El volumen que presentamos agrupa, en torno a cinco grandes núcleos

temáticos, artículos y ensayos de muy diversa procedencia. Dedicado al

análisis de problemas de estética, a la interpretación de fenómenos de la
cultura de masas, a la lectura crítica de textos literarios y al comentario de
problemas filosóficos y semióticos de interés en nuestro tiempo, este libro es
una muestra brillante y sugestiva de la inagotable curiosidad intelectual de
Umberto Eco.

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 Umberto Eco

De los espejos y otros ensayos

ePub r1.0
Titivillus 16.07.16

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Título original: Sugli Specchi e Altri Saggi
Umberto Eco, 1985
Traducción: Cárdenas Moyano
Ilustración de portada: Álvaro Domínguez

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

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 LOS MUNDOS DE LA CIENCIA-FICCIÓN

A menudo se siente la tentación de adscribir tout court a la ciencia-ficción géneros

literarios diversos, con tal de que hablen de mundos futuros, utópicos, en una palabra,
de algún espacio ultraterrestre.
En ese sentido la ciencia-ficción no sería sino una forma moderna de los libros de
aventuras o de caballería, salvo que las astronaves y los monstruos de otros mundos
sustituyen a los castillos encantados y a los dragones. Pero ¿podemos ampliar hasta
tal punto nuestra definición del género sin hablar —demasiado en general— de la
esencia de la épica, del mito, de la picaresca?
Es cierto que desde tiempos antiquísimos se ha ido constituyendo, frente a una
narrativa llamada realista, otra que construye mundos estructuralmente posibles. Digo
«mundos estructuralmente posibles» porque, naturalmente, toda obra narrativa —
hasta la más realista— traza un mundo posible en cuanto que presenta una población
de individuos y una secuencia de estados de hecho que no corresponden a los del
mundo de nuestra experiencia. En adelante llamaremos «mundo real» o «mundo
normal» al mundo en que vivimos o suponemos vivir, tal como lo define el sentido
común o la enciclopedia cultural de nuestra época, aun cuando no se pueda decir
(como enseña Berkeley) que este mundo sea real y muchas veces consideremos que
responde muy poco a norma alguna. Ahora bien, un relato realista está construido
siempre sobre una serie de condicionales contrafactuales (¿qué habría sucedido, si en
el mundo real del siglo XIX hubiera existido también un individuo de tales y tales
señas llamado Rastignac o si un posible individuo llamado conde de Montecristo
hubiera alterado efectivamente el curso de la Bolsa de París manipulando las
transmisiones de noticias mediante el telégrafo óptico?). Los sucesos narrados de
modo «realista» son siempre contrafactuales respecto a la evolución del mundo real,
pero la narrativa realista juega con contrafactuales del tipo de «¿qué sucedería, si en
un mundo biológica, cosmológica y socialmente similar al normal se produjeran
acontecimientos que de hecho no han sucedido, pero que, aun así, no repugnan a su
lógica?».
La narrativa realista procede como nosotros con los contrafactuales de que se
alimenta nuestra existencia cotidiana: «¿Qué me sucedería si en este momento
interrumpiese la redacción de este ensayo y rompiera mi word processor?».
Lo que distingue la narrativa fantástica de la realista es, en cambio, el hecho de
que el mundo posible es estructuralmente distinto del real. Uso el término
«estructural» en sentido muy lato: puede referirse tanto a la estructura cosmológica
como a la estructura social. El mundo de Esopo es estructuralmente diferente del real
sólo desde el punto de vista biológico o zoológico, el mundo de los imperios del sol y
la luna de Cyrano de Bergerac presenta, respecto al real, notables diferencias
cosmológicas, mientras que lo que diferencia a la Nueva Atlántida de Bacon de
nuestro mundo es esencialmente su estructura social. Así, pues, diremos que el

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contrafactual con que juega la literatura fantástica es de este tipo: «¿qué sucedería, si
el mundo real no fuera semejante a sí mismo, es decir, si su estructura fuera
distinta?».
En este punto la literatura fantástica tiene diversos caminos ante sí.

1. Alotopía. Puede imaginar que nuestro mundo es realmente diferente de lo que es, es decir, que en él
suceden cosas que por lo general no suceden (que los animales hablen, que existan los magos y las
hadas): construye, pues, otro mundo y da por sentado que es más real que el real, hasta tal punto que
entre las aspiraciones del narrador está la de que el lector se convenza de que el mundo fantástico es el
único real de verdad. Más aún: es típico de la alotopía que, una vez imaginado el otro mundo, ya no
nos interesen sus relaciones con el mundo real, excepto en su significación alegórica.
2. Utopía. Puede imaginar que el mundo posible narrado es paralelo al nuestro, existe en alguna parte, aun
cuando nos sea normalmente inacessible. Esa es la forma que adopta por lo general el relato utópico,
ya se entienda la utopía en su sentido proyectivo, de representación de una sociedad ideal, como
sucede en la obra de Tomás Moro, o en sentido caricaturesco, como deformación irónica de nuestra
realidad, como sucede en la obra de Swift. Este mundo puede haber existido en tiempos o existir en un
lugar remoto del espacio. Por lo general, constituye el modelo de cómo debería ser el mundo real.
3. Ucronía. La utopía puede transformarse en ucronía, en que el contrafactual adopta la forma siguiente:
«¿qué habría ocurrido, si lo que ha sucedido realmente hubiera sucedido de otro modo: por ejemplo, si
no hubieran asesinado a Julio César en los idus de marzo?». Tenemos ejemplos hermosísimos de
historiografía ucrónica usada para comprender mejor los acontecimientos que han producido la
historia actual.
4. Metatopía y Metacronía. Por último, el mundo posible representa una fase futura del mundo real
presente: y, por distinto que sea estructuralmente del mundo real, el mundo posible es posible (y
verosímil) precisamente porque las transformaciones que sufre no hacen sino completar tendencias del
mundo real. Definiremos este tipo de literatura fantástica como novela de anticipación y utilizaremos
esta noción para definir de modo más correcto la ciencia-ficción.

No excluyo que existan historias llamadas de c-f que en cierto modo funcionen
como las historias del primer tipo (alotópicas) o como las fábulas. Tal vez se cuenten
en ellas historias de un mundo futuro y tal vez la naturaleza de dicho mundo se
presente como la consecuencia remota de lo que sucede en nuestro mundo, pero lo
que en ellas interesa, sin embargo, es el estado alucinado y alucinatorio del mundo
descrito. Se trata de historias en que no interesa tanto establecer de qué modo se ha
vuelto posible dicho mundo, sino qué sucede en él. En ese sentido se habla de space
opera o de historias de estilo bug-eyed monsters y se trata de una versión del relato
neogótico con ciertos rasgos de la ciencia-ficción. La historia sucede en un mundo
anticipado, desde luego, pero no hay una reflexión sobre la propia anticipación.
Frente a historias de esa clase basta preguntarse si lo que ahí sucede no podría
suceder también en la Terramar de la trilogía de Ursula K. Le Guin (que no es
ciencia-ficción, aunque sea un espléndido libro de aventuras) y ya tenemos una línea
divisoria para decidir que no estamos ante ciencia-ficción auténtica.
Asimismo existen historias llamadas de ciencia-ficción que pertenecen a nuestra
segunda categoría, es decir, al relato utópico. Desde luego, existe una ciencia-ficción
de los mundos paralelos. Pero creo que existe una forma de definir si una historia de
mundos paralelos es ciencia-ficción o no. En la ciencia-ficción el mundo paralelo está

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justificado siempre por rasgones y desmalladuras del tejido espaciotemporal,
mientras que en la utopía clásica es simplemente un no-lugar difícilmente
identificable, un rincón remoto (tal vez pasado o desaparecido) de nuestro mismo
mundo físico. En efecto, en ese tipo de narrativa utópica no interesa gran cosa la
localización ni la propia posibilidad cosmológica del mundo posible narrado, sino su
mobiliario o lo que en él sucede: espejo para nuestras esperanzas o nuestras
desilusiones. En cambio, cuando la ciencia-ficción habla de mundos paralelos, le
interesa más su posibilidad cosmológica (y las paradojas resultantes) que sus
contenidos. Tanto es así, que las utopías clásicas prevén un solo mundo paralelo,
mientras que a la ciencia-ficción interesa una pluralidad en acto de mundos paralelos
y la posibilidad de pasar de uno a otro (véase por ejemplo What Mad Universe de
Frederick Brown). Y, como veremos, la condición para explicar esas posibilidades
cosmológicas va siempre unida en cierto modo al carácter anticipatorio del relato. La
posibilidad viene dada por la extrapolación de una ley cosmológica ya conocida.
Aún más, tenemos buenos ejemplos de ciencia-ficción ucrónica, en la que no sólo
se puede volver a visitar el pasado, en virtud de determinado descubrimiento
científico, sino que, además, se pueden modificar sus líneas de fuerza, con todas las
paradojas consiguientes. Pero me parece que incluso cuando la ciencia-ficción se
convierte en historia-ficción (y recuerdo una novela en que el protagonista,
proyectado al pasado, se convertía en Leonardo da Vinci), lo que interesa a la ciencia-
ficción no es tanto la historia modificada cuanto la mecánica de su modificación, o
sea, la posibilidad cosmológica del viaje hacia atrás, el problema «científico» de
cómo proyectar la historia posible partiendo de tendencias del mundo actual.
Tenemos ciencia-ficción como género autónomo, cuando la especulación
contrafactual sobre un mundo estructuralmente posible se hace extrapolando, a partir
de algunas tendencias del mundo real, la propia posibilidad del mundo futurible. Es
decir, que la ciencia-ficción adopta siempre la forma de una anticipación y la
anticipación adopta siempre la forma de una conjetura formulada a partir de
tendencias reales del mundo real.
Naturalmente, lo que hay que entender en sentido lato es el propio término de
«ciencia»: es decir, que no sólo debemos pensar en conjeturas relativas a las ciencias
físicas, sino también a las ciencias humanas, como la sociología o la historia o la
lingüística. Podemos tener buenos relatos de ciencia-ficción socio lógica (como The
Space Merchants de Pohl y Kornbluth) o de ciencia-ficción lingüística (como Shall
We Have a Little Talk de Sheckley), en los que el lector no anda cavilando sobre la
verosimilitud de los artificios tecnológicos (astronaves o lo que sean) usados como
pretexto para justificar el viaje a un lugar determinado o las posibilidades de
determinado descubrimiento científico: lo que interesa es que determinado desarrollo
social o lingüístico sea de algún modo conjeturalmente verosímil.
Insisto sobre la ciencia-ficción como narrativa de conjetura por un motivo
bastante sencillo: la ciencia-ficción buena es científicamente interesante no porque

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hable de prodigios tecnológicos —y podría incluso no hablar de ellos—, sino porque
se propone como juego narrativo sobre la propia esencia de toda ciencia, es decir, su
conjeturalidad.
En otros términos, la ciencia-ficción es una narrativa de la hipótesis, de la
conjetura o de la abducción y en ese sentido es juego científico por excelencia, dado
que toda ciencia funciona mediante conjeturas, esto es, abducciones.
Del procedimiento abductivo ya he hablado (en este mismo libro) en el ensayo
sobre el Don Isidro Parodi de Borges y Bioy Casares.
Aquí recordaré sólo el ejemplo de Peirce que citaba en dicho ensayo: un puñado
de judías blancas sobre la mesa y a poca distancia una bolsita. En la deducción sabría
que la bolsita contiene judías blancas, que las judías sobre la mesa proceden de esa
bolsita y, necesariamente, que las judías sobre la mesa son blancas. En la inducción,
tras haber sacado muchos puñados de judías blancas de la bolsita inferiría que
probablemente todas las judías de la bolsita son blancas. Pero en la abducción me
encuentro ante el resultado «curioso» de un puñado de judías blancas sobre la mesa y
por decisión conjetural aventuro la posibilidad de que las judías estén relacionadas de
algún modo con la bolsita (y que en la bolsita hayan judías blancas). Sólo a la luz de
esa hipótesis el hecho de que haya judías blancas sobre la mesa recibe explicación
racional y económica. Es decir, que en la abducción imagino una Ley tal, que, si por
ventura el Resultado que debo explicar fuera un Caso de esa Ley, dicho Resultado ya
no parecería inexplicable.
¿Qué tiene que ver la abducción con la lógica de los mundos posibles? Encuentro
un puñado de judías sobre la mesa. Sobre la mesa hay una bolsita. ¿De dónde saco
que debo poner en relación las judías sobre la mesa con la bolsita? Podría
preguntarme si las judías proceden de un cajón o si las ha puesto ahí alguien que las
ha traído de fuera. Si fijo la atención en la bolsita (¿y por qué precisamente esa
bolsita?) es porque en mi cabeza se perfila ya una especie de plausibilidad. Esa
plausibilidad puede entenderse como la forma orgánica que adopta un mundo posible.
Es decir, que al apostar sobre los resultados de nuestra conjetura suponemos que,
si las cosas fueran de verdad de ese modo, todo estaría bien equilibrado y armónico.
Newton supone que, si en el universo los cuerpos se atrajeran en razón directa al
producto de sus masas y en razón inversa al cuadrado de sus distancias, toda una serie
de problemas, desde la gravedad terrestre hasta el ámbito más amplio de las leyes de
la mecánica celeste, se aclararían y explicarían de forma económica. La apuesta
conjetural del científico, que después se ocupará de poner a prueba y refutar su
hipótesis, es que si el mundo real fuera análogo al mundo posible de su conjetura, el
mundo real parecería bastante más racional de lo que parecía antes. Pero hasta el
momento en que pone a prueba su conjetura, la ley que ha descubierto sigue siendo la
ley de un mundo estructuralmente posible.
En ese sentido toda operación científica (pero no estoy pensando sólo en las
ciencias físicas, sino también en las hipótesis del psicoanalista, del detective, del

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filólogo, del historiador) se origina en un profundo juego de ciencia-ficción. Y, a la
inversa, todo juego de ciencia-ficción representa una forma particularmente
aventurada de conjetura científica. La ciencia obtiene el Resultado del mundo real,
pero para explicarlo elabora una ley (tentativa) que de momento sólo es válida en un
universo paralelo (que el científico anticipa como «mundo modelo»). En cambio, la
ciencia-ficción realiza una operación simétricamente inversa. Volviendo al caso de las
judías, debería partir de una mesa vacía y elaborar el siguiente contrafactual: «¿qué
sucedería, si sobre la mesa hubiera un puñado de judías blancas?». (Naturalmente, el
caso se vuelve más interesante, si imagino que sobre la mesa hay una multitud de
homínidos verdes). En otras palabras, la ciencia-ficción, en vez de partir de un
Resultado factual, imagina un Resultado contrafactual. A la inversa, no está obligada
a imaginar una Ley inédita que lo explique: puede intentar explicar el resultado
posible con una Ley real, mientras que la ciencia explica el Resultado real con una
Ley posible.
La otra diferencia evidente entre los dos procedimientos es que la ciencia, una vez
admitida por hipótesis la ley, intenta enseguida crear las condiciones para verificarla
o refutarla o ambas cosas a la vez. En cambio, la ciencia-ficción remite al infinito
tanto la verificación como la refutación. La diferencia no es siempre tan radical y
ocurre que, por un lado, muchas veces los científicos consideran fructíferas las
hipótesis de la ciencia-ficción y, por otro, que los escritores de ciencia-ficción, no
pocas veces hombres de ciencia, se dan cuenta de haber predicho lo que después
sucedería. El autor de ciencia-ficción es simplemente un científico imprudente y
muchas veces lo es por severas razones morales (sobre todo cuando conjetura sobre
los fenómenos sociales), porque, al prever y anunciar un futuro posible, lo que quiere
en realidad es prevenirlo. Al fin y al cabo, se pueden elaborar leyes científicas
futuribles (describir sustancias desagradables o imaginar un futuro inaceptable)
precisamente para que no se hagan nunca esos descubrimientos, no se produzcan esas
sustancias y no llegue a ser realidad ese futuro. En ese sentido (y pensamos en 1984)
la narrativa no anticipa para alentar, sino para prevenir. En esos casos la ciencia-
ficción no cesa de estar emparentada con la ciencia, pero lo está en el sentido en que
la disección de un cadáver lo está con la medicina preventiva: sólo que el cadáver,
aún inexistente, se «anticipa» para volver odiosa la alteración orgánica que podría
convertirlo un día en cosa verdadera.
Por último, la ciencia-ficción nos recuerda que la dinámica de la invención es
similar, en muchos aspectos, tanto en el arte como en la ciencia: así como el artista
prevé, en el desarrollo de su trabajo, el organismo posible que aspira a construir (pero
en el fondo al trabajar apuesta por el éxito de su hipótesis formativa), así también el
científico, para bosquejar una ley válida, debe poner a prueba un talento estético, un
sentido de la forma coherente y económica (apostando por que el universo sea
igualmente artista y esperando que la realidad tenga a bien confirmar un día su
hipótesis). Hay un momento en que no existe diferencia entre la inteligencia

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indagadora y lo que solemos llamar intuición del artista. Hay algo artístico en el
descubrimiento científico (y habría mucho más, si supusiéramos que el
descubrimiento científico no identifica un orden dado del cosmos, sino que somete
nuestra imagen del cosmos a su orden) y hay algo científico, en el sentido de algo
abductivo, en lo que el vulgo llama la fantasía del artista.
La ciencia-ficción, lugar de encuentro entre ciencia y fantasía, aparece como un
ejemplo vivo de ese parentesco.

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