Legión

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Ponticia Universidad Javeriana

Facultad de Artes
Artes visuales

Legión

David Urazán Figueredo

Asesora de grado: Ana María Lozano

Bogotá, Colombia
2017

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Y él (Jesús) le preguntó (al hombre):

- ¿Cuál es tu nombre?
Y le respondió diciendo:
- Mi nombre es Legión, pues somos muchos.

Evangelio de Marcos, 5:9

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Índice

1. De cuerpo mutantes, monstruos y siniestros. 11

2. Máscaras, el otro yo. 28

2.1 El joker, la muerte del rostro. 30

2.2 Puppies, los nuevos hombre lobo. 33

2.3 Peter pan, sebastian caine y la sombra 37

3 . Legión 43

4 . Bibliografía 47

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Agradecimientos:

Han sido un gran año de trabajo junto a mi asesora Ana María. Año en
el cual he podido aprender un poco más sobre el arte y reflexionar en
el. Sin ninguna duda, con su ayuda y guia pude desarrollar un trabajo el
cual se convirtió en una forma de ver, reflexionar y entender el mundo.

A mis padres que siempre me han amado, me han guiado y apoyado como
ningunos otros padres podrían. Sin su dedicación, ejemplo , esfuerzo y cariño
no podría ser la persona que soy hoy. A mi hermanita menor, la mujer que mas
amo, gracias por ayudarme con mis locuras y trabajos, gracias por ser mi com-
pañía incondicional y la persona en la cual puedo encontrar un confidente.

A mi Dios , ser en el que creo incondicionalmente y al cual oro todos los

días y con todas mis fuerzas. Sin el amor, el miedo, la alegría, las insegurida-
des, la ira y otros rostros más en los cuales medito este trabajo no sería posible.

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1.
De cuerpo mutantes,
monstruos y siniestros.

Durante el periodo de posguerra (después la Segunda Guerra Mun-

dial hasta la actualidad, desde el 2 de septiembre de 1945 hasta el
presente) en japón se dio un fenómeno conocido como Ankoku Butō
o danza butoh; este prodigio, rareza y quizás milagro proviene de los
fuertes choques culturales entre oriente y occidente; apoyado por la
tradición performática japonesa combina su pasado con una nueva es-
tética e ideas en las cuales se busca un nuevo cuerpo proveniente del
periodo en el que están inscritos, un cuerpo que nace de la posguerra.

Una horda de cuerpos uniformados, sin nombre, vestimenta o historias,

de formas absurdas nacidas de las contorsiones y convulsiones, suje-
tos con distintas expresiones y un único sentimiento, el dolor. Sus pieles
blancas se convierten en una especie de enmascaramiento ritual, grotes-
co, peligroso y desafiante para el espectador el cual podría no entender
la finalidad de la puesta en escena. Estos sujetos, semejantes a sombras,
se toman el espacio con movimientos primitivos y abruptos dejando la
forma a merced del movimiento, el cual puede carecer de diseño y estilo.

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Aproximacion al enmascara-
miento por medio de la danza
butoh.

Fotografia digital
2017

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El Butoh, danza siniestra, no se centra en historias o en la linealidad a la

cual estamos acostumbrados, se centra en el cuerpo desnudo y blanco en el
espacio el cual se llena de movimientos erráticos, desorientados, equivoca-
dos, agresivos e impetuosos.

Grupo de danza Butoh

Hinagata. Japón.
2016

El Butoh es una danza hacia la oscuridad. En esta danza no es necesario

señalar o nombrar, se deviene ser, un cuerpo sin órganos que reflexiona en
sus experiencias, el ser se convierte en prueba y ensayo dentro del vacío;
además de esto el Butoh se preocupa por una contaminación cultural por
parte de occidente en las tradiciones japonesas, se preocupa por la recu-
peración de la coneccion del hombre con su entorno natural además de
plantearse una gran pregunta ¿que es el cuerpo? o ¿cuál es el cuerpo que
queda después de la guerra?

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Reflexionando sobre la preguntas que se hacen los bailarines Butoh nacen en

mí varias inquietudes ¿cómo luce un cuerpo sin forma?, ¿Cómo debe lucir
el cuerpo? o ¿Cómo se entiende lo humano? y es que después de ver al
performer parte de las danzas Butoh mutar su cuerpo en variadas ocasio-
nes me pregunto sobre el límite que puede tener nuestro cuerpo, como

Leigh Bowery,
Leigh Bowery
Looks
1997

nuestra formas pueden ser re-pensadas, imaginadas o re-conceptualizadas.

Encuentro en el Butoh una manera de vernos por medio de lo grotesco,
de ese otro que evitamos ver. Lo siniestro, malvado, amenazador, pérfi-
do, maligno, espeluznante, trágico, aterrador, perverso, inicuo, la locura, la
muerte, el monstruo aparecen para entendernos desde lo informe.

De una manera totalmente opuesta a la danza Butoh me gustaría pensar

ahora en Leigh Bowery (1961-1994), lleno de color y totalmente estriden-
te, con una personalidad y varios rostros. Y es que Bowery se pensaba a sí
mismo como un lienzo que tenía que intervenir de la manera más estri-

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Aproximacion al
enmascaramiento
por medio de los
Club Kids.
No. 1

Fotografia digital
2016

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Aproximacion al
enmascaramiento
por medio de los
Club Kids.
No. 2

Fotografia digital
2017

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Aproximacion al
enmascaramiento
por medio de los
Club Kids.
No. 3

Fotografia digital
2017

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Aproximacion al
enmascaramiento
por medio de los
Club Kids.
No. 4

Fotografia digital
2016

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dente y llamativa, simultáneamente Bowery se empeñaba en dar un show

performativo y teatralizado al usar sus trajes, y es que podemos verlos
siendo parte de la escena underground londinense de los 80 y saboteando
el glamour que marcaban las principales casas de moda de la época.

La historia del trabajo de Bowery se inicia cuando llegó a Londres a es-

tudiar diseño y moda; es aquí que al iniciar su carrera como diseñador se
aproxima de una manera irónica al mal gusto y al kitsch, empieza a romper
convenciones sobre género y forma con sus trajes agregando capas de ma-
terial, extensiones a su cuerpo, agrandando partes y diseñando nuevas
formas. El trabajo de Bowery está entre lo relacional, teatral y escultórico
siendo estos sus ejes principales a la hora de mostrar sus diseños. Bowery se
presenta como un monstruo, un “otro”, un cuerpo extraño que se presenta
ante los otros como un ser sin forma e imposible de entender o configurar
dentro de cánones tradicionales de lo “bello”.

James st James The Club Kids

El show de Phil El show de Phil
Donahue Donahue
1993 1993

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Bowery además experimentó con el sadomasoquismo y otros tipos de

parafilias, esperando obtener experiencias extremas e inusuales. Al pasar
estos límites generó incomodidad e inconformismo con las imágenes que
creaba, así pues, se convirtió en una imagen e icono para jóvenes y ar-
tistas que era parte de la escena underground. Bowery influenció a una
generación que quiso pensar y redefinir su cuerpo con nuevas formas; una
generación que fue llamaba Club Kids y la cual se conformaba por sujetos
que generaban una especie de personalidades y cuerpos nuevos para ir de
fiesta. En este tipo de celebraciones se ven jóvenes que habitan de noche
y viven de ritualizar la moda y extender su alcance a algo más performa-
tivo. Es así como estos sujetos se transforman y viven sus creaciones, se
convierten en otros por la noche, devienen criaturas o monstruos que por
medio de su imagen generan una resistencia a estándares sociales como lo
son la belleza, el género, y el cómo construir un cuerpo. Estos cuerpos son
herramientas que posibilitan la duda sobre nuestras formas, sobre nuestra
naturaleza, estos nuevos seres nacen y dudan, son bestiales, son amorfos,
tétricos, monstruosos, son las nuevas formas expandidas de lo humano.

Con respecto a la idea del monstruo creo que es algo de lo que nos con-
cierne hablar, y es que el monstruo como los movimientos o personajes
abordados anteriormente se encuentran a la periferia del pensamiento
normativo. Bowery y los Club Kids son una forma contemporánea de de-
signar y referirse a algo que no entendemos o que nos causa repulsión,
son monstruos (del latín monstrum o del verbo latino mostrare: mostrar
o señalar) concepto que acompaña a la mitología y la ficción que se utili-
za en algunas ocasiones como peyorativo a un concepto en un sujeto con
grandes dotes o que es un “duro” en lo que hace (dentro de nuestra jerga
colombiana). Este término se usa comúnmente para señalar cualquier ca-
racterística, por lo general negativa, ajena a lo que se designa como el orden
regular de la naturaleza. Los monstruos se describen como seres híbridos
que pueden combinar elementos humanos, animales, así como tamaño y
forma anormal además de facultades sobrenaturales como una fuerza su-
perior. El término se usa también para nombrar seres que inspiran miedo y
repugnancia además de tener formas abyectas.

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Con respecto a la historia del hombre esta se ve plagada de monstruos y

criaturas las cuales le han servido para explicar acontecimientos que no
se entienden y los cuales necesitamos explicar, estas criaturas han servi-
do también para comprender o designar otredades las cuales no podemos
entender y necesitamos denominar de una u otra manera, es así como en
la edad media encontramos una descripción del hombre lobo por parte de
Maria de Francia en sus layes1. En estas composiciones vemos como un
barón de Bretaña, Bisclavret, se transforma en lobo durante varios días y de
cómo necesita su ropa para volver a ser hombre, y es que la ropa se convier-
te en una estructura narrativa que designa y categoriza al humano. Cuando
el barón pierde sus ropas el sitio al cual pertenece (logos mayor) se deses-
tabiliza y rompe con el orden natural de las cosas, volviéndolo a un estado
“natural” y por lo tanto salvaje. Este lado salvaje del ser humano es una
forma de ver y representar la alteridad, de algún modo el hombre está re-
lacionado con la racionalidad y su superioridad con otras especies gracias
al entendimiento de sí mismo (construcción conceptual de lo humano,
construirse humano).

Con Bisclavret( y con otras figuras literarias asociadas a la alteridad) se

definió lo humano desde el otro, y es que una forma más de entender su
significado es por medio de su forma, y es que el hombre como género
Homo sapiens reconoce su forma desde el racionalismo ilustrado, una
forma que es el resultado de complejas interacciones con el medio, además
de poseer detalles y “funciones” específicas para cada una de sus partes;
El hombre se alimenta de varias formas de racionalismo y se designa a sí
mismo como un animal racional. El ser humano tiene una proximidad con
el ser creador (Dios) por medio del lenguaje, el hombre se comunica con
su deidad (el lenguaje y la razón son inherentes a Dios) y puede con verbo
designar también. De aquí nace una de mis preguntas, y es ¿que ocurre
cuando la ropa o indumentaria que comúnmente nos define cambia y se

1 layes o lais, son escritos anglo-normandos cuyo tema principal es el amor cortés, las
aventuras y retos que debe enfrentar un caballero o héroe.

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convierte en un objeto discrepante a la normatividad de la ropa, lo correcto

a la hora de vestir?

Y es que como ya lo he mencionado los “otros”, los Club Kids, Bowery,

los performers del Butoh en conjunto, la alteridad, resuelve en su respec-
tiva época la ansiedad por el descubrimiento de nuevas identidades. Es así
como en las cruzadas se reconoce el oriente e islam como lugares periféri-
cos; también a inicios del medioevo se empieza a buscar el “fin del mundo”,
estableciendo límites para los territorios y con los cuales todo aquello o
aquellos que estuvieran a los bordes no eran bien vistos. Es así como en los
viajes de San Brandán2 se relata la travesía del monje por tierras lejanas,
siendo estas tierras de aspecto monstruoso, llegando una isla a ser un ser
viviente. Cada vez que Brendan y sus compañeros se alejaban de su punto
de partida(centro) en la historia se describen seres extraños (podemos ver
este fenómeno no solo en forma topográfica sino también en la narrativa,
Brendan cada vez más lejos de su tierra, la que conoce, se acerca al infierno,
es así como la narrativa lineal muestra dos puntos, A de partida y B el final
el cual es el lugar extraño, desconocido y/o mundano ). Este tipo de relatos
en los cuales se monsteriza al ser y la topografía ajena son formas de justi-
ficar la evangelización e intromisión colonial en estas tierras, es así como
también en de Jehan de Mandeville El libro de las maravillas del mundo
exotiza a oriente, mostrando hombres de aspecto extraño los cuales usan
sus uñas largas en forma de garras, donde habitan demonios con formas
humanas y animales, Dios nos quiere mostrar mediante ese otro la diferen-
cia entre hombre y mundo natural/anomalía.

Mandeville al igual que los mapas de su época crean construcciones grá-

ficas territoriales en las cuales se presenta el mundo hasta ahora conocido
en su época. Estos primeros acercamientos a la cartografía ubican a Jerusa-
lén en el centro del mundo, siendo esta ciudad en la cual estaba el templo
original de los judíos, en que se encontraba el paraíso donde habitó Adán

2 San Brandán el Navegante (Ciarraight Luachra, Irlanda, c. 484 – Enachduin, c. 578; en

irlandés Breandán o Brendán), monje evangelizador del siglo VI, protagonista del relato
Navigatio Sancti

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y posteriormente donde nace y muere jesús. Así, en este mismo relato, se

habla del reino de Feminia y de la India, lugares lejanos del centro en los
cuales se presentaban seres monstruosos los cuales no tenían noción de
lenguaje y los cuales practicaban la antropofagia.

Ahora bien, el monstruo no es exclusivo de la edad media, estos relatos

son parte de la literatura3 y forma parte de varias épocas. En el periodo
victoriano4 y más específicamente dentro de su literatura o letras inglesas
encontramos varios relatos en los cuales se explora de una forma más ex-
plícita el rol del otro o la alteridad.

Es así como Antonio Ballesteros González analiza la alteridad adueñán-

dose de la figura de Narciso y el doble, todo esto en su libro Narciso y el
doble en la literatura fantástica victoriana, Ballesteros inicia con un análisis
del mito formalmente seguido a esto introduce varios seres de la literatu-
ra del periodo victoriano, es así como señala la dualidad en sujetos como
frankenstein, el hombre y su creación (el monstruo con cuerpo humano,
un anti-narciso), Alicia y su mundo a través del espejo (Alicia se descubre
a través de su reflejo), Dr. Jekyll y Mr. Hyde (el monstruo está en mi y soy
yo, los varios rostros del hombre) además de muchos otros.

Me he encontrado ante mí mismo, he descubierto a mi doble, el doble en

mi es un ser que tiene una vida en la literatura y arte universal, especial-
mente en la literatura posterior al periodo que llamamos Ilustración donde
hay un brote de fantasía por causas históricas, sociales y culturales. La apa-
rición de este ´doble´ implica también causas de ideología, es así como este
doble puede reflejar problemáticas y dudas que sobrepasan lo literario, es
así como para 1840 (aproximadamente) el doble, ese sujeto en el espejo,
se convirtió en un núcleo para varias obras literarias en su mayoría en las

3 Entendiendo y extendiendo la definición de literatura no solo a los relatos escri-

tos sino a su tradición oral y cultural.
4 Época victoriana a un periodo en la historia de Gran Bretaña que coincide con
el reinado de Victoria I (1837–1901).

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letras inglesas. Theodore Ziolkowski apunta y defiende que :

“Un rasgo común a todas las imágenes que se sucedieron hasta 1835
aproximadamente es que todas ellas representan una amenaza que
se cierne sobre el individuo desde el exterior … si ahora tratamos
de encontrar el común denominador de las imágenes que ocupan
un primer plano a mediados de siglo, vemos que tanto el espejo de
doblaje como el retrato o del espejo no es algo externo y ajeno, sino
un aspecto reprimido de la propia personalidad del individuo”
1980. The Classical German Elegy, 1795–1950

Esta relación entre exterior e interior es una forma de entender la evolu-

ción de Narciso en el terreno del psicoanálisis y va de la mano de los varios
descubrimientos antropológicos del siglo XIX, ese miedo del exterior que
pasa a ser interno viene de eventos políticos de su tiempo y se conecta
con el pensamiento científico. Los pensadores y escritores posteriores a la
ilustración se fascinan por los descubrimientos de las facultades de los in-
conscientes y psique individuales que alejadas de sus miedos se dedican a
una exploración de conciencia propia, una vez tomado el tema del doblar/
dividir (en muchos casos el ánima de su protagonista) se usó en imágenes
literarias (esta imagen relacionada con el tema de narciso, el doble que se
ve, se entiende y se explora).

Ahora bien, este doble, el ser dividido en un cuerpo debe habitar en algún
lugar. He aludido al término literatura para protegerme un poco de mal
ubicar al sujeto en un lugar no específico y equivocado, pero ya mencio-
nado el lugar temporal que vamos a estar recurriendo (letras o literatura
inglesa) es necesario hablar de lo fantástico, un género ligado a la literatura
victoriana, que no trata de fundar una iconología, sino adoptar defini-
ciones y límites coherentes, según dice Rosemary Jackson. Su propuesta
se basa en relacionar la fantasía con lo que denominamos <<alteridad>>
dentro de lo que la autora llama <<a post-romantic secularized culture>>5
5 una cultura post-romántica secularizada.

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Legión

cultura que busca alterar lo real. Y es que lo que comúnmente llamamos

fantástico desde una perspectiva artística es parte de una categoría psico-
lógica perteneciente al individuo y nace de una revolución que empapó a
los movimientos humanísticos románticos, cambios que configuraron un
periodo que ayudó la comprensión del ser humano y el hombre moderno,
este periodo llamado ilustración. Y es que el germen del romanticismo se
empieza a gestar desde que el hombre siente ansias por conocer, compren-
der y aprender a razonar su realidad, Francisco de Goya lo expresa así <<
el sueño de la razón produce monstruos>> y es que la Ilustración llevaba
consigo las armas de su propia “destrucción” al teorizar sobre los límites de
la ciencia y de los campos del conocimiento que no se comprenden dentro
de esos límites; El hombre al razonar y redescubrir su entorno se reencuen-
tra con la fantasía como género.

Volviendo al post-romanticismo, este se libera de las intenciones de la Ilus-

tración, el Romanticismo se aleja de la fría razón abriendo sus puertas a lo
individual, introspectivo y sobrenatural haciendo que haya un deseo de
alteridad y que con su búsqueda haga eclosión lo fantástico.

Este deseo de alteridad tiene un tratamiento dentro de la literatura y de la

categoría de lo verosímil, la fantasía no es inventar un no-humano, esta
tiene que ver con trastocar lo elementos de nuestro mundo, en componer
nuevas relaciones para crear elementos extraños y aparentemente nuevos,
para crear monstruos que representen al “otro”. El reflejo (espejo, lentes,
vidrios), la sombra y el retrato son lugares comunes para dar visibilidad a
la alteridad y pueden ser llevados al relato para ilustrar la transformación
y el dualismo.

Estos temas de alteridad, transformación y dualismo se encuentran inscri-

tos en el yo, y es que el problema de la literatura fantástica es distinguir las
dos personas del “yo” y lo que no soy o represento , en este caso el “usted” o
“tu”; tenemos frente a nosotros un problema lingüístico, donde los límites
de la primera, segunda y tercera persona se desvanecen en el relato y la

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 Legión

idea de multiplicidad deja de ser un símbolo y se materializa. Es así como

Todorov Tzvetan escribe:

“Tomada literalmente, la multiplicación de la personalidad es una

consecuencia inmediata del posible paso entre materia y espíritu:
uno es varias personas mentalmente, y se convierte en varias perso-
nas físicamente”
introducción a la literatura fantástica, 1980

Y es que esas varias personas pueden nacer del inconsciente, de la per-

cepción, deseos y traumas creando una relación de mutualismo donde un
polo no puede ser sin el otro y en la cual habitan un espacio en común , el
cuerpo del protagonista o de la primera persona “yo”.

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Legión

2.
Máscaras, El otro yo

“Dad una máscara al hombre y os dirá la verdad.”

Oscar Wilde6

Cuento de terror, efectivamente, el rostro es un cuento de terror. Es así

como Gilles Deleuze y Félix Guattari7 describen el rostro, así pues también
designan al rostro como un lienzo en blanco (eje de significancia, donde
se escriben signos) con agujeros negros (eje de de subjetivación,donde se
sitúa la conciencia, la pasión). El rostro no es una cubierta ajena a lo que se
dice, se piensa o se siente. En nuestro lenguaje hablado, manifiesto, lo que
se dice quedaría sin sentido si no fuese porque el oyente orienta y relaciona
lo oído con la imagen del rostro. Es aquí donde la máscara, esa cubierta
ajena a nosotros transforma y separa al rostro de la subjetivación, y es que
una máscara se convierte en un lienzo en blanco con imágenes ya predis-
puestas con lo que podemos entender por rostro o relacionamos con el; dos
ojos, o dos agujeros, una boca, sin boca o un agujero, con nariz pero sin
agujeros, con agujeros pero sin nariz, sin rostro pero con un vago eco de

6 Original: “Give a man a mask and he’ll tell you the truth”. Fuente: Citado por su
nieto Merlin Holland, anotado por Angela Bennie en Behind that mask of refinement
7 Deleuze, G., & Guattari, F. (2012).Año cero. Rostridad. Mil mesetas: capitalismo
y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos.

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 Legión

él. Y es que sin rostro pero con máscara no se configura sentido, ni surge
una acción de proyección que conlleve a una toma de posición; además
de generar una constante angustia y sentimiento siniestro sobre lo que
habita dentro de ese otro. Asimismo, el rostro se convierte en un concepto
esencial para la comunicación, siendo la máscara una forma contraria y al
mismo tiempo paralela en su discurso en cuanto a su uso, y es que al ver
un enmascaramiento en una obra de teatro, película, ritual u obra, esta se
carga de sentido y significados perteneciendo este mismo al lugar en que
es emplazado.

La máscara, ese otro, de ella me interesa la dualidad en la que podemos

caer pensando en nuestra sociedad ya organizada y concentrada en pares
opuestos, y es que al parecer somos espíritu y cuerpo, hombres y mujeres,
dentro y afuera, siendo (en la mayoría de casos) uno el bueno y otro el
malo dejado al lado un tercer o una infinidad de lugares que pueden estar
dentro del espectro de los puntos a. y b. a los que estamos acostumbrados.
Al pensar en este intersticio aparece el otro, y es que entre ese espacio en
medio de lo natural-artificial, lo orgánico-mecánico se destapa la pregun-
ta sobre la esencia o cualidad de lo humano y de su carácter elevado en
comparación con otras especies o elementos. Como ya he señalado an-
teriormente ese otro es el reflejo de la incertidumbre y en ocasiones del
miedo a nosotros mismos.

Ahora bien, volviendo a la cita con la que inicié este capítulo, encuentro
una razón para decir que al enmascararnos nos volvemos menos o más hu-
manos, y es que una vez dentro de la máscara podemos involucionar como
lo he señalado en el butoh, ser sin nombre, diseño, estilo o tiempo. La Más-
cara elemento de transustanciación, libertario y de mutación es una de las
formas que el hombre encuentra para evadirse en sí, con la máscara se da
una entrada a nuestro mundo desde la embriaguez o de una visión mística.
El enmascaramiento no solo consiste en el ocultamiento de nuestra apa-
riencia, sino, en entrar a lo más interno de nuestra persona. Creo que el ser
o no ser “humano” depende del entendimiento que tengamos de nuestro
actuar en cuanto a la aproximación con las personas, es así como al ocultar
nuestro cuerpo con algo más que ropa (un disfraz, un uniforme) y al usar

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Legión

una máscara ocultamos los signos primarios de nuestra identidad e intimi-

dad. El enmascaramiento es egoísta, es recibir pero no dar, es no dar lugar
a la identificación y lectura de los códigos de rostrificacion. sucede, que
nuestro rostro como signo y parte fundamental de la convivencia, siendo
este un equilibrio a los impulsos individuales. Al enmascararse rompemos
con estas normas y convenciones que enmarcan la buena convivencia, es
así que la máscara afirma mi individualidad y marginalidad a todo posible
diálogo. Además, este revestimiento a mi rostro deviene una transustan-
ciación fuera de mi identidad, la evasión de la persona respecto a sí misma.

El joker, la muerte del rostro:

Es aquí donde me gustaría traer a uno de mis personajes favoritos, el Joker,

una figura precisa, rigurosa, despiadada y sobre todo siniestra. Pero jokers
ha habido varios, en los cómics, televisión y el cine. Pero creo que el más
sobresaliente y más conveniente para traer a este trabajo es el que se en-
cuentra en el arco argumental de Batman: the death of the family en The
New 52.

En esta historia Joker se propone recuperar a su contraparte Batman, y es

que el villano señala que el héroe se ha convertido en un ser perezoso ya
que cuenta con la ayuda de sidekicks, jóvenes héroes o aprendices que son
parte de la familia del hombre murciélago.
Mientras la historia se desarrolla Robin se pregunta sobre la pérdida del
rostro del joker a lo cual Batman le responde:

And he didn´t let the Dollmaker get the best of him. He allowed his face to be cut
off. he left it there for us. like a message.

Mucho se ha especulado entre los fanáticos de la saga sobre el mensaje que

el Joker estaba dejando, se ha dicho que es una forma de contar o adelantar
su plan a Batman, de simplemente asustar a Batman y a sus compañeros o
su mensaje es un mensaje vacío, una forma de demostrar que como villano
da la vida por su forma de pensar.

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 Legión

Rostro del joker,

parte de su piel.
Batman: the death of
the family.

2013

El Joker figura fascinante e inquietante desde la psiquiatría resulta revela-

dor a ciertas preguntas y sugiere significados al mito del doble, el Joker y
Batman podrían ser los dos lados de la moneda , siendo esta una pregunta
sobre La mismidad y el deslizamiento hacia el otro, ¿donde inicia la iden-
tidad de nuestro héroe y donde termina la del villano? y ¿en que punto
estas dos identidades convergen? . Estas preguntas entre las identidades
de Batman y joker suscita una problemática de carácter casi existencial y
relacionada con las figuras victorianas junto con las cuales ha originado
innumerables historias. Regresando al joker como individuo enmascarado
debemos retomar dos imágenes de el, la primera en la cual su rostro que-
mado y desfigurado se asemeja a un arlequín o payaso con una constante
sonrisa, y es que esta imagen del payaso ha sido una forma de pensar al
sujeto que se encuentra debajo del rey y al mismo tiempo sobre el, una

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Legión

paradoja sobre dónde reside el poder; Y es que el joker no es un verdugo

cualquiera, sus muertes tienen un significado, liberar a ciudad Gótica, libe-
rar la bestia real que se oculta en el hombre.

Ahora bien, el Joker que se enmascara con su propio rostro, ese joker al
cual recurrí en el comienzo es un ser que regresa a sus inicios. El enmas-
caramiento al que recurre no es gratuito, nuestro villano se deja desollar
vivo generando una especie de desdoblamiento en sí mismo, ese rostro y
nueva máscara es una forma de desviar la mirada de la matriz de humani-
dad arquetípica que dibuja y jerarquiza el espacio del cuerpo en el que está
ubicada. El personaje se enfrenta a sí mismo, contrario a los monstruos
y sujetos de ficción que hemos mencionado. El Joker hace parte de ellos
siendo el “otro”, pero es también un sujeto que se refleja a sí mismo y se des-
dobla, siendo este desdoblamiento hacia sí mismo, es un otro que se ve en
sí mismo siendo ese otro. Se convierte en un ser tautológico, ensimismado
en su imagen, el Joker se convierte/deviene en Joker.

Al ser cortado el rostro el joker escapa al hombre entregándose al germen

de la desmesura aproximándose a lo animal siendo por mucho tiempo en
nuestra historia de occidente la animalidad como algo que se debe superar;
este nuevo rostro/mascarada no es un rostro culturalmente tolerable y se
escapa de la máquina rostritaria propuesta por Deleuze-Guattari la cual
nos permite significar los rasgos los cuales revelan al hombre. Al perder
el eje de significancia, y al ser restituido una vez más con el rostro que se
había quitado, se recupera el eje pero con un significado nuevo, y es que el
rostro, esa pared blanca de agujeros negros ahora es una pared blanca sobre
una pared de carne, los agujeros negros y vacíos ahora están enmarcando
unos agujeros aún más pequeños. Rostro de humanidad irracional, la más-
cara, ese rostro del Joker sobre su rostro muestra el nacimiento desde la
muerte, las fantasmagorías en la que descansan las imágenes8.

8 El nacimiento de la imagen está unido desde el principio a la muerte. Pero si la

imagen arcaica surge de las tumbas, es como rechazo de la nada y para prolongar la vida.
Regis Debray, Vida y muerte de la imagen.

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 Legión

Puppies, los nuevos hombre lobo:

Devenir cachorro en un traje de látex que simula una segunda piel, una
máscara que cubra todo el rostro y solo deje ver los ojos, tener grandes
orejas, equilibrarse sobre los nudillos y pies, tener una cola corta la cual
toca el suelo. El hombre lobo contemporáneo se busca a sí mismo en el
closet, se pregunta sobre su sexualidad deviniendo animal, estéticamente
es una imagen fuerte, un hombre que se inclina frente a otro, una relación
de poder establecida desde el enmascaramiento. El perrito, pup o puppy9
es como se le llaman a los sujetos parte de esta comunidad de hombres (y
algunas mujeres) que ejercen este tipo de parafilia. Contrario a la fuerte
imagen que puede dar ese cuerpo enmascarado el lugar que ocupa el sujeto
(puppy) es el de un animal, más precisamente el de una mascota pequeña,
contrario a lo que intuitivamente podríamos pensar. El puppy encarna un
papel pasivo, de siervo cautivo y sumiso.

Contrario a la leyenda del hombre lobo, figura feral y fuerte, el puppy es

una forma dócil en la cual un sujeto activo o dominante ejerce control
sobre el cuerpo del puppy. Aunque el sujeto puppy intente devenir animal
y separarse del humano presente bajo la máscara esta práctica es totalmen-
te antropocentrista en cuanto el sujeto activo ejerce control sobre el sujeto
animal/puppy.

El puppy me lleva a pensar la palabra usada por Jonas Hans en su ensayo

pensar sobre Dios, transanimal, término el cual llama propiamente humano
y que apoya con tres posibilidades y es que un humano es transanimal en
cuanto siente la necesidad de la herramienta, la imagen y la tumba. El
devenir puppy, me parece paradójico, y es que el devenir animal debería
separarnos de los elementos humanos, pero para poder llevar a cabo ese
cambio necesitamos de herramientas e imágenes, es así como el puppy es
puppy o perro usando una máscara que lo identifica como tal.

9 Puppy play , es un juego de rol en el cual un sujeto se viste de perro y deja que
una otro sea dominante sobre su persona,

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Ilustración hombre lobo

2016
acrilico 20x 20 cm

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La máscara herramienta e imagen dentro de las necesidades del puppy nos

obliga a desligarnos de la necesidad inherente del hombre de tratar la ma-
teria y de la invención de artificios que se conviertan en extensiones de
nosotros mismos, es así como las imágenes quedan también erradicadas,
¿como tendriamos imágenes sin herramientas? La imagen nos manifiesta
que un ser representa para sí mismo su percepción, la modifica y constru-
ye nuevas imágenes, objetos e ideas más allá de los objetos materiales que
satisfacen sus necesidades. La tumba ya en palabras de hans (e imprescin-
dible para la máscara) es el recuerdo de la mortalidad del hombre, la forma
de reflexionar sobre lo invisible por medio de lo visible. Estas tres dimen-
siones apuntan a la interioridad del hombre, un hombre que en este caso
busca un devenir animal, una aproximación por medio del despojamiento
de su “humanidad” siendo esta una desterritorialización del cuerpo por
medio de la máscara y el disfraz. La máscara en este caso se convierte en
una herramienta de tránsito. Y es que si volvemos una vez más a Deleuze y
Guattari, vemos que ese cubrimiento del rostro es un escape de lo humano
y un regreso latente a lo animal. El cubrimiento lo convierte en un rostro
no universal, una imagen de perro con ojos humanos, sin mejillas o labios,
con hocico pero sin nariz, ese rostro de signos universales muta, la más-
cara se convierte en animal, en pesadillas y calaveras. La máscara como el
puppy se aproximan a la muerte, se despojan de dignidad degenerando la
faz, convirtiéndose en monstruo.
Nuestro rostro despeja al cuerpo de la animalidad, se significa, se aleja de
la idea de antropocentrismo donde un hombre con cuerpo o rostro animal
es inmoral y en la cual se desprecia su cuerpo y se le convierte en un otro el
cual debe estar situado en las periferias de lo correcto.

Es así como veo en el puppy y en la máscara en general un punto de fuga

que no permite significaciones en la experiencia con el cuerpo. Este trans
animalismo representacional, alegórico y metafórico, es un impedimen-
to al cuerpo como imagen. Estas intervenciones han hecho que la mirada
sobre nuestro puppy se desterritorialize y reterrioralice dentro de significa-
ciones apartadas de las ideas hegemónicas de cuerpos. La máscara, en este
caso puppy, disuelve la idea de rostridad y abre el camino a un devenir, a
formas de aproximación cuerpo a cuerpo y pregunta sobre especie.

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Fotografias para estudio

de dos hombres lobos.

Fotografia instantanea.

2017

Vale decir, que tenemos una maquina de selección la cual opera siempre
con un rostro concreto el cual escoge y aprueba el rostro humano o arque-
típico. Dentro de esta misma selección irán los excluidos en un trabajo de
“significación de la diferencia”, esto dentro de la variación de una unidad
de tipo, para ese otro, el que se escapa, pueda ser re territorializado en
una imagen con bordes desdibujados, es así como el hombre lobo no es
hombre, es lobo! (debemos ser claros que el sustantivo que usamos para
designar al hombre perro/lobo es solo eso, una forma de designar y de en-
tender desde el lenguaje). El devenir al que se enfrenta el hombre lobo es
real, pero, el animal que deviene no lo es, asimismo el devenir otros de ese
animal tampoco es real, el devenir sólo produce un “sí mismo”.

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Peter Pan , Sebastian Caine y la sombra:

Fotograma Peter pan de disney

1953
Peter pierde su sombra y decide
volver a pegarla

En las noches al apagar las luces lo siento sentado a mi lado, compartiendo mi

cama, antes de dormir lo oigo en la oscuridad, respira , se mueve , si no abro
mis ojos no tiene cuerpo, no lo veo pero sé que está presente, si no hablo no
me responde, si duermo no lo sentiré, hasta el momento en que me desconecto
lo siento, ¿quien es? Estoy seguro que es un ser sin cuerpo, es una sombra que
lleva mi mismo nombre, soy yo pensando en lo que no debería pensar, soy yo
llorando, soy yo mirando desde afuera y lamentando las decisiones que he
tomado y las que voy a tomar, soy yo compadeciendo al cuerpo en la cama.

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Una vez sin cuerpo, en la oscuridad, no caigo, no me muevo, me tiene entre

sus brazos y me mira con pesar. Mudo absorto ciego, dos agujeros donde de-
berían estar sus ojos, mirando fijamente sin direccion, mirando y reclamando
una respuesta, mirando en la oscuridad, sin iris, córnea, ni pupila, sin ojos...
sin brillo, sin tiempo, los ritmos del palpitar de su corazón, la respiración sin
oxígeno, el frío que abraza la falta de luz, el temblor , el temblor, el temblor, el

Fotograma de la
película el hombre
sin sombra
(the hollow
man)
2000
Paul
Verhoeven

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temblor, la maldición de las palabras en la memoria, la espalda sin columna

pero llena de pesos. En la oscuridad todo es más claro, el cuerpo se esta des-
haciendo, el tiempo reclama mi nombre.

Ahora bien el enmascaramiento en el motivo del doble no es solo fisico, es

así como Peter Pan, Sebastian Caine (El hombre sin sombra) e incluso el
mismo Dorian Gray generan un enmascaramiento unido a sus actos ligan-
dolos con la moral.En la oscuridad no hay sombras, el cuerpo sin sombras
es un cuerpo exiliado a la atemporalidad. Como el de Peter Pan, su sombra
tiene vida propia y toma sus propias decisiones, la sombra viene y va. La
sombra de Pan es lo único que lo conecta a nuestro mundo, un mundo
donde los niños crecen y los adultos mueren, Peter Pan y su sombra repre-
sentan la inmortalidad del niño que no sucumbe a la vanidad del cuerpo,
no cae en la muerte. El cuerpo se desvanece y se acerca a un estado sen-
sorial primario donde cada momento, sonido, contacto se convierte en un
choque contra el mundo. Si no hay cuerpo, entonces ¿qué queda en la os-
curidad? queda sustancia vacía, sin órganos que se está preguntando sobre
el momento, buscando una luz para volver a re-instituirse.

Peter Pan ha perdido su sombra, un ser travieso que le juega bromas y suele
escapar, peter representa la imagen del niño que no quiere crecer, cuyo
cuerpo es estático e inamovible. Como ya he dicho antes, al estar Peter
separado de su sombra le da una libertad y una atadura temporal, Peter
está cruelmente atrapado en su etapa infantil, un estadio que no le permite
madurar. Y es que el doble de Peter, su sombra, es la imagen del cuerpo que
solo se manifiesta al estar a contraluz, un doble infantil que al igual que
nuestro protagonista sucumbe ante el placer, esta forma de actuar muestra
la actitud y necesidad de proceder para alimentar el yo, en este caso su
doble, causa narcisista que alimenta a esa mitad (sombra) y sus intenciones
irracionales.

En el caso del Dr. Caine este lleva a cabo un experimento en el cual busca
volverse invisible, al lograrlo nuestro protagonista cae en un lugar oscuro
de su persona y empieza a ser caprichoso y arbitrario en cuanto a las
decisiones que toma dentro y fuera del laboratorio donde se llevó a cabo la

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investigación. Caine pierde su norte por la reclusión a la que es sometido,

a continuacion y ya un poco extrañado por su falta de imagen en el espejo
su equipo se encarga de fabricarle una piel artificial, creando un enmasca-
ramiento con el cual su figura vuelve a ser perceptible.

Al igual que Peter Pan el Dr. Caine tiene una sombra la cual no es perma-
nente, una sombra que los conecta a la dualidad de lo real y lo ominoso, lo
siniestro, o aquello que no está dentro del orden prefigurado. Es ahí, entre
lo real y la fantasía, donde nace y vive el mito del monstruo contemporá-
neo y por extensión de nuestras modernidades y postmodernidad. Ahora,
el hombre sin sombra y The Invisible Man son una forma de preguntarse
sobre el devenir de la ciencia en el hombre convirtiéndose esta en una pre-
gunta sobre su comportamiento. En efecto, The Invisible Man toma como
antecedentes los supuestos y postulados de Darwin de una forma pesimista
y determinista. En estos límites se encadena el devenir de la ciencia te-
niendo en cuenta que el primer hombre invisible, nacido de la literatura
busca el control de sus semejantes por medio de la ciencia, control que lo
llevaría a un sentimiento de superioridad desde una visión narcisista. Vol-
viendo a nuestro hombre sin sombra (2000, Paul Verhoeven) vemos como
es excluido socialmente algo que es diferente. Y es que su mismo equipo
le dice que debe ser precavido en cuanto a su exposición con el mundo, es
aquí donde se empieza a anular su identidad, esa invisibilidad constituye
entonces la metáfora de un hombre que busca construirse y completarse
constantemente.

Creo que el Dr. Caine es un ejemplo perfecto en cuanto al devenir más-

cara, nuestro personaje en un primer momento sin cuerpo y sin sombra
deviene un cuerpo sin reflejo (al parecer la ausencia de reflejo o sombra es
una forma alegórica de desligar al cuerpo de su alma, siendo el resultado
la permanencia del mal en su estado más puro, un ejemplo sería Drácu-
la), sin reflejo Caine se convierte en un ser necesitado de reflejo para no
sucumbir a su inconsciente, a la parte de nuestro ser que carece de huma-
nidad y de ética. El primer rostro que se muestra al comienzo del filme
es un rostro amansado, domesticado de nosotros como humanos, al no
tener rostro, reflejo, ni sombra y al verse obligado a usar una máscara de

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látex Caine se convierte en un ser primitivo y feral (algo cercano al hombre

lobo, sin rostro, sin cuerpo, sin reflejo Caine es el ejemplo perfecto de un
cuerpo sin representación). Una vez su cuerpo es borrado, los límites de lo
ético se desdibujan (el hombre invisible es una forma de pensar los avances
científicos y sus resultados ) Estos enmascaramientos convierten a nuestros
personajes en “el villano”. Se piensa en los límites del actuar humano y
hasta qué punto llega lo correcto. Con Caine se explora el desasosiego que
vive el ser humano al ser su identidad anulada; lo invisible es, así, una de
las figuras más transgresoras de alguien que busca completarse en cuanto a
términos de identidad y del propio yo como individuo. El enmascaramien-
to plantea un libertinaje.

Volviendo a la sombra, en su ensayo “El elogio de la sombra” Junichiro

Tanizaki10 nos muestra como en occidente la sombra se aleja del concepto
de belleza siendo esta una forma de mencionar lo oculto, la belleza en oc-
cidente según Tanizaki se relaciona con la luz y el brillo. Lo opaco, oculto
o lo que no está presente no tiene lugar en la experiencia estética por el
lugar negativo que ocupan en la reflexión sobre la luz. Pero, en oriente la
sombra juega un papel significativo en la noción de belleza; En sus ensayos
Tanizaki se mueve en lo enigmático de la sombra, pues en esta se encuentra
lo misterios, el tiempo transcurrido y la nostalgia evocada por ese movi-
miento. En oriente la sombra y su oscuridad se convierte en un motor de
reflexiones permanentes. Al igual que la danza Butoh la sombra crea un en-
mascaramiento en el cual reposa una de las manifestaciones y necesidades
del hombres, el sucumbir ante la necesidad del alma por medio del cuerpo
y contrario a lo que vemos en relatos de occidente como los estudiados la
sombra es una parte no negativa o contraria a nosotros, la sombra es un
lugar en el cual descansar, la sombra es un lugar paradójico donde se en-
cuentra el hombre, esta puede ser el contrario de la luz y el entendimiento
racional, pero también puede ser un lugar de descanso para los sentidos.

10 Junichiro Tanizaki (Chūō, Tokio, 24 de julio de 1886 - Yugawara, Prefectura de

Kanagawa, 30 de julio de 1965) fue un escritor japonés, en su trabajo reflexiona sobre las
diferencias entre oriente y occidente, conocido también por ser la piedra angular de la
novela contemporanea en japón.

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3.
Legión

Al nacer el hombre entra a hacer parte de una actividad escénica11 en la

cual tiene un rol asignado, un rol que hace parte de una obra abierta, la
cual se podría definir como improvisación, es decir, la facultad de pensar,
sentir y actuar con libertad. Ahora bien, se ha dicho que el hombre es parte
de una obra la cual debe consigo acarrear un escenario el cual es nuestro
mundo, es aquí donde el humano se desenvuelve como personaje y en el
cual hace uso de su cuerpo, cuerpo en el cual dispondrá y hará uso de di-
versas máscaras las cuales irá usando y modificando en el transcurso de
la obra. Estas máscaras irán explorando una identidad personal que se ve
fluctuante entre las épocas y lugares en las cuales las persona se vio y se
ve inmersa. Y debo hacer notable el plural en épocas y lugares (tiempos y
espacios) porque la obra desarrollada o la vida, no es una sino varias, así
mismo son sus gestos, escenas y máscaras.
Es de aquí donde nace el título de mi trabajo, “ Legión ”. Hace alusión a
los enmascaramientos identitarios que experimentamos de forma virtual
en nuestro continuo devenir persona o humano. Me llama la atención y
podría afirmar que la identidad nuestra no es una, son varias, cada una de
11 En palabras de Lluís Duch y Joan Melich en Escenarios de la corporeidad, An-
tropología de la vida cotidiana.

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Sin título.
2014-2015
liencillo cosido y trenzado.

Una de mis primeras máscaras.

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ellas con estructuras y entramados biográficos que se cruzan entre sí. Vidas
construidas a partir de dos o tres tramas biográficas las cuales implican un
enmascaramiento y construcción de personajes para cada momento.

Me he visto como un extranjero en el espejo, creo que es desde ese punto

donde nació mi pregunta por la máscara y sus significados. En mi trabajo
me he encontrado con muchas maneras de trabajar la máscara, ya sea de
una manera conceptual en cuanto a las ideas de otredades dadas por la
literatura y en algunos casos en la filosofía, o en el caso de la plástica los
cambios del rostro y el cómo se retrata unas máscara. En mi trabajo no
busco una definición precisa de la idea de máscara (creo que esto me lleva-
rá años en resolver por todas las ciencias en las cuales se ve inmersa), pero
si encontré la necesidad de inferir sus significados en mi trabajo. Mi interés
se basa en la aproximación plástica al cuerpo que se podría hacer teniendo
en cuenta las ideas anteriores y consignadas en este trabajo. Con la apro-
ximación que hago al cuerpo de esta manera escultórica y/o performática
me interesa la búsqueda de preguntas o de extrañamiento sobre nosotros
mismos, sobre nuestro cuerpo y el dispositivo argumentativo pre estableci-
do. Y es que el desdoblamiento que se hace de manera plástica o pictórica
genera una fractura entre ideas normativas y que conducen a un espectro
periférico del cuerpo. Un cuerpo disidente que no se puede controlar o
tener inmóvil en cuanto a sus evoluciones o devenires internos y externos.

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