desarrollar una relación a la vez crítica y
lúdica con las historias representadas, valorar personajes y actuaciones, gozar de las
posibilidades visuales y sonoras del medio y sus instrumentaciones específicas, evaluar
versiones de la misma historia y, last but not least, experimentar las historias como
ficción que dejan en suspenso su “realidad”, es decir, disfrutarlas. Naturalmente, habrá
quien prefiera tragarse la enciclopedia y a lo mejor llega a ser capaz de sostener una
sesuda conversación sobre cine sin haber visto una película. Y ahora, imaginemos un
momento en que no hubiera ya cine como lo conocemos y sólo nos quedara la
enciclopedia… o solo algunos volúmenes, sin fotos.
El trato continuado y regular con las narraciones mitológicas, en los diversos
medios poéticos y artísticos que hemos sucintamente señalado, genera un tipo de
conocimiento y competencia mitológica que podemos llamar “ambiental”, para
diferenciarlo del conocimiento libresco que, por lo general, es al que tenemos hoy
acceso. Lo cual no quiere decir que éste no pueda ser igualmente muy eficaz. Ahí
tenemos el ejemplo de Luis Cernuda niño, y su encuentro, providencial o aciago, según
se mire, con el libro de mitos griegos que marcó su futuro.

4. Mitología e interpretación crítica de los mitos

Decíamos antes que un segundo sentido del término mitología era precisamente
el de ciencia de los mitos. Evidentemente, la idea de ciencia es moderna, pero la idea de
que las historias mitológicas pueden y hasta deben ser sometidas a una investigación
rigurosa guiada por métodos de interpretación que revelen su verdad o su razón (es
decir, una crítica) es muy antigua, tan antigua como la invención misma de la idea de
mito como historia de verdad dudosa que circula y es creída ampliamente (que
tratábamos en 1.1).
 Entre los griegos de la época clásica ya se pusieron en práctica al menos dos
estrategias distintas para la interpretación de los mitos, con el fin de establecer la verdad
y la razón de los mitos. Ambas han han tenido una recepción importantísima en la
cultura posterior hasta hoy mismo, cuando se siguen practicando ya en su forma
tradicional ya en una forma adaptada a corrientes de pensamiento científico o
humanístico.
En este curso haremos una presentación de ambos en una versión esquemática,
pero suficiente para hacerse una idea de ellos. Llamaremos a la primera estrategia
“histórica” o también “evemerista”, en honor a quien ya en la Antigüedad se reconocía
como su “inventor”. Se trata del historiador Evémero, autor del siglo IV a.C., nativo de
la ciudad de Mesene, a quien se atribuye una original forma de interpretar los relatos
míticos sobre los dioses de suerte que las divinidades quedaban reducidas a la condición
de humanos notables. La segunda es la conocida genéricamente como “alegoría”, y se
desarrolla sobre todo en el ámbito filosófico y teológico.

Crítica histórica de los mitos. Evemerismo

Los mitos son, como sabemos, historias sobre un pasado más bien remoto, tan
remoto como son los orígenes del mundo y los dioses. No es de extrañar que los autores
que asumieron la tarea de contar el pasado del pueblo griego se enfrentaran a la
cuestión de cómo entender algunas de esas historias tan conocidas, por un lado, y tan
increíbles, por otro. Para esas historias antiguas usaron precisamente el término mito y
el adjetivo mítico en la época en que empezaron a ser difíciles de creer para algunos
pensadores o escritores, iniciando un uso del término que siguió vigente cuando se
adoptó como cultismo en la época moderna (conforme al proceso esbozado en 1.2).
Aquellos autores, en los que se reconoce a los primeros historiadores, pero
también a poetas, si bien por diferentes razones, en el trance de evaluar críticamente
las tradiciones que circulaban sobre personajes y sucesos antiguos prestaron especial
atención al proceso de la transmisión, que intentaba explicar por qué los mensajes, en
este caso las historias, tienden a transformarse en el curso de su circulación y a producir
a la larga informaciones increíbles. Por ejemplo, detectan la tendencia a engrandecer el
pasado en detrimento del presente, o a dar versiones favorables o desfavorables
conforme a determinados intereses y a promoverlas, o a dar demasiada fiabilidad a
ciertas autoridades (y a creer lo que se dice sin más comprobación) y, en fin, a
malentender lo que se dice y transmitirlo sin más como si se hubiera entendido. Se
tiende, en fin, a creer que el pasado remoto es diferente al presente, en el sentido de
que lo que ahora es maravilloso era entonces posible. Si tenemos en cuenta estas
tendencias propias de la comunicación humana (algunas de las cuales se describirían
hoy como “sesgos cognitivos” por la psicología social) y cómo operan en la transmisión,
podemos evaluar críticamente las historias sobre el pasado, de modo que no sólo se
puede hasta cierto punto eliminar el error y dejar, en su caso, un núcleo de verdad
aceptable, sino también explicar cómo ha surgido el error y la creencia irracional. Ideas
de este género las hemos podido encontrar en el panfleto de Fontenelle, pero pueden
leerse ya en la obra de historiadores como Heródoto y Tucídides, en el siglo V a.C.
La figura y obra de Evémero de Mesene, como decíamos, se ha convertido en
emblemática de este método histórico, por su forma especialmente radical de reducir
los mitos a la historia. Su nombre circula todavía para designar una familia de estrategias
interpretativas que permiten escribir una historia más aceptable y veraz.
 Evémero proponía entender que los personajes de los mitos eran en realidad
hombres y no dioses. En los tiempos arcaicos, nos decía:

Cuando los hombres vivían en desorden, aquellos que fiados de la superioridad de su

fuerza o inteligencia consiguieron someter a los demás a su obediencia, dado que
deseaban alcanzar mayor reconocimiento y respeto, se atribuyeron falsamente potencia
sobrehumana y divina, lo que hizo que la multitud los considerara divinidades

Los dioses no son, pues, sino grandes hombres de tiempos remotos que supieron
instrumentalizar bien su imagen. Evémero, por tanto, desmitifica las historias antiguas.
La crítica devuelve a estos personajes su dimensión humana, y esto explica la sospecha
de ateísmo que suscitó ya en la Antigüedad. Sus antecedentes pueden encontrarse en
el llamado movimiento sofístico en la Atenas del siglo V a.C., cuando tenemos
testimonio de una actitud de revisión radical de las religiones establecidas y una teoría
política de la religión como instrumento ideológico imprescindible.
Como puede imaginarse fácilmente, este modo de revelar la “verdad” de los
mitos podía ser muy atractiva para los autores cristianos de los primeros siglos, desde
el momento en que tuvieron que defender su fe en una divinidad que negaba
terminantemente la condición divina de los dioses paganos. El hecho de que el autor del
que tomaban el método fuera precisamente pagano, es decir del campo enemigo, no
hacía sino hacer más convincente y eficaz su uso apologético.
El atractivo de esta modalidad de interpretación crítica de los mitos ha sido
también considerable en la Ilustración, otra época en la que la cuestión de la religión y
la naturaleza de la divinidad es objeto de un intenso debate en el que la parte Ilustrada
se sirvió generosamente de la desmitificación inspirada por Evémero. En el contexto
decisivo de la crítica de las religiones reveladas y reivindicación de la razón esta
estrategia de interpretación fue ampliamente cultivada por historiadores y autores
científicos de una gran gama de intereses.
Un modo más humilde si se quiere de reducción de los mitos a una realidad
aceptable nos lleva a ver en ellos sencillamente malas interpretaciones de sucesos
banales, engrandecidos por la ignorancia. Un caso que ilustra bien esta orientación
crítica nos ha llegado en la obra del mencionado Paléfato, quien nos brinda la siguiente
interpretación de uno de los terroríficos mitos que se contaban de Medea la maga:

He aquí más o menos lo que sucedió. Medea fue la primera que descubrió la coloración
vegetal, el rojo vivo y el negro. Los ancianos de cabello cano ya aparecían gracias a ella
de cabello negro y rojo, porque los sumergía en el tinte y cambiaba sus cabellos en negros
y rojos. Medea fue también quien descubrió que sudar en la sauna era beneficioso para
los hombres, así que ponía a sudar a aquellos que así lo querían. Sin embargo, trabajaba
en sitios apartados, y esta circunstancia, así como el uso que hacía de calderos y fuegos,
hicieron creer que hacía hervir a la gente. En cuanto a Pelias, un frágil anciano, murió de
los sudores, de donde nació el mito.
 Como se ve, Medea debería en justicia ser reconocida, de acuerdo con Paléfato,
como patrona de la peluquería y del tratamiento termal, pero la mala o malévola
interpretación de sus actividades, y un triste accidente debido a la irresponsabilidad (no
sabemos de quién), dio pábulo a un rumor que acabó en el
mito de que sus artes mágicas le permitían hacer
rejuvenecer a los viejos despedazándolos e hirviéndolos en
un caldero del que salían como chavales. Según este mito,
Medea habría utilizado esas habilidades para engañar
arteramente a las hijas del rey Pelias de Tesalia,
mostrándoles sus efectos en un carnero. Las hijas de Pelias,
llevadas del amor filial, habrían querido hacer ellas mismas la operación con su padre,
con desastrosas consecuencias. En realidad, nos dice Palefato, todo fue cosa de una
coquetería senil (muy actual, por cierto) mal entendida.

Alegoría
Desde el siglo VI a.C. se puede constatar una curiosa actitud ante las historias de
dioses y héroes por parte de autores que con el tiempo se conocerán como filósofos.
Esa actitud es de profundo disgusto ante lo que se considera una manera indecente e
impropia de hablar de la divinidad, al atribuirle acciones que son indignas de los mismos
hombres: “Hurtos, adulterios, engaños recíprocos”, dice el poeta Jenófanes acusando a
Homero y Hesíodo de blasfemia por haber divulgado tales cuentos. El critico más acerbo
de esas historias es Platón, quien considera que los poetas son responsables por
inventarlas y exponerlas tan atractivamente de la mala educación de los jóvenes y, por
consiguiente, del mal gobierno de las ciudades. Como puede imaginarse, los autores
cristianos no vieron con malos ojos precisamente esta crítica que les servía muy bien
para su ataque a la religión tradicional no ya como falsa, sino también como indecente.
Sin embargo, la estrategia defensiva fue también temprana, contemporánea del
ataque, si bien se desarrolló de muchas formas y métodos hasta el final de la Antigüedad
y, como en el caso del evemerismo, ha tenido una amplia continuación hasta nuestros
días. El término genérico con el que se le conoce es “alegoría”, que es conocida como
figura retórica, es decir como estrategia discursiva que permite desarrollar un doble
sentido en una descripción o narración. Como método de interpretación la alegoría
propone que leamos los mitos como historias que ocultan grandes y muy dignas
verdades, bien porque éstas son en realidad difíciles o imposibles de expresar (una idea
que en cierto modo aparece en Platón), bien porque de este modo se protegen, al pasar
desapercibidas a los ojos de quienes no tienen preparación para entenderlas.
Escuchemos lo que nos dice el alegorista de época imperial de nombre Salustio:

¿Por qué en los mitos se ha hablado de adulterios, de violaciones, de cadenas que atan
a un padre y de toda suerte de extrañas cosas? ¿No podría encontrarse en esto un diseño
admirable de manera que, gracias a esta apariencia de extrañeza, el alma considera de
repente estas historias como velos y la verdad como algo inefable?

La alegoría funciona, a la vez, como un estímulo al intelecto de la gente dotada

de cierta calidad espiritual, y como una especie de código secreto que, a través de
oscuras alusiones, apunta y conduce a los más sublimes conocimientos. Pongamos un
ejemplo que tomamos de un imponente filósofo neoplatónico del final de la Antigüedad,
Proclo llamado el sucesor (412-485 d.C.), jefe de la última escuela platónica ateniense
(clausurada por edicto de Justiniano en 529 d.C.) y autor de numerosas obras de
comentario filosófico entre las que se cuenta una serie dedicada a la República de
Platón. Proclo, que venera a Platón, intenta en cierto modo corregir al maestro, a quien
no le gustaban nada las alegorías. Respecto de un mito especialmente escandaloso, el
que relata los amores adúlteros de Afrodita, esposa de Hefesto, y Ares, que figuraba ya
en la Odisea, nos aclara

Ares separa entre sí los opuestos del Universo. Hefesto produce sin cesar conforme a las
reglas del arte el orden todo de lo sensible. Las dos divinidades tienen por igual necesidad
de Afrodita, el uno para poner los opuestos de acuerdo y en el orden justo, y el otro para
introducir obras sensibles la belleza todo el esplendor brillante que hace de este mundo
la más hermosa contemplación de las cosas visibles.

La historia del adulterio de Afrodita con Ares, y la maniobra del marido burlado
para atraparlos y exponerlos al escarnio público de los demás dioses es conocido,
decíamos, desde Homero, pero puede encontrarse una versión pictórica espectacular
en el lienzo de Velázquez conocido por el título La fragua de Vulcano de 1630, expuesto
en el Museo del Prado en Madrid. Lo interesante del
cuadro es que la composición y la caracterización de las
figuras no permite fácilmente reconocer que estamos
ante un episodio del mito. Velázquez prescinde de
objetos emblemáticos que tanto facilitan el
reconocimiento de figuras míticas. Las de los
trabajadores de la fragua no tienen definitivamente
pinta de dioses, sino, más bien, de obreros sudorosos
aplicados al duro trabajo de la herrería, representado
con un realismo notable. Sólo la figura del dios Apolo/Sol a la izquierda, a quien el pintor
distingue con un aura, puede hacernos pensar en un personaje especial. Como en otras
pinturas que se conocen precisamente con el nombre de “pinturas de historia” hace
falta contar la historia mítica para entender que está pasando en ese lugar donde se
encuentran un joven muy refinado y un grupo de operarios greñudos uno de ellos con
cara de malas pulgas. Según relata el mito, que circulaba ampliamente en versiones
ilustradas de las Metamorfosis de Ovidio, Vulcano recibe del Sol/Apolo la información
de que su bellísima señora Venus le está engañando con el fornido Marte. El cuadro
representa el momento de la información y Velázquez parece especialmente interesado
en la representación de la sorpresa con la que se recibe la noticia, que se reconoce en
el rostro de Vulcano y en el de al menos otros dos de sus sirvientes, que en el mito eran
los Cíclopes, representados aquí de manera bastante poco fabulosa.
Muy diferentes son los intereses de los filósofos, sobre todo los de ascendencia
platónica. Pocas historias podían provocar más repugnancia en quienes, como Platón,
creían firmemente que la divinidad no puede de ninguna manera sentir pasiones y
mucho menos pasiones humanas. La solución la brinda una ingeniosa y, a nuestros ojos,
un poco forzada, alegoría. En la versión alegorizada, la relación adúltera es simple
imagen de una especie de ley física universal, y la relación matrimonial simboliza de una
acción creadora o demiúrgica o creadora. Afrodita es la fuerza que las equilibra y
armoniza con un efecto que hoy llamaríamos estético. El adulterio desaparece como
episodio mítico, y es reemplazado por un equilibrio cósmico entre fuerzas primordiales.
 La alegoría como estrategia de lectura de textos religiosos ha mantenido una
extraordinaria vigencia desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII, y sigue teniendo sus
nuevas versiones y adeptos. En especial merece señalarse su aplicación a los textos
bíblicos del Antiguo Testamento, primero por el judaísmo helenístico y después por los
autores cristianos. Desde la segunda mitad del XVIII y, sobre todo, en la época romántica
la alegoría es desprestigiada como puro procedimiento formal en beneficio del símbolo.
Algunas propuestas modernas y posmodernas proponen su rehabilitación.
 2. LAS DIVINIDADES OLÍMPICAS Y LAS
GENERACIONES DIVINAS

Las figuras del mito viven muchas vidas y muchas muertes, a diferencia
de los personajes de la novela, vinculados en cada ocasión a un único
gesto. Pero en cada una de estas vidas y de estas muertes están
presentes todas las demás, y resuenan. Podemos decir que hemos
cruzado el umbral del mito sólo cuando advertimos una repentina
coherencia entre incompatibles
Roberto Calasso 1990: 28

L a definición formal del mito que hemos presentado en el tema I (mito como narración)
presta atención a uno de los aspectos que con más frecuencia sirven para distinguir los
relatos mitológicos: los personajes sobrehumanos. Las historias se distinguen a partir de
la extraordinaria condición de los personajes que los protagonizan. Los protagonistas
del mito son fundamentalmente dos “especies” que en nuestra lengua se acostumbra a
designar con el nombre genérico de dioses y héroes. Sólo de manera marginal, y casi
siempre en forma genérica (el primer hombre, la raza de los hombres...), aparecen
personajes humanos en los mitos. En cualquier caso, conviene recordar que a los ojos
de los dioses, los héroes son sencillamente humanos.
Para la tradición mitológica griega no es fundamental la distinción entre las
historias protagonizadas por dioses y las de héroes (entre “Mitología de dioses” y
“Leyenda heroica”), lo cual genera, como vimos, un importante desajuste con respecto
a las prácticas asentadas de antropólogos/as y folkloristas, que gustan de reducir el mito
a historias de dioses, dejando lo de los héroes a la saga y la leyenda. Estas obsesiones
clasificatorias, como dijimos, no nos parecen sensatas, y por tanto no las seguiremos en
este curso.

1. Divinidades, naturaleza y generaciones

Los términos dios, diosa o el genérico divinidad nos llevan de entrada al ámbito
de la religión, lo cual puede ocasionar ciertos equívocos. Por un lado se puede pensar
que el estudio de la mitología es un capítulo (el narrativo) del de las religiones. Por otro
lado, está el riesgo de aplicar a las figuras antiguas ideas hoy generalmente aceptadas
sobre la religión o, aun peor, sobre las religiones. Precisamente por eso conviene
empezar aclarando, aunque sea sumariamente, que la religiones antiguas y las figuras
divinas que comportan son de una naturaleza muy diferente a la de las formas y
tradiciones religiosas que nos resultan familiares y de sentido común, hasta el punto de
enseñarse en las escuelas.
 Los dioses de la mitología griega, desde el punto de vista de su recepción en la
tradición occidental que conocemos y sigue vigente, son principalmente un desarrollo
literario (y filosófico) del politeísmo griego. Esto quiere decir que sólo las figuras que
tratamos son sólo figuras religiosas si rastreamos su genealogía, cosa que rara vez se
hace. Con todo, el término clave aquí es el cultismo de nueva formación politeísmo, que
figura en el DLE desde 1843 con la pintoresca definición de “Error de los que creen la
existencia de muchos dioses”.
Esto del “error” en la definición académica (que se ha sustituido en la más
reciente versión por la más aguada pero menos combativa de “creencia en varios
dioses”), deja ver claramente de dónde viene la idea. El “error” de los muchos dioses es
la escandalosa creencia que se opone a la convicción de que la verdad está en la creencia
en un solo dios, con exclusión de los demás. En efecto, hay una idea monoteísta no
exclusiva que está bastante extendida en la Antigüedad sobre todo en círculos filosóficos
y de la alta cultura, que se tiende a asimilar con la estándar que nos es familiar.
Subrayemos, siguiendo las polémicas ideas del egiptólogo Jan Asmann, que en rigor la
idea de monoteísmo no consiste simplemente en la creencia en la unicidad de dios, sino
en su exclusividad. El dios único no se opone a los muchos dioses, sino que los considera
falsos dioses.
Esta perspectiva es, por supuesto, desconocida en los tiempos en que los mitos
griegos se contaban en los diversos medios, cuando la pluralidad de lo divino se daba
dada por descontada como un hecho universal. Precisamente, esa universalidad
garantiza algo que el monoteísmo estricto hace imposible: la comunicación entre formas
diferentes de representar las divinidades. Las culturas de la Antigüedad creían en la
posibilidad de traducir las divinidades y de este modo reconocerlas universalmente, con
lo que se genera un tipo de monoteísmo no exclusivo que viene a decir que la divinidad
es universal, pero los nombres y versiones de las divinidades que lugar o se reconocen
son cosa ya de los diferentes pueblos, sus costumbres y su historia. Por lo mismo no era
difícil adoptar nuevas divinidades extranjeras, como fue el caso de Isis que se asimiló
fácilmente a las tradiciones religiosas griegas con un éxito extraordinario, e integrarlas
en el panteón (asimilándola a Deméter por ejemplo).
La importancia de la mediación literaria ha motivado que, durante mucho
tiempo, los dioses de la mitología griega hayan sido considerados, sin más, como los
dioses de Grecia, y los relatos sobre éstos como las creencias religiosas de los griegos.
En consecuencia se ha difundido una interpretación de la religión griega como una
religión de la forma y la luz, de la plasticidad: una religión de la poesía y el arte. En el
texto de Cernuda comentado en la primera sección (Texto 2.1) puede leerse una
hermosa y sentida versión de esta recepción romántica de la religión antigua.
Ciertamente, ya los antiguos consideraron que los poetas eran en sentido estricto
“teólogos”, y las historias de los dioses que se escuchaban y leían en sus poemas fueron
consideradas como una “teología de los poetas”.
En este sentido conviene recordar aquí que el siglo primero antes de nuestra era
el erudito y filósofo romano Marco Terencio Varrón propuso una influyente manera de
clasificar las maneras de hablar de los dioses (tripertita theologia): la de los poetas,
(theologia poetica) que lo hace a través de la imaginación y la ficción, la de los hombres
de estado (theologia politica) y la de los filósofos (theología naturalis).
Así pues, repetimos, “teólogos” fueron para los antiguos, en el sentido de
“quienes cuentan historias de los dioses” (theo-legein), los poetas, Homero y Hesíodo
sobre todo, por su papel en la configuración y sistematización del panteón griego. Pero
debemos precavernos de confundir el término “teólogo”, que aquí entrecomillamos,
con el que anda en uso en la lengua castellana, y que designa a la mujer u hombre que
se dedica a “la ciencia que trata de Dios” en una sorprendente cantidad de variedades
(dogmática, positiva, moral…). A este espécimen humano se le llamaría antiguamente
filósofo sin más, que era quien se hacía entonces preguntas sobre la existencia y
naturaleza de los dioses y concluía acerca de cómo los dioses debían ser, así como del
trata que conviene a los humanos tener con las divinidades, individual y colectivamente.
Para comprender la relación entre las divinidades de la religión antigua y las
figuras homónimas que protagonizan los mitos que hoy podemos leer, conviene
recordar que la mediación mitográfica (que hemos tratado más arriba en la sección
2.1.2), al recoger los mitos y ordenarlos, ha prestado por lo general muy poca atención
a todo aquello que en las fuentes poéticas hacia referencia explícita a cultos y
ceremonias dedicados a las figuras divinas, cuyas aventuras muy frecuentemente
incluyen menciones explícitas y a veces detalladas de fundaciones de templos y rituales
por lo general vivos en el momento en que los poemas se recitaron originalmente que
ubican las acciones de las historias en un paisaje y una historia local. Por ejemplo, el
mito de Deméter se conoce con todo detalle por el magnífico Himno homérico a esta
diosa, pero cuando se resume la historia es frecuente tratar la parte dedicada a la
edificación del templo y la fundación de los misterios en Eleusis como un detalle
narrativo son importancia, e incluso obviarlo como algo que no pertenece propiamente
al mito, sino al rito. Hay igualmente una tendencia a fundir bajo un nombre diversas
versiones locales de una divinidad.
Así pues, las divinidades que conocemos por la mediación mitográfica tienen una
relación indirecta con las que eran veneradas en la religión antigua, un a relación que
hay que desentrañar muchas veces. El medio de la poesía plenamente textualizada y
privada de su contexto originario donde era ejecutada oportunamente, los dioses poco
a poco se convierten en figuras de ficción y siguen viviendo, o “respirando “como como
dice Calasso, en la literatura. Su vida no ha sido, por ello, menos larga.

Antropomorfismo. Sobre la “antropología” de las divinidades griegas

El término antropología es hoy el nombre de una ciencia orgullosamente
practicada, que nace en el siglo XIX al compás de la expansión colonial europea.
Curiosamente la palabra existe en cierto modo ya en el griego clásico, pero con un
significado muy distinto. Significa no “ciencia del ser humano”, sino “hablar de los dioses
como si fueran humanos”. Se trata, pues, de una manera de describir la manera en que
los poetas, esos “teólogos” que enfadan tanto a los filósofos, quienes encuentran que
se trata de una manera impropia y hasta impía. Platón movilizará una reforma poética
para eliminar en los posible esta manera abusiva de hablar que según él tiene pésimos
efectos sobre la ciudadanía.
Para traducir la “antropología” en el sentido antiguo el mejor recurso es
servirnos de otro cultismo helénico: antropomorfismo. Por supuesto, esta característica
sólo afecta a una parte muy reducida de las divinidades griegas, las que conforman el
panteón llamado olímpico, por ser en el monte de nombre Olimpo donde se suponían
sus moradas (y no porque se dedicaran al deporte profesional, como tuve ocasión de
escuchar una vez). Quedan fuera de esta caracterización una plétora de divinidades
sobre cuya forma por lo general ni siquiera se hacía cuestión.
 Desde los primeros filósofos ha sido frecuente señalar el escándalo de este
antropomorfismo divino extremo de los mitos antiguas, que concierne sobre todo a la
psicología moral de las divinidades. De suerte que, cuando hoy se subraya la profunda
humanidad de los dioses griegos, se está, sin saberlo a veces, siguiendo la estela de
Platón. Las divinidades antiguas parecen humanas tanto por sus limitaciones en lo que
toca a su calidad moral como por las pasiones y emociones que las mueven (amores,
celos, envidias, odios…). En este sentido, podría decirse, los dioses son, sencillamente,
“demasiado humanos”.
Sin embargo, aparte de los filósofos, no parece que el común de los mortales d
entonces así el pretendido antropomorfismo de sus dioses. La perspectiva antigua sería
más bien la de destacar la diferencia y la distancia insalvable que separa a dioses y
hombres. Los bellísimos versos de uno de los poetas más grandes de la historia, Píndaro
de Tebas (s. V a.C.) resumen eficazmente esa distinción

Una misma es la raza de los hombres, una misma la de los dioses,

y de una misma madre (nacidos)
alentamos unos y otros. Pero nos separa un poder
todo diverso, pues nada es la una, mientras el cielo
broncíneo permanece siempre en asiento
seguro.
Píndaro, Nemea 6.1-4

Este texto causaría gran impresión en algunos de los poetas más grandes de la
edad moderna. La expresión del poeta es paradójica: somos uno con los dioses, hijos de
la diosa Gea, pero nos separa el poder del que goza una y otra raza. El de los hombres
es sencillamente nada, somos criaturas un día (que es la etimología de efímero), “sueño
de una sombra”, nos dice genialmente el mismo poeta. Los unos permanecen, como el
cielo que no es de nubes sino de bronce bien sólido; los otros pasan. Así pues, mientras
que a nuestros ojos las divinidades antiguas se antojan demasiado humanas, a los de
quienes vieron en ellas auténticas divinidades parece que esa cercanía servía más bien
para destacar las distancias insalvables. Esta perspectiva no es básicamente diferente a
la nuestra. Imaginemos dos personas estrechamente amigas. Y ahora pongamos una
diferencia de suerte, digamos que una se inmensamente rica. La antigua igualdad hace
que la diferencia acabe con la antigua cercanía, que vuelve casi insoportable.
Parte importante y muy sugerente de la diferencia divina está en la fisiología
especial con que determinados poetas (Homero muy especialmente, a quien se toma
como portavoz de las creencias de toda Grecia) se figuraron la naturaleza de los dioses
principales de la mitología antigua. Esta fisiología se construye por analogía a la humana
en la forma de una humanidad sobre-potenciada, algo que suena muy parecido a las
fanáticas aspiraciones modernos a la trans-humanidad (cualquier cosa que eso sea). Las
divinidades que tratamos gozan, para empezar, de una vida indefinidamente
prolongada (evitemos hablar de eternidad), a salvo de la vejez y la enfermedad. Su
alimento y funcionamiento interno son también idiosincrásicos, beben néctar (nada que
ver con lo que hoy se vende con ese nombre) y ambrosía, y empapa sus cuerpos
internos, nos dice Homero, una sustancia que no es sangre, aunque mana como ella en
el caso de que se les hiera. Su proporciones físicas, así como sus capacidades de
conocimiento y percepción, son igualmente superiores a las humanas. Sin embargo,
conviene subrayarlo porque es rasgo que otras culturas religiosas bien conocidas
atribuyen a su ser supremo, están lejos de ser omniscientes y percibirlo todo.
Capítulo especial de su recepción es la apariencia física. En este punto parece a
primera vista que hablar de antropomorfismo eses una descripcion bastante adecuada
de cómo veían a sus dioses los antiguos. En efecto, la civilización grecorromana como
pocas otra culturas se prodigó en producir imágenes de sus divinidades y héroes en muy
diversos medios que todavía hoy inundan los museos y hasta dan emblemas que sirven
para dar imagen a la idea de cultura (piénsese en la Venus de Melos o el Apolo del
Belvedere). Sobre esto conviene, de nuevo hacer algunas precisiones. La apariencia
humana, naturalmente engrandecida en una proporción muy medida y elevada a un
canon de perfección, que tanto admiración ha suscitado, por ejemplo en nuestro
querido Luis Cernuda quien veía en ellas la imagen de una religión que exaltaba os
cuerpos bellos, no puede decirse que sea la forma propia de los dioses. Los dioses, en
realidad, no tienen forma, o por lo menos una forma, sino muchas, como muestra su
capacidad de metamorfosearse, sobre la que los poetas han fantaseado tan
seductoramente. En rigor, las divinidades son muy difíciles de ver, y casi mejor no verlas
directamente, pues precisamente la percepción humana no está preparada para las
dimensiones divinas. Cuando se aparece, es decir en sus epifanías, la divinidad no se
distingue por su apariencia, casi siempre disfrazada ante los humanos, sino por los
indicios de su superior naturaleza que son la luz y el aroma, a veces el sonido. Todo lo
demás es figuración humana que intenta por los medios del arte estar a la altura de las
proporciones divinas.
Por otro lado, no es igualmente conocido que, al lado de las representaciones
naturalistas al estilo grecorromano que pueden verse todavía en tantos paisajes urbanos,
y que parecen incluso ser objeto de un extraño culto, si es verdad, como se dice, que en
Madrid hay gentes que se reúnen en ocasiones precisas en torno a la fuente de la Cibeles
y otros en torno a la de Neptuno, al lado de esas representaciones, decimos, había un
buen número de estatuas anicónicas, es decir, en las que apenas se reconocía figura
alguna, que eran objeto de especial devoción. Se decía de algunas que habían caído del
cielo, como el llamado Paladio, la estatua de Atenea que se decía protegía a Troya y cuyo
robo, obrado en comandita por Diomedes y Odiseo, era necesario para la caída de la
ciudad. Pero cuando pensamos en Atenea, es la criselefantina de Fidias la que nos viene
a la cabeza con su toda su panoplia, y el tosco leño sin labrar en el que se encerraba la
resistencia de la ciudad de Príamo.
Es no quiere decir que las estatuas de las divinidades no fueran consideradas en
conexión con las divinidades que las habitaban ocasionalmente. Abundan las historias
de estatuas que se mueven , lloran o asienten. Esta idea de la estatua animada se
intensificó hasta extremos increíbles en la Antigüedad tardía, cuando toda un arte
estaba dedicada a esa práctica de animación, la teurgia.
Pero el culto a la estatua como signo de una religión del arte y de la belleza propia
de una época del mundo en la que los hombres vivían en una especie de éxtasis ingénuo
a la vez espiritual y corpóreo es propia de la modernidad. Podemos ilustrarla con uno
de los poemas más conocidos de Luis Cernuda, de título A las estatuas de los dioses,
(publicado por primera vez en el libro Invocaciones a las gracias del mundo, 1934-5) que
comienza así:

Hermosas y vencidas soñáis,

 vueltos los ciegos ojos hacia el cielo,
mirando las remotas edades
de titánicos hombres,
cuyo amor os daba ligeras guirnaldas
y la olorosa llama se alzaba
hacia la luz divina, su hermana celeste.

Reflejo de vuestra verdad, las criaturas

adictas y libres como el agua iban;
aún no había mordido la brillante maldad
sus cuerpos llenos de majestad y gracia.
En vosotros crecían y vosotros existíais;
la vida no era un delirio sombrío.

Por lo que sabemos para muchos griegos la vida era efectivamente un delirio
sombrío.

Sociedad divina
Para indagar en este punto clave de la mitología griega distinguiremos tres aspectos
fundamentales en las figuras divinas de la generación olímpica:

• En primer lugar mencionaremos la tendencia de los griegos, señalada por

Burkert, a personalizar sus dioses dotándolos de un nombre propio en el sentido
pleno de la palabra. El nombre pierde cualquier otra referencia que no sea la del
individuo al que designa y no puede, a diferencia de lo que ocurre en otras
religiones, ser usado como antropónimo.

• A la reunión de todos los dioses se le da el nombre de “panteón”. Este panteón

esta estructurado de acuerdo con modos de acción y competencias diversas.
Conviene no simplificar en este punto: no debemos pensar, como es frecuente
en las obras de divulgación, que cada divinidad tiene un elemento o área de
acción exclusiva, por ejemplo, “el amor”, “el vino” o “la guerra”. La forma en que
se distribuyen las competencias es compleja y competitiva. A veces encontramos
divinidades asociadas al mismo campo de acción, la guerra, la técnica, la crianza,
pero de manera que cada una presenta un aspecto peculiar de esas actividades.
Por otro lado, el panteón que conocemos presenta una gran variabilidad según
el lugar y el tiempo. Cada ciudad tenía su propio panteón con atribuciones
diferentes y organización específica.

• Los dioses viven en una especie de sociedad que reviste la forma de una familia
divina. No sólo el modelo humano es el que configura su naturaleza, sino que los
dioses se adhieren a las formas de vida de los hombres y se inmiscuyen en sus
asuntos de manera más o menos activa. De particular interés son las
modalidades de la intervención de la divinidad en la vida de los hombres en los
ámbitos físico y psíquico: se unen a los humanos y engendran con ellos/as
criaturas de una naturaleza híbrida que se llamaron “semidioses”, pero también
 pueden influir “psicológicamente” en forma de emociones y pasiones que
alteran las decisiones y las acciones humanas.

Genealogías
El criterio dominante a la hora de sistematizar las figuras de la mitología es el
genealógico. Se pueden distinguir de este modo al menos tres generaciones siguiendo
el poema de Hesíodo de título Teogonía del siglo VII a.C., dedicado como su título indica
a exponer la secuencia de nacimiento de los dioses desde su primer origen hasta que se
cierra la posibilidad de generar nuevos dioses.
Una primera generación surge de Caos, que no es una divinidad propiamente
dicha, sino una “brecha” (es lo que quiere decir khaos en griego clásico) de la que nacen
Gea, Tártaro y Eros.
La línea más importante de la generación divina sigue la progenie de Gea. Ella se
une a Urano, a quien ha hecho nacer de sí misma sin necesidad de unión previa, y
alumbra a los Titanes.
De la unión de dos Titanes, Rea y Crono, viene al mundo una generación de
dioses que conocemos como olímpicos, por el monte de Tesalia en el que se decía que
estaba su residencia. Junto con las divinidades que nacen de Zeus en sus múltiples
uniones con otras divinidades, este grupo cierra la generación divina y se identifica con
el orden cósmico vigente. En la medida en que perviven, los primeros dioses han
quedado subordinados a los olímpicos y relegados a los márgenes del mundo. Dioniso
es un caso especial, en muchos sentidos, ya que es hijo de una mortal según la versión
más difundida de su nacimiento, pero nace una segunda vez de un cuerpo inmortal, y
es, en fin, reconocido como divinidad. Sobre él trataremos en cierto detalle más
adelante.

*El dios que baila y hechiza: Dioniso

El dios Dioniso presenta el interés de su condición marginal en prácticamente
todos los aspectos de su mitología. Probablemente por ello ha gozado de una recepción
privilegiada, y hasta podríamos decir que es un dios “contemporáneo”. La obra de
Nietzsche, El origen de la tragedia (1872) ha sido determinante para la vigencia actual
de esta divinidad, que durante mucho tiempo había quedado reducida a una simpática
personificación del vino y de la alegría del banquete. Ha sido también muy determinante
en la recepción de Dioniso la tragedia de Eurípides Bacantes, a la que debemos la
práctica totalidad de nuestra información sobre el dios, sus rituales y sus mitos en época
clásica.
El vino pertenece ciertamente a Dioniso, pero como elemento de “enajenación”,
junto con otros del mismo efecto, como la música de flautas y panderos, la danza
extática, la máscara y, en general, todo aquello que provoca la pérdida de la conciencia
individual y el olvido de sí. En las representaciones de vasos pintados suele aparecer
acompañado de un cortejo de divinidades menores no individualizas, como son los
sátiros y ninfas o ménades, que suelen ir provistas de tirsos y coronas de hiedra.
Los mitos sobre su nacimiento destacan ya lo anómalo de su naturaleza divina.
Su madre Sémele, que se había unido Zeus, muere fulminada por el fuego del dios, quien
se ha mostrado a ella en todo su esplendor. Zeus salva el embrión de Dioniso y lo
introduce en su muslo, donde prosigue la gestación hasta que se cumple el tiempo del
nacimiento. Dioniso es pues el dios “nacido dos veces”, siendo el nacimiento divino el
que le otorga su naturaleza definitiva.
Pero ésta, cuentan los mitos, no le fue reconocida fácilmente, sino que tiene que
ganarla con esfuerzo frente a dioses y hombres. Buena parte su mitología repite una
serie de motivos básicos en torno a un episodio de conflicto por su reconocimiento
como dios de pleno derecho: llegada del dios como extranjero, persecución o rechazo
por parte de la gente o la autoridad del lugar, e implantación del nuevo culto y castigo
de los culpables. Estas historias destacan el carácter extraño, extranjero del dios y la
violencia con que se impone a los hombres, suprimiendo su voluntad y activando las
fuerzas irracionales.
Quizás el elemento más extraño vinculado a Dioniso es la práctica del
desmembramiento (sparagmos) y la omofagia que aparece recurrentemente en su
mitología. En efecto, varios mitos cuentan el cómo el dios altera la percepción de sus
perseguidores y los lleva cometer horrendos crímenes en la creencia de que están
cazando o realizando cualquier otra actividad. En otros las víctimas son despedazadas
por las seguidoras del dios en la creencia que practican la caza. Se discute hasta qué
punto esos mitos reflejan más o menos directamente prácticas rituales. En la versión
órfica de la figura de Dioniso, el dios en la figura de un niño era despedazado por los
Gigantes, un crimen que está en el origen de la creación del hombre. En cualquier caso,
la idea de del sacrifico dionisiaco ha sido extraordinariamente estimulante para la
imaginación contemporánea, necesitada de experiencias extremas que trascienden una
humanidad que se siente muy limitada. En la escena contemporánea, el mito de Dioniso
sigue ofreciendo oportunidad para impresionantes puestas en escena.
Igualmente atractiva ha sido la relación de Dioniso con el mundo femenino. Él
mismo, desde la segunda mitad del siglo V a.C. aparece caracterizado con rasgos
andróginos. En el culto de Dioniso tenían especial protagonismo las celebraciones en las
que grupos de mujeres, conocidas como ménades (“enloquecidas”) o bacantes
(danzantes de Baco), celebraban a la divinidad lejos del ámbito doméstico. Es como si el
dios llamara a las mujeres a dejar su espacio propio en el hogar, para recibir honores de
ellas en el espacio salvaje, donde se describe la celebración en términos contradictorios.
De un lado son paradisíacos: la tierra fluye leche y miel, las mujeres recogen cachorros
que crían como si fueran sus propios hijos; de otro, presentan los extremos de
salvajismo. Frente a la imagen que suele tenerse de las “bacanales”, en esas
celebraciones femeninas no había lugar para el desenfreno sexual.
Finalmente, conviene destacar que es en los festivales en honor a Dioniso donde
tenían lugar las representaciones teatrales, como parte de un concurso dramático en el
que concurrían tragedias y comedias. Dioniso es el dios del teatro y la máscara y esta
asociación la que muy especialmente atrajo el interés de Nietzsche, quien encontraba
en el dios la encarnación de un instinto artístico especialmente poderoso e inquietante.
En el siglo XX Dioniso ha servido de inspiración a no pocos movimientos de liberación
que rechazan la represión de los impulsos creativos y el conformismo burgués.

*2. El panteón griego y las divinidades femeninas

A pesar de la distinción genérica de dioses y diosas en el politeísmo griego

antiguo, la feminidad de estas últimas parece un rasgo secundario al hecho primario de
ser divinidades. Aunque la diferencia de género es pertinente entre las divinidades
olímpicas, la feminidad de las diosas no es comparable a la feminidad de las mujeres
mortales. Con éstas comparten la imagen antropomórfica de la belleza femenina, pero
su condición es sustancialmente distinta, infinitamente superior. De ahí que para
ponderar la hermosura de las doncellas humanas se las compare con las inmortales,
cuya belleza es superlativa.
Pero la diferencia más llamativa entre la feminidad divina y la humana se hace
particularmente visible en dos consideraciones específicamente relacionadas con la
sexualidad femenina: la virginidad y la maternidad. Sólo las diosas pueden gozar de la
elección de una virginidad inviolable, libremente escogida y celosamente defendida,
como es el caso de Hestia, Ártemis y Atenea. Respecto a la maternidad, resulta
significativo que la deidad garante del matrimonio, Hera, sufra a duras penas su
condición de esposa sometida a la voluntad del marido y resulta ser una madre atípica,
capaz de engendrar hijos sin el concurso del marido (Tifón; Hefesto) y poco pródiga en
manifestaciones de ternura para con sus hijos. No existe, de hecho, ninguna
representación figurada de Hera como madre, es decir, con un niño en brazos. Para
encontrar afectos maternales más o menos reconocibles para nuestra sensibilidad
debemos fijarnos en una divinidad como Tetis madre de Aquiles, pero en este caso se
trata de una madre divina de un hijo mortal, a pesar de todos sus esfuerzos.

Démeter y Perséfone
Un caso especial que merece tratarse con un poco más de detalle es el de
DEMÉTER, cuyo nombre presenta con claridad el componente etimológico de “madre”.
La mitología de Deméter se reduce casi exclusivamente a un solo relato (cuya primera
expresión literaria remonta, al menos, al siglo VI), pero la importancia del mismo ha sido
y es extraordinaria. PERSÉFONE, hija de Deméter, es raptada por Hades mientras jugaba
en un prado con otras jóvenes; Deméter oye el grito de socorro de su hija e inicia una
búsqueda que le lleva por todo el mundo. Durante la búsqueda, el luto de Deméter
provoca un desastre universal: la tierra se vuelve estéril y la humanidad corre el riesgo
de perecer de hambre. Los dioses exigen el retorno de Perséfone a su madre, pero su
vuelta no es definitiva, sino que debe permanecer un tercio del año en los infiernos.
Articulado por medio de un modelo narrativo bien conocido, la búsqueda, la
interpretación alegórica de este mito ha sido moneda corriente desde la Antigüedad: se
trataría de la historia de la siembra y recolección del grano. La fortuna del mito deriva
en buena medida de su papel en los festivales de Deméter, en especial los misterios
celebrados en la villa de Eleusis, en el Ática, cuya fama no declinó prácticamente a lo
largo de toda la antigüedad. En ellos se prometía, a través de un proceso de iniciación
que conocemos relativamente bien, una revelación de verdades que ponían al iniciado
en un estado de bendición para el más allá. La fama de las ceremonias eleusinas y los
indudables paralelismos con la doctrina cristiana, paralelismos que no deben en
absoluto ser exagerados, favorecidos por el mismo vocabulario religioso cristiano,
atrajeron el interés de los padres de la Iglesia de los siglos II y III d. C., a los que debemos
abundante, aunque tendenciosa, información sobre el tema.
 3. MITOLOGÍA HEROICA

L a abundancia de figuras heroicas es un rasgo distintivo de la mitología griega,

recientemente validado por Johnston por medio de un detallado estudio comparativo
con las mitologías del Oriente Próximo. Es difícil encontrar un paralelo en otras
tradiciones mitológicas que no hayan estado expuestas a la influencia de la mitología
helénica. No se trata sólo del protagonismo del héroe en el mito griego (que es, en
definitiva, responsable de que en nuestra tradición al protagonista de una novela o
película se le conozca con frecuencia como su “héroe ” o “heroína”), sino del gran
número y variedad de personajes heroicos que pueblan las leyendas griegas.
En la configuración de este personaje han confluido una serie de factores
históricos, religiosos y, fundamentalmente, literarios, lo cual explica la peculiar
pervivencia del héroe en la tradición occidental.

1. Heroísmo moderno
Héroe es palabra de nuestro léxico común que sirve para distinguir a aquellas
personas que realizan acciones extraordinarias, en especial cuando esta acción tiene un
valor comunitario especial: salvación, asunción de riesgos o penalidades grandes por la
comunidad. En términos de la DLE en la entrada correspondiente: “Persona que realiza
una acción muy abnegada en beneficio de una causa noble”. Es por ello que quienes
alcanzan condición heroica gozan de celebridad y se les debe reconocimiento y honra,
al tiempo que se les propone como ejemplos y modelos de conducta. Es lo que decimos
con la expresión coloquial “es un héroe”. En este sentido podemos decir que por medio
del heroísmo se encarnan o toman cuerpo y figura los valores básicos de una sociedad
dada. El heroísmo es, pues, una figura de extraordinario interés en el estudio de la
psicología de la conexión emocional, sea esta simpática o empática, en virtud de la cual
nos “identificamos” determinados personajes que admiramos “y los emulamos.
Es interesante apuntar que en esto no estamos tan lejos de lo que en la
Antigüedad se conocía por héroes, si dejamos a un lado la dimensión religiosa, que
exploraremos enseguida. Si prescindimos de esta dimensión, podemos ver la vigencia
del paradigma antiguo en la conexión estrecha entre el héroe y la acción o mejor, la
hiper-acción. En la entrada que comentamos del diccionario de la Academia, en efecto,
se distingue de ese sentido “ejemplar” otro sentido que podemos llamar narrativo,
según el cual héroes y heroínas son los protagonistas de cualquier historia, sobre todo
en obras de ficción, que narra sucesos que destacan por ser esforzados o especialmente
arriesgados, o bien sobre todo en la novela moderna, por centrar la acción de la
narración. Se habla entonces de la heroína de la novela o del héroe de la película.
Este heroísmo ficcional se libera de las estrictas exigencias morales del héroe
ejemplar con el que empezábamos nuestra exposición, y deja paso a la posibilidad,
inquietante para censores y moralistas, de que el protagonismo caiga en personajes
moralmente reprobables o que ejecuten acciones malvadas, y por ello capaces de
ejercer una perniciosa influencia sobre el público. En efecto, la admiración parece ser
una emoción un poco ciega a las exigencias morales.
Por otro lado, la figura del héroe ha generado en este medio narrativo su
contrafigura en el “anti-héroe”, que es no tanto un personaje que se enfrenta al héroe
(al que llamamos coloquialmente “villano”), sino aquel que presenta características
inversas a las propias del heroísmo positivo y que, por tanto, encarnan “dis-valores”. Un
caso ejemplar de este heroísmo invertido es el héroe picaresco o el quijotesco, por
razones diferentes, que hacen gala de comportamientos que normalmente
encontramos criticables, inapropiados o simplemente ridículos. En la mitología
comparada se conoce un tipo de personaje al que se da el nombre trickster, o sea, el
tramposo, estudiado especialmente a partir del folklore de los pueblos indígenas de
Norteamérica, frecuentemente encarnado en figuras de animales como el lobo. Su
protagonismo en historias de invenciones y descubrimientos hacen de él un personaje
de gran interés para estudiar las ideas de la creación de la cultura. El trisckster recurre
con frecuencia al engaño y al robo, pero lo normal es que él resulte engañado y robado.
En la mitología griega es ya habitual recurrir esta categoría antropológica para
interpretar las historias relativas a Hermes.

2. Heroismo antiguo

El héroe antiguo es, en primer lugar, una figura de la religión

extraordinariamente importante al que se rinde culto y se honra por medio de prácticas
rituales que, en esencia (pese a lo que se ha sostenido durante mucho tiempo), no se
diferencian gran cosa de las que se prestan a las divinidades, si bien a veces podían
presentar desviaciones importantes. Estrictamente hablando los héroes son mortales
que, en razón de sus orígenes o de alguna acción extraordinaria, reciben reconocimiento
después de su muerte en el seno de una comunidad determinada.
La naturaleza del héroe es, propiamente dicha, humana, en tanto que sometida
a la muerte, pero la trasciende en dos puntos: 1) el contacto directo con los dioses; y 2)
el acceso a la inmortalidad, si bien lo hace de una forma peculiar que podríamos llamar
“cultural”, la fama y/o el culto que garantiza su memoria. Los mitos también hablan, por
lo demás, de una inmortalidad personal en lugares ideales o utópicos, como las Islas de
los Bienaventurados o Afortunadas (que es donde hoy se va de vacaciones a vivir como
en un paraíso, sin necesidad de morirse).
El número de cultos heroicos del que tenemos noticia en muy considerable, y en
la mayoría de los casos el alcance de su culto es local. Pero algunos de ellos alcanzaron
un rango panhelénico y se contaba de ellos una considerable cantidad de historias, como
es el caso de Heracles, Perseo, Teseo, Jasón…
Centrándonos en la tradición narrativa sobre los héroes cabe destacar un par de
puntos importantes.

Localización temporal definida.

Los mitos heroicos se sitúan en un espacio temporal propio, la época heroica que
se abre con los primeros hijos de dioses y mortales y se cierra con las generaciones
inmediatas a la Guerra de Troya. La naturaleza temporal de esta época es ciertamente
compleja y la antigüedad misma presenta una evolución significativa en lo que se refiere
a su conceptualización. A partir, al menos, de finales del arcaísmo (s.VI a. C.), la edad
heroica tiene las características, en tanto que localizable en la secuencia temporal, de
una época histórica y su cuestionamiento por los historiadores de la antigüedad viene
dada por la incapacidad de acceder a una documentación fiable sobre la misma, más
que por una duda sobre la veracidad de estas historias.
La época heroica se encuentra por tanto articulada temporalmente en
generaciones, y sus episodios fundamentales “fechados” desde antiguo, punto en el que
coinciden con buena parte de los historiadores modernos. Este criterio sirve por lo
general a los mitógrafos para organizar el material mitológico heroico. Tomando como
punto de referencia la Guerra de Troya, pueden distinguirse los héroes más antiguos
anteriores al conflicto (Perseo, Belerofonte, Teseo, Cadmo, Jasón y Hércules), los héroes
en torno a la Guerra de Troya (Aquiles, Agamenón, Ulises, Orestes). La condición heroica
está, por otro lado, abierta a la historia, en la medida en que los hombres sean capaces
de integrarse en el paradigma mítico. Tal es el caso de Alejandro Magno, que construye
sus hazañas sobre los modelos mitológicos de Aquiles y Hércules (junto con el dios
Dioniso), inaugurando un paradigma al que ningún conquistador será ajeno.

Temas
Las historias heroicas muestran una serie de temas recurrentes que definen
esferas de acción características de los héroes. En este sentido se suele destacar la
guerra (y en general toda actividad agonal o marcadamente competitiva, como el
deporte), la mántica, la medicina, los rituales mistéricos y las iniciaciones. Fundamental
es la actividad que podríamos llamar “civilizadora": combate con criaturas monstruosas,
fundación de ciudades, organización del territorio y legislación.
Todo ello hace del héroe una figura paradigmática dentro del grupo, provista de
fuerza excepcional y poderes sobrehumanos. Lo cual no puede hacer olvidar la
contrapartida negativa siempre presente: rasgos monstruosos, comportamientos
destructivos y hasta criminales, peligrosos precisamente para los más allegados. La
mitología de Hércules es un buen ejemplo de ello, pero lo que podemos llamar
“ambigüedad heroica” es característica de prácticamente todas las figras de
La recurrencia de ciertos elementos temáticos y estructurales en la mitología
heroica permite configurar un modelo narrativo de la historia del héroe que tomaría la
forma de una “biografía” (y de hecho será fundamental para la constitución de la
biografía posterior como género independiente): nacimiento excepcional e irregular,
infancia y educación especiales (donde es frecuente el motivo del ocultamiento del
héroe), episodios de prueba-hazañas, episodios de sufrimiento, muerte violenta.

*3. Dos Héroes Ejemplares: Heracles y Odiseo

Heracles o la fuerza
Heracles, Hércules para los romanos). fue un semidios, hijo de Zeus y de una
princesa mortal, Alcmena, que suscitó los celos implacables de Hera. Ya desde la cuna,
el héroe tuvo que enfrentarse a los tremendos peligros a que lo sometía
constantemente esta divinidad, aunque contó también desde muy pronto con la ayuda
de otra diosa, Atenea. De fama panhelénica, Heracles se caracterizó desde muy pronto
por la excelencia de unas cualidades que rozaron siempre peligrosamente los extremos.
Su fuerza sobrehumana rayaba, en ocasiones, en la torpeza y la brusquedad, y su
infatigable capacidad de esfuerzo y arrojo le permitió las mayores gestas de salvación y
los peores ataques de violencia. Tuvo, de hecho, como sobrenombre, Alcides, “vástago
de Alceo”, una designación que alude a su fuerza (alké en griego) proverbial. Sus
cualidades sobresalientes fueron la exposición más clara de un potencial humano
extraordinario tanto para el bien como para el mal, de ahí que el héroe fuera
protagonista tanto de comedias como de tragedias: en las primeras, destacaba por su
apetito insaciable (tanto de alimento como de sexo) y por su fortaleza física; en las
segundas, por los ataques de locura que sufría en ocasiones, cuando, después de
medirse con monstruos y seres incivilizados y salvajes, creía ver el peligro y la amenaza
donde no lo había, confundiendo a sus seres queridos con el enemigo.
Sus hazañas más famosas son los llamados “Doce Trabajos” que tuvo que
realizar por orden de Euristeo, pero además de estos trabajos, durante el curso de los
mismos, e incluso antes y después de éstos, el héroe acometió otro tipo de empresas
que le valieron también la gloria de la fama. Muchas de estas acciones (praxeis) las
acomete por su cuenta; otras (parerga) las lleva a cabo de forma incidental, mientras se
encuentra en camino de completar alguna nueva orden de Euristeo. Sus emblemas
característicos son la piel de león con la que se cubre, la enorme maza o clava con la que
golpea a sus adversarios y, sobre todo, el arco. Al final, su esfuerzo es recompensado
con la inmortalidad, de forma que Heracles ascenderá al Olimpo, donde se casará
definitivamente con Hebe, una hija de Zeus y de Hera. Por el hecho de haber escogido
llevar una vida de trabajo y esfuerzo, a pesar de sus extraordinarias dotes, Heracles pasó
a convertirse en el modelo de la disyuntiva moral humana.
Heracles fue también un héroe filosófico especialmente querido ya desde la
época de Sócrates. Jenofonte relata en efecto una historia (que él atribuye al sofista
Pródico) de enorme fortuna en la Antigüedad. En ella el
héroe de la fuerza protagoniza una historia moral de
carácter alegórico conocida en latín con el título de
Hercules in bivio, “Hércules en la encrucijada”. Contaba
esta cómo Hércules, al comienzo de su carrera heroica, se
encuentra en un cruce de caminos a sendas mujeres que
lo invitan a seguir uno u otro. Esas mujeres representan
respectivamente a Vicio (Kakia) que lo intenta atraer a una
senda llana y placentera, y virtud, y Virtud que lo exhorta a la vía estrecha y abrupta de
la virtud que le ha de llevar a la fama imperecedera. El joven optaba sabiamente por la
vía de la virtud, amparado por la diosa de la sabiduría, Atenea. Muchas variantes se han
dado de esta historia, entre las cuales destaca la conocida como Tabla de Cebes, de la
escuela pitagórica. Los pitagóricos, en efecto, tenían en especial aprecio a Hércules,
como lo tuvieron también los estoicos.

Odiseo o la inteligencia
Odiseo (Ulises de los romanos) constituye un tipo diferente de héroe que raya
en la figura que hemos señalado al comienzo del “anti-héroe”. Su fama no le vendrá
dada por su ardor guerrero o hazañas en las que se exhibe fortaleza cuanto por su
astucia para superar las dificultades y por su voluntad de supervivencia. Es el héroe del
viaje y del regreso, lo que quiere decir, adaptabilidad a circunstancias adversas y
prudencia para planificar eficazmente las acciones.
A pesar de que su participación en la guerra de Troya fue decisiva para que la
ciudad cayese ante el ejército griego, su fama se consolidará sobre todo después, en el
nostos. Fiel, a su manera, a su esposa Penélope, a su hijo Telémaco y a su patria Ítaca,
Odiseo sufrirá durante diez años la cólera de Posidón, que le hará prácticamente
imposible el regreso. Después, una vez superadas todas las pruebas del viaje, tendrá que
enfrentarse al caos político que reina en su isla y en su palacio tras veinte años de
ausencia. Pero Odiseo se caracteriza también por su extraordinaria capacidad de
resistencia y soportará todo tipo de vejaciones por parte de los pretendientes hasta que
consigue llevar a cabo su astuto plan para recuperar su reino: con la prueba del arco,
Odiseo reconquista todo lo que constituye su verdadera identidad.
Este héroe cuenta, como Heracles, con el auxilio incondicional de Atenea, una
diosa que le es muy afín por el tipo de inteligencia que comparten: la que permite
adaptarse a las situaciones diversas y servirse de la astucia y la trampa para hacer frente
a la fuerza bruta. Esta mezcla de habilidad y prudencia lo hicieron también un héroe
paradigmático de la capacidad de resistencia ante el sufrimiento, de la elocuencia, y de
la sabiduría que deriva de la experiencia del mundo y de sus gentes. Aunque estas
cualidades extraordinarias también rozaron límites sospechosos, por lo que en muchas
ocasiones el héroe verá comprometida su fama como fabulador y mentiroso, como un
demagogo sin escrúpulos que busca el fin sin importarle los medios, y cuyo amor a la
vida llega a confundirse con la cobardía ante la muerte.
Como Heracles, Odiseo ha tenido también fortuna como héroe “filosófico”, pero
su recepción más importante ha tenido lugar en la modernidad, donde no figura como
alegoría de la virtud puesta a prueba, sino como símbolo de la condición del hombre
moderno. Su recepción novelesca hace igualmente justicia a su potencial ya señalado
de antihéroe. La poesía moderna le ha dedicado innumerables variaciones sobre el tema
de su “absurdo” regreso, sobre todo desde el punto de vista de su mujer Penélope, que
ya no es alabada por su

*4. El Héroe griego en femenino

Como señalara N. Loraux, “en el imaginario de los griegos, no existe ningún

universo que no se articule en torno a la oposición entre lo masculino y lo femenino”.
En el caso de los héroes, esta constatación se hace evidente de una doble manera: por
un lado, enfrentados constantemente a los peligros y amenazas del otro, suelen verse
implicados en aventuras en las que han de medirse con seres femeninos de todo tipo:
divino (Diomedes contra Afrodita), humano (Teseo contra las Amazonas), o sobrenatural
y/o monstruoso (Edipo frente a la Esfinge); por otro lado, a veces es el mismo héroe
quien se asemeja y apropia de lo femenino para hacer valer aún más su virilidad. En
palabras, de nuevo, de Loraux “el historiador de lo imaginario se familiariza rápidamente
con la idea de que el hombre jamás es tan hombre como cuando se halla en él la mujer”.
Lo femenino, pues, traba una relación ambigua con el héroe, como amenaza que
pone en peligro el éxito de su empresa y como diferencia necesaria sobre la que ha de
imponer su identidad heroica y valor viril. El héroe se cruza constantemente, dentro y
fuera de él, con lo femenino, que amenaza con dominarlo. Odiseo sería un ejemplo del
primer modo de enfrentamiento, Heracles, del segundo.
La Odisea rebosa de personajes femeninos que traban distintos tipos de relación
con el héroe. Algunos de estos personajes le sirven de gran ayuda en su regreso, como
su diosa tutelar Atenea, Ino Leucótea, la princesa y la reina de los Feacios (Nausícaa y
Arete), así como su nodriza Euriclea y su esposa Penélope. Pero, frente a ellas, destaca
toda una variedad de seres femeninos, divinos, humanos y monstruosos, que ponen
seriamente en peligro el regreso del héroe y la recuperación de su reino y esposa. Desde
la maga Circe a la ninfa Calipso, pasando por las monstruosas Sirenas, Escila y Caribdis,
hasta el tropel de criadas que sirven a los pretendientes, deshonran su palacio y delatan
a su reina. Todos estos personajes traspasan de algún modo la condición de feminidad
que les sería propia, vulnerando los patrones convencionales de género y
asemejándose, en su osadía o en su poder, a verdaderos enemigos con los que el héroe
ha de medirse. La victoria del héroe viene, así, a restaurar el orden normalizado.
En cuanto a Heracles, su relación con la feminidad no se halla sólo fuera sino
incluso dentro de él. Amén de pasar gran parte de su vida sometido a los dictados de su
celosa madrastra, Hera, y de padecer incluso servidumbre femenina bajo el poder de
Ónfale, la reina de Lidia, el héroe deviene prácticamente una mujer en dos momentos
de su vida en los que acaba por confirmar, finalmente, su extraordinario valor. Estos dos
momentos enfrentan al héroe directamente con la muerte: primero, con la de sus hijos;
después, con la suya propia. En un rapto de locura inspirado por Hera, Heracles
confunde a sus hijos con los de su enemigo y, fuera de sí, los mata. Este tipo de crimen
nefando, el parricidio, es, sin embargo, común a muchas mujeres del mito (e. g. Medea),
por lo que entrañaría una feminización del héroe, que se comporta, de hecho, como una
mujer: al despertar de su enajenación y estupor, una vez que observa lo que ha hecho
en el interior de su casa, Heracles es incapaz de mantener erguida la mirada y se cubre
con un velo para evitar también ser visto, como si de una mujer se tratara. Al final de su
vida, cuando los celos de su esposa Deyanira (cuyo nombre, proféticamente, significaría
“asesina de hombres”) provoquen su muerte, el héroe volverá a padecer la agonía
femenina que fortalecerá su virilidad en el último y definitivo trance. Abrasado por el
venenoso ungüento de la túnica, Heracles deja escapar lastimeros gritos, como una
mujer, vestido con un hábito femenino: el peplos. En Heracles, la parte femenina
“contribuye en gran medida a mantenerlo en los límites humanos de la andreia. Vestido
como una mujer, sometido a un régimen femenino, Heracles asume aún mejor la figura
humana del héroe viril”.
En principio no existe en griego, estrictamente hablando, un heroísmo femenino.
El término ‘héroe’ está exclusivamente reservado desde Homero a los hombres varones
(andres). Las mujeres aparecen típicamente como hermosas doncellas a las que ganan
como premio o hazaña dioses brillantes o ilustres mortales. Estas mujeres ilustres no
son importantes por sí mismas sino como esposas y/o madres de héroes. La mujer
refuerza el heroísmo masculino y obtiene gloria en relación con los héroes a los que
queda vinculada.
Sin embargo, las figuras femeninas del mito están lejos de quedar reducidas a
ser la sombra de los héroes. Esto es especialmente evidente si observamos la recepción
que han tenido personajes como Medea, Fedra o Clitemnestra, conocidas por acciones
que pueden considerarse a la vez monstruosas y transgresoras de su estatuto femenino.
Su extraordinario éxito en la literatura y el teatro contemporáneos, donde son
representadas por mujeres, es una buena prueba de la transformación que un personaje
puede experimentar en el curso de la recepción.
PENÉLOPE representa la heroización de la virtud femenina más característica: la
relacionada con lo doméstico como ámbito propio de la mujer. En tanto que fiel esposa
de Odiseo, Penélope conquista una gloria que la poesía heroica exalta en contraste con
otras formas reprensibles de comportamiento femenino. A diferencia de Helena, que ha
provocado la guerra por su infidelidad matrimonial, y de Clitemnestra, que ha dado
muerte a su marido Agamenón al regreso de éste (nostos), Penélope conserva su lealtad
a Odiseo en medio de las solicitudes de los pretendientes que diariamente la cortejan y
colabora finalmente con su esposo en la restauración del hogar. Este será uno de los
valores más reconocidos en la recepción de este personaje, pero también uno de los
más elaborados y hasta debatidos. Los y las poetas sucesivos no sólo han celebrado la
fidelidad ejemplar de Penélope, sino que han denunciado la crueldad de su abandono,
y hasta han puesto en cuestión su fidelidad a Ulises.
Por otro lado, es conveniente señalar que Penélope representa una suerte de
complemento femenino del heroísmo de Odiseo. Ella es tan sagaz y discreta como su
marido y, como él, se hará notable por su capacidad de sufrimiento y autodominio. El
epíteto que acompaña a Penélope como un mecanismo formular de reconocimiento de
su figura en la Odisea es un adjetivo que podríamos traducir por “la circunspecta”, una
cualidad que traduce la sensatez de quien medita las circunstancias desde numerosos
puntos de vista. Su nombre propio resulta igualmente significativo de la extraordinaria
inteligencia de esta mujer cuyo nombre parlante (algo así como “la que enreda la
madeja”), remite no sólo a una cualidad femenina tradicional en el universo valorativo
de la mujer en la Antigüedad, sino a una actividad de la que Penélope se vale para
protagonizar uno de los episodios más conocidos de la trama que ella organiza con
astucia para preservar su fidelidad a Odiseo, cuando teje por el día y desteje por la noche
el sudario prometido a su suegro Laertes, entreteniendo, de esta forma, a los
pretendientes. Su inteligencia perspicua confirmará el reconocimiento final entre los
esposos de un mismo talante.