PROCESADORES DE SEAL

Los procesadores de seal son aparatos que sirven para alterar algunas de las caractersticas de un sonido. La mayora de los procesadores de seal pueden clasificarse dentro de cuatro categoras: - Procesadores de espectro - Procesadores de tiempo - Procesadores de amplitud o dinmica - Procesadores de ruido. Un procesador de espectro es como un ecualizador, influye en el balance espectral de la seal. Dentro de este apartado se incluyen ecualizadores, filtros y procesadores psicoacsticos. Un procesador de tiempo, como un aparato de reverberacin o de retardo, influye en el intervalo de tiempo entre una seal y sus repeticiones. Un procesador de amplitud, como un compresor/limitador, afecta a la amplitud o volumen'' de la seal. Un procesador de ruido como el sistema 'Dolby", no altera mucho la seal sino que hace que la seal sea ms clara reduciendo el ruido aadido en la grabacin analgica. Algunos procesadores de seal pueden pertenecer a ms de una categora. Por ejemplo, el ecualizador tambin altera la amplitud de la seal y, por lo tanto, tambin puede ser clasificado como un procesador de amplitud; el flanger que influye en el tiempo de la seal, tambin afecta a la respuesta de frecuencia; un de-esser altera la amplitud y tambin la frecuencia.

UNIDADES DE REVERBERACIN
En el captulo dedicado a la Acstica se comenta en que consiste la reverberacin sonora, y todos los parmetros que conviene tener en cuenta sobre este fenmeno natural. En la figura 20 se puede ver la representacin de un golpe de percusin (la lnea ms a la izquierda) y de como despus de unas primeras re flexiones -de alta intensidad pero poco abundantes- aparece el sonido reverberado, menos intenso pero ms denso y duradero. Durante mucho tiempo los especialistas han estado buscando los ms diversos sistemas para provocar la reverberacin de forma artificial, tanto en los estudios como en los escenarios. Al principio se trataba de obtener este efecto mediante habitaciones aisladas, sistemas de muelles y placas; todos ellos tenan en comn que precisaban de un considerable espacio para su funcin, siendo imposible de obtener en los directos. A mediados de los aos 70 aparecieron las primeras unidades de reverberacin digital, que a pesar de su elevado coste simplificaron el proceso de obtener este efecto. Actualmente las unidades de reverberacin digital tienen un precio ms asequible y unas prestaciones considerables, ya que permiten un control de todos los parmetros presentes en la reverberacin, cosa que no era posible con los antiguos sistemas. No obstante, segn muchos tcnicos perfeccionistas, el resultado de trabajar con sistemas que generan reverberacin de una forma analgica es la obtencin de un sonido ms natural y real que si se hace con unidades digitales. En realidad se precisa recrear entre 1000 y 3000 ecos separados por fracciones de segundo para obtener la ilusin de una reverberacin natural, y el espacio de tiempo entre estos ecos debe estar cuidadosamente escogido, ya que de lo contrario su audicin denota poca naturalidad. Tan slo el desarrollo impresionante que ha tenido la tecnologa de los microprocesadores ha permitido que hoy dispongamos, a un precio razonable, de unos procesadores muy tiles para la creatividad musical.

SISTEMAS DE REVERBERACIN ANALGICA.

Las cmaras reverberadoras consisten en unos recintos cerrados que estn construidos con paredes altamente reflectantes. En su interior se colocan uno o varios altavoces en un lado, y uno o dos micrfonos en el lado opuesto. La captacin de los micros debe ser omnidireccional, ya que lo que se intenta no es captar el sonido directo que provenga del sistema de altavoces, sino las mltiples reflexiones que se originen en el interior del recinto. La seal a la que se quiere aadir re verberacin es enviada desde la mesa a un amplificador, que est conectado con el sistema de altavoces; los micrfonos del interior de la cmara recogen el sonido con todas sus reflexiones, y lo envan de nuevo hacia las entradas de canal de la mesa, ya sea va retornos de eco o va retorno auxiliar. La mayora de estas cmaras tienen un tiempo de reverberacin fijo, y no es posible modificarlo, pero tienen a su favor la alta calidad del sonido que se obtiene. En la figura 21 podemos observar tres muestras de este tipo de cmaras. En (a) se utiliza un micro con una captacin en forma de 8, lo cual sirve para reducir el sonido directo que proviene del altavoz. En (b) se ha colocado un sistema de altavoces omnidireccionales y dos micrfonos a distinta distancia de stos, con tal de aumentar las reflexiones captadas.

2 En (c) se trata de conseguir una imagen estreo de la seal reverberada, para ello se coloca el tabique divisorio entre los dos con juntos altavoz/micro. Cabe resaltar que, en todos los casos, la forma de estas cmaras no es regular, es decir que se construyen evitando la existencia de superficies totalmente paralelas, para impedir la formacin de ondas con carcter estacionario.

Otro sistema para obtener reverberacin de forma (Figura 22) La seal amplificada llega al altavoz que est unido al muelle, y que suele ser de tipo piezoelctrico; esta seal convertida en vibracin va dando vueltas por todo el muelle hasta llegar al transductor microfnico de contacto que hay en el lado opuesto, y que es dirigida de nuevo hacia la mesa, va retorno de eco. Hay mltiples diseos de este tipo de muelles de reverberacin, y segn la tensin mecnica que se les aplique vara el tiempo de reverberacin que se obtiene. Ofrecen un sonido razonablemente correcto a un precio asequible, hasta el punto que algunos fabricantes de combos para guitarras elctricas lo incluyen dentro de sus modelos. Pero generalmente tienen una respuesta pobre a las altas frecuencias y a los sonidos transitorios, por lo que su uso en sistemas de sonido directo de alta calidad es poco comn. Las placas para reverberacin se basan en el mismo principio de los muelles, o sea en la transmisin de las vibraciones sonoras por un medio slido. Se trata de una placa metlica suspendida, sobre cuya superficie se sita el motor de un altavoz, que al ser activado transmite las vibraciones sonoras por toda la superficie de la placa. Dos micros piezoelctricos son situados a distinta distancia del altavoz, y son los que se encargan de recoger las vibraciones de la placa y enviarlas hacia el canal de retorno de la mesa. En la figura 23 se puede ver un esquema de la placa EMT modelo 140, que fue muy utilizada durante los aos 50 y 60, mide 1 x 2 metros y permite ajustar el tiempo de reverberacin que se obtiene moviendo una membrana porosa ms cerca o ms lejos de la placa. La calidad de la reverberacin obtenida en la placa tambin puede ser alterada, variando la tensin de los muelles que la mantienen en suspensin. La calidad del sonido obtenido es superior al que se consigue con los muelles; algunos fabricantes ofrecen modelos de dimensiones reducidas que permiten su transporte fcilmente, siendo adems inmunes a las vibraciones externas.

UNIDADES DE REVERBERACIN DIGITAL

El principio de funciona miento de un sistema de reverberacin digital est esquematizado en la figura 24. El primer paso estriba en la conversin de la seal analgica de audio (que no es ms que una sucesin de mltiples voltajes) en una seal de tipo numrico (compuesta por largusimas secuencias compuestas slo de dos valores de voltaje). La transformacin de la seal en dgitos, que slo tienen dos valores, permite que sta sea almacenada en una memoria RAM. Mediante los controles de acceso a esta memoria, que contiene el panel frontal de cualquier modelo de reverberador, es posible manipular los datos almacenados para lograr que se genere el tipo de reverberacin que nos convenga. Un conversor de salida convertir los impulsos digitales en una seal de audio convencional, que podr mezclarse en la proporcin deseada con la seal original. La ventaja que tiene este sistema sobre la mayora de mtodos analgicos estriba en que la seal no sufre ninguna degradacin, ya que los mtodos analgicos suelen provocar una degradacin proporcional al tiempo de cada con que se trabaje. Los generadores digitales acostumbran a poseer una resolucin en el conversor de entrada de 14 a 16 bits, aunque algunos modelos ms sofisticados poseen entre 18 y 24 bits de resolucin en su circuito interno. Los parmetros ms importantes que pueden ser modificados en toda unidad de reverberacin digital son los que siguen: Programa. El usuario puede elegir un modelo especfico de recinto, sala de concierto, cava de jazz, iglesia, etc. para que la unidad simule la reverberacin que se obtiene en cada lugar. Predelay. Este control permite escoger el tiempo que transcurre entre la seal original y las primeras reflexiones, para simular el lapso temporal que el sonido tardara en ir y rebotar de las paredes ms prximas al hipottico oyente. El tiempo ms usual est alrededor de 100 milisegundos. Reverberation time. Habitualmente se pueden escoger dos tiempos de cada para la reverberacin, uno para las frecuencias bajas y otro para las frecuencias medias, siendo posible escoger la frecuencia de transicin entre unas y otras. Ello permite simular unos espacios con distinto coeficiente de absorcin. Denslty. Este control permite escoger un mayor o menor nmero de reflexiones presentes en la seal generada. Algunos programas calculan este parmetro basndose en la dimensin del recinto escogido, e incrementan la densidad conforme aumenta el tamao del mismo. Direct / Reverb Mlx. Normalmente la seal que contiene la reverberacin ya generada se enva hacia la mesa, para ser mezclada con la seal original. Pero en algunos casos la seal limpia (dry) puede mezclarse con la seal procesada (reverberada) en el mismo aparato. Esta es la funcin de este control de mezcla. Liveness. Las unidades que contienen este parmetro pueden regular el brillo de los rebotes obtenidos, simulando desde un recinto muerto (que es aquel repleto de materiales absorbentes a un recinto vivo (aquel que casi no contiene ningn elemento absorbente).

UNIDADES DE RETARDO
Las unidades de retardo almacenan las seales audio en un sistema de memoria, que puede ser digital o analgico, y las transfieren a la salida cuando ha pasado el tiempo indicado. Actualmente los retardos con tecnologa digital han arrinconado, en la prctica, a los de tipo analgico; a pesar de que algunos msicos expresen su preferencia por estos ltimos, ya que el sonido que entregan es ms clido y con ms cuerpo. De hecho, el inevitable ruido interno que generan las unidades analgicas, junto con el ventajoso precio que tienen las de tipo digital, han motivado esta preferencia general hacia estas ltimas. Otra ventaja aadida que ofrecen los aparatos de tecnologa digital, es que en la misma unidad de retardo suelen integrarse otros efectos: vibrato, flanger, chorus, etc. En la figura 25 se muestra el diagrama en bloques de un sistema de retardo (delay) digital. La seal de entrada pasa a travs de un control de ganancia, para luego ser convertida en impulsos digitales; estos impulsos se almacenan en la unidad de memoria (RAM memory). Todas estas funciones estn controladas por unos impulsos de frecuencia generados por un reloj/patrn (clock generator) que las sincroniza. Mediante los controles delanteros del aparato se puede acceder al material almacenado, para enviarlo hacia la salida del mismo despus del retardo temporal que nos interese. El circuito de realimentacin (feedback) enva una parte de la seal de salida otra vez hacia la lnea de entrada; de esta forma la unidad podr generar efectos de eco perfectamente controlables. Los retardos digitales son unas unidades muy flexibles, ya que permiten la creacin de mltiples efectos aadiendo el sonido retardado al original, pero adems pueden generar otros efectos -como el vibrato- que slo precisa retardar parte de la seal audio. La gama de frecuencias de un retardo con cierta calidad debe llegar a los 16 kHz.; pero para poder generar diversos efectos, como ecos, coros, phasing, etc., es suficiente que la banda pasante llegue hasta los 12 kHz. De igual forma interesa que la densidad de la seal sea elevada, para que contenga una elevada informacin de todo el espectro musical. As las unidades con una capacidad de 16 o de 18 bit son preferibles a las que trabajan con 8, 12 o 14 bit. Los generadores de retardo y ecos se utilizan tanto para procesar voces como para diversos instrumentos. Dependiendo del tiempo de retardo con que se trabaje, y de la intensidad de las repeticiones, se utiliza para remarcar ciertas frases del cantante, aadiendo un eco cuando stas finalizan. Es muy usual emplear una, dos o tres repeticiones de eco cuando se desea enfatizar un ritmo en concreto; en estos casos conviene un control muy preciso del tiempo de retardo y del canal adonde se enva el efecto, para que el sonido obtenido tenga un tempo regular y suene natural. En todos los casos hay que vigilar para que el inicio y el final de la actuacin del retardo coincidan con los pasajes musicales deseados; el botn de envo de un canal auxiliar puede servirnos de conmutador para ello.

EFECTOS DIGITALES
El poder convertir una seal de voltaje senoidal (seal de audio) en una suma de impulsos con slo dos valores (seal digital) ha permitido desarrollar diversos tipos de efectos aplicables al programa musical, si bien la mayor parte de ellos no existen en la Naturaleza -son totalmente artificiales-. Por este motivo hay que ser prudente cuando se utilicen, ya que al no proceder de una experiencia musical normal, pueden sonar demasiado extraos a nuestros odos, si exageramos en su aplicacin prctica. El proceso de medida y cuantificacin de una porcin de la seal analgica es conocido con el nombre de sampleado o muestreo, que significa sacar muestras de algo. En la figura 26 se ve lo que ocurre con una porcin de seal de audio cuando ha sido sampleada: se ha recortado en porciones y cada porcin ha sido mesurada. Cuanto mayor sea la capacidad de un conversor A/D en lo referente al nmero de porciones en que se samplea la seal de audio, mayor es la semejanza de la seal digitalizada con la original. Esta capacidad se mesura por el nmero de bits con que trabaja el conversor A/D; cuanto mayor sea ste, mejor resolucin ofrecer el sistema. Otro dato que hay que tener en cuenta es la velocidad con que se cuantifica la seal de audio, ya que de ello depende el lmite de frecuencias altas que puede retener la memoria. As, si se desea poder operar con armnicos que lleguen hasta los 11 kHz, ser necesario que el procesador tenga una velocidad de muestreo dos veces y media superior a este valor (alrededor de 30 kHz.). En general, cuanto mayor sea la frecuencia de muestreo mayor ser el lmite de las altas frecuencias con que opere un sistema; y cuanto mayor sea el nmero de bits de que dispongan los conversores AID y D/A, mayor ser la extensin dinmica del procesador. Se pueden emplear dos dispositivos de retardo digital, retroalimentacin o regeneracin, de varias formas para ayudar a crear una serie amplia de efectos con flanging, chorus, doubling, y eco slapback. La retroalimentacin o regeneracin, como el trmino sugiere, alimenta una proporcin de la seal de retardo de nuevo en la lnea de retardo, en esencia, repitiendo el eco. La modulacin se controla con dos parmetros, anchura y velocidad. La anchura dicta que anchura podr oscilar el modulador por encima y debajo del tiempo de retardo escogido. Se puede variar el retardo en cualquier cantidad de milisegundos por encima y por debajo del tiempo designado. La velocidad dicta con qu rapidez oscilar el retardo de tiempo.

CHORUS Este efecto se aplica con cierta frecuencia a las guitarras, bajos elctricos y teclados. Para obtenerlo se aplica un retardo de algunas dcimas de milisegundo sobre el que se opera con una pequea modulacin alrededor de 3 kHz.

ADT. Este efecto est basado en la creacin artificial de un canal duplicado del original. Para ello se toma un retardo con un valor de unos 100 msgs, y sobre ste se introduce una pequea

6 variacin sobre su onda senoidal; cuando se aade el nuevo canal al original da la impresin de que se trata de dos instrumentos o voces parecidas sonando al mismo tiempo. Se trata de un efecto muy parecido, pues, al de coros, y como aquel es preciso controlar bien el balance entre el sonido procesado y el no procesado, si deseamos obtener un resultado natural. VIBRATO. Se trata del mismo efecto obtenido con los coros, pero sin aadir el canal del sonido sin procesar. Al no incluir la seal original el tiempo de retardo debe ser ms corto, tiempos inferiores a los 10 milisegundos son apropiados. Este efecto debe ser utilizado con mucha discrecin, si no se quiere producir un sonido muy artificial. FLANGING. Se trata, bsicamente, de un circuito con dos entradas simultneas de seal; una de las cuales permanece inalterada, mientras que otra sufre una modificacin en su fase. El efecto flanging resulta cuando, a la salida del circuito, las dos seales se unen, resultando una seal que contiene diversas cancelaciones de fase. PHASING. Originalmente este efecto se consegua mediante el uso de dos magnetofones que tenan grabado el mismo programa musical. Los dos aparatos eran puestos en marcha sincrnicamente, pero alternativamente se reduca la velocidad de arrastre en uno y otro aparato. Esto provocaba una interaccin entre las dos seales de audio, que en algunos pasajes se reforzaba mientras en otros se cancelaba, dando lugar a un sonido muy peculiar. Variando el balance entre el sonido directo y el procesado se modifica el resultado del efecto. En algunos casos es posible invertir la polaridad de una o de las dos seales; produciendo un efecto ms pronunciado.

MODIFICADORES DEL TONO. Muchos de los efectos citados imitan sonidos que pueden existir de forma natural, como por ejemplo el eco y los coros. Pero un modificador del tono (Pitch shifter) genera varios efectos que no existen en acstica real. Los primeros modelos de modificadores tonales fueron producidos por la firma Eventide, bajo el nombre comercial de Armonizadores (Fig. 27), por este motivo estos procesadores son conocidos, tambin, con el nombre genrico de armonizadores. Estos aparatos crean una copia de la seal audio original, aumentando o disminuyendo su valor. Esta variacin puede oscilar entre 1 / 100 de octava hasta una octava entera o ms. Con el manejo del modificador tonal se pueden conseguir unos armnicos consonantes con el armnico principal o totalmente disonantes, todo depende de la situacin del control que modifica el valor de stos. El armonizador debe conectarse de la misma manera que un retardo, utilizando uno de los envos auxiliares de la mesa y retornando la seal (o seales) por los retornos de auxiliar. Tambin puede utilizarse un nico canal, usando las conexiones insert del mismo y efectuando el balance entre el sonido original y el procesado desde el mismo armonizador.

ECUALIZADORES, FILTROS Y PROCESADORES PSICOACSTICOS.

1. INTRODUCCIN
La palabra ecualizar es sinnima de igualar, ya que fue sta la funcin inicial que desempearon los primeros circuitos ecualizadores. Durante la construccin de los primeros tendidos telefnicos se hizo patente que, debido a la longitud de las lneas, se produca una considerable prdida en todas las altas frecuentas. Este hecho comprometa la inteligibilidad de la palabra de tal manera que fue necesario insertar, entre el emisor y el receptor, un circuito que aumentara el valor de estas altas frecuencias: as la seal telefnica llegaba al receptor con el mismo valor que tenia al salir del telfono emisor. Lo primeros circuitos ecualizadores fueron concebidos, adems, para compensar la pobre respuesta tonal que presentaban los antiguos micrfonos, siendo insertados entre la salida del micro y el amplificador. As pues, el objetivo bsico de los primitivos ecualizadores fue la correccin de las deficiencias tonales que se daban durante el proceso de transferencia de la seal sonora. A partir de los aos 50 comenzaron a disearse sistemas de ecualizacin mucho ms verstiles, con los que se poda ajustar con ms precisin la respuesta tonal de la voz de los distintos instrumentos musicales. Hoy en da se denomina ecualizador a un dispositivo electrnico que permite la correccin de la respuesta en frecuencias de las seales de audio. Mediante su uso podemos incrementar disminuir a voluntad unas frecuencias determinadas, mientras que otras quedan invariables. Con el fin, entre otros de compensar las deficiencias acsticas del local de audicin (frecuencias absorbidas o reflejadas por los elementos que componen el recinto) consiguiendo la linealidad de respuesta en frecuencia de una instalacin de sonido o del equipo reproductor. Conviene sealar que un manejo racional de un ecualizador puede aportar grandes ventajas sobre el espectro musical.

2. ECUALIZADORES: FILTROS PASIVOS Y ACTIVOS

Se llama filtro a cualquier circuito que permite el paso a una banda de frecuencias mientras bloquea a otras. Se trata de un dispositivo formado por resistencias, condensadores bobinas, a travs del cul circulan sin oposicin unas frecuencias determinadas, mientras que otras son atenuadas suprimidas. Se trata pues de un elemento bsicamente selectivo, del cual nos servimos siempre que queremos corregir o modificar el equilibrio tonal de un programa musical. Si atendemos a su naturaleza electrnica, los filtros pueden dividirse en filtros activos y pasivos. Por tanto, podremos establecer una diferenciacin entre ecualizadores pasivos y activos. 2.1. Ecualizador Pasivo: Por ecualizador pasivo se entiende aquel que no utiliza elementos que impliquen amplificacin de seal alguna y el tratamiento de la seal se realiza por elementos pasivos (resistencias, bobinas y condensadores; en definitiva, por filtros pasivos); todo tratamiento de seal efectuado de esta forma comporta una atenuacin de la seal en su salida. Por ello, tras el tratamiento que sufre la seal por este tipo de ecualizacin, se utiliza un amplificador para poder restituir a la seal de entrada el nivel de amplitud adecuado.

2.2. Ecualizador Activo: En los ecualizadores activos la respuesta en frecuencia es controlada por dispositivos activos que comportan amplificacin (transistores, amplificadores operacionales, etc.), los cuales se encuentran asociados los elementos pasivos indicados. Por tanto, en un filtro activo intervienen elementos que pueden amplificar la seal sobre la que trabajan, al contrario de los pasivos donde no hay ningn componente que amplifique esta seal. Los filtros activos tienen una serie de ventajas sobre los pasivos que pasamos a enumerar: - No necesitan bobinas (principalmente para bajas frecuencias), las cuales son caras, pesadas y muy voluminosas (e introducen ms problemas de los que resuelven). Siendo ms baratos y pequeos. - Se pueden variar fcilmente sus caractersticas. Ofrecen una gran versatilidad en su manejo clculo. - Proporcionan una gran amplificacin de la seal de entrada, factor muy importante al tratar seales de entrada con niveles de amplitud bajos. - Se conectan fcilmente en cascada. Facilitan el diseo de los diferentes tipos de filtros mediante la asociacin de etapas bsicas. - Tienen una velocidad de respuesta elevada y uniforme. - Poseen una elevada impedancia de entrada, lo que implica baja corriente de entrada y baja de salida - Permiten obtener buenas pendientes de respuesta. - Distorsiones menores. La distorsin inherente es reducida. Igualmente, stos presentan una serie de inconvenientes frente a los pasivos, entre los que se encuentra: - La necesidad de una fuente de alimentacin para polarizar los elementos activos. - Su respuesta de frecuencia queda determinada por las caractersticas de respuesta de los elementos activos, amplificadores operacionales o transistores que lo forman. En conjunto, las etapas de un ecualizador o filtro deben cumplir las siguientes caractersticas: - El nmero de etapas es funcin del Q de las mismas, al objeto de cubrir todo el espectro de audio. - Las frecuencias de resonancia de los filtros estn separadas en octavas o divisiones, siendo su frecuencia fijada por la norma ISO. - El Q de cada etapa es constante y es funcin del nmero de ellas. - El usuario tiene control sobre la ganancia o realce de cada una de las etapas mediante un potencimetro calibrado en dB.

3.- PARMETROS DE UN FILTRO

Fo :

Frecuencia de corte (cruce) Frecuencia a la que la seal se ha atenuado 3 dB respecto a la seal de entrada o a la seal en la banda de paso (resto de frecuencias).

G: A:

Amplificacin o atenuacin en la banda de paso Atenuacin mxima que es capaz de producir el filtro en la banda atenuada Frecuencia lmite de la banda atenuada. Es la frecuencia donde se obtiene la atenuacin mxima del filtro

Fa:

Pendiente: Velocidad con la que el filtro pasa a atenuar la seal de entrada al variar la frecuencia de la banda de paso a la banda atenuada. Se mide en dB/Octava 1 octava de Fo 2 octavas de Fo N: Es el orden del filtro Primer Orden : n = 1 Pendiente 6 dB/Oct Segundo Orden : n = 2 Pendiente 12 dB/Oct Tercer Orden : n = 3 Pendiente 18 dB/Oct

Lo ideal sera un filtro con banda atenuada infinita (es decir una lnea perpendicular desde 3 dB de fo hasta el corte con el eje horizontal). Pero ese filtro no puede conseguirse, pero elevando el orden lo podemos igualar. Pero al mismo tiempo, cuanto menos se aproxime a una recta, la respuesta en frecuencia de un filtro mejor ser. 3

4. TIPOS DE FILTROS
4.1. ELECTRNICAS DE FILTROS
FILTROS ANALGICOS: Actan directamente sobre la seal elctrica de audio captada - Pasivos: Utilizan bobinas, condensadores y resistencias - Activos: Utilizan resistencias, condensadores y elementos activos (transistores, amplificadores integrados)

FILTROS DIGITALES Actan sobre la seal de audio despus de haber sido digitalizada - Filtros sofisticados y caros - Poco utilizados hasta ahora (mesas digitales) - Distorsin y ruido despreciables (slo el producido por la conversin A/D D/A) - Pendientes muy elevadas - Se puede hacer que la respuesta en fase sea 0

4.2. FUNCIN QUE REALIZAN

FILTRO PASA ALTOS Un filtro pasa altos permite el paso a todas las frecuencias por encima de una frecuencia determinada, sin modificacin alguna, mientras que por debajo de esta frecuencia se registra una atenuacin progresiva del resto de frecuencias (Figura 3). Existen filtros pasa-altos con diversas pendientes de actuacin, los ms comunes tienen pendientes de 6 dB., 12 dB., 18 dB. y 24 dB. por octava, segn la atenuacin que presenten.

FILTRO PASA ALTOS Acta de forma similar al pasa-altos, pero las frecuencias que son atenuadas son las que se encuentran por encima del punto de corte (Figura 4).

FILTRO PASA BANDA Y BANDA ELIMINADA Cuando un filtro es, a la vez, pasa-altos y pasa-bajos es conocido como filtro pasa-banda. Este tipo de filtros son los que se incorporan en todo tipo de ecualizadores, para as poder trabajar con unas bandas de frecuencias perfectamente determinadas (Fig. 5) FILTRO NOTCH es un filtro que se usa principalmente para fines de correccin (ver apartado dedicado a ecualizadores grficos y paramtricos). Este filtro puede atenuar una banda de frecuencias extremadamente muy estrecha dejando pasar todas las dems frecuencias a cada lado del filtro. Por ejemplo, un problema mu! comn en sonido es el zumbido que produce la corriente alterna (AC), el cual tiene una frecuencia de 6) Hz tS0 Hz en Europa). Un filtro notch puede eliminarlo sin afectar apreciablemente a las frecuencias adyacentes.

EJEMPLOS GRFICOS

4.3. CURVA CARACTERSTICA.

En la Figura 18.2 podemos observar los diferentes circuitos de filtro activos de primer orden ms bsicos, junto con sus curvas caractersticas de respuesta (reales e ideales). El filtro paso-bajo representado en la Figura 18.2.a posee una ganancia unitaria y su frecuencia de corte (fc) queda determinada mediante la siguiente expresin: fc = 1/(2 RC) para un punto en el cual se igualan la reactancia capacitiva del condensador C y la resistencia R. Lo mismo le sucede al circuito de filtro paso-alto representado en la Figura 18.2.b con su frecuencia de corte. En el filtro paso-banda representado en la Figura 18.2.c se puede observar que ha quedado constituido por un circuito en cascada, formado por un filtro paso-alto y uno paso-bajo de primer orden, cuyas frecuencias de corte inferior (fc1) y superior (fc2) coinciden con las frecuencias de corte de los filtros que lo constituyen. La Figura 18.2 nos muestra tambin los smbolos normalizados adoptados para representar cada una de estas funciones y sus curvas de respuesta ideales (en lnea continua sombreada) de cada uno de estos filtros. Las lneas discontinuas representan las curvas de respuesta reales. Se puede observar cmo evoluciona la ganancia, G, en funcin de la frecuencia para la seal tratada a partir de la frecuencia de corte, presentando una pendiente de 20 dB por dcada o 6 dB por octava. La curva de respuesta de un filtro real la podemos dividir en varias bandas, atendiendo al tipo de filtro utilizado, segn podemos apreciar en la Figura 18.2. En la prctica, los resultados reales difieren de los ideales, aunque se pueden obtener aproximaciones muy satisfactorias. De la curva de respuesta obtenida para el filtro paso-banda representado en la Figura 18.2.c se deduce que su comportamiento no es el ideal, por lo que es preciso definir las diferentes bandas que componen esta curva de respuesta. Podemos observar en la Figura 18.3.a que existen cinco bandas. As, se toman como puntos de corte superior e inferior fc1 y fc2, que coinciden con los de media potencia (donde la ganancia cae al 70,7 por 100 de la ganancia mxima, tambin denominados puntos de atenuacin de -3 dB, que es la medida en decibelios obtenida para esta atenuacin de la ganancia mxima (Gmax)) que denominamos banda de paso (BP) o ancho de banda (Ab). Las bandas de transicin (BT) estn comprendidas entre las frecuencias de corte inferior y superior y aquellas frecuencias en las que la ganancia cae hasta el 10 por 100 del valor mximo (fs1 y fs2). A partir de esta cada en las frecuencias hacia arriba y hacia abajo aparecen las bandas de corte suprimidas (BS). La Figura 1 8.3.b representa estas mismas bandas para un filtro paso-bajo.

5. CONCEPTOS A TENER EN CUENTA

5.1. SELECTIVIDAD: Puede definirse como la capacidad de un filtro para seleccionar, en un espectro de frecuencias dado, una determinada frecuencia o una banda determinada. Este concepto tiene una gran importancia en los filtros paso-banda y elimina-banda, aunque menos en los paso-bajo y pasoalto, debido a que stos permiten el paso de una banda de frecuencia muy amplia inferior y superior respectivamente a la frecuencia de corte dada. 5.2. FACTOR DE CALIDAD (Q): Debemos recordar que un factor Q elevado conlleva una selectividad tambin alta (para un valor determinado de fo) ya que implica un menor ancho de banda (Ab) y viceversa. Por el contrario: Menor Q Mayor f Menor Pendiente Este factor viene expresado por la frmula: Q = fo / Ab. Podemos observar que depende de cociente entre la frecuencia central fo, y el ancho de banda Ab (Figura 18.4). A menor amortiguamiento del filtro (mayor Q), tenemos una pendiente inicial de cada mayor y una mayor Distorsin. 5. 3. ORDEN DE UN FILTRO (N): Todos los filtros tienen una banda de paso y una banda suprimida, trminos que son autoexplicativos. La atenuacin progresiva en la banda excluida a partir de la frecuencia de corte de los filtros paso-bajo y paso-alto queda determinada por el orden del filtro. Los filtros de primer orden, por ejemplo, presentan una atenuacin progresiva de 6 dB/octava en la banda suprimida. Esta atenuacin se incrementa por el factor n para rdenes superiores, donde n es el orden del filtro. Como puede apreciarse en los filtros de segundo y tercer orden (y as sucesivamente) sufren atenuaciones progresivas de 12 y 18 dB/octava respectivamente; (as pues, un filtro activo de orden n contiene, al menos, n clulas RC (o n/2 clulas LC) en su estructura). N = es el orden del filtro Primer Orden :> n = 1 Pendiente 6 dB/Oct Segundo Orden :> n = 2 Pendiente 12 dB/Oct Tercer Orden :> n = 3 Pendiente 18 dB/Oct Filtros Paso Alto y Paso Bajo orden n pendiente 6n dB/oct (Donde n puede ser cualquier nmero entero) Filtros Paso Banda y Banda Eliminada orden n pendiente 3n dB/oct (Donde n tiene que ser un nmero par) Orden de un filtro (n) Grado de complejidad Coste del filtro A mayor orden: - Mayor pendiente de atenuacin - Mayor distorsin. - Empeora la respuesta en esa seal. - El filtro tarda ms tiempo en reaccionar Se producen muchas oscilaciones que evolucionarn en el tiempo.

5.4. DESFASES EN LOS FILTROS ACTIVOS Otra de las caractersticas que intervienen en los filtros activos es el desfase que se produce entre las seales de entrada y salida. Estos desfases que se introducen con los circuitos de filtro pueden producir algunos problemas en la transmisin de las seales, llegando incluso a causar serias perturbaciones en su buen funcionamiento. La siguiente frmula representa la Funcin de Transferencia del filtro:

H(f): Mdulo (amplitud o atenuacin de Vs en funcin de la frecuencia) (f): Fase (causa distorsin de impulsos. Desfase entre la seal de entrada y de salida del sistema.) Vs = Ve H(f) :> siempre buscaremos que H(f) = 1 para que Vs = Ve Suponiendo Ve(f) un nivel uniforme a todas las frecuencias, vemos el desarrollo sobre un filtro paso bajo

El efecto de generar desplazamientos de fase causar un retardo temporal, que estar en funcin de la frecuencia. Finalmente, se obtendr una degradacin en los transitorios y un sonido excesivamente brillante, en el que, adems, se puede notar un deterioro de la imagen estereofnica. Los desfases que introducen los diferentes circuitos de filtro se pueden corregir introduciendo en serie con stos unos circuitos correctores o compensadores de fase que mejoren estos retardos y permitan obtener un desfase, en una frecuencia determinada, entre las seales de entrada y salida. Este desfase no afecta a la amplitud de las seales transmitidas en relacin con su frecuencia (por lo que tambin se denominan filtros paso todo), restablecindose de nuevo la fase en su salida. En cuanto a la caracterstica de fase de un filtro, podemos observar en la Figura 18.8 que entre el voltaje de salida y el de entrada existe una diferencia de 0 cuando se aplica al filtro una seal de frecuencia nula, voltaje continuo, disminuyendo a -45 a la fc y mantenindose en -90 en frecuencias mucho ms elevadas que la frecuencia de corte.

6. TIPOS DE FILTROS ACTIVOS

Los filtros activos ms comunes utilizan una funcin matemtica especfica que permite aproximar su curva de respuesta a la ideal de cada tipo de filtro. Dentro de los filtros activos ms utilizados se encuentran los siguientes: Butterworth, Chebyshev, Cauer o elptico y Bessel. No vamos a realizar un estudio detallado, ya que exige un tratamiento matemtico muy complejo y falto de inters prctico, simplemente daremos unas nociones bsicas sobre los diferentes tipos de filtros ms utilizados y su clculo ms sencillo. 6.1. FILTROS BUTTERWORTH Se dice que un filtro paso-bajo o paso-alto es de respuesta uniforme o plana cuando su respuesta de amplitud muestra un mnimo de variacin en la banda de paso, esto es, no presenta picos ni atenuaciones progresivas prematuramente, quedando exenta de rizado (ripple). Es, pues, una curva decreciente en todas las frecuencias. La mxima aproximacin a la curva de respuesta ideal se consigue en las proximidades de f = 0 Hz. La curva de respuesta Butterworth representa este hecho y se conoce tambin como curva de respuesta plana, debido a que no presenta rizado. Es importante sealar que, cuanto mayor sea el orden de un filtro, tanto ms se aproximar su respuesta a una de las curvas ideales representadas para los diferentes tipos de filtros. En la Figura 18.5 podemos apreciar la curva de respuesta de un filtro Butterworth. En el filtro Butterworth la atenuacin que sufre la tensin de salida disminuye a razn de 20 n dB por dcada o 6 dB por octava, donde n indica el orden del filtro. Por ejemplo, un filtro de segundo orden sufre una atenuacin de 40 dB/dcada; uno de tercero, 60 dB/dcada, etc. Estas atenuaciones se refieren al valor de la ganancia mxima. La curva de respuesta de los filtros Butterworth no es aceptable para frecuencias prximas a la de corte (fc), sobre todo si el filtro es de orden inferior, como hemos podido observar en la Figura 18.5. Por tal motivo, estudiamos los filtros Chebyshev, que tienen una mejor respuesta para frecuencias prximas a la de corte (fc).

6.2. FILTROS CHEBYSHEV Considerando, pues, ambos filtros del mismo orden e idntica estructura, la respuesta del filtro Chebyshev ser, mejor en las proximidades de la frecuencia de corte y su pendiente mayor que la correspondiente al filtro Butterworth. Sin embargo, el filtro chebyshev presenta rizado (ripple) en su banda pasante, como podemos observar en la Figura 18.6. El nmero de las ondas de rizado o ripples presentes en su banda de paso es igual al orden del filtro utilizado y su amplitud (AR) depende de un parmetro. Por ejemplo, podemos encontrar filtros Chebyshev de 0,5 dB, de 1,5 dB y hasta de AR = 3 dB, que es el valor mximo permitido. En el punto f = 0 Hz los ripples toman un valor; mximo o mnimo, segn que el orden del filtro sea par o impar, respectivamente. Este efecto lo podemos observar en la Figura 18.6. En los filtros Chebyshev se produce un hecho curioso y a la vez contradictorio, ya que al aumentar el rizado en su banda de paso corresponde una mayor atenuacin en su banda de transicin. Esto denota una simple eleccin por parte del proyectista, bien por la atenuacin en la pendiente del filtro a partir de la frecuencia de corte (beneficiando as las caractersticas del filtro) o bien por el rizado, que perjudica al filtro. El porcentaje de atenuacin que sufren los filtros Chebyshev es, en la mayora de los casos, superior a 20 n dB/dcada (n = orden del filtro).

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La ganancia y la atenuacin de un filtro del tipo Chebyshev son mejores para un orden determinado que las correspondientes al filtro Butterworth. Sin embargo, la linealidad de fase del primero es mejor que la del segundo.

6.3. FILTROS DE CAUER O ELPTICOS Los filtros de Cauer presentan rizado, tanto en la banda de paso como en la de corte. Tienen una mejor actuacin en torno a la frecuencia de corte y presentan una pendiente bastante ms pronunciada. Por ello, se utilizan en circuitos que requieren mucha precisin en el punto de corte y una elevada atenuacin en la banda de corte (Fig. 18.7).

6.4. FILTROS BESSEL La caracterstica que define a un filtro con respuesta Bessel es que presenta una respuesta que se aproxima a la ideal, dentro de la banda de paso, para un orden de filtro alto. Adems tiene una buena linealidad en su respuesta de fase. Sin embargo, la pendiente en la banda de corte es peor que en filtros con respuesta del tipo Butterworth o de Chebyshev, para un filtro del mismo orden.

Filtros BESSEL: Filtros BUTTERWORTH: Filtros CHEBYSHEV: Filtros CAUER:

Pendiente y Distorsin bajos Pendiente y Distorsin media Pendiente y Distorsin altos Pendiente y Distorsin muy altas

Poco utilizados en audio Muy utilizados Poco utilizados No utilizados

En audio se suelen utilizar filtros BUTTERWORTH de orden 4

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7. FILTROS TPICOS DE AUDIO

7. 1. FILTRO SUBSONICO (LOW FILTER) - Filtro Paso Alto - Fo de 20 a 50 Hz. - Pendiente de 2 o 3 Orden (12 o 18 dB/Oct) - Efectos: o Elimina Seales "No Audibles" o Evita descentraje de bobinas de altavoces o Atena la fuerte resonancia brazo-cpsula de giradiscos o Atena el rumble (ruido mecnico) en giradiscos y magnetfono.

7.2. FILTRO DE GRAVES - Filtro paso alto - Fo a 300 hz. - 2 orden (12 dB/Oct) - Efectos: o Elimina banda de graves o Afecta muy poco a la voz o Elimina cuerpo y profundidad de la msica o Atena fuertemente el rumble o Atena el ruido de red (Hum, 50 hz.) o Atena ruidos de aire acondicionado y reverberacin o Compensa efecto proximidad en micros o Pueden ser utilizados para atenuar la seal audio en reas de frecuencias donde exista el peligro de ruidos o distorsiones de todo tipo como son, por ejemplo: - Las vibraciones producidas por las pisadas en un escenario, que a travs de los pies de micro pueden introducirse y llegar hasta las etapas de amplificacin y los altavoces, con resultados nefastos al mezclarse con el resto del programa musical. Estas vibraciones, contienen frecuencias muy bajas, entre los 5 y los 25 Hz., y cmo estn prcticamente fuera de las frecuencias musicales ordinarias, su atenuacin no representa ningn problema. - Otro caso seran los golpes de viento que pueda provocar un cantante ante micrfono, que suelen introducir ruidos entre los 40 y los 80 Hz.; estas frecuencias se encuentran ya en un extremo del programa musical, y su atenuacin puede ser ms problemtica. - En cualquier sistema de amplificacin sonora es interesante poder disponer de un filtro pasa-altos, un punto de corte situado entre los 20 y los 40 hercios, y una pendiente de actuacin que vaya de 12 dB por octava a 24 dB por octava. Este filtro no afectar directamente la buena reproduccin de las notas musicales, ya que por debajo de los 40 Hz., en un directo, no se suele trabajar; y por otro lado protegeremos a las etapas y a los altavoces de sobrecargas ocasionadas por frecuencias no deseadas. Estas sobrecargas pueden ser ocasionadas, tambin, por seales transitorias generadas por los mismos procesadores de la seal (compresor, reverberador, etc.). En ocasiones las etapas de potencia ya llevan incorporado un filtro pasa-altos, si las etapas con las que se trabaja no lo llevan, siempre tenemos la posibilidad de incorporarlo al equipo, justo antes de que la seal audio entre en la etapa de potencia.

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7.3. FILTRO DE AGUDOS (HIGH FILTER, SCRATCH FILTER) - Filtro paso bajo - 2 a 4 orden (12 a 24 dB/Oct ) - Fo de 15 Khz a 20 Khz, segn su aplicacin prctica. - Efectos o Elimina seal de audio contaminada por ruido o Fo = 4 khz: Afecta algo a la inteligibilidad de la voz (canales telefnicos) o Fo = 5 khz: En recepciones AM o Fo = 8 khz. Reproduccin fiel de la palabra; Atena Scratch de discos en mal estado o F = 15 khz: Elimina soplido de cinta magnetofnica En recepciones FM estereo Es difcil apreciar el recorte de banda producido - Se utiliza para recortar aquellas frecuencias que estn mas all del espectro musical audible, y tambin para reducir ruidos ocasionados por el propio sistema de amplificacin. A menudo se trabaja con altavoces que tienen un lmite en lo referido a las frecuencias que pueden reproducir (por ejemplo un tweeter preparado para reproducir frecuencias entre 4 y 18 KHz); al recibir frecuencias superiores a los 18 Khz, este tweeter distorsionar de forma inmediata. La incorporacin de un filtro pasa-bajos con un punto de corte situado entre los 16 y los 18 Khz resolvera este problema. - En los sistemas de grabacin digital se incorporan siempre unos filtros pasa-bajos con una pendiente muy pronunciada, del orden de los 48 dB por octava. Son filtros especiales que no permiten el paso a ninguna frecuencia que no pueda ser maestreada codificada en el sistema digital, y se conocen como filtros anti-aliasing.

7.4. FILTRO FISIOLGICO (LOUDNESS) Sensacin de sonoridad percibida por el odo a diferentes frecuencias cuando la intensidad sonora objetiva es constante (Curvas de Fletcher-Munson) Intensidades bajas: Sonoridad constante en frecuencia Intensidades elevadas: Poca sonoridad en graves y agudos

Correccin de respuesta de Sonoridad No Lineal del Odo. (Loudness)

El filtro fisiolgico (Loudness) compensa la respuesta no lineal del odo en funcin del nivel de presin sonora

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7.5. CROSSOVER No hemos incluido los filtros activos divisores de frecuencias, o crossovers, ya que la definicin de estas unidades se encuentra en el capitulo donde se habla de altavoces y cajas acsticas. De toda formas algunos especialistas no consideran que los crossovers sean exactamente procesadores de seal, sino ms bien troceadores de la misma.

7.6. CROSSOVER PASIVO Maneja los niveles de seal correspondientes a la salida de la Etapa de Potencia.

7.7. CROSSOVER ACTIVO MULTIAMPLIFICADO Posibilidad de regular la potencia enviada a cada va Fcil variacin de frecuencias de corte en cada va Fcil ampliacin de potencia en una va (ms amplificacin) Filtrado a nivel de lnea, baja potencia (sonorizacin) Menor distorsin y menores prdidas de potencia.

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8. ECUALIZADORES
Como ya indicamos en el apartado primero de introduccin, el procesador de seal ms conocido y usado es el ecualizador. Para su explicacin lo podemos clasificar en diferentes modos, segn su forma de actuar.

8.1. CLASIFICACIN SEGN DE LA FORMA DE EFECTUAR LA ALTERACIN DE FRECUENCIA

El ecualizador es un aparato electrnico que altera la respuesta de frecuencia aumentando o disminuyendo el nivel de la seal en una porcin concreta del espectro. Esta alteracin puede efectuarse de dos formas: elevando (boost) o atenuando (cut), o por shelving (control de tono). BOOST/CUT: Eleva o atena el nivel de una banda de frecuencias en torno a una frecuencia central. A este tipo de ecualizacin se le llama bell curve o haystack (de campana) por la forma de la curva de respuesta (figura 9-1).

SHELVING o CONTROL DE TONO Tambin eleva o atena la amplitud pero, gradualmente hasta el nivel mximo o mnimo determinado en la frecuencia seleccionada. Este nivel permanece constante en todas las frecuencias que estn ms all de un punto (figura 9-2 a) y b)). a) Ecualizacin por shelving de bajas frecuencias b) Ecualizacin por shelving de altas frecuencias. La frecuencia de inversin (turnover) es aquella frecuencia donde la ganancia es de 3 dBs por encima (o debajo) del nivel de shelving: en otras palabras. es la frecuencia donde comienza a funcionar la ecualizacin. La frecuencia de corte (stop) es el punto, donde se detiene el aumento o prdida de la ganancia. Es uno de los ecualizadores analgicos ms empleados en audio. Llamado as por la forma de actuacin en estantes (del ingls shelf) tan caracterstica que posee sobre la curva de respuesta en frecuencia del preamplificador de audio. Posee los controles de graves y agudos para la actuacin sobre las frecuencias extremas del espectro de audio, con su correspondiente margen de atenuacin o realce simtrico. El mximo es de 15 dB o menor, quedando este ltimo determinado por los componentes externos asociados al circuito bsico que forma el ecualizador. Como podemos observar en la Figura 18.11, estos controles comienzan su actuacin inicial sobre las frecuencias centrales del espectro de audio (Flow1 y Fhig1) de forma que su control sobre la atenuacin o realce mximo se encuentre situado en los extremos de dicho espectro de audio, prximo a las frecuencias (Flow2 = 20 Hz y Fhigh2 = 20 kHz). La mayor parte de amplificadores integrados, as como algunos mezcladores sencillos, poseen dos o tres controles de tono; se trata del sistema de ecualizacin ms bsico de la seal audio, con el fin de corregir la respuesta no lineal del odo y atenuar o amplificar graves o agudos. Su forma de actuar se describe en la figura 1.

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Cuando giramos el control de bajos hacia la derecha, se incrementa el nivel de las frecuencias bajas con respecto al resto del programa, resultando un sonido grueso y contundente. Si giramos el control de bajos hacia la izquierda, el nivel de estos tonos decrece, apareciendo un sonido delgado y sin consistencia. Si observamos los grficos de la figura 1 podremos entender mejor como funciona esta ecualizacin. El aumento la reduccin de las frecuencias se produce, gradualmente, a partir de los 1000 Hz. Cuando el control de bajos est situado en una posicin extrema, el circuito genera un aumento (o reduccin) sobre todas las frecuencias comprendidas entre los 20 y los 100 Hz., disminuyendo este efecto gradualmente a medida que aumenta la frecuencia. El control de agudos funciona de una manera idntica al control de graves, incrementando o reduciendo el valor de las frecuencias por encima de los 1000 Hz. de forma gradual, hasta llegar a los 10 Khz.; entre este punto y los 20 Khz. el valor de la ecualizacin permanece constante, dependiendo de cmo situemos el control rotativo. Si considerarnos estos dos controles como un sistema ecualizador aparte, diremos que se trata de un ecualizador de dos bandas, con unos mrgenes de actuacin de 12 decibelios; el punto de corte situado sobre los 1000 Hz., y las zonas de mxima actuacin situadas por debajo de 200 Hz y por encima de 5 Khz. Algunos mezcladores incorporan uno o dos controles para la ecualizacin de los tonos medios; ello les permite un mayor control sobre estas frecuencias, a las que el odo humano es ms sensible. En ciertos casos, segn el diseo de cada unidad, dos controles de tono pueden actuar sobre unas mismas frecuencias; se dice entonces que las curvas de actuacin de los dos controles se solapan. Por ejemplo: Si el control de graves acta entre los 20 y los 300 Hz., y el control de medios efecta su funcin entre los 150 y los 4000 Hz., las frecuencias comprendidas entre los 150 y los 300 Hz. se vern afectadas por la actuacin de ambos mandos. (Figura 2)

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8.2. CLASIFICACIN SEGN LA FORMA DE SELECCIONAR EL ESPECTRO DE FRECUENCIA

FIJOS o LINEALES - Discos ( RIAA, NAB, DIN ) - Cintas ( NAB, IEC) - FM ( preenfasis y deenfasis) Utilizados en grabacin y reproduccin deberan dar respuesta plana al final del proceso. Buscan compensar alguna caracterstica del mtodo de grabacin-reproduccin, aumentando la dinmica admisible por el soporte SINTONIZABLES - de octava, 1/2 octava, 1/3 octava (Graficos) - Semiparamtricos - Paramtricos Todos ellos son filtros activos (trabajan a nivel de lnea) permiten dar amplificacin o atenuacin. El nmero de frecuencias que puede controlar un ecualizador es variable. Generalmente, las frecuencias estn en intervalos de octava. media octava y tercio de octava. Si un ecualizador de octava tiene la frecuencia ms baja de, digamos, 50 Hz, las dems frecuencias suben en octavas: 100 Hz, 200 Hz, 400 Hz, 800 Hz, 1600 Hz y as hasta, usualmente. los 12.800 Hz. Un ecualizador de media-octava sube en medias-octavas. Si la frecuencia ms baja es de 50 Hz, los intervalos estarn cerca de 75 Hz, 100 Hz, 150 Hz, 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, 600 Hz y as sucesivamente. En un ecualizador de un tercio de octava, los intervalos estarn en torno a 50 Hz, 60 Hz, 80 Hz, 100 Hz, 120 Hz, 160 Hz, 200 Hz, 240 Hz, 320 Hz, 400 Hz, 480 Hz, 640 Hz y as sucesivamente Naturalmente. a ms divisiones mejor ser el control del sonido pero ms elevado el precio. Contra ms frecuencias seleccionadas en un ecualizador (o en cualquier aparato para este fin), ser ms difcil su uso correcto, porque pueden generarse problemas tcnicos de fase, timbre y dems. En el mercado existen distintos tipos de ecualizadores, que se caracterizan por las funciones que realizan sobre la banda de frecuencia de audio sobre la que actan y segn su forma de actuacin sobre el ancho de banda tratado. Hay ecualizadores grficos, semiparamtricos y paramtricos, con sus nombres acordes a la funcin que realizan.

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8.2.1. ECUALIZADORES GRFICOS

Si en lugar de disponer de slo dos controles para corregir a nuestro gusto un programa musical, contamos con cinco, diez, o ms controles que efecten a la vez este cometido sobre todo el espectro de frecuencias, podremos obtener un resultado acstico mucho ms preciso. Esto es posible con la utilizacin del ecualizador grfico, equipado con mandos de tipo deslizante, que permite la rpida visualizacin de su curva de trabajo (Fig. 18.14). El aparato tiene controles deslizantes, en vez de giratorios. que controlan la ganancia o la atenuacin de las frecuencias seleccionadas. Se le llama grfico" porque el posicionamiento de los controles muestra un grfico de la curva de frecuencias. (Por supuesto que esta representacin no indica el ancho de banda de cada frecuencia). Como cada frecuencia en el ecualizador grfico tiene un control deslizante independiente, es posible usar todos las que quiera simultneamente. El ecualizador grfico ofrece al usuario la posibilidad de visualizar la forma de correccin (atenuacin o realce en dB) sobre el espectro de frecuencias tratado, simplemente con observar la posicin que ocupan los diferentes mandos de actuacin sobre las distintas bandas de frecuencia que aparecen en su panel de control. Cada control permite el incremento (o la reduccin) en la amplificacin de un reducido margen de frecuencias. Para ello cada unidad contiene filtros pasa-banda que dividen el espectro sonoro en tantas partes como controles disponga el aparato; luego el manejo de cada control deslizante permite el ajuste preciso de la respuesta tonal que se desee. Entre los controles de un ecualizador grfico puede haber una distancia en frecuencias de una octava, media octava, o un tercio de octava, si bien algunos modelos trabajan con mrgenes ms amplios o ms estrechos. La frecuencia central sobre la que opera cada filtro est siempre especificada al pie de cada control; y el incremento o reduccin que se puede obtener sobre cada grupo de frecuencias es del orden de 12, 15 18 decibelios, segn los modelos. La frecuencia central de un filtro, o frecuencia nominal, nos indica el punto donde este filtro acta con mayor intensidad, aumentndola o atenundola con preferencia sobre las frecuencias vecinas. (Figura 6). En esencia, un ecualizador grfico es un conjunto de filtros paso-banda que, solapndose unos con otros, cubren todo el espectro de audiofrecuencia segn una escala logartmica, que normalmente se encuentra graduada en intervalos de una octava, aumentando o reduciendo el nivel de seal en cada banda de paso, modificando la respuesta en frecuencia hasta conseguir la respuesta total deseada. En la Figura 18.1 se muestra la estructura bsica de un ecualizador formado por varias etapas resonantes dispuestas en paralelo con etapas en entrada y salida en las cuales existe un control de ganancia en la etapa de entrada, en ella podemos observar que la seal de entrada se subdivide en tantas bandas de frecuencia como se desee y, a su vez, cada una de ellas atravesar un filtro paso-banda, atenuando o realzando el segmento del espectro de frecuencias de audio que tenga asignado segn el criterio elegido por el usuario. La suma de todas las seales de salida de los diferentes filtros da como resultado la respuesta en frecuencia deseada.

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Estructura de banco de filtros actuando a diferentes frecuencias

8.2.1.1.CARACTERSTICAS COMUNES A TODOS LOS ECUALIZADORES GRFICOS: Utilizan filtros paso banda con ganancia unidad, en la banda de paso y de 2 o 4 orden. Que el refuerzo o amplificacin y la atenuacin mximas sean simtricos respecto a 0 dB (de 8 dB, 12 dB, 16 dB) Que acte de 20 a 20 Khz. Pequeo rizado en respuesta plana (con todos los controles al mximo) Que la tolerancia entre el valor especificado y el que esta en la prctica (valor real), sea 5 dB) Pequeas tolerancias en frecuencia y amplitud. Que la Impedancia Z de entrada a cada uno de los filtros sea muy elevada y la Z de salida sea muy baja (Z entrada, cuanto mayor mejor. Z salida, cuanto menor mejor). La distorsin provocada por cada uno de los filtros sea mnima. Y la relacin Seal/Ruido mxima. Los nicos parmetros variables a los que podemos acceder son las ganancias de cada filtro, ya que la frecuencia central fo y el factor de calidad Q (que determina la amplitud de la banda de trabajo) permanecen constantes. A modo de repaso: - Bw = 1 / Q (aunque no se utiliza mucho) - Q = Fo / Bw - El factor de Q, es inversamente proporcional al ancho de banda. - Por tanto, a mayor Q menor Ancho de Banda (Bw) Todos tienen un control de nivel general y un interruptor de anulacin del efecto producido por la ecualizacin llamado bypass. Muchos de ellos disponen tambin de filtros paso-bajo de pendientes pronunciadas . As como filtro subsnico de 30 Hz para cada canal Al igual que cuentan con un control de nivel de entrada o bien con un indicador luminoso de saturacin, bastante til (normalmente un diodo led), que se ilumina justo antes de que la seal de salida se sature e indica que existe una sobrecarga en cualquier punto del circuito dentro del equipo. En algunas ocasiones esto puede ser provocado por elevados grados de realce. Algunos modelos poseen un selector de escala que permite la eleccin entre una elevacin o atenuacin de 12 dBs o de 6 dBs en alta resolucin para cada canal.

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8.2.1.2. PUNTOS DE CORTE (fc) La fo o frecuencia central, es donde estn sintonizados los ecualizadores. Cada banda tiene 2 frecuencias de corte, en funcin de la ganancia o atenuacin que realicemos. Si aplicamos a todas las bandas el mismo nivel de amplificacin, por ejemplo 12 dB, las frecuencias de corte fc, estarn a 9 dB (3 dB menos del punto desde donde amplificamos). Si no hubiramos amplificado al mismo nivel cada una de las bandas, tendramos lo que aparece en la grfica de la derecha. Tanto el factor de Q como la frecuencia central fo son fijos, independientemente de la ganancia.

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8.2.1.3. CLASIFICACIN DE ECUALIZADORES, SEGN EL NMERO DE BANDAS

Si tuviramos un factor de Q de 0 El ancho de banda sera infinito. As tendramos un Q que cogera toda la banda de audio de 20 Hz a 20 KHz, y an ms.

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8.2.1.4. FRECUENCIAS PREFIJADAS ISO Las frecuencias a las que tienen que estar sintonizados los ecualizadores grficos, son fijas. Todo ecualizador deber disponer, al menos, de 10 bandas de actuacin en frecuencia para cubrir todo el espectro de audio, separadas unas de otras a intervalos de una octava o 27 bandas separadas a un intervalo de tercio de octava. Esta ltima divisin es ms til y eficaz que la anterior. No recogemos ms de 30, ya que nuestro odo da igual sonoridad a 1/3 de octava. Las frecuencias centrales ISO (International Standards Organization, Organizacin Internacional de Normalizacin) para las bandas de octava son: 31 Hz, 63 Hz, 125 Hz, 250 Hz, 500 Hz, 1 kHz, 2 kHz, 4 kHz, 8 kHz, 16 kHz. Cada uno de estos controles puede atenuar o realzar su correspondiente banda de frecuencia en unos + 12 dB aproximadamente, dependiendo su accin del Q de cada filtro. La razn por la que se utilizan las frecuencias centrales estndar en los ecualizadores es porque el equipamiento complementario de medida utilizado en ecualizacin (como son los analizadores de espectros, que a menudo se utilizarn junto con los ecualizadores grficos para ecualizar un sistema) disponen sus escalas centradas con las mismas frecuencias.

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8.2.1.5. EL LUGAR DEL ECUALIZADOR Al margen de los filtros ecualizadores presentes en las mesas de mezcla, el ecualizador debe situarse siempre entre un amplificador de voltaje y una etapa de potencia. Un ecualizador est preparado para trabajar con seales audio de bajo nivel, y no es posible enviarle la seal una vez sta ya ha sido amplificada en potencia. Habitualmente los ecualizadores precisan disponer, en su entrada, de la seal audio con un voltaje y una impedancia determinadas, para operar correctamente; estos valores vienen siempre especificados en las instrucciones de cada unidad. En lo referente a las seales que provienen de un micrfono o de la cpsula de un giradiscos, como suelen ser demasiado dbiles para ser tratadas por el ecualizador ser siempre necesario pre-amplificarlas, ya sea mediante un previo o bien por el propio canal de entrada de la mesa de mezclas. (Figura 11) En los equipos domsticos de reproduccin musical el ecualizador se sita en puente sobre el amplificador integrado. En los sistemas de potencia para directos (Public Adress) el ecualizador, acta sobre todo el programa se sita a la salida de los controles master de la mesa, antes de que seal llegue a las etapas de potencia correspondientes.

2 CONFIGURACIONES TPICAS PARA UN SISTEMA DE P.A. Insercin entre la Salida/Entrada de Insercin de canal (Principal)

Insercin en la Lnea Principal del Sistema de Salida

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8.2.1.6. USOS DEL ECUALIZADOR GRFICO Para modificar la respuesta en frecuencia de las fuentes sonoras a ecualizar. Conectado a la salida de la mesa de mezclas, el ecualizador grfico nos facilita la obtencin de un sonido claro y equilibrado. Habitualmente las frecuencias medias se les aplica una ecualizacin suave (+/-2 dBs.), mientras que las frecuencias graves suelen ser incrementadas para dar una sensacin de potencia musical, a no ser que existan problemas serios de reverberacin en el recinto, en cuyo caso los tonos graves que provoquen este efecto deben ser reducidos. A las altas frecuencias se les suele aplicar, tambin, una cierta ganancia desde el ecualizador, con lo que la msica gana en brillantez. Cuando exista algn problema con el reconocimiento de las voces, los controles de las frecuencia medias pueden situarse hasta +6 dBs., con ello se mejora la reproduccin de la voz humana, que gana en claridad. Para corregir la respuesta en frecuencia de nuestros altavoces. El buen uso de un ecualizador grfico nos permite reducir los picos y los valles en la respuesta de los altavoces, optimizando su funcin Para corregir la respuesta acstica de un recinto. Al poder observarlo grficamente, la lnea imaginaria que une los cursores de estos controles puede tomarse como la curva de respuesta inversa en frecuencia aplicada al sistema En la Figura 18.15.a se muestra la respuesta en frecuencia de un recinto arquitectnico cuando los controles del ecualizador se encuentran en su posicin media (0 dB). Utilizando los diferentes controles del ecualizador se intenta corregir las fuertes irregularidades que aparecen en la curva de respuesta del recinto. El ajuste que hemos introducido a los diferentes filtros se muestra en la Figura 18.15.b y la curva de respuesta obtenido despus de realizar la correccin acstica se ilustra en la Figura 18.15.c. En definitiva, amplificaremos las zonas de frecuencia donde exista atenuacin debida a la forma arquitectnica del local o al sistema de reproduccin, y atenuaremos aquellas en las que hay excesiva ganancia. Esto nos conducir a la igualacin acstica del sistema o a modificar la respuesta recinto, hasta conseguir ciertas tonalidades especficas acentuando o moderando los nodos acsticos del recinto al gusto particular del oyente, o por medio de sistemas tcnicos mediante su comprobacin objetiva (analizador de espectro). Para realizar un Control Acstico Los sistemas de altavoces que demuestran respuestas planas en cmaras sordas pueden tener respuestas irregulares en una sala de conciertos debido a las condiciones acsticas. El ecualizador puede usarse para minimizar estas irregularidades. Para uniformar la respuesta de un sistema de reproduccin, se requieren un generador de ruido rosa y un analizador de espectro. Conecte el generador de ruido rosa a la consola de mezcla para que se emita ruido rosa por el altavoz. Mientras se mide el ruido rosa en posiciones de audicin estratgicas de la sala empleando el analizador de espectro, ajuste el ecualizador hasta obtener la respuesta preferida.

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Para asegurar unos mrgenes adecuados de realimentacin en sistemas de monitores de escenario Cuando se trabaje en directo. (Figura 7) Dependiendo de las caractersticas de la sala, la realimentacin puede ocasionar generacin de aullido o timbre a frecuencias especficas. En tales casos, el ecualizador puede usarse para reducir los niveles en las frecuencias afectadas y, de este modo, controlar la realimentacin, pero aqu tambin se requieren un generador de ruido rosa y un analizador de espectro. Ajuste el equipo para el rendimiento actual, y conecte el generador de ruido rosa a un conector de entrada de reserva de la consola de mezcla y el analizador de espectro a un conector de salida de reserva. Despus de asegurarse que el ruido rosa se propaga de forma radiada desde todos los altavoces de discursos (PA) y altavoces monitores, aumente gradualmente el nivel de salida hasta que sea evidente en las frecuencias en las que ocurre la realimentacin. Emplee el ecualizador para reducir los niveles de estas frecuencias especficas. El ajuste adecuado proporcionan un margen de seguridad contra la realimentacin al aumentar el nivel de salida. Nota: Los instrumentos de medicin slo pueden proporcionar un realismo de sonido bsico. Despus de haber completado la propagacin interior y los ajustes de compensacin de la realimentacin, realice los ajustes finales usando el ltimo criterio, su propio odo. Un generador de ruido rosa: Genera un nivel uniforme de ruido aleatorio en todo el espectro de audio. (energa igual por octava) Un analizador de espectro: Divide el espectro de audio en mrgenes e indica la presin sonora para cada margen.

8.2.1.7. SISTEMA DE ECUALIZACIN DE UN RECINTO La finalidad primordial de la ecualizacin es corregir las deficiencias acsticas del recinto de escucha, igualando las irregularidades que se presentan en l y tratando de conseguir que la respuesta total del sistema sea la que nos interesa (idealmente plana). En sistemas grandes, una ecualizacin cuidadosa puede dar la diferencia entre una calidad sonora buena o excelente. En los recintos en los que la acstica de la sala es buena, es posible que no sea necesaria la ecualizacin. sta se dirige principalmente a las situaciones en las que la ecualizacin es necesaria, como en el caso de una sala reverberante o un ambiente de escucha crtico. Con la ecualizacin se consiguen estos fines: - Un equilibrio espectral general. - Eliminacin de picos molestos en la respuesta. - Una buena inteligibilidad de palabra. La ecualizacin de un recinto se puede realizar por varios mtodos. Nosotros vamos a hacerlo de una manera en la que utilizamos el material que relacionamos: - Un analizador del espectro de audio en tiempo real que cubra toda la banda de audio y que se encuentre dividido en varias bandas normalizadas de acuerdo a la norma ISO con un paso de banda de una octava o de 1/3 de octava. Esta ltima divisin es ms precisa y detecta ms fielmente las posibles deficiencias acsticas del local. El analizador tiene por misin mostrar el nivel de la seal de los diferentes cortes de frecuencia de la banda de audio dividida en octavas o tercios de octava. 26

Un generador de ruido rosa (instrumento que genera la misma energa de audio por octava). - Un amplificador de medida con respuesta lineal en todo el espectro de audio. - Un altavoz de referencia que reproduzca con linealidad de respuesta todo el espectro de audio y disponga de un rendimiento uniforme a diversos niveles elctricos, con un buen factor de directividad (ideal omnidireccional). - Un micrfono del tipo omnidireccional para que integre el sonido directo con el reflejado desde las distintas superficies del recinto y posea una gran fidelidad. - Un ecualizador de, al menos, una octava o 1/3 de octava; si es posible, este ltimo es mejor. - Un CD con discos de msica variados. Con estos elementos montaremos un circuito de anlisis idntico al representado por la Figura 18.16 para realizar una ecualizacin del recinto en tiempo real. Antes de realizar la ecualizacin se comprueban todos los equipos y el aparejo. Despus se realiza un barrido de ondas senoidales que descubra cualquier zumbido, crujido o vibracin causados por los altavoces, los instrumentos u otros objetos presentes en el recinto. Hay ms problemas de vibraciones audibles en los rangos de frecuencias bajas y medias. Con los dispositivos montados adecuadamente actuaremos de la forma indicada. La seal del generador de ruido rosa se aplica ntegra al amplificador, sin que sufra modificacin por parte del ecualizador (para ello el conmutador selector se situar en la posicin 1). De esta forma podremos observar en el analizador de espectros la respuesta del recinto, que presentar todas su deficiencias mediante crestas y valles a lo largo de todo el espectro de audio. Una vez observadas las deficiencias producidas en distintas zonas del recinto, las promediaremos y pasaremos el conmutador a la posicin 2. As quedar integrado el ecualizador en el sistema para su actuacin y empezaremos a mover cada mando del ecualizador, anotando el efecto que produce cada uno de ellos en la respuesta total del sistema. Al combinar la accin de los diferentes mandos que componen el ecualizador obtendremos la respuesta acstica deseada (normalmente plana). Una vez obtenido la curva de respuesta deseada, podemos observar la lnea imaginaria que describen los diferentes mandos del ecualizador grfico, que representan la curva inversa de respuesta del local. Es preciso advertir de las limitaciones que presenta este tipo de ecualizacin: - Los dispositivos utilizados para realizar la ecualizacin tienen sus limitaciones de respuesta, qu modifican sustancialmente la ecualizacin realizada. - La respuesta acstica obtenida es vlida slo para las condiciones en que se realiza la prueba es decir, para el local con las personas, los muebles, etc. existentes en el momento de realizar la prueba. - La respuesta es vlida para el lugar en el que se ha colocado el micrfono. Las distintas zonas de local donde se ponga el micrfono darn distinta respuestas. Ser necesario realizar varias prueba en diferentes puntos del local para obtener la ecualizacin media a utilizar. La ecualizacin se ha realizado con el altavoz de referencia. Al colocar los altavoces definitivos tendremos que realizar unas pequeas correcciones para compensar las desviaciones que stos introducen. 8.2.1.8. OBTENCIN DE UN RESULTADO SATISFACTORIO AL USAR UN ECUALIZADOR GRFICO. Es preciso conocer puntualmente las frecuencias que se vayan a modificar, ya que de lo contrario pueden aparecer distorsiones de fase, debido a la proximidad con que operan los filtros entre si. Es recomendable, pues, actuar con cierta prudencia y procurar, en todos los casos, que no haya demasiada diferencia entre la ganancia de un filtro y la de los filtros anexos. Ejemplo: Si trabajamos con un ecualizador grfico de 1/3 de octava, y disponemos un incremento de 3 decibelios para el filtro correspondiente a 400 Hz.; los filtros situados a ambos lados -315 y 500 Hz. pueden situarse con una ganancia entre 0 y 6 dBs. como mximo, siendo preferible diferencias menores. 27

8.3. ECUALIZADORES SEMIPARAMTRICOS

Solo permiten variar independientemente dos parmetros: - Frecuencia central - Pendiente de actuacin (amplificacin o atenuacin) Ver Figura 10. Trabaja en frecuencias fijas seleccionadas entre dos (alta y baja) o tres (alta, media y baja) intervalos del espectro de frecuencia. Cada grupo de frecuencias se ubica en un control independiente, pero slo se puede seleccionar una frecuencia central simultnea para cada control. Hay un control de nivel cerca o en cada selector de frecuencia que eleva o atena la frecuencia central seleccionada y la banda de frecuencias. En las mesas de mezclas, estos controles normalmente son concntricos para ahorrar espacio, el anillo exterior controla la frecuencia, el interno, aumenta o disminuye el nivel. Un ecualizador semiparamtico tiene un ancho de banda preseleccionado (un intervalo de frecuencias, a cada lado de una seleccionada, a las que tambin afecta la ecualizacin). Los grados de amplitud en los que modifican estas frecuencias forman la curva del ancho de banda o factor de Q. Si se eleva digamos en 18 dBs los 350 Hz, el ancho de banda de las frecuencias afectadas abarca desde los 80 Hz por un lado, hasta los 2.000 Hz por el otro. El pico o centro de la curva est en 350 Hz (es la frecuencia que presenta la elevacin total de 18 dBs). Las frecuencias adyacentes, tambin se elevarn pero en menor cuanta dependiendo del ancho de banda. Ya que cada ecualizador de frecuencia fija tiene un ancho de banda y una curva de ancho de banda diferente, ser muy aconsejable que se estudien bien las especificaciones de los fabricantes antes de adquirir o usar un ecualizador.

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8.4 ECUALIZADORES PARAMTRICOS

El ecualizador paramtrico est considerado como uno de los ms potentes del mercado, ya que stos no precisan de tantos filtros como los ecualizadores grficos, puesto que en ellos todos sus parmetros son variables: - Frecuencia central o nominal - Q ancho de banda f (en escalones) - Pendiente de actuacin (Amplificacin o Atenuacin). Por tanto, cuando un ecualizador permite el control de frecuencia de actuacin, del ancho de banda, y de la ganancia o atenuacin sobre las frecuencias predeterminadas, nos hallamos ante un ecualizador paramtrico. Al permitirnos actuar sobre la frecuencia central, podemos seleccionar con toda exactitud la frecuencia que queremos corregir. Igualmente nos permiten hacer ms ancha o ms estrecha la banda de frecuencias sobre la que actan y variar su ganancia. Por supuesto que si se alteran la frecuencias. se alteran tambin sus niveles (ver figura 9-5). Esto proporciona una mayor flexibilidad y una mayor precisin en el control de la ecualizacin.

La Frecuencia nominal de un filtro indica la frecuencia central en que este filtro acta con mayor intensidad; este punto es fijo en los ecualizadores grficos, pero en los paramtricos puede seleccionarse a voluntad. El Ancho de banda o Bandwith (o Q del filtro) nos indica cul es el margen de frecuencias que resultan alteradas mientras acta el filtro correspondiente. As los filtros de banda estrecha actan sobre mrgenes de tan slo 1/12 de octava, mientras que los de banda ancha pueden actuar sobre un margen de frecuencias igual o mayor que una octava. Pocos ecualizadores permiten la seleccin del ancho de banda a voluntad; la mayora trabajan con unos mrgenes fijos para cada filtro, que limitan con los mrgenes de actuacin de los filtros colindantes. nicamente los ecualizadores paramtricos nos permiten variar, segn convenga, el ancho de banda de un filtro. (Figura 8) La Pendiente o Inclinacin de un filtro indica reduccin o el incremento mximos que puede comportar su uso, y se especifica en decibelios por octava. Normalmente se suelen emplear pendientes mximas de 10 a 12 dB/Oct para todo tipo de aplicaciones musicales. Para tener acceso a una buena ecualizacin, sern necesarios al menos cuatro filtros resonantes en cascada, uno por cada una de las cuatro bandas bsicas en que dividimos el espectro de audio.

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En la figura 9 podemos comprobar visualmente las curvas de actuacin de un paramtrico de tres bandas. Una de las ventajas ms evidentes de trabajar con estos ecualizadores, es que permiten actuar sobre una frecuencia concreta, sin modificar las frecuencias adyacentes. Para ello se mueve el cursor que indica la frecuencia nominal, a cada movimiento se comprueba con el mando Gain si ya actuamos sobre la frecuencia en cuestin; y una vez hallada se sita el control Q en el mnimo (05) lo que indica que se trabaja con el ancho de banda ms estrecho

8.4.1. ASPECTOS A DESTACAR EN LOS ECUALIZADORES PARAMTRICOS: En los ecualizadores paramtricos analgicos, si los filtros de un paramtrico trabajan con un Q muy ancho, pueden provocar el efecto ringing, que consiste en la tendencia que tienen un filtro de resonar a su frecuencia central cuando las ondas de la seal audio coinciden con la misma frecuencia. Este efecto puede enmascararse mediante la misma reverberacin normal que produce en directo un sistema de amplificacin; pero si se trabaja en estudio es preciso compensar este efecto, reduciendo la ganancia del filtro, o bien estrechando su ancho de banda, cuando esto es posible. Suelen montarse unos 5 filtros en paralelo con diferentes mrgenes de frecuencia. Los ecualizadores paramtricos programables digitales puede almacenar y recordar diferentes ajustes de ecualizacin y anchos de banda independiente o simultneamente (vea 9-).

8.4.2. CMO REALIZAR LA CORRECCIN: 1. Buscar la frecuencia del punto a corregir . 2. Ajustar amplitud 3. Asignar el Q al pico o ranura a compensar

A tener en cuenta Q = 4,3 es el ancho de banda de un ecualizador de 1/3 de octava. Aumentar ms al Q, para hacer ms pequea la distancia entre f1 y f2, no tiene mucha lgica, porque que el odo no va a captar dicha deferencia, ya que nuestro odo da igual sonoridad que un ecualizador de 1/3 de octava (es decir, omos en incrementos de 1/3 de octava).

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8.4.3. USOS DEL ECUALIZADOR PARAMTRICO Por ejemplo, en una locucin grabada, si una palabra suena demasiado grave, otra demasiado spera, y otra es demasiado penetrante y le faltan graves extremos, se pueden programar las frecuencias y los anchos de banda para corregir estos problemas y todas estas correcciones almacenarlas en una memoria. Durante la reproduccin el ecualizador ejecutar los cambios apropiados de ecualizacin automticamente en los puntos exactos de la locucin. Para la palabra que es demasiado penetrante y sin graves extremos, se pueden programar dos ajustes de ecualizacin diferentes para que sean ejecutados al mismo tiempo. E incluso. si un sonido necesita cambios en la ecualizacin. se pueden programar distintos ajustes de ecualizacin y almacenarlos en el mismo ecualizador sin interferir en los ajustes para la locucin hasta el limite de memoria de almacenaje del ecualizador. Conviene tener en cuenta que, si utilizamos ecualizacin paramtrica sobre un programa musical integro, una ganancia excesiva aplicada sobre cualquier banda reducir los limites dinmicos en un sistema de potencia. Podrn aparecer clips en las etapas, y los altavoces que reproduzcan las frecuencias sobredimensionadas corrern el riesgo de saturarse. En estos casos ser conveniente reducir el nivel de salida general bien rebajar la ganancia del ecualizador. A algunos tcnicos de sonido no les agrada trabajar con este tipo de ecualizadores, por la dificultad que conlleva el ajuste de todos los parmetros que contiene. De hecho, la utilizacin prctica de estas unidades precisa de un buen conocimiento sobre las frecuencias que se desee rectificar, y esto sin el auxilio de un analizador de espectro no es nada fcil. Por otro lado, el uso inadecuado de estos complejos ecualizadores puede acarrear sonidos artificiosos y hasta desagradables, que falsifiquen un mensaje musical hasta hacerlo irreconocible.

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8.5. ECUALIZADORES PARAGRFICOS

Son aquellos que combinan los controles deslizantes de un ecualizador grfico con la flexibilidad de la ecualizacin paramtrica.

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9. APLICACIONES DE LOS ECUALIZADORES

1. Correccin toma de sonido a. Semiparamtricos y paramtricos 2. Correccin de discos y grabaciones antiguas a. Semiparamtricos , de octava 3. Balance entre canales en mezcla multipista a. Semiparametricos 4. Eliminacin de la realimentacin acstica a. 1/3 de octava, parametricos 5. Ecualizacin salas en sonorizacin a. Correccin sala 1/3 de octava b. Correccin cadena de refuerzo de octava

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10. PROCESADOR PSICOACSTICO AURAL EXCITER

El procesador psicoacstico ms conocido es el "Aural Exciter"' (figura 9.10a). Al igual que los ecualizadores, los excitadores (enhancers) pueden ser utilizados para alterar las cualidades tonales de la seal audio. Pero a diferencia del ecualizador, un excitador puede crear nuevos armnicos que complementen a los que ya existen. En lugar de realzar o recortar el nivel de los armnicos presentes en la seal sonora, tal como lo hace el ecualizador, el excitador utiliza parte de las altas y medias frecuencias presentes en la seal para generar nuevos armnicos, los cuales se aaden a la seal original (ver figura).

Como resultado de este proceso, se incrementa el brillo y la claridad del sonido, ya que los armnicos que genera el excitador son mltiplos de los que ya contiene la seal original. Los excitadores son utilizados para aadir claridad, definicin, presencia y vida al material de programa. As como para incrementar el cuerpo y el brillo de diversos instrumentos, tanto en grabaciones en estudio como en sistemas de amplificacin en directo. En cualquier caso conviene utilizar este procesador con cierta moderacin, ya que un incremento excesivo puede dar lugar a un sonido artificioso, en lugar de enriquecer las cualidades naturales del instrumento. La posicin central del filtro puede escogerse entre los 2 kHz. y los 6 kHz., segn los modelos. Si se sita en 3 kHz., por ejemplo, el excita genera armnicos de 6 kHz., 9 kHz., 12 kHz., 15 kHz, etc., todos ellos mltiplos del primer valor. Algunos aparatos agregan armnicos pares e impares al sonido, tono generado de 700 Hz a 7 kHz; otros son ecualizadores fijos o de altas frecuencias adaptables al programa. Un procesador psicoacstico puede tambin lograr este efecto agregando un filtraje o efecto de peine e introduciendo cambios de fase en bandas estrechas entre los canales estereofnicos. Otro tipo de procesador psicoacstico acta como un ecualizador de dinmica en las seales de bajo nivel. Realza los detalles suaves sin afectar a los sonidos ms altos, alterando toda la dinmica o incrementando el ruido, sera el control de Loudnes (ver apartado 7.4).

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ECUALIZADOR GQ201 5A

1) Interruptor de la alimentacin (POWER) Cuando se presiona este interruptor para conectar la alimentacin, se encender el indicador LED de POWER de encima del interruptor. * Para evitar ruido de contacto, la salida se silencia durante unos dos segundos despus de conectar la alimentacin.

2) Interruptor de margen (RANGE) Permite la seleccin del margen de acentuacin o de corte para la ecualizacin. Cuando el interruptor est desactivado, se selecciona el margen mximo de +12 dB; cuando est activado, se selecciona el margen de +6 dB. Emplee este interruptor para seleccionar el margen adecuado para cada aplicacin. Cuando el interruptor est activado, el indicador LED, situado a su izquierda, se encender para indicar que el margen de +6 dB est en efecto. 3) Interruptor del filtro de paso alto (HPF) Interruptor /80 Permite la conmutacin del filtro de paso alto en la va de audio. Cuando se activa el interruptor, el filtro de paso alto est activado y se enciende el indicador LED. Proporciona una atenuacin progresiva de 12 dB por octava por debajo de 80 Hz. El Q2031 B proporciona 12 dB por octava de atenuacin progresiva por debajo de la frecuencia ajustada con el control HPF. Cuando el interruptor est desactivado, la seal de entrada pasa directamente en la seccin del ecualizador, pasando de largo por el HPF. El interruptor /80 activa/desactiva el HPF para los canales A y B de forma simultnea.

4) Interruptor del ecualizador (EQ) Este interruptor determina si la seal pasa o no por la seccin del ecualizador. Cuando el interruptor est desactivado, se pasa por alto el ecualizador y los ajustes de los controles del ecualizador 7) son inefectivos, ofreciendo una respuesta en frecuencia plana.

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Cuando el interruptor est activado, se enciende su indicador y el ecualizador entra en la va de audio. La seal ecualizada puede compararse con la seal no ecualizada simplemente activando y desactivando el interruptor EQ alternadamente.

5) Control del nivel (LEVEL) Permite el control preciso de la ptima sensibilidad de entrada. Cuando el control est en la parte superior de la escala, el nivel de entrada permanece sin cambios (+4 dB). Este control puede usarse para reponer el nivel de salida cuando el nivel general se ha cambiado durante el proceso de ecualizacin. Esto, sin embargo, cambia tambin el nivel de entrada. Los mtodos de ecualizacin que no cambian el ajuste del control LEVEL proporcionan una mejor relacin de seal/ruido y un mayor margen dinmico. Ejemplo: Los ajustes de la Fig. A proporcionan un resultado mejor que los ajustes de la Fig. B.

6) Control del filtro de paso alto (HPF) (Q2031 B) El control HPF ajusta la frecuencia de atenuacin progresiva para el filtro de paso alto incorporado. El control permite el ajuste continuo en el margen de 20 Hz a 200 Hz. Por debajo de la frecuencia seleccionada, habr un corte de 12 dB por octava. El filtro se activa/desactiva empleando el interruptor HPF.. El HPF puede ajustarse para eliminar las ondas estacionarias de margen bajo, que es un fenmeno de resonancia que ocurre algunas veces en lugares cerrados pequeos, sonidos "pop" de vocalistas, y ruido del viento de micrfonos as como zumbido de CA.

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7) Controles del ecualizador El espectro de 20 Hz a 20 kHz se divide en 31 bandas (pasos de 1/3 de octava), y cada una de estas bandas est provista de un control de ecualizador que permite la acentuacin/corte de la frecuencia central correspondiente. GQ201 5A: El espectro de 25 Hz a 16 kHz se divide en 15 bandas (pasos de 2/3 de octava), y cada una de estas bandas est provista de un control de ecualizador que permite la acentuacin/corte de la frecuencia central correspondiente. Las escalas en cualquiera de los lados de los controles estn calibradas para indicar los valores de ajuste correctos cuando el interruptor RANGE est desactivado (margen de +12 dB). Cuando el interruptor RANGE est activado (margen de +6 dB), los valores verdaderos son la mitad de los valores calibrados.

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Para conseguir el mejor rendimiento de su ecualizador, es muy importante que comprenda las componentes de frecuencia que forman los sonidos de cada instrumento musical. La grfica siguiente le servir para comprenderlo. Tambin deber recodar que, adems de las frecuencias fundamentales, las armnicas tambin pueden tener un imitando importante en el timbre

8) Indicadores de seal (SIGNAL) y de pico (PEAK) El indicador LED de SIGNAL se enciende cuando el nivel de la seal de salida est dentro de 13 dB por debajo del nivel nominal. El indicador confirma que los ajustes del nivel de la seal actual son adecuados. El indicador LED de PEAK se enciende cuando el nivel de la seal de salida llega a 3 dB por debajo del nivel de corte. Si el indicador LED de PEAK se enciende continuamente, el nivel general ser demasiado alto y deber reducirse siguiendo uno de los dos mtodos siguientes: (1) Reduciendo el nivel general con el control LEVEL (2) Reduciendo los niveles de cada banda del ecualizador

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PANEL POSTERIOR

1) Conectores de entrada (INPUT) El ecualizador est provisto de conectares de entrada del tipo XLR equilibrados y de conectares del tipo telefnico de 1/4". Para ambos conectares, debe usarse una linea de 600. El nivel de entrada nominal es de +4 dB.

2) Conectores de salida (OUTPUT) El ecualizador est provisto de conectares de salida del tipo XLR equilibrados y de conectares del tipo telefnico de 1/4". Para ambos conectores, debe usarse una lnea de baja impedancia de adaptacin de 600. El nivel de salida nominal es de +4 dB.

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CONFIGURACIONES TPICAS
INSERCIN ENTRE LA SALIDA/ENTRADA DE INSERCIN DE CANAL (PRINCIPAL)

INSERCIN EN LA LINEA PRINCIPAL DEL SISTEMA DE SALIDA

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CONTROL ACSTICO
MANTENIMIENTO DE LAS CARACTERSTICAS IDEALES Los sistemas de altavoces que demuestran respuestas planas en cmaras sordas pueden tener respuestas irregulares en una sala de conciertos debido a las condiciones acsticas. El ecualizador Q2031 B puede usarse para minimizar estas irregularidades. Para uniformar la respuesta de un sistema de reproduccin, se requieren un generador de ruido rosa y un analizador de espectro. Conecte el generador de ruido rosa a la consola de mezcla para que se emita ruido rosa por el altavoz. Mientras se mide el ruido rosa en posiciones de audicin estratgicas de la sala empleando el analizador de espectro, ajuste el Q2031 B hasta obtener la respuesta preferida.

PARA ASEGURAR UNOS MRGENES ADECUADOS DE REALIMENTACIN EN SISTEMAS DE MONITORES DE ESCENARIO Dependiendo de las caractersticas de la sala, la realimentacin puede ocasionar generacin de aullido o timbre a frecuencias especficas. En tales casos, el ecualizador puede usarse para reducir los niveles en las frecuencias afectadas y, de este modo, controlar la realimentacin, pero aqu tambin se requieren un generador de ruido rosa y un analizador de espectro. Ajuste el equipo para el rendimiento actual, y conecte el generador de ruido rosa a un conector de entrada de reserva de la consola de mezcla y el analizador de espectro a un conector de salida de reserva. Despus de asegurarse que el ruido rosa se propaga de forma radiada desde todos los altavoces de discursos (PA) y altavoces monitores, aumente gradualmente el nivel de salida hasta que sea evidente en las frecuencias en las que ocurre la realimentacin. Emplee el Q203B para reducir los niveles de estas frecuencias especficas. El ajuste adecuado proporcionan un margen de seguridad contra la realimentacin al aumentar el nivel de salida.

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NOTA: Los instrumentos de medicin slo pueden proporcionar un realismo de sonido bsico. Despus de haber completado la propagacin interior y los ajustes de compensacin de la realimentacin, realice los ajustes finales usando el ltimo criterio, su propio odo. Un generador de ruido rosa: Genera un nivel uniforme de ruido aleatorio en todo el espectro de audio. (energa igual por octava) Un analizador de espectro Divide el espectro de audio en mrgenes e indica la presin sonora para cada margen.

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ESPECIFICACIONES

ESPECIFICACIONES DE ENTRADA

ESPECIFICACIONES DE SALIDA

* El nivel de entrada requerido para obtener el nivel de salida nominal. **Los conectores del tipo XLR son equilibrados: 1=Masa, 2=+, 3=Las clavijas telefnicas son equilibradas: T=+, R=-, S=Masa

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PROCESADORES DE DINMICA
Un procesador de una seal de audiofrecuencia es cualquier aparato que puede alterar esta seal de una forma no lineal. Segn esta definicin, un potencimetro o un fader no son procesadores de la seal, ya que lo que hacen stos es aumentar o disminuir la cantidad de seal que pasa a su travs, sin introducir modificacin alguna. Un filtro, un ecualizador, un compresor, o una lnea de retardo si que pueden ser considerados procesadores de la seal, ya que la modifican de una forma u otra. Algunos de estos procesadores suelen estar incluidos en las mesas de mezcla, como son los filtros los sistemas de ecualizacin; mientras que otros se presentan en unidades independientes (compresor, excitadores, etc.). En cualquier caso es importante conocer con detalle las posibilidades de cada unidad, as como los parmetros que nos es posible modificar con el uso prctico de un procesador. Actualmente la consecucin de un sistema de amplificacin bien equilibrado pasa por la inclusin, en varios puntos del sistema, de unidades de procesado con distintas funciones

2 1.- Introduccin. En primer lugar, y ya que este tema est dedicado a los procesadores de dinmica es conveniente efectuar un comentario sobre esta magnitud. Cmo ya pudimos ver se puede definir el Margen Dinmico de un canal o sistema de reproduccin sonora, como la diferencia en dB entre el nivel de ruido propio del canal, y el nivel de saturacin o mximo nivel de seal que admite dicho canal con una tasa de distorsin prefijada. Si la seal que deseamos transmitir o procesar es en nuestro caso la seal de audio (tanto en lo referente a msica como palabra) conviene conocer cuales son las caractersticas de esta seal en lo que a su dinmica se refiere. En la figura 1, se puede apreciar cual es la distribucin media de los niveles de presin sonora tanto para la palabra como para la msica. As podemos observar como la msica alcanza niveles del orden de 95 y 100 dB de presin sonora y an ms altos en determinadas circunstancias mientras que el ruido de fondo en ambientes poco ruidosos como una sala de conciertos es del orden de 20 o 30 dB. Esto nos puede dar una idea de la dinmica mnima que deber tener un sistema para transmitir o almacenar esta seal musical, debiendo poseer una magnitud del orden de 70 u 80 dB. En lo referente a la palabra, su dinmica es inferior estando situada en torno a los 40 dB. Adems de este margen dinmico, debemos tener presente cual es la estadstica de la aparicin de los niveles de seal en el tiempo y en funcin de la frecuencia. Podemos observar en la figura 2 la intensidad media en el tiempo del programa (en funcin de la frecuencia) y unas curvas que corresponden a los niveles mximos que se han alcanzado durante una duracin del 1% y del 2% de la total del programa. De esta grfica podemos extraer dos fundamentales: - En primer lugar, apreciar como la intensidad media del programa decrece con la frecuencia - Y en segundo lugar como los niveles de pico alcanzados durante el 1%, y el 2% de la duracin del programa aparecen con la misma posibilidad a todas las frecuencias. Del anlisis de esta grfica, podemos apreciar el hecho de en altas frecuencias si bien la intensidad media del programa es baja, sin embargo aparecen tantos mximos de seal (picos) como en baja frecuencia, lo cual nos indica que es precisamente en las frecuencias altas donde es necesario un margen dinmico ms elevado del canal de transmisin.

3 1.1. NECESIDAD DE COMPRIMIR Histricamente el origen de los compresores y limitadores se remonta a los albores mismos de la radiodifusin y de la industria del cine sonoro. - El principal objetivo tcnico de una emisora de radio en AM es aprovechar adecuadamente la potencia de su emisor para lograr el mximo alcance posible, lo que se consigue modulndolo plenamente sin llegar a la sobrecarga. - En el cine, particularmente con el registro ptico, la compresin resulta muy valiosa para aumentar la inteligibilidad del dilogo y para alisar las crestas excesivas de los efectos sonoros y la msica. La radio y la banda ptica del cine tienen en comn un escaso margen dinmico (entre 30 y 40 dB), por lo que alcanzan su punto de sobrecarga con facilidad (lo que se conoce como "techo dinmico"), y entran en una elevada e insufrible distorsin, de ah la ineludible necesidad de restringir la dinmica de los materiales de audio destinados a esos medios. A principio se solventaba esa limitacin de modo manual, es decir, subiendo el nivel de grabacin durante los pasajes dbiles y disminuyndolo en los mas fuertes. Aunque esta tcnica proporciona buenos resultados y sigue emplendose en la actualidad, lo cierto es que el tcnico (aunque est atento y con el culo encogido) no puede anticiparse a los picos inesperados ni reaccionar en cuestin de milisegundos, especialmente si debe controlar el registro de varios instrumentos simultneamente. Una posible alternativa seria la de instruir a los msicos / cantantes / locutores en el sentido de controlar su propio rango dinmico; un mtodo que se utilizaba antiguamente en las sesiones de grabacin de discos y bandas sonoras de pelculas que, sin embargo, repercuta negativamente en la expresividad musical y la locucin. Qu locutor de doblaje soltar un grito de terror (en una secuencia de la Momia) sin pasarse de los 0 dB?. Todo lo mas, le saldr una especie de maullido gatuno. Cmo se puede elaborar una buena ensalada de tiros (pongamos, para un enfrentamiento peliculero entre bandas mafiosas), sin correr el riesgo de que suenen como pedos truncados?. Si comparamos ahora la dinmica de algunos soportes de audio con la que puede tener una orquesta y algunos de sus instrumentos (figura 3), se puede apreciar las dificultades que en general vamos a tener para acomodar la seal de audio en estos canales (sistemas de almacenamiento), sin perder parte de las caractersticas del programa. Si a esto aadimos que el margen dinmico de los sistemas de almacenamiento es mnimo en altas frecuencias, como se puede observar en las figuras 4 y 5 para el disco plstico y una grabacin magntica, y que adems, la respuesta fisiolgica del odo es de tal forma que la sensacin sonora en alta frecuencia es comparablemente menor que en frecuencias medias a igualdad de niveles (contornos de Fletcher-Munson), podemos llegar a la conclusin de que en la mayora de los sistemas de transmisin de seal de audio, la sensacin sonora a estas frecuencias ser fuertemente disminuida y deberemos adecuar muy bien el nivel del programa musical a las caractersticas del canal, para evitar una prdida considerable de sensacin sonora. En este sentido, si tenemos en cuenta la dinmica sonora en un concierto en vivo, esta puede llegar, en ocasiones, a superar los 120 dBs. Si se desea registrar el concierto en un magnetfono, ser preciso comprimir la dinmica musical dentro de un margen de unos 75 dB, ya que ste es el margen dinmico de la grabacin analgica. Si el registro se efecta utilizando un grabador digital (DAT), tambin ser preciso comprimir el margen musical a unos 90 dBs., ya que

4 ste es el margen habitual del registro digital. En este ltimo caso ser importante limitar drsticamente las seales ms intensas, ya que cuando se efectan registros digitales cualquier seal que rebase el limite producir una distorsin en todo el programa. Hasta aqu, nos hemos referido a varios casos en que la necesidad de ejercer un control sobre la dinmica es consecuencia directa del escaso rango del medio pero, aun con los modernos soportes de grabacin digital como el registro PCM, el CD, el DAT y otros, que presentan mrgenes dinmicos entre 30 y 90 dB, resulta indispensable ejercer un control de la amplitud de las seales por razones creativas y de tipo psiscoacstico, es decir, por condicionantes derivados del modo en que el mecanismo auditivo percibe los sonidos. El mecanismo auditivo humano posee un rango de captacin de las intensidades sonoras excepcionalmente amplio; unos 120 dB. Traducido a unidades de presin sonora, stas se extienden (de forma aproximada y a frecuencias medias) desde 2x10-5 ubar (que constituye el umbral de audicin) hasta unos 200 ubar (correspondientes al umbral del dolor). Un sonido fuerte como el disparo de una arma de fuego es odo por el tirador con una presin sonora de cien millones de veces mas fuerte que la de una hoja seca de un rbol cayendo al suelo, lo que nos da una idea de la asombrosa capacidad de acomodacin de nuestro odo. Para establecer un smil mecnico, la dinmica del odo humano puede compararse a la de una balanza hipottica que pudiese pesar con precisin pulgas y elefantes. Tal y como vimos en la segunda evaluacin, estas medidas corresponden poco a las sensaciones sonoras que nos producen, es decir, no existe una proporcionalidad lineal entre la intensidad objetiva y la sensacin subjetiva (sonoridad), sino que depende de factores como la frecuencia de sonido, la complejidad o ancho de banda de su espectro, de su duracin, y del contexto en que se escucha (nivel de ruido ambiental, volumen de audicin, si est acompaado o no de sonidos de distinta naturaleza, etc). Es ms, la anatoma nos ha dotado de un mecanismo de proteccin contra sobrecargas con objeto de preservar al odo interno de las lesiones que una gran variacin de presin sonora podra producir. Cuando sta aumenta, un msculo comandado por el cerebro tensa el tmpano reduciendo su capacidad para vibrar, y tambin se modifica la posicin de la cadena de huesecillos. El conjunto se comporta como un compresor-limitador anatmico que dista mucho de ser lineal y, como consecuencia de ello, la sensibilidad del odo difiere segn las frecuencias y el nivel de sonoridad. Muchos de los tratamientos dinmicos que se efectan con los compresores estn destinados a conciliar las limitaciones del medio de grabacin/reproduccin. con las peculiaridades de nuestro sentido auditivo. Por lo tanto, y despus de lo comentado, podemos llegar a la conclusin que los procesadores de dinmica son dispositivos destinados a alterar los rangos dinmicos de la seal de audio, para adaptarla a unas necesidades concretas, o producir unos determinados "efectos sonoros". Por tanto, el procesado de dinmica puede dar algunas soluciones al problema de la falta margen dinmico de algunos canales de transmisin o de los soportes de almacenamiento. La solucin ms sencilla consiste en reducir o comprimir la dinmica de la seal, partiendo parte de ella; esto es lo que hacen los limitadores y compresores. Otra solucin es comprimir la dinmica, antes de grabarla o transmitirla, y expandirla despus de la reproduccin o recepcin, con lo que la dinmica se recuperara inalterada; este seria el caso de los "compander" (compresor-expansor) o reductores de ruido (Dolby A, B, C, SR, etc). El procesado de dinmica adems puede ser til para la obtencin de ciertos efectos (vocoders) y mejoras en la audicin de la seal (de-esser, puerta de ruido). Los mas importantes son: compresores, limitadores, expansores y puertas de ruido; dando estos a su vez origen a sistemas de aplicacin especfica como los reductores de ruido, deesser, etc.

1. AMPLIFICARES CONTROLADOS POR TENSIN (VAC o VCA)

La manipulacin o control de la dinmica de la dinmica se realiza electrnicamente mediante Amplificares Controlados por Tensin (VAC o VCA), los cuales son capaces de variar su ganancia (amplificacin o atenuacin) en funcin de la amplitud de la seal de entrada o seal de control Vc , la cual a su vez es proporcional al nivel de la seal a procesar. Un amplificador normal (figura 6.7) mantiene la ganancia a la que se ajust sea cual sea el nivel de entrada.

Sin embargo un VAC est constituido por un amplificador cuya ganancia est mandada por la tensin presente en su entrada de control (figura 6.8, donde se puede observar el esquema fundamental de un procesador de dinmica ) El procesador de dinmica funciona de la siguiente forma: Se obtiene una muestra de la seal de entrada a procesar Ve (aunque tambin puede tomarse de la salida Vs), y se llevan a un detector que identifica el nivel con que dicha seal aparece en la entrada. En funcin de este nivel, y de la ley del detector, ste enviar una tensin de control Vc al VAC, que variar su ganancia tal como se desea. Por ejemplo, se puede disear el detector de forma que si el nivel de Ve es muy alto, la tensin de control tambin sea alta y la ganancia del VAC disminuya, dando una salida Vs menor que la entrada Ve. Este seria el caso de un compresor. El corazn de estos sistemas lo constituye el detector el cual est encargado de: - Extraer informacin del nivel de la seal de audio a procesar rectificando e integrando la seal (rectificador) y Gobernar la ganancia mediante una ley determinada, de forma que nos entregue la seal de control Vc funcin de la seal ya rectificada (convertidor).

As, viendo el proceso de creacin de la seal de control, podemos advertir que el sistema tendr dos tipos de caractersticas : - Unas caractersticas estticas asociadas al convertidor, y que nos hablarn de cual ser la ley que siga la ganancia en funcin de los niveles de la seal a procesar, estando definida dicha ley por la curva de transferencia de niveles de entrada-salida del procesador en general; y Unas caractersticas dinmicas asociadas al rectificador, y que nos hablarn de los tiempos de adaptacin de la ganancia en lo referente a los cambios bruscos de nivel de la seal a procesar.

2. - COMPRESORES
En esencia, un compresor es un tipo especial de amplificador variable (es decir, un VCA) cuya ganancia, se ajusta de modo automtico en simpata con el nivel de la seal de entrada. Pueden verse los bloques constructivos en la figura; un VCA cuya ganancia disminuye con el incremento de la tensin de control, y una etapa de rectificacin y filtrado conectados en lazo cerrado. Ver apartado Compresores de Lazo Cerrado. El rectificador convierte la seal alterna de audio en una tensin continua cuya magnitud es proporcional a la amplitud de la seal de audio; cuanto mayor sea sta, mayor ser el valor de la tensin continua y viceversa. Dada la configuracin en lazo cerrado y que la realimentacin es negativa (la ganancia global del circuito disminuye cuando aumenta el nivel de entrada de la seal de audio), la ganancia se ajusta continuamente en respuesta a las variaciones de amplitud de la seal de entrada y tiende a encontrar un punto de equilibrio; si sta es muy grande la tensin de control aplicada al VCA ser tambin grande, reduciendo su ganancia y, a la recproca. Como resultado de este proceso de ajuste continuo de la ganancia, el nivel de salida del VCA se mantendr (relativamente) constante frente a las variaciones de la entrada, y lo har de forma automtica, reduciendo el nivel de las seales fuertes y aumentando el de las dbiles. En otras palabras, habremos reducido las diferencias de amplitud entre una y otras y con ello, el rango dinmico. Este es el rudimento funcional de un control automtico de nivel y como puede suponerse, en la vida real los compresores-limitadores (aunque basados en este principio) son mucho ms complejos. Configuraciones tan sencillas como la que se presenta en la figura anterior se acostumbran a incorporar en la inmensa mayora de magnetofones y cassettes de baratillo, con el nico objetivo de evitar la saturacin del registro. Dado que los parmetros que afectan al efecto de limitacin estn fijados de antemano por el fabricante, y que casi siempre los optimiza para la grabacin de voz, los resultados en un registro musical son ms bien cutres; seguro que todos hemos vivido la experiencia en alguna ocasin. Las aplicaciones ms serias requieren accesibilidad a diversos parmetros operativos del compresor. Por tanto, y despus de lo comentado, sern los compresores los destinados a reducir el margen dinmico de la seal, intentando mantener la sonoridad de todos los instrumentos an a riesgo de alterar el equilibrio sonoro del programa. Esta reduccin de la dinmica suele realizarse para adaptar una seal de dinmica elevada a un canal, o bien para producir determinados efectos sonoros. Los procesadores de dinmica tambin estn construidos en base a bloques funcionales que, segn como se combinan, dan lugar a un surtido variado de aplicaciones y resultados; compresores/limitadores, compresores predictivos, compresores multibanda, compresores de sibilancia, inversores de dinmica y otros. Como todo procesador de dinmica los compresores poseen caractersticas estticas y dinmicas, como vimos en el apartado anterior. Las caractersticas estticas son las que se derivan de la relacin entre los niveles de entrada y salida del compresor, quedando definidas a partir de su funcin de transferencia de niveles. Atendiendo a esta funcin podemos establecer tres tipos fundamentales de caractersticas y por lo tanto de compresores: Compresores lineales Compresores de ganancia constante y Compresores-limitadores.

7 Asimismo, y dentro de sus caractersticas estticas, podemos hacer otra diferenciacin en funcin de la configuracin que adoptan, segn el modo que obtienen la tensin que controla el VCA: Compresores de lazo cerrado Compresores de lazo abierto. En cuanto a las caractersticas dinmicas, estas son analizadas en el apartado Caractersticas Dinmicas de los Compresores Pero antes de pasar a comentar cada uno de estos apartado, haremos una breve descripcin de los controles ms habituales que posee un Compresor-limitador.

2.1 PARMETROS AJUSTABLES TPICOS

En la figura 12 podemos ver cuales son los controles habituales que incorpora un compresor-limitador sepamos para que sirven uno a uno:

2.1.1. UMBRAL o THRESHOLD Threshold literalmente significa lindar o lmite, moviendo este control podemos ajustar el punto donde el compresor empieza a actuar. Se denomina Umbral al punto a partir del cual el compresor-limitador deja de presentar ganancia unidad, para entrar en la curva de ganancia seleccionada con el mando de Relacin de Compresin. En la figura 2 se muestra el grfico de un compresor de relacin 2:1 en el que pueden apreciarse tres umbrales distintos sealados con flechas. Como puede verse en el caso del umbral situado a + 10 dB, las seales cuya amplitud es igual o inferior al + 10 dB pasan por el compresor sin pena ni gloria ya que ste, se comporta como un amplificador pelado de ganancia 1 o unidad. Sin embargo, las seales que superan los + 10 dB ven reducida su amplitud de acuerdo a una relacin 2:1; un incremento de + 20 dB (el nivel de entrada al compresor pasa de + 10 a + 30 dB) se traduce a su salida en una variacin de slo + 10 dB (desde + 10 hasta + 20) lo que corresponde a una relacin 20:10 = 2:1. Del mismo modo, el ajuste del Umbral resulta vital para escoger el grado de influencia del compresor sobre la seal procesada. Supongamos que se procesa una seal cuyo nivel medio sea 0 dB y que, por ejemplo, se escoge un umbral bajo (-10 dB) y una relacin de compresin baja (2:1); el efecto de compresin tendr lugar en la mayor parte del rango dinmico de la fuente sonora aunque lo har de modo natural y respetando los contrastes dinmicos. Por otra parte, dado que el rango de variacin de amplitud a la salida del compresor se habr reducido, ser mucho ms fcil grabar o amplificar ese sonido puesto que es mucho ms uniforme. Si por el contrario ajustamos el Umbral por encima del nivel medio de la seal a procesar (pongamos que la seal es de 0 dB y el umbral se sita en + 10 dB), y escogemos una relacin de compresin ms elevada (6:1), la dinmica global no se ver casi afectada ya que el compresor apenas entrar en accin, salvo cuando se produzcan picos momentneos que sobrepasen el nivel medio. Este ejemplo correspondera ms a la funcin de limitador que a la de compresor. Generalmente las unidades comerciales estn dotadas de algn tipo de ayuda visual para que el operador pueda saber cundo. la seal de entrada, sobrepasa el Umbral. 2.1.2. GANANCIA DE COMPRESIN o G o GAIN Aunque a lo largo del presente documento hemos definido al compresor como un amplificador que corrige su ganancia automticamente con el propsito de amplificar las seales dbiles y atenuar las fuertes, la observacin detallada de la figura 2 nos revela que un compresor de esas caractersticas no amplificara nada. Es cierto. Algunos compresores comerciales estn diseados de este modo. Otros disponen de una etapa de amplificacin adicional inmediatamente antes del compresor, con la que se determina el grado de amplificacin que recibirn las seales por debajo del umbral. (ver apartado 2.3 Compresores de Ganancia Constante)

9 2.1.3. RELACIN DE COMPRESIN o RATIO Este control determina la proporcin de seal que hay en la salida del compresor respecto a seal presente a la entrada Si el control de ratio est situado en 6:1, por ejemplo, un incremento de 6 decibelios en la seal de entrada (por encima del umbral de actuacin del compresor, o threshold) significa obtener un incremento de slo 1 dB en la seal de salida. Un compresor profesional debe ser capaz de ofrecer distintas relaciones de compresin para adaptarse a las ms variadas necesidades. En la figura 4 se ha representado una coleccin variada de curvas de transferencia de un compresor segn la Relacin de Compresin. Con el fin de no enturbiar las explicaciones, hemos vuelto al tipo con ganancia de compresin unidad. Como puede suponerse, cuanto mayor sea la relacin de compresin, mayor ser la severidad del efecto para aquellas seales que superen el Umbral de Compresin, y ms destrozaremos la expresin musical de una interpretacin dada. Habitualmente, las relaciones inferiores a 6:1 se utilizan para compresin y, las superiores a 10:1 entran en el terreno de la limitacin. En los limitadores esta proporcin va de 8:1 hasta 20:1 o infinito: 1. En posteriores apartados entraremos en detalles concretos de aplicacin. 2.1.4. TIEMPO DE ATAQUE o ATTACK Es el tiempo que precisa el compresor para activar sus circuitos, a partir de que detecta alguna seal que sobrepasa su lindar o umbral de actuacin, y dar comienzo la reduccin de ganancia Puede estar especificado como tiempo de ataque (en milisegundos) o como valor de ataque (en dB por segundo). Esto depende del tipo de circuito con que cuenta cada unidad en concreto A primera vista puede parecer un tanto absurdo dotar a un compresor-limitador de este ajuste pues, en buena lgica, cuanto ms rpido sea el circuito de deteccin, mejor desempear el papel de control automtico. Sin embargo, es indispensable disponer de un buen grado de control sobre las constantes de tiempo del circuito de deteccin, si se desea optimizar el funcionamiento de un procesador de dinmica para cada tipo de sonido. Adems, ofrece interesantes aplicaciones en el terreno de lo creativo. Ver el apartado Caractersticas Dinmicas de los Compresores

2.1.5. TIEMPO DE RECUPERACIN o DECAIMIENTO o RELEASE Indica el tiempo que precisa el compresor-limitador para dejar de actuar y recuperar su ganancia normal, una vez que la seal (o una cresta) ha descendido por debajo del Umbral o threshold. Tambin se conoce con el nombre de tiempo de Recuperacin o Decaimiento La eleccin del Tiempo de Recuperacin ptimo est estrechamente vinculado al Tiempo de Ataque, la Relacin de Compresin y el mismo Umbral. Por eso deben determinarse mediante ensayo auditivo, en cada caso, y para cada modelo de compresor en concreto. Ver el apartado Caractersticas Dinmicas de los Compresores

2.1.6. GAIN Es un potencimetro que est situado para aumentar o reducir el nivel de salida del compresorlimitador, y as obtener un nivel de seal preciso para nuestras necesidades. Muchos compresores disponen, adems, de un conmutador bypass que desconecta las funciones normales del aparato, y sirve para comparar la seal procesada con la que no lo est. Esto permite juzgar auditivamente si la seal procesada se asemeja o est distorsionada respecto a la seal original, es decir si musicalmente es vlida.

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2.2. COMPRESORES LINEALES

El funcionamiento de estos compresores es tal que amplifican las seales inferiores a un nivel de referencia llamado punto de rotacin PR, atenuando los niveles de seal superiores a este. Adems la atenuacin o la amplificacin, ser tanto mayor cuanto ms diferente sea el nivel de la entrada del nivel de rotacin. La mejor forma de entender el funcionamiento de un procesador de dinmica es estudiar su curva de transferencia. La figura 7 muestra la curva de transferencia de niveles, de un compresor lineal. - El eje horizontal corresponde a los niveles de la seal de entrada al compresor, - El eje vertical a los niveles de la seal de salida, ambos en dB. - La bisectriz de los ejes representa el comportamiento de un sistema de ganancia unidad, G = 1. - La recta C representa la funcin de transferencia de niveles de entrada-salida del compresor lineal; dicha recta corta a la bisectriz en el punto de rotacin PR (tambin llamado Umbral o Threshold). El sistema queda definido por dos magnitudes: - el Punto de Rotacin PR definido como el nivel para el cual el sistema actu con ganancia unidad, y - la pendiente de la recta dada por la Relacin de Compresin RC (tambin llamado Ratio), definida como la variacin en dB que se debe producir en la seal de entrada para obtener en la salida una variacin de 1 dB. Para niveles de entrada superiores al nivel PR, el compresor atena la seal; para niveles inferiores a PR la amplifica. En la figura 8, tenemos otra forma de representar la alteracin de los niveles que produce el sistema del ejemplo con el Punto de Rotacin situado en los 0 dB, y una Relacin de Compresin de 2:1. Se puede observar la compresin producida por el sistema, y como el margen dinmico de la seal de entrada queda reducido a la salida en un factor igual a RC (de 100 dB se pasa a 50 dB). As, una variacin de +20 dB en la seal de entrada queda reducida a una variacin de +10 dB en la salida, atenuacin (determinada por la RC 2:1). Los niveles inferiores al PR son amplificados, de forma que un nivel de -20 dB de entrada aparece en la salida con -10 dB, y por lo tanto ha sufrido una ganancia de 10 dB, amplificacin. Y los niveles superiores al PR son atenuados, de forma que un nivel de entrada de +20 dB aparece en la salida con un nivel de +10 dB. En la curva C, de figura 7, se observa que un margen dinmico de entrada de +20 dB se ha convertido en un margen de +10 dB de salida, se dice que este compresor funciona con una relacin de compresin RC (Ratio) de 2 a 1, (2:1):

11 Esta RC igual a 2 indica que si la entrada de programa tiene una cierta dinmica la salida se tendr la mitad de esa dinmica; por ejemplo, un programa de 100 dB de dinmica original, se comprimir a 50 dB en la salida, (figura 8) pudiendo grabarse con la facilidad en un magnetfono profesional. (dinmica de salida = dinmica de entrada / RC) :> (100 / 2 = 50) Para el clculo de los niveles de salida en funcin de la RC y el PR podemos auxiliarnos de la expresin:

la cual nos liga todos los parmetros del sistema. Como se aprecia, la ecuacin que liga estos niveles (y como se ve en la figura 7) corresponde a la de una recta, siendo por esto denominado este compresor "lineal". Hay que hacer constar que esta "linealidad" es para la transferencia en dB, y que no corresponde a un tratamiento lineal de la amplitud de la seal, ya que cada nivel es tratado con una amplificacin distinta. Vamos a desarrollar la ecuacin anterior para obtener la relacin de amplitudes entre entrada y salida, por lo que suponemos que los dB estn tomados con respecto a una referencia Vr

As obtenemos que la tensin de salida es proporcional a la raz RC de la tensin de entrada, con lo que la ganancia Vs / Ve es funcin del valor de Ve. En los compresores comerciales, la relacin de compresin es seleccionable por el usuario, siendo valores usuales los de 1,5:1, 2:1, 4:1, 8:1, admitiendo variaciones de RC de 1 hasta . En la figura 6.11 se representan las funciones de transferencia de un sistema con distintas relaciones de compresin. Ntese como a medida que se aumenta la RC, la accin compresora se vuelve ms enrgica, efectundose una mayor reduccin de la dinmica en la salida. Adems de poderse variar la RC, tambin suele ser variable el nivel del punto de rotacin PR o umbral (Threshold). Es interesante poderlo variar ya que con l desplazamos el nivel de la seal de entrada en el cual se realiza el cambio de atenuar la seal a amplificarla (figura 10), y por tanto se puede adaptar mejor el margen dinmico de la seal.

12 Vistas las posibilidades de variacin de la RC y el PR es fcil acomodar cualquier dinmica a las nuestras exigencias, y aunque tericamente es cierto presenta serias desventajas. Por un lado, los compresores lineales, cuya curva de transferencia sea como la dada en la figura 7, presentan un problema cuyo origen es que dichos compresores modifican ms la seal cuanto menor es el nivel de entrada de sta. Por ejemplo con el compresor citado, que trabaja con una RC de 2:1, una seal de -20 dB saldr de l a un nivel de 10 dB, mientras una seal de -80 dB saldr a un nivel de -40 dB. En el caso de seal alta, la ganancia aplicada ha sido de 10 dB, mientras para el nivel dbil la ganancia ha sido de 40 dB, mucho mayor. Por lo tanto, la pendiente de compresin, lejos de mantenerse constante para todos los niveles, varia en simpata con el propio nivel de entrada. As pues, tanto el Umbral como la Relacin de Comprensin, se regulan de modo aproximado con un nico mando que acta sobre la ganancia del preamplificador de entrada. Casi siempre se complementan con un preamplificador de salida (ganancia de salida), que compensa la prdida de nivel como consecuencia de la compresin, y permite aparejar el nivel de entrada con el de salida. Cuanto mayor sea la relacin de compresin deseada, ms elevada debe ser la ganancia del preamplificador de entrada, provocando que el Amplificador de Ganancia Controlada (VAC) produzca variaciones de ganancia considerables (el circuito detector trabajar de forma inestable), generando elevadas tasas de distorsin (si no se cuida escrupulosamente el diseo de este ltimo, el ruido exagerar lo indecible el efecto de respiracin, como veremos en el apartado Caractersticas Dinmicas de los Compresores). De esta forma, cuando RC se toma de valor elevado, la accin compresora es ms enrgica por ejemplo, una relacin de compresin 4:1 convertir 100 dB de dinmica de entrada en slo 25 dB de dinmica de salida. Esta compresin tan fuerte exige de ganancia elevadas (en Vc), que fcilmente originarn fuertes distorsiones en el proceso. La compresin infinita (una posibilidad fcilmente alcanzable con otros diseos) resulta imposible de obtener con este sistema ya que, la ganancia debera ser tambin infinita; a todas luces una utopa. En general, este tipo de compresores carecen de ajuste de Umbral en el sentido estricto ya que, ste, viene fijado por las caractersticas de la propia circuitera.

Expliquemos este ltimo punto con ms detalle (figura 11): supongamos un compresor de RC 2:1 y un PR situado en 0 dB. Si el compresor recibe una seal de -80 dB aplicando la expresin del nivel de salida, vemos que deber de aparecer en la salida con un nivel de -40 dB debiendo de sufrir por lo tanto una amplificacin de 40 dB. Si la seal de entrada es de -20 dB, en la salida aparecer como -10 dB, con lo que la amplificacin aportada es de tan solo 10 dB. Si un compresor recibe un transitorio (ataque) con un salto de nivel de -80 a -20 dB deber cambiar su ganancia rpidamente de 40 a 10 dB. En un compresor este cambio de ganancia no puede realizarse instantneamente, por lo que aparece un pico de seal (figura 11), que recibe el nombre de Distorsin Transitoria. El problema estriba en que el VAC varia su ganancia cuando recibe del detector la informacin del cambio del nivel de entrada. Sin embargo, el detector no puede informar al Amplificador de Ganancia Controlada instantneamente de la aparicin de un cambio de nivel, tardando un cierto intervalo de tiempo en reaccionar y enviar esta informacin de cambio. Por ello el VAC mantiene un cierto tiempo la ganancia inicial (40 dB), an cuando ya lo est atravesando el nivel alto. El resultado es que se amplifica excesivamente el ataque de la seal apareciendo un pico de distorsin transitoria, que puede ser muy audible. La solucin a este problema es evitar unas grandes excursiones de la ganancia, lo cual se lleva acabo utilizando unas bajas relaciones de compresin. Otra solucin a este problema es evitar que las seales de entrada de bajo nivel se vean amplificadas tan fuertemente (generando distorsin), limitando estas grandes variaciones de ganancia, haciendo que las seales de bajo nivel sean amplificadas todas en la misma magnitud, hecho que da lugar a los compresores de ganancia constante.

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2.3. COMPRESORES DE GANANCIA CONSTANTE

Estos sistemas estn caracterizados por una curva de transferencia (figura 12) con dos zonas bien diferenciadas: - Una zona lineal, que corresponde al tratamiento de los niveles altos de seal, en la cual las seales de entrada superiores a un nivel umbral de compresin Tc (threshold) son afectadas por una relacin de compresin RC, en el ejemplo de 2:1. - Y una zona de procesado de seales inferiores al umbral (la curva de transferencia es paralela a la recta de ganancia unidad), las cuales son amplificadas con una ganancia constante G denominada factor de compresin. Esto significa que el compresor aplicar la misma amplificacin G (gain) a todas las seales de nivel inferior al del umbral Tc. En el ejemplo de la figura se aprecia un sistema de factor de compresin G 15 dB, umbral de compresin Tc -35 dB, y una RC 2:1. Con el uso de un sistema de estas caractersticas, la ganancia aplicada a los niveles bajos de seal est limitada a este valor G, evitando la aparicin de las elevadas tasas de distorsin transitoria que aparecan en los sistemas lineales, aunque eso s, a costa de producir una menor compresin en los niveles bajos la cual queda limitada a G dB, aunque valores usados comercialmente de G oscilando entre los 10 y 20 dB pueden ser suficientes en la mayora de los casos. En la figura 13 se tiene la compresin de 80 dB de dinmica que realizara un compresor con los parmetros de la figura 12. En dicha figura se puede apreciar el procesado de niveles de un sistema con un umbral Tc situado en -30 dB, ganancia mxima de 15 dB y RC 2:1. Para niveles superiores a Tc el procesado es con la relacin de compresin RC; mientras que para niveles inferiores el paralelismo de las lneas punteadas nos indica la aportacin de una ganancia constante de valor G, para todos esos niveles. Se debe indicar tambin que la compresin de dinmica (de 80 a 60 dB) es menor que en el caso de un compresor lineal (ver apartado anterior, al pasar de 100 dB a 50 dB). Sin embargo los 15 20 dB de gain" de los compresores comerciales, pueden ser suficientes para obtener una reduccin de ruido, o una adaptacin de la dinmica de la seal al margen dinmico del magnetfono. Aunque este sistema disminuya en gran parte la aparicin de distorsin transitoria, sta se produce todava cuando procesando una seal de muy bajo nivel (por tanto con ganancia mxima), aparece una seal de nivel elevado a la cual correspondera atenuar. Para minimizar este problema se introducen los compresores bilineales (dos zonas de ganancia constante), caracterizados por una funcin de transferencia anloga a los de ganancia constante excepto en la salvedad de que los niveles elevados de seal se procesan con ganancia unidad. La curva de transferencia est dada en la figura 14 y en ella podemos observar las tres zonas distintas de procesado. La filosofa de diseo electrnico de estos sistemas es distinta que la del los VAC, realizndose en base a unos circuitos denominados procesadores de bajo nivel cuya descripcin se efectuar con ms detalle en el tema "Reductores de Ruido".

14 En la figura 3 se muestra el nuevo aspecto que tomar la curva caracterstica de transferencia de este tipo de compresor. Como se ve en el ejemplo, las seales cuya amplitud estn por debajo del Umbral (fijado arbitrariamente en + 10 dB) se ven sometidas a una amplificacin de + 10 dB. Las seales cuya amplitud supera el Umbral sufren una menor amplificacin hasta llegar a la lnea que define la ganancia unidad. Ese punto de interseccin entre ambas grficas de transferencia se conoce como "Punto de Rotacin". Mas all de ste, la ganancia sigue disminuyendo de acuerdo a la relacin de compresin escogida. La conclusin inmediata de esta variante es que, las seales por debajo del Punto de Rotacin se ven amplificadas mientras que las que estn por encima se ven atenuadas. Este tipo de compresor se utiliza a menudo para la grabacin de audio sobre cinta magntica con la intencin de amplificar las seales dbiles (con lo que se evita que stas desciendan a los infiernos de ruido residual del propio medio de grabacin), y de atenuar las de gran nivel (impidiendo que se alcance fcilmente el punto de saturacin de la cinta magntica, y que sta se retuerza de dolor). Hay que andarse con cuidado con los procesadores dotados con ganancia de compresin puesto que, si no se ajustan bien, son propensos a exagerar todos los ruidos del mundo. Si el instrumento o lnea microfnica son particularmente ruidosos y captan zumbidos, al tratar la seal til tambin se amplificar la indeseable. En estos casos el Umbral debe ajustarse cuidadosamente de modo que, por una parte est lo mas encima posible del nivel de ruido para darle menos ocasin de ser amplificado, y por otra, por debajo del nivel medio del instrumento y/o micrfono para que tenga lugar el efecto perseguido de ganancia/compresin.

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2.4. COMPRESOR LIMITADOR

Estos sistemas denominados usualmente limitadores, actan slo atenuando las seales de nivel superior a un cierto umbral Tc aplicndolas una relacin de compresin RC, mientras que deja pasar inalteradas las seales de nivel inferior a dicho umbral. Su curva de transferencia est representada en la figura 15, donde se puede apreciar la ganancia unidad para niveles bajos y la compresin de dinmica aplicada nicamente a los niveles superiores al umbral Tc, caracterizada mediante una determinada relacin de compresin. Esta RC es seleccionable exteriormente (figura 16) por el usuario en la mayora de los equipos comerciales, y puede variar normalmente entre la relacin 1:1 que significa una ganancia unidad, y valores de 20:1 o de, :1. Si la relacin de compresin RC es muy alta (normalmente a partir de relaciones 10:1,) la compresin de los niveles altos es tan fuerte que el sistema funciona como limitador, de forma que las variaciones de amplitud en la salida son mnimas a pesar de existir grandes variaciones de la seal de entrada. Entregando niveles de salida de amplitud casi uniforme (nivel de limitacin). El caso extremo de limitacin es utilizar una relacin de compresin :1 RC, el sistema funciona como un limitador puro, recortando cualquier nivel de entrada superior al nivel umbral por lo tanto, en la salida el nivel mximo de seal ser precisamente ese umbral. Tericamente implicara una amplitud uniforme en la salida (y que coincidira con el valor umbral) a pesar de variaciones en la seal de entrada sobre dicho umbral. En la prctica, esto es claramente imposible de conseguir, aunque en los sistemas comerciales implica una limitacin tan drstica, que conseguir variaciones en la salida de 2 dB suponen con toda seguridad saturar electrnicamente la etapa de entrada del equipo. En la figura 13 se pueden observar grficamente las dos formas de actuacin de estos procesadores; la lnea punteada corresponde a la forma que tomara la seal audio original si fuera comprimida con una proporcin de 2:1 desde un nivel 0 dB.; y la lnea continua de la parte superior corresponde a una compresin de 10:1 que se inicia cuando la seal sobrepasa el lindar o umbral de los +14 dBs. En el primer caso acta como un compresor, mientras que en el segundo hace como un limitador. Adems de poder variar esta caracterstica de RC, tambin se puede seleccionar en los equipos comerciales el nivel umbral (figura 17), lo cual aporta a estos sistemas un enorme grado de flexibilidad, permitiendo la eleccin de un gran abanico de posibilidades en el procesado de la seal.

16 La actuacin del compresor-limitador es sensible, igual que se dijo en el compresor, a la amplificacin o atenuacin de una etapa de entrada que acte como previo. Esta flexibilidad en el procesado de niveles se puede observar (figura 18) con un ejemplo, en el cual tenemos dos sistemas con la misma relacin de compresin de 2:1, y niveles umbral situados en un caso en -10 dB y en otro en -40 dB. En el primer caso, la compresin de dinmica se lleva a cabo para los niveles superiores a -10 dB, obtenindose que una variacin de los niveles de entrada de 40 dB, queda reducida en la salida a una variacin de 20 dB con la RC elegido de 2:1 En el segundo caso, la compresin se efecta a partir de -40 dB, obtenindose que la variacin de la entrada de 70 dB ha sido reducida a una variacin en la salida de 35 dB. Por lo tanto, si bien en el primer caso obtenemos que una variacin total en la entrada de 90 dB se corresponde en la salida con una variacin de 70 dB; en el segundo caso la misma dinmica de 90 dB en la entrada nos resulta en una variacin en la salida de 55 dB. De aqu se desprende que cuando el control umbral o threshold est situado en su posicin mnima (desplazado hacia niveles bajos) la prctica totalidad del programa musical resultar afectado por la compresin, a pesar de no alterar la RC.. Cuando se maneja de esta forma, la proporcin (o ratio) de la compresin debe ser entre 1'5:1 y 3:1, si se desea obtener un sonido natural. Por tanto, un hecho que afecta a los compresores-limitadores es que la compresin de dinmica se efecta de forma que solo se produce la atenuacin de los niveles superiores al umbral, sin tratar los niveles bajos, por lo que hay que tener en cuenta que cuanto mayor sea el grado de compresin y cuanto menor el umbral, la atenuacin de los niveles de seal ser ms acentuada, siendo menor el nivel total de la salida y por tanto disminuyendo la relacin sealruido. Adems hay que tener en cuenta, que en las curvas de transferencia que hemos presentado, las escalas en dB de los ejes: seal de entrada Ve y seal de salida Vs son escalas absolutas del funcionamiento del compresor y estn referidas a la entrada y salida de del compresor. Sin embargo, cualquier equipo comercial incluir antes de la etapa de compresin un preamplificador para adecuar: - la sensibilidad de entrada del aparato al nivel de la seal que va a procesar o - el margen dinmico de la seal de entrada al margen de niveles que procesa el compresor. debiendo tenerse en cuenta, que una variacin en la amplificacin de la entrada produce una alteracin relativa del nivel umbral seleccionado, por lo que en su utilizacin prctica el mtodo a seguir es ajustar en primer lugar la sensibilidad del equipo, y a continuacin ajustar las caractersticas del compresor dependiendo del efecto a realizar. Entonces se debe tener en cuenta que una preamplificacin de X dB, desplaza el nivel de entrada esos X dB, sobre la escala horizontal (Ve), sin variar la curva del compresor. Dicho de otra forma, trabajando con niveles relativos de entrada al equipo comercial, una amplificacin de X dB desplaza la curva del compresor X dB hacia la izquierda en los grficos de transferencia que se han representado (figuras 6.11 y 10). As cualquier amplificacin, o atenuacin, de la seal de entrada alterar el valor del umbral (threshold) que se haya seleccionado.

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2.5. COMPRESORES DE LAZO CERRADO

Representado esquemticamente en la figura 5, esta configuracin se denomina "de lazo cerrado" porque es la misma seal procesada la que se utiliza para corregir los cambios de su propia amplitud, a modo de servosistema. El principio de funcionamiento es el mismo que hemos explicado anteriormente; si la amplitud de la seal de audio a la salida del VCA tiende a crecer, la tensin continua obtenida con el circuito detector tambin crece, lo que tiene por efecto reducir la ganancia del VCA hasta que alcanza un punto de equilibrio equivalente al Umbral. Y viceversa; si la seal a la salida del VCA es muy reducida, la tensin de control disminuye proporcionalmente lo que se traduce en un aumento de la amplificacin del VCA, hasta que nuevamente alcanza el equilibrio. Este tipo de circuito es la base funcional de toda la plyade de pedales compresoreslimitadores-sostenedores que pululan por doquier. La gran ventaja frente a sus limitaciones es que puede implementarse con circuitos electrnicos sencillos y baratos, y resultan satisfactorios si el diseo se optimiza para una aplicacin en concreta. Hay quien opina que los compresores/limitadores (con pretensiones profesionales) cuyos circuitos funcionan bajo este principio, suenan mejor que los de lazo abierto (ver apartado siguiente) como consecuencia de linealizacin propia de un circuito realimentado negativamente. Ver inconvenientes de este tipo de compresores en el apartado Compresores Lineales.

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2.6. SISTEMA DE LAZO ABIERTO

Representado en forma de bloques en la figura 6 se utilizan caminos separados para la deteccin de nivel y para el control de ganancia propiamente dicho. Segn la aplicacin para la que est destinado, el circuito de deteccin puede ser de tres tipos distintos; Detector de Pico, Detector de Tensin Media y Detector R.M.S. El Detector de Pico, proporciona una tensin continua proporcional al potencial de cresta que alcanza la seal de audio, lo que es especialmente til en el circuito de deteccin de un limitador. El Detector de Tensin Media es fcilmente implementable con un rectificador de onda completa de precisin, y proporciona valores de tensin aproximados al valor R.M.S. siempre y cuando la seal de audio rectificada sea senoidal. Sin embargo la medicin es errnea con seales de tipo complejo como triangulares, cuadradas y ruido. Slo se utiliza en compresores de escasa entidad o como complemento de otros circuitos de deteccin. El Detector R.M.S. se denomina as porque entrega una tensin proporcional al valor cuadrtico medio (Root, Mean Square); una nocin interesante ya que permite una medida ms precisa de las seales de frecuencias y forma de onda indefinida (o continuamente cambiante, como es el caso de un programa de audio). (Desde el punto de vista elctrico, se dice que el valor RMS de una serie de seales alternas dispares, produciran, sobre una resistencia, la misma disipacin de potencia. Aunque no entraremos en mayores detalles, digamos sin embargo que para obtener el valor RMS, primero se eleva la seal de audio al cuadrado con un multiplicador de cuatro cuadrantes, a continuacin se extrae el valor medio con un integrador lineal y posteriormente se obtiene la raz cuadrada mediante un conversor logartmico-antilogartmico). Volviendo a las consideraciones de tipo prctico hay que sealar que desde hace una dcada, casi todos los diseadores de compresores se han decantado por la utilizacin de un conversor RMS en el circuito de deteccin ya que, segn se ha visto, el valor RMS constituye una mejor representacin de la sonoridad que los valores de Pico o Medio. Por otra parte, una caracterstica tremendamente interesante del detector RMS es que proporciona una tensin linealmente proporcional a los dB, es decir, que un cambio a la entrada de -20 dB a -10 dB produce el mismo incremento de tensin continua a la salida que cuando la entrada va de + 10 a +20. En otras palabras, y concretndonos al caso de la figura 6, el detector RMS entrega una tensin de 1V en respuesta a un cambio de amplitud de 10 dB. Si dotamos al compresor con un VCA cuya ganancia responda de forma exponencial (10dB/1V) a las tensiones de control, dosificando adecuadamente dicha tensin de control (con el potencimetro que ajusta la Relacin de Compresin), dispondremos de una regulacin continua de la pendiente del compresor desde 1:1 (cursor a masa) hasta el :1 (cursor arriba). Y lo que es mejor; la Relacin de Compresin se mantiene fija e inmutable frente a cualquier nivel de entrada. La tabla que sigue a continuacin, demuestra como se obtienen distintas Relaciones de Compresin segn sea la atenuacin del potencimetro en cuestin.

19 Para completar este tostn, queda por aclarar qu pintan en la figura 6 el "Detector de Picos" que tambin controla al VCA, las terminaciones "Entrada-Salida" del detector, y el "Inversor de Polaridad". Comercialmente, resulta muy frecuente encontrar unidades dotadas con un circuito paralelo destinado a la limitacin de picos, puesto que la circuitera de control del compresor propiamente dicho acostumbra a ser lenta. La rpida accin del detector de picos (segn la marca y modelo reaccionan en tiempos del orden de 10 a 100 usg) mantiene controladas las crestas imprevistas. Algunos modelos permiten regular el Umbral de Limitacin a gusto del consumidor, mediante un potencimetro dispuesto a tal efecto, mientras que en otros, dicho limite viene prefijado interiormente por el fabricante, quien en las especificaciones expresa que "el limitador de crestas est situado a 6,8 u 12 dB por encima del Umbral de Comprensin. No hace falta decir que los ms verstiles son aquellos que permiten ajustar por separado las caractersticas de comprensin del programa medio y las de los picos. Un compresor que resista un anlisis moderno debe tener la posibilidad de insertarle cosas en el circuito de deteccin (a veces se define como "Acceso al Canal Lateral"). Con esta prestacin se abren las puertas hacia la modificacin creativa del sonido y, muy especialmente de la voz. Si se inserta un ecualizador grfico (o paramtrico) se puede aplicar comprensin selectiva a determinadas zonas del espectro pudiendo, hasta cierto punto, alterar los formantes naturales de la voz y alterar su carcter de modo muy aparente. La aplicacin ms usual es la de insertar un filtro pasa-altos para transformar el procesador en un compresor de sibilancia, con objeto de limitar el siseo de ciertas viudas inquietas de torero y otras hermosuras catdicas. Ms adelante, en el apartado de de-esser nos explayaremos ampliamente en este problema. Remitindonos nuevamente a la figura 6, veremos que en una de las entradas de control del VCA se ha insertado un pequeo tringulo punteado con el rtulo "Inversor de Polaridad". A pesar de su inofensiva apariencia, la simple inversin de polaridad de la tensin de control del VCA da lugar a uno de los efectos ms alucinantes y desconocidos de los muchos que pueden obtenerse con un compresor. Es la denominada Inversin Dinmica, que consiste en atenuar las partes fuertes de un sonido y acentuar los segmentos dbiles. En el caso de la palabra hablada o cantada, consistente en picos sonoros seguidos de envolventes cambiantes, invirtiendo esas evoluciones dinmicas, se consigue la ilusin de que la voz se reproduce al revs. Una de las variantes del tratamiento es la de reproducir una voz grabada al revs (o utilizar la funcin INVERT del Pitch Shifter/Delay Roland RPS-10) e invertirle la dinmica al sonido en cuestin. En apariencia la voz suena normal pero, es casi imposible entender lo que dice: una idea para doblar, por ejemplo, a un extraterrestre. Tambin los resultados son espectaculares con sonidos de percusin, que consisten en picos seguidos de una envolvente que se extingue rpidamente; al introducir la inversin, nos merendamos el efecto de impacto mecnico y el sonido queda desfigurado. En general, la inversin dinmica se puede aplicar a cualquier material sonoro que presente un rango dinmico amplio, como cuerdas pinzadas y percusiones pero es importante limitarlo a sonidos monofnicos. Con programa o combinaciones de ms de un sonido los resultados pueden guardarse en un bidn y arrojarse a una fosa atlntica a la mnima oportunidad. Otra posibilidad es la de invertir la dinmica de entrada de una unidad de reverberacin, lo que da la esperpntica impresin de que el efecto precede al seal natural.

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2.7. CARACTERSTICAS DINMICAS DE LOS COMPRESORES

Estas caractersticas dinmicas se derivan de los continuos cambios de ganancia a los que se debe acomodar el sistema, en el procesamiento de una seal compleja como la de audio. Evidentemente, estas variaciones de ganancia necesitan un tiempo finito para que el sistema se acomode a su nuevo estado tras la aparicin de un transitorio, tiempo que origina defectos en el procesado de niveles y que en ocasiones provoca la distorsin transitoria a la que antes hacamos mencin. Este error tiene su origen en el "retardo" que se introduce entre la aparicin de un cambio de nivel en la entrada del VAC, y la modificacin de la tensin de control Vc que gobierna la ganancia. Para estudiar la respuesta a transitorios de un procesador de dinmica se definen los siguientes tiempos o magnitudes temporales: el tiempo de ataque (attack) y el tiempo de cada (release). El tiempo de ataque (attack) Ta: se define como el tiempo requerido por el compresor, para que disminuya su ganancia cuando recibe un ataque de alto nivel. El tiempo de cada (release) Tc o Tr: es el que debe transcurrir para que el compresor aumente su ganancia, cuando el nivel de entrada disminuye rpidamente. Podemos decir que estos tiempos son cortos cuando el compresor varia rpidamente su ganancia y largos cuando la variacin es lenta. En la mayora de los compresores comerciales el usuario puede elegir tiempos de ataque y de recuperacin, actuando externamente sobre el detector verdadero "cerebro" del compresor. Con ello se puede adaptar la respuesta compresor al tipo de programa, e incluso producir distorsiones transitorias o alteraciones de la dinmica usadas como efectos sonoros que sean tiles como efectos. Para analizar el comportamiento del compresor frente a estas magnitudes (Ta y Tr), consideraremos una serie de tonos alternados de amplitud alta, los cuales deber atenuar el compresor, y de amplitud baja los cuales debern ser amplificados por el compresor.

2.7.1. TIEMPO DE ATAQUE En primer lugar (figura 19), veremos el comportamiento frente a estas salvas del tiempo de ataque Ta grande y pequea, considerando el tiempo de cada o recuperacin ideal. Si el tiempo de ataque es largo cuando ocurre la transicin bajo nivel - alto nivel, el compresor sigue amplificando la seal como si de bajo nivel se tratara, y al tardar en detectar el aumento de nivel, el ataque entonces se ve exagerado apareciendo un sobreimpulso, que puede dar fcilmente lugar a una saturacin del canal. Por el contrario, si el tiempo de ataque es corto no aparece apenas distorsin de la seal, adecundose la ganancia muy rpidamente al valor terico que debe tener. De esta forma, vemos que a primera vista que el Ta ideal debera ser lo ms corto posible, pero para esto debemos tener en cuenta que en este caso el control de la ganancia se efectuara por los picos de la seal, y no por la sonoridad de la misma, lo cual puede en determinadas circunstancias alterar la relacin de compresin efectiva. Aclaremos esto; un compresor debe actuar de forma que un incremento de la sonoridad en la entrada debe resultar en un pequeo incremento de la sonoridad en la salida, y la sensacin de sonoridad podemos asociarla ms al valor medio de la seal que no a su valor de pico.

21 Consideremos un ejemplo: tomemos el caso de un instrumento musical con una elevada relacin dinmica en cada nota (como es el clavicordio) dentro de una orquesta sinfnica. Los picos de programa con el clavicordio son 10 dB ms elevados que sin l, y sin embargo, el incremento de la sonoridad es aproximadamente de slo 3 dB. Si la relacin de compresin usada es de 2:1 y el tiempo de ataque es corto, la ganancia se reducirla en 5 dB, mientras que si se efectuara el control por sonoridad se debera reducir en solo 1.5 dB. De esta forma, y con Ta bajo, la sonoridad total ha disminuido produciendo un sonido excesivamente "plano" (falto de dinmica). Este fenmeno est asociado a que el odo responde a la sonoridad del programa, y seales con un elevado factor de cresta no son necesariamente muy sonoras. Otro ejemplo lo podemos encontrar en el procesamiento de un sonido percusivo y se retrasa deliberadamente la intervencin del compresor, se obtiene una acentuacin subjetiva del efecto percusivo. Miles de bajistas de mal definir, usan y abusan de este mismo truco para resaltar su fraseo rtmico que, de otro modo, vera apagado su efmero resplandor (como en el triste cuento de la cerillera) por el brillo y presencia del resto de instrumentos. Y otra triquiuela ms: deseamos grabar directamente de mesa la actuacin en vivo de unos colegas pero, la dinmica de la mezcla sobrepasa el rango de nuestra platina de cassete. Insertamos un compresor (una relacin 1,5:1 o 2:1 sera un buen punto de partida), ajustamos el umbral y el nivel de salida y, maldicin!, cada golpe de bombo nos introduce una reduccin de ganancia que hace disminuir el nivel medio de toda la mezcla; a cada impacto se pierden el sonido de la guitarra rtmica y el charles. Qu hacer? Probemos de aumentar el tiempo de ataque del compresor con objeto de que no responda instantneamente y comprobaremos que, adems de haber solventado el problema inicial, se obtiene una mayor acentuacin y relieve de todos los transitorios. Evidentemente, al retrasar la accin de reduccin de ganancia la cinta entra en saturacin, pero al hacerlo por un periodo de tiempo tan corto y coincidiendo con el impacto del bombo, el defecto se convierte en beneficio. Esta razn es la que fuerza a no utilizar tiempos de ataque excesivamente cortos, y por lo tanto debemos buscar una solucin de compromiso, entre el control del sistema por los picos de seal con un Ta corto y la aparicin de sobreimpulsos al utilizar Ta relativamente largos. De esta forma, los tiempos de ataque en compresores suelen estar comprendidos entre 1 y 10 ms., no usndose tiempos inferiores a 1 ms. ya que las momentneas distorsiones producidas por los sobreimpulsos de menor duracin, son enmascaradas por las componentes de mayor frecuencia de la seal, no resultando audiblemente molestasEn sistemas limitadores, y debido al especial empleo de estos, el Ta es mucho menor que 1 ms. utilizndose valores del orden de 200-500 ms. para evitar la saturacin de etapas posteriores. Para grabacin magnetofnica los tiempos de ataque suelen tomarse de alrededor de 1 milisegundo. Si el programa es vocal y se utiliza un tiempo de ataque grande se dejarn pasar los ataques de alta frecuencia sin atenuacin; entre estos ataques destacan las slabas que empiezan con la letra "S", causantes del "siseo'' o sibilancia; por tanto un tiempo de ataque grande en compresin aumentar la sibilancia.

22 2.7.2. TIEMPO DE CADA Consideremos ahora un tiempo de ataque ideal y estudiemos la respuesta a transitorios del compresor en funcin del tiempo de tiempo de cada o recuperacin en estos sistemas (figura 20). Si el Tc es pequeo la cada es amplificada (comprimida) rpidamente, sin distorsin y presumiblemente ms perfecta. Cuando el Tiempo de Recuperacin es muy rpido o pequeo, tan pronto desaparece la cresta que haba desencadenado la reduccin de ganancia, sta ltima cesa de inmediato. Como consecuencia de ello, las seales de bajo nivel que siguen a continuacin (as como el nivel de ruido que las acompaa), se ven sbitamente amplificadas rpidamente. El efecto auditivo que se produce en estas circunstancias, se conoce como "respiracin", y no puede ser ms incordiante y horroroso. Si, por el contrario, se fija un Tiempo de Recuperacin excesivamente largo, los sonidos que siguen inmediatamente despus de una cresta (aunque su nivel est por debajo del umbral), tambin se vern sometidos a reduccin o atenuacin como si de alto nivel se tratase, lo cual aparte de dar risa, har evidentsimo la intervencin del compresor produciendo un estrangulamiento audible de la seal. Incluso si el programa sonoro presenta pocas crestas, una recuperacin excesivamente larga, tender a disminuir el nivel medio como resultado del promedio de prolongados perodos de reduccin.

23 2.7.3. TIEMPO DE ATAQUE EN CONJUNCIN CON EL TIEMPO DE CADA Si el Ta es corto y el Tc es largo, se produce un vaco de programa. En este caso las notas aisladas producen a continuacin de ellas una disminucin del nivel del programa que les acompaa, obtenindose el efecto contrario al deseado de la compresin. Por ejemplo: una nota de piano, que tiene un tiempo de subida relativamente corto, dentro de una orquesta, produce una disminucin de la sonoridad de los restantes instrumentos, cada vez que la nota de piano aparece; con lo que se puede convertir un programa musical de una sonoridad uniforme, en un piano solista con msica de fondo. Sin embargo, el uso de Tc relativamente largo puede ser deseable en programas de gran dinmica, puesto que la mayora de las cadas de los sonidos musicales son lentas y adems el odo humano tambin responde lentamente a las cadas de intensidad (el odo enmascara durante 100 a 150 milisegundos los niveles bajos de programa que siguen a un transitorio de elevado nivel). Si Ta y Tc son cortos, se produce una variacin grande de la ganancia con la aparicin de cada nota, con lo que las notas se modularan entre s, dando lugar a un sonido confuso y sucio. En programas vocales, estas caractersticas dan lugar a la aparicin de un desagradable efecto llamado ruido de respiracin. Este efecto puede aparecer en la cada de nivel final de una palabra (figura 21). En este caso, si el tiempo de recuperacin es muy corto el Tc es corto, el compresor trata de aumentar el nivel de la seal que se extingue elevando la amplificacin. Este aumento de ganancia ser insuficiente para mantener una seal que desaparece, y sin embargo producir una fuerte amplificacin del ruido de fondo, que pasar a ser muy audible al final de cada palabra, causando un soplido similar al de la respiracin. El efecto de ruido de respiracin es ms notable si la relacin de compresin utilizada es alta. De igual forma, cuando el compresor acta con relacin de compresin alta como limitador de picos se deben tomar tanto Ta como Tr pequeos, con el fin de limitar los picos y volver rpidamente al nivel medio de programa sin distorsin apreciable, que a niveles altos seria muy audible. Para evitar este efecto se debe tomar un tiempo de recuperacin Tr mayor, de forma que el compresor siga atenuando seal y ruido, hasta que la aparicin de otro nivel elevado (otra palabra) vuelva a incrementar la atenuacin. Por tanto, la solucin de compromiso exige escoger un valor intermedio utilizndose tiempos de cada del orden de 50 a 200 ms., los cuales pueden ser seleccionados en la mayor parte de los equipos comerciales que permiten una variacin del orden de 20 ms. a varios segundos. Para evitar que, como en este caso, el ruido de fondo sea fuertemente amplificado cuando no hay seal, la mayora de los compresores comerciales incorporan una puerta de ruido que anula dichos niveles bajos, evitando que el ruido sin seal sea audible. En suma, pdenos lo que quieras menos un mtodo cabal para el ajuste ptimo de los Tiempos de Ataque y Recuperacin. Siempre deben satisfacerse compromisos como los descritos, especialmente cuando se procesan sonidos de instrumentos acsticos ya que, de lo contrario, sonaran acatarrados y poco naturales. Los sonidos de origen electrnico, por lo general, toleran mucho mejor las manipulaciones dinmicas contra natura que los acsticos, lo que no quiere decir que est prohibido corromper, si as se desea, el carcter de estos ultimes. Lo nico que debe prohibirse es, tener un compresor/limitador, y no llevar a cabo todo tipo de experimentos con l.

24 2.7.4. EJEMPLOS DE UTILIZACIN La variacin de los tiempos de ataque y recuperacin permite manipular los sonidos consiguiendo diversos efectos y alterar la sonoridad de los instrumentos. Por ejemplo, una seal de guitarra con un ataque rpido y cada lenta se la puede aplanar utilizando un Ta y Tc cortos aumentando el "sustain" (figura 22), mientras que se puede aumentar el efecto de la percusin con unos Ta y Tc largos.

Tambin hay que tener en cuenta que el odo humano percibe la sonoridad haciendo promedios en el tiempo de la intensidad del programa, pudiendo alterar la sonoridad mediante un compresor. As en la figura 23.a se tiene el nivel de pico de un programa muy sonoro, puesto que su nivel medio es alto; este programa se vera poco afectado por una compresin. En la figura 22.b el programa tiene un bajo nivel medio (seal poco sonora) y por tanto es poco sonoro, sin embargo su dinmica es elevada (elevado factor de cresta). Si se pasa este programa por un compresor, el resultado (figura 6.22.c) es un aumento del nivel medio (o de la sonoridad) tanto mayor cuanto menor sea Tr; eso s, a cambio de una prdida de dinmica. Es decir, Tr corto produce una gran prdida de dinmica, a costa de obtener una elevacin del nivel medio de programa y por tanto de la sonoridad. Con estas ideas puede decirse que la sonoridad de un programa comprimido depende fundamentalmente del tiempo de recuperacin Tr elegido, y adems esta magnitud va a tener un control total sobre el tiempo de reverberacin ya que aparece tras el cese de un transitorio. La reverberacin suele ser de nivel bajo, y apreciable despus de la cada de los sonidos, por tanto ser amplificada si pasa por un compresor. Esto quiere decir que la accin compresora tiende a disminuir la relacin Campo Directo/Campo Reverberante, aumentando la sensacin distancia o profundidad de las fuentes con Tr corto (hecho que ocurre al contrario con Tr largo). Como ltimo detalle hay que considerar que los programas estreo que vayan a ser procesados por un compresor, es deseable usar un solo detector que reciba y gobierne la seal suma (mono de los dos canales, siendo las variaciones de ganancia comunes a los dos canales y no alterando por tanto las posiciones espaciales de las fuentes en el estreo (figura 6.23)

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2.8 LA SUTIL DIFERENCIA ENTRE UN COMPRESOR Y UN LIMITADOR

Los tcnicos no siempre hablamos con propiedad de compresores y limitadores. Coloquialmente nos referimos a este tipo de procesadores como si se tratara de una misma cosa. Se trata de un pecado venial y comprensible ya que, por lo general, los fabricantes nos ofrecen modelos tan verstiles que pueden configurarse como compresores y/o limitadores (adems de poder hacerlo como puertas de ruido, expansores, limitadores de sibilancia, etc.). Pero vale la pena averiguar por dnde pasa la lnea divisoria entre ellos ya que, slo as pueden entenderse las propiedades de cada uno y dnde conviene aplicarlos segn el caso. La diferencia entre un compresor y un limitador est en el radio de compresin que efectan sobre la seal audio, ya que comnmente ambos procesadores estn incorporados en un mismo aparato. Por definicin, un compresor es un amplificador cuya ganancia disminuye (o aumenta) en la medida que aumenta (o disminuye) el nivel del programa procesado a travs de l. Generalmente, las constantes de tiempo que intervienen en un compresor, son grandes en comparacin con las fluctuaciones de amplitud que se dan naturalmente en una locucin o una interpretacin musical de cualquier tipo. Por ello, la principal aplicacin del compresor es la de aumentar el nivel aparente de sonoridad y mantener bajo control el nivel medio de un programa sonoro. Sin embargo, cuando aparecen picos de seal rpidos y corta duracin, la circuitera de deteccin de un compresor (que es esencialmente lenta) no tiene tiempo de reaccionar y se produce distorsin. El limitador en cambio est pensando especficamente para que, una vez ajustado como es debido, el nivel de salida no sobrepase nunca el limite establecido. Acostumbran a tener una circuitera de deteccin que reacciona con rapidez, por lo que resulta idneo para evitar los picos y eliminar la posibilidad de sobrecarga del siguiente circuito. Generalmente, la accin de un compresor es menos drstica y evidente que la del limitador, lo que se debe en primera instancia a las pendientes de compresin de unos y otros. En estos casos, la ventaja de un compresor respecto a un limitador es que, mientras este ltimo recorta los picos de seal produciendo una gran distorsin, el compresor va disminuyendo la ganancia del VAC a medida que aumenta el nivel de la entrada, es decir, ''redondea'' el pico de la seal, evitando la aparicin de una fuerte distorsin. As, mientras que un compresor opera con relaciones que van desde 1,5:1 hasta 6:1, un limitador siempre parte de relaciones 10:1 hasta :1. Por otra parte, la rapidez de accin que se le exige a un limitador da origen a una cierta coloracin (o si se prefiere, distorsin) del sonido. Con todo, la deformacin controlada que introduce un limitador es un mal menor, si se compara con el alfilerazo en todo el odo interno que representa la distorsin por sobrecarga. Por ello los limitadores son utilizados para evitar la saturacin de etapas posteriores a l, como la mquina cortadora de discos lacados, etapas de potencia en radiodifusin (produccin de radio y televisin), para prevenir la sobremodulacin de las seales sonoras en la emisin, que causa una distorsin de toda la seal portadora. Tambin son utilizados en muchos sistemas de amplificacin para proteger a los altavoces de posibles picos de la seal sonora que pueden destruir fsicamente las bobinas de los mismos. De igual forma, existen una serie de funciones propias del compresor como cuando se trabaja con varios instrumentos en directo y tratamos de mantener un cierto equilibrio sonoro entre ellos, para que ningn instrumento tape a otro debido a una mayor intensidad sonora. Tambin nos interesa para que las seales de todos los instrumentos lleguen a la mesa con una intensidad constante, o por lo menos sin que haya grandes cambios de volumen de un instrumento respecto a otro. La compresin tambin se aplica a las partes vocales, ya que a menudo el nivel de stas flucta entre niveles demasiado intensos (que pueden provocar la distorsin) y niveles demasiado bajos, con lo que las voces pueden quedar tapadas por otros instrumentos. Ver apartado 2.12. Dnde y cmo utilizar Compresores

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2.9. COMPRESORES ESPECIALES

2.9.1. COMPRESOR-LIMITADOR PREDICTIVO Hay aplicaciones extremadamente comprometidas como el corte de discos, la sobremodulacin de un emisor de AM/FM, o la grabacin de masters digitales PCM (a diferencia de los registros analgicos, que pueden tolerar picos de nivel de 30 o ms dB por encima de los 0 VU), en las que uno no se puede pasar ni un pelo o de lo contrario, la distorsin se vuelve inadmisible. En casos criticas como estos es un verdadero compromiso llegar a un control satisfactorio de la amplitud; por una parte si el transitorio es ms corto que el tiempo de ataque del circuito de deteccin, el compresor/limitador no ejerce ningn efecto sobre el pico de seal y seguimos sin solucionar el problema; y por otra, si el tiempo de ataque es excesivamente rpido se produce una sobrelimitacin que colorea (distorsiona) el sonido y (dependiendo del tiempo de recuperacin) tiene lugar un efecto muy desagradable conocido como estrangulamiento. Uno de los sistemas destinados a conciliar ambos extremos, es utilizar un compresor/limitador al que se ha dotado de una lnea de retardo (casi siempre analgica y con tiempo de retardo de unos 3 ms), conectada segn el esquema bloque de la figura 2, configuracin que se conoce como CompresorLimitador Predictivo. De algn modo, este mtodo de control de la dinmica permite predecir el futuro, es decir, una aproximacin a lo que seria el compresor perfecto ya que, cuando la seal de audio alcanza el VCA, la circuitera de control ya ha tenido tiempo de ajustar el nivel ptimo de reduccin de ganancia. Como puede suponerse si el tiempo de retardo se hace ajustable, se puede optimizar la respuesta y efecto de reduccin de ganancia para cualquier seal transitoria aunque a costa de cierto grado de ensayo. Hay que sealar que esta tcnica est limitada al tratamiento de una seal nica (generalmente programa) ya que, de usarla en un registro multipista o en msica en directo, se producirla una ligera prdida de sincronismo, y claro est, dotar cada pista o canal con un tinglado como este se volvera prohibitivo. Marginalmente a la idea principal, esta configuracin se presta tambin a la obtencin de efectos raros si se alarga el tiempo de retardo.

2.9.1. COMPRESORES-LIMITADORES MULTIBANDA An disponiendo de acceso a los distintos parmetros de compresin, en ocasiones resulta difcil optimizar el ajuste, especialmente cuando lo que se procesa es un programa en el que se hallan mezclados sonidos con distintas caractersticas espectrales. Por ejemplo, si se trata de comprimir un tema musical en el que la percusin tiene un papel importante, cada golpe de bombo introducir atenuacin sobre el resto de sonidos ms dbiles y de frecuencias ms elevadas. La problemtica es bien conocida en especialidades como la sonorizacin, estudios de cine y video, corte de discos, duplicacin de cintas, radiodifusin, etc, donde lo que se persigue es obtener el mximo impacto y sonoridad del material de audio, y a la vez mantener los picos de seal bajo estricto control. Para solventar el tipo de problemas surgidos en estos casos, se han ideado unos procesadores de dinmica (no demasiado corrientes) que dividen el espectro de audio en varias bandas (entre tres y seis), las someten por separado a distintos grados de limitacin/compresin, y las recombinan tras el tratamiento: el principio funcional se muestra en la figura 3.

27 Por lo general, los compresores multibanda se encuentran en forma de unidades muy especializadas, diseadas especialmente para ciertos campos como por ejemplo el TRANSDYNAMIC PROCESSOR (Audio+ Design) idneo para estudios de grabacin, los OPTIMOD-FM y OPTIMOD-AM (Orban) para emisoras de FM y AM respectivamente, o el FDS360 (BSS) que sirve tambin de crossover de 4 bandas y est destinado a la sonorizacin. Utilizados sabiamente, los compresores-limitadores Multibanda pueden obrar maravillas en el tratamiento de programas de audio ya mezclados. Por ejemplo, en montajes de sonorizacin al aire libre es bastante comn el refuerzo intencionado de los sonidos graves para obtener una mayor sonorizacin, con lo que se define la restriccin de potencia aplicable a medios y a agudos (es indistinto que el sistema est dotado con una sola etapa y divisores de frecuencia pasivos, o que se emplee bi o triamplificacin y divisores activos). Si se inserta un procesador de dinmica multibanda entre la mesa y las etapas de potencia, y se ajusta el limite absoluto para cada una de las bandas, en conjunto, se puede aumentar entre 6 y 10 dB la eficiencia de los amplificadores de potencia, sin peligro de sobrecargar los altavoces. Esta faceta de operacin, que podra definirse como Limitacin Selectiva tiene un efecto mnimo sobre la dinmica global; aunque se incurra en una considerable limitacin momentnea de potencia en ciertas zonas del espectro lo que se percibe es el sonido global, y ste presentar una mayor nitidez, menor distorsin transitoria y una sensacin de mayor sonoridad que sin el limitador multibanda. Los procesadores de dinmica Muitibanda tienen un importante papel en estaciones de radio especializadas en un tipo dado de msica y con un pblico adicto, pues permiten que los oyentes reciban las emisiones con un sonido brillante, fuerte y agresivo, e incluso adaptado al tipo de receptor ms utilizado (auto-radios, walkmans, radio cassettes tipo negreta, o receptores tipicos de cocina). Es un proceso que cabria definir como Ecualizacin Dinmica y tiene por objeto variar de modo continuo la respuesta de frecuencia del medio segn el nivel y espectro del programa, con lo que se consigue que una compensacin subjetiva de las deficiencias del medio de transmisin y de los receptores. En suma, un truco tcnico para atrapar al oyente y mantener las cifras de audiencia apetecidas por la contratacin de publicidad. Tambin se utilizan en TV, Cine y Video con otros fines como el de obtener de forma automtica respuestas Fletcher-Munson que, como se sabe, relacionan la sensibilidad espectral del odo humano con los niveles de presin sonora con que se perciben. Hasta cierto punto, la Compresin Multibanda se presta a ser utilizada para arreglar entuertos como, resaltar voces u otras secciones instrumentales de una mezcla, que se pierden al transferirlas de un soporte de grabacin a otro, o para adecuar una misma mezcla a diferentes destinos (banda ptica cinematogrfica, banda sonora de un video, Compact Disc); todo es cuestin de aumentar o disminuir el grado de compresin de cada banda hasta el conjunto suene lo ms aceptablemente posible.

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2.11. PORQU SUENAN DISTINTOS LOS COMPRESORES

Y, aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid, digamos que en esto de los procesadores de dinmica ocurre algo similar al mundo de los sintetizadores. Todos estn basados ms o menos en una serie de esquemas funcionales bsicos pero claro est, cada fabricante aborda el diseo a su manera dotndolo con ideas de su cosecha, les da una fugaz descripcin metafsica que excede del conocimiento medio y, ya tenemos montado el tiovivo tpico; modelos que utilizan un VCA diseado por los dioses, sistemas de deteccin patentados que reproducen la caracterstica de audicin de la Mantis Religiosa, compresores inteligentes que puede manejar hasta un nio. En definitiva, variantes sobre un mismo tema que, aunque no se entiendan a primera vista, estn al alcance de la comprensin del lector del presente tema. La lectura de este apartado puede dejarte agradablemente empapado sobre el tema pero, la experiencia prctica resulta indispensable. Uno de los argumentos que con mayor contundencia esgrimen los fabricantes, es la bondad del VCA con que viene dotado su equipo. Con ser muy importante, el sonido caracterstico de cada compresor en concreto, depende poco del VCA ya que, su distorsin propia (debida a nolinealidades y tcnicas varias de pre-distorsin), queda completamente enmascarada por las distorsiones dinmicas propias del principio mismo de la compresin. Cuando se procesa la dinmica de una seal de audio, sta se ve sometida a intermodulaciones debidas a cambios rpidos en la ganancia. A menudo, estas distorsiones se perciben como componentes espectrales audibles que se confunden fcilmente con la distorsin armnica y de intermodulacin tradicionales atribuibles al VCA, pero que en realidad se deben a la circuitera de control. Otra de las caractersticas que diferencian el sonido entre compresores es el modo en que se produce la transicin desde el estado de no-reduccin al de reduccin de ganancia, una vez se ha superado el Umbral. Mientras que unos fabricantes prefieren diseos en los que la curva de transicin es un vrtice puntiagudo, otros prefieren dotar a su unidad con una transicin ms acodada con el argumento de que, de esta guisa, el comienzo de la reduccin de ganancia es menos audible y produce un efecto de compresin ms natural. En la figura 4 se muestra grficamente los conceptos de Codo Suave y Codo Duro (Soft & Hard Knee). Obviamente, la curvatura exacta del Codo en cada marca y modelo de compresor-limitador presentar un efecto audible distinto, a cada par de orejas que lo oigan y para cada sonido que se procese. Con ello queremos decir que a la hora de decantarnos por la compra de un compresorlimitador, de poco sirve comparar ciertas especificaciones tcnicas de varios modelos parecidos ya que no nos revelan sus cualidades subjetivas, sino unas medidas estticas de laboratorio. En estos casos las orejas de quien va a utilizar la unidad resultan el instrumento de anlisis ms fiable.

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2.12. COMO Y DONDE UTILIZAR COMPRESORES

SONORIZACIN Como se ha dicho anteriormente una de las aplicaciones de un compresor es la de aumentar el nivel de sonoridad aparente, recurso que tiene efectos milagrosos en una instalacin de sonorizacin. Hay que saber que un programa musical es una seal extraordinariamente abrupta con profusin de picos y valles cuya amplitud supera a veces los 20-25 dB por encima del nivel medio; en esas condiciones, si no se debe permitir que un equipo de 2000 Watios entre en distorsin a cada momento, habr que reducir el nivel general por all donde la potencia media ronde por los 200 Watios, desperdicindose miserablemente la potencia del equipo. Sin embargo, puesto que la sensacin subjetiva de presin sonora viene dada por la media, aplicando un compresor que reduzca la relacin entre los picos y el nivel medio se consigue mejorar el grado de sonoridad general. Se puede verificar lo dicho partiendo de una Relacin de Compresin 1,5:1, y ajustando el Umbral para que se produzca una reduccin en los picos de unos 20 dB. VOCES: Dadas sus peculiares caractersticas, la voz humana es una de las fuentes sonoras que ms beneficios puede sacar de un adecuado tratamiento dinmico, tanto si se trata de grabar y/o sonorizar un cantante, un locutor o un conferenciante. Durante su interpretacin, un cantante ofrece tan elevados contrastes dinmicos que se tiende a restringirle el nivel de grabacin mximo y/o el volumen de sonido amplificado. Esa necesidad de tener bajo control los picos revierte en el volumen medio, con lo que resulta difcil mantener la inteligibilidad de sta y la mezcla con el sonido de otros instrumentos. Quien haya tenido que mezclar voces en directo y sin compresores, sabr a qu me refiero; a la enorme dificultad que existe en lograr que ni la voz quede ahogada entre el maremagnun de sonido, ni que sea excesivamente dominante sobre el resto de fuentes sonoras. Como regla general, un compresor insertado en el canal de la voz, con una relacin de compresin 4:1 un ataque entre 1 y 5 ms puede obrar maravillas; el nivel medio de la voz es ahora mucho ms uniforme y resulta ms fcil mezclarla con el resto de sonidos. Por otra parte se compensan las variaciones de proximidad boca-micrfono que son causantes de importantes alteraciones de nivel. Remitimos al apartado de De-Esser (Compresores de Sibilancia) como complemento a las tcnicas de tratamiento de la voz.

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3. DE-ESSER
En el apartado dedicado a los compresores comentamos de pasada la enorme utilidad que tiene un compresor para tratar la voz, as como las posibilidades creativas que ofrece poder insertar un ecualizador en el canal lateral (entre la entrada de audio y el circuito de deteccin), con objeto de comprimir-limitar de modo selectivo, ciertas zonas del espectro de frecuencia. Las tcnicas descritas, sin embargo, no solucionan por completo el difcil problema de manipular una fuente sonora tan rica en matices y tan imprevisible como es la voz humana. Uno de los problemas ms molestos e incordiantes que se presentan a la hora de sonorizar/grabar/mezclar voces con otros instrumentos, es la elevada energa acstica con que ciertos cantantes y locutores pronuncian determinados sonidos sibilantes o fricativos como las s, f, x, ch, y z, que ocupan la parte superior del espectro; traducido a niveles, stas pueden sobrepasar fcilmente de + 12 a + 15 dB con respecto al resto del espectro. Aunque se emplee compresin en la voz, no siempre queda garantizado el control de un exceso de sibilancia ya que, las constantes de tiempo que resultan ptimas para el sonido de las letras vocales, casi siempre son demasiado lentas para las fricativas y sibilantes. Como resultado de ello, stas ultimas reciben menos compresin y suenan ms prominentes y exageradas o, en el mejor de los casos, quedan poco naturales. El fenmeno se acenta an mas con micrfonos especialmente brillantes, y en las locuciones muy prximas al micrfono con objeto de conseguir un efecto intimista. Tambin es frecuente que el problema de la sibilancia excesiva se ponga de manifiesto al reforzar la ecualizacin en la regin comprendida entre los 3000 Hz y los 8000 Hz, con la intencin de mejorar la inteligibilidad y la presencia de una voz solista para que destaque en la mezcla; se alcanza el objetivo Inicial pero involuntariamente se crea un nuevo problema. La excesiva sibilancia no slo es un problema de orden esttico sino origen de muchos problemas de tipo tcnico a los que no siempre se les da una buena solucin. Por ejemplo, cualquier unidad de efectos (analgica o digital), sampler, magnetofn tipo portaestudio o profesional, etc, que incorpore en su circuitera interior alguna red de acentuacin/desacentuacin de altas frecuencias (como medida para aumentar la relacin seal-ruido aparente), pueden entrar fcilmente en saturacin a causa de las s sin un motivo claro en apariencia. La medida correctora que casi siempre se adopta, es la de reducir el nivel general de la voz con lo que se reduce o elimina la tendencia a la saturacin a costa de empeorar la relacin seal-ruido global. Lo mismo sucede en emisiones de radio, en grabaciones sobre cualquier tipo de soporte (analgico o digital), y en sonorizaciones. La sibilancia ocasional de la voz le obliga al tcnico a reducir el nivel medio para que no se quede sin techo dinmico, con las correspondientes desventajas que ello comporta; menor nivel medio de modulacin (emisoras), peor relacin seal-ruido (grabaciones y efectos) y peor aprovechamiento de la potencia disponible (sonorizaciones). Tambin es frecuente que en la confeccin de una cinta master destinada a la edicin de un disco, no se haya tenido en cuenta este extremo y, a la hora del corte de la matriz o del duplicado en cinta de cassette, las eses de la voz entren fcilmente en saturacin; los operadores de las cortadoras y duplicadoras de cassettes no acostumbran a estar por hostias, y optan por reducir por la cara el nivel de alta frecuencia con lo que una primorosa grabacin digital, se transforma en un acatarrado registro telefnico. Como puede adivinarse a estas alturas, los Compresores-Limitadores de Sibilancia (De-Essers) estn pensados para ponerle remedio a toda esta problemtica. La etapa de procesado de dinmica de un de-esser consiste en un compresor-limitador que trabaja a ganancia unidad por debajo del umbral Tc y atena fuertemente la seal por encima de l. En la figura 6.30 se tiene la curva de transferencia de este compresor y en la 6.31, el diagrama de bloques total del de-esser.

31 La filosofa del sistema consiste en el uso de un compresor-limitador en la banda de frecuencias en la cual aparecen los armnicos de elevada energa que poseen los sonidos sibilantes (alrededor de 6 KHz.), suponiendo que dicha energa se debe al siseo. As mediante un filtro paso-banda separamos esta zona del espectro de la seal, limitamos su nivel y la aplicamos a un sumador junto con la seal original de la cual mediante un rechazo de banda eliminamos estas frecuencias. De esta forma, se puede realizar una primera aproximacin al De-Esser utilizando un compresor cualquiera en cuyo canal lateral se haya insertado un ecualizador de modo que, el primero comprima de modo especial a las sibilantes. Obtener buenos resultados de una combinacin de dos aparatos distintos, aunque posible, requiere tiempo de experimentacin y un ajuste cuidadoso del compresor y el ecualizador. El inconveniente (siempre los hay) consiste en que, dado que el umbral de limitacin es fijo, los sonidos sibilantes que queden por debajo del umbral sonarn ms brillantes que aquellos que lo superen, que si vern reducido su contenido en frecuencias elevadas. Auditivamente, el resultado de esto no es demasiado natural. Como se ve, lo especifico de estos problemas, justifica que existan procesadores de dinmica especialmente diseados para esta finalidad. Los Deesser se prestan a numerosas variantes de diseo y cada fabricante lo resuelve a su particular manera, por lo que para explicar cmo funcionan, nos serviremos de un esquema bloque genrico que se representa en la figura 1. En sta, la seal de entrada se inyecta simultneamente en la entrada del VCA Exponencial y al Filtro Pasabanda, que acostumbra a ser muy picudo para poder discriminar las eses problemticas del resto de componentes de frecuencia de la seal vocal. La posibilidad de que la Frecuencia de ste sea variable (generalmente entre 800 Hz y 8 KHz), permite acomodar la operacin del De-Esser en la zona del espectro deseada y poder aislar mejor los problemas de cada voz, as como su utilizacin con fines creativos con otras fuentes de sonido. Con todo, existen modelos en que la frecuencia del filtro es fija (6 KHz) y la respuesta es del tipo pasa-altos, con lo que su aplicacin queda restringida a las voces. A la salida del Filtro se dispone del clsico ajuste de Umbral, cuya funcin es idntica a la de los compresores normales; definir el punto a partir del cual da comienzo la reduccin de ganancia. La seal dosificada por este control llega hasta el Detector R.M.S. por dos caminos distintos seleccionables por el usuario. Cuando el conmutador est en la posicin Umbral Absoluto, el De Esser mantiene a raya el techo dinmico de los sonidos sibilantes que superen el umbral, de tal suerte que las eses de elevado nivel se vern ms atenuadas que las dbiles; es el mismo caso que comentbamos anteriormente. En cambio, en el modo Umbral Dinmico, la seal aplicada al detector R.M.S. se hace dependiente de la amplitud de la seal de entrada, de tal forma que el umbral de dessibilancia se acomoda automticamente a una fraccin del nivel de sta, en lugar de hacerlo de acuerdo al nivel absoluto. El resultado prctico de ello es que la reduccin de sibilancia es uniforme e independiente de las variaciones de amplitud de voz, o dicho de otra forma, una vez ajustado podremos olvidarnos de el. Los tiempos de Ataque y Recuperacin que intervienen acostumbran a ser muy rpidos y dependientes del programa y, por lo general, oscilan entre

32 600 us y los 2 ms (ataque) y 10-30 ms (recuperacin), lo que permite que la reduccin de sibilancia no tenga ningn efecto audible en los sonidos vocales que siguen. La Relacin de Compresin recibe a veces la denominacin de RANGO DE DEESSING y suele extenderse desde 1:1 hasta 20:1. Finalmente hay que sealar que los DeEsser deben utilizarse nicamente con voces o fuentes sonoras individuales. Si se procesan varias voces a travs de un slo De-Esser o se pretende aplicar a una mezcla que contenga otros sonidos, la circuitera de deteccin se confunde y el resultado es imprevisible.

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4. EXPANSORES
Los expansores son procesadores de dinmica cuya misin es amplificar las seales de entrada de nivel superior a uno prefijado llamado umbral, atenuando las de nivel inferior a dicho umbral. La filosofa de funcionamiento de estos sistemas es opuesta a la de los compresores, y generalmente no se suelen comercializar estos equipos por separado sino asociados a un compresor. De forma anloga a los compresores, dependiendo del procesado efectuado tenemos distintos tipos caracterizados por su funcin de transferencia. En la figura 24 podemos observar las correspondientes a un expansor lineal (izquierda) y uno de ganancia constante (derecha). Y al igual que en los compresores, se prefiere utilizar expansores de ganancia constante (gain) para evitar saltos grandes de ganancia en transitorio.

EXPANSORES LINEALES: Las caractersticas de estos quedan definidas por: - Punto de Rotacin PR para cuyo nivel el sistema se comporta con ganancia unidad. - Relacin de Expansin RE definida como la variacin de nivel en de que se produce en la salida, cuando la entrada varia en 1 dB. El procesado de niveles se realiza de tal forma que los inferiores al PR son afectados por una atenuacin y los superiores amplificados una magnitud que depende del nivel y de la RE utilizada. EXPANSORES DE GANANCIA CONSTANTE: Quedan definidos por: - Punto de Rotacin PR. - Factor de Expansin FE o mxima atenuacin que es capaz de producir el sistema para niveles inferiores al Umbral de expansin Te. As con estas caractersticas, los niveles inferiores a Te son afectados por una atenuacin fija de magnitud FE; mientras que los superiores se procesan mediante la RE lineal. En la figura 6.24 se tiene la curva de transferencia de un expansor de este tipo; en ella se aprecia la zona lineal con una relacin de expansin (ratio) de 1:2, es decir, una variacin de 10 dB de entrada en esta zona, producir una variacin de 20 dB de salida. Por encima del punto de rotacin PR el expansor amplifica la seal y por debajo de dicho punto la atena. Si el expansor es de ganancia constante todas las seales de nivel inferior al umbral Te (Threshold) sern atenuadas los mismos G dB (en el caso de la figura 6.24, 10 dB).

34 En la figura 25 se representa el procesado de niveles efectuado por el expansor lineal y el de ganancia constante representados en la figura 24; de esta forma se pueden comparar las diferencias introducidas en estos dos sistemas. En la figura 6.25 se representa el resultado del procesado de niveles efectuado por un expansor de ganancia constante, con los valores de los parmetros dados en la figura 6.24.

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4.1. CARACTERSTICAS DINMICAS EN EXPANSORES

Al igual que en los compresores, las caractersticas dinmicas ms relevantes son el tiempo de ataque y el tiempo de cada. Ahora, Tiempo de Ataque: se define como el necesario para que el sistema aumente su ganancia hasta el 90% del valor final, tras la aparicin de una elevacin de nivel. Tiempo de Cada o Recuperacin: se define como el necesario para reducir, en esta misma proporcin, la ganancia tras una disminucin brusca del nivel de entrada. Los efectos de estas dos magnitudes se pueden observar en la figura 26, aprecindose un comportamiento opuesto al de los compresores, al igual que la curva de expansin es simtrica de la curva de compresin. Tiempo de Ataque : Un valor elevado de ste mantiene al expansor atenuando la seal, aunque el nivel de entrada sea alto, produciendo un aumento lento de la amplificacin; mientras que un tiempo de ataque corto produce un mejor seguimiento de los niveles. Tiempo de Cada o Recuperacin : Un valor elevado mantiene al VAC en amplificacin de los niveles bajos alargando la cada de la seal, originando una amplificacin indeseable de los niveles bajos del transitorio. Mientras que un valor pequeo adapta mejor la ganancia a las variaciones nivel de entrada. De aqu se deduce que al seleccionar tiempos de ataque Ta y cada Tr largos se van a aplanar los transitorios, disminuyendo la dinmica del programa. Mientras que la seleccin de Ta y Tr cortos produce el efecto contrario, un incremento de la dinmica del programa, aumentando el efecto percusivo de los transitorios, producindose un sonido impulsivo y ''seco''(figura 6.28). Al revs de lo que sucede en compresores, puede decirse que un expansor con tiempo de recuperacin Tr corto aumentar la dinmica de las seales, disminuyendo su sonoridad. En general, el expansor no debe usarse antes de la grabacin en el magnetfono, puesto que al aumentar la dinmica ms fcil ser que la seal llegue a niveles de saturacin o de ruido de fondo. Al revs, un compresor no debe usarse despus de la lectura magnetofnica, puesto que amplificar el bajo nivel del ruido de fondo, hacindolo ms audible.

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5. PUERTAS DE RUIDO (GATE-NOISE)

Los ruidos no deseados constituyen un problema en todo tipo de sistemas musicales, tanto en registros como en sonorizaciones en vivo. Cuando un ruido se aade a la seal sonora que genera un instrumento, se hace muy difcil de eliminar con posterioridad. Durante los perodos en que el instrumento no suena, el micrfono puede captar diversas fuentes sonoras de poca intensidad, pero que sumadas cuando se efecta la mezcla en la mesa, ensucian la claridad del mensaje musical. Esto sucede cuando tenemos varios micrfonos abiertos sobre un escenario y slo un msico est tocando; todo tipo de ruidos -pisadas, palmas del pblico, etc.- entran por los micrfonos mientras no son usados, y se aaden a la seal del nico micro que capta msica. Estos ruidos tambin se hacen evidentes durante las cortas pausas que pueda haber entre los compases de una pieza, y tambin cuando se est sonorizando una formacin con componentes bsicamente acsticos. Estos equipos son muy usados en grabacin multipista. En las grabaciones puede suceder que en los silencios de un canal microfnico el ruido de fondo del estudio sea audible, o que la diafona de un canal adyacente del multipista induzca una seal audible, o por ltimo y ms importante en el proceso de overdubbing cuando la reproduccin de un canal del multipista es mezclada y grabada en otra pista y se produce una acumulacin del ruido de fondo de la cinta. En todos estos casos interesa eliminar el ruido de fondo cuando el canal no presenta seal alguna, y est eliminacin es producida por una puerta de ruido. Las puertas de ruido constituyen un tipo especial de expansores, actuando de forma inversa a como lo hace con un compresor. El threshold en una puerta de ruido limita el nivel de una seal, y por debajo de este nivel no permite el paso de ningn sonido procedente del micro. Por tanto, se situar el umbral a un nivel muy bajo, slo ligeramente superior al nivel de ruido que se quiere evitar, atenuando fuertemente los niveles inferiores a dicho umbral. Cuando la seal supera el nivel prefijado (threshold) los circuitos de la puerta de ruido se abren para dejar va libre a la seal audio. De esta forma los sonidos de baja intensidad que pueda captar el micrfono y que suelen corresponder a fuentes externas- no llegan a la mesa de mezclas, mientras que el sonido del instrumento o voz que deba captar el micro si que llega al sistema de amplificacin. En la figura 27 se observa la funcin de transferencia de una puerta de ruido. El funcionamiento de la puerta se basa en que los niveles por encima del umbral Te el sistema los procesa con ganancia unidad, sin afectar a la seal de audio. Mientras que los inferiores, por debajo del umbral, son atenuados mediante una relacin de expansin RE de magnitud elevada (mayor RE, mayor atenuacin del ruido de fondo). Esta fuerte atenuacin (de la seal y el ruido) de los niveles bajos de seal tiene el efecto de producir una sensacin de aumento de la dinmica del programa al enviar el ruido a niveles no audibles. Es obvio que el umbral deber ser ajustado a un nivel ligeramente superior al del ruido que deseamos evitar, y que por lo tanto este umbral estar situado a un nivel muy bajo. En la figura 17 se muestra como acta el control threshold sobre la seal musical. Cuando el nivel de sta supera los -30 dB, la puerta de ruido se abre para dejar paso a la seal, pero cuando el nivel sonoro desciende por debajo de

37 este valor la puerta se cierra, impidiendo el paso a sonido alguno. En cuanto a las caractersticas transitorias, puesto que la puerta va a trabajar a niveles muy bajos, deber recuperar muy rpidamente el estado de ganancia unidad en cuanto el nivel supere el umbral, y por la tanto en tiempo de ataque ser extremadamente bajo (algunos milisegundos), mientras que el tiempo de recuperacin (paso de ganancia unidad a atenuacin) debe ser relativamente largo (puede llegar a incluso 1 2 sg.). Es muy importante saber determinar con precisin el umbral de actuacin de una puerta de ruido, que est justo encima de los sonidos parsitos o no deseados, pero que no sobrepase el nivel sonoro del instrumento a sonorizar, an en los pasajes ms tranquilos. Los instrumentos de percusin son los ms sencillos de procesar, debido a su brevedad y a su cada rpida; mientras que los instrumentos que emitan notas muy sostenidas y con cadas muy lentas son los ms difciles. Un problema que puede aparecer en estos sistemas es cuando los niveles de la seal en los "pianissimos" son parecidos a los del umbral, y entonces se produce la apertura y cierre de la puerta en intervalos de tiempo muy pequeos, con la consiguiente aparicin de la modulacin del ruido de fondo y de prdida de seal. De igual forma cuando se procesa a travs de una puerta de ruido un sonido de naturaleza discontinua, en lo que se refiere a su intensidad, existe el peligro de que se produzca el llamada efecto de histresis. En la figura se muestra grficamente como sucede: Durante un corto lapso de tiempo el nivel de la seal atraviesa repetidas veces el umbral de actuacin de la puerta, y sta se cierra y se abre alternativamente. Este efecto resulta musicalmente nefasto. Para evitar este defecto se dota al umbral de una pequea histresis, de forma que el umbral de apertura de la puerta (atenuacin) se algo ms bajo que el umbral de cierre. Para resolver este problema existen varios modelos de puertas de ruido que disponen de dos posiciones distintas de threshold, una para abrir la puerta cuando la seal supera el lmite y otra (por debajo de la primera) que cierra la puerta cuando la seal desciende del punto prefijado. En la figura se puede observar cmo trabajan estos procesadores con dos niveles de threshold. En la actualidad lo ms frecuente es encontrarse con puertas de ruido cuya forma de trabajar es inversa a la de los compresores, es decir que cuando la seal cae debajo del umbral efectan una compresin de la misma, en lugar de anularla. Se trata de los circuitos expansores, o expanders, que suelen estar contenidos en el mismo cuerpo de las puertas de ruido. El nivel de reduccin que aplican los expansores puede ser escogido mediante un control de ratio. As por ejemplo con una relacin de 1:3, cuando la seal audio cae por debajo del umbral de actuacin, ser atenuada de forma que por cada dB. de cada en la seal de entrada se obtiene un decrecimiento de 3 dB en la salida. El sonido obtenido utilizando un expansor acostumbra a resultar ms musical que el que se consigue al utilizar el circuito simple de la puerta, ya que con esta funcin la reduccin se efecta sin afectar a los sonidos sostenidos. En la figura 19 se muestra un grfico de cmo trabaja un circuito expansor.

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5.1. PARA QUE SIRVEN

En un principio las puertas de ruido se idearon con el fin de corregir problemas de grabacin relacionados con el ruido ambiental y con el ruido generado por los propios aparatos que intervenan en sta pero con el tiempo, se han ido descubriendo aplicaciones creativas de gran inters. En la actualidad, las puertas de ruido estn conociendo un gran auge y su funcin no se limita a la prosaica tarea de eliminar ruidos sino que se han transformado en una herramienta vital del arsenal de efectos del estudio moderno. De ah que, poco a poco, vaya perdiendo la descripcin original "puerta de ruido" para pasar a denominarse "puerta" a secas. Como dispositivo correctivo, se utiliza para enmascarar y disimular ruidos ambientales de bajo nivel no deseados tales como zumbidos y soplidos de amplificadores de instrumento, fugas de sonido que tienen lugar entre micrfonos prximos, para disminuir la reverberacin excesiva de la sala donde se graba (que no es, desde luego, un estudio de grabacin), ruido de la cmara en los rodajes cinematogrficos, ruido producido por los acondicionadores de aire, ruidos originados en las inmediaciones del estudio de grabacin difcilmente eliminables (trfico), ruidos producidos por el personal del estudio, por los que se apuntan a un derribo "estar-aqucalladito-y-no-har-ruido", o por los propios msicos en el transcurso de la grabacin (sillas, partituras, chasquidos de dedos, ruidos de respiracin, tarareos para hacerse con el tono), y etctera. Como se ve, no se trata de ruidos particularmente infernales para nadie, salvo para el tcnico de grabacin, quien no puede permitir se le cuelen en el registro. Por fortuna, este gnero de rditos antipticos quedan enmascarados cuando el nivel de la fuente sonora que interesa es suficientemente elevado, pero se oyen perfectamente cuanto sta enmudece. Pero antes de seguir adelante, hay que dejar claro que una puerta de ruido no realiza la misma funcin que los diferentes sistemas de reduccin de ruido, que si eliminan en mayor o menor grado el contenido ruidoso de una seal (reductores dinmicos), o que ayudan a conservar o aumentar la relacin seal/ruido aparente de un sistema dado de transmisin-grabacinprocesado. Por desgracia, para la circuitera de una puerta, no siempre est tan clara la diferencia entre lo que es ruido y lo que entendemos por seal til por lo no siempre resultan todo lo milagreras que se deseara. A veces se debe llegar a soluciones de compromiso para obtener el efecto ocultamiento sin cargarse los pasajes ms reposados prximos al grado de ruido. El panorama de las aplicaciones creativas, por contra, es mucho ms vasto y sugerente que el de las correctivas, como veremos ms adelante.

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5.2. EN QU SE BASAN
Las puertas de ruido constituyen un tipo especial de expansores cuya misin consiste en permitir el paso de seales cuyo nivel supera un cierto umbral (thereshold), situado a un nivel muy bajo, slo ligeramente superior al nivel de ruido que se quiere evitar, atenuando fuertemente los niveles inferiores a dicho umbral. En las puertas de ruido se aprovecha un fenmeno psicoacstico conocido como "efecto de mscara o enmascaramiento" por el cual el odo, ante dos sonidos cuya diferencia de nivel sea acusada, slo percibe el de mayor intensidad e ignora el ms dbil. Aprovechando este fenmeno y teniendo presente que el ruido slo se percibe durante los silencios o en los pasajes ms flojos, resulta lgico imaginar un dispositivo como las puertas. Sin embargo, una seal ruidosa tratada a travs de una puerta contiene la misma cantidad de ruido cuando se abre aunque, al verse acompaada de la seal til, subjetivamente, la sensacin es menos molesta ya que queda enmascarado por la seal misma. De ah que la denominacin "puerta de ruido" se refiera a la habilidad de eliminar ruidos ambientales sin afectar al programa musical. Para empezar con una explicacin burda de lo que es una puerta de ruido, nos serviremos del esquema bloque de la figura 1, donde se puede observar que la seal pasa de la entrada a la salida a travs de un interruptor electrnico (ignoremos un ratito el potencimetro con el rtulo "Suelo de Reduccin"). El Detector de Nivel est conectado a la seal de entrada que se procesa a travs del potencimetro que regula el Umbral. El conjunto funciona del siguiente modo: si la seal de entrada supera en amplitud el valor del umbral, se cierra el interruptor electrnico y la seal pasa a travs de l hacia la salida. Si, por el contrario, el nivel de la seal de entrada desciende por debajo del umbral, el detector de nivel abre el interruptor y enmudece la salida de seal. Por tanto, a diferencia de los compresores y limitadores (que son dispositivos que entran en accin cuando la seal sobrepasa el umbral), las puertas de ruido operan al revs; procesan la seal cuando sta cae por debajo del umbral. En la figura 2 se muestra un grfico con la caracterstica de transferencia tpica de una puerta como la de la figura 1, en la que se ha ajustado el umbral a un valor arbitrario de -35 dB. Ntese que mientras que las seales por encima de -35 dB pasan a travs de la puerta sin atenuacin (ganancia unidad) las de nivel inferior a -35 dB se ven fuertemente atenuadas. Desde luego, las puertas de ruido actuales no se basan exactamente en este rudo mecanismo sino en ideas algo ms decorosas pero as funcionaban las primitivas puertas utilizadas (e inventadas) por la industria del cine a principios del sonoro. De sus espantosos resultados dan todava fe los dilogos de algn que otro film rancio, especialmente en las tomas de exteriores con sonido directo, donde se deba eliminar en lo posible toda suerte de ruidos ambientales producidos por el motor de las cmaras, los grupos electrgenos, el personal, el viento y un sinfn de gremlins. El gran inconveniente de este esbozo de puerta a base de un interruptor es que, adems de la eliminacin de ruidos indeseables, como consecuencia del tipo de accin "todo-nada", se cercenan partes sustanciales del sonido til, y se crea un molesto efecto de aparicin y desaparicin sbita del sonido puenteado.

40 Con el fin de que la transicin de "puerta abierta" a "cerrada" no fuera tan brusca, a los ingenieros de entonces se les ocurri poner, en paralelo con el interruptor que abre y cierra la puerta, un potencimetro que permitiera regular la cantidad de atenuacin al abrirse sta (el que habamos ignorado momentneamente en la figura 1). Con ello qued inventado otro de los parmetros fundamentales de una puerta de ruido; el "Suelo de Reduccin" que permite regular la eficacia del efecto y (por aquel entonces) disimular la conmutacin. La idea en torno al suelo de reduccin ajustable es la de permitir que, en funcin del programa de audio que se procesa, pase una cierta cantidad de seal aunque la puerta est cerrada, de modo que aunque el ruido indeseable no desaparezca por completo, se pueda ajustar a un grado de compromiso. En la figura 3 se ilustra grficamente la caracterstica de transferencia de una puerta cuyo umbral se ha situado en -20 dB, y en la que se han representado dos grados de atenuacin distintos (-10 dB y -25 dB) que tendrn lugar sobre la seal o ruido cuya amplitud caiga por debajo del umbral.

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5.3. PUERTAS Y EXPANSORES-PUERTA

Hasta aqu nos hemos referido a las puertas de ruido como si de eso se trataran, de puertas que se abren y se cierran. Las puertas sin, embargo, como las de una habitacin, pueden presentar otras posiciones intermedias: abiertas del todo, medio abiertas, medio cerradas, casi cerradas y cerradas a cal y canto. Por otra parte, pueden abrirse o cerrarse rpida o lentamente, pueden abrirse y cerrarse uniformemente o no, etc. Con el tipo de puertas a las que nos referimos aqu sucede lo mismo; segn el diseo y la aplicacin a la que van destinadas, ofrecen diferentes idiosincrasias de apertura y cierre. Una es la que se ha descrito ms arriba, basada en el concepto de todo-nada. Pero existen otras que funcionan como Expansores de Dinmica. En stas, cuando la seal cae por debajo del Umbral, se introduce una atenuacin dependiente del nivel de entrada que acta exactamente al contrario que un compresor. Pongamos que un expansor-puerta est ajustado para proporcionar una relacin de expansin 1:3; ello quiere decir que por cada 1 dB que disminuya la amplitud de la seal de entrada, a la salida se reducir en 3 dB. En la figura 4 se representa dos caractersticas de transferencia de un expansor-puerta con relaciones de expansin 1:1,5 y 1:3. Los resultados auditivos de los expansores-puerta acostumbran a ser menos agresivos que los del tipo todo-nada, pero no es mejor uno que otro; todo depende de la aplicacin a la que se los destina. De cualquier modo, algunas de las unidades que existen en el mercado permiten disponer de ambos tipos de accin.

5.4. PARMETROS AJUSTABLES TPICOS

5.4.1. UMBRAL Como se puede deducir de lo dicho hasta aqu, se trata del parmetro principal de una puerta, pues permite ajustar a voluntad su punto de actuacin. Cuando el sonido supera el valor fijado mediante el umbral, la puerta se abre y el aparatito se comporta como un amplificador de ganancia unidad. Si, por el contrario el sonido til (o el ruido indeseable que lo acompaa) no alcanza el umbral, la puerta permanecer cerrada a cal y canto. Cuando se utiliza una puerta con fines correctivos, el ajuste se lleva a cabo partiendo de su valor mnimo y, a la par que suena repetidamente la fuente sonora interesada, se eleva lentamente hasta conseguir eliminar el ruido indeseado durante las pausas, poniendo atencin en no merendarse el ataque ni la extincin del sonido puerteado. Cuanto ms bajo est el umbral, menor ser el recorte del sonido; cuanto ms alto est el umbral, menor ser la posibilidad de que se cuele el ruido. Con todo, la mejor triquiuela para decidir el ajuste ptimo y para descubrir posibilidades creativas, es emplearse a fondo realizando pruebas con diferentes fuentes de sonido y experimentando a gusto de consumidor.

5.4.2. GENERADOR DE ENVOLVENTE Mediante el grupo de parmetros que siguen a continuacin, se determina el comportamiento dinmico de apertura y cierre de la puerta. La mayora de puertas de Ruido medianamente sofisticadas, disponen de varios parmetros que permiten confeccionar una envolvente dinmica adecuada al tipo de sonido que se desea procesar. Como regla general, y con objeto de optimizar la separacin entre el ruido y la seal til, si el sonido que se procesa presenta un ataque rpido, la puerta deber ajustarse tambin para un ataque rpido, y as para cada sonido en concreto. Pongamos que se debe puertear un sonido de cuerdas (procedente de un DX7 o un sampler ruidoso), o cualquier otro con un ataque y un decaimiento lentos; si la puerta se abre y cierra

42 instantneamente, la fase de ataque del sonido de cuerdas se ver alterada con un sbito cambio de nivel, y el ruido que se desea enmascarar tambin aparecer de modo abrupto. De ah la conveniencia que la puerta pueda entrar en accin de modo progresivo, en simpata con la propia envolvente de la seccin de cuerdas, y el potencial creativo de los parmetros que veremos a continuacin. Pero donde dije digo, digo diego, y los parmetros relativos a la envolvente pueden trastocarse por completo con el fin de introducir alteraciones profundas en el carcter del sonido.

5.4.3. ATAQUE Determina el tiempo que tarda en abrirse la puerta una vez se le aplica seal a la entrada o su nivel crece abruptamente. El rango de tiempos acostumbra a ser variaba en entre 2 S (microsegundos) y 4 Segundos. Unos mrgenes que van ms all de lo estrictamente necesario para la correccin, y que favorecen la aplicacin creativa. Para correccin, los tiempos largos de reaccin interesan cuando se desean ignorar transitorios y ruidos rpidos (chasquidos) ajenos al sonido que se puertea, y que pueden inducir a falsas aperturas y cierres de la puerta. Los tiempos de ataque cortos convienen a los materiales de audio que presentan ataques rpidos como los sonidos de percusin, y deben ajustarse de modo que la apertura tenga lugar sin recortes de la envolvente natural. Pero esas son simples consideraciones tericas ya que, puede que se ande buscando todo lo contrario; aplicando tiempos de ataque largos a sonidos percusivos (piano, tambores, platos, cuerdas pinzadas, etc), se pueden conseguir interesantes variaciones y marcianadas impensables. Las puertas de diseo ms reciente, incorporan refinamientos poco corrientes como es el caso de las funciones "Auto-Ataque" y "ADE" (del MIDI Noise Gate DPR-502 de BSS). La funcin de auto-ataque ha sido ideada con la intencin de liberar al tcnico de sonido de la necesidad de efectuar continuos retoques en el tiempo de ataque, segn sea el tipo de sonido que se procesa. Un caso habitual es el de una sonorizacin o grabacin en directo, en la que se ha insertado una puerta en la lnea de seal de los varios sintetizadores del teclista. En buena lgica, a cada cambio de sonido que ste introduzca se debera reajustar la puerta, lo que adems de ser un engorro, en la prctica, es difcil de llevar a cabo. En esencia, el sistema de auto-ataque es un circuito que monitoriza el contenido de alta frecuencia de la seal (un sonido percusivo presenta mayor energa en la zona media-alta del espectro que un sonido de ataque lento) y corrige de modo automtico el tiempo de ataque de la puerta. Otra de las funciones muy especializadas del BSS DPR-502 es la denominada ADE (Envolvente Dinmica Automtica) que introduce un realce de los flancos de ataque de la seal de entrada para restaurar la prdida subjetiva de "punch" que se puede percibir en ciertos casos donde se procesan sonidos percusivos.

5.4.4. EXTINCIN o RELEASE TIME o DECAY, etc... Determina el tiempo que tarda en cerrarse la puerta (o en reducir la ganancia) una vez que la envolvente de la seal cae por debajo del nivel prefijado en el umbral. El tiempo de extincin ptimo depende del tipo de sonido que se procesa as como del efecto de puerta que se desee, aunque se acepta que el ms apropiado es el que equivale al decaimiento natural del sonido o instrumento tratado. Por ejemplo, un tiempo de decaimiento rpido, adecuado a un sonido de caja, introducir un extrao efecto de recorte en el sonido de un plato ride, aunque, visto desde el lado creativo, la posibilidad de manipulacin existe. Algunas puertas de ruido como la legendaria KEPEX II de Valley People permiten escoger entre una curva de extincin lineal o logartmica. Con la primera, la extincin tiene lugar en una cantidad lineal de dB/Segundo, mientras que en la segunda, el tiempo es ms lento cuando la cantidad de reduccin de ganancia se aproxima a 0 dB, es decir, cuando la reduccin de ganancia aumenta, el tiempo de extincin se reduce exponencialmente. Este mecanismo de

43 funcionamiento, evita que se produzca una atenuacin prematura de los transitorios rpidos de la seal y que por ello, se vea afectado el decaimiento natural del sonido instrumental que se procesa. Por otra parte, la respuesta logartmica disimula la distorsin por modulacin que pudiera producirse cuando se ajustan tiempos de extincin muy rpidos.

5.4.5. DURACIN o HOLD En algunas puertas comerciales se encuentra este parmetro, que permite mantener abierta la puerta durante un periodo de tiempo, aunque la seal haya descendido por debajo del umbral, y antes de que d comienzo la fase de extincin. Resulta interesante disponer del referido parmetro ya que, en ocasiones, la seal flucta de tal manera (como ocurre frecuentemente con las voces) que induce a aperturas y cierres indiscriminados de la puerta, hacindola demasiado aparente.

5.4.6. RANGO DE ATENUACIN Este ajuste determina la cantidad de atenuacin que tiene lugar al cerrarse la puerta y limita por tanto el suelo de reduccin de ganancia. Acostumbra estar calibrado en dB y a ser continuamente ajustable entre 0 y -70/80 dB y por lo general, se dispone de algn tipo de medidor que indica la reduccin que tiene lugar al cerrase la puerta. Resulta conveniente poder ajustar la diferencia de niveles que toma la seal procesada ya que en ciertos casos, una atenuacin muy drstica (el silenciamiento literal) suena demasiado agresiva y es de poca efectividad prctica pues, el efecto de puerta llama tanto la atencin, que el remedio es peor que el mal. En estos casos es preferible un grado intermedio de atenuacin que resuelva el problema de ruido o las fugas y que no produzca un efecto desagradable.

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5.5. PARMETROS Y FUNCIONES ESPECIALES

Hasta aqu se ha visto que dotando a una puerta de ruido con unos pocos parmetros ajustables se puede optimizar su funcionamiento para la mayora de necesidades de correccin. Pero siempre existen mentes descollantes, capaces de imaginar nuevas e insospechadas aplicaciones, por lo que las modernas puertas han visto crecer su nmero de funciones.

5.5.1. ENTRADA KEY: Como se puede ver en la figura 5, donde se muestra un esquema bloque de una puerta moderna, normalmente, la circuitera de control (o canal lateral), se sirve de la misma seal que se procesa para hacer las veces de la llave que las abre o cierra. Pero caben aplicaciones especiales en las que el canal lateral de la puerta se gobierna desde una seal externa distinta de la que se procesa a travs de la puerta. Veamos una de esas aplicaciones tpicas: A veces ocurre que una vez realizada una grabacin, durante la sesin de mezclas, se repara en que el batera y el bajista no llevan un tempo exactamente igual, lo que hace que el conjunto suene como despelotado y fangoso. Si pasamos la pista de bajo por la puerta y utilizamos como llave la pista del bombo, hasta que no suene este ltimo no sonar el primero, de suerte que el resultado ser un prodigio de sincronismo en la ejecucin. No hace falta que esta tcnica se aplique para arreglar desaguisados; se puede utilizar (y de hecho se aplica adrede) desde el principio con esa finalidad. Y eso es slo un minsculo ejemplo. Conceptualmente, la entrada Key permite utilizar la puerta de modo similar a la entrada exterior de los antiguos sintetizadores analgicos en los que, el sonido inyectado, poda ser modificado mediante la envolvente. En el caso de la puerta, el disparo del generador de envolvente tiene lugar mediante la entrada key, y se pueden obtener sonidos francamente inusuales mediante el truco de controlar la envolvente de un sonido con la de otro que no tenga nada que ver. Pongamos que no nos gusta el sonido de caja de una mquina de ritmos, o que se desea obtener un sonido sincronizado con sta -aunque distinto- para mezclarlos o panoramizarlos. Cogemos ese viejo sintetizador analgico que tenemos arrinconado, y utilizamos su generador de ruido y el filtro para conseguir una textura a nuestro gusto. Aplicamos el ruido coloreado resultante a la entrada de la puerta mientras que, el sonido de caja entra directamente en la entrada Key. Resultado: a cada golpe de caja se abrir la puerta en sincrona, y el ruido coloreado del sintetizador (cuya envolvente habremos articulado desde la propia puerta) adquirir una dimensin completamente nueva. Es importante comprender que la seal de la entrada Key no es la que aparece en la salida de la puerta, sino que es su envolvente la que articula el sonido aplicado en la entrada de la pueria.

5.5.2 FILTRO-LLAVE: Las puertas ms sofisticadas suelen incorporar, en su canal lateral, un filtro sintonizable que sirve para que la circuitera de deteccin acte selectivamente a determinadas frecuencias. Algunas puertas vienen dotadas con un filtro pasabajos y un pasaaltos, con ajuste independiente de la frecuencia de corte, de modo que se puedan situar sobre la zona donde interesa. Otras vienen con un filtro pasabanda con ancho de banda ajustable Una de las firmas que primero aplic la idea a su lnea de puertas fue Drawmer, quien se invent la denominacin "frecuency conscious gate" o puerta consciente de la frecuencia. Esta prestacin es de gran utilidad en la prctica ya que, al incluir un filtro en el canal lateral se consigue que la puerta responsa "solo" a determinada gama de frecuencias. Con ello se evita

45 que, una serie de puertas aplicadas a los micrfonos de una batera, se disparen errneamente a causa de la proximidad de los micrfonos, y se mejora significativamente la efectividad de las puertas en situaciones difciles. A efectos de facilitar el ajuste del Filtro Llave, ciertas puertas permiten "escuchar" (mientras se mantiene pulsado un botn), lo que se oye a su salida, lo que hace ms cmodo y seguro dicho ajuste.