Reescrituras teatrales de romances

épico-caballerescos en el siglo XX:

Cristóbal de Castro y Enrique López Alarcón

Massimo MARINI
La Sapienza, Università di Roma

Resumen
En el marco de las reescrituras de material épico-caballeresco procedente del Romancero,
el trabajo se propone analizar Gerineldo, obra dramática estrenada en Madrid en 1908, fruto de
la colaboración entre dos autores de esta época, Cristóbal de Castro y Enrique López Alarcón.
Como sugiere su título, Gerineldo es un drama inspirado en el homónimo personaje, protagonista
con la Infanta de una afortunada serie de romances. Los dos autores acuden al Romancero,
reelaborado a través del filtro Modernista, y con marcados acentos melodramáticos y de lirismo,
para satisfacer las expectativas del amplio público del Madrid de aquello años. Después de una
escueta semblanza de los dos dramaturgos, se desentrañará la tupida red de relaciones
intertextuales que la pieza teatral mantiene con el Romancero y con otros textos muy conocidos
de las letras hispanas.
Palabras clave: Romancero, romance, Modernismo, teatro, reescrituras.

Abstract
In the framework of the re-elaboration of epic and chivalrous material belonging to the
Romancero tradition, this paper aims to analyze Gerineldo, a play performed for the first time in
1908 in Madrid. The play was written by Cristóbal de Castro and Enrique López Alarcón, two
dramatists of that period. As the title suggests, Gerineldo is a play inspired by the character,
namesake, starring a famous series of ballads with the Infanta. The two authors resort to the
Romancero through a Modernist perspective, with noticeable emphasis on melodrama and lyric
elements, in order to satisfy the interests of their public. After a brief biography of both authors,
the article will tackle the dense system of intertextual relationships the play maintains with the
Romancero tradition and other famous texts of Spanish literature.
Keywords: Romancero, Ballad, Modernism, Theatre, Rewritings.

Gerineldo (1908) pertenece al llamado ‘teatro poético’ de corte modernista que a

comienzos del siglo XX intenta revitalizar la dramaturgia en verso. Es una obra
dramática o, mejor dicho, un “poema dramático”, como lo denominan sus autores, los
andaluces Cristóbal de Castro y Enrique López Alarcón. La pieza constituye además
una muestra elocuente de las múltiples vidas y facetas del Romancero, que no deja de

Orillas 12 (2023)
ISSN 2280-4390
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fascinar a los escritores españoles de todos los tiempos. Es también un ejemplo de

reutilización y resignificación del material poético tradicional, en una constante labor de
reescritura por parte de Castro y Alarcón, que acuden continuamente al acervo
romancístico (pero no solo, como veremos), salpicando sus escenas de resonancias,
citas, versos que remiten a la historia de las letras hispanas. Antes de adentrarnos en un
análisis de la obra para individuar las relaciones intertextuales que mantiene, será
oportuno proporcionar una escueta semblanza de sendos autores y resumir el
argumento de Gerineldo.
Cristóbal de Castro nace en Iznájar (Córdoba) en 1874. Es quizás el miembro más
destacado de una familia de escritores, ya que tanto su padre como algunos de sus
hermanos se dedicaron a las letras. A principios del siglo XX el joven cordobés se
encuentra en el Madrid bohemio y modernista, donde intenta alcanzar fama de
intelectual. Cuenta con la protección de otro cordobés, Julio Burell y Cuéllar (1859-
1919), que fue también ministro de Instrucción Pública e inspiró el personaje de don
Paco en Luces de Bohemia de Valle-Inclán. El joven Cristóbal se dedica a un mismo tiempo
al periodismo y a la literatura, publicando poesías, novelas cortas, cuentos y obras
dramáticas, además de colecciones antológicas. Compagina estas ocupaciones con la
tarea de traductor, ocupándose especialmente de obras dramáticas, sobre todo a partir
de los años Veinte y Treinta; son suyas las traducciones españolas del teatro de Goldoni,
Wilde e Ibsen que circulan en esa época. En el marco de su actividad traductora y como
muestra de su eclecticismo cultural, cabe mencionar también la publicación de algunas
colecciones de teatro ruso, japonés y tibetano que Castro realizó para el editor madrileño
Aguilar. Además, él mismo adapta algunos clásicos de la dramaturgia áurea española,
como El anzuelo de Fenisa de Lope de Vega (1912) y La prudencia en la mujer de Tirso de
Molina (1930). En 1910 se casa con la actriz Mary Carbone de Arcos, hermana de la
actriz y escritora Adela Carbone. Al año siguiente tiene un hijo, Horacio de Castro, que
colabora con su padre en algunas de sus traducciones, antes de morir poco después de
la Guerra Civil. La última etapa de su vida está caracterizada por una intensa actividad
como crítico teatral. Muere en Madrid en 19531.
Enrique López Alarcón nace en Málaga alrededor de 1880. Tras dejar los estudios
de derecho y de letras en la Universidad de Granada, en 1903 se traslada a Madrid, donde
trabaja como periodista, llegando a ser redactor jefe de algunos de los diarios más
importantes del tiempo y fundando otros, como La Gacetilla de Madrid. En calidad de
corresponsal de guerra viaja a Marruecos; de esta experiencia nace el libro Melilla en 1909
(1911). Durante la etapa republicana es director del Teatro Español de Madrid y autor
de varias obras dramáticas. Su compromiso por la causa de la República y sus ideas
cercanas a los movimientos obreros y anarquistas le obligan a dejar su país en 1939. Se
traslada a América Latina, prosiguiendo desde el exilio con su actividad literaria,
publicando sobre todo artículos y poesías. Vive principalmente en Cuba, donde es

1 Para una biografía más detallada de Cristóbal de Castro, remito al estudio de Antonio Cruz Casado que
precede la edición de Gerineldo (Galeote; Cruz Casado, 2014: 16-20) y a la entrada del Diccionario biográfico
electrónico de la Real Academia de la Historia dedicada al escritor, al cuidado de Cruz Casado.
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miembro del Centro Republicano Español y de la Alianza de Intelectuales Antifascistas.

Muere en La Habana en 19632.
En la primera década del siglo XX, los dos autores escribieron algunas obras
dramáticas juntos, entre ellas Gerineldo3. La pieza se desarrolla en cuatro jornadas y, como
veremos, se inspira principalmente –aunque no exclusivamente– en el relato de los
amores entre Gerineldo y la Infanta, según la tradición del Romancero; en su desarrollo
se añaden a esta trama principal varias historias sacadas de otros romances y de obras
muy conocidas de la literatura española. Así lo declaran los propios autores en el
subtítulo de la versión impresa, que reza: “Gerineldo: poema de amor y caballería,
representable en cuatro jornadas, compuesto, en parte, con pasajes del Romancero”.
Llegados a este punto, será oportuno resumir el argumento de la obra, para luego
desplazarnos más ágilmente dentro de las distintas escenas que la integran. La primera
jornada nos sitúa en la corte del rey de Castilla, en la Edad Media, y el detonante del
conflicto que se va a representar es la rivalidad entre la Reina y la Infanta, ambas
enamoradas del paje Gerineldo. Asistimos también a la entrada en escena de otro
personaje, el Duque de Arjona4, quien invoca la guerra contra Portugal. Así se introduce
otro asunto que irá cobrando importancia dentro de la historia, el de la nobleza rebelde
en conflicto con la corona. Tenemos, pues, todos los elementos que servirán para el
progreso de la acción.
En la segunda jornada los amores clandestinos de Gerineldo y de la Infanta han
llegado al conocimiento de la Reina. Enfurecida, es esta (y no el Rey, como en el
romance) quien manda colocar la famosa espada entre los dos amantes dormidos, que
suscita la reacción espantada de la Infanta y la consiguiente huida de Gerineldo. La Reina
le comunica luego al Rey los amoríos clandestinos entre la Infanta y el paje. En un
primer momento el monarca quiere vengarse del deshonor que ha recibido, pero sus
propósitos iniciales empiezan a vacilar, gracias también a las palabras de la propia
Infanta y a los consejos de prudentes cortesanos, que le sugieren una más conveniente
y reparadora boda entre los dos amantes. Mientras tanto, llega un mensajero con la
noticia de desórdenes en la frontera con Portugal. El pueblo quiere que se nombre a

2 Véanse las notas biográficas que le dedican al autor García y Liverend (1980-1984, I) y los datos bio-
bibliográficos, sobre todo aquellos relativos a los años del exilio, que recoge Carmen Cañete Quesada
(2012). Contamos también con una breve semblanza al cuidado de Gloria Rey Faraldos (1993).
3 Gerineldo es la primera obra que Castro y Alarcón escriben juntos, pero en esta etapa de sus respectivas

carreras literarias los dos ya habían trabajado con otros dramaturgos (véase Galeote; Cruz Casado, 2014:
23-26). Después de Gerineldo, estrenado el 13 de noviembre de 1908 en el Teatro Español de Madrid, la
colaboración entre los dos escritores se mantiene también al año siguiente, cuando componen juntos tres
obras dramáticas: Las insaciables, Las manos largas y La mano de la reacción, que sin embargo tienen una acogida
menos favorable por parte de público y críticos. Especialmente la primera comedia, de ambientación
picaresca, recibe comentarios negativos, siendo definida “lupanaria”, y tiene que retirarse del cartel
(Caballero, 1909: 11).
4 También el nombre del personaje podría ser un homenaje de los dos autores a su historia literaria. Duque

de Arjona fue Fadrique Enríquez (1388-1430) poeta y mecenas (Tato, 2014); se supone que también Ruy
López Dávalos (1358-1428) obtuvo durante su vida, al menos, el señorío de Arjona, entre otras mercedes
(Perea Rodríguez, 2003: 318, n. 83).
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Gerineldo capitán de los ejércitos castellanos. A este punto, el rey se convence de que
la mejor opción es celebrar los desposorios entre los dos jóvenes –para salvar así el
honor de su hija– y otorgarle a Gerineldo el mando de sus armadas, para rechazar a los
agresores y aplacar al pueblo. Con la aceptación entusiasta de Gerineldo, el Obispo
puede celebrar los desposorios y el joven paje inmediatamente se marcha a la guerra.
Termina así la segunda jornada.
En la tercera asistimos a un cambio de escena: estamos ahora en el monasterio de
San Millán de Arlanza (así en las acotaciones), donde se halla la familia real. El Rey y la
Reina someten a otro personaje, la Juglaresa, sus temores acerca del destino del reino.
Todo asume una dimensión onírica: los monarcas han tenido en sus sueños presagios
de desventura, como luego asume la Juglaresa, que posee capacidad divinatoria. Es este
personaje quien nos cuenta, en forma de ensueño, la derrota del ejército castellano al
mando de Gerineldo, que ha desaparecido misteriosamente en el furor del combate,
huyendo de la persecución del enemigo. Sin embargo, la Juglaresa asegura a la Infanta
que Gerineldo todavía está vivo: la joven princesa tendrá que ir a buscarlo, disfrazada
de romera. Así, con la despedida de la joven en busca de su enamorado, se cierra la
tercera jornada.
En la cuarta y última, se produce otro cambio de ambientación: estamos en
Francia, y han pasado seis años; un pastor y unas aldeanas se quejan de una misteriosa
enfermedad que afecta al ganado; la atribuyen al maleficio de un conde castellano,
llamado Gerineldo, que vagabundea inquieto por aquellas tierras con sus hombres de
armas. Llegamos a saber también que, de ahí a unos días, se celebrarán unas justas: el
ganador tendrá como recompensa la mano de una condesa francesa, doña Blanca. Entre
los que participarán en la contienda, figura también el conde castellano. Temerosos o
envidiosos de él, algunos caballeros franceses conciertan con los pastores el asesinato
de Gerineldo. Mientras tanto la Infanta, disfrazada de romera, llega a la comarca y,
hablando con un vaquero, aprende lo que está por acontecer. Se produce así la esperada
anagnórisis, y Gerineldo profesa de nuevo su amor a la Infantina, se olvida de las justas
y renuncia a ser rey de Castilla –como en un principio le correspondería– para ponerse
al servicio de su amada. Así, con esta promesa caballeresca, que no sabemos si se
cumplirá o menos, baja el telón.
Ya con este resumen del argumento de la pieza dramática podemos intuir cómo
la historia original de Gerineldo transmitida por el Romancero se ve aquí no solo
modificada, sino ampliada y complementada con las aventuras caballerescas narradas en
otros romances. Primero, el del conde Claros (“Media noche era por filo / los gallos
querían cantar”), aprovechado aquí en la segunda jornada, con la decisión del Rey de
celebrar los desposorios en lugar de ajusticiar al joven, culpable de mantener una
relación ilegítima con su hija. A continuación, en la tercera y cuarta jornadas, se pueden
detectar analogías con el “Romance del conde Niño” (a veces llamado también “conde
Flores” o “conde Sol”), conocido asimismo como “Romance de la Condesita” o “de las
bodas estorbadas” (“Grandes guerras se publican / entre España y Portugal”), que en
la tradición había venido considerándose una continuación del romance de Gerineldo,
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con la Infanta que impide el casamiento de su amado con otra mujer. Como se verá, a
un análisis más detenido del texto asoman aún más ecos romancísticos.
Gerineldo se ha publicado en varias ocasiones. Hace unos años, salió la edición
crítica al cuidado de Manuel Galeote y Antonio Cruz Casado, acompañada por un
estudio muy valioso (Galeote; Cruz Casado, 2014)5. Antes, desde su estreno en 1908 y
hasta la Guerra Civil, la obra de Castro y Alarcón había contado con tres ediciones. Una
primera, al poco de estrenarse, salió por las prensas de la Sociedad de Autores Españoles
(Castro y Alarcón, 1909); unos años después se publicó en el semanal La Novela Teatral
(Castro y Alarcón, 1922); por último, antes de estallar la guerra, en la colección
denominada Breviarios publicada por Manuel Aguilar (Castro y Alarcón, [c. 1935])6.
En su edición, Galeote y Cruz Casado indican en el minucioso aparato crítico a
pie de página cuando los dos autores aprovechan el Romancero –tanto de tradición oral
como escrita– para componer su obra. Hay, sin embargo, algunos pasajes más que
demuestran una filiación directa entre algunos poemas y nuestra pieza dramática, en su
mayoría pertenecientes a la veta del Romancero. En las páginas que siguen, analizaré una
selección de fragmentos de la obra en los que se aprecia la variedad de fuentes empleadas
por Castro y Alarcón, no tan solo el romance de Gerineldo y sus continuaciones. Se
verá asimismo cómo los dos autores se apropian de textos ya clásicos de la literatura
hispana para refundirlos en su obra.
Gerineldo I.II: 74 “Romance del Conde Fernán González” (vv.
11-16)
DUQUE [DE ARJONA].
Villas y castillos tengo Villas y castillos tengo
todos a mi mando son; todos a mi mandar son.
unos me dejó mi padre De ellos me dejó mi padre,
y otros los ganara yo. de ellos me ganara yo:
Los que me dejó mi padre los que me dejó mi padre
tuvieron de población poblelos de ricos hombres,
hidalgos y ricos hombres las que yo me hube ganado
de noble casa y de pro; poblelas de labradores
los que yo me hube ganado quien no tenía más de un buey
los poblara el labrador, dábale otro, que eran dos;
que si casaba a una hija, al que casaba su hija
yo le daba un rico don dole yo muy rico don.
y si pedía dineros,
también se los daba yo.

Yendo por orden de aparición, un primer ejemplo es el del romance perteneciente al

ciclo de Fernán González (“–Buen conde Fernán González, / el rey envía por vos”), en
el que el conde castellano se niega a ir a cortes, donde el rey de León solicita su presencia.
El romance fue recogido en las grandes colecciones de mediados del XVI, como el

5Todas las citas de Gerineldo proceden de esta edición.

6El nombre de la colección del editor madrileño se debe al formato menor, a la impresión en un papel
especial y a la encuadernación de lujo que recordaba los libros de devoción de antaño (Galeote; Cruz
Casado, 2014: 59).
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Cancionero de galanes, el Cancionero de romances ([1546]7 y 1550, en esta última edición con
adiciones) y en la “Silva I” de Esteban de Nájera (1550). Además, se publicó en la
colección decimonónica Primavera y flor de romances (Wolf; Hofmann, 1856, I: 54-55, n.
17)8. Según apunta Paloma Díaz-Mas (1994: 84), el romance ya se había asomado a las
tablas: Lope de Vega lo incluyó con algunas modificaciones en su El conde Fernán
González; y se cita también en un drama anónimo del siglo XVII titulado Comedia de la
libertad de Castilla. De hecho, entre las fuentes aprovechadas por los dos autores tampoco
falta el teatro áureo, como destacan los críticos. En la primera jornada se retoman con
pequeñas variaciones versos de El alcalde de Zalamea de Calderón: “y no hubiera un
Condestable / si no hubiera un labrador”, cambiándose el original “capitán” por
“Condestable”, para adaptarse al contexto en el que se emplea la cita (véase Galeote;
Cruz Casado, 2014, I.II: 75, n. 8 y 9).
Prosiguiendo en la historia, frente a la eventualidad de una costosa guerra con
Portugal, el Rey no sabe qué decisión tomar. Así, entra en escena un personaje judío,
Samuel, que asegura al Rey el apoyo económico de los prestamistas. Para remarcar la
disponibilidad de sus correligionarios, usa una anfibología:
Gerineldo I.III: 79 Francisco de Quevedo Alonso de Castillo
(Obra poética, II: 499) Solórzano (Harpías en
Madrid: 89)
SAMUEL. que a un llamamiento real Por ser cristiana, y no vieja, Diaquilón contra durezas
los judíos españoles me alegra el tribu de Dan. fuiste boca en lo eficaz,
son de la tribu de Dan. Tú, más vieja que cristiana, no con el gremio del don,
en paganos puedes dar. sino con el tribu de dan.

Galeote y Cruz Casado califican el juego lingüístico sobre la tribu bíblica como
“de tipo conceptista” (Galeote; Cruz Casado, 2014, I.III: 79, n. 10). En efecto, pertenece
a la tradición de la poesía áurea de tono burlesco. Tenemos dos ejemplos con este
mismo doble sentido cómico: uno en Francisco de Quevedo, quien lo usa en un
romance suyo, rubricado “Púrgase una moza de los defectos de que otra enfermaba”
(“La Escarapela me llamas, / y débeslo de fundar / en que en mí pela la cara, / como
en ti la enfermedad”), un colorido altercado entre dos prostitutas lleno de agudezas de
ingenio verbal. Otro, en la “Estafa primera” de Las harpías en Madrid de Alonso de
Castillo Solórzano, en una sátira dirigida a una dama pedigüeña.
En la tercera escena de esta primera jornada se produce un juego de espejismos
que nos muestra de forma bastante clara el proceso al que los dos autores someten sus
fuentes, en este caso el rico y fecundo repertorio del Romancero. Galeote y Cruz Casado
anotan que aquí, por primera vez, el paje recibe un apellido: se le llama Gerineldo
Montalbán. Como destacan los editores, este apellido está sacado directamente del

7 Para la fecha de este impreso, me baso en la propuesta de Martos (2018).

8 Muy probablemente, la antología de Wolf y Hofmann y, sobre todo, el Romancero general de Durán (1849-
1851) con su amplia circulación, pudieron ser las fuentes de las que los dos autores sacaron la mayoría de
los romances que citan. Tampoco parece imposible que en el Madrid de Castro y Alarcón aún circularan
impresos antiguos contenientes romances.
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romancero épico-caballeresco: es el Conde de Montalbán del romance “Lisarda se

paseaba” (Galeote; Cruz Casado, 2014, I.III: 80). Por otra parte, el linaje de Montalbán,
en la épica francesa, se remonta directamente al paladino Rinaldo (de Montalbán), cuyo
hijo, el conde Claros, es asimismo protagonista legendario de una afortunada serie de
romances, tampoco extraña a los dos autores, que la aprovechan para la construcción
de la segunda jornada. De ahí el posible origen de esa referencia cruzada entre nombre
y apellido del paje, como señal del otro romance que sirve de base para construir el
entramado de la pieza.
Finalmente, en la conclusión de esta primera jornada (estamos en la escena 9)
aparecen los versos del romance tradicional de Gerineldo, en el diálogo entre este y la
Infantina: según apuntan los editores del texto, Castro y Alarcón retoman solo cuatro
versos del romance tradicional de Gerineldo, para luego reorientar completamente el
diálogo entre los dos enamorados. Los versos citados son: “Gerineldo, Gerineldo / mi
camarero pulido” y “Como soy vuestro crïado / señora, os burláis conmigo” (Galeote;
Cruz Casado, 2014, I.IX: 89-90)9. Ya en la primera de las cuatro jornadas podemos
apreciar, por tanto, el eclecticismo y la libertad con la que los dos dramaturgos
aprovechan fuentes literarias heterogéneas para desarrollar su drama.
Pasando ahora a la segunda jornada, la escena tercera se abre con estos versos que
pronuncia uno de los cortesanos, el Condestable.
Gerineldo II.III: 96 “Muerte del maestre de Santiago” (vv. 1-4)
CONDESTABLE. Mañanita de los Reyes Mañanita de los Reyes
la primer fiesta del año, la primer fiesta del año,
albricias que con primores cuando damas y doncellas
llevan los negros esclavos al rey piden aguinaldo.
encima de sus camellos
y a lomos de sus caballos
esas albricias reparte
nuestro Rey por aguinaldo.

Se cita aquí el romance conocido como “Muerte del Maestre de Santiago”. El

romance en cuestión tiene tradición bien escrita (cuyo comienzo es “Yo me estaba allá
en Coimbra”), bien oral (con incipit igual al de aquí) y se registra en el norte peninsular,
señaladamente en Asturias10. Los dos primeros versos se citan al pie de la letra, mientras
que el segundo y cuarto se modifican sensiblemente y se colocan al final del romance
declamado por el Condestable. En la pieza teatral los dos autores intercalan versos
propios, en los que aparecen elementos exóticos típicos del romancero morisco, como
“los negros esclavos” y los “camellos”.

9 Me baso en el texto fijado por Ramón Menéndez Pidal (2001: 56-59).

10Cito de la versión presente en la base de datos Pan-Hispanic Ballad Project (ficha núm. 3225), a la que
remito también para las informaciones bibliográficas relativas a la documentación de las distintas
versiones del romance que circulan.
582 MASSIMO MARINI

En la misma escena los cuatro versos del romance vuelven a citarse, según un
procedimiento que, como veremos, es bastante usual en la pieza. Esta vez es la Reina
quien habla:
Gerineldo II.III: 98 “Muerte del maestre de Santiago” (vv. 1-4)
REINA. Mañanita de los Reyes Mañanita de los Reyes
la primer fiesta del año, la primer fiesta del año,
la cabeza de este paje cuando damas y doncellas
te pido como aguinaldo al rey piden aguinaldo.

Nótese que ahora se repite solo la cita, sin interpolaciones, y se modifica

oportunamente el final para adaptarlo a la nueva situación dramática. Los editores
modernos de la pieza notan, además, que aquí se está citando la bíblica Salomé, al pedir
al rey la cabeza de Gerineldo (Galeote; Cruz Casado, 2014, II.III: 98, n. 5).
En la escena cuarta de la segunda jornada el Rey afirma, refiriéndose a Gerineldo:
“desde niño lo he criado”. Como apuntan los editores, aquí en el texto dramático se
encuentra otra referencia muy explícita al romance de Gerineldo, donde el rey, frente a
la eventualidad de matar al paje, se pregunta: “¿Y si mato a Gerineldo / que lo crié ende
chiquito?” (Galeote; Cruz Casado, 2014, II.IV: 99, n. 7). Aquí y en la escena séptima se
cita en cambio un romance que constituye la continuación del de Gerineldo, también
conocido como “Romance de la condesita” (“Grandes guerras se publican / entre
España y Portugal”, Galeote; Cruz Casado, 2014, II.IV: 81; II.VII: 112). Poco después,
al describir las tropas que se preparan para la guerra, vuelven a aparecer ecos del
Romancero –morisco esta vez– citándose el del moro Reduán que se dispone a atacar a
Jaén (“Reduán bien se te acuerda”), que en algunas ediciones se rúbrica como “Salida
del rey Chico de Granada y de Reduán para recobrar a Jaén” (Galeote; Cruz Casado,
2014, II.VII: 112, n. 10 y 11).
En esa misma escena VII tenemos una cita patente, un deliberado homenaje al
Romancero, al punto que los editores modernos optan por ponerla entre comillas.
Gerineldo II.VII:113 “Romance del cerco de Granada”, vv. 22-27
GERINELDO. “Aquesta empresa, señor, Levantose don Alonso
para mí estaba guardada”. que de Aguilar se llamaba.
“Yo subiré allá, buen rey,
desde ahora lo aceptaba;
tal empresa como aquesa
para mí estaba guardada”.

Se trata de unos versos sacados del “Romance del cerco de Granada” (“Estando
el rey don Fernando / en conquista de Granada”), con el célebre parlamento de don
Alonso de Aguilar, cuya fortuna se ve acrecentada también por el uso reiterado que
Cervantes hace del fragmento en el Quijote (I, 43; II, 22, 23, 74)11. El mismo dístico se

11Véanse Galeote y Cruz Casado (2014, II.VII: 113, n. 12). Sobre la difusión del romance, véase Rosell
(2006: 303-305); sobre la presencia de romances en la primera parte de la novela de Cervantes, véase
Altamirano (1997: 312-336).
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repite en la parte final de esta intervención de Gerineldo, quien asegura al rey su empeño
en la guerra que está a punto de estallar.
En esta escena siguen aflorando versos de romances muy conocidos. Es
Gerineldo quien declama ahora el famoso “Romance de la Rosa fresca” (“Rosa fresca,
rosa fresca / tan garrida y con amor”, Galeote; Cruz Casado, 2014: II.VII, 115, n. 14)
asimismo colocado entre comillas por los editores modernos, dada la notoriedad del
romance en cuestión.
Gerineldo II.VII, 115 “Romance de Rosa fresca”, vv. 1-812
GERINELDO. “Rosa fresca, rosa fresca, – Rosa fresca, rosa fresca,
tan garrida y con amor” tan garrida y con amor,
cuando te tuve en mis brazos cuando yo os tuve en mis braços
no te supe servir, no, no vos supe servir, non,
y cuando voy a servirte y agora que os serviría
no te tengo, en mi dolor. no vos puedo haber, non.
INFANTINA. Tuya fue toda la culpa, – Vuestra fue la culpa, amigo,
paje de mi corazón, vuestra fue, que mía no.
que yo me puse en tus brazos
tan garrida y con amor.
REY. Te la entrego, Gerineldo,
que ella me lo demandó;
te la entrego por esposa
tan garrida y con amor.

Sin embargo, el juego de reverberaciones intertextuales no se limita al fragmento

entrecomillado, sino que continúa con algunas variaciones a lo largo de todo el pasaje,
incluso en la respuesta inmediata de la Infanta, quien dice, parafraseando el romance
tradicional, “tuya fue toda la culpa, / paje de mi corazón, / que yo me puse en tus brazos
/ tan garrida y con amor” (Galeote; Cruz Casado, 2014, II.VII: 115). Los últimos versos
se repiten también en la intervención sucesiva del Rey, delineándose así un juego de
repeticiones y de referencias internas en la escena.
Es también de notar el pasaje al verso alejandrino en ocasión de los desposorios
entre Gerineldo y la Infanta.
Gerineldo II.VII, 116 G. de Berceo (Vida de Santo Domingo de Silos I, 1)
OBISPO. En el nombre del Padre que fizo toda cosa En el nomne del Padre que fizo toda cosa,
y de don Jesucristo, fijo de la gloriosa, e de don Jesu Cristo, fijo de la Gloriosa
y de Espíritu Santo, que igual que ellos goza e del Spíritu Sancto que egual d’ellos posa,
a la señora Infanta hais de haber por esposa. de un confesor sancto quiero fer una prosa13.
GERINELDO. La tomo por esposa al mandarla mi adiós.
INFANTINA. Lo tomo por esposo en el nombre de
Dios.

12 El romance se publicó en el Cancionero General¸ en el Cancionero de romances de Martín Nucio y en las Silvas
de Esteban de Nájera. Cito del facsímil de la colección de Nájera (“Silva I”: 455-456). Para la fortuna del
romance, véase Dumanoir (1998: 55, n. 45).
13 Nótese además que el clérigo aquí retoma a lo divino el íncipit del Poema de Fernán González (López Guil,

2001: 135).
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OBISPO. Agora que esposados en Cristo os veis los

dos.
(A Gerineldo)
por la fe de las armas habéis de jurar vos.

Según anotan los editores, este fragmento se puede asimilar, aun en el uso de una
lengua mucho más arcaizante, a la cuaderna vía, forma métrica típica de la poesía del
mester de clerecía (Galeote; Cruz Casado, 2014, II.VII: 116, n. 15). En realidad, como
se puede apreciar en el cotejo aquí presentado, se trata de otra cita propiamente dicha,
y no solamente de una atmósfera recreada por los dos autores: de forma muy semejante
empieza la Vida de Santo Domingo de Silos de Gonzalo de Berceo.
La jornada segunda se cierra con otra referencia muy evidente al Romancero.
Gerineldo II.VII, 116 “Romance del marqués de Mantua”, vv. 724-
74114
GERINELDO. Juro por Dios poderoso – Juro por Dios poderoso
por la fe de San Millán, por Santa María su Madre
por el Santo Sacramento y al santo Sacramento
y la Santa Trinidad, que aquí suelen celebrar,
de no comer a manteles de nunca peinar mis canas
ni en techado reposar, ni las mis barbas cortas,
hasta volver por la Infanta, de no vestir otras ropas
mi esposa noble y leal, ni renovar mi calzar,
o de morir en los [sic] guerras de no entrar en poblado
de Castilla y Portugal, ni las armas me quitar,
peleando como noble sino fuere una hora
por mantener la verdad. para mi cuerpo limpiar;
de no comer a manteles
ni a mesa me asentar
fasta matar a Carloto
por justicia o pelear,
o morir en la demanda
manteniendo la verdad.

Es el juramento de venganza del marqués de Mantua, en muerte de Valdovinos,

otra vez referido también en el Quijote (I.10), aunque con elementos añadidos en función
cómica por Cervantes, quien mezcla el romance del marqués de Mantua con otro del
Cid (“Las quejas de Jimena”, “En Burgos está el buen rey”), donde aparece, además de
no comer “pan a manteles”, el voto “ni con la reyna folgar” (Cervantes, 1997, I: 167,
nota 20). En Gerineldo se elimina la referencia a la abstinencia sexual que hallamos en
Cervantes, posiblemente por no estar al caso y probablemente también por razones de
decoro.

14Cito de la edición de las Silvas (t. II, f. 122). Para la difusión del romance, véase la ficha núm. 1589 en
Pan-hispanic Ballad project.
REESCRITURAS TEATRALES DE ROMANCES ÉPICO-CABALLERESCOS EN EL SIGLO XX 585

Llegamos, pues, a la tercera jornada. Como ya se ha dicho, se abre con una escena
ambientada en el monasterio de Arlanza, donde la Juglaresa interpreta los sueños del
Rey y de la Reina. Ambos contienen presagios nefastos:
Gerineldo III.I, 120 “Romance de doña Alda”, vv. 27-4015
REINA. Soñé que estaba en un monte “Un sueño soñé, doncellas,
con muy fiera tempestad que me ha dado gran pesar:
y bajo las altas nubes que me veía en un monte
un azor volando va. en un desierto lugar;
Tras él un águila viene bajo los montes muy altos
volando y a nacerle [sic] mal, un azor vide volar;
volando con tanta fuerza tras dél viene una aguililla
que al fin alcance le da. que lo afincaba muy mal.
El azor, con grandes cuitas, El azor, con grande cuita,
se me entraba en el brial metiose so mi brial,
y el águila, con gran priesa, el aguililla, con grande ira,
de allí lo quiere sacar. de allí lo iba a sacar;
Con sus garras lo despluma, con las uñas lo despluma,
su pico le hace sangrar, con el pico lo deshace”.
(Casi entre sollozos)
y la sangre me salpica
de rojo todo el brial

Como apuntan los editores, el sueño de la Reina se saca de un romance carolingio,

el de doña Alda, esposa prometida de Roldán (Galeote; Cruz Casado 2014, III.1: 120,
n. 3). Justo antes de recibir la noticia de la muerte de su novio en Roncesvalles, la mujer
refiere un sueño muy parecido a este, como se puede apreciar en el cotejo entre los dos
textos. Sin embargo, se producen las adaptaciones oportunas, cambiando algunos
aspectos de la historia: la reina está enamorada de Gerineldo, pero este se ha casado con
su hija. Además del parlamento de la reina, hay coincidencia con otro fragmento del
romance en la respuesta de la juglaresa, quien en la pieza dramática desempeña el mismo
papel de adivina que en el romance tenía una criada de doña Alda.
Gerineldo III.I, 120 “Romance de doña Alda”, vv. 43-50
JUGLARESA. Aqueste sueño, señora, – Aquese sueño, señora,
bien claro se soltará. bien os lo entiendo soltar:
El azor es la Infantina el azor es vuestro esposo
que se supo enamorar. que viene de allende el mar,
El águila es Gerineldo, el águila sedes vos,
que fue un águila real, con la cual ha de casar,
y el monte aquel es la Iglesia y aquel monte es la iglesia
donde debieron casar. donde os han de velar.

Asimismo, el sueño del rey es cita de otro romance. Según Galeote y Cruz Casado
(2014, III.1: 121, n. 6), se retoma casi al pie de la letra de uno de los romances de

15 Cito de la versión recogida en Pan-hispanic Ballad project (ficha núm. 1611).

586 MASSIMO MARINI

Montesinos, en el que su padre, el conde Grimaldos, refiere otro sueño con malos
presagios. He aquí las dos versiones frente a frente.
Gerineldo III.1, 120-121 “Romance del conde Grimaldos”, vv. 130-
14316
REY. Vi en los sueños que he tenido “que vi una águila volar;
un gran águila volar; siete halcones tras ella
siete alcones [sic] en pos de ella mal aquejándola van,
malaquejándola van y ella por guardarse de ellos
y ella, por de ellos huirse, retrújose a mi ciudad;
retrújose a mi ciudad encima de una alta torre
y encima de una alta torre allí se fuera a asentar.
allí se vino a posar. Por el pico echaba fuego,
El pico tiene de oro por las alas alquitrán;
las alas son de metal, el fuego que de ella sale
por el pico echaba fuego, la ciudad hace quemar;
por las alas alquitrán. a mi quemaba las barbas,
Las llamas que de ella salen y a vos quemaba el brial.
prendiendo van la ciudad, ¡Cierto tal sueño como éste
a mí me quema en las manos no puede ser sino mal!”.
y a mi Reina en el brial

En el romance, el padre de Montesinos prevé así el destierro que dentro de muy

poco el rey le conminará por una supuesta traición, fruto de la envidia de un rival suyo,
y en el destierro nacerá su hijo. En cambio, aquí el sueño del Rey no encuentra
explicación, aunque la Juglaresa apunta al hecho de que, tanto en el sueño de este como
en el de la Reina, el brial de la soberana está manchado por la sangre o quemado por el
fuego. Como se puede observar, el significado del sueño cambia totalmente en este
contexto, aunque mantiene su connotación negativa.
Por otra parte, el uso de imágenes venatorias como presagio de desventura es un
recurso típico del Romancero y se ve empleado en gran cantidad de poemas. Recuérdense,
por ejemplo, el “vuelo” que el rey don Pedro el Cruel ve en el “Romance del pastorcico
profeta” (“Por los campos de Jerez / a caza va el rey don Pedro”), durante el cual su
halcón cae muerto, antes de recibir la profecía del pastor. Casi la misma imagen se repite
también en un romance histórico-noticiero, el del “Turco” (“A caza salió el Gran Turco
/ de Constantinopla la llana”)17. Con estas imágenes, Castro y Alarcón no hacen sino
repetir unos moldes narrativos típicos del género.
Cabe apuntar aquí que los dos autores de la pieza probablemente trabajaron por
separado, escribiendo cada uno partes distintas de la obra. Así parece sugerir la
incongruencia que los editores modernos detectan en la primera escena de la jornada
tercera: los personajes hablan del matrimonio de la Infanta, que no quiere casarse con
nadie porque espera que su amado Gerineldo vuelva de la guerra contra Portugal,
cuando en la jornada anterior hemos asistido a las bodas entre los dos personajes
(Galeote; Cruz Casado, 2014, III.1: 122, n. 8) y, por lo tanto, la Infanta no podría casarse

Cito de la versión presente en Pan-hispanic Ballad Project (ficha núm. 1599).

16

Una versión de los dos romances, recogidos por vez primera en la Silva de varios romances de Esteban de
17

Nájera, se puede ver en Beltran y Marini (2018: 261, n. 64; 300, n. 78).
REESCRITURAS TEATRALES DE ROMANCES ÉPICO-CABALLERESCOS EN EL SIGLO XX 587

porque en realidad ya está casada. Luego, la joven dice ser viuda, y que quiere entrar en
un monasterio, pero aún no se ha dado la noticia de la supuesta muerte de su marido.
Volviendo a los ecos intertextuales, en esta primera escena de la jornada tercera,
cuando la Juglaresa cuenta la derrota de Gerineldo como si de un sueño de la Infanta se
tratara, los dos autores acuden a otro afortunado ciclo del Romancero para describir el
fracaso bélico, como no dejan de apuntar los editores. Se trata, esta vez del “Romance
del rey don Rodrigo y de la pérdida de España” (“Las huestes de don Rodrigo /
desmayaban y huían”), que bien se presta para la descripción del desbarato general
consecuente a la batalla.
Gerineldo III.I, 126 “Romance del rey don Rodrigo”, vv. 19-24,
49-50
JUGLARESA. La espada tiene hecha sierra Las armas lleva abolladas,
de los golpes que daría, que eran de gran pedrería,
el almete de abollado la espada lleva hecha sierra
en la frente se le hundía, de los golpes que tenía,
[...] el almete, de abollado,
“¡Sin un puñado de tierra en la cabeza se le hundía,
que pueda decir que es mía!” [...]
“hoy no tengo una almena
que pueda decir que es mía”.

En la descripción del rey maltrecho se notan pasajes sacados al pie de la letra, y la

atmósfera general del relato es deudora del romance en cuestión (véase Galeote; Cruz
Casado, 2014: III.I, 126, n. 10).
Sin embargo, la reutilización de fuentes romancísticas aquí no se limita a una cita
puntual, sino más bien se orienta hacia una verdadera y propia contaminación y
refundición de romances distintos. Al referir el acontecimiento funesto, la Juglaresa
menciona dos veces una cofia que la Infanta le había donado a su amado antes de que
este se fuera a guerrear.
Gerineldo III.1, 125, 126, 127 “Romance de Garci Pérez”, vv. 39-42; 47-
55
JUGLARESA. Cuando en mitad del combate echa menos una escofia,
entre golpes y entre heridas, [...]
echó menos Gerineldo una su escofia de lienzo.
la cofia de la Infantina, Acuerda volver por ella
cofia que es bolsón de amores hasta do se puso el yelmo;
y en el capellar traía, [...]
y, en busca del enemigo, “Espera aquí, no te cures,
que temeroso se iba, que es cofia de mucho precio,
veloz como la saeta labrada por la mi amiga,
revuelve su yegua pía. no la perderé si puedo”.
[...] Volviendo por do viniera
y en el brazo que mantiene alcanzó a los moros presto,
la bandera de Castilla no osar atendello;
lleva prendida la cofia, así fallara su escofia,
la cofia de la Infantina volviose con ella ledo.
[...]
588 MASSIMO MARINI

INFANTINA. ¡Oh, malhaya yo, que he sido

quien la cofia le ponía!

Durante la retirada de las tropas castellanas Gerineldo se da cuenta de que, en el

ímpetu de la lucha, la prenda de amor ha quedado en manos de sus adversarios. Así,
vuelve las riendas de su cabalgadura para recuperarla. Logra su propósito, pero se ve
rodeado de enemigos, que le persiguen hasta un bosque, en el cual se pierde su rastro.
Esta referencia a la cofia está sacada de otro romance famoso, el de Garci Pérez, que
empieza “Estando sobre Sevilla”18. El poema narra la hazaña de un caballero que, tras
perder la cofia que le ha regalado su amada, hace lo mismo que Gerineldo, pero ahuyenta
a sus contrincantes, en este caso un tropel de moros, dando así feliz cumplimiento a sus
proezas, que le valen las mercedes del rey de Castilla. En el drama, la misma cofia vuelve
a mencionarse poco después, cuando la Infanta lamenta habérsela regalado a su marido,
por ser causa de sus desgracias.
Al final de la primera escena de la tercera jornada, vuelve a engarzarse otro
fragmento romancístico, perteneciente esta vez a la tradición oral sobre Gerineldo. Los
dos versos “en busca de Gerineldo / me iré como peregrina”, según anotan los editores,
se pueden asimilar a los que cantaban la historia de los dos personajes: “Se vistió de
peregrina / y a buscarlo se ha salío” (Galeote; Cruz Casado, 2014, III.1: 127).
En la escena quinta de la tercera jornada, aparece un personaje nuevo, la Abadesa
de Arlanza, cuyo exordio trae a la memoria el famoso romance que cuenta la muerte de
Inés de Castro:
Gerineldo III.V, 132 “Muerte de Isabel de Liar” (vv. 1-8)
ABADESA. Me estaba en mi Monasterio, Yo me estando en Giromena
señorío y heredad, a mi placer y holgar
gobernando mis doncellas subiérame a un mirador
en la regla monacal, por más descanso tomar;
y por los campos de Arlanza por los campos de Monvela
mesnaderos vi asomar, caballeros vi asomar,
que en las señas muestran ser ellos de guerra no vienen,
más de guerra que de paz. ni menos vienen de paz.

Los versos del poema aquí se emplean en una escena intermedia, que introduce la
trama secundaria de la rebeldía de la nobleza. La Abadesa se queja con el Rey de los
excesos cometidos por las tropas al mando del duque de Arjona. Como luego apuntan
los editores, en la misma escena asoman los versos de otro famoso romance,
perteneciente al ciclo de Bernardo del Carpio.

Gerineldo III.V, 133, 134-135 “Romance de Bernaldo del Carpio”, vv. 12-
23, 44, 86-87
DUQUE. ¡Mántengate Dios, el Rey! – Cuatrocientos sois, los míos,

18El poema está documentado por primera vez en la Silva (III: 290); cito de la edición de Beltran y Marini
(2018: 320, núm. 83). Para la transmisión de este romance, reelaborado a partir de material cronístico,
remito al estudio introductorio de Vicenç Beltran a la edición facsímil de la colección de Nájera (Silva III:
64-65).
REESCRITURAS TEATRALES DE ROMANCES ÉPICO-CABALLERESCOS EN EL SIGLO XX 589

[...] los que coméis el mi pan

ABADESA. Cuatrocientos sois los míos, [...]
los que comen de mi pan; en el Carpio queden ciento
en mi solar quedan ciento para el castillo guardar;
para el castillo guardar y ciento por los caminos,
y ciento por los caminos que a nadie dejéis pasar;
de centinelas están doscientos iréis conmigo
DUQUE. Doscientos traigo conmigo para con el rey hablar.
para con el rey hablar. Si mala me la dijere,
Si mala me la dijere, peor se la he de tornar.
¡peor se la he de tornar! [...]
[...] – Dios vos mantenga, buen rey,
DUQUE. Mentís vos, Rey de Castilla, y los que con vos están.
que no decís la verdad. [...]
REY. Prendedle mis escuderos – Mentides , buen rey, mentides,
que atrevido se me ha... que no decides verdad.
[....] [...]
DUQUE. ¡Hola, aquí todos los míos, – Prendeldo, mis caballeros,
los que coméis de mi pan! que atrevido se me ha.
¡Por fin es llegado el día [...]
en que honra habéis de – Aquí, aquí, los mis doscientos
ganar!
REY. ¡Prendedle mi [sic] los que coméis el mi pan!
escuderos
que atrevido se me ha! que hoy es venido el día
[...] que honra habéis de ganar.
DUQUE. ¡Aquí los doscientos míos!

Es el que empieza “Las cartas y mensajeros / del rey a Bernaldo van”19. Galeote
y Cruz Casado detectan algunos de los versos más conocidos del romance. Sin embargo,
a un análisis más detenido del pasaje, se puede observar a nivel microtextual cómo los
dos autores reorganizan el material que entresacan de su fuente. En primer lugar,
adelantan un verso, de sabor formulario, con el saludo de Bernardo al rey (“Dios vos
mantenga, buen rey”), papel que en este caso asume el duque de Arjona. Luego retoman
casi al pie de la letra los versos que en el romance venían antes, cuando Bernardo se
dirige a los suyos antes de ir a entrevistarse con el rey. Sin embargo, si en el romance
todo el fragmento formaba parte de un único parlamento de Bernardo, en el drama se
divide dentro del diálogo hostil entre los personajes de la Abadesa y del duque de
Arjona, que se desafían ostentando las fuerzas de las que disponen. Empieza la Abadesa,
retomando casi palabra por palabra los famosos versos de Bernardo “cuatrocientos sois
los míos / los que comedes mi pan”; la cita prosigue enumerando los demás hombres
de armas con los que puede contar la Abadesa. El duque de Arjona le hace eco,
respondiéndole con las palabras del propio Bernardo: “Doscientos traigo conmigo,
etc.”, citando asimismo la amenazadora frase dirigida al rey “si mala me la dijere, / peor
se la he de tornar”. Luego el mismo Duque retoma otro fragmento del romance, cuando
le dice al rey “Mentís vos... / que no decís la verdad”; el Rey también participa en este

19La primera documentación del romance se halla otra vez en la “Silva” (II: 333); cito de la edición de
Beltran y Marini (2018: 184, n. 43).
590 MASSIMO MARINI

juego de referencias, pues dos veces acude con pocas variaciones a los versos que en el
mismo romance profería el otro rey: “Prendeldo, mis caballeros, / que atrevido se me
ha”. Entre estas dos repeticiones encontramos otra cita, con la apelación a los
doscientos caballeros que Bernardo –y ahora el duque de Arjona– trae consigo: “¡Hola,
aquí todos los míos / los que coméis de mi pan! / ¡Por fin es llegado el día / en que
honra habéis de ganar!”.
Al final de esta escena, en el alboroto general que la entrada del duque de Arjona
ha producido en la corte, se crean dos bandos enfrentados: uno está formado por los
defensores del Rey, con el Condestable en primera fila, y otro por los partidarios del
Duque. Aquí tenemos una última cita sacada del Romancero que remata la escena.
Gerineldo III.V, 136 “Reto de Diego Ordóñez”, vv. 69-79
DUQUE. Por eso reto a la Corte Por tanto que desafía
de cortesanos indignos al traidor de Arias Gonzalo,
al Rey de mala corona, y a todos los zamoranos,
a la Reina, sin juicio, pues en ella se han hallado,
a los Condes, a los Duques, y a los panes, y a las aguas,
a los viejos y a los niños; y a lo que no está criado,
desde las hojas del árbol y aun a todos los nacidos
hasta las piedras del río... que en Zamora son hallados,
y a los grandes y pequeños
aunque no sean engendrados.

La parte final del monólogo del Duque se compone siguiendo muy de cerca el
romance del inusitado reto de Diego Ordóñez a Zamora, en el que el héroe castellano,
tras la muerte del rey Sancho II, desafía a la ciudad entera, considerada responsable de
la muerte del soberano por mano de Bellido Dolfos. El cotejo con el fragmento no deja
lugar a dudas de que aquí también se reelaboraron los versos del famoso romance. Entre
las varias versiones que han sobrevivido hasta nuestros días, he elegido la que recoge
Wolf en su Primavera y flor de romances, la que empieza “Después que Vellido Dolfos, /
aquel traidor afamado”, por ser la más cercana a la del texto y por ser una de las posibles
fuentes a las que acudieron Castro y Alarcón20.
La jornada tercera se cierra con una escena, la sexta, donde la Infantina se despide
de la Juglaresa y de sus padres para ir en busca de su Gerineldo disfrazada de romera.
El cuadro, cargado de acentos patéticos, da juego para la evocación de otro romance, el
de Flérida, compuesto para rematar la Tragicomedia de don Duardos de Gil Vicente (1522),
que había sobrevivido durante siglos como pieza autónoma en los pliegos impresos y
también en la tradición oral, tanto española como portuguesa y sefardí21.

20 Me he basado en la versión documentada en Pan-hispanic ballad project (ficha núm. 1443). Para textos y
detalles bibliográficos sobre el Romancero del cerco de Zamora, véase Laskaris (2006: 252-275, nn. 39a-40b,
sobre los romances del reto de Diego Ordóñez).
21 Como no deja de subrayar Costa Fontes, se trata de uno de los pocos ejemplos de un texto de autor

conocido que ha tenido difusión tanto impresa como oral, extendiéndose también al romancero
tradicional portugués. Sobre la tradición oral del romance, véanse Calderón Calderón (1991); Costa
Fontes (1977, 1997) y, más recientemente, Boto (2020).
REESCRITURAS TEATRALES DE ROMANCES ÉPICO-CABALLERESCOS EN EL SIGLO XX 591

Gerineldo III.VI, 137 “Romance de Flérida”22

INFANTINA. Quédate adiós, agua clara, – Quedaos adiós, mis flores,
quédate adiós, agua fría, mi gloria que ser solía:
y quedad adiós mis flores, voyme a tierras estrangeras,
mi gloria que ser solía. pues Ventura allá me guía.
Voyme a las tierras extrañas Si mi padre me buscare
pues ventura allá me guía; que grande bien me quería,
si mi padre me buscare, digan que amor me lleva,
el que tanto me quería, que no fue la culpa mía:
(Sollozando.) tal tema tomó comigo
digan que el amor me lleva, que me venció su profía.
que no fue la culpa mía.

El diálogo de la Infantina con su padre continúa siguiendo muy de cerca al de

Flérida y don Duardos, aunque aquí se amplifican las partes y se reiteran algunos moldes
expresivos.

Gerineldo III.VI, 137 “Romance de Flérida”23

REY. No lloréis, hija del alma; D. DUARDOS. – No lloréis, mi alegría,
no lloréis más, Infantina, que en los reinos d’Inglaterra
que sabéis que en los castillos más claras ágoas havía
de los reinos de Castilla y más hermosos jardines,
para vos y vuestra alteza y vuessos, señora mía.
más claras aguas había [...]
y más hermosos jardines ARTADA. Sepan quantos son nacidos
vuestros pasos florecían, aquesta sentencia mía:
y en las auras de las frondas que contra la muerte y amor
que le prestan compañía nadie no tiene valía.
están los vivos dolores
que en vuestra alteza dolían.
INFANTINA. Voyme a las tierras extrañas
pues ventura allá me guía.
Digan que el amor me lleva,
que no fue la culpa mía.
Tal tema tomó conmigo
que me venció su porfía.
¡Tal me hechizó en una
noche
que aquella noche fue día!
Sepan cuantos son nacidos
aquesta sentencia mía:
“¡Contra amor y contra
muerte
ninguno tiene valía!”

Es digno de notarse el conjunto de relaciones intertextuales que viene a producirse

en este pasaje: ya en su momento Gil Vicente había concebido su Tragicomedia de don
Duardos inspirándose en el Primaleón, en cuyo segundo libro se cuentan los amores entre

22 Don Duardos: 259-261, vv.2004-2013.

23 Don Duardos: 259-261, 2017-2021, 2046-2049.
592 MASSIMO MARINI

Flérida y el príncipe de Inglaterra Duardos. La novela de caballería es a su vez la

continuación del afortunado Palmerín de Olivia. El poeta portugués compone un romance
para rematar su pieza, inspirándose en un género de éxito, y de ahí sacan los versos
nuestros autores para componer su poema dramático. De esta manera, se desarrolla una
cadena de transmisión muy compleja, a base de reescrituras, continuaciones y
refundiciones que abarcan casi cinco siglos de historia literaria, del XVI al XX, e
implican varios géneros, de la novela al teatro, y de este a la poesía, para volver otra vez
a las tablas con Castro y Alarcón.
Otra referencia explícita a la literatura caballeresca la encontramos en la cuarta y
última jornada, donde aparecen nuevos personajes, hombres y mujeres, pastores y
aldeanas del Rosellón francés. El nombre elegido para una de estas es Magalona, con
referencia a la “linda Magalona” protagonista de la novela de Pierres de Provenza (1519),
que a su vez estaba sacada de un roman francés con los mismos protagonistas.
La escena se abre con el rezo de una plegaria para sanar a un cordero de la
misteriosa enfermedad que afecta al ganado. Aquí entra otro tipo de referencia literaria.
Gerineldo IV.I, 139 Juan Ruiz, Gozos, (estr. 20, 225)
BONREÍR. Santa María, ¡Oh María,
luz del día, luz del día,
sáname el corderico tú nos guía
que es la mi mejor cría. toda vía!

Como se puede apreciar el pasaje se inspira en el incipit del primer “Gozo de Santa
María” que Juan Ruiz inserta en su Libro de Buen Amor. Como en la escena de los
desposorios, aquí también Castro y Alarcón acuden a otras fuentes poéticas conocidas
para construir su relato dramático y enriquecerlo.
Asistimos a una operación parecida en el diálogo que el pastor Bonreír mantiene
con las aldeanas; este refiere las palabras del conjuro que la gente del lugar le ha oído
pronunciar a Gerineldo una noche para hechizar el ganado. La inserción de este
maleficio puede considerarse un homenaje a otro famoso conjuro, el que pronuncia
Celestina en el tercer auto de la Tragicomedia de Calisto y Melibea.

Gerineldo IV.II, 142-143 F. de Rojas, Tragicomedia (III: 147)

BONREÍR. Te conjuro, Lucifer. CELESTINA. Conjúrote, triste Plutón, señor
Te conjuro, Satanás, de la profundidad infernal, emperador de la
que amanezcan los ganados corte dañada, capitán sobervio de los
y que no anochezcan más. condenados ángeles, señor de los súlfuros
Por la sangre de las horcas, fuegos que los hervientes étnicos montes
por los perros y su aullar, manan, governador y veedor de los
te conjuro Lucifer, tormentos y atormentadores de las
te conjuro, Satanás. pecadoras ánimas...
Por la risa de la Muerte,
por el cántico infernal,
que amanezcan los ganados
y que no anochezcan más.
Por la entraña de los niños
que escuartizas sin piedad,
¡te conjuro, Lucifer,
REESCRITURAS TEATRALES DE ROMANCES ÉPICO-CABALLERESCOS EN EL SIGLO XX 593

te conjuro, Satanás!

No se puede hablar de una cita propiamente dicha, sino de una inspiración y de

un guiño al espectador/lector. A diferencia de la prosa de Rojas, que busca la variación,
aquí los dos autores reiteran las fórmulas de sus versos en una especie de cantilena,
añadiendo elementos muy macabros, quizás para suscitar efectos más intensos en el
público.
En la escena III aparecen dos personajes nuevos, dos romeros, llamados el uno
Fernán y el otro, significativamente, Micer Jacobo. El primero abre la escena con una
serie de versos de sabor pastoril y popular.
Gerineldo IV.III, 143 Villalón (Romances del Ochocientos: 231)
FERNÁN. (Señalando a los astros) La luna corniveleta
Lucero miguero, le embistió a una nube blanca.
custodio y hermano, ¡Corre, lucero miguero,
¡lucero temprano, con tus sandalias de escarcha!
guión del romero!... [...]
Corre, corre, nubecita,
nubecita desposada
con el lucero miguero
que es el lucero del alba

Como apuntan los editores, la primera edición del texto contenía aquí un
manifiesto error de lectura, “hormiguero” por “miguero”. Se trata evidentemente de
una dificultad de comprensión del texto ya corregido, por otra parte, en la edición de
Aguilar de hacia 1935 (Galeote; Cruz Casado, 2014, IV.III: 143). La expresión procede
directamente del habla de los pastores, e indica el momento en que comienza la jornada
y estos preparan sus migas. Nótese que la misma expresión aparece luego en una
colección lírica de marcado sabor popular posterior a nuestro drama, de otro autor
andaluz coetáneo. Se trata de Romances del Ochocientos de Fernando Villalón (1929), que
contiene un poema donde se emplea la misma expresión pastoril. En la pieza teatral de
Castro y Alarcón el personaje la usa en un canto de caminante y de viaje, con su típica
atmósfera nocturna.
Llegamos, pues, al desenlace de la historia. A partir de la escena sexta de la cuarta
y última jornada, Castro y Alarcón reanudan la historia tradicional de Gerineldo,
contaminándola otra vez con el ya mencionado romance de la Condesita o “de la boda
estorbada”; siguen muy de cerca sus pautas narrativas, al igual que retoman al pie de la
letra algunos versos, como no dejan de destacar los editores (Galeote; Cruz Casado,
2014, IV.VI: 151 y nota 5). Las analogías con el romance de la Condesita son evidentes:
la Infantina, disfrazada de romera, mantiene un diálogo con un vaquero, aquí llamado
Jusepe, que la informa de las inminentes bodas de Gerineldo con una condesa, doña
Blanca. La joven inicialmente piensa vengarse de la traición de Gerineldo matándole
con la ayuda de los pastores que, como sabemos, consideran al castellano responsable
de la enfermedad que padece su ganado. Luego, al hallarse con su enamorado cambia
de idea: impide las bodas con la condesa, pero evita que los pastores maten a Gerineldo.
594 MASSIMO MARINI

Sin embargo, y esta es una diferencia notable con el romance en cuestión,

Gerineldo no acepta volver a Castilla con la Infantina para reinar con ella en esas tierras.
Su derrota militar y su sentido del honor le impiden hacerlo: quiere seguir
vagabundeando por el mundo, cantando y cumpliendo hazañas que demuestren su amor
por la Infantina. Así termina la obra.
En conclusión, estos ejemplos de citas y referencias sacados del Gerineldo de
Castro y Alarcón constituyen, a mi modo de ver, una muestra elocuente de cómo los
dos autores acuden a obras muy conocidas por el público de aficionados a la literatura
española de todos los tiempos para reconstruir un mundo poético evanescente en el
cual, más que la recreación de elementos histórica y cronológicamente coherentes, lo
que buscan es evocar un pasado mítico y legendario, una atmósfera lírica y sugerente.
Nada de costumbrista o de pintoresco, por tanto, en las intenciones de los dos
dramaturgos, y tampoco de ensalada o glosa de romances. En su refundición Castro y
Alarcón recortan y organizan fragmentos sacados de la tradición literaria española,
entremezclados con versos propios, para constituir una serie de cuadros en los que la
historia narrada funciona como marco o pretexto para la declamación de los versos, más
que como elemento central del texto. Se trata de un juego de reescrituras y de referencias
metaliterarias que quiere cautivar el interés del público, tanto erudito como popular,
devolviendo así al Romancero y al teatro en verso su transversalidad. La apuesta de los
dos escritores por el drama en verso no constituye un caso aislado en el panorama
literario de su tiempo: Jacinto Benavente, uno de los autores más reputados, había
abogado por una generación de jóvenes poetas que revitalizaran con sus versos el teatro
nacional24. Castro y Alarcón, al igual que otros poetas coetáneos suyos como Eduardo
Marquina, Francisco Villaespesa o Ramón de Godoy, responden con entusiasmo a este
llamamiento y Gerineldo representa su contribución al teatro poético Modernista. Por
otra parte, una revalorización del Romancero era inminente también desde el punto de
vista más estrictamente filológico. En aquellos años empezaba a difundirse, gracias a la
labor de centros como la Junta para la Ampliación de Estudios en Madrid o El Institut
d’Estudis Catalans en Barcelona (ambas instituciones se fundaron en 1907), una nueva
forma de mirar al pasado literario de España que habría dado resultados muy fructuosos
incluso en los estudios sobre el Romancero, con Menéndez Pidal al frente. La labor
creativa y los intereses para las tradiciones literarias hispanas de Castro y Alarcón
necesitan enmarcarse, por tanto, en un entorno cultural más amplio, en el que surgen

24 Véanse a este propósito las breves pero llamativas palabras de elogio que, desde las columnas de El
Imparcial, Benavente le dedica a Gerineldo y a los dos poetas que revitalizan el teatro dramático en verso
por él abogado (Benavente, 1908: 3). Otros críticos ponen en relación directa Benavente y los dos autores
después del estreno de la pieza: Alsina (1908: 1); Iglesias Figueroa (1908: 12) y Miquis (1908: 8). Incluso
sus detractores, en este caso para poner de manifiesto cómo los dos autores habían traicionado el
llamamiento de Benavente a la escritura teatral en verso. Entre ellos, Pedro Caballero, que firma una
crítica muy dura al drama de Castro y Alarcón desde las columnas del periódico católico La lectura dominical;
tras referir la postura poética de Benavente, aun reconociendo que los versos de Gerineldo “suenan a ratos”,
sentencia que “el verso es el gran enemigo de los cómicos medianos”, criticando así no solo a los dos
autores, sino también a la compañía de actores que había llevado la obra a las tablas, definiendo el estreno
“una verdadera ejecución capital” (Caballero, 1908: 762-763).
REESCRITURAS TEATRALES DE ROMANCES ÉPICO-CABALLERESCOS EN EL SIGLO XX 595

nuevas perspectivas metodológicas incluso en los estudios históricos y filológicos25. Lo

que cambia a todos los niveles es la manera de mirar hacia el pasado, con la intención
de rescatar y actualizar una tradición literaria que había sobrevivido en estado latente.

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