Libro de Literatura

Este libro es para uso exclusivo de
Letras
universales
y géneros
literarios
Enrique A. González Álvarez

Manuel Javier Amaro Barriga
Antonio Rojas Tapia
Letras universales y géneros literarios
Primera edición digital, julio de 2019

Segunda edición digital, junio de 2021
© Editorial Parmenia
bajo el sello de Reims ediciones
Carlos B. Zetina 30, Colonia Condesa
06170, Cuauhtémoc, Ciudad de México
55 52 78 95 04
www.editorialparmenia.com.mx
[email protected]
© Enrique A. González Álvarez

Manuel Javier Amaro Barriga
Antonio Rojas Tapia
Dirección editorial: Manuel Javier Amaro Barriga

Desarrollo académico editorial: Hilda L. Domínguez M.
Diseño gráfico: Berenice Ángeles Zúñiga
Producción y distribución: Irma Rodríguez Vega
ISBN 978-607-749-160-6
Todos los derechos reservados. Prohibidas su producción o transmisión

parcial o total bajo cualesquiera formas o procedimientos y su distribución
sin la autorización explícita de los titulares de los derechos.
Hecho en México
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Contenido
Presentación 5
Unidad 1
La lectura del hombre y su mundo 7
Unidad 2
El universo del héroe 35
Unidad 3
Narrar la condición humana 70
Unidad 4
La representación: espejo de la realidad 137
Unidad 5
Entre el amor y la muerte: la lírica 185
Presentación
R
econocer lo que de trascendente ha sido la lectura en la vida
de las sociedades desde que el conocimiento y el sentimien-
to econtraron perenne asiento gracias a la palabra escrita es
y será siempre un importante recordatorio de la deuda que se tiene
con quienes se preocuparon y ocuparon por legar a generaciones
sucedáneas la experiencia de enterarse y revivir lo percibido en toda
época por la conciencia universal. Este libro abre con la justa pon-
deración del papel de la literatura en la vida de los humanos.
Si fue la heroicidad de antiguos personajes la que inspiró la sensi-
bilidad e intención expresiva de poetas y juglares de remotas épocas
para develar las virtudes humanas, regalar identidad, pertenencia y
sentido de trascendencia a los pueblos y atesorar y difundir hazañas
como constancia de pactos con los dioses, en estas páginas podrá
apreciarse y valorarse los logros de tal empresa.
La necesidad de hacer saber a los Otros los rasgos generales o los
aspectos detallados de los sucesos que mueven y conmueven preci-
samente por el carácter de humanidad que conlleva toda conducta,
sea esta individual o colectiva, se vivifica a través del acto narrativo,
una pulsión intrínseca de la naturaleza de los hombres y mujeres
por la que se llega a ser más de lo que se es y que evidencia de
mayor y mejor forma el espíritu gregario original y culturalmente
compartido. En ello, en el acto de relatar, contar o narrar, la ficción
literaria y la realidad vital se complementan en las plumas de gran-
des autores que, desde luego, hacen su aparición en cada uno de los
segmentos temáticos aquí dispuestos.
Cuando se enfrenta el rostro a un espejo lo que se encuentra en
él no es sino la imagen verdadera de la forma en que la vista percibe
lo que se le re-presenta: el rostro mismo. Así el teatro, nacido del
ingenio y sensibilidad del dramaturgo, y realizado por un conjun-

to de directores y actores, acompañados de una serie de accesorios,
tablas, luces, vestuarios y sonido, representa ante el espectador esas
vicisitudes de la vida por las que es posible conocerse y reconocerse
a sí mismo. Por ello, una breve revisión de los orígenes del teatro, su
evolución, sus formas y recursos y del trabajo dramático de algunos
de los creadores más interesantes de la literatura universal es ex-
puesta en este volumen con la intención de verificar la elocuencia y
transparencia de ese espejo y su influencia en la historia y evolución
sociales.
El amor y la muerte, dos verdades humanas. El primero, nece-
sario para la vida, la segunda, inevitable para esta misma, han gra-
vitado, y seguirán haciéndolo, en el inventario conceptual y en el
mundo sensible del creador lírico, aquel que lleva a la cima de la
subjetividad las esencias vitales que lo habitan a él mismo. La poesía
en todas sus formas, estilos y expresiones, como la canción en sus
diversas manifestaciones, son parte de ese universo lírico que en
forma breve y pretendidamente integral cierran este texto.
Integradamente en el despliegue de las diversas lecturas que
conforman una parte representativa de la literatura mundial y de
los sucintos análisis y plurales comentarios en torno de ellas, la ex-
posición teórica de las características, elementos y estructura de los
géneros literarios pretende orientar a los jóvenes estudiantes en el
redescubrimiento de esos mundos paralelos con los que las letras
universales han ensanchado los horizontes cognitivo y sensible de
la humanidad, y que han sido un factor indiscutible no solamente
para el autorreconocimiento de las sociedades del planeta, sino, y
más importantemente, para promover mayores niveles de entendi-
miento entre ellas, al margen de las lenguas en que son producidos,
las ideologías que los enfrentan y las circunstancias de época en
que surgen para la maduración de la conciencia y para placer del
espíritu.
En todo ello va el empeño y el propósito de este libro.
UNIDAD 1 La lectura del hombre y su mundo
El ser humano del siglo XXI tiene diversas maneras de inter-

pretar el mundo. Esto se debe a que hay un sinnúmero de me-
dios para enfrentar y analizar la realidad. A pesar de que los
medios de comunicación han trastocado la manera como se
conceptúa la cosmovisión actual, la lectura sigue siendo la ma-
nera más apropiada para conocer el universo.
La lectura de todo tipo de textos es ese medio para abrir
las ventanas del conocimiento, y cuando son textos literarios,
el mundo de experiencias es más sensible y verdadero. Esto se
debe a que las letras son el recurso estético por excelencia para
construir el conocimiento y todo lo que implica. El literato tie-
ne el don de escribir y ser leído en múltiples formas, pues cada
lector interpreta de acuerdo con sus propias experiencias, cono-
cimientos, ideología, valores y entorno. Todo esto va condicio-
nando la exégesis que se hace del texto y del contexto.
En el siglo actual se accede a la información desde disposi-
tivos diferentes: manuales, mecánicos y electrónicos. El ser hu-
mano, por el mismo hecho de saber vivir en su circunstancia y
de sortear todos los embates que se le presentan, es un héroe de
ficción. Toda literatura hace referencia al ser humano y, solo por
ese hecho, se vive un ambiente de ficción y de irrealidad para los
demás, pues cada quien imprime su estilo y de acuerdo con lo
aprendido y experimentado desde la primera infancia. La cul-
tura también determina la manera de acercarse a la realidad y a
los demás seres. Con esas experiencias se van entrelazando los
nuevos conocimientos y conceptos a lo largo de la existencia.
1.1 La ficción literaria
La literatura se apoya en la palabra, ya sea oral o escrita, para
comunicar un mundo ficticio de ideas y sentimientos, con una
finalidad estética. Ficción es un concepto propio del arte. Alude a
la similitud entre la realidad y su impresión en las obras artísticas.
Procede de la palabra fingir, del latín, fingere, ‘modelar', y, luego,
'simular', es decir, 'presentar como cierto lo que no es verdad’, ya
sea a través de palabras, gestos o acciones. También es dar vida a
algo o a alguien que en la realidad no la tiene. Las obras literarias
son ficciones y, aunque a veces se basan en hechos verídicos, no
Letras universales y géneros literarios 8
necesariamente son reales. Todo producto artístico es ficción, sin que por ello
se demeriten sus virtudes estéticas; por lo contrario, las engrandece.
El recurso literario, el discurso ficticio, se ha utilizado desde el inicio de
la expresión artística, pues la imaginación es una fiel compañera del ser hu-
mano desde sus orígenes, especialmente cuando se trata de contar historias,
enaltecer héroes o hacer referencia a elementos imaginarios que solamente
son posibles gracias a la palabra, aunque parezcan utópicos e idealizados. A
propósito de ello, dice Octavio Paz:
El poema, el cuento, la novela, la tragedia y la comedia son, en el sentido
propio de la palabra, fábulas: historias maravillosas en las que lo real y lo irreal
se enlazan y confunden. Los gigantes que derriban a don Quijote son moli-
nos de viento y, simultáneamente, tienen la realidad terrible de los gigantes.
Son invenciones literarias que nublan y disipan las fronteras entre ficción y
realidad (Octavio Paz, Nuestra lengua, Discurso pronunciado en el Primer
Congreso de la Lengua, Zacatecas, 1997).
Es interpretada de diferentes mane-

1. La realidad ras, de acuerdo con el punto de vista
existente desde donde sea observada: científi-
co, histórico, sentimental o relacio-
nado con la experiencia personal.
Aristóteles Conlleva una referencia epistemoló-

2. La relación gica, de tal forma que esta relación es
Poética
objeto-sujeto casual, condicionada o permanente,
Tres postulados
según las características establecidas.
Es una captación y análisis de cada

3. La verdad ser pensante, con lo que se relativiza
todo el ámbito humano.
La ficción occidental remonta sus orígenes a Aristóteles, quien en su Poé-

tica aborda tres postulados en los que la fundamenta:
Aristóteles decía que la tragedia no es una copia de la realidad, sino de las
acciones humanas que van conjuntándose para producir un hecho que es o
no trágico. La verosimilitud y la ficción son tan recurrentes en el mundo del
arte y de la literatura, como la naturaleza y la realidad.
Partiendo de estos aspectos, la literatura es considerada una equivalencia
de la realidad, una mímesis, sin que, por ello, el autor sea un copista o un pla-
giario de la vida. A veces, la ficción es una metáfora de la realidad. El artista
9 UNIDAD 1 La lectura del hombre y su mundo
de la palabra tiene muchas posibilidades de enriquecer o trastocar el mundo

en la literatura, debido a los artificios estéticos y a sus inquietudes.
Mímesis es un vocablo que procede del griego mímēsis, que significa ‘imi-
tación’, de tipo artístico. Desde la Grecia clásica, este término se empleaba
para nombrar la imitación estética que el ser humano ha-
cía de la naturaleza. Recuérdese que los griegos generaron
y desarrollaron el concepto del arte, tal como es concebido
en la actualidad.
La ficción va ligada a la mímesis. De igual manera, pue-
de acercarse a la falsedad, sin embargo dista considerable-
mente de ella debido a que la intención no es engañar. Por
lo contrario, su objetivo es lograr la experiencia
Aristóteles (384-322 a. n. e.)
es uno de los primeros fi-
estética que pretende producir todo objeto de arte.
lósofos que hace referencia Después de este acercamiento a ciertos co-
explícita a la ficción litera- mentarios sobre la ficción, es conveniente acudir a
ria en su Poética. la Real Academia Española, RAE, para conocer la
definición que aparece en su diccionario: “Ficción
(del latín fictio –onis). Acción y efecto de fingir. 2. Intervención, cosa fingida.
3. Clase de obras literarias o cinematográficas, generalmente narrativas, que
tratan de sucesos y personajes imaginarios”.
Evidentemente, para este análisis, la acepción aplicable es la tercera, que
versa acerca de las obras literarias cuyos sucesos y personajes son imaginarios.
Uno de los recursos que tiene el autor es el empleo de tiempos, lugares,
personajes y hechos imaginarios, con los que crea mundos irreales, con senti-
do y coherencia dentro de la historia creada.
La ficción no es sinónimo de fantasía, pues reinterpreta hechos histó-
ricos que son recreados por el lector. Tampoco es antagónica a la realidad;
solamente el escritor ve los acontecimientos con su muy particular modo
de interpretarlos. La noción de ficción ligada a la literatura significa que las
frases literarias no aluden, obligatoriamente, a acciones reales. Hay que notar
que no toda la literatura es ficción ni toda la ficción es literaria. La literatura
hace referencia a la realidad; la literatura es más real en relación con el grado
de verosimilitud que guarda con el mundo que expone.
La ficción dota de vida a personajes literarios. De esta manera, un perso-
naje, como el Quijote, que no existió en la realidad, vive en el imaginario co-
lectivo, tanto que se habla de él, de sus acciones, se le hacen estatuas, pinturas,
poemas y ensayos. El imaginario colectivo es el conjunto de deseos, valores,
acciones, mitos, leyendas, símbolos y personajes que forman parte de la concien-

cia social. Tal término se debe al filósofo socialista francés Edgar Morin (1921).
Igualmente, un dragón nunca lanza su fuego, pero es así representado plásti-
camente por muchos artistas. Lo mismo sucede con
los unicornios, las sirenas y demás seres que sola-
mente viven en el mundo de las ideas. Al final, las
personas creen en la palabra de los artistas. Por eso,
la literatura y otras disciplinas artísticas no son con-
cebidas sin la ficción.
Historia y ficción han caminado juntas a lo lar-
go de los años e, inclusive, a veces se han mezclado
tanto que resulta difícil separarlas: la historia se ha
“ficcionado” o fingido, mientras la ficción se ha “his-
torizado”. Ambas buscan explicar el pasado, vivir el
presente y anticipar el futuro; nombrar y acercar a
los personajes sobresalientes, mitificar o apabullar a
Existen personajes que nacen
los bandidos y, en general, mostrar la realidad. Por en la literatura y se trasladan a
esto ni la historia se aleja de la ficción ni la ficción la realidad, como don Alonso
de la historia. Una narración que revela la ficción a Quijano. La gloria del Quijote,
través de la historia se muestra a continuación: Carlos Espino (1953-2019).
Popol Vuh (Fragmento)

Parte 1. Capítulo 3
En la segunda fueron aniquilados, destruidos y deshechos los muñecos de palo,
y recibieron la muerte. Una inundación fue producida por el Corazón del Cielo;
un gran diluvio se formó, que cayó sobre las cabezas de los muñecos de palo.
De tzité se hizo la carne del hombre, pero cuando la mujer fue labrada
por el Creador y el Formador, se hizo de espadaña la carne de la mujer. Estos
materiales quisieron el Creador y el Formador que entraran en su composi-
ción. Pero no pensaban, no hablaban con su Creador y su Formador, que los
había hecho, que los habían creado. Y por esta razón fueron muertos, fueron
anegados. Una resina abundante vino del cielo. El llamado Xecotcovach llegó
y les vació los ojos; Camalotz vino a cortarles la cabeza; y vino Cotzbalam y
les devoró las carnes. El Tucumbalam llegó también y les quebró los huesos. Y
esto fue para castigarlos porque no habían pensado en su madre, ni en su pa-
dre, el Corazón del Cielo, llamado Huracán. Y por este motivo se oscureció la
faz de la tierra y comenzó una lluvia negra, una lluvia de día, una lluvia de noche.
Llegaron entonces los animales pequeños, los animales grandes, y los palos y
las piedras les golpearon las caras. Y se pusieron todos a hablar; sus tinajas, sus
comales, sus platos, sus ollas, sus perros, sus piedras de moler, todos se levantaron
y les golpearon las caras.
—Mucho mal nos hacían, nos comían, y nosotros ahora los morderemos—, les
dijeron sus perros y sus aves de corral.
Y las piedras de moles:
—Éramos atormentadas por ustedes; cada día, cada día, de noche, al amanecer,
todo el tiempo hacían holi, huqui, huqui nuestras caras, a causa de ustedes. Este
era el tributo que les pagábamos. Pero ahora que han dejado de ser hombres
probarán nuestras fuerzas. Moleremos y reduciremos a polvo sus carnes—, les
dijeron sus piedras de moler.
Y he aquí que sus perros hablaron y les dijeron:
—¿Por qué no nos daban nuestra comida? Apenas estábamos mirando y ya
nos arrojaban de su lado y nos echaban fuera. Siempre tenían listo un palo para
pegarnos mientras comían. Así era como nos trataban. Nosotros no podíamos
hablar. Quizás no les demos muerte ahora; pero ¿por qué no reflexionaban, por
qué no pensaban en ustedes mismos? Ahora nosotros los destruiremos, ahora
probarán ustedes los dientes que hay en nuestra boca; los devoraremos—, dije-
ron los perros, y luego les destrozaron las caras.
Y a su vez sus comales, sus ollas les hablaron así:
—Dolor y sufrimiento nos causaban. Nuestras bocas y nuestras caras están tiz-
nadas, siempre estábamos puestos sobre el fuego y nos quemaban como si no
sintiéramos dolor. Ahora probarán ustedes: los quemaremos—, dijeron sus ollas,
y todas les destrozaron las caras. Las piedras del hogar, que estaban amontona-
das, se arrojaron directamente desde el fuego contra sus cabezas y les causaron
dolor.
Desesperados corrían de un lado para otro; querían subirse sobre las casas y
las casas se caían y los arrojaban al suelo; querían subirse sobre los árboles y los
árboles los lanzaban a lo lejos; querían entrar en las cavernas y las cavernas se
cerraban ante ellos.
Así fue la fuina de los hombres que habían sido creados y formados, de los hom-
bres hechos para ser destruidos y aniquilados: a todos les fueron destrozadas las
bocas y las caras. Y dicen que la descendencia de aquellos son los monos que
existen ahora en los bosques; estos son la muestra de aquellos, porque solamente
de palo fue hecha su carne por el Creador y Formador. Y por esta razón, el mono
se parece al hombre, en la muestra de una generación de hombres creados, de
hombres formados que eran solamente muñecos y hechos solamente de madera.
Desde los orígenes de la literatura existió el sentido de ficción, en mitos y

leyendas. Todos los cuentos nacen de ella, y en algunos es mucho más notoria;
hay narraciones maravillosas, alejadas del mundo real, pero con ciertos puntos
de contacto para hacerlas verosímiles. Con frecuencia, estas cosmovisiones se
han visto como parte del folclor regional, porque hacen referencia a sus héroes
e historias, pero los pueblos generadores de tales cosmogonías las consideran
explicaciones verídicas de su pasado, presente y futuro, que dan grandeza a los
personajes y refuerzan la identidad de los habitantes, como en el caso del Popol
Vuh, el texto quiché de la cultura maya, que es una visión sobre la naturaleza
del mundo y el papel del hombre en él.
En Europa, durante el siglo XIX, los protagonistas del Romanticismo hi-
cieron una búsqueda de valores nacionales y lograron un rescate de leyendas,
mitos y tradiciones que llevaron a la literatura mediante narraciones breves, co-
nocidas como cuentos, que fueron popularizándose: Hans Christian Andersen
(1805-1875), los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm (1785-1863 / 1786-1859).
Vladímir Propp (1895-1970), antropólogo, lingüista y teórico de la litera-
tura ruso, estudió especialmente el cuento popular. A continuación se cita un
fragmento del estudio que realizó acerca de un personaje común en la litera-
tura tradicional.
El caballo alado
(en Raíces históricas del cuento)
Pasemos ahora a otro ayudante, al caballo. Resulta quizá superfluo demostrar que
el corcel, el caballo, entra en la cultura y en la conciencia humana después de los
animales del bosque. Las relaciones de los hombres con los animales del bosque
se pierden en la lejanía prehistórica; la domesticación del caballo puede rastrearse.
La aparición del equino obliga a investigar otro hecho. El
caballo no aparece en sustitución de los animales del bos-
que, sino en funciones económicas totalmente distintas.
Puede decir que ha sustituido al ciervo, o quizá al perro,
pero no puede decirse que haya sustituido al pájaro o al
oso, que haya asumido sus tareas y funciones económicas.
¿Cómo se refleja este paso en el folclor? También en
este caso se ve que una nueva forma de economía no crea
de golpe las formas mentales equivalentes. Hay un período
en el que estas nuevas formas entran en conflicto con la
antigua mentalidad. Una nueva forma de economía intro-
duce imágenes nuevas. Estas últimas crean una nueva religión, pero no inmedia-
tamente. En el lenguaje al caballo se le da el nombre del ave, es decir, que el nom-
bre antiguo pasa a una imagen nueva. Lo mismo sucede en el folclor: el caballo
se oculta en la imagen del pájaro. Así nace el corcel alado. “Sabemos —dice N. la.
Marr— que en los tiempos prehistóricos losad significaba también ptiza (caballo
y pájaro), pero semánticamente ptiza se halla relacionado con el cielo, y el ave no
podría naturalmente sustituir al caballo en la tierra en las costumbres sociales y en
el ambiente material de la prehistoria”.
La sustitución del pájaro por el caballo es, probablemente, un fenómeno asiá-
tico-europeo. En Egipto, el caballo aparece tarde; en América no era conocido
antes de la migración de los europeos. Pero también en América puede observar-
se el mismo proceso, no respecto del pájaro, sino del oso. En el mito americano,
el oso-señor rapta a un niño y lo lleva bajo tierra, donde le propone que escoja un
oso, es decir, un ayudante. El muchacho elige un oso negro. “El oso-señor empezó
a rechinar los dientes y de repente gruñó y se echó encima del oso negro. Se le
metió por debajo, le tiró al aire, y en lugar del oso apareció un magnífico caballo
negro”. Este caso muestra con toda claridad cómo asume el nuevo animal las fun-
ciones religiosas del antiguo. El caballo sustituye al oso en el papel de ayudante,
conseguido “bajo la tierra” del señor de los osos. Pero este caballo conserva aún
los rasgos de su origen osuno: en el cuello tiene una piel de oso, igual que Sivko
tiene en sus flancos alas de pájaro. En pocas palabras, ha ocurrido la asimilación
de un animal al otro.
Es curioso que la aparición del caballo en América cree exactamente los mis-
mos ritos y motivos folclóricos que en Europa. Este hecho fue observado ya por
Anucin en su estudio sobre las sepulturas escitas, análogas a las americanas. Si,
constata Dorsey, el difunto tenía un caballo preferido, los parientes mataban a
este caballo sobre su tumba, creyendo que lo llevaría a las regiones de los espíritus;
o le cortaban algunos pelos y los depositaban sobre la tumba. Estos pelos otorga-
ban el mismo poder que confieren en el cuento. Estos casos demuestran la con-
formidad de la aparición de mitos y motivos folclóricos iguales dependientes de
fenómenos de la vida económica y social, y explican la aparición del corcel alado.
Aunque no es el motivo básico de este apartado, vaya una definición de

este subgénero de la narrativa, que ofrece Helena Beristáin en su Diccionario
de Retórica y Poética:
“Cuento. Variedad del relato (‘discurso que integra una sucesión de eventos
de interés humano en la unidad de una misma acción’, Bremond). El cuento
se realiza mediante la intervención de un narrador y con preponderancia de
la narración sobre otras estrategias discursivas (descripción, monólogo y diá-

logo), las cuales, si se utilizan, suelen aparecer subordinadas a la narración y
ser introducidas por ella (…). El origen del cuento es muy antiguo, responde
a la necesidad del hombre de conocerse a sí mismo y tiene su raíz en el sub-
consciente y en los mitos. La relación de acontecimientos es oral o escrita y da
cuenta de hechos reales o fantásticos, pero es importante la consideración de
que, en el caso del cuento literario, estamos ante un acto ficcional de lenguaje
cuyo emisor no es sujeto social (el de carne y hueso, el yo del autor que es
padre de familia, votante, profesor o propietario), sino de un yo que se coloca
en una situación convencional, de ficcionalidad, misma que genera el relato
literario que es un producto artístico”.
Conviene añadir que el cuento es una narración breve, en comparación

con la novela, dado que aborda una sola historia y la trama es menos comple-
ja. Además, con frecuencia, el final es inesperado y sorprendente. Valga una
analogía con el cine: el cuento es un cortometraje, mientras que la novela es
un largometraje. Y ambos subgéneros se apoyan en la ficción.
El escritor peruano-español Mario Vargas Llosa (1936), en su discurso al
recibir el Premio Nobel, en 2010, aludió la ficción:
Elogio de la lectura y la ficción (Fragmento)

Aprendí a leer a los cinco años, en la clase del hermano Justiniano, en el
Colegio de la Salle, en Cochabamba (Bolivia). Es la cosa más importante
que me ha pasado en la vida. Casi setenta años después recuerdo con nitidez
cómo esa magia, traducir las palabras de los libros en imágenes, enriqueció
mi vida, rompiendo las barreras del tiempo y del espacio y permitiéndome
viajar con el capitán Nemo veinte mil leguas de viaje submarino, luchar junto
a d’Artagnan, Athos, Portos y Aramís contra las intrigas que amenazan a la
reina en los tiempos del sinuoso Richelieu, o arrastrarme por las entrañas de
París, convertido en Jean Valjean, con el cuerpo inerte de Marius a cuestas.
La lectura convertía el sueño en vida y la vida en sueño, y ponía al alcance del
pedacito de hombre que era yo el universo de la literatura. Mi madre me con-
tó que las primeras cosas que escribí fueron continuaciones de las historias
que leía pues me apenaba que se terminaran o quería enmendarles el final. Y
acaso sea eso lo que me he pasado la vida haciendo sin saberlo: prolongando
en el tiempo, mientras crecía, maduraba y envejecía, las historias que llenaron
mi infancia de exaltación y de aventuras.
Me gustaría que mi madre estuviera aquí, ella que solía emocionarse y

llorar leyendo los poemas de Amado Nervo y de Pablo Neruda, y también el
abuelo Pedro, de gran nariz y calva reluciente, que celebraba mis versos, y el
tío Lucho que tanto me animó a volcarme en cuerpo y alma a escribir aun-
que la literatura, en aquel tiempo y lugar, alimentara tan mal a sus cultores.
Toda la vida he tenido a mi lado gentes así, que me querían y alentaban, y
me contagiaban su fe cuando dudaba. Gracias a ellos y, sin duda, también, a
mi terquedad y algo de suerte, he podido dedicar buena parte de mi tiempo
a esta pasión, vicio y maravilla que es escribir, crear una vida paralela donde
refugiarnos contra la adversidad, que vuelve natural lo extraordinario y ex-
traordinario lo natural, disipa el caos, embellece lo feo, eterniza el instante y
torna la muerte un espectáculo pasajero.
No era fácil escribir historias. Al volverse palabras, los proyectos se mar-
chitaban en el papel y las ideas e imágenes desfallecían. ¿Cómo reanimarlos?
Por fortuna, allí estaban los maestros para aprender de ellos y seguir su ejem-
plo. Flaubert me enseñó que el talento es una disciplina tenaz y una larga
paciencia. Faulkner, que es la forma —la escritura y la estructura— lo que
engrandece o empobrece los temas. Martorell, Cervantes, Dickens, Balzac,
Tolstoi, Conrad, Thomas Mann, que el número y la ambición son tan impor-
tantes en una novela como la destreza estilística y la estrategia narrativa. Sar-
tre, que las palabras son actos y que una novela, una obra de teatro, un ensayo,
comprometidos con la actualidad y las mejores opciones, pueden cambiar el
curso de la historia. Camus y Orwell, que una literatura desprovista de moral
es inhumana y Malraux que el heroísmo y la épica cabían en la actualidad
tanto como en el tiempo de los argonautas, la Odisea y la Ilíada. Si convocara
en este discurso a todos los escritores a los que debo algo o mucho sus som-
bras nos sumirían en la oscuridad. Son innumerables. Además de revelarme
los secretos del oficio de contar, me hicieron explorar los abismos de lo hu-
mano, admirar sus hazañas y horrorizarme con sus desvaríos. Fueron los ami-
gos más serviciales, los animadores de mi vocación, en cuyos libros descubrí
que, aun en las peores circunstancias, hay esperanzas y que vale la pena vivir,
aunque fuera solo porque sin la vida no podríamos leer ni fantasear historias.
Algunas veces me pregunté si en países como el mío, con escasos lectores
y tantos pobres, analfabetos e injusticias, donde la cultura era privilegio de
tan pocos, escribir no era un lujo solipsista. Pero estas dudas nunca asfixiaron
mi vocación y seguí siempre escribiendo, incluso en aquellos períodos en que
los trabajos alimenticios absorbían casi todo mi tiempo. Creo que hice lo
justo, pues, si para que la literatura florezca en una sociedad fuera requisito
alcanzar primero la alta cultura, la libertad, la prosperidad y la justicia, ella no

hubiera existido nunca. Por el contrario, gracias a la literatura, a las conciencias
que formó, a los deseos y anhelos que inspiró, al desencanto de lo real con que
volvemos del viaje a una bella fantasía, la civilización es ahora menos cruel que
cuando los contadores de cuentos co-
menzaron a humanizar la vida con sus
fábulas. Seríamos peores de lo que so-
mos sin los buenos libros que leímos,
más conformistas, menos inquietos e
insumisos y el espíritu crítico, motor
del progreso, ni siquiera existiría. Igual
que escribir, leer es protestar contra las
insuficiencias de la vida. Quien busca
La ficción ayuda a liberar las culpas
y a entender la conducta humana. en la ficción lo que no tiene, dice, sin
necesidad de decirlo, ni siquiera saber-
lo, que la vida tal como es no nos basta para colmar nuestra sed de absoluto,
fundamento de la condición humana, y que debería ser mejor. Inventamos las
ficciones para poder vivir de alguna manera las muchas vidas que quisiéramos
tener cuando apenas disponemos de una sola.
Sin las ficciones seríamos menos conscientes de la importancia de la li-
bertad para que la vida sea vivible y del infierno en que se convierte cuando
es conculcada por un tirano, una ideología o una religión. Quienes dudan de
que la literatura, además de sumirnos en el sueño de la belleza y la felicidad,
nos alerta contra toda forma de opresión, pregúntense por qué todos los re-
gímenes empeñados en controlar la conducta de los ciudadanos de la cuna a
la tumba, la temen tanto que establecen sistemas de censura para reprimirla y
vigilan con tanta suspicacia a los escritores independientes. Lo hacen porque
saben el riesgo que corren dejando que la imaginación discurra por los libros,
lo sediciosas que se vuelven las ficciones cuando el lector coteja la libertad que
las hace posibles y que en ellas se ejerce, con el oscurantismo y el miedo que
lo acechan en el mundo real. Lo quieran o no, lo sepan o no, los fabuladores,
al inventar historias, propagan la insatisfacción, mostrando que el mundo está
mal hecho, que la vida de la fantasía es más rica que la de la rutina cotidiana.
Esa comprobación, si echa raíces en la sensibilidad y la conciencia, vuelve a
los ciudadanos más difíciles de manipular, de aceptar las mentiras de quienes
quisieran hacerles creer que, entre barrotes, inquisidores y carceleros viven más
seguros y mejor.
La buena literatura tiende puentes entre gentes distintas y, haciéndonos go-
zar, sufrir o sorprendernos, nos une por debajo de las lenguas, creencias, usos,
costumbres y prejuicios que nos separan. Cuando la gran ballena blanca sepul-
ta al capitán Ahab en el mar, se encoge el corazón de los lectores idénticamen-
te en Tokio, Lima o Tombuctú. Cuando Emma Bovary se traga el arsénico,
Anna Karenina se arroja al tren y Julián Sorel sube al patíbulo, y cuando, en
El Sur, el urbano doctor Juan Dahlmann sale de aquella pulpería de la pampa
a enfrentarse al cuchillo de un matón, o advertimos que todos los pobladores
de Comala, el pueblo de Pedro Páramo, están muertos, el estremecimiento es
semejante en el lector que adora a Buda, Confucio, Cristo, Alá o es un agnós-
tico, vista saco y corbata, chilaba, kimono o bombachas. La literatura crea una
fraternidad dentro de la diversidad humana y eclipsa las fronteras que erigen
entre hombres y mujeres la ignorancia, las ideologías, las religiones, los idio-
mas y la estupidez.
Como todas las épocas han tenido sus espantos, la nuestra es la de los faná-
ticos, la de los terroristas suicidas, antigua especie convencida de que matando
se gana el paraíso, que la sangre de los inocentes lava las afrentas colectivas,
corrige las injusticias e impone la verdad sobre las falsas creencias. Innume-
rables víctimas son inmoladas cada día en diversos lugares del mundo por
quienes se sienten poseedores de verdades absolutas. Creíamos que, con el
desplome de los imperios totalitarios, la convivencia, la paz, el pluralismo, los
derechos humanos, se impondrían y el mundo dejaría atrás los holocaustos,
genocidios, invasiones y guerras de exterminio.
Nada de eso ha ocurrido. Nuevas formas de bar-
barie proliferan atizadas por el fanatismo y, con
la multiplicación de armas de destrucción masi-
va, no se puede excluir que cualquier grupúsculo
de enloquecidos redentores provoque un día un
cataclismo nuclear. Hay que salirles al paso, en-
frentarlos y derrotarlos. No son muchos, aunque
el estruendo de sus
Los alebrijes son una artesanía típica, con rasgos mágicos
en el imaginario colectivo. Estos seres ficticios surgieron
crímenes retumbe
en Oaxaca, Michoacán y se han extendido a varios esta- por todo el planeta y
dos de la Nación. Investiga su origen y significado. nos abrumen de ho-
rror las pesadillas que
provocan. No debemos dejarnos intimidar por quienes quisieran arrebatarnos
la libertad que hemos ido conquistando en la larga hazaña de la civilización.
https://arteletrasusamartin.blogspot.com/2010/12/
mario-vargas-llosa-premio-nobel-de.html
Evaluación
1. Realiza las siguientes actrividades y entrega las evidencias corres-
pondientes a tu docente, después de releer los textos que se te presentaron.
2. Analiza la ficción que tiene la narración de la creación del hombre
según el Popol Vuh.
3. Haz un resumen de cómo apareció el caballo alado en la ficción del
mundo occidental.
4. El fragmento del discurso de Vargas Llosa es una introducción a la
ficción. Explica cómo surge la ficción, según el autor.
5. En tu cuaderno escribe la historia de un personaje de ficción que tú
mismo crees. Recuerda que debe tener un principio real y que, después,
en un momento determinado surge lo ficticio de donde surge el perso-
naje irreal. Puedes tomar los alebrijes como base de ello.
1.2 Carácter comunicativo

La lectura tiene una finalidad comunicativa. El autor transmite sentimientos,
hechos, interpretaciones de la vida y experiencias propias para que otros se en-
teren. Los textos, casi todos, son realizados con la intención de que exista un
lector-interlocutor que decodifique los mensajes sensibles e intelectuales del ar-
tista. Ahora bien, no todo lo que se escribe es literario y no siempre la literatura
es escrita. Hace siglos lo que se narraba se hacía de manera oral, y con el paso del
tiempo parte de ello logró preservarse por medio de la letra impresa. No es fácil
delimitar cuáles documentos o discursos alcanzan un nivel artístico, como tam-
poco es sencillo marcar una línea entre las pinturas que logran un nivel estético
y cuáles no; lo mismo pasa con la arquitectura, el cine y las demás artes.
Para muchos críticos franceses, las

historietas y películas del Santo,
superhéroe mexicano, que peleó
durante cuatro décadas —desde
1942 hasta el 82— tienen un alto
valor estético, por sus rasgos su-
rrealistas, mientras que para otros
no alcanzan el nivel de arte.
Terry Eagleton (1943), crítico literario inglés, dice en su Teoría literaria que:
Las tiras cómicas de Superman y las novelas de Mills y Boom refieren temas
inventados, pero por lo general no se consideran como obras literarias, y cier-
tamente, quedan excluidos de la literatura. Si se considera que los escritos
‘creadores’ o ‘de imaginación’ son literatura, ¿quiere esto decir que la historia, la
filosofía y las ciencias naturales carecen de carácter creador y de imaginación?
En general puede decirse, como lo apunta el Diccionario de la RAE, que la

literatura es el “arte de la expresión verbal” y el “conjunto de las producciones
literarias de una nación, de una época o de un género” (https://dle.rae.es/).
Son ciertas estas definiciones, aunque muy amplias, poco específicas. La
literatura parte de la imaginación del autor, es decir, de las imágenes que es
capaz de crear en el lector a través de la palabra. La cosmovisión de quien
escribe se ve reflejada en el texto, y aunque algunos autores comentan que
no escriben para ser leídos, es normal que todo escrito sea “descubierto” en
algún momento, por uno o miles de lectores, en un aula o en una publicación
adquirida en una librería.
La literatura responde a las situaciones históricas, sociales y políticas que
vive la humanidad. Por eso, para comprender mejor un texto, después de
disfrutarlo, es necesario situar el contexto en que fue escrito. Esto también
ayuda a distinguir entre lo que es el hecho real y lo que es la ficción, lo imagi-
nado por el autor, aunque a veces dicha separación resulta difícil.
La novela, que es un subgénero de la narrativa —como lo es el cuento—
(algo que será visto detalladamente más adelante), es definido por la ya citada
Helena Beristáin en su Diccionario de Retórica y Poética:
“Novela. Relato extenso, narrado, generalmente en prosa, que da cuenta de una cade-
na de acciones cuya naturaleza en buena medida es la de la ficción (inclusive cuando
el narrador autor afirma lo contrario) y cuya intención dominante consiste en pro-
ducir una experiencia artística, estética.(…). En ella se halla: 1) la narración artística
autoral; 2) la estilización de otras formas de la narración oral corriente; 3) la estili-
zación de otras formas escritas —semiliterarias— de narración también corriente,
como las cartas, los partes de guerra y los diarios; 4) otras formas de escritura autoral
no artística, como razonamientos morales, filosóficos, científicos, la declamación re-
tórica, la descripción etnográfica, la información protocolaria; 5) y, además, el habla
estilísticamente individualizada de los héroes, dentro de la cual se incluyen todos los
registros lingüísticos sintonizados con lugares, épocas y situaciones, y teñidos por
ellos, es decir, todos los dialectos sociales o jergas”.
Cabe añadir a estos rasgos de la novela la complejidad sicológica de los per-

sonajes, porque gracias a la inmersión que el narrador hace en la mente hu-
mana nació este género, más íntimo y personal, frente a la narración externa
y grandilocuente de la epopeya, así como anecdótica y sencilla (aunque no
simple) del cuento, géneros estos mucho más antiguos.
En Europa, con el significado de ‘nueva narración’, surgieron en el Re-
nacimiento las primeras novelas: en el siglo XIV, en versión manuscrita, el
Decamerón (ca. 1351) de Giovanni Boccaccio, Los cuentos de Canterbury (1387-
1400), de Chaucer, entre otras. En realidad, ambas obras son sendos conjuntos
de cuentos sobre un eje temático.
Posteriormente, en Sevilla, fue publicada, en imprenta, Cárcel de amor
(1492), de Diego de San Pedro, bajo la técnica de ficción autobiográfica, en
la que el narrador se constituye como un personaje testigo. Luego, editada
en italiano, en Nápoles, nació la novela pastoril La Arcadia (1504), de Jacobo
Sannazaro, también de manera pretendidamente autobiográfica.
Amadís de Gaula —publicada en su versión definitiva en 1508—, de autor
desconocido y con rasgos medievales, es una novela de caballerías, con tintes
epopéyicos, escrita en castellano. Este género fue muy bien aprovechado por
los impresores, que explotaron comercialmente la imprenta de tipos móviles,
atribuida al alemán Gutenberg, a mediados del siglo XV.
La necesidad de contar historias interesantes hizo surgir
una narración más extensa que el cuento: la novela.
La novela nació para contar la intimidad, para

compartir las observaciones del narrador, para re-
latar las penurias humanas. Téngase en cuenta que
si emplear la palabra para transmitir información e
ideas es difícil, para comunicar sentimientos y re-
flexiones es doblemente complicado. Ese es el pa-
pel de la literatura, es decir, de la palabra de ficción,
en el mejor sentido de este último término.
1.2.1 Carácter artístico
Un texto que aspira a ser literario ha de reunir ciertas características, que de-
ben tener alguna afinidad entre el escritor y el lector en un contexto determi-
nado. El arte es una convención; tienen que estar preparados ambos, el artista
y el espectador. La belleza está dada por la sensación manifestada por el autor
y percibida por el lector, aun cuando la belleza es un concepto subjetivo; lo que

a alguien le parece bello, a los demás pudiera que no; cada uno lee los textos
interesantes, bellos y que le son atractivos para él, pues responden a sus inquie-
tudes. La belleza que se manifiesta en todo arte está dada por la percepción de
la obra. Para ello se requiere conocer el estilo del arte, saber interpretarlo, sentir
la belleza cuando se acerca a la obra. De esta manera el receptor es quien dice
si la obra es bella o no, pero esta sensación no hace a la obra bella en sí misma.
A continuación, un texto de Jorge Volpi (1968):
El falso mamut y los auténticos superhéroes (en Leer la mente)

Las llamas trazan grotescas sombras en las paredes y los rostros, y depositan
reflejos tornasolados en las pupilas y las dentaduras expuestas de los niños.
Un poco más allá, se ilumina la silueta bermeja de un bisonte. Muy cerca de
la hoguera, un hombre improvisa una contorsión o una danza: sus brazos ex-
tendidos y sus manos ganchudas arañan el aire, su boca se abre con violencia, a
continuación da un salto repentino y por fin cae al suelo, como si tuviera cuatro
paras. Su actitud parecería amenazante, pero nadie se asusta, nadie se mueve
de su sitio. Alguien ríe y pronto las carcajadas retumban en la piedra, seguidas
por leves palmadas, lo que mucho después identificaremos como aplausos.
¿Un juego primigenio? Por supuesto, y más que eso: el primer homínido que
imitó a un dientes de sable o a una pantera inventó también, sin darse cuenta,
el arte de la ficción. Y acaso dio origen a una nueva especie: la nuestra.
Intentar comprender el sentido y el valor de la ficción implica remitirse a
sus orígenes, a los primeros pasos del homo sapiens sobre la Tierra. Lo advertí
antes: solo una perspectiva darwiniana podría arrojar luz sobre su naturaleza
y sobre el papel que ha desempeñado en nuestra historia. Cono ha señalado
Daniel Dennett, la evolución por selección natural es una de las ideas más
brillantes, y peligrosas, que se le han ocurrido jamás a un humano. Porque
gracias a ella es posible explicar cualquier fenómeno biológico sin necesidad de
recurrir a una fuerza ignota, a la intervención divina o a eso que los creyentes
ahora llaman, con implícita vergüenza “diseño inteligente”. Poco a poco, a lo
largo del milenio, mediante un moroso proceso de prueba y error, la naturaleza
ha ido conformando los distintos organismos hoy existentes: mientras los más
aptos han sobrevivido, los menos hábiles se han extinguido sin remedio.
La vida no busca otra cosa sino la permanencia. Esquivar el tiempo. Prose-
guir su andadura. Anhelar la eternidad. La entropía lo impide, por desgracia,
y solo unas cuantas variaciones han logrado conservarse. Estas son, justamen-
te, las adaptaciones naturales: cambios ligeros que a la larga se convierten en
mutaciones, nuevas conductas que garantizan la supervivencia de quienes las

practican. Algunos piensan que la ficción pertenece a esta familia —–una in-
vención imprescindible para el bienestar de nuestra especie—. Otros, que se
trata de un mero subproducto evolutivo, esto es, de una especie de sorpresa
añadida a la enmarañada complejidad de nuestro cerebro. Yo coincido con los
primeros; nuestro amigo, el novelista neoyorquino, con los segundos.
Para comprender la naturaleza de cualquier cambio anatómico y de cual-
quier conducta animal, biólogos y filósofos recurren al esquema de la ingenie-
ría inversa, es disciplina propia de espías industriales que consiste en averiguar
la función de un artilugio a partir de su estructura. En la naturaleza proliferan
los diseños y a partir de ellos es posible tratar de averiguar —de imaginar—
para qué fueron concebidos (Insistiré en que el diseño aquí nada tiene de “in-
teligente”). La ficción, y en particular la ficción literaria, sería la estructura que
se somete, pues, al escrutinio: en este capítulo nos corresponde investigar (o
fabular) cómo para qué apareció entre nosotros.
Todo texto literario con intención estética puede ser considerado arte, de-
pendiendo de quién lo haya escrito; de quién, cuándo y dónde lo aprecie. Con
respecto de qué es arte y qué no lo es, un ejemplo de la irreverencia por lo
tradicional, es Marcel Duchamp quien despreció el valor artístico de una obra
dado solamente por el paso del tiempo.
Es difícil emitir un juicio acerca de qué es
arte y qué no lo es. Piénsese en una persona
que olvida su paraguas en un museo de arte
moderno; lo deja cerca de una obra conforma-
da por un montículo de teléfonos móviles en
desuso. La gente admira la composición: celu-
lares viejos y un paraguas extendido. Regresa
el olvidadizo espectador y se lleva su paraguas.
La gente pensó que era parte de la “obra de
arte”, pero no. ¿Cuál es la diferencia?
Algo similar sucede con la literatu- Marcel Duchamp (1887-1968), artista
ra. ¿Cuáles textos son verdaderas obras francés de tendencia dadaísta, en 1913
creó su primer ready-made que tituló
de arte? Balzac, Byron, Petrarca, Gabriel Rueda de bicicleta. Integró dos objetos
García Márquez y muchos escritores conde uso cotidiano: una rueda de bicicle-
sagrados, en sus inicios sufrieron el des- ta y un banco, para obligar al especta-
dor a admirarlos como obra de arte.
precio a sus obras por editores que no supieron valorarlas. ¿Cuántos literatos
importantes se habrá perdido la humanidad porque no encontraron editoria-
les dispuestas a arriesgarse?
Franz Kafka (1883-1924) pidió a su amigo Max Brod que, una vez muerto,
destruyera todos sus documentos, pero Max desoyó tal deseo y gracias a ello
sus obras fueron publicadas. El proceso (1925), El castillo (1926) y otras han
resultado de gran influencia en el rumbo de la literatura universal.
La escritura es el parteaguas de la historia de la humanidad y de las perso-
nas. La palabra escribir encierra diferentes conceptos y abarca varios niveles: El
niño ya escribe significa que hace sus primeros trazos caligráficos; Ramón escribe
una carta se refiere a otro estrato: que redacta; Jaime Sabines escribió mucha poesía
hace referencia a un peldaño muy superior, el artístico. Una obra literaria se
escribe, no solo se redacta, en el sentido elemental anterior.
Los textos literarios no lo son por bellos, moralmente sanos ni por su or-
tografía pulida y puntuación precisa. Lo son porque expresan vida, transmiten
sentimientos, hacen renacer al lector, comunican su depresión o alimentan la
libertad. Sacuden a quien se atreve a leerlos, estremecen a la sociedad, dilatan
los corazones, recuerdan la necesidad de creer y agigantan el espíritu. El más
indicado para decir si un documento logra un alto nivel en el aspecto artístico
es el lector atento, no el crítico, el intelectual ni el adulador. El lector sincero y
culto; culto y sensible en el sentido de haber leído con amplitud y profundidad.
1.2.2 El carácter social
La literatura tiene un carácter social. Esto significa que es un reflejo de las
situaciones que la sociedad está viviendo cuando el texto es escrito. Tiene un
importante papel en la formación del pensamiento colectivo, en la concien-
tización social y en la exaltación de valores, principios, hartazgos e ideologías
de las personas. No permanece ajena al retraso social, a la discriminación, al
abuso del poder, a las relaciones que se da con el subdesarrollo de los pueblos,
con la pobreza y la falta de inclusión.
En el siglo XIX surgió un gran movimiento poético en América, conoci-
do como Modernismo, que significó una madurez intelectual y literaria, pero
además independencia con respecto de Europa. Los países latinoamericanos
expresaron su pujanza económica y posibilidad de grandeza, con visión cos-
mopolita y tendencia hacia el gran sueño bolivariano. América Latina se re-
creó en la lírica y surgieron autores en todos los países, desde Cuba, con José
Martí y Julián del Casal, hasta Argentina, con Leopoldo Lugones, Alfonsina
Storni; desde Colombia, con José Asunción Silva, hasta México, con Ramón
López Velarde, Manuel Gutiérrez Nájera, Salvador Díaz Mirón, Amado Ner-
vo, Enrique González Martínez, entre otros; en Perú, con José Santos Choca-
no, y Uruguay, con Delmira Agustini y Julio Herrera y Reissig, y, por supuesto,
Nicaragua, con una de las cabezas de ese movimiento literario, Rubén Darío.
Alcanzó la cúspide de hombres y mujeres que tomaron la sustancia de los temas
románticos, con formas geométricas y complejas del colorido verso modernista.
Más tarde, en un contexto de legítimas revueltas campesinas, llegó la llama-
da Literatura de la tierra. El género apropiado fue la narrativa, puesto que eran
situaciones históricas combinadas con la exaltación revolucionaria. Vieron la luz
novelas como Los de abajo (1915), del mexicano Mariano Azuela; La vorágine
(1924) del colombiano José Eustasio Rivera; Doña Bárbara (1924) y Canaima
(1935) del venezolano Rómulo Gallegos. De manera muy importante, partici-
paron otros mexicanos: Martín Luis Guzmán con El águila y la serpiente (1928)
y La sombra del caudillo (1929); Rafael F. Muñoz con ¡Vámonos con Pancho Villa!
(1931); Gregorio López y Fuentes con El indio (1935); José Rubén Romero con
Mi caballo, mi perro y mi rifle (1936) y muchos más.
En la segunda mitad del siglo XX, nuevamente Latinoamérica lanzó un
boom al mundo. Con antecedentes en Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges y
Juan Rulfo, los jóvenes escritores Gabriel García Márquez, de Colombia, Julio
Cortázar, de Argentina, Mario Vargas Llosa, de Perú, y Carlos Fuentes, de Mé-
xico, atrajeron la mirada de todo el mundo. Retrataron su contexto regional con
proyección universal.
Otros escritores han publicado ensayos, cuentos y novelas, como el ya cita-
do Jorge Volpi, de la llamada Generación del crack, a la que también pertenecen
Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Ricardo Chávez Castañeda y Vicente He-
rrasti, que han generado una escritura compleja y con atisbos intelectuales. De
Volpi, extraído del libro de ensayos Leer la mente, de 2011, es el siguiente texto:
La máquina de Joyce y el robot sicoanalista

En las fotografías que circulan por la red, Daniel Dennett luce como una
especie de Santa Claus o agnóstico o de Gandalf posmoderno, con su espesa
barba blanca, sus ojillos incandescentes y su gesto de bonachón —acaso la
única apariencia convincente para un filósofo en nuestros días—. Pragmático
y abierto, Dennett no ha dudado en aproximarse a las nuevas perspectivas de
la ciencia, de la física cuántica a la genética, para apuntalar sus abstracciones.
No debería sorprendernos, pues, que su definición de conciencia suene bas-

tante más técnica y enrevesada que la de su amigo Hofstadter, con quien escri-
bió el agudísimo The Mind’s I.
En Consciousness Explained, Dennett llega a la sorprendente conclusión de
que la conciencia es un complejo de memes (el nombre con el que Richard
Dawkins rebautizó a las ideas) que “puede ser mejor entendido como la ope-
ración de una computadora virtual von-Neumannesca implementada en una
arquitectura paralela del cerebro no diseñada para esta actividad”. Luminoso,
¿no es cierto? En contra de esta impresión inicial, en realidad Dennett siempre
ha sido un generoso divulgador de sus teorías y, para arribar a esta desconcer-
tante hipótesis, antes se preocupó por esclarecer, a lo largo de más de trescientas
páginas, cada uno de sus argumentos. Trataré de resumirlos brevemente.
Comencemos con la primera parte de su definición: la idea de que en nues-
tro cerebro se esconde una “computadora virtual von-Neumannesca”. Para atis-
bar a qué se refiere Dennett con esta expresión, debemos trasladarnos hasta la
convaleciente Gran Bretaña de la posguerra. Apresado entre los implacables
muros de la Universidad de Cambridge, encontramos a alguien que encarnó
como pocos los apelativos nerd y queer; el introvertido Alan Turing, uno de los
mayores pioneros de la informática. Ustedes quizás lo recuerden por su partici-
pación en la novela Enigma de Richard Harris —el siniestro creador de Hanni-
bal Lecter—. En ella se cuenta la destacada participación del joven matemático
en la misión encargada de descifrar los códigos secretos de los nazis durante la
Segunda Guerra Mundial, cuyo éxito resultó crucial para la victoria aliada.
Por desgracia, el patriotismo de Turing no le sirvió de mucho en los años
subsecuentes: acosado por las denuncias (ciertas) de homosexualidad, práctica
ilícita en su tiempo, el frágil matemático se suicidó con cianuro del 7 de junio de
1954, unas semanas antes de su cuadragésimo segundo cumpleaños, luego de
haberse sometido a un tratamiento de castración química —la única alternativa
que le concedieron los jueces para no refundirlo en una prisión—.
A su genio debemos el experimento mental que más consecuencias ha te-
nido en nuestra vida cotidiana, la “máquina de Turing”, cuyo sustrato se en-
cuentra en todas las computadoras personales que utilizamos en la actualidad.
De tan simple, su estructura resulta casi inverosímil. Para ponerlo en marcha,
se necesitan en principio solo dos elementos: una cinta de tamaño variable,
provista de una clase de instrucciones escritas en celdas o cuadros reconocibles,
y un cabezal lector-escritor capaz de reconocer dichas instrucciones. Así de
simple. A continuación la cinta le indica al cabezal hacia dónde desplazarse y
qué hacer en cada caso, y en realidad eso es todo.
CINTA
MOVIMIENTO A LA IZQUIERDA MOVIMIENTO A LA DERECHA
Esquema de la máquina de Turing.

1.2.3 El carácter ideológico
De entre todos los caracteres de la literatura, el ideológico reviste una impor-
tancia primordial, pues es la manera de ver la vida y la conformación de crite-
rios políticos, culturales, sociales, etc., que se ven proyectados en el futuro de
los pueblos. Hay que recordar el papel tan importante que los textos políticos,
filosóficos, científicos y literarios han tenido en los movimientos sociales de
los últimos quinientos años. Particularmente, la literatura ha alumbrado los
caminos de la humanidad, ya que en términos generales el artista se anticipa
a los hechos.
El carácter ideológico puede estar velado o explícito según la intención
del autor, pero ninguna obra escapa de la manifestación ideológica. La litera-
tura es un vehículo de ideas, de pensamientos y de procesos mentales que se
ponen por escrito y se absorben por medio de la lectura. La ideología, como
parte de la cultura, se va consolidando en forma paulatina, surge de unos
cuantos que crean y creen en algunas ideas y luego se propaga a las personas
que consciente o inconscientemente van siendo seducidas por estos pensa-
mientos y logran establecer una empatía con los primeros pensadores.
A la vez, la literatura es un reflejo de lo que se vive y gesta en la sociedad;
los pensamientos no surgen por generación espontánea, tienen un porqué de
su origen y un para qué de su existencia, preguntas que de manera anticipada
son respondidas por los escritores. El compromiso social e ideológico de la li-
teratura no permanece ajeno a lo que se vive, lo que se piensa y lo que se hace.
La literatura tiene la misión de estimularlo, criticarlo, motivarlo o impul-
sarlo, según cada uno de los autores y sus convicciones políticas e ideológicas.
En el siguiente texto del ya mencionado Eagleton, se manifiesta con bas-

tante claridad la relación entre literatura, la política y la ideología; estos cam-
pos de conocimiento no pueden disociarse, pues la concepción del hombre
siempre es holística, es decir, integral, abarcadora, como un sistema con múl-
tiples interacciones.
Conclusión: crítica política

Terry Eagleton, en Una introducción a la teoría literaria
Se calcula que ahora mismo, en el momento que estoy escribiendo, en el mun-
do hay más de 60,000 bombas nucleares cuya capacidad destructiva es miles de
veces superior a la que se lanzó sobre Hiroshima. Cada vez es más probable que
esas armas se empleen antes de que usted y yo nos muramos. El costo aproxi-
mado de esos artefactos es de 500 billones de dólares al año, es decir 1.3 billones
de dólares diarios. El cinco por ciento de esa suma —25 billones de dólares—
contribuiría enormemente a aliviar los problemas del paupérrimo Tercer Mun-
do. Quien pensara que la teoría literaria es más importante que esas cuestiones
se le podría considerar más menos excéntrico, pero quizá un poquito menos
excéntrico que quien pensara que entre esos dos tópicos existe alguna relación.
¿Qué tiene que ver la política internacional con la teoría literaria? ¿A qué viene
que con maniática insistencia se haga intervenir a la política en la discusión?
De hecho, no hay necesidad de llevar la política a la teoría literaria: siempre
ha estado ahí desde el principio, como en el deporte sudafricano. Al hablar de
lo político me refiero únicamente a la forma en que organizamos nuestra vida
social en común y a las relaciones de poder que ello presupone. En las páginas
de este libro he procurado demostrar que la historia de la teoría literaria mo-
derna es parte de la historia ideológica de nuestra época. Desde Perrcy Bysshe
Shelley hasta Norman N. Holland, la teoría literaria ha estado indisoluble-
mente ligada a las ideas políticas y a los valores ideológicos. Sin duda, la teoría
literaria es menos un objeto de investigación intelectual por propio derecho que
una perspectiva especial desde la cual se observa la historia de nuestra época. Y
esto no debe sorprendernos en lo más mínimo. Cualquier conjunto de teorías
referente al significado, a los valores, al lenguaje, a los sentimientos y a la expe-
riencia humanos inevitablemente tendrá que referirse a conceptos muy hondos
sobre la naturaleza tanto de los individuos humanos como de las sociedades,
los problemas de la sexualidad y del poder, las interpretaciones del pasado, los
puntos de vista sobre el presente y las esperanzas para el porvenir. No se trata
de lamentar que las cosas sean así, de recriminar a la teoría literaria porque se
mezcle en esas cuestiones, lo cual quizá no ocurriría con una teoría literaria
“pura” desligada de ellas. Ahora bien, tal teoría literaria “pura” no pasa de ser
un mito académico: algunas de las teorías estudiadas en el presente libro son
tanto más ideológicas cuanto más se empeñan en hacer completamente a un
lado la historia y la política. No debe censurarse a las teorías literarias por tener
características políticas sino por tenerlas encubierta o inconscientemente, por la
ceguera con que presentan como verdades supuestamente “técnicas”, “axiomá-
ticas”, “científicas” o “universales” doctrinas que, si se reflexiona un poco sobre
ellas, se ve que favorecen y refuerzan intereses particulares de grupos particu-
lares en épocas particulares. Con el título de esta parte del libro —Conclusión:
crítica política— no quise decir: “Por fin, una opción política”; quise decir: “La
conclusión es que la teoría literaria que hemos estudiado es política”.
1.2.4 Vínculos culturales

a) Con la historia
La literatura tiende lazos que la estrechan con la historia, la sociología, la
pintura, la música, la escultura, con todos los aspectos en los que se involucra
el ser humano. Tiene lazos muy arraigados con otros ámbitos del saber, del
pensar y del sentir humanos.
A través de la palabra se ha preservado la historia desde hace decenas de
miles de años. Muchos acontecimientos, como las guerras, los temores, los hé-
roes, los dioses y diosas de hace siglos o milenios son conocidos gracias a la
palabra convertida en poesía, tragedia, mito o epopeya. La lengua nació por
y para bien del razonamiento; fue un gran avance del ser humano. El mundo
ya no fue de presencialidad obligatoria, sino de representaciones mentales a
través de la oralidad. Ya no fue necesario estar en el acontecimiento; podía
ser contado para delicia de los escuchas.
Orestes, regido por el destino, tuvo que re-

gresar a su casa para vengar la muerte de su
padre, quien fue asesinado por su madre y su
amante: Clitemnestra y Egisto, respectiva-
mente. Alexandre Cabanel, Orestes.
Surgieron los conceptos de pasado, para

el individuo; y de historia, para la colec-
tividad. Emergió la noción del yo y nosotros; tú y ustedes; él-ella y ellos-ellas.
La tradición oral tuvo gran relevancia. El habla transmitió las tradiciones

y las creencias de una generación a otra; los padres inculcaron normas, conta-
ron anécdotas y leyendas a los hijos; estos respetaron la palabra de sus padres
y alimentaron a sus descendientes con ella. Se perpetuaron las tradiciones, las
leyes y las conductas ejemplares.
Más tarde —según los vestigios de tablillas y demás instrumentos, hace 12
o 15 mil años— surgió la manera de conservar las ideas, de perpetuar la pala-
bra oral; nació la escritura, uno de los más grandes inventos de la humanidad.
En las primeras civilizaciones, solamente los jerarcas sabían leer y escribir
o tenían en gran estima a quien escribiera y leyera. La escritura parecía asunto
de magia, ya que los demás, en tiempo posterior, se enterarían de lo que pen-
saba un ser semidivino.
Las epopeyas, los poemas, los cantos, las leyendas, las tradiciones, la his-
toria ya no quedaron expuestos a la breve existencia humana; trascendieron
mediante la escritura. Además, podían corregirse y mejorarse; en ocasiones
para engrandecer las acciones del gobernante o las hazañas de un héroe po-
pular. Con el paso del tiempo surgieron los cuentos y las novelas. Hoy, en la
tercera década del siglo XXI, continúan las leyendas y crónicas rurales y urba-
nas que se divulgan entre los habitantes de diferentes regiones que, algunas
veces, pasan a la posteridad. La historia ha sido y seguirá siendo una aliada
de la literatura, y la literatura seguirá preservando los hechos relevantes para
el conocimiento y aprecio de las generaciones. Existen novelas históricas que
estrechan significativamente la ficción novelística y la realidad que vivieron los
personajes aludidos; este tipo de escritos son una manifestación más del fuerte
vínculo que existe entre la literatura y la historia.
b) Con la sociología
La sociología es la ciencia que estudia las sociedades humanas en cuanto
a su estructura, comportamiento, interrelación, vínculos religiosos y antropo-
lógicos, además de todos los aspectos que se desarrollan en torno de la vida del
ser humano en comunidad. El escritor es un observador, un estudioso de esos
rasgos masivos y los plasma en sus obras, pero no de manera técnica ni cientí-
fica, sino en forma intuitiva, visible a través de las costumbres y conductas de
los personajes, así como de los comentarios del narrador. El literato no es un
sociólogo, no; él es un artista y, gracias a ello, revive, recrea las maneras de actuar
de la sociedad.
La novela Facundo, del argentino Domingo Faustino Sarmiento (1811-

1888), quien llegó a ser presidente de su país, muestra la situación de opresión
y de inconformidad que vivía aquel pueblo ante la trágica dictadura de Juan
Manuel Rosas. Estos hechos del siglo XIX se han vuelto universales gracias a
la valiente pluma del escritor.
Santa, la novela de Federico Gamboa (1864-1939), publicada en 1903, pone
de manifiesto la doble moral que vivía la sociedad mexi-
cana. La protagonista, que da título a la obra, es una jo-
vencita que llega a un prostíbulo, ubicado en la Ciudad
de México, donde es explotada sexualmente. Después de
una vida disipada y tormentosa, muere junto a Hipólito,
su eterno enamorado ciego, quien tocaba el piano.
La literatura no se separa de
La novela Santa, de Federico Gamboa, fue llevada
la sociología, pues es un vehí- al cine. Antonio Moreno dirigió la cinta en 1932.
culo para la manifestación del En el papel protagónico la actriz Lupita Tovar.
comportamiento social y de la
vida que vive el ser humano dentro del grupo en el que se encuentra inmerso.
c) Con la pintura
La pintura es una de las bellas artes que se interrelaciona con las demás,
entre ellas, la literatura. A lo largo de la historia, diversos pintores han plasmado
en sus obras artísticas alusiones a las letras de diversas maneras:
- Reproducen hechos históricos o ficticios nacidos de una obra literaria.
- Rinden homenaje a personajes emergidos de páginas del escritor.
- Reinterpretan valores de poemas, dramas o narraciones.
- Generan obras abstractas a partir de un detalle de obras literarias.
En general, la literatura es una fuente de inspiración para varios pintores.
En ella encuentran motivos para iluminar el lienzo y mostrar aquello que el escri-
tor compartió a través de la imaginación. Esto ha favorecido la reinterpretación
de los escritos y ha dado pie a que las grandes obras puedan ser vistas desde
otras perspectivas.
Por mencionar algunas, se alude las interpretaciones que se ha hecho de la
Divina Comedia; numerosos pintores han dado una expresión gráfica a “El
Infierno” o a “El Paraíso”, y los han ubicado en situaciones concretas a las que
Dante hace referencia en su magnífica obra.
Cervantes también ha alimentado a muchos pintores, pues han realizado
diversas interpretaciones de sus personajes. Múltiples artistas han imaginado
Guiado por su maestro Virgilio, Dante Alighieri in- cómo podrían ser los pobla-
gresa al infierno en su obra más conocida: La Divinados donde El caballero de la
Comedia. Gustavo Doré (1832-1883), el ilustrador triste figura combatía con sus
francés, representó este pasaje en uno de sus múltiples
enemigos, le han puesto cara
grabados. Gustavo Doré, El Infierno.
a Dulcinea del Toboso y al
mismo Quijote. Se basan en
las características que el escri-
tor ha dado a sus personajes y
hacen las interpretaciones de
acuerdo con lo que ellos ima-
ginan o han podido conocer y
disfrutar referente al tema de
la caballería.
Muchos lienzos han sur-
gido de la literatura, desde
los libros sagrados de la antigüedad, como es la Biblia, la cosmovisión griega y
textos modernos.
A continuación un texto del cubano Fer-
nández Retamar (1930), que aborda la interre-
lación entre literatura y la vida política y social.
Un mundo que se estructura

Si en nuestra época la difusión de la literatu-
ra latinoamericana es mayor que nunca; si la
intercomunicación de las distintas zonas lati-
noamericanas alcanza su grado más alto hasta
ahora, ello es la natural consecuencia de que,
de la patética posibilidad que vio Martí, La-
tinoamérica esté pasando a ser una dramática
realidad, como lo muestra des-
de hace diez años (por supues- La obra universal de Cervantes ha sido motivo
to, los años en los cuales ocurre de grandes pintores. Pablo Picasso, artista ma-
el auge literario del continente) lagueño, hizo esta representación del Quijote y
la revolución latinoamericana Sancho Panza, en 1955 (Don Quijote y Sancho).
que se desarrolla en Cuba. Ese
paso lo encarna hoy ejemplarmente —como antes Martí, y antes Bolívar—
Ernesto Che Guevara. Las razones que han provocado el interés por la lite-
ratura latinoamericana, y su creciente difusión, son las mismas que llevan a

los jóvenes de todo el mundo a enarbolar por vez primera en la historia la
efigie de un latinoamericano en las calles de sus estupefactas ciudades. No
es extraño que se canalice esta circunstancia insólita echando al voleo textos
literarios latinoamericanos —mezclándolos a veces con textos abiertamente
políticos—, cuando tal cosa se hace con las fotos mismas de aquel hombre,
convertidas en carteles de salón.
Es del mayor interés ahondar este tema, que no vamos sino a rozar aquí:
la actual literatura latinoamericana, en un sentido u otro, es la literatura del
surgimiento de la revolución latinoamericana que por el momento solo ha
triunfado en un país, pero cuyas raíces y perspectivas lo desbordan largamen-
te. Desde luego, sería de una simpleza elemental, y por ello fácilmente reba-
tible, suponer que esto implica una relación mecánica entre ambos hechos,
es decir, entre conmoción político-social y literatura. La situación es mucho
más compleja. Lo fue cuando se trataba de la Revolución Francesa o de la
Revolución Rusa en trance de repercutir en las literaturas de otros países,
incluso los nuestros. Lo ha de ser ahora, aunque se trate de una revolución
en un fragmento de nuestro propio territorio histórico, en una provincia con
la que se comparten básicos elementos culturales. Aun así, no es cuestión de
esperar que se trate tan solo de la presencia de determinados asuntos direc-
tamente relacionados con el proceso histórico, sin que, desde luego, falten
dichos asuntos: sobre todo, por supuesto, en los propios escritores cubanos.
En primer lugar, en los poetas, como ocurrió también cuando la Revolu-
ción Rusa; luego entre los narradores: Edmundo Desnoes: Memorias del sub-
desarrollo; Jesús Díaz: Los años duros. También en escritores de otros países en
que se han desarrollado procesos similares (ciertos poemas de Ernesto Car-
denal, de Roque Dalton, incluso de poetas muertos en acción, como Javier
Heraud y Otto René Castillo; Edmundo de los Ríos: Los juegos prohibidos;
Renato Prada: Los fundadores del alba), o simplemente en autores vinculados
de algún modo a la revolución ( Julio Cortázar: Reunión; poemas de Thiago
de Melo, Juan Gelman, René Depestre). Sin embargo, más que una cuestión
de asuntos, es una cuestión de perspectiva.
Desde la perspectiva hecha posible por la revolución actual, Carlos Fuen-
tes presenta la sociedad mexicana (en La muerte de Artemio Cruz), Benedetti
la uruguaya (en Gracias por el fuego), David Viñas, la argentina (en Los hom-
bres a caballo), mientras Julio Cortázar, que había ofrecido una singular visión
multiclasista en Los premios, realiza en Rayuela la prodigiosa radiografía de
un hombre “obligé de representer un pays” nuestro; y García Márquez soñará
la historia de Macondo-Colombia-América Latina en Cien años de soledad.
Desde esa perspectiva, los propios cubanos se vuelven a su pasado: Li-

sandro Otero, La situación; Miguel Barnet, Biografía de un cimarrón; Pablo
Armando Fernández, Los niños se despiden.
d) Con la música
Este arte también ha tenido una fuerte relación con la literatura, especial-
mente porque hay diversos textos literarios cuyas letras se han llevado a la ópe-
ra, o autores que han inspirado a compositores de música. Solo por mencionar
algunas, el tema de El fantasma de la ópera o La leyenda de la Mancha, inspirada
evidentemente en el magno libro de Cervantes.
En general, puede aludirse todas las obras musicales que surgen de una
obra escrita que, posteriormente, son puestas en escena acompañadas de te-
mas musicales y de cantos. Hay también muchas letras de canciones, tanto
en castellano como en inglés y en diversos idiomas, que se inspiran en obras
literarias.
Existen relaciones entre el carácter comunicativo de la literatura y los fac-
tores sociales, ideológicos, históricos, sociológicos. Esto se extiende a muchos
ámbitos más, debido a que la literatura está en estrecha relación con otros
ámbitos de la vida cotidiana, de la vida política, de la vida social y de todas las
áreas que tienen que ver con el ser humano y sus diversas formas de expresión.
Evaluación
A. Después de haber estudiado esta unidad, analiza, junto con tus
compañeros, cuál es la función comunicativa de la literatura en los di-
versos ámbitos de la vida humana. Para ello:
1. Escribe en tu cuaderno las principales ideas y compártelas en
pequeños grupos.
2. Haz una exposición de las ideas en las que hayan coincidido la
mayor parte de integrantes del grupo.
3. Expón las ideas comunes y hagan un breve resumen de los puntos
concordantes en todos los grupos.
B. Vuelve a leer el texto El falso mamut y los auténticos superhéroes y
establece la relación que se da entre la literatura y el ámbito artístico.
Apóyate en las preguntas:
1. ¿De qué manera se expresa en el texto la vinculación de la litera-

tura y el arte?
2. ¿Qué se entiende por arte?
3. ¿Cómo se crean los superhéroes literarios?
C. Lee nuevamente el texto Conclusión: crítica política y responde:
1. ¿Qué se entiende por política?
2. ¿Cómo se relaciona la literatura con la política?
3. ¿De qué manera contribuye la literatura la formación política de
los ciudadanos?
Busca en una página confiable de internet cuáles son las bellas artes,
haz una breve descripción de cada una de ellas y establece la relación
que tienen con la literatura; resalta lo que tienen en común y lo que se
complementa una a la otra.
LOS ESCRITORES
Roberto Fernández Retamar (1930) es poeta y ensayisa cu-

bano, doctor en Filosofía y Letras en la Universidad de La
Habana con estudios en diversas universidades americanas y
europeas, donde además ha sido catedrático. Ha sido secre-
tario de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba; trabajó
junto a Nicolás Guillén, Alejo Carpentier. Autor de una gran
cantidad de poemarios y ensayos sobre teoría literaria. Uno de
los escritores cubanos más reconocidos y premiados.
LOS ESCRITORES
Jorge Volpi (1968) es escritor mexicano miembro de la Gene-

ración del crack. Es maestro en Letras Mexicanas y doctor en
Filología Hispánica. Ha sido profesor en varias universidades
extranjeras. Su primera novela, A pesar del oscuro silencio, apa-
reció en 1993. Continuaron: La paz de los sepulcros, de 1995, y
El temperamento melancólico, de 1996. En busca de Klingsor, de
1999, le dio prestigio internacional. y varios premios. Actual-
mente coordinador de Difusión Cultural de la UNAM.
UNIDAD 2 El universo del héroe
A lo largo del tiempo, la historia se ha apoyado en la literatura

para poder trasmitir las hazañas de grandes personajes, de sus
tradiciones y de sus conocimientos. Sin embargo, de todos estos
entes siempre hay uno que destaca por sus acciones buenas, enal-
tecedoras, en búsqueda del bien, de diversos actos que lo hacen
ser el primero entre todos los demás. A este personaje se le ha
llamado el héroe.
El héroe, que en general es un ser bueno, siempre se ha con-
trapuesto al villano, quien también ha tenido un papel relevante
en las obras literarias. La diferencia entre uno y otro es que el
héroe siempre busca el bien y el villano el mal; el primero es
reconocido por sus acciones buenas, el segundo por las malas.
Ser el héroe en una obra es un reconocimiento hacia el perso-
naje, que puede ser inspirado por la personalidad de un humano
real o de un ente irreal que también es considerado como un ejem-
plo por seguir, aunque no haya salido de la realidad del mundo.
La figura del héroe y todas sus acciones se producen en un
área específica de la literatura que es denominada épica o lite-
ratura épica, un género que ha sido objeto de diversos estudios
desde diferentes puntos de vista, como el histórico, el filosófico,
el sociológico, el antropológico, el sicológico e, inclusive, el lin-
güístico. En este segmento se da un acercamiento a este tipo de
literatura.
2.1 Intención literaria
La palabra héroe deriva del latín heros y este a su vez del griego.
Hace referencia a un hombre que es famoso por sus hazañas y
su manera de comportarse. El femenino de este sustantivo es
heroína, que tiene el mismo significado y características, y que
también ha tenido presencia en la literatura.
El héroe puede ser comparado a un semidiós o a un engen-
dro de los dioses, por eso encarna las características más valora-
das por su pueblo y de su cultura.
Algunas de las hazañas más comunes es salvar a alguien, a
un humano o a un pueblo de la muerte segura, de un enemigo o
de alguna amenaza que mantiene a la persona o a la colectividad
en constante sufrimiento.
La literatura necesita un héroe, pues no puede asirse de lo efímero; él

representa un modelo, algo perenne que puede servir para toda la vida. El
mundo está hecho por individuos que resisten muchas vicisitudes, que deben
enfrentar sus miedos, que se sacrifican de diferentes maneras, pues la vida es
para personas que no se dejan vencen, que luchan y sobresalen en la cotidia-
nidad de sus vidas.
Por todo ello es necesario que la literatura, la historia y la vida en general
presenten seres que son modelos, motivadores y ejemplos de que todo se pue-
de superar y que todo debe enfrentarse.
Esta figura ha ido adaptándose a la historia y a la sociedad, a las necesi-
dades espirituales y sicológicas de las personas de cada época. Sin embargo,
existen héroes que no pasan de moda porque van a lo esencial del ser humano,
a la lucha, al valor, a la valentía, a todas las condiciones humanas que debe
poseerse para lograr superarse siempre.
El héroe ha existido en la literatura porque es un ser inspiracional y as-
piracional, es decir, alguien que motiva y, a la vez, alguien a quien se desea
imitar. También encarna valores siempre deseados. Es un personaje dentro de
la literatura que tiene una finalidad, es decir, un porqué y un para qué de su
aparición en la historia.
Son estos algunos aspectos del héroe literario, ahora se verá un texto anti-
guo donde el protagonista es un héroe relevante de su época y que ha trascen-
dido en el tiempo.
El poema de Gilgamesh es un texto de la literatura antigua basado en la in-
dependencia de los sumerios, uno de los pueblos fundadores de la civización.
Gilgamesh es un rey de Uruk que al principio no era querido por su pueblo,
pero conoce a Enkidu. Luego de luchar entre ellos se hacen amigos y buscan
el bien del pueblo. El amigo muere y Gilgamesh lucha solo por conquistar la
eterna juventud, pero no le es posible y regresa a su pueblo convencido de que
la juventud es un don reservado solamente a los dioses. Esta trama se desa-
rrolla junto con algunos amoríos que van surgiendo a lo largo de la historia.
La leyenda de Gilgamesh (Fragmento)

Tablilla I
Aquel que vio todo hasta los confines de la tierra, que todas las cosas expe-
rimentó, consideró todo. [...] juntamente [...], [...] de sabiduría, que todas las
37 UNIDAD 2 El universo del héroe
cosas.[...]. Lo oculto vio, desveló lo velado. Informó antes del Diluvio, llevó a
cabo un largo viaje, cansado y derrengado. Todo su afán grabó en una estela
de piedra. De la terraplenada Uruk el muro construyó, del reverenciado Ean-
nal, el santuario puro. ¡Contempla su muralla exterior, cuya cornisa es como
el cobre! ¡Mira la muralla interior, que nada iguala! ¡Advierte su umbral, que
de antiguo viene! Acércate a Eannal, la morada de Istar, que ni un rey futuro,
ni un hombre, puede igualar. Levántate y anda por los muros de Uruk, ins-
pecciona la terraza de la base, examina sus ladrillos: ¿No es obra de ladrillo
quemado? ¿No echaron sus cimientos los Siete Sabios? (De tal fragmento se
desprende que varios dioses intervienen en la formación de Gilgamesh, al
que dotaron de talla sobrehumana. Finalmente, Gilgamesh llega a Uruk).
II
Dos tercios de él son dios, un tercio de él es humano. La forma de su

cuerpo [...] (líneas mutiladas o ausentes) [...] como un buey salvaje altivo [...];
El empuje de sus armas no tiene par. Mediante el tambor se reúnen sus com-
pañeros. Los nobles de Uruk están sombríos en sus cámaras: "Gilgamesh no
deja el hijo a su padre; día y noche es desenfrenada su arrogancia. ¿Es este
Gilgamesh, el pastor de la amurallada Uruk? ¿Es este nuestro pastor, osado,
majestuoso, sabio? Gilgamesh no deja la doncella a su madre, ¡la hija de
guerrero, la esposa del noble! Los dioses escucharon sus quejas. Los dioses
del cielo del señor de Uruk ellos...: ¿No parió Aruru este fuerte buey salvaje?
El empuje de sus armas en verdad no tiene par. Mediante el tambor se
reúnen sus compañeros. Gilgamesh no deja el hijo a su padre; día y noche es
desenfrenada su arrogancia. ¿Es este el pastor de la amurallada Uruk? ¿Es
este su [...] pastor, Osado, majestuoso y sabio?... Gilgamesh no deja la donce-
lla a su madre, ¡la hija del guerrero, la esposa del noble!".
Cuando Anu hubo escuchado sus quejas, a la gran Aruru llamaron: "Tú,
Aruru, creaste el hombre; crea ahora su doble; con su corazón tempestuoso
haz que compita. ¡Luchen entre sí, para que Uruk conozca la paz!". Cuando
Aruru oyó esto, un doble de Anu en su interior concibió. Aruru se lavó las
manos, cogió arcilla y la arrojó a la estepa. En la estepa creó al valiente En-
kidu, Vástago de..., esencia de Ninurta. Hirsuto de pelo es todo su cuerpo,
posee cabello de cabeza como una mujer. Los rizos de su pelo brotan como
Nisabal. No conoce gentes ni tierra: vestido va como Sumuqan. Con las ga-
celas pasta en las hierbas, con las bestias salvajes se apretuja en las aguadas,
con las criaturas pululantes su corazón se deleita en el agua. Ahora bien un
cazador, un trampero, se le encaró en el abrevadero. Un día, un segundo y
un tercero se le encaró en el abrevadero. Cuando el cazador le vio, su faz se

inmovilizó. Él y sus animales entraron en su casa. Transido de miedo, quie-
to, sin un sonido. Mientras su corazón se turbaba, nublado su rostro. Pues el
pesar había penetrado en su vientre; su cara era como la de un viajero llegado
de lejos.
III
El cazador abrió su boca para hablar, diciendo a su padre: "Padre mío, hay
un hombre que ha venido de las colinas, es el más poderoso de la tierra; vigor
tiene. ¡Como la esencia de Anu, tan tremendo es su vigor! Siempre recorre
las colinas, siempre con las bestias se nutre de hierba. Siempre planta los pies
en la aguada. ¡Tan espantado estoy, que no oso acercarme a él! Cegó las hoyas
que yo había excavado, destrozó mis trampas que yo había puesto. Las bes-
tias y las criaturas del llano hizo escapar de mis manos. ¡No permite que me
dedique a la caza!". Su padre abrió la boca para hablar. Diciendo al cazador:
"Hijo mío, en Uruk vive Gilgamesh. Na-
die hay más fuerte que él. ¡Como la esencia
de Anu, tan tremendo es su vigor! Llévala
contigo; prevalecerá sobre él a causa de un
mayor poder. Cuando abreve los animales
en la aguada. Se quitará el vestido, mos-
trando desnuda su madurez. En cuanto vea
a ella, a ella se acercará. ¡Le rechazarán las
bestias que crecieron en su estepa!", Oyen-
do el consejo de su padre, el cazador avanzó
hacia Gilgamesh. Emprendió el camino, en
Uruk puso el pie: "[...] Gilgamesh..., hay un
hombre que ha venido de las colinas, el más
poderoso de la tierra; vigor tiene. Como la esencia de Anu, tan tremendo
es su vigor. Siempre recorre las colinas, siempre con las bestias se nutre de
hierba. Siempre planta los pies en la aguada. ¡Tan espantado estoy que no oso
acercarme a él! Cegó las hoyas que yo había excavado. Destrozó mis tram-
pas que yo había puesto. Las bestias y las criaturas del llano, hizo escapar
de mis manos. ¡No permite que me dedique a la caza!". Gilgamesh le dijo
al cazador: "Ve, cazador mío; lleva contigo una ramera. Cuando abreve los
animales en la aguada, se quitará el vestido, mostrando desnuda su madurez.
En cuanto la vea, a ella se acercará. ¡Le rechazarán las bestias que crecieron
en su estepa!". Fuese el cazador, llevando con él una ramera. Emprendieron
el camino, yendo rectos en su dirección. Al tercer día al sitio indicado llega-
ron. El cazador y la ramera se sentaron en sus lugares. Un día, un segundo

día, estuvieron sentados, junto a la aguada. Las bestias salvajes llegaron a la
aguada a beber.
Evaluación
A. Lee completo El poema de Gilgamesh, también conocido como La
epopeya de Gilgamesh, ubica a los principales protagonistas, anótalos en una
lista, escribe las características de cada uno de ellos, compáralas con las
que se mencionaron en este apartado de la unidad, identifica las cua-
lidades de cada personaje y, en su caso, los defectos en caso de que los
encuentres.
B. Enumera las acciones positivas que hace Gilgamesh en favor de
sí mismo, de sus amigos y de su pueblo; de entre todas ellas, selecciona
las tres más relevantes, escríbelas en tu cuaderno y coméntalas con tus
compañeros para llegar a un conseso de cuáles son las acciones más im-
portantes realizadas por este gran héroe de la antigüedad.
C. Comenta con tus compañeros si en la sociedad actual se presentan
situaciones similares y, en caso afirmativo, indica cuáles son las acciones
que ustedes deberían hacer para actuar heroicamente. También imaginen
qué haría Gilgamesh en la sociedad actual, de acuerdo con las caracterís-
ticas que identificaron en él. Un miembro de cada equipo comparta con
todo el grupo los comentarios que realizaron.
D. Por último, repasa los rasgos que tiene un héroe, para que puedas
identificarlos en otros textos, transcríbelos en tu cuaderno utilizando tu
propio vocabulario, esto es, no los copies como se te presentaron aquí; haz
tu propia redacción con las diez características enumeradas.
2.2 Estructura del género épico

La épica es un género literario que se basa en relatar las hazañas de los hé-
roes, quienes personifican los ideales y valores de un pueblo, más o menos
extenso, que se identifica personal y socialmente con un personaje a quien
consideran superior.
El término épico proviene del latín epicus, y hace referencia a la literatura

heroica; en este sentido, a la poesía de héroes y, por ende, a la epopeya. El
término llegó al latín proveniente del griego.
La épica alude a hechos reales o ficticios que se desarrollan en un tiempo
y espacio determinados y dan respuestas a necesidades concretas de una
sociedad, que generalmente son acciones desarrolladas por el héroe, y es lo
que lo hace ser admirado por el resto de la población.
La épica conjunta la descripción y la narración. La primera, para ubicar-
nos en un lugar y con personas concretas, y la segunda, para describir lo que
el héroe o los héroes realizan para beneficio de los demás.
La épica es el género literario más antiguo que se conoce, pues la huma-
nidad, desde sus orígenes, ha tenido la necesidad de proponer modelos a la
sociedad, y la épica se ha encargado de exaltar al hombre que debería ser
admirado e imitado por el pueblo.
En algunas ocasiones, la épica viene mezclada con la lírica, ya que el pue-
blo canta y alaba a los dioses, a los semidioses y a los héroes. De igual manera,
con frecuencia estos héroes son fruto de una relación amorosa intensa entre
dioses, semidioses o, también, humanos con características muy particulares,
que serán también, posteriormente, propias del héroe.
A lo largo de la historia, la épica ha permeado diferentes ámbitos, como
el teatro, el cine e, inclusive, la literatura infantil, que propone superhéroes
a los niños para que los admiren y traten, en cierta medida, de imitarlos.
Las principales características de la literatura épica son:
Presenta hechos legendarios.

Mezcla elementos imaginarios y los expone como reales.
Realiza la narración en pasado.
Tiene una amplia relación con los otros géneros literarios.
El narrador puede o no ser parte de la obra.
Engrandece al héroe y las hazañas que este realiza.
Casi siempre tiene un carácter didáctico.
Estas características son comunes a todo texto épico, aun cuando a veces
se resalta alguna más que las otras, pero siempre se encuentran todas, solo se
trata de poder hacer el análisis cuidadosamente y localizar en cuál parte o

partes del texto se manifiesta cada una de ellas.
Las obras épicas se clasifican en:
Epopeya
Poema épico menor
Poema épico
Himno épico
La epopeya. Es una obra literaria compuesta en verso que narra hazañas

legendarias de héroes, con frecuencia iniciada en la tradición oral y, poste-
riormente, puesta por escrito. Un ejemplo de epopeya es la Ilíada, de Ho-
mero y el Cantar del Mío Cid, por mencionar algunos. A la epopeya breve
también se le ha dado el nombre de Canto épico, que tiene
las mismas características, con la única diferencia de la
extensión; este último es mucho más corto.
Poema épico menor. Es un relato breve que presenta
un contenido legendario y exalta los valores de un pueblo;
con mucha frecuencia viene dentro de una obra lírica.
El poema épico es el canto-relato de un héroe que
cuenta las hazañas del héroe, y toda la obra se dedica a la
exaltación de este personaje y de sus hechos. Pretende ser
un libro didáctico para que el pueblo imite la actuación
de los hombres de bien a los que se hace referencia.
El poema épico. Es mucho más extenso que el mencionado anteriormente
y es la narración principal. Por lo contrario del poema épico menor, el poema
épico puede contener algunas narraciones líricas o dramáticas, hacer referencia
a ellas o usarlas para contextualizar el desarrollo del personaje heroico.
El himno épico. Es una narración poética-canto sobre un hecho memora-
ble que va más allá de lo que podría realizar un simple mortal. En este tipo de
obra se exagera un suceso o una acción realizada por un héroe, ya sea un dios,
un semidiós o un hombre excepcional. El himno épico también es un exhorto
a los ciudadanos. Un ejemplo en este sentido son los himnos nacionales de
diversos países que hacen referencia a los héroes y a sus grandes hazañas para
bien de la patria.
2.3 Planteamiento, nudo y desenlace

Todo relato tiene tres partes en su escrito que le conforman su estructura: el
planteamiento, el nudo y el desenlace.
Desde la época de Aristóteles, en su Arte poética, este gran filósofo dijo
que todo relato debe estar dividido en tres partes:
principio, medio y fin,
que actualmente corresponden a los términos mencionados en el párrafo an-
terior. Evidentemente, el proceso de escritura de un relato ha evolucionado,
y los términos también han cambiado para referirse con mayor precisión a lo
que se pretende describir.
En el planteamiento se presenta el espacio y el tiempo en los que se desa-
rrolla la acción. También sirve para presentar al personaje o personajes que
intervienen en la obra; además, de alguna manera, explícita o no, se expone el
objetivo y la intención de la obra. En este segmento van apareciendo los per-
sonajes y, generalmente, va configurándose la importancia que tendrán. Esta
parte puede ser tan amplia como el autor lo requiera para poder presentar con
profundidad su texto. En el planteamiento se pretende atraer la atención y
despertar el interés del lector.
En final de la primera parte del relato, sucede una situación inesperada
que hace que la historia dé un vuelco y cambie en forma intempestiva lo que
el lector-interlocutor esperaba del desarrollo “normal” de la obra; esto hace
que uno o más personajes tengan que actuar de manera diferente de lo que se
esperaba de él o de ellos. Con esto no se cambia el objetivo presentado por el
autor, solo que ahora deberá alcanzarse de manera más azarosa, los retos se
vuelven más difíciles y se exige al protagonista un mayor compromiso con la
meta por alcanzar.
Esta primera parte ya debió haber atraído al lector para no dejarlo escapar
hasta el final de la obra; si esto no se da, es muy probable que el lector deje la
obra sin mayor interés de acercarse a ella para saber qué es lo que va a pasar.
En la segunda parte, llamada medio, desarrollo o nudo, es cuando aparecen
todos los obstáculos que tendrá que enfrentar el protagonista. En ocasiones
deberá emprender un viaje, ya sea externo, en que recorrer largas distancias y
librar muchos obstáculos, o interno, en que enfrenta muchas luchas consigo
mismo y venciéndose en algunos aspectos de su personalidad. Todo este pro-
ceso lo llevará a una catarsis que va a manifestarse en el parte final.
La tensión dramática va complicándose; se torna más difícil que el prota-

gonista alcance sus objetivos; debe ir madurando y perfeccionando su técni-
ca, tácticas y su personalidad; y, sobre todo, debe ser coherente entre lo que
piensa, lo que dice y lo que hace, pues de esta manera va logrando la admira-
ción del pueblo al que pertenece, y del lector.
Hay momentos en que parece que el objetivo se ha perdido, pero hacia el
final se produce una inflexión que permite la recuperación de los objetivos y
queda manifiesta la pureza de la intención original. En el cierre de esta se-
gunda parte se percibe ya un personaje que ha evolucionado y crecido; ahora
tiene más herramientas para hacer frente al final.
La tercera parte es el fin, conclusión o desenlace; desde que se llega a esta
parte, el cierre de la obra se siente cercano, por lo que es necesario que el
protagonista agilice su acción.
Casi siempre en el desenlace el personaje principal debe afrontar el reto
más difícil, que es el punto más tenso de la historia, el clímax. Aristóteles lo
definía como el momento o el acto de purificación.
Esta última parte es la que más debe atraer la atención del lector-especta-
dor. Al llegar al final, el lector debe quedar satisfecho por haber atestiguado
el buen éxito del héroe y conmovido por las acciones del protagonista, por el
sentido y significación de la historia.
La escritura de un relato de este tipo puede compararse con un vuelo, en
que el planteamiento es el despegue, el nudo es el rumbo y el desenlace es el
aterrizaje.
Cada momento de la obra debe responder algunas preguntas:
en el planteamiento: ¿quién es el personaje?,
¿qué ocurre?,
¿dónde y por qué le ocurre esa acción?;
en el nudo: ¿qué problemas tiene el personaje?,
¿a qué obstáculos o pruebas se enfrenta?,
¿cuáles cambios suceden en el personaje y en las
situaciones que debe enfrentar?;
y el desenlace: ¿cómo logra el personaje superar o resolver el conflicto?,
¿qué enseñanza ha dejado en el pueblo-comunidad?
Cada una de estas partes tiene un objetivo, un marco y una finalidad
concreta en la redacción de la narración. Tiene expresiones contundentes que
ayudan al lector guiarse en la trama de la historia.
Toda obra épica está así estructurada, por estas tres partes, durante las que
el protagonista-héroe vive con la valentía que se espera de él. Durante todo el
desarrollo de la obra se enaltece al héroe y se perfila acorde con los rasgos de
identidad del pueblo-comunidad que acaba admirándolo y respetándolo. De
igual manera, el lector va descubriendo las cualidades del personaje e identi-
ficando las virtudes y acciones morales presentes en la narración.
A continuación se expone un fragmento de la Ilíada, texto escrito por el
griego Homero, y que ha pasado a la historia por narrar en forma llamativa
una historia considerada real, pero que siempre mezcla un poco de la inventiva
del autor.
Se presenta solamente el inicio de la obra con la intención de despertar el
interés por su lectura completa. Es una obra clásica que todos deberían leer y
conocer en algún momento de la vida, pues forma parte del acervo cultural
básico de toda persona.
Ilíada
Canto I Peste – Cólera
Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquiles; cólera funesta que causó
infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de
héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves -cumplíase la volun-
tad de Zeus- desde que se separaron disputando el Atrida, rey de hombres,
y el divino Aquiles. ¿Cuál de los dioses promovió entre ellos la contienda
para que pelearan? El hijo de Leto y de Zeus. Airado con el rey, suscitó en
el ejército maligna peste, y los hombres perecían por el ultraje que el Atri-
da infiriera al sacerdote Crises. Este, deseando redimir a su hija, se había
presentado en las veleras naves aqueas con un inmenso rescate y las ínfulas
de Apolo, el que hiere de lejos, que pendían de áureo cetro, en la mano; y a
todos los aqueos, y particularmente a los dos Atridas, caudillos de pueblos,
así les suplicaba:
-¡Atridas y demás aqueos de hermosas grebas! Los dioses, que poseen
olímpicos palacios, os permitan destruir la ciudad de Príamo y regresar feliz-
mente a la patria! Poned en libertad a mi hija y recibid el rescate, venerando
al hijo de Zeus, a Apolo, el que hiere de lejos. Todos los aqueos aprobaron a
voces que se respetara al sacerdote y se admitiera el espléndido rescate; mas
el Atrida Agamenón, a quien no plació el acuerdo, le despidió de mal modo y
con altaneras voces: -No dé yo contigo, anciano, cerca de las cóncavas naves,
ya porque ahora demores tu partida, ya porque vuelvas luego, pues quizás

no te valgan el cetro y las ínfulas del dios. A aquella no la soltaré; antes le
sobrevendrá la vejez en mi casa, en Argos, lejos de su patria, trabajando en
el telar y aderezando mi lecho. Pero vete; no me irrites, para que puedas irte
más sano y salvo. Así dijo. El anciano sintió temor y obedeció el mandato.
Fuese en silencio por la orilla del estruendoso mar; y, mientras se alejaba,
dirigía muchos ruegos al soberano Apolo, a quien parió Leto, la de hermosa
cabellera: -¡Óyeme, tú que llevas arco de plata, proteges a Crisa y a la divina
Cila, a imperas en Ténedos poderosamente! ¡Oh Esminteo! Si alguna vez
adorné tu gracioso templo o quemé en tu honor pingües muslos de toros o de
cabras, cúmpleme este voto:
¡Paguen los dánaos mis lágrimas con tus flechas! Así dijo rogando. Le
oyó Febo Apolo e, irritado en su corazón, descendió de las cumbres del
Olimpo con el arco y el cerrado carcaj en los hombros; las saetas resonaron
sobre la espalda del enojado dios, cuando comenzó a moverse. Iba parecido a
la noche. Se sentó lejos de las naves, tiró una flecha y el arco de plata dio un
terrible chasquido. Al principio el dios disparaba contra los mulos y los ágiles
perros; mas luego dirigió sus amargas saetas a los hombres, y continuamente
ardían muchas piras de cadáveres.
Durante nueve días volaron por el ejército las
flechas del dios. En el décimo, Aquiles convocó
al pueblo al ágora: se lo puso en el corazón Hera,
la diosa de los níveos brazos, que se interesaba por
los dánaos, a quienes veía morir. Acudieron estos y,
una vez reunidos, Aquiles, el de los pies ligeros, se
levantó y dijo: -¡Atrida! Creo que tendremos que
volver atrás, yendo otra vez errantes, si escapamos
de la muerte; pues, si no, la guerra y la peste unidas
acabarán con los aqueos. Mas, ea, consultemos a un
adivino, sacerdote o intérprete de sueños -pues tam-
bién el sueño procede de Zeus-, para que nos diga
por qué se irritó tanto Febo Apolo: si está quejoso con motivo de algún voto
o hecatombe, y si quemando en su obsequio grasa de corderos y de cabras
escogidas, querrá libramos de la peste. Cuando así hubo hablado, se sentó.
Se vantóse entre ellos Calcante Testórida, el mejor de los augures -conocía
lo presente, lo futuro y lo pasado, y había guiado las naves aqueas hasta Ilio
por medio del arte adivinatoria que le diera Febo Apolo-, y benévolo los
arengó diciendo: -¡Oh Aquiles, caro a Zeus! Me mandas explicar la cólera
de Apolo, del dios que hiere de lejos. Pues bien, hablaré; pero antes declara y
jura que estás pronto a defenderme de palabra y de obra, pues temo irritar a
un varón que goza de gran poder entre los argivos todos y es obedecido por
los aqueos. Un rey es más poderoso que el inferior contra quien se enoja; y,
si bien en el mismo día refrena su ira, guarda luego rencor hasta que logra
ejecutarlo en el pecho de aquel. Dime, pues, si me salvarás.
Y Aquiles, el de los pies ligeros, le dijo: -Manifiesta, deponiendo todo
temor, el vaticinio que sabes; pues ¡por Apolo, caro a Zeus; a quien tú, Cal-
cante, invocas siempre que revelas oráculos a los dánaos!, ninguno de ellos
pondrá en ti sus pesadas manos, cerca de las cóncavas naves, mientras yo viva
y vea la luz acá en la tierra, aunque hablares de Agamenón, que al presente se
jacta de ser en mucho el más poderoso de todos los aqueos. Entonces cobró
ánimo y dijo el eximio vate: -No está el dios quejoso con motivo de algún
voto o hecatombe, sino a causa del ultraje que Agamenón ha inferido al sa-
cerdote, a quien no devolvió la hija ni admitió el rescate. Por esto el que hiere
de lejos nos causó males y todavía nos causará otros. Y no librará a los dánaos
de la odiosa peste, hasta que sea restituida a su padre, sin premio ni rescate, la
joven de ojos vivos, y llevemos a Crisa una sagrada hecatombe. Cuando así le
hayamos aplacado, renacerá nuestra esperanza. Dichas estas palabras, se sen-
tó. Se levantó al punto el poderoso héroe Agamenón Atrida, afligido, con las
negras entrañas llenas de cólera y los ojos parecidos al relumbrante fuego; y,
encarando a Calcante la torva vista, exclamó: -¡Adivino de males! jamás me
has anunciado nada grato. Siempre te complaces en profetizar desgracias y
nunca dijiste ni ejecutaste nada bueno. Y ahora, vaticinando ante los dánaos,
afirmas que el que hiere de lejos les envía calamidades, porque no quise ad-
mitir el espléndido rescate de la joven Criseide, a quien anhelaba tener en mi
casa. La prefiero, ciertamente, a Clitemnestra, mi legítima esposa, porque no
le es inferior ni en el talle, ni en el natural, ni en inteligencia, ni en destreza.
Pero, aun así y todo, consiento en devolverla, si esto es lo mejor; quiero que
el pueblo se salve, no que perezca. Pero preparadme pronto otra recompensa,
para que no sea yo el único argivo que sin ella se quede; lo cual no parecería
decoroso. Ved todos que se va a otra parte la que me había correspondido.
Le replicó en seguida el celerípede divino Aquiles: -¡Atrida gloriosísimo, el
más codicioso de todos! ¿Cómo pueden darte otra recompensa los magnáni-
mos aqueos? No sabemos que existan en parte alguna, cosas de la comuni-
dad, pues las del saqueo de las ciudades están repartidas, y no es conveniente
obligar a los hombres a que nuevamente las junten. Entrega ahora esa joven
al dios, y los aqueos te pagaremos el triple o el cuádruple, si Zeus nos permite
algún día tomar la bien murada ciudad de Troya. Y, contestándole, el rey
Agamenón le dijo: Aunque seas valiente, deiforme Aquiles, no ocultes así tu
pensamiento, pues no podrás burlarme ni persuadirme. ¿Acaso quieres, para

conservar tu recompensa, que me quede sin la mía, y por esto me aconsejas
que la devuelva? Pues, si los magnánimos aqueos me dan otra conforme a mi
deseo para que sea equivalente... Y si no me la dieren, yo mismo me apodera-
ré de la tuya o de la de Ayante, o me llevaré la de Ulises, y montará en cólera
aquel a quien me llegue. Mas sobre esto deliberaremos otro día. Ahora, ea,
echemos una negra nave al mar divino, reunamos los convenientes remeros,
embarquemos víctimas para una hecatombe y a la misma Criseide, la de
hermosas mejillas, y sea capitán cualquiera de los jefes: Ayante, Idomeneo, el
divino Ulises o tú, Pelida, el más portentoso de todos los hombres, para que
nos aplaques con sacrificios al que hiere de lejos. Mirándolo con torva faz,
exclamó Aquiles, el de los pies ligeros:
-¡Ah, impudente y codicioso! ¿Cómo puede estar dispuesto a obedecer
tus órdenes ni un aqueo siquiera, para emprender la marcha o para combatir
valerosamente con otros hombres? No he venido a pelear obligado por los
belicosos troyanos, pues en nada se me hicieron culpables -no se llevaron
nunca mis vacas ni mis caballos, ni destruyeron jamás la cosecha en la fértil
Ftía, criadora de hombres, porque muchas umbrías montañas y el ruidoso
mar nos separan-, sino que te seguimos a ti, grandísimo insolente, para
darte el gusto de vengaros de los troyanos a Menelao y a ti, ojos de perro. No
fijas en esto la atención, ni por ello te tomas ningún cuidado, y aun me ame-
nazas con quitarme la recompensa que por mis grandes fatigas me dieron
los aqueos. Jamás el botín que obtengo iguala al tuyo cuando estos entran a
saco una populosa ciudad de los troyanos: aunque la parte más pesada de la
impetuosa guerra la sostienen mis manos, tu recompensa, al hacerse el re-
parto, es mucho mayor; y yo vuelvo a mis naves, teniéndola pequeña, aunque
grata, después de haberme cansado en el combate. Ahora me iré a Ftía, pues
lo mejor es regresar a la patria en las cóncavas naves: no pienso permanecer
aquí sin honra para procurarte ganancia y riqueza.
Contestó en seguida el rey de hombres, Agamenón: -Huye, pues, si tu
ánimo a ello te incita; no te ruego que por mí te quedes; otros hay a mi lado
que me honrarán, y especialmente el próvido Zeus. Me eres más odioso que
ningún otro de los reyes, alumnos de Zeus, porque siempre te han gustado
las riñas, luchas y peleas. Si es grande tu fuerza, un dios te la dio. Vete a la
patria, llevándote las naves y los compañeros, y reina sobre los mirmidones,
no me importa que estés irritado, ni por ello me preocupo, pero te haré una
amenaza: Puesto que Febo Apolo me quita a Criseide, la mandaré en mi
nave con mis amigos; y encaminándome yo mismo a tu tienda, me llevaré a
Briseide, la de hermosas mejillas, tu recompensa, para que sepas bien

cuánto más poderoso soy y otro tema decir que es mi igual y compararse
conmigo.
Así dijo. Acongojóse el Pelida, y dentro del velludo pecho su corazón
discurrió dos cosas: o, desnudando la aguda espada que llevaba junto al mus-
lo, abrirse paso y matar al Atrida, o calmar su cólera y reprimir su furor.
Mientras tales pensamientos revolvía en su mente y en su corazón y sacaba
de la vaina la gran espada, vino Atenea del cielo: envióla Hera, la diosa de los
níveos brazos, que amaba cordialmente a entrambos y por ellos se interesaba.
Púsose detrás del Pelida y le tiró de la blonda cabellera, apareciéndose a él
solamente; de los demás, ninguno la veía. Aquiles, sorprendido, se volvió
y al instante conoció a Palas Atenea, cuyos ojos centelleaban de un modo
terrible. Y hablando con ella, pronunció estas aladas palabras: -¿Por qué
nuevamente, oh hija de Zeus, que lleva la égida, has venido? ¿Acaso para
presenciar el ultraje que me infiere Agamenón Atrida? Pues te diré lo que me
figuro que va a ocurrir: por su insolencia perderá pronto la vida.
Como toda narración épica el texto se va volviendo cada vez más intere-
sante y el protagonista debe enfrentar los obstáculos propios de la vida del
pueblo.
Evaluación
1. Has tenido la oportunidad de conocer qué es la épica y como se es-
tructura, ahora en tu cuaderno escribe tus definiciones de los siguientes
conceptos, considerando lo revisado en este apartado:
Épica Nudo Planteamiento Desenlace
Comparte la definición con tres compañeros cercanos a tu lugar y
obtengan una sola definición común para los cuatro, luego léanla en
voz alta para todo el grupo.
2. Lee el texto de la Ilíada y realiza las siguientes actividades:
Subraya las palabras que no entiendas y busca su significado en un
diccionario, comparte con tus compañeros qué entiendes en general
del texto leído, y describe al personaje principal y sus acciones.
3. Se te ha presentado el inicio de la Ilíada; por tu cuenta debes leer
todo el texto, ya que es muy importante su lectura en consideración de
que ha servido de base para muchas otras obras literarias universales.
No olvides que es uno de los escritos más importantes de la humani-

dad. Una vez leído el texto, haz las siguientes actividades:
A. Describe brevemente a cada uno de los personajes y jerarquiza su
importancia.
B. Comenta con tus compañeros qué fue lo que más te gustó del texto
y cuál consideras que es su objetivo.
2.4 Figuras retóricas

La palabra retórica proviene del griego rhetoriké, que hace alusión al arte de
hablar en público, y las figuras retóricas son mecanismos de la lengua que
utiliza el hablante para obtener un efecto estilístico, captar la atención del
oyente-lector o hacer llamativo el mensaje.
El objetivo de las figuras retóricas es lograr una comunicación eficaz, in-
novadora e, inclusive, bella.
Se emplean en la expresión literiaria, en el periodismo, en el discurso polí-
tico; en todo tipo de comunicación, igualmente en la conversación cotidiana,
coloquial o popular.
Además de las figuras retóricas existen las semánticas, las morfosintácti-
cas, las fonéticas, las de dicción, las de pensamiento y los tropos. Según los
diferentes autores que se consulte, las figuras literarias pueden agruparse de
diferente manera o denominadas diferentemente, aunque existe un común
denominador, que es el que se utiliza en este libro.
Las figuras literarias son recursos estilísticos utilizadas para embellecer la
lengua, evitar repeticiones en el texto, expresar eufónicamente lo que podría
sonar grotesco, y captar la atención del oyente. De acuerdo con esta defini-
ción y la que mencionada en torno de las figuras retóricas, puede deducirse
con facilidad que las figuras retóricas son figuras literarias.
A lo largo del curso se abordan algunas de ellas, en ocasiones de manera
reiterada de acuerdo con el tipo de lecturas que son presentadas, pues de diversa
manera ayudan a comprender mejor esos textos propuestos para su lectura.
Se inicia con la identificación y estudio de cinco de estas figuras:
- Aliteración. Figura retórica que repite uno o más fonemas para relacio-
nar el sonido con el concepto. Por ejemplo: “En el silencio solo se escuchaba/
un susurro de abejas que sonaba”, Góngora; “Un monte era de miembros emi-
nente”, Góngora.
- Epíteto. Figura de construcción que agrega adjetivos a un nombre: “Que

solamente en Dios seguro puerto,/ padre, piadoso, médico acertado/ juez jus-
to, señor firme, amigo cierto”, Lope de Vega; “Imagen espantosa de la muer-
te”, Fernando de Herrera; “La dulce boca que a gusta convida”, Góngora.
- Hipérbole. Figura retórica que consiste en aumentar o disminuir de
manera exagerada lo que se dice. Es una exageración en las expresiones, se
engrandece un hecho. La exageración generalmente es hacia el aumento de
la situación, aunque también puede referirse hacia la disminución, pero es
menos usual. La hipérbole busca dar una expresividad particular al mensaje.
Esta es una figura muy utilizada en la expresión común, como “llovió a
cántaros”, pero también de uso literario: “Por tu amor me duele el aire, el
corazón y el sombrero”, Federico García Lorca; “Porque te miro y muero”,
Mario Benedetti.
- Imagen. Esta figura identifica un término real con otro figurado. Tam-
bién es llamada metáfora, aunque algunos autores las consideran diferentes,
pero no señalan los aspectos en los que difieren. Ejemplo: “Juan es un roble"
(muy fuerte). Debido a su gran semejanza con la metáfora volverá a tratarse
esta figura y se profundizará más adelante.
- Repetición. También llamada anáfora, es una figura retórica que con-
siste en repetir una o varias palabras. Por ejemplo: “Y la sangre viene can-
tando/cantando por marismas y praderas”, Federico García Lorca; “Verde
nativo,/ verde de yerba que sueña/ verde sencillo/ verde de conciencia huma-
na”, Miguel de Unamuno; “…el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al
palo, daba el arriero a Sancho, Sancho a la moza, la moza a él, el ventero a
la moza…”, Miguel de Cervantes; “La tierra más verde de huertos/ la tierra
más rubia de mies/ la tierra más roja de viñas”, Gabriela Mistral.
Como puede verse, existen diferentes maneras de hacer la repetición, pero
siempre tiene la intención de enfatizar el mensaje y de resaltar algún aspecto
en el texto que quiere comunicarse; también se pretende dar importancia a
un término o a lo que representa. Esta figura retórica es muy antigua y existe
desde textos que fueron rescatados de la tradición oral y posteriormente se
escribieron; debido a la facilidad de su uso y su construcción, puede encontrar
se en muchos y muy diversos textos.
Léase el siguiente, de autor anónimo:
El cantar de Roldán
I El rey Carlos, nuestro emperador, el Grande, siete años enteros permaneció
en España: hasta el mar conquistó la altiva tierra. Ni un solo castillo le resiste
ya, ni queda por forzar muralla, ni ciudad, salvo Zaragoza, que está en una
montaña. La tiene el rey Marsil, que a Dios no quiere. Sirve a Mahoma y le
reza a Apolo. No podrá remediarlo: lo alcanzará el infortunio.
II El rey Marsil se encuentra en Zaragoza. Se ha ido hacia un vergel, bajo
la sombra. En una terraza de mármoles azules se reclina; son más de veinte
mil en torno a él. Llama a sus condes y a sus duques: —Oigan, señores, qué
azote nos abruma. El emperador Carlos, de Francia, la dulce, a nuestro país
viene, a confundirnos. No tengo ejército que pueda darle batalla; para ven-
cer a su gente, no es de talla la mía. Aconséjenme, pues, hombres juiciosos,
¡guárdenme de la muerte y la deshonra! No hay infiel que conteste una pala-
bra, salvo Blancandrín, del castillo de Vallehondo.
III Entre los infieles, Blancandrín es juicioso: por su valor, buen caballe-
ro; por su nobleza, buen consejero de su señor. Le dice al rey: —¡Nada temas!
Envía a Carlos, orgulloso y altivo, palabras de servicio fiel y de gran amistad.
Le darás osos, y leones y perros, setecientos camellos y mil azores mudados,
cuatrocientas mulas, cargadas de oro y plata y cincuenta carros, con los que
podrá formar un cortejo: con largueza pagará así a sus mercenarios. Mándale
decir que combatió bastante en esta tierra; que a Aquisgrán, en Francia, de-
bería volverse, que allí lo seguirás, en la fiesta de San Miguel, que recibiréis
la ley de los cristianos; que os convertiréis en su vasallo, para honra y para
bien. ¿Quiere rehenes?, pues bien, mandémosle diez o veinte, para darle con-
fianza. Enviemos a los hijos de nuestras esposas: así perezca, yo le entregaré
el mío. Más vale que caigan sus cabezas y no perdamos nosotros libertad y
señorío, hasta vernos reducidos a mendigar.
IV Prosigue Blancandrín: —Por esta diestra mía, y por la barba que flota
al viento sobre mi pecho, al momento verán deshacerse el ejército del adver-
sario. Los francos regresarán a Francia: es su país.
Cuando cada uno de ellos se encuentre nuevamente en su más caro feu-
do, y Carlos en Aquisgrán, su capilla, tendrá, para San Miguel, una gran
corte. Llegará la fiesta, vencerá el plazo: el rey no tendrá de nosotros palabra
ni noticia. Es orgulloso, y cruel su corazón: mandará cortar las cabezas de
nuestros rehenes. ¡Más vale que así mueran ellos antes de perder nosotros la
bella y clara España, y padecer los quebrantos de la desdicha! Los infieles
dicen: —Quizá tenga razón.
V El rey Marsil ha escuchado a sus consejeros. Llama a Clarín de Bala-

guer, Estamarín y su par Eudropín, y a Priamón y Guarlan el Barbudo, y a
Machiner y su tío Maheu, y a Jouner y a Malbián de Ultramar, y a Blancan-
drín, para hablar en su nombre. Entre los más felones, toma a diez aparte y
les dice: —Señores barones, iréis hacia Carlos. Está ante la ciudad de Cor-
dres, a la que ha puesto sitio. Llevarán en las manos ramas de olivo, en señal
de paz y humildad. Si gracias a su habilidad, pueden llegar a un acuerdo con
él, les daré oro y plata a profusión, tierras y feudos a la medida de sus deseos.
—¡Nos colmas con ello! —dicen los infieles.
VI El rey Marsil ha escuchado a sus consejeros. Dice a sus hombres:
—Señores, partirán. Llevarán en las manos ramas de olivo, y le dirán al rey
Carlomagno que por su Dios tenga clemencia; que no verá pasar este primer
mes sin que yo esté junto a él con mil de mis fieles; que recibiré la ley cristiana y
me convertiré en su deudor con todo amor y toda fe. ¿Quiere rehenes? Pues, en
verdad, los tendrá. —Con ello obtendrás un buen acuerdo —dice Blancandrín.
VII Marsil manda traer diez mulas blancas, que le había enviado el rey
de Adalia. Son de oro sus frenos; las sillas tienen incrustaciones de plata. Los
mensajeros montan; llevan en las manos ramas de olivo. Van hacia Carlos,
que en Francia tiene su feudo. No podrá remediarlo Carlos: lo engañarán.
VIII El emperador se muestra alegre; está de buen humor, pues ya conquistó
Cordres. Ha destruido sus murallas y ha abatido las to-
rres con sus catapultas. Sus caballeros han hallado gran
botín: oro, plata y preciosas armaduras. Ni un solo infiel
quedó en la villa: todos murieron o fueron bautizados.
El emperador se halla en un gran vergel: junto
a él, están Roldán y Oliveros, el duque Sansón y el
altivo Anseís, Godofredo de Anjeo, gonfalonero del
rey, y también Garín y Gerer, y con ellos muchos
más: son quince mil de Francia, la dulce. Los caba-
lleros se sientan sobre blancas alfombras de seda; los
más juiciosos y los ancianos juegan a las tablas y al
ajedrez para distraerse, y los ágiles mancebos esgrimen sus espadas. Bajo un
pino, cerca de una encina, se alza un trono de oro puro todo él: allí se sienta
el rey que domina a Francia, la dulce. Su barba es blanca, y floridas sus sienes;
su cuerpo es hermoso, su porte altivo: no hay necesidad de señalarlo al que lo
busque. Y los mensajeros echan pie a tierra y lo saludan con amor y respeto.
IX Blancandrín es el primero en hablar. Dícele al rey: —¡Lo saludo en
nombre del glorioso Dios que debemos adorar! Oiga lo que os manda decir el
valeroso rey Marsil. Se ha instruido en la ley salvadora; por ello quiere darle
riquezas a profusión, osos y leones, perros que se pueden llevar con correa,
setecientos camellos y mil azores mudados, cuatrocientas mulas, cargadas
de oro y plata, cincuenta carros con los que formará un cortejo, y colmados
de tantos besantes de oro fino que podrá pagar con largueza a sus mercena-
rios. Durante largo tiempo permanecieron en esta tierra. A Aquisgrán, en
Francia, les convendría regresar. Allí los seguirá, se lo promete, mi señor. El
emperador alza las manos hacia Dios, inclina la cabeza y se pone a meditar.
X El emperador mantiene inclinada la cabeza. Jamás fueron apresuradas
sus palabras: tal es su costumbre, solo habla cuando le viene en gana. Cuando
por fin se yergue, resplandece de orgullo su rostro. —Han hablado muy bien
—contesta a los mensajeros—. Mas el rey Marsil es mi gran enemigo. ¿Qué
garantía tendré yo sobre las palabras que acabas de pronunciar? —Tendrá
rehenes —replica el sarraceno—. Diez, quince o veinte. Así deba perecer,
pondré con ellos a un hijo mío, y recibirá, según creo, otros de mayor alcur-
nia. Cuando se encuentre en su soberbio palacio, durante la gran fiesta de
San Miguel del Peligro, estará junto a usted mi señor, se lo asegura. Allí, en
sus fuentes, que Dios hizo para usted, quiere recibir el bautismo. Responde
Carlos: —Quizá pueda alcanzar aún la salvación.
Evaluación
1. Lee nuevamente todas las figuras literarias presentadas.
2. Haz un cuadro sinóptico de las figuras literarias. Deja un espacio
amplio en tu cuaderno para que puedas ir completando este cuadro con
las figuras que se analizarán más adelante. Es conveniente que todas
las figuras literarias que se estudiarán en este curso puedas reunirlas en
un solo cuadro.
3. Relee el texto de El cantar de Roldán presentado.
4. Subraya las palabras que no conozcas y busca su significado en el
diccionario.
5. Trata de explicar a tus compañeros más cercanos lo que dice el
Cantar en tus propias palabras.
6. Localiza en el texto las figuras retóricas estudiadas.
7. Lee el texto completo de esta obra, pues aquí solo se transcribie-
ron los diez primeros cantos.
8. Ubica el tiempo y el espacio en los que se escribió este Cantar.

9. Enlista a todos los personajes que aparecen y sepáralos en dos
listas: los que consideres más importantes y los que son secundarios.
10. Señala las cualidades que tienen los personajes principales e in-
dica cuál es el héroe principal y por qué.
11. Comparte con tus compañeros las actividades que realizaste.
2.5 Características
Todas las obras épicas poseen características muy particulares, algunas com-
partidas con obras de otros géneros, como las líricas o las dramáticas, sin em-
bargo, en esta unidad se estudia las que son propias del género épico.
Ya ha sido dicho que la literatura épica se caracteriza por tratar de héroes y
de su personalidad, virtudes y aventuras, por ello se establece sus propias carac-
terísticas, entre las que se encuentra las de tipo religioso, fantástico, simbólico
y las didáctico, cada una de ellas con finalidades específicas.
a) Lo religioso
Las obras épicas hacen referencia a la religiosidad del pueblo al que per-
tenecen, sobre todo por algunas características del héroe, quien puede ser:
- Descendiente de dioses o semidioses, que lo pone en una relación muy
particular con sus ancestros.
- Enviado por alguno de los dioses; tiene poderes especiales y disfruta de
algunos privilegios.
- Vengador de los dioses, por lo que siente que sus acciones la hace en
nombre de uno o varios dioses, que lo protegen y guían.
- Agente de cercanía entre el pueblo con el dios o los dioses; es bien visto
por parte de los seres celestiales.
- Converso, es decir, que sus acciones pudieron empezar atacando a los
dioses, pero en un momento determinado recapacita y modifica sus intereses;
de enemigo se vuelve aliado de los dioses.
- Intermediario entre los dioses y el pueblo, lo que le hace ganar el respe-
to del pueblo y la protección de los dioses.
- Enamorado de su mujer, quien lo hace acercarse a los dioses, ya sea
por que es protegida por ellos o porque ella le impone alguna condición en
relación con la divinidad.
Estas son las acciones más frecuentes que hacen que el héroe esté en re-
lación con la religiosidad de su pueblo y, por ende, con los dioses, siempre
adorados por la población y a la que pretende salvar de una situación difícil.
b) Lo fantástico
Se ha dicho desde el inicio que la literatura épica tiene una mezcla entre
lo real y lo fantástico, entre lo que sucedió y lo que la gente imagina que hizo
el héroe.
Esta es una característica propia de una gran parte de la producción lite-
raria y tiene que ver con la imaginación propia del ser humano, el escritor y el
lector; se agranda cada hecho para que el héroe luzca más y sea más admirado.
La fantasía puede expresarse de diversas maneras:
- Engrandeciendo los hechos que realiza el héroe, haciéndolos parecer
casi imposibles.
- Atribuyendo a un solo hombre lo que realizaron varios; dando al héroe
poderes no propios de todos los hombres.
- Creando hechos ficticios e irrealizables, atribuidos siempre al héroe.
- Situando al personaje o la acción completa en lugares que salen de la
realidad, solo posibles en la fantasía.
- Incluyendo personajes irreales que ayudan al hé-
roe o, totalmente lo contrario, que le ponen los obstácu-
los para que no pueda cumplir con su propósito.
La fantasía es parte esencial de los textos épicos,
ya sea para hacerlos más interesantes, para resaltar la
labor del héroe o para hacer que el pueblo se sienta
privilegiado en comparación con los pueblos vecinos.
La fantasía engrandece los textos y llama la aten-
ción del oyente-lector. Generalmente, por tanto, pone
como ejemplo al héroe y exalta y acrecienta sus vir-
Gilgamesh tudes, sus valores y sus cualidades y, en ocasiones, los de
otros personajes que participan en el texto, siempre con la
finalidad de que los otros miembros de la comunidad tiendan a imitarlos.
c) Lo simbólico
Todo lo que se escribe en una obra tiene un simbolismo, una intención y un
propósito. Los símbolos permiten representar conceptos, creencias o sucesos.
El símbolo es un signo que evoca una realidad e invita a hacer la traslación
de su significado, es decir, lleva a buscar lo que está representando, lo que quie-
re decir o lo que pretende enseñar la historia épica. El simbolismo en la litera-

tura épica es para que el pueblo pueda comprender de manera más sencilla lo
que el autor trató de demostrar. Generalmente se parte una situación conocida
por el pueblo para, posteriormente, pasar a algo más sublime, extraño o des-
conocido, y por medio del símbolo, el pueblo-oyente-lector puede comprender
mejor el texto.
El simbolismo es un recurso estilístico que utiliza el autor para facilitar
la comprensión del texto y también para interrelacionar el mundo real con el
mundo irreal o sobrenatural, dependiendo del caso.
d) Lo didáctico
Todo texto épico tiene una intención didáctica, es decir, pretende enseñar
algo particular al pueblo. El héroe no vive inútilmente en este mundo, tiene
una misión salvadora o reivindicadora, y todos sus actos pueden o deben ser
imitados por el resto del pueblo.
La intención didáctica del texto épico se manifiesta en la narración de to-
dos los actos, los que se describen con el mayor cuidado para que sea fácil ac-
titudes emuladoras. También son estimulantes todos los actos heroicos para
que todas las personas puedan repetirlos y deseen pasar a la historia como lo
hizo el héroe cuya historia ha sido leída.
Como en la antigüedad no existían las escuelas, los padres eran los res-
ponsables de enseñar a sus hijos, y las obras épicas tenían la finalidad de
apoyar a los padres en ese proceso educativo; invitaban a padres e hijos a la
admiración e imitación de los héroes.
La finalidad didáctica de los escritos épicos es, sin duda, una de las más
claras en toda obra.
El Cantar de los Cantares también llamado Cantar de Salomón o Cantar
de los Cantares de Salomón, es un libro escrito aproximadamente en el siglo
X a. n. e., y tiene muchas particularidades que lo hace diferente de todos los
demás libros de la Biblia, de la que forma parte en el Antiguo Testamento o
Tanaj, para los judíos. Léase unos interesantes fragmentos para corroborar,
además de su belleza poética algunos de los aspectos antes comentados:
Cantar de los Cantares

El Canto más hermoso, de Salomón
¡Que me bese ardientemente con su boca!
Porque tus amores son más deliciosos que el vino;
sí, el aroma de tus perfumes es exquisito,

tu nombre es un perfume que se derrama:
por eso las jóvenes se enamoran de ti.
Llévame contigo: ¡corramos!
El rey me introdujo en sus habitaciones:
¡gocemos y alegrémonos contigo,
celebremos tus amores más que el vino!
¡Cuánta razón tienen para amarte!
Soy morena, pero hermosa,
hijas de Jerusalén,
como los campamentos de Quedar,
como las carpas de Salmá.
No se fijen en mi tez morena:
he sido tostada por el sol.
Los hijos de mi madre se irritaron contra mí,
me pusieron a cuidar las viñas,
¡y a mi propia viña no la pude cuidar!
Dime, amado de mi alma,
dónde llevas a pastar el rebaño,
dónde lo haces descansar al mediodía,
para que yo no ande vagando
junto a los rebaños de tus compañeros.
Si tú no lo sabes,
¡la más bella de las mujeres!
sigue las huellas del rebaño
y lleva a pastar tus cabritos
junto a las cabañas de los pastores.
Yo te comparo, amada mía,
a una yegua uncida al carro del Faraón.
¡Qué hermosas son tus mejillas entre los aros
y tu cuello entre los collares!
Te haremos pendientes de oro,
con incrustaciones de plata.
Mientras el rey está en su diván,
mi nardo exhala su perfume.
Mi amado es para mí una bolsita de mirra

que descansa entre mis pechos.
Mi amado es para mí un racimo de alheña
en las viñas de Engadí.
¡Qué hermosa eres, amada mía, qué hermosa eres!
¡Tus ojos son palomas!
¡Qué hermoso eres, amado mío,
eres realmente encantador!
¡Qué frondoso es nuestro lecho!
Las vigas de nuestra casa son los cedros
y nuestro artesonado, los cipreses.
Yo soy el narciso de Sarón, el lirio de los valles.
Como un lirio entre los cardos
es mi amada entre las jóvenes.
Como un manzano entre los árboles silvestres,
es mi amado entre los jóvenes:
yo me senté a su sombra tan deseada
y su fruto es dulce a mi paladar.
Él me hizo entrar en la bodega
y enarboló sobre mí la insignia del Amor.
Reconfórtenme con pasteles de pasas,
reanímenme con manzanas,
porque estoy enferma de amor.
La apacible unión de los enamorados
Su izquierda sostiene mi cabeza
y con su derecha me abraza.
¡Júrenme, hijas de Jerusalén,
por las gacelas y las ciervas del campo,
que no despertarán ni desvelarán a mi amor,
hasta que ella quiera!
Visita del Amado al llegar la primavera
¡La voz de mi amado!
Ahí viene, saltando por las montañas,
brincando por las colinas.
Mi amado es como una gacela,

como un ciervo joven.
Ahí está: se detiene
detrás de nuestro muro;
mira por la ventana,
espía por el enrejado.
Habla mi amado, y me dice:
"¡Levántate, amada mía,
y ven, hermosa mía!
Porque ya pasó el invierno,
cesaron y se fueron las lluvias.
Aparecieron las flores sobre la tierra,
llegó el tiempo de las canciones,
y se oye en nuestra tierra
el arrullo de la tórtola.
La higuera dio sus primeros frutos
y las viñas en flor exhalan su perfume.
¡Levántate, amada mía,
y ven, hermosa mía!
Paloma mía, que anidas
en las grietas de las rocas,
en lugares escarpados,
muéstrame tu rostro,
déjame oír tu voz;
porque tu voz es suave
y es hermoso tu semblante".
La oposición de los hermanos
Cacen a los zorros,
a esos zorros pequeños
que arrasan las viñas,
¡y nuestras viñas están en flor!
Respuesta decidida de la Amada
¡Mi amado es para mí,
y yo soy para mi amado,
que apacienta su rebaño entre los lirios!
Antes que sople la brisa y huyan las sombras

¡vuelve, amado mío,
como una gacela,
o como un ciervo joven,
por las montañas de Beter!
Evaluación
A. Lee detenidamente los fragmentos de el Cantar de los Cantares
anteriormente presentado y realiza las siguientes actividades:
1. Subraya las palabras cuyo significado desconozcas y búscalas en
el diccionario.
2. Lee el texto completo de este libro, pues aquí solo se presenta el
principio para invitarte a leerlo.
3. Junto con tu profesor de historia trata de establecer la época en
que fue escrito, y analiza qué estaba viviendo el pueblo de Dios.
4. En tu cuaderno escribe una relación de lo que consideras que se
relaciona con la religiosidad del pueblo judío.
5. Escribe otra con lo que hace referencia a la fantasía del autor que
entremezcla con la realidad.
6. Una más con los símbolos que hacen alusión a algún aspecto que
el escritor no anotó con claridad y prefirió recurrir a un simbolismo.
7. Escribe en un breve párrafo de cinco a diez renglones cuál es la
enseñanza que este libro tiene para el pueblo judío.
B. Responde las siguientes preguntas:
a. ¿Quién o quiénes son los protagonistas en esta obra?
b. ¿Consideras que esta obra es más romántica que épica?
c. ¿A quiénes representan los protagonistas?
d. ¿Cuál es el símbolo más importante de toda la obra?
2.6 El punto de vista

El narrador es una voz creado por el autor de la obra cuya misión es contar lo
que va sucediendo, pues es él quien conduce la secuencia de la historia. Puede
ser parte de las mismas acciones que suceden o puede observarlas desde fuera.
El narrador no es el autor, es una voz ficticia creada por aquel, por lo que
esta no muestra evolución durante el transcurso de la narración, es decir, no
envejece y puede o no cambiar de lugar.
En la siguiente unidad son tratadas específicamente las clases de narrador
y cada uno de los rasgos que los caracterizan, pues de estos depende precisa-
mente el punto de vista con que se relata una historia. La elección del tipo de
narrador por parte del autor debe ser comprendida como la selección y uso de
un recurso literario, pero por ahora basta solamente perfilarlo para que pueda
ser distinguido por el lector y comprenda cuan cerca de los sucesos está quien
relata, es decir, la distancia respecto de los hechos y el nivel de conciencia y
de conocimiento que de los personajes posee quien los da a conocer al lector.
Si la Ilíada, de Homero, comentada anteriormente es considerada, junto
con la Odisea, del mismo autor jónico, como uno de los relatos épicos que
inauguran el esplendor literario de Occidente, su continuación entre los ro-
manos, herederos culturales de los griegos no fue menos brillante. Enseguida
y en continuación con la narración de los textos que se analiza en esta unidad,
se presenta un fragmento de una de las obras épicas más importantes de la
antigüedad latina: la Eneida, de Virgilio (70- 19 a. n. e.), con la intención de
descubrir el papel del narrador en la historia, es decir, detectar las característi-
cas que adopta el punto de vista de quien narra:
Eneida
Yo aquel que en otro tiempo modulé cantares al son de la leve avena, y dejan-
do luego las selvas, obligué a los vecinos campos a que obedeciesen al labra-
dor, aunque avariento, obra grata a los agricultores, ahora canto las terribles
armas de Marte y el varón que, huyendo de las riberas de Troya por el rigor
de los hados, pisó el primero la Italia y las costas Lavinias. Largo tiempo
anduvo errante por tierra y por mar, arrastrado a impulso de los dioses, por el
furor de la rencorosa Juno. Mucho padeció en la guerra antes de que lograse
edificar la gran ciudad y llevar a sus dioses al Lacio, de donde vienen el linaje
latino y los senadores Albanos, y las murallas de la soberbia Roma.
Musa, recuérdame por qué causas, dime por cuál numen agraviado, por
cuál ofensa, la reina de los dioses impulsó a un varón insigne por su piedad a
arrostrar tantas aventuras, a pasar tantos afanes. ¡Tan grandes iras caben en
los celestes pechos!
Hubo una ciudad antigua, Cartago, poblada por colonos tirios, en frente
y a gran distancia de Italia y de las bocas del Tíber, opulenta y bravísima en
el arte de la guerra. Es fama que Juno la habitaba con preferencia a todas las
demás ciudades, y aun a la misma Samos; allí tenía sus armas y su carro, y
ya de antiguo revolvía en su mente el propósito y la esperanza de que llegase
a ser señora de todas las gentes, si lo consintiesen los hados; pero había oído
que del linaje de los troyanos procedería una raza que, andando el tiempo,
había de derribar las fortalezas tirias, y que de ella nacería un pueblo domi-
nador del mundo, soberbio en la guerra y destinado a exterminar la Libia;
así lo tenían hilado las Parcas. Temerosa de esto, y recordando la hija de
Saturno aquella antigua guerra que ella la primera suscitó a Troya por sus
amados griegos, tenía también presentes en su ánimo las causas de su enojo
y sus crudos resentimientos. Vivos perseveraban en su alta mente el juicio de
Paris y el desprecio hecho a su hermosura, y su odio al linaje troyano y las
honras tributadas al arrebatado Ganimides. Exasperada por estos recuer-
dos, apartaba a gran trecho del Lacio, haciéndolos juguete de las olas, a los
Troyanos, reliquias de los griegos y del cruel Aquiles; y así, a impulso de los
hados, andaban, hacía muchos años, errantes por todos los mares. ¡Tan ardua
empresa era fundar el linaje Romano!
Apenas perdidas ya de vista las costas de Sicilia, bogaban alegres los tro-
yanos por la alta mar, cortando las salobres espumas con la acerada proa,
cuando Juno, viva en lo hondo de su pecho la eterna herida, exclamó, ha-
blando consigo misma: “¿Habré de desistir, vencida de lo comenzado, y no
podré apartar de Italia al rey de los teucros?
Eneas y la Sibila de Cumas. Ca. 1646. Óleo en lienzo de

François Perrier (1590-1650). Museo Nacional de Varsovia.
Los hados me lo impiden; mas ¿no pudo Palas incendiar la armada de

los griegos y anegarlos a todos en el Ponto por solo la culpa y los furores de
Ayax, hijo de Oileo? Ella misma, arrojando desde las nubes el rápido fuego de
Júpiter, desbarató las naves y revolvió los mares con los vientos, y arrebatán-
dole expirante en un torbellino, traspasado el pecho y arrojando llamas, le
estrelló en un agudo peñasco. ¡Y yo, reina de los dioses y hermana y esposa
de Júpiter, sostengo guerra por tantos años contra una sola nación! ¿Quién,
después de esto, adorará al numen de Juno, o suplicante llevará ofrendas a sus
altares?” Revolviendo consigo misma la diosa tales pensamientos en su acalo-
rada fantasía, se partió a la Eolia, patria de las tempestades, lugares henchidos
de furiosos vendavales; allí el rey Eolo en su espaciosa cueva rige los revoltosos
vientos y las sonoras tempestades, y los subyuga con cárcel y cadenas; ellos,
indignados, braman, con gran murmullo del monte, alrededor de su prisión.
Sentado está Eolo en su excelso alcázar, empuñado el cetro, amasando sus
bríos y templando sus iras, porque si tal no hiciese, arrebatarían rápidos con-
sigo mares y tierras y el alto firmamento, y los barrerían por los espacios; de
lo cual, temeroso el Padre omnipotente, los encerró en negras cavernas, y les
puso encima la mole de altos montes, y les dio un rey que, obediente a sus
mandatos, supiese con recta mano tirarles y aflojarles las riendas. Se dirigió
a él entonces suplicante Juno con estas razones:
“¡Oh, Eolo, a quien el padre de los dioses y rey de los hombres concedió
sosegar las olas y revolverlas con los vientos! Una raza enemiga mía navega
por el mar Tirreno, llevando a Italia su Ilión y sus vencidos penates. Infunde
vigor a los vientos y sumerge sus destrozadas naves, o dispérsala y esparce
sus cuerpos por el mar. Tengo catorce hermosísimas ninfas, de las cuales te
daré en estable himeneo y te destinaré para esposa a la más gallarda de todas,
Deyopea, a fin de que, en recompensa de tales favores, more perpetuamente
contigo y te haga padre de hermosa prole”. Eolo respondió: “A ti corresponde
¡oh Reina! Ver lo que deseas; a mi tan solo obedecer tus mandatos. Por ti
me es dado este mi reino, tal cual es; por ti el cetro y el favor de Jove; tú me
otorgas sentarme a la mesa de los dioses y me haces árbitro de las lluvias y de
las tempestades”.
Apenas hubo pronunciado estas palabras, empujó a un lado con la punta
de su cetro un hueco monte, y los vientos, como en escuadrón cerrado, se
precipitan por la puerta que les ofrece, y levantan con sus remolinos nubes de
polvo. Cerraron de tropel con el mar, y lo revolvieron hasta sus más hondos
abismos el Euro, el Noto y el Abrego, preñado de tempestades, arrastrando
a las costas enormes oleadas. Siguiese a esto el clamoreo de los hombres y el
rechinar de las jarcias. De pronto las nubes roban el cielo y la luz a la vista
de los Teucros; negra noche cubre el mar. Truenan los polos y resplandece
el éter con frecuentes relámpagos; todo amenaza a los navegantes con una
muerte segura. Afloja entonces de repente el frío los miembros de Eneas;
gime, y tendiendo a los astros ambas palmas, prorrumpe en estos clamores:
“¡Oh, tres y cuatro veces venturosos, aquellos a quienes cupo en suerte morir
a la vista de sus padres bajo las altas murallas de Troya! ¡Oh, hijo de Tideo, el
más fuerte del linaje de los Dánaos! ¿No me valiera más haber sucumbido en
los campos de Ilión, y entregado esta alma al golpe de tu diestra, allí donde
Héctor yace traspasado por la lanza de Aquiles, donde yace también el cor-
pulento Sarpedonte, donde arrastra el Simois bajo sus ondas tantos escudos
arrebatados y tantos yelmos y tantos fuertes cuerpos de guerreros?”
En algunas ocasiones el autor parece que se involucra con el narrador para

aparecer en la obra y lograr la inmortalidad; además puede ser el protagonista
principal o un personaje secundario; eso es lo que es importante tener claro
como lector, pues de ello depende la justificación del punto de vista del na-
rrador, puesto que el papel que le da el autor dentro de la obra depende del
interés de este para desarrollar la historia y de la relevancia que quiera darle.
En algunas ocasiones el autor y el narrador están tan íntimamente rela-
cionados que se puede apreciar que el narrador es el otro yo del autor y, con
frecuencia, así lo manifiesta.
Evaluación
A. A partir de lo conocido de la Eneida, descubre quién es el narra-
dor. Escribe en tu cuaderno tus apreciaciones al respecto, y compárte-
las con tus compañeros y profesor.
B. Narra con tus propias palabras la obra de Virgilio y escribe un
pequeño resumen en tu cuaderno; compártelo con tus compañeros.
2.7 La construcción y características del héroe

El héroe como figura literaria se construye a partir de la imaginación del au-
tor, sin embargo, como figura social debe responder a las necesidades que se
le imponen a quien escribe la obra y quien, a la vez, debe identificarse con las
características, necesidades y aspiraciones del pueblo.
El héroe asume una responsabilidad social y sabe que debe cumplir con las
expectativas que se tienen en torno de él.
La figura de héroe siempre ha despertado mucho interés en la literatura y

en diversas ciencias, como ya se ha comentado.
La característica principal es que realiza una hazaña extraordinaria en
beneficio de una persona, de una familia o de todo un pueblo, inclusive de
toda la humanidad. En general, es un personaje preocupado por el bien de
los otros.
Algunas características que no pueden faltar a un héroe son:
- Preocupación por el bien de los otros.
- Facilidad para colocarse en el lugar del otro y ser empático.
- Confianza en sí mismo y en sus habilidades.
- Comprometido con un comportamiento moral ejemplar, por el que es
muy reconocido y admirado.
- Valiente ante el peligro y la adversidad.
- Poseedor de habilidades y destrezas definidas que le ayudan a cumplir
su misión.
- Constante para alcanzar su objetivo.
- Positivo y congruente en su pensar y en su actuar.
- No busca sus propios intereses ni beneficios.
- Aprovecha las oportunidades que se le presentan para obtener el objetivo
deseado.
Existen diferentes tipos de héroes de acuerdo con lo que la obra literaria
transmite. Los más frecuentes:
- Héroe mitológico: personaje superior que los hombres, de origen semi-
divino, con una fuerza especial y dones particulares heredados o infundidos
por las divinidades.
- Héroe clásico: tiene un gran sentido de justicia, con objetivos precisos y
alto reconocimiento social.
- Antihéroe: es lo contrario al héroe. Vive bajo su propia ley, pero con
frecuencia llega a transformarse en un hombre de bien. Este personaje apare-
ce en la literatura para resaltar algunos valores y con intenciones didácticas.
El héroe, más que un personaje histórico, es un personaje social, pues está
más involucrado con su pueblo, que es el lo recuerda y lo enaltece a partir de
los hechos que en forma aislada no pueden significar nada.
La sociedad-literatura es la que valora las hazañas realizadas por el hom-
bre-héroe, que retoma la literatura para poder resaltar sus obras, sus carac-
terísticas, sus acciones y, sobre todo, su interés por el pueblo-humanidad a la
que rescata o a quien le restituye su dignidad, sus valores y su posición ante

los otros pueblos o ante los mismos dioses.
2.8 Espacio y tiempo
El héroe y la obra épica se desarrollan en un espacio y un tiempo concretos,
pero lo relevante de su acción se extiende a muchas generaciones para las que el
héroe se convierte en ejemplo. Los padres escucharon de los abuelos y estos de
los suyos las hazañas realizadas. Los hijos son nuevos receptores de una tradi-
ción por las que, muchas veces, se norma la conducta colectiva.
Los héroes desarrollan sus acciones en medio del pueblo por el que luchan;
son vistos y apreciados por las personas con quienes viven.
El espacio para las hazañas de los héroes es diverso, inclusive puede ser en
lugares fantásticos, pero sus acciones repercuten en los sitios donde vive su gen-
te, su pueblo, su comunidad. El hecho de que un héroe realice sus hazañas más
allá de las fronteras donde está su pueblo solo tendrá valor si el mismo pueblo
es consciente de lo que este personaje realiza por él y para beneficio de todos,
de lo contrario, pasaría a ser un héroe anónimo que pocas veces es valorado.
A continuación, un fragmento fundamental de la identidad germánica, en
que el héroe es tan importante que se convierte en un referente de todos aque-
llos que comparten lengua, religión, hábitos; cultura. Se trata del poema épico
de autor anónimo, que conjunta una serie de mitos y leyendas, mezclada con
acontecimientos históricos. Se considera escrito en el siglo XIII.
Cantar de los nibelungos

Canto I El sueño de Crimilda
Las tradiciones de los antiguos tiempos nos refieren maravillas, nos
hablan de héroes dignos de alabanza, de audaces empresas, de fiestas
alegres, de lágrimas y de gemidos. Ahora podréis escuchar de nuevo la
maravillosa historia de aquellos guerreros valerosos. Vivía en Borgoña
una joven tan bella, que en ningún país podría encontrarse otra que la
aventajara en hermosura. Se llamaba Crimilda y era una hermosa mu-
jer: por su causa muchos héroes debían perder la vida. Muchos valientes
guerreros se atrevían a pretenderla en mente, como se debe hacer con
una virgen digna de amor; nadie la odiaba. Su noble cuerpo era notable-
mente bello, y las cualidades de aquella joven hubieran sido ornamento
de cualquier mujer La guardaban tres poderosos reyes, nobles y ricos;

Gunter y Gernot, guerreros ilustres, y él joven Geiselher, un guerrero
distinguido. La joven era hermana de ellos y sus mayores tenían que
cuidarla. Estos príncipes eran buenos y descendían de muy ilustre linaje:
héroes probados, eran sumamente fuertes y de una audacia extraordi-
naria. El país a que pertenecían se llamaba Borgoña y habían realizado
prodigios de valor en el reino de Etzel. En el tiempo de su poder, ha-
bitaban en Worms, sobre el Rhin: muchos nobles y valientes caballeros
les sirvieron con honor hasta su muerte, mas perecieron tristemente a
causa de los celos de dos notables mujeres. Uta, se llamaba su madre,
reina poderosa; y el padre Dankrat, que al morir les dejara una cuantiosa
herencia, estaba dotado de grandísima fuerza; también en su juventud
había conquistado inmarcesible gloria. Como he dicho ya, los tres reyes
eran valerosos, por lo que tenían a su servicio los mejores guerreros de
que se había oído hablar, todos muy vigorosos y sumamente intrépidos
en el combate.
Se llamaban Hagen de Troneja y su hermano, el muy hábil Dankwart;
Ortewein de Metz, los dos margraves Gere y Eckewart, y Volker dé
Alceya, de un indomable valor. Rumold, el intendente de las cocinas,
era un guerrero distinguido; Sindold y Hunold debían dirigir la corte y
las fiestas como vasallos de los tres reyes, los cuales tenían también en
su servidumbre muchos héroes que no pueden enumerarse. Dankwart
era mariscal: Ortewein de Metz, su sobrino, sumiller del rey. Sindold, el
guerrero escogido, era copero; Hunold camarero: dignos eran todos de
servir los más elevados empleos. La verdad es que nadie podrá decir con
exactitud cuán grande era el poder de aquella corte, la extensión de sus
fuerzas, su alta dignidad y el valor de aquellos caballeros que sirvieron
con alegría a sus jefes durante toda su vida. Véase lo que Crimilda soñó:
el halcón salvaje que domesticara empleando tantos días, lo vio estran-
gulado entre las garras de dos águilas y nada en la tierra podía causarle
pesar tan grande. Cuando refirió el sueño que había tenido a su madre
Uta, esta no pudo dar a su sencilla hija más que la explicación siguiente:
—El halcón que tú domesticabas es un noble esposo, que si Dios no te lo
conserva, habrás de perder muy pronto. —¿Qué me dices a mí de esposo,
querida madre mía? Quiero vivir siempre sin el amor de un guerrero, a
fin de que por ningún hombre pueda sentir la menor pena. Así pues per-
maneceré doncella toda mi vida. —No hagas votos tan anticipadamente

—le respondió su madre—; si en este mundo experimentas alguna vez
la felicidad del corazón, esta te vendrá por el amor de un esposo. Te vas
haciendo una hermosa mujer; quiera Dios unirte a un buen caballero.
—Dejad esa manera de hablar, madre muy querida; muchas mujeres
pueden presentarse como ejemplo de que el amor tiene por continuación
el sufrimiento. Quiero evitar los dos, para que nunca me pueda suceder
una desgracia.
Crimilda vivió feliz pensando de este modo sin conocer a nadie a
quien quisiera amar, pero después y muy dignamente se hizo esposa de
un noble caballero.
Aquel era el halcón que viera en el sueño que le explicara su madre.
¡Cuando lo mataron extremó su venganza en sus próximos parientes!
Por la muerte de uno solo, perecieron los hijos de muchas madres.
Evaluación
A. Lee íntegramente el poema épico el Cantar de los nibelungos. Una
vez leído el primer canto. Al concluirlo, realiza las siguientes actividades:
1. Descubre más del tiempo y del espacio en que se escribió, para
cuál pueblo particularmente se creó; a cuál territorio actual correspon-
de la historia.
2. Identifica al personaje principal y describe cuáles son sus princi-
pales características y cuáles son las acciones que desarrolla en benefi-
cio de su pueblo. Cuál es el origen del héroe y para quién realiza todas
sus hazañas.
3. En tu cuaderno, describe brevemente qué realizan los otros per-
sonajes, y cuál es la enseñanza que el autor quiere dar a su pueblo.
4. Explica oralmente si existen elementos religiosos, fantásticos, sim-
bólicos o didácticos en la obra. Fundamenta oralmente las respuestas
frente a tu grupo.
B. Junto con tus profesores de literatura y de historia, ubica un hé-
roe de México y descubre en él sus características: ¿qué tiene de común
con las señaladas en esta unidad?; ¿consideras que la vida del héroe
seleccionado tiene algunos aspectos relacionados con la religiosidad,
la fantasía, el simbolismo o la didáctica? Fundamenta oralmente las

respuestas ante el grupo.
C. En tu cuaderno, elabora una breve redacción a partir de la res-
puesta que des a las siguientes preguntas: ¿Por qué crees que todas las
culturas construyen héroes o grandes personajes que realizan haza-
ñas para su pueblo? ¿Consideras que la época de los héroes ya pasó,
o siguen existiendo en la actualidad? Lee el ejercicio ante tu equipo y
presenten el mejor en sesión plenaria.
D. En forma oral, menciona a un personaje vivo al que consideras
un héroe, describe sus características y ubica el tiempo y el espacio en
el que vive; señala cuáles aspectos de su personalidad puedes imitar.
LOS ESCRITORES
Homero (ca. siglo VIII a. n. e.) es a quien se ha atribuido la

autoría de los famosos poemas épicos griegos: la Ilíada y la
Odisea, obras fundamentales de la narrativa occidental. Aun
cuando se desconoce mucho de este personaje, envuelto en
gran misterio, se admite que su origen fue la colonia heléni-
ca de Jonia, y que perteneció a una familia acomodada.Hay
investigadores que creen que en realidad aquellas obras son
recopilación del trabajo de diversos poetas jónicos.
LOS ESCRITORES
Publio Virgilio Marón (70-19 a. n. e.), fue uno de los más

importantes poetas del Imperio Romano, que desde joven
estuvo relacionado con los círculos intelectuales de su épo-
ca. Fue el autor de la Eneida, las Bucólicas y las Geórgicas.
Fue un gran estudioso de las ciencias fundamentales y de-
sarrolló el pensamiento de su época y un gran conocedor
de la filosofía griega. Su obra, igual que la de Homero, es
considerada pilar de la literatura occidental.
UNIDAD 3 Narrar la condición humana
Narrar un acontecimiento vivido personalmente en épocas remotas;

relatar un suceso de la mañana, que tal vez ocasionó un retraso en el trayec-
to o una situación afortunada; contar una anécdota que quizá fue un par-
teaguas en la historia familiar; comentar un hecho leído o escuchado, una
noticia; relatar un evento ajeno; contar un sueño, un chiste, un chisme...
Difícil sería concebir la vida cotidiana sin la presencia del acto narra-
tivo, imprescindible para el tejido de las relaciones sociales y por el que se
genera sentido de pertenencia a una comunidad y se enriquece la interpre-
tación de la realidad; el conocimiento de los demás.
Recuérdese que el término narrar hace referencia a lo que se ‘hace cono-
cer’ al otro a través de hilvanar o concatenar hechos o acontecimientos sur-
gidos en un espacio determinado en que participa uno o varios individuos.
Los seres humanos, a partir de la adquisición de la razón, han relatado
siempre de diversas maneras y mediante diferentes medios: gesticulación
facial, movimientos corporales, representaciones gráficas y, fundamental-
mente, por la palabra oral, la voz, y la palabra escrita, el texto, que son los
signos lingüísticos que dan forma al hecho narrativo más importante.
Así, desde hace muchos siglos, la intención de relatar o contar los acon-
tecimientos personales o colectivos ha constituido una de las expresiones
más cultivadas y ricas de la cultura humana, hasta convertirse en una de
las plataformas más acabadas de esa expresión plástica, estética y artística
que es la literatura.
El acto narrativo se formaliza y materializa en uno de los géneros lite-
rarios que junto con la lírica y la dramaturgia conforman el gran cuerpo de
la literatura universal: la narrativa, ese género surgido de la antiquísima
tradición de relatar leyendas fabulosas, inicialmente de manera oral, cuyos
cantos y versos daban cuenta y exaltaban las aventuras de dioses y héroes;
es decir, la épica (del griego épos, ‘lo que se dice por la voz, la palabra’), que
al parecer el poeta griego jonio, Homero (ca. siglo VIII a. n. e.), llevó al
plano escrito para fundar, en Occidente, las bases del actual género.
En esta unidad se aborda las maneras en que durante varios siglos en
todo el mudo se ha relatado, siempre de acuerdo con las propias formas en
que cada pueblo y en cada etapa de su historia ha percibido y expresado la
realidad: el mito, la leyenda, el cuento, la novela, la epístola y la autobio-
grafía, asumidos todos ellos como los principales subgéneros narrativos.
Se pretende, entonces, que estas modalidades para relatar, mediante
sus características y a través de variadas lecturas y los respectivos análisis
71 UNIDAD 3 Narrar la condición humana
no solamente sean identificadas, sino que a la vez sean útiles para que el estu-
diante pueda disfrutar narraciones de otros y contar con mejores recursos para
elaborar relatos propios.
3.1 Características del género y subgéneros narrativos
Detrás de las palabras narrar, narración y narrador se encuentra el adjetivo
latino gnarus, que significa ‘conocedor’, ‘quien conoce’, como en el término
contrario, ignorante, ‘quien desconoce’. Significa, por tanto, ‘hacer conocer’ lo
que uno conoce; hacer conocer a otro u otros lo que otros individuos y socie-
dades hicieron en pasados tiempos y lo que viven o realizan ahora; hacer saber
a los demás lo que uno conoce de algo o de alguien. Es un acto por el que se
trasciende en tiempo y espacio, que ha acompañado al ser humano desde que
adquirió conciencia de sí y del entorno, dentro del que están los demás.
Desde un punto de vista genérico y cotidiano, narrar es el acto que realiza
alguien, un narrador, respecto de determinados acontecimientos vividos por al-
guien, personas o personajes, en un espacio específico y en un tiempo definido.
En su forma cultivada, formal y estética, es uno de los tres grandes géneros,
esquemas o estructuraciones que conforman el arte literario: la literatura.
Una de sus características formales fundamentales es su exposición en prosa,
es decir, escrita en expresiones habituales, dentro de la linealidad del discurso,
no sujeta a las reglas del verso, cuyo producto es una narración o relato, un tex-
to literario basado en hechos o acontecimientos ficticios, no reales, surgidos de
la imaginación del escritor.
Su estructura sigue el orden expuesto por la lógica aristotélica, concebido
hace más de dos milenios: parte de una situación inicial, introducción o plan-
teamiento, pasa al desarrollo mismo de la historia y cierra con una situación
final o conclusión, todo sobre una dinámica determinada por la secuencia de
los acontecimientos ocurridos a los personajes; planteamiento, nudo y desenlace
forman su línea estructurante.
En torno de ese eje
estructural y para que Narrativa
el relato se realice, los
elementos que entran
Géneros literarios Lírica
en juego son: los he-
chos, lo que sucede; el
o los personajes, quien Dramaturgia
o quienes participan en los hechos; el tiempo, cuando acontecen los hechos en

que participan los personajes; el o los escenarios, el espacio donde se ubican los
personajes participantes en los hechos; y el narrador, quien cuenta, relata los
hechos realizados por los personajes en un tiempo y en un espacio definidos.
Con la presentación y explicación de los principales subgéneros narrativos
habrá de ratificarse cada una de las características de este gran género literario.
3.1.1 El mito
Ha sido común identificar el término mito con mentira, que en definitiva con-
lleva otra intención comunicativa; no es así. La etimología de la palabra es
en realidad desconocida. Se sabe que mucho antes de la Grecia antigua, los
sustantivos épos, mythos y lógos significaban experiencias similares: ‘maneras de
decir, de expresar con la voz, con palabras’. Más adelante, durante el gran pe-
ríodo literario helénico, cada uno de esos términos evolucionó diferentemente,
y con el paso dado de la trasmisión oral al registro escrito, cada uno fue carac-
terizando diferentes modos de expresión; tanto, que mythos y lógos adquirieron
significados notablemente opuestos para designar ámbitos y planos diversos
del acto de decir, de exponer relatos; el primero para la literatura, la ficción
subjetiva, y el segundo para la ciencia, la verdad objetiva, si bien el mito ha
tenido un importante papel en las ciencias sociales, para los estudios histórico,
sociológico y sicoanalítico.
Es este un subgénero narrativo, un tipo de relato tradicional que trata actos
notables, memorables y ejemplares de personajes igualmente excepcionales;
dioses y héroes protagonistas de hazañas extraordinarias, muchas veces supra-
humanas o claramente deificadas en tiempos lejanos y en espacios no siempre
identificables en la actualidad.
Los mitos se han asomado al relato histórico y en ocasiones lo han prece-
dido; han surgido como una forma de iniciar el conocimiento del mundo, y,
desde esta perspectiva, en tanto mundo, abarca tiempos y espacios, creencias y
deseos, vida y muerte, lo evidente y lo inexplicable, y también por ello, ha sido
posible clasificarlos de diversas maneras.
Los teogónicos (de theós, ‘dios’, y gignomai, ‘nacimiento’), por ejemplo, na-
rran la generación, regeneración y degeneración de los dioses. Son los pro-
tagonistas, de quienes se narra características, actividades y relaciones entre
ellos y con los humanos.
Todos los pueblos de la Tierra se identifican con un mito teogónico, ya sea
de manera original, como los griegos, vikingos, nahuas, hindúes o quechuas,
o adoptado y adaptado, como los correspondientes en las culturas romana,

báltica y en los pueblos herederos de la cultura judeocristiana.
Los mitos cosmogónicos, por su parte, aluden la creación del cosmos (kósmos,
en griego, ‘ordenado’, es decir, ‘el mundo’, ‘el universo’), de la Tierra y, a partir
de ello, el origen del ser humano y de su entorno. Narra, por tanto, la génesis de
las civilizaciones, de las formas que adoptaron en los principios del tiempo de
los pueblos. Dentro de esta clase están también considerados los denominados
fundacionales y los antropogénicos (de ánthropos, ‘hombre’), porque refieren lo
anteriormente mencionado, la fundación de pueblos en la Tierra, la creación
de los humanos.
Están muy vinculados con las creencias religiosas y también con la vida
y actividades de dioses, pero enfocados en la creación. Han delineado tanto
ritos y costumbres como han sido importantes en la generación de lazos y
pertenencia colectivos.
Así como hay creación hay destrucción, y son los mitos escatológicos los que
narran esta otra realidad del mundo. Del griego eschatós, ‘final’, ‘último’, los
relatos míticos cuentan las catástrofes sufridas por la humanidad por causa de
fenómenos naturales: inundaciones, incendios, terremotos, colisiones astrales,
entre otros fines a los que los pueblos y el mundo están condenados.
Una versión sintética griega del diluvio es ejemplo de un mito escatológico:
El diluvio
Zeus envía un diluvio para castigar la arrogancia de los primeros humanos. El
titán Prometeo avisa a Deucalión, su hijo, y este construye un arca en la que
se refugia junto a su esposa Pirra. Llueve durante nueve días y noches, hasta
llegar al monte Parnaso.
Allí Deucalión ofrece un sacrificio a Zeus a cambio de un deseo. Deuca-
lión pide que aparezcan más personas. Siguiendo las instrucciones de Zeus,
Deucalión y Pirra lanzan piedras hacia atrás; las que lanza Deucalión se con-
vierten en hombres y las que lanza Pirra se convierten en mujeres.
Las imágenes míticas son abundantes en la iconografía plástica. Existe una

enorme diversidad de pinturas, esculturas y grabados de personajes de anti-
guos mitos, realizados desde la antigüedad. Aquí Pandora, la primera mujer
creada por Hefesto, dios del fuego, a imagen y semejanza de los mortales, con
la ayuda de Atenea, para castigar a los humanos por órdenes de Zeus.
El tono mítico es siempre fabuloso, extraordinario; en su trama se percibe

igualmente la presencia de virtudes y vicios humanos, castigos y recompensas
divinos, y una serie de símbolos que remite a la universalidad entendida como
la naturaleza humana de todo tiempo frente a los comu-
nes misterios de la existencia.
Aun cuando pueden diferenciarse las diversas clases
de mito, todos encuentran, como tipo de narración, una
uniforme caracterización, definida estructura y alineada
exposición discursiva. Se hermanan por la presencia de
ingredientes similares en términos físicos y metafísicos,
morales y éticos, mundanos y divinos; en conceptos del
bien y del mal; todos son generadores y deconstructores
de realidades diversas.
Las características de este subgénero pueden ser resumidas así:
Admite ser expresado en verso o en prosa.
Es abundante en formas y expresiones simbólicas.
Se desarrolla mediante acciones de gran dinamismo.
Relata un acontecimiento o un conjunto de hechos extraordinarios.
Sitúa en escena a personajes siempre trascendentes.
Se basa en hechos no comprobables históricamente.
Se estructura sobre una sucesión dinámica de acontecimientos.
Despliega diversos momentos de tensión.
Se caracteriza por marcados rasgos emotivos.
Responde a ritos particulares y a pautas cosmogónicas universales.
Desarrolla fenómenos inexplicables, misterios relativos a los
orígenes del mundo y al poblamiento de lugares.
Se basa en una estructura permanente que se refiere simultá-
neamente al pasado, al presente y al futuro.
Es de carácter anónimo aunque algún autor o varios autores
hayan gestado su origen.
Constituye un patrimonio común de una determinada cultura.
3.1.2 La leyenda
Por sus características, es necesario apuntar que la frontera entre el mito y la
leyenda muy frecuentemente es poco clara. Lo que puede anticiparse al res-
pecto es que quizá la mayor diferencia entre ambos subgéneros es que mien-
tras la leyenda puede basarse en un hecho y un personaje reales, aun enalteci-
dos de manera extrema en la narración legendaria, el mito, sea por lejano en
tiempo, sea por su visión cosmogónica, los personajes y sus aventuras siempre
son producto de la imaginación colectiva.
La leyenda es un subgénero narrativo tan antiguo como interesante e im-
portante para conocer la esencia cultural de un pueblo.
Fue llamada así a partir del término latino legenda ‘la que debe ser leída’,
inicialmente referido a textos católicos, por la obligatoriedad moral de co-
nocerlos, luego por los protestantes para denostar lo fantasioso de aquellos
y la “veracidad” de los propios, y, finalmente, en el siglo XIX, en épocas del
Romanticismo, por el rescate de las tradiciones populares –una tendencia ca-
racterística de ese período–, en que se consideraba imprescindible la lectura
de historias que narraban hechos locales trascendentes para generar sentido de
identidad y pertenencia; eran relatos que debían ser leídos.
De base histórica o ficticia, o una mezcla de ambos planos, la leyenda cobra
importancia cuando refleja la idiosincrasia del pueblo que la genera, transcribe
y cuenta, y lee o escucha, pues efectivamente crea lazos de identificación y
pertenencia.
Es una narración tradicional, generalmente poco extensa, con un pronto
desenlace; tiene una notable carga simbólica cuya fuerza radica en las creen-
cias populares que, en ocasiones, han rivalizado con dogmas religiosos, pues
la fe en lo relatado juega un papel importante.
Como síntesis de experiencias colectivas, las leyendas denotan determina-
dos valores que cimientan actitudes en una comunidad, ya que lejanas de las
conductas divinas –propias del mito–, son protagonizadas por seres humanos
tan comunes como los lectores; personajes que, según los casos, pueden alcan-
zar niveles superiores por virtud de conductas y situaciones igualmente hu-
manas, aunque paradójicamente a ello hagan presencia milagros, sortilegios,
hechizos y cualquier acontecimiento mágico, y en no pocas ocasiones seres
venidos del más allá, malévolos o bienhechores, por lo que causa en el lector
ora miedo ora enternecimiento o piedad.
A continuación, un relato legendario europeo, de Istria, actual Croacia:
El primer vampiro europeo, Jure Grando

Cuenta la leyenda que en 1656, Jure Grando, campesino de Kringa, volvió de
entre los muertos al pueblo donde habitaba, lo que provocó pánico en la gente.
Convertido en un maléfico ser, el vampiro se levantaba de su tumba todas las
noches y acudía a la que fue su casa para abusar de su mujer.
Esta vivía horrorizada con las apariciones de su esposo, pues se presentaba
con una sonrisa espantosa, la boca sangrienta y haciendo ruidos tenebrosos
causados por la imposibilidad de respirar bien. El párroco del pueblo intentó
acabar con el vampiro con ayuda de un crucifijo para elevarlo ante él. Esto fue
en vano, dado que Jure Grando siguió atemorizando al pueblo.
Los habitantes de Kringa, cansados de la situación, intentaron matar al
vampiro con la perforación del corazón con estacas de espino, pero no surtió
efecto, e hizo que Grando matara a todos los causantes del ataque chupando
su sangre.
En 1672, un grupo de lugareños asaltaron al maléfico ser mientras descan-
saba en su tumba. Stipan Milasac fue el valiente que consiguió degollar al vam-
piro, lo que provocó que del corte saliera tanta sangre que cubrió a todos los
presentes. Desde ese momento, tras la derrota del vampiro en su propia tumba,
los aldeanos disfrutaron de la vuelta a la calma en Kringa.
En el cementerio del pueblo no existe tumba que lleve nombre del personaje.
Algunos insisten en que la historia nunca sucedió, mientras otros afirman que
los habitantes del pueblo derribaron y enterraron la tumba por temor a que el
vampiro volviera. Igor Rajko, reportera que fotografió las tumbas del cemen-
terio de Kringa, afirma que existe una tumba anónima que bloquea continua-
mente su ordenador en el intento de abrir dicha fotografía.
Como toda leyenda, habrá quien crea en ella y quien no. Pero ante todo, esta
historia convierte la localidad de Kringa en un lugar de gran interés turístico.
Mitos y leyendas universales, Espasa, 2010.
3.1.3 El cuento
Igualmente que los anteriores, este es un subgénero narrativo antiquísimo,
inicialmente no diferenciado. Los términos latinos cum, ‘conjunto’, y putare
‘calcular’, ‘contar’, dieron computus, derivado en comptu y, finalmente cuento, en
el sentido de ‘contar un conjunto de hechos’; relatar una historia.
No fue sino hasta el siglo XIX cuando dentro del género narrativo se le
asignaron las características teóricas que hasta la fecha prevalecen, aun cuando
su cultivo universal le ha prodigado formas novedosas, diversidad de exten-

sión, innovaciones en su tratamiento y variedad temática.
Es una forma de relato que nació también en la oralidad. Es producto de
la humana necesidad de convivir compartiendo, comunicar expresando y de-
leitar contando.
Por diferencia del mito y de la leyenda, el cuento ha evolucionado gracias
al trabajo de miles de escritores que han encontrado en él una de las for-
mas literarias más ricas y expresivas. Como el francés
Guy de Maupassant (1850-1893) y el ruso Antón Chéjov
(1860-1904), considerados los padres del cuento moderno;
el primero, por haber generado muchos relatos, a veces
muy breves, llenos de interesantes contenidos, sugesti-
vos personajes y realidades humanas
universales en historias de rápida
presentación; y el segundo por las
innovaciones en la técnica narrativa,
basada en la pormenorización del
perfil de personajes en actitudes, escenarios y situaciones
de gran realismo.
Son muchísimos los cuentistas que han llevado este
subgénero literario a los planos estéticos y vivenciales más
interesantes y concurridos para los lectores, como diversa
es la variedad temática a que se presta la literatura en narraciones breves.
Sus características generales pueden ser expuestas de la siguiente manera:
Es escrito generalmente en prosa.

Presenta la historia en forma breve.
Captura prontamente la atención del lector.
Expone acontecimientos ficticios, de la imaginación del escritor.
Pone en juego a pocos personajes; en ocasiones a uno solo
(soliloquio o monólogo).
Despliega un argumento sencillo pero profundo.
Busca sorprender con el final.
Como todo tipo de narración literaria, los acontecimientos contados, los

personajes que los viven, los escenarios en que ellos se mueven y el tiempo
en que se sitúa la historia tienen sabores muy peculiares y bien diferenciados.
El cuento es como una fotografía; una imagen desglosada con palabras que
narra una situación cualquiera, pero de manera armónica, atractiva, estética, con
la cómplice atención del lector al que lleva a experimentar algún sentimiento.
He aquí uno del escritor italiano Luigi Pirandello (1867-1936) dará motivo
a una buena experiencia estética e imaginativa y a posteriores comentarios en
torno de él:
La casa de la agonía
Luigi Pirandello
Sin duda el visitante, al entrar, había dicho su nombre, pero la vieja negra ren-
queante que le abrió, como una mona con delantal, o no lo había escuchado
o simplemente lo olvidó. Así que desde hacía tres cuartos de hora, para toda
aquella casa silenciosa él era, ya sin nombre, “un señor que espera ahí”.
“Ahí” quería decir en la sala.
En la casa, aparte de la negra, que debía de haberse encerrado en la cocina,
no había nadie. El silencio era tal, que el pausado tictac de un antiguo reloj de
pared, tal vez desde el comedor, se oía destacado en el resto de las habitaciones
como el latido del corazón de la casa; y parecía que los muebles de cada una de
las habitaciones, incluidas las más alejadas, gastados pero bien cuidados, un
poco ridículos por su estilo ya pasado de moda, estuvieran también escuchán-
dolo, bien seguros de que en aquella casa nunca sucedería nada y ellos, por
tanto, seguirían siempre así, inútiles, admirándose o compadeciéndose mutua-
mente, o mejor inclusive dormitando.
Los muebles tienen también su alma, sobre todo los viejos, un alma que les
llegaba de los recuerdos de la casa donde han pasado tanto tiempo. Para darse
cuenta, es suficiente poner entre ellos un mueble nuevo.
Un mueble nuevo está todavía sin alma, pero ya, por el solo hecho de haber
sido elegido y comprado, posee el deseo imperioso de tenerla.
En cuanto llega, se ve que los muebles viejos lo miran mal: lo consideran un
intruso pretencioso que aún no sabe nada y nada puede decir, pero entretanto se
hace quién sabe qué ilusiones. Ellos, los muebles viejos, ya no se hacen ninguna,
y eso los entristece: saben que con el tiempo los recuerdos empiezan a debili-
tarse y, con ellos, también su alma poco a poco se debilitará. Y se quedan así,
descoloridos si son de tela, oscurecidos si de madera, también ellos silenciosos.
Si por desgracia persiste en ellos algún recuerdo desagradable, corren el

riesgo de ser echados de allí.
Ese viejo sillón, por ejemplo, sufre un verdadero tormento al ver el polvo
que las polillas extraen en montoncitos sobre el tablero de la mesita que tiene
delante y a la cual aprecia de verdad. Él mismo se sabe muy pesado; conoce la
debilidad de sus cortas patas, especialmente de las dos traseras; y teme que lo
agarren por el respaldo —ojala nunca suceda— y lo arrastren fuera de su sitio;
pero con esa mesita delante se siente más seguro, protegido; y no le gustaría
que las polillas, haciéndola quedar mal con todos esos ridículos montoncitos
de polvo en el tablero, la llevaran a acabar sus días en el desván.
Todas estas observaciones y consideraciones las hacía el anónimo visitante
olvidado en el salón.
Como absorbido por el silencio de la casa, él, que había perdido en ella
el nombre, parecía haber perdido también la persona, convertido en uno de
aquellos muebles en los que tanto se había ensimismado, sumido en la es-
cucha del pausado tictac que llegaba destacado hasta el salón a través de la
puerta entornada.
Pequeño de cuerpo, casi desaparecía en el gran sillón oscuro de terciopelo
morado donde se sentaba. Desaparecía también dentro del traje que llevaba.
Los bracitos, las piernitas había casi que buscárselas en las mangas y los pan-
talones. Era solo una cabeza calva, con dos ojos penetrantes y dos bigotitos
de ratón.
Estaba claro que el dueño de la casa había olvidado la cita dada para venir
a verlo; y varias veces el hombrecillo se había preguntado si aún tenía derecho
a estar allí esperándolo, al haber pasado ya de un límite razonable la hora
fijada para la invitación.
Pero él ya no esperaba al dueño de la casa. Y si este se hubiera presentado
de repente, él se habría sentido incómodo.
Allí confundido con el sillón donde estaba sentado, con una dolorosa fi-
jeza en los ojillos penetrantes y una angustia que crecía a cada instante y le
impedía respirar normalmente, él esperaba otra cosa, terrible: un grito pro-
cedente de la calle: un grito que anunciase la muerte de alguien; la muerte de
un transeúnte cualquiera que, entre la multitud de hombres, mujeres, jóvenes,
viejos y niños, cuyo murmullo confundido le llegaba hasta allá arriba, pasara
en el momento preciso bajo la ventana de aquel salón del quinto piso.
Y todo esto se debía a que un gran gato pardo había entrado en la sala, sin
siquiera notar la presencia de él, a través de la puerta entornada, y de un salto
había subido a la repisa de la ventana abierta.
De todos los animales, el gato es el menos ruidoso. No podía faltar en una

casa llena de tanto silencio.
En el rectángulo azul cielo de la ventana destacaba un tiesto de geranios
rojos. El azul, antes vivo y ardiente, poco a poco se había teñido de violeta,
como si desde lejos la noche, que aún tardaba en llegar, hubiera soplado sobre
él un ligero aliento de sombra.
Ilustración: una casa vieja.
Las golondrinas que revoloteaban en bandadas, como enloquecidas por la
última luz del día, proferían de vez en cuando agudos chillidos y se lanzaban
contra la ventana como si quisieran irrumpir en el salón; pero enseguida, al
llegar a la repisa, levantaban el vuelo. No todas. Ahora una, luego otra, cada
vez se metían bajo la repisa, no se sabía cómo ni por qué.
Llevado de la curiosidad, antes de que entrara aquel gato, se había acerca-
do a la ventana, había apartado un poco el tiesto de geranios y se había asoma-
do a mirar en busca de una explicación. Y así había descubierto que una pareja
de golondrinas tenía el nido justo debajo de la repisa de aquella ventana.
Y la cosa terrible era precisamente esa: que ninguno de los que continua-
mente pasaban por la calle, enfrascados en sus asuntos y preocupaciones, po-
día pensar en un nido colgado bajo la repisa de una ventana en el quinto piso
de una de las muchas casas de la calle, y en un tiesto de geranios dejado en la
repisa, y en un gato que intentaba dar caza a las dos golondrinas del nido. Y
mucho menos podía pensar en la gente que pasaba este gato que ahora, aga-
zapado y escondido detrás del tiesto, movía apenas la cabeza para seguir con
la vista perdida el vuelo de las golondrinas que chillaban, ebrias de aire y de
luz, al pasar ante la ventana; y cada vez que tenía delante una bandada, levan-
taba un poco la punta del rabo que colgaba, listo para atrapar con las garras la
primera golondrina que intentara meterse en el nido.
Él y solo él sabía que ese tiesto de geranios, con un simple golpe del gato,
se precipitaría desde la ventana sobre la cabeza de alguno; el tiesto ya se había
desplazado dos veces por las nerviosas sacudidas del gato; estaba casi al borde
de la repisa; y él apenas respiraba por la angustia y tenía toda la calva perlada
de grandes gotas de sudor. Le resultaba tan insoportable el horror de aquella
espera, que hasta le pasó por la mente el pensamiento diabólico de ir él mis-
mo a la ventana y dar al tiesto con un dedo extendido el último empujón, sin
quedarse a esperar que lo hiciera el gato. Total, al siguiente golpecito, la cosa
habría sucedido sola.
No podía hacer nada.
Anulado como estaba por el silencio de la casa, él ya no era nadie. Él era

el silencio mismo, medido por el pausado tictac del reloj. Él era aquellos mue-
bles, testigos mudos e impasibles aquí arriba de la desgracia que iba a suceder
allá abajo en la calle, y de la que ellos nada sabrían. Solo él sabía, por pura
casualidad. Porque hacía ya un buen rato que él no debía estar allí. Muy bien
podía imaginar que en aquella sala no había nadie, ni tampoco en el sillón al
que estaba como atado por la atracción de aquella fatalidad que pendía sobre
la cabeza de un desconocido, colgando de la repisa de aquella ventana.
De nada servía que él conociera esa fatalidad, la natural coincidencia de
aquel gato, aquel tiesto de geranios y aquel nido de golondrinas.
La función de aquel tiesto era precisamente estar expuesto en aquella ven-
tana. Si él lo hubiera quitado de allí para impedir la desgracia, podría im-
pedirla hoy; mañana, la vieja criada negra colocaría de nuevo el tiesto en su
sitio, sobre la repisa: porque la repisa, para aquel tiesto, era su sitio. Y el gato,
espantado hoy, volvería mañana a sus tentativas de cazar las golondrinas.
Era inevitable.
Y he aquí que el gato había empujado el tiesto un poco más: ya estaba casi
un dedo fuera del borde de la repisa.
No pudo soportarlo más y escapó de allí. Y al precipitarse escaleras abajo
le vino en un relámpago la idea de que llegaría a la calle justo a tiempo para
recibir en la cabeza el tiesto de geranios que precisamente en ese instante caía
desde la ventana.
En esta breve historia, sorpresiva por su inesperado final, el autor teje acon-
tecimientos de una aparente nula acción en la que un personaje es envuelto
por otros que, aun siendo en la realidad inanimados, dan el color sombrío,
angustiante y nostálgico al relato.
La magia del cuento radica precisamente en que en una brevísima exten-
sión, un buen escritor puede generar sentimientos de piedad, dolor, alegría, ter-
nura o pasión; de dar o quitar vida a los elementos presentes en el relato, porque
de principio a fin, el autor es un creador, puesto que en este subgénero narrativo
encuentra el terreno propicio para moldear vida aun bajo el signo de la ficción.
Mediante la lectura de muchos otros, ya sea en el formato tradicional im-
preso, con toda la experiencia multisensorial, sinestésica que ofrece, o digita-
les, en línea, será posible, además de ratificar lo aquí anotado en torno de este
hermoso subgénero narrativo, deleitarse y comprender más lo que los indivi-
duos tienen de humanidad, pues es de esta cualidad de la existencia, a fin de
cuentas, lo que el cuento cuenta.
Evaluación
A. Relee la leyenda El primer vampiro europeo, Jure Grando y el
cuento La casa de la agonía, presentados anteriormente. Además de ha-
llar en su relectura aspectos quizá no tomados en cuenta en la primera
lectura, realiza lo siguiente y compártelo con tu profesor:
1. Identifica las características particulares de cada una de esas na-
rraciones: situación, personajes, plano de ficción, extensión, etc., y, a
partir de ellas compáralas de acuerdo con lo estudiado.
2. Elabora un cuadro sinóptico con sus similitudes y diferencias.
3. Compara lo asentado en esa sinopsis con la elaborada por alguno
o algunos de tus compañeros.
B. Busca una leyenda cuyo título o tema te sean atractivos. A partir
de su lectura:
1. Redacta en un máximo de veinte líneas cómo se diferencian el
mito y la leyenda del cuento, y explica cuál es el origen y el sentido de la
ficción que los caracteriza.
C. Piensa en una historia; imagina los hechos, los personajes y el
lugar en que puede transcurrir. Llévalo a un relato escrito, corto, quizá
de una cuartilla o cuartilla y media. Al concluir, reléelo y corrige lo
que consideres pertinente. En el final, revisa las características de los
subgéneros hasta ahora estudiados y verifícalos. Entrégalo a tu profesor.
D. Lee el libro de cuentos que te encomiende tu profesor. Disfrútalos.
3.1.4 La novela
Curioso es el origen del nombre de este otro subgénero narrativo, pues desde
la visión renacentista, período de su gran cultivo e impulso, todo aquello que
trataba temas nuevos, diferentes de lo que tradicionalmente era abordado por
otros géneros literarios, fue denominado novedoso, que es lo que significa
novela, del diminutivo, novellus, de ‘nuevo’, en latín.
En la actualidad, y desde hace ya varios siglos, esta clase de texto literario
no responde específicamente al sentido del tema novedoso —aunque muchas
de las escritas en la literatura universal sí lo sean—. En su concepto moder-
no, gracias a las innovaciones de fondo y forma dados desde la magna obra
de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha (1605), la
novela es un relato escrito en prosa, más extenso que el cuento y de trama ge-
neralmente compleja. Narra acontecimientos ficticios, aun cuando el escritor
parta o se inspire en hechos sucedidos realmente. Como los demás subgéneros
presentados, busca el sentido estético: armonía y plasticidad en la forma, emo-
cionalidad en la secuencia de los sucesos relatados, conmoción en el lector.
Si el cuento puede compararse con una fotografía en tanto refleja un frag-
mento de vida, un día o unas cuantas horas de un suceso concreto, la novela,
en esos mismos términos comparativos, podría equipararse con una cinta ci-
nematográfica cuya enorme cantidad de fotogramas despliega la secuencia de
acontecimientos que pueden durar meses, años o siglos, vividos por una cuan-
tiosa cantidad de personajes de varias clases (lo que será visto en un apartado
subsecuente). Por ello es rica y porque es versátil. Aborda acontecimientos
cotidianos, accidentes e incidentes de la vida; hace transitar a personajes ma-
ravillosamente sencillos tanto como de gran complejidad sicología, es decir,
los presenta, los tipifica, devela su temperamento, exhibe sus virtudes o sus
miserias, evidencia su evolución. Además, sitúa la trama en cualquier tipo de
espacio, por minúsculo que sea o por universal que sea requerido; es ama y
señora del tiempo; y es, al cabo, una gran movedora y conmovedora del ánimo
del lector, su destinatario.
Sus posibilidades formales son igualmente amplias, ya que dentro de ella
es posible incluir, en perfecta armonía, cualquier manifestación literaria: poe-
sía, epístolas o cartas, canciones, cuentos… y su estructura se fundamenta en
el mismo orden de los subgéneros narrativos ya presentados: planteamiento,
desarrollo y desenlace, con una gran la libertad para disponer estos elementos.
En un apartado posterior se ahondará al respecto.
Por otra parte, dependiendo de los temas abordados, en la novela existen
diferentes tipos: la biográfica, cuando del personaje de quien se escribe son
expuestos, cronológicamente o no, los sucesos o actos de su vida, o del propio
autor, en la autobiografía; de aventuras, en que se exalta la acción y peripecias
del protagonista, en paisajes comúnmente riesgosos, donde los viajes, luchas,
misterios y sobresaltos sazonan el relato. Es quizá la temática más cercana
a aquellas tratadas por el género épico del que derivó la narrativa moderna.
Aquellas de ciencia ficción, como las famosas historias del francés Julio Verne
(1828-1905), del inglés Aldous Huxley (1894-1963), entre otros muchos, ca-
racterizadas por mezclar asuntos científicos con visiones futuristas de ficción.
Las hay policiacas, detectivescas y de espionaje, conocidas como integrantes

del género negro; de terror y de suspenso; fantástica y gótica, llenas de mara-
villas y elementos sobrenaturales; históricas y humorísticas; la novela rosa, con
temas sentimentales y amorosos; sicologista social y testimonial, entre algunos
tipos más.
Se presenta a continuación el arranque de una gran novela contemporánea,
escrita por uno de los escritores alemanes más interesantes, Patrick Süskind
(1949), quien logró con esta la erección de un ícono literario de finales de siglo XX.
Su personaje, de nombre Grenouille (‘rana’ en francés), es movido por la
percepción y transformación del mundo a través del olfato. El autor, entonces,
hace del olor, del aroma, un objeto-personaje que determina la suerte de la
historia:
El perfume (Fragmento)
En el siglo XVII vivió en Francia uno de los hombres más geniales y abomi-
nables de una época en que no escasearon los hombres abominables y genia-
les. Aquí relataremos su historia. Se llamaba Jean-Baptiste Grenouille y si
su nombre, por diferencia del de otros monstruos geniales como De Sade,
Saint-Just, Fouché Napoleón, etcétera, ha caído en el olvido, no se debe en
modo alguno a que Grenouille fuera a la zaga de estos hombres célebres y
tenebrosos en altanería, desprecio por sus semejantes, inmoralidad, en una
palabra, impiedad, sino a que su genio y su única ambición se limitaban a un
terreno que no deja huellas en la historia: al efímero mundo de los olores.
En la época que nos ocupa reinaba en las ciudades un hedor apenas con-
cebible para el hombre moderno. Las calles apestaban a estiércol, los patios
interiores apestaban a orina, los huecos de las escaleras apestaban a madera
podrida y excrementos de rata, las cocinas, a col podrida y grasa de carnero;
los aposentos sin ventilación apestaban a polvo enmohecido; los dormitorios,
a sábanas grasientas, a edredones húmedos y al penetrante olor dulzón de los
orinales. Las chimeneas apestaban a azufre, las curtidurías, a lejías cáusticas,
los mataderos, a sangre coagulada. Hombres y mujeres apestaban a sudor y a
ropa sucia; en sus bocas apestaban los dientes infectados, los alientos olían a
cebolla y los cuerpos, cuando ya no eran jóvenes, a queso rancio, a leche agria
y a tumores malignos. Apestaban los ríos, apestaban las plazas, apestaban las
iglesias y el hedor se respiraba por igual bajo los puentes y en los palacios. El
campesino apestaba como el clérigo, el oficial de artesano, como la esposa del
maestro; apestaba la nobleza entera y, si, incluso el rey apestaba como un ani-
mal carnicero y la reina como una cabra vieja, tanto en verano como en invier-
no, porque en el siglo XVIII aún no se había atajado la actividad corrosiva de
las bacterias y por consiguiente no había ninguna acción humana, ni creadora
ni destructora, ninguna manifestación de vida incipiente o en decadencia que
no fuera acompañada de algún hedor.
Y, como es natural, el hedor alcanzaba sus máximas proporciones en Pa-
rís, porque París era la mayor ciudad de Francia. Y dentro de París había un
lugar donde el hedor se convertía en infernal, entre la Rue aux Fers y la Rue
de la Ferronnerie, o sea, el Cimetiére des Innocents. Durante ochocientos
años se había llevado allí a los muertos del hospital Dieu y de las parroquias
vecinas, durante ochocientos años, carretas con docenas de cadáveres habían
vaciado su carga día tras día en largas fosas y durante ochocientos años se
habían ido acumulando los huesos en osarios y sepulturas. Hasta que llegó un
día, en vísperas de la Revolución Francesa, cuando algunas fosas rebosantes
de cadáveres se hundieron y el olor pútrido del atestado cementerio incitó a
los habitantes no solo a protestar, sino a organizar verdaderos tumultos, en
que fue por fin cerrado y abandonado después de amontonar los millones de
esqueletos y calaveras en las catacumbas de Montmartre. Una vez hecho esto,
en el lugar del antiguo cementerio se erigió un mercado de víveres.
Fue aquí, en el lugar más maloliente de todo el reino, donde nació el 17 de
julio de 1738 Jean-Baptiste Grenouille. Era uno de los días más calurosos del
año. El calor se abatía como plomo derretido sobre el cementerio y se extendía
hacia las calles adyacentes como un vaho putrefacto que olía a una mezcla
de melones podridos y cuerno quemado. Cuando se iniciaron los dolores del
parto, la madre de Grenouille se encontraba en un puesto de pescado de la
Rue aux Fers escamando albures que había destripado previamente. Los pes-
cados, seguramente sacados del Sena aquella misma mañana, apestaban ya
hasta el punto de superar el hedor de los cadáveres. Sin embargo, la madre de
Grenouille no percibía el olor a pescado podrido o a cadáver porque su sen-
tido del olfato estaba totalmente embotado y además le dolía todo el cuerpo
y el dolor disminuía su sensibilidad a cualquier percepción sensorial externa.
Solo quería que los dolores cesaran, acabar lo más rápidamente posible con
el repugnante parto. Era el quinto. Todos los había tenido en el puesto de
pescado y las cinco criaturas habían nacido muertas o medio muertas, porque
su carne sanguinolenta se distinguía apenas de las tripas de pescado que cu-
brían el suelo y no sobrevivían mucho rato entre ellas y por la noche todo era
recogido con una pala y llevado en carreta al cementerio o al río. Lo mismo
ocurriría hoy y la madre de Grenouille, que aún era una mujer joven, de unos
veinticinco años, muy bonita y que todavía conservaba casi todos los dientes y
algo de cabello en la cabeza y, aparte de la gota y la sífilis y una tisis incipiente,

no padecía ninguna enfermedad grave, que aún esperaba vivir mucho tiempo,
quizá cinco o diez años más y tal vez incluso casarse y tener hijos de verdad
como la esposa respetable de un artesano viudo, por ejemplo... la madre de
Grenouille deseaba que todo pasara cuanto antes. Y cuando empezaron los
dolores de parto, se acurrucó bajo el mostrador y parió allí, como hiciera ya
cinco veces, y cortó con el cuchillo el cordón umbilical del recién nacido. En
aquel momento, sin embargo, a causa del calor y el hedor, que ella no percibía
como tales, sino como algo insoportable y enervante —como un campo de
lirios o un reducido aposento demasiado lleno de narcisos—, cayó desvane-
cida debajo de la mesa y fue rodando hasta el centro del arroyo, donde quedó
inmóvil, con el cuchillo en la mano.
Gritos, corridas, la multitud se agolpa a su alrededor, avisan a la policía.
La mujer sigue en el suelo con el cuchillo en la mano; poco a poco, recobra el
conocimiento.
—¿Qué le ha sucedido?
—Nada.
—¿Qué hace con el cuchillo?
—Nada.
—¿De dónde procede la sangre de sus refajos?
—De los pescados. Se levanta, tira el cuchillo y se aleja para lavarse.
Entonces, de modo inesperado, la criatura que yace bajo la mesa empieza
a gritar. Todos se vuelven, descubren al recién nacido entre un enjambre de
moscas, tripas y cabezas de pescado y lo levantan. Las autoridades lo entre-
gan a una nodriza de oficio y apresan a la madre. Y como esta confiesa sin
ambages que lo habría dejado morir, como por otra parte ya hiciera con otros
cuatro, la procesan, la condenan por infanticidio múltiple y dos semanas más
tarde la decapitan en la Place de Grève.
En aquellos momentos el niño ya había cambiado tres veces de nodriza.
Ninguna quería conservarlo más de dos días. Según decían, era demasiado
voraz, mamaba por dos, robando así la leche a otros lactantes y el susten-
to a las nodrizas, ya que alimentar a un lactante único no era rentable. El
oficial de policía competente, un tal La Fosse, se cansó pronto del asunto y
decidió enviar al niño a la central de expósitos y huérfanos de la lejana Rue
Saint-Antoine, desde donde el transporte era efectuado por mozos mediante
canastas de rafia en las que por motivos racionales hacinaban hasta cuatro
lactantes, y como la tasa de mortalidad en el camino era extraordinariamente
elevada, por lo que se ordenó a los mozos que solo se llevaran a los lactantes
bautizados y entre estos, únicamente a aquellos provistos del correspondiente

permiso de transporte, que debía estampillarse anticipadamente, y como el
niño Grenouille no estaba bautizado ni poseía tampoco un nombre que pu-
diera escribirse en la autorización, y como, por añadidura, no era competencia
de la policía poner en las puertas de la inclusa a una criatura anónima sin el
cumplimiento de las debidas formalidades... por una serie de dificultades de
índole burocrática y administrativo que parecían concurrir en el caso de aquel
niño determinado y porque, por otra parte, el tiempo apremiaba, el oficial de
policía La Fosse se retractó de su decisión inicial y ordenó entregar al niño a
una institución religiosa, previa exigencia de un recibo, para que allí lo bau-
tizaran y decidieran sobre su destino ulterior. Se deshicieron de él en el con-
vento de Saint-Merri de la Rue Saint-Martin, donde recibió en el bautismo el
nombre de Jean-Baptiste. Y como el prior estaba aquellos días de muy buen
humor y sus fondos para beneficencia aún no se habían agotado, en vez de
enviar al niño a Run, decidió criarlo a expensas del convento y con este fin lo
hizo entregar a una nodriza llamada Jeanne Bussie, que vivía en la Rue Saint-
Denis y a la cual se acordó pagar tres francos semanales por sus cuidados.
Varias semanas después la nodriza Jeanne Bussie se presentó ante la puerta
del convento de Saint-Merri con una cesta en la mano y dijo al padre Terrier,
un monje calvo de unos cincuenta años, que olía ligeramente avinagre: “Ahí
lo tiene!” y depositó la cesta en el umbral.
—¿Qué es esto? —preguntó Terrier, inclinándose sobre la cesta y olfatean-
do, pues presentía algo comestible.
—¡El bastardo de la infanticida de la Rue aux Fers!
El padre metió un dedo en la cesta y descubrió el rostro del niño dormido.
—Tiene buen aspecto. Sonrosado y bien nutrido.
—Porque se ha atiborrado de mi leche, porque me ha chupado hasta los
huesos. Pero esto se acabó. Ahora ya podéis alimentarlo vosotros con leche
de cabra, con papilla y con zumo de remolacha. Lo devora todo, el bastardo.
En este relato, una gran novela, el inicio del planteamiento de la historia

anuncia una trama compleja y la presencia de varios personajes, lo que implica
una extensión mucho mayor que la del cuento o la de una leyenda. Existen, sin
embargo, novelas cortas que no por ello dejan de ser profundas, como El peque-
ño príncipe o El principito, de Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944), por buen
ejemplo, entre muchas otras escritas en la historia de la literatura mundial.
Evaluación
A. Es recomendable la lectura íntegra de El
perfume, aquí iniciada, o cualesquiera novelas que
atraigan tu interés personal para conocer aspectos
interesantes de la naturaleza humana que en ellas
es bien reflejada. Después de leída alguna, analiza
y entrega las respuestas a tu profesor.
1. ¿Cómo es planteada la historia?
2. ¿En qué forma son presentados los personajes?
3. ¿Cuál es el peso de cada uno de ellos y cómo
evolucionan individualmente?
El pequeño príncipe o 4. ¿Cuál es la trama y qué tan compleja?
El principito, de Antoi- 5. ¿Cómo son los espacios en que transcurre la
ne de Saint-Exupéry, es historia?
una de las grandes no-
6. ¿Qué tan lógica es su conclusión?
velas de mediados del
pasado siglo XX. B. Redacta un texto de entre una y dos cuar-
tillas, una síntesis de lo anterior y un comentario
personal con respecto de la experiencia vivida
durante la lectura.
3.1.5 La epístola
Un antiguo e interesante subgénero narrativo es aquel en que se hace conocer
acontecimientos mediante un formato similar a las cartas, ya que eso significa
la palabra epístola. Epistolé, del prefijo griego epi, ‘sobre’, ‘encima’, y el verbo
stello, ‘ordenar’, ‘mandar’. El Diccionario de la RAE, lo define como: “Composi-
ción poética en forma de carta, en que el autor se dirige o finge dirigirse a una
persona real o imaginaria, y cuyo fin suele ser moralizante, instructivo satírico”.
En el Nuevo Testamento, las epístolas paulinas (Paulo de Tarso, ca. 10-ca. 62)
fueron relevantes en la fundación y expansión del cristianismo; aun en el viejo
Egipto, hace más de cinco mil años, escritos parecidos a la epístola fueron el
objeto de trabajo de los escribas. En la Roma imperial y en el Renacimiento ad-
quirieron un tono didáctico y moral que perduró llargo tiempo, pero como sub-
género narrativo formal, tuvo importante auge en Europa durante el siglo XIX.
Los escritores de entonces utilizaron ese formato para relatar una historia
ficticia acerca de cualquier tema, narrada por un emisor y dirigida a un recep-
tor también ficticio. Eran presentadas dentro de una novela o configuraban
una novela por sí mismas, y daban cuenta, en forma íntegra, de toda la trama que
las generaba; por ello mismo, ese estilo y recurso literarios fueron formalizados
como un subgénero de la narrativa, muy diferente, como puede intuirse, del mito
y de la leyenda anteriormente caracterizados, pues expresar a partir de una carta
dirigida personalmente a alguien más habla de experiencias personales, en oca-
siones muy íntimas, siempre relacionadas con la vida terrenal, carnal y emotiva.
Sus particularidades principales podrían ser apuntadas de la siguiente manera:
Es un texto escrito en prosa aunque puede contener poemas.

De tono generalmente intimista que permite conocer amplia-
mente el ánimo del emisor-narrador.
Utiliza la primera persona narrativa y se dirige en segunda
persona: tú o usted.
Posee una gran versatilidad temática.
Se permite expresiones coloquiales o cotidianas dentro de la
formalidad discursiva escrita.
Léase a continuación el inicio de Pobres gentes, del gran escritor moscovita

Fiódor Dostoyevski (1821-1881), uno de los grandes novelistas de la literatura
universal, considerado el padre de la novela social. El texto con que se ejem-
plifica el subgénero epistolar se asocia con esa inquietud por dejar constancia
de las condiciones sociales de una época determinada.
El relato está estructurado por la correspondencia entre dos individuos:
Makar y Várinka, que se envían cartas en que se cuentan, el uno al otro, sus
respectivas vidas: dónde y con quién viven; externan su opinión acerca de sus
círculos sociales, sus ocupaciones y, sobre todo ello, la angustia que comparten
por las carencias materiales de su vida, lo que se presta para exponer, y conocer,
las desigualdades económicas de la Rusia zarista de mediados de siglo XIX.
Cuando ella debe casarse con Býkov, un pretendiente que la salvaría de la
soledad y pobreza, muy a pesar del amor de Makar por ella, y la conclusión de
la relación epistolar, es decir, de escribirse y enviarse cartas, el relato también
concluye.
He aquí el inicio de la obra:
Pobres gentes
8 de abril
Mi estimada Varvara Aleksiéyevna: ¡Ayer me sentí feliz, extraordinariamente
feliz, como no es posible serlo más! ¡Conque, por lo menos una vez en la vida
usted, tan terca, me ha hecho caso! ¡Al despertarme, ya oscurecido, a eso de
las ocho (ya sabe usted, amiga mía, que, terminado mi trabajo en la oficina, de
vuelta a casa, me gusta echar una siestecita de una a dos horas), encendí la luz,
y ya había colocado bien mis papeles y solo me faltaba aguzar mi pluma, cuan-
do, de pronto, se me ocurre alzar, la vista, y he aquí que..., lo que le digo, que
me empieza a dar saltos el corazón! ¡Ya habrá usted adivinado lo que ocurría!
(…)
Tengo que decirle aún, nena, que la noche última la he pasado en un sueño,
muy bien, contra lo que me esperaba, por lo que también yo estoy ahora muy
contento, sobre todo teniendo en cuenta que, por lo general, en una habitación
nueva, por la falta de costumbre, no se suele coger el sueño; por lo visto, no
siempre pasan las cosas como habrían de pasar. Al levantarme hoy me sentía
enteramente... tan, vamos, tan ligero de cuerpo y de espíritu.... tan alegre y
despreocupado. ¡Es que hoy también ha hecho una mañana...! Abrí la ventana
y entró por ella el sol a raudales, rompieron a cantar los pájaros, se impregnó
el aire de aromas de primavera, y toda la Naturaleza revivió...; bueno, también
todo lo demás estaba como es debido, exactamente como debe estar cuando es
primavera. ¡Con decirle a usted que yo me puse a soñar también un poquitín,
claro que pensando solo en usted, Várinka! La comparaba mentalmente con
un angelito del cielo, creado tan perfecto para alegría de los hombres y orna-
mento de la Naturaleza. Y pensaba también que nosotros, Várinka, nosotros,
los hombres, que pasamos la vida entre angustias y sobresaltos, podíamos en-
vidiar, por su despreocupada e inocente alegría, a
los pajarillos del cielo..., y algo más también, todo
por este estilo, me parece. ¡Quiero decir, que solo
hacía esas comparaciones remotas! Tengo aquí,
Várinka, un librito en el que se habla de esas co-
sas, y todo se describe muy al por menor. Digo esto
para que se vea que, aunque siempre discrepan las
opiniones, ahora que es primavera, se le ocurren
a uno exactamente ideas iguales de placenteras y
espirituales y fantásticas e idénticos ensueños de
ternura. Por eso precisamente he escrito yo todo lo
que antecede. Aunque en su mayor parte lo he sacado todo del librito que le
digo. En él expresa el autor el mismo deseo que yo, solo que en verso:
¡Oh, quién fuera un ave, un ave de rapiña!
Luego vienen también otros pensamientos distintos, pero... ¡le hago gracia
de ellos! Pero dígame, Varvara Aleksiéyevna: ¿adónde iba usted esta mañana?
Aún no había salido para la oficina, cuando ya atravesaba usted, tan pizpireta,
el portal, y como un pajarillo de primavera había dejado su nidito. ¡Y cómo se
me alegró el corazón al verla! ¡Ah Várinka! ¡No se aflija usted! Las lágrimas
no quitan las penas, créame a mí, que harto lo sé, y por experiencia propia.
Ahora lleva usted una vida muy alegre y distraída, y también está mejor de
salud (…).
¡Todavía no le he dicho que vivo ahora en compañía! Antes vivía yo en
soledad completa, bien lo sabe usted, con una paz y silencio que cuando vola-
ba una mosca se la sentía. ¡Mientras que ahora..., todo es barullo, algazara y
estruendo en torno mío! Pero usted no puede formarse la más remota idea de
lo que es esto. Imagínese usted un corredor interminable, muy oscuro y muy
sucio, con muchas puertas, una al lado de otra. Y detrás de cada puerta hay
su correspondiente habitación, número tantos, y en cada una de esas habita-
ciones viven juntas dos o tres personas, que entre todas pagan el alquiler. En
cuanto a orden, no se le ocurra pedirlo; ¡esto es el arca de Noé! A pesar de que
todos los inquilinos son buena gente, en mi concepto, y educados y hasta cul-
tos, sí, señor tenemos aquí, entre otros, cierto empleado... que es un hombre
muy leído: le habla a usted de Homero y de otros muchos escritores, y le habla,
en una palabra, de todo...; nada, ¡que es un hombre de talento! Tenemos tam-
bién dos exoficiales que se pasan la vida jugando a las cartas.
(…) En esta casa, el cuarto más pequeño cuesta, incluyendo la comida,
treinta y cinco rublos al mes. ¡Y eso no lo podría soportar mi bolsa! Pero mi
rinconcito me viene a salir solo por siete rublos, y por la comida pago cinco,
mientras que antes venía a costarme todo, en números redondos, treinta ru-
blos, para pagar los cuales tenía que renunciar a muchas cosas: no podía, por
ejemplo, tomar té siempre, y ahora, en cambio, me sobra dinero para azúcar.
Así como se lo digo a usted: no puede usted figurarse la vergüenza que uno
pasa cuando no puede tomar té, Várinka. En esta casa solo viven personas que
cuentan con ingresos seguros, y eso hace sentirse importante un poco. Y para
que lo sepa, solo porque el otro toma té, solo por el qué dirán, tiene uno que
tomarlo, Várinka; porque aquí eso forma parte del buen tono. Si así no fuera,
a mí me daría exactamente igual, que no soy hombre que conceda mucha
importancia a los placeres.
A mí me basta con lo que tengo. ¡Muchos años hace ya que me basta!

Bien es verdad que de cuando en cuando tenemos alguna que otra gratifica-
ción... Bueno, ángel mío, quede usted con Dios por hoy. Me he comprado un
par de plumas, dos tiestos, uno de balsamina y otro de geranio... baratitos.
¿Le gustan a usted por ventura las magnolias? Pues bastará que me lo diga
por carta para que en apueste una en mi ventana. Pero escríbame sin omitir
detalle, ¿no? Por lo demás, no creo, que deba servirle de disgusto... nada de
lo que haga ni el que me haya conseguido un cuarto tan agradable. Solo lo
he hecho por la comodidad, únicamente me he dejado guiar en esto por la
consideración de encontrarlo tan confortable... Pero debo confesarle también,
niña mía, que he ahorrado algún dinero y puesto apar-
te alguna cantidad; ¡oh, sí; poseo ya mis ahorrillos! No
piense usted que soy tan pacato y tímido que una mosca
pudiera derribarme con sus alas. No, niña mía, no soy
tan poca cosa y tengo precisamente ese carácter que debe
tener el hombre que tiene la conciencia tranquila y esa
entereza que comunica el sentimiento del propio decoro.
Pero adiós, ángel mío. Ya he llenado dos carillas enteras
y es la hora justa de ir a la oficina.
Beso su mano, Várinka, y quedo como su seguro servidor y fiel amigo.
Makar Dievushkin
3.1.6 La autobiografía
Literalmente significa ‘escrito de vida por uno mismo’, es decir, como un au-
torretrato pero con texto lingüístico y sin imágenes ni colores sobre un lien-
zo. Es un subgénero narrativo escrito en prosa cuyo protagonista es el autor,
quien da cuenta de su vida, bajo su propia mirada y con la dosis de veracidad
y ficción que él decida. Se da, por tanto, una identificación o univocidad entre
autor, narrador y personaje protagonista, y se impone la primera persona, yo,
en la presentación de los actos vitales, estados de conciencia, planos anímicos,
desarrollo de la personalidad y evolución general de la vida relatada. En ello
se aproxima al subgénero epistolar.
Es una forma narrativa que, si bien ha sido cultivada desde hace muchos
siglos, no encontró sino hasta el Renacimiento el camino hacia su consolida-
ción literaria, y desde el siglo XIX un auténtico prestigio.
Existen autobiografías célebres por provenir de personajes trascendentes en
diversos campos de la ciencia y el arte, y de la literatura misma. Entre los pri-
meros, por ejemplo, Autobiografía, del inglés Charles Darwin (1809-1882), o

Recuerdos de mi vida, del médico navarro Santiago Ramón y Cajal (1852-1934);
y de los segundos, Diario, del escritor parisino André Gide (1869-1951), el dra-
maturgo español José Zorrilla (1817-1893), autor de Recuerdos del tiempo viejo;
el filósofo social ginebrino Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), con sus Con-
fesiones, o el escritor romántico alemán Johann Wolfgang von Goethe (1749-
1832), autor de su autobiografía titulada Poesía y verdad, entre varias más.
El siguiente es un fragmento de la autobiografía de León Tolstoi (1828-1910),
Infancia, adolescencia y juventud, que servirá para corroborar parte de lo dicho.
Infancia, adolescencia y juventud
Infancia
Capítulo I
El profesor Karl Ivanovich
El 12 de agosto de 18..., precisamente tres días después de mi cumpleaños —

había cumplido diez y me habían hecho regalos maravillosos—, a las siete de
la mañana, Karl Ivanovich me despertó al golpear una mosca por encima de
mi cabeza con un matamoscas de papel. Lo hizo de un modo tan torpe, que
enganchó la imagen del ángel que colgaba en la cabecera de la cama de roble, y
la mosca me cayó en la cabeza. Asomé las narices por el embozo, detuve con la
mano la imagen que seguía balanceándose, eché la mosca muerta al suelo y lan-
cé una mirada a Karl Ivanovich con ojos adormilados, aunque llenos de enojo.
El profesor, que llevaba una bata multicolor acolchada ceñida con un cin-
turón de la misma tela, un gorrito rojo de punto con una borla, y calzaba botas
de cabritilla, seguía paseando junto a las paredes, apuntaba a las moscas y las
mataba.
“Admitamos que soy pequeño —pensé—, pero ¿por qué me molesta? ¿Por
qué no matará las moscas junto al lecho de Volodia? ¡Con las que hay! Pero
no, Volodia es mayor que yo; soy el más pequeño de todos, por eso me tortura.
No hace más que pensar en la manera de darme un disgusto —susurré.
Ve perfectamente que me ha despertado y asustado, pero hace como si no
se hubiese dado cuenta...
¡Qué hombre tan repugnante! ¡Hasta su bata, su gorrito y su borla son re-
pugnantes!"
Mientras mentalmente expresaba mi irritación contra Karl Ivanovich, este

se acercó, miró el reloj que pendía sobre mi lecho en un zapatito bordado de
abalorios, colgó el matamoscas en un clavo y se dirigió a nosotros en el mejor
estado de ánimo, según parecía (…).
Me sentí enojado contra mí mismo y contra Karl Ivanovich. Tuve deseos
de reír y de llorar: mis nervios estaban alterados.
—“Ach, lassen Sie, Karl Ivanovich” — exclamé con lágrimas en los ojos,
asomando la cabeza por debajo de las almohadas. Karl Ivanovich se sorpren-
dió y, dejando en paz las plantas de mis pies, me preguntó qué me pasaba, si
había tenido pesadillas... Su bondadoso rostro alemán y el interés que ponía
en averiguar el motivo de mis lágrimas las obligaron a deslizarse más abun-
dantemente. Me sentía avergonzado. No comprendía cómo había podido no
querer a Karl Ivanovich un momento antes, considerando repugnantes su bata
su gorro y su borlita. Ahora, por el contrario, todo aquello me resultaba muy
agradable; hasta la borlita parecía una demostración evidente de su bondad. Le
dije que lloraba porque había tenido un mal sueño: había muerto “maman” y
la llevaban a enterrar. Me lo había inventado, ya que no recordaba en absoluto
lo que había soñado aquella noche. Pero cuando Karl Ivanovich, emocionado
por mi relato, trató de consolarme y apaciguarme, me pareció que había tenido
en realidad aquel terrible sueño, y las lágrimas fluyeron por otro motivo (…).
En la sala de estudios, Karl Ivanovich era un hombre completamente dis-
tinto: era el preceptor. Me vestí rápidamente, me lavé y con el cepillo en la
mano, alisándome los cabellos mojados, acudí a su llamada. Karl Ivanovich,
con los lentes puestos y un libro entre las manos, se hallaba sentado en su sitio
habitual, entre la puerta y una pequeña ventana. A la izquierda de la puerta
había dos estantitos: uno era nuestro, el de los niños, y el otro de Karl Ivano-
vich, de su “propiedad”.
En nuestro estante había libros de todas clases, unos de estudio y otros no;
algunos colocados verticalmente y otros caídos. Solo dos grandes tomos de
Histoire des voyages, encuadernados en rojo, se apoyaban majestuosamente
en la pared; los seguían libros gruesos, grandes y pequeños, cubiertas sin li-
bros, y libros desencuadernados. Allí metíamos todo lo que se nos antojaba
cuando Karl Ivanovich nos mandaba, antes del recreo, a que ordenáramos la
biblioteca, como solía llamar de modo altisonante ese estantito. La colección
de libros del estante de su “propiedad” no era tan grande como la del nuestro,
pero sí más variada (…).
Entre los objetos que había en su estante, uno me lo recuerda más viva-
mente que ningún otro. Era un disco de cartón, puesto sobre un pie de ma-
dera que giraba por medio de una clavija. En aquel disco había una caricatura
que representaba un peluquero y una señora.
Karl Ivanovich era muy habilidoso, había hecho esa pantalla con objeto de
preservar sus débiles ojos de una luz demasiado viva. Me parece ver aún ante
mí su alta figura con la bata de algodón y el gorrito rojo del que asomaban sus
cabellos ralos, grises. Lo veo sentado ante la mesita en que está la pantalla,
con la estampa que proyecta sombra en su rostro; con una mano sujeta el libro;
la otra descansa en el brazo del sillón; junto a él hay un cazador pintado en la
esfera, un pañuelo a cuadros, una petaca negra, redonda, el estuche verde de
sus lentes y unas pinzas en una bandejita de mimbre. Las cosas están coloca-
das en su sitio con tanto orden y esmero, que solo por eso puede deducirse que
Karl Ivanovich tiene el alma y la conciencia tranquilas (…).
En otra pared colgaban los mapas; casi todos estaban rotos, pero aparecían
pegados con arte por la mano de Karl Ivanovich. En el centro de la tercera
pared se hallaba la puerta que daba a la escalera, y a un lado de esta pendían
dos reglas: una llena de cortes, que era nuestra, y la otra, completamente nue-
va, de su “propiedad”, que Karl Ivanovich empleaba más bien como estímulo
que para trazar líneas; al otro lado había un encerado en el que se señalaban
nuestras grandes proezas, por medio de círculos, y las pequeñas por medio de
crucecitas. A la izquierda del encerado estaba el rincón en el que nos ponía de
rodillas. ¡Qué añoranzas tiene para mí este rincón! Recuerdo la rejilla de la
estufa, el tiro y el ruido que producía cuando se le daba vueltas.
A veces solía estar tanto rato en el rincón que empezaban a dolerme las ro-
dillas y la espalda, y pensaba: “Karl Ivanovich se ha olvidado de mí; él debe de
estar tan a gusto sentado en su mullida butaca, leyendo la Hidrostática. ¿Y, en
cambio, yo?” Entonces, para que se acordara de mí, empezaba a abrir y cerrar
la rejilla de la estufa o a rascar en el estuco de la pared; pero si por casualidad
caía ruidosamente un pedazo demasiado grande, el miedo que pasaba era
peor que el castigo. Volvía la cabeza para mirar a Karl Ivanovich, pero este
continuaba con el libro en las manos, como si no viera nada (…).
Desde luego que aparecen otros personajes, algunos más importantes que
otros, e igualmente que en los demás subgéneros narrativos estudiados, hay una
historia que transcurre desde un punto de partida y va desarrollándose para
hacer conocer los acontecimientos que el autor considera importantes para dar
cuerpo al relato. La diferencia sustancial, ya se mencionó, es que la secuencia de
hechos es narrada desde el propio escritor, que es protagonista, y que la veraci-
dad o la ficción de lo contado solamente es conocido por el autor de su biografía.
Evaluación
A. Estudiadas las características de la novela, la epístola y la autobio-
grafía, reflexiona, haz lo siguiente y entrégalo a tu profesor.
1. Identifica las características particulares de cada una de esas na-
rraciones, la epistolar y la autobiográfica, y a partir de ellas compáralas
de acuerdo con lo estudiado.
2. Elabora una lista con esas características de cada subgénero. Ela-
bora un cuadro sinóptico con sus similitudes y diferencias.
3. Compara lo asentado en esa sinopsis con la elaborada por alguno
o algunos de tus compañeros.
4. Escribe tu propia biografía; una autobiografía. Redacta en ella
el lugar donde naciste, donde estudiaste; sazónala con datos ocurridos
durante ese período. Si es necesario, involucra a otros personajes. Piensa
que debe ser interesante y entretenida. Puedes realizarla en una o dos
cuartillas.
5. Lee el libro que te encomiende tu profesor. Disfrútalo.

Cuando se ha iniciado el camino de la lectura y se conoce una buena cantidad
de autores y sus obras, es común peguntarse o cuestionar a alguien, ¿cuál fue
la intención del escritor al escribir tal cuento o tal novela? A veces, las pregun-
tas son: quién escribe, por qué y para qué lo hace.
En cuanto a la intención, vale decir que el hecho literario, escribir cualquier
tipo de texto, es original, esencialmente un acto comunicativo; una intención
que surge de la necesidad de expresar lo que se siente, lo que se piensa, lo que
se observa de la realidad tangible, individual o colectiva, o de lo que surge en el
ámbito de las ideas, los sueños, deseos y emociones, de lo intangible; por ello,
la percepción y la imaginación están en la base de esa intención comunicativa.
En la literatura, en cualquiera de sus manifestaciones, no hay, como co-
múnmente se piensa, la intención de convencer o persuadir a nadie; ni de
enseñar o aleccionar ni de dejar un mensaje. Solamente la fábula, un viejo sub-
género, también narrativo, ya poco o nulamente cultivado, tenía esa intención
didáctica y moral, pues concluía con una moraleja, es decir, un mensaje moral,
una lección para el buen comportamiento. El cuento y la novela, los subgéneros
narrativos más trabajados en la actualidad, no, aun cuando las historias leídas
“den a pensar”, pues eso es parte de la comunicación, su función intrínseca.

Igualmente, el producto, el efecto que causa un personaje, una trama, puede
ser tristeza, compasión, enfado, enternecimiento; cualquiera emoción surgida
en el lector por la virtud sensible y la fuerza expresiva del autor dependen
también del lector, de su sensibilidad innata o de la educación sentimental y
formación estética recibidas y luego desarrolladas. Entonces la intención lite-
raria, en tanto comunicativa, se realiza en la correlación autor-lector, en la in-
terdependencia entre los códigos literarios configurantes de un texto estético
y la sensibilidad e inteligencia del lector.
¿Quién escribe? es la pregunta. Un hombre o una mujer inicialmente sen-
sibles, porque sin ese rasgo del alma que provoca sentir, saber sentir y hacer
sentir, ninguna de las artes existiría. El pintor con el color, el escultor con la
piedra, el músico con las notas, el escritor con la palabra ciertamente, pero
todos ellos con la cualidad de la sensibilidad que se engarza con el sentido
estético, plástico y armonioso que dan a sus creaciones.
La creatividad es otra de las virtudes con que cuenta el artista de las letras,
el escritor. Creatividad entendida como la facultad de generar lo inexistente,
de transmutar las formas y de romper lo instituido. Quien escribe de manera
bella, el literato, es poseedor de un espíritu rupturista para construir, perma-
nentemente inconforme para formar y revolucionario para lograr permanecer,
para trascender tiempo y espacio.
Si a estas virtudes se añade la capacidad de observación y el dominio de los
mecanismos de la lengua, la técnica, imprescindible conocimiento para hacer
literatura, puede contarse con el perfil de quien vive cotidianamente por y
para las letras.
¿Por qué y para qué se escribe? es la otra pregunta formulada. Porque lo ne-
cesita, porque no hacerlo va en sentido opuesto a su misión existencial. Quien
tiene el don, el talento para crear buenos textos literarios obedece a pulsiones
íntimas, a ese llamado interno que es la vocación; no obedece a nada ni a
nadie. No son la búsqueda de posición social, fama, consciente deseo de tras-
cendencia ni el dinero los porqués de los hacedores de literatura, del escritor.
Si ha habido genios de las letras, como los anteriormente mencionados y par-
cialmente leídos y muchos otros, aun los que escribían por pedido, por entre-
gas y por cumplir compromisos, lo hacían, por una parte, por la necesidad de
subsistencia ciertamente, pero quienes les demandaban trabajos sabían que lo
exigían a mentes geniales que, de cualquier modo escribirían, como de hecho
lo hicieron, porque los escritores lo necesitaban como los editores necesitaban
de ellos para satisfacer la necesidad de los lectores. He aquí la comprobación

de que en el origen de todo está en la necesidad de la literatura y, antes, de la
existencia del escritor.
Evaluación
A. Investiga un poco de la vida y de la obra de tres escritores. Uno
del siglo XIX, otro del XX y otro del siglo XXI. Trata de comprender
cuáles fueron las motivaciones que los llevaron a ser grandes escritores.
B. Escribe una síntesis de lo obtenido por cada escritor y luego una
pequeña reflexión al respecto; quizá una sola cuartilla. Compártela con
lo hecho por un par de compañeros y verifica el nivel de coincidencias
con cada uno de ellos.
3.3 El contexto de la producción histórico-cultural

La serie de situaciones que rodean la vida de un escritor, es decir, el lugar de
nacencia, las condiciones de su infancia, las circunstancias como crece y sus
relaciones familiares; la educación informal y la preparación formal recibidas;
la educación sentimental y la disposición estética habidas; la cuantía de recur-
sos intelectuales y financieros parentales y luego propios; el círculo de amigos
y de colegas frecuentado y las actividades realizadas para subsistir; su relación
con la autoridad o el poder y su papel como constructor de su propio entorno
y, desde luego, lo que escribe y cómo lo escribe están indudable e inexorable-
mente vinculados, sino es que determinados por las condiciones materiales
económicas en que la sociedad de su tiempo desarrolla sus vidas. Podría de-
cirse, en un símil de círculos concéntricos, que la historia social construye y
explica la historia del escritor, la que a su vez justifica las historias que crea.
Identificar, conocer y comprender los rasgos circundantes, el espacio, el
tiempo o época y los ambientes de vida que envuelven a un autor, impregnarse
de su contexto histórico-cultural y del entorno específico de su quehacer litera-
rio, permiten al lector vislumbrar más y mejor la esencia de una narración, sea
esta una novela o un conjunto de cuentos, ya que esta, al final —o por princi-
pio—, es un reflejo, un agente delator de aquellas realidades en que fue creada.
Para comprender lo importante que resulta el conocimiento y comprensión
de ese contexto y del carácter creador de cualquier escritor, se expone a conti-
nuación un marco histórico referencial, elegido al azar, seguido de fragmentos
de tres obras narrativas trascendentes de la literatura universal de ese período.

Luego se anotará algunos rasgos formales y conceptuales de cada obra con
la intención de establecer analogías o comparaciones entre ellas para, final-
mente, verificar su correlación con las circunstancias sociales, económicas y
políticas de la época.
Se presenta, entonces, un breve contexto histórico:
Contexto histórico-cultural de principios

de la segunda mitad del siglo XX
Concluida la guerra del 39-45, que en Europa involucró a varios países, y des-
pués de los muchos crímenes perpetrados por los ejércitos de todos los Estados
beligerantes, dio inicio un período perversamente denominado Guerra Fría,
que en realidad no implicó el fin de la guerra armada sino de una cadena de
conflagraciones ya no en territorio europeo sino en frentes asiáticos, africanos y
americanos, orquestados por los poderes hegemónicos triunfadores que busca-
ron por todo medio imponer sus condiciones en lo político y, sobre todo, en lo
económico y social.
Durante ese período, iniciado desde la Conferencia de Yalta, de 1945, y
durante los siguientes veinte años aproximadamente, un difícil período de pos-
guerra, las manifestaciones artísticas, las literarias desde luego incluidas, fueron
variadas, ricas y notablemente influyentes en la dinámica social. La literatura
vio surgir a importantes escritores que trabajaron y se ocuparon de las difíciles
condiciones que la época imponía a gran parte del mundo. Fue un período
en que la violencia y la muerte aún emitían sus recientes olores; fueron, por
tanto, años de paz disfrazada que generaron instituciones supranacionales con
intenciones de control hegemónico y organismos obsesionados en motivos de
defensa que escondían estrategias de destrucción.
Entonces, en una Europa devastada, cuyos ecos alcanzaron tierras america-
nas y otras zonas del planeta, se creó entre los últimos años de la década de los
40 y mediados de los años 60 un escenario caracterizado por movimientos en
contra de la violencia y en favor de la paz y de las libertades de pensamiento, de
expresión, de acción; luchas por respeto a las minorías étnicas, gritos por una
sociedad con rostro humano; por mejores condiciones de trabajo y por un gran
conjunto de problemas desde luego irresueltos por la guerra.
Después de la liberación de París, en 1944, tomó forma y fuerza un círculo
de intelectuales, escritores y artistas al que se conoció, desde entonces, como
existencialistas, un grupo que representó a una sociedad que cargaba con un
profundo sentimiento de desencanto por las tendencias destructivas de un im-
portante segmento del género humano; frustración e impotencia por sentirse

piezas de un tablero movidas por intereses ajenos al interés social; un ruinoso
sentimiento de soledad personal y de desolación colectiva; miedo, desconfianza,
sospecha, inquietud y vacío; certeza del fracaso, desasosiego, turbación y ansie-
dad; la desesperanza, la convicción de lo absurdo de la existencia, del sinsentido
de la vida marcaron a las conciencias pensantes y espíritus sensibles de la época,
y de entre ellas, la de los artistas y escritores que, a través
de sus obras, dieron cuenta de ello.
Confesiones de un payaso (1963)

Heinrich Böll (1917-1985)
Nací en Bonn y conozco aquí mucha gente: parientes,
conocidos, antiguos condiscípulos. Mis padres viven aquí, y mi hermano Leo,
quien, bajo el patrocinio de Züpfner, se ha convertido, estudia aquí Teología
católica. A mis padres debería yo verles forzosamente, aunque solo fuese para
arreglar con ellos la cuestión del dinero. Puede que lo ponga en manos de un
abogado. Aún no he decidido nada al respecto. Desde la muerte de mi her-
mana Henriette, mis padres dejaron de existir para mí. Henriette murió hace
ya diecisiete años. Tenía dieciséis cuando la guerra terminaba, una hermosa
muchacha, rubia, la mejor jugadora de tenis… En aquel entonces se estimuló
a las muchachas jóvenes a alistarse voluntariamente en la DCA, y Henriette
se alistó en febrero de 1945. Fue todo tan rápido y sin dificultades, que no
comprendí nada. Venía yo de la escuela, crucé la carretera de Colonia y vi a
Henriette sentada en el tranvía, que justamente en aquel momento partía en
dirección a Bonn. Me hizo señas y se puso a reír, y yo también reí. Llevaba
una pequeña mochila sobre la espalda, un lindo sombrero azul oscuro y el
grueso abrigo azul con el cuello de piel. Todavía no la había visto nunca con
sombrero, siempre se había negado a ponérselo (…).
Puse bajo mi espalda todos los almohadones a mi alcance, levanté mi
pierna herida, me aproximé el teléfono, y reflexioné si iría a la cocina, para
abrir la nevera y coger la botella de coñac. Lo de la “mala suerte profesional”
había sonado de un modo asaz sarcástico en boca de mi madre, y no había
intentado disimular su triunfo. Probablemente yo era demasiado ingenuo al
suponer que aquí en Bonn nadie estaba enterado de mis fracasos. Si mi madre
lo sabía, lo sabía papá, luego lo sabría Leo también, a través de Leo Züpfner,
todo el grupo, y María. Debió afectarle horriblemente, peor que a mí. Si dejo
completamente la bebida, en seguida me encontraré de nuevo en un nivel que
Zohnerer, mi representante, describe como “situado francamente por encima

del término medio”, y esto sería suficiente para ir tirando en los veintidós años
que me quedan antes de caer al arroyo. Lo que Zohnerer elogia siempre es mi
“amplia base técnica”; de arte no entiende nada en absoluto y lo valora, con
una ingenuidad que linda en lo genial, simplemente por el éxito. Del oficio
entiende algo y sabe bien que yo aún puedo actuar veinte años, más arriba de
la raya-de-los-treinta-marcos. Con Mará las cosas ocurren de modo muy dis-
tinto. Estará contristada por “el bajo nivel artístico” y por mi miseria, la cual
yo no encuentro en modo alguno tan espantosa. Alguien que lo mire desde
fuera —todo el mundo es mirado desde fuera por los demás— siente siempre
una cosa mejor o peor que aquel que conoce el asunto, trátese de felicidad o
de desgracia, penas de amor o “decadencia artística”. No me importaría en
absoluto actuar en lúgubres salas ante amas de casa católicas o enfermeras
evangélicas, realizando buenas bufonadas o tan solo imitaciones. Lástima que
tales agrupaciones confesionales tengan una pobre idea de los honorarios (…).
Me sentí mejor. La rodilla se deshinchó, el dolor cedió, quedaban la ja-
queca y la melancolía, pero me son tan familiares como el pensamiento de
la muerte. Un artista tiene siempre la muerte a mano, como un buen cura
su breviario. Incluso sé con exactitud lo que ocurrirá después de mi muerte:
el panteón familiar de los Schnier no me será ahorrado. Mi madre llorará y
afirmará haber sido la única en comprenderme. Después de mi muerte les
contará a todos, “cómo era en realidad nuestro Hans”. Hasta el día de hoy,
y probablemente por toda la eternidad, está ella firmemente convencida de
que soy “sensual” y “codicioso”. Dirá: “Sí, nuestro Hans tenía talento. Qué
pena que fuera tan sensual y codicioso, por desgracia del todo indisciplinado:
pero muy bien dotado, bien dotado”. Sommerwild dirá: “Nuestro buen Sch-
nier, excelente, excelente; pero por desgracia tenía resentimientos anticlerica-
les inextirpables, y ningún sentido de la metafísica”. Blothert lamentará no
haber logrado implantar su pena de muerte a tiempo para hacerme ejecutar
públicamente. Para Fredebeul seré yo “un tipo único”, pero “sin significación
sociológica”. Kinkel llorará con lágrimas sinceras y cálidas, estará totalmente
conmovido, pero demasiado tarde. Monika Silvs sollozará como si fuese mi
viuda, y lamentará no haber venido inmediatamente a mi casa a hacerme la
tortilla. María no logrará creer que he muerto: abandonará a Züpfner e irá de
hotel en hotel, preguntando en vano por mí. Mi padre saboreará la tragedia,
muy arrepentido por no haberme dejado algo al irse. Karl y Sabine llorarán
inconteniblemente, de un modo que a todos los asistentes al entierro les pare-
cerá antiestético. Sabine buscará disimuladamente en los bolsillos del abrigo
de Karl, porque una vez más habrá olvidado su pañuelo. Edgar se sentirá
obligado a reprimir las lágrimas, y quizás después de la inhumación correrá otra

vez por nuestro parque los cien metros, y volverá solo al cementerio y ante la
lápida que recuerda a Henriette depositará un gran ramo de rosas. Excepto yo,
nadie sabe que estuvo enamorado de ella, nadie sabe que las cartas encintadas
que quemé llevaban todas las mismas iniciales de remitente: E. W. Y me lle-
varé otro secreto a la tumba: que una vez observé cómo mamá, en el sóta-
no, iba secretamente a la despensa, se cortaba una gruesa lonja de jamón y se
la comía allí mismo, de pie, con los dedos, precipitadamente; no me pareció
desagradable, solo sorprendente, y me sentí más conmovido que asqueado. Yo
había entrado en la bodega para buscar viejas pelotas de tenis, cosa prohibida,
y cuando oí sus pasos apagué la luz, y vi cómo tomaba de la estantería un tarro
de compota de manzana, cómo volvía a dejarlo, luego solo vi los movimientos
de sus codos al cortar el jamón, y luego se metió en la boca la lonja arrollada.
No lo he contado nunca y nunca lo contaré. Mi secreto descansará bajo una
losa de mármol en el panteón de los Schnier. Es curioso que yo odie tan poco
a mis semejantes, a las personas. Me pongo triste cuando muere alguien de mi
especie. Hasta en la tumba de mi madre lloraría yo. Ante la del viejo Derkum
me descompuse: arrojé tierra y más tierra sobre la desnuda madera del ataúd, y
oí susurrar a alguien detrás de mí que aquello era indecente, pero seguí amonto-
nando tierra, hasta que María me arrebató la pala de las manos. No quise volver
a ver la tienda ni la casa, ni guardar ningún recuerdo de él. Nada. María estaba
sosegada, y vendió la tienda y guardó el dinero “para nuestros niños”.
Pude ya ir al vestíbulo sin cojear, en busca de la guitarra. Retiré la funda,
en la sala coloqué dos sillones uno enfrente del otro junto al teléfono, me tendí
otra vez y pulsé la guitarra. Las notas apagadas hicieron que me sintiese mejor...
Cuando empecé a cantar ya casi me sentí bien del todo: mater amabilis, mater
admirabilis, los ora pro nobis los confiaba solo a la guitarra. La cosa me gustó.
Con la guitarra en la mano, el sombrero a mi lado, con mi verdadero rostro,
esperaría yo que llegase el tren de Roma. Mater boni consilii. Cuando llegué
con el dinero de Edgar Wieneken, me dijo María que nunca, nunca más nos
separaríamos: “Hasta que la muerte nos separe”. Yo aún no había muerto. La
señora Wieneken decía siempre: “Quien canta, sigue viviendo”, y: “El que come
bien, no está aún perdido”. Yo cantaba y tenía hambre. Me costaba mucho ima-
ginarme a María sedentaria: juntos íbamos de ciudad en ciudad, de un hotel a
otro, y cuando en algún sitio nos quedábamos algunos días, decía siempre: “Las
maletas abiertas me miran como fauces que quieren ser saciadas”, y saciábamos
las fauces de las maletas, y si en el mismo sitio tenía que quedarme un par de
semanas, ella recorría las ciudades como si fueran ciudades desenterradas. Ci-
nes, iglesias, periódicos frívolos, juego de la oca. ¿Quería ella realmente asistir
al gran oficio solemne, cuando Züpfner fuera nombrado Caballero de la Orden

de Malta, entre cancilleres y presidentes, y de vuelta a casa quitar con la plan-
cha, con sus propias manos, las manchas de cera del uniforme de la orden? Es
cuestión de gustos, María, pero no es ese tu gusto. Mejor confiar en un payaso
ateo, que te despierta temprano para que llegues puntualmente a misa, y que,
cuando es necesario, nunca te escatima un taxi para ir a la iglesia. Mi jersey azul
no tienes que lavarlo…
Hans Schnier es un payaso de profesión, cuyo ateísmo es presentado como

la única forma de justificar su permanente soledad y tristeza y su rechazo a la
hipocresía de los creyentes alemanes de la sociedad de posguerra.
Esta narración, una novela escrita poco después de la erección del muro en
la ciudad de Berlín como consecuencia de la derrota alemana en 1945, en los
años más ríspidos del enfrentamiento hemisférico, se basa en la exposición de la
frustración y soledad de un joven que atestigua la descomposición de sus lazos
familiares, la prematura muerte de su hermana, la de su padre y la de sí mismo,
en vida, todo ello en alusión directa a las condiciones en que los alemanes vivían
las catastróficas consecuencias de la guerra.
Son sus agudas reflexiones y sus recuerdos los que asienta, de manera muy
íntima, para develar el espíritu propio, trasladable al de la humanidad entera. El
abandono de María, su compañera de afecto, le da ocasión de construir un rela-
to duro, estremecedor y cruel como el medio en que vive. El imaginarse muer-
to y lo que de él y sus talentos artísticos podrán decir sus
conocidos le proporcionan el único aliciente para postergar
una decadencia personal que le llegará en plena juventud.
El extranjero (1942)
Albert Camus (1930-1960)
Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo:
“Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias”. Pero no quiere
decir nada. Quizá haya sido ayer.
El asilo de ancianos está en Marengo, a ochenta kilómetros de Argel.
Tomaré el autobús a las dos y llegaré por la tarde. De esa manera podré ve-
larla y regresar mañana por la noche. Pedí dos días de licencia a mi patrón y
no pudo negármelos ante una excusa semejante. Pero no parecía satisfecho.
Llegué a decirle: “No es culpa mía”. No me respondió. Pensé entonces que no
debía haberle dicho esto. Al fin y al cabo, no tenía por qué excusarme. Más
bien le correspondía a él presentarme las condolencias. Pero lo hará sin duda
pasado mañana, cuando me vea de luto. Por ahora, es un poco como si mamá
no estuviera muerta. Después del entierro, por el contrario, será un asunto
archivado y todo habrá adquirido aspecto más oficial.
Tomé el autobús a las dos. Hacía mucho calor. Comí en el restaurante de
Celeste como de costumbre. Todos se condolieron mucho de mí, y Celeste me
dijo: “Madre hay una sola”. Cuando partí, me acompañaron hasta la puerta.
Me sentía un poco aturdido pues fue necesario que subiera hasta la habitación
de Manuel para pedirle prestados una corbata negra y un brazalete negro. El
perdió a su tío hace unos meses.
Corrí para alcanzar el autobús. Me sentí adormecido sin duda por la prisa
y la carrera, añadidas al zangoloteo, al olor a gasolina y a la reverberación del
camino y del cielo. Dormí casi todo el trayecto. Y cuando desperté, estaba
apoyado contra un militar que me sonrió y me preguntó si venía de lejos. Dije
“sí” para no tener que hablar más.
El asilo está a dos kilómetros del pueblo. Hice el camino a pie. Quise ver
a mamá en seguida. Pero el portero me dijo que era necesario ver antes al
director. Como estaba ocupado, esperé un poco. Mientras tanto, el portero
me estuvo hablando, y luego vi al director. Me recibió en su despacho. Era un
viejecito condecorado con la Legión de Honor. Me miró con sus ojos claros.
Después me estrechó la mano y la retuvo tanto tiempo que yo no sabía cómo
retirarla. Consultó un legajo y me dijo: “La señora de Meursault entró aquí
hace tres años. Usted era su único sostén”. Creí que me reprochaba alguna cosa
y empecé a darle explicaciones. Pero me interrumpió: “No tiene usted por qué
justificarse, hijo mío. He leído el legajo de su madre. Usted no podía subvenir
a sus necesidades. Ella necesitaba una enfermera. Su salario es modesto. Y, al
fin de cuentas, era más feliz aquí”. Dije: “Sí, señor director”. El agregó: “¿Sabe
usted?, aquí tenía amigos, personas de su edad. Podía compartir recuerdos de
otros tiempos. Usted es joven y ella debía de aburrirse con usted”.
Era verdad. Cuando mamá estaba en casa pasaba el tiempo en silencio,
siguiéndome con la mirada. Durante los primeros días que estuvo en el asilo
lloraba a menudo. Pero era por la fuerza de la costumbre. Al cabo de unos
meses habría llorado si se la hubiera retirado del asilo. Siempre por la fuer-
za de la costumbre. Un poco por eso en el último año casi no fui a verla. Y
también porque me quitaba el domingo, sin contar el esfuerzo de ir hasta el
autobús, tomar los billetes y hacer dos horas de camino.
El director me habló aún. Pero casi no le escuchaba. Luego me dijo: “Su-
pongo que usted quiere ver a su madre”. Me levanté sin decir nada, y salió de-
lante de mí. En la escalera me explicó: “La hemos llevado a nuestro pequeño

depósito. Para no impresionar a los otros. Cada vez que un pensionista muere,
los otros se sienten nerviosos durante dos o tres días. Y dificulta el servicio”.
Atravesamos un patio donde había muchos ancianos charlando en pequeños
grupos. Callaban cuando pasábamos. Y reanudaban las conversaciones detrás
de nosotros. Hubiérase dicho un “sordo parloteo de cotorras”. En la puerta de
un pequeño edificio el director me abandonó: “Le dejo a usted, señor Meur-
sault. Estoy a su disposición en mi despacho.
En principio, el entierro está fijado para las diez de la mañana. Hemos
pensado que así podría usted velar a la difunta. Una última palabra: según
parece, su madre expresó a menudo a sus compañeros el deseo de ser ente-
rrada religiosamente. He tomado a mi cargo hacer lo necesario. Pero quería
informar a usted”. Le di las gracias. Mamá, sin ser atea, jamás había pensado
en la religión mientras vivió.
(…)
(El juicio)
Me enjugué el sudor que me cubría el rostro y recobré un poco la concien-
cia del lugar y de mí mismo solo cuando oí llamar al director del asilo. Le
preguntaron si mamá se quejaba de mí y dijo que sí, pero que sus pensionistas
tenían un poco la manía de quejarse de los parientes. El Presidente le hizo
precisar si ella me reprochaba el haberla metido en el asilo, y el director dijo
otra vez que sí. Pero esta vez no agregó nada. A otra pregunta contestó que
había quedado sorprendido de mi calma el día del entierro (…).
Otra cosa le había sorprendido: un empleado de pompas fúnebres le había
dicho que yo no sabía la edad de mamá. Hubo un momento de silencio, y el
Presidente le preguntó si estaba seguro que era de mí de quien había hablado.
(…)
Sentí entonces que algo agitaba a toda la sala y por primera vez comprendí
que era culpable. Hicieron repetir al portero la historia del café con leche y la
del cigarrillo. El Abogado General me miró con brillo irónico en los ojos. En
ese momento el abogado preguntó al portero si no había fumado conmigo.
Pero el Procurador se opuso violentamente a esta pregunta: “¿Quién es aquí
el criminal y cuáles son los métodos que consisten en manchar a los testigos
de la acusación para desvirtuar testimonios que no por eso resultan menos
aplastantes?” Pese a todo, el Presidente ordenó al portero que respondiese a
la pregunta. El viejo dijo con aire cohibido: “Sé perfectamente que hice mal.
Pero no me atreví a rehusar el cigarrillo que el señor me ofreció”. En último
lugar, me preguntaron si no tenía nada que agregar. “Nada, respondí, sola-

mente que el testigo tiene razón. Es verdad que le ofrecí un cigarrillo” (…).
El Procurador dijo entonces a su vez: “Los señores jurados apreciarán”.
Pero el abogado se había enfadado. Preguntó a Pérez en un tono que me pa-
reció exagerado, “si había visto que yo no hubiera llorado”. Pérez dijo: “No”.
El público rió. Y el abogado recogiendo una de las mangas, dijo con tono pe-
rentorio: “¡He aquí la imagen de este proceso! ¡Todo es cierto y nada es cierto!”
El Procurador tenía el rostro impenetrable y clavaba la punta del lápiz en los
rótulos de los expedientes.
(…)
María entró. Se había puesto sombrero y todavía estaba hermosa. Pero me
gustaba más con la cabeza descubierta. Desde el lugar en que estaba adivinaba
el ligero peso de sus senos y reconocía el labio inferior siempre un poco abulta-
do. Parecía muy nerviosa. Le preguntaron en seguida desde cuándo me cono-
cía. Indicó la época en que trabajaba con nosotros. El Presidente quiso saber
cuáles eran sus relaciones conmigo. Dijo que era mi amiga. A otra pregunta,
contestó que era cierto que debía casarse conmigo. El Procurador, que hojeaba
un expediente, le preguntó con tono brusco cuándo comenzó nuestra unión.
Ella indicó la fecha. El Procurador señaló con aire indiferente que le parecía
que era el día siguiente al de la muerte de mamá. Luego dijo con ironía que
no querría insistir sobre una situación delicada; que comprendía muy bien los
escrúpulos de María, pero (y aquí su acento se volvió más duro) que su deber
le ordenaba pasar por encima de las conveniencias. Pidió pues a María que
resumiera el día en el que yo la había conocido. María no quería hablar, pero
ante la insistencia del Procurador recordó el baño, la ida al cine y el regreso a
mi casa. El Abogado General dijo que después de las declaraciones de María
en el sumario de instrucción había consultado los programas de esa fecha.
Agregó que la propia María diría qué película pasaban entonces. Con voz casi
inaudible María indicó que en efecto era una película de Femandel. Cuando
concluyó, el silencio era completo en la sala. El Procurador se levantó enton-
ces muy gravemente y con voz que me pareció verdaderamente conmovida, el
dedo tendido hacia mí, articuló lentamente: “Señores jurados: al día siguiente
de la muerte de su madre este hombre tomaba baños, comenzaba una unión
irregular e iba a reír con una película cómica. No tengo nada más que decir”.
(…)
(El final)
Por primera vez desde hacía mucho tiempo pensé en mamá. Me pareció
que comprendía por qué, al final de su vida, había tenido un “novio”, por qué
había jugado a comenzar otra vez. Allá, allá también, en torno de ese asilo en
el que las vidas se extinguían, la noche era como una tregua melancólica. Tan
cerca de la muerte, mamá debía de sentirse allí liberada y pronta para revivir
todo. Nadie, nadie tenía derecho de llorar por ella. Y yo también me sentía
pronto a revivir todo. Como si esta tremenda cólera me hubiese purgado del
mal, vaciado de esperanza, delante de esta noche cargada de presagios y de
estrellas, me abría por primera vez a la tierna indiferencia del mundo. Al en-
contrarlo tan semejante a mí, tan fraternal, en fin, comprendía que había sido
feliz y que lo era todavía. Para que todo sea consumado, para que me sienta
menos solo, me quedaba esperar que el día de mi ejecución haya muchos es-
pectadores y que me reciban con gritos de odio.
El aparente insustancial inicio de esta narración, una novela escrita en me-

dio de la segunda gran guerra del siglo pasado, invitaría a pensar en un relato
igualmente anodino, sin embargo, el segmento expuesto de la vida Meursault,
el protagonista, es de veras demoledor. A partir de la muerte de su madre en
el asilo (la muerte también aquí presente) según se lee desde la primera línea,
anuncia una historia de vacío existencial, manifiesta por la apatía e insensibili-
dad del protagonista que deberá enfrentar un juicio y una sentencia de muerte
absurdos, y no por la accidental muerte que dio a un árabe durante un día de
descanso, sino por la ausencia de los convencionales sentimientos de pesar y
duelo que debió exhibir por la muerte de su madre y por haber fumado frente
a su ataúd durante el velorio; por haber asistido al cine a ver una película có-
mica y a un balneario con María, enamorada de él, contrapeso de la historia,
durante los días inmediatos al sepelio. Todo ello lo condena; es sentenciado
por no manifestar arrepentimiento ni dolor por ello.
Esa pasividad e indolencia de Meursault ante cualquier situación de su vida
afectiva y laboral, reflejadas en el célebre juicio al que es sometido, no son más
que la cara del sinsentido de la vida y de la muerte que habita en el protagonis-
ta, que es una víctima más del olvido y menosprecio sufridos por el individuo
dentro de una sociedad devastada, enajenada y victimada por la pérdida de
los más elementales valores; nada importa, ni la vida; no hay destino, solo
gris abismo. La derrota en la guerra es la derrota de la razón del hombre que
se precipita, sin remedio ni posibilidad de redención al vació, al absurdo. Una
extraordinaria novela, tan bella como angustiante.
El túnel (1948)
Ernesto Sábato (1911-2011)
Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne;
supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan
mayores explicaciones sobre mi persona. Aunque ni el diablo sabe qué es lo
que ha de recordar la gente, ni por qué. En realidad, siempre he pensado que
no hay memoria colectiva, lo que quizá sea una forma de defensa de la especie
humana. La frase “todo tiempo pasado fue mejor” no indica que antes sucedie-
ran menos cosas malas, sino que —felizmente— la gente las echa en el olvido.
Desde luego, semejante frase no tiene validez universal; yo, por ejemplo, me
caracterizo por recordar preferentemente los hechos malos y, así, casi podría
decir que “todo tiempo pasado fue peor”, si no fuera porque el presente me pa-
rece tan horrible como el pasado; recuerdo tantas calamidades, tantos rostros
cínicos y crueles, tantas malas acciones, que la memoria es para mí como la
temerosa luz que alumbra un sórdido museo de la vergüenza. ¡Cuántas veces
he quedado aplastado durante horas, en un rincón oscuro del taller, después de
leer una noticia en la sección policial! Pero la verdad es que no siempre lo más
vergonzoso de la raza humana aparece allí; hasta cierto punto, los criminales
son gente más limpia, más inofensiva; esta afirmación no la hago porque yo
mismo haya matado a un ser humano: es una honesta y profunda convicción.
¿Un individuo es pernicioso? Pues se lo liquida y se acabó. Eso es lo que yo lla-
mo una buena acción. Piensen cuánto peor es para la sociedad que ese indivi-
duo siga destilando su veneno y que en vez de eliminarlo se quiera contrarrestar
su acción recurriendo a anónimos, maledicencia y otras bajezas semejantes. En
lo que a mí se refiere, debo confesar que ahora lamento no haber aprovechado
mejor el tiempo de mi libertad, liquidando a seis o siete tipos que conozco.
Que el mundo es horrible, es una verdad que no necesita demostración. Bas-
taría un hecho para probarlo, en todo caso: en un campo de concentración un
expianista se quejó de hambre y entonces lo obligaron a comerse una rata, pero
viva. No es de eso, sin embargo, de lo que quiero hablar ahora; ya diré más
adelante, si hay ocasión, algo más sobre este asunto de la rata.
Como decía, me llamo Juan Pablo Castel. Podrán preguntarse qué me
mueve a escribir la historia de mi crimen (no sé si ya dije que voy a relatar
mi crimen) y, sobre todo, a buscar un editor. Conozco bastante bien el alma
humana para prever que pensarán en la vanidad. Piensen lo que quieran: me
importa un bledo; hace rato que me importan un bledo la opinión y la justicia
de los hombres. Supongan, pues, que publico esta historia por vanidad. Al
fin de cuentas estoy hecho de carne, huesos, pelo y uñas como cualquier otro
hombre y me parecería muy injusto que exigiesen de mí, precisamente de mí,

cualidades especiales; uno se cree a veces un superhombre, hasta que advierte
que también es mezquino, sucio y pérfido. De la vanidad no digo nada: creo
que nadie está desprovisto de este notable motor del Progreso Humano. Me
hacen reír esos señores que salen con la modestia de Einstein o gente por el
estilo; respuesta: es fácil ser modesto cuando se es célebre; quiero decir pare-
cer modesto. Aun cuando se imagina que no existe en absoluto, se la descubre
de pronto en su forma más sutil: la vanidad de la modestia. ¡Cuántas veces
tropezamos con esa clase de individuos! Hasta un hombre, real o simbólico,
como Cristo, pronunció palabras sugeridas por la vanidad o al menos por la
soberbia. ¿Qué decir de León Bloy, que se defendía de la acusación de sober-
bia argumentando que se había pasado la vida sirviendo a individuos que no
le llegaban a las rodillas? La vanidad se encuentra en los lugares más inespe-
rados: al lado de la bondad, de la abnegación, de la generosidad. Cuando yo
era chico y me desesperaba ante la idea de que mi madre debía morirse un día
(con los años se llega a saber que la muerte no solo es soportable sino hasta
reconfortante), no imaginaba que mi madre pudiese tener defectos. Ahora
que no existe, debo decir que fue tan buena como puede llegar a serlo un ser
humano. Pero recuerdo, en sus últimos años, cuando yo era un hombre, cómo
al comienzo me dolía descubrir debajo de sus mejores acciones un sutilísimo
ingrediente de vanidad o de orgullo. Algo mucho más demostrativo me su-
cedió a mí mismo cuando la operaron de cáncer. Para llegar a tiempo tuve
que viajar dos días enteros sin dormir. Cuando llegué al lado de su cama, su
rostro de cadáver logró sonreírme levemente, con ternura, y murmuró unas
palabras para compadecerme (¡ella se compadecía de mi cansancio!). Y yo
sentí dentro de mí, oscuramente, el vanidoso orgullo de haber acudido tan
pronto. Confieso este secreto para que vean hasta qué punto no me creo mejor
que los demás. Sin embargo, no relato esta historia por vanidad. Quizá estaría
dispuesto a aceptar que hay algo de orgullo o de soberbia. Pero ¿por qué esa
manía de querer encontrar explicación a todos los actos de la vida?
Cuando comencé este relato estaba firmemente decidido a no dar expli-
caciones de ninguna especie. Tenía ganas de contar la historia de mi crimen,
y se acabó, al que no le gustara, que no la leyese. Aunque no lo creo, porque
precisamente esa gente que siempre anda detrás de las explicaciones es la más
curiosa y pienso que ninguno de ellos se perderá la oportunidad de leer la
historia de un crimen hasta el final. Podría reservarme los motivos que me
movieron a escribir estas páginas de confesión; pero como no tengo interés en
pasar por excéntrico, diré la verdad, que de todos modos es bastante simple,
pensé que podrían ser leídas por mucha gente, ya que ahora soy célebre; y
aunque no me hago muchas ilusiones acerca de la humanidad en general y

de los lectores de estas páginas en particular, me anima la débil esperanza
de que alguna persona llegue a entenderme. Aunque sea una sola persona.
¿Por qué —se podrá preguntar alguien— apenas una débil esperanza si el
manuscrito ha de ser leído por tantas personas? Este es el género de preguntas
que considero inútiles, y no obstante hay que preverlas, porque la gente hace
constantemente preguntas inútiles, preguntas que el análisis más superficial
revela innecesarias. Puedo hablar hasta el cansancio y a gritos delante de una
asamblea de cien mil rusos, nadie me entendería. ¿Se dan cuenta de lo que
quiero decir? Existió una persona que podría entenderme. Pero fue, precisa-
mente, la persona que maté.
(…)
Observo que se está complicando el problema, pero no veo la manera de
simplificarlo. Por otra parte, el que quiera dejar de leer esta narración en este
punto no tiene más que hacerlo; de una vez por todas le hago saber que cuenta
con mi permiso más absoluto. ¿Qué quiero decir con eso de “repetición del
tipo”? Habrán observado qué desagradable es encontrarse con alguien que
a cada instante guiña un ojo o tuerce la boca. Pero, ¿imaginan a todos esos
individuos reunidos en un club? No hay necesidad de llegar a esos extre-
mos, sin embargo, basta observar las familias numerosas, donde se repiten
ciertos rasgos, ciertos gestos, ciertas entonaciones de voz. Me ha sucedido
estar enamorado de una mujer (anónimamente, claro) y huir espantado ante
la posibilidad de conocer a las hermanas. Me había pasado ya algo horrendo
en otra oportunidad: encontré rasgos muy interesantes en una mujer, pero al
conocer a una hermana quedé deprimido y avergonzado por mucho tiempo,
los mismos rasgos que en aquella me habían parecido admirables aparecían
acentuados y deformados en la hermana, un poco caricaturizados. Y esa es-
pecie de visión deformada de la primera mujer en su hermana me produjo,
además de esa sensación, un sentimiento de vergüenza, como si en parte yo
fuera culpable de la luz levemente ridícula que la hermana echaba sobre la
mujer que tanto había admirado. Quizá cosas así me pasen por ser pintor,
porque he notado que la gente no da importancia a estas deformaciones de
familia. Debo agregar que algo parecido me sucede con esos pintores que
imitan a un gran maestro, como por ejemplo esos malhadados infelices que
pintan a la manera de Picasso. Después, está el asunto de la jerga, otra de las
características que menos soporto. Basta examinar cualquiera de los ejemplos:
el sicoanálisis, el comunismo, el fascismo, el periodismo. No tengo preferen-
cias; todos me son repugnantes.
(…)
Cuando nos levantamos de la mesa para caminar por el parque, vi que

María se acercaba a nosotros, lo que confirmaba mi hipótesis: había espera-
do ese momento para acercársenos, evitando la absurda conversación en la
mesa. Cada vez que María se aproximaba a mí en medio de otras personas,
yo pensaba: “Entre este ser maravilloso y yo hay un vínculo secreto” y luego,
cuando analizaba mis sentimientos, advertía que ella había empezado a ser-
me indispensable (como alguien que uno encuentra en una isla desierta) para
convertirse más tarde, una vez que el temor de la soledad absoluta ha pasado,
en una especie de lujo que me enorgullecía, y era en esta segunda fase de mi
amor en que habían empezado a surgir mil dificultades; del mismo modo
que cuando alguien se está muriendo de hambre acepta cualquier cosa, in-
condicionalmente, para luego, una vez que lo más urgente ha sido satisfecho,
empezar a quejarse crecientemente de sus defectos e inconvenientes. He visto
en los últimos años emigrados que llegaban con la humildad de quien ha
escapado a los campos de concentración, aceptar cualquier cosa para vivir y
alegremente desempeñar los trabajos más humillantes; pero es bastante extra-
ño que a un hombre no le baste con haber escapado a la tortura y a la muerte
para vivir contento: en cuanto empieza a adquirir nueva seguridad, el orgullo,
la vanidad y la soberbia, que al parecer habían sido aniquilados para siempre,
comienzan a reaparecer, como animales que hubieran huido asustados; y en
cierto modo a reaparecer con mayor petulancia, como avergonzados de haber
caído hasta ese punto. No es difícil que en tales circunstancias se asista a actos
de ingratitud y de desconocimiento. Ahora que puedo analizar mis senti-
mientos con tranquilidad, pienso que hubo algo de eso en mis relaciones con
María y siento que, en cierto modo, estoy pagando la insensatez de no haber-
me conformado con la parte de María que me salvó (momentáneamente) de
la soledad. Ese estremecimiento de orgullo y ese deseo creciente de posesión
exclusiva debían haberme revelado que iba por mal camino, aconsejado por
la vanidad y la soberbia. En ese momento, al ver venir a María, ese orgulloso
sentimiento estaba casi abolido por una sensación de culpa y de vergüenza…
(…)
Sentí que mis piernas se aflojaban y que el frío y la palidez invadían mi
rostro. ¡Y encontrarme así, en medio de esa gente! ¡Y no poder arrojarme
humildemente para que me perdonase y calmase el horror y el desprecio que
sentía por mí mismo! María, sin embargo, no pareció perder el dominio y yo
comencé inmediatamente a sentir que la vaga tristeza de esa tarde comenza-
ba a poseerme de nuevo. Me saludó con una expresión muy medida, como
queriendo que entre nosotros no había más que una simple amistad. Recordé,
con un malestar de ridículo, una actitud que había tenido con ella unos días
antes. En uno de esos arrebatos de desesperación, le había dicho que algún día
quería, al atardecer, mirar, desde una colina, las torres de San Gemignano.
Me miró con fervor y me dijo: “¡Qué maravilloso, Juan Pablo!” Pero cuando
le propuse que nos escapásemos esa misma noche, se espantó, su rostro se
endureció y dijo, sombríamente: “No tenemos derecho a pensar en nosotros
solos. El mundo es muy complicado”. Le pregunté qué quería decir con eso.
Me respondió, con acento aún más sombrío: “La felicidad está rodeada de
dolor”. La dejé bruscamente, sin saludarla. Más que nunca, sentí que jamás
llegaría a unirme con ella en forma total y que debía resignarme a tener frági-
les momentos de comunión, tan melancólicamente inasibles como el recuerdo
de ciertos sueños, o como la felicidad de algunos pasajes musicales (…).
Cuando me entregué, en la comisaría, eran casi las seis. A través de la
ventanita de mi calabozo vi cómo nacía un nuevo día, con un cielo ya sin nu-
bes. Pensé que muchos hombres y mujeres comenzarían a despertarse y luego
tomarían el desayuno y leerían el diario e irían a la oficina, o darían de comer
a los chicos o al gato, o comentarían el film de la noche anterior. Sentí que una
caverna negra se iba agrandando dentro de mi cuerpo.
(…)
(El final) En estos meses de encierro, he intentado
muchas veces razonar.... Un cansancio muy grande, o
quizá oscuro instinto, me lo impide reiteradamente.
Algún día tal vez logre hacerlo y entonces analizaré
también los motivos que pudo haber tenido Allende
para suicidarse. Al menos puedo pintar, aunque sos-
pecho que los médicos se ríen a mis espaldas, como sospecho que se rieron
durante el proceso cuando mencioné la escena de la ventana.
Solo existió un ser que entendía mi pintura. Mientras tanto, estos cuadros
deben de confirmarlos cada vez más en su estúpido punto de vista. Y los mu-
ros de este infierno serán, así, cada día más herméticos.
“La felicidad está rodeada de dolor”, responde María Iribarne a Juan Pablo
Castel, su victimario; ni el amor ni la razón son suficientes para redimir un
alma atormentada por la soledad, la angustia y el vacío de la existencia, parece
decir el autor argentino en 1948, tres años después de finalizada la guerra.
Nuevamente la soledad y el espíritu roto y extraviado están en el centro de
esta novela, como en las anteriores. La necesidad de comprensión, de compa-
ñía de ese Otro en quien se cifra la esperanza de encontrar la salida del túnel,
precisa metáfora del caminar sin saber si se llegará, finalmente, a vivir.
Una narración exasperante, vestida de angustia permanente, donde el artista,

incomprendido, representa la desazón generalizada de la sociedad. La muerte
es destino; lo fue para María como para el mismo Juan Pablo. La felicidad es
momentánea y tiene un alto costo; el sinsentido cobra color de cotidianidad.
Si bien el paisaje no es explícitamente europeo, la agresión, la violencia jus-
tificada por sí misma y una sociedad herida permanentemente son una muestra
palpable de la universalidad del yo atribulado, del nosotros extraviados, del to-
dos sin rumbo, en marcha sin destino visible. El temor a la soledad solamente
encuentra solución en una soledad compartida, pues la existencia en su lucha
constante con el absurdo tampoco tiene sentido. Es la muerte la única comu-
nión entre los hombres, y por ella se fuerza a encontrar algo, no se sabe, al final
del túnel.
A la luz de la lectura de los fragmentos arriba presentadas, del alemán Böll,
del francés argelino Camus y del argentino Sábato, entre otros muchos escri-
tores de aquella época y período literario, puede constatarse que la presencia de
similares situaciones, sensaciones y obsesiones no son producto de una gratuita
coincidencia; en todos ellos, a través de sus narraciones, se percibe la huella,
se valora el testimonio y se comprende el estado de conciencia y la conmoción
espiritual de quienes vivieron y formaron una etapa de la historia y cultura
humanas, puesto que, como se apuntó inicialmente, la literatura responde a las
circunstancias, al contexto en que es creada.
Por ello es necesario investigar y conocer el marco histórico, las circunstan-
cias en que vivieron y crearon los autores sus relatos.
Evaluación
A. Investiga datos de las vidas de Leon Tolstói y a Fiódor Dosto-
yevski, dos escritores rusos coetáneos, es decir, de la misma edad, pues
solo 7 años era mayor uno que el otro. En tu cuaderno escribe, en dos
columnas, dónde nacieron, cuál fue la situación familiar en que crecie-
ron y cuál fue el tipo y nivel de estudios que realizaron, entre otros datos
que juzgues importantes.
B. Realiza otra investigación en torno del contexto social, econó-
mico y político de la Rusia que ambos compartieron. Elabora un breve
texto con los datos e información que hayas obtenido.
C. Busca los títulos de sus obras y elabora una lista con ellas.
D. Con base en la información recopilada en las tres labores ante-
riores, elabora una línea del tiempo donde puedas ubicar todos esos
referentes: biográficos, bibliográficos e histórico referenciales.
Con ello habrás elaborado el contexto sociocultural necesario para
que cuando leas algunas de las obras de los dos autores puedas estable-
cer similitudes y diferencias y comprendas mejor su obra narrativa.
E. Conserva este trabajo para ello y para que recuerdes cómo cons-
truir otro marco histórico en el momento en que leas a otros autores de
otras épocas y lugares.
3.4 Estructura del género y subgénero narrativos

El término estructura es de origen latino: structura, que hace referencia a ‘lo
que está puesto’, ‘lo construido’, cuyo sentido en castellano consecuentemente
es la de algo que contiene elementos que ordenados dan forma y consistencia,
es decir, la disposición o construcción de las partes integrantes de esa unidad.
Ese algo, en este caso, es la narración en cualesquiera de sus formas, las ya es-
tudiadas: el mito, la leyenda, el cuento, la novela, la epístola y la autobiografía.
Los subgéneros narrativos están compuestos por tres pilares fundamenta-
les, cuyo enlazamiento dan no solamente forma y solidez al relato; son impres-
cindibles para dotarlos de lógica y coherencia, la inteligibilidad necesaria para
que genere reflexión y gozo, pues, vale recordarlo, esa estructura discursiva
parte de la lógica clásica aristotélica.
Toda historia tiene un punto de partida, un arranque, situaciones antece-
dentes, y es precisamente que, como antecedente a lo que será narrado, ese
primer pilar es denominado introducción o planteamiento. Una vez que se plan-
tea o introduce las circunstancias que darán base al relato, inicia la parte más
extensa, el centro y razón misma de lo contado. A ello ha de referirse con el
término de desarrollo, el despliegue detallado de los hechos. Y como todo lo
que inicia termina, el remate, la parte final es la correspondiente al desenlace
o conclusión.
Planteamiento Desarrollo Desenlace

Va a recordarse ahora las características de estos elementos estructurantes

del género narrativo y sus respectivos subgéneros.
a) El planteamiento o introducción. En esta inicial parte del discurso na-
rrativo tiene lugar la presentación de hechos previos a la historia subsecuente,
los escenarios, paisajes o espacios en que ocurren los acontecimientos y se di-
buja un primer perfil de los personajes que darán vida a la narración: quiénes
son y cómo son física y sicológicamente, y qué relación guardan entre sí, entre
otras informaciones que ubican al lector y lo preparan para entrar en la histo-
ria por desarrollarse. Además, en el planteamiento suele delimitarse o se in-
vita a inferir la época o el tiempo histórico, real o ficticio, en que todo ocurre.
b) El desarrollo. Es el despliegue de las acciones del relato; todas las situa-
ciones que afectan la vida de los personajes; la descripción detallada de los
diferentes espacios ocupados por aquellos. De la manera en que se desarrolla
cada situación y del acierto en la forma de exponer la evolución de cada per-
sonaje depende la fuerza, lógica e interés del relato. De acuerdo con esto, es
en esta parte del discurso donde tiene lugar el denominado nudo, es decir, el
momento en que la historia alcanza su más alto nivel de tensión, cuando los
personajes deben resolver su destino. Cuando esto se da, el relato baja su in-
tensidad, que no interés, para dar paso a su parte conclusiva.
c) El desenlace o conclusión. Es la parte final de la narración. Se relata
cómo resolvió el protagonista las situaciones que enfrentó a lo largo de la his-
toria; cuál fue su destino, de cuál forma venció adversidades, cómo venció a
su antagonista; es la exposición del final de la historia, y de la que depende en
gran medida el sabor que deja la narración en el lector.
Léase a continuación un pequeño cuento de
Italo Calvino, cuya extensión, sin embargo, no
falta a la formalidad estructural comentada:
La oveja negra
Había un pueblo donde todos eran ladrones.

Por la noche, cada habitante salía con la gan-
zúa y la linterna e iba a desvalijar la casa de un
vecino. Volvía al alba y encontraba su casa desvalijada.
Y así todos vivían en amistad y sin lastimarse, ya que uno robaba al otro, y
este a otro hasta que llegaba a un último que robaba al primero.
El comercio en aquel pueblo se practicaba solo bajo la forma de estafa por

parte de quien vendía y por parte de quien compraba. El gobierno era una
asociación para delinquir para perjuicio de sus ciudadanos, y los estos, por su
parte, se ocupaban solo en engañar al gobierno. Así la vida se deslizaba sin
dificultades y no había ni ricos ni pobres.
No se sabe cómo ocurrió pero en este pueblo se encontraba un hombre
honesto. Por la noche en vez de salir con la bolsa y la linterna se quedaba en
su casa a fumar y leer novelas.
_________________________________
Venían los ladrones, veían la luz encendida y no entraban.
Esto duró poco pues hubo que hacerle entender que si él quería vivir sin
hacer nada, no era una buena razón para no permitir que los demás lo hicie-
ran. Cada noche que él pasaba en su casa era una familia que no comía al día
siguiente.
Frente a estas razones, el hombre honesto no pudo oponerse. Acostumbró
también a salir por las noches para volver al alba, pero insistía en no robar. Era
honesto y no quedaba nada por hacer. Iba al puente y miraba correr el agua.
Volvía a su casa y la encontraba desvalijada.
En menos de una semana el hombre honesto se encontró sin dinero, sin
comida y con la casa vacía. Pero hasta aquí nada malo ocurría porque era su
culpa.
El problema era que por esta forma de comportarse todo se desajustó.
Como él se hacía robar y no robaba a nadie, siempre había alguien que vol-
viendo a su casa la encontraba intacta, la casa que él hubiera debido desvalijar.
________________________________
El hecho es que poco tiempo después aquellos que no habían sido robados
encontraron que eran más ricos, y no quisieron ser robados nuevamente. Por
otra parte aquellos que venían a robar a la casa del hombre honesto la encon-
traban siempre vacía. Y así se volvían más pobres.
Mientras tanto aquellos que se habían vuelto ricos tomaron la costumbre
también ellos, de ir al puente por las noches para mirar el agua que corría
bajo el puente. Esto aumentó la confusión porque hubo muchos otros que se
volvieron ricos y muchos otros que se volvieron pobres.
Los ricos mientras tanto entendieron que ir por la noche al puente los con-
vertía en pobres y pensaron: —Paguemos a los pobres para que vayan a robar
por nosotros—. Se hicieron contratos, se establecieron salarios y porcentajes;
naturalmente siempre había ladrones que intentaban engañarse unos a otros.
Pero los ricos se volvían más ricos y los pobres más pobres.
Había ricos tan ricos que no tuvieron necesidad de robar ni de hacer robar
para continuar siendo ricos. Pero si dejaban de robar se volvían pobres por-
que los pobres los robaban. Entonces pagaron a aquellos más pobres que los
pobres para defender sus posesiones de los otros pobres, y así instituyeron la
policía, y constituyeron las cárceles.
De esta manera pocos años después de la aparición del hombre honesto no
se hablaba más de robar o de ser robados sino de ricos y pobres. Y sin embargo
eran todos ladrones.
________________________________
Había existido un solo hombre honesto y había muerto, de hambre.
El planteamiento. Se hace saber que:

a) sucede en un pueblo.
b) los personajes, los habitantes del pueblo, eran todos ladrones.
c) toda relación entre ellos y el gobierno, basada en robos recíprocos, era
armoniosa, sin ricos ni pobres.
d) había un hombre honesto que no participaba de la dinámica del pueblo.
El desarrollo. Se hace saber que:
a) en la casa del honesto los ladrones no podían entrar.
b) esa situación duró poco porque fue advertido de que no podía continuar
y porque afectaba a otras familias.
c) el hombre honesto no se opuso; que no podía robar pero que él sí era robado.
d) por consecuencia de ello, prontamente el hombre honesto se quedó sin
dinero y sin comida.
El desarrollo / nudo. Se hace conocer que:
a) el cambio en la dinámica del pueblo produjo ricos, que no eran robados,
y pobres porque no podían robar en casa del honesto, que ya no tenía nada.
b) los ricos, para no dejar de serlo, pagaron a los pobres para que robaran
por ellos.
c) eso provocó el establecimiento de contratos, salarios y demás instrumen-
tos comerciales por los que algunos se enriquecieran más y que otros fueran
más pobres.
d) el temor por volverse pobres y para defender su riqueza, hubo necesidad

de crear un cuerpo policiaco y las cárceles.
e) aun así todos engañaban y todos se robaban.
El desenlace. Se hace saber que único hombre honesto murió de hambre.
Como puede observarse, en relatos tan breves como este, también denomi-
nados minicuentos o minificciones, la estructura anunciada se cumple en forma
tal que independientemente de su extensión, nivel de ficción o complejidad
temática, internamente la narración posee lógica y la fuerza necesaria para ser
juzgada como un buen texto literario; un buen cuento.
Evaluación
A. Relee el cuento La oveja negra y luego la explicación de los 3 ele-
mentos que lo estructuran. Haz un cuadro sinóptico.
B. Ahora, lee el siguiente cuento de la escritora estadounidense Pa-
tricia Highsmith y realiza el mismo ejercicio: lee, comprende, disfruta e
identifica y elabora un cuadro sinóptico con sus elementos estructurantes.
La artista
En la época en que Jane se casó, no parecía haber nada extraño en ella. Era
regordeta, bonita y muy práctica: capaz de hacer la respiración artificial en un
abrir y cerrar de ojos, reanimar a una persona desmayada, o detener una hemo-
rragia nasal. Era ayudante de un dentista y no se inmutaba ante una crisis o un
dolor. Pero sentía entusiasmo por las artes. ¿Qué artes? Todas. Empezó, du-
rante el primer año de casada, con la pintura. Esto ocupaba todos sus sábados,
o suficientes horas del sábado como para impedirle hacer la compra del fin de
semana, pero la hacía Bob, su marido. También era él quien pagaba el enmar-
cado de los retratos al óleo, sucios y con los colores corridos, de sus amistades.
Las sesiones de posa de los amigos también consumían buena parte del tiempo
durante el fin de semana. Al fin, Jane admitió el hecho de que no lograba evitar
que los colores se corriesen, y decidió abandonar la pintura por la danza.
La danza, enfundada en un leotardo negro, no mejoró mucho su maciza
figura, únicamente su apetito. Luego vinieron las zapatillas especiales. Estaba
aprendiendo ballet. Había descubierto una institución llamada La Escuela de
las Artes. En este edificio de cinco plantas se enseñaba piano, violín y otros ins-
trumentos, composición musical, a escribir novela o poesía, y danza y pintura.
—¿Ves, Bob?, se puede y se debe hacer que la vida sea hermosa —decía
Jane con su amplia sonrisa—. Y todo el mundo quiere contribuir un poquitín,

si puede, a la belleza y la poesía del mundo.
Mientras tanto, Bob vaciaba la basura y se encargaba de que no se quedaran
sin papas. El ballet de Jane no progresaba más allá de cierto punto, así que lo
dejó y se dedicó al canto.
—Yo creo que la vida es bastante hermosa tal y como es —dijo Bob—. Por
lo menos, yo soy bastante feliz.
Esto fue en la temporada del canto, por consecuencia del que habían tenido
que meter un piano vertical en el ya abarrotado cuarto de estar.
Por alguna razón, Jane dejó sus lecciones de canto y empezó a estudiar
escultura y talla en madera. El cuarto de estar quedaba hecho una pena, lleno
de trocitos de barro y astillas con las que no siempre podía la aspiradora. Jane
estaba demasiado cansada para hacer nada después de un día de trabajo en la
consulta del dentista y de permanecer de pie luchando con el barro y la madera
hasta medianoche.
Bob llegó a odiar La Escuela de las Artes. La había visto unas cuantas veces,
cuando iba a recoger a Jane a eso de las once (El barrio era peligroso para andar
sola). A Bob le parecía que todos los alumnos eran un montón de optimistas
mal encaminados y los profesores un montón de mediocridades. Aquello le
daba la impresión de un manicomio de esfuerzos desviados. ¿Y cuántos hoga-
res, hijos y maridos estaban trastornados porque la mujer de la casa —la ma-
yoría de los alumnos eran mujeres— no estaba en el hogar haciendo algunas
tareas esenciales? A él le parecía que no había inspiración en La Escuela de las
Artes, solamente el deseo de imitar a las personas que la habían tenido, como
Chopin, Beethoven y Bach, cuyas obras oía destrozar mientras esperaba a su
mujer sentado en un banco del vestíbulo. La gente llamaba locos a los artistas,
pero estos alumnos parecían incapaces de esa clase de locura. Los estudiantes
parecían locos, en cierto sentido de la palabra, pero no en el sentido adecuado.
Considerando el tiempo que La Escuela de las Artes lo privaba de su mujer,
Bob estaba dispuesto a hacer saltar el edificio en pedazos.
No tuvo que esperar mucho, pero no fue él quien voló el edificio. Alguien
—más tarde se comprobó que había sido un instructor— puso una bomba
debajo de La Escuela de las Artes, lista para estallar a las cuatro de la tarde.
Era la víspera del Año Nuevo y, a pesar de que era media fiesta, los estudiantes
de todas las artes estaban practicando laboriosamente. La policía y algunos
periódicos habían recibido aviso de la bomba. El problema era que nadie la
encontraba y también que la mayoría de la gente no creía que fuese a estallar
ninguna bomba. Debido al ambiente del barrio habían sufrido sustos y amena-
zas con anterioridad. Pero la bomba estalló, evidentemente, desde las profundi-
dades del sótano, y debía ser de buen tamaño.
Dio la casualidad de que Bob estaba allí, porque tenía que recoger a Jane a
las cinco. Había oído el rumor de la bomba, pero no sabía si creérselo o no. Por
precaución, sin embargo, o por una premonición, estaba esperando al otro lado
de la calle en lugar de hacerlo en el vestíbulo.
Un piano salió por el tejado, un poco separado del pianista que seguía sen-
tado en el taburete, tecleando en el vacío. Una bailarina logró al fin dar unas
pocas vueltas completas sin que sus pies tocaran el suelo, ya que se hallaba a
una altura de cuatrocientos metros, y además sus pies apuntaban hacia el cielo.
Un alumno de pintura fue lanzado a través de una pared, el pincel en suspenso,
dispuesto a dar la pincelada maestra mientras flotaba horizontalmente camino
del verdadero olvido. Un instructor, que se refugiaba tan a menudo como podía
en los lavabos de La Escuela de las Artes, salió. A continuación apareció Jane,
volando por los aires con un mazo en una mano, un cincel en la otra, y una
expresión de éxtasis en la cara. ¿Estaba pasmada, concentrada aún en su obra,
o ya muerta? Bob no pudo saberlo. Las partículas fueron cayendo con un suave
y decreciente estrépito, levantando una polvareda gris. Hubo unos segundos de
silencio, durante los cuales Bob permaneció inmóvil. Luego, dio media vuelta
y se dirigió a casa. Surgirán otras Escuelas de las Artes, de eso estaba seguro.
Curiosamente, esta idea cruzó su mente antes de que se diera cuenta de que
su esposa se había ido para siempre.
3.5 Elementos narrativos

Así como existen elementos estructurantes de una narración, a la que propor-
cionan forma, secuencia lógica, fuerza y armonía, sus continentes fundamen-
tales: planteamiento, desarrollo y desenlace, igualmente puede hablarse de
aquellos elementos contenidos, los que dan sentido y significación a un relato.
Son tratados a continuación.
3.5.1 El argumento
La palabra argumentar está emparentada con lo argentino, por el brillo de la
plata, pues procede del latín arguere, ‘hacer brillar’, y, en sentido extenso, ‘ha-
cer claro’ o ‘clarificar’, por ello en lógica es sinónimo de juicio o razonamiento,
aquello por lo que se hace válida una proposición.
En términos de la narrativa, puede explicarse el argumento mediante un
símil: de la naranja, su cáscara o piel es la estructura, su jugo, el relato, y el ar-
gumento es el zumo o pulpa extraído de ella. En otras palabras más literarias,
mientras que la trama implica la integridad del relato en cuanto a su expo-
sición conceptual y cronológica, el argumento puede ser expuesto de manera

más general, sucinta, abreviada, sin que sea necesario apegarse exactamente
a la secuencia y detalles del relato; basta trazarlo en una síntesis dentro de
la que el centro sean el personaje principal, el conflicto central, el nudo, y el
desenlace.
Por ejemplo, en el cuento recientemente leído, La oveja negra, la anécdota
es esta:
En un pueblo habitado solo por gente que se robaba entre sí
había un solo hombre honesto que por ello murió de hambre.
3.5.2 El narrador
Si se toma nuevamente como base ese mismo cuento breve, puede explicarse
con facilidad el tipo de narrador en él existente. En este cuento hay un narra-
dor que sabe todo lo que sucede, en todo momento y de todos los personajes,
y, por tanto, puede hacer conocer al lector la historia hasta en sus mínimos
detalles; esa es, sin duda, su misión: hacer conocer todo, y por ello se le deno-
mina narrador omnisciente, de omnis, que significa ‘todo’ y scire, ‘saber’. Ello
explica también por qué siempre habla en tercera persona, él, ellos, sin jamás
incluirse en los acontecimientos.
Si no fuera así, si quien relata participa en los hechos relatados, entonces se
trata de un narrador participante, en ocasiones solamente como observador,
que por estar involucrado en la historia puede contarla en primera persona: yo,
nosotros, cuando se diera el caso, sin que eso le impida prestar a otros la voz
narrativa. Su papel dentro de la historia también puede ser de carácter secun-
dario, lo que implica que su conocimiento de los hechos es parcial.
Y en este mismo sentido, si además de participar es el personaje principal,
se está atento a la voz de un narrador protagonista. Puede verse el ejemplo del
fragmento de la autobiografía de Tolstói presentado en páginas anteriores,
pues si es autobiografía, forzosamente el protagonista es el autor mismo.
Vale comentar que salvo en el caso de la autobiografía, de una buena parte
de las novelas epistolares y algún otro tipo de textos íntimos, como los diarios
o los testimoniales, el autor y el narrador son dos entidades diferentes. El autor
es creador del narrador, por lo que este es independiente del primero.
Finalmente y al respecto, es oportuno comentar la existencia de un tipo
de narración en que quien lleva la relación de la historia lo hace en segunda
persona, tú, usted, ustedes, una modalidad que era extraña hace algunos años
pero que ha ganado terreno, ahora, en la conversación cotidiana. En la litera-
tura es un estilo narrativo que pretende la intimidad con el lector; en la charla

diaria su uso puede considerarse como un vicio expresivo. Del mismo Italo
Calvino, en su relato Si una noche un viajero, un ejemplo de esto:
No es que esperes nada particular nada particular de este libro particular.
Eres alguien que por principio no espera ya nada de nada. Hay muchos, más
jóvenes que tú o menos jóvenes, que vienen a la espera de experiencias ex-
traordinarias; en los libros, las personas, los viejos, los acontecimientos, en lo
que el mañana te reserva. Tú no. Tú sabes que lo mejor que cabe esperar es
evitar lo peor. Esta es la conclusión a la que has llegado, tanto en la vida per-
sonal como en las cuestiones generales y hasta en las mundiales...
3.5.3 Los personajes

¿Cuántos personajes aparecen en el cuento La oveja negra? ¿Existe alguno que
sea más importante que otro? Aparentemente hay uno solo: el hombre hones-
to; sin embargo, y sin nombres específicos, los habitantes del pueblo también
son personajes. El primero es protagonista, el principal, quien carga con el
destino del relato, quien se enfrenta con los demás, con todos los habitantes, y
sobre quien recae le desenlace. Ese personaje colectivo al fin, puede ser consi-
derado un personaje antagonista con rasgos también de principal.
Así, los personajes se clasifican en:
a) Principal. Que como se anota, es el protagonista y quien tiene su con-
traparte en el antagonista, que puede también ser un personaje principal. Su
participación es axial durante todo el desarrollo de la narración.
b) Secundario. De peso menor que el que lleva a cuestas el protagonista,
pero de importancia en tanto su convivencia con el protagonista y su presencia
a lo largo de la historia llegan a ser determinantes, pues tienen la capacidad de
influir tanto en la evolución del personaje principal como en la misma narra-
ción. Recuérdese el papel comentado en torno de las tres Marías, presentes,
cada una de ellas, en las novelas Confesiones de un payaso, El extranjero y El túnel,
cuyos fragmentos fueron leídos y comentados en páginas anteriores.
c) Incidental. Personajes que tienen una participación esporádica, no deter-
minante en el desarrollo del relato, pero que se hace necesario como conector
de situaciones, como “la vieja negra”, del cuento La casa de la agonía, de Luigi
Pirandello, leído y analizado anteriormente. Su relectura comprobará que si
bien es quien abre la puerta al visitante, al protagonista, no tiene ninguna otra
participación.
d) Ambiental. Suele ser que se presenten varios personajes de esta catego-

ría. No tiene mayor relevancia el papel representado en una narración, pero
abona a su verosimilitud. Visten el escenario, dan aroma a los espacios y am-
bientes por los que deambulan los demás personajes. Son el equivalente a los
llamados extras en el cine; muchos, sin habla, siempre anónimos pero impor-
tantes en las historias en que participan.
e) Evocado. Es común que dentro del discurso de un personaje o de la
secuencia que conduce el narrador surjan personajes que no tienen presencia
física, voz ni interacción alguna; son personajes evocados, es decir, extraídos
de la memoria, de otro tiempo o de otro espacio, solo mencionados e insertos
por la necesidad que impone la historia contada. Suelen jugar, sin embargo,
diferentes niveles de participación. Indispensables, ciertamente, en las biogra-
fías y autobiografías.
f) Personaje-Objeto. En la aparente contradicción del nombre de este tipo
de personaje radica su importancia. Los muebles y el gato del cuento de Pi-
randello, los molinos del célebre pasaje de Don Quijote, el sol en El extranjero,
y todo aquel elemento material al que el autor da vida para incorporarlo en la
existencia, ires y venires de los personajes humanos son susceptibles, por vir-
tud de la animación literaria, de convertirse en una suerte de ellos.
3.5.4 El espacio
El lugar geográfico, el sitio, la ubicación donde transcurre la narración. Pue-
den ser varios, dependiendo del tipo de relato, de su extensión o de las exigen-
cias propias de la historia. Es imprescindible elemento narrativo, determinan-
te para el desarrollo de las secuencias contadas.
Si es una habitación donde se desenvuelven los personajes, se trata de un
microespacio, como macroespacio es una llanura, un pueblo, una ciudad que
en diferentes perspectivas son asiento de las actividades de los personajes.
De regreso a La casa de la agonía, la sala en que espera el visitante es un mi-
croespacio que se percibe envolvente, sugerente y extremada y paradójicamen-
te vivo; tan importante o más que el pequeño trozo de calle donde se supone
que el visitante fue, tal vez, golpeado por aquel inquieto tiesto de geranios.
En la narrativa han existido espacios míticos, como la famosa Troya de la
célebre Ilíada homérica; macroespacios reales, como el París de Los miserables,
de Víctor Hugo (1802-1885), o ficticios, como el celebérrimo Macondo de
García Márquez (1927-2014). En todos los casos, el dibujo, el trazo y des-
cripción del o los espacios por parte de un autor es tan importante como la
evolución de los personajes o el manejo de los tiempos.
3.5.5 El tiempo
Es el elemento narrativo que en que se apoya la secuencialidad o evolución
de los acontecimientos relatados; es la prueba del movimiento, del trayecto de
las acciones ejecutadas por los personajes. En el discurso literario como en la
realidad, existen tres momentos: pasado, presente y futuro, lo que permite a
aquel relatar sucesos de manera retrospectiva, perspectiva y prospectiva res-
pectivamente; y además, de acuerdo con las características del texto, es posible
plantear otras categorías temporales: el tiempo interno y el tiempo externo.
El tiempo interno de un relato es equivalente a la duración de los hechos
narrados; la historia puede desarrollarse en un lapso mínimo, como sucede
generalmente en los minicuentos o minificciones, o pueden durar unas cuan-
tas horas o pocos días, como los siete en que transcurre la narración de El
nombre de la rosa, de Umberto Eco (1932-2016); o pueden transcurrir veinte
años, como la lucha y el viaje de Ulises en la Odisea.
El tiempo externo o histórico llega a ser conocido ora porque el narrador
hace mención de ello al fijar claramente la época en que transcurren los su-
cesos que refiere, ora porque si no lo hace, la actitud, los diálogos, los rasgos
físicos de los personajes o descripciones geográficas lo delatan o permiten que
sea inferido.
Los recursos narrativos empleados por el autor y el tipo
de subgénero en que genera su obra alertan la percepción
del lector en torno del tiempo, independientemente si el
trazo temporal es lineal, es decir, en orden estrictamente
cronológico, o si este es alterado, cuando se decide iniciar
una historia por su final o por el mismo nudo o
El piamontés Umberto Eco es uno cuando se hace retrospecciones.
de los referentes intelectuales de las
últimas décadas.
3.5.6 La expresión literaria
Uno de los grandes diferenciadores entre la lengua realizada en el habla y
la cultivada en la literatura es el tipo de expresiones utilizadas para referir el
mundo y sus circunstancias. Una es llana, directa y franca; conlleva un sentido
práctico de intención comunicativa inmediata, como lo es la vida cotidiana.
Otra, la expresión literaria es moldeada, generosa y creativa; surge de la

experiencia personal emotiva para seducir por su esencia estética, y en ello, los
giros, o su sinónimo griego, los tropos, son los responsables.
Estos, en su conjunto, son denominados figuras literarias o figuras retóri-
cas, recursos léxico-conceptuales empleados para dar a la expresión lingüística
fuerza, eufonía (sonido bello) o variación semántica, es decir, amplitud, lógica
y riqueza de significado.
Aun cuando son recursos literarios, estilísticos, retóricos o expresivos, no
son de uso exclusivo del discurso literario; en el habla cotidiana son muy fre-
cuentes. Analícese una expresión como esta:
Más vale un colorado que cien descoloridos,
para afirmar que es prudente asegurar lo que ya se tiene, tal como es, que
optar por algo más que quizá valga menos o ni siquiera llegue.
Y esta otra:
Metió aguja para sacar hebra,
para expresar que alguien dirigió a otro una pregunta o afirmación aparen-
temente ingenuas para obtener formación adicional a la que se tenía. Por ello
son figuras, sentidos figurados, reelaborados, dados a las palabras en un con-
texto específico.
Lo que sucede es que en la creación de textos literarios, en la narrativa
como en los demás géneros, estas figuras poseen esencia estética, plástica y
armoniosa; son sugerentes y generadoras de realidades paralelas.
A continuación se presenta algunas cuantas de las muchas figuras existen-
tes y utilizadas en los textos narrativos.
— Comparación, también llamada símil, de ‘similar’, ‘parecido’, es la figura
literaria que establece una relación comparativa entre dos conceptos: el expresado
con términos que refieren una situación evidente, por otro imaginativo, concep-
tual, que lo suple por su semejanza física o funcional.
En la expresión cotidiana, por ejemplo:
Eres molesto como la comezón,
por: Eres insistentemente molesto.
Sus palabras eran como flechas envenenadas,
por: Decía injurias y ofensas.
Transpiraba cual cascada,

por: Sudaba abundantemente.
La inserción de los adverbios relativos como o cual establecen la compara-
ción; aun con la supresión o elisión de estos, con una coma, puede darse la
comparación:
Sus ideas, luces impresionantes o Tu mirada, seductora invitación.
— Metáfora es una sustitución terminológica muy común en el discurso
diario y en la literatura. Se da con la utilización de un término que da figura o
imagen a una determinada realidad supliéndola. En la conversación cotidiana
llega a perderse en la corriente del habla, pero es muy ilustrativa:
Pareces cabra en cristalería, o
Tienes alma de hierro.
En la literatura es un recurso plástico, elegante y sugestivo:
Su sangre gentil, su mente fluida, su cuerpo de aire y su palabra acari-
ciadora invaden mis sueños, o Canto que ancla sus raíces en las aguas
de mis ásperos deseos, son ejemplo de ello.
— Sinécdoque es otra figura retórica que se basa también en la supleción
o intercambio de términos que, entre otras posibilidades, permuta una parte
por el todo o el todo por una de sus partes, como en:
El mexicano siempre encuentra soluciones,
por: Todos los mexicanos… o Toda la población mexicana...
El limón es un gran limpiador de metales,
que no refiere a uno solo sino a todos los limones.
En una línea poética como:
En la calle codo a codo somos mucho más que dos (Mario Benedetti),
se da una triple sinécdoque:
no solo es en “la calle”, es en la vida;
“codo a codo”, suple a “tú completa y yo completo, juntos”; y
“somos mucho más que dos" no significa la suma aritmética; suple o re-
presenta la fuerza surgida del amor y la convicción compartidos.
— Metonimia, parecida y a veces confundida con la anterior, es la figura

expresiva, también conocida como trasnominación, en que una realidad es de-
signada con el nombre de otra con la que guarda una relación de significado,
como en los siguientes ejemplos:
Degustaremos un buen plato,
en que el plato refiere un guiso particular: una buena paella, es decir, designa
el contenido, la paella, por el contenedor, el plato; o:
Gozamos mucho a Shelley,
la obra leída de la autora no a ella es lo gozado.
O bien,
Alientan sus colores en cada partido,
en que se designa los simbolizantes, “los colores”, por lo simbolizado, el equi-
po deportivo.
— Hipérbole, o exageración, es utilizada para otorgar fuerza expresiva a
lo dicho para causar un efecto de abundancia o reiteración. Muy común en la
charla doméstica:
Nos lo han comprado cientos de veces,
cuando quizá se haya dado el hecho en tres, quizá cuatro ocasiones. Y en una ex-
presión literaria podría leerse una expresión como esta, igualmente hiperbólica:
Los millones de sueños que tuvo le anunciaron su muerte…
— Oxímoron es una figura en que se combinan dos expresiones de sig-
nificado opuesto que configuran, sin embargo, un significado nuevo y muy
ilustrativo. Léase el siguiente par de ejemplos, uno coloquial y otro de tinte
literario:
Su acidez endulza la reunión,
que podría significar que sus juicios críticos sazonan o dan interés a la conver-
sación; y uno más plástico, embellecedor:
Tu beso cautivo, inmóvil, recorre mis labios con absoluta libertad,
podría no explicarse; mejor imaginarlo y, si es posible, intentar sentirlo.
Estas son solo algunas de las expresiones figuradas dentro de una gran can-
tidad existente. Se elige este grupo representativo para ilustrar, aun escueta-
mente, las posibilidades y los enormes recursos de las palabras, de su uso y de
su versátil acomodo en el discurso; figuras significantes que otorgan fuerza y

belleza al texto literario. La lectura constante de buenas obras permite el des-
cubrimiento de otras muchas expresiones literarias. Es muy grato descubrirlas.
Evaluación
A. En las novelas y cuentos con que apoyarás el estudio de esta asig-
natura, busca dos ejemplos de las figuras literarias anteriormente pre-
sentadas y en tu cuaderno:
1. Para cada figura, transcribe la encontrada, explica cómo se expre-
saría sin el uso figurado, y explica cómo o por qué se da el cambio; cita
la fuente.
B. Se afirmó que existe una gran cantidad de figuras literarias. Te
corresponde investigar algunas de ellas y saber en qué consisten, cómo
y para qué son empleadas; así busca: anáfora, prosopopeya, paradoja,
elipsis y asíndeton, y en tu cuaderno:
1. Explica en qué consisten, igual como lo has hecho que en el ejer-
cicio 1 anterior.
3.6 Reseña crítica o comentario de opinión

Bien puede iniciarse con una breve reseña crítica para comprender el término
reseñar, su esencia y su objetivo.
La palabra reseña, normalmente ‘explicación o anotación escrita, indepen-
diente o añadida a otra cosa’, se deriva del verbo reseñar, que procede del latín
resignare, que también dio el cultismo resignar.
Probablemente alguien se preguntará qué tiene que ver reseñar, ‘tomar nota
de las cosas’, con resignar o resignarse, ‘conformarse ante la adversidad’. Esto
solo puede entenderse si se analiza los diferentes significados del verbo latino
resignare, y para ello, léase el siguiente ejemplo de una breve reseña:
Ese verbo en origen significó ‘romper o retirar el sello de una carta’, ‘abrir una
carta’ y también ‘descubrir’ o ‘desvelar’, pero pronto se empleó con el valor de
‘devolver un escrito’, y de ahí, ‘devolver cualquier cosa y romper o anular una
garantía’. Pero también tenía la acepción de ‘reescribir pasando una serie de
datos de un escrito a otro’. De esta última acepción procede el significado de
'reseñar'. En cambio, de la acepción de ‘devolver algo y romper una garantía’,
procede el sentido de ‘resignar’, verbo que en castellano primero significó ‘de-

volver un cargo o poder que se tenía y que ya no se tiene’, y derivado de ahí, el
‘conformarse con la situación de haberlo perdido’, que evoluciona a la idea de
‘conformarse ante cualquier adversidad’.
Resignarse se formó con un prefijo re- ‘hacia atrás’, ‘de nuevo’, ‘intensifi-
cación’, y el verbo resignare, ‘marcar con un signo’, ‘señalar’, ‘emplear signos’,
derivado de signum, ‘marca’, ‘signo’, ‘señal’, ‘aquello que se sigue’.
Signum y sus derivados latinos proporcionaron también palabras como sig-
no, seña, señal, señuelo, insigne, insignia, sigilo, sigilosos, signatura, asignar,
asignatura, consignar, diseñar, enseñar, resignar, significar y sus respectivos
derivados nominales, adjetivales y verbales.
Signum se derivó de una raíz indoeuropea *secw, ‘seguir’, presente también
en el verbo latino sequi, ‘seguir’, del que derivan innumerables palabras como
secuaz, secta, secuela, secuencia, seguir, séquito, asequible, conseguir, conse-
cutivo, ejecutar, exequias, obsequio, proseguir, perseguir y acechar, entre otras.
De su derivado secundus, ‘el siguiente’, ‘que sigue’, vienen segundo, según,
secundario y secundar.
El adverbio secus, ‘a lo largo de’, ‘viniendo a continuación’, con el que se re-
lacionan: intrínseco, extrínseco o secuestro, también entre otros términos más.
Pingarrón, Elena, "Discusiones etimológicas", 2018
3.6.1 Definición de reseña

El texto anterior es una reseña crítica, un texto narrativo en tanto hace saber
el origen de la palabra reseñar; cuenta cómo evolucionaron, hasta llegar a dife-
renciarse, los significados y usos de resignar y reseñar, en origen la misma pala-
bra; relata cómo todo ello viene de una idea prístina, original, relacionada con
seguir, signo y seña. Narra, por tanto, una secuencia, la historia de la palabra.
De esta manera, quien no sabía que es una reseña ya conoce qué es y por
qué se llama así a este tipo de texto, pues ese es su objetivo.
De los contenidos de la reseña anterior puede entresacarse una serie de
asertos para delimitar el significado de reseñar y en qué consiste:
‘tomar nota de las cosas’;
‘reescribir pasando una serie de datos de un escrito a otro’;
re- ‘hacia atrás’, ‘de nuevo’;
resignare, ‘marcar con un signo’, ‘señalar’, ‘emplear signos’, derivado de
signum, ‘marca’, ‘signo’, ‘señal’, ‘aquello que se sigue’;
Signum se deriva de una raíz indoeuropea: ‘seguir’.

A partir de ello, puede realizarse una primera aproximación al concepto
de reseña.
Después de la lectura y comprensión de un determinado texto, en ocasio-
nes con una relectura de por medio, se toma nota de lo más importante para
trasladarlo, ya con términos personales, a otro texto, el propio; por ello es una
suerte de reescritura, en el que se señala, se marca o se resignifica la médula,
lo más relevante de los contenidos del texto original. Aquí aparece la idea ori-
ginal del término y del producto mismo: dar seguimiento al objeto de la crítica
con el texto creado, la reseña.
Una reseña es un texto generalmente breve que expone una evaluación,
una ponderación; un discernimiento o crítica en torno de un ensayo, un cuen-
to, una novela o un libro; de un texto o un tema académicos; de un reportaje,
columna o nota periodísticos o de un filme; del texto de una canción, de un
concierto o de la puesta de una obra teatral.
Quien la elabora, por tanto, debe asentar su interpretación en torno de
los contenidos reseñados de manera crítica, lo que implica distinguir lo más
representativo de esos contenidos mediante análisis juiciosos que produzcan
razonamientos válidos y orientadores para el lector.
Es un formato con las características del género narrativo, útil para la críti-
ca política, para la valoración de textos técnicos o científicos y, como se men-
ciona anteriormente, para exponer interpretaciones críticas acerca de obras
literarias o temas de cualesquiera asignaturas académicas.
3.6.2 Estructura y modelo de una reseña

Dado que ya se sabe qué es una reseña, cuando se lea una podrá saberse igual-
mente que trata el contenido de otra obra, la reseñada, aun sin haber leído el
texto original, y, a partir de ello, decidir si este se incorpora en la investigación
o tarea que debe realizarse, pues se confía en que quien reseñó consideró lo
más importante, valoró y dio buen seguimiento al asunto correspondiente.
Como todo discurso, sea este oral o escrito, la reseña se construye sobre los
mismos ejes estructurantes:
Introducción. Como elemento inicial, debe explicar de manera general
pero completa de qué tratan los contenidos del documento reseñado; antepo-
ne y aclara conceptos esenciales y anticipa la importancia del tema abordado.
Desarrollo. El reseñante describe las características del discurso analiza-

do, expone y opone los argumentos que le dan sustento al documento; ofrece
opiniones y juicios personales, exhibe las valoraciones realizadas y propone los
razonamientos obtenidos, siempre con adjetivos calificativos mesurados para
que el texto revista la objetividad necesaria, y proposiciones bien sustentadas,
escritas con sencillez y claridad para disponerlos al servicio del lector.
Conclusiones. Se presenta aquí una síntesis de las características concep-
tuales del texto original y de las reflexiones producidas, y dado que la reseña
suele tomarse como una recomendación o una sugerencia, finaliza con co-
mentarios personales, señalando las convergencias y discrepancias con el autor
original, la importancia dentro del campo de conocimiento involucrado y lo
que pueden aportar los contenidos reseñados y sus probables alcances.
Finalmente, es imprescindible consignar, sin falta, una serie de datos for-
males: los de identificación del autor y los relativos a la fuente original, base
de la respectiva reseña:
- Título de la reseña, en que se omita esta palabra a cambio de
un título sugerente.
- Nombre del reseñante.
- Ficha técnica.
- Título del documento: artículo, capítulo, libro, filme, etc.
- Nombre del o los autores de documento.
- Entidad editora: editorial, casa fílmica, página o sitio de internet.
- Formato: impreso, digital, audiovisual, presencial, etc.
- Duración o extensión: número de páginas, peso digital,
extensión, según la naturaleza del documento.
- Fecha de producción, publicación, representación, etc.
A continuación un texto a partir del que se muestra cómo se presenta una
reseña crítica a partir de un texto original, para el caso el editorial del diario
La Jornada, jueves 14 de marzo de 2019:
EU: calificador descalificado en derechos humanos

Como suele hacerlo cada año, el gobierno de Estados Unidos emitió ayer su
reporte sobre el estado de derechos humanos a escala mundial en el que, de
manera previsible, dirigió sus baterías contra los gobiernos de Cuba y Ve-
nezuela, a los cuales acusó de perpetrar o tolerar múltiples violaciones a los
derechos humanos. Asimismo, en consonancia con la política del presidente

Donald Trump, el informe se abstiene de señalar responsables en el asesina-
to de Jamal Khashoggi, periodista saudita y colaborador de The Washington
Post, pese a que los propios órganos de inteligencia y el Congreso estaduni-
dense ubican como organizador del atentado al príncipe heredero Moham-
med bin Salmán.
Se trata, pues, del tradicional ejercicio de hipocresía en el que la infor-
mación sobre violaciones a los derechos humanos es distorsionada para su
uso como instrumento político contra gobiernos que no son del agrado de la
Casa Blanca, a la vez que se practica una ominosa tibieza hacia los regímenes
afectos. Para no ir más lejos, Colombia, histórico aliado de Washington en
América Latina, es la nación más letal del mundo para los activistas: con 126
líderes sociales ultimados en 2018, el territorio colombiano fue escenario de
cuatro de cada 10 asesinatos perpetrados contra defensores de derechos hu-
manos, pero la alineación de Bogotá con los designios estadounidenses le ha
valido ser tratada con escandalosa indulgencia en estas evaluaciones.
Todavía más grave es el silencio que Washington se dispensa a sí mismo:
Estados Unidos ha sido siempre, y quizás hoy más que nunca, un foco de
violaciones sistemáticas a los derechos humanos. De entre todas las atroci-
dades cometidas por las autoridades de ese país en su propio territorio, baste
con apuntar al tratamiento inhumano de los migrantes que llegan en busca
de refugio –con mención especial a la separación de familias y las alarmantes
denuncias de abuso sexual contra menores en los centros donde se les confina
al apartarlos de sus parientes o tutores–; la cacería contra periodistas y las
presiones ilegales para que revelen sus fuentes, en la cual deben destacarse la
cruzada contra Julian Assange y la reciente reaprehensión de la informante
Chelsea Manning por negarse a testificar contra Wikileaks; los rutinarios
episodios de brutalidad policíaca contra afroestadounidenses o el empecina-
miento de 31 de los estados del país vecino en aplicar la pena de muerte, que
según los patrones éticos contemporáneos es un castigo cruel, inhumano y
desusado, además de representar, en consecuencia, una de las más atroces
violaciones a los derechos humanos.
A este absurdo, en el cual uno de los países más descalificados para emitir
opiniones acerca de los derechos humanos pretende erigirse en calificador, se
suma el descrédito de su jefe de Estado en turno, acosador sexual confeso que
durante su encargo ha hostigado a los medios de comunicación, incitado a la
violencia contra periodistas y azuzado a organizaciones racistas.
Quizá los líderes de la autoproclamada mayor democracia del mundo se en-
contrarían mejor cualificados para expresarse acerca de la situación de las ga-
rantías individuales en el mundo si atendieran las palabras del gobernador de

California, Gavin Newsom, quien con su moratoria a la pena de muerte en la
entidad que gobierna presentó una luminosa excepción en el desolador pano-
rama de violencia institucional que azota a la superpotencia: No creo que una
sociedad civilizada pueda decir que es líder en el mundo mientras su gobierno
sigue permitiendo la ejecución premeditada y discriminatoria de su gente.
A partir de este texto, la reseña correspondiente sería presentada así:
La verdad no peca pero…

Por: (Nombre del reseñante)
(Fuente) La Jornada, Editorial Demos, Desarrollo de medios
Diario impreso
Jueves 14 de marzo de 2019
Fiel a la posición ideológica de esta publicación, el editorial es dedicado a
exhibir el doble discurso e hipócrita moral del Estado, gobierno, sociedad
ultraconservadora y presidente estadounidenses en torno de la violación de
los derechos humanos en el mundo. El juicio de violadores de esos derechos
se cierne sobre los gobiernos opositores a los designios de Washington, Cuba
y Venezuela primordialmente, mientras que parecen desconocer, se muestran
ciegos o enmudecen ante las violaciones de los Estados que se pliegan a sus
mandatos e intereses. Se cita a Colombia, como ejemplo, por ser sede del ma-
yor número de asesinatos de activistas pro derechos humanos, o del príncipe
herederode Arabia Saudita, aliado del imperio, responsable del asesinato del
periodista saudí, su mayor crítico, y, sobre todo, de la serie de tropelías, inmo-
ralidades, trampas y embustes personales del presidente estadounidense, y de
las violaciones a migrantes, la brutalidad policiaca contra los propios afroes-
tadounidenses y el empecinamiento por la permanencia de la pena de muerte.
Salvo la voz de algunos cuantos opositores internos, como el gobernador
de California, todos fingen el alto nivel de violencia y violaciones del país del
norte.
El texto mordaz y contundente, abona a develar una realidad que concier-
ne a todo el mundo y a abrir los ojos para no caer en las trampas informativas
que ofrecen el lado opuesto de la realidad. Porque como siempre, la verdad no
peca pero incomoda a muchos…
Evaluación
A. Lee el siguiente artículo periodístico:
Arde Notre Dame
Casi 9 siglos de historia; riqueza de la humanidad
Merry MacMasters
Periódico La Jornada
Martes 16 de abril de 2019, p. 3
La catedral de Notre Dame abarca casi 900 años de historia. De estilo gótico,
su construcción tardó casi dos siglos, de entre 1163 y 1345, con sus modifi-
caciones. Varios arquitectos participaron en el proyecto, de allí las diferentes
estilísticas del edificio.
Fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Organización de Na-
ciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) en 1991, al
incluirla en el ámbito de riberas del Sena en París.
Está dedicada a María, madre de Jesucristo, y se sitúa en la pequeña isla
de la Cité, cuyos antecedentes religiosos se remontan a los celtas y romanos;
además fue el lugar de la primera iglesia cristiana de París, la basílica de Saint-
Etienne, proyectada alrededor de 528. La sustituyó una iglesia románica.
Papel centralizador
Debido a que el papel centralizador de París crecía, en 1160 el obispo Mau-
rice de Sully consideró la existente iglesia poco digna de la nueva posición. El
gótico inicial, con sus innovaciones técnicas que permitían formas hasta enton-
ces imposibles, fue la respuesta a la demanda de un nuevo concepto de prestigio
en el dominio ciudadano. Siempre hubo dudas sobre la identidad de quién ha-
bría colocado la primera piedra, el obispo Sully o el papa Alejandro III.
Para 1182 el coro ya prestaba servicios religiosos, mientras la conclusión
de la nave fue finisecular. Al inicio del siglo XIII se iniciaron las obras de la
fachada oeste con sus dos torres. Los brazos del transepto (de orientación
norte-sur) fueron edificados de 1250 a 1267 con supervisión de Jean de Che-
lles y Pierre de Montruil.
Múltiples vicisitudes y escenario de hitos
A lo largo de los siglos la catedral de Notre Dame sufrió alteraciones,
destrucciones, robos; por ejemplo, en 1793 durante la Revolución Francesa, y
demás amenazas.
Durante el reinado de Luis XIV sepulcros y vidrieras fueron destruidos
para sustituirlos por elementos más al gusto del estilo de la época: el barroco.
Se reunieron 77 pinturas de gran formato, que luego se dispersaron, aunque

en fechas recientes regresó al templo una docena.
Notre Dame fue el escenario de innumerables acontecimientos. En 1804
Napoleón Bonaparte se coronó a sí mismo emperador. El 11 de febrero de
1931 la escritora y mecenas Antonieta Rivas Mercado se suicidó dentro.
La victoria de la Segunda Guerra fue celebrada allí. En 1965, como con-
secuencia de las excavaciones para la construcción de un aparcamiento sub-
terráneo en la plaza de la catedral, se descubrieron catacumbas que revelaron
ruinas romanas, de la catedral merovingia del siglo VI y de habitaciones me-
dievales. En 1991 se inició un proyecto de restauración y mantenimiento de
la catedral con una duración prevista de 10 años.
A. A partir de su lectura y comprensión:

1. Elabora una reseña de acuerdo con las características que esta
conjunta.
2. Verifica que la consignación de los datos necesarios esté completa.
3. Léela ante tus compañeros. Escucha sus comentarios.
LOS ESCRITORES
Luigi Pirandello (1867-1936). Escritor siciliano que surgió

al medio literario en la época de la primera posguerra del
siglo XX. Obtuvo el premio Nobel en 1934 por el conjunto
de su obra narrativa y dramática, reconocida por la acerba
crítica al hombre contemporáneo. Autor de Seis personajes
en busca de autor y Vestir al desnudo. Su afiliación al partido
fascista italiano lo apartó de la crítica objetiva de su época.
LOS ESCRITORES
Patrick Süskind (1949), es uno de los escritores contem-

poráneos má influyentes. De origen bávaro y lengua ale-
mana, sorprendió en los inicios de los años ochenta con
sus narrativa, llena de simbolismos propios de los periódos
propios de fin de siglo. El contrabajo, de 1981, fue su primer
monólogo dramático, pero fue con su novela, El perfume,
de 1985, con la que ganó el reconocimineto internacional.
LOS ESCRITORES Fiodor Dostoyevski (1821-1881) fue uno de los grandes de

la literatura rusa, reconocido universalmente por los extraor-
dinarios rasgos sicológicos con que vestía a cada uno de los
personajes de su vasta obra narrativa. Due el autor de las no-
velas occidentales más leídas en la últimas décadas del siglo
XIX. Entre ellas, destacan Humillados y ofendidos, de 1861, El
jugador, de 1866, y Los hermanos Karamazov, de 1880.
LOS ESCRITORES
León Tolstoi (1828-1910), autor de las célebres novelas Guerra

y Paz, de entre 1865 y 1869 y Ana Karenina, 1873 y 1877, es,
junto con el escritor anterior, uno de los narradores occiden-
tales más importantes de la literatura de todos los tiempos.
Entrelazó, como pocos escritores, vicisitudes históricas con
hechos ficticios de gran realismo y personajes cuyas actitudes
delataban el gran conocimiento de la sicología humana.
LOS ESCRITORES
Heinrich Böll (1917-1985), fue un gran escritor alemán que

representó a la decepcionada generación de su tiempo, que
atestiguó la derrota de su país en la guerra de 1939-1945. En su
narrativa expresó el espíritu de ese doloroso período histórico.
En 1972 fue galardonado con el Nobel. El tren llegó puntual,
de 1949, y Confesiones de un payaso, de 1963 son dos de sus
obras más representativas.
LOS ESCRITORES
Albert Camus (1913-1960), nacido en Argelia, de origen fran-

cés, formó parte de la generación de escritores promotores y
desarrolladores del Existencialismo de mediados del siglo XX,
también en la época de la posguerra. Su prosa fue manifiesta-
mente delatora de su genio literario en la dramaturgia y en la
narrativa. El extranjero, de 1942, es, sin duda, una de las nove-
las más influyentes de ese período cultural europeo.
LOS ESCRITORES
Ernesto Sábato (1911-2011) fue un escritor argentino que

junto con sus compatriotas Lugones, Borges y Cortázar, dio
un gran esplendor a las letras en lengua castellana. Fue ade-
más de un gran narrador, un reconocido ensayista y pintor, que
desarrollo su trabajo al lado de sus actividades científicas en el
campo de la física y de la política. El túnel, de 1948, y Sobre
héroes y tumbas, de 1961, son sus dos grandes novelas.
UNIDAD 4 La representación: espejo de la realidad
La vida es una cadena de vicisitudes, de acontecimientos vi-

vidos por la gente que conforman la sustancia de sus experien-
cias y el fondo constructor de su conciencia personal frente a la
existencia. En pocas palabras, la vida se presenta a partir de los
sucesos que envuelven a los individuos, y esa vida cuenta con
la posibilidad de ser reflejada, reproducida; de ser re-presentada
gracias a la tarea de los dramaturgos.
De los términos griegos, fundadores de ese arte: drao, dráma,
‘hago’, ‘hacer’, y érgon, ‘trabajo´, los antiguos helenos forjaron el
concepto de ‘actuación’, el sentido original de esa representación
sobre un espacio destinado a ello, un escenario, el inicial lugar
donde los participantes de la representación se cambiaban de
vestidos para desarrollar los papeles que tenían asignados.
Los textos dramáticos, entonces, son un producto literario
para ser representados, puestos en escena, y en ello va la notable
diferencia respecto de los otros dos géneros literarios, la narrati-
va y la lírica, pues este incorpora elementos metaliterarios, como
música, iluminación, escenografía, efectos audiovisuales y otros
accesorios que acompañan el entorno de los personajes-actores
para recrear la ficción y dar curso a la acción.
Adicionalmente a ello, en la realización de este género de la
literatura intervienen, además del dramaturgo —el creador de
la historia—, el director de la puesta y los actores, quienes, al
cabo, son corresponsables del buen éxito, de la aceptación que la
obra tiene por parte del espectador.
“El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace hu-
mana. Y al hacerse habla y grita, llora y se desespera. El teatro
necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un
traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la
sangre. Han de ser tan humanos, tan horrorosamente trágicos
y ligados a la vida y al día con una fuerza tal, que muestren sus
tradiciones, que se aprecien sus olores, y que salga a los labios
toda la valentía de sus palabras llenas de amor o de ascos” (Fe-
derico García Lorca, reportaje, El País, 12 nov. 2009).
Una representación teatral es un espectáculo, una manifesta-
ción artística que complementa y enriquece al texto dramático,
por lo que el objetivo perseguido por esta unidad es que el estu-
diante conozca y valore la gran importancia que la dramaturgia y su realiza-

ción, la puesta escénica, tienen en la historia de las sociedades occidentales; lo
que significa el espectáculo dramático en la formación y goce estéticos de los
individuos; su aportación en la construcción de la conciencia colectiva frente a
la realidad cotidiana, merced a sus innumerables posibilidades temáticas, ex-
presivas y plásticas; y su imprescindible presencia en las actividades recreativas
y culturales de la población por su naturaleza sensibilizadora.
La mejor forma en que esto puede cumplirse es conociendo sus orígenes y
manifestaciones y, desde luego, mediante la apreciación de textos dramáticos y
la asidua asistencia a representaciones teatrales de buena calidad artística.
4.1 Subgéneros dramáticos
Igualmente que en el género narrativo anteriormente estudiado, la drama-
turgia está integrada por diversas modalidades o categorías en función de su
contenido temático, estructura, extensión e intención con que el autor concibe
su obra. A esos varios modelos existentes de hacer teatro se les denomina sub-
géneros dramáticos, y es en ello en lo que se basa el estudio de este tema.
4.1.1 Tragedia
El nombre de este subgénero dramático hace honor al muy antiguo gusto de
los griegos por imitar las acciones humanas con un gran sentido estético. Se re-
monta la denominación y el teatro mismo a las fiestas dionisiacas, aquellos car-
navales celebrados en honor de Dionisio (Baco, entre los romanos) en bosques
inspiradores de la alegría y el desparpajo, en que se sacrificaba generalmente
un chivo, en griego tragos, en cuyo degollamiento se cantaba una oda o himno,
odé. Así, tragoedia se relacionó, desde entonces, con representaciones en las que
el sufrimiento, la pena y el dolor eran una constante en los fragmentos de vida
representados por los personajes.
Como forma literaria, dramática o teatral, la expresión lingüística era muy
cuidada, puede decirse que pomposa, propia de personajes serios, de conducta
grave, que tenían que enfrentarse a fuerzas superiores sin que pudieran evitarlo;
tenían, sin saberlo, un destino fatal, tejido por los hados (o fatos), contra el que
luchaban hasta perder la vida, pues el final, irremediablemente, era la derrota del
protagonista. Por tanto, este subgénero se desarrolla en torno de un tema pavo-
roso y con un desenlace necesaria y forzosamente terrible, fatal, para el protago-
nista, héroe de la historia; su muerte o inhabilitación física: ceguera, mutilación,
por ejemplo; repudio familiar o popular, ruina económica o exilio.
139 UNIDAD 4 La representación: espejo de la realidad
Esquilo (525-456 a. n. e.), Sófocles (496-406 a.n.e) y Eurípides (480-406 a. n.

e.) si bien no fueron los primeros, sí los más reconocidos dramaturgos griegos y
por ende de Occidente. El primero comprendió desde siempre la importancia
del sufrimiento y de la agonía humanos, fundamentos de la temática de su
obra, en la que se reconoce, además, un notable espíritu político. La trilogía
integrada en su Orestíada: Agamenón, Las coéforas y Las
euménides, es lo más reconocido de su teatro. Sófocles
brilló por su espíritu crítico, que puso al servicio del es-
tudio teórico del mismo arte que creaba y por el que lo-
gró innovaciones aún persistentes en la tragedia, como
la caracterización interna de personajes. Se conserva
muy poco de una supuesta enorme cantidad de obras,
aunque Edipo rey, Antígona y Electra fueron suficiente
muestra de su genio dramático.
Eurípides es considerado el recreador de la estruc-
tura tradicional (prólogo, episodio, éxodo), siempre interesado en dar impor-
tancia y voz a personajes marginales de la época, como mujeres, mendicantes
y esclavos, lo que no era común en los inicios de la tragedia, y cuyas actitudes
cimbraban la conciencia de los espectadores. Medea, Andrómaca, Electra y Las
troyanas, entre otras piezas más, son las mayormente reconocidas y represen-
tadas hasta la actualidad.
En Roma, heredera directa de la cultura y teatro griegos, fue Livio Andró-
nico (284-204 a.n.e), esclavo liberto, un admirador, promotor y emulador de la
tragedia helena. Fue él quien escribió y presentó la primera, en lengua latina,
casi ciento setenta años después de las obras de Sófocles y Eurípides.
En la época moderna, en el Renacimiento, lo mejor de la tragedia estuvo a
cargo del inglés William Shakespeare (1564-1616), representante indiscutible
en lengua inglesa de este período. De su vasta obra, sus tragedias Romeo y Ju-
lieta, de 1595, Hamlet, de 1601, Otelo de 1604, El rey Lear, de 1606, y Macbeth,
de 1606, entre otras que escribió y llevó a escena, son las más puestas en es-
cena alrededor del mundo hasta los días que corren. En lengua castellana
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) fue, quizá, quien llevó la tragedia a
los mayores planos de excelsitud, con El príncipe constante, de 1629, El mayor
monstruo del mundo, de 1637, y La hija del aire, de 1653, entre una vastísima
producción teatral en diversos subgéneros que dieron al teatro español lo me-
jor de la tragedia del Siglo de Oro.
En lengua francesa, Pierre Corneille (1606-1684), con Cinna o La clemencia de

Augusto, de 1641, Rodogune, de 1644, y Nicomedes, de 1651; y Jean Racine (1639-
1699), autor de las tragedias Esther, de 1689, Atalía, de 1691 y Fedra, de 1677,
cerraron la gran etapa de la dramaturgia europea, coincidente con el movimiento
cultural denominado Neoclasicismo, que inició a mediados del siglo XVII, exten-
dido sobre el XVIII.
De los siglos XIX al XXI no se registra autores de tragedia de la talla de los
anteriores. Esto puede comprenderse a partir de la explicación que José Car-
los Plaza, director del el Teatro María Guerrero, de Madrid, cita en el diario
español El País, del 9 de noviembre de 2009: “Por lo que se refiere al momento
actual, en La muerte de la tragedia, un inteligente estudio que el gran huma-
nista George Steiner publicó en los años sesenta, se sostiene que la tragedia
ha ido desapareciendo, después de los griegos, Shakespeare, y algo de los pe-
ríodos del siglo XVII español y francés, ya que en la época contemporánea,
Sartre y otros fracasaron, pues el mundo actual es el de la antitragedia, es cí-
nico, predomina la obligada deducción intelectual, sicológica y razonada, y el
pragmatismo destierra el misterio trágico y ese destino irremediable contra el
que los seres no pueden luchar, elemento protagónico de la tragedia, que tiene
que conservar las raíces atávicas y el contacto con la naturaleza. La tragedia
tiene hoy difícil ubicación, ya que su esencia irracional
no encaja en un mundo racionalista, obvio, evidente,
escéptico y material”.
De aquellas esplendorosas épocas de la tragedia, se
presenta ahora un fragmento, el inicio, de El rey Lear,
de William Shakespeare:
El rey Lear (Fragmento)

Acto I. Escena primera. Palacio del rey Lear
(Entran los condes de Kent y de Gloucester, y Edmundo)
El conde de Kent.— Siempre creí al rey más inclinado al duque de Albania que
al duque de Cornouailles.
El conde de Gloucester.— Lo mismo creíamos todos; pero hoy, en el reparto
que acaba de hacer entre los de su reino, ya no es posible afirmar a cuál de
los dos duques prefiere. Ambos lotes se equilibran tanto, que el más escru-
puloso examen no alcanzaría a distinguir elección ni preferencia.
El conde de Kent.— ¿No es ese su hijo, milord?
El conde de Gloucester.— Su educación ha corrido a mi cargo, y tantas veces

me he avergonzado de reconocerle que al fin mi frente, trocada en bronce,
no se tiñe ya de rubor.
El conde de Kent.— No le entiendo.
El conde de Gloucester.— Su madre me entendería mejor; por haberme en-
tendido demasiado, vio un hijo en su cuna, antes que un esposo en su lecho.
¿Comprende, ahora, su falta?
El conde de Kent.— No quisiera yo que esa falta hubiese dejado de cometerse,
pues produjo tan bello fruto.
El conde de Gloucester.— Tengo, además, un hijo legítimo, que le lleva a este
algunos años de ventaja, mas no por ello le quiero más. Verdad es que Ed-
mundo nació a la vida antes que le llamasen; pero su madre era una beldad,
y no hay que ocultar el vergonzoso fruto que dio a luz. ¿Conoces a este
gentilhombre, Edmundo?
Edmundo.— No, milord.
El conde de Gloucester.— Es el conde de Kent. Desde ahora le respetarás
como a uno de mis mejores amigos.
Edmundo.— Mis servicios están a las órdenes de su señoría.
El conde de Kent.— Eres muy amable, y deseo captarme tu afecto.
Edmundo.— Procuraré, milord, hacerme digno de su estimación.
El conde de Gloucester.— Ha permanecido nueve años lejos de su país, y aún será
preciso que vuelva a ausentarse (Se oye las trompetas). ¡El rey llega!
(Entran el Rey Lear, Cornouailles, Albania, Goneril, Regan, Cordelia y séquito)
Lear.— Ve, Gluocester, a acompañar al rey de Francia y al duque de Borgoña.
El conde de Gloucester.— Obedezco, señor (Salen el conde y Edmundo).
Lear.— Ahora, nos vamos a manifestar nuestras más secretas resoluciones.
A ver, el mapa de mis dominios. Sepan que hemos dividido nuestro reino
en tres partes. De los motivos que a ello nos deciden, el primero es ali-
viar nuestra vejez del peso de las tareas y negocios públicos, para asentarlo
en hombros más jóvenes y robustos y, así, aligerados de tan onerosa carga,
caminar sosegados hacia nuestra tumba. Cornouailles, hijo querido, y tú,
duque de Albania, que no amas menos a tu padre, nuestra firme voluntad
es asignar públicamente en este día a cada una de nuestras hijas su dote, a
fin de prevenir con ello todos los debates futuros. Los príncipes de Francia
y de Borgoña, rivales ilustres en la conquista de nuestra hija menor, han
permanecido largo tiempo en nuestra corte, donde el amor los retiene; hay
que contestar a sus peticiones. Hablen, hijas mías: ya que hemos resuelto
abdicar en este instante las riendas del gobierno, entregando en sus manos
los derechos de nuestros dominios y los negocios de estado díganme cuál de
ustedes ama más a su padre. Nuestra benevolencia prodigará sus más ricos
dones a aquella cuya gratitud y bondadoso natural más los merezcan. Tú,
Goneril, primogénita nuestra, contesta primeramente.
Goneril.— Yo lo amo, señor, más tiernamente que a la luz, al espacio y a la
libertad, muchísimo más que todas las riquezas y preciosidades del mundo.
Lo amo tanto, cuanto se puede amar, la vida, la salud, la belleza y todos los
honores y los dones todos; tanto, cuanto jamás hija amó a su padre; en fin
con un amor que la voz y las palabras no aciertan a explicar.
Cordelia (aparte).— ¿Qué hará Cordelia? Amar y callar. Cordelia (aparte)
¿Qué dirá Cordelia? Amará en silencio.
Lear.— De todas estas tierras, desde esta raya a esta, ricas en umbrosas flores-
tas y campiñas, ríos caudalosos y muy extensos prados, te proclamo dueña.
Sean de los descendientes tuyos y de Albany a perpetuidad. ¿Qué dice mi se-
gunda hija, mi muy querida Regan, esposa de Cornwall?
Regan.— Yo soy del mismo metal que mi hermana y no me tengo en menos;
en el fondo de mi alma veo que ha expresado la medida de mi amor. Pero
se ha quedado corta, pues yo me declaro enemiga de cualquier otro deleite
que alcancen los sentidos en su extrema perfección y tan solo me siento
venturosa en el amor de vuestra amada majestad.
Cordelia (aparte).— Entonces, ¡pobre Cordelia! Aunque no, pues sin duda mi
cariño pesará más que mi lengua.
Lear.— Quede para ti y los tuyos en herencia perpetua este magno tercio de mi
hermoso reino, tan grande, rico y placentero como el otorgado a Goneril.
Y ahora, mi bien, aunque última y menor, cuyo amor juvenil las viñas de
Francia y los pastos de Borgoña pretenden a porfía, ¿qué dirás por un tercio
aún más opulento que el de tus hermanas? Habla.
Cordelia.— Nada, señor.
Lear.—¿Nada?
Cordelia.— Nada.
Lear.— De nada no sale nada. Habla otra vez.
Cordelia.— Triste de mí, que no sé poner el corazón en los labios. Amo a
Vuestra Majestad según mi obligación, ni más ni menos.
Lear.— Vamos, vamos, Cordelia. Corrige tus palabras, no sea que malogres
tu suerte.
Cordelia.— Mi buen señor, me habéis dado vida, crianza y cariño. Yo te co-
rrespondo como debo: obedezco, te quiero y te honro de verdad. ¿Por qué
tienen marido mis hermanas, si te aman solo a ti? Cuando me case, el hom-
bre que reciba mi promesa tendrá la mitad de mi cariño, la mitad de mi
obediencia y mis desvelos. Seguro que no me casaré como mis hermanas.
Lear.— Pero, ¿hablas con el corazón?
Cordelia.— Sí, mi señor.
Lear.— ¿Tan joven y tan áspera?
Cordelia.— Tan joven, señor, y tan franca.
Lear.— Muy bien. Tu franqueza sea tu dote, pues, por el sacro resplandor del
sol, por los ritos de Hécate, y la noche, y toda la influencia de los astros que
rigen nuestra vida y nuestra muerte, reniego de cariño paternal, parentesco
y consanguinidad, y desde ahora te juzgo una extraña a mi ser y mi sentir.
El bárbaro escita o aquel que sacia el hambre devorando a su progenie, ha-
llará en mi corazón tanta concordia, lástima y consuelo como tú, hija mía
que fuiste.
(…)
Desde el inicio mismo de la obra se anuncia el sentido trágico caracterís-

tico de este tipo de piezas dramáticas. El rey Lear, sabiéndose viejo, reconoce
que debe decidir el destino de su reino, Bretaña. Decide someter a prueba a
sus tres hijas: Regan, Goneril y Cordelia. Esa decisión marcará el fin trágico
de él mismo y de Cordelia, su única hija leal, ya que las otras dos, coludidas
con similares almas traidoras, lo abandonan y despojan.
Como en toda tragedia, es imposible rehuir del destino, que en este caso
fue marcado y sellado por la errónea decisión del rey.
Vale la pena leer íntegramente esta tragedia y otras más de Shakespeare,
como las de los clásicos griegos anteriormente reseñados.
4.1.2 Comedia
Así como la tragedia se relaciona con representaciones en que la pena, el dolor
y el sufrimiento forman parte de los fragmentos de vida representados por
personajes, en esta, en la comedia, el espíritu original fue, y sigue siéndolo,
festivo, alegre, jocoso, feliz, como se verificaba en las actitudes de los par-
ticipantes de las ferias dionisiacas, aquellas mencionadas con anterioridad a
colación de los principios del género dramático.
Literalmente significa ‘canto del desfile’, de los términos griegos kómos y
odé; canto a la vida y al color de la felicidad, que fue cultivado entonces desde
la antigüedad clásica y cuyo máximo exponente fue Aristófanes (444-385 a.
n. e.), muy cercano en tiempo a los tres grandes de la tragedia helénica, con
obras como Las nubes, que dentro del esquema cómico satiriza el discurso y
actitudes socráticos; Las aves, que como en gran parte de sus comedias traslu-
ce ácidas críticas políticas; y quizá la más conocida de sus obras: Lisístrata, un
importante referente del empoderamiento y capacidad de la mujer en los gran-
des conflictos de la vida. En esta como en las anteriores, el final feliz, dentro
de la estructura clásica: planteamiento, desarrollo y conclusión, en que alter-
nan el canto y el diálogo, es el sello característico de la comedia, aun cuando
para lograrla se dieran enfrentamientos entre protagonistas y antagonistas, la
sazón de las tensiones dramáticas.
En la Roma heredera, fue Meandro (342-291 a. n. e.) quien abanderó el
subgénero dramático cómico. Con él, esa especialidad de la dramaturgia vio
nacer una nueva forma de trazar la fuerza argumental, y dado que hizo a un
lado al coro, centró en los parlamentos y actuación de los personajes la totali-
dad de la tensión dramática. Creó con ello una forma nueva de presenciar una
puesta escénica y, por consecuencia, un tipo diferente de espectador.
En la época moderna, algunos años antes del Renacimiento, el término
comedia se confundió con la idea de la dramaturgia, pues
igual un drama e, inclusive, una tragedia, eran así deno-
minadas. Piénsese, por ejemplo, de la Divina Comedia, ese
gran conjunto de poemas de Dante Alighieri, escrita en los
primeros años del siglo XIV, o la inicialmente llamada Co-
media de Calisto y Melibea, después reconceptualizada como
tragicomedia, cuando puede ser también asumida como
un drama. Y es que la unidad dramática de la comedia
justificaba la presencia de elementos crudos y angustiantes
que, por virtud de su esencia, tenían un final feliz o por lo
menos gratamente resuelto.
En pleno Siglo de Oro Español, ese gran período refulgente del arte ibéri-
co, fue Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635) uno de los
dramaturgos más importantes, prolíficos y polifacéticos
de Europa, pues escribió en prosa y en verso, obra lírica,
dramática y narrativa, toda excelsa. No solo innovó en
las formas de escribir teatro, de la dramaturgia propia-
mente dicha, sino también en las maneras de exigir crea-
tividad a los actores y a los responsables de las puestas en
escena de sus obras. Entre sus grandes comedias, puede
contarse con Las ferias de Madrid, La prueba de los amigos,
La discreta enamorada, La dama boba, La moza de cántaro, Amar sin saber a quién,
Amor, pleito y desafío, entre muchísimas más, escritas entre mediados del siglo
XVI y las primeras décadas del XVII.
En Francia, poco más de ocho décadas después del anterior, durante el
siglo XVII, y ya con el nombre bien ganado de comediógrafo –aunque también
incurrió en otros subgéneros dramáticos– surgió el padre de la actuación y
dramaturgia contemporáneas: Jean-Baptiste Poquelin
(1622-1673), conocido como Molière, quien después de
una niñez y juventud accidentadas, inició su período
de gran fama a los 37 años, con la presentación ante
las cortes francesas de Las preciosas ridículas, a la que
siguió una enorme cantidad de comedias: Tartufo, El
misántropo, El médico a palos, El avaro, El burgués gen-
tilhombre, Las trapacerías de Scapín, Las mujeres sabias,
El enfermo imaginario, entre muchas otras más, llenas
de picardía, jocosidad e ingenio, dirigidas a desvelar las
grandes contradicciones del espíritu humano y a criticar las formas de vida
de los burgueses en plena expansión y que sustituirán a la nobleza y realeza
francesas un siglo después, y de las que no se cansó de mofarse a través del que
hizo un exquisito arte, el de la comedia. De este gran autor, un fragmento de
El burgués gentilhombre, fina muestra de lo anteriormente afirmado:
El burgués gentilhombre (Fragmento)

Escena sexta
Jourdain.— ¡Señor! ¿Se lastimó?
Profr. de filosofía.— Eso no es nada. Un filósofo tiene que saber recibir las
cosas como se debe, voy a escribir una sátira contra ellos. Ahora dejemos
eso. ¿Qué quiere aprender?
Jourdain.— Todo lo que pueda, tengo ganas de ser sabio; me indigna que mis
padres no me hayan hecho estudiar.
Profr. de filosofía.— ¿Por dónde quiere que empecemos? ¿Quiere que le en-
señe lógica?
Jourdain.— ¿Qué es esa lógica?
Profr. de filosofía.— La ciencia que enseña las tres operaciones del espíritu.
Jourdain.— ¿Y cuáles son esas tres operaciones del espíritu?
Profr. de filosofía.— La primera, la segunda y la tercera; concebir bien, juzgar
bien, sacar bien una consecuencia.
Jourdain.— Tiene muchas vueltas. Esa lógica no me gusta. Mejor aprendamos

otra cosa.
Profr. de filosofía.— ¿Quiere aprender la moral?
Jourdain.— ¿La moral?
Profr. de filosofía.— Sí.
Jourdain.— ¿Y qué dice esa moral?
Profr. de filosofía.— Trata de la felicidad, enseña a los hombres a controlar sus
pasiones y...
Jourdain.— No. Soy más libidinoso que el diablo y no hay moral que valga;
quiero enfurecerme cuando me plazca.
Profr. de filosofía.— ¿Quiere aprender física?
Jourdain.— ¿Y qué dice esa física?
Profr. de filosofía.— La física es la que explica los principios de las cosas na-
turales, de los elementos, de los metales, de los minerales, de las piedras, el
arco iris, el rayo, la lluvia, la nieve y los vientos.
Jourdain.— No. Está demasiado mezclado todo.
Profr. de filosofía.—¿Qué quiere que le enseñe?
Jourdain.— Enséñeme la ortografía.
Profr. de filosofía.— Con mucho gusto. Hay que empezar por un exacto co-
nocimiento de las letras y de las diferentes maneras de pronunciarlas. Hay
cinco vocales: A, E, I, O y U.
Jourdain.— Todo eso lo entiendo.
Profr. de filosofía.— La A se forma abriendo mucho la boca: A.
Jourdain.— A, A, sí.
Profr. de filosofía.— La E se forma aproximando la quijada inferior a la supe-
rior; A, E.
Jourdain.— A, E; A, E. Sí, es cierto. ¡Ah, qué lindo es esto!
Profr. de filosofía.— Y la I, acercando todavía más las quijadas y separando las
comisuras de la boca hacia las orejas, A, E, I .
Jourdain.— A, E, I, I, I. Es cierto. ¡Viva la ciencia!
Profr. de filosofía.— La O se forma separando nuevamente las quijadas y acer-
cando las comisuras de los labios, y el superior al inferior: O.
Jourdain.— O, O. No hay nada más justo: A, E, I, O. ¡Es admirable! I, O, I,
O. (…)
Profr. de filosofía.— Ya le voy a explicar todas estas curiosidades.
Jourdain.— Le digo que sí. Ah, quiero hacerle una confidencia. Estoy enamo-
rado de una persona de categoría, y desearía que me ayudase a escribirle una
cartita que quiero dejarle caer a sus pies.
Profr. de filosofía.— ¡Muy bien! ¿Son versos los que quiere escribir?
Jourdain.— No, no; nada de versos...
Profr. de filosofía.— ¡Prosa entonces!
Jourdain.— No, no quiero ni verso ni prosa...
Profr. de filosofía.— Tiene que ser necesariamente una cosa o la otra.
Jourdain.— ¿Por qué?
Profr. de filosofía.— Porque para expresarse no hay más que dos formas: la
prosa o los versos.
Jourdain.— ¿No hay más que la prosa o los versos?
Profr. de filosofía.— No, señor. Todo lo que no es prosa es verso y todo lo que
no es verso es prosa.
Jourdain.— Y cómo uno habla, ¿qué es eso?
Profr. de filosofía.— Prosa.
Jourdain.— ¡Cómo! Cuando digo: «Nicolasa, mi gorro de dormir», ¿eso es prosa?
Profr. de filosofía.— Sí, señor.
Jourdain.— Entonces hace más de cuarenta años que hablo en prosa sin sa-
berlo; le doy las gracias por habérmelo enseñado. Quisiera entonces ponerle
en la cartita: “Bella marquesa, sus bellos ojos me hacen morir de amor”;
pero querría que esto estuviese escrito de una manera elegante; que parezca
expresado en forma bella.
Profr. de filosofía.— Podemos poner que los fuegos de sus ojos reducen a ce-
nizas su corazón que sufre noche y día las violencias de un...
Jourdain.— No, no, no me gusta nada de eso. Quiero únicamente lo que he
dicho: “Bella marquesa, sus bellos ojos me hacen morir de amor”.
Profr. de filosofía.— Habrá que extender un poco más la cosa.
Jourdain.— No. No quiero otras palabras que esas en la esquela, pero coloca-
das de tal manera que estén de moda y arregladas como se debe. Le pido que
me diga, para que yo lo vea, las diversas maneras en que puede redactarse.
Profr. de filosofía.— Puede redactarse, primero, como lo dijo usted: “Bella
marquesa, sus bellos ojos me hacen morir de amor”. O si no: “De amor,
morir me hacen, bella marquesa, sus bellos ojos”. Y también: “Sus ojos, de
amor me hacen, bella marquesa, morir”. O si no: “Me hacen, sus bellos ojos,
morir, marquesa, de amor”.
Jourdain.— Pero, ¿cuál es la mejor de todas esas formas?
Profr. de filosofía.— La que dijo usted: “Bella marquesa, sus bellos ojos me
hacen morir de amor”.
Jourdain.— Y sin embargo no estudié. Le doy las gracias y le pido que venga
mañana temprano.
Profr. de filosofía.— No voy a faltar.
Es esta una muestra de la forma en que Molière daba cuenta cómica de la

forma en que un sujeto venido a más en la sociedad, un nuevo burgués, con-
sideraba que podía lucir un nivel cultural elevado, propio de una clase en la
que aspiraba insertarse por contar con dinero, pero… sin formación ni gusto
alguno. Es el equivalente a los llamados ahora nuevos ricos. Leerla completa
se convertirá en una agradable experiencia.
En lengua inglesa, desde mediados del siglo XIX e iniciado el XX, fue
Óscar Wilde (1854-1900) un reconocido autor de varias comedias, entre otro
tipo de piezas. Es uno de los más representados en todo el mundo. Fue un
dramaturgo de personalidad controvertida, mal enjuiciado por la sociedad
burguesa de su tiempo, pero, sin duda alguna, un extraordinario observador
de las costumbres en las que él nunca se sintió cómodo y que criticó tenaz e
ingeniosamente sobre códigos estéticos difícilmente superables.
De entre esas comedias múltiple e internacionalmente leídas, presenciadas
en escena y llevadas al cine y a la televisión en también no pocas ocasiones, está
La importancia de llamarse Ernesto, Una mujer sin impor-
tancia, El abanico de Lady Windermere, entre otras más.
En el gran subgénero de la comedia aparecen perso-
najes complejos a pesar de ser presentados como comunes
y simples. Su complejidad se manifiesta en el momento
en que va descubriéndose, durante su evolución, vicios
propios de todo individuo en la vida real, aun cuando
estos parezcan exagerados o caricaturizados en escena;
el ridículo, lo absurdo, lo errático de actitudes y lo in-
consciente emerge ante el espectador. El protagonista, que no lleva vestido
de héroe como en la tragedia, vive siempre situaciones fallidas que, al cabo,
resuelve son resueltas en forma grata, para él y para el público.
Por toda conclusión al respecto, es necesario apuntalar la idea de que la co-
media, como el gran subgénero dramático que es, no por presentar situaciones
chuscas o bufas se aleja de una de las grandes virtudes de la dramaturgia, del
teatro, que es reflejar la condición humana representada en un escenario; antes
bien, la comedia, la buena comedia, es un excelente medio de lograrlo.
4.1.3 Tragicomedia
Si bien desde la Grecia clásica el tono tragicómico de algunas obras pudo dar
a estas un origen como género especial, pues inclusive desde su estudio pre-
ceptivo se atribuía a la tragedia y al drama similitudes formales, se da Plauto
(254-184 a. n. e.), el gran autor de comedias latino, el crédito de la definición y

del cultivo de la tragicomedia, tal como fue recogida, en el Renacimiento, par-
ticularmente español, por autores como Fernando de Rojas (1470-1541) y Lope
de Vega, y muy particularmente durante el siglo XVII en Francia, donde ad-
quirió una gran aceptación, gracias a los grandes dramaturgos de ese período,
entre los que destaca Racine, ya mencionado, y otros más que comprendieron
bien esa fusión o carácter hibrido de lo dramático: la exposición de vivencias
intensas y agudas que enfrentan a los protagonistas con un entorno hostil y
tenso, surgido de fuerzas desconocidas —el destino—, que lo orillan a buscar
su felicidad o la libertad o el amor, mientras el espectador los acompaña con su
angustia, en ocasiones con lágrimas, pero todo ello al lado de situaciones gra-
ciosas y divertidas oferentes de alivio y, al fin, de diversión y entretenimiento.
En esa mezcla o alternancia de la preocupación e hilaridad o alegría, como
sello característico de la tragicomedia, no solo estuvo presente entre los clá-
sicos griegos y latinos o los modernos europeos; también ha sido un recurso
importantísimo en autores contemporáneos conscientes de que la risa no so-
lamente distiende, relaja y alivia al ánimo, sino que también es producto de
ese nervio que no encuentra más salida que ella, que la risa, ante la sorpresa,
la tensión que causa una actitud inexplicada, sentida propia pero escondida en
lo más íntimo de la conciencia. Así lo concibieron y llevaron al arte dramáti-
co muchos autores, como Samuel Beckett (1906-1989), dublinés como Wilde,
que dentro del llamado Teatro del absurdo, en el epicentro del existencialismo
literario, de posguerra, creó una de las grandes tragicomedias de las letras
universales: Esperando a Godot, subtitulada frecuentemente como Tragicome-
dia en dos actos; una muestra fehaciente del papel que juega la risa en los actos
humanos más dramáticos.
Vladimir y Estragón, los protagonistas, esperan incansablemente a un tal
Godot, quien nunca aparece. La inútil espera da cabida a diálogos y reflexio-
nes entre los personajes sobre los que se interpreta el vacío, el sinsentido de la
existencia; una crítica mordaz y poderosa a la falta de significado de la vida
de los hombres, inmersos en la nada, siempre al borde del abismo; el drama
del origen y de destino humano. Sin embargo, diálogos y algunas evoluciones
de los personajes son nerviosamente cómicos, pero cómicos al fin; una fallida
catarsis que la risa proporciona para continuar en una tensión dramática de
principio a fin.
Es esta una tragicomedia, de la que se presenta un fragmento, siempre con
la recomendación de su lectura íntegra, sin duda enriquecedora.
Esperando a Godot (Fragmento)

(Vladimir sale. Estragón se levanta y le sigue hasta el límite del escenario. Mí-
mica de Estragón idéntica a la que los esfuerzos del pugilista arrancan al es-
pectador. Vladimir regresa, pasa ante Estragón, cruza la escena, con la vista
baja. Estragón da unos pasos hacia él, se detiene)
Estragón.— (Dulcemente) ¿Querías hablarme? (Vladimir no responde. Estra-
gón avanza un paso) ¿Tenías algo que decirme? (Silencio. Avanza otro paso).
Dime, Didi...
Vladimir.— (Sin volverse) No tengo nada que decirte.
Estragón.— (Paso al frente) ¿Estás enfadado? (Silencio. Avanza otro paso)
¡Perdón! (Silencio. Avanza otro paso. Le toca en el hombro) Vamos, Didi.
(Silencio) ¡Dame la mano! (Vladimir se vuelve) ¡Bésame! (Vladimir se en-
vara) ¡Déjate hacer! (Vladimir se ablanda. Se besan. Estragón retrocede).
¡Apestas a ajo!
Vladimir.— Es para los riñones (Silencio. Estragón mira el árbol con atención).
Y ahora, ¿qué hacemos?
Estragón.— Esperamos.
Vladimir.— Sí, ¿pero mientras esperamos?
Estragón.—¿Y si nos ahorcáramos?
Vladimir.— Sería un buen medio para que se nos pusiera tiesa.
Estragón.— (Excitado) ¿Lo hacemos?
Vladimir.— Con todo lo que sigue. Allí donde eso cae crecen mandrágoras.
Por eso gritan cuando las arrancan. ¿No lo sabías?
Estragón.— Ahorquémonos ahora mismo.
Vladimir.—¿De una rama? (Se acercan al árbol y lo observan) No me fío.
Estragón.— Siempre podemos intentarlo.
Vladimir.— Inténtalo.
Estragón.— Después de ti.
Vladimir.— No, tú primero.
Estragón.— ¿Por qué?
Vladimir.— Pesas menos que yo.
Estragón.— Exactamente.
Vladimir.— No lo comprendo.
Estragón.— Vamos, reflexiona un poco.
(Vladimir reflexiona).
Vladimir.— (Por fin) No lo comprendo.
Estragón.— Te lo explicaré (Reflexiona). La rama... (Colérico). ¡Pero trata de
comprenderlo!
Vladimir.— Solo cuento contigo.
Estragón.— (Con esfuerzo) Gogo liviano — no romper rama – Gogo muerto.

Didi pesado – romper rama – Didi solo (Pausa). Mientras que... (Busca la
expresión exacta).
Vladimir.— No se me había ocurrido.
Estragón.— (La ha encontrado) Quien puede lo más, puede lo menos.
Vladimir.— Pero, ¿acaso peso más que tú?
Estragón.— Tú lo has dicho. Y no sé nada. Existe una probabilidad entre dos.
O casi.
Vladimir.— Entonces, ¿qué hacemos?
Estragón.— No hagamos nada. Es lo más prudente.
Vladimir.— Esperemos a ver qué nos dice.
Estragón.— ¿Quién?
Vladimir.— Godot.
Estragón.— Claro.
Vladimir.— Esperemos hasta estar seguros.
Estragón.— Por otra parte, quizá sería mejor hacer las cosas en caliente.
Vladimir.— Tengo curiosidad por saber qué va a decirnos. Sea lo que sea no
nos compromete a nada.
Estragón.—¿Qué le hemos pedido concretamente?
Vladimir.—¿No estabas?
Estragón.— No presté atención.
Vladimir.— Bueno... Nada muy concreto.
Estragón.— Una especie de súplica.
Vladimir.— Eso es.
Estragón.— Una vaga súplica.
Vladimir.— Si tú lo dices.
Estragón.—¿Qué contestó?
Vladimir.— Que ya vería.
Estragón.— Que no podía prometer nada.
Vladimir.— Que necesitaba pensar.
Estragón.— Con la mente despejada.
Vladimir.— Consultar con la familia.
Estragón.— Sus amigos.
Vladimir.— Sus agentes.
Estragón.— Sus corresponsales.
Vladimir.— Sus registros.
Estragón.— Su cuenta corriente.
Vladimir.— Antes de pronunciarse.
Estragón.— Es natural.
Vladimir.— ¿No?
Estragón.— Lo supongo.
Vladimir.— Yo también.
4.1.4 Pieza
En sentido estricto, pieza teatral y obra de teatro significan lo mismo; hacen
referencia a la representación en escena de un texto dramático. Ahora que asu-
miendo en ellas alguna diferencia, puede decirse que el concepto de pieza, pa-
labra de origen celta que significa ‘pedazo’, por diferencia de los subgéneros ya
estudiados, es moderno; data del siglo XIX, aun cuando su esencia dramática
se apega estructuralmente a la dramaturgia clásica.
Surge durante el período cultural europeo denominado Romanticismo, si
bien fue la narrativa el género predominante durante esa etapa literaria. El tér-
mino comenzó a utilizarse de manera muy común a principios del siglo XIX,
cuando tanto los estudiosos del género dramático como el nuevo empresario
teatral que aparecía en la escena de la industria cultural requirieron distinguir
el drama y la tragedia clásicos, protagonizados por personajes épicos, héroes
mitológicos o guerreros legendarios de la dramaturgia basada en hechos co-
tidianos, cuyos personajes dan cuenta de situaciones comunes a sus propias
formas de pasar por la vida.
Si bien personajes representantes de las élites sociales ocupaban mayorita-
riamente la escena, no exentas de complicaciones en sus relaciones habituales
ni resignadas a perder sus comodidades ni alteraciones en su situación econó-
mica, y que recurrían a cualquiera acción, moral o inmoral, para ajustar sus
vidas e intereses a los valores establecidos, también las clases medias en ple-
na consolidación comenzaban a pisar los escenarios, y aunque los segmentos
sociales desposeídos no eran preocupación general de los dramaturgos de la
época como no fuera por el problema que les representaba a los sectores aco-
modados, el nuevo concepto de pieza teatral convocó a autores preocupados
por dar voz a aquellos.
Así, las piezas surgidas en la segunda mitad del siglo XIX fueron impor-
tantes para involucrar a todo tipo de gente como espectador de un arte que,
como se apuntó, iniciaba su carrera como espectáculo comercial.
Amén de estructurarse como todo subgénero dramático, puede decirse que
la pieza se diferencia de aquel, quizá, en que la acción pierde fuerza en favor
de los diálogos; de parlamentos sólidos por los que la tensión dramática se
hace evidente, y que exige del actor una gran fuerza expresiva. Además, vale
decirlo, y en abono a la idea de pedazo o segmento que implica una pieza, el
tiempo de desarrollo suele ser más importante que el
espacio en que la obra se desenvuelve.
En el segundo tercio del siglo aludido brilló por todo
ello y por haber reconstituido el arte dramático y sobre
todo la puesta escénica para reavivar el interés por las
representaciones actorales. En ello, el dramaturgo no-
ruego Henrik Johan Ibsen (1828-1906), jugó un papel
muy relevante. Fue autor de obras consideradas peligro-
sas y escandalosas para los rancios valores decimonó-
nicos, por tanto, para las “buenas” conciencias; prohibidas en varias ciudades
europeas. Cuestionó con sus piezas teatrales el poderoso patriarcado, el papel
marginal de la mujer, los ambivalentes valores de la familia, la ilegitimidad del
poder y la amenaza de anteponer el interés económico sobre el social.
Pasados más de ciento cincuenta años, sus obras cuentan con gran vigen-
cia; siguen siendo montadas en todo el mundo. Peer Gynt, Casa de muñecas, El
pato silvestre y Un enemigo del pueblo, entre muchas otras piezas, son sus princi-
pales aportaciones al universo dramático de todos los tiempos.
A continuación, se presenta un análisis de esta interesante pieza teatral:
Un enemigo del pueblo

Por Juan Mayorga, en: teatro.es
Un enemigo del pueblo es una obra sobre el riesgo de que la democracia dege-
nere en demagogia y sobre el precio que paga quien dice lo que la mayoría no
quiere oír. Una obra sobre el costo de decir la verdad cuando esta es impopu-
lar: ser señalado como traidor por la sociedad a la que se desea ser útil. Po-
niendo en riesgo su propia seguridad y la de su familia, el doctor Stockmann
se enfrenta a políticos, a periodistas y a sus vecinos, quienes olvidan sus dife-
rencias para sostener contra el disidente una gran mentira y marcarlo como
el enemigo común. Por todo ello, Ibsen ofrece miniatura el mundo político
contemporáneo. En sus páginas se encuentra a políticos expertos en dobles
discursos, medios de comunicación que se presentan como azotes del poder
y que pactan con este intereses particulares enmascarados bajo la noción de
“bien común”, y una opinión pública a la que se sacraliza al tiempo que se la
manipula obscenamente.
Lectores y espectadores descubrirán la transformación de unos personajes

–Aslaksen, Billing–, el desarrollo de otros –Kul, Kat, Petra– y la reforma de
algunas situaciones, sobre todo en los tres primeros actos, y en particular, el
análisis de mecanismos corruptores que no han dejado de generalizarse y de
sofisticarse desde los días de Ibsen: los pactos explícitos e implícitos entre el
poder y el llamado periodismo independiente, la maceración de la opinión
pública, el sacrificio de la verdad y del individuo a la razón de Estado.
Ibsen culmina el drama realista decimonónico, también sienta las bases
para su superación. En Un enemigo del pueblo es especialmente visible el for-
midable cuarto acto, el de la asamblea, donde los personajes transitan, sin
solución de continuidad, entre la arenga y la conversación íntima. En el estre-
cho marco del teatro realista, ese acto parece irreal, inverosímil. Sin embargo,
cobra un enorme valor releído desde las enseñanzas del teatro épico, que ani-
ma a imaginar a los oradores rompiendo la cuarta pared e interpelando a los
espectadores, convirtiendo al público en la ciudad a la que se enfrenta Thomas
Stockmann.
Es esta una obra maestra del teatro político, que ofrece un espectáculo
que, sin traicionar nunca la carga reflexiva de la pieza, consigue emocionar
al espectador. Es una obra universal e intemporal: la sabia composición, sus
grandes personajes, la sencilla y rica metáfora del agua envenenada, la preocu-
pación moral que atraviesa cada línea. Una obra extremadamente incómoda,
porque antepone la defensa de la verdad a todo interés particular. En ella se
dice que no solo el agua está envenenada, sino que toda la ciudad lo está, ya
que esa mayoría que la gobierna ni tiene ni puede tener razón, puesto que la
razón siempre está en minoría. El héroe más valeroso no es el que encarna a
la comunidad, sino el que es capaz de enfrentarse a ella.
(…)
Un enemigo del pueblo es una obra extremadamente incómoda, y por eso mis-
mo profundamente teatral. Porque el teatro es el arte del conflicto, y no hay
conflicto más valioso en un teatro que aquel que enfrenta al escenario con el
espectador.
4.1.5 Farsa
En su sentido original, el término farsa daba la idea de ‘rellenar’ o ‘introducir’,
porque se trataba de la inserción, dentro de cualesquiera subgéneros dramáti-
cos estudiados, de pequeñas escenas o cuadros con temas chuscos con los que
se caricaturizaba cierta realidad que la hacía parecer poco real. Así se hizo
durante el Medievo como parte del desarrollo de las puestas escénicas de corte
litúrgico.
Fue del francés farce, a su vez del latín farcire, que con ese significado pasó
al castellano. Y justamente por esa circunstancia, formar solo pequeña par-
te de una obra dramática, es que no fue considerada plenamente como un
subgénero independiente dentro de los formatos dramáticos, aunque es más
cercana a la comedia que a las demás variedades teatrales, aunque con algunas
notables diferencias.
En la comedia, ya ha sido visto, el espíritu jocoso, alegre y desenfadado
están en la base de la historia representada; la risa, con frecuencia llevada a
la carcajada, es la reacción del espectador frente a lo que ve en escena; se ríe
aun cuando se trate de situaciones que lo ridiculizan abiertamente. El come-
diógrafo le re-presenta actitudes erráticas, lamentables, francamente viciosas
o reprobables personal y socialmente, y el espectador las encaja a sabiendas de
que la obra tendrá un final feliz. Por tanto, la comedia lo reconcilia consigo
mismo, pues una acción graciosa (o ridícula) es catalizada a través de la risa
que hace pasar un buen rato. La farsa, por lo contrario, sutil pero eficazmente
desnuda, a través de las acciones y decires de los personajes, conductas del
propio espectador; entonces no aparece la risa sino un escondido rubor, en
ocasiones incomodidad y secreto nerviosismo. Al respecto, Claudia Cecilia
Altorre, en su libro Análisis del drama, afirma: “Por diferencia de la comedia,
la farsa no siempre moverá a la risa, pero siempre conmoverá la vergüenza del
espectador”.
La farsa, por consecuencia, suele ser una pieza más corta y menos profunda
que la comedia, pero más sutil y aguda; la tensión dramática o el nudo depen-
de más de acciones situacionales que de la propia trama, porque, al decir de
los críticos, es más simbólica que directa o evidente en comparación con las
formas presentadas por la comedia.
Aun cuando desde la Antigüedad clásica puede encontrarse dramas fársi-
cos, y de que Plauto (254-184 a.n.e), en la dramaturgia latina escribió comedias
que rozaban con un concepto posterior de farsa, fue en el Renacimiento, el
período en que el hombre y sus circunstancias ocuparon el lugar de los temas
sacramentales y se revivió el teatro “pagano”, cuando el genial actor y drama-
turgo andaluz Lope de Rueda (1510-1565) se dio a conocer, y muy exitosa-
mente, con sus célebres pasos, después mejor conocidos como entremeses, que
consolidaron su fama e importancia con los escritos por Miguel de Cervantes
Saavedra (1547-1616).
Los pasos o entremeses (‘metidos entre uno y otro’), igual que la original
farsa, eran introducidos entre una y otra comedia en jornadas de represen-
taciones teatrales; fueron, por tanto, la cimentación de este tipo de puestas
escénicas, desde el siglo XVI hasta hoy.
A pesar de las diferencias antedichas entre comedia
y farsa, no ha sido común diferenciarlas del todo, de
modo que los mencionados autores de comedias, como
el gran Molière, e inclusive de tragicomedias, entre los
que se encuentran los escritores del Teatro del absurdo,
como el citado Beckett, entre otros muchos más de esas
y otras épocas, aparecen indistintamente reseñadas en
las historiografías literarias, o por lo menos muy vincu-
ladas la comedia y la farsa. Lo mismo sucede con la sá-
tira y con la parodia, a las que se les asigna la etiqueta de
géneros dramáticos o subgéneros de la comedia, cuando son versiones estilísti-
cas de la dramaturgia, pero en realidad derivaciones particulares de la comedia.
Evaluación
A. Con tus compañeros haz un ejercicio de teatro en atril con los
fragmentos dramáticos anteriores y con otras obras de teatro. Ensayen.
Recuerden que es una actuación únicamente con la voz; no se requiere
coreografía ni escenografía.
B. En tu libreta de apuntes cita tres rasgos de la tragedia y tres de la
comedia. Anota el título y autor de tres tragedias y tres comedias. Elige
y lee completa una de ellas, previo acuerdo con tu profesor y el grupo.
C. Localiza la cartelera teatral y asiste a la representación de una obra
en un espacio cultural. Evita el teatro comercial y caro; elige una bue-
na obra y de costo accesible. Se sugiere estas direcciones electrónicas de
carteleras teatrales: https://ccb.bellasartes.gob.mx/; http://www.cultu-
ra.unam.mx/index.aspx; https://www.ipn.mx/cultura/mas-cultura.html
Elabora un comentario de 650 palabras.
4.2 Estructura externa

El género dramático en su discurso, por diferencia de la lírica y la narrativa,
tiene apoyos lingüísticos fuera del contenido del texto que, sin embargo, for-
man parte de él. Las obras destinadas al teatro echan mano de esos recursos:
las acotaciones, con las que el autor indica al personaje cómo debe matizar un
parlamento o cuándo entrar o salir de escena. Además hay divisiones formales,
como los actos. En la lírica, este tipo de indicaciones sería innecesario; y en las
novelas o cuentos, el narrador explica todo lo que es indispensable saber.
A continuación, son estudiados los rasgos de la estructura externa de la
dramaturgia: prosa o en verso, cortes de la pieza, tipos de parlamento y otros
elementos.
4.2.1 Prosa o verso
a) Prosa, del latín prosa, ‘en línea recta’, es la forma natural de la expresión
lingüística, no está sujeta a medida, rima ni ritmo, por diferencia del verso. La
prosa solamente es concebida y defi-
nida por oposición al verso.
En algún momento, de manera
popular, se suponía que el verso re-
quería más atención estética; por eso
llega a emplearse el término prosaico,
‘relativo a la prosa’, como sinónimo de
‘insulso’ o ‘vulgar’. Así lo consigna el
DRAE: “Aspecto o parte de las cosas
Basta abrir un libro para saber si
que se contrapone al ideal y a la perfección
el texto está en prosa o en verso.
de ellas”. Pero la prosa puede ser tan estética
como el verso. Ninguna de las dos formas del discurso —prosa o verso— es
más elevada que la otra; simplemente son distintas.
Existen poemas en prosa de altísimo nivel estético. Un ejemplo es la pala-
bra de Julio Cortázar en Rayuela, capítulo 7:
Rayuela (Fragmento)
Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola

como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entrea-
briera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar,
hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te
dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad
elegida por mí para dibujarla con mi mano por tu cara, y que por un
azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que
sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja.
Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y entonces ju-

gamos al cíclope, nos miramos cada vez más de cerca y nuestros ojos
se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopes se miran,
respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente,
mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes,
jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume
viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo,
acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos
como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos
vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos
ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa
instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta
madura, y yo te siento temblar contra mí como una
luna en el agua.
La palabra, ya sea en prosa o en verso, alcanza nive-

les estéticos insospechados, sobre todo cuando brota de
la pluma de Julio Cortázar, tanto, como cuando surge
de pinceles prodigiosos, como el de Johannes Vermeer.
Es prosa poética, ya que reúne los elementos de la
lírica: tiene un tema, transmite sentimientos, es subjeti-
vo, contiene metáforas, presenta figuras de dicción, estructura y pensamiento,
se basa en el significado connotativo, la palabra tiene ritmo y hay un hablante
lírico o yo poético.
En la dramaturgia también existen muchísimas obras escritas en prosa, como
se ejemplifica en el siguiente fragmento del autor irlandés presentado anterior-
mente a colación de la tragicomedia, Samuel Becket:
Esperando a Godot (Fragmento)
Estragón.— (Renunciando de nuevo) No hay nada que hacer.

Vladimir.— (Se acerca a pasitos rígidos, las piernas separadas) Empiezo
a creerlo. (Se queda inmóvil) Durante mucho tiempo me he resistido
a pensarlo, diciéndome, Vladimir, sé razonable, aún no lo has inten-
tado todo. Y volvía a la lucha (Se concentra, pensando en la lucha. A
Estragón). Vaya, ya estás ahí otra vez.
Estragón.— ¿Tú crees?

Vladimir.— Me alegra volver a verte. Creí que te habías ido para siempre.
Estragón.— Yo también.
Vladimir.— ¿Qué podemos hacer para celebrar este encuentro? (Re-
flexiona). Levántate, deja que te abrace (Tiende la mano a Estragón).
Estragón.— (Irritado) Enseguida, enseguida.
En la siguiente unidad se harán mayores precisiones acerca del verso. Por lo

pronto, es indispensable erradicar esa falsa idea de que todo lo escrito en verso
es poesía y, por tanto, pertenece al género lírico; y que lo escrito en prosa no es
estético. Falso; hay textos líricos, dramáticos y narrativos en prosa; y también
los hay en verso. Ambos, prosa y verso, son formas de expresión lingüística,
no géneros literarios.
b) Verso, proviene del latín versus, que encierra la idea de ‘surco que da la
vuelta’, ‘hilera’ y, por extensión, ‘línea de escritura’. Es la otra forma de la ex-
presión lingüística, que está sujeta a medida, rima y ritmo, por diferencia de la
prosa. La primera acepción tiene un sentido colectivo: La comedia más conocida
de Lope de Vega, Fuente Ovejuna, está escrita en verso.
Un segundo concepto de verso es la línea de palabra o palabras sujeta a me-
dida, rima, ritmo o todos ellos. Léanse los cuatro primeros versos de Fuente
Ovejuna:
Comendador.— ¿Sabe el maestre que estoy
en la villa?
Flores.— Ya lo sabe.
Ortuño.— Está, con la edad, más grave.
Comendador.— Y ¿sabe también que soy…
Son cuatro versos, aunque aparecen en

cinco líneas porque unas palabras del segundo
verso las dice el Comendador y otras son de
Flores, otro personaje.
También existe el verso libre, que no está
sujeto a metro, rima ni ritmo, pero mantie-
ne la disposición tipográfica, formal del ver-
Las representaciones teatrales impli- so. De manera convencional, el poeta se
can la creatividad original del drama- compromete a que no haya palabras con
turgo y de muchos artistas más. sonido parecido, tipo rima, porque enton-
ces parece cacofonía, un sonido molesto. En el teatro el verso libre no aplica;

mejor se usa la prosa.
En la dramaturgia existen otros elementos de la estructura externa, que
son citados a continuación.
4.2.2 Acto o jornada
“Cada una de las partes principales en que pueden dividirse las obras escéni-
cas” (DRAE): comedias, tragedias, zarzuelas, óperas… Generalmente, cuan-
do concluye un acto hay un intermedio, una pausa breve, descenso de telón o,
cuando menos, oscuridad. La jornada se compone de escenas o cuadros.
Acto y jornada pueden ser considerados sinónimos. La celebérrima tragedia
de William Shakespeare, Romeo y Julieta, está compuesta por 5 actos. En la
misma época, en España, durante el Siglo de Oro, fueron muy frecuentes las
comedias y tragedias en tres jornadas. Las obras de la actualidad son, general-
mente, de un solo acto.
4.2.3 Escena o cuadro
En el espectáculo teatral, cuadro y escena pueden ser entendidos como lo mis-
mo. Es un fragmento del acto o de la obra donde no hay cambio de esce-
nografía ni de personajes. En cuanto hay entrada o salida de uno o varios
actores, o cuando se cam-
bia la escenografía, se ini-
cia otra escena. En algunas
obras, estas están señaladas
por el dramaturgo y varían
mucho. Romeo y Julieta está
compuesta así: el acto I tiene
cinco escenas; el acto II, seis;
el acto III, cinco; el acto IV,
El teatro es una convención esté-
cinco; y el V acto, tres escenas.
tica entre creadores y recreadores.
Existen dramas en los que se representan
dos o tres cuadros simultáneamente en el escenario. Esto sucede en montajes
contemporáneos en que el espectador presencia lo que sucede, por ejemplo, en
el interior de una casa y, al mismo tiempo, en el jardín, o en dos habitaciones
diferentes; y da la apariencia de que los personajes de una acción no oyen ni
ven lo que sucede en el otro espacio. Puede decirse, entonces, que una escena
o cuadro es una acción dialogada, más breve que un acto, que sucede en un
tiempo y espacio determinados. Las escenas no son una medida de tiempo,

sino un aviso para el lector del texto o el espectador en relación con la partici-
pación de los personajes y el desarrollo de las acciones. En ocasiones, los cua-
dros no están indicados en el texto; son responsabilidad del montaje teatral.
4.2.4 Diálogo
Dentro de la obra dramática es la conversación entre dos o más personajes que,
en forma alterna, hacen uso de la palabra. Es la sustancia de la dramaturgia,
ya que no existe el narrador. El diálogo se construye a partir de los parlamentos
que cada personaje tiene asignados. Son estos, a través de su palabra y acción,
quienes llevan a cabo el desarrollo de la obra.
En el texto dramático son anotados como entradas, es decir, con el nombre
del personaje que hablará y, comúnmente, seguido de un guion largo o dos
puntos.
A continuación se cita un fragmento de la tragedia Edipo, del ya presentado
Sófocles, cuando el protagonista está por descubrir que mató a su padre y ha
contraído matrimonio con su madre, como el destino inexorable lo determinó.
Edipo (Fragmento)
Yocasta.— ¡En nombre de los dioses! Dime también a mí, señor, por qué asun-
to has concebido semejante enojo.
Edipo.— Hablaré. Pues a ti, mujer, te venero más que a estos. Es a causa de
Creonte y de la clase de conspiración que ha tramado contra mí.
Yocasta.— Habla, si es que lo vas a hacer para denunciar claramente el motivo
de la querella.
Edipo.— Dice que yo soy el asesino de Layo.
Yocasta.— ¿Lo conoce por sí mismo o por haberlo oído decir a otro?
Edipo.— Ha hecho venir a un desvergonzado adivino, ya que su boca, por lo
que a él en persona concierne, está completamente libre.
Yocasta.— Tú, ahora, liberándote a ti mismo de lo que dices, escúchame y
aprende que nadie que sea mortal tiene parte en el arte adivinatoria. La
prueba de esto te la mostraré en pocas palabras. Una vez le llegó a Layo un
oráculo —no diré que del propio Febo, sino de sus servidores— que decía
que tendría el destino de morir a manos del hijo que naciera de mí y de él.
Sin embargo, a él, al menos según el rumor, unos bandoleros extranjeros
le mataron en una encrucijada de tres caminos. Por otra parte, no habían
pasado tres días desde el nacimiento del niño cuando Layo, después de
atarle juntas las articulaciones de los pies, le arrojó, por la acción de otros, a
un monte infranqueable. Por tanto, Apolo ni cumplió el que este llegara a
ser asesino de su padre ni que Layo sufriera a manos de su hijo la desgracia
que él temía. Afirmo que los oráculos habían declarado tales cosas. Por ello,
tú para nada te preocupes, pues aquello en lo que el dios descubre alguna
utilidad, él en persona lo da a conocer sin rodeos.
Edipo.— Al acabar de escucharte, mujer, ¡qué delirio se ha apoderado de mi
alma y qué agitación de mis sentidos!
Creonte.— ¿A qué preocupación te refieres que te ha hecho volverte sobre tus
pasos?
Edipo.— Me pareció oírte que Layo había sido muerto en una encrucijada de
tres caminos.
Yocasta.— Se dijo así y aún no se ha dejado de decir.
Edipo.— ¿Y dónde se encuentra el lugar ese en donde ocurrió la desgracia?
Yocasta.— Fócide es llamada la región, y la encrucijada hace confluir los cami-
nos de Delfos y de Daulia.
Edipo.— ¿Qué tiempo ha transcurrido desde estos acontecimientos?
Yocasta.— Poco antes de que tú aparecieras con el gobierno de este país, se
anunció eso a la ciudad.
Edipo.— ¡Oh Zeus! ¿Cuáles son tus planes para conmigo?
Yocasta.— ¿Qué es lo que te desazona, Edipo?
Edipo.— Todavía no me interrogues. Y dime, ¿qué aspecto tenía Layo y de
qué edad era?
Yocasta.— Era fuerte, con los cabellos desde hacía poco encanecidos, y su figu-
ra no era muy diferente de la tuya.
Edipo.— ¡Ay de mí, infortunado! Paréceme que acabo de precipitarme a mí
mismo, sin saberlo, en terribles maldiciones.
Yocasta.— ¿Cómo dices? No me atrevo a dirigirte la mirada, señor.
Edipo.— Me pregunto, con tremenda angustia, si el adivino no estaba en lo
cierto, y me lo demostrarás mejor, si aún me revelas una cosa.
Yocasta.— En verdad que siento temor, pero a lo que me preguntes, si lo sé,
contestaré.
Edipo.— ¿Iba de incógnito, o con una escolta numerosa cual corresponde a
un rey?
Yocasta.— Eran cinco en total. Entre ellos había un heraldo. Solamente un
carro conducía a Layo.
Edipo.— ¡Ay, ay! Esto ya está claro. ¿Quién fue el que entonces os anunció las
nuevas, mujer?
Yocasta.— Un servidor que llegó tras haberse salvado nada más él.
Edipo.— ¿Por casualidad se encuentra ahora en palacio?

Yocasta.— No, por cierto. Cuando llegó de allí y vio que tú regentabas el poder
y que Layo estaba muerto, me suplicó, encarecidamente, cogiéndome la
mano, que le enviara a los campos y al pastoreo de rebaños para estar lo más
alejado posible de la ciudad. Yo lo envié, porque, en su calidad de esclavo,
era digno de obtener este reconocimiento y aún mayor.
Edipo.— ¿Cómo podría llegar junto a nosotros con rapidez?
Yocasta.— Es posible. Pero ¿por qué lo deseas?
Edipo.— Temo por mí mismo, oh mujer, haber dicho demasiadas cosas. Por
ello, quiero verle.
4.2.5 Monólogo
Helena Beristáin, en su Diccionario de retórica y poética, lo define como “diá-
logo ficticio, es decir, monológico, incrustado en el discurso en forma de afir-
maciones o preguntas y respuestas que aparecen, o no, como autodirigidas, y
que sirve para dar animación al razonamiento”.
El monólogo, del griego monos, ‘uno solo’, y logos, ‘palabra’, es una estrate-
gia del dramaturgo, que imprime gran fuerza dramática a una obra concebida
y realizada así, mediante una sola voz, y que casi siempre invita a la reflexión.
Así, un solo personaje hace afirmaciones y refutaciones para cuestionar y de-
mostrar verdades. Conlleva una notable profundidad tanto filosófica como
sicológica.
La tragedia Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), escritor
alemán, romántico y universal, comienza con el monólogo del protagonista
porque lamenta haber pasado su existencia como un sabio, estudiando incan-
sablemente, pero sin haber vivido en plenitud. Más adelante surgirá la figura
de Mefistófeles para ofrecerle los placeres mundanos a cambio de su alma,
pacto que el genio, al fin humano, acepta.
Fausto (Fragmento)
Fausto.— ¡Ah! Filosofía, jurisprudencia, medicina y hasta teología,
todo lo he profundizado con entusiasmo creciente, y ¡heme aquí, pobre
loco, tan sabio como antes! Es verdad que me titulo maestro, doctor, y
que aquí, allá y en todas partes cuento con innumerables discípulos que
puedo dirigir a mi capricho; pero no lo es menos que nada logramos
saber. Esto es lo que me hiere el alma. Sin embargo, sé más que todos
cuanto necios doctores, maestros, clérigos y religiosos se conocen: nin-

gún escrúpulo ni duda me atormentan; nada temo de todo aquello que
causa a los demás espanto; pero, merced a esto mismo, no hay para mí
esperanza ni placer alguno. Siento no saber nada bueno, ni poder ense-
ñar a los hombres cosa alguna que logre convertirlos o hacerlos mejores.
No tengo bienes, dinero, honra ni crédito en el mundo: ni un perro
podría soportar la vida bajo tales condiciones; por eso no he tenido otro
recurso que consagrarme a la magia. ¡Ah! ¡Si por la fuerza del espíritu
y de la palabra me fuesen revelados algunos misterios! ¡Si no me viese
por más tiempo obligado a sudar sangre y agua para decir lo que igno-
ro! ¡Si me fuese dado saber lo que contiene el mundo en sus entrañas y
presenciar el misterio de la fecundidad, no me vería, como hasta ahora,
obligado a hacer un comercio de palabras huecas! ¡Reina de la noche,
dígnate dirigir tu última mirada sobre mi miseria, ya que tantas veces,
después de la media noche, me has visto velar en este pupitre! Siem-
pre me mostrabas entonces, pobre amiga, sobre un montón de libros y
papeles. ¡Ah! ¡Si me fuera dado ahora trepar a tu dulce fulgor las altas
montañas, flotar en las grutas profundas con los espíritus, danzar a la
hora de tu crepúsculo en los prados, y, libre de todas las ansiedades de
la ciencia, podré bañarme rejuvenecido en tu fresco rocío! Miserable
agujero de pared tenebrosa, en el que solamente a duras penas penetra la
grata luz del cielo, y en el que por todo horizonte descubro este montón
de libros roído por los gusanos y legajos de papel empolvados que llegan
hasta el techo. No veo en torno mío más que vidrios, cajas, instrumen-
tos carcomidos, única herencia de mis antepasados. ¡Y eso es un mundo,
y eso se llama “un mundo”! Y ¿aún preguntas por qué el corazón late
con inquietud en tu pecho? Porque un dolor inexplicable detiene en ti
toda pulsación vital, porque vives entre el humo y la carcoma, porque en
lugar de la naturaleza viva en que Dios colocó al hombre, no tienes en
tu derredor más que huesos de animales y esqueletos humanos. Huye y
audaz lánzate al espacio. ¿Acaso no es un guía suficientemente seguro
ese misterioso libro escrito por Nostradamus? Entonces conocerás la
marcha de los astros, y si la naturaleza se digna instruirte, se desen-
volverá en ti la energía del alma, y sabrás cómo un espíritu habla a otro
espíritu. En vano por medio de un árido sentido intentas conocer ahora
los signos divinos.
El personaje, Fausto, se dirige a la Reina de la noche, que puede interpretar-

se como la profunda oscuridad, muda testigo de su desdicha a la que convierte
en su simbólica y poética escucha, que no interlocutora, pues esa es la esencia
del monólogo: una voz única que no espera ni obtiene respuesta. Si otro u otros
personajes respondieran con palabras, se trataría de un diálogo, como fue ante-
riormente explicado. Más tarde se sabe, pues se manifiesta, que es Mefistófeles
quien lo escuchó durante ese monólogo nocturno y con quien entrará en una
relación que justificará la esencia de esta pieza dramática.
Como se apuntó, el monólogo que desarrolla un personaje permite cono-
cer sus tribulaciones; ideas y sentimientos que expone y opone para tratar de
llegar a conclusiones propias.
Las obras monológicas pudieran parecer aburridas por la falta de contra-
partes vivas, otros personajes que den vida al drama, pero no es así; la fuerza
argumentativa de un buen monólogo es importante y altamente sugerente
para el lector o espectador. Buscar en cartelera y presenciar una obra completa
en este formato dramático se convierte en una rica experiencia literaria y en un
buen marco para reflexionar sobre la existencia.
4.2.6 Soliloquio
El término soliloquio formalmente es sinónimo del descendiente griego monó-
logo, ya explicado, pues se compone de raíces muy semejantes: las latinas solus,
‘solo’, ‘en solitario’, y el verbo loquor, ‘hablar’; hablar solo, para sí mismo. Sin
embargo, en el campo de la dramaturgia, aun cuando también es un recurso
del autor para construir una obra, existen diferencias entre ellos, aunque en
ocasiones pudiera dificultarse su identificación. Pero hay por lo menos un par
de claves para tipificar cada uno de estos formatos dramáticos.
Todo mundo piensa, eso es indiscutible, pero no toda la gente lo hace de
manera profunda para buscar y encontrar una verdad o tomar una decisión
acertada. Esa acción de pensar reflexivamente es una manera de comunicarse
consigo mismo; se desarrolla un soliloquio, donde la palabra no se enuncia
vocalmente pero sí surge en toda la extensión de su concepto. Al no decir a
nadie lo que se piensa, los contenidos son verdaderos o por lo menos honestos,
pues nadie, más que uno mismo, juzga. He ahí esas dos características clave,
esenciales del soliloquio: no se dirige a nadie y, por consecuencia, presume
mayor libertad y honestidad, aunque sea más dolorosa su gestión por ser una
autoconfesión, que un monólogo siempre dirigido a alguien o al público, que
puede desentrañar o descubrir una falacia o una falsedad.
El soliloquio es muy personal, extremadamente íntimo; desnuda a quien

lo desarrolla, ya que en ello basa la obtención de verdades. Pero en una obra
llevada a escena, sería indable ver a un personaje, deambulando o sentado, que
solo pensara y no hablara, por ello el dramaturgo da voz a sus pensamientos,
y, entonces, el público atestigua las cavilaciones de quien está en escena. Teó-
ricamente el público —ni nadie— es el destinatario del contenido de aquellos
pensamientos, pero acaba siéndolo por un elemental sentido práctico que la
literatura, y la dramaturgia particularmente, puede dar al discurso.
Un famosísimo e importante soliloquio es aquel parlamento de Hamlet, el
joven atormentado porque su tío ha dado muerte a su padre, rey de Dinamar-
ca, y que se ha casado con su madre.
Hamlet (Fragmento)
Hamlet.— ¡Ser o no ser: he aquí el dilema! ¿Qué es más levantado para el
espíritu: sufrir los golpes y dardos de la insultante fortuna, o tomar las armas
contra un piélago de calamidades y, haciéndoles frente, acabar con ellas? ¡Mo-
rir..., dormir; no más! ¡Y pensar que con un sueño damos fin al pesar del co-
razón y a los mil naturales conflictos que constituyen la herencia de la carne!
¡He aquí un término devotamente apetecible! ¡Morir..., dormir! ¡Dormir!...
¡Tal vez soñar! ¡Sí ahí está el obstáculo! ¡Porque
es forzoso que nos detenga el considerar cuáles
sueños pueden sobrevenir en aquel sueño de la
muerte, cuando nos hayamos librado del tor-
bellino de la vida! ¡He aquí la reflexión que da
existencia tan larga al infortunio! Porque ¿quién
aguantaría los ultrajes y desdenes del mundo, la
injuria del opresor, la afrenta del soberbio, las congojas del amor desairado,
las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder y las vejaciones que el
paciente mérito recibe del hombre indigno, cuando uno mismo podría pro-
curar su reposo con un simple estilete? ¿Quién querría llevar tan duras cargas,
gemir y sudar bajo el peso de una vida afanosa, si no fuera por el temor de
un algo, después de la muerte, esa ignorada región cuyos fines no vuelve a
traspasar viajero alguno, temor que confunde nuestra voluntad y nos impulsa
a soportar aquellos males que nos afligen, antes que lanzarnos a otros que
desconocemos? Así la conciencia hace de todos nosotros unos cobardes; y así
los primitivos matices de la resolución desmayan bajo los pálidos toques del
pensamiento, y las empresas de mayores alientos e importancia, por esa con-
sideración, tuercen su curso y dejan de tener nombre da acción.
La proposición “¡Ser o no ser: he aquí el dilema!” ha permanecido en la

conciencia de muchas generaciones que recuerda esta enorme tragedia escrita
por Shakespeare.
4.2.7 Acotaciones o didascalia
La acotación, del latín cota, ‘parte’, es una nota, advertencia o comentario que,
en las piezas dramáticas, escribe el dramaturgo para que los lectores, actores y
director conozcan su intención y la dramatización sea desarrollada de acuerdo
con la idea original. Estos comentarios puestos al margen de los parlamentos
orientan la puesta en escena. Son glosas del autor para que el texto dramático
se convierta en espectáculo. Los actores no los dicen, solamente los leen y me-
morizan durante los ensayos para guiar su actuación. Están referidos a acen-
tos, ritmos, silencios o énfasis en los parlamentos; a gesticulaciones, ubicación
o desplazamientos en el escenario; a exigencias coreográficas, de iluminación,
de música, de tramoya, entre muchos otros elementos que acompañan el de-
sarrollo de la obra.
En el teatro antiguo se denominaban didascalias, palabra de origen griego:
didasko, ‘yo enseño’, porque, desde hace 2500 años, los dramaturgos griegos
enseñaban a los intérpretes los elementos básicos para la puesta en escena.
No todos los autores incluyen acotaciones o no son muy explícitos; en oca-
siones no hacen una descripción objetiva; dejan al criterio del director o del
actor la evolución escénica. Cuando lo hacen, incrustan señalamientos como:
“(Con interés)”, “(Con melancolía)”, “(Nervioso)”. O si se trata de la esceno-
grafía: “(Dos sillas en el fondo)”, “(Una banca en el centro)”, etc.
Chéjov, el escritor ruso presentado en el apartado del cuento, dentro de la
narrativa, es también autor de El jardín de los cerezos, un drama donde expone
una situación común en aquella época: la clase aristocrática había perdido su
poder económico y se ve obligada a vender las propiedades a los nuevos ricos,
que son hijos de la antigua servidumbre. En uno de estos enormes feudos está
ubicada la zona que da nombre a la obra. Después de años regresan los arrui-
nados aristócratas. Entre paréntesis como suele hacerlo el dramaturgo, están
marcadas las mencionadas acotaciones (en el ejemplo, aquí, también en rojo).
El jardín de los cerezos (Fragmento)

Lopakhin.— (Aguza el oído) Duniascha, me parece que llegan...
Duniascha.— ¡Llegan!... ¡Dios grande!... Casi me dan escalofríos...; ¡brrr!
Lopakhin.— En verdad, llegan. Vamos a su encuentro. ¿Me reconocerán toda-

vía? ¡Cinco años hace que no nos hemos visto!
Duniascha.— (Con agitación) Me siento mal. No me sostengo en pie (Vacila).
Oigan, oigan... (Se oyen ruidos de carruajes que se aproximan). Se acercan...
(Lopakhin y Duniascha se precipitan fuera de la habitación. Esta queda
vacía. Poco después aparece Firz, el viejo servidor, caminando difícilmente,
apoyado en un bastón, y se dirige hacia la salida, por donde deben llegar los
viajeros. Va vestido a la antigua. Lleva librea y sombrero de copa. Articula
frases ininteligibles, como paralizado por la emoción. Se oyen frases pro-
nunciadas desde fuera). Pasemos por aquí... Eso es..., por aquí...; ya estamos
(Lubova Andreievna y Carlota Yvanovna entran. Carlota lleva tras sí, atado,
a su perrito. Ambas están en traje de viaje. Siguen Ania, elegante; Gaief, Si-
meacof, Pitschik, Lopakhin y Duniascha, cargados de paquetes, paraguas y
sombrillas. Camareras y criados transportan los baúles).
Ania.— ¿Te acuerdas, mamá, de esta habitación?
Lubova Andreievna.— (Con lágrimas de gozo) ¡Sí, me acuerdo! Esta es la
habitación de los niños.
Varia.— ¡Qué frío hace! Mis manos están heladas (Se dirige a Lubova An-
dreievna). Nuestros aposentos, mamá, el azul y el violeta, siguen siendo los
mismos. Ninguna variación hubo en ellos. Tal como los dejamos, tal están.
Lubova.— (Mira en derredor suyo) Verdaderamente, esta habitación de los
niños es encantadora. Aquí dormí yo siendo niña, muy niña (Llora). Y hoy,
¿por qué no decirlo?, vuelvo a ser una niña... (Abraza a su hermano, a Va-
ria, y de nuevo a su hermano). Varia, como siempre, parece una monja... Y
aquí está Duniascha; la reconozco bien; no ha cambiado en nada (Abraza
a Duniascha).
Gaief.—El tren lleva dos horas de retraso. ¡Qué desorden! Este país no se pa-
rece a ningún otro. Mejor fuera que no hubiese ferrocarriles...
Carlota.— (A Pitschik) Mi perro come hasta las nueces.
Pitschik.— ¡Figúrense ustedes!... Un perro que come nueces. ¿Es posible?
(Todos salen, a excepción de Ania y Duniascha).
Duniascha.— ¡Con cuánta impaciencia, señorita, les hemos esperado! (Ayuda
a Ania a quitarse el abrigo y el sombrero).
Ania.— Hace cuatro noches que no puedo pegar los ojos. Siento mucho frío.
Duniascha.— Como salieron ustedes durante la Cuaresma, temíamos la nieve
y el hielo... No pueden imaginar hasta qué punto me inquietaba yo por su
regreso. Deseaba verlos de nuevo. Deseaba, sobre todo, referirle mi dicha...
Ania.— (Con apatía) Alguna nueva sandez.
Duniascha.— Él también se impacienta. ¿Sabe de quién le hablo? ¿Quién es el

culpable? Epifotof, que pidió mi mano para después de Pascua.
Ania.— Siempre la misma cosa (Arreglándose el peinado). He perdido todos
mis alfileres (Titubea, fatigada).
Duniascha.— Yo no sé verdaderamente qué pensar; él me ama, me ama tanto...
Ania.— (Dulcemente, sin pasar el umbral) Mi habitación, mis muebles, mis
ventanas, como si nunca las hubiera abandonado. Ahí están. Me encuen-
tro en mi casa. Mañana por la mañana al levantarme iré al jardín. ¡Ah! Si
pudiera dormirme en seguida. No he dormido en todo el viaje. La angustia
me impedía conciliar el sueño.
Duniascha.— Señorita, hace tres días que Piotor Serginevitch llegó.
Ania.— (Con alegría) ¿Pietcha?
Duniascha.— Le hemos alojado en la casita del baño. Allí duerme. Dice que
no quiere molestar (Mira su reloj).
Ania.— ¿No convendría despertarlo?
Duniascha.— Bárbara Chichailovna nos lo prohibió, diciendo “Cuidado con
despertarlo”.
Varia.— (Con las llaves colgantes del cinto) Duniascha, date prisa. Mamá de-
sea tomar café.
Duniascha.— Al instante; voy a prepararlo (Se va).
4.2.8 Intención literaria

El dramaturgo tiene una intención muy clara: que su obra llegue al teatro, que
llegue a escena ante el espectador. No le basta la publicación del drama; busca
porque necesita el estremecimiento y el aplauso del público. El creador recorre
un camino interesante: de la soledad creativa a la colectividad del espectáculo
teatral.
¿Quién escribe? La creación de la obra tiene varios momentos y creadores.
Primero, la intimidad del dramaturgo para elegir el tema, imaginar las accio-
nes, concebir a los personajes. Segundo, la ubicación del contexto, la estructu-
ración de los actos y escenas. Tercero, la generación de los diálogos, el valor de
la palabra. Cuarto, las múltiples revisiones y lecturas en voz alta para corre-
gir, adicionar y detallar la obra; es en este momento cuando algunos autores
deciden no estar solos y trabajan en taller colectivo. Y quinto, la espera y el
encuentro de una oportunidad para montar el drama, como fue el caso de mu-
chos clásicos, entre ellos, Shakespeare y Lope de Vega; o bien, la publicación
impresa de la tragedia o comedia, con la esperanza de que algún productor
la lea y pueda llevarla a escena. Actualmente también existe la posibilidad de

publicar la obra en internet, con los consecuentes riesgos de pérdida de dere-
chos o del control de regalías; sin embargo, para el dramaturgo lo importante
es divulgar su obra.
Por otra parte, el drama es una obra que durante el proceso de confección
puede tener varios participantes. En principio, el dramaturgo o los miembros
de una compañía de teatro que crea el texto dramático. Posteriormente, hay
más sujetos creativos en la puesta en escena: el o la directora, que re-crea la
obra bajo una perspectiva original o adaptaciones muy ingeniosas; los actores
y actrices, que sienten e interpretan a los personajes; los escenógrafos, que ha-
cen verdaderas obras arquitectónicas dinámicas en espacios reducidos; los tra-
moyistas, encargados de disponer y ope-
rar la maquinaria de decoración y efectos
especiales; los iluminadores y demás gente
de teatro.
¿Por qué escribe? Una novela se lee in-
dividualmente; un poema se disfruta en
silencio; pero el drama, cuya inten-
ción es el montaje teatral, implica Sabina Berman (1955), periodista y escritora
comunicación colectiva desde los mexicana, es autora de varios dramas que han
emisores hasta los receptores. Di- sido llevados al teatro con excelente respuesta
del público. En 1993, llegó al teatro (y luego al
fícilmente un dramaturgo concibe cine) Entre Pancho Villa y una mujer desnuda.
y escribe una obra para sí mismo.
Por lo general, la causa de la obra dramática puede ser una llamada de aten-
ción, denuncia o grito que ayuda al público a cobrar conciencia, a alertarse, a
reflexionar. Muy frecuentemente el drama nace con convicción comunicati-
va. El teatro es extroversión. Molière, el gran comediógrafo francés del siglo
XVII, despreciaba a los nuevos ricos de su época; por ello escribía, dirigía y
actuaba farsas y comedias como El burgués gentilhombre, cuyo fragmento fue
leído en el apartado de la comedia.
¿Para qué escribe? El creador o creadora de una tragedia, sainete, paso,
zarzuela, ópera… escribe para que el público llore, ría, sufra, aplauda, exprese.
Desde la Grecia clásica, Esquilo, Sófocles y Eurípides —los grandes de la tra-
gedia, ya presentados en el inicio de esta unidad— buscaban que el especta-
dor llegara a la catarsis, que descargara sus pasiones durante la escenificación.
Otros tenían y tienen como propósito ridiculizar a los nobles y a los burgueses,
por ser fatuos e hipócritas; de dar voz a los desposeídos. Escriben para mani-
festar su inconformidad con lo establecido; para compartir esperanzas; para

retratar segmentos de la vida y de la realidad.
El dramaturgo escribe porque sabe que debe hacerlo, porque quiere ha-
cerlo y porque con ello satisface sus necesidades expresivas y la necesidad del
público de asomarse a un peculiar espejo de la realidad.
Evaluación
A. Lee El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov. Consigue una ver-
sión impresa o electrónica. Puedes acudir a la Biblioteca Virtual Cer-
vantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-jardin-de-los-cere-
zos--0/html/ff00a16c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.htm
B. Individualmente realiza las siguientes actividades y entrégalas por
escrito:
1. Demuestra que está en prosa o en verso. Explica y transcribe un
fragmento (200 palabras).
2. Anota y explica cuántos actos o jornadas tiene. ¿Por qué? Da tu
opinión. Define escena.
3. Transcribe un diálogo que consideres interesante (150-200 pala-
bras). Explica qué es este recurso literario.
4. Ubícate como uno de los personajes, piensa como él y crea un mo-
nólogo verosímil (300 palabras). Léelo ante tu grupo. ¿Qué es monólogo?
5. Transcribe un fragmento en el que haya acotaciones (200 pala-
bras) y destácalas con algún color.
4.3 Estructura interna

Desde la Antigüedad, fue el filósofo Aristóteles (384-322) analizó y concep-
tualizó la trama como el principio elemental y rector de la tragedia, a partir
de la que expuso una teoría general del discurso, que no es otro asunto que
su estructuración, estudiada anteriormente en relación con los géneros y sub-
géneros literarios: planteamiento-introducción, desarrollo-nudo y desenlace-
conclusión.
Se verá ahora, con base en ello, cuáles son los elementos que participan en
la obra dramática para dar contenido a esa estructura interna.
4.3.1 Trama
Trama inicialmente es sinónimo de los hilos que cruzados en un telar forman
un tejido. Por analogía, en literatura, la trama es la forma en que el autor hiló o
tejió su obra; la manera en que utilizó las líneas argumentales para dar forma,
sustancia y consistencia a los hechos literarios, ya sean narrativos o dramáticos.
La trama, por tanto, es el encadenamiento cronológico de los sucesos o
acontecimientos dispuestos por el autor para dar sentido a una historia. Ese
orden implica consecuentemente la evolución de las acciones de los personajes
en un tiempo y en un espacio determinados.
La trama es, en ese sentido, un sistema, puesto que de la conexión y ca-
racterística de cada una de sus partes depende la calidad, lógica y cohesión
del conjunto o unidad, y gana su punto de máxima fluidez cuando el nudo
dramático, esa necesaria tensión que debe darse, y que se verá poco más ade-
lante en la acción y conflicto dramáticos, se afloja, se distiende, lo que supone
la disolución del conflicto surgido para, relajado el ambiente, dispuestos los
personajes, se atestigüe la conclusión de la historia.
4.3.2 Acciones y conflicto dramáticos
La acción, quizá sobre decirlo, es la realización o el efecto de los actos repre-
sentados, de la actuación llevada a cabo por los actores, y que es determinada
por su progresión en la evolución escénica.
Esa progresión está marcada por cada una de las partes estructurantes del
discurso dramático. Una vez presentados el espacio en que sucede la acción,
los personajes que la crean y conducen y el asunto que los conecta, es decir, el
planteamiento, debe surgir forzosamente un problema, una discrepancia, un
conflicto, incidental y/o accidental, que o bien confronta a los personajes entre
sí o bien los enfrenta a una calamidad, un siniestro o una catástrofe que enreda
los hilos de la historia en desarrollo.
Esto es el nudo, también ya estudiado, que en la dramaturgia provoca la
denominada tensión dramática, imprescindibilísima tanto para que el texto,
tejido o trama alcance el denominado momento de clímax, determinante del
destino de los personajes y de la historia misma, como para lograr buenos ni-
veles literarios y la obra obtenga una buena valoración del público espectador.
La acción dramática obliga a acciones resolutorias cuya previa oposición
asegura el desenvolvimiento de la obra, la evolución y destino de los personajes
y el final o conclusión de la representación dramática.
Tan importante y necesaria es la presencia de esas dificultades que obsta-

culizan el transcurso de los acontecimientos que, si no concurrieran, la trama
se caería o, simplemente, no existiría.
4.3.3 Personajes
En griego, creadores del teatro occidental, máscara se decía prósopon, compues-
ta por el prefijo pros, ‘delante’ y opos, ‘cara’, ‘rostro’. En los escenarios helénicos,
los actores utilizaban una máscara con una estudiada oquedad o abertura en la
boca que daba más fuerza a la voz para que los espectadores escucharan bien
sus cantos, poemas o parlamentos, según fuera el caso. Desde entonces, a los
actores se les llamaba personas, que equivaldría a un actual enmascarado, pero
que hacía en verdad relación a su carácter de actor. El francés prestó mucho
más adelante la terminación -aje, y surgió el concepto y término de personaje
como la entidad ficticia que lleva a cabo las acciones en una narración o actúa
en el teatro.
Como en los demás géneros literarios, en la dramaturgia existen personajes
de diverso tipo de acuerdo con su importancia en la obra.
a) El protagonista y el antagonista son los principales. Son aquellos en
quienes recae el centro de la tensión dramática. El primero es quien debe
sortear las dificultades u obstáculos que le representa el segundo. De acuerdo
con el tipo de obra y del subgénero de que se trate dependerá el final del pro-
tagonista; si es una tragedia, como fue visto, está predestinado y su fin, por
consecuencia, será fatal, sin que ello lo exima de tratar de evitarlo a través de
cualquier tipo de trabajos o disputas; si es comedia, la felicidad le es deparada,
producto igualmente de una lucha exitosa.
Por su parte, el antagonista no forzosamente es un ser humano; puede
ser un dios o semideidad, como en el teatro clásico, un fenómeno natural, la
sentencia de un oráculo, la marca de su nacimiento e, inclusive, rasgos de su
propia personalidad. Lo que le es siempre propio es que se enfrentará siempre
al protagonista y, junto con él, dirimirá el nudo de la obra dramática.
b) Los personajes secundarios siguen a los principales, y sus consejos, im-
pulso, compañía, amenazas y demás tipo de interrelaciones forman parte de
la evolución de estos y de la propia historia. Cuantitativamente ocupan menor
espacio que los protagonistas, y si bien son comparsas en la tensión dramática,
su importancia merma y es relativa en la resolución del conflicto mayor del
drama.
Lo que en la narrativa son los personajes incidentales y ambientales, en la

dramaturgia suelen ser los correspondientes ‘de reparto’ que, aun con dife-
rentes niveles de importancia, integran y visten, todos, la escena y sazonan,
algunos, ambientes y parlamentos. En algunas representaciones, bailarines y
cantantes suelen formar parte del elenco.
c) En ocasiones se da la presencia de personajes que no pisan el escenario
pero que son tan importantes que de ellos depende la acción dramática o, por
lo menos, contribuyen en mayor o menor medida al desarrollo de la historia.
Son los personajes evocados. Piénsese, por ejemplo, en el caso de Esperando a
Godot, la obra de Samuel Beckett, cuyos fragmentos fueron presentados. En
ella, las referencias a Godot son recurrentes, pues es a él a quien incansable e
inútilmente se espera sin que aparezca nunca.
4.3.4 El tiempo
Recuérdese que en el género dramático, por diferencia de los otros dos géne-
ros literarios, existen dos textos: el dramático, el original, y el escénico, deri-
vado del primero, que agrega los elementos de apoyo mencionados. Por ello la
estructura temporal de la obra dramática posee dos planos temporales. Según
Anne Übersfeld, “…el tiempo teatral es la relación entre el tiempo real de la
representación, la duración vivida por el espectador, y el tiempo de la ficción”,
es decir, el tiempo escénico y el tiempo dramático, que es extraescénico. El pri-
mero es el “tiempo vivido por el espectador confrontado con el hecho teatral,
el tiempo del acontecimiento, que se desarrolla en un presente continuo, y el
segundo, el tiempo de la ficción, de la ilusión, que no solo abarca los aconte-
cimientos representados en escena, sino también los que el espectador recons-
truye en su imaginación a partir de lo que vio y “vivió” en escena”.
El tiempo continuo de una secuencia dramática se divide en acto, escena y
jornada –como ya ha sido visto–, pero en forma amplia, en la continuidad se
identifica más claramente los dos tiempos: el que transcurre en los entreactos,
durante los que solamente transcurre el tiempo dramático y queda suspendido
el tiempo escénico.
Estas divisiones temporales son teóricas y han obedecido a las formas de
crear obras dramáticas y de hacer teatro en cada época y dependiendo del lu-
gar y del dramaturgo involucrados, porque las posibilidades son múltiples y el
teatro mágico; he ahí su gran riqueza.
El dramaturgo puede escribir una obra que parta de una visión retrospec-
tiva y situar la acción dramática en un presente y viceversa; o hacer de una es-
cena prospectiva un recuerdo del pasado. El director, el conductor del tiempo

escénico, puede, según su visión y sensibilidad, reunir tiempos y espacios en
diferentes sitios del escenario. Las posibilidades por ello son innumerables,
pues, como quedó asentado, al conjuntarse dos textos, el dramático y el escé-
nico, las visiones y realizaciones se potencian en escena y, lo más importante,
el ánimo del espectador.
Evaluación
A. No existe otra forma de acercarse a la dramaturgia más que le-
yendo la obra o asistiendo al espectáculo. Elige uno de estos dos ca-
minos y realiza las siguientes actividades a partir de la obra leída o
presenciada. En tu libreta de notas, escribe lo siguiente:
1. Título:
2. Autor. Nombre y algunos datos:
3. Trama:
4. Estructura: Presentación, desarrollo del conflicto y desenlace
dramático.
5. Personajes: protagonista, antagonista, secundarios y evocados.
6. Tiempo:
7. Con estos datos redacta un breve comentario de la obra leída o
presenciada.
4.4 Figuras retóricas

En las obras literarias en general y, particularmente, en la dramaturgia, el ar-
tista de la palabra echa mano de giros conceptuales para multiplicar los signi-
ficados de cada vocablo. Las figuras retóricas son mecanismos que enriquecen
el significado de las palabras. Ya fueron estudiadas algunas en la unidad 2 y
más adelante serán revisadas otras.
— Anáfora. Figura de construcción consistente en la repetición de una o
más palabras al principio de versos u oraciones, con la intención de enfatizar
la idea:
Érase un hombre a una nariz pegado, / érase una nariz superlativa, /
érase una alquitara medio viva, / érase un peje espada mal barbado,
Quevedo;
Y qué hiciste del amor que me juraste / y qué has hecho de los besos que
te di / y qué excusa puedes darme si faltaste / y mataste la esperanza que
hubo en mí, Mario de Jesús Báez.
— Apóstrofe. Desviación en el discurso para dirigirse a un personaje es-

pecífico, en 2ª persona:
“Nadie igualdad con vos, virgen, presuma, / pues la mano de Dios, que
el alma informa, / os va llevando al escribir la pluma”, Lope de Vega;
“Tú, pues, a quien la pólvora fastidia, ¿qué pirámides tienes levantados?
/ ¿qué bárbaro carmín tiñó tu espada?”, Lope de Vega.
— Hipérbole. Figura lógica que exagera la idea más allá de lo verosímil:
Yo soy Marramaquiz; yo soy, villanos, / el asombro del orbe, / que come

vidas y amenazas sorbe; / aquel de cuyos garfios inhumanos, / león en el
valor, tigre en las manos, / hoy tiemblan justamente las repúblicas todas
/ que desde el Norte al Sur, por varios mares, Lope de Vega.
— Pregunta retórica. Figura literaria, también llamada erotema, es formu-

lada como pregunta y tiene la finalidad de resaltar una conducta o un hecho,
sin interés por obtener una respuesta ni información. Por ejemplo, cuando se
dice:
¿Qué no me escuchaste?,
o bien,
¿Necesito explicarlo nuevamente?
Como resulta obvio, el emisor no está esperando una respuesta, sino trata
de ratificar que el interlocutor ya escuchó o ya debió entender la explicación.
— Ironía. Del gr. eironeia, ‘disimulo’, ‘pregunta fingida’, es una figura que
consiste en dar a entender sutil e inteligentemente, una burla disimulada. Esta
burla muchas veces se realiza mediante el habla, pero también se apoya en
mecanismos paralingüísticos, como la entonación y la momentánea suspen-
sión del discurso; e, inclusive, con elementos no lingüísticos, como la expre-
sión gestual o corporal, por ejemplo:
Calvo que no quiere encabellarse

Francisco de Quevedo
Pelo fue aquí, en donde calavero;

calva no solo limpia, sino hidalga;
háseme vuelto la cabeza nalga:
antes gregüescos pide que sombrero.
Si, cual Calvino soy, fuera Lutero,
contra el fuego no hay cosa que me valga;
ni vejiga o melón que tanto salga
el mes de agosto puesta al resistero.
Quiérenme convertir a cabelleras
los que en Madrid se rascan pelo ajeno
repelando las otras calaveras.
Guedeja réquiem siempre la condeno;
gasten caparazones sus molleras:
mi comezón resbale en calvatrueno.
— Onomatopeya. El término onomatopeya hereda dos términos griegos

para significarse: ónoma, ‘nombre’, y poeia, ‘crear’, —como en poesía—; es
decir, ‘nombre creado’, y lo es a partir del sonido que emite un objeto o un
animal de manera natural, como piar, ronronear, chirriar, entre muchos otros.
Como figura retórica, consiste, por consecuencia, en la utilización de líneas
discursivas que incluyen palabras que imitan sonidos naturales, por ejemplo:
Solo soy su sino sin saberlo solo, como una forma de imitar un zumbido, o
Cucurrucucú, paloma, en imitación a la emisión vocal de esa ave.
El rápido rueda las ruedas del ferrocarril es una construcción también
onomatopéyica, por imitar el ruido que hace este vehículo al circular.
— Antítesis. Antítesis significa ‘opuesto’, por ello, como figura de expre-
sión se construye mediante la oposición de términos de significado contrario
con la intención, además de embellecer el discurso, de enfatizar las virtudes o
defectos de algo o alguien. Por ejemplo, en:
Hay quien llora cuando otro ríe y quien ríe cuando el otro llora,
dirigido a alguien es una forma elegante de echarle en cara su actitud mezqui-
na, envidiosa, mientras que en:
Quisiera no quererte para que no me ames como me amas,
podría intuirse un amor no correspondido.
Evaluación
A. Continúa elaborando tu álbum o fichero de preceptiva literaria
que iniciaste en la unidad 2. Incluye las figuras ahora revisadas con
ejemplos que tú rescates al hacer una investigación documental.
4.5 Comentario literario

Cuando uno lee un drama o presencia una obra de teatro, siente la necesidad
de manifestar “algo”: “¡Qué terrible!”, “¡Qué hermoso!”, “Me gusta”, “Dice
lo que yo siento”, “¡Me sorprendió!”. Estas palabras constituyen una sencilla
opinión. Justamente, este apartado pretende guiar para que se elabore un co-
mentario acerca de un drama, pero con ideas más ricas y mejor argumentadas;
en realidad se pretende un análisis.
Como ejemplo, va la opinión de Alejandro Gamero, licenciado de la Uni-
versidad de Sevilla, quien desde 2004 creó el blog La piedra de Sísifo, destina-
do a la divulgación de contenidos literarios y culturales: http://lapiedradesisifo.
com/2009/10/10/seisperso-najes-en-busca-de-autor-de-luigi-pirandello/.
El anteriormente presentado, Luigi Pirandello (1867-1936), Premio Nobel
de Literatura 1934, escribió Seis personajes en busca de autor, cuyo argumento se
basa en el teatro dentro del teatro, obra sobre la que se elabora un comentario.
Comentario acerca de Seis personajes en busca de autor, de Luigi Pirandello

Por: Alejandro Gamero
Que el Nobel no es una garantía de calidad está refrendado por las elecciones
hechas en determinados años, que no garantice la fama más allá de una lista
de nombres ganadores del premio también. Es por esto que no causa dema-
siada sorpresa que un autor al que le fue concedido el famoso premio en 1934,
y cuyo nombre a pesar de todo es lo suficientemente conocido, no lo es sino
fundamentalmente por una obra, que de manera fulminante ha eclipsado el
resto de su producción. Y es que lo que representa Seis personajes en busca de
autor para el teatro moderno, su herencia en las tablas actuales, tiene un valor
impagable, no solamente por el nuevo modo de entender la escenificación,
por la ruptura de espacios y la integración total del público, sino fundamen-
talmente por lo que tiene de tratado teórico, de reflexión acerca de la labor
escénica y de forma más general sobre la ficción y sobre las relaciones entre
creador y creación.
Estas relaciones se ponen de manifiesto desde el prólogo. Pirandello ex-

plica la forma en que se gestó el drama, pone de relieve desde su nacimiento
la autonomía y la importancia de los personajes, cómo los personajes visi-
tan la casa del autor y le cuentan sus desdichadas historias, “tan vivos como
para tocarlos, como para oírlos respirar”. Hace de esta manera un paralelismo
desconcertante con lo que después será el drama al igualar en el prefacio al
autor y al Director personaje. Estos seis personajes vuelven una y otra vez a
suplicar al autor que escriba su historia, hasta convertirse en una obsesión. Y
como Pirandello ya se había “agobiado” con infinitud de relatos se le ocurre
la posibilidad de representar a unos personajes que se empeñan en existir a
pesar de su autor. Dar libertad absoluta a los personajes, para que hablen y se
muevan por sí mismos y, ante todo, para que defiendan su existencia, para que
conquisten esa libertad usándola.
Al introducir el teatro dentro del teatro casi desde el primer momento
del drama, se crean dos niveles de ficción: por una parte, están los actores
que ensayan en un escenario desnuda una obra de Pirandello; por otra, los
personajes de ficción, apariciones casi fantasmales, pero entidades de carne
y hueso. Pirandello entra en la obra emocionado, de la misma manera que
Unamuno en Niebla, en el nivel más cercano a la realidad, lo que le permite
usar la ironía, algo que está muy presente a lo largo de toda la representación.
El Director se quejará de que las obras de Pirandello nadie las comprende y
de que “parecen creadas a propósito para que ni los actores, ni los críticos, ni el
público queden contentos”. Después de esa mención ya no volverá a nombrar-
se a Pirandello: en línea con la tendencia de la obra a elaborar personajes tipos,
el escritor aparecerá en adelante nombrado como el autor. Efectivamente, en
ambos niveles los nombres son algo baladí en comparación con el papel que
le ha tocado representar a cada uno. En el nivel más real, en la compañía de
teatro, se encuentran el Director, los actores, el Apuntador, el Guardarropa,
el Tramoyista o el Conserje; en la plano puramente ficcional, el de los perso-
najes, están el Padre, la Madre, la Hijastra, el Hijo, el Muchacho y la Niña.
La simbología de estos personajes se manifiesta por medio del uso de másca-
ras, un instrumento que permite distinguir a los actores de los personajes, y
desde la acotación que los presenta en escena: el Padre es el remordimiento,
la Hijastra la venganza, el Hijo el desdén y la Madre el dolor. A pesar de que
Pirandello había declarado en el prólogo no estar de acuerdo con el simbolis-
mo en el arte, la elección del nombre de los personajes efectivamente parece
guiada por una especie de simbolismo que únicamente se salva, en palabras
de Pirandello, por la ironía.
Estos seis personajes, pues, irrumpen en escena en el momento en que la

compañía teatral está ensayando. Dicen traer con ellos un doloroso drama al
que un autor no quiso o no pudo dar forma artística. Aunque la reacción ini-
cial del Director es echarlos para poder continuar con el ensayo, pronto queda
subyugado por la historia que cuentan los personajes. El Padre abandona a la
Madre porque cree que ella se ha enamorado de otro hombre, de un secretario
suyo. Al Hijo, por quien no sentía ningún apego, lo dejó a una persona ajena
a la familia. La Madre y el otro hombre abandonan la ciudad, pero al poco
tiempo este muere y la mujer queda arruinada y con varios hijos: la Hijastra,
el Muchacho y la Niña. Obligados por la pobreza vuelven a la ciudad donde
vivían, donde la Madre trabaja como modista para Madame Pace, que tiene
en realidad una casa de citas donde entra a trabajar la Hijastra. Será en esa
casa de citas donde se produzca el encuentro entre el Padre y la Hijastra, y el
drama se producirá cuando la Madre los encuentre a ambos. El Padre decide
acogerlos en su casa por caridad, pero el Hijo, que ha vuelto al hogar paterno,
desprecia a sus hermanastros, a los que considera bastardos. El drama final
se produce cuando la Niña se ahoga en la alberca sin que el Hijo hiciera nada
por salvarla.
Los personajes se ven obligados a ser consecuentes con su naturaleza de
personajes, necesitan representar en escena ese drama que llevan latente pero
que han vivido realmente: están condenados a repetir su historia en la repre-
sentación sin la posibilidad de cambiar un ápice de cuanto les ha ocurrido. Y
es aquí donde aparece la contradicción más trágica: por una parte se muestran
independientes, liberados de autor, y por otra están atrapados en una especie
de determinismo que les impide cambiar el futuro, que es en realidad ya un
pasado. Los avisos sobre ese futuro son algo más que ironía dramática, son la
confirmación de algo que no ha pasado y que ha pasado, que volverá a repe-
tirse una y otra vez en un tiempo dolorosamente circular.
Ese es el auténtico drama de los personajes. Cuando la Hijastra dice refi-
riéndose a la Niña “cuando a esta preciosa se la quite Dios a su Madre” o el
Padre más adelante diga al Director que la Niña no dará molestias, “que inclu-
so será la primera en irse” no harán sino confirmar una condena eterna, la de
morir ahogada en la alberca una y otra vez. El Hijo, que se confiesa como “un
personaje no acabado dramáticamente”, intentará oponerse a este determinis-
mo en vano. Con una mezcla de resentimiento y de remordimientos, no tolera
la presencia del resto de los personajes y amenaza con abandonar la representa-
ción y no actuar con los demás. La Hijastra lo reta a marcharse del escenario,
pero una fuerza misteriosa se lo impide, como una funesta confirmación a una
antigua ley declarada por ella misma: “Tiene que quedarse aquí por fuerza,
encadenado irremediablemente”. La Madre, quizá el personaje más atormen-

tado, siente en sus carnes todo el peso de esa circularidad, cuando afirma sobre
su drama: “¡Está ocurriendo ahora, y ocurre siempre! ¡Mi tormento no ha ter-
minado, señor! ¡Yo estoy viva y presente, siempre presente en cada momento
de mi tormento, que siempre se renueva, también vivo y presente!”. El Padre,
por su parte, siente que el peso de la eternidad, porque como reconoce Augus-
to Pérez, un personaje vivo no morirá jamás, se levanta sobre “la culpa de un
momento fugaz y vergonzoso”.
Una vez que los personajes han conseguido despertar el interés del Director
tratarán de convencerlo para representar ese drama; sin embargo, los dos nive-
les entrarán en conflicto, porque el Director entiende que en teatro el lugar de
los personajes no son las tablas, sino el guion, que no son los personajes los que
actúan sino los actores, que son los que están preparados para representar de-
lante de un público. Los personajes por sí solos son entidades vacías, esqueletos
que no se levantan hasta que los actores los cubren con todo un repertorio de
gestos, de movimientos, de expresiones. El ensayo de los actores, que permite
a Pirandello la ingeniosa innovación de integrar las acotaciones del Director
dentro del diálogo, levanta la protesta del Padre, que cree imposible que una
representación pueda ser igual que el original, porque el actor parte de cómo
cree que se siente el personaje y no de cómo se siente verdaderamente. Y a pesar
de que los actores hacen un papel que se asemeja al máximo al original, los
personajes no se sienten en absoluto identificados; antes sienten la extrañeza
de alguien que se ve duplicado y suplantado, “algo que… se vuelve de ellos, y
ya no es nuestro”, que ve algo que “parece otra cosa, que quisiera ser la misma,
pero no lo es”. El Hijo compara el intento de los actores por simular el original
con el reflejo de un espejo del que se intentan imitar los gestos: solamente pue-
de copiarse lo que se ve desde fuera, jamás puede saberse lo que hay dentro de
lo que se copia, y eso, de alguna manera, invalida la copia.
De ese enfrentamiento entre el nivel real y el ficticio surge toda una teoría
para interpretar el mundo. Los personajes, conscientes de la falsedad del teatro,
de sus decorados, de sus situaciones, buscan refugio en el solipsismo de pensar
que es real todo aquello que deseen como real. Cuando el Padre escucha la
palabra ilusión en boca de la Primera Actriz les pide que no utilicen esa pala-
bra tan cruel, porque esa ilusión es la única realidad que poseen. E igual que
el Augusto Pérez de Niebla pone en duda la realidad de Unamuno, el Padre
duda también de la realidad del Director, la ilusión del tiempo presente, que
convierte el futuro en el pasado, lo que está por venir en lo que ya sucedió. La
única diferencia es que la realidad del plano de los actores puede cambiar, es
lineal, mientras que la de los personajes es circular, siempre la misma, inalte-
rable. Porque, efectivamente, el Hijo está condenado a morir en el final del
libro, cuando alguien lea Seis personajes en busca de autor, a morir en el final de
la representación cuando alguien asista a la obra. De lo que no son conscientes
los actores es que también están atrapados en esa circularidad, que en realidad
ambos planos son uno solo, el de la ficción. Lo único que quizá los diferencia,
lo que acaso acentúa el drama de los personajes, es la conciencia de su entidad,
el conocimiento de que el mundo es ilusorio, el engaño complaciente de que
todo es real cuando se vive como real.
Como es notorio, el comentario es un análisis de la obra dramática, con los

argumentos necesarios para ayudar a descubrir al lector muchos elementos y
convencerlo de su valor estético. Escribir un comentario no es tarea fácil; en
primer lugar hay que leer la obra atentamente. Luego, hay que puntualizar y
desarrollar los argumentos. Y, por último, debe llegarse a una conclusión.
La finalidad ulterior de un comentario es motivar a otras personas a leer la
obra. O todo lo contrario.
Recomendaciones para redactar un comentario literario:
1. Leer, leer y leer. Disfrutar.
2. Reconocer el tema.
3. Investigar las palabras con significado desconocido.
4. Identificar las palabras más importantes.
5. Hacer un organizador gráfico, para visualizar la estructura del drama.
6. Redactar un primer borrador, con la estructura basada en: antecedente,
asunto principal y conclusión.
7. Revisarlo y corregir insuficiencias: cohesión, coherencia, ortografía,
puntuación, léxico.
8. Definir la redacción final. Revisar y corregir.
9. Entregar el comentario.
Evaluación
A. En el comentario antes leído, acerca de la obra de Pirandello,
identifica los argumentos que ofrece Alejandro Gamero.
B. Elabora un comentario acerca de una obra dramática que has leí-
do más recientemente.

LOS ESCRITORES
Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), el gran escritor

español, no solamente fue el creador de la novela moderna;
fue dramaturgo y también poeta -además de soldado-, aun
cuando su mayor hazaña literaria se dio en la creación de ese
personaje novelesco, universal e imperecedero, protagonista de
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de 1605 y 1615.
LOS ESCRITORES
William Shakespeare (1564-1616) fue uno de los más gran-

des escritores de la humanidad. Es universalmente conocido
por sus tragedias: Romeo y Julieta, Hamlet, Otelo, El rey Lear y
Macbeth, aunque también escribió, dirigió y actuó comedias,
como: Las alegres comadres de Windsor, La fierecilla domada
y La comedia de las equivocaciones. Además, escribió poesía.
LOS ESCRITORES
Jean-Batiste Poquelin, Moliere (1622-1673), fue un dra-

maturgo francés conocido en todo el mundo por sus co-
medias y farsas. Las más representadas son: Las preciosas
ridículas, Escuela de mujeres, Tartufo, El misántropo y El mé-
dico a palos. En sus obras se burla de los vicios de las clases
poderosas francesas, en una sociedad que estaba llena de
fuertes contrastes económicos.
Samuel Beckett (1906-1989), escritor irlandés, dramaturgo

LOS ESCRITORES
principalmente, es el autor del drama Esperando a Godot, que

aportó elementos para constituir esa corriente denominada
Teatro del absurdo, en la que también participaron el rumano
Eugène Ionesco y el francés Jean Genet. El absurdo es lo
contrario a la lógica y a la razón. Pretendió que la mente del
público no fuera pasiva, sino que participara en la obra, no
mediante la actuación, sino a través de la construcción men-
tal de la obra por parte del espectador.

LOS ESCRITORES
Wolfgang Goethe (1749-1832), fue el padre del Romanticis-

mo literario. Fue novelista, dramaturgo y poeta alemán. Su
pensamiento filosófico y genio literario influyó enormemente
en los artistas de su época, pero su legado sigue vigente a casi
doscientos años de su obra. Fue el autor de las famosas obras
universales Fausto y Las penas del joven Werther.
LOS ESCRITORES
Antón Pétrovich Chéjov (1860-1904). Fue un médico típi-

co del siglo XIX por su interés en la creación literaria, que
desarrolló de manera extraordinaria. Se convirtió desde su
época en un referente del buen cuentista que, con el paso del
tiempo, influyó en todos los escritores de historias breves.
También incurrió en la dramaturgia. El jardín de los cerezos
y Las tres hermanas son sus dramas más conocidos.
LOS ESCRITORES
Julio Cortázar (1914-1984) fue uno de los máximos repre-

sentantes de las letras argentinas y, de entre los cuentistas, el
mejor. Aun con ello, sus novelas lo sitúan también entre los
mejores narradores. De las novelas, Rayuela, de 1963, puede
decirse que es una obra maestra de la literatura universal., e
Historia de cronopios y de famas, su gran obra breve.
LOS ESCRITORES
Patricia Highsmith (1921-1955) fue una reconocida narra-

dora estadounidense, heredera del talento anglosajón para
construir historias de suspenso. Una de sus series más cono-
cidas y admiradas, llevadas al teatro y al cine, es la protagoni-
zada por su personaje estrella, Thomas Ripley. Extraños en un
tren, de 1950, y Pequeños cuentos misóginos, de 1974 son otros
de sus reconocidos trabajos narrativos.
UNIDAD 5 Entre el amor y la muerte: la lírica
La lírica es un género literario que agrupa los poemas, es decir,

aquellas obras caracterizadas por la expresión libre y personal
del sentimiento del autor, a través de un discurso íntimo, reme-
morativo y evocativo que sitúa centralmente la experiencia del
yo. Desarrolla un tema pero no está limitado por argumento,
personajes ni acciones.
El contenido del poema se explica a sí mismo y su forma es
rítmica. La metáfora es la sustancia en la lírica; si no tiene esta
figura de pensamiento de sustitución entre un elemento real y
otro figurado, no es lírica, aunque esté en verso.
Hoy, muchos poemas están en verso libre. A partir de la segun-
da mitad del siglo XX se ha practicado el verso que no tiene metro
ni rima, pero sí ritmo. Puede entenderse como una respuesta de
libertad ante tanta sujeción a esquemas y tiempos muy estrictos.
La lírica no siempre está dispuesta en verso; hay poemas en
prosa. Y no todo lo que está escrito en verso pertenece al género
lírico; hay narraciones que están en verso y son épicos, como las
epopeyas, los romances y los corridos.
Esta unidad tiene como propósito identificar las diversas for-
mas que el género lírico adopta de acuerdo tanto con las épocas
en que ha sido cultivado como de las maneras de expresar la
íntima realidad por parte de sus creadores, una situación que, de
fondo y forma, está vinculada con lo primero.
5.1 Subgéneros líricos
Dentro del género lírico están agrupados varios subgéneros, de
igual manera que en la narrativa y la dramaturgia ya estudiadas.
Estos son: la oda, la elegía, el himno, la canción, la lira, el sone-
to, el madrigal, entre otros muchos tipos de poema con rima y
medida definidos. A continuación se aborda cada uno de ellos.
5.1.1 Oda
Composición lírica con tono elevado y en forma de alabanza hacia
la persona, virtud u objeto temático, sin formato rígido. Muestra
una actitud reflexiva y bondadosa. Los asuntos que aborda, de
manera profunda, son diversos: religiosos, filosóficos, amorosos,
heroicos, divinos.
En la Grecia antigua se cantaba acompañada por algún instrumento mu-

sical, que generalmente era una lira.
A partir de ello, se dio el nombre de lírico a toda creación literaria caracte-
rizada por la expresión estética manada de lo más íntimo y sensible de un autor.
Enseguida son citadas varias odas de la literatura universal.
En la Antigüedad Clásica, son célebres los poemas que compuso Safo, la
poeta de Siracusa (hoy Sicilia, Italia) hace más de 2500 años. Esta mujer, tal vez
nacida en Lesbos, se ha convertido en un símbolo de la libertad y la homose-
xualidad, que era practicada por los griegos sin prejuicios. Uno de sus poemas
célebres es la oda a la diosa del amor, Afrodita, que se presenta a continuación:
Oda a Afrodita
¡Tú que te sientas en trono resplandeciente,
inmortal Afrodita!
¡Hija de Zeus, sabia en las artes de amor, te suplico,
augusta diosa, no consientas que, en el dolor,
perezca mi alma!
Desciende a mis plegarias, como viniste otra vez,
dejando el palacio paterno, en tu carro de áureos atalajes.
Tus lindos gorriones te bajaron desde el cielo,
a través de los aires agitados por el precipitado batir de sus alas.
Una vez junto a mí, ¡oh diosa!, sonrientes tus labios
inmortales,
preguntaste por qué te llamaba, qué pena tenía,
qué nuevo deseo agitaba mi pecho,
y a quién pretendía sujetar con los lazos de mi amor.
Safo, me dijiste, ¿quién se atreve a injuriarte?
Si te rehúye, pronto te ha de buscar;
si rehúsa tus obsequios, pronto te los ofrecerá él mismo.
Si ahora no te ama, te amará hasta cuando no lo desees.
¡Ven a mí ahora también, líbrame de mis crueles
tormentos!
¡Cumple los deseos de mi corazón, no me re-
húses tu Afrodita es la diosa griega del amor
ayuda todopoderosa! erótico y la belleza. Es asociada con
Lamento: la Venus de los romanos. El naci-
Dulce madre mía, no puedo trabajar, miento de Venus (1879), de William-
el huso se me cae de entre los dedos Adolphe Bouguereau.
Afrodita ha llenado mi corazón
de amor a un bello adolescente.
187 UNIDAD 5 Entre el amor y la muerte: la lírica
En el Renacimiento, en el siglo XVI, en España, el cultísimo Fray Luis de

León (1527-1591) compuso poemas humanistas de corte ascético. En la ma-
yoría de ellos añora la vida celestial prometida por la Iglesia católica. Su vida
estuvo ligada a la Universidad de Salamanca, de donde fue egresado y, poste-
riormente, profesor. Las intrigas y celos por haber obtenido la titularidad de
varias cátedras lo llevaron hasta la cárcel, durante cuatro años, de 1572 a 1576,
bajo la acusación de haber traducido la Biblia, concretamente el Cantar de los
cantares. Un juicio inquisitorio lo separó de las aulas y cuando salió de las maz-
morras, ante sus pupilos, pronunció aquella famosa frase: “Decíamos ayer…”,
para simbolizar que nada grave había sucedido y se reincorporaba sin rencores.
De una bellísima oda que revela su manera de pensar y de sentir se cita aquí
un fragmento:
Vida retirada
¡Qué descansada vida
la del que huye del mundanal ruido,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido;
que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio Moro, en jaspe sustentado!
No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera,
ni cura si encarama
la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera.
(…)
En el Romanticismo no podían faltar las odas. En la segunda mitad el

siglo XVIII y principios del XIX, en Alemania, el escritor romántico y filósofo
Federico Schiller, autor de Guillermo Tell y otros dramas, escribió una oda que
aún se canta en todo el mundo, gracias a que Beethoven la retomó e incorporó
en el cuarto movimiento de su Novena Sinfonía, estrenada en Viena en 1824,
conocido como Himno a la alegría. Aquí son citados ambos, para beneplácito
del lector, tanto la traducción del poema de Schiller como una adaptación
popular del siglo XX.
Oda a la alegría
¡Oh amigos, cesen esos ásperos cantos!
Entonemos otros más agradables y
llenos de alegría.
¡Alegría, alegría!
¡Alegría, bella chispa de los dioses
hija del Elíseo!
Federico Schiller (1759-1805)
¡Ebrios de ardor penetramos,
fue obligado a estudiar
diosa celeste, en tu santuario!
Medicina, pero ello no
Tu hechizo vuelve a unir
impidió que dedicara su vida
lo que el mundo había separado,
a la literatura. Leyó y
todos los hombres volverán a ser hermanos
escribió mucho. Fue amigo de
allí donde se posa tu ala bienhechora.
Goethe. Vivió y murió como
¡Quien haya alcanzado la fortuna un auténtico romántico.
de poseer la amistad de un amigo,
quien haya conquistado a una noble mujer,
una su júbilo al nuestro! ¡Abrazaos, criaturas innumerables!
¡Sí!, quien pueda llamar suya aunque ¡Que ese beso alcance al mundo entero!
solo sea a un alma sobre la faz de la Tierra. ¡Hermanos!, sobre la bóveda estrellada
Y quien no pueda hacerlo, tiene que vivir un Padre amoroso.
que se aleje llorando de esta hermandad. ¿No vislumbras, oh mundo, a tu Creador?
Búscalo sobre la bóveda estrellada.
Se derrama la alegría para los seres Allí, sobre las estrellas, debe vivir.
en el seno de la Naturaleza.
Todos, los buenos y los malos, ¡Alegría, bella chispa de los dioses
siguen su camino de rosas. hija del Elíseo!
Ella nos dio besos y la vid ¡Ebrios de ardor penetramos,
y un fiel amigo hasta la muerte. diosa celeste, en tu santuario!
Al gusano se le concedió placer Tu hechizo vuelve a unir
y al querubín estar ante Dios. lo que el mundo había separado,
todos los hombres volverán a ser hermanos
Gozosos, como los astros que recorren allí donde se posa tu ala bienhechora.
la bóveda celeste,
corran, hermanos, ¡Alegría, bella chispa de los dioses,
sigan su camino, alegremente, hija del Elíseo!
como el héroe hacia la victoria. ¡Alegría, bella chispa divina!
Con la melodía del último movimiento de la Novena Sinfonía, el compositor

y cantante granadino Miguel Ríos, en los años 70, hizo una adaptación que dio
la vuelta al mundo de habla castellana. Se convirtió, a la postre, en la versión

más conocida y cantada, pues hizo eco en los oídos esperanzados de aquella
juventud.
5.1.2 Elegía
Composición lírica cuyo tema es el lamento por la muerte de una persona
amada o por una desgracia cercana al poeta. Si el hecho fúnebre es público, se
denominaba elegía heroica. Las formas de este tipo de poema cambian; a veces
son epístolas, es decir, están escritas como cartas. Con el transcurso del tiem-
po, la métrica ha evolucionado; entre griegos y latinos había mucha exigencia
en la medida, pero conforme avanzó el tiempo, la métrica fue menos preten-
siosa hasta llegar a la actualidad, cuando las elegías se escriben en verso libre.
En la Roma clásica, sobresalió Ovidio porque escribió cinco libros de poe-
sía elegíaca. Fue desterrado y así expresó sus lamentaciones. He aquí una ver-
sión en prosa con la esencia de la bella elegía original:
Elegía (Fragmento)
Cuando se me representa la imagen de aquella tristísima noche que fue la úl-
tima de mi permanencia en Roma, cuando de nuevo recuerdo la noche en que
hube de abandonar tantas prendas queridas, aún ahora mis ojos se deshacen en
raudales de llanto.
Ya estaba a punto de amanecer el día en que César me ordenaba traspasar
las fronteras de Ausonia; ni la disposición del espíritu ni el tiempo consentían
los preparativos del viaje y un profundo estupor paralizaba
mis energías. No me cuidé de escoger los siervos, los acom-
pañantes, los vestidos y lo que necesita quien parte al des-
tierro; estaba tan atónito como el hombre que, herido por el
rayo de Júpiter, vive y no se da cuenta de su vida.
Así que el exceso de dolor disipó las nubes que ofus-
El escritor romano Ovidio caban mi mente y comencé a recobrar los sentidos.
(43 a. n. e. - 17) escribió Arte Resuelto a partir, dirijo las últimas palabras; me acom-
de amar y Las metamorfosis. pañaba alguno que otro: mi esposa, mezclando su
llanto con el mío, me sujetaba en los tiernos brazos y
anegaba en ríos de lágrimas las inocentes mejillas.
Mi hija, ausente en la tierra lejana de Libia, no podía conocer mi suerte fatal.
Adonde quiera que volvieses los ojos no verías más que llantos y gemidos;
todo presentaba el cuadro de un luctuoso funeral.
No es común que un escritor ejerza varios géneros literarios con enorme

habilidad y conocimiento. El francés Teófilo Gautier (1811-1872) trabajó la
poesía, el drama, la novela, el periodismo y la crítica con profundidad; además
intentó la pintura y fue fotógrafo. También tuvo la sensibilidad suficiente para
cultivar la amistad de gente valiosa, entre ellos, Honorato de Balzac, Gérard de
Nerval, Víctor Hugo y Charles Baudelaire, grandes escritores franceses, quie-
nes lo apreciaron por su abierta oposición al Neoclasicismo y en favor del Ro-
manticismo, incipiente entonces y rechazado por los academicistas. Gautier,
como muchos de sus coetáneos, fue romántico en vida y obra; posteriormente
también impulsó el Parnasianismo y el Simbolismo.
Fue sepultado en el cementerio de Montmartre, París, donde Víctor Hugo
leyó la elegía que le dedicó y que fue publicada más tarde con varios poe-
mas que sus colegas le dedicaron. Otro amigo suyo, lejano en lugar y tiempo,
pero cercano en afición y talento, el maestro José Emilio Pacheco (1939-2014),
escritor mexicano, tradujo la elegía con perfecta rima y métrica, verdadero
homenaje sensible e intelectual digno de disfrutarse. Nótese que el traduc-
tor respetó la versificación en dísticos tetradecasílabos, es decir, versos de 14
sílabas, unidos en pares por la rima consonante: huyes- incluyes; cimas- rimas.
Poeta, amigo, espíritu: de nuestra noche huyes.
Elegía a Théophile Gautier (Fragmento)

Dejas nuestros rumores y en la gloria te incluyes.
Tu nombre desde ahora brillará entre las cimas.
Yo admiré tu persona y tu prosa y tus rimas.
(…)
Todo cae. Este siglo con sus mil esplendores.
Entre en la sombra eterna como los anteriores.
Y qué ruido salvaje y qué tristes debacles.
De esos robles que talan para el fuego de Heracles.
El corcel de la muerte relincha de alegría.
Porque al fin se marchita la era que fue mía.
Nuestro soberbio siglo que domó tempestades
Expira con Gautier. Y en estas soledades.
Ya poco importa ahora la grandeza que fue.
Parto siguiendo a Dumas, Lamartine y Musset.
Se ha secado la fuente de eterna juventud.
El agua que bebemos es nuestra finitud.
Con su hoz afilada ya la cruel segadora
Corta la última espiga. Se aproxima la hora.

Vi de frente la noche y ya no sé dormir.
Todo destino humano lo puedo predecir.
Mis ojos se han llenado de un agua dolorosa.
Y lloro ante la cuna y sonrío ante la fosa.
5.1.3 Égloga
Subgénero de la lírica en el que los pas-
tores exponen sus cuitas amorosas. Es un
canto de tipo bucólico, es decir, campi-
rano, en un ambiente idealizado donde
el tema es la queja por un amor no co-
rrespondido. El poeta romano Virgilio
(siglo I a. n. e.) divulgó y dio título a estos
poemas bucólicos, que no tienen una es-
critura formal única; el autor selecciona o
crea una estrofa que repite a lo largo de
la obra. Esta clase de composición
lírica fue retomada y agotada en el El término bucólico se refiere a personas con
vida campestre: En estas composiciones los
Renacimiento, tanto en Italia como poetas pusieron quejas amorosas y, desde
en España. Garcilaso de la Vega entonces, tal término significa ‘lamento’. Las
(1503-1536) la impulsó fuertemente églogas también se conocen como bucólicas.
con versos hepta y endecasílabos, le
dio brillo y logró el ritmo musical de la poesía italiana.
Égloga I (Fragmento)
Garcilaso de la Vega
El dulce lamentar de dos pastores,
Salicio juntamente y Nemoroso, y un grado sin segundo,
he de contar, sus quejas imitando; agora estés atento solo y dado
cuyas ovejas al cantar sabroso al ínclito gobierno del estado
estaban muy atentas, los amores, Albano; agora vuelto a la otra parte,
de pacer olvidadas, escuchando. resplandeciente, armado,
Tú, que ganaste obrando representando en tierra al fiero Marte;
un nombre en todo el mundo (…)
5.1.4 Canción
Es un poema surgido del canto o destinado para él. Es una clase de compo-
sición lírica antiquísima que ha acompañado al ser humano en la siembra, el
nacimiento, la noche, el rezo, la migración, el humor, la ilusión amorosa y la
exigencia social. Un rasgo común a todas las canciones es el carácter popular.
Francisco Petrarca (1304-1374), poeta italiano impulsor del Renacimiento,
influyó en las composiciones europeas de siglos posteriores, principalmente
en España e Inglaterra. En 1470 publicó su Cancionero, compuesto por temas
varios y, principalmente, poemas de amor, con voz en 1ª persona, hecho que
constituyó una innovación por la manera directa en que experimentaba el
amor de caballero a una dama, inmortalizada con el nombre de Laura.
Hoy podría parecer obvia la declaración de sufrimiento masculino por la
mujer, pero en aquella época no lo era, porque el arte estaba dedicado a Dios.
El hombre vivía para amar al ser divino, pero los artistas que dieron paso al
Renacimiento de la cultura grecolatina exaltaron a la mujer como centro del
Universo.
El Cancionero de Petrarca reúne expresiones líricas
melódicas que van desde el soneto hasta composicio-
nes con marcada métrica, ritmo y rima generadas por
el poeta. Sus poemas, en romance renovador, ya no
fueron escritas en el tradicional latín, pero asentaron la
lengua hablada en la Toscana.
Siglos más adelante, Federico Hölderlin (1770-
1843), escritor alemán, dentro de la novela epistolar
Hiperión, creó la Canción al destino de Hiperión, un
poema que expresa la angustia por el desconocimiento
del futuro. Hiperión es un titán de la mitología griega a quien se le atribuye
el don de la observación. Por tanto, el escritor romántico canta la desespera-
ción humana al ser “como agua/ de una peña arrojada/
a otra peña, a través de los años/ en un abismo incierto”.
Tiempo después Johannes Brahms (1833-1897), pianis-
ta y compositor, también germano y romántico, captó la
profundidad lírica del poema y lo musicó.
Johann Christian Friedrich Hölderlin (1770 -1843)

fue un poeta alemán, ícono del Romanticismo alemán.
Canción al destino de Hiperión

¡Oh, genios que pasean en la luz,
por leve suelo, genios celestiales!
Luminosos aires divinos,
ligeramente se rozan,
como los artistas con sus dedos
tocan las cuerdas sagradas.
Sin destino conocido,
cual niño recién nacido,
alientan los sagrados seres.
Sus espíritus, que esconden la pureza
en modesta corola,
florecen eternamente Los hombres resignados
el espíritu sin descanso; desaparecen, caen
y sus santas pupilas ciegamente, de hora
miran en la tranquila en hora, como agua
claridad inmortal. de una peña arrojada
Pero nuestro destino es no hallar a otra peña, a través de los años
tregua en sitio alguno. en un abismo incierto.
Imagina, una de las canciones más célebres del siglo XX, es de John Len-
non. Al ser lanzada, en 1971, de inmediato se convirtió en un himno de paz
mundial. Existe la versión de que su asesinato en Nueva York, donde radicaba,
fue ordenado por el gobierno de los EU porque exhibía la permanente postura
bélica estatal.
Imagina
Imagina que no hay cielo. Nada por lo que matar o morir
Es fácil si lo intentas. ni tampoco religión.
Sin infierno bajo nosotros, Imagina a todo el mundo,
encima de nosotros, solo el cielo. viviendo la vida en paz...
Imagina a todo el mundo Puedes decir que soy un soñador,
viviendo el día a día... pero no soy el único.
Imagina que no hay países. Espero que algún día te unas a nosotros
No es difícil hacerlo. y el mundo será uno solo.
Imagina que no hay posesiones.

Me pregunto si puedes.
Sin necesidad de gula o hambruna,
una hermandad de hombres.
Imagínate a todo el mundo
compartiendo el mundo...
Puedes decir que soy un soñador, John Lennon (1940-1980) fue uno de
pero no soy el único. Los Beatles. Además de compositor,
Espero que algún día te unas a nosotros fue cantante y pacifista. Su influencia
y el mundo será uno solo. trascendió a la postura liberal de la
juventud.
5.1.5 Soneto
Composición métrica constituida por catorce versos endecasílabos (de once
sílabas), agrupados en dos cuartetos y dos tercetos con rima consonante muy
variable:
A-B-B-A, A-B-B-A, C-D-E, C-D-E;
A-B-B-A, A-B-B-A, C-C-D, E-E-D;
A-B-A-B, A-B-A-B, C-D-C, D-C-D.
En inglés existen variaciones, que pueden ser observadas en las compo-
siciones de Shakespeare. En 1609, el genio inglés publicó 154 poemas bajo
la misma estructura, con el título Sonetos. Son catorce versos endecasílabos,
agrupados en tres estrofas de cuatro versos con rima A-B-A-B y una más con
un par, rimados entre sí:
XV
Cuando pienso que todo lo que crece la idea de una estada tan fugaz
su perfección conserva un mero instante; a mis ojos te muestra más vibrante,
que las funciones de este gran proscenio mientras que Tiempo y Decadencia traman
se dan bajo la influencia de los astros; mudar tu joven día en noche sórdida.
y que el hombre florece como planta Y, por tu amor guerreando con el Tiempo,
a quien el mismo cielo alienta y rinde, si él te roba, te injerto nueva vida.
primero ufano y abatido luego,
hasta que su esplendor nadie recuerda:
Al traducir los poemas se pierden algunos atributos, como la rima y el

ritmo. Entonces, para ejemplificar se ha recurrido a versos escritos original-
mente en español. Existe infinidad de sonetos; puede decirse que todo poeta
ha compuesto cuando menos un soneto. José Manuel Sartorio (1746-1829),
poeta nacido en la Nueva España y muerto en México, ideó esta curiosa com-
posición a un perro:
Para El Terrible
Contáronme, señora, (caso horrible), Mas sabiendo después que, a hocico abierto,
que en vuestra casa vive una gran fiera, abrasó solamente entre sus fraguas
a quien su condición brava y severa las enaguas de Albina: —Ya a cubierto.
mereció que le llamen El Terrible.
estoy —dije, saliendo de mil aguas —;
Pareciome, por tanto, inasequible no será tan terrible, no, por cierto,
el horror de subir vuestra escalera pues acomete sólo a las enaguas.
temiendo que el mastín me acometiera
y me hiciera un servicio no sufrible.
5.1.6 Epigrama
Composición poética breve e ingeniosa cuya finalidad era enaltecer a alguien
o evocar una acción. Se inscribía en la parte superior de un monumento. Se
usaba la métrica y la rima sobre la intención de alabanza, pero poco a poco fue
distorsionándose en alusiones graciosas y malignas, hasta hacer escarnio de los
atributos de una persona.
He aquí algunos ejemplos: el primer grupo, del romano Marco Valerio
Marcial, mejor conocido simplemente como Marcial (siglo I), quien generó
epigramas con sentido ético. El segundo, de Juan Fernández, amigo de Fran-
cisco de Quevedo, palabras hirientes para el taxquense Juan Ruiz de Alarcón,
ya que en Sevilla nunca lo quisieron por indiano, pelirrojo y jorobado. El ter-
cer epigrama es del neoclásico español Juan de Iriarte (1702-1771), destinado a
la enumeración de los rasgos del tipo de composición.
Epigramas
Marcial
- Es sincero el dolor del que llora en secreto.
- El verdadero dolor es el que se sufre sin testigos.
- La máxima virtud de un príncipe es conocer a los suyos.
Para Juan Ruiz de Alarcón El epigrama

Juan Fernández Juan de Iriarte
Tanto de corcova atrás A la abeja semejante
y adelante, Alarcón, tienes, para que cause placer,
que saber es por demás el epigrama ha de ser
de dónde te corco-vienes, pequeño, dulce y pensante.
o a dónde te corco-vas.
5.1.7 Caligrama
Es un tipo de poema visual que asocia la caligrafía de las palabras con la imagen
del concepto tratado. Originalmente fue manuscrito, después también se em-
pleó la máquina mecánica. Guillaume Apollinaire,
poeta francés, nacido en Roma, fundó el Cubismo
literario -una de las corrientes culturales de prin-
cipios del siglo XX, cuyo principal exponente en la
pintura fue Pablo Picasso- que creó los caligramas,
divulgados por todo el mundo. En México, los ge-
neraron desde José Juan Tablada hasta Octavio Paz.
José Juan Tablada (1871-1945), escritor mexicano,
fue un hombre reaccionario en la política, dado que
apoyó a Victoriano Huerta y luego a Carranza, pero
curiosamente destacó como
poeta vanguardista; trabajó el
Apollinaire (1880-1918), escritor decimonónico irreve-
caligrama y el haikú. rente, creador de los caligramas, en 1911 estuvo dete-
nido, acusado de haber robado la pintura de La Mona
5.1.8 Haikú
Lisa. Luego se comprobó su inocencia.
Es un tipo de composición
lírica de origen japonés. Es muy breve; está formada por tres versos: el primero
de cinco, el segundo de siete y el tercero de cinco sílabas, sin rima. En el pri-
mer verso se enuncia el kigo o tema. Es un poema breve, como una pincelada
de acuarela, que muestra un paisaje de la Naturaleza o de la vida cotidiana.
Los trazos japoneses son símiles al haikú.
Al Occidente llegó esta forma lírica como una muestra de delicadeza y
exotismo. Ejemplos de haikús de poetas japoneses:
Este camino
ya nadie lo recorre
salvo el crepúsculo.
Matsuo Bashō (1644-1694)
Pasó el ayer,
pasó también el hoy,
se va la primavera.
Yosa Buson (1716-1784)
De no estar tú Qué distinto el otoño

demasiado grande para mí que voy,
sería el bosque. para ti que te quedas.
Kobayashi Issa (1763–1827) Masaoka Shiki (1867-1902)
Evaluación
A. Haz las siguientes actividades relacionadas con los subgéneros de
la lírica. Diviértanse; la poesía es placentera.
1. Formen dos equipos, ensayen y canten: el equipo A, el Himno a
la alegría (en castellano) y el equipo B, Imagina (en inglés). Si es nece-
sario, investiguen en internet. Seguramente hay quienes tocan algún
instrumento musical; acompañen al coro de su equipo. Antes de cada
participación, expliquen respectivamente qué es una oda y una canción,
quiénes fueron los autores y otros datos interesantes.
2. Consigue y lee varios sonetos, elegías y epigramas. Imprime va-
rios; los que más te gusten. Intercámbialos con una compañera o com-
pañero. Lean algunos oralmente frente al grupo y expliquen las carac-
terísticas de cada tipo de poema. Ensaya la lectura. Debes decirlos con
convencimiento y naturalidad.
3. Consigue y lee más haikús. Crea dos o tres acerca de frutas; re-
cuerda que son breves: tres versos, y no importa que no te ajustes a la
cantidad de sílabas; lo importante es la metáfora. Léanlos en equipo y,
luego, los mejores en una sesión plenaria.

La expresión artística es la suma de natura y cultura, en sus más altos niveles.
El ser humano, desde su comportamiento primitivo, llora, salta, ríe y grita.
Pero en cuanto evoluciona, como Humanidad y como individuo, gracias al
conocimiento de ciertas técnicas, convierte esas manifestaciones primitivas en
poema, danza, teatro y canto. La expresión natural se vuelve cultural.
Lo mismo sucede con la palabra. Al principio de la vida social, los vo-
cablos cumplen una función utilitaria; el emisor busca un interlocutor para
comunicar, indicar u ordenar, pero más allá del propósito pragmático surge
una intención estética, que radica en la libre expresión de los sentimientos y
las pasiones, vertidos a través de un discurso más elaborado que el común, de
un léxico superior que el de todos los días, de imágenes que quieren decir más
de lo que dicen.
Cuando alguien con un nivel cultural bajo muestra enojo o tristeza, un
insulto o el llanto pueden calmar su ánimo, sin embargo no tienen trascen-
dencia. En cambio, cuando alguien sensible dispone de elementos técnicos
musicales, por ejemplo, puede expresar sus frustraciones al ejecutar o compo-
ner una pieza en el piano. Un joven, quizá, al ser rechazado por su novia —o
su prospecto de novia— llora en el tiempo que escribe una carta de amor mal
correspondido. En principio no compuso para otros, ni para que lo lea la joven
Rosario, sino para dar salida a sus emociones. Claro que hay quien, en lugar
de hacer un texto rimado, da un puñetazo en
la pared; depende de los niveles contextuales
y sicológicos. Quizá su intención no fue hacer
literatura, pero lo logró. Las líneas del doncel
Manuel Acuña fueron publicadas y lo inmor-
talizaron. Mucha gente conoce su Nocturno,
dedicado a Rosario de la Peña y Llerena.
La expresión artística tiene su origen en la
expresión natural, es decir, parte de un acto
natural, primigenio y original, que no busca
agradar ni mortificar a los demás; es sincero e
Si se exigiera establecer algunos instantáneo, pero poco a poco va acercándo-
rasgos para diferenciar a los seres
se a la cultura y crece apoyado en elementos
humanos, tendrían que ser, entre
otros: la afición a la lectura, el goce metódicos. El individuo sensible requiere que
estético y la creación artística. alguien lo escuche y le ofrezca respuestas.
El artista va depurando su expresión y encuentra en la técnica un canal para

dar salida a sus sentimientos. Contribuye a trazar una espiral donde alguien
escribe y otros leen, grupo más o menos amplio, de donde saldrán nuevos es-
critores que ayuden a mejorar el mundo. La lectura y la escritura constituyen
un proceso dialéctico. Una persona que lee, asiste al teatro, presencia películas
con alta calidad o escucha buena música crece todos los días y es positiva para
su sociedad. En cambio, la gente insensible es capaz de cometer actos indig-
nos, independientemente de su posición económica.
La intención de la literatura es doble: expresar sentimientos y establecer
comunicación entre escritor y lectores. Esto no significa que el arte “tiene
mensaje”, como intención didáctica o atributos moraloides. Tampoco quiere
decir que el poeta escriba para agradar a sus lectores, porque entonces perver-
tiría el arte. Significa que la intención literaria, y artística en general, radica en
la libre expresión, en el logro de una comunicación sana y en la elevación en la
calidad de vida del ser humano.
¿Quién escribe? Escribe quien quiere, escribe quien desea liberar sus sen-
saciones, dar salida a su gusto o a sus molestias, frustraciones y deseos. Se-
guramente André Bretón (1896-1966), poeta francés, uno de los creadores del
Surrealismo, cuando escribía un poema no estaba pensando en no causar mo-
lestias o en el gusto que causarían sus textos a
los futuros lectores del siglo XXI. Él, apoyado
en los estudios de Sigmund Freud, practicó la
escritura automática, el flujo libre de las pala-
bras sin importar los prejuicios sociales. Inclu-
sive, los partidarios del Surrealismo llegaron a
adoptar posturas políticas libertarias y revolu-
cionarias. Bretón conoció en México a Trotski,
al lado de Frida Kahlo y Diego Rivera.
Conviene conocer los poemas que Bretón
dedica a la libertad amorosa con su pareja. Uno
de ellos se cita a continuación. Fue publicado en
1931, junto con otro grupo de docu-
mentos líricos, plenos de metáforas Las pinturas surrealistas de René Magritte
y alegorías. Podría hacerse una obra (1898-1967) con imágenes ambiguas causaron
sensación. El pintor belga quiso desacostum-
pictórica con cada verso. brar la vista del espectador a lo establecido y
obligarlo a una nueva manera de mirar la vida.
La unión libre
Mi mujer cabellera de lumbre de leña
De pensamientos de relámpagos de calor
De talle de reloj de arena
Mi mujer talle de nutria bajo los dientes del tigre
Mi mujer boca de escarapela y de ramillete de estrellas de última magnitud
Dientes de huellas de ratón blanco sobre la tierra blanca
Lengua de ámbar y de vidrio frotados
Mi mujer lengua de hostia apuñalada
Lengua de muñeca que abre y cierra los ojos
Lengua de piedra increíble
Mi mujer pestañas de palotes de escritura de niño
Cejas de borde de nido de golondrina
Mi mujer sienes de pizarra de invernadero
Y de vapor en los cristales
Mi mujer hombros de champaña
Y de fontana con testas de delfines bajo el hielo
Mi mujer muñecas de fósforos
Mi mujer dedos de azar y de as de corazón
Dedos de heno segado
Mi mujer axilas de marta y de fasces
De noche de San Juan
De alheña y de nido de escalares
Brazos de espuma de mar y de esclusa
Y de alianza de trigo y de molino
Mi mujer piernas de fuegos artificiales
Encuentro de tres grandes

en México, 1938: Trotski,
Rivera y Bretón.
De movimientos de relojería y de desesperación

Mi mujer pantorrillas de médula de saúco
Mi mujer pies de iniciales
Pies de manojos de llaves pies de calafates en trance de beber
Mi mujer cuello perlado de cereales
Mi mujer pechos de Valle de Oro
De citas en el lecho mismo del torrente
Senos nocturnos
Mi mujer senos de collado
Mi mujer senos de crisol de rubíes
Senos de espectro de la rosa bajo
el rocío
Mi mujer vientre de despliegue
de abanico de los días
Vientre de garra gigantesca
Mi mujer dorso de pájaro que huye
vertical
Dorso de azogue
Dorso de luz
Nuca de canto rodado y de tiza mojada
Y de precipitación de un vaso donde
se acaba de beber
Mi mujer caderas de navecilla Octavio Ocampo (1943),
pintor celayense, ha
Caderas de lámpara y de plumas de flecha
desarrollado un tipo de
Y de tallos de plumas de blanco pavorreal pintura mural y de
De balanza insensible caballete innovadora, con
Mi mujer nalgas de greda y de amianto tendencia surrealista,
Mi mujer nalgas de dorso de cisne que presenta
Mi mujer nalgas de primavera metáforas visuales.
Sexo de gladiolo
Mi mujer sexo de yacimiento y de ornitorrinco
Mi mujer sexo de alga y de bombones antiguos
Mi mujer sexo de espejo
Mi mujer ojos llenos de lágrimas
Ojos de panoplia violeta y de agua imantada
Mi mujer ojos de sabana
Mi mujer ojos de agua para beber en prisión
Mi mujer ojos de leño siempre bajo el hacha
Ojos de nivel de agua de nivel de aire de tierra y de fuego
¿Por qué? Esta pregunta exige como respuesta la causa, la razón del poema;
lo que está en el pasado. Es difícil que un poeta sepa exactamente el origen de
sus textos. Decía Blas Pascal: “El corazón tiene razones que la razón no entien-
de”. Pascal fue un filósofo, escritor y matemático francés del siglo XVII; aun
para un sabio el porqué de los sentimientos es desconocido. ¿Por qué escribe un
poema? Porque sufre, ama, llora, sorprende, está vivo o muerto en vida.
Escribe un poema porque la pareja le fue infiel, murió la amada abuela, es
plenamente correspondido en el amor, llegó una nueva mascota, ama la vida
o está a punto del suicidio. Lo importante en este punto es reconocer que, si
se fuerza a descubrir la razón para escribir un poema, las causas prístinas son
sensibilidad, decisión y valor.
El siguiente poema de Théophile Gautier puede ayudar a entender por qué
escribe el poeta. ¿Cuáles elementos contextuales generaron estas líneas?
Último deseo
Hace ya tanto tiempo que te adoro Mi sol pálido que declina
—dieciocho años son muchos días— al fin se perderá en el horizonte,
eres de color rosa, yo soy pálido, y en la colina fúnebre, a lo lejos,
yo soy invierno y tú la primavera. veo la morada final que me espera.
Lilas blancas de camposanto Deja al menos que caiga de tus labios
en torno de mis sienes florecieron, sobre mis labios un tardío beso,
y pronto invadirán todo mi cabello para que así una vez en mi tumba,
enmarcando mi frente ya marchita. mi corazón tranquilo pueda reposar.
¿Para qué? Y esta otra cuestión pide la consecuencia, el efecto del poema;
lo que está en el futuro. También es una pregunta cuya contestación es no
solamente difícil sino incierta, ya que está más en el potencial lector que en
los sentimientos del escritor. ¿Qué pretende el poeta? Conmover, compartir,
impulsar, negar o destruir. Es necesario acercarse al contexto del poeta.
A continuación, se presenta un poema del poeta griego Constantino Ca-
vafis (1863-1933), nacido en Turquía. Su familia se dedicaba al floreciente ne-
gocio de algodón y telas, pero cuando murió su padre, fueron a la quiebra. Así
recuerda su adolescencia:
En la aburrida aldea
En la aldea aburrida donde trabaja
—empleado en una casa de comercio,
jovencísimo— y donde espera
que pasen aún dos o tres meses,
aún dos o tres meses para que disminuya el quehacer,
y así trasladarse a la ciudad y lanzarse
al movimiento y las diversiones de inmediato;
en la aburrida aldea donde espera
cayó a la cama esta noche preso de pasión amorosa;
su juventud toda inflamada por el deseo carnal,
en hermosa tensión toda su hermosa juventud.
Y en medio de su sueño vino el placer: en medio
del sueño ve y posee la figura, el cuerpo que quería…
La pintura refleja el estado anímico del artista, igual que la poesía.

Esta obra de Mondragón parece ilustrar el poema de Cavafis.
Evaluación
A. Investiga el contexto en que surgieron los poemas anteriores: el
de Gautier y el de Cavafis. Una vez que tengas datos, discute con tus
compañeros la intención literaria de cada poeta. Básate en tres pregun-
tas: a) ¿quién escribe?, ¿por qué escribe este poema? y ¿para qué escribe
cada poema?
B. Crea una obra pictórica, con base en uno o varios de los versos del
poema “La unión libre”, de André Bretón.
5.3 El yo poético
Ya se dijo que los poemas pertenecen al género literario denominado lírica.
También se recordará que comparten algunos rasgos: a) tienen un tema, b)
transmiten sentimientos a través de metáforas, c) son subjetivos, d) presentan
riqueza imaginativa por las figuras de dicción y de pensamiento, e) se basan en
el significado connotativo, f) tienen las palabras acomodadas en forma rítmica
y g) no tienen narrador, aunque sí una voz llamada hablante lírico o yo poético.
En el siguiente poema de Georges Bataille (1897-1962), escritor francés, re-

conocido como uno de los impulsores de la “literatura de la transgresión”, se es-
cucha una voz inconforme que conjunta la noche, la muerte, el delirio, el amor,
la belleza, la desnudez y otros profundos conceptos que muestran a un poeta
conocedor de la filosofía, la sicología y la ética. El yo poético reta la estabilidad
y sacude la conciencia del lector. En su época acusaron al autor de pornógrafo
y de ensuciar las palabras.
Nótese que sus críticos no supieron distinguir entre el creador y la obra. Esta
tiene su yo poético y es independiente del artista. Uno es el artista y otra es la
voz del poema. Por eso este último es ente autónomo, pero no lo entendieron
hace casi cien años. Un pintor, por ejemplo, no debe de explicar qué quiso decir
en su lienzo; la pintura, como una hija, debe aprender a defenderse. No necesita
al padre. Y, al mismo tiempo, una pintura o una escultura no pueden ser juz-
gadas en el marco de la moral. La danza, la literatura y demás manifestaciones
del espíritu son amorales.
La obra no es el creador. Evidentemente nadie escribe lo que no piensa ni
siente; la creación es reflejo de lo que piensa su generador. Pero cuando menos
en teoría, no puede juzgarse al artista moralmente por lo que su obra muestra.
Además, existe la libertad de expresión. Una comunidad o sociedad no debe-
ría castigar moral ni jurídicamente a quien escribe y monta en el teatro una
tragedia, aunque sea proclive a los motivos del asesino o de quien se suicida.
Shakespeare habría parado en la cárcel. Pero sépase que durante siglos han
existido sectores sociales y gobiernos que inhiben o sancionan a quienes no
piensan como ellos.
El tiempo demostró que los poemas de Georges Bataille (1897-1962) son
valiosos estéticamente, aunque asustaron a mentes anquilosadas. Su palabra no
estaba ni está sola; muchos jóvenes y adultos necesitados de transgredir la hi-
pocresía social encontraron y siguen encontrando en su voz una nueva manera
de libertad expresiva. Bataille era el grito de la juventud: un poeta sincero que
conjuntó pensamiento, palabra y acción.
Eres el horror de la noche

Eres el horror de la noche te amo como se delira
te amo como se agoniza sabes que mi cabeza muere
eres frágil como la muerte eres la inmensidad del temor
eres bella como matar

el corazón desmesurado me asfixio véndame los ojos
tu vientre desnudo como la noche amo la noche
mi corazón es negro
mi locura y mi miedo
tienen grandes ojos muertos empújame hacia la noche
la fijeza de la fiebre todo es falso
sufro
lo que mira en esos ojos
es la nada del universo el mundo siente la muerte
mis ojos son ciegos cielos los pájaros vuelan los ojos desorbitados
eres sombría como un cielo negro.
en mi impenetrable noche
está gritando lo imposible
todo se desploma Van Gogh, Noche estrellada. La noche es
un tema que atrae la expresión artística,
tanto en la poesía como en la pintura.
Generalmente los poetas

no fingen; solamente recu-
rren a la ficción literaria, que
no es una mentira, sino un
mundo sentimental en el que
se hunde el artista y puede ser
compartido por una época o
una sociedad, aunque a veces
rebasa el tiempo y se torna
universal. Los poetas son los
voceros de la gente. Cada individuo se identifica con lo que dijo Constantino
Cavafis, Yibrán Jalil Yibrán, Teófilo Gautier y muchos más.
Ningún escritor es ajeno a una problemática sicológica, pero no necesa-
riamente la situación que detona el poema emerge de una vivencia personal;
puede ser de otro: el lamento de un amigo, el gozo por el nacimiento de un
sobrino o el enojo compartido por la miseria que padecen y presencian miles
de personas. Un poeta quizá expresa lo que siente ante su propia muerte, aun-
que obviamente no ha fallecido, pero sintió el dolor de ver morir a un familiar.
Confundir al hablante lírico con el autor equivale a pensar que el narrador de
una novela es el escritor. Tanto el narrador como el yo poético, teóricamente,
son seres irreales, aunque son la expresión de las emociones de su creador.
Ezra Pound (1885-1972) fue un singular poeta estadounidense, pertene-

ciente a la “generación perdida”, escritores ubicados entre 1918 y 1929. Estuvo
internado en un hospital siquiátrico por sus excesos mentales y fue acusado de
traición porque se declaró seguidor de Benito Mussolini y partidario del an-
tisemitismo. Escribió muchos poemas que fueron publicados bajo el título de
Cantares o Canciones, de donde fue extraída esta irreverente y angustiosa letra:
Encargo
Vayan, canciones mías, al solitario y al insatisfecho,
vayan también al desquiciado, al esclavo de las convenciones,
llévenles mi desprecio hacia sus opresores.
Vayan como una ola gigante de agua fría,
lleven mi desprecio por los opresores.
Hablen contra la opresión inconsciente,
hablen contra la tiranía de los que no tienen imaginación,
hablen contra las ataduras,
vayan a la burguesa que se está muriendo de tedio,
vayan a las mujeres de los barrios residenciales,
vayan a las repugnantemente casadas,
vayan a aquellas cuyo fracaso está oculto, Ezra Pound perteneció a la “genera-
vayan a las emparejadas sin fortuna, ción perdida”, junto a John Dos Pas-
vayan a la esposa comprada, sos, William Faulkner, Ernest Hemin-
vayan a la mujer comprometida. gway, Francis Scott Fitzgerald y otros.
Lleguen a los que tienen una lujuria exquisita,

lleguen a aquellos cuyos deseos exquisitos son frustrados,
lleguen como una plaga contra el aburrimiento del mundo;
lleguen con su filo contra esto,
refuercen los sutiles cordones,
traigan confianza a las algas y tentáculos del alma.
Vayan de manera amistosa,
vayan con palabras sinceras.
Ansíen el hallazgo de males nuevos y de un nuevo bien,
opónganse a todas las formas de opresión.
Vayan a quienes la mediana edad ha engordado,
a los que han perdido el interés.
Lleguen a los adolescentes a quienes les asfixia la familia…
¡Oh, qué asqueroso resulta
ver tres generaciones reunidas bajo un mismo techo!

Es como un árbol viejo con retoños
y con algunas ramas podridas y cayéndose.
Salgan y desafíen la opinión,
vayan contra este cautiverio vegetal de la sangre.
Vayan contra todas las clases de manos muertas.
Evaluación
A. En forma oral, explica el yo poético en tres poemas: Eres el horror
de la noche, de Georges Bataille; Encargo, de Ezra Pound; y La balada de
los esqueletos, del poeta estadounidense Allen Ginsberg (1926-1997). Pre-
viamente obtén información acerca de la vida de cada uno y su contexto.
La balada de los esqueletos ¿Qué esperabas?

(Fragmento) Dijo el esqueleto Militar
Compren bombas estrellas
Dijo el esqueleto Presidencial
Dijo el esqueleto Clase Alta
No firmaré el proyecto
Hambreen a las mamis solteras
Dijo el esqueleto Vocero
Sí lo harás Dijo el esqueleto Yahoo
Paren el arte obsceno
Dijo el esqueleto Representativo Dijo el esqueleto Derecha
Objeción Olvídense del Corazón
Dijo el esqueleto Corte Suprema (…)
5.4 Elementos formales. Preceptiva literaria

Al hablar de elementos formales en la lírica, se habla de verso, que es creado
bajo ciertas formas, dictadas por el lugar y la época. Esta palabra procede de
latín vertre, que significa ‘girar’, ‘volver’, ‘dar vuelta’. Es un tipo de expresión
oral y después escrita que tradicionalmente se rige por la medida, la rima y el
ritmo.
El verso solamente es concebido cuando se contrapone a la prosa; las pala-
bras están dispuestas en cierto orden. Basta con abrir un libro y ver sus páginas
para saber que ese texto está versificado. Escuchar una canción es suficiente
para saber que no es prosa, sino verso. Además de ser una forma de escribir,
verso también es cada una de las líneas de este tipo de expresión.
El siguiente texto del escritor libanés Yibrán Jalil Yibrán (1883-1931) está
dispuesto en verso. Cabe aclarar que su poesía es sincera y original, por dife-
rencia de cientos o miles de “escritores” y editores occidentales de “superación
personal”, que han hecho un negocio a partir de la publicación de anécdotas,
moralejas y frases gastadas, que poco tienen de poesía. Este sí es un poema:
Amor genuino
Amen con devoción,
pero no hagan del amor una atadura.
Hagan del amor un mar móvil
entre las orillas de sus almas.
Llenen uno al otro la copa,
pero no beban de la misma copa.
Compartan su pan,
pero no coman del mismo trozo.
Canten y bailen juntos y estén alegres,
pero que cada uno de ustedes sea independiente.
Las cuerdas de un laúd están separadas
aunque vibren con la misma música.
Dense el corazón,
pero no para que su compañero
se adueñe de él;
porque solo la mano de la vida
puede contener los corazones.
Y permanezcan juntos,
pero no demasiado juntos;
porque los pilares sostienen el templo,
pero están separados
Y ni el roble crece bajo la sombra del ciprés,
ni el ciprés bajo la del roble.
En la prosa ninguna norma existe para que la palabra agrade al oído, pero
en el verso sí; el sonido ha de resultar cercano a la música. Por eso se valora lo
siguiente:
— la métrica, metro o medida, es decir, la cantidad de sílabas de cada línea;

— la rima, o sea, la similitud fonética que tienen entre sí las palabras finales,
y
— el ritmo o acentuación, que es la distribución de sílabas tónicas y átonas.
Estos lineamientos obedecen a tendencias, según el lugar y la época. Entre
los antiguos griegos, 2,500 años atrás, quien no componía con estricto apego
a los preceptos no era poeta. En las épocas renacentista y barroca, hace 500
años, se arraigó la moda de origen italiano de los versos muy sonoros y mu-
sicales, que se exacerbó durante el Neoclasicismo y el Romanticismo. Luego,
en el Simbolismo, Parnasianismo y Modernismo, a fines del XIX e inicios del
XX, la exigencia por cumplir con la preceptiva era muy alta. En la actualidad,
dichas normas se relajaron y los poetas escriben con mucha libertad; así les
gusta a los lectores. Los poemas de hoy tienen ritmo y no atienden tanto a la
melodía que proporciona la rima. Son más percusivos que melódicos, como
el rock; y más sinceros que “intelectuales”, como Bob Dylan (1941), músico,
compositor y poeta estadounidense, quien fue criticado por no haber ido a
recoger el Premio Nobel de Literatura que en 2016 le otorgó la Academia
Sueca.
5.4.1 Métrica
Precepto es un mandato, orden o regla para el conocimiento de un arte o fa-
cultad, por tanto, preceptiva literaria es el conjunto de normas tradicionales
en la retórica y en la poética, que señalan la medida, la rima y el ritmo de los
poemas. Conviene precisar estos conceptos tomando como ejemplo un poema
escrito originalmente en el castellano del siglo XVI por Gutierre de Cetina.
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué si me miráis, miráis airados,
si cuanto más piadosos,
más bellos parecéis a aquel que os mira?
No me miréis con ira
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay, tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.
Cada verso tiene una cierta cantidad de sílabas, según determina el poeta.
El lector ha de contar las sílabas con el oído, de manera musical. Ejemplo: Ojos
claros, serenos. Lentamente, en voz alta: o-jos-cla-ros-se-re-nos. Se advierte que
es un verso con siete sílabas, heptasílabo. En este poema otras líneas también
son de 7 y algunos de 11, endecasílabos.
O-jos-cla-ros-se-re-nos, 7
si-deun-dul-ce-mi-rar-sois-a-la-ba-dos, 11
¿por-qué,-si-me-mi-ráis,-mi-ráis-ai-ra-dos, 11
si-cuan-to-más-pia-do-sos, 7
más-be-llos-pa-re-céis-a a-quel-que os-mi-ra? 11
No-me-mi-réis-con-i-ra 7
por-que-no-pa-rez-cáis-me-nos-her-mo-sos. 11
¡Ay,-tor-men-tos-ra-bio-sos! 7
O-jos-cla-ros,-se-re-nos, 7
ya-que a-sí-me-mi-ráis,-mi-rad-me al-me-nos. 11
Recuérdese: las sílabas poéticas se cuentan con el oído, no con la vista,

porque el verso es música. La poesía entra por el oído para llegar al corazón
y a la mente, en ese orden. El valor de la poesía es sentimental, pero tiene
fundamentos técnicos, igual que tocar el piano: se ejecuta con el sentimiento,
pero requiere muchos conocimientos y ensayos previos.
Es necesario educar el oído y el cerebro para disfrutar la poesía, como la
vista y la mente para gozar la pintura; y como todos los sentidos para recrear
el amor y la vida. La lectura oral de muchos poemas es indispensable.
Ahora bien, en el conteo de sílabas existen algunas situaciones especiales:
— Cuando la última es tónica, esta se duplica y el verso tiene una sílaba
más: Me gustas así tiene cinco: Me-gus-tas-a-sí-__, pero se cuentan seis porque
la última es aguda. Se “pierde” un tiempo.
— Por el contrario, cuando la última palabra del verso es esdrújula, se resta
una sílaba: Tu voz cándida tendría cinco: Tu-voz-cán-di-da, pero se “gana” un
tiempo y es tetrasílabo.
— Obviamente, cuando el verso es llano o grave, se queda con la cantidad
de sílabas naturales: O-jos-cla-ros,-se-re-nos queda igual, con siete sílabas: O-
jos-cla-ros,-se-re-nos.
Existen fenómenos de medida, como los que se estudian a continuación:

— Sinalefa. Es un diptongo forzado. Es la unión de dos vocales que na-
turalmente no formarían diptongo porque pertenecen a palabras distintas.
Ejemplo: si de un dulce mirar sois alabados. De acuerdo con las normas gramati-
cales quedaría de doce sílabas, pero se juntan algunas y queda así: si-deun-dul-
ce-mi-rar-sois-a-la-ba-dos. Otro ejemplo tomado del poema de Cetina: ya que
así me miráis, miradme al menos. Son once sílabas gracias a la sinalefa: ya-que
a-sí-me-mi-ráis,-mi-rad-me al-me-nos.
— Sinéresis. También es un diptongo forzado, pero con vocales de la mis-
ma palabra. Es la reducción a una sola sílaba, en un mismo vocablo, de vocales
que normalmente se pronuncian en sílabas distintas, ya que las vocales fuer-
tes no forman diptongo. Ejemplo de un poema: Fue lealtad de nuestro pecho.
Naturalmente serían nueve sílabas, pero se concede licencia poética al autor y
entonces las vocales fuertes e con a se juntan para que el verso quede en ocho:
Fue-leal-tad-de-nues-tro-pe-cho.
— Diéresis. Es un hiato, una ruptura; lo contrario a los fenómenos an-
teriores. Es la pronunciación en sílabas distintas de dos vocales que normal-
mente formarían diptongo, como ru-ï-do (tres) por rui-do (dos), vï-o-len-to
(cuatro) por vio-len-to (tres). A veces, rompe la sinalefa, ya que separa sílabas
de dos palabras: el viento izó la bandera, serían ocho: el-vien-toi-zó-la-ban-de-
ra, pero conviene al poeta que quede de nueve: el-vien-to-i-zó-la-ban-de-ra.
Por otra parte, los versos han sido clasificados por la cantidad de sílabas y
de ahí adquieren su nombre. Los versos de arte menor son los de dos a ocho;
y de arte mayor, los de nueve o más. No existen de una porque al ser agudo el
monosílabo se duplica y cuenta como dos.
5.4.2 Rima
Es la semejanza o igualdad de los fonemas finales de los versos, a partir de
la última vocal tónica. Nótese la rima en los siguientes vocablos: fragancia,
elegancia, abundancia, asonancia, circunstancia; se trata de una rima consonante.
Eso significa que son iguales todos los sonidos o fonemas a partir del últi-
mo acento o de la sílaba tónica final: -ancia. Rima consonante o perfecta es la
igualdad de sonidos al final del verso, a partir de la última vocal tónica. Para
identificarla se emplea las letras del alfabeto en forma secuencial, según van
apareciendo las rimas. Ejemplo:
Menos solícito, veloz saeta, A

destinada señal que mordió aguda; B
agonal carro por la arena muda B
no coronó con más silencio meta, A
que presurosa corre, que secreta, A

a su fin nuestra edad. A quien lo duda, B
fiera que sea de razón desnuda, B
cada Sol repetido es un cometa. A
¿Confiésalo Cartago, y tú lo ignoras? C

Peligro corres, Licio, si porfías, D
en seguir sombras y abrazar engaños. E
Mal te perdonarán a ti las horas; C

las horas que limando están los días, D
los días que royendo están los años. E
A veces también hay rima, pero no son iguales todos los fonemas; única-
mente las vocales: -i, -o; y se conoce como rima asonante o imperfecta. Se define
como la similitud de vocales en la terminación del verso, desde la final acen-
tuada: perdido, rocío, conmigo, estricto, capricho, ciclo, replico, atractivo. Ejemplo:
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.
Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.
Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.
La noche está estrellada y ella no está conmigo.
Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.
Pablo Neruda
Existen algunas normas para el buen uso de ambas. Por ejemplo, no im-
porta la ortografía: esbozo sí rima con rijoso y desmayen con hallen, pero no rima
miseria con batería, porque en la última palabra la vocal final acentuada es la í
y cambia el sonido. Otra regla es que no debe mezclarse ambos tipos de rima
en un mismo poema.
Evaluación
A. Lee el siguiente poema, disfrútalo y parafraséalo. Cuenta oralmen-
te las sílabas de los versos siguientes. Si encuentras sinalefas, diéresis y si-
néresis, identifícalas y explícalas. Fíjate si tiene rima y explica de cuál tipo.
Canción de la vida profunda
Porfirio Barba Jacob
Hay días en que somos tan móviles, tan móviles,
como las leves briznas al viento y al azar.
Tal vez bajo otro cielo la gloria nos sonríe.
La vida es clara, undívaga, y abierta como un mar.
Y hay días en que somos tan fértiles, tan fértiles,
como en abril el campo, que tiembla de pasión:
bajo el influjo próvido de espirituales lluvias,
el alma está brotando florestas de ilusión.
Y hay días en que somos tan sórdidos, tan sórdidos,
como la entraña oscura de oscuro pedernal:
la noche nos sorprende, con sus profusas lámparas,
en fútiles monedas tasando el bien y el mal.
Y hay días en que somos tan plácidos, tan plácidos...
(¡niñez en el crepúsculo! ¡Lagunas de zafir!)
que un verso, un trino, un monte, un pájaro que cruza,
y hasta las propias penas nos hacen sonreír.
Y hay días en que somos tan lúbricos, tan lúbricos,
que nos depara en vano su carne la mujer:
tras de ceñir un talle y acariciar un seno,
la redondez de un fruto nos vuelve a estremecer.
Y hay días en que somos tan lúgubres, tan lúgubres,
como en las noches lúgubres el llanto del pinar.
El alma gime entonces bajo el dolor del mundo,

y acaso ni Dios mismo nos puede consolar.
Mas hay también ¡Oh Tierra! un día... un día... un día...
en que levamos anclas para jamás volver...
Un día en que discurren vientos ineluctables
¡un día en que ya nadie nos puede retener!
B. Elabora un álbum o fichero de preceptiva literaria. Elige el forma-

to: impreso o electrónico. Incluye los siguientes conceptos, con su res-
pectiva definición y ejemplos distintos de los incluidos aquí:
métrica, sinalefa, sinéresis y diéresis
5.5 Niveles de análisis

En la poesía, existen concesiones, giros y figuras que estimulan la imaginación.
Algunos elementos son dignos de análisis para estudiar cómo afectan al oído
unos, otros al orden de las palabras y algunos más al significado connotativo.
5.5.1 Nivel fónico, fonológico: figuras de dicción
Estas clases de figuras, también llamadas metaplasmos, hacen que cambien las
palabras de forma sin alterar su significado. Sinéresis y diéresis son figuras de
dicción, que ya fueron revisadas en páginas anteriores. Otros metaplasmos
son los siguientes:
— Prótesis. Adición de letras en el principio de la palabra. A veces son erro-
res como “arrebasar” por rebasar, “ahoy” en vez de hoy, “arremedar” por remedar,
pero también hay ejemplos muy claros que ilustran la evolución de la lengua, del
latín al castellano: vespa, avispa; ruga, arruga; scríbere, escribir.
— Epéntesis. Adición de letras en medio de la palabra. Algunos casos son
ejemplos de la transformación lingüística: tendré, por “tenré”, y construyo, por
“constrúo”, y otros son errores actuales: “aigre”, en vez de aire; “bacalado” en
lugar de bacalao.
— Paragoge. Adición de fonemas en el final de la palabra: “¡Ay, mísero de mí!
¡Ay, infelice!”, Pedro Calderón de la Barca; “Vuestra soy, pues me criastes, / vues-
tra, pues me redimistes, / vuestra, pues que me sufristes, / vuestra pues que me
llamastes, / vuestra porque me esperastes”, Santa Teresa de Jesús; en ocasiones se
usa para castellanizar un anglicismo: clipe, por clip y bloque por block; y a veces,
por error: “dijistes”, “trajistes”, en lugar de dijiste, trajiste.
— Aféresis. Supresión de fonemas en el principio del vocablo: muchos ejem-
plos son tomados del habla popular: “norabuena”, por enhorabuena; “ora”, por
ahora; “mano”, por hermano.
— Síncopa. Supresión de fonemas en medio de la palabra: algunos vocablos
son aceptados al cabo del tiempo: Navidad, en lugar de Natividad; cognitivo, por
cognoscitivo; otros aún son defectos al hablar: “ne’sito”, en vez de necesito; “alante”,
por adelante.
— Apócope. Supresión de fonemas en el final del vocablo: muchas voces
están perfectamente aceptadas, como: buen día, en vez de bueno día; mal augu-
rio, por malo augurio; gran momento, en lugar de grande momento; san Felipe, por
santo Felipe; lo mismo sucede con algunos verbos: ven, en lugar de “vení” como
en Argentina; sal, por “salí”; haz, en lugar de “hacé”; y muchos otros vocablos
como: muy, procedente de mucho; tan, de tanto; cuan, de cuanto; cien, de ciento,
un, de uno, primer, de primero; tercer, de tercero; tele, por televisor; moto, por mo-
tocicleta; bici, por bicicleta; radio, por radiorreceptor; metro, por tren metropolitano;
en ocasiones, son vulgarismos, como “pa’ ”, en vez de para, o “ma’ ”, en vez de
mamá; inclusive, se presenta este fenómeno en algunos nombres propios: Tere,
a quien lleva por nombre Teresa; Elo, por Eloísa; Mari, por María; Dani, por
Daniel o Daniela; estos últimos no deben ser confundidos con los hipocorísticos,
que son nombres familiares como pronunciados por niños: “Concha” a quien
se llama Concepción; “Pepe”, a José; “Poncho” a Alfonso; ni con sus diminutivos:
“Concepcioncita”, “Josecito” o “Teresita”.
— Metátesis. Transposición o intercambio de fonemas en el interior de la
palabra. Este fenómeno, como los demás, ha formado parte de la evolución lin-
güística, como en “animalia”, que llegó a alimaña; “murciégalo”, que se convirtió
en murciélago; “parábola”, que evolucionó a palabra; “miráculum”, que se trans-
formó en milagro; y a veces en errores actuales, como “Grabiela”, por Gabriela;
“metereológico”, en vez de meteorológico; “mallugar”, en lugar de magullar.
En el inicio En medio En el final
Adición Prótesis Epéntesis Paragoge

Supresión Aféresis Síncopa Apócope
Intercambio Metátesis
Otras figuras de dicción son:

— Aliteración. Figura retórica que repite uno o varios fonemas para re-
lacionar el sonido y el concepto: “En el silencio sólo se escuchaba / un susu-
rro de abejas que sonaba”, Góngora; “Un monte era de miembros eminente”,
Góngora.
— Anfibología. Figura que permite emplear intencionalmente voces o
cláusulas con doble sentido. Dado que cardenal es un ave y también un su-
perior eclesiástico, dice Quevedo: “Salió de la cárcel con tanta honra, que le
acompañaron doscientos cardenales, sino que a ninguno llamaban señoría”,
Quevedo.
— Asíndeton. Figura que permite la supresión de preposiciones para agili-
zar una enumeración: “Llamas, dolores, guerras, / muertes, asolamientos, fie-
ros males / entre tus brazos cierras, / trabajos inmortales / a ti y a tus vasallos
naturales”, fray Luis de León.
— Concatenación. Encadenamiento del vocablo final de un verso con el
inicial del siguiente para dar progresión expresiva: “No hay criatura sin amor,
/ ni amor sin celos perfecto, / ni celos libres de engaños, / ni engaños sin fun-
damento”, Tirso de Molina.
— Elipsis. Ocultamiento de una palabra que se sobreentiende. Muchas
veces es un verbo, que evita la repetición innecesaria: “Por una mirada, un
mundo; / por una sonrisa, un cielo; / por un beso… ¡Yo no sé / qué te diera
por un beso!”, Bécquer.
— Epanadiplosis. Repetición de un vocablo en el inicio y final de un ver-
so, frase u oración: “Verde que te quiero verde”, García Lorca; “¡Hurra, cosa-
cos del desierto, hurra!”, José de Espronceda.
— Onomatopeya. Vocablo asociado al sonido del objeto que lo produce.
En ocasiones, no es una imitación sino una fonosimbología para evocar el
sonido de un animal, un movimiento hídrico o una dificultad en el habla,
como borbotón o tartamudez: “Y déjame muriendo / un no sé qué, que queda
balbuciendo”, San Juan de la Cruz.
— Paralelismo. Recurso de repetición que arroja versos simétricos tanto en
su forma como en el significado: “Aunque sea de jade se quiebra,/ aunque sea
de oro se rompe,/ aunque sea plumaje de quetzal se desgarra”, Nezahualcóyotl.
— Paronomasia. Figura que consiste en relacionar vocablos parecidos:

“vendado que me has vendido”, Góngora; “De medio arriba romanos, / de
medio a bajo romeros”, Lope de Vega.
— Pleonasmo. Reiteración de una idea con vocablos aparentemente inne-
cesarios, pero no lo son, dado que sirven para dar fuerza a la expresión: “Para
nacer he nacido”, Neruda; “pasas las noches del invierno oscuras… / si de mi
gratitud el hielo frío”, Lope de Vega. No debe confundirse con la redundan-
cia, esta es un error, una repetición inútil y viciosa: “subir para arriba” o “entrar
para adentro”.
— Polisíndeton. Repetición innecesaria de conjunciones: “Ni nardos ni
caracolas/ tienen el cutis tan fino/ ni los cristales con luna/ relumbran con ese
brillo”, García Lorca.
— Retruécano o conmutación. Figura que consiste en la repetición de los
términos invirtiendo el orden de algunas palabras y, por tanto, cambiando el
sentido de la expresión: “Un santo triste es un triste santo”, San Francisco de
Sales; “¿Siempre se ha de sentir lo que se dice? / ¿Nunca se ha de decir lo que
se siente?”, Quevedo.
5.5.2 Nivel morfosintáctico: figuras de construcción
Este nivel se refiere a la sintaxis, es decir, a la forma de las palabras y a la ma-
nera en que están organizadas las oraciones.
— Calambur. Figura retórica que consiste en multiplicar el significado de
las expresiones a través de la homonimia: “Cupido, / que vendido, vendado y
escupido”, Lope de Vega; “ella esclava y él es clavo / que quiere hincársele en
medio”, Quevedo; “y mi voz que madura / y mi voz quemadura / y mi bosque
madura / y mi voz quema dura”, Villaurrutia.
— Epíteto. Figura de construcción que agrega adjetivos a un nombre: “Que
solamente en Dios seguro puerto, / padre piadoso, médico acertado, / juez jus-
to, señor firme, amigo cierto”, Lope de Vega; “Imagen espantosa de la muerte”,
Fernando de Herrera; “La dulce boca que a gusta convida”, Góngora.
— Hipérbaton. Figura sintáctica que consiste en invertir el orden natural
de los elementos de la oración. El sujeto, verbo y complemento cambian de
posición muchas veces con la finalidad de dar ritmo al verso o de buscar la
rima: “Aquí el valor de la española tierra, / aquí la flor de la francesa gente”,
Cervantes.
— Oxímoron. Figura antitética que consiste en relacionar dos palabras o

frases aparentemente con sentidos opuestos pero que son coherentes; es una
aparente paradoja: “Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero, / que muero
porque no muero”, Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz; “Muere la
vida, y muero yo sin vida, / ofendiendo la vida de mi muerte”, Lope de Vega.
— Reticencia. Figura de construcción que permite interrumpir el discurso
con cierta brusquedad para alcanzar más expresividad en el momento en que
el oyente o lector completa el sentido de la oración: “…hombres como yo / no
ven: basta que imaginen, / que sospechen, que prevengan, / que recelen, que
adivinen, que… No sé cómo lo diga; / que no hay voz que signifique / una
cosa, que aun no sea / un átomo invisible”, Calderón de la Barca; “-Así que
usted… / -No, yo no…. / -Pero no querrá usted hacerme creer que… / -No,
pero yo… / -Usted sabe perfectamente… / -Yo no he…”, Luis Martín Santos.
5.5.3 Nivel semántico: figuras de pensamiento
Este nivel alude a los giros que el escritor logra para que las palabras digan
más de lo que dicen. Altera la forma tradicional de las voces para que exploten
de entusiasmo o tristeza en la mente y el corazón del lector.
— Alegoría. Figura retórica que consiste en sustituir un elemento real por
la o las palabras que lo evocan; se trata de una comparación tácita, de una
comparación continuada, que puede ser un sentimiento, como el amor, o un
hecho, como la muerte. La venda de Eros o Cupido es una alegoría del amor
en el mundo griego; la cruz, una alegoría de la muerte que a su vez es la vida
eterna, en la fe católica: “Ciego que apuntas y atinas, / caduco dios, y rapaz,
/ vendado que me has vendido, / y niño mayor de edad”, Góngora; “En la
cruz está la vida / y el consuelo, / y ella sola es el camino / para el cielo”, Santa
Teresa de Jesús.
— Antonomasia. Figura retórica que sirve para sustituir un nombre co-
mún por uno propio, ya sea por fama o historia: Es un don Juan, en lugar de:
es un mujeriego; es un Otelo, en vez de: es un celoso.
— Comparación o símil. Figura retórica que plantea una relación entre
dos conceptos merced a una analogía entre ambos: “Flérida, para mí dulce y
sabrosa / más que la fruta del cercado ajeno, / más blanca que la leche, y más
hermosa / que el prado por abril de flores lleno”, Garcilaso de la Vega.
— Etopeya. Descripción de las conductas y comportamientos de un per-
sonaje: “Los obreros sin trabajo, despedidos de la refinería de petróleo unos
meses antes, escuchaban como muertos, sentados a la sombra de sus casas, casi
sin hablar, hartos los unos de los otros, con una indiferencia pesada y triste de
los esclavos”, José Revueltas.
— Eufemismo. Figura de pensamiento que permite atenuar la fuerza ex-
presiva de una locución que dicha directamente sería insultante o molesta:
Durante el virreinato y posteriormente, a la persona que no era reconocida
por el padre, que no era hijo “legítimo”, se le decía “hijo de la iglesia” o “hijo
natural” para evitar el término bastardo.
— Litote. Figura de pensamiento que consiste en atenuar aparentemente
la fuerza de una expresión que en realidad genera un significado más con-
tundente; es un tipo de ironía que se aproxima al eufemismo y se opone a la
hipérbole: Raúl no vive tan lejos, No te menosprecio; “No lejos del camino, una
venta”, Cervantes.
— Metonimia. Tropo que consiste en designar un concepto con un nom-
bre distinto mediante la relación de causa-efecto: las canas, por la vejez: “Raúl
ya pinta canas”; el autor por la obra: “Manuel tiene un Picasso”; la silla por el
poder: “El candidato cree que pronto ocupará la silla”; el laurel por la gloria:
“José Emilio fue laureado”; la bebida por el lugar: “Tomamos un tequila”,
“Saboreamos un jerez”.
— Prosopografía. Descripción de los rasgos físicos de un personaje: “Su
nombre es Dulcinea; (...) sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus ce-
jas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus
dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura
nieve”, Cervantes.
— Prosopopeya. Figura que atribuye cualidades humanas a las cosas, ani-
males o abstracciones: “la sexta, ¡ay!, te condena, / ¡oh, cara patria!, a bárbara
cadena”, fray Luis de León; “¡Oh, llama de amor viva / que tiernamente hieres
/ de mi alma en el más profundo centro!”, San Juan de la Cruz.
— Sinécdoque. Tropo, similar a la metonimia, que consiste en designar un
concepto con un nombre distinto mediante la relación de la parte por el todo
o viceversa, como el pan por el alimento, una sección por el ser completo, el
material por el objeto, etc.: “No solo de pan vive el hombre”, “Felipe tiene 200
cabezas de ganado”, “Hundió totalmente el acero”.
Evaluación
A. Continúa y concluye la elaboración de un álbum o fichero de pre-
ceptiva literaria, según el formato que hayas elegido. Incluye los siguien-
tes conceptos, con su respectiva definición y ejemplos distintos de los in-
cluidos aquí:
- aféresis - concatenación - metonimia
- alegoría - elipsis - onomatopeya
- aliteración - epanadiplosis - oxímoron
- anáfora - epéntesis - paragoge
- anfibología - epíteto - paronomasia
- antonomasia - eufemismo - pleonasmo
- apócope - hipérbaton - polisíndeton
- apóstrofe - hipérbole - prótesis
- asíndeton - litote - reticencia
- calambur - metáfora - retruécano
- comparación - metátesis - síncopa
LOS ESCRITORES
Friedrich Schiller (1759-1805). Literato, filósofo e historia-

dor alemán. Vivió durante la Revolución Francesa; de ahí su
espíritu romántico con bases clásicas. Partícipe del revolu-
cionario movimiento Sturm un Drang (Tormenta e ímpetu),
que pugnó por la libertad de expresión y la emoción irrefre-
nable. Uno de sus célebres dramas, Don Carlos, fue basado en
el enfermizo y sádico monarca español, Carlos de Austria.
LOS ESCRITORES
Ovidio (43 a. n. e.- 17). Poeta romano de la Antigüedad.

Su padre siempre le recriminó que le gustara el arte de la
versificación; deseaba que el joven se interesara por la guerra
o los negocios familiares. Sus obras más conocidas son Arte
de amar, donde proporciona consejos acerca de las maneras
para cortejar a las mujeres y estructurar este sentimiento; y
Las metamorfosis, donde también emplea los versos y explica
el origen del mundo y sus transformaciones.
LOS ESCRITORES
Garcilaso de la Vega (1503-1536). Poeta, cortesano y militar
toledano, a quien se le debe haber introducido la musicalidad
del verso italiano a las letras castellanas. Conoció la poesía
de Petrarca, que tanto influyó en sus versos, y logró integrar
los motivos pastoriles con los versos endecasílabos, dado que
admiraba la poesía del valenciano Ausiàs March, nacido un
siglo antes, por influencia de su amigo Juan Boscán.
LOS ESCRITORES
Friedrich Hölderlin (1770-1843). Poeta alemán formado en

las normas clásicas. Impulsor del Romanticismo, que las rom-
pió y rebasó al dar paso libre al sentimiento sobre la razón.
Estudió teología; en el seminario conoció a Hegel, Schelling
y otros filósofos que lo llevaron a un estudio más profundo de
la vida. Famosa es su novela epistolar Hiperión o El eremita en
Grecia, de 1799.
LOS ESCRITORES
André Bretón (1896-1966). Principal representante del Su-

rrealismo. Poeta y ensayista francés, autor del Manifiesto del
Surrealismo, en 1924, y El mensaje automático, de 1933, y la
Antología del humor negro, de 1940, una reunión de escritores
y narraciones breves con ironía en medio de una problemáti-
ca social que tuvo la innovación del contenido y, más aún, del
título. Bretón creó ese término humor negro.
LOS ESCRITORES
Ezra Pound (1885-1972). Crítico, escritor y músico estadou-

nidense, perteneciente a la Generación perdida, caracterizada
por el pesimismo, la desorientación, la mortificación ante la
crueldad, la depresión económica, el estallido del liberalismo
económico, la superficialidad de los años 20, la divulgación
del jazz y el charlestón. En sus ensayos revalora “la capacidad
de asombro”, expresión que ha resistido el paso del tiempo.
LOS ESCRITORES
Pablo Neruda (1904-1973). Poeta chileno, universal. Premio

Nobel en 1971. Siempre se caracterizó por su postura socia-
lista en la política y por su visión fraternal en la poesía. Fue
senador y, luego, perseguido poliítico que tuvo que exiliarse.
Estuvo en París y conoció a Picasso. Tuvo la ocasión de viajar
por muchos países y nutrir su sensibilidad. escribió ensayos,
y su poesía es una de las más bellas y emotivas de la litertura
mundial contemporánea.
Referencias documentales
Álvarez, María Edmée, La literatura universal a través de autores selectos, Porrúa,
México, 2013.
Auerbach, Erich, Mimesis: la representación de la realidad en la literatura occiden-
tal, FCE, México, 2003.
Barraza, Jorge, Literatura universal, Sao Paulo, 2010.
Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México, 2002.
Gómez de Silva, Guido, Diccionario internacional de literatura y gramática, FCE,
México, 1999.
Klemperer, Víctor, Literatura universal y literatura europea, Acantilado.
Llovet, Jordi, Lecciones de literatura universal, Cátedra, Madrid, 2009.
Llovet, Jordi, Teoría literaria y literatura comparada, Ariel, Madrid, 2008.
Millares Carlo, A., Historia universal de la literatura. Esfinge, México, 2006.
Montes de Oca, Francisco, La literatura en sus fuentes. Porrúa, México, 2006.
Reyes, Alfonso, Literatura universal, FCE, México, 2010.
Riquer, Martín de y José María Valverde, Historia de la literatura universal,
Nogues Barcelona, 1956.
Riquer, Martín de, y Valverde, José María, Historia de la literatura universal,
Planeta, Barcelona, 1978.
Sainz de Robles, Federico Carlos, Ensayo de un diccionario de literatura, Agui-
lar, Madrid, 1985.
Ward, Philip, Diccionario Oxford de literatura española e hispanoamericana, Crí-
tica, Barcelona, 1984.

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Enrique A. González Álvarez

Letras universales y géneros literarios

Primera edición digital, julio de 2019

© Enrique A. González Álvarez

Dirección editorial: Manuel Javier Amaro Barriga

Todos los derechos reservados. Prohibidas su producción o transmisión

ingenio y sensibilidad del dramaturgo, y realizado por un conjun-

El ser humano del siglo XXI tiene diversas maneras de inter-

Letras universales y géneros literarios 8

Es interpretada de diferentes mane-

Aristóteles Conlleva una referencia epistemoló-

Es una captación y análisis de cada

La ficción occidental remonta sus orígenes a Aristóteles, quien en su Poé-

9 UNIDAD 1 La lectura del hombre y su mundo

de la palabra tiene muchas posibilidades de enriquecer o trastocar el mundo

Letras universales y géneros literarios 10

acciones, mitos, leyendas, símbolos y personajes que forman parte de la concien-

Popol Vuh (Fragmento)

11 UNIDAD 1 La lectura del hombre y su mundo

Letras universales y géneros literarios 12

Desde los orígenes de la literatura existió el sentido de ficción, en mitos y

13 UNIDAD 1 La lectura del hombre y su mundo

Aunque no es el motivo básico de este apartado, vaya una definición de

Letras universales y géneros literarios 14

la narración sobre otras estrategias discursivas (descripción, monólogo y diá-

Conviene añadir que el cuento es una narración breve, en comparación

Elogio de la lectura y la ficción (Fragmento)

15 UNIDAD 1 La lectura del hombre y su mundo

Me gustaría que mi madre estuviera aquí, ella que solía emocionarse y

Letras universales y géneros literarios 16

alcanzar primero la alta cultura, la libertad, la prosperidad y la justicia, ella no

17 UNIDAD 1 La lectura del hombre y su mundo

Letras universales y géneros literarios 18

1.2 Carácter comunicativo

Para muchos críticos franceses, las

19 UNIDAD 1 La lectura del hombre y su mundo

En general puede decirse, como lo apunta el Diccionario de la RAE, que la

Letras universales y géneros literarios 20

Cabe añadir a estos rasgos de la novela la complejidad sicológica de los per-

La novela nació para contar la intimidad, para

21 UNIDAD 1 La lectura del hombre y su mundo

y percibida por el lector, aun cuando la belleza es un concepto subjetivo; lo que

El falso mamut y los auténticos superhéroes (en Leer la mente)

Letras universales y géneros literarios 22

mutaciones, nuevas conductas que garantizan la supervivencia de quienes las

23 UNIDAD 1 La lectura del hombre y su mundo

Letras universales y géneros literarios 24

La máquina de Joyce y el robot sicoanalista

25 UNIDAD 1 La lectura del hombre y su mundo

No debería sorprendernos, pues, que su definición de conciencia suene bas-

Letras universales y géneros literarios 26

MOVIMIENTO A LA IZQUIERDA MOVIMIENTO A LA DERECHA

Esquema de la máquina de Turing.

27 UNIDAD 1 La lectura del hombre y su mundo

En el siguiente texto del ya mencionado Eagleton, se manifiesta con bas-

Conclusión: crítica política

Letras universales y géneros literarios 28

1.2.4 Vínculos culturales