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8 AÑO XV | INVIERNO 2019 BOLETÍN DE ESTÉTICA NRO.
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Pablo Enrique Abraham Zunino

Universidad Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB)
Núcleo de Pesquisa y Extensión Filosófica (NUPEF)
Bergson y el concepto de imagen en los estudios sobre cine de Deleuze*
DOI: 10.36446/be.2019.48.87
Resumen
El objetivo de este artículo es destacar la especificidad de la recepción
deleuziana del pensamiento de Henri Bergson a propósito del concepto
de imagen a partir de su desarrollo en los libros sobre cine de Gilles
Deleuze: La imagen movimiento: estudios sobre cine 1 (1983) y La ima‐ 1
gen tiempo: estudios sobre cine 2 (1985). Este análisis tiene una relevan-
cia singular sobre los diversos planos de la experiencia: estéticos, onto-
lógicos, políticos y pedagógicos. Se trata de mostrar de qué manera la Aunque los libros sobre cine tengan como finalidad primera ofre-
teoría de las imágenes, propuesta por Bergson en Materia y memoria
(1896), es reinterpretada por Deleuze asumiendo nuevas posiciones cer un catálogo de imágenes cinematográficas concebidas como
filosóficas, cuyo alcance excede el de la propuesta original, mantenien-
do, con todo, la absoluta coherencia argumentativa. signos (opsignos, sonsignos, lectosignos, noosignos, cronosignos,
Palabras clave etc.), en este trabajo intentaremos exponer sus conexiones con
Estética francesa contemporánea– Filosofía del cine– Teoría de las imá- desarrollos de etapas anteriores y posteriores del pensamiento
genes – Movimiento – Tiempo
de Deleuze, lo que a su vez permite elucidar términos filosóficos
Bergson and the Concept of Image in Deleuze’s Studies on Cinema como devenir, fabulación y creación de posible, todos resultantes
de un bergsonismo renovado. Al oponer la intuición diferencial
Abstract
The aim of this article is to highlight the specificity of the Deleuzian bergsoniana al análisis del “todo hecho” (Alliez 2002b: 102), De-
reception of Henri Bergson's thought about the concept of image from leuze deja latir el “corazón respirante” de Diferencia y repetición
its development in Gilles Deleuze's books on cinema: Cinema 1: The
Movement Image (1983) and Cinema 2: The Time‐Image (1985). This (véase Deleuze [1968] 2017). Justamente, en el capítulo sobre “la
analysis has a singular relevance on the various levels of experience:
aesthetic, ontological, political and pedagogical. The idea is to show how imagen del pensamiento”, podemos verificar y medir hasta qué
the theory of images, proposed by Bergson in Matter and Memory punto la consideración del tiempo en un problema filosófico
(1896), is reinterpreted by Deleuze assuming new philosophical posi-
tions, the scope of which exceeds that of the original proposal, while puede alterar el planteo general que prevalecía en la tradición
maintaining absolute argumentative coherence.
filosófica; esa es precisamente la idea generadora del bergsonis-
Keywords mo, que lleva Deleuze a construir su ontología del devenir a par-
Contemporary French Aesthetics– Philosophy of Film– Theory of Imag-
es – Movement – Time – tir de tres síntesis del tiempo (hábito, memoria y eterno retorno).
Recibido: 05/09/2019. Aprobado: 07/10/2019. Así, la adecuada comprensión de la filosofía deleuziana en lo que
se refiere al concepto de imagen puede beneficiarse significati-
vamente del conocimiento previo del corpus de la obra de Berg-
son, que Deleuze no solo conocía bien, sino que además fue obje-
*Este artículo es resultado de una investigación en el marco del Programa de
Posdoctorado en Ciencias Humanas y Sociales de la Facultad de Filosofía y
to de uno de sus libros del período dedicado por él a la historia
Letras de la Universidad de Buenos Aires. de la filosofía. Este trabajo se inscribe además en un proyecto
Boletín de Estética 48: 7-46, 2019

ISSN 2408-4417 (online) | DOI: 10.36446/be.2019.48.87
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colectivo concerniente al estudio de ese corpus (las fuentes del 165). En ese sentido, la filosofía de Deleuze puede ser entendida
pensamiento deleuziano), con el objetivo de revelar conexiones como creación de conceptos. Conceptos que tienen origen en la
con otros conceptos y teorías bergsonianas vinculadas con la propia historia de la filosofía y que justifican la interpretación
estética, la ontología y la política que, sin embargo, no podrían que él hace de Bergson, pero también conceptos provenientes de
haber nacido sin el aporte filosófico de Deleuze que aquí quere- diversas prácticas artísticas, donde se generan otro tipo de ideas.
mos subrayar. El cine, justamente, trabaja con imágenes: al principio, imágenes
fijas en escala de grises; después, imágenes coloridas y movien-
Desde nuestra investigación doctoral, hemos destacado la centra- tes. Pero cuando el cine incorpora el sonido y transforma la ima-
lidad de la acción en el pensamiento de Henri Bergson, articulan- gen sonora en una narrativa audiovisual, la estética muestra todo
do tres modalidades de acción –acción libre, acción práctica y su alcance político, tal como nos sugiere el balance histórico y
acción vital– en una estructura argumentativa que intenta res- crítico de la estética del cine (véase Chateau 2012).
ponder a tres problemas filosóficos respectivamente: el de la
libertad, el de la temporalidad y el del vitalismo (véase Zunino El estado de la cuestión relativo a la recepción deleuziana de
2012a). Como corolario de esa tesis, esta nueva propuesta exa- Bergson tiene algunos despliegues que conviene examinar de
mina aspectos estéticos presentes en el bergsonismo, que se po- modo preliminar. Eric Alliez, de hecho, fue uno de los primeros
drían vincular con la dimensión política de la acción. En efecto, al en revindicar esta necesidad del bergsonismo de Deleuze. Ade-
circunscribir las relaciones entre estética y política, esta amplia- más del libro homónimo dedicado a Bergson (véase Deleuze
ción de foco impacta necesariamente con la filosofía de Gilles 1966) –el cual sirviera de ejemplo privilegiado para ilustrar el
Deleuze, tomando como denominador común el estudio sobre el famoso método deleuziano de hacer historia de la filosofía: tomar
cine. Así, la lectura deleuziana de Materia y memoria (véase Berg- un autor por la espalda para hacerle un “hijo monstruoso” (De-
son 1896) inaugura una vía para la comprensión de su teoría de leuze 1990: 14-15)–, existe un bergsonismo cinematográfico
las imágenes, sus concepciones de movimiento y de tiempo, fuen- formado por el “triángulo vitalista”, que juega a favor de una filo-
te de inspiración de los dos volúmenes dedicados al cine: La ima‐ sofía de la vida y del devenir, junto con Nietzsche y Spinoza. Al
gen movimiento y La imagen tiempo.1 Al estudiar esas obras, per- afirmar que “no hay cosas, solo acciones” (Bergson 1959: 705),
cibimos que no se trata apenas de filosofar sobre el cine, sino de aclama con ellos los impulsos y construcciones que podríamos
apropiarse conceptualmente de lo que el arte en cuanto pensa- traducir en los términos de una estética de la imagen: no hay im-
miento crea en el plano de la sensibilidad, lo que nos sitúa ple- presiones, solo expresiones. Tal seria la “multiplicidad cualitati-
namente en el campo de la estética definida como aisthesis: “La va” que él llama de duración y que provoca una “revolución berg-
obra de arte es un bloque de sensaciones, es decir, un compuesto soniana” cada vez que se plantea un problema com “una serie de
de perceptos y afectos” (Deleuze y Guattari [1991] 1993: 164- dualidades en la que un polo es siempre dinámico e intensivo,
mientras que el otro es inevitablemente estático por el hecho de
1 Véase Deleuze [1983] 1984 y [1985] 1986.
Zunino, BERGSON Y EL CONCEPTO DE IMAGEN..., 7-46 Zunino, BERGSON Y EL CONCEPTO DE IMAGEN..., 7-46
que no es, de entrada, más que la envoltura exterior y el efecto 2002b: 110). Por eso Deleuze también es vitalista, como él mismo
abstracto de la representación del primero” (Alliez 2002b: 102). lo afirma: “Todo lo que he escrito era vitalista, al menos así lo
espero” (Deleuze, 1990: 196).
El dinamismo de este proceso refleja una metáfora de la ontolo-
gía bergsoniana, a saber, la del bicho que cambia de piel y se ale- Sin ir más lejos, el sentido de la visión ya nos sugiere una estética
ja, dejando atrás su antiguo cascarón. Por lo que el concepto de de la imagen delante del espectáculo que es abrir los ojos. Era la
imagen, antes de ser encuadrado en la cinematografía, tiene una percepción visual el modelo perceptivo que llevó a Bergson a
función ontológica que no debemos menospreciar. Pensar en afirmar que hay algo en nuestro cuerpo que nos lanza para afue-
duración, como nos enseña la intuición “diferencial” bergsoniana, ra de “los contornos precisos que lo limitan”. Son los ojos que
permite a Deleuze abandonar la forma analítica y estática de realizan esta maravilla inexplicable: “por nuestra facultad de
pensar la totalidad como un todo ya hecho, sometiendo la imagen percibir, y más particularmente de ver, irradiamos mucho más
tradicional del pensamiento a los efectos de haber considerado el allá de nuestro cuerpo: llegamos hasta las estrellas” (Bergson
tiempo en el planteo del problema, allí donde detectamos la onto‐ 1959: 837). De este modo, nuestro problema se relaciona desde
logía del devenir como idea generadora del bergsonismo. Esta el inicio con el modelo de la visión y con su correlato, las imáge-
ontología consiste en una “heterogénesis” temporal, que traza un nes, una vez que también se aplica al mundo interior, a esa espe-
"mismo movimiento constituyente y diferenciante, en el ser y en cie de visión interior que puede ser interpretada como imagina-
el pensamiento”, lo que pone en crisis la noción de verdad en el ción, creación o quizás intuición (aunque sin darle todavía a esta
marco de una “ontología de lo virtual” (Alliez 2002b: 105). Se palabra el sentido metodológico atribuido posteriormente por
trata de caracterizar un “vitalismo integral”, donde la teoría del Bergson). La visión es inseparable de todo lo que se ve y aún de
conocimiento es inseparable de la teoría de la vida, porque “la lo que no se ve, pero podría verse. Por eso, el cine, cual hijo pró-
introducción del movimiento en el concepto se hace exactamente digo de la fotografía, tiene mucho a decirnos sobre la vida, por-
en la misma época que la introducción del movimiento en la ima- que al imitar o al reconstruir de modo artificial la naturaleza de
gen” (Deleuze, 1990: 166-167). Con la teoría de las imágenes, la facultad de ver (el ojo humano) nos hace problematizar, junto
Bergson alcanza el “plano de inmanencia” como experiencia pu- con Bergson, el proceso natural de su constitución y buscar aún
ra, desplazando la oposición entre vida y materia hacia “toda una sus alcances estéticos, ontológicos, políticos y pedagógicos –todo
continuidad de duraciones” (Alliez 2002b: 109) que expresan lo que, en definitiva, aparece en las imágenes, cuando Deleuze las
una ontología de lo viviente más que una fenomenología de lo hace pasar por su laboratorio filosófico. El tema de la percepción
vivido. Por fin, el niño monstruoso hecho en las espaldas de visual, tomado como punto de partida de nuestra problemática,
Bergson solo nace como resultado de ulteriores desarrollos de la implica por tanto cierta conciencia de imagen, algo que anuncia
filosofía deleuziana, cuando se aprende que “la duración es lo al espíritu y puede reavivar la tendencia a reducir el bergsonismo
virtual”, nociones bergsonianas que no contienen negación y por a un “espiritualismo”. Esto se puede notar en los diccionarios de
tanto revelan que “la vida es el proceso de la diferencia” (Alliez filosofía, que no definen el “bergsonismo” como una “escuela”
(Muñoz 2012: 108-109), pero sí reconocen su influencia marcan- mente por "modificaciones, perturbaciones, cambios de tensión o
te en “gran parte de las direcciones espiritualistas no intelectua- de energía, y nada más" (Bergson 1959: 336-337). Son esas imá-
listas” (Ferrater Mora 1982), o lo exaltan por haber provocado genes del movimiento las que hacen del bergsonismo un vitalis-
“una especie de liberación intelectual” capaz de romper con la mo, es decir, una filosofía en la cual la vida se comprende como
“concepción científica del universo” predominante a fines del un impulso o élan vital: “Si la visión mecanicista compara el
siglo XIX, influenciada por Spencer, Darwin y Taine (Bréhier mundo con una máquina, Bergson, comparándolo con una obra
1944: 858-859). de arte, expresa su visión vitalista, es decir artística” (Chernia-
vsky 2008: 111). El concepto innovador de La evolución creadora
Sin duda, hay un punto de vista espiritualista, que es el de la me‐ (véase Bergson [1907] 2007) articula en su fórmula sintética dos
moria pura; pero también hay uno materialista, el de la percep‐ dinámicas inversas y complementarias de la existencia: es un
ción pura, en la teoría de las imágenes del primer capítulo de “movimiento de dos movimientos”, una evolución que responde a
Materia y memoria, texto que Deleuze exigía que sus alumnos la dinámica de actualización de la vida en formas concretas (Ca-
leyeran en sus clases y después comentaría ampliamente en sus navera 2015: 140).
dos libros sobre cine: “Hace falta que lo lean, sino... no vengan” 2
(Deleuze 2009a: 19). Bergson había concebido un “campo de
imágenes” sin sujeto, sin conciencia y sin espíritu, solo movi- En este marco teórico, la relación entre cine y filosofía se instaura
mientos e imágenes que denotan un “espectáculo sin espectador” cuando Deleuze esclarece las tesis de Bergson sobre el movi-
funcionando como “campo de presencia” (Prado Jr. 1989: 146- miento.2 Aunque Bergson había criticado el cine en La evolución
157). Esta novedad era tan “insólita” a los ojos de Deleuze, que creadora –señalando que el movimiento de cámara y del cinema-
dejaba atrás todo ese tipo de dualismos (realismo – idealismo; tógrafo daban una ilusión de movimiento, pero no un movimien-
materialismo – espiritualismo), mientras avanzaba en dirección a to–; Deleuze ultrapasa ese límite, como si quisiera ir más allá, no
una tesis extraordinaria, tanto para la filosofía como para el cine. contra sino junto con el filósofo estudiado. Eso caracteriza la
Esa tesis es precisamente la que no deja de hormiguear bajo el “torsión” interpretativa que tiene en cuenta el desarrollo poste-
problema de la relación entre el cine y la vida: “la materia es un rior del cine, sobre todo, la separación de la cámara y del proyec-
conjunto de imágenes” (Bergson 1959: 161). En el contexto del tor, la movilidad de la filmación y las posibilidades abiertas por el
siglo XIX, los descubrimientos científicos parecían confirmar esa montaje. La diferencia entre mutación (cambio de la totalidad) y
tesis. Físicos como J. Thomson (1856-1940) y M. Faraday (1791- translación (movimiento de las partes) puede aplicarse al cine,
1867) describen la realidad última de la materia a través de "tor- pues la imagen de cada plano o fotograma se mueve comúnmente
bellinos" y "líneas de fuerza", que Bergson interpreta como "figu- en cuanto parte de un todo en duración, creado por el montaje y
ras cómodas" para esquematizar cálculos. La imagen científica de por la concepción de la película como una imagen-movimiento.
la materia no se opone a la imagen psicológica, porque ambas
refuerzan la hipótesis de que la materia se constituye interna- 2 Para una introducción general, véase Montebello 2008 y Machado 2009: 247-252.
Como hipótesis de trabajo, proponemos que bajo la estética del Así se compone el núcleo de este trabajo, cuyo objetivo es deli-
cine se ocultan ciertas presuposiciones ontológicas que tienen a near esa teoría de la imagen que se articula con la dimensión po-
su vez consecuencias políticas relativas a la creación artística, lo lítica de la acción. Tradicionalmente, asociamos la palabra “esté-
que se traduce en la ruptura del cine moderno con las formas tica” (aisthesis) a la sensibilidad, por eso las teorías empiristas
clásicas de la imagen-acción. Si bien que la distinción deleuziana clásicas parten de la sensación (impresiones sensibles) para ex-
entre el cine clásico y el moderno no tenga un consenso absoluto plicar el fenómeno de la percepción, postulando “ideas” como
entre los comentadores (véase Rancière [2001] 2005), podemos copias en la mente. No obstante, Bergson concibe la percepción a
considerar que “el problema de la acción es el eje alrededor del partir de una teoría de la acción de la cual deriva su teoría de la
cual pivotean los dos libros sobre el cine” (Lapoujade 2016: 264). sensación. Habíamos dicho que Bergson parte de un campo neu-
Allí es donde detectamos la crisis de acción que se relaciona con tro de imágenes del cual se desprende la percepción consciente
la acción política y que Deleuze ilustra haciendo suyas las pala- como una substracción. La totalidad de las imágenes, sus accio-
bras de Serge Daney en este pasaje: nes y reacciones configuran un “campo de acción” donde surge la
percepción como un recorte o reflejo de las acciones posibles
Lo que puso en cuestión a todo el cine de la imagen- dentro de ese campo. Es por tanto la teoría de la acción que da
movimiento fueron 'las grandes puestas en escena políti- lugar a la teoría de la sensación, una vez que “las sensaciones no
cas, las propagandas de Estado transformadas en cuadros
son imágenes percibidas fuera de nuestro cuerpo, sino afecciones
vivos, las primeras manutenciones humanas de masa. (De-
leuze [1985] 1986: 220 y Daney 1983: 172)
localizadas en nuestro propio cuerpo” (Bergson 1959: 201).
En esto resuena también algo de la utopía benjaminiana para los Estos elementos conceptuales configuran los pilares de la estéti-
futuros conceptos del cine, aquellos que para Deleuze debería ca de la imagen, que Deleuze ecuaciona en las dos fórmulas del
aportar el cine de la imagen-tiempo y que Benjamin, solapando cine clásico: la gran forma y la pequeña forma. Cuando se empie-
bajo el “gesto de someter al extrañamiento a la fotografía y al za por la descripción global de una situación a la cual responde la
cine”, aclamaba como “una forma de defensa y de advertencia acción decisiva del personaje, provocando un cambio en la totali-
contra los dictadores de su época” (Vera Barros 2015: 19): dad que da lugar a una nueva situación, estamos frente a la “gran
forma” (SAS’), donde prevalece el esquema sensoriomotor. En las
Los conceptos que se siguen, introducidos por primera vez películas del género western, por ejemplo, el duelo es una acción
en la teoría del arte, se distinguen de los más corrientes transformadora de la situación inicial que da lugar a la nueva
por ser completamente inutilizables para los fines propios situación. No obstante, en la “pequeña forma” (ASA’) el privilegio
del fascismo, siendo por el contrario utilizables para la lo tiene la actuación, por eso se invierte la relación tradicional.
formulación de exigencias revolucionarias en lo que es la Ahora se parte directamente de una acción performativa de la
política del arte. (Benjamin [1936/1974] 2008: 51)
cual depende la situación, y que exigirá enseguida una nueva
acción, donde sobresale el aspecto cómico de las acciones, como genes-movimiento en función de una “imagen indirecta del tiem-
en las películas de Charles Chaplin. po” (Deleuze [1983] 1984: 52).
Recordemos que existen tres operaciones principales en la técni- El montaje “orgánico-activo” de Griffith sería un reflejo de la con-
ca cinematográfica: encuadre, plano y montaje. En el cine, a dife- cepción aristotélica del tiempo como medida del movimiento, y
rencia de la fotografía, lo que no está presente en la imagen pue- del movimiento como desarrollo orgánico a partir de contrarios;
de no estar “ausente”, puesto que en la imagen-movimiento el mientras que el montaje “orgánico-dialéctico” de Eisenstein, se
encuadre remite al “fuera de campo” (Deleuze [1983] 1984: 27- aproximaría más de la concepción hegeliana-marxista, donde la
86). El plano, a su vez, es el corte móvil de la duración, lo que oposición de contrarios se sintetiza en una unidad con finalidad
pone en movimiento las partes del encuadre, provocando un (Marrati 2004: 51-62). A esto habría que sumarle el montaje
cambio en el todo como si la propia cámara fuera una conciencia, “impresionista” de la escuela francesa (Gance), interesado en la
a veces humana, otras veces inhumana, o incluso sobrehumana. “cantidad de movimiento” (Deleuze [1983] 1984: 66), y el monta-
Esta versatilidad y el carácter incisivo de esta técnica pone de je del “expresionismo” alemán (Lang, Murnau), donde prevalece
manifiesto la comparación del cineasta con un “cirujano” quién, la luz y el contraste claroscuro (Deleuze [1983] 1984: 77-79). En
gracias a la cámara, puede “penetrar” en el corazón de la realidad cada una de estas escuelas, la percepción se relaciona con un
(Benjamin [1936/1974] 2008: 73). Es lo que se puede observar estado de la imagen: la escuela francesa encuentra en el agua una
en el film Los pájaros (1963), donde Hitchcock muestra tres pla- percepción fluyente, más que humana, que no se mide por los
nos diferentes que alteran la percepción del todo: una naturaleza objetos sólidos, sino por la imagen líquida de una “materia-flujo
“humanizada” a través de un plano del agua, con un pájaro vo- en estado molecular” (Deleuze [1983] 1984: 121). Pero es el
lando lejos y un personaje sobre un barco; una naturaleza “paja- montaje de Vertov el que logra, según Deleuze, la objetividad
rizada”, cuando los pájaros atacan; y una naturaleza “inhumana”, completa al poner la percepción en la materia: “El cine-ojo, el ojo
cuando la relación entre pájaros y humanos deviene indecisa. El no-humano de Vertov [...] es el ojo de la materia, el ojo en la ma-
plano es esta “conciencia cinematográfica” cuyo movimiento hace teria” (Deleuze [1983] 1984: 122). Porque en estado sólido, las
que “las cosas entre las cuales se establece no cesen de reunirse moléculas no se desplazan libremente, sino que están vinculadas
en un todo, y el todo, de dividirse entre las cosas” (Asiaín 2011: a la percepción “molar” humana; en estado líquido, las moléculas
106). Pero este Todo en duración implica un cambio cualitativo se deslizan entre sí a través de un flujo; solo en estado gaseoso
que depende del montaje, es decir, de la elección de planos, cor- tienen libre recorrido. Vertov llega “hasta ahí [...], hasta el grano
tes y raccords (enlaces) que aseguran la continuidad de la ima- de la materia o la percepción gaseosa, más allá del flujo” (Deleuze
gen-movimiento. El espectador ve la sucesión de los planos (el [1983] 1984: 126).
movimiento), pero no la idea del todo (el tiempo). Por eso Deleu-
ze define el montaje como una composición que dispone las imá- El cineasta puede ser visto, entonces, como un “agente transfor-
mador” que mezcla “espacio (encuadre), movimiento (plano) y
tiempo (montaje) para hacer nacer un mundo” (Asiáin 2011: nología, al mismo tiempo en que apunta el “antibergsonismo” de
106-107); cual “demiurgo platónico”, pero en lugar de moldear la Sartre como única razón para este no reconocer “la innovación
materia de acuerdo con Ideas transcendentes, crea “bloques de aportada por la concepción bergsoniana de la imagen” (Deleuze,
movimiento-duración que actualizan las Ideas sobre un plano 1984: 94 n. 17): “Hay una especie de inversión de la comparación
inmanente” (Montebello 2008: 28). Sin ir más lejos, el trabajo del clásica: la conciencia, en lugar de ser una luz que va del sujeto a
director de cine es comparable al de un escultor que, en vez de la cosa, es una luminosidad que va de la cosa al sujeto” (Sartre
esculpir su obra sobre un bloque de mármol, lo hace a partir de 1973: 40).
un "bloque de tiempo, constituido de una enorme y sólida canti-
dad de hechos vivos, [del cual] corta y rechaza todo lo que no Con Bergson deberíamos decir: la conciencia es algo, un proceso
necesita, dejando apenas lo que deberá ser un elemento del futu- de empobrecimiento de lo real, una disminución en la totalidad
ro filme” (Tarkovsky 1998: 72). Si el cine es una manera de hacer de las imágenes que corresponde a mi percepción consciente,
un universo, como dice Deleuze, la imagen tiene su sentido onto- pero no se destaca de la realidad inmanente sino como la parte
lógico resguardado. El universo de imágenes bergsoniano se del todo donde aún permanece: “la fotografía, si ella existe, ya
puede hacer finalmente pensable gracias al cine, en un plano de está tomada, sacada en el interior mismo de las cosas” (Bergson
inmanencia que aúna la dimensión física y la dimensión espiri- 1959: 188). La conciencia sería la “pantalla negra” sobre la cual la
tual de lo real. Esta infinita interacción de imágenes nos permite imagen es revelada cuando la luz encuentra una opacidad que la
“visualizar” la propia materia en su dinamismo diferencial, tal refleja. Esta función es la que desempeñan en el universo bergso-
como la concibe Deleuze al relacionarla con la sensibilidad (esté- niano las “imágenes o materias vivas” (Deleuze [1983] 1984: 95).
tica) y con cierta capacidad de percepción. El cine eleva la poten-
cia de la imagen al hacer “sensibles y pensables” las fuerzas que El cine de Hitchcock, al cual nos referimos en los párrafos ante-
activan sus imágenes, las cuales permanecerían invisibles para riores, ocupa justamente un lugar intermediario en la historia
nosotros. Esto permite reformular el problema de la subjetividad deleuziana del cine, puesto que es el paradigma de la imagen-
en términos de una estética de la imagen que lleva en cuenta el mental, es decir, el momento que antecede la crisis de la imagen
“punto de vista genético”, es decir, lo que Deleuze le reprochaba a que culminará con el abandono del esquema sensorio-motor por
Kant (Asiáin 2011: 108). La subjetividad no es dada a priori, co- el neorrealismo italiano y la nouvelle vague. Al romper el vínculo
mo una conciencia ya hecha (sujeto trascendental) a la espera del entre percepción y acción, el nuevo cine libera situaciones ópti-
encuentro con las imágenes. Ella surge como una deducción des- cas y sonoras puras: las andanzas, el deambular, los lapsos, la
de la multiplicidad de las imágenes-movimiento. Bergson traza falta de un personaje principal, la crítica social, la denuncia de los
un camino inverso al de la fenomenología, que parte de una con- clichés y del complot del poder dominante son los trazos típicos
ciencia “intencional” (conciencia de algo) en dirección al mundo de este cine que tiene en las obras de Godard, Fellini y Visconti
percibido, dejando el foco siempre en la conciencia. Una vez más, sus principales exponentes.
Deleuze acentúa la oposición radical entre Bergson y la fenome-
Deleuze vuelve a Bergson para rastrear en sus estudios sobre el de vivir [...]: ‘¿Dónde acaba el teatro, dónde empieza la vi-
funcionamiento de la memoria, la actualización de los recuerdos, da?’. Se nace en un cristal, pero el cristal no retiene más
que la muerte, y la vida debe salir de él, después de haber-
la coexistencia del pasado con el presente y la diferenciación en-
se ensayado. (Deleuze [1985] 1986: 120-121 n. 28; Bazin
tre lo virtual y lo actual, las condiciones de un nuevo concepto: la 1958: 260-262.)
imagen-cristal. Este concepto está íntimamente ligado al tiempo,
pero no al tiempo no cronológico sino al tiempo en su fundación. De esta manera, la teatralidad presente en el cine se abre “a la
Lo que vemos en el cristal es “la fundación del tiempo” bajo la vida, se derrama por la vida” (Deleuze [1985] 1986: 120-121).
forma de una “bola de cristal” o un “cristal de tiempo”, noción Ensayamos nuestros diferentes papeles mientras permanecemos
que Deleuze atribuye a Guattari.3 Si nuestra hipótesis es correcta, en el cristal, pero uno de ellos nos hará descubrir tal vez nuestra
la relación entre imagen y temporalidad excede el plano de la verdadera subjetividad. Todo esto depende en última instancia
estética al aproximar el cine de la vida, es decir, con la creación de la concepción específica del tiempo que la filosofía pueda ex-
de ontología: presar, sea a través del cine o pensada como substrato de la vida
real. El tiempo no está cerrado en un circuito, sino que tiene un
El cine, al igual que el teatro, proporciona una ilusión par-
“punto de fuga”, por donde debe salir una nueva distinción, la
cial. Hasta cierto punto da la impresión de vida real. Este
ingrediente es tanto más poderoso puesto que, a diferen- nueva realidad que antes no existía. Por eso, el ensayo de los di-
cia del teatro, el cine puede retratar efectivamente la vida ferentes papeles en el pasado es indispensable: “para que otra
real –esto es, no simulada– en un medio real. (Arnheim tendencia, la de los presentes que pasan y se substituyen, salga
1986: 30, el resaltado es nuestro) del palco y se lance en dirección al futuro, cree ese futuro como
vida chorreando” (Deleuze [1985] 1986: 121). Es precisamente a
Es toda la realidad, la vida entera, que se transforma en espec- esta creación de realidad que designamos como ontología de la
táculo a través de las percepciones ópticas y sonoras puras. La imagen y por lanzar nuestra vida al futuro la asimilamos a una
teatralidad presente en el cine, la posibilidad de experimentar y metafísica del tiempo. En efecto, lo real será creado cuando esca-
seleccionar papeles hasta encontrar el que va más allá del teatro pe del eterno rebote de lo actual y lo virtual, del presente y del
para entrar en la vida, nos lleva a formular junto con Renoir la pasado. En vez de estar siempre huyendo, dejando todo para
siguiente pregunta: ¿Y si la vida, la realidad, fuesen como el tea- atrás (como en las películas de andanzas de Fellini), descubrimos
tro y el cine? Hay algo que se forma en el interior de la imagen- otra temporalidad que apunta al futuro: “La identidad de la liber-
cristal que puede salir por una brecha y florecer libremente: tad con un futuro, colectivo o individual, […] un impulso rumbo al
futuro, una apertura de futuro” (Deleuze [1985] 1986: 122).
Para Renoir el teatro está primero, pero porque de él debe Sin embargo, no se puede pensar la acción política en términos
salir la vida. El teatro solo vale como búsqueda de un arte
de porvenir, pues para devenir capaz de la acción hay que renun-
ciar, paradójicamente, a la idea de porvenir. La “paradoja de la
3 Véase Deleuze 2018: 500 y Guattari 1979.
acción” (Lapoujade 2016: 270-277), como veremos, revela que superstición, cuya función era asegurar la obediencia en una “so-
solo lo imposible hace actuar. El cine político moderno, a diferen- ciedad cerrada” (Zunino 2012b: 9-18). No obstante, Deleuze va a
cia del cine clásico, ya no cree en la posibilidad de una evolución reconsiderar de “modo positivo” el concepto de “fabulación” al
o revolución, por tanto, debe nacer de imposibilidades, de lo into- vincularlo con el proyecto de “inventar un pueblo por venir”. Los
lerable, como decía Kafka (Deleuze [1985] 1986: 290). Ya no se artistas “activistas” quieren crear arte para el pueblo, pero: ¿qué
piensa en términos de porvenir, sino de devenir. Nos interesa pueblo? si el pueblo es lo que falta. No hay pueblos preexistentes,
ahora mostrar que el concepto de “devenir” es lo que da un sen- entonces la ausencia de este “colectivo auténtico” los lleva a in-
tido “político” al nacimiento de un pueblo que todavía no existe. ventar un “colectivo futuro”, proyectando en lo real la imagen de
Como la protagonista de Europa 51, de Rossellini, que ve lo into- su propia vida, fruto de la intensidad con la que cada artista pro-
lerable de una situación cotidiana, aquello que los demás han yecta en el mundo el deseo “de producir una imagen de sí mismo
dejado de ver debido a sus automatismos egoístas. La función y propagarla más allá de su muerte” (Bogue 2017: 81).
política de la imagen es mostrar lo invisible, porque “toda mino-
ría es invisible” y el cine puede darle voz. Si seguimos esta hipó- La fabulación, como pretendemos mostrar, crea una realidad
tesis hasta el final veremos que el “devenir minoritario es un colectiva y hace de la imagen un asunto político. Se trata de in-
asunto político”, como lo planteaban Deleuze y Guattari en Mil ventar, de crear un pueblo como minoría en el acto de fabular:
mesetas ([1980] 2002: 292). Al avanzar en esta dirección, hare- “un pueblo que todavía no existe pero que algunas palabras o
mos confluir la estética con la ontología y con la política, pues el visiones hacen nacer” (Lapoujade 2016: 284). La acción política
concepto bergsoniano de “fabulación”, en manos deleuzianas, nos se produce entonces cuando lo imposible deviene intolerable.
sugiere la siguiente pregunta: ¿En qué sentido la percepción y la Eso quiere decir que no se actúa por “voluntad política”, sino
fabulación producen nuevas realidades? Bergson ya lo había se- porque no se puede hacer de otro modo. Pensar la relación del
ñalado en su última obra, Les deux sources de la morale et de la tiempo con la vida nos coloca en una perspectiva ético-política:
religión (1932). Allí, la función fabuladora de la inteligencia había
sido definida como una “máquina de fabricar dioses” (Bergson La experimentación vital tiene lugar cuando una tentativa
[1932] 1959: 1245), puesto que los seres humanos tienen una cualquiera que emprendemos se apodera de nosotros e
instaura cada vez más conexiones, nos abre a otras cone-
tendencia a “personificar” las fuerzas de la naturaleza. La facul-
xiones: esta experimentación puede implicar una especie
tad de “fabulación” los lleva a crear “representaciones fantasmá- de autodestrucción inmanente a los movimientos aberran-
ticas” de esas fuerzas bajo la forma de “espíritus y dioses”, a tal tes. (Lapoujade 2016: 22)
punto que esas fabulaciones pueden devenir tan “vívidas y aco-
sadoras” imitando la percepción real (Bergson 1959: 1066- Los movimientos aberrantes amenazan la vida tanto como libe-
1067). Aunque la fabulación haya surgido de una necesidad vital, ran sus potencias. Así, el vitalismo de Deleuze alude también a la
que era la de protegernos contra ciertos “peligros de la inteligen- muerte, a lo que la vida hace morir en nosotros para liberar sus
cia”, es evidente que tiene aquí un aspecto negativo, ligado a la
potencias, como si lo más intensamente vital fuera insoportable. provocadores. Para que funcionen, habría que creer en lo que
Tendremos que entender cómo es que estas muertes nos “desor- dicen como en una “lectura literal”, ya que la literalidad es como
ganicizan”, si la “vida inorgánica” es indiferente a los cuerpos que una “pedagogía interna a la filosofía” (Zourabichvili 2005: 1311).
atraviesa, arrastrando sujetos hacia la experimentación de lo La literalidad es como la base de una aceptación plena de lo que
invivible: “La muerte da al movimiento su carácter aberrante […]; está escrito en el papel y que permite al lector rastrear el proceso
el instinto de muerte como movimiento forzado de Diferencia y de pensamiento del autor, vislumbrando cómo se construyen los
repetición hace morir todo lo que no es necesario a las potencias problemas en acto.
de vida” (Lapoujade 2016: 24-25). De este modo, la percepción
de la vida es coextensiva a las muertes por las cuales ella nos 3
hace pasar, y hace que nos desapeguemos de lo personal para
alcanzar lo impersonal de la vida, aquello que nos permite ver y Tal es el caso de la estética deleuziana sugerida en los trabajos
crear a través suyo. Si los movimientos aberrantes son insepara- sobre cine: la estética de la imagen, que deberemos descifrar si-
bles de esta “fuerza crítica destructora”, podría decirse que la guiendo las huellas dejadas por otros. Con ese propósito, recu-
acción política es “luchar en favor de lo que expresan esos movi- rrimos a la “paradoja de la estética”, enunciada por Jacques en los
mientos aberrantes”, esos gritos que no nos cabe juzgar sino más siguientes términos: si el abandono de las “normas de la repre-
bien hacer existir. sentación” hace que la obra de arte pierda su superioridad y su
potencia, la estética puede aproximarla de “un pensamiento de lo
En el contexto de esa lucha, podemos pensar la educación como sensible”, donde el privilegio lo tiene el “afecto del receptor o del
una forma de canalizar el grito de lo intolerable. Por eso, nos pa- espectador” (Rancière 2002: 209). La estética supone un “cambio
rece que existe una práctica pedagógica digna de los movimien- de perspectiva”, donde importan menos las reglas de producción
tos aberrantes. Una pedagogía que atraviesa los diferentes tra- de una obra que la idea de un “sensible particular”. Hay una po-
yectos de la formación humana, presente en la enseñanza de filo- tencia de lo sensible que es del pensamiento, pero que también lo
sofía a través de los textos (filosofía, literatura, historia de la excede, cuando deviene otro, cuando el producto se iguala al no-
ciencia) y de las imágenes cinematográficas o del arte en general. producto, y la conciencia al inconsciente. La estética pone de ma-
En ese sentido, los libros de Bergson y Deleuze aquí discutidos no nifiesto esa “potencia de espíritu contradictorio” que Kant había
tienen la pretensión de informar al lector un determinado con- atribuido al genio, cuya potencia no puede dar cuenta de lo que
junto de conocimientos, sino que, imbuidos de esa concepción hace porque al igual que lo sensible, “sabe sin saber”. Para Ran-
pedagógica, buscan servir como “signos capaces de provocar una cière, la estética es un “modo de pensamiento” que se conecta
experiencia de pensamiento singular” (Vinci 2018: 65). Estos con lo “sensible heterogéneo” de la obra, algo que se separa del
filósofos no deben ser tomados como maestros ni sus obras como mundo sensible ordinario y que anuncia esta otra potencia que
sistemas explicativos del mundo; mucho menos como manuales Deleuze llama de “espiritual”. Se trata de una “zona de lo sensi-
de ética o metáforas de la realidad; serían más bien dispositivos ble” en la que actúa una potencia heterogénea capaz de cambiar
el régimen, llevando lo sensible (pathos) más allá de lo sensible lidad de la experiencia” (Llevadot 2017: 196). Ese es el sentido
(logos). Podemos decir entonces que existe una “estética deleu- de la estética de la imagen que buscamos destacar en este texto y
ziana”, y que esta se define precisamente como “la potencia del que de alguna forma se sobrepone a la Estética trascendental
espíritu”, aquello que permite al pensamiento apreciar obras de kantiana. Al retomar la teoría bergsoniana de las imágenes en el
arte (imágenes) con esta potencia que es la “llama que ilumina o plano estético del cine, Deleuze se aleja de la pretensión metafísi-
consume todo” (Rancière 2002: 209). Esto nos permite dar el ca de una teoría del conocimiento (realista o idealista) en la cual
siguiente paso, cual sea, pensar una estética de la imagen cinema- se pueda fundar nuestra experiencia de los fenómenos. Pero nos
tográfica. ofrece un campo inmanente de imágenes donde se conjuga la
sensibilidad, el pensamiento y la creación en lo que podríamos
Ciertamente, no faltan comentarios que vean en los trabajos de llamar de experiencia estética de la imagen. Deleuze abandona la
Deleuze sobre el cine una “posición estética” que no se preocupa “postura conservadora” de una estética que insiste en preguntar-
del “contenido artístico” de las imágenes, una vez que en ella el se qué es el arte desde la perspectiva hegeliana del “fin del arte”
término “arte” no es lo principal, sino que “ha devenido obsoleto” (para nosotros equivalente al fin del cine), y pide que evaluemos
(Llevadot 2017: 195). Lo “artístico” de un film no es lo que está sinceramente si lo que nos propone una película “modifica o no
en juego, pues tanto la obra de Eisenstein como la de Godard son nuestras condiciones de experiencia posible” (Llevadot 2017:
consideradas obras de arte; la diferencia es que la del primero se 196), porque lo que vale es esa experimentación y no lo que sea
encuadra en el cine de la imagen-movimiento, donde el montaje y llamado “arte” por la crítica, la filosofía o el mercado. Así respon-
el esquema sensorio-motor aseguran que la imagen se mantenga de Deleuze al planteamiento benjamineano de la “politización del
fiel a nuestro “modo común de percibir”; al paso que el lenguaje arte”: existe una “estética más allá del arte” que no pasa por lo
cinematográfico de la imagen-tiempo busca un cine de vidente, que sea considerado arte, pregunta que transforma inmediata-
donde los personajes ya no pueden reaccionar ni cambiar las mente la obra en “mercancía” reafirmando su “despolitización
situaciones óptico sonoras puras que se les presentan como “vi- estructural” (Llevadot 2017: 196). La estética deleuziana nos
siones”. Si con el montaje se priorizaba la narrativa de la acción, provoca con otras preguntas, más “existenciales y políticas”, que
ahora se muestran imágenes que “hacen visible lo invisible” en el llevan en cuenta lo que vale la pena experimentar, lo que nos
intersticio entre un plano y otro, lo que de algún modo altera libera de nuestra “subjetividad normativa” y lo que puede modi-
nuestra percepción: “creí estar viendo condenados”, exclamaba la ficar nuestras condiciones habituales de percepción y afectividad.
heroína de Europa 51 con “la mirada perdida”, mientras veía a los De este modo, pensamos la estética de la imagen como una “su-
obreros que salían de una fábrica (Deleuze [1985] 1986: 70). La peración del dualismo kantiano” capaz de hacerle frente al “arte
estética de Deleuze está justamente en el análisis y en la clasifica- fetichizado” que predomina en la contemporaneidad.
ción de imágenes que él lleva a cabo en sus libros sobre cine,
porque allí más que el arte lo que importa es la experiencia: “lo En repetidas ocasiones Deleuze retorna a Benjamin y a su con-
que el cine es capaz de hacer con nuestras condiciones de posibi- cepción política del “arte”. Notablemente, en su “Carta a Serge
Daney: optimismo, pesimismo y viaje” (Deleuze 1990: 97-112), lo mismo al pesimismo crítico, una vez que la estética de la imagen
hace para comentar el libro La rampa (Daney 1983). Porque allí y la pedagogía de la percepción se convierten en mera admira-
se trata del cine, al que había que intentar “resucitar después de ción por la técnica: “nada más acontece a los humanos, es con la
la guerra” y para eso tendría que dotar a la imagen de una fun- imagen que todo acontece” (Deleuze 1990: 102). De este modo, la
ción política, transformando la concepción tradicional de la esté- situación del arte en la “sociedad de control” se modula bajo tres
tica. Si antes la función estética del cine era definida por la pre- líneas sobrepuestas: los conceptos de imagen‐movimiento y de
gunta: ¿Qué hay para ver atrás de la imagen?, ahora hay una se- imagen‐tiempo; los tres periodos del cine descritos por Daney; y
gunda función que se pregunta por lo que hay para ver en la ima- las finalidades del arte, que son embellecer la naturaleza, espiri-
gen. Esto supone un cambio estructural en las relaciones de la tualizarla y rivalizar con ella (Parente 2002: 212).
imagen cinematográfica: cambia la relación de la imagen con los
cuerpos, los actores, las palabras, los sonidos y la música. Esta Este análisis responde a nuestro objetivo principal, que era con-
nueva función de la imagen es, para Deleuze, una “pedagogía de frontar la estética de la imagen con la ontología de la imagen,
la percepción” que tiende a “espiritualizar” a la naturaleza. El cine ancorada en una teoría del tiempo que constituye, como vere-
de vidente concede al ojo del espíritu el “poder de leer” la ima- mos, una metafísica. Esta metafísica se encuentra desarrollada en
gen” y al oído el “poder de alucinar” pequeños ruidos (Deleuze lo que nos parece ser el núcleo ontológico de Diferencia y repeti‐
1990: 100). Así se mantiene, según Deleuze, el vínculo del cine ción, justamente cuando Deleuze introduce la “forma del tiempo”
con el pensamiento en la función poética y estética de la crítica en el pensamiento como forma de lo determinable, es decir, la
de Serge Daney, que va del “optimismo metafísico” de la época forma “vacía” del tiempo puro (Deleuze [1968] 2017: 141-143).
inicial del arte de masas al “pesimismo radical” impuesto por la La metafísica deleuziana del tiempo nos hará pasar por tres “sín-
guerra y desemboca finalmente en la tercera función de la ima- tesis” sucesivas que corresponden a diferentes perspectivas
gen, que no se pregunta más por lo que hay atrás ni por lo que temporales –es decir, a la acción contractiva o expansiva del
hay para ver en la propia imagen, sino “cómo insertarse en ella, tiempo– según nos situemos en el puro presente, en la totalidad
cómo deslizarse para adentro de ella, ya que cada imagen desliza del pasado o en la apertura al futuro. Esto supone una ampliación
ahora sobre otras imágenes, [y] 'el fondo de la imagen [es tam- progresiva del concepto de tiempo, porque al instalarnos en una
bién] una imagen'” (Deleuze 1990: 101). u otra de estas dimensiones, la anterior quedará superada, como
si hubiera sido absorbida por la siguiente. La primera síntesis del
Es el momento en el que la televisión empieza a competir con el tiempo es la del “hábito”, inspirada en Hume, que considera al
cine, más preocupada con una función social que estética. Ahora tiempo como un “presente vivo”; la segunda síntesis es la de la
el poder no emana de una autoridad fascista como la que fusiló el “memoria”, inspirada en Bergson, donde el tiempo se piensa co-
cine primordial, sino de la vigilancia de la sociedad de control mo un “pasado puro”; pero es en la tercera síntesis, la del “eterno
que amenaza constantemente al cine moderno. La confrontación retorno” nietzscheano, que el tiempo constituye un “provenir”;
del cine con la televisión es lo que lleva Serge Daney del opti- aquí la obra es independiente de su presente, que pasa a ser en-
tendido como un “agente [autor o actor] destinado a borrarse”, a bajo la fórmula pensar es buscar la verdad; el pensamiento podrá
la vez que el producto incondicionado transforma al pasado en su transitar por otros “planos de inmanencia” como el de la crea-
condición. Hay toda una inversión de perspectiva a lo largo de ción, incitando nuevas enunciaciones tales como pensar es crear
estas tres síntesis, formuladas magistralmente en Diferencia y (Deleuze y Guattari 1991: 73). El tiempo como círculo es el
repetición (Deleuze [1968] 2017: 145-151), cuyo resultado es “tiempo de la representación”, al que Deleuze opone el “tiempo
una noción de “tiempo puro” anunciada en la célebre pregunta como Rizoma” ya en Mil mesetas: no hay más “identidad reencon-
que Deleuze retoma en los libros sobre cine: trada”, sino “multiplicidad abierta” (Pelbart 2002: 31). Con este
desplazamiento conceptual, Deleuze se aleja de la duración berg-
¿Qué quiere decir Hamlet cuando dice: ‘El tiempo sale de soniana –que según él hace hincapié en el pasado– para dar lugar
sus goznes’? Quizá quiere decir que cuando los presentes a la figura nietzscheana del eterno retorno, siempre descentrada
variables se rebelan contra el Todo del tiempo, el tiempo
por su atracción hacia el futuro:
sale fuera de sus goznes, es decir que la inmensidad del
pasado y del futuro ya no toma la forma de un bucle, ya no
hace un círculo (Deleuze 2009a: 473). El rizoma temporal no tiene un sentido (el sentido de la
flecha del tiempo, el buen sentido...), [sino que se expresa
como] un Círculo de lo Otro. Un círculo del que el centro es
Esto significa que el tiempo ha salido de sus ejes, ha vuelto a sí el Otro, ese otro que jamás puede volverse centro preci-
mismo como un tiempo puro y liberado del movimiento que lo samente por ser otro: círculo descentrado. Es la figura que
mantenía centrado alrededor de su eje, orientado por la sucesión mejor conviene para dar cuenta de la original lectura que
de sus “presentes encajados” (Pelbart 2002: 28). Esta noción de Deleuze hace de Nietzsche: en la repetición vuelve el
tiempo puro se expresa de muchas maneras en la estética de la Eterno Retorno de la Diferencia. A este Otro podemos darle
el nombre de Futuro (Pelbart 2002: 31).
imagen, por cuanto el cine nos muestra diversas “conductas del
tiempo” a través de sus imágenes. Además, la crítica deleuziana
Hemos visto que en La imagen‐tiempo hay una valorización de
de la “imagen dogmática del pensamiento” tiene respaldo en esta
los movimientos aberrantes, pues permiten al cine descentrar la
crítica de la “imagen hegemónica del tiempo”, porque un “pen-
percepción con la desproporción de escalas, provocando acelera-
samiento sin imagen” es condición necesaria para que se produz-
ciones o cambios de dirección que sacan al movimiento de su eje.
can nuevas imágenes del pensamiento, mientras un “tiempo sin
No es menor el hecho de que Deleuze haya tomado como ejemplo
imagen” puede liberar otras “imágenes del tiempo”. La crítica de
de aberración en el cine político a un director brasilero, el cineas-
Deleuze a la “imagen del pensamiento” revindica un pensamiento
ta de las minorías, que ya no incita más a la revolución, porque
sin imagen justamente para que el pensamiento, no teniendo un
sabe que no hay pueblo para sublevarse. Entonces, pone en tran-
“modelo preestablecido” de lo que sea “pensar”, quede abierto a
ce todas las aberraciones vividas por la gente del sertão, región
nuevas acepciones (Pelbart 2002: 32). En vez de limitarse a una
desfavorecida económica y geográficamente en el noreste de
definición dogmática como la que expresa la voluntad de verdad
Brasil. De igual importancia, consideramos el análisis sobre la
estética de Glauber Rocha, que nos guiará en la comprensión de en la propuesta revolucionaria del cine del Tercer Mundo, donde
la “imagen-trance”, núcleo de la parte política de este trabajo se siente esta ausencia que introduce en el pensamiento el pro-
(Romero 2016: 97-118). Este encuentro es absolutamente nece- blema de “la no presencia del pueblo”:
sario para nosotros, ciudadanos latinoamericanos que vivimos la
teoría del tercer mundo en la práctica, y podemos aprovechar el Se trata de un cine que tiene que hacer la crítica del mito
impulso para pensar nuestra propia realidad y nuestro presente. (de la historia, de la representación, de la revolución in-
serta en una lógica binaria), y así poner en trance, poner
Lo haremos colectivamente, siempre que tengamos la oportuni-
en crisis el orden de lo establecido. Con esto también se li-
dad. Por eso insistimos en una de nuestras primeras hipótesis; la bera un vínculo nuevo con el mundo. Una vez que ha caído
de que el cine, al aproximarse a la vida, excede la dimensión im- el vínculo mítico, se necesita la creación de algo nuevo.
puesta por la estética, o por cierta concepción de estética que Creación de enunciados colectivos para construir el pue-
valoriza la experiencia receptiva, la fruición, más que el “shock”, blo que falta (Romero 2016: 114).
como le decía W. Benjamin, y sus efectos colaterales en la vida
real. Después de todo, es la geopolítica el escenario donde Glau- A esto se refería Deleuze con la invención de un pueblo por el
ber Rocha puede mostrar que “el oprimido solo se torna visible arte “necesariamente político”, donde la creación contribuye con
por la violencia [derivada] de la barrera económico-social, cultu- el devenir inventado en los suburbios, ghettos, favelas, comuni-
ral y psicológica que separa el universo del hambre del mundo dades urbanas y rurales, bajo nuevas condiciones de lucha que la
desarrollado” (Romero 2016: 100-101). sensibilidad del artista canaliza en su obra (Deleuze [1985] 1986:
288). Esta necesidad política de la creación artística –a la cual
Esta confrontación geopolítica, cuya marca es la desigualdad so- vuelve Deleuze en su conferencia sobre “El acto de creación” (De-
cial, se presenta con una “inevitable agresividad” bajo la forma de leuze 2007: 281-289)– corresponde al Tercer Mundo, que Rocha
una “estética de la violencia” que afecta conflictos étnicos, de consideraba justamente la “Tierra y el Espíritu de esa función
clase y transnacionales. Afianzamos aquí la “vocación revolucio- fabuladora [que nos da la] posibilidad de crear algo nuevo, […]
naria del arte”, que entra en trance para darle voz a las “pulsio- para pensar una nueva tierra” (Romero 2016: 114). Pero este
nes inconscientes [del] sueño del oprimido”, como una antena “potencial revolucionario” surge en un medio que se resiste al
capaz de interpretar sus anhelos. No solo el Cinema novo de cambio y de cierta forma al cine. Hay que involucrarse con la tie-
Glauber Rocha, sino el Tercer cine de Fernando Solanas, deben rra, con el pueblo que sufre la “opresión de los gobiernos y los
algo de su “militancia” a la aparentemente apolítica “estética del mitos”. Será el “amor como devenir colectivo” lo que posibilita,
sueño” borgeana, creador de “liberadoras irrealidades” (Romero según Rocha, la “superación de la muerte”. Deleuze encuentra
2016: 101-102). El análisis fílmico y conceptual de la obra de aquí un ejemplo del cine político moderno, donde confirma que la
Rocha nos permite volver a Deleuze con algunas herramientas posibilidad de revolución desaparece junto con la ausencia del
importantes para la aclaración de su frase, tomada de Paul Klee, pueblo. Evidenciar la no presencia del pueblo implica la toma de
según la cual “el pueblo es lo que falta”. Porque es precisamente conciencia de que había varios pueblos, tal como lo muestra Ro-
cha al agitar “las multiplicidades nómades, errantes en el sertão, capaces de “transmutar” la percepción en una visión –la obra de
sin pueblo” (Romero 2016: 115). En Deleuze, lo anárquico rompe arte– que pone de manifiesto el deseo artístico de proyectarla en
con la lógica binaria al oponer una “tendencia nómade a la ten- la realidad como “una imagen de sí mismo y de los demás sufi-
dencia sedentaria de la línea segmentada, y desbarata los bloques cientemente intensa para que viva su propia vida” (Deleuze 1996:
y las identidades binarias, llevando la vida a un flujo ilimitado de 164; Bogue 2017: 79.).
invención continua” (Romero 2016: 115-116; Goddard 2010: 93-
102). Son sus invenciones las que mejor definen esta dimensión políti-
ca de la imagen que nos revelará la inspiración bergsoniana del
En ese sentido, la fabulación bergsoniana es trasmutada por De- pensamiento político de Deleuze. En efecto, para Bergson, lo im-
leuze en arma potencial al servicio de los artistas. No olvidemos posible no precede a lo posible, ni el no-ser precede al ser en du‐
que Bergson pedía ojos de artista para que podamos ver en la ración, porque es justamente la acción imprevisible del tiempo la
realidad más de lo que nos muestra nuestra percepción habitual. que actualiza retrospectivamente las posibilidades al crear, al
Más que imágenes o percepciones, la fabulación crea potentes mismo tiempo, los obstáculos (imposibles) y su superación (po-
“visiones”, no menos artísticas que inofensivas, capaces de inspi- sible). El hilo conductor seguido hasta ahora exige una reflexión
rar un pueblo que todavía no existe. Definitivamente, el pasaje de sobre el estatuto de la “creación de posible” como un aporte adi-
la estética de la imagen a la ontología, y de esta a la política de la cional para la comprensión de la creación de nuevas “posibilida-
imagen, implica confrontar las “visiones y audiciones de los des de vida” (Zourabichvili 2002: 137-150). Deleuze habría en-
grandes escritores”, que llegan a tener “delirios de lenguaje” co- contrado en Bergson el camino para invertir la relación habitual
mo los esquizofrénicos, que sufren alucinaciones visuales y escu- entre lo posible y lo real. En efecto, el problema de lo posible no
chan voces (Bogue 2017: 71). Pero lo imaginario y lo real son debe ser planteado en función de las alternativas, reales o imagi-
“dos caras que se intercambian incesantemente” en una especie narias, que marcan una época o una sociedad, sino tomado como
de “espejo móvil”, suscitado por el concepto de imagen-cristal. De vector del presente, que clama por la “emergencia dinámica de lo
esta manera, cineastas como Ophüls, Renoir, Fellini y Visconti nuevo”. Bergson expuso esta diferencia, entre lo posible que se
crean imágenes-espejo, en las que el reflejo y lo reflejado no se realiza y lo posible que se crea, al descubrir en el arte un acto
distinguen definitivamente, porque lo actual y lo virtual coexis- creador. Tal vez inspirado en esto, Deleuze haya engendrado
ten en permanente oscilación: “lo imaginario es una imagen vir- algunas de sus ideas políticas. Es lo que nos sugieren las palabras
tual que se pega al objeto real, e inversamente, para constituir un del intérprete:
cristal de inconsciente” (Bogue 2017: 77). A esta coalescencia de
imágenes virtuales y actuales se denomina “visión”. Los artistas, Realizar un proyecto no aporta nada de nuevo al mundo,
dadas sus condiciones excepcionales de percepción, pueden ex- puesto que no hay diferencia conceptual entre lo posible
como proyecto y su realización (el salto en la existencia).
traer “perceptos estéticos”, impersonales y a-subjetivos, de don-
Transformar lo real a imagen de lo que fue primeramente
de abstraen “auténticas visiones” (Deleuze 1996: 162). Ellos son
concebido es reducir a la nada la propia transformación. videncia del que encuentra las condiciones de existencia (para sí
La apertura de posibles sería como una meta que no nos mismo y para los otros) es un “acontecimiento” en el que la ac-
deja perder la esperanza en el porvenir. Más que construir
ción política se disocia de la toma de conciencia y aparece como
el futuro, se trata de vivir de la esperanza, y de entender
su lógica de realización. (Zourabichvili 2002: 139)
síntoma de una “nueva sensibilidad” inherente a la estética. Así,
la mutación perceptiva y afectiva del '68 habría creado “nuevas
No es lo mismo la esperanza (de promesa) que la esperanza (de relaciones con el cuerpo, el tiempo, la sexualidad, el medio, la
esperar), afirmada en esta filosofía de la inmanencia según la cultura, el trabajo” (Zourabichvili 2002: 141). Nuestra propia
cual “no se puede saber de entrada” (Zourabichvili 2002: 140, n. subjetividad se constituye como una síntesis de estas relaciones,
1). Esto hace confluir la política con la estética, como lo habíamos de sus cambios y de su exterioridad originaria, que nos hace en-
anunciado en la introducción de este trabajo, pero ahora como un contrar de repente lo que ya estaba “bajo nuestros ojos”. La refe-
retorno a la estética. La percepción es lo que vincula la estética rencia es otra vez Europa 51, de Rossellini: la mujer que deja su
con la ética al remontar la sensibilidad en la creación de nuevas mirada de ama de casa cuando pasa a ver lo insoportable (Deleu-
posibilidades de vida. Por eso, Deleuze piensa la política como ze [1985] 1986: 12-13).
una cuestión de percepción, y Zourabichvili aprovecha la chispa
para volver a Mayo del ’68, el acontecimiento histórico que en- Como lo pedía Bergson, y como lo hacen ciertos artistas privile-
carna la idea deleuziana de “videncia”: giados, los ojos del vidente perciben más de lo que ven en la
realidad, porque captan el “campo de posibles” de la situación
Mayo del 68 fue un fenómeno de videncia, como si una so- actual, allí donde fulgura una nueva posibilidad de vida. Ellos ven
ciedad viera de un solo golpe lo que contenía de intolera- lo posible, pero no elaboran ningún plan, dada la diferencia de
ble y viera también la posibilidad de otra cosa. Es un fe- naturaleza entre las potencialidades y su actualización. Esta vez,
nómeno colectivo bajo la forma ‘Lo posible, sino me aho- Deleuze se inspira en Bergson para disolver el dualismo del libre-
go’. (Zourabichvili 2002: 141; Deleuze [1983] 1984: 75- arbitrio y del determinismo en provecho de lo nuevo: “Lo virtual
76)
efectivo (real) toma el relevo de lo posible (imaginario) por reali-
zar” (Zourabichvili 2002: 141). Es hora de preguntarse, entonces,
Lo que caracteriza al “vidente” o al “visionario” no es el hecho de
¿cómo se relaciona todo esto con el tema de la imagen? Si Deleu-
que este vea más lejos, pues su visión, al contrario, no presagia
ze llama “acontecimiento” a la videncia de estas potencialidades
ningún porvenir. Se trata de una “mutación afectiva” que revela
no actualizadas, lo que, a su vez, engendra la mutación del “deve-
lo intolerable a través de “perceptos”, cuyas condiciones de per-
nir revolucionario”, es notorio que la visión fugaz que tiene el
cepción promueven la apertura del nuevo campo de posibles, una
vidente-revolucionario –la potencia evanescente de la imagen–
vez que en ellas irrumpe lo expresable de la situación. Ocurre una
solo pueda manifestarse en una “imagen intensiva”, donde la
mutación subjetiva cuando el percepto hace que la percepción
intensidad desaparece justamente al devenir imagen. Por eso, la
ordinaria se relacione con el afuera, generando un encuentro. La
experiencia de lo posible consiste en “agotar lo posible” hasta
que veamos la potencia en su caída. La percepción de lo posible de “clichés”, justamente porque resumen la “imagen sensoriomo-
se le escapa de las manos a la estética de la imagen, y busca am- tora de la cosa” (Deleuze [1985] 1986: 34-35). Al romper con el
paro en el estatuto ontológico que se completa en esta imagen. esquema sensorio-motor, el cine moderno ponía en evidencia
Porque no se puede ver la imagen de la revolución, que es un esos clichés, para después liquidarlos. Porque las “convenciones
acontecimiento de potencialidades. La revolución es la que ve, y arbitrarias” que hacen del mundo un lugar más tolerable son las
ella se ve a sí misma mientras se actualiza. Por eso, esta imagen mismas que denotan el “intolerable compromiso” con los pode-
es necesariamente fugaz y se disipa continuamente, fragmentán- res que sustentan la miseria. Obedecemos, entonces, cuando los
dose conforme lo posible: más que la imagen de lo posible; es ya esquemas sensorio-motores responden bien al sufrimiento, y así
la imagen de lo real. integramos la represión. Hasta los “clichés de la lucha”, la compa-
sión y el fanatismo, nos hacen sentir vergüenza por su capacidad
4 de adaptarse al odio. Por otro lado, cuando empezamos a ver los
esquemas sensorio-motores como clichés nos invade el cansan-
¿Cómo pensar la política después de este preámbulo sobre el cio, la “mala voluntad” característica del nihilismo moderno que
concepto deleuziano de acontecimiento, su relación con lo posi- culmina con la “pérdida de la fe”. Ya no creemos en lo posible, por
ble y con el devenir-revolucionario? ¿Qué más podemos apren- eso no tenemos ganas de realizarlo:
der con el concepto de imagen, ahora que dejamos de creer en lo
posible como instancia de realización? Cuando las alternativas, Todo lo que vemos, decimos, vivimos, imaginamos o sen-
presentes o futuras, no son más que clichés, la política debe reno- timos, ya está reconocido, lleva de entrada la marca del re-
conocimiento, la forma de lo ya visto, de lo ya entendido.
varse en una colectividad que ha encontrado sus propias condi-
Una distancia irónica nos separa de nosotros mismos, y no
ciones de existencia frente a lo intolerable. Los clichés no son creemos ya en lo que nos sucede, porque nada parece po-
más que una forma de ocultar lo intolerable de la imagen, algo der suceder. (Zourabichvili 2002: 147)
que de cierto modo aparece también en las aventuras de Bouvard
y Pécuchet en el libro homónimo de Flaubert citado por Deleuze a Tendremos que destruir la “imagen de lo posible”, que se adueña
propósito de la necedad (Deleuze [1968] 2017: 407, n.3). A lo de lo real y lo mantiene en estado permanente de posibilidad, sin
que se podrían sumar las referencias al Idiota en los libros sobre que nunca se llegue a lo efectivo. Para eso Deleuze endosa la crí-
cine; son diferentes maneras de lidiar con lo intolerable de una tica de Bergson y censura el cliché por tener “la forma de lo posi-
situación. ble”. Bergson resiste a la idea de que lo real esté hecho, como si
pudiera preexistir “en sí mismo”, y rebate la “pseudo-actualidad
Recordemos que el cine político, a través de imágenes de nuestro de lo posible” por darnos la ilusión de que todo lo real sea “dado
cotidiano, revelaba situaciones de “miseria y opresión” insopor- en imagen” (Deleuze 1966: 100-101). De este modo, lo posible
tables, que sin embargo podíamos tolerar gracias a los esquemas quedaría precedido de su propia imagen en tanto posible, siendo
sensoriomotores, esas “metáforas” afectivas que Deleuze llamaba
esta semejanza entre la imagen y lo posible la que suscita la con- concepción política específica que se vincula con la estética del
fusión. Se desvanece entonces la tentativa de ontologizar la ima- cine y con la ontología del devenir.
gen cinematográfica, tal como lo sugieren algunas lecturas que
mencionamos inicialmente (Bazin 1958; Asiáin 2011). La excesi- REFERENCIAS
va carga de realidad que a veces se le quiere conferir al cine pue-
de tener el efecto contrario, dejándonos frente a imágenes tan ALLIEZ, Éric (comp.) (2002a), Gilles Deleuze: una vida filosófica (Colombia: Sé cau-
reales que no admiten la franja de virtualidad necesaria para que to/Euphorion).
se produzca la transformación, es decir, la actualización de lo ____ (2002b), “Sobre el bergsonismo de Deleuze”, en Alliez (2002a: 100-112). Ob-
posible. Verificamos ahora que hay un déficit ontológico en la tenido de: http://www.arteuna.com/talleres/lab/ediciones/libreria/gilles-
propia realidad, característico de la vida y del devenir, que no deleuze-alliez.pdf
puede ser fijado ni colmado por ninguna imagen. Al disecar la ARNHEIM, Rudolf (1986), El cine como arte (Buenos Aires: Paidós).
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lidad. La imagen del pensamiento equivale a la posibilidad del revisada: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
pensamiento, pero no al acto efectivo de pensar, por cuanto solo Reproduzier‐barkeit, en Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann y
la experiencia real nos pone en relación con lo que todavía no Schweppenhäuser, con la colaboración de Theodor W. Adorno y
pensamos, según el adagio heideggeriano (Deleuze [1985] 1986: Gershom Scholem, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974)
210, n.2) que nos acompaña desde Diferencia y repetición (Deleu- BERGSON, Henri (1959), Œuvres. Édition du centenaire (París: PUF).
ze [1968] 2017: 407). Análogamente, esta lectura nos aconseja a ____ (1896), Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l'esprit
pensar la política. Porque si el pueblo todavía no existe, aquí (Paris: PUF).
también hay una relación de exterioridad que es necesario afir- ____ (1907), L´évolution créatrice (París: PUF). [Hay traducción castella-
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política se define justamente por la “efectividad y necesidad” que miento tardío de Gilles Deleuze”, Instantes y azares. escrituras
le faltan a la realización. De este modo, la tarea requerida por una nietzscheanas, 19-20: 63-83.
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8 AÑO XV | INVIERNO 2019 BOLETÍN DE ESTÉTICA NRO.

Pablo Enrique Abraham Zunino

Boletín de Estética 48: 7-46, 2019

ROMERO, Gustavo (2016), “La estética del hambre y la violencia en el

Zunino, BERGSON Y EL CONCEPTO DE IMAGEN..., 7-46

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