Un actor se prepara stanislavski

1. 1. UN ACTOR SE PREPARA Constantin Stanislavski CUANDO LA ACTUACIÓN ES

UN ARTE (Tema 8 y 18) Lo mejor que puede suceder es que el actor se deje llevar
completamente por laobra. Entonces, sin que importe a voluntad, aun no queriéndolo,
vive su parte, sin darsecuenta de cómo siente, sin pensar en qué hace, y todo marcha por
su propio acuerdo,intuitiva, subconscientemente. Desgraciadamente, sentir la emoción,
en mayor o menorgrado, cada representación no está dentro de nuestro control. Nuestro
subconsciente esinaccesible a nuestra conciencia. No podemos penetrar en ese dominio a
voluntad. Sipor algún motivo penetramos en él, entonces el subconsciente se torna
consciente ymuere. Afortunadamente, hay otro camino: encontramos la solución de un
modoindirecto. Para despertar el subconsciente a la labor creadora hay una técnica
especial.Debe dejarse todo lo que es, en el más amplio sentido, subconsciente a la
naturaleza, ydirigirnos por nosotros mismos a aquello que está en los límites de nuestro
alcance.Cuando el subconsciente, cuando la intuición entran en nuestra labor, debemos
sabercómo no interferirla. No se puede crear siempre subconscientemente y sólo por
inspiración. No existetal genio en el mundo. Es por eso que nuestro arte nos enseña
primero que nada a crearconsciente y debidamente, porque esto constituye la preparación
mejor para elflorecimiento del subconsciente, que es inspiración. Mientras más sean los
momentos decreación consciente en una parte o en un rol, mayor ocasión habrá para que
fluya lainspiración. Usted puede actuar bien o mal; lo importante es que actúe
verdaderamente. Y actuar verdaderamente significa ser lógico, coherente, pensar,
esforzarse,sentir y obrar de acuerdo con su papel. Si ustedes toman estos procesos
internos y los adaptan a la vida espiritual yfísica de la persona que representan, podemos
decir que viven su parte. Además delhecho de que abre vías a la inspiración, vivir la parte
ayuda al actor a alcanzar uno desus principales objetivos. Su tarea no es representar
meramente la vida externa de unpersonaje. Debe adaptar sus propias cualidades humanas
a la vida de esa otra persona yponer en ello toda su propia alma. El objetivo fundamental
de nuestro arte es lacreación de esta vida interna de un espíritu humano, y su expresión en
formaartística. A través de este proceso interno, ustedes deben vivir la parte
realmenteexperimentando sentimientos análogos a ella, cada una y todas las veces que
repitan elproceso de crearla. Sólo cuando un actor siente que su vida interna y externa en
la escena fluyen, yque se realizan de una forma natural y normal en las circunstancias que
le rodean, escuando las más profundas fuentes del subconsciente se abren sin esfuerzo, y
de ellasnacen sentimientos que no siempre se pueden analizar. A fin de expresar una más
delicada y completa vida subconsciente, es necesariotener control de un aparato físico y
vocal excepcionalmente responsable,excelentemente preparado. Para nuestros propósitos
debemos contar, además del auxiliode la naturaleza, con una técnica psicológica bien
elaborada, un gran talento, y grandesreservas físicas y nerviosas. 1
2. 2. Una pura imitación, no tiene nada que ver con la creación. Primero debemos asimilar
el modelo. Hay que estudiarlo desde distintos puntosde vista: la época, el tiempo, el país,
condiciones de vida, antecedentes, literatura,psicología, el alma misma, manera de vivir,
posición social, y apariencia externa; másaún: carácter tanto como modales, manera de
vestir, modo de moverse, de hablar, la vozy sus entonaciones. Todo este trabajo, como
material, le ayudará, compenetrándolo consus propios sentimientos. Sin todo esto, no
habrá arte en su labor. En otras palabras,transforma su alma en la de aquél. Como decía
 un actor francés, Coquelin el viejo: “Elactor crea su modelo en la imaginación, y luego,
como hace el pintor, toma cada rasgode ése y lo reproduce en sí mismo, como aquél en la
tela…”. También decía Coquelin: “El actor no vive, actúa”. La respuesta precisa para
laescuela de representación es que: “el arte no es vida real, ni aun siendo su reflejo.
Artees, en sí mismo, creación; crea su propia vida, bella en su abstracción, y más allá de
loslímites del tiempo y del espacio. Una actuación mecánica comienza donde termina el
arte creativo. En la actuación mecánica no hay lugar para ningún proceso vivo, y si
ésteaparece es sólo por accidente. Para reproducir sentimientos deben ser ustedes
capacesde identificarlos por haberlos experimentado. Con la ayuda de la mímica, la voz y
sus ademanes, el actor mecánico ofrece alpúblico nada más que la máscara inanimada de
sentimientos no existentes. Para ello, hasido elaborada una gran variedad de efectos
puramente pintorescos que pretendencaracterizar toda clase de sentimientos valiéndose
de medios puramente externos(nosotros los llamamos “sellos de goma”). Lo peor es que
estos clichés llenarán lagunasde un rol cuando éste no se halla sólidamente basado en
sentimientos vivos. Más aún, amenudo se anticipan al sentimiento, le obstruyen el
camino. Por eso el actor debeprotegerse de tales vicios y recursos. Hasta la actuación
mecánica tiene que contar con la técnica para lograrse. Entanto que la actuación mecánica
hace uso de patrones ya elaborados para sustituirsentimientos, la sobreactuación toma las
convenciones humanas generales que primerose presentan y las usa sin siquiera afinarlas
o prepararlas para la escena. Esto puededesarrollar la peor clase de actuación mecánica en
el actor. Un papel cimentado en la verdad, progresa; por el contrario, el que se hacesobre
un patrón estereotipado, decae. 2
3. 3. ACCIÓN (Tema 8, 14 y 18) Cualquier cosa que suceda en la escena debe suceder
porque haya un propósitopara ello. Hasta permanecer sentado debe tenerlo. Un propósito
determinado, específico,no simplemente el general de estar a la vista del público. Uno
debe adquirir el derechopropio a estar sentado allí. Y eso no es fácil. La inmovilidad
externa de una persona sentada en escena no implica pasividad.Se puede estar sentado sin
moverse, y estar en plena acción. No es eso todo: confrecuencia la inmovilidad física es
el resultado directo de un estado de intensidadinterna, y es esta actividad interna la que
es, con mucho, más importante desde el puntode vista artístico. La esencia del arte no
reside en las formas externas sino en sucontenido espiritual. En la escena es necesario
actuar, ya sea exteriormente o interiormente.Ejercicio: estar sentado con un propósito
(Nunca en general) En la escena no puede haber, bajo ninguna circunstancia, acción que
se dirija demodo inmediato a suscitar sentimientos por el mero hecho de despertarlos.
Cuandoustedes escojan un fragmento de acción, dejen solos los sentimientos y el
contenidoespiritual. Nunca busquen estar celosos, sufrir, hacer el amor, nada más porque
sí.Todos estos sentimientos son el resultado de algo que les ha antecedido. Sobre
esteprecedente ustedes pueden pensar tanto como quieran. En cuanto al resultado,
seproducirá por sí mismo. Si una acción no tiene fundamento interno, no puede retener la
atención. Debetener un propósito particular.Ejercicio: Pauta: Mover sillas (arrastrarlas,
ordenarlas, disponerlas para algo,amontonarlas, etc.) El alumno debe decidir con qué
fundamento interno, qué propósito. Pauta: Abrir y cerrar una puerta / Sumar voz: “Cierra
la puerta”. Toda acción en el teatro debe tener una justificación interna, y ser
coherente,lógica y real. Una condición, un sí, actúa como una palanca que nos levanta del
mundode la realidad a los dominios de la imaginación.Las diversas funciones del si
(preguntarse qué harían si): • Produce instantáneamente un estímulo interior. • Alienta al
 actor, le anima a tener confianza en una situación supuesta. Al ser supuesta, nadie obliga
a creer o no creer nada. Todo es claro, honrado y descubierto. Se les propone una
cuestión, y se espera de ustedes que respondan a ella sincera y determinadamente. •
Despierta una interna y real actividad, por medios también naturales. Actividad en la
creación y en el arte.Debe aplicarse, el uso del si, a un rol hacia un personaje.(Ejemplo:
qué sucedería si un simple campesino, que ha salido a pescar, tomara latuerca de un riel).
Para lograr esta relación entre el actor y la persona que encarna hay que añadirciertos
detalles concretos que llenarán la obra, precisando su sentido y dotándola deacción e
interés. Las circunstancias que supone y enuncia el si, se originan en fuentescercanas a
nuestros propios sentimientos, y tienen una poderosa influencia en la vida deun actor.
Una vez que ustedes han establecido este contacto entre su vida y su parte, 3
4. 4. sentirán ese impulso interno, ese estímulo. Añadan una serie completa de
contingenciasbasadas en su propia experiencia de la vida, y verán cuán fácil es para
ustedes creersinceramente en la posibilidad de aquello que van a hacer en escena.
Elaboren por entero un rol en esta forma, y crearán, completa, una vida nueva. Los
sentimientos despertados se expresarán por sí mismos en los actos de lapersona
imaginaria a la que la obra ha colocado en las circunstancias hechas por estamisma.
Podemos concluir de esto que el si es también un estímulo para la creaciónsubconsciente.
Además, nos ayuda a realizar otro de los principios fundamentales denuestro arte:
Creación no consciente mediante técnica consciente. El uso del si también está
relacionado también con un tercer principio básico denuestro tipo de acción: “Sinceridad
de emociones, sentimientos que parezcanverdaderos en determinadas circunstancias
dadas”.¿Qué significa la expresión “circunstancias dadas”? Significa el argumento de la
obra, los hechos o sucesos del mismo, la época, eltiempo y lugar en que se desarrolla la
acción, condiciones de vida, la interpretación queden a ello el actor y el realizador, la
mis-en-scene, la producción, los decorados, elvestuario, utilería, efectos de iluminación y
sonido: todas las circunstancias, en fin, quese dan al actor para que las tome en cuenta al
crear su papel. Si es el punto de partida; el desarrollo, las circunstancias dadas. No puede
existiruno sin el otro, si ha de poseerse la cualidad estimulante necesaria. Sin embargo,
susfunciones en cierto modo difieren: el si impulsa a la imaginación dormida, en tanto
quelas circunstancias dadas construyen las bases para el mismo si. Y ambos, conjunta
yseparadamente, ayudan a crear el estímulo interno. De todas maneras, cuando apliquen
este tercer principio de la actuación,olvídense de sus sentimientos, porque estos son, con
mucho, de origen subconsciente, yno sujetos a control directo. Dirijan toda su atención a
las circunstancias dadas. Estánsiempre a su alcance. El poder del si depende no sólo de su
propia agudeza, sino también de laprecisión que tenga el trazo general de las
circunstancias dadas.Resumen: Recuerden siempre que cuando se comienza a estudiar un
papel, debeprimero reunirse todo el material que tenga alguna relación con él, y
suplementarlo conmás y más imaginación, hasta haber alcanzado tanta semejanza con la
vida, que sea fácilcreer en lo que están haciendo. Al principio, olvídense de sus propios
sentimientos.Cuando las condiciones internas se hayan preparado, y bien, los
sentimientos saldrán ala superficie por sí mismos.Ejercicio: Plantearse problemas que
ellos mismos tienen que poner en acción: escribiruna carta, arreglar un cuarto, buscar un
objeto perdido, etc. Que cree el alumno lascircunstancias dadas de cada propuesta. 4
5. 5. IMAGINACIÓN (Tema 8) Nuestra labor en una obra comienza con el empleo del si
como una palanca quelos levanta de la vida diaria al plano de la imaginación. La
 finalidad de un actor debe ser emplear su técnica para convertir la obra enuna realidad
teatral. Y en este proceso la imaginación juega, con mucho, la parte másconsiderable.
¿Cuál es la diferencia entre imaginación y fantasía? La imaginación crea cosas que
pueden ser o suceder, en tanto que la fantasíainventa cosas que no existen, que nunca han
sido y nunca serán. Y aún, ¿quién sabe?,acaso pueden llegar a ser. Nosotros nunca
creemos en una acción tomada en general. La imaginación debe estimularse, no forzarse.
La actividad, en la imaginación, es de la mayor importancia: primero es accióninterna,
luego se hace acción externa.Ejercicio: • Plantear una propuesta a partir de las cosas
simples que nos rodean. Con el si mágico, me coloco por mí mismo en el plano de lo
imaginario, cambiando nada más que una circunstancia: por ej: La hora del día, la época
del año… • Transferirlo a un plano diferente, prescindiendo de la hora, el lugar y la
acción real y trabajar con el intelecto: ¿dónde querría usted estar, y a qué hora? E ir
haciendo preguntas. Se debe escoger una trama que sea lógica y coherente, y que nos
conduzca a una solución también lógica. La imaginación quedará detenida si la hacemos
trabajar a partir de premisas dudosas que nos lleven a conclusiones estúpidas. Debemos
partir de tener una ininterrumpida serie de circunstancias dadas y disponer de una sólida
línea de visiones internas en relación con esas circunstancias. En todo momento, estando
en la escena, durante cada uno de los momentos en que se desarrolla la acción de la obra,
debemos estar atentos tanto a las circunstancias externas que nos rodean como a la
cadena de circunstancias internas que hemos imaginado por nosotros mismos para ilustrar
nuestras partes. De esos momentos deberá formarse una serie continuada de imágenes. Y
esa película deberá proyectarse dentro de nosotros mismos, en la pantalla de nuestra
visión interna, haciendo vivas las circunstancias en medio de las cuales nos movemos.
Además, estas imágenes internas, creando una disposición de ánimo correlativa,
despiertan emociones que nos mantienen siempre dentro de los límites de la obra.
Nuestros sentimientos y experiencias emocionales son variables e inasequibles. Las
imágenes son mucho más firme y fácilmente fijas en la memoria visual, y pueden ser
reproducidas a voluntad. En mi método de poner a trabajar la imaginación de un
estudiante hay ciertos puntos que deben hacerse notar. Si la imaginación está inactiva,
haga una pregunta sencilla. El estudiante tiene que contestarla, puesto que se le ha
interrogado. Si responde sin pensar en lo que dice, no acepto su respuesta. Entonces, a fin
de dar una contestación más satisfactoria, debe, o bien activar su imaginación, o hacer
más 5
6. 6. próximo al sujeto a su mente por medio de un razonamiento lógico. El
trabajoimaginativo es a menudo preparado y dirigido de esta manera
consciente,intelectual. El estudiante, entonces, ve algo, sea en su memoria, sea en
suimaginación: ciertas imágenes visuales definidas se le presentan delante. Por
uninstante, vive como en un sueño. Después, otra pregunta, y el proceso se repite. Asíuna
tercera y una cuarta vez manteniendo y prolongando ese instante hasta hacerloalgo
aproximado al cuadro general. Lo que más valor tiene de ello es que la ilusiónha sido
entresacada de las propias imágenes internas del estudiante. Una vez esto seha logrado, él
mismo puede repetirlo una, dos o más veces. Mientras más a menudolo haga, más
profundamente grabará en su memoria las cosas, y más profundamentelas vivirá. Es
verdad que a veces tenemos que tratar con imaginaciones lentas yperezosas, que no
responden ni a las más simples sugestiones. Entonces sólo quedaun recurso: no solamente
propongo una cuestión, sino que también sugiero larespuesta. Si el estudiante puede
 aprovecharla, de allí partirá; si no, la cambiaráponiendo otra cosa en su lugar, y en
cualquier caso se ha visto obligado a usar supropia visión interna. Al fin, algo de una
ilusoria existencia se ha creado, aun si elmaterial ha sido sólo en parte contribución del
estudiante. El resultado podrá no serdel todo satisfactorio, pero algo se habrá logrado. Se
formará el hábito de luchardeliberadamente con la pasividad e inercia de su imaginación,
y eso es un gran pasohacia delante. Preguntarse por qué razón estoy haciendo o voy a
hacer algo, es en extremoimportante. Les obliga a definir el objeto de sus meditaciones,
sugiere el futuro y lesimpulsa a la acción. Después, hay que dar un paso más: se debe
encontrar alguna nueva circunstanciaque le incite emocionalmente y le impulse a la
acción. Si no se encuentra nada,tratemos de resolver el problema indirectamente.
Primero, que el alumno se planteea qué es más sensible en la vida real. ¿Qué cosa, más a
menudo, despierta sussentimientos, su temor o su alegría? Cuando se conocen las
inclinaciones de lapropia naturaleza, no es difícil adaptarlas a circunstancias imaginarias.
Debennombrar algún rasgo, una cualidad, un interés, que sea típico de él. Aun un tema
pasivo (ej. Imagine que es usted un árbol) puede producir unestímulo interno y una
incitación, un reto a la acción. Algunas veces no será necesario todo este esfuerzo
consciente e intelectual. Suimaginación puede trabajar intuitivamente. Pero no se puede
contar sólo con eso. Para llegar a la imaginación, el alumno debe sentir el impulso a la
acción tantofísica como intelectualmente porque la imaginación, que no tiene
sustanciacorpórea, puede afectar de manera refleja nuestra naturaleza física y hacerla
actuar.Esta facultad es de la mayor importancia en nuestra técnica de la emoción. Por lo
tanto: Todos y cada uno de los movimientos que los alumnos hacen enescena, cada
palabra que dicen, son el resultado directo de la vida normal de suimaginación. Si dicen
líneas o hacen algo mecánicamente, sin tener cuenta cabal dequiénes son, de dónde han
venido, por qué, qué quieren, a dónde van, cuándo y quéharán cuando lo consigan,
estarán actuando sin imaginación. Y durante este tiempo,corto o largo, estarán faltos de
realidad, y no serán nada más que máquinas a las quese les ha dado cuerda: autómatas. 6
7. 7. CONCENTRACIÓN DE LA ATENCIÓN (Tema 8)Para que un actor se desentienda
de los espectadores, debe estar interesado en algo de laescena. Un actor debe tener un
punto de atención y este punto no debe estar en la sala.Debe hacer un esfuerzo para fijar
su atención. Hay que estudiar los objetos hasta elúltimo detalle, después tendrías que
poder describirlos. También con visión cerrada,para activar la memoria
visual.ATENCIÓN EXTERNA Es la que se dirige a los objetos materiales que se
encuentran fuera de nosotrosmismos.Círculo Reducido de Atención/Objeto próximo: (vg.
pequeña lámpara brillando en laoscuridad) Se emplea en los momentos de mayor
concentración, cuando es necesarioreunir toda nuestra atención para preservarla de que se
disipe en objetos distantes. La observación intensa de un objeto despierta naturalmente el
deseo de haceralgo con él. Y esto, a su vez, intensifica la observación del mismo. Esta
inter-reacciónrecíproca establece un contacto más estrecho con el objeto que ocupa la
atención. Usted mismo es el centro de ese círculo (su cabeza, manos, etc., donde cae
laluz). La actitud del actor debería ser aquella que llamamos Soledad en Público.
Estáusted en público porque todos estamos aquí, y es soledad porque está el actor aislado
denosotros por el pequeño círculo de atención). Todos nuestros actos, hasta los más
sencillos, aquéllos que nos son familiares ennuestra vida diaria, se hacen forzados cuando
aparecemos tras las candilejas ante unpúblico de millares de gentes. He aquí por qué es
necesario corregirnos a nosotrosmismos, aprender, de nuevo, a caminar, a movernos, a
 sentarnos, o recostarnos. Esesencial reeducarnos para ver o mirar, oír y escuchar la
escena. El ojo de un actor que mira un objeto, atrae la atención del espectador hacia
losmismos puntos escogidos por él como aquéllos a los que debe mirar. De
manerarecíproca, un ojo sin expresión deja que la atención del espectador se distraiga de
laescena.(Respuestas ante las preguntas de alumnos: No hagan preguntas inútiles. Un
actordebe ser un buen adivinador; No repito. Un actor debe tomar las cosas al vuelo;
Encaso de no estar seguros, decidan por sí mismos. Pueden equivocarse, pero no
titubear.Un actor debe tener resolución, presencia de ánimo. No se detengan a
preguntar.Nunca estén ahí sentado, ni un momento, sin hacer algo.)Círculo Medio de
Atención: (vg. Luz ilumina un área bastante extensa y abarcadiversos objetos. La pared
de sombra no parece ser impenetrable, como antes) El actorestá situado en el centro del
círculo medio de luz. No se puede abarcar todo de una vezde cara a la observación, hay
que examinar el área parte por parte, objeto por objeto yhaciendo de cada cosa, dentro del
círculo, un punto independiente de observación. 7
8. 8. Gran Círculo de Atención: (vg. La sala entera inundada de luz) Los límites de
susdimensiones dependen del alcance de la vista de ustedes. Las distintas
perspectivaspodrían ser el horizonte, lo pintado en el telón del fondo, etc. No habiendo
límites fijos al círculo, el actor está obligado a trazarlomentalmente, una línea imaginaria,
y a no permitirse a sí mismo mirar más allá. Suatención debe reemplazar la luz,
manteniéndole dentro de ciertos límites. Así, el método de conservar el círculo de
atención debe cambiar. A través de losobjetos, hay que acotar áreas: Círculo Reducido,
Medio y Gran Círculo. Otro recurso técnico que ayudará a dirigir su atención. A
ensancharse el círculo,también se ensancha el área de atención. Tan pronto como la línea
imaginaria comienzaa hacerse vacilante, imprecisa, hay que retirarse rápidamente hacia
un círculo menor,que pueda ser retenido por la atención visual del actor, limitarla de
nuevo. Hasta ahora el actor era siempre el centro del círculo. Con el Gran Círculo, elactor
puede, a veces, encontrarse fuera del mismo, y su papel ser pasivo, deobservación. El
pequeño círculo el actor puede llevarlo consigo dondequiera que vaya, en laescena y
fuera de ella.ATENCIÓN INTERNA La atención interna es la que se fija en cosas que
vemos, tocamos y sentimos encircunstancias imaginarias. Los objetos de de la atención
interna están esparcidos y comprendidos,absolutamente, dentro del alcance de los cinco
sentidos. Un actor en escena vive dentro y fuera de sí mismo. Esta vida
abstractaconstituye una inagotable fuente de material para nuestra concentración interna
de laatención. La dificultad para emplearla estriba en que es frágil. Las cosas materiales
anuestro alrededor en la escena, atraen a una atención bien entrenada, pero los
objetosimaginarios demandan un poder de concentración mayormente disciplinado. Lo
estudiado en la atención externa se aplica igualmente a la atención interna. Esmuy
importante para el actor porque gran parte de su vida tiene lugar en el dominio delas
circunstancias imaginarias. Por ello, sirven los ejercicios que se realizan para
laimaginación, ya que son igualmente efectivos para concentrar la atención.
(vg.Visualizar por la noche lo realizado durante el día con todo detalle, revivir todos
lospensamientos y emociones internas que les han despertado todo lo que han hecho. Es
lamanera de desarrollar un fuerte, agudo y sólido poder de atención, externa e
interna).Para desarrollarla se requiere una labor constante y diaria, repetida.ATENCIÓN
QUE PROVOCA UNA REACCIÓN EMOCIONAL El modo de atención, descrita hasta
ahora, ha sido una atención intelectual. Esteuso es empleado muy pocas veces de ese
 modo por el actor. Para asegurar su objeto firmemente cuando ustedes actúan, necesitan
otro tipo deatención, aquella que provoca una reacción emotiva, que está apoyada en el
sentimiento.Ustedes deben encontrar, tener algo que les interese en el objeto de su
atención, y quesirva para poner en marcha su aparato creativo entero. 8
9. 9. El objeto sería el mismo que en los dos tipos de atención anteriores, pero ahoralas
circunstancias imaginarias pueden transformarlo y avivar en ustedes la
reacciónimaginaria hacia él.ATENCIÓN AUTOMÁTICA Cuando la atención ya está
construida y se levanta sobre varios estratos que nose interfieren unos con otros. Es el
hábito es que confiere esta atención automática. Elperíodo más difícil, en el aprendizaje,
es el inicial. Parece que el actor deba estarpensando en mil cosas: su papel, la técnica y
sus métodos, las líneas, los pies y entradas,etc. Y es verdad, pero a final interioriza la
técnica y se convierte en algo natural. ¿Cómo es posible visualizar un objeto en la “cuarta
pared” sin mirar al público?¿Cómo deben sus ojos enfocar la visión? Para fijar el objeto
en un punto imaginario, losojos deben enfocar la visión casi en el mismo ángulo que si se
tratara de la punta de sunariz. Hay que entender la relación entre visión y distancia, esa es
la técnica apropiadapara mirar la inexistente 4ª pared, o a la distancia. Además, sentir la
necesidadinconsciente de hacerlo. Un actor debe ser observador no sólo en la escena, sino
también en la vidadiaria. Debe concentrarse en todo aquello que atraiga su atención;
mirar un objeto nocomo cualquier persona, con “penetración”. Así su método de creación
guardarárelación con la vida. Y además, debe saber cómo extraer de sus observaciones lo
mássignificativo, lo más típico, más característico o pintoresco. Esto debe ser una
prácticasistemática. ¿Cómo podemos a la gente no observadora enseñarle a notar lo que
el mundotrata de mostrarle? Primero que nada hay que enseñarle a mirar, a oír, a
escuchar lo quees bello. Tal hábito eleva su ánimo y despierta su sensibilidad, sus
sentimientos, quedejarán huellas profundas en sus recuerdos emotivos. Traten de expresar
en palabras loque en estas cosas causan placer: este propósito, este esfuerzo, les hará
observar más decerca, más detenida y efectivamente para poder apreciar y definir sus
cualidades. Y notraten de pulir el lado áspero y oscuro de lo natural. Busquen lo mismo la
belleza que lo que le es contrario y defínanlo, aprendiendoa conocerlo y a ver una cosa y
otra. De otro modo, su concepto de la belleza seráincompleto, almibarado,
amelocotonado, sentimental. Una vez hayan aprendido a observar la vida a su alrededor y
a aprovechar laobservación para su trabajo, se volverán al estudio de lo más necesario e
importante, delmás vivo material emotivo, en el que reside su principal aptitud de
creadores. Y quierodecir con ello, esas impresiones que se obtienen del contacto directo y
personal conotros seres humanos. Ese material es difícil de obtener porque es en gran
parteintangible, indefinible y sólo percibido en lo íntimo. De seguro, muchas
experienciasespirituales, invisibles, se reflejan en nuestra expresión facial: en los ojos, en
la voz, ennuestra manera de hablar y nuestros gestos, pero aún así no es fácil de percibir,
entrar encontacto con la intimidad de otro ser, porque la gente no abre a menudo las
puertas desu alma ni permite a otros verles como realmente son. Cuando el mundo
interior de alguien a quienes ustedes observan se aclare y sehaga visible a través de sus
actos, sus pensamientos e impulsos, sigan másestrechamente sus acciones, y estudien las
condiciones en las cuales se encuentra a símismo. ¿Por qué hace esto o esto otro? ¿Qué es
lo que pensaba al hacerlo? 9
10. 10. Este es un modo de conocer la vida interior de una persona a través de unsentimiento
intuitivo, con poderes de observación que son, en su origen,subconscientes. En el proceso
 de trabajo, se van aprendiendo más y más modos deestimular el subconsciente,
encauzándolo hacia el proceso creativo.RELAJACIÓN Y DESCANSO DE MÚSCULOS
(Tema 8) No pueden ustedes tener idea de lo perjudicial de los espasmos musculares y
dela contracción física. En cada caso, invalidan al actor impidiéndole
desenvolverse,actuar. Es peor aún, sin embargo, cuando esta condición afecta a su cara,
expresandoaún lo contrario del proceso íntimo del actor, y sin guardar relación con sus
emociones.La tensión en cualquier parte del cuerpo afecta a las emociones, a la expresión
de éstasy al estado general de la sensibilidad del actor. La tensión muscular interfiere su
experiencia emotiva interna. En tanto que semantiene el esfuerzo físico (vg. Mantener
levantado el piano y pensar la respuesta depreguntas), no puede ni siquiera pensar en los
delicados matices del sentimiento o en lavida espiritual de la parte que se actúa. Antes de
empezar la actuación será necesariotener los músculos en la condición debida, de manera
que no vayan a impedir susacciones. La presión de un solo músculo, en un solo punto, es
suficiente paradescomponer por entero el organismo, tanto espiritual como físicamente.
Como ser humano, el actor está sujeto a la tensión muscular. Ésta existirásiempre que
aparece en público. Hacerla desaparecer por completo es imposible,además eliminado un
punto, suele aparecer en otra parte. Nuestro método consiste endesarrollar una especie de
control: un vigía observador. Dejen que la tensión venga, sino pueden evitarlo. Pero de
inmediato, hagan funcionar su control para eliminarla. Un actor, como un niño pequeño,
debe aprender a hacer todo de nuevo: caminar,mirar, sentarse, hablar y demás. El
problema es que se hace en la vida ordinaria, pero sehace mal. Y bajo la luz de las
candilejas, todo se multiplica y se hace más evidente. Otrarazón es que la escena
indispone el estado general del actor. Hay que recordar que existen diferentes tipos de
tensión. Un músculo necesariopara sostener determinada posición puede controlarse, pero
sólo hasta donde seanecesario para ello. Habría que hacer un estudio general del peso del
cuerpo humano, ainvestigar el centro de gravedad y su localización en cualquier postura
adquirida. Así seaveriguará cuáles son los centros que establecen el equilibrio. El cuerpo
humano puedeadiestrarse y adquirir grados de ligereza, agilidad y adaptabilidad. Cada
postura debe estar sujeta no sólo a la auto-observación, también debebasarse en alguna
idea imaginaria y ser determinada por las “circunstancias dadas”.Cuando esto sucede deja
de ser una mera pose, para convertirse en acción (puede serimaginaria o real, pero
siempre justificada por unas circunstancias dadas en que el actorpueda creer). El actor no
tiene más que creer en esta ficción, y de inmediato la poseinanimada se vuelve real, un
acto dotado de vida y con un verdadero objetivo real, vivo.Y sólo con sentir la
verosimilitud de este acto, hace que la intención y la subconscienciavengan en su ayuda.
Entonces, la tensión superflua desaparece, los músculosprecisamente necesarios entran en
acción, y todo esto esto sucede sin la intervención deninguna técnica consciente. 10
11. 11. No debe haber nunca en escena una postura o posición que no tenga base.
Elconvencionalismo teatral no tiene lugar en el arte verdadero y creativo. No debe
existirsólo una pose convencional, debe dársele fundamento y que sirva a un
propósitointerno.Tres momentos: 1) tensión superflua al realizar una postura ante
público; 2) elrelajamiento mecánico de esta tensión superflua, bajo la dirección del
“control”; 3)justificación de la postura, si ella por sí misma no convence al actor. Cuanto
más delicado es el sentimiento, mayor precisión requiere, más claridad ycalidad plástica
en su expresión externa y física. Debe acumularse la energía adecuadapara que los
movimientos sean precisos, definidos y enérgicos. Los defectos de la vidadiaria en escena
 se hacen más notables y dejan en el público una impresión definitiva.UNIDADES Y
OBJETIVOS (Tema 14 y 15) Así debe proceder el actor: no por una multitud de detalles,
sino por aquellasunidades importantes que, como señales, le marcan su canal, y lo
mantienen en la línearecta de la creación. Juntas hacen un objetivo más amplio, el
superobjetivo. Esto leobligará a romper cada unidad en más finos detalles, a reproducirlos
claramente y apormenorizar. Si estas divisiones son todavía monótonas, debe romperlas
todavía más.Así se reajustará el total. Recuerden siempre que la división es temporal. La
parte y la obra no debenpermanecer fragmentadas. Es sólo en la preparación de un papel,
que hacemos uso delas pequeñas unidades. La técnica de la división es relativamente
sencilla. Pregúntense a sí mismos:¿Cuál es el núcleo de la obra, aquello sin la cuál no
existiría? Luego, pasen a los puntosprincipales sin entrar en detalles: los episodios
orgánicos, sus unidades mayores. Ahorasaquen de cada uno de ellos su contenido
esencial, y obtendrán el esquema interno de laobra total. Cada una de ellas es a su vez
dividida en pequeñas partes menores, lascuales, reunidas, componen aquélla. Al
constituir estas divisiones es a menudonecesario combinar varias unidades menores. La
división de la obra en unidades, a parte de servir para estudiar su estructura,tiene otra
razón, íntima, actoralmente más importante: en el centro, en el corazón decada unidad,
radica un objetivo creador. La suma de los objetivos debe formar unacorriente lógica y
coherente. El objetivo es la luz que conduce por el camino verdadero. El error que
lamayoría de actores cometen es que piensan en el resultado en lugar de la acción que
loprepara y ha de darlo. Por eludir la acción, y dirigirse sin más al resultado, se obtiene
unproducto forzado que no conduce sino a una actuación defectuosa. En la escena
encontramos innumerables objetivos, pero no todos son buenos ynecesarios; en realidad,
muchos son nocivos y peligrosos. Un actor debe aprender areconocer la calidad de ellos,
evitando los innecesarios y reconociendo losesencialmente justos. Yo definiría los
objetivos verdaderos como sigue: 11
12. 12. 1) Deben encontrarse de nuestro lado de las candilejas, es decir, dirigirse hacia los
demás actores, no hacia los espectadores. 2) Deben ser personales y, no obstante,
análogos a los que tendría el personaje que se encarna. 3) Deben ser creativos y artísticos,
porque su función es satisfacer el propósito principal de nuestro arte: crear la vida de un
alma humana, y exteriorizarla, interpretarla en forma artística. 4) Deben ser reales, vivos
y humanos, no muertos, convencionales o meramente teatrales. 5) Deben ser tan
verídicos que ustedes mismos, los actores que trabajan con usted y el público, puedan
creer en ellos. 6) Deben tener la cualidad de ser atractivos y estimulantes para ustedes.
Hacerle desear realizarlo. 7) Deben ser definidos, y característicos del papel que
interpretan. No admitir vaguedad, y estar claramente entretejidos en la trama que forma la
parte que actúan. 8) Deben tener contenido y valor, corresponder al cuerpo interno de la
parte. No ser triviales ni superficiales. 9) Deben ser activos, dinámicos, para impulsar y
llevar adelante el papel y no dejarle estancarse. Los objetivos que reúnen estas cualidades
son llamados objetivos creadores. Y debemos mantenerlos vivos. Les prevengo contra
una forma peligrosa de objetivo: el puramente motor, que es muy frecuente en el teatro y
conduce a una actuación mecánica. Admitimos tres tipos de objetivos: el externo o físico,
el interno o psicológico, y el tipo rudimentario o elemental psicológico. Ejemplos: el
externo o físico, saludar a alguien (es mecánico, sin psicología, pero al realizarlo
obtenemos una sensación); el objetivo ordinario o rudimentario (saludar a alguien
queriendo expresar gratitud. Hay en él algo de psicológico); el objetivo psicológico
 (saludar, deseando excusarse por una disputa de ayer, admitiendo el error y pedirle que lo
olvide. Tengo que haberlo pensado y dominar muchas emociones antes de poder hacerlo).
En cada objetivo físico hay algo de psicológico, y a la inversa. No se puedenseparar.
(Ejemplo: ir hacia alguien y abofetearle. Implica infinidad de sensacionespsicológicas).
No intenten trazar una línea demasiado definida entre la naturaleza físicay la psíquica o
espiritual. Observen sus instintos, siempre inclinándose un poco hacia lofísico. Los
objetivos físicos son más fáciles y prontamente alcanzables. Así se evita elriesgo de caer
en una falsa manera de actuar. Cómo extraer un objetivo de una unidad de trabajo. El
método es simple: consiste en encontrar el nombre más apropiado para launidad, aquél
que caracteriza su esencia íntima. El nombre correcto, verdadero, quecristaliza la esencia
de una unidad, descubre su objetivo fundamental. -Unidad y objetivo son dos cosas
distintas. El nombre se da a la unidad. 12
13. 13. -No deberían tratar de expresar el significado de su objetivo en términos de un
nombre o un sustantivo. Este puede emplearse para la unidad, pero no para el objetivo.
Para el objetivo debe usarse siempre un verbo. -Cada objetivo debe llevar en sí mismo el
germen de la acción. El verbo ser es estático. No contiene el germen activo necesario a un
objetivo. Deben ser verbos que ayuden a despertar su emoción y que no sean demasiado
generales (Yo quiero..., para… también ayuda). FE Y SENTIDO DE LA VERDAD
(Tema 9 y 14) Hay dos clases de verdad y sentido de creencia en lo que hacemos.
Primero, hayaquél que es creado automáticamente y en el plano de un hecho real, y
segundo, hay eltipo escénico, el cual es igualmente verdadero pero originado en el plano
imaginativo yde la ficción artística. Para alcanzar este último sentido de la verdad, deben
emplear una palanca queles levante al plano de la vida imaginaria. Las circunstancias
dadas propias, lesayudarán a sentir y crear una verdad escénica en la cual ustedes pueden
creer mientrasestán en escena. Consiguientemente, en la vida ordinaria, verdad es lo que
en realidadexiste, lo que una persona conoce realmente. En tanto que en el escenario,
consiste enalgo que no existe realmente, pero que podría ser o suceder. Lo que queremos
decir por verdad en el teatro, es la verdad escénica de la queun actor debe hacer uso en
momentos de creación. Traten siempre de comenzar unalabor desde el interior. Pongan
vida en todas las circunstancias imaginadas y en lasacciones hasta que hayan satisfecho
por completo su sentido de la verdad, y hasta quehayan despertado ese otro sentido de fe,
o creencia, en la realidad de sus sensaciones. Aeste proceso se le llama justificación de
una parte. La verdad no puede separarse de la creencia, ni ésta de la verdad. Cuanto
sucedaen escena debe ser convincente para el actor en sí mismo, para los demás que
actúancon él, y para los espectadores. Hablemos ahora de su contrario: la falsedad.Un
sentido de la verdad contiene en sí mismo un sentido de lo que no es verdadero.Ustedes
deben poseer ambos; pero será en diversas proporciones (tantos por cien).Ustedes
necesitan de la verdad, en el teatro, sólo hasta donde puedan creer en ella. Puede
inclusive obtenerse cierto provecho de la falsedad, si son ustedesprudentes con ella. Un
grano de verdad debe plantarse allí donde hay falsedad, bajo ella,para que así, con el
tiempo, la suplante. Verdad Física No traten de hacerlo todo en seguida, vayan parte por
parte, ayudándose ustedesmismos de pequeñas verdades. Hagan partir sus acciones de las
bases físicas mássencillas que sea posible. Hay que cuidar gran cantidad de detalles
realistas a fin de convencer a sunaturaleza física de la verdad de lo que hacen en escena
(y más con objetosimaginarios). Una acción física completamente justificada es aquello
en lo que un artistapuede poner por completo su fe orgánica. 13
14. 14. (Ejercicio sencillo: Creen la secuencia de una acción externa, física. Y háganme
sentirla verdad de ella) Posesionarse de inmediato de toda la verdad interna de una obra o
papel y creeren seguida en ella es imposible. Debemos fraccionarlo, dividirlo, y absorber
cadaparte por separado. Debemos seguir el mismo procedimiento que seguimos al
estudiarlas unidades y objetivos. Partiendo de su creencia en la verdad de una pequeña
acción,un actor puede llegar a sentirse a sí mimo en su parte y tener fe en la realidad de la
obraentera. “Un sentido de medida les ayudará siempre”.La Vida de un Cuerpo Humano
Para evitar malos hábitos que amenazan con desviarlos a cada paso, debenustedes
establecer la dirección correcta tendiendo una serie de acciones físicas (línea deacciones
físicas). Esta línea deben ustedes recorrerla hasta haber fijado,permanentemente, la ruta
verdadera a seguir en su papel. Repetirla detalladamente una yotra vez (sólo acciones
físicas, verdades físicas y una creencia física en ellas. Sólo eso.) Si al ejecutar la
secuencia de actos físicos sin una sola interrupción, se creansensaciones nuevas y los
momentos aislados fluyen en períodos más amplios, hemoscreado una corriente continua
de verdad. Con la repetición, la secuencia se fortalece yla acción da la sensación de ir
hacia delante con un ímpetu creciente. Ni estando dentro del escenario ni entre
bastidores, el actor debe permitirrupturas o interrupciones en la continuidad de la vida de
su parte. Esto ocasionalagunas.Si no siguen actuando, al menos confinen sus
pensamientos a los que la persona queactúan tendría en circunstancias análogas. A esta
secuencia continuada es a lo que llamamos en nuestra jerga teatral “lavida de un cuerpo
humano”. Está constituida por acciones físicas vivas, motivadas porun sentido interno de
verdad y una creencia en lo que están haciendo. Esta vida de uncuerpo humano en un rol
es la mitad de la imagen por crear, si bien no es la másimportante de sus mitades.La
Creación del Alma Humana En realidad esto ya ha sucedido, sin que ustedes lo sepan, en
su interior. Laprueba es que no lo hicieron de modo frío y formal, sino con íntima
convicción.¿Cómo fue producido este cambio? De una manera natural: porque el lazo
que une el cuerpo y el alma es indivisible.La vida de uno da vida al otro. Cada acto físico,
excepto los puramente mecánicos,tienen una fuente interna de sentimiento. En
consecuencia, tenemos un plano interno yun plano externo en cada rol, ambos
entrelazados. Un objetivo común los hace análogosentre sí y fortalece sus lazos.
(Ejercicio: Medea. Línea de acción continuada abierto-cerrado y texto) La base total del
éxito del ejercicio final descansaba en los “si” mágicos y en lascircunstancias dadas. Eran
éstas y aquellos los que producían en mí el impulso interno,no la creación de los detalles
físicos. Usamos la técnica consciente de crear el cuerpo físico de un papel, y con suayuda
lograr la creación de la vida subsconsciente del espíritu del mismo rol. 14
15. 15. Los actores, como los viajeros, encuentran muchas manera diferentes de llegar asu
destino: hay aquéllos que, real y físicamente, experimentan su parte, y los quereproducen
su forma externa, los que se componen a sí mismos con trucos previstos yhacen su
actuación como si fuera un truco mecánico. Los hay que hacen de su parte unárido
discurso literario, y otros que se valen de ella para hacer un lucimiento de símismos, para
hacerse admirar más.¿Cómo pueden precaverse de adoptar la dirección falsa? Deben
contar, para cadaestación de su recorrido, para cada punto de empalme, con un bien
entrenado y alertagarrotero o asa. Este es su sentido de verdad, que da sentido de fe y los
mantiene en elcarril debido.¿Qué material usamos para construir nuestro carril?Al
principio parecería que lo mejor es emplear emociones reales, verdaderas. Pero, lascosas
del espíritu no son suficientemente sólidas. Es por eso que tenemos que recurrir ala
 acción física. Hacerlas con verdad y creyendo en ellas. Donde exista verdad ycreencia,
tendrán sentir y experiencia. Así, instantáneamente, de modo intuitivo ynatural,
despertará una emoción.(Ejercicio: Cantar una nana a un bebé // ¿En qué se ocupa Lady
Macbeth en laculminación de su tragedia? En el sencillo acto físico de lavar de sus manos
unamancha de sangre.) Tal concentración es necesaria si han de poseer sentimientos
verdaderos. En lavida real también muchos de los grandes momentos de emoción están
señalados poralgún acto ordinario, pequeño, natural. (v.g.: tristes momentos de asistencia
a lagravedad, a la proximidad de la muerte de un ser querido). Nosotros los artistas
tenemos que admitir la verdad de que aún los mínimosmovimientos físicos, cuando
tienen lugar dentro de unas “circunstancias dadas”,adquieren gran significación debido a
la influencia sobre la emoción. Si se le dice a un actor que su papel está lleno de acción
psicológica y honduratrágica, comenzará de inmediato a forzarse a sí mismo, exagerando
su pasión, a ahondaren su ánimo para extraer sentimientos, ejerciendo violencia sobre
ellos. Pero si usted leda un sencillo problema físico a resolver, y rodea éste de
condiciones de interés ysensibilidad, se dispondrá a ejecutarlo sin pensar demasiado
profundamente si lo quehace resulta en psicología, tragedia o drama. Así, el camino fácil
es el familiar, habitualy mecánico: la línea de menor resistencia. La significación de los
actos físicos en momentos altamente dramáticos otrágicos se enfatiza por el hecho de que
mientras más sencillos son aquéllos más fácil esdominarlos, y más fácil entonces
permitirles conducir a ustedes a su verdadero objetivo,alejándoles de la tentación de caer
en la actuación mecánica. Lleguen a la parte trágica de su papel sin atormentar sus
nervios, sin jadeos niviolencia, y sobre todo, no apresuradamente sino gradual,
lógicamente, conduciendocorrectamente la secuencia de las acciones físicas externas, y
creyendo en ellas. El acceso al drama y la tragedia o a la comedia o el vodevil, difiere
solamente enlas circunstancias dadas que rodean las acciones del personaje que ustedes
encarnan. Enconsecuencia, cuando ustedes vayan a experimentar con una tragedia, no
piensen en susemociones. Piensen en lo que tienen que hacer.(Ejercicio: Adefesio, “Tú lo
has matado…” // Lady Macbeth. “Está ronco el cuervo…) 15
16. 16. Su artificiosa verdad les ayuda a representar imágenes y pasiones. Mi verdad esde
otra clase, y ayuda a crear imágenes reales en sí mismas y a excitar pasiones
realestambién. La diferencia entre el arte de ustedes y el mío es la misma que distingue a
laspalabras parecer y ser. Yo debo tener verdad real; ustedes se satisfacen con
suapariencia. Ustedes voluntariamente se limitan a la confianza que su público les
tiene,es un mero asistente. Para mí, el espectador es un testigo, y un participante de mi
laborcreadora. La gente que más habla de exaltación y elevación es precisamente, en
sumayoría, la que no tiene atributos de elevarse por sí y alcanzar un nivel más
alto.Hablan de arte y de creación con falsa emoción, y de una manera indistinta
ytergiversada. Los verdaderos artistas, por el contrario, se expresan de una
manerasencilla y comprensiva. Los actores deberían encontrar su lugar en el teatro. Es en
extremo importante ennuestro arte que cada actor encuentre su tipo particular, aquél al
que pertenece. No todo tipo de verdad puede ser trasplantado a la escena. Lo que
empleamos enella es una verdad transformada en un equivalente poético por obra de la
imaginacióncreadora. Lo único que importa es que lo que hacemos se dirija a desarrollar
y vigorizar elsentido de la verdad. Es una tarea difícil, porque es mucho más fácil mentir,
cuandoustedes están en escena, que hablar y actuar la verdad. Necesitarán ustedes una
grancantidad de atención y concentración para ayudar al adecuado crecimiento de su
 sentidode verdad y fortalecerlo. ¡Eviten la falsedad! Eso engendra deformidad, violencia,
exageración ymentiras; y cuanto éstas con mayor frecuencia se repitan y les dominen,
másdesmoralizador será ello para su sentido de verdad. Y sean inflexibles, desarraiguen
desí y sin piedad, toda tendencia a la actuación mecánica y exagerada. No se lo
permitan.Eliminen constantemente las cosas superfluas para crear un proceso especial. 16
17. 17. MEMORIA DE LAS EMOCIONES (Tema 11 y 13) Lo inesperado es a menudo el
más efectivo acicate de la labor creadora. Con larepetición, lo que era inesperado ya no lo
es y, no obstante, debemos vivirlo como sifuera la primera vez. Los novatos, tras
entrenarlo, suelen tener una muy buena memoria de la acciónexterna. Pero, ¿y la
memoria de las emociones? ¿Revivir todos los sentimientosexperimentados la primera
vez y actuando sin esfuerzo, involuntariamente? Esto se presenta raramente, es cierto.
Para comenzar, es lícito que se dejen guiarpor su plan externo. Pero después, deben dejar
que el mismo les recuerde sussentimientos anteriores y entregarse a ellos el resto de la
escena. Si aún así no ocurre, tengo que reducir mis pretensiones, diré: ejecuten elesquema
físico del ejercicio, aun si esto no les recuerda sus antiguas sensaciones ni leshace sentir
el impulso de mirar a las circunstancias dadas de la trama con visiónrenovada. Pero,
entonces, háganme ver el empleo de su psico-técnica, introduciendonuevos elementos
imaginativos que despierten sus adormecidos sentimientos. Si ustedeslogran esto,
entonces podré reconocer evidencias de memoria emotiva. Igual que su memoria visual
puede reconstruir la imagen interna de una cosaolvidada, un lugar o una persona, su
memoria emocional puede hacer volversentimientos que usted ya experimentó. Para
hacerlo volver, hay que entrenarlo para laescena. En seguida Torstov estableció la
distinción entre la memoria de las sensaciones,referida a nuestros cinco sentidos, y la
memoria de las emociones. Dijo que podríaocasionalmente hablarse de ellas como
corrientes paralelas una a la otra; si bien esta,dijo, es una conveniente pero nada científica
descripción de su interrelación. La vista es, de los cinco sentidos, el más receptivo
respecto a impresiones. Eloído es también extremadamente sensible. Es por esto que las
impresiones se obtienenmás prontamente a través de nuestros ojos y oídos. Y aunque
nuestros sentidos del olfato, el gusto y el tacto son útiles y aunimportantes en nuestro
arte, su papel es meramente auxiliar en cuanto al propósito deinfluir en nuestra memoria
de las emociones. Retenemos la memoria de los hechos, pero sólo las características
sobresalientesque nos han impresionado, y no sus detalles. De estas impresiones, el
recuerdocondensado, más profundo y más amplio de las sensaciones de esa experiencia,
seforma. Es una especie de síntesis del recuerdo a gran escala. Es más puro,
condensado,compacto y substancial, y más agudo que los hechos reales. El tiempo es un
filtro magnífico para nuestros sentimientos recordados, yademás un gran artista. No
solamente purifica, sino que transmuta, aun los dolorososrecuerdos realistas en poesía. 17
18. 18. El problema consiste en volver a apresar la emoción que una vez brilló fugazcomo un
meteoro. Cuando las reacciones de un actor son más vigorosas, la inspiraciónpuede
aparecer. Por otro lado, no gaste su tiempo en seguimiento de una inspiraciónque, una
vez, por ventura, cruzó su camino. Reúna sus esfuerzos para crear una nueva yfresca
inspiración para hoy. Desde luego que sentirse infundidos de sentimientos inconscientes e
inesperadoses algo tentador, algo en lo que soñamos, el aspecto favorito de la creación en
nuestroarte. Pero de esto no deben ustedes deducir que haya ningún derecho a subestimar
lasignificación de los sentimientos repetidos extraídos de la memoria de las emociones.Al
contrario, deben ustedes serles por completo devotos, adictos, pues son los únicosmedios
 por los cuales pueden, en cierto grado, influenciar la inspiración. “Permítanmerecordarles
nuestro principio capital: A través de lo medios conscientes, alcanzar elsubconsciente.”
Otra razón por la cual ustedes deben fomentar estas emociones repetidas es queun artista
no debe elaborar su papel con lo primero que tenga a mano, sino escoger, ymuy
cuidadosamente, de entre sus recuerdos y entresacar de sus experiencias vivas lasmás
excitantes y sugestivas. Elaborar el alma de la persona que encarna con lasemociones que
le son más caras que sus sensaciones diarias. Un artista toma lo mejor desí mismo y lo
transporta a la escena. Ustedes pueden entender una parte, simpatizar con el carácter de la
persona queinterpretan, y ponerse en su lugar, a modo de actuar como ella lo haría. Esto
despertaráen el actor sentimientos análogos a los requeridos por la parte. Pero estos
sentimientospertenecerán, no a la persona creada, sino al actor mismo. Nunca se pierdan
a sí mismos en escena. Actúen siempre desde su personalidadpropia, como artistas. No
pueden, nunca, escapar de sí mismos. El momento en que sepierden, marca el dejar de
vivir verdaderamente su parte para caer en la actuación falsay exagerada. Siempre deben
ser ustedes mismos, pero ello será en una infinita variedadde combinaciones de objetivos
y circunstancias dadas: aquellas que hayan preparadopara su parte, y que hayan sido
fundidas en el crisol de su memoria emocional. Aquellos papeles para los cuales no tiene
los sentimientos apropiados, son losque nunca actuará bien. Los actores no se dividen, en
lo principal, por tipos. Lasdiferencias las determinan sus cualidades internas. Nosotros
tenemos dentro elementos de todas las características humanas, buenasy malas. Y un
actor debe emplear su técnica para descubrir, por medios naturales,aquellos elementos
que le son necesarios desarrollar para hacer su parte. De estamanera, el alma del
personaje que encarne será una combinación de los elementos vivosde su propio ser. Lo
que debe importarles, en primer lugar, es cómo incitar su materialemotivo. Y en segundo,
descubrir los métodos de crear un número infinito decombinaciones de almas humanas,
caracteres, sentimientos, pasiones, para suspartes.¿Cómo?: por medio de estímulos
interiores y exteriores. Cuando la producción externa de una obra está íntimamente ligada
a la vidaespiritual de los actores, adquiere a menudo más significación en la escena que
en lavida real. Si satisface las necesidades de la obra, y produce la requerida
disposición,ayuda al actor a formular el aspecto interno de su rol, influyen en todo su
estado físico y 18
19. 19. capacidad de sentir. Bajo estas condiciones el montaje es un estímulo definitivo
paranuestras emociones. El director debe dar los medios al actor para producir
unaatmósfera, crear el ambiente, lo cual le ayudará a producir su parte. Si el director
creauna magnífica producción externa que no se aviene a las necesidades del actor, se
leconducirá en una dirección falsa, y levantará barreras entre ellos y sus partes. Todo
buenset ayuda a un actor y ayuda a la memoria de sus emociones. Cada situación que se
lesprepara les ayuda a dar forma externa y plástica a su disposición interna. Actores, para
trabajar, no pongan el sentimiento en sí mismo, sino pongan sumente a trabajar sobre lo
que les hace crecer y desarrollarse, y cuáles condicionesfueron las que hicieron posible la
experiencia. No empiecen nunca por los resultados.Estos aparecerán a su tiempo como el
producto lógico de lo que se hizo antes. Esta experiencia ilustra el método de trabajo
sobre la emoción que se despierta,volviendo a su estímulo original. Por el empleo de este
método, el actor puede, avoluntad, repetir cualquiera sensación deseada, porque puede
seguir al sentimientoaccidental hasta aquello que lo estimuló, con el fin de rehacer su
camino partiendo delestímulo hacia el sentimiento en sí mismo. Mientras más amplia sea
 su memoria de las emociones, más rico será el materialdisponible para la creación
interna. Es, sin embargo, necesario además de esa riquezaemocional, distinguir ciertas
otras características, a saber: su poder, su firmeza, lacalidad del material que retiene y
almacena, hasta donde todo esto afecta a nuestralabor, prácticamente, en el teatro. Si
nuestra memoria es débil, los sentimientos quegenera son pálidos, intangibles. No tienen
valor real en escena porque no pasan de lascandilejas. Si la memoria emocional es débil,
el trabajo psicológico es tan extenso comocomplicado. Hay muchos grados de poder en la
memoria de las emociones y sus efectos ycombinaciones son variados. Además, hay
múltiples aspectos de esta forma de memoriaque el actor debe conocer y que no tiene que
ver con nuestra memoria emocionalpropia. El protagonista de un hecho, quien lo vive en
primera persona, siente la ofensa;el testigo puede únicamente, por simpatía, compartir el
sentimiento con él. Alguienque ha oído o leído sobre un accidente, también puede recibir
fuertes impresiones, yaque actúa la fuerza de la imaginación de quien cuenta y de quien
recibe. El actor debetrabajar con todos estos tipos de material emotivo y ajustarlos a las
necesidades delpersonaje que encarna. Estos sentimientos de simpatía pueden ser luego
convertidos enreacción directa. Usamos no sólo nuestras emociones pasadas como
material decreación sino que usamos también sentimientos que hemos tenido al
simpatizar con lasemociones de otros.Así, debemos estudiar a la demás gente,
emocionalmente y tan estrechamente comopodamos, hasta que la relación de simpatía
con ellas se transforme en sentimientosnuestros, propios. Eso es lo que hacemos cuando
comenzamos el estudio de un nuevopapel. A MODO DE RESUMEN: 1) (Ej. Ejercicio
del loco) Importantes las sugestiones imaginarias. Cada una contiene un estímulo para su
memoria emocional. Dan un ímpetu a través de las cosas que nunca nos han sucedido en
la vida real. Se siente también el efecto del estímulo externo. 19
20. 20. 2) Dividir la escena en unidades y objetivos, entender la estructura interna y aplicarla
a nuestro trabajo. Este es un tipo de estímulo interno.3) Los objetos de atención, si para
nosotros se transforman en objetos vivos también son reales estímulos externos e
internos.4) Otra fuente de estímulo de la emoción es la verdadera acción física y su
creencia en ella.5) El texto es otra fuente interna de estímulo. La trama de pensamientos y
sentimientos que existe bajo aquél, y que afecta a la interrelación entre los actores.6)
Forman parte de los estímulos externos: el decorado, arreglo del moblaje, iluminación,
efectos de sonido y otros. Todos ellos crean la ilusión de vida real y su ambiente o
atmósfera vivo. La suma de estos elementos y añadir los que se vayan aprendiendo son
los quese deben emplear en el trabajo. Ahora bien, debemos trabajar como el
cazador:poniéndole señuelos. Nuestras emociones se esconden por los rincones del alma
yno salen por sí solas, el actor debe concentrar su atención y estimular su memoriapara
atraerlas y hacerlas salir. El actor debe estar constantemente alimentando las reservas de
su emoción,enriqueciendo siempre sus existencias, no sólo a nivel de adquirir
vivenciaspersonales, sino estudiando, investigando, conjeturando, observando,
deduciendo,experimentando emociones y sensaciones del pasado, del presente y del
futuro. 20