PANEL MÚSICA Y POSMODERNIDAD “FIMAC” CUENCA – 2017

ETNOMUSICOLOGÍA ECUATORIANA EN EL POSMODERNISMO

Juan Mullo Sandoval

Cuenca, enero del 2017

La modernidad musical del Ecuador, tiene relación con la literatura romántica del siglo XIX y
los cambios socioculturales de la revolución liberal alfarista, pero sobre todo, la estética italiana,
que en la primera década del siglo XX influirá al inicial nacionalismo académico. En la música
popular, la idea de modernidad, la da principalmente el rock en los años de 1960, copartícipe
regional latinoamericano, de los consumos globales de lo anglosajón y la cultura norteamericana.
Desde lo etnomusicológico, el rock es una cultura urbana que comienza a debatirse en la década
del ochenta, en el espacio de los archivos sonoros y medios de investigación musical como la
Revista Opus del Banco Central del Ecuador.

La actual etnomusicología en Ecuador, nace de dinámicas socioculturales ligadas a los estudios

antropológicos de la década del ochenta. Siendo la nuestra, una etnomusicología básicamente
antropológica, los estudios contemporáneos tienen algunas líneas de investigación:
multiculturalidad, identidad, cultura y arte popular, pluralidad, diversidad, etnicidad, resistencia,
diáspora, globalización, etnocentrismo, interculturalidad, alteridad, mestizaje. Algunas de estas
líneas teóricas de investigación, entre las más relevantes, han ido desde el funcional marxismo
hasta el estructuralismo.

El presente análisis, en sus cuatro acápites, contempla una historia de la cultura, no pretende ser
una etnología sino una visión interdisciplinaria de los estudios poscoloniales, la antropología
sonora y la sociología musical principalmente. En el capítulo final del documento, se evidencian
los temas de mayor conflictividad y trascendencia, como lo es la música indígena urbana, las
entidades del rock y la identidad de género.1

1
Como teoría en el análisis musicológico, el tema de género lo ha planteado en Ecuador la compositora quiteña
María Cristina Breilh, aspecto totalmente nuevo que ha sido enfocado desde los discursos de poder y la

1
 “Rock y pop del recuerdo”, homenaje a los pioneros e impulsores de la música moderna años 60 y 70.

I. HERMENÉUTICA DE LA MODERNIDAD MUSICAL ECUATORIANA

El nacionalismo musical ecuatoriano, es uno de los aspectos sociológicos de la cultura

republicana que más nos ha perpetuado en el debate creativo. Nuestra modernidad musical
arranca a inicios del siglo XX en las condiciones socioculturales del liberalismo radical de Eloy
Alfaro, promoviendo el ideario creativo romántico. El eurocentrismo fue el punto de encuentro
entre liberales y conservadores, unos proponían el eje pasional del individuo romántico, pero
también un misticismo piadoso propio de mentes conservadoras. Aunque se correspondían a la
hora de componer, los cambios substanciales ocurrieron cuando se fundamentan los primeros
conceptos acerca de la música indígena en la composición académica, gracias al impulso dado
desde el Conservatorio Nacional de Música por el compositor italiano Domingo Brescia (1866-
1939).

hegemonía, según su planteamiento, varios de los proyectos artísticos institucionales a este respecto, han sido
discursos políticos de la exclusión.

2
Con Brescia, director en Quito entre los años 1904 a 1911, directamente nombrado por Alfaro, se
forman los primeros compositores nacionalistas: Segundo Luis Moreno (1882-1972) y Francisco
Salgado Ayala (1890-1980). Brescia compone para orquesta una obra estrenada en 1907, su
Sinfonía ecuatoriana, en donde incluye ocho variaciones del Salve, salve Gran Señora,
utilizando el lenguaje pentafónico. Es el primer indicio de la modernidad musical académica, su
paso a la posmodernidad llegaría con lo tecnológico, los medios de comunicación y las
heterogeneidades socioculturales.

Así pues, la clave de la hermenéutica radica en la nueva inteligibilidad del Ser: el ser como
acontecimiento –como historia– y el ser como lenguaje… accederemos a ese ámbito de la
verdad cuando la comunidad interpretativa sanciona y admite el texto –literario, histórico, o de
cualquier tipo– en el espacio de su propia legitimidad,… (López, J., 1988: 61).

Uno de los primeros símbolos de esta modernidad, y posiblemente el más contundente, es el

nacionalismo indigenista, andino y quichua, que no ha dejado de ser el paradigma de la
composición hasta los actuales momentos. La episteme positivista de lo indígena, dado por la
literatura realista de Juan León Mera, de alguna manera nutre los argumentos estéticos de la
tendencia. Las ilustraciones de artistas como Pinto, las investigaciones botánicas y naturalistas de
científicos locales y extranjeros, la fotografía y otros insumos, posibilitan el enquistamiento de
símbolos fuertes para la creatividad moderna, amparados bajo el encantamiento de la burguesía
criolla, que auspiciaba muchos de estos proyectos.

Haciendo un salto en el tiempo, la obra “Sanjuanito futurista: microdanza (danza autóctona

dodecafónica)” compuesta en 1944 por Luis H. Salgado, no hace más que confirmar el sentido
de las vanguardias nacionales, que promulgan el nuevo signo de organización sonora: la serie
dodecafónica. La singularidad entre sanjuanito y dodecafonismo, lejos de advertir una dicotomía,
nos ubicaba en los tiempos heterogéneos del devenir posmoderno. Si el método compositivo del
nacionalismo era tonal-armónico y funcional, el Sanjuanito futurista es atonal y serial, esto abre
rutas a otros componentes estéticos, es un cambio creativo hacia lo sonoro como rasgo ineludible
de los nuevos tiempos.2

2
Más que iniciar obras indigenistas en el sistema dodecafónico, pues no se siguió componiendo en esa línea,
Salgado plantea otras sonoridades al oído de un nuevo público.

3
 Aun a sabiendas que la música de consumo forma parte de la <<sociología musical>> de la
posmodernidad, la verdadera música de la era posmoderna nos interroga sobre el alcance
intelectual de nuestras aspiraciones culturales; la música como modelo de autoexigencia
cultural; la cultura como autoexigencia histórica con que reivindicar el concepto creativo…
(López, J., 1988: 151).

Desde el histórico enfrentamiento liberal-conservador, se dio paso a otras corrientes ideológicas

y políticas, la correlación de fuerzas sociales promovieron tipos de gobiernos, que modificaron la
organización del Estado ecuatoriano hacia su modernización, como fue el período de Galo Plaza
(1948-1952). La cultura hacia mitad del siglo XX dio paso a formas institucionales modernas
como la creación de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en 1944, que fortalecieron otros rumbos
acerca de la identidad nacional. Posteriormente, hacia los años sesenta y setenta, ocurre un
cambio de modelo socio económico tradicional de corte agroexportador como país bananero, a
otro petrolero, de características industriales y tecnológicas, contexto en el que el país
acrecentaba su dependencia al capital norteamericano. Esta dependencia se hace evidente en
formas culturales cotidianas de consumo a dicho mercado, productos visuales, sonoros, modas y
artilugios que denotaban su predilección por esa cultura anglosajona.

Son justamente los signos urbanos y tecnológicos los que hicieron repensar el momento artístico
ecuatoriano en las décadas del sesenta al setenta, bajo el influjo de los mass media,
condicionados a las necesidades mercantiles de una industria incipiente que se habría paso en
plena era petrolera. Fueron las denominadas músicas populares urbanas las que marcaron aún
más las heterogeneidades sonoras en la segunda mitad del siglo XX. El locus antropológico de la
cultura juvenil fue lo urbano, las sonoridades electroacústicas y los medios alternativos, que
encontraban accesos a la discografía del rock y el pop principalmente. El carácter
psicosociológico de su conducta, en una primera instancia, rompía con las tradiciones y se
contraponía a todo tipo de rasgo de autoridad religiosa, oficial y/o paterna. El cantautor Jaime
“Chamo” Guevara en Quito y, Pancho Jaime, la “Mamá del rock” en Guayaquil –este último
asesinado brutalmente en septiembre de 1989, por sectores políticos retrógrados y altamente
represivos–, encarnan este modelo juvenil contestatario de los años setenta.

4
 Víctor Francisco Jaime Orellana “Pancho Jaime”3

Sin entrar en el debate de lo que ocurría al interior de una izquierda latinoamericanista o de un

nacionalismo de corte folklórico, se percibía una fuerte crítica a estas tendencias artísticas
juveniles. Sin embargo no era ni lo uno ni lo otro, fueron dinámicas del poder a través de formas
heredadas del colonialismo, que comenzaron a denominar “penetración cultural” o “lo
extranjerizante”, a todo aquello que denotaba cambios en las diversidades sonoras de percibir la
realidad. Desde una contextualización sociológica de la posmodernidad ecuatoriana, las formas
capitalistas de acumulación fueron subalternizando tanto los saberes locales, cuanto las nuevas
estéticas surgidas de la hibridez y la pluralidad artística local. Luego esas mismas mentalidades
poscoloniales comenzaron a denominar “rescate” a toda cultura tradicional que iba pereciendo en
esta dialéctica de la dependencia.

Ahora, vale preguntarnos, sobre las posibilidades de construcción de otros saberes y

musicalidades de la posmodernidad, al plantearse en las corrientes emergentes rockeras,
tropicales, rocoleras, chicheras, underground, etc., otras sonoridades artísticas, las de una esfera
simbólica heterogénea en el contexto del desarrollo de la comunicación y lo masivo, como
instrumento de consumo, rasgo característico de los finales del siglo XX. Es un imaginario
abierto a los mass media, a las artes industriales, al mercado, donde la música y lo sonoro se

3
http://www.planv.com.ec/historias/sociedad/pancho-jaime-fue-nuestro-charlie-hebdo

5
vuelve un lugar, allí se evidencia las contradicciones sociales y se controversia culturalmente las
diversidades e identidades.

II. EL NACIONALISMO EN LA COMPOSICIÓN CONTEMPORÁNEA

Nuestros nacionalismos musicales, tempranamente, posibilitaron propuestas formales y

estilísticas, a menudo identificadas como indigenistas, sin embargo no se ha especificado aún las
localidades de las sonoridades quichua-andinas utilizadas, su dialecto pentafónico casi
específicamente imbabureño, que germinó este nacionalismo, y por otro lado, las formulaciones
ideológicas de las tendencias, que han sido tratadas como entidades desprovistas de polaridades
culturales y grupos sociales estratificados a los que representaron. Nuestra musicología todavía
no ha construido una historia cultural afín a los procesos ideológicos republicanos y
contemporáneos, posiblemente la influencia de lo fenomenológico y lo descriptivo, en los casi
exclusivos estudios de musicología histórica, han estado desconectados de realidades conflictivas
y procesos contrahegemónicos.

El nacionalismo musical ecuatoriano ha estado sustentado en varios momentos históricos por

grupos sociales que impulsaron una posición romántica del arte. En primer lugar, fue la
aristocracia criolla, económicamente terrateniente e ideológicamente conservadora y católica, la
que inicia un proyecto artístico que emulaba la estética decimonónica europea extendida a todas
las áreas, la arquitectura, la literatura, la plástica, es decir, los modos culturales establecidos
como “cultos”.

La ciudad es el centro de esta visión de la cultura, y debido a ello, se construyen los primeros
espacios reproductores de este arte romántico, tal el caso del Conservatorio Nacional de Música
fundado en Quito por García Moreno en 1870, con mayoría de profesores italianos. Distinguimos
en esta época, dos grupos políticos disputándose a partir del sentimiento nacionalista, la
reivindicación de un arte local: conservadores y liberales; la aristocracia criolla de la Sierra y la
burguesía agroexportadora de la Costa, los primeros nacionalismos se entrampan bajo esta clase
social elitista, era su público.

La burguesía liberal toma la posta a inicios del siglo XX, cuando Eloy Alfaro refunda el
Conservatorio en 1900 y sienta las bases de una postura ideológica moderna, romántica, laica,
liberal e interregional en Costa y Sierra. Los primeros compositores provenientes de las capas

6
medias, son quienes asumen el reto de abrir el camino del arte musical republicano, en las
primeras décadas del siglo XX, pero siempre dependientes de la estética europea fuertemente
influyente hasta más allá de la mitad del mismo siglo. Este primer vínculo se bifurca y a la vez se
desembaraza de esta única dependencia eurocentrista, cuando una pequeño burguesía con
definiciones políticas más revolucionarias: Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964), con su
americanismo y Gerardo Guevara (1930) en su creativa agnóstica posimpresionista; le dan un
giro ideológico, se sienten beneficiaros de un sentimiento descolonizador –específicamente
Guevara– vigente en América Latina cuando ocurre la revolución cubana. Por el otro lado, Luis
Humberto Salgado, precursor de la composición contemporánea ecuatoriana, contrariamente de
ideología más conservadora en su paráfrasis constante a Juan León Mera, se repliega al
cosmopolitismo y el ecumenismo.

Guevara, coideario de poetas, artistas progresistas de la década del setenta: Jorge Enrique
Adoum, Jorge Carrera Andrade entre otros, dará un giro hacia un indigenismo más participativo
con sonoridades amazónicas en obras como Apamuy shungu (yumbo, 1958) y Wawaqui (1967).
Mesías Maiguashca por otro lado, rompe con la línea tradicionalista, se replantea y cuestiona el
rol del músico en el contexto de la institucionalidad musical quiteña de corte todavía republicana
para los años sesenta; rechaza abiertamente lo pusilánime del método nacionalista, y toda su
propuesta creativa la encamina al nuevo rumbo de la investigación sonora de la música
electroacústica, la tecnología por ordenadores y sintetizadores. Su composición electroacústica
Ayayayayay escrita en 1971, con registros del paisaje sonoro local, entroniza el espíritu de los
tiempos venideros.

Sin embargo la ruta viene desde un planteamiento epistémico. Juan Pablo Muñoz Sanz entre
1925 y 1936,4 brega por un nacionalismo americanista, en donde se evidenciaban los conceptos
microtonales del “Sonido 13”, creado por el compositor mexicano Julián Carrillo y abren el
debate hacia la nueva estética. Llevaba implícito la crítica al nacionalismo romanticista de las
generaciones del nativismo y el realismo, con métodos de composición que partían de
descubrimientos regionales latinoamericanos, en su ruptura con la dependencia cultural europea.

4
Guerrero, P., Voces en la sombra, Juan Pablo Muñoz Sanz, Quito, Banco Central del Ecuador, CONESUP, 2007, p.
55.

7
Esto hizo de Muñoz Sanz, el ideólogo local de una contemporaneidad musical que rompía
políticamente dependencias tercermundistas.

El ecumenismo planteado por Luis Humberto Salgado, el paso de lo nacional a lo cosmopolita,

aparece relacionado al pensamiento del compositor argentino Juan Carlos Paz (1901-1972),
radical ideólogo anticolonialista, quien –rechazado por un gran número de compositores
neoclasicistas en la década del treinta–, es el impulsador del dodecafonismo en América Latina.
En un artículo escrito en junio de 1962, De lo nacional a lo cosmopolita, Luis H. Salgado se
alinea a Paz, de donde se comprende que, el sentido cosmopolita del arte vanguardista es un arte
urbano y ciudadano, un arte que se aparta de lo “tradicional-folklórico”.

Karlheinz Stockhausen y Mesías Maiguashca en el Estudio de Música Electrónica de la WDR, Colonia (Junio 1971)

8
III. MUSICOLOGÍA HISTÓRICA Y ETNOMUSICOLOGÍA ANTROPOLÓGICA

De los postulados de la ilustración al pensamiento romántico

La evidente expansión del poder criollo en el siglo XVIII, concomitante con el ideario ilustrista,
permiten los primeros acercamientos a nuestras culturas musicales desde la narración histórica.
A mediados del siglo XIX en Quito, a través de las sociedades artísticas, los músicos proponen la
vía de la indianidad como proyecto de la modernidad romántica en el contexto del liberalismo.
La masonería quiteña ideológicamente lidera una identidad sonora republicana bajo ritmos
musicales indígenas, esencialmente el yaraví, esto se constata en la historia escrita por Juan
Agustín Guerrero en 1875. Guerrero (1818-1886), ideólogo del movimiento romántico quiteño,
arenga a las nuevas identidades mestizas y republicanas, pone de manifiesto una contradicción en
las orientaciones culturales criollas y su dependencia de los modelos europeos coloniales.

En la época republicana del siglo XX, se genera ideológicamente una independencia cultural, se
crean las condiciones socioculturales para enfrentar lo que posteriormente se conocería como la
cultura nacional. Aproximadamente desde 1835 y casi por un siglo influye el pensamiento
romántico haciéndose más fuerte a finales del siglo XIX, en donde comienzan a consolidarse los
géneros musicales ecuatorianos hoy considerados música nacional.

Fue necesario llegar hasta 1918 para que los músicos sintiéramos la necesidad de verter
nuestras ideas musicales de acuerdo con el pentatonismo indígena y los variados ritmos
cristalizados en danzas y canciones, con el aporte de la técnica europea fundidos (Salgado, A.
F. 1952).

La modernidad y los investigadores romántico-nacionalistas

En las primeras décadas del siglo XX, Segundo Luis Moreno (1882-1972) y Pedro Pablo
Traversari Salazar (1874-1956), plantean pioneramente un método científico de investigación
para uso de sus estudios histórico-musicales, influenciados por las etnologías evolucionistas,
difusionistas y en lo epistemológico por el positivismo. Las corrientes nacionalistas parten de la
primera década del siglo XX, etapa de la modernidad educativa artística y cultural ejercidas
desde las políticas institucionales de la revolución alfarista (1895-1912).

9
En los antecedentes del proceso nacionalista sobresale la obra del conservador Juan León Mera
(1832-1894) con su Cumandá (1879), donde se consolida la narrativa indigenista ecuatoriana. La
idea de una nacionalidad era consustancial a una visión de la naturaleza “primitiva” bajo un
modelo civilizatorio occidental. Mera escritor romántico por excelencia nos introduce, en el
realismo del siglo XX, esto posibilita el afianzamiento de temáticas subjetivas con respecto al
nativismo andino, costumbrismos serranos, que cuajaron profundamente en el imaginario de un
público mestizo, que hasta la actualidad no ha dejado de relacionar su identidad nacional con las
sonoridades indígenas. Quizás este sea uno de los logros histórico sociológicos del nacionalismo
musical.

Algunos cronistas de relevancia en esta etapa inicial de la investigación musical ecuatoriana son
los investigadores franceses Raúl y Margarita D´Harcourt, con su publicación: “La musique dans
la sierra andine de la Paz a Quito” (Paris, 1920). Es una obra de trascendencia para el área
regional andina sudamericana, a la cual Segundo Luis Moreno hizo una revisión crítica,
publicando un texto denominado: “La música de los Incas: rectificación a la obras intitulada La
musique des Incas et ses survivances, por Raoul y Marguerita d´Harcourt (1957).

El movimiento indigenista y la folklorología

A decir de Segundo Moreno Yánez (1992) el relativismo cultural “…proponía la integración de

las comunidades indígenas a la sociedad nacional” (Moreno, S., 1992: 39). Se trata de superar la
“relación colonial del indio” hacia una integración de éste a la sociedad nacional, al Estado-
nación. Es en estas instancias cuando aparece el indigenismo y la folklorología musical. La
contribución de investigaciones indigenistas como los esposos Costales hacia la etnomusicología
ecuatoriana es fundamental, al igual que las del brasilero Paulo de Carvalho-Neto.

Hacia los años 40 y dentro de una perspectiva más antropológica, las corrientes indigenistas
imprimen una dinámica social que prepara caminos de identidad del pensamiento musical
ecuatoriano. Pío Jaramillo Alvarado (1894-1978) considerado el fundador del indigenismo en el
Ecuador; pública desde 1922 investigaciones sobre esta realidad. Con la folklorología, a partir de
la llegada al Ecuador de Paulo de Carvalho-Neto en los años sesenta, se compendian una serie de
estudios con tipos de análisis fenomenológicos y clasificatorios. A decir de Moreno Yánez la
metodología de esta tendencia apunta hacia los estudios sociales, la literatura y el arte.

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Musicalmente en los años setenta aparecen los primeros trabajos folklorológicos de Carlos Coba
Andrade (1937).

Grupo de danza con denominación “folklórica”

Mucha de esta fenomenología del folklore, se refuncionalizó al turismo, las artesanías, la música
y danzas regionales. Uno de los signos representativos de esta posmodernidad fue la
comercialización de varios emblemas andinos: ropa bordada, ponchos, sombreros o alpargatas;
posteriormente proyectados a objetos amazónicos y montuvios. La música de las nacionalidades
quichuas básicamente, comenzó a denominarse “música folklórica” y proliferaron tendencias
artísticas kitsch ligadas a la producción de modas para vestir, pinturas y esculturas, también
canciones de corte andino reproducidas en discos LP e instrumentos musicales en su mayoría del
altiplano boliviano. El aparecimiento peñas folklóricas, almacenes de artesanías y galerías de arte
en este contexto andinizado, fue otro rasgo de difusión y consumo. 5

5
Se dieron otras tendencias artísticas andinas con praxis sonoras sociológicas y antropológicas, principalmente en
grupos de la canción de autor, es el caso Jatari, Noviembre 15, Illiniza, etc.

11
 Galería de arte Olga Fish folklore6

El funcionalismo-marxista

Desde una postura crítica a dichas generalizaciones, a finales de la década del 70 las
fundamentaciones del Instituto Andino de Artes Populares (IADAP), marcan distancias
infranqueables con el método investigativo del indigenismo y la folklorología. Plantean desde la
crítica sociológica principalmente, caminos hacia un real establecimiento de la investigación
musical a través del concepto Cultura Popular, evidenciado en los postulados de Nestor García
Canclini y otros. La corriente del arte Popular planteaba a partir de los aportes y desarrollo de las
ciencias sociales en América Latina (años 70), un cambio en el modo de investigar y concebir las
prácticas de la música de transmisión oral propuesto antes por la folklorología. El concepto arte
popular unificó una serie de criterios, funcionales a los cambios culturales de la realidad
ecuatoriana de las décadas de los años de 1970 a 1980, en donde se trató de definir a una música
popular en oposición a un arte oficial practicado por las clases dominantes. Su metodología

6
Olga Fish fue una migrante alemana que llegó a Quito luego de la Segunda Guerra Mundial, se involucró en el
folklore a través de su gran colección de bienes suntuarios del ajuar indígena, luego su comercialización y diseño
artístico y artesanal.

12
funcional-marxista fue aplicada al análisis del fenómeno musical sin desligarlo de su contenido
político y artístico, la estética planteada fundamentalmente por el realismo socialista.

Musicología histórica y etnomusicología

Los escritos principalmente de Segundo Luis Moreno, son en buena medida el punto de partida
de la investigación musical ecuatoriana actual. Moreno fallece en 1972 y la etnomusicología, al
parecer, comienza a difundirse en esa misma década en nuestro medio, con los primeros trabajos
de Carlos Coba Andrade en su relación con el Instituto Interamericano de etnomusicología y
folklore (INIDEF) de Venezuela y su principal gestora Isabel Aretz.

Por otro lado la Musicoteca del Banco Central del Ecuador creada en los años ochenta, fue clave
para la actividad musicológica ecuatoriana, dio preeminencia a la recolección y conformación de
los archivos sonoros y la documentación de las fuentes escritas. Posibilitó establecer puentes con
generaciones anteriores con formación musicológica, tal el caso de Inés Muriel Bravo (1927). La
Revista Opus, de la Musicoteca del Banco Central del Ecuador, funciona entre 1986 a 1989, y
fue el principal medio de publicación de artículos y ensayos de investigación musicológica. A
partir de este momento se da en el Ecuador una bifurcación de varias líneas y orientaciones
investigativas, en distintas instituciones musicales, tal el caso del Centro Cultural Mama
Cuchara, del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, que crea entre 1990 el
Departamento de Difusión y Desarrollo Musical, en donde comienza a funcionar el Archivo
Sonoro bajo la coordinación del investigador Pablo Guerrero. Se pueden encontrar ejemplos,
fruto de esta documentación y líneas de trabajo, en los textos de Ketty Wong, dos estudios de los
compositores nacionalistas Luis Humberto Salgado y Corsino Durán. En 1992 Pablo Guerrero
genera la creación de la Corporación Musicológica Ecuatoriana, Conmúsica, proyecto que
establece sus lineamientos en torno a los archivos y fondos musicográficos.

Antes de concluir el siglo XX el investigador y musicólogo Mario Godoy comienza a develar los
patrimonios sobre la música del periodo colonial ecuatoriano. Posteriormente, es quien organiza
desde el 2008, el Encuentro Internacional de Musicología, Bienal de Artes Musicales, por tres
veces consecutivas en la ciudad de Loja. Su gestión documental en cuanto a músicas indígenas y
populares de la provincia de Chimborazo, es otro de sus aportes. El investigador William

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Guncay, a ese respecto, ha realizado varios trabajos sobre música infantil kichwa en dicha región
andina.

En la etnomusicología ecuatoriana se tiene a dos investigadores formados en el campo de la

antropología, Juan Carlos Franco y Juan Mullo Sandoval, los mismos que proponen entre la
década del ochenta, estudios en varias áreas de acción; Franco en las culturas amazónicas y
afrodescendientes, y Mullo Sandoval, en las andinas, montuvias y afrodescendientes. Juan Carlos
Franco tiene varias producciones discográficas de las culturas shuar, siona, kichwa del
Amazonas y otras. A este respecto, la creación en el año 1985 del DIC, en el Conservatorio
Nacional de Música de Quito, se establece un fondo oral muy importante de la música shuar.
Juan Mullo en 1996 inaugura en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE), el
Diploma Superior en Etnomusicología hasta el año 2002, y en el 2015, con varias publicaciones
a su haber, funda la Revista de investigación sonora y musicológica: Traversari, órgano de la
Casa de la Cultura Ecuatoriana.

El posgrado en musicología de la Universidad de Cuenca vigente en los actuales momentos,

tiene como representantes en el campo de la investigación pedagógica a dos figuras, Janet
Alvarado, compositora y directora del Conservatorio de Música, y a Carlos Freire Soria,
catedrático universitario y documentalista de fondos musicales. Existen investigadores más
jóvenes que han incursionado en diversos tópicos, es el caso de la etnomusicóloga Karina
Clavijo, con su trabajo sobre culturas afromarimberas de la provincia de Esmeraldas; Johny
García en el campo de la organología andina kichwa. Posgradistas de varias universidades, han
logrado establecer otras rutas disciplinarias en el contexto actual.

IV. LA POSMODERNIDAD: ENTORNO SOCIOLÓGICO DE LAS DIVERSIDADES

SONORAS ACTUALES

Las músicas indígenas urbanas

En Ecuador el posmodernismo como afirmación de la cultura contemporánea, acelera cambios

hacia formas culturales occidentales globales, sobre todo cuando lo tecnológico ingresa en
sectores sociales suburbanos y urbano-marginales, en circunstancias en que los centros
comerciales especialmente, facilitan la expansión de la cultura urbana hacia las periferias. El
mercado, los medios de comunicación y la industria cultural, han desplazado los saberes de las

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localidades pequeñas, sus artes y manufacturas de territorios campesinos que circunvalan las
urbes principales, han sido presas de una invasión de productos comerciales, conduciendo a una
subvaloración de sus imaginarios por otros del consumo mediático.

Desde la década del sesenta la modernización del Estado se acelera con los triunviratos militares,
su relación con la Alianza para el Progreso y la apertura económica al mercado transnacional, la
Reforma Agraria y su consecuente crisis migratoria, es el entorno sociológico de manifestaciones
artísticas eclécticas contemporáneas. El teatro, la música, la danza, el cine, la literatura, adoptan
el matiz de la denuncia indigenista y la contestación política en las casi dos décadas venideras, la
del setenta y ochenta. La globalización y el neoliberalismo, provocan conductas culturales que se
ven reflejadas en multiplicidad de respuestas sonoras y modos de producción simbólica, sobre
todo en sectores juveniles urbanos, pero igualmente en etnicidades y diversidades sociales. Las
rutas tecnológicas que el mundo digital comienza a ofrecer, son el punto de encuentro de estas
identidades culturales.

La cultura pop, la tropicalidad, lo andino, el folklore latinoamericano, las culturas rockeras y

rocoleras, crean desde la década del setenta toda una gama de representaciones, que se
escenifican en varios espacios socioculturales. Por ejemplo, la tropicalización de la música
nacional, se populariza en los medios masivos. Lo tropical posibilita desprejuiciarse de lo
indígena, al marcar sus ritmos a la manera de la cumbia colombiana especialmente, se trata de
bifurcar los cuerpos a la función del baile de cadera afrolatino y en general el gusto del público,
se desembaraza del prejuicio indígena, por una conducta posmoderna “vacilona”, direccionada
desde la publicidad y los modos culturales del espectáculo tropical muy de boga en esta etapa.

El postmodernismo se instala desde varios parámetros sonoros a finales del siglo XX, prácticas
neo-indigenistas se manifiestan en colectivos ancestralistas, muchos relacionan el esoterismo, el
chamanismo, el ritualismo, las limpias, bajo el uso de cantos e instrumentos musicales que
promueven la religiosidad andina y lo ancestral, convirtiéndose en un mecanismo ideológico de
expresión artística de las identidades originarias. En otras culturas indígenas como la amazónica,
las melodías antiguas son reinterpretadas con tecnología digital y al ritmo de tecnocumbia, con
ello se promueve la creación de hits de la farándula comercial de artistas como Byron Caicedo
“El duro del Ecuador”, sus álbumes tienen denominaciones relacionados a su entorno social: Pila

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pila, Cama muchita, El ritmo del Oriente, No soy de tu clase. Gran parte de este repertorio tiene
su efecto en la población migrante hacia España y Estados Unidos, quienes se han convertido en
los principales consumidores de los hits más impactantes de este estilo de música.

En este contexto, los disc jockey, disjey o DJ, han reemplazado a los músicos mayores locales.
Los Disjey son quienes registran las sonoridades y músicas consumibles en las celebraciones y
fiestas comunitarias o familiares. Usando nombres anglosajones como Dj-Charlie, Dj-Kevin u
otros, promocionan sus proyectos sonoros, confrontando los mensajes del sistema
comunicacional (producción-consumo), la discografía, sus propias producciones caseras y
proyectos sonoros mix. La música chicha, el disco móvil, los remix musicales, son efectos de un
mecanismo impuesto desde este mercado, surgido en los años del boom urbanístico y comercial
hacia las periferias chagras, campesinas y/o parroquias suburbanas.

La radio, las productoras o simplemente las redes sociales, difunden estos productos sonoros en
toda su magnitud; buses, cantinas, locales comerciales o simplemente las calles y hogares. Los
fetiches tecnológicos como equipos audio de gran voltaje, son adquiridos en almacenes que se
ofertan a sectores con realidades marginales, ello confiere un mayor estatus dentro de rasgos
simbólicos de un aparente progreso urbano. Esto es parte de una estructura comunicacional dada
desde lo comercial, los medios de comunicación y las mismas instituciones culturales como los
GAD o Gobiernos Autónomos Descentralizados del Estado.

La manera de promocionar los planes de difusión cultural oficiales, es bajo los parámetros del
consumo, los GAD entran en la misma lógica del mercado global. La dominación no se presenta
unívocamente, muchos de los gestores culturales de estos GAD, asimilan rutas socioculturales
impuestas desde sistemas globales, disfrazados en proyectos identitarios, cosificando conceptos
como "música tradicional" o "presentaciones de música y danza folklórica”, hacen la promoción
de culturas históricas en shows, desfiles y comparsas masivas.

En otros casos, las culturas indígenas norandinas, otavaleñas principalmente, las sonoridades
locales se mezclan con el uso de flautas de pan del folklore rumano, imitando a Georges Zamfir,
su ejecución del tema “El pastor solitario” es un referente sonoro muy difundido. Algunos
músicos visten indumentarias de jefes Apaches y exhiben en centros comerciales urbanos sus

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artesanías, discos compactos e instrumentos musicales del altiplano boliviano: quenas,
zampoñas, charangos. En los sitios públicos de Otavalo se difunden sanjuanes y raymis
especialmente, con el acompañamiento de cajas rítmicas o pistas multitrack, previamente
arregladas para el estilo tecno.

Yawar Huauqui Power Dance. Ecuador. Fuente: http://www.identi.li/index.php?topic=106190

La música y danza de la Amazonía ha entrado en un proceso de comercialización y difusión bajo

los modelos de la colonización y el turismo. Las empresas petroleras, las sectas religiosas, los
colonos cholos, las costumbres y cultura urbana, han generado en sus voces, instrumentos y
cuerpos, nuevos comportamientos e identidades, pero sobre todo, performances del tipo festival
masivo, karaoke o discoteca. Por ejemplo, las nuevas cantantes mujeres, pintan sus rostros o sus
cuerpos, para denotar lo exótico de la selva junto a la tropicalización de sus creaciones de
tecnocumbia oriental amazónica. Son recursos fragmentados de lo local mostrando una
naturaleza hiperrealista y sensualizada de lo selvático.

Sin embargo, Baudrillard entiende la hiperrealidad como todo lo existente en la sociedad del
espectáculo, ya que los propios objetos forman parte de ello convirtiéndose en signos en la
sociedad de consumo. De esta forma, estos signos han creado una hiperrealidad carente de
sentido. Por otro lado, hay una resistencia a la hiperrealidad: El intercambio simbólico. Esto es
“la reciprocidad entre transmisor y receptor y que no está sujeto a la ley del intercambio o la

17
 equivalencia”. De resistirnos a estos fenómenos como hiperrealidad o simulación, es lo que
nos trata de explicar en su obra con unas “estrategias fatales” para que podamos salvarnos de
la fragmentación de nuestro propio ser y podamos establecer una diferencia entre realidad y
simulacro. (Bárbara Barreiro León, 2016: 257).

Pack chicha Vol. 8. Fuente: http://jcradionline.blogspot.com/2014_03_09_archive.html

Género y musicología

En el XII Festival de Música Contemporánea realizado en Quito en marzo del 2016, la

compositora colombiana Ana María Romano, planteó tres supuestos: género, sonido y
tecnología. Romano es el prototipo de la mujer compositora y artista sonora, cuyas prácticas
cuestionan la estructura conservadora de los sistemas musicales educativos. El sonido no es
propiedad exclusiva de la música –dice–, el sonido va “más allá” y propone un tipo de
comprensión no-lineal de lo musical. Su crítica la establece a todo tipo de poder que ha
determinado que la mujer no pueda acceder a los espacios públicos artísticos. La compositora
quiteña María Cristina Breilh, a la par cuestiona el proceso lineal y reduccionista de comprensión
de la música occidental y reflexiona el género desde elementos interculturales, identitarios y
contrahegemónicos.

…una tesis central del presente ensayo, se requiere trabajar un paradigma crítico, que recupere
la complejidad de los espacios, la determinación de las motivaciones estéticas, los
entrelazamientos estructurales del desarrollo de las técnicas musicales, el entrabarse de la

18
 poética de distintas culturas, y en medio de todo ese movimiento, la interculturalidad necesaria
de los discursos musicales que se proponen como una búsqueda emancipatoria, que se
anteponga como un movimiento de construcción de una contrahegemonía, de integración de
las fuerzas estéticas, identitarias de nuestras propias culturas, de las miradas o discursos
estéticos que surgen desde los diferentes estamentos sociales, desde distintas posturas
etnoculturales, de género y generacionales. (Breilh, M.C., 2010: 11). Subrayado personal.

Según los trabajos de alteridad dentro de las teorías poscoloniales, la visión patriarcal negó a la
mujer la representación de sí misma y sus derechos, desde espacios de poder se excluyó su rol en
el campo de la creatividad musical. En ese sentido la búsqueda emancipatoria que plantea
Breilh, es totalmente pertinente. La mujer compositora académica no aparece reconocida en el
Ecuador, aparte de Lidia Noboa (1919), Inés Jijón (1909-1995) o alguna otra pedagoga. La
visión enciclopedista e historiográfica musicológica ecuatoriana, ha soslayado las diferencias de
género, no por falta de fuentes documentales, sino por su carencia de reflexión, en cuanto al
sesgo ideológico que a lo largo del período nacionalista por ejemplo, se subordinó y ocultó a la
mujer compositora.

En el siglo XXI esta realidad ha ido cuestionándose desde la misma praxis social. La diferencia
de género es una construcción ideológica, política, simbólica y cultural, las relaciones
asimétricas donde lo masculino es lo hegemónico, ha sido legitimado desde las mismas
instancias institucionales: teatros nacionales, conservatorios, festivales de música, coloquios, etc.
La posición de Breilh en el año 2010, en el II Encuentro de Musicología de Loja, devela esta
realidad. Ella plantea el género, como categoría analítica y paradigma de la nueva musicología
ecuatoriana. En su ensayo bibliográfico cuestiona implícitamente la neutralidad del positivismo,
se alinea a corrientes antropológicas de las ciencias sociales y su análisis epistemológico va
desde la identidad, las relaciones de poder, el rol de la composición en la construcción de las
realidades sociales y otros.

19
 A la izquierda la cantautora imbabureña Ana Cachimuel. Foto: Casa de la Artes Otavalo.
Primer Encuentro de Cantautoras “Sinchi Warmikuna”, Otavalo 3 y 4 de junio del 2016. 7

En cuando a la música popular, las teorías posmodernas del poscolonialismo y el feminismo,

contribuyen a situar la identidad de género en el centro del debate. En la farándula de la
tecnocumbia por ejemplo, la mujer se convierte en mercancía del espectáculo. Su figura o signo
tiene “valor de exposición” en la estructura de ese mercado. Jean Baudrillard al referir la
dinámica del consumo de signos antes que de objetos, la hiperrealidad, evidencia que este grado
de lo expuesto es pornografía, es decir, lo excesivo de esta exposición que convierte a la mujer
en mercancía, uno de los mayores rasgos del capitalismo. El tema del sexo y lo femenino va de la
mano en las líricas de las canciones de tecnocumbia, es una manera sutil de ocultar la violencia y
mercantilización de la sexualidad de la mujer. Pocas propuestas artísticas en el plano de la
música popular, han cuestionado este escenario, en las producciones discográficas ecuatorianas
existen escasos ejemplos. En la canción de autor, uno de estos trabajos corresponde a la
compositora quiteña Karina Clavijo en su álbum “Libre” (2011).

En el tema “Golpes”, Clavijo describe las agresiones y violencia, como rasgos obsecuentes del
sistema: “Lleva unas gafas/ para ocultar/ los moretones que la vida deja/ golpes de adentro y
golpes de afuera/ en sus ojos guarda un gran dolor/ tiene un secreto que se atreve a contar/ por
ese miedo a enfrentar la realidad”. (Clavijo, K., 2011). En la obra de María Cristina Breilh, se
sostiene que desde la neuroestética, pueden entenderse los planos subjetivos de la creación. El

7
Pie de página de la foto: “El Encuentro de cantoras y cantautoras de América Latina Sinchi Warmikuna convocó a
12 mujeres que son conocidas dentro de sus comunidades por su destacada actividad comunitaria y musical”.
Diario El Telégrafo: http://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/regional-norte/1/el-encuentro-de-cantautoras-sinchi-
warmikuna-se-realizo-en-otavalo

20
acto de componer, lleva implícito períodos individuales depresivos que ironizan la procacidad
del sistema, pero lo que aparece como un hecho de intersubjetividad y realidades íntimas, son
una consecuencia política del sistema de dominación. Desde este punto, se entendería que la
autora de “Golpes”, expone en su lírica el conflicto, posiblemente lo vive, pero además lo
convierte en un arte irónico.

El arte de la posmodernidad es un arte irónico, una parodia a modo de cinismo a la sociedad,

representado a su vez con una fuerte personalidad, no sólo en términos individuales, sino que
se remite a la historia y al cambio de las sociedades, es por esto que la figura de Baudrillard
resulta tan interesante para los artistas de la posmodernidad. (Bárbara Barreiro León, 2016:
254).

Artes sonoras y música contemporánea

La capacidad de seducción de las nuevas estéticas hacia el performance y la ficción, es otro rasgo
de esta reflexión. Lo sugestivo de elaborar un análisis desde la musicología y la antropología
sonora, es que el método lineal de la música entendida desde el pasado al presente, se redefine,
emergen propuestas que nos involucran a repensar el sonido. Nois art, ruido, espacio sonoro, etc.,
son elementos con los que convivimos de manera natural o tecnológica, pero nos dan una
sensación activa cuando los creadores los ponen en escena. El análisis permite asociar no solo lo
que este sujeto recepta pasivamente, sino lo que asimila cuestionando desde su componente
social y aural: el oído. Su participación es lo psicosocial auditivo en un contexto dado.

Los festivales de música contemporánea en el Ecuador, en sus inicios, nos dieron la imagen de
un arte desentendido de sus procesos sociales y naturales, a veces un arte demasiado lejano de un
público corriente, un arte complejo, alguna vez se mencionó incluso “la música sapiente”. El
análisis lineal de la historia era su matriz simbólica, se inducía a escucharse como “música del
futuro”. En esta tendencia futurista se manifestaron valoraciones que desfavorecían el pasado
compositivo ecuatoriano, como algo con valor relativo, por ejemplo, sus sonoridades
republicanas, las orquestaciones de nuestras obras nacionalistas históricas y sus géneros. Se
emitieron varios juicios de valor sobre grandes obras de nuestra música académica “de este
pasado”, cuestionado generalmente por músicos ex becarios, que llegaron a Quito en la década

21
del ochenta. Menospreciaban el proceso interno desde una mirada eurocéntrica y poscolonial.8
Este recurso ideológico de pensar que el presente o futuro es superior al pasado, tiene un matiz
ideológico en la relación al arte y poder.

Las mujeres compositoras ecuatorianas poco existían en estos espacios, lo indígena o

afrodescendiente tampoco, los rockeros impensable. Con proyectos que de alguna manera
direccionaron bases de la interculturalidad local, como el DIC, Departamento de Investigación y
Creación musical, del Conservatorio Nacional de Música, dirigido por el compositor Milton
Estévez y luego con Julián Pontón, comenzaron a abrirse en la década del noventa del siglo XX,
espacios más democráticos para la comprensión de lo auditivo-social, al estructurarse uno de los
primeros archivos sonoros de la música shuar, pensados hacia la composición, la antropología
sonora se abría lentamente en estas instituciones musicales.

En lo actual, el XII Festival de Música Contemporánea,9 dirigido por el compositor Mauricio

Proaño, fue un acontecimiento paradigmático para las artes musicales y sonoras de nuestro país.
Fue el escenario para el noise art, corriente percibida como subterránea, compartiendo los
mismos espacios con la música académica, los audiovisuales y las instalaciones sonoras. Varios
de los compositores participantes tuvieron intereses creativos distintos para los medios acústicos
y electroacústicos, proyectos multidisciplinares con danza contemporánea, artes vivas,
improvisación, performance, etc. Otra de las experiencias de circulación de la música
contemporánea es el festival FIMAC de la ciudad de Cuenca, dirigido por el musicólogo Felipe
Ledesma.

Entidades del rock

Institucionalmente el rock, no fue visto como expresión cultural local, hasta cuando se comienza
a analizar el rol de las diversidades culturales nacionales. En muchos espacios se difundió la idea
que el rock es una expresión no-nacional? importada? afuereña? extranjerizante? Nada más
ideológico que esto, pues se lo hacía en relación a otras consideradas “nacionales-indigenistas”,
cuyo origen desconocemos la mayoría de ecuatorianos, pero lo asentimos, porque así se difundió
desde mecanismos culturales nacionalistas y en muchos casos neocoloniales. Si nos remitimos a

8
Fue conocida la posición del director Álvaro Manzano, negarse sistemáticamente la ejecución del repertorio
nacional académico en la Orquesta Sinfónica Nacional.
9
Realizado en Quito el 8 de Marzo del 2016.

22
finales del siglo XIX e inicios del XX, todos aquellos géneros que actualmente reconocemos
como ecuatorianos, provienen de contextos artísticos y sociedades en relación de dependencia
colonial: contradanza, pasodoble, vals, polca, habanera, gavota, jota, casi todos bailes de salón
europeos. En el Archivo Carlos Rolando de la ciudad de Guayaquil, se registraron estas danzas
entre 1895 a 1910, cuya funcionalidad la asumía la burguesía criolla porteña.

De la jota se originaron tonadas criollas como “La naranja”; del vals vienés proviene el pasillo
valseado hoy convertido en nuestro aire nacional; del pasodoble se influencia el pasacalle al que
reconocemos como himno provincial: Soy del Carchi, Chola cuencana, Ambato tierra de flores,
Chulla quiteño, etc. El contexto histórico del rock en Ecuador, es similar a toda cultura sonora y
musical que en un momento se mundializa, y en nuestro caso, en condiciones de países
socioeconómicamente dependientes del mercado global.

El rock en Ecuador aparece con las culturas urbanas de los años de 1960. El músico y
comunicador social Juan Pablo Rosales, miembro de la agrupación Curare, en su libro
Testimonia Rock (2007), ubica a esta tendencia al mediar la década. Lo importante de su análisis
es dilucidar el proceso bajo dos posiciones ideológicas:

… una parte del análisis que olvidaron los teóricos que criticaban al rock como corruptor del
orden establecido o como alienación mediática del imperio –de derecha unos, de izquierda
otros–, fue que no importaba qué producto se transmitía, si no qué causaba en el receptor.
(Rosales, J. P., 2007: 43).

Según su reflexión el rock en Ecuador fue una nueva identidad y forma de sensibilidad, que
germina con una posición crítica al sistema de dominación –desde la subalternidad– utilizando
un diferente lenguaje a lo “autóctono o vernáculo”, que contradictoriamente, se apropiaba de otro
que venía del proceso colonizador, principalmente norteamericano. La nueva identidad estaba
fortalecida desde el consumo de sonoridades radiales y discográficas. En la década del setenta,
aparecen muchas bandas de rock en diversas ciudades del Ecuador, Guayaquil, Cuenca, Ambato,
Riobamba y otras. Los festivales y los colegios secundarios son el lugar donde estas
agrupaciones comienzan a definir sus estilos: psicodelia, fusión, folk-rock, folklore progresivo.

El rock ha estado ligado a una imagen de lo juvenil, de la música joven, que en un momento fue
una moda, pero que dejó de serlo para convertirse en una identidad urbana anticonformista, con

23
características sociales y políticas, en donde el público juega un rol decisivo, participando de
comunidades rockeras o tribus urbanas. Lo que promueve esta conducta, tiene líneas creativas en
cuyos textos van identificando a conglomerados, con mensajes sobre realidades conflictivas,
formas de vida o el statu quo, los derechos humanos, la represión, la solidaridad, la ecología, etc.

Desde el despertar de la sensualidad al ritmo de Elvis, pasando por la liberación sexual, la

psicodelia y el discurso anticolonialistas-nihilistas, del punk, el discurso progresista de varias
bandas, la militancia de los músicos, y la literatura épica, existencial o macabra del metal; las
bandas de rock han mantenido diversas banderas de lucha (temas que tratar) en sus creaciones.
Han creado toda una mitología representada gráficamente en el diseño artístico, las portadas e
ilustraciones de sus discos. La música, el teatro, son vehículos de su expresión (política).
(Rosales, J. P., 2007: 69).

Varias tendencias del rock desde una posición crítica responden la coyuntura social con
proyectos y performances que cuestionan el neoliberalismo, la globalización, el mercado
capitalista, la represión, la religión, el imperialismo, los medios, la oficialidad institucional, es
decir, formas de comprender la realidad que cuestionan al poder; una definición clave del rock
ecuatoriano es su funcionalidad política. Para la autora Ana María Guérron,10 el rock es una
cultura del medio urbano; en el caso de las tribus urbanas, las entiende como la pertenencia a un
modo de vivir que rechaza valores establecidos, de asociación grupal, definidas por un
parentesco simbólico enlazado por la música que escuchan, los consumos culturales, los estilos
del vestido y las drogas. Lo que mayormente parece definirlos es la música: punk o hardcore.

El rol de una de las tendencias más consecuentes del rock, es la lucha social. El comunicador y
músico Pablo Rodríguez, en el título de su texto “Concha acústica” (2014), define a un
movimiento nacional, nacido en un barrio sureño de Quito, La Villaflora, como el epicentro de
donde ha surgido un arte de lo marginado, ignorado y reprimido, lo que denomina “la marea
negra”. Para el sociólogo y músico Pablo Ayala, el rock es uno de los hechos culturales que
mayor impacto ha tenido en nuestra sociedad, a tal punto que plantea que es el género que
“cambió nuestra música” (Ayala, P., 2008: 79).

10
Guérron, A., Jóvenes en Quito, nuevas identidades urbanas, Quito, Fondo Editorial Ministerio de Cultura, 2012.

24
La etnomusicología no se ha entendido en extenso de las identidades del rock en Ecuador, a lo
sumo se tienen registros historiográficos que pueden dar sustento a futuras investigaciones, sin
embargo, es menester mencionar tres intentos disciplinares en la ciudad de Quito. El Taller de
rock y jazz para principiantes, organizado por la Gerencia de Difusión Cultural del Banco
Central de Ecuador, en los meses de verano del año 1992. La dirección estuvo a cargo del
etnomusicólogo Juan Mullo Sandoval y la coordinación pedagógica, del guitarrista Mauricio
Novoa. De esta experiencia se hizo un documento a manera de informe del proyecto de
investigación,11 en el que se destacan cinco agrupaciones: Cacería de lagartos, Abismo, Corazón
de Metal, Fuga y Sueño eterno.

En 1996 el Departamento de Desarrollo y Difusión Musical del Municipio de Quito, y el Archivo

Sonoro, bajo la dirección del investigador Pablo Guerrero, publica una investigación del
comunicador César Ricaurte: Cuando te ves en el espejo, cuéntame ¿qué ves? (Apuntes para una
Historia del Rock en el Ecuador. En el año 2004, en el entonces Instituto Andino de Artes
Populares (IADAP), se organizó el Encuentro de Etnomusicólogos, el tema central del debate
fue: Nuevas nociones de identidad musical, en donde se mencionó el caso de las Tribus urbanas
en la ciudad de Quito.

11
Mullo Sandoval, J., Proyecto de investigación y talleres: El rock en Quito, Quito, Gerencia de Difusión Cultural del
Banco Central del Ecuador, 2 de septiembre de 1992. Monografiado.

25
 Rito urbano de resistencia “Rockmiñawi XV”. Quito, 2 de diciembre del 2012.

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26
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27
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Ramón Pelinski, Etnomusicología en la edad posmoderna.
https://disciplinas.stoa.usp.br/pluginfile.php/237579/mod_resource/content/0/02__www.candela.scd.cl_docs_pelinsk
i-fichamento.pdf

12
Investigador Departamento Historia del Arte y Musicología, Universidad de Oviedo.

28