Las pinturas rupestres, por lo tanto expresan directamente un significado sin que

intervenga una forma lingüística. Esta primera etapa, se la conoce bajo el nombre de
“Protoescritura”, testificándose así, que los dibujos o grabados en las rocas fueron el
primer paso para el origen de la escritura. En este sentido, podemos
llamar Petrogramas a las (pinturas rupestres) y petroglifos(2) a las (tallas/grabados
rupestres).

En consecuencia de la historia, también existieron algunos sistemas rudimentarios de

escritura, que no tienen como origen la base del dibujo y no hacen en lo absoluto el
empleo de la línea, sino de objetos reales, indudablemente emblemáticos. Es pues una
escritura de tres dimensiones en vez de dos, y en la que además interviene el color como
un elemento fundamental. Este ejemplo, lo tenemos en los quipus (figura 3) de los
indios del Perú, que consistían en unas cuerdecillas de diferentes longitudes y colores,
dispuestas en grupos de variable grosor, formando así nudos más o menos complicados.

Figura 3. Tomada y adaptada de Alfredo Relaño. Historia gráfica de la escritura. (1949).

El aprendizaje de esta técnica era obligatorio y solo algunos gozaban de un estatus

especial para su desciframiento. El quipu (o nudo en quechua), se podía leer de derecha
a izquierda del cordel principal, siguiendo cada hilo que surge de acuerdo a la posición
o la cantidad de nudos, como la información cuantitativa y según los colores se indicaba
la naturaleza del objeto representado. Aquí, por medio de una clave, sin duda bastante
difícil, se sugerían conceptos y relaciones, que probablemente establecían instrucciones,
medidas y cifras, combinaciones alfabéticas o finalmente las leyes. Según las
investigaciones, este sistema no pudo llegar nunca a un gran desarrollo comparable a
otros sistemas de escritura por no ser plasmado de manera visual. No obstante, para
autores como Burns (2001), abordar el estudio del quipu como un verdadero
instrumento de comunicación nos podría llevar a entender el sistema de escritura
fonético que elaboraron los incas. Asimismo, lograríamos entender como los peruanos
lograron transformar la materia inerte en obras tan admirables que pasan por aspectos
tan variados como la arquitectura, la ingeniería o las artes.

2.2 Pictogramas
Figura 4. “Dos personas en un barco, ¿o es un trineo?” “El significado exacto de este grabado en roca
de la Escandinavia de la edad de bronce nos resulta confuso sin ninguna evidencia adicional”. Tomada y
adaptada de Colin Renfrew. Arqueología: teorías, métodos y práctica. (1993).

Los primeros registros sobre la escritura han logrado ser reconstruidos gracias a los
hallazgos arqueológicos realizados en la antigua Mesopotamia, Creta, Egipto, y China.
Generalmente estas investigaciones establecieron reglas para encontrar la relación que
tenían los símbolos y los sonidos de la lengua, diferenciando claramente los sistemas
fonéticos (la mayoría actualmente) y los no fonéticos (los de la historia primitiva).
También las investigaciones utilizaron la grafémica(3) para entender, las múltiples
convenciones de tamaño, estilo, configuración y dirección de los símbolos que los
pueblos manejaban al escribir. Esto era realmente importante, ya que los grafemas son
unidades abstractas que pueden adoptar distintas formas (variaciones físicas),
dependiendo del estilo de escritura o tipografía, de allí que pueda aparecer G —› (g),
(?),(?),(?), y siempre los lograremos reconocer puesto que esto no cambia la identidad
subyacente.

A saber, todos los símbolos cualesquiera que sean, tienen siempre interpretaciones
diferentes, pero estas pueden tener mayor o menor convalidación en el contexto
sociocultural en el cual emergen y los sujetos que la reciben. Estas figuras se conocerán
en la historia de la escritura con el nombre de pictogramas puesto imitan y describen la
realidad, presentando verdaderos relatos por medio de dibujos plasmados en piedras,
madera (tablillas), metales, caparazones y árboles. Por ejemplo, para Arnhein (1997), si
comparamos dos patos que caminan en fila india (superpuestos) y otros dos que se
encuentran totalmente separados (figura 5), podríamos deducir que los primeros
comunican de una manera más poderosa el hecho de estar <<juntos>>, ya que a simple
vista, los dos forman un único componente visual. Por el contrario, la segunda pareja
aunque involucra una cercanía, obligaría a las personas a realizar más abstracciones
pues no se puede asegurar que función cumple cada animal en la escena.

Figura 5. Tomada de Rudolf Amheim. Arte y percepción visual. (1997).

Según lo anterior, una posible lectura de este tipo de escritura consistiría primero en
reconocer los símbolos, y luego asociarlos a una secuencia real y verbalmente
coherente, que permita interpretar el punto de vista de la lengua en la que se esta
hablando. De la misma manera, para Edgar H. Sturtevant (1875-1952), el lenguaje es
igual de antiguo que la sociedad humana y esto hace posible que ella pueda estar
organizada. “En comparación, la escritura es una invención moderna. Si nos parece ser
muy antigua, es porque la historia se registra únicamente por escrito, y así no puede
haber una historia más antigua que la escritura”. (Sturtevant, 1963, p.19). La conexión
entre el habla y la escritura es evidente, sin embargo, esto constituye que la primera
tiene una mayor antigüedad que la segunda. “Que no quiere decir, por supuesto, que la
comunicación depende necesariamente del habla”. (Sturtevant, 1963, p.19).

En suma, muchos estudios han demostrado que una historia puede contarse a través de
imágenes, ya que ellas pueden llevar consigo la mayoría de mensajes con eficacia.
Según Sturtevant, un ejemplo de lo anterior, lo encontramos en la escritura
pictórica que los indios americanos utilizaban con bastante familiaridad y practica, para
comunicar sus conocimientos a través de un mensaje específico. Observemos la figura
número seis (6), que es la reproducción de una carta de un jefe indio al presidente de los
estados unidos:

Figura 6. Tomada de Edgar Sturtevant. An Introduction to Linguistic Science. (1949).

Adaptación.Suárez (2010).

“El destinatario de la carta (8) tiene una cara blanca y se encuentra en una casa blanca.
Esto hace evidente el objetivo: es para “el hombre blanco en la casa blanca”. El
escritor (I) pertenece al tótem del águila; las líneas encima de la cabeza indican que él es
un jefe, y su brazo extendido denota una oferta de amistad hacia (8). Detrás de él están
cuatro guerreros del tótem del águila (2,3,4 y 5). El número (6) es un guerrero del tótem
bagre y su corazón indica que cualquier decisión tomada por los indígenas une la
naturaleza, los animales y humanos en la lucha de una misma idea. El número (9) no es
identificado por su tótem, pero por el mayor número de líneas que se levantan de su
cabeza indican que él es un jefe más poderoso y antiguo que el numero (I). Las líneas
que conectan a todos con los ojos indican la armonía para vivir juntos. Por lo tanto, las
casas debajo de los tres guerreros menores (3,4 y 5) indican que ellos aunque tienen una
cosmovisión independiente, pueden adoptar algunas costumbres del hombre de la casa
blanca (8) para obtener así la paz y amistad entre pueblos”. Tomado de (Sturtevant,
1963, p.20). Adaptación /reinterpretación: (Suárez, 2010).
Observando lo anterior, se puede afirmar que los sistemas de comparación y semejanza
varían en el tiempo y los códigos culturales. Dos individuos pertenecientes a dos
culturas no juzgan semejantes exactamente a las mismas imágenes, incluso los
miembros de una misma cultura no suelen juzgar de manera semejante una imagen si
pertenecen a la misma cultura. Así, la anterior carta para se puede reinterpretar más o
menos como: “yo, un jefe del tótem águila y varios de mis guerreros, junto a otro del
tótem bagre que representa el mundo, y el jefe mayor que es más poderoso que yo, nos
unimos para ofrecerle nuestra amistad a usted, el hombre de blanco que vive en la Casa
Blanca. Compartimos las mismas costumbres de los hombres al igual que usted, y
cuando llegue el tiempo mis tres guerreros menores las adoptaran cuando vivan en sus
casas para obtener la conciliación entre los pueblos”.

Muchas pictografías también dependen de que sean narradas directamente a través del
lenguaje articulado para descifrar los mensajes. Esto lo podríamos ejemplificar con una
carta de amor encontrada en la tribu siberiana de los Yakaguiries. Aquí la mujer
enamorada se representa con la flecha del lado derecho (morada) y con la del lado
izquierdo a su enamorado (verde). A continuación, lo que encierra cada flecha
representa una casa, de allí que sólo veamos el techo de la vivienda del enamorado lo
cual indica su lejanía para un compromiso de cualquier tipo con la muchacha. Al
enterarse de que su amor es imposible, la mujer marca en el techo de su vivienda dos
vigas entrecruzadas que representan su inmenso dolor y tristeza.

Figura 7. Tomada de Pascal, P. L’homme et son longuge. (1968).

Por último, Wayne Senner (2001), afirma que “los pictogramas no son exclusivos de
los sistemas antiguos de escritura, y en realidad se encuentran en todas partes incluso en
nuestro moderno mundo alfabetizado, desde las señales viales hasta las familiares
siluetas en la puerta de los baños.” (Senner, 2001: 15).

Según mi punto de vista, los pictogramas deberían tener un mayor interés para nosotros
como investigadores, desde áreas como la lingüística, antropología y la arqueología por
las siguientes razones:

1. Diversos murales contienen elementos ornamentales, simbólicos, geométricos y

curvilíneos dibujados en forma de conjuntos. Varios registros demuestran la hipótesis
de que muchas figuras esquemáticas, que posean rayas y puntos notables en estas
pinturas pueden interpretarse a manera el principio de un sistema numérico. Para este
ejemplo, podríamos observar la figura (8) que es una descripción gráfica de una
expedición de los indios norteamericanos de los Grandes Lagos. “vemos cinco piraguas,
ocupadas por cuarenta y cinco personas. El hombre a caballo representa al cabecilla. El
águila, el valor. La tortuga, el buen éxito. Tres soles bajo tres bóvedas celestes, señalan
que la duración de la expedición fue de tres días. (Relaño A. y E., 1949, p.18).

Figura 8. Tomada y adaptada de Relaño Alfredo y E. Historia gráfica de la escritura. (1949).

2. Algunos pictogramas representan con las imágenes algunos signos distintivos

al espacio donde claramente se puede referenciar un lugar geográfico o fenómeno
climatológico: (montañas, ríos, lluvias, caminos, pueblos, bosques, mares, vientos,
selvas, etc.). Para este ejemplo, podríamos observar una pintura rupestre del sur de
Zimbabwe (figura 8) que representa una ceremonia de la lluvia:

Figura 9. Tomada de Senner, Wayne. Los orígenes de la escritura. (2001).

3. Otro de mis principales objetivos en este artículo es señalar que la escritura

pictográfica o la escritura ideográfica, están presentes en objetos artesanales como
(mochilas, cerámicas, textiles, tablas de madera, etc.); que han sido los dos medios más
eficaces para conservar y comprender hoy en día, las diversas cosmovisiones que tienen
algunas culturas indígenas. Desde el punto de vista lingüístico, la semiología y la
semiótica han elaborado estrategias de investigación para analizar el arte como un
lenguaje. Al respecto, recordemos que Umberto Eco afirmó que

“toda la cultura se considera como un sistemas de signos, en el que un significado de

un significante a su vez se convierte en significante de otro significado, o incluso en el
significante del propio significado, independiente del hecho de que sean palabras,
objetos, cosas, ideas, valores, sentimientos, gestos o comportamientos. Así, la
semiología se convierte en la forma científica de la antropología cultural.” (Eco, 1988,
p.187).

Según lo anterior, estos dos instrumentos (la semiología y la semiótica), son

potencialmente útiles para aplicar el análisis de los signos en contextos de la vida social
y nos permiten abrir puertas a cierta información que no es accesible de otra manera. En
consecuencia, también debemos recordar que los elementos artesanales poseen una
significación y reglas específicas de elaboración, que giran en torno a la construcción de
un texto. Por lo tanto, los mensajes(4) presentan múltiples formas o escenas conforme a
un código de signos y reglas combinatorias, que pueden ser leídas (interpretadas), por
un miembro de la comunidad que finalmente señala aspectos de interés social, mágico,
religioso o incluso de nivel funcional. Con el paso del tiempo, es interesante encontrar
que estos elementos han sido transmitidos de generación en generación, a través de la
memoria colectiva y actualmente son considerados como verdaderos libros que circulan
en todo el eje social, sin que exista la intervención de personas ajenas que lo motiven.

A continuación, propongo cinco maneras para analizar el grado de la figuración y la

abstracción que pueden llegar a poseer algunos objetos artesanales y narraciones orales:

En primer lugar, la escritura pictográfica en objetos artesanales, seria privilegiada

cuando la narración sea imitativa o descriptiva, pues sabemos que en el mundo existe
una relación directa con la realidad y la naturaleza. Por ejemplo, podemos observar que
las pictografías del simbolismo en los indios Tukanos del Vaupés, son figuras
zoomórficas de aves, felinos y reptiles, que pueden ocurrir “realmente” o ser
representadas antropomórficamente para crear seres mitológicos en la historia del
hombre como lo ilustra la figura (9):

Figura 10. Tomada de Reichel-Dolmatoff. Desana: simbolismo de los indios Tukano del Vaupés. (1968).

En segundo lugar, en la escritura pictográfica siempre se tiene que observar si existe la

representación de la figura humana, pues ella comunica la información sobre fenómenos
sociales y evidencia el estado, condición o forma de una cultura. Importancia
nuevamente en la figura (9).

En tercer lugar, las figuras mitomórficas de seres no naturales, como pueden ser el
hombre pájaro o el hombre jaguar en la tradición colombiana, representan un cruce
entre la imaginación mitológica y una forma de la abstracción. Por ende, estos
elementos son de un alto valor ya que son las formas conceptuales en las que el artista
hace la interpretación de una idea.

En cuarto lugar, las narraciones y las representaciones que nos conducen a interpretar
una organización social de un pueblo, pueden contener elementos de un alto valor
iconográfico. Por ejemplo, los oradores Tatuyo relatan una historia cuya función es la
de poder establecer su estructura social. Este mito afirma que existió un antiguo
ancestro de los hombres llamado <la anaconda celeste> (figura 11), que recorrió el
“Camino de las aguas del Yuruparí” con el anhelado propósito de estar junto al padre
Sol. Cuando la serpiente paraba a descansar cerca a las orillas del río Pirá-Paraná, fue
perdiendo segmentos de su cuerpo y de esta manera dispuso la localización y
jerarquización de diversos clanes totémicos a lo largo del río Vaupés. Para François
(1996), la anaconda ancestral es una múltiple representación simbólica:
su desplazamiento esboza el camino de la gente, el río como eje del mundo y la
orientación del universo.

Figura 11. Propuesta personal y gráfica para la “Anaconda celeste”.

Los tatuyos por el hecho de considerarse a sí mismos como una parte de la anaconda
celeste, se consideran parientes consanguíneos de todos los individuos que provienen de
un mismo segmento específico en la gran serpiente. Por lo tanto, cualquier relación con
un integrante del mismo grupo social, es visto como un acto de incesto y la única
manera de conseguir pareja es intercambiando mujeres de las otras comunidades a lo
largo del rio. Otra particularidad, es que si un hombre fallece también lo hace consigo
una parte de la anaconda, razón por la cual su nombre es transmitido a toda una
descendencia.

Otros trabajos, como el de Luz Helena Ballestas (2007), también demuestran

que la serpiente es un animal que frecuentemente está representado en el
pensamiento de las diversas culturas indígenas. Su trabajo desde una
perspectiva artística, propone que “las relaciones de la forma con el sentido
por cuanto los diseños, o bien son síntesis de la anatomía del animal, o bien
están conjugados con sus atributos, lo que deriva en símbolo.” (Ballestas,
2007, p.6). La estilización de las formas permite que los indígenas puedan
simbolizar con una alta variedad de elementos sus concepciones culturales, y
esto además contribuye a extender la gama de posibilidades visuales en
el nivel ornamental.

Figura 12. Tomada de Luz Helena Ballestas. La serpiente en el diseño indígena colombiano. (2007).

Finalmente, los signos geométricos son elementos abstractos donde podemos identificar
hechos conceptuales pero no narrativos. Son signos que comunican elementos de la
cosmología y tienen que ver con fenómenos naturales y categorización cognoscitiva.
Hay cuatro signos geométricos que dominan el diseño de las superficies pintadas y son
la espiral/el disco/el circulo, el escalón, la cruz/estrella/diamante y la línea demarcadora.
Estos símbolos se manejan en formas distintas en cada grupo precolombino y son
particulares en nuestro país y algunos países suramericanos. Por ejemplo, los
chamí(5), en el libro publicado por Luis Guillermo Vasco (1975), se afirma que la
cestería es una práctica realizada por las mujeres desde una muy temprana edad, y que
la combinación de los distintos dibujos se hace gracias a que se han memorizado a lo
largo del tiempo. También agrega como observación contundente que “para hacer
canastos, por tejido cruzado, es necesario tener desde el principio las fibras del tamaño,
color y cantidad necesarios para cada tipo de canasto. Por eso lo más difícil “es
empezar, después sale casi solo” siempre se toman las mismas cantidades de fibras
teñidas y sin teñir.”(Vasco, 1975, p.105).
 Figura 13. Tomada de Luis Guillermo Vasco. Los Chamí: La situación Indígena en Colombia. (1975).

3. Ideogramas

3.1 Pictogramas, Ideogramas y logogramas en la cultura

Como mencione anteriormente, la comunicación entre seres humanos se establece

mediante el lenguaje oral o el lenguaje escrito por medio de signos. Un signo es
utilizado para evocar una forma lingüística que distingue dos partes interdependientes:
el significado, que es la idea que pretendemos transmitir, y el significante, que es el
gesto, el sonido, la palabra o cualquier otro estimulo acústico, con el que pretendemos
decir algo a otro. De esta manera, encontramos que “muchos signos contemporáneos
son ideográficos, como las líneas diagonales que expresan prohibición (por ejemplo de
girar a la derecha). Signos como los de “no se admiten perros” y “no planchar” mezclan
pictogramas e ideogramas.” (Crystal, 1987: 198).

Figura 14. Ilustración del ejemplo mencionado por Crystal (1987).

A saber, los ideogramas tienen como característica fundamental el hecho de que los
signos no representan sonidos sino ideas como en el caso de la escritura china. De lo
contrario, algunos ideogramas se combinan con otro tipo de logogramas, que son
completamente arbitrarios y no poseen ninguna relación con la realidad en términos de
ideas o conceptos. Por ejemplo, los sistemas logográficos actualmente más
desarrollados se encuentran en las notaciones científicas, como las de la lógica, la física,
la química y las matemáticas (figura 10). En este sentido, únicamente el
principio pictográfico predomina con la mayoría de las figuras geométricas, ya que al
dibujar un triangulo, de alguna manera estamos retratando la imagen de uno real, cosa
que no se podría decir de un número que requiere de una abstracción absoluta.
 Figura 15. Notaciones matemáticas, científicas y artísticas que mezclan ideogramas, pictogramas y
logogramas.

3.2. Ideogramas: La escritura china.

Desde sus primeros testimonios, la escritura china parece haber ido mucho más adelante
por el camino de la notación ideográfica que cualquier tipo de escritura. Esta lengua
tiene como característica fundamental representar palabras o ideas completas. En cuanto
a esto, todas las palabras comparten desde el punto de vista fonético una pronunciación
particular y no pueden, en teoría, ser denotadas más que por un signo que se aplica
únicamente a ellas. Por ejemplo, la silaba está compuesta por el símbolo inicial “m”
y el sonido final “a”, pronunciados con el primer tono llamado pleno. Estos tres
elementos juntos dan origen a la palabra “madre”, pero si esta misma secuencia se
pronuncia con el tercer tono (descendente-ascendente) la palabra significa “caballo” y
se escribirá , de esta forma el carácter sintético de la silaba desde el punto de vista
fonético responde al carácter sintético del signo desde el punto de vista gráfico.

Figura 16. Dos Ideogramas: para”madre”y para “caballo”

La compleja deducción final posee entonces un margen de ambigüedad bastante amplio,

y es precisamente esta imprecisión la que resalta el interés en los rasgos de los
caracteres, ya que son en gran parte los indicadores del valor estético que permiten un
constante aprendizaje al niño que empieza a leer o escribir. En efecto, la clase de
representación visual más simple, tal como lo encontramos en la actualidad, es en “los
dibujos de niños pequeños y de artistas del mesolítico, y en el ideograma chino que
significa hombre, ya que presenta una estructura muy semejante a las imágenes
normativas que nos hacemos mentalmente.” (Arnheim, 1997: 143).
 Figura 17. Tomada de Rudolf Arnhein. Arte y percepción visual. (1997: 143).

Gracias a que los caracteres se conjugan en la relación que establecen entre sí para
formar la frase, también son capaces de mantener una absoluta autosuficiencia,
convirtiendo este sistema de escritura en un universo de significación cerrado, formal y
conceptualmente establecido; de esta forma el carácter de la escritura china puede
permitir un ejercicio de competencia que esta completamente vedado al signo fonético y
cuya energía siempre dependerá exclusivamente de su articulación. En consecuencia, la
escritura china y sus caracteres han sufrido tal grado de abstracción que hoy en día
existen cinco formas distintas para reconocer estos símbolos que me encargare de
ejemplificar a continuación:

En primer lugar, existen los pictogramas o signos cuyo origen directamente es

gráfico (figura 18):

Figura 18. Evolución de izquierda a derecha de dos pictogramas a ideogramas:

el primero es sol (Rì ), y el segundo la luna (Yuè ).

Estos dos símbolos son los más primitivos en la historia de la escritura ideográfica y sus
orígenes se comparan a los principios de la escritura egipcia y cuneiforme que buscaban
la representación pictórica directa y poseen una profunda relación con el uso de figuras
geométricas. Así, el sol (Rì ), fue representado por medio de una figura circular con
un punto en el medio para encarnar el lugar donde nacía el oriente, y la luna (Yuè
), como un radical que se sitúa siempre a la derecha de otros, para mostrar su evolución
representada en las fases lunares a lo largo del tiempo.

En segundo lugar, tenemos los ideogramas que representan con medios lógicos y
visuales los números. Por ejemplo, (1, 2 y 3), se representan con una, dos y tres líneas
horizontales, ya que así se hace se hace referencia a la cantidad de elementos que
visualmente son percibidos como una sola unidad. Sin embargo, la distancia entre los
elementos y su ritmo debe demostrar la conexión entre la realidad, de allí que se haga
una metáfora con los dedos de la mano como lo observamos en la figura 19:

Figura 19: ideogramas lógicos y visuales para uno.

En tercer lugar, tenemos una lógica mucho más compleja, relacionada más con las ideas
que con lo visual. Observemos la figura 20:

Figura 20: ideograma ( tào) “separar” “entender”

El ideograma ( tào) significa a la vez separar y entender (aunque el dibujo original

es un cuchillo que corta a un objeto en dos elementos). Culturalmente, para el chino
entender una cosa es sinónimo de cortarla, desmenuzarla y analizarla como la
herramienta, y no meramente verla como un proceso cognitivo. Es decir, el oriental se
ha convertido en un hombre de mentalidad inductiva en vez de deductiva como lo es la
del occidental.

En cuarto lugar, los ideogramas usan el principio del acertijo, que debe comprenderse a
partir del contexto, ya que algunos caracteres son palabras homófonas. Esto lo
observamos claramente con Z (niño) y Zì (escribir). Lo único que nos permite
reconocer el cambio es el nivel tonal (descendente-ascendente) o (bajo). Si yo
quiero decir que “el niño escribe” combinaría Z Zì, pero si lo pronuncio
erróneamente tendría estas otras explicaciones: Z Z “un niño y otro niño”, Zì
Zì “(yo) el escritor y un escritor” o Zì Z “escribe un niño”.

Finalmente, existen los ideogramas del grupo "semántica-fonético", los cuales

se basan en una combinación de un carácter que indica el significado junto
con otro que indica su pronunciación. Es decir, un sistema de escritura
ideográfico crea una mentalidad más dispuesta al análisis que a la síntesis. Por
ejemplo, el niño occidental al aprender a leer y a escribir ve en la palabra
pájaro, seis letras p-a-j-a-r-o, que por separado no tiene ningún significado,
pero al unirlas (síntesis), ve una palabra que la asocia a un concepto concreto:
pájaro. Sin embargo, el niño oriental ya ve directamente un pájaro
(de una forma concreta), perdiendo el hábito de la síntesis. Por el contrario
cuando ve el carácter ( naku) que significa (piar, graznar, cantar o emitir la voz de
cualquier tipo de ave), el niño oriental ve una boca (kuchi ) y un pájaro ,
es decir que realiza inconscientemente el análisis de un signo.

Figura 21: ideogramas para pájaro y ( naku) “piar, graznar, cantar o emitir la voz de
cualquier tipo de ave).

Ahora bien, observemos otro ejemplo con el ideograma que representa al

corazón << Xîn>>, aunque su función ideográfica es de simbolizarlo como el
órgano fisiológico, se emplea más en el sentido del corazón o sentimiento como pasa en
las lenguas occidentales, sin embargo este carácter también representa la mente, es decir
que mientras para los occidentales existe una asociación de ideas (mente/cerebro), para
ellos es (mente/corazón). Según lo anterior, el hombre es capaz de reconocer las
motivaciones entre el bien y el mal; explicando la primacía que concede el oriental a la
pasión y a la corazonadas (presentimientos), frente al frió razonamiento del occidental.
Un ejemplo de lo anterior lo encontramos en el proverbio anónimo: “si tus palabras no
son como la miel, es porque tu corazón fue traspasado por una helada daga”.

Figura 22. Ideograma ( Xîn) que se utiliza hablar del corazón.

Igualmente, por medio del estudio de los diferentes radicales básicos y la formación de
caracteres más complicados, se pueden hacer interesantes observaciones que nos pueden
ayudar a comprender la elaborada mentalidad oriental. Este ideograma, ( Xîn),
simplificado por ejemplo, entra a formar parte como radical de otros ideogramas
compuestos, dándoles un significado de afecto, pasión o estado de animó como lo
podemos ver en: ( ai ) que se traduce como “amor” (figura 23).

Figura 23. El ideograma ( Xîn) o “corazón” cuando entra a formar parte como radical en el ideograma ( ai )
“amor”.

Para finalizar este apartado, me gustaría mencionar que la escritura china

forma una parte importante de la cultura y de la forma de ser “oriental”. Por
consiguiente, aprender los ideogramas chinos nos debería motivar a que
existen relaciones entre muchos conceptos e imágenes que pueden ser
aplicados a pictogramas u otros primeros sistemas de escritura en o culturas
que son totalmente ágrafas.

Conclusión
El lenguaje, que es una facultad humana se representa de dos formas: una oral
y una escrita. La modalidad oral es inherente al ser humano como especie, y
por esto la podemos denominar como una función biológica. Una
característica esencial del habla es que es efímera, su realización es de forma
continua y lineal, y se desvanece a medida que pasa el tiempo.

En contraposición, la modalidad escrita es artificial, es decir, es una

tecnología creada por el ser humano para representar precisamente los sonidos
del habla. Es decir, la escritura se apoya en implementos como la roca, el
bronce, la arcilla, el papel o la pantalla de un computador para su realización,
además del punzón, la pluma o el teclado que serian aquellos equivalentes a
los órganos del habla. Su realización busca plasmar los sonidos de forma
gráfica, lo cual la hace estática, artística, y eterna.

El habla no requiere de un aprendizaje formal (como si pasa en la escritura),

esta se aprende como parte del proceso de socialización. No obstante las
manifestaciones comunicativas orales no son del todo tan “naturales”, ya que
algunas de ellas son preparadas con antelación, siguen un “ritual” o un
protocolo y se apoyan en la escritura. Por lo tanto, el discurso escrito es un
hecho localizable, y se remonta a las representaciones icónicas de la realidad
(pictogramas e ideogramas). Su representación más notable es la escritura
alfabética, logrando una representación económica y funcional de las unidades
lingüísticas que aún debemos seguir re pensando para generar una
transformación en la forma de narrar la historia de la escritura.