Títol: La pintura mitológica de Velázquez: fuentes,

posibilidades e interpretaciones historiográficas.

NOM AUTOR: LAURA MARÍ FLORIT

DNI AUTOR: 43226192S

NOM TUTOR: ANDREU JOSEP VILLALONGA VIDAL

Memòria del Treball de Final de Grau

Estudis de Grau d’ Història de l’Art

Paraules clau: Mitología, Velázquez, pintura, siglo XVII

de la

UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS

Curs Acadèmic _____2014/2015_______________

Cas de no autoritzar l’accés públic al TFG, marqui la següent casella:

 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………….…. 1

1. LA PINTURA MITOLÓGICA EN ESPAÑA EN EL SIGLO XVII……...…….. 1

1.1. Los condicionantes negativos de la pintura mitológica en España……. 2

1.2. El fomento de la pintura mitológica en España………………………… 3

1.3. La situación de Velázquez en la corte de Felipe IV…………………….. 5

2. LAS FUENTES DE LA PINTURA MITOLÓGICA DE VELÁZQUEZ…...…... 6

2.1. La academia de Francisco Pacheco……………………………………… 6

2.2. Las fuentes literarias……………………………………………………... 7

2.3. Las obras gráficas y plásticas …………………………………………… 8

2.4. Las obras y los artistas italianos ……………………………………….... 9

2.5. El viaje a Italia (1629-1631) ……………………………………………. 11

2.6. El triunfo de Baco y La fragua de Vulcano ………………………….…. 12

3. LAS POSIBILIDADES OFRECIDAS POR LA PINTURA MITOLÓGICA A

VELÁZQUEZ ……………………………………………………………………….. 14

3.1. El deseo por elevar la condición de pintor ………………………….…. 15

3.2. La búsqueda de veracidad y el uso del natural ……………………….. 15

3.3. La expresividad ……………………………………………………….… 17

3.4. La búsqueda de la originalidad ………………………………………... 18

4. LAS INTERPRETACIONES DE LAS PINTURAS MITOLÓGICAS DE

VELÁZQUEZ ……………………………………………………………………….. 22

4.1. Interpretaciones alegóricas …………………………………………….. 22

4.2. Interpretaciones sociales ……………………………………………….. 24

4.3. Interpretaciones biográficas …………………………………………… 26

 4.4. Interpretaciones políticas ………………………………………………. 27

5. CONCLUSIONES ………………………………………………………………... 29

6. IMÁGENES ………………………………………………………………………. 31

7. NOTAS ……………………………………………………………………………. 35

8. BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………………………. 44
INTRODUCCIÓN
A lo largo de este trabajo se desarrollará un estudio bibliográfico centrado en la
pintura mitológica de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Tema que ha sido elegido
tras un proceso de meditación y de comparación con otras posibles materias.
Finalmente, se optó por esta opción debido a diversas razones. Por un lado, ya que se
trata de un trabajo bibliográfico se consideró que el tema de la pintura mitológica de
Velázquez ha producido abundantes fuentes bibliográficas que permiten abarcar la
producción velazqueña desde diversas perspectivas. Por otro lado, se trata de un tema
atractivo para el alumno, cuyo deseo es profundizar en el conocimiento de la obra de
Velázquez, así como en los aspectos que envuelven sus obras.
En lo referente a los objetivos que se pretenden conseguir con la realización de
este trabajo, son diversos: la observación del lugar que ocupa la producción de pintura
mitológica dentro del contexto español, y su relación con la producción mitológica de
Velázquez; establecer aquellos factores, influencias e inspiraciones que fueron
determinantes en la trayectoria de Velázquez y que lo impulsaron a crear
representaciones mitológicas; conocer los aspectos que aportan originalidad a las
pinturas mitológicas velazqueñas; y finalmente, profundizar en las distintas
interpretaciones que se han realizado de las obras.
La metodología que ha sido utilizada para la realización de este trabajo consta de
una búsqueda bibliográfica precisa por diversos medios, fundamentalmente en
bibliotecas y en Dialnet. Seguida de una lectura profunda de la bibliografía escogida,
entorno a la cual se ha intentado desarrollar una visión crítica. Una vez leída y trabajada
la bibliografía, se redactó un guión de trabajo y se inició la redacción del mismo.
Finalmente, una vez redactado, se han realizado las revisiones y cambios pertinentes
hasta considerar que el trabajo había sido finalizado. Paralelamente al proceso de
elaboración del trabajo se han realizado una serie de tutorías de apoyo y guía para el
alumno.

1. LA PINTURA MITOLÓGICA EN ESPAÑA EN EL SIGLO XVII

El género mitológico en pintura ha sido desarrollado a lo largo de los siglos en
distintos territorios europeos. Sin embargo, interesa analizar el desarrollo de este género
en España a lo largo del siglo XVII. Para llevar a cabo este análisis, se exponen los
diferentes factores que condicionan, de forma negativa o positiva, la promoción del

1
 género mitológico en este país. Finalmente, se contextualiza la figura de Velázquez y su
lugar dentro de la corte de Felipe IV. En definitiva, el objetivo es conocer todos estos
elementos fundamentales para la contextualización y la comprensión de la pintura
mitológica ejecutada por Velázquez.
Bajo este objetivo hay que indicar que en España, la producción mitológica existe
desde el siglo XVI, cuyos valores estéticos y alegóricos serán continuados en el siglo
XVII. Cuando fue introducida, era patente la relación entre mitología y cultura clásica, así
como el vínculo de ambas con la tradición humanista. Éste género fue introducido en el
arte español unido a las formas renacentistas. Especialmente en pintura fueron de singular
importancia las decoraciones efímeras realizadas para fiestas y eventos públicos, con las
cuales se introdujeron nuevos motivos y conceptos, vinculados a una nueva realidad en
proceso de transformación y de adaptación de los ideales contra reformistas.1
A la mitología se la ha considerado como un género carente en la pintura española
del siglo XVII. Sin embargo, la Dra. López opina que no es tan escasa debido a que hubo
un desarrollo relevante de temas mitológicos, sobre todo dentro de la corte real. Aunque sí
es cierto que, en comparación con la producción de temas religiosos en España, la
mitología ocupa un lugar secundario. Julián Gállego, al contrario que Rosa López, infiere
que en el ámbito de la pintura, los temas mitológicos tienen un progreso bastante limitado,
a diferencia de lo que sucedió en el ámbito la literatura, en el cual la mitología se
desarrolla con mayor libertad.2

1.1. Los condicionantes negativos de la pintura mitológica en España

La producción de pintura mitológica en el siglo XVII español estuvo marcada por
una serie de condicionantes que dificultaros su producción y propagación. Los principales
factores que obstaculizaron la creación de mitologías fueron los comitentes y la censura de
los temas profanos, en especial el desnudo. En primer lugar hay que destacar la Iglesia, el
principal comitente de éste siglo aunque, se mantuvo reacia a los temas profanos y no
fomentó su producción. Esta institución mantuvo un papel restrictivo del género
mitológico con el fin de mantener un rigor moral y evitar la confusión que estas imágenes
pudieran provocar a los católicos.3
Al margen de la Iglesia, existe otro comitente artístico que, en aspectos
generalistas, no fomentó la pintura profana, éste fue la nobleza española. Debido a su
condición cultural, este comitente no era sensible hacia temas humanistas, clasicistas o de
carácter novedoso. Sin embargo, hay que matizar esta idea ya que, la nobleza situada

2
entorno a Felipe IV o bien, con trabajos y contactos en el extranjero sí adquirieron
mitología en abundancia.4
A raíz de la negativa de estos comitentes hacia la producción del género
mitológico, se desarrolló una censura hacia este género. Factor que se considera como la
principal causa de la escasez de pintura mitológica en España durante el siglo XVII. Bajo
esta idea, la Dra. López refuerza las palabras de Gállego, al defender que aquello que
ayuda a provocar la censura es la convicción de la sociedad española del hecho que las
mitologías conllevan deshonestidad. Esta concepción peyorativa, unida a los decretos
promulgados por el concilio de Trento, fomentó, en especial, la condena del desnudo.
Sobre todo, a raíz del decreto de las imágenes promulgado por el concilio de Trento el 3
de diciembre de 1563, el cual produjo una fuerte reacción contra el desnudo en toda
Europa. Lo que quiere decir que, al menos durante el siglo XVI, la aversión hacia el
desnudo fue común en toda Europa, aunque parece ser que, en España se alargó durante
más tiempo. Uno de los motivos primordiales que hace pensar en este hecho, es el
contraste observado entre la abundante producción de obra mitológica en otros países
europeos, frente a la minoritaria creación de mitología en España.5
Tras esta reflexión, se observa que son notorias las consecuencias que la censura
provocó a la representación del desnudo, cuya consideración como elemento inherente a
cualquier tema clásico era una idea extendida que ocasionó que en España se condenara,
de forma severa, el desnudo en todas sus manifestaciones. A pesar de esta situación, se
aceptaba la representación de temas mitológicos, aunque de manera cristianizada,
haciendo uso de la alegoría para convertir a las irrespetuosas fábulas en difusoras de
moralidad. Y en cuanto al desnudo, tan sólo se permitía, si se alejaba de la posibilidad de
despertar el deseo sexual en el espectador.6

1.2. El fomento de la pintura mitológica en España

La pintura mitológica en el siglo XVII fue un género minoritario pero, potenciado
por la alta sociedad con un fin propagandístico. Por este motivo, en los actos públicos
madrileños, la mitología y la alegoría, eran utilizadas para difundir los valores de la clase
dirigente. En cambio, en el ámbito privado, la función de la mitología era realzar las
virtudes y el prestigio de la familia.7
El hecho de que se utilice la mitología como elemento de difusión de unos ideales
tanto en el ámbito público como en el privado, implica la consideración de una serie de
comitentes que potenciaron el género mitológico.

3
 En primer lugar, destaca Felipe IV como mecenas de la pintura mitológica por
excelencia, cuyo mecenazgo juega un papel significativo en el desarrollo de la pintura del
siglo XVII. La admiración del monarca hacia la mitología promocionó el género entre los
pintores menores, a la vez que fomentó un aumento considerable de pintura mitológica en
la colección real durante su reinado (1621-1665).8
El segundo tipo de comitente potencial para la pintura mitológica es la nobleza
cercana a la corte, que ya sea por contactos con el extranjero o por deseo de acercarse al
rey, se convirtió en una importante impulsora para el género mitológico. Sea como fuese,
esta pequeña parte de la nobleza fomentó, en algunos casos, la mitología entre los pintores
españoles. Destacan dos nombres de entre la alta nobleza española, que además, están
relacionados directamente con Velázquez. El primero de ellos, el Conde de Monterrey,
atendió personalmente a Velázquez en su primer viaje a Roma. La segunda personalidad
es Gaspar Méndez de Haro, propietario de La Venus del Espejo, quien fue uno de los
principales promotores de pintura mitológica.9
De entre todas las imágenes mitológicas de la pintura española, aquella que fue
objeto de mayores trabas fue la representación del desnudo, sobre todo si contenía una
carga erótica. Sin embargo, los comitentes desarrollaron algunas estrategias que permitían
adquirir pinturas con representaciones sensuales de desnudos. En este aspecto hay que
tener en cuenta que, las figuras femeninas carentes de ropajes eran altamente apreciadas en
la práctica, y la Venus se convirtió en la diosa mitológica del Olimpo más representada.10
Una de las citadas estrategias para adquirir pinturas con desnudos consistió en
encargar la realización de las obras a artistas extranjeros, ya que al ser producidas fuera de
España su ejecución era difícil de controlar. Este hecho fomentó que las colecciones
españolas, sobre todo la real, hubieran contenido, y contengan, abundantes desnudos de
artistas extranjeros.11
Otra manera de esquivar la censura era el modo de exhibir las pinturas. Se tiene
conocimiento del hecho que algunos poseedores de desnudos tenían las obras ocultas bajo
cortinillas o bien, en salas reservadas de acceso privado.12
En definitiva, se puede observar como a pesar de los obstáculos que existían para
ejecutar o encargar pinturas de temática mitológica, los mecenas que la deseaban
conseguían adquirirla a través de estrategias o bien, abusando de su poder, como es el caso
de Felipe IV.

4
 1.3. La situación de Velázquez en la corte de Felipe IV
El desarrollo de la labor de Velázquez en la corte fue un condicionante sin el cual
no se puede comprender el porqué de su producción artística. Ya que, tras llegar a Madrid
en 1622, Velázquez gozó de un rápido ascenso dentro de la corte española. Fue nombrado
pintor real en octubre de 1623 y cuatro años más tarde le fue otorgada la posición más alta
de entre los pintores de corte, pintor de cámara. Los primeros años de vida en la corte
estuvieron marcados por la necesidad del sevillano de adaptarse a las exigencias
requeridas por su posición. Para él, también fueron tiempos acentuados por la rivalidad
con otros pintores, rivalidad la cual fue fomentada a causa del rápido ascenso de
Velázquez en la corte. Finalmente, en 1652, fue nombrado aposentador Mayor de
Palacio.13
El desarrollo de su vida en la corte estuvo ligado a su deseo de convertirse en
caballero. Una aspiración que le costó mucho esfuerzo conseguir. Ya que para ser
admitido en la orden, uno de los requisitos era no ser un trabajador manual. Ideal que
estaba en su contra ya que, la pintura se consideraba como un oficio manual. Sin embargo,
el hecho de que Felipe IV considerara la pintura como un arte liberal, pudo evitar
objeciones ante este criterio, que Velázquez no cumplía según la sociedad del XVII. Para
conseguir ser nombrado, Velázquez, no sólo buscó el favor del monarca, sino también de
otros personajes. Con este fin retrató al Papa Inocencio X, así como a otros prelados como
Monseñor Camillo Massini o al Cardenal Camillor Astalli. Finalmente consiguió ser
admitido en la Orden de Santiago el 28 de noviembre de 1658.14
En definitiva, hay que considerar que la trayectoria de Velázquez debe mucho a
favor del hecho que coincidiera con el reinado de Felipe IV, un entendido en arte, que en
parte, determinó en gran medida la evolución de su carrera. Por lo tanto, esta posición
cercana al monarca le proporcionó unas condiciones excepcionales de vida, de formación
y de trabajo.15
En conclusión, se ha podido apreciar como el contexto político, religioso, social y
biográfico son unos fuertes condicionantes hacia la pintura mitológica española a lo largo
del siglo XVII. Será muy perjudicial para el desarrollo del género mitológico, la censura
del desnudo. Sin embargo, hay que considerar que a pesar de los obstáculos puestos a los
temas paganos, la posición privilegiada de Velázquez en la corte, sumada a la calidad de
sus obras, le permitió realizar con normalidad pinturas mitológicas. En algunos casos por
propio interés, como es el caso de Fragua de Vulcano, y en otros por demanda real o
privada, como el Marte o la Venus del espejo.

5
 2. LAS FUENTES DE LA PINTURA MITOLÓGICA DE VELÁZQUEZ
Con la finalidad de razonar el porqué Velázquez se introduce en la pintura
mitológica, se exponen a continuación los principales factores que promovieron,
influenciaron e inspiraron a Velázquez para ejecutar pinturas de temática mitológica. De
este modo, se introduce la formación humanista del sevillano, de la mano de Francisco
Pacheco. Seguida de diversas fuentes que inspiraron e influenciaron al artista, siendo éstas
de carácter diverso: obras literarias, plásticas y gráficas. Además, se hace especial
mención del primer viaje a Italia de Velázquez, como hito transformador de la producción
velazqueña. Finalmente, se expone una comparación entre El triunfo de Baco y La Fragua
de Vulcano, como muestras del antes y el después del viaje a Italia.

2.1. La academia de Francisco Pacheco

Primeramente, es importante ser consciente de la formación humanista de
Velázquez, que le permitió desarrollar un respeto hacia la antigüedad clásica. Se sugiere
que la producción mitológica del sevillano está determinada por esta base humanista, que
además, se encuentra ligada al conocimiento literario.16
El primer lugar en el que Velázquez gozó de contacto con la cultura clásica y con
el humanismo fue en la academia de Francisco Pacheco, conformada como el centro
humanista de Sevilla que agrupó, en sus tertulias, a los ingenios sevillanos y forasteros.
No sólo, ingenios del ámbito de las obras plástico, sino que Pacheco estuvo también
vinculado al círculo literario de Sevilla.17
Para que la figura de Pacheco tuviera la importancia que se le otorga hoy en día, es
fundamental el hecho que, el maestro obtuvo una formación humanista media, que le
otorgó un nivel cultural superior al de muchos artistas contemporáneos. Una formación
que le fue facilitada por su tío, el canónigo de la catedral de Sevilla, Francisco Pacheco,
líder de la academia de Sevilla, antecesora de la de Pacheco.18
Es muy probable que una de las principales influencias de Velázquez en el uso del
natura provenga de Pacheco, quién se reafirmó como un pintor que hace uso del natural
para realizar cualquier obra, y aconsejó que el modelo se debe tener el mayor tiempo
posible, ya que no sólo las cabezas, desnudos, manos y pies, deben ser imitados del
natural, sino también las telas y todos los elementos que se deban representar. Sin
embargo, durante su carrera, Pacheco se mantuvo notoriamente reacio a la representación

6
del desnudo. Lo que hace curioso observar como su yerno soslayó esta influencia al
realizar La Venus del espejo.19
En definitiva, las relaciones que mantuvo Velázquez en la academia, debieron
aumentar su interés y su conocimiento hacia la antigüedad clásica. Sobre todo, al tener en
cuenta que Pacheco, no fue tan sólo el maestro y suegro de Velázquez sino que, con su
academia, ayudó a fijar y difundir ideas y temas figurativos para el arte del siglo XVII.20

2.2. Las fuentes literarias

Uno de los factores que evidencian la grandeza de Velázquez es la sutilidad con la
que fue capaz de apropiarse de las fuentes de inspiración. Las cuales han sido muy
diversas. En primer lugar, cabe exponer las principales fuentes literarias conocidas por el
sevillano, que han sido esenciales para la comprensión de la pintura mitológica
velazqueña.21
Se debe tener en cuenta que, Velázquez llegó a crear una biblioteca compuesta por
150 libros, entre los cuales hay que destacar, por su relación con la mitología, las dos
ediciones que poseía de las Metamorfosis de Ovidio, un ejemplar de la Philosophia
Secreta de Juan Pérez de Moya, así como varios tratados sobre antigüedades romanas y
algunos libros renacentistas (Palladio, Serlio, Leonardo…).22
En cuanto a las Metamorfosis de Ovidio se trata de un texto muy utilizado a lo
largo de la historia del arte y, que se convierte en el XVII, en una fuente determinante en
los temas de la pintura mitológica española. No es sólo una fuente literaria y alegórica
primordial, sino también, gracias a los grabados que acompañan al texto, es una fuente
gráfica que ha inspirado a muchos artistas. Velázquez poseía una edición italiana poco
común en España, traducida por Ludovido Dolce (1539-1557) y con ilustraciones de una
primera edición veneciana de 1553. Una de las peculiaridades de esta edición es que
contenía un mayor repertorio iconográfico que la edición más común en España en el
XVII, la de Andrea Anguillana. Por otro lado, Trinidad de Antonio afirma que Velázquez
poseía una edición de Dolce, aunque también otro ejemplar español de las Metamorfosis,
traducido por Jorge de Bustamante (1551).23
Esta probable relación entre Ovidio y Velázquez justifica que las Metamorfosis son
una fuente esencial para la comprensión de la pintura mitológica del sevillano. De hecho,
la historiografía opina que, las Metamorfosis son una fuente significativa de la que
Velázquez extrajo la fábula de Minerva y Aracne para Las Hilanderas. Aparte de esta

7
obra, también se considera que el relato ovidiano sirvió de fuente para la Fragua de
Vulcano y Mercurio y Argos.24
Por otro lado, para la comprensión de las mitologías de Velázquez es esencial
destacar la Philosophia Secreta de Juan Pérez de Moya. Un tratado sobre mitología que
constituye la recopilación temática más amplia de los siglos XVI y XVII. Este ejemplar
esconde un objetivo moralizante e instructivo, y fomenta el uso de las fábulas mitológicas
para expresar los ideales de la sociedad del XVI. Por ejemplo, Velázquez pudo haber
extraído de esta obra una interpretación de Mercurio como símbolo de la prudencia y de la
vigilancia. O bien, una visión de Vulcano como símbolo de lo virtuoso y de excelente
maestro de las artes, así como también de los cíclopes, que por su ojo redondo son
interpretados como el ojo del entendimiento y de la infinitud de las artes.25
Al margen de estas dos fuentes literarias, indispensables para la comprensión de la
producción de Velázquez, hay que comentar que según Sánchez Cantón, Velázquez poseía
una edición de la Iconología de Ripa, en la cual se propone que la belleza femenina sea
representada como una mujer desnuda sosteniendo un espejo.26

2.3. Las obras gráficas y plásticas

Velázquez, como es natural, no sólo adquirió conocimiento e inspiración de
fuentes literarias, sino que las fuentes gráficas y las obras plásticas juegan un papel
fundamental en su pintura.27
En primer lugar, hay que señalar el papel que juega Rubens en la inspiración de
Velázquez a la hora de realizar sus pinturas mitológicas. En este sentido, Tolnay establece
una distinción entre ambos artistas, afirmando que el sevillano realiza sus obras a la
manera del XVII, a diferencia de Rubens. El mismo autor propone la posibilidad que,
Velázquez se inspirara en Rubens para representar el rapto de Europa en el tapiz del fondo
de Las Hilanderas.28 Un argumento de Tolnay para tal afirmación es que, Velázquez no
pudo inspirarse en ningún grabado de las Metamorfosis ovidianas debido a que las
ilustraciones no representan el rapto de Europa, a pesar de ser mencionada por Ovidio. Sin
embargo, hay que tener en cuenta que en el tapiz de la obra, Minerva es representada con
“broquel, yelmo, lanza y escudo” siguiendo la descripción de Ovidio. En definitiva, cabe
la posibilidad que, la representación del enfrentamiento en el tapiz de Las Hilanderas, esté
inspirada en Rubens, pero al contrario que en la violenta reacción de Minerva en la obra
del flamenco, la reescenificación de Velázquez brilla por la sutilidad de la lucha.29

8
 Por otra parte, hay que establecer la influencia de otro artista sobre Velázquez.
Será Diego Angulo quien considera que el recurso utilizado por Velázquez en La fragua
de Vulcano para crear diferentes planos y una ubicación de las figuras más verosímil,
puede ser debido a una posible influencia por parte del Greco, quien ya utilizó el antiguo
recurso italiano de combinar figuras de frente, de espaldas o de perfil.30
En cuanto a las obras gráficas, varios autores confirman la influencia del grabado
como elemento de inspiración para Velázquez. Por una parte destaca, el grabado de
Hendrick Goltzius sobre Baco, considerado como una fuente de inspiración para Los
Borrachos. La diferencia rauda en que el grabado del holandés representa la fiesta
dionisiaca de manera idealista, en cambio Velázquez traslada la fiesta al verismo y la
convierte en la representación de una escena cuotidiana que conecta con el espectador y lo
hace partícipe. Como elemento de inspiración para la figura de Baco, también se propone
una estampa de Goltzius que muestra el Baco esculpido por Miguel Ángel, tal vez, se trate
de la que ha sido comentada en este mismo párrafo.31
En relación a Goltzius, Fernando Marías considera que una estampa de este autor
grabada por Philippe Galle, Lucrecia trabajando en compañía de otras mujeres que hilan,
pudo servir de inspiración a Velázquez para Las Hilanderas.32
En cuanto a la influencia de Goltzius, también se relaciona su Marte con el Marte
de Velázquez, ambos, dioses de mediana edad, semidesnudos y humanizados. Se suele
resaltar que más bien, parecen representar a un soldado del XVII que al dios de la guerra.33
En lo referente a otra influencia gráfica, hay que nombrar el grabado de Antonio
Tempesta que representa la Fragua de Vulcano para la edición de 1606 de las
Metamorfosis de Ovidio. Puede que, este grabado, fuera otra fuente de inspiración para el
sevillano, en especial en la disposición de las figuras y sobre todo en los cíclopes.34

2.4. Las obras y los artistas italianos

Se dedica un apartado a las obras y artistas italianos porque será en Italia donde se
producirá una ruptura en la producción artística de Velázquez. La principal causa de esta
evolución fue el constante contacto que el sevillano mantuvo con artistas y con obras
italianas. De estos elementos, extraerá nuevos conocimientos, ideas, técnicas y temáticas
que implicarán una transformación de su obra.
Consecuentemente, hasta que Velázquez no viaja a Italia por primera vez, no entra
en contacto con fuentes directas para sus mitologías. Y además, estudiará las esculturas
clásicas con detalle, lo que se reflejará en las figuras que represente en sus mitologías. El

9
primer ejemplo que se puede observar es La Fragua de Vulcano, obra en la que sus
personajes son expresión de la influencia de la escultura clásica estudiada por Velázquez
en Italia.35
En Italia se encuentran diferentes obras que pudieron ser de inspiración para
Velázquez. En el caso de Marte destacan Ares Ludovisi, cuyas similitudes se observan en
la posición de las piernas; el Marte de Lisipo, que recuerda al de Velázquez en cuanto a su
posición melancólica y por estar sentado con distintos atributos militares dispersados por
el suelo; y también, el Marte Borghese.36
Para la misma obra hay que señalar el Pensieroso de Miguel Ángel, semejantes en
la posición de los brazos, con el izquierdo acariciando el mentón y el yelmo sobre la
cabeza. De Miguel Ángel, también se sugiere una semejanza entre Marte y el retrato
funerario de Lorenzo de Medici. Se argumenta que ambas figuras, sedientes y con casco,
tienen los brazos en posiciones similares y ofrecen rostros con un gesto reflexivo.37
En la pintura mitológica de Velázquez, la combinación de lo antiguo con detalles
de las obras de Miguel Ángel será una constante. No sólo Marte es ejemplo de la
influencia de Miguel Ángel, sino también la figura de Argos. En ambos personajes,
Velázquez se inspira en modelos de la antigüedad para realizar las piernas, en cambio
adopta modelos de Miguel Ángel para representar las zonas más expresivas como los
rostros o las actitudes de los personajes. Para la figura de Argos, Velázquez se inspira en
el Galo moribundo para las piernas. En cambio, como observó por primera vez Carl Justi,
la postura de Argos con el codo apoyado en el suelo, con una disposición cóncava del
torso y el brazo derecho que cuelga, fueron elementos tal vez, inspirados en un desnudo
bronceado de la bóveda de la Capilla Sixtina.38
En la Capilla Sixtina se pueden encontrar otros modelos posiblemente utilizados
por Velázquez, como los ignudi de Miguel Ángel. Esta influencia fue demostrada por
Angulo en 1947, afirmando que Velázquez utilizó figuras de la Capilla Sixtina para
representar a las mujeres del primer término de Las Hilanderas.39
La Venus también es una muestra de esta combinación, de hecho fue Carl Justi
quien identificó cierta semejanza entre la figura de la diosa y la escultura Hermafrodita,
por sus esbeltas proporciones y la posición del brazo derecho. Por influencia de Miguel
Ángel puede que surgiera la posición de las piernas y el sinuoso contorno de las caderas,
tal vez inspirado en un desnudo bronceado de la Capilla Sixtina. La semejanza con estas
obras es tal que Tolnay observa la posibilidad que la Venus fuera pintada en Italia. Ésta es

10
una idea que hay que considerar si se data la realización de la Venus entre 1649 y 1651,
fechas durante las cuales Velázquez estaba realizando su segundo viaje a Italia.40
Tolnay afirma que la coherencia de la combinación entre figuras de la antigüedad
clásica y figuras de Miguel Ángel está asegurada por el uso de modelos al natural.
Además, Tolnay sugiere que de este modo, Velázquez proporciona el mismo valor a las
obras de Miguel Ángel que a las esculturas clásicas y, posiblemente observa en el italiano
una mayor capacidad para expresar el alma interior de las figuras. En definitiva,
Velázquez se apropió de las enseñanzas de Miguel Ángel y de la escultura clásica durante
su viaje a Italia, lo que será reflejado y potenciado a lo largo de su carrera.41
En el caso de La Venus del espejo, una plausible inspiración es la Venus de
Tiziano, deducido porqué ambas tienen el lecho en un primer plano paralelo a la superficie
del cuadro, el desnudo tendido sobre el lecho y la cortina de fondo. Además, la obra de
Tiziano también era propiedad de Gaspar Méndez de Haro, y de hecho la de Velázquez
fue realizada con el fin de hacer pareja con la de Tiziano. En esta relación entre pintura
veneciana y pintura velazqueña, hay que tener en cuenta que La Venus representa una
escena muy común en Venecia, la toilette de Venus. En esta línea es posible que
Velázquez conociera esta temática a través de obras de Tiziano, Tintoretto y Veronés de la
colección real, así como también por su viaje a Italia.42
Durante la primera estancia en Italia, el sevillano no sólo entro en contacto con
obras de Miguel Ángel y de artistas venecianos. Sino que también se relacionó con
algunos artistas de renombre como Guido Reni, de quien pudo adoptar la elegancia de las
composiciones, o Poussin, de quien puede que sus obras sirviesen de inspiración para
representar a Apolo en la fragua.43

2.5. El viaje a Italia (1629-1631)

Como ha sido indicado en varias ocasiones a lo largo de este discurso, el viaje a
Italia es un hecho esencial y rompedor en la producción de Velázquez. Sin soslayar su
papel como factor condicionante en lo que a la pintura mitológica se refiere.
Según Pacheco, el viaje fue iniciado el 10 de agosto de 1629, cuando Velázquez
parte desde el puerto de Barcelona camino a Venecia, y estará de vuelta en Madrid a
principios de 1631.44
El objetivo del viaje era el estudio de la pintura y el deseo de perfeccionar su arte
en el centro productor de la pintura europea. Velázquez, pudo cumplir su finalidad a pesar
de que en Italia se tenía, por entonces, una mala consideración de los españoles a raíz del

11
saqueo de Mantua en 1630. Sin embargo, gracias a que fue recomendado por el conde-
duque de Olivares y que era el pintor de Felipe IV, tuvo un trato y un acceso privilegiado.
Consecuentemente, pudo visitar al cardenal Francesco Barberini quién le facilitó la
estancia en el Vaticano y la libertad para acceder a las estancias con obras de Miguel
Ángel y de Rafael.45
Después de su estancia en el Vaticano, Velázquez pidió establecerse en la Villa
Medicci, deseoso de vivir en la villa para estudiar las esculturas antiguas que allí había.46
En lo relativo a las influencias que Velázquez pudo recibir en Italia, es lógico
pensar que, fue allí donde se estimuló su interés por la antigüedad clásica. Y uno de los
factores que lo potenciaron debió ser el hecho de que entrara en contacto directo con
artistas italianos o con sus obras. Al menos, es lo más lógico pensar, ya que se trata de un
viaje de estudios. Como consecuencia, Brown sugiere que entró en contacto con Pietro da
Cortona al conocer a su mecenas, el cardenal Giulio Sacchetti en Ferrara.47
En Italia, Velázquez se aproximó al que era considerado como el primero de los
géneros, la mitología. Allí, el sevillano debió ampliar su perspectiva hacia dicho género,
ya que existía la concepción hacia la mitología como portadora del prestigio de la
Antigüedad clásica, y como conformadora de la prueba definitoria de la calidad de un
artista.48
En definitiva, el primer viaje a Italia supuso un salto cualitativo en la trayectoria
artística de Velázquez y una radical transformación en su manera de hacer. Porque le
permitió asimilar la tradición italiana a partir del estudio de la pintura. Así como,
comprender que el arte de la pintura requería cada vez más de elementos formales más
variados. El antes y el después que supuso el viaje para la producción del sevillano se ve
reflejado en dos obras, El triunfo de Baco, realizada con anterioridad al viaje y La fragua
de Vulcano, ejecutada durante la estancia en Italia.49

2.6. El triunfo de Baco y La fragua de Vulcano

Con la finalidad de ejemplificar la importancia del viaje a Italia, a continuación se
exponen diversos factores que muestran la transformación del artista a través de una
comparativa entre La fragua de Vulcano y El triunfo de Baco.
Antes de todo hay que señalar que La fragua de Vulcano (1629-1630)50 es una
obra de experimentación que refleja el acercamiento a la pintura italiana, el
enriquecimiento artístico y la actualización artística que supuso, para Velázquez, la

12
estancia en Italia. Sobre todo si se compara con Los Borrachos, realizada con anterioridad
al viaje.51
En cuanto a El triunfo de Baco (1626-1630)52 se mantiene la sugerencia de que fue
Rubens quién incitó a Velázquez a realizarla. Se trata de la primera obra de temática
mitológica del pintor, en la cual destaca la figura de Baco, a través de la cual se aprecia el
profundo conocimiento anatómico de Velázquez, reflejado en la belleza natural de un
cuerpo juvenil. No obstante, la crítica no aplaude la disposición de los personajes en esta
obra, aludiendo que son figuras amontonadas, sin espacio suficiente para cada una de
ellas.53 Esta característica será solucionada a partir de La Fragua de Vulcano, en la que se
aprecia que las ubicaciones de los personajes son más naturales, por ejemplo por su
tamaño, y mejor resueltas en el espacio. Empero, que sean figuras separadas entre sí, no
implica que no se de una estrecha relación entre ellas. De hecho, Velázquez establece
relaciones a través de las expresiones y de los gestos de los personajes.54
Se puede decir que La fragua expresa el deseo de Velázquez de acercarse a la
manera de hacer del arte italiano. De hecho, destacan como elementos novedosos en la
obra el tratamiento anatómico de los personajes y la expresión de los mismos. Aunque es
cierto, como se ha comentado anteriormente, que la figura de Baco muestra el profundo
conocimiento anatómico que tenía Velázquez antes del viaje a Italia. Sin embargo, no cabe
duda al observar La Fragua que el sevillano perfeccionó su técnica para la representación
anatómica.55
Otra diferencia entre ambas pinturas es apreciada por Brown, quien considera
insoslayable algunos elementos de Los Borrachos, entre ellos la composición espacial.
Según él no está resuelta satisfactoriamente porque no se aprecia una relación fluida entre
el primer plano y el del fondo. Además, los objetos ubicados en este espacio, como la jarra
y el plato, son bidimensionales y se encuentran individualizados, sin relacionarse con su
entorno. Al contrario, en La fragua si se aprecia esta fluidez entre los planos de un espacio
definido por focos de luz.56
Sin duda, lo más importante es el tratamiento de la escena. A partir de La fragua
será más complicado y estará mejor resuelto. Se evitará el uso de sencillas formas
geométricas, así como la agrupación de figuras y objetos. Se creará una atmósfera
homogénea con efectos de luz y gradación tonal que ayudará a proporcionar unidad a la
composición. Estos elementos serán potenciados principalmente por la superación del
tenebrismo, que Velázquez comenzó a abandonar poco después de llegar a Madrid.
Aunque recibirá un fuerte impulso en La fragua de Vulcano porque empiezan a

13
desaparecer los fuertes contrastes entre sombras duras y oscuras y se introduce el uso de
diversos focos de luz. En concreto, en La Fragua se aprecian tres focos de luz: el primero,
un foco frontal cuyo origen es desconocido; un segundo, el fuego de la chimenea; por
último, el nimbo de Apolo. Sin olvidar el hierro incandescente que está trabajando
Vulcano.57
A partir de ahora, el espectador encontrará un tratamiento de la imagen más fluido,
facilitado por el uso de una pincelada más suelta y ligera. Desde La fragua, el ambiente
empezará a cumplir una función como elemento definidor de la estructura de la obra y de
la unidad de la escena.58
En general, la historiografía acepta que La fragua de Vulcano configura una
ruptura con las pinturas anteriores. Lo que principalmente se debe a que, es fruto del
conocimiento que adquirió Velázquez en su primera estancia en Italia. Se la trata como
una obra de superación porque se vencen los problemas espaciales y expresivos. Además,
se considera que establece el punto final de su etapa de formación y el inicio de su
plenitud artística.59
Es significante la cantidad de inspiraciones y de influencias, de diversas
naturalezas, que están relacionadas con las pinturas mitológicas de Velázquez. Fue
fundamental para su desarrollo artístico el hecho de pertenecer al entorno de Francisco
Pacheco, porque así desde sus inicios adquirió un conocimiento y un contacto con la
antigüedad clásica, que sin duda será muy potenciado a lo largo de su carrera, sobre todo
durante su primer viaje a Italia, determinante en la producción mitológica del sevillano.

3. LAS POSIBILIDADES OFRECIDAS POR LA PINTURA MITOLÓGICA A

VELÁZQUEZ
Velázquez pudo haber elegido representar pintura mitológica por diversas razones,
ya sea Pacheco, Rubens o Italia. Sin embargo, existen tres ideas que deben ser
consideradas dentro de este abanico de motivos. Están destacadas en este discurso porque
Velázquez las expresó a través de la alegoría, y debieron ser fundamentales en el
desarrollo de su pintura mitológica. En primer lugar, el constante deseo de Velázquez por
reivindicar la pintura como un trabajo intelectual, potenciado en Italia y culminado con el
nombramiento de Velázquez como caballero de la Orden de Santiago. Además de la
posibilidad para trabajar el verismo y el modelo al natural. Así como también la exaltación
los recursos expresivos.

14
 3.1. El deseo por elevar la condición de pintor
La mitología le permitió a Velázquez expresar su lucha por elevar la condición del
pintor. A la vez que, le permitió la posibilidad de evadirse del mundo real, de la vida fría y
distante propia de la corte. Cabe la posibilidad que, este deseo de elevar la consideración
del artista fuese fomentado durante su viaje a Italia por dos razones. En primer lugar,
Velázquez debió de observar del alto nivel social del que gozaban los artistas en Italia. Por
otra parte, en Roma también debió ser testigo del hecho que, los pintores eran
condecorados con cruces de caballero. Una observación que puede que sembrara la idea,
en la mente de Velázquez, de conseguir la cruz de Santiago. Aunque esta idea ya se fue
generando durante su etapa de formación, como herencia e influencia de Pacheco.60
Bajo el pretexto por conseguir la elevación de la pintura como un arte liberal, se
pueden encontrar algunas interpretaciones que reflejan esta idea en sus obras. En esta
línea, Charles de Tolnay inaugura una reflexión respecto al significado trascendente de las
mitologías velazqueñas, como símbolos de la lucha entre las artes mayores y las artes
menores. Considera que se simboliza en Apolo a las artes mayores, que iluminan el trabajo
artesanal, personificado en Vulcano. Por consiguiente, se entiende que la artesanía es el
fundamento de las artes mayores. López, acepta esta interpretación, aunque infiere en que
hay carencia de atributos en La fragua como para aceptarla sin dilación, por lo que le
parece un tanto forzada. Bajo esta interpretación, se establece una semejanza entre el
significado trascendente de la Fragua con el de Las Hilanderas, obra que también se
interpreta como una defensa de la nobleza de la pintura.61
En relación a estas obras, hay que considerar que Velázquez realza, de nuevo, la
figura del pintor en El triunfo de Baco, al utilizar una corona de hiedra para coronar al
soldado, interpretado como un poeta. En este caso, el significado trascendente de la escena
vendría dado por la significación de la hiedra en el mundo clásico como una planta
consagrada a Baco, con la que se ha coronado a poetas a lo largo de la historia.62

3.2. La búsqueda de veracidad y el uso del natural

Velázquez fue un pintor que mantuvo una constante búsqueda de verismo y de
sinceridad natural en sus obras, lo que se puede apreciar en sus pinturas mitológicas.
Ciertamente, este verismo no configura una característica original de las obras
velazqueñas, debido a que era habitual en la época situar las fábulas en la realidad
cotidiana, aunque sí que este deseo de veracidad se trasformará en una constante en su
producción.63

15
 Palomino expone como “la perfecta imitación del natural” es una característica que
se manifestó pronto en las obras del sevillano, y que ya puede ser apreciada en pinturas
realizadas durante su formación en Sevilla. El mismo autor afirma que Velázquez siempre
quiso ser mejor, y como consecuencia de su trabajo encontró la imitación verdadera del
natural. De hecho, Las Hilanderas se considera la mayor muestra de verismo y
espontaneidad del artista.64
En relación a la idea del natural, distintos historiadores aseguran que Velázquez
utilizaba modelos al natural, que coloca en las posiciones deseadas, y que sus obras
estaban inspiradas en espacios reales que el pintor conocía de primera mano. Es posible
que la idea de pintar de modelos del natural, se deba en parte, a una recomendación de
Rubens, ya sea en persona o bien, a partir del tratado del flamenco De Imitatione
Statuarum. En El triunfo de Baco se aprecia la poca idealización de los personajes.65
Lo mismo pasa en La fragua de Vulcano, donde las figuras de los cíclopes están
tratadas de manera muy concreta e individualizada, con actitudes espontáneas. Además
resalta con mayor fuerza la belleza natural con la que los cíclopes han sido representados,
al contraponerse a la belleza clasicista que desprende Apolo elevándolo sobre la
cotidianidad de la escena. En esta obra, Velázquez utiliza modelos al natural y una fragua
contemporánea. Se cree que los modelos podrían ser los mozos, quizás españoles, que
servían en la embajada de Felipe IV en los Estados Pontificios. Como consecuencia de la
búsqueda de veracidad, el tratamiento realista y natural del espacio y de los personajes
acentúa el dramatismo de la escena.66
Otro ejemplo es la pintura de Marte, en la que también se considera que Velázquez
utilizó modelos del natural y que se inspiró directamente en los hombres españoles del
XVII, porque Marte lleva bigote, que en la época, no tan sólo era símbolo de virilidad,
sino también era un atributo común por su valor militar tanto en el arte como en la
literatura. En definitiva, se representa un Marte a tamaño natural y humanizado, que
gracias al uso de modelos al natural se aleja de las representaciones escultóricas en las que
Velázquez se hubiera podido inspirar.67
Finalmente, se considera como el mejor ejemplo de verismo y uso del natural a La
Venus del espejo. Como muestra de la reticencia de la sociedad hacia el desnudo, porque
fue escondida durante años como consecuencia de su carga erótica y del uso de un modelo
real desnudo. La oposición hacia esta pintura perduró hasta el siglo XIX, cuando fue
expuesta al público por primera vez en Manchester, a raíz de la cual fue comprada por la
National Art-Collections Foundation en 1905.68

16
 3.3. La expresividad
En relación a la búsqueda de verismo, la mitología pudo posibilitarle a Velázquez
la oportunidad para trabajar sobre los recursos expresivos, mediante la representación de
sentimientos y emociones en rostros paganos y en cuerpos semidesnudos. Pudiendo así,
aumentar el dramatismo y la emotividad de sus escenas. Un ejemplo es La fragua de
Vulcano¸ en la que se observa un fuerte interés por parte de Velázquez de captar las
reacciones psicológicas ante un acontecimiento inesperado. O bien, otro ejemplo son los
personajes de El triunfo de Baco, en cuyos rostros Velázquez no duda en mostrar su estado
de embriaguez.69
En términos de expresividad ha llamado la atención la progresiva ocultación facial
de los personajes, tal vez, fomentada por el respeto de Velázquez hacia la representación
de lo ideal. La primera figura en la que se puede observar es la de Baco, representado de
frente y cuyo rostro está pintado con mucha plasticidad y detalle. Más tarde, al realizar La
fragua, el sevillano reproduce la figura de Apolo, discretamente presentada de perfil. En el
semblante de Marte, la ocultación facial ya es más avanzada y su rostro está escondido
bajo el yelmo, ocultando parte de su mirada y de su faz. En el caso de La Venus del espejo,
Velázquez lleva el recurso expresivo al máximo desligando el rostro de la corporeidad. En
Las Hilanderas, los rostros son detallados en aquellas figuras que a Velázquez le interesa
destacar. Sin embargo, en la hilandera del centro el rostro está prácticamente velado,
incluso, presenta figuras cuyos rostros son completamente desconocidos por el espectador.
Finalmente, en Mercurio y Argos, las facciones están oscurecidas y apenas son
perceptibles por el espectador, lo que potencia el drama de la escena.70
Otra muestra de expresividad es la cojera de Vulcano, un rasgo que caracteriza al
dios desde su nacimiento y que Velázquez no duda en representar para potenciar la
expresividad del personaje.71
Un último ejemplo se encuentra latente en La Venus del espejo, donde Velázquez
crea un juego expresivo dotando a Venus de una actitud meditativa y reflejando sólo su
rostro en el espejo, mientras el resto de su cuerpo se mantiene cubierto por paños que,
inevitablemente, dirigen la mirada del espectador hacia el rostro, la parte más expresiva
del cuerpo humano. Sin embargo, la imagen borrosa del espejo no permite centrarse en
detalles superficiales. En cuanto a la figura de Cupido, no está limitada a sostener el
espejo, sino que parece estar reflexionando sobre la belleza de Venus.72

17
 3.4. La búsqueda de la originalidad
La singularidad de la obra mitológica velazqueña es un aspecto tratado con
frecuencia en la historiografía. Gracias a numerosos factores, que han sido expuestos en
este trabajo, el género mitológico le permitió a Velázquez trabajar en unas condiciones y
con unos parámetros distintos, que con otras obras de su producción. Consecuentemente,
se pueden apreciar varios elementos que aportan una originalidad única a cada una de las
mitologías, estos son diversos. En primer lugar se trata la independencia del sevillano
respecto a las fuentes de inspiración y de formación. A continuación, el significativo el
tratamiento verosímil del espacio en sus obras. Y finalmente, se hace especial mención en
el tratamiento de los temas y de los personajes.73
En este sentido, Charles de Tolnay cuenta que Velázquez, en sus pinturas
mitológicas, no siguió estrictamente las fuentes literarias, ni tampoco las más antiguas ni
las más modernas imágenes de las fábulas. Es decir, no se limitó a guiarse por los
paradigmas de la representación iconográfica, sino que buscó la originalidad y representó
a su Argos humanizado carente de sus cien ojos. Del mismo modo, soslayó la repetitiva
imagen de un Marte joven y radiante, por un hombre maduro y cansado con la huella de la
guerra en su rostro. Igual lo hizo al representar la fábula de Aracne, en la cual se inclinó
por una representación completamente alejada del relato ovidiano.74
Es singular también, observar como en ocasiones, Velázquez se mostró reticente a
la hora de relacionarse con otros artistas, aunque el propio artista afirmó que “el arte sale
del arte”, y por lo tanto es natural inspirarse en otras obras y en otros artistas. Sin
embargo, en ocasiones se le relaciona con cierta reticencia a mostrar su aprendizaje de
parte de otros artistas, por esta razón Svetlana Alpers establece que Velázquez en Las
Hilanderas simpatiza con Aracne, ya que ninguno quiere estar en deuda con maestro
alguno.75
Por otro lado, la originalidad de Velázquez también se puede apreciar porqué el
sevillano representa sus escenas mitológicas en un ambiente concreto y verosímil
correspondido al tipo de acción que los personajes están realizando. Por ejemplo, en La
fragua el escenario de la obra refleja una fragua del siglo XVII, con el detalle de todos los
objetos que en ella podían encontrarse, tal y como pudo ser observada por el mismo
Velázquez. Otro ejemplo se contempla en Las Hilanderas, en la cual se lleva la realidad
cotidiana a un primer plano, en el que se ha identificado el taller de la calle Santa Isabel, al
cual Velázquez acudió en nombradas ocasiones debido a su labor como aposentador real.76

18
 En relación a la originalidad y la verosimilitud de El triunfo de Baco, Martín Soria
aprecia que Velázquez refleja en esta obra un paisaje que puede ser localizado a 50 km de
Madrid, aunque se considere que la composición está inspirada en una estampa de
Goltzius.77
En lo referente a La fragua de Vulcano una de las singularidades radica en la
manera en la que Velázquez ha enfocado el tema. De hecho, es la primera obra española
que representa esta fábula. Se representa a Vulcano en la Fragua en el momento de la
noticia, un recurso que ha sido poco habitual en la historia del arte, y aunque se conservan
algunos ejemplos reseñables del siglo XVII, el punto de vista de Velázquez es único. Una
de las razones que llevan a pensar en esta idea es que, el sevillano busca la instantaneidad
en la escena mediante la plasmación del momento exacto en que Apolo cuenta la noticia.78
Además, el tratamiento de los personajes en la escena también es singular.
Velázquez dota de prestancia a Apolo mediante sus atributos y el resplandor que emana.
Al contrario, a Vulcano y a los cíclopes se les representa como forjadores y se ha
eliminado cualquier referencia que haga parecer a Vulcano como un dios. En parte a
través de sus posturas, resultado del asombro ante la noticia.79
Por otro lado, Marte es una figura poco habitual en la pintura mitológica del XVII,
a pesar de ser un siglo de exaltación del espíritu militar. En esta obra, uno de los aspectos
que denotan originalidad es que Marte configura el único desnudo masculino en la
producción de Velázquez. Es más, el hecho de representar a Marte sólo, desnudo y
sentado sobre un lecho, es una acción significativa por sí sola ya que se trata de una
composición que tiene sus precedentes, básicamente, en escultura. Por consiguiente,
Velázquez dota a Marte de una actitud prácticamente única en pintura, reposada y
reflexiva, lejos del carácter triunfalista habitual en las representaciones del dios. A sus
pies, se observan las armas y las piezas de su armadura, llevando puesto tan sólo sus
atributos característicos, el casco y la bengala.80
Por otro lado, recordar que a lo largo de este discurso ya ha sido comentada la
influencia de las representaciones de la toilette de Venus en La Venus del espejo, pero
Velázquez la dota de un tratamiento diferente e innovador, siendo la diosa la que observa
cautiva su velado rostro reflejado en el espejo. Además, el espejo le permite a Velázquez
crear un nexo de unión entre Venus y el espectador, quien puede sentirse inquietado por
ser observado directamente por Venus. No obstante, en las venus venecianas el reflejo en
los espejos es nítido, a diferencia de la venus velazqueña. Stefan Ploglayen también
observa distinciones entre las toilettes venecianas y la Venus de Velázquez, como la

19
función del espejo en cada caso, sugiriendo que, mientras en las venecianas el espejo sirve
como objeto principal de la toilette, en el caso de la Venus velazqueña, el espejo parece un
objeto que invita a la reflexión.81
La originalidad de la Venus de Velázquez frente a las venecianas, no sólo se
observa en el espejo, sino también en los colores. Velázquez, al contrario que los
venecianos, utiliza colores y tonos fríos en un primer plano, sin embargo hace uso de
tonos cálidos en los planos del fondo para crear un escenario íntimo.82
Es significativo observar que La Venus del espejo demuestra la versatilidad de
Velázquez como pintor porque es una obra completamente diferente del resto de su
producción y parece no encajar en ella. Además, al pintarla expone su profunda
asimilación de los grandes venecianos. Y configura la primera pintura conservada en la
que Venus y Cupido aparecen como únicos personajes de la escena.83
En definitiva, con La Venus del espejo, Velázquez rompe con la habitual
representación de Venus desnuda y vista de frente. A la vez que, unifica dos temáticas, la
toilette de Venus y la Venus echada. Además de romper con el concepto clásico de
belleza, debido a la valorización, no sólo de las formas y proporciones de Venus, sino
también por el tratamiento singular de los colores y transparencias. Por medio de estos
factores, Velázquez consigue representar la belleza real y concreta de una mujer.84
Por último, en lo referente a La fábula de Minerva y Aracne, cabe destacar como
Velázquez reduce la fábula al mínimo, haciendo una breve alusión que provocó que el
mito pasara desapercibido durante muchos años. Curiosamente, la fábula en sí se
encuentra representada en el tapiz del fondo, sin ocupar el grosor de la obra, como suele
ser habitual.85
La principal dificultad de Las Hilanderas procede de la relación entre ambas
estancias representadas en el cuadro, porque ambas parecen pertenecer a realidades
diferentes. Bartolomé Mestre propone el concepto del tapiz en el tapiz, aludiendo que el
espectador es víctima de unos efectos ópticos. La clave se encuentra en los peldaños bajo
“la estancia del fondo”, los cuales forman una línea de horizonte a la altura del espectador,
creando una falsa estancia al fondo de la composición gracias a las argucias geométricas
de Velázquez. Mestre, por lógica, sugiere que se trata de un tapiz clavado en la pared que
se ha llevado al taller para restaurar el bajo. Un argumento de este investigador es que el
borde inferior del tapiz y el bastidor son paralelos entre sí a la línea de horizonte. Al ver el
espectador estas líneas de forma paralela, se demuestra que la pared del fondo tiene una

20
disposición frontal. De no ser así, la única línea que el espectador debería ver en
horizontal es la línea de horizonte.86
En definitiva, según esta teoría, en Las Hilanderas Velázquez intenta conciliar el
mundo artificial del mito con la palpable realidad visual, sin sacrificar ni la propiedad que
exige el mito, ni la verosimilitud de la realidad. Por consiguiente, se representan dos
realidades, la plebeya, en una estancia en penumbra, y la aristocrática, en una habitación
iluminada.87
Cambiando de aspecto, otro factor que implica un tratamiento novedoso de Las
Hilanderas es que no existe conexión carnal o visual entre las tejedoras del primer término
y las damas de la estancia del fondo. Esta ausencia de conexión anímica se aplica en esta
obra por primera vez, dentro de la producción de Velázquez.88
Además de las singularidades expuestas hasta ahora, una de las principales
novedades que la historiografía observa en Las Hilanderas es la introducción de
movimiento, a través del movimiento giratorio de la rueca del primer plano. Hasta ahora,
sus composiciones habían sido dinámicas, en la composición, las formas, los gestos, las
expresiones. Sin embargo, en La fábula de Minerva y Aracne, Velázquez introduce el
movimiento como tal.89
En lo referente a la originalidad de Mercurio y Argos, hay que destacar la
exposición del tema un factor novedoso, ya que Velázquez representa el momento en el
que, un cauteloso Mercurio se acerca acechante a Argos para matarle. En realidad, no es la
escena habitual con la que se representa este mito. Hay que tener en cuenta que, a pesar de
que el tema ya ha sido expresado con anterioridad, Velázquez potencia el dramatismo de
la escena con la representación del momento de tensión previo a un asesinato casi
inminente. 90
La originalidad de un artista, es uno de los aspectos que lo convierten en único y lo
distinguen de entre sus coetáneos. Y en definitiva, estos elementos conforman la
originalidad de la pintura mitológica de Velázquez y juegan un papel fundamental en el
desarrollo del pintor en la corte, porque en cierta manera, la originalidad de su obra fue
una de las virtudes que le permitió triunfar en la corte.
En definitiva, a lo largo de este tercer apartado se desarrollan distintos intereses: el
deseo de elevar la condición del artista; el verismo y el uso del natural; la expresividad; y
finalmente, la búsqueda de la originalidad. Éstos conformaron algunas razones de interés
para Velázquez, quien observó en la pintura mitológica un medio para desarrollar estos
intereses.

21
 4. LAS INTERPRETACIONES DE LAS PINTURAS MITOLÓGICAS DE
VELÁZQUEZ
Las mitologías velazqueñas han sido susceptibles de multiplicidad de
interpretaciones por parte de la historiografía. En los siguientes apartados se exponen las
distintas interpretaciones con las que han sido leídas las obras de Velázquez. Algunos de
los significados plasmados en las pintura, han sido, con el tiempo, refutados y difundidos
como poco probables. Sin embargo, a pesar de la amplia investigación en torno a la lectura
de estas mitologías, todavía hoy en día, no se puede asegurar una lectura de estas obras
que vaya más allá de asegurar la fábula mitológica que representan.
A continuación se encuentran distintas interpretaciones de las mitologías
velazqueñas clasificadas en cuatro grupos: alegóricas, sociales, biográficas y políticas.
Esta clasificación responde al intento de agrupar las variadas lecturas que presenta la
historiografía sobre las pinturas mitológicas de Velázquez. De este modo, se ordena el
estudio iconográfico, a la vez que, se facilita la comprensión por parte del lector.

4.1. Interpretaciones alegóricas

La interpretación alegórica de las fábulas mitológicas, parece ser la apreciación
más común en la pintura mitológica del siglo XVII. Puede ser debido a que, la alegoría
solía ser utilizada con un fin propagandístico y como justificación de segundas
intenciones.91
En primer lugar, se debe comentar una lectura que ha caído en desuso sobre El
triunfo de Baco, obra en la que se sugiere que Velázquez realiza una crítica a la gentileza
de los dioses clásicos. Por este motivo, en lugar de idealizarlos, son envilecidos.
Consecuentemente, se representaría a Baco como un zafio acompañado de pícaros que
reflejan a los dioses paganos.92
En aquello que respecta a La fragua de Vulcano se considera que se representa el
instante en el que Apolo, empujado por los celos al ser rechazado por la diosa del amor,
aparece en la fragua en la que trabaja Vulcano junto a cuatro cíclopes (Brontes, Paracmón,
Esteropes y Emónides), para comunicarle a Vulcano que su mujer, Venus, le ha sido infiel
con Marte. A raíz de la noticia, Vulcano planeara su venganza y convertirá, la armadura en
la que está trabajando, en una red de metal con la que, tras atrapar a Venus y Marte, los
expondrá ante los dioses del Olimpo para su vergüenza.93
En la obra de Marte (1637-1660)94 son los atributos del dios los que convierten la
escena en una representación mitológica. De no ser por los atributos, sería un trabajo de

22
estudio. Según Justi, los ojos pequeños, la nariz fuerte y abierta, son atributos propios de
Marte. Al tener en cuenta estos atributos y basar la interpretación en la visión de Marte
como dios romano de la guerra y de la caza, podría ser que Velázquez lo representara
descansando tras la batalla habiéndose liberado de su armadura y de sus armas.95
En cambio, otra lectura de la mano de Brown interpreta el Marte como la
prolongación del último episodio de la historia de un triángulo amoroso iniciado en La
fragua de Vulcano. Esta interpretación está relacionada con la idea de Cherry, quien
sugiere una lectura vinculada con el adulterio entre Marte y Venus. Según esta
interpretación, Velázquez habría representado a Marte sentado en una cama después del
coito. Lo que podría explicar el aspecto decaído del dios, interpretándolo como el
momento post-coital. Ambos autores infieren que Marte está contrariado tras la venganza
de Vulcano y por este motivo, Velázquez lo representa reflexionando sobre el catastrófico
y repentino final de su idilio con Venus.96
En el lienzo de Mercurio y Argos (1658-1659)97 se representa el momento en que
Mercurio, ya ha dormido a Argos, y se acerca cauteloso, con espada en mano, para matar a
Argos. Detrás de ambos personajes se sitúa Io, transformada en vaca. Con esta escena,
Velázquez elige el momento previo a la acción cruenta y sanguinaria. El sevillano
mantiene en Mercurio las alas en la cabeza, uno de sus atributos clásicos. Aunque,
sustituye el casco habitual por un sombrero de pastor a modo de disfraz para engañar a
Argos. En cuanto a la figura de este último, Velázquez lo representa humanizado y carente
de los cien ojos, aunque no es de extrañar porque no era común representar a Argos con
los cien ojos durante el siglo XVII.98
Las Hilanderas (1648-1658)99, ha sido objeto de constantes especulaciones, lo
que ha dado lugar a numerosas teorías interpretativas. La lectura que ha prevalecido es la
interpretación de carga mitológica, identificada en un primer momento por Diego Angulo,
tras un minucioso estudio. Angulo y Mestre sugieren que se representa la fábula de
Minerva y Aracne tal y como se cuenta en el sexto libro de las Metamorfosis ovidianas.
Donde se cuenta que Aracne, pecando de soberbia debido a su fama como hábil tejedora,
reta a Minerva, patrona de las tejedoras. La diosa, tras un intento fallido por persuadirla
disfrazada de anciana, acepta el reto. Atenea representará a los dioses olímpicos y los
castigos que les imputan a los mortales que se atreven a retarlos. Al contrario, Aracne
representó los amores escandalosos de los dioses. Lo que ofende a Minerva e intenta
golpear a Aracne. Ésta humillada intenta suicidarse, pero la diosa la salva transformándola
en araña. En la pintura, Aracne se sitúa de espaldas a su tapiz, el Rapto de Europa, junto a

23
tres mujeres de Lidia que lo contemplan. En este instante, Minerva va a agredir a Aracne,
mientras una las de las damas gira su rostro para no presenciarlo.100
Uno de los argumentos en los que Angulo se apoya para defender que se trata de
la representación del mito de Minerva y Aracne, es en el contrabajo representado a la
izquierda del portal de la segunda estancia. Angulo observa que, la música en el siglo
XVII era considerada un eficiente remedio contra la picadura de tarántula. Por esta razón,
infiere que tal vez, Velázquez se sirva del contrabajo para referirse a Aracne y presagiar la
cercana transformación de la mortal. No obstante, Mestre discrepa de la función otorgada
por Angulo al contrabajo, argumentando que el espectador todavía no conoce el castigo
impuesto a Aracne, por lo que si el contrabajo hiciera referencia al antídoto de la picadura
de tarántula, significaría conocer el antídoto antes de la enfermedad. Por esta razón,
Mestre se siente más inclinado hacia la idea de José Camón, quién relaciona el contrabajo
con Minerva, diosa de la música y de la lírica, interpretándolo como atributo de la diosa.101
Por otro lado, Rosa López interpreta que, en el primer plano, la hilandera joven
representa a Aracne, y la de mayor edad a Minerva. Esta idea permite sugerir que,
Velázquez habría representado dos momentos distintos del mismo mito.102
Si se acepta que se representa la fábula de Minerva y Aracne, se debe tener en
cuenta que, Velázquez pudo haber acudido a la fábula mitológica como recurso estético.
Con la finalidad de buscar en él la razón para suscitar el interés del espectador por
descubrir aquello que está sucediendo. Por consiguiente, se conseguiría que la belleza
plástica pos sí sola, constituyera un valor de atracción para el espectador.103
No obstante, no todos los puntos de vista coinciden en que Las Hilanderas
representan la fábula de Minerva y Aracne. Destaca la idea de José Camón, quien diverge
de las teorías presentadas, argumentando que Aracne no aparece en la obra, tan sólo
Minerva. Por consiguiente no puede representar una fábula mitológica.104

4.2. Interpretaciones sociales

Historiográficamente se ha señalado un trasfondo social en las obras velazqueñas,
que también ha sido buscado en las obras de temática mitológica. Este tipo de
interpretación aporta una lectura humanizada de sus pinturas, mediante las cuales se
relaciona directamente la mentalidad de Velázquez con la sociedad española del siglo
XVII.
Dentro de esta lectura social se considera a Velázquez un adelantado a su tiempo
por representar por primera vez en la historia del arte, el trabajo de las obreras de un taller

24
como tema independiente en una pintura. En esta línea interpretativa, José Camón estima
que el tema real de Las Hilanderas es la psicología femenina en el momento de trabajo,
simbolizado a través de las tres mujeres de la estancia del fondo aquello que Camón llama
la quintaesencia de la elegancia barroca.105
Lo principal de la obra y de esta línea de interpretación es la lectura que se hace de
Las Hilanderas como reflejo de una alteración del orden social común en el siglo XVII.
Se interpreta que las mujeres de un rango inferior están representadas en igualdad a las
mujeres de un rango social mayor. De este modo, Velázquez, libera la composición de la
conservadora relación tamaño-importancia. Lo que muestra una oposición hacia las
distinciones sociales por parte del artista. En este aspecto, la dificultad se haya en
conseguir la exaltación de la baja clase social sin degradar a la alta sociedad.106
En relación a El triunfo de Baco existen diversas lecturas. Una de ellas interpreta la
obra como un ejemplo de la actitud peyorativa de la sociedad española del XVII hacia la
mitología clásica. En una misma dirección se sitúa la interpretación de José Ortega y
Gasset, al describir Los Borrachos como la representación de un grupo de personas beodas
acompañadas por la presencia de Baco coronando a un soldado. Por consiguiente, se
trataría de la representación de una escena de género relacionada con el mundo de la
picaresca. En esta línea de pensamiento, Camón interpreta la escena como la
representación de unos “bufones de palacio que se emborrachan”. Por lo tanto, estas ideas
aluden a una visión burlesca de la pintura hacia los dioses paganos. Una visión que como
ya ha sido señalado en la interpretación alegórica de esta misma obra, ha sido refutada y
no se considera que fuera ésta la interpretación original de la obra.107
Para interpretar El triunfo de Baco se debe tener en consideración que en la
sociedad del siglo XVII la figura de Baco era vista como portadora de aquello que dejaba
ver el lado más oscuro del alma humano, pero también, podía elevar a la persona y
permitirle alcanzar la verdad de las cosas. Esta idea se encuentra en la Philosophia
Secreta, donde se reafirma esta idea del ver en el vino un medio para alcanzar la verdad.
En relación a esta perspectiva es significativo observar también como Baco era el dios más
popular entre el pueblo, quien sentía sobre sí los efectos placenteros del don de Baco, que
le liberaba de la dura e implacable lucha de la vida diaria. Esta actitud por parte del
pueblo, condiciona que Baco sea, quizás, el dios menos indicado para ser representado de
forma idealizada y distante.108

25
 Finalmente se debe destacar la consideración de López al plantear que El triunfo de
Baco refleja dos realidades, una más cercana al mundo clásico y, otra realidad más
cotidiana y concreta expuesta sobre estas líneas.109
En relación a la interpretación social de La fragua de Vulcano, se sugiere que
Velázquez se aleja de la mofa fácil hacia Vulcano como el marido cornudo, que era la
lectura habitual. Al contrario, centra su atención en el contenido expresivo del tema,
tratando a los personajes con respeto, sin ridiculizarlos. Parece plantear un problema de
expresión, así como el tema del deshonor, también muy frecuente en la literatura española
contemporánea. Sebastián y Moffitt también destacan el deshonor en esta obra, pero con
un sentido moralizante. Se basan en la influencia de la Philosophia Secreta de Pérez de
Moya en Velázquez, cuyo contenido del tratado es de carga moralizante.110
Por último, en lo referente a La Venus del espejo (1648- 1651)111, Rosa López la
interpreta como una obra que invita al espectador a reflexionar sobre la belleza, yendo
Velázquez más allá creando una pintura que no es simplemente una exaltación de los
valores sexuales del desnudo.112

4.3. Interpretaciones biográficas

Existen diversas teorías entorno a las mitologías de Velázquez, sugiriendo que sus
obras contienen un significado transcendental en el cual el pintor refleja sus problemas o
preocupaciones personales. En la pintura mitológica, el móvil de la envidia juega un papel
significativo entre las interpretaciones de esta índole. Velázquez fue víctima de la envidia,
por parte de los demás artistas de la corte. Éstos habían visto como Velázquez ascendía
rápidamente en la escala jerárquica de la corte, lo que promovió su envidia y la
recriminación hacia el pintor sevillano de sólo saber pintar cabezas. Está afirmación, es
refutada por las obras mitológicas, ya que basta con observar la Venus o Las Hilanderas,
para demostrar la valía de Velázquez para representar cualquier objeto o idea que se
propusiera.113
Se sugiere que el tema de la envidia es expresado en El triunfo de Baco. Lleó
plantea la posibilidad que, el beodo coronado sea una alusión al propio Velázquez,
basándose en la frase ut pictura poesis, haciendo así referencia a la exaltación de la pintura
y del pintor. Si esta lectura fuera correcta, se podría interpretar al grupo de personajes
ebrios como los artistas de la corte celosos de Velázquez. En esta misma línea, Brown y
Garrido infieren en que en Los Borrachos, Velázquez también pretende hacer callar las
críticas sobre que no es capaz de realizar pinturas de historias consistentes.114

26
 Por otro lado, el tema trascendente de la envidia también es subyacente a La
fragua de Vulcano, en la que Apolo, movido por los celos y la envidia, se ve obligado a
contar la infidelidad de la diosa hacia Vulcano. Como se ha comentado antes, Velázquez
era el centro de las envidias de los pintores de la corte, por la cual cosa cabe la posibilidad
que, utilizara la mitología para demostrar su gran capacidad como pintor. En esta
dirección, Justi justifica la envidia como el móvil para crear, en realidad dos obras, La
fragua de Vulcano y La túnica de José. El mismo autor interpreta La fragua como el
engaño desenmascarado y La túnica como el engaño consumado.115
Finalmente, algunos autores defienden que Velázquez, a través de la fábula de
Minerva y Aracne, expresa el condicionante de la envidia. Al margen del tema de la
envidia, Justi interpreta Las Hilanderas como la muestra del oficio de Velázquez,
argumentando que debido a su posición como aposentador de la corte, debería encargarse
de llevar al taller los tapices necesitados de una restauración cuándo fueran necesarios, con
motivo de alguna festividad o por la visita de huéspedes extranjeros.116

4.4. Interpretaciones políticas

El siglo XVII fue una época de agitación social y militar en España, una situación
acompañada de cambios significativos en el país. Debido a este contexto político, en el
cual Velázquez no debía ser ajeno al trabajar en la corte, los investigadores han buscado
lecturas en sus obras que hagan referencia a la inestabilidad política de España y del
reinado de Felipe IV durante estos años.
El primer ejemplo a tratar es El triunfo de Baco, un cuadro de encargo regio. Lo
que ha configurado una de las razones para interpretar esta pintura como una sutil alegoría
hacia la recompensa de la creación artística. A la vez, ha sido interpretado como una
alegoría de la corona española como fuerza civilizadora que reconoce el esfuerzo creativo
y lo premia.117
Por otro lado, ha sido habitual la interpretación del Marte de Velázquez como una
alusión a una España que estaba en decadencia. Algunos historiadores atribuyen esta crisis
a la situación militar que vivía España en el siglo XVII. Relacionada con la situación que
durante mucho tiempo, fue vivida por los Austrias, quienes gozaron de primacía militar en
Europa. Aunque a partir de 1635 la situación cambiará, ya que España perderá esta
hegemonía. Esta realidad provocará un desequilibrio en el ejército y en el orgullo social.
En relación al contexto político-militar, el hecho que el ego del ejército español hubiera
decaído, puede explicar los atributos militares que Marte tiene a sus pies. En definitiva,

27
según esta interpretación, Marte podría representar la realidad que estaba siendo vivida
por el ejército español bajo el reinado de Felipe IV, haciendo una alusión a la decadencia
de España y al ocaso de su ejército.118
Apoyando la interpretación militar del Marte, González de Zárate interpreta la
cabeza de camello de la cimera del casco de Marte como una alusión al cansancio de la
España de Felipe IV. No obstante, no se identifica con certeza el ornamento de la cimera.
Por consiguiente, es improbable que Velázquez introdujera un elemento imaginativo, en
una de sus pinturas ya que él busca la veracidad en sus obras.119
Sin embargo, algunos historiadores consideran que esta interpretación no es la
correcta para el Marte. Se discrepa de la interpretación comentada en el párrafo anterior,
porque se cree que reflejar la crisis militar de España en una obra regia, sería dotarla de un
significado burlesco y satírico hacia la corona. Por este motivo, se considera esta
interpretación poco probable debido a que, España estaba viviendo una época de agitación
y de tensión en los territorios de la monarquía, a causa de las continuas derrotas militares.
En definitiva, esta situación político-militar hace poco probable que Velázquez oculte un
significado alusivo a la decadencia de España, teniendo en cuenta su labor en la corte y
menos todavía, para una obra de encargo regio, ya que hubiera supuesto una ofensa para
Felipe IV.120
Siguiendo con Marte, López sugiere que se trata de una pintura que invita a la
reflexión sobre el carácter real de la obra en relación al enfoque, que Velázquez le pudo
dar o no, sobre la realidad bélica de aquellos años. Considera poco probable que tenga un
trasfondo burlesco, sino más bien es una muestra de que Velázquez veía la antigüedad
como una realidad de pensamiento humano.121
Por otro lado, en lo referente a La fábula de Minerva y Aracne, se proponen dos
posibles interpretaciones de carácter político. Por una parte, explicaría el oficio de
Príncipe, y, por otro, la conducta de la nobleza. Cabe la posibilidad que Velázquez
extrajera de Platón la idea del Príncipe como tejedor, para ejemplificar que el Príncipe
siempre ha de estar atento a su labor de Estado. En este sentido, Jesús María González de
Zárate identifica a Aracne con la figura del Príncipe, quién no puede abstenerse de realizar
su trabajo, ni tampoco debe compararse en igualdad a los dioses, ya que de ser así, será
castigado por soberbia de modo similar a Aracne.122
Una segunda interpretación política de Las Hilanderas se basa en la conducta de la
nobleza, sustentada en el hecho de que fue un encargo de don Pedro de Arce, montero
mayor de Felipe IV. En esta línea se interpreta que Velázquez, en su obra, apremia a la

28
nobleza a que ni engañe ni abstraiga al Príncipe de su labor de Estado, pues se provoca la
decadencia de España y la destrucción del rey.123
En cuanto a la lectura política de Mercurio y Argos, se atribuyen dos
interpretaciones plausibles dependiendo de la cronología que se adopte como referencia.
Si se toma como base cronológica para la obra el año 1658, cuando se produce una
remodelación general del Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, el significado de
Mercurio y Argos sería la exaltación del papel de los Habsburgo como defensores de la fe
católica. Es decir, seguiría el programa iconográfico de la sala. Sin embargo, si se opta por
coger de referencia el año 1659, el salón fue el escenario para concertar las nupcias entre
María Teresa de Austria con Luís XIV de Francia. En este contexto, Borrás considera que
Mercurio y Argos, se podría interpretar como una alegoría sobre la vigilancia constante del
rey sobre su reino.124
En definitiva, en un contexto político, Mercurio y Argos, se interpretaría como una
alegoría de dos principios opuestos. Es decir, se representaría a Mercurio como la razón de
Estado, enfrentado a Argos, quien simboliza los deleites y halagos que pueden dificultarle
a la corona la defensa de la fe católica.125
A través de este recorrido por las muy distintas interpretaciones de la producción
mitológica de Velázquez se ha podido apreciar cómo estas obras han sido objeto de
multiplicidad de teorías de diversa índole. Se observa como Las Hilanderas son la obra
con una mayor variedad de hipótesis, que intentan esclarecer tanto los motivos de su
creación como el significado que Velázquez quiso expresar a través de este jeroglífico. No
obstante, las teorías interpretativas que se han formado entorno al resto de las obras no
dejan indiferente al lector. Y permiten mostrar como detrás de unas pinturas llenas de
belleza plástica, hay un trasfondo ideal y expresivo mucho más potente.

5. CONCLUSIONES
En España la mitología es un género minoritario en el siglo XVII, si se compara
con la producción religiosa. Sin embargo, durante este siglo recibirá un fuerte impulso, a
pesar de todas las trabas que dificultaban su ejecución por ser considerada inmoral. Sobre
todo, las obras portadoras de desnudos y que podían contener un significado sensual. No
obstante, lo que interesa destacar es como la posición de Velázquez y la cercanía con
Felipe IV, le facilitó el camino para representar temas de carácter mitológico e incluso con
una carga erótica, como es el caso de La Venus del espejo.

29
 También se ha podido conocer como las pinturas mitológicas de Velázquez son el
resultado de infinidad de influencias que fueron captadas por el sevillano a lo largo de su
vida. La diversidad de fuentes de inspiración y de influencia es muestra de la inteligencia
de Velázquez y de su extenso conocimiento humanista y de la antigüedad clásica. Que
fácilmente se comprende a través de su extensa biblioteca o de la basta formación que
extrajo de su primer viaje a Italia.
Por otro lado, para entender la pintura mitológica velazqueña ha sido esencial
establecer tres intereses que condicionaron su producción. Además son desarrollados y
potenciados durante su producción alegórica, por lo que permiten observar una evolución
y una mejora en la forma de hacer de Velázquez. Se le debe al deseo de Velázquez de
realzar la figura del artista, la ejecución de Las Hilanderas. O bien, a la búsqueda del
verismo y al uso del natural para disfrutar de pinturas como el Marte o La Venus del
espejo. Sin olvidar, la potencia que adopta la expresividad a raíz del primer viaje a Italia,
sin el cual no se hubiera realizado La fragua de Vulcano.
Por otra parte, la originalidad de las pinturas mitológicas está básicamente formada
por el enfoque desde el cual Velázquez ha tratado los temas. Sin embargo, se encuentran
otros aspectos que potencian la grandeza de estas obras, como es el desarrollo de un
ambiente concreto y verosímil, la representación de movimiento en Las Hilanderas o la
reticencia de Velázquez de no seguir las fuentes de inspiración o de no mostrarse en deuda
con sus patrones.
Finalmente, con este estudio se ha esclarecido que todavía nadie conoce con
exactitud las verdaderas intenciones de Velázquez, ni tampoco las correctas
interpretaciones de su producción mitológica. En este trabajo se han desarrollado
interpretaciones de carácter alegórico, social, biográfico y político, aunque es probable que
resten algunas teorías que no hayan sido incluidas en este trabajo.

30
6. IMÁGENES

El triunfo de Baco (1626-1630). Imagen propiedad del Museo Nacional del Prado.

La fragua de Vulcano (1629-1630). Imagen propiedad del Museo Nacional del Prado.

31
Marte (1637-1660). Imagen propiedad del Museo Nacional del Prado.

32
La Venus del espejo (1648-1651). Imagen propiedad de The National Gallery.

Las Hilanderas (1648-1658). Imagen propiedad del Museo Nacional del Prado.

33
Rubens, Minerva y Aracne (1636-1637). Imagen propiedad del Virginia Museum of Fine
Arts

Mercurio y Argos (1658-1659). Imagen propiedad del Museo Nacional del Prado.

34
7. NOTAS

1
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. 1995. La mitología en la pintura española del Siglo de Oro. Cátedra. Madrid.
Pág. 11, 15 y 16. Para la fiesta como introductora de ideas véase: CHECA CREMADES, Fernando. 1987.
Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento. Taurus Ediciones. Madrid. ; PIZARRO GÓMEZ, Fco.
Javier. 1999. Arte y espectáculo en los viajes de Felipe II (1542-1592). Ediciones Encuentro. Madrid. ;
STRONG, Roy. 1988. Arte y poder. Fiestas del Renacimiento 1450-1650. Alianza. Madrid.
2
En comparación con grandes centros de producción de pintura mitológica, como Italia, es cierto que
España desarrolla una menor producción de obra profana. LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 16.
Como muestra de la importancia que se le dio a la pintura mitológica en la corte, son significativas las
palabras de alivio de Felipe III al ser informado que la Venus de Tiziano había sido salvada del incendio del
palacio de El Pardo: “que como aquella pintura no se hubiese quemado, que las demás importaba poco”.
GÁLLEGO SERRANO, Julián. 1972 (1968). Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro.
Ediciones Aguilar. Madrid. Pág. 49 y 51.
3
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 17. ; BLUNT, Anthony. 2011 (1979). Teoría de las artes en Italia.
1450-1600. Cátedra. Madrid. Pág. 118.
4
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. Ibídem.
5
GÁLLEGO SERRANO, Julián. op. cit. pág. 71 y 74. Aunque la producción mitológica en España durante
el siglo XVII sea menor que en otros países europeos, no hay que olvidar que hay documentado un aumento
en la producción de obras mitológicas respecto al siglo XVI. Además, durante el siglo XVII la producción
estará al alcance de un público más amplio y con una mayor diversidad iconográfica. LÓPEZ TORRIJOS,
Rosa. op. cit. pág. 16 y 19. Para el concilio de Trento y las consecuencias que provocó sobre el arte véase
BLUNT, Anthony. op. cit. pág. 115-141.
6
Prueba de la severidad en contra de la censura es el hecho que, la Inquisión castigaba con un pago de 500
ducados, excomunión y destierro, al culpable de la ejecución y exposición de imágenes lascivas. GÁLLEGO
SERRANO, Julián. op. cit. pág. 71, 74 y 76. ; JUSTI, Carl. 2000 (1999). Velázquez y su siglo. Espasa-Calpe.
Madrid. Pág. 546. ; GONZÁLEZ ESTÉVEZ, Escardiel. 2008-2009. <<En torno a la Fragua de Vulcano de
Velázquez. Nuevas aportaciones a la interpretación de su significado>>. Laboratorio de arte 21. Pág. 412.
[En línea]. https://bddoc.csic.es:8180/ [Consulta 21/2/2015].
7
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 18.
8
Dos inventarios del Alcázar de Madrid demuestran el impulso de la pintura mitológica entre 1636 y 1686.
Así pues, en 1636 el número de mitologías registradas en la colección del Alcázar es de 58 obras (un 5’7%
del total de la colección), siendo 5 obras de un autor español, 15 de un autor extranjero y 38 de autores
desconocidos entonces. En cambio, durante el reinado de Carlos II el número de mitologías registradas en la
colección del Alcázar aumentó a la cifra de 165 (un 10’6% del total de la colección), siendo 40 obras de un
autor español, 107 de un autor extranjero y 18 de autores desconocidos entonces. LÓPEZ TORRIJOS, Rosa.
op. cit. pág. 74. Para el gusto de Felipe IV hacia las artes véase: JUSTI, Carl. 2000 (1999). “Felipe IV”.
Velázquez y su siglo. Espasa-Calpe. Madrid. Pág. 161-174.
9
En una tasación de la colección del Conde de Monterrey posterior a 1653, se registra que el 14’5% del total
de la colección, es decir 39 obras, eran temas de carácter mitológico de gran calidad. LÓPEZ TORRIJOS,
Rosa. op. cit. pág. 70-82.

35
10
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 20.
11
Ibídem.
12
Se advierte que era común encontrar obras bajo cortinillas como modo de protección, para evitar su
deterioro, sobre todo debido a la luz solar. Ibídem. ; BROWN, Jonathan. 1990 (1986). Velázquez. Pintor y
cortesano. Alianza Editorial. Madrid. Pág. 182.
13
Pacheco afirma que Velázquez partió de Sevilla hacia Madrid en abril de 1622, por consiguiente debió
llegar a la corte en una fecha cercana. PACHECO DEL RIO, Francisco. 1990. Arte de la pintura. Cátedra.
Madrid. Pág. 203. ; BROWN, Jonathan; GARRIDO PÉREZ, Carmen. 1998. Velázquez. La técnica del
genio. Ediciones Encuentro. Madrid. Pág. 10 y 11.
14
BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 252. ; BROWN, Jonathan; GARRIDO PÉREZ, Carmen. op. cit. pág. 13.
; PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. 1986. Vidas. Alianza. Madrid. Pág. 191 y 192. En
España en el siglo XVII, todavía se consideraba a la pintura como un arte menor o un oficio artesanal. Este
pensamiento se convertirá en un escollo para el ascenso de Velázquez dentro de la Corte, y también para su
nombramiento como caballero. GONZÁLEZ ESTÉVEZ, Escardiel. op. cit. pág. 418.
15
BROWN, Jonathan; GARRIDO PÉREZ, Carmen. op. cit. pág. 11.
16
CHERRY, Peter. 1993. “Una sugerencia acerca del Marte de Velázquez como burla de la antigüedad”. La
visión del mundo clásico en el arte español. Editorial Alpuerto. Madrid. Pág. 229. ; HARRIS
FRANKFORT, Enriqueta. 1991. Velázquez. Ephialte. Vitoria-Gasteiz. Pág. 136. ; OROZCO DÍAZ, Emilio.
1965. El Barroquismo de Velázquez. Ediciones Rialp. Madrid. Pág. 88.
17
Bonaventura Bassegoda i Hugas, señala en la introducción del Arte de la Pintura que Palomino fue el
pregonero de la idea de la academia de Pacheco. PACHECO DEL RIO, Francisco. op. cit. pág. 21. Para
entender que Velázquez realizara representaciones mitológicas, no hay que olvidar el hecho que Sevilla fue
uno de los tres centros de producción pictórica principales durante el siglo XVII, que además, tenía un
constante contacto con el exterior. La situación de Sevilla en este siglo debió permitirle conocer otras obras
pictóricas, entre ellas, algunas de género mitológico. GÁLLEGO SERRANO, Julián. op. cit. pág. 6. ;
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 17. ; BROWN, Jonathan. 1980. Imágenes e ideas en la pintura
española del siglo XVII. Alianza. Madrid. Pág. 46.
18
La amplia biblioteca de Pacheco permite a Bonaventura Bassegoda realizar esta afirmación en relación a
la formación de Pacheco. Para saber más véase PACHECO DEL RIO, Francisco. op. cit. pág. 32-36. ;
BROWN, Jonathan. 1980. op. cit. pág. 45.
19
GÁLLEGO SERRANO, Julián. op. cit. pág. 72-74 y 208. ; PACHECO DEL RIO, Francisco. op. cit. pág.
443.
20
DIEZ DEL CORRAL Y PEDRUZO, Luis. 1978. “Mitología, Humanismo y Monarquía”. Velázquez, la
monarquía e Italia. Espasa-Calpe. Madrid. Pág. 229. ; GÁLLEGO SERRANO, Julián. op. cit. pág. 10. ;
Para la Academia de Pacheco y el Arte de la Pintura véase: BROWN, Jonathan. 1980. op. cit. pág. 33-112.
21
MARÍAS FRANCO, Fernando. 2005. Velázquez. Grandes Maestros, vol. 4. Arlanza Ediciones. Madrid.
Pág. 63. Para otras fuentes literarias que no han sido tratadas en este trabajo, véase DE ANTONIO SÁENZ,
Trinidad. 1999. “La Fragua de Vulcano”. Velázquez. Galaxia Gutemberg. Barcelona. Pág. 34 y 35.
22
DIEZ DEL CORRAL Y PEDRUZO, Luis. op. cit. pág. 228. ; DE TOLNAY, Charles DE TOLNAY,
Charles. 1961. “Las pinturas mitológicas de Velázquez”. Archivo Español de Arte. Tomo 34. Nº 133. Pág.

36
31 y 34. ; GÁLLEGO SERRANO, Julián. op. cit. pág. 29-31. ; PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO,
Antonio. op. cit. pág. 157.
23
DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 34. ; LÓPEZ TORRIJOS, Rosa, op. cit. pág. 27 y 37.
24
ALPERS, Svetlana. 1999. “Las Hilanderas y la singularidad de Velázquez”. Velázquez. Galaxia
Gutemberg. Barcelona. Pág. 14 y 15. ; BROWN, Jonathan; GARRIDO PÉREZ, Carmen. op. cit. pág. 46,
195 y 209. ; BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 74. Escardiel González considera que las Metamorfosis no
fueron la fuente de inspiración principal para La fragua. Ella sugiere que se trata de otro relato ovidiano, Ars
Amandi, en el que se exponen detalles que no se encuentran en las Metamorfosis, como la cojera de
Vulcano. GONZÁLEZ ESTÉVEZ, Escardiel. op. cit. pág. 415.
25
Los investigadores discrepan en la fecha de publicación de la obra de Moya. Julián Gállego considera que
se trata de 1583, mientras que Brown y Cherry afirman que fue publicado en Madrid en 1585, y que
Velázquez poseía un ejemplar de este mismo año. BORRÁS GUALIS, Gonzalo. 1999. “Mercurio y Argos”.
Velázquez. Galaxia Gutemberg. Barcelona. Pág. 82. ; BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 66. ; BROWN,
Jonathan. 1980. op. cit. pág. 100. ; CHERRY, Peter. op. cit. pág. 230. ; GÁLLEGO SERRANO, Julián. op.
cit. pág. 80 y 81. ; GONZÁLEZ DE ZARATE GARCÍA, Jesús María. 1985. “Parte III: Trascendencia
artística. Velázquez”. Traza y Baza. Universidad literaria de Valencia. Nº. 10. Pág. 123. ; GONZÁLEZ
ESTÉVEZ, Escardiel. op. cit. pág. 413 y 414.
26
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 278. ; En el caso de que Velázquez no poseyera un ejemplar de la
Icología, sí que Pacheco conservaba uno en su biblioteca, por lo que tuvo acceso al libro por una de las dos
vías. PACHECO DEL RIO, Francisco. op. cit. pág. 33.
27
Para otras influencias artísticas que no han sido tratadas en este trabajo véase: PALOMINO DE CASTRO
Y VELASCO, Antonio. op. cit. pág. 154-158.
28
DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 32. ; Otros autores afirman que Velázquez se inspira en el Rapto de
Europa de Tiziano y no en la obra de Rubens. Como una manera, por parte del sevillano, de homenajear al
veneciano y reclamar para sí un puesto en la descendencia de éste. BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 302. ;
BROWN, Jonathan; GARRIDO PÉREZ, Carmen. op. cit. pág. 199.
29
Es obvio que Velázquez entró en contacto con las obras de Rubens, en especial a partir de 1636
cuando Felipe IV encarga a Rubens 112 pinturas mitológicas que llegarán a Madrid en 1638.
Velázquez será el encargado de ubicarlas en la Torre de la Parada, por lo que entró en contacto
directo con las obras de Rubens. DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 34 y 44. Luís Diez del Corral
añade que Velázquez realizó la pintura de Marte con el fin de completar la serie de mitologías de
Rubens. DIEZ DEL CORRAL Y PEDRUZO, Luis. op. cit. pág. 225. ; ALPERS, Svetlana. op. cit. pág. 14 y
21. ; MESTRE FIOL, Bartolomé. 1974. “<< El cuadro en el cuadro>> En la pintura de Velázquez”. Traza y
Baza. N. 4. Universidad de Barcelona. Palma de Mallorca. Pág. 79. Para la figura de Rubens y su relación
con España y con Velázquez véase: VOSTERS, Simon. 1990. Rubens y España. Estudio artístico-literario
sobre la estética del Barroco. Cátedra. Madrid.
30
DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 33. ; Trinidad de Antonio respalda la cita de Tolnay sobre Angulo y
añade que Velázquez sentía admiración hacia El Greco. DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 31.
No es descabellado pensar en la posibilidad de la influencia del Greco sobre Velázquez, si se tiene en cuenta
la estrecha relación que mantuvo Pacheco con el cretense. GÁLLEGO SERRANO, Julián. op. cit. pág. 9.

37
Además, Palomino afirma la influencia del Greco sobre Velázquez, afirmando que el sevillano lo imitó en
sus retratos. PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. op. cit. pág. 157.
31
BROWN, Jonathan; GARRIDO PÉREZ, Carmen. op. cit. pág. 34. ; DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág.
32 y 33. ; DIEZ DEL CORRAL Y PEDRUZO, Luis. op. cit. pág. 226.
32
MARÍAS FRANCO, Fernando. op. cit. pág. 107.
33
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 333.
34
Velázquez puede inspirarse en Tempesta para la disposición de las figuras, aunque las representará de
forma invertida. DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 33. Velázquez debió de adoptar del grabado de
Tempesta las figuras de los cíclopes porque no son mencionadas en las Metamorfosis. BROWN, Jonathan.
op. cit. pág. 74. ; BROWN, Jonathan; GARRIDO PÉREZ, Carmen. op. cit. pág. 46.
35
DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 30. ; DIEZ DEL CORRAL Y PEDRUZO, Luis. op. cit.
pág. 223 y 224. ; BORRÁS GUALIS, Gonzalo. op. cit. pág. 81.
36
DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 35. Avigdor Arikha apoya la idea de Tolnay y argumenta que la
influencia del Ares Ludovisi puede ser justificada por dos razones. En primer lugar, era una escultura muy
apreciada en el siglo XVII. En segundo lugar, en 1650, según Palomino, Velázquez mandó hacer una copia
para la colección real, lo que demuestra el conocimiento de la escultura clásica por parte del pintor.
ARIKHA, Avigdor. 1999. “Nota sobre el Marte”. Velázquez. Galaxia Gutemberg. Barcelona. Pág. 51 ;
JUSTI, Carl. op. cit. pág. 540. ; BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 168. ; GONZÁLEZ DE ZÁRATE
GARCÍA, Jesús María. op. cit. pág. 123. ; HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 136. La
influencia entre el Marte Borguese y el Marte velazqueño es plausible ya que, Velázquez mandó realizar una
copia de la escultura clásica en Roma. CHERRY, Peter. op. cit. pág. 224.
37
DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 35. ; BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 168. ; BROWN, Jonathan;
GARRIDO PÉREZ, Carmen. op. cit. pág. 170. ; CHERRY, Peter. op. cit. pág. 223. ; HARRIS
FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 136.
38
Tolnay informa que Velázquez mandó realizar un vaciado del Galo moribundo, por lo que es natural
pensar en esta escultura como una plausible fuente de inspiración. DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 35,
41 y 42. ; LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 310 y 332. ; BORRÁS GUALIS, Gonzalo. op. cit. pág. 81.
; HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 158.
39
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 320.
40
Se conoce que Velázquez mandó realizar un vaciado de Hermafrodita, lo que quiere decir que entró en
contacto con la escultura original. DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 36-38. ; HARRIS FRANKFORT,
Enriqueta. op. cit. pág. 138.
41
DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 35. ; MARÍAS FRANCO, Fernando. op. cit. pág. 63.
42
Francis Haskell afirma que La Venus de Tiziano es de un artista veneciano, pero anónimo. Por
consiguiente, discrepa con Tolnay. HASKELL, Francis. 1999. “La Venus del espejo”. Velázquez. Galaxia
Gutemberg. Barcelona. Pág. 223. ; HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 140. ; DE TOLNAY,
Charles. op. cit. pág. 37. ; Brown reafirma el contacto con las obras de Tiziano en Venecia. BROWN,
Jonathan; op. cit. pág. 70. La influencia de Tintoretto podría observarse en Las Hilanderas, por el hecho de
ubicar la escena principal en un segundo plano. Éste recurso es muy habitual en las obras de Tintoretto.
OROZCO DÍAZ, Emilio. op. cit. pág. 107.

38
43
Palomino sugiere esta relación porque es probable que en Sevilla, Velázquez conociera obras de Guido
Reni. PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. op. cit. pág. 157. ; DE ANTONIO SÁENZ,
Trinidad. op. cit. pág. 31.
44
La estancia de Velázquez en Venecia debió de fortalecer su conocimiento por la pintura veneciana.
HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 77. ; PACHECO DEL RIO, Francisco. op. cit. pág. 206 y
209.
45
Según palabras del propio artista, Velázquez consideró el Vaticano como una “verdadera academia para
los pintores del mundo entero”. JUSTI, Carl. op. cit. pág. 236, 237 y 239. ; BROWN, Jonathan. op. cit. pág.
69 y 70. ; DIEZ DEL CORRAL Y PEDRUZO, Luis. op. cit. pág. 227. Pacheco confirma la estancia de
Velázquez durante un año en el Vaticano gracias al Cardenal Barberini. Así como, la libertad para estudiar
las obras de Miguel Ángel y Rafael. PACHECO DEL RIO, Francisco. op. cit. pág. 207 y 208.
46
PACHECO DEL RIO, Francisco. op. cit. pág. 208. ; JUSTI, Carl. op. cit. pág. 240.
47
HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 76. ; BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 70 y 71. Pacheco
confirma la visita y estancia de Velázquez en el palacio del Cardenal Sacchetti. PACHECO DEL RIO,
Francisco. op. cit. pág. 206.
48
DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 39.
49
MARÍAS FRANCO, Fernando. op. cit. pág. 63 y 67. ; DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 27. ;
BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 69. A pesar de dedicar un apartado al primer viaje a Italia, no hay que
olvidar que Velázquez realizó un segundo viaje entre 1648 y 1651. Este viaje no es tratado en este trabajo
debido a la finalidad del mismo ya que, Velázquez no fue a estudiar, sino que viajó con la labor de comprar
obras para el Salón de los Espejos del Alcázar madrileño. DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 36. ;
BROWN, Jonathan; GARRIDO PÉREZ, Carmen. op. cit. pág. 12.
50
Esta datación hace referencia a la realización de la pintura en Italia, pero Charles de Tolnay argumenta
que pudo ser finalizada en Madrid, dado que el último pago de Felipe IV por la obra está documentado en
1634. DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 33. ; DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. 1999. “La Fragua de
Vulcano”. Velázquez. Galaxia Gutemberg. Barcelona. Pág. 26. López afirma sin dilación que fue realizada
en 1630 durante la estancia en Roma. LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 336.
51
La única información certera de que, La fragua de Vulcano fue pintada en Italia proviene de Palomino,
aunque todos los factores que envuelven la obra parecen indicar que tal afirmación es correcta. BROWN,
Jonathan. op. cit. pág. 71. ; BROWN, Jonathan; GARRIDO PÉREZ, Carmen. op. cit. pág. 51. ; HARRIS
FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 80. Carl Justi considera que el sevillano llevó a Italia un bosquejo,
realizado en España, para pintar La fragua. Para tal afirmación, Justi se basa en la similitud entre la figura de
espaldas de La fragua de Vulcano y la figura de espaldas del primer plano de la obra del Greco titulada San
Mauricio y la legión tebana. DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 29, 31 y 40.
52
Esta cronología abarca todas las dataciones de la obra que han sido propuestas por los siguientes
investigadores. Tolnay sugiere que el lienzo fue ejecutado entre 1626 y 1628. DE TOLNAY, Charles. op.
cit. pág. 32. Vicente Lleó propone 1628 como una probable fecha de creación de la obra, aunque parte de la
crítica artística propone que fue pintado en torno a 1630, sin especificar fecha alguna. LLEÓ CAÑAL,
Vicente. 1999. “Los Borrachos o La coronación del Poeta”. Velázquez. Galaxia Gutemberg. Barcelona. Pág.
264 y 269. Al igual que Lleó, Justi, López, Brown, y Harris sugieren que fue pintado en 1628 porque el 22
de julio de 1629 se tiene documentado el pago de 100 ducados de plata a Velázquez por el cuadro. Justi
39
añade como argumento un documento fechado el 18 de septiembre de 1628 en el cual se declara que Felipe
IV paga una cierta cantidad con el fin de que Velázquez realice cuadros originales. Justi relaciona
directamente este documento con el pago de 1629 por El triunfo de Baco. JUSTI, Carl. op. cit. pág. 210. ;
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 343. ; BROWN, Jonathan. 1990 (1986). Velázquez. Pintor y
cortesano. Alianza Editorial. Madrid. Pág. 67. ; HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 73.
53
JUSTI, Carl. op. cit. pág. 213. ; BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 67. ; BROWN, Jonathan; GARRIDO
PÉREZ, Carmen. op. cit. pág. 34. ; LLEÓ CAÑAL, Vicente. op. cit. pág. 263 y 273.
54
DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 29, 32 y 33. ; BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 77. ;
HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 81-84.
55
Brown añade que estas mejoras pueden deberse a la copia y al estudio de las obras de Miguel Ángel y
Rafael como ejercicio de formación. BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 70 y 71. ; DE ANTONIO SÁENZ,
Trinidad. op. cit. pág. 39.
56
BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 67. ; DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 32 y 77.
57
La historiografía sugiere que el claroscuro de Velázquez viene dado por la influencia de Caravaggio sobre
el sevillano. Sus contemporáneos lo bautizaron con el nombre de segundo Caravaggio, por el tratamiento del
natural, similar entre ambos artistas. PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. op. cit. pág. 157. ;
DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 29, 32 y 33. ; JUSTI, Carl. op. cit. pág. 252.
58
DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 32.
59
BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 74. ; DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 41.
60
DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 45. ; GONZÁLEZ ESTÉVEZ, Escardiel. op. cit. pág. 417 y 419. ;
JUSTI, Carl. op. cit. pág. 238.
61
DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 31-46. ; DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 38. ;
GONZÁLEZ ESTÉVEZ, Escardiel. op. cit. pág. 413 y 417. ; LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 322 y
337.
62
LLEÓ CAÑAL, Vicente. op. cit. pág. 267.
63
OROZCO DÍAZ, Emilio. op. cit. pág. 109.
64
PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. op. cit. pág. 155-156. ; LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op.
cit. pág. 319.
65
No hay que olvidar que Pacheco era favorable a la idea de pintar con modelos al natural. ARIKHA,
Avigdor. op. cit. pág. 51. ; ALPERS, Svetlana. op. cit. pág. 13-23. ; BORRÁS GUALIS, Gonzalo. op. cit.
pág. 80. ; CHERRY, Peter. op. cit. pág. 226. ; DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 25-41. ; DE
TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 35. ; HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 140. ; HASKELL,
Francis. op. cit. pág. 230. ; JUSTI, Carl. op. cit. pág. 251. ; LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 343. ;
PACHECO DEL RIO, Francisco. op. cit. pág. 443.
66
DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 26, 33 y 37. ; JUSTI, Carl. op. cit. pág. 252.
67
Cherry recuerda la existencia de una leyenda que cuenta que Velázquez utilizó como modelo para Marte a
un soldado de los tercios españoles. CHERRY, Peter. op. cit. pág. 225-227. ; ARIKHA, Avigdor. op. cit.
pág. 51. ; HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 133.
68
HASKELL, Francis. op. cit. pág. 227 y 230.
69
BROWN, Jonathan; GARRIDO PÉREZ, Carmen. op. cit. pág. 34. ; DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op.
cit. pág. 40. ; GONZÁLEZ ESTÉVEZ, Escardiel. op. cit. pág. 422.
40
70
DIEZ DEL CORRAL Y PEDRUZO, Luis. op. cit. pág. 226 y 227. ; HARRIS FRANKFORT, Enriqueta.
op. cit. pág. 158.
71
DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 34.
72
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 279.
73
Es posible, que el escritor Baltasar Gracián le aconsejara a su contemporáneo, Velázquez, que fuera
singular y soslayara la imitación del pasado en sus composiciones, para que consiguiera triunfar en la corte.
ALPERS, Svetlana. op. cit. pág. 15 y 17.
74
DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 31.
75
ALPERS, Svetlana. op. cit. pág. 18.
76
BROWN, Jonathan; GARRIDO PÉREZ, Carmen. op. cit. pág. 51. ; CARL, Justi. op. cit. pág. 601. ;
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 336. ; MESTRE FIOL, Bartolomé. op. cit. pág. 81. ; OROZCO
DÍAZ, Emilio. op. cit. pág. 109, 125 y 126.
77
OROZCO DÍAZ, Emilio. op. cit. pág. 110.
78
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 335. Brown comparte la idea de López, pero añade que la
representación habitual de este tema suele girar en torno a Marte y Venus y la venganza de Vulcano.
BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 74. ; DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 37. ; HARRIS
FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 80.
79
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 336.
80
ARIKHA, Avigdor. op. cit. pág. 43, 50, y 52. ; BROWN, Jonathan; GARRIDO PÉREZ, Carmen. op. cit.
pág. 170. ; CHERRY, Peter. op. cit. pág. 230. ; LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 332. ;
81
Al velar el rostro de la mujer, Velázquez evita cualquier comparación entre Venus y la modelo real.
BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 183. ; DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 37. ; LÓPEZ TORRIJOS, Rosa.
op. cit. pág. 278. ; OROZCO DÍAZ, Emilio. op. cit. pág. 72.
82
BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 182. ; DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 40. ; LÓPEZ TORRIJOS,
Rosa. op. cit. pág. 279.
83
HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 140. ; HASKELL, Francis. op. cit. pág. 223. ; LÓPEZ
TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 278.
84
BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 182. ; JUSTI, Carl. op. cit. pág. 544. ; OROZCO DÍAZ, Emilio. op. cit.
pág. 72. Cabe señalar que La Venus del espejo es la única pintura española conocida de este tipo hasta Goya.
HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 138.
85
Las distintas nomenclaturas que ha recibido el cuadro con el paso de los siglos son muestra de la pérdida
de su interpretación mitológica. Se tiene documentado que la pintura aparece citada por primera vez en un
inventario de 1772 con el título “una fábrica de tapices y varias mujeres hilando y devanando”. Más tarde, en
otro inventario de 1792, aparece citado como el “cuadro llamado de las Hilanderas”. LÓPEZ TORRIJOS,
Rosa. op. cit. pág. 319. ; MESTRE FIOL, Bartolomé. op. cit. pág. 81.
86
CARL, Justi. op. cit. pág. 600. ; LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 320. ; MESTRE FIOL,
Bartolomé. op. cit. pág. 84-90.
87
BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 253. ; CARL, Justi. op. cit. pág. 602.
88
MESTRE FIOL, Bartolomé. op. cit. pág. 83.
89
OROZCO DÍAZ, Emilio. op. cit. pág. 111. ; BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 253. ; CARL, Justi. op. cit.
pág. 604.
41
90
Rubens realizó dos obras con este mismo tema. En una de ellas, Mercurio está durmiendo a Argos. En la
otra, Mercurio se representa en el momento justo de la muerte de Argos. En relación a estas obras, hay que
tener en cuenta que, Velázquez representa el momento intermedio entre ambas pinturas de Rubens.
BORRÁS GUALIS, Gonzalo. op. cit. pág. 80. ; HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 158.
91
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 24.
92
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 343 y 344.
93
Los nombres de los cíclopes, de origen griego, contienen un significado. Brontes simboliza trueno;
Estéropes, relámpago; Piracmón, yunque ardiente; y Acmónides, hijo del yunque. GONZÁLEZ ESTÉVEZ,
Escardiel. op. cit. pág. 416. ; DE ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 27 y 33.
94
Esta amplia cronología abarca las distintas dataciones ofrecidas por los siguientes historiadores del arte.
Según Carl Justi, Marte fue realizado entre 1651 y 1660; Aurelio de Beruete entre 1653 y 1658; José Camón
entre 1649 y 1651; José López en 1639; José Gudiol entre 1637-1640; Bardi en 1640. ARIKHA, Avigdor.
op. cit. pág. 45. Rosa López sugiere que fue realizado entre 1640 y 1642. LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit.
pág. 332. Brown y Cherry aseguran que fue pintado en torno a 1640, sin especificar fecha alguna. BROWN,
Jonathan. op. cit. pág. 168. ; CHERRY, Peter. op. cit. pág. 223. Harris sugiere que Marte fue pintado entre
1636 y 1640. HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 133.
95
La ubicación del cuadro en la Torre de la Parada parece lógica por tratarse del dios de la caza. ARIKHA,
Avigdor. op. cit. pág. 55. ; CHERRY, Peter. op. cit. pág. 223. ; JUSTI, Carl. op. cit. pág. 541.
96
Si esta lectura en relación al amor fuera cierta, es posible que tuviera algún significado más profundo para
Felipe IV. CHERRY, Peter. op. cit. pág. 230 y 231. ; BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 168.
97
Esta cronología hace referencia a la introducción de Mercurio y Argos en el Salón de los Espejos del
Alcázar madrileño. Por lo consiguiente, esta datación no tiene por qué coincidir con la fecha de realización
de la obra. BORRÁS GUALIS, Gonzalo. op. cit. pág. 78. Brown y Garrido sugieren que la obra fue
realizada hacia 1658. BROWN, Jonathan; GARRIDO PÉREZ, Carmen. op. cit. pág. 206.
98
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa, op. cit. pág. 309.
99
Abarca la amplia cronología en la que distintos investigadores han datada esta obra. José López Rey la ha
datado en 1648. LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 319. Harris, Brown y Garrido proponen que fue
realizada entre 1656 y 1658. HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 158. ; BROWN, Jonathan;
GARRIDO PÉREZ, Carmen. op. cit. pág. 200. ; BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 252.
100
La fábula de Minerva y Aracne perteneció a don Pedro de Arce, para quién se tiene registrada la obra en
una tasación de los bienes del coleccionista en 1664, y además se registró como obra mitológica de la fábula
de Aracne. DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 43. ; BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 301. ; LÓPEZ
TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 319. ; MESTRE FIOL, Bartolomé. op. cit. pág. 77 y 92.
101
MESTRE FIOL, Bartolomé. op. cit. pág. 80, 92 y 93. ; LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 321. ;
HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 160.
102
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 321.
103
OROZCO DÍAZ, Emilio. op. cit. pág. 112.
104
MESTRE FIOL, Bartolomé. op. cit. pág. 81.
105
Ibídem ; LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 319.
106
ALPERS, Svetlana. op. cit. pág. 22.
107
LLEÓ CAÑAL, Vicente. op. cit. pág. 261 y 262. ; HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 75.
42
108
BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 66. ; HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 75. ; LLEÓ
CAÑAL, Vicente. op. cit. pág. 266.
109
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 344.
110
En general, entre los artistas y literatos españoles del siglo XVII, existía una postura burlesca y satírica
que ridiculizaba a los dioses y héroes del Olimpo. LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 24. ; DE
ANTONIO SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 37 y 38. ; GONZÁLEZ ESTÉVEZ, Escardiel. op. cit. pág. 412.
111
Haskell afirma que tiene que ser anterior a 1651 porque en esta fecha ya se tiene documentado que
pertenece a Méndez de Haro. HASKELL, Francis. op. cit. pág. 223. Rosa López sugirió esta idea con
anterioridad a 1999, argumentando que, dado que en el inventario del marqués del 1 de junio de 1651 ya se
tiene constancia de La Venus, a pesar de que Velázquez no regresa de su segundo viaje a Italia hasta julio de
este mismo año. Lo más lógico es pensar que, la obra fue realizada antes del viaje, es decir, en 1648. LÓPEZ
TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 280. Tolnay considera que La Venus del espejo fue realizada durante el
segundo viaje a Italia entre 1648 y 1651. DE TOLNAY, Charles. op. cit. pág. 36. Jonathan Brown también
ha sugerido la misma idea que estos investigadores, sin embargo, añade que habría que tener en cuenta la
posibilidad, aunque poco probable, de que La Venus del espejo hubiese sido realizada en Italia y enviada a
su dueño. BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 183. Harris considera que es anterior a 1651 por los motivos ya
expuestos. No obstante, también plantea la posibilidad de que el cuadro haya sido realizado en Italia.
HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 137.
112
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 279.
113
ALPERS, Svetlana. op. cit. pág. 19. ; JUSTI, Carl. op. cit. pág. 251.
114
LLEÓ CAÑAL, Vicente. op. cit. pág. 274 y 275. ; BROWN, Jonathan; GARRIDO PÉREZ, Carmen. op.
cit. pág. 10.
115
Es común encontrar una lectura conjunta entre La fragua de Vulcano y La túnica de José,
interpretándolas como pareja complementaria. BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 72. ; DE ANTONIO
SÁENZ, Trinidad. op. cit. pág. 27, 38 y 39. ; HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 80 y 81.
116
ALPERS, Svetlana. op. cit. pág. 19. ; MESTRE FIOL, Bartolomé. op. cit. pág. 92.
117
LLEÓ CAÑAL, Vicente. op. cit. pág. 273.
118
Maravall. GONZÁLEZ DE ZARATE GARCÍA, Jesús María. op. cit. pág. 123 y 124. Diego Angulo.
ARIKHA, Avigdor. op. cit. pág. 47. ; CHERRY, Peter. op. cit. pág. 227 y 228. ; HARRIS FRANKFORT,
Enriqueta. op. cit. pág. 134.
119
Para esta interpretación González de Zárate se basa en Hieroglyphica de Horapolo. ARIKHA, Avigdor.
op. cit. pág. 48.
120
Destinada a la residencia de caza de Felipe IV, la Torre de la Parada. ARIKHA, Avigdor. op. cit. pág. 45-
47. Harris, relaciona la ubicación del Marte y su significado. Sugiere que es un tema apropiado, ya que el
rey deja de lado la guerra para ir de caza, lo que se refleja en el cuadro a través de un Marte descansando de
la batalla. HARRIS FRANKFORT, Enriqueta. op. cit. pág. 134. ; CHERRY, Peter. op. cit. pág. 228 y 229. ;
BROWN, Jonathan. op. cit. pág. 168. ; BROWN, Jonathan; GARRIDO PÉREZ, Carmen. op. cit. pág. 172.
121
LÓPEZ TORRIJOS, Rosa. op. cit. pág. 333.
122
La idea del Príncipe como tejedor es original de Platón, aunque varios autores la citan y desarrollan a lo
largo de la historia. GONZÁLEZ DE ZARATE GARCÍA, Jesús María. op. cit. pág. 125-127.
Consecuentemente, y por falta de evidencias documentales, se desconoce exactamente si Velázquez utiliza
43
esta idea y la desarrolla en Las Hilanderas, y en el caso de que esta interpretación fuera correcta, también se
desconoce el tipo de fuente de la cual la extrae.
123
GONZÁLEZ DE ZARATE GARCÍA, Jesús María. op. cit. pág. 127 y 128.
124
Mercurio y Argos fue una obra realizada para ser ubicada en el Salón de los Espejos del Alcázar,
formando conjunto con otras tres obras, Venus y Adonis, Psiquis y Cupido y Apolo y Marsias. Todas,
excepto Mercurio y Argos, se perdieron en el incendio del Alcázar de 1734. BORRÁS GUALIS, Gonzalo.
op. cit. pág. 73, 74 y 77.
125
BORRÁS GUALIS, Gonzalo. op. cit. pág. 83.

8. BIBLIOGRAFÍA
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44
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