La pintura al óleo: fuentes para el estudio de sus orígenes y

evolución

Juan F. Cárceles Pascual

Introducción

A) La obra de arte pictórica considerada como fenómeno material.

Uno de los aspectos que primero destacan cuando se estudia la obra de arte
pictórica -el cuadro- considerada como fenómeno material, es que, al contrario de lo que
su aparente homogeneidad parece indicar, se caracteriza por la heterogeneidad de sus
componentes. Está constituida por muy diversos elementos, los cuales, debidamente inter
relacionados, dan lugar a esa unidad coherente y armónica que denominamos cuadro.

Pero, precisamente a causa de esa diversidad de materiales y elementos que lo

configuran, resulta de gran importancia para el artista un exacto conocimiento de las
propiedades y comportamiento de dichos materiales, si se quiere que el cuadro ofrezca
unas ciertas garantías de perdurabilidad. Este conocimiento es uno de los fines que deben
perseguirse con el estudio de asignaturas como Procedimientos y Técnicas Pictóricas.

B) Estratigrafía de un cuadro: Elementos que configuran la obra pictórica.

La antes citada heterogeneidad estructural de la obra pictórica es algo que resulta

fácil de comprobar. Basta para ello la simple observación de una muestra estratigráfica
de un cuadro, a través del microscopio óptico.

En la mayoría de los casos, la observación de la sección transversal de un cuadro

muestra una serie de estratos bien diferenciados (hay excepciones, como en los casos de
la acuarela y el fresco), cuyo número suele ser de tres.

De dentro hacia fuera, estos estratos corresponden a: 1) soporte; 2) preparación;

y 3)pintura. A veces, entre la preparación y la pintura puede encontrarse otra película
constituida por un aislante, aplicado para regular la absorción de la película imprimatoria;
también es habitual en algunos procedimientos pictóricos que sobre el estrato de la pintura
se encuentre una última película, correspondiente al barniz final.
C) Procedimientos pictóricos.

Como es sabido, tanto el soporte como la preparación pueden ser los mismos para
muy distintos procedimientos pictóricos; hallándose en el tercer estrato, de los anteriores
señalados (película pictórica), el elemento diferenciador que permite hablar de distintos
Procedimientos Pictóricos. Se trata del aglutinante, cuya sustancia , única o
predominante, es lo que da lugar a las distintas denominaciones: óleo, temple de huevo,
temple de caseína, acrílico, etc.

I. DEFINICIÓN: CONCEPTO Y MORFOLOGÍA DE LA PINTURA AL ÓLEO.

La existencia de la pintura al óleo (la que se sirve de aceites como aglutinantes)

es posible merced a la propiedad que presentan algunos aceites grasos. Esta propiedad
consiste en la capacidad de fijar el oxígeno del aire, lo que va acompañado de la
solidificación de la película grasa.

Dicha oxidación es facilitada por la acción de la luz; de ahí que las pinturas al óleo
sequen mejor en los espacios iluminados que en la oscuridad, además de ser preferibles
los espacios aireados mejor que confinados, para una más fácil renovación del oxígeno
disponible.

Para que un aceite sea de utilidad como aglutinante pictórico, además de la

capacidad de oxidarse en presencia del aire, debe poseer la propiedad de conservar la
transparencia y de oscurecer lo menos posible (fenómeno que, en mayor o menor medida,
siempre ocurre) durante el proceso.
 La experiencia ha demostrado que estas cualidades se dan en algunos aceites de
origen vegetal, principalmente los de lino, de nueces y de adormideras, que son los
habitualmente empleados para la fabricación de las pinturas al óleo, junto con otros menos
usuales como el aceite de cártamo.

Aunque entre los artistas, e incluso en los tratados que estudian los procedimientos
y técnicas de la pintura, a estos aceites se les denomina aceites secantes, con un concepto
más riguroso, desde el punto de vista de la tecnología de las grasas, no sería aceptable tal
generalización.

En la realidad, aplicando criterios científicos exactos, sólo el aceite de lino podría

ser clasificado entre los aceites secantes, mientras que los otros empleados en pintura
habría que situarlos entre los semisecantes.

Esta clasificación se hace tomando en consideración el valor de Indice de Yodo

de cada aceite (I.Y.: cantidad de miligramos de Yodo que fijan por adición 100mg. de
grasa). Cuando el valor de este índice está por encima de 170 , los aceites son secantes;
cuando dicho índice está por debajo del valor de 100, los aceites son no secantes; y entre
ambos valores se encuentran los aceites semisecantes. Sólo el aceite de lino rebasa, a
veces, muy ligeramente el valor de 170, estando en la mayoría de los casos por debajo y
, por tanto, también entre los semisecantes como los demás que suelen emplearse en
pintura artística.

Esa capacidad de oxidación que presentan estos aceites permite que los mismos,
al solidificarse, produzcan una película de gran consistencia, lo que, sumado a su gran
adherencia, hace posible la aplicación de la pintura al óleo sobre los más variados
soportes. Ello se ve ampliamente favorecido por el hecho de que a la fuerte adherencia y
consistencia de la película pictórica se suma una notable flexibilidad y elasticidad de la
misma; si bien es cierto que estas últimas propiedades van desapareciendo de manera
gradual con el paso del tiempo. Por lo que, llegado un momento, la película pictórica al
óleo pierde ese carácter; siendo ésta la principal causa de la aparición del característico
cuarteado de las pinturas al óleo antiguas.
II. ANTECEDENTES HISTÓRICOS

II.1.Empleo del aceite como aglutinante pictórico en las culturas griega y romana.

Las más importantes fuentes documentales que han llegado hasta nosotros,
relativas a la pintura en la Antigüedad Clásica, están constituidas por los escritos de
Vitruvio y Plinio.

VITRUVIO (Marco Lucio Vitruvio), arquitecto romano del siglo I a. de C. es

conocido por su importante tratado De Architectura, constituido por diez libros.

El libro séptimo trata de la ornamentación y decoración de las viviendas

particulares. En el mismo se recogen noticias y datos relativos al enlucido de las paredes
y su decoración pictórica, así como a la manera de obtener diversas materias colorantes
empleadas como pigmentos.

Describe Vitruvio (Libro VII, cap. IX) la manera de proteger el bermellón de las
decoraciones murales situadas a la intemperie. Consiste este método en la impregnación
de la superficie pintada con un medio a la encaústica; constituido éste por cera púnica
(cera tratada con agua de mar y nitrato potásico; y decolorada al sol en placas delgadas)
y aceite, y fijado mediante calor. Este tratamiento protector era habitualmente aplicado a
las estatuas, según manifiesta Vitruvio, por griegos y romanos, siendo denominado
ganosis por los griegos.

PLINIO el Viejo (Cayo Plinio Secundo), naturalista romano que murió durante la
erupción del Vesubio que sepultó las ciudades de Pompeya y Herculano, en el año 79 d.
de C.

Es célebre por su Historia Naturalis, obra enciclopédica que es compilación de

numerosos textos más antiguos ( entre ellos el de Vitruvio; cita a varios autores griegos),
y que reúne a lo largo de 37 libros los más diversos campos del saber humano. Los últimos
libros, principalmente 33, 34 y 35, contienen noticias acerca de numerosos artistas griegos
y romanos; así como datos relativos a las técnicas artísticas empleadas por los mismos (
destaca la descripción de la técnica de la encáustica)

Al igual que Vitruvio, Plinio refiere el empleo del aceite formando parte del
aglutinante de la encáustica; además de su uso con fines medicinales. Pero no hace
ninguna mención al uso específico del aceite como aglutinante único para mezclar los
pigmentos, en lo que se pudiese considerar una pintura al óleo.

Así, pues, tomando como fuente documental las obras de Vitruvio y Plinio no
puede afirmarse (como de manera atrevida hacen algunos autores) que los pintores
griegos y romanos conocieran un procedimiento pictórico asimilable a la pintura al óleo(
en esto hemos de coincidir con lo que afirma en este sentido A. P. Laurie: The Painter ´s
Methods and Materials; cap.II,p.23).

No obstante, resulta incuestionable el empleo del aceite, aunque no solo sino

formando parte del aglutinante de una variedad de pintura encáustica.
II.2. Las pinturas al aceite en la Edad Media.

Durante la Edad Media hay una relativa abundancia de fuentes documentales,

constituidas básicamente por recetarios que contienen consejos y fórmulas para la
manipulación y empleo de los medios pictóricos. La mayoría se han conservado
incompletos y presentan grandes dificultades para una correcta datación, por ser, en
ocasiones, desconocidos sus autores.

Cabe citar, como muestra de lo que decimos, el caso del manuscrito conocido
como la Hermeneia o Libro de los pintores del monte Athos, del monje Dionisio de
Furna; hallado a mediados del pasado siglo y que, por el lenguaje con que está escrito y
por contener recetas medievales, se creyó perteneciente al siglo XII, hasta que hace pocos
años los investigadores han podido demostrar que fue escrito en la primera mitad del siglo
XVIII .

La primera descripción de un barniz graso, obtenido disolviendo resinas en aceites

secativos, se encuentra en un manuscrito de autor desconocido que se supone del siglo
VIII, conocido como el Manuscrito de Lucca por hallarse en la biblioteca Capitular de
esta ciudad italiana ( Laurie, op. Cit.,cap II, p.23).

De gran trascendencia para el conocimiento de la historia de la pintura al óleo es

el manuscrito titulado De Coloribus et artibus romanorum, atribuido largo tiempo a un
monje llamado Heraclio. De él se conocen dos copias, la más antigua de las cuales se
halla en la biblioteca del Trinity College, en Cambridge (Laurie, op. cit., cap. II, p.26).

La anterior atribución a un solo autor se ha demostrado que es errónea. Está

compuesto por tres libros, de los cuales los dos primeros, escritos en verso, consideran
los investigadores actuales que fueron escritos en Italia, durante el siglo X; mientras que
el tercero, escrito en prosa, se considera obra del siglo XII y realizado en el norte de
Francia. Ello exige la intervención de , al menos, dos autores; siendo además probable
que el nombre de Heraclio se corresponda con un seudónimo, con connotaciones
mitológicas, en vez de tratarse del verdadero nombre de alguno de los autores.

En este manuscrito se encuentra la que podemos considerar una de las más

antiguas, si no la primera, descripciones del uso de los aceites secativos como aglutinante
pictórico.

Contiene detalladas descripciones acerca del método que había de seguirse para
la preparación de soportes ( tabla y piedra o columnas ), mezclando blanco con aceite; así
como la forma en que debían ser aplicados los colores al óleo, para su uso pictórico, lo
que denota que su empleo era perfectamente conocido en aquel tiempo (Laurie, ibídem,
pp.27-28; Eastlake, Methods & Materials of Painting of the Great Schools & Masters;
vol. I, pp.33 y ss. ).

Realmente, el primer gran tratado artístico de la Edad Media, sobre cuya autoría
no existe duda, es el titulado De diversis artibus (Schedula diversarum artium: Sobre
diversas artes o Libro de diversas artes), cuyo autor fue el monje benedictino alemán
Teófilo (“Qui et Rugerus” : Schlosser.)
 Se trata de un manuscrito que los investigadores datan hacia el año 1100. Lo
componen tres libros que tratan, respectivamente, sobre la pintura, trabajo del vidrio y
trabajo de los metales; lo que permite constatar, en primer lugar, que en la Edad Media
no existía valoración diferenciadora alguna entre la pintura y otros oficios artesanales.

Fue ésta una obra conocida y que debió gozar de cierto predicamento entre los
artesanos y estudiosos del arte durante la Edad Media, pero que se perdió, cayendo en el
olvido, hasta su posterior redescubrimiento en el siglo XVIII, como veremos más
adelante.

Los ejemplares más antiguos conservados de este manuscrito, pertenecientes al

siglo XII, se hallan en la Biblioteca Nacional de Viena y en la Biblioteca Ducal de
Wolfenbüttel (Alemania). Este último será el ejemplar que Lessing editará parcialmente
en el siglo XVIII (primera edición impresa ), como veremos al hablar de éste filósofo.

El Libro Primero, titulado El Arte de la Pintura, está constituido por 38 capítulos,

a lo largo de los cuales se describe la manera de mezclar los colores para diversos usos,
así como su empleo con distintos aglutinantes para la pintura de caballete, iluminación de
manuscritos y pintura mural.

Habla Teófilo de la pintura al óleo con pleno conocimiento de causa, lo que

demuestra que este procedimiento pictórico era bien conocido y su empleo no resultaba
novedoso.

En varios capítulos se cita el aceite ( de lino, nueces, adormidera ) ; describiendo

su mezcla con resinas para la obtención de barniz (cap. 21, p. 28), así como la manera de
obtener una pintura translúcida para aplicar sobre el metal mezclando un poco de
pigmento con aceite de lino ( cap. 27, pp. 33-34 ).

Concretamente, en el capítulo 25 se describe la molienda ( mezcla ) de los

pigmentos con aceite y resina, para pintar sobre madera; si bien, según dice Teófido “este
procedimiento es en exceso largo y tedioso en el caso de las figuras” (p. 32 ).

Respecto a esta lentitud de secado, de la que se lamenta Teófilo, A. P. Laurie (The

Painter’s Mthods and Materials, cap.II, p. 26) opina que la misma podía ser debida a una
deficiente purificación del aceite ( o a una carencia total de la misma, cuyo método de
llevarla a cabo no es descrito por Teófilo); o bien, simplemente, a que, estando habituados
a los más usuales procedimientos del temple (cola, huevo) de rápido secado, las pinturas
al óleo habrían de perecerles comparativamente de una excesiva lentitud de secado a
aquellos artistas medievales.

Así, pues, el manuscrito de Teófilo viene a demostrar que la pintura al óleo era
suficientemente conocida y debió estar bastante extendida entre los artistas (al menos en
el norte europeo ) a finales del siglo XI; si bien es probable que su técnica estuviese aún
lejos de alcanzar la ductilidad y posibilidades expresivas que posee en la actualidad.
 Para finalizar con las referencias al manuscrito de Teófilo, citaré tan sólo un dato,
quizás anecdótico pero que considero es de gran interés por ser éste el único tratado en
que he hallado noticias del mismo.

Me refiero a un color verde al que Teófilo denomina verde español o hispánico

(viride Hispanicum), al que cita en diversos pasajes de su obra. Se trata de un color
verdigris compuesto de acetato de cobre, y cuya fabricación describe el capítulo 36 (p.41).

Por último, finalizando con las fuentes de la Edad Media, cabe citar otro
documento bastante más tardío que, si bien no tiene la trascendencia de un tratado, no por
ello deja de resultar de gran interés para nosotros, dada su proximidad.

Es el compromiso contractual firmado por el pintor catalán Jaume Ferrer Bassa

con la abadesa del Monasterio de Pedralbes ( Barcelona ).

Dicho contrato se conserva en el citado monasterio, y en él se especifica que Ferrer

Bassa “pinte con buenos colores al óleo la capilla de San Miguel” (Joaquín Yarza et alt.,
Arte Medieval II, p. 254). Se trata de unas pinturas murales que aún se conservan, y que
demuestran el conocimiento de la pintura al óleo en Cataluña casi un siglo antes de que
los hermanos van Eyck pintaran su famoso políptico de Gante (1432 ), ya que el contrato
firmado por Ferrer Bassa lleva la fecha del 8 de marzo de 1345.

III. FUENTES DOCUMENTALES EN EL RENACIMIENTO

III.1. Los albores del Renacimiento : Il Libro dell´Arte, de Cennino Cennini.

Cuando las nuevas corrientes estéticas y filosóficas anuncian en Italia el

advenimiento de lo que luego sería denominado Renacimiento, aparece uno de los
tratados más interesantes de cuantos han llegado completos hasta nosotros.

Me refiero al Libro del Arte, de Cennino d´Andrea Cennini, amplio y prolijo

tratado que contiene detalladas referencias al dibujo, preparación de soportes, iluminación
de manuscritos, vidrieras, dorados y vaciado en yeso y metal; además de exhaustivas
explicaciones acerca de los colores y su manipulación para pintura de caballete y pintura
mural, tanto al temple y al óleo como en la técnica del fresco.

Además de por su rico contenido, resulta atractivo este tratado por la época en que
está escrito ( a caballo entre la Edad Media que finaliza y el Renacimiento que se
vislumbra ), lo que se pone de manifiesto en el lenguaje empleado por su autor,
constantemente impregnado de reminiscencias medievales.

El manuscrito más antiguo, de los tres que se conservan, se halla en la Biblioteca

Mediceo-Laurentina, en Florencia ( los otros dos se encuentran en las bibliotecas
Riccardina y Vaticana ). Lleva la fecha de 31 de julio de 1437. Durante mucho tiempo
este dato indujo a fechar erróneamente la obra por parte de los historiadores, quienes,
creyendo autógrafo este códice, situaban el manuscrito en el siglo XV. Este mismo error
de datación lo comete el primer traductor al castellano de esta obra, el profesor de la
Escuela de Arte y Oficios y de la de Bellas Artes de Barcelona Francisco Pérez- Dolz;
quien la tradujo en 1945, siendo publicada por primera vez en el año 1.950.

Los más recientes investigadores sitúan la datación del manuscrito hacia 1390,
considerando que lo más probable es que ninguno de los códices conservados actualmente
sea obra autógrafa (Schlosser, La Literatura artística, p.97).

Describe Cennini la preparación de los colores al óleo y su empleo para pintura

mural, pintura sobre madera, hierro, piedra y vidrio, en los capítulos 90, 93 y 94.
Asimismo, describe la manera de prepara el aceite de lino para emplearlo como mordiente
en el dorado o como aglutinante para la pintura al óleo, cociéndolo (cap. 91 ). O, “más
perfecto para pintura”, espesándolo al sol (cap. 92 ). En ambos casos, recomienda que el
tratamiento continúe hasta que el volumen del aceite “disminuya a su mitad”.

Laurie (op. cit., pp. 31-32 ) opina que la traducción es errónea, al menos en el caso
de la exposición al sol, ya que al no indicarse el tiempo debe durar la operación los
resultados podrían ser variables. Así, lo que en las ediciones de Pérez-Dolz y Daniel V.
Thompson es traducido: ”...y tenlo allí hasta que disminuya a su mitad, que será perfecto
para pintar”; Laurie sugiere que debe ser traducido: ”...y si lo mantienes allí ( bajo el sol)
hasta que se blanquee, resultará perfecto para pintar”.

Se basa para ello en que, según afirma, la palabra mezzo (medio, mitad) es un
término que a veces es empleado en el sur de Italia con la significación de “pálido”,
“blanqueado”.

También, en otros capítulos, aconseja Cennini el empleo de veladuras al óleo para

conseguir determinados efectos cromáticos en las pinturas murales resueltas con otros
procedimientos pictóricos.

Todo ello viene a demostrar que en el siglo XIV la pintura al óleo era conocida y
empleada por los pintores italianos; si bien la tradición de su uso no estaba tan arraigada
como en el norte europeo, como se deduce de lo expresado por Cennini, que en el capítulo
89 dice: “Antes de pasar adelante, te quiero enseñar a pintar al óleo en el muro, o en
tabla, como tanto acostumbran los alemanes...” (Pérez-Dolz, p. 73; Daniel V. Thompson,
p. 57).

III.2. El pleno Renacimiento: Manuscrito de Estrasburgo, Giorgio Vasari.

De gran importancia para el conocimiento de la evolución experimentada por la

pintura, es la existencia del denominado Manuscrito de Estrasburgo, así llamado por
hallarse en la biblioteca de dicha ciudad el único ejemplar que existía, hasta que en el año
1870 fuera destruido por un incendio. Actualmente se conserva en la National Gallery de
Londres una copia que fue realizada por el investigador inglés Sir Charles Lock Eastlake.

Dicho manuscrito, de autor desconocido, data del siglo XV y su importancia

radica, principalmente, en que por primera vez nos hallamos ante una descripción de la
pintura al óleo cuyo aglutinante ya no es oscuro ni lento de secado, lo que significa un
gran avance en la evolución de este procedimiento pictórico.

El método descrito por el anónimo autor consiste, de manera resumida, en cocer

el aceite (de lino, de cáñamo o de nueces) junto con huesos calcinados y piedra pómez;
una vez apartado del fuego y enfriado, se le añade una cierta proporción de blanco de
cobre (sulfato de zinc?); después se filtra el aceite y se expone al sol durante cuatro días.

Según el autor, “este aceite seca muy rápido”, adquiere “una dura consistencia”
y “se volverá transparente como el cristal” (Laurie, op. cit., pp. 32-33).

Otro dato novedoso que aporta este manuscrito, es la recomendación que su autor
hace de añadir “tres gotas de barniz” a cada color preparado con este aceite antes de
guardarlo en recipientes.

Giorgio Vasari, nacido en Arezzo en 1511, se formó artísticamente en la Florencia

de los Médicis. Artista erudito, produjo una obra pictórica de relativa importancia que
encaja plenamente en el movimiento “manierista”, del que fue uno de los máximos
exponentes y, sobre todo, divulgadores.

Si bien su obra como pintor pasa desapercibida para muchos estudiosos del arte,
no ocurre otro tanto con su obra literaria, a la que debe una justa fama.

La importancia que alcanza su obra Le Vite desde el punto de vista de la

historiografía del arte, resulta innegable. Relevante papel que ha mantenido desde su
primera aparición, en 1550, hasta nuestros días.

La obra literaria de Vasari contiene no sólo una amplia información biográfica

sobre los artistas de que trata, sino que posee también un denso contenido preceptivo y
de datos técnicos relativos a la pintura.

Pero, si desde el punto de vista biográfico resulta importante la aportación de

Vasari en lo que se refiere a los artistas de los que fue contemporáneo, o de aquellos otros
a cuya obra y documentación relativa a sus vidas tuvo acceso directo, no ocurre igual con
quienes se hallan distantes cronológica o geográficamente de él, en cuyas biografías
introduce errores de importancia; ya que lo que desconocía de los mismos, se limitó a
rellenarlo con datos de segunda mano, sin contrastar, dando por sentado, a veces, la
realidad de algunos tópicos fundados tan sólo en la leyenda (presunto asesinato de
Domenico Veneziano por Andrea del Castagno, que murió cuatro años antes que su
supuesta víctima), o simplemente inventándose aquellos datos que desconocía.

Es, pues, característica de Vasari la técnica novelesca de que se sirve en su obra.

En este contexto, para entenderlo, hay que situar la atribución a Jan van Eyck del
descubrimiento de la pintura al óleo, que Vasari recoge en el relato de la vida de
Antonello da Messina; que durante siglos fue considerado un dato histórico, a pesar de
que pronto se demostró lo erróneo del mismo.

Fue tan acusada la influencia ejercida por la obra de Vasari, que Karel van
Mander, pintor flamenco (1548-1606) famoso por su Libro de pintores (Schilderboek,
1604), al referirse a Van Eyck se limita a repetir los tópicos introducidos por Vasari.
Como única aportación novedosa del autor flamenco, cabe citar la fecha de 1410 como la
del “descubrimiento”, según van Mander, de la pintura al óleo por parte de Jan van Eyck.

IV. LESSING Y LA RECUPERACIÓN DEL MANUSCRITO DE TEÓFILO

El primer trabajo publicado rebatiendo la teoría de Vasari, respecto a la supuesta

invención de la pintura al óleo por parte de van Eyck, es obra del alemán Gotthold
Ephraim Lessing, y data del año 1774 (Brunswick).

Lessing (1729-1781) fue un importante dramaturgo y crítico, que asimismo goza

de gran prestigio por su obra en el campo de la filosofía.

Posiblemente, su obra de crítica artística más conocida sea la titulada Laocoonte

(1766), en la que trata de establecer con precisión los límites que separan la poesía de la
pintura.

Desde el año 1770 hasta su muerte desempeñó la dirección de la biblioteca del

Duque de Brunswick en Wolfenbüttel, pequeña ciudad alemana. Esto le permitió el
hallazgo del manuscrito de Teófilo, cuyo ejemplar más antiguo se encontraba en la
misma.

Fruto de este descubrimiento fue su obra Von Alter der Oelmalerei aus dem
Theophilus Presbyter (De la antigua pintura al óleo por el Monje Teófilo) de 1774,
rebatiendo lo expuesto por Vasari respecto al óleo y van Eyck. Para ello transcribió
algunos capítulos del manuscrito, siendo ésta la primera ocasión en que el mismo fue
impreso.

Tras Lessing, otros investigadores publican trabajos en torno al mismo tema.

Destaca entre ellos Rudolph Erich Raspe, autor de un interesante ensayo sobre los
orígenes de la pintura al óleo en el que, seguramente conociendo la obra de Lessing, rebate
igualmente la teoría de Vasari (A Critical Essay on Oil Painting, Londres,1781).

V. LOS INVESTIGADORES MODERNOS

En los XIX y XX son varios los investigadores que han seguido profundizando en
el estudio de los orígenes y evolución de la pintura al óleo.

Se pueden destacar, por la relevancia que han alcanzado sus trabajos, a los
siguientes: Sir Charles Lock Eastlake (Materials for an History of Oil Painting=Methods
& Material of the Great Schools siglos & Masters, Londres, 1847), Mary P. Merrifield
(Original Treatise Dating from the XII to the XVIII Centuries on the Art of Painting,
Londres, 1849; otros sobre pintura al fresco, 1846), Max Doerner (Malmaterial und
Seine Verwendung im Bilde, Berlín-Viena, 1921), A.P. Laurie (The Painter´s Methods
and Materials, Londres, 1935; varios desde comienzo de siglo), Daniel Varney Thomson
(The Materials and Techniques of Medieval Painting, Londres, 1936; varios más, entre
ellos la traducción de Cennini), Ralph Mayer (The Artist´s Handbook of Materials and
Techniques, Nueva York, 1940), Maria Bazzi (Abecedario Pittorico, Milán, 1960).

Investigadores todos cuyas publicaciones han contribuido, de manera decisiva, al

total esclarecimiento de este controvertido tema.

BIBLIOGRAFÍA

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