EL ARTE NEGRO

El reconocimiento del “arte negro” tiene a la vez el carácter de una exploración y

el de un escándalo. En 1871, el Dr. Schweinfurt descubrió fortuitamente, en África
central, figuritas esculpidas cuya perfección le impresionó, y se dedicó a
coleccionar, estudiar y dar a conocer la producción de los artesanos y artistas
africanos; en 1875 publicó Artes Africanas. Más tarde, Leo Frobenius proseguirá
el descubrimiento sistemáticamente: se le debe, entre otras aportaciones
decisivas, el primer estudio dedicado a las mascaras negras (1898). Pero las
“curiosidades” africanas no se impusieron a la atención de un público amplio sino
por impulso de ciertos pintores fauves y cubistas, y escritores (Apollinaire, Blaise
Cendrars). Desde 1918 el entusiasmo por las “esculturas negras” adquirió un
cariz provocativo y renovador.

En 1915, Carl Einstein había publicado Negerplastik, presentando la escultura

africana como la que mejor resuelve el problema de la expresión de los
volúmenes. En 1919, la Galerie Devambez, de París, hizo la primera exposición de
obras africanas y oceánicas. El anónimo escultor negro orienta, desde su
distancia, e inconscientemente, las empresas artísticas más revolucionarias. Hay
un segundo descubrimiento de las artes africanas, resultante de las
investigaciones de los etnógrafos, el cual ha mostrado la variedad de estilos,
revelando los “ambientes” que dan a las obras su pleno sentido. Ha incitado a
considerar el arte como un “lenguaje” que comunica tanto más el saber cuanto
remedia la falta de escritura, y como medio de delectación a la vez que de acción
ritual. En muchas circunstancias, intervienen objetos que son, a la vez,
portadores de valores estéticos y de conocimientos, y aún de técnicas
materiales. Las calabazas grabadas de Dahomey “fijan” la enseñanza proverbial.
Los pesos para el oro, de los países de la Costa de Oro, constituyen por series
una verdadera enciclopedia que se expresa con símbolos y alegorías. Las
cubiertas con motivos tenidos del Sudán evocan los grandes mitos. Sucede igual
con frecuencia, a nivel menos alto, con los útiles de la vida doméstica. El
ejercicio del poder, ordenado por ritos, determina generalmente una activa
creación artística. Efigies, tronos, tambores reales, telas ornamentadas
reservadas a los aristócratas, etc., concurren para recordar los fundamentos
míticos de la autoridad, sacralizándola. El dominio de lo sacro es, por excelencia,
el de las manifestaciones artísticas. Las representaciones de antepasados y las
mascaras, llevadas por los miembros de las sociedades de iniciación, lo
atestiguan. La vida religiosa africana es muy rica en símbolos y manipulaciones
que se relacionan con lo sacro. Al margen de la religión, la magia determina
también la producción de objetos que dan ocasión a la actividad creadora.

Estas artes, tan recientemente admitidas como tales, y estas obras con
frecuencia perecederas, datan de antiguo. Tienen lejanos antecesores. Las
pinturas y grabados rupestres no sólo se hallan en la zona sahariana sino en el
África oriental (de mediocre calidad) y meridional - donde debieron de practicarse
desde el paleolítico tardío hasta la época contemporánea - y llevan el arte
animalístico a su perfección. Gracias a ellas, los bosquimanos, desprovistos de
bienes materiales, se imponen, sin embargo, como creadores de civilización. La
arqueología africana comienza a exhumar los productos de sus grandes
civilizaciones perdidas: la de Nok (2ª mitad del Iº milenio a. J.), en Nigeria; la de
los Sao (siglos X-XVI), en la región del Tchad. Enriquecen un panorama del
pasado dominado por las ruinas monumentales y enigmáticas de Zimbabwe en
Zambezia.

Pero los descubrimientos mas impresionantes siguen siendo las terracotas y

bronces de Ife (anteriores a los últimos decenios del siglo XIII), y los bronces y
marfiles de Benin (siglos XII-XVII), que manifiestan la existencia de civilizaciones
admirables en las orillas del golfo de Guinea y son testimonios de un arte que
lleva la impronta de los grandes estilos y pertenecen al tesoro común de la
humanidad. Otros antecedentes - asimismo nobles - pudieran evocarse: la
estatuaria en piedra del Congo, cuyas bellas obras, que dan a la cabeza una
actitud meditativa o representan maternidades, datan al parecer del siglo XVII.

Las artes africanas recurren a todos los materiales disponibles y a los modos de
expresión compatibles con el nivel técnico. El cuerpo humano pide el adorno; la
piel (por sus tatuajes) y el peinado (de estructura compleja con frecuencia) son
pretextos propicios para la búsqueda decorativa. Las fibras y otras materias
vegetales son tratadas técnicamente y con intención estética más o menos
manifiesta: “terciopelos” y cesterías de los ba-kuba del Congo, telas de algodón
con temas ornamentales de los senufo, de la Costa de Marfil, etc. La madera-
labrada, pulida, tenida, revestida de metales nobles - es el primero de los
materiales de este arte. Permite la talla directa y es objeto de predilección por
parte de los africanos, lo cual no significa exclusividad. En diversos puntos del
África occidental y de la cuenca congoleña, la piedra blanda es labrada.

En todas partes se busca el marfil; por poseer su pulido y patina una calidad
estética inmediata, su valor comercial le confiere nobleza. La terracota está muy
difundida; pero las estatuas “de alfarería” más bien parecen raras, aunque a
veces alcancen valor de obras maestras, cual las de Ife, y revelan, a pesar del
alejamiento de los centros artísticos, un gran parentesco morfológico. Latón,
bronce y cobre han permitido a los africanos manifestar su talento de fundidores;
esos metales dieron a las civilizaciones de Benin el medio para manifestar su
grandeza, como el oro facilitó a las culturas de la Costa de Oro la posibilidad de
mostrar su esplendor.

Diversas, las artes negras no se dejan “clasificar” fácilmente. La expresión “arte

salvaje” no las define. Si nos atenemos a un solo tipo de creaciones - la escultura
en madera - la dificultad se advierte desde el instante en que se trata de
identificar y caracterizar “escuelas”. Mejor que retener analogías superficiales (y
cómodas) conviene designar los conjuntos regionales donde se inscriben las
grandes artes escultóricas. En la región sudanesa se hallan el rigor estilístico de
los bambara, el vigor simbólico de los dogón, la exuberancia creadora de los
senufo. La región de Guinea (en torno al golfo) es el lugar de encuentro de un
pasado prestigioso - del que Ife y Benin afirman la revelación - y de un presente
rico en obras y dotado de grandeza, del que los pueblos yoruba, ashanti, baule y
agni son los realizadores. Pero la diversidad mas acentuada es privilegio de la
región congoleña y sus alrededores: desde el arte bamileke y la escultura
embrujadora de los fang a las obras aristocráticas de los ba-kuba y clásicas de
los ba-luba. Es la tierra en que florecen “bellezas desconocidas”, donde las
creaciones de los hombres poseen espontáneamente las cualidades que buscan
nuestros artistas, multiplicando esfuerzos y audacias.

GEOGRAFÍA

Continente situado entre 17º 30' oeste y 51º 25' este de longitud y 37º 20' norte y
34º 50' sur de latitud, unido a Asia por el i9stmo de Suez y separado de Europpa
por el mar Mediterraneo; 30.l73.248 Kilòmetros cuadrados, 365.092.000 h.

LAS TÉCNICAS, MATERIALES Y ÚTILES

En África domina la escultura sobre madera, el artista dispone de un utillage más

o menos completo según las regiones: diferentes tipos de azuelas, doladeras,
gubias y cuchillos con hoja de dos filos. A este conjunto se añadirán hojas duras
que sirven para pulir la escultura una vez finalizada y preparados especiales
destinados a patinar artificialmente las obras (a base de aceite de palma).
Cuando la estatuilla y la máscara son policromas, la paleta es limitada: los
colores se preparan a partir de ingredientes naturales: caolín (blanco), carbón de
madera (negro) y a veces ocre rojo y amarillo. Después de la colonización
aparecen colores químicos procedentes de las factorías europeas.

Tras haber tomado las precauciones rituales reglamentarias, el artista derriba el

árbol que ha elegido y señala la parte que le parece adecuada para ser esculpida.
La talla es siempre directa: el escultor nunca utiliza el cincel.

Con la ayuda de un a doladera de hoja ancha, procede a desbastar y esboza la

cabeza y el cuerpo. Para afinar este vago personaje, utiliza seguidamente dos
tipos de azuela, de mango corto, cuya hoja larga y fina, ligeramente curvada, en
su extremo se aplana en forma de abanico y está afilada. Entonces entra en juego
la tercer azuela para terminar la estatua, excluyendo los párpados, las estrías de
los cabellos, etc., para los que el artista emplea cuchillos.

Entre los ba-kuba , el cuchillo de esculpir se deriva de una punta de flecha

enmangada en un palo mayor y más corto: se compone de una hoja punteaguda
afilada en los dos cortes y de un mango que se apoya en el hueco del codo. La
mano coge la hoja con el pulgar y el índice y determina el ataque del material.
Además de la madera se tallaban otros materiales. Se conocen piedras
esculpidas en regiones bien localizadas: Guinea y Sierra Leona (piedras kisi y
mende), Nigeria (Ifé, Esié) y, finalmente, en Zimbambué.

El marfil ha sido tallado esporádicamente: se conocen los grandes colmillos de

elefante de Benin, en cuyas superficies son talladas en hueco escenas
complejas.

En el Congo, el marfil fue empleado para realizar instrumentos de música o para

usos rituales.

La alfarería es trabajo de mujer : va de los utensilios de forma más sencilla, a los

vasos antropomorfos de los que los más famosos son los de mangbetu. La
alfarería enrolla la masa de arcilla en forma de “ morcillas” que superpone,
empleando a veces una forma interior en cesto , para sostener mejor la jarra o el
cacharro. Con ayuda de un trozo de calabaza alisa el interior y luego el exterior
de las paredes que a veces decora con ligeras incisiones o que recubre con un
barniz vegetal.

Las obras de bronce o de oro fundidas a la cera perdida revelan una misma
técnica. El artista modela su obra en cera. Añade una prolongación que servirá de
conducto al metal fundido. Entonces recubre esta armazón de cera con arcilla
pulverizada y mojada, por encima de esta primera capa añade arcilla menos fina
a la que ha agregado barro de kapok. Todo esto se calienta: la cera sale fundida
del molde. El orfebre o el broncista coloca entonces el metal en el crisol que
adapta a la boca del molde, tapando cuidadosamente las dos partes con arcilla.
Lo mete todo con el crisol hacia abajo en el fogón y lo aviva, el oro o el bronce
salen por el hueco dejado por la cera. El molde se rompe cuando el metal se ha
enfriado, la obra se separa del pedúnculo y se desbarba con el cincel.

Escultores de madera o piedra, cinceladores de marfil, modeladores o fundidores,

los artistas africanos pueden ser asimismo notables forjadores

LA ESTATUARIA

las estatuillas son objetos inmóviles que ocupan un lugar definido en el espacio.
Generalmente también se manipulan por necesidades de cultos privados .

La estatuaria puede caracterizarse por el empleo de dos técnicas principales: El

tallado y el modelado.

POSTIGOS, BAJORRELIEVES Y PLACAS

Al lado de la estatuaria, existen obras que no son objeto de culto y manifiestan

cierta autonomía con respecto a la vida religiosa. Se trata de puertas y postigos
esculpidos, bajo relieves y placas de bronce que se encuentran entre los dogón,
los senufo y los baulé, en Dahomey y en Benin. Estas obras están asociadas a una
arquitectura, la del palacio del soberano o la de un santuario. Su fin es recordar
acontecimientos míticos o históricos.

El siguiente postigo resume uno de los mitos de origen, revela que el edificio
sobre el que está colocado se halla dedicado a un nommo. Para relatar el mito e
inscribir en una casta las personas que dependen del santuario, el escultor ha
yuxtapuesto figuras cuyo sentido no aparece individualmente sino que se
desprende una visión de conjunto y de su posición relativa sobre la superficie del
postigo.

Los bajorrelieves son de naturalezas muy diversas: relatan acontecimientos

históricos (una batalla), reproducen escudos de armas y a veces seres míticos.

Arte emblemático, arte alegórico, dirigido esencialmente hacía los valores

nacionales y políticos que encarnan los soberanos. Estos bajorrelieves no
manifiestan un arte profano o laico.

Las placas de Benin pertenecen a sistemas figurativos diferenciados. Algunos

autores han pensado que estas obras eran tanto mas recientes cuanto mas
acentuado era el relieve.

MUSICA

JAZZ

Jazz es - una forma de expresión espontanea ú individual que se crea en el

momento. Es improvisación, libertad, canto de protesta y de marginación. La
crearon los negros de los estados esclavistas del Sur -Alabama, Louisiana,
Georgia- mientras trabajaban en las plantaciones de algodón. Sus blues y sus
spirituals fueron la semilla. De ella nacerían los primeros sonidos del auténtico
jazz, último género popular en la historia de la música occidental. Un tipo de
expresión urbana que empezó a afianzarse en los cafés de los negros de Nueva
Orleáns a finales del siglo XIX y principios del XX.

Según las estadísticas, el mercado de esclavos africanos tuvo un saldo de 15

millones de hombres, mujeres y niños, vendidos en distintas zonas del mundo. La
mayor parte de esta cifra fue a parar a América. Los campos de algodón y tabaco
exigían mucha mano de obra. El negro africano era fuerte y trabajaba por un
pequeño jornal: comida y choza. Fuera de eso, nada poseía, excepto el recuerdo
imborrable de las danzas y cantos de su Africa natal. La música era fundamental
para el africano. Y la música, agradecida, iba a ayudarle a soportar la angustia de
la esclavitud. A fin de cuentas, el equipaje de un esclavo solo contenía ritmo y
melodía.
Los negros africanos, poseedores de un gran sentido religioso, aceptaron con
facilidad el cristianismo. Pero, acostumbrados como estaban a iniciar sus ritos
religiosos con canciones y bailes, pronto empezaron a introducir palmas y
movimientos rítmicos en las vehementes reuniones de los campamentos del Sur,
a finales del siglo XIX. Las voces negras, desgarradas y de un timbre muy
peculiar, cantaban melodías realmente conmovedoras. De manera espontánea,
los negros de las comunidades protestantes fueron hilvanando himnos religiosos:
los spirituals.

A estos temas de oración y súplica se agregaron las canciones de trabajo. ¿Por

que? El esclavo se dio cuenta de que era mucho más fácil trabajar cantando. Los
peones, los estibadores, los presos. los obreros portuarios y del ferrocarril
cantaban. Un guía improvisaba y los demás respondían con murmullos o gritos

La sencillez de estas frases debida probablemente a su escaso conocimiento de

la lengua de los Colonos fue evolucionando hasta convertirse en poesía vigorosa,
tierna, desesperada a veces. Tanto que Jean Cocteau llegó a afirmar que las
letras de los blues eran la última aparición de una poesía automáticamente
popular. Y los blues eran ya un género típicamente jazzistico.

Naturalmente, los spirituals y los blues evolucionaron hasta crear su propio

lenguaje: el del jazz. ¿Cómo es ese lenguaje? Uso de la síncopa, insistencia
rítmica, timbres instrumentales insólitos difíciles de encontrar en otro tipo de
música improvisación, y, en cuanto a las voces, desgarro de las mismas. Todo
ello impregnado de una palabra mágica: swing. El alma del jazz. Algo que va más
allá de la propia interpretación.

"El swing no existe en el texto musical, solo puede darse en la ejecución",

afirmaba constantemente Duke Ellingtong.

Efectivamente, el jazz era y es una peculiarisima manera de entender la práctica

musical por el negro norteamericano. Una práctica llena de expresividad, original,
vitalista cien por cien. Una música para expresar amor, dolor. Una música para
contar la vida del héroe, las amarguras y desencantos de cada día. El jazz
primitivo era una válvula de escape emocional ante las frustraciones del hombre
negro en el mundo del hombre blanco.

Los negros, abolida la esclavitud, llegaron a las ciudades para trabajar en ellas. Y
con los negros, sus canciones: los blues y los spirituals.

En Nueva Orleáns, los antiguos esclavos descubrieron las tiendas de

instrumentos musicales y la posibilidad, al fin, de comprar lo que veían. Antes
habían tenido que fabricarse sus propios instrumentos con calabazas, huesos,
ralladores, palanganas de metal. Ahora, además de su banjo y la armónica,
podían acariciar un trombón, una corneta, un clarinete, un tambor. El problema
estaba en que el ex esclavo no tenía ni idea de lo que era una partitura, ni solfeo,
ni notas. Desconocía cualquier tipo de técnica musical. Solo sentía la música y,
eso sí, era capaz de improvisar.

El problema de la ignorancia musical tenía difícil solución. Pero el negro tuvo una
idea: tocar como cantaba. ¡Eso es! Los instrumentos musicales serían una
extensión de su voz. Empezó el largo aprendizaje. Un aprendizaje que hizo posible
el milagro del jazz, cuyos sonidos no pueden escribirse.

Si la banda militar salía a la calle para desfilar, el negro se ponía en primera fila y
a escuchar con atención. Si iba a la iglesia, pues a no perderse estrofa de la
música sacra. Poco a poco fue mezclando unos ritmos y otros, añadiendo el batir
de palmas, el golpeteo de los pies. Luego incorporó sus spirituals y blues de la
esclavitud. Su música empezaba a nacer. Salía del alma y era delicadamente
poética.

Los especialistas afirman que fue en los funerales negros donde empezó a sonar
el jazz. Desde 1980, los funerales tenían música. Se organizaba una larga
procesión al cementerio, con abundante acompañamiento de familiares, amigos y
vecinos. Y una banda: la de la sociedad benéfica, que acompañaba al muerto
tocando himnos lentos y tristes. Todo muy solemne. Al regreso, la banda
comenzaba a tocar de nuevo: marchas de rápido movimiento(de 2/4), melodías y
ragtime, un tipo de música sincopada que no era sino jazz, improvisación. ¿ Falta
de respeto? Nada de eso. porque la opinión general era que el muerto estaba en
el cielo y había que regocijarse con él.

SON

El Son surgió en la Habana, Cuba por los años 1917-1920. Tiene los mismos
elementos que el Danzón pero es diferente en su forma. Se debe al son que los
instrumentos africanos salieron a animar las orquestas típicas y así se reveló el
caudal rítmico enorme que trajeron los esclavos africanos con ellos en su triste
peregrinaje a otras naciones.

El Son proviene de la región central oriental de Cuba, especialmente de la parte

campesina. Su forma no es complicada pues consiste en la repetición de un
estribillo de 4 compases que desde los principios se le llamó "Montuno", el que se
canta a coro respondiendo a un solista.

El ritmo Son es la unión de la cultura española y la africana combinando la lírica

española e instrumentos de cuerda a la armonía e instrumentos de percusión
africana. El Son de más antigüedad es conocido como "Changüí" precursor del
Son moderno.

Es un género vocal, instrumental bailable, que constituye una de las formas

básicas dentro de la música cubana. Presenta en su estructura, elementos
procedentes de las músicas africanas (Bantú) y españolas, pero ya fundidos en lo
cubano, confluyendo en él giros rítmicos, estribillos, modos percutivos,
entonaciones y sonoridades de las cuerdas pulsadas que denuncian sus dos
fuentes originarias.

Se baila por pareja enlazada, y para producir su música se emplea una amplia
gama instrumental que puede ir de un simple tres o guitarra, a veces
acompañado de marímbula, güiro y bongó, hasta grupos más grandes y complejo.

Según Odilio Urfé el son "es el exponente sonoro más sincrético de la identidad
cultural nacional [...] su existencia verificada comienza concretamente en las
postrimerías del siglo XIX, en una ubicación zonal múltiple que comprende los
suburbios montuneros de algunas ciudades orientales, como Guantánamo (con el
Changuí), Baracoa (lugar donde según Sindo Garay, se originó el tres cubano),
Manzanillo (con su base organera) y Santiago de Cuba con sus barrios folklóricos
de emplazamientos sub-urbano

De la violencia en el arte o del arte violento

On Violence in Art or About Violent Art
Natalia Stengel Peña [email protected]
Universidad Anáhuac Querétaro, México

De la violencia en el arte o del arte violento

Revista de Filosofía Open Insight, vol. IX, núm. 16, pp. 11-33, 2018

Centro de Investigación Social Avanzada

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional.

Recepción: 01/02/2017

Aprobación: 19/09/2017

Resumen:Este artículo se estructura a partir de la clasificación de la violencia que realiza Žižek en subjetiva, objetiva,
simbólica y sistémica, para explicitar cómo es que se utiliza la violencia en la denuncia de ésta a través del arte. Se
exploran las obras de cuatro artistas, una por cada forma de violencia: Teresa Margolles, como expositora de la violencia
subjetiva; Cindy Sherman, como la fotógrafa de la violencia objetiva; Hannah Wilke y su denuncia de la violencia
simbólica y Mariana Abramovi´c, quien desencadena la oculta violencia sistémica. Asimismo, se explora el papel que
tiene el espectador frente al arte que requiere de su participación.

Palabras clave:arte, cuerpo, feminismo, performance, violencia.

Abstract:This paper follows the classification of violence made by Žižek: subjective, objective, symbolic and systemic,
to show how violence is used when it is itself denounced through art. It explores the artworks of four female artists, one
per each type of violence: Teresa Margolles exhibits subjective violence, Cindy Sherman photographs the objective
violence, Hannah Wilke denounces, while she portrays it, symbolic violence and Marina Abramovi´c revealed the hidden
systemic violence. Finally, there is an exploration of the role of the spectator regarding artworks where his/her
participation is required.

Keywords:art, body, feminism, performance, violence.

Introducción

Los artistas han buscado diversos medios para expresar la realidad de la manera más objetiva
posible. Tal búsqueda de la objetividad derivó en la exploración de formas de arte ahora ya
aceptadas: el performance, las instalaciones y el arte objeto, entre otras; formatos en los que las
feministas de la segunda ola encontraron un espacio prolífico para la expresión.

Hay quienes afirman que es ahí donde mayor libertad encontraron. Incluso Kate Millett, una de
las teóricas más relevantes de este movimiento, presentó una instalación para denunciar la violencia
que se había manifestado en el juicio de Sylvia Likens (Phelan, 2012), en donde el tema parecía
desviarse del hecho de que una adolescente de 16 años había sido asesinada y se centraba en
discutir si, por promiscua, merecía el castigo. Después de la lucha por el voto, a finales del siglo
XIX y principios del siglo XX, las mujeres buscaron una igualdad efectiva en las esferas públicas;
en parte, sus manifestaciones quedaron plasmadas en el arte.

Al tiempo que las mujeres lograron entrar a los museos, se inició un debate respecto a la
legitimidad de lo que estaban presentando. Incluso entre las feministas se discutió el quehacer
artístico de las mujeres, pues en la mayoría de los casos representaba alguna forma de situación
violenta (Phelan, 2012: 15-46). De los sesenta hasta el día de hoy, se mantiene esta discusión. Aún
en obras no feministas surgen las preguntas: ¿estamos frente a piezas de arte o no?, ¿tiene el arte un
papel político?, ¿la categoría de belleza es válida para juzgar el arte contemporáneo?

Este análisis parte de dos afirmaciones. La primera, propuesta por Baudrillard, es que la época de
las liberaciones y de las luchas de las minorías ya sucedió y, oficialmente, les fueron concedidas las
leyes y los mecanismos de protección a tales grupos (1991: 9-19).

Lo que vivimos ahora, sigue, es la era de los trans, de forma que estamos frente a una
transéstetica,1 por lo que las categorías tradicionales para juzgar el arte son insuficientes y ni
siquiera se recurrirá a ellas, siguiendo lo establecido por Jameson al explicar cómo el arte
contemporáneo no remite a una referencialidad siquiera (1991: 26), de forma que el debate sobre si
la belleza, proporción o sublimidad son o no categorías propias del arte no será relevante en éste
estudio.

La segunda afirmación es el resultado de una conversación entre Carlos Arias, Maris Bustamante,
Mónica Castillo, Lourdes Grobet, Magali Lara, Mónica Mayer y Lorena Wolffer (2001): el arte
feminista es político y, por lo tanto, recurre a la representación, o presentación, de la violencia
como un acto político de denuncia, en el que se espera un papel activo del espectador.

Dado lo anterior, este ensayo presentará cuatro obras de arte de mujeres que trabajan el tema de
la violencia, clasificadas de acuerdo con la estructura propuesta por Žižek (2008) y, si bien no se
trata de una defensa o una explicación de por qué habrían de ser consideradas como arte, sí
pretende justificar el recurrir a la violencia para denunciar la violencia bajo el principio enunciado
por el mismo autor en una conferencia dada en Cincinnati (2013), al comparar las dos películas
sobre la vida de Lincoln recientemente realizadas, la de Spielberg, que se apegó lo más posible a la
realidad y la cómica Lincoln contra los vampiros. De acuerdo con Žižek, la realista llega a tal nivel
de crueldad que el espectador simplemente se aleja y evita identificarse con cualquiera de los
bandos, sea con el del victimario o con el de la víctima, pues uno no quiere responsabilizarse de
causar el dolor, pero tampoco recibirlo, mientras que la segunda es tan fantasiosa que uno puede
comprender el nivel de violencia que se vivió en la guerra de secesión. Es decir, a través de las
metáforas, se accede con mayor facilidad al hecho de lo que a partir de la presentación de éste. Así,
es probable que alguien ajeno a la guerra del narcotráfico pueda acceder mejor a comprenderla a
través de una obra de Margolles que de una nota periodística explícita.

De esta forma, el análisis comprende cinco partes: el anonimato de la muerte en México,

nombrado por Teresa Margolles, para estudiar la violencia subjetiva; la fotografía de lo retratado en
la obra de Cindy Sherman como violencia objetiva; Hannah Wilke, violentando la imagen
estereotipada para acercase a la violencia simbólica; Marina Abramovi´c y la persistencia de la
violencia como escenificación de la violencia sistémica; finalmente, la última parte estará dedicada
al papel del espectador.

El anonimato de la muerte en México, nombrado por Teresa Margolles De acuerdo al Índice

Global de la Paz (2015), México vive una situación de violencia extrema, de 162 países analizados,
México ocupa la posición 144: la más baja de toda América. El índice se obtiene proponiendo un
rango máximo de 5 y un rango mínimo de 1, con el que se califica la situación de cada país. La
calificación del índice para nuestro país revela la situación aberrante que atraviesa: en criminalidad,
obtuvimos cuatro de cinco, al igual que en el acceso a armas.

Llegamos a cinco de cinco en homicidios y crímenes violentos y a 4.7 de cinco en muertes por
conflictos extremos. Nuestra situación es la propia de un país en condiciones de guerra, como Siria.
Esta medición reporta algunas de las manifestaciones de violencia subjetiva entendida como
aquella realizada por un agente identificable y sólo apreciable porque existe el grado cero de
violencia (Žižek, 2008: 1/5), es decir, sólo en el sentido de que existen países como Islandia, que de
acuerdo al mismo índice es el menos violento, podemos detectar la situación violenta en México.

La artista Teresa Margolles llevó a cabo obras, sobre todo readymades asistidos e instalaciones,
que retratan la situación de violencia que atraviesa nuestro país. Sus propuestas suelen ser en
extremo polémicas, usualmente por lo violentas que resultan. Pero también por la relación en que
están sus obras con los cuerpos. El cuerpo posee un peso cultural bastante grande, sea como sea
como un medio artístico, como expresión de lo bello e incluso, en muchos religiones, como algo
sagrado... , razón por la que varios ritos funerarios decoran al cuerpo, lo cosmetizan para el
entierro. En una entrevista para la TVE, la artista dijo: “dentro de la morgue, el cuerpo se convierte
en un cuerpo social” (T. Margolles, comunicación personal, 10 de marzo de 2014); es decir, los
cuerpos que resultan de la violencia son, en sí mismos, una denuncia de lo que se vive en México.

Si el ready-made propone la utilización de objetos cotidianos para la creación artística, Margolles

lleva al extremo esta técnica, al involucrar cuerpos en la mayoría de sus obras; cuerpos que acaban
siendo convertidos en objetos, como Fountain de Duchamp. Mas lo interesante aquí no es que la
artista sea quien objetiva los cadáveres, sino la sociedad, las familias y las instituciones. Los
cuerpos que muestra son aquellos desechados, olvidados, maltratados o los que no pueden ser
enterrados por falta de recursos económicos. La artista recobra la significación de los cuerpos
anónimos que parecen no tener ninguna importancia: los convierte en una obra que perpetúa al
muerto olvidado y, al mismo tiempo, denuncia la negligencia de la sociedad frente a las miles de
muertes anónimas que tienen sitio en nuestro país. Los muertos anónimos resultan de una violencia
generalizada que consume la interacción social. Son los cadáveres que resultan de una guerra
contra el narcotráfico cuyo fin ya no está claro. Son los cadáveres de asesinadas, hijas del desprecio
hacia las mujeres por el simple hecho de ser mujeres; situación que los convierte en significado,
significante y referente de la violencia subjetiva que se vive en México.

Aunque, en la pantalla, poco se censuran los errores gubernamentales y mucho se esconde su

complicidad con la multitud de muertos que habitan nuestras ciudades y noticias, aunque los
muertos puedan convertirse en un hecho incómodo y aunque comunidades enteras supongan que
esconder los cuerpos borrará su memoria y la tristeza de perderlos; aun cuando el número de
muertos asciende a los 57 mil (Mendoza y Navarro, 2015), es imposible ocultar todos los
cadáveres, limpiar toda la sangre y desaparecer a los asesinos, como también es imposible que no
veamos esta violencia. Esta visibilidad le es propia a la violencia subjetiva: “La lección es que uno
se debe resistir a la fascinación de la violencia subjetiva, violencia realizada por agentes sociales,
individuos malévolos, aparatos disciplinarios represivos, multitudes fanáticas: la violencia subjetiva
es sólo la más visible de las tres” (Žižek, 2008).2 En la obra Vaporización, Margolles llena un
cuarto de vapor, como un sauna, espacio utilizado para limpiar la piel, exfoliar los poros y del que,
supuestamente, uno sale limpio. Pero el agua utilizada en la obra procede de las morgues.

Es la misma con la que limpiaron los cadáveres. Carga la memoria de aquellos que no son
recordados: “La sala está llena de vapor, como en noche densa de neblina. El vapor se impregna en
la ropa, la piel, el pelo, las manos, los zapatos. Se queda…” (Rudolf Reust citado por Segura, 2010:
4). Lo que debía aparecer en una lápida envuelve a los espectadores que suspiran la muerte
anónima mucho antes de entrar a la sala, pero sólo se vuelven conscientes cuando el vapor los
obliga a suspirar por quienes nadie ha suspirado. Incorpora en el acto violento aquellos que parecen
ajenos a esta realidad.

En un auto, viaja una familia. Ni siquiera tiene que ser una familia que consuma, venda o
intercambie drogas. Se puede tratar de una familia inocente, que represente el ideal institucional.
Pero que, al cruzar la calle en el momento y lugar inadecuados, se convierten en otras tantas
víctimas de la violencia, tan permanentemente instalada en todos los rincones del país. Ajuste de
cuentas es una pieza de joyería auténticamente mexicana, artesanal, hecha a mano, con piezas
obtenidas en nuestro país; pero no sacadas de una mina, sino de las calles: del pavimento que brilla
gracias a los pedazos de ventanas que restan, como últimos testigos, de balaceras. Con los restos de
los autos, Margolles realiza piezas de joyería que brillan, que lucen y que ostentan, al tiempo que
dan voz a aquellos que mueren sin pertenecer al sistema que perpetúa la violencia.

La muerte no sólo está contenida en los cadáveres, sino en las cosas que rodean a los muertos,
esas que denuncian sus causas. Si la principal causa de muerte en México siguiera siendo la
diabetes, entonces las jeringas para inyectarse insulina serían un objeto significativo. Pero la
realidad es que los hombres de este país mueren asesinados, muchas veces de forma accidental. En
este sentido, la pieza Ajuste de cuentas resulta iluminadora: somos consumistas, acumulamos
objetos que convertimos en íconos momentáneos de un estatuto social, de la moda e incluso de un
gusto recatado; entre lo más preciado que podemos consumir está la joyería, cuya duración material
es incierta, pero cuya actualidad es breve: diamantes que no desecharíamos, pasan de moda y
pierden su utilidad.

En la Bienal de Venecia, Margolles rompió los protocolos diplomáticos tradicionales al limpiar

una calle ensangrentada con la bandera mexicana, al mostrar narco-mantas bordadas y ensuciadas
con desechos de balaceras. La obra se titulaba ¿De qué más podemos hablar?, pero esta podría ser
la pregunta que atraviesa toda su obra: un grito desesperado por hacernos despertar, por impedir
que sigamos con nuestras vidas como si nada estuviera sucediendo; desnaturaliza la violencia a la
que nos hemos acostumbrado. ¿De qué más podemos hablar los mexicanos? Como resultado de ser
el país más violento de América, todos o hemos perdido a alguien o conocemos a alguien que
perdió algún familiar o amigo. Ya no es hipocresía no hablar de esto. Más bien, guardar silencio
resulta en un cinismo adormilante.

El silencio cómplice es sólo una muestra de nuestra enajenación y, a través de estas obras, aun
cuando todos fuéramos insensibles, los muertos, nuestros muertos, desenajenados, nos interpelan
desde sus restos y sus rastros.

En una entrevista, Margolles afirmó: “el arte tiene las implicaciones que puede tener la prensa o
la arquitectura. Yo apuesto por un arte vivo y crítico” (T. Margolles, comunicación personal, 18 de
febrero de 2014). La utilización de la violencia subjetiva para denunciarla responde a la creación de
un arte vivo y crítico, que permite al espectador experimentar el acto. De esa forma, el desagrado y
la incomodidad provocan en el espectador una reacción similar a aquella producida por las noticias
sobre la guerra contra el narcotráfico para quien no está acostumbrado a ellas.

No se puede afirmar que toda mujer artista sea feminista o que toda obra de autoría femenina
defienda los derechos de la mujer. Sin embargo, sí se puede afirmar que, de una u otra forma, toda
mujer ha sufrido distintos tipos violencia. Desde luego, algunos casos son mucho más severos que
otros, menos consecuentes. Pero la mujer, al pertenecer a una minoría, es hecha objeto de casos de
negligencia, abandono o violencia. Kate Millet, en su libro, Sexual Politics (2000) explica que la
condición de minoría no resulta del número de integrantes de un grupo, sino del número de
representantes en el poder, el peso de las necesidades específicas en reglamentos y constituciones.

Según Millet, mientras la relevancia social y política de un actor social sea poca o nula, entonces
se hablará de una minoría que estará, pues, sometida a la violencia.

Son estas ideas las que impactaron en el pensamiento de las mujeres; sobre todo, de aquellas
estudiosas, académicas y artistas de los Estados Unidos en cuya obra se puede identificar, al menos,
una declaración respecto a la situación que vivían, que denunciaron y contra la que trabaron
polémica: es en el cuerpo en donde se reflejan las consecuencias de la violencia. Por eso es desde el
cuerpo que la denuncia se vuelve explícita.

Hannah Wilke, la artista aquí propuesta, explica la discriminación con la expresión actriz-
cicatriz: “el perjuicio ha provocado guerras, mutilaciones, hostilidad y alienación; todo esto por el
miedo al Otro. El odio a uno mismo es una necesidad financiera, un invento capitalista, totalitario y
religioso, usado para controlar a las masas” (Phelan, 2012: 107). La artista sufrió violencia
interseccional: por ser mujer, por ser judía, por ser atractiva y, finalmente, por estar enferma. Todo
esto quedó marcado en su cuerpo, que exhibe, fotografía y desde el que reta al espectador.

El peso del cuerpo como objeto de violencia y motivo de tal ha sido tratado por Simone de
Beauvoir, mas es Bourdieu quien explica el origen de la discriminación sexual: “La diferencia
biológica entre los sexos, entre los cuerpos masculinos y femeninos y, en particular, la diferencia
anatómica entre los órganos sexuales, puede parecer como la justificación natural de la
diferenciación entre géneros construida socialmente” (Bourdieu, 2007: 24). Al manifestar
físicamente el cuerpo sexuado que se diferencia del varón, se reduce el motivo de crítica o la
justificación de superioridad sexual y, por tanto, el sentido de segregación o discriminación; es
decir nada en la anatomía femenina o masculina parece tener el peso suficiente para sustentar la
desigualdad entre hombres y mujeres.

La reducción del cuerpo a un objeto responde a los estándares mediante su misma «herramienta»:
la propuesta del cuerpo ideal, deseado y sexualizado pertenece a la violencia simbólica en la que se
funda la desigualdad entre hombres y mujeres: “Un modelo sociocultural que enfatiza el corriente
estado social de la delgadez, así como otros estándares de belleza difíciles de conseguir, es
omnipresente y conduce a conductas extremas a las que es imposible adaptarse, todas son
imposibles de conseguir para la mujer promedio” (Thompson y Heinberg, 1995: 340). Esto justifica
y amerita la respuesta artística desde el cuerpo desnudo, que no puede ser más disrruptor en un
museo de lo que es en la publicidad.

A la utilización del cuerpo como «lienzo» de denuncia, también corresponde la situación socio-
histórica que vivimos: llámesele hipermodernidad, sobremodernidad, transmodernidad o
posmodernidad (cada una con un peso semántico distinto). La realidad es que hemos perdido los
referentes que nos permitían llevar a cabo el proceso semiótico de desdoblar metáforas o de
distinguir entre el ícono y la creencia. Esto permite el consumismo sobre el consumo, el desprecio
de los valores sin significación por la obtención de un bien y, entre otros, la pérdida del sentido del
cuerpo: “En un momento, el cuerpo fue la metáfora del alma, después se convirtió en la metáfora
del sexo. Hoy en día no es para nada una metáfora” (Baudrillard, 1991: 7). Si el cuerpo no es una
metáfora, puede adquirir una significación arbitraria que permita transformarlo en símbolo de
cualquier cosa, o bien, puede ser resignificado como la metáfora original del alma, psique o mente.
Dada nuestra sensibilidad posmoderna, no se puede afirmar el desnudo como una violencia en sí
misma, sino como parte de un acto antropológico en términos comprensibles para el ser humano.

La obra de Hannah Wilke sugiere una forma más de violencia a la que se enfrenta el cuerpo:
cuando se trata de un cuerpo enfermo que, entonces, no es apetecible. Es curioso, da asco o lástima,
pero no deja de ser objeto. Pasa de ser motivo de placer a ser motivo de ciencia, lo que, para los
términos occidentales, sugiere lo mismo, por lo menos desde lo que establece Foucault acerca de la
scientia sexualis: “Su objetivo no será cómo hacer posible un placer más intenso, sino la verdad de
éste, en el individuo, sobre qué es su sexo o su sexualidad: la verdad del sexo y no la intensidad del
placer” (2007: 19). El cuerpo cancerígeno de Wilke es la verdad del sexo. El interés en la
deformación anatómica, no desde la piedad sino desde el morbo.
 No se trata de una mera diferenciación sexual o de una propuesta cosmética, sino de una
manifestación en contra de “instituciones y educación, educación entendida como todo lo que nos
sucede a nosotras (las mujeres) desde el momento en el que entramos a este mundo de símbolos,
señales y signos llenos de significados” (Jones, 2012: 35).

Para comprender plenamente la serie Intra-Venus es necesario analizar obras de Wilke antes del
cáncer. Uno de sus trabajos más importantes es SOS (Starification Object Series). En ella, aparece
con el torso desnudo, posando en distintas posiciones convencionales, cubierta con gomas de
mascar que moldeó a partir de un estudio cultural sobre los órganos genitales femeninos. Ella es la
protagonista del performance y la pieza de éste. Se muestra seductora y se objetiviza frente a la
mirada masculina, igual que hacen las modelos en las páginas de las revistas. Sin embargo, al estar
cubierta de chicles, complica los juicios del espectador, mientras amenaza los símbolos sexuales
convencionales, de forma que la mujer atractiva se opone directamente al sistema de
comercialización humana, considerando que: “El orgullo, el poder y el placer sexual amenazan los
logros culturales, a menos de que puedan ser hechos de una forma que reporte beneficios
económicos y sociales” (Jones, 2012: 107).

Wilke experimentó, involuntariamente, una metamorfosis. Sufrió cáncer de mama y se convirtió

en otra persona que aún seducía, que aún retaba el cuerpo convencionalmente bello, pero ahora lo
hacía desde la enfermedad. La muchacha guapa y seductora se transformó en un tabú. Como
explicó Sontag sobre la enfermedad:

“Al relacionarse con alguien que sufre una enfermedad supuestamente misteriosa es
inevitablemente alguna forma de infracción; o el sentimiento de que viola al tabú” (1989:
1).

Se refiere al cáncer como una obscenidad que nadie sabe manejar, que marca como insociables a
los que la padecen. Se trata de un cuerpo que se consume y nos aterroriza.

La serie Intra-Venus nos muestra a una mujer siendo consumida por su propio cuerpo, sin
esperanzas y, al ser su último performance, nos sentimos comprometidos a observar y a escuchar,
pero nunca desde la empatía, pues no empatizamos con lo indeseable. Vemos las cicatrices y
heridas que la sociedad no quiere ver, que se invisibilizan bajo la cosmética:

Al hacer esto, ella nos provee de un vehículo a través del cual respondemos al reconsiderar
lo que entendemos de la enfermedad y el impacto en la identidad. La función simbólica del
exoesqueleto, por tanto, implica la transfiguración de la lectura social del cuerpo a una
escritura afirmativa sobre el cuerpo (Tembeck, 2009: 90).

Las poses en esta última obra no son arbitrarias. Responden a la tradicional personificación de la
belleza, lo místico y lo adorado. Así obligó a los espectadores a observar el estereotipo que, lejos de
aquello que lo volvía tal, se volvía repulsivo. La suya es una respuesta tan violenta como el
encasillamiento de los estereotipos: “El cuerpo empieza a existir en la medida en que siente
repugnancia, rechazo, deseo; sin embargo, devora lo que le asquea y explota este gusto por lo que
disgusta, exponiéndose así al vértigo” (Barthes, 1986: 216).
 Mientras la artista lució cual modelo, era ignorada; incluso se decía que su mérito era cosmético,
no artístico; fue hasta que su cuerpo dejó de representar las reglas sociales de belleza femenina que
se la tomó en serio y se le consideró una artista seria (Princethal, 2010).

La violencia no es un elemento explícito en estas obras, sino implícito tanto en la obra como en la
mirada provocada. Es a través de un juicio frente a lo que pensamos al verla que nos podemos
volver conscientes de ejercer una violencia que es, primordialmente, simbólica.

La forma de trabajar la violencia simbólica de Wilke es un réplica de cómo se manifiesta ésta en

el entorno social, como lo detecta Bourdieu: se justifica la subordinación de la mujer al hombre en
una dinámica irreconocible que se reproduce en los símbolos que ambos sexos utilizan, sin notar
que uno está objetivizándose mientras el otro lo objetiviza y funciona porque no se sabe ni quién es
el responsable ni cuál es su origen: “...Una violencia fundamental existe en esta esencial habilidad
del lenguaje: a nuestro mundo se le da un vuelco parcial, pierde su inocencia balanceada, un color
parcial da el tono del todo” (Žižek, 2008).3 La respuesta de la artista es a través de la reproducción
del lenguaje dado por lo que parece sentenciar, como Sherman, que sólo queda ironizar lo dado
para resaltar este orden violento.

Cindy Sherman, la fotografía de lo representado

La artista norteamericana Cindy Sherman es una fotógrafa que se ha dedicado a presentar

imágenes que creemos identificar en referentes del cine y arte clásico, pero que, en realidad no
apelan a ninguna obra original. Simplemente, los reconocemos porque personifican los estereotipos
tan aceptados y poco cuestionados que los asociamos con imágenes inexistentes; lo que pone frente
al espectador es la hiperrealidad:

Liberados de lo real, podemos pintar más real que lo real: hiperreal. Precisamente todo
comenzó con el hiperrealismo y el pop Art, con el ensalzamiento de la vida cotidiana a la
potencia irónica del realismo fotográfico. Hoy, esta escalada engloba indiferenciadamente
todas las formas de arte y todos los estilos, que entran en el campo transestético de la
simulación (Baudrillard, 1991: 25).

Y es que la labor de Sherman, más que representantiva, es «simulacral ». A través de la

cosmética y el disfraz, Sherman personifica las etiquetas atribuidas a las mujeres bajo un sistema
que impone los roles de género:

…las simulaciones de los cuerpos artísticos de figuras como Sherman y Koons parecen
reiterar, si bien a través de la exageración paródica –y potencialmente crítica–, la oclusión
del cuerpo como una forma de individualización enferma, dolorida, hedionda, incoherente y
quiásmica tras la superficie corporal diestra y adolorida de la reproducción de masas
(Phelan, 2012: 36).

La violencia presente en la industria cultural que crea productos mediáticos para las masas había
sido anunciada por Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración (2007); sin embargo, al
insertarse en la cotidianidad social, forma parte de lo que Žižek concibe como violencia objetiva,
que no puede ser apreciada desde la misma perspectiva en la que apreciamos el acto violento:
 …la violencia objetiva es precisamente la violencia inherente a este estado “normal” de las
cosas. La violencia objetiva es invisible dado que sostiene el estándar mismo del nivel cero
en el que percibes algo como subjetivamente violento. (2008).4

Es decir, al estar frente a ésta, o bien, frente algunas de las obras de Sherman, no es perceptible la
violencia frente a nosotros porque responde a lo cotidiano, a lo establecido como normal. Por
ejemplo, en su serie Film Stills, en la que reproduce personajes cinematográficos familiares no
identificables, la mayoría de éstos parecen pertenecer a películas clásicas de Hollywood: mujeres
atractivas haciendo labores propiamente femeninas: cocinando, caminando en la calle, alcanzando
un libro, etcétera.

En primera instancia, no hay ningún acto violento; ni siquiera es que se proponga una metáfora
de alguna forma de violencia contra la mujer. Sin embargo, como ella misma lo dijo:

La elección de un personaje de ese tipo tenía que ver con mi propia ambivalencia en
relación con la sexualidad. ¿Cómo voy a ser una buena chica si crecí con una serie de
modelos a seguir, muchos de ellos del mundo del celuloide, que eran como ese personaje?
(Sherman, citada por Phelan, 2012: 151).

La división social por la que los hombres participan en la esfera pública, mientras las mujeres las
mujeres son confinadas a la esfera privada, impide a la mitad de la población la posibilidad de
ejercer la libertad, a favor de mantener el orden estable y «normal» del sistema. Uno de los sexos
tiene que ser el productivo, mientras el otro tiene que encargarse de las labores del hogar y el
cuidado de la familia:

En nuestras sociedades predomina una división del trabajo según el género, confiriéndole
un sesgo masculino a partir de la valoración de categorías liberales (autonomía, actividad
pública, competencia) por encima de la esfera privada, a la que está relegada la mujer, de
la solidaridad familiar, la conexión, la responsabilidad por otros dependientes, el deber de
respetar las costumbres de la comunidad” .(Žižek, 2008).5

En otra de sus series,Distasters, Fairy Tales and Disgust Pictures (Desastres, cuentos de hadas e
imágenes desagradables), la artista nos muestra escenas tras el acto violento. No se trata de una
imagen congelada de la violencia, sino la evidencia de que hubo algún tipo de violencia; justo
como lo hace la postpornografía con la escena sexual. En este sentido, hay dos puntos sobre la
violencia objetiva que destaca Žižek: las consecuencias del consumismo pertenecen a la violencia
objetiva y la escena que sucede al acto de violencia subjetiva deja de ser considerada como tal y,
por lo tanto, se espera su normalización.

En Sin título nº 175, de 1987, lo único que se ve es un tiradero de objetos, un desastre de piezas
rotas, brownies, vómito y, en uno de los lentes, se ve reflejada una mujer con miedo. La recreación
de lo que pudo haber sucedido supera la violencia misma de lo ocurrido, mientras que el miedo es
la única forma en la que puede existir la violencia objetiva.

Lo que hace Sherman es explicitar la violencia objetiva. Al sobre- representarla y ridiculizarla,

visibiliza lo que parece invisible.
Marina Abramovi´c y la persistencia de la violencia

Marina Abramovi´c es una de las artistas más mediáticas y reconocidas de nuestros días. Su
aparición en videos musicales, programas de televisión y conferencias la han vuelto una referencia
global de la cultura contemporánea. Es imposible hablar del performance sin mencionar su nombre.

Marina Abramovi´c se dedicó al performance buscando un arte que fomentara, de manera

inmediata, una experiencia mental y física. Para ello, la plástica y la pintura no bastaron, así que
experimentó con sonido y, finalmente, terminó mezclando diversos elementos y disciplinas en sus
performances (Westcott, 2014).

El sentido del dolor y la potencialidad violenta de los humanos es lo que inspiraron una de sus
series más famosas, de la que proviene la obra a la que se le dedica gran parte de esta sección:
los Rythms, donde ella se entrega como objeto a los espectadores y permanece vulnerable ante
ellos, sometida a lo inesperado. En esta obra, se arriesga a sentir profundamente, inclusive el dolor.
Es precisamente ese dolor el que nos hace interrogarnos sobre la posibilidad de transgredir los
límites morales por amor al arte. Abramovi´c fue terriblemente criticada y acusada de masoquista.
Si ella estaba convencida de que existe el deseo de causar un daño en cada uno de los seres
humanos, por lo menos en la situación social en la que vivimos, Rythm 0 debió confirmarla en su
convicción. (Westcott, 2010).

El performance Rythm 0 es violento, mas no por las acciones de la artista sino por las de los
espectadores. Durante este performance, ella permaneció inmóvil durante 6 horas y dispuso sobre
una mesa 72 objetos, que incluían: un tenedor, una botella de perfume, azúcar, un hacha, una
campana, una pluma, cadenas, alfileres, tijeras, un libro, miel, un martillo, una sierra, el hueso de
un cordero, un periódico, uvas, aceite de oliva, una cámara Polaroid, una rama de romero, un
espejo, una rosa, labial, un collar, una pistola y una bala.

El público sabía que podía hacer lo que quisiera con ella. Se anunció como un objeto y sobre la
pared se leía: «En la mesa hay setenta y dos utensilios que pueden usarse sobre mí como se quiera.
Yo soy el objeto». Las preguntas que motivaron esta investigación tenían que ver con qué sucede
cuando un humano renuncia a su dignidad para dejar de ser un alguien y empezar a ser un algo.
Hasta dónde puede llegar la violencia humana ante un vulnerable y si sólo algunos individuos son
violentos o todos pueden serlo cuando se presenta una víctima.

Las primeras tres horas no sucedió nada extraordinario: la maquillaron, la hicieron verse en el
espejo e incluso la besaron. Sin embargo, conforme transcurría el tiempo, la gente adquirió más
confianza y se volvió más violenta: primero la desvistieron rasgando su ropa; después la cortaron,
la coronaron con espinas y, al final, uno de los espectadores cargó la pistola y le apuntó a la cabeza.
En ese momento, la audiencia puso un alto al performance. Pero permaneció el miedo a las
capacidades humanas y se evidenció que la violencia no estaba contenida en ella, sino en aquellos
que participaban en el performance.

El performance nos lleva a hacernos una pregunta: ¿qué alimenta la violencia? Foucault (2013),
como resultado de sus genealogías sobre la locura y la sexualidad, llega a la conclusión de que
ambas se reducen a las (im)-posibilidades establecidas por el poder. Sin embargo, no refiere al
poder como contenido por un sujeto, sino que ni siquiera es ejercido por alguien en particular; es
decir, no hay un dueño del poder, sino una microfísica del poder, ejercida por instituciones y
estructuras, no por personas. En este sentido, el poder no es otra cosa más que la sumisión del otro
que se consigue por medio de la violencia; es decir, todas aquellas estructuras que mantienen el
poder, lo obtienen mediante el ejercicio de un control violento y, por tanto, resulta utópico afirmar
que nos enfrentamos a todo tipo de abuso y maltrato constantemente, en favor de mantener el
«control », lo que nos lleva a normalizar los actos dañinos como parte del sistema. Así, nada impide
la manifestación violenta de un individuo que se encuentra sometido, más cuando encuentra la
posibilidad de subordinar al otro, de convertirlo en objeto y manipularlo y, por tanto, de integrarse
a la estructura de la microfísica del poder: es el caso de algunos prisioneros de los campos de
concentración, de los obreros enajenados y de los artistas que facilitan el proceso de cosificación de
la obra y no la apreciación estética.

El caso de la violencia sistémica es más complicado, tanto de entender como de visualizar. Está
presente en las consecuencias del sistema económico y político. Pertenece al ámbito de lo
ideológico y, por lo tanto, está presente, de forma implícita, en la producción cultural y en las
acciones políticas, tanto por parte de civiles como por parte del Estado. Si partimos de lo que
describe Foucault en Verdad y Poder (2013: 379-392), la existencia de la violencia sistémica es el
resultado lógico del organismo político que reprime aun cuando parece permitir y que se mantiene
a través de una microfísica que se homogeniza en función de una violencia prevaleciente en cada
acto y que, por supuesto, debe actuar con sutileza para no generar polémica alguna, pero
regularizarlo todo para impedir levantamientos sociales como las manifestaciones del 68.

El performance de Abramovi´c evidencia la violencia sistémica que vivimos al fomentar que

surjan eventos relacionados con la violencia subjetiva en medio de un espacio que no supone actos
disruptivos.

Žižek define la violencia sistémica a partir del caso Lossky de la siguiente manera:

Mientras Lossky fue sin duda una persona sincera y benevolente, realmente preocupado por
los pobres y por tratar de civilizar la vida rusa, aquella actitud se opone a la desalentadora
insensibilidad que debe seguir la violencia sistémica para garantizar que sea posible
aquella vida cómoda. Estamos hablando aquí de la violencia inherente al sistema: no solo
la violencia física directa, sino también formas más sutiles de coerción que mantienen las
relaciones de explotación y dominación. (2008).6

Sin provocación alguna, los espectadores, se convierten en agentes activos que replican la
violencia latente. El acto sin supervisión que se propone como el último acto antropológico, o como
el último acto del sistema, es un sistema pasivo-agresivo que se sostiene en función de las acciones
de los asistentes y no de la obra en sí misma.

La violencia sistémica se presenta invisible en un contexto de dominación y subjetivación del

otro, justo como el performance Rythm 0, en el que la artista abre la posibilidad de manifestar la
violencia que, al parecer ya estaba ahí y se manifiesta en actos subjetivos de violencia; pues es que
al ser invisible se vuelve imposible de detectar, incluso reconocer si uno está inmerso; sin embargo,
se vuelve visible cuando uno está en las condiciones de objetivizar al otro: “Por último, pero no
menos importante, la lección de la intricada relación entre violencia subjetiva y sistémica es que la
violencia no es una propiedad directa de algunos actos, sino que se distribuye entre actos y sus
contextos, entre actividad e inactividad” (Žižek, 2008).7

El arte no es redentor ni es su papel salvarnos. Ni siquiera se defiende su utilidad social. No es un

medio de denuncia. El suyo no es el papel del periódico ni el del noticiero. El arte es, a fin de
cuentas, una expresión de lo humano. Por lo tanto, no se le puede demandar ni un mensaje ni un
formato concreto. Lo cierto es que, mientras el artista esté próximo a la violencia, expresará
aquellas pulsiones que no lo dejan dormir, que no lo dejarán comer, que no lo dejarán vivir, hasta
que se materialicen en obras.

Lo que sí consigue el arte es enfrentar al espectador con su realidad, positiva o negativa, utópica
o sincera. En el arte encontramos un reflejo de lo que vemos, escuchamos, decimos, sentimos y
olemos. Estamos frente a una comprensión humana de lo que nos rodea, lo que nos permite ver
aquello que no habíamos notado, por decisión propia o por lejanía. El arte exige, y siempre lo ha
hecho, que el espectador no quede inmóvil, que se trastorne. La motivación actual del artista no
parece distinta de aquella que experimentaron los primeros expresionistas como resultado de la
Primera Guerra Mundial, cuando Kirchner afirmó: “El arte es el grito original de la humanidad”
(1979); pues, como recuerda el nombre de la obra de Margolles, ¿de qué más podrían hablar?

Ni la violencia ni el arte son exclusivos de nuestro momento histórico. Han convivido durante
mucho tiempo. No se puede hablar de una inauguración del arte violento en el arte contemporáneo.
Sin embargo, la sensibilidad humana ha cambiado: poco nos sorprende, todo nos aburre. Esperamos
la inmediatez, lo que viene acompañado de subtítulos, lo que podemos experimentar de forma
cercana. Esto justifica que el arte no pueda ser de otra manera: hemos de ver a quien sufre y no sólo
una representación, hemos de participar para acercarnos, hemos de sentir la obra instantánea,
hemos de vernos para reconocernos. La pérdida de referentes nos imposibilita frente a la
simbolización. Requerimos el acto concreto y el objeto concreto para comprender el significado.
Justo como nos describe Bauman en Vida de Consumo (2007).

El consumismo, la comercialización, la publicidad y la esclavitud frente al mercado están

presentes en todos lados: todo tiene un precio y, por lo tanto, todo puede ser comprado.
Demandamos que cada rincón esté estetizado; hemos atribuido las cualidades clásicas del arte al
diseño del mundo. No es curioso, por lo tanto, que el street art que incomodaba, que se escapaba de
la legalidad, hoy se reduzca a embellecimiento urbano y responda más a la cosmética que a la
necesidad social. El arte sujeto al mercado se vuelve una mercancía. Por eso, propuestas artísticas
que ocurren en el instante y de las que no queda más que evidencia la fotográfica y el recuerdo,
retan al mercado y escapan de definiciones monetarias. Por mucho que se reinvente, sólo logra
vender la evidencia de la obra, mas no la obra (Lipovetsky, 2015).

El arte no es un sujeto, no es un objeto. Es una idea que se traduce en sensibilidad, en

movimiento mental. El arte que trabaja la violencia no está proponiendo una solución. Sólo está
ahí, esperando al espectador, quien sí es un sujeto y, por tanto, sí puede influir en el panorama que
alimenta la violencia. Es desde el espectador que las lágrimas, el dolor y la ofensa contenida en las
galerías de arte que se han de proponer soluciones. Si al ver arte violento no nos gusta lo que vemos
es porque no nos gusta quienes somos. El arte hoy busca una identificación con los otros y, por
tanto, una reacción en cadena (Arias, Bustamante, Castilos et.al., 2001).
 El papel del espectador ya no es la mera contemplación. Ahora es participe de la obra y, como
tal, entra en otra dinámica para comprender lo que tienen enfrente. En la tesis Entre fronteras e
inmigraciones: Labra, Polidori y Ross, Lucía Molatore explica, entre otras cosas, dos argumentos
fundamentales para este artículo. Al hablar de la obra ¡Visite Ciudad Juárez!, de Ambra Polidori,
señala cómo deja al espectador sin posibilidades de no participar. Se trata de una serie de postales
similares a las postales turísticas en las que las imágenes corresponden a ropa o cadáveres de las
mujeres que murieron a causa de los feminicidios. Si, pasando frente a éstas, el espectador no las
toma, entonces se convierte en una especie de cómplice de los que no hacen nada frente al
feminicidio; si se lleva la postal y la guarda en un cajón, es cómplice de quienes ocultan este
crimen; si la, envía se vuelve un divulgador de la noticia y, así, no hay réplica que permita al
espectador ser ajeno a la obra (99-115).

El segundo argumento tiene que ver con la reacción de aquel que observa el arte. Aunque la
apuesta es que uno podrá asimilar mejor la violencia por medio del arte, lo cierto es que, como
sucede con cualquier otro tipo de arte (sea clásico o de las vanguardias), la visita al museo no puede
esperar a que la obra se resuelva por sí misma: “Y finalmente, en el museo, el visitante sin
coordenadas antropológicas solamente conseguirá un recorrido por un no-lugar, con lo que sería
incapaz de vincular los recuerdos producidos en un diálogo genuino con el artista” (Molatore,
2017: 166). Sin embargo, existe la posibilidad de que las obras expuestas en este artículo se
conviertan en el referente inicial de la situación de violencia que denuncian. Finalmente, se le exige
responsabilidad al espectador. Sin embargo, son el museógrafo y los curadores quienes podrían
garantizar el efecto de la experiencia.

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Notas
1
Baudrillard explica la emergencia de la transéstetica como resultado del estado del arte en el que todo coexiste,
cultura y anticultura, de forma que: “El arte se halla en la misma situación: en la fase de una circulación
superrápida y de un intercambio imposible. Las obras ya no se intercambian, ni entre sí ni en valor referencial.
Ya no tienen la complicidad secreta que constituye la fuerza de una cultura. Ya no las leemos, sólo las
descodificamos de acuerdo con unos criterios cada vez más contradictorios” (Baudrillard, 2007: 21).
2
“The lesson is thus that one should resist the fascination of subjective violence, of violence enacted by social
agents, evil individuals, disciplined repressive apparatuses, fanatical crowds: subjetive violence is just the most
visible of the three” (Žižek, 2008).
3
Traducción hecha por la autora: . “…A fundamental violence exists in this «essencing» ability of language:
our world is given a partial twist, it loses its balanced innocence, one partial colour gives the tone of the
whole” (Žižek, 2008).
4
…objective violence is precisely the violence inherent to this «normal» state of things. Objective violence is
invisible since it sustains the very zero-level standard against which we perceive something subjectively
violent (Žižek, 2008).
5
“ in our societies, a gender division of labour still predominates which confers a male twist on basic liberal
categories (autonomy, public activity, competition), and relegates women to the private sphere of family
solidarity, connection, responsibility for dependent others, the duty to respect the customs of one’s
community. Para la cultura capitalista occidental, la autonomía y la libertad individual es más importante que la
solidaridad colectiva (Žižek, 2008).
6
Traducción hecha por la autora de este artículo: (2008) While Lossky was without a doubt a sincere and
benevolent person, really caring for the poor and trying to civilise Russian life, such an attitude betrays a
breathtaking insensitivity to the systemic violence that had to go on in order for such a comfortable life to be
posible. We’re talking here of the violence inherent to the system: not only direct physical violence, but also the
more subtle forms of coercion that sustain relations of domination and exploitation
7
Traducción hecha por la autora de este artículo: “Last but not least, the lesson of the intricate relationship
between subjective and systemic violence is that violence is not a direct property of some acts, but is distributed
between acts and their contexts, between activity and inactivity” (Žižek, 2008)
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