Accelerat ing t he world's research.

Muralismo y arte público-estatal en la

Ciudad de Buenos Aires
Carmen Pereyra

V Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Intervenciones estético – políticas en

el arte público latinoamericano.

Cite this paper Downloaded from Academia.edu 

Get the citation in MLA, APA, or Chicago styles

Related papers Download a PDF Pack of t he best relat ed papers 

Espant oso R., Teresa, Carolina Vanegas C. y Ana Torres (eds). V Seminario Int ernacional sobr…
Carolina Vanegas Carrasco, Geap Lat inoamerica

Cambio de piel. Int ervenciones cult urales, acción colect iva y polit icidad emergent e en el espacio públi…
Mat ías David López

Art e Urbano y Museo. Compet encias e (in)compat ibilidades

Jordi Pallarès, Sandra Gracia Melero, Elena García Gayo
 Muralismo y arte público-estatal
en la Ciudad de Buenos Aires

Carmen Pereyra
Universidad de Buenos Aires
Facultad de Filosofía y Letras

Introducción
En el marco de obras de bajo nivel que realiza el Ministerio de De-
sarrollo Urbano y Transporte del Gobierno de la Ciudad Autónoma
de Buenos Aires, de obras en estaciones de subterráneos y en un
plan de revalorización de un barrio popular por parte del Ministerio
de Ambiente y Espacio Público, se han pintado decenas de murales
y graffiti en espacio público y con auspicio estatal.
Estas políticas, en principio positivas en cuanto a brindar posibilida-
des de expresión y de participación en el espacio público a artistas
consagrados y emergentes, no estuvo exenta de polémicas. En este
trabajo presentaré algunas de las problemáticas que surgen cuando
se aborda el arte público -particularmente el graffiti y el muralismo
que tienen su propio lenguaje, idiosincrasia, contexto de aparición
y lógica de funcionamiento- desde una política gubernamental o
empresarial y algunas preguntas que podríamos hacernos sobre las
intenciones y resultados finales de estas iniciativas.
Intentaré abrir un interrogante sobre las nuevas lógicas que se impo-
nen al arte público en contextos gubernamentales, comerciales o de-
corativos. En última instancia, busco discernir los distintos usos del
graffiti y del arte mural por parte del Estado y cómo estos afectan a
su estatuto de “público”. Asimismo, me interesan las posibilidades
curatoriales que se instauran en estas condiciones particulares.
Para ello trabajaré con distintas actividades propulsadas por el Esta-
do: “Arte en el subte de la Ciudad de Buenos Aires”, “Festival Color
BA” y “Pinturas en pasos bajo nivel”. Estos tres programas servirán
de muestra para ejemplificar los distintos usos que el gobierno de
la ciudad le da al arte mural. No son los únicos ni dan una muestra
acabada del tratamiento del arte público-estatal, pero servirán como
muestra para comenzar a hacer algunas preguntas que pueden resul-
tar fructíferas para investigaciones futuras.

467
Arte en el subte de la Ciudad de Buenos Aires
En el tendido de subte porteño se observan desde hace años distintas
expresiones artísticas, muchas de ellas declaradas patrimonio cultu-
ral de la ciudad: obras en la línea A (que fue inaugurada en 1913),
murales cerámicos de paisajes en la línea C (elaborados en la déca-
da del 30) y obras de artistas argentinos consagrados, entre los que
se cuentan Josefina Robirosa, Luis Fernando Benedit, Felipe Noé,
Florencio Molina Campos, Prilidiano Pueyrredón, Cándido López o
Rogelio Polesello, para nombrar a algunos.
En 2013, a partir del traspaso del servicio de subte a la Ciudad Autó-
noma de Buenos Aires, Subterráneos de Buenos Aires Sociedad del
Estado (SBASE) inició un proceso de puesta en valor del sistema
de transporte en el que se incluyó la realización de numerosos mu-
rales y otras intervenciones artísticas en las estaciones de sus cinco
líneas. Para ello se dio intervención a la Dirección General de Pa-
trimonio e Instituto Histórico del Gobierno de la Ciudad que junto
a un equipo de expertos en restauración y conservación de bienes
patrimoniales diagnosticaron cada mural para reparar y reponer las
piezas faltantes para su recuperación y conservación.
En la publicación gráfica realizada tras las intervenciones se com-
pendian imágenes de las más de 450 intervenciones con descrip-
ciones de las obras así como biografías de los artistas. En términos
curatoriales no se presenta un relato consolidado de proyecto. En
el apartado que hace referencia a la línea B se consigna que “el
concepto que predomina es el arte urbano y los pintores argentinos”
(López Quesada, 2015: 120): cuando el arte urbano es el estilo y los
pintores argentinos son quienes realizaron la obra, queda poco claro
a qué concepto se hace referencia.
Sobre la línea D se informa: “el muralismo que se desplegó en la
década del 30 aborda temáticas referentes a paisajes y costumbres
de nuestro país. Además, se exhiben obras de artistas contemporá-
neos con conceptos y técnicas que describen lo más característico
de los barrios por donde se extiende, sus habitantes y sus edificios
históricos” (López Quesada, 2015: 328).
Las obras nuevas, que abarcan desde un homenaje realizado con gi-
gantografías al futbolista Lionel Messi, pasando por representacio-
nes de aves exóticas, hasta el personaje de historieta “Gaturro”, con-
viven en algunos casos con otras previas (de los ‘30, pero también
de los ‘80, ‘90 y 2000) y la mayor parte de las veces no de la mejor

468
manera. Es el caso de “La visita del gobernador a la Misión de San
Ignacio Miní”, “Casamientos colectivos en San Ignacio Miní” y “El
besamanos de los caciques” de la artista Leónie Matthis de Villar,
realizadas en mosaico (1938) por Cattaneo y Compañía en Buenos
Aires, y que ahora se lucen con los “Jardines” (2014) del artista
Marino Santa María como marco. La yuxtaposición de elementos
en este caso resulta absurda y descuidada; como si nadie se hubiera
tomado el trabajo de pensar integralmente, con una mirada estética,
el resultado final.

Los jardines de Marino Santa María (2014) conviven

con los mosaicos de Leónie Matthis de Villar (1938).

Curadores en el espacio público

El tema de la curaduría no es para nada menor y suscita grandes
interrogantes. En un sistema como el arte urbano o “callejero” que
suele manejarse de acuerdo a sus propias y autónomas reglas, la
intervención estatal pareciera “institucionalizar” una práctica en
cuyas bases nunca estuvo el afán de alcanzar tal estatuto. Si algo
caracteriza al arte público urbano en líneas generales suele ser su
carácter heterogéneo, anárquico y por qué no “contracultural”, en el
sentido de que busca provocar, confrontar y denunciar los sentidos
comunes. A nadie le llama la atención, en términos de apreciación
estética, que en un mismo muro en el espacio público converjan

469
estilos, técnicas y tipografías disímiles. En su variedad, justamente,
radica su riqueza. Muchas veces, incluso, se encuentran obras que
“dialogan” con otras, se superponen, se anulan, se complementan.
Pero cuando observamos arte en un contexto regulado la apreciación
es muy distinta. La mirada ya establece una expectativa. En la arena
pública, donde los espacios están en constante disputa, las obras
artísticas “compiten” entre sí y con otra gran cantidad de estímulos
visuales, principalmente con las publicidades y la señalética. Los
artistas que actúan espontáneamente intentan, en mayor o en menor
medida, y de acuerdo a las condiciones de producción, insertar su
obra en un contexto. Al haber un ente que regule la actividad, sea el
gobierno o la empresa contratada para cumplir con el proyecto, es
esperable que algunas de esas tensiones se resuelvan.
Con respecto a los motivos (contenido) de los murales, estos no son ele-
gidos por las productoras a las que se le encargan estos servicios, aunque
hay una suerte de censura previa: no se admiten desnudos, semidesnu-
dos, representaciones de violencia, temas políticos, religiosos o racistas.
Pero la decisión principal que realiza la productora es la vinculada
a los participantes y a los espacios que se les asignan. Este punto es
fundamental porque se trata de una empresa regulando las aspira-
ciones de miles de artistas que empezaron pintando trenes, subtes,
paredes en sus barrios, buscando hacerse un nombre ante el público
masivo que ofrece la calle y conseguir de este modo vivir de su arte.
En este proceso, algunos consiguieron contrataciones de marcas de
ropas, negocios, bares y otros rubros que los contratan a veces di-
rectamente, pero otras también a través de productoras. Son estas
mismas las que organizan los festivales financiados por el gobierno
de la ciudad y que se comportan como cualquier otra empresa de
servicios: tienen una lista de proveedores y acuden a ellos cuando
los necesitan. Así, con mejor o peor criterio, de acuerdo a la dispo-
nibilidad de los artistas, deciden quiénes pintarán grandes extensio-
nes de paredes en espacio público y al haber trabajado previamente
con algunos de ellos, vuelven a convocarlos. Además se rigen por
ciertos criterios de fama y consagración. “Buscan el like, a los po-
pulares, que siempre somos los mismos veinte” dice un muralista
reconocido que ha colaborado con el gobierno haciendo referencia
al “éxito” conseguido por estos artistas en cuanto a seguidores y
aprobación mediante redes sociales.
En el entendimiento de esta situación y en particular frente a la pro-

470
liferación de estas obras en los bajo nivel en las que los autores eran
elegidos “a dedo”, algunos artistas -entre quienes se cuenta el entre-
vistado- elaboraron una carta en el sitio change.org y convocaron a
firmarla. La misma buscaba saldar esta repetición en la convocatoria
de creadores, a la vez que perseguía la profesionalización del rubro:

“Los abajo firmantes solicitamos la apertura pública de concursos de pre-

cios y convocatorias para intervenciones pictóricas en el espacio público
en un marco de transparencia y legalidad. Consideramos el espacio públi-
co como un espacio de valor cultural, no solo decorativo, que promueve
el patrimonio cultural individual y colectivo de una sociedad. Teniendo
en cuenta también el gran patrimonio pictórico nacional, creemos que la
pluralización de los artistas contratados para las intervenciones públicas
abriría el mercado laboral e impulsaría la profesión y el desarrollo artísti-
co del mural, estableciendo así una curaduría horizontal y consciente con
nuevas imágenes de más artistas”212.

Ante una situación “regulada” (por el mercado), los artistas piden

una mayor regularización (por parte del Estado); y esto se puede en-
tender por el siguiente motivo: los artistas callejeros se encontra-
ban, previa a la mercantilización de su actividad, en una situación de
marginalidad. Pintar en espacio público podía ser considerado una
contravención e inclusive un delito. Cuando el mercado absorbe su
actividad le impone sus reglas: los artistas deben facturar, cumplir
con plazos, condiciones y aceptar el espacio que se les asigna. Esto
produce una línea divisoria clara: además de los grafiteros (porque el
valor de mercado lo tiene el “street art”, no el graffiti) cualquier mu-
ralista que pinte por fuera de este circuito será considerado “ilegal”.

212. Petitorio realizado por artistas autoconvocados, con 1104 simpatizan-

tes, dirigido a la Secretaría de Espacio Público de la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires, al Ministerio de Cultura de Nación y al Ministerio de Infraes-
tructura y Servicios Públicos de la Provincia de Buenos Aires: https://www.
change.org/p/secretar%C3%ADa-de-espacio-p%C3%BAblico-de-la-ciudad-
aut%C3%B3noma-de-buenos-aires-apertura-de-concursos-de-precios-para-
obras-pict%C3%B3ricas-en-el-espacio-p%C3%BAblico visitado el 13/07/207.
471
 Pinturas decorativas en los paso bajo nivel de
la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

El pedido surge entonces tras detectar una profunda contradicción

en el sistema, ya que hay dos agentes que funcionan en paralelo:
un privado que otorga un beneficio a unos pocos, el de pintar en un
espacio público (y además de forma remunerada) y el Estado que
aplica la pena: quien no lo haga en las condiciones permitidas será
penado por la ley. Se dan incluso casos de artistas que son contrata-
dos por el gobierno de la Ciudad aún cuando puedan poseer antece-
dentes penales por daños o actos vandálicos.
La operación estatal relega, entonces, toda una serie de decisio-
nes a una productora sobre un sector artístico cultural de la ciudad.
Esta operación más que incentivar la actividad, ponerla en valor,
fomentarla, la consagra a unos espacios delimitados y a unos pocos
artistas, mientras que la lleva a alejarse de toda carga semántica
politizada y la acerca a lo decorativo. No ya únicamente por su con-
tenido, sino principalmente por su uso; el uso que hace el gobierno
del mural es decorativo.

Marketing urbano y gentrificación

El rechazo por el uso decorativo del mural surge, las más de las ve-
ces, de parte de aquellos artistas formados en las bellas artes. Esta
pulseada si no perdida, sufrió una gran avanzada a partir del nuevo

472
siglo con la aparición de numerosos artistas provenientes de carre-
ras de diseño (diseñadores gráficos, industriales, arquitectos). Para
ellos el apelativo decorativo lejos de ser un insulto fue visto como
un halago, ya que su búsqueda es principalmente estética.
Por otra parte, como profesionales de estas carreras, encontraron en
la calle un medio de promoción y proyección que la industria cultu-
ral pudo captar rápidamente. Así como “pintar decorativo”, el mis-
mo acto de “venderse” fue perdiendo su carga peyorativa. Al con-
siderarse al artista como un trabajador, se entiende a su obra como
producto o mercancía y se pretende que participe de las reglas que
se ponen en juego para participar de la industria. Ya no hay una de-
fensa acérrima del “por amor al arte” (que significa, solapadamente,
sin recibir dinero alguno), y esto se debe en parte a un proceso de
profesionalización de la actividad. Hoy está claro que más artistas
quieren ganar dinero por lo que hacen.

El festival de arte público ColorBA participa

en la renovación visual del barrio de La Boca.

Dentro de esta lógica de mercado, se inserta también el Estado -o

bien su gobierno- a la hora de elaborar una “marca ciudad”, donde
el arte en espacio público, dada su visibilidad, pasa a ser una parte
central del marketing urbano. Los gobiernos en la fase actual del

473
capitalismo avanzado buscan “vender” la ciudad para atraer inver-
sores; estetizar barrios para atraer a la nueva clase dominante: la
clase creativa (Florida, 2002).
En ese proceso se encuentra La Boca en el sur de la ciudad, uno de
los barrios en los que el Gobierno de la Ciudad Autónoma de Bue-
nos Aires ha puesto el foco en los últimos años. Una batería de ini-
ciativas se realizaron en esta zona: en 2012 se creó un Distrito de las
Artes mediante Ley 4.353 (B.O N° 4054 del 12/12/2012) que abarca
además los barrios de San Telmo y Barracas y se inauguró un centro
cultural, la Usina del Arte, que se convirtió en su núcleo y emblema.
Luego se fueron sumando otras acciones, entre las que se cuenta la
realización de la feria anual de arte arteBA y un tour por las galerías
de este sector de la ciudad, y desde 2016 un festival de Arte en el
Espacio Público impulsado por el Ministerio de Ambiente y Espa-
cio Público de la Ciudad. El festival, ColorBA, realizó su segunda
edición en marzo de 2017 convocando a más de treinta artistas a
intervenir espacios de la zona. Así fue consignado el suceso en los
medios de difusión del gobierno: “El jefe de Gobierno de la Ciudad
de Buenos Aires, Horacio Rodríguez Larreta, recorrió murales pin-
tados por artistas urbanos de prestigio nacional e internacional en el
entorno de la Usina del Arte, en el barrio de La Boca, y destacó que
el objetivo es llevar esa actividad a la calle para que pueda ser dis-
frutada por los vecinos”213. Ya desde el título, el énfasis está puesto
en que el objetivo de la iniciativa es (sic): “llevar esa actividad a la
calle”. Una redundancia insólita o bien un confuso entendimiento
del arte mural como una actividad privada a la que se puede “llevar
a la calle” -como si ese no fuera su lugar natural.
Pero las palabras del Jefe de Gobierno fueron luego más transpa-
rentes: “La idea es ir llevando el arte urbano a la calle, que la gente
lo disfrute. Esto genera turismo. Estamos con nuestro proyecto de
generar un distrito de las artes en esta zona de La Boca”, sostuvo
Rodríguez Larreta. El destinatario no son ya los vecinos sino su
opuesto: los turistas; y el objetivo más importante es desarrollar un
distrito de las artes que, aunque creado en 2012, no parece funcionar
completamente más que para algunos empresarios que vieron las

213. Página web del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, consultado el

15.05.2017 http://www.buenosaires.gob.ar/noticias/rodriguez-larreta-recorrio-
murales-pintados-en-la-boca-llevamos-el-arte-urbano-la-calle
474
posibilidades del negocio inmobiliario214.
Impulsada por el Ministerio de Desarrollo Urbano, la ley brinda
exenciones impositivas para “desarrolladores culturales” e intenta
ser un fomento para que los artistas se trasladen a esa zona. La ini-
ciativa se inscribe en una tradición global que habría comenzado
en los sesenta en los países centrales y se continúa con mayor in-
tensidad ahora en los países periféricos: la utilización de la esce-
na artística como instrumento de regeneración de los barrios y su
gentrificación -entendiéndose como tal al proceso de renovación de
viejos centros urbanos, lo que conduce a la elevación del valor de
las propiedades y su consecuente desplazamiento de la población
residente por sectores de mayores recursos-.
“El Distrito Visual es un proyecto que surge para promover la in-
versión en arte, donde convivan espacios de creación, producción y
difusión cultural. Asimismo, pretende revitalizar una zona por años
relegada”, anuncia el gobierno. En esa “revitalización” se inserta el
festival ColorBA.
Pero como señala uno de los intelectuales más lúcidos de los estu-
dios urbanos latinoamericanos, Adrián Gorelik:

“[…] en nuestros contextos latinoamericanos las políticas puntuales de

‘preservación’ o ‘rescate cultural’ derivan necesariamente en la estetiza-
ción de guetos, cuando se trata de sitios fuera de los circuitos interesantes
para el capital, o en producciones escenográficas para la gentrificación y el
consumo turístico con brutales reemplazos de población, cuando se trata
de sitios expectantes para la economía urbana” (Gorelik, 2013: 276).

Como analizaron ya en 1984 Rosalyn Deutsche y Cara Gendel Ryan

para el caso del Lower East Side en Nueva York, el arte funciona
aquí como aparato de legitimación del proceso urbano (Deutsche y
Ryan, 1984). Lo interesante para el caso porteño es que ese proceso
de legitimación es simultáneo y recíproco: los artistas legitiman el
proceso urbano, mientras que el proceso urbano los legitima a ellos.
Los artistas se publicitan a ellos mismos pero también al barrio. Sus
paredes pintadas hacen a la zona más pública, más habitable. La
mano invisible del mercado está por detrás, es esa mano la que pinta

214. Entre los beneficiarios se encontraría el actual presidente Mauricio Ma-

cri, entonces Jefe de Gobierno de la Ciudad, a través de una de sus firmas, que
poco antes de sancionada la ley se hizo del edificio de la ex fábrica de Alpargatas.
475
las paredes. “La publicidad es la cultura de la sociedad de consumo.
Mediante las imágenes, propaga lo que la sociedad cree de sí mis-
ma” (Berger, 2017: 139). Los murales funcionan como publicidad
de la ciudad, le otorgan una “marca ciudad”, que es apropiada en
este caso por el Gobierno de turno.

Motivos, medios, fines

Lo primero que se observa en un recorrido por los nuevos murales
del barrio de La Boca es una visión del arte como proeza (por las
dimensiones, los espacios elegidos, la evidente dificultad en la reali-
zación de la obra) y obviamente como producto estético, puramente
visual. Estos sin duda, son los motivos que tienen algunos de los
artistas a la hora de aceptar participar en este tipo de proyectos.
Así lo dijo uno de los muralistas entrevistados215: “Muchos van, pin-
tan lo suyo, se alegran porque les dan una grúa, cobran y se van. Y
no se preguntan quién, para qué, qué pasa. Están usando tu firma,
tu imagen”. Y agrega: “Hubo algunos artistas que trabajaron con la
gente del lugar, con un comedor infantil, con la escuela. Pero ningu-
no de los festivales hace un planteo de trabajo con el barrio”.
Cuando un grafitero/muralista elige una pared para pintar pone en
juego una serie de factores: se aventura a los riesgos del espacio
público, se somete y participa de la “arena” pública. Sea o no vecino
del barrio, cualquier artista será sometido, en principio, a la mira-
da, aprobación, apoyo o desaprobación de los vecinos, peatones,
paseantes, propietarios, inquilinos, fuerza pública, etc. Así como
también, a la mirada y el juicio de otros artistas públicos. Su obra
expuesta así, asume ese riesgo. Quienquiera puede intervenir, rayar,
tapar, “taggear” su obra. Hay una clara participación social en el
hecho de pintar en la calle.
Lo que reivindica, entonces, el entrevistado es todo aquello de “so-
cial” que hay en la práctica, más allá de que el “contenido” del mu-
ral sea o no social. Aquello que incumbe a una participación del
individuo como parte de una comunidad.

“Si bien un importante número de artistas contemporáneos continúan de-

sarrollando prácticas contextuales que evidencian una comprensión de las
bases materiales de la producción cultural, se trata de una minoría en un

215. Entrevista brindada durante el mes de mayo de 2017 por Leandro Friz-
zera, artista plástico, escultor y muralista.
476
 período reaccionario. La forma específica que esta reacción toma en el
mundo del arte consiste en abrazar sin remordimientos la mercantilización
y el oportunismo, así como rechazar las prácticas artísticas radicales de los
últimos veinte años” (Deutsche y Ryan, 1984).

Algunos ejemplos de este arte vinculado con la comunidad, arte

público comunitario (Szmulewicz, 2012) o community based art
(Kwon, 2004) se encuentra en la obra realizada por el fotógrafo
Marcos López, que realizó retratos de hijos y nietos de los primeros
inmigrantes de La Boca y empapeló con ellos un terreno en la Ave-
nida Pedro de Mendoza; o la artista mexicana Paola Delfin (ya en la
línea del arte site-specific), que se inspiró en la escultura genovesa,
también como homenaje a aquellos inmigrantes.

En el marco del Festival ColorBA el artista Marcos López realizó

retratos a hijos y nietos de los primeros inmigrantes de La Boca.

Lo cierto es que estas prácticas no estaban fomentadas ni por el

Ministerio de Espacio Público ni por la productora Collage Lab a
la que se le adjudicó el proyecto. “No hay curaduría”, argumenta el
entrevistado. “La curaduría la tiene que hacer alguien que entiende,
y ni los productores ni el gobierno son curadores”.

477
Cabe deducir que la atención curatorial está concentrada en lo vi-
sual, en lo estético, en el marketing. La “no” curaduría es una forma
de curaduría: se relegan ciertos aspectos porque se ponen otros en
valor. Basta con elegir artistas conocidos, exitosos, con nombre y
que estos hagan lo suyo. Ellos son la clase creativa, ellos son el ver-
dadero público que el nuevo modelo de ciudad reclama.

“Más allá de la apelación al glamour de la producción artística y a un deseo

personal de vivir en un entorno seductor y estimulante, la gentrificación
es ante todo una operación de mercado dirigida a revalorizar los centros
urbanos por medio de la entrada de nuevos habitantes de rentas más altas.
La atracción de las clases medias-altas por los barrios gentrificados produ-
ce la transformación tanto de su aspecto externo como de su composición
social y sus funciones económicas. Bajo la perspectiva de las ciudades
creativas, se convierte en una estrategia de las políticas urbanas dirigida
atraer a los profesionales de la nueva ‘clase creativa’” (AA.VV, 2015: 19).

Las obras así exhibidas convocan a un nuevo habitante del barrio

que se siente interpelado. Exaltan y valoran esta nueva identidad
social. Un sujeto moderno, creativo, joven. Simbólicamente, repre-
sentan de antemano a ese nuevo vecino, un bohemio burgués, una
clase alta vinculada al capitalismo de servicios, profesionales que
generan riqueza gracias a la creatividad.

Lo colectivo, lo político
Si bien el graffiti en su origen es concebido como una práctica sig-
nada por el anonimato, y uno de los motivos por los que su aparición
y desarrollo en el contexto urbano es el más propicio, eso no impi-
de que dentro del universo se reconozcan las autorías. El “tag” (la
firma del grafitero) por ejemplo, con su estética y códigos propios
no funciona más que como un énfasis identitario y territorial. Su
función se circunscribe casi únicamente a una deíctica: “yo estuve
aquí”. Ese “yo” que se expresa no es una identidad de la sociedad
civil cualquiera, no es identificable con una persona con domicilio,
sino con un artista.
El mural en cambio, por lo menos en sus orígenes, tiene una tradición
colectiva. Así lo entendía uno de sus padres, David Alfaro Siqueiros,
cuando convocó a otros artistas para pintar aquel afamado mural en
el sótano de Natalio Botana y que hoy se luce restaurado en el Museo

478
del Bicentenario. Con un fin social, su origen no puede surgir sino
de relaciones sociales. Es múltiple, es dialógico, es heterogéneo. No
nace de un genio creativo individual ni se dirige a un único especta-
dor. Es “plural” de principio a fin. En el contexto de la globalización,
la posmodernidad, el capitalismo avanzado, esta actividad artística
fue adoptando las lógicas imperantes del mercado. Muchos artistas
y diseñadores usaron los muros para catapultar sus propias carreras
artísticas ante el público masivo que las calles ofrecían. Se hicieron
un nombre, pues para que el producto pudiera ser efectivamente co-
mercializado necesitaba de un artífice, de un autor identificable.
Estas dos lógicas de arte mural conviven, y a veces confluyen, e
incluso confrontan en el espacio público. En agosto de 2016 una po-
lémica surgió alrededor de un mural realizado con auspicio estatal.
Siete muralistas habían sido convocados por el gobierno de la Ciu-
dad en el marco de la exposición Boutique de Arte Directo de Ar-
tista (BADA). A cada uno de ellos se le concedió una pared pública
para su intervención. La asignada a Sofía Wiñazki, ubicada debajo
del puente que se encuentra en los cruces de las avenidas Dorrego y
Figueroa Alcorta, se encontraba blanqueada y preparada, lista para
la realización de la obra. Pero hubo un día en que la artista no con-
currió -no lo tenía previsto- y al regresar su incipiente obra había
desaparecido. Ahora había una representación de las Islas Malvinas
y una leyenda: “Los héroes no se tapan”.
“Nosotros no fuimos con odio. No sabíamos que era una obra de
arte. Son unos árboles dibujados. Si comparás con el ataque a la
fragata, que estaba antes, te vas a dar cuenta de la diferencia”, contó
uno de ellos al diario La Nación216. Además, relató que mientras pin-
taban un agente de seguridad de Parques de la Ciudad intentó disua-
dirlos, aunque terminaron su obra. Es decir, había un contenido que
era ilegal y otro que no lo era: ambos sobre la misma pared pública.
Pero otro problema se presentó. Al parecer la artista, antes de pin-
tar, se comunicó con el autor del mural original de Malvinas, Alan
Fioravante y este le comunicó que había autorizado al Gobierno de
la Ciudad a disponer de esas paredes a cambio de otro espacio jun-
to al Regimiento de Patricios. Pero según la agrupación “Azul un
ala”, Alan había colaborado con el mural anterior pero ya no tenía

216 “Dorrego y Alcorta: tapan el mural de una artista con una representación
de Malvinas”. Nota publicada en el diario La Nación el domingo 21 de agosto de
2016.
479
contacto con el grupo. “Es el pintor de la obra, pero en realidad no
lo hizo él solo. Fuimos muchas personas y nosotros desconocíamos
qué había arreglado con el gobierno y la artista”, dijeron. Además,
como desde el Ministerio de Espacio Público habían dicho que el
mural de Malvinas estaba deteriorado, se defendieron: “No estaba
deteriorado, estaba en muy buen estado. Desde que pintamos en la
calle sabemos que lo pueden tapar, hace dos años que hacemos esto
y es la primera vez que tapan un mural de Malvinas. Todos respetan
el tema, es lo más puro que tiene el país”.
Este suceso puso de relieve una problemática muy intrínseca del
arte público mural: la tensión entre las obras colectivas y las indivi-
duales (la decisión de aceptar el “cambio” de lugar no correspondía
a una sola persona sino a una agrupación) y la ya mencionada arte
político-arte decorativo.
Para una monografía sobre la temática “Hermanos en las calles de
Buenos Aires. La historia del arte urbano político y no político”
realizada en 2008, Charlotte Lau y Cristina Lucchini entrevistaron a
varios muralistas que concentraban la escena por ese entonces, mu-
chos de los cuales continúan hoy en la actividad. Con esta divisoria
de aguas como eje, le preguntaron a los principales exponentes del
“muñequismo”217 su posición frente al arte urbano de tipo político:

“Chu, quien empezó con la política, explica su cambio de estilo a partir de

la saturación de ver política en las calles y el mundo, razón por la cual optó
por agregar algo más divertido y positivo a través de su arte. Kid Gaucho
y Pum Pum también expresaron sus deseos de alejarse ellos mismos de la
esfera de la política, para ellos, sucia. Ambos le dijeron a la autora que les
gustaba expresar sus opiniones políticas en otros foros, pero que querían
que su arte mantuviera la pureza de la estética” (Lau y Lucchini, 2008).

La contracara del mural puramente decorativo es su vaciamiento

conceptual, su despolitización. Pero el mural político, lejos de haber
desaparecido, cobra un papel preponderante en tiempos de gobiernos
neoliberales. Desde el Comité por la libertad de Milagro Sala218 se

217. Nombre dado por Claudia Kozak al estilo de mural basado en personajes
imaginarios, realizados en colores planos, por su característica de “muñecos”.
218. Milagro Sala es una dirigente social indígena, líder de la Organización
Barrial Tupac Amaru, presa por motivos políticos desde 2016.
480
convocó a pintar cien murales exigiendo por su libertad. Los murales
se han propagado a lo largo y ancho del país y es probable que hayan
excedido el número proyectado. Mientras que, paralelamente, otros
tipos de murales eran financiados por el Estado y se brindaban espa-
cios, materiales y condiciones de seguridad para los hacedores, mu-
chos de estos murales “políticos” fueron censurados e incluso algunas
de las personas que los realizaban fueron detenidas por la policía219.

Conclusiones
El arte mural se inserta dentro de las intervenciones estatales de un
modo no exento de tensiones. Resulta difícil saber si la intervención
gubernamental funciona como su bendición o su ruina. Lo que se
vislumbra con mayor claridad es que, sea o no de forma intencional,
su intervención funciona al interior del arte público mural como una
suerte de disciplinamiento. Las líneas entre lo legal y lo ilegal están
ahí visibles: todo lo que no se realice bajo su supervisión recae en
la sospecha de ilegalidad. Su intervención, por otra parte, influye en
los contenidos de lo que se pinta, que se espera sea algo despolitiza-
do, vaciado de contenido y puramente ornamental.
Sin duda esto ha sido posible por el giro que se dio también por
parte de los artistas. Algunos de los que durante la crisis político
económica de 2001 participaron de la explosión del esténcil político
como modo de expresión pasaron a referirse a los usos políticos del
arte como algo “sucio”. “Venderse”, algo que fue considerado por
mucho tiempo una de las malas palabras dentro del circuito, se per-
cibe cada vez más como algo esperable de un artista que se precie
de tal. Al considerarse el artista como un trabajador, a su obra como
producto o mercancía se entiende que participe de las reglas propias
del mercado. Ya no hay una defensa acérrima del “por amor al arte”.
Desde los discursos “curatoriales”, tanto desde Subtes de Buenos
Aires como desde el Ministerio de Espacio Público y de partes de
las productoras que llevan adelante las obras, la palabra que más se
repite es “embellecimiento”, toda otra potencia reflexiva, crítica, de
intervención resulta borrada.
El arte, y en particular el arte urbano, tienen un rol fundamental en
el diseño de las ciudades, en la (auto) representación de los ciudada-

219. Algunos de estos temas se pueden leer en una investigación previa para
el IV Seminario de GEAP-Latinoamérica referida a la realización de murales co-
munitarios en la ex fábrica GRAFA.
481
nos y en la construcción de imaginarios urbanos. Su potencia corre
el riesgo de ser absorbida, en el contexto de gobiernos neoliberales
y de marketing urbano, como una marca publicitaria.

Referencias bibliográficas

AA.VV (2015), El mercado contra la ciudad. Sobre globalización,

gentrificación y política urbana, Observatorio Metropolitano de
Madrid (editor), Traficantes de sueños.
Berger, John (2017), Modos de ver, Barcelona, Editorial Gustavo Gili.
Florida, Richard (2010), La clase creativa. La transformación de
la cultura del trabajo y el ocio en el siglo XXI, Paidós, Barcelona.
Gorelik, Adrián (2013), Miradas sobre Buenos Aires: Historia cul-
tural y crítica urbana, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores.
Kozak, Claudia (2004), Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y
otras intervenciones urbanas, Buenos Aires, Libros del Rojas, UBA.
Kwon, Miwon (2004), One place after another. Site-specific art and
locational identity, Massachusetts, MIT Press.
Lau, Charlotte y Cristina Lucchini, (2008), “Hermanos en las calles
de Buenos Aires. La historia del arte urbano político y no políti-
co”. Tomado de: https://bsasgraffiti.files.wordpress.com/2009/01/
monografia-como-pdf.pdf
López Quesada, María Verónica et al. (2015), Arte en el Subte de
Buenos Aires, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Subterráneos de
Buenos Aires.
Szmulewicz R., Ignacio (2012), Fuera del cubo blanco. Lecturas
sobre arte público contemporáneo, Santiago de Chile, Ediciones
metales pesados.

482