Universidad de Antioquia

Juan Esteban Durango Ibáñez

Proyecto de tesis de grado

Asesor. Carlos Pineda

Funciones sociales del cine

Antecedentes

1.0 El precine

¿Qué es el cine? ¿Para qué el cine? ¿Cuál es la función social del cine? Son preguntas muy
importantes que se han hecho desde que alrededor de este empezaron a formarse teorías en
función de determinar por qué era importante para la vida de las personas en las primeras
décadas del siglo XX. Sin embargo, para entender eso, es necesario mirar hacia atrás, aun
antes de la creación del medio propiamente. Por eso, por ahora, no pensemos
específicamente en el desarrollo del cinematógrafo por los hermanos Lumière, Thomas
Alba Edison y algunos otros a finales del siglo XIX. Pensemos en algunos de los
antecedentes que llevaron a que se desarrollara concretamente una idea sobre lo que sería el
cine, para poder empezar a desentrañar la importancia que adquirió en el momento en que
el cinematógrafo como tal, fue presentado al público y su posterior relevancia para el
mundo y todo aquello de lo que ha dado a hablar en relación con el ámbito sociocultural.

En esencia uno podría remitirse a Platón, en el libro VII de La república donde se

mencionan las sombras chinescas, refiriéndose al mito de la caverna, el cual está
íntimamente relacionado con los efectos visuales que se pueden crear por medio de la luz,
en este caso la del fuego. 1 No obstante, si pensamos específicamente en qué es lo que le
pudo dar vida al cine como tal, debería ser más pertinente advertir sobre avances científicos
1
Platón, La República (Editorial UNSAM: Buenos Aires, 2004) 139.
en relación con la óptica y su aplicación técnica. En el siglo XVII (1659) aparece un
aparato al que se llamó: “La linterna Mágica” atribuida hoy en día a Christiaan Huygens, un
físico y matemático holandés. Aunque también se les atribuye a otros dos científicos de la
época, Giovanni de Fontana y Atanasio Kirsch, los documentos apuntan a que el verdadero
creador fue Huygens, pero si en realidad es necesario atribuir autorías, es posible remitirlo a
Aristóteles y al primer modelo de la cámara oscura. De cualquier forma, dejando de lado el
debate de la autoría, es fascinante pensar que la linterna mágica, la cual funcionaba como
una suerte de proyector de fotografías fijas, se dio a relucir en la época de las revoluciones
científicas, es decir, en un momento en donde los estudios sobre óptica en física,
astronomía y otras ciencias afines, habían dejado como resultado, tecnologías de la
percepción del movimiento que, aunque ya se tenía data antigua sobre ello, es desde el siglo
XVII que se empieza a experimentar rigorosamente a partir de ellas. 2

Otro antecedente, que, aunque se ve algo rudimentario, es descendiente de los avances

científicos que comienzan en el siglo XVII: “El taumatropo”, se remite a la continuación de
investigación en tecnología óptica que continúo aun en el siglo XIX, inventado por el
astrónomo John Ayrton en 1824 para demostrar el principio de persistencia retiniana
planteado por el médico inglés Peter Mark Roget, quien fue el primero que estudió este
fenómeno.3 El juguete consiste en un disco con una imagen diferente en cada cara y una
cuerda a ambos lados, la cual al hacerla girar hace parecer que ambas imágenes quedan
juntas.

Posteriormente en 1834 William G. Horner inventó el Zootropo, un tambor compuesto por

varias hendiduras y con diferentes imágenes al interior de él, el cual al hacerlo girar se
podía divisar una secuencia de imágenes debido al mismo principio de persistencia
retiniana comprobado por Ayrton. Un poco después, con el eventual desarrollo de la
cámara fotográfica, Eadweard James Muybridge en 1877 posó varias de ellas a lo largo de
la pista de un hipódromo para captar las diferentes imágenes de un caballo de carrera
activadas por un cordel que el caballo iba rompiendo cada vez que pasaba por cada cámara.
4
Con este experimento Muybridge trataba de demostrar que en algún momento el caballo
2
Francisco Javier Frutos Esteban y Carmen López San Segundo, La vuelta al mundo de la linterna mágica en
ochenta visitas, Fonseca, Journal of comunication, N°1. 7-8.
3
Román Gubern, Historia del cine, (Editorial Titivillus: Zaragoza, 2014) 13.
4
Orígenes del cinematógrafo https://laimagendescubierta.wordpress.com/origenes-del-cinematografo/
mantenía sus cuatro patas en el aire, lo cual logró. Este tipo de experimentos eran muy
comunes en la época y tenían como finalidad exploraciones técnicas y en el caso de
Muybridge, fisiológicas también.5

Hasta este punto, debemos tener en cuenta que estos antecedentes del cine, siendo solo
algunos, producidos a partir de avances científicos y técnicos, después de cumplir su papel
esencial, fueron usados indistintamente en lo que se podría llamar espectáculo. En este
sentido “la linterna mágica” fue utilizada en los espectáculos ambulantes 6, el taumatropo
fue usado como un juguete óptico para niños, al mismo tiempo el zootropo tuvo el mismo
destino, con la diferencia que, de igual manera los adultos disfrutaban ver la secuencia de
movimientos por medio de las rendijas. Incluso, el experimento de Muybridge surgió a
partir de una apuesta, basada en el capricho del millonario aficionado a los caballos Leland
Stanford7.

De este modo, no es difícil distinguir cuáles eran las funciones esenciales de lo que
podemos empezar a llamar precine. Por lo tanto, podemos llegar a un acuerdo provisional,
en el cual distinguimos dos funciones sociales del precine: el científico-técnico y el del
espectáculo. Sería necesario preguntarse ¿Por qué es importante tener en cuenta la función
social de los antecedentes cinematográficos? Román Gubern nos puede ayudar un poco con
la respuesta a esta pregunta. En cierto sentido, en el siglo XIX, la relación que se tenía entre
desarrollo científico, avance técnico y productos de entretenimiento, acaeció de acuerdo
con el valor comercial que tenía cierto descubrimiento después de ser mostrado al público.
Para el siglo XIX ya es relativamente fácil reconocer los elementos que irán construyendo
la reproductibilidad técnica que planteó Walter Benjamin 8 y la interrelación creciente entre
cultura y economía. Es esencial saber que básicamente esto fue lo que pensaron Thomas
Edison al hacer del kinetoscopio un proyector individual primero y los hermanos Lumière
al exponer ante el público, exactamente en 1895, en un café de París, sus sorprendentes
películas—para la época—. De esta manera es importante saber sobre la función social del
5
Natalia Purcell Servera, De la caza del objeto al movimiento en la imagen: reflexiones sobre las
posibilidades y límites de la cámara fílmica y fotográfica en la investigación social (Universidad Autónoma de
Barcelona: Barcelona, 2015) 31.
6
Esteban y San Segundo, La vuelta al mundo de la linterna mágica… 10.
7
Gubern, Historia del cine, 14.
8
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Editorial Ítaca: México D.F,
2003)12.
precine con la intención de saber por qué el cine aún perdura hoy día, y no terminó siendo
una mala nota desaparecida en algún periódico parisino que, probablemente también pudo
desaparecer. Pues, dentro de la lógica del desarrollo científico que se vuelve producto
comercial, el cine encajó perfectamente.

Es necesario apuntar que entre 1890 y 1895 la cantidad de experiencias cronofotográficas

que se dieron en diferentes partes del mundo fue alarmante. Después del experimento de
Muybridge, la experimentación con la cronofotografía tuvo una álgida acogida desde
diferentes ángulos. Desde otro punto de vista, la evolución de la cámara fotográfica se
mantenía casi al mismo nivel9. De esta manera ya se tenían los elementos necesarios para
poder generar un producto nuevo, algo que de verdad rompiera un paradigma dentro del
avance científico-técnico y el del espectáculo. Así pues:

“El problema que quedaba por resolver era relativamente simple. Se debía combinar el
principio de la linterna mágica con un dispositivo de arrastre intermitente de la película, que la
desplazase entre una fuente de luz y el objetivo de proyección. Así se obtendría la proyección
sucesiva de fotografías en la pantalla y la persistencia retiniana del espectador haría el resto.” 10

Por lo tanto, lo que vendría después, lo que harían los hermanos Lumière, era darle ese
nuevo sentido que se obtiene al fusionar dos funcionalidades distintas. Más que ser el
trabajo de unos cuantos hombres que se pelean por autoría y patentes, era la “consecuencia,
ante todo, del progreso científico de una época, más que el esfuerzo de un hombre”. 11

9
Servera, De la caza del objeto al movimiento en la imagen… 23-24.
10
Gubern, Historia del cine… 16.
11
Gubern, Historia del cine… 16.
 Fig.1 Cinematógrafo Lumière.

De esta manera, todo el progreso científico de una época quedó sintetizado en la más
simple y funcional cámara cinematográfica hecha hasta ese momento. La cámara tuvo que
ser probada una cantidad considerable de veces antes de ser llevada al público, de igual
manera los hermanos se encargaron de la campaña publicitaria para su aparato, se tomaron
la molestia de alquilar un espacio —El café Indien— y de invitar exclusivamente a
personalidades tanto del espectáculo como de la comunidad científica para poder asegurar
su entrada en ambos mundos.12 El nuevo aparato tuvo un éxito descomunal a las dos
semanas de ser presentada la primera función, se empieza a notar que la verdadera
experiencia que se ofreció al público hacía parte de un espectáculo, y al espectador
virtualmente no le interesaba qué es lo que producía las imágenes en movimiento que
estaban frente a él, lo que realmente interesaba, era la magia, la sorpresa, el furor que le
hacía sentir la gran buena nueva. Sin embargo, es en este punto donde el maravilloso
progreso científico de una época queda relegado a la marginalidad, al conocimiento de
especialistas y unos cuantos aficionados. En esencia, desde sus inicios, una de las
funcionalidades del cine, es decir, el del espectáculo, ergo comercial, se posa por encima
del valor científico, marginándolo, poniéndolo en segundo plano. Lo interesante es que, a
partir de este punto, las funciones sociales del cine empiezan a multiplicarse, y los
elementos provisionales que habíamos planteado al principio empiezan a fusionarse con
otros para forjar nuevos paradigmas. De las nuevas funcionalidades que irán apareciendo,
se encargaran teóricos del cine, los cuales fueron realizadores y espectadores, periodistas y
literatos. ¿Qué era lo que realmente hacía importante al cine para la vida de las personas?
empieza complejizarse a partir de su génesis.

1.1 Los inicios teórico-prácticos 1900-1930

Luego de las exitosas presentaciones en el café Indien de París, es estrictamente necesario

hablar de una posterior globalización del cinematógrafo y de las embrionarias películas de
los Lumière. De esta manera tenemos un éxito literalmente espectacular para el mundo. No
obstante, en los países en los que más se desarrolló el cinematógrafo, o los que más
12
Gubern, Historia del cine… 23-25.
mostraron que podían instrumentalizarlo y jactarse de ello, fueron Estados Unidos,
Inglaterra, Francia, Italia, Rusia y Alemania, por esta misma razón, la teoría y la práctica de
producción, distribución y exhibición que más se vio plasmada fue la de realizadores,
literatos y periodistas de estos países. En esta línea de escritura surgen nuevas figuras para
el nuevo medio, el teórico como tal, el guionista y el crítico cinematográfico y en la
práctica, los técnicos (Camarógrafos, iluminadores, etc.). Entonces, estos escritores y
periodistas que giraban alrededor del medio y los propios realizadores empezaron a crear
sentidos para legitimar el cine, tanto internamente como externamente, pero ¿De dónde
venían estas consideraciones sobre un medio que apenas nacía y que apenas tenía las
aptitudes para sorprender a un público aparentemente incauto?

Cabe anotar que a partir de las primeras presentaciones en diferentes partes del mundo
sobre obreros saliendo de las fábricas, trenes llegando a la estación, algunos melodramas,
comedias y otra gran cantidad de sucesos cotidianos filmados y proyectados en ferias, ya
había comenzado una labor escrituraria en la que básicamente se lamentaban que el
entretenimiento solo fuera repetido constantemente, lo cual fue comentando durante cinco
años consecutivos, esto provocó que los espectadores fueran perdiendo el interés en este
tipo de cine. El espectáculo se agotaba muy fácilmente por la poca creatividad de los
realizadores, los malos guiones, una gran falta de innovación y la confianza de los
productores en la continuidad del primer éxito que, solo iban convirtiendo al cine en otro
espectáculo más del montón.13 La opinión pública se fue volviendo ambivalente, los
intelectuales despreciaban el “espectáculo plebeyo” que veían en el medio, y lo
categorizaban como la mayor decadencia moral existente, mientras que otros veían en él
una extraña posibilidad emancipadora y portadora de paz para el mundo. Según Robert
Stam en estas consideraciones se aunaba “la alargada sombra de tres tradiciones
discursivas: 1) La hostilidad platónica por las artes miméticas. 2) el rechazo puritano de las
ficciones artísticas. Y 3) el histórico desdén de las elites burguesas por las masas
populares.”14

Siendo así el contexto y la ínfima repetición que hacía que la opinión pública mandara al
cine al cadalso, mientras apenas estaba empezando el siglo, los realizadores trataban de
13
Gubern, Historia del cine… 53.
14
Robert Stam, Teorías del cine (Paidós: Barcelona: 2001). 40.
buscarle una renovación al medio, por lo tanto, empezaron a traer temas de la literatura,
convencidos que el renombre de estos llamaría la atención del público que los rechazaba.
En esta línea, Georges Méliès, que hacía parte del mundo del espectáculo, empezó a
experimentar un poco con el cine, y con un tanto de influencia del teatro le fue dando a este
un poco de aura argumentativa, los primeros efectos especiales y los inicios de la puesta en
escena,15 de esta manera, dejó obras como Viaje a la luna (1902), Fausto (1903), entre
otras. En la misma línea de adaptaciones de la literatura al cine, Arturo Ambrosio con Los
últimos días de Pompeya (1907) y las constantes representaciones de diferentes símbolos
históricos hicieron parte de la renovación de los temas en el cine. Incluso en 1908 los
hermanos Lafitte, banqueros franceses fundaron la productora Film d’art, la cual pusieron
en manos de dos personalidades del teatro: Charles Le Bargy y André Calmet 16. Las
intenciones principales eran salvar la crisis argumental del cine y contratar actores de
renombre en el teatro para darle una especie de estatus al “espectáculo plebeyo”.
Efectivamente, justo cuándo fue proyectado El asesinato del conde de Guisa (1908) ese
mismo año en la aclamada Sala Charras, los vítores no pararon y el público que asistió a esa
función que era el mismo que desdeñaba la anterior forma del cine, en ese momento
empezó a aclamarlo, dándole la categoría de “arte”. De lo que no se daba cuenta este
público es que inevitablemente volvían al cine que se presentaba en las ferias, solo que esta
vez contaban con “estrellas” del teatro y una lujosa sala de proyección, empezaban a dar los
primeros pasos del Star System. La única razón por la que no aceptaban al cine como forma
artística recaía en el hecho de no contar con la parafernalia burguesa que ellos creían era el
“arte”.

En todo caso, mientras en Francia la vanidad y las costumbres burguesas se tomaban el

concepto artístico, el estilo y la forma, la técnica y el argumento, avanzaba con gran
velocidad en Estados Unidos17 de la mano de David Porter, cuyas creaciones “son oxígeno
puro al lado de las anquilosadas y ridículas piezas de museo que producen los sesudos
varones de Francia. En América el cine está forjando su nuevo lenguaje, con el empleo de
las acciones paralelas, el uso del primer plano y la utilización de escenarios naturales. En
Francia la cámara se encierra en los más convencionales decorados de estudio, renuncia a
15
David Bordwell y Kristin Thompson, El arte cinematográfico (Paidós: Barcelona, 1995). 455.
16
Gubern, Historia del cine… 53-54.
17
De ahora en adelante EU.
sus posibilidades creadoras”18, ya que la fuerza de la Academia Francesa los obligaba a
paralizarse dentro de las antiguas costumbres artísticas.

En esta primera década se plasmó, según los historiadores y estudiosos del cine, la primera
etapa de la creación cinematográfica de una forma muy embrionaria aún, no obstante, los
temas se volvían cada vez más amplios, interesantes, impresionantes, cómicos,
melodramáticos, históricos y reivindicativos, y aunque la mayoría de los investigadores del
cine general especializados en esta época, se centran en las condiciones de producción de
tal o cual cine, Stam da un paso importante al mostrar en qué estaba inmiscuida la literatura
que se escribía alrededor de los movimientos cinematográficos, dando cuenta, por ejemplo,
que la teoría de este periodo se concentró, aunque intuitivamente, en formular las preguntas
que perpetuarían la especificidad del medio durante todo el siglo, 19 lo cual, posteriormente
los llevó a implementar los recursos que antecedían al cine como arte para poder
delimitarlo.

De esta manera accedieron a cuatro concepciones claves que se han planteado dentro del
debate de las artes en general, según Stam: “la estética, la especificidad del medio, el
género y el realismo”. Así pues, nos remitimos, con la estética, por ejemplo, a la antigua
Grecia y las grandes reflexiones que existieron alrededor de las percepciones y las
sensaciones. Posteriormente en el siglo XVIII la estética se instauró como disciplina
propiamente, alrededor de la belleza artística y en la filosofía como parte de la ética y la
lógica, formando la triada de las ciencias “normativas” 20. La especificidad del medio se
puede remitir a La poética de Aristóteles y luego, de nuevo, en el siglo XVII a Lessing y su
ensayo Laooconte, donde los autores dan cuenta cómo “cada forma de arte tiene normas y
capacidades expresivas que le son privativas” 21. Por otro lado, la cuestión del género, de
igual manera, puede remitirse a la herencia literaria de los inicios de “occidente”, como la

18
Gubern, Historia del cine… 55
19
Stam, Teorías del cine… 43. “¿El cine es arte o mero registro mecánico de fenómenos visuales? Si es arte
¿Cuáles son sus principales características? ¿En que difiere de otras artes cómo la música la pintura y el
teatro? […] ¿Qué diferencia la realidad del mundo de la realidad presentada en el cine? […] ¿Cuáles son los
determinantes psicológicos del cine? ¿Qué Procesos mentales se producen en el acto espectatorial? ¿El cine
es un lenguaje o un sueño? ¿El cine es arte, comercio, o ambos? ¿Cuál es la función social del cine? ¿Debe
estimular la inteligencia perceptiva del espectador, debe ser bellamente inútil, o bien promover la causa de
la justicia en el mundo?.
20
Stam, Teorías del cine…24.
21
Stam, Teorías del cine… 25.
clasificación y evolución de los diversos tipos de textos y formas literarias, es decir, los
elementos y temas tratados dentro de la misma 22. Por último, el realismo, al igual que las
concepciones atrás mencionadas se remite a la filosofía griega, en cuanto se relaciona con
el realismo platónico y aristotélico, que ciertamente se distancian del realismo del sentido
común y se apegan al concepto Mímesis. No obstante, en el siglo XIX se reconfiguró la
concepción de realismo de cuenta de algunos críticos franceses, los cuales empezaron a
distinguir dos tipos de realismo en la literatura, entre uno “profundo, democratizador y un
«naturalismo» superficial, reduccionista y obsesivamente verista.”23

Sin embargo, no solo estas tradiciones primaban en el debate artístico de la época, también
teniendo en cuenta el contexto, de un nuevo comienzo de siglo, nos adentramos en una
pequeña continuación de muchos de los preceptos culturales englobados en la vanguardia
artística que se mantuvieron casi sin cambios en las primeras décadas del siglo XX: el
cubismo, el expresionismo, el futurismo y la abstracción en términos pictóricos, el
funcionalismo y el rechazo al ornamento en la arquitectura, el abandono de la tonalidad en
la música y la ruptura con la tradición en la literatura.24

En la siguiente década, de 1910 a 1930 nos daremos cuenta (de) que estos elementos
tratarían de implementarse en los casos del cine europeo y muy escasamente en el caso
estadunidense, ya que la tradición europea, aunque diferente en los distintos países que la
integran y que sacaron a relucir su cine, se preocupaban de sobremanera por el elemento
artístico, y teniendo en cuenta que la vanguardia artística nació como respuesta
revolucionaria de las artes mayores definidas en el siglo XVII y que representaban un
mundo que iba en decadencia, se desprende el hecho de un posible compromiso social del
arte, y aunque de todas maneras el elemento comercial y de entretenimiento siempre estuvo
presente y nunca dejará de estarlo, la preocupación por justificar y demostrar el estatus
artístico del cine, con los elementos atrás mencionados, y otros que se irán descubriendo,
propiamente cinematográficos, se mantenía presente.

Un elemento muy importante en cuanto a la relación de la vanguardia artística y el cine, es

que, aparte de los movimientos que se unieron a principios del siglo XX, principalmente
22
Stam, Teorías del cine… 27.
23
Stam, Teorías del cine… 28-29.
24
Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX (Crítica: Buenos Aires, 1998). 182-183.
después de 1914, —como el surrealismo, el dadaísmo y el constructivismo soviético —a
los que ya estaban establecidos desde finales del XIX, el cine y el jazz también se
agregaron, pero con una pequeña particularidad: hacían parte de un arte que le pertenecía a
las masas, al contrario de las demás vanguardias, que prácticamente eran inexistentes para
el pueblo llano, uno de los grandes agentes del siglo XX y el cual se incluirá con más
detalle en el próximo apartado.

Lo realmente importante de la revolución que provocaban las vanguardias artísticas que

salieron a resonar en las épocas de la guerra, radica en tres puntos clave que Eric Hobsbawn
pone de manifiesto: “el vanguardismo se integró en la cultura institucionalizada; pasó a
formar parte, al menos parcialmente, de la vida cotidiana; y, tal vez lo más importante,
experimentó una espectacular politización, posiblemente mayor que la del arte en ninguna
época desde la era de las revoluciones.” 25 En este punto es de gran relevancia centrarse en
el tercer proceso, pues, un arte politizado es un arte puramente comunicativo, lo cual se
verá muy marcado posteriormente en el cine con el nacimiento del documental. de esta
manera cabe preguntarse ¿Dónde estaba ubicado el cine en esa politización, ya que la
mayoría de las películas de principio de siglo se encontraban concentradas en la evolución
narrativa como tal?

En esta línea, empezamos a notar otro elemento que pasará a ser parte de las funciones
sociales del cine: la capacidad de comunicación. Me parece importante incrustarlo dentro
de lo político porque es en esta época de guerras donde los bandos en conflicto agudizan el
uso de los medios existentes como la prensa y la radio para distribuir las diferentes ideas
que justifican la guerra desde sus diferentes perspectivas, no importa qué bando fuera,
cualquiera necesitaba hacer validar su posición. Así, pues, el cine implícita o
explícitamente le ofrece al espectador con cada versión de vida proyectada en la pantalla, la
oportunidad de reflexionar sobre una gran variedad de valores para hacerlo elegir entre el
mantenimiento del orden establecido o el cambio radical del mismo. 26 Uno de los ejemplos
más claros es (el) Nacimiento de una nación (1915) de D.W. Griffith, filme que contiene un
gran manto racista, el cual trata de recordar al espectador los buenos días que vivía el gran

25
Hobsbawm, Historia del siglo XX… 185.
26
Julio Salinas Lombard, “Cine: versión, diversión y subversión”, Revista digital universitaria (UNAM), Vol.7
N°9, 2006. 6.
pueblo estadunidense antes de la guerra de secesión, cuando la esclavitud era uno de los
elementos más reconfortantes para la población “blanca”. La información que se presenta
en este filme trata de mantener el orden de poder manifiesto de la población blanca, en
comparación con el resto y no solo contra la población negra, un poco en respuesta por la
creciente migración de exiliados por la guerra desde Europa a EU. Desde otras
perspectivas, si bien los otros movimientos de vanguardia no habían podido todavía llegar a
las masas, parece que el cine unía a occidente y a oriente, mostrando su capacidad para
introducirse en la vida cotidiana, junto con el reportaje y la fotografía, el cine manifestaba
un gran poder comunicativo desde el inicio de la guerra.27

Desde otro punto de vista, aunque es claro que la función comercial del cine se mantiene
incluso, antes de que este existiera, no debe obviarse que como proceso social está
cambiando constantemente. En EU, donde se estaba gestando una maravillosa evolución
técnica del medio, al mismo tiempo trataba de gestarse un monopolio a manos de Thomas
Alba Edison, quien junto con la Biograph formaron la Motion Picture Patents Company
(MPPC) con la intención de monopolizar la producción, distribución y exhibición de cine,
lo cual nunca logró por tres motivos: 1) A lo largo de ese periodo surgieron productoras
independientes, entre las que se contaba la de D.W. Griffith, 2) el gobierno de EU declaró
en 1915 que la MPPC era monopolio y 3) la demanda de las películas era tan grande que un
solo estudio no podía hacerle frente.28

A partir de este suceso, entre otras causas, desde 1910, las diferentes productoras
empezaron a mudarse a California, quizá evitando el acoso de la MPPC. El caso es que
mientras que estas productoras se iban asentando en Hollywood y en otras ciudades a las
afueras de Los Ángeles, se apreciaban las ventajas para las filmaciones, que incluían el
clima y la variedad de paisajes. De esta manera la estructura de Hollywood empezó a tomar
forma de factoría, el punto exacto donde encontramos el verdadero nacimiento de una
industria cultural. Las pequeñas productoras independientes que habían mudado hacia el
oeste terminaron fusionándose y se convirtieron en las grandes productoras que aun existen
hoy en día: Paramount, MGM, Fox y Universal. Desde este método de producción de
grandes estudios, la técnica hollywoodense se concentró principalmente en la narración, y
27
Hobsbawm, Historia del siglo XX… 195.
28
Bordwell y Thompson, El arte cinematográfico… 456.
puede que Porter, Griffith, Cecil B. De Mille, y Thomas Ince no fueran realmente los
precursores de las diversas técnicas nuevas que se vieron en esta década como: la
renovación del montaje paralelo, las narraciones compactas, el refinamiento del montaje,
los distintos usos de los planos, aparte del americano y el general, el cambio de las luces y
el principio de continuidad, pero sí fueron quienes pusieron estos métodos en la escena
global gracias a la gran distribución de la primera industria cinematográfica a gran escala
en el mundo.29

El equivalente francés de una naciente industria cultural se encontraba en las casas

productoras Pathé y Gaumont que abarcaban la producción de películas de todos los
géneros con una legión de técnicos cuya principal función era sacar la mayor rentabilidad
de cada metro de celuloide filmado. Si bien los autores de ambas productoras despreciaban
lo que el Film d’art había hecho con sus rimbombantes producciones de un proto Star
System, y preferían de alguna manera dar cuenta de la vida “tal como es”, tratando de
generar realismo, no obstante, no pasaban de ser las representaciones de una perspectiva
conservadora y recalcitrante de las buenas costumbres. Las grandes productoras en realidad
no tenían interés en producir arte, sino en usar la categoría arte para cautivar al insulso
público burgués, puesto que en la época de 1910 a 1918, salió a relucir el fenómeno de los
seriados que se hallaba inspirado en folletines, historias noveladas que salían semanalmente
en los periódicos y algunos antecedentes literarios, pero siendo aún reticentes en cuanto la
técnica, ya que despreciaban el uso de los planos practicados en Hollywood. La ventaja de
estos seriados era que requerían un bajo presupuesto y tenían una alta rentabilidad, por lo
cual fue exitoso como fenómeno global. En EU fue aclamado por el público y también tuvo
mucho éxito en Italia e Inglaterra. Sin embargo, las productoras francesas seguían poniendo
este tipo de producciones bajo el signo artístico.30

La década del 1920 en el cine internacional tuvo un gran movimiento de estilos que
tomaban referencias de otras artes para aplicarlas al cine, y en este mismo sentido para
mantener una renovación en las temáticas que atrajera al suficiente público, en función de
aumentar los réditos que la industria necesitaba para mantenerse. En este sentido se
reconocen cuatro movimientos fundamentales que describen la cinematografía mundial de
29
Bordwell y Thompson, El arte cinematográfico… 458.
30
Gubern, Historia del cine… 59-60.
esta época: El impresionismo y el surrealismo francés, el expresionismo alemán, el montaje
soviético y el cine clásico de Hollywood que aún se mantenía en forma para su segunda
década de funcionamiento.

El expresionismo alemán, el impresionismo y el surrealismo francés que provenían de una

tradición pictórica se presentan en la industria cinematográfica en función, del primer caso,
mantener una competencia favorable contra el cine importado, promover películas
proguerras y respaldar los intereses conservadores de Alemania, por lo tanto en 1917 se
fundó la UFA (Universumfilm Aktiengesellschaft), que se centró en 3 enclaves estratégicos
de producción cinematográfica: Los seriales de aventuras y detectives que aun mantenían
su popularidad internacional desde la década pasada, ciclos de cine de carácter sexual
educativo y una imitación de epopeyas históricas italianas. 31Si bien, la última, fue la que
llevó a que el cine alemán, a pesar de las prohibiciones, se inmiscuyera en el cine
internacional, algunas de las productoras que se mantenían independientes, aunque
posteriormente harían parte de la UFA, fueron las que estilizaron el medio a partir del uso
del expresionismo. Con el estreno de El gabinete del doctor Caligari (1920) el uso de este
nuevo recurso estético justificaría la promesa de triunfo en el mercado internacional, pues
era algo novedoso y atrayente, ya que:

“En contraste con el expresionismo francés, que basa su estilo principalmente en la fotografía
y en el montaje, el expresionismo alemán depende mucho de la puesta en escena. Las formas
están distorsionadas y exageradas, de forma poco realista, con fines expresivos. Los actores
llevan a menudo mucho maquillaje y se mueven de forma espasmódica o lenta y sinuosa. Y lo
que es más importante, todos estos elementos de la puesta en escena interactúan gráficamente
para crear una composición global.”32

En el caso francés, teniendo en cuenta que la Phaté y la Gaumont ya estaban establecidas

como las productoras principales, y que la cantidad de experimentos cinematográficos en
función de encontrar un estilo “artístico” que también llamara la atención del público en
demasía estaban en boga desde finales de la década de 1900 —el dada, la abstracción, etc.
—, las nuevas generaciones de cineastas en la década de 1920 (Abel Gance, Louis Delluc,
Germaine Dulac, Marcel L’Herbier, Jean Epstein, entre otros) que desde su posición

31
Bordwell y Thompson, El arte cinematográfico… 459-460.
32
Bordwell y Thompson, El arte cinematográfico… 461.
criticaban a sus antecesores por concentrarse mucho en la cuestión comercial, comenzaron,
aparte de la labor cinematográfica como tal, una labor escrituraria también, en la que
definían teorías a favor de la forma artística del cine. Así, pues, su cine se concentraba en
temáticas más psicológicas donde ciertos elementos de la vida cotidiana se prestaban para
la exploración de sentimientos fugaces y sensaciones cambiantes. 33 A través del
surrealismo, el cine estaba íntimamente relacionado con los movimientos de la pintura y la
literatura, de este modo estaba ligado a la novedad de escandalizar y producir
incomprensión mediante sueños y teorías provenientes del psicoanálisis, muy marcado
principalmente en las figuras de André Breton y Luis Buñuel 34. De todos modos, ya el cine
estuvo ligado a los cambios del movimiento artístico como un todo, a finales de la década,
cuando Breton se unió al partido comunista, los integrantes del surrealismo empezaron un
debate sobre si esta politización realmente representaba al movimiento.

En el contexto del cine soviético, se aprovechaba uno de los índices más altos de
analfabetismo a nivel mundial, por lo tanto, desde 1917 parecía ser la mejor forma de
comunicación para las masas junto con la radio. La industria cinematográfica rusa, a
diferencia del resto, hacía parte del estado en su totalidad, ya que pertenecía al comisariado
de educación del pueblo desde 1919. Sin embargo, la guerra civil que duró hasta 1921
retrasó un poco la evolución técnica, sin embargo, sirvió mucho para que se grabaran con
cámaras tomavistas, imágenes documentales que se utilizarían después. Los más
importantes representantes de principios de esta década son Lev Vladímirovich Kuleshov y
Dziga Vertov, quienes tenían puntos de vista muy diferentes, ya que el primero hacía
ficción propiamente y el segundo, con su inolvidable actitud filosófica del Cine ojo, que
proscribía todo aquello que falseara la realidad y que era lo que básicamente reinaba en el
mundo del cine de esas épocas sentó las bases del cine documental. 35 Otro elemento
fundamental que se debe considerar en el cine soviético pertenece a otro cambio de
paradigma en el ámbito del cine internacional. En este movimiento estarían involucrados,
Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Vsévolod Pudovkin, y Alexander Dovchenko. Tanto la
teoría como la práctica cinematográfica se basaba completamente en el montaje, pues,

33
Gubern, Historia del cine… 118.
34
Hobsbawm, Historia del siglo XX… 185.
35
Gubern, Historia del cine…132-134.
afirmaban que una película no existía a partir de sus tomas individuales, sino que tomaba
forma desde el proceso de montaje en una combinación que la vuelve un todo.

Las complicaciones de la era de las catástrofes, como llama Hobsbawn a la primera mitad
del siglo XX, sugieren una conexión muy estrecha entre obra de arte, medio de
comunicación e industria cultural dentro del cine, pues, solo en tres décadas ha mostrado
una gran capacidad de funcionamiento para los intereses políticos, económicos y culturales.
De esta manera estos elementos empiezan a converger entre sí, generando relaciones muy
heterogéneas en las que básicamente el elemento comercial y en menor medida el
comunicador-politizado priman por encima del de la obra de arte. Siendo así, nos
encontramos con una situación en la que una de las funciones no está lo suficientemente
delimitada para determinar su posición con fuerza o no es lo suficientemente práctica en
términos materiales para ser algo más que un complemento para legitimar a los otros. Por
otro lado, la función comercial del cine está demasiado clara, pues aparte de producir
ganancias “el cine es convencionalmente un medio de diversión; ir al cine es ir a divertirse,
no a recibir prédica o conocer más sobre cualquier asunto. Las películas espectaculares son
una prueba de que el cine ambiciona ser un productor de asombros.” 36 De este modo, como
había mencionado antes, los elementos que determinaban el estatus artístico del cine apenas
estaban construyéndose, y se construía a partir de antecedentes que lo relacionaban con las
demás artes, en este sentido, aun no había una propiedad cinematográfica que le diera la
fuerza suficiente como para mantenerse fiel ante los preceptos comerciales, por lo tanto, las
categorizaciones que le daban ciertas teorías que se consideraban como moda y las grandes
productoras eran las que realmente podían mantenerse, pues eran las que contaban con la
distribución de tal visión. No obstante, aun hasta 1930 muchos teóricos debatían y
defendían la idea del fenómeno cinematográfico como un integrante más dentro de las
artes. La cuestión es que la integración del cine dentro de las artes, en el debate de la época,
se prestaba algo ambivalente, ya que algunos teóricos “reivindicaron un cine incontaminado
por las otras artes como en la idea de un cine puro»” mientras que otros teóricos y
realizadores como Griffith y posteriormente Sergei Eisenstein “ratificaron con orgullo los

36
Salinas, “Cine…”, 4.
vínculos que unían al cine con el resto de las artes” 37, sin embargo, coincidían en algún
punto en que el cine, puro o mixto, era arte, pero sin fuerza material propiamente.

37
Stam, Teorías del cine…49.