ÍNDICE

Introducción……………………………………………………………………………………….1
Desarrollo………………………………………………………………………………………….2
Parte I…….……………………………………………………………………………..…2
El nacimiento de un siglo: panorama argentino…………………………………...4
El auge del teatro……………………………………………….………………….4
Géneros teatrales…………………………………………………………………..6
Una nueva mirada teatral: el grotesco criollo……………………………………..7
Parte II…………………………………………………………………………………....10
Análisis comparativo: Mateo y Enrique IV…………………………………………...12
Conclusión………………………………………………………………………..18
Bibliografía ……………………………………………………………………...19
 INTRODUCCIÓN

A a lo largo de este trabajo se pretende comparar los rasgos del grotesco criollo y del grottesco
italiano a través del análisis de dos obras representativas de ambos géneros: Mateo (1923) de
Armando Discépolo y Enrique IV (1922) de Luigi Pirandello. El objetivo es reconocer las
influencias que ejerció el grottesco italiano en la creación de un género propiamente argentino. Para
alcanzar dicho objetivo, se empleará un enfoque histórico-literario que permitirá conocer algunos
rasgos políticos, sociales y teatrales de la Argentina de principios del siglo XX.
Si se desea profundizar en el legado teatral que han dejado distintos autores argentinos de aquella
época, resulta de especial interés adentrarse en el grotesco criollo, ya que significó toda una apuesta
artística en medio de una etapa de creación directamente condicionada por el éxito comercial y, por
lo tanto, sujeta al gusto de los espectadores. Además, este género tiene la singularidad de haber
superado la tendencia a la imitación excesiva y de haber tomado rasgos de una literatura ajena para
transformarlos en algo notablemente diferenciado, mediante temas, personajes y características
lingüísticas de la vida porteña en las primeras décadas del siglo XX.
El trabajo se organiza en dos partes principales. En primera instancia, se intenta abordar el
fenómeno de la inmigración argentina a principios de ese siglo y algunas de sus consecuencias en el
ámbito teatral; los estilos dramáticos imperantes y la caracterización literaria del grotesco criollo.
En la segunda parte, se establece el análisis comparativo propiamente dicho de las obras teatrales
mencionadas en el primer párrafo de esta introducción. En este punto, se enfatiza en las variaciones
creativas que pudo aportar Discépolo al grotesco europeo originario. Para finalizar, se formula una
conclusión para sintetizar los conceptos globales más relevantes de este recorrido.

1
 DESARROLLO

Parte I

No se puede desatar un nudo sin saber

cómo está hecho.

Aristóteles

2
 (Autor del grabado: Cornelis Floris de Vriendt)

3
 El nacimiento de un siglo: panorama argentino.

Los comienzos del siglo XX están marcados por las políticas inmigratorias que ya se venían
implementando por el proyecto liberal desde la segunda mitad del siglo XIX. “Para el Proyecto
Liberal, el “gobernar es poblar” debía ser el trasplante a la Argentina de “pedazos” de civilización
de los países más adelantados de Europa occidental”. (Bracciale Escalada,2010, p.1). Si bien estas
oleadas de inmigrantes, especialmente españoles e italianos, son presentadas desde la clase
gobernante como una esperanza de progreso, el resultado no es el prometido: los extranjeros que se
asientan en el país pertenecen, en su mayoría, a sectores sociales empobrecidos que sueñan con un
futuro promisorio. Sin embargo, debido a factores como la mala organización del proceso
inmigratorio y la creciente modernización del trabajo rural, no todos pueden insertarse laboralmente
en el campo, por lo que se generan condiciones de pobreza y hacinamiento, que traen aparejados un
aumento de la delincuencia y propagación de enfermedades. Además, muchos inmigrantes italianos
llegan a nuestro país a causa de la persecución política, lo que facilita la difusión de ideologías
socialistas y anarquistas, que hasta entonces no tienen gran difusión en Argentina. Entonces, los
obreros comienzan a agruparse en sindicatos y utilizan la huelga como instrumento de lucha.

Dos sectores de fuerte politización se hicieron eco y cargo de esa situación: el socialismo
y el movimiento anarquista que, por la novedad de sus ideas, análisis y propuestas,
sedujeron no sólo a los obreros y a las víctimas sociales, sino a un grupo importante de
intelectuales jóvenes (…) (Cazap y Massa, 2002 p.101)

Esta nueva situación en las grandes ciudades pronto genera rechazo en distintos sectores,
especialmente en las clases altas, que ven al extranjero como un invasor responsable de los distintos
males sociales. El marcado desprecio hacia el gaucho y el indio es reemplazado, poco a poco, desde
finales del siglo XIX, por el desprecio al inmigrante, lo que se traduce en distintas políticas de
aislamiento reflejadas, incluso, en la literatura.

1. El auge del teatro.

La conformación de una clase media urbana, compuesta en gran parte por inmigrantes,
representa para el ámbito cultural en general una nueva masa de público, ávida de entretenimiento y

4
consumidora de nuevas manifestaciones artísticas. Teniendo en cuenta que muchas de las personas
que integran esta clase social presentan dificultades lingüísticas que obstaculizan la lectura de
literatura, el teatro popular se presenta como una vía de comunicación más visual que verbal y
como un entretenimiento más accesible. Eso explica que las primeras manifestaciones teatrales
estén asociadas a lo pantomímico o al mimodrama. Las nuevas obras saben aprovechar estas
dificultades lingüísticas, especialmente las de los inmigrantes italianos enfrentados a un idioma
ajeno, e incluyen hábilmente en sus diálogos diversas expresiones del cocoliche con dos objetivos
principales: generar un sentimiento de identificación en las masas de inmigrantes y así lograr mayor
éxito comercial, y producir un efecto jocoso capaz de sacarles una sonrisa tanto a inmigrantes como
al resto del público.

Se constituyó así una producción teatral que intentaba dar cuenta de la dinámica social
mediante técnicas que favorecían el efecto de realidad y creaban un puente con el público
que compartía el contenido ideológico y el “gestus” social de los personajes. (Cazap y
Massa, 2002, Buenos Aires, p.93)

Pero es importante recordar que esta risa, muchas veces, está lejos de ser inocente. Por el
contrario, corresponde a una intención deliberada de algunos autores de ridiculizar al inmigrante y
asociarlo a un estereotipo negativo, como parte de las políticas de segregación que ya fueron
mencionadas en el apartado anterior.
La novela, que hasta el momento había constituido el género por excelencia, se ve relegada por
la irrupción del teatro en su dos vertientes: realismo costumbrista y realismo naturalista. De hecho,
muchos críticos coinciden en señalar que la “época de oro” del teatro argentino puede hallarse en
las décadas comprendidas entre 1910-1930.
Uno de los primeros hitos del teatro popular se encuentra en la escenificación pantomímica en el
año 1886 de Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez, a cargo de los hermanos Podestá.
Pero también otros factores colaboran en el auge del teatro. En primer lugar, la creación de
nuevos diarios, además de La Prensa y La Nación, hace posible la difusión de las obras a estrenar y
se implementan secciones especialmente dedicadas a la publicidad y crítica teatrales. Otros diarios
que incluyen estas secciones son: El país, El Diario y Tribuna.
Esto contribuye, por su alcance masivo, en la popularización de las obras y en la consolidación
del prestigio de la actividad teatral. A medida que el género crece, se da la aparición de nuevas
compañías, varias de ellas nacidas al independizarse de la de los hermanos Podestá. Del mismo
modo, el éxito comercial del teatro genera la profesionalización de nuevos actores y autores, ya que

5
encuentran en este arte una prometedora salida laboral. Además, la promulgación de la Ley de
Propiedad Literaria de 1910 les otorga a los autores de piezas teatrales mayor seguridad profesional,
porque a partir de ella pueden disponer de sus obras y hacer respetar sus derechos ante los
empresarios.
Esta profesionalización implica que los autores escriban por encargue para alguna compañía. De
esta manera, se multiplica notablemente la cantidad de textos teatrales que se crean semanalmente,
muchas veces adaptados fielmente al gusto del público, y se consolida un teatro de industria. Por
esta razón, es necesaria la creación de nuevos locales estables para representar las obras, alejados
del estilo circense, y más similares a la manera italiana. Si bien ya existen teatros como el Colón y
el Politeama, no son de carácter popular. De todas formas, teatro culto y teatro popular no se
mantienen alejados, sino que se nutren uno del otro.
Otro de los factores que contribuyen en la producción del teatro nativo es la Primera Guerra
Mundial, ya que “facilitó el suceso con las dificultades que presentaba el arribo de elencos
extranjeros.” (Ordaz, 1967, p.1009).
Más tarde, es destacable la creación del sindicato “Sociedad Argentina de Actores” en 1919, que
también demuestra la relevancia que adquiere la actuación en esos años. Esta etapa se ve afectada
por el golpe militar de 1930, que impone medidas represoras. Una de ellas: la intervención militar
en los sindicatos.

2. Géneros teatrales.

Durante su etapa dorada, el teatro argentino puede clasificarse, abarcativamente, dentro del
realismo, ya que este es el género por excelencia ligado al afán de reflejo y crítica de la sociedad. Si
bien en Europa el realismo tiene su esplendor en la literatura de la segunda mitad del siglo XIX, en
Argentina se consolida recién a principios del siglo XX. El eje literario deja de ser el yo individual,
como ocurría con el Romanticismo, para transformarse en un yo social.
El principio de fuerte caracterización de los personajes que toma de este género, gira aquí
alrededor de la figura del inmigrante: resulta necesario diferenciar sus características de las del resto
de los personajes, generar un arquetipo, unas veces para incluirlo, pero otras veces para segregarlo.
El tipo de composición que tomó mayor relevancia en la época fue el sainete criollo, pieza breve,
de tono jocoso y cuya acción principal gira en torno a la vida en los conventillos, en los que destaca
el patio como escenario típico. “El sainete (…) es un auténtico género que se nutre de los tipos
humanos originados en el aluvión inmigratorio, fijándolos con la propiedad de un documento
histórico.” (Ordaz, 1967. p.1012).

6
 A su vez, en nuestro país el teatro se plasma en dos corrientes principales: el realismo
costumbrista y el realismo naturalista. Ambas manifestaciones incluyen ideologías enfrentadas. Las
obras de la primera son una fusión de componentes gauchescos y del lunfardo. La tesis que subyace
tiende hacia la convivencia de la cultura argentina con la italiana, ya que los personajes reflejan, en
constante interacción, sus virtudes y defectos dentro del rol social que ocupan.
En cambio, la segunda corriente, impregnada de un claro rechazo hacia los inmigrantes, aunque
emplea los componentes anteriores, los presenta como inferiores y negativos para la sociedad. En el
realismo naturalista, la noción del determinismo se aplica al inevitable destino funesto de los
inmigrantes. Son obras cargadas de pesimismo y patetismo. De hecho, el personaje principal suele
terminar en la locura. “(…) Los inmigrantes son presentados como traidores, ladrones y
usurpadores, mientras que los criollos son personajes positivos, víctimas, despojados, valientes: ese
maniqueísmo simplista está acentuado por elementos melodramáticos y efectistas (…)” (Cazap, y
Massa, 2002, p.97).
A partir de 1920, el sainete criollo va evolucionando y culmina en manifestaciones como la
comedia asainetada y el innovador grotesco criollo.

3. Una nueva mirada teatral: el grotesco criollo.

Como se ha establecido, el contacto con culturas europeas provoca toda una metamorfosis en la
cultura local. Es prolífica la traducción y adaptación de obras extranjeras. Algunos autores de
Europa ejercen un particular influjo sobre el desarrollo del teatro argentino y hacia la década del
veinte la literatura dramática está influida por expresiones vanguardistas, como el psicologismo, el
simbolismo y el expresionismo. Uno de los autores europeos más influyentes es Luigi Pirandello
junto a sus obras del grottesco italiano. Etimológicamente:

La palabra “grotesco” se origina en el italiano “grottesco” y en el francés “grottesque”.

Una proviene de “grotta” y la otra de “grotte”, pero ambas significan lo mismo: gruta. Lo
que ya va descubriendo sus particularidades: se refiere a algo interior. (Ordaz, 1967, p.1025)

Por supuesto, el término continuó evolucionando, pero siempre mantuvo la esencia de su primer
sentido. Desde el punto de vista estético:

Un estilo estético denominado “grotesco” señala como básico la ambivalencia y el

choque de elementos incongruentes, manifestándose entonces como un estilo inquietante y

7
 estremecedor para el receptor, ya que dentro de un mundo conocido se introduce algo
extraño que produce un distanciamiento. (...) Lo grotesco marca la tensión entre lo cómico y
lo dramático y aterrador, pero esta fusión debe estar dada en forma tal que nunca alcance a
ser resuelta (…) (Bracciale Escalada, 2010, p.5)

La caracterización del grottesco italiano que plantea Osvaldo Pellettieri resulta interesante
porque sintetiza los rasgos de este género de forma muy clara. Resumiendo su análisis, se puede
decir que una obra grotesca es aquella que genera un efecto dual: la risa ante el drama. Todo el
desarrollo de la trama está determinado por la acción de un único personaje central cuyo motor es
sentimental. Este protagonista se caracteriza por aislarse voluntariamente con el objetivo de
mantener oculta su verdadera esencia. Por lo tanto, el personaje se esconde detrás de una máscara y
evita comunicarse con los otros para no ser descubierto. “(…) La burla, la bufonada, la fantochada,
son máscaras a través de las cuales se adivina el profundo dolor de la tragedia. Risa y llanto,
entremezclándose para enriquecer la expresividad, dan nacimiento al grotesco (…)” (López
Chuhurra, p.536).
El género apela a lo ridículo y a la tensión constante entre el humor y el llanto. Dicha tensión no
logra resolverse ni siquiera en el final de la obra, porque la “caída de la máscara” intensifica el
patetismo y el sabor agridulce de los acontecimientos. El recurso más frecuentemente utilizado es la
caricaturización, pero no meramente para entretener, sino para acentuar el efecto tragicómico.
Por pertenecer al realismo, los personajes del grotesco nacen para representar las distintas
injusticias de la sociedad. La función del escritor ya no es la misma: “Su compromiso comenzó a
exceder el área de lo estético para adquirir dimensión social. Su deber ya no estaba dictado sólo por
los imperativos del arte, sino también, por los de la denuncia.” (Antokoletz, 2001, p.174). En este
sentido, la metáfora de la máscara es, sin dudas, una crítica al supuesto progreso. Si la vida es un
teatro, el individuo debe simular, esconder su interior para el afuera, sólo mostrar aquel antifaz que
elige por conveniencia.
La influencia pirandelliana culmina en nuestro país con el grotesco criollo de Armando
Discépolo. A las características anteriormente mencionadas, se agregan otras improntas propiamente
argentinas. Podemos afirmar que el grotesco criollo nace con el estreno de Mateo (1923), obra de
este último dramaturgo. Aprovechando el contexto social del país y gracias a su conocimiento sobre
la vida en los conventillos, Discépolo traslada el tópico grotesco del aislamiento a la figura del
inmigrante. El resultado es aún más potente, porque la incomunicación ya no es voluntaria, sino
padecida por el personaje central en el seno de su propia familia, lo que genera problemas entre
parientes y amigos inmediatos, o la repetición del mismo ciclo que lo está llevando a la ruina.

8
 El nudo del conflicto radica en diferencias ideológicas entre el personaje central y sus allegados:
generacionales, lingüísticas y político-partidarias. El grotesco de Discépolo sabe aprovechar
hábilmente la pugna tradición-progreso que atraviesa la sociedad de la época, para mostrar que el
rechazo hacia los sectores vulnerables incluso se traslada al interior de una familia, cuyos
miembros, a pesar de estar inmersos en la misma decadencia, excluyen a aquel familiar que
conserva sus rasgos de procedencia más marcados. En este punto, juega un rol muy importante la
presencia del cocoliche, un factor más que impide la comunicación. Si bien produce un efecto
cómico por momentos, simboliza otro obstáculo para el protagonista, ya que el resto de los
personajes no presenta modismos tan acentuados.
La máscara, por su parte, deja de ser metáfora de simulacro para convertirse en velo que impide
ver la realidad, producto de la ignorancia y la opresión.

Mientras que el personaje del grottesco italiano oculta su problema vital con un gesto, lo
encubre con una máscara, el antihéroe del grotesco criollo no conoce su problema; es
ridículo porque hay una distancia muy grande entre lo que él cree que es y lo que en realidad
representa para los demás. (Pellettieri, 1988, p.59)

Por otra parte, Discépolo logra superar el clásico sainete criollo de la época para crear obras más
complejas, si bien toma algunas de sus características. Por ejemplo, aunque adopta la brevedad, sus
composiciones no se reducen a un solo acto y la acción ya no transcurre en el patio de un
conventillo, sino en interiores. A su vez, mientras que los finales de los sainetes son ligeros, felices,
el grotesco logra lo contrario.
El personaje protagónico es un antihéroe, un fracasado, cuyos planes se ven frustrados
sistemáticamente. Cuando al final de la trama su máscara se desvanece, ya es demasiado tarde
porque la mayor parte de su vida ha sido un engaño. Por esta razón, el cierre es esperanzador y
amargo a un mismo tiempo. En palabras de Armando Discépolo: “En su aspecto teatral, yo definiría
el “grotesco” como el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático.”
José María Moner Sans también alude a esta puja entre el humor y la tragedia de la siguiente
manera: “(El grotesco) Quiebra la unidad de carácter y establece el ‘dualismo de vivir y de verse
vivir’.”

9
 Parte II

El teatro es el único arte donde la

humanidad se enfrenta a sí misma.

Arthur Miller

10
 (Autor del grabado: Cornelis Floris de Vriendt)

11
 Análisis comparativo: Mateo y Enrique IV.

Ambas obras son muy cercanas: Mateo se estrena en 1923 y Enrique IV, de Luigi Pirandello, el
año anterior. A través de la primera obra, se analizarán semejanzas y diferencias en el modo en que
ambos autores abordan el grotesco.
Las dos piezas teatrales están divididas en tres actos. Cada uno de ellos comienza con una
acotación útil para conocer la clase social de los personajes de la historia. La obra de Discépolo
presenta acotaciones mucho más breves y con menos detalles que las de Enrique IV, algo que es
propio del estilo de cada autor: el primero, directo, conciso y cotidiano; el segundo, extenso, florido,
y cultivado. De hecho, Pirandello incluye muchas veces prolongados parlamentos para determinado
personaje en momentos críticos de la trama, que casi constituyen monólogos en los que el sujeto
vuelca su interior (su grotta) y que, a la vez, posponen la acción.
El protagonista de Mateo es un italiano llamado Miguel. Como en la mayoría de las obras
grotescas, la acción comienza cuando aparece el personaje central. Antes de esta aparición, la
acción es predominantemente verbal y se desarrolla a través de los personajes periféricos. Estas
introducciones sirven para situar al lector en tiempo y lugar, y para caracterizar los rasgos
psicológicos y socioculturales sobresalientes de cada figura, más que para el avance de la trama.
Incluso, podría decirse que la acción en ese momento inicial está estancada y se torna un tanto
agobiante. Cuando se inicia el desarrollo, se advierte que la acción de las distintas escenas son sólo
aristas del problema del protagonista, algo típico del grotesco. Es tan potente su conflicto, que la
obra no requiere ninguna otra historia secundaria. La característica de inacción inicial es más
notoria y prolongada, sin embargo, en Enrique IV, por tratarse de una obra de mayor extensión que
la de Discépolo.

(…) Hay en el comienzo una aparición casi absoluta de secuencias transicionales

destinadas a presentar la situación y que no hacen avanzar la acción. Inclusive en el enlace,
se repite cierta morosidad en la acción y, bruscamente, a partir del desarrollo, se suceden las
secuencias de desempeño, las pruebas por las que debe pasar el sujeto y que no pueden ser
superadas por él. Hasta ese momento, los núcleos de acción se restringen a lo puramente
verbal. En cambio, en el desenlace, la acción se vuelve exacerbadamente física. (Pellettieri,
1988, p.58)

12
 La cantidad de personajes de la totalidad de la obra es escasa y la introducción los sitúa en una
modesta habitación de conventillo, donde habitan Miguel, su esposa y sus tres hijos crecidos y en
edad de independizarse. Lo que se deduce de estos primeros diálogos es que los hijos no intentan
hacer nada para modificar el estado de pobreza en el que viven, a pesar de quejarse constantemente
de esta situación. Es de mañana y la familia, excepto Miguel, que está trabajando, acaba de
levantarse. El cuarto es miserable al igual que el desayuno que consumen. El efecto penoso de la
escena se agudiza al notar que ninguno de los tres jóvenes es consciente de sus limitaciones y este
es el primer momento grotesco: discuten por tonterías, se hacen bromas y sueñan con futuros
exitosos, pero en total pasividad. De Doña Carmen, la madre, se advierte su resignación ante la
pobreza, su carácter dócil y conciliador (de hecho, es el único personaje que parece respetar a
Miguel).
Aunque Enrique IV también cuenta con una introducción semejante, el contexto de los
personajes es completamente distinto: figuras de la alta sociedad. En este caso, no son familiares del
protagonista, sino criados y amigos. Todos se encuentran involucrados en una farsa: seguir el juego
demente del personaje central, que cree ser el emperador alemán Enrique IV, a raíz de un golpe en
la cabeza al caer de su caballo durante una fiesta de disfraces. Ese accidente que lo llevó a la locura
se ubica veinte años atrás. Durante todo ese tiempo, los personajes periféricos deben representar la
vida del antiguo emperador para no contradecir al enfermo y soportar su carácter irascible.
Matilde, la figura femenina principal y antiguo amor del protagonista, contrasta notablemente
con el personaje de Doña Carmen, ya que es evidente desde un inicio su nivel de astucia y cómo
dirige, a la manera de un dramaturgo, toda la farsa teatral. “(…) Este hombre amaba a la marquesa
Matilde Spina, entonces una muchacha frívola y encantadora, y hoy mujer envejecida y amante del
desaprensivo Belcredi.” (Domenech, 1967, p. 543). El escenario es lujoso, a diferencia de Mateo,
tanto por los trajes de los personajes, ornamentados al estilo de la corte, como por los objetos que
decoran el lugar.
El momento de enlace de la primera obra se da cuando Miguel llega al hogar agobiado por su
fracaso laboral. Una vez más, no ha logrado traer dinero para comprar la comida diaria. Durante
toda su vida fue cochero, pero el progreso de la ciudad lo va expulsando cada vez más del mercado
de trabajo: ahora, el auto ha reemplazado al caballo. Sin embargo, él persiste en su apego al pasado
y demoniza la modernización urbana, aunque su terquedad profundice la miseria de la familia.

MIGUEL: - (…) ¡L’automóvil! Lindo descubrimiento (…) ¡Vehículo diabólico, máquina

repuñante a la que estoy condenado a ver ir y venir llena siempre de pasajero con cara de
loco, mientras que la corneta, la bocina, lo pito e lo chancho me pifian e me déjano sordo.

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 Por esta razón, parafraseando a Osvaldo Pellettieri, el antihéroe del grotesco criollo lucha contra
múltiples oponentes, pero uno de los principales es él mismo. En este caso, Miguel tiene un objeto
de deseo, pagar sus deudas y darle bienestar a su familia, pero su resistencia al cambio, entre otros
factores, no le permite alcanzarlo.
La personalidad opuesta está encarnada en su hijo Carlos, personaje engreído sin fundamentos y
partidario liberal, personificación del presente. El primer choque de estos dos extremos queda bien
ilustrado en la escena en la que el hijo rechaza el diario La Prensa que le ofrece Miguel, con un
comentario despectivo: “-Gracia. Leo ‘La Nación’.” Aquí advertimos nuevamente lo grotesco de la
situación: el hijo que se avergüenza de su origen, basándose en una supuesta superioridad
intelectual, pero contesta “gracia”. En este punto, Discépolo demuestra su gran destreza para
construir los caracteres psicológicos, simplemente, con la omisión de la letra “s”, que connota la
contradicción de Carlos entre lo que cree ser y lo que realmente es, característica propia de las obras
del grotesco. También refleja cómo el sujeto busca comprensión en su familia porque la sociedad lo
aísla, como a casi cualquier inmigrante, pero esa búsqueda es inútil. En contraste con esta soledad,
Miguel establece un estrecho lazo afectivo con su caballo, al verse reflejado en el animal viejo,
improductivo, torpe y desechado por la sociedad. El protagonista describe a su fiel ayudante, con
quien mantiene una comunicación silenciosa, de una forma muy humanizada. Incluso, lo muestra
superior a sus hijos. Se ve bien reflejado en el siguiente diálogo:

CARLOS: -Una cabeza grande así, el anca más alta que el cogote, partido en dos los
vasos como budineras, lleno de berrugas, casi ciego… ¿qué quiere? Da lástima. La gente lo
mira, le da ganas de llorar y raja.
MIGUEL: -y sin embargo tiene más corazón que usté. Hace quince años que trabaja
para usté sin una queja.

Ese rechazo de Miguel a cambiar el caballo por el automóvil puede entenderse como metáfora de
la resistencia a reemplazar lo animado por la cosa, la máquina. Cambio que comienza a gestarse en
Buenos Aires a comienzos del siglo XX y que era visto por las clases trabajadoras como una
amenaza. Por otra parte, cuando Miguel intenta comunicarse con el afuera, también fracasa; su
comunicación con el exterior es precaria y agudiza sus problemas, en lugar de solucionarlos.
En lo que respecta a Enrique IV, el momento de enlace es mucho más cómico que el de Mateo,
pero, de todas formas, se cumple la dicotomía entre el ser y el parecer, en este caso en la figura del
protagonista. Se produce una tensión grotesca mientras se espera la aparición de este personaje por

14
la ridiculez de su delirio. En esta obra, el lector (o espectador) siente risa por la relación de
complicidad que puede establecer con los personajes periféricos; cree saber más que el protagonista,
víctima de la trampa que planean sus allegados. Como en Mateo, el falso emperador tiene una
visión distorsionada de sí mismo; pero, quizás por la frivolidad inicial del tema y porque su
soberbia responde a la locura, este hombre genera risa y hasta ternura. En cambio, en el caso de
Carlos, lúcido y oportunista, los sentimientos que inspira son rechazo, enojo y tristeza.
Si bien el fracaso signa desde el inicio la vida de Miguel, su descenso moral comienza cuando se
obstruyen todos sus caminos. Este tópico del conflicto de “puertas cerradas” es propio de las obras
grotescas y, a su vez, tiene un alto componente naturalista. La persona que le prestaba dinero, ahora
le exige el pago de lo adeudado. Para eso, le sugiere al protagonista que acepte caer en el delito o,
de lo contrario, le quitará los únicos elementos que le dan sentido a su vida: el caballo y el carro.
Por lo tanto, se ve atrapado en una encrucijada: o se adapta al progreso, como le aconseja su hijo
Carlos, o degrada su honra social. Haciendo referencia a esta degradación, Osvaldo Pellettieri
afirma que los antihéroes del grotesco criollo siempre quedan enredados en la antinomia
digno/indigno.
Ahora bien, el descenso del protagonista de Enrique IV se concreta cuando éste le confiesa a sus
criados que desde hace muchos años ha recobrado la cordura, pero decide fingir locura por distintas
razones que, si bien no son explicitadas por el personaje, pueden inferirse gracias a los caracteres
psicológicos que logra construir Pirandello. En principio, se deduce que, al recuperar la conciencia,
el antihéroe se choca contra una cruel certeza: ha representado el hazmerreír de aquellos en quienes
confiaba y desea ser él quien se burle de ellos con la misma farsa de la que fue víctima.

ENRIQUE IV: (…) -¿No comprendes? ¡No ves cómo los adorno, cómo los aderezo, cómo
los hago comparecer ante mí? ¡Bufones amedrentados!¡Y se espantan precisamente de eso,
oh…! De que pueda arrancarles yo sus máscaras bufonescas y descubra que están
disfrazados. ¡Cómo si no les hubiese impulsado yo mismo a disfrazarse, para darme este
gusto de simular que estoy loco!

Asimismo, siente que ha perdido doce años de su vida por culpa de un traidor que lo hizo caer
del caballo durante la cabalgata de disfraces. Por lo tanto, ahora necesita gozar apropiándose de la
vida de los que lo rodean y manejarlos como títeres, a su antojo. Osvaldo López Chuhurra afirma
sobre Pirandello algo que se aplica perfectamente al tópico central de esta obra: “(…) El autor
permanece en el tema del “parecer ser”, pero introduce la locura como elemento desencadenante de
una compleja confusión dentro del enmarañado tejido existencial.” (1957, p.533).

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 Por otra parte, también puede pensarse que la soledad del falso emperador es motivo para
permanecer fingiendo durante tantos años. Él comprende que su círculo se mantiene a su lado por
conveniencia económica y por frívola diversión. En consecuencia, si reconoce estar cuerdo,
probablemente cortaría el único lazo que los une y su vida perdería sentido aún más.

Desde que se alza el telón, el espectador intuye o se da cuenta de que Enrique IV no es ya

Enrique IV, sino el individuo “resignado a mirar sin esperanzas las vanidades de un mundo
destinado al error y a la injusticia y condenado a no conocer jamás su verdadero rostro”,
según el criterio de Auréliu Weiss. (López Chuhurra, 1967, p.534)

Esto representa un golpe de efecto grotesco para el lector, ya que la comicidad que caracteriza el
inicio de esta obra se convierte en angustia a partir de la confesión. Algo similar sucede en Mateo
cuando en el segundo acto se evidencia que Miguel está involucrándose en un robo para poder
pagar sus deudas. Ha preferido degradarse, ir contra sus principios, antes que adaptarse al progreso.
Es cierto que esta caída se anticipa en uno de los primeros diálogos de la obra, pero, por la honradez
del protagonista, resulta difícil dar crédito a sus palabras:

MIGUEL: -¿Yo chofer? Antes de hacerme chofer -que son lo que me han quitado el pane
de la boca- ¡me hago ladrón!

El antihéroe se está autoaniquilando -otra característica del grotesco-, ya que no sólo transgrede
un límite moral, sino que además su torpeza para el robo y su constante indecisión entre digno e
indigno lo terminan delatando ante la policía y arrastra a la ruina al desdichado Mateo, que acaba
hundido en una zanja, aplastado por el propio carro con el que sirvió a su dueño toda la vida. Por lo
tanto, no hay final feliz para ninguno de los dos marginados de esta historia. Miguel, finalmente,
cae preso. Comete una falta, pero no sale impune, sino que recibe la peor deshonra para un hombre
tan tradicional como él: la cárcel. De todas formas, esta prueba no es en vano porque gracias a ella
se produce la caída de la máscara, otro recurso típico de un final grotesco. El sujeto comprende que
ser tan poco flexible ante el cambio lo ha sumergido en la miseria y lo ha hecho parte,
involuntariamente, de una farsa sin sentido. Por el contrario, Carlos, representante de ideas más
progresistas, parece tener deparado un mejor futuro, ya que al finalizar la obra se conoce que ha
conseguido trabajo, precisamente, como chofer.

CARLOS: -Sí, yo comprendo; a usté le hubiera gustao más otro oficio, pero…

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 MIGUEL: -Pero… hay que entrare. He comprendido. No me haga caso, hijo. Estoy
contento de que usté pueda ya mantener a la familia. Yo no podía más. Estoy cansado.
Como Mateo… ya no sirvo, soy una bolsa de leña… y siempre que pego… pego con la
cabeza. Ahora l’automóvil me salva. ¡Quién iba a pensarlo! (…)

El final de Enrique IV también es trágico. Incluso, Pirandello va más allá y no se conforma con
la cárcel para el protagonista, como en los clásicos finales realistas, sino que lo hace responsable de
un asesinato. El infeliz emperador mata al amante de Matilde, su amor de juventud, lo que parece
querer revelar que éste ha sido el traidor que lo tiró del caballo en aquel día fatal. La máscara se
desvanece, pero como ésta es la que le ha permitido seguir viviendo, junto a ella también se
desvanece su vida. Ahora, terminada la farsa, sólo le queda autodestruirse por completo a través de
la venganza y caer en la locura, pero esta vez sin elegirlo y definitivamente.

Comprendió entonces que no había modo de llenar ese vacío de doce años que él no
había vivido con los demás, como los demás, sino como Enrique IV. Había envejecido, sus
cabellos se habían vuelto grises siendo Enrique IV. ¿Quién era más real: él o su máscara?
(Domenech, 1967, p. 543/544)

Hasta aquí el análisis comparativo de estas dos obras que, tal como se ha intentado abordar,
presentan una interpretación muy similar de la realidad de aquella época y de los conflictos que
atraviesan el ser humano. Pese a ser lejanas por sus orígenes geográficos y socioculturales de
producción, y tener estilos lingüísticos dispares, pueden considerarse claros exponentes del
grotesco.

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 CONCLUSIÓN

Para finalizar, se puede concluir que Discépolo sólo utiliza el modelo grotesco italiano como un
disparador para su inspiración literaria. Sería errado pensar que se atiene de manera fiel a
Pirandello, su mayor referente. Por el contrario, como se ha visto reflejado en Mateo, introduce
variaciones a nivel estilístico, temporal y espacial. Sí se apropia hábilmente de la metáfora de la
máscara y la desarrolla con una efectividad trágica incluso mayor que la del autor italiano. También
trabaja con el absurdo aplicado a la cuestión del hombre frente al progreso y a la situación de
desempleo, conflictos propios de los inicios del siglo XX en Argentina. Al igual que en Pirandello,
en Discépolo, cuando el oprimido por toda una vida de trabajo sacrificado pierde la máscara,
comprende el sinsentido de su existencia, advierte su error, pero ya es tarde para repararlo. Además,
retoma el tópico de la incomunicación de los sujetos que se sienten solos aún acompañados y la
crítica a la frivolidad.
Por otra parte, los pocos momentos jocosos de Mateo están basados en el uso del cocoliche o en
la inocencia y torpeza del protagonista, mientras que en la obra italiana, la risa se logra gracias a la
locura de Enrique IV. Lo que sí tienen en común ambos protagonistas es el hecho de ser inactuales,
de haber quedado atrapados en un pasado como medio para evadirse de la realidad hostil que les
toca vivir.
El grotesco criollo de Discépolo significa un aporte para la escena teatral de su época porque
marcó una diferencia en comparación con la mayor parte de las obras de otros dramaturgos, que
priorizaban el éxito comercial y la prisa por el estreno semanal de las piezas. También representa un
avance en relación con el sainete, composición clásica de aquel momento, porque logra reflejar un
drama no sólo sentimental, sino social.

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 BIBLIOGRAFÍA

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Buenos Aires.
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