El Bajo en El Folclore Argentino

Biblioteca Central "Vicerrector Ricardo A.
Podestá"
Repositorio Institucional
Heredad - VOLUMEN II
el bajo eléctrico en la música popular argentina de raíz

folklórica
Año
2014
Autor
Santillán, José Manuel
Directores de tesis
Aballay, Silvia y Silva, Fernando
Este documento está disponible para su consulta y descarga en el portal on line

de la Biblioteca Central "Vicerrector Ricardo Alberto Podestá", en el Repositorio
Institucional de la Universidad Nacional de Villa María.
CITA SUGERIDA
Santillán, J. M. (2014). Heredad : el bajo eléctrico en la música popular argentina de raíz
folklórica - Volumen II . Villa María: Universidad Nacional Villa María
Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución 4.0 Internacional
UNIVERSIDAD NACIONAL DE VILLA MARIA
Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas
Licenciatura en Composición Musical
con orientación en Música Popular
TRABAJO FINAL DE GRADO
Título:
Heredad
El Bajo Eléctrico en la
Música Popular Argentina de Raíz Folklórica
V O L U M E N II
ALUMNO:
José Manuel Santillán
LEGAJO: 3975
DIRECTORA:
Mgter. Silvia Aballay
CO-DIRECTOR:
Prof. Fernando Silva
Villa María, diciembre de 2014
1
Dedicado a:
Ricardo, Alicia, Ariel, Amado y Carla.
2
Agradecimientos:
A Silvia, por toda su paciencia, acompañamiento, conocimientos y guía.

A Fernando, por sus valiosos aportes musicales.
A Carla por las profundas lecturas, los consejos certeros y por acompañar gran parte de este
proceso
Al Instituto A P de Ciencias Humanas, en nombre de su Decano y Secretaria Académica, por

generar el sustento institucional que me ha permitido alcanzar este logro.
A los grandes amigos y excelentes músicos que ofrecieron de corazón su tiempo para la
realización de este trabajo: Joaquín Aguilar, Ezequiel Infante, Ariel Rodríguez, Gerardo Miotti y
Gustavo Pérez Jiménez.
A “Sam” y a Paula Fernández por su amistad, dedicación y profesionalismo.
A Esteban Valdivia, Carolina Segre, María Eugenia Fiorenza por su apoyo, humano,
profesional y creativo.
3
4
INDICE
Caratula 1
Dedicatoria 2
Agradecimientos 3
Arte de Tapa 4
Índice 5
Introducción 8
CAPÍTULO I
Los elementos: La Música Popular de Raíz Folklórica y el “Bajo” 12
1.1. Conceptos y discusiones respecto a los términos “Folklore”,

“Proyección Folklórica” y “Música Popular 13
1.2. El Bajo Eléctrico 24
CAPÍTULO II
El Bajo en la Música Popular argentina de Raíz Folklórica 27
2.1. Referencias históricas de la utilización del bajo en el folkore 28
2.2. La introducción del “bajo eléctrico” a la Música Popular de Raíz

Folklórica 30
2.3. El bajo como “acompañamiento” 32
2.4. El Bajo ”Solista” 33
5
Capítulo III
Heredad Descripción de las Obras. 36
3.1. Lenguaje 39
3.1.1. Descripción 39
3.1.2. Grabación 40
3.2. Con su permiso (Estilo) 40

3.2.2 Desde el proceso creativo a la composición 42
3.2.3 Grabación 43
3.2.4 Presencia del bajo 43
3.3. Chacarera pal Pelao 43

3.3.3 Grabación 47
3.4. Niño Cristal 48

3.4.2. Desde el proceso creativo a la composición 49
3.4.3 Grabación 50
3.4.5 Letra 51
3.5. Brisa tibia 52

3.5.3 Grabación 53
3.6. Inmensidad 53
3.6.2 Descripción 53
3.6.3. Grabación 55
3.7. Heredad 56
6
3.7.3 Grabación 57
3.7.5 Letra 59
3.8. Improvisación por Chacarera 59

3.8.1 Descripción 59
3.8.3 Grabación 61
Conclusión 63
Bibliografía / Discografía / Otras Fuentes 66
Anexos
Anexo I Fragmentos de Entrevistas 70
Anexo II Entrevista a Oscar Alem 73
7
INTRODUCCIÓN
8
INTRODUCCIÓN
La Música Popular constituye un nuevo campo del saber académico. Los

debates teóricos metodológicos y epistemológicos, las nuevas conceptualizaciones
que han surgido, la creciente producción bibliográfica y documental, están
consolidando una nueva Disciplina dentro del “tradicional” conocimiento universitario.
En este marco, se culmina el presente Trabajo Final de Grado de la Licenciatura en
Composición Musical con orientación en Música Popular de la Universidad Nacional de
Villa María.
Los objetivos que guiaron la creación de este trabajo han sido: “Explorar las
posibilidades que presenta el bajo como instrumento, utilizándolo armónica y
melódicamente”, “Innovar a través de una búsqueda estética de recursos tímbricos
expresivos al momento de componer música popular argentina de raíz folklórica”,
“Generar estéticas alternativas para la composición e interpretación de la música
popular de raíz folklórica redefiniendo el rol del bajo como instrumento melódico y
armónico”
A fin de dar visibilidad a los resultados orientados por estos propósitos, en esta
instancia el trabajo se presenta a través de tres productos:
a ) El trabajo discográfico en formato CD que contiene 8 ocho obras, cuyo arte
de tapa es creación de María Eugenia Fiorenza. Éste intenta representar a través de la
Clave de Fa el espectro sobre el que generalmente se escribe para Bajo en el sistema
musical. Asimismo, dicha clave está figurada desde la madera y hojas del Algarrobo,
árbol característico de Santiago del Estero, provincia de la cual es nativo el
compositor. Por último, se vislumbra una claridad que remonta a la calidez de la luz del
día en el paisaje santiagueño.
b) El VOLUMEN I que presenta la serie de partituras que se corresponden al
orden establecido en el CD. Éstas han sido transcirptas en el editor de partituras
Sibelius. Una observación importante es que, si bien las partituras reflejan el contenido
de las obras, es necesario realizar la audición para percibir detalles estilísticos
referidos a la interpretación de los géneros abordados.
c) El VOLUMEN II, (el presente) constituye el documento en el cual se
delimitan los aportes teóricos y referenciales que permiten realizar el acuerdo
semántico entre los objetivos y el producto musical. Este volumen se estructura en
tres capítulos.
9
El primero, presenta una parte de los debates académicos referidos a los
conceptos “Folklore”, “Proyección Folklórica” y “Música Popular que han cimentado el
conocimiento erudito de este campo. Esta breve reconstrucción permitió llegar a la
utilización del término: “Música Popular Argentina de Raíz Folklórica” como eje
vertebrador del trabajo. El primer capítulo se complementa con conceptualizaciones
acerca del Bajo Eléctrico, a través de las cuales se ha buscado caracterizar no sólo al
instrumento, sino sus antecedentes, funciones, sonoridad y hasta aproximaciones a la
identidad del instrumentista.
En el segundo Capítulo, se intenta dar cuenta, a través de la descripción de
referentes musicales y de entrevistas a músicos reconocidos, de la presencia del bajo
eléctrico en la Música Popular Argentina de Raíz Folklórica. Este abordaje se
desarrolla desde referencias históricas de la utilización del bajo en el folklore
argentino, la introducción del “bajo eléctrico” a la Música Popular de Raíz Folklórica, y
detallando dos funciones del bajo como “acompañamiento” y como “solista”.
El tercer y último capítulo expone cada una de las obras que componen este
TFG a partir de cuatro aspectos: “Descripción”, “Desde el proceso creativo a la
composición”, “Grabación”, “Presencia del bajo”. En caso de canciones, además se ha
transcripto la letra.
Por último, en las conclusiones se sintetiza el proceso compositivo y el
producto construido a partir de los tres los puntos que engloban este trabajo
intrínsecamente relacionados entre sí: El elemento conceptual que da nombre a la
obra Heredad, el elemento técnico que se utilizó para llevarla adelante: El Bajo
eléctrico, y el componente teórico: La Música Popular de Raíz Folklórica. Todos estos
elementos confluyen en el presente trabajo, a la luz de la búsqueda y utilización de los
recursos que presenta el bajo eléctrico en la interpretación de la Música Popular de
Raíz Folklórica
“HEREDAD”, es el nombre de este disco. El térmico constituye un sustantivo
femenino, y no un verbo en imperativo como puede parecer, deviene del verbo
infinitivo “heredar” que entre otras acepciones significa: “(…) sacar o tener los hijos las
inclinaciones o temperamentos de sus padres”1. Por lo tanto esta denominación
pretende resumir la idea que la música que lo conforma surge de un sinnúmero de
conocimientos, vivencias y valores aprendidos por:
… provenir de una provincia donde el folklore es la atmosfera sonora cotidiana
1
RAE, Madrid: 1983
10
… provenir de familia de músicos en la cual el bajo fue el instrumento por excelencia y
el folklore un lenguaje común
… provenir de una familia en la que se consolidaron valores como la paciencia y el
anhelo de la sabiduría
… provenir de una rara mezca de vivencias familiares, territoriales y académicas.
A todos muchas gracias.

José.
11
CAPÍTULO I
Los elementos: La Música Popular de Raíz Folklórica y el “Bajo”
12
CAPÍTULO I
Los elementos:
La Música Popular de Raíz Folklórica y el “Bajo”
Este capítulo de desarrolla de en dos grandes bloques conceptuales. El

primero, desarrolla argumentalmente las discusiones académicas que giraron (y giran)
en torno a los términos: “Folklore”, “Proyección Folklórica” y “Música Popular”. El
segundo bloque está completamente dedicado al “bajo eléctrico”, su aparición,
características, polifuncionalidad y hasta la “identidad” del instrumento y del
instrumentista en relación a los demás componentes de diversas formaciones
musicales.
Pese a la aparente disociación entre las dos partes, la “Música Popular”

constituye el hilo vertebrador entre el bajo eléctrico y el “folklore”, cuestión que intenta
resolverse en el Capítulo II con el abordaje de referentes de la Música Popular de Raíz
Folklórica que han utilizado este instrumento.
1.1. Conceptos y discusiones respecto a los términos “Folklore”,

“Proyección Folklórica” y “Música Popular”.
Para abordar el concepto tradicional de folclore y su estudio tradicional, es

oportuno iniciar con un acercamiento a diferentes conceptos que ha adquirido este
término, Raymond Williams lo expone un panorama desde su trabajo relacionado a los
Estudios Culturales:
Folk es una de las diversas ortografías de una palabra común a las antiguas
lenguas teutónicas; en el antiguo inglés era folc . Tenía el significado general de
“gente”, en una gama que iba desde formaciones sociales particulares, incluidas las
NACIONES, hasta la gente en general (…) A mediados del S. 19 apareció un uso
especializado significativo. En 1846, en una carta al Atheneaum, W.J. Thoms
escribió lo siguiente: “Lo que en Inglaterra designamos como antigüedades
populares o literatura popular (aunque […] seria mejor designarlo con un buen
compuesto sajón, Folk-lore, el saber de la gente). Lore del inglés antiguo, se había
usado originalmente en una gama de significados que iban desde la enseñanza y la
educación hasta el aprendizaje y la erudición, pero desde el S. 18, en especial,
empezaba a especializarse en el pasado, con los sentidos asociados de “tradicional”
o “legendario” (…). Hacia 1878 había una Folk-Lore Society cuyo director era
13
Thoms, y tanto la palabra como este tipo de institución fueron ampliamente
adoptadas por otras culturas.2
Retomando el origen del término, Raúl Cortazar en su libro “Esquema del

folklore” afirma que Thoms “procuraba sustituir ambiguas expresiones entonces en
uso, como “antigüedades populares” y “literatura popular”, designando concretamente
el saber tradicional (“Lore”) del pueblo (“folk”)” y menciona también que precisamente
el termino folklore posee ya desde su creación dos acepciones que generan algunas
confusiones: 1) el saber del pueblo, 2) lo que se sabe acerca del pueblo, mediante
investigación sistemática, y agrega “en la terminología actual decimos que en el primer
caso, la palabra se refiere a los fenómenos folklóricos, y en el segundo a la ciencia
que los estudia”3.
Por su parte, Julio Enrique Carvajal en su libro “Folklore: Introducción a su

estudio” afirma que “debemos partir de la base de que el folklore es una ciencia
perteneciente a la Antropología Cultural, que tiene por finalidad estudiar un patrimonio
cultural también llamado folklore. Este patrimonio es propio de la llamada “sociedad
folk” que es una comunidad o grupo humano con características determinadas, y está
integrada por hechos culturales que conocemos con el nombre de “fenómenos
folklóricos”, y que también responden a rasgos caracterizadores que le dan fisonomía
propia.4
Por lo tanto, el folklore presenta tres aspectos fundamentales a estudiar: El

folklore (como ciencia), el folklore como patrimonio cultural (Fenómenos folklóricos), y
la sociedad folk (sociedad que produce estos fenómenos folklóricos)
A decir de Carlos Vega el folklore es una ciencia histórica ya que interesa al

folklorista hechos “antiguos, tradicionales, arcaicos, extraños; vestigios,
supervivencias; los bienes del hombre primitivo, lo que concierne al pasado, las cosas
de la edad remota,…”5. Es por ello que los especialistas de la época cuando aspiran a
indagar el pasado de la cultura humana, se sumaban a la gran familia de los
historiadores.
2 WILLIAMS Raymond. Palabras Clave. Un vocabulario de la Cultura y la Sociedad. Buenos Aires. Nueva
Visión. 2003.pp 149.
3 CORTAZAR, Augusto Raul. Esquema del folklore. Columbia. Buenos Aires. 1960 en GRAVANO, op.cit.
p.7
4 CARVAJAL, Julio Enrique. Folklore introducción a su estudio. Buenos Aires. Susrun. 1982. p.7.
5 VEGA, Carlos. 1944. Op. Cit p.21.
14
El abordaje más tradicional de corte positivista en las ciencias del Hombre
necesita de una ciencia que indague, describa, caracterice, clasifique. En este sentido,
la unidad de trabajo es el hecho social. La posibilidad de tratar aspectos puntuales de
la realidad como “cosas”6. Vega propone la noción de hechos folklóricos:
(…) pueden ser en determinadas circunstancias, todos los bienes, tanto los
espirituales como los materiales: leyendas, cuentos, fábulas, poesías; refranes,
dichos adivinanzas; juegos, arte, tradiciones; ritos, ceremonias, costumbres, usos;
mitos, creencias, supersticiones; particularidades del idioma, útiles, enseres,
medios de transporte, habitación, etc. Y ha de tenerse en cuenta que entra en la
categoría de hecho folklórico cualquier detalle, por insignificante que parezca: un
modo u ocasión de empleo, una manera de hacer, una técnica, una forma de
emisión, de pronunciación, de realización; un estilo, etc., aplicados a un hecho,
aunque el hecho mismo no sea folklórico. Es necesario eliminar la idea de que el
Folklore, sólo debe considerar tal o cual familia de hechos, por ejemplo, las
creencias y las prácticas. Porque no es una clase determinada de bienes lo que
interesa a nuestra disciplina, sino cualesquiera de los que se encuentren en la
situación folklórica7.
Vega también se vale de conceptos de amplio uso sobre todo en materia de

Sociología como son los conceptos de “superior” e “inferior” que se emplean para
remarcar contrapuestos grupos sociales y ligados a estos, el concepto de
“supervivencias”. Es decir, los hechos folklóricos antes mencionados desde el punto
de vista del pueblo son sólo vivencias, pero vistos desde el grupo “superior”, son
“supervivencias”. Los bienes populares, son entonces supervivencias precisamente
porque antes pertenecieron al “superior” y actualmente “sobreviven” en el inferior, “es
fundamental entender que las supervivencias de hoy fueron ayer las vivencias de los
grupos superiores; fueron a su tiempo, lo moderno, lo más eficaz, el patrimonio de los
más instruidos” En relación a esta delimitación conceptual, se esboza otra definición
de folklore como la ciencia de las supervivencias (…). Es folklórico el hecho inferior,
antiguo; el hecho eliminado del grupo social superior” 8.
Sobre la marcada impronta positivista y enciclopedista, queda arraigado en el

concepto mismo la discriminación clasista de los hechos jerarquizados.
6 Según Emilie Durkheim, para quien la Sociología es el estudio de los hechos sociales, son los
fenómenos sociales propiamente dichos, que define como maneras de pensar, sentir y obrar,
independientes del individuo al que coaccionan a actuar de una forma determinada. No son ni fenómenos
de tipo orgánico ni de tipo psicológico, sino una clase cualitativamente diferente; el sustrato que les
sostiene no es el individuo, sino la colectividad; son la materia propia de la Sociología.
Diccionario de filosofía en CD-ROM. Copyright © 1996-98. Empresa Editorial Herder S.A., Barcelona.
Todos los derechos reservados. ISBN 84-254-1991-3. Autores: Jordi Cortés Morató y Antoni Martínez Riu.
7 VEGA, Carlos. 1944. Op. Cit p.22.
8 VEGA, Carlos. 1944. Op. Cit p.26 – 27.
15
Pese a la hegemonía conceptual que Vega imprimió al estudio del folklore en
Argentina, con el tiempo surgieron posturas más críticas y revisionistas. Es el caso de
Martha Blache y Juan Angel Magariños que, en su “Enunciados fundamentales
tentativos para la definición del concepto de folklore”, propone una mirada crítica a los
enfoques mediante los cuales se analiza el folklore sugiere que es necesaria una
“revisión del sistema teórico explicativo del fenómeno folklórico” debido a que se
presentan ciertas ambigüedades en la terminología usadas por los especialistas.
Además, sostienen que el folklore “debe expresar rigurosamente sus nociones
básicas, pues la extraordinaria riqueza de los fenómenos que estudia exige un
lenguaje preciso, capaz de dar cuenta de las complejas relaciones que en ellos se
cumplen, definiéndolas, distinguiéndolas e integrándolas en totalidades explicativas de
su propia calidad folklórica”9.
Entre otras críticas, los autores sostienen la subjetividad de algunos estudios

que confundieron el folklore con el “amor a lo nuestro”, y no se han centrado de
manera eficaz sobre el objeto, de manera de generar un sistema de enunciados
capaces de recoger la generalidad de los fenómenos folklóricos. Por lo demás,
algunos estudios se han enfocado principalmente en un carácter descriptivo.
Por otro lado, aducen que en general estos estudios, al referirse al fenómeno
folklórico, como popular, implican a grupos campesinos, iletrados, analfabetos
aferrados a tradiciones ancestrales y privados de la tecnología moderna, que
conforman grupos poco numerosos con pautas conservadoras,…es decir la
conformación de “sociedades folk”, en consecuencia deciden los investigadores “a
priori” si un sujeto es capaz de producir elementos folklóricos o no, teniendo en cuenta
su calidad, y agrega “tanto el antropólogo como el folklorista tendieron a buscar lo
exótico, lo que produce extrañeza, lo ajeno, quizás por la mayor distancia que hay
frente a la cultura urbana”10.
También destacan que en Argentina, algunos principios teóricos han sido

tomados como irrefutables por quienes estudian el Folklore, y asegura además que
ningún planteo científico puede sostenerse dogmáticamente (ni quien lo propone, ni
quien lo aplica), ya que esto precisamente es una postura opuesta a la científica. Es
así que se propone una revisión de los enunciados de la ciencia ya que “por una parte
9 BLACHE, Marta y Juan Angel MAGARIÑOS. “Enunciados fundamentales tentativos para la definición del
concepto de folklore”. Congreso Internacional de Folkore Iberoamericano. Santiago del Estero.1980. p.5.
10 BLACHE – MAGARIÑOS. 1980. Op. Cit. p.5.
16
advertimos que la actitud de quienes han encarado estudios folklóricos no ha sido en
muchos casos estrictamente científica, y por otra, que los enfoques teóricos no han
sido suficientemente sistemáticos”11.
Esto los lleva a plantear luego una definición tentativa del concepto de folklore:
El hombre en su integración social trata de integrarse con los más próximos,

física, cultural y emocionalmente, para constituir grupo de identidades. Esta
identificación se cumplirá según una doble ecuación: el hombre se identifica con el
grupo más o menos en que despliega su actividad, y este grupo se diferencia del
resto de la comunidad mediante la adopción de determinados comportamientos
específicos. Estos mecanismos de identificación y diferenciación no deberán estar
previstos en el marco institucional de la sociedad a la que pertenecen. Deberán
también seguir pautas de comportamiento incorporadas desde las generaciones
precedentes al acerbo cultural de dicho grupo de interacción inmediata. La
manifestación se da en un ámbito físico aunque no necesariamente tiene que tener
una localización espacial.12
A continuación en el mismo trabajo “Enunciados fundamentales tentativos para

la definición del concepto de folklore”, los autores desglosan el enunciado anterior en
nueve nociones y con ellas sus respectivos conceptos, de manera tal de acotar el
fenómeno folklórico, para luego llegar a la conclusión de que existen cuatro caracteres
fundamentales en el fenómeno folklórico, a saber: el mensaje, el metacódigo, el
contenido, y el grupo. Luego afirma “la interacción de todos ellos, nos permite formular
provisionalmente la siguiente definición sintética de Folklore: es un mensaje social con
contenido identificador-diferenciador, interpretable según el metacódigo no institucional
vigente en el grupo de los sucesores sustitutivos de quienes los generaron” 13. Con un
marcado alejamiento de la postura positivista de Vega, Blache y Magariños introducen
conceptos de la Psicología Social, la Semiótica y el Análisis Institucional.
Una vez expuestas definiciones de folklore y criterios para su conceptualización

y estudio, es menester en este recorrido hacia la música popular de raíz folklórica,
hacer un alto en esta noción. Entre los conceptos propuestos por Carlos Vega en 1944
y por Raúl Cortázar en 1965, mencionados anteriormente, la proyección folklórica tuvo
sus primeras menciones.
Ariel Gravano dedica un artículo denominado “La música de proyección

folklórica argentina” a realizar un exhaustivo análisis de las facetas mediante las
cuales se manifiesta indirectamente el folklore: la proyección artística, ya más
11 BLACHE – MAGARIÑOS. 1980. Op. Cit. p. 6.

17
precisamente la proyección folklórica argentina. En este sentido comienza
planteándose:
(…) si cada vez que se oye o se lee la palabra “folklore” se quiere significar
realmente el mismo contenido que la folklorologia (o ciencia del folklore) le ha dado, a
lo largo de su ya centenario andar. Porque aunque sea cierto que la propia aceptación
del vocablo creado por Thoms haya dado lugar a múltiples definiciones – de acuerdo
con las distintas escuelas o corrientes científicas-, un hecho indiscutible es la taxativa
distinción que todos los estudiosos hacen entre lo que es folklore y las obras artísticas
(musicales, poéticas coreográficas, artesanales, etc.) que toman y recrean elementos
del folklore – con mayo o menor acierto – y que en la generalidad de los casos son
difundidas por los grandes medios de comunicación de masas; obras que en si mismas
no son propiamente folklóricas14.
En este mismo artículo, Gravano citando a Carlos Vega intenta rastrear el

origen de esta dicotomía: sin que se pueda averiguar como – cuenta Carlos vega en
su Ciencia del Folklore – (en un determinado momento), el público acabó por creer
que el folklore era la música y las danzas populares, y que la actividad folklórica
consistía en cantar y bailar…nada de eso es folklore propiamente dicho. Por ello, la
ciencia del folklore recoge materiales para estudiar problemas histórico-culturales. Sin
embargo, el conocimiento de éstos puede servir para otros fines y llama “extensión”,
“aplicación” o “proyecciones” del folklore a todas esas distintas actividades que
aprovechan el cocimiento de los hechos folklóricos.15
Gravano, por su parte, rescata además una actitud positiva de Vega frente a la
proyección folklórica, cuando éste afirma que los gérmenes de las especies folklóricas
que pertenecen al orden artístico, pueden encontrar amplio desarrollo en ambientes
urbanos si sobre estos gérmenes ponen luz los artistas mejores dotados. Además
afirma:
(…) la ciencia del folklore es la madre de todas las actividades que se

relacionan con los bienes del pueblo,…Ella hará lo suyo con ellos y entregará sus
colecciones. Sin el conocimiento de estos materiales depurados, todas las importantes
aplicaciones o proyecciones carecerán de base consistente16.
Por su parte, Vega además expone en “La ciencia del folklore” que existen tres
tipos de proyecciones del folklore, la proyección política, que interesa a la ciencia de
gobernar (difundiendo en las ciudades extranjerizadas el conocimiento de la vida
rural), una proyección ética (actividades que contraponen lo que entrega el folklore a la
invasión de costumbres y usos modernos), y por ultimo una proyección estética (que
14 GRAVANO, Ariel. La música de proyección folklórica argentina. Folklore americano. s/d. 1983. p. 6
15 Vega, Carlos. La ciencia del folklore. Citado en GRAVANO, Ariel. La música de proyección folklórica
argentina. 1983. p. 6
16 VEGA, Carlos. En GRAVANO, op. Cit. p. 7.
18
tiene que ver con el accionar que difunde el conocimiento de las especies folklóricas
con fines artísticos)17.
Volviendo a Gravano, éste recoge de Augusto Raúl Cortazar un enfoque más

analítico sobre la proyección folklórica:
Son ciertas expresiones de carácter artístico…, no producidas espontánea y

tradicionalmente en una región determinada por el “folk”, sino cultivadas por artistas
determinados que reflejan en sus obras el estilo, el carácter, las formas o el ambiente
propios de la cultura popular. Son, entonces, expresiones de fenómenos folklóricos;
producidas fuera de su ámbito geográfico y cultural por obra de personas determinadas
o determinables; que se inspiran en la realidad folklórica; cuyo estilo, ambiente, forma o
carácter trasuntan y reelaboran en sus obras destinadas al publico en general,
preferentemente urbano, al cual se transmiten por medios técnicos o
institucionalizados, propios de cada civilización y de cada época.18
Además, destaca que Cortázar (al igual que Vega) no tiene una actitud hostil
frente a las proyecciones cuando afirma que “dignamente expresadas, prestigian el
folklore de un país y destacan su personalidad colectiva”19. Cabe destacar que
Gravano, al mismo tiempo que explica la proyección folklórica, y sobre todo la
proyección folklórica argentina, a través de un análisis sincrónico en el cual menciona
desde la música en la colonia, los distintos cancioneros, hasta lo que luego se dio en
llamar el “boom” de los 60 en el folklore, etc, no cuestiona la definición de proyección
folklórica brindada por Vega y Cortázar, sino que basándose en ellas realiza el
andamiaje conceptual de sus análisis.
Acerca de las proyecciones folklóricas, se encontró un artículo de la revista Ñ

titulado “folklore hecho en las ciudades”, escrito por Manolo Juárez y Carlos Aguirre,
en el cual hacen hincapié en que la noción de un folklore puro sin influencias de otras
producciones musicales aun persiste en el imaginario, pese a la disolución de los
límites entre zonas rurales y ciudad. También que los progresos técnicos (la
radiofonía, los discos, la televisión, entre otros) han imposibilitado el hecho de fijar la
música folklórica dentro de los límites de la transmisión oral. Para ampliar esta idea
agregan:
Ajenos al ideal romántico de una tradición incontaminada, nuestros ritmos

folklóricos comenzaron hace tiempo a hospedar una poesía que describía el paisaje
urbano sin la grandilocuencia del tango, del mismo modo que albergaron la limpieza y
desarrollo instrumental, técnico y compositivo que ofrecía la formación académica y
universalista de los nuevos folkloristas. (…) las armonías con notas agregadas y las
técnicas del jazz, los procedimientos y formas de otras músicas del mundo pasaron a
17 VEGA, Carlos. 1944. Op. Cit. p. 59 - 60

18 GRAVANO. 1983. p. 7
19 CORTAZAR, Augusto Raul. Esquema del folklore. Columbia. Buenos Aires. 1960 en GRAVANO, op.cit. p.7
19
integrar la gran caja de recursos de los nuevos músicos urbanos, amantes de los
ritmos folklóricos. Hoy, los músicos adquieren el mismo entrenamiento en la
improvisación del jazz como en la articulación de los ritmos del folklore regional. 20
La visión de estos músicos populares que sintetizan insumos folklóricos con las
características de la música popular (que se desarrollarán más adelante) se aleja de la
discusión meramente conceptual para aproximarse a una realidad técnico – artística.
El musicólogo chileno, Juan Pablo González hace referencia a una

urbanización de repertorios rurales, que suceden en América Latina desde mediados
del siglo XIX haciendo referencia a las proyecciones:
(…) en el caso de Argentina, señala Ercilia Moreno, esta urbanización ha sido
producto de la propia recolección folklórica, de la actividad de teatros, circos y
payadores, del desarrollo de peñas y de la influencia del nacionalismo (1998:262). Es
así como ha surgido el fenómeno de la proyección folklórica, vinculado a la
construcción de nociones hegemónicas de identidad nacional y al desarrollo de la
industria de turismo, es decir, a distintas formas de mediación del folklore (la
proyección folklórica surge hoy día de una transmisión mediatizada de elementos de la
cultura tradicional, muchas veces recogidos, preservados y aprendidos
mediaticamente.21
González trae a colación también la propuesta de Enrique Cámara que

propone ampliar el concepto de proyección folklórica a todos los proceso de
transculturación posible:
(…) cerca del 80% de los casos de transculturación definidos por Cámara al
considerar el caso de la baguala, suponen alguna forma de mediación, ya sea
productiva, institucional, tecnológica o artística, las que generarán diferentes
resemantizaciones del producto cultural original.22
Como pudo observarse, las primeras nociones de proyección folklórica se

basaban en la perspectiva paradigmática que reconoce a Vega como su fundamento.
Por otra parte, pese a la impronta de la denominación, músicos actuales la definen
desde su actividad artística renegando, en cierta manera de las románticas
concepciones tradicionales. Por último Juan Pablo González, la plantea como una
construcción enmarcada en la actividad musical urbanizada pero de fuerte impronta
nacionalista, mediatiatizada e institucionalizada.
Uno de los paradigmas actuales en la Musicología es el de la Música Popular.

La evolución temporal también modificó conceptualizaciones. De este modo, se puede
observar que tanto Vega hacia mediados del siglo XX como el actual musicólogo
chileno Juan Pablo González (entre otros) mencionan el concepto de música popular,
20 Manolo Juárez y Carlos Aguirre. “Folklore hecho en las ciudades”, Revista Ñ. Nº 62. Buenos Aires.
Diciembre de 2004.
21 GONZALEZ, Juan Pablo. “Musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros, problemas y
desafíos”. Revista Musical chilena, año LV, Enero Junio, 2001, Nº 195. p. 45.
22 GONZALEZ. 2001. Op. Cit. p. 45.
20
pero como es de esperarse dicho concepto no hará referencia precisamente a los
mismos hechos, sino que tendrán significados contextualizados de acuerdo a los
momentos históricos en que dichos conceptos surgieron.
Vega en su “ciencia del folklore” menciona en un momento que “no todo lo

popular es folklórico” ya que en el ámbito popular se descubren hechos diversos y, por
lo tanto, “todo lo popular está apuntalado, enmarcado, atravesado por bienes del grupo
superior. (…) Las grandes instituciones del superior son también populares, sin ser
folklóricas23. Esta misma conceptualización es trasladada a la noción de música
popular, cuando afirma el autor que “no toda la música popular es folklórica” y agrega
“la Música oficial del Estado – himnos, marchas patrióticas - es popular, sin ser
folklórica”24. Nuevamente se remarca la diferenciación de estratos en las nociones
planteadas por Vega.
Juan Pablo González trabaja una definición precisa de música popular que
tiene en cuenta parámetros globalizadores inherentes a los procesos
musicales/culturales actuales:
Entenderemos como música popular urbana una música mediatizada, masiva

y modernizante. Mediatizada en las relaciones música/público, a través de la industria
y la tecnología; y música/músico, quien recibe su arte principalmente a través de
grabaciones. Es masiva, pues llega a millones de personas en forma simultánea,
globalizando sensibilidades locales y creando alianzas suprasociales y
supranacionales. Es moderna, por su relación simbiótica con la industria cultural, la
tecnología y las comunicaciones, desde donde desarrolla su capacidad de expresar el
presente, tiempo histórico fundamental para la audiencia juvenil que la sustenta.”25
Más allá de esta afirmación existen algunas manifestaciones populares que no

son masivas, ni mediatizadas. A este respecto, González menciona a Irma Ruiz:
Desde una mirada más antropológica sobre el problema, como con razón
demanda Irma Ruiz, es indudable la existencia de prácticas musicales populares
urbanas que carecen de masividad, pues aglutinan a comunidades locales; de
mediatización, pues son las propias comunidades las que autoproducen sus eventos
musicales, y de modernidad, pues en ellas imperan valores de la tradición.26
En estos casos, González afirma que estos fenómenos se dan de todos modos
en contextos urbanos, y por lo tanto poseen una masividad latente, ya que la forma en
que estos músicos han recibido el arte del cual extraen los elementos para sus
creaciones ya tiene un cierto grado de mediatización. Además, estas comunidades son
23 VEGA, Carlos. 1944. Op. Cit. p.29.

24 VEGA, Carlos. 1944. Op. Cit. p.66.
25 GONZALEZ. 2001. Op. Cit p. 38.
26 GONZALEZ. 2001. Op. Cit p. 39.
21
multiplicables, por lo tanto no escapan a la posibilidad de reunir los elementos
concernientes a esta definición de Música Popular.
González postula la certeza de que ya la mediatización de la música ha

cambiado radicalmente el modo en que se la ha practicado y usado en el siglo XX., y
trae a colación a Anthony Seeger, quien afirma que la práctica musical ya no es más
un evento directo o “cara a cara” con el habitante de las ciudades, y que precisamente
esta mediatización ha creado nuevos géneros, estilos y audiencias.
Es de suponer, por otra parte que la masividad y la mediatización de la

música, brindara un espacio para todo tipo de manifestaciones musicales, con
variados tipo de estéticas, lo que eventualmente también puede dar lugar a productos
poco cuidados, o sin contenido. A este respecto González afirma:
Si bien podremos lamentarnos de la vulgarización, simplificación y

estandarización producida por la media, tendremos que reconocer también que ella
ha desempeñado importantes funciones musicales y culturales no sólo influyendo en
la aparición de nuevos géneros como señala Seeger, sino que transformándose en
vehículo de memoria, contribuyendo a la construcción de identidades nacionales y
ampliando la transmisión de la tradición. Carlos Rojas (2000) mantiene que estamos
frente al posicionamiento definitivo del sonido grabado como vehículo de
comunicación y redefinición de la tradición musical.27
En su trabajo final de grado de la Licenciatura en Composición Musical con

orientación en Música Popular de la UNVM, el Javier Montenegro rescata
sintéticamente de González otros factores que constituyen a la música popular.
Además, enumera varios factores que constituyen también a la música popular, como
la “letra, música, interpretación, narrativa visual, arreglo, grabación, mezcla, edición; y
no solamente estos aspectos, sino que también se ve afectada “por músicas
paramediales, locales, tradicionales y también de elites.28
Es por estos elementos que la música popular no puede ser entendida como
algo homogéneo o cerrado, y se encontrarán en ella los más diversos productos. De
este modo, los productos surgidos de ella responderán según González a cuatro
géneros que cobijan distintos estilos nacidos de diversos procesos socio-culturales
Montenegro sintetiza estos géneros:
27 GONZALEZ. 2001. Op. Cit. p. 39.

28 MONTENEGRO, Javier.”Canciones Rurales” T.F.G. Villa María. UNVM. 2007. p. 19
22
González distingue además cuatro géneros diferentes de música popular, que
se desarrollan en distintas áreas geográficas y culturales y posee especies
determinadas. El primero de estos géneros se caracteriza por su tendencia a la
folklorización, o sea, elementos y géneros urbanos que se folklorizan, lo que habla de
un folklore urbano. El segundo, por ser un producto de masificación, en la que un
género musical se masifica y se hace popular. El tercero por favorecer la fusión de
géneros aparentemente distantes, y el cuarto y último por haber generado autonomía,
es decir, bienes culturales que no pertenecen a una determinada región y logran,
precisamente, autonomía.29
Por otra parte y respecto a la tan discutida relación entre la Musica Popular y la
Academia, González afirma que, más allá de los cambios que se han producido en la
música (industrialización y mediatización), la Academia se ha mostrado reticente al
momento de echar luz sobre la música popular, ya que por ejemplo, cuestionaba el
estudio de una música que sirve para la entretención, o una música que solo apela al
cuerpo. Uno de los argumentos que se utilizara en esta cuestión, es la relación
histórica entre lo que fue música popular en algún momento y hoy se considera
clásica:
La primera estrategia para validar académicamente nuestro campo de

estudio fue la de establecer vínculos entre la música popular y la música clásica: los
grandes compositores también habían escrito música popular, la cual se toca hoy
día en conciertos; las canciones de Los Beatles equivalen a los lieder de Schubert, o
la armonía de Cole Porter es similar a la de Debussy. A continuación, y amparados
por la postmodernidad, hablamos de los "clásicos" de la música popular,
descubrimos en el guitarrista de heavy metal al virtuoso improvisador de nuestro
pasado culto y usamos el formalismo shenkeriano para analizar canciones de John
Lennon.30
Además, González agrega que el siglo XX la música clásica le cedió un

espacio importante a la música popular, adelantándose la creación musical
contemporánea a las competencias estéticas del público del presente y con la
retracción de la institucionalidad musical y de la industria cultural hacia el pasado. Este
vacío de presente musical para el público masivo ha sido llenado por la música
popular mediatizada, llamada "música moderna" desde la década de 1950.
Tambien, el musicólogo se refiere a la importancia de estudiar la música

popular teniendo en cuenta diversos parámetros como relevancia social, valor estético
y aportes al patrimonio musical, afirmando:
Es necesario estudiar lo que realmente le importa [o le ha importado] a la gente

y no lo que la academia piensa que debiera importarle, mantiene Dave Russell (1993:
153). La relevancia social, el valor estético y la necesidad de una perspectiva crítica,
29 MONTENEGRO, Javier. 2007. Op. Cit. p. 20

30
GONZALEZ. 2001. Op. Cit. p. 40.
23
justifican plenamente el estudio de la música popular. La relevancia social de una
música mediante la cual se construyen sentidos de realidad en millones de auditores
en forma simultánea, el valor estético de un repertorio desde el cual los países
latinoamericanos han realizado aportes fundamentales al patrimonio musical de
Occidente, y la necesidad de construir una perspectiva informada y crítica frente al
torrente sonoro que nos rodea, han hecho urgente la puesta al día de la musicología
con la música que más abunda, que más gusta y que más podemos llegar a aborrecer
en nuestro medio.31
La perspectiva nueva de la Musicología o el paradigma de la Música Popular

está cubriendo un vacío conceptual que le impedía el reconocimiento y el estatus
académico a esta música. Su producción, mediatización y masificación son
innegables, así como su función identitaria e integradora en la Globalización. Es en
este marco teórico (el de Música Popular), de Juan Pablo Gonzales en donde
descansará el presente trabajo final de grado, pero focalizándose en elementos
musicales característicos de las músicas de raíz folklórica.
1.2. El Bajo Eléctrico
''Que toques el bajo no significa que no tengas presencia"

(Jimmy Page)32
Como el instrumento central que provee de unidad a este trabajo es el bajo

eléctrico, se realizará una breve reseña histórica del mismo y a continuación se
mencionarán las cualidades tímbricas y expresivas del instrumento como así también
sus distintas funciones en la música (base rítmica, o como instrumento armónico y/o
melódico). Para ello se abordarán diversos referentes musicales con el fin de explorar
la utilización del bajo, independientemente de que estos ejecuten música folklórica o
no. Esta decisión se debe precisamente a que se pretende incorporar a la música
popular de raíz folklórica recursos provenientes de otros géneros que puedan
enriquecer las composiciones planteando estéticas diferentes.
Bass Guitar es el nombre original del bajo, que en inglés significa guitarra baja,
y se relaciona con su origen, un híbrido nacido entre la guitarra y el contrabajo. El
término bajo proviene del hecho de ser el instrumento de cuerdas que produce las
frecuencias más graves del espectro sonoro.
El bajo eléctrico es un instrumento que originalmente tenía 4 cuerdas. En la

actualidad también existen bajos de 3 y hasta 8 o 10 cuerdas, pero los más utilizados
son de 4, 5, y 6 cuerdas (en ese orden). El registro del bajo es similar al de un
31
GONZALEZ. 2001. Op. Cit. p. 41
32
Disponible en: http://www.jimmypage.com/
24
violonchelo33, aunque con más limitaciones en los registros agudos. Este
instrumento surgió de la necesidad de tener un contrabajo transportable y que
tuviera la misma precisión que una guitarra a la hora de afinar. Fue inventado en la
década de los 50 por Leo Fender, quien llamó a este instrumento precision bass.34
Como puede observarse, es un instrumento moderno (1951, en Estados Unidos), su

creador, Leo Fender, intentó aliviar los problemas de espacio y sonido de los contrabajos de la
época reduciendo el cuerpo, incorporando la amplificación eléctrica y añadiendo los trastes. El
primer modelo fue denominado Fender Precision Bass, porque incorporaba trastes que
permitían al músico afinar y encontrar las notas con menor dificultad que en el contrabajo. La
aparición de los trastes permitió, en consecuencia, que la afinación del bajo fuese mucho más
precisa.
El instrumento ha tenido muchas evoluciones, si bien empezó con 4 cuerdas,

actualmente se encuentran de 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12, y con mayor cantidad de espacios o
trastres (hasta 24, generalmente; existen mayores). Cuando no los posee se denomina
"freetless" (literalmente, "sin trastes"). Estos conservan un "toque" comparable al que se tendría
con un contrabajo.35
Roberto Sobiesky en el artículo: “El bajo eléctrico en algunas músicas folklóricas y

populares” afirma que “(…) llegó rápidamente a competir con el contrabajo y la tuba por un
puesto en el registro grave de las formaciones musicales de occidente y poco tiempo pasó
hasta que comenzara a ser el favorito.”36
Para Gustavo Gregorio existen múltiples posibilidades de ejecución en el bajo eléctrico,

y realiza importantes apreciaciones acerca de las funciones que en todos los casos debe
cumplir el bajista. En su libro "Cuatro cuerdas, método de bajo eléctrico", de manera coloquial
resume la esencia de este instrumento:
(...) Preguntémonos ¿Qué es ser un bajista?, ¿Cuál es su verdadera función?

Algunos bajistas gustan de hacer "base" casi constantemente (o sea, acompañar en un
segundo plano); otros gustan de una base más "rellenada" de notas (encaminándose a
ocupar un primer plano); otros prefieren tocar una base más cargada de fuerza y
energía sacrificando musicalidad. Y hay también quien usa el bajo como un
instrumento solista. Pero para todos rige el mismo concepto: el pulso, que es el pilar
fundamental de nuestra actividad como bajistas. Pulso le llamamos al tempo que
debemos mantener al tocar una obra, es como el cimiento que sostiene un edificio,
debemos ser uno solo con el resto de la banda, especialmente con la batería, formando
la base rítmica. Toda obra tiene un pulso interno de principio a fin. Sobre el asta
33
La negrita es del autor
34
SOBIESKY, Roberto. “El bajo eléctrico en algunas músicas folklóricas y populares” 22 de
julio de 2014. Disponible en: http://www.desnudosdeetiquetas.es/artistas-y-
profesores/publicaciones/el-bajo-electrico-en-algunas-musicas-folkloricas-y-populares/
35
GRÜNER, Cristian. “El Bajo: Tu primer ecualizador”. Bajista. Única Revista 100% de bajos.
Nº 18. Madrid. Ares Editorial. Diciembre.2007.
36
SOBIESKY. Op. Cit. 2014.
25
asentada la música y no pueden haber fisuras rítmicas, es nuestra responsabilidad
mantener firme este cimiento, que no caiga jamás, eso es lo importante y sigue siendo
cierto que el bajista debe hacer base como razón fundamental, pero no nos olvidemos
de las posibilidades del instrumento (tenemos armónicos, slapping-popping, tapping;
¿Cuál será el próximo?), y de no quedamos enganchados en hacer siempre la misma
relación interválica de notas, de crear, todo el tiempo posible y de todas las formas
posibles. (...) Ser bajista es participar junto con la batería o percusión en creación de
una base rítmica y sólida. Ser bajista es saber acompañar al solista cuando éste es el
líder y es saber tomar el lugar del líder cuando llega nuestro turno, ni antes) ni
después."37
En el libro Técnicas de arreglo para la orquesta moderna, Enric Herrera hace referencia
también a las diversas funciones que puede tener el bajo en una orquesta, las cuales pueden
ser aplicables a cualquier agrupación si se quiere aprovechar al máximo las características del
instrumento. El papel del bajo es uno de los más importantes en la orquesta. Su función esta
dividida en tres aspectos principales:
Rítmico, armónico, y melódico. -Rítmico: Junto con la batería es el instrumento

encargado de sostener el tiempo y el ritmo de la música. El baterista acoplará
generalmente su interpretación a la "línea de bajo". Para la música rítmica,
latina, funky, etc., el bajo eléctrico es preferido en general, por sus posibilidades
de pulsación más percutidas. -Armónico: El bajo en general es el sostén de la
armonía. El toca normalmente la nota más grave, él es el que nos ayuda a oír y
entender la progresión armónica. -Melódica: La curva melódica (línea de bajo),
es un factor principal en el sentido global de la orquesta. Como parte extrema
es fácilmente identificable por el oído; además su curva melódica es, en
general, definitoria de un estilo. Así, la "línea de bajo" en Swing es el "walking
bass line", que es completamente diferenciable de la línea de bajo tipo latino y
cada una de ellas especifica un estilo." 38
Asimismo, Sobiesky pondera como principales cualidades del bajo eléctrico:
Su versatilidad, comodidad, facilidad de amplificación y precisión, han hecho que en la

mayoría de los estilos musicales surgidos desde la década del 60 hasta ahora
incorporen el bajo eléctrico como nexo entre el ritmo y la armonía en vez de un
contrabajo o una tuba. Tanto es así que actualmente recurrir a un contrabajo o una
tuba para tocar músicas nacidas en las últimas tres o cuatro décadas es prácticamente
catalogado como una excentricidad.39
Los conceptos hasta aquí desarrollados sustentan la selección de los referentes que
se abordan en el siguiente capítulo.
37
GREGORIO, Gustavo. Cuatro Cuerdas, Método de Bajo eléctrico. Buenos Aires. Ed. Ricordi
Americana. 1991.
38
ENRIC, Herrera. Técnicas de Arreglo de la Orquesta Moderna. Barcelona. Ed Antoni Bosch.
1995.
39
SOBIESKY, Op. Cit. 2014.
26
27
CAPÍTULO II
El Bajo en la Música Popular argentina de Raíz Folklórica
28
CAPÍTULO II
El Bajo en la Música Popular argentina de Raíz Folklórica
El estado de conocimiento documentado respecto al papel del bajo eléctrico en

la música popular de raíz folklórica en Argentina, hasta el momento es escaso. Por
ello, este capítulo intenta reconstruir esta relación a través de la audición consciente
de discografía de referencia y de entrevistas a los precursores en tal innovación.
Hablar del bajo eléctrico con respecto a las nuevas músicas o a la música
contemporánea sería básicamente hablar de su historia, ya que realmente las músicas
modernas, en su gran mayoría, nacieron como quien dice con un bajo eléctrico debajo
del brazo. No obstante, hay muchas músicas que son interpretadas en la
actualidad que son mucho más antiguas que el bajo eléctrico, y en las que no se
utilizaban recursos como este instrumento para ser interpretadas en sus
orígenes. Algunos de estos géneros tampoco se valían de contrabajos,
(instrumento al que habitualmente se le atribuye la categoría de padre del bajo
eléctrico), por lo que la introducción del bajo eléctrico en algunos de estos ritmos
del pasado, supone material total y completamente nuevo.40
2.1. Referencias históricas de la utilización del bajo en el folk 41
Remontándose a los “antecedentes” lejanos del bajo, el musicólogo Andrés

Chazarreta4243, menciona el arpa tucumana diatónica, que se utilizaba como sonido
grave en los grupos de música criolla de los años veinte en Santiago del Estero.
También afirma que debido a sus limitaciones técnicas, a la ejecución se le daba una
impronta más rítmica que melódica. Luego en la década del cuarenta su uso comenzó
a ser desplazado por la utilización del bandoneón en las orquestas criollas. Por último,
señala la utilización del contrabajo en orquestas folklóricas, aunque
fundamentalmente esto se puede observar sobre todo en la música del litoral.
A partir de entrevistas a referentes y en escuchas discográficas, se ha logrado

reconstruir este proceso. Se cree que fue aproximadamente hace unos cuarenta años
cuando (primero el contrabajo y posteriormente el bajo eléctrico) comenzó a
introducirse en la música folklórica, principalmente de la mano de músicos como Oscar
40
SOBIESKY. Op. Cit. Negrita del autor.
41
SANTILLÁN, José “La incidencia del bajo como sustento tímbrico en la Música Popular
Argentina de Raíz Folklórica.” III Congreso Latinoamericano de Formación Académica en
Música Popular Universidad Nacional Villa María. 13, 14 y 15 de octubre de 2011.
42
Nieto del recopilador Andrés Chazarreta (también llamado “el patriarca del folklore”)
43
Entrevista realizada a Andrés Chazarreta el 13/01/ 20011 Santiago del Estero
29
Alem44. Estos referentes comenzaron a experimentar con el bajo en las distintas
agrupaciones que conformaron. Un ejemplo de lo antedicho se puede encontrar en el
disco Asi nos gusta de Eduardo Lagos que data del año 196945.
En este trabajo que reúne a músicos de distintos géneros como Hugo Díaz,
“Mono” Villegas, entre otros, se puede apreciar la utilización del contrabajo dentro del
orgánico utilizado. El mismo Alem menciona:
(…) Y si,…..los 70ta aproximadamente. Con Eduardo yo tocaba el contrabajo. No

se si había aparecido el bajo eléctrico todavía, al menos yo no tenía uno,….esto es
siempre hablando en la música nuestra no?,…..en la música folclórica,….como te
decía al principio se usaba en la música del litoral46
Carlos Marrodan,47, pianista y arreglador del Grupo Vocal Argentino, rescata por
otra parte, la influencia que puede haber tenido la mano izquierda del piano en el tipo
de acompañamiento que posteriormente va a realizar el bajo eléctrico, y en este caso
menciona como principal referente a Adolfo Abalos.
A finales de la década del sesenta y casi durante toda la década del setenta
músicos sobre todo provenientes de otros géneros musicales, como el jazz o el rock,
que a su vez, interpretaban música folklórica, comenzaron a incluir en las
agrupaciones. Instrumentos como guitarras eléctricas o batería; que hasta ese
momento no habían sido utilizados en la interpretación folklórica.
Acerca de los factores que favorecen estas nuevas incursiones tímbricas, los
entrevistados coinciden en que por un lado se trata de una necesidad expresiva del
músico que busca un sonido o un color instrumental nuevo (sobre todo teniendo en
cuenta las influencias musicales que traen estos músicos). Y por otro lado, como
menciona Andrés Chazarreta “los instrumentos van cambiando de acuerdo a la oferta
que hay en el momento y se les va dando determinado uso”48
44
Oscar Alem, es oriundo de Olavarría, provincia de Buenos Aires (pianista, y compositor) fue
un contrabajista activo en la década del 60 y 70, grabó y acompaño a un sin número de artistas
entre los que se ´puede mencionar a Horacio Salgan, Mercedes Sosa, Enrique “Mono” Villegas,
Astor Piazzola entre otros. Alem aportó nutricia información a la que se pudo acceder mediante
una entrevista telefónica.
45
EDUARDO, LAGOS. Asi nos gusta. Trova en Lp. Buenos Aires. 1969
46
Entrevista realizada a Oscar Alem el 02/06/2013 Telefónica.
47
Entrevista realizada a Carlos Marrodan el15/01/2010 Santiago del Estero.
48
Chazarreta, entrevista citada.
30
Horacio Banegas49, compositor e intérprete santiagueño menciona que la
incorporación del bajo a sus canciones se dio por una necesidad de imprimirle a las
nuevas composiciones, un nuevo sonido. Así es que comenzó una etapa experimental
con algunos bajistas tratando de determinar el tipo de acompañamiento o la función
que debía tener el instrumento concretamente en su música. “…Porque antes se
tocaba el bajo con muchas notas, como si fuera un punteo de la guitarra, entonces era
ir cortando como con una tijera, eligiendo que quedaba en limpio tocando menos
notas”. También hace mención del bajista Ricardo “Pelao” Santillán: “Para mi Ricardo
es el referente del bajo en Santiago del Estero, antes de él no hubo otro que tenga una
línea definida de acompañamiento”50.
Como se desprende de las indagaciones realizadas en entrevistas, y de las

referencias discográficas, los bajistas que abordaban la música popular de raíz
folclórica lo hacían desde un plano más experimental, ya que no se disponía de un
parámetro a seguir en cuanto a la base rítmica de la los géneros.
Asimismo, comenta Alem que el Contrabajo que se usaba principalmente en la

música del litoral, luego comenzó a ser utilizado en otros géneros como la chacarera y
la zamba por ejemplo. Entonces agrega, que no había una manera específica de
acompañar.
(…) yo recuerdo que cuando comencé a tocar folclore con el bajo,…y
escuchaba otros que tocaban, lo hacían como si fuese una guarania,…..con
los tres tiempos del 3/4,…. Entonces empecé a intentar,….nadie me dijo hace
esto, hace aquello, porque no había partituras,…por ahí algún cifrado
había,…..algunos arregladores inclusive usaban la chacarera como galopa y la
zamba como guarania (…)51
2.2. La introducción del “bajo eléctrico” a la Música Popular de Raíz

Folklórica
Este instrumento inició un proceso paulatino de participación activa en la

música folklórica, cuando nadie imaginaba que instrumentos provenientes del rock
como la batería o el bajo principalmente, podían formar parte de grupos que
interpretaban folklore. Esto produjo en su momento enérgicos rechazos por parte de
49
Entrevista Realizada a Horacio Banegas el 20/01/2011 Santiago del Estero.
50
Banegas, entrevista citada.
51
Alem, entrevista citada
31
sectores más conservadores del folklore que se negaban a estos cambios. A partir de
allí tuvieron que sortear, con no poco esfuerzo, diversas barreras por parte de los que
enarbolaban el nuevo cambio. Algunas de estas primigenias apariciones del
instrumento se pueden escuchar en “Lo mejor de MPA”52 de la mano de Chango
Farías Gómez.
En el disco El tiempo de tushka trio que data del año 1973 el grupo tucumano
realiza versiones de obras folclóricas con un orgánico de rock (guitarra eléctrica, bajo
eléctrico y batería). En lo referente al bajo se puede escuchar el tipo de
acompañamiento en la chacarera “El manco Arana”. Aquí queda en claro que el
abordaje del acompañamiento es de carácter experimental y no sigue un patrón
rítmico específico. Tiene más bien un carácter melódico que de base 53
Acerca de los factores que inducen a estas nuevas incursiones tímbricas, los
entrevistados coinciden en que por un lado, se trata de una necesidad expresiva del
músico que busca un sonido, o un color instrumental nuevo (sobre todo teniendo en
cuenta las influencias musicales que estos músicos traen). Y por otro lado, como
menciona Andrés Chazarreta “los instrumentos van cambiando de acuerdo a la oferta
que hay en el momento y se les va dando determinado uso”
Horacio Banegas, compositor e intérprete santiagueño, menciona que la

incorporación del bajo a sus canciones se dio por una necesidad de imprimirle a las
nuevas composiciones, un nuevo sonido. Así es que comenzó una etapa experimental
con algunos bajistas tratando de determinar el tipo de acompañamiento o la función
que debía tener el instrumento concretamente en su música. “Porque antes se tocaba
el bajo con muchas notas, como si fuera un punteo de la guitarra, entonces era ir
cortando como con una tijera, eligiendo que quedaba en limpio tocando menos notas.
También hace mención del bajista Ricardo “Pelao” Santillan, quien grabó los bajos de
los primeros discos de Banegas (Mi origen y mi lugar y Pertenezco a este mundo)54:
“Para mi Ricardo es el referente del bajo en Santiago del Estero, antes de el no hubo
otro que tenga una línea definida de acompañamiento” 55
2.3. El bajo como “acompañamiento”
52 LO MEJOR DE MPA. Músicos Populares Argentinos. Confluencia. 1987.

53
TUSHKA TRIO. El tiempo de Tushka trio. Argentina. CBS. 1973
54
HORACIO BANEGAS. Mi origen y mi lugar. Argentina. Epsa music.1991
55
Banegas, entrevista citada.
32
Con el tiempo el instrumento pasó a ser parte constitutiva de la mayoría de los
grupos folklóricos y en la actualidad es casi imposible encontrar una agrupación que
no haya incorporado un bajo eléctrico entre sus filas. Esta situación trajo aparejada
una evolución en los tipos de acompañamiento gracias a la aplicación y el desarrollo
de las distintas técnicas que son posibles en el instrumento. Un ejemplo de esto es el
modo de acompañamiento de las chacareras que se pueden encontrar en el disco
"Inmediaciones" de Horacio Banegas56, donde el bajo realiza un preciso y enérgico
acompañamiento "base" junto con la batería, valiéndose de la técnica del slapping-
popping. Este tipo de acompañamiento facilita la ejecución que en general es de pocas
notas, pero por otro lado permite un realce del ritmo que con un acompañamiento
convencional no se lograría, ya que este se realiza con la yema de los dedos mientras
que el slapping-popping se produce percutiendo las cuerdas contra el diapasón lo cual
aumenta el sonido y además permite una utilización "percusiva" del bajo. Cabe
destacar que este tipo de utilización del bajo fue introducido por Cristian Banegas,
influenciando a muchos bajistas que toman como referencia los tipos de
acompañamientos encontrados en Inmediaciones.
Oscar Alem, por su parte, expone su parecer acerca la función rítmica que
presenta el bajo cuando realiza un acompañamiento rítmico o base:
Yo siempre digo que el bajo es un parche armónico. Porque el contrabajo por

ejemplo, antes se usaba, pero se usaba en determinadas cosas, hasta que se
empezó a introducir en otros ritmos que son los que dio fundamentalmente el bombo:
o sea cuando vos estabas tocando un malambo, una zamba, una chacarera, no se
usaba el bajo. El bajo se usaba más en la música del litoral, y cuando lo usaban en
zambas, chacareras, chayas, eran todas acentuaciones distintas cierto?, el
bajo,….bueno,….yo siempre digo, responde a lo que hace el parche del bombo,
porque el parche del bombo es la parte grave diría yo, la otra parte aguda es la del
aro. Donde hay aro no hay bajo (…)57
Más allá de los recursos antes nombrados existen otras posibilidades de

ejecución por lo que el bajo dejo de ser solo un instrumento que sirve únicamente a la
"base" de la música (junto con la batería o percusión) y comenzó a tener papeles
protagónicos importantes. Tal es así que, pueden encontrarse acompañamientos en
donde el sostén musical esta, en su totalidad, a cargo del bajo. Un ejemplo de lo
antedicho se presenta en el gato “El bailarín de los montes” interpretado por el bajista
Willy González, en el disco Ares y Mares58 donde realiza un acompañamiento sólido
56
HORACIO BANEGAS. Inmediaciones. Argentina. OBN. 2007
57
Alem, entrevista citada.
58 WILLY GONZALEZ y MICAELA VITA. Ares y Mares. Argentina. Acqua Records. 2005
33
que involucra acordes, rítmicas diversas, e inclusive un rasgueo que sostiene de un
modo particular el acompañamiento de la melodía. Este tipo de acompañamiento se
reitera en diversos temas del mencionado disco.
Otro ejemplo para ilustrar las posibilidades del bajo al momento de acompañar
folklore se puede encontrar en "La huella mora"59 una canción de Carlos Aguirre. Se
observan aquí las amplias posibilidades de uso que presenta el bajo, en este caso al
ser usado como instrumento armónico para el acompañamiento de la voz a lo largo de
todo el tema. Se destacan también en esta obra, las distintas técnicas que permiten
extender las posibilidades del instrumento (arpegios, tapping, armónicos, entre otros).
Este tipo de ejecución fue también desarrollada por el bajista Willy González a lo largo
de su discografía.
2.2. El Bajo”Solista”
Por otro lado, la utilización del bajo como instrumento exclusivamente solista
está siendo aún explorada por algunos interpretes folklóricos que abordan el bajo
intentando resumir armonía, melodía y acompañamiento en un solo instrumento
(posibilidades propias de la guitarra o del piano, por ejemplo). Cabe aclarar que esta
utilización del instrumento a la que se hace referencia ya ha sido ampliamente
desarrollada en otros géneros por intérpretes como Víctor Wooten, que en su disco
60
Show of hands expone obras que muestran una variada paleta de recursos en la
utilización del instrumento (slaping, taping, etc), además de una fuerte connotación
melódica y de improvisación
Pero, en lo referente a folklore argentino ésta no constituye una forma de

ejecución ampliamente practicada por los bajistas. A pesar de ello, de la indagación
discográfica surgieron algunos solistas que utilizan el bajo del modo antes nombrado
en el folklore.
Fernando Olmedo, bajista cordobés en su disco Bajo Cuerda interpreta

músicas con elementos folklóricos y realiza melodías e improvisaciones, exponiendo al
59
CARLOS AGUIRRE. Carlos Aguirre Grupo. Paraná, Entre Ríos. Shagrada Medra.
60
VICTOR WOOTEN. Show of hands. USA. Vanguad Records.1996
34
instrumento en una función solista. Esto sucede en la obra “Shunko” del mencionado
disco.
Cesar Franov, músico bonaerense proveniente del Jazz, que participó en

agrupaciones como Spinetta Jade, Músicos del centro, entre otros. En su disco Silverio
el Volador 61
aborda obras folklóricas como ser la zamba “Maturana” y propone una
interpretación de bajo solista, donde resume en el bajo las armonías y las melodías de
la obra
62
Mauro Aguilar , estudiante de la Licenciatura en Composición Musical con
orientación en Música Popular de la UNVM compuso un gato para bajo solista titulado
“Gatito del bajisto”. Se trata de una obra de importancia, que surgió como referencia
del presente trabajo, por los elementos expuestos en la mencionada obra. Están
presentes de manera cabal elementos de la música folclórica argentina y más
precisamente el estilo norteño de interpretación de algunos géneros como la chacarera
o el gato
Otra utilización del instrumento que presenta interesantes recursos tímbricos y

expresivos es la superposición de "líneas" de bajo, cada una en diferentes funciones,
en una misma obra, tal es el caso de la canción "Sin tu amor" de Ariel Leira 63. En esta
obra coexisten simultáneamente dos bajos en el acompañamiento. Lo interesante es
que uno de ellos realiza una base "Standard", mientras que el otro bajo propone un
acompañamiento más "melódico" que desemboca en un "solo" al final del tema.
Ambos bajos son freetless (bajo sin trastes, como una versión eléctrica del
contrabajo), por lo que se puede apreciar también la calidad tímbrica de los bajos de
este tipo.
La faceta melódica en el bajo eléctrico resulta sumamente interesante si se la

utiliza de manera adecuada. En el tema "Desde muy lejos" de Luis Salinas el bajo
toma un importante rol mostrándose versátil al momento de "cantar" la melodía y se
puede advertir otra faceta poco común en la ejecución del instrumento. Esto es, las
posibilidades expresivas que se pueden lograr64.
61
CESAR FRANOV. Silverio el volador. Argentina. Melopea. 2002
62
FERNANDO OLMEDO. Bajo Cuerda. Editado por Municipalidad de Córdoba. 2001 CESAR
FRANOV. Silverio el volador. Argentina. Melopea. 2002 –MAURO AGUILAR (estudiante Líc en
Composición Musical con orientación en Música Popular UNVM)"Gatito del bajisto" - gato
63
ARIEL LEIRA. Sin tu amor. Argentina. PolyGram Discos S. A. 1994.
64
LUIS SALINAS. Rosario. Argentina. Universal Music. 2001
35
Otro recurso técnico interesante en el bajo son las cuerdas "asordinadas" o
notas muteadas. Esto se logra utilizando la mano derecha a modo de sordina. Este
recurso brinda una sonoridad particular que "se asimila al pizzicato de contrabajo y
que se suele utilizar para generar sonoridades suaves o "intimas". Un ejemplo de este
recurso se puede encontrar en el tema "Una excusa" en el disco de Lito Vitale
Cuarteto. Aquí se plantea un "solo" que comienza precisamente con este recurso.65
En la obras del presente trabajo “Niño Cristal” y “Heredad” respectivamente se
encontrará utlizado este recurso.
La audición atenta a los referentes abordados, los elementos brindados en la

Licenciatura en Composición Musical con orientación en Música Popular de la UNVM,
la experiencia como bajista en diversas agrupaciones tales como el trio "Haick,
Santillán, Rodríguez" y el grupo "Otro Sur", permitieron experimentar las posibilidades
del bajo en la música popular de raíz folklórica, contando con los recursos
conceptuales y prácticos que originaron las obras que se describen en el siguiente
capítulo.
65
LITO VITALE CUARTETO. La excusa. Argentina. Ciclo 3.1991
36
Capítulo III
Heredad
Descripción de las Obras.
37
Capítulo III
Heredad
Descripción de las Obras.
En este último capítulo se describen las obras en el mismo orden de

presentación del CD y del Volumen I. A los fines de organizar el desarrollo de cada
una se han determinado cuatro aspectos para las obras instrumentales: “Descripción”,
“Desde el proceso creativo a la composición”, “Grabación”, “Presencia del bajo”. En
caso de canciones, además se ha transcripto la letra.
La descripción, contempla los aspectos morfológicos, estilísticos y de género
de la obra. “Desde el proceso creativo a la composición”, en estos apartados, se ha
intentado reconstruir las vivencias que llevaron a materializar musicalmente la idea
primigenia. En “Grabación”, no sólo se especifican los recursos técnicos, sino las
modalidades en que fueron grabadas cada una de las obras. Por último, se ha
decidido incorporar un título especial que detalle y profundice la presencia del bajo en
cada obra, intentado otorgar coherencia al producto musical y a los contenidos de los
capítulos precedentes.
Asimismo, Ha sido de suma utilidad para este trabajo, tomar como referencia el
cuadro comparativo de los patrones rítmicos básicos de las especies birrítmicas
elaborado por Jorge Cardoso y Juan Falú (fig 1):
38
A través del esquema puede observarse que en el pentagrama superior figuran
dos negras con puntillo correspondientes al compás de 6/8, y en el inferior las tres
negras del compás de 3/4. Esta distribución no es arbitraria, ya que las melodías se
articulan habitualmente en 6/8, mientras que los planos graves de percusiones y
rasgueos, lo hacen en 3/4.
Ambos casos no constituyen patrones rítmicos, sino puntos de referencia. Este
cuadro permite visualizar ciertos parámetros, tales como: Las figuras comunes a todos
los patrones, entre las que se puede distinguir:
a) el golpe coincidente con el segundo tiempo del 6/8 que es siempre agudo;
b) el golpe coincidente con el tercer tiempo de 3/4, siempre grave. 66
Este ejemplo permite inferir la verosimilitud de dichos golpes, los cuales, por ser
comunes a todos los patrones y definir timbres (contraste grave – agudo) y acentos,
son denominados “golpes estratégicos”, generales o fundamentales, quedando todos
66
CARDOSO, Jorge. Op. Cit. p. 45 – 46.
39
los demás como “golpes secundarios que otorgarán la identidad propia de cada una de
las especies en particular.
Se utilizaran más adelante los conceptos de “golpes estratégicos” y “golpes
secundarios” para clarificar algúnos ejemplo
3.1. Lenguaje
3.1.1. Descripción
“Lenguaje” es una textura instrumental basada en instrumentos de percusión
(bombo, semillas, pezuñas, clave, sacha bombo y bloque tritono. Esta textura es la
que da apertura al disco, y también la que cierra el listado de composiciones del
trabajo. La utilización de esta obra en el disco pretende ser utilizada a modo de
paréntesis que aglutine conceptualmente diversos elementos:
La intrínseca relación del bajo eléctrico y la percusión. Si bien, en este caso se
trata solamente de instrumentos de percusión y no se hace presente el bajo, el
compositor entiende que los elementos rítmicos que utilizará posteriormente en el
desarrollo de las distintas obras tienen un sustento insustituible en los patrones
rítmicos que se encuentran en ls instrumentos de percusión.
En este sentido Vitillo Abalos, (Integrante del grupo Los Hermanos Abalos)
comentó en reitradas ocasiones que el hecho de aprender a tocar instrumentos de
percusión (que en el caso del presente trabajo se trataría del bombo) provee de todos
los elementos rítmicos que luego trasladados a otros instrumentos (de cuerdas,
aerófonos, etc) permiten interpretar de manera más certera los estilos folclóricos
(sobre todo los basados en fuertes impronta rítmica).
En esa dirección es que esta textura se dio en llamar “lenguaje”, que además
en el caso del compositor es una sonoridad que lo acompaño toda su vida. La idea fue
generar un ritmo de chacarera combinando diferentes patrones rítmicos que son
expuestos por cada uno de los instrumentos mencionados anteriormente.
El ritmo comienza con un fade in, y culmina con un fade out (recursos estos
que se utilizarán también posteriormente en otras obras). A lo largo de la textura, se
utiliza el sacha bombo (o bombo del monte). Este va realizando repiques o frases
improvisadas sobre el ritmo de chacarera, y en un momento de la textura se establece
en un patrón rítmico puntual
El pulso inicial es
Una vez establecida la textura, la velocidad del pulso va aumentando mediante un
accell hasta llegar aproximadamente a
40
En cuanto a la cifra del compás a utilizar se presentan el 3/4 y el 6/8, dada la
condición indiscutiblemente birrítmica de la chacarera.
Es de notar cómo al comienzo de la textura la precepción del pulso descansa
sobre el 3/4 mientras que al adquirir velocidad, se presenta con más claridad la
sensación del 6/8. Además, en la textura, hay patrones rítmicos que descansan sobre
uno u otro pulso respectivamente.
Una vez establecido el tempo máximo se da lugar al fade out que va retirando
auditivamente la textura. Este mismo recurso es utilizado por Hugo Fatoruso en su
disco Oriental, en un tema que lleva por nombre Lonjas del Cuareim 67.
3.1.2. Grabación
Para la grabación el compositor ejecutó todos los instrumentos que se
consignan en la partitura. A excepción del bombo que es el que lleva el patrón rítmico
básico de la chacarera, el resto de los instrumentos fue elegido de acuerdo a su timbre
y la sonoridad que presentan, acorde a los distintos patrones rítmicos que el
compositor busco para generar la textura instrumental
En el proceso de grabación se realizaron primeramente las tomas del bombo
legüero, y luego se fueron grabando aditivamente los demás instrumentos hasta
completar el complejo entramado rítmico que se presenta en esta sección instrumental
3.2. Con su permiso (Estilo)

3.2.1. Descripción
“Con su permiso” es una obra compuesta para bajo solista. El género folclórico
abordado en la composición es el Estilo Pampeano. La obra consta de dos grandes
secciones, que responden a la métrica de la décima octosílaba: 10 versos octosílabos,
67
Hugo Fattoruso. Oriental. Som da Gente Ltda. Sao Pablo. 1990
41
también conocida como “espinela” (Jorge Cardozo) y que es la estructura
generalmente más utilizada en este género.
Antes de introducir la primera “decima” se presenta una introducción de 12
compases que es la misma que se utilizará (con algunas variaciones) para introducir la
segunda sección de la obra
Como es característico en este tipo de género, el discurso melódico de esta
obra está construido a partir de un motivo melódico de dos compases que se repite a
lo largo de ambas secciones edificando la melodía.
Las introducciones que separan las secciones son prácticamente idénticas.

Estas introducciones están construidas a partir de acordes, y de intervalos de terceras
en una porción de la misma.
En la introducción se pretendió mostrar (como en la obra en sí), son las
posibilidades de tesitura del bajo de seis cuerdas, desarrollando la idea
melódica/rítmica, desde un registro agudo, para culminar en una zona más grave del
instrumento.
Asimismo, la primera sección de la obra, expone la melodía en un determinado
rango del instrumento, y luego la segunda sección trasladará la re exposición de la
melodía hasta una región más aguda del instrumento, buscando entonces, generar las
posibilidades para las variaciones de la melodía, además de mostrar las posibilidades
tímbricas del mismo.
Para culminar, la obra el compositor combina dos partes de la introducción
buscando de esta manera, generar la coherencia que permita cerrar el discurso
musical con los elementos melódicos expuestos en la obra
El tempo para la ejecución de la obra es lento y rubato. También es de
destacarse el reiterado uso de la indicación 8va (octava), para gran parte de las
secciones de la obra. Esto se debe a que el compositor buscó una manera de
simplificar la lectura para ciertos pasajes, abordando una notación que permitiese al
instrumentista valerse de la clave de fa (notación característica del bajo) para leer la
obra en su totalidad.
Si bien también suele utilizarse la clave de sol en la escritura de “líneas” de
bajo, el compositor prefirió remitirse a una clave que los instrumentistas de bajo
42
conocen más, y simplemente indicar cuales pasajes se tocarán a a la octava de lo
escrito.
En el ejemplo siguiente se muestra además del elemento de escritura musical
antes mencionado, otro aspecto rítmico que tiene que ver con la variación rítmica
sobre el motivo melódico consignado en el ejemplo anterior.
En lo eferente al centro tonal de la obra, se eligió D por tratarse de una

tonalidad que permite en el caso del bajo, además de utilizar ampliamente la tesitura
del instrumento, contar con cuerdas al aire (D, A), elemento que permite cierta
independencia melódica en algunos pasajes.
3.2.2 Desde el proceso creativo a la composición

La idea de abordar el género “Estilo pampeano” surgió por diversos motivos.
Por un lado, la idea de mostrar al bajo eléctrico de seis cuerdas, y sus posibilidades
técnicas, emulando la utilización de una guitarra. Por otra parte, el estilo es un género
lento que permite experimentar con sonoridades sostenidas en el tiempo, que
sumadas a la sonoridad grave del instrumento genera una sensación de profundidad
interesante.
En cuanto al nombre “Con su permiso”, este surgió a modo de homenaje y
reconocimiento a quienes llevaron y llevan adelante la guitarra folclórica y más
precisamente la música “surera”, como Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falú, Abel
Fleury, Oscar Moreno Palacios, Alberto Merlo, entre otros.
El proceso compositivo comenzó en la búsqueda de una idea melódica que
pudiese ser desarrollada a lo largo de la obra repetidamente, construyendo el discurso
melódico. Esto dio pié a la elección de la tonalidad. La opción por la tonalidad de Dm,
no fue casual, ya permitió la utilización de cuerdas al aire que facilitarían el
acompañamiento y el sostén de la melodía. Ej:
43
Una vez generada la melodía, se comenzó a buscar el modo de ejecución mas
apropiado para abordar el instrumento: con acordes y melodías solas, como si se
tratase de una guitarra.
En esta instancia se buscó además del acompañamiento, la utilización de las
distintas tesituras del instrumento. Es así que en la segunda sección en la re
exposición de la melodía, ésta se realiza en un registro más agudo del bajo.
Por otro lado se buscó dar variedad a la melodía en esta segunda sección re
expositiva, para lo cual se rearmonizaron partes de la misma.
La idea de alguna manera fue buscar en el bajo eléctrico algunos recursos de
la guitarra en el género, como la utilización de voces contrarias. Ej
3.2.3 Grabación
En cuanto al proceso de grabación, se realizaron varias tomas enteras de la
obra y luego se eligió entre ellas la que más representaba lo que el compositor quería
expresar (tempo, expresión) etc.
La toma fuer realizada en “limpio” y luego se generó en la post producción los
procesos pertinentes: utilización de compresor, reverb, entre otros, y la posterior
masterización
3.2.4 Presencia del bajo
En esta obra al ser instrumento solista, el bajo expone las posibilidades y
recursos que presenta como instrumento ya sea acompañante (armónico), o solista
(melódico y armónico). Quienes utilizan el instrumento de esta manera, y son
referentes de este trabajo, son Wily Gonzales, Fernando Silva, Rodolfo Alcoleas, entre
otros.
3.3. Chacarera pal Pelao

3.3.1. Descripción
Chacarera pal pelao, es una obra dedicada a la memoria de mi padre.
Esta obra está orquestada con un orgánico constituido por tres bajos y bombo.
Uno de los bajos realiza la función de base (bajo base), mientras que los otros dos
bajos llevaran adelante las melodías (bajo melódico 1 y 2). También se utiliza como
elemento tímbrico un bajo freetles que realiza un solo
44
En cuanto a la forma, la obra se presenta similar a la estructura formal clásica
de chacarera:
Introducción – A – Interludio – A´- Interludio – A´´ - B
En el caso de la obra, A se corresponde con las distintas estrofas y B con el
elemento consignado como Estribillo. Dicha estructura formal se repetirá dos veces.
Tanto las introducciones y el interludio como las estrofas (A, A´´, B) constan de 8
compases.
El comienzo de la obra se presenta como un dialogo entre un bajo y el bombo.
El bajo presenta un motivo melódico- rítmico con armónicos imitando el repiqueteo de
bombo, combinándose con el bombo. Paralelamente se realiza un Fade in de los
demás bajos para luego completar la textura rítmica que dará paso a la introducción.
El motivo melódico - rítmico de dos compases que se utilizó como generador
tanto de la introducción como el interludio es el siguiente:
Como se puede observar aquí la cabeza del motivo está constituida por
cuatrillos que se corresponden con el “repique” de bombo, elemento característico en
el acompañamiento de géneros como la zamba o la chacarera. (Bombo Legüero y
Percusión Folclórica Argentina)
Antes de repetir la forma completa por segunda vez, como separador de
ambas partes, se presenta un solo de bajo freetles. Para llegar al solo, el estribillo
termina armónicamente en el IV grado (D). Luego al final de la obra, el estribillo
concluirá en tónica (A)
En el compas 83, el bajo solista expone una frase melódica que da pie al solo.
Esta melodía está acompañada con un ostinato del bombo con los otros dos bajos,
formado así una textura rítmica que sostiene esta frase. El solo esta basado
armónicamente en el acorde de D7 (Mixolidio)
Este bajo se utiliza solamente en esta sección como elemento tímbrico
distintivo para generar la variedad del “color” instrumental que se venía utilizando en
la obra. Como muchos de los géneros de la música popular de raíz folclórica, la
chacarera descansa sobre la birritmia compuesta por los compases de 3/4 y 6/8.
En esta obra se consignan los dos compases al comienzo y se puede observar
como en general las melodías se constituyen sobre el 6/8 mientras que la base o
acompañamiento descansa sobre el 3/4 y a la vez se da la combinación de las
45
mismas, esto se debe como ya se mencionó antes al aspecto esencialmente birritmico
de este genero
También en el ejemplo antes mencionado se puede observar en el segundo
compas, que las notas más graves descansan en el segundo y tercer tiempo, lo que se
corresponde con los “golpes estratégicos” a los que hace referencia Jorge Cardoso.
En el aspecto melódico se buscó generar variedad al utilizar los bajos en
distintas combinaciones melódicas, ya sea llevando adelante la melodía uno solo de
ellos, como así también combinándolos de a dos, en voces de terceras paralelas o con
tensiones melódicas. Siempre uno de ellos lleva la melodía principal. En las distintas
estrofas se pueden encontrar diversos recursos (notas pedales, variaciones rítmicas
etc) que se utilizan junto con la melodía para generar distintas texturas de
acompañamiento.
En cuanto al ritmo melódico, se realizan variaciones del mismo por aumentación de
figuras:
Ejemplo de variación del segundo subperíodo de una de las estrofas:
Variación rítmica
En síntesis, “el fraseo melódico anterior está inspirado en una manera que
tenía de acompañar la chacarera mi padre”
En el plano armónico, la tonalidad elegida es Am. El modo utilizado para la
melodía es el modo dórico, característico de los géneros de raíz folclórica como la
chacarera o la zamba.
Aquí se presenta también otro elemento armónico fundamental es de estas
músicas, cual es el de la bimodalidad (combinación de modos eólico y dórico). Hecho
este, que genera un campo armónico característico de estas músicas, producto de la
combinación de ambos modos, como ha desarrollado desde Maria del Carmen Aguilar
en el capítulo I.
En el caso de esta obra ese elemento se puede observar en la construcción
tanto de las voces (por terceras paralelas) como en la armonía (la utilización del IV
grado mayor)
46
Otro recurso técnico utilizado en la ejecución de las líneas de la base es el de
“gost notes” o notas fantasmas. Estas se indican con una cabeza de nota con forma de
x.
Este es un recurso muy utilizado en el bajo en distintas músicas (en el funk por
ejemplo), que sirve para indicar sonidos percusivos que pueden tener altura
inespecífica. En el caso del ejemplo anterior como se puede observar, el ritmo utilizado
para el acompañamiento es similar al del bombo, es decir que comparten con éste los
“golpes estratégicos”
La obra surgió buscando lúdicamente en el bajo un patrón rítmico que
permitiera usar una cuerda al aire (en este caso la cuerda A), combinándola con un
dibujo melódico de cuerdas pisadas. De esa búsqueda surgió el patrón consignado
anteriormente, motor de la introducción e interludio.
Seguidamente, combinado con lo anterior, se trabajó la secuencia armónica
que fue dando lugar a la melodía. Se podría decir que la obra emerge desde un
elemento eminentemente rítmico.
Luego apareció la idea de orquestar con tres bajos la introducción y las
melodías. La elección de este orgánico no fue casual. Por un lado, como la idea surgió
desde el bajo eléctrico, se buscó profundizar los elementos encontrados con el timbre
del bajo eléctrico, buscando así explorar las posibilidades tímbricas que presenta el
instrumento (en este caso el bajo de 6 cuerdas)
Una vez que las texturas se fueron armando y las ideas melódicas comenzaron
a surgir, se cristalizó el nombre de la obra “chacarera pal pelao”, en referencia a mi
padre, Ricardo Santillán, bajista folclórico que influenció y que guió mi manera de
tocar, y que además participo con numerosos artistas de renombre como Horacio
Banegas, Los Carabajal, entre otros.
Entonces se comenzaron a probar las distintas combinaciones con el
instrumento, eligiendo la tesitura para la melodía e introducción y para la re exposición
de las mismas. Es así que surgió por ejemplo, la opción de utilizar los dedos de la
mano derecha como si fuese una púa hacia abajo para conseguir un efecto que suele
ser usado en las guitarras eléctricas:
47
Este efecto también suele ser usado por el bajista Willy Gonzales, ya
referenciado en el Capítulo II.
En cuanto al acompañamiento rítmico, se decidió utilizar solamente un bombo
para proveer de base percusiva a toda la obra, y en ambos estribillos la utilización de
elementos de percusión (clave y semillas) simplemente para agregar variedad rítmica
y tímbrica que destaquen esa sección. El bombo utilizado sólo como sostén percusivo,
pretende dotar de un sonido más crudo a la obra y a la vez mostrar cómo de la sola
combinación de éste con los bajos, se generan texturas y combinaciones rítmicas
variadas y complejas.
3.3.3 Grabación
Para la grabación el compositor ejecutó los tres bajos, el bombo y la
percusiones (semillas y clave). El solo de bajo freetles estuvo a cargo del profesor
Fernando Silva, quien es a su vez co director del presente trabajo.
Una vez escrita la obra en el editor de partituras Sibelius, se comenzó con las
primeras pruebas de grabación realizando primeramente “maquetas” que permitieron ir
probando las distintas combinaciones de los bajos que habían sido escritas en la
partitura, para luego comenzar la grabación definitiva.
Primero se grabó el “bajo base” y luego los bajos “melódicos”. Para ello se
utilizó un metrónomo, hecho que facilitó posteriormente la grabación del bombo. Luego
de terminadas las tomas, quedó el espacio para grabar el solo de bajo freetles. La
toma del solo se realizó en el estudio de grabación de la UNVM (control room),
mientras que los demás bajos y el bombo se grabaron de manera hogareña con el
editor de audio NUENDO.
Posteriormente la edición, mezcla, y masterización se realizó en estudio La
Púa. En este proceso se decidieron los distintos procesos y modos en que los bajos
deberían mezclarse de manera tal que se clarificaran los elementos propuestos por
cada uno de ellos.
Para eso además del procesamiento sonoros de los mismos, se utilizaron tanto
los paneos como el recurso del Fade in para dar comienzo a la obra.
48
Esta obra de alguna manera resume el aspecto técnico del concepto de este
trabajo. Pensada exclusivamente para ser ejecutada con bajos, se busca en ella
explorar y exponer algunos de los variados elementos que puede presentar el bajo
eléctrico en la música popular de raíz folclórica, llevándolo a cumplir las distintas
funciones (armónicas, melódicas, rítmicas y texturales) que se pueden encontrar en la
ejecución de los distintos instrumentos en estas músicas
3.4. Niño Cristal

3.4.1. Descripción
Niño cristal es una canción compuesta con elementos rítmicos de la música del
Litoral.
El orgánico utilizado es: Voz, guitarra, Piano, Acordeón, Bajo freetles, y percusión
(Cajón con escobillas, pezuñas y caparazón). La estructura macro formal es la
siguiente.
Intro - AB – Solo – AB- coda
La tonalidad de la obra es D
La textura general utilizada a lo largo de Niño Cristal es melodía con
acompañamiento. La obra posee letra que será consignada más adelante.
En cuanto al arreglo, se utilizó dentro del orgánico el acordeón y el cajón
peruano como una búsqueda tímbrica que remitiese sonoridades ligadas al estilo
musical abordado. Este tipo de orgánico también se puede hallar en artistas como
Chango Spasiuk por ejemplo, y más precisamente en el disco Pynandi68, del cual se
han extraído recursos que pueden apreciarse en el arreglo de Niño Cristal. En la obra
se buscaron combinar timbres, por ejemplo en la introducción una melodía en unísono
del bajo con el acordeón.
En la primera exposición de A se utilizó la textura melodía acompañada. Aquí el
bajo fue usado como sustento armónico de la obra. Para ello el recurso técnico
utilizado en el instrumento fueron los armónicos, combinados con notas pisadas.
68
Chango Spasiuk. Pynandi. Sony Music. Argentina. 2008
49
En la guitarra se reservó el rasguido de chamamé para los estribillos, mientras
que el resto de la obra se utilizaron arpegios.
Para la reexposición de A se logró una textura instrumental conformada por la
guitarra y el bajo, a través de notas muteadas (muted); mientras que en la percusión
se usaron en esta sección pezuñas y caparazón de tortuga
El patrón rítmico usado en esta estrofa es de gualambao,
Este ritmo es utilizado entre otros por Ramón Ayala y Chango Spasiuk. Este
último utiliza este patrón por ejemplo en el tema:”el camino” del disco Pynandi
El piano aparece en el estribillo simplemente como un aditamento tímbrico que
enriquece el empaste de los demás instrumentos y como refuerzo de la armonía. Aquí
el músico propone un “comping” para el acompañamiento con la armonía presentada
En cuanto a la percusión, si bien es sabido que la música del litoral no posee
percusión, existen intérpretes que si la usan como Chango Spasiuk, referente de este
trabajo. Por ejemplo el cajón peruano y además timbres como udus, semillas, entre
otros.
En esta obra se utiliza como timbre percusivo el cajón con escobillas, su
combinación con el bajo realzan la base rítmica sobre la que se sostiene la obra. A
falta de notación específica para este tipo de utilización del cajón, se utilizan dos líneas
de percusión donde la línea superior serán los golpes sobre el timbre agudo del cajón,
mientras que la línea inferior, será sobre los graves
En la sección de coda, se presenta un solo un solo de acordeón que lleva al
final de la obra mediante un fade out.
3.4.2. Desde el proceso creativo a la composición
Entre los denominados niños de las estrellas, se encuentran los niños cristal.
Son almas que están llegando de manera gradual y silenciosa, encarnándose
en seres terrenales, para lograr el cambio cuantitativo que eleve la energía
del planeta y permita un descenso masivo de esta nueva generación. Todo
dependerá de nuestra propia evolución y del lugar que le demos a estos
seres.69
69
El niño cristal.- 1°.ed.- Buenos Aires: Grupo imaginador de Ediciones. 2004
50
Esta idea es la que uno de los elementos extramusicales que sirvieron a crear
la letra de esta canción. Por otro lado la obra está dedicada a un niño que conozco
desde hace algunos años y que ha acompañado (y acompaña) bellos momentos de mi
vida. En Él se encuentran sintetizados todos los elementos que se corresponden con
un Niño Cristal.
La música surgió casi paralelamente con la letra, primeramente con la
construcción armónica y melódica, partiendo de la guitarra. Luego en el arreglo de la
obra se pensó la utilización del bajo freetles como un timbre cercano al contrabajo, que
es el que se utilizó (y se utiliza) en la música litoraleña
3.4.3 Grabación
Los instrumentos fueron grabados en su totalidad por el compositor, a
excepción del piano y el acordeón (a cargo de Ariel Rodriguez) y la voz (Gerardo
Miotti)
Primeramente se grabó la guitarra base. Como ésta no se encuentra presente
en todas las secciones, se grabó con metrónomo dejando los espacios donde la
guitarra no tenía participación para luego grabar los bajos (base y solo). A posteriori,
se grabaron las percusiones; a continuación, el acordeón y el piano. Finalmente, las
últimas tomas fueron las de la voz
En el proceso de la mezcla se buscó empastar los instrumentos potenciando
sus cualidades tímbricas y ubicándolos espacialmente (mediante paneos, volúmenes
plug-in, etc) de manera tal que el bajo eléctrico cobre relevancia en su función dentro
de la obra
En esta obra el bajo cumple dos funciones, por un lado la función de
acompañamiento o base y por otro lado la función de solista. Para el acompañamiento
se utilizaron patrones rítmicos que pertenecen a la música litoraleña en general (en
este caso precisamente el chamamé)
Aquí cabe destacar un aspecto: Como consigna Cardoso en su cuadro de los
distintos ritmos, el chamamé es el único que no posee birritmia. Descansa en un pulso
de 3/4 y todos los pulsos son acentuados, a diferencia de la zamba o la chacarera
donde el segundo y tercer pulso del compas de 3/4 son los que se acentúan.
51
Entonces lo que se buscó con el bajo y el cajón es garantizar esa característica. Ej
Otro patrón rítmico de acompañamiento, que presenta una variación respecto

del anterior, y que se extrajo de Chango Spasiuk es el siguiente
Aquí se observa que siguen marcándose los tres “tiempos estratégicos”

(Cardoso) del compás, pero variando rítmicamente el tercer pulso.
En la sección Solo, se superponen dos bajos. Uno de ellos continúa llevando
adelante la base rítmica y el otro ejecuta el solo.
3.4.5 Letra
NIÑO CRISTAL
Niño cristal de luz y verdad
Brisa verde de amor tu mirar
Tierna alquimia de misterios
Tu alma, brillo de eternidad
Llegas desde el confín del color

Juega que juega en ronda tu don
De llenar con las estrellas
Cantaros de bondad y amor
ESTRIBILLO
En mi canción, se dormirá
El sueño blanco de tu voz
Y será, cofre del silencio
Cuando descanses hoy
52
Dejame andar, descalzo voy
Sigo las huellas de tu paz
Para entrar, en tu noble reino
Niño cristal de luz
¿Dónde la vida va tan veloz?

¿Dónde?, si el tiempo es tu corazón
Que remonta con el viento
Vuelos de libertad al sol
ESTRIBILLO
En mi canción, se dormirá
El sueño blanco de tu voz
Y será, cofre del silencio
Cuando descanses hoy
Dejame andar, descalzo voy

Sigo las huellas de tu paz
Para entrar, en tu noble reino
Niño cristal de luz
3.5. Brisa tibia

3.5.1. Descripción
Brisa tibia es una canción basada en elementos rítmicos de chacarera. El
orgánico de la obra está compuesto por guitarra, bajo, acordeón y percusión: bombo,
congas, clave, agogó, caja china, y campanas tubulares.
La estructura formal
Cadencia – A- B – A´
La cadencia es realizada por la guitarra. En esta sección, se presentan
esbozos de la armonía que se utilizan luego en el transcurso de la obra.
El bajo tiene a cargo la melodía la primera vez que aparece la sección A. En la
sección B, este pasa a una función de acompañamiento, mientras que la guitarra es el
instrumento melódico. Ya en A´ La melodía es realizada por un acordeón.
En el arreglo el compositor utilizó la guitarra de manera arpegiada con ostinatos
rítmicos, incluso en A´ donde se prescinde del rasguido para acompañar el ritmo de
chacarera. Aquí la percusión y el bajo, juegan un papel importante ya que sostienen el
acompañamiento sin la necesidad del rasguido.
Un elemento tímbrico distintivo en la obra se presenta con las campanas
tubulares. La elección de este instrumento (virtual en este caso), se basó en la
experimentación tímbrica que se realizó en el arreglo en la obra. La idea fue la de
53
encontrar sonidos que resalten partes de la melodía acentuando los pulsos con un
instrumento percusivo a modo de contramelodía.
El proceso de creación de la obra comenzó buscando un elemento rítmico ágil
que imitara (a entender del compositor), la ligereza de una brisa repentina. Esta
analogía se buscó utilizando como recurso técnico un ostinato en la guitarra
Luego surgió la melodía que le fue conferida al bajo eléctrico y posteriormente

se pensó esta misma melodía presentada por algún otro instrumento, pasando el bajo
a una función de acompañamiento. Entonces se eligió el timbre del acordeón. Este
instrumento provee a la melodía de una sonoridad “fresca” que realza la línea
melódica que se reexpone.
3.5.3 Grabación
Los instrumentos fueron grabados en su totalidad por el compositor, a
excepción del acordeón (a cargo de Ariel Rodríguez). Las campanas tubulares fueron
editadas en la plataforma virtual Reason, y montadas luego en la sesión de grabación
convertidas a archivo wave.
En esta obra el bajo cumple tanto la función melódica como de
acompañamiento. Aquí, el bajo también utiliza algunos de los patrones rítmicos
utilizados en la obra “chacarera pal pelao” por ejemplo.
En el ejemplo anterior también se puede apreciar el uso de notas “fantasmas”

(gost notes), que son usadas para simbolizar el efecto percusivo que realiza el bajo en
las líneas de acompañamiento.
3.6. Inmensidad
3.6.2 Descripción
Inmensidad, es una obra construida con elementos rítmicos de vidala. El
orgánico con la que está hecha es: bajo 6 cuerdas, saxo y percusión (compuesta por
udu y platos tocados con escobillas)
Formalmente presenta 4 secciones:
54
A – solo - A´ y coda
En cuanto a la tonalidad, las secciones A, A´ y coda descansan sobre Bm,
mientras que el solo se encuentra en Am como centro tonal
La melodía de la obra es realizada a unísono entre el bajo y el saxo en la
sección A, mientras que en una porción de A´ el saxo realiza una segunda voz con
intervalos que remiten (en general) a tensiones de los acordes, para luego retomar el
unísono al final de la misma.
Como proceso modulatorio para llegar al solo, el bajo realiza un ostinato rítmico
y melódico, (desde una tesitura media del bajo hasta casi el extremo agudo del
mismo), junto con la percusión y compartiendo algunas notas al unísono con el saxo
que va desarrollando una melodía, también en ostinato de negras y blancas, en
dirección al solo
En la percusión está presente el patrón rítmico de vidala, construido en la

combinación tímbrica del plato y el udu
Como efecto tímbrico de la percusión, en la sección denominada: solo, el

acompañamiento se realizó llevando la clave rítmica de vidala antes mencionada en el
udu y el platillo se tocó barriendo en círculos con las escobillas como se indica en el
pentagrama
55
Entre los compases 5 y 8 por ejemplo, se puede observar cómo se combinaron
los compases de 3/4 y 4/4 para la escritura de la melodía.
En la coda se alternan el bajo y el saxo con frases improvisadas, que fueron
escritas posteriormente a ser grabadas, es decir que no formaban parte del arreglo
original
En el final de la obra se realiza el mismo acorde que al principio. En este caso
se mantiene como nota pedal, la nota aguda de dicho acorde, en unísono con el saxo,
mientras se van cambiando los bajos, para luego terminar con la nota mas grave del
bajo 6 cuerdas (B), con armónicos y con un patrón rítmico de la percusión sobre la
nota tenida del bajo y el saxo.
Desde el punto de vista extramusical, esta obra nació de las impresiones
producidas por los paisajes serranos cordobeses de “Tras la Sierra”. El compositor
intentó traducir en sonidos, los espacios y la profundidad del paisaje que observaba.
A partir de este disparador se buscaron en el bajo combinación de intervalos
que produjeran acordes amplios y de sonoridades profundas.
En una primera instancia la obra fue concebida para bajo solista, resumiendo
en este los elementos: melodía, armonía y ritmo. Luego surgió la idea de utilizar otro
instrumento al unísono con el “chord melody” que realizaba el bajo, entonces surgió la
idea de utilizar el saxofón contralto para tal fin.
Posteriormente, se decidió incorporar el udu como percusión para acompañar
el efecto de profundidad que se había logrado conseguir en el bajo.
3.6.3. Grabación
Los instrumentos fueron grabados en su totalidad por el compositor. Para ello,
se realizaron primeramente algunas maquetas que permitieron probar el empaste de
los instrumentos imaginados inicialmente.
Posteriormente en las tomas definitivas, se grabó primero el bajo, luego la
percusión y finalmente el saxo. Luego se realizó la edición, mezcla y masterización de
la obra.
56
En el proceso de la mezcla se priorizó el timbre del bajo por ser el sustento
tímbrico de la obra, atendiendo al empaste de los instrumentos, buscando así, lograr el
efecto de profundidad imaginado por el compositor
En esta obra se exploran nuevamente las posibilidades que presenta el bajo de
6 cuerdas en los aspectos melódicos, y armónicos, como así también la utilización y
combinación de sus registros extremos, elementos estos que permiten además
explorar las posibilidades tímbricas que se consiguen al combinar el bajo con otros
instrumentos (en el caso de esta obra, el saxo)
3.7. Heredad
3.7.1. Descripción
Heredad es la obra que da el nombre al presente trabajo. Consta de 117
compases, compuesta sobre el género llamado “Zamba Alegre”. Este es un género
proveniente de la región del Norte Argentino, más precisamente Santiago del Estero y
Tucumán.
El orgánico utilizado aquí es Voz, primera guitarra, guitarra base, bandoneón,
bajo y percusión (bombo con platos)
Existen pocos registros musicales encontrados de este género. Algunas
apariciones del mismo se dan por ejemplo en el disco de los Hermanos Abalos
“Nuestras Danzas”70, en el cual aparece con el nombre homónimo: “Zamba alegre”
Este género combina elementos de zamba y gato. Las estrofas están basadas
sobre ritmo de zamba, mientras que el estribillo está construido en el comienzo del
mismo por ritmo de gato.
En el caso de Heredad se respeta la forma del género “zamba alegre” con el
aditamento de un solo de bandoneón
La estructura macro formal es la siguiente.
Intro-A-BA´- Solo- Intro- A- BA´
La tonalidad de la obra es Am
La textura general utilizada a lo largo de Heredad es melodía con
acompañamiento. La obra posee letra que será consignada más adelante.
La introducción de ambas partes de la obra está a cargo del bandoneón,
encontrándose también en esta sección unísonos entre este instrumento y la primera
70
Nuestras Danzas vol 1. 1952. RCA Victor. Buenos Aires.
57
guitarra (compas 6), buscando generar sonoridades pertenecientes a al estilo musical
que se aborda.
Además se da el elemento textural: melodía y contra melodía entre el bajo y el
bandoneón en ambas introducciones, variando el bajo cada una de ellas
El cifrado armónico se consigna sobre la guitarra base a excepción de los
compases donde está escrito los obligados rítmicos o frases. También junto con el
cifrado se dan indicaciones de los ritmos que deberán ser rasgueados en la guitarra
base (zamba y chacarera o gato)
También se consignó el cifrado armónico sobre el bandoneón en la sección de
solo.
Esta obra tuvo distintos procesos de construcción. Primeramente surgió como
idea de componer el género “zamba alegre”. Para ello las primeras búsquedas de
materia prima para la construcción de la obra se realizaron en la guitarra, buscando
armonías y frases melódicas que dieran forma a las secciones.
Una vez que se definieron los elementos armónicos y melódicos adecuándose
a la forma que presenta el género, se empezó a pensar en el tipo de acompañamiento
a utilizar, y es ahí donde la participación del bajo cobró cabal importancia
En última instancia surgió como elemento extra musical la letra que se sumó a
la obra. “La letra está dedicada a mi madre y el nombre (heredad) remite a uno de los
aspectos centrales de este trabajo, cual es la gratitud a los valores aprendidos desde
la niñez que son considerados como herencia para mí, así como también es percibido
como herencia la inclinación por la música recibida de mi padre”. 71
3.7.3 Grabación
Los instrumentos y la voz fueron grabados en su totalidad por el compositor, a
excepción de la primera guitarra (Ezequiel Infante) y el bandoneón (Joaquin Aguilar)
Primero se grabó la guitarra base, posteriormente la percusión y el bajo. Luego
de armadas las bases, se procedió a realizar las tomas de la primera guitarra y el
bandoneón.
La grabación de la voz se llevó cabo tiempo después, cuando se cristalizó la
letra de la obra
En el proceso de la mezcla se buscó empastar los instrumentos potenciando
sus cualidades tímbricas y ubicándolos espacialmente (mediante paneos, volúmenes
71
Citado de notas del Cuaderno de Bitácora.
58
plug-in, etc) de manera tal que el bajo eléctrico cobre relevancia en su función dentro
de la obra.
Aquí el bajo cumple una función de acompañamiento. Para ellos se procedió a
escribir de la manera más aproximada posible a lo que se consigna en la grabación,
para que de esta manera se puedan apreciar las distintas células rítmicas que se
pueden utilizar en un acompañamiento.
Para diferenciar golpes estratégicos de los demás, se utilizó la figuración de
notas fantasmas (gost notes) que producen efectos percusivos en el acompañamiento.
El ejemplo (a partir del compás 10), se puede observar cómo el bajo realiza un
acompañamiento de zamba. También queda expuesto el componente rítmico que se
utiliza similar al del bombo donde se acentúa el tercer tiempo del compás de 3/4. Esta
coincidencia de acentos similares es un elemento que sostiene el rítmo y lo fortalece.
En ese sentido, Oscar Alem sostiene que el bajo es un “bombo con parches”.
Este tipo de recurso en la notación también es utilizado por ejemplo por Willy
Gonzales en su método, como se expuso en los capítulos I y II.
Otro elemento importante en el acompañamiento del bajo en algunos géneros
de la Música Popular Argentina de Raíz Folklórica (zamba, chacarera, entre otros) es
el “bordoneo” que se consigna en el siguiente ejemplo
59
Los primeros dos sistemas se corresponden con la mano derecha e izquierda
del bandoneón y el tercer sistema con el bajo. Esta frase musical se utiliza en el
compás 86 y 87 para llegar al estribillo. Este recurso (el bordoneo)es muy usado no
solo en la Música Argentina de Raíz Folclórica, sino también en la música tradicional
brasilera (por ej Choros, samba, etc).
3.7.5 Letra
HEREDAD
En mi cantar
Se acunan bellos recuerdos
Que buscan en el silencio
La voz de la heredad
Mi sino está
Escrito como tu nombre
Sagrado destino en donde
Tu sangre vivirá
Destella el sol
Presagios de una elegía
Que lleva en la zamba mía
Como canción la flor
Que adornará
Jardines donde tus manos
Enciendan las primaveras
Que rieguen mi existir
Hoy soy aquel

Retoño de tus desvelos
Urdimbre de amor sin tiempo
Siempre tu voz será
Y suelto esta copla al viento
Que se perfuma con tu corazón
3.8. Improvisación por Chacarera

3.8.1 Descripción
Improvisación por chacarera es una obra compuesta para bajo eléctrico de 6
cuerdas y percusión (bombo y tambores cununos).
La estructura formal es la siguiente
Cadencia – a – Solo – a – b – C – a´
La obra abre con una cadencia improvisada por el bajo. Esta cadencia está
basada en la escala de Em (maj7), menor armónica. El bajo recorre aquí la amplia
60
tesitura que posee, desde el registro extremo agudo, hasta el más grave,
desarrollando así la dirección de la idea melódica.
Se produce luego una elisión entre el final dela cadencia y el comienzo de una
base de tambores Cununos, como así también la aparición del bombo
Luego se expone un puente (a). Este puente, se compone de una frase que
servirá de separador para las distintas secciones de la obra. Esta se repetirá en dos
octavas cada vez que se ejecuta
La imagen anterior es un fragemento del puente mencionado anteriormente. La

melodía de esta sección descansa sobre el modo Em dórico. Tambien aquí se puede
observar la utilización de la clave de sol. Esto se debe a que la melodía debe
ejecutarse en una tesitura aguda del instrumento, que escritas en clave de fa
requeriría muchas lineas adicionales.
En en el solo el bajo improvisa utilizando diversos recursos que el compositor
utiliza en los acompañamientos de la chacarera (bordoneos, repiques, etc). Para la
salida del solo se utiliza un motivo melódico - rítmico basado en la clave africana,
como se muestra a continuación
Luego del solo se da paso a una sección también con carácter transitivo. Aquí
el modelo rítmico utilizado se basa en lo que el bailarín Juan Saavedra llama “Vidala
guerrera”, que el compositor combina con el patrón rítmico de eleguá. El ritmo de la
“vidala” se encuentra en el bombo, mientras que el de “eleguá” se realiza en los
tambores Cununos. La combinación de ambos elementos se muestra a continuación.
61
En esta sección el bajo realiza una melodía a dos voces en intervalos de
terceras paralelas.
La sección C, presenta patrones rítmicos y armónicos que hacen referencia al

malambo norteño, tanto en el bajo como en el acompañamiento de la percusión.
En la imagen anterior se puede observar como el final de la frase se
corresponde con el pulso de chacarera trunca: el final de la frase se da sobre el tercer
tiempo del compás (final femenino), como se expuso en el Capítulo I a través de María
del Carmen Aguilar. En esta sección también se presenta un solo de tambores
cununo
Esta obra surgió de la búsqueda del compositor por combinar el bajo con la
percusión en sesiones de improvisación con los percusionistas. En estas prácticas
fueron emergiendo la materia prima que dio origen a los motivos melódicos – rítmicos
y las frases utilizadas, para generar la estructura de la obra.
El nombre “Improvisación por chacarera” es tomado casi a modo de cita de una
obra interpretada por Nuevo Ttrío llamada “Improvisación por marineras” en donde se
toman elementos del género peruano Marinera y se improvisa con ellos
La obra Imposición por chacarera, presenta casi el mismo espíritu que aquella,
y es por eso que se realiza el juego comparativo con el nombre
3.8.3 Grabación
El registro de la obra fue realizada “en vivo” en el estudio de grabación. Se
realizaron tres tomas de la obra y luego se eligió la que presentaba menos errores, y a
la vez respondiese a la búsqueda del compositor en cuanto a las secciones de
improvisación
En esta obra el bajo expone variados recursos interpretativos de los géneros
basados en ritmo de chacarera (chacarera, gato, malambo, entre otros) y también
muestra la intrínseca relación que tiene el instrumento con la percusión en el
acompañamiento de estos géneros.
62
Por otro lado se pretende explicitar la importancia de la improvisación como
proceso creativo en el caso de este trabajo. En ese sentido se comparte lo postulado
por Stephen Nachmanovitch en su libro “Free Play, la improvisación en la vida y en el
arte:
En cierto sentido, todo arte es improvisación. Algunas improvisaciones se
presentan ya enteras y de inmediato; otras son “improvisaciones ayudadas”,
que han sido corregidas y reestructuradas durante un período de tiempo antes
de que el público llegue a disfrutar la obra (…) Las obras de arte terminadas
que vemos y podemos llegar a amar profundamente son, en cierto sentido, las
reliquias o huellas de un viaje que fue. Lo que alcanzamos a través de la
improvisación es el sabor del viaje mismo72
72
NACHMANOVITCH, Stephn. Free play: la improvisación en la vida y en el arte. 2° edición.
Buenos Aires: Paidos, 2009.
63
CONCLUSIÓN
64
CONCLUSIÓN
El presente Trabajo Final de Grado, representa la instancia de culminación de

la carrera Licenciatura en Composición Musical con orientación en Música Popular,
que sintetiza bajo la temática “El bajo eléctrico en la Música Argentina de Raíz
Folklórica”, una integración entre los conocimientos académicos logrados a través de
la formación universitaria, con los conocimientos provenientes la familia y del entorno
cultural de origen: Santiago del Estero.
Entre los objetivos iniciales de este trabajo, se encontraban aquellos
relacionados con explorar las posibilidades que presenta el bajo como instrumento
utilizándolo armónica y melódicamente, como así también el hecho de proponer, a
través de las obras, estéticas alternativas para la composición e interpretación de
nuestra música popular de raíz folklórica redefiniendo el rol del bajo desde sus
distintos recursos técnicos a la hora de interpretar folklore
Esos objetivos se fueron cumpliendo conforme avanzaba el trabajo y las obras
cobraban forma. De manera consciente se puso especial atención en las herramientas
interpretativas que presenta el bajo eléctrico según la escucha de referentes, y
también en la observación de cuales de estos elementos estaban presentes en la
interpretación propia de quien compone este trabajo.
Previa y paralelamente se necesitó sustentar conceptualmente el trabajo. Este
proceso de búsqueda, reflexión y síntesis quedó plasmado en el capítulo I. Los
debates en realidad constituyen discusiones de corte epistemológico que no sólo
intentan nominar el fenómeno musical, sino toda su trastienda cultural e ideológica.
Del hilado conceptual, surgió la necesidad de denominar “Música Popular Argentina de
Raíz Folklórica” al entramado de cosmovisiones, aportes, idiosincrasias, estilos,
géneros que conforman el mapa musical (no académico) argentino y que otorgan el
basamento de este trabajo.
El proceso creativo de las obras implicó descubrimientos y redescubrimientos
personales vinculados a la música y al rol como compositor e instrumentista:
Como bajista me desempeñe tocando folklore mucho antes de cursar la

carrera. Hijo de bajista, el instrumento fue siempre parte de lo cotidiano y es
entonces desde ahí que llevo como herencia el hecho de seguir con esa línea
musical, como así también los elementos nutricios que vienen del hecho de
haberse criado en una provincia que abraza el folclore. De ahí el nombre
Heredad. Al pasar por las aulas pude descubrir que podía objetivar elementos
que ya traía como músico poniendo nombre a cosas que intuitivamente ya
65
manejaba. La función de la Academia en ese sentido fue crucial en mi
experiencia porque sistematizó y ordenó conocimientos. 73
El trayecto universitario permitió compartir experiencias y tocar con músicos

provenientes de otros géneros musicales, como así también tener acceso a un sin
número de instancias formativas, que nutrieron la manera de interpretar la música a
través de los elementos asimilados en estos procesos.
De este modo, las búsquedas interpretativas en el bajo eléctrico cobraron otro
matiz a la luz de estas influencias, y experiencias traídas con el instrumento de tantos
años de interpretar folklore, desembocaron en una suerte de síntesis entre lo heredado
musicalmente y lo que brindaba la Academia. Es ahí donde las búsquedas musicales
comenzaron desde otros recursos técnicos, compositivos, tímbricos…
Desde un plano conceptual y no necesariamente vinculado a lo musical, la
universidad brindó herramientas para distinguir paradigmas diversos que enmarquen y
aborden la problemática de la Música Popular, posicionándola en un lugar de la
Academia, como institución de educación Superior, que hasta hace algunos año no
tenía. “En ese sentido, creo que quienes estamos componiendo e interpretando
nuestra Música Argentina de Raíz Folklórica, portamos una gran responsabilidad.” 74
De todo lo expuesto nace Heredad, como un trabajo que pretende sintetizar la
heterogeneidad de influencias. Lo heredado (desde lo musical, cultural y familiar),
cobra sonoridad y a la vez mira hacia adelante, proyectándose desde aquellas raíces
hacia nuevos horizontes.
“ …Y es el bajo eléctrico, elemento técnico transversal de este trabajo el vehículo
mediante el cual pretendo realizar esa proyección.”
Este trabajo a la vez abre más interrogantes, sobre la función del bajo eléctrico en la
Música Popular Argentina de Raíz Folklórica que seguramente otros músicos
ayudarán a responder, tomando estos elementos y sumando experiencias y aportes.
73
Cita personal
74
ibídem
66
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Haick- Santillán- Rodriguez. Disco sin edición. Villa María. 2004
Otro sur. Demo. Villa María. 2008
70
ANEXO I
Horacio Banegas
Entrevista realizada por Santillán José, en la Ciudad de Santiago del Estero el

24/1/2011
Motivos de inclusión del bajo en su música.
Con lo que yo arranco es repertorio nuevo, mis canciones. Si me equivocaba , lo

hacia con temas míos y no de otros autores. Me parecía que como las canciones eran
nuevas, debían tener un sonido nuevo, sobre todo la base. Habia tocado con un
contrabajista en cabarets y me quedo el sonido prendido, además yo siempre he
sentido que el eje de una banda es el bajo y el bombo de piso.
Entonces decido la incorporación a riesgo de instrumentos nuevos. Sentía que
teníamos que dar un paso adelante, no hacer más de lo mismo. Yo había realizado ya
experimentos varios,…con percusionistas, utilizando elementos de la batería, o
instrumentos de percusión como el bongó. Con el bajo también había experimentado
cosas con Carlitos Gonzales, Año 1983 aproximadamente. En cuanto a lo que había
que tocar, teniendo en cuenta que no había pautas determinadas de un
acompañamiento en el bajo, yo les mostraba el tema primero; luego les pedia que
toquen encima, y ahí hacíamos las correcciones en función de lo que me sonaba a mi
adentro.
Porque antes se tocaba el bajo con muchas notas, como si fuera un punteo de la
guitarra, entonces era ir cortando como con una tijera, eligiendo que quedaba en
limpio tocando menos notas.
Y en cuanto a la batería también fue otra búsqueda, porque con Ramón Antuz
(baterista con el que realizo las primeras experiencias), yo necesitaba que toque de
otra manera. El venía del rock, entonces era todo un desafío, pero a la vez, era lo que
había a mano y con eso nos arreglábamos.
71
También experimentamos con Juan Antuz, que era un guitarrista que tocaba el
bajo. Y también había que tocar menos notas, porque le daba un tratamiento
guitarrístico al bajo.
Hasta que apareció “el pelao”, ahí se inaugura la mega banda, que es la que dio
el formato después del cual surgieron las “bandas” folklóricas.
Andres Chazarreta

21/1/2011
Lo primero que hay que hacer es romper con esquemas conceptuales referidos a
lo tradicional, o a que tal o cual instrumentos son los correctos en determinadas
agrupaciones. Porque si hablamos de cultura popular, folklore y demás, son conceptos
absolutamente dinámicos, y los instrumentos van cambiando de acuerdo a la oferta
que hay en el momento y se les va dando determinado uso.
Si sucede que van conformando un perfil sonoro que es lo que va manteniendo
una línea tradicional como una línea de evolución y no como algo estático.
En cuanto a las orquestas en nuestra región, que estaban integradas
principalmente por cuerdas, la sonoridad o función del bajo lo daban las árpas
tucumanas diatónicas, que debido a sus limitaciones técnicas, a la ejecución se le
daba mas una impronta rítmica.
Hacia el año 1935, 1940 se va desplazando el uso del arpa, por el del
bandoneón, no obstante eso el arpa seguirá integrando las orquestas, y había
famosos ejecutantes del instrumento.
El uso del contrabajo como instrumento que refuerza la base, se dio mas en el
litoral que en la zona del noroeste.
Carlos Marrodan
16/1/2011
Tuska trio, tucumanos. Anacrusa. Oscar Alem. El bajo venia a poner los graves
que la bata no tenía, tratando de imitar los bajos del bombo. Influencia de los bajos del
piano en el tipo de ejecución del bajo. En la década del 70, músicos provenientes del
jazz, del rock aplican conceptos de esas músicas para interpretar folklore, como asi
72
también elementos del bolero, que va a imprimir otro tipo de concepto en la
interpretación y el arreglo de canciones.
73
ANEXO II
Entrevista telefónica con Oscar Alem. Realizada por Santillán José.. 2/6/2013
Maestro. Bueno,….aqui estoy hablándolo para consultarle sobre el uso del bajo
eléctrico en el folclore según su parecer. Estoy rastrendo las fechas aproximadas en que
se comienza a usar y ver como el bajo toma relevancia en el folclore,…..
El contrabajo es antes del bajo sencillamente porque no había bajo eléctrico. Cuando
apareció el bajo y en la medida que los músicos fueron accediendo a su uso y haciéndose
amigos del instrumento, lo comenzaron a arrimar para la música nuestra. Pero
fundamentalmente también era una cuestión de practicidad. Había lugares en donde el
contrabajo no se escuchaba. Obviamente no sucedía en todos los casos, no se puede
generalizar tan fácilmente. Pero la cuestión es tocar con dedos no con púa, de manera tal que
el contrabajo se haga amigo de lo que estaba sonando alrededor. Se trata como sucede con
una conversación.
También depende de quién está tocando, sobre todo si está tocando sin una partitura.
También depende de los conocimientos que tenga y de la familiarización con otros
instrumentos como ser el rasguido de la guitarra por ejemplo. Es decir, el bajo no se remite a
una sola función, pero hay una que es esencial: el de base. Es como el jugador de fútbol. De
pronto el tipo es defensor, pero nada le impide irse adelante y de pronto hacer un gol de
cabeza.
Lo que no hay que olvidar, y no hay que dejar de hacer es la función que cumple ese
instrumento, por lo cual tiene sentido que ese instrumento esté en el grupo, o tocando solo, o lo
que sea, que se yo,…..
Vos sabes que ahora, con los bajos de 5 o 6 cuerdas, le están dando la función de una
guitarra que canta, y a veces se olvidan de lo fundamental viste?, se olvidan de ponerle sal a la
comida. Yo no digo que este bien ni que este mal, eso es lo que cada uno siente.
Pero cuando vos me hablas del bajo en el folclor, yo siempre pienso en lo que es
fundamental: es la base armónica y rítmica. Es la base del edificio, inclusive mucho mas
importante de lo que se cree. Muchas veces al bajo lo tienen como en segunda importancia,
pero es basico,….es básico. Y por supuesto después tener la posibilidad de hacerlo funcionar
para que arme todo lo otro no?. Si falla la base, se viene el edificio abajo, los cimientos
digamos. Y para eso hay que poder sintetizar.
Yo siempre digo que el bajo es un parche armónico. Porque el contrabajo por ejemplo,
antes se usaba, pero se usaba en determinadas cosas, hasta que se empezó a introducir en
otros ritmos que son los que dio fundamentalmente el bombo: o sea cuando vos estabs
tocando un malambo, una zamba, una chacarera, no se usaba el bajo. El bajo se usaba más
74
en la música del litoral, y cuando lo usaban en zambas, chacareras, chayas, eran todas
acentuaciones distintas cierto?, el bajo,….bueno,….yo siempre digo, responde a lo que hace el
parche del bombo, porque el parche del bombo es la parte grave diría yo, la otra parte aguda
es la del aro. Donde hay aro no hay bajo,….donde hay aro no hay parche, entonces si vos, (te
estoy sintetizando un poco para que no se ponga plomo la cosa), te decía,…cuando vos tenes
esa base que es el complemento del rasguido de una guitarra que es fundamental, porque el
rasguido de la guitarra no lo podes suplir con otra cosa. Es eso o eso, punto. Entonces que
ocurre ¿Cuándo haces eso, se mantiene la identidad del ritmo que se está haciendo, porque si
no se empieza a confundir una cosa con la otra.
Antes tocaban la zamba y la acompañaban como si fuera un tres por cuatro, en donde la
teoría de la música dice que el tiempo fuerte es el uno. Aquí es distinto, los puntos importantes
son el 2 y el 3, porque en el 1 esta el aro, porque en realidad no es 3 por cuatro, es 6 por 8,
pero con otras acentuaciones. En realidad es 6 por 8 pero también parece que hay una mezcla
con el 3 por 4 en donde se acentúa el 3er tiempo más que los otros, y es lo que le da el gustito
a la empanada (risas).
Después depende también con quienes estas tocando y que tocan esos músicos. No se
puede generalizar. Es difícil generalizar porque la música se hace en el momento que se está
tocando, porque siempre es una versión nueva, lo cual no quiere decir que no se respete lo que
es la identidad. Ahí está el error de ser más papista que el papa. Hay que reconocer que en la
música no vale todo. Todos quieren ponerle esto, ponerle aquello,…pero hay veces que
poniendo algunas cosas estas arruinando el legado que te dejaron los que hicieron justamente
la música que te está gustando.
Yo creo que es así,….también uno va creciendo, va dándose cuenta de ciertas cosas y
sumado a los conocimientos reales, que no es necesariamente estudiar, sino tocar,..tocar
mucho y con muchos músicos: cada uno toca distinto, y a su vez uno toca distinto con cada
músico con que se encuentra. Es como una conversación,….
Eso que vos estás haciendo ahí, es importante, mientras no se pierda la identidad,
mientras no se desvirtúe la cosa.
Maestro y usted toco con Mercedes Sosa el contrabajo y también con Eduardo
Lagos, eso en que épocas fue más o menos?
Y si,…..los 70ta aproximadamente. Con Eduardo yo tocaba el contrabajo. No se si había

aparecido el bajo eléctrico todavía, al menos yo no tenía uno,….esto es siempre hablando en la
música nuestra no?,…..en la música folclórica,….como te decía al principio se usaba en la
música del litoral, que viene de la música guaraní. Cada región tiene una música, la música
cuyana hereda de la chilena,….la música del norte hereda de Bolivia y asi,….
75
Oscar, y la utilización del bajo crees que se dio por una necesidad del músico de
otros sonidos, o entro de la mano y al mismo tiempo que otros instrumentos como la
guitarra electica y la batería?,…
No,….entro mucho antes,…..es lo que yo c reo, por ahí alguno tiene otra opinión. Yo te
digo que cuando iba a grabar, que ahí es donde se vivenciaba más,…yo grabe mucho
folclore,…..pero no se usaba mucho el bajo,…después el contrabajo se fue haciendo más
amigo, pero cuando se tocaba en vivo todo amplificado empezó a ser más practico (dije
práctico y o mejor) el uso del bajo eléctrico.
Yo era de economizar notas cuando tocaba, tratando de imitar la bordona de la guitarra.
Viste que las 4 cuerdas del bajo son las cuerdas superiores de la guitarra, buen entonces
después aparecieron bajos con más cuerdas, y sobre todo en los eléctricos se sumaron
cuerdas agudas que hicieron que se canten melodías, etc
Hay que tener en cuenta siempre que la “estrella” es la música, y tenemos que estar a su
servicio,….ahora si vos te quieres lucir es otra cosa,……yo siempre toque con músicos de bien
nivel y todo era una conversación,…a veces no había nada escrito y tenías que proponer vos
las cosas,….
Entonces supongo que no había una manera puntual de tocar, como ahora que hay
ciertos lineamientos trazados,….
Y no, porque nos e usaba demasiado el instrumento en estas músicas,…..yo toque con
muchos grupos tradicionales de argentina: los 4 de Córdoba, los tucu-tucu, los quilla
huasi,….pero quienes me hicieron gustar nuestra música fueron Domingo Cura y Kelo
Palacios, guitarrista hijo de Margarita Palacio. Entonces me preguntaba,…¿y qué hago
yo?,…pensando como acompañar con el bajo,…y ahí saque la conclusión de que el bajo es un
parche armónico, porque lo que yo tocaba no desentonaba para nada,…..por ahí vos escuchas
un bajo con los fronterizos y era yo!!!!,…y con Mercedes toque el bajo, el piano,....algo de
percusión he tocado también algunas veces,….es decir tocar varios instrumentos también te da
otra percepción de la música,…..y como cada instrumento tiene una expresión distinta, vos te
vas dando cuenta que expresión le cabe mejor a cada instrumento, porque yo no toco el bajo
pensando que toco una guitarra,….toco eso,…y eso hace que las cosas tengan el equilibrio
que tienen que tener,….
Por lo demás el bajo eléctrico también era practico,…a veces vos ibas con el contrabajo
y resulta que no estaba el sonido adecuado o acoplaba mucho. Y eso con una línea después
se solucionaba,….
Y Eso que me dices,….que años fueron más o menos
76
Y,….yo empecé tocando con Mercedes en el 65 y toque hasta el 90, ahí deje de tocar el
bajo para tocar piano,…y también toque muchas músicas distintas y eso hace que uno tenga
que conocer los códigos de cada una, para que suene a lo que tiene que sonar,….porque por
ahí se mezclan mucho las cosas,….y por ahí cuando uno no sabe nada, todo le viene bien,….y
todo no viene bien,….pero tampoco hay una ley que te obligue a nada,…pero bueno,….por
algo estás haciendo lo que estás haciendo,……yo no juzgo pero hay que saber respetar los
estilos y lo que usa cada uno,….la melodía por ejemplo que es como el rostro de la
persona,…vos tener que respetar a rajatabla la melodía,….podes hacer 20 temas con
armonías distintas y 20 melodías,. .si vos estas improvisando en la música folclórica argentina,
no estas haciendo jazz, estas improvisando pero usando los códigos de esa música del
folclore,…… Yo toque mucho tiempo jazz con Enrique Villegas, y el decía que los sordos nos
llevan la ventaja porque les parece que todo lo que escuchan le parece lindo,….A la música
hay que hacerla como es,….si no empiezas a poner la azotea en la planta baja y la planta baja
en la azotea,…..no soy amigo de las rigideces,….pero hay cosas que tienes que respetar,….es
simplemente sentido común y orden,….los edificios se comienzan construyendo desde la
base…..
Oscar, El nuevo cancionero puede haber influenciado también el uso de tales o

cuales instrumentos?,….
Creo yo que el nuevo cancionero es anterior a la intromisión de nuevos instrumentos en

el folclore. Vos me estás hablando de los años 60,….Tito Frania, Santiago VErti,…todavía no
se habían usado instruentos que hoy en día si se usan y que a veces es mejor que no se
hubiese hecho, se desvirtúa a veces la música porque no saben como usar esos
instrumentos,….no aportan nada,….y si n sabes que decir, lo mejor que puedes hacer es
silencio,…..meten muchas notas. Mirá lo que puedo tocar,…..y la verdad que no es un
concurso para ver que tanto puedo poner,….hay muchas cosas,…..yo recuerdo que cuando
comencé a tocar folclore con el bajo,…y escuchaba otros que tocaban, lo hacían como si fuese
una guarania,…..con los tres tiempos del 3/4,…. Entonces empece a intentar,….nadie me dijo
hace esto, hace aquello, porque no había partituras,…por ahí algún cifrado había,…..algunos
arregladores inclusive usaban la chacarera como galopa y la zamba como guarania……y no es
asi,…la cuestión del 2 3 de la chacarera, medio que me molesta decirlo,…pero medio que lo
introduje yo,….disculpame si suena sobervio,…es simplemente una cuestión
generacional,….que le vas a hacer.
Yo no te que los chicos ahora están siguiendo eso,…porque cuando empiezan a meter
notas y notas y notas,…vos decis que lastima,…Creo que para tocar el bajo tenes que tener
mentalidad de arreglador también,….porque es la base de todo el edificio a mi
entender,….Bueno ya me parece qwue hable demasiado,…
77
No maestro, todo lo que me has dicho me sierve, y es información muy valiosa
para lo que estoy buscando hacer
Todos los comentarios que te hago es como una conversación de amigos,…..tomalo

así,…
Muchas gracias! Maestro,….
78

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Biblioteca Central "Vicerrector Ricardo A.

el bajo eléctrico en la música popular argentina de raíz

Este documento está disponible para su consulta y descarga en el portal on line

TRABAJO FINAL DE GRADO

Villa María, diciembre de 2014

A Silvia, por toda su paciencia, acompañamiento, conocimientos y guía.

Al Instituto A P de Ciencias Humanas, en nombre de su Decano y Secretaria Académica, por

A “Sam” y a Paula Fernández por su amistad, dedicación y profesionalismo.

1.1. Conceptos y discusiones respecto a los términos “Folklore”,

1.2. El Bajo Eléctrico 24

2.1. Referencias históricas de la utilización del bajo en el folkore 28

2.2. La introducción del “bajo eléctrico” a la Música Popular de Raíz

2.3. El bajo como “acompañamiento” 32

2.4. El Bajo ”Solista” 33

3.2. Con su permiso (Estilo) 40

3.3. Chacarera pal Pelao 43

3.4. Niño Cristal 48

3.5. Brisa tibia 52

3.8. Improvisación por Chacarera 59

Bibliografía / Discografía / Otras Fuentes 66

La Música Popular constituye un nuevo campo del saber académico. Los

A todos muchas gracias.

Los elementos: La Música Popular de Raíz Folklórica y el “Bajo”

La Música Popular de Raíz Folklórica y el “Bajo”

Este capítulo de desarrolla de en dos grandes bloques conceptuales. El

Pese a la aparente disociación entre las dos partes, la “Música Popular”

1.1. Conceptos y discusiones respecto a los términos “Folklore”,

Para abordar el concepto tradicional de folclore y su estudio tradicional, es

Retomando el origen del término, Raúl Cortazar en su libro “Esquema del

Por su parte, Julio Enrique Carvajal en su libro “Folklore: Introducción a su

Por lo tanto, el folklore presenta tres aspectos fundamentales a estudiar: El

A decir de Carlos Vega el folklore es una ciencia histórica ya que interesa al

Vega también se vale de conceptos de amplio uso sobre todo en materia de

Sobre la marcada impronta positivista y enciclopedista, queda arraigado en el

Entre otras críticas, los autores sostienen la subjetividad de algunos estudios

También destacan que en Argentina, algunos principios teóricos han sido

El hombre en su integración social trata de integrarse con los más próximos,

A continuación en el mismo trabajo “Enunciados fundamentales tentativos para

Una vez expuestas definiciones de folklore y criterios para su conceptualización

Ariel Gravano dedica un artículo denominado “La música de proyección

11 BLACHE – MAGARIÑOS. 1980. Op. Cit. p. 6.

En este mismo artículo, Gravano citando a Carlos Vega intenta rastrear el

(…) la ciencia del folklore es la madre de todas las actividades que se

Volviendo a Gravano, éste recoge de Augusto Raúl Cortazar un enfoque más

Son ciertas expresiones de carácter artístico…, no producidas espontánea y

Acerca de las proyecciones folklóricas, se encontró un artículo de la revista Ñ

Ajenos al ideal romántico de una tradición incontaminada, nuestros ritmos

17 VEGA, Carlos. 1944. Op. Cit. p. 59 - 60

El musicólogo chileno, Juan Pablo González hace referencia a una

González trae a colación también la propuesta de Enrique Cámara que

Como pudo observarse, las primeras nociones de proyección folklórica se

Uno de los paradigmas actuales en la Musicología es el de la Música Popular.

Vega en su “ciencia del folklore” menciona en un momento que “no todo lo

Entenderemos como música popular urbana una música mediatizada, masiva

Más allá de esta afirmación existen algunas manifestaciones populares que no

23 VEGA, Carlos. 1944. Op. Cit. p.29.

González postula la certeza de que ya la mediatización de la música ha

Es de suponer, por otra parte que la masividad y la mediatización de la

Si bien podremos lamentarnos de la vulgarización, simplificación y

En su trabajo final de grado de la Licenciatura en Composición Musical con