TEORÍA Y METODOLOGÍA DEL DISCURSO LITERARIO

FICHA DE CÁTEDRA – JURI TINIANOV: EL HECHO LITERARIO

(205) Tinianov se hace dos preguntas: ¿Qué es la literatura? y ¿Qué es un género literario?
Su primera respuesta es que en literatura no pueden darse definiciones estáticas,
permanentes, porque, a diferencia de las matemáticas, que sí se basan en definiciones, en
la literatura el hecho literario en evolución modifica constantemente las definiciones que
puedan proponerse.
(206) En lo que concierne al género:
Tinianov brinda el ejemplo de la epopeya heroica rusa del siglo XVIII: cuando aparecen
un par de obras de Pushkin, revolucionarias por ser “no epopeyas”, pues modificaban
elementos específicos de ese género (una nueva ligereza del lenguaje, la construcción de
un héroe prosaico, etc), la crítica las recibió como errores, como deslices hacia afuera del
sistema, cuando -dice Tinianov- en realidad eran desplazamientos del sistema (o sea, del
género, entendido como un sistema de procedimientos). Porque en los géneros “no se da
una evolución planificada, sino un salto; no un desarrollo, sino un desplazamiento”.
A pesar de esa transformación (desplazamiento) rotunda del género, se siguieron
llamando epopeyas, pues algo se mantenía: no un rasgo fundamental sino rasgos
secundarios, como la magnitud, el tamaño del texto, en este caso la orientación hacia “la
gran forma” (estas epopeyas eran extensas, como las anteriores), que preserva la
denominación del género, su unidad, a pesar de sus cambios profundos.
(207) En este desplazamiento del género, su evolución “se nos presenta como una línea
quebrada”, no una línea recta, y se realiza a expensas de los rasgos del género
considerados hasta ese momento como “fundamentales” (la epopeya heroica es sustituida
por el cuento ligero, el héroe elevado por un héroe prosaico, etc).
El género “no es un sistema constante e inmóvil”, puede fluctuar, “se origina a partir de
los deslices y los gérmenes en otros sistemas, y decae, convirtiéndose en rudimentos de
otros sistemas”

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(207) el género nuevo entonces ocupa el lugar del viejo, lo sustituye (aunque en forma
parcial), pero no es un desarrollo del fenómeno viejo. Si no se diera esa sustitución, el
género desaparece, se descompone.
En lo que concierne a la literatura:
Tinianov también considera válido para la literatura lo que acaba de plantear para los
géneros, en cuanto a que no es posible realizar definiciones estáticas de lo que es
literatura, porque estas definiciones basadas en los supuestos “rasgos fundamentales”,
“tropiezan con el hecho literario vivo”.
“Hecho literario” es aquello que cualquier contemporáneo puede señalar sin mayores
problemas como literario, mientras que “es cada vez más difícil dar “una definición firme
de literatura”. (Aquí quiero recordar el relevamiento que hemos visto en la cátedra hecho
por Jonathan Culler, de al menos cinco maneras posibles de describir la naturaleza de la
literatura, y su conclusión de que ninguna de ellas es capaz de abarcar todo tipo de
“hechos literarios”). Al mismo tiempo, eso que hoy es un hecho literario, “se convertirá
mañana en un hecho ordinario de la vida social y desaparecerá de la literatura”.
(209) Y aquí Tinianov brinda un concepto central para su concepción de las
transformaciones del sistema literario, a partir de los conceptos de “centro” y “periferia”:
“Cuando se descompone algún género, se desplaza del centro a la periferia, y en su lugar
en el centro entra un nuevo fenómeno procedente de la literatura de segundo orden, (la
periferia del sistema, acotemos), de los traspatios y los bajos de la literatura (es el
fenómeno de la canonización de los géneros más jóvenes, del que habla Víktor
Shklovski)”. Y lo mismo puede aplicarse a la sustitución de las corrientes literarias. Por
lo tanto, Tinianov critica a los historiadores de la literatura que consideraban a la literatura
como algo estable, estático, y por eso trataban a los fenómenos de cambio histórico como
fenómenos de herencia pacífica, de desarrollo planificado y pacífico de la misma
“entidad”, brindaban un cuadro armonioso en el que un escritor engendraba a otro, y ése
a otro, y así sucesivamente, como en una herencia armoniosa.
(210) Pero en realidad, no es que un escritor herede a otro, sino que lo desplaza; “sobre
herencia cabe hablar únicamente a propósito de los fenómenos como escuelas literarias y
epigonismo, pero no a propósito de los fenómenos de la evolución literaria, cuyo principio
es la pugna y la sustitución”.
También se les escapaba a esos historiadores fenómenos de gran dinamismo, ubicados en
la periferia de la literatura, (ejemplos: lenguaje transracional, literatura epistolar del siglo
XIX, etc), pero que fueron muy importantes para la evolución literaria. Y no percibían

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que una época “no es en absoluto un sistema inmóvil”, porque en cada momento, “tiene
lugar la misma pugna histórica” entre diferentes escuelas o géneros que se da a lo largo
del tiempo. (en términos saussurianos, esa pugna no se da solo en la diacronía, sino
también en la sincronía del sistema, o sea, en cada momento de la evolución literaria).
(211) Por eso no se puede estudiar las obras apartadas de su aspecto evolutivo, “la esencia
entera de una nueva construcción puede consistir en un nuevo empleo de los viejos
procedimientos, en su nuevo significado constructivo; pero precisamente éste queda
afuera de la zona focal del examen estático”. Los procedimientos no pueden
comprenderse al margen de sus funciones; si analizamos una obra o un autor aislándolo
de su época literaria, sustituimos los conceptos de evolución y génesis literaria de su obra
(o sea, la relación con otras obras y el resto del sistema literario) por el concepto de
génesis psicológica, que no es pertinente para explicar la significación de una obra y de
sus procedimientos en el marco de la evolución literaria.
(212) Al tomar en cuenta la evolución, queda claro que “las cualidades de la literatura
que parecen ser fundamentales, primarias, cambian sin cesar, y no caracterizan la
literatura en cuanto tal” (ejemplo: “lo bello”).
(213) Lo específico de la obra literaria es “la aplicación al material del factor
constructivo”, o sea, la configuración del material, su deformación. Este material “es
también formal, y no existe fuera de la construcción”: comprende los factores
subordinados (deformados) por el factor constructivo. Tinianov da los ejemplos de la
poesía, en la que el factor constructivo es el ritmo, que deforma los grupos semánticos, y
de la prosa, que opera a la inversa. Y Tinianov llama “principio de construcción” a la
relación entre el factor constructivo y los factores subordinados, según la orientación de
esa construcción hacia alguna finalidad. (ejemplo: orientación hacia la palabra
pronunciada en el caso del discurso oratorio).
Y la esencia de una forma nueva consiste “en un nuevo principio de construcción, en
una nueva utilización de la relación entre el factor constructivo y los factores
subordinados”.
(214) “Al analizar la evolución literaria, encontramos las etapas siguientes: 1) con
relación a un principio automatizado va perfilándose un principio constructivo
contrario; 2) tiene lugar su aplicación: el principio constructivo busca la aplicación
más fácil; 3) se extiende a la mayor parte de los fenómenos concurrentes; 4) se
automatiza y provoca los principios contrarios en su construcción.”

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En esta descripción del mecanismo básico de la evolución literaria, Tinianov retoma lo
planteado en página 209 sobre los conceptos de centro y periferia, considerando al centro
del sistema literario ocupado por las corrientes (escuelas, géneros) hegemónicas, y la
periferia por formas (principios constructivos) nuevas, en gestación; que luego se
impondrán y sustituirán a las corrientes hegemónicas, las que serán empujadas a la
periferia, mientras las nuevas ocuparán el centro del sistema.
(215) Brinda un ejemplo: la sustitución, en algún momento de la evolución, de formas
grandes por formas pequeñas (cada una con su correspondiente principio constructivo);
estos procesos son complejos y graduales, y suelen darse como resultado de deslices o
errores de la forma que va a ser sustituida.
(216) El principio constructivo nuevo, a medida que se desarrolla, busca su aplicación,
en condiciones que permitan con mayor facilidad ese desarrollo, y los encuentra en la
esfera del ambiente social, donde abundan rudimentos de diferentes actividades
intelectuales, fenómenos frescos y nuevos, de los que se apodera.
(217) Un ejemplo: en la Rusia de la primera mitad del siglo XVIII, las cartas eran
exclusivamente un fenómeno social; en literatura, lo que predominaba eran géneros altos,
como la Oda “elevada”, con función oratoria, formas grandes (extensas), imágenes de
grandes desplazamientos semánticos, alegorismo y anti-psicologismo. La destrucción de
ese género dominante se dio con la aparición de nuevos principios constructivos,
relacionados con los romances y las canciones, formas pequeñas, con elementos cómicos,
imágenes más sencillas e inmediatas, psicologismos, sin alegorías, etc.
(218) Y estos nuevos principios constructivos surgen gracias a fenómenos sociales como
la aparición de los salones burgueses, las conversaciones de las señoras , los álbumes y,
sobre todo y finalmente, la carta. La carta, esa pequeña forma “familiar”, con sus
reticencias, su carácter fragmentario, sus alusiones, consigue enlazar los nuevos
procedimientos en un género, se convierte en un hecho literario, y como género epistolar
pasa a ocupar el centro del sistema literario.
(219) También siguió existiendo la llamada “carta social”, con versos, relatos, bromas,
que aunque no fuera impresa era considerada también un hecho literario, generaba
respuestas que las evaluaban y trataban como hechos literarios.
(220) Así se canonizó también como género esta “correspondencia literaria”. Luego la
carta vuelve a reducirse a la vida social, pero puede convertirse otra vez en género literario
si aparecen condiciones propicias.

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Un principio constructivo, realizado en una esfera cualquiera, se esfuerza por
propagarse, por extenderse al mayor número posible de esferas. A esto Tinianov lo llama
“imperialismo” del principio constructivo.
(221-222) Un ejemplo de este “imperialismo”: el principio constructivo del siuzhet (o
trama), que organiza y deforma materiales para construir un relato, factor constructivo
esencial de la prosa literaria, pasa a ser según Tinianov un principio fundamental en la
construcción de otros textos no literarios, como revistas y diarios, que en ese principio
del siglo XX comienzan a ser considerados como construcciones, como obras literarias
peculiares.
(224) Finalmente y a modo de síntesis final, Tinianov afirma: “En la literatura existen
fenómenos de distintos niveles. En este sentido no se da ninguna sustitución completa de
una corriente literaria por otra. Pero esta sustitución tiene lugar en otro sentido, es decir,
se sustituyen las corrientes y géneros hegemónicos (…) son inevitables los momentos en
que parecería que la corriente inmensamente proteiforme se hace menos profunda y en
que aparecen, para sustituirla, fenómenos al comienzo poco profundos, poco
perceptibles”.
(225) “Siempre que se hable sobre literatura, debe tenerse en cuenta esta diversa
constitución del hecho literario. El hecho literario es proteiforme (cambia de forma
permanentemente) y, en este sentido, la literatura es un orden que evoluciona de manera
discontinua”.