Fo

C nd
as o
a E
de di
la tori
s al
Am
ér
ic
as
 ANALES DEL CARIBE
del Centro de Estudios
del Caribe

as
ic
ér
s al
la tori
Am
de di
a E
as o
C nd
Fo
 Fo
C nd
as o
a E
de di
la tori
s al
Am
ér
ic
as
 ANALES
DEL CARIBE
Centro de Estudios
del Caribe

as
ic
ér
s al
la tori
Am
de di
a E
as o
C nd
Fo
 ANALES DEL CARIBE
Centro de Estudios del Caribe

14-15/1995

El Centro de Estudios del Caribe es Director de Anales del Caribe:

una institución de carácter cultural EMILIO JORGE RODRÍGUEZ
que tiene como objetivos el acopio
de infonllación sobre el arte y la li- Diseño y emplane:

as
teratura de los países del Caribe así Oscar Femández Chuyn

ic
como el estímulo a la creación artís-
Composición:
ér
s al

tico-literaria, y el estudio de aspec-

Inna López
la tori
Am

tos socioculturales. Con estos fines

desarrolla un programa de investi- Redacción:
de di

gaciones y promoción encauzado al CASA DE LAS AMÉRICAS

a E

mejor conocimiento e interrelación 3RA. YG, EL VEDADO

de las naciones del área.
as o

CIUDAD DE LA HABANA, CUBA.

C nd

Director del Centro de Estudios del Cada trabajo expresa la opinión de su autor. No
Fo

Caribe: se devuelven manuscritos no solicitados.

EMILIO JORGE RODRÍGUEZ Suscripción
Asesor Principal: Estados Unidos y Canadá $ 8.00
América Latina y el Caribe $ 9.00
GEORGE LAMMING otras áreas $10.00
Cuba $20.00 (M.N.)
CONSEJO ASESOR: RICARDO ALEGRÍA,
JosÉ JUAN ÁRROM, MIGUEL BARNET, © CENTRO DE ESTUDIOS DEL CARIBE/
KAMAU BRATHWAITE, SUZY CASTOR, CASA DE LAS AMÉRICAS, 1995
AMBROSIO FORNET, SAMUEL
GOLDBERG, JOEL JMlES, ADELAIDA DE
JUAN, ROGELIO MARTÍNEZ FURÉ, Ilustración de cubierta: Composición (1958),
FRANK MARTINUS ARION, MANUEL óleo del pintor cubano Wifredo Lam
MORENO FRAGINALS, GÉRARD PIERRE-
CHARLES, MANUEL RIVERO DE LA Las ilustraciones interiores de este volumen
CALLE, ANDREW SALKEY, ROGER son firmas abakuá, signos congos y símbolos
TOUMSON y YOLANDA WOOD. (veves) de diversos loas.
 ,
INDICE

7 Presentación

as
9 LázaraMenéndez. La santería que yo conozco...

ic
21 Natalia Bolívar. Las distintas manifestaciones de Palo Monte en Cuba
ér
s al

29 Enrique Sosa Rodríguez. La leyenda ñáñiga en Cuba: Su valor documental

la tori
Am

41 Adelaida de Juan. Presencia afrocaribeña en la pintura cubana moderna

de di

47 Manuel López Oliva. Antecedentes y repercusión de la obra de Manuel Mendive

a E

53 Yolanda Wood. Pintura, religiosidad popular y transculturaeión en el Caribe

as o

contemporáneo
C nd

63 Gerardo Mosquera. W1fredo Lam: modernismo desde el Caribe

Fo

73 Ivonne Muñiz. Complejos religi0505 afrocubanos y su apropiación en creadores

cubanos contemporáneos
83: Pedro Antonio Escalante Arce. Apuntes sobre la presencia africana en la
historia salvadoreña
95 Leyda Oquendo Barrios. Omi tutu: Agua fresca
101 John Antón Sánchez. Etnografía de las prácticas religiosas de las comunidades
negras del Pacifico colombiano
119 Juan M. Riesgo. El Rastafarismo en Jamaica. Una nueva aportación de África
al Caribe: Entre la historia, la política y la religión
129 Alessandra Basso Ortiz. Supervivencia de los sibs dahomeyanos en Cuba
137 Maybell Padilla Pérez. Los Cabildos afrocubanos: génesis
143 Artur Cesar Isaia Catolicismo y herencia afro-indígena en Brasil
 índice

155 Lucía Mercedes de la Torre Urán. El hecho religioso en las prácticas productivas
tradicionales de la comunidad negra del Medio Atrato Chocoano. (Caso Río
Bcbará)

183 Domingo Teijelo Rodriguez. El bautizo congo en la Regla Palo Monte

189 Allison Francis. Deconstructing the Fetishization ofVodou

195 Sergio Valdés Berna!. Las religiones cubanas de ascendencia africana:

salvaguardas del legado lingüístico subsaharano
201 Hippol)1e Brice Sogbossi. Remanentes lingüísticos adja-fon en léxico y
cantos rituales iocalizados en dos municipios del Occidente cubano
207 Ramiro Delgado Salazar. Fiesta, chandé y tigres en Talaigua
213 Jesús Guanche Pérez. Los signos cubanos de los ritos abakuá

as
219 Rawle A. Gibbons.lnfluence ofOrisha on the Popular Arts in Trinidad and Tobago
ic
227 Juan Carlos Quintero Herencia. «Pa la Osha Tambó». Por un cuerpo inmediato:
ér
los circuitos santeros en la salsa
s al
la tori
Am

219 Laura D. Vilar Álvarez. Los servicios espirituaiesen Guyana

247 Nicole Lumarque. La religión vodú y una experiencia danzaría: Doréus
de di
a E

253 Lázara Menéndez. Estudio de los recursos plásticos de la santería

as o

259 Barbara Nesin. The Cultural ConteJl.1 ofHaitian Art

C nd

]f)7 Desidcrio Navarro. Para otra lectura de Lam: cosmovisión afrocubana y

Fo

Occidente cristiano
m Gertrudis Campos Miljans. La alfarería popular y ritual en la santería cubana
283 Beatriz Almaguer Vera y Roxana Femández Rodríguez. El Fromajé: la perennidad
de lo invisible
291 Rogelio Rodríguez Coronel. Colisiones y resistencia en la literatura cubana de
origen yoruba
297 Maria Pounucr. José Lezama Lima, autor de la primera fenomenologia afrocubana
305 Kitzie McKinney. Simbi Betweel1 Two Waters: Figuring and Transfiguring Spirít
in Jean-Claude Fignolé's Les possédés de la pleine lune
311 Juan León. Sorne Aspects ofSantería and Voodoo in Contemporary U.S. Culture
319 AUTORES

6
 PRESENTACiÓN
Uno de los aspectos más trascendentales del legado cultural de los hombres y mujeres

as
trasladados a América como esclavos se encuentra en las religiones de impronta africa-
na esparcidas por nuestro Hemisferio. Lo que hoy constituyen raigales tradiciones y

ic
formas de la vida espiritual de pueblos mestizos o «híbridos», y que reciben denomina-
ér
s al
ción diversa según sea el país de arraigo -santería o regla de Ceba, palo monte, socie-
dades secret3s abakuá, vodú, pocomania, shango, obeah, quimbois, macumba,
la tori
Am

candomblé, umbanda, rastafari, entre otros- también han sido inspiradoras fuentes de
la creación artística.
de di
a E

Esa es razón más que suficiente para que el Centro de Estudios del Caribe de la Casa de
las Américas, por tercer año consecutivo, auspiciara durante los dias 14 al 25 de agosto
as o

de 1995 un Seminario sobre Cultura Afroamericana, esa vez dedicado principalmente al

C nd

estudio de los complejos religiosos afrocubanos y las expresiones de las artes visuales
Fo

relacionadas a ellos.

En la primera semana, un grupo de investigadores y docentes cubanos impartieron

conferencias sobre temas nacionales, mientras que en la segunda sesionaron Paneles
con participación internacional que propiciaron un diálogo en tomo a las religiones
afroamericanas, agrupados en cuatro grandes temas: Religiones afroamericanas: con-
fluencias y diferencias; Liturgia, oralidad y creación artística; Artes visuales y religio-
nes afroamericanas; Literatura y religiones afroamericanas.

El presente volumen recoge las conferencias y ponencias presentadas durante las

jornadas del Seminario.

Además de los textos aquí publicados, durante esa etapa se contó con intervenciones
del artista puertorriqueño Dennis Mario Rivera y del afronorteamericano Ben Jones,
quienes brindaron charlas ilustradas acerca de los vínculos entre sus respectivas obras

7
pictóricas personales y las religiones afroamericanas. Los días del Seminario fueron
también ocasión propicia para la inauguración de una Exposición de los jóvenes pinto-
res cubanos Carlos Estévez y Santiago Rodríguez Olazábal.

Finalmente, queremos agradecer la disposición de la Diócesis de Quibdó y la Conferen-

cia Episcopal de Colombia, y muy en especial al Pbro. Jesús Alfonso Flórez López
(Director de la Sección Pastoral de Etnias) por haber facilitado que estos materiales
vean la luz.

E.J.R

as
ic
ér
s al
la tori
Am
de di
a E
as o
C nd
Fo

8
 LA SANTERíA QUE YO
CONOZCO...

Lázara Menéndez
ocHúN SOBRE LA MEDIA LUNA

as
Ni en el pasado ni en el presente la Santería o Regla de Ocha-Ifá ha contado con una

ic
estructura institucional suprafamiliar que haya tendido a integrar a todos los que se
identifican como santeros, iyalochas, babalochas y babaJaos. Por consiguiente, los
ér
s al
estudios que la han adoptado como objeto de investigación, indagación o mero recono-
la tori
Am
cimiento SOl: el resultado de acercamientos a determinadas familias rituales o
«santorales» -como las denominan actualmente algunos religiosos- y a personas ini-
ciadas, consideradas representativas en el seno de la familia, de la localidad o en el
de di

ámbito de la función específica que desempeñe en la práctica santera.

a E

Ante lo abundante y enjundiosa que resulta la literatura referída al tema Santería o

as o

Regla de Ocha-Ifá ya las características de su funcionamiento, hemos seleccionado

C nd

para nuestra reflexión el análisis de aquellos factores que favorecen y/o introducen
cambios en el discurso,.relativarnente normativo, de la práctica. La valoración de la
Fo

relación nonna-innovación en el espacio santero no puede desconocer los vínculos con

el contexto de referencia en el que actúa el sujeto involucrado en el universo «santoral».

No es objetivo de este trabajo hacer un recuento cronológico de lo acontecido entre

1959 y 1990, sino sólo reflexionar acerca del impacto que sobre el objeto y el sujeto
santero tuvíeron la política ateísta y la recuperación de las tradiciones culturales y su
consecuente revitalización.

OBATALÁ EN LOS CUATRO CAMINOS PRINCIPALES

La cultura cubana en sus diferentes discursos ha acogido de manera desigual la presen-

cia de uno de los resultados más típicos del proceso de transculturación. Me refiero a la
Santería oRegla de Ocha A la luz de una reconstrucción teóríca de la práctica santera,
anclada en el desplazamiento de objetos a prácticas y de éstas a procesos, es factible
reconocer en cualquier sujeto -y el santero no es una excepción- un abanico de prácti-

9
 caso Por consiguiente hemos de enfocar la valoración del universo santero como un
proceso de construcción por su condición cambiante.

Desde la perspectiva indicada, es posible reconocer tres formas de apropiación de la

práctica santera:

-una empíríca basada en los princípios de una práctica que se asume esen-
cialmente religiosa. Ella cubre una variada gama de respuestas, pues aquí se
inscriben creyentes -santeros o no, que afirman o niegan el credo-; no cre-
yentes -personas que pueden ínteractuar o no con la práctica y que la acep-
tan o rechazan en dependencIa de múltiples factores-; y la más simpática,
aquella que hemos denominado «la categoria del por si acasO» y que se
autodefine como «no creo pero respeto».

-una tradición o herencia científica que ha asumido el universo santero como

una manifestación de la religiosidad popular cubana y que recientemente-más
por consenso que por explicitación teórico-conceptuai- acepta dicho ejerci-

as
cio como una religión. La descripción y la clasificación de los componentes

ic
religiosos del universo santero han absorbido la atención de la mayor parte
de los estudios en detrimento del análisis y valoración del mismo, aun desde
ér
s al

la perspectiva socio-religiosa.
la tori
Am

-La tercera es aquella que se apropia de ciertos valores asumidos como

artísticos y que han tendido a colocar algunas expresiones musicales,
de di

danzarías y visuales en el ámbito del folklore o en el de la cultura popular

a E

tradicional. De esta forma aisla la expresión de su contenido.

as o

Estas maneras de asumir la Santería no son excluyentes y de hecho en la historia oculta

C nd

o no revelada de la misma, se descubren ejemplos de interacción entre las diversas

variantes. La apropiación intelectual y afectiva de la Regla de Ocha-Ifá -por recepto-
Fo

res entrenados o no- a lo largo de la historia de la cultura cubana., ha estado mediada

por las barreras que han impuesto las diferentes formas que ha adoptado el rechazo y
las diferentes manifestaciones en que se ha expresado la aceptación.
La primera semilla del rechazo se plantó en la etapa colonial, en virtud de la posición
en que los africanos esclavizados fueron colocados en la Isla. Su condición de negro
-diferente perceptuaimente- y de esclavo -diferente económica y socialmente- con-
dujeron a apreciaciones prejuíciadas de sus prácticas simbólicas. El valor y la signifi-
cacíón de las culturas de procedencia eran ignorados en el nuevo contexto y lo más
terrible es que será desconocido en el presente siglo por una buena parte de la pobla-
ción que aún puede reconocer entre sus antepasados a personas pertenecientes a las
más disímiles culturas africanas que llegaron a Cuba durante la etapa colonial.
Los prejuicios sobre la población negra no desaparecerán a lo largo de la república yen
el presente se observan signos de racismo en las relaciones interpersonales. Las prácti-
cas simbólicas no corrieron mejor suerte. Las creencias, las normas éticas u orientacio-
nes de la conducta que emanaban de las formas que adoptaban los restos y fragmentos
de las culturas africanas fueron mal enjuícíadas y marginadas.

10
 La 58IltellÍa que yo conozco...

Las herramientas deculturativas, los prejuicios, las manipulaciones del poder y desde
él no lograron siempre hacer tabla rasa con los valores culturales de las poblaciones.
En Cuba, las barreras del rechazo se fueron fracturando con la acción del tiempo, la
realidad y el individuo. Las relaciones interpersonales en el ámbito de la vida cotidiana
-y preferentemente en la instancia del «barrio»- han sido minadas y transgredidas más
allá de las fronteras impuestas por los prejuicios. Aunque de modo oculto, mucho de
ello se debió en el pasado a la acción de los informales líderes de las barriadas y a las
normas sociales refrendadas por los micro-colectivos.
El interés de sectores de la intelectualidad ha condicionado-históncamente- una mira-
da desprejuiciada sobre ciertos factores de la cultura popular y especialmente de la
Santería; tal es el caso del conocimiento científico representado por figuras como Fer-
nando Ortiz. Lydia Cabrera, Rómulo Lachatañeré, Teodoro Díaz Favelo, Argeliers León.
No menos significativos del universo santero resultan las acciones generadas desde la
esfera artística y literaria en sus empeños por apresar ambientes, atmósferas, persona-
jes e instrumentos identificativos del universo santero.

as
En esta acción de desmantelar las barreras que pretenden intelectualmente aislar el
ejercicio santero y su proyección cultural, ha sido significativo la política cultural trazada

ic
por el Gobierno Revolucionario. En su vertiente educacional, la Campaña de
ér
Alfabetización, la enseñanza laica y obligatoría en los niveles primario y medio, los
s al

cursos destinados a los trabajadores, fueron acciones que favorecieron la instrucción

la tori
Am

de la población; en sus aspectos artístico y literario, las tareas emprendidas tanto por
los centros de investigación adscritos o vinculados con el Ministerio de Cultura como
de di

por entidades específicas destinadas a la creación, distribución y consumo del producto

artístico, desde la creación del Teatro Nacional hasta la construcción del propio
a E

Ministerio de Cultura, han favorecido en líneas generales la existencia de una mirada

as o

desprejuiciada acerca de tan controvertido objeto.

C nd

La expansión actual de la Santeria y su dualidad apropiativa planteada en los términos

de cultura-religión, son también la consecuencia de la interacción de los factores
Fo

aludidos. Así, la interpretación de la Regla de Ocha-Ifá como hecho cultural

popularmente connotado, según la definición de Alberto Cirese, reclama una mirada
diferente. La Santería no es estática, la tradición fija saberes pero no congela aconteceres.

ELEGGUÁ EN CAMINO RECTO

El conocimiento del Universo Ocha-Ifá como entidad, sus valores y contenidos especí-
ficos, desde la perspectiva cultural es deficitariO. A lo largo de la historia, los estudios
realizados en Cuba, como señalamos anteriormente, han privilegiado la enumeración
de las divinidades, sus características y objetos distintivos, la estructura de las ceremo-
nias, la focalización del antecedente etnocultural, entre otros aspectos. En no pocas
ocasiones se le ha tratado de aplicar modelos eclesiásticos derivados casi en su totali-
dad de las religiones institucionalizadas.

Los enfoques utilizados para la caracterización-evaluación de la práctica santera han

favorecido la aplicación de modelos de equilibrio, la concepción de tradición se ha
utilizado como mecamsmo de congelación del acontecer cultural y la noción de folklore

11
 como definidora de una posición-situación en el universo global de la cultura cubana
legitimadora de ciertas fronteras. Con demasiada frecuencia se ha ignorado la luz que
sobre el asunto aportaron las obras de Fernando Ortiz y Lydia Cabrera.

La Regla de Ocha- Ifá ha tendido a verse como un fenómeno del pasado, un hecho
congelado y con ello se ha excluido uno de los aspectos más ricos, la tasa de innovación
y actualización a la que ha estado sujeta. Con demasiada frecuencia nos tropezamos
con estudios que ~omo el saber popular, colectivo y no tan anónimo como algunos
quisieran- repiten informaciones o buscan datos que pueden ser asumidos como verda-
des absolutas. De este modo se silencian las voces de los santeros y se soslayan las
funciones de la Santeria como práctica cultural específica, viva, interactuante y en
constante transformación, dentro del universo cultural cubano.

Hoy, cuando los cubanos hablamos de nuestra cultura, por lo general nos referimos a
ella como el resultado de la transculturación afro-hispana, entendidos -o al menos así
lo entiendo yo- como componentes básicos del proceso de conformación de la cultura
cubana, pero no únicos ni excluyentes. Nos sentimos teóricamente identificados con

as
este principio porque hemos aceptado, desde hace mucho tiempo, que somos el resultado

ic
de un proceso históricamente concretado en determinadas relaciones económicas,
sociales, políticas, éticas, artísticas, estéticas; que compartimos hábitos, costumbres,
ér
s al

gustos que nos identifican y con los que nos identificamos aunque no los compartimos
la tori
Am

de manera homogénea o premeditada.

Sin embargo, en la cotidianidad no todos asumimos de la misma manera aquellas

de di

expresiones de la cultura en la que resultan evidentes los antecedentes africanos y el

a E

proceso de cambio cultural operado sobre él, especialmente, si son los religiosos. Aun
cuando éstas son aceptadas técnicamente como cubanas, se produce un raro
as o

extrañamiento con respecto a este segmento de la realidad cultural y resulta que, las
C nd

criollas formas religiosas santeras, paleras, voduístas, espiritistas -no en la versión de

ABan Kardec sino en la «cruzada»- devienen en una especie de «otra cosa», ajena,
Fo

extraña., incomprensible.

Los prejuicios definieron a la Santería como «cosa de negros», brujeria, fetichismo,

prácticas orgiásticas, oscurantismo; a los santeros como brujos, «gente de mal viviD>,
lumpen, enfermos mentales; también sus oQíetos rituales han sido tratados como fetiches
y «cacharros». Virulencia racial y temores fueron algunos de los vectores que
condicionaron esos prejuicios, y así la identidad de la Santería -<iesde la época colonial-
quedó ligada a los conceptos de «lo bajO», «lo sucio», «lo indecente», «lo inculto» en
sentido opuesto a otros credos que, desde la misma época, la cultura oficial legitimó
como todo lo contrario: elevado, limpio, decente, culto.

La Santeria, al igual que otras modalidades religiosas de antecedente africano, fue

ubicada en la periferia de la subalternidad, negándosele la condición de cultura. El
universo cultural reconocido como lucumi en Cuba, albergó estereotipos culturales
procedentes de las culturas africanas matrices y pertenecientes a las instancias oficiales
y hegemónicas de los lugares de origen; sirvan de ejemplo, la condición de Alafin de
Changó, el valor social de las funciones del babalao y el culto al buen carácter.
 La &a.a q1le yo conozco...

El desplazamiento de los estereotipos hacia nuevas posiciones no se debió en lo esencial

a una degradación del valor funcional del mismo, sino a una imposición de un nuevo
lugar, determinado por las nuevas relaciones de dominación. La reelaboración y
contaminación de los estereotipos así como su refuncionalización, resemantización y
movilidad, en términos de desplazamiento, se produjo en el ámbito de la marginalidad
sociocultural definida por cada etapa histórica. Así. códigos de esencial filiación urbana
de expresivos refinamientos y complejidad conceptual quedaron subsumidos en el
universo de la marginalidad sin ser ellos, por origen y condición, expresión de tal. Vivir
en el margen no quiere decir ser del margen si éste se define como prácticas
delincuenciales, violencia, drogadicción, entre otros.

El sentido aristocratizante que se reconoce aún en la práctica santera actual tiene su

más recóndito origen en aquellos estereotipos que consolidaban posiciones hegemónicas
en el espacio de la sociedad tradicional denominada como yoruba. El amor por el
boato, el adorno complejo, la exuberancia de forma y color son también características
de las cortes africanas, llámese Oyó, Ifé o Benin. Nos hemos acostumbrado con cierta
facilidad, a enjuiciar los resultados de la acción de la población negra -y sus múltiples

as
matices- como respuestas enajenadas a la crueldad y hostilidad del medio, otorgando

ic
sólo espacio para la copia; es hora de mover los márgenes y retomar la herencia legada
por Ortiz y Lydia Cabrera en la caracterización de nuestra «afro-pagana Santería».
ér
s al
la tori
Am

CHANGÓ EN LA PUNTA DE SU ESPADA

de di

A partir del triunfo de la Revolución se crea una significativa situación que, desafortu-
nadamente, se mantuvo hasta 1991, año en el que como parte del «proceso de rectifica-
a E

ciÓn» se introdujeron modificaciones en el discurso político y constitucional del país.

as o

En el curso de esos treinta y dos años el Estado sostuvo dos políticas, aparentemente
C nd

coherentes pero esencialmente contradictorias.

Fo

Al asumirse el Estado como el heredero de las mejores tradiciones artísticas, literarias

y científicas de las etapas precedentes, implementó mecanismos tendentes a la
recuperación y preservación de la artisticidad de las manifestaciones de la cultura popular
tradicional, yen especial las de antecedente africano, por resultar las menos conocidas
y peor valoradas. De la misma forma alentó el desarrollo de investigaciones en tomo a
tan complejo fenómeno. Por otra parte, al asumir como postulado político-filosófico el
ateísmo, implementó un conjunto de principios socio-nonnativos que negaban, de hecho,
la posibilidad del funcionamiento abierto de los focos culturales tradicionales que se
regían esencialmente por el componente ritual y que eran las sedes del ejercicio santero;
aunque no fue el objetivo, la adopción de esa medida fue una especie de detonante que
favoreció la activación de los prejuicios históricos.

Todas las formas de religiosidad, supuestamente derivadas de la ignorancia, la miseria,

las crisis de todo tipo por las que había atravesado el país hasta el momento del triunfo
de la Revolución, debían desaparecer progresivamente en la medida en que se cum-
pliera el programa revolucionario; por tanto debía desarrollarse una labor ideológica
sobre esos núcleos de población para ir alejándolos del «opio de los pueblos».

13
 No puedo asegurar que la famosa frase de «o no llegamos o nos pasamos» sea un signo
de nuestra cultura, pero en este caso podemos comprobar que, por una parte, los
involucrados en la ejecución de aquella política no llegaron a la médula del problema,
porque además de una especial relación con lo sagrado, la Santería proporciona canales
muy diversificados para relacionarse armónicamente con un medio hostil~ y por otra
parte, se pasaron, al hacer que los religiosos se sintieran reprimidos, perseguidos y
atacados en su intimidad, aunque esto no excluyó, desde luego, que se sintieran
beneficiarios de la Revolución, pues muchos de ellos obtuvieron ciertos bienes en el
orden material.

Tanto una como otra posición chocaban en el acontecer cultural nacional. En un senti-
do era impostergable el rescate de las tradiciones culturales, es decir todo aquello que
tuviera que ver con el pasado~ y por otro, convenia un individuo muy racional, capaz de
mcorporar otra espiritualidad, relativamente nueva, muy alejada de la que el hombre
religioso había desarrollado y que consideraba como herencia de sus antepasados.

La asunción global del universo santero se vio limitada por la manera en que la Santería

as
y sus participantes fueron integrados-desintegrados al proyecto cultural sostenido por
el Estado a partir de 1961. Con la creación del Conjunto Folklórico y el Instituto de
ic
Etnologia y Folklore en dicho año, de hecho la música, la danza, la mitología y la
ér
s al

artesanía rituales de filiación santera; entre otros aspectos, fueron paulatinamente tratadas
la tori
Am

como manifestaciones desacralizadas, asumidos como objetos de ciencia de acuerdo

con los fines y proyecciones de cada una de las instituciones.
de di

Al ser asumido el ateísmo como norma político-filosófica, paradójicamente, los mis-

a E

mos objetos eran desligitimados como parte de la vida y la razón de ser del pueblo que
practicaba o participaba en la órbita de esta forma religiosa. El reconocimiento del
as o

valor simbólico de ese conjunto de elementos en la vida cotidiana del sujeto, las
C nd

relaciones existentes entre ellos, los valores de que eran representativos, quedaron
desarticulados de los discursos que debían privilegiarlos.
Fo

El proyecto sociocultural sostenido por el Estado, hasta el llamamiento al Cuarto

Congreso del Partido, excluía explícitamente a la población religiosa en general de las
filas de las organizaciones políticas~ el religioso, en los hechos, fue marginado del
proyecto en su casi totalidad. Las posibilidades de ascenso social se vieron limitadas
por su vinculación a cualquier credo religioso. En el caso específico de la Santería y los
santeros, a los prejuicios históricamente sostenidos por la cultura dominante en los
sectores populares se añadieron los nuevos. Todos se hacían sentir en las relaciones
cotidianas.

El proyecto ---en términos teóncos- no pretendía anular la capacidad creativa ni la

actitud reflexiva de la población~ vale la pena recordar que en los primeros años de la
Revolución muchos religiosos espontáneamente abandonaron sus creencias y los obje-
tos rituales, de este modo hacían uso de su derecho a la desidentificación de sus patro-
nes culturales con la pretensión de adquirir otros considerados más adecuados.

14
 La....... 'P"yo "",,,,,,''''...

El proyecto tampoco pretendia suprimir deseos, aspiraciones y sueños que se conside-

raban básicos en la población obrera, pero sí necesitaba un sujeto dotado de una sensi-
bilidad diferente -nada dado a la navegación en dos mundos: el de los eguns y orichas
yel de los hombres-, muy racionalizado y pragmático, con pocas posibilidades de ver
«elefantes en las nubes». El paradígma de orden que se proponía situaba al sujeto ante
la necesidad de alcanzar su perfección en el universo de la ciencia, entendida esta
como la única forma de conocimiento capaz de penetrar la realidad objetivamente.

La Revolución al organizar la nueva estructura sociocultural y en especial la vida coti-

diana no tomó en consideración a la familia ritual y esta quedó excluida de las formas
de socialización legitimadas; con ello se le negaba a la familia ritual el espacio de
reconocimiento sociocultural y se debilitaban en el entorno social los valores emana-
dos de la práctica. Se descalificaba al sujeto por su condición religiosa. Si el individuo
santero quería integrarse al proyecto social, primero debía desintegrarse de su familia
rítual, de su modo de hacer y ver el mundo, debía sacrificar su religiosidad y su indivi-
dualidad.

as
Rápidamente sobrevino una solución para el acontecer religioso que favoreció la ac-
ción rítual: se recurrió a la táctica de la simulación como parte de una estrategia de
ic
resistencia Al oscilar el fenómeno de nuevo entre los polos de aceptación y rechazo, el
ér
s al

individuo optó por acatar y no cumplir, se reproducia el signo de la desobediencia que

la tori
Am

tenía sus antecedentes en la etapa colonial. La práctica volvía a replegarse, el hombre

santero estaba compulsado a participar en dos mundos sociales: el oficial, marcado por
el ateísmo y el mito de la razón cientifica, y el suyo propio regido por sus eguns y
de di

oríchas. La cultura dominante sentó pautas para que los prejuicios reforzaran la políti-
a E

ca de hostilidad Yantirreligiosidad desplegada

as o

Se había impuesto el paradígma de la objetividad cientifica, el del sujeto como ente

C nd

colectivizado y la historia como entidad universalista. Se derívaba de él un signo de

orden aplicable tanto a la nueva organización social como a las llamadas formas
Fo

tradicionales de pensamiento religioso. La subjetividad, el individuo y la historia fueron

tan atemperados que casi se hicieron invisibles. Se enfatizó la reafirmación de la
subjetividad entendida como lo mesurable y demostrable a través de la razón cientifíca,
se produjo la sobrestimación del colectivo concebido como unidad monolítica y
homogénea y se asumió la historia como discurso causal. La intersubjetividad, la
individualidad y la historicidad prácticamente quedaban fuera del discurso oficial.

Las creencias santeras se siguieron considerando supersticiones, las ceremonias formas

fetichistas de adoración, los conocimientos acerca de las plantas y su posible uso curativo
como oscurantismo, sus objetos rituales fueron tildados de inservibles. Durante años se
pensó que la publicación de documentos escritos por los religiosos y la elaboración de
objetos destinados al uso ritual eran formas de hacer proselitismo.

No es noticia que los estudios acerca de lo que se reconoce como cultura popular
tradícional, nacional o internacionalmente, han estado influidos -en mayor o menor
medida- por herencias conservadoras que han tendido en no pocas ocasiones a enjui-
ciar la producción simbólica como un resto fósil. Al no favorecerse en Cuba la concep-
ción religiosa del mundo, la proyección social del universo santero se enquistó y apa-

15
 rentemente congeló su universo imaginal. En realidad la hostilidadfavoreció el fortale-
cimiento del ejercicio santero y la decantación de no pocas de sus acciones y extendió
su radio de operaciones, pues es sabido que hasta 1959 la práctica de la Santería era
una cuestión nacional; a partir de esa fecha y en un proceso paulatino de consolidaciÓn
de la Regla de Ocha-Ifá cuenta con comunidades significativas en Miami, New Jersey,
Puerto Rico, Venezuela y con personas iniciadas en casi todos los países del mundo.

La manera de concebt r el mundo, por parte del hombre santero, está articulada alrededor
de una noción de lo sagrado que compromete una instancia no creada por la acción
humana -eguns, orichas, Iré, osogbo, eri- y otras, corresponsabilidad constructiva de
los humanos -el respeto a los mayores, a la casa, a la familia, a las normas rituales y
sociales-. esta ultima está condicionada por la manera de vivir en el mundo, que no es
Idéntica ni homogénea para todos los santeros

La concepcIón de lo sagrado ttende a actIvar una relación flexible del hombre con el
universo, la naturaleza, la sociedad y con otros hombres; acomodable a las circunstancias
específicas del sujeto, poco hostil a otros credos, religiosos o no, nada autoritaria,

as
proclive a la desobediencia por convencimiento del otro y también por ocultamiento de
las acciones
ic
ér
s al

Su VISIón de las relaCIones mterpersonales, los pnncipios de autoridad, poder y

la tori
Am

coparticipación no-jerarquizada no han concordado unilateralmente con los modos

históricos de concebir el mundo por parte de los sectores dominantes
de di

Hablar de la Santeria como una práctica cultural supone reconocer un modo de vivir y
a E

actuar en el mundo, una manera de identificarse y reconocerse en la realidad social que

le ha tocado vivir al sujeto, un modo de preservarse de la hostilidad del medio
as o

sociocultural con el que interactúa el individuo y una manera de conducirse para obtener
C nd

determinados fines. En ella se reconocen patrones de identíficación que se apoyan en

Fo

estilos de conservación, preservación, transmisión y transformación de la información

heredada y adquirida por el sujeto.

No conocemos ninguna definición de cultura elaborada por los practtcantes de la

Santeria; sin embargo, en la observación de campo y en las entrevistas realizadas se
pone de manifiesto que la Regla de Ocha-Ifá opera con una serie de regularidades que
cualifican conjuntos de modos de vida creados, aprendidos y transmitidos de generación
en generación. El siguiente texto sagrado segregado de un rezo o invocación destinado
al dios Obatalá es un buen ejemplo: (<Ko itá ayé biché ore modu moduare olobó» (enseñar
lo que viene de antiguo del mundo de las cosas o modos lucumí prepara la inteligencia
y hace al hombre inteligente una persona venerable).

Si aceptamos como noción de cultura aquella que valida tanto la formación del ser
humano, su mejoramiento y perfección, como los productos de esaformación, es decir,
el universo de las actividades, productos intelectuales y manuales del hombre en su
quehacer social independientemente de sus fonnas, contenidos, orientación, grados de
complejidad o distancia de las concepciones y comportamientos respecto a otras, la
Santeria, obviamente es una de esas prácticas.

16
 La. . . . . que yo OOliOZOO••.

Para los santeros es significativo el carácter activo de la sabiduria humana y esta se

alcanza. entre otras formas, a través del ~o que forma parte de este ideal. La sabiduría
no está reservada a unos cuantos y así lo afirma la sentencia repetida insistentemente
por iyalochas, babalochas, babalaos: «obbedi caca, obbedi lelé», o sea «el conocimiento
está repartido entre todas las cabezas».

El acceso a los textos escritos favoreció la ampliación de la información disponible, la

difusión de ellos incentivó la renovación de la vida social o individual y diluyó la
importancia de los doctos en el seno de la práctica ritual. El status comunicativo o
sistema de interrelación entre los sujetos ligados a los textos, resulta sumamente
complejo.

La experiencia cotidiana -que no se limita a la relación con lo sobrenatural- es la que

valida el conocimiento y la eficiencia; al no vivir de espaldas a su realidad sociocultural,
no haber devenido en dogmas las normas religiosas que constituyen el soporte de su
conocimiento, se reconocen brechas para la introducción de un sabor extrarreligioso
que tiende a una actualización constante del legado tradicional.

as
Al comparar una de las versiones del mito del origen del mundo, específicamente el
ic
relato de Ochanlá con el titulado «Origen de los Santos africanOS» aparecido primero
ér
s al

en el Manual de Nicolás Angarica, en 1959, y años más tarde en el de Pedro Arango, se

la tori
Am

ponen de manifiesto las sensibles modificaciones introducidas.

Esas reformuiaciones no son del todo premeditadas, ni deben interpretarse como una
de di

violación de la norma, sino como una evolución lógica del saber en una sociedad en la
que el papel de la tradición no puede asumirse en abstracto, y de esta forma sustantiva
a E

el rol que ella desempeña en las sociedades tradicionales como tamiz que filtra, ordena
as o

y fija el conocimiento; en nuestro contexto las instancias del saber -escuelas, acade-
C nd

mías, universidades- son canales de obtención y reproducción de conocimientos que

han estado legitimados históricamente en virtud de la naturaleza diversíficada de la
Fo

sociedad. El acceso a ellas ha formado parte de las espectativas populares; este presu-
puesto se vio favorecido por las medidas educacionales que se introdujeron en el país
después del triunfo de la Revolución.

En una cultura oral, o predominantemente oral, la memoria colectiva acredita los actos
y circunstancias que cualifican la vida del conglomerado humano pero, en nuestro
contexto, la cultura gráfica europea suplantó la importancia de la tradición oral en la
instancia hegemónica. La Santería como expresión de una sociedad culturalmente
mestiza logra, a pesar de la marginalidad a la que ha estado sometida, un alto nivel de
comunicación con los «otros» por el dominio que sus practicantes alcanzan del español,
lengua materna y oficial para todo el que nace en la Isla.

La adquisición de conocimientos depende de la gestión individuaL Las vías cognoscitivas

esenciales son la observación directa, la activa participación en el seno del grupo, el
estrecho diálogo con el padrino y también la consulta y estudio de documentos escritos.
Estos últimos no se ciñen a los elaborados por los religiosos como los de Nicolás
Angarica y Pedro Arango sino que también mcluye literatura especializada como los
textos de Fernando Ortiz, Lydia Cabrera y Rómulo Lachatañeré, entre otros.

17
Los santeros se han nutrido de recursos pertenecientes a otros credos; no sólo se
reconoce el componente católico, sino también rasgos pertenecientes al espiritismo y la
Regla de Palo Monte, lo que viene a mostrar que la Santeria no es hostil a otras creen-
cias institucionalizadas o no, hasta el punto que una misma persona puede ser miembro
de una potencia abakuá, ser palero y santero. La iniciación en cada una de ellas debe
seguir el orden en que se han presentado, esto evidencia, por una parte, cierta tendencia
hacia el ecumenismo, y por otra, la articulación paulatina de una verticalidad entre los
credos populares.
Es posible reconocer la presencia de múltiples elementos culturales pertenecientes a
las más diversas culturas. En el universo de los objetos que cualifican el entorno ritual,
se encuentran hachas bipendes, representaciones similares al caduceo de la medicina,
soperas, pilones y otros, todos portadores de significados históricos: en la mayoría de
los casos. desconocidos por los practicantes, puesto que se han refuncionalizado y
resemantízado en el nuevo contexto del que forman parte.

ORúMILA EN EL CAMINO MAYOR DE IFÁ

as
Hasta aqui hemos esbozado lo que a nuestro juicio constituye la matiz sociocultural
ic
basica del corpus santero y cómo la trascendente irradiación del conjunto de sus valo-
ér
s al

res fuera del ámbito ritual se ve favorecida por la naturaleza difusa de su estructura.
ElIo facilita la interacción de los contenidos rituales con las diversas circunstancias
la tori
Am

que enfrenta el sujeto en la vida cotidiana; la ritualidad en la actividad diaria reafirma

la cotidianidad como una de las fuentes nutricias del saber santero. La realidad
de di

extramüológica penetra el universo santero en la medida en que la movilidad y el enri-

a E

quecimiento cultural del sujeto se incrementa.

as o

Lo sagrado es para el hombre santero la fuerza que, primero, le posibilita trascender

C nd

permanentemente su realidad y. segundo, incorporar de manera activa el saber

extrarreligioso a su modo de entender el mundo.
Fo

Desde esta perspectiva, la tradición no se presenta como información congelada, sino

como estructura en movimiento que cumple «una función social y cultural que es, a
nuestro juicio, una de las principales: la función de vencer la entropía informacional».
Esa función informacional, devenida necesidad, es un factor que posibilitó la continui-
dad del carácter sincrético de las culturas africanas matrices y la imbricación e interacción
heterogénea y desigual de signos pertenecientes a tipologias culturales diferentes en
tiempo y espacio y conseguir una homogeneidad que se hace patente en el ordenamien-
to de los elementos que componen el universo santero.

BIBLIOGRAFÍA

ABIMBOLA, Wande
1975. roruba Oral Tradition, Dept. of African Languages and Literature, University of
lfe.

BACHELARD, Gastón
1965. La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica.

18
La....,;.qlICyo _CllZOO...

BERSTEIN;Boris
«Algunas consideraciones en relación con el problema «arte-etnos»», Criterios, 5-12, 1
1983 - XII. 1984, p. 256.

CABRERA., Lydia
1954. El Monte, La Habana, Ed. C.R..

CIRESE, Alberto M.
1992. Cultura egemonica o cultura subalterne, Palermo, Ed. Palumbo.

LACHATAÑERÉ, Rómulo
1992. El sistema religioso de los afrocubanos, La Habana, Ed. Ciencias Sociales.

ORTIZ, Fernando
1985. Los bailes y el teatro de los negros en el fol/dore de Cuba, La Habana, Letras
Cubanas.

as
ic
ér
s al
la tori
Am
de di
a E
as o
C nd
Fo

19
 Fo
C nd
as o
a E
de di
la tori
s al
Am
ér
ic
as
 LAS DISTINTAS
MANIFESTACIONES DE
PALO MONTE EN
CUBA*

Natalia Bolívar
Soy NDUMBU A NZINGA, planta trepadora que se enreda en espiral. Mis ramas se

as
enredan alrededor del país para unificarlo.
Yo soy NANGA, el cojo, pero voy muy lejos. Las piedras de mí estufa son cabezas de

ic
hombres; mí cuchara de comer es la costilla de un gran pez. Por eso el país es extenso.
ér
s al

Soy NGIMBI, aquel que hace crecer abundantemente todo lo que nutre y alimenta.
la tori
Am

Las madiadia o falsas cañas de azúcar que se cortan por la mañana. al mediodía
nuevamente se acercan al sol. Por eso el país vivirá siempre.
de di

Se oye el dulce monólogo del kinfuiti, tocado por congos de origen musundjl susurrando
a E

sus cantos ancestrales en honor a su deidad y los campos de cañas se mecen al unísono
as o

como si todos se rindieran al encanto de este personaje místico y legendario, de milagros

sin límites, conservado y adorado en barracones hasta el cese de la esclavitud. trasladado
C nd

después a su nueva morada en el pequeño poblado de QuiebraHacha2, donde confluyeron

Fo

etnias diferentes mezcladas y sazonadas con culturas de la amplia costa africana: los
carabalíes3, lucumíes4 , ararás, mandingas6, ganga7, macua8, angolanos y congos.

• Esa presentacién se realizó a tres voces: Natalia Bolívar, Miguel Benavidez y Coralía Hemández Cantada
por Lázaro Roo;, acompañado por el gn¡po «Los Nanys».

I Hoy llamado Bakmgo, perteneCll21te a la Rql1iblica de Angola.

2 Provincia de Pinar del Río, Cuba.

1 Naturales de Calabar, sur~e de Nigeria.

• Cmocidos también por yorubas, Nigeria.

, Actual República Pq>ular de Benin.

• COIta del Senegal basta Liberta.

7 Oeáe del país de los mandingas.

• Parte oriental de África que confina cm Mozambique.

21
 NaIlIIiaBoIívar

Según datos recogidos por Antonio Couzo en Quiebra Hacha: Tamacuende Yaya, el
San Antonio africano que adquirió su nombre por influencia de los misioneros católicos
portugueses en Angola y el Congo, que viajó las intrincadas selvas de aguas profundas
haciendo su morada en la zona más occidental de Cuba, es una imagen de madera negra
con toscas y raras facciones, cuya historia y origen es apenas conocido, ni siquiera por
los más viejos e íntimos adoradores de esta imagen. Envuelto sigue en las tinieblas del
misterio y la leyenda de hombres y mujeres blancos y negros que sólo repiten lo que
oyeron a sus abuelos.

En conversaciones con Florentina Larrinaga (89) dijo: Es un santo que vino del central
Tinaja9 , de negros congos. Su casa templo Nso NgangalO era de madera y tejas y la
desbarataron para hacerla nueva en los años 56-57. Todos venian el13 de junio desde
los centrales San Felipe, Begoña, Menocal ll y de todos los lugares; blancos y negros, a
la procesión en su honor. Es una nganga poderosa.

y su hermano Francisco, cuenta que: «Una vez un hombre que estaba orando le tiró un
varazo al santo y le partió un brazo; al poco tiempo el hombre murió. Tiene una misión

as
grande por su procedencia conga; su nganga, si no me ocupo de ella, viene en sueños y

ic
me dice veinte cosas. Mi adoración máxima y mi guía espiritual es Ta Macuende Yaya»
ér
s al

NO DIGAS TODO LO QUE SABES, PORQUE EL QUE DICE TODO LO QUE

SABE MUCHAS VECES DICE LO QUE NO SABE.
la tori
Am

NO HAGAS TODO LO QUE PUEDES, PORQUE EL QUE HACE TODO LO QUE

de di

PUEDE. A VECES HACE LO QUE NO DEBE.

a E

NO BUSQUES TODO LO QUE VES, PORQUE EL QUE BUSCA TODO LO QUE

VE, MUCHAS VECES BUSCA LO QUE NO ES.
as o
C nd

NO CREAS TODO LO QUE OYES, PORQUE EL QUE CREE TODO LO QUE

OYE, MUCHAS VECES CREE LO QUE NO OYE.
Fo

Ta Makuende Yaya ELEGGUÁ San Antonio

Mama Kengue OBATALÁ Virgen de las Mercedes
Xian Malongo NKlSI CONGO Su majestad el Rey Baltasar
MamaChoya, OCHÚN Virgen de la Caridad del Cobre
Baluande
Madre de Agua YEMAYÁ Virgen de Regla
Nsasi siete rayos CHANGÓ Santa Bárbara
Centella Ndokí OyÁ La Candelaria

, Actualmente demolido en la zooa de Pinar del Río, Cuba.

JO Cuarto de TItos secretos.
l' Estos tres ingenios fueron demolidos, zona de Pinar del Río, Cuba.

22
 Sarabanda OGGÚN San Pedro

Tata Nfumbe BABALÚAYÉ San Lázaro

¿QUÉ SON LAS REGLAS DE PALO MONTE O DEL CONGO?

Son las que proceden de las vastas zonas de la franja central de África que, con su gran
variedad de etnias enriquecieron nuestra cultura nacional. Sus creencias y fundamentos
están divididos en cuatro vertientes a las que se conoce como Mayombe, Briyumba,
Chamalongo o Malongo y Kimbisa del Santo Cristo del Buen Viaje.

Todas estas reglas poseen su fundamento o nganga (receptáculo) que contienen elementos
de la naturaleza, al Nfumbe o muerto que será guía de todos los ritos sacromágicos.

Sus propósitos siguen una misma línea: la defensa y protección de su dueño, de sus
ahijados y sus allegados, aunque sus respectivas prendas tengan distintos caminos.

as
Hay un viejo dicho entre los paleros: nganga buena, nunca tercia Es decir, que el buen

ic
trato que uno dé a su nganga será reciprocado por ésta hasta la hora de su muerte.
ér
s al
la tori
Am

LA MAYOMBERÍA

El vocablo congo Mayombe significa: Magistrado, Jefe Superior, Gobernador y tam-

de di

bién denominación o título honorífico. Es la práctica que se conserva más pura Está
a E

cimentada en la interrelación con los espíritus de los ancestros y de los muertos, con las
vibraciones de todo cuanto existe en la naturaleza El amor que los mayomberos profesan
as o

por la naturaleza y el respeto a que son acreedores por sus profundos conocimientos
C nd

sobre sus secretos y misterios, es una de las virtudes de estos creyentes, a quienes
prejuiciados e ignorantes han llamado peyorativamente «brujos» en diferentes momen-
Fo

tos de la historia.

A la prenda12 se le habla en lengua y se le canta en susurros, tanto para venerarla como

para despertarla y exigirle algún trabajo que el Tata o la Yayi indiquen; es la íntima
comunión entre el espíritu encerrado en la nganga y la mente de su dueño.

Sus ngangas, que contienen todo lo que en la Tierra tiene vida, pues para el africano y
sus descendientes criollos todo vibra -hasta la materia que otras culturas consideran
muerta-, son de tamaño pequeño, como las de los antiguos clanes del reino del
Manicongo.

El mayombero no adora simultáneamente a varios poderes, como ocurre con algunos

de los seguidores de las otras vertientes de las Reglas de Palo.

12 FWldammto o rea:ptáculo que cootime toda la cosmogrnía de la Regla de Palo.

23
 Su principal fundamento es Nsasi Siete Rayos, nombre genérico que se da a toda pren-
da Mayombera, y que significa: Lugar de Enterramiento de los Jefes; y también: Antí-
lope o Venado. Estas prendas siempre van escoltadas por un Nkuyo o lucero, con el
cual se abre el cuarto donde se <<juega» palo, y al que se puede describir como una
prenda en miniatura; y por una npaka montada en un tarro de chivo o de toro, que es
uno de los instrumentos auxiliares de la adivinación.

Los mayomberos, considerados recatados y celosos de los misterios y secretos de sus

prácticas, estudian con gran detenimiento sus posibles ahijados, quienes tardan años en
adentrarse en el mundo mágico de esta vertiente de las Reglas de Palo. Sobre los
mayomberos suele decirse que sólo trabajan con las llamadas prendas judías, esto es,
las que se usan para el mal. Sin embargo, de acuerdo con nuestras investigaciones,
podemos afirmar que estas ngangas pueden ser utilizadas tanto para el bien como para
el mal. Todo depende de las intenciones de su dueño.

y dice un refrán mayombero: «Cuando el tigre está viejo, come babosa.»

as
Cuenta una leyenda, transmitida de padres a hijos, que en las selvas de Mayombe había
un palero muy prestigioso llamado Marokuto, que vivía con su hijo, de nombre Nkanga
ic
Langa. Este. abochornado porque su padre no le daba sus conocimientos acudió a los
ér
s al

mayores de tribus cercanas. Marokuto, que era un hombre temerario, había destruido
la tori
Am

muchas casas de palo, pues quería que la suya fuera la más importante y respetada. Una
noche en que las estrellas huían de su propia luz, estaban plantadas las casas de
Sarabanda, Siete Rayos y Medianoche. Entre los presentes se encontraba Marokuto.
de di
a E

Su hijo, asiduo a estas casas, tocó a la puerta del Nzo Nganga diciendo su nombre en
palo: «Kuenda Nso» '31e dicen los presentes, yal ver a su padre Marokuto lo saludó con
as o

gran respeto. Pero éste, lleno de rabia cogió su Nbele (Machete), y en el forcejeo, su
C nd

hijo logró quitárselo y sin querer le cortó la pierna. Marokuto, desangrándose y mori-
bundo le dijo a su hijo: «Mi nganga son tu nganga, pero cuando me nfuiri l 4, que mi
Fo

kriyumba1S sea respetada.»

LA BRIYUMBA

La Bríyumba ha recibido mucha influencia de la Regla de Ocha o santería y de algunas

manifestaciones acriolladas del espirítismo.

La Briyumba surgió como rama independiente de las Reglas de Palo a finales del siglo
pasado. Su núcleo original puede situarse geográficamente en la provincia de Matan-
zas, donde la religiosidad popular tiene profundas raíces, y donde coexisten la Ocha, el
Palo Monte, las Sociedades Secretas Abakuá y los cultos y deidades de los descendien-
tes de ararás, gangas, iyesá y muchas otras etnias africanas.

" Sill'Pifica: Entra.

'4 Significa: Me muera.

" Significa: Cabeza.

24
 1M ........ m-.c..má0ll.. dePilo _ 00 ClIb.

En el siglo XIX quienes se dedicaban a practicar algún culto lo hacían de acuerdo con
sus formas más ortodoxas, aquellas que vivían en sus recuerdos y eran transmitidas por
la tradición oral. Pero al paso de los años, aislados de sus orígenes, esos cultos fueron
adquiriendo estilos propios y uniéndose a los de otros grupos con los que más se
relacionaban en la vida cotidiana, aunque no fueran los de su misma etnia

Las iniciaciones en las distintas casas tanto de Briyumba como de Mayombe difieren
en las formas de hacer las marcas y en el instrumento que se emplea para ello. Los
viejos Tatas las realizaban a la usanza de sus mayores, con espuelas de gallos o mejor
aún, de gavilán. Pero esto ha caido en desuso y sólo continúan haciéndolo las casas de
tradiciones ortodoxas o las ubicadas en las zonas rurales del país.

Los cortes o trazos son profundos, para que la sangre corra sobre la prenda, y ésta
pueda identificar a sus hijos. Mientras se practican las incisiones, se canta el siguiente
mambo: «Mengal6 va a correr, como corre la guarironga... »17 La sangre que queda en el
instrumento se enjuaga con un poco de aguardiente sobre la prenda.

as
Las prendas de Briyumba son generalmente de tamaño grande, están montadas con

ic
todos los palos duros, polvos de animales de pelos, de pájaros y de reptiles~ tierra de
diferentes lugares del cementerio, de la cárcel, del bibijagüero, del contorno de las
ér
s al

palmas, etc~ agua de distintas procedencias. Llevan nombres de paleros famosos, pues
la tori
Am

como en Mayombe nacen de un gajo de sus padrinos que atesoran las que han sido
dadas por los mayores descendientes de esclavos o heredadas por ellos mismos. Otros
nombres están asociados con las famosas y ancestrales prendas, y algunos de ellos son:
de di

Batalla Sacaraempeño, Fujillalla, Pajarito Pisabonito, Bramaguerra, Mama Bomba,

a E

Gajo Cielo, Acaba.mundo, Viento Malo, Malongo Vrra Vira, Nbumba Paticongo, Manga
Saya, Tiembla Tierra, Brazo Fuerte, Cobayende y muchas otras que harían la lista
as o

interminable.
C nd

y dice un refrán briyumbero: «En tiempo de remolino lo que sube es la basura»

Fo

Los ancianos descendientes de esclavos, traidos de las costas de Angola y del Congo,
cuentan que fueron apresados y embarcados siete congos reales con sus séquitos. Estos
hombres, humillados, encadenados, maltratados por esclavistas sin escrúpulos, pasaron
toda clase de privaciones a las cuales no estaban acostumbrados. Hombres nobles,
dulces, que dejaban atrás su familia, se sintieron profundamente desarraigados como
seres humanos y, en la larga travesía, entre olas que jugaban con la embarcación
produciendo mareos y alucinaciones, pidieron a su Sambia (Dios) el castigo para todos
los que se dedicaran a este indigno y cruel comercio. Su rey, llamado Ndumbo, cayó al
agua durante una tormenta y murió. Las mareas se contorsionaron, los rayos se
proyectaron sobre la proa del barco, sembrando el pánico entre la tripulación. Los
restantes congos reales, Nzinga, Mananga, Mboma Ndongo, Nanga, Makunku y
Bakuende, lograron llegar con vida y fueron vendidos a diversas dotaciones, funda-

16 Sangre.

17 Comente de agua.

25
 NlIIIIiaBoIíwr

mentalmente ubicadas en la zona de Pinar del Río. Al morir, cada una de sus kriyumbas
se utilizaron para las más prestigiosas ngangas, que todavía se veneran y dan mucho
que hacer en el mundo sacromágico de nuestra idiosincrasia nacional.

LAS REGLAS DE MALONGO O CHAMALONGO

El nombre original de esta vertiente de las reglas de palo era: XlIAMALOANGO,

acriollado como Chamalongo l8 ; para sus adeptos Xiian significa espíritu de gran forta-
leza y complejidad, pero espontáneo, directo y emprendedor, mientras que Longo o
Loango es el nombre de la tierra africana de Loango donde se originó esta secta. Es
asimismo el nombre que recibe una yerba de fuerte olor, capaz de matar a las aves de
corral que se alimentan de ella. Y es también nkisP9 para santificar o purificar.
La forma de trabajar de esta rama de palo está fuertemente influida por la Regla de
Ocha o santeria, y ha tomado muchos préstamos del así llamado Espiritismo Cruzado.
Sus trabajos son a base de flores, yerbas, despojos y ruegos.

as
Los devotos de Chamalongo tienen guerreros en calidad de guardieros, que adoptan
distintas formas: de Ayfi2°, garabato y de muñecos confeccionados con palos duros,

ic
llamados Luceros. Sus nkisis tienen el mismo fin que los de las demás ramas: proteger
ér
s al

y proporcionar prosperidad a sus dueños y a los ahijados de éstos.

la tori
Am

El interés fundamental del chamalongo es dar servício a los creyentes por módicos
precios. Sus prendas han sido montadas a través del «brincarniento» de las de Mayombe,
de di

como un gajo o desprendimiento de ellas; pero su contenido refleja más la tendencia

espiritual de su dueño invocando sus espíritus protectores, el primero de los cuales
a E

seria el de las tierras Loango.

as o

Las prendas de Chamalongo, a diferencia de las prendas Mayomberas, llevan en su

C nd

interior una Matari 21 recogida en la loma, el rio, el mar o el monte. Las piedras aportan
a las prendas de Chamalongo las vibraciones de los poderes de cada uno de los lugares
Fo

en que fueron encontradas. En algunos casos, contienen agua bendita, «para que no se
las confunda con prendas judias».
y dice un refrán de Chamalongo: «El bien se hace sin permiso, el mal sin derecho.»

LA REGLA KIMBISA DEL SANTO CRISTO DEL BUEN VIAJE

La Regla Kimbisa del Santo Cristo del Buen Viaje es un producto netamente cubano.
Fue fundada a mediados del siglo XIX por Andrés Facundo de los Dolores Petit. Este
hombre sorprendente y profundamente místico era, al mismo tiempo, Terciario de la
Orden de San Francisco del pueblo de Guanabacoa, devoto de la Regla de Ocha, Isué

'1 También significa cmchas.

,. ~íritu de los muertos.

lO Caracol.

2! Piedra.

26
 de Bakoko Efor22 en la Sociedad Secreta Abakuá23 , YPadre Nkisi de la Regla que él
mismo fundara. Aunque no hemos podido encontrar pruebas de que Petit fuera también
hermano masón. en la liturgia y los ritos Kimbisa se aprecian rasgos de la masonería

La Regla Kimbisa difiere del Mayombe y de la Briyumba en que su creador trató de

incluir en ella, no sólo algunos de los ritos y conceptos de las otras manifestaciones
religiosas afrocubanas, sino también del espiritismo y catolicismo.

Es posible, pues, afirmar que si hay en Cuba una práctica religiosa real y deliberadamente
sincrética, ésta es la Regla Kimbisa. Petit, según sus seguidores, decía: <<Todas las
religiones son buenas, y cuántas más se profesen mejor.»

Su guía protector es San Luis Beltrán; su guardiero zarabanda en caldero de hierro,

Oggún-San Pedro; la madre de todos los descendientes de africanos y madre universal:
Baluande, Madre de Agua, Mama Umba: Yemayá, La Virgen de Regla

Aquí, como en la Regla Briyumba y Mayombe, se habla el Manawa (mezcla de palabras

as
en español y otras lenguas africanas).

ic
Los padres en la Regla Kimbisa se llaman Padres, Maestros; de igual forma se llama a
ér
s al

las Madres que comulgan con estos ancestros y otros espíritus benéficos a través del
la tori
Am

trance mediúmnico, a la usanza del espiritismo y de los sistemas de adivinación que

emplea la Kimbisa. Está presente el elevado empeño de hacer llegar a sus seguidores el
mensaje de fraternidad universal de los primeros cristianos; de respeto por las tradiciones
de di

y de solidaridad con la familia ampliada de los Abakuá; la devoción por los antepasados,
a E

fuente de sabiduría, está presente en toda la liturgia creada por Petit, cuyos rezos y
as o

exhortaciones instan a sus seguidores a obrar y a vivir en la rectitud y la bondad.

C nd

Las deidades que reverencian los kimbiseros son las más populares del santoral católico
Fo

y sus respectivas identificaciones con los orichas yorobas; en Kimbisa los santos comen /
10 mismo que en la Regla de Ocha, así resulta fácil enumerar algunos a modo de
ilustración. a partir de los nombres que les dan los seguidores de esta secta:

Sambia, Sambia Nsulo, ,

Dios Olofi
Sambia Ntoto

Tiembla Tierra Mama Kengue Virgen de las Mercedes Obatalá

Centella Ndoki Mariwanga Virgen de la Candelaria Oyá

11 Dutño de la cwsagracim de una de las principales prtencias habanel"as.

11 C<nliituida por hombres descwdientes de los esclavos traídos del Calabar, sure!te de Nigeria.

27
 N.... aolí....

Nsambia Mmtalembe San Francisco OruIa

Elegguá, Oggún,
Sarabanda San Pedro
Ochosi

Nsasi Siete Rayos Santa Bárbara Changó

Tata Nfumbe San Lázaro BabalúAyé

Baluande, Madre de Agua,

Virgen de Regla Yemayá
Mama Umba

Virgen de la Caridad del

Mama Choya, Chola Wengue OchÚD
Cobre

as
y dice un refrán de la Regla Kimblsa: «La noche oscura no tiene amo.»
ic
ér
s al

El dulce murmullo del Kinfuiti, que traslada sus mensajes desde la parte más occidental
hasta las montañas orientales, es un tambor que tiene el parche atravesado por un
la tori
Am

cordelo membrana amarrada a la base; con un elemento de fricción (como una caña
brava o un bejuco) u otro elemento rígido que produce esta conversación en su lengua
de di

con las deidades de su lejana África, en íntima comunión con los montes, llanos, ríos y
a E

mares de esta isla del Caribe, tarI rica en tradiciones y leyendas.

as o

Yrmbiri ~ Yo coge la tuna sin zapato

C nd

YimniriguaCoballende Palo verde ta cayendo

Fo

Arriba truena Palo seco ta parao

Abajo ponde Nsulo son moquitero

Guinguiringombe Tu sube Nsulo Tu cae Ntoto

Matende Bana Medio fuete no da cambio

Siete Hueso Mira gunga ta yambulando

Kalunga Manga Abajo Mama Kalungo son genio malo

Yo entra finda Como Yimbirigwa Coballende

Yo sale finda Si Kalunga sube Kalunde baja

Salamaleco Maleco nsala Si río crece yo paro rio

Yimbiri CoOOllende

28
 LA LEYENDA ÑÁÑIGA
EN CUBA: SU VALOR
DOCUMENTAL

Enrique Sosa Rodríguez

El poblamiento antillano, a partir de su proceso de colonización europea con fuerza de
trabajo africana, fue el factor fundamental que dio a las islas, dentro del «esquema

as
abstracto» que las une en su diversidad, su compleja y desconcertante imagen

ic
sociocultural.
ér
s al
Desde el punto de vista económico la plantación azucarera fue, por muy amplio margen,
la condición que la determinó al provocar esas oleadas migratorias abastecidas por la
la tori
Am

trata de africanos para mercados novomundistas donde, prácticamente, había

desaparecido la población aborigen.
de di

La plantación azucarera engendró el poblamiento foráneo de las Antillas y dicho

a E

poblamiento, el de esclavos negros, la hizo posible. Esas explotaciones coloniales

as o

enriquecieron a las respectivas metrópolis mediante formas de producción

C nd

monoproductoras o limitados a dos o tres productos del agro; economías dependientes,

deformadas y mezquinas que, en gran medida, continúan caracterizando a las islas,
Fo

incluyendo a Cuba.

En las Antillas hispanoparlantes sus administradores fueron las autondades imperiales

y los colonos laicos y eclesiásticos, los últimos uncidos' a la monarquía hispana por el
Real Patronato de Indias; a ellos se añadieron comerciantes, militares, burócratas y
morralla de todo género en incesante ir y venir en los barcos de la Flota, que buscaban
obligado abrigo en la bahía y puerto habanero.

De esos dos ingredientes, blanquinegro desde el punto de vista racial, epidérmico y

oficial; mestizo desde el punto de vista sociocultural, medular y popular, se generaron
nuestras sociedades históricas.

Con la trata, llegaron a las Antillas españolas negros procedentes de las factorias y
embarcaderos de la prolongada faja costera del occidente africano y, más allá del Cabo
de Buena Esperanza, del territorio bañado por el Océano Índico. Esos ingredientes
poblacionales fueron compartidos por todas las Antillas, probablemente por toda
Afroamérica, pero no en iguales proporciones.

29
 Por una parte, el desarrollo de las plantaciones fue desigual, pasando de pequeñas
Antillas inglesas como Barbados, en el siglo XVII, a grandes islas como Jamaica y la
antigua Hispaniola (en Saint Domingue, su parte francesa) en el siglo XVIII, y a la
española Cuba en el siglo XIX (en realidad desde las últimas décadas del XVIII) cuando
ya las conveniencias del capItalismo industrial, inglés sobre todo, la ilustración de
corte francés con su corolario revolucionario en los «derechos del hombre», y las
«sociedades de amigos del negro», inglesa y francesa, combatían y denunciaban los
horrores de la trata y anunciaban, con su fin, el de la esclavitud de africanos en América.
Por otra parte, la Revolución haitiana, que propició por sustitución el auge económico
de Cuba, mostró con terribles resultados las consecuencias de la masividad esclava con
sus crueldades llevadas hasta las últimas consecuencias. La implantación en gran escala
del régimen de plantaciones en Cuba, y su complemento en la continuidad de la trata y
la esclavitud, fueron por tanto, en la mayor de las Antillas, fenómenos relativamente
tardíos, conservándose cuando ya la mayoria de las naciones europeas habían renunciado
al tráfico de negros y hasta a la esclavitud Cuba fue el último país de la región en abolir
la esclavitud, entre 1880 y 1896, sólo superada en el Continente por Brasil, que 10 hizo
en 1898.

as
Esas caractensticas de gran emigración forzosa de africanos hacia Cuba en tiempos de
ic
crisis de la institución esclavista hicieron que éstos llegaran en gran parte de contrabando,
ér
s al

pues por acuerdo firmado por las Coronas de España e Inglaterra en 18171a primera se
comprometió a liquidar la trata a partir de 1820; así como a que procedieran sobre todo
la tori
Am

del área bantú de Angola-Congo, donde los principales beneficiarios fueron portugue-
ses-brasileños; de la bahía de Benin, en particular de lucurníes masivamente captura-
de di

dos a consecuencia de las guerras yoruba y embarcados en naves de múltiples naciones

a E

-incluyendo a negreros españoles establecidos en Cuba- desde sus enclaves en Whidah,

grande y pequeño Popo o Lagos; y de un territorio situado entre las actuales Nigeria y
as o

Camerún conocido como Nuevo y Viejo Calabar. De zona bantú llegó a Cuba el com-
C nd

plejo cultural conocido por Regla Conga, de Palo o Palo Monte con sus variantes
Mayombe, Briyumba y la versión criolla de la Kimbi~ de la Bahía de Benio, con los
Fo

lucurníes yoroba la Regla de Ocha o santería, con su sistema de adivinación de Ifá con
las complejidades de las lecturas, o nueces de coco, caracoles, la cadena y el
complejísimo tablero de Ifá; Ydel Viejo Calabar, con los carabalíes, el expresado en las
sociedades secretas ñáñigas o Abakuá, en sus dos ramas efik y ekoi efor.
Desde luego la herencia africana en Cuba es muy superior al contenido en esos com-
plejos culturales, pero ellos sirven para dar una idea de su riqueza y variedad, acaso
sólo comparable a la brasileña Vcuias razones apoyan su explicación (como 10 expues-
to sobre 10 relativamente reciente de la gran esclavitud en Cuba y el crecido número de
integrantes de dichos grupos étnicos en la composición del pueblo cubano), pero el
factor fundamental que permitió su organización y permanencia por transmisión fue el
llamado Cabildo negro (o Cabildos de africanos), esa peculiar institución autorizada
por el Gobierno Español para que pudieran reunirse los negros «por naciones» y aplacar
con ello sus pesadumbres y rebeldías, a la vez de pretender tenerlos bajo más estricta
vigilancia civil y eclesiástica. Hay referencia a cabildos de este tipo desde el siglo
XVII: Congos, Mandingas, Ararás, Minas, Lucurníes, Carabalíes... distribuidos por
todas las ciudades con crecida población negra en el país.

30
 lA leysda ibliiga eII Cuba: 50 vIlor documEllltal

La relación entre los cabildos de nación y los complejos culturales a que hemos hecho
referencia se realizó en un medio urbano. En efecto, la plantación fue el factor económico
determinante para el auge de la trata y de la esclavitud en Cuba, pero no fue en su seno
que las reglas y sociedades mencionadas lograron prosperar smo, a diferencia del Untú,
por ejemplo, fueron y siguen siendo expresiones culturales con génesis y prevalencia
en las ciudades o, al menos, en lo que respecta a la santería y a los abakuá. Las naciones
presentes en ellas, por los Cabildos, pudieron comprender a esclavos y a libres africanos
emancipados, y a su descendencia; condición que perdieron con el tiempo para serlo de
criollos (negros, mulatos y blancos), los cubanos herederos y usufructuarios del legado
de África en Cuba, con sus sincretismos, modificaciones y pérdidas. El medio urbano
permitió contactos más íntimos y «libres» que las plantaciones con sus extenuantes
jornadas de trabajo, la composición multiétnica de las dotaciones, los odios y castigos
rabiosos, el alto índice de mortalidad con la renovación de sus integrantes, y el
embrutecimiento de los esclavos. La reconstrucción mística de la perdida tierra de los
antepasados, con sus leyendas, ritos, jerarquías, organización, cantos, bailes y hasta
lenguas, repetimos. sólo lo pudo hacer propicio el medio urbano con la existencia de
Cabildos de nación, transformados en centros de reunión de «tierras» o «naciones»

as
africanas.

ic
Consecuencia de esto fue que junto (y paralelo) a las manifestaciones culturales oficia-
ér
s al

les, se conservarán y prosperarán otras africanas, más o menos enmascaradas según

la tori
Am

momentos y circunstancias históricas, favorables o no. En la práctica cubana el

monopolio religioso de la iglesia española se frustró, aunque no se registrara en los
documentos, e incluso aunque se siga aceptando asi en nuestros días. La iglesia católica
de di

se impuso oficialmente y caractenzó de esa forma al pueblo y su cultura, pero en amplios

a E

sectores de la población se afincaron y subsistieron, en un submundo al margen (y a

pesar) del oficial, expresiones de religiosidad popular que mostraron ser muy vitales y
as o

con alto arraigo. Formas supraestrueturales contradictorias en el proceso de ajuste y

C nd

reajuste que fue denominado por don Fernando Ortiz de transculturación, con creencias
y sistemas de valores que supervivieron durante muchos decenios por esmerado cuidado
Fo

de practicantes ágrafos y porfiados.

Esa supervivencia no fue fácil, se produjo a pesar del dominio colonial, dando lugar a
lo que ha sido calificado como una situación ambigua que en Cuba, por la persecución
desatada contra ellas a partir del último cuarto del siglo XIX, tuvo su expresión más
acabada en las sociedades secretas masculInas de los ñáñigos.

Abakuá, o el conjunto de estas sociedades, es un producto transculturizado traído por

esclavos bantús, senubantús de la región del Viejo Calabar frente a la bahía de Bima.
Según testimonio ñáñigo tomado por Lydia Cabrera y registrado en La Sociedad Secreta
Abakuá, su primera «uerra», «naciófi», «potencia» o «juego» se creó en 1834 (ó 1836)
en el poblado marítimo de Regla, en costas de la bahía habanera, a partir del Cabildo
Bricamo Carabalí Appapa Efik YpreVIO permiso ekoi: la primera sociedad ñáñiga en
Cuba perteneció. por tanto, a su rama efik.

El territorio del Viejo Calabar es pantanoso, bajo e insalubre, surcado por numerosos
ríos y cañadas~ la principal ocupación laboral de sus habitantes fue la pesca y sus

31
 poblados más importantes los de Atakpea, Ikot ltungko y Obutong, en las márgenes del
Río de la Cruz (Cross River), aunque el ámbito del Carabalí en Africa fue mucho más
extenso, abarcando también partes del limitrofe Camerún y al Viejo Calabar, con
embarcaderos, ricos proveedores de la mercancía humana como Bonny, Brass, Ocrika
yel propio Nuevo Calabar (Owome). La trata desde ellos fue sobre todo con negreros
ingleses.

De los efik se dice que fue un pueblo inmigrante, de incierto origen que ya estaba
establecido y controlando el comercio por el Viejo Calabar desde el siglo XVIII. Sus
jefes (abones) se organizaron eficientemente en las llamadas casas-canoas, con las
cuales remontaban el curso de los ríos para obtener o capturar esclavos hacia el interior
del país, de muy variada procedencia tribal en su mayoría iOO, una de las tribus más
populosas y extendidas de la actual Nigeria.

Aliada a los efik, la tribu bantú ekoi pobló parte del actual territorio cameruniano (de
donde fueron expulsados por los alemanes al ocupar el país) y de la próxima Nigeria.
Todavía a principios del siglo XX el Comisionado Inglés en Nigeria P. Amaury Folbot

as
reportó que en su organización eran muy visibles rastros de un superado y remoto

ic
período matriarcal. En comparación con los efik, los ekoi tenían la ventaja de ser una
tribu antigua y respetada, poseedora de una eficiente organización para el control
ér
s al

comunitario y la obtención de esclavos y, a medida que creció el tráfico esclavista por

la tori
Am

el Viejo Calabar, los efik, que se habían establecido en territorios suyos, de las subtribus
kwa Yefut, a los cuales pagaron derechos, se encontraron en desventaja. La situación
así planteada concluyó en un acuerdo entre los dos grupos tribales.
de di
a E

Como en general en todo el continente africano al sur del Sabara, la organización social
as o

de los ekoi comprendió numerosas asociaciones, secretas o no, de jóvenes y de adultos,

C nd

masculinas y femeninas y hasta de esclavos; en el mayor número de ellas predominaron

los cultos a los antepasados y a la fertilidad, ambos vinculados entre sí, todos con sus
Fo

místerios, bailes, fetiches, tambores, ritos y prohtbiciones. Fueron instituciones creadas

para garantizar provechos en la vida, y/o en la muerte, nexos de unión y de protección
exclusivistas limitados a sus miembros. Algunas de ellas comprendieron ramas y grados,
los últimos de posible adquisición por nacimiento o riquezas.

La sociedad masculina del leopardo, ngbe (leopardo, en ekoi) llegó a ser la más poderosa
y temída de esas sociedades en el Viejo Calabar, integrada hasta con un cuerpo represivo
nutrido con sus miembros más jóvenes, juramentados para obedecer a los viejos jefes
poseedores de los cargos más altos en la sociedad y de «casas-canoas».

Ngbe sirvió para imponer terror en el medio geográfico de los ekoi en parte del cual, en
el Río de la Cruz, convivieron los efik, y más allá de dicho medio la sociedad mostró
ser muy eficiente para conseguir esclavos en otras tribus pues por un principio propio
de las comunidades primitivas africanas, en tránsito hacia sociedades esclavistas, la
sangre común -principio totémico con resultado tabú- no podía ser enajenada a extra-
ños, principio que, no obstante, fue frecuentemente violado. La adquisición de escla-
vos para mercados americanos creó un estado de guerra constante entre los ekoi y sus
vecinos, con su secuela de terror, de muerte y de descomposición social. De esa fonna

32
Laloy.....iaiiig.... Cuba: 5uVlI1or do<um...ta1

integrantes de tribus limítrofes a los ekoi, como los bantú bakokó, los ekuri-akunakuna,
los ibidio y los ibo llegaron a Cuba como carabalíes, hacinados en los barcos de la trata
a partir de su embarque en los villorrios ekoi-efik del Viejo Calabar.

Según testimonio de un viejo esclavista del Río de la Cruz de la primera mítad del siglo
xvrn, Antera Duke del poblado de Atakpa donde la autoridad máxima recibía el nombre
de Iyomba, éste se hallaba ya dividido en barrios (quartiers) controlados por jefes de
clanes y familias ampliadas de las etnias efik y ekoi, todos interesados en la trata, ricos
y temídos propietarios de «casas-canoas» para hacer la guerra y jefes de la sociedad de
hombres leopardo. Eran sólo ellos los que podian hacer trata con los capitanes de los
barcos negreros que esperaban en el rio, en sus naves, el arribo y venta de esclavos.

Esa convivencia ekoiJefik se repitió en otro importante centro esclavista del Río de la
Cruz, en !kot Itungko, donde a principios del siglo XIX conoció el reverendo mísionero
Waddell a un jefe ekoi que tenía el apodo de CamefÚn, con el cual vuelve a establecerse
la extensión de la tribu ekoi hasta el país vecino a Nigeria del Sur. Los efik y los ekoi se
observaban recelosos y envidiosos, pero no se atrevieron a atacarse mutuamente por

as
temor a las consecuencias porque ambos eran fuertes y compartían los secretos de la
sociedad del leopardo, aunque en dos ramas con sus jefes respectivos. La versión ngbe
ic
de los efikfue ekpe (leopardo en efik): ambas sociedades (o grupo de ellas) los ingleses
ér
s al

las llamaban egbo.

la tori
Am

Ngbe y ekpe existieron a partir del lazo de unión ekoi-efik con nuevas sociedades,
incluyendo a tribus vecinas subordinadaS a los jefesjobones efik: o ekoi del Viejo Calabar,
de di

de esa forma se logró aumentar su poder efectivo e incrementar el flujo de esclavos

a E

hacia la población que regenteaban y a partir de ellos, hacia América.

as o

Las sociedades del Leopardo del Viejo Calabar (pero sin leopardos por no ser parte de
C nd

su fauna) llegaron a Cuba, se sumaron al rico mosaico cultural de origen africano en la

Fo

islaya partir de ella al del Caribe Yal afroamericano. Su complejo cultural, básicamente
religioso y regido por un peculiar reglamento ético, de obligatorio cumplimíento, es de
los más espectaculares y granados.

Pero en Cuba, a diferencia de lo que ha sido la historia de las reglas de Ocha YConga,
las sociedades secretas de ex-hombres leopardos, el ñañiguismo (por ñaña: hermano
en sociedad, y ngo: una de las palabras que sirven para designar al leopardo en bantú)
o abakuá (posiblemente por los ekoi kwa a quienes los ingleses llamaron abakpa: en
sus tierras, como se expuso, se establecieron los efik al llegar al Viejo Calabar) no
abarcó todo el país, limitó su presencia a tres centros urbanos relacionados con el mar:
las ciudades de La Habana y pueblos o barrios vecinos como Marianao, Regla,
Guanabacoa, de Matanzas Yde Cárdenas.

Un aspecto que ha caracterizado la sicología ñáñiga ha sido el machismo, acaso

equivalente en Cuba de la llamada «actitud de espíritu heroica», propia de «matadora
de hombres» como los que formaron parte de las sociedades del leopardo; ese machismo,
también como en el Viejo Calabar donde la situación de la mujer -excepto las principa-
le&- fue apenas superior a la del esclavo, relegó a la mujer en Cuba a un segundo

33
 (exceptuando a la propia madre) o tercer plano, como obedientes responsables de sus
hogares e hijos, impedidas de participar con ellos en sus creencias y fiestas rituales
(barocos). Discriminación femenina que alcanza hasta los animales inmolados para las
ceremonias: los gallos y el chivo Mbori, el macho cabrio que debe esperar en ellsaroko,
la parte exterior del fambá donde se realizan los episodios rituales que pueden ser
vistos por profanos.

En ese proceso -previo al «plante»-. al inicio de la ceremonia de que se trate, Mbori

sufre también una mágica transformación ritual y se convierte en Sikán, la cínica
mujer que proveyó el secreto sacromágico. De esa forma se reproduce parte de la leyenda
sagrada ñáñiga y se garantiza -permanente ratificacíón-la hegemonía masculina into-
lerante hasta el fanatismo; la sangre y carne del chivo son compartidas -<:omuníón y
banquete sacro- por los participantes, pero es a Sikán quien se consume, recibiendo su
alto significado en la génesis de las sociedades masculinas del leopardo, su poder y
sabiduría: elementos rituales que una vez más retrotraen el ñañiguismo a una etapa
matriarcal, cuando eran las mujeres quienes disfrutaban de la primacía socíal. De esa
«comida» se separan partes para ser ofrendadas a los antepasados, para los íremes

as
(encarnaciones de poderes ultramundanos) y para Abasí que en Cuba se sincretiza con

ic
el dios cristiano y que entre los efik fue la máxima deidad celeste, creadora de todos Y
después indiferente a destinos y acontecimientos, pero a quien, en última instancia, van
ér
s al

todas las ofrendas.

la tori
Am

La renovación ñáñiga se produce muy frecuentemente de padres a hijos, una herencia

resultado de la patrifocalidad de la familia con ñáñigos, a diferencia de la que se practica
de di

en la regla de Ocha donde es frecuente que sea la mujer el centro de la vida familiar y
a E

la promotora de sus nuevos ingresos como «madrina», aun cuando su jerarquía más
alta, la de babalao con acceso al tablero de lfá, es privilegio masculino.
as o
C nd

Otro aspecto del ñañiguismo que lo ha diferenciado de otros complejos culturales

Fo

afrocubanos es su histórica vinculación con el trabajo, como el cumbite haitiano, pero

circunscrito al marco urbano donde existen sociedades, muy señaladamente a labores
para las que se impuso o se prefirió la contratación de grupos de trabajadores o cuadrillas,
como en las labores portuarias, en los mataderos y en grandes fábricas como en las de
tabaco y cigarrillos: no de campesinos sino de obreros.

Es este aspecto del ñañiguismo el que más pudo contribuir para su arraigo, a pesar de
cambios sociales y de persecuciones oficiales: una aceptación utilitaria, conveniente
para propietarios y administradores de empresas desde tiempos coloniales del siglo
XIX. En centros de trabajo como esos, la práctica mostró la conveniencia de contratar
grupos de obreros con un jefe o mayoral confiable para la patronal, y la organización
ñáñiga sirvió para esos fines con grupos de afiliados dirigidos por uno u otros de sus
jerarcas: se propició el lucro con pactos entre abOnes y empresas.

Algunos barrios de La Habana se hicieron famosos por la particular fisonomía que les
dio la presencia en su vecindario de numerosos ñáñigos, con la característica en muchos
de sus integrantes de una actitud exhibicionista, jaquetonay regida por normas especiales
que abrieron losfambás a delincuentes o predelincuentes. En tiempos de enfrentamiento

34
entre sociedades de las ramas efik y ekoi, la mala fama de dichos barrios, por su
peligrosidad social, con la del ñañiguismo, se incrementó, a lo cual contribuyó,
hiperbolizando hechos y denigrando sus ritos y sistema de creencias, la prensa más
desvergonzada y sensacionalista del país.

El vinculo sociedad-barrio-centro de trabajo, ha sido un fenómeno de interés para

antropólogos, historiadores y sociólogos. Muchos hombres ingresaron en la sociedad
para garantizar ocupación, pero una vez dentro estaban forzados a cumplir sus
reglamentos o sufrir consecuencias que podian ser muy graves.

A ese vinculo se unió el mencionado entre el fambá y el hogar del ñáñigo. El centro de
su vida estaba en el primero y de ahí proyectaba su interés sobre el segundo. La presencia
social del ñañiguismo desbordó el marco de su templo o centro de reunión extendiéndose
a todos los demás lugares donde hubiera presencia suya, incluyendo lugares como
prisiones y actividades como la política.

Así se insertaron los abakuá en los medios urbanos. Así se produjo la conversión ngbe-

as
Ife, sociedades secretas de hombres leopardos del Viejo Calabar, en sociedades secretas

ic
de ex-hombres leopardos traídos como esclavos, a su nuevo medio americano donde
por raza y condición social fueron despreciados y perseguidos. No conocemos si existen
ér
s al

sociedades similares a ésta en otras partes de América.

la tori
Am

Pero el complejo cultural ñáñigo con sus posibilidades laborales también fue deseado
por los blancos. Y como antaño se efectuara en Africa el pacto entre obones que cedió
de di

el sagrado y poderoso secreto de los ekoi a los efik, en Cuba se efectuó el pacto (no
a E

aceptado por todos) entre jefes negros y blancos que aspiraban a alcanzar la categoría
de abones con sus privilegios. La rama que entregó el secreto fue la ekoi y la efik la que
as o

se opuso. Con el paso de los años, con enfrentamientos que llegaron a ser cruentos, en
C nd

los fambás se impusieron valores, que dejaron de ser de «blancos» o de «negros» para
serlo sólo de ñáñigos, de hombres con creencias y comportamientos individuales y
Fo

sociales compartidos, hombres en conflicto por la división social en clases y la discri-

minación racial y laboral, requeridos de lograr estabilidad material y síquica, de
autorrealizarse y ser respetados; posibilidades que les eran negadas sistemáticamente
por el Estado clasista, prejuiciado y soberbio y que hallaron en los fambás y su organi-
zación libérrima y orgullosa.

El mito o leyenda ñáñiga es un drama conservado en Cuba con distintas variantes que,
no obstante, guarda invariable su esencia Es posible que hasta en el Viejo Calabar no
llegara a integrarse en una mitología coherente y única, aceptada por todas las tribus de
Ngbe YEkpe. Esas variantes se refieren en particular a genealogías, orígenes, papel de
los héroes y relaciones entre ekoi y efik. En síntesis el argumento mítico recoge los
siguientes aspectos y episodios:
En tierras de Usagaré, en Bekura Mendó un inefable poder esperaba su reen-
carnación en forma de pez (Tanze). Se trataba de un respetado jefe muerto,
un antepasado cuya presencia (captura del pez) se disputaban las tribus (na-
ciones o tierras) efiky ekoi (efi yefo o efoecoi). Su posesión convertiría ala
tribu en la más poderosa de África. El pez era divino.

35
Los brujos (Nasakós) de efi y de efo utilizaron sus artes mágicas (Ntubican
y_Mañongo umpabio) para localizar a Tanze, que nadaba en las aguas del río
Ottun, y capturarlo. El brujo de efo era «medio Congo».
Pero fue una mujer (Sikan, Sikoneka) quien, sin saber lo sucedido, logró
apoderarse de Tanze: una noche, en algún momento, el codiciado pez se
introdujo en la gran calabaza que había dejado sumergida en el río el día
anterior. A la mañana siguiente la joven volvió al río a buscarla y llevar a su
hogar el agua necesaria para sus quehaceres: en el agua estaba Tanze. Sikán
era de Efor, ekoi por su etnia tribal.
Nasakó vio en su espejo mágico lo sucedido y envió a un respetado obón
(Mokongo) para que se apoderara de Tanze y lo llevara a su presencia.
Sikán habia oído (bautismo sacro) la voz sublime de Tanze, pero no sabía
qué era o de dónde procedía. El sonído la hizo sagrada e inmortal. El primer
poseedor de(secreto fue una mujer ekoi.

as
Mokongo llegó junto a Sikan y le arrebató la calabaza de Tanze, con el pez
en su interior. Le preguntó: ¿Lo has visto?, ¿sabes qué es? Lajoven aterro-
ic
rizada, negó: «No. no sé» y i .. ./a mujer perdió el SECRETO-PODER, que
ér
s al

pasó a serpropiedad_masculina! Algunos íremes estuvieron presentes, dan-

la tori
Am

do fe de lo sucedido.
Conducida ante Nasakó, quien recibió el Secreto, se ordenó aislar a Sikán
de di

en una cueva (iriongo). El brujo indagó con siete semillas de mate y los
a E

antepasados confirmaron que Sikan no había visto el Secreto.

as o

Pero Tanze se debilitó. Perdió La Voz (Tanze subuso) y Nasakó comenzó

C nd

sus trabajos para construir el objeto sagrado en que intentaría fijarla antes
de que enmudeciera para siempre.
Fo

Llevó a Tanze al río, pero el pez murió. Con su piel Nasakó cubrió la calaba-
za de Sikán (El Sése), el primer tambor sagrado, la «urna de la brujería».
Buscaba un asiento para su Voz, pero el sagrado Sése permaneció mudo. No
obstante, consagró con él a los siete jefes de las siete tribus de efor y creó la
ley que los uníó como hijos de obón Tanze.
En su piel la voz del pez era sólo un recuerdo. Mokongo vigilaba a Sikán en
la cueva y Nasakó continuó trabajando para hacer el receptáculo que
debía reproducir la voz de Tanze. Ensayó con pieles y carapachos de anima-
les, con la piel de un congo... nada sirvió.
Junto a una ceiba se sacrificó a Sikán, condenada por los siete jefes de Efor
en sentencia confirmada por tres golpes de mpegó (tambor de justicia y su
portador). Moko-Ekwenon la decapitó, introdujo su cabeza en el Sése,junto
a la de Tanze, conservó su sangre y sus ojos, con los del pez, y los puso
sobre el parche del Sése.

Pero tampoco habló Tanze en la piel de Sikán.

36
 Iyamba, rey de Efor, se había opuesto al sacrificio de Sikán. persiguió a
Nasakó y a Mokongo y, pasado el tiempo, convencido de que la nueva
«religión» era un tesoro para su tribu, ingresó a ella. A Isún, marido de
Sikán, lo hícieron guardián de la Voz: Isunekwe.

Finalmente, Nasakó tomó al chívo (Mbori) de Iyamba. Lo rayó e inició con-

virtiéndolo en Sikán y logró reproducir en su cuero la voz de Tanze,
encontrando al fin el órgano perfecto de Uyo: el tambor Ekwe que nacíó del
Sése, como éste y Mpegó nacieron de Tanze-Sikán: los tres fundamentos de
Abakuá.

Los tres grandes abones: Iyamba, Mokongo e Isuéjuraron aceptar el gobierno

de Ekwe (también leopardo) y servirlo.

Asi nació Abakuá en Usagaré, Bekura Mendó, Bakokó y EfofÍSÚn. Después

creció por otras «naciones».

s
Hasta ahí llega la trama de la leyenda ñáñiga que consideramos expresa el carácter

a
dogmático de abak:uá en Cuba. Su segunda parte debió ser posterior, quizás elaborada
ic
en Cuba y carece de contenido místico para ser sólo un relato hístórico que explica su
ér
s al

expansión por las tierras del Viejo Calabar, en particular la recepción del secreto-poder
la tori
Am

por los efik. Esa hístoria es mucho más reciente y revela los nexos con la trata esclavista
por el Viejo Calabar. En el libro Los ñáñigos titulamos esa parte como «el pacto de los
abones», aunGue en la leyenda sagrada también se constataban pactos entre abones,
de di

primero de la propia tribu ekoi, después entre éstos y, además, con jefes de la tribu
a E

bantú bakokó.
as o

Los efor impusieron el terror de Ek\.w (de los hombres leopardo), impidiendo
C nd

hasta el paso por los rios (el comercio y la obtención de esclavos).

Fo

Efik los envidiaba. Se declararon la guerra; los ekoi capturaron al híjo del
rey efik y pidieron rescate. Ekoi poseía el poder de Ek\.w; efik la sal, las
telas, la pólvora y las armas de fuego de los blancos.

Pactaron. A cambio del acceso a los blancos, ekoi entregó el Secreto: el

primer iniciado efik en Bekura Mendó, fue el híjo de su rey, que recibió el
título de Abasongo: «el abanderado», grande en ekoi y en efik:, consagrado
con el Sése (el Sése eribó entre los efik). Iyamba dijo: «Soy tan grande en
efik como en ekoi».

La voz de Ekwe se transmítió al bonkó efik y se cedió al Mpegó.

Abakuá creció en efik y creció con ellos por tierras bibí (ibibio, tribu vecina
del Río de la Cruz), pero es ekoi la madre de abakuá.

El poder y las riquezas de los abones de ekoi y efik aumentaron.

37
 La valiosa leyenda de los ñáñigos cubanos es un destacado ejemplo de la utilidad
histórie<rcultural que posee ese género literario. Durante muchos años transmitida
oralmente y conservada con tanta fidelidad cuanto ha sido posible como historia sagrada
El rito ñáñigo la reproduce y como afirmó Malinovski, muestra ser una «fuerza viva»
donde la magia se mueve en la gloria de las tradiciones pasadas «<Toda creencia engendra
su mitologia, pues no hay fe sin milagros y el mito principal recuenta simplemente el
pristino milagro de la magia» )

Un primer y principal aporte de la leyenda es la «geografia del recuerdo sagrado» que

precisa que la captura del pez, afirma, fue en Bekura Mendó, tierra de Usagaré. En el
Cameron se reportó por los ingleses, con estrecha relación con los efik-ekoi de los
poblados del Río de la Cruz, a Usahadet (Bak:óssey). El origen ñáñigo en Usahadet/
Usagaret, parte de la leyenda, repite un hecho histórico que se refuerza aún más al
nombrar al río de Tanze como el Oddan, pues el rio del Rey, en tierras camerunianas de
Usahadet recibió el nombre de Mban que, por facilismo expresivo, como en el caso
Usagaret se transformó en Oddan en Cuba. Usahadet lindaba con tierras de la tribu
bak:oko, la cual según el mito recibió el secreto de los ekoi de Usagaret: el territorio

as
africano del Carabalí donde Ngbe fue engendrado estaba por tanto habitado por bantús
occidentales
ic
ér
s al

.AJgo parecido sucede con los nombres/títulos de las personalidades de abakuá en Cuba,
la tori
Am

con reiterada aceptación de algunos de ellos, como Nasak:ó y Ekweñón, como «medio
congos», y de otros, como Mokongo, con palabra compuesta por «Moko-Ngo» con
equivalencia en «Moko», según Curtin, a «bantú occidental» exportado como esclavo
de di

por el ViejO Calabar y, en la segunda, «ngo» a leopardo en bantU. Mokongo, puede·

a E

leerse por tanto, como «carabalí-Ieopardo».

as o
C nd

En Cuba son «tierras» .de Efor (Ekoi Efo), Bak:oko y Usugaré, todas pobladas por
bantús occidentales en Afnca.
Fo

La filiación con el pez, por división social del trabajo, fue más femenina que masculi-
na: las mujeres tenian la responsabili<4W de la agricultura y la pesca en ríos, lagunas y
arroyos; en tanto los hombres se dedicaban a la caza, «hacer la guerra» y la pesca en el
mar. Tanze es un pez que posee en primera instancia una mujer que, gracias a él, se
hace grande, sagrada e inmortal. Pero ese misterio pasa a los hombres -por la fuerza y
luego de asesmar a la mujer- , quienes al hacerlo suyo, adquieren los provechos de sus
poderes. Es lógico deducir que de lo que se trata es del paso de una sociedad matriarcal,
de la cual quedaron muchas evidencias entre los ekoi (pasando a Cuba la expresión
«antes de los hombres mandaban las mujeres en África»), a una patriarcal con la iden-
tificación ~peración mágica- del Pez con el Leopardo: en el ñañiguismo se conserva
dicho fenómeno acompañado de la frase «Pez-Leopardo». Obon Tanze, se repite, es un
antepasado pero también se recoge que es Abasí, la deidad celeste efik (su equivalente
ekoi es Obassi Osaw, con una contraparte terrestre: Obassi Nsi), de forma que cuando
suena la Voz (Uyo) de Ekwe los creyentes saben que están presentes Tanze y Sikán,
Abasí y el Leopardo; y como en el parche del tambor también están los espíritus (el
aliento) de los antepasados y de todos los iniciados (el placerio) se puede proceder a
efectuar el baroco ceremonial.

38
Laley...cIai.llitig.... Cuba: su volor docnmeatal

Pero hay más, desde el punto de vista etimológico Sikán se descompone en Nsi-Kan,
con «Nsi» traducida como tierra y «Kan» como conquistar o ganar, por tanto la palabra
tiene el significado de «ganar (o conquistar) la tierrID>. Y como una vez que Sikán es
bautizada por Tanze se transforma en Sikaneka, con «Eka» significando madre en efik,
queda como la madre que gana (o conquista) la tierra, una expresión que se ajusta con
precisión a su alto significado en la leyenda ñáñiga. Con Tanze (pez-agua) y Sikán
(mujer-tierra) se logra también la presencia en Ekwe del mundo material, completado
con el celeste Abasí y los muertos del Inframundo. La leyenda es un excelente ejemplo
de pensamiento prefilosófico.

En ellsaroco (exterior del cuarto sagrado) y el Fambá se remedan, con altísimo grado
de emotividad síquica, los episodios de su leyenda en la geografia del recueroo sagraOO,
lograda mediante signos trazados sobre el suelo que parten de la puerta, en el caso del
Fambá, para concluir en flechas por el camino de la vida, en el altar donde se exhibe la
parafernalia abakuá (a su vez «rayada») y ellriongo. una de las esquinas, oculta por
una cortina, donde se conserva y se manipula Ekwe como antaño se ocultó a Sikán en
ellriongo (la cueva) de Nasakó: el Fambá-lriongo con su complemento en el menos

as
sagrado lsaroko, en su unidad, recrea la historia y el medio geográfico africano en que
se fundó la primera sociedad del Leopardo ekoi, en Usagaré, entre los ríos del Rey y de
la Cruz. ic
ér
s al
la tori
Am

En el lsaroko se efectúa la ejecución del cabro previamente «rayado» y atado a la ceiba

sagrada. El proceso es también un episodio reproductor del mito ñáñigo por el cual el
cabro se convierte en Sikán, una y otra vez sacrificada para alimento (la carne y la
de di

fortalecedora sangre) de ñáñigos y para dar vigor y permanencia a la fraternidad en que

a E

los miembros de las sociedades secretas y los antepasados reciben partes de dicho
alimento en una comunión sagrada.
as o
C nd

A resultados del análisis de la leyenda ñáñiga como los expuestos pueden agregarse
Fo

muchos otros. En definitiva las sociedades secretas abakuá en Cuba son preciosos
modelos de la conservación y adaptación a un medio extraño (y hasta hostil), de caros
valores africanos que llegaron en los barcos de tráfico negrero para integrarse al mosaico
cultural de una nueva nación en un proceso de reajuste y cambio que el sabio Don
Fernando Ortiz calificó de transculturación.

Esa dinámica supervivencia ha sido el resultado sociocultural del caro cuidado por
conservar raíces ancestrales, haciéndolas valer en una sociedad diferente, previniendo
con su ayuda peligros y mandatos vejatorios, y mitigando desalientos que podían ser
fatales por cosificación de sus portadores, discriminados y vulnerables. Su u:ansmisión!
preservación no tuvo que ser el resultado de un acuerdo predeterminadO, sino una
prolongación generacional aceptada por útil y por tenerse fe en ella, pasando de los
carabalíes a los criollos, de los africanos a los cubanos multiétnicos, única vía que en
efecto, podía garantizar su vigencia, hasta hoy.

39
 Fo
C nd
as o
a E
de di
t
la ori

r-
s al
Am

_#
ér
ic
as

.,...
 PRESENCIA
-
AFROCARIBENA EN LA
PINTURA CUBANA
MODERNA

Adelaida de Juan
Presente en todo el Caribe, la transculturación se manifestará en la esfera de la plástica
por medio de pequeños ídolos, fetiches, altares, pinturas de raíz religiosa en sus diversas

as
formas (pinturas corporales, «firmas», pinturas murales, de piso y de tablillas, etc.),
máscaras, objetos rituales y cotidianos, abalorios de diversos tipos.

ic
ér
s al
Junto a otras manifestaciones culturales, sobre todo la muslca y la danza, habrán de
constituir una base profunda y popular para la determinación de rasgos diferenciados
la tori
Am

de los opresores a través de los siglos.

de di

En las obras pictóricas contemporáneas, la presencia de elementos de origen africano

se expresará en dos grandes direcciones. Estas son, por una parte, la elaboración de
a E

formas cuyo parentesco con las raíces del sincretismo afroide son evidentes. Por otra
parte, la presencia del hombre/mujer negros o mulatos como personajes protagónicos
as o

en las obras plásticas da evidencia, asimismo, de una realidad reflejada de muy diversas
C nd

maneras a lo largo de nuestra historia. En ambos casos se trata, con la especificidad de

cadamodaIiclad, de testimoniar el enriquecedor mestmye que conforma a nuestro pueblo.
Fo

Un caso paradigmático de la incorporación consciente a una expresión plástica de

proyección universal de la esencia mestíza de nuestro pueblo, estará dado por la vasta
labor de Wlfredo Lam. Nacido en 1902 en Sagua la Grande, pequeña ciudad provinciana
de la región central de Cuba, Y tras una larga estancia en Europa, su expresión definitiva
se hará en Cuba a partir de obras capitales como La silla y, sobre todo, La jungla,
ambas de 1943. Ya tiene entonces Lam el conocimiento del arte africano en los museos
europeos; conoce, además, la asimilación de los valores expresivos de esas piezas hecha
por los artistas de vanguardia encabezados por Picasso. Ha ocurrido, sobre todo, un
hecho importantísimo para la obra de Lam: su regreso al país natal -recordemos que
hizo notables dibujos, imaginativos y florales, para ilustrar la edición cubana (1943)
del extraordinario Cahier d 'un retour au pays natal, de Aimé Césaire. El reencuentro
de Lam con su ambiente de origen será decisivo para la concreción de su obra
característica. Desechada la primaria suposición que le atribuía determinados caracteres
al hecho de ser él descendiente de chino y mulata (que ha llevado a algunos promotores
del folklorismo exótico a hablar de la «perspectiva naturalmente asiática» en la línea
del dibujo, yal «ritmo del tam-taro» perceptible en la composición), no cabe duda de

41
 A .....dadeJuaa

que nuestro pintor ha sabido captar esencIas de nuestra realidad de un modo propio y
universal a la vez. De hecho, la pintura de Lam no es, en ningún momento, descriptiva
de elementos representativos de liturgias, idolos o ritos. Con pocas líneas y trazos
coloca detalles que funcionan como asideros evocadores; sus imágenes sugieren más
que definen: la herradura, las tijeras, el cuchillo, la jícara, los cuernos, la flecha, la
rueda: cada objeto se ha independizado de su contexto totalizador y se basta a sí mismo
para indicar lo imprescindible a la imaginación del espectador y provocar su
participación. En ningún momento esta pintura deletrea a Changó (deidad yoruba pa-
trona del trueno y del rayo, que se iguala a la Santa Bárbara católica), a Oggún (deidad
yoruba de la guerra y la 1ucha, que se iguala a San Pedro) ni a ninguna otra, sino que las
apunta en el parámetro más amplio de su mundo Imaginativo.

La simbologia en la obra de Lam hace referencia a uno de los «aportes afroides» estu-
diados por Ortiz. Los temas carnales abarcan la feminidad como una constante, cifrada
sobre todo en los senos maternos, que cuelgan frutalmente. (Recordemos cuadros como
Las nupcias, 1941; Flor-luna, 1949; Trenzas de agua, 1950; Le zig-zag d 'un espoir,
1915). En reiteradas ocasiones, Lam ha creado una extraordinaria figura femenina cuyo
rostro es una máscara o un estilizado instrumento dentado (La novia para un dios,

as
1959). La presencia masculina está dada fundamentalmente por los cuernos fuertes y
punzantes (Le rencontre, 1954). En uno y otro caso, el ser humano no aparecerá en
ic
ningún momento con la totalidad de sus contornos realistas tradicionales; sus elementos,
ér
s al

en ocasIOnes desmembrados, cobran una independencia considerable que facilita su

manejo expresivo, como puede verse en esos pies y manos que se agrandan para afincarse
la tori
Am

mejor en la tierra (Belial, 1941, o en Entre parientes, 1969); a veces, los ojos,
desorbitados, se presentan en forma de planos romboides que recuerdan a los iremes
de di

(diablitos) ñáriigos.
a E

Pero quizás el elemento simbólico por excelencia de la obra de Lam se encuentra en su

tratamiento de los motivos de fronda. Cañas de azúcar, hojas de palma, de maíz, de
as o

malanga, de tabaco y bejucos de toda especie, presencia constante de nuestras tierras,

C nd

están en muchas de las más conocidas obras del pintor, sobre todo a partir de la década
del cuarenta (La Jungla, 1943, y Le reveil du printemps, 1913). En ellas alcanza un
Fo

grado supremo al imbricarse los elementos más característicos de la obra pictórica de

Lam: entre los símbolos carnales, sexuales, las máscaras y tijeras, los cuernos y rabos,
se entreteje la vegetación. Adelanta y retrocede, es fondo y primer plano, vegetal y
animal a la vez, creación y destrucción, mito y realidad.
Este carácter alegórico que usa signos que se remontan a una lejana fuente africana
elaborada en nuestras tierras, se manifiesta de muchos otros modos. Recordemos su
insistencia en las formas romboidales (Umbral, 1950; Amanecer, 1969), en los trazos
de un puntiagudo cuchillo entre líneas esquemáticas para sugerir la presencia de Ogún.
En otras ocasiones, realiza transmutaciones de índole sacromágica; en ellas se evidencia,
por una parte, hasta qué punto los símbolos en la pintura de Lam se remiten a épocas
precónicas; por otra, se afirma su capacidad de recreación de una imaginería clásica en
función de una realidad diferenciada de su lugar de origen. Se trata de la metalepsis
estudiadapor Ortiz como una transvaloración en sentido horizontal: podríamos recordar
aquí alguna Crucifixión (Gaceta del Caribe, 1944) de Lam, en la cual los símbolos
católicos son orgánicamente transmutados en símbolos surgidos de la sincrética realidad
cubana. De nuevo es el mestizaje que aflora, enriquecedor, en el surgimiento de
novedosas interpretaciones cargadas de sugerencias e incitaciones imaginativas.

42
 Otros artistas cubanos han trabajado, en las últimas cuatro décadas, una temática pro-
veniente de los atributos y los ritos de la santería. Recordemos obras de Martinez Pe-
deo como el Cuarto Fambá, o Giahuba Baigial, de Roberto Diago; la Caridad del
Cobre, de Mariano; Carnaval O Diablitos de Portocarrero, sobre quien volveremos
más adelante, de fines de la década del cuarenta En años más recientes, con el perfil
conceptual antropológico que caracteriza su obra, José Bedia ha reelaborado muchos
de los raigales elementos africanos de nuestra identidad; con caracteres bien personales,
la autodidacta Minerva [López] realiza una simbiosis entre identificables elementos
afrocubanos y la mitología popular campesina Debemos destacar aquí una indagación
de honda proyección en estas temáticas por parte de René Portocarrero. Este interés ha
tomado varios caminos: ha plasmado la figura de El brujo en cuadros y en un pequeño
mural en cerámica (1955), en el cual el personaje en cuestión tiene el gallo del sacrificio
ritual mientras el fondo se puebla de alas y hojas como cuernos. (Ha sido muy frecuente
entre los brujos afrocubanos el empleo de cuernos como fetiches; al parecer está
vínculado con el culto a Obatalá, una de las deidades superiores del panteón yoruba,
que se iguala a la Virgen de las Mercedes católica). En ocasiones, ha reiterado las
imágenes de la Santa Bárbara que suele pintar con su espada reluciente en
composiciones en las cuales predomina el rojo, uno de los colores de su equivalente

as
Changó. También ha insistido en los Diablitos, denominación que fue dadafundamen-
talmente a los negros vestidos a la manera ancestral africana en las festividades en que
ic
se permitía a los esclavos el acceso libre a la calle. En sus Bembé (baile africano cono-
ér
s al

cido desde los tiempos coloniales en Cuba), apunta a una de las manifestaciones de
la tori
Am

carácter festivo por medio de las cuales se exteriorizó siempre un aspecto de la cultura
popular.
de di

Será sobre todo en sus reiteradas series sobre los Carnavales (que entroncan
orgánicamente con su colección paradigmática de Color de Cuba), en las que alcanzará
a E

Portocarrero expresiones decantadas de esta exteriorización. El pintor está inmerso en

as o

la vorágine del carnaval, festejo polivalente desde épocas antiguas, que en el mestizaje
C nd

caribeño alcanza nuevas dimensiones. En los atributos carnavalescos subsisten, como

tradición viva, elementos originalmente desarrollados por los esclavos y sus
Fo

descendientes, que han pasado a integrar el acervo cultural del país. En su tratamiento
ele los Carnavales de inicios de la década de 1970, Portocarrero ha suprimido muchos
ele los asideros factuales que caracterizaban sus series anteriores sobre el mismo tema.
Con ello, parece haberse facilitado la entrada en el movimiento y el ritmo internos del
carnaval, cuya carga emotiva se remite a la dicotomia de la época inicial del carnaval
antillano. En ella, el tiempo y el espacio (mediodía o noche; calle abierta o salón cerrado)
indicaban unajerarquización social. Portocarrero se sumerge en un carnaval en el cual
el sincretismo ya se ha interiorizado del todo: por eso sus Carnavales, a diferencia de
otras versiones sobre el tema, de corte costumbrista, que han sido elaboradas en nuestra
plástica desde hace siglo y medio, no hay un primer plano despoblado que distancia al
espectador de la escena que se desarrolla ante él. En Portocarrero, el Carnaval es el
ámbito en el cual nos movemos, respiramos y vibramos al ritmo que ha percibido el
artista desde siempre.
Tres décadas después de la eclosión ele la obra definitoria de Lam, se da a conocer una
nueva promoción de artistas, algunos de los cuales hemos mencionado, surgidos y
formados en condiciones bien diferentes de las que rodearon a las generaciones previas
y que se integran, con carácter propio, a la ininterrumpida línea del arte moderno en
Cuba. En esta generación de creadores egresados de las nuevas escuelas y talleres ele

43
 AddIida de JII8II

arte fundados por la Revolución, pronto se destacará una figura que, al igual que Larn
en la década del cuarenta, buscará ~ncontrará, diria con razón Picasso- su mundo
expresivo en las ancestrales raíces africanas de nuestra nacionalidad. Manuel Mendive
(1944) también realiza un inicial aprendi~e académico (en su caso, sólo en La Habana);
muy rápidamente, sin embargo, se despojará de él para desarrollar lo que habrá de ser
su modo característico, que difiere radicalmente de Larn en lo que se refiere a su manera
de acercarse y de recrear un mundo plástico que ha hecho suyo. En él se observa. como
basamento de los aportes afroides, un voluntario primitivismo que apunta no a laauseneta
de un entrenamiento técnico, sino a su temario y a su simbolismo propios. Mendive
continúa, a su manera, una tradición fuertemente enraizada en nuestro pueblo y que es
la de su ámbito familiar inmediato. Lejos de abjurar del ambiente de un hogar en el cual
se perpetúa la conservación de las tradiciones de antecedentes yorubas -los ritos, los
ritmos, los cantos, la lengua- Mendive las potenciará con el instrumental plástico que
ha recibido. Este le sirve precisamente como herramienta para dar forma creadora a
nuevos mundos en los cuales la transmutada raíz africana encontrará novedosos cauces
de expresión.

El agua es para Mendive lo que la fronda fue para Lam. Aparece no sólo en los varios

s
cuadros centrados específicamente en las deidades vinculadas al mar y los rios (Ochún

a
y, sobre todo, Yemayá, que se igualan a la Caridad del Cobre ya la Virgen de Regla),
ic
sino en muchos otros temas. Es una representación plástica que sugiere, por extensión,
ér
s al

el agua que circunda y define la isla, el agua que desde tiempos remotos ha significado
el devenir constante y fluido.
la tori
Am

Mendive alcanzará, después de su primer periodo en el cual ilustra muy de cerca la

de di

mitología yoruba presente en la santería cubana, una creación superior en la cual esa
mitologia es un sustrato iluminador de la vida real de todos los dias. 1968 es un año
a E

decisivo en este cambio importante en la obra del pintor. Nacionalmente se vive la

as o

conmemoración de los «cien años de lucha» librados por nuestro pueblo para alcanzar
C nd

su verdadera independencia. Individualmente, la pintura de Mendive se ampliará para

plasmar una temática más cotidiana que entronca, orgánicamente, con lo mitológico
Fo

que anteriormente había constituido su fuente más constante. Somos testigos, a partir
de este momento, de una continuada imbrícación de «lo cotidiano con lo mitológico»,
como acertadamente señalara Nancy Morejón. La cotidianeidad es vivida por Mendive
de modo intenso y detallista a la vez. Surge entonces una sostenida presencia de
elementos contradictorios y complementarios. Constantemente Mendive nos recuerda,
en escenas de jolgorio, danzas, coitos (endokós en yoruba, y titulo de varias series), la
presencia de la muerte. Puede ser el espíritu cubierto de un largo paño blanco que se
mece en un sillón en medio del baile, o que asoma en las aguas que llegan hasta el
malecón donde están las parejas; o puede flanquear la entrada de la casa donde se oye
y se baila el son. En la puerta y en el techo de esta misma casa, aparece la figura de
doble rostro que también acompaña tantas escenas pintadas por Mendive. No olvidemos
que el Elegguá es una de las deidades más presentes en la santeria: abre y cierra los
caminos, alude a la risa y al llanto, a la vida ya la muerte. Este es uno de los recordatorios
constantes de Mendive; este es uno de los modos de imbricar una simbología mitológica
particular, con una realidad también particular vivida por el artista.

Esta realidad está dada, evidentemente, por el momento lustorico definido por el proceso
revolucionario cubano. Mendive introduce, de modo natural, sus vivencias como parte
del pueblo: la historia se convertirá, para él, también, en una mirada doble. Mirará

44
 hacia atrás para revivir Instancias de la incorporación de nuestros antecesores africa-
nos a la vida de la isla: en sus aspectos dolorosos (Barco negrero), pero sobre todo en
sus figuras heroicas (Maceo; Martí, Che); en sus escenas de lucha (El palenque, en el
cual Ikú, deidad genérica de la muerte, cabalga alIado de los perseguidores, mientras
los esclavos fugitivos se ocultan, bravíos y seguros, en la manigua que esta en la franja
superior del cuadro). En el aspecto más comprensivo de este mismo interés por las
luchas libertadoras, recorrerá, a lo largo de la década del setenta, los «cien años de
lucha», de modo que su mirada enlaza el pasado con el futuro; testimonio de ello son
diversas obras que se centran en Che, Martí con la 0'á (dueña del cementerio), obra
de 1970.
Lapresencia del hombre y la mujer negros como personaje temático en las obras plásticas
ha sido reveladora de su posición en la estructura social del país. Tema irradiado de la
pintura académica del siglo XIX, salvo en algún caso excepcional en que aparece el
esclavo doméstico, se expandirá en las litografías costumbristas de las marquillas de
cigarros yen las publicaciones periódicas. A partir de 1868, en que se inician las guerras
de liberación, las caricaturas expresivas de la ideología metropolitana presentaban
peyorativamente al negro vinculado al blanco en esas luchas. De hecho se generalizó el

as
uso de una palabra de origen africano -mambí- para señalar al insurrecto, blanco o
negro, que peleaba porla liberación del país. Frustrada ésta en 1898 por la intervención
ic
norteamericana, no será hasta la tercera década del presente siglo que resurgirá, en un
ér
s al

histórico marco latinoamericano cuyo episodio inicial fue la revolución mexicana de

1910, una etapa de luchas por las reivindicaciones políticas y sociales. La pintura
la tori
Am

moderna cubana creará entonces sus primeras obras; en ellas se dirigirá, entre otras, a
la representación de la clase más oprimida de la nación. Aparecerán los campesinos y
de di

los obreros en sus marcos sociales reales. Se inserta así el negro como figura de diversas
a E

obras: dibujos de Jaime Valls, de Hernández Cárdenas (quien hiciera un notable Sabás
para el extraordinario poema de Nicolás Guillén); óleos como La rumba y Losfunerales
as o

de Papá Montero de Eduardo Abela (de quien escribiera entonces -1929- Alejo
C nd

Carpentier que «ha querido plasmar el alma de escenas criollas»); de Carlos Enriquez
El rapto de las mulatas (1938) en el que se ejemplifica la posición de prepotencia de la
Fo

Guardia Rural con respecto a la población campesina; Unidad, de Mariano, cierra, en

ese mismo año, una etapa de combativa reafirmación nacional: el cuadro nos presenta
a una pareja mestiza que afronta desafiantemente el futuro. En obras como éstas, el
tema del negro aparece por primera vez en la pintura cubana despojado de todo matiZ
costumbrista o de un pintoresquismo local; aparece como elemento esencial de la
nacionalidad. Frustrado el intento revolucionario de las décadas del veinte y treinta, la
pintura cubana tornará de modo aislado ciertos datos de índole cultural provenientes de
las raíces africanas. Sólo con el triunfo revolucionario de 1959 el elemento negro básico
de la nacionalidad se reflejará de modo coherente en la plástica. Por una parte, aparecerán
en su contexto real las imágenes de los héroes negros y mulatos de nuestro largo proceso
de liberación: de Maceo, el «Titán de Bronce» de las guerras de independencia del
siglo pasado, a Jesús Menéndez, el dirigente de los obreros azucareros asesinado en
1948~ de Conrado Benítez, el maestro adolescente asesinado durante la campaña de
alfabetización de 1961, a la proyección internacional de identificarse con Lumumba o
Angela Davis durante su prisión. Más significatiVO aún que esta representación (en
cuadros, murales y afiches) de héroes y dirigentes negros, es la integración natural del
negro en las representaciones del pueblo cubano. En una exposición personal (1978)
de Raúl Martínez se da una interpretación real y poética de los integrantes de nuestro
país. La obra mayor de la muestra se llama La gran familia y, con razón, da título a la

45
exposición. En ella, Martí, Maceo, Fidel, el Che, están rodeados de hombres y mujeres
cuyas pieles recorren variadas gamas cromáticas e integran un todo unitario. El tema
central de nuestra plástica de estas últimas décadas es el pueblo cubano. Y como ha
encamado ya en la realidad, nuestra plástica contemporánea proclama lo que en 1891
escribiera José Martí: «Hombre es más que blanco, más que mulato, más que negro.
Cubano es más que blanco, más que mulato, más que negro.»)

as
ic
ér
s al
la tori
Am
de di
a E
as o
C nd
Fo

46
 ANTECEDENTES Y
REPERCUSiÓN DE LA
OBRA DE MANUEL
MENDIVE

Manuel López Oliva

Mendive lleva vinculado a la historia artística de Cuba unos 30 años aproximadamen-
te. Desde 1965 conúenza a darse a conocer con una fuerza de ineclitez singular. Su

as
presencia en la pintura cubana se ubica en una zona muy definida de la producción

ic
cultural nacional relacionada con los componentes africanos y caribeños en su más
acusada dimensión. En esta línea, además de Lam, había otros pintores que estaban
ér
s al

produciendo entre 1941 y 1948. Hay una figura mayor, Roberto Diago, un pintor ex-
la tori
Am
traordinario ~n una formación muy sólida como artista que se fue proyectando con el
componente africano, hasta que por razones de una naturaleza suicida en su personali-
dad muere a finales de los años 50, con una obra más bien en canúno a la abstracción.
de di

Luis Martínez Pedro, excelente dibujante, diseñador y pintor trabajó alrededor del tema
a E

del Cuarto Fambá. También hay obras de Mario Carreño y Cundo Bermúdez que estu-
vieron muy vinculadas con estos signos de nuestra expresión nacional.
as o
C nd

Sobre esta tradición, a principios de los años 60, conúenza a perfilarse Mendive, sólo
que en su obra, quizás de algún modo relacionado con Lam, había algo distinto a otros
Fo

pintores, que en ocasiones 10 hacían por moda mtelectual. En Mendive esta vertiente
resultaba auténtica. El hecho núsmo de pertenecer a una familia vinculada a las prácticas
religiosas de ascendencia africana y de habitar en un espacio -la barriada de Luyan~
en el que era muy normal la práctica de estas religiones, demuestra cómo esta presencia
le venía de cuna y no era incorporada por una reflexión de carácter intelectual. Hay
quienes han utilizado los elementos africanos contenidos en la plástica popular tradicional
como un recurso estructural, formal o técnico para renovar la creación artística, para
darle nuevos canúnos, incluso encontrar una identificación con la idiosincrasia nacional.
En cuanto a la apreciación de la obra de este creador hay algunos puntos de vista
erróneos. Hay quien lo ha situado en una dimensión nOlve, prinútiva, como si no existiera
en su obra una sólida estructuración profesional. En Mendive, la núsma formación
artística que había recibido en la Academia, desde los inicios. comienza a ser subvertida,
uniendo elementos de la formación profesional con otros procedentes del mundo
artesanal de los ambientes populares vinculados a la decoración y la ritualidad. Un
rasgo que lo diferencia bastante ele un pintor popular es su actualización y conocinúento
del proceso de evolución formal, técnica y conceptual del arte universal. Lo que sucede

47
 es que de allí solamente ha tomado el espíritu de renovación sin necesidad de someterse
a cambios bruscos que pudieran afectar su individualidad expresiva. Otros han planteado
que en su obra predomina el carácter ritual ante el artístico, lo han valorado más con los
códigos de las imágenes de la ritualidad procedente de África que con los códigos de
su propia creación artística. Pero además, en Mendive hay una dimensión cultural coral;
ha trabajado muy enterado de lo que ocurre en otros géneros como la danza, el teatro,
el ballet y la música.
Él crea acompañado de la música, pero no de la ritual sino de la clásica, y esto nos
habla de su universalidad. No es un artista maniatado en una sola dirección de la
organización cultural de nuestra identidad. En él se está produciendo un proceso
tentacular de interrelación que le permite asumirlo todo como cultura humana, más que
como cultura geográfica. Una obra abierta a las preocupaciones del hombre, a sus
Simbolismos, a su visceral humanismo. Esto es vital para comprender la evolución que
lo conduce a las performances o escenificaciones plásticas que desarrolla en los últimos
años.
La obra plástica.de este cubano encarna aspectos hereditarios afrocaribeños vigentes

as
en la tradición cultural de su nación. Siempre ha sido así: desde la segunda mitad de los

ic
sesenta, cuando superó los estereotipos académicos a través de una manera de hacer
que se valía de artesanales maderas quemadas y esgrafiadas, hasta sus posteriores
ér
s al

momentos, caracterizados sucesivamente por representaciones esbozadas sobre

la tori
Am

texturaciones casi monocromas, visiones semidecorativas con atractivos colores, escenas

a base de acentuadas líneas y planos punteados, y en esa modalidad pictórica de hoy,
provista de oscurecidas <<fantasmagorias» con acento expresionista y efectos imprecisos
de di

que alguna gente puede identificar con la muy en bog¡l «mala pintura». Es, la suya, una
a E

concepción artística que procede de una intensa y profunda aprehensión del folklore de
Cuba; no asumida mecánicamente, sino en calidad de transposición al lenguaje
as o

imaginativo que expresa su condición de artista. En la esencia y apariencia de todo

C nd

cuanto pinta (y digo PlOta, porque es lo que siempre hace, hasta en los dibujos y en los
muñecos o en la carroza que hizo para el carnaval habanero de 1988), Mendive integra
Fo

la proyección de los mitos experimentados por él desde la infancia, haciéndolos participar

de las operaciones simbólicas propias de su subjetividad estética. De ahí que sus
realizaciones recreen las visiones y los valores religiosos que forman parte de su sistema
de pensamiento e individualizada cultura de cubano y caribeño.
Mas, lejos de traducir cualidades de «médium» o de comportarse como el «brujo-artísta»
que pueden ver en él quienes se guíen por la equívoca extrapolación de la
paleoantropologia al estudio del arte, este «imaginero del Siglo XX» produce nuevas
formas para transmitir la belleza, multisignificación y riqueza metafórica contenidas
en las representaciones míticas. Se trata no de la recreación de una mitología cualquiera
(procedimíento éste usado por distintos estilos de la modernidad y la posmodernidad),
sino precisamente de apreciaciones personales basadas en el pensamiento por imágenes
propio de los mítos sincréticos aparecidos en la historia y cultura de su ámbito materno.
Pero no sólo eso, a diferencia de otros pintores está recreando la forma de representación
de los mítos. En su obra no se toman exclusivamente los elementos visuales de las
imágenes míticas que él hereda sino que él está generando nuevas representaciones
míticas. Hay un proceso de invención eidética e icástica en su producción. Es muy

48
 AJdocodealIlo Y ~ deJa ohra de Mm'" Meadive

dificil tomar una imagen de Mendive y remitirla a un mito específico o una representa-
ción. alegórica y ceremonial determinada porque en su obra hay una abstracción más
profunda que lo lleva a recrear esas imágenes y a transmitirle algo que proviene de una
distinta relación con los mitos, incluso de los contemporáneos en su propia existencia
ambiental.
Dentro del variado proceso creador de Mendive están -como señalaba Marx- «la natu-
raleza y la sociedad misma moldeadas ya de una manera inconscientemente artística
por la fantasía popular» 1 ; pero igualmente se exterioriza su personalidad, o lo que es lo
mismo: el conjunto de percepciones y placeres, enfoques y dilemas que le son
característicos. En ello se diferencia también del artista naive dedicado a mostrar de
modo ilustrativo las vivencias y tradiciones. Pues Mendive instituye una mitología
individual, que objetiva mediante recursos visuales de mitos y simbologías
etnoculturales, y que estructura con medios expresivos del acumulado técnico-forma1
del arte. Únicamente entendiéndolos como libres lecturas poéticas de las figuraciones
plásticas de este pintor, pueden aceptarsejuicios donde se presentan sus imágenes como
registros directos de algún sistema de creencias, como exposición pormenorizada de

as
fetiches y objetos ceremoniales, de actos rituales y sentimientos ancestrales específicos.
Porque en Mendive hay mucho más que aquello que puede detectarse en las producciones

ic
tribales de África o en las folklóricas del Caribe: están expresadas también sus
ér
emociones, alegrías, angustias y sensaciones cotidianas de artista cubano de nuestra
s al

época.
la tori
Am

Cuando uno analiza la evolución cromática en su obra advierte que hay registros y
claves de color que tienen que ver mucho con su ambiente de vida y estados de ánimo.
de di

Mendive pinta lo que cree y cree en las representaciones que pinta. Pero lo hace desde
a E

una perspectiva de individuo informado, con la lógica contemporánea de la cultura de

su país y del mundo, así como por conducto de mediaciones que son privativas de los
as o

lenguajes de la plástica. Su poética se alimenta de la memoria personal y del ambiente

C nd

circundante, al tiempo que formaliza artísticamente la peculiar mitología que participa

de su concepción sobre la existencia En la pintura (sobre lienzo y papel, cosas y cuerpos)
Fo

que desarrolla, tiende a darnos lo que Bajtín denomina «la unidad intuitiva concreta»
del «mundo natural» y del «mundo del hombre». En sus imágenes se humaniza la
naturaleza y se naturaliza el hombre. Por eso, tan importante o más que la procedencia
yomba o bantú de las referencias míticas de las obras, lo es la formulación de inadvertidos
vínculos de la conciencia con la naturaleza, es decir, la presencia en su pintura de
interrelaciones poéticas del hombre con animales y vegetales provistos de cualidades y
poderes humanos. Me refiero a la función que en Mendive poseen las categorías-
imágenes «que sirven tanto para la representación argumental de la vida humana, como
para la representación de la naturaleza». 2
Hay obras de Mendive, especialmente las del último período de creación -el más dis-
cutido, quizás el más distante de la percepción fácil o turistíca- en las que se pueden

I Carlos Marx: «Introduccién a la crítica de la eccnomía política». Contribución a la critica de la economía

política, La Habana, Ed. Pueblo y Educacién, 1972, p. 272.
Z Mijaíl M Bajtin: Problemas literarios y estéticos, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1986, p. 413.

49
 apreciar cómo se funden elementos de la naturaleza humana con la ambientaI. del mun-
do de la zoología, de la botánica. En este sentido hay antropopatismo (relación directa
entre la dimensión antropológíca y la natural). No por gusto decidió trasladarse a vivir
a una zona de campo, donde se teje la naturaleza. Se genera una especie de acuerdo
entre la selva de su imaginación y la selva real. De ahí que en ocasiones haya tomado a
la naturaleza como galeria; es una especie de retorno de su creación figural hacia su
terreno originario.
Esto explica que sus animales parezcan venir de lo que Jorge Luis Borges califica
como «jardin zoológico de las mitologías»3, y que muchas de sus figuras «mítico-
artísticas» reproduzcan en sus acciones el comportamiento diverso de la naturaleza.
Puede afirmarse, por tanto, que en las hibridaciones, símbolos y situaciones de sus
cuadros, dibujos, cerámicas, «objetos pictóricos» y «escenificaciones plásticas» adquiere
condición de arte lo que antes ha sido proyectado sobre personas, animales, paisajes y
plantas. Su creación alcanza entonces la connotación de un «oratorio visual» que surge
de la interpretación de los vinculos entre entelequias míticas, experiencias vitales y
contexto natural. Es eso lo que en buena medida pone de manifiesto, valiéndose de

as
arquetipos y metáforas, signos cosmogónicos y elementos simbióticos.
Quien conoció el ámbito de la barriada de Luyanó donde antes vivió y creó Mendive, y
ic
conoce el paisaje de la periferia de La Habana que ahora le sirve de morada, puede
ér
s al

comprender la tremenda repercusión que tienen los ambientes diariamente sentidos en

la tori
Am

sus realizaciones plásticas. Si en las obras de etapas anteriores (incluso en las nacidas
de su viaje a Nigeria) se notaba la separación formal entre las visiones animales y
vegetales, entre sus símbolos y el fondo tropical, dentro de lo que actualmente produce
de di

se mezclan y confunden -como en un mismo ser o atmósfera- los ingredientes del

a E

reino vegetal y los del animal, los del mito y el espacio voluptuoso de la naturaleza.
Con esta última modalidad expresiva que es sin duda momento de síntesis, resulta más
as o

apretada y orgánica la combinación de imágenes saturadas de contenido emocional y

C nd

arquetipos de la conCIencia mítica, de misterios y presentimientos. Con ella, Mendive

Fo

parece haber llegado a una fase donde lo pictórico se bifurca en fantasmagorías gestuales
sobre el espacio bidimensional y actuaciones teatrales que dan vida a la pintura en las
coordenadas del espacio real.
Sus performances son pinturas teatralizadas, pintura en movimiento y una dinámica
lógica de la imagen. Se nota cómo sus imágenes surgen, mueren, se reproducen y
resucitan. En la representación mítica ceremonial se tienden a ver las imágenes estáticas
pero Mendive las pone en movimiento. Hay un proceso que le permite desarrollar
acciones. Y es este sentido de movimiento lo que torna imprecisos los contornos de la
última etapa. Desde mediados de los 80 hay un desplazamiento de la misma imagen
dentro del fondo, el principio de la reversabilidad fondo-figura deviene dinámico como
en el cinetismo.
Es necesario aclarar que un modo más «sinfónico» y complejo de sentir e imaginar la
fusión de creencia y realidad, y una explicable evolución en los intereses estéticos,

J Jorge Luis Borges: Manual de zoología fantástica. México-Buenos Aires. Fwdo de Cultura Ecmómica,
1957. p. 8.

50
AóloedadoI y ...........óa deJa obra de Maa.... MOIldive

debían contar con una via pictórica de expresión diferente a las que había utilizado en
sus realizaciones de antes de la mitad de los ochenta. Por tal camino, las percepciones
y pensamientos trajeron consigo el instrumento de objetivación adecuado para comu-
nicarse. Sucedió lo que Erwin Panofsky expone al escribir: (<También en los objetos
materiales surge, por tanto, la belleza por influencia de la idea, pero sólo a condición
de que -yen la medida en que- su materia sea preparada y dispuesta en cuanto a que se
adapte en orden, medida y modo a la sustancia de la idea en la que ella debe encontrar
su propia expresión». 4 Como materialización de sus visiones artísticas de ahora, apareció
en Mendive el sistema creador que podía contener cuanto precisaba transmitir por
medio de la sugestión y la sugerencia. Las sensaciones confusas y los entrelazamientos
de elementos y ambientes, su peculiar antropopatismo y ciertos deseos sublimados, el
Caribe en él implícito y una mayor universalización de la poética, encontraron en la
doble actividad de tiempos recientes -en pinturas y performances- el canal que le
provee dinamismo dentro del diverso movimiento de artes plásticas que ha venido
desarrollándose en la Cuba de los años ochenta y noventa.
Vale la pena insistir en la idea de que en las creaciones de Mendive se funden las

as
cosmogonías con la cotidianidad, los deleites sexuales con las ánimas, hasta hacer de
cada serie suya una especie de fábula donde lo fantástico y la realidad conviven. Incluso
ic
lo histórico se nos muestra codificado mediante significados míticos. Por ello en su
ér
s al

importante obra El monte aparecen dispuestos cimarrones, mambises y criaturas naturales

divinizadas~ y también es ése el porqué de que colocara las figuras de José Marti,
la tori
Am

Antonio Maceo y el Che insertadas en fabuloso contexto natural. La dimensión simbiótica

distintiva del Caribe está, además, en esa suma de fuerzas personificadas, historia,
de di

festividad, erotismo y sutil humor que ha permanecido en la urdimbre de todo lo que ha

a E

realizado Semejante suma puede hallarse, así mismo, en los performances que estructura
Mendive. Aparte de contar con un equivalente pictórico del tatuaje, que permite
as o

modificar el cuerpo en función de la propuesta cultural, hay en ellos un argumento

C nd

básico que articula lo humano con lo mítico y lo natural. Son escenificaciones que
generalmente ocurren en lo que Carlos Fuentes define como «tiempo absoluto del mito»,
Fo

y donde frecuentemente se recurre a una suerte de parodia ritual sumamente expresiva,

en la cual el coito se identifica con otras acciones (tales como comer y beber, gritar y
dormir, danzar y morir). Muy relacionados con el behavior art yelfluxus, los peculiares
performances establecen una dinámica compenetración entre oricha y forma natural,
estado primitivo de la existencia y aspectos conflictivos de la vida contemporánea,
pasiones y deseos. No pocas veces constituyen encuentros insólitos de la peripecia
histórica con «ceremonias orgásmicas». Son, para explicarlos de alguna manera,
espectáculos sonoro-visuales vertebrados a partir de las posibilidades de la gestualidad
y la mímesis, con soluciones próximas a las de la procesión yel ritual o la comparsa de
camaval. El pintor integra en estos los hallazgos de su quehacer artístico, mventafetiches
capaces de unir el valor de lo miticoy la eficacia de la teatralidad, desata la improvisación
y el juego inherentes a determinadas formas de arte, y logra trascender la SImple
reproducción de un evento mágico-ancestral, sugiriéndonos SIgnificaciones que
pertenecen a la vida de todos. En su esencial concepción creadora, el arte corporal de
Manuel Mendive tiene mucho que ver con uno de los planteamientos que Marta Traba

• &win Pand'sky: Idea, Madrid, Ed. Cátedra. S.A., 1979, p. 89.

51
 incluye en su discutible libro Dos décadas vulnerables de las artes plásticas
latinoamericanas: 1950-1970, cuando dice: «El aporte que Latinoamérica puede dar a
lo lúdicro radica, justamente, en su diversa naturaleza, en su interpenetración de
elementos míticos reales, con contextos mágicos que afloran de las culturas andinas,
centroamericanas o caribes de donde provienen.»5

Para concluir queria subrayar algunos aspectos que hemos abordado. En la obra de
Mendive más que la presencia de los mÍtos procedentes de sus propias creencias
religiosas está viva la dimensión universal humana Su creación no puede ser explicada
sólo por medio de las referencias etnográficas y antropológicas sino que requiere una
explicación en consecuencia con ese principio coral presente en ella; es necesario
remitirse a los procesos tradicionales y contemporáneos en los campos de la música, el
teatro, la danza y de las diferentes formas simbióticas de la contemporaneidad. Lo otro
a señalar es que en Mendive el componente africano ya no es un componente sometido,
aplastado -ni siquiera en resistencia- sino que es un componente triunfal, activo y
dominante; es ese sentido del mito llevado a una dimensión humanista, equivalente a la
que puede tener la cultura occidental. Su arte no solamente se inscribe en una tradición

as
de la cultura plástica cubana que asume la trayectoria caribeña y africana sino también
ante un nuevo campo de experimentación, una manera posmoderna, conceptual,
ic
vinculada a los posvanguardismos.
ér
s al
la tori
Am

De esta manera, está estructurando un nuevo modo de formalizar esta relación tradición-
contemporaneidad que ha tenido en Cuba otras manifestaciones como son los casos de
los artistas Santiago Rodriguez Olazábal y BeIkys Ayón. Una manera de asumír la
de di

trayectoria expresiva procedente de lo cultural africano hibridado dentro de la cultura

a E

cubana y caribeña hacia una proyección donde estos elementos son vias para llegar a
finalidades más complejas de la creación artística.
as o
C nd
Fo

, Marta Traba: Dos décadas vulnerables de las artes plásticas latinoamericanas: 1950-1970, México,
Siglo XXI Editores, 1973, p. 45.

52
 PINTURA, RELIGIOSIDAD
POPULAR Y
TRANSCULTURACIÓN
EN EL CARIBE
CONTEMPORÁNEO
Yolanda Wood
Los conceptos del enunciado serán utilizados en su capacidad metodológica-instrumental
para indagar sobre el libre juego artístico con el arsenal de fuentes religiosas legadas

as
por la diversidad integrativa de las sociedades caribeñas y la capacidad electiva del
artista contemporáneo para recomponerlas y refuncionalizarlas en la realidad cultural

ic
del Caribe a través de su pintura
ér
s al

. Cuando Darcy Ribeiro en su libro LasAméricas y la civilización define la esencialidad

la tori
Am

caribeña desde una perspectiva antropológica cultural. denomina a esta región «pueblos
nuevos». La geografía cultural del Caribe es la resultante de complejos procesos
de di

socioculturales donde los encuentros étnicos han resultado una especie de condicionante
a E

histórica de nuestra interculturalidad. Esos procesos no se desenvolvieron uniformemente

sino más bien con fases de discontinuidad cualitativa por las condiciones de dominación
as o

colonial impuestas desde hace cinco siglos. Ahora. a fines del segundo milenio, el
C nd

espacio Caribe indaga sobre su mismidad y su existencia sincrética caracterizadora de

una condición mestiza.
Fo

La pintura ha resultado en el presente siglo una de las manifestacIones artísticas de

mayor coherencia en búsquedas expresivas de autenticidad cultural sobre todo en los
últimos veinte años, cuando las propias indagaciones sobre el hombre y la cultura
caribeñas se han colocado en el centro de las inquietudes y reflexiones de la región
vinculadas a los hechos descolonizadores, de independencia y liberación nacional.

En esta búsqueda antropológica la pintura actúa con fuerza de penetración contextua! y

eslabona creadoramente las fuerzas constitutivas de una profunda religiosidad popular
caribeña de carácter esencialmente transcultural. Las diversas fuentes participantes en
esa transculturalidad resultan preexistentes o simultáneas a las propuestas artisticas
contemporáneas y adquieren diversos niveles de movilidad histórica por estar sus
componentes generadores activos en nuestro contexto cultural. Se trata de fuentes
actuantes en una dinámica sociocultural cuyas posibilidades de uso y combinatorias
son infinitas, por lo que ofrecen una enorme riqueza de variantes y opciones a la pintura
actual del Caribe.

53
V_daWood

La condición colonial del Caribe Yla diversa procedencia de los colonizadores deter-
minó la imposición de los sistemas de creencias imperantes en los centros metropolita-
nos: catolicismo, protestantismo; el cristianismo se extendió por toda la región en sus
diversas variantes. Estas se establecían sobre formas animistas, totémicas y mágicc>-
religiosas, practicadas por las sociedades agroalfareras extendidas por la región del
Caribe a la llegada de los conquistadores. El exterminio temprano de la población
aborigen no permitió a estas tradiciones constituirse en el ingrediente que distingue la
personalidad cultural, aunque logró sin embargo una importante permanencia en la
base léxica y en otros aspectos de la cultura, incluso en los propios cultos y ritos de
carácter popular. En ellos intervendrían también muy significativamente los proceden-
tes de África. Entre los siglos XVII y XVIII se produce la entrada masiva de negros
como mano de obra en las plantaciones caribeñas. Con ellos nuevos mitos, loas y orichas
ampliarian y diversificarian, para enriquecerlo, el campo textual religioso en el Caribe,
mezclados de forma tal que ofrecen productos sincréticos nuevos como la santería, el
palo o el vodú, entre otros.
En la sucesión migratoria que caracteriza la demografia caribeña la llegada de hindúes

as
y chinos en el siglo XIX introducirá nuevas formas de religiosidad, insertas también en
la cultura popular, aunque de manera aún más puntual.
ic
Sin embargo, estas cadenas culturales participantes en el proceso transcultural no se
ér
s al

reproducen íntegramente en la región. Las propias fuentes religiosas originales fueron

la tori
Am

sometidas a la laxitud de su aplicación a distancia y en ellos quedaron espacios en

blanco, al esÍZf todas estas culturas fragmentadas en su umdad textual original.
de di

A ello habria que añadir la incomprensión del sector dominante hacia las formas de la
a E

religiosidad popular caribeña, por desconocimiento y subestimación, lo que significó

su desvalorización ante los textos de las religiones hegemónicas. Por acciones de
as o

clandestinaje y cimarronaje cultural, el acto sincrético fue desarrollándose en un doble

C nd

sentido: de la religión oficial a la no oficial y viceversa. En esas intersecciones fue

configurándose una esfera de interconexión generadora de la religiosidad popular: «se
Fo

homologizaron cosmogonías diferentes, equiparando sus valores simbólicos sin

sectarismos [...] los orichas trasvestidos con las túnícas y los sacramentos de la cris-
tiandad se hacían los protagonistas experimentados de una operatoria que hoy se cali-
ficaria de posmoderna al comportarse frente a la Iconografía católica de una manera
semiótica». 1
La evangelización hispánica, el proyecto más ambicioso de extender el credo católico
al Nuevo Mundo, resultó insuficiente a pesar de todos los recursos puestos en juego.
Sus efectos en el Caribe propendieron definitivamente a una fe popular que entremez-
cló textos de diversas fuentes, textos incompletos, o fragmentados; textos escritos u
orales; textos de diferente temporalidad histórica. Todos ellos son constituyentes de un
modo u otro del espacIo de religiosidad transcultural VIgente en las sociedades caribeñas.

1 Osvaldo SándJ.ez: «Sincretismo, poWnodemismo y <,ultura de resiltwcia». Kuba ok, Cauílogo de la Ex-
posición <<Arte Actual de Cuba». I marzo-13 mayo 1990. Stlidtische Kunsthalle DüsseldOlf in
Zusanunwarbeit mil dem. w colaboraciéll cm el Cwtro de Desarrollo de las Artes VIsuales de Cuba.
p. 19.

54
 Pialln, ,.¡¡pOli..... popalar Y1rIlluoui_ón ... ti CllIibe coalomporlÍlleo

Para el artista del Caribe contemporáneo estos textos-referencias constituyen un am-

plio arsenal de posibilidades electivas, favorecidas por una vocación regeneradora de
la personalidad cultural. Enella las zonas marginadas de lo popular penetraron al espa-
cio de lapintura, de modo que se produjo una acción legitimadora de textos inexplorados
en el campo específico del arte pictórico como una forma de reivindicación de nuestra
historia transcultural.

La pintura caribeña ha revelado aquí el enorme caudal de los textos-referencias para

actuar como catalizadores de la originalidad pictórica de la región, al intervenir con
diversos procedimientos en la configuración de la imagen visual.

En el proceso de apropiación, el artista contemporáneo del Caribe dialoga plásticamente

con los recursos que le aporta el archivo sociocultural de las tradiciones pasadas y
presentes por una parte; y por otra con los recursos visuales de la modernidad. En la
pintura, la apropiación de elementos visuales de la religiosidad popular constituye la
ganancia enriquecedora de las intetierencias e interrelaciones de los textos-referencias,
yes en ello donde se verifica la originalidad en la que intervienen los juegos libres por

as
alusión, cita, parodia o collages. La acción consciente que ello significa por parte del
ic
artista, constituye un proceder de carácter intertextual ante su realidad transcultural. En
su libertad electiva y en su recombinatoria sintética, la imagen deviene portadora de un
ér
s al

profundo carácter sincrético al actuar con los recursos de la modernidad para indagar
la tori
Am

en la religiosidad popular y penetrar a ella El término de intertextualidadha sido acuñado

en condiciones de la posmodernidad, y está implícito en algunos de los fundamentos
que definen sus claves, caracterizadas por la fragmentación y su preferencia por el
de di

montaje, la descanonización y el deconstruccionismo. Todos estos elementos, y otros

a E

que pudieran enumerarse de la sensibilidad posmoderna, llevan implícito de un modo u

otro una ambigua relación pasado-presente que significa un juego más libre con el
as o
C nd

arsenal de procedimientos acumulados por los textos icónicos del pasado, una libertad
de elección para asumir la memoria o integrar los componentes de la cultura masiva en
Fo

amplia expansión.
Por eso decía Manfred Pfister que «la intertextualidad ha devenido la marca de fábrica
misma del posmodernismo». 2 Sin embargo, el propio autor indaga sobre cierto com-
portamiento del concepto y precisa que «es un fenómeno que en modo alguno está
. restringido a la escritura posmodernista»,3 toda vez que en una perspectiva diacrónica
los textos son también referencia permanente a otros textos, ya que la apropiación
textual no deviene sólo de la realidad, sino de la ganancia enriquecedora de una multi-
plicidad de textos que se entrecruzan en coordenadas espacio temporales concretas.
Con palabras de Pfister: «no hay texto sino sólo relaciones entre textos». 4

z Manfred Pf1ster: «¿Cuán postmodema es la intertextualidad?», Criterios, La Habana, me.-jlUl.

1991, n. 29, p. 6.

1 Op. cit., p. 9.

• Op. cit., p. 11.

55
YoIadaWood

De tal modo que la intertextualidad podria ser interpretada como una condición
existencial del texto y entonces su análisis adquiere la connotación funcional de
herramienta metodológica para la evaluación de su comportamiento en determinada
condicionalidad histórica, tanto en el plano diacrónico como sincrónico. El ejercicio
de aplicación instrumental presupone el ejercicio critico a partir de algunos presupuestos
esenciales que permitan explicar cómo y por qué se asume como recurso de creación y
de apropiación artística.

En las condiciones particulares del tema de estudio, valdría la pena indagar sobre la
capacidad del concepto para penetrar a una interpretación de la pintura del Caribe
contemporáneo y muy especialmente a la pintura de los últimos veinte años en la región.
Es precisamente en este siglo donde de manera más orgánica se logra una autonomía
para el arte y un status de funcionamiento social que aún en condiciones asincrónicas
se extiende por todo el Caribe. . .

En la pintura del Caribe contemporáneo parece haber una vocación intertextual más
bien producida por una voluntad regeneradora que por una condicionalidad textual. En

as
ello intervienen dos factores histórico-culturales que resultan de las condiciones en las

ic
cuales se desenvuelven la creación y los creadores. Por una parte una intención
reconstructiva histórica y por otra una operación naturalizadora de nuestra mísmídad
ér
s al

caribeña Ambas se han desenvuelto en condiciones de movimientos liberadores y

la tori
Am

anticolonialistas, por lo que se han orientado hacia la expresión de la identidad cultural

y como desafío a la colonización.
de di

La dirección de estas búsquedas no ha resultado un carnino lineal sino más bien

a E

zigzagueante, con altas y bajas y producciones de mayor o menor calidad en lo artístico,

pero ello no reduce su capacidad de funcionamiento como tendencia en la pintura del
as o
C nd

Caribe contemporáneo sobre todo en los últimos cincuenta a sesenta años. Esos artístas
que han aportado una sustancialidad caribeña a sus pinturas, sin facilismos DI
Fo

reduccionismos banales, y si a través de búsqueda Yestudio sistemáticos, resultan fuentes

esenciales en esta indagación.

Los precursores partieron de una visualidad implantada desde los centros emisores,
que entonces coincidian con los centros metropolitanos. Las condiciones coloniales de
dominación fueron legitimadoras de un paradigma, que en lo artístico, remítía a los
modelos de autoridad histórica. Esos textos canónicos hacían impenetrable la entrada
de otros textos visuales, que por el propio modo de estratificación social establecido
por la colonia eran considerados primitivos, y por lo mismo, invalidados del
reconocimíento de sus valores originales y participacionales en el sistema de la cultura.

Sin embargo, con las fuentes de religiosidad hegemónica, coexistían otras, indicadoras
de la múltiple formación socio-cultural caribeña, confórmadoras también de nuestra
visualidad e insertas básicamente en las zonas marginalizadas de 10 popular, que sólo
contemporáneamente ha logrado penetrar al espacio de la pintura.
De modo que en el arte pictórico contemporáneo hubo una acción legitimadora de
textos inexplorados en el campo especifico de las artes plásticas. que dinamizó no sólo

56
PiIIWn, nligioeidad popular Y II1lIIscaI_ÓD ea el Cmbe coatempoláneo

el status de esos textos sino también su interpenetración, ya que no se trató de una

reivindicación excluyente sino integrativa por el mismo modo de comportamiento y
apropiación artística de los procesos culturales caribeños. La interpenetración de textos
de diversas fuentes religiosas en condiciones de intertextualidad pictórica ha sido la
resultante en el Caribe de una historia transcultural.
Allí la pintura caribeña ha revelado el enorme caudal de la religiosidad popular, tanto
en asuntos como en aspectos morfológicos y sintácticos de las obras. Y es precisamente
en esos componentes donde se verifica la originalidad, al penetrar a los elementos de la
religiosidad popular tanto por alusión, cita, parodia, entre otras modalidades.
En este sentido el artista emplea esas fuentes para hacer con ellas una elaboración
sintáctica con nuevas connotaciones. Los textos de la religiosidad popular quedan
atIapados en una red de diferentes relaciones y la condición sintética e integrativa de la
imagen visual coloca en primer plano un sistema de valores que reduce la condicionalidad
dualista de lo propio y lo ajeno.
En esa «solución recombinatoria», pueden participar enriquecedoramente las

as
«autorreferencias», con palabras de Nelly Richards. Ellas se verifican de distinto modo:
por la procedencia social del creador y sus propias vivencias, por su religiosidad, por
ic
su formación, etc. Ellas pueden intervenir pero no determinar, porque la condición de
ér
s al

transculturalidad activa mecanismos interpretativos y psicoperceptivos a los cuales

la tori
Am

accede el artista también por voluntad investigativa y por procesos intelectuales.

De modo que lo más interesante radica en que los textos no funcionan como pretextos
de di

sino como textos alternativos en simultaneidad, como arsenal que remite cuando más a
presentes anteriores pero presentes al fin, por el mismo mestizaje de tiempos
a E

convergentes en la realidad actual del Caribe.

as o
C nd

Esas referencias a la religiosidad popular aparecen marcadas de diverso modo en la

obra artística, con mayor o menor intencionalidad, con mayor o menor énfasis, y con
Fo

mayor o menor posibilidad de decodificación. En la semiosis social estas señales

intensifican el valor dialógico de la obra al ampliar el diapasón perceptivo y reducir los
límites de una lectura unilateral. Pero al apropiarse el artista de los textos vigentes en la
cultura y la sensibilidad popular los efectos del diálogo podrán ser más o menos fructífero
con los emisores portadores del significado textual y producir también ruidos e
interferencias comunicativas. Otros conflictos semióticos derivan del funcionamiento
de la obra fuera de sus contextos de origen ya que puede conducir a lecturas externas o
de una profundidad poco certera.
Son los conflictos de una intertextualidad transcultural que se desarrolla en condiciones
coloniales, semicoloniales o neocoloniales, donde el significado textual además de
articular una relación comunicativa entre emisores y receptores, dialoga también con el
contexto cultural actual y anterior. Él, como text~total, participa sólo fragmentariamente
en la obra definitiva, desde su propia inmanencia, pero en una recombmación verificable
no sólo en la obra-objeto sino en su relación con el entorno y la forma de participación
de la obra en el espacio o en la relación con el espectador. Del mismo modo la selección
de materiales o de formas sensiblemente indicativas de su origen actúa también como
recomponedores del significado textual.

57
V"'Wood

Las múltiples fuentes de la religiosidad popular participan del montaje intertextual de

diferente modo: a nivel temático ya nivel formal. En el primero interviene el arsenal
legado no sólo por los textos icónicos sino también las fuentes literarias, la oralitura, el
folklore y la vida cotidiana. En la segunda, diversos modos de codificación intervienen
en nuestra visualidad con una evidente intención de modernidad y diversos niveles de
actualización al respecto. Esta simultaneidad de códigos no permite identificar la pintura
del Caribe contemporáneo con un estilo o modo particular de hacer, sino más bien y
por el contrario aceptarla en su diversidad, donde ha permanecido un esquema básico
de codificación a partir de la pintura europea occidental y norteamericana más reciente,
con un entrecruzamiento discursivo que toma también de movimientos artísticos de
nuestra América, en especial la pintura mexicana.

En el entrecruzamiento intertextual el artista no abarca el significado completo de los

textos-referencias, ni en lo temático ni en lo formal, sino en una doble interacción por
el mismo modo que participa en la lectura de la fonnación histórica caribeña que «cuenta
como texto en la semiótica generaI-de la cultura».

as
El procedimiento intertextual-transcultural «penetra a la historia y se inserta en ella»

ic
(Kristeva, citada por Pfister). Es así como el artista del Caribe logra ser original. Al
vulnerar el modelo de codificación visual europea occidental en el que desarrolló su
ér
s al

formación y al cual está sometido a través de los medios hegemónicos de divulgación

la tori
Am

y circulación de la obra de arte, al manipular esos modelos y referencias por su propio

y libre juego creativo por la identidad cultural, sus temas-referencias aluden siempre a
la huella, pero en el acto de manipulación están las expectativas. El artista no reduce su
de di

condición sino que la refuerza, pues en el modo de intertextualizar habrá un sello de

a E

personalidad que, quizás, lo hará inconfundible.

as o
C nd

Con su acto acerca el arte a su tiempo y a sus clTcunstancias y en ello va su aporte a la

reafírmación de la identidad cultural. El artista refuerza en la obra su valor práctico e
Fo

ideológico. Al disolver la coherencia de las fuentes religiosas originales y de las

religiones modélicas hegemónicas, procede por selección, reorclenamiento e integración;
monta y desmonta en un proceso de gran intensidad constructora-deconstructora. Por
eso no se trata de un metatexto logrado por acumulación ni superposición, sino más
bien de una especie de «autoconciencia intertextual» que está en el creador como poética
sustantivadora de su propuesta artística

Al hacerlo jerarquiza textos devaluados por la cultura de élite y coloca su obra en un

espacio de renovación y reafírmación socio-cultural. Penetrar a ese campo intertextual
sin eclecticismos constituye un reto para el artista caribeño, pues la efectividad del
meDSéYe se logra no por equivalencias semánticas de la diversidad textual en interacción,
sino de ese producto final en el que transculturaImente estemos (<todos mezclados». En
ese sentido resulta esencial no sólo el aspecto intertextuaI sino también el ideotextual,
es decir, la propia relación con la cultura y el pensamiento del autor. La idea que refuerza
la interrelación textual resulta una especie de adecuación del texto a su contexto y
distingue un comportamiento comprometido en la fundamentación de la propuesta
artística.

58
 Jliaqn, ~ popular y 1IoDI<:UIturoáÓR cm d CanDe COIllllmporáneo

Lo más complejo resulta en la legibilidad del producto artístico, ya que el exceso de

particularismo puede inteñerir la concretización visual en las transacciones culturales
de lectura y apropiación textual. Ello presupone la autenticidad de las intenciones
ideoestéticas para que en el proceso de vasos comunicantes el artista localice y facture
visualmente los fragmentos recuperados que integran su estructuración visual. En ese
sentido la composición de los fragmentos adquiere un rango de primera importancia
En esa ordenación sintáctica actúa con una libertad que lo distingue. El sistema de
relaciones compositivas queda en el plano central de su novedad artística

De tal modo que la composición estructuradora de la forma actúa ella misma como
componedora de sentido. El montaje, desde la fragmentación selectiva integrada
creadoramente funciona en una dimensión ideológica, etnológicay cultural. En ocasiones
se expresa a nivel sígnico-simbólico, más por «convenciones culturales» que por la
inmediatez relacional entre idea-imagen y objeto. En ese comportamiento sígnico la
pintura del Caribe penetra a una escala trascendente, que supera los localismos e indaga
sobre una perspectiva humana y universal aunque parta de los textos-referencias que
conviven en nuestra realidad.

as
En esta conversión sígnica interviene no sólo una imagen enunciativa-figurativa, sino
ic
también aquella que procede por recursos de relación contextual menos evidentes. En
ér
s al

este caso sin embargo, se perfilan evocaciones de alta densidad informativa dadas por
elementos sensoriales que reconocemos insertos en la cultura caribeña. Entonces la
la tori
Am

narratividad de la obra queda sugerida para el libre juego de la recepción. El título

puede resultar un vehículo de lexicalización para la penetración al texto visual, un
de di

accionador de la imaginación o del vinculo del artista con su entorno y el público.

a E

Por estos modos de comportamiento, la pintura del Caribe no ha sido en general una
as o

generadora de tendencias. Al respecto decía Juan Acha que si Lam es importante no es

C nd

porque creó una tendencia nueva, sino porque exploró un sustrato. s Los procesos de
desfasaje en relación con los centros emisores-metropolitanos no permiten estudiar
Fo

nuestro arte pictórico a partir de los ciclos estilísticos de la pintura internacional. Por
demás ella se estructura desde una perspectiva paradigmática-generalizadora en una
especie de metarrelato unificador que desconoce las diferencias. No presupone ser
posmodemo el hecho de reconocerlas, este es quizás un conflicto para la centralidad
que la había ignorado, pero no para el que adquirió la conciencia de lo diferente y se
reconoció como tal. El primer acto de diferenciación y autonomía fue la descolonización
y la independencia. Con ella se desencadena la reflexión sobre nosotros mismos y la
identidad.
La identidad caribeña se ha construido en una perspectiva dialógica con la alteridad,
con esa imagen no sólo que tenemos del otro sino la que el otro tiene de nosotros. Un
autor martiniqueño ha reflexionado intensamente sobre este problema conducente en
gran medida al exotismo. René Ménil define tres formas esenciales de comportamiento
exótico. El primero lo distingue como natural, dos humanidades colocadas frente a

J «(H)achazos». Entrevista realizada a Juan Acha por Alexis Somoza y Félix Suazo. El Caimán
Barbudo, La Habana, mar. 1990, p. 10.

59
 y..... Wood

frente se presentan como extrañas una a la otra Un exotismo diferente, «el exotismo
colonial» que deriva de una condicionalidad de existencia social en la cual la situación
de dominación es la que define los rasgos de la mirada, y finalmente se refiere a un
«exotismo contraexótico» desarrollado por una actitud de negación como sustrato y
que en su opinión genera un nuevo conflicto: «mostrarme como no soy en la intención
de ser originales». 6
Este resulta un evidente peligro en el manejo de los textos visuales, y puede verificarse
en esos compo.ltamientosestéticos, tanto por una realidad presentada en KodakPolaroid,
a la manera de decir del puertorriqueño Antonio Martorell cuando estudia algunas
características de una estética caribeña o un excesivo folk1orismo que puede llegar a
iluminar con gas de neón los hounfors haitianos para realizar en ellos performancesy
happenings.

Le toca una esencial e importante misión a la investigación y a la crítica en 10 que se

refiere a la pintura del Caribe. Significa la necesidad de antologizar la producción
plástica caribeña para realizar la construcción teórica necesaria que sea también, en

as
términos de interpretación, nuestra versión de liberación cultural. La posmodernidad
no se desenvuelve históricamente para el Caribe en condiciones similares a la
ic
modernidad. Desde esta última comenzó, asincrónicamente en la región, un proceso
ér
s al

pictórico que está en desarrollo. Este surgió con sellos distintivos que le otorgan su
peculiaridad, la principal de ellas fue la identidad en la negación-afirmación de la
la tori
Am

modernidad.
de di

Ser modernos, no contravino la recombinatoria de los distintos referentes integrativos.

a E

Las libertades expresivas introducidas por las tendencias artísticas europeas se

asumieron críticamente, y se actuó sin prejuicios sobre los textos auténticos. Es un
as o

hecho asociado a la propia conformación del concepto de nación en el Caribe que es

C nd

un fenómeno de los siglos XIX y xx. y que ha significado la reflexión sobre nuestra
personalidadcultural no conformada por aculturaeión, pues las culturas formativas no
Fo

fueron asimiladas unas por otras. Melville Herskovits precisa la necesidad de estudiar
en su contexto específico ese suceso interactivo cultural del que por sincretismo surgen
nuevos valores a partir de los contactos interculturales. El concepto de transculturaeión
del cubano Fernando Ortiz distinguía una peculiar existencia de esas culturas en su
proceso transitivo. De modo que en el cruce heterogeneizador de culturas la pureza de
cualquiera de los textos tomados en unilateralidad puede indicar imitación. Ya hoy se
acepta la necesidad de su refuncionalización en nuestros contextos, «ligar el arte a los
contenidos de identidad». Del mismo modo se supone la actuación con los textos-
referencias, pues su asimilación mimética y reproductora puede significar también la
falta de recontextua1ízación crítica

La intertextualidad transeultural hace por esencia al texto definitivo exocéntrico y

contenedor de la «historia cruzada». Ello ha generado también la subvaloración de la
propia pintura por su incapacidad de referir con sus medios tradicionales ese ámbito

René Ménil: Tracées, parís, Robert Laffart,1981, p. 18.

60
Pia-. rdigiooicIod popular Y tnasaIIturo<ióa ... el CaDbe ooa_pormeo

intertextual, de modo que los pintores muchas veces para seguir avanzando han tenido
que abandonar la pintura. Quizás más que abandonarla, interpenetrarla con diversos
recursos y técnicas para lograr además de algún modo escindir la distancia entre la
estética occidental y popular.

De modo que como los textos, tanto modelos como referencias, ocupan un espacio de
movilidad histórica por estar sus componentes generadores activos en el espacio cultural.
y por otra parte, como ellos mismos no son textos inmóviles sino que fueron y son
textos en una dinámica transcu1tural, sus posibilidades de uso y combinatorias son
infinitas así como las que pueden rendir a la labor creativa de la pintura actual, que al
indagar sin reparos en nuestra personalidad cultural, encuentra allí el variado acervo de
un sustrato de religiosidad popular que la nutre y enriquece.

as
ic
ér
s al
la tori
Am
de di
a E
as o
C nd
Fo

61
 Fo
C nd
as o
a E
de di
la tori
s al
Am
ér
ic
as
 WIFREDO LAM:
MODERNISMO DESDE
ELCARIBE

'Gerardo Mosquera
Everything is gonna be 0// right

as
BOB MARLEY

ic
La lústoria dd arte ha sido en buena medida un relato eurocéntrico, vamos descubrién-
ér
s al

dola como una construcción Made in the West que ha excluido, disminuido,
la tori
Am

descontextualizado o puesto en bantustanes a buena parte de la producción estético-

simbólica hecha en el mundo. Resulta cada día más urgente sobre todo para los latinoa-
de di

mericanos, desconstruirla en beneficio de discursos más descentralizados, dialógicos,

integrativos, contextualizadores y multidisciplinarios, basados en la hibridación y la
a E

transformación. abiertos hacia Wla comprensión intercultural de las funciones, signifi-

as o

cados y estéticas de aquella producción y sus procesos. Hace tiempo René Etiemble
C nd

descaIificaba «toda teoría que se elabore exclusivamente a partir de los fenómenos

europeos») y su advertencia es alarmante en nuestro campo.
Fo

~ notas se enrumban en esa vía, intentan esbozar una interpretación de Lam desde
Africa en América. Como se trata de un artista paradigmático del modernismo latino-
americano, su análisis podría extenderse hacia una lectura del arte moderno en Améri-
ca Latina desde América Latina. Aspira a abrir caminos en valorar la obra del pintor
cubano, menos como resultado del surrealismo o de la presencia de lo «primitivo», lo
africano o lo afroamericano en el arte moderno, y más como fruto de la cultura cubana
y del Caribe Ycomo pionera de Wla acción del Tercer Mundo en la escena contemporá-
nea. Se trata en mayor medida de un cambio de punto de vista que de Wla lectura
diferente. Porque las fuentes culturales de Lam han sido ampliamente reconocidas,
pero subordinadas al arte occidental de vanguardia, nunca al revés, desde ellas mismas,
analizando su acción propia sobre ese arte, su construcción particular de cultura «cul-
ta» contemporánea. El desplazamiento de perspectiva al que me refiero dejaría de en-

I Rcné Etiemble: Essais de littérature (vraiment) générale, París, 1974, p. 11.

63
fatizar, por ejemplo, en la intervención de estos elementos culturales en el surrealismo,
para entender este movimiento como un espacio donde aquellos se manifestaron fuera
del campo tradicional, convertidos en accionadores de la cultura de vanguardia desde
ellos mismos. A esto debe haberse referido el propio Lam cuando dijo que él era un
«caballo de Troya»2.

Este salto no responde a un desplazamiento binario. Al revés, conlleva al reconoci-

miento de la cultura occidental como propia del orbe de hoy, al haber sido impuesta por
la expansión planetaria del capitalismo industrial, que integró por primera vez al mun-
do en un sistema global centrado en Europa y más tarde también en Estados Unidos.
Muchos elementos de esa cultura dejan de ser «étnicos» para internacionalizarse como
componentes intrínsecos de un mundo moldeado por el desarrollo de Occidente.

El giro en la manera de ver a Lam no conlleva dejar de reconocer su formación acadé-

mica, la influencia de Picasso y el surrealismo, ni dejar de considerarlo un participante
en el movimiento moderno. Él mismo me sorprendió una vez, durante una entrevista,
cuando al mostrarme una lámina con un cuadro suyo de franca apariencia africana,

as
comentó: «¡Hay que haber visto mucho Poussin para hacer esto!» Aunque la tensión
del «¿quién come a quién?» está más o menos presente en toda relación intercultural,
ic
sus procesos, aun bajo condiciones de dominio, resultan más bien un «toma y daca»,
ér
s al

como decía Fernando Ortiz. El papel activo del receptor de elementos ajenos, quien los
la tori
Am

escoge, adapta e innova, fue resaltado hace mucho tiempo en la antropologia por Boas,
Lowie, Kroeber, Herskovits y otros. Es curioso que casi simultáneamente los modernistas
brasileños habían planteado como programa la «antropofagia» selectiva de la diferen-
de di

cia 3 Programadificil-y de anticipado «posmodernismo»-, pues no se lleva adelante en

a E

un campo neutral sino de dominio, con una praxis que asume tácticamente las contra-
dicciones de la dependencia y las deformaciones poscoloniales.
as o
C nd

Las dificultades son numerosas. El reverso de la exclusión yel silencio es el tokenismo.

Los centros poseen una gran capacidad para reificar la disidencia. Aun cuando la
Fo

posmodernidad introduce una diversificación heterogénea en las oposiciones centr~

periferia, hegemonia-subalternidad, ésta fue impuesta y es controlada desde los cen-
tros, reproduciendo su dominio. El centro, disfrazado de relativismo, «amenaza con
arrebatarle a la periferia su protagonismo de lo alterno», como dice Nelly Richarcf4 y
embotarle su filo opositor, deglutiéndolo. El interés posmoderno por la alteridad es, una
vez más, eurocéntrico, un movimiento del dominante hacia el dominado: el Otro somos
siempre nosotros. Se introduce el peligro de que nos «otricemos» voluntariamente para
satisfacerle a Occidente el neoexotismo de la diferencia En todo caso, las culturas

1 Citado poc Max-Pol Foudlet: Wifredo Lam, Barcelooa, 1984, p. 31.

1 Primitive Art, de Franz Boas, es de 1927 y un año después se fundó la Revista de.Antropofagia, e:o
wyo primer número apareció el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade. Para un e:ofoque
a'ÍtÍoo de su programa ver Zita Nunes: Os males do Brasil: antropofagia e a questiio da rafa, Rio
de Janeiro, 1990.

• Nel1y Richard: «La ce:otro-marginalidad posmoderna», pooe:ocia en el Simposio Identidad Artística

y Cultural de América Latina, Arts International y Memorial de América Latina, Sao Paulo,
1991, manuscrito.

64
 subordinadas tienen que aprovechar para sí las posibilidades que les brinda la nueva
situación y su retórica descentralizadora. Uno de los desafíos ineludibles, más
poscolonial que posmodemo, es la transformación en beneficio de ellas de la cultura
dominante, deseurocentralizándola sin mella de su capacidad de acción contemporá-
nea.
El viraje de punto de vista en la lectura de Lam intenta romper los dualismos y recont>-
cer las hibridaciones, complejidades e «inautenticidades» propias de la dinámica
poscolonial, al tomar conciencia de la acción cultural del orbe periférico en los procesos
contemporáneos, del modernismo a la posmodernidad. Porque a pesar de las estructu-
ras de dominio prevalecientes, la ruptura de las totalizaciones que esta última conlleva
pudieran ser, como sugiere Kapur, consecuencia y no descripción «de un universo
realineado» por la praxis de sociedades antes desplazadas por completo. s Esta praxis no
consiste en una vuelta al pasado anterior a la globalización traída por la expansión
occidental, sino en la construcción de cultura contemporánea -<:apacitada para actuar
hic et nune- desde una pluralidad.de perspectivas.

as
El diálogo intercultural implícito en la obra de Lam ejemplifica un empleo ventajoso

ic
de la diversidad «ontológica» en la etnogénesis de las nuevas nacionalidades latinoa-
mericanas, de la cual el Caribe resalta como paradigma. Nacidas de procesos de
ér
s al

acriollamiento e hibridación, integran el tronco cultural de Occidente, pero son modu-

la tori
Am

ladas desde dentro por ingredientes no occidentales muy activos. La cultura europea
está en sus ongenes, no resulta ¿yena de la manera en que puede serlo para los africanos
o los asiáticos, divididos entre su viejo acervo tradicional y el impuesto por el colonia-
de di

lismo. Lam pintaba academia, cubismo o surrealismo dentro de una tradición familiar,
a E

así fuera como segundón. Su valor estuvo en hacer un giro cualitativo y fundamentar su
arte en aquellos componentes de origen africano vivos en la cultura cubana. En cierto
as o

modo su obra reproduce la pluralidad propia del Caribe, centrándola en el componente

C nd

de origen africano, que da el perfil a la región. Lam construye identidad asumiendo lo

diverso desde lo no occidental, una respuesta fecunda a los problemas crónicos del Yo
Fo

en América Latina, tan a menudo extraviada entre el mimetismo euronorteamericano,

el repudio a Occidente, la utopía de la «raza cósmica» o el nihilismo de sentirse en
medio de un caos.

El viraje en la interpretación de Lam responde a una nueva orientación de los discursos

correspondiente a la acción que se está produciendo de la periferia hacia el centro, en
la cual aquélla deja de ser un reservorío de tradición para actuar hacia una descentrali-
zación polifocal, multiétnica, de la cultura «internacional», junto con un fortalecimien-
to de los desarrollos locales. 6 Estos procesos impulsan el desmantelamiento de la histt>-
ría del arte como relato totalizador y teleológico desde el paradigma del arte occiden-
tal.

> Geda Kapur: «Tradición y cw.tt:mpcr:meidad ID las Bellas Artes del Tercer Mundo», ID Debate abiel1o:
'ITadición y contemporaneidad en la plástica del Tercer Mundo, ID Biwal de La Habwa, 1989, p. 12.

, Gaardo Malquaa: «Tercer Mundo y cuhura occidwtal», Lápiz, Madrid, a VI, n. 58, abril de 1989, p. 24-5.

65
 Asombra que la critica y la investigación del arte no hayan valorado a Wilfredo Lam
como el primer artista que presentó una visión desde lo africano en América en toda la
historia de la plástica de galería. Este acontecimiento, que ocurre entre 1941 y 1942,
marca un hito indiscutible en el devenir del arte, y es el logro crucial del pintor, mucho
más allá de lo que pueda haber contribuido a la renovación americana del surrealismo,
el cubismo, el expresionismo abstracto' o el modernismo en general. Además, porque
lo que hizo por ellos fue resultado del enriquecimiento que aportó al brindarles una
carga de significados nuevos, al multiplicar sus alcances, al emplearlos para introducir
el vuelco de perspectiva dentro de ellos mismos, no contradiciéndolos sino apropián-
dolos, reciclándolos, adaptándolos, resemantizándolos. En este sentido era también
heraldo de ese desafío heterodoxo contra el monismo occidental, mediante el reajuste
en vez del rechazo, que se extiende hoy espontáneamente en la periferia.

A mí me parece que esto es una cuestión clave. Durante mucho tiempo Lajungla, este
famoso cuadro de Lam que ha estado en exhibición permanente en' el Museo de Arte
Moderno de New York se vio ubicada a un costado del guardarropa. Un brillante criti-
co asiático norteamericano, John Yau, escribió un texto que publicó enArts MagazineS

as
donde discutía el porqué el MOMA tenia que tener a Lam junto al guardarropa. Era un
poco porque la obra de Lam rompía el discurso teológico del arte moderno organizado
ic
por el MOMA en sus salas superiores, y entonces no se sabía dónde ubicar a Lam.
ér
s al

Desgraciada..nente la historia del arte y sobre todo Estados Unidos han tenido a Lam
la tori
Am

como una suerte de nota al pie cuando se discute el surrealismo. Finalmente, después
de este artículo y la presión que otras personas hicimos, Lam, en el nuevo
reacondicionarniento del MOMA, está dentro de las salas, en la parte del surrealismo.
de di

Sin embargo, lo que no se ve es el aporte que para la historia del arte hiciera Lam
a E

cuando por primera vez usa el modernismo como un espacio para la expresión de
contenidos culturales afroamericanos y afrocubanos en particular. Este guo en la inter-
as o

pretación de Lam es paradigmático de todo el trabajo que es necesario hacer con la

C nd

historia del arte, que es desconstruirla en cuanto a relato totalizador eurocéntrico y

mirarla desde perspectivas múltiples que tienen que ver con los discursos de las cultu-
Fo

ras periféricas y su intervención dentro de esta historia del arte.

Si los africanos participaron en la integración de las culturas caribeñas, muchas mani-

festaciones de estas culturas, aunque no estén vinculadas con tradiciones o temas afri-
canos, ni en directo con las capas populares donde predominan los negros y sus cos-
tumbres, pueden tener algún cromosoma del África que plasme rasgos y gustos particu-
lares, modelando la identidad peculiar de lo caribeño.

Este término «caribeño» más allá de lo geográfico se ha forjado en la práctica hacia el

sur y aún hasta el Pacífico para nombrar la presencia interna en la cultura de rasgos
definitorios de origen africano.

, Poc vía de pintoces como GülXy y Pollock, mmos poc el aUlcmatismo surreafuta que poc la sensibilidad
<<primitiva». Gerardo Mosquera: <<Algunos aproes de America Latina a la "plástica unive=U"", ICSAC.
Cahier 4, Bruselas, marzo de 1985, p. 14-5.
• Jolm Yau: <<Please, Wait by Ihe Coatroom. Wifredo Lam in Ihe Musewn of Modem Art», Al1s Magazine,
New Ycd, n. 4, dicitmbre de 1988, p. 56-9.

66
 Wiliedo Lom: mo4emismo deode el Calibe

Pero Wtfredo Lam es el primero donde la presencia de África aparece de cuerpo ente-
ro, como factor decisivo de la expresión. Este acontecimiento responde a un proceso
complejo. Hijo de un chino inmigrante y una mulata. en su ambiente de formación en
Sagua La Grande deben de haber tenido gran peso la familia materna., oriunda del
lugar, Ysu medio. Su madrina fue una sacerdotisa ligada al cabildo de Santa Bárbara
(Changó), que todavía existe en el pueblo, ubicado en una región de fuerte tradición
afrocubana. Aunque Lam no se inició en la santeria. sí se formó en contacto con ella y
en un contexto donde participaban las tradiciones de ancestro africano. 9 Aún si no
hubiera sido así, insisto en que lo africano, en mayor o menor medida, está presente en
todo caribeño, por ser un factor constitutivo de su cultura. y los acervos afrocubanos
resultan familiares para todos.

Cuando el artista sale de Cuba en 1923 no busca el París de las vanguardias, sino la
España académica. Allí adquiere un oficio clásico y se gana la vida haciendo retratos.
A fines de la década del veinte pinta algunos cuadros en la corriente del surrealismo
español, con resabios académicOs. Sólo a mediados de los treinta se interna en los
lenguajes modernos. En París -llega en 1938 a causa de la guerra- se consolida como

as
modernista tardio, con el apoyo de Picasso. La pintura de 1938 a 1940,10 aunque se
basa mucho en la máscara y el geometrismo africanos, lo hace a la manera del malague-
ic
ño y, en general, de la Escuela de París: como recurso formal en primera instancia.
ér
s al

dentro de una «cocina» ya acuñada por ésta. un lenguaje epigonal constituido por una
la tori
Am

combinación de ingredientes (cubismo sintético, Matisse, Klee, etc.).

A Picasso le interesaba la plástica de África como geometrización, como síntesis cons-
de di

tructiva de la imagen humana. Sus obras más expresionistas o fabuladoras se apoyan

a E

menos directamente en el geometrismo africano, más frío, más abstractizante. En Lam

se va produciendo una especie de conexión de ambos costados, proceso que va fra-
as o

guando al unisono su expresión personal. Tiene lugar en Francia. en cuadros de 1940

C nd

como Composición en amarillo, Retrato, Hombre-mujer y Simbiosis -los dos últimos

títulos son significativos de lo que ya intenta comunicar: la unidad de lo existente,
Fo

según veremos-, y 1941, como sus dibujos para ilustrar FataM01-gana, de Breton. En
estas obras surgía ya la poética que lo caracterizará en adelante. La evolución tiene que
ver sin duda con su vínculo con los surrealistas y la fascinación de éstos por las culturas
tribales, aunque Lam, un solitario en virtud de su biografia heterodoxa. desplazada
entre varios mundos y poéticas, nunca se afilió al movimiento.

Pero comienza a emplear recursos caros al imaginario visual surrealista. como los ojos
dobles y adopta la figuración pictórica de Julio González, que será la base de la suya
propia Se inclina a figurar seres mitológicos, fantásticos y a la vez más carnales que
sus personajes anteriores, esquematizados por el geometrismo africano-cubista La
máscara del África va interesando menos por su lección de sintesis -enseñanza
morfológica-, en beneficio de su hazaña inventiva por modelar lo sobrenatural-ense-

• Sobre este aspecto crucial de su biografia ccnsuhar Antrnio Núñez Junénez: Wifredo Lam, La Habana,
1982, y Max-Pol Fouchet: op. cit.

10 Sobre la evo1ucién de la pintura de Lam debe cmsultarse José Manuel Noceda y Roberto Cobas Amate:
«Wifredo Lam descmocido», catálogo de la IV Bienal de La Habana, 1991, p. 155-60.

67
 ñanza mitopoiética y expresiva-, basada en la anterior. A diferencia de otras represen-
taciones religiosas, la máscara no se limita a dar rostro a lo sagrado: debe personificar-
lo, volverlo una presencia en movimiento, una entidad fisica que podamos ver y sentir
a nuestro lado. Decía Lezama Lima que «la máscara es la permanencia del orden sobre-
natural en los efimeros». 11 Con ella se representa lo sobrenatural como natural, se hace
real lo maravilloso. !2

Al momento de su llegada a Cuba, Lam parece haber ido orientándose hacia su poética
definitiva en medio de tantos Y tan rápidos desplazamientos. La atmósfera cultural
introducida por el surrealismo había propiciado que su propio mundo, el de su cultura,
fuera manifestándose en un ejercicio de modernidad. La llegada a Cuba fue el encuen-
tro con ese mundo en la realidad, y su desbordamiento en la pintura El arribo no
produce el deslumbramiento ante el trópico, sino ante la pertenencia. Viene a ser la
confirmación y el hallazgo final de su espacio. Es un «retomo al país natal» en el
sentido del largo poema de Aimé Césaire. James Clifford ha indicado que quizás no
hay retomo para nadie a un país natal, sólo notas de campo para su reinvención. La
obra del cubano puede ser vista en esa perspectiva, relacionada con la negritud como

as
construcción neológica y consciente de un paradigma negro.

ic
En la isla el pintor redescubre su universo cultural en cuanto universo artístico pers~
ér
s al

nal. Fascinado por lo africano y lo «primitivo» gracias al arte moderno, había ido dan-
la tori
Am

do salida a lo «africano» y lo «primitivo» que llevaba por dentro. Este proceso se

define al contacto en caliente con las tradiciones afrocubanas. En Cuba, dice Ortiz, «lo
afroide está en él mismo, enLam y también en todo su contorno»,!3 no es un sentimien-
de di

to difuso ni un sueño, una añoranza, o algo que está en el museo. La folk1orista cubana
a E

Lydia Cabrera resultó clave para este acercamiento, al introducir al pintor en aquellos
medios e instruirlo acerca de sus mitos, liturgias y representaciones. Lam también que-
as o

da impactado por la luz y la naturaleza. Había transitado, como dice Carpentier, de un

C nd

mundo «fijado» a otro «de simbiosis, de metamorfosis, de confusiones, de transforma-

ciones vegetales y telúricas». 14 Pero, insisto, la clave de todo este descubrimiento está
Fo

en que era la anagnórisis, en cuanto hombre del Caribe, de alguien formado como
modernista en Europa, sin contradicciones, energizando los diversos costados implíci-
tos en la nueva experiencia.

11 José Lezama Lima: <<HOOlenaje aRené Plrlocarrero», en su La cantidad hechizada, La Habana, 1970, p.
380.

11 Diríamos así en alusiál a Carpentier, quien usa a Lam COOlO paradigma de su cmcepto de lo real-
maravilloso en el prólogo a El reino de este mundo (1949), dalde lo wunCla por primera vez

11 Fanando Ortiz: «Las visimes del cubano Lam», Revista Bimestre Cubano, La Habana, voL LXVI, n. 1,
2 Y 3, julio-diciernbre de 1950, p. 269. &te texto, publicado también COOlO mmografia cm el titulo
W'ifredo Lam y su obra vista aJravés de significados criticos, La Habana, 1950, CCIlltituye una de las
ÍIlterpJ'CtaCÍmes fundamwtales del pintor, y un sabroso ejemplo del barroqwsmo w la prosa cubana.

'4 Alejo Carpwtier: «Un pintor de América: el cubano Wifredo Lain>"El NaCIOnal, Caracas, 1947. RqlJ'~
ducido w el catálogo de la Exposición Antológica "Homenaje a W'ifredo Lam» 1902-1982, Madrid.
Museo de Arte Cmtemporáneo, 1982. p. 77-8.

68
 Wifredo Lom: modemismo desde <i Caribe

Las obras de 1942 -año de su regreso a la isla- en adelante constituyen la expresión

propiay definitiva de Lam, primera visión desde lo africano en América dentro del arte
moderno. En ellas tienen lugar cambios formales donde triunfa una figuración que,
aunque salida del cubismo, se aleja de la descomposición analítica de las formas, y de
su reducción sintética, en pos de su invención, con el fin de comunicar, más que de
representar en estricto, una mitología viva del Caribe. Hay un barroquismo de elemen-
tos naturales y fantásticos que se interpenetran en un tejido visual y sígnico decodíficado
por Navarro,15 cuyo mensaje es la unidad de la vida, visión propia de las tradiciones
afrocubanas, donde todo aparece interconectado porque todo -dioses, energías, seres
humanos, animales, plantas, minerales- está cargado de fuerza mística y depende y
actúa sobre todo. En esta dirección muchos cuadros de Lam pudieran ser comparados
a las ngangas del palo monte, recipientes de poder donde se estructuran palos, hojas,
tierras, restos humanos y de animales, hierros, piedras, signos, objetos, espíritus y dei-
dades, en una especie de resumen del cosmos.
Conjuntamente con la visión integral e implícito en ella, el arte de Lam, con sus mez-
clas de lo terrible y lo bello, lo fecundante y lo maligno, lo vital y lo destructivo,

as
comunica un universo no regido por la polaridad bien-mal, luz-tinieblas, cielo-infier-
no, dios-diablo de la tradición cristiana, originada en el Oriente. Corresponde con la

ic
pluralidad del politeísmo sudanés y de las religiones tradicionales bantú, ajenas a la
ér
s al

concepción dual, tan cara a Occidente.

la tori
Am

Su pintura es una cosmogonía «primitivo»-moderna, una recreación del mundo centra-

da en el Caribe, apropiando los medios del arte occidental y en el espacio por él abier-
de di

to. Es un relato de génesis, de proliferación de la vida, de aché, energía universal. Ortiz

habla de «naturaleza viva»16, y la frase alude a un género establecido en la tradición
a E

pictórica occidental, que Lam emplea como referente o estructura plástica y al mismo
as o

tiempo transfigura, porque en la cosmovisión implícita en su arte nada es muerte sino

C nd

metamorfosis, porque todo está lleno de enérgica presencia espiritual. Así, llegó a pin-
tar El despertar de la naturaleza muerta en 1944.
Fo

Percibo también una relación con Elegguá en su discurso. Este dios, el Exu brasileño,
el Eshu-Elegbara yoruba, el Legba ewe-fon, es el único cuya imagen-fundamento Lam
adopta, descrita casi literalmente, como elemento presente en la gran mayoria de sus
cuadros. Elegguá es el trickster, el principio de incertidumbre, diacrónico, de cambio,
por contraposición a Orula-Ifá, el principio estructurador, el saber acumulado. Elegguá
es el dueño de las puertas y los cruces de caminos, abre y cierra todo, pero resulta
imprevisible, travieso, azaroso. 17 El sentido mutante de la pintura de Lam, donde todo
parece transformarse en otra cosa inesperada, pudiera relacionarse con el díos. Su arte

1$ Desiderio Navarro: ,<Lam y Guillén: mWldos comtmicantes», en Sobre Wifredo Lam, La Habana, 1986;
.<Leer a Lam», en su Ejercicios del criteno, La Habana, 1988.
" Femando Ortiz: op. cit., 1950, p. 259.

17 SobreElegguá cmsuhar: Roger Bwtide: «Inmigratirn el métamorphoses d'un dieu» Cahiers Intemationaux
de Sociologie, París, 1956; Lydia Cabrera: El monte, La Habana, 1954; Juana Elbein dos Santos: .<Exu
Bara, PrincipIe of Individual Life in the Nago System», en La notion de personne en Afrique noire,
París, 1973; Joan Wescott: «The Sculpture and M)1hs of Eshu-Elegba», Africa, Lrndres, a. xxxn, n.
4, octubre de 1962.

69
 es también una metamorfosis, un «canto de ósmosis», como el autor tituló una de sus
pinturas. Igualmente se afilia con Elegguá el desplazamiento de visión traído por este
arte, en cuanto cambio fundamental en sí y por la encrucijada cultural que representa.
La gran transformación que tiene lugar en la pintura de Lam no es formal: el artista
siempre continuará en deuda con Picasso, González, Matisse, el geometrismo africano
y la tradición clásica del arte de Occidente. Lo trascendental que ocurre es un cambio
de sentido. La dación de nuevo sentido proviene de un objetivo diferente y su metodo-
logía, que introducen giros significativos en un lenguaje propicio, sin determinar la
radical invención de otro. Picasso y muchos modernos se inspiraron en la máscara y la
estatuaria africanas para conseguir una renovación principalmente formal del arte de
Occidente, en total desconocimiento del contexto de estos objetos tanto como de sus
significados y funciones. Lam descubre la plástica africana y «primitiva» en Picasso, y
comienza a emplearla a la manera de éste. Pero bajo el impulso del surrealismo va
activando su mundo personal de un modo en que ésta determina un trabajo más
interiorizado con aquellas formas. El redescubrimiento de Cuba determina una eclo-
sión de 10 africano dentro de su propia formación cultural, una salida de su

as
Weltanschauung caribeña y de la relación de ésta con su medio natural y social. En
cuanto artista moderno, deja de trabajar con las geometrizaciones africanas para, por
ic
primera vez de manera coherente, natural y espontánea en el arte moderno, trabajar con
ér
s al

su sentido.
la tori
Am

Los contenidos «primitivos» de otras culturas penetran así en la pintura de Occidente,

revitalizándola. Sin embargo, por centrarse en experiencias y perspectivas diferentes,
de di

inician a la vez el largo camino de la posible transformación polifocal de esta cultura-en

cuanto metacultura de la contemporaneidad- dentro de la compleja contradicción de
a E

los procesos poscoloniales. Lam rellena el cubismo de los significados que éste había
as o

ignorado en su uso morfológico de la plástica africana, nacida para satisfacer funciones

C nd

religiosas. Si comparamos un personaje «africano» de Picasso u otro semejante del Lam

picassiano de 1938-1940 con cualquier figura, todavía parecida a aquéllas, del Lam
Fo

«cubano», veremos que los primeros son seres humanos geometrizados, y los segun-
dos entidades mitológicas casi nunca individualizadas del todo. No es que el pintor
realice una resemantización de las máscaras africanas, volviendo a dotarlas de sus
significados de origen. No hay cita en estricto de tipos específicos de máscaras, dado
el grado de descomposición, mezcla y reelaboración de las fuentes, aunque alguna,
como la gbon de los senufo, pueda aún reconocerse. La intertextualidad es aquí más
bien genética y de sentido. Lam se inspira en la imaginación semiótica de las máscaras,
para conseguir por cuenta propia y dentro de un imaginario más personal lo que aqué-
llas procuraban: la construcción de lo fantástico-natural, vinculado con un medio y una
concepción del mundo. Procura una aproximación abstracta al sentido místico que las
máscaras intentaban expresar en sus contextos, mediante los recursos y funciones, ne-
cesariamente diferentes, de la pintura de caballete y el arte a la manera occidental
actual, como actividad autónoma, autosuficiente, «desinteresada», como lenguaje
imaginalligado a lo estético. Esta aproximación le sirve para expresar su visión desde
sí mismo y desde lo africano en América.
No existe tampoco una codificación precisa en Lam, a pesar de lo mucho que se descri-
be su pintura como conjunto de símbolos. Él mismo ha dicho: «no soy dado a hacer uso

'70
 Wifiedo Lam: moderDi<mo deode el CllIibe

de una simbología precisa».18 Sus referencias a los complejos religioso-culturales

afrocubanos son muy indirectas. Muy pocos elementos resultan identificables, excepto
la efigie de Elegguá, ya comentada. Pero ni aún en este caso aparece en vinculo explí-
cito con los poderes, mitos, ritos o espacios ceremoniales de esta deidad, como no sea
en un plano muy general. Lo anterior persiste aun cuando los títulos refieran a dioses y
sus altares específicos, que permanecerian irreconocibles para cualquier creyente, al
prevalecer la reinvención a la descripción. Únicamente aparece una codificación sim-
bólíca más estricta en algunos grandes óleos del segundo lustro de los cuarenta, como
Presente eterno,19 Las bodas, Belial, emperador de las moscas, Anunciación,
peculiarizados a la vez por un mayor naturalismo en la figuración y por su agresividad
expresionista. Lam sólo busca transmitir, por los medios tropológicos del arte moder-
no, una cosmovisión condicionada por los factores africanos vivos en su cultura de
origen, un sentido mistico general procedente de ella.
Jo
Todo este cambio de visión descansa en la presencia interna en la cultura del Caribe de
rasgos generales propios de la conciencia africana: sus filosofías religiosas, sus
cosmovisiones, su pensamiento mitológico, sus etnosicologías... Trazos de esta con-

as
ciencia africana interiorizados y disueltos participan en la conformación de la sensibi-

ic
lidad y el imaginario caribeños, con su particular mundo simbólico. Por ejemplo, se ha
indicado la naturalidad con que el pensamiento mitológico actúa en el Caribe dentro de
ér
s al

la conciencia moderna, y sin contradicciones. La discusión va del «principe de coupwe»

la tori
Am

de Roger Basticfe2° al «realismo mágico». No se refiere a una supervivencia de mitos,

sino a una naturalidad para la mitologización semejante a la de los «primitivos», pero
en creadores «cultos» contemporáneos, capaces de enfocar el mundo a través de es-
de di

tructuras propias del pensar mitológico, y de reflejar una realidad donde la magia y el
a E

mito son muy activos dentro de la problemática contemporánea.

as o

El desplazamiento que introduce Lam se proclama en ocasiones polémicamente. Su

C nd

pintura tiene mucho de agresión al buen gusto burgués, y él lo ha confirmado al decla-

rar su voluntad de crear «figuras alucinantes, capaces de sorprender, de turbar los sue-
Fo

ños de los explotadores».21 Este programa tan ingenuo sólo puede tomarse en sentido
figurado, como postura dentro de su propio arte; como poética. Hay una predilección
por formas agresivas, púas, cuernos, dientes, que en ocasiones llenan todo el cuadro,
como en las Escolopendras; por formas repulsivas, que refieren a alimañas,
serpentiformes a veces; por formas grotescas, de «gros ortei/», como los pies grandes
y ciertas deformaciones. Este épater le bourgeois a la manera del surrealismo se dirige
en el sentido de ofensiva tercermundista contra el gusto legitimado y, en última instan-
cia, contra la estética occidental «distinguida». Pero lo hace desde el interior de la

.8 Citado por Max-Pol Foumd: op. cit., p. 68.

l' Va: la inta:praacirn de es.a obra realizada por Suzanne Garrigues: «Cultura y revoiucirn en La eTerna
presencia de Wifredo Lan1». en PlásTica del Caribe, op. cit., p. ¡ 83-92.
20 Roga: Bastide: «Le principe de coupure d le comportement afro-brésilien». Anais do XJCY! Congresso
Internacional de AmericanisTas, Sao Paulo. 1955, p. 493-504.
ZI Citado por Max-Pol Foumd: op. ciT., p. 31.

71
modernidad, y aún del clasicismo, que nunca abandona sino cambia de signo, en una
contraposición dialéctica. El corte anticolonial que proclaman las tijeras del personaje
de Lajungla no busca una ruptura utópica, quiere un viraje y a la vez una síntesis capaz
de ser legitimadas por la modernidad, obteniendo un espacio no occidental dentro de
Occidente, descentralizando, transformando, deseuropeizando... Realmente, la pintura
de Lam, sobre todo en su «periodo cubano» tiene poco de decorativo a pesar de su
belleza. Todavía hoy sus cuadros chocan a muchos. La ironía de que los «explotado-
res» cultos los hayan colgado bien pronto en las salas de sus casas puede verse, al igual
que el vaso mitad vacío o mitad lleno, como reificación o infiltración, pues tiene de
ambos. En tales ambivalencias y contradicciones se da el juego de la cultura poscolonial,
sobre todo aquella del inmigrante en los centros, que es absorbido a la vez que transfor-
ma desde dentro.

La síntesis polémica se proclama en la concepción misma de algunas obras. Podemos

apreciarla en cuadros que aparecen desde 1949 hasta 1961 y representan mujeres sen-
tadas en poses propias de los retratos académicos, con las manos en gestos de «buenas
maneras» convencionales. Pero estas damas elegantes han sido pintadas con el más

as
«salvaje» revoltijo de máscaras, rabos, cuernos, crines, espinas y cuanta referencia fito

ic
y zoomorfa le ha permitido crear sus figuraciones mitológicas. En ellas parece
explicitarse una oposición integrada entre el aristocratismo académico y un
ér
s al

«primitivismo» dionisíaco. Ya en una tinta de alrededor de 1943 una bella mujer des-
la tori
Am

nuda, dibujada a la manera del Picasso clásico, se mira al espejo y éste le devuelve la
imagen de un ser mitológico. Estas piezas metaforizan esa suerte de critica tercermun-
de di

dista a Occidente que integra su programa artístico. Lo mismo ocurre en una Venus en
pose y en piezas sobre temas clásicos de la pintura occidental y el cristianismo, como
a E

Anunciación y Maternidad. Ahora, su critica es más bien una desconstrucción, en el

as o

sentido de que se lleva a cabo, insisto, dentro de los medios y tradiciones occidentales
C nd

mismos, que son reelaborados con una óptica y morfología opuestas, pero capaces de
metamorfosearlos hacia una elegancia nueva, diferente. Estas piezas constituyen casi
Fo

una alegoria de la propia obra de Lam y de su proposición estética

Estamos ante un cometido pioneril que sufren las contradicciones planteadas por su
propia estrategia, por ejemplo, la permanencia de cierto exotismo, propio de la visión
deslumbrada occidental sobre todo surrealista hacia lo africano y en general, hacia
todo lo primitivo, estetizado como misterio, magia, tinieblas, fantástico, etc. Pero esta
obra no es contradictoria en sí misma pues se fundamenta en asumir la compleja con-
tradicción de los procesos poscoloniales claves en la biografía de su autor para junto
con la de otros modernistas latinoamericanos iniciar el largo camino de la posible
deseurocentralización de la cultura occidental transformándola en cuanto metacultura
de la contemporaneidad. El artista, es decir Lam, como Elegguá, es dueño de los saberes
de la encrucijada.

72
 COMPLEJOS REUGIOSOS
AFROCUBANOS y SU
APROPIACiÓN EN
CREADORES CUBANOS
CONTEMPORÁNEOS
Ivonne Muñiz
A ningún caribeño le resulta insólito que en su cotidianidad y en la propia dinámica
contemporánea convivan -y se encuentren en interacción- lo real, lo inmediato y lo

as
moderno, la magia, el mito, las tradiciones y la religiosidad popular.

ic
Este comport&miento cultural revelado, a manera de síntesis, en la vida colectiva de
ér
s al
nuestras sociedades, no sólo se proyecta en el universo sagrado y ritual del creyente~ se
extiende también a otras zonas culturales. Sucede así en la práctica artística, escenario
la tori
Am

en el que se produce una interpretación y apropiación de este patrimonio como una

forma de representatividad cultural y simbólica de nuestra identidad.
de di

Somos los caribeños el producto de un peculiar mestizaje, de una simbiosis, de un

a E

encuentro y un choque étnico cultural que se produjo de manera dinámica entre pue-
as o

blos que -ron diversos niveles de desarrollo- confluyeron en un mismo tiempo histó-
C nd

rico en la región. En el complejo proceso de transculturación se unieron, mezclaron e

interactuaron valores culturales diversos, condicionados por el lugar que ocupaban sus
Fo

portadores en la estructura económiccrsocial.

El africano, sometido a la aculturación-deculturación, recibió un impacto devastador
que violentó sus modelos precedentes. Su estructura de pensamiento quedó fragmenta-
da, lo que conllevó a la pérdida de algunos valores~ otros, los más estimados y los más
funcionales, se adaptaron, se modificaron y transformaron en las nuevas condiciones
impuestas. Se produjo una retención cultural en función del contexto, una funcionalidad
contextuada que se manifestó fundamentalmente en sus conceptos religiosos y su pen-
samiento mágiccrmitológico.
Para evitar una total suplantación de valores y sobrevivir, sus nuevas instituciones reli-
giosas sincretizaron y equipararon cosmogonías, dando vida así a sus panteones --como
estrategia simuladoray de resistencia-, los que se expresan con variantes en los países de
la región. Sin embargo, en nuestro acercamiento a esta temática no nos proponemos abor-
elar la estética representacional de los complejos religiosos afrocubanos sino la interpreta-
ción de este universo religioso y su sistema simbólico representacional en la creación
artística visual más reciente ele Cuba, concretamente en las décadas elel 80 Yel 90.

73
Abordaremos la apropiación artística de esta fuente, su recontextualización en el dis-
curso artístico, en algunos casos desacralizado y desmitificado, asumida no como ele-
mento formal o temático sino recurriendo a su esencia ya sus valores antropológico y
sociológico. En otros casos, incorporada como fuente viva en textos que suman la
experimentación artística a la poética ritual del artista creyente.

Con las influencias del conceptualismo, el Arte Povera, el Pop Art, el Body Art, los
performances, los happenings y el arte posmoderno donde la representación no está
sujeta a patrones de forma y estilo sino en función de transmitir al receptor conceptos
e ideas, los artistas cubanos de esta generación desacralizaron modos convencionales
de representación de las referidas tradiciones.

A la desconstrucción de lenguajes del discurso hegemónico de la década anterior se

sumó la descanonización en la reptesentatividad artística, no sólo como signo de ruptu-
ra sino fundamentalmente en función de reafirmar valores colectivos tradicionales de
una cultura híbrida y sincrética que cada vez perfila y precisa más su propia estética: la
caribeña, en la modernidad.

as
y si no, ¿cómo interpretar el hecho de que el lenguaje visual de los complejos religio-
ic
sos afrocaribeños sea una de las temáticas a la que más se recurre actualmente en la
ér
s al

creación artíatica del Caribe? Creo que lejos de proponerse constituir -alSi en su gran
la tori
Am

mayorí~ un elemento de atracción y complacencia turística o precisar un modelo es-

tratégico de la periferia para intentar ubicarse en el mercado internacional, constituye
una rea:fírmación y legitimación de los valores tradicionales propios, una nueva lectura
de di

de la identidad, una necesidad de arraigo en el pasado para la conformación de nuestras

a E

sociedades. Y -¿por qué no?- un signo de distinción cultural reafirmado por la colec-
tividad en un momento de crisis espiritual.
as o
C nd

Pero más allá de una preocupación por indagar cuáles han sido las formas de interpre-
Fo

tar los creadores cubanos el lenguaje visual de los complejos religiosos afrocubanos o
cómo se han apropiado de estas tradiciones, nos interesa precisar cuál ha sido la géne-
sis socio-cultural de esta práctica artística, su impacto, efecto y trascendencia en la
sociedad. En primer lugar precisar cómo el acercamiento e incursión artística en esta
zona cultural no se ha comportado de un modo forzado, externo o simulado. Sus expo-
nentes no se han ubicado en la posición de espectadores pasivos: la mayoría ha sido
parte de este proceso, y definen su papel como portadores y participantes activos.

En sentido general, se ha dado una interiorización, una reflexión, una búsqueda e in-
vestigación sobre los sistemas de pensamiento, la cosmovisión, las nociones de carác-
ter filosófico, sus valores éticos, sus formas de expresión social, sus comportamientos
y su inserción social. Por otra parte, se han estado procesando artísticamente vivencias
colectivas, problemas existenciales del ser humano, inquietudes y asideros espirituales
desde concepciones estéticas que reclaman del espectador la aceptación in si/u, mo-
mentánea, dado el carácter generalmente efimero de esta producción. Y es precisamen-
te en este sentido donde se produce la ruptura respecto a generaciones anteriores, a
nivel de una transgresión de géneros, códigos, canales de comunicación y lenguajes
expresivos.

74
 eom"CÚ05 tdigi050S a&ocub8llOS y su apropiaciÓ1l en creadores cubanos contemporaneos

El artista se ha dirigido esta vez no sólo a estimular los mecanismos neurosicológicos

de la percepción visual en su receptor sino también sus procesos perceptivos de reco-
nocimiento. interiorización. confrontación y asimilación. Del mismo modo. el receptor
no está frente a simples alusiones a una cultura fosilizada, agónica. de la cual sólo
quedan vestigios. residuos o depósitos que deban preservarse. sino ante una cultura
redefinida por el propio protagonismo de los agentes sociales que la engendran.

Es imposible abordar la producción plástica de los 80 -yen específico las expresiones

a las que nos hemos referido- sin detenemos en la obra de quienes pudiéramos llamar
precursores de estas concepciones estéticas en Cuba: Ana Mendieta (1948-1985) y
Juan Francisco Elso (1956-1988). ambos faJIecidos prematuramente.

Desde el Earth art. Ana incursionó en el universo mítico y ritual de las religiones
afrocubanas buscando una via para restablecer su comunicación con el ser humano y la
naturaleza. Apoyada en sus acciones artisticas. en las que recurria al lenguaje del Body
art. Land art. fotografía. video y «escultura», transmitía sus propias reacciones
sicológicas y sus reflexiones socio-filosóficas y estéticas. Su cuerpo devino en un

as
medio, un recurso, un objeto de expresión, en el que se fundían aspectos corporales y

ic
espirituales. los primeros en función de los segundos. El centro de interés de su arte fue
el ser humano y su identidad cultural desde una concepción mística del mundo. y tomó
ér
s al

como punto de referencia sus propios conflictos, inquietudes y contradiciones. sus

la tori
Am

intentos por redefinirse y reencontrarse en la historia. en el pasado y en sus orígenes.

Durante un performance en 1973, en Old Man' S Creek. en la ciudad de Iowa, la artista

de di

evocó un rito preparatorio del ceremonial ñ~go o abakuá. Frotó su cuerpo con sangre
a E

y rodó sobre un lecho preparado con plumas blancas, representando el gallo blanco
que se sacrifica en la ceremonia.
as o
C nd

Ana se apropió también de elementos de la estética representacional de la santería. los

Fo

cuales incorporó a su discurso. En 1977, en la misma localidad. ejecutó otra acción:

moldeó una forma humana en el lecho de un río, basándose en su propia silueta. como
referencia simbólica a Ochún, oricha que vive en los rios, dueña de las aguas dulces.

La artista incursionó tambien en otra de nuestras raíces: la cultura aborigen. En el año

1981, precisamente en su segunda visita a Cuba, justo a los veinte años de su salida
cuando niña. escogió como zona de trabajo la Cueva del Águila. en las Escaleras de
Jaruco, en cuyas paredes esculpió una figura femenina tomando como referente su
cuerpo e invocando la cultura taína.

En Juan Francisco Elso, magia. religión y mito, presentes en su propia vida. estaban
también en función de su poética. Arte y vida integrados y conciliados, comunicándo-
se, enriqueciéndose y complementándose en el proceso creativo.

De 1986 es la instalación suya titulada Por América. en la que aparece la figura de José
Marti, héroe nacional. La imagen de Martí se proyecta como ícono revolucionario,
guerrero y guardián de su propia tierra: la América. Martí deviene imagen sagrada,
figura mística por su trascendencia histórico-ética y humanidad íntegral. Gerardo

75
 Mosquera ha descrito cómo el artista vistió la escultura con tierra y por dentro la «tra-
bajó» y «cargó» con su propia sangre y la de su esposa, y otros elementos ocultos, a la
manera de un nkisi kongo. 1

Sin embargo, la instalación de Elso no nos conduce al descubrimiento místico por la

presencia de símbolos cultuales establecidos o fijados. El misticismo que emana de
esta figura nos lleva más allá de la adoración o el culto; nos conduce a la reflexión, a
creer en algo supremo pero real, en algo que los humanos somos capaces de demostrar,
en el reconocimiento a las fuerzas y las convicciones que fortalecen e iluminan al ser
humano. Es la revelación de la trascendencia de un ideario y de una acción.

La repercusión de estos universos culturales en nuestro contexto: lo aborigen y lo

afrocubano fue una constante en la obra de estos creadores. Tanto Elso como Ana
Mendieta abordaron en su práctica artística este legado cultural.

En Maria Magdalena Campos (1959), una de las exponentes más jóvenes, el acerca-
miento al universo mítico e iconográfico de las religiones afrocubanas ha estado en

as
función de su identidad femenina. De nuevo aparece la presencia del individuo como

ic
referente fundamental; esta vez con un interés más directo, la reafirmación de su iden-
tidad sexual, de su identidad como mujer, con sus propios atributos: sicológicos, socia-
ér
s al

les y corpora!es. En una fotografia de 1989 aparece retratada la artista con el torso
la tori
Am

desnudo mientras sostiene delante de sus senos dos imágenes religiosas muy populares
en nuestro país. A la derecha la Vrrgen de la Caridad del Cobre, sineretizada con Ochún,
oricha identificada con el amor, la femineidad y el río, símbolo de la gracia, la sensua-
de di

lidady sexualidad femenina; a la izquierda la Virgen de Regla, equiparada en la sante-

a E

ría o regla de Ocha como Yemayá, madre de todos los orichas, dueña de las aguas y el
mar, savia de la vida, diosa de la maternidad.
as o
C nd

La apropiación iconográfica es el medio representacional de un conflicto. Madre y

Fo

mujer, cómo se ha incorporado esta condición dual en la sociedad. La artista intenta

transgredir convenciones sociales que aislan cada función como entidad diferente; la
maternidad y la sexualidad concebidas por algunos no como pares integrados, enrique-
cidos, encontrados, y sí como condiciones existenciales, opuestas y distantes. Toda la
iconografia manejada por la artista (la afrocubana, la precolombina o la europea) así
como los objetos construidos a manera de representación cultural, resaltan su intención
critica y reflexiva sobre el tema de la femineidad y el status de la mujer en nuestras
sociedades.

Otra manera de acercamiento a la cosmogonia de las religiones afrocubanas es el traba-

jo realizado por Martha Maria Pérez (1959), quien ha utilizado la fotografia como
medio expresivo de sus investigaciones antropológicas, motivadas éstas por su expe-
riencia personal. La maternidad y sus huellas en el cuerpo de la mujer, las supersticio-
nes, creencias populares y tabúes transmitidos a la mujer embarazada constituyen el
foco principal de su reflexión. Lo mítico y lo ritual, lo tradicional y lo cotidiano, mez-
clados para dar lugar a una poética muy original.

1 Geranio Mosqueea: Arte Cubano Actual (Catálogo], Centro Cultural/Arte Contempocáneo, México,
1992.

76
 Te nace ahogado con el cordón es el título de una fotografía que pertenece a la serie
Para Concebir, realizada entre 1985-1986. La artista se refiere a la creencia popular de
que la mujer durante el embarazo no puede usar cadena o collar colgado en su cuello
pues ello puede traer efectos o consecuencias mortales para su bebé. Otra fotografía de
la serie es No matar ni ver matar animales, acto prohibido por determinadas supersti-
ciones a la mujer embarazada.

Estas me las dio la ceiba y su savia y su aire me dan vida, es la referencia visual directa
a las huellas fisicas del parto, marcando el trauma en el tejido de su abdomen, la herida,
la cicatriz y la presencia de dos muñequitos delatando el hecho de haber concebido
jimagüas. La ceiba se subraya como ícono sagrado.

Como una constante aparecen las transcripciones orales y el texto que sirve de comple-
mento y apoyo a la imagen. El espectador puede encontrarse enfrentado a dos niveles
de lecturas que se definirán según su sistema de orientación de la recepción, los signi-
ficados asimilados por él, sus ideas o concepciones filosóficas. Pudieran leerse estos
trabajos como una forma de reafirmar esas creencias o entenderse como una manipula-

as
ción artística o de representación simbólica, para dar paso a la negación. La artista ha
comentado:
ic
ér
s al

Esiablezco mediante mi propia imagen fotografíada una especie de distan-

la tori
Am

ciamiento en esas dos alternativas de comprensión, concepción del mundo o

valores, y una «proposición ambigua» ante el espectador, además auto-
biográfica, porque quizás alguna otra mujer en las mismas condiciones, ya
de di

sea por superstición y miedo o simplemente por pudor, no hubiera aceptado

a E

ser fotografíada en semejantes actitudes. 2

as o

Otra línea de acercamiento al mito, a lo ritual, y su iconografía, es la trabajada por

C nd

Rubén Torres Llorca (1957). En su obra se produce una recuperación y apropiación de

la imaginería popular -política o religiosa- que ha adquirido una cualidad sagrada
Fo

como signo de distinción. Esta iconografía religiosa y política, descontextualizada y

desacralizada, va a ser despojada intencionalmente de su carácter ideológico y presen-
tada como objeto autóctono, aislado, expuesto sólo por sus valores artísticos en sí,
«con el mismo sentido de imagen artísticamente incuestionable que tienen los objetos
de culto o veneración para sus devotos, eliminando lo sobrenatural». 3

Sus altares expresan la fascinación por el Kitsch. Incorporará imágenes de los años 50,
sugiriendo su presencia en la decoración de algunos hogares en la Cuba contemporá-
nea: los índios, las japonesas, los leopardos, las panteras, los elefantes, las frutas, re-
producidos actualmente en yeso. Aparecen también exvotos y objetos difundidos por
la índustria religiosa que se continúan copiando: Virgen de la Caridad, Virgen de Re-
gla, San Lázaro, Santa Bárbara, etc. Incluye también elementos que nos remiten a los

2 Marta María Pá"ez Bravo: «Comentario ArtístiCO» en Made in Havana, Contemporary Ar1 from Cuba,
Art Gallery lÍNew South \Vales, Au&ralia, 1988, p.28.

I Rubén T<nes Uorca: op. cit, p.32.

77
cultos afrocubanos, específicamente la santeria: un recipiente con atributos de orichas,
la campana para llamar a Elegguá, un Osun. Las piezas inducen al receptor a una re-
flexión, a una conceptualización, a un distanciamiento para evaluar sus propias accio-
nes de sacralización.
Uno de los artistas más activos y de mayor trascendencia de esta generación fue José
Bedia (1959). En su arte encontramos algo más que representación, recuperación e
incorporación mitológica y ritual; es el resultado de un proceso reflexivo sobre el ca-
rácter sagrado de la naturaleza humana y su acción en el universo. Esta etapa se co-
mienza a revelar en 1985 con sus instalaciones Perfi1de un pueblo y Sarabanda contra
Siete Rayos-, posteriormente fue El golpe del tiempo, instalación de 1986, Gran Premio
de la TI Bienal de la Habana, que transmite su experiencia de convivencia con la pobla-
ción india Sioux, en las reservas de Rosebud, Dakota del Sur.
Su perspectiva etnográfica y antropológica lo condujo a profundizar también en la
cosmogonía de los mitos y oficios del Palo Monte, complejo religioso de origen bantú
conocido también como Regla Conga, practicada en nuestro país, a veces, en relación

as
sincrética con otras religiones como la santeria.
En su instalación titulada El bien y el mal, estamos ante la presencia de lo complemen-
ic
tario de los opuestos, de dos líneas paralelas que coexisten en la vida, el diálogo entre
ér
s al

la vida Yla m~rte, plasmado también en Ndoki bueno, ndoki malo, donde el artista se
la tori
Am

refiere a la dualidad que puede tener el ndoki: al hacer mal al destinatario le estás
haciendo un bien al interesado.
de di

Sus reflexiones sugieren el constante cuestionarniento de nuestra identidad étnico-cul-

a E

tural. La coexistencia de lo moderno y lo «primitivo» en la contemporaneidad, su con-

vivencia tensionada o articulada en la sociedad. Lo mitológico y lo real, sus fronteras,
as o

su coexistencia; el hombre, sus fuerzas, sus energías, su vitalidad, su trascendencia y la

C nd

relación de reciprocidad con las fuerzas naturales.

Fo

Dos dibujos realizados en 1985, Los cuatro vientos de Elegguá y Vive en la línea son
recuperados por el artista en la instalación que presenta en la Exposición Mágicos de la
Tierra, en 1989, en el Centro Georges Pompidou, en París. Bedia dibujó un gran
Sarabanda acostado, reposando sobre la línea del ferrocarril en unas proporciones con-
siderables: 8 rns de largo, 4 ms. de altura y 3 rns. de ancho. Cerrando la viga en cada
extremo dos paños anudados con el color atribuido a Oggún. El artista construyó las
tres casas de los guerreros (SarabandalOggún, ElegguálLucero y Ochosi) sobre la tie-
rra representando el cuarto ritual o monanso mbela; en cada una su taburete, los signos
gráficos representativos y evocativos de las tres deidades, su aguardiente, sangre y
atributos. En el fondo de las casa pintó a Oggún, los cuatros vientos de Elegguá y el
perfil del venado de Ochosi. Bedia explicaba:

Mi trabajo es el resultado de una interpretación muy personal del mundo

primitivo en general. Creo que aún existen muchas cosas útiles, no sólo del
arte de una cultura en específico, sino de «todas» las diversas manifestacio-
nes y producciones de esas que han denominado como «primitivas», que
podemos asimilar con gran beneficio para el enriquecimiento de nuestro
acervo cultural. Esas culturas de que hablo se encuentran ahora, en su in-

78
 mensa mayoria, atravesando por un período de fuertes influencias exteriores
de orden transcultural, producto de su encuentro (no deseado ni voluntario)
con la civilización occidental. Mi situación personal es similar pero a la
inversa. Soy una persona con una formación occidental que mediante un
sistema voluntario consciente, premeditado, de índole intelectual, pretende
un acercamiento a las culturas primitivas y experimentar sus influencias igual-
mente de manera transcultural. 4
Otro exponente ~ esta generación es Ricardo Rodríguez Brey (1965), quien incursionó
en dos líneas temáticas en tomo a nuestra historia e identidad cultural.
La primera fue a partir de 1980, dirigida a la historia de América. Utilizó como pretex-
to viajes científicos de Humboldt, para realizar obras cuyo interés era marcar las visio-
nes deslumbradas del extranjero por la realidad americana. Fragmentos de los diarios y
libros de notas de Humboldt se convirtieron en puntos de partida para un análisis de la
naturaleza. sociología y etnología de nuestras tierras.
En 1985 sus investigaciones se encaminaron hacia una dirección etnográfica y

as
antropológica, precisamente concentrada en el estudio de la estructura de los mitos y
rituales de las religiones afrocubanas. Las obras de esta etapa son el producto de re-
ic
flexiones miticas, no históricas, sobre procesos actuales en el universo del creyente y la
ér
s al

importancia del componente espiritual en la vida cotidiana. De 1988 es Un objeto

la tori
Am

inocente, una especie de ready-made mitico donde se incorporan objetos de distintas

procedencias y usos que se cualifican en función del nuevo contexto. El artista expone
con efectos estéticos su interes por demostrar cómo estos objetos movidos de su ámbi-
de di

to original pueden adquirir otras funciones y como los van a regir otras leyes. Cómo
a E

elementos naturales, objetos y artefactos elaborados por el hombre toman otra conno-
tación que supera a la de su valor autónomo, se mistifican y se les atribuye fuerzas
as o

sobrenaturales en el contexto ritual motivado por la propia conciencia mitológica a la

C nd

cual se subordina el ser humano.

Fo

Un creador novísimo es Carlos Estevez (1969), quien se ha proyectado con un arte de

orientación cosmogónica y antropológica a través del cual transmite su interpretación
del mundo, su visión del universo y sus autenticas experiencias. Sobre este aspecto
aporta: «Mi obra es en esencia la representación de una visión. Se nutre de todo un
proceso reflexivo yvivencial asimilando el mundo para reintegrarlo nuevamente a este
en forma de imágenes que simbolizan mis "marcas" en el universo». s
Una zona de su creación artística podemos relacionarla con ciertas nociones del pensa-
miento filosófico africano, referidas a la armonía y el equilibrio del ser humano y su
entorno; su actitud frente a lo invisible, ante la esencia de su espiritualidad en determi-
nadas circunstancias como parte integral del mundo.
De manera recurrente, la obra de Santiago Rodríguez Olazábal (1955) proyecta una
comunicación mistica con la esencia de la filosofia, conceptos y mitologías de la Regla

• José Bedia: op. cit., p. 20.

s Carlos E!tévez: Catálogo de la Exposiciá:l Revelaciones Gnómicas, Palacio de Bellas Artes, Cuba, 1995.

79
 de Ocha, corpus religioso del cual es profundo conocedor. Su discurso deviene en
proyección litúrgica y sagrada de una realidad espiritual de la cual ha sido protagonis-
ta. Una buena parte de su creación artística de tendencia conceptualista va a incorporar
de manera reelaborada elementos de la estética representacional de la santería. Sus
instalaciones se caracterizan por una marcada magia artesanal siendo este uno de sus
rasgos identificadores en el orden estético y formal. En ellas incorpora elementos
extrapictóricos, recuperados y usados: la madera, plumas de aves, algodón. papel he-
cho a mano, piedra o metal. Toda su práctica artistica está marcada por una consciente
y directa relación con sus creencias y fe en los principios de esta religión. Su orienta-
ción filosófica constituye una via de acceso hacia la comunicación con un mundo so-
brenaturaI, las diferentes divinidades y lo mágico conjugando dos zonas: lo religioso
sobrenatural y lo social religioso, la fusión del misticismo de la creencia y el diálogo
entre el creyente y el cosmos.
Para Belkis Ayón, joven grabadora cubana, el universo de las Sociedades Secretas
Abakuá es su referente nutricio. Sus calografías, siempre trabajadas en blanco y negro,
proyectan desde su perspectiva femenina historias imaginadas y metáforas de situaeio-

as
. nes míticas y rituales de estas asociaciones. En algunos casos recrea también imágenes
de su participación restringida como espectadora (dado el carácter machista y exclu-
ic
yente de las concepciones abakuá) en cíertas ceremonias.
ér
s al

Zayda del Río, excelente dibujante, portadora de un lenguaje lírico y poético, ha reali-
la tori
Am

zado también un trabajo interesante y valioso relacionado con la recuperación y relectura

de nuestra mitología religiosa, sus íconografías y las oraciones populares. En su obra
de di

más que una apropiación hay una recuperacíón de mitos y oraciones de un mundo
sagrado presente en nuestra cotidianidad. Los orichas y santos no son reproducidos a la
a E

manera tradicional, hay un lenguaje creativo que aporta representaciones originales.

as o

El hecho de que existan diversos niveles de recepción. lectura e interpretación de la

C nd

obra de arte -que en cierta medida funcionan con independencia de la intención cons-
Fo

ciente del artista- determina que no debamos situamos ante ciertas convenciones de
clasificación para precisar qué tipo de arte es el que hemos estado analizando. Pero la
presencia de una producción marcada por determinado universo religioso, podria
interpretarse más como un arte ritual que como apropiación. representación o arte ale-
górico-referencial.
Múltiples interrogantes pueden surgir en el acto de la percepción pues el espacio de
lectura es amplio así como los códigos de interpretación; pero más allá de esta preci-
sión. como habíamos planteado inicialmente, nos interesa subrayar la génesis socio-
cultural de este hecho.
Este arte ha estado abordando una zona reconocida socialmente, se ha estado nutriendo
de vivencias colectivas, partiendo de arquetipos, mitos, sistemas filosóficos y religio-
sos vivos en nuestra sociedad. Es una resultante artística del propio contexto social. No
es éste un arte aislado de la dinámica social, su trascendencia está dada por la propia
búsqueda de valores en la actividad sico-social del ser humano, sus problemas
existenciales y sus contradicciones. El traspaso o apropiación reflexiva de estos valo-
res no es superficial, tampoco es externo; hay una comunicación directa con el actor,
con el practicante, con la colectividad, una coparticipación, una sensibilidad que le

80
permite expresarse con un lenguaje simbólico-cultural que no se divorcia del proceso
social. Son valores existentes, reconocidos y encarnados por la sociedad en la vida
diaria

Hay una búsqueda de formas de representación artística, lirismo y aeto de creación,

pero apuntalando este lenguaje estético hay un intento logrado de acercamiento al ser
humano, a sus preocupaciones, a sus asideros espirituales, un reconocimiento a su uni-
verso de fe, a sus creencias religiosas que por mucho tiempo para no desaparecer estu-
vieron encubiertas y se comportaban de manera subterránea evadiendo presiones o
compulsiones de diversas convenciones en la sociedad.

Estos creadores han penetrado mediante su acción artística en un mundo que le es

propio, reafirmándolo, borrando fronteras artificiales entre arte y vida, buscando a la
larga penetrar en una sensibilidad general, colectiva, llamando a la reflexión, al auto-
descubrimiento, a la auto-reafirrnación, tratando de influir en un espectro social más
amplio. con fines estéticos, culturales y educativos. Sus actos de creación artística cons-
tituyen una defensa de valores culturales de la colectividad, de nuestra sociedad e iden-

s
tidad; y corno piedra angular se encuentra el ser humano, sus inquietudes espirituales,

a
y la conexión directa arte-ser humano, arte-sociedad, arte-vida, arte-identidad nacio-
nal. ic
ér
s al
la tori
Am
de di
a E
as o
C nd
Fo

81
 Fo
C nd
as o
a E
de di
la tori
s al
Am
ér
ic
as
 APUNTES SOBRE LA
PRESENCIA AFRICANA
EN LA HISTORIA
SALVADOREÑA

Pedro Antonio Escalante Arce

El elemento africano aparece en los siglos salvadoreños como un trasfondo histórico
perfectamente discernible y con presencia actual de puntuales resabios culturales,

as
difuminados en el panorama indígena, en el amplio mundo de mestizaje y
transculturación. Hasta hace poco, en realidad, la historiografía salvadoreña, con muy

ic
contadas excepciones, hizo a un lado ese bagaje negro en la herencia del pasado Yla
ér
s al

memoria colectiva. Es recientemente que se ha puesto de manifiesto y valorado lo que

la tori
Am
de influencia africana hubo en el devenir histórico del mas pequeño país centroameri-
cano, que por no tener costas en el mar Caribe jamás llegó a albergar etnias africanas
provenientes de las islas antillanas, y tuvo que conformarse sólo con una reducida
de di

presencia negra en su historia, pero que por la mezcla racial ha perdurado con sorpren-
a E

dente insistencia en un alto porcentaje de la población que lleva sangre mulata en sus
venas, en la casi totalidad de casos sin tener conocimiento en absoluto del ancestro, al
as o

cual los textos de historia y el sentimiento popular sumió en el olvido y calló el mensa-
C nd

je.
Fo

De todas las antiguas provincias del reino de Guatemala, las dos que conforman actual-
mente El Salvador, la alcaldía mayor de San Salvador --después intendenci~ y la alcal-
día mayor de Sonsonate, son de las que verán en menor grado el arribo de africanos en
el perlodo colonial, y lo será prácticamente nulo en el federal y el republicano. Con la
vista puesta sólo en el Océano Pacífico y una abundante población autóctona, el noto-
rio desarrollo agrario de las viejas provincias hispano-salvadoreñas no vio la necesi-
dad de importar mano de obra esclava, fuera del caso de la industria añilera que para
los parámetros étnicos de El Salvador tuvo un significado apreciable. Sin embargo, los
descendientes mulatos no faltarán en ningún momento en el paisaje humano del país.
Actualmente, en El Salvador existe un naciente interés por desentrañar esa impronta
africana de entre el bagaje cultural de una república hibrida hasta la médula.
En la segunda mitad del siglo XVI, en la provincia de Sonsonate, específicamente en la
región llamada Los Izalcos, era de lo más común y cotidiano ver en las plazas de los
pueblos, el día del mercado, negros esclavos vender golosinas, queso y carne por cuen-
ta de sus dueños entre la muchedumbre indígena. Estos africanos eran personas de

83
 Pedro Aalollio Es<:oIaate Aso<>

confianza de los amos, y hasta se puede decir que en muchos casos cumplían una
función intimidatoria entre los indios nahua-pipiles del occidente salvadoreño, fomen-
tada deliberadamente por los españoles. A estos negros se les apartó de la convivencia
con indígenas, por considerarse que los podían molestar con un comportamiento dífe-
rente y contestatario, tan distinto de los sumisos indios, que llevaban a sus espaldas el
peso máximo de la tragedia y la explotación. Los esclavos africanos vivian en casas y
heredades de sus amos y en haciendas de ya considerable ganaderia Algunos servirán
como calpisques, o recolectores de tributos de indígenas de encomienda.

Toda la demarcación de Sonsonate, y lo mismo la alcaldía mayor de San Salvador,

estaba organizada en el sistema de encomiendas, yen la provincia sonsonateca en
manos de habitantes de la capital y sede de la Gobernación y Real Audiencia, Santiago
de Guatemala, pues por su influencia ante las autoridades recibieron las de esta juris-
dicción que dependía directamente de la cabeza del reino guatemalteco y no de San
Salvador.

La alcaldía mayor de Sonsonate era en los decenios finales del XVI y principios del

as
XVII un verdadero pulular de comerciantes y viajeros debido a la existencia de uno de
los dos puertos más importantes de la Centro América española en el mar del Sur, el
ic
puerto de Acajutla, que servia directamente a la misma Santiago de Guatemala. Habi-
ér
s al

litado desde los albores coloniales, sirvió como centro de un considerable tráfico marí-
timo, atraído por la existencia de Sonsonate, en los parajes de los lzalcos, del más
la tori
Am

preciado producto de exportación de ese entonces, el cacao, que allí fructificaba como
en ninguna otra parte de Mesoamérica -después de llegar casi a su extinción los
de di

sembradíos del Soconusco, en el sur de Chiapas-, pues aunque lo hubiera en otras

a E

partes guatemaltecas y sansalvadoreñas, así como en menor escala en Honduras y Ni-

caragua, fue en el reducido espacio de Los lzalcos donde los niveles de producción
as o

llegaron a ser proporcionalmente singulares y destacados, casi inauditos, al grado de

C nd

atraer indígenas foráneos como mano de obra inmigrante, por la fama de esos pueblos
izalqueños donde el dinero corria en esos años como en ningún otro sitio del istmo
Fo

centroamericano.

El cacao fue el atractivo para infinidad de mercaderes y buscadores de fortuna que se

insertaron en los mismos poblados indios de encomienda, ya trazados y urbanizados a
la española, con la consiguiente airada reacción de las autoridades civiles y religiosas
de Santiago de Guatemala y de sus encomenderos, que veían cómo afectaban la pro-
ducción cacaotera con su voracidad.

En 1553 se fundó la villa de La Trinidad, para albergar a los mercaderes españoles, que
por levantarse a orillas del Tio Cenzúnat, o Sensunapan, se llegó a conocer como La
Trinidad de Sonsonate, o sólo Sonsonate. Aquí se podía encontrar un mosaico de
andantes y comerciantes de todo tipo y especie, que arribaban en barcos procedentes
de Panamá, del Perú y de la Nueva España mexicana, o por tierra desde sitios tan
distantes como Oaxaca y Ciudad de México, engolosinados por una halagüeña pers-
pectiva de bonanza fácil y expedita.

El cacao tenía un alto precio, especialmente en México, donde la demanda era mayor
para estas almendras de cacao que se convertían en bebida o en moneda corriente -según

84
 el uso precolombino-. Acajutla, junto con el otro puerto tan frecuentado, El Realejo en
Nicaragua, fueron los más destacados en esos siglos y se tenían muy en cuenta en cartas
marítimas Yportulanos.

Por Sonsonate y su provincia los africanos se adentraron en buen número en El Salva-

dor y se volvieron espectáculo común en el trajinar de cada día Las haciendas que
swgieron en la alcaldía mayor los albergaron en mayor o menor cantidad. Así 10 repor-
ta el oidor Diego Garcia de Palacio en su Carta-Relación fechada el 8 de marzo de
1576, desde Santiago de Guatemala, en donde dice existir un enclave de negros a ori-
llas del lago de Coatepeque. Y lo mismo habla de ellos fray Antonio de Ciudad Real,
en la crónica Tratado curioso y docto de lasgrandezas de la Nueva España, que relata
el viaje de fray Alonso Ponce en 1585 y 1586, donde menciona haberlos visto en
apreciable número en una hacienda.en las goteras de La Trinidad de Sonsonate, a ori-
llas del río Cenzúnat. Pero otras estancias ganaderas también los tenían en la provincia,
al igual que los esclavos domésticos de La Trinidad.

En el Salvador, dos ciudades habían precedído a la villa de La Trinidad. San Salvador

as
se fundó en 1525 por primera vez, refundada en 1528. San Miguel lo fue en 1530.

ic
Muchos pobladores poseían esclavos africanos, tanto para el servicio de casa y hereda-
des, como para ser enviados a lavar oro al territorio de Honduras. En San Miguel, en un
ér
s al

inventario de bienes de Alonso Morcillo, fechado el3 de enero de 1539, se encuentra

la tori
Am

un esclavo ya valorado en 25 pesos oro. El precio ha subido y contrasta con los 9 pesos
que el Gobernador Pedro de Alvarado daba como valor en una declaración de 1530, en
época de la pavorosa esclavización de indíos por cualquier subterfugio, como ser es-
de di

clavos de rescate, o tomados en guerra o rebeldía En carta del 4 de enero, 1543, el

a E

sucesor de Alvarado en la gobernación de Guatemala, Alonso Maldonado, informó al

cabildo capitalino sobre la llegada a la costa norte de un barco con 150 africanos,
as o

particularmente esperados en las minas hondureñas, pues los esclavos indígenas esta-
C nd

ban siendo comerciados en Nicaragua y enviados a Panamá y Perú.

Fo

No todos estos esclavos negros aceptarán pasivamente su condición inhumana y servil,

porque ya en 1547 el ayuntamiento de Santiago de Guatemala ordenaba la captura de
muchos huidos a los montes, los llamados cimarrones. Famoso lugar de estos esclavos
rebeldes lo fue el camino de Santiago al golfo Dulce y la costa de Omoa, en las riberas
del Caribe hondureño, donde en 1623 se llegará a hablar de hasta 200 ó 300 negros
cimarrones que asaltaban las recuas de mulas que transportaban mercaderias.

En la provincia de San Salvador -que incluía San Miguel-, en un principio no es muy

significativo el número de esclavos africanos. Con fecha 3 de febrero de 1548, unos
vecinos de San Salvador dirigen notas al Consejo de Indias para solicitar el uso de
indígenas en labores vedadas por la prohibición del servicio personal en las Leyes
Nuevas de 1542-1543, u Ordenanzas de Barcelona. Decía que «Negros hai pocos í
esos son necesarios para las minas de oro i plata». 1

1 BaráJ. Castro, 1978: 163.

85
 Todavía los sansalvadoreños enviaban cuadrillas a los placeres de oro en Honduras o a
centros mineros. Pero la situación cambió, pues la liberación de los esclavos indígenas
infundíó un temor a la dísminución de mano de obra autóctona, máximo con las Leyes
Nuevas aplicadas de manera tan drástica por ciertos funcionarios como el admirable
Alonso López de Cerrato, segundo presidente de la Real Audiencia. Así. un incremen-
to del africano se vio por las provincias. En tiempos del alcalde mayor Pedro Aguilar
Lasso de la Vega, en la Semana Santa de 1625, ocurrió el mayor a1zamíento de escla-
vos negros que vio la jurisdicción de San Salvador. Se dijo que fueron unos 2000: «En
la provincia de San Salvador de Guatimala, el año de 625 estuvieron convocados por
al~arce 2000 negros en la Semana Santa i se supo tan a tiempo que justiciando algunos
se atajó el dañO... »2

Los negros huyeron a los montes y amenazaron con matar a todos los españoles que
encontraran. Lasso de la Vega organizó una milicia de 200 hombres, más 40 que le
llegaron de la ciudad de la Nueva Valladolid de Comayagua, en Honduras, y así pudo
atajar el peligro.

as
Que estando alzados los negros de la provincia de San Salvador del servicio
de sus amos y amotinados en la montaña para matar a los españoles de la
ic
provincia acudió [Lasso de la Vega] con más de doscientos hombres y su
ér
s al

pelsona y quarenta soldados que traxo a su costa de la provincia de

la tori
Am

Comayagua y cercó los dichos negros esclabos y los castigó exemplarmente

con que dexó la provincia quieta que estaba en gran riesgo por estar los
muchos esclabos conjurados, con gran trabajo de su persona y gasto de su
de di

hacienda, sin que de la Real se gastase alguna. 3

a E

Si bien el cacao fue el producto más importante en el siglo XVI, duró poco tiempo su
as o

auge, hasta las primeras décadas del XVII, porque otro cultivo lo fue sustituyendo en
C nd

forma acelerada como el principal de las tierras salvadoreñas: el añil o índigo. Mien-
tras que la presencia negra en la provincia cacaotera de Sonsonate no 10 fue precIsa-
Fo

mente para trabajar en los sembradíos, pues el cacao fue asunto de indígenas en la casi
totalidad de casos, quienes lo cultivaban en sus ancestrales tierras comunitarias -aun-
que hubo cacaotales en poder de ciertos españoles y criollos-, no obstante que la pr~
ducción fuera a dar a manos de mercaderes asentados en la Villa de la Trinidad, des-
contada la parte de los tributos tasados de los encomenderos y lo que iba a rodar como
moneda, ya con el añil será otra cosa.

El índigo o añil era la tinta que resultaba de la planta silvestre mesoamericana xiquilite,
o xiuquilitl, obtenida a través de un proceso de fermentación y oxidación en agua.
Desde los comienzos de los siglos españoles se supo de las ventajas y cualidades de esa
tinta de color azul intenso que ya de por si tendría un mercado asegurado en Europa,
donde eran conocidos los colorantes vegetales asiáticos. Caso diferente del cacao, que
tuvo que abrirse paso en el gusto europeo para desembocar en el universal chocolate.

2 !bid.

, Rubio Sándlez, 1979: temo 1, 137.

86
Muy pronto se remitieron a España muestras de este tinte asombroso, al que, sin dar su
nombre, ya aludía el cronista Gonzalo Fernández de Oviedo en el Sumario de la Histo-
riaNatural de las Indias, editado por primera vez en Toledo en 1526. Una Real Cédula
del 13 de junio de 1558 pedía información sobre esta tinta que llegó a constituir el
mayor bien exportable del Reino hasta el siglo XIX.

Al igual que el cacao, el añil era producción del bajío, no de tierras altas, pero exigía
condiciones diferentes de suelo: el húmedo para los cacaotales, el seco para el xiquilite.
Nicaragua fue la primera provincia centroamericana donde la tinta añil alcanzó niveles
de producción importantes, pero pronto será la alcaldía de San Salvador la de primacía
absoluta, lo que durará hasta los inicios republicanos.

En 1571 Y1572, el viajero inglés John Chilton mencionaba ya la rampante labor añilera
en obrajes de tinta, cuando todavía el cacao del occidente salvadoreño es una ventur~
sa realidad para los peninsulares y criollos. Es muy luego que se encuentran obrajes
documentados en Sonsonate.

as
Los centros de producción añilera eran estos obrajes, siempre a orillas de ríos o en
nacimientos de agua, donde se fermentaban las plantas pilas de piedras y ladrillos, y
ic
después de un procedimiento bastante sencillo pero cuidadoso se obtenia una masa
ér
s al

acuosa que st: sacaba al sol, puesta en moldes wa formar «panes» de tinta. El trabajo
la tori
Am

era sucio y maloliente; el bagazo podrido de la hierba servía después como abono de la
tierra Bandadas de bichos perniciosos y moscas rondaban por los obrajes, sitios que se
volvíeron infecciosos centros de enfermedades. Desde la segunda mitad del siglo XVI
de di

se prohibió a los dueños de obrajes añileros ocupar indígenas en las labores de la tinta
a E

(1563), por las dolencias resultantes y las consecuencias mortales para los indios. A
pesar de lo estatuido por la Corona, los indios seguían prestando trabajo en obrajes,
as o

por lo que la Real Audiencia sentenció en definitiva el no uso de mano de obra indíge-
C nd

na en 1583, con el revuelo consecuente de los añileros. El elemento negro aumentó

Fo

entonces su presencia en los obrajes importantes -aunque ya se daba alguno-. Más que
todo será la alcaldía mayor de San Salvador y sus distritos donde llegará a extraordina-
rios niveles de producción el añil, además de una superlativa calidad en lugares corno
en los términos de San Miguel y San Vicente de Austria.

Hacia 1588, el cabildo de Santiago de Guatemala dirigió a la audiencia un memorial

para que se autorizara la introducción de 500 esclavos africanos para las labores de
tinta, a pagarlos en el plazo de 4 años. La audiencia elevó la petición al Consejo de
Indias y hasta fue nombrado un procurador en la Corte, pero ya no por los 500 esclavos
sino por un navío entero. Pero el procurador, en junío de 1594, respondió:

Pretender que el rey envíe a su costa algún negro a ésta u otra província es
tiempo perdido, que habrá dos años y medio que los portugueses ponían
diligencia en hacer un asiento, obligándose a traerlos a su costa a las partes
que S.M. ordenase, y que no lo habían conseguido. 4

• García PeIáez, 1968: tomo II, 27.

87
 Pedro AAtoIIio Ei<:aiaDte A=

Efectivamente, el desarrollo de los obrajes afuleros, no sólo en San Salvador y sus limites
provinciales, sino en Sonsonate también -aunque aquí con menor importancia-, así como
en el sur de la província de Guatemala propiamente dicha, y en Nicaragua, reclamaron la
existencia de mano de obra esclava, por considerarse que los negros eran más fuertes y
robustos que los indios y más resistentes a las enfermedades, y dadas las disposicio-
nes legales de no permitirse indios. Además, en estos inicios de la proliferación de
obrajes de tinta aún no se daba suficiente oferta de mano de obra de mestizos de
indígena y español, así como de mulatos libres.

La situación no parecía en ningun momento favorable a los cansados indígenas, pues

subrepticiamente se seguían usando en obrajes, muchas veces a ciencia y paciencia de
autoridades corruptas y venales, baldón que fue muy frecuente para el mismo alcalde
mayor de San Salvador, que en tantos casos permitió volver nugatorias las disposicio-
nes en favor de la población aborigen. Y lo mismo fue común por doquier se trabajaba
el xiquilite.

as
Durante algún tiempo, los barcos del comercio de esclavos africanos que llegaban al
norte hondureño suplieron la demanda de negros que podía darse en la banda salvado-
ic
reña del sur, aunque en su mayor parte quedaran en los trabajos de mineria de Hondu-
ér
ras. Las embarcaciones bajaban buena cantidad de esclavos, sin atender en tantos
s al

casos regulaciones o protestas de la audiencia en Santiago de Guatemala. Desde 1542

la tori
Am

estos barcos fueron apareciendo con algunos atisbos de regularidad, que coincidió
con la terminación de la esclavitud indígena. Pero pronto las autoridades, al ver el
de di

aumento de la población de color y los desórdenes que surgían cuando se

insurreccionaban y huían a los montes, entraron en temor de ver su número aumentar
a E

peligrosamente.
as o
C nd

El arribo de negros africanos fue en un principio objeto de severas restricciones, pero

las licencias necesarias comenzaron a darse por el sistema de asientos, con 10 que el
Fo

tráfico apareció. De esto se beneficiará Centro América, pero al poco tiempo la situación
había variado.

Impetrada que fue la licencia, tomó corriente este tráfico, de modo que a los veinte años
ya no se lamentaba su falta. En acuerdo de justicia de 3 de mayo de 1613, se habla del
arribo de una nao llegada a Santo Tomás cargada de negros, a que se oponía el Oidor
Solís, dando por razón la muchedumbre de negros que había en estas prOVIncias, y el
riesgo de que acrecentándose se podrían levantar, como 10 habian conseguido hacer en
México. En otro de 16 de agosto de 1618 se mencionaba el arribo de una embarcación de
negros llegada a Trujillo, que fue admitida a petición de los mineros de Tegucigalpa.
Arribando después dos naos cargadas de negros al propio Trujillo, el ayuntamiento en
4 de septiembre de 20, resuelve oponerse a sU admisión por ser más de los que se
necesitaban. En acuerdo de 22 de octubre de 22 se declaran perdidos y se mandan
almonedar los del navío de Domingo Simón. En otro de 23 de diciembre de 24, se habla
de una arribada de navío con negros esclavos, en que los visitados fueron 182, y fuera
de vísita resultaron otros 212 que se mandaron embargar contra la protesta del mismo
Oidor Solís, por estar, dice, la tierra llena de negros. En el de 29 de enero de 26 se trata de

88
 Apa'" 10....... _oía aliiama en" hiotoria salvadoteña

una arribada de 160 negros vivos y 30 que habían muerto; y en el 25 de agosto de 39 se

ventila la del navío de Roque Ferreira, portugués, registrado para Veracruz o Cartagena.
No ocurre en el resto del siglo más acuerdo de justicia en materia de arribo de navío con
negros, de modo que para obtenerlos en el transcurso de este tiempo se esfuerza la
solicitud por dos mil de ellos en cabildo de 6 de octubre de 65; Yhasta 5 de julio de 108,
es cuando se ve acuerdo sobre el arribo con negros de don Olivero de Cubillas. s

Siempre que de la defensa de las costas se trataba, el elemento negro está presente en
los grupos armados organizados. Así sucedió cuando las tropas del encomendero de
Tecpan !zalco, Diego de Guzmán, en los días que el corsario Francis Drake recorría el
mar del sur por Centro América a mediados de 1519. Por provisión de la real audiencia
del 11 de abril de ese año, se le comisionó a Guzmán levantar un ejército de encomenderos
de San Salvador y San Miguel y reclutar hombres. Era la manera de esos años de
afrontar un peligro, al no existir cuadros militares permanentes. Eran verdaderas banderías
al estilo feudal europeo, y la bandería de Diego Guzmán es la más importante sucedida
en el siglo XVI en el Reino de Guatemala. Muchos de estos reclutados eran negros y
mulatos, esclavos y libres. En 1581, cuando Thomas Cavendish puso de nuevo en

as
temor las costas del Pacífico, Francisco de Santiago, alcalde ordinario de Guatemala,

ic
juntó un ejército con gran número de africanos. El alcalde mayor de San Salvador, Lucas
Pinto, reunió entre los moradores de los pueblos de Zacatecoluca, Tecoluca y
ér
s al

Apastepeque, y estancias del valle de Jiboa, un grupo de 10 españoles y 26 mulatos

la tori
Am

libres, también muchos provenientes del mismo San Salvador. Estas milicias fueron en
ambos casos -1519 y 1581- a reunirse en la Trinidad de Sonsonate, para guarecer el
puerto de Acajutla.
de di
a E

Otro tanto se encuentra cuando las incursiones piráticas de ingleses en el XVII. En

carta del 18 de mayo, 1615, se le informa a la Corona por la Audiencia que el alcalde
as o

ordinario de San Miguel, Juan García Serrano, acudió a la costa del Golfo de Fonseca
C nd

como capitán de infantería con 130 españoles, 300 indios flecheros y 150 negros, mula-
tos y mestizos, a fin de proteger el Puerto de Amapala (actualmente en Honduras). Allí
Fo

permanecieron 30 ó 40 días, en la Isla del Tigre, en donde estaba Amapala.

Como los indios fueron exentos del servicio militar al organizarse formalmente las com-
pañías en el siglo XVII, aunque sí hubieran participado en las banderías de
encomenderos, en el alistamiento general de 1613 serán negros libres, mulatos y mesti-
zos los que integrarán tales cuadros de soldados. Así surgieron las compañías de
pardos, nombre genérico aplicado a quienes llevaban sangre africana, y que se pusie-
ron bajo las órdenes de oficiales asimismo mulatos. Sin embargo, con el tiempo también
hubo compañías de indios, como en el caso de Sonsonate en el siglo XVIII.

Por Real Cédula de 1574, de Felipe 11, se ordenó que negros y mulatos libres debían de
~ tributo anual de un marco de plata per cápita, con cargo a la caja real. En el reino
guatemalteco no se aplicó tal cantidad, sino que fue menor. En 1585 se le está cobrando
5 tostones a los hombres y 3 a las mujeres. En 1587 son 4 para varones y 2 a las

• /bid., 27, 28.

89
hembras. A los corregidores y alcaldes mayores se les pidió en 1604 levantar padrones
de estos tributarios negros y pardos, pero no se llevó a término lo ordenado. Sin embar-
go el tributo continuó cobrándose, aunque no cumplidamente. En 1677, el tributo de
africanos y pardos libres de la región de San Miguel y la Choluteea (hoy en Honduras),
estuvo por los 188 tostones, pero no puede tomarse esta cantidad como reflejo indica-
tivo del número de tributarios de la comarca, pues habrá sido ya apreciable el número
de quienes no lo pagaban por vivir aislados en confines de haciendas y rancherias. El
tributo de pardos fue perdiendo importancia, hasta que llegó a no aplicarse más en
ciertos lugares.
Para las comunidades indigenas el añil fue un verdadero desastre en su identidad y
conservación. El incesante trabajo en obrajes y los intereses que se derivaron incidie-
ron en la vida y el mundo cultural de los indios. La tinta produjo una verdadera obse-
sión. por todos lados se sembraron las semillas de xiquilite tiradas al viento, que luego
el ganado apisonaba. Hasta en lu~es remotos no era nada extraño encontrar pequeños
obrajes, así abundaban los llamados poquiteros, a la par de los grandes productores, y .
hasta los pueblos indios organizaban sus obrajes y a su voluntad trabajaban ellos, ob-

as
viando así la prohibición de la mano de obra aborigen para los demás.

ic
La ladinización cultural yel mestizaje racial fueron exacerbantes, sin parangón con lo
ér
sucedido en tierras del cacao, donde los indios fueron siempre los productores y era de
s al

interés dejarlos tranquilos para que produjeran las codiciadas almendras. Pero con el
la tori
Am

añil era distinto -además del prolongado tiempo de la industria del índigo-, asunto de
españoles, criollos, mestizos, negros y pardos. La población africana había aumentado
de di

en un principio, por necesidades de trabajo que pronto perdieron vigencía, y por consi-
guiente la mulata, al surgir hijos de negros e indios, o de negros y mestizos de español
a E

e indio, o de negro con españolo criollo -la palabra zambo no fue de uso común en la
as o

región salvadoreña.
C nd

Muchos mulatos libres fueron asentándose como aparceros en tierras privadas y en-
contraron trabajo en las haciendas ganaderas, de campistos y capataces, con mando
Fo

sobre los indios. Asimismo trabajaban en haciendas cañeras. Hay sitios donde la pre-
sencia mulata fue más destacada, porque originalmente fue mayor el número de escla-
vos. Tal es el caso de los grandes centros añileros de San Miguel y los pueblos cercanos
a la Villa de San Vicente de Austria. Esta población fue fundada en 1635, puntualmente
para reconcentrar criollos y peninsulares asentados ilegalmente en los pueblos de in-
dios, donde se dedicaban al añil, su producción y comercio. La orden de la audienCia
fue sacarlos de estos pueblos y que vivieran en una villa para ellos. Pero no sólo era
para españoles y criollos, también lo fue para sacar a negros y mulatos libres de estos
antiguos asentamientos indios, antes encomiendas. Se ha mencionado que en San Vi-
cente de Austria se dio una verdadera reducción de africanos.
Pero los mulatos libres no sólo quedaron en el campo; las ciudades y villas los VIeron
radicarse y comenzar a dedicarse a artes y oficios variados, junto con mestizos, como
albañiles, cereros, talabarteros, armeros, barberos, herreros, sastres, plateros, esculto-
res, pintores, zapateros, tenderos, etc. Fuéronse asentando en los barrios periféricos
como el antecedente del proletariado urbano. Otros permanecieron en rancherias dis-
persas, en haciendas, en tierras realengas, y muchas de esas concentraciones alejadas
se volverán pueblos con el correr del tiempo, conviviendo con los mestizos de indio y

90
español. En cuanto a los pueblos indígenas de vieja cepa. poco a poco se irán introdu-
ciendo, cuando las leyes se aflojaron en lo referente a la convivencia racial -aunque
nunca se hayan observado estrictamente en todos los casos-. Y se les verá, junto a sus
compañeros de ancestro híbrido, ir ocupando sectores de esos pueblos indígenas, ple-
namente identificados ya en el siglo XVIII.
Por otra parte, los esclavos negros fueron dísminuyendo cada vez más. No era necesa-
ria su fuerza de trabajo cuando abundaba de sobra con el espectro de castas, máxime
que en 1738 se derogó la prohíbición de usar indios en los obrajes de añil, lo que fue
golpe de gracia para tantas comunidades indígenas, que no sólo acabaron a veces diez-
madas por los peligros del obraje cuando de manera encubierta se enviaban a los varo-
nes a trabajar en ellos, sino que ahora era libre ocuparse en ellos y el sistema de repar-
timiento para labores en haciendas se encargaba de tener abastecidos los obrajes de
peones. Además, las haciendas disputaron límites con las tierras de comunidad, se
fueron adentrando de forma descarada en esas extensiones comunales y en los ejidos
municipales. Como complemento estaba la atomización de los terrenos, realengos y
privados. El añil definió el cuadro socioeconómico del agro salvadoreño en muchos

as
aspectos.

ic
Los africanos todavía en esclavitud sólo quedaron en pocas haciendas y casas particu-
lares de las ciudades, como gente tenida en consideración por sus dueños, quienes
ér
s al

sufrían ya en contra la evolución de las mentalidades, los nuevos estadios de civiliza-

la tori
Am

ción y el ataque de la Iglesia. Y estos negros, al ser manumitidos o comprar ellos su

libertad, se irán difuminando en la mezcla racial galopante y definitiva de la hístoria
de di

salvadoreña.
a E

Son muy escasos los elementos culturales sobre presencia africana en El Salvador~
caso aparte es la proliferación de rasgos raciales mulatos y, por supuesto, en absoluto
as o

existe algo que remotamente se parezca a un enclave de población negra, como se da

C nd

en el resto de Centro América Sin embargo, con la investigación hístórica van apare-
ciendo datos especificos sobre cómo por un tiempo se mantuvo presente la importancia
Fo

de esa cultura propia que los mulatos estaban aportando al panorama salvadoreño.
Aunque sea algo muy antiguo, es de destacar la manera como se manifestaban en los
regocijos públicos de las provincias hispano-salvadoreñas. En 1761, en las fiestas rea-
les de lajurade Carlos lIT en La Trinidad de Sonsonate, hubo desfile de la compañía de
pardos con sus propias insignias, y en el extenso relato que el alcalde mayor Bernardo
de Veira hizo imprimir en Santiago de Guatemala en 1762, son nombrados los mulatos, _
más bien como africanos, en los eventos festivos. Hay un grupo que canta:
Dozo negrillo venimo
cantando maracumbé,
con la quitara a la mano
bailando la fioncaché. 6

Otra comparsa salió a caballo, con estandarte que decía:

"\ara,1762.

91
 En lo obscuro de mi sombra
da Carlos luz, que la fee
oy el trueno se nombra
y assí en el Asia se vee,
que es de sus plantas alfombra. e

y prosiguieron luego cantando en «lengua de Guinea o de Angola». Unos indígenas

representaron el baile de la Panadera, simulando negros -actualmente el baile, en su
versión moderna, ha excluido el recuerdo mulato-. En las corridas de toros que tuvie-
ron lugar en esos festejos, los campistos que se dice van arreando el ganado de lidia son
siempre vaqueros mulatos, que cantanjácaras «al estilo guanacO». Es notorio cómo no
se omitieron expresiones de una cultura mulata en los 16 dias que duró el festejo de la
jura.

En la actualidad existe un baile vernáculo que aún se representa en algunos pueblos

salvadoreños, llamado baile de los Negritos, o baile de la Infanteria de los Negritos.
Anteriormente se le dio el nombre de baile de la República, por lo menos en la pobla-

as
ción de Cacaopera. Es representado por indígenas empeñados en simular africanos.

ic
Llegan los actores montados a caballo, precedidos de guiones de antigua compañía
militar y banderas blancas; en éstas una cruz de color negro. Se hacen acompañar de
ér
s al

instrumentos de percusión y por un músico que toca un pito de carrizo que llaman
la tori
Am

«calambo». La danza está dividida en dos cuadrillas, la de la Virgen y la del Señor.

Popularmente sólo se le ha dado un cariz de baile viejo de indios, pero a todas luces
hay una raigambre negra. Usan cascabeles y monedas colgadas de polainas hasta la
de di

rodilla.
a E

Cuando en sesión de la Asamblea Nacional Constituyente -que decretó la creación de

as o

la República Federal de Centro América-, del 31 de diciembre de 1823, se propuso y

C nd

promulgó la abolición de la esclavitud en el territorio de la antigua audiencia de Gua-

temala, no hubo la más DÚnirna oposición por alguien. Había pleno convencimiento de
Fo

que era una institución que no merecía más que desaparecer, pero además es muestra
de que ya no tenía ninguna importancia ni significado en el istmo centroamericano.
Estaba extinguida por si misma, muerta de vejez y vergüenza. Si acaso algunos escla-
vos quedaban en el territorio de los nuevos estados, era algo tan insignificante que no
mereció ninguna voz en favor. El discurso alusivo para abolirla lo pronunció el salva-
doreño José Simeón Cañas.

La esclavitud era un mal recuerdo del pasado, pero la presencia negra en las costas del
Atlántico sí era una realidad en la Centro América Caribeña En cuanto a El Salvador,
el país estaba ya sumido en su más amplio y voraz mestizaje, y no obstante que la
memoria colectiva se volvió amnésica respecto allegado negro y mulato, lo indudable
es que ha dejado, de una manera u otra, su impronta en los salvadoreños.

, /bid.

92
BIBLIOGRAFÍA

BARÓN Castro, Rodolfo

1978. La población de El Salvador, San Salvador, Universidad Centroamericana José
Simeón Cañas, UCA Editores.

CHINCHILLA Aguilar, Ernesto

1984. Blasones y heredades, Ciudad de Guatemala, Seminario de Integración Social
Guatemalteca, Tipografia Nacional.

ESCALANTE Arce, Pedro Antonio

1992. Códice Sonsonate, San Salvador, Consejo Nacional para la Cultura y el Arte,
CONCULTURA, Dirección de Publicaciones.

FLACSO
1993. Historia general de Centroamérica, Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario,
Facultad Latinoamericana Quinto Centenario, Ediciones Siruela.

as
GARCÍA Peláez, Monseñor Francisco de Paula
ic
1968. Memorias para la historia del antiguo Reyno de Guatemala, Ciudad de Guatemala,
ér
s al

Sociedad de Geografia e Historia de Guatemala, Tipografia Nacional.

la tori
Am

LEIVA Vivas, Rafael

1987. Tráfico de esclavos negros a Honduras, Tegucigalpa, Editorial Guaymuras.
de di
a E

MARI'ÍNEz Peláez, Severo

1987. La patria del criollo, San José, Editorial Universitaria Centroamericana.
as o
C nd

MINISTERIO DE CULTURA DE EL SALVADOR

1979. Histona de El Salvador, México D.F, Comisión Nacional de Ubros de Texto Gra-
Fo

tuitos.

RUBIO Sánchez, Manuel

1979. Alcaldes Mayores, San Salvador, Ministerio de Educación, Dirección de Publica-
ciones.

VEIRA, Bernardo de
1762. Plausibles fiestas reales, Santiago de Guatemala, Imprenta de Sebastián de Arévalo.

93
 Fo
C nd
as o
a E
de di
la tori
s al
Am
ér
ic
as
 DMI TUTU: AGUA
FRESCA

.Leyda Oquendo Barrios

Afroamérica fluye, Afroamérica desde esta Isla alcanza y recrea lo telúrico del agua;
por eso es una existencia real y un fluido, una deuda histórica a la identidad del etnos

as
que va cohesionándose en la difusa realidad de nuestro Continente.

ic
Afroamérica está hoy en las comunidades afrovenezolanas hundidas en las selvas, en
ér
s al
las afrocolombianas amenazadas en el Pacífico de desaparecer, está en los afromestizos
la tori
Am
de <<Mata Clara» escondidos tras la maleza veracruzana; está en los afrouruguayos que
pelean hoy en su organización «Mundo Afro», solos, y apenas conocidos; en los
afroparaguayos sumidos en sus reservaciones por más de un siglo. Afroamérica existe
de di

en todos y cada uno de nuestros países, tiene su historia y sobre todo su razón de ser;
a E

ello lo evidencia términos como garifuna, esos cimarrones beliceños que como los
protagonistas de los quilombos brasileños, los cumbes, los manieles y palenques de
as o

todo el área son testimonios históricos de la epopeya del CIMARRONAJE AMERI-

C nd

CANO.
Fo

Afroamérica es lo caribeño cuyo etnónimo se toma de las aguas.

En los mitos del Complejo Religioso Afrocubano, desde los ritos de iniciación hasta
los de muerte, el agua es elemento activo y protagónico.

Es OMI = AGUA
OMI DOMI = AGUA DULCE
OMI DARA = AGUA POTABLE
OMI YO = AGUA SALADA
OMI ERUDUDU = AGUA DE CAFÉ
OMI LAZAZAN = AGUA BOMBA
OMI BONA = AGUA CALIENTE

95
 OMI DIDI = AGUA FRÍA
OMI OLOFI = AGUA BENDITA
OMI OKE = AGUA DE LA MONTAÑA
OMI ALA = MANTO DE AGUA

La santería cubana organiza los pasos de sus adeptos con marcada evidencia de la
importancia del agua. Así, el iniciado tendrá entre sus múltiples atributos una tinaja
para ir a! río porque la ceremonia de su nacimiento mágico tiene como actividad preci-
sa la purificación que se hace muchas veces de noche, a! amparo de la luna y las estre-
llas.

El «asiento» o <<Kariocha» es impensable sin que Ochún, la deidad de las aguas del río,
purifique a! Iyawo en proceso. En el río, en sus aguas se quedarán las ropas hechas
jirones como símbolo -junto con una ofrenda específica- del vínculo entre la diosa de
las aguas dulces y el hombre o la mujer que se hace «santo».La tinaja de río apresará en

as
sus «entrañas» el agua que Ochún da a! nuevo servidor y practicante de Ocha.

ic
Cada paso ceremonia! muestra la fuerza del agua para la santería cubana: no se puede
ér
s al

tirar caracol ::in verter agua fresca.

la tori
Am

RITOS DEL AGUA

de di

Con agua se inician las consultas a! OBI -el Coco de Agua- Yel OBI comunicará a!
a E

diminuto ser humano con los designios de las voces del Cosmos representado por las
deidades u orichas de la santería. La magia de los Ocha no funciona sin esos ritos del
as o

agua
C nd

«Vo refresco mi elegdá con agua de coco, agua corriente y agua de río.» (L
Fo

Cabrera, 1989: 483.)

<<El agua de coco -informa una santera- es bendita, tiene el aché de Obatalá». La
empiria de los ritos de Ocha que se recogen en las libretas de la santería cubana eviden-
cia el uso activo del agua para el ejercicio de la magia positiva, benefactora, pongamos
por ejemplo la confección de las llamadas lámparas para EGGUNS (espíritus, muer-
tos) tal y como se expone en una de esas importantes fuentes populares:

a) Lámpara a Eggun para la buena suerte y la evolución.

1 cazuela de barro mediana

9 pimientas de guinea
9 cucharaditas de agua bendita
9 cucharaditas del primer aguacero de mayo
9 cucharaditas de agua de río

96
 9 cucharaditas de agua de pozo
3 cucharaditas de miel de abeja
3 cucharaditas de aceite de almendras
3 cucharaditas de manteca de corojo
3 cucharaditas de aceite vencedor
Un puñadito de jutía y otro de pescado ahumado
9 granos de maíz tostado
Una lámpara de aceite oliva

Mezclar todos los ingredientes en una cazuela de barro dejando para el final el aceite
de oliva, prenderle 9 mechas y colocarlo al pie de Eggun por 9 días. Al pasar estos 9
días se lleva para el cementerio y se deja allí.

as
b) Lámpara delante de Eggun para causarle mal a un enemigo
ic
ér
s al

Una cazuela de barro mediana, un precipitado rojo, uno amarillo y uno blanco
la tori
Am

9 pimientas de guinea
9 granos de maíz tostado
de di
a E

un poquito de jutía
as o

un poquito de pescado ahumado

C nd

una cucharadita de manteca de corojo

Fo

una cucharadita de aceite de majá

una cucharadita de aceite de alacrán
una cucharadita de aceite vencedor

una cucharadita de aceite <<yo puedo más que tú»

una cucharadita de tierra de cementerio

una cucaharadita de tierra de las cuatro esquinas

un pedacito de palo abre caminos

Al nombre de la persona a quien se le dedica la lámpara escrito 9 veces se le prende

fuego al papel donde se escribió el nombre de la persona y se mezcla la ceniza con el
resto de los ingredientes, se ponen en la cazuela de barro, se deja para el final el aceite
de oliva, se le prenden 9 mechas durante 9 días, luego se lleva para el cementerio.

97
Leyda Oqll<llldo BOIIi...

El uso del agua para el ejercicIo de la malignidad en la santería no es frecuente, es algo

poco usual, es excepcional como en el caso de la lámpara para martirizar a un enemigo
que se hace al pie de Yemayá.

En los baños se explicita el tIpo de agua que se utiliza para traer la buena suerte, Junto
con hierbas y flores. Hay variantes tales como los casos siguientes:
Un cubo de agua fresca corriente de la pila (se dice en Cuba)
Un cubo de agua de río
Un cubo de agua mitad de rio y mitad de pozo
Un cubo de agua de llUVIa
Un cubo de agua de pozo
Un cubo de agua mitad de río, mitad de mar

as
Modalidades que son al parecer las más frecuentes; en ellas se adicionan en algunos
casos un chorrito de «Agua bendita», o agua del pnmer aguacero de mayo.
ic
ér
En los Oddun o letras del Dilogún se observa también el mito del agua:
s al
la tori
Am

- En Eyioko hay que darle de comer al río o al mar. Es decir, hacer ofrendas especiales
en estos dos lugares.
de di

- En Oggunda el baño rítual se hace con agua de pozo y la lámpara de la suerte. Entre
a E

sus componentes tiene el «agua bendita».

as o

- En Irezo nadie sabe lo que hay en el fondo del mar. Esa es la definición que orienta la
C nd

letra
Fo

La magia curativa de la Regla de palo Mayombe cubana también utiliza prolijamente el

agua para sus rítos. De esto nos informan sus fieles: «[...] Se tiene de antemano una
palangana preparada con agua y las hierbas: Anamu, piñon de Botija. Alacrancillo y
Rompe Saragüey. Sobre la palangana se le rompen dos huevos. se lava la cabeza con
esa agua.» (L. Cabrera. 1989).

Este rito es más amplio y se reporta de efectivo para lograr que los individuos recobren
la lucidez.

Un viejo canto de origen congo donde el sincretismo está en la palabra dice

Agua Ngunguru
buena pa remedio
Agua Ngunguru

buena pa remedio

98
El agua en la santería se utiliza para el rito de los baños purificadores en los cocimientos
curanderos o curadores, en la preparación de cataplasmas: en su calidad de agua ben-
dita por los sacerdotes, se saca de la iglesia y con ella y otros componentes se bautizan
prendas rituales.

El Omiero, bebida litúrgica de hierbas y agua, que limpia por fuera y por dentro, es el
agua sagrada, imprescindible para refrescar collares, rogación de cabezas, hacer ebbó.
Un santero o santera siempre tendrá Omiero en su casa o con qué hacerlo.

Es perfectamente conocida entre los iniciados la frase mágica:

OMITUTU
ANATUfU
TUfOLAROYE
TUI'OILE

as
es decir:
agua fresca ic
ér
s al

p&ra que todos tengan fresco

la tori
Am

se sientan bienlhaya comprensión y benevolencia!

y la casa esté tranquila y fresca.
de di
a E

En cuanto a los collares que son componentes básicos de la religiosidad afrocubana,

éstos constituyen una afirmación del agua como fuerza.
as o
C nd

Así se lee en L. Cabrera, 1974: 122:

Fo

«El clásico ileke [collar] de Yemayá (mar y cielo) se compone de series repe-
tidas de siete cuentas de cristal transparente llamadas de agua, y siete azu-
les...»
«El genuino collar del Oricha Inle, -santo de agua como Yemayá, Ochún y
Naná- [...] se combina con siete cuentas azul añil y siete amarillas.» (L.
canera, 1974: 124)
Al morir un OMO ecHA, si su deidad titular correspondiente fuera Yemayá u Ochún,
sus collares por mandato divino deben deshacerse y ser entregados a las aguas.
En el ITUTO, última ceremonia de la santería para los OMO ecHA, se sitúa el cuerpo
desnudo del finado en el suelo, preferiblemente sobre la tierra y se le baña, se le refres-
ca ritualmente con agua para que vaya en bienandanza a reunirse con sus antecesores
en el «mundo de la verdad».
El paso del féretro también será precedido por abundantes gotas de agua. La tinaja de
río, la que se llevó al ceremonial de iniciación para que la madre Ochún entregara su
aché al Iyawo, se romperá en pedazos en la puerta por donde saldrá el difunto. Con ello

99
Leyclaaq-do Boaio<

se desatan lazos misteriosos, y la magia de Ocha, en sus ritos y mitos más impresionan-
tes se vincula siempre al agua.

No sólo Ochún y Yemayá son representantes del ÜMI (agua) en la mitología del com-
plejo religioso cubano. SIKAN EKUE, personaje femenino de las Sociedades Secretas
Abakuá, es la que atrapa al pez mágico en las márgenes del río cuando va a buscar agua
en su jícara. Alrededor de este episodio crece el mito y la complejidad de los Ñañigos
o Abakuá, sociedad exclusiva de hombres cuya historicidad y vigencia es un capítulo
interesante de la identidad cultural cubana.

Esta es una muestra de la liturgia del agua fresca en Cuba, forma parte de un estudio
sobre el agua como fuente de mitos en el que Yara, la deidad arauaca de las aguas,
sincretiza con la madre María Leoncia del complejo religioso venezolano y nos lleva a
la ERSILI del vodú haitiano, a la Ochún cubana; a la Yemayá brasileña y cubana; Y
todas ellas confluyen en la cosmogónica YEMU africana, fuente universal de la vida,
lo que fluye. Afroamérica, por eso: üMI TUTU.

as
BIBUOGRAFÍA ic
ér
s al
la tori
Am

CABRERA, Lyelia
El monte, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1989.
Yemayá y Ochún, Madrid, Ed. Forma Gráfica, S.A, 1974.
de di
a E
as o
C nd
Fo

100
 ETNOGRAFíA DE LAS
PRÁCTICAS
RELIGIOSAS DE LAS
COMUNIDADES
NEGRAS DEL PAcíFICO
COLOMBIANO
"John Antón Sánchez
PRESENTACIÓN

as
A continuación presentaré una descripción de carácter etnográfico de las prácticas pre-
dominantes que ejecutan en su devenir cotidiano las comunidades afrocolombianas

ic
tradicionalmt>nte asentadas en la región de la costa del Pacífico en Colombia
ér
s al

Este ensayo está compuesto por cuatro partes que detallan, por un lado, una pequeña
la tori
Am

síntesis de aspectos panorámicos del contexto sociocultural y geográfico del litoral del
Pacífico colombiano, haciendo énfasis en el departamento del Chocó. Luego se descri-
de di

birán las prácticas de religiosidad preponderantes en la zona.

a E

Estas prácticas religiosas, que no se comprenden aquí como un sistema religioso en

particular, tienen que ver con tres aspectos: el ritual mortuorio y las ceremonias fúne-
as o

bres tradicionales, las prácticas mágicc>-religiosas de curaciones, hechizos y embrujos;

C nd

por último, las fiestas patronales de las poblaciones y las connotaciones de éstas en la
vida de las comunidades afrochocoanas.
Fo

Deseo aclarar que sobre el tema en particular existe poca literatura antropológica
afrocolombiana, por tanto este trabajo se limita solamente a presentar unos elementos
de carácter descriptivo.

LAS COMUNIDADES AFROCOWMBIANAS DE LA COSTA DEL PACÍFICO

El litoral del Pacífico en Colombia es una vasta zona geográfica con más de 300 kiló-
metros de extensión, dividida en dos regiones fisiográfícamente bien diferenciadas.
Una que tiene que ver con la correspondiente al departamento del Chocó, de costa y
acantilado rocosos y secos, plenos de bahías, ensenadas y puntas aptas para puertos y
turismo.
Esta zona ubicada en el norte del litoral hacia su interior es una gran llanura selvática
que constituye una de las regiones más lluviosas del país; su alta capacidad pluviométrica
alcanza una precipitación anual de 800 mm (Perea, 1990; Córdoba, 1983; Arriaga,
1992).

101
 La segunda parte del litoral Pacífico corresponde a lo que se conoce como Andén del
Pacífico o Pacífico Sur, comprendida por los departamentos del Valle, Cauca y Nariño,
aunque geográficamente se extienda desde Cabo Corrientes en el Chocó hasta Esme-
raldas en la hermana república del Ecuador (West, 1957; Whitten, 1974).

La característica geográfica principal de esta zona es la doble geología que presenta:

una tiene que ver con los manglares y esteros propios del litoral que penetra a tierras
continentales hasta los 15 kilómetros, y la segunda es la llanura tropical húmeda que
llega hasta las estribaciones de la cordillera occidental.

Vale destacar que el litoral Pacífico es una de las zonas más ricas en conservación de la
biodiversidad del mundo, no sólo a nivel biológico sino también cultural, hecho que
llama la atención de políticos, ambientalistas y ecólogos que internacionalmente la
denominan «Región del Chocó Biogeográfico».

A nivel demográfico todo el litoral es conocido como un territorio ancestralmente per-

teneciente a dos grupos étnicos bien definidos y culturalmente diversos: las comunida-
des indigenas, compuestas por las tribus emberaes y waunanas y las comunidades ne-

as
gras o afrocolombianas.

ic
Dichas comunidades, dados los tipos de relaciones que históricamente han tenido con
ér
s al

la sociedad cacional, se han mantenido aisladas en diversos sentidos, no sólo a nivel de

la tori
Am

desarrollo, sino también en la definición de un contexto propio e independiente desde

lo cultural, lo económico y lo social.
de di

En este sentido, para poder entender el contexto de la cultura negra en esta zona es vital
a E

comprenderla como una región típica y ancestralmente estructurada desde una identi-
dad cultural con un fuerte vestigio de herencia africana, que se reacomodó en una
as o

simbiosis étnica que también sustrajo elementos desde lo europeo y lo aborigen.

C nd

Las comunidades negras que habitan la costa del Pacífico llegaron desde África a me-
Fo

diados del siglo XVI y XVII (Córdoba., 1983) y penetraron en la región desde el puerto
esclavista de Cartagena, con propósitos de desarrollar la explotación minera del oro y
el platino, producción que hasta el presente se conserva como el prinCIpal modo de
sustento de la población.

A través de la mineria, el negro se adapta a las nuevas condiciones naturales y cultura-

les, recreando así su propio mundo por medio de una redefinición de su cosmovisión,
de su estructura social y de sus relaciones interétnicas que suscitan préstamos cultura-
les entre indigenas, negros y los pocos blancos o mestizos que habitan la zona.

Se da así una síntesis cultural con predominio del grupo étnico afrocolombiano, siendo
el Chocó la región que más deja notar una negrura en aspectos como la música, la
producción, el parentesco y en especial las concepciones religiosas, que sus habitantes
comparten combinando las creencias católicas españolas, la cosmogonía indigena y las
herencias religiosas africanas.

Se forma entonces una nueva teogonia practicada por los negros chocoanos donde
Dios, los santos y los espíritus de los antepasados son adorados y adaptados para diver-

102
Elaopalia delao príclicas rdigi..... de'" comllllÍdadeo " _ cid Pll<ifioo ooIombiallo

sos fines. Las ceremonias, los ritos, las oraciones y los secretos son caminos para
aproximarse a las energías que manipulan los favores de los santos, las almas de los
difuntos y las fuerzas espirituales, tanto maléficas como benefactoras, con el fin de
obtener favores, causar hechizos o curar enfermedades.

De esta forma, las manifestaciones religiosas afrocolombianas recogen un especial

sincretismo que es necesario estudiar a fondo para determinar con mas precisión este
aspecto trascendental de la identidad étnica de los afrocolombianos.

EL RITUAL Y LAS PRÁCTICAS MORTUORIAS EN EL PACÍFICO

Las prácticas funerarias que ejecutan las comunidades que habitan el trópico húmedo
del Pacífico colombiano, determinan rasgos bien significativos de la identidad cultural
afrocolombiana, en relación con sus huellas profundas de africanía. El culto a la muerte
en el Chocó contextualiza toda una concepción espiritual y cosmogónica de fuerte
raigambre africana que guarda relación con los rituales practicados en zonas de África
central y occidental, donde la muerte constituye el sustrato básico de sus ideas religi<r

as
sas, aunque sea entendida desde una concepción cristiana como un paso definitivo
hacia la eternidad.

ic
ér
s al

LOS PRESAGIOS DE LA MUERTE

la tori
Am

La muerte en los chocoanos es presagiada m~diante simbolos que inesperadamente

aparecen en el escenario de la vida cotidiana. Estos pueden darse a través de manifes-
taciones como extraños sueños, aullidos de perros a media noche, visitas inesperadas
de di

de mariposas negras, visiones de sombras caminando por la residencia de alguien. o

a E

bien escuchar el cacareo de una gallina en la noche, el canto del guaco (Serrano, 1994)
o ver entrar una candelilla a la casa. Todos esos signos son presagios fatales de la
as o

muerte.
C nd

De acuerdo con Vélázquez (1961) a estos signos de muerte se le agreg¡m las adivinaciones
Fo

para saber si el enfermo va a morir. Por ejemplo, si se le corta un mechón de pelo al

decaído con una navaja nueva y ésta pierde filo al instante, es porque el deceso es
seguro; o bien, si al que padece se le expone al rayo de la luna y no refleja sombra, su
muerte es inminente.

Para contrarrestar estos presagios de muerte, los negros chocoanos emprenden una
agresiva campaña de oraciones, penitencias, mandas e invocaciones a los santos para
que se apiaden del enfermo. Si dicho procedimiento no es suficiente, se requiere de la
acción de la medicina tradicional intermediada por los rezos y conjuros de los brujos o
curanderos, quienes con baños, sudores, pócimas, tomas, tragos y exorcismos de ma-
los espíritus tratan de evitar que muera el paciente.

Si la muerte es inminente, se procede a los preparativos de la partida: se reúnen todos

los parientes a escuchar la última voluntad del enfermo, quien reparte sus propiedades
entre ellos. Al momento de la agonía no sólo llega el dolor sino que también ocurren
fenómenos físicos y ambientales como preámbulo del desprendimiento del alma, por
ejemplo, lluvia, alaridos de fieras en el monte, oscuri~ todo está asociado a una lucha
de fuerzas malignas y benignas por el alma del fallecido.

103
Cuando muere un miembro de la comurudad, se percibe una ruebla de tristeza y abancb-
no que se manifiesta en el luto total, donde las mujeres deben vestirse de negro durante
los funerales y si son parientes del difunto deberán «guardar el luto» durante un año.

Al cadáver se le trata con sumo cuidado, se viste adecuadamente con la mejor ropa de
gala, tal como si éste fuese a emprender un viaje importante. Se le derrite esperma
sobre los orificios y el ombligo, a las fosas nasales se les obstruye con algodón y la
mandíbula es sujetada a la cabeza mediante una faja blanca. Además se le coloca en
posición erecta boca arriba con los brazos sobre el pecho y con la cara hacia la puerta
principal de la residencia (Escalante, 1964: 162). Entonces es cuando comienza el vel~
rio del muerto.

EL VELORIO EN EL CHOCÓ

Se le denomina así al ritual de despedida que la familia le rinde al difunto antes de la

partida final; éste dura lo necesario hasta que estén presentes todos los parientes del
difunto.

as
ic
El cadáver es velado en la sala de la casa y se ambienta una escenografia tal como
sigue: «se pega una sábana blanca en una de las esquinas de la sala principal y sobre
ér
s al

ella una pequeña mariposa negra hecha de tela. Al pie de la sábana se coloca una mesa
la tori
Am

pequeña cubierta con un telón blanco, encima de la cual se pone un vaso con agua y una
ramita de escubilla dentro».
de di

Los rezanderos toman agua de allí, aunque anteriormente se creía que el espíritu (del
a E

muerto) la bebía porque ésta disminuía durante el transcurrir de la novena «También

as o

se coloca un crucifijo, o en reemplazo de éste un cuadro de San Antoruo, 4 achones de

C nd

vela los cuales se encienden al iruciar los rezos...» (Mena de Perea, 1994).
Fo

Las mujeres se visten de negro y deben permanecer alrededor del cadáver cumpliendo
lafunción de rezanderas y cantoras, mientras los hombres se ubican en las afueras de la
sala, preferiblemente en el patio distrayéndose con juegos de azar, contando historias o
hablando en memoria del difunto. Es importante anotar que durante la noche se repar-
ten cigarrillos, aguardiente, pasabocas, café y salcocho para los concurrentes del vel~
rio.

El velorio es una ceremorua bien característica, no sólo por la emotividad expresada

por los concurrentes, sino también por la variedad de oraciones, rezos, cantos y danzas
donde se desprende toda la tradición cultural heredada desde el Áfnca madre y mante-
ruda por más de 500 años en las tierras de las comunidades negras de Colombia, siendo
una de las más características los alabaos.

104
LOS ALABAOS

Se le denomina así al conjunto de cantos característicos en las ceremonias de velación

a los muertos en las comunidades negras que habitan el Chocó, denotados por una
emotividad fúnebre y lastimera donde se hace invocación a los espíritus, a Dios, a las
virgenes y a los santos para pedir por el alma del difunto. Sus estribillos se determinan
por elementos sincréticos afrocristianos, dadas las condiciones históricas en que se
formó la sociedad negra minera del Pacífico. Estos alabaos se ejecutan de acuerdo con
los distintos momentos de la ceremonia mortuoria, tales como el velorio, el enterramien-
to, los novenarios y la levantada de la tumba.

Vale destacar que existe una variedad de alabaos según la ocasión, y éstos pueden
clasíficarse como: romanceros, responsorios, salves, versos de romances, devocionarios
y rondas.

El primer alabao que se ejecuta antes de iniciar el rezo del santo rosario y otras oracio-
nes, es el Santo Santo, donde todos los concurrentes deben colocarse de pie en señal

as
de respeto; luego las cantoras, definidas por unas alturas tonales especiales de acuer-

ic
do con su provincia de origen, comienzan las loas guiadas por una voz principal.
ér
s al

Los responsorios, por su parte, son cánticos que se entonan entre cada Padrenuestro
la tori
Am

que se reza por el alma del difunto. Algunas personas los cantan al iniciar las decenas
del santo Ro~ario y se adaptan las letras por sexo yjerarquía o importancia del cadáver
en la comunidad. Algunos responsorios están formados por una o dos estrofas que se
de di

van repitiendo en cada oración. Veamos el siguiente ejemplo:

a E
as o

Adiós, adiós madre

C nd

Aquí está la tumba

que me voy
y el cementerio
Yo me voy pa'tierra extraña
Fo

la sábana y el Cristo al medio

yo no se pa' donde voy

Aquí está la tumba Padre mío San Antonio

del cuerpo presente por tu santa caridad
mañana nos vemos a las almas del purgatorio
es diferente llévalas a descansar

Las salves son entonaciones tristes que se diferencian de otros cánticos, tanto por su
música como por los coros entre cada estrofa, dirigidos a la virgen, los cuales son
entonados por los asistentes de la siguiente forma:

Hay salve, hay salve, hay salve

y salve reina y madre.

105
 lo1mAa!Óll SÓIldlel

El~enlamañana

la muerte me vino a ver

y en su visita decía:
señor vine por usted.

Yo le contesté a la muerte,
que yo estaba muy contento.
y la muerte me responde:
Jesús le espera en el templo.

Yo le contesté a la muerte

as
que yo estaba muy contento.

ic
y la muerte me responde
ér
s al

Jesús le espera en el templo.

la tori
Am

Arréglate que nos vamos

de di

ya hoy no te puedo dejar

a E

porque si no llego con vos

as o

Mi Dios me vuelve a mandar.

C nd
Fo

LAS úLTIMAS
Así se denomina el ritual más trascendental del culto a los muertos practicado por las
comunidades negras de Colombia; se refiere al último día de las nueve noches de duelo
y rezos. Se cree que este día es dónde verdaderamente ocurre el desprendímiento total
del alma del difunto, pues ésta pennanece compartiendo con la comunidad hasta tanto
no se hayan cumplido las oraciones y cantos sufiCientes para alcanzar la gloria eterna.
Para las últimas es necesario decorar la tumba de manera especial, donde es sustituido
el cuerpo del difunto por una manta negra con el nombre del que falleció, que se deno-
mina «cuerpo presente».
Ocurre aquí la «levantada de la tumba», el momento justo cuando se ve partir definiti-
vamente el alma., y para ello es necesaria la presencia de todos los parientes que deben
entonar rezos y alabaos especiales para la ocasión. Es un momento de liminalidad,
éxtasis y tristeza que ocurre a las cuatro de la madrugada y donde se apagan las luces,
se coloca de pie la concurrencia mientras la rezandera principal ejecuta una larga ora-
ción de más de media hora, al tiempo que va separando objeto por objeto de la esceno-
grafiafúnebre.

106
Luego se entona un último alabao, al tiempo que se ve una sombra salir del aposento,
que personifica el alma del difunto que va de viaje definitivo:

Levanten la tumba del cuerpo presente

se despide esta alma en vida yen muerte.

Levanten la tumba del cuerpo presente

levanten la tumba, la del pañuelo blanco
se despide esta alma para donde el Padre Santo.

Nueve noches son las de mi novena

levanten la tumba que esta alma es ajena.

A los rezanderos que ya no recen más

porque mi novena se termina ya.

as
[Fragmento.]
ic
ér
s al

EL GUALÍ O CHIGUALO
la tori
Am

En estas comunidades, la muerte en los niños tiene un sentido distinto a la muerte en los
de di

adultos. El fallecimiento de un infante no es motivo de desgarramiento ni pena, pues es

a E

tomada como la partida de un alma pura no pecadora y es necesario despedirla mediante

una ceremonia llamada gualí, para el sector geográfico del Chocó, y chigualo para todo
as o

el Pacífico Sur.
C nd

Es muy importante que un niño antes de que muera sea bautizado en pila, es decir, un
Fo

acto ritual que parodia al bautismo de la iglesia católica, puesto que no es necesaria la
presencia de sacerdote alguno, sólo es ejecutado por el padrino y la madrina del niño y
más allá de tener un poderoso significante religioso sincrético, constituye la institución
del compadrazgo (Córdoba, 1986) base de las estructuras y relaciones sociales de los
negros de esta región.

El cadáver del niño se viste completamente de blanco, se le adorna con una diadema de
flores blancas de papel, se le abren los ojos y se le coloca una flor en la boca y no se le
postra en el ataúd hasta que no sea la hora de enterrarlo. Al niño difunto se le denomina
«angelito», puesto que se considera que está libre de pecados y por lo tanto va directo
a los cielos convirtiéndose en un ángel de Dios, que tendrá las funciones de velar por el
bien de sus padres y padrinos.

Los velorios o gualí son ceremonias fúnebres celebradas festivamente, alusivas al naci-
miento del niño Dios. En ellas se entonan los alabaos especiales llamados romances,
acompañados por adivinanzas, narraciones mitológicas, versos de contrapunteo y jue-
gos y rondas infantiles donde es vital la participación del «angelito» al cual se le rinde

107
 1olulAJl\Óll SlÍIlobez

homenaje. Aquí los padrinos del niño juegan un papel dinamizador del acto, donde a la
hora de las danzas toman el cadáver y lo lanzan por los aíres de extremo a extremo y la
concurrencia lo recibe, lo acaricia y le canta alegremente un torbellino, un romance o un
currulao.
Tanto en el gualí como en el chigualo, se danza al son frenétIco de los tambores (deno-
minados en la región como cununos hembras y machos), de la marimba y la tambora,
instrumentos típicos de la música folklórica de la región del Pacífico. El padrino, por
ejemplo, torna al niño con una mano y con la otra agarra un trapo rojo y baila en medio
de un círculo hecho por la comunidad asistente, quienes cantan el siguiente alabao:
Torbellino, extremo, extremo.
Torbellino, extremo, extremo.
Cantemos las alabanzas
del nacimiento del niño.

as
ic
Aee, aee, del nacimiento del niño. {bis J
ér
s al

Hay este torbellino nuevo.

la tori
Am

Hay este torbellino nuevo.

de di

Yo lo quiSIera aprenclé
a E

para cuando yo me muera

as o

baílalo con mi mujé

C nd

Aeee.aeee, aeee,aeee
Fo

Baílalo con mi mujé {bisj

(Fragmento.]

La música del currulao ejecutada por la marimba, los tambores y los guazá es importante
para darle al chigualo el ambiente festivo merecido; aquí la danza es preponderante y el
canto fundamental. En esta fiesta se permite la embriaguez y el enamoramIento, se
pactan negocios y se afianzan los lazos de amistad y parentesco

Las coplas y las décimas son especialmente arregladas para la ocasión donde también
se invoca a los santos católicos, como en la que sigue:
San Antonio es chiquito
pero grande su poder
cuando hace su milagro
a nadie le da a saber.

108
ElIlogrofia delao pDoli.... ldigi..... delao com1lllÍd&des.<grIS lid Paoílico coIombiaDo

Al final de la ceremonia, justo al amanecer, luego de una exhaustiva noche de jolgorio,

la madrina se arrodilla al pie del niño, le recomienda rogar por los vivos cuando esté
allá en los cielos, mientras reza la única oración del ritual: (<En el nombre del Padre, del
Hijo, del Espíritu Santo, de tu papá, de tu mamá. Dios te lleve a gozá en la otra vida.
Amén.»

A la hora del entierro se impone la histeria colectiva, el llanto y el dramatismo en los

dolientes o festejantes, quienes a su vez entonan un canto o arrullo de despedida, como
el siguiente:
Este niño llora,
no hay quien lo consuele
el últiino arrullo
ya su madre quiere
ayúdeme prima

as
con esta canción
ic
ér
porque me arranca
s al
la tori
Am

hasta el corazón.
de di

LAS PRÁCTICAS MÁGIC0-REUGIOSAS AFROCHOCOANAS: BRUJOS.

CURANDEROS Y MALEflCIOS
a E
as o

Las comunidades afroamericanas suelen asociar los ritos religiosos con las acciones
C nd

mágicas, permitiendo así una condensación en el entendimiento de ambos conceptos

dentro de una sola definición a veces poco diferenciada (Pollak Eltz, 1994).
Fo

Sin embargo, tengamos en cuenta que para los chocoanos en ocasiones por máglco se
entienden prácticas de conocimientos que posibilitan mecanismos para manipular ener-
gías extraídas de extrañas relaciones entre presuntos objetos y acciones ocultas, ejecu-
tadas por un mago denominado hechicero o brujo.

El negro chocoano a través de sus prácticas mágico-religiosas ejerce todo un dominio

sobre sí, el mundo natural y sobrenatural circundante. Prácticas que se dan en varios
niveles ejercidas sobre espíritus malignos y benefactores, estimuladas por rituales, ce-
remonias precisas, oraciones y secretos formulados de manera exclusiva de acuerdo
con los casos.
Por otra parte, la práctica mágica en el Chocó se define gracias a uno de los niveles más
estrechos en las relaciones interétnicas de las comunidades negras y las indígenas de la
región, quienes -pese a las diferencias culturales- comparten conocimientos sobrena-
turales en el manejo de los embrujos, curacIones y hechizos.

109
De acuerdo con Córdoba (1986), tanto negros como indígenas comparten experiencias
sobre creencias espirituales y saberes etnobotánicos, en especial sobre mecanismos
básicos para entrar en contacto con el mundo sobrenatural de los espiritus y demonios
que son invocados, bien sea para curar enfermedades, exorcizar o causar maleficios.

LOS CURANDEROS

Para las tribus aborígenes que habitan el departamento del Chocó, el personaje que
bajo la comunidad tiene la responsabilidad de cumplir díchas funciones médicas y
sacerdotales se denominajaibana, en cambio para las comunidades afrochocoanas se
llama curandero.
El curandero, muchas veces denominado hechicero, es el médico popular que a través
de los conocimientos empíricos de la biodíversidad de la selva, manipula las hierbas
medícinales y las combina con rezos y secretos, prestando así un servicio curativo en
favor de un cliente que desde luego paga por la atención.
El curandero actúa como el intermedíario entre las energías y conocimientos extraños

as
y la realidad de los creyentes, produciendo resultados curativos o maléficos sorpren-

ic
dentes gracias a la manipulación de fuerzas sobrenaturales realizada a través de conju-
ros especiales.
ér
s al

Para ser curandero es necesario un proceso de aprendízaje alIado de un anciano expe-

la tori
Am

rimentado, que le exige al alumno una etapa de iniciación complejay luego lo someterá
a duras pruebas de conocimientos que permitan manejar adecuadamente las plantas
de di

medícinales, los animales, las oraciones y secretos y los dístintos rituales del oficio.
a E

Aunque entre el curandero afrocolombiano y el jaibana indígena existen afinidades o

as o

préstamos culturales referentes a las prácticas mágico-curativas, en cuanto al método y

C nd

procedimientos para enfrentar un mismo maleficio se establecen algunas diferencias.

Una de ellas radica en que mientras los indíos acuden a las terapias de carácter alucinantes
Fo

para el contacto con las energías y fuerzas sobrenaturales, los negros se valen más bien
de oráculos de adívinación, cantos y plegarias cristianas de carácter sincrético dírigí-
das a santos y a demonios.
Sin embargo, pese a que díchas prácticas mágico-religíosas difieran en las técnicas de
aplicación, vale la pena reconocer una notable influencia indígena sobre los procedí-
mientos afrocolombianos, sobre todo en la aplicación de ciertas plantas y determina-
dos rituales complicados cuando se trata de poderosos maleficios, siendo el principal
de ellos la contundente práctica de exorcismo denominada el canto deljai, expresión
típica de los jaibanas.
El canto del jai es el rito que se utiliza en los casos más extremos para curar por medío
de la expulsión de un espíritu malo que posea un enfermo grave. El jai o canto de la
chicha para los emberaes, es un verdadero exorcismo que exige una preparación espe-
cial tanto del jaibana o curandero como del mismo poseído y se aplica por medío de
cantos que invitan a que el espíritu malo salga a enfrentarse al sacerdote, quien recorre
con un bastón arreglado el cuerpo del victimario ungído por hierbas especiales.

110
EL PROCESO DE CURA Y MALEFICIO

En el Pacífico es muy común que una enfermedad provenga de la influencia de un

enemigo poderoso. Sin embargo, primero se intenta la cura del mal bajo los procedi-
mientos del recetario de la medicina de Occidente o científica, pero si la mejoría del
paciente no se manifiesta, se acude a la metodología de la medicina tradicional O
etnobotánica que incluye extractos de plantas para tomar, baos, pócimas, baños y lava-
dos, que inicialmente son suministrados por las abuelas o ancianos de la comunidad.
Si esto no es suficiente para la cura, es porque el maleficio es poderoso; reclamándose
entonces la atención de un médico yerbatero o curandero especializado, quien pondrá
todo su conocimiento empírico en el ataque o neutralización de una fuerza extraña que
actúa en el paciente.
Para que el negro chocoano pueda enfrentarse a un maleficio bastante poderoso es
importante que se conozca el origen de éste. Es decir, descubrir quién es el brujo cau-
sante y por qué lo envió. Esto es posible gracias a mecanismos de adivinaciones u
oráculos; los más practicados se denominan «la vista de la orina» y «la lectura del

as
tabaco Yel coco».

ic
<<La vista de la orina» es un ritual de adivinación de la causa del mal o la enfermedad,
donde se sabe si el paciente sufre por motivos de embrujos como la cogida del rastro,
ér
s al

un trago malo, una ojeada, la puesta de una madre de agua o la persecución de una
la tori
Am

bruja, o simplemente porque está sometido a una «tramada» de un secreto (Velázquez,

1957).
de di

Una vez identíficado el brujo y el tipo de maleficio causado gracias a este estructurado
a E

ritual cuyo mecanismo sólo conocen los <<videntes», se procede a neutralizar la fuerza
maléfica mediante la invocación de santos y virgenes del panteón católico con oracio-
as o

nes, rezos, mandas, sahumerios y plegarias.

C nd

Si esta invocación al santoral cristiano no basta para la cura, el curandero deberá en-
Fo

frentarse a una energía sobrenatural de un brujo con fuertes poderes, que en la mayoría
de los casos es asociada a un carácter demoníaco. Aquí es vital usar una técnica más
agresiva que permita declararle al adversario una guerra espiritual con fines de
«destramar» o neutralizar el hechizo.
Hayvarios métodos para «destraman>. Uno de ellos es usado en partos que atraviesen
dificultades, donde es conveniente cambiar la posición de los tizones en el fogón y
rezar una oración especial invocando la bendición de San Ramón o la de San Francis-
co, y someter así a la parturienta a un trance que le permita dar a luz (Velázquez, 1957).
Si el paciente no se cura mediante brebajes, rezos y ceremonias, será necesario acudir
al mecanismo más extremo: el exorcismo, donde serán expulsados los espíritus negati-
vos mediante el rito llamado «El canto del jai», el más poderoso préstamo cultural de
los indígenas a la cosmovisión de los negros.
Ahora bien, son diversos los modos que utilizan los brujos o curanderos para causar un
maleficio y es importante tener en cuenta dos aspectos: la influencia y la posición de
los astros, en especial las fases de la luna y las fechas de las festividades religiosas

111
 católicas consideradas sagradas, tales como el Viernes Santo, los Santos Inocentes, los
Fieles Difuntos y el día de un santo especial.
Una forma eficaz de causar un hechizo que puede llevar a la muerte a la víctima es el
rezo de novena, un rito que consiste en elaborar una figura de madera que se asemeje al
condenado, luego se entierra y se le rezan las nueve noches de los difuntos hasta conse-
guir que en el último día la persona padezca.
En el Chocó existe una variedad de prácticas mágicas que van desde la más simple a la
más compleja, donde tan sólo a través de una oración se pueden envíar espíritus malig-
nos en forma de pájaros o de brujas que causen daño a una persona mediante dolores de
cabeza intensos, locuras temporales o definitivas, idiotez prematura, enfermedades en
la piel o en el aparato digestivo con la introducción de batracios, insectos y gusanos, o
bien «salar» o impregnar de mala suerte a un enemigo.
La magia también se usa para los enamoramientos, para el sometimiento de la cónyuge
o de las cónyuges según el caso, para la buena suerte, para el enriquecimiento, la pro-
tección contra malas energías, para la defensa o para la habilidad en los negocios y el

as
arte.

ic
Es importante resaltar que dentro de las prácticas mágico-religíosas de los
ér
s al

afrocolombiar.os del Pacífico existe una estrecha relación entre la vída natural y los
contextos socioculturales que históricamente las comunidades han desarrollado, dando
la tori
Am

como resultado una simbiosis en la biodiversidad caracteristica de esta región selvática

y tropical.
de di

Es bien sabido que el litoral Pacífico se encuentra en lo que se denomina Regíón del
a E

Chocó Biogeográfico, una vasta zona privílegiada del mundo, rica en la conservación
as o

del ecosistema, mantenido gracias a que las comunidades negras e indigenas han desa-
C nd

rrollado sobre ella, por medio del conocimiento, la conservación y explotación racio-
nal y sostenible de los recursos biodiversos
Fo

Esta biodiversidad no sólo es rica a nivel del endemismo biológico, es decir, la vida
faunística y floral, sino que también involucra el nivel cultural de sus gentes, represen-
tado a través de los saberes, técnicas, costumbres y rasgos particulares propios de la
identidad étnica afro y aborigen, en especial lo que tiene que ver con la concepción
cosmogónica y espiritual. De esta manera, para hablar de formas religiosas y prácticas
mágicas de los afrocolombianos se debe señalar cómo son utilizados los recursos botá-
nicos y faunísticos en los rituales y ceremonias tradicionales.
Los habitantes del litoral en su cotidianidad utilizan muchas plantas medicinales y no
medicinales con fines mágicos, creando alrededor de ellas mitos y supersticiones de
carácter religioso, bien sea para aplicarlas con propósitos maléficos o benéficos baJo
prevía combinación de oraciones, secretos y ritos, según el caso.
Lo mismo ocurre con los animales: los batracios, insectos, mamíferos como el perro, el
gato y el murciélago y las aves como la gallina, la paloma y el pájaro macuá son prota-
gonistas con poderes asociados a efectos como la muerte, el enamoramiento y la des-
trucción de un victimario, o bien para realizar ritos que permitan un contacto cercano
con el «duende» (el diablo para los afrochocoanos).

112
LAS ORACIONES Y LOS SECRETOS

A través de este ensayo hemos insistido que dichos rituales y ceremonias van acom-
pañadas constantemente de un nivel de oraciones y secretos dedicado a la invocación
de los santos y vírgenes del panteón católico asumido por estas comunidades. dado
en proceso histórico de penetración cultural por parte de la cultura hispánica durante
la esclavitud, y que de alguna manera contribuye a la recreación de formas sincréticas
del imaginario africano de los habitantes del litoral (Echavarría. 1986).

Por medio de las oraciones y secretos es donde más se manifiesta el carácter sincrético
de la concepción religiosa de las comunidades afrochocoanas. lográndose establecer
un puente entre lo divino y lo pagano gracias a la encarnación de la palabra en la vida
de los negros en relación con sus. santos devotos.

A cada santo le corresponde una oración. yel mortal que sepa el adecuado manejo de
éstas podrá realizar verdaderas proezas dignas de admirar. como aquella de hacerse

as
invisible. respirar bajo el agua. rozar la finca en un solo dia. luchar y vencer a varios
enemigos enfrentados al mismo tiempo. salir de las cárceles. ser inmune a las balas.
ic
amansar a las personas encolerizadas. etc.
ér
s al

Existen santos y santas para todo tipo de peticiones. Santa Marta y el negro Felipe.
la tori
Am

por ejemplo. están asociados con el amor. éstos posibilitan la atracción o separación
definitiva de dos parejas; San Benito mantiene el grupo doméstico en abundancia de
de di

comida; el Divino Niño. la Última Cena y María Auxiliadora protegen la casa de los
a E

ladrones; San Marcos de León amansa al enemigo enfurecido; San Basilio y San Martín
protegen de los peligros; Jesús de Nazareno da buena suerte; Santa Bárbara protege a
as o

los mineros y cesa las tempestades; mientras que San Antonio concede el deseo que se
C nd

le pida. previo secuestro material de su niño.

Fo

El favor de los santos está determinado por el tipo de relación que se establezca entre
los devotos y éste. Un trato que exige veneración y cuidado exclusivo mediante sun-
tuosas celebraciones. mandas. eucaristía. regalos. oraciones y secretos acompañados
de su ritual correspondiente.

De acuerdo con el maestro Miguel A Caicedo (1983). las oraciones se rezan a los
santos católicos. al diablo y a otras fuerzas sobrenaturales para la invocación de la
protección diaria. y las principales practicadas en el Chocó son:

113
 SANTO USO

JUSTO JUEZ Defensa persooal y hacerse invisible

NIÑo EN CRUZ Defensa persooal

PIEDRA DE ARA Fuerza extraordinaria

ÁNIMA SOLA Caminar sobre el agua y flotar en la tierra

SANTA HUÍDA Salir de las prisimes

SANTA HELENA Defensa persmal y buena suerte

Detener hemorragias y lograr lmheloa

SAN ANTONIO
sentimentales

as
VIRGEN DEL CARMEN Evitar enfermedades en el gmado Y nadar bie

ic
ér
s al

(la más maléfica) Invocar a las almas para

PERRO NEGRO favores, proteger en las peleas de loa machetea
la tori
Am

y las balas
de di

DEL DUENDE Para dinero y mujeres

a E

Los secretos, por su parte, cumplen la misma función de las oraciones, a diferencia de
as o

que éstos son breves y se rezan sólo para ocasiones especiales. Dentro de los más
C nd

populares se encuentran:
Fo

SANTO USO

Para abrir puertas Y cerraduras Y cmw WIlCIlO de

SAN PEDRO
serpientes

Presta la espada para proteger al rezmdero en

SAN PABLO
contienda

DE LA ARAÑA Para mdar por encima del agua

SAN ALBERTO Para enamorar, recmciliar y -gar

Para detener hemorragias y arreglar

SANTA CRUZ
descomposturas óseas

SANTA CATALINA Para el éxito en el juego y la buena suerte

114
EIIlagnfiadelas prócó... rdigi_ de las oomnaidadeo._ dei Poálico coIombiallo

FIESTAS PATRONALES, SANTOS Y SINCRETISMO EN EL CHOCÓ

San Pancho en Quibdó: católico y profano

En el Chocó las fiestas patronales son celebraciones de carácter popular que se le rinden
a los santos patronos de las poblaciones y que dejan entrever dos contextos caracterís-
ticos del marco religioso de las comunidades afrocolombianas de este sector: lo profa-
no y lo sagrado. Las patronales no sólo le permiten al afrochocoano desdoblarse en
fervor y devoción sentida hacia su santo patrón, sino que también sirven de espacio de
recreación cultural a través de la reafirmación de los valores propios de su identidad
étnica(Wade,199O).

De acuerdo con Rogerio Velázquez (1957), desde 1648, cada 26 de septiembre de cada
año, muy a la madrugada Quibdó; la capital de Chocó, se enciende con una gran albo-
rada que indica la proximidad de las fiestas que rendirán culto por más de quince días,
hasta e14 de octubre, al santo más importante de la región: San Francisco de Asís.

as
Quibdó entonces no descansa. Sus habitantes se entregan al jolgorio, al derroche, la

ic
rumba y el licor. Es una completa ceremonia carnavalesca y religiosa donde se combi-
na el licor, la chirimía y la pólvora con las misas, las novenas y las oraciones en honor
ér
s al

al santo~ es !a conjugación de lo secular y lo católico, lo sagrado y lo profano.

la tori
Am

Cada día es celebrado por un barrio, que honrará al patrono a su manera y deberá
atender la concurrencia en general brindándole bebida, música, verbena y comparsa.
de di

Además de que debe arreglar y decorar las calles con arcos y altares de manera especial
a E

para darle la bienvenida al santo que pasará por allí el día 4 de octubre, día clásico, en
medío de una concurrida y larga procesión donde participa toda la comunidad en con-
as o

junto con las autoridades militares, civiles y eclesiásticas en medio del más fiel fervor
C nd

religioso.
Fo

El 4 de octubre es especialmente religioso, aquí toda la murria y la chirimía se apaga

para darle paso al rezo, al novenario en virtud de la santidad del patrono. Aquí es
donde se refleja toda la espiritualidad del «san-pachero», que aunque se haya desdo-
blado en lujuria durante catorce días de carnaval debe sacar tíempo para el regocijo y
orar solemnemente, bien sea en privado o en familia, en acción de gracias a los favores
recibidos por el santo.

En realidad la Fiesta Patronal para el quibdoseño se divide en dos: una que es la que se
le celebra a San Francisco de Asís, que incluye la participación de la iglesia católica
mediante misas, novenarios y procesión, la otra es la fiesta a «San Pacho».

San Francisco de Asís se convierte en San Pacho, se personifica en mitad santo y mitad
hombre, es la metamorfosis del semidiós, sacrílego y venerado, que se entrega a sus
fieles y participa de la rumba. San Pacho, ahora mito, es moreno, inclemente y bebe-
dor, se embriaga de platino, trasnocha y enamora, pelea y rinde favores (Carvajal,
1994).

115
lolmAatóa SóIlcilez

Aunque en el Chocó los santos no tienen otro nombre que invoquen a los Orichas,
producto del sincretismo religioso como existe en el Brasil y Cuba, éstos si mantienen
un trato familiar y caluroso con sus devotos ya que su comportamiento y relaciones
suelen ser tales como se manifiestan en la santería y en el candomblé (Friedemann,
1989).

Aunque San Francisco o San Pacho en el Chocó no se denomine Changó, su corres-

pondencia homónima sí la encontramos reflejada en el panteón yoruba de los cubanos
tal como lo demuestra el siguiente estribillo:
Después de que yo hice todo
lo que San Francisco habló
noté que cambió mi suerte
todo el mal se me quitó.

as
Después de que me hice todo
todo el mal se me quitó
ic
ér
s al

. con San Francisco y Changó

la tori
Am

todo el mal se me quitó.

(Wilham Villa, citado por Friedemann, 1989:42)
de di
a E

En efecto, Velázquez (1957) ha comprobado que en la provincia del Atrato, en el Cho-

CÓ, actos de la vida cotidiana de los negros como la fecundación, el nacimiento, las
as o

enfermedades y la muerte, en parte están ligados a las creencias que en torno a San
C nd

Pacho existen y que de alguna manera las influyen y modifican.

Fo

Una muestra de lo anterior la escribe el maestro R. Velázquez (1957:35-36) en los

siguientes ejemplos:

Desde mucho antes de nacer, escribe Velázquez, el niño ya es objeto de

solicitudes religiosas. Después del matrimonio de los padres, el público
muestra interés para que la simiente comience a latir en el· vientre de la
recién casada. Transcurridosounos meses sin que se note su existencia, los
mayores recurren al médico oficial o al curandero del caserío para que de-
terminen lo necesario. Cuando las medicinas fallan, se echa mano a los pol-
vos de la efigie de San Francisco para que, ingeridos en tragos mañaneros,
introduzca la fecundidad. Esta práctica es común en los ríos Munguidó, Cabí.
Quito, Tutunedo... entre otros.

El nacimiento se cumple (en el Chocó) al pie de los altares hogareños; la

Vitgen del Carmen, San Ramón, San Francisco de Asís y otros lo presiden. Si
hay demoras y dificultades aparecerán las oraciones... que se recitan a puer-
ta cerrada, con velas en las manos de la comadrona y ayudantes: bañadas las

116
ElDagnfia de" pnioli... ..,¡¡p_ de" oomllllidadela_ dd PllllÍfioo coIomhiaao

imágenes, el agua se utiliza en bebedizos y fricciones, en tanto que la enfer-

ma besará por tres veces la figura cuyo rezo se invoca [Hay una oración
especial para San Francisco.]
De igual forma se describen rituales utilizados como conjuros a malas enfermedades
que pueda padecer un fiel a San Francisco, destacándose la utilización de elementos
como agua, ramos, incienso y telas consagradas como reliquias del santo patrono que
sirven para las curaciones, y que deben ser pagadas por medio de mandas en acción de
gracias por el favor recibido.
Asimismo la figura de San Francisco como la de otros santos son utilizadas para dete-
ner calamidades públicas como pestes, inundaciones, sequías e incendios, tal como
ocurrió en 1970, cuando media población de Quibdó se quemó y sólo la llamarada se
apagó cuando se interpuso la imagen del santo, causando desde luego el milagro (rela-
to de la tradición oral popular).
Un último aspecto a detallar sobre las Fiestas Patronales de San Pacho es que estas
sirven como espacio para ventilar una estructura latente donde se manifiesta lo político

as
y lo étnico a través de la denuncia social que se expresa de una forma abierta y cons-
ciente mediante los disfraces que elabora cada barrio en su día.
ic
ér
Cada disfraz -que alude a una parodia de la problemática social del chocoano- es sacado
s al

a relucir por todas las calles de la ciudad, denunciando el abandono a que es sometido
la tori
Am

el departamento por el gobierno central o la inmoralidad de la clase politiquera; o expre-

sando el descontento por los malos manejos adtninistrativos locales, o bien los proble-
de di

mas de la sociedad, como la drogadicción o el alcoholismo.

a E

Las fiestas patronales en el Chocó, tal como se celebran en Quibdó, son ejecutadas en
otros municipios, aunque con algunas variantes. Las más importantes son: la Vugen de
as o
C nd

las Mercedes en Istrnina, La Virgen del Rosario en Condoto, la Señora de la Pobreza en

Tadó, El Sagrado Corazón de Jesús en Andagoya, el Santo Eccehomo en Raspadura,
Fo

entre otras que se celebran en las poblaciones de la región, pues cada aldea tiene su
santo patrono (Perea, 1990; 1992).

BIBLIOGRAFÍA

CAICEOO Mena, Miguel A.

Chocó mágico y folclórico, Quibdó, U. Tecnológica del Chocó, 1983.

CARVAJAL, Alfonso
El desencantado de la eternidad, Santa Fe de Bogotá, El Camello Sonámbulo, 1994.

CÓRDOBA, Francisco
Nociones de geografia e historia del Chocó, Quibdó, Ed. ABC, 1933.

CÓRDOBA, Juan Tulio

Etnicidad y estructura social del Chocó, Medellin, Ed. Lealón, 1983.
Panorama etnográfico del Chocó hoy, Medellin, U. de Antíoquia, 1982.

117
loluaAAIón SóIlohoz

ECHAVARRÍA, E.
Lo medicina popular de las mujeres de la Costa del Pacífico, 1986.

ESCALANTE, Aquiles
El negro en Colombia, Bogotá, Universidad Nacional, 1964.

FRIEDEMANN, Nina S. de
Criele, Criele son. Del Pacífico negro, Bogotá, Planeta, 1989.

MENA de Perea
Anotaciones socioculturales sobre el departamento del Chocó, Medellin, Lealón. 1994.

MOSQUERA Arriaga, Osias

Geograjia e historia del Chocó, Quibdó, Promotora de Autores Chocoanos. 1992.

PEREA, Fabio Teodolindo

as
Municipio de Condoto, Medellin, Gráficas Valladares, 1990.
Conozca a Todo, el Chocó y la Cuenca del Pacífico, Medellin, 1992.

ic
ér
s al

POLLAK-Eltz, Angelina
Religiones ajroamericanas hoy, Bogotá, 1994.
la tori
Am

SERRANO,E.
de di

El canto del Guacó. (Ritos de la muerte en el Chocó) 1992. Tesis de grado de Antropolo-
gía, U. Nacional, 1994.
a E
as o

VELÁZQUEZ, Rogerio
C nd

Lo medicina popular en la Costa del Pacífico. Bogotá, Revi&1a Colombiana de Antropo-

logía, 1957.
Fo

Breve historia del Chocó, Quibdó, ReVista CODECHOCÓ. 1985.

Losfiestas de San Pocho en Quibdó, 1957.

VILLA, W1lliam
<<Afrochocó. Territorio y cultur8», en Aluna, Bogotá. PNR. 1990.

WADE,Peter
«Raza y clase: los negros de América Latina». Revista de Antropología. Universidad de
los Andes, v. IlI, 1987.
«El Chocó. Una región negra», Boletín Museo del Oro, n. 750.1990.

WEST, Robert
Lo minería de aluvión en Colombia durante el período de la colonia, Bogotá, Imprenta
Nacional, 1952.

WHI'ITEN, Nonnan
Pioneros negros: La cultura afro-latinoamericana del Ecuador y_Colombia, Quito, Ceno
tro Cultural Afroecuatoriano, 1992.

118
 EL RASTAFARISMO EN
JAMAICA. UNA NUEVA
APORTACiÓN DE
ÁFRICA AL CARIBE:
ENTRE LA HISTORIA, LA
pOLíTICA Y LA RELIGiÓN
Juan M. Riesgo
1.- LOS AFRICANOS EN AMÉRICA

as
Con la tragedia del tráfico de esclavos, llegaron a América las tradiciones del occidente

ic
africano, especialmente de los yoruba, que se cuenta entre las más numerosas pobla-
ciones de ese continente, y también de los wolof, mandinga y ashanti.
ér
s al
la tori
Am

Tradiciones que se reinterpretaron en las Antillas, en amalgama con la religión cristia-

na que encontraron en la tierra que harían suya, especialmente en Cuba. La parte espa-
de di

ñola de la isla de Santo Domingo -ya convertida la otra en el primer país negro que diera
lugar al desarrollo de una cultura propia y distinta- no consiguió su independencia
a E

hasta 1844. Allí, los esclavos llevados de Senegal y Mauritania conservaron hasta hoy
as o

sus nombres árabes, cuyo significado ahora ignoran sus descendientes y en las peque-
C nd

ñas ciudades rurales del sur occidental como Barahonay Vicente Noble, los grupos sin
mezcla han conservado los rasgos de sus tribus de procedencia del África ecuatorial y
Fo

atlántica meridional: bubi, cholrne, yovímbundu. Hoy en Madrid, con 60 000 emigran-
tes dominicanos, muchos ilegales (por cierto, muy desconocedores de sus raíces africa-
nas), es asombroso descubrir que conserven tan claramente las caraeteristicas étnicas
de su origen.

Cuando la población afroamericana de los Estado Unidos empezó a obtener la libertad,

se organizó en la «Sociedad Africana Libre», fundada en Filadelfia en 1787 por Absalon
Jones y Richard Allen. En 1806 Paul Cuffe, un antiguo ballenero, poseía una flota
formada por seis barcos; en su comercio con África concibió la idea de asentar allí a los
negros americanos como colonos. En 1830, en Estados Unidos había 3 777 negros
propietarios de esclavos (Earl Ofari 26). A principios del siglo XIX un médico formado
en Harvard, Martin Delaney, propició la vuelta a África para explotar las tierras y rique-
zas mineras. En la misma época se establecieron los principios que dieron lugar aLiberia,
y Delaney negoció con Franciay Gran Bretañay finnó ocho tratados conjefes nigerianos,
aunque sus ideas finalmente no prosperaron por la rivalidad colonial.

119
 Juan M Riesgo

En 1900, el mulato Booker T. Washington organizó en Estados Unidos la Liga Nacional

de Empresas Negras, alentó a los negros a prepararse y a formar empresas y contó con
la ayuda de financieros blancos como CarnegJe y Rockefeller y alguno más. que prefe-
rían que los negros se ocuparan de la economia y se olVIdaran de la polítIca. El moVI-
miento organizado por Booker T. Washington llegó a tener tanta ImportancIa que el
ilustre jamaicano Marcus Garvey se trasladó a Estados Unidos para conocerle

2.- MARCUS GARVEY y LA VUELTA A ÁFRICA

Garvey (Santa Ana, Jamaica, 17. VIlI.188 7 - Londres, 10. VI 1940), estudió en Inglaterra,
donde conoció al nacionalista egipcio Mohamed Ají, quien influyó convirtiéndole al
nacionalismo negro, que en la Conferencia de Londres de 1900, convocada por el abo-
gado de Trinidad Silvester Willians, había utílízado por primera vez el término
panafricanismo.

Garvey dio a la palabra panafrícanismo un sentído mistíccrmesiánico. En 1914 había

fundado en Jamaica la Asociación Universal para el Mejoramiento Negro (Universal

as
Negro Improvement Association, U.N.I.A.) y quería colaborar con Booker, lo que se

ic
frustró con la muerte de éste. Decía que cuando leyó Up from Slavery, escrito por
Booker, comprendió que «estaba condenado a ser un dirigente de la raza» (Ofari: 49).
ér
s al

En 1920, en un gran mitin en el LibertyRall de Nueva York al que asistieron delegados

la tori
Am

de 25 países y 50 000 personas desfilaron por Harlem, lanzó la Declaración de los

Derechos de los Pueblos Negros del Mundo. Preconizó el retomo a África, convencido
de que fuera de ella los negros no lograrian la igualdad, con la consigna «Africa para
de di

los africanos en Africa y otras partes». Se consideró el «Moisés Negro», logró tener
a E

dos millones de miembros en la UNIA y ocho más de seguidores en 1923. Quería umr
a todos los negros en un solo pueblo, creando la «Legión universal africana», enferme-
as o
C nd

ras de la «cruz negra», y como iglesia, hecho curioso. la ortodoxa negra afhcana, por
ser la del milenario imperio etiope.
Fo

Para trasladar a los afroamericanos hacia falta barcos y dinero. Garvey fundó la Compa-
ñía maritima «Estrella Negra» y la «Empresa Negra de Fábricas». En sus acciones,
millones de negros invirtieron todos sus ahorros, pero los barcos estaban anticuados y
averiados y la compañía fracasó, perdiendo los lllverslOnistas millones de dólares. y los
planes de Garvey muneron con sus empresas, a lo que no fue ajena la cnS1S econórruca
que empezaba a cerrurse en la segunda vemtena del siglo XX Garvey fue condenado a
cinco años de prisión pero el presidente CalVIn Coolidge le conmutó la pena y fue
deportado. Según José Luis Cortés: «aunque nunca visitó Africa, Garvey dio a la raza
negra, por primera vez en la historia su sentimiento de soltdandad internacional» ( 14)

Garvey originó también la existencia de un cunoso VInculo entre Áfnca y Amenca. la

Religión Rastafariana. En 1923, El Ras Tafari, elegido Gomo heredero por su tio el empe-
rador Menelik 11 de Etiopía, VIsitó Jamaica. Los jamaicanos observaron con asombro
cómo los colonizadores británicos trataban con gran pompa y respeto a un negro
llamado a desempeñar un papel preponderante en la historia contemporánea. Además,
la llegada del Ras Tafari, coincidió con la de lluvias, que dieron fin a una larga sequía.
Con ello los jamaicanos le atribuyeron poderes diVInos.

120
 El ros1lIIiaismo .. 1.....ca. Uaa n...... oportociÓD de Áfiica 01 clI1ibe: entre la historia, la política y la religiÓD

3.- LA HERENCIA AFRICANA QUE REIVINDICAN LOS RASTAFARIANOS

El Ras Tafari, que tanto impresionó a losjamaicanos, era un persoruYe realmente excep-
cional. Su tío de la tribu Arnhara Menelik n, rey de Shoa de 1865 a 1889, triplicó el
imperio abisinio, fue coronado emperador de Etiopía en 1889, Ygobernó hasta su muerte
en 1913. Al haber derrotado a los italianos en Adua en 1896,logró mantener lainde-
pendencia de su país. Siendo el único país africano que la conservaba en 1900, con la
excepción de Liberia, que al fin y al cabo, era una colonización de afronorteamericanos.
En 1887, Menelik n nombró gobernador del dificil territorio musulmán del Barrar a su
primo Makonen, el Ras o «señor de la guerra feudal» más fiable. Era un ilustrado, que
quería hacer progresar el país. En 1889 viajó a Europa y abrió su territorio al progreso
ya las nuevas técnicas. Uno de sus amigos fue el poeta Arthur Rimbaud, que le vendió
armas modernas. Tafari nació en 1892, su nombre significa «será temido» y estuvo en
una misión católica mientras su padre combatía en Adua. Fue un niño estudioso, poco
amigo de juegos. En 1906, a la muerte de su padre, fue llamado por Menelik a su corte.
El sucesor de Meneliken 1913, su nieto Yesu, se convirtió al Islam y ello motívóque la

as
casta dominante Amhara rápidamente le apartara del poder, excomulgado por el Abuna
o patriarca ortodoxo, el 29 de septiembre de 1916. Zendit, hija de Menelik, fue procla-
ic
mada emperatriz y Tafari de nuevo gobernador de Harrar, regente y heredero del trono.
ér
s al

El milenario imperio etíope recobraba así la paz en el momento de su máxima exten-

la tori
Am

sión, cuando las naciones de Europa y América rivalizaban en cultivar su amistad como
miembro fundador de la Sociedad de Naciones. En sus orígenes se mezclan la historia
de di

y la leyenda, por ello no es de extrañar que la rica historia del pueblo etíope sedujera al
culto Marcus Garvey, ya que en Jamaica hay abundantes mulatos y el pueblo amhara
a E

tiene una curiosa leyenda sobre el origen del hombre: cuando Dios creó el primer ser
as o

humano, lo modeló en una figura que coció en un horno, la primera la tuvo poco tiempo
C nd

y salió un blanco, la segunda demasiado y fue un negro, en la tercera estuvo el tiempo

exacto y salió el hombre perfecto: un amhara
Fo

Al habitante del Cuerno de Africa se le ha definido como un «blanco de color negro».

La mayoría de los etíopes típicos, amhara e incluso oromos y somalíes, son una mezcla
de camitas Y semitas con características nilóticas, de elevada estatura y delgadez, agi-
lidad Y resistencia extraordinarias. Incluso los judíos falashas tienen la misma aparien-
cia Su denominación tiene que ver con el color: «etíope» es negro en griego; abisinio
en árabe «Bilad-sudan» y galla en persa. Los gallas prefieren ser llamados oromo, pues
el término «gaIla» tiene la consideración de pagano.
Lafamosa y bella reinaMakeda de Sabaacudió a Jerusalén para conocer al rey Salomón,
y allí fue seducida por una artimaña de éste. Regresó a su país en las costas del Mar
Rojo y allí dio a la luz a un hijo que sería el fundador del reino etíope: Menelik 1. Al
. llegar a la mayoría de edad, fue a conocer a su padre. No aceptó ser rey nombrado
heredero de Salomón y al regresar, sustrajo el Arca de la Alianza. El viaje fue tan rápido,
ayudado por los ángeles, que el Ejército Israelita no pudo darle alcance. Cuando en el
siglo IV con el rey Ezana, el reino de Aksum, heredero de Salomón y la reina de Saba
(hoy en territorio del Tigré) se convirtió al cristianismo, el Arca fue depositada en el
subterráneo de la Iglesia Santa Maria de Sión.

121
Actualmente, una guardia sacerdotal ortodoxa la custodia 24 horas bajo el mando del
abad Testa. Dentro están las Tablas de la Ley y para que no sea sustraída, cuando se
celebra la Epifanía, la que se saca en procesión es un duplicado. Según la tradición, el
que la robara seria devorado por una lengua de fuego. La procesión va hasta un lago,
hoy la reserva de agua de Aksum, donde supuestamente se bañaba la reina de Saba.
Según el arqueólogo Graham Hancok. éste es el verdadero Arca de la Alianza, que no
fue destruido en el incendio del templo de Jerusalén en 587 a. de C. El Kebra Negest o
libro de la «Gloria de los Reyes», redactado por la casta sacerdotal del siglo XIV, dice
que «el Arca de la Alianza» da legitimidad a la dinastía salomónica de los Negus y
recoge todas las tradiciones. El emperador con el símbolo del león de Judea (en un país
de leones) era «Negus Negesti», «rey de reyes>,.

El propio Mahoma recomendaba a los árabes «no luchar con los etíopes por su valor
legendario: 9/10 partes del valor de la humanidad». Sin embargo, éstos arrasaron Veda,
el puerto de escala para la peregrinación a la Meca. Pero la pujanza árabe de los siglos
VII al XV tomó Egipto y la costa africana de Eritrea y el «cuerno de África», convir-
tiendo a su fe a eritreos, hararis, somalis e incluso oromos, y la monarquía amárica tuvo

as
que refugiarse en las tierras altas del interior, verdaderas fortalezas naturales. Esta

ic
retirada dio lugar a la leyenda medieval en Europa de «un reino cristiano en mitad del
oriente musulmán, el del Preste Juan». Incluso en el siglo IX, la reina Zeudith arrasó
ér
s al

Aksum. De 1!49 a 1270 una nueva dinastía, la Zangüe, se hace con el poder. Tachada
la tori
Am

de ilegítima, argumentan que descienden también de Salomón y de los amores que éste
tuvo con Balkis, sierva de la reina de Saba. Curiosamente en el Corán a la reina de Saba
se la llama BaIkís. Un rey de esta dinastía, Lalibelá, preocupado por la expansión musul-
de di

mana que le ha convertido en el único país cristiano al Sur de Jerosalén y aislado de su

a E

iglesia madre los coptosde Egipto, decide evitar a sus súbditos el peligroso viaje de
peregrinación a Jerosalén. Para ello ordena excavar en rocas once iglesias, a las que da
as o

nombres de santos y estación de <<VÍa crucis». Obsesionado con dejar un legado a la

C nd

historia y dotado de profundo sentido religioso, empleó todos sus recursos en la crea-
ción de estas iglesias, de hecho esculpidas en piedra, en bloques monolíticos separados
Fo

del terreno por una zanja de ocho a diez metros, a la que se accede a través de un
camino descendente. En la piedra tolva roja, se han tallado naves, puertas, ventanas,
columnas con capiteles de extraordinaria simetría, columnas en bajorrelieve. El trabajo
era tan difícil y ha resultado tan perfecto, que según otra de las leyendas, por las noches
ángeles dirigidos por San Gabriel completaban la labor de la de los hombres por el dia.
Lo cierto es que las distintas ventanas en forma de cruz latina, griega, de malta, de San
Andrés, e incluso svásticas germánicas, revelan el muy diverso origen de los construc-
tores expertos en arte griego, romano y bizantino. Por las persecuciones musulmanas.
4 000 cristianos coptos de Egipto emigraron a Etiopia, bajo la dirección del monje
Menfis Kedús, amigo del rey, y con la ayuda de europeos y el trabajo de esclavos,
fueron los constructores de tan magna obra. En la iglesia de San Jorge, tres cruces
griegas esculpidas en el tejado, una dentro de otra, expresan el ane ortodoxo predornt-
nante. En la IgleSIa de Golgota-Mikael hay tres altares y una cnpta sagrada (junto con
la Iglesia de Santa Maria de Sión de Aksum, donde creen tener el Arca de la Alianza de
losjudíos, el otro lugar más «santo» de Etiopía). En esta cripta hay dos tumbas, una se
atribuye a Lalibelá y la otra a Adán.

122
 a ...tafiai5mo ... Jamaica. Uaa DDeVll aportlláÓD de África al clllibe: enlJe l. bistoria, la política y la tdigiÓD

Lalibelá murió pobre; tardó veinte años en construir sus iglesias y su dinastía le
supervivió sólo 50 hasta 1270, en que recuperaron el poder las salomónídas, pero los
zangüe Lalibelá, su esposa Meskel Zalre y dos emperadores más, fueron hechos san-
tos. Se especula con la posibilidad de que las iglesias fueran excavadas bajo el nível de
la tierra para no ser destruidas por los musulmanes. Los ritos y celebraciones con
cientos de monjes y sacerdotes, vestidos con los bellísimos ropajes de la Iglesia Orto-
doxa etíope y con la solemnídad de su liturgia, desde las alturas de los excavados
templos de Lalibelá, no es de extrañar que impresionaran tanto a los jamaicanos
rastafarianos.

Los etíopes, aislados por los islamistas del patriarca de Alejandría y sin los puertos de
Masaua YAdulis, pasaron a elegir ellos mismos su patriarca o «Abuna» y se especula
que las iglesias de Lalibelá hubieran sido destruidas de no haber estado bajo tierra y
fuera de la vista, realizadas con esta intención. Quizás la civilización cristiana etíope
hubiera desaparecido de no ser por dos factores: el aislamiento de las fortalezas natura-
les en las mesetas o Ambas del interior y la ayuda portuguesa del contingente de 400
hombres mandado por Cristóbal de Gama, hijo de Vasco de Gama, que desembarcó en

as
1541 y derrotó al emir Grañ el Zurdo en 1543. Pero Cristóbal se enamoró de la esposa
de Grañ y acabó perdiendo la vida. Portugueses y etíopes disputaron por el afán
ic
proselitista católico de los primeros; a los too supervivientes no se les permitió aban-
ér
s al

donar Etiopía, se casaron con mujeres del país y se construyeron los curiosos castillos
la tori
Am

de Gondar que tanto llaman la atención por parecer una muestra de la Europa medieval
en África. En su construcción también participaron los Jesuitas, puesto que en ese caso
excepcional, al estar unidos España y Portugal, pudo influir un sabio español, Pedro
de di

Páez, nacido en Olmedo de la Cebolla, cerca de Madrid, quien, consultado por el em-
a E

perador Susinios, eligió el lugar donde se erigiría Gondar. Páez le había asombrado por
su extraordinario dominio de lenguas: árabe, persa y geez, la antigua lengua religiosa
as o

originaria del Tigré. Entró en el pais como misionero en 1603 y murió en 1622, des-
C nd

pués de practicar una política de tolerancia que convenció al propio rey. Sus sucesores
no lo hicieron así y acabaron siendo expulsados por Fassiladas, el príncipe heredero y
Fo

luego nuevo «negus» en 1633.

Desde ese momento, la iglesia ortodoxa se consolida como única religión cristiana y a
partir del siglo XVII, al desarrollarse la lengua arnharica, el geez, -antigua lengua de
Aksum y el Tigré- quedó solamente para uso religioso, incomprendida por el pueblo,
en papel similar al del latín en la Iglesia Católica.

4.- EL RASTAFARISMO EN JAMAICA

Para los jamaicanos el uso del geez tenía un carácter de veneración religioso-secreto, al
seguirse fielmente ritos con palabras incomprensibles, lo que daba un sentido aún más
misterioso a la liturgia. Esta poderosa igleSia negra, en un legendario imperio. resultaba
extraordinariamente atractiva para los afroamericanos.

"'Cuando Garvey fue deportado de Estados Unidos en 1927, su llegada coincidió con la
de unos 20 000 jamaicanos que regresaban después de cumplir sus contratos de trabajo
en Cuba y Panamá. Con la depresión era dificil encontrar perspectivas para una vida

123
_M.lU""l!O

mejor. Por ello las predicciones religioso-politicas de Garvey encontraron un terreno

abonado. Marcus Garvey decia que «la salvación sólo seria posible con la vuelta a
África, mirad a África, un rey negro será coronado porque la liberación esta cerca» El
Ras Tafari fue coronado emperador en 1930 Además. Garvey decta que la década
decisiva seria la de los años 60, justo cuando Nigeria, Soma1ia y las antiguas colonias
francesas africanas y las británicas del África Oriental, alcazaran masivamente la inde-
pendencia. Con la coronación de Haile Selassie. la primera parte de la profecía se
cumplió y hubo gran expectación en Jamatca, trasladándose los primeros Jamaicanos a
África. Allí les impresionó, ademas de la solemmdad de la liturgia religiosa, el peinado
de algunos etíopes. especialmente de los ganas u oromos. que se entrelazaban los
cabellos con hilos y nzos, semejando la melena de un león. y en algunos casos, como el
de los jinetes guerreros oromos y amharas, era un tocado hecho con la melena de un
león. El león de Judá era el animal que representaba el valor de los etíopes y el poder del
Emperador, quien gustaba alimentar personalmente a los leones y panteras de su pala-
cio (los jamaicanos no sabían que los alimentaba mejor que a la mayor parte de su
pueblo).

as
Los 10926 km2 de la exuberante, fértil y forestal isla cuyo nombre arauaco (sus anti-

ic
guos pobladores) significa «tierra de bosques yagua», eran insuficientes para una po-
blación que aumentaba continuamente. Por ello una delegación, con el permiso del
ér
s al

gobierno, visitó cinco paises africanos en 1961, con la idea de fomentar el reasentamiento
la tori
Am

cuando se produjera la independencia en 1962. En 1958 Haile Selassie. que con la

iglesia ortodoxa era el máximo terrateruente de Etiopia, donó 500 acres de terreno a los
grupos rastafarianos de Jamaica, para su asentamiento en su África idealizada. Pero
de di

una parte de ellos acabó regresando, por las dificultades del lenguaje y por comprobar
a E

que el paraíso deseado, no lo era tanto. Muerto Garveyen Londres en 1940. sus suce-
sores fueron Leonard Howell, Joho Hibbert y Archibald Dun.kley. Howell dirigió hasta
as o

1954 un grupo de 1 600 «rastas» denomtnado «Pinnacle», que se establectó en unos

C nd

campos de labranza cerca de Sligo-ville. Alli sus melenas leonadas y sus barbas de
rizos aterrorizaban a la población que los denominaba «dread1ocks» (rizos del miedo)
Fo

Además, en su forma de vida natural fumabanga'!fa o «hierba» (mariguana). Howell

animó a no pagar tmpuestos. lo que alarmó a las autondades britárucas: 70 mtembros
de la comunidad «rasta» fueron arrestados y Howell fue condenado a dos años de
cárcel. Los dos primeros partidos nacionales autorizados en Jamaica el del Trabajo y
el Popular Nacional, tampoco tniraban con simpatia a los «rastas»). por lo que 163
tniembros fueron arrestados y la comumdad de Howell se deshtzo

En los años previos a la independencia, hubo cierta intranquilidad y los «rastas» se

dividieron entre el mOVImtento que después prevaleció (que precomza la paz y el amor)
y los más violentos partidanos del «Nyahbingt» (la muerte de los blancos y negros
opresores). En aquella época de nefVlosismo los «rastas» tuVIeron muy mala prensa.
debido a una convención de 21 días en Kingston que tuvo gran repercusión dando lugpr
~ alborotos y arrestos en masa, que conttnuaron el año siguIente La peregrinación a
Africa en 1961 y la tndependencia en 1962 tranquihzaron los ammos. especialmente
cuando en 1964 los restos del injustamente olvidado Garvey fueron trasladados desde
Londres y enterrados en el Mausoleo de los Héroes NacIOnales. Con lo eualle procla-
maron comparable al predicador Paul Bogle y a George Wilham Gordon, ejecutados

124
por rebelión en 1865, los independentistas Alexander Bustamante y Norman Washing-
ton Manley, y la dirigente cimarrona Nanny, que le acompañan también ahora.

Afortunadamente la rama pacifista de los «rastas» prevaleció, gracias a un original

músico que dentro del movimiento reggae triunfó mundialmente en la misma década
de la independencia y del traslado de Garvey a su tierra natal. Robert Nesta Marley
nació el6 de febrero de 1945 en Santa Anna (ciudad de Garvey), hijo del blanco Norval
Marley y de la jamaicana Cedelia, por lo que parecía con el peinado rastafariano un
verdadero etiope. Al principio, compartía la música con la soldadura pero a partir de
1910 con su grupo The Wailers (plañideros) colocó a su álbum Catch a Fire en los
primeros lugares de las listas de discos del mundo entero. Se fue de Jamaica tras sufrir
un atentado y regresó en 1918, reuniendo al Primer Ministro de origen sirio Edward
Seaga y al dirigente de la oposición Michael Mantey, para hacer un gesto de concilia-
ción y evitar las guerras de bandas; que ensangrentaban la isla Murió en 1981, a los 36
años~ su mausoleo, en Santa Anna, es lugar de peregrinación.

Marley dio a conocer a los «castas» en todo el mundo y su pacifismo atrajo a los univer-

as
sitarios y a la clase media a un movimiento que había sido revolucionario. Convenció
a muchos de que los negros habían sido enviados a Jamaica para expiar sus pecados,
ic
pero que debían regresar a África, la patria de los elegidos: Sión~ los blancos eran
ér
s al

Babilonia: el infierno en la tierra Se puede decir que Marley evitó la radicalización del
la tori
Am

movimiento~ si bien algún mal músico y falso casta ha aprovechado el movimiento para
vivir a costa de la publicidad, peinándose como ellos.
de di

La música casta tiene un gran éxito en Jamaica, Gran Bretaña, en los países angl~ones
a E

yen el mundo en general. Como muestra de sus origenes reivindicativos y revoluciona-

rios, sus letras enfáticas pueden recoger sus pensamientos o textos del Apocalipsis. Su
as o

sonido, apoyado en el bajo y el tambor, es muy distinto del soul norteamericano, tan
C nd

influyente en los ambientes afroamericanos. El reggae repite susslogans, acompañado

por un sonido electrónico, y gusta a los jóvenes de todo el universo, pero esta música
Fo

de raíces africanas caló muy hondo en los jóvenes jamaicanos con un minimo de cono-
cimientos políticos.

El Rastafarianismo tiene cuatro principios básicos: 1) Reconocimiento de la divinidad

de Jah Rasta, «el espíritu que mora en todos» ~ 2) La idea de repatriación para volver al
paraíso perdido y recuperar en África la verdadera libertad~ 3) La superioridad de la
raza negra, como pueblo elegido por Dios descendiente de Salomón y la Reina de
Saba, por lo que recoge la herencia histórica de los hijos de Israel; 4) La conducta del
«temoD>, que es una postura rebelde, frente a la agresión blanca que se extiende tam-
bién a la de algunos gobernantes negros.

En la doctrina básica se combinan aspectos de concientízación étnica de las tnbus

africanas, con principios del Antiguo Testamento (como losjudíos falashas de Etíopía)
y del Nuevo Testamento. Tiene especial consideración con los capítulos Ezequiel 30-1,
Timoteo-6 y Apocalipsis 11 y 19. Con ellos se pretende demostrar la dívinidad de Haile
Selassie y que la invasión de Etiopía por Italia, estaba prevista y profetizada.

125
_M.lieogo

El destronamiento en 1914 y posterior muerte de Baile Selassie fue un golpe para los
rastafarianos. Pero acabó siendo asimilado, había pasado de líder carismático a déspo-
ta. no terminó las reformas y fue superado por los tiempos, siendo sucedido por los que
él envió a estudiar al extranjero, que supieron comprender las carencias del pueblo en
épocas de hambre. Por ello se produjo la revolución. Su divinidad ya no es artículo de
fe, pero se le consideró símbolo de la lucha negra como emperador coronado de la más
importante nación negra. fundador de la Sociedad de Naciones, de las Naciones Uni-
das Y primer presidente de la Organización de la Unidad Africana. Esta última tiene su
sede en la capital etiope Addis Abeba. cuyo nombre significa «nueva flOD) y la fundó
Menelik 11, para que fuera el símbolo de la unidad de todos los etiopes. Baile Selassie
quería que fuera el simbolo de la unidad de todos los africanos, aunque la usó para
sojuzgar Erítrea.
Actualmente hayal menos 19 grupOs mayores rastafarianos en Jamaica y dos en Lon-
dres, que se reúnen regularmente en Groundations (fundamentaciones) en las que dis-
cuten y comentan ideas religiosas y filosóficas e intercambian ganJa, que consideran
un elemento «vital y natural» "para fortificar el cuerpo y la mente.

as
Los «rastas» viven en células cooperativas bastante productoras, manteniéndose con lo
ic
que ellos obtienen. sin aceptar el orden económico tradicional. Ahora sus editoriales y
ér
s al

tiendas de música en tomo al fenómeno de Bob Marley, su mito y las visitas al mauso-
la tori
Am

leo de Santa AnDa. les dan un beneficio adicional.

En Gran Bretaña tiene un carácter misionero y han captado nuevos adeptos, incluso
de di

entre la comunidad indostánica. Utilizan sus fondos para proporcionar trabajo y estu-
a E

dios o evitar que jamaicanos vayan a prisión.

as o

Para cualquier estudioso africanista. el movimiento Rastafariano, constituye un curio-

C nd

so fenómeno de la última aportación de la cultura afroamericana al Caribe y al Mundo.

Movimiento que todavia hoy está insuficientemente estudiado.
Fo

BIBUOGRAFM

BASTIDE, Roger
Las Américas negras, Madrid, Alianza Edit.,1969.

BOCA. Angelo del

Baile Selassie, Barcelona, Orbis, 1985.

cORTÉs, José Luis

La Organización para la Unidad Africana, Madrid, CIDAF. 1981

DEMBITZER, Benny
Etiopío, la tragedia innecesaria, Madrid, Siddhar1h Metha, 1992.

126
E1 ........o e¡...IiCL Uaa ........ tic ÁfIica 11 C.lle: elle la lIi&toIia, la política Yla J<ligio..

GONZÁLEZLópez.David
Eti0pÚl,la oposición conlrarrevolucionana, La Habana, Ciencias Sociales, 1987.

GONZÁLEZNuñez. Juan
Etiopía: hombres, lugares y mitos, Madrid, Edit Mundo Negro. 1990.

HAMLYN, James
El Caribe, León (España), Edit. Everest, 1994.

OFARI,Earl
El mUo del capitalismo negro, Madrid, Edit. Fundamentos, 1972.

RIESGO, Juan Manuel _

«B Cuerno de África», en Africa, España y la Comunidad Europea, Madrid, FundaciÓD
Ebert, 1993.
Lalibelá. El sueño de un Rey, Madrid, Historia-16, Sept 1994.

as
WAUI'HlER, Claude
ic
El Africa de los africanos, Madrid, Tecnos, 1966.
ér
s al
la tori
Am
de di
a E
as o
C nd
Fo

127
 Fo
C nd
as o
a E
de di
la tori
s al
Am
ér
ic
as
 SUPERVIVENCIA DE
LOS SIBS
DAHOMEYANOS EN
CUBA

Alessandra Basso Ortiz

La coincidencia de los hechos en el espacio y en

as
el tiempo significa algo más que un mero azar,
vale decir, una peculiar interdependencia de los

ic
ér hechos objetivos entre si.
s al
la tori
Am

C.G. JUNG
de di
a E

Durante el periodo colonial existieron en Cuba instituciones apoyadas por el gobierno

español que permitieron a los esclavos traídos desde diversas zonas de Africa agrupar-
as o

se según su procedencia étnica.

C nd

Estas instituciones, conocidas bajo el nombre de Cabildos, fueron organizadas sobre la

Fo

base de la mutualidad benéfica y la recreación, y permitieron al gobierno español con-

trolar y vigilar mas fácilmente a la población esclava.
Los Cabildos actuaron, además, por una parte, como focos donde se mantuvieron y
transmitieron determinados aspectos de las culturas de sus integrantes; y por otra, como
ejes rectores del comportamiento, pues para pertenecer a un Cabildo era necesario
cumplir con ciertas normas de conducta.
Para los esclavos este tipo de asociación no era desconocida en lo absoluto. Se sabe
que en el contínente africano proliferan este tipo de instituciones, con diversos matices,
siendo quizás las sociedades secretas las más conocidas.
Tras la guerra de independencia, y principalmente tras la aboliCión de la esclavitud en
1880, los Cabildos deben. según las nuevas leyes, transformarse en Sociedades de
Ayuda, Socorros Mutuos, y Recreo.
Esas Sociedades debían estar empadronadas, bajo la advocación de un santo católico,
Yadscritas a una iglesia que tuviera dicho santo, la cual heredaría sus bienes en caso de

llQ
 disolución; y, principalmente, a estas Sociedades podían pertenecer tanto africanos de
diversas procedencias étrucas, como criollos. 1

En este trabajo se analizará la estructura de una de estas Sociedades, la Sociedad de

Ayuda YSocorros Mutuos, y Recreo, San Manuel, fundada oficialmente en 1921, en la
Villa de Jovellanos, provincia de Matanzas, por un grupo de personas, en su mayoria
descendientes de antiguos esclavos de origen dahomeyano, actual Benin.

Esta asociación fue heredada de la tradición de los antiguos Cabildos Afrocubanos, y

también, lo más notorio, reprodujo, a más de cuarenta años de la introduCClón del
último cargamento de esclavos que se tenga noticias en la isla de Cuba, las formas
propias de una organización de tipo mutualista, la «gbe» del antiguo reino del Dahomey.

Según M. Herskovits/ en el reinó de Dahomey existieron Sociedades Secretas, pero

sólo en número muy reducido, en regiones periféricas a la capital del reino, y en mo-
mentos en los cuales el poder central del rey se vio debilitado, o bien fueron importa-
das por sus vecinos yorubas. El tipo de organización más extendido fue, en cambio, las

as
asociaciones de carácter mutualista: la «so», que tenía como propósito principal la

ic
colaboración a nívellaboral, y la «gbe». Esta última estaba organizada por un grupo de
personas que crecieron juntas y que por lo general pertenecían al mismo «compound».
ér
s al
la tori
Am

Al respecto se hace necesario aclarar la forma típica de la vivienda dahomeyana, 3 com-

puesta por casas que se agrupan en un conjunto donde vive el núcleo familiar primario,
es decir, el padre, su o sus esposas, y sus hijos; este conjunto es llamado «compound».
de di

De dos a cinco «compounds» forman una colectividad.

a E

Caracteristico del «compound» es el estar rodeado por un muro y poseer, además de las
as o

viviendas, una por cada mujer y sus hijos menores, una construcción para almacenar
C nd

objetos, y principalmente, otra dedicada a las piezas del culto a los ancestros. Un
«compound» contempla también un espacio de terreno interno donde el fundador
Fo

siembra un árbol de palma, que a su muerte pasará al cuidado de su primogénito.

Cuando los hijos varones alcanzan la edad de nueve a diez años deben construir una
casa, junto a otros muchachos del mismo «compound», o de la misma colectividad,
donde vivirán hasta el dia de sus matrimoníos. Esta convivencia es la base de la poste-
rior creación de las Sociedades de Ayuda Mutua, «gbe».·

En acto previo a la constitución oficial de una «gbe», los futuros integrantes se reúnen
y participan de un pacto de sangre, y establecen una serie de deberes y obligaciones,
como: ayudarse económicamente en caso de enfermedad o muerte de los padres, o
ayuda a la familia en caso de fallecer alguno de los miembros de la asociación.

1 Va: Fanando Ortiz: <<Los Cabildos Afrocubanos», en Ensayos'etnográficos, La Habana, 1984, p. 22.

, Va: Melville J. Hezskovits: Dahomey, an Aneie'" West A.frican Kingdom, New Yak, 1938, v.l, p. 243-54.
, Ver Melville J. Herskovits: op. cit., p. 137-43.
• Ver MJ. Herskovits: op. cit., 1938, v. 1, p. 277-8.

130
 SupelYiv....cia de loo sib. dahomeyaaoo en Cabo

Según el documento más antiguo que se encontró, perteneciente a la Sociedad San

Manuel, correspondiente a su reglamento, 5 consta como fecha de fundación el 11 de
diciembre de 1920, fecha en la que se redactó el reglamento y se propuso una junta
directiva provisional. Sin embargo, sólo un año más tarde, el16 de octubre de 1921, se
reunieron por vez primera los miembros de la Sociedad, para hacer oficial su existen-
cia, y hasta ellro. de diciembre del mismo año no se celebraron las primeras eleccio-
nes.
El hecho de que los futuros integrantes de la Sociedad San Manuel se hayan reunido,
en acto previo a su fundación oficial, y hayan establecido en este acto una serie de
deberes, derechos y obligaciones para todos los asociados, dando forma a su Regla-
mento, constituye el primer punto en común con la «gbe» dahomeyana.

La Sociedad San Manuel contaba con una junta directiva compuesta por tres miembros
principales: presidente, secretario y tesorero. Estos cargos tenian un vice, el que debía
sustituir a la persona del cargo en caso de ausenciajustificada, enfermedad o muerte.
La junta directiva contaba también con ocho vocales y seis suplentes, cuya función

as
principal era la inspección de la Sociedad y la visita a los miembros que se encontrasen
enfermos o en desgracia 6

ic
ér
Los antiguos Cabildos tenían, a su vez, diversas estructuras de dirección, contando por
s al

lo general con un rey, una reina (o capataces), un tesorero, un segundo jefe llamado
la tori
Am

«mayor de plaza», y un abanderado. 7 Esta estructura variaba según los Cabildos, te-
niendo algunos dos presidentes, dos vicepresidentes, tres matronas, un administrador
de di

con uno o dos suplentes, secretarios, y otros. 8

a E

Sin embargo, es notorio que la mayoría de los Cabildos ararás, que agrupaban esclavos
de procedencia dahomeyana, contaban con tres miembros en la directiva: un rey o
as o

capataz, un secretario, y un tesorero, junto a más o menos vices y/o matronas.

C nd

Ese es un rasgo también característico de las «gbe» dahomeyanas, que contaban con
Fo

tres cargos principales en la dirección, más un cuarto, cuyo ocupante era desconocido
para el resto de los asociados, a excepción del jefe. Los cargos eran: un jefe, un secre-
tario y un tesorero. El cuarto cargo era el de consejero, y era su deber informar al jefe
todo lo que aconteciere con respecto al status y actividad de los demás miembros. Para
poder obtener dicha información, la identidad de la persona permanecía oculta, yen las
Sociedades a las que pertenecían mujeres este cargo era casi siempre ocupado por una
de ellas, pues era reconocido «el poder de las mujeres sobre los hombres, y su don para
los chismes...». 9

, BIte documwto se wcuwtra w poder de IDlO de los nietos de .E&eblDl Baro, gracias a quiw fue posible
coosultarlo.

• Según el artículo 30 del reglamwto.

, Ver F. Ortiz: op. cit., p. 12.

• Ver F. Ortiz: op. cit., p. 24-5.

• Ver M J. Herskovits: op. cit., p. 250.

131
 Desde su fundación la Sociedad San Manuel permitió membresia femenina. pero es en
1931 que se tiene noticia de que una mujer pasó a ocupar un cargo de dirección. Fue
Esperanza Baró, esposa del presidente, precisamente en el cargo de consejera.
Según el Reglamento, lajunta directiva debía ser elegida cada dos años, lo cual se vio
ratificado, ello consta en los «Libros de Actas»lO de la Sociedad. Esteban Baró, su
presidente, fue, sin embargo, el t'.mico miembro de la directiva que se mantuvo en su
cargo desde la fundación de la Sociedad, siendo reelegido sucesivamente en cada con-
vocatoria a elecciones. Este no es el único dato relativo a la importancia e influencia de
Esteban Baró en la Sociedad: él era hijo de dahomeyanos, según consta en una carta
escrita de su puño y letra, dirigida al Rey del Dahomey. 11 Su madre procedía de la
región de Atakpame, limítrofe hoy con Togo, y su padre era de Sabalú, región habitada
por los mahi. Para el culto religioso, y según testimonio de sus propios hijos, la deidad
tutelar de Esteban Baró era Odán -Da para los dahomeyanos-, deidad que tiene múlti-
ples formas, representada a través de la serpiente, del cordón umbilical, y simboliza el
movimiento, la vida.

as
Una de las formas más importantes de Da es Aido-H\Wdo, cuya representación es dual:
uno es el arcoiris, que participé en la creación del mundo, y otro es la serpiente, que vive

ic
enrollada bajo la tierra, sosteniendo su peso. 12
ér
s al

Esta deidad en Cuba se sincretizó con el santo católico San Manuel, el mismo que regía
la tori
Am

sobre la persona de Esteban Baró, y el mismo que dio nombre a la Sociedad. Por tanto,
es de suponer que, aunque el presidente de la Sociedad, oficialmente, debía ser periódi-
de di

camente elegido, y efectivamente lo era, desde la fundación se concibió como vitalicia

la presidencia de Esteban Baró, y lo fue de hecho. La presidencia vitalicia es otro rasgo
a E

característico de las «gbe».

as o

Las Sociedades mutualistas en el Dahomey contaban con ciertos elementos distinti-

C nd

vos, como una bandera blanca, cuyas inscripciones y/o dibujos dependían de la ocupa-
ción y el talento de sus integrantes, y eran desplegadas durante apariciones públicas y
Fo

festividades, a las cuales se llevaban tambores y se bailaba.

La mayoría de los Cabildos, y posterionnente las Sociedades, utilizaron también bande-
ras como estandarte, existiendo incluso, en algunos casos, el cargo de abanderado,
como ya se dijo. Tal fue el caso de la Sociedad San Manuel, con la particularidad de
que su bandera era (y es, pues se conserva) blanca, con las iniciales de San Manuel y
una cruz roja en el centro, y se izabajunto a labandera nacional en el local propio de la
Sociedad, durante el transcurso de las actividades festivas. Estas celebraciones eran
acompañadas con un conjunto instrumental de cuatro tambores, con las características
organológicas de la cultura antecedente.

10 Los «Libros de AWIs>' de la Sociedad San Manuel fueren dcnados por Maximiliano Baro al Museo de
Jovellanos, dende fueron consultados.

II Esta Carta fue donada por Pierre Verger al Dr. Rafael L. López-Valdés, gracias a quien fue posible
consultarla.

12 Ver MJ. y F. Herskovits: An Outline of Dahomean Re/igious Belief New York. 1964. p. 56-7

132
 ~aa cielos libo clahomey8llos 0Il Cuba

Para ingresar a la Sociedad San Manuel era necesario ser propuesto por dos personas
que lo «garantizaran», además de ser de «excelente moralidad y disfrutar de un buen
concepto público». 13 En este sentido se puede afirmar que la Sociedad actuaba como
reguladora de la conducta social de sus integrantes, exigiendo primeramente que todo
aquel que ingresara tuviese una conducta acorde con las exigencias morales de la épo-
ca y el lugar, e imponiendo a sus asociados una serie de obligaciones como normas de
comportamiento, comprobables a través de su reglamento, cuyo primer artículo se refie-
re a que: «Es obligación de esta Asociación concurrir a las necesidades de los asocia-
dos, [...] acudiendo cuando adolezcan de enfermedad o fallecieren. Todos los señores
asociados tienen el deber de asistir al sepelio de cualquier asociado que fallecier~ y si
faltare sin una causajustmcada será multado...»

Si el primer artículo del reglamento se refiere a la asistencia en caso de enfermedad o

muerte, esto significa, por una parte, que el Estado no ofrecia amparo social en ese
sentido. De ahí la necesidad, principalmente para las clases humildes, de que este tipo
de asociaciones existiera. Por otra parte en el propio reglamento se hace especial énfa-
sis en el caso de muerte, en la obligatoriedad de asistir al sepelio de cualquier asociado,

as
bajo pena de multa, resaltando la importancia de los muertos, y ello remite al culto de
los antepasados, que es uno de los aspectos medulares del culto religioso dahomeyano.
ic
ér
s al

La importancia del culto a los antepasados en el antiguo Dahomey se basa, principal-

mente, en la composición de la sociedad por clanes o sibs familiares que descienden de
la tori
Am

un antepasado mítico, que puede ser un planeta, una deidad, o un animal, siendo esto
último lo más común. Ese antepasado transmitió los conocimientos de su especie,jun-
de di

to a una serie de normas de comportamiento y tabúes, a su hijo mayor, quien recibe el

a E

nombre de Towiyo, y es a quien los descendientes rinden culto directo, además de

hacerlo con toda una serie de antepasados, descendientes a su vez del Towiyo, que por
as o

determinadas causas pasan también a formar parte de los antepasados divinizados. 14

C nd

Estos antepasados míticos fueron enviados a la tierra por los dioses a fin de que se
Fo

unieran con hombres y mujeres, y con sus descendientes poblaran pueblos y ciudades.
Por lo tanto, estos antepasados están en relación directa con los dioses, son, por así
decirlo, el eslabón entre los dioses y los seres humanos. Esto explica parcialmente la
importancia de su culto, además de que existe la creencia de que el alma de los antepa-
sados vuelve a nacer, o manifestarse, en sus descendientes, por lo cual la vida de un
individuo, para bien o para mal, depende del culto que rinda a sus ancestros.

Esto explica la razón del culto a los antepasados en los descendientes de antiguos
esclavos dahomeyanos, y en el caso que analizamos, explica la importancia de las
honras fúnebres en el seno de la Sociedad San Manuel, así como el respeto a los ancia-
nos, seres que se hallan en el umbral entre la vida y la muerte.

En varios artículos del citado reglamento de la Sociedad San Manuel se encuentran

referencias directas a modos concretos de comportamiento, como es el artículo 35,

Il Según el artículo 16 del Reglamento.

.. Ver M J. Y F. Herskovits: op. cit., p. 23-33.

133
 inciso b. que expresa: «Todo asociado contrae las obligaciones de: [...] proceder en
todos sus actos con la corrección y delicadeza y moralidad propias de las personas
adecuadas.» El Articulo 22 prohíbe. curiosamente. el establecer discusiones de carác-
ter político o religioso en el seno de la Sociedad «[...] así como hacer ningún tipo de
manifestación en contra de los poderes constitucionales».

Este modo de asimilar e imponer las normas éticas de la clase dominante representa.
para los asociados. un modo de alcanzar prestigio y reconocimiento social. Incluso. en
1940. cuando se decidió redactar la nueva Constitución de la República de Cuba. la
Sociedad San Manuel participó. específicamente en la concreción del artículo 20 y sus
incisos. relativo a la discriminación racial. Dicho artículo debía ser debatido y aproba-
do por la juntageneral. según consta en el acta número 50. 00120 de noviembre de 1940.
La Sociedad aprobó ese proyecto y lo envió a la Cámara de Representantes de la
Nación.
En 1956 un hecho conmovió la vida de la Sociedad San Manuel. al punto de hacerle
recesar sus actividades por más de Un año: ese 12 de abril se reunió la junta general. en

as
sesión presidida por el entonces vicepresidente. Carlos Betancourt. anunciando el fa-
llecimiento del hasta ese momento presidente Esteban Baró. el 9 de abril anterior. En

ic
esa ocasión se acordó recesar todas las actividades de la Sociedad hasta el 13 de abril
ér
de 1957.
s al
la tori
Am

Sin embargo. la próxima reunión no se efectuó sino hasta el 28 de Diciembre de 1957.

para elegir una nueva junta directiva y un nuevo presidente. presentándose para ese
de di

cargo una única candidatura: Maximiliano Baró. hijo primogénito de Esteban Baró. y
secretario de la Sociedad desde 1931.
a E

En el antiguo Dahomey. cuando el jefe de la «gbe» fallecía. la Sociedad se dispersaba

as o

por un periodo aproximado de un año. tras el cual uno de los miembros tomaba el
C nd

mando y la reorganizaba. 1~ Como se vio. esta costumbre fue reproducida por la Socie-
dad San Manuel. aunque con la peculiaridad de que no fuera cualquiera de los miem-
Fo

bros el que asumiera el mando, sino precisamente el primogénito del presidente falle-
cido. Esto. en un momento en que la casi totalidad de la junta directiva. vocales y
suplentes incluidos. estaba conformada por miembros de la familia de los Baró: hijos.
híjas. yernos y nueras de Esteban Baró. indica la conciencia de éste de que sólo en
manos de su familia. educada Ypreparada por él mismo. podría continuarse la tradición
de la que él fuera continuador en suelo cubano. Al ser el hijo mayor el sucesor. único
candidato a la presidencia. aprobado por unanimidad. se denota la inminencia de su
posición en ese cargo.

Bajo la Presidencia de Maximiliano Baró la Sociedad sobrevivió aproximadamente

diez años más. La última reunión que consta en los Libros de Actas data del 28 de
diciembre de 1964. No se encontró registrada su disolución formal.

Debido a los cambios socioeconómicos tras el triunfo de la Revolución Cubana. las

Sociedades de carácter mutualista perdieron su razón de ser, pues el Estado asumió las

15 Ver M J. Herskovits: op. cit., 1938, p. 252.

134
SlIJl"IYiv...<ia de los sáb. dahomeyano. en Cuba

necesidades básicas de la población, necesidades que anteriormente sólo podían ser

resueltas, en alguna medida, peneneciendo a este tipo de asociaciones.

En la actualidad las prácticas del culto religioso se encuentran vigentes entre los des-
cendientes de Esteban Baró. Una de las expresiones más significativas es la celebra-
ción anual del Santo Patrón de la Sociedad San Manuel, los dias 31 de diciembre y 1ro.
de enero, que tienen lugar en el local que perteneció a la Sociedad, y que, además, fue
morada de Esteban Baró y su familia. Hoy en día esa casa está habitada por dos de sus
nietas, a dos o tres metros está la casa de su primogénito: Maximiliano Baró, y junto a
esta la de otro de sus hijos: Patricio Pastor. En los espacios entre estas casas se han
construido otras, donde moran también nietos de Esteban Baró. Todas las casas están
comunicadas por un patio interior, donde, además de dos viviendas más de otros miem-
bros de la familia, se halla una construcción dedicada a las piezas del culto a los ante-
pasados, así como un santuarío dedicado al fundador de la familia, a la sombra de un
árbol de palma, convirtiéndose por tanto este complejo de viviendas en un verdadero
«compound», cuyo eje central es el primogénito Maximiliano Baró, siguiendo la tradi-
ción de la herencia patrilineal de los sibs dahomeyanos.

as
Mantener la tradición familiar de los sibs dahomeyanos fue la tarea real que consumó
ic
Esteban Baró, bajo el manto de oficialidad de la Sociedad San Manuel.
ér
s al
la tori
Am

BIBUOGRAFiA
de di
a E

AROZARENA, Marcelino
«Los Cabildos de nación ante el Registro de Propiedad», en Actas del Folklore, La Haba-
as o

na, a. 1, n. 1, mar. 1961.

C nd

HERSKOvrrS, Francis y Melville 1.

Fo

An Outline ofDahomean Religious Belief, New York. Kraus Reprínt Corporation. 1964.

HERSKOvrrS, Melville 1.
Dahomey, an Ancúmt West African Kingdom, New York. J.J. Agustín Publisher. 1938.

LEÓN, Argeliers
Del canto y el tiempo, La Habana, Ed. Pueblo y Educación, 1989.

ORTIZ, Fernando
«Los Cabildos Afrocubanos», en Ensayos etnográficos, La Habana, Ed. CIencIas Socia-
les, 1984.

POLANYIN, Karl
n Dahomey e la (erra degli schiavi, Tormo, Eínaudí Edíton, 1987.

135
ENrREVI8TAS

BARÓ Céspedes, Maximiliano

Jovenanos, Matanzas, junio 1992-mayo 1993.

BARÓ Céspedes, Miguelina

Jovenanos, Matanzas, junio 1992-mayo 1993.

BARÓ Céspedes, Patricio Pastor

JoveRanos, Matanzas, junio 1992-mayo 1993.

IZQUIERDO Baró, Andú

Jovenanos, Matanzas, junio 1992-mayo 1993.

IXJCUMENrOS DE ARCHIVO
- Carta escrita por Esteban Baró-al Rey del Dahomey, fechada el 18 de Agosto de 1926,
propiedad del Dr. Rafael L. López Valdés.

as
- libros de Actas de la Sociedad San Manuel. Del 16 de agosto de 1921 al 24 de diciem-

ic
bre de 1964. En: Archivo del Museo de Jovenanos.
- Reglamento de la Sociedad San Manuel, presentado al Gobiemo Provincial de Matan-
ér
s al

zas, el31 de octubre de 1921. Firmado por Eduardo García, gobemador provincial, y por
la tori
Am

Esteban Baró y Miguel Quintana, en Matanzas, ellro. de noviembre de 1921. Propiedad

de uno de los descendientes de Esteban Baró.
de di
a E
as o
C nd
Fo

136
 LOS CABILDOS
AFROCUBANOS:
GÉNESIS

Maybell Padilla Pérez

Cabildo: En Cuba corporación de personas ineptas,
reunión tumultuosa o desordenada

as
Enciclopedia Universal Sopena, tI, p. 1466.

ic
ér
s al
Cabildo: En Cuba reunión de negras y negros ha-
la tori
Am
zales.

Enciclopedia Umversal Ilustrada Hispano-Ame-

de di

ricanaESPASA. t.lO,p. 135.

a E

Comienzo mis consideraciones sobre la génesis de los cabildos afrocubanos con defi-
as o

niciones de ilustres Enciclopedias, las que muestran al mundo, lo que para ellas consti-
C nd

tuyeron las asociaciones de esclavos de una misma nación o etnia agrupados en cabil-
dos, Yque conforman uno de los elementos a tener en consideración cuando se habla
Fo

del proceso transcultural mediante el cual vieron la luz en Cuba diferentes religiones
de ascendencia afrohispana.

Encontrar su génesis no ha sido fácil, debido a que nos enfrentamos a una terminología
que en Cuba y en otras colonias hispanoamericanas, sirvió para designar dos portentos
de un mismo proceso colonial: el cabildo como forma de gobierno municipal, y el
cabildo afro como organización de hermandad, cooperación, socorro y ayuda mutua,
integrado por esclavos de una misma nación o etnia y sus descendientes, donde el
elemento religioso estuvo presente.

La historia de este elemento cultural importante dentro de las liturgias afrocubanas, la

encontramos en los tiempos convulsos de la Edad Media, con el nacimiento y ultenor
desarrollo de las ciudades medievales españolas, que espontáneamente nos aportaron
las bases que conformaron el cabildo como institución social, en la fonna en que llegó
a Cuba conjuntamente con la colonización.

137
 Mayb<II PodiDaPérel

Constituye una paradoja el hecho de que el termino cabildo en las coloruas del Nuevo
Mundo tuviera dos acepciones: como forma de gobierno municipal, con una estructura
debidamente organizada, a la usanza del viejo municipio castellano; y el cabildo de
nación con las características reseñadas anteriormente.
Por su etimología, esta palabra proviene de la voz latina capitulum, que slgruficacapi-
tulo, y también en el latín clásico: cabecita como diminutivo, a modo de adorno, por la
costumbre de la época de comenzar las reuniones con la lectura y discusión de un
capítulo de la Sagrada Escritura, u otro documento sagrado
Con el tiempo, este vocablo sifVló para designar a la comunídad de capitulares de una
catedral, colegiata, ayuntamiento, corporación municipal, junta de prelados, aplican-
dose a determinados tipos de reuníones.
A finales del siglo III y principios del IV en cada Diócesis sólo había una iglesia.
componíendo su conjunto el Capítulo o Senado del Obispo, quienes tenían el Prebisterio,
que era la reunión de todos los clérigos de una misma Diócesis, que bajo la autoridad
del Obispo, ejercían los cargos que se les confiaban.

as
En los siglos IV y V, la necesidad del culto, unido a la propagación del cristianismo,
ic
hizo necesaria la creación de iglesias rurales, las que fueron dotadas de clérigos fijos
ér
s al

con administración propia, dejando de pertenecer al Consejo de Obispos, los que tu-
la tori

vieron que servirse de las iglesias cercanas para consultarlas sobre diversos asuntos de
Am

interés. Cop el decursar del tiempo estas consultas dieron mayor jerarquía a esas igle-
sias, las que llegaron a convertirse en Catedrales, con atribuciones especificas, hasta
de di

que en el siglo XI apareció el cabildo de catedrales perfectamente estructurado.

a E

Contribuyó también a su nacimiento, la vida común de los clérigos en esa época, de lo

as o

que se derivó el uso de trajes iguales, el nacimiento del claustro, los nombres de digru-
C nd

dades religiosas, y la división del clero en regular y secular.

Fo

Los cabildos de catedrales sólo podían ser creados por el Papa, a su cabeza se encon-
traba el arcediano, yen el siglo XI el Deán fue su mayor representación; la cifra de sus
canónigos variaba según las necesidades, estando entre sus funciones recitar oficios
divinos, celebrar misas, recibir y despedir obispos, hacer amonestaciones, penar deli-
tos entre los clérigos, administrar los bienes de la catedral y otras funciones, conjunta-
mente con los obispos.
En el siglo X fueron erigidas iglesias de menorJerarquía, llamadas colegiatas, que eran
las iglesias en las que existia un cabildo de canónigo, pero sin catedral episcopal fija.
Su origen obedeció a diversas causas: la existencia anterior a una catedral, o la propia
iglesia catedral trasladada a otro sitiO. Fue un hecho importante para el nacimiento de
las colegiatas la fuerza adquirida por las catedrales, que expulsaron a los canonigos
que no les pertenecían, quienes se unieron y formaron los cabildos de colegiata.
Estos cabildos eran creados por el ObiSPO, hasta que en el SiglO XIII la atribución paso
a los Papas. Al principio el superior era el Prior, y en el SiglO XIV muchos tomaron el
título de Deán: estaban integrados por un determinado número de canónigos, con
cargos y responsabilidades bien definidas.

138
Litúrgicamente, con los cabildos religiosos mencionados, encontramos las bases que
sustentan la religiosidad en el seno del cabildo como institución social, al menos en
Cuba; no obstante, en su génesis hay otras formas de organización aportadas por el
medioevo como lo fueron las Hermandades y las Cofradias, que contribuyeron con
elementos esenciales a los mismos.
Las Hermandades nacieron como uniones o federaciones municipales de carácter pia-
doso, creadas en la Edad Media Castellana, con fines de interés social, seguridad y
defensa contra las vejaciones de los señores. Se establecieran sobre la base del auxilio
mutuo, tomando por advocación el nombre de un santo católico. A partir de entonces
nace la costumbre de dar estos nombres a las instituciones surgidas a lo largo de la
época El4 de abril de 1888, el gobierno civil de Cuba exigió la organización de los
cabildos de acuerdo con la legislación común, debiendo tener por advocación el nom-
bre de un santo católico.
Las cofradias, nacidas en el siglo XI, son reuniones voluntarias de individuos ligados
por vinculos de hermandad, socorro, cooperación y ayuda mutua. Celebraban fiestas
patronales, y estaban obligadas a asistir a los enfermos, asumir gastos de exequias, el

as
auxilio en caso de accidentes, etc.

ic
Una vez constituidas eran presentadas a la iglesia para su aprobación y como parte de
ér
s al

su funcionamiento formaban una junta de gobierno llamada cabildo de cófrades. Las

cofradias alcanzaron su esplendor en el siglo XII.
la tori
Am

Se ha escrito y hablado mucho sobre el carácter desordenado y profano de los cabildos

de di

afrocubanos, pero las cofradías dieron mucho qué hacer a las autoridades gubernamen-
tales y eclesiásticas de las localidades donde estaban creadas.
a E

Bajo pretextos piadosos celebraban banquetes y espectáculos que terminaban en tu-

as o
C nd

multos y homicidios, cometiendo grandes abusos y desmanes entre los vecinos de las
villas. Las rivalidades entre ellas fueron tan grandes que los Concilios de Nantes de 895,
Fo

de Montpellier de 1214, yel de ArIes de 1234 trataron sobre ellas, determinando este
último que podían ser erigidas en todas las iglesias, necesitando para su ingreso la
presencia de la persona en el lugar, salvo las creadas para el orbe católico.
En el siglo XV los abusos cometidos fueron tan grandes que en 1462 el rey Enrique IV
hizo referencia a ello en la Novísima Recopilación, como se puede apreciar en uno de los
Capítulos de la Ley XII: «porque muchas personas de malos deseos desean hacer daño
a sus vecinos o por executar la malquerencia, que contra algunos tienen, juntan cofra-
dias, y para colocar su mal propósito, toman advocación y apellido de algún santo o
santa, y llegan así otras muchas personas conformes a ellos en los deseos, y hacen sus
ligas y juramentos para su ayudar: y algunas veces hacen sus estatutos honestos para
mostrar en público, diciendo que para la execución de aquellos hacen las tales cofra-
días, pero en sus hablas secretas y conciertos tiran a otras cosas que tienen en mal de
sus próximos y escándalos de sus pueblos...»
Los cabildos eclesiásticos, las Hermandades y Cofradias nacidas en el medioevo, com-
binados en un «ajiaco», a la forma de decir de Don Fernando Ortiz, aportaron a los
cabildos o cofradías los ingredientes necesarios para su existencia, primero en Hispania
que en América.

139
 Mayb<ll PodiDa Péoez

En el siglo xn, el Rey de León y Castilla, Alfonso X (1221-1284), «queriendo dar órde-
nes a las cosas civiles y eclesiásticas de Sevilla, dividió a sus moradores en gremios y
clases con capillas que sirvieran a ambos de juntas o cabildos»!, lo que pudo haber
servido de antecedente para que los gitanos y africanos residentes en Sevilla se asocia-
ran en cabildos.
Los descubrimientos geográficos de 1492 llevaron al Nuevo Mundo la Corona españcr
l~ con ella también llegaron los primeros esclavos africanos y los cabildos.

Una vez en Cuba, los cautivos africanos se asociaron por etnia o nación, incorporándcr
se luego sus descendientes, libertos y criollos, cumpliendo la función de hermandad,
protección, socorro y ayuda mutua, estando presente la religiosidad, al propio tiempo
que se encontró en él la familia perdida durante el tráfico negrero.
Si tenemos en cuenta el postulado jurídico que define el Derecho como la clase domi-
nante erígida en Ley, los cabildos afrocubanos fueron sujetos de Derecho, por la canti-
dad de normas que los regularon; por ello cuando decimos que en el cabildo la religión
estuvo presente desde su cuna, es una afirmación jurídicamente probada, como lo

as
atestiguan diversos Bandos Provinciales y de Buen Gobierno y Policía, como el de
1792, en el que muchos artículos norman múltiples actividades realizadas en su seno,
ic
por mencionar algunas: el artículo 8 prohibía levantar altares de santos católicos; el 9,
ér
s al

llevar a los cabildos los cadáveres de los fallecidos; el 36, regulaba la hora en que tenían
que efectuar sus reuniones y aetos; el 37 prohibía la venta de bebidas, etc.
la tori
Am

Son muchas las disertaciones que se pudieran hacer acerca de los cabildos afrocubanos;
de di

para ello, la obra de Don Fernando Ortiz es imperecedera, como la de muchos valientes
cubanos, entre ellos Rómulo Lachatañeré, Argeliers León, Esteban Pichardo, Lydia
a E

Cabrera, por mencionar algunos, y otros tantos anónimos que se encuentran en el

as o

mundo de la verdad y los contemporáneos que hoy enfrentan esta tarea.

C nd

No debemos culpar a nadie por el sentido peyorativo dado a nuestros cabildos afro; los
Fo

primeros responsables de ello somos nosotros mismos. Durante años fueron discrimi-
nados el negro y sus liturgias; por tanto, de todos depende que se dignifique esta
cultura religiosa, 10 que conseguiremos en la medida en que la demos a conocer como
realmente es, a querer y a respetar, que será primero cuando la respetemos aunque no la
practiquemos, y la queramos como parte de nuestro patrimonio cultural, de nuestra
idiosincrasía.
Defino al cabildo: agrupación de africanos y sus descendientes de una misma nación o
etnia, unidos con fines de hermandad, socorro, ayuda mutua, cooperación y religiosi-
dad. Tienen sus antecedentes en los antiguos cabildos religiosos. hermandades y
cofradías de la Edad Media, vieron la luz en España y llegaron a Cuba con los primeros
esclavos africanos provenientes de España.

Para terminar, 10 quiero hacer con una cita de Fernando Orttz, que expresa: «Cuando el
progreso nos apremie y exija la fundación de determinadas instituciones de previsión

1 Fernando Ortiz: «Los cabildos afrocubanos», Ensayos etnográficos, La Habana, Ed. Ciencias Socia-
les, 1984, p. 15.

140
social, nos daremos cuenta de que tenemos que reconstruir, con otras bases y formas,
pero con la propia esencia, los extinguidos cabildos.»2

as
ic
ér
s al
la tori
Am
de di
a E
as o
C nd
Fo

% Fernando Ortiz: op. cit., p. 28.

141
 Fo
C nd
as o
a E
de di
la tori
s al
Am
ér
ic
as
 CATOLICISMO Y
HERENCIA AFRO-
INDíGENA EN BRASIL

Artur Cesar Isaia

Este trabajo pretende examinar un tema que se vincula a las formas del catolicismo
brasileño, o sea, a lajerarquía e intelectuales que organizaron su discurso en torno a lo

as
que se presentaba ante la sociedad brasileña de mediados del siglo XX como la expre-
sión de la subsistencia de la tradición religiosa de matriz afro-indigena en Brasil: la

ic
umbanda. No examinamos si la religión umbandista sigue la línea del universo mítico
ér
s al

afro-indígena Nos proponemos analizar las representaciones que el catolicismo oficial

la tori
Am
elaboró sobre una creencia que se pensaba que podía mezclarse con el patrimonio
histórico brasileño, y por ende, era capaz de amenazar la representación de un Brasil
históricamente católico elaborado por la jerarquía eclesiástica.
de di
a E

El catolicismo que elabora tales representaciones está fuertemente marcado por el pro-
ceso de romanización que desde el siglo pasado se viene organizando verticalmente en
as o

la institución religiosa, reforzando la autoridad papal y el poder local de los obispos.

C nd

Ese catolicismo, vigente aún en sus aspectos generales a mediados del siglo XX (grosso
modo tan sólo se modificó con el Concilio Vaticano 11), se amparaba en lo que autores
Fo

como Émile Poulat y Antoine Saucerotte denominan autocomprensión propia del cato-
licismo en ese periodo. 1 Se entiende por autocomprensión, las diferentes imágenes
elaboradas por el catolicismo, capaces de denunciar su autopercepción en coyunturas
históricas diferentes. 2

El catolicismo romanizado se impuso en Brasil al finalizar el periodo monárquico,

organizando cleros y laicos de una forma totalmente diferente al régimen de patronato
imperial, que vinculaba directamente la jerarquía católica al Estado brasileño, impi-
diendo la total ascendencia del Papa sobre la Iglesia nacional. 3

1 Émile Poulat: «Compremsllo hiltOrica da Igreja e compremsiio eclesiástica da hiltOrill», Concilium (67):
811-24, 1971; Antoine Saucecolte: <<As sucessivas aut<KXllDJlrewsi'ies da Igreja Wtas poc um manOs-
tli», Concilium (67): 906-14, 1971.

z Cf. Augustin Wemá: A Igreja paulista no século XIX, Sao Paulo: Atica, 1987.

1 Sélgio Miceli: A elite eclesiástica brasileira, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1988, p. 26.

143
 Para la vigencia de esa autocomprensión era necesario disciplinar a cleros y laicos.
Esto se materializará, sobre todo, mediante una práctica pastoral extremadamente re-
fractaria a todo 10 que aflojase los lazos de dependencia de la masa de fieles en relación
con la jerarquía católica De esta forma, se insistía en una religiosidad amparada en los
cánones dictados por el Concilio de Trento, con su valoración de la vida sacramental y,
consecuentemente, del monopolio del vínculo directo con lo sagrado en las manos del
clero. El repudio total a todas las manifestaciones religiosas autónomas de lajerarquía
será una consecuencia directa de esa valoración de la piedad sacramental. De esa ma-
nera, no sólo se atacaba directamente a las otras religiones, sino que también el catoli-
cismo romanizado trataba de «enmarcar» las manifestaciones populares existentes en
su propio medio. Lajerarquía católica combatía el «catolicismo» popular con sus prác-
ticas extrasacrarnentales como señal de «paganismo».

Las fricciones existentes entre las prácticas y representaciones propias de la población

y la imposición de un catolicismo con los moldes tridentinos, se perciben claramente
en la zona meridional de Brasil, donde el proceso de romanización se implantó recu-
rriendo a las órdenes religiosas europeas.

as
Un ejemplo claro de esa yuxtaposición entre el catolicismo romanizado y el universo
ic
simbólico de las poblaciones meridionales de Brasil se puede detectar en las percep-
ér
s al

ciones de los padres Bernardin d' Apremont, Bruno de Gillonay y Alfredo de S1. Jean
la tori
Am

d'Arves,4 contemporáneos con el esfuerzo romanizador en Brasil. Esas declaraciones

comprueban el esfuerzo realizado por la Iglesia para prohibir lo que calificaba de «su-
perstición y confusión» en el catolicismo de las poblaciones. Según las autoridades
de di

eclesiásticas, era necesario delimitar las esferas sagrada y profana, confundidas en las
a E

manifestaciones religiosas de los brasileños. Para el Padre d' Apremom era una religio-
sidad limitada «casi siempre a las ceremonias exteriores, tanto profanas como religio-
as o

sas», valoradas como «grotescas». 5

C nd

En ese mismo sentido, medio siglo después, escribía el canónigo Alfredo Pedrosa:
Fo

La práctica de la religión que eleva al hombre y lo dirige en la sociedad y en

la familia, no es ciertamente una piedad ignorante, humana, sentimentalista,
plagada de errores, mezclada de creencias absurdas y superstiCIOnes, sino
una piedad informada, bien orientada, hija del verdadero amor de Dios... No
debemos confundir la piedad verdadera, la devoción saludable que constitu-
ye un placer para el espíritu, con aquel sentimentalismo bajo, o ese brujismo
que hace de la religión un medio vil de explotar las tendencias naturales del
alma humana entre los ignorantes. 6

• Bemanlin D'Apremrnt; Bnmo Gillrnay: Comunidades indígenas brasileiras, japonesas e italianas no

Río Grande do Sul (1896-1915), Porto Alegre: Escola Superior de Teologia Sao Loure:n'i'O de Brindes,
1976.

s Idem, p. 18.

• Alfredo Xavier Pedrosa: «Cre:n'?S e Cre:ndices», ~ó=es. Revista Calólica de Cultura, (1/2), p. 51.

144
Esta era la reafinnación del discurso católico, que hacía mucho tiempo trataba de uni-
formar las manifestaciones religiosas en el país, condenando la religiosidad
extrasacramental y proponiendo una investida catequística sobre las poblaciones sus-
ceptibles a ella. La jerarquía, a medida que el siglo avanzaba, no sólo iba en contra de
las «defonnaciones». Paralelamente al llamado «catolicismo popular» comienzan a
ganar importancia en el discurso católico los ataques contra lo que el clero llamaba
«herejías» mucho más perjudiciales para la vitalidad del catolicismo en Brasil: el espi-
ritismo kardecista y los cultos afrobrasileños.
La jerarquía católica brasileña comienza entonces a enfrentar una situación donde ya
no tenía, de forma directa, ningún lugar privilegiado en el universo institucional (una
vez abolido el régimen de patronato con la proclamación de la República), ni el mon~
polio religioso, cada ve.,. más distante a medida que las visibles transformaciones
socioeconómicas, principalmente a partir de los años veinte y treinta, revelaban una
sociedad cada vez más urbana y pluralista. Ese cambio histórico acarreaba para la
jerarquía católica la necesidad de prepararse a enfrentar una «situación de mercado»
religioso. Peter Berger, al analizar la emergencia de situaciones pluralistas, muestra

as
cómo la pérdida del monopolio religioso está acompañada de la adopción de la lógica
de la econoDÚa de mercado por una actividad religiosa anteriormente monopolista:
ic
ér
La caracteristica clave de todas las situaciones pluralistas, cualesquiera que
s al

sean los detalles de su trasfondo histórico, es que los exmonopolios religi~

la tori
Am

sos ya no pueden contar con la sumisión de sus poblaciones. La sumisión es

voluntaria, y entonces, por definición, no es segura Como resultado, la tra-
de di

dición religiosa, que la autoridad podía imponer antiguamente, ahora tiene

que situarse en el mercado. 7
a E
as o

La jerarquía católica brasileña comenzaba a abrirse al financiamiento de las clases

C nd

medias, a la concientización del proletariado urbano; de la misma forma, organiza una

intelectualidad militante, capaz de contraatacar el avance de las nuevas fuerzas
Fo

generadoras del desarrollo religioso. Pero, sobre todo, son las élites -<:apaces de influir
políticamente- y el Estado, los interlocutores del discurso católico en ese periodo. La
gran mayoria de la población brasileña estaba lejos de la prioridad pastoral de la Igle-
sia en el periodo, inmersa en una religiosidad fuera del control de lajerarquía.
Hasta los años cincuenta, el tema que dominaba los pronunciamientos (y
por tanto, el pensamiento) de la Iglesia Católica en Brasil transmitía una
actitud apologética de autodefensa, producto tanto de la transformación que
atravesaba la sociedad civil brasileña-y que, en sus extremos era portadora
de una critica corrosiva de la religión dominante-, como de la insistencia en
afirmar la validez de una pastoral de cristiandad muy al gusto de las élites
tradicionales. 8

, Peta- L. Berger:o dossel sagrado. Elementos para uma leoria SOCIológica da religiiío, Silo Paulo: Ed.
Paulinas, 1985, p. 149.

• Antfnio Flávio de Oliveira Pierucci; Beatriz Muniz de Sou:m; Candido Procq>io Ferreira de Camargo:
<dgl"eja Católica: 1945-1970". en Bóris Fawto (org.): Hislória GeraJ da Civilizariío Brasileira, Silo
Paulo:rnrel. 1986, v ü,p. 354.

145
 Lajerarquía católica insistía en su discurso, que condenaba la laicización acelerada del
siglo XX mientras reclamaba para sí el papel histórico de verdadera artífice del carác-
ter nacional. Podemos ver esta posición, a lo largo de las décadas, en muchos plantea-
mientos de la jerarquía, como por ejemplo, en la Pastoral Colectiva del Episcopado,
hecha pública en 1922, en ocasión del centenario de la independencia Los obispos, en
ese documento, construían una representación de la nación brasileña, cuyo fundador y
presencia «civilizadora» se identificaba en la Iglesia Católica. De esta manera, la cruz
se veía como el verdadero símbolo de la nueva tierra, por encima de la sucesión de
insignias que históricamente la identificaban.

¡Recién descubierta nuestra querida patria, sobre ella descendieron, el 26 de

abril Y el día 10 de mayo de 1500, las bendiciones de Dios por la oblación
del cuerpo y de la sangre de Jesús en las aras improvisadas por el celoso frei
Henrique de Coimbra ante el gentio asombrado! i Cual pabellón protector
del suelo aún virgen del Brasil, se irguió, por orden de Pedro Alvares Cabral,
en Porto Seguro, una majestuosa cruz, hecha de madera de las soberbias
selvas de nuestra tierra!

as
He ahí al descubridor del Brasil levantando -para perpetuar la memoria de
ic
posesión di~ el glorioso símbolo que hace veinte siglos recuerda las
ér
s al

conquistas del hijo de Dios.

la tori
Am

Pertenece pues, a él, desde su origen, la Tierra de Santa Cruz. 9

Con las transformaciones socioeconómicas e institucionales que Brasil atravesó en las

de di

décadas del treinta y cuarenta el discurso de lajerarquía continuó reclamando un lugar

a E

importante en la sociedad, insistiendo en identificar el carácter nacional con la

«catolicidad». En el habla de D. Joao Becker, arzobispo de Porto Alegre de 1912 a
as o

1946 y uno de los miembros más importantes del episcopado brasileño, se destaca una
C nd

representación histórica donde el catolicismo aparece como formador y sustentador de

Fo

la nacionalidad. Tal como lo hemos planteado en otro texto:

La descripción que el arzobispo hace de la tierra brasileña revela la idea de un

país predestinado para custodiar los valores de la civilización cristiana, me-
diante la edificación de un orden social fiel a las enseñanzas de la Iglesia No
faltan, como es lógico, referencias al escenario natural brasileño, capaz de
hacer por sí solo culto a la cruz, como muestra eficiente de su fidelidad al
evangelio. 10

Es importante tener en cuenta que las representaciones católicas de la nacionalidad

estaban compuestas de las ideas sobre la identidad nacional reveladas por la

• Carta Pastoral doEpiscopado Brasileiro ao Clero e aosfiéis de suas Dioceses por ocasiiio do CenJellÓrio
da Independéncia, Rio de Janeiro; Pape1aria e Tipografia Marques, Araújo e Cia., 1922, p. 4-5.

10 ArturCesar Isaia; O Cajado da OrrJem. Catolicismo e Projeto Político no Río Grande do Sul. Dom Joiio
Bec1rer e o Alltoritarismo, sao Paulo; Univa-sidade de Sao Paulo, 1992, p. 268. (Tesis de d.oda"ado al
lfutoria.)

146
intelectualidad brasileña a partir del siglo pasado. Maria lsaura Pereira de Queiroz
ubica en los años veinte, con mayor exactitud en el movimiento modernista, la
reconsideración de la idea de identidad nacional propuesta por las élites. Los jóvenes
intelectuales de los años veinte van de la negación pura y simple de una identidad
nacional-fruto de la existencia de diferencias culturales y étnicas tan acentuadas-, ala
proclamación de la nota de distinción de la cultura brasileña, en un elogio del
sincretismo. 11 Del repudio a las diferencias y del sueño homogeneizador de pensadores
como SyIvio Romero, Rayrnundo Nina Rodrigues y Euclydes da Cunha, el movimiento
modernista contraponía la representación antropofágica de la cultura brasileña, capaz
de devorar y digerir las diferencias, creando una nueva civilización sincrética. En los
años treinta, elogiando aun el sincretismo, surge la obra de Gilberto Freyre, Casa Grande
e Senzala,12 que consolida la idea de una identidad nacional surgida de la integración
de diferentes etnias.

Los trab<Yos de Renato Ortiz, Maria Isaura Pereirade Queiroz y Diana Brown,13 enfatizan
la relación existente entre las transformaciones socioeconómicas y culturales de los
años veinte y treinta en Brasil y la proliferación del umbanda, culto sincrético que

as
guarda estrecha analogia con las características inherentes a la vida social brasileña
Roberto da Matta YPeter Fryl4 defienden esta vinculación orgánica del umbanda con la
ic
realidad socioeconómica brasileña; el segundo enfatiza la presencia de una verdadera
ér
s al

ritualízación de lo cotidiano brasileño en la nueva religión sincrética.

la tori
Am

Con el aumento del culto umbandista y con la incorporación del catolicismo brasileño
a una «situación de mercado», la jerarquía católica se pronunció ante el avance de la
de di

nueva creencia, que ganaba cada vez más adeptos, amenazando considerablemente la
a E

hegemonía católica. Ortiz 15 presenta datos numéricos que denuncian esa embestida
umbandista contra las filas católicas en el centro-sur del país.
as o
C nd

Lajerarquía católica insistía en una lectura «civilizadora» y catequística de la realidad

brasileña que integraba la estrategia de carácter misionero de la IgleSIa, visible en la
Fo

primera mitad de nuestro siglo. Ivan Vallier mostró el abordaje de la Iglesia en esa
coyuntura, viendo al mundo como un inmenso territbrio de misión que era menester
convertir y salvar. 16

11 Maria IsaW'll Pl:I'eira de Queiroz: «.Idwtidade Nacimal, religi1io. expressOes cuhuraís». w Viola Sadls (et
al.): Brasil & EVA: religiiio e identidade nacional. Río de Janeiro: Graal. 1988. p. 68-9
lZ Gílberto Freyre: Casa Grande e Senzala, Río de Janeiro: José Olympio. 1973.

13 Renato Ortíz: A morte branca do jeiticeiro negro: umbanda, integrariio de uma religiiio numa sociedade
de classes, Petrq,olis: Vozes, 1978; Maria !salITa Pl:I'eira de Queiroz: op. cit.; Diana BrCM1l: «lhnbanda
e classes sociaís>" Religiao e Sociedade. 1(l).
'4 Roberto Da Matta: Carnavais, malandros e heróis, Río de Janeiro: Zahar. 1979: Peter Fry: Para mglés
ver, S1io Paulo: Brasiliwse. 1982.
15 Rwato Ortíz: op. cit., p. 51-7.

16Ivan Vallil:l': Catolicismo. control social y modernización en América Latina. Buenos Aires: Amanutu.
1971.

147
 En Rio Grande do SuI. D. Joao Becker usa el tema de la familia para explicar la forma-
ción de la nacionalidad brasileña. Era el ideal de la complementación orgánica. capaz
de posibilitar la convivencia de seres y temperamentos tan diferentes. Para el arzobis-
po de Porto Alegre. la construcción de la nacionalidad demostraba el papel constructor
de la civilización brasileña revelado por el catolicismo. Si:

[...lla nacionalidad brasileña se formó de la coexistencia de diferentes etnias,

el influjo del catolicismo sobre éstas colaboró con la formación de una serie
de valores y creencias propios de la idea de nación. Así.. la supranacionalidad
de la Iglesia se convirtió en una institución funcional para mediar en la inte-
gración de diferentes pueblos a los valores de la nacionalidad brasileña. 17

Recurriendo a la metáfora de la familia. el ideal nacional se veía como posible, sepa-

rándose de la visión de la intelectualidad y del clero del siglo pasado. que negaban la
existencia de una identidad nacional a partir de la diversidad étnica. social y geográfi-
ca. 18

Sin embargo. el ideal nacional posible en el habla de D. Joao Becker. seria construido

as
mediante un proceso de toma de conciencia por parte de poblaciones de características

ic
tan diferentes. de herencia espiritual católica De esa forma. la identidad nacional de-
hería construirse bajo la obediencia a las enseñanzas de la Iglesia, tomadas como fac-
ér
s al

tores inseparables y definidores de la cultura brasileña. 19 '

la tori
Am

Esa visión «civilizadora» y formadora del carácter nacional de la Iglesia estaba com-
puesta por toda una corriente de intelectuales que al aceptar el carácter sincrético de la
de di

cultura nacional proponían una homogeneización como condición necesaria para al-
a E

canzar una sociedad verdaderamente «civilizada». En la revista católica Vozes de

Petrópolis podemos encontrar muestras de esa aproximación teórica entre el discurso
as o

de la Iglesia y la visión que rechazaba. a pesar de constatar la herencia sincrética En un

C nd

artículo publicado en esa revista en 1974,20 Gladstone Chaves de Mello. intelectual

católico. identifica la formación cultural del brasileño a partir del aporte de las tres
Fo

razas. el blanco. el negro y el indio. En los aportes de las tres razas detectados por
Gladstone Chaves de Mello se desprende una clara connotaeÍón de menosprecio al
indio y al negro. El indígena se presenta como dotado de un espíritu indolente y
atávicamente sujeto a una visión no civilizadora. Era lo que detectaba en la «nostalgia
del sertón». marca distintiva de su carácter. El negro es visto como un ser infantilmente
bondadoso. pero demasiado propenso a la lascivia excesiva Tanto unos como los otros,
por tanto. necesitaban el «espíritu aventurero» del portugués. capaz de legar los princi-
pios civilizadores de una «cultura refinada». El mestizaje se presentaba como una evi-
dencia de todos los problemas derivados de la formación histórica de Brasil.

17 Artur Cesar Isaía: op. cit., p. 275.

'8 Maria lsaura Pereira de Queiroz: op. cit., p. 69.

'9 D. J080 Becker: «Sobre o Novo Estado Brasileiro», Unitas, 20 (1): 311-447, 1933.
:zo Gladstooe Claves de Mello: «Relayao entre a literatura e o ambil2lte» Vozes de PetrópoliB. Revista
Católica de Cultura, 41(1-2):71-86, 1947.

148
 En Brasil hay un hecho de importancia excepcional que cabe destacar: el
mestizéYe.

Producto de la fusión reciente y aún en ebullición de razas tan distantes

entre sí, el mestizo es un tipo móvil, física y síquicamente. El mulato presen-
ta los cambios somáticos más variados y se manifiesta casi siempre como un
tipo inestable, desde el punto de vista de su sicología, es un ser desequilibra-
do, física y moralmente, disperso, inconstante, variable, incapaz de la tena-
cidad y del esfuerzo continuo. El mameluco [mestizo de blanca con indíge-
na] es un tipo menos desequilibrado y menos expresivo, de todas formas, no
tiene la importancia social del mulato... El cafuso [descendiente de negro o
indio americano, hijo de mulato y negra] o zambo es más raro entre nosotros
y pertenece a las capas social y culturalmente inferiores de la población. 21

En esta cita se percibe claramente la influencia de la teoría que surgíó en la segunda

mitad del siglo XIX con Raymundo Nina Rodrigues y Sylvio Romero, quienes señala-
ban la idiosincrasia del mestizo como factor inhíbidor del «progreso» del país. Los

as
autores citados por Gladstone Chaves de Mello en el artículo en cuestión pertenecen a
la tradición que admite la triple composición del «carácter brasileño» y detesta tanto el
ic
mestizaje como el sincretismo religioso. Entre otros se citan: Sylvio Romero y Euc1ydes
ér
s al

daCunha.
la tori
Am

Ese tipo de justificación provenía del enfrentamiento a la acelerada proliferación del

culto umbandista, que traía un fuerte contenido nacionalista y sincrético. Renato Ortiz,
de di

al refutar el análisis de Roger Bastide en «As ReligiOes Africanas no Brasil»,22 donde el

a E

autor clasifica la umbanda como una religión negra relacionada con la integración del
negro a la sociedad brasileña, destaca:
as o
C nd

'" para el candomblé Africa está vinculada a la idea de tierra Madre, signifi-
Fo

ca el regreso nostálgico a un pasado negro. Desde este punto de vista la

umbanda difiere radicalmente de los cultos afrobrasileños, ella tiene con-
ciencia de ser brasileña ella se siente brasileña. La umbanda aparece como
una religión nacional que se opone a las religiones de importación: protes-
tantismo, catolicismo y kardecismo. Ya no nos encontramos ante la presen-
cia de un sincretismo afrobrasíleño. sino ante una síntesis brasileña de una
religión endógena.Z'

La umbanda se presentaba ante el catolicismo de la primera mitad del siglo como esen-
cialmente subversiva por el lugar que reclamaba en la sociedad brasileña. Si el catoli-
cismo se representaba como indisolublemente ligado a los orígenes de la nacionalidad,
la umbanda constituía una creación cultural y religiOsa capaz de asurntr las profundas

2l Loe. cit., p. 82-3.

n Roger Bastide: As religioes africanas no Brasil. Sao Paulo: Editora da USP, 1971. Estudios p05teriores
de Bastide coinciden eat la visién de la umbanda como creacién naClooal.

.. Rl2lato Ortiz; op. cit., p. 14.

149
 transfonnaciones por las que atravesaba la sociedad brasileña de los años treinta. Maria
Isama Pereira de Queiroz lanza la hipótesis de que el avance de la umbanda está rela-
cionado con las transformaciones radicales en la noción de identidad nacional en el
siglo XX:

La herencia europea, enriquecida con los aportes africanos e indígenas, ha-

bía originado un conjunto suficientemente diferenciado de la civilización
occidental para constituir la etiqueta específica del país. [...] El hecho de
que un culto como la umbanda logre imponerse y adquirir una vasta y varia-
da clientela de fieles en todas las etnias, en todos los grupos de inmigrantes,
recientes o no, en todos los niveles socioeconómicos del país, es un impor-
tante indicador de la valoración unánime que se estableció en tomo a la
civilización sincrética brasileña, de la imperiosa necesidad que toda la so-
ciedad tiene de demostrai al mundo sus peculiaridades nacionales. 24

Por otra parte, con el proceso de «emblanquecimiento» de los cultos africanos y de

«oscurecimiento» del espíritu kardecista, fenómenos identificados por Ortiz en la gé-

as
nesis de la umbanda, 2~ ocurría una paulatina discriminación del culto. Con el adveni-
miento de una forma de culto que incorporaba patrones propios de la cultura dominan-
ic
te, se hacía cada vez más dificil para la Iglesia, a pesar del lugar privilegiado que
ér
s al

ocupaba aún en la sociedad brasileña, que la represión estatal fuese su aliada para
la tori
Am

lograr un Brasil predominantemente católico.

Las persecuciones del <<Estado Novo» a los cultos africanos en Brasil no se limitaron a
de di

laBahia de Jorge Amado. En Río Grande do Sul se mantiene bien presente en la memo-
a E

ria de los umbandistas yafricanistas, la crueldad de la represión gubemainental desata-

da durante la intervención del general Daltro Filho, con la invasión policíaca a los
as o

terreiros, el encarcelamiento de padrinos de santo, ahijados de santo y médiums

C nd

umbandistas. La declaración del dirigente umbandista Moab Caldas, bahiano, quien

llegó a Río Grande do Sul en la segunda mitad de la década del treinta, trae a la luz esa
Fo

represión gubernamental, estrechamente vinculada, en su memoria, a la campaña pro-

movida por la Iglesia Católica contra todo lo que amenazase su predominio. En ese
mismo sentido, señalando la intervención de Daltro Filho como un momento en la
historia de la represión contra la umbanda en Río Grande do Sul, se destaca otro diri-
gente: Adalberto Pernambuco Nogueira. 26

La asociación establecida por Moab Caldas tal vez se pueda explicar a partir de la
forma en que la Arquidiócesis de Porto Alegre, con D. Joao Becker al frente, se iden-
tificó con Vargas, llegando incluso a enfadarse con una buena parte de los laicos cató-
licos que se oponían a su escalada discrecional??

u Maria Isaura Pereira de Queiroz: op. cit., p. 78.

zj Rmato Ortiz: op. cit.
u Moab Caldas: Entrevista, Porto Alegre, 24104/95. Archivo del autor. (NA); Adalberto Pernambuco
Nogueira: Entrevilta, Porto Alegre, 02/05195. (NA).
Z7 Artur Cesar Isaía: op. cit., p. 216.

150
 Por otra parte, esa asociación se compone con la imagen pública de D. Joao Becker. En
declaraciones recogidas entre los católicos coetáneos, el arzobispo era visto entonces
como:

...una figura esencialmente pontifical, simplemente elitista, no faltando cri-

ticas a su acción pastoral por parte de algunos miembros del clero y laicos,
que 10 veían muy vinculado a la élite y al gobierno. Su condición de alemán
nato fue otro dato importante en la construcción de su imagen pública... 28

La declaración de Moab Caldas29 destaca el origen germánico en el entonces arzobispo

de Porto Alegre, integrado a un esquema mayor de la oposición católica, asociada con
el Estado, a la umbanda. Con las transformaciones socioeconómicas de posguerra,
acompañadas de la consolidación de la «democracia populista» en Brasil, la umbanda
logra establecerse en el mercado religioso. El catolicismo, aunque se mantenga en una
guerra sin cuartel contra el nuevo culto sincrético, no puede contar con la alianza gu-
bernamental en su represión. Incluso, debido a que la umbanda se presentaba ante la
sociedad cada vez más distante de 10s cultos africanos, tan perseguidos en el pasado.

as
Al no sonar los atabales, al no existir matanza de animales, ropas blancas, etc., los
propios umbandistas de la época destacaban todo eso como diferencias capaces de
ic
configurar una religión mucho más cercana a los patrones aceptados por las élites.
ér
s al

Renato Ortiz, al estudiar la forma en que la umbanda va a buscar la legitimización de su

sistema simbólico, recurrirá a la noción weberiana de legitimidad racional. Para ese
la tori
Am

autor:
de di

El esfuerzo de legitimización, de explicación del mundo es necesario, por-

que no se debe olvidar que la religión umbandista es un nuevo valor que
a E

emerge en el seno de la sociedad brasileña. Esto hace que la religión se

as o

adueñe de los valores dominantes de la sociedad global como elementos de

C nd

legítimización, en un sentido que se asemeja muchas veces a aquello que los

antropólogos llamaron fundación del mundo cuando estudiaron los mitos de
Fo

las sociedades primitivas. 30

La declaración de Adalberto Pernambuco Nogueira enfatiza, incluso, que el fin de la

persecución gubernamental a la umbanda no mantuvo la misma actitud con respecto a
los cultos africanos, y los babaJf)rixás [padres de santo] tenían la trampa de inscribir
sus casas como si fuesen umbandistas. 31
La Iglesia, como ya no podía contar con el Estado para enfrentar al nuevo culto síncrético,
recrudeció la campaña contra la umbanda. En las décadas del cuarenta y el cincuenta
abundan en las revistas católicas los artículos que atacan no sólo el contenido «heréti-

2lIIdem.

.. Moab Caldas: Entrevista citada.

lO Renato Ortiz: op. cit.. p. 150.

11 Adalberto Pernambuco Nogueira: Entrevista citada.

151
 co» de la umbanda, el espiritismo y los cultos africanos, sino también como denuncia a
su «atraso», capaz de exponer una gran parte de la población a una situación contraria
al clima de desarrollo que el país comenzaba a vivir.

Los pronunciamientos del Cardenal Arzobispo de Sao Paulo, D. Carlos Carmelo de

Vasconcelos Motta demuestran la constancia de la posición católica en ese período:

Actualmente, como la más necia aberración y falta de espíritu, se cultiva.

aquí mísmo en Brasil, la macumba africana [...]. Y se practica tan bárbara
superstición de magia negra en centros que deberian ser más representativos
de la civilización brasileña como Río de Janeiro y Bahía [...]. Es triste saber
que la marcha de nuestro progreso espiritual y cultural va de la senzala hacia
el salón [...]. La macumba es uno de los mayores atentados contra la fe,
contra la moral, contra nuestros foros de educación, contra la higiene y con-
tra la seguridad... 32

Se ratifica la posición eurocéntrica, elitista y romanizante de lajerarquía, que insiste en

as
proponer un ideal de Brasil católico, civilizado por la cruz y totalmente distante del

ic
«barbarismo y atraso» africano e mdígena. El arzobispo de Sao Pauto al constatar la
contaminación del salón por la senzala, rechaza claramente la debilidad de la élite
ér
s al

brasileña que, poco fervorosa para vivir su catolicismo, renunciaba a su mísión civili-
la tori
Am

zadora y permitía la subversión de los valores culturales y religiosos en el país.

Durante la década del cincuenta, como parte de la estrategia católica de ataque a las
de di

religiones de medíumnídad, se organizaron concentraciones en Río Grande do Sul,

a E

donde el entonces Frei BoaventuraKopplenburg dívulgaba sus estudios de parasicología,

con la intención de combatir el espiritismo y la umbanda. 33 Las concentraciones dirigi-
as o

das por Frei Boaventura incluían todo un ataque dirigido al espiritismo y umbanda,
C nd

llegando, según declaraciones de Moab Caldas, a quemar libros y romper imágenes. 34

Fo

Boaventura Kopplenburg se reafirmó como el más aguerrido y conocido míembro del

clero católico en el combate al espiritismo y la umbanda. En 1954 publicó un folleto
titulado PosifoO católica perante a umbanda. Esa obra, enriquecida con otros estu-
dios, incluso con los realizados en su visita a Haití, dío origen al libro A umbanda no
Brasil. 35 La lectura de esa obra nos permite ver la insistencia católica en negar la propia
realidad brasileña.

lZ D. Carlos Cannelo de Vascmcelos Motta: «Combate ao ~irit.Nno.» Boletim Eclesiástico, jul. 1953, p.
302.
11 Nortrn Figueiredo Correa: «Panorama das religiOes afrlHJrasileiras no Rio Grande do Sub" en: Ari
Pedro Oro (org.): As religioes afro-brasileiras do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora
UFRGS, 1994, p. 19.
,. Moab Caldas: Entrevista citada.

" Boaventura Kopplenburg: A umbanda no Brasil, Petrópolis: V071:S. 1961, p. 215.

152
 Para Kopplenburg la acción de los cultos sincréticos entre nosotros configuraba una
situación extremadamente semejante a la haitiana de la época. Elogiaba la acción pas-
toral de D. Pauto Robert, que instituiría una «asignatura de católico» con el fin de
identificar a los haitianos que renunciasen completamente a las prácticas del vodú: <<Es
así como se trabaja sistemáticamente por la plena recuperación de un cristianismo que
ha sido paganizado por las prácticas de la umbanda.»36

La voz de Boaventura Kopplenburg formaba parte de una posición reafirmada ante-

riormente por el catolicismo oficial brasileño. En un Brasil donde el discurso sobre la
formación de la nacionalidad evidenciaba la «catolicidad» como nota distintiva, se
llamaba nuevamente a una acción gubernamental capaz de posibilitar el «combate a la
superstición» y la «recuperación social del brasileño de coloo>. 37 Cambiaba el contení-
do del llamado al Estado, en un momento en que la situación política no reproducía el
autoritarismo vaIgUista, y se marchaba rumbo a una sociedad pluralista donde el nuevo
culto sincrético se presentaba cada vez más cercano a los patrones admitidos por las
élites. En un país donde la Iglesia Católica continuaba representándose como institu-
ción definídora del carácter nacional, no sorprende que Frei Kopplenburg llamase al

as
PoderLegislativo y al Minístro de Educación para oficializar la lucha contra las subsis-
ic
tencias del «atraso y la ignorancia» de poblaciones aún inmersas en la «barbarie». Frei
Boaventura, recordando las palabras del Cardenal Motta, sugería oficializar la absor-
ér
s al

ción de la senzala por el salón.

la tori
Am
de di
a E
as o
C nd
Fo

360p. cit., p. 126.

J7 Idem.

153
 Fo
C nd
as o
a E
de di
la tori
s al
Am
ér
ic
as
 ELHECHO REUGIOSOEN LAS
PRÁCTICAS PRODUCTIVAS
TRADICIONALES DE LA
COMUNIDAD NEGRA DEL
MEDIOATRATOCHOCOANO.
(CASO Río BEBARÁ)*
Lucía Mercedes de la Torre
'Urán
PRESENTACIÓN

as
La conformación de la nacionalidad colombiana ha tenido el aporte histórico de la
actual comunidad negra. heredera de tradiciones africanas y de un mestizaje cultural

ic
hispano-indoamericano. La mayoria de los estudios y estereotipos de esta comunidad
ér
s al

se han centrado en « los escenarios exóticos de la danza, música y ceremoniales, que

la tori
Am

sólo han construido cortinas de humo detrás de las cuales quedaron rezagados los datos
de la organización social, los análisis económicos y políticos [y sociorreligiosos] de la
participación del negro en la formación de sus países en el Nuevo Mundo». 1
de di

El presente estudio realiza un acercamiento a la comunidad negra o afrocolombiana.

a E

para ampliar su conocimiento en relación con los posibles vínculos existentes entre el
as o

ámbito religioso y el aspecto económico presentes en ella, a partir de una revisión

C nd

documental y un estudio de caso en el Medio Atrato Chocoano.

Fo

El concepto de comunidad negra que se emplea en el presente trabajo no hace referen-

cia a un caserío o a un corregimiento en particular, porque rompe la categoría de comu-
nidad definida a partir de uno de los límites territoriales~ se circunscribe a la definición
establecida en la Ley 70 de 1993: 2
El conjunto de familias de ascendencia afrocolombiana que poseen una cul-
tura propia, comparten una historia y tienen sus propias tradiciones y cos-
tumbres dentro de la relación campo-poblado, que revelan y conservan con-
ciencia de identidad que las distingue de otros grupos étnicos.

*El presente documarto f01lllll parte del trabajo de grado que se está elaborando para obtener el titulo
de Maestría en Desarrollo Rural, en la Pwtificia Universidad Javeriana, Bogotá, Colombia.
1 Friedemaon, N"ma S. de (1984). Cito por Armin Schwegler: «Hacia lUla arqueología afrocolombiana:
restos de tradiciwes religiosas bantúes en una ccmunidad negrocolombiana», en América Negra,
Bogttá, Pa:d.iticia Universidad Javeriana n. 4, dic. 1992.
Z Ley l1amada de las Negritudes, fruto de una lucha reivindicativa del pueblo negro, por medio de la cual
se le recwocen derechos cwstituciwales como grupo étnico.

155
 Luci. - . . . de la Tone Urón

La Ley 70 de 1993 tiene su origen en el artículo transitorio 55 de la nueva Carta Cons-

titucional de 1991,3 que le reconoce legalmente a la comunidad negra sus derechos
como grupo étnico.

La posesión de una cultura propia, tal y como lo plantea la definición de Comunidad

Negra, implica una misma cosmovisión que inspira y da sentido y forma a las institu-
ciones sociales y económicas; porque desde la cosmovisión cada cultura se explica su
origen. su desarrollo y sus posibilidades.

Por cosmovisión se entiende el conjunto de expresiones simbólicas que una sociedad

construye, para explicarse el mundo y relacionarse con él. La explicación del mundo
son las interpretaciones de diverso orden que le dan sentido a la existencia objetiva y
subjetiva Y el sentido del mundo, según Ferrater Mora, es un problema que comporta
un saber de la finalidad del mundo y con él, de la finalidad de la historia.

El presente estudio se centró en el ámbito religioso, puesto que la hipótesis con la que
se trabajó fue que la Comunidad Negra o Afrocolombiana fundamenta su cosmovisión

as
en la interpretación religiosa, a partir de la cual crea y recrea sus prácticas productivas.

ic
La religión se entiende como un sistema de vida que comporta cuatro dimensiones, a
ér
s al

saber:
la tori
Am

1- Conjunto de creencias en fuerzas sobrenaturales, con las cuales se esta-

blecen relaciones de múltiples formas.
de di
a E

2- Código ético individual y social, acorde con estas creencias.

as o
C nd

l Artículo transitocio 55 de la Crnstitucien Política de Colombia de 1991.

Fo

Th:ntro de los dos años siguientes a la mtrada m vigmcia de la preswte Crnstitucien, el Congreso
expedirá, previo estudio pOI" parte de lDla comisien especial que el gobierno creará para tal efecto. lUla
ley que les reconozca a las COOllDlidades negras que han venido ocupando tiaras baldías en las zalas
rurales ribereñas de la Cuenca del Pacifico, de acuerdo cm sus prácticas tradicionales de producctén.
al dered10 a la prCJIiedad colectiva sobre las áreas que habrá de demarcar la nnsma ley.

En la cODllsión especial de que trata el mClSO antenor tendrán partlcipacioo en cada caso
representantes elegidos por las comunidades involucradas.

La prCJIiedad así recooocida sólo será enajenable en los ténninos que señale la ley.

La misma ley eltablecerá mecanismos para la proteccien de la idenudad cuhural y los deredt.os de
estas COOllDlidades, Ypara el fommto de su desarrollo ecmÓDllCO y SOCIal.

Parágrafo 1. Lo dispuesto m e! preswte artículo podrá aplicarse a otras zalas del pais que preswtw
similares cmdiciooes, pOI" el mismo procedimiento y previos estudio y cmcepto favOl"able de la COOli-
siáJ. especial aquí previ&a.

Parágrafo 2. Si al vencimiento de! término señalado en este artículo el Coogreso no hubiera

expedido la ley a la que él se refiere, e! Gobierno procederá a hacerlo dentro de los seis meses
siguientes, mediante norma con fuerza de ley.

156
 El Iledlo ftligi........ las ¡ricti""" productivas 1IIIdiciOlllli.. de la oomUllidad Il_ lid Medio AlIllIo CIlOOOllllo.

3- Prácticas rituales que expresan simbólicamente las creencias y el código

ético.

4- La institucionalidad que garantiza la continuidad de las creencias, el códi-

go ético y el ritual.

Siguiendo esta definición de religión, la Comunidad Negra o Afrocolombiana ha cons-

truido un conjunto de creencias en fuerzas sobrenaturales, personalizadas en los
ancestros, en divinidades mimetizadas en el santoral católico y presentes en las ener-
gias invisibles del bosque, los fenómenos naturales, los astros, los animales, el río y la
mina

El mundo ha sido sacralizado, y por ello las relaciones con éste se han constituido en un
ritual continuo, de tal manera que la acción sobre el río, el bosque y la mina está guiada
por un código ético que regula las relaciones intrasociales y las relaciones del grupo
con las fuerzas que rigen su hábitat.

as
El núcleo de este trabajo fue entonces la identificación del vínculo entre el ámbito

ic
religioso, en las cuatro dimensiones ya mencionadas, y las prácticas productivas de la
Comunidad Negra del Río Bebará en el Medio Atrato Chocoano.
ér
s al
la tori
Am

1. UBICACIÓN DEL ÁREA DE ESTUDIO

de di

La Comunidad Negra razón del estudio está asentada en las riberas del río Bebará, uno
de los quince afluentes del río Atrato en lo que corresponde a su cuenca media, el cual
a E

vierte sus aguas por la margen derecha del Atrato, en dirección sur-norte.
as o
C nd

El río Bebará está poblado por los habitantes de los caseríos de Bocas de Bebará,
Bebará El Llano, Bebará La Villa, Bebará La Peña y Pueblo Viejo. Población
Fo

mayoritariamente negra, que comparte territorio con el grupo indígena Emberá, quie-
nes no circulan frecuentemente por el río, ya que permanecen gran parte del tiempo en
las cabeceras del mismo y sus mayores relaciones las han establecido con las dos co-
munidades negras colindantes con ellos: La Peña y Pueblo Viejo.

El río mencionado hace parte de la zona denominada Medio Atrato chocoano, la cual
está constituida por tierras cenagosas, debido a que la hoya del Atrato es baja y de
escaso declive,4 topografia que también explica los continuos desbordamientos de sus
aguas en las tierras que baña.

La zona del Medio Atrato es jurisdicción del municipio de Quibdó, capital del departa-
mento del Chocó. Dicho departamento está ubicado en la zona noroccidental de Co-
lombia, entre la cordillera occidental y el Océano Pacífico, por lo cual constituye el
único departamento colombiano con costas en ambos océanos.

• Gran Enciclopedia de Colombia, Santafé de Bogcti, Editorial Printer, Círculo de Lectores, 1992.

157
Laaí. M<mldeo ele la Teme Unin

El Chocó tiene una extensión de 46 530 km2 Ycerca del 90% de su territorio está confor-
mado por la depresión de los ríos Atrato y San Juan. 5
Las condiciones de la zona obligan a sus habitantes a adecuar sus viviendas, constru-
yéndolas sobre postes de madera resistente (guayacanes), elevando el piso de la casa
para protegerse de las inundaciones, la humedad y los animales.
Estas caracteristicas también controlan la expansión de las comunidades, al no brindar
el espacio adecuado para la constitución de grandes poblados, lo que contribuye a la
existencia de múltiples caseríos a partir del crecimiento demográfico de un poblado
inicial.
Las Comunidades Negras asentadas en el Medio Atrato chocoano, han venido tejiendo
unas relaciones sociales internas que dan cuenta de su especificidad cultural respecto
al conjunto de la población mestiza e indigena.
Estas características particulares se pueden analizar desde su historia común. Las ac-
tuales Comunidades Negras comparten una ascendencia de los otrora esclavos africa-

as
nos, quienes procedían de distintas naciones y culturas,6 pero que fueron confluyendo
en espacios comunes como las minas, las viviendas colectivas, los lugares de culto y
ic
recreación, hasta generar un mesti~einterno que condujo a la conformación del grupo
ér
humano denominado hoy Afroamericano.
s al
la tori
Am

La mayoría de los negros africanos destinados a la Costa Pacífica procedían de la

Costa de Guinea y del Congo en África
de di

Una revisión de los lugares de procedencia de los negros de cuadrillas del Chocó, en
a E

1159, permite deducir que el origen del mayor número de los esclavos procedían, en
primera instancia, de la confederación de los ashanti (28,1 %) y, probablemente, gente
as o

de los grupos akán Y fanti; de los grupos ewe-fon del Dahomey y yoroba de Benin
C nd

(190Io)yde los reinosbantúes del Congo y Angola(16,3%). Otros esclavos procedían,

en menor escala, de los territorios de los antiguos reinos de Malí (4,1 %).7 Aunque
Fo

pretender precisar la procedencia africana de los negros traídos a América no es tarea

fácil, pues en los registros se reseñaba el lugar de embarque, dato del cual no se puede
colegir su lugar de origen.
Los negros africanos llegaron al Chocó en la primera década del siglo XVII proceden-
tes del Cauca, para realizar trabajos de explotación minera básicamente.

La importación directa de negros del África al Chocó se realizó en el siglo XVIII,

llegando al puerto de Cartagena, y utilizando el rio Atrato como ruta natural para el
transporte de esclavos. Aunque este rio estuvo oficialmente cerrado para el comercio .

s Op. cit.

• Geonán Colmenares: Historia social y económica de Colombia. Vol. 1.

1 Fmique Sándlez; Roque Roldán y Maria Femanda Sándlez: Derechos e identidad. Los pueblos indíge-
nas y negros en la Constitución Política de Colombia de J 99J, Santafé de Bogruí. Disluque Editores.
1993.

158
 F1 hecho rdigiOlO ea las prácácas productivas tradicional.. de la comnnidad negIa del Modio A1Jato Choooano.

marítimo, como control del contrabando, éste siempre se efectuó, siendo además los
esclavos negros las «mercancías» más solicitadas. 8

El poblamiento autónomo de los negros se inicia con los diferentes procesos de

cimarronaje y, posteriormente, en el siglo XIX, a partir de la aprobación de la Ley de
abolicíón de la esclavitud (21 de mayo de 1851); fecha en la que se liberaron 1725
negros en el territorio chocoano. 9

El poblamiento se ha caracterizado por ser, desde aquel entonces, lineal y riberino,

dadas las caracteristicas de la región, de abundantes selvas tropicales húmedas, que
sólo brindan un estrecho e inestable margen aluvial que separa a la vegetación selvática
del lecho fluvial y que constituye una faja de lOa 50 metros de ancho a cada lado. \0

La ubicación mediante la apropiación de franjas territoriales, se ha realizado basada en

una red de parientes que comparten un sector del rio; grupo que afirma su identidad a
través del reconocimiento como perteneciente a la línea de descendencia que los liga
con los primeros fundadores del asentamiento; siendo a la vez, como unidad económi-

as
ca, un espacio de intercambio a nivel de bienes y servicios. 11

ic
De acuerdo con la caracterización de la sociedad negra del Medio Atrato hecha por el
antropólogo William Villa, la anterior estrategia de asentamiento fundamentó su equi-
ér
s al

librio en la expulsión de los excedentes de la población, dadas las características terri-

la tori
Am

toriales que imponen la movilidad en busca de nuevas tierras.

La forma de poblamiento de la Comunidad Negra ha sido hasta el momento una res-

de di

puesta adaptativa a las exigencias del bosque húmedo tropical que habita, cuya fragili-
a E

dad ecosistémica no resiste grandes concentraciones de población.

as o
C nd

2. LAS PRÁCTICAS PRODUCTNAS TRADICIONALES y EL HECHO REUGIOSO EN

LA COMUNIDAD NEGRA
Fo

2.1 LAS PRÁCTICAS PRODUCTIVAS TRADICIONALES Y SUS CARACTERÍSTICAS

Las prácticas productivas tradicionales de la Comunidad Negra del rio Bebará constitu-
yen un sistema productivo multiopcional y complementario. 12 Por medio de él cada

• MóDica RelúepO H.: «Poblamic:nto y estructura social de las Comunidades Negras del Medio A%rato».
Tesis de grado para qJtar al titulo de Sociólogo, Umversidad NaciCllal de Colombia, Facuhad de
Cic:ncias Humanas, Departamc:nto de Sociología, Santafé de Boglti, 199:2.

• MéDica Relúepo H.: op.cit., p.30.

lo Jaime Salazar G.: «Análisis del transporte y su efecto mIlaciCllario c:n el área de Quibdó (Chocó)>>. Tesis
de Grado, Universidad de la Salle, Facuhad de Eccnomía, Bogcti, 1985.

11 William Villa: «Notas para la caracterización de la sociedad afrodlocoana del Medio A%rato». Manuscn-
to, 1988,25 p.

12 July Leesberg YEmperatriz Valc:ncia: Los sistemas de producción en el Medio Atroto (Chocó), Quibdó,
Proyecto DIAR-eODEeHOCO, 1987.

159
 familia distribuye el dia y el año en distintas actividades productivas, que se realizan y
complementan de acuerdo con los ciclos naturales y con los deseos o necesidades de
los miembros de la comunidad; de esta forma aseguran una provisión diversa, continua
y sostenida de productos alimenticios para el autoconsumo, así como la obtención de
los recursos económicos necesarios para la adquisición de articulos de primera necesi-
dad que no se producen en la región.

La multiopcionalidady complementariedad en las prácticas tradicionales se aprendie-

ron por la experiencia obtenida a través de una historia común, que le enseñó a la
Comunidad Negra del Medio Atrato chocoano a obtener mayores posibilidades de
subsistencia por medio de este modelo de producción.

La economía de subsistencia desarrollada por la Comunidad Negra se fundamenta en

un conjunto de actividades productivas constituidas en un todo, el cual está conforma-
do básicamente por tres subsistemas de producción: el minero, el agrícola y el pesquero,
en los que se incluyen el aprovechamiento forestal, la recolección de frutos y la cace-
ría, como componentes de cada uno de los subsistemas. El tiempo invertido en una

as
actividad productiva específica depende de las condiciones físicas del entorno y del
ciclo productivo anual.
ic
ér
s al

Estas prácticas :le producción tradicional dan cuenta del conocimiento de la fragilidad
la tori
Am

del terreno y de la escasez de nutrientes en el suelo, en un proceso de adaptación a la

selva húmeda tropical propia del Chocó Biogeográfico13 en el que habitan. Un ejemplo
de este conocimiento se observa al reconocer, en su relación con el entorno, cuándo la
de di

tierra está cansada, o como ellos mismos la denominan: enfogada o biche. Llevándolo
a E

esto a decidir dejar descansar la tierra para que recupere su fertilidad.

as o

La práctica del descanso del terreno supone para una misma unidad familiar la existen-
C nd

cia de varios lotes en distintos estados de producción que permitan su rotación, como
condición del abastecimiento sostenido; 14 así como también la existencia de una diver-
Fo

sidad de actividades productivas que se articulan y complementan a lo largo del ciclo

anual.

El tiempo de descanso otorgado a la tierra es de dos años, hasta que aparecen en el

suelo unas <<hojarasquitas», producidas por las hojas de los árboles y plantas que se han
ido degradando durante el tiempo del descanso. En este momento se considera que la
tierra ha recuperado sus nutrientes y está nuevamente abonada y apta para volverse a
cosechar en ella.
La preparación del terreno para la siembra se realiza con la técnica de «tumba y pu-
dre», con la que se busca nutrir constantemente el suelo a través de la descomposición

u Se dmomína Chocó Biogeográfioo a la zma geográfica conocida cano el Andál Pacífioo, que íncluye en
Colcmbia algunos sedores de los departamwtos de Anhoqwa, Córdoba, Risaralda, Valle, Cauca y
Nariño, así cano al departamwto del Chocó, quiwes ccmpartm caracteruticas biogeográficas.
14 William Villa: op.cit.

160
 El hecho religioso en las prá<:licas productivas lJadiaonal.. de l. comODidad negra del Medio A1IaIo Chocoano.

de los árboles pequeños y las palmas derribadas. Esta práctica es realizada sólo por
aquellos que han tenido mayor contacto con grupos humanos diferentes al propio, como
los mestizos; sin embargo, la existencia de esta nueva técnica está matizada por ele-
mentos culturales propios, ya que no se quema el terreno sino para la siembra del arroz
yen las zonas en las que éste se inunda o aniega, y cuyo nivel de agua baja rápidamen-
te, lo que le permite al terreno nútrirse nuevamente. Está entonces la práctica de <<tum-
ba y quema» dentro de la misma tradición de abono practicada por la Comunidad
Negra: se quema la madera y se espera que llueva lo suficiente como para que se
asienten los nutrientes.
El abono orgánico, obtenido por medio de la técnica de «tumba y pudre» y el periodo de
descanso otorgado a la tierra., no se reemplaza por abonos agroquímicos porque se
tiene la convicción de que estos últimos están en contradicción con la tierra., y hacen
que el suelo se llene de grama., lo cual esteriliza los suelos, ofreciendo solamente una
cosecha al constituirse en un terreno «impuro».

LA AGRICULTURA

as
La actividad agrícola se basa entonces tanto en la rotación de terrenos -<:on el ya men-

ic
cionado propósito de permitirle a la tierra que se «desenfogue» después de la produc-
ér
s al

ción de varias cosechas-; como en la asociación de cultivos para un aprovechamiento

óptimo del suelo.
la tori
Am

En el río Bebará, la agricultura está relacionada con las cosechas de arroz, maíz, pláta-
de di

no y frutales como el chontaduro, el marañón, el árbol del pan y otros menos comunes
a toda la población como son: el coco, el zapote, la piña y el limón. Las zonas conside-
a E

radas agrícolas son las orillas del río y las quebradas afluentes al Bebará, como es el
as o

caso de Chaquenendó y Caporandó destinadas específicamente a esta faena. Las siem-

C nd

bras se realizan a lo largo de sus cauces.

El lugar y el tiempo para la siembra se escoge de acuerdo con las enseñanzas dejadas
Fo

por los antepasados y a la propia experiencia que ratífica las antenores, como lo testífica
la siguiente afirmación:
Yo voy a sembrar por decir algo media lata de arroz. Así tantiando pues a ver
si me va bien, si pega. Entonces si me va bien, siempre dejo ese lote de tierra
para estar sembrando arroz allí. Asi descubre uno el arroz. JI
[...] desde que yo comencé a trabajar, ese conocimiento me lo dio mi papá con
mi mamá La tierra blandita., la tierra que sea palmada [de palmar], es buena
pa'arroz. Y la tierra que tienejaboncillo. que tiene ese otro... esa saina [sain],
esa no sirve para arroz. Entonces, ya uno esas tierras blanditas, que playa.,
ya eso es pa'arroz, pa'maíZ, pa'lo que usted le SIembre. Pero esas tierras asl
duras, que parecen de cementerio, no sIrven. Es inútil sembrar nada porque
todo se muere. l~

15 Telitimooio del señor ülpinio Correa, rezandero en el río Bebará, en entrevista realizada el 10 de julio de
1995.

16 Telitimooio de la señora Belisa Martínez. en entrevista realizada en el río Bebará el 12 de julio de 1995.

161
 Lo<ía M<lR>edeo de la Tone Unio

De esta forma ya se sabe que las playas son muy buenas para el arroz, así como las
partes húmedas en las que al caminar se hunde el pie, porque, como dice la misma
gente: «al arroz por lo general le gusta mucho el agua».

El maíz en cambio no necesita ser sembrado en partes húmedas, porque no aumenta de

tamaño, se queda «bajitico» y las maticas se colocan amarillitas y no se les ve «rendi-
miento». Por eso se buscan las partes altas, secas y con bastantes árboles, porque se
considera que mientras más árboles reciba el suelo al momento de hacer la roza del
terreno, m~or produce el maíz.
En relación con el tiempo considerado por la Comunidad Negra del río Bebará para
sembrar, ya sea el arroz o el maíz, se decía anteriormente cómo su conocimiento fue
también legado por los antepasados: «Eso ya es por herencia o por uno su abuelito, que
ya le dejaron a mi mamá esa histooa ..» 17
Los primeros meses del año son utilizados generalmente para la agricultura: enero,
febrero, marzo e incluso hasta abril. Dedidl1ldose junio, cuando llega la cosecha, a la
minería. Porque ya se sabe que: «En esos tiempos que uno está haciendo la agricultura

as
del maíz y del arroz, en esos tiempos no vamos a la mina Ya de ahí, cuando ya el arroz

ic
lo sembramos y rozarnos el maíz, ahí sacamos su tiempo y vamos a la mina.» 1&
ér
s al

La siembra d.: maíz realizada en febrero es llamada «travesía»: consiste en preparar

la tori
Am

pequeñas porciones de terreno, rozando de a cuartilla o de a media cuartilla de maíz,

para asegurar el alimento en los tiempos de dificil adquisición. Mientras que la cosecha
considerada fructífera es la del producto de la siembra realizada en marzo, abril y
de di

mayo.
a E

Porque hay tiempos de «eclipse» aquí en Bebará., que se mete como quien
as o

dice un hambre. Entonces uno roza su maíz antiCipado, cada uno su medio
C nd

almuercito, nos unimos como pobres y echamos el maíz para comer cada
uno con sus hijos en su casa. Fa' cuando rocemos en marzo o en abril, ya el
Fo

maíz está espigando, ya tenemos maíz, ya el hambre se nos quita. 19

El tiempo de hambre de la población se inicia a partir de febrero, por lo que se requiere

tener reservado (amontonado según las propias palabras de la gente) el maíz y el arroz,
así como chontaduro y plátano en el colino.

Eso es un hambre que uno tiene que comprar la Iibrita de arroz, dar los $350
pesos, y uno tiene que estarse moviendo esos días porque se queda sin maíz,
sin arroz, sin... el colino da unas cositas que no alcanza uno a desayunar con
sus hijos, y entonces, por eso mismo decimos que es un tiempo de eclipse
esos tres meses. Mientras viene el maíz de febrero. 2&

l'Idem.
lO Entrevi&a realizada a Vrtelba Palma el 11 de julio de 1995 eD el río Bebará.
19 Belisa Martínez, loe. cit.

'·Idem.

162
El hecho rdigiooo en las prllooti"", prod1Wtiv.. 1radiáoaal.. de la comlUlidad negn cid Medio Atrato ehoooano.

Entonces los meses de marzo, abril y mayo se invierten en la siembra del arroz y la roza
del maíz. A partir de junio ya no se siembra nada porque el producto no pega, puesto
que no se puede sembrar cuando la luna está floja, porque el maíz crece mucho y no
c~ yel arroz crece y se cae. Se espera hasta agosto y septiembre para la recogida del
maíz y del arroz.
El arroz exige mayor inversión de tiempo y trabajo, porque hay que pícar el monte,
enseguida levantar en varias partes la basura del terreno y esperar 8 ó 10 días para
botarla, regresar y chapeado o repicarlo de nuevo para poder sembrarlo. Después de la
siembra del arroz, se deshierba al mes y medio y en el mismo deshierbe se resiembra o
se matea. Además, hay terrenos que necesitan dos deshierbes.
En ocasiones el arroz debe ser retupido o resembrado, porque los pájaros entresacan
las maticas sembradas, dejando muy separada la siembra.
Entonces usted de esta mata que quedó aquí, arranca la mitad y va metiendo
donde le hace falta. Eso se llama retupir. Y cuando ya lo retupió uno, enton-
ces vuelve al mes y le pasa la próxima deshierba, ahí ya queda bien pobladito. 21

as
Las labores posteriores a la siembra tienen su tiempo exacto: en el mes de mayo se
ic
chapea el arroz y en el mes de junio inicia el arroz a enlechar. Se le llama enlechar al
ér
s al

momento en el que el arroz tiene una florecita que posteriormente se cae, cuando ya
empieza a «pintoniar».
la tori
Am

Para recoger la cosecha se tiene el mes de septiembre, en cualquier día de la semana o

del mes, siempre y cuando que el producto se vaya a utilizar en la alimentación. Porque
de di

cuando es para semilla se escoge para su recolección la luna, ya que SI se corta el arroz
a E

en tiempo de «luna floja», se blanquea y no dura; y al maíz se lo come el gorgojo, se

daña y no resiste para ser utilizado el próximo año.
as o
C nd

El arroz debe ser asoleado después de cortarse, porque debe recibir sol tanto el que se
va a vender como el que se va a dejar en la casa para la comida.
Fo

En la actividad agrícola, como en las otras prácticas productivas, está determinada la

dívisión sexual del trabajo. La siembra del maíz es una actividad en la que generalmen-
te participa bastante el hombre, interviniendo la mujer sólo en el tiempo de la «cogien-
da». Mientras que en el arroz, el hombre pica el monte, y la mujer y sus hijos se encar-
gan de botar la basura, repícar el monte, sembrar y también deshierbar. Porque se cree
que la siembra, la resiembra y la deshierbe del arroz quedan mejor si lo hacen las
mujeres, por su experiencia, CUriOSidad y precaución.

FORMAS DE TRABAJO EN LA AGRICULTURA

Las formas de trabajo empleadas en la agricultura en el río Bebará, además de la fami-

liar, son la «mano cambiada» yel trueque.
En la denominada «mano cambiada» se ganan trabajadores colaborando previamente
en sus labores.

" olpinio Correa, loe.cit.

163
 Laaí. Ma<>edeo de la Teme UIlíII

[...] por ejemplo uno trabaja 20 días en la calle y se gana 20 hombres, y el

día que uno va a trabajar le llegan 40: 20 que se ha ganado Y 20 que lo
vienen a ganar. También para la deshierba. las mujeres ganan a las mujeres.
Los muchachos ganan a los muchachos y así trabaja uno más descansao,
porque primero hace un trabajo y después se hace el otro. 22

En la forma de trabajo denominada trueque se cambia trabajo por especies: se acos-

tumbra entregarle una ración de alimentos (mercado) a alguien, quien trabaja para
pagar lo recibido. También se cambia por arroz o maíz, recibiendo una lata de arroz o
un almud de maíz a cambio del trabajo realizado a un vecino.

LA PESCA

La actividad pesquera tiene como escenano natural la parte ba:ja de los afluentes de las
dos márgenes y el curso del río Atrato. Y la posibilidad de un flujo permanente de este
recurso depende de la cercanía a las ciénagas, quebradas o cañ<:lS.

as
La pesca está vinculada al momento fuerte de la «subiencla», período en el cual se da en
ic
el río Atrato la plena ocupación de la fuerza de trabajo, y los habitantes de zonas
ér
alejadas al río se trasladan a sus orillas y construyen viviendas temporales, utilizadas
s al

únicamente durante el tiempo fuerte del pescado. La actividad pesquera se continúa

la tori
Am

realizando en el tiempo posterior a la «subiencla», el cual se denomina «~anza»,para

obtener el alimento díario.
de di

La pesca en el período de «subiencla» es, básicainente, una actividad masculina. La

a E

mujer contribuye con los trabajos de alimentación para los pescadores y de prepara-
as o

ción del pescado, ya sea para la venta o para el consumo interno; no así en el tiempo de
C nd

«bajanza» del pescado, en el cual la mujer contribuye con el suministro de este factor
alimenticio por medía de la pesca con anzuelo, galandro, tola, guindador u otras técni-
Fo

cas tradicionales.

Con respecto al uso de las aguas ricas en peces, la tradición ha determinado que la
apropiación sea colectiva; pero la introducción de instrumentos23 para el aprovecha-
miento excesivo del recurso, como exigencia de las condiciones del mercado capitalis-
ta, ha obligado a las comunidades a ejercer controles con respecto a los derechos de
explotación, especialmente en las aguas de las ciénagas.

La pesca es la actividad productiva que asegura el alimento en los momentos dificiles

de la comunidad, pues ante la escasez de vianda o de dinero, cualquier miembro de la
familia, incluyendo los niños desde los 6 ó 7 años, asegura la comida del día.

22 Fntrevista realizada a Aurelino Quejada el 9 de julio de 1995 en el río Bebará.

•, Th instrumento utilizado para el aprovechamiento excesivo del recurso es el trasmallo: red de grao
lmgitud que puede atravesarse a lo aowo del río, inteñlríendo cm el aprovechamiento colectivo del
recurso pesqw:ro. Ha&a el momento, sólo se hace uso de él en épocas de «subienda» en las que puede
decirse que el pescado sobra.

164
El hecho religioso ... loo próoIicu prodoctivu lnldi<iOlUli.. de la oomlUlÍdad n _ del Medio Atraio ehOQOllllo.

El río Bebanl, aunque no es catalogado un río rico en peces, ofrece de forma permanen-
te este recurso para el consumo diario de sus habitantes, siendo el guacuco el pez
tradicional del río, caracterizado por encontrarse pegado con su boca a las piedras del
cauce, alimentándose de la lama que allí se deposita.

La Comunidad Negra del Medio Atrato chocoano utiliza técnicas tradicionales para
conservar el pescado. Estas técnicas consisten en salar y secar al sol el pescado hasta
que se tueste, pudiendo así guardarlo por largos períodos de tiempo.

LA MINERÍA

La actividad minera es la única cuya práctica no está generalizada en todas las comuni-
dades, pues depende de las condiciones fisicas del terreno; pero ello no impide que los
habitantes de zonas no mineras sepan este arte y se trasladen a trabajar temporalmente
en zonas de explotación aurifera.

La mina requiere de una alta inversión de tiempo respecto a las otras prácticas produc-

as
tivas, por su ubicación en zonas muy retiradas de los caseríos, que exige la movilidad
de la población hacia el interior del bosque. Aunque no desaparece la agricultura u

ic
otras actividades productivas, sin embargo la movilidad que impone la minería llega a
ér
limitar el desarrollo de las actividades complementarias. 24
s al
la tori
Am

La minería es la actividad en la que se ha logrado mayor innovación tecnológica con la

introducción de maquinaria; sin embargo, las prácticas y normas tradicionales persis-
de di

ten, lo cual mantiene el modelo deeconomia familiar de reproducción simple para la

subsistencia.
a E
as o

FORMAS DE TRABAJO EN LA MINA

C nd

El sistema de puestos es la forma por medio de la cual se trabaja en la mina; consIste en

Fo

la distribución de las ganancias de acuerdo con los puestos asignados a cada uno de los
miembros del grupo que explota colectivamente ya sea un «frente de mina» o un «hoyo».
Al dueño de la motobomba que se utiliza para la explotación y al dueño del terreno les
corresponden dos puestos, a diferencia del puesto individual que se le asigna a los
demás trabajadores.

En el trabajo con draga los trabajadores se dividen las ganancias totales por la mitad.
Una parte se distribuye entre los dueños de la draga y el motor fuera de borda, asignan-
do de ese mismo rubro una parte para el gasto de la gasohna; la otra mitad se distribuye
entre todos los buzos que trabajan en la mina. Esta distribución desigual se hace porque
se considera que la draga tiene mayor valor de compra que la motobomba y debe
asumir mayores responsabilidades, ya que el dueño de la draga debe responder por los
gastos mortuorios, en caso de ahogarse aIgunó de los trabajadores o bUZOS. 25

,. July Leesbecg YEmperatriz Valencia: op.cit., 1987.

~ Pl2"S(Jlas que trabajan las minas ubicadas en los cauces de los ríos o quebradas. corn.endo gran riesgo por
los frecuentes derrumbes o taprnamientos de la mina.

165
 Lacia -...... .... 1& Tone Unin

Las normas generales para la explotación minera las discute y establece cada comuni-
dad, respondiendo a sus propios acuerdos.

Un frente de mina es el sitio de explotación descubierto en un espacio específico a

través de la técnica de ensayo y error, con la utilización de instrumentos artesanales.

Uno pa' saber que ese frente si le va a dar uno, lleva su barretón, su batea, su
pala. y su almocafre y su jaguero. Y entonces uno no entra a la loca. uno
coloca un hoyito cuando llega a la mina. uno catea, y más o menos uno sabe
el promedio. Si coge 5 ó 6 oros, y los oros no son menuditos, uno sabe que
no le va a ir tan bien pero se va a defender.

Uno sabe dónde empieza a picar el monte en busca de frentes de mina por la
idea de los antepasados; uno va por un cerro y ve por ahí donde hace unos
10, 15,40 años colocaron un hoyo y uno dice, bueno pero mi abuelo, mi
bisabuelo hoyó aqui o quién sabe quién hoyó aqui, no hoyó de bobo. En ese
tiempo cogían 30 ó 40 oros, y nosotros ahora buscamos 15 ó 20 oros. Y uno

as
va a la fija de que le puede ir bien?6
ic
La forma de explotación denominada hoyo se diferencia del frente de mina, porque en
ér
s al

el primero nc, se utiliza maquinaria. Consiste en excavar la tierra hasta encontrar la

la tori
Am

peña en la que está ubicada la mina, creando de forma artesanal las condiciones reque-
ridas para descender por este hoyo. La profundidad del hoyo se determina por el núme-
ro de estaciones que se deban realizar, de acuerdo a unas medidas ya establecidas y
de di

conocidas por todos, determinadas por la altura de la persona que va ahogando.

a E

Ahí se cuadra el hoyo depende de la hondura. al parado de un hombre se le

as o

echa «madrino» y «madrinito», al otro parao se le hace el «pozo» o «peda-

C nd

zo» y más abajo se le hace «pozito» o «pedacito», depende de la altura que

tenga la mina. Van bajando y se van cercando, se va forrando a lado y lado,
Fo

para que la tierra no derrumbe, ahí llega uno a la peña y empieza a picar la
mina. Uno va bajando por etapas, un día baja un estado, otro día baja otro
estado, hasta que llega a la mina, colocando escalera de un estado al otro
para poder subir. 27

El hoyo aunque es una forma de trabajo peligrosa, por la posibilidad de derrumbes, hay
quienes la prefieren al trabajo como buzo por la mayor cantidad de riesgos que éste
corre.
Bueno, yo para trabajar de buzo mejor trabajo en el hoyo, porque en el hoyo
uno con precaución no se muere. Y de buzo sí no trabajaría nunca, porque el
buzo se muere a la hora que menos piensa. 28

2. Aurelino Quejada. loe.cit.

27 Idem.

28 Idem.

166
 En la mina no hay tarea específica para hombres o mujeres. Allí, de acuerdo a lo dicho
por ellos mismos: «hay para hacer uno todo lo que pueda hacer, sin discriminación y
sin distinción». Aunque hay quienes manifiestan también que:

Hay un trabajo específico para el hombre. Por ejemplo, si es en el hoyo:

cortar los palos, picar la tierra, horconiar... es un trabajo del hombre. Funda-
mentalmente la mujer se utilizabajando hoyo para apañar, llenar lavetiadora
y hacer la fila, en la que se colocan cinco personas, el uno pañe [apaña] y le
va tirando la bola de barro del uno al otro hasta que la botan afuera del hoyo.
Son trabajos como más adecuado para la mujer, no muy duros. Porque lo
que es tumbar palos, o cargar palos, picar con barretón, son trabajos muy
drásticos para la mujer. 29

2.2 EL HECHO RELIGIOSO EN LAS PRÁCTICAS PRODUCTIVAS

El comportamiento de la Comunidad Negra en el río Bebará se rige a partir de las

as
interpretaciones religiosas que hace del mundo, creando y recreando de esta forma sus
prácticas productivas, desde el conjunto de creencias en fuerzas sobrenaturales con las

ic
que establece múltiples relaciones; desde el código ético individual y social que se
ér
estructura de acuerdo con estas creencias; desde sus prácticas rituales que expresan
s al

simbólicamente las creencias yel código ético; y desde la institucionalidad que garan-
la tori
Am

tiza la continuidad de las creencias, el código ético y el ritual.

de di

El conjunto de creencias se estructura a partir de dos situaciones, fundamentalmente: la

permanente relación con Dios y el conocimiento que tiene cada miembro de la comuni-
a E

dad de la energía de la naturaleza, donde se incluye al mismo ser humano, responsable

as o

del manejo de la energia interna y externa en las relaciones que se establecen con las
C nd

fuerzas sobrenaturales.
Fo

RELACIÓN CON DIOS

La relación con Dios requiere de intermediaciones, logradas a través de los santos Ylos
muertos. Y es una relación permanentemente presente en la cotidianidad de la Comuni-
dad Negra del río Bebará, porque es Él quien brinda la ayuda en el desempeño de las
labores.

...siempre va pensando uno en Dios, que le ayude. Después que ya, si Dios
le ayuda a uno, recoge uno esa cosecha...

Uno se santigua tres veces al bajar al suelo [salir de la casa] yen la última vez dice: en
el nombre del Señor. Eso lo hace uno para evitarse de cualquier problema durante el
día. 30

2' Idem.

10 ülpinio Correa, loc.clt.

167
 La invocación a Dios se exterioriza, y toma fuerza en sí misma. a través de la señal de
lacruz, por 10 que se constituye el santiguarse en una expresión ritual de la relación con
Dios.

... entonces uno dentró al monte, se persigna y dice: en el nombre sea de

Dios Jesucristo ampararme y favorecerme. Se abrió uno. Lleva uno como
esa creencia que no le va a pasar nada, porque uno se encomendó a Dios.
[...] de pronto uno se envolató en el monte, es el diablo que le daña a uno la
mente, de pronto uno no da por dónde dentro, por dónde va a echar uno. Qué
pasó que yo me voy por aquí, volteo por aquí, y caigo aquí mismo, salgo por
aquí, doy la vuelta y caigo aquí mismo. ¿Por qué? Entonces uno se pone a
pensar, ¡ah!, como ese es un animal que perturba a uno, y 10 envolata a ver si
uno pierde el día, entonces uno de pronto reza un padrenuestro y reza un ave
maría, se persignó, rezó'un padrenuestro, un ave maría, y de pronto uno, rá,
da con su camino pa' uno venirse pa' la casa. 31

La presencia de Dios en las actividades productivas se constituye en una alianza nece-

as
saria para vencer a «las fuerzas del mal» que acechan permanentemente a todo aquel
que se interna en el monte. Ygarantiza a su vez el éxito en las labores.
ic
ér
s al

A uú me ha servido la creyencia en Díos, porque Dios ayura a uno. Uno hay

la tori
Am

veces que piensa en la... caramba mañana vaya..., si Dios quiere, vaya
mañana a hacer tal cosa, vaya irme a rozar mi colino, que sí 10 voy a rozar
mañana porque ya Dios me dio al pensamiento que sí lo vaya rozar. Enton-
de di

ces uno con esa creyensa, va a trabajar. Uno 10 que no hace creer es en el
a E

espíritu malo porque eso no le quera a uno, eso no le quera a uno, pero cree
uno en Dios, que Dios lo mete y lo saca del peligro que se sea. 32
as o
C nd

El peligro que más temor genera en el monte, es la presencia de la culebra, por consi-
Fo

derarla una representación de las fuerzas humanas en la que obviamente se manifiesta

el Diablo.

Pues uno al monte dentra y se santigua, porque uno cuando entra al monte lo
que más piensa es en la culebra Entonces uno se santigua, se encomienda a
San Pedro y San Pablo que esa es la oración de la culebra Y dice así: San
Pedro cayó la peña, San Pedro se alevantó, San Pedro por ser San Pedro y
un señor tan poreroso, libralos de culebra yanimales ponzoñosos. No muries
de culebra porque a San Pedro mentas y esta palabra la digo, la digo con
toda fe, en el nombre de mi padre San Pedro y San Pablo. 33

11 Idem.

32 Entrevista realizada a dm Sa-veliano Perea, anciano de la comunidad del río Bebará

13Be1isa Martinez, loe.cit.

168
 E hedlo religioso ... las prácticas prociuclívas ttadiciODlli.. de la comomdad 0_ dEl Medio Alrato ChO<OaDo.

RELACIÓN CON LOS SANTOS

El conjunto de creencias heredado de los ancestros, y consolidado en tradición, prohíbe

sudar en los días asignados a los santos (fiestas patronales y otras fiestas religiosas), ya
sea en las actividades agrícolas, mineras o pesqueras. Por lo que constituye una con-
ducta irrespetuosa para el santo la práctica de cualquier actividad productiva. Conduc-
ta que el santo cobra vengándose sobre los cultivos de aquel que ha faltado al precepto,
o por medio de inundaciones, vientos fuertes o males directamente infligidos a las
personas.

Aquí como siempre se celebra a San Antonio, que es el patrón del lugar, del
río. Uno le tiene siempre esa estimación y unos guardan el día, y yo también
lo guardo, porque es un dia préstimo [prístino], que es el patrón del lugar,
del río y uno tiene que guardarlo. 34

La venganza de santos como San Pedro y San Pablo se vincula con el comportamiento
asumido por las culebras, quienes se encargan de hacer cumplir el precepto de no tra-

as
bajar en el día destinado a ellos. Se evidencia aquí una acción divina en un ser conside-
rado netamente humano.
ic
ér
s al

El día de San Pedro y San Pablo no se puede trabajar... nosotros acá tenemos
la tori
Am

el agüero que no trabajamos, porque andan las culebras desatadas en los

montes. Ya uno tiene la idea, o el conocimiento de los viejos de antes, que
anda la culebra y lo puede picar a uno. 35
de di
a E

Los eventos adversos que ocurren por infringir una norma establecida, pueden suceder
de forma inmediata o mediata.
as o
C nd

'" lo que pasa es que cuando uno trabaja un día de fiesta, como uno sale bien
Fo

a la casa, uno no... dice que no perdió, pero qué pasa, que a la próxima uno
trabajó un día de un santo, que es un apóstol de Crísto, como le metió ese día
de fiesta, en la próxima semana ¡va!: se le va [se daña] una pieza al motor o
alguien se la saca, entonces va perdiendo uno. ¿Por qué? Porque le metIó
ese rato de trabajo que era un día de fiesta que no debía trabajarlo. Entonces,
de esa forma pierde uno, porque se castiga a uno de esa forma. 36

Los días que se le «guardan» a los santos (que no se trabajan), permiten ganar indul-
gencias con ellos, asegurando su amistad, que se reflejará en beneficios para la comu-
nidad.

Los otros días que no son bueno para trabajar..., como quien dice los dias de
fiesta, como el dia de la Virgen del Carmen, creemos nosotros, como se hace

.. Serveliano Perea. loc.cit.

l5 BeIisa Martínez, loc.cit.

,. ülpinio Correa. loe. cit.

169
 Lu<í. - . . de la Tone Unin

la fiesta aquí, de que... creemos en la Virgen del Carmen porque cuando

entramos al monte, o está una mujer dando a luz, tambien decimos, tenemos
esa creyenza o esa fe de decir: creo en la Virgen del Carmen que me saque a
mi hija o mi familia con felicidad. Entonces ahi le colocamos velas a la
Virgen del Carmen, para que nos saque con felicidad. 37

Por eso, los negros y negras del Bebanl se dan un descanso durante los días fuertes de
la Semana Santa (fiesta religiosa cristiana), porque son días a los que hay que guardarle
un secreto, aunque se presente en abundancia para esta época el producto agrícola,
minero o pesquero. Porque ellos han visto, y lo tienen comprobado, que cuando se
trabaja en la mina en días no permitidos socialmente, de acuerdo con sus creencias, o
se coge el pescado en los días jueves o viernes santo para negocio, por la ambición de
tener más recursos, el oro se retira de la mina y el pescado se «encanta», y si viene
subiendo mucho se devuelve o se dispersa en el agua, sin agruparse lo suficiente para
poder tener la oportunidad de cogerlo en gran cantidad.

El pescado «encantado» es aquel que, al momento de cogerlo y prepararlo para la

as
cocción, derrama excesiva sangre, atemorizando a las personas.

ic
El pescado viene con mucha sangre, porque lo cogió un jueves santo o vier-
ér
s al

nes santo, que no se puede coger el pescado. No se puede atarrayar esos dos
la tori
Am

días: jueves santo o viernes santo, porque si usted atarraya viernes santo
naa' más va a «relajar» [arreglar] el pescado, naa' mas es sangre, se vuelve
sangre. Eso lo hemos hecho aquí y también ha pasado. Por eso uno lo bota,
de di

porque no se puede tener, porque ese ya es mandao de Dios, porque Dios

a E

dijo que esos dos dias no se podía atarrayar y uno de necio va atarrayar y le
pasa el caso no tiene porqué comerlo, porque eso se vuelve sangre, que se
as o

vuelve sangre, aonde usted lo ponga es que riega la sangre. 38

C nd
Fo

La Semana Santa es también considerada un tiempo de descanso para la naturaleza, por

lo que no es conveniente golpear la tierra ni el agua. Histonas como las siguientes dan
cuenta de ello.

Pues, doña Lucy, dígamos así que nosotros no lo hemos VIsto, pero entre sus
abuelos de nosotros, sus abuelitos le contaban a mi mamá, y mi mamá nos
cuenta a nosotros, que cuando antes no podían en Semana Santa pisar la
tierra duro porque se quejaba. No podía bañar los muchachitos porque se
volvian sardina. Entonces ya esa experiencia la tenemos nosotros, que pue-
de suceder la misma historia de antes. Entonces, por eso mismo, nosotros no
dejamos que sus hijos bañen esos días. 3~

" Belisa Martillez, loc.cit.

,. Secveliano Perea, loc.cit.

19 Belisa Martínez, loc.cit.

170
 El hocbo ldigioso en las pnícticas produaiv.. tnIdi<iOlUll.. de la oomllDidad negta del Medio Atrato ChOOOODO.

Pues le voy a contar una historia. Se encanta, eso era de antes y de ahora
también. Un padre que tenía sus hijos, una mujer y un hombre. Hombrecito,
muchachito, ya joven así como ése [señala a un níño de aproximadamente
siete años]. y los muchachos el jueves santo: papá, mamá, yo quiero bañar,
yo quiero bañar. Le dice la mamá: hoy no se puede bañar porque ustedes se
tiran al agua y comienzan a estar golpiando el rio yeso tiene mucha conse-
cuencia. Y no se puede bañar porque toda persona que se bañe hoy se vuelve
anímal, se vuelve un pez. Entonces le dice el muchachito... [sin terminar la
idea de lo dicho por el muchachito, ejemplifica la interpelación del padre].
No, no, no hay que dejarlos bañar, porque hoy es jueves santo y es un día
muy grande. Sí se baña pero con saber bañar, calladito: chumblúm se lo tira,
ya como sale, se estregó y ahí mismo se sale. Pero estos muchachos [aclara
la persona que está narrando], usted sabe que muchacho nunca hace cosa
bien. Comienzan a estar golpeando el agua y ahí... y entonces, los mucha-
chos... los viejos se despreocuparon. Qué hicieron los muchachos, chumblúm
se tiraron al agua. Los viejos se despreocuparon. ¿Dónde están los mucha-
chos? ¿Dónde están? Están nadando en la mitad del rio: champún. champún,

as
champún, champún... eso muchacho cuando cae en el agua, eso es coger
pa'lla, pa'ca, pa'lla, pa'ca. Se desaparecieron los muchachos. Cuandovie-
ic
ron el papá, qué hay que estos muchachos están el rio. Ahí mismo se tiró,
ér
s al

mnunm... pa'cogerlos, i aonde papá!, se fueron abriendo, se fueron abrien-

la tori
Am

do, se fueron abriendo, se fueron abriendo y el padre atrás, atrás, atrás, aonde
lo cogieron [a los hijos]. Se volvieron peje. Esa historia la hay. Ahí hubo el
pez de San Nicolás y la mentada sirena. De ahí se produció el pez de San
de di

Nicolás y la misma sirena. Por eso quedó que aquí uno jueves santo, los
a E

níños míos aquí no bañan. Porque quedó. Yeso quedó de los antiguos yeso
quedó así. 40
as o
C nd

RELACIÓN CON FUERZAS EXTRAÑAS

Fo

Los días de trabajo se determinan además, no sólo por las labores que se deben realizar
y las normas establecidas socialmente, sino también por los avisos que se reciben y que
recomiendan o no la práctica de alguna actividad. Estos avisos señalan, en un determi-
nado momento, la existencia de fuerzas extrañas, ante los que se opta por no realizar lo
programado.

y de un momento a otro coge usted giro y se va, o no va, no va. Porque ya

cambió pensamiento y ya Dios le alumbró, que mañana que la iban a convi-
dar no vaya porque le puede pasar algo. Eso es lo que se llama saber y tener
pensamiento, y que Dios le alumbró a uno que no debe de dir, porque si se
embarca o se va, alguna cosa le va a pasar, y entonces Jesucristo se le mete
en la mente que no debe de dir porque le va a pasar tal cosa. 41

40 Serveliano P«ea, loc.cit.

41 Idem.

171
 LBáa .......... de la Tone UIáa

De pronto que uno amanere así, pensando: yo voy a hacer tal trabajito. Y de
pronto como que la mente de nuevo le vuelve y se arrepiente uno, no debo ir
para allá No voy a ir, no voy a bajar de aquí de sobre mi rancho hoy. Y no
tiene uno ninguna incomodidad, sino que como que el corazón le dice que
no vaya, sin ser día de fiesta. El corazón le avisa a uno, hombre no vaya para
allá, y ya no va uno y no va. Porque si va le puede pasar algO... tiene proble-
ma allá, allá tiene problemas. 42

RELACIÓN CON LOS MUERTOS

Los muertos, así como los santos, al convertirse en ánimas, se constituyen en otra
intermediación con el ámbito divino, constituido no sólo por elementos trascendenta-
les, sino también presente en las más simples situaciones cotidianas y en los fenómenos
naturales.
Por ello, la muerte de algún miembro de la Comunidad Negra paraliza todas las activi-
dades productivas, porque la tradición señala que los días del velorio y el entierro son

as
del muerto, y no se puede entrar al monte. Esos días se llaman «día de ánima» o «día
ajeno» y la comunidad en general debe respetarlos y emplearlos para acompañar al
ic
muerto, en su tumba43 durante el velorio y en el cementerio.
ér
s al

El día que se muere alguien no se puede trabajar, porque ese es un amigo del
la tori
Am

lugar, del río y está en el bajo, en la... de la comunidad. Entonces una perso-
na se muere aquí en la comunidad, no hay trabajo ese día, ni al otro día.
de di

Porque si se muere hoy hay que acompañarlo, acompañarlo hoy y acompa-

a E

ñarlo mañana en su entierro. Entonces son dos días que uno tiene que per-
derle a ese amigo, a esa amistad. 44
as o
C nd

La gente de la comunidad y de otros sitios vienen a acompañar al muerto ya sus dolien-

tes, suspendiendo las actividades productivas durante los días del velorio y del entie-
Fo

rro, sin importar el estado en el que se encuentre el trabajo. Durante estos dos días se
sabe que no se puede trabajar, porque en caso de hacerlo son muchos los efectos nega-
tivos~ mientras que por uno o dos días de inactividad, así se «pierda la cosecha o se
salga el pescado del agua, no se pierde nac:ia».

Doña Lucy, puedo tener el trabajo pendiente, puede ser el arroz, puede ser el
maíz, puede ser la mina... Pero más pesar le da a uno, de que le digan por
allá, por donde uno esté: enterraron a perensejo. Mejor es uno ver o servirle
también a el enfermo o muerto. Hay que servirle al amigo o al familiar. Y no
quedarse allá porque trabajo hay todo el tiempo, y la vida de uno es de un
momento a otro que se desaparece. 45

.. Olpinio CaTea, loe.cit.

., Arreglo que se hace en la casa dmde se va a velar al difunto, se coloca en la esquina principal de la sala,
frarte a la puata principal., Yhace las veces de un altar.
.. Serveliano Pecea, loe.cit.
., Belisa Martínes, loc.cit.

172
 E hecbo religioso ea lao pnícticos prodtK:liv.. 1IIldiáooal.. de la comDDidad O<:gIll cid Medio AlIato ChOC0800.

Los días del muerto son días que se deben respetar, porque todo el que se muere nece-
sita de rezos para su descanso y para poderse ir de la comunidad y no quedarse moles-
tando a los vivos. Y el trabajo de algún miembro de la comunidad, durante los días del
muerto, no permite que el muerto se despegue de allí Y éste puede vengarse después
enviando calamidades: como pérdida de la cosecha y ausencia de oro en la mína en la
que se venía explotando. Mientras que el cumplimiento con el muerto asegura su amís-
tad y la de sus familiares y sirve para pedir futuras mejoras en el trabajo.

Por eso, nadie puede embarcarse en la champa46 o meterse al monte a partir del mo-
mento en que se muere una persona, hasta el momento de su entíerro, porque el difunto
lo sigue y no puede proseguir así su camino. Y mucho menos expresar públicamente su
no deseo de acompañar al muerto, por lo menos donde él pueda oírlo, pues se tiene la
convicción de que el muerto oye y perturba en desquite por su falta de solidaridad con
él y sus dolientes.

Cuando usted se va a venir del acompañamiento, no puede decir que se va a

irse que el muerto oiga, porque si oye, entonces a como uno llega a la casa lo

as
perturba, para que amaneciera en su casa, allá acompañándolo, entonces
viene y lo perturba.47
ic
ér
s al

Cuando se va a trabajar en los dias de un muerto, allá se va ese muerto y le

la tori
Am

mete una susta bien grande y lo hace salir de allá Sííí, porque por ejemplo el
muerto está tendido, entonces dice uno acá: yo no voy a ir, pendejo él, yo
tengo es mí destino por hacer, por la noche es que voy pa'l velorio, pero yo
de di

hoy no voy a ir. Pero el ánima está oyendo lo que uno estaba diciendo allí,
a E

porque el que muere es el cuerpo, el espíritu queda vivo... Entonces, como

ese espíritu se queda vivo, entonces él está oyendo lo que uno está diciendo,
as o

entonces uno agarra y rá rá rá afiló su machetico y metió la portica [lugar en

C nd

el que se lleva la comida] y se fue uno. Está uno por allá bien sorongo, bien
Fo

emocionado de arreglar las maticas de plátano, y si están bien frondositas

uno está contento, está divertido uno. De pronto quemándose el cigarrillito
y por allá. .. Cuando de pronto oye usted que: yo no se qué, yo no se qué... Se
para uno, pero acá no viene nadie ¿y esta voz? Porque uno al, digamos, al
espíritu de ánima no le entiende qué dice, usted oye la voz pero no entiende
qué dice. Dice: i bueno! y vuelve uno y se agacha y que ran, que ran, que ran,
cuando por allá más adelante oye uno y que i to!, cayó un machetazo. Pero
quién hombre, cuando acá... Mmmm. Y ya uno se va llenando de sugestión,
es que ya está oyendo, de pronto ve uno como i pran!, pasa una cosa así, dice
uno: este berraco que está allá tendido. Y ahora me voy. Y lo echa. Él es que
se va a hacerle vainas allá, porque uno habló bastante. LIega uno acá. .. se
come uno alguito, se cambia la ropita y se va pa'lla, pa'acompañar...

46 Embarcación pequeña de madera, labrada artesanalmente. utilizada por cada familia para sus labores y
trllllllporte en la comunidad
47 Idem.

173
 Luda Mf:<oedcl¡ de la Tone UráD

Eso sí existe, aayyy [haciendo referencia a la exigencia de los muertos de ser

acompañados]. Vea, a un señor Juan de la Cruz, le pasó una mano. Había un
viejito cuchito, el hombre se murió, lo trajeron de Quibdó muerto, entonces
el tipo dijo: ehh, no sea viejo pendejo, yo que voy a irIo acompañar, yo
mañana me voy es para Capurandó, yo no voy a ir pa'entierro. Lo velaron
esa noche. Al otro dia que lo iban a enterrar, en vez de irIo a acompañar
hasta el cementerio, inventa su viaje, que se iba pa'una quebrada por allá. Se
metió a las cuatro de la mañana. Cuando llegó a una parte, oye una risa, va
haciendo el crucecito del cañito de un lado al otro, oyó una risa: y j cua cua
cua cua... ! ¿A las cuatro de la mañana? ¿En una quebrada sola, quién se ríe
y montado en un árbol? El hombre se sorprendió, pero el viene en una
vueltecita que no ha descubno todavía, o sea que no ha salido de la vueltecita.
Oyó por sobre la vueltecita la risa de él, arriba. Cuando dio la vuelta, que
salió a la propia calle efectiva, a la calle recta, se halla a un señor montando
en un pichindé [tipo de árbol], blanquito, blanquito. Y ahí mismo el hombre
encorazonado, sacó su escopeta y ¡pam!, le hizo un tifO... Mmmlii, porque
el ánima se va con la bala. El hombre le hizo el tiro pero ya no tuvo ánimo de

as
seguirse, se regresó. ¿Quien era? El viejito, porque lo iban a enterrar, y él
dijo que era un viejo pendejo, que él no iba a ayudar a enterrar, sino que él
ic
iba a seguir su destino. No pudo ir, no pudo ir. 48
ér
s al

Los muertos continúan presentes en el quehacer diario de la comunidad, aconsejando y

la tori
Am

colaborando en las prácticas productivas por medio de los avisos que transmiten en
sueños a sus familiares o a personas afectivamente cercanas. Porque en la relación que
de di

se establece entre vivos y muertos, estos no «descansan» hasta no transmitir el conoci-

a E

miento que se llevó con su muerte y que ha de servIr a los prímeros. Así como nuevos
saberes, pues se tiene la creencia de que su cercanía a Dios le permite saber cosas sobre
as o

los que se han quedado vivos. Los siguientes son algunos de los múltiples testimonios
C nd

que constatan este hecho.

Fo

La gente que muere y deja algo sin decir, sí viene a avisar. Sí, cuando uno se
muere, si es viejo, porque si es muchacho no viene, si es viejo aquí total-
mente estoy yo, me muero y llegan mis hijas y se quedan aquí en la casa, yo
guardo por ahí una cuchara, un cuchillo. un anzuelo. un clavo o cualquier
cosa. Pero como la metí con el conocimiento que sí la voy a volver a sacar.
entonces vengo a buscar eso. Yo perturbo, perturbo. hasta que ellas tengan
que buscar y sacarme la cosa, cuando ya me la sacan, ya no vengo más.
porque no tengo porque venir. 49

La eficacia de las sugerencias dadas por los muertos en sueños, depende de la actividad
productiva La mina es la labor en la que más se aconseja, con resultados favorables:
así como en la recomendación de remedios para los enfennos.

Allí en Bebaramá [otro río minero], murió un señor, dejó su hijo, pero el
muchacho era muy educado con él. lo ayudaba, y siempre iba donde iba su
.. ülpinio Correa, loc.cit.
•• Belisa Martínez. loc.cit.

174
 El hoc:ho religioso ... 101 prácIi_ productivas 1rlIdiciODlll.. de la oomUJlidad negra del Medio Atralo Ch"""BDO.

papá. y una noche el hombre se acostó y de pronto durmiendo le dijo su

papá: ve mijo mañana, en tal parte, donde nosotros trabajábamos, yo no
trabajé en ese palo. Pero colocá un hoyo en la parte del palo, y le dio pues
todas las ideas como nosotros charlando aquí, que allí conseguís para la
comida. El muchacho cuando despertó, despertó con ese sueño... y no le
vas a contar a nadie, sino que ándate y trabajá allí. El muchacho se despertó
con ese pensamiento, volvió y durmió, amaneció y llamó a la mujer... Colo-
caron el hoyito allí en la parte. Se fue, y directamente dio con el palo donde
el tipo le dijo, el tipo le dijo el palo está, no tiene hoja arriba, está mocho, en
la raíz del palo por ahí bajá el hoyo. Y así lo hizo el muchacho... Doña
Lucía, el muchacho se montó ahí. Colocó hasta un negocio. compró un mo-
tor fuera de borda. El muchacho consiguió ahí.

Uno está pensando así, pensando así, hácele remedio a su hijo y nada que se
remedia su hijo. De pronto se le presenta a uno la mamá, o un hermano, o el
papá en sueños y le dice: «hombre por qué no le hacés a fulaníto esto»,
mientras uno duerme. Cuando uno despierta, si está muy tarde de la noche

as
se levanta uno, busca su cuaderno y anota lo que ese espíritu le dijo a uno.
Al otro día se levanta uno y se va, busca esa hierbita y compra la droguita y
ic
se la aplica a la persona y con eso se mejora. Eso son los espíritus. so
ér
s al
la tori
Am

Las ánimas, asi como avisan situacIOnes favorables, como la ubicación de una mina,
también pueden advertir de posibles peligros, porque ellas, por su condición, pueden
saber los problemas de uno. Advertencias que son acatadas para prevenir «una mala
de di

horID>, o para no trabajar infructuosamente, cuando notifica el fin de una mina.

a E

Hay unos que hablan... yo de todas maneras me he soñado con mi papá que
as o

lo tengo muerto y me dice: hombre anda. Como ahora, verbigracia, me dice:

C nd

desbarata esa casa, que esa casa te va... te va a echar a perder. Cogí y la
desbaraté. Los consejos de los padres uno tiene oírlos, porque lo conseja en
Fo

vida y lo conseja en muerte. Porque cuando el hijo es buen hijo, llega y lo

conseja. Entonces uno tiene que coger eso y tenerlo en la memoria. j ¡

MANEJO DE LA ENERGÍA NATURAL Y SOBRENATURAL

El manejo de la energía, como otro factor importante en el control de las actividades

productivas, determina que existan personas que poseen la «mano fuerte», como con-
secuencia de lo que en las comunidades llaman «humor bravo». Estas personas no
pueden coger las semillas o las plantas, porque las dañan o la planta se seca, como
ocurre generalmente con las plantas medicinales de las azoteas.

Dentro de las normas establecidas por las creencIas en los poderes de la energía vital,
se considera que la mujer no puede transplantar la cebolla o la albahaca cuando está en

'" olpinio Correa, loc.cit.

SI Serve1iano Perea, loc.cit.

175
 LDcáa Ma<>odeo de la Torre Urán

su periodo menstrual, ni cuando está trasnochada o mal dormida52(10 que es válido

tanto para los hombres como para las mujeres), porque no pega la semilla o se presen-
tan daños en las plantas, pues en todas estas eventualidades, el individuo tiene una
energía muy fuerte en las manos, con la que no es conveniente que se cojan los sembra-
dos ni el oro.

La mano del agricultor y del minero, no así la del pescador, se daña entonces con el
trasnocho, así no haya estado con el compañero sexual, por el desgaste corporal que
implica la falta de descanso; así que el día que se vaya a coger el sembrado o el oro, se
debe estar en buenas condíciones físicas.

Las relaciones sexuales, al implicar una fuerte circulación de energía, impiden que las
personas vayan a trabajar. Además trae como consecuencia el alejamiento de Dios, por
no encontrarse la persona en estado «puro», variando la fortuna que se tenga en las
diferentes actividades que se realizan, con sus excepciones.

Bueno que eso [las relaciones sexuales] en cuanto al arroz no tiene proble-

as
ma Bueno, digamos así: es muy peligrosito andar... Claro que el tipo lo hace
porque ese, pero es muy peligroso porque eso en cuanto a entrar al monte es
ic
un peligro por la culebra. Lo persigue, y si de pronto lo pica se puede hasta
ér
s al

morir. Y, bueno, porque para coger un árbol se necesita que la persona esté
la tori
Am

purificado, o sea que de pronto no halla pensado voltiarle la cara a la mujer

[buscarla sexualmente] y la vaina así, pues ya hablando de vida pública,
porque eso, sea que uno amanece mal y le echa la mano a un arbolito, al
de di

arbolito no le cae bien.

a E

La violación del precepto de la abstinencia sexual, puede ser corregído a favor del
as o

infractor por medio de hierbas o rezos que saben los mejores médicos, pero debe ser
C nd

confesada la falta a quien lo atiende para que los remedios aplicados tengan efecto.
Fo

Así le pasó a un muchacho aquí abajo, jovencito el pelao. El pelao está

recién cogído con la mujer [se han constituido en pareja], y claro, como
están en la luna de miel, pues el tipo de pronto fue a donde no podía ir, al
otro día fue a trabajar y llegó una serpiente y ¡bao! Eso cuando le dio el
guascaso de una vez lo sentó. El muchacho de pena no le dijo al médico, le
daba pena pues decir eso. Los tipos hácele, hácele, y el muchacho mal, hácele,
hácele, y el muchacho mal, hácele, hácele y el muchacho mal. Pero que ni
dice la muchacha, ni díce él. Yel muchacho se fue [se murió]. 53

La energía que maneja todo aquel que ha tenido relaciones sexuales afecta más que
todo a los productos agricolas.

52 Témlino cm el que generalmente se denomina a perswas que han tmido relacim sexual la nadie ante-
rior.
>3 ülpinio C<nea, loc.cit.

176
El hooIlo RlIigi_ ... 1M pníQticao prodac;Iivoo trodiciooal.. de la comUDÍdad negra del Medio A1I8l0 Ch_o.

Si duerme con la mujer, yes regador, el maíz pega pero no da carga, vanea.
Yen cuanto a [la recolección de] hierbas medicinales también influye mu-
cho, porque no hace efecto en cuanto al remedio. Tiene que estar la gente
normal, o los niños muchas veces se utilizan para que recojan las hierbas,
para que no ocurran estos fenómenos. 54

Esta norma generalmente se cumple, porque se sabe que si se «falla», se pierde la

cosecha, pues aunque ésta pega no da ningún producto: «Tenemos que guardarnos de
todos esos malos hábitos. Porque esa cosecha la cogemos muy bien, pero en la próxima
ya varea. »55

y aunque no se comprende o no se pueden explicar las razones para que todo eso
ocurra, lo único que se sabe es que eso viene desde los antepasados y hasta ahora sigue
funcionando.

La mujer en su periodo menstrual está impedida no sólo para las prácticas agrícolas
sino para cualquier trabajo en el monte. En la mina retira el oro, pues en este espacio el

as
contacto con la sangre espanta el mineral. Además, con la menstruación la mujer «to-
rea» las culebras, por eso, según la creencia de la Comunidad Negra del Medio Atrato,
ic
encontrarse con una culebra brava en el camino indica la cercanía de una mujer en su
ér
s al

periodo memtrual.
la tori
Am

No pueden dir, porque les hace daño, porque es malo para la mina y para
ellas también en su reglamento de mujer. i Ay!, si se va a la mina en mal
de di

estado... Usted sabe que la mujer no es completa. Se fue pa'la mina. Me voy
a E

pa'la mina porque se que esa mina está cogiendo, y por ejemplo en el cami-
no ipa! le pasó un caso: le mordió una culebra, se muere. No responde a
as o
C nd

remedios porque desde que la culebra la muerda y esté en mal estado se

muere, tiene el médico que ser un médico... y tal vez un doctor no la salva O
Fo

puede que la salve, pero sabe que le pasó esa mano y no sigue pasándole
más porque ya sabe que ese dia le pasó. S6

Esta norma exige crear condiciones favorables a la mujer, reconociéndole los días de
trabajo en los que se ausente, para no correr riesgos con el oro.

No puede correr sangre [en la mina], por eso es peligroso trabajar con las
mujeres y uno les advierte y prefiere pagarle su quincena. Si están en sus
tiempos que ya se entiende, no se permite que las mujeres pasen por el fren-
te, porque echa el oro. Algunas de mala fe lo echan. Van y no avisan y
entonces el oro se retira y no se da cuenta. s'

50 Aurelino Quejada, loc.cit.

55 Aurelino Quejada, loe.cit.

:so Sa-veliano Perea, loe. cit.

57 Aurelino Quejada, loe.cit.

177
 Luci. M=>ecieo de la Teme Unin

Nosotros acostumbramos aquí, que estando la mUjer con su periodo no pue-

de dir al monte, porque es una costumbre y muy malo, porque las culebras
persiguen mucho pues el olor de la sangre, y uno mujer si va pa' trabajar le
duele la cabeza, le coge tontina, le coge a mareo así en la cabeza, ve cucuyo,
y la sangre se le puede alevantar [suspender] ese dia, y al otro dia es que le
viene. 58

La mujer a quien muerde una culebra durante la menstruación, no se cura por más
remedios que se le hagan, porque la culebra la trama, 59 y el veneno en lugar de correr
para abajo corre hacia arriba y la mujer presenta alteraciones mentales. Por ello se
tiene la fe de que la mujer corre peligro en sus dias menstruales

El «mal de ojo» es otra forma de manejo de energía. Este se consIdera como la fuerza,
consciente o inconsciente, que poseen algunas personas en la mirada. Fuerza que pene-
tra tanto a las personas como a los cultivos, en el momento de presentarse envidia en
quien la posee.

as
Cuando la cosecha pega mucho, el arroz, y está visible. a bordo de rio, como
en el río Chaquenendó, el río Caporandó, que son rios de agricultura [afluentes
ic
del Bebará]. Y sube alguien y dice este arroz está muy bueno. de pronto
ér
s al

ccrre el riesgo que lo puede ojiar. Se vanea. Asi no quiera, pero como tiene
la tori
Am

su mal hábito de ojiar, ojea el arroz como si fuera una persona, y el arroz
está muy bonito y de pronto se vanea [no sirve]. Decimos que lo ojió al-
guien, pero uno no se da cuenta quién. 60
de di
a E

CONTRADICCIÓN ENTRE LO DNINO y LO HUMANO

as o
C nd

En la mina no sólo se aleja el oro cuando se derrama en ella sangre. sino también
cuando se proclaman rezos o palabras divinas, o cuando acude alguna autoridad civil o
Fo

eclesial a ella, como el inspector de policía o el sacerdote. Ello debido a que. de acuer-
do a la diferenciación que hace la Comunidad Negra entre lo divino y humano,61 la
mina pertenece al ámbito de lo humano y no resiste la presencia de mngún elemento
contrario.

La mina al considerarse del diablo, restringe a su interior la existencia de cosas divinas.

lo que impide rezar rmentras se está trabajando, o la asistencia a la rmna a las personas
que asistan la noche anterior al rezo de algún miembro de la comunidad, sean o no
rezanderos profeSIOnales. La Comunidad Negra del Medío Atrato tIene esta creencIa
que confirma en hechos como éste que narra Ana Victoria Torres:

>Il BeIisa Martínez, loc.cit.

5' Ténnino que se utiliZll para refe:ruse a aquellos casos de wfermedad w los que se suprne la exislwcia de
lDla fuerza sobrwatural, que biw puede ser debido a la aplicacién premeditada de secráos o crnjuros.

60 Aurelino Quejada, loc.cit.

61 Se dwomina humano a todas las fuerzas que proviweo del dem(IlJO

178
E hecho ldigiooo ... 1as plÓ<tÍClIS productivas lladiciooal.. de la comnaidad n _ lid Medio Atralo ChOOOODO.

[...] nosotros una vez teníamos un peladero de donde sacábamos su medio

castellano de oro en el día, y mi compradre Luis, que era rezandero, fue a
rezarle a un muerto, y al otro día fue a la mina y de ahí en adelante, desde
que él comenzó a trabajar, ya no seguimos cogíendo oro.

Los secretos son otra creencia que se tiene en el manejo de los recursos naturales, ya
sea para dañar o componer la cosecha, espantar o atraer el pescado, etc.
En los secretos se hace mucha díferenciación entre lo humano y lo dívino, dístinción
que se establece de acuerdo con el comportamiento que tenga cada fenómeno frente al
rezo; cuando algo es dívino perdura a pesar de la aplicación de los rezos, cosa que no
ocurre con lo humano.

Los secretos se usan para calmar lá naturaleza: las tempestades de brisa o los relámpa-
gos; pero sólo tienen efecto cuando estas fuerzas naturales son de origen humano.

Las tempestades se calman pronunciando unas palabras dívinas o colocando dos ma-

as
chetes en forma de cruz en el suelo, porque son humanas y todo lo humano le huye a la

ic
cruz, al ser ella, según la Comunídad Negra, el árbol mayor de la vida.
ér
s al

La Comunídad Negra le da mucho valor a la cruz, e integran el día 3 de mayo (fiesta

la tori
Am

católica del día de la cruz) a las restricciones para la práctica de las actividades produc-
tivas.
de di

El maíz yel ramo bendíto obtenído en la Semana Santa, se utilizan también para calmar
a E

la tempestad humana, quemándolos en el fogón. La creencia en el maíz se basa en las

narraciones de los ancianos, en las que se le atribuye un misterio divino a este produc-
as o

to.
C nd
Fo

Las ánimas tienen un papel importante en los secretos y en los rezos. Por ello, los
cazadores le entregan o encomiendan a las ánimas el perro que utilizan en las cacerías,
así si el perro abandona al dueño, el espíritu del ánima a la que se le encargó el cuidado
del perro lo obliga a volver nuevamente donde el dueño. Se acostumbra entonces,
cuando se realiza una cacería, descansar por momentos para rezarle varias oracio-
nes -como el padrenuestro y el credo- a las ánimas en general yal ámma especí-
fica de algún familiar.

El perro se le encomienda a las ánimas porque es el animal que más servicio presta en
las actividades productivas y el más propenso a recibir conjuros y secretos que lo da-
ñan.

Los cazadores, para proteger al perro de cualquier daño, deben entregarle una parte del
anímal que cazó para que se la coma, generalmente se le da la cabeza o la «plantillita»
de las patas de la guagua, que es el arnmal que se caza para el consumo, porque al perro
se le entrega la carne que el dueño come, por la convicción de que al anímal se le debe
criar con las mismas costumbres del dueño, lo que excluye la carne del zorro de la
comida del perro, porque se mata por dañino pero no se consume por su olor.

179
 r.ua. Mercecieo de la Tone Uran

Las plantillas de las patas de la guagua que se le entregan al perro deben ser cruzadas:
la de la pata delantera izquierda con la de la pata trasera derecha. o VIceversa Esas
plantillitas al entregársele al animal en forma de cruz, lo protegen para que no lo dañen.
La carne cazada por el perro requiere de un trato especial en su cocción: porque si no
se le da el uso adecuado trastorna fácilmente al perro.

La carne debe ser salada antes de regalarla a los vecmos o panentes. como protección
para el perro, porque con esto no se daña el animal, hágasele lo que se le haga a la
carne.
La olla en la que se prepara la carne se debe cuidar cuando está puesta en el fogón para
que no se rebose al hervir y se derrame en los tucos 62 del fogón. porque esto afloja al
perro que la cazó. Un perro se sabe que está flojo cuando en lugar de correr hacia el
animal que va a cazar, comienza a latir como loco moviéndose en círculo.

Los perros de caza se dañan muchas veces inocentemente, pero otras tantas por mal-
dad. El perro que ha sido dañado inocentemente. se compone con hierbas como la

as
albahaca. o con una hierba denominada «beringa». También se arregla el perro que ha
dejado de ser cazador con tomas de pólvora y limón.

ic
Todas estas creencias están impregnadas de una partIcular espiritualidad, a través de la
ér
s al

cual se interpreta el mundo como una forma de encontrar explicación a la propia exis-
la tori
Am

tencia y al entorno. De esta manera, todo aquello desconocido se controla desde el

misterio del ámbito religioso, constituido por Dios, los santos y sus muertos.
de di

La expresión y reproducción de este mundo simbólico tiene como eje la fuerza de la

a E

tradición o la costumbre. Fuerza heredada de los antepasados, quienes permanecen

vivos y activos en la comunidad, precisamente a través de la tradición
as o
C nd

BIBliOGRAFÍA
Fo

CEBALLOS Gómez, Diana Luz

Hechicerla, brujería e mqulSlcion en el Nuevo Reino de Granada: un duelo de Imagma-
rios, Bogotá, Editora Universidad NaCIonal, CienCIas Humanas Uwversidad Medellin,
Fondo Universitario, 1994.

COLMENARES, Germán
Historia social y economlca de Colombia.. VI

CONFERENCIA Episcopal de Colombia

Sección de Pastoral de Etnias. III Encuentro Nacional de Pastoral Afrocolombiana. EspI-
ritualidad afrocolombiana a partir del ritual mortuorio. Memorias, Buenaventura, 13·15
agosto de 1994

EQUIPO Misionero Claretiano

Hacia un proyecto afroamerlcano de educacion liberadora. Algunos conceptos b¿lSIcos
[Inédito.], Quibdó, Chocó, 1991.

62 Se llama tucos a los pedazos de leña cm los que se fonna el fogrn.

180
El hecho rdigioso ... 1.. práclicas prodlWtiv.. lI1Idiaoool.. de la oomUDidad Degm lid Medio AtnIIo eh_ano.

FERRATER Mora, José

Diccionario de filosofia, Madrid, Alianza Editores, 1980. V.3.

GODELIER, Maurice
Economía, fetichismo y religión en sociedades primitivas, España. Siglo XXI Editores,
1980.

GUHL, Ernesto
Colombia: bosquejo de su geografia tropical, Bogotá, Biblioteca Básica Colombiana.
1975, T. 1 Y TI.

LEESBERG, July; Emperatriz Valencia

Los sistemas de producción en el Medio Atrato (Chocó), Quibdó. Proyecto DIAR-
CODECHOCO,1987.

LOSONCZY, Anne-Maríe
«El luto de sí mismo. Cuerpo, sombra y muerte entre los negro~olombianos del Chocó»,

as
América Negra, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, n. 1, 1991.

PONTIFICIA Universidad Javeriana ic

ér
s al

Facultad de Ciencias Económicas y Administrativas. Instituto de Estudios Ambientales

la tori
Am

para el Desarrollo.IDEADE. Revista Ambiente y Desarrollo. a. I, sept. 1993.

PRESIDENCIA de la Repúbica. Departamento Nacional de Planeación

de di

Plan Pacifico: una nueva estrategia de desarrollo sostenible para la Costa Pacifica Co-
a E

lombiana. DNP-2589. Santafé de Bogotá, marzo 30 de 1992.

as o

REPÚBLICA de Colombia
C nd

Conservación de la biodiversidad del Chocó Biogeográfico. Proyecto Biopacífico. Plan

operativo. República de ColombialGEF-PNUD COU92/G31. Santafé de Bogotá. marzo
Fo

30 de 1992 Y 2 de junio de 1993.

RESTREPO H., Mónica

«Pobl8lDlento y Estructura Social de las Comunidades Negras del Medio Atrato». Tesis
de grado para optar al título de sociólogo, Universidad Nacional de Colombia, Facultad
de Ciencias Humanas, Departamento de Sociología, Santafé de Bogotá. 1992.

SALAZAR G., Jaime

<<AnáliSlS del transporte y su efecto inflacionario en el área de Quibdó (Chocó)>>. Tesis de
Grado, Universidad de la Salle, Facultad de Economía, Bogotá, 1985.

sÁNCHEZ, Enrique; Roque Roldán; Maria Fernanda Sánchez

Derechos e identidad. Los pueblos indígenas y negros en la Conslitución Política áe
Colombia de 1991, Santafé de Bogotá, Disluque Editores, 1993.

SERVICIO Nacional de Aprencliz<:Ye

Diagnóstico externo. Seccional Quibdó. Generalidades del Departamento del Chocó,
Quibdó, SENA, 1990.

181
Lada Mer<>edeo de la Toue UIlín

SCHWEGLER, Annin
<<Hacia una arqueología afrocolombiana: restos de tradiciones religiosas bantúes en una
comunidad negrocolombiana», América Negra, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana.
n. 4, dic. 1992.

VILLA, William
El modelo adaptativo de la sociedad afrochocoana. El caso del Arrato Medio. 1990.5 p.
[Fotocopia. ]
Notas para la caracterización de la sociedad afrochocoana del Medio Atrato, 1988,25 p.
[Manuscrito.]
«Religión y cultura en el Chocó», Revista Por la Vida, n. 3. Quibdó. Diócesis de Quibdó.
Gráficas La Aurora, oct.-nov. 1988.

YEPES, Jorge Enrique

Diagnóstico social organizativo del alto Bajo Atrato, Quibdó, Proyecto DIAR, 1985.

WOODS, Peter

as
La escuela por dentro. La etnografia en la investigacIón educatIVa, España. EdiCIones
Paidós, 1987

ic
ér
s al
la tori
Am
de di
a E
as o
C nd
Fo

182
 EL BAUTIZO CONGO
EN LA REGLA PALO
MONTE

Domingo Teijelo Rodríguez

Con la trata esclavista, entran a nuestro país, de distintas regiones de Africa, en el siglo
XVI, diferentes grupos étnicos como los lucumí, carabalí y arará, por citar algunos, los

as
cuales aparte de su dolor por ser arrancados de sus tierras y desprendidos brutalmente
de sus hijos y familiares, nos trajeron sus costumbres, sus creencias, santos, ritos, can-

ic
tos, bailes y dialectos o vocabulario típico de acuerdo con su lugar de origen.
ér
s al
la tori
Am
Llegaron a una isla bella, sana y limpia, pero desconocida para ellos. Palos, hierbas,
animales, aves, reptiles e insectos, todo diferente y una religión católica fuerte, que al
principio no les permitió adorar sus santos a su manera y costumbres, de ahí que según
de di

fueron conociendo los santos católicos y sus historias, los fueron comparando con los
a E

suyos y adorándolos, llevándolos poco a poco a su Panteón. surgiendo así el sincretismo

religioso que tenemos hoy, que es parte de nuestra cultura nacional, tan rica en mitos y
as o

leyendas.
C nd

Hoyes de nuestro interés hablar de la Rama Conga o Bantú, región extensa de la cual
Fo

vinieron los congos basongos, los mumbana, bateké, mundemba, bakongo, sundi,
kikongo, mabalí, balokí, musabela, kabinda, basaka, benguela, mondongo, mayombe,
angola, babundo, musakamba, mpángu, musundi, loembi, mbángala, kisenga, biringoyo,
mbaka, bangá, ntótila, musambele, makunpogo, kasamba, motembo, makuá, kumbá,
kisamba, nisanga, muluanda, tundé, butúa, mbanda, kisiamo, etc.

Muchos de ellos, por el maltrato recibido se hacían cimarrones y creaban los palen-
ques, otros se adaptaban a su nueva vida y trabajaban duro para comprar un día su
libertad o la de sus hijos; así, allá por los años 1867, algunos congos libertos por SU
buen comportamiento y moral, fueron exigiendo poco a poco a las autoridades españ~
las restablecer sus cabildos para poder tener deliberaciones, procesiones, ceremonias y
fiestas, respaldadas por una patente de autorización legal; muchos la obtenían con muchas
averiguaciones y requisitos.

Del conocimiento religioso dejado por todos ellos, unido al que trajeron los emigrantes
chinos, isleños, franceses y el catolicismo, nuestros criollos supieron tomar lo más

183
 DomiDgo Teijelo lI.odúgue:z

importante de cada una, originándose así nuestro Palo Monte cubano, prestigioso y
fuerte en el mundo.

El bautizo, lo trajeron los españoles a Cuba y muchos curas bautizaban en los barracones
que tenían Capilla y Capellán a los pequeños; en los barracones que no había Capilla
los llevaban a la Iglesia para que no fueran Judíos. Todos o Casi todos los afncanos y
criollos se bautizaban por lo católico, pero por lo africano también.

Nuestros congos sabían defenderse de lo malo. Cuando nacía un niño, al poco tiempo
lo bañaban con hierbas y lo bautizaban al estilo de su tierra en el monte, jurándole la
cabeza con un gallo y una jutía, agua de río y pozo, etc. Le hacían una ceremonia y
salían del monte en procesíón cantando con el niño en los brazos: «Ay Dió nganga la
mosi, Ay Dió lo nganga la mosi.}) (Es decir, ahora después de Dios la nganga es lo
primero). Ahí los perros montaban (personas que cogen muerto en el monte o frente a
la nganga) y decían quién era el protector del niño, se presentaba ese mismo día a una
nganga y se le ponia el nombre de un nfumbe (muerto) de un antepasado y si el gangulero
a través de sus medíos de adívinación decía que había nacido para tnayordomo, se le

as
rayaba de chiquito, con las marcas de la iniciación para defenderlo de una muerte
prematura que no lo dejara cumplir su destino.
ic
ér
s al

Es necesario decir y aclarar que los congos tuvieron siempre una reserva absoluta so-
bre muchos aspectos de sus creencias y rituales; los conocimientos se han conservado
la tori
Am

por tradíción oral, de padre a hijo y familiares más allegados; al píe de la nganga se
aprendía, y aun así, no lo enseñaban todo.
de di

En casos muy contados, cuando un ahijado mostraba facultades, respeto e interés, nos
a E

enseñaban; pero de fOflna oral, al pie de la nganga, memorizando lo que se veía, nada
as o

escrito, como se hace ahora. Yo particularmente considero que al no ser secretos que
C nd

peJjudíquen la vida de un ahijado o la seguridad del Monanzo en cuanto a ataque y

defensa, lo otro se debe enseñar y escribir. Lo que se escribe queda como enseñanza, de
Fo

la otra fOflna va quedando en el olvido a través de los años y se lo lleva el tiempo.

peJjudícando así las tradíciones originales.

En nuestro Monanzo Guindavela Vriyumba Congo, el cual dírijo, el bautizo congo lo

hacemos como nos lo enseñaron nuestros tnayores; mi abuelo Congo Martiato Zayas
de Nueva Paz y Amador Zaporta y Castíllo de Párraga que fueron fuiri y estim en el
campo de la verdad; es nuestro estilo y el de otros tatas de Matanzas, no es una guía a
seguir, respeto mucho a los presentes y ausentes para eso; cada cual trabaja como fue
enseñado y con su estilo propio, siempre y cuando esté dentro de las reglas estableci-
das, que sí son iguales para todos.

Cuando a un ahijado le nace un niño o niña y pide se le bautice, uno no se puede negar:
«Cuando un muajekala güisa Kimanína Kielo sm ngüangüia de nchila anene sukUla,
con su pikiníne, binga su nfumo pá bendición, i Kuenda Monanzo Congo!; Güisa pikinine
Kinami mbonga Kunan toto, pá nan Sambia mpungo, bisa munansulo, mpungo Kikiroto,
tango, y así Kiako Kiako nso-fuá».

184
 El bautizo COlIgO ea la !logia Polo MoDle

Esto quiere decir: «Cuando un hijo viene detrás de mi puerta stO hipocresía, de cora-
zón grande y limpio con su pequeño niño buscando la bendición de bautizo de SU padre
religioso, que entre a mi casa hombre, venga el niño que vino al Mundo, pá que crezca
fuerte él y su cabeza, con la bendición de Dios Todopoderoso, Jesu Cristo, el Sol, y así
canune seguro hasta la muerte.>~

Se busca y prepara todo; puede hacerse en el monte o en el mismo Monanzo preparado

para bautizo. Se busca un nsunso pequeño (pollo chico) y mayango (maíz) para la
entrada de Nfinda Ana Bútu (monte) o para las 4 nsila (4 esquinas) y un nsunso saluda-
ble (gallo o pollón cantón con salud) para dar fuerza a su Munantu (cabeza) y una
enune mundele o enune sambi (paloma preferiblemente blanca); aguas de río, mar,
pozo, manantial, bendita, de coco, vino seco, aguardiente, 7 tabacos, 7 velas, 7 gajos
de albahaca. siempreVIva o prodigiosa, ceiba. cedro o laureL salvadera, paraíso y ála-
mo; '7 bolas de cascarilla, manteca de cacao, algodón, 2 cocos secos. Se cítan 4 Ó 7
padres nganga,4 madres nquisi, 4 espiritistas responsables y que estén juramentados.
Se le da conocimiento al muerto, a Elégguá, a lucero Mundo; después se amarran las
esquinas para que nada malo llegue, se pregunta si todo está bien; si dice que sí, se

as
empieza la ceremonia con el rezo congo conque se inicia todo en esta religión:

ic
-Jura Dió, mambé. ¡Dió!
ér
s al
la tori
Am

-Tres personas y un sólo Dios. «Verdadero».

-Santo Tomás. «Ver para creer».

de di
a E

-Güakunda Congo. ¡Güa1

as o
C nd

-EndundoKuna, ndUndo. ¡Ndúndo!

Fo

-EndúodoKuna, ntoto. ¡ntoto!

-¡Somos o no somos! ¡Somos!

-¡SalaMalekun! ¡Malekun Sala!

y se empieza la ceremonia de bautizo. Ya al finalizar, los espiritistas O perros de la

nganga montan el nfumbe (cogen el muerto) y hablan sobre el cuadro espiritual de ese
niño, cuál es el Santo Protector de nacimiento y muchas cosas más de su presente y
futuro.

Después el padrino carga al niño y canta:

Solo: - «Kunanténdele Kuama Nganga»

- «Kunanténdele KuamaNganga»
Solo: - Ahora mi nganga é mosi, mosi
- Ahora mi nganga é mosi, mosi.

185
Domingo T<ijelo llodJigoel.

Solo: - Nkengue maina, maina Kuenda

lo nganga lo mosi, mosi.

Coro: - Nkengue maina, tnalna Kuenda.

Solo: - Yo ndinga ya pi! mi nganga.

Coro: - [Lo mismo.]

Solo: - Alre Kuto lo güiri mambo.

Coro: - [Lo ffilsmo.J

Solo: - Ya Kuenda mi Sambiampungo.

Coro: - [Lo mismo.]

as
Solo: - Ya Kuenda mi mismo nfumbe.

Coro: - [Lo mismo.]

ic
ér
s al
la tori
Am

Solo: - Ya Kuenda mi lucerito.

Coro: - [Lo mismo.]

de di
a E

Solo: - Presenta lo piquinim.

as o

Mambé.Oió.
C nd

y entonces, se presenta el niño a la nganga donde está consagrado su padre o mama y

Fo

que va a cuidar a ese niño de ahora en adelante. Si en el futuro ese niño crece y le gusta,
siente y tiene las condiciones morales para rayarse, se hace lo que hay que hacer y j Jura
nquísi malongo! Si no le gusta la religión no se le obliga ni presiona; se respeta su
decisión.

Otro aspecto importante en nuestra religión son las firmas de los santos en nuestro
Panteón; sin ellas, no se puede trabajar con seguridad, m hacer una nganga, etc. Ellas
proceden de Africa y fueron traidas por los esclavos en sus mentes, y ellos la obtenian
allá y aquí a través de la mpaca ménsu (en Cuba, tarro de buey o chivo cargado y un
espejo circular). La firma de un Santo Congo usada en un Monanzo, en muchos casos
no coincide con la de otro Monanzo aún siendo el mismo Santo; aunque podemos
apreciar elementos comunes en ambas, pues nacieron de una firma Madre que la origi-
nó, unas son más complejas que otras.

Todo Monanzo constituido tiene sus firmas madres celosamente guardadas. La dife-:
rencia que hay en las firmas se debe al olvido de muchos de sus trazos, rasgos, figuras,
etc., pues se aprendían de memoria, sin transcribirse, y no se llevaba un libro de funda-
mento, ni los ahijados sus libretas. Al llevarse a través de la memoria histórica, se han

186
 El b...lizo _ o ... la !legla Polo Moo'.

olvidado detalles, conservándose las partes principales. Esto se hacía y se hace, llevar
muchas cosas en la mente, para evitar que fueran copiadas por otras personas ajenas al
Monanzo.

Un padre nganga con el mpaca saca firmas según su nfumbe. A un ahijado cuando se
inicia se le saca con el mpaca, la firma madre del santo por el que se rayó, los
chamalongos frente al caldero responsable; ahí se saca su secreto, que sólo se trabaja
sobre él en casos muy senos o enfermedad. Después se le saca su firma verdadera que
nunca se escribe arriba ntoto y la firma auxiliar o falsa., que dice muchas cosas, menos
donde esta su corazón, esa es la que se puede poner, si es necesario, en el ntoto (suelo
o tierra), ya que un palero nunca escribe su verdadera firma., pues correría el riesgo que
algUIen la grabara en su memoria y le hiciera daño después.

Todo trabajo palero lleva firma del santo con el que se va a trabajar y por donde se
dirige el nfumbe. Primero se le pide permiso a Sambia, después a los nfumbes antepa-
sados y por último a Lucero; se le pide la firma en el ntoto (suelo) para llamar junto a
una liturgia conga al nfumbe de la cazuela que viene mirando la firma y su color para

as
saber qué va a hacer. Si está pintada de blanco es para el bien, de negro con carbón
trabajojudio (malo).
ic
ér
s al

Todos los santos pueden hacer trabajos malos, menos Tiembla Tierra (Las Mercedes
la tori
Am

en el Panteón Católico), que sólo hace trabajos buenos.

Sobre las firmas hay veces se trabaja con fula (pólvora) según el tratado que se haga. O
de di

si va a preguntar si o no, para hacer un trabajo, poniendo montoncítos detenninados

a E

sobre ellas; pero hay que saber dónde se ponen, porque puedes molestar al Santo o
nfumbe y el trabajo o respuesta no caminar y no contestar bien.
as o
C nd

Por ejemplo: Lucero tiene muchas firmas, pero en todas se puede apreciar que tiene en
Fo

su centro dos líneas que se cortan formando 4 ángulos rectos, partIendo del centro. Son
4 líneas, es decir, cuatro vientos en direcciones contrarias, norte, sur, este, oeste; por
ahí se dinge el trabajo.

Análogamente, cada línea., trazo, etc., tiene un significado de acuerdo con el santo que
la dirige, pero además, por eso lo primero que se le entrega a un palero es un Lucero,
por el que nos regimos en las diferentes direcciones cardinales y aprendemos a usar los
chamalongos, etc., y los caminos que todo palero debe tener presentes en la vida: Pru-
dencia, Justicia, Fortaleza y Templanza, requisitos de juranlentos, además de la Fe, la
Esperanza y la Caridad, que caracteriza a todo religioso.

Como ven, las firmas tienen un gran valor dentro de nuestro Panteón y un simbolismo
dentro del culto, y así cada una un significado que no todo el mundo sabe leer, yel que
10 sabe, no lo dice; pero hay cosas que sí se pueden decir y enseñar sin revelar ningún
secreto al profano que perjudique nuestro prestigio, para que no queden en el olvido y
se mantengan nuestras raíces más sólidas y sean más prestigiosos nuestros religiosos;
no nos llevemos a nsza-fuá (tierra o país de los muertos) lo que le hace falta a las otras
generaciones religIOsas que vienen detrás. Si no, estas religiones que ayudan tanto,

187
salvan o alivian tantos males, llegarán a desaparecer y los que las mantengan serán
unos mediocres. Entonces ¿de quién será la culpa? De nosotros que no supimos ense-
ñarles o dejarle escrito lo que tenian que estudiar.

Este humilde religioso hace un llamado a todos aquellos espiritistas, santeros, babalaos,
paleros, que aman y sacrifican sus horas de diversión y de sueño por la religión, ¡uná-
monos!, hagamos una cadena inexpugnable donde no entre la envidia, la maldad, el
egoísmo, los celos y la traición. ¡Ayudémonos!, cada persona nació con su gracia y
Aché, que nos dio Dios, y lo que Dios da, sea mucho o poco, nadie lo puede quitar,
nada más que él

Oir consejo es de sabios, darlos es una responsabilidad. Dejemos a un lado la prepoten-

cia: en la religión todos sabemos algo y nadie sabe nada, pues todos los días, con el que
menos usted cree, se aprende algo nuevo. Cuidemos nuestra imagen religiosa, que es
cuidar nuestros ahijados y nuestra familia en general; cuidemos el prestigio del religio-
so cubano en el mundo; cuidemos nuestra Patria como lo hizo Quintín Banderas que
fue palero y patriota. Cuidándonos unos a los otros, siempre un Lucero brillará en el

as
cielo limpio y azulado, y sus destellos alumbrarán las grandes Alamedas de la Victoria.

ic
ér
s al
la tori
Am
de di
a E
as o
C nd
Fo

188
 DECONSTRUCTING
THE FETISHIZATION
OFVODOU

Allison Francis
When most historians and anthropologists discuss Haiti's slave revolts in the late
eighteenth century, Vodou, (more cornmonly known as «Voodoo») is describedas one

as
of its organizing forees. In the first recorded slave revolt of 1757 and the revolt ofl79l

ic
- which initiated the Haitian Revolution - Vodou priests, Makandal and Boukman
respeetively, led the Africans against their white slaveowners armed with both war
ér
s al

weapons and spiritual weapons or what we traditionally teno fetishes, that would plOtect
la tori
Am
the wearer from injuey and inspire them with valor. Faith in their leaders enabled these
Haitian slave,; to convene around one central political desire, narnely, freedom by revolt.
while faith in their fetishes emboldened them with impenetrable strength and self-worth. 1
de di
a E

In addition, this conflation ofthe fetish with identity and power becomes more apparent
as o

when we examine the supposed Vodou practices ofJean-Jacques Dessalines, one ofthe
C nd

tbree influential mili tary leaders ofthe Haitian slave revolt of 1791. 2 Dessalines - who
may or may not have been a «servant ofthe loa». that is, a believer in the divínities or
Fo

spirits who compose the vast Vodou pantheons - is described by the French writer
Descourtilz, as consulting «the macandals (magicians) of the country and that from
them he learnt to find out a man's intentions by the hurnidity - or dryness - ofthe
tobacco inside his snuff-box».3 Here. the quality oftobacco in a snuff-box functions as
a type of fetish, a fetish that mediates between its real or marketplace value and the
equally powerful imaginary value ofa man's character. Although the practice ofreading
a man's intentions tbrough his snuff could be disrnissed as the primitive hocus-pocus
and fetishism of an unenlightened culture. this linkage of material possessions and
Vodou practices to leadership, self-will, and identity, should refute the theory that
«fetishes» are merely arbitrary eonstructs ofinanimate objeets.

1 See Ajan Richardsal, «Romantic Voodoo: übeah and British Cuhure 1797-1807.» Studies in Romanticism,
32.1 (1993): 3-28 for further discussten en the use of talismans in slave revolts

Z Touissant L'ouverture, Jean-Jacques Dessalines and Henri Chri&q:>he, compose the celebrated triumvirate
with v;hom ~onans attribute the aduevement of Haiti·s freedom and po1itical independence.

1 Alfred Métraux, Voodoo in Haiti, trans. Hugo Charteris (1959; New York: Schocken 1972): 38.

189
 In tbis paper I will challenge these constructs ofthe fetish that rely on random choice or
African prirnitiveness. I will discuss the uses of Vodou objects, or what we would term
fetishes, that simultaneously locate and transcend their particular materiality. In other
words, I want te determine how a fetish rises above its original use value, (i. e. a snuffbox
or a cIay jar) yet is grounded in another type of material use by virtue of its newly
acquired transcended value. This idea that an object can represent various value systeros
at one time is compatible with post-Enlightenment definitions ofthe fetish that ignore
the possibilities oftranscended materiality, cultural unity or the circulation ofhuman
essence that flows between the supposed fetish object and the so-calledfetish-worshipper.
ConsequentIy, by deconstructing these early theories on fetisbism through a brief
exarnination of the origins of Vodou and certain Vodou rituals, we can revisit the discourse
of the fetish and reject those definitions that rely on a strict social ordering which
prevents (or binders) the free exchange of cultures and religions.

William Pietz in bis three seminal studies on «The problems ofthe fetisll». traces the
origins of our modero term «fetisID> to the Portuguese wordfeitifo, which meant «an
objects or a practice pertaining to witchcraft.»4 Fifteenth century Portuguese explorers

as
employed this term to describe the ritualistic objects woro by the Mricans they
encountered along the Gold and slave coasts. s Such «perversity», the worsbip of random
ic
iteros like carved wood,jars, stones or neckIaces, wbich was sanctioned bythe African
ér
s al

communitie::, only proved to early European explorers, traders and rnissionaries that
la tori
Am

African cultures were degenerative and morally laxo Furthermore, Pietz argues that
Europeans felt tbat tbis
de di

confusion of religious values with material objects was compounded by the

a E

African confusion ofthe sacred with other dimensions ofvalues (aesthetic,

erotic, econornic, medical, sociopolitical, and technological) which were also
as o

found attributed to these capriciously chosen and cbildishIy personified

C nd

inanimate material objects. ti

Fo

Therefore, these Europeans explorers could not (or would not) imagine that these
«prirnitive» people could difIerentiate between what is sacred and what is natural, or
that these Africans could ascribe abstraet values to ritualisttc obJects without losing
sigth ofwhat had been tbat object's origma! matenal value or use.

Rather than attempting to comprehend these forelgn cultural and religious practices by
mastering the various African languages and dialects, these imperialists developed and
maintained the discourse ofthe pervese «fetiche» since Africans are slavish by nature.
which is evident in their random worsbip of inanimate objects, their «infantile

4 William Pietz, «The problems ofthe fetim illa: Bosman's Gumea and the enligbtemnent theory offetilbism>,.
RES 16 (1988): 108.

, Likewise, the Oxford Engillb Dictionary defmes «fetislI» as «originally any of the objects used by the
Negroes of the Guinea coast and the neigbboring regions as amulets or means of enchantment, or
regarded by them with superstitious dread»
6 Pietz, IIIa, 109.

190
 submission» ofwiIl, is proof oftheir need for dominion and oppression. Consequently,
early European merchants and slave traders justified their enslavement of African by
invoking this rhetoric ofthe fetish. They failed to realize that in most African-derived
reltgtons like Vodou, the s<K:alled fetish does not control the individual; it is the indivi-
dual who controls the fetish. Unfortunately, attributing slavish mentalities to Africans
based on their religious practices codified stereotyplcal renderings ofBlack spirituality
which are stiIl prevalent in the twentieth century.

1now want to examine how Vodou as a religious discourse has devolved into fallacious
discussions about superstition and fetishism that rely on these faulty fifteenth-century
theories of the fetish. «Voodoo» is a sensationalized term that conjures up lurid
stereotypes ofhuman sacrifices, sorcercy, unspeakable rituals and unrestrained sexuality.
For this reason, I wiIl use Vodou rather than Voodoo in the context of this paper to
provide continui ty and to stress the importance ofusing the proper religious term rather
than a more secular, fetishized one. Nevertheless, the term «Voodoo» can problematize
the establishment of Vodou as a religion because Voodoo, according to Alfred Métraux,
«IS a "god", a "spirit", a "sacred object", in short, all those things which the European

as
understand by the \\Ord ''fetish''.»7 Métraux also documents the first colonial appearance

ic
of «Vaudou» in Moreau de Saint-Méry's 1797 work., Descriphon topographique, ... de
1'ile de Saint-Domingue, wherein de Saint-Méry defines «vaudou» as «an all powerfull
ér
s al

and supernatural being,... the snake under whose auspices gather all who share the
la tori
Am

fail. »8 Clearly, current depictions of Vodou as a profane and pagan snake \\Orship is
derived from tbis flat, uninformed, colonial translation; a translation that deserves further
scrutiny. Unfonunately, as Leslie Desmangles reminds us in bis book., Faces 01 the
de di

Gods: Vodou and Roman Catholicism in Haiti, popular media culture continues to
a E

promote tbis cultish mystique by conflating Vodou's religious practices with fetish objects
like wax or cloth Voodoo doIls.
as o
C nd

In aetuality, Vodou, as practiced in Haiti, is a creolized religion, derived from African

Fo

beliefs, specifically those from Dahomean, Yoruban and Congolese traditions, although
other African belief systems inform regional Vodou practices. Vodou practitioners, or
Vodouisants, serve (and are served by) their loas, which may require pacifying the loas
with foad, honouring them with ritualistic dances, and/or allowing the loa to «mount»
or possess temporarily, bis or her favored initiate. 9 The colonization ofHaiti by France
in the seventeenth century, introduced Roman Catholicism to the enslaved Africans
who loosely incorporated Catholic beliefs (certain prayers and the IInages of Saints in
parttcular) into Vodou - a religious syncretism that most likely remains tenuous for the
Catholic Church.

While in 1757 Charles de Brosses may have offered us the first, functional definition of
fetishism as the «"direct" cult of terrestrial things» «which located divine power in

, Métraux. 27.

8 !bid., 36.

'For fiuther ~udy, see Maya Deren's cbapter «The rites». in Divine Horsemen: The Voodoo Gods ofHaití,
(1970, Ne\'\o' York: Dell, 1972).

191
 terrestrial, matenal entitles themselves, and which was purely contingent and
particularistic».1O 1 thínk it is a reductive definitton ifapplied to Vodou because Vodou
objects are not rendered haphazardly, which is obvious when we recall their use during
slave revol15...Nor, as I've stated earlier, do fetishes solelyfulfill the fetish-worshipper's
sensuous desires, that IS, libinial desires wbich can overwhelm intellectual needs and
moral will- the familiar colonial fantasy, according to Pietz, that perpetuated brutish
images of Africans during and after the slave trade. 11 Notwithstanding these
interpretations of fetishism, Vodou objects represent the integration of sensuousness
and transcendence rather tban their separation. To the devotee, these objects signify the
acceptable corningling ofthe sacred and the profane in a ritualistic space.

Vodou, is structured on the needs and desires of i15 followers, but the human presence
or essence is not subsumed or displaced in rituals or ritual objects. Instead. Vodou
continually meshes the human with the divine, the Real with «les Invisibles» or the
Imaginary, so that the living interact with the dead in daily life. It is this circulation of
hwnan essence, this continuous interaction between the living and the dead, that mediates
between transcendence and sensuousness. Nowhere is this mediation more apparent in

as
Vodou tban in the ceremony of «retirer d 'en bas de 1'eau, the reclamation ofthe soul of
the deceased from the water ofthe abyss, the world of les Invisibles. »12
ic
ér
This ritual is a means by which a family's ancestors are reborn and provided with a new
s al

body - a clay pot or govi - to replace the one of flesh. The groslbon/ange (which we
la tori
Am

can roughly translate as the human soul even though the Vodou term is more akin to a
spiritual doubling ofthe physical self), the human essence that can exist apart from the
de di

corporeal body, is reclaimed by the family and placed in the sacredgovi whích resides
in the household to offer counsel and wisdom out of its clay mouth.
a E
as o

According to Maya Deren, tbis reclamation of the ancestor

C nd

is not a moment of return to the past; it is the procedure by which the race
Fo

reincorporates the fruit of previous life-processes into the contemporary

moment, and so retains the past as a ground gained, upon and from which it
moves forward to the future. The living do not serve the dead; it lS the dead
who are made to serve the living. 13

Therefore, in returning to the family, in returning to the living, the ancestor achieves
inmortality and preserves the unity ofthe family, but only insofar as she or he can serve
their descendants.

The so-called fetish here, the govi, transcends its material value through 115 identification
with the ancestral groslbon/ange, but lt is lmmediately grounded back in materiality
because the govi retains its original use value as a vessel for storage. As Deren states,

10 Pietz, «Fdishism lDld Materialism,» 138.

B !bid. 137.
lZ Derw, 27.
II !bid., 27-28.

192
 I:leocnu;InJoliug lb. Feliobizallon of \bdo.

«There is left within the govi onIy distilled, depersonalized, almost abstract essence oí
the principie that especialIy characterized [the ancestor in the govi]. Thus in time, the
person becomes principie...This abstraction, to function in reality, must become reali1y,
the princIpie must become person ... »1 4 Retirerd' en basde /'eau not only reclaims the
ancestor's disemdodied soul to its living origins, but it situates the objects both as a
religious functionary and househoId utensiI on the manteIpiece. 15 Thus the devotee
recognizes that the govi, Iike the possessed body of aVodouisant, does not become the
loa, but it temporarily houses the loa which can transcend any vessels, be they oí cIay
orflesh. 1f

Although sorne etnographers, histonans and theologians currently are questioning the
discourse ofthe fetish, African and African-derived religions like Vodou, continue to
be regarded through the lens offetishism. As Pietz reminds us:

The discourse of the fetish has always been a critical discourse about the
false obJectlve values of a culture from which the speaker is personally
distanced. Such was the rhetorical force of negative revaluation when

as
Portuguese Catholics named african religious and social objectsfetifas', and
such was the force when commodity-minded Dutch, French, and English
ic
Protestants identified African religious objects and Catholic sacramental
ér
s al

objects equalIy as fetishes, thereby preparing the way for the general fetish
la tori
Am

theory of the Enlightenment. J7

Unfortunately, such a «rhetoncal force» that ascribes a culturalIy narrow paradigm to

de di

any supposed prehistoric and primitive religious practice, priviIeges the position ofthe
a E

conqueror and ignores their biased geographical and cultural position. Therefore, we
should continue to chalIenge any misinformed theory ofVodou (or any other African or
as o
C nd

African-derived reIigious or cultural practices) that threatens to reduce the formulation

of individual expression or spirituality to a static, Eurocentric definition of sensuous
Fo

desire.

BIBLlOGRAPHY

DEREN,Maya
Divine Horsemen: The Voodoo Gods of llaiti. New York: Den, 1972.

14 /bid., 28-29.
" The use of food on altars and al feasts also provides an ínterestíng example of how objects
simultaneously function as divíne symbols and prosalc market commodities; however, 1 am not
prepared to discuss this issue here without further research.
'6 See Leslie Desmangles's chapter «The faces of lhe Cosmic Gods». in The Faces 01 the Gods: Vodou
and Roman Catholicísm in Haiti (Chapel Hill: Untversity of North Carolina Press, 1992), for
further disscusslOn on lhe loas 's relatlonslnp to the human body and sacred jars.
17 Pietz, L 14

193
DESMANGLES, Leslie
The Faces olthe Gods: Vodou and Roman Catholicism in Haiti. Chapel Hill: University
ofNorth Carolina Press, 1992.

GEGGUS, David Patrick

Slavery. War and Revolution: The British Occupation 01 Saint Domingue /793-1798.
Oxford: Ciarendon Press, 1982.

HURBON, Laennec
«Vodou: Afaith for Individual, Family, and Community fromDieu dans le vaudou haitien».
Callaloo 15 (1992): 787-96.

MÉTRAUX, Alfred
Voodoo in Haiti. Trans. Hugo Charterís. New York: Schocken, 1972.

PIETZ, Wt1liam
«The Problem ofthe fetish ll: The orígin of the fetish.» RES 13 (1987): 23-45.

as
«The problems of the fetish llla:Bosman's Guinea and The Enlightenmant theory of
fetishism,»RES 16 (1988).
ic
<<Fetishism and Materialism: The limits olTheory in Marx».
ér
s al
la tori
Am

RICHAROSON, Alan
«Romantic Voodoo: Obeah and Brítish Culture 1797-1807.» Studies in Romanticism 32.1
(1993): 3-28.
de di
a E

TEISa Luísah
Jambalaya: The Natural Womans Book 01Personal Charms and Practical Rituals. San
as o

Francisco: Harper & Row, 1985.

C nd

Thompson, Roben Farris

Fo

Flash olthe Splrit: African and Afro-American Art and Phi[osophy. New York: Vmtage.
1984.

194
 l.PS REUGIONES CUBANAS
DE ASCENDENCIA
AFRICANA:
SALVAGUARDAS DEL
LEGADO LINGüíSTICO
SUBSAHARANO
Sergio Valdés Bernal
Las lenguas no se imponen por ser bellas, agradables al oído o interesantes. En la imposi-
ción de las lenguas intervienen diversos factores políticos, económicos, militares ymma

as
demográficos. Asi, algunas lenguas se imponen, otras desaparecen y algunas se conser-
van con determinadas y limitadas funciones. Por ejemplo, la romanización de la Iberia, a

ic
partir del año 206 AN.E. hasta el 409 N.E., significó la imposición del latín como lenguade
ér
s al

la cultura y del comercio en detrimento de numerosas lenguas ibéricas y celtas que se

la tori
Am

hablaban en la Península, así como la eliminación del fenicio, del cartaginés Y del griego
hablado en las colonias allí establecidas en el litoral por estos colonizadores orientales.
de di

En 407 las tribus bárbaras de los suevos y vándalos introdujeron en esta región sus
respectivas lenguas germánicas, mientras que los alanos aportaron un idioma indoiranio.
a E

A esto se sumó la posterior invasión germánica de los visigodos, que dio origen a un fuerte
as o

estado hispanogodo y que marcó el final del dominio romano. Sin embargo, debido a su
C nd

escaso número, los invasores germánicos no pudieron imponer su idioma a la población

ibérica, ya en gran medida romanizada y que utilizaba diversas hablas romances desmem-
Fo

bradas dellatin.
Por último, en 711 las hordas árabe-bereberes irrumpieron en la Iberia y se apoderaron de
casi la mitad de la peninsula, que comenzó a ser llamada al-Andalus, y donde se impuso la
lengua y la cultura coránicas, sostenida por el árabe. De esta forma lleg¡lfOn a coexistir
varias Españas, motivo por el cual este país es llamado «nación de naciones». Al norte se
hablaban varios romances como el gallego, el catalán, el asturiano, el leonés, el castellano,
mientras que el vasco o euskera era la única lengua prerrománica que había sobrevivido el
proceso de romanización y transculturación acaecido en la Iberia A esto se sumaba ellatin,
como lengua de la cultura y de la región cristiana En el sur, por el contrario, se hablaban
varios dialectos llamados mozárabes (del ár. must'arab, «arabizado»), que eran hablas
romances muy influidas por el árabe. También se hablaba una variante popular del árabe,
llamada «andalusí». A esto se sumaba el árabe clásico como lengua de la cultura y de la
religión islámica.
El proceso de Reconquista, que duró de 718 a 1492, alteró considerablemente este mosaico
lingüístico. Las hablas romances más importantes del norte avanzaron hacia el sur. Así, el
gallego dio origen al portugués por la banda occidental; mientras que el catalán avanzó

195
hacia el sur por la banda izquierda. El castellano avanzó hacla el sur por el centro. De esa
forma las hablas mozárabes desaparecieron y fueron sustituidas por el portugues y el
catalán, mientras que en las regiones conquistadas por castellanos, asturianos y leoneses,
surgieron nuevos dialectos, como son el andaluz, en el centro-sur y el cual trasluce mayor
influjo del mozárabe, el extremeño, en el occidente, y el murciano, en el oriente. En las Islas
Canarias, ocupadas por España desde 1402, surgió otro dialecto, el canario, de raigambre
andaluza.
Por eso, cuando aconteció el descubrimiento de América., en 1492, año en que cayó Grana-
da, último bastión de los árabes en España, y año en que se publicó la primera gramábca del
castellano, de Antonio de Nebrija, ya estaban bien definidas las reglOnes lingüísticas de la
Iberia y ya estaba establecido como idioma oficial del reino hispánico el castellano, que
fungía como tal desde el reinado de Fernando I1I, el Santo, rey de Castilla y León de 1217 a
1252. De ahí que era lógico que por las nuevas tierras americanas conquistadas y coloniza-
das por los peninsulares a partir del siglo XVI se expandiera el castellano, lengua ya oficial
del reino y que se había ganado el nombre de «español», y no otras lenguas de la Iberia,
que no contaban con el respaldo económico, político y cultural de la Corona en ese mo-
mento.

as
En Cuba, colonizada a partir de 1510, las poblaciones aborígenes, muy efimeras y en un
ic
estado evolutivo muy precario, no pudieron oponerse a la colonización española. Los
ér
indocubanos se extinguieron debido a la explotación de que fueron objeto y al mestizaje, al
s al

fuerte proceso de transculturación que los hizo desaparecer como grupo lingüístico y
la tori
Am

cultural. Pero de su lengua aruaca quedaron muchos préstamos en el nivel léxico de nues-
tra lengua nacional, que es uno de los matices identificadores de la modalidad cubana del
español y prueba fehaciente del profundo proceso de transculturación indohispánica
de di

ocurrido en nuestro país (ej.: guayaba. canoa, cacique, bohío, sabana, huracán,
a E

Guahanacabibes, Cuba, Camagüey, etc.).

as o

La extinción del indocubano obligó a la ímportación de esclavos de regiones caribeñas

C nd

cercanas, como son la costa de Venezuela, Isla de Margarita, Antillas Menores, Yucatán,
Islas de laBahia, Florida. La íntrOOucción de indios esclavos de esas regiones y las relacio-
Fo

nes de intercambio comercial y de tOOo tipo entre los asentamientos de españoles en Cuba
yen la zona circuncaribe, propició el enriquecímiento del español hablado en nuestro país
con voces de procedencia caribe (ej.: piragua, arepa), náhuatl (ej.: tamal, aguacate), maya
(canistel, chimbacal), tupí (ipecacuana, caraira), a lo que se sumó la concentración de
buques en la rada de La Habana, para transportar a España las riquezas robadas a los
pueblos indoamericanos. La Flota fue otro puente lingüístico que enriqueció la lengua
española en Cuba con voces de procedencia quechua, como papa, cancha, chirimoya y
otras.
El desarrollo de la explotación agrícola del pa¡s y la reorganización de las posesiones
españolas en América., que prohibía la exportación de mano de obra aborigen de una
comarca a otra, obligó a la introduCCión de esclavos negros como mano de obra esclava
Las primeras noticias de negros radicados en Cuba datan de 1513. Eran esclavos domestl-
cos nacidos en hogares cristianos en España -los musulmanes teman prohibido el acceso
a América-. Estos negros estaban completamente hispanizados y hablaban el español, por
lo que se les calificaba de ladinos. A partir de 1517, debido a la demanda, se autonzo la
introducción en América de esclavos procedentes directamente de África, los llamados
bozales o negros de nación, IDIentras que desde 1521 se prohibió la importación de escla-
vos ladinos, es deCIf, nacidos en España

196
 1..-. 1'digiOOeio coballaS de ascendenaa afriC8lla: IOWaguaro. deJ. le@adom.,r;üís1ioo subiahanmo

Durante los siglos que duró la trata negrera trasatlántica, miles de subsaharanos fueron
llevados a América. Gracias a las investigaciones llevadas a cabo, hoy podemos identifi-
car, en líneas generales, tres padrones culturales del negro en el Nuevo Mundo:
Predominio de la cultura fanti-ashanti en la América inglesa y holandesa.
Predominio de la cultura ewe-fon en la América francesa.
Predominio de las culturas yoruba y bantú en la América hispanolusitana.
En cuanto a Cuba, debido al proceso de poblamiento hispánico y a la política inmigratoria
impuesta por España, el negro africano no se pudo imponer cultural ni lingüísticamente en
la sociedad colonial cubana, puesto que representaba un mosaico lingüístico-cultural
sumamente heterogéneo por su extracción de las más diferentes áreas culturales africanas
y a que los negreros suministradores del mercado cubano eran muy diversos (ingleses,
franceses, portugueses, estadounidenses, holandeses, e incluso llegaron a existir negreros
cubanos). Esto era aprovechado por las autoridades coloniales y los esclavistas para
obstaculizar la cohesión lingüístico-cultural que pudiera hacer frente al proceso deculturador
y asimilador del negro en nuestro país. Parte de esa política fue introducir solamente
hombres, lo que no permitía al negro crear uniones endogámicas, las más celosas guardia-

as
nas del respectivo legado lingüístico-cultural. De esa forma, el negro africano que lograba
hallar a una compañera en el contexto cubano, siempre sería una mujer criolla y, acaso, en
ic
situaciones muy excepcionales, a una mujer africana, pero que nunca seria de su mismo
ér
s al

grupo étnico. Así, estas uniones exogámicas generaban descendencia criolla, ya pasada
por el tamiz deculturador europeo. Además, por regla general el esclavo africano duraba
la tori
Am

poco, por lo que era constante su sustitución por otros, 10 que atentaba contra el estable-
cimiento de un fondo lingüístico-cultural subsaharano invariable. No obstante esto, el
de di

mestizaje biológico y cultural, la llamada transculturación, se hizo sentir. Por ello es que
Fernando Ortiz señala que sin el negro Cuba no sería Cuba. En efecto, el negro y su legado
a E

lingüístico-cultural africano es un componente esencial del «ajiaco» cubano.

as o

Pero, ¿cómo el negro africano y su descendencia criolla pudo preservar ese <<yO»
C nd

subsaharano en la discriminadora, humillante y asimiladora sociedad colonial cubana? La

respuesta la hallamos en la existencia de los llamados cabildos de nación. La palabra
Fo

cabildo procede del latín capitulum, diminutivo de caput, «cabeza», denominaciÓDapliea-

da a las asociaciones de auxilio mutuo. Los cabildos afrocubanos se remontan a los cabil-
dos de n~gros que existian en España desde tiempos del rey Alfonso el Sabio, pues, según
Reales Ordenes del siglo XIII, los negros de Sevilla tenian que adaptarse a las disposicio-
nes que los obligaban a formar cofradías religiosas en el seno de los cabildos, con la
intención de «civilizarlos», de inculcarles la religión católica y su sumisión al poder colo-
nial. Por tanto, antes del llamado «descubrimiento de América», los negros en laPenínsula
estaban organizados más bien de acuerdo con su procedencia regional que de acuerdo con
su origen lingüístico-cultural, y era lógico que esa institución se retomase en lfls nuevas
tierras colonizadas y que requerían de mano de obra esclava procedente de Afeica En
realidad, los cabildos de negros no fueron una «concesión» del gobierno colonial, sino
una forma de agrupar a los negros africanos de las zonas urbanas, de controlarlos y de
influir sobre ellos.
El cabildo era una asociación religioso-mutualista, en la que se agrupaban los negros
africanos procedentes de un área lingüístico-cultural. Además de propiciar las relaciones
entre individuos de una misma entidad regional subsaharana -vent¿ija con que no conta-
ban los negros ruraler y de servrr de momentos de asueto y diversión (bailes., fiestas), el
cabildo representó un gran apoyo al negro de nación en lo económico y lo espiritual. Con

197
Seigio \ilIdéo; Bemal

el cabildo se conservó, al menos parcialmente, el «yo» natural del africano: gracias al

cabildo en gran medida se preservó en Cuba la herencia cultural subsaharana.
Con la abolición de la esclavitud, y sobre la base de una disposición del gobierno colonial,
los cabildos lentamente se fueron transformando en SOCiedades de instrucCión y recreo
«para la raza de color». Estas sociedades, posteriormente, desempeñaron una unportante
función en la elevación del nivel cultural de sus miembros y en su incorporación a la
sociedad colonial cubana, aún llena de prejuicios raciales. Bajo la orientación del patriota
Juan Gualberto Gómez, varias de esas instituciones se fusionaron en el Directorio Central
de las Sociedades de la Raza de Color, para hacer valer sus derechos en aquella sociedad.
El Directorio, a su vez, partici pó activamente en el proceso de liberación del yugo colorual
español.
Los cabildos de negros fueron los gestores de las religiones cubanas de ascendencia
africana, a las que se debe, en gran medida, la presencia de numerosos subsaharanismos
en el español de Cuba. Así, pues, surgió el culto ~onocido por Regla de Palo o Regla
Conga, originario de las zonas de habla bantú en Africa, fundamentalmente del Congo,
zaire y Angola. Se caractenza por formas religiosas muy cargadas de magia, practicadas en

as
el culto de la nganga (<<magia», «poder»), culto de ancestros con fuertes elementos arrimistas
que consisten en creer que en los árboles o «palos» -de ahí que a sus practicantes se les
ic
llame «paleros»- y demás plantas existen poderes mágicos o <<fuerzas». Del sur de Nigeria
procede el culto de los orichas o dioses del panteón del pueblo yoroba, que dio origen a la
ér
s al

religión cubana llamada Regla de Dcha o santería, denominación, esta última, que alude al
la tori
Am

sincretismo ocurrido con los santos católicos -de ahí que a sus practicantes se les llame
«santeros»-. Otro culto muy relacionado con la santería es el conOCIdo por arará. de
origen beninense. Las deidades del culto arará, conocidas por vodunes, partiCiparOn, asi-
de di

I!1Ísmo, en el proceso del sincretismo religioso con santos católicos, además de traer desde
a E

Africa el influjo de los yomba. Además de estas tres religiones. indiscutibles fuentes de
préstamos léXICOS subsaharanos al español de Cuba, existe una sociedad secreta, especie
as o

de masonería, que recuerda en su estructura a la sociedad egbo de la región del Calabar, en

C nd

el sur de Nigeria. nos referimos a las Sociedades Secretas Abakuá, cuyos miembros son
conocidos, indistintamente, por abakuás o ñáñigos, y entre quienes predomina el legado
Fo

efik-ibibio.
Durante el ritual, en cada una de estas religiones y asociaciones mutualistas se utiliza una
lengua esotérica, que fuera de su función en el culto no puede satisfacer las neceSIdades
de la comunicación cotidiana. Esta última función la realiza a pleni tud la lengua española,
en su modalidad cubana, muy salpicada de vocablos y expresiones de procedencia africa-
na. De estas lenguas esotéricas y de las jergas de sus respectivos practicantes, han pasado
al español numerosas voces de procedencia bantú (MaYImbe. «el buitre», que funge como
emisario entre el hombre y los poderes de la naturaleza, y que al pasar al español popular
significa <~efe»), yomba ~embó, «ofrenda de sacrificio y purificación»), abakuá (ñampe.
«muerto», del efik o ekoi ñankue), llldependientemente de que otros subsaharanismos
han pasado al español de Cuba, tanto en su forma coloqUial culta como popular, sm
vmculación con estas creenCias, como cachImba (<<pipa»), casJmba (<<pozo natural de
poca profundidad y con agua generalmente potable»), malanga (nombre de varias espe-
cies de plantas de la familia de las Aráceas, cuyo tubérculo es muy apreciado), ñame
(Discorea alata), etc. Además, se han preservado varios refranes, vertidos al español.
como «El perro tiene cuatro paras y solo canuna en una dueCClón», «ChIVO que rompe
tambor con su pellejo paga»

198
En fin, rico y muy variado es el legado subsaharano que ha heredado la cultura cubana.
en gran parte gracias a las religiones cubanas de ascendencia africana.

BIBliOGRAFÍA
BARNET,M.
1982. «Sobre los cultos congas de origen bantú en Cuba», en Unión, La Habana, n. 1, p.
20-43
BARREAL Fernández, 1.
1966. «Tendencias sincréticas de los cultos populares en Cuba», en Etnología y Folklore,
La Habana, n. 1, p. 17-24.
CABRERA,L.
1957. Anagó, vocabulario lucumí, La Habana, Ediciones C.R
CASTELLANOS, 1.
1936. La Jerga de los ñañigos, La Habana, Editorial Atalaya.

as
CEPERO Bonilla, R.
1971. Azúcar y abolicion, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales.
DESCHAMPS Chapeaux, P.
ic
ér
s al

1967. «El lenguaje abakuá», en Etnología y Folklore, La Habana, n. 4, p. 39-48.

la tori
Am

DÍAZ Fabelo, T.
1956. La lengua de santeros, La Habana, Editorial Adelante.
de di

FRANCO, J. L.
a E

1975. La diáspora africana en el Nuevo Mundo, La Habana, Editorial de Ciencias Socia-

les.
as o

MARTÍN, J. L.
C nd

1930. De donde vinieron los negros de Cuba, La Habana, Editorial Atalaya.

Fo

MORENO Fraginals, M.
1977. «Aportes culturales y deculturación», en Africa en América Latina, México D.F.,
Siglo XXI, p. 13-33.
ORTIZ Fernández, F.
1921. «Los cabildos afrocubanos», en Revista Bimestre Cubana, La Habana, v. 17, n. 6, p.
321-27.
1924. Glosario de afronegrismos, La Habana, El Siglo XX.
PAUL,J.
1981. «La santería como resultado del proceso de transculturaciÓD en Cuba», en Revista
de la Biblioteca Nacional [separata].
SOSA Rodríguez, E.
1982. Los ñañigos, La Habana, Casa de las Américas.
VALDÉS Bernal, S.
1987. Las lenguas del Africa subsaharana y el español de Cuba, La Habana, Editorial
Academia.
1990. Vision lingüística del Africa al sur del Sahara, La Habana, Editorial de Ciencias
Sociales.

199
 Fo
C nd
as o
a E
de di
la tori
s al
Am
ér
ic
as
 REMANENTES
UNGüíSTICOS ADJA-FON
EN LÉXICO Y CANTOS
RITUALES LOCAUZADOS
EN DOS MUNICIPIOS DEL
OCCIDENTE CUBANO
Hippolyte Brice Sogbossi
El estudio de la multiple raíz africana del pueblo de Cuba es aun dificil de emprender.

as
Quedan muchas indagaciones que hacer en el largo cammo que ha ido recorriendo,
desde principios del presente siglo, la cubanística en lo tocante a los estudios lingüístl-

ic
co-culturales de expresIones reltgiosas de origen africano.
ér
s al

Reconoce la critica especializada que al tema no se le ha brindado la atención merecida

la tori
Am

pese al impulso que le diera Fernando Ortiz -padre de los estudios afrocubanistas-, Lydia
Cabrera y Rómulo Lachatañeré en las décadas del veinte y treinta del presente siglo.
de di

La adecuada aproximación a estas expresiones, que no han dejado de contribUIr, en

a E

buena medida, al proceso de integración cultural y nacional cubano, se ha visto limita-

as o

da por una serie de factores objetivos como son el desconocitruento de las lenguas
C nd

africanas que las sustentan, el descuido y la imposibilidad de nutrirse de fuentes biblio-

gráficas y testimoniales fidedignas, la falta de disponibilidad de los testimoniantes para,
Fo

en la medida de lo posible, cualquier forma de cooperación con vistas a enriquecer el

proceso investigativo. Se ha buscado la influencia que pueden tener las lenguas africa-
nas en el español hablado en Cuba, pero poco se ha buscado sobre los restos lingüísticos
del fon en manifestaciones culturales denominadas arará y provenientes fundamental-
mente del antiguo Dahomey, hoy Repúbltca de Benin. Es sobradamente reconOCIdo,
desde la epoca del lingüIsta suizo Ferdinand de Saussure, que las pruebas lingüísticas
en la identificación de la cultura de un grupo o sociedad son muy determinantes. El
enciclopedista frances Montesquieu aclara que la lengua es el denominador común
fundamental, el rasgo de identidad cultural por excelencia; ambos tienen razón porque
en la identificación de grupos étnicos y sus descendientes establecidos en marcos ge<r
gráficos ajenos, como fue el caso de los arará en Cuba, es indispensable recurrir, entre
otros, a sus manifestacIOnes o expresIOnes lingüístIcas.

En las últimas décadas se ha podido apreciar un interés positivo hacia la aproximación

al estudio de algunas lenguas africanas, tanto por parte de investigadores, como de
practicantes, no africanos. Cada día se aprecia más en Cuba el rico legado cultural y

201
lingüístico dejado por los africanos a través de sus cantos, rezos, léxico y sabiduría
-proverbios, cuentos, leyendas o mitos-o El estudio de la lengua en varios de sus
niveles como el fonético, el léxIco y el oracional es un componente imprescindible para
lograr un estudio coherente y consecuente de las expresiones religiosas y culturales de
origen africano en Cuba. Permítaseme citar unos ejemplos.

Heriberto Ferandy Espino, en su monumental libro Yoruba. Un acercamiento a nues-

tras raíces (1993), con su condición de trabajador cubano en varios países africanos,
elaboró un valioso ensayo sobre la historia, el mito y sobre todo la lengua de los pue-
blos yoruba de Áfnca Occidental. Este es, a mijuício, uno de los más valiosos trabajos
que se haya podido realizar en Cuba sobre este grupo etnoiingüístico por contar, ade-
más de su seriedad, con una rica información local, tanto testimonial como documen-
tal.

Merece destacarse también el ensayo de Jesús Fuentes Guerra (1994) sobre los cultos
afrocubanos. En relación con los cultos bantú, hace una interesante comparación sobre
el llamado Palo Monte y el sistema de creencias bantú, notablemente de la región de

as
Zimbabwe.

ic
Sobre los llamados arará no ha habido trabajo sistemático de la envergadura de los dos
ér
s al

anteriormente citados. El beninés Adeleitan Louis Laurou fue el primero en elaborar

la tori
Am

desde la Universidad Central de Las Villas en 1987, un trabajo sobre los remanentes
lingüísticos ewé-fon en Cuba. En 1992, mis consideraciones sobre muestras orales de
remanentes ewé-fon en Cuba han recibido una buena acogida en la Universidad de La
de di

Habana. Últimamente, el interesante trabajo de diploma de otro estudiante de Benin,

a E

Marcel Vinakpon Houndeffo (1995) sobre la misma temática -enfoque filosófico y lite-
rario- diversifica aún mas el estudio de la tradición cultural de los arará en Jovellanos,
as o

Perico y Agramonte, tres municipios de la provincia cubana de Matanzas.

C nd
Fo

Arará es un nombre aplicado en Cuba. Haití y Trinidad Tobago a ciertos pueblos llega-
dos de Dahomey. La palabra «radá» o «aradá» se deriva del nombre de un reino de
Dahomey. En Cuba aún se conservan restos del fon (fongbé), del maxinu (mahí) y del
mina (gen). Aunque es cierto, como sostenía Alfred Métraux, que la palabra «rada» o
«aradá» se deriva del nombre de un reino o de una villa de Dahomey, AlIada, autores
como Rómulo Lachatañeré y sobre todo el mexicano Aguirre Beltrán aclararon que no
todos los cautivos llamados arará provenían de esta ciudad. Considero que bajo la
denominación metaétnica de arará entraron pueblos pertenecientes al grupo adja-fon,
denominación actualmente utilizada en Benin para este grupo etnolingüístico. En cuanto
a la denominación ewé-fon, usada en Afroamérica, se trata, igual que la anterior, de
denominaciones coyunturales e históricas.

Cuando en nuestros dias se inicia un estudio cientifico de una lengua, la premisa que,
por lo general, se nos plantea es esta: cualquier lengua está sujeta, en cualquier m~
mento, a cambios, a modificaciones.

202
 R.emaa.entes liDgüístioos adja-fon ea léBoo y caIItOS ti.-es 1 ~ ea dos maidpios dd ocxi.deDte cubano

Se puede observar que la nueva generación habla el idioma de forma un tanto diferente
que la anterior. En el curso de nuestra existencia somos testigos de la aparición de
nuevas palabras y de la desaparición de otras viejas. Nuevas formas de expresión,
nuevos giros se abren a expensas de los antiguos, y si recurrimos a la ciencia lingüísti-
ca, con su ayuda, la verdad de la premisa resulta más evidente

Elemento fundamental en el desarrollo del presente estudio ha sido el trabajo de campo

basado en la labor con testimoniantes de Jovellanos (Maximiliano Baró y Miguelina
Baró) y de Perico (Emiliano Zulueta).

Las muestras recogidas -más de 180 cantos y rezos, 100 palabras y un número consIde-
rable de proverbios, fábulas, adivinanzas, refranes, etc.- son fon, aunque existen casos
de préstamos lexicales de otras lenguas africanas. Estas especies de interferencias
lingüísticas se han podido observar gracias a mi condición de hablante nativo de la
lengua fono Es importante llamar la atención en el hecho de que se usan los cantos,
rezos y léxico según el lugar que les corresponde, es decir, hay cantos, rezos y léxico

as
rituales y también fuera del marco ritual.

ic
De las numerosas y variadas muestras, sólo probaré la efectiva existencia de remanen-
tes ewé-fon en Cuba y sus correspondientes evoluciones diferentes tanto en el corte
ér
s al

sincrónico como el diacrónico, a partir de una reducida muestra léxica y cantos ritua-
la tori
Am

les, por la limitación del tiempo asignado para la presente ponencia.

Los Baró de Jovellanos son denominados arará magim (de la lengua mahí) y los Zulueta
de di

entrevistados en Perico son arará danxome (de la lengua fon). Las diferencias lingüísticas
a E

son varias pero ligeras como se evidencia en el cambio de la Z (fon) por la S (mahí) en
as o

algunas palabras como koklozin y koklosin (<<el huevo de la gallina»); de la V (fon)

C nd

por la F (mahí) en avun y afun «el perro». Esta diferenciación trascendió y se eviden-
ció en los testimoniantes. Si para estos koklozin es huevo sencillamente, en fon <<koklo»
Fo

está puesto para advertir que se trata del huevo de una gallina y no de cualquier otra
ave; y «zin» contracción de azin es «el huevo». En Haití, «koklo» es el nombre ritual
del gallo sacrificado en ocasión de las ceremonias para Legba.

-cambio de kp por kw

Fon Remanente Traducción

Koklo kpf.titi Kokoro kWf.tili «ei pollito»

1

Sin embargo, no siempre se produce este cambio. En ocasIOnes se pronuncian palabras

exactamente como en la versión origmal como es el caso de afokpa «el zapato». Pues ho
hay errores de pronunciación. Poquísimos son los casos como el de kmotiti en el que la
alteracíón mencionada ocurre; opmo que sea quizas debido a la influenCIa del español,
porque este no tiene el sonido kp en su fonética.

203
lippoIyte Buoe ~bos<i

- PRÉSTAMO O INTERFERENCIA LINGüÍSTICA

Fon
I Remanente Traducción

¡olloZO 1_ ayakpa I
<<1a jIcotea, la lortu8Jl>'

Se toma la palabra ayakpá del yoruba (ayakpa): en nago (o anagó) -yomba que se habla
en Benín- es «ijugbe»

I -Titlgwet1 I tltlgwetl I «el tomeguin»

Igual que en Benín, el tomeguín es un ave muy chiquita, el más ligero de todos los
pájaros. Según Lydia Cabrera, «se eligíó a tomeguín de mandadero» (1948: 82). En el país
afrícano mencíonado es un pájaro mensajero, como supieron decir los testimoniantes
cubanos descenclientes de arará.

as
La observación de Lydia Cabrera me lleva sin embargo a pensar en una posible etímol<>-
gía fon de esta palabra. De:
ic
ér
s al

«to» «el país, la localidad, la ciudad. el pueblo»

la tori
Am

«mI:> «oentr(J)}
de di
a E

«gEn» «el gavilán»

as o
C nd

Es el pájaro mensajero. Y pudiera ser este un caso de influencia de las lenguas africanas
Fo

en el español hablado en Cuba.

-SEMANTIZACláN

axosu axosu «el señor, el rey, el alcalde, el estado»

axosu yevotome es el término evocado por Miguelina Baró de Jovellanos para designar
al Embajador de Benin en Cuba De:

«axosu» «el rey, el alcalde, el encargado»

«y evo» «el bJanco>,

«tm} «el pais»

«mE» «adentro»

204
Remanentes lingtisticos adja-fon en léxico y cantos rituales localizados en dos municipios del occidente cubano

En buena traducción: «el representante de Benin en el país de los blancos». Observo

que «país de los blancos» se atribuye no sólo a }?aÍses de una raza diferente a la negra,
sino también de todos los continentes excepto Africa.

En cuanto a los cantos rituales, no siempre la información dada por el testimoniante

sobre el contenido del canto ha sido la más correcta. En el siguiente ejemplo se com-
prueba que no hay coincidencia entre la explicación dada por Maximiliano Baró y el
contenido real del canto.

oberere muy pronto

oberere (bis) muy pronto

na nyin tokpon iré al país

as
bo na le wa para volver

o selu xwe ic hacia el camino de dios

ér
s al
la tori
Am

bo na disa para pasear

de di

osadidi ¿el pasM

a E
as o

no bu xwe a borrará la casa? [¿el lugar de donde venimos?]

C nd

En ocasión deller Festival Internacional sobre los cultos vodun celebrado en Cotonou,
Fo

capital de Benin en febrero de 1995, fue ejecutado este canto por los descendientes de
arará al rey de Abomey. Este confirmó que el canto se ejecutaba por los esclavos enga-
ñados por la idea de que iban a regresar tarde o temprano al África.

Por otra parte, el caso de cantos rituales cuyo contenido según el testimoniante cubano
coincide con su contenido real en fono Se trata de: mi nyavalu obisese.

mi nyavalu obisese alabamos a todas

obo edo xoyemede las brujerías en la casa templo

mi nyavalu obisese alabamos a todas

000 edo xoyemede las brujerías en la casa templo

mi nyavalu alabamos

205
 atinkpM nu kan lepan a todo

110 do xoymwie lo que se encuentra en la casa templo

mi nyavalu obisese alabamos a todas

obo edo xoye:mEde las brujerias en la casa templo

mi nyavalu obisese alabamos a todas

obisese mi nya valu alabamos a todas

mi nyavalu obisese alabamos a todas

as
Es uno de los cantos dedicados a los muertos de la familia real de Abomey. Su culto es
llamado REnsuxwe, y la deidad principal de su panteón es Zomadonou. De:
ic
ér
s al

Zo: «el fuego»

la tori
Am

ma: «no» (negación)

de di
a E

do: «llevar»
as o
C nd

nu: «la boca»

Fo

«No (se puede) llevar el fuego a la boca».

CONCLUSIONES

Existen remanentes de la lengua fon en el léxico y los cantos rituales de algunos indivi-
duos pertenecientes a la tradición afrocubana de los arará. Se aprecian las siguientes
características a partir del estudio realizado:
-No presentan unidad lingüística suficiente debido a las interferencias de otras lenguas
africanas en los remanentes.
-En ellos, al igual que en la lengua original, existen combinaciones de fonemas que son
propios del sistema fonológico español.
-La lengua sacra del culto arará se reduce a palabras conservadas gracias a la tradición
oral y a veces escrita, pero no llega a constituir hoy en dia un medio de comunicación
oral ni escrita.
-La lengua oral de los arará está en vías de desaparición y su rescate es necesario.

206
 FIESTA, CHANDÉ y
TIGRES EN TALAIGUA

Ramiro Delgado Salazar

A Ramona Ruíz Quevedo

as
A Xiomara Laugart
A Josu, mi hermano del corazón

ic
ér
s al
La Depresión Momposina es una región de Colombia ubicada cerca de la Costa Atlán-
la tori
Am
tica; está delimitada fundamentalmente por la presencia del río Magdalena, arteria flu-
vial vital del devenir histórico de Colombia y de América del Sur.
de di

Dada su ubicación geográfica la zona ha estado sometida desde épocas pasadas a una
a E

constante interacción de diferentes sociedades, tanto indígenas (malibues, chimilas,

zenues, kogis), europeas (españoles, franceses, italianos, siriolibaneses y alemanes)
as o

como africanas de diferentes regiones del Continente.

C nd

En este contexto anfibio, en este manejo del agua y de la tierra se ha desarrollado la

Fo

comunidad de Talaigua Nuevo, en cuya historia la agricultura y la pesca han ocupado

y ocupan la esencia del vivir de la comunidad.
Vale la pena señalar que esta comunidad mestiza está asentada en la Isla Fluvial de
Margarita o de Mompox en la cual se encuentra la ciudad de Mompox, puerta de entrada
del mundo colonial al interior del país, lugar de asentamiento de la colonia y por lo tanto
sitio indiscutible de la presencia africana en Colombia.
La presencia africana en esta zona estuvo definida por el arduo trabajo de los bogas en
la navegación por el río Magdalena, además por el trabajo en las haciendas y por el
trabajo doméstico al servicio de las instancias coloniales.
En este municipio de Talaigua Nuevo se inició un trabajo con la comunidad desde 1985
mediante el método Investigación-Acción-Participativa, definida y propuesta por el
sociólogo colombiano Orlando Fals Borda; este trabajo con los talaigueros ha tenido
como objetivo central la elaboración o construcción colectiva de una historia de la
gente y de su devenir. Diferentes aspectos se han desarrollado en el marco de esta
investigación orientada bajo el eje de la vida festiva y la vida cotidiana.

207
Esta participación se encanuna a una VISión de la afncarua en una Colombia mestIza
construida con la diversidad y riqueza étnica que ha caraetenzado nuestro país.

YO VI DEL TIGRE, YO NO LO VIDE

Porque las religiones africanas permean todos los departamentos de la vida.

no hay una distinción formal entre lo sagrado y lo secular, entre lo religioso
y lo no-religioso, entre lo espiritual y las áreas materiales de la vida. Donde
está el africarlO, ahí está su religión, él la lleva consigo a la fiesta de la
cerveza o para asistir a una ceremonia funeral [... ]; las religiones tradiciona-
les no son inicialmente para el individuo, pero sí para la comunidad de la
cual es parte. Capítulos de las religiones africanas son escritos en todo lugar
de la vida de la comunidad [...]. Ser humano es pertenecer a la comunidad y
hacer esto incluye participar en las creencias, ceremonias, rituales y festiva-
les de la comunidad (Brooks citando a Mbiti, 1984: 13)

s
En la fiesta se reencuentra plenamente la dimensión sagrada de la vida. se

a
experimenta la santidad de la existencia humana (Mircea Eliade)
ic
La irrupción en la vida cotidiarla de un tiempo de fiesta, de permisibilidad, prodigali-
ér
s al

dad y diálogo entre el territorio de lo religioso y de lo profano, es el momento de

la tori
Am

interacción de fuerzas dentro de la colectividad. Tanto en el Carnaval como en las

celebraciones de la Cuaresma y la Semarla Santa así como en la Fíesta del Santo Patro-
no, de la NaVIdad y el fin de año, hombres y mujeres crean un ritmo de vida. un espacio
de di

y un tiempo diferentes; es el universo de los rituales.

a E

En toda esta región de la Depresión Momposina, la evangelización aportó al mosaico

as o

étnico elementos del mundo católico que han sido procesados de diversas maneras en
C nd

su relación con lo sagrado y lo profano.

Fo

En las fiestas en Talaigua afloran los vinculos con la naturaleza y en cada ritual se
revive y celebra la interacción entre el ecosistema y la sociedad.

Allí está presente el universo del baile cantado o canto bailado, territorio de hombres y
mujeres alrededor del ritual del chandé.

El chanelé es un baile cantado que se realizaba y realiza en época de Pascua del Niño
Dios. No se presenta en toda la Costa Atlántica, y lleva diferentes nombres como
buUerengue, pajarito, tambora: «las gentes de antes tenían cantos distintos a los de hoy,
y todavía se oyen por ahí». (Ramona Ruiz).

Las diversas versiones recogidas dan el 25 de noviembre como el dia en que se realiza
el primer chanelé. En él se reúnen cantadoras, cantadores y bailadoras en tomo a los dos
tambores, a la tambora, a las palmas, y los mirones; con este ntmo se llega al amanecer
cantando y bailando.

Desde el 25 de noviembre, fiesta de Santa Catalina, y hasta el 6 de enero, se efectúan en

las noches, o como dicen las cantadoras: «se ponian chandés cada dia».

208
Fiesta, chandé y tigres en Talaigua

Para el 24 de diciembre se ponia y se pone el chandé en la plaza, frente a la igleSIa, se

recogían las cantadoras y allí se encontraban con los tambores y se llevaba un Niño
Dios que era finalmente un pretexto para cantarle al amor, a la naturaleza, a la vida.

El chandé es oscuro, se utiliza nada más que un mechoncitopara alumbrar el baile.

Las cantadoras pagaban mandas al Niño Jesús para cantar todas las noches el chandé:
así lo relataba Fernell Matute al hablar de su tía y de su abuela que figuran entre las
cantadoras antiguas de Talaigua al igual que Asunción Arévalo, Ramona lturriaga,
Silvia Montero, María Eusebia Durán, Ramona Ruiz, María Mármol, Minga la períllona.

Estas mujeres cantaban toda la noche, pañuelito amarrado, anís estrellado para chupar
y su «preparado» compuesto de ron «ñeque», pimienta, panela y otras hierbas escogi-
das especialmente

La formación del chandé esta definida por la cantadora, el grupo de tres tamboreros,
las respondonas y los mirones. Alrededor de los tamboreros se colocan las cantadoras,

as
ya que las cantadoras establecen un diálogo con el tamborero

diálogo que hay que establecer con ellos «pID> quel tamborero toque bonito,
ic
porque si el tamborero tiene una mala cantadora, el tamborero no toca boni-
ér
s al

to, pero si tiene una buena cantadora y la cantadora tiene un buen tamborero,
la tori
Am

eso sí, ahí anlanecen y duran días y comienzan a dale y si no es bonito, uno
le dice: negro bonito, negro bemoon, negro color azul, pelo cucú, yo te quie-
ro, bueno y el tipo feliz (Sonia Bazanta, 1984).
de di
a E

Entre las respondonas, los versos que entona la cantadora son respondidos con un coro
y con las palmas: estructura musical propia del canto responsoria! que nos llega por los
as o

africanos a Colombia.
C nd

Mientras se va cantando, van saliendo de pareja en pareja a bailar.

Fo

Básicamente han existido solo cantadoras aunque también se han dado cantadores,
capacidad esta que se hereda y aprende a nivel de las unidades familiares como lo
ilustra el grupo de cantadoras y bailadoras de chandé de Talaigua Viejo encabezado
por Ramona Ruiz o la vieja Ramos como se le conoce cariñosamente en la zona.

Dice Sebastián Padilla, «champadillID>:

.. .10 grande es que uno cante y le contesten bien, son importantes las
respondonas y el baile, y los lllstrumentos y todo [...] mientras yo no estaba
en la fiesta, la fiesta no servia [...] cuando uno está cantando, toma unos
tragos para estar inspirado [...] la iguana era un canto muy desbaratado, muy
entusiasta, porque se volvían locos [...]. Eso no puede durar mucho tiempo,
pero sí como una hora, y cuando la gente está más alevantada dura más [...]
el tigre es más sereno, [...] son unos bailes desbaratados y bonitos [...] el
bailador se va al suelo y hace maravillas y sígale, mierda, yesos bailadores
se arrastran, que verraco baile tan mañoso [...] hay versos que son composi-
ción que uno compone. (1987)

209
El contexto de las cantadoras esta asOCiadO a un elemento importante en la construc-
ción de este ritual: el tabaco; ellas son quienes doblan las calillas calillonas y a su vez
fuman el tabaco durante la realización del chanelé. Tanto el tabaco como el ron ñeque
eran asuntos «Oficiales del Gobierno», pero ellas los comercializaban de forma ilegal.
producían en sus casas el ron y contrabandeaban con él y con el tabaco Este contexto
no ha sido estudiado a profundidad aún

Al pasar al mundo de los tambores, estos son realizados por la gente de la región, por
fanúlias de tamboreros, la de Prisco Castro, de Asdrúbal Padilla o la de Cástulo Acuña..
quien comenta:

Estos Instrumentos los hago yo. Hay muchas espeCies de madera [... ] unas se
llaman campano, tolú, naranjuelo, banco [... ]. Estos productos son mIOS,
[...] y tocar tambor lo aprendí por nuestros abuelos, desde que estaba niñito,
muy pequeñito, ellos nos ponían.
Esto es tradicional para todos los dIciembres. asl que ellos nos ponian yahl
amanecíamos al pie de ellos [.. ] para el cuero usamos venado, tIgre o saInO

as
(1987)
ic
Son el tambor macho y el tambor hembra de una sola membrana y la tambora de dos
ér
s al

membranas; instrumentos que hablan de la historia de africanía que vive aún en esta
la tori
Am

zona mestiza de Colombia.

El chanelé en sus versos nos comunica con el umverso sImbólIco de la naturaleza y del
de di

amor, de lo sIncrético y lo sagrado:

a E

Yo comí maduro
as o

Yo coml gwsao
C nd

Jesus en el nombre DIOS

Fo

y las tres diVInas potencIas

Dame un poquito de agua

que vengo muerta de la sed
no he vemdo por el agua
SInO por vemte a ver

Yo vi del tigre de melena

con la pinta menudIta
Desde leJOS se conoce
la mUjer que es señorita

Abajo de un árbol tierno

le di muerte a unajudía

210
fiesta. chandé y tigres en Talaigua

Ay tan sólo porque decía

Renuncio de un Dios eterno

El chandé se iniciaba con una invitación el 25 de noviembre y se despedía el 6 de enero:

«Vamos amigos, vamos todos a bailar, a la pascua del Niño Dios, a la plaza a bailar~
mujeres, mujeres, todos vamos para bailar» y «Adiós señores, que ya nos vamos, la
chicha la tomamos y el guarapo lo dejamos.»

Este ritual que comparte una raíz africana en su estructura textual y organológíca se
combina con elementos de índole católica e indigena en sus textos, articula una comu-
nidad alrededor del baile cantado, abre el espacio sagrado de la fiesta y conecta el
mundo material con el espiritual.

Ron, sancocho, anís, dulces, tambores, palmas, voces y danza ubican al chandé en el
ámbito de lo que se conoce como la cumbia colombiana, acercándose el chandé a un
espacio más africano a diferencia de la cumbia que articula a nivel organológíco la
caña de millo, instrumento de origen indígena. Un contexto ritual a ser más explorado

as
y que a través de los relatos de sus actores ha estado asociado a los africanos esclaviza-
dos en Colombia y sus descendientes.
ic
ér
s al

En el pueblo de Talaigua
la tori
Am

Tengo mi cuerpo tendido

de di

y en el pie de los tambores

a E

Tengo mis cinco sentidos

as o

Yo vi del tigre
C nd

Yo no lo vide
Fo

Yo vi del tigre
Yo no lo vide

211
 Fo
C nd
as o
a E
de di
la tori
s al
Am
ér
ic
as
 LOS SIGNOS
CUBANOS DE LOS
RITOS ABAKUÁ

Jesús Guanche Pérez

Diversos mitos y signos gráficos se encuentran presentes en el mundo mágico de las
sociedades abakuá o de ñáñlgos, una de las formas de religiosidad popular cubana que

as
-junto con la santería, el palo monte, el espiritismo en sus diversas variantes, los ritos
arará y el vodú- forman parte de la rica variedad de creencias del pueblo cubano ac-

ic
tual ér
s al
la tori
Am
Los ritos que conforman el complejo ceremonial religioso de las centenarias socieda-
des abakuá (constituidas en Cuba desde las primeras décadas del siglo XIX) tienen aún
muchos adeptos en unas ciento quince asociaciones masculinas ubicadas en las ciuda-
de di

des de La Habana, Matanzas y Cárdenas. En su decursar histórico han aportado un

a E

significativo legado simbólico mediante elementos sacro-gráficos al lenguaje de sus

cultos iniciáticos, fundacionales de nuevas sociedades (<<tierras», «juegos» o «plan-
as o

tes» ), sancionadores y funerarios.

C nd
Fo

Como bien ha señalado en un conocido ensayo el profesor y amigo Argeliers León -el
más profundo estudioso de este lenguaje ritual-

Los trazos o grafías llamados colectivamente eren/Yo. constituyen hoy un

sistema ideográfico de señales desarrollado como procedimiento que sirve
para inmovilizar y fijar la representación., que se repite en cada momento, de
hechos globales que transcurren en el tiempo, respondiendo a muy antiguas
prácticas de recurrir a medios gráficos u otros recursos materiales para darle
expresión permanente a las ideas y clfcunstancias que, por otras causas,
llevó a la escritura del lenguaje oral hasta las formas actuales de retención
de la palabra [...], y que por aquel otro se desenvolvió en multitud de siste-
mas pictográficos.

Estas sociedades cubanas, que sintetizan del otro lado del Atlántico diversos ritos pro-
pios de varios pueblos-etnias del área sudoriental de Nigeria (ibo, ibibio y ekoi) han
tenido un carácter secreto desde su formación inicial hasta la primera mitad del presen-
te siglo. Hoy día su membresía está constituida fundamentalmente por individuos cu-

213
banos, con independencIa de su pIgmentaCIón epitelial, y ha tenchdo a read.ecuar con el
paso de varias generacIOnes tanto sus elementos ntuales de base mltlco-ammlsta como
los signos gráficos, a sus respectIvos reclOtos de consagracIón o baroko

Quizá por el hermetismo de los ritos y por el permanente acoso que han sufrido los
abakuá por las autoridades, desde la etapa colonial y durante mas de cIen años, la
recreacIón del mundo plástICO del sIstema gráfico eremyú no ha trascendido a plenitud
en tanto lenguaje pictónco con toda su potencIalidad chruumca~ ya que 1TTUmpIT en este
ámbito ritual no ha sido nada sencillo

Este autor tuvo la posibilidad de haber nacido y crecIdo hasta los checiocho años en el
barrio habanero de Los Sitios~ pude observar desde la pnmera infancia las procesiones
abakuá; bailé desde los tres años al rítmodel viejO chsco A kamanyere efo. ayudado por
connotados íremes o «dIablitos» de la entonces membresla secreta L'sagaré AIUlanga
Efó, qUIenes acudían a diarIO a beber aguardiente en la bodega de mi padre, sita en
Manrique y Figuras -actual Mumcipio Centro Habana--, y a escuchar su más gustado
número en la vitrola. Luego, también tuve la oportunidad -<:omo etnólogcr- de estudíar

as
junto con Argeliers León los contenidos semiótICO y estético de estos signos gráficos;
que ha implicado, desde entrevistas con las jerarquías especIalizadas en esos trazos
ic
hasta el minucioso estudIo de las libretas o afó mpán, donde atesoran este caudal de
ér
s al

Información VIsual. Todo ello ha propiCIado la elaboración de una propuesta VIsual que
la tori
Am

vincula los mItos abakuá con su sistema gráfICO

La confluencia de diversos intereses económico-territoriales en los lugares de proce-

de di

denciaen África Occidental subsaharana, condicionaron el origen mitico de anaforuana.

a E

el círculo de dominación., en torno al cual giran muchos de los SIgnOS del sistema eremyo
de Cuba. En la GéneSIS de anaforuana (Técnica mixta/cartulina; dIptlCO, 126 x 75 cm),
as o

obra insptrada en los personajes rituales que conservan VIVOS la trachclOn gráfica abakua,
C nd

se utiliza un elemento lineal que desde el punto de vista simbólico se encuentra a sí

mismo, como uno de los elementos más recurrentes en cualqUIer sistema sígnico, en
Fo

tanto línea continua e infinita que se asocia con la unidireccionalidad del tiempo y con
lo eterno.

Tras el díficil bregar por los tern tonos en disputa, que rodean el mltlco y recordadO no
de la cruz (oddán) se efectuá la pnmera Confluencia al fambá (Técmca mIxta/cartuli-
na, 75 x 51 cm, perteneciente a la colecCIón de la familia Saracem. de Romal o recinto
de los ritos, como acuerdo organlzatlvo que permite rememorar -mediante acciones
convocatonas a la presencIa de un conjunto de ancestros-- los valores etlcos propugna-
dos por los adeptos que crean estas asociacIOnes. Al mIsmo tIempo. uno de los mas
SIgnifiCatIVOS resultados mltlcos y slmbolicos de la transculturaclón sudmgenano-cu-
bana es la representación gráfica de Aba'>í; concepcIón de una deIdad suprema en el
ámbito ritual abakuá La IrrupCión de Abasl (Técmca nuxta/cartulina. 75 x 51 cm)
dentro del sistema eremyo tIende a slOcreuzar elementos ntuales subsaharanos con el
contenido procesIOnal de ceremonias católicas que incluye la cruz latina como conoci-
do símbolo de los cuatro extremos o puntos cardinales, pero a la vez representa los
cuatro territorios (efi. efó. orú y blbí) en los que transcurre la VIda perifluvial de estos
pueblos en su referencia contextual africana

214
Los siguos co.banos de los ritos abalrná

La costumbre tradicional de acudir al río con un recipiente para recoger agua motiva
que un día, lajoven Sikán o Sikanekua, repita su diaria faena y sin imaginárselo se lleve
consigo al pez sagrado de los ekoi. El bronco sonido emitido por éste la asusta, su
vasija cae al suelo y el pez muere. Este fatal accidente es pagado con su vida. Ñampio
de Sikán (Técnica mixta/cartulina, 75 x 51 cm) recrea el prímer sacrificio humano de
carácter ritual, destinado a reproducir artificialmente la fuerza mágica contenida en la
voz del pez, identificado con el espíritu de Tanze, un antiguo jefe ekoi. Este rito ha sido
reproducido y teatralizado en Cuba desde la formación de las primeras sociedades
abakuá.

Por otra parte, el macho cabrío -el chivo en el contexto cuban(}- que es uno de los
símbolos universales de la fecundidad y de su fuerza genética implícita, sustituye pos-
teriormente este tipo de rito antropocida. El Sacrificio de mhori (Técnica mixta/cartu-
lina, 53 x 35 cm), el chivo y su ingestión ritual funciona como la asunción mágica de
sus poderes a la vez que de su piel se obtiene aún el parche para los tambores sagrados
y para los del conjunto instrumental biankomeko. En el orden ritual, Nkóboro (Técnica
mixta/cartulina, 53 x 33 cm, perteneciente a la colección de la familia Betancor, Las

as
Palmas) representa el signo de un íreme o ancestro de presencia confirmatoria, que en
el rito actúa como ayudante de la jerarquía Isué y como guardián del tambor sagrado
seseribó.
ic
ér
s al

Uno de los principales seres miticos que se vincula con el origen de las asociaciones
la tori
Am

abakuá es Tanze, la encarnación animista de un ancestro sacralizado. Tanze: gran gandó

(Técnica mixta/cartulina, tríptico, 153 x 75 cm), también retoma uno de los temas
de di

simbólicos de mayor alcance en las diversas culturas de los pueblos pescadores~ pues
a E

el pez se relaciona directamente con el agua, su elemento vital~ representa al mismo

tiempo la fertilidad y la muerte, de ahí su conocido empleo como talismán o fuerza
as o

mágica que se transforma engandó: conjunto de signos-acciones mágic(}-rituales del

C nd

sistema ereniyó en Cuba.

Fo

La confirmación o certidumbre de cada uno de los pasos rituales deben ser también
avalados por un ancestro.lreme nkóboro erorí (Técnica mixta/cartulina, 78 x 53 cm)
adelanta su pie derecho si algo falla o hace sonar su nkaniká (campanillas metálicas
que rodean su cintura), para aprobar y dar continuidad a la ceremonia. Los complejos
pasos rituales y bailes propiciatorios de los íremes pueden sintetizarse en la ancestral
figura de mboko. La Salida de mboko (Técnica mixta/cartulina, 78 x 53 cm) asume la
función de cuidar el tambor sagrado ékue, a la vez que baila con una caña de azúcar.

Casi todas las religiones, desde las más primitivas hasta las más complejas, rinden
culto a los gemelos con mayor o menor énfasis. Aberisún y Aberiñán (Técnica mixta/
cartulina, díptico, 150 x 51 cm) son, en la mitologia abakuá de Cuba, dos íremes
(diablitos) encargados de sacrificar al mbori (chivo) en las ceremonias~ y determinados
practicantes de otras religiones populares cubanas los asocian en cierta medida con los
Ibeyi de la santería, debido al contenido esencialmente aditivo (no excluyente) de nuestra
religiosidad popular. Estas figuras representan la dualidad en la identidad~ la simetría
asimétrica, y en el orden estrictamente personal poseen una significación muy especial
para quien ha tenido la oportunidad paternal de un par de ellos.

215
 Moruáyuansa (Técnicamixta/eartulina, 53 x 35 cm) es una antigua grafiaque SintetIZa
las funciones de la Jerarquía conocedora de la lengua ntual abakuá para los rezos
(nkame), cantos y otras relaciones grupales e interpersonales; asi como al ilustre conse-
jero de las principales «plazas» o míembros del baroko. Mpegó wanañón ngomo (Téc-
nica mixta/cartulina, 53 x 35 cm) simboliza la celosa preparación, uso y custodia de los
yesos consagratorios, signicos y emblemáticos, en tanto asunto propio de la respetada
«plaza» mpegó, cuya encarnación en individuos representa el atesorarrnento tradiCIO-
nal de todo un sistema de comunicación gráfica.

El recinto de consagración (jambá, baroko o butame) posee determinado ordenjerár-

quico y organizativo que varía de acuerdo con las caracteristicas particulares de cada
asociación. Bakariongo bu/ame (Técnica míxta/cartulina, hexáptico, 153 x 150 cm) es
una reinterpretación plástica de un conocido estandarte en tela donde figuran seis fir-
rnas de los principales obones o «plazas» que tienen relación directa con el juramento
de nuevos afiliados y con la creación de las asociaciones abakuá. Cada firma trascien-
de su espacio y se integra al hexáptico del que forma parte.

as
Las obras Confluencia, Disfluencia y Órbita de mokongo (Técnica mixta/cartulina, 65
x 43 cm) son tres estudios que sirvieron de referencia inicial para elaborar el conjunto
ic
que conformó la exposición personal de 1992 1 ya la que haré referencia más adelante.
ér
s al

El íreme An,;¡mangui, tanto en su concepción criolla, Amamsón Anamangui 1; como en

la tori
Am

su versión mítica sobre un anciano, OkamboAnamangui U; es el encargado de los ritos

funerarios, Nyoró Anamanguí UI; cual especial hechicero, Bere Anamangui IV; que
de di

domína plenamente el uso del yeso blanco, Biokokó Anamangui Vy asume con valen-
a E

tía, Eñón Anamangui VI, sus funciones rituales postreras. Serie de seIS obras (Técruca
míxta/cartulina, 53 x 36 cm cada una)
as o
C nd

Cada asociación está compuesta por un número de jerarquías principales. entre las que
desempeña un peculiar papel la de Moruá, conocedor de los cantos y rezos, a través de
Fo

la variante transformada de la lengua ritual efik que se recuerda en Cuba. El Nkame de

Moruá (Técnica míxta/cartulina, díptico. 102 x 75 cm) concentra la sabiduría de la
cultura de tradición oral entre los abakuá, cuya conservación también es recogida en
libretas como recurso mnemotécruco para las actividades ceremoniales. Algunos de
esos vocablos trascienden el ámbito sagrado y son empleados en determinadas relacio-
nes comunicativas interpersonales o grupales.

La limpieza personal, la de los objetos sagrados o la del recmto mediante un gallo es

una forma de culto solar. Beruma con nkiko (Técruca nuxtaleartulina, diptico, 103 x 78
cm) Olimpieza con gallo, se asocia por un lado con la vigtlancla y la actiVIdad constan-
tes; y por otro, con el orgullo y la arrogancIa del varón. que se encuentra de modo
evidente simbolizado en este elegante animal.

Otro de los símbolos casi constantes del sIstema gráfico eremyó son las saetas (erikuá),
no sólo como componentes significatIVOS de la accIón de cazar a flechazos, SIOO en

I ve:- Urbe, Galaía Cultural Reacal.iva, La Habana, n. 8'2. 10-23 sept. 1992. p. 20 Y 23.

216
Los signos cubanos de jos ritos abakn&

tanto signos de vitalidad, rapidez y fuerza viviente. Las Disjluencias de erikuá (Técni-
ca mixta/cartulina, 75 x 51 cm) recuerdan las trayectorias diversas recorridas por una
parte de los miembros de la primera organización abakuá antes de integrarse y dar
lugar a la fundación de estas cofradías masculinas. Cada saeta nace de su base, se
transmuta y crece hasta brotar plenamente. Beroko erorí 1. 11, 111Y IV (Serie de cuatro:
técnica mixta/cartulina, 73 x 51 cm cada una) alude al antiguo cuito fálico que confir-
man los ritos subyacentes en las asociaciones abakuá. La concurrencia de los ancestros
al rito se convierte en la perpetuación de la vida a través del acto fecundante.

En la mitología abakuá, Mokongo ha representado -según versiones de la tradición

oral- el primer iniciado en la tierra de los efó cuando se descubre el secreto de la voz de
Tanze. el referido pez mágico. Mokongo se sekún (lafuerza) (Técnica mixta/cartulina,
75 x 51 cm) se asocia con la capacidad atribuida a esta «plaza» para ejecutar la volun-
tad del ékue (tambor unimembranófono cuyo sonido se obtiene mediante la frotación
de una varilla [yin] sobre el parche, y que sustituye en el rito a la originaria voz). En
esta ocasión se efectúa una dinámica analogía plástica con los dos principios
cosmológicos de la filosofia china: yin y yan; pues si al primero corresponde lo feme-

as
nino (la piel de la Sikán en el primer ékue), la tierra (reflejo de los conflictos previos a
la primera organización abakuá) y la línea interrumpida (propia del signo efi); al segun-
ic
do corresponde lo masculino (característico de esta exclusiva membresía), el cielo (que
ér
s al

se representa en determinados gandó) y la línea ininterrumpida (que relaciona e integra

el signo de anaforuana con el de la tierra efó). De la anterior carga simbólica puede
la tori
Am

explicarse, entre diversos factores, la natural congruencia y participación de inmigrantes

chinos y sus descendientes en el seno de estas asociaciones urbanas y suburbanas en
de di

Cuba.
a E

En el año del Medio Milenio del descubrimiento europeo de América la Galería de

as o

Arte «Teodoro Ramos Blanco» de La Habana, con especial apoyo de su entonces Di-
C nd

rectora, la Lic. Gertrudis Campos Mitjans, inauguró en los meses de septiembre-octu-

bre la exposición personal Ereniyó: visiones plásticas de Jesús Guanche, dedicada
Fo

precisamente a significar las relaciones indisolubles entre los mitos y los signos gráfi-
cos abakuá, desde una lectura personal que trata de mover en el espacio pictórico un
conjunto de símbolos vitales o ultramundanos, pero sin que pierdan su esencia gráfico-
mágica, ya que en el orden religioso sólo se trazan en el cuerpo de los adeptos; en los
instrumentos musicales de contenido simbólico, que son colocados en el «altar» abakuá;
y en el suelo. En este último caso, el trazado posee una rica complejidad que
recontextualiza nuevos elementos figurativos de la flora como la palma y la ceiba para
hacerlas accesibles a pequeños recintos de consagración religiosa.

En esa ocasión, la muestra fue inaugurada y valorada por el antropólogo cubano Alber-
to Pedro Díaz, quien desde muy joven también ha conocido y estudiado tanto las aso-
ciaciones abakuá como la diversidad de sus signos gráficos. Lo más significativo para
el autor no fue sólo contar con la presencia de múltiples colegas entre historiadores,
estudiantes y críticos de arte, que por el conocido temor y raiga! prejuicio a todo lo que
huela a ñáñigos asintieron y callaron: sino muy especialmente por la asistencia de
varios adeptos abakuá del cercano barrio habanero de Atarés, quienes en acto de so-
lemne aprobación estamparon en el libro de visitantes, junto con su rúbrica personal, el
signo gráfico de su sociedad.

217
Ese rmsmo año, varios amIgos canarIOs conocIeron de la exposlclon y se entuSIasma-
ron para exhibir, al menos una pane, en el instItuto de EStUOlOS Hlspamcos del Puerto
de La Cruz, en Tenerife~ pero razones ajenas a nuestras voluntades lo impidieron. Asi,
la colección durmió dos años tras la puerta de la casa de otra entrañable amiga y cera-
mista canaria en Las Palmas. En 1993 una lamentable caída de agua entró en esa casa
e inundó desde la sala hasta la cocina; pero el paquete de obras, cual tallsman, inexpli-
cablemente permaneció seco e intacto ante la potencIal amenaza de destruccJon.

Por fin, Cristina Rodríguez Court del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM)
conoció las obras y con su singular encanto compiló varias fotos y esta breve reflexión
antes que el paquete, algo maltratado, marche conmigo hacia Suiza e Italia

as
ic
ér
s al
la tori
Am
de di
a E
as o
C nd
Fo

218
 INFLUENCE OF ORI8HA
ON THE POPULAR ARTS
IN TRINIDAD AND
TOBAGO

Rawle A. Gibbons
The orishas have an enduring presence in the arts ofTrinidad and Tobago. The emphasis
in this paper in the popular arts does not mean that the orishas do not appear on the

as
«fine arts» or painting, dance, music and the drama. The intention here is to showthe
centrality or rather immanence of the orishas in the works through which African-

ic
Trinidadians have chosen to express a sense of their worldview and identity.
ér
s al

In faet, people-based as these arts are they stoOO in early colonial times in contrast and
la tori
Am

as counter to the self-caricature or simply irrelevance ofan alien, Euro-centric aesthetic.

Their growth and increasingly national aeceptance are a measure ofthe growth ofcul-
de di

tural autonomy and assertiveness in our young, ethnically mixed and ofien very confused
a E

nation. At the same time, one must not lose sigbt ofthe transformation these arts are
experiencing today as indigenous creations in response to the pressures of the massive,
as o

money-driven maehine of the American (in particular) entertainment industry that

C nd

materializes its chosen image (Lion King, Pocahontas, Batman... ) in any imaginable
form within om living space/psyche. These arts serve in this context to maintain
Fo

proportion in the distribution of the offering food, as it were, between Eshu in all his
manifestations and the other deities.

The people ofpost-emancipation Port of Spain where and when the ground was laid ror
our popular arts represemed an extremely heterogenous society. There were African-
creoles sorne speaking French creole, others English creole, Spanísh-speaking peons
from Venezuela, East Indians indentured to the sugar estates but whose presence would
be increasíngly feH after thetr term of indentureship, liberated Africans speaking Twi,
Kikongo, Yarraba as a group or sub-groups ethnically distinct from the creoles. Above
these masses where the colored and black «respectables» and aboye those the French
Creole and Bntish elite.

While each group/sub-group had its own festivity, the African-creole Carnival would
emerge by the turo ofthe century as the form receiving the greatest social participation.
Carnival had developed out ofthe sub-culture ofthe barrack yards. In faet the class of
lawless men and women referred to as <qamettes» who inhabited these yards were the

219
artists, innovators, warriors and performers who created a popular ethos and art from
an African-Caribbean base. (Pearse, p. 192)

Out of this bacchanal of ethnicity, of confliets of class and comers all taking place
among a group relegated 10 the fringes ofSOCJety Carnival and i15 asSOCJated arts emerged
as forms ofprotest and affirmation ofthe selves slavery and colonialism had sought to
deny. The three major arts of Carnival are mas' , kaiso and steelband. These present a
means ofassessing the nature ofthe relationship between Orisha beliefs and practices
and these areas invested by the wider society with identity-centered meanings.

MAS

There are two opposing views of mas-playing today among the Orisha cornmunity.
Sorne leaders enjoin their followers not to indulge is mas-playing. This may have to do
with the feeling across most religions that the lack of control in the festival encourages
loose moral behavior. This view also comes from communitles outside ofPort ofSpain,

as
the centre ofthe Festival. On the other hand Orisha people have traditlonally taken part
in Camival and continue to do so. African masquerade figures transferred to the Carnival
ic
context losing sorne of their specific religious values but gaining as creative entities.
ér
Maureen Warner-Lewis pointed to the African links of the Moko Jumbie or stilt mas,
s al

the Dragan mas Robber, Jab Molassi and others. It is Orisha people who played African
la tori
Am

warrior mas - Ju-Ju and Black Indians. Though traditional mas 15 i15elfa dying tradition
sorne ofthese characters are still seen on the stree15 today
de di

A Nigerian visiting Trinidad remarked that at Carnival he sees orisha everywhere. This,
a E

1 believe is not because of any direct representation of the deities, but because their
as o

energies and traditions are strongly in evidence.

C nd

Carnival in Tnnidad, as in other parts ofthe v.orld, is an ancient, pre-Chrisnan celebranon

Fo

of life. The earliest reference to and possible roo15 of Carnival may be the Festival at
the Egyptian city/temple al Abydos, the existence of which is mentioned as early as
5000 yrs. Be. The Greek v.orship ofDionysus «the god from the East» drew on Egyptian
rites and through Greek and later RomanlCatholic civilization the festival appeared In
other parts of Europe. We have in Carruval therefore an originally Ajhcan festIval
being brought in 115 European mask to the New World where it is re-integrated with
sorne ofi15 original elements. No wonder our visitor saw «oTishas everywhere». What
eventually emerged however is both anclent and new In that actIng out ofthe realities
and pressure of a new social SI tuation. the onshas manifested themselves in completely
different ways.

Jouvay, the opening phase/prelude ofthe Camival drama welcomes the coming ofthe
ancestral spiri15 to the «fete»/feast. From this pre-dawn darkness on Carruval Monday
devils, jabs, skeletons, as well as satinc and mischievous mas emerge. Whatever the
portrayal the feature common to all Jouvay mas used fo be the weanng of a mask. Thls
basic fact lent an eeriness even to the non-threatentng mas. In fact the notion and
experience ofjear among both chiIdren and adul15 was characteristlc of Jouvay ntes.

220
Inflnence ofOrisha on the popular arts in Trinidad and Tobago

The feast/«fete» itself presents o/Jermgs ofthe (<selfas» for the pleasure ofthe dogs. In
presentíng «self as» the masman becomes the work of his imaginallOn m aH its God-
gíven and daring glory. As for every spirítual event preparatíon and self-sacrifice are
compulsory. The masman may deprive himself of material necessities to save up and
buy materials to build his costume. The living circumstances of sorne ofthese traditíonal
players is ofien in stark contrast to the power and glory of the mas they become. He
gíves of his best not to the judges (Smokey loe) but to his gods before whom aH are
wínners. His satísfaction is to live to repeat his offering the foHowing year in even
greater glory.

Traditionally the actual process of becoming for sorne mas is itself ritualistic. Masmen
playing Dragons and Devils are said to offer prayers before entering the completed
mask. Once enmasked, there is ample testimony to suggest that it is the mask that takes
overo Mas' here is constltuted both by mask (character) and musíc that propels the
festival.

The ritual ofthe festival al so demanded traditionallythat parts ofthe costume be disposed

as
of, other parts kept and recycled for the following year. How much of the practice is
determmed by sheer economics remains a question.

ic
Interestingly, while religíous motlfs of other faiths (Hindu and Christian in particular)
ér
s al

have been depicted in mas, always with controversial responses (Halleluia, Shiva) there
la tori
Am

seems to have been no documented attempt to portray the orishas. There is the belief
among masman that Egypt is a tabooed subject. They gíve accounts ofmisfortune and
de di

death befalling masmen after these portrayals (George Bailey). The fear and mystery of
orisha is strong enough to still to forestall any such depiction, it would seem. (Halleluia
a E

Controversy).
as o

It is equalIy possible that the absence ofthis representation may reflect on the relatively
C nd

low visibility ofthe religíon. Carnival as a social drama is a!ways about the contest for
territory. It is the stage on which newcomersiideologIes must meet and grapple with
Fo

rooted concepts and kings, and al! this within the larger, annual plot m which the sacred
and profane, the private and public, the politician and the populace fight one agamst
the other to protect, grab or recapture space that may have been «formal!y» taken/lost
during the daily social dramas ofthe past year. Onsha as an instítutÍon has not vísibly
been pan ofthese contentíons.

The presence of the orisha in Carnival is nowhere gíven better testimony than through
the voice of calypsonian David Rudder, who ín «Bahia Gírl» smgs of an encounter
between himself and a sensuous Bahianiorishaimuse visiting Tnnidad Carníval:
Then 1 star to notíce
Like you 15 a Baptist
She say, Darlíng, no no.
My darling is not so.
You see Trinidad and Brazil

221
Ka"'e A. Cibbo....

We have the same VlbratlOn

ile Ife, /le Ife,
She make me to understand
Ihen the Ir/m peuple
lake 11 t() ¡he streer
From Sando to Pariatuvler
Chanung to the beat

(Rudder, 1986,

Onsha is a powerful underground river nourishing not only popular arts In Trinidad but
connectmg Truudad Wlth other centres of African creatlVlty m the diaspora If m CanuvaJ
the appearance of the orisha is ofien diffuse and as masked as the festival ttself. ItS

as
conneetions with Calypso, the popular music ofTnmdad and Tobago, are much more
apparent.
ic
ér
In the first place there's the question of origin. The Calypso is rootOO m the tradition of
s al

West African praise songs. Maureen Warner-Lewis refers to Yoruba song types the efe
la tori
Am

(boast, provocatlon, insult) and ole (defiance, challenge) as being partlcularly sulted to
theJostling competitive environment described earher of post-EmanclpatlOn Tnnidad
de di

She also pomts to the function of the Senegambian gnot of the rank of Mba Jalo, who
is itinerant and compases topical songs (as against the courtly Mansa Jalo or the Danna
a E

Jalo who sings ofhunters, animals, magic and daring). (Wamer-Lewis «Yoruba Music
as o

Influence on the Mmor-Key Calypso.»)

C nd

The very narne ka/so, the original narne ofthe song m Tnnidad is an Igbo term ofpraJse
Fo

and encouragement. This suggests that the song is itself a synthesis ofthe various Afncan
influences in Tnnidad (Congo, Mandinka, Mbundu, Hausa, Kalabari, Rada, Soso,
Yoruba, among others), musical and oratoncal struetures from the French and British
traditions (including eccleslastlcal and legal dialeets), folk songs and the songs ofother
folk.

In terms ofthe corpus of songs, Europeans In post-Emancipation Trinidad consistently

made reference to «wild Guinee songs» Wlth whlch the Afncans contested at Carmval
One ofthe earhest kaisoes rememberOO by calypsoman Atllla the Hun who began smgmg
in the 1920's was a call to Shango
Ja Ja ro mi aye
Ja Ja ro mi Shango
Ja Ja ro ml aye
Babaluba
jaJa ro 1111 Shango

222
Glossed by Maureen Warner-LeWls as «OJO ro mi» the stnger IS complam to the god
that heis suffenng. The toneofthe lament rendered in the mlnor mode In faet dornmated
the calypso ofthe fírst three decades in thls century. Hence, though the language haa
long changed from Yoruba to French creole to Enghsh, the formlmode In which the
kaiso was sung gave evidence of Afnca in the fusion; (<<Ah look at misery>l. «lt was a
bacchanal» )

The response ofthe smgers ofthe 30's however to Orisha as a rehgIon and to African
spirituality ID general denied these links. The African-Christian religion caBed Shouters
or Spiritual Baptists in Trinidad received particularly harsh treatment from the
calypsonians. This rehgion had been banned by the colonial government from 1917·
1951 and the ridicule its adherents received by black calypsonians was matched only
by the brutality ofblack pohcemen in enforcing the la",

Perhaps through fear of lts power, Orisha fared a little better as a subJect 10 calypso
Perhaps as a public interlocutor and social aspirant, the calypsonian of the 30's felt It
necessaryto distance himselffrom wha1 was obviously part ofhis own genesis. But the

as
links between the two are deep and enduring. Wamer-Lewis concludes that the
Shantwelles in the Orisha «pa1aiS)1 as in the «Kalindall gayelle were the same slngers
ic
who loo the Carnival bands, 10 other words who became the calypsomans as the an
ér
s al

form evolvOO. Contemporary evidence of this can be Clted In the case of the slnger
Sugar Aloes, a popular calypsonian whose background and trammg were 10 the Orisha
la tori
Am

yards where he chanted. Sirnilarly in the 30's, calypsonian The Growling Tiger whose
African ancestry was CongolYoruba attended feasts and saraccas Wlth his grandmother
de di

and was very knowiedgeable about Tnnidad's Afncan culture. Though he too, candemns
a E

the Baptists in one song, his description of an Orisha ceremony conveys one of the
most striking and powerful images in calypso:
as o
C nd

A body of voices slngIng out loud

Fo

As if they want to burst a hole In the cIoud

ITiger «Yarrabashango»)

In making recordings however, calypsomans were not averse to mlrung the wealth of
Baptist and Orisha music. (Ogun Karanga).

In thelr ambivalence, calypsonians from the 30's onward tended to focus on the more
sensational aspects ofthe Orisha worship, rnisrepresentIDg the religion in the process
and reinforcing the fear and taboo with which the religion is still Wldely regarded.
Sparrow's «Shango Maro) (1967) illustrates this amblvalence. The persona in the song
moves from a position of ridicule to initiatlon and eventual leadershJp of a «Shango
band». He invites hls audience to «follow (him) and COme)l, yet the chorus ofthe song
says: «1 beat the drum to Ba Lucifer», a statement reaffirmmg the Chnstian obsesslOn
that Orisha is devil worship

The contemporary view of calypsonians however, since the Black Consciousness of

the 1970's is much more enhghtened and positive. 1already made reference to DaVid
Rudder in looking al Carnival. Orisha rhythms and beliefs can be found througbout his

223
Ilnoie A Gbl>o...

work (<<Hammen), «Calypso Muslc». «Power and the Glory») J WlII gJve three other
examples, each from a different angle Lord Nelson, a calypsoman and Onsha devotee
gives his account of inItIation in song from an mSlder ,s' experientlaJ viewpomt that
stands in stark contrast to the spectaeles of the past, though the defenslveness against
the contempt ofthe widersociety is still there «Aladonye»

Also coming from an insider's experience but of the Spiritual Baptist religJon IS
Superblue. His first hit «Soca BaptIst» f 1982) desCrIbes and uses the infectious Baptist
rhythms. While It celebrates the music, the song does little to change the stereotype of
the Baptist religJOn as bacchanalla. There was protest from the Baptlsts to thlS song and
as a result it was withdrawn from sorne radIo statlOns

1am drawing attentlon however to the fact that in Superblue we find a calypsonian who
has built his professionallmaKe on his religJon. His very sobriquet fonginally «Blue
Boy») derives from the deep blue colour used in Baptist wear and ceremonies.
Symbolically blue wards off eVll The singer's cosrumes therefore all bear thls colour
motif. He also consistently wears a headwrap as IS traditlOnal m the Baptist and other

as
African derived farths Further, Superblue has discovered that he need not sing abaut
Baptists in order to make use of the music which is in him He has been for the past
ic
decade the most energizing Roadmarch champion, creatmg music which aJways draws
ér
on his religious roots. Lyncally as well, hls work has become more condensed and
s al

poetlC as agarnst perhaps the rhythmlc reallsm of «Soca Baptlst» Ftnally m the
la tori
Am

presentation ofhis songs - in his movement and styhstlc slgnatures - Superbl ue marufests
his rehgion.
de di

The third exanlple is Shadow This calypsonian, mysterious as his name, erupted on the
a E

scene in 1974 (though he had been singing at least two years before) with a song abaut
as o

adevilish bassman called «Farrel» who played hls music 10 Shadow's head
C nd

J don 't know how thls thtng gel mSlde me

Fo

But every morning he driving me crazy

Like he taking me head for a pan yard
.'\10rníng and evemng like lile fella gone mad
And If J don 't wanllO smg
When he start to do he thing
! don 't want to but 1have to smg

And if I don '1 want to dance

He does llave me 10 a trance
1don 't want to but J have to dance

With tbat, Shadow or Farrel had the whole ofTriOldad]umpmg Wlld, Afncan, Indlan,
black and white At the first level it IS clear that the singer has created arllmage of hls

224
iDlI....."" ofOtiobaoa lbe populal_m 1nniáad aad 1ob"",o

relationsbip with bis muse of music which is a possessionJ onsha relatlOnship. Further
through the power ofbis bassline, he was able to pul! a chord deep In his audience thar
sounded faintly familiar yet evoked a new rush of energy and celebratlOn. While none
ofthis ís entirely unconnected from the political contexUconsciousnesslsub-conscious
ofthe day (post-Black Power repression, unchanging hegemonies, the cynical whittling
away ofdrearns... ) the appeal was to a force much deeper, older and purer than anythlng
the society had recently experienced 1cannot at this point state anaIytIcally that Shadow
made use ofOrisba music, but perbaps the c10sest reference In hIS chord structure was
that ofthe old tIme steelband wbich we shall discuss shortly.
Over the years Shadow has continued to visualize more tban any other calypsonian, bis
musíc asforr:e- an active, compulsive entity. Tbis, to my mind, is an Orisha engagement.
I don't believe that Shadow is an Orisha devotee - or needs to be, he does not even
refer to the religion in his songs. However, he characterizes energy as a source of truth
in itself; through music, his songs say, the injustices ofa wrongsided world wiIl be put
right and people of a11 nations can be free to be themselves. In this conceptualization of
force as an active protagonist in the affairs of men and in the way in which Shadow,

as
garbed in black like a priest afthe Unknown, transmits this force in performance, we find
Orisha.
ic
ér
s al

Far from being content with these vebicles for their power the Orishas have thrown in
pan, the steelband ofTrinidad. Under conditions similar to the jamettre yards in the
la tori
Am

eighteenth century, this indigenouslinternationalized musical instrument was forged

by black wo!"king c1ass youth in the yards and hills of Port of Spain in the 1930's. lts
de di

story however which we cannot develop here, represents the process of continuous
a E

protest and resilience of black cultures tbat have been true from the first contaet of
Europeans with Africa to today.
as o
C nd

It represents moreover the creative triumph and self-redemption of the people of a

discarded culture. The banning of the African drum In 1884 led eventually to the
Fo

development of the bamboo drum, tambour bamboo, through which African people
retained their spirit in the contention that is Carnival Carnival has a1ways been more
tban masand its music speaks that message. J. O. Elder makes the poInt:

Pan is not just an artistic inventton - it is the objeetivation of roan 's

psychological tendency to react with hostility to psychic dissatisfaction
and social status deprivation. It is much more than thIS, It is a deliberate
invasion of an area of artistic activity from which Ifi Tnnidad the
underprivileged were traditlOnally debarred through social and economic
disability.

(J.O. Elder: From Congo Drum lo ,)'leelband, UWI, 1972)

By the 1920's bamboo was outmoded as a vehicle for the more sophisticated calypso
(roadmarch) melodies and for the increased SlZe ofbands as Carnival moved upward In
acceptabílity. The Carnival orchestras reflected the hierarchical structure of colornal
society, as lO. Elder tell us, from the bamboo bands at the bottom lO jazz type ensembles
at the upper end and every likely combinarion in between. The weight of colonial

225
oppression on the backs ofthe people as well as the aesthetlc evolution ofthe festIval
itself converged and climaxed in the 1930's at the crossroad of rebelhon thal was the
pan.

In 1937 social conditions had reached a hlgh point of tenslOn m Trinidad

and Tobago Working conditions were unbearable Wages were low and
unemployment was rarnpant Loo by Uriah Butler, a trade unJon leader from
Grenada and a veteran of WWI, great mobs had noted on the oil fields in
south Tnrudad.. The Abyssinian War had ragOO in EthlOpm and locaí smgers
had expressed open dissatisfacuon over the treatment that Halle Selassle's
emplre had received from Benito MussolinJ. (1.D. Elder, p. 16)

The steelband, created by the teenagers of the day, was not a racially or politically
conscious invention. However m drawing on what was available in their environment.
in applying what was within thelr expenence, these youths inevitably and by reflex
rather than reflection, drew on Orisha. This faet is clearly stated in the testlmony of
John Slater, captatn of one ofthe early bands.

as
There is no doubt in my mind whatsoever, thal it was because of our African
ic
heritage that we emerged from beatmg the Shango drums to the bamboo and
ér
s al

eventually the steelband... l carne from an Afro-centnc background The

la tori
Am

shango drums must have been one ofthe first things that myeyes ever beheld...
Most of the steelband pioneers I knew grew up in the sarne Shango
atmosphere Most of us pioneers grew up beating the Shango drums and
de di

singing lhe various African songs.. There was a time when the GovernmenL
a E

banned the steeldrums for Discovery Carnival. so we told ourselves that we

would not be denied and we resorted to the Shango drums. (1. Slater: The
as o
C nd

Advent ofthe Steelband, Unpub.)

Slater a1so in an interview with this writer testified to people jumping «in a frellZ)') to
Fo

steelband in the early days as if «catching the SPlfit». These Iinks and those between the
steelband atId the Baptist religion are further explored in a recent publication on the
origin ofpan by Dr. Fido Blake As a truly natlOnaI atId indigenous inventlOn the pan
has been influenced al so by Indo-Trinidadian drurnming (t~'a) teehniques atId European
(piano) tonal qualitIes. But as we have seen throughout history and in our daily hves, an
orisba by any other narne is sulI atI onsha.

The Orishas have mfused the arts ofTrinidad and Tobago atId contmue to work in ways
that are dynarnic rather than dOgrnatIC or ostensibly «rehgIous» There IS no separatIon
m the AfricatI worldview between the sacred and secular Thls IS the first factor which
makes it posslble for the Afro-Tnmdadian arts to be Imbued \'t1th ongInal force. what
the Western mind calls «hohsm» but we know sImply as .\pmt In the second place, the
orisbas offer the ans the resource of myth, ThJS aspect IS uncter-explored in Trinidad
and Tobago, though a few artJsts (the early work ofBeryl McBurnle, atId Astor JohnsoT!
in dance, the pamter LerOl Clarke) and sorne Best VJllage (folk¡ thearer, point the way
Finally, for the African-Caribbean artlst the orishas offer self, the crossroad of
reconciliation between bemg atId hIStOry thar remaJns the quesr.

226
 «PA LA OSHA TAMBÓ».
POR UN CUERPO
INMEDIATO: LOS
CIRCUITOS SANTEROS
EN LASALSA*

Juan Carlos Quintero

Herencia
En algún momento en la preparación de este trabajo quise comenzar mi participación
del siguiente modo: «"Fa la osha tambó'" es el título de la canción que abre el disco de

as
larga duración de Eddie Patmieri y su orquesta titulado Eddie s Concerto. Editado en
1976, este disco forma parte de uno de los momentos más densos que ha vivido el

ic
género denominado con el nombre de salsa.» Pero mi relación con la salsa produjo,
ér
s al

ante la frase que recoge el título de la canción, un cortocircuito en medio del relato
la tori
Am

historiográfico que apenas ensayaba. Decidi narrar desde la inmediatez que reclama de
SUS interlocutores el género salsero. No hablo de inmediatez como un posicionamiento
critico por el cual no transitan mediaciones ideológicas o discursivas, sino de inmedia-
de di

tez en su sentido espacial: la salsa como algo contiguo, entretejido a la cotidianidad y

a E

los saberes de una cultura El título de la canción de Patnueri, la frase «pa la osha
tambó», pudo haber servido como un pretexto para emprender un análisis positivista y
as o

taxonómico que contextualizara, tediosa y linealmente, qué significa darle un tambor a

C nd

un oricha en una comunidad afrocaribeña Sin embargo, creo que lo obvio no es sinó-
nimo de la transparencia o de la simpleza costumbrista. Y quisiera, además, asumir la
Fo

advertencia de Frantz Fanon acerca de los modos de cierta intelectualidad a la hora de

«observar» o discutir aspectos de una cultura nacional. Cito a Fanon:

Esa objetividad, que salta a la vista y que parece caracterizar al pueblo no

es, en realidad, sino el resultado inerte y ya negado de adaptaciones múlti-
ples y no siempre coherentes de una sustancia más fundamental que está en
plena renovación. El hombre de cultura, en vez de ir en busca de esa sustan-
cia, va a dejarse hipnotizar por esos jirones momificados que, estabilizados.,
significan por el contrario la negación, la superación, la invención. La cultu-
ra no tiene jamás la traslucidez de la costumbre. La cultura evade eminente-
mente toda simplificación. 1

"'Elta es UIllI vasiá:l preliminar de uno de varios textos que fonnarán parte de un libro sobre la salsa.

1 Fraotz FlIDen: «Sobre la cuhura nacicna1». al Los condenados de la lie"a. trad. Juliáll Campos (M6eiro:
Fendo de Cultura fumémica, (1961)1986): 204.

227
Por lo tanto, decidí adentrarme en los modos de representación y gesticulación del
género salsero cuando en algunas de sus canciones son aludídos componentes, presu-
puestos, deidades o rituales del sistema de creencias afrocaribeño conocido como san-
tería o Regla de Ocha. Habré de detenerme en ciertas canciones, grabadas durante la
década de los años setenta, que no constituyen por si nusmas homenajes o saludos
evidentes a los orichas o al mundo de la Ocha, sino canciones que articulan algunas de
sus claves y especificidades. Me detendré en canCIOnes en las que «lo santero» funcio-
na como una suerte de conductor para escenificar algún gesto, alguna propuesta. No he
querido asumir las referencias o signos santeros en la díscografia salsera de entonces
como meros datos de una «influencia», de una herenCia o contacto cultural entre los
participantes del género y el sistema de creencias en cuestión Leere dJchos SignOS y
referencias como parte de las operaciones del género salsa.

La salsa, como género dJscurslvo, ensaya modos de narrativización que gustan de pro-
ducir y desplegar sus sentidos como una suerte de experiencia inmedíata, contigua al
oyente. Participar en una canción de salsa es una forma. entre tantas, de producir y
activar modos de cierta senSibilidad canbeña. La salsa es una suerte de maqUIna en-

as
samblada sobre una sene de metáforas matnces que aspiran a consUtulT la mmeclJatez
entre el sonero y el público, la orquesta y el bailador, entre el tema de la canción y los
ic
modos de narrarla. Una gran cantidad de canciones salseras incorporan, por ejemplo,
ér
s al

las metáforas del viaje (espacial, musical o sensorial), la comida. el gozo amoroso o
la tori
Am

sexual y, claro esta, el bembe santero, para hablar ya sea de la cotldJanidad del barrio,
del prejuicio de clase o racial, o del acto mismo que supone cantar salsa. Una canción
de salsa gusta de apropiarse del registro de la amistad y la cercanla: el sonero o la
de di

sonera gusta de hablarle, de convocar a alguien cercano, conOCido. El amigo, la amiga,

a E

podríamos decir es el destinatario ideal de un texto salsero. Esto no significa que entre
amigos todo se sepa, sólo se comparte cierta cercania y solidandad tan frágil y contun-
as o

dente como las emociones mismas

C nd
Fo

Ante la operatividad salsera, por lo tanto, decido nomadJzar mi relaclOn cntlca con el
corpus pues he viajado por la salsa y continúo viajando por ella con dJversas miradas y
equipajes. Soy, además, un lector marcado por la experienCia que supuso crecer en el
Puerto Rico de la década de los años setenta y principios de los ochenta Yo fui uno de
los tantos adolescentes que entonces «inauguraba» con su familia lo que allá se den(?-
minan <<urbaruzaclones de clase mema», mientras escuchaba canClones que me arreba-
taban, en más de un sentido, pero que comprendía mtermitente y parcialmente. Enton-
ces nada sabía de los contextos y las historias que arrastraba la salsa puertorriqueña
como un producto cultural decidJdamente marcado por la emigración y el exilio a los
Estados Unidos y por la experiencia urbana neoyorkina. Sin lugar a dudas, para un
practicante o esrudJoso de la santería, el trademark vocal, del Sonero Mayor Ismael
Rivera, la exclamación <decua Je)'» es un enunCiado comprensible y fihable a las for-
mas de reverencia ante la dJosa Oyá. Para mi era solamente una expresión felIZ y dJstm-
tiva de Maelo yen mi adolescencia lo relacionaba con las cientos de palabras, somdos
y gritos que recorrían las canciones: «salte pallá», «ahí», «qué rico», «echa», «ajá».
entre otras. Tampoco entendía, pero en aquellas noches en memo de un bai le no me iba
a preocupar por tales asuntos, cuando Héctor Lavoe proclamaba que con «los santos no
se juega» y había que hacerse «una limpieza con Rompe Zaragüey» Entonces tampoco

228
percibía la mezcla de urgencia y alegría en la voz de Gilberto Santa Rosa, cuando en la
reedición del viejo numero de Justi Barreto, advertla, con su «Sarabanda, Chango ta
beni», del inminente enfrentamiento entre Oggim y Chango. Ante esta situación se
podría decir «que para el buen entendedor, pocas palabras bastan» y que los nombres
de los orichas, o las palabras en yoruba que recogen estas canciones estaban destinadas
únicamente a ser reconocidas por los practlcantes~ sin embargo, sospecho que, tal vez,
un número considerable s100 mayoritario de las personas que antes disfrutaron y aUn
hoy bailan al son de la salsa puertorriqueña no dominan del todo estas referenCias. Por
otra parte, el género no le exige tal experllse a su publico y creo que hablar de intencIO-
nes limita y achata la densidad de este corpus literario y musical afrocanbeño en sus
múltiples registros y participantes. Habría que hablar, en otra ocasión, de otro tipo de
comprensibilidad, de otro lugar, precario e intermitente al experimentar estas
especificidades textuales, nacidas sobre todo de la mezcla y de la yuxtaposición en el
momento en que un radioescucha o una baliadora se s1Otoruzan con la salsa.

La cercania política y afectiva del genero salsero se cifra en la escenificacIón de una

experiencia compartida e inmediata aun cuando se narren visitacIOnes de los dioses.

as
Ismael Rivera, en una canción al Crísto negro de Portobelo en Panamá, narra -remedando
a Pablo en Damasco- cómo ha escuchado la voz del Cnsto, entregándole las tablas de
ic
la ley y la politica de la amistad salsera -<:omo Jehová hiciera con MOisés-. A diferen-
ér
s al

cia de los mesías o los profetas, el sonero iba camino a un vacllón y adernas llama
la tori
Am

negritOZ a su Cristo. Me disculpan la lectura, estas canciones hay que escucharlas:

Yo estaba en un vacilón,
de di

yo estaba en un vacilón,
a E

fui a ver lo que sucedia,

as o
C nd

cuando ya me divertia
Fo

y empezaba a vacilar,
no sé de dónde una voz vine a escuchar:
«y qué expresión tiene tu rostro,
se refleja la alegría,
estás rodeado de tanta hipocresia,»
es el nazareno
que te da consejos buenos:

, Dentro de la cultura pucrtocriqueña esta palabra tiene divasas signific3CI<.n<."S, no todas fclivas. Pero
para localizar mejor el uso de la palabra por la voz de Maelo reuJnicmos los versos de Pedro Pirtri en
su célebre «Puerto Rican Obiluary»: <<Aquí Qué Pasa P...... er is ~ 's happenmgl Aquí lo be called
negritol means to be called LOVE.» PPidri: Obituario puertornqueiloPuerto Riean Obituary. trad
A Matilla Rivas (San Juan: lrutituto de Cultw-a Puertornquriia, 1977).

229
 «a quien no mires a quien,
dale la mano al caído,
YSI acaso bien malo ha sIdo
dale la mano también,
házle bien a tus arrngos
y ofréceles tu amistad,
Yverás que a ti lo malo
nunca se te acercará,
en cambio todo lo bueno.
contIgo siempre estara.»)

as
El Cristo le dijo que cuidara a sus amigos y que no cediera en su plante, en su pose. en
su alarde, en su trabajo. Maelo cita la letra que le ha dado el Cristo negro que es todo un
ic
himno a la solidaridad del amigo. En la salsa se le habla a alguien que está ahí alIado,
ér
s al

se le responde a los instrumentos, se los deja hablar para que nosotros «comprenda-
mos». Se pueden encontrar en las canciones de salsa, por centenares, saludos. interjec-
la tori
Am

ciones, interpelaciones, preguntas, mandatos para que escuches: «Óyelo biero>, «escu-
cha», «oye bien mi amigo», «suénalo», «sacúdete» entre otras. Saberse, entonces, con-
de di

vocado por la salsa es sentirse tocado, en-notado en alguna fibra, en-clavado en alguna
a E

costa o cuerpo.
as o

Así, recoger lo azaroso como tema, lo casual, el encuentro fortuito es una estrategia en
C nd

muchas de las canciones de salsa para simular que se está hablando de algo inocuo.
Siempre se está llegando a la rumba, siempre se está fonnando un bembé, siempre se
Fo

llega a tiempo a un lugar a decir algo, a bailar lo cantao, a cantar lo bailao. De la

composición y voz de Ismael Miranda, cito fragmentos del «Señor sereno»:

Se formó la rumba,
se formó la rumba,
todo el mundo contento está,
y ya V1enen los soneros.
rumberos a armonizar,
empiezo yo por cantar.

I «El nazareno» al Fania AlI Stan Uve. llU1tI: (D.R.). Canta: úanael Rívera, verSHD al vivo. 5:40, fllllla,
JM-CD 00515.1978. Ve.- versién al Eclipse total, al elita grabacién aparece cano llU1tI de la caocién
Hcmy D.Williams. Tioo R=xds, LPS 88606, 1975.

230
 una cumbia pa Colombia,
un guaguancó a Venezuela,
son montuno a Panamá,
y cuando voy a empezar
a cantarle a mi Borinquen,
viene uno a interrumpir,
dice que el señor sereno,
a mí me manda a dormir.
(Coro) Señor sereno, ¿por qué me manda a dornur?
(Soneo) Ay que yo no soy quiquiribú,
yo soy un negro carabalí [... ]4

as
ic
Esta composición narra un intento de censura ante una canción dedicada a Puerto Rico.
El sonero -joven que <<ya tiene veintiuno»- ofendido al ser interrumpido y negársele la
ér
s al

oportunidad de cantarle a su país, luego de haberle dedicado varias canciones a las

la tori
Am

demás naciones latinoamericanas, impreca frontalmente la figura policiaca del sereno.

Nótese que un intermediario anónimo le ha dado la noticia del mandato de sueño del
de di

«sereno», el cual regula las calles y marca el tiempo en el vecindario. El toque de queda
para la canción dedicada a Puerto Rico hace que el sonero desafíe la orden jugando con
a E

las resonancias del vocablo «sereno» que contrastan con el ritmo y el tono de la can-
as o

ción, además de que el sonero asume su identidad carabalí al reclamar su canción para
C nd

Puerto Rico. No hay que olvidar que carabalí en muchos textos del siglo XVIII y XIX
tanto en Cuba como en Puerto Rico era sinónimo de esclavo rebelde y antropófago,
Fo

según las ficciones de los amos.

Se impone, tal vez, un paréntesis teórico. El historiador puertomqueño Angel Quintero

Rivera ha estudiado las transformaciones y negociaciones que los artesanos mulatos
puertorriqueños llevan a cabo en su búsqueda de «reconocimiento civil» a finales del
siglo XIX y comienzos del XX, y señala específicamente cómo la danza puertorrique-
ña, en su forma y en su interior melódico, a través del uso del bombardino, logra un
efecto de camuflaje de los ritos y las percusiones cimarronas. l En el estudio de Qtunte-
ro Rivera la salsa es asumida como una manifestación que «hereda» una serie de carac-
terísticas rítmicas y temáticas, de valores revelados, del pasado cimarrón. Para Quinte-
ro Rivera, el cimarrón constituyó su identidad mediante la evasión y el retraimiento,
contribuyendo de este modo a establecer las «raices» de las formas populares puert~

• «Seña- Sereno» en Jeny Masucci Presenls...Super Salsa Singers Vol.Jlf. auI.<r: l!maeI Miranda. Canta:
I!maeI Miranda, 5:20, Fama Rec(Y(ls. JM 580, 1980
, Angel G. Quintero Rivera: .<La música puertorriqueña y la CXWltra-<:U1tura democrática; espwtaneidad
hbertaria de la hez-encia cimarrcna», Folklore Americano, n. 49, (ene.- jlDl. 1990): 135-67.

231
 rriqueñas en las que Quintero Rivera lee tendencias al retraimiento más que a la con-
frontación directa ante las prácticas del estado colonial. La proposición en tomo al
camuflaje me parece una de las más innovadoras dentro de su trabajo y, de hecho,
facilita algunas de mis aproximaciones a la salsa. Sin embargo, si tomamos como eJem-
plo el desafio simultáneamente urbano y carabali del sonero ante el sereno en la can-
ción de Ismael Miranda, podemos apreciar cómo la salsa camufla precisamente un
efecto contestatario, una risa corrosiva, una propuesta oposicional desde la aparente-
mente inofensiva y muy masculina reunión callejera En última instancia «Señor sere-
no» es una canción que habla de las formas del silencio y la prohibición colonial ensa-
yadas ante formas de reunión y celebración populares. El camuflaje, despojado de
implicaciones sociológicas y etnográficas, es un contexto al intenor de algunas cancio-
nes de salsa: hay canciones de salsa que camuflan el tejido de sus tópicos, la lógica que
las estructura y el «sentido» de sus imprecaciones; en muchas de estas canciones mien-
tras se está hablando de un viaje al mercado se habla de las sensaciones que produce el
viaje narcótico, mientras se habla de la comida se cuela una reflexión en tomo a la
música, en tomo al sexo, en otros momentos hablar de ciertos estereotipos populares
(el vago, el borrachín, la prostituta) puede revelar también una crítica y una resistenCia

as
hacia las construcciones de los sujetos por parte del Estado. Más que un rostro marca-
do por los hábitos del retraImiento, la máquina salsera, se hace la tonta, se hace la
ic
pendeja en medio de la plaza fortificada no para «escapar», sino para fundirse con el
ér
s al

entorno. Parecer que no se lo está diciendo; cierta «espontaneidad» amistosa

la tori
Am

escenificada: los puertorriqueños nos llamamos «primo, papá, compm aún antes de la
violencia Camuflar la respuesta y trabajarla constantemente no significa necesarIa-
mente evadir una oposición, tal vez se trata de esquivar una violencia represiva simu-
de di

lando la inocencia. Con Josefina Ludmer diríamos, que en el corpus salsero emergen
a E

mecanismos de resistencia, esas «tretas del débil», similares a los que ensaya Sor Juana
Inés de la cruzó en su «Respuesta a Sor Filotea» ante las autoridades eclesiásticas del
as o

México colonial. Decir que no se está diCiendo, y en lo que digo que no he dicho nada.,
C nd

voy diciéndolo todo.

Fo

Ahora ¿qué sucede con esta cercanía constitutiva del gesto salsero cuando aparecen los
signos y los referentes santeros?, ¿de que modo se inserta o reelabora las especificidades
santeras la máquina salsera? Seria imposible anotar, en estos momentos, todas las refe-
rencias o las canciones que Implican a la Ocha. Como sabemos, espiritualidad y
corporalidad no son experiencias ni zonas escindidas en muchos de los sistemas de
creencias afrocaribeños, por lo tanto, aludir a la santeria en muchas de estas canCiones
significará asumir una identidad y una especificidad cultural que desea ser leida desde
el registro de una experiencia espiritual que no excluye el gozo y que, en la mayoria de
los casos, está filiada a eventos de la cotidianidad. En otras palabras, proponemos que
cuando el número salsero metafonza la expenencla o el tema que lo ocupa desde la
forma o desde residuos del bembé santero, accedemos a otra versión, entre las múlti-
ples que tiene el género, de produclf esa inmediatez constItutiva de lo salsero, con la
salvedad de que una vez la canción asume la forma del bembé, o ciertos presupuestos

• Josefina Ludmer: «Tretas del débili,. en Lo sarten por el mango, eIÍS. Patna.a Elena (,oozáIez y Eliana
Ortega. (Río Piedras: Edicimes Huracan, 1984): 47-54

232
 de la práctica religiosa santera, la canción permIte leer la gestualidad salsera como una
experiencia musical que simultáneamente es una expenencla espiritual.

Se trata de formas de inmediatez dialógica que prescinden de largas explicaciones; en

la reedición de la canción titulada «Suéltarne»', del legendario Arsenio Rodríguez,
hecha por la orquesta de Larry Harlow, el sonero se dinge a un sujeto femenino que
parece que le ha hecho un amarre: «Suéltarne que me tienes amarrao», dice el Coro yel
sonero responde: «Oye mora linda me tienes salao». Más aún, en la canción el sonero
asume la voz del hierbero que conoce las matas y las plantas del monte: «Cogiste
albahaca blanca,Jesencia conquistadorjun pedazo de mano santa/y un poco (d)e polvo
de amor». En otra canción titulada «Señor botánico»8, compuesta por Rubén Blades y
cantada por Ismael Miranda, nos encontramos con una situación similar pero esta vez
el sonero es el que va al botánico pidiéndole «altamisa y unas hojas de laurel» para ver
si puede dejar de amar a María Luisa, alusión al personaje princIpal de otros de los
éxitos de Ismael Miranda. El sonero, previo a la canción, nos ha advertido que sospe-
cha que lo han embrujado. Más adelante el sonero-amante rogará «Oiga señor botáni-
co deme un remedio bien fuerte/ pa ver si puedo quitarme! pa ver si puedo olvidarme/

s
pa ver si puedo quitarme el amor de esa mujer». En otras canciones la proximidad de

a
los interlocutores es tanta que termina enrarecIendo o elimmando la anécdota sobre la
ic
que discurre la canción; se la presupone de tal modo que elleetor o escucha parece
ér
s al

haber llegado a una conversación de extraños. En el numero «Casirrura»9, en la voz de

la tori
Am

Chamaco Ramírez, topamos con unos versos iniciales que parecen apuntar hacIa la
imposibilidad de transparencia en lo que concierne a los corazones y deseos hUmarIos.
El sonero comienza con los siguientes versos: «¿Quién te dice una verdad?/¿Quién te
de di

dice una mentira?/cuidao Casimira que te dañan la vida». La canción continúa y no

a E

sabemos si el sonero es meramente un amigo preocupado o un amigo chismoso -tal vez

sea ambas cosas- mientras el Coro repite: «Cuidate bien Caslmlra que te dañan la
as o

vida». Entre los soneos se escucha luego, «Mira que ten cuidao con quIen te metes, con
C nd

quien andas, Casimira, Casimira»; en otro instante aparece un «Oye cuídate de la mal-
dad. cuídate de la mentira, Caslmira». De repente, la precaria anécdota estalla en insi-
Fo

nuaciones, el sonero suelta la bomba «En la Botánica de Cantera fue que yo vi a la

vecina, Macorina» -Coro- «Oye, la vecmIta del frente se está metIendo en tu VIda,
Casimira». Aquí la cercanía de la interpelación se conforma con recortar un fragmento
de una conversación en la cual la referenCIa al trabaJo, del que qUIzás Caslrrura sea
objeto, confirma la preocupación inicial del sonero: las emociones humanas se ruegan
a la transparencia. Al final de la canción, no sabemos por qué la vecina se ha metido en
la vida de Casimira. El sonero, sin embargo, hace su advertencia y hasta ha marcado un
ebbó: «Con ese tumbaode santero cubano, te dije horita, que te ponen las patas parriba»,
más tarde oímos: «Prepárate pa que te cure una carne de gallina, Caslmira».

, «Suéltame», en Orchestra liarlo.... Salsa. Autor: Arsouo Rodrigue'L Canta: Junioc Goozá).,.-.l., 6:22, Fama
Recocds, SLPD 00460. 1974.

I «&ñ<r bct.án.iexm en Orchesta liarlo... & Ismael Miranda. Con mi viejo amIgo Autoc: Rubén BJades.
Canta: Ismael Miranda. 4:02. Fania Recocds. SLP 494. 1976

, «Casimira», en PlanJé bandera. Tommy Olivencia y su Orquesta con Chamaco RamilY!::. Aut(y: Catalino
(Tite) Curet Al<nso. Canta: c..namaco Ramíre-.l., 4:37, Inca Reo:Jrds, 1042. 1975.

233
La insinuación, en otros momentos, parece sustituIr la anecdota; la sustitución discurre
a través de la lengua en clave, codificada, de los amigos, o de los que participan. aun-
que sea precariamente, de ciertas convenciones y creencIas. En «El hiJO de Obatalá»
escrita por Catalino Curet Alonso lO , el referente santero sirve para configurar la inter-
pelación de un sonero que parece desafiar o retar a un contrario. El desafio es aqui un
modo de nombrar la ascendencia., de trabar una IdentIdad. El sonero comienza: «Dime
todos los sabores de África pnmitiva,/dime todos los sabores de África pnmitiva,/pero
dímelo en tambores porque el tambó fue mi VIda». El desafio apenas dura cuatro versos
pues el sonero enuncia un modo de la confraterruzación amparado en la JerarqUla,
autoridad y emotividad que representa Obatalá: «Si me llevas como hermano pon tu
mano en el tambó, el hijo de Obatalá ya se contentó»). Aqui hermanarse es nombrar el
sabor, es producir una extensa sinestesia: nombrar un sabor es nombrar un pasado
«primitivo» pero a través de un lenguaje percusivo que aplaca a un hijo del mayor de
los orichas. El sonero señala quién es su padre en el santo mientras sonea: «El hijo, el
hijo de Obatalá ese, soy YO», «Obatalá, Obatalá, el santo mayor, cabeza de los demás».
Más aún el sonero es una voz transtemporal y transespaclal. que en 1973, desde Nueva
York, celebra y constituye su identidad diciendo «Yo soy un niche del Africa primiti-

as
VID). No hay que olvidar el contexto de producción de muchas de estas canCIones; la
convergencia de exilios que recoge la ciudad de Nueva York dialoga en medio de un
ic
panorama público dominado, a finales de los años sesenta y principios de los setenta,
ér
s al

por el activismo político de la comunidad negra estadounidense y por el Nuyorican

la tori
Am

reviva/, entre otros procesos ll . En la canción salsera, sin grandes exphcaclOnes, se

homenajea al panteón yoruba; con la Ocha es posible asumir una voz y un contexto.
Por cierto, el número de Palmieri «Pa la osha tambó») es un largo número, de 1Ominu-
de di

tos con 10 segundos, fundamentalmente dominado por descargas, en el que el sonero

a E

proclama, sin montar un relato o crónica al respecto: «Hace tiempo que vengo cantan-
do y sonando el tambó/ y con la Ocha que cura y que ayuda sabiéndolo tO»12. Aqui si
as o

hay anécdota es minima y sólo se constituye desde este m1crorelato que alude doble-
C nd

mente a una anterioridad imprecisa y a los poderes de la Ocha; como si el momento

salsero, de la década de los setenta, su momento glonoso, pemutlera hablar del tlempo
Fo

según la Ocha, de otra tradición musical y espiritual que ha estado sonando a pesar de
«algo». Los versos parecen querer subrayar que antes no hubo silenCIO. el tono parece
a1udír a fonnas de resistencia y mecarusmos de disimulo que han mantenido ese canto
a la Ocha y que en el ahora de la canción se declara a VIva voz.

Habria que estudiar en otro momento, SI los usos de la voz del sonero o la sonera
guardan homologías con los modos de la voz del medium. del caballo, del muerto;
quizás esto perrnitiria discutir y repensar esos momentos «Inconexos)). esos supuestos

10 <<El hijo de Obatalá», en Ray Barreta. Indestructible. Autor: Catalíno 0'lte) Curct Alcnso. Canta: Tito
Allen, 5:02, Fama Recor-ds, IYS 00456, 1973

11 Véase de Juan F1ores: «Que as.o;urulated. brolher, yo sov ""Ullllao: The Structunng of Puerto Rlcan
Idmtity in the U.S.», en DiVldetl Borders. Essuys on Puerro ¡<Jean Jden/lly Il!owtm: Arte Púbhm
Press. 1993): 182-95.
" <d'a la Osha Tambó». en Eddie Pafm/erl. Edd/e's Conceno Autores: LPalmieriNVenegas. Canta
Ismael Qumtana, 10:10. Tlco Records. TSLP-CD-1409. 1976

234
 «Pala OoIIaTml....... P""D : loo cir<Wtoo _ _ .. la'"

«disparates» que emergen en la improvisación, esas múltiples temporalidades y espa-

cios que recorre la voz, esas canciones que empiezan in media res dirigiéndose a un
destinatario que parece conocerse como la palma de la mano. Pero ¿quién habla en
muchas de estas canciones? Me parece que no debemos confundir el narrador, el ha-
blante, esa voz que dice <<yo» con el sujeto biográfico que presta su voz en la canción o
con el compositor(a) de la canción. Se trata de un efecto genérico, de una instancia
producida por la administración de voces, personajes y tonos que supone todo género
discursivo, por eso en la canción caben relatos autobiográficos, alusiones a eventos,
citas de otros textos y hasta cierto delirio productor. Por otra parte, cabe señalar que la
labor y el diálogo que surge entre el cuerpo de la composición y la improvisación del
sonero debe pensarse como una relación de colaboración y coautoría El sonero puede
inventarse sus deidades y sus protecciones musicales. Entre insinuaciones podemos
asomarnos a la fantasía; en la voz de Ismael Rivera, volvemos a escuchar, otra visitación,
otra revelación del más allá Esta vez se trata de un regalo prometido por esta entidad
llamada «San Sereni». Cito los versos iniciales:

San Sereni me dijo que a mi me iba a regalar una guarachita,

as
que preparara la festividad que me iba a invitar a la santa rumbita,
ic
ér
s al

~e me aprendiera bien el son-sonero que nunca nunca le pierda el compás,

la tori
Am

que él traerá un santo bongocero y San Timpalio me acompañara,

de di

San Sereni me dio el son sonero, mi son sonará. 13

a E

San Sereni exige una fiesta y además ha pedido que el sonero cante y que cante bien.
as o

En medio del coro y respuesta, el sonero parecería ser marullado por este «santo»:
C nd

«Dime qué es lo que pasa que siento un jaleo, lleva». En otro momento de la canción
Fo

nos habla el santo: «Con la santa misa, tú no me vez pero yo te veo». Obviamente la
canción recoge residuos, resonancias de la experiencia del tambor al santo pero se trata
de una ceremonia eminentemente musical; San Sereni es un compositor en el más allá
que ha ofrecido una composición a cambio de una fiesta en su honor. Durante el soneo.
Maelo intercambia en sus improvisaciones los modos de calificar a San Sereni: escu-
chamos en primera instancia, «San Sereni, San Sereni, santero». luego. «San Sereni.
San Sereni, sonero».

La circulación política de la gestualidad salsera ha escapado a la conjugación tanto de

la oficialidad colonial como a la patrioteria estridente, de iZQUIerdas o derechas, por-
que simplemente no se la toma tan en seno (su seriedad es una doble sonrisa) y porque
sólo se preocupa por un traspaso subcutáneo que paradójicamente es capaz de escu-
charse en todos los stereos del Caribe, en todas las esqUinas del archipiélago y la ciu-
dad. Su capacidad de reproducción es tan artificial que sólo requiere de un grupo de

IJ ((Sal Salau». en Ismael Riveray SIU Cachimbos. Soy Feliz. Au1oc: J.Ortiz. Canta: l!maeI Ríver-a. 3:0.5.
Vaya Reoocds. VS- 35. 1975.

235
amigos para transvestir su complejidad musical y textual. En «Todos somos Iguales»,
canción que forma parte de la importante colaboración entre Wilhe Colón y Celia
Cruz, se levanta un alegato a favor de la heterogeneidad y pluralidad de creencIas.
Cito:
Si todos somos iguales
ante las leyes de DIOS

(,por qué tantas falsedades?

¿por qué tanta discusión?
lo mismo Buda que Mahoma
Yemayá que Sanfancón,
gozan viéndonos felices
y sufren nuestro dolor. 14

a s
ic
Sin embargo, lo notable de esta canción, cuyo coro repite ceremoniosamente« Yemayá,
ér
Mahoma, Changó», es que a través de ella no hay una sola referencia a una figura
s al

tutelar, deidad, santo o protección cristiana. En la canción se nombra al budismo, al

la tori
Am

Islam, han desfilado los nombres de Orula., Oggún, Eleggua., Aggayú y Obatalá Y hasta
al misterioso Sanfancón chino. El silencio a veces es la estridencia y aqui, por elimina-
de di

ción, el interlocutor de esta canción parece ser alguien que desconoce o se resiste ante
esta heterogeneidad religiosa a la que Celia le canta. Por cierto, la sonera enfatiza una
a E

y otra vez la precariedad del cuerpo y la inmmencia de la muerte: «Tu cuerpo después
as o

de muerto quedará en la tumba fria». Es notable la agresividad de la primera interven-

C nd

ción de Celia previa a la canción: «Oye, ¿mejor que yo? la tierra que es la que me va a
tragar». Sin duda, la sonera y la canción reaccionan ante un intento de jerarquización y
Fo

supeditación de los sujetos. El alegato consiste en demostrar cierta correspondencia en

cuanto al tipo de relación que establecen los distintos dioses o iluminados con los
humanos, fundamentalmente en lo que concierne a la compasión para., entonces, desde
ahí armar la posibilidad de la tolerancia. Para la salsera hay una legalidad espiritual
común que se desencuentra con la opacidad de las voluntades de poder humanas. Nue-
vamente, como Maelo, Celia Cruz encumbra los poderes de la amistad: «Aprecio mas
la amistad, el dinero no vale ná»

La constitución de las subjetividades en la salsa emerge en la convocatoria de lenguas

y presupuestos locales, creencias y tonos amalgamados por la improvisación de un
sonero o una sonera colocado en la inmediatez de la amistad. En 1979 sale al mercado
una colaboración entre Celia Cruz y una de las instituciones musicales de la salsa
puertorriqueña: la Sonora Ponceña. El dIsco emblemáticamente ti tuíado La ceiba mclu-

al Cruz & Colón. Only They Could !lu"" .\fade Thl.5 Album. AU1<T Félix
,. «Todos somos Iguales»,
Hemández Canta: Celia Cruz. 3:00, Vaya records. JMVS 66. 1977

236
 ye como número final una canción a su vez intitulada «La ceiba y la siguaraya»u y en
ella la agrupacIón ponceña y la Rumbera Mayor celebran el encuentro de dos
especificIdades nacionales a través del lenguaje salsero pero sobre todo a través del
lenguaje del monte «Hoy mi rumba nadie la calla/porque se unieron al fin la ceiba y la
siguaraya» dice el coro de esta canción. En otro momento, Cehacanta: «Entre la Ponceña
y yo la combinacIón no falla! porque de Ponce es la ceiba y de Cuba la siguaraya». La
ciudad de Ponce. es. de hecho. una ciudad importantisima dentro de la historia musical
urbana de Puerto RICO Ponce. además, durante el siglo XIX fue considerada una capi-
tal alterna en la isla l6 La alusión a la pertenencia ponceña del árbol sagrado por exce-
lencia responde al hecho de que Ponce es famosa, entre otras cosas, por contar con una
ceiba centenaria que se ha convertido en un sello distintivo de la ciudad Por su parte,
la Identificación de Celia con la Igualmente poderosa siguaraya (a la que el mismísimo
Benny Moré cantara) es un modo de especificar que se trata de una colaboración espi-
ritual y musical entre nacionalidades.
Para terminar quisiera comentar la canción «Cari-caridad»p que forma parte del ex-
traordinario disco f1ommy-A La/in Opera grabado por la orquesta de Larry Harlow. El

as
disco flommy es la versión salsera de Tommy,la opera en rack' n roll hecha por el grupo
bntánico The Who. Por su parte la opera salsera narra la historia de Hornrny, un niño,
ic
ciego, sordo y mudo que. sin embargo, es un virtuoso en el tambor. Este hijo de 0ba1alá.
ér
llamado en otra canción «el genio horineano con su gracia en la mano», es un bendeci-
s al

do que conversa con Dios y que al final del disco milagrosamente logra hablar. Durante
la tori
Am

el disco accedemos a la voz interna de Hommy a través del narrador, sin embargo, en
«Cari-Caridad» Hommy le habla a su familia ya su barrio por primera vez. Las prime-
de di

ras palabras de Hommy son las siguientes:

a E

A nianana nananana nanana nananana -oigan bien-

as o

tengo resuelto el problema.

C nd

vengo a acabar con la pena.

Fo

lo que traigo es cosa buena,

lo que traigo es caridad
(Se repite lo anterior)
y todos los santos llegan
saludando y bailando
y la bendición reciben toditos en general

" "La ceiba y la S1guaraya>•.

al Celia Cruz y Sonora Poncd/a. La Ceiba. Au1oc: Joe T<XTes.. Caota: Celia
Cruz. 6:29. Vaya Reoocds. JMVS 84. 1979

16 V~ Angel G. Quintero RIvera: PatriCIOS y plebeyos: burgueses, hacendados, artesanos y obrwos. Las
relaciones de clase en el Puerto Rico de cambio de siglo (Río Piedras: Edicimes Huracán, 1988).

" "Cari-Caridad>. en Orches/ra Harlow. NHommy" A La/in Opera. Autores: Larry Harlow y Jenaro
(Heny) Alvarez. Canta ]wIÍor Gonnílez. 6:04. FallÍa Rec<lI"ds. SLP 00425. 1973.

237
 caridad, cari~ cari caridad,
con Changó, Yemayá, «O MíO»I~ Obatalá
y ahora les voy a explicar.

Las palabras de Hommy escenifican el descenso de los orichas en el tambor al igual que
esbozan un intento de explicación en torno a qué significa su presencia. El término
«caridad» en el soneo funciona fundamentalmente como un atributo, una cualidad,
pero ocasionalmente el sonero la articula como un sujeto, escuchamos por Igual: «Ca-
ridad, caridad, lo que traigo es caridad» y en otro momento «Tambó pa Caridad».
Hommy en sus primeras palabras, ante su comunidad, articula una propuesta utópica
que pasa pOr la celebración del panteón yomba. Hommy explica los usos de los santos:
<<Fa que me amparen, pa que te amparen, pa que nos libren del mal». La caridad enwel-
ve la utopía de Hommy y, en este texto, la caridad debe entenderse como una forma de
colocarse en la historia, en el presente de la comunidad y no como un acto
descontextualizado de descargue de culpas o de ayuda al prójimo o al necesitado. La

as
caridad es un amparo colectivo que escenifica una moralidad solidaria; Hommy-el
sonero apunta hacia la inmediatez política, hacia un contexto desde donde se aetuali-
ic
zan y operan los poderes de la caridad. En el soneo Hommy llama a un acto colectivo:
ér
«Vamos a implorar, pero vamos a implorar por la guerra que hay en Vietnam». Este
s al

disco está montado sobre la metáfora del músico como un sujeto cuyas destrezas de
la tori
Am

comunicabílidad lingüística tradicionales son pobres o limitadas comparadas con sus

habilídades musicales. La salida oral de Hommy, de hecho, en la estructura del disco,
de di

marca un fracaso y un cierre pues en la canción siguiente, y al final de esta ópera, la

comunidad reacciona burlonamente ante lo que consideran un «sermón» proclamando
a E

a continuación el gozo instantáneo y sin restricciones. Hommy vuelve a su silenCIO

as o

inicial. La gesticulación santera de Hommy es desatendida por una comunidad que la

C nd

ha relacionado o filiado con los modos de la evangelización y la moralización pública;

una práctica ajena a los modos de difusión de la Regla de Ocha.
Fo

La salsa se ha asomado al terreno dificil del sabor y las pulsiones articulando, por
igual, modos de la risa, la cautela, el gozo, la mezcla, al igual que propuestas sobre la
multiplicidad de las moralidades. Los circuitos santeros, en los textos que hemos co-
mentado, son, sobre todo, un presupuesto, casi siempre se asumen por conocidos y no
hay en estas canciones un intento didáctico o sociológico que aspira a describir o expli-
car la Ocha Los circuitos santeros, en estas canciones, complementan el complejo
vocabulario de emociones que recorre el cuerpo salsero al proveernos una serie de
comentarios en torno a la permeabilidad de una cotidianidad cultural que viaja entre
sus instrumentos y a través de sus creencias.

11 ElIta palabra no se escucha claramalte al la grabacién, podría ser "o Mío». "Hommy». u "Obí».

238
 LOS SERVICIOS
ESPIRITUALES EN
GUYANA

,
Laura D. Vilar Alvarez
El proceso de smcretización que operó en la América Latma y el Caribe ocurrió en

as
diversas esferas como el lenguaje, la música, las artes plásticas y la religión. En esta
última se gestaron múltiples formas de la concienCIa social religiosa donde la práctica

ic
de los cultos sincréticos son un elemento común en toda el área.
ér
s al

El caso que nos ocupa, los serVICIOS e."plrituales en Guyana, son un tipo de culto
la tori
Am

smcretico que observamos en dicho pais durante una investigación de campo, donde
comprobamos que su practIca tIene un fuerte amugo dentro de la población guyanesa
aetual. 1 ElIos constituyen un modo de celebración frecuente en las iglesias o templos
de di

populares de Guyana, de marcado carácter ritual-festivo, cuya organización jerárquica

a E

no se corresponde totalmente con los patrones establecidos por las instituciones ecle-
SIásticas ofiCIales
as o
C nd

Sin embargo, por su carácter sincrético, en ellos pueden encontrarse elementos de dife-
rentes religiones -ya sea en el lenguaje musical o verbal, en la liturgia, o en los objetos
Fo

empleados dentro de ella-- lo cual es un proceso lÓgiCO si se tiene en cuenta la diverSI-

dad de religiones que se asentaron en este pais, sin obviar aquellas de origen africano
que también echaron raices en suelo americano.
Entre las religiones fundamentales que llegaron a Guyana se encuentran el cristianis-
mo, el hinduismo y el IslamIsmo. Del cnstiamsmo están presente la Iglesia Católica y
la Protestante, esta última con mayor feligresía en sus variantes adventista, bautista y
presbiteriana, de las cuales existen numerosos ramaJes en Georgetown, la capital.
Sólo como ejemplo mencionamos algunos aspectos que demuestran la diversidad de
elementos que participan en la liturgia, tales como la imagen del Sagrado Corazón de
Jesús, la imagen de bulto de San Antonio de Padua y el estandarte del León de Judea;
la presencia de la BIblia cuyos pasajes se utilizan para miCIar la ceremonia: así como el
uso de los himnos de la iglesIa anglicana para acompañar el ritual y la diversidad de los
conjuntos instrumentales que lo acompañan.

I El trabajo de campo se reali7i> por un eqUIpo de inve<>tigador-es del CIDMUC de La Habana y del Minilte-
no de Cuhura de Guvana

239
 Lun D. \llar A/var<:l

El templo donde se celebran estos cultos consiste en el empleo de la planta baja de una
vivienda como lugar para la ceremonia y la planta alta como vivienda del dueño o
dueña de la casa, que en todos los casos es el oficiante principal del templo y es reco-
nocido como reverendo (reverend)

La construcción de estos templos o iglesias, es muy económica porque es ususaJ la

construcción de VIviendas sobre pilotes en Guyana.. por lo cual queda un area vacía que
puede aprovecharse para el templo. Es característico en ellos la existencia de un altar
permanente en la casa del oficiante, donde se colocan objetos que tienen un significado
y una utilidad muy especificos Por ejemplo, el caracol (gubí) y la güira (caJabashl se
emplean para el culto de los ancestros africanos; así como las herramientas de carpin-
tería simbolizan la casa de Cnsto. 2

Este culto se realiza por diferentes motivos que se relacionan directamente con las
necesidades índividuales o colectivas que.,manifiestan los creyentes: un sueño. una pro-
mesa a cumplir o el homenaje a un antepasado La ceremonia COnsiste esencialmente en
preparar una mesa de ofrendas alrededor de la cual se realizan los ofiCIOS religiOSOS. Estos
oficios se basan en el encendido de velas, la lectura de pasajes de la Biblia., la realización

as
de cantos acompañados por instrumentos mUSIcales y el logro del estado de trance o pose-

ic
sión por parte de uno o variOS de los creyentes.
ér
s al

Según la situación que motive un servicIo espiritual, la reunion adquiere caractensticas

la tori
Am

particulares, las que se observan en la decoración de la mesa ceremonial, en el vestuario de

los partiCipantes, en las acciones rituales, asi como en el tipo de conjunto instrumental. Y
estas diferenCIas en cada uno de los serviCIOS espirituales es lo que define las variantes
de di

existentes.
a E

De alú que se denomine mesa africana cuando se nnde culto a los ancestros o deidades
as o

afrjcarlas; mesa amermdia cuando se dedica a los antepasados amenndios, y así SuceSiVa-
C nd

mente se llamarán los tipos de mesa de acuerdo con la nación o procedencia que hayan
tenido los familiares fallecidos de las personas, sean estas de ascendencia holandesa, china
Fo

o hindú, invocándose de esta manera a la diversidad étnica que nutrió la ¡rlJlación guyanesa
durante toda su histona

Otra de las variantes de los servicios espirituales es la ceremoma de la luna nueva, la cual
se corresponde con el ciclo lunar. Su base htúrglca fue la de dar lectura a pasajes bíblicos
donde se intercalaba el canto responsorial de himnos anglicanos acompañados de un
membranofono de nonu nado cunfa. una pandereta., crótalos y dos sonajeros llamados shak
shak. El objetivo pnnclpal es dar la bendiCión a los partIcipantes.
Otra de las variantes en los servicios espirituales son las ceremonia<. ('unfa. Estas poseen
un mayor alcance que otras celebraciones de carácter ritual festiVO, ya que tienen un alto
grado de complejidad, y logran una gran aceptación dentro de la ¡rlJlación, por lo que se
convierten en un acontecimiento social muy importante para los guyaneses, sobre todo
entre aquellas personas que tienen un marcado antecedente africano en sus familias.
Las ceremonias cunfa pueden efectuarse en cualquier zona ael pais pero se concentran
hacta la franja costera del Norte, ya que es el área principal de asentamiento de las perso-

2 Estos objáos fucrm observados en la vivienda de IV<D Henry. rev","""do de WlO de los templos visItados
al Geu"8'~own (1985)

240
nas con este antecedente étnico. El motivo fundamental de la ceremonia es rendir tributo a
los antepasados afncan06, de ahí que se efectúe a partir del día primero de agosto, precisa-
mente la fecha en que se celebra en la actualidad la abolición de la esclavitud en las
excolomas mglesas del CarIbe. Aunque el serviCIO se ofrece esencialmente para 106 ancestros
afncan06. tambtén se le tributa a 106 espintus amenndí06, Chin06, holandeses, portugueses
ehmdues
Los creyentes se reúnen en el templo alrededor de la llamada mesa de los oficios, lug¡u
donde se colocan las ofrendas que consisten en objetos y alimentos como huev06 crudos,
frascos de perfume, hojas de croto (Codiaeum variegatum. Blume), maíz sin cocer, velas
de díferentes colores y agua de rio, entre 0006 atributos
Las velas colocadas sobre la mesa poseen varios colores para representar a 106 grupos
raciales que se vinculan a la celebración. Por ejemplo el verde, el negro y el violeta se
usan como simbolos de los antepasados africanos; el amarillo para los antepasados
hindúes; el rOJo para los amerindíos, y el blanco para el hombre blanco.

La ceremonia consta de vanos momentos fundamentales:

as
1- El ini60 donde la o el reverendo da gracias y lee algun06 fragmentos de la
Bibha.
ic
ér
s al

2- Ei encendí do de las velas colocadas en la mesa de los ofi6os.

la tori
Am

3- La preparación dentro del templo de una serie de varas de caña brava

(Bambusa Vulgaris L.). En ellas se colocan banderas con los colores de las
de di

velas que están sobre la mesa ceremonial.

a E

4- El enterramiento de esas varas en el patio de la casa.

as o
C nd

Es de señalar que en una ceremonia cunía, se destaca el color que represente el santo o
el antepasado de la persona que ofrece esta celebración.
Fo

Durante la ceremonia el reverendo o cualesquiera de los creyentes puede caer en esta-

do de posesión y mantenerse así durante todo el tiempo de duración del servicio. Es en
este estado cuando se establece el vinculo con los ancestros.

La presencia del culto a los antepasados evidencia una concepción animista en esta
ceremorua que encuentra su posible origen en las rehgiones africanas, las cuales ya se
practicaban en los siglos XVI al XIX (periodo de la trata esclavista) en las diversas
regiones de extracción de sus pobladores para América y el Caribe, aunque esta con-
cepción también se encuentra en las religiones de la Indía y China.

Otro de los aspectos de la religIón africana presentes en las ceremonias cunía. es el

poder dado a las deIdadeS africanas, las que simbolizan elementos naturales como el
agua, la tierra y el VIento, entre otros, de forma similar a como se denominan en otros
países del Caribe.

Las deidades principales de esta ceremonia se resumen en el cuadro siguiente:

241
 Deidad Color Sigmficado

Changó ROJo la fuerza

Yamela Azul el mar

Ochún Blanco la fuerza divina

Oggún Negro la comprensión

Obtla Amarillo el dinero

Elegguá Morado la protección I

as
Orula Verde el poder de la adivinación
ic
ér
s al

Los colores de estas deidades son hábilmente utilizados en los atributos que se colo-
la tori
Am

can en la mesa ceremonial para identificar la deidad a la que se está ofrendando.

En estas celemonias el vestuario es un elemento caracteristico aunque no obligatorio;

de di

en el caso de las mujeres de mayor edad se emplean vestidos largos hasta los tobillos
a E

con diseños basados en el contraste de colores. Las mujeres másjóvenes usan blusas y
sayas cortas. El vestuario se completa con el uso de pañuelos en la cabeza, colocados
as o

en forma de turbante. Los hombres participan con la ropa cotidiana.

C nd

Los bailes se realizan sólo cuando la persona está en trance, y están determinados por
Fo

la deidad que poseyó al creyente; de ahí que al tratarse en este caso de deidades africa-
nas, se acentúan los movimientos pélvicos y de rotación de las caderas y ondulatorios
en los hombros. Los bailadores, como también los participantes, siempre estarán des-
calzos.

El conjunto instrumental que participa en estas ceremonias está formado por tres
ummembranófonos de caja con forma tubular cómca, con la membrana tensada por
atadura de aro y tirantes de soga y cuñas parietales de tensión. Estos se diferenCIan por
sus dimensiones yen la terminología que se emplea para cada uno. De forma genérica
se le denomina al conjunto como tambores cunfa. y de manera individual se le nom-
bran del más agudo al más grave como cut can, jabb drum y anayance. Estos térmmos
no tienen un significado específico y su gramática la recogímas a partir de su fonéica,
lo cual fue corroborado por los propios informantes-practicantes.

La construcción de estos membranófonos se realiza de forma artesanal y su aprendiza-

je ha sido por tradición oral y a partir de la experiencia empirica que han ido acumulan-
do de generación en generación los constructores, que por lo general son además los
mismos tocadores.

242
La caja de los tambores es de duelas y para ello se cortan de manera que quede el
extremo supenor de las mismas más ancho que el inferior. Durante el proceso de coos-
trucclOn las duelas se unen mediante aros de metal que hacen la función de aros de
sUJeclon
La membrana es de piel de chivo, la cual después de curtida se coloca en el extremo de
mayor diámetro de la caja del instrumento. Para fijar y tensar la membrana se utiliza un
sistema de doble aro el pnmero permite el enrollado de la membrana mientras que el
segundo --de menor diámetro- se superpone deslizándose por encima de ella, hasta
fijar el parche en el extremo de la caja. Estos aros se preparan con cañas de bambú
unidas en los extremos por el amarre de un cordel. Para completar el sistema de tensión
se coloca un enrollado de soga gruesa de henequén que se ata unos centímetros más
abajo de la membrana y el ti rante de soga más delgada. Estos tirantes enlazan el parche
con el enrollado de soga pasando en zig zag por encima de los aros, peñorando la
membrana y por debajo del enrollado de soga gruesa. hasta rodear completamente la
caja. Por últi mo entre la superficie de madera y el enrollado de soga gruesa se colocan
cuñas de madera que contribuyen al aumento de la tensión.

as
Durante la ejecución, a partir de una visión frontal de estos tambore~ el cut can se sitúa

ic
al centro, a la derecha eljabb yel anayance a la izquierda.
ér
s al

Para la ejecución, los tambores se colocan entre las piernas del tamborero quedando
la tori
Am

los tambores perpendicularmente con respecto al piso. En ocasiones el tambor descan-

sa completamente sobre el piso o apoya sólo su borde inferior, otras veces queda sus-
pendido ligeramente. En ocasiones los tamboreros suelen sentarse a horcajadas encima
de di

de los instrumentos, cuando estos se colocan horizontalmente sobre el suelo.

a E

Se tañen siempre con ambas manos y predomina el golpe abierto hacia el extremo o
as o

borde de la membrana Otra forma de ejecución es con el canto de la mano y con el

C nd

codo, alternando los golpes en el borde y centro del parche, ya sea con la mano abierta
o cerrada. o con el canto de la mano y con el codo del tocador.
Fo

Para afinar los tambores el tocador golpea los aros y las cuñas parietales de tensión
auxiliándose con una maceta y una estaca de madera provocando el deslizamiento de
los aros y por tanto el incremento de la tensión de la membrana.
La música que se escucha en esta ceremonia tiene características diferentes. Al inicio y
durante algunos momentos del culto, se cantan himnos propios de la iglesia anglicana.
los cuales se acompañan con un solo golpe reiterado en uno de los tambores. En otros
momentos, el cantor solista es acompañado por los tres tambores y una pandereta. Los
participantes responden en coro al canto del solista.
De forma general, el cut can realiza las improvisaciones y los otros dos tambores hacen
los ritmos más estables; sin embargo, en algunos momentos de la ceremonia los tres
tambores interpretan el mismo discurso ritmico. La participación de los instrumentos
al inicio del toque no es simultánea; generalmente comienza el cut can, después la
pandereta, eljabb drum. y finalmente el anayance.

Es importante destacar que la improvisación rítmica en el registro agudo indica una

inversión de planos timbricos en relación con la concepción africana originaria, en la

243
cual la improvisación corresponde al tambor de registro más grave, lo que indica una
concepción timbrica europea.
El sistema de tensión de los membranófonos es uno de los aspectos que permite inferir
el origen étnico de estos instrumentos, de ahí que por su sistema de tensión. el antece-
dente del tambor cunfa pueda ubicarse entre algunos tIpos de membranófonos del área
del Calabar, zona que fue abastecimiento de esclavos de las coioruas inglesas en el
Caribe, de ascendencia etnocultural carabalí.
Aunque no pretendemos en este trabajo hacer un análisis comparativo de manifestaci<>-
nes similares, es evidente que en los servicios espirituales, en específico las cerem<>-
nías cunfa reflejan el proceso de transculturación y síntesis que ha sido denominador
común en la formación de manifestaciones músic<>-danzarias de antecedente africano
ocurridas en casi todos los países del Caribe, por lo que su estudio nos permite acercar-
nos un poco más a los procesos de identidad ocurridos en esta área geográfica y cultu-
ral.

as
BIBllOGRAFiA

AGERKOP, Terry
ic
ér
s al

1984. Conferencia «La música de Surinam», ofrecida el 24 de diciembre de 1984 en el

CIDMUC.
la tori
Am

ALÉN,Oiavo
de di

1985. Trabajo de investigación en la República Cooperativa de Guyana. Ira. expedi-

ción. Edición ligera, Ciudad Habana, CIDMUC.
a E
as o

BROMLEY, y.
C nd

1986. Etnogra}Ul teórica. Moscú, Ed. Nauk.a.

Fo

BRUK, Salomón
1981. Guyana en la población del mundo. Prontuaóo etnodemográfico. Moscú, Ed. Cien-
cias Sociales.

ELl, V Y Vilar, L.
1985. Diario de trabajo de campo en la República Cooperativa de Guyana.

FILlTZ, Friedrich
1975. The Hymnal olthe Protestant Episcopal Church in the USA. New York, Ed. Tbe
Church Pension Fund

FRANCO, J. L.
1975. La diáspora africana en el Nuevo Mundo. La Habana, Ed. Ciencias Sociales.

GÓMEZ,J.
1985. «El folklore: su papel en la formaciÓD de las culturas nacionales de los pueblos del
Caribe». Temas, Ciudad Habana, n. 3.

244
GUERRA,R
1970. Azúcary poblacIón en las Antillas. La Habana, Ed. Ciencias Sociales.

GUYANA
1975. Monografw de la República Cooperativa de Guyana. Ciudad Habana, Emp. Me-
dios de Propaganda del C.C. del Partido Comuni&1a de Cuba.

GUY Heath, R.
1974. «The function of Mith», Kaie, GeorgetoWD, n. 8.

HOWARD, J.
1967. Drum.s in the Américas. New York., O.AK Publication.

LEÓN, Argeliers
1986. «Continuidad cultural africana en América», en Anales del Caribe, La Habana,
Centro de Estudios del Caribe, Casá de las Américas, v. 6, 1986.

SACHS,C.
w.w.

as
1940. The History ofMusical Instruments. New York., Norton Company mc.

SEYMOUR, A J.
ic
ér
1975. Dictionary ofGuyanese Folklore. GeorgetoWD, National History and Arta Council.
s al
la tori
Am

SUGRIM, K.
1977. <6ome Historical and Demographic information on the Amerindians of Guyana»,
Bulletin ofthe Anerindians Languages ProJect, v. 1, n. l.
de di

SMITH.. R.
a E

1964. British Guiana. London, Oxford University Press.

as o
C nd

TIMI de Edi
1961. <<Los instrumentos yorubas». Etnología y folklore, La Habana, n. 6.
Fo

TOKAREV, S.
1975. Historia de las religiones. La Habana, Ed Ciencias Sociales.

VILAR,L.
1989. Trabajo de campo en la IWpública Cooperativa de Guyana. 2da. expedición. EdiciÓD
ligera, La Habana, CIDMUC.

WILLlAM,L.
1975. The Chinese Emigration to the West Indies. ATrip Through Brilish Guiana.

TESTIMONIOS
Coujel Anthony, John, (reverend) 40 años, Triune My&1ical, Brother Hood Apostolic
Mission Ancient of the Most High, GeorgetoWD, Guyana.

Critchloer, Ivan, (tocador cunfa) 45 años, Tucville Housing Scheme, GeorgetoWD, Guyana.

HenIy,Ivon (reverend) 55 años, Tucville Housing Scheme, GeorgetoWD, Guyana.

245
 Fo
C nd
as o
a E

(<< 2) lMr\. -
1
de di

·
la tori

'I:f.\
s al
Am
ér
ic
as

.13 Jo.lt7»
 LA RELIGiÓN VODÚ y
UNA EXPERIENCIA
DANZARIA: DORÉUS

Nicole Lumarque
Vodú es un término dahomeyano que significa espíritu; es un nombre genérico del

as
dialecto Fongbé de fon, uno de los más variados grupos etnolingüísticos de África. Es
también un cul to africano de Dahomey que engloba toda la vida religiosa y moral de los

ic
Fon. que en Haití adquiere el nombre genérico de vodú, de bembé en Cuba. de
hombadomb/é en Puerto Rico, de macumba en Brasil, de cundobe en Uruguay y Ar-
ér
s al
gentma. de cuplla en Honduras, de shango en Trinidad y curandería en Colombia
la tori
Am
Los esclavos de Africa Occidental en su mayor cantidad llegaron a Haití con sus cultu-
ras y diferentes etnias como congo, iOO, nago, fon, yoruba. guedevi, arada, etc. Tenían
de di

una cosmogonia común e hicieron una fusión de sus cultos. El grupo dahomeyano
a E

predominó por su extensa población recogiendo el fon como lenguaje común. Los
esclavos eran obligados a ser bautizados por la religión católica por razón del compro-
as o

miso que tenian sus amos, según el Artículo 2 del Código Negro del 13 de Marzo de
C nd

1685. AsI sus amos se protegían de una religión desconocida para ellos.
Fo

El vodú haitiano nació con el sistema religioso vodú de Dahomey, el catolicismo y

algunos rasgos de la religión musulmana. porque los yorubas que recibimos también
fueron Influidos por esa religión.

El houngan (sacerdote del vodú) o la mambo (sacerdotisa), después de curar a un

enfermo puede mandarlo a hacer una peregrinación a una iglesia católica para agradecer
al santo que lo salvó. Este santo en realidad es el santo sincretizado en el vodú, es decir,
en el caso de Erzulie en la religión vodú. le corresponde la Virgen María en la religión
católica.

Es una religión popular practicada principalmente por los campesinos, en las provincias
yen algunos sitios retirados de la capital. Poco a poco se le ha admitido por las clases
medias y altas. Hoy en dia a menudo, las cancIOnes religiosas católicas están acompa-
ñadas en la Iglesia con ntmo vodú. El vodú toma auge según la clase política existente.

El vodú es un sistema religIOSO que tiene sus leyes, estructuras y principIos cósmicos.
En su jerarqUla. el houngan o mamho son considerados como el padre o la madre de

247
todos los adeptos, la eonjians kay, asistente del houngan que conoce todo lo concer-
niente al templo, el hOlmguenieon, director del grupo musical, el La place, que lleva la
espada y dirige los porte drapeaux (quienes lo acompañan en el saludo con las bande-
ras), el hountogUl, tocador del tambor especialmente iniciado, los hounsi, servidores
del templo llamados petit kay, los hounsi kanzo, esposos o esposas de los loas.

El hounfor es el templo del vodú, y consta de las siguientes partes:

1") El peristyle, local de acceso para los invitados, en cuyo centro está plantado el poto
mitan, poste por el cual bajan los loas (las deidades o santos).
2") La kay misté l , espacio o cuarto sagrado donde está el pé (altar). En este último se
encuentran:

-la piedra sagrada.

-los pot tet: jarros que guardan el alma de los iniciados.

as
-los govz: cántaros que contienen los loas, que hablan por su boca.

ic
-los paeket congo: paquetes de tela que contienen residuos de ceremonia
ér
que sirven para curar a los enfermos.
s al
la tori
Am

-los atributos de los loas: machete de Oggún, bote de Agoué y la pipa. el

morral de Zaca, la cruz de Guédé.
de di

ola espada.
a E

3°) El guevo, cuarto destinado a los pre-iniciados, se abre únicamente a estos, mientras
as o

que uno puede llegar hasta la kay misté sin compromiso.

C nd

El pre-iniciado recibe una formación integral en el guevo: lleva sus ropas de color
Fo

blanco y sus ofrendas. Las ropas se usan a su salida del guevo. La ceremorna boule zin
que es una prueba de fuego, en caso de iniCIación, es la que le da al pre-iniciado el
nombre de hounsi kanzo. Viene después la deseendre des eofliers (bajada de los colla-
res).

A cada iniciado le corresponde un loa que es su met tet (a quien el iniCIado pertenece)

Existen diferentes ritos en el vodú. Los más conocidos son: el Rada. el Petro y el
Congcr. En cada rito hay divinidades especiales que se vmcuian con algunos elemen-
tos de la naturaleza y tienen su ritmo, su danza, sus símbolos, sus atributos, sus funCI~
nes; también sus dias y sus equivalentes en la religión cató)¡ca (el Anexo).

1 El houngan puede tener una Aay misté para cada nlual (Rada. Coogo. Pmo. ¿andor) y un ahar
dedicado a un sólo loa

2 Como no se encuentra en el anexo el rito ZanJor. precisamoo; que l:'>te nlo es el de las soa.edades
secretas, como las denominadas Zobop, Bezango, Sans Poel

248
Existen también en el vodú varios cultos, entre ellos:

1") El culto de los loas, que comprende el saludo, el trace veve (los símbolos de los loas
que uno desea invocar), el saludo de las banderas (hecho por La place y los porte
drapeaux), los sacrificios, las ofrendas, las invocaciones, el ritmo, las danzas, las can-
ciones, los rezos, el tambor como objeto sagrado, las libaciones, entre otros.

2") El culto de los jimaguas (gemelos)

3") El culto de los funerales. Su principal ceremonia consistiria en quitarle al muerto el

secreto que le fue confiado (Dessounin).

Señalemos que ouetté mort landlo (sacar del agua el alma de un iniciado fallecido) es
una ceremonia que se hace en principio un año después de la muerte. En esa ceremonia
se haría boulé zin, entre otros.

La crisis de posesión o trance es un aspecto de los principios cósmicos del vodú. Por lo
tanto, con la entrada del loa en el adepto se produce el fenómeno de la transfiguración

as
porque es un loa que está instalado. El trance es muy profundo y no se reconoce por el
gesto o comportamiento común o no común del poseído. Los que poseen el secreto de
ic
este sistema son habilitados a pronunciarse, porque tienen el código que comprueba la
ér
s al

presencia del loa. También tienen la potestad de comprobar este fenómeno, personas
clarividentes que no pertenezcan al circulo de los practicantes del vodú.
la tori
Am

El loa se m;uúfiesta en varias ocasiones y formas

de di

·cuando se le invoca~
a E

-en una ceremonia en que se le canta y se toca el tambor de una forma tal que
as o

atrae su presencia,
C nd

ode manera espontánea en cualqUIer situación y lugar.

Fo

En la puesta en escena de Doréus. una creación del Ballet Folklórico de Haití que
presenta los ritos más conocidos (rada, congo y petro), pudImos observar un fenómeno
de trance espontáneo.

En la parte de los funerales de Doréus donde se tocaba un ritual rada, asistimos a una
coreografía que no había formado parte de los ensayos, cuando una bailanna del con-
junto, trazando un círculo en el escenario con su cuerpo, alteró los movirmentos danzarios
marcados previamente.

Ello tuvo la singular caracteristica de desarrollarse en el mismo periodo de tiempo

destinado a esa parte de la coreografia y se mantuvo en el rrusmo espiritu de la obra~
pero era una interpretación musual, desconocida para los propios productores del es-
pectáculo.

Esta experiencia mencionada fue una muestra del constante desarrollo de la tradIción
por parte del Ballet (con creación e mnovación) para no estar a la zaga de los movirruen-
tos sociales. Constituye, además, un desafio a la búsqueda del equilibno entre la inspi-
ración creativa y el respeto a la historia y la tradIción.

249
 N.mbrts litm {¡I&f~ Írbo"PrtI.ridoo Tipo1 de pliesiÍl OfrtflcW

Imiuc:ióndt los
ltlacionadas <DI el
TodoJ ~,lrt>olts,
Dáh>Ia bd. BJ.acc.
l'DlWW»tnlCl de Li. (Ulibu
bl.1ICO: g41linas,
particulMmtnli ti aigodOO
ifTol,ltche, ~1K'Y05
¡b...,.

¡,jj. WNlo ~em ¡',I¡ bbnc. Idtno ~em IdtN

ObjUtli de toador,
A.irrll!ductoc,ln
¡',I .rwrebilsa.d¡¡y
Er~i (;rue!o CDmportaflitnttl
rol2 rWn~,arrol,
P""""'" poIlo1

BOsl¡urda del (:Ml1frOsbl.IClU,

11.... -
l¡.. ~em "(uapara I.JliIw, bt....
..rde samu¡irlf y Iadar ~bo,,¡¡j¿ m.Npá.

Animales ntCf.¡ ti
tltgro gtises.:urcm.
~mbi ¡ Dos, filtro tlan¡o yC.b.bUil !
Gr~ i.¡¡in~ de Guinu,
piVlS, giÜliniS

ltllguije WUlrjuriG r
°1'
hu,¡ "'d, "jo c.bbm
uivi.1
(;¡J~,oI",do

as
(¡¡Iin"
dtl~"",j"~,,,.
°1'
HariREt "". ic !ojo ! !
abr¡¡ retrbs
tt¡r¡l
ér
s al

Hacoo c.brío, 1.110

~i~. bd. Blill(o ! !
coIor¡do
la tori
Am

Ag. laj.
Ti.~
81¡IKO ! ! !
de di
a E

C.ubt,urol,
Inulidad.lllm.,
l'lb> lad. ! Ciruelo 't'~)(ia
plátano vtrdt frito,
l¡lIo.tli&.rr~
as o
C nd

lJIk. lad. Gris Ag"""" Aire c¡mptlino

Fo

"ail,p.n,
Z,k. lad. ! ! "n.sp.dura",
¡gurditnle

Godo
"". lIegro
y...,,, UIIOf1UO Iba." y ,"~j. de ,.Ior Artnq\lfl ¡¡lados,
cwm Miras,
Callin.u IlP&r;¡s

1,,¡·Umdi

GUn
8riút

lIódiI Coog. ! ! 8nJl.lidold Perro5'tiVlOl

lbgo

ANEXO: Cuadro de los loas.

Este Cuadro ha sido realizado en colaboración con nuestro amigo Guérin Montilus. Gracias a las investigaciones que
él ha llevado a cabo sobre el terreno en Haití, nos pudo comunicar, desde el comienzo de nuestra búsqueda sobre el vodú,
algunas informaciones que nos protegen de toda interpretación apresurada.
(Tomado de: Laennec Hurbon: Die.u dans le Vaudou haftien, Paris, Payot, 1972.)

250
 SlnUHUmO
Atribuciont1 {~rac:~(f'1 ".,~hi E!eMefttlllo Si_boh"
(~tólu:.o

)~ n.lnuo

rtprtioffttilldo
lJ4Iueza. fortuaa. uanOo l~ (u6tbn.
PrIA<lpt dfl bltn, Iril pbu FalfAltI. yn01 "a'" iU"(OIn$
I.hadad
~rplHllu dI
Irbnd;,¡

[¡pon de 01b.1.

...., Mubta. coqueta, ltMUaJ. belleu

., Cnela, iu,e¡ y plaur.
P'O.ultUtdi
OnU~ de los rlOI. L¡ 'f'1'1en tb'l¡ Idrm (oruon

ProrKOÓn.
IUVpCaeM!í., '''''00
manrunG
Hubte. ler el.,,,,,, ores ve'*1
(ome pi nur. olioill .. l. tn¡r,~
11., \uUlllo Idrm
I ~rQ1. ""mos

Guardián d. las íuentfloJ' kll fUNw,lru~ , Idrm eube

llfll""'''' mantatl,¡s,
m..'"

lMeha COftUJ l. (.bbu. (1rbol), Elp.'-. pluad.l In

Gutorruo J' I.OkI~o \.all)uobe flltC e
mls.ena """,bu bbtn"'l

as
V-. . jo OI¡bw1a. b,u)oi &cisQues . hita· Ltc:huu

ic
ér
s al

LG. dI U ltmj)Mlin y d,l

la. iUl:fU:, Utma i..OS ,ltr'l. ~1'I juan 8a.ulUQ A". "'ac.hol.ullltios
trUlno, viollno¡. nnld~
la tori
Am

1I.m. TrutltO ·nurilÚII-O( Ion Los ;lJrb I,"m A.,.

Ui"'·
de di

IntHPrl!!u d, los loas; IlIiI,dl~

~n Ptdro o ~
a E

4t las Iav,er;¡u, ee llls &¡'",fU ., U. ¡"(,~O Invalido .,

Prectaor d. las cuas "nlonlO (objetos Tlern
tflcrU<ll~iU y de las evrtlen.s; PftuYci,ildu ",aJw.mdo
ptrdldos)
nnl de [).iba.la
as o
C nd

Loa tundor pro{felor dt 101

(.¡mptunos toa ~
(.wón '(urudfros·,lurdi~nde 101 lOl1rklfS \¿n Jo.. Idrm
yp",.
~lnplos vodu
Fo

loa campes'Ro y c.ultrndDr

elloUrl¡,do di 101 UMpo.t. ., b.
Úlnpes..... (611
:a¡ncultura. dl1C.OnlladQ,
Rouloa.... CvnPO' IdHn moda'" c.amp.t:SlaOl,
etlredador, aWldo de I;¡n¡¡ou;
IrtW'lllIO tDcon, por ¡os
clt~dlno¡
u'rco, pipa, fU

I
Loa dt la muertt C~mf'nlfnO .,. Id~m ~anr, crUl MCn.
IUla,..s
~olf,radOS

........,
MaItfioe a Iyctr o a
¡.f. do Géd. Idrm
~ta.
~.brtro de topa
iaabltOs M'frD!

Esposa de 84r6-\.ámdl HilpGlJ , Idrm

EI ...I I
i

251
 Fo
C nd
as o
a E

o
de di
la tori

¡C
s al
Am

o
ér
ic
as
 ESTUDIO DE LOS
RECURSOS
PLÁSTICOS DE LA
SANTERíA

Lázara Menéndez
En su condición de apuntes, este trabajo se propone un acercamiento preliminar al
análisis de los elementos sobre los cuales pueda estructurarse una valoración de los

as
recursos plásticos reconocibles en los conjuntos y objetos que participan en el comple-
jo conocido como santería o regla de Ocha.

ic
ér
s al
El arte en el universo particular de la santería, no se manifiesta como una actividad
especifica y relativamente independiente de la práctica religiosa. El sistema de domi-
la tori
Am

nación impuesto a los esclavos y sus descendientes en la colonia, y sobre los sectores y
grupos más pobres del proletariado en la República neocolorual, permitió la aprehen-
de di

sión hipertrofiada de la realidad, que fue útil al mantenimiento de la relación esclavista

a E

y favorable al desarrollo de las creencias religIOsas, a más de constituir una forma de

resistencia, una expresión de la supervivencia, y una manera de enfrentar la realidad a
as o

través de procedimientos ilusorío-compensatorios; pero no propició una recreación de

C nd

las tradiciones propias de las artes plásticas africanas.

Fo

El complicado proceso de reorganización, readaptación y reelaboración de las tradi-

ciones africanas operado en Cuba, condicionó que se conservaran de modo desigual, y
que unas manifestaciones pudieran dejar su huella, mientras otras no; entre las que no
quedaron. a nuestro juicio, está la práctica escultórica.
La inexistencia de la influencia escultórica yoruba en Cuba no debe reducirse
unilateralmente a la carencia de herrarruentas adecuadas o -úrucamente- a la falta de
tiempo, sino que debe hurgarse en lo que Roger Bastide denomino «ruptura entre etnia
y cultura». Al desarticularse esa relación por el traslado forzado de los africanos, el
reestablecimiento de la misma se produce en condiCIOnes no idéntIcas, pues las rela-
ciones económicas, sociales y culturales han variado con respecto a las originanas; por
tanto, las variaciones en las condiciones objetivas y subjetivas no permiten la repeti-
ción de las manifestaciones artisticas.

No debe perderse de vista que las formas de adoración yoruba también sufrieron el
proceso de reelaboración que dio por resultado una expresión cualitativamente dife-
rente. La fragmentación y el localismo de la práctica religiosa yoruba a la que aluden

253
 Berta Sbarevskaya I y Pierre Verger se desdibuja en Cuba. pues la santería es una res-
puesta espontánea y necesaria de globalización, generalización y hasta de solidaridad
en las condiciones económico-sociales del nuevo contexto; por ello, aquel que en Cuba
praáique la santería adorará a Olofin, Olonm, Oddua, Obat.alá, Yemayá, Changó, Ochún,
Elegguá; poseerá guerreros, canastilleros, osun; realizarán las mismas ceremonias ri-
tuales de iniciación, ituto, presentación al tambor, visitas a la iglesia católica, y otras.

Las transíonnaciones en el ámbito religioso determinaron la necesaria elaboración de

nuevas imágenes para expresar los nuevos contenidos religiosos. En virtud de la caren-
cia de pensamiento particular de la religión y el imperativo de valerse del pensamiento
por imágenes, propio del arte, para comunicar sus concepciones específicas, se sirve
de la importancia que para el arte tiene el aspecto emocional, la carga subjetiva que
aporta el hombre como agente transformador de la realidad en la necesaria relación
dialéctica sujeto cognoscente-objeto de cognición.

Se mantuvieron algunos rasgos conceptuales y fonuales que evocaban el antecedente

africano, sobre todo en aquellos en que se evidenciaba la relación con la estructuración

as
social. Changó se siguió considerando Alafin de Oyó; Yemayá, Ochún y Oyá, señoras,
dueñas y reinas de mares, rios y tierrclS. Sus coronas, manillas, irukes, sólo indicaron
ic
una ideal posición secular sin referente real. Los contenidos esenciales variaron, pero
ér
s al

no todas las fonnas desaparecieron; tal es el caso de una de las figuras que se emplea
la tori
Am

para significar a Elegguá, que aunque no es yoruba si tiene un equivalente africano; de

igual manera ocurre con los tableros de lfá.
de di

En la santería, la base informativ<xonceptual fundamental la dan los mitos, fábulas y

a E

leyendas que se transmiten oralmente y que de modo asistemático han sido compiladas
en las «libretas>. de los practicantes. Una especial peculiaridad tienen los mitos y leyen-
as o

das populares. En ellos se manifiesta la imperiosa necesidad de esclarecer las bases de

C nd

la existencia humana. Los mismos, afirma Leizerov:

Fo

[...] muestran cómo en la conciencia social de un grupo o clase de indivi·

duos de la sociedad se presentan, de manera históricamente detenninada, la
realidad natural y social concreta. Se muestran las contradicciones reales de
la época y también su solución ideal e idealizada en forma de mitos.)

Al ser la mitología la base informativ<xonceptual de la práctica, esta deviene por

derecho propio una fuente de conocimiento, valoración y recreación de la imagen artís-
tica; pero el practicante no se limita a una apropiación creadora de la mitologia, sino

I Bata Sbarevskaya: «Las religiOllell dd África Tropical. Conlribución a la ~Titica de las concepciones
fideíatas occidentales de los cultos africanos aulócIOlloS.», en Armando Enlralgo: Afrlca. Rel,-
gión, La Habana, Ed. Ciencias Sociales, 1979.
% Pierre Verger: Flux et reflux de ÚJ tralle des négres en/re le Casi de Bemn el BahlO de Todos Os
Santos du XVlJI-XIX, París, Mouton. 1968.
J N. L. Leizerov: ..El reflejo anticipado y la creaciÓll artisli~a», La esléllca marxlSta-lemnlSla y la
creación artístIca, Moscú. Ed. Progreso, 1980, p. 20 I.

254
EatDdio de 1............. pltiliooo de la ......,,,.

que incorpora a la práctica religiosa sus vivencias concretas, sus aspiraciones particu-
lares; por consiguiente, la apropiación creadora de la realidad constituye otra fuente
para la conformación de la imagen artistica.
En el contexto de relaciones del complejo ritual Ocha-Ifá el sincretismo religioso cum-
plió una doble función: por una parte, acomodó la percepción Visual en tanto que los
orichas africanos en su mayoria tuvieron que ser equiparados con los santos católicos,
y esto se expresa visualmente en la incorporación de estampas, litografías, tallas en
madera o esculturas de yeso representativas del santoral católico~ por otra parte, contri-
buyó a la recreación y a la nueva cualificación del fenómeno religioso y su referencia
visual, ya que instó a soluciones interesantes, a la flexlvidad y a la asimilación de
valores culturales diferentes.
La configuración del mundo sobrenatural se elabora a través de los objetos que el
practicante selecciona. Lo trascendente está en el contenido atribUido, no en la escala,
y en algunas ocasiones, tampoco se encuentra en el material con que está elaborado.
Los conjuntos rituales más significativos por su valor simbólico son dos: los Guerre-

as
ros; compuestos por la famosa trilogía Elegguá. Oggún, Ochosi y Osun; y el canastillero,
lugar donde se colocan los objetos representativos de 0bata1á, Yemayá, Ochún, Dadá..

ic
Oyá, Yla tinaja de los Ibeyi. Changó, con el resto de los santos, se disponen al frente
ér
del canastillero o en los lugares que se indique a través de cualquiera de las vanantes
s al

adivinatorias. Si numéricamente la cifra es poco significativa, cabria preguntarse cómo

la tori
Am

es posible que se pueda crear la sensación de «horror al vacío». A nuestro modo de ver
se produce por la cantidad y variedad de objetos, atnbutos e lInágenes de diversa pro-
de di

cedencia y disimil naturaleza.

a E

Altares y hornacinas se disponen por toda la vivienda colmando de color. texturas y

hasta de olores diversos el ambiente cotidiano. Las relaciones entre ellos responden a
as o

criterios tamizados por la profesión de fe. pero no es menos cierto que se reconocen
C nd

recursos como la armonia, la proporción. el equilibrio, en virtud de la persistente bus-

queda de seguridad y estabilidad individual en un medio que realmente no lo brindaba.
Fo

La necesidad de realización individual se expresaba en el ámbito de la hipertrofiada

asimilación de la realidad. Ideales de belleza que no podían alcanzar por su posiCión
econórnico-social se vieron revertidos en la configuración de sus dioses. La fastuosi-
dad y el oropel no estuvieron ausentes de las concepciones religiosas emanadas de la
santería, pero también. en función de provocar goce y complacenCia en el dios, el
mdividuo proyectaba lo mejor de su fantasia y creatividad~ por ello discrimina, selec-
ciona, reflexiona y sintetiza lo que considera más hermoso o bello para destinarlo a sus
santos.

Al plantear un objetivo, el hombre procura alterar la realidad conforme a

sus propias necesidades e ideales; estando insatisfecho con la eXistencia
dada, aspira a perfeccionarla. El concepto de finalidad incluye la noclon de
lo debido y deseado [... ]. Con la formulaclOn de una finalidad comienza la
actitud creadora activa del hombre frente a la realidad4

• G. L. Ennash: «Objflillo SOC"1o-eslétIco de la crea..,ián artisll<:a». La estétIca marxlsta-Iemmsta }' /a

creación arliSl/ca. Mos<."ú, Ed. Progreso. 1<¡lW. p 204

255
En los arreglos de canastillero, tronos y altares, o en la confeccion de collares, vesti-
dos, irukes, se respetan las normas tradicionales, asl como los preceptos que impone la
creencia, pero el sujeto también es libre de optar por ptezas, matenales, combmaclones
que considere más adecuadas dentro de sus posibiltdades individuales. Se pone a prue-
ba su capacidad, su habilidad y su talento para el ordenamIento de todos los componen-
tes del conjunto ritual. No todos los practicantes desempeñan esta función, pues se
solicitaba de aquellos que hubIeran demostrado su habilidad
Se desarrollaba el gusto personal, individual, no se reconoCla la tradicional disociación
entre creador y espectador, aunque se reclamara, en ocasIOnes, el concurso de aquellos
que evidenciaban talento, maestría para la creación, lo que evidenciaba un reconoci-
miento a la capacidad creadora, aunque no siempre se obtuvieran los mejores resulta-
dos,justo porque los códIgos conceptuales y formales no eran patrimonio exclusivo de
unos pocos, y esto facilitaba el diálogo entre los dIversos conjuntos y los expectadores-
autores. La creación artística se manifestaba como una actIvIdad mas dentro de la Vlda.
y si no fue posible alcanzar niveles mas altos de realizaclOn artlstlca no fue por falta de
creatívidad, sino porque estos hombres eran obligados a refrenar su poder de creativi-

as
dad.

ic
El carácter defensivo de la práctica, su falta de sistematicidad, la ausencia de un cuerpo
teológico, entre otros factores, no contribuyeron a la consolidación de JUiCIOS, o qUIzás
ér
s al

de prejuicios y convencIOnes acerca de la belleza como un concepto o como una cate-

la tori
Am

goría.
Se puede señalar, a pesar de lo anteriormente expresado, ciertos aspectos que apuntan
de di

ajuicios acerca de tan controvertida y polénuca categoría. A traves de la observación,

a E

de los criterios emItidos por los practicantes y del analisls de los mitos, se pone de
manifiesto que la noción de belleza está ligada al hombre mismo y a sus valores y
as o

principios éticos, pues como indica Leizerov, «los mitos y leyendas populares mues-
C nd

tran las contradicciones reales de una época y también su sol ución Ideal e ldealtzada en
forma de mitos». Se hace patente la necesidad de esclarecer las bases de la existencia
Fo

humana desde la óptica filosófica y, a consecuencia de ello, el incipiente ideal de belle-

za está ligado a los JUIcIos acerca del bien y la bondad
La selección de las pIezas para la concreclon VISual del oncha se onenta hacIa los
aspectos positivos o hacia aquellos que pueden desempeñar una función ambivalente,
de acuerdo con la caracteristica del santo. En Babalú-ayé, por ejemplo. los osun, las
cazuelas, el «ja», están en función de exhaltar los poderes curativos de tan «milagroso
oncha», pero no se alude a su condiCIón de «muenero». nI de vengativo.. Ochun, diosa
del amor y bastante liberal para satisfacer sus apetitos sexuales en algunos de sus camI-
nos, se identifica con espejos, peinetas, plumas de pavo reato como puede observarse
en su corona.
El seleccionar lo mejor para engalanar al dios supone la preCisión de un objetivo. y
puede dar lugar a nuevas propuestas, Ideas o lmagenes El matenat que se toma de la
realidad está sujeto a modificaciones, aunque no siempre por la acción directa sobre él,
sino por el contexto del que va a formar parte. lo que hace que adquiera un significado
diferente al que desempeña en la realidad. El contenido que se revela no es el que
realmente desempeña el objeto concreto que ha sido seleccionado. pues sufre un pro-

256
EsbIdio de loo """""" pláoli..,. de la ........

ceso de resernantízaclón, en virtud del contexto en que se coloca, y alude entonces a las
ideas y concepciones expresadas en mitos, fábulas y leyendas con las que apera el prac-
ticante, entremezclándose la realidad, la ficción y lo sobrenatural: «La imagen se funde
con el concepto; en realidad, ante nosotros se presenta una nueva estructura, donde el
principio estético es igual al intelectual: imagen-eoncepto.»'
La polaridad Yla dualidad son aspectos conceptuales constantes en la práctica religiosa,
en virtud del carácter múltiple de la adoración; la lectura de esto puede ser clara o sutil,
evidente o llena de subterfugios; la profundidad en la lectura depende del conocimiento
adquirido. Resulta peligrosa la identificación mecánica. pues se corre el riesgo de perder
el valor polar y la recreación de la forma en virtud del contenido que se pretende represen-
tar, en el contexto particular del objeto en cuestión. Un ejemplo evidente es Elegguá Este
santo, dueño de caminos y encrucijadas, tiene como atributo ftmdamental el gprabato, del
que se sirve para eliminar las dificultades de la vida de los creyentes y también para
creárselas. Este santo es representativo de conductas, senumientos y acciones duales, como
la risa y el llanto, la alegria y la tristeza; es -a veces- representado con dos caras: en una de
ellas se enfatizan los rasgos físicos, y en la otra pueden desdibujarse, con la finalidad de

as
acentuar su carácter polar, pero tampoco constituye una norma

ic
La asimilación de piezas pertenecientes a otras expresiones culturales está en función de la
posibilidad que brinda al creyente el objeto para significar contenidos especificos de la
ér
s al

práctica Tal es el caso de la representación de InJe, el médico divino, a través del caduceo
la tori
Am

de la medicina, o la incorporación de una «diosa china» en una representación de Oyá. En

la actualidad, un Aggayú del pueblo de Jovellanos, cuenta entre sus elementos ornamenta-
les naves cósmicas y cohetes6 como si este hubiera devenido en el dios de la astronáutica
de di

La yuxtaposición de elementos culturales es otra constante que contribuye a la concreción

a E

y enriquecimiento de la imagen.
as o

Si bien el mito es una fuente de valoración y recreación para la conformación de una

C nd

imagen visual, a él se unen la fantasía, la imaginación y la lógica objetiva de la vida del

sujeto cognoscente y creativo, que se manifiesta como la encarnación de lo socialmente
Fo

subjetivo, dando como resultado una compleja reproducción artistica de los fenómenos
vitales, y evidenciar criterios ético-morales y filosóficos que manifiestan una definida
autoconciencia y un profundo sentimiento de pertenencia a la familia santera
Se observa una tendencia hacia la perfección que está en la búsqueda de la armonía expre-
sada a través de recursos formales como la simetria total y aproximada, evidenciado en
altares, canastilleros, tronos, collares, o en acciones más veladas como lo demuestra el
«camino» de 0bata1á conocido como Ayáguna, que impenitentemente hace la guerra, y lo
anuncia con su iruke bJar¡co salpicado de cuentas rojas. el color blanco está asociado en
Ocha a la tranquilidad, la serenidad, el equilibrio.
La imagen tiende tan sólo a evidenciar parte del conocimiento, el resto lo evoca. En la
sopera de Obá-Moró, se coloca algodón para significar que le molestan los ruidos, que

'A Gúliga: .<La tipologizacién en el arto•. Problemas de la leoría del ane. La Habana. Ed. Arte y Li1.era-
tura. 1980. p. 43-4.
• EntreviSta a Carlos Cruz, en 1986

257
vive apartado y que es uno de los Obatalá más vieJos A Ochun. el creyente la llama a
través de una campanilla -mientras más melodiosa. meJor-, pero no es raro encontrar un
cencerro destinado a la diosa, cosa sólo explicable si se conoce que en uno de sus caminos
es aparentemente sorda y se requiere de un instrumento de mayor sonondad para reclamar
su atención.
Se transita de lo figurativo a lo abstracto, sm que esto suponga mnguna contradiccion:
eXisten piezas de corte figuratiVO como los Osam y los Ibeyi: y otras que se Inclman hacia
10 geométrico, como los Osun. Utilizan objetos concretos, platos, pañuelos, soperas, corcr
nas; la unión de todos ellos da como resultado un conjunto que puede ser figurativo por sus
componentes, y abstracto a la vez., porque no existe la posibilidad de identificarlo con
nada semejante en la realidad y en el que se sustantivarían color y texturas: aunque no se
trata de inscribirlos en una u otra forma expresiva, que al parecer es ajena a sus portadores.
Es evidente que no se ajustan a estilos, corrientes, tendencias arustlcas establecidas por la
Historia del Arte, en la mayoria de los casos desconocidas por los practicantes, en virtud
de la «apropiación desigual del capital cultural» como indicara Néstor Garcia Canclini, 10
que engendra y consolida la SOCiedad dividida en clases antagónicas

as
Se trataba, en resumen, de crear una hermosa imagen de una tragica realidad Dioses

ic
margmados como los hombres que los adoraban eran compelidos a una aCClOn
transformadora en un mundo real que les era ajeno: quedaba en manos de los hombres dar
ér
s al

solución a las contradicciones revolucionando la base que sostenía sus creencias y apcr
la tori
Am

yando en ellas sus ideales, para que estos pudieran convertirse en realidad, después del
necesario reajuste entre lo real y lo ideal obJellvo.
de di

Esa hermosa imagen encerraba una grave y trágica contradicción, que se manifestaba en
una evasión de la realidad, y al nusmo tiempo, en una reafirmaoon en elia Una unagen
a E

deslumbrante de una Vida precaria y al mismo tiempo la impenosa lucha por la SUpefVl-
as o

veneta Todo esto, a no dudarlo, como resultado de un conocimiento y una apropiacion

C nd

fragmentada de la realidad.
Hemos tratado de evidenciar, con estos apuntes preliminares, que si bien el arte, y en
Fo

general las artes plásticas, no se manifiestan como una actiVIdad independIente y

autosufietente, sí se reconoce la preseneta de ciertos recursos plasticos con los que el
creyente mtenta cualificar del modo mas armomoso posible su VJda coudiana Los objetos
que rodean al practicante crean condiciones para la satisfacción de sus necesidades baJo la
acción de la religión. Por eso consideramos que:
Las investigaciones de esta índole, por referirse mayoritariamente a las capas
más humildes de la poblaetón, llene para Cuba una gran Importaneta Para
saber cómo tratar correctamente cierto tipo de problemas, es mdIspensable
donunarlos a fondo, y esto es imposible si no se mvesllga en profundidad-
La incorporación desacralizada de estos objetos a un medio ambiente despojado de la fe
ciega en lo sobrenatural, pone a disposletón del pueblo la creatiVIdad y el talento de sus
portadores, lográndose con ello una Integración orgamca a ¡os esfuerzos actuales por ele-
var la cultura artistlca y estéllca del individuo. Estarnos seguros de obtener mejores resul-
tados SI empleamos para el10 lo que decla Fernando Oruz: «CienCIa, concleneta y paeten-
eta».

, MUta Aguirre: Prólogo a ESludlO de un bubuJuo. La llanana, CIIlLUfSO 11 de Mar/{). 1975. p. 7

258
 THE CULTURAL
CONTEXT OF HAITIAN
ART

Barbara Nesin
Ever since Paul Gauguin went to Tahiti to paint, the modem world has admired the art

as
of «primitive» peoples for their ability to get at the essence ofthe Iife's truths. Today,
we knowthat the truth ofthe term «primitive» usually means «non-Westem European»

ic
Since about 1945, the art of Haiti has attracted tntematlOnal anentlon and acclaim in
this vein. Tris paper \W.l explore HaitIan art hIstory in the spirit of Roy Sieber's assertion
ér
s al

that «art is a cultural manifestatlon finaIly to be understood (as distinguished fiom

la tori
Am
"appreciated") only in the Iight of its cultural origíns»

In searching for origíns and influences of Haitian art.. it became apparent tha! contextua!
de di

veracity could not be maintained if study were IImlted to only African tradítIons. stnce
a E

multiple influences in fact eXIst As W. Arthur LeWls told the 1970 graduattng c1ass of
the Universlty ofthe West Indies tn Barbados, each West Indían culture IS distmet from
as o

its historical sources and unique unto itself, and its art «is the essential and most valuable»
C nd

form of differentiation «[...] the contribution which aboye a11 others we can make to the
Fo

coromon human heritage». Thus, the examples of art \\Ork.s discussed here are Iimited
to those which may suggest new levels ofatavistic continuity realized in independently
developed and uniquely HaJ1lan innovatlOns.

Haiti holds a histoncal disttnction: it became the fírst independent black republIc In
1804. It is more notorious toclay, sadly, forbeing the country Wlth the lowest per caplta
income ID the Westem Hemisphere. Haiti's people have withstood drarnatic social.
political and economic extremes. in what Crahan and Knight call a «polyglOb> Afro-
Caribbean culture, uniquely diverse, rich and dynamic. At this writing, Haiti is far fiom
out of the quagnure of social, economic and polItical turmoil. but its story may be
relevant for other societies, particularly those where colonization is or has been a fac-
tor. The art retlects this multi-faceted country

The Spanish discovery and cIaim ofthe island ofHispaniola.. the middle island in the
Greater AntiUes (be~en what are now Puerto Rico and Cuba) In 1492 reflected Spaln's
econorruc ambltlons. Coiumbus ianded on the northern coase nlS ]oumals teH of the
beauty ofthe island and lts gentle people, the Island Arawaks i or Tainos). and thelr

259
woodwork and weaving. Another tribe, the Canbs also mhablted the islands, who v.ere
not so gentle; they are the narnesake ofthe word «cannibal»

Two primary forms ofTaino art have been found from this period; the Duho. a wooden
stool reserved for chiefs in ceremonies as a support while squatting on the heels and
Zemis, carved stone heads emulated by contemporary artist Georges LaRatte, which
Columbus observed were used for religious observance as mtermedIarles with the all
Tamo Cluef Guacanagarl, hoping that the Spaniards mlght become a powerful ally
against the man-eating Caribs who had come from Venezuela and were nudIng Taino
villages, gave Columbus a gIft of a belt with a gold mask, whlch proved to be the
Taino's undorng. Columbus wrote in his JOUfnal that these people would make excellent
slave material, «tractable and well-mannered»

On Columbus' second trip to Hispaniola, he found the 30 or so men he had left behind
at La Navidad, the first Spanish outpos!. had been killed for pillaging and raping the
Arawakans. He sel about forcibly creating the colony of Santo Domingo to nune gold
for Spain, working the natlves literally to death, although sorne escaped to the rugged

as
terrain ofthe mountains. The Sparush imported the first African slaves as early as 1502

ic
to replace the dying Indian labor force. Thus for several years, Africans and Indians
worked side by side. And Columbus demonstrated to the world «the ability of Europe
ér
s al

to turn the world to ItS own interests».

la tori
Am

In the 1630's, French «buccaneers» (named for «boucan», the meat they spit-cured
from native wild cattle) and «Flibustiers» (named for the vessels used by pirates and
de di

merchants), settled on the island ofTortuga,just north ofHlsparuola Angered by French

a E

trade restrictions, which excluded them from trade with the Azlecs and Incas, they
regularly nuded crossing French ships. They eventuaIly moved to the mamland m the
as o

1670's, took over and renarned it Samt-Dommgue, and il became for a whIÍe the chlef
C nd

center ofpiracy in the entire Caribbean. They estabhshed cattle ranches and plantatlOns,
and imported a shipload of women «swept up from the streets of seaports» from their
Fo

native Normandy, and thus there grew up a class of native-born whites. These first
settlers, «habitants» or «grands blancs», had more wealth than education. but sent their
children to be educated in France. Thls mcluded many chlldren born ofa whlte father
and slave molher, who became the ajJranchis c1ass, an elite that was «chronically
ambitious» to improve their own social status. They became better educaled than the
habltanls and as weaIthy (they owned plantatlons and slaves ofthelr own J, and eventuaIly
as powerful in controlling affairs ofthe country. Frantz Fanon writes ofthe surprise of
Europeans who, having picked out promlsing adolescents to be branded with Western
culture, seemed to say, «What') They are able to talkby themselves') Just look at what
we have made ofthem! [... ] a new breed, the Greco-Latln Negroes>!

France has liule opposltlOn lO formally c1aJmmg the isiand as ItS own in 1697, as the
Spanish were more interested in gold, whlch they found more pienuful in olher pans of
South America It grew to become France's «Shirung Pearl» ofthe Anulles, ItS nchest
colony in its heyday (1730 to 1791) Colonists becanle so wealthy, and displayed It so
lavishly, that even the court of Louis XIV at Versailles was embarrassed by them, and
more Frenchmen wenl to SaJnt-Domingue ID search of smlJ1ar fortunes.

260
The ClIImnI Cola""" of HailUal ArI

Even as more Europeans arrived in Samt-Donungue. whltes remamed a demographtc

minority who worked at making imperialism profitable for the mother country and for
themselves. Their residence in the colony was ofien temporary. In OO. absentee owner.
c%ns living in Paris, owned the greatest stake. Wealth gained fiom the colony was
used to reinvest in France. leaving Iittle or nothtng ofpennanent value in the colony.
Since only slaves worked the plantations. cultural and SOCial mores conflieted rather
than fused (although there were Important points of contaet between the two groups
and slavemasters probably did not reali.ze the extent 10 which their own Iives and attitudes
were shaped by a slave-based economy and by the slaves themselves). The cultural
vacuum ofthe transient colonials provided a unique opportunity for the coerced Africans
to fashion a society and institutions oftheir own

As the plantations grew. mass producmg essentially luxury products (sugar. tobacco,
cacao, coffee) or raw materials (indigo and cotton) 10 support demands fiom metropolitan
Europe a greater and greater work force was needed, and France entered the Atlantic
slave trade in earnest. A total of roughly 820 000 Africans were shipped to Saint
Domingue in its entire slave trade.

as
OnIy a rough identificatlOn of specific origins of slaves is possible. but these statistics

ic
can be useful indicators even with their known margin of error. Slaves were imported
ér
s al

primarily fiom the West Ceast of Africa. with about 31 % fiom the Kongo. 35% fiom
Bight ofBenin, and 19% from Angola. These included peoples ofthe Yoruba Oyo and
la tori
Am

Fon ofDahomey. the Mande and others. with the Yoruba making up at least a fifth of
the sample fiom every decade from the 1760'5 on. These are now recognized as long-
de di

established centers of African culture and an. and the term «primitlve» seems
a E

misinformed.
as o

What is important to note is that the blacks who carne to Saint-Domingue did not come
C nd

fiom a uniform culture. although sorne underlying cultural characteristlcs may have
emerged. There were many tribal natlOns. with a varlety of beliefs. practlces and
Fo

languages. Many were at war with each other and had been sold as siaves by theu
African captors, ofien for profit in collaboration with European slave traders. Slave
traders were well aware of cultural differences between different groups of Africans,
and exercised preferences for sorne cultural demeanors over others. For exarnple. the
Mande beliefthat we are all slaves of God rnay well have rnade them easier to manage.

A black arriving in the New World saw terrain very much like Africa's, but was likely
to be arnong others who did not even speak the same Afncan language. Theu common
language becarne Creole, a patois reflectmg incredible flexibility and adaptability~ it
blended Norman-French Wlth English. Dutch. Spanish and Indian. As African slaves
arrived, it took on an African mtonation and sorne words

What all slaves undoubtmgly shared on arnval was thelr enslavement~ ñearlyeverything
else had to be created by them. Jn additlOn, LoUls XJv's Code .\ OIr reqUlred all slaves
to be convened to Catholiclsm and baptized immedlately upon arnvaJ m Salnt-
Dorningue; these new convens were called «bossals». But it was VOdun that explalneá
life and provided actIons by which an mdivldual nught mf1uence the SPlrit world in his
ownbehalf.

261
The officlal religion of Haiti is still Catholiclsm, but the peasant cíass has ahwys
practlced Yodun, a peaceful possesslOn cult tbat was greatly discredited by the Duvalier
dictatorslllp's (1954-1986) mvolvement Wlth black mag¡c The Afncans found much m
Catholic symbolism that couId be understood in terms of Yodun delties, notmg stnking
sunilaritles with the attributes of Cathohc saints. Popular ITnages of Samt Patnck dnving
snakes out of Ireland relate to beliefs about deities who took the form of serpents, and
the Yoruba god of war, Ogun, was read into plctures of Saint James portrayed as a
vietorious knight with a sword. For Vodun worshippers, Catholiclsm is thus parallel
and complementary. The Catholic Church «showed what in retrospect looks like a
greater "tolerance" toward mag¡cal and [... ] "heathen" forms ofbelief» than Protestant
missionaries. The Church, the traditional patron of an, refused to recognize Haiti for
half a century after its independence, and in the 1950's, it refused to allow Haitlan
artists to paim murals In the church because they were too «pagan» The Episcopal
church in Pon-au-Prince gained the murals of Biblical stones m a wholly Haitian settmg.
The church and slavemasters strove In vain to abolish Vodun

From the beginmng of the ImportatlOn of Afncan slaves, of those who survived the

as
brutal trans-Atlantlc crossing and the harsh hving conditlOns on the Island, there were
those who chose death over slavery, and sull others who managed lO escape. «Hatti's
ic
rumpled terrain contains more mountains for its size than Switzerland», the perfect
ér
s al

lllding place. These «marrons» (meaning a domesticated animal run wild) who hld m
the mountains eventually became numerous, Wlth bands of as many as 1500-2000.
la tori
Am

Heusch believes that the role of marrons in the making of ¡ ooun has been underestimareá
by lllstonans. Recall that Indians also lived In the mountains, where the Indian Zemi
de di

cult prevailed
a E

Many Haitlan elite suppress and even try to deny thelr African heritage, deeming
as o

Eurocentnc values to represent «hlgh culture», while the mass-based Afro-American

C nd

culture is considered «low», or It may slnlply be that it IS patnful to be reminded of

enslavement. But there is surpnslngly even less known or acknowiedged about the
Fo

mark left by the indigenous Indian. The fact tllat the abongmal populatlon was present,
even though perhaps only in the first, yet crucial, traumatic stage of contaet with
Europeans and Africans - has so far been underrated. Haitian Imellectuals, proud of
aligr¡ing themselves Wlth French culture, tend to tlunk ofthe island as bemg discovered
by the French, Ignoring the Spanish penod whlch lasted 185 years, dunng whlch Inmar,
culture made its mark. Many lndian words ihammock, canee, hurncane, barbecue).
foods (maize, manioc, guaya, pineapple. avocado), utensils and agncultural methods
were adopted.

There IS ampie eVldence ofthe lndian lnf1uences on Vodun lndian rehglOfi, like African
religiofi, was integrated Wlth its art, not only plastlc or VIsual, but al so musle. dance ano
literature. The most important parallels are the beheflll a den)' as a flrst source, ances-
tral worship, and other elements. Arawaks and Canbs believed the oead returned lO the
waters of Onnoco country (the Onnoco were the IInmedlate forefathers oí" Carlbs and
Arawaks). Orinocan water spmts or mermatds called ()re}¡u drag men lO the depths oí
their aquatic baunts, a very recurrent myth in Haití. «vava», a common Arawakan suffix.
IS still heard in Yodun htames as VQI'(JU In fact, Vodun's language for eommumcaung
with gods are words used by Arawak priests when possessed Wlth spmts

262
Each cacIque (pnest) had a zeml kept m a separate house or room, JUst as the hounfours
ofthe houngans (priests), as did too the hogons ofthe Dogon people of Africa. These
receptacles ofthe spirits ofthe ancestors were like the 'oa in Vodun Zemls had powers
offertility, rainfall and childbuth, like the HaItlan loa, Marassa Zemls could be stolen.
which is what creates a ZombIe m Haitlan belíef. comparable to the livmg dead ofthe
Caribs which walked about at night
An Indian relationship 15 evident m the HaitÍan deity, «Cinq-Jours-MalheureUJO>. referrmg
lo five unlucky or «nameless» days, which is what both the Aztecs and Mayans caBed
the last days oftheir year. left over from the difference between lunar and solar years
Such caIendrtcaI concerns are not typlcaI of African cultures

Vodun (a Fon name) IS more widely attributed to origlns m Dahomean relíglon's Rada
cult (the peaceful or «cool» side of Vodun), combined with the Creole-conceived cult
ofPetro (the forceful or «hot» si de). The Dahomean serpent deity Darnballah. important
in Haitian vodun, also has its counterpart in Indian myth. The First Carib carne from a
serpent, and was assOClated with a rainbow, the same syrnbol used for Ayida. the female

as
counterpart in Vodun lt appears in Haitl as a metaphor for order, combining male and
female aspects, aggresslOn and compassion
ic
Too Petro cult is traceable to a Spanish houngan. A rnajority of Petro \\Qrds are Span¡sh,
ér
s al

originating in the period ofSpanish domination when Indians and Africans were slaves
la tori
Am

concurrently. Indians learned Spanish, and Spanish was the meeting ground with
imported Africans
de di

The religlon that emerged m Haitl IS not a copy of any of Its root origlOS; IOStead
a E

Haitians have created somethlOg new, all thelT own No baslS exists for «a sort of sim·
pIe linear borrowing» one way or another Even the reconstltutlon of any specific ethnic
as o

group overseas did not necessarily re-create the original conditions for the propagation
C nd

of African culture For we are not dealing with free mdividuals m families. but with
slaves in slavery
Fo

Many Important African traditlons have ataVlstlcaIly found thelT way lOto the art and
religion of Haitl, sorne of which rnay be derived from the Yoruba, the Mande and
Kongo elements.

The Yoruba represented black Africa's largest populatlOn, «one ofthe premier cultures
ofthe world», Wlth thousands of deitles who brought «ashe», the power to malee tlungs
happen. signaIed by red. «the supreme coloo> Yoruba art forms IOcluded woocl carvtDg,
which required an extensive knowledge oftrees, often from hol1owed logs There was
apparently no opportunity for slaves to contlOue a woocl carvtng traditlon, for none IS
recorded. Sculpture painting used abundant colors and a variety of decorative arts
included bead embroidery similar to that found m HaItl'S Vodun flags, which are Slgns
of respe (respect) for the delties Yoruba aesthetics pnze the mean (as opposed to
excesses) and appreclate freshness and ImproVlsatlon m the arts
The Blacksmith's art m Mande culture heId deep slgnificance m thelT soclety's most
fundamental institutions. A position of clout and economlC security, only a límited
number were allowed to practlce It, usually by blfthnght «The foundatlon that nourishes

263
BarbaaNOOiIJI

the mstltution of smlthing, so that It may nounsh soclety. IS the SImple axlOm that
knowledge can be power when properly artlculated>; The most Imponant aesthetlc
value in Mande culture is slmplicny The lron works of Georges LIautaua. especlally
these made from old oil drums. create sometlung ofvalue from useless metal. rerrumscem
ofthis tradition. Sculptures set atop staffs are symbols of status or profession, and ofien
grace shrines of Important ancestors. Dogon pnests ofen used staffs 10 mark their sta-
tus, much as the houngans ofvoudun in HaItL In Bamana, the Imagery on staffs centers
on power. Metal expresses the aggression and power ofa hunter's !Ton tools and \WITlor 's
weapons. Staffs are part of a very old traditlOn that ongmated m the old Mali Emplre.
The great Kongo people were from Zaire, Angola and Bakongo. They may have provided
the inspiration for the ground signatures ofdeities called veve. which correlate 10 nsidibi.
the ideographlc wnting ofthe Ejagham people. and aiso posslbly to the deity designs
made by the Aztec Indians by droppmg flour or ash Paquel congo made in Haltl are
sImilar to the nkisi (plural mmkisi) charm baskets made by Kongo people of Zaire. to
mediate with the souls of ancestors represented by charms in the shape of a dogo (The
village of the dogs is belteved to be between the vi11ages of the ltvmg and the dead).

as
The Haitian version is more elegant. made with silk ribbons Deren finds they also look
suspiciously like a type of Anti 11ean cultus image
ic
The importance of trees in Hattian belief may come from the practJce of Kongo elders
ér
s al

who planted trees m graves as a sign ofthe spirit on its way to the other world.
la tori
Am

By the 1780's, whites in the colony were outnumbered by blacks by about 15 to l.

Compounded by hardship from draught and a maJor hurricane. fear of insurrection \WS
de di

constant. and when the siaves fina11y understood that thelr masters were afraid ofthem.
a E

it gave then courage. The Europeans belteved that the solutlOn to this Imbalance \WS to
dehumanize the blacks m every way posslble. separatJng any 'Nlth common ongms to
as o

inhibit cornmunication and soltdarity. The systematJc depersonalizatlOn did not work
C nd

ultimately. for the slaves adjusted their hentage to the demands ofthelr condition and
«Iaid the foundations of a socio-cultural equiltbrium and a new dignlty. ¡;
Fo

Educated mulattoes were in touch with the revolution m thought and governrnent going
on in France, and partlcularly the «DecIaration ofthe RlghtS of Man and of CitJzens¡;.
they were bnmmmg 'Nlth the vIsion of the equallty of man and a secure freedom In
1791, when the white colonists withd.rew French clt!zenshlp from theAffranchls. they
revolted. which the slaves could not have failed to notJce. Next, betrayed by the white
colonists, the AjJranchis gave their support to mcreasmg mcidents of rebellion by the
black slaves. It is significant to note the dramatlc lOcrease m slave mlgratJon:
again slave monality was not keeping up wlth labor needs; In 1789, there were
more than 90000 new slaves all selzed from Africa 'Nlthm the preceding three years,
many ofwhom refused to accept their bondage: many escaped, and the aforementlOned
enclaves of marruns in the mountains grew and becanle mcreasmgly aggresslVe. even
daring to raid the colonial towns as we11 as the plantatlons
One August night in 1791, drums sounded and the conch horn was heard throughout
the reglOn ofCap Francols. the capItal ofthe French colony: thls rallted a11 the slaves to
what \WS to be a bloody slaugbter ofwhites. but a victonous revolt. reoortedly chanting
«Showus Dahomey again l ¡;

264
Toussaint 1'00verture, a 50-year-old slave who, as a favorite ofhis master, had been
taugltt 10 read, (which was very rare foc a siave)jomed the cause after the revolt. Hughes
notes <<The moral and intellectual conviction that inspired Toussaint 1'00verture to
focus tbe grievances of the Haitian slaves and lead them to freedom carne from bis
readings ofRousseau and Mirabeau.» By 1797, Toussaint was the undisputed leader of
tbe whole country, including the Spanish settlements te the east. The mulattoes did not
accept bis rule, but John Adams sent U. S. Navy assistance to support Toussaint. Two of
bis former generals successively led the new republic: Dessalines, who defeated
Napolean's attempt to retake the island in 1804, and then Henri Christophe, who
successfully quashed a British attempt to take Haiti, the latter dividing the country with
Alexandre Petion, a mulatto who govemed the south from Port-au-Prince. Each tried to
restore Haiti to its former prosperity and brought European teachers and artists to
establish schools. None of the art schools lasted for more than a few years, and any
trained artists reportedly fled to France. Even a resounding military victory does not
automatically erase the old evils wbich can freeze the creative power ofthe people.

In 1804, the Haitian flag was raised, the wbite tom out of the old French flag, and

as
slavery finally carne to an end. Cap Francois was renamed Cap Haitien, and Haiti was

ic
formally given its present Arawak name. The population consisted of 600 000 blacks;
35 000 mixed heritage; 30 000 whites; and 300 Indians.
ér
s al
la tori
Am

The country has survived to this day an independent nation despite a succession of
internal class confliets and economic isolatIOn. On the one hand, Spain's neighboring
Cuba saw rrance's withdra\Vcll from the regíon as (he opportunity to become tbe sugar
de di

capital of tbe world. On the other hand, the attitude of Europe, and eventually the
a E

United States (which was a1so dependent on slaves in the South and feared any similar
ideas on its plantations) ostracized the island, or, as Frantz Fanon wrote of colonial
as o

powers, «Since yoo want independence, take it and starve.» We might well wonder how
C nd

different it would have been had Napoleon (or anyone) had the foresight to suggest an
Fo

equal partnersbip with the new black republic.

Haitians' national pride has remained intaet, however, throughout the years since
independence was first achieved. Although different classes continue to have different
spiritual and cultural orientatIOns, they are united in pride 10 the freedom and
independence oftheir country. Fanon points out that, for the coloruzed,« [...] a national
culture is [...] an ardent, despairing tuming toward anything that will [...] secure anchorage
[...] and 10 escape from the supremacy ofthe wbite man's culture [oo.]». In terms ofart,
he says, «the native artist who wishes at whatever cost to create a national work of art
shuts himselfup in stereotyped reproductions of details [ ] setting great store on what
theyconsiderto be the constant principies ofnational art [ ofien] turns paradoxJcally
toward tbe past and away from aetuaI events [...] but the native intellectual who WlShes
to create an authentic work of art must realize that the truths of a nation are ID the first
place its realities». Gerald Nordland, ofthe Milwaukee Art Center, states: «The Haitian
artist integrates what he sees, what he knows, and what he believes in an art that is not
optically realistic hut is consistent with bis non- Westem tradition.» He goes on to des-
cribe how Haitian paintings charactenstically present distortlOns, multiple viewpoints
and unexpected surprises, with decorative VltaIity and «newfound suggestions of per-

265
BarbOl1lNeoin

sonal psychology.» While HaJtlans ofien depict hlstory In thelf coíomzation or the near
extmction ofthe inctigenous lndians. For the Haluan artIst, hlstory began Wlth the famous
Vodun ceremony in 1791, that marked the begmningof HaJti's revoluuon.

In the 1940's, following a period of almost 20 years of US Marine occupation of

Haiti, DeWitt Peters, an American on assignment In Haltl established the Centre d' Are
íntencting It to be an art school for the elite. lnstead., he ctiscovered the talents of untramed
artlStS such as Hector Hippolyte, a somewhat reticent Vodun pnest, who asked the
spirits' permisslOn to be an artlSt (to whlch he Indicates they agreed and In fact helped
him Wlth ideas for hls paintIngs and Wlth selling them'). «The Intense rehgious life of
Haiti provides symbolism even to painters without strong religlOus convictions oftheir
own,» such as Wilson Blgaud.

Sínce then, the art of many Haitian artlstS is in permanent colIections in museums in the
U. S. and Europe. There have been politlcal mural artists who celebrated the oustlOg of
the Duvalier regime in 1986, and art groups like the SaInt Soled group have formed as
«a source ofreconciliation ofthe anist Wlth selfand with community.» With 90% ofthe

as
population still functionally illiterate, art is exceptionally important as a cornmunicator,

ic
to build and sustain public awareness, involvement and solidarity, a vehicle for civil
aetion for the continuing struggles Haitians face for SOCial and economlc freedoms.
ér
s al

«These artists express thelr meanings with dlrectness and unselfconsclOusness The
la tori
Am

imagery is economlcal, borroWlng what IS familiar ano traditional [ .. ) (and] bear(s]

witness to the ongoing struggle and offer[s) a glimpse of a better future for Haiti.»
de di

The history ofHaiti, like the entire Caribbean region and like its art. presents us with a
a E

«great paradox ofthe American experience as both a microcosm ofthings past as well
as a harbinger ofthings to come (... ] the aJnazing catalyst that unpredJctably changed
as o

both the dreamers and their dreams.»

C nd
Fo

266
 PARA OTRA LECTURA
DE LAM: COSMOVISIÓN
AFROCUBANA y
OCCIDENTE
CRISTIANO*

Desiderio Navarro
Mis estatutos guardaréis. A tu animal no harás ayun-
tar para misturas; tu haza no sembrarás con mistura

as
de semillas, y no te pondrás vestidos con mezcla

ic
de diversas cosas.
ér
s al
Levítico 19: 19
la tori
Am

«Las divergentes lecturas de la plástica de Wtfredo Larm>. Bien podría ser ése el título
de un trabajo investigativo que desde hace mucho tiempo resulta posible y necesario:
de di

el análísis, la tipologización y la evaluación de las numerosas y muy diferentes lecturas

que crítícos e historiadores del arte (entre otros) han realizado en la producción plásti-
a E

ca del singular creador cubano. Pocas obras de la pintura contemporánea mundial han
as o

sido percibidas con tantos y tan diversos estilos de lectura: mítico, alegórico, simbóli-
C nd

co, mimético, expresivo, estetizante... Pocas han sido sometidas a tantos procedilnJen-
tos interpretativos tan disímiles: desde las explicaciones biologJstas (raciales),
Fo

biografistas y psicologJstas (la obra como expresión de un subconsciente individual o,

más a menudo, de un inconsciente colectivo -negroafricano o hurnan<>-universal-) hasta
las explicaciones gnoseologistas (la obra como reflejo de aspectos fenoménicos o esen-
ciales de la realidad objetiva -<:ubana, antillana, americana o tropical-), pasando, entre
otras, por las sociogenéticas (las menos frecuentes y artIculadas) y las plástico-genéncas
(la obra como receptora pasiva o activa de la influencia de otras obras plástIcas -Picasso,
el surrealismo, el arte africano-). Y lo que es más: frecuentemente esos estilos de lectura
y procedimientos interpretativos de suma heterogeneidad coexisten en el marco de un
mismo trabajO crítico o histórico sobre la producción artística de Lam .

• tila prima"a vf2"Sién de e;,te trabajo fue preswtada al La Ccnferal~.a lnterIlllCÍcnal sobre Wifredo Lam
(La Habana. 23-25 de mayo de 1984) y. al año S1gwc:nte. obtuvo el Prezruo de CTÍtJca de Artes PJá,úcas
del Salén de La Unión de E.scntores y Artistas de Cuba. En ""Pañol fue publicada en Sobre Wifredo
Lam, La Habana, Ldras Cubanas. 1986.lDlenlras que en rusoapare<."1O al larevJlta LatinskmaA meri/w.
Mo6al, n. 7 de 1987.

267
 El necesario estudio de las lecturas de la plástica de Lam tampoco podrá pasar por alto
un hecho cuyo análisIs nos parece la mejor introducción posible a nuestro trabajo. Se
trata de que la interpretación de las obras del gran artista cubano ha sido, por lo regular,
una lectura ((atomIsta» de imágenes-simbolos sueltos, una actividad hermenéutica ha-
sada en una teona de los slmbolos que los ve como totalidades aisladas que no consti-
tuyen sistemas sobre la base de relaciones entre sus elementos discretos, sino -a lo
sumo- repertorios de tópicos cuya única relación es la de individuos que guardan un
parentesco genetlco La mayoría de las veces, los críticos e historiadores ven los signi-
ficados de esas imágenes-símbolos inconexas en las redundancias o excedentes de sig-
mficado asociados a ellas en la tradición cultural gracias al funcionamiento anterior de
las mismas en determinados procesos culturales-miticos, rituales, artisticos, etc. La
aplicación de este proceder interpretativo a la obra de Lam tiene su más claro exponen-
te en el excelente ensayo «Wlfredo Larn y su obra vista a través de significados críti-
cos», escrito por Fernando Ortiz en 1950. Allí el célebre antropólogo Yetnógrafo cuba-
no, al examinar lo que llamó «slmbolos zoomorfos», vio «astas incisivas de toro» en
los «mnumerables cuernos que aparecen en las visiones de Lam» y las interpretó como
«afirmación de masculiOldad fuerte, impetuosa y penetrante»; yal examinar lo que

as
denominó «símbolos mecánlCOS», afinno que la herradura «acaso evoca la "buena suerte"
o las brutales tropelías del azar» y que las tijeras son «como las de la Parca, que corta
ic
el hilo de la eXIstencia». 1 Como puede verse en estos ejemplos, las imágenes son inter-
ér
s al

pretadas simbólicamente, cada una en independencia de las otras, mediante la apela-

la tori
Am

cion a heterogeneos repertorios de tópicos culturales (las creencias populares, la mito-

logía grJega, la tradiCIón iconológica OCCIdental, etc.) y hasta. con la ayuda adicional de
mecanismos sinecdóquicos y metafóricos (así en el caso de los cuernos: cuerno/toro y
de di

cuerno/pene). Aquí estamos ante una lectura simbólica de los elementos figurativos
a E

que, por su atomismo y su apego a las redundancias de la tradición cultural, resulta.

análoga a la lectura que de los elementos ímaginales de la poesía martiana hizo Iván
as o

Schulmann en su libro Símholo y color en la obra de José Martí.

C nd

Paradójica y sorprendentemente, a Ortiz se le escapó la incuestionable interpretabilidad

Fo

de determinados elementos figuratIVOS de la obra de Lam a la luz de redundancias

iconográficas presentes en las fuentes tradicionales de la cultura religiosa de origen
yoruba, tan ampliamente conocidas por él. Cuando afirmó que La.m no pintaba «ni
siqUIera orishas», que «su arte místico es anicóruco», el sabio cubano dio muestras de
no haber visto en las obras de Lam lo que sí vio más tarde el crítico, también cubano,
Edmundo Desnoes: la msistente presenCIa de Elegguá como «un símbolo plástico
inquietante», que «lo mIsmo asoma entre las hojas que sobre la cabeza de un persona-
je»2 y no es que Ortiz no advirtIera en las obras de La.m la repetí da, casi constante
presencia del correspondiente elemento figuratIVO (prelconográfico, podríamos decir,
siguiendo a Panofsky): él mismo llama la atención sobre «una opaca esferilla con ojos
luminosos, boca abierta y cuernos activos», pero, subyugado por el indudable encanto

1 F emando ÜItJ.z: « Wifredo Lam v su obra '"1.'ÚI a través de sippificados aiticos». La Habana., Ed. Ministe-
no de Educacioo. 1950. Citado segun su reproduccioo en: Antcnio Núñez Jimález: Wifredo Lam, La
Habana. Letras Cubanas. 1982, p. 19 v 21

'Edmundo Desnoes Lam: azul y negro. La Habana. Editorial Nacimal de Cuba, 1963, p. 15.

268
externo de su interpretación antropológica de la pintura de Lam, que la vinculaba a la
superada concepción tyloriana del animismo como primer estadio histórico -preteista
y preicónico- de la religión, no reconoce en esa figurilla el ícono del oricha Elegguá y,
por el contrario, la interpreta caprichosamente como un «signo animatista de la ultranza
mítica». 3 En cambio, Desnoes, que sí ve los Elegguás, cree que «cuando Lam recurre a
los elementos de los cultos afrocubanos, nunca emplea sus simbolos en un sentido
estricto»" Es decir, que no se pueden interpretar los Elegguás con la ayuda de las
redundanCIas mitológicas tradicionales. No sabemos en qué se basa Desnoes para ne-
gar esa interpretabilidad en los distintos casos que abarca esa generalizaclOn, pero, en
lo que respecta al caso particular de los Elegguás, su inclusión en esa presunta regula-
ridad sólo se debe a que Desnoes, a diferencia de OrtIZ, no conoce a fondo esa tradi-
ción mitológica, lo cual se hace irómcamente evidente cuando. al exponer en qué con-
siste la supuesta mutación del sentido simbólico de Elegguá en la pintura de Lam, nos
dice que «el Elegguá [... ] ha dejado en su pintura de ser el dios que abre todas las
puertas, para convertirse en un simbolo plástico Inquietante: lo mismo asoma entre las
hojas que sobre la cabeza de un personaje», y que los Elegguás «con sus ojos de miedo
[...] son notas burlonas o misteriosas en el mundo de Lam».1 i Cómo si los rasgos su-

as
puestamente nuevos que él menciona no fueran precisamente caracteristicas esenciales
deloricha! Como si Elegguá fuera exclusivamente una divinidad propiciatoria y servi-
ic
cial y no un acompañante ambivalente. contradictono, y también temible, burlón, 0-
ér
s al

como dice un Orlkl, o canto de alabanza, dedicado a él- un «confundidor de hombres»,

que «cambia lo correcto en incorrecto, lo incorrecto en correcto», tan inquietantemente
la tori
Am

capaz de tOOo tipo de maldades que ha sido identíficado con el Diablo por misioneros
de Europa y yorubas occldentalizados.
de di

Incompetente desde el punto de vista iconográfico es la lectura que de la misma figurilla

a E

ha ofrecido en su monografía sobre Lam el conocido Investigador francés Max-Pol

Fouchet, quien, por lo demas, confunde allí en dos ocasIOnes los chlchereku con los
as o

güijes: «Con frecuencia aparecen pequeñas críaturas cornudas, en las que nos sentimos
C nd

inclinados a ver los clcirlkúes [slc]-¿por qué no L capaces de llevarse a un niño hacia
las aguas.»6
Fo

Entretanto, resulta fácl1mente demostrable que la figunlla constituye una representa-

ción del oricha Elegguá Por una parte, en muchas obras de Lam en que está presente la
diminuta cabeza humanoide, redondeada, de ojos abiertos y aspecto embrionano, ésta
aparece dentro de una cazuela (por ejemplo, en l'resenc/Q eterna. Belial, emperador
de las moscas', CJarlvidenc/Q, Babalú Aye, Bodegún e imagen), y el conjunto figurati-
vo que se produce corresponde casi perfectanlente a la Imagen visual de las pequeñas
esculturas empleadas en el culto a Eleggua y consIstentes en una CabeCita análoga de
arcilla, piedra o cemento, colocada en una cazuela de barro. Por otra parte, el propio
Lam identificó esa figunlla en el titulo de varias de las obras en que ella aparece (por
ejemplo, los cuadros O;:un y Elegguá, Osun-Eleggua para Yemaya. Elegguá.v Gallo
con Elegguás. así como el plato en bronce titulado Uegguá)

l Fernando Ort¡z: op. CIl., p. :n

• Edmundo DlSloes. Ibídem
, &bmmdo DlSloes: Ibldem.
• Max-Pol Fouchd: Wi/redo Lam. Ban.:clma. l:.dJ~llU"" Poligrala. 1')7(,. P 2U 1

269
Pero aún más asombroso nos parece que los estudiosos de las obras de Lam, casi siem-
pre orientados hacia la búsqueda e interpretación de símbolos aislados. no hayan des-
cubierto hasta la fecha la presencia del elemento iconográfico que constituye el sím\»-
lo más frecuente en su creación desde mediados de los años 50. Se trata de la ímagen de
un pájaro que se halla Junto a la cabeza de innumerables «personajes» (así llama el
propio Lam a sus figuras con cierto número de rasgos antropomorfos). Unas veces
~ece echado sobre la cabeza, otras parado sobre ella. y otras. las menos. en vuelo
cerca de ella (casi siempre por encima de ella). En la abrumadora mayoria de los casos,
el pájaro aparece unido anatómicamente a la cabeza por alguna parte de su propiO
cuerpo, o por una especie de cordón umbilical que sale de su cuerpo y entra en la parte
superior de la cabeza del personaje (a veces en un ojo de éste), o de ambas maneras a
la vez. A la cabeza del personaje está unido así, unas veces, un cuerpo completo de
pájaro, y otras, sólo una cabeza y un cuello de pájaro (que aunque muy estilizados en
cuatro patrones básícos que se repiten, son reconocibles por referencia a las represen-
taciones completas del pájaro en obras del artista). En más de una ocasión la presencia
de esa combinación icónica da origen a títulos como El pájaro en la cabeza. Pájaro en
la cabeza. Los pájaros en la cabeza. Cabeza con pájaro y Cabeza adornada con pája-

as
ro.

ic
Sobre la base del conocimiento de tradiciones miticas, rituales e iconográficas de ori-
ér
s al

gen yoruba. resulta posible afirmar que esa imagen insistente del pájaro unido
la tori
Am

anatómicamente, o sólo espacialmente, a la cabeza de los personajes no es otra cosa

que una representación icónica del elye ororo de la mitología yoruba. Eiye Ororo signi-
fica literalmente «pájaro de la cabeza». Y según la muy autorizada información del
de di

Araba Ekó, uno de los principales babalaos de la tierra yoroba, con ese nombre se
a E

designa «el pájaro que, según los yorubas, Dios coloca en la cabeza del hombre o la
mujer al nacer, como el emblema de la mente». 7 De alú que exista en mitos y rituales un
as o

persistente igualamiento o asociacIón del pájaro con la cabeza como sede de la mente,
C nd

el poder y el destino de una persona. Así ocurre en afirmaciones mitológicas de los

Fo

textos de lfá sobre los milagros que el oricha Osain hacía con «cabezas» o pájaros. AsI
ocurre con el objeto ritual llamado ilé orí (casa de la cabeza), caja puntiaguda cubIerta
con caracoles (cauri) superpuestos que sugíeren las plumas del elye ororo, y tambIén
con el objeto ritual llamado osun, pieza privada de cada iniciado que muestra un pájaro
de hierro sobre un disco y un cono invertido con campaDltas o cascabeles, o sobre un
círculo de otros pájaros más pequeños, y en la que se han colocado durante la ceremo-
nia de iniciación, los mismos cuatro materiales (de origen vegetal) que se introdujeron
en las incisiones realizadas en la parte superior de la cabeza afeItada del iniCIado. Y
una demostración de que Larn conocía no sólo la representación IConográfica de Elegguá,
sino también la figura central del osuno es precisamente el hecho de que dio los explí-
citos títulos de Ozun y Elegguá y Osun-Elegguá para Yemayá a dos cuadros en los que.
junto a la figurilla humanoide ya esrudiada, aparece la Imagen de un pájaro (también la
escultura en bronce tItulada Osun representa un pájaro).

, Citado según: Robert FarrisThomps<I1: Nash ofrhe Splri/. Afncun and Ajro-AmencanArr and Philosophy.
Nueva Yert.. Random House, 1983, p. 11

270
Creemos que los hechos que acabamos de exponer, así como otros aqui no presentables
por razones de espacio (por ejemplo, la interpretabilidad de la muy frecuente imagen
de las púas a la luz de su presencia simbólica en los textos y ritos ligados a los orichas
Babalú Ayé y Oggún) nos permiten afirmar que la lectura iconográfica de la plástica de
Lam aún no ha agotado su objeto de estudio, y más aún., que, probablemente, todavía le
queda mucho de importante por descubrir en las obras del cubano. La lectura «atomista»
de imágenes-símbolos inconexas mediante la apelación al conocimIento de las redun-
dancias de la tradición cultural no peca cuando desarrolla el análisis iconográfico de
las obras, sino cuando, ante los resultados de éste, olvida que no percibimos símbolos
aislados, sino textos, conjuntos organizados de signos, y que las redundancias cultura-
les nos dicen únicamente que ya alguna vez esos significados simbólicos fueron leidos
en esas imágenes aisladas y no qué sIgnifican aquí y ahora los tejídos sígnicos
estructurados en que figuran esas imágenes. En la siguiente parte de nuestro trabajo
abordaremos la obra plástica de Lam precisamente desde la perspectiva que se interesa
en la significación de esas estructuras signicas que son los textos figurativos.

Para determinar la estructura del «universo imaginario» de Lam, examinaremos las

as
relaciones que se establecen entre los signos figurativos presentes en sus obras. Cree-
mos que este modo de proceder puede conducimos a resultados obJetIVOS que refuten
ic
o, por el contrario, confirmen y precisen ideas hasta ahora mdemostradas a las que
ér
s al

otros estudiosos de la obra de Lam han llegado por la subjetiva via de la intuición.
la tori
Am

Al examinar el mundo presentado en la plástica de Lam a partir de 1942, se comprueba

que está constituido por figuras que representan seres humanos o humanoides (en mu-
de di

chos títulos el autor los llama «mujem, «hombre», «muchacha», «ruños» o con denorru-
a E

naciones como «novia», «desposada» «amigos», «mercadem, «mago», «vigía», «gue-

rrero», «testígos», «invitados» «visitantes», o, con gran frecuencia, «personaJes»),
as o

figuras que representan animales (en muchos titulos Lam los identifica como «gallo»,
C nd

«pájaro», «perro», «lagarto», «escolopendra», «peces», etc.), figuras que representan

vegetación (en ciertos titulos el autor las llama «manigua», «tamojal», «maleZID>, <<jun-
Fo

gla» o «bosque»), y por último, figuras que representan orichas u otros seres divinos
(en sus titulos el autor los identifica como Oggún Arere, Oyá, Babalú Ayé, Elegguá,
Canaima, etc.). En la obra de Lam los signos figurativos que representan objetos de
origen cultural, como el cuchillo, la flecha, la herradura, la silla, la lamparilla, la tijera
y la rueda, sólo aparecen en muy contadas ocasiones. Pero lo que resulta aún más
notable es que lo mismo ocurre con los pocos signos figurativos que representan ele-
mentos del reino inorgánico: un suelo más o menos liso y una luna de dudosa identidad
(a veces parece más bien una máscara humana estilizada -romo en LajW7gla-). Según
Carpentier, Lam pasó, hacia el año 1941, del mundo «fijado» europeo al mundo amen-
cano «de simbiosis, de metamorfosis, de confusIOnes, de transformaCIOnes vegetales y
telúricas [...], donde cambIaban de curso los rios» y podía verse «la rara montaña que el
martillo del geólogo identificaba como una gIgantesca mole de caracoles petrifica-
dos»,8 pero lo cierto es que de telúnco hay muy poco o nada en sus obras: allí los

• Alejo Carpaúier: «Lam w Caracas» (1955). Citado según su rq:>roduccién w Antcnio Núñez JiméDC'L
Wifredo Lam, p. 125

271
 Deoideoio Navmo

elementos naturales y sus transformaciones están casi ausentes del todo. Y de esto se
dio cuenta Fernando Ortiz, a pesar de que su búsqueda del animismo en Lam debía
inducirlo a tratar de hallar en él una pintura en la que «las fuerzas de la naturaleza [... ]
se representan, como aún se hace en las religiones más arCaIcas del África, por simples
piedras, minerales, palos yaguas».' Ortiz señala, con razón, que Lam no evoca de su
patria vilIareña «los bravos oleajes de sus mares, los dilUVIales desbordamientos de sus
ríos, los peligrosos tremedales de sus ciénagas, los imponentes resplandores de sus
cañaverales ardiendo, ni las devastadoras furias de los huracanes». 10

Lo que caracteriza la abrumadora mayoria de las figuras que integran el mundo de Lam
es la gran heterogeneidad de los elementos que las forman: no se trata simplemente de
que en una figura animal (o vegetal) se combinen partes de animales (o vegetales) de
distintas especies, sino también de que en una misma figura -humana, animal vegetal o
divi~ se reúnen partes procedentes de esos cuatro tipos de seres. o de tres o dos de
elIos. Así podemos encontrar, por ejemplo. un personaje en el que se conjugan una
cabeza humana, una cabeza de pájaro, púas, flores y una cabeza de Elegguá

as
Un examen más detallado de las figuras permite comprobar que estan formadas por un
repertorío relativamente reducido de subunidades figurativas en muy variadas combi-
ic
naciones. Esos elementos figurativos de reiterada presencia son ciertas partes del cuer-
ér
s al

po humano ~cabezas, bocas, cabelleras, mamas, manos o brazos enteros, caderas, nal-
la tori
Am

gas, penes y testículos, y pies o piernas enteras); ciertas partes del cuerpo de diversos
animales (cabezas -<le caballo, de vaca y de pájaro-, cuernos -de toro-, cnnes. alas.
rabos -<le vaca y de caballo-, y patas con cascos o pezuñas); ciertas partes de diferen-
de di

tes plantas (tallos, hOjas, frutos, púas y flores); y, por último. la cabeza de Eleggua. AsI
a E

pues, las figuras que pueblan el mundo de Lam son seres vivos. y los elementos tigura-
tívos heterogéneos que las forman son fragmentos de seres vivos
as o
C nd

Ya más de un autor ha señalado la presenCia, en la obra de Lam. de «extraños seres

animados que, sin perder su clara identidad vegetal, cobraban una movilidad de bestias
Fo

y de hombres» (Carpentier), «La fusión de animales, hombres y vegetales en la pintura

de Lan}» (Desnoes), yel «polimorfismo unitario» que «asocia lo vegetal y lo animal a
lo humano» (Fouchet). Sin embargo, a todos ellos se les escapó la participación de lo
divino en esas fusiones (la cabeza de Eleggua «anatomlcamente» umaa a seres huma-
nos, anImales y hasta plantas). Por otra parte, solo Desnoes supo leer el slgmficado de
esas combinaciones Segun él, la idea artística de Lam es «unir hombres, arumales y
vegetales para dar la unidad de la vida cnolla» 11. Lam no refleja, pues, una VlSlon del
mundo, sino una supuesta esencia ontológica de la vida «criolla» o «antillana» Pero,
por debajo de esa ontologización y ese gnoseologlsmo interpretativo, puede verse que
Desnoes ha captado la semantlca de esas «simbiOSIS» ellas significan la umdad de ia
vida. En efecto, en ellas se activan los rasgos semantlcos comunes a los elementos
figurativos «humano», «animal», «vegetal» y «divino», y el archisema resultante. el

, Fernando Ortiz: op. cll., p. 24

10 Fernando Ortiz: op. cit., p. 33.

11 Edllllmdo De>noes: op. cil., p. 16

272
P. . olra lectala de Lam. OOámOVl.l>ÍoD aÍIowbllll8 y Oaidmh:: cmbano

núcleo semántico que surge en la intersección de los campos de significados de cada

una de esas unidades semánticas básicas (Lotman), es « la vida». « lo VIVO». Sin embar-
go, el critico cubano no llega a ver que la umon anatómica dIrecta de partes heterogéneas
no es el único modo en que Lam pone en signos esa Unidad, smo sólo uno entre otros
que aquí presentaremos: la conexión por cordón, la ambigüedad., la rima plastlca, la
«rima de sentido» y la Sustitución metafonca

Ya al examínar la imagen del pájaro junto a la cabeza, hemos señalado en la obra de

Lam la frecuente presencia de una especie de cordón umbilical que sale del cuerpo del
pájaro y entra en la parte supenor de la cabeza de un personaje. Pero en Lam ese
cordón no sólo conecta pájaros con cabezas de personajes, smo también cabezas eqUinas,
de pájaro y de Elegguá con cuerpos de personajes o de animales, así como a estos
últimos entre sí. Al igual que la unión anatómica dIrecta de partes heterogéneas. la
conexión anatómica mediante cordón nos dIce que los dIversos seres divinos. humanos
y animales son unibles, nos sugiere la unidad sustancial de esos seres vivos Y. por esa
vía, significa la Unidad de la Vida.

as
Otro modo de Significar esa unidad es la ambigüedad que Lam confiere a ciertos signos

ic
figurativos. En su obra ocurre en ocasiones que un mismo elemento prelconográfico
pueda ser «leido» de dos maneras diferentes. Los rasgos formales de éste y el contexto
ér
s al

en que se encuentra permiten esa doble interpretácion. Tal es el caso de Ciertos elemen-
la tori
Am

tos preiconográficos que pueden ser mterpretados como cuernos o como púas vegeta-
les, como cabelleras humanas o como cnnes de caballo. Esa ambigüedad pone de relie-
ve la ar¡aJogia formal de las dos Imágenes evocadas, y la eqUivalencia formal establecI-
de di

da sugiere una eqUivalencia de Significados. AsI. los cuernos son como puas de plantas
a E

Y las púas de plantas son como cuernos. O sea, que la ambigüedad indica que lo animal
y lo vegetal, lo humano y lo animal, son confundIbles. y por esa via.. también ella
as o

significa que la Vida es una.

C nd
Fo

Los tres restantes modos de significar la Unidad de la Vida son menos sencillos y mas
sutiles: sus «efectos de sentido» están basados en la transgresión de la diferenCia entre
paradigma y sintagma, en la proyección sobre el plano de las relaciones sintagmátlcas
(o sea, por contigüidad) de la equivalenCia existente entre los miembros de una sene
paradigmática (o sea, relacIOnados por asoclacion). Tal como en el lenguaje se pueden
distmgulf dos tipos de relacIOnes asociativas: segun el sonido y segun el sentido. tam-
bién en la plástica se puede hablar de una paradIgmatlca por analog¡a formal y una
paradigmática por analog¡a de los SignIficados (L. Marm¡

Haciendo coincidir en el gran sintagnla de la obra elementos figurativos formalmente

análogos y destacando su analogia formal mediante la elaboración plástica, Lam logra
fuertes rimas Visuales entre partes del cuerpo humano o de cuerpos de animales, de un
lado, y partes de plantas, del otro. Y SI en la poesia «la eqUivalenCIa de los SOnidos
proyectada sobre la secuencia como pnnclplO constitutivo, imphca lOevltablemente la
equivalenCia semántica» (Jakobson), en la plastlca las n mas tamblen Implican una eqUi-
valencia de significado entre los términos puestos en contIgüidad sintagmática. Así
ocurre en Lam con las rimas plásticas de piernas humanas y tallos de caña, de mamas
humanas y frutas, de cuernos y púas vegetales~ ellas establecen ecuacIOnes que podrían

273
leerse así: las piernas son tallos del hombre, los tallos son pIernas de las plantas, los
senos son frutas del ser humano, y las frutas son senos de las plantas. He ahi una vez
más, en esas ígualdades, la idea de la UnIdad de la VIda, slgmficada con recursos
específicamente plásticos.
A falta de un mejor terIll1no, hemos decidido denominar provisionalmente «rima de
sentido» el fenómeno que se produce en la pintura de Lam cuando en una Ill1sma figura
como unidad sintagmática se combinan elementos figurativos de SIgnificados análo-
gos: brazos y piernas humanos, patas de animales ungulados y alas, o también, cabezas
del dios Elegguá, cabezas humanas y cabezas de animales. La presencIa del núcleo
semántico común --el significado de «extremidad o parte superior de ser vivo»-, activa
en esos momentos figurativos los rasgos semánticos diferenCIales ---{(humano», «ani-
mal» y «divino»-, pero la unión anatónuca -en una misma figura- de los elementos que
«riman» semánticamente, también aquí da origen al arclusema «VIda», que incluye to-
dos los temas comunes a esos rasgos diferenciales actIVados. Resulta.. pues, que la
analogia y la coexistencia de una pierna humana y una pata de caballo también sugie-
ren que la vida es una.

as
Finalmente, la sustitución metafórica en Lam hace que unos elementos reemplacen a

ic
otros en la cadena sintagmática de la figura sobre la base de su analogia formal. Por
ér
s al

ejemplo, en distintas ocasiones las lianas sustituyen a los cabellos, los rabos equinos a
la cabellera humana y las frutas a las mamas. Aquí estamos ante una especie de «rima
la tori
Am

plástica en ausencia», por así deCIr, pero aqUI también la equivalenCIa formal con el
término sustituido impltca una equivalenCIa de sentIdo Las partes animales y vegetales
de di

pueden ocupar el lugar de los elementos humanos. Y esta reemplazabilidad es una

a E

manera más de significar la UnIdad de la VIda.

as o

Hasta aquí nuestro análtsis de los distintos mecanismos de constitución del sentido
C nd

global en la obra de Lam. Ahora nos ocuparemos de un aspecto fundamental del UnI-
verso semántico de Lam que tampoco habia sido debIdamente estudiado hasta ahora:
Fo

el modo en que está presente lo humano en las «simbIosis» que pueblan ese mundo. La
interrogante que se nos plantea es la sigUIente: ¿sobre qué base se une lo humano en la
obra de Lam a lo anImal, lo vegetal y lo diVInO?

Uno de los rasgos comunes a la mayoría de sus personajes es la desnudez. Ella permite
ver no sólo la piel de los cuerpos, sino tanlblén, en particular. los caracteres sexuales
secundarios femenInos: las numerosas mamas y abultadas nalgas y caderas femenInas
de las obras de Lam. La alta frecuencIa de esos caracteres, Junto con la abundancia no
menor de los caracteres sexuales primarios mascultnos -penes y testtculos colgantes
debajo de la boca de los personaJes-. hacen que la sexualidad sea un elemento semántICO
básico de lo humano en esas «simbiosis». La frecuente coexistencia de rasgos femenI-
nos y masculinos en un mismo personaje activa la oposIcIón masculInO-femenino, pero.
al mismo tiempo, pone de relteve la unidad semántIca que Integra ambos térmInOS
polares: la sexualidad.

Por último, entre los elementos figurativos que representan partes del cuerpo humano
también se destacan por su frecuencIa los brazos y pIernas, que se caractenzan por
terminar en manos y pies anchos y largos (a menudo también muy gruesos), hechos

274
para la actividad fisica (agarrar, golpear, caminar, etc.). Esas imágenes son portadoras
de otro elemento semántico básico de lo humano en los productos de la combinatoria
de Lam: la capacidad para la actividad fisica intensa, la energía fiSlca.

Si examinarnos con atención el conjunto de los elementos semánticos básicos que

están asociados a lo humano en los personajes de Lam, o sea, la desnudez, la sexualidad
y la energía fisica. no tardaremos en ver que todos ellos integran una unidad semántica
superior: la corporalidad. Y he ahí la respuesta a la interrogante que se nos planteaba.
En la obra de Lam lo humano se une a lo animal, lo vegetal y lo divino sobre la base de
su corporalidad, sede y expresión de la vida que le es propia Esta afirmación del
hombre como cuerpo vivo, como materialidad y vitalidad corporales, confiere a la obra
de Lam un carácter polémico respecto a la cultura oficial cristiana occidental, que
durante siglos ha reprimido sistemáticamente la corporalidad humana y sólo la ha tole-
rado como sexualidad y trabajo alienados.

Carpentier escribió que Lam, «partiendo de elementos muy sencillos, muy inmediatos
[...] fue ascendiendo hacia el mito: hacia una mitología americana que le pertenece por

as
entero».12 Pero si es así, no es posible dejar de plantear y de responder una pregunta
¿qué significa el mito presente en la obra de Lam? Lévi-Strauss dijo que «el objeto del

ic
mito es proporcionar un modelo lógíco para resolver una contradicción» ,13 y, por ejem-
ér
s al

plo, ha planteado que el mito de Edipo ofrece una suerte de instrumento lógico que
permite tener un puente entre la pregunta: «¿Se nace de uno solo, o bien de dos?» y la
la tori
Am

interrogante: «¿Lo mismo nace de lo mismo o de lo otro?» En una primera aproxima-

ción. cabría decir que la obra plástica de Lam -la creada a partir de 1942- constituye
de di

un intento de superar, mediante la lógíca mitológíca, una de las antinomias fundamen-

tales de la existencia, una tentativa de resolver el problema «metafisico» encerrado en
a E

la pregunta ¿ lo vivo es uno, o es múltiple? Mostrando a los diversos seres vivos y sus
as o

diversas partes como unibles, conectables, confundibles, igualables y sustituibles entre

C nd

sí, Lam hace entender que la multiplicidad de lo vivo constituye una unidad.
Fo

Como todo mito, el suyo se propone transformar el caos en un orden, en un cosmos. Se

equivoca Desnoes cuando afirma que «el cubismo de Lam es expresión del caos anti·
llano». 14 No sólo por esa inaceptable ontología del «mundo antillano» como caos «don·
de nada ha adquirido todavía suficiente vída indivídual para separarse del conjunto con
perfiles nitidos», sino también, y sobre todo, porque en la plástica de Lam no hay un
«caos», sino otro orden. Un orden que no es el de la cosmología de la cultura oficial
cristiana occidental y que no puede sino parecer un caos al ser contemplado desde el
punto de vista de esta última. Sus personajes «híbridos» no son monstruos ctónicos,ni
ningún otro tipo de fuerzas del caos: son habitantes de un cosmos que, a diferencia del
creado en el Génesis judeo-cristiano, no conoce la divísión de lo vivo en seres hechos
«según su género» y de tal manera que todos se multipliquen «según su especie». Un
mundo en el que, si hubo un demiurgo, creó a dioses, hombres, animales y plantas de
una misma materia, con un mismo soplo de vida, en un mismo dia.

11 Alejo CaIJlentier: op. cit., p. 126

IJ Claude Lévi-8trauss: AnJropoJogia estructural. La Habana. ImtitUlo del Libro. 1970. p. 209
14 Edmundo Desloes: op. CIt., p. 8.

275
 ,," "
-'. ,., •
"
. • '" •
• o

as
ic
ér
s al
la tori
Am
de di

••
,.
••
a E

• ,•
"• •
as o

;. ,•
C nd

,.• • •..
:. -•
Fo

•••• ,
• ,
."
•,
. I

• ••,
•I • ,
••
,
,
••• • • ••• • •
>->
 ,
LA ALFARERIA
POPULAR Y RITUAL EN
LA SANTERíA CUBANA

Gertrudis Campos Mitjans

El tema de la plástica en las religiones populares cubanas ha sido relativamente poco
estudiado en Cuba. Sin embargo, existen algunos trabajos, tanto de carácter museológico

as
como plástico-valorativo, que han incursionado de manera parcial en esta amplia fuen-

ic
te de la creación artística popular tradicional.
ér
s al
Los trabajos que de un modo u otro sirven de antecedente al presente estudio han
la tori
Am
estado encaminados fundamentalmente a la Investigación de la artesanía en metal, las
tallas en madera y el color, así como a la valoración plástlco-simbólica de los SignOS
gráficos de las asociaciones abakuá, del ritual de los paleros y de los arará.
de di
a E

Hasta el presente no existe un trabajo que aborde la problemática de la alfareria vincu-

lada con los cultos de santeria.
as o
C nd

Este hecho nos perrrute abordar su estudio dentro de un marco de referencia limitado a
Fo

la producción artesanal contemporánea utilizada en algunos lugares de la ciudad de la

Habana a partir de los objetos de barro realizados por los alfareros. así como la deco-
ración que realizan los propios practicantes.

LA ALFARERÍA EN EL COMPLEJO DE LA SANTERÍA CUBANA

Esta forma popular de religión ha tenido y tiene muchos practicantes, por lo que la
realización sistemática y doméstica del culto demanda la fabricación de un conjunto de
objetos propios para satisfacer las necesidades del rito. Entre ellos ocupan un destaca-
do lugar los recipientes elaborados en barro cocido.

En la actual producción alfarera vamos a encontrar un conjunto de objetos que se

utilizan con fines religiOSOS, Sin que sus creadores sean necesariamente oficiantes del
rito o simplemente creyentes; estos objetos forman parte Indisoluble de las manifesta-
ciones plásticas de la cultura popular tradiCional, pues tanto el proceso de aprendizaje
como de transmisión se efectúa de manera práctico-imitativa mediante las propias rela-
ciones familiares y/o comunales de una generación a otra.

277
La alfarena empleada en los ritos ha estado constituida por un conjunto de objetos
cuya función, inicialmente, distaba mucho de la actividad religiosa, ya que eran piezas
de barro usadas principalmente con fines doméstiCOS. De ese modo en el ajuar de la
cocina cubana del siglo pasado ocupaban un lugar primordial diferentes vasijas tales
como tinajas, soperas. freideras, fuentes y otras, que ademas de ser fabricadas de loza
Ode porcelana, eran confeccionadas de acuerdo con la tradición hispánica en el torno
del alfarero, mediante la selección del mismo barro utilizado para fabncar tejas, ladn-
110s y demás componentes de la vivienda en las areas urbanas Estas piezas formaron
parte del ambiente culinarIO hasta la segunda mitad del siglo XIX, cuando el aluminio
yel vidrio industriales hacen su entrada en gran escala por lo barato. variado y resisten-
te a los diversos usos y cambiOS de temperatura.

No obstante, debemos señalar que desde esa misma etapa ya se usaban algunas de estas
piezas del ajuar doméstico con fines religiosos, por lo cual aún se asocia el denomma-
do caldero macho de hierro con tres patas propio para frelr o guisar con uno de los
recipientes donde el palero congo o sus descendientes han construido la nganga, y
sustituido, entre las capas más desposeídas, a la güira (Crescentia cUJete) o al saco de

a s
fibras vegetales. Del miSmo modo, en la santena se han utilizado múltiples recipientes.

ic
desde la madera torneada, la cesteria o el cnstaL hasta la porcelana y el barro.
ér
s al

Cuando estos objetos pasan a formar pane del complejO religiOSO de la santena.. acle-
la tori
Am

más de asumir una nueva funCIón, comienzan a ser decorados de disimiles formas, y se
le aplican incrustaciones que van desde conchas de caracoles bivalbos o cauris uruvalbos,
hasta perlas de vidrio relacIOnadas con la deIdad a la que está ofrendada
de di
a E

Como bien señalan diversas fuentes, estos cultos no fueron tolerados por las autorida-
des gubernamentales y eclesiásticas durante la etapa colonial, de modo que una de las
as o

vías fundamentales para su preservación y difusión fue primero. el seno de cada cabil-
C nd

do y la propia casa de cada creyente, que aprovechaba el contexto de los aniversarios y

Fo

festividades del santoral católico para efectuar sus ntos y ceremolllas revitalizadoras
de sus ancestros africanos.

Tras el triunfo de la Revolución cubana, no obstante la solución de muchos problemas

fundamentales que han generado las prácticas de estas y otras creencIas populares,
tanto ésta como otras religiones se mantienen en el seno de la poblacion por el hecho de
constituir procesos históricos y sociales ligados Indisolublemente a la esfera del pensa-
miento, a la conciencia cotidiana, cuyos cambiOS se efectuan de un modo mas lento y
dilatado que la actIvidad vinculada directamente con la esfera de la VIda matenal. En
este sentido, la religión forma parte de la tradicion patnmomal asOCIada con el com-
portamiento moral que posee un fuerte contenido conservador y de adaptabilidad a los
diferentes cambios y en este contexto, los practicantes de la santeria también han crea-
do sus mecarlismos de adaptación a las más diversas situaciones sociales y rituales.
Todo ello puede observarse mejor en los componentes del COmplejO ntual donde las
vasijas de barro desempeñan determmado papel.

278
La_a_olor y Ii..... la . .laia cab. .

LOS GUERREROS

Uno de los resultados más peculiares del proceso de transculturaclón de las creencias
sudnigerianas en Cuba, ha Sido la fusión sincrética de tres deidades con funciones
específicas en sus lugares de procedenCIa, Identificadas aquí como los guerreros y que
se les rinde tributo en conjunto~ tal es el caso de Elegguá. Oggun y Ochosl

Es muy usual el empleo de vasijas de barro en la representación simbólica de Elegguá

(oricha guardián de las puertas, los caminos y las encrucijadas; se le smcretlza entre
otros con el Niño de Atocha, las Ánimas del Purgatorio y el Ánima Sola); se utiliza un
recipiente de barro cocido, muy pocas veces vidriado, donde se coloca una Ilnagen
cefa!omórfica de la deidad confeccionada de diferentes materiales: cemento y arena.
piedra coralina, piedra de arrecife (diente de perro), madera y otras, de acuerdo con el
«camino» o avatar que posee la deidad en correspondencia con cada creyente; junto
con la imagen se colocan otros atributos como silbatos y bolas de vidrio, alusivas al
carácter Juguetón e mfantil de la deidad

as
En casi todos los casos, la Imagen cefalomórfica posee Incrustaciones de cauris, seme-
jando los ojos, la boca y la nariz Se encuentra rematada en su extremo superior o en
ic
uno de sus lados por una lámina filosa de hierro, utilizada para el sacrificio de las
ér
s al

ofrendas de aves
la tori
Am

Las vasijas de barro que se emplean para Elegguá no van decoradas smo que uruca-
mente constituyen el recipiente contentivo de la imagen plástica de la deidad y forman
de di

parte de ese conjunto morfológico de amplia variedad

a E

La deidad Oggún, oricha de la guerra sincretizado con San Pedro. es representado

as o

generalmente en hIerro, bien mediante un caldero que debe contener hasta 21 pleps u
C nd

objetos de trabajo diferentes (Oggún Alagueddé) o mediante un vástago rematado en

un arco y una flecha (símbolo de Ochosi) con una base pesada de donde penden dos
Fo

aros con cadenas que sUjetan hasta veinte piezas semejantes a las del caldero (Oggun
Achibiriquí). Sin embargo, también se encuentra la Imagen de Oggun representado en
un imán con limaya, como símbolo de la atracción de las fuerzas, depositado en un
recipiente de barro cocido sín VIdriar semejante al de Elegguá.

La deidad Ochosi, oricha de la caza sincretizado con San Norberto, se representa siem-
pre con independencia del material con un arco y una flecha en plena tensión para ser
disparada y se relaciona estrechamente con las otras dos deidades hasta darse el caso
en que los tres se funden en un solo objeto, pero no asociados con las piezas de barro

EL CANASTILLERO Y SU ENTORNO

Uno de los lugares fundamentales donde se colocan las piezas objeto de culto en la
santería es el canastillero, un mueble cuyo contemdo y su entorno cumplen funciones
religiosas cotidianas para el practicante y sus allegados. En él, los objetos de barro
desempeñan un importante papel. El canastillero puede estar formado por un escapara-
te, un armario o un librero, generalmente de una o dos puertas. con tres o cuatro

279
entrepaños, en donde se colocan los recipientes que contienen las piedras (Olanes) que
simbolizan a las diferentes deidades, junto con los atributos que se les adjuntan

Comúnmente dentro del canastillero se depositan los recipientes de Obbatalá, Yemayá,

Ochún, Oyá y Obbá, así como las dos tinajitas de los jimaguas (Ibeyis). De manera
general estos recipientes son conocidos con el nombre genenco de soperas (gor/cha) y
efectivamente, entre los oficiantes nacidos e ImClados antes de í 959 ha sido comun
encontrar diversas vajillas de loza o porcelana, especialmente las soperas: pero poste-
riormente se ha efectuado un interesante proceso de sustitUCión de estas vasijas por
otras de barro cocido y pintado o vidriado de acuerdo con el o los colores atribuidos a
cada deidad.

Aunque ha tendido a mantenerse el pequeño cesto de fibras de la deidad Yewá o el

pequeño recipiente (joyero) de Odudúa, las soperas han Sido objeto de transformación
por la evidente dificultad de los creyentes para adquirir los objetos de loza o porcelana
en el mercado nacional y ello ha dado lugar a que diversos alfareros. además de reali-
zar las piezas tradicionalmente conocidas en la santena, hayan iniciado nuevas formas

as
artesanales que sustituyen a las anteriores piezas mdustnaJes.

ic
El canastillero ha Sido colocado generalmente en la habitación donde duerme el prac-
ticante o en un cuarto destinado para el rito Junto con el resto de los objetos es comun
ér
s al

observar tamúién piezas propias del catolicismo, particularmente la Imagmeria

la tori
Am

La colocación de las soperas en el canastillero está en dependencia de las deidades

protectoras del creyente.
de di
a E

En tomo al canastillero son colocados otros recipientes que contienen las piedras sim-
bólicas y demás atributos de diversas deidadeS Asi encontramos una tinaja de barro
as o

cocido y Vidriado interiormente. con su tapa. bien pmtada y decorada de azul ultrama-
C nd

rino y con incrustaciones que contienen los atributos de Yemaya Olokun. peculiar sin-
tesis cubana de dos deidades yoruba: una hembra fértil y el otro varón hijo de ésta que
Fo

se identifica con las profundidades del mar.

Otra pieza de barro es el lebrillo que contiene las piedras y los hierros que Simbolizan
al oricha Aggayu, concebido como dueño de las sabarias. padre de Chango Ysincreuzado
con San Cristóbal.

También encontramos dos piezas de barro. una en forma de plato semejante a la utiliza-
da para colocar a la deidad Eleggua, aunque con mayores proporciones. y otra que
forma una semiesfera con orificios en toda la parte superior La superposición de ésta
sobre la pnmera sirve de receptaculo a las piedras Simbólicas de Babalú Ayé. deidad
protectora de los enfermos de la piel. smcretlzada con San Lazare

En barro se presenta uno de los componentes simbólicos de Orichaoko. deidad mascu-

lina de la agricultura, smcretlzada con San Isidro Labrador Nos referimos al pedazo de
teja criolla convenientemente recortada y decorada con líneas blancas y rojas que se-
mejan los surcos de la labranza y que es colocada por su parte cóncava para simbolizar,
junto con la yunta de bueyes, el arado. la figura humana y la sombrilla, al referido
oricha.

280
La lIfanláa,..,.... y ulaal ca la _ t a i a _

LA INICIACIÓN

Dentro de la santería, la iniciación constituye el nacimiento del creyente en la práctica

estable de esta religión. La actividad requiere de múltiples sacrificios personales, por
parte del neófito y de los miembros de su familia, quienes han de pagar los diversos
tributos, las ropas blancas y el derecho a todos los oficiantes que participan en la com-
pleja ceremonia.

Como parte del conjunto de objetos propios de la iniciación también se adquieren los
recipientes de barro. Ocupan un papel fundamental las denominadas cazuelas de lava-
torio en las que se prepara el líquido lustral (omiero). En cada una de estas cazuelas se
lavan las piedras, los caracoles y los collares correspondientes a cada oricha Durante
el acto del lavatorio se ejecutan los cantos correspondientes a cada oricha de acuerdo
con el momento de consagración de cada conjunto de objetos.

Las cazuelas de omiero se caracterizan porque cada una va decorada con colores de
agua correspondientes a la deidad de pertenencia. Del conjunto de cazuelas que se

as
utiliza puede establecerse una relación de líneas y colores entre la cazuela donde se
lavan objetos pertenecientes a la deidad protectora principal del iniciado Ylos trazos

ic
que se hacen en la cabeza de éste cuando el rito implica el rapado del cráneo.
ér
s al

De este modo encontramos un tipo de arte efimero que se vincula tanto con la decora-
la tori
Am

ción de objetos rituales como con el cuerpo del iniciado.

Conjuntamente, se utilizan otros pequeños recipientes de barro en los que se prepara la

de di

pintura que se aplicará, tanto en la cabeza del iniciado como en las paredes exteriores
a E

de las cazuelas de lavatono. Como la pintura es preparada mediante polvos colorantes

yagua, cada uno de estos recipientes pueden ser lavados y vueltos a utilizar en diferen-
as o

tes ceremonias. Sin embargo, generalmente cada cazuelita es empleada para un solo
C nd

color, pues como se utiliza el barro cocido sin vidriar, el pigmento de agua se adhiere a
sus paredes interiores.
Fo

De este modo nos encontramos en el acto de iniciación las cazuelas mayores por sus
dimensiones y las más pequeñas empleadas en el complejO religioso de la santeria.

EL DECESO

Del mismo modo que la iniciación, el ritual funerario posee un alto grado de atención
en la santería, pues los creyentes consideran que el espíritu del difunto cobra libertad e
inicia una nueva vida en la qué ha de pagar y superar los errores cometidos en su vida
material.

La anterior concepción relacionada con el cierre del Ciclo vital de los mdividuos, posee
una gran analogia con los principios religiosos del catolicismo en los que Igualmente el
espíritu de los difuntos purga sus pecados y trata de alcanzar el remo de los Cielos. Éste
es otro de los hechos, en cuanto concepción de la vida tras la muerte, que tiende a
propiciar mecanismos sincréticos entre una y otra religiones

En la santería, durante el rito mortuorio se aprecia la presencia de objetos de barro

281
Se utIliza la tInaja de Olokun, que en ocasIOnes puede ser SUStItUida por una tlnaJlta
pequeña, en la que, además de poseer los atnbulOs de la deidad, se le echa agua co-
rriente con el objetivo de -según el informante- que el alma áel difunto pueda saciar su
sed cuando tenga que alejarse de su envoltura material. De hecho, la tinaja asume una
doble función, la de atributo de un aricha y como asistenCia slmoohca al creyente
fallecido. Esta tinaja no posee decoración alguna y cuando el difunto es velado en la
casa se coloca el recipiente bajO la cabecera de la cama SI el velono se efeetua en una
funeraria la va;.;ija es colocada sobre el ataúd o bajo éste, aunque siempre en el area áe
la cabeza. '

Posteriormente con esta misma tinaja se realiza el ilulu o Ilulo; en esta parte del rito se
consultan los medios adivlnatonos y se determina SI el santo de cabecera sera enterra-
do con él, si pasará a ser atendido por otro creyente, o simplemente se rompera.

PROYECCIÓN EN LA PLÁSTICA PROFESIONAL

En el ámbito de la plástica contemporánea han sido los elementos decorativos, tanto

as
cromáticos como de diseño, los que han trascendido a la pmtura ya la escultura.

ic
Uno de los mas significativos representantes de esta proyeccion es el pintor Manuel
ér
s al

Mendive, quien conoclO, por ejemplo, las cazuelas de lavatono estudiadas en el pre-
sente trabajo cuando hacia 1973 formaban parte de los fondos museológicos del Insti-
la tori
Am

tuto de Etnologia y Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba

de di

Otro caso menos divulgado es el de Denms Moreno, diseñador, dibujante y pintor.

quien se adentro en estos temas desde la década del 60 en que realizaba la reVIsta
a E

ElnologlQ y Folklore
as o
C nd

Debemos señalar también como una proyección, en una u otra medida, sobre las reali-
zaciones plásticas actuales, algunas de las obras de los pintores del otrora grupo Oríge-
Fo

nes quienes realizaron varias muestras de Imeres. No sena ei hecho de trasladar de

modo mecámco los elementos decorativos y los cromatlcos de las vasijas a sus obras.
sino tomar en consideraCión que el contacto de varios integrantes del grupo como Sal-
vador González o Ana Rosa Gutlerrez con las colecciones de museos, asl como el
contacto con especialiStas y practicantes, sin duda se convierte en una fuente nutncla
para estos artiStas plásticos

De ese modo, determmados representantes de la plastlca de caracter profeSIOnaL es

decir, laque al expresarse utiliza los medIOS tecnicos no transmitidos necesariamente de
modo empirico-imitativo, sino mediante el proceso de aprendizaje sistematico e
institucIOnalizado, logra incorporar a su acervo los elementos plastlcos de caracter
popular tradicIOnal con una nueva slgnlficaclon visual que rebasa su raJz netamente
rehgiosa y alcanza mveles artistlcos supenores -en el sentido evolutivo- a sus formas
y concepciones más pnmarias. En este proceso, las vasijas de barro. sus formas deco-
rativas y elementos pictoncos tanlbién han desempeñado un papel a tomar en conside-
ración dentro del ampho y complejO conjunto de componentes de caracter plástico que
se encuentran vmculados con las relIgIOnes populares cubanas y que tienen su exore-
sión rnatenallzada en la artesania popular tradiCIOnal

282
 ,
EL FROMAJE: LA
PERENNIDAD DE LO
INVISIBLE

Beatriz Almaguer Vera

Roxana Fernández
Rodríguez
EL HOMBRE QUE SE TE PARECE. EL HOMBRE DE TOIX>S LOS TIEMPOS

as
El arte es una encrucijada

ic
MIl..AN KUNDERA
ér
s al

Sed de infinitas aguas, múltiple espeJo-laberinto, tortuoso camino el del hombre en el

la tori
Am

cual conviven «todas las edades de la naturaleza». J Tal es el pnvilegio de ser caribeño:
respirar una antillanidad que devuelva al mundo un nuevo aliento.
de di

El carácter de sitio donde convergen los valores culturales del planeta -travesia de las
a E

más variadas civilizaciones- hace de los pueblos del Caribe predilecto espacio para la
as o

expresión de una modernidad distinta: nueva sensibihdad artística y estética.

C nd

En el presente, al transcurrir los últimos años de un siglo sacudido vertiginosamente en

Fo

todas las esferas -el arte como la gran cita- los creadores antillanos se reconocen y
redescubren como portadores de categorias ajenas a las que los había relegado la so-
Ciedad pos-industrial. En esta era de las «aparentes desmitificaciones y desacralización
de la vida», lejos de constituir productos exóticos o subproductos de la humamclad, han
iniciado la búsqueda de su «centro», de su «encrucijada», en un dificil, pero no menos
bello tránsito hacia el ser. Camino que, al decir de Mircea Eliade «es arduo, está sem-
brado de pehgro~ porque de hecho es un rito del paso de lo profano a lo sagrado». 2

No en todas las Antillas los artistas comenzaron a mIrar dentro de sí en idénticos ins-
tantes. Seria Imposible desconocer y/o negar las espeCIfiCIdades culturales de Jos di-
versos pueblos que habitan en el Caribe. En cada contexto, estos reclamos afloraron
más temprarJa o tardíamente, lo cual nos conduce a no obVIar el retraso en el tIempo de
la zona lingüística francófona en relación con el Caribe hispano.

I José Martí: «Nuestra América", Obras completas. La Habana. Ed NacilIla! de Cuba. 1963. t.8, p. 333.
2 Mircea Eliade: El nllto del eterno retorno, Madnd. Aban;,... Ed S.A.. 1993. p.5

283
 A pesar de estas distmciones, reconocemos en las vias transItadas, al menos en sus
primeros derroteros, efectos semejantes como consecuenCIa de nuestra comun condi-
ción de pueblos coloniales durante siglos. En primer término fue la huida, el reencuentro
con la memoria colectiva ancestral, la develación de símbolos que compartía el grupo
social, como refugio ante las sucesivas imposiciones de patrones culturales ajenos.
En los OOM (Departamentos de Ultramar Franceses) y en partIcular en la isla de Martituca.
tuvo lugar hacia los años 80 de este siglo un escape conscIente hacia la tradición,
negada, reducida durante SIglOS a mtersticlos de resistenCIa. Una vez en ella cobijados
los artistas pretendieron fundar la nueva imagen, plena de las yuxtaposiciones y meta-
morfosis intrinsecas a su mestizaje cultural. No se intentó revivlT el arte negro, porque
como predijo el escritor martiniqués René Hibrán «seria como hablar una lengua muer-
ta.»3 Por el contrario, asoman en esta fuga los esbozos de posibles huellas a seguir,
impregnados de la más amplia libertad de creación. Por esta vez los artistas escrutarían
al mundo; con la distancia simbólica que cada cual escogiese en cada circunstanCIa.
Tales posturas sólo fueron posibles, tras haberse traspasado el umbral del inicial reco-
gimiento y luego de resonar el primer grito del reencuentro con «el país natal», vislum-

as
brado por el poeta Aimé Césaire hacia los años 40 en la revista Tropiques.

ic
Aún centellean en los espacIos morfolÓgiCOS de los artIStas. las reflexiones que en tan
brillante y efímera publicaetón hallaron su marco mas Idóneo de expresión. La impronta
ér
s al

fue tan perdurable, que aún puede hablarse en las obras de trazos inspirados en las
la tori
Am

sentenciosas palabras de Aimé CésalTe, Rene Hibran, René MénIl

Para alguno!>, el camino que conducía a sus más veladas y ocultas esencias era la
de di

indagación de los innumerables aportes de las etnIas conformadoras de la diversidad

a E

cultural del país. De este modo, el pensamiento rnágico-mitologico, propIo de la con-

ciencia africana, pasó a constitUIr el núcleo ldeo-estétlco de las obras plásticas, de una
as o

serie de creadores, quienes a partir de 1984 unieron sus esfuerzos e intereses en la

C nd

agrupación Fromajé
Fo

La verdadera y profunda espiritualidad del Africa negra es evocada mediante una

policromía de líneas y superficies que enfatizan en el SImbOlismo de lo mVlsible, de:
perenne misterio que encarna la existencia humana Un viaje a los ongenes, una plegarta
al universo infinito.

UN ANHELO DE INMORTALIDAD. EL ARTE COMO ALEGORíA

Todos en mayor o menor medida estamos inmersos por naturaleza en una

atmó,~feramítica en VIrtud de nuestra proplG condlclOn humana
LUIS ALBERTO CUENCA: La necesidad del mito.

En la contemporaneidad, a menudo, algunos autores sostienen la tesis de la creación. la

renovación y la perdurabilidad de mitos como integrantes vitales de nuestra civilización
humana. ¿No es esta una época en la que el hombre necesIta traspasar las fronteras de
lo real visible, dar cuerpo a la creación, ordenar el caos y abohr el tIempo concreto de su

l Rl2lé Hibrán: «Le probléme de l'art á la Martmique. Une opIIlHn». Tropiques, Fort-de-France, n. 6-
7. febo 1943. p.41

284
cotidianidad') (,Acaso no necesIta buscar asideros más perpetuos que su efimera e
Ilusona eXIstencia')

Diversas son las poslClones del hombre de hoy al crear un tipo de discurso mítico. En el
arte «surge un mundo mejor. más homogéneo, una forma de las cosas menos caótica».4
Sin embargo su complejidad es mayor, pues los indicios que nos señalan la presencia de
una atmósfera mltlca se multIplican, haciendo de la obra una suerte de encrucijada
donde se funden la a1egona. la repetición del acto creador y el surgimiento de una
«nueva realldad», sacra. verdadera y trascendente, para el artista Si a esto añadimos la
tntenclOn de revelar. a través del lenguaje de las formas visuales, el secreto original de
las cosas y los seres. es deCIr, «la natural mitologización de tradiciones ancestrales»}.
entonces puede hablarse de la constante capacidad humana para la renovación o re-
creaoón de mitos

Asi.los artistas del grupo Fromajé han remontado el tiempo, inspirados en la derechura.
la fuerza y la perennidad de tradiciones que les son propias. De igual forma que «el árbol

as
es entre todos los santuarios negros el lugar cultural más directa y universalmente
relacionado con la divtnidad»6 Estos creadores. al tomar como punto central de su

ic
alegoría al elemento natural, rememoran lo omnipotente.
ér
s al

El signIficado del árbol como ente en el cual se concentra todo aquello que resulta
la tori
Am

impenetrable, en un primer intento punto intermedio en el camino de las relaciones entre

el ser humano y las potencias espirituales, sirvió de impulso para las búsquedas de una
estética caribetia. Varios artistas, entre los que se cuentan Emest Breleur, Víctor Anicet.
de di

René Louise, Bertin Nivor, y Fran~ois Charles Edouard, agruparon SUS proyectos en
a E

torno a esta idea, como resultado de investigaciones acerca de la identidad martiniquesa.

as o

llevadas a cabo por cada uno desde finales de los 60.

C nd

El tránsito haeta la plasmación de una «realidad» que trascendiese lo inmediato y acce-

Fo

sorio característico de la pintura en décadas anteriores, tuvo lugar tomando como

punto de partida la simbologia legendaria y emblemática del árbol «FrornajeD>, que
significa, como lo e'xplica Bertin Nivor, «el guardián de la historia, el árbol de los
ancestros»' Es también el árbol mitológico de las encrucijadas

La apropiación de esta alegoría reclamaba utilizar de un lenguaje plástico que revelase

lo metamorfoseado, presente en la espiritualidad antillana, Se retorna la acepción del
árbol FrornaJer, según nos narra una leyenda de Martinica, como el lugar de reunión

• Amold Hauser: Introducción a la hütoria del arte. La Habana. Inst. del Libro, 1969, p.86.

, Gerardo Mosquera: "Africa dentro de la plástlca caribciia», en: Plástica del Caribe, PcnmClas de la
Conferencia internaCional 1I Bllnal de La Habana. La Habana. Ed Letras Cubanas. 1989, p.1S3

• DOlnImque lahan "La rehglon del Afnca negr3». en: Las religIones de los pueblos sin tradición
escnta. MeXlco. D. F. Ed. Siglo XXI. vol. 11. 1982. p.S7

. René LouISe: La pinture et la sculpture á la Martinique. Paris. 1984

285
 Fo
C nd
as o
a E
de di
la tori
s al
Am
ér
ic
as
«des gens gagés».· -personajes mitológicos que trasnformados en bestias se encon-
traban baJo sus ramas a media noch~ al mando de Satanás. Ello sirvió de inspiración a
los artistas para mostrar en sus obras todo el mundo diabólico, oculto, secreto, trast~
cado y mutable, propio de las mitologías antillanas.

DE LAS PECULIARIDADES DE SUS MEDIOS Y CAMINOS

Lo Singular de dtcha «apropIación» contemporánea del discurso mítico es que en sus

creacIOnes no se «representa» un pensamiento mágJc~mitológíco.Más bien se descu-
bren sus múltiples fuentes a través de lo pictórico, enriqueciendo aquello que 10 rige e
Indagando en sus trasfondos
Dentro del panorama artístico de las vanguardias de nuestro siglo, <da inclusión de
conterudos e iconografias de procedencia no occidental resueltos según las normativas
acuñadas por la Sintaxis moderna»" la realizó por vez primera en el contexto caribeño
el pintor cubano Wifredo Lam. Aún se percibe la hondura de su impronta en las bús-
quedas plctóncas del grupo.

as
Es necesano no perder de vista la siguiente afirmación de Marc Devade:
ic
ér
la pintura está directamente ligada al funcionamiento del pensamiento,
s al

que disuelve los mitos para rehacerlos de nuevo [...], su acción no descansa
la tori
Am

sobre un mito en particular a representar, sino sobre su constante develación

y el énfasis en su deconstrucción, incesante vaivén en el gesto del color... 10
de di

Un rasgo que distmgue a las obras del Fromajé y a la par las emparenta con la creación
a E

de sus contemporáneos es «adueñarse de las dimensiones simbólicas de los enunciados

PIctÓriCOS», reafirmando el carácter de la pintura como lenguaje.
as o
C nd

Composiciones plenas de una metafísica símbólica y onírica, en las que lo sígnico se

nos muestra inmerso en una yuxtaposición estructurada a base de áreas de corte geomé-
Fo

trico. A medio cammo entre formas abstractas que dominan el espacio y otras en que 10
figurativo emerge en medio de una abigarrada atmósfera de imágenes.

La superposición de planos, además de adquirir una relevancia formal, se convierte en

vehículo para poner de relieve la riqueza e imbricación propias del contexto cultural
afroantillano. Es declT, ese universo mitológíco en el que lo uno y lo múltiple se funden
en un gran cosmos. El espacio no es visualizado como un dato homogéneo, sino como
una multiplicidad de elementos significativos.

sal pa-sooaJes de gran arraigo popular en la mitología

• «Des gens gagés>•. ,des engagés» o celos pactados>•.
de Martinica. Existen varias c1asificacimes de «engagésl) cal los poderes que se les atribuyen: «Les
Volants». ceLes Voyés» o ceenviados» y los que se transforman en el animal de su elección.
(Tomado de: Eugéne Revert La Magu! Antillaise, Pans. 1977).
• José M. Noceda «Las JUDglas en la cumbre. La consagración de UD pmtOl"». en: Revolución y
Cultura, La Habana. n 5. sept-oct. 1993. p.35
10 Marc Devade: Ecnts Theonques. Archives d'arr Contemporain. t. ID. Paris, Lettres Modemes, 1990,
p.309

287
 _ AImoK- \In Y J.ouu F........lc:l J.odIipcl

El hombre como eslabón de todo un sistema. la existencia como un proceso continuo e

indivisible, así como los laberintos del ser, se esbozan en la imprectsión fondo-figura, en
la que lo aparentemente mmediato se reviste de una ambigüedad de lo «no-dicho», que
nos incita a descubnr qué existe más allá de sus fronteras

Percibimos «la espesura», a través de las interconexiones de imágenes, transparencias

sutiles, enigmática simbiosis de fuertes colores y motivos, en la que se mezclan las
huellas de lo absoluto. En este lenguaje lo «semi-abstracto» geométrico sirve de apoya-
tura para condensar (no ilustrar) conceptos

EL FRoMA1É: TIEMPO DETENIDO

El sentido de la inmortalidad y de lo eterno ha encontrado en el arte, a través de toda su

historia, un referente simbólico. La remisión al absoluto, a lo creado en un tiempo
original por dioses o seres sobrenaturales -invariables esencias que se prolongan-,
lleva implícito en el uso de su lenguaje cierto «hieratismo». Las formas estáticas a
menudo se asocian a lo intemporal, subrayándolo, en la fusión de lineas de una geome-

as
tría que acentúa su carácter de tiempo detenido. Historia preciosa y sagrada para los

ic
hombres que guardan su fe en los mitos entendidos como discursos vivos que remiten
siempre a los orígenes, a la repetición de algo que acaeció en los albores del tiempo. Asi
ér
s al

versa un poema alegórico al Fromager: «Soy los siete momentos de la creación, ~go los
la tori
Am

siete momentos- porque el día y la noche aún no habian naCldo.»J1

En cada cultura o período de la historia del arte se palpan obras portadoras de un

de di

«sinnúmero de elementos tradicionales y convencionales» 12. en función de ideas

a E

supraterrenales que aluden de alguna manera a lo divino. Incluso con las peculiarida-
des con que cada una conciba esta idea.
as o
C nd

Lo hierático en la composición de una obra de arte es una especie de constante

apta -según Anna Eorsi- «para producir variantes de mensajes totalmente nuevos,
Fo

merced al cambio de ciertos motivos, o al desplazamiento en los acentos». 13

Las obras del Fromajé al centrarse en los singulares conceptos de lo divino para el
pensamiento afroantillano, jerarquizan dentro de su discurso la entrañable coexistencia
de pasado Ypresente, la inexistencia de un tiempo concreto y la impersonal supervi-
vencia Todo, mediante el estatismo de signos que aluden a preocupaciones ancestrales.
Tal es así, que en ocasiones la posición de las figuras es algo rígida, de reposo, como si
se tratase de un arquetipo que sin cesar se repitiese.

La abolición del tiempo profano y la proyección de un tiempo mJtico se efectúa, por

demás, por mediación de la mixtura de Imágenes entre las que ocupan un lugar
protagónico las de animales. Estos seres han adqumdo una dimenSión que los coloca

11 Africobra-Groupe FromuJé, Uníversal Aesthetics. Harvard. Urnversily. 198<;

11 Amold Ha\.lSCl": op. cit., p.57
IJ Anna EórsJ: Lo pinJura gólica InternaclOnul, La Hamwa. Ed. Arte y Lilecalura. 1984. p.12

288
E ~ Ia .......dad de lo ilMáble

en la categoría de valores cósmicos, portadores de un destmo del cual el hombre se

siente dependiente. El bestiario doméstico le asegura, mediante el sacrificio y la ofren-
da. «su inserción en el corazón mismo del universo», 14 abriéndole, de hecho, la puerta a
lo invisible.

Se aprecia en las figuras zoomorfas cierta alusión a las creencias en los animales como
antepasados protectores. Con frecuencia estos se nos presentan con el sentido de las
alucinaciones, como imágenes suspendidas en un oasis de intemporalidad. La frontaltdad
con cierta dosis de planimetría coadyuva a reforzar la carga enigmática de estos seres,
investidos de poderes en franca simbiosis con lo humano y viceversa.

FRoMAJÉ: ESENCIAS Y DIMENSIONES

En las artes visuales de carácter afrocaribeño «no se trata de una supervivencia de

mitos, sino [...] que creadores cultos contemporáneos son capaces de enfocar el mundo
a través de estructuras propias del pensar mitológico, y de reflejar una realidad particu-
lar donde la magia y el mito viven dentro de la problemática contemporánea». 1)

as
ic
Lo singular de este enfoque en la agrupación Fromajé es el girar en torno a una alegoría
que hunde sus raíces en el contexto cultural martiniqués, como impulso inicial para la
ér
s al

creación artística.
la tori
Am

Al abordar temas relacionados con aspectos de la tradición, los mitos, se utilizan len-
guajes contemporáneos que rehuyen, por su polisemia, las planas ilustraciones de con-
de di

ceptos, acostumbrado abismo que ha atrapado a no pocos artistas en el seductor galan-

a E

teo con los orígenes, manidas formas de expresar la identidad. Al eludir la «representa-
as o

ción» de un pensamiento mágic<rmitológico y enfatizar en las dimensiones de lo sim-

C nd

bólico, se inscriben dentro de problemáticas de la estética actual.

Fo

El nivel de correspondencia entre los temas (de gran amplitud) y las formas concretas
con las que se visualizan, se resume en una sugerencia que domina los espacios pictó-
ricos, incitándonos a una pluralidad de lecturas, a indagar más allá de sus enunciados.

Lo estable, duradero e inmóvil de la tradición, entendida como herencia o legado que

se prolonga en el devenir, permanece en los confines de un «tiempo detenido», donde
conceptos como lo oculto, lo urea! y lo inmatenal permiten definir al Fromajé como la
perennidad de lo invisible.

Imprescindible e inicial salto en el proceso de una introspección que aspira a explorar

las fuentes más recónditas del ser antillano. ¿Significa esto que el nivel alcanzado por
la agrupación nos revela la presencia del magnetismo del «centro» o todavía nos aguar-
dan innumerables giros? ¿Acaso nos fuera dado olvidar todo lo que el antillano ha
incorporado a su devenir?

.. Dc:miniquc Zahan: op. cit., p.64.

IS Gaardo Mosquera: op. cit., p.153.

289
 Ante tales cuestionamientos convendría recordar una aseveración de Arnold Hauser:
«El arte solo tiene algo que decir a quien le dirige preguntas; para quien es mudo, el arte
es mudo también... »)16

BIBliOGRAFÍA

LUIS ALBERTO CUENCA

Necesidad deJ milo, Barcelona, Archivo EMESA, Ed. Planeta, 1976.

PATRICK CHAMOISEAU
Au tempsde J'anlan, Paris, Halier, 1990.

A A DIMDELOBSON
Les Secrels des Son:iers Noirs, Paris, Librairie Emile Nourry, 1934.
Empreintes Contemporaínes 87 y 88. (Catálogos), Fort~e-France, Ministi:re de la Culture
el de la Communication.

as
PlERREFROMENI1N
ic
Mangeurs d'ámes, sorciers, magiciens eljanlames, Paris, Ed. Cendré, 1958.
ér
s al
la tori
Am

lHÉRESEGEORGEL
Contes el /égendes des Anli//es, Paris, Femand Nalhan, 1963.
de di

HENR.YGOUGAUD
a E

L 'arbre aux Irésors. Légends du monde enlier. Paris, Ed. du Seuil, 1987.
as o
C nd

GROUPEFRoMAJÉ
Arl du dédans (Catálogo), Fort~e-France, 1992.
Fo

lO Amold Hauser: op. ell., p.56.

290
 COLISIONES Y
RESISTENCIA EN LA
LITERATURA CUBANA
DE ORIGEN YORUBA

Rogelio Rodríguez Coronel

Un mito cubano narra.

as
Eva metió mano a tener hijos y tenia veinticuatro.

ic
El Señor vino de recorrido, lIegó a casa de Eva y le preguntó que cuántos
ér
hijos tenía.
s al
la tori
Am
Eva le díjo
-Tengo doce rujos.
de di

y era porque Eva se avergonzó de tener tantos hijos delante del Señor.
a E

Entonces el Señor le dijo.

as o

-Vengo a bautizarlos.
C nd

Entonces Eva sacó doce hijOS y dejÓ los otros doce alli dentro.
Fo

Yel Señor bautizó a los doce. Yesos doce son los blancos. pero los que Eva
le nego y se quedaron en el cuarto cogiendo sombra cuando los saco eran
negros.)

Esta narración resume la histona ele casi cinco siglos de las colisIOnes y resistencias de
dos culturas que se cruzaron en el Canbe. y también el punto de VISta de qUien impuso
sus valores. sus cánones. sus institucIOnes.

Entre 1518 Y 1873.2 llegaron a América alrededor de nueve millones y medío de negros
esclavos. el sesenta y CinCO por ciento de los cuales fueron dedJcados a la explotaelOn

I Samuel Feijóo: Mitología cubana, La Habana. l..dras Cubanas, 19~6. p47

z ef Manuel Moreno Fraginals: (<Aportes cuhurales y dewlturaócDJ), al Africa en América LoJina. Méxi-
co, UNESCO/Siglo XXI Editores, 1977. (2a ediórn: 1987)

291
del azúcar. Desde entonces, un largo proceso de transculturación, traumatlco, doloro-
so, pero también ocasionalmente festivo y lleno de sorpresa., ha tenido lugar en nues-
tras tierras, con la peculiaridad de que, en aguas caribeñas, elimmado el indígena, la
cultura del blanco esclavista y la del negro esclavizado establecieron una disputa a
solas, donde la espada y la cruz, el sexo y la magia lucieron sus galas.

En Cuba, al igual que en Brasil y otr06lados, los hijos de la sombra no se avergonzaron

de su estirpe y, cuando fueron finalmente al bautizo (porque, segUn dicen, el Señor todo
lo ve), Uevaron a sus deidades, a sus orichas, y comenzó un fecundo sincretismo, pero
también una rnarginalidad -y una resistencia- en tomo a 106 cuales se han diseñado las
relaciones culturales entre las fuentes hispánicas y las africanas en tierras que fueron
del siboney.

La literatura -la más discreta de las artes- no estuvo ajena al proceso de transcuIturación
en sus diversos grados, pero el colonizador impuso sus instituciones y, con ellas, una
concepción de lo literario hasta tal punto que un poeta negro liberto del siglo XIX,
Juan Francisco Manzano, lamentaba su suerte a través del soneto «Treinta añOS»:

as
Cuando miro el espacio que he recorndo
ic
ér
s al

desde la cuna hasta el presente día,

la tori
Am

tiemblo, y saludo la fortuna mia

más de terror que de atención movido.
de di
a E

Sorpréndeme la lucha que he podido

as o
C nd

sostener contra suerte tan impía,

SI tal llamarse puede la porfia
Fo

de mi infelice ser, al mal nacIdo.

Treinta años ha que conocí la tierra:

treinta años ha que en gemir estado
triste infortunio por doquier me asalta

Mas nada para mí es la cruda guerra

que en vano suspirar he soportado
si la calculo j Oh Dios! con la que falta.

Pero así como en este poema de Manzano puede verse la completa asimilacíón a los
cánones formales de la cultura dominante, hay allí un lamento y una denuncia, un esta-
do del espíritu que sólo al negro pertenece. En esas mismas formas de la metrópoli,

292
 poetas blancos --<:omo José Fornaris en «La flauta tnste>}- intentaban restaurar la ima-
gen del negro con pastoril empeño.

Mientras, las sangres se encontraban) y, al paso de los años (ya entre 1860 y 1869 el
40,2% de la población esclava africana en plantaciones cubanas era hembra): el mula-
to establecía signos de Identidad. Tal vez ninguno como Gabnel de la ConcepclOn
Valdés Domínguez, Plácido. Hijo de una bailarina española y de un mulato peinetero y
peluquero, el poeta que resumió la gracia de la cubanidad, cantaba Jocoso

Siempre exclama Don Longlno:

soy de sangre noble y pura
[... J
y con su rostro cetnno
que afncarta esttrpe indica,

as
alucinado publica

ic
ser de excelsa parentela.
ér
s al

Que se lo cuente a su abuela

la tori
Am

Desgraciadamente, ya desde entonces la esPada sospechaba de la pluma, y el poeta

mulato murió torturado y fuSilado en la llamada ~(COnsplraclón de la escalera».
de di

Pero, al margen de los salones coloniales, de las letrillas burlescas, de los poetas de
a E

tertulias, en los barracones, en los cabildos, en el espacio de la Intinudad y del secreto.

los cantos originales y los parakmes, las hiStOrias, las leyendas, los consejos. los refra-
as o
C nd

nes y los rezos (las moyugbas) legaban un saber de SiglOS al suceder de las generacio-
nes
Fo

Mucho se perdió a través del Atlántico. Una cultura ágrafa, cuyo soporte era la tradi-
ción y la oralidad, sólo tuvo como depositarios, irucialmente, a jóvenes de quince a
veinte años de edad y, hacia 1830, se prefinó la importación de niños entre nueve y
doce. Los arubbó (los VIeJOS), guardianes de lo anllguo, quedaban en las costas arcadi-
cas de Afnca, y sus hijos y sus metos eran desg¡lJados para lruclar rumbos extraños. Asi
comenzo una hlstona que, como Eleggua (el oricha que abre y cierra los caminos),
ttene dos caras: una mirando hacia el pasado y otra hacia el futuro. Pero los negros
esclavos sólo eran dueños del pasado, sólo con él podian construirse un futuro AsI
comenzó el proceso que don Fernando OrtlZ llamó transculturaclOn~ y que no ha con-
cluido hasta ho)'

l Para que se tenga lUla idea de las prq>("~;<.nes demográficas de ese proceso m la pnmera mrtad del siglo
XIX, m 1827 la poblaciic blanca era de 311 0.'51 habitantes. mJmtra' que la negra (libre y esclava J
ascmdía a 393 436.
4 CI M Mocmo haginals: op. cit
, CI Fernando Ortiz: ContrapUnleo cubano del tabaco y el a::úcar. Caracas. Bih1Jc(e<,;a Ayacucho. J'In
(Capítulo 11 í

293
IlOKeIio Iloduguez CotOl..:l

Si bIen la esclaVItud fue abolida legalmente en 1886; durante la repubhca, las expresIo-
nes afrocubanas sólo eran acogidas como parte de la cultura naclOnaJ SI. de algun modo.
cumplían las maneras que regían una concepción euroccidental y blanca de la moral
ciudadana y de lo estético Como he citado en otra parte, el Codigo de Defensa SOCial
de 1938, declaraba como «alteradores del orden púbhcon
- Los que se dedicaren a prácticas de brujena, ñañlgUlsmo, o cualquier OlTO
culto o creencia contrana a la civilización o a las buenas costumbres.
- Los que salieren sin permiso especial a la via pública formando parte de
comparsas. parrandas. congas u otra manifestaeion o baile de carácter afri-
cano (AA 571, me 14 y 15)
Es decir, las manifestaciones de caracter africano alteraban el orden y eran contrarias a
la «civilización» y a «las buenas costumbres» impuestas por el colonialista blanco,
euroccidental y católico. Sin embargo, el sol tropical es tan fuerte que todo lo destiñe.
y mientras la letra prohibía, algún espiritu iba en busca del consuelo del babalao o del
santero procurando el resguardo ante los malos tiempos (¿cuál, como recuerda Borges.

as
no lo ha sido?), y la sangre hervia con el toque del tanlbor No obstante. Impedida de
transitar libremente por la vía pública, la marginalización de la cultura afrocubarla res-

ic
guardó su identidad y legitimó su antiguo afán centripeto: su capacidad para selecCIO-
ér
nar y asimilar elementos mitico-slmbólicos, primordialmente rehg¡osos. de la cultura
s al

dominante, pero otorgandole otras funciones y conservando el nucleo baslCO de signi-

la tori
Am

ficaciones propias, amparadas por el «hablar en lengua», como llaman los iniciados al
decir yoruba.
de di

Sin embargo, el proyecto de moderrudad en Cuba Implicaba la reivindicación del ingre-

a E

diente africano tanto desde el punto de ViSta SOCial como cultural Nicolás Guillén da a
conocer Motivos de son en 1930, y Sóngoro Cosongo. Poema.\· mulatos al año slgUlen-
as o

te, momentos culminantes de la poesia negrlsta; en 1933, Alejo Carpentier publica

C nd

Ecué-Yamba-O l , que estructura su mundo a partir de los mitos yorubas. y Lmo Novas
Calvo la novela histórica El negrero. Siete años mas tarde, en 1940, Lydia Cabrera-
Fo

quien dedicó toda su Vida al estudio y dlvulgacion de la cultura afrocubana- propone

otra manera de restauración con Cuenlos negros de Cuba, cuando presta su autoria a
mitos y leyendas ancestrales aún vivos, transculturizados.. algunos con huellas de
actualidad, que recoge entre negros vieJOS.
En el «Prólogo» a la pnmera edición castellana (pues antes se habla publicado en
Francia), Fernando Ortiz apunta un aspecto de enorme slgnlf1caclOn
No hay que olvidar que estos cuentos vienen a las prensas por una colabora-
ción, la del folklore negro con su traductora blanca. Porque tambien el texto
castellano es en realidad una tradUCCión, y, en rigor sea dicho, una segunda
traducción. Del lenguaje africano (yoruba, ewe o bantúí en que las fábulas
se lmagínaron, éstas fueron vertidas en Cuba al idIoma amestizado y diaJecta1
de los negros criollos. Quizá la anciana morena que se las narro a Lydia ya
las recibió de sus antepasados en lenguaje acnollado. Y de esta habla tuvo la
coleccionista que pasarlas a una forma leg¡ble en castellano... -

• Fernando Ortiz: «Prólogo» a la primera edi';'ln """'-dIana de CuelJ/us lIey,ros de Cuba. de Lydia Cabrera.
España, Icaria Literaria. 19l19. p. 32-3

294
c - - - . y - . . ... IaIi_ _ cIe_.. yonl>a

Algo llama la atención en estas observaciones. Los textos que se incluyen en el volu-
men son consideradosfolk/ore y no literatura. En ello incide, sin duda, una noción de
la época: una obra literaria debe ser escrita, gozar de una autondad autoral y cumplir
con las funciones establecidas por determinadas nonnas de recepción que posee esa
comunidad de lectores civilizada y de buenas costumbres, mientras que las narraciones
que conforman el volumen han sido orales, anónimas y tienen otras funciones en otra
situación comunicativa, muchas veces relacionadas con la santería o Regla de Ocha, o
como ilustración de un oddun (u ordun: «letra», «destino», «suerte») que surge de la
«bajada de Orola» o de las tIradas que hace el baba/ao del ékue/e (<<cadena de ocho
piezas de coco o de carapacho de jicotea») dentro de su sistema de adiVinación. Re-
cientemente, autores de una generación más Joven han contInuado la letra de Lydia
Cabrera con otras perspectivas. Excilia Saldaña, narradora y poetisa, publicó Kele kele
en 1987. y el autor de El Cimarrón, Miguel Barnet, discípulo de Fernando Ortiz, dio a
conocer en 1989 Akeké Y la jutía; ambos textos fueron editados en una colección de
literatura infantil.
Otro elemento relevante es la labor de Lydia Cabrera como «traductora» que vierte al

as
castellano signos concebidos en otra lengua, la cual también ha sufrido un proceso de
transcu1turación. En este sentido. la escritura en una lengua de dominio mayorítario,
ic
permite que el texto adquiera fijeza, tenga una difusión más amplia y, con determina-
ér
s al

dos afeites. pase a cumplir el papel y adquiera los valores que la cultura receptora
destina a productos similares. Es un texto que comienza a vivir de acuerdo con el
la tori
Am

sistema cultural establecido, y dentro de él reclama su SItiO. No obstante. la lengua del

colonizador presta a la tradición yoroba un auxilio mucho más generoso: con el tiempo
de di

y las generaciones. «acriolladas» las formas dialectales africanas y extendida la Regla

a E

de Ocha entre blancos y mulatos (y hasta chinos), el yoroba fue sacralizándose como
lengua para implorar a los orichas, las deidades del panteón, mientras que el castellano
as o

-transculturizado- comienza a cumplir sus funciones en la transmisión oral de los

C nd

patakines. las parábolas, los refranes. los consejos, las leyendas. Por otra parte, la
escritura -la fijación textual- es el guardián y más fiel servidor de la memoria AsI
Fo

surgieron las libretas de santería, cuyas muestras se publican, por vez primera, en
1991. gracias a la labor de la investigadora cubana Lázara Menéndez. 7 En ellas, junto
a la información imprescindible para la práctica religiosa, y glosarios de los términos
yorobas utilizados en los ritos, se recogen, en un aura virginal de belleza sosegada, los
textos que resumen una sabiduría acumulada durante más de dos milenios.
Sintomáticamente. mientras la danza. la música y el canto afrocubanos son reconocI-
dos e incorporados sin prejuicios en los últimos treinta años a la «cultura nacional»-e
incluso hay en el teatro elementos relevantes-, la literatura no tiene una recepción
sinúlar. En el corpus de la literatura cubana conformado por las histonas literarias.
programas de asignaturas para la enseñanza, atención de la critica literarIa, en fin. el
Corpus estabilizado institucionalmente, no reconoce -más allá del caso cunoso de Lydia
Cabrera y autores similares dentro de una etapa «negnsta»..... la existencia de una litera-
tura alternativa de estirpe oral y anónima O, si acaso. se la observa como folklore en
vías de extinción.

'Lázara Mméndez: Estvdios afroCllbanos. 1. 4. La Habana. Uuversidad de La Habana. 1991

295
Sin embargo, una vez marginada desde siempre en Cuba, esta literatura encuentra sus
formas propias de resistencia, descubre la manera en que sus códigos no se desgasten y
sobrevivan al paso del tiempo: allí se encierra un saber, una identidacl un signo de
poder.

La paradoja estriba en que, contrariamente a lo que pueda pensarse, los mitos afrocubanos
hallan en la oralidad su eterna recreación y su permanencIa, pues no sufren el agota-
miento de los tópicos literarios establecidos en la «alta literatura». El secreto ha sido y
es su mayor forma de resistir. De alguna manera, se hace verdad la sentencia de que
«quien tiene la memoria, tiene el poder». Desde luego, se trata en este caso de un poder
transgresivo, irónico, que se ejerce no desde la unilateralidad del discurso, sino a tra-
vés de la oblicuidad de la imagen. Es así, que la suma de leyendas, patakmes, carrnnos
y cantos de los dioses guerreros o protectores, van conformando una «resistencla», y
un poderio que permite no sólo su supervivencia sino, acaso también, su multiplicación
o reproducción en distintos sectores o formas de la vida nacional.

Así, la «Historia de Orunla», que aparece en «Libreta de Santeria de Maria Antoñica

as
Finés», dice:

ic
Cuando Babá quiso entregar el mundo a Orúmila, no 10 consideraba porque
ér
s al

éste era muy joven, pero Olofi veía que tenía mucho fundamento, y un dia
la tori
Am

Babá dijo voy a probarlo y le mandó que le hiciera la mejor comida que
hubiera en el mundo. OrunIa fue a la plaza y le compro una lengua y se la
presentó como la mejor comida, y Babá le preguntó que SI ésa era la mejor
de di

comida, y Orunla le contestó que sí, que con la lengua se decia todo y tam-
a E

bién se daba el Aché. 8 Yal poco tiempo mandó que le hiciera la comida mas
mala, y OrunIa fue y compró otra lengua y se la presentó a Babá diciéndole
as o

que ésa era la comida más mala del mundo, y cuando Babá le dijo que cómo
C nd

antes era la mejor y ahora la más mala.. Orunla le dijo el porqué: con la
Fo

lengua se perdia a cualquiera y se ocasIOnaban muchas deSgracias; yenton-

ces Babá comprendió que tenía razón y le entrego el mando del mundo.'

Lengua han tenido, para el bien y para el mal, para el horror y para lo bello, los hiJOS de
Eva que el Señor bautizó, y también aquellos otros que quedaron en la sombra. Y como
han tenido lengua, tienen hermosos textos. Que la vergüenza no nos Impida reconocer-
los por igual.

• ACM: ,<1Joo de virtud», «gracia», <<SI1eIÚ' que CUlc.:dw loo; ocidlas a las p","",n3S». «!:lwdiciCn".

• Lázara Mméndez: op. cit., t. 3, p. 113-4.

296
 JOSÉ LEZAMA LIMA,
AUTOR DE LA PRIMERA
.
FENOMENOLOGIA
AFROCUBANA

María Poumier
Para Walteno Carbone//. Investigador negro

as
persegUido por defender a los negros cubanos

ic
INTRODUCCIÓN: LOS APORTES DE LOS EUROCUBANOS AL ESTUDIO DE LO
ér
s al

AFROCUBANO
la tori
Am

A nadie se le oculta que el 111 Seminario sobre Cultura Afroamencana en La Habana es

una etapa im¡x>rtante en la rehabihtación de lo negro en Cuba y que ¡x>r su caracter
de di

oficial y académico, este evento Internacional se SItúa en la larga historia de la repartI-

a E

ción de tareas intelectuales entre negros y blancos. TradiCIOnalmente los negros son
creadores de cultura, mIentras que algunos intelectuales blancos son los que la repercu-
as o

ten, le confieren sus letras de nobleza, la consagran ¡x>r sus escntos como merecedora
C nd

del respeto universal, en un contexto general donde sIgue únperando, como norma
implicita, la discriminaclon. Esta diVISIón de las tareas se operaba de manera absolutIS-
Fo

ta en Cuba en los tiem¡x>s colomales: Juan Gualbeno Gómez y Martm Morúa Delgado
crearon los periódicos y las escuelas para negros, a raiz de la abohción de la esclaVItud.
pero Martí era el único que podía argumentar púbhcamente. es decir. ante los blancos.
sobre los méritos de los negros en las luchas patriótICas. y proclamar la necesIdad del
antirracismo.

Pues este fue el primer mvel del combate: la defensa del negro ¡x>r su moral, ¡x>r su
lealtad con Cuba, ¡x>r su capacidad de sacrificio. Solamente unos tremta años despues
de la abolición es cuando conquistó espacio un nuevo terreno de rehabihtación de
valores negros. Tras Fernando OnlZ se pubhcan y alcanzan reconocnmento Innumera-
bles mformaciones sobre la hlstona del negro en Cuba. la creaclOn musIcal. la poesla
oral, el refranero, la mitologJa, los cultos y los ntuales de los negros

Se sigue observando en los años treinta la diVlslon de tareas entre blancos y negros
cubanos. Son los blancos los que publican exitosamente. cuando los autores verdaae-
ros de los compendios de conocimientos que llegan a la :mprenta son negros. a veces

297
analfabetos. Fernando Ortiz, Alejo Carpentier, Lydia Cabrera, son los exponentes más
famosos de esta situación. y siguen siendo en la bibliografía internacional los únicos
nombres conocidos; lo que hacían era traducir a una lengua internacional y moderna
antiquísimas construcciones imaginarias y técnicas que los negros aetualizaban. gene-
ración tras generación.

En la actualidad, la integración de las tareas intelectuales parece haber avanzado, hay

mayor diversidad en el origen de los que se expresan en escenarios característicos de la
cultura dominante; el adjetivo que más se ha repetido aquí, con vistas a su enaltec1-
miento. es el de lo «mágico-religioso». No debemos olvidar que la valoración de la
espiritualidad negra es muy reciente. Fernando Ortiz empezó utilizando el término
muy despreciativo de «brujería». El mismo vocablo «santería», comúnmente utilizado
para aludir a la regla de Ocha oríginariamente, se refiere en la lengua castellana castiza,
a cualquíer idolatría popular en dirección a tal o cual efigie reputada milagrosa. a cual-
quier beatería, caricatura de verdadera fe. La sombra de la «superstición». concepto
prejuiciado desde la raíz, todavía opaca la grandeza teológica que pueda haber en lo
profundo de mitos y ritos.

as
Ahora bien. como lo ha apuntado el compañero Ramiro Delgado Salazar, en realidad
ic
estamos revalorando mucho más que fenómenos religiosos. Con el término «mágico»
ér
s al

subsiste un ~uívoco: están los que creen en la eficacia de la magia, y por lo tanto
la tori
Am

pueden sustituir este término ambiguo por el de conjunto de ciencias aplicadas y técni-
cas ancestrales. para hacer un daño precisamente graduado o para curar síntomas en
una persona que se presenta con una demanda de solución inmediata, bIen a nivel
de di

síquíco (laque llega pidiendo fortuna pronta, amores felices, y salud perpetua), o bien
a E

a nivel fisiológico (poner fin a una molestia corporal insoportable). Para otros, SIO
embargo. que dicen «no creer en eso». se da el fenómeno inverso: niegan la eficacia de
as o

la magia. pero la persiguen con su odio y su desprecio, como si los hechiceros fueran
C nd

embusteros de una malignidad descomunal, y con un poder SIO limites.

Fo

De modo que podemos convenir que no ha surgido todavia el concepto más adecuado
para sintetizar todo lo que el mundo le debe al negro, además de la belleza fisica, la
genialidad artística, la inventiva en la mitología yen las formas de organización social,
y la capacidad de sacrificio por altos ideales, sean estos del orden de la solidandad, del
patriotismo, o de la fe en la divinidad. De lo divino daremos una defimclón
universalizadora y adaptada al mundo moderno, aunque pueda parecer empobrecida.
divina es la fe en que el individuo es capaz de superar sus limitacIOnes, las del ser
humano con sus vilezas y bajezas usuales, con mirada egoista y de corto alcance sobre
los otros seres humanos y sobre la naturaleza.

y he aquí que un eurocubano de clarividencia particular, excepcional, me ayuda a

conceptualizar todo este aporte negro en térmmos modernos de tipo científico: José
LezamaLima, quien le dedicó pocas págInas al tema, qUIen sentía rechazo por la ap<r
logia del mestizaje que está de moda desde los años 1930, y que SIO embargo llegó
mucho más lejos que los especialistas conocidos de su tiempo en la rehabilitación del
pensamiento negro.

298
L LA FORMACIÓN AFRICANISTA DE LEZAMA

Se ha señalado que la estructura de Paradiso tiene mucho que ver con el Contrapunteo
cubano del tabaco y del azúcar, I y que la novela concluye con un himno a la espiritua-
lidad del tabaco que es el gran descubrimiento de los africanos a1llegar a Cuba, ya que
estos 10 retomaron de los rituales mdios para un uso sagrado. sin relación con la venia-
dera profanación que opero el blanco al difundir el uso del tabaco. primero como sim-
ple lujo, y luego como droga barata, con las formas de consumo mas dañinas para la
salud que padecemos hoy. Es probable que Lezama hubiera leído a Ortiz, y tuviera por
lo menos los conocimientos medios del eurocubano cprriente sobre la sociedad
afrocubana, con la cual él convivía, pero no se mezclaba, pues como sabemos, la inte-
gración de la sociedad cubana, su mestizaje mutuo. es un proceso que dista mucho de
estar plenamente realizado aún hoy en día.

Por otra parte sabemos que Lezama fue amigo de Lydia Cabrera en los años 1940, y le
publicó un trabajo muy importante sobre la grandeza de los cultos africanos en la revis-
ta Orígeneil. Además de 10 que quedó por escrito. fueron juntos alguna vez a <<ver a los

as
negros de Marianao», como decian ellos, es deClf a presenciar ceremonias. y conversa-

ic
ban. El contagio le llegaria tambien por la personalidad de Wifredo Lam. amigo de
Lydia Cabrera. Pero más a1la de la acumulación de datos del folklore local. descubn-
ér
s al

mos que Lezama es de los poquísimos en Cuba que tuvo lecturas africarustas, lecturas
la tori
Am

que iban a la raíz del rescate étnico: Lezama era lector de León Frobenius. y lo cita.
desde 19373 hasta los años 1970. Caso tanto notable por cuanto Lezama casi no cita a
sus contemporáneos. A Frobenius se le publicó en español en la Revista de Occidente
de di

en fecha tan temprana como 1923, y allí expuso su tesIS fundamental: 4 la historicidad
a E

de la Atlántida, no continente sumergido en el oeste -mito tan querido de los descubri-

dores europeos de América, y sus bardos-- smo al sur de Europa, y no sumergido baJo
as o

algún diluvio o calamidad geológica, sino en las arenas del olvido. por la barrera natu-
C nd

ral y reciente del Sahara.

Fo

1 Ver: (<Lo albano en Parad/so.. de Roberto Gcnzález Edlevarna. m ColoquIO /nlernaclOna/ sobre la obra
de José Lezama Lima, Caracas. hmdamenlos. 1984, p. 31-50, cmtrado sobre las analoglas entre Parad/so
y el texto de Fernando 0rt1z. de 1940

2 (<El sincretismo religloso en Cuba... Orígenes, La Habana, 1953: articulo que vUl~-ula la religiosidad
afrocubana al orÍlsmo gnegú

J Ver: «Coloquio COIl Juan Ramin I1méneb'. m Ana/ecta del RelOJ, La Habana. Ed Origene:s. 1953
• (<La ailtura de la A1lántida... en Revista de Occidente, Madrid., 0.3. sqJ de 1923 Escribe Frobenius «así
pues el COIltinenle africano. milwios antes de la iJltima in VlISI('Il eurqJea -<jUe se venfica entre la Edad
Media y el siglo pasa~ era UD campo ahlerto al inflUjO de la whura supenor. Vmo dopués el dopla-
zanuento del cmtro de gravedad cuhural. que pasó del Mediterráneo a la EurqJa cmtral y septmtrH>-
na!. El África quedó olvidada y hubo de scr ouevammte dcswhierta. Pero he aquí lo gr:mde V mal!JlÍ-
tico: que el COIltinmte afriC3ll0. sepuhado en tan largo olvido. ha podido w.scilamos hoy mudlas =
que desde antaño vivian y noredan m su seno, cuando en Asia y Eur'l'a hacia ya mudlo tiempo que
lUl nuevo sentido cuhural hahía embargado el ánimo de lo,; hombres"

299
La gran idea de Frobenius es que la cultura yoruba es una rama de la cultura mediterrá-
nea que celebramos en su faceta griega, pero que abarcó Etiopia y se expandió hasta las
costas atlánticas del continente negro. Frobeni us era un arqueólogo alemán formado en
la veneración de la antigüedad griega. Se conVIrtió en explorador, se Introdujo en las
regiones más hostiles del interior de Áfnca, y por último, poco antes de mom, tuvo la
alegria de hallar los vestigios de la ciudad sagrada de Ifé. En conclusión, fue el descu-
bridor del África, con toda la carga de utopía poética que podía entrañar esa tarea, ya
que, a la vez que iba maravillándose, mas le horronzaba constatar la responsabilidad
de Europa en lo que él llamaba la degeneración actual del Afnca. Esta es la referenCia
de Lezama: el más entusiasta de los soñadores enamorados del Afnca, el mas culto, y
el que fue hombre de terreno arriesgado
De modo que cuando Lezama reflexiona sobre el folklore cubano, esa cultura popular
de la cual él no conoce muchos secretos, porque no es su medio familiar, en seguida lo
hace con la perspectiva del mayor respeto, y del sentido comparatlsta propio de la
teoría de Frobenius, que creía en la difusión de modelos culturales por las áreas mas
alejadas en cuanto a las medidas geográficas, y salvando la distanCia de los siglos.

as
Todo el mundo sabe que Lezama tenía una cultura extremonentai desarrollada, al nivel
de su formación greco-cristiana. También es evidente su dornrnlo de lo amencano Indi-
ic
gena, tanto por las relacíones de los cronistas de Indias del síglo XVI (especialmente el
ér
s al

Inca Garcilaso) como por los propios testimoniOs indigenas, monumentos, lenguas,
la tori
Am

mitologías. Vamos a demostrar que su teoría de las eras imaginarias, su concepción

según la cual las áreas culturales más distintas tienen puntos de COincidenCia deClSIVOS.
le sirve para ír al grano en el campo de lo afrocubano. sin detenerse en nlngun pintores-
de di

quismo, en ningún etnografismo superficial.

a E

II. DE LA MITOLOGÍA A LA MEDICINA

as o
C nd

En 1946 publica Lezama un cuento donde se sintetiza su reflexión sobre la vigencia del
pensamiento negro, pensamiento entendido como metodo de análiSIS de la realidad y
Fo

prácticas para modificar la misma. Se trata de «Cangrejos, golondnnas», y relata como

una mujer se enferma de cáncer, y cómo dos negros procuran tratarla, con resultados
parciales. Se intenta primero un método homeopático, y después prácticas más vincu-
ladas a la fe religiosa, adivinacíón del dios que preside al destino de la enferma, bailes
rituales «del otro lado de la bahía» de La Habana, pero el cáncer, estabílizado una
primera vez, termina conquistando todo el cuerpo de la mujer. Su muerte le llega bajO
la forma de una paloma, y como una sublimacíón de su destíno, una espíritualizacion
de su dolor, todo lo cual hace pensar en la figura de Obatala; pero la divinidad no esta
nombrada, el relato adopta un marco conceptual estnctamente laICO
Este es el esquema argumental que se puede leer como alUSIVO al Universo afrocubano.
Pero en realidad es el sistema entero de la narraclOn el que funda una teoría de ía
patología y la curación sin relación con la mediCina occidental Resumlfé brevemente
las articulaciones del sistema expuesto en el cuento:
a) la enfermedad nace de un «dañO», de un perJUIClO Injusto, maligno. que cae sobre un
inocente. La mala Intención cuaja en una sustancia particular. Aquí se trata de la male-
volencia de una señora burguesa, verdadera sínteSIS caricatural de su clase {jy esposa

300
de un filólogo, es decJr, de todo el prestigIO y del poder que confiere la erudIclón... !)~
ésta, por no cumplir con el pago que le debe a un herrero por un trabajO de anesama, lo
estafa. entregando a la mujer, en lugar del numerario que corresponde, una pierna de
res fresca. De la pierna cae una gota de sangre sobre el pecho de la mUjer del herrero,
y ahí mismo se forma el tumor canceroso.

o sea, pnmer punto: la enfermedad es exogena, y su ongen es una VIolación de las leyes
sociales de conciencia y respeto, es un perJUICIO, una alteracion en la comunicación
entre seres humanos. De ahi podemos concluir que la enfermedad física tiene un origen
a la vez síquico e interpersonal. El sintoma va a surgir en el cuerpo de la victima, pero
el daño, el mal, es algo que circula entre varias personas y que recae de manera casual
en algún inocente. Este concepto de la patologia es también el de la slquiatria de ongen
freudiano. Pero mientras el sicoanáliSIS pretende acceder a la slquls IndiVIdual, las
prácticas mal llamadas «mágicas» ignoran este nIvel, van directamente de la maligni-
dad exterior al síntoma fisiológico, y tampoco se detiene en las características de este.
b) la curación homeopatica

as
En el cuento, el negro Tomás, reconocido curandero, trata primero el tumor echándolo

ic
a andar: «hay que hacer pnmero el tunel y después la salida»; le da una loción propia-
ér
mente homeopática, es decir, compuesta de aceite exótIco e hirviente, cuya virtud efi-
s al

ciente descansa en la simIlitud con el sintoma, (la necrosis como quemadura del tejido
la tori
Am

donde cayó la sangre incongruente) Homeopatia es decir analogia, más inversión en el

modo de administración (es un bálsamo), y dosis infiniteSImales, como recordacIón
de di

muy atenuada del poder destructor de la maligna sustanCia. Esta medICaCIón da resulta-
do, el tumor desaparece, la enfermedad circula por el cuerpo, liberada, y termina salien-
a E

do por una abertura muy significatlva una canes berugna, otra manifestación de necrosIs
as o

de un tejido. pero en el órgano mismo de la comunicación yel intercambIO con el mundo

C nd

exterior, la boca. Se añaden varios detalles que demuestran que Lezama conocía toda la
dinámica de las medicinas tradicionales, abarcadora de la persona enferma en su totali-
Fo

dad, y en sus relaciones afectivas. Ahora bien, como en la realidad, el cancer reinCIde,
el tumor vuelve a aparecer, a raíz de otro golpe exterior, y en otro lugar del cuerpo.
Entonces el relato acude a un tratamIento que parece abandonar el terreno de lo profa-
no, y caer de lleno en algo «mágico-religioso».

c) el diagnóstico por el oráculo

Interviene el negro Alberto «que ya no baila como diablito» y que le dará toda su
vinculación con el pasado y el mundo sobrehumano a la dolenCla, a la vez que sacudira
a la enferma hasta los fundanlentos de su Identidad. El oraculo lo practIca con una
colección de capas. Aquí basta con la panicipación de la enferma en el proceso adiVI-
natorio para que esta sienta un aliVIO inmediato: «ya estoy en la onlla», dice. Es una
figura, la de la paloma, y son unos colores, blanco, lila, roJo, los que han salido como
signo de afiliacIón. Exactamente como en las practIcas de adivInacIón rItual, observa-
mos que se dIagnosticó sobre la Identidad de lo sobrenatural, no sobre las caracteristl-
cas de la dolenCIa. Y surge para nosotros la bella imagen de Obatalá, a través del
atributo simbólico de la paloma blanca Pero es aqui donde Lezama abandona el relato
documental sobre cierta cultura para una reflexión teórica muy adelantada a su tIempo

301
 MaIi.P......

In. DE LA CIENCIA A LA REUGIÓN

En la tentativa de curación interviene el baile con trance, pero al final la mujer muere
vencida, y todo parece indicar que el cáncer la vence porque a eIla le falta la fe, lo cual
está simbolizado por un combate entre la golondrina (el ansia desaforada de libertad, el
automatismo de la fuga y la welta, la terquedad en la construcción de su casa, la nega-
tiva a dejarse atrapar) y la paloma, Cbatalá, el «espíritu santo», capaz a la vez de volar,
de «adueñarse de las cabezas», y de frecuentar en paz a los humanos, como <<Virgen de
la Merced». Al no darle sus nombres divinos a la paloma simbólica, Lezarna parece
detenerse para encarar la pregunta que nuestra generación tiene sin contestar: una vez
que se ha laicizado la enciclopedia de conocimientos naturales y sobrenaturales que
constituye la tradición «mágico-religiosa» de cada continente, ¿son sus ~ adaptables
al mundo contemporáneo, descreído y soberbio? ¿Hasta dónde puede llegar el
sincretismo? El ateísmo y el materialismo del universo mental regido por las torcidas
leyes del mercado ¿son conjugables con el sometimiento a los espiritus? Estas son las
preguntas que se están haciendo los siquiatras con formación tradicionalista; en Cuba,
sacerdotes de Ifá Ypracticantes de la siquiatria transeultural, continuadores de la labor

as
píonera del Doctor Ángel Bustamante, en los años 1960; en Francia, el sicoanalista

ic
Tobie Nathan, de formación Judía, que ha creado un equipo de etnosiquiatría con la
participación de médicos yorubas y de otras culturas antIguas. 1
ér
s al
la tori
Am

Lezarnaera católico y procuró integrar en su concepción católica del uruverso las sabI-
durías extremoriental, africana y de la América prehispáruca. Fue el más smcrético de
los escritores cubanos, el más abarcador y menos chovinista, después de José Martí.
de di

Ahora bien, según los textos, desarrolla un pensamiento más teológico o más laicizado.
a E

Y, muy al estilo afrocubano, rehuye de la expresión abstracta, despeIlejada, para culti-

var la imagen, encarnada, cálida y enigmática. Creó una anecdota que puede leerse
as o
C nd

como parábola de la problemática cubana contemporanea. Me refiero al capItulo X de

Paradiso, que relata una cópula fracasada en una pnmera fase, y luego fecunda, gra-
Fo

cias a unas extrañas maniobras de la pareja. 6 Esta anécdota evidencia una reflexión
rígurosa sobre los misterios de la medicina no OCCIdental, no autonzada.

Allí Fronesis es victIma de una impotencia sexual momentánea, y se autorreceta un

remedio inesperado: recorta un circulo de tela que adapta sobre su miembro de manera
que oculta la wlva de Lucía. Relatada la anécdota de esta forma, parece tratarse de una
operación mecánica que no puede tener eficacia, parecIda a la del niño que cree poder
tapar el sol con un dedo. En realidad, al objeto fabricado, Lezarna lo califica de «amu-
leto», y una lectura cuidadosa del capítulo hace descubrir toda una movilizactón de
signos homeopáticos, que une a los dos protagorustas, de modo que le confiere autén-
tica verosimilitud al tratamiento.

, Ver L 'influence qui guérit. Pans, Ed. üdile Jacob, 1994; Cro/re el saVOlr, id.. 199.5; RevlJe
d'Ethnopsychiolrie. Paris. 198.5-199.5.

6 Paradiso, Paris, Madrid, MéxIcu, Ed.. Ardllvos, 1988, p. 286-8

302
José Le:z.amalima., UIM de la primerafeoomeoolog¡8 airocubana

Se puede hacer una lectura alegorica de esta bellisima pagina y concluir que Lezama
consideró la sociedad cubana de su tiempo como gravemente enferma incapacitada
para copular, en sentIdo pleno, gozar y reproducIrse por las Vlas naturales. Sólo puede
hacerlo con la condIción de salirse de los modos habituales del razonamiento. ele bus-
car solUCIones en pracucas mágicas. Con profunda actitud opttrrusta.. de creyente. Lezama
tttuló su obra magna Paradiso, y la pareja diVlntzada Lucla-fronesls desemboca en la
novela postenor Oppiano L/cano en un fruto. les nace un hIJO. despues del tratarnJento
por «brujería», no es el hijo del enamoramiento, ni del instinto sexual. ya que es el
producto de un intelectual homófílo iluminado en un momento de racbcal humillaclon.
como de contrabando, a pesar suyo, por una extraña cienCIa afro-tracbclOnal. O sea que
se nos dIce a traves de Fronesis que la élite en Cuba se reproduce solamente SI acepta
un tipo de «instalación sapiencial» en una comprenslon del untverso de ongen remoto.
esa mteltgencia que el crecimIento de las ciudades modernas sepulta en el olvido o en
el prejuicio, pero que sigue activa y creadora., quizas «fagocitadora» de lo occidental.
como 10 afirmaba el argentino Rodolfo Kusch.' Este percibía la fuerza de la ciencia
religiosa incaica y preincaica., en la Argentina que exterminó a casi todos sus indígenas
Lezama tambien rehabilitó lo prehlspánico taíno en Cuba Y no se le ocultaba que lo

as
prehlspimico afncano, amoldado a la socIedad cubana, era una Inmensa fuente de co-
nocimientos y soluciones
ic
ér
s al

CONCLUSIÓN
la tori
Am

Lezama descubrio un nivel desconocido de la racionalidad de raíz afncana en Cuba. A

de di

dIferenCIa de otros blancos deseosos de penetrar en la sociedad negra por la cunosldad

intelectual y la slmpatia., se reSIstIó a una aculturacion espectacular. no busco lo
a E

afrocubano para altmentar una conversIón. Esta negatIva a adoptar una postura
as o

esencialista es lo que nos hace adoptar el término de fenomenologia reflexión de filó-

C nd

sofo, pero que se limita a constatar el esplendor 10gicO y la eficacia del método africa-
no para enfrentar las mterrogantes metafislcas del ser humano Con esta postura respe-
Fo

tuosa y CUIdadosa contribuyó más que cualquier otro comemporaneo suyo a la rehabI-
litacIón de la racIOnalidad según definiCIOnes no occidentales

, Vez: América profunda. Humos Arres. Ed. Hadlrt1c. 1')62.

303
 Fo
C nd
as o
a E
de di
la tori
s al
Am
ér
ic
as
 SIMBI BElWEEN TWO
WATERS: FIGURING AND
TRANSFIGURING SPIRIT
IN JEAN-CLAUDE
FIGNOLÉ'S LES
POSSÉDÉS DELA PLEINE
LUNE
Kitzie McKinney
In bis 1955 address 10 the First World Congress ofBLack Arusts, Writers and lntellectuals.

as
the Haitian novelist Jaa¡ues Stephen Alexis caBed for Haitians 10 express the cultural and
hwnan richness oftheir counuy «Haitian art presen15 what is, in effect, reality, accompanied

ic
bywha1 is strange, fantastic, dream-like. cast in half-light, mysterious and marvelous..»
Jean-Claude Fignolé's 1987 novel Les poseédés de la pleine lune (!he Possessed olthe
ér
s al

Full Moon) IS a note\M>rthy example of wnting wluch responds 10 Alexis's call for «a
la tori
Am

living realis111, linked with the magíc of the universe, a realism wluch stlTS not just the
rnind, but also the heart.» Based on anecdotes related 10 lum by the inhabitan15 of Les
de di

Abrico15 (The Apricots), an isolated rural village in southwestem Haiti, Fignolé's novel is
also influenced by a variety of traditions and literary movemen15: magical realismo
a E

recognized and adopted by Alejo Carpentier and other Latin American writers, French
as o

structuralism., thetraditional Haitian peasant novel Wlth 115 detaileddescnpoon ofrurallife

C nd

and accompanying socio-political criticis111, the Afro-Caribbean practice of collectJve

storytellingknown as tiré conte, and spiralls111, a structuraJ technique Invented by Fignole
Fo

and fellow writers Franck Etienne and René Philoteete. But the result ofthis interneaving
- or métissage of such diverse narrative and literary techmques is unique. Fignolé's
novel ineludes narrative tangents, flashbacks, multiple retellings. and repeutlve themes
and symbols that splral into ever-deeper meaning. In tlus way, we are led through and
beyond the novel's intellectual, social and poliúcallabynnths In ordmary reality and imo a
\M>rld of spirit beyond time. where supematural transformatlOns are possible. Through tlus
space pass energies that trIsplre transfiguratlon. imuitive VISIon, maglc and madness. in
Fignolé's novel, the most mysterious and important ofthese figures IS that oftheSlmbl, tne
spirit or loa offresh water, rain and magic, It aets as a mediating presence at the crossroads.
notjust among the rada, petro and congo African spiritual nations present in vodou, but
also between Afncan and mdigenous cultures. In additIon. the slmbl In FIgnolé's novel
provokes a deeper questionmg of identIty: that of the emotlonal body of tne protagorust
Agénor, that ofthe inherited physical trai15 ofa particular family living m Les Abricots,
that ofthe village and its name, and, finally, that ofthe novel itself as a means of spiritual
enligbtenment. In th.ts presentation. 1\M>uld Iike to raise and explore sorne ofthese questions
and see in what way the slmbi ac15 to stimulate the trnagmatlOn and move the heart m ItS
role as a rnanifestatlon of supernatural potenual

305
 Les poséedés... takes the form of a village chronicle that begins, evoIves and ends
around a mystery of literal, mythica1 and psychoIogica1 transfiguration. In a coffin lie
the fisherman Agénor and a copper-coIored creature, part-man and part-fish, that is
presented as Agénor's doubIe. Both have been bhnded in the right eye, apparently by
each other, both are morta1Iy wounded, apparentIy by a harpoon. Both are now]omed
together, «fused to each other by their bIood [J thelT faces and boches were
interchangeabIe.» (84) From tbis ambivalent figure arise the text's first questlons of
origins and identity: Is the human-sized fish «real»? In what sense are the fisherman
and bis prey «doubIes»? Who was the prey and who the hunter? Did Agénor falI on his
own harpoon or was he killed by the supernatural creature? Or was he ambushed and
stabbed by Louiortesse, bis ]ealous human rival? What did Agénor carry on his back m
triumph that fatal night in the full moon? A fish as large as a man? A bundle ofwood?
An alIegory ofaggression? Is this double figure a hallucination, a drearn, a rnadman's
garne? Who or what is it? Like the villagers at the wake, we are intrigued and unsettIed
by the strange story. We, too, want to resoIve our doubts, interpret the bizarre event,
and discover the truth of the obscure figures. But the quest for truth and identity has
never been a simple one for Caribbean peoples, and the novelist, like the fisherman,

as
has set dazzling and ambiguous lures. Drawn by our desire to comprehend the double
figure - or the figure ofthe double - we take the baH and enter another worId m which
ic
the lirnits between the natural and the supernatural, self and Other, reality and drearn,
ér
s al

shift and dissoIve into each other like the enigrnatic, transfigured image ofAgenor and
la tori
Am

bis aquatic doubIe.

During the wake, we receive lessons in ways of interpreting these hminal spaces and
de di

the figures which inhablt them. The first approach is caIegoricalIy to exclude the
a E

supernatural, the Other, and the fantastic. When the cIvil authorities ofLes Abricots
cannot obtain a definitive explanation of Agenor's death, they decide that he has died
as o

of «natural causes» and choose to overlook the strange creature to which he is

C nd

inexplicabIy fused. Wisbing at all costs to remam in control of the SituaII0n, the
«authorities» arbitrariIy elirninate from therr text - Agénor's death certificate - aH that
Fo

which eludes their rational understanding. What cannot be grasped and mastered IS
discarded. False truth is imposed through a forced proscnption of difference. The parallei
between manipulative, authoritarian reading and the polítical repression inflieted upon
whose who make difference too obvious and too uncornfortable is no accident: this
theIlléUic reIationsbip ofien resurfaces as grotesque satlre throughout the novel. But
here, as eIsewhere, the text refuses to comply with the authontles' law of the lener. No
sooner is Agénor's death certificate completed ano Slgned than it IS literalIy tossed
away and last.

In its place arise the VOl ces of villagers who follow the CUSlom ofbearmg Wltness 10 the
dead through oral cornmentaries during Agenor's wake, and who try to understand the
truth abaut bis mystenous death by remembenng and reconstruetmg the past. Through
thero. we discover rwo mterconneeted love stories: on the one hand. the meeting,
courtsbip and marnage of Agénor and Satntrnllia; on the other, the mystical and physical
reIationsbip between the magical fish, named Miyan l Miyan!, and the beautiful young
laundress Violetta. A jealous nval, Louiortesse, returns to the village and stalks Agenor
duringbis nightIy fisbing trips, as Agénor negleets his wife and envies Miyan' Miyan',

306
the object ofVioletta's passlonate mvocatlons each night ofthe full moon. Sorne village
gossips offer their iromc mterpretation ofthe two love tnangles, suggestmg that Agénor
has invented bis «fish story» to bide an affau Wlth Violetta. Other narrators state their
beliefthat these stories carne into existence because of too much rum, too much hunger
and too much moonlight. The MCrative fragments and the voices wbich offer them
surface and then disappear. Like its namesake the moon, wbich appears as a force of
nature and also as a character in her own right, the novel eludes logical explanation and
any possibility of consequent «fixing» or closure of meanmg.

At the same time, Fignolé's fragmentary spirals refleet the movements ofthe heart and
rnind of a village and a culture in wbich reality coexists with the supernatural. The
resulting vision shakes us out of our cultural norros and makes us recognize other
perceptions ofthe world: «Knowledge IS a lirnit oflife. 1t restriets us because it prohibits
the dream, it pays no attention to the supernatural, and since it clairos to explain
everytbing, it takes the charro out ofmystery.» (137) The novel's narrative flux brings
together descriptive details of life in rural Haiti, popular stories and legends imbuing
places and charaeters with magical properties and supematural powers, and images

as
which arise from the irrational world, where the extraordinary and the unconscious
come together.
ic
ér
s al

In one ofbis dawn drearos, for instance, Agénor fulfills bis wish for revenge. He captu-
la tori
Am

res Miyan! Miyan!, ties him to a stake, and thro\W bis harpoon again and again, until he
blinds, immobilizes and finally kills his prey, who dies without moving and without
makinga sound. The fish's blood reaches Agénor's feet, imprisoning bim and rooting
de di

him to earth. He tries m vain to pull free. The blood tucos mcreasmgiy thick and stlCky,
a E

covering Agénor's legs and then his chest, numbing his arros and paralyzing bim.
Immobilized, Agénor moans and sees himselfalso tied to a stake. An immanent sacrifice,
as o
C nd

he relives bis existence and realizes that he has arrived at the limit ofhis hatred. Then
he hears the voice of Violetta, who in turn calls for revenge. «Mlyan! Miyan!» she
Fo

sings. «I'lllose the world to make you anew». Agénor listeos calmIy to the voice and
rea1izes that he has found what he was been seeking: bis truth. He also knows,

... that he had already spent his being between love and hate, feelings now
fused in him, identifying him with a moon's corpse. with a fish's terror, with
a woman's condemnation. And with a fantastic vision: an unreal spectacle in
an unreal eXlstence in Vlew of an unreal Vlllage. He clases bis one eye, without
knoWlng if his last gesture was a matter of consclOUS Wlll or if it carne as a
joke from a one-eyed sky aboye him, through whlch he was able to
cornmumcate with sorne thoughts, with memories already so ancient. (85)

He hears a bell toUing, thinks for the last time ofthe earth, and hears lumselfmoan with
tenderness and delight. And then, in his dream, «the fish breaks free of Its bonds, takes
a huge leap towards the sea ando m passmg, Wlth a flick of its tall, cuts off Agénor's
head.» (86)

In tbis very suggestive dream, Agénor experiences the transcendence of duality. The
binary categories through which he is used to seeing the world -love and hate, human

307
and animal beings, the executioner and the victim, the blood of death and that of
rebirth - fuse together and elude separatlOn into event the most radical differences,
such as that of seekIng identity through love and the supreme gesture of alienatlon...
that ofkilling. Rather, Agénor and Miyan! Miyan! are joined 10 each other through theu
communication with the energies of the world, through the inversion of the usual
beheading ofthe fish by the fisherman, and, aboye all, through the double offering to
love and death, provoked by Violetta's voice. Having arrived at tbis point, Agénor and
alJ the beings and objects in bis dream blend together and dissolve, onJy 10 reconstitute
themselves as the essential, dynamic energy of unity beyond the contingencies of the
real.

In this dream. as in the novel itself, there is a fundamental relationsbip between collective
cultural origins and the personal unconscious. And it is Miyan! Miyan! who opens the
way toward the «very ancient memories» of the past and the enduring, magical energies
which give life to the world A few pages before, we discover bis identity, thanks 10 the
copper-haired narrator Guerdie, the great-granddaughter ofVioletta and her supematural
lover. Guerdie tells us that, according 10 the inhabitants ofLes Abricots, her grandmother

as
Rosita is «the daughter of a simbi, mistress of fresh-water springs and magic.» (83)
With these words, Fignolé provides bis fictive chronicle with a spiritual and cultural
ic
extratextual referentiality that is very rich in meaning. In the context ofthe novel, Rosita,
ér
s al

the Grandmother, explains 10 Guerdie that the strange copper-colored hair that makes
la tori
Am

her different from the other villagers is in fact a supernatural mheritance. In a wider
spiritual and cultural context, Fignolé suggests a sunilarly striking and particular legacy
of the Haitian people, also brought to consciousness through the vodou figure of the
de di

simbi.
a E

The protector of springs, fountains and magicians, the simbi is the Haitian deity or loa
as o

ofrains and fresh water in its Dahomean rada manifestation, and the patron of medici-
C nd

nal, protective, or wanga (malevolent) magic according to its petro Iineage, of more
Fo

obscure origino Like Miyan! Miyan! tbis active and important, yet timid and elusive
spirit, is located «andezo» - that is «in,» «between,» and, thus, «outslde of or beyond»
two wa1ers, origins, &tates, forms and cultures. Moreover, tbis loa belongs not onJy to
the pantheon ofrada,petro and congo African natlons and Splritual traditions, OOt also
unites African and indigenous cultures. According to Alfred Métraux and Maya Deren,
this happened when African slaves escaped to Haiti's mountains, discovered the
indigenous zemi cult of spirits, and integrated their figures and ntes into those of the
vodou petro group. The simbi andezo would then represent a fusion of New World
eneigies andspirits, amétissage thatjoins together the subterranean waters ofthe cos-
mos with those ofthe heavens on the spiritual plane, the fresh and the salty waters of
existence in the physical world, and the indigenous Arawak. Taino and Carib ethnic
groups with the African Dations in Haiti's cultural body.

Thisis precisely Miyan! Miyan!'sfunction in Fignolé's novel. His onJywordsaredirected

toRosita, narning her bis daughter, estabhshmg hls paterruty, and reassunng the young
'WOman who imagined herself fatherless and, thus, Wlthout full conSClOusness of her
identity. He appears to Rosita in dreams, sometimes as a dazzhng and affectIonate fish
who embraces her between bis fins, and sometimes as «a tall, pure-blooded, one-eyed

308
roan, with fragrant half knotted on hls neck, copper-colored skm, and the same rough
voice as that ofthe fish, with the same inf1exions of tendemess.» (161) For whoever
knows how to see - or dream - along with Rosita, the simbi 's presence introduces very
deeptruthsofinheritance and identity, truths about the unityofhuman interconnections
between the sexes and the races, with nature and Wlth splfitual entlties, as well as truths
about the «real», hidden identlty ofLes Abricots, that dusty, dilapldated., beleaguered,
isolated village m the Haitlan countryside. Just before rus death, Agénor learns «that
tradition locates the paradise of the Indians at Les Abricots. Their soul carne here to
spend enchanted hours savoring the juicy, delicious fruits in the shade of the apricot
trees.» (175) Thus, from Haiti's primordial roots, arises a «third term» and often forgotten
presence that once again raJses the issue of cultural and racial mterweaving among
persons, races and spiritual systems, this time m terms oftnads offer a more nuanced,
complex and truthful sense of cultural and spiritual identity. As energy and presence al
many crossroads, Agénor's double and also his rival, his ancestor and bis brother, the
simbi in Fignolé's novel transcends the misunderstandings and the silences ereated by
the reductive iIlusions of dualism and the mind's shadows, brings to the surface of
consciousness~mageswhich are simultaneously unsettling and creative, and suggests

as
the seeret and profound spiritual unity ofluminosity «andezo»: in, between, and beyond
the waters and the light of the full mocn, dreams and fietion, the illununatlon of a
ic
universal métissage ofa people's heart, mind, and soul.
ér
s al
la tori
Am
de di
a E
as o
C nd
Fo

309
 Fo
C nd
as o
a E
de di
la tori
s al
Am
ér
ic
as
 SOME ASPECTS OF
SANTERIA AND VOODOO
IN CONTEMPORARY
U.S. CULTURE

Juan León
l INTRODUCTION

as
I would like to speak today about two interrelated topics. The first is very broad, and
my treatment will have to be partial and somewhat speculative. 1will be trying to give

ic
an overview ofthe presence ofSantena and Voodoo withIn contemporary U S. culture.
ér
s al
My second subject will make use of the first for ItS context and poim of departure, as 1
la tori
Am
will be examing the ways in which two contemporary U.S writers have made use of
Santeria (Christine Bell, The Perez family, 1990) and Voodoo (Russell Banks, Conti-
nental Drifl, 1985). The Perezfamily was recently made into a commercial film. Con-
de di

tinental Drifl was nominated one of the outstanding books of 1985 by the New York
a E

Times. Banks has received numerous Iiterary prizes, and has been awarded Guggenheim.
National Endowment, and Fulbnght Fellowships
as o
C nd

In dealing with both subjects my point of view will be largely that of the outsider, the
non-initiate In Santena or Voodoo. l take this position in part because lama non-
Fo

initiate myself, and in pan because it IS the condition ofthe great ma]ority ofthe US
public, but most Importantly because 1 will be asking WHY and HOW modero U.S
citizens, be they writers or laypersons, have appropriated these popular Caribbean
religIons. How do the religlOus praetlces of Santena and Voodoo supplement - or appear
to supplement - modero Iives') What possibilities and problems do they present the
writer?

n.

With perhaps a million or more people practicing sorne form of Santeria or Voodoo in
the US, these religions have grown Increasmgly visible and controversiaI. In recent
years much attention has been focused on the killing of anlmaIs In nruaIs. In 1987.
when the Santero Ernesto Pichardo founded a center for Santena In an abandondea 1m
in Hialeah, the city quickly passed three ordinances prolubiting anImal sacrifice. Usmg
concem for public heaIth as a pretext, the cJty was in faet specifically targetmg the

311
religion of Santeria, as the US. Supreme Court ruled when it detenruned in lUDe of
1993 that Hialeah's ordinances were unconstitutional.

Tbough mainstream religious organizations had supported Pichardo's case. animal-

rights activists. among others. were appalled at the court's ruling. As Roger Caras.
president ofthe American Society for the PreventlOn ofCruelty to Arumals. put it. the
court' s decision with regard to Santena was: «an obscene, bizarreo and disasterous
mistake. Tbis v()()(Í(»like religion is not legitimate in the context of modero America».
(«Court Upholds»)

As you may well suppose, in associating Santeria with Voodoo Mr. Caras did not mean
to be complimentary. In U S. public consciousness Voodoo remains linked 10 everything
from wortbless superstition, at best, to witchcraft, black magíc. zombification, human
sacrifice, and the worsbip of evil itself (Satanism). lt is a negative stereotyping that
goes back 10 the origins of Voodoo. lt is due in large pan to the relations between
Blacks and Whites in the Americas and to the relation of moderoity to what is caBed the
primihve. To be more bistorically specific. we may also note the influence ofthe US.

as
occupation ofHaiti in the years 1915 to 1934. For 19 years military men and visiting
foreigners produced sensationalistic, hornfymg accounts of Haitian life that he1ped

ic
justifythe U.S. presence. They provided the US. public lurid stones ofatavistic urges
ér
s al

and sorcery. Film also became an important part of tbis process of disinformation in the
later years of occupation. Beginning with the popular hit U71lte Zombie (1932),
la tori
Am

continuing through the famous Night o[the LiVing Dead (1968), and, more recently,
the pseudo-3cientific Serpent and the Rainbow, cornmercial Hollywood has presented
de di

Haiti almost exclusively in terms of the horror film.

a E

To return te Mr. Caras' s cornment, 1 think we can see that his concero is not so much
as o

with animals as sud!, but, more importantly, with the place ofSantena in modero soclety
C nd

- modero society as he concelves it. And here 1 would suggest that he may be quite
right. Santeria and Voodoo are not natural produets of modernity m the way that, say, a
Fo

materialistic, secular world-view is. Rather, they can be said 10 exist in syncretic, possibly
synergistic relations 10 modernity. Their difference vlS-a-vlS modernity is precisely what
most frightens sorne sectors ofU. S. society - Mr. Caras, for example, and what attracts
other sectars.

Where modernity tends towards bureaucratizatlon, rationahzation, matenalism,

corporatism, and other dehumanizing SOCial formations, Santeria and Voodoo, spiritual
and relatively anarchic humanizing practlces, are antlthetical to modernity as such.

Wbat is it then that draws interested outsiders 10 Santena and Voodoo in the US. despite
the stigma these religions bear? lt is Impossible to say defimtlvely, but intefVlews with
ne-w, Anglo initiates suggest that they have sought alternatives to established religion
and te modern life more generall)' The daily ntuals of Santena provide a sense of
individuality and active panicipatlon. of direct contact with divmity or spmtuallty.
Santeriaalso lets participants combat daily issues ofhealth, weaJth and love. They can
take action and, through the rituals, they can concentrate on what tbey want 10 accomplish.
As one minister in Memphis, Tennessee put it: New, Anglo mitiates are «looking for
ways 10 change faith into actiow> (<<Santena - Faithful Find»)

312
SolDe AJpecI5 ofs..ten.a ud \bd.oo 111 LOAtt:luporwy U.&. CuUWI:

m.

From the perspective ofU.S. literary history- if\.\e are to set aslde mereiy sensationalistic
or propagandistic accounts of Santena and Voodoo - these rehglOns have entered the
literary corpus most commonly In the form of folktales. Wnters have at times
incorporated an entue story into a larger work of their own, as did the famed author
from New Orleans George Washington Cable in the novel that established his reputation:
!he GrandiSSlmes (1880) There Cable tells the story ofBras-Coupe, an enslaved African
prince of ma.Jestic stature and charaeter After his master betrays him, Bras-Coupe uses
African magic to bligbt the crops. He lives for a time as a much feared runaway slave
until, after a final betrayal, he dies a tragically great figure

Bras-Coupe knew the words of power, and it is such words that were to fascinate Zora
Neale Hurston fifty-four years later when she set out across Florida and Louisianna to
collect African-American folktales and to study Voodoo as a participant observer. For
the anthropologically minded Hurston, Voodoo priests were readily identifiable with
Jewish prophets. For Hurston the writer, Voodoo priests were masters of powerful

as
language. Thus she wrote in Mules and .\len (1935): «Moses was the first roan who

ic
ever learned God' s power compelling words, and it took him forty years to learn ten
words.» (184)
ér
s al
la tori
Am

Hurston had in mind the Ten-Commandments, an assoclation that 15 not arbitrary, I

would sugg.est, because for U.S. writers incorporaung Voodoo in the tradition ofCable
de di

and Hurston, that religious arder also presents a powerful, clear moral order - a moral
order that stresses the pun¡shment of oppressors and wrongdoers
a E
as o

Finally, Hurston' s pioneering work can point us to a third, rather problematic aspect of
C nd

modern writers relatlOns te Voodoo or Santeria. That 15 the question that mederns
can't help but pose in modern terms: can the splntual forces (Saints or iDa) so integral
Fo

to these religions EXlST in the matenal world? Hurston' s personal experience, as she
recounts it, takes us to a point of, If 1may use the expression. absolute uncertainty She
writes of a terrifing moment at the climax of a particularly important and po\.\erful rite:

Maybe 1 went off in a trance. Great beast-like creatures thundered up to the

cuele from all 5ides. Indescribable nOlses, 5lghtS. feelings. Death was ar
hand' Seemed unavOldable' 1 don't know. Many times j have thought and
feh, but 1 always have to say the same thing. 1 don't know. 1 don't knOw.
(221)

It may be illuminating, now, to bnng these three perspectlves to bear upon the two
novels to which we will give the most attention: Continental Dril' ano ihe Pere=famlly
How and why do Banks and Bell take up «words of power», a moral order. and the
reality ofthe beings or forces tradltlOnally assoclated Wltl1 Santena and Voodoo')

Set in South Flonda of the early 1980' s. Continental Drtli dePICt5 the tragic coming
together of two people and two worlds. The prolagonist Bob Dubois. a 3O-year old oil
burner repairman from New Hanlpshire. flees the dreariness ofhis life there 10 pursue

313
 Fo
C nd
as o
a E
de di
la tori
s al
Am
ér
ic
as
SolDe AspecU of &alena ud 'Jodoo UI (;ODh.:lUpofll1) U.S. LwtWt;

the American Dream in Florida. Also set on a course for South Florida is Vanise
Dorsmville, a young mother who flees the corrupt police of her Haitian village along
with her adolescent nephew Claude. Bob's life goes from bad to worse as he moves
from managing bis unscrupulous brother' s liquor store, to running an unsuccessful charter
fisbing boat, to smugg]¡ng Haitlans into Mlaml. Denise. her baby. and Claude. survive
the gruesome trial s oftheir flight from Hattl only to be dropped into a stormy night sea
as Bob, terrifíed by an approachmg Coast Guard cutter and the threats ofhls first mate.
unloads bis contraband of 16 Haitians at gun potnt Oniy Demse survives tO reach
Mi ami ,s shore.

For Banks, such a story, grounded as it was in historical incidents taking place off ofthe
Floridean coast, demanded words with a SpeClal kmd of power. As he put it at the
beginning of Continental Driji: «With a story like this. you want an accounting to
occur, not a recountmg, a presentatlOn, nOl a representatlon.» (2)

What sort of contemporary narrative voice could hope to speak with the requisite
irnmediacy and moral force? Banks was well aware of the artlfice inherent m hls craft.

as
Still, he did nol want 10 slmply comment upon that artlfice. He wanted to say something

ic
more, but the nearest model he could find lay in the 18th century novel, where authors
like Fielding gemally conversed with their readers. makmg moral observatlons littie
ér
s al

obscured by irony. Such a voice was hardly appropriate to South Florida ofthe 1980' s.
la tori
Am

and Banks found a better model in the way a Voodoo initiate could be possessed by a
loa.
de di

Continental DnJi begins with an invocation ofLegba. and it is Legba. not Banks, who
a E

tells the story of Bob and Vanise. Jt is Legba. not Banks the contemporary writer. who
can speak with lununous moral authonty.
as o
C nd

Let Legba come forward, then. come forward and bring this middle-aging,
Fo

whIte mouth-man mto speech agatn Come down along the Grand Chemm.
the sun-path, all filled with pity and hardened with arlger to a shine. (2)

Also important are Ghede - or Baron Cemetiere - and Agwe. who manifest themselves
in a Voodoo rItual near the novel" s end Valllse has reachea Little Haiti m a comatose
state. The conversatlOn between Ghede and Agwe makes public the story ofthe murders
at sea - an event too traumatlc for Vamse to have narrated herself The dialoge between
the two loa consoles Vanlse. assunng her thal the dead are restmg Wlth Agwe, loa of
the sea. The ntual serves as the testatnem. consolatlon atla therapy through wbich
Vanise recovers her normal state of nund. Bob, dnven to sUlcidaJ actlon by bis guilt. has
no such recourse

As for the loa. they have presumably mounted two humans present at the ceremony.
but Ghede is rather unnaturally tall ana gaum. Agwe knows thtngs tllal could only be
known by someone present at the cIte ofthe murC1ers. Banks never tells us who IS bemg
ridden. lt IS as If Ghede and Agwe actually mamfestea themselves. We never know
with certainty.

315
 Christine Bell' s novel is quite clifferent in that it is a comedy rather than a tragedy. The
protagonists are Dottle and Juan Raul, two Cubans who are trymg to reestablish thetr
lives in the U.S. after arnvmg dunng the Manel boat-lift Juan RaulIS searchmg forthe
wife he has been separated from for 20 years. Dottie creates an artIficial family - com-
plete with husband, grandfather, and son - so that she will more qUlck:1y be abJe to fínd
a sponsor. She ultimately succeeds in getting out ofthe Orange Bowl and begínning a
new lífe with Juan Raul, who in the meantime has learned that hís wífe and he no longer
love each other. Despite Dottie' s indominable energy, however, the central actor In this
novel is the santo San Lazaro. He IS the one who works everything out for the best as he
tries 10 help the kind and layal Santera Luz Paz. Though he is aJways an ethereaJ santo,
never interactmg directly with human beings, he is one ofthe most fully characterized
figures in the novel.

Rather than use a santo or loa as a narrator, Be1l makes San Lazaro a speciaJ character
within her thírd-person, omniscient narratlon. San Lazaro helps Dottie and her friends
because they have been kind to Luz Paz, and he helps Luz because she serves hím
devoted1yeven under trying circumstances. When Luz cannot get chickens in the Orange

as
Bowl refugee camp, she sacrifices rats to hím. And she bnngs hím a speciaJ drink:

ic
Everyone else brought San Lazaro water, it was traditlOnal, but she brought
ér
s al

hím caft cubano, and in limes lilre these, with so many ofthem 10 taIre care oí,
la tori
Am

he needed the caffeine. (58)

Despite San Lazaro's affeetion - and the caffelne - he is not able at first to help Luz
de di

with her deepest problem Luz, 89 years old, has recently arrived from Cuba only to
a E

learn that her only daughter IS already dead. Luz prays for the soul of her daughter and
wishes to know whether she suffered at the end. The character of San Lazaro wishes to
as o

reassure Luz that her daughter didn· t suffer, but Luz IS deaf to hlm because of her gnef.
C nd

Thus he must communlcate with her mdirectly. When Luz explams 10 Dottle about her
Fo

daughter' s stroke Dottie suddenly remarks, «We1l, at least she didn't suffer.» «Howdo
you know? Why do you say that?» Luz cnes out In a mIxture of anxlety and relíef.
Dottie replies that she doesn't Imow, really, why she saíd lt. She goes on to say somethíng
about stroke víetlms generaJly feeling no paín, but the reader understands that tbís has
been San Lazaro' s interventlOn

Later, San Lazaro agaín intervenes on Luz' s behalf when a delinquent named Felipe
robs her. Now San Lazaro is angry and vengeful, but hls action is still indirecto As the
young man runs across a street a mujer carry a gIant statue of San Lazaro rounds the
comer, knockmg Felipe imo unconSClOusness Dottle Wl1I find hlm there In the street
and adopt hím, though in the end Fe1Jpe IS killed In a drug deal after he has robbed
Dottie's hard-earned savings

San Lazaro makes his interventlOns In this novel, but he cannot change the world, or
even Felipe, agaínst his will. San Lazaro eXlsts as a benlgn, someUmes vengeful, enuty
ofmora! force - but offar from omnIpotent force. He IS never seen or heard directly m
this novel, only mdireetly, but rus figure appears throught the unagmary Míarru m wluch
the novel is set m the form of statues small and gIgantlc. We should note, finally, the

316
Some Aspoc:t¡ ofSanlt2la and \bdoo in Contcl1lpordl) U.S. Cu.ltw\,;

presence of an old man, the «grandfather» ofJuan Raul. Dressed in camouflage military
fatigues, this man, mute, of uncertain ongin, given to climbing up in trees, is largely
inexplicable except as an earthly counterpart to San Lazaro He protects Juan Raul
throught most ofthe story, and he is killed at the end ofthe novel during his last act of
protection.

IV

Voodoo and Santeria in the U S. provide nch possibilities for Miters and citizens alike.
I've onJy been able to begin 10 suggest sorne ofthem. Voodoo and Santeria in the US.
are increasmgly hnked to other aspects of U.S culture such as Pagamsm, Spirituality,
Natlve American religlOns, healing pracuces, fonune telling, and others. They are
increasingly the subject of academlc study and artlSUC interpretatlOn. AH of these
connections would reward funher study As we investlgate these new syntheses and
developments, though, we must bear in mind that the more Santeria and Voodoo become
a pan ofrnodern society the more they will be transformed by it -Iosing sorne oftheir

as
frightening difference, no doubt, but perhaps also losing the significance they have
precisely through thelf difference

ic
ér
Already in Miami, Santeria is available in aerosol l am referring to the «Love Sprays»,and
s al

the cans of «Money House Blessing» available in the religious shops calIed botánicas
la tori
Am

Making a bath with leaves takes time, today you can buy instant, liquid bath additives
with names like «Anu- Vengence», «Do rny WI1I», and «Come to Me»
de di

Ernesto Pichardo, well-known because of the Suprerne Coun decision that his case
a E

brought about, now hopes to institutionalize Santeria by cenifying its priests, though
as o

many in the comrnunity oppose such a rnove. Pichardo insists that in a country where
C nd

everything must be institutionalized and where charlatans abound, the cenification

program will bring greater social acceptance to Santeria. No doubt he IS nght about that,
Fo

but acceptance by modern society, and the necessary transformatlOn of Santena (or
Voodoo) by that acceptance, would seern to cut at the essentially anti-modern nature oí
these religions. Would a rnodermzed Legba possess a Miter to produce Continentat
Drift or a career-onented San Lazaro spend his days and mghts with refugees In the
Orange Bowl'J

The loss of Santeria and Voodoo to assimilation in modern U. S. culture would be a loss
to our literary Jife, but it would also mean that loss of nch, alternatlve pracuces in a
world where these are becomIng fewer and fewer.

BIBUOGRAPHY

RUSSELL BANKS
Continental Dr!/i, New York, Ballantine Books. 1985.
[intelVlew with Trish Reeves.) «(The Search for Clarity».\·ew Letlas. v. 53. Spring, 1987
47.

317
JuonLeon

GIRISTINEBEI..l..
The perez Famuv. New York. W W Norton. 1990

GEORGE WASHINGTON CABLE

The Grandis..simes, 18líO

PAUL ANDERSON el al.

"Court Upholds Santeria Riles», ,\-liami llera/d. June 12. 1993.

WRA NEAlE HURSTON

Mules and Men, 1935

VANESSA E. JONES
"Sanleria - Failhful Find Strenglh. Comfort in Daily Riluals». The Commercia/ Appea/.
February 10. 1995

AMINDA MARQUES GONZALEZ

as
"Santeria Still Shrouded in Secrecy». Miami Herald, June 11. 1995 .

ic
ér
s al
la tori
Am
de di

....
a E
as o
C nd
Fo

318
 AUTORES
Lázara Menéndez (Cuba). Crítica de arte. Profesora, Universidad de La Habana.
Natalia Bolívar (Cuba). Investigadora. Especialista en religiones afrocubanas.
Enrique Sosa Rodríguez (Cuba). Ensayista. Profesor, Universidad de La Habana.
Adelaida de Juan (Cuba). Historiadora y critica de arte. Profesora, Universidad de La Habana.
Manuel López Oliva (Cuba). Pintor y critico de arte. Fondo de Bienes Culturales, Ministerio de Cultura.
Yolanda Wood (Cuba). Crítica de arte. Profesora, Universidad de La Habana.
Gerardo Mosquera (Cuba). Crítico de arte. Curador del New Musseum of Modero Art.
Ivonne Muñiz (Cuba). Investigadora, Centro de Estudios del Caribe, Casa de las Américas.
Pedro Antonio Escalante Arce (El Salvador). Historiador. Presidente Instituto Salvadoreño de Cultura

as
Hispánica.
Leyda Oquendo Barrios (Cuba). Historiadora. Asesora, Cátedra de África, Instituto Superior de Arte.

ic
- John Antón Sánchez (Colombia). Periodista. Departamento de Antropología, Universidad Nacional.
Juan M. Riesgo (España). Historiador. Profesor, Universidad Complutense de Madrid.
ér
s al
Alessandra Basso Ortiz (Colombia). Musicóloga. Auxiliar de investigación, Centro de Investigación y
Desarrollo de la Música Cd:Jana (CIDMUC).
la tori
Am

Maybell Padilla Pérez (Cuba). Historiadora. Profesora, Fac. Derecho, Universidad de La Habana.
Artur Cesar Isaia (Brasil). Historiador. Profesor, Departamento de Historia, Universidad Federal
de di

Santa Catharina
Lucía Mercedes de la Torre Urán (Colombia). Antropóloga. Pontificia Universidad Javeriana.
a E

Domingo Teijelo Rodríguez (Cuba). Tatandi del MonallSO de la rama "Guindavela Vriyumba Conga"
de San Antonio de los Bafios.
as o

Allison Francis (Estados Unidos). Profesora African and African American Studies Program, Washington
C nd

University in SI. Louis.

Sergio Valdés Bemal (Cuba). Lingüista. Investigador, Instituto de Literatura y Lingüística.
Fo

Hippolyte Brice Soghossi (Benin). Lingüista. Colaborador del CIDMUC.

Ramiro Delgado Salazar (Colombia). Antropólogo. Profesor, Universidad de Antioquia.
Jesús Guanche Pérez (Cuba). Etnólogo. Investigador, CIDMUC.
Rawle A Gibbons (Trinidad Tobago). Poeta. Director, Creative Arts Center, University ofthe West Indies.
Juan Carlos Quintero Herencia (Puerto Rico). Crítico literario. Profesor, Depto. de Estudios Hispánicos,
Universidad de Puerto Rico.
Laura D. Vilar Álvarez (Cuba). Musicóloga. Investigadora, CIDMUC.
Nicole Lumarque (Haití). Coreógrafa. Directora, Ballet Folklórico de Haití.
Barbara Nesin (Estados Unidos). Pintora y crítica de arte. Indiana State University.
Desiderio Navarro (Cuba). Ensayista. Director, revista Criterios.
Gertmdis Campos Mitjans (Cuba). Crítica de arte. Directora, Galería de Arte «Teodoro Ramos Blanco».
Beatriz Almaguer Vera (Cuba). Crítica de arte. Especialista, Dirección Provincial de Cultura Habana.
Roxana Femández Roddguez (Cuba). Critica de arte. Especialista, Dir. Mcpa!. de Cultura 10 de Octubre.
Rogelio Rodríguez Corond (Cuba). Crítico literario. Profesor, Universidad de La Habana.
María Poumier (Francia). Investigadora, Gmpo de Investigaciones "Historia de las Antillas Hispánicas",
Universidad de París Vil\.
Kitzie McKinney (Estad,'. Unidos). Crítica literaria. Profesora, Bentley College, Waltham MA.
Juan León (Cuba/Estados Unidos). Crítico literario. Profesor, Kyoto University, Japón.

319
 as
ic
ér
s al
la tori
Am
de di
a E
as o

Al cabo de los últimos 504 años de la historia del Continente Americano.

C nd

vemos como en un cristal el invaluable aporte de las diversas etnias afri-

canas a la compleja y rica identidad de este nuevo sujeto: América Latina.
Fo

Anglosajona y Caribefía.

Las culturas afroamericanas. y en especial la afrocaribefía, han acufíado

una simbología religiosa que ha permeado la mentalidad. y muchas de las
prácticas, de los arras miembros de las sociedades americanas.

La Diócesis de Quibdó. solidaria con las justas reivindicaciones del pue-

blo afroamericano. presenta esta publicación de las Memorias del pasado
Seminario sobre Cultura Afroamericana. dedicado a las Religiones
Afroamericanas. realizado por el Centro de Estudios del Caribe de la Casa
de las Américas. Consideramos que su contenido ayudará. sin duda, a las
múltiples reflexiones que estas comunidades vienen adelantando en la
afirmación de su identidad.

Editores de la Diócesis de Quibdó.