Blanca Varela: una poeta vestida de humana

Blanca Varela (1926-2008), «poeta vestida de humana», es una de las voces mayores de la
poesía latinoamericana contemporánea. Considerar su escritura −escritura del deseo y del
desastre−, significa abordar a un yo lírico impactado por el universo de los surrealistas, en
su vertiente pictórica. Significa también interrogar unas tensiones y, entre ellas, aquélla que
hace encontrarse la figura poética y la figura del animal. La inclusión permanente de la
reflexión en torno a lo animal le permite a Blanca Varela reflexionar sobre el devenir
humano, interrogante de buena parte de la poesía contemporánea.

1Desde su inicial Ese puerto existe, la obra poética de Blanca Varela se caracteriza por una
escritura exigente que no invita precisamente al despliegue de los comentarios tampoco a las
expansiones líricas. Una exigencia que, lectura tras lectura, obliga a nuevas atenciones : una
mayor escucha del silencio que perfilan los propios versos, una intensidad de versos que
apelan al lector. Llegar a la escritura vareliana es volver a sentir una inestabilidad poética
que, en las poéticas contemporáneas, entre las cuales Blanca Varela ocupa un lugar
reconocido, ahueca su decir, lo profundiza, lo retoma, no se satisface y vuelve a la escritura
del verso. Entre una escritura del deseo y una escritura del desastre, asistimos a la
elaboración de un juego de fuerzas y de pulsiones que dinamizan la poética vareliana.

2¿Cómo definir el mundo de Blanca Varela ? ¿Cómo definir a Blanca Varela o mejor dicho
cómo definir al yo poético y la compleja arquitectura que aparece en la obra de la peruana?

3Tal vez la dificultad resulte de una aprensión de su papel de poeta, como un «dislocamiento
de identidad»2, al punto de generar en sus versos un exceso de imágenes que pueden pasar
a ser, en algunos textos, imágenes excesivas, en este sentido de que franquean el umbral a
partir del que poema y yo poético pasan a la intemperie, apenas cobijados por el pacto frágil
que une a la creadora y su lector.

4Blanca Varela ha formado parte de un grupo de intelectuales que si bien apostaban por el
Perú contemporáneo a la vez buscaban una escritura donde peligraba el hermetismo. Pero su
formación como poeta se hizo también por contiguidad e inmersión en universos artísticos
que van de la canción popular a la pintura contemporánea pasando por la experiencia de los
años europeos fecundos en encuentros y visiones. Más el impacto del exitoso y excitante
surrealismo y el pleno contacto con sus realizaciones artísticas. Sin olvidar una misma
coincidencia con la literatura existencialista.

5Una manera de enfocar mejor esta identidad movediza es hacerlo desde la pregunta
particular por la insersión de lo animal, lo bestial empezando por el bestiario en la obra. Esta
constante poética de lo animal y las declinaciones que puede tomar, cada vez más marcadas
a lo largo de los poemarios, es difícil de desligar de una impregnación pictórica que
igualmente influye en los versos.

6Por otra parte, el paso por esta doble vía –temática y formal – no hace sino reforzar la
interrogante sobre nuestra humana mortalidad que viene a ser el fundamento de la escritura
lírica de Blanca Varela. En un lirismo, como una austera armonía, que no cedería nunca a la
tentación de lo patético. Existe en la obra una fuerza de gravedad, también de gravidez,
encerrada en los versos de la poeta que seguimos celebrando con esta nueva edición.

7Es de subrayar primero la estrecha reflexión que aúna las interrogaciones poéticas y
pictóricas en la escritura vareliana. La elaboración de unos poemas con ojos de pintor
predomina y se materializa esencialmente a lo largo de los cinco primeros poemarios,
desde Ese puerto existe hasta Ejercicios materiales, pasando por Luz de día, Valses y otras
falsas confesiones y Canto villano. Son casi cuarenta años en los que plasma la constitución
de un espacio pensado también desde el cromatismo, la semántica o la formalización de lo
que vendría a ser el gesto de un pintor. En los tres últimos poemarios, El libro de
barro, Concierto animal y El falso teclado, y a pesar de versos donde todavía emerge la
referencia a la pintura -«¿por qué no puedo decir / simplemente manzana como Cezanne ?»
(Concierto animal), la reflexión está insertada directamente en la creación de la imagen
poética, como ese «trillar lo invisible» en El falso teclado.
8Tres tradiciones pictóricas esenciales confluyen en los textos: la tradición renacentista y en
particular la atención puesta en un artista como Rembrandt, cuya presencia se enriquece con
una intertextualidad que acoge a la poesía conceptista, en especial a Quevedo; la tradición
plástica que viene del siglo XIX y que cuestiona el sistema de representación clásica: con
maestros como Van Gogh o Malevich, y también Tàpies o Bacon que crean espacios
imaginarios en los que Blanca Varela irá a cosechar. Sin olvidar al grupo de los surrealistas
que cuestionaron a su vez los códigos de la lógica temporal y espacial, y que impulsarán
imágenes de estirpe más oníricas. Literariamente, encontramos la memoria de Rubén Darío
unida a versos de Emilio Adolfo Westphalen, el amigo de siempre, o la imagen poética
punzante a lo Vallejo, fuentes engarzadas, arrancadas, arrimadas, sin la necesitar de
remitirnos a un «pulsear con la tradición de la poesía masculina peruana» 3.

9Las imágenes creadas por la peruana le deben mucho a su acercamiento con un

surrealismo que, a la par de lo que pasó con numerosos otros escritores latinoamericanos, se
remontaba primero al imaginario pictórico de los surrealistas antes que a sus textos, poemas
o prosas. En este reservorio, es de señalar la articulación no contradictoria de un universo
donde coexisten lo abstracto y lo concreto así como lo humano y lo animal.

10La escritura vareliana deja emerger pues, desde el meollo del poema, un pensar y un
expresar la escritura que toma modelo sobre el gesto del pintor y la organización que éste
impone a su cuadro y a la materia que está trabajando. Pensemos, por ejemplo, en la
referencia a Tàpies en un poema epónimo de Canto villano, que marca el hallazgo, por parte
de la poeta peruana, de una «manera» para diluir contornos y espacios abriéndose a una
experimentación más generalizada del juego con el silencio y el blanco, de la desaparición de
la puntuación y la mayúscula. Este poema «Tàpies» marca un hito y le permite a la poeta dar
mayor fluidez a las palabras, insertarlas en flujos que se enmarcan en los nuevos y breves
poemas en prosa de El libro de barro, o que vuelven al cauce de un verso efímero en El falso
teclado. Más allá de lo que nunca ha contado un verso vareliano, el acercamiento al pintor
catalán pone en evidencia una poesía que cada vez más se hará por retazos, jugando con los
trazos del recuerdo, con las trazas de una existencia poética signada por la pérdida y la
carencia. En este sentido «Tàpies» sería un ejercicio existencial, también en el sentido del
comentario que el poeta francés Jacques Dupin hace de la práctica del pintor: «[para él la
materia hace posible] recoger y difundir la innumerable huella, casi borrada, del paso del
hombre»4.

11Para Blanca Varela, las palabras son la materia a la que someter a los «ejercicios
materiales», título de su quinto poemario. Del mismo modo que un pintor del siglo XX como
Malevich puede considerar que hay que remediar a una suerte de fracaso de la
representación, del mismo modo podemos leer en el poema «Malevitch en su ventana», esta
reflexión metapoética :

palabra escrita palabra borrada

palabra desterrada
voz arrojada del paraíso
catástrofe en el cielo de la página
hinchada de silencios

12Ante una voz poética que reflexiona sobre las trampas que se ciernen sobre la palabra, la
libertad que se puede captar en el mundo de los pintores, parece favorecer esbozos de
soluciones, coincidencias inmediatamente transferibles en los versos. Una reflexión gestada
entre los artistas plásticos puede así generar un arte poética, por concierto o por contraste.
El gesto del pintor que hurga en la anatomía humana como lo hace Rembrandt, parece
generar una propuesta poética donde no deja de repercutir la interrogación espiritual del
holandés:

convertir lo interior en exterior sin usar el

cuchillo
sobrevolar el tiempo memoria arriba
y regresar al punto de partida
al paraíso irrespirable («Ejercicios materiales»)

13Sin la menor duda, Blanca Varela encuentra en las artes plásticas, alianzas posibles,
interrogantes que hacen eco a sus propios cuestionamientos. En este sentido, la poesía de
Blanca Varela juega con los códigos de la autobiografía, pero no deja de volcarse una y más
veces en la cuestión del lenguaje, o, para retomar una cita del poeta y crítico francés, Jean-
Michel Maulpoix, «la poesía nos constriñe […] hasta la cuestión del vacío en el cual se lanza
el lenguaje, de donde proviene el lenguaje, que es aún el lenguaje […]. Por ello [la poesía]
siempre excede la pregunta autobiográfica» 5 o para decirlo con una imagen poética del
mismo autor, «poesía y autobiografía son como dos sílex […] son dos palabras que proyectar
una contra otra para producir chispas»6.

14Estas chispas son las que me permiten enlazar la pregunta sobre la existencia y el enfoque
particular sobre la identidad. Si una de las búsquedas poéticas está en cómo expresar la
humanidad que cada uno lleva en sí, o sea esta parte de ser vivo marcado por su finitud, tal
vez la pregunta crucial estribe en cómo hacer para no morir, o para escapar, por un instante,
a esta suerte de condena.

15Definirse como ser humano, en el caso que nos interesa, pasa a introducir un juego con lo
que por antonomasia es lo otro de lo humano, el animal. Antes habría que volver al yo
poético de los inicios de la obra. Cabe recordar la extrañeza que procura un poema que se ha
reconocido como autobiográfico : el inicial «Puerto Supe». Ese yo poético en masculino, en el
que Octavio Paz insistió mucho, tal vez demasiado, en el texto que le dedica a Blanca Varela
en Puertas al campo, ese yo, sin embargo, se recupera rápidamente en femenino. Así nos lo
recuerdan los catorce versos del descompuesto soneto «Fuente» que señalan con fuerza el
erguirse de una poeta plenamente implicada en el universo, ello en el espacio del
endecasílabo de «la oscura charca abierta por la luz».

16No obstante, la recuperación de la identidad en femenino no vela un sistema de imágenes

que hacen muy compleja la figura poética que se va elaborando. Empezando por la inclusión
de un verdadero bestiario. Así, en más de la mitad de los poemas de la obra
completa7 encontramos referencias a un universo que si bien reúnen a un bestiario literario
conocido donde caben el simio, el perro o la araña, también permiten convivir con ternera,
buey, gaviotas, culebras, medusas o mariposas. Y cuando no tiene que ver directamente con
el animal, el verso alude a él por numerosas metonimias como «las cerdas», «las alas», «las
patas», o se aproxima a su mundo : «los nidos», «la miel», «el ladrido». Sin hablar de pista
de lectura franciscana, no deja de sorprender, hasta en los poemas más breves, este interés,
sugiriendo enlaces y series donde el ser humano y el ser animal compiten, pero donde por
ciclos se encuentran atrapados en la misma aventura y contingencia de la vida:

vino el pájaro
y devoró al gusano
vino el hombre
y devoró al pájaro
vino el gusano
y devoró al hombre («Justicia»)

17El reino animal cobra todavía mayor presencia en los dos últimos libros que además de
aludir a lo animal desde su título (Concierto animal), se abren y cierran sobre reflexiones
donde aquél es central.

18A lo sumo esta referencia en la obra de Blanca Varela se inserta en una observación y una
descripción minuciosas ya sea de la realidad ya sea del mundo onírico. Y cumple con el doble
papel jugado por el animal en el arte : «aquel, simbólico y moral, de espejo de los vicios y
las virtudes humanas y aquel metafórico, de emblemas de posturas metafísicas, políticas y
filosóficas»8. En el primer caso tendríamos la estrofa apertural de siguiente poema
de Concierto animal

Me sobrevivirán aguja vaso

piedra hormigas afanosas
me sobrevivirán;

en el segundo caso está «Ternera acosada por tábanos»:

qué horrible dolor en los ojos

qué agua amarga en la boca
de aquel intolerable mediodía
en que más rápida más lenta
más antigua y oscura que la muerte
a mi lado
coronada de moscas
pasó la vida.

19Del mismo modo que el surrealismo pictórico permitió intercambiar las propiedades de los
diversos elementos que componen el mundo, hacer fluctuantes las fronteras de los reinos
vegetal, mineral y animal, incluído el humano, asistimos pues a un proceso de corporeización
del universo con efectos que se resienten en la propia escritura y en la propia identidad
poética, desde los inicios de Este puerto existe. La palabra «animal» pasa a ser un puente,
un enlace entre elementos dispersos. Nos encontramos entonces ante lo insólito de
equivalencias identitarias o «moradas» aun minimalistas como en los versos siguientes :

estar en algo
alguna vez o siempre
piedra animal hombre.

20Este fenómeno se debe a la perspectiva onírica, y ello está particularmente marcado en el

primer poemario de Blanca Varela y en el Libro de barro, pero sería un error pensar en una
simple mímesis, en una mera prosopopeya con los elementos del universo. Más allá de una
encarnación del mundo, el reino animal ve sus fronteras extenderse hasta poder trastornar el
mismo fundamento de la identidad humana.

21La emergencia más impactante de la figura animal, entre extrañeza e inquietud, se da en

los autorretratos que pueblan los poemas del conjunto de la obra completa. Así, podemos
encontrar, desde Ese puerto existe, una identidad híbrida, a punto de ser monstruosa,
asumida por el yo poético, en el poema en prosa «Primer baile»:

Soy un simio, nada más que eso y trepo por esta gigantesca flor roja. Cada una de mis cerdas
oscuras es un ala, un ser transido de deseo y alegría. Tengo veinte dedos hábiles y negros, todos
responden a mi voluntad.

22A cincuenta años de distancia, seguimos leyendo un mismo trepar, ahora arácnido, en
unos versos de Concierto animal :

Del abismo que arroja al aire

Esta última flor
Trepo como la araña que soy

23La metamorfosis también puede adoptar la imagen del perro ; pasamos así en «Secreto de
familia» del sueño a una realidad marcada por el terror y la pesadilla:

soñé con un perro

con un perro desollado
cantaba su cuerpo su cuerpo rojo silbaba
pregunté al otro
al que apaga la luz al carnicero
qué ha sucedido
por qué estamos a oscuras

es un sueño estás sola

no hay otro
la luz no existe
tú eres el perro tú eres la flor que ladra
afila dulcemente tu lengua
tu dulce negra lengua de cuatro patas

24La hibridez se va revelando una extraordinaria manera de aprehender el mundo bajo

formas diversas, ahondando en la exploración y el sentir del mundo, gracias a esta
superposición de carnes y cuerpos. Y porque las fronteras ya dejan de serlo, la metamorfosis
abarca también el alma, como lo subrayan los siguientes versos de «Camino a Babel»:
un alma sí un alma que anduvo por las ciudades
vestida de perro y de hombre

25Asumir esta metamorfosis es asumir otros poderes por parte del yo poético : de hecho, a
menudo, se desprende del nuevo ser evocado un sentimiento de mayor vitalidad, una
renovada hipersensibilidad. Eros y Tánatos fusionan así en las figuras del perro y del simio,
en una mezcla de impudores y lubricidad al mismo tiempo que ambos animales desempeñan
el antiquísimo papel de sicopompa.

26La omnipresencia del animal y, cuando no, de lo animal en el autorretrato –término que
hermana a poeta y pintor– remite no sólo a los planteamientos de la representación sino
también a los de la introspección y por ello a la búsqueda de la identidad. El animal
acompaña al ser humano en sus tanteos, sus rechazos, sus búsquedas.

27Detengámonos unos instantes en el poema «Claroscuro» que, hasta sus últimos versos,
permite la convergencia de los discusos poético y pictórico a la vez que encierra un
problemático autorretrato de ser femenino y animal:

yo soy aquella
que vestida de humana
oculta el rabo
entre la seda fría

28Este poema encierra sin duda alguna una muestra maestra de la obra de Blanca Varela. La
humana vestidura de los versos apenas sirve para tapar metonimias del cuerpo animal como
lo son la referencia explícita al «rabo» o más solapada a «la seda», primera aproximación al
«gusano postrero» y quevediano de la penúltima estrofa. Una seda capaz de sugerir en un
mismo movimiento la preciosidad y el lujo de la materia, al mismo tiempo que
adelanta, via la sensación de frío, su relación íntima con la muerte y el origen animal de su
creación.

29«Lección de anatomía» o «ejercicios materiales» son poemas que se relacionan muy

íntimamente con cuadros como el «Buey desollado», cuadro que creó una verdadera fractura
en la obra de Rembrandt. Los pintores del siglo XX, cuando retomen la problemática dejada
por el maestro renacentista ya no sólo considerarán «en la representación del animal
desollado, un espejo de la humana condición» sino que artistas como Soutine o Bacon,
mirarán al cuadro de Rembrandt como «[la apertura a] un mundo de sensaciones [que] se
libera del sentimiento»9. Y eso es lo que se percibe en los versos de Blanca Varela : «una
animalidad que es a la vez la que nos introduce a la humanidad y la que la obstaculiza» si
bien en los versos de la peruana, persiste la voluntad de superar ese obstáculo, no en el
sentido de una transcendencia sino en un puro arraigo en la inmanencia.

30El verso «vestida de humana», en el que se reconoce parte del título de este texto,
restablece esta filiación. Una suerte de comunidad de la carne. De ahí que por esos poemas
de la carne desollada, filtre un sentimiento de intranquilidad y de sufrimiento «en la medida
en que supone una rasgadura de la que nos preservaba la encarnación». Ello pone a prueba
nuestra capacidad de resistencia a esa crudeza del gesto que asemeja el artista (pintor,
poeta) a un carnicero.

31En este juego cruel de la representación dislocada, es de introducir un tercer elemento

que permite abarcar y completar la identidad del yo poético: la relación con la divinidad. Y
nos damos cuenta de que si el animal caracteriza esencialmente al ser humano y por tanto al
yo poético, lo bestial y la bestialidad determina a lo divino dándonos acceso a la figura del
creador, al que le sobra definitivamente la mayúscula.

32Al definirse como ser humano en una zona difícil de discernir entre humanidad y
animalidad, en una zona implicada bajo el signo de la materia, de la carne y de la
inmanencia, el yo poético vareliano encarna a la divinidad en la figura del torturador, en la
figura del matarife en el matadero, una suerte de pordiosero celeste, un dios de «agujereada
faltriquera», un asesino cruel y cruento:
el divino con parsimonia de verdugo
limpia su espada en el lomo del ángel más
próximo

33En la imagen del matarife, se puede considerar entonces una «aprensión de la carne
amenazada por lo cárnico». Y estamos cercanos a los planteamientos que propone la pintura
de Bacon ante la que Blanca Varela no excluye emoción y hasta fascinación. Ha desaparecido
toda posible quietud :

me aferro a ti
me desgarra tu garfio carnicero
de arriba abajo me abre como a una res («Supuestos»)

34Domina una visión de carnicería donde «el garfio» ha remplazado definitivamente la

bondad de la mano. Si hubo en algún momento inicial de la obra vareliana, lugar escaso para
el sentimiento y el desgarramiento, sólo subiste la fiereza de la «garra».

35Sin embargo, el animal participa de un contrapunto a estas imágenes y contribuye de

alguna manera a señalar caminos distintos hasta parecer modelo en la aproximación a la
muerte. Así parece dejarlo establecido el ambiguo poema final de toda la obra completa,
en El falso teclado:

nadie nos dice cómo

voltear la cara contra la pared
y
morirnos sencillamente
así como lo hicieron el gato
o el perro de la casa («Nadie nos dice»)

36Ahí es el animal el que parece encerrar una sabiduría que no es del género humano: él
sabe «voltear la cara contra la pared». Pero este verso endecasílabo no es el que se repite al
final de la misma composición sino un:

dar la vuelta
sencillamente
dar la vuelta.

37En cierta forma, la mayor tensión en la obra vareliana consiste en este resistir a la muerte
: «soy un animal que no se resigna a morir» dirá en «Escena final» o como lo repite con dejo
filosófico el verso de clausura de «Conversación con Simone Weil», «el hombre es un extraño
animal». Estamos ante un frágil equilibrio como aquel que se transforma en arte poética en
el verso «Aprender a caminar sobre la viga podrida». («Sin fecha»). La escritura es ese
aprendizaje y esa dinámica no tanto para desafiar a la muerte sino para señalar lo que
también recordara y reivindicara Juan Gelman en su reciente discurso de recibimiento del
premio Cervantes, «una poesía, de pie contra la muerte».

38La resistencia poética se corporeiza en una nueva imagen de araña : «equilibrio sobre el
hilo de la araña segregando la salvación sobre el abismo». Pende y depende el destino de
esa fragilidad y desproporción (el hilo / el abismo) que caracterizan la existencia humana,
que caracterizan la escritura poética, aquélla que está hecha de lo que segrega, de lo que
secreta, un cuerpo señalado por su mortalidad :

Poemas. Objetos de la muerte. Eterna inmortalidad de la muerte. Algo así como un goteo nocturno
y afiebrado. Poesía. Orina. Sangre. (Libro de barro).

39En la obra de Blanca Varela estamos ante una voz poética, como conciencia, que está
llena de mundo y que llena el mundo. La inclusión permanente de la reflexión en torno a lo
animal le permite a Blanca Varela reflexionar sobre el devenir humano, interrogante que
cruza también por buena parte de la poesía contemporánea. Y salir al encuentro de los
pintores es apoyarse en unos aliados que comparten un mismo cuerpo a cuerpo con la
existencia, con el lenguaje y con la muerte.
40Si empecé hablando de la singularidad de Blanca Varela quisiera puntualizar que más que
el canto singular de un individuo, es el canto de lo general que está en la lengua y nos
pertenece a todos. Un canto severo, un canto áspero que en el poema vareliano, ese «animal
de palabras» como lo definiera ella en «Media voz», no deja nunca de acoger a la vida, de
contener su emoción nuclear, en un imaginario capaz de encerrar en una misma dinámica, la
profusión y la parquedad, la exaltación y la ironía, el deseo y el desastre.

Notas

1 Fragmentos de este texto fueron leídos en la Jornada de Estudios en homenaje a Blanca Varela
con ocasión de la entrega del Premio Reina Sofía de Poesía 2007, Salamanca, mayo del 2008.

2 Modesta Suárez, Espacio pictórico y espacio poético en la obra de Blanca Varela, Madrid, Ed.
Verbum, 2003, p. 178

3 David Sobrevilla, «Del abismo de Concierto animal » in Martín, año 2, n°3, febrero 2002, p. 58.

4 Jacques Dupin, L’espace autrement dit, Paris, Ed. Galilée, 1982, p. 113.

5 Audinet Eric, Rabaté Dominique, Poésie et autobiographie, Marseille, CIPM/Farrago, 2004, p. 45

(la traducción es mía).

6 Idem, p. 50.

7 Blanca Varela, Donde todo termina abre las alas. Poesía reunida (1949-2000), Madrid, Galaxia
Gutenberg / Círculo de lectores, 2001.

8 Brigitte Léal, «Dans l’arène humaine» in La part de l’autre (catálogo de exposición), Arles, Actes
Sud / Carré d’Art, 2002, p. 21 (la traducción es mía).

9 Gaëlle Périot, «Le bœuf écorché (Rembrandt, Soutine, Bacon)» in Animaux d’artistes (Bernard
Laffargue coord.), Figures de l’Art, n°8, Pau, PUP, 2005, p. 241, 242 (la traducción es mía).
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Para citar este artículo

Referencia en papel
Modesta Suárez, «Blanca Varela: una poeta vestida de humana», Caravelle, 93 | 2009, 179-189.

Referencia electrónica
Modesta Suárez, «Blanca Varela: una poeta vestida de humana», Caravelle [En línea], 93 | 2009,
Publicado el 01 abril 2021, consultado el 16 noviembre 2023. URL:
http://journals.openedition.org/caravelle/9600; DOI: https://doi.org/10.4000/caravelle.9600