FACULTAD DE ARTE

DEPARTAMENTO DE ARTES INTEGRADAS

CARRERA LICENCIATURA EN ARTE

LA INTUICIÓN DE UN COLOR

Tesis de título para optar al grado de Licenciatura en Arte.

Nicole Magdalena Fuentes Beas

Profesor Guía: Dr. Ricardo Loebell Silva

Valparaíso, Chile.
2022
 Tabla de contenido
RESUMEN ...................................................................................................................................................... 3
ABSTRACT...................................................................................................................................................... 4
Introducción .................................................................................................................................................. 5
Capítulo I: Los Otros Colores ......................................................................................................................... 7
1.1 El Rito .................................................................................................................................................. 7
1.2 El Desborde ...................................................................................................................................... 19
1.2. 1: La Calma ................................................................................................................................... 22
1.2.2: La Utopía ................................................................................................................................... 25
1.3: La intuición de un color.................................................................................................................... 30
1.4: La realidad frágil............................................................................................................................... 36
1.5: Referentes ........................................................................................................................................ 44
1.5.1: Pedro Figari ............................................................................................................................... 44
1.5.2: Henri Matisse. ........................................................................................................................... 49
1.5.3: Katharina Grosse ....................................................................................................................... 52
1.5.4: Ernst Ludwig Kirchner ............................................................................................................... 56
Capitulo II: Los Propios Colores................................................................................................................... 59
2.1: Un paseo por el objeto encontrado ................................................................................................. 59
2.2: Comenzar ......................................................................................................................................... 64
2.3: Momentos........................................................................................................................................ 65
2.4: Lo que aparece ................................................................................................................................. 69
2.5: Lo que se ve ..................................................................................................................................... 74
2.6: Pensamientos Finales..................................................................................................................... 100
Bibliografía ................................................................................................................................................ 101

2
 RESUMEN

Esta tesis de grado se enfoca en la investigación de las diversas narrativas que se han empleado
para expresar la pintura a lo largo de diferentes épocas. Se abordan cuestionamientos
fundamentales sobre el origen y la ejecución de la pintura, así como conexiones y relaciones
entre estilos pasados y contemporáneos. Además, se indaga sobre la mirada antropocéntrica
del mundo y cómo ha sido cuestionada e interpretada a lo largo del tiempo a través del trabajo
artístico.

El estudio presente integra registros, procesos y experimentación relacionados con la pintura,

el color, la expresividad y el uso de objetos encontrados. Se destaca el enfoque en las
materialidades precarias como una forma de expresión significativa generando un cuerpo de
obra por parte de la artista.

Mediante un análisis minucioso, se examinan las diferentes formas en que la pintura como
también el color ha sido empleada para transmitir mensajes, emociones y reflexiones filosóficas
en distintas épocas históricas. Se exploran las motivaciones y desafíos que han llevado a artistas
a experimentar con técnicas y estilos diversos, trascendiendo los límites de la representación
tradicional.

Esta tesis resalta la riqueza y versatilidad de la pintura como forma de expresión, así como su
capacidad para evolucionar y adaptarse a las inquietudes culturales y aconteceres de cada
época. La exploración constante en la pintura, el color, la expresividad y el uso de
materialidades precarias enriquece la comprensión del arte y su relación con la sociedad y el
entorno.

Este trabajo de investigación y el cuerpo de obra de la artista convergen para proporcionar una
visión profunda y particular sobre diversos factores que están relacionados con el ejercicio
creativo.

Palabras Clave: Color – Precario – Expresión – Pintura

3
 ABSTRACT

This bachelor's thesis focuses on the investigation of the diverse narratives that have been
employed to express painting throughout different eras. Fundamental questions about the
origin and execution of painting are addressed, as well as connections and relationships
between past and contemporary styles. Additionally, it delves into the anthropocentric view of
the world and how it has been questioned and interpreted over time through artistic work.

The present study integrates records, processes, and experimentation related to painting, color,
expressiveness, and the use of found objects. The emphasis on precarious materialities is
highlighted as a significant form of expression, generating a body of work by the artist.

Through meticulous analysis, the thesis examines the various ways in which painting, as well as
color, has been used to convey messages, emotions, and philosophical reflections in different
historical periods. Motivations and challenges that have led artists to experiment with diverse
techniques and styles, surpassing the boundaries of traditional representation, are explored.

This thesis highlights the richness and versatility of painting as a form of expression, as well as
its ability to evolve and adapt to cultural concerns and occurrences of each era. The constant
exploration in painting, color, expressiveness, and the use of precarious materialities enriches
the understanding of art and its relationship with society and the environment.

This research work and the artist's body of work converge to provide a profound and distinctive
vision of various factors related to the creative process.

Key words: Color – Precarius – Expression – Painting

4
 Introducción

“…El Arte no reproduce lo visible; hace visible…”– Paul Klee

La Pintura, desde años inmemoriales, ha estado presente. Podríamos decir que es un elemento
omnipresente en variables e historias, en innumerables y decisivos contextos, y quizás también
sin quererlo, sólo al estar presente, se han forjado líneas de historias y consecuencias futuras-
presentes, es decir, la pintura es poderosa. Con esto quiero decir, desde antes de la era común,
en la prehistoria, la pintura ya estaba siendo parte, quizás desde un punto de vista más
ritualista o simplemente formal. También podríamos decir que la pintura ha sido parte del
control de masas y el poder, ya que es bien sabido que las imágenes poseen la capacidad de
alienar nuestras conductas y modos de ser/ver.

Por otro lado, la pintura también, y en reiteradas ocasiones, ha sido parte de revueltas y
rebeliones, de nuevos comienzos y finales tajantes. Con esto quiero decir, que para mí, la
pintura sería una herramienta multifocal, que ha acompañado desde siempre nuestros modos
de sentir, así también funcionando como un reflejo de lo que acontece en determinadas
contemporaneidades.

Respecto a lo que significa la exploración en pintura para mí, podría decir que me interesa
profundamente ahondar en la esencia de las cosas. Llámese cosas a situaciones, lugares,
rostros, movimientos, seres. La exploración, viene acompañada del acto de observar, el
observar en mi obra se convierte en un acto importante, esta observación no se refiere a buscar
una veracidad concreta en cómo lucen las cosas, sino en poder comprender qué nos quieren
comunicar, muchas veces, las energías de las cosas, las cuales tienden a ser variables, pero una
vez que nos enfocamos en ellas, podemos comprender escenarios emocionales o sensibles.

5
Creo es importante mencionar que al hablar de la intuición de un color existe una limitación de
intuiciones, lo que conlleva a la posibilidad de lo misterioso y lo indeterminado. Mientras que
la intuición del color, encasilla en algo que ya conocido, apuntando así a individualizar el
fenómeno de la intuición y el color.

6
 Capítulo I: Los Otros Colores

1.1 El Rito

Rito:
(Del. Lat. Ritus)
1. Costumbre o ceremonia.

(R.A.E. 2022)

Emile Durkheim, sociólogo, destacó que los rituales no eran prácticas antiguas, sino que
también existían en su tiempo (y en cualquiera). Además, recalcó que no eran propios del
ámbito religioso, sino que se extendían a otros rubros.

“...Los ritos son, ante todo, los medios a través de los cuales el grupo social se reafirma
periódicamente y se constituye como una comunidad moral.” (Durkheim, 1991, p.394).

La acción ritualista, consiste en recrear de forma constante y repetida a través del tiempo,
distintas acciones, gestos y/o palabras las cuales se ejecutan con algún propósito final. Se
tiende a pensar que el rito sólo está relacionado con el pensamiento mágico, pero la realidad es
que hay una multiplicidad de ritos existentes, muchos aún presentes en la actualidad, porque
finalmente, una de las propiedades del rito consiste en la repetición a través del tiempo para
mantener una costumbre. Como mencioné anteriormente, el rito está arraigado a diversas
culturas, es decir, como variadas culturas, existen variados ritos. Podemos encontrar divisiones
y categorizaciones dentro de esta esfera, las cuales serían:

7
  Rito de Paso: Un rito de paso se caracteriza por la transición de un antes y después, es
decir, su característica principal es la transformación y el cambio. Un ejemplo de rito de
paso solía ser La gran ceremonia del Hain, de la cultura Selknam, en el cual se iniciaba
ritualmente a los jóvenes varones a la adultez mediante un adiestramiento que podía
prolongarse hasta por un año. Se les enseñaba las tradiciones religiosas y míticas que
eran exclusivas, en parte, de los hombres; el comportamiento ético correcto, las
técnicas y las exigencias de la caza. Congregaba a personas que rara vez tenían
oportunidad de encontrarse y mitigaba los conflictos. Además, era fuente de expresión
artística y de expansividades para todo el mundo. Prestaban mucha atención a los más
pequeños detalles de las escenas: la actuación de los “espíritus” (hombres disfrazados),
los cantos, las danzas y los juegos (Chapman, p. 197).1

 Rito del Agua: En este rito, el agua constituye el elemento principal, por medio del cual
se da paso a una purificación espiritual o práctica religiosa, son diversas culturas las que
utilizan el rito del agua como simbología religiosa, entre ellas el mikveh en el judaísmo,
el bautismo en el catolicismo, el misogi en el sintoísmo, etc.

 Rito Político: Según el antropólogo Clifford Geertz, los rituales políticos construyen en
realidad el poder. En su análisis del Estado Balinés, argumentó que los rituales no son un
adorno del poder político, sino que el poder de los actores políticos depende de su
capacidad para crear rituales y del marco cósmico en el que la jerarquía social
encabezada por el rey se percibe como natural y sagrada (Geertz, p. 65).2

 Ritos Sociales: Ritos que se caracterizan por realizar alguna acción la cual se cree
ayudará a concretar una tarea con éxito o atraer suerte a la vida de quien realice esta
acción, y que por lo general, esta acción se ha repetido por parte de los antepasados.
Algunos ejemplos que podemos observar en la sociedad chilena podrían ser: Besar el pie

1
CHAPMAN, Anne. Culturas Tradicionales Patagonia Fin de Un Mundo, Taller Experimental Cuerpos Pintados Ltda,
Pág 197
2
GEERTZ, Clifford. Negara, Princeton University Press, 1980.

8
 del Indio Patagón que se encuentra en la escultura y monumento a Hernando de
Magallanes, del autor Guillermo Córdova, ubicada en Punta Arenas, Provincia de
Magallanes y Antártica. Se cree que si alguien besa el pie del Indio Patagón, le traerá
suerte en su vida; volverá a la ciudad de Punta Arenas; que da fuerza o que se gana
resistencia al frío. Otro ejemplo podría ser cantar el himno nacional antes de un partido
de fútbol o de algún evento extraordinario, ya que si lo pensamos, cantar, y
especialmente un himno nacional, no debiese tener relación con algún evento que esté
alejado del ámbito musical, etc. Sin embargo, mediante esta acción, es como si se
reafirmará la sensación de éxito para las personas involucradas.

Debido a esto, podríamos decir que otra característica que se percibe del rito, es su solemnidad
y muchas veces es esta característica la que enmarca el rito político.

Cómo podemos observar, el rito está contenido en múltiples esferas de la cotidianidad de las
personas tanto así en tiempo y en espacio, pero en esta ocasión, nos centraremos en cómo se
entrelaza la acción ritualista, junto con el juego, en el arte prehistórico.

9
 Figura n° 1.

Cueva de Las Manos,

Río Pintura, Santa Cruz, Patagonia Argentina.

10
 Figura n°2.

Cueva de Lascaux,

Dordogne, Francia.

11
Situarnos en periodos prehistóricos siempre puede llevarnos a diversas reflexiones en torno al
arte y en el cómo nuestros antepasados vislumbraban la vida en ese entonces, más aún,
teniendo en cuenta el lenguaje no verbal y/o el no concebir la escritura como la conocemos hoy
en día, pero algo sí es cierto y estaba presente, es el arte. Y con arte, quizás en el imaginario
colectivo solemos pensar en el arte del muro y/o los megalíticos, pero según Bayer, los mismos
elementos que eran concebidos con un fin utilitario, tales como yunques, percutores, buriles,
etc. Podrían considerarse un objeto del arte debido a que lo que constituye el arte es la
creación y el desinterés, sin embargo, se ha mostrado que el instrumento ha sido una de las
raíces del arte y que toda especie de arte ha sido interesado en un comienzo3. (Bayer, p.10).

Es a través del trabajo de la piedra que el ser se va separando del ser animal, es decir, el
pensamiento fue concebido a través del trabajo y el futuro imaginado de aquellos objetos de
piedra 4 (Bataille, p.38).

Es bien sabido que antes de la Edad del Reno, la vida humana sólo difería de la vida del animal
por la esfera del trabajo. La caza no constituía un trabajo en el sentido en que la palabra trabajo
supone hoy, un cálculo frío y de aplicación: es decir esta era una prolongación de la actividad
animal. El trabajo como instinto de extensión de lo animal.

“…En primer lugar, el arte es y ante todo sigue siendo, un juego. Mientras que

los utensilios encarnan el principio del trabajo. Es percibir el paso del mundo del

trabajo al mundo del juego, que es al mismo tiempo el paso del Homo Faber al

Homo Sapiens, o en otros términos, del bosquejo físico al ser completo.”5

(Bataille, 2003, p.39).

El primer argumento que se suele considerar en relación al cómo llegaron los pintores de esa
época a concebir ese tipo de representación, tiende a ser el distendido tiempo que se supone

3
BAYER, Raymond. Historia de la estética, Editorial EFE, México, segunda reimpresión, 1980.
4
BATAILLE, Georges. Lascaux o el nacimiento del arte, Alción Editora, 2003.
5
BATAILLE, Georges. Lascaux o el nacimiento del arte, Alción Editora, 2003.

12
poseían, pero con el pasar del tiempo, se ha optado por una segunda hipótesis la cual afirma
que la acción de pintar cierta figura estaba respaldada por el deseo de poseer esta figura, de
que ella se manifieste en la realidad. Estas figuras que se repiten, por lo general era lo que
como especie y grupo social se perseguía. Animales de gran tamaño, valiosos por su carne y su
pelaje, como también darle mayor importancia al vientre de estas figuras, por la imperante
razón de ese entonces, la reproducción y la conservación de la propia especie. Un detalle de las
pinturas del muro, es que muchas veces, a través de las mismas irregularidades y vetas de este
mismo, se acentuaba la figura a perseguir, en la propia pintura. Esto quiere decir que el
soporte de la pintura era una parte activa de ésta, generando así una materialidad vivaz.

Existen diversas teorías y corrientes a lo largo de la historia en relación al por qué, el cómo y
qué podrían significar estas pinturas en el muro, a continuación hablaré sobre una teoría, la
cual coincide más con mí parecer:

Un punto en común en el que convergen muchos autores, es la innegable velocidad de cambio

durante el Paleolítico Superior dentro de Europa occidental, esto porque, sucedieron muchas
cosas en un periodo de tiempo relativamente acotado. Si hemos de buscar una raíz de este
cambio y explosión creativa en Europa Occidental, primero debemos comprender la
importancia de dos conceptos, la conciencia prehumana y la conciencia plenamente humana.
La conciencia prehumana o primaria nos conecta con algo que somos y que también fuimos,
algo que sigue dentro de nosotros, pero que en algún momento del tiempo, ese algo fue la
única realidad. Para complementar más esta idea, la conciencia prehumana la podemos
relacionar, en un sentido más biológico, con el sistema límbico. Este se ocupa de
comportamientos básicos como lo son: el apetito, el sueño, la respiración, comportamiento
sexual, ciclo de sueño, y comportamiento defensivo. Por otro lado, tenemos la conciencia
plenamente humana, la cual podemos relacionar con el sistema talamocortical, este sistema
está compuesto por neuronas, al igual que el sistema límbico, pero poseen diferentes
organizaciones. El sistema talamocortical se fue estructurando a medida que recibíamos
estímulos exteriores, lo que está fuera del cuerpo. Podríamos decir que el sistema
talamocortical, es el resultado del sistema límbico. Sumado a esto, quiero hablar sobre la
“consciencia primaria” y la “consciencia superior” que se menciona en La Mente en la Caverna

13
(Lewis-Williams, p.139). La consciencia primaria vendría siendo un tipo de presente recordado,
este tipo de consciencia nos permite comprender las imágenes del presente, y los
acontecimientos que ocurren a nuestro alrededor, y como instintivamente interactuamos con
ellos. Como es de esperar, algunos animales experimentan la consciencia primaria,
especialmente los mamíferos y algunos grupos de pájaros, sin embargo, la consciencia primaria
se reduce a solo eso, a una representación de elementos que están en curso durante el
presente. Está claro que los animales también son capaces de generar una memoria a largo
plazo y/o hábitos que están relacionados a la supervivencia, sin embargo, no son capaces de
reflexionar respecto a estas imágenes desde un lugar apartado o de ser conscientes de que son
conscientes.

Por otro lado, la consciencia superior, que experimentamos los humanos, implica un
reconocimiento. Nos ha permitido crear un yo socialmente. De alguna manera
individualizarnos, y ser conscientes de que somos un sistema autónomo de alguna forma,
separados del otro, y que podemos accionar. Todo esto se relaciona con la evolución de la
memoria en nuestros cerebros.

“De hecho, la diferencia entre la conciencia primaria y la conciencia de nivel

superior es que los miembros de la especie Homo sapiens, la única especie que

la tiene, pueden recordar mejor y usar la memoria para dar forma a sus propias

identidades individuales y a sus <<escenas mentales>> de hechos pasados,

presentes y futuros. Esta es la cuestión fundamental.”. (Lewis-Williams, 2005,

p.194).

Pero, ¿cómo es que los seres humanos llegamos a concebir tal consciencia superior, que para
mí, está intrínsecamente conectado con el hecho de querer crear imágenes bidimensionales,
específicamente como ocurrió en el contexto del muro y cavernas? Diversos estudios afirman
que, dormir, soñar y la actividad cerebral que se desarrolla mientras descansamos, incluso en
algunos casos los estados alterados de consciencia, son fundamentales para el próspero
funcionamiento electroquímico de las neuronas.
14
 “Parece que todos los mamíferos experimentan el sueño REM y probablemente

el soñar; los reptiles, que tienen un sistema nervioso más primitivo, no. Un feto

humano de aproximadamente 26 semanas pasa todo su tiempo durmiendo en

REM. Por consiguiente, parece probable que el soñar es algo que sucediera

cuando durante la evolución, el sistema límbico primitivo se hiciera

completamente articulado con el sistema talamocortical que se estaba

desarrollando.” (Lewis-Williams, 2005, p.195).

Muchas veces, a lo largo de la historia, se han configurado campos de investigación respecto a

los sueños, como por ejemplo el psicoanálisis. Hasta el día de hoy los sueños generan
fascinación, cuestionandonos el por qué soñamos o por qué también sueñan los animales,
generando muchas veces explicaciones mágicas. Pero si lo miramos desde el punto biológico,
en el sueño profundo el cerebro produce proteínas a un ritmo mucho más acelerado que en la
vigilia, por consiguiente, las neuronas tanto como las células, se ven beneficiadas por esta
6
reacción.

Por tanto, se cree que el resultado de nuestra consciencia superior está intrínsecamente unido
al soñar, recordando así, que esto va de la mano con el desarrollo del sistema talamocortical.
Claramente este no es sólo un hecho aislado, la consciencia superior es el resultado de
estímulos exteriores junto con instintos que en algún momento fueron utilizados para
sobrevivir. Entendiendo lo anterior, podemos comenzar a plantear el cómo y el porqué de estas
imágenes bidimensionales. Esto lo menciono porque debemos recordar que todo aconteció en
épocas y periodos cercanos.

Respecto a la creación de imágenes bidimensionales, y dejando de lado las hipótesis del

innatismo o “arte por el arte”, como también así la hipótesis de que un día, a alguien, se le
ocurrió de repente que podría crear una imagen bidimensional, y al mismo tiempo todos
comenzaron, como también algunas hipótesis que parecen más acertadas, como por ejemplo la

6
LEWIS-WILLIAMS, David. La mente en la caverna, Editorial AKAL, España, segunda reimpresión, 2005.

15
que habla sobre la pintura corporal, pero que sin embargo, existen importantes detalles que
contradicen esta postura.

“Ya he señalado que la realización de imágenes y personas no pudo haberse

desarrollado a partir de, por ejemplo, la pintura corporal. La idea de que una

imagen es un modelo a escala de otra cosa (por ejemplo, de un caballo) requiere

un conjunto de sucesos y concesiones mentales distinto de aquellos que

perciben el simbolismo social de unas señales rojas sobre el pecho de alguien. El

adorno corporal no evolucionó (no podría haber evolucionado) hacia la

realización de imágenes. Los historiadores del arte han prestado mucha atención

a las maneras en las que las imágenes gráficas se perciben como proporcionadas

respecto a las imágenes mentales y a los objetos del mundo, la escala, la

perspectiva, y la selección de rasgos distintivos son sólo algunas de las ideas que

ellos discuten.” (Lewis-Williams, 2005, p.186).

Por lo que, me gustaría escribir sobre la postura de que, en la antigüedad, la comprensión de

las imágenes ya pre existía antes de ser plasmada en el muro, y con esto no me refiero a una
imagen madura, trabajada y explícita, sino más bien, al concepto de imagen mental. Estas
imágenes formaban parte intrínseca del lenguaje visual y simbólico de estos seres. La razón
detrás de esto radica en el papel fundamental que la memoria desempeña en el desarrollo de la
consciencia superior.

En efecto, la memoria estaba estrechamente relacionada con las imágenes mentales que las
personas generaban. La capacidad de retener y prolongar una imagen mental era un fenómeno
que ya exploraban nuestros antepasados. El acto de “ver” una imagen en la mente y luego
tratar de mantenerla durante unos segundos adicionales fue una práctica que les permitió
configurar y expandir las imágenes que luego plasmaron en los muros.

16
Es así como otorgaban al muro un espacio de extensión para dar vida a su imaginario colectivo
y comunicar ideas y conocimientos, y quizás también mitos y tradiciones a través de este
lenguaje visual. Las imágenes en los muros no eran simples decoraciones, sino que actuaban
como un medio de expresión y comunicación visual que trascendía el tiempo a través de la
memoria.

Por lo tanto, la concepción de las imágenes ya existía en el imaginario antes de ser plasmadas
en los muros. Existía una familiarización a través del lenguaje, por lo que esta acción de plasmar
se convierte en una extensión de nuestros pensamientos y/o sentires.

Si bien ahora, existe una teorización y una forma intelectual de mirar, con esto me refiero, a
“añadir” algo a lo que miramos, en aquel entonces, no existían los parámetros e información
con los que hoy en día podemos interpretar una imagen. Para el ser primitivo se creía lo que se
veía, es decir, el relieve, la intensidad, el tono, en una palabra: Una justeza de sensación. Una
materialidad que comunica, que expresa y que es activa.7 (Bayer, p.10) Por lo mismo, solemos
pensar que el arte prehistórico carece de realismo y que está atravesado sólo por un gran
pensamiento mágico e idealizado, pero al contrario, este tipo de arte suele ser muy realista, si
comprendemos esto desde la mirada del cazador, que es el pinto a la vez, o pintora. Suele
representar el momento tal cual se vivió, con movimientos, rapidez, gritos, o expresión.

“Más aún, el arte prehistórico es un arte intelectual en el sentido de que el artista se concede

cierta libertad para deformar esta o aquella parte del animal con el fin de darle mayor fuerza o

expresión”8 (Bayer, 1980, p.11).

El carácter afectivo en estos seres primitivos fue bastante marcado, el interés hacia los
animales por los que vivían, el misticismo, la magia, el tótem, formaba parte importante de sus
creencias, es más, existía una especie de reconocimiento o representación a través del otro: es
decir, estos seres se sentían parte de los mismos animales cuales perseguían, de manera

7
BAYER, Raymond. Historia de la estética, Editorial EFE, México, segunda reimpresión, 1980.
8
Ibíd.

17
simbólica, el artista no podía diferenciar muchas veces cuál era el yo interior o el yo exterior,
desde un punto de vista metafísico.

“…El hombre primitivo se siente místicamente unido a su grupo social y a la

especie animal o vegetal de la que el grupo cree haber descendido, y en general

hasta se siente ligado a todo lo que está fuera de él…” 9 (Bayer, 1980, p. 17).

Finalmente, creo que aún somos ese ser primitivo dentro de todo, lo que me interesa rescatar
de esto, es la acción en la que el pintor o la pintora yace o se involucra al momento de pintar, la
cual creo es una acción atemporal, es decir es constante a través del tiempo, por lo que me
hace pensar en cuán importante es ese algo que nos hace conectarnos con la pintura y también
cuan interesante es el momento previo a.

9
Ibíd.

18
1.2 El Desborde

Durante el siglo XIX, cuatro pintores influyeron y determinaron de alguna forma, nuevos surcos
en pintura que posteriormente influiría en los pintores del siglo XX: George Seurat (1859-1891),
Vincent Van Gogh (1853- 1890), Paul Cézanne (1839-1906), Paul Gaugin (1848-1903). Cada uno
de estos nuevos surcos, de alguna forma eran diferentes los unos a los otros pero algo los unía:
Seurat hizo hincapié en los efectos ópticos, Cézanne, en la estructura pictórica; Van Gogh
prefirió la dimensión expresiva de la pintura; Gauguin, su potencial visionario. Lo que unía estas
nuevas formas o surcos, era el hecho de que estos pintores intentaron cuestionar las
convenciones europeas, considerándose represivas. El imaginario primitivo toma gran fuerza, el
mundo exótico era para ellos una forma en que el estilo y el yo podían recrearse
dramáticamente. 10

La pintura de Seurat (1859-1891) se caracteriza por el llamado neoimpresionismo o puntillismo,

el cual lleva la ciencia a la pintura mediante el estudio del color. El artista teorizó sobre la
aplicación científica del color, que como cualquier otra ley natural, podría llevarse a la pintura.
El puntillismo, como su nombre indica, es la ubicación armónica de puntos coloreados en la cual
el ojo humano ordena la escena en la retina. Otro artista ligado al puntillismo fue Signac (1863-
1935) esta técnica a la larga desencadenaría en movimientos de vanguardia como lo es el
Fauvismo, relacionado con el estudio del color. George Seurat fue el máximo exponente del neo
impresionismo, movimiento artístico caracterizado por la aplicación de la teoría del
Divisionismo, definida por la división de los colores en puntos individuales, interrelacionados
ópticamente. La pintura de Seurat se basó en investigaciones sobre las leyes de la óptica y la
visión de los colores complementarios publicada en 1839 por el químico Michel-Eugène
Chevreul.

Vincent Van Gogh (1853-1890) Destacado pintor postimpresionista neerlandés del siglo XIX.
Van Gogh y su estilo se caracteriza por pinceladas enérgicas, colores vivos y una expresividad
emocional única. En sus primeras etapas, Van Gogh se dedicó a representar escenas rurales de

10
KRAUSS, Rosalind. Et al. Arte desde 1900: Modernidad, antimodernidad, posmodernidad. Ediciones AKAL, 2006.

19
trabajadores agrícolas en los Países Bajos, las pinturas realizadas en este periodo son realistas y
muestran interés por una paleta de color terrosa y la vida campesina. Luego, durante su
estancia en París, Van Gogh entró en contacto con los impresionistas y desarrolló un estilo más
luminoso y colorido. Se inspiró en la vida urbana, los cafés y la vida nocturna de la ciudad. Van
Gogh fue conocido por su uso audaz y vibrante del color. Experimentó con combinaciones
inusuales y contrastes intensos para transmitir emociones y crear impacto visual. Utilizó colores
expresivos y no necesariamente realistas para representar su visión del mundo. A menudo
trabajaba en series de pinturas en las que exploraba un tema o motivo específico desde
diferentes perspectivas. Por ejemplo, pintó múltiples versiones de flores, girasoles, sillas de
paja, y nocturnos, mostrando su compromiso con el proceso de experimentación y búsqueda
artística. A lo largo de su carrera, Van Gogh creó alrededor de 2.100 pinturas, incluyendo
paisajes, retratos, naturalezas muertas y autorretratos. A pesar de no recibir reconocimiento
durante su vida, su trabajo influyó en el arte moderno y se convirtió en una figura icónica en la
historia del arte.

Paul Cézanne fue un pintor postimpresionista francés que vivió en el siglo XIX. Su obra se
caracteriza por su estilo único y su enfoque revolucionario hacia la representación de la forma y
el color. Cézanne comenzó su carrera siguiendo la estética impresionista, pero con el tiempo
desarrolló su propio estilo postimpresionista distintivo. Buscó explorar la estructura y la forma
en lugar de enfocarse únicamente en los efectos de la luz y el color. Cézanne tuvo un enfoque
particular en la representación de la forma y la volumetría. Abandonó las representaciones
pictóricas tradicionales y comenzó a explorar la geometría y la simplificación de las formas
naturales. En su pintura, se muestra la influencia de formas geométricas y la solidez y
estructura de los objetos. Cézanne es considerado una figura crucial en la transición del arte del
siglo XIX al arte del siglo XX. Su enfoque innovador hacia la representación de la forma y la
perspectiva influyó en movimientos posteriores como el cubismo. La importancia de la
composición: Cézanne prestaba una atención minuciosa a la composición de sus obras. Buscaba
un equilibrio entre las formas y los colores, creando una estructura armónica en sus pinturas.
Sus composiciones a menudo presentan líneas diagonales y una organización cuidadosa de los

20
elementos, lo que contribuye a la sensación de estabilidad y orden. Su influencia en el arte
moderno es innegable y su obra continúa siendo estudiada y admirada en la actualidad.

Paul Gauguin (1848-1903) fue un pintor que es categorizado como postimpresionista y

precursor del primitivismo. Gauguin fue contemporáneo de artistas postimpresionistas como
Vincent van Gogh y Paul Cézanne. Al igual que ellos, Gauguin exploró la expresión personal y la
experimentación con el color y la forma. Aunque compartió ciertos aspectos del
postimpresionismo, Gauguin desarrolló su estilo distintivo y se alejó de las técnicas
impresionistas tradicionales. Sus pinturas a menudo contenían elementos simbólicos y
evocaban una sensación de misterio y ensoñación. Buscaba capturar lo esencial y lo espiritual
en lugar de una representación realista, por lo que muchas veces también se le reconoce junto
al simbolismo en la pintura. Otro aspecto importante y distintivo del trabajo de Gauguin fue su
fascinación por las culturas no occidentales, especialmente las culturas indígenas de Tahití y
otras islas del Pacífico. Incorporó elementos de estas culturas en su obra, utilizando figuras
estilizadas y colores vibrantes para crear un estilo que a menudo se considera primitivo o
exótico. Gauguin fue un innovador en el uso del color y la forma en su pintura. Utilizó colores
vibrantes y audaces, a menudo no realistas, para expresar emociones y estados de ánimo. Su
paleta de colores se basaba en tonos cálidos y exóticos, lo que le permitía evocar la belleza y la
exuberancia de los paisajes tropicales y las culturas indígenas. Además, Gauguin simplificó las
formas y las figuras, creando una estilización que transmitía una sensación de lo esencial. A lo
largo de su carrera, Gauguin exploró varios temas recurrentes en su obra, estos incluyen
paisajes exóticos y paradisíacos, retratos de mujeres locales, escenas mitológicas y
representaciones simbólicas de la vida y la muerte. Gauguin utilizó estos temas para transmitir
narrativas y emociones más profundas, utilizando simbolismo y metáforas visuales.

Como mencioné anteriormente, estos cuatro artistas formaron parte importante siendo
precursores y generando así una transición importante hacia el arte del siglo XX.

21
1.2. 1: La Calma

Uno de los grupos influenciados por estas corrientes fue el grupo de los Fauves, situados en
Paris, Francia, alrededor del año 1905. Henri Matisse (1869 – 1964) influye enérgicamente en
los fauves, era parte de ellos, junto con otros pintores: Andre Derain, Albert Marquet, Maurice
Vlaemink, Othon Friesz, Henri-Charles Manguin, Charles Camoin, Jean Puy, Louis Valtat,
George Rouault, y más tarde Georges Braque y Raoul Dufy.

Una de las características de la pintura fauvista es la mayor libertad de la aplicación de la

pintura. La sensación de profundidad y espacio surgía de la misma yuxtaposición de colores y
no de mecanismos de perspectiva. “Ese fue el punto de partida del Fauvismo” afirmó
Matisse.11 (Citado por Ruhrberg, 2005, p.37).

¿Cómo es posible que un estilo de pintura que tuviera, en expresión de Bertolt Brecht,
“propósitos culinarios” un arte que no quería ser “perturbador”, sino “sosegar”, provoque de
tal forma a sus contemporáneos?12 . Esta afirmación yo la traduzco, a que un propósito
culinario sería un propósito ligado al placer o la tranquilidad, sin embargo, estos pintores
llegaron a transmitir al espectador todo lo contrario de la calma, al menos en un principio.

Un ejemplo de esto es que en el reconocido Salon d’ Automme (Salón de Otoño) en 1905, el

crítico Louis Vauxcelles los nombró las bestias (Fauves) a partir de sus pinturas caracterizadas
por pintar con energía, e infundir expresividad a la forma.

Aunque el Fauvismo fue un movimiento breve, su impacto en el arte fue significativo. Abrió el
camino hacia la abstracción y la experimentación con el color y allanó el camino para
movimientos posteriores. La energía y la libertad creativa del Fauvismo continuaron influyendo
en generaciones posteriores de artistas y se considera un precursor clave en el arte moderno.
En palabras de Henri Matisse:

11
RUHRBERG, Karl. Arte del Siglo XX. Edición de Ingo F. Walther. TASCHEN, 2005.
12
RUHBERG, Karl. Arte del Siglo XX. Edición de Ingo F. Walther. TASCHEN, 2005.

22
 “Mi sueño es un arte de equilibrio, de pureza y de serenidad, desprovisto de

temas inquietantes o depresivos, un arte que, para cualquier trabajador mental,

sea un hombre de negocios o un escritor, sería como una influencia sosegante,

como un calmante mental, algo así como una buena butaca para descansar de la

fatiga física.” (Citado por Fourcade, 2002).

23
 Figura n°3.

Henri Matisse

La Ventana Abierta

Óleo sobre lienzo 55x46 cm.

1905

Galería Nacional de Arte, colección privada, Washington DC.

24
1.2.2: La Utopía

Por otro lado, hacía el año 1905 en Dresde, Alemania, se conformaba un grupo de cinco
estudiantes de arquitectura que luego exploraron la pintura. Die Brücke traducido como El
Puente, fue el grupo que conformaban los pintores: Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig
Kirchner, Karl Schmidt, Max Pechstein y Otto Mueller.

Sentían empatía por lo impuro, lo miserable y lo oprimido de la tierra. Para estos pintores,
resultaba más importante perseguir la verdad interna que la belleza externa. Die Brücke
resultaba carente de formación académica y de conocimientos formales en técnicas pictóricas,
como así, de un mentor. (Ruhrberg, 2005).

Las intensas y apasionadas creencias en una nueva hermandad humana, una solidaridad, una
comunidad, un esfuerzo colectivo, fue lo que mantuvo unido a Die Brücke por algunos años,
todo esto, con la esperanza de sortear los problemas y turbulencias de aquellos años. 13Cabe
destacar que este movimiento, más tarde llamado Expresionismo Alemán, fue desde un
comienzo activo políticamente, formaba parte del movimiento socialista revolucionario. Esto se
vio reflejado especialmente en la poesía y la literatura, no tanto así en la pintura.

Aunque querían desligarse de academicismos, Die Brücke se vio influenciado por el primitivista
Gauguin y su deseo de huir de la sociedad del cambio de siglo, también por las esculturas del
áfrica negra y polinesia, recursos que les permitieron utilizar la distorsión como medio artístico.
Es una realidad que en Die Brücke existía un fuerte sentido de la comunidad, como también se
caracterizaba por una profundidad espiritual, conexión con lo metafísico, con lo invisible y lo
intangible.

13
RUHRBERG, Karl. Arte del Siglo XX. Edición de Ingo F. Walther. TASCHEN, 2005.

25
 Figura n°4.

Karl Schmidt-Rottluf

En la estación, 1908.

Óleo sobre tela, 70x92 cm

Viena Österreichische Galerie im Belvedere.

26
Un ejemplo de esto es que, un rasgo fundamental de la obra de Kirchner es su reconciliación
formal de contrarios y contrastes. Su arte no es literario o ilustrativo. Lo que hace es traducir la
realidad, abiertamente y encubiertamente, en formas y colores sobre la superficie del plano
pictórico. Luminosos y expansivos pasajes de color, contornos acentuados y lapidarias
simplificaciones. La línea para Die Brücke era un elemento independiente, a través del cual
podían visualizar los sentimientos subjetivos y el temperamento personal. 14 En palabras de
Ernst Ludwig Kirchner:

“No es correcto juzgar mis cuadros de acuerdo con la norma de la fidelidad a la

realidad, porque no son retratos a objetos o seres concretos, sino que más bien

organismos independientes por sí mismos, compuestos de líneas, planos y

colores. Solo contienen formas naturales en la medida que estas son una clave

necesaria para comprenderlos. Mis cuadros son alegorías, no retratos.” (Citado

por Ruhrberg, 2005, p.55).

14
RUHRBERG, Karl. Arte del Siglo XX. Edición de Ingo F. Walther. TASCHEN, 2005.

27
 Figura n°5.

Ernst Ludwig Kirchner

Cocina Alpina, 1918.

Óleo sobre tela, 121.5 x 121.5 cm

Museo Thyssen Bornemisza.

28
Los artistas relacionados a estas corrientes solían buscar la escapatoria al mundo europeo
occidental capitalista, según su visión, todo eso estaba podrido. Por ejemplo, podríamos decir
que Gauguin propuso también una reevaluación parcial de esta ideología, pues en sus pinturas
y escritos lo primitivo se convirtió en el término puro y lo europeo en lo corrupto, esta es la
fuente de su rechazo estilístico del Realismo y su crítica romántica hacia el capitalismo, dos
posiciones que sus seguidores expresionistas también mantuvieron. En ese sentido, el
primitivismo apuntaba mucho más allá del arte: es una fantasía, un sueño, una utopía, de
hecho todo un grupo de fantasías, relativas al regreso a los orígenes, la huida a la naturaleza, la
liberación de los instintos, etc. Desde luego, la acción de aquellos artistas con la intención de
invertir esta oposición entre lo primitivo y lo europeo, no era suficiente para deshacerla ni
deconstruirla.15 (De Michelli, p. 48).

15
DE MICHIELLI, Mario. Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX. Alianza Editorial. 2002.

29
1.3: La intuición de un color

El color es una experiencia visual que surge de la interacción entre la luz, los objetos y nuestros
ojos y cerebro. Nuestros ojos contienen células especializadas llamadas conos y bastones, que
son sensibles a diferentes longitudes de onda de la luz. Cuando la luz golpea un objeto, algunos
colores son absorbidos por el objeto y otros son reflejados. Los colores que son reflejados
llegan a nuestros ojos, y los conos en nuestra retina detectan esas longitudes de onda y envían
señales eléctricas al cerebro. (Hall, p. 1610). Cuando decimos: “Esa cereza es roja”, esto
significa en realidad que la superficie de aquella fruta tiene una composición molecular tal, que
absorbe todo rayo luminoso que no sea rojo, la cereza en sí es incolora; Necesita luz para que
aparezca coloreada. Los colores irradian fuerzas generadoras de energía, que producen en
nosotros una acción positiva o negativa, tengamos o no consciencia de ello. Un ejemplo de esto
pueden ser los antiguos vidrieros que empleaban los colores para crear en el interior de las
iglesias una atmósfera mística y celestial, así como para trasladar la meditación de los fieles
hacia un mundo espiritual. (Itten, p. 17).

Entendiendo cómo se origina el proceso de esta experiencia visual, me gustaría mencionar otro
fenómeno relevante a mi parecer al momento de observar, que es la importancia del equilibrio
de los colores. La noción de armonía de los colores debe liberarse del condicionamiento
subjetivo y constituirse como ley objetiva, armonía significa equilibrio, por tanto, simetría de
fuerzas. (Itten, p. 22).

Creo que los seres humanos poseemos, en mayor o menor medida, la capacidad de intuir u
observar inconscientemente cuando, por ejemplo, una pintura posee algún desequilibrio. Con
esto no me refiero específicamente a las propiedades compositivas de la pintura, ya que puede
suceder que una obra tenga una armoniosa composición y estructura, pero aun así, haya algo
que no nos termine de convencer. En mi opinión, esto tiene que ver con la elección de las
tonalidades, contrastes, luminosidades, entre otros aspectos, en resumen, el color.

Es evidente que para que algo nos parezca equilibrado, aunque esta no sea la intención
principal del artista o autor, deben confluir muchos aspectos a la hora de ejecutar e intencionar

30
una obra. Sin embargo, en este momento, me interesa ahondar en cómo los seres humanos
tenemos la capacidad de sentir cuando algo está fuera de este "equilibrio" de color.

En relación al desequilibrio, cuando la realidad de un color no corresponde con su efecto, se

logra una expresión inarmónica, dinámicamente expresiva, irreal y flotante. La posibilidad de
transformar las formas y los colores reales de la materia en vibraciones permite al artista dar
una expresión a lo que no se puede decir. Pero, ¿cómo es posible que nuestro ser perciba estas
relaciones inarmónicas al momento de observar, cuando son simplemente colores?

Itten señala:

“He preguntado muchas veces el criterio objetivo sobre las cuatro concordancias de

colores y que caracterizan las cuatro estaciones del año y me ha parecido curioso que

nadie confunde la atribución. Esto prueba que en el hombre, dejando aparte su gusto,

existe un órgano de apreciación más elevado que aprecia lo que es exacto

objetivamente y mantiene en sus límites el juicio del gusto que se fundamenta

únicamente en la sensibilidad.” (Itten, 1961, p. 26).

Se cree que a partir de los vestigios policromos de las épocas más antiguas, podemos leer la
vida afectiva de los pueblos, esto debido a las propiedades simbólicas y sensibles que cada ser
alberga en su interior en relación al color, consciente o inconscientemente, más o menos
desarrollado en algunos. Esto me parece muy curioso y no termina de sorprender, me hace
pensar en que de algún u otro modo, poseemos una realidad sensitiva que nos hace
conectarnos los unos a los otros. Este fenómeno, como señala Itten, también está relacionado
con el ejercicio instintivo que nuestro cerebro acciona, el cual Itten nombra como: “contraste
sucesivo”.

31
 “Si contemplamos un cuadrado verde y luego cerramos los ojos, vemos como

imagen residual un cuadrado rojo. Si contemplamos un cuadrado rojo, veremos

con los ojos cerrados un cuadrado verde. Podemos repetir el experimento con

todos los colores y constataremos que la imagen residual será siempre el color

complementario. El ojo exige o produce el color complementario; intenta por sí

solo restablecer el equilibrio. Este fenómeno se llama contraste sucesivo.” (Itten,

1961, p.19).

Se ha demostrado que el ojo junto al cerebro exigen el gris neutro, y cuando hay falta de éste,
se produce un desequilibrio y una inquietud. Por ejemplo, si contemplamos un cuadrado blanco
sobre fondo negro, la imagen residual que aparece cuando quitamos los ojos o los cerramos, es
un cuadrado negro. Si contemplamos un cuadrado negro sobre fondo blanco, será un cuadrado
blanco el que aparecerá como imagen residual. Esto nos indica que nuestra mirada se esfuerza
en restablecer el estado de equilibrio. Ahora, si contemplamos un cuadrado gris neutro sobre
fondo gris, la imagen residual seguirá siendo gris neutro. Por lo tanto, podemos suponer que el
gris neutro corresponde a un estado de equilibrio que nuestro sentido óptico exige. (Itten, 20).
Pero, ¿Por qué el gris neutro corresponde a dicho equilibrio? Esto porque, la mezcla de todos
los colores desde el ámbito de la física, es el color blanco, sin embargo, la mezcla pigmentaria
de todos los colores, da como resultado gris neutro.

En palabras del fisiólogo Ewald Hering:

“Al gris medio o neutro corresponde el estado de la sustancia visual en el cual la

disimilación – deterioro de la sustancia de la vista – y la asimilación –

regeneración de la sustancia visual – son de igual importancia, de manera que la

cantidad de sustancia visual, sigue siendo la misma. Es decir que el gris neutro

crea en el ojo un estado de equilibrio perfecto” (Citado por Itten, 1961, p. 20).

32
Entendiendo esto, creo que es más simple el comprender cuando hablo sobre la intuición de
los colores. Me parece interesante como nuestro cerebro es capaz de equilibrar el color,
también creo que tiene que ver con la sensibilidad que cada uno posee. Con esto, no estoy
diciendo que una obra carezca de interés si no logra algún equilibrio de color, al contrario,
puede que incluso se vuelva más expresiva, sin embargo, creo que este aspecto es importante a
la hora de plantear que es lo que queremos lograr, que tipo de pintura nos interesa, etc.

Resulta sencillo comprender que la importancia radica no sólo en la disposición de los colores
entre sí, sino también en la relación existente entre ellos en cuanto a lo cuantitativo, a la pureza
y la claridad. (Itten, p. 21).

Sin embargo, desde la perspectiva de algunos artistas, lo verdaderamente valioso es el efecto

de los colores, y no la “realidad” de los colores, tal como son estudiados desde el punto de vista
físico y/o químico. El efecto de los colores queda controlado por la intuición, otorgándo a esta
la posibilidad de potenciar los colores entre sí. Un ejemplo de esto, los pintores expresionistas
Munch, Kirchner, Heckel, Nolde, y los pintores del “Cavalier Bleu”, Kandinsky, Marc, Macke, y
Klee quisieron comunicar a la pintura un sentido psíquico y espiritual, configurando por medio
de formas y colores experiencias vitales “interiorizadas”, esta práctica constituía el fin de su
creación artística.

Otro ejemplo en relación al color sería La ventana abierta, es fácil ordenar los pares de colores
complementarios que lo estructuran, lo hacen vibrar y expandirse visualmente, ya que ordenan
a nuestra mirada que no se detenga en ningún punto dado. (Ruhrberg, p.37).

En relación al color, el pintor Othon Friesz, perteneciente al grupo fauvista, señala:

“Hay que establecer una correspondencia con la luz del sol, por medio de una

orquestación rica y policroma, a través de traducciones apasionadas, que

siempre deben comenzar con la experiencia de la naturaleza, y cuyos resultados

y teorías surgen de una búsqueda entusiasta”. (Citado por Ruhrberg, 2005, p.

45).

33
Por otro lado, Matisse en sus Notas sobre el color16, nos habla sobre la fuerza y elocuencia que
poseen los colores cuando se emplean en su estado puro, es decir, cuando su brillo y pureza no
son alterados. El pintor escribe que, es evidente que los colores empleados en estado de pureza
o degradados con blanco pueden dar más que puras sensaciones retinianas, ya que estos
colores, son el producto del aprovechamiento de la riqueza cerebral de quien les dio vida.

En conclusión, a través de estas reflexiones desde perspectivas científicas y artísticas, quiero

destacar que la intuición de los colores parece tener una conexión con algo intrínseco en
nuestro ser. Para algunos, esto puede interpretarse como algo mágico y lleno de sensibilidad,
mientras que para otros puede ser simplemente una cuestión de equilibrio en nuestro sistema
cerebral y capacidad de comprender y traducir los colores. Lo relevante es que ambas
interpretaciones pueden ser válidas, y que el nivel de interés hacia este tema puede variar de
una persona a otra.

Además, considero que todos los seres humanos tienen la capacidad de aprovechar y
desarrollar esta habilidad placentera. La apreciación y comprensión de los colores pueden
enriquecer nuestra experiencia visual y emocional, permitiéndonos conectar de manera más
profunda con el arte y el mundo que nos rodea.

En última instancia, la intuición de los colores es un fascinante campo de estudio que nos invita
a explorar la complejidad de nuestra mente y nuestra percepción. Al mantener una mente
abierta y receptiva, podemos enriquecer nuestra apreciación del arte y su impacto en nuestras
vidas, independientemente de cómo elijamos entender y experimentar esta maravillosa
capacidad.

16
FOURCADE, Dominique. Reflexiones sobre el Arte-Henri Matisse. Emecé Editorial, 2000.

34
 Figura n°6.

Mark Rothko

Óleo sobre tela, 44.8 x37.1 cm.

No.9, 1947

Colección Privada.

35
1.4: La realidad frágil

La palabra francesa précaire hace referencia a una inseguridad socioeconómica que no es tan
evidente como en el término inglés precarious; de hecho, precarité es el término utilizado para
describir la condición de un gran número de trabajadores inmersos en el capitalismo neoliberal,
para los cuales el empleo, sin mencionar la sanidad, los seguros sociales o las pensiones no
están garantizadas.

El Oxford English Dictionary nos enseña que precarious deriva del latín precarius, obtenido por
súplica, dependiente del favor del otro, de plegaria. Esta definición subraya que este estado de
inseguridad es algo creado, una obra de ingeniería de un régimen de poder cuyo favor el
precariado depende y al que sólo puede suplicar ayuda. (Foster, p. 125).17

¿Puede el precariado, ser liberado de su condición de víctima para desarrollarse como

movimiento social, a partir de un cambio en la definición de proletariado a precariado? Al
menos una cosa es cierta: No es una clase unificada. Estas son las preguntas que nos plantea el
crítico de arte e historiador Hal Foster, en torno a la obra del artista Thomas Hirshchhorn. Para
Hirshchhorn representar lo precario, a menudo, no es solo evocar lo peligroso de esta
condición, sino también cómo y por qué se producen sus privaciones y así implicar a la
autoridad que impone esta tolerancia revocable, es decir, cuestionarnos la tensión constante
del “arriba y abajo”.

Hirshchhorn, a través de su obra, muchas veces utilizó el término précarie, pero el pleno
significado de lo precario no fue siempre evidente para él. Inicialmente, el término denotaba el
estatus inseguro y la duración limitada de sus piezas, algunas de las cuales, hechas simplemente
en descartes de maderas, cartón y similares. Estas piezas eran abandonadas en las calles para
que otros, más tarde, las recogieran.

Los valores de lo precario según Hirshchhorn: Inestabilidad, incertidumbre y auto-autorización.

17
FOSTER, Hal. Malos Nuevos Tiempos. Arte, critica, emergencia. Editorial AKAL. 2017.

36
Hirshchhorn nos habla sobre vivir y aceptar lo real, posicionarse, encarar al mundo desde la
realidad, ponerse de pie, según su visión, es la belleza de la precariedad.

Esta idea de aceptar lo que se mira y lo que se vive, la podemos relacionar con las ideas del
filósofo Baruch Spinoza. El conatus, en la filosofía de Spinoza, representa el esfuerzo interno
que todos los seres y cosas tienen para mantenerse y continuar su existencia en el universo. Es
una noción que abarca desde los aspectos más básicos de la vida hasta las complejas dinámicas
de la mente y la conducta humana.

El autor le atribuye a los cuerpos una peculiar vitalidad:

“Cada cosa, en cuanto está en ella, se esfuerza por perseverar su ser”. (Citado por Bennett,

2022, p.34).

Spinoza hace una diferenciación entre cualquier cuerpo no-humano y cualquier cuerpo
humano, aun así ambos cuerpos comparten en común una naturaleza conativa, es decir, un
impulso activo por mantenerse y persistir, y por tanto una “virtud” acorde a su configuración
material. (Bennett, p.36).

El conatus, designa un poder presente en todo cuerpo. El aceptar la vitalidad en nuestros

cuerpos y hacer de ella algo con nuestra energía, el impulso salvaje de sobrevivir.

Por otra parte, quiero mencionar algo que me parece está ligado a esta naturaleza conativa.
Jane Bennett (2022) menciona que una imagen “muerta” o completamente instrumentalizada
tiende a alimentar la soberbia humana y las fantasías de conquista, tan propias y características
del ser humano, esto deducible mente, estará enraizado con el consumo desmedido que
destruye la tierra. Por lo que la autora, plantea la siguiente pregunta: ¿Por qué reivindicar la
vitalidad de la materia?, esta pregunta se relaciona con lo que la autora denomina el “poder-
cosa” y el cómo se ve cautivada por elementos que constituyen cuerpos no-humanos, pero que
aun así poseen cualidades vibrantes, por lo tanto son en sí mismas cosas. Volviendo a la
instrumentalización de las imágenes, la autora señala que esto nos impide reconocer, oler,
escuchar, saborear y sentir a cabalidad la gama más amplia de los poderes no-humanos que
conviven y circulan alrededor e interior de los cuerpos humanos. (Bennett, p.35).

37
La reflexión de Bennett es de suma importancia para mí, ya que mi interés radica en prestar
atención a los seres que a menudo son ignorados. Cuando hablo de "seres", no me limito
únicamente a los seres humanos, tal como menciona la autora, sino que también incluyo a la
propia naturaleza y a los animales que nos rodean. Estos elementos encuentran su reflejo en mi
obra.

Considero que es fundamental plantear nuevas formas de mirar y comprender el mundo,

dejando atrás la mirada antropocéntrica que nos ha llevado a una convivencia inarmónica con
los demás seres y, en última instancia, con nosotros mismos como individuos autónomos.
Abogar por una perspectiva más inclusiva nos permitirá apreciar la interconexión de todos los
elementos del entorno y fomentar una relación armoniosa con el resto de la naturaleza y sus
habitantes.

“un guante de trabajo de plástico para hombre de tamaño

grande

un tupido felpudo de polen de roble

una inmaculada rata muerta

una tapa de botella de plástico

una vara de madera lisa

Guante, polen, rata, tapa, vara. Mientras me iba topando con ellos, estos

artículos se movían de un lado al otro, entre el desecho y el objeto: entre su

presencia, por un lado, como cosas ignoradas, excepto en la medida en que

dieran cuenta de la actividad humana (los esfuerzos del trabajador, el vertido de

la basura, el éxito del envenenador de la rata)… Pero también sentí algo más:

38
 una indescriptible conciencia de la implacable singularidad de esa rata, de esa

configuración de polen, de esa tapa de botella de agua por lo demás

absolutamente trivial y de fabricación masiva… Los artículos que estaban en el

suelo ese día eran vibratorios, revelándose en un momento como cosas muertas

y al siguiente como presencias vivas; trastos, luego intrigantes; materia inerte,

luego hilo conductor. Entonces me percate visceralmente de cómo el

materialismo estadounidense, que exige la compra de cantidades cada vez

mayores de productos adquiridos en ciclos cada vez más cortos, es

antimaterialidad…”. (Bennett, 2022, p.37).

39
 Figura n°7.

Thomas Hirshchhorn

Les plaintifs, les bêtes

Les politiques, 1995.

40
Por otro lado, desde casi una mirada okupa, Hirshchhorn realiza sus piezas en las comunidades
que trabaja. Así mismo, intenta no hablar por el precariado, nos advierte en palabras de
Deleuzze:

“La indignidad de hablar por otros” (Citado por Foster, 2017, p.128).

Respecto a no apropiarse de las realidades del precariado, sí aceptarlas y observarlas. Algunas

claves a la hora de formular sus piezas son: “presencia y producción”, que da nombre al
compromiso de estar presente donde produce su obra. De esta manera, Hirshchhorn actualiza
el argumento de “El autor como productor” (1934), en el que Walter Benjamin encuentra el
valor del uso político de una obra de arte menos en su actitud hacia las causas sociales que en
su posición dentro de un modo de producción18

Es también este interés, el que lleva a Hirshchhorn a fijarse en materiales cotidianos y muchas
veces olvidados, como el cartón y la cinta de embalaje debido a su búsqueda permanente y a la
vez a su cotidiana lucidez, de encontrar un público no exclusivo, un público no burgués.

La obra de Hirshchhorn junto a cómo el autor Hal Foster aborda la relación del artista con el
exterior me resultan sumamente interesantes. Me atrae profundamente la forma en que estas
realidades se vinculan y convergen para dar forma a alguna expresión artística. Es evidente que
este fenómeno ocurre en la mayoría de los artistas, pero particularmente, encuentro fascinante
la obra de Hirshchhorn debido a su exploración de los valores de lo precario, que incluyen la
inestabilidad, incertidumbre y la auto-autorización. Siento que estos elementos encuentran eco
en mi obra, y se conectan especialmente con el contexto en el que mis obras han sido
concebidas, o quizás más allá del contexto, en la raíz del ejercicio creativo.

Además, establezco un vínculo significativo entre estos aspectos y la materialidad con la que
suelo trabajar. Utilizo materiales inestables, muchos de ellos encontrados en calles, reciclados o
abandonados, lo que refleja la realidad del entorno en el que vivo y convivo. Esta conexión

18
FOSTER, Hal. Malos Nuevos Tiempos. Arte, critica, emergencia. Editorial AKAL. 2017.

41
entre mi obra y el contexto en el que la creo proporciona un diálogo único, enriqueciendo y
profundizando la expresión artística.

Me motiva seguir explorando cómo estos elementos, como la inestabilidad y la incertidumbre,

presentes tanto en la obra de Hirshchhorn como en la mía, influyen en la percepción del arte y
en la forma en que el espectador se relaciona con nuestro trabajo. Estas reflexiones permiten
comprender mejor cómo el arte puede expresar y responder a las complejidades de la vida y
del entorno en el que se origina.

Hirshchhorn utilizó algunos aspectos de lo precario en un álbum de collages, titulados: Les

plaintifs, les bêtes, les politiques, (1995). Estas obras fueron inspiradas directamente por las
pancartas e inscripciones que veía a diario en la calle y en el metro. Señales de cartón que hace
la gente en situación de necesidad existencial, y que según el artista, adoptan una forma
efectiva, económica y hermosa, y son hermosas porque combinan el lenguaje del compromiso
con el de la sinceridad. El resultado es puro.19

Al adentrarme en su intención creativa, me he dado cuenta de que existen factores recurrentes

en su obra que también se reflejan en la mía, así como intereses compartidos, como por
ejemplo, el enfoque en los detalles de las calles y la materialidad precaria utilizada en sus
instalaciones.

En particular, la elección de materiales modestos y precarios en su obra me parece

especialmente relevante, ya que crea una conexión con la realidad cotidiana y la vida urbana. Al
explorar la calle como un espacio posible para el arte y el uso de materiales efímeros,
Hirshchhorn logra transmitir que me conectan hacia mi propio proceso creativo.

Asimismo, me siento interesada por el contexto en el que se mueve su obra. Las ciudades
industrializadas y precarizadas, como la que habito, generan una atmósfera creativa única y
compleja. La combinación de la estética urbana, la presencia de elementos efímeros y la
realidad de la vida en estas ciudades influye profundamente en mi perspectiva.

19
Ibíd.

42
En palabras del artista:

“Dar una forma a lo precario es dar testimonio de la fragilidad de la vida…La consciencia de la

cual me lleva estar despierto, a estar presente, a estar atento, a estar abierto, me lleva a estar

activo” (Citado por Foster, 2017).

43
1.5: Referentes

1.5.1: Pedro Figari

Pedro Figari Solari, nace en Montevideo, Uruguay, el 29 de junio de 1861, fue abogado de
profesión y su viaje por la pintura comienza alrededor de 1912. Se muda a Buenos Aires,
Argentina, y luego a París, Francia. Muere el 24 de julio de 1938 en Montevideo, Uruguay.

Pedro Figari no sólo es un filósofo si no al mismo tiempo e intensidad un pintor20. La pintura de

Figari se ubica entre la época del postimpresionismo y el expresionismo, el lenguaje pictórico
que utiliza Pedro Figari es gestual, de mancha, movimiento y color. Pintura espontánea e
integradora, no solía utilizar boceto a lápiz ni imprimación. Se destaca por su intuición colorista
y velocidad de trazo. En palabras del artista:

“Mi pintura no es ‘una manera de hacer pintura’ sino un modo de ver, de pensar, de sentir y

sugerir “. (Citado por Cerutti, 2018).

Su filosofía escrita y su pintura son un mismo modo de expresar su pensamiento, de ahí que un
estudio de sus ideas filosóficas no pueda negarse a presentar parte de su obra pictórica, pues
sus ideas se relacionan y complementan con lo escrito. El lenguaje lingüístico, escrito
como expresión, no es de ninguna forma una oposición al lenguaje pictórico en Figari, sino una
complementación.

Sus temas recrean los signos de una ritualidad incesante como por ejemplo el hombre de las
cavernas, las corridas taurinas, el circo, crímenes pasionales, gestas bíblicas e históricas, como
también las fiestas y los bailes candombes, bailes tradicionales de gauchos y chinas, y bailes del
patriciado criollo, complementadas por las escenas del campo abierto, no como paisaje sino
como circunstancia humana trascendente.21 (Cerutti, p.123).

20
CERUTTI Horacio Guldberg. Cartografías de nuestras realidades. Universidad Nacional Autónoma de México.2018.

21
Ibídem.

44
 Figura n°8.

Pedro Figari.

La idea del crimen.

Óleo sobre cartón 50 x 70 cm.

45
¿De qué manera Figari trastoca los valores de su época por medio de sus pinturas? A finales del
siglo XIX y principios del XX, la idea de un progreso estaba enlazada con la imagen canónica de
Europa, como en la mayoría de los países latinoamericanos. Los uruguayos se veían a sí mismos
como la Francia de América, la presencia de personas negras y pertenecientes a pueblos
indígenas en dicho país se consideraba nula. El futuro debía ir hacia las personas blancas-
europeas, sin embargo, Figari se contrapone a dicha postura y retrata personas negras y
personas indígenas, configurándose como “el modelo a seguir”, pues según su visión y sus
formas de vida, eran y son quienes están más en contacto y quienes más protegían la
naturaleza, por tanto, según la visión del pintor, esta era la forma correcta de la corriente de las
cosas y el camino para el progreso.

En palabras del pintor:

“Nos guste o no, la responsabilidad del intelectual resulta algo más complejo que

el decir la verdad, y también la responsabilidad del artista es menos simple que

la de crear belleza”. (Citado por Cerutti, 2018).

Estas palabras yo las suelo interpretar de una manera en la cual Figari, nos comunica que es
necesario posicionarnos y ser activos desde nuestra vereda en la sociedad, es decir, intentar
romper la alienación que se produce muchas veces bajo nuestros respectivas ocupaciones, más
cuando estas ocupaciones están ligadas a lugares más privilegiados y donde pueden existir
espacios de reflexión por la naturaleza de estos. Nos llama a cuestionarnos a nosotros mismos
y a los roles que generan pasividad en una sociedad desequilibrada.

Cabe mencionar que para Figari el progreso no involucra un exceso de producción ni un

exacerbado consumismo, sino una vida con mucha sociabilidad y alegría. Por ello sus obras
pictóricas están enlazadas a la fiesta.

La dignidad humana, para Figari, se enlaza con la naturaleza, el lugar otorgado por ella al ser
humano entre las especies es constante esfuerzo, trabajar en sí mismo desde el ámbito

46
práctico, desde una filosofía que parte de la experiencia vital hacia las nociones más
universales. 22

Cito a Figari como un referente puesto que a partir de sus elecciones del medio material en el
cual realiza sus pinturas, como también así el lenguaje pictórico que desarrolla, creo existen
similitudes entre su obra y la mía, como por ejemplo, el hecho de no realizar bocetos e
imprimaciones al momento previo de pintar, como también la elección de cartones y medios
descartables en los que pintar, por otro lado, su lenguaje pictórico junto a escenas que evocan
la naturaleza y las fiestas locales me parecen importantes a la hora de desarrollar mi obra.

22
CERUTTI Horacio Guldberg. Cartografías de nuestras realidades. Universidad Nacional Autónoma de México.2018.

47
 Figura n°9.

Pedro Figari

Off for the honeymoon

Óleo sobre cartón

68x99 cm.

1918-1925

48
1.5.2: Henri Matisse.

Henri Matisse nació en Le Cateau-Cambrésis, al norte de Francia, a finales de 1869. Estudió

derecho en París, Francia, alrededor del 1889, pero al año siguiente se sintió atraído por la
pintura por lo que ingresó a la academia de Bellas Artes. Muere el 3 de noviembre de 1954, en
Niza, Francia.

Henri Matisse comienza a pintar después de una larga convalecencia, alrededor del año 1890.
Luego entra al taller de Gustave Moreau, en la academia de Bellas Artes, en dónde se relaciona
con Roault, Bussy y más tarde con Marquet. Henri Matisse solía pintar al aire libre en París.

La obra de Matisse nace de la pura confrontación del color. De Matisse se podría, sin duda decir
que no es solo el más grande colorista de su época, sino también el más optimista de la pintura
francesa de todos los tiempos. Mezcla el rosa y el celeste como otros mezclan tonos amargos,
sus telas nos hacen entrar cielos en los ojos como ciertas caracolas de gran tamaño contra el
oído nos traen el sordo y lejano murmullo de las olas del mar. Matisse ha hablado de flores y las
pintó como nadie, lo que podría darnos un punto de partida bastante aceptable.23 (Fourcade,
p.38).

Las figuras presentes en sus pinturas, entre muchas de ellas: rostros, plantas, paisajes,
animales, objetos cotidianos, cuerpos, y ventanas, más que retratadas por un valor
compositivo, eran retratadas por su personalidad, por su relación con el artista y el poder que
este conserva en organizar las emociones y sensaciones que estos cuerpos producen.

El pintor insistía en que para él, no era posible copiar servilmente a la naturaleza, sino que
debía interpretarla y a la vez someterse al espíritu del cuadro. Respecto a las figuras presentes
en sus pinturas, señala que lo que más le interesa no es la naturaleza muerta ni el paisaje, si no
la figura, siendo esta la que mejor permitía expresar el sentimiento, digamos religioso, que
tenía por la vida.

23
FOURCADE, Dominique. Reflexiones sobre el Arte-Henri Matisse. Emecé Editorial, 2000.

49
Por ejemplo, Matisse nos habla sobre su fascinación e interés por sobre los objetos, y como
estos, desde su punto de vista, interactúan con su entorno y cómo su representación en sus
obras de arte pueden variar y adquirir diferentes significados según el contexto en el que se
presenten. Matisse enfatiza su interés en los objetos y como los objetos no son interesantes
por sí mismos, sino que es el entorno lo que les da significado y valor. Para él, trabajar con los
mismos objetos a lo largo de su vida le brindaba una conexión con la realidad y lo impulsaba a
explorar diferentes representaciones de los mismos objetos en sus obras.

Nunca abandoné el objeto. El objeto no es interesante por sí mismo. Es el

entorno, lo que crea el objeto. Así que he trabajado durante toda mi vida

delante de los mismos objetos, que seguían dándome la fuerza de la realidad

dirigiendo mi espíritu hacia todo lo que estos objetos habían representado para

mí y conmigo. Un vaso de agua con una flor es diferente de un vaso de agua y un

limón. El objeto es un actor: un buen actor puede tener un papel en diez obras

diferentes. Un objeto puede tener un papel diferente en diez cuadros diferentes.

(Citado por Ruhrberg, 2005).

La obra de Henri Matisse ha sido para mí un referente destacado debido a su énfasis en las
figuras y su inclinación por plasmar naturalezas muertas, objetos, bodegones y figuras humanas
en sus creaciones. Estos elementos son también recurrentes en mi propio interés al pintar, por
lo que considero su trabajo como una fuente inspiradora y enriquecedora para mí y mi propia
pintura.

50
 Figura n°10.

Henri Matisse

Naturaleza muerta en Sevilla

1910

Museo del Ermitage, San Petersburgo.

51
1.5.3: Katharina Grosse

Katharina Grosse nació el 2 de octubre de 1961 en Freiburg, Alemania. Estudió en la academia

de Bellas Artes de Düsseldorf. Luego ejerció la docencia por diez años en Weißensee Academy
of Art Berlin, también dictó clases de pintura en Kunstakademie Düsseldorf. El trabajo de
Grosse se encuentra en las siguientes exposiciones permanentes: Museo de Arte Moderno,
Nueva york. QAGOMA, Brisbane, Australia. Centro Georges Pompidou, París. Colección
Pomeranz. Colección Sociedad General.

Las dimensiones del trabajo de Katharina Grosse se mueven entre la pintura, la arquitectura, y
la instalación. Con movimientos expresivos, plasma las paredes de galerías, museos, o casas
comunes y corrientes. La obra de Grosse está centrada en la expansión de las fronteras del
género pictórico, una idea en la que lleva trabajando tres décadas y que siente heredera de una
tradición milenaria que se remonta a las pinturas rupestres.24 (Echeverría, p.2)

Para Katharina Grosse, la pintura posee una concepción anárquica y anti-narrativa, según los
pensamientos de la artista, la pintura permite soñar la realidad del mundo, o de un mundo. Una
pintura puede aterrizar y permanecer en cualquier lugar: en una bota de goma, en un brazo, en
una estación de tren, en la nieve, en el hielo, o en la playa. Y si la pintura no está conectada a
un lugar, entonces la imaginación no está conectada a un lugar; y como la imaginación es la
realidad, la realidad también es intrascendente. Esto significa que siempre es posible ver y
experimentar la realidad de manera diferente. No sólo ahí donde yo la muestro. En todas
partes, siempre, aquí y ahora.

Lo que busca Grosse a través de la pintura es comprimir las emociones y causar una intensa
agitación, busca la alteración positiva y negativa, el deseo de transformación, ya que como
explica, de esta manera es cómo surge la empatía más radical.

24
ECHEVERRIA Priscilla. Come, niño, come. La arquitectura del color. Universidad de Costa Rica. 2017.

52
La obra de Katharina Grosse se caracteriza por el desbordamiento de color, la rapidez de sus
trazos, la espontaneidad, y también el movimiento. Algo así como un haz de color que se movió
muy rápido sobre una pared o un techo, algo así como rayar un papel cuando nos equivocamos.

Pienso que la manera de ejecutar su obra, se conecta de una manera muy especial con mis
pinturas, es por esto que elijo a Katharina Grosse como una artista referente para mí.

Para Grosse el color es clave, porque, según sus palabras, provoca una resonancia inmediata en
el espectador. Antes de que te des cuenta, experimentas una reacción visceral, como si en un
concierto, una voz te golpeara antes siquiera de escuchar la música o la letra de una canción. La
elección del color puede realzar un espacio y un objeto de infinitas maneras. Es así como para la
artista, lo multidimensional siempre estuvo presente. La importancia de lo orgánico y de la
relatividad de superficies y objetos que colorea siempre fue libre.

La obra de Grosse me resulta inspiradora y destacada por varios aspectos relevantes. En primer
lugar, su enfoque en la dimensión de la pintura, llevándola más allá del lienzo, es especialmente
intrigante. Su capacidad para expandir la pintura hacia nuevos espacios y formas añade un
elemento de innovación a su trabajo. Además, el manejo intenso del color en sus obras es
notable y atractivo. Grosse logra transformar el color en una materialidad vibrante y
cautivadora, creando una experiencia visual envolvente.

Otro punto que me llama la atención es la espontaneidad a la hora de pintar. La libertad y

naturalidad con la que aborda el proceso creativo aporta una energía única a sus obras.En
general, estos elementos, entre otros, hacen que la obra de Grosse sea una fuente de
inspiración y una referencia significativa para mi propia práctica artística.

53
 Figura n° 11.

Katharina Gross

Atoms Outside Eggs

54
 Figura n° 12.

Katharina Grosse

Sin Titulo

2022.

55
1.5.4: Ernst Ludwig Kirchner

Ernst Ludwig Kirchner Piper nació en Aschaffenburg, Alemania, el 6 de mayo de 1880. Estudió
arquitectura, luego junto a otros cuatro estudiantes de la Escuela Técnica Superior de Dresde,
Alemania. Formaron Die Brücke en 1905.Kirchner es uno de los mayores representantes del
movimiento Expresionismo Alemán. Muere en Frauenkirch, Suiza, el 15 de junio de 1938.

Para Kirchner, la pintura es el arte que representa en un plano un fenómeno sensible, el pintor
transforma en obra de arte la concepción de su experiencia. Con un continuo ejercicio aprende
a usar sus propios medios. No hay reglas fijas para esto. Las reglas para una obra sola se forman
durante el trabajo, y a través de la personalidad del creador, la manera de su técnica, y el fin
que se propone. La sublimación instintiva de la forma en el hecho sensible se traduce
impulsivamente al plano. 25(De Michelli, p.86).

Kirchner con un lenguaje seco y vibrante, es ciertamente, el artista de die brücke que realiza
una imagen verdaderamente nueva y figurativamente original. Es sobre todo, el poeta de la
ciudad, de la vida artificial, de las calles, de los tabarins. Su trazo es una apretada secuencia de
saltos, semejante al resultado de imperceptibles descargas nerviosas. (De Michelli, 2000).

Hay en Kirchner una hipersensibilidad que se traduce en formas tensas y agudas, en colores
ácidos, en descomposiciones de la figura. La pintura de Kirchner más significativa, está marcada
por la cualidad de captar los nervios a flor de piel, por estremecimientos eléctricos y contraídos,
por el aislamiento y lo fantasmagórico de los hombres que yacían en las ciudades en las que se
cernía el apocalipsis de la guerra.

Tampoco debemos olvidar la influencia que tuvo sobre el pintor las formas y los motivos de
Ajanta y Sakuntala, ciudades de la India. El artista tuvo acceso a los murales budistas mediante
un libro con litografías que encontró en el museo etnológico de Dresde, en el que fueron
reproducidas copias realizadas previamente al óleo. Las formas y los motivos de Ajanta fueron
transferidos por Kirchner de sus dibujos a obras de mayor tamaño, especialmente al óleo, en

25
MICHELLI de Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza editorial. 2000.

56
conjunción con la visión de otras fuentes del arte y la cultura de India, entre las que se
encuentran las mencionadas colecciones asiáticas, las fotografías etnográficas, los
Völkerschauen que se traduce al castellano como exhibiciones humanas y los espectáculos
urbanos. Así mismo, los motivos del arte indio estuvieron presentes en la decoración del taller
de Kirchner, que se interpreta como una cueva-templo con pinturas y relieves semejantes a los
de Ajanta. En este lugar se conjugaron las actividades artísticas con la vida sexual incesante,
propiciada por la intimidad y la proximidad de las escenas y símbolos eróticos importados.

La acuarela del Buda de Ajanta pintada por el artista, funcionó en este espacio como amuleto
de las prácticas llevadas a cabo y como símbolo de la vida disidente en ese entonces respecto a
los dogmas cristianos imperantes.26 (Izquierdo de la Viña, p.14).

Kirchner emuló el viaje a un lugar exótico en el que reencontrarse con la vida primitiva. En estas
experiencias, emprendidas junto a sus compañeros del grupo Brücke, el desnudo en el paisaje
se convirtió en el objeto principal de sus representaciones, que remiten al mismo tiempo, a la
introducción del cuerpo propio en la naturaleza.

Mi elección e interés por la obra de Kirchner está estrechamente ligada al lenguaje pictórico
desarrollado por este artista, así como a su habilidad en la composición y su particular manejo
del color. Encuentro fascinante su constante ejercicio de transformar la realidad según su
percepción sensible de las cosas, lo cual se revela especialmente en sus retratos. Estos
aspectos, que se encuentran presentes en su obra, encuentran una conexión significativa con
mi propio trabajo.

26
IZQUIERDO DE LA VIÑA Sol. A partir de Śākuntalā y Ajanta. Recepción y visiones de India en la
obra de Ernst Ludwig Kirchner desde una perspectiva transcultural. UCM. 2021.

57
 Figura n°13.

Ernst Ludwig Kirchner

Cuatro Bañistas.

1910

Wuppertal, Museo Von der Heydt.

58
 Capitulo II: Los Propios Colores

2.1: Un paseo por el objeto encontrado

Serie Caminos

En Serie Caminos es dónde se ve reflejada mi interés por el ejercicio de la observación y la

multiplicidad de materialidades. Estas figuras, objetos y seres, fueron encontrados siempre bajo
una intención de búsqueda y afán exploratorio, dónde hay una constante que se repite, esta
constante es el poner mi foco de atención en lo olvidado o desapercibido. Muchas de estas
fotografías pertenecen a lugares olvidados, algunos de ellos sitios eriazos, basurales “urbanos”,
calles poco transitadas, y también, a la naturaleza imperante abriéndose paso a través de una
ciudad condenada y alimentada de cemento.

Para contextualizar, muchas de estas fotografías corresponden a la ciudad de San Antonio, V

región. Una ciudad puerto, que está siendo condenada por el proyecto Puerto Exterior o
también llamado “Mega Puerto”. Las consecuencias de este proyecto resultan en una
devastación de flora y fauna única, y también donde la calidad de vida de los habitantes de esta
ciudad se ve menoscabada en nombre del progreso, existiendo un abandono por parte de las
personas que sí pueden hacer algo para cambiar esta realidad.

El río Maipo desemboca en la playa de Llolleo, playa que pertenece a San Antonio. Este lugar
ha sido testigo y hogar desde tiempos inmemoriales de pueblos y culturas precolombinas,
especialmente de la cultura Lollewe y la cultura Bato. En este lugar aún se encuentran vestigios
y formas de vidas extrañas y hermosas que escapan a la norma. Aquel lugar ha sido testigo de
vidas y muertes injustas, donde lo político y lo social desemboca en el río, río cada vez más
contaminado.

Producto de esto, de estas largas caminatas y exploraciones, suelo encontrar objetos, colores y
materialidades que solo pueden ser propias de ese lugar y que sin embargo, no debiesen estar
ahí.

59
Al desenvolverme y vivir de esta ciudad, me es imposible no estar invadida por un sentimiento
anómico, observando cómo los seres que no tienen voz o que siempre han sido marginados, se
hunden cada vez más y más en el cemento, la basura y la contaminación. De igual forma, creo
que mi interés por el color y las materialidades que mutan sigue explayándose a otros campos,
fuera de la pintura, un ejemplo de esto, es esta serie. Aun así, a pesar de este escenario, rescato
las hermosas imágenes que siguen coexistiendo, y el impulso natural de querer siempre
sobrevivir. Para mí, estos objetos e imágenes, contienen esa carga conativa27.

27
BENNETT, Jane. Materia Vibrante. Caja Negra Editorial. 2022.

60
 Serie Fotográfica Caminos.

- Figura n°14.

-Figura n° 15.

-Figura n°16.

61
 Serie Fotográfica Caminos.

-Figura n°17.

-Figura n°18.
62
-Figura n°19.
 Figura n° 20.

Serie Fotográfica Caminos.

63
2.2: Comenzar

Pienso que desde siempre me ha gustado pintar. Pienso que es algo inherente en muchos
seres. Creo que el pintar no debe ser algo pretencioso, simplemente debe ocurrir. Por
consiguiente me he cuestionado muchas de las elecciones inconscientes de cada figura y/o
manera de ejecución de estas.

Con el paso del tiempo, creo que más que trabajar con la pintura, este imaginario del color se
trasladó al mundo entero y real. Es decir, ya no me es posible focalizar mis intereses en el color
y en los objetos sólo a través del campo de la pintura, ya que pienso que si miramos con
atención, cada materialidad tiene mucho que decir, podemos trabajar con ellas configurando
nuevos lenguajes si quisiéramos, contar historias o simplemente componer sensaciones.
Respecto a esto último, también creo que es importante mencionar que según mi visión, esto
no debe tomarse como un “deber ser” por los otros, es decir, creo que la acción de crear, en un
principio, es algo puramente egoísta, si queremos que sea placentera.

Aun así, la pintura forma parte importante de mis intereses, siendo una de las acciones que he
podido sostener a través del tiempo, algo difícil de repetir para mí en otras áreas, por lo que he
podido generar un cuerpo de obra.

Los medios presentes en mi trabajo, suelen tener orígenes precarios. Durante mucho tiempo
cuestioné el porqué de esta elección, pero cada vez confirmo más la relación de
retroalimentación que existe entre el ser humano y su entorno. Y esto se ve reflejado en
nuestras elecciones, en nuestras decisiones, en nuestras manos-decisivas, en nuestra
cotidianidad. Es por esto, de mis elecciones. El estar inmersa en un medio ambiente cada vez
más precarizado, crea la necesidad de tener que arrojar toda la información que en algún
momento recibo, hacia afuera. En este sentido, uno de los elementos que suelo utilizar es el
cartón. El cartón se podría decir que es un material noble, resistente a varios kilos cuando se
trata de cajas, pero aun así se conserva liviano, fácil de transportar, tiene una propiedad dual,
es frágil pero a la vez resistente, se puede compostar, pero su producción viene de la tala de
árboles. Es un ciclo. El cartón forma parte importante de mis pinturas, es la base en la mayoría
64
de estas, como también lo es el papel reciclado. Todo esto forma parte de mi política de no
generar más desechos, entonces, prefiero pintar un cartón que enviarlo por el conducto del
reciclaje o simplemente que termine en la basura como millones de desechos más.

Por otro lado, también me gusta explorar nuevas materialidades que extrañamente cumplen
los mismos requisitos y propiedades mencionadas anteriormente, por ejemplo la red está
construida a partir de mallas de frutas olvidadas que recolecte por un tiempo, y que también
algunos cercanos guardaron para mí. Así mismo ocurre con los retazos de tela que suelo
ocupar, muchos provienen de ropas de personas que quiero y que ellos han guardado para mí.

2.3: Momentos

El momento previo a la acción de pintar, para mí es un hecho ritualista debido a que necesito
que en el ambiente coexistan ciertos elementos los cuales me trasladen a una atmósfera más
agradable que el cotidiano. Pienso que para mí es importante que los cuatro elementos estén
presentes: agua, aire, fuego y tierra. También el sonido lo es. Me gusta pintar de noche y en el
suelo, porque es cuando nadie está despierto y sólo existen pequeños sonidos. Pienso que los
cuatro elementos y los cinco sentidos se entrelazan en mi momento de pintura, algo así casi
como un ritual o una brujería. Y muchas veces tampoco es tan así, porque existen momentos en
los cuales esto sólo es algo lúdico, dónde hay risas y disfruto plenamente. Esto quiere decir, que
finalmente la pintura es tan variable como cualquier otro fenómeno en la vida. Es circular.

Aun así, existe algo permanente y puede ser la incertidumbre al momento previo de pintar.
Esto no es algo positivo como negativo, sólo es el fenómeno de cuestionarme qué figura
quedará plasmada para siempre, para el después, y que luego, esta figura se convertirá en algo
tan familiar, en algo que socializa con recuerdos e ideas, en una sensación. Esto, lo puedo
relacionar con el sub-capítulo el rito (1.1), en el cual señalo que una de las características del
rito tiende a ser la repetición y la solemnidad, creo que ese algo, cae en una repetición
milenaria, como un movimiento y un loop infinito, el cual sería importante cuestionarnos el por
qué.

65
La obra titulada "Yo Pastel" (Fig.38., p. 84) representó para mí un punto de inflexión en mi
búsqueda a través la pintura, al proporcionar una oportunidad para reconectar y aventurarme
nuevamente en ella. A través de esta obra, fui capaz de dejar atrás limitaciones pasadas y
creencias preestablecidas acerca de la naturaleza de la pintura, alentando así mi deseo
exploratorio de expresarme a través del arte de una manera más significativa.

Durante el proceso de hacer una pintura, suelo sentirme más cómoda en las horas nocturnas,
en mi propio espacio, y bajo una iluminación tenue, esto último considero que ejerce una
influencia en el resultado de la obra. La pintura "Flores Ácidas" (Fig. 29, p.78), realizada sobre
papel, me conecta profundamente con el estilo de Kirchner. Durante su creación, la música de
Mort Garson tiene especial relevancia, especialmente el mantra titulado "Libra", que se ha
convertido en un acompañante frecuente durante el inicio de mis sesiones de pintura, seguido
por mi playlist destinada para pintar.

Por otro lado, las obras tituladas "De una revista interior" (Fig. 31, p.79) y "Helado Rosado"
(F.25, p.73) emergen de mi búsqueda en revistas antiguas de las décadas entre los años 70’s y
80’s, las cuales muestran diseños y decoraciones para el hogar. A través de una cuidadosa
selección de imágenes encontradas en estas revistas mediante internet, elijo aquellas que más
me atraen y las interpreto a través de mi pintura.

En general, mis pinturas suelen fluir de manera natural y no requieren un proceso prolongado
de realización. Sin embargo, en el caso de la pintura "Penita las flores" (Fig.30, p.78), me
embarqué en un proceso más extenso, particularmente en la elección de los colores finales y la
cuidadosa definición del fondo.

La pintura "Trencitas" (Fig.35, p.81) tuvo su inicio como un boceto para otro proyecto potencial,
pero con el tiempo, me di cuenta de que prefería el boceto en sí mismo como la versión
definitiva, llevándome así a tomar la decisión de presentar esa versión final.

Además, "Atardecer" (Fig.36, p.82) existe a partir de una reinterpretación de las pinturas de
Gabrielle Münter, quien solía plasmar icónicos atardeceres en sus obras. Por otro lado, las
escenas recurrentes de animales y flores, como en "Jardín" (Fig. 26, p.76) y "Serpente" (Fig. 33,

66
p. 80), surgen del puro placer de pintar, sin pretensiones, reflejando mi amor hacia estas
criaturas y el placer que encuentro en retratarlas.

Tomemos, por ejemplo, la pintura "Cena" (fig. 39, p.84), la cual ha sido creada sobre cartón
reciclado, resaltando su materialidad precaria. Asimismo, "Frutas de calendario" (Fig. 22, p.68)
realizada sobre una vieja hoja de calendario, evoca el estilo de Hirshchhorn y su interés por
utilizar materiales con duración efímera.

Por otro lado, el textil "Eclipse" (Fig. 48, p.93) fue concebido como un proyecto en el que utilicé
retazos de tela provenientes de ropas olvidadas y/o donadas por seres cercanos a mí. Creado
bajo los eclipses del eje Tauro-Escorpio en mayo del año 2022, este textil representa dos
figuras, una masculina y otra femenina, mediante la aplicación de óleo pastel y crayones sobre
los retazos de tela que en su momento pertenecieron a las ropas de mis seres más queridos.

Finalmente, la instalación "Red" (Fig.47, p. 90), llevada a cabo durante mayo y abril del año
2022, fue construida a partir de mallas de frutas y verduras recicladas o halladas en la calle. Mi
intención era crear una composición que juegue con el color y la particular forma que se puede
lograr a través de las redes. La construcción de “Red” junto con la serie de pinturas de glitter
(Fig. 50, p.97) me hacen re conectar con la obra de Grosse mencionada anteriormente, esto,
debido a que en aquel trabajo, se dialoga con límites de la pintura y el lienzo, generando un
nuevo discurso en donde el ejercicio pictórico puede ser trasladado a otros lugares alejados del
lienzo o concebir el pintar de otras maneras.

Cada una de estas obras de arte representa un viaje personal y creativo en el que me sumerjo,
transmitiendo mis emociones y visiones a través de diferentes medios.

67
 Figura n°21.

Silla Roja

Acrílico sobre papel

21x29 cm.

2020

Figura n°22.

Frutas de calendario

Tempera sobre papel

21x15 cm.

2019

68
2.4: Lo que aparece

En mi pintura se hacen presentes variadas figuras que se repiten, en un principio, no

cuestionaba el por qué o el cómo de estas, luego de una transición si lo hice, las cuestioné. Y
ahora simplemente asumo que son seres y objetos que me atraen. Las figuras que aparecen en
mis pinturas están fuertemente enlazadas con la naturaleza: Animales, flores, rostros, plantas,
frutas, cuerpos y otras menos orgánicas como interiores de casas y/o imágenes de lo cotidiano
del hogar.

Pienso que los animales vienen con una sabiduría inherente

Pienso que juegan porque es lo que corresponde

Babean de risa porque es lo esencial.

Por otro lado, el rostro es algo que se suele repetir en mis pinturas, también pienso que es algo
común pintar rostros, pero para mí, al interesarme en la dimensión del rostro, pienso en los
ojos profundos, en las miradas tristes, en bellezas que suelen ser consideradas feas o raras.
Creo que eso es lo que más me gusta de algunos rostros. También fijo mi atención en las
expresiones de estos, emociones que quedan marcadas aunque creamos que pasan
desapercibidas, gestualidades que son propias de algunas personas, empatía.

Pienso que las flores son uno de los elementos más perfectos que existen. Me cuesta pensar en
algo más hermoso. El color, la forma, la composición y tensión que generan sus colores, todo
sintetizado en pequeñas manchas. Y también creo que son perfectas porque son parte de la

69
naturaleza, en estos pequeños detalles, es cuando podemos ver una realidad que está más allá
y que es tangible acá.

Respecto al hogar y el cotidiano, esta es la única esfera que se relaciona con el recuerdo y el
pasado. De todas las figuras que aparecen en mi pintura, está es la más consciente del dónde y
el por qué existe, es una especie de remembranza. Me ocurre que al pintar estos espacios,
tengo la sensación de querer dejarlos fuera, olvidados, pintados.

“Los afectos poseen la propiedad de poder ser transmitidos, pues en su sentido

etimológico el afecto señala la disposición a ejecutar o recibir, la inclinación

hacia alguien o algo y con ello se refuerza la transitividad de la acción [...] en la

mayor parte de los autorretratos del pintor los ojos aparecen cerrados, como

cuando uno presiente un golpe próximo y en vez de abrirlos como reacción

colérica, los cierra en señal de protección, sometimiento o aceptación”28 – (Ruiz,

2007).

Se piensa que el deseo es social (Deleuzze) por ejemplo, que los pintores rupestres plasmaban
lo que deseaban conseguir. Animales: Piel, calor, comida, afecto.

Flores, plantas, rostros, frutas, formas y partes de la casa. Creo que todas estas figuras están
enlazadas al deseo.

28
RUIZ Iván. La manifestación pictórica del afecto. Notas sobre la construcción del autorretrato de Francis Bacon.
Cenidap. 2007.

70
 Figura n° 23.

Gata Güiña

Acrílico sobre papel

15x10 cm

2019

71
 Figura n°24.

Atardecer

Acrílico sobre lienzo

20x25 cm.

2019

72
 Figura n°25.

Helado Rosado

Tempera sobre papel

15x30 cm.

2020

73
2.5: Lo que se ve

Considero que la materialidad presente en mi obra se mueve entre la tensión que generan los
colores y la átmosfera resultante de estas elecciones, dónde están presente múltiples texturas y
en las que la ausencia del color en el plano es casi nula en gran parte de las imágenes. Estas
imágenes son el resultado de un proceso ligado con las emociones, el color y la intuición, en las
cuales podemos observar colores expresivos, trazos rápidos, y pinceladas gruesas. Creo que la
elección de los colores es algo fundamental en mi proceso creativo, el cual se va construyendo
de una manera muy orgánica, dónde intento no escuchar tanto a mi mente y más a mis
impulsos, de esta forma, en el momento de la elección, simplemente tomo mi tiempo y observo
los colores, hago pruebas en un papel, y suele suceder que en este proceso siempre hay un
color que me cautiva más que otro, en ese momento, es cuando decido y no dudo en que ese
es el color. Así también, con el paso del tiempo intento agudizar el acompañamiento de estos,
como se complementan, o cómo logran vibrar más, también llegando muchas veces al
resultado que menos es más: es decir, una paleta de colores reducida por lo general conduce a
más vibración y exaltación de los colores. Y es por este mismo camino que he logrado
identificar que, aun así, mi realidad se ve reflejada en mi pintura, esto quiere decir que muchas
veces cuando me he sentido en periodos de calma o pausa, instintivamente prefiero utilizar
colores más aquietantes o lentos, por otro lado, en los momentos de más energía o emociones
fuertes, mi elección suelen ser colores más expansivos, ácidos, estridentes, y de alta
saturación.

Por otro lado, en relación a la configuración de la forma, pinceladas, trazos, puntadas al textil, o
recorte de tijera, creo que la energía también se ve reflejada en las formas, tal cual como en la
elección de los colores. Por ejemplo, muchas veces cuando he sentido frustración, mis
pinceladas son rápidas, disonantes, enérgicas, y espontáneas, no así cuando estoy más fría, es
decir, la elección de las pinceladas o el movimiento (Bordar, cortar, dibujar, salpicar, etc.) en sí,
tiende a ser más lento, largo, profundo y sin pausas, hasta llegar al final del material.

74
Creo que este conjunto de elementos, tiene la intención y al mismo tiempo es el resultado del
querer observar la esencia de las cosas. Con esto me refiero a hacer visible la esencia o aura
que poseen algunos objetos, seres y lugares. Hacer visible es muy distinto a reproducir lo que
vemos o cómo vemos en el cotidiano, creo incluso, podemos configurar una sensación real sin
utilizar elementos con estas mismas propiedades. Es por esto que mi pintura tiende a ser más
expresiva, aún así se logran vislumbrar algunos objetos o seres. Es por esto que no me interesa
plasmar un objeto de una manera real, creo que la realidad en sí misma es aburrida, lo
emocionante es la carga que nosotros mismos le damos. A partir de esto es que he ido creando
un imaginario dónde se entrelazan la naturaleza, la emoción, el color, seres y rostros, y
exploración de lo cotidiano y a la vez espiritual.

75
 Figura n°26.

Jardín

Acrílico y tempera sobre papel

24x33 cm.

2019

76
 Figura n°27.

La ropa tendida

Tempera sobre cartón

22x28 cm.

2020

Figura n°28.

Desierto

Acrílico sobre cartón

30x40 cm.

2022

77
 Figura n°29.

Flores ácidas

Acrílico sobre papel

30x41 cm

2022

Figura n°30.

Penita las flores

Acrílico sobre cartón

40x50 cm

2021
78
 Figura n° 31.

De una revista interior

Acrílico sobre papel

24x33 cm
79
2019
 Figura n°32.

Cactus

Acrílico sobre madera

22x17 cm

2019

Figura n°33.

Serpente

Acrílico sobre madera

22x10 cm

2019

80
 Figura n°34.
Figura n°35.
Acrílico y gouache sobre papel
Trencitas
28x23 cm.
Acrílico sobre papel
2017
27x21 cm.
81
2019
 Figura n°36.

Atardecer

Tempera y acrílico sobre papel

24x33 cm

2021

82
 Figura n°37.

Composición montañas o cuerpos

Acrílico sobre papel

20x30 cm.
83
2022
 Figura n°38.

Yo pastel

Óleo pastel sobre cartón

20x30 cm.

2018

Figura n°39.

Cena

Gouache sobre cartón

26x17 cm

2020

84
 Figura n°40.

Las flores de mi casa

30x50 cm.

Acrílico sobre cartón

2021

85
 Figura n°41.
Cabrito
Acrílico sobre
cartón
30x50 cm.
2022

86
 Figura n°42. Figura n°43.

Acrílico sobre papel Acrílico sobre papel

34x24cm 20x30 cm

2020 2021

87
 Figura n°44.

Nadadxr

Acrílico y gouache
sobre cartón

30x50 cm.

88 2022
Figura n°45.

El Desierto

Lápiz Acuarelable sobre papel.

10x15 cm.

2020

Figura n°46.

Sol

Lápiz Acuarelable sobre papel

10x15 cm.

2020

89
 Figura n°47.
La red.
Instalación Textil
2022

90
91
92
 Figura n°48.

Textil Eclipse

1.65x165 cm.

Técnica Mixta

2022

93
 Fotografía Detalle

Textil Eclipse

94
 Fotografía Detalle

Textil Eclipse

95
 Figura n°49.

Maquillada

Lápiz, Acrílico y barniz para uñas sobre tela

30x40 cm.

2018

96
 Figura n°50.

Tú casa y mi casa

Glitter sobre papel

30x40 cm.

2021

97
 Figura n°51.

Sin nombre

Glitter sobre papel

5x5 cm.

Figura n°52.

Calor

Glitter sobre papel

10x10 cm.

2021
98
 Figura n°53.

La Kala roja de Shangái

Glitter sobre papel

10x15 cm

2021

99
2.6: Pensamientos Finales

He tenido la suerte de experimentar a través de los variados y difusos campos de la expresión,

espero seguir por un largo tiempo. Durante este proyecto tuve la posibilidad de expandir mi
conocimiento respecto a temas de mi interés debido a la investigación de otros autores,
también así, creo que tuve la posibilidad de demarcar los límites y dar un orden a mi trabajo
respecto a materialidades, medios, utilizando esto como una herramienta de
autoconocimiento, como también dar a conocer mi trabajo para el que tenga interés.

Creo que a través de esta tesis pude cuestionar e indagar sobre el variado y amplio límite de las
cosas, sobre el por qué de mis elecciones y como estas se entrelazan en la cotidianidad.
También pienso que ha sido una oportunidad de reestructurar asertivamente mi trabajo, y
reafirmar algo que sospecho hace mucho: lo personal es político en el sentido de cómo nos
reflejamos en lo que creemos y en lo que creamos, en él cómo observamos y percibimos el
mundo. Creo que los “pequeños detalles” tienen mucho que decir, y con detalles me refiero a
poder leer lo que la esfera no escuchada- marginada-otredad tiene por decir.

Espero generar instancias de reflexión más allá de lo propio como lo humano, desde una
mirada ecocéntrica. Creo que es importante cuestionar nuestro ego por encima de las diversas
especies y seres existentes, creo que debemos posicionarnos y asumir responsabilidades, aún
así, esto es sólo un pequeño atisbo de todo el planteamiento que me gustaría generar. En
conclusión, me agrada el tener la posibilidad de seguir explorando y viajando a través de la
pintura y la multiplicidad de escenarios que el arte puede entregar y espero que otros también
puedan experimentarlo.

100
 Bibliografía

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Alción Editorial.

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Recepción y visiones de India en la obra de Ernst Ludwig Kirchner desde una
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Madrid.

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-LEVIS-WILLIAMS, David. (2005): La mente en la caverna. Madrid. Akal Editorial.

- LUCIE-SMITH, Edward (1995): Movimientos artísticos desde 1945. Barcelona.

Destino Editorial.

- RUHRBERG, Karl (2005): Arte del siglo XX. Barcelona. Taschen editorial.

- RUIZ, Iván (2007): La manifestación pictórica del afecto. Notas sobre el

autorretrato en Francis Bacon. Puebla. Revista Cenidap.

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