Le Corbusier y Gottfried Semper en El Estilo de Una Época Maquinista

Le Corbusier y Gottfried Semper
En el estilo de una época maquinista
José Miguel Mantilla Salgado
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes, Programa de Doctorado en Arte y Arquitectura
Bogotá, Colombia
2022
Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:
Doctor en arte y arquitectura
Director:
Doctor Ricardo Daza Caicedo
Línea de Investigación:
Proyecto arquitectónico
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes, Programa de Doctorado en Arte y Arquitectura
Bogotá, Colombia
2022
Dedicado a mis alumnos
Declaración de obra original
Yo declaro lo siguiente:
He leído el Acuerdo 035 de 2003 del Consejo Académico de la Universidad Nacional.

«Reglamento sobre propiedad intelectual» y la Normatividad Nacional relacionada al
respeto de los derechos de autor. Esta disertación representa mi trabajo original, excepto
donde he reconocido las ideas, las palabras, o materiales de otros autores.
Cuando se han presentado ideas o palabras de otros autores en esta disertación, he

realizado su respectivo reconocimiento aplicando correctamente los esquemas de citas y
referencias bibliográficas en el estilo requerido.
He obtenido el permiso del autor o editor para incluir cualquier material con derechos de
autor (por ejemplo, tablas, figuras, instrumentos de encuesta o grandes porciones de texto).
Por último, he sometido esta disertación a la herramienta de integridad académica, definida

por la universidad.
________________________________
Fecha 22/10/2022
Resumen y Abstract IX
Agradecimientos
Agradezco a las siguientes personas:
A Ricardo Daza Caicedo, por su guía siempre acertada y eficaz. A Antonio Armesto Aira,
por el diálogo que iniciamos en la cafetería de la Escuela de Arquitectura de Barcelona,
hace 20 años. Este trabajo habría sido imposible sin sus enseñanzas.
A mi familia, por su amor, generosidad y paciencia.
Gracias también a los profesores Víctor Velásquez, Fernando Arias, Silvia Arango y Jorge
Ramírez, docentes del programa de Doctorado en Arte y Arquitectura de la Universidad
Nacional de Colombia, por sus valiosos aportes.
Un agradecimiento especial a Sofía Argudo, Johanna Medina y Ana Silva por la ayuda que
me brindaron en distintos momentos de la investigación. Gracias al equipo de apoyo con el
material de juego de paneles: Chiara Stornaiolo, Josué Romo, Kevin Ruiz, Rubén Tapia,
Juan Cajiao, Camila Andrade, Isabella Ricucci, Doménica Alcázar y Daniela Portilla.
Finalmente expreso mi gratitud a las autoridades de la Universidad San Francisco de

Quito.
X Le Corbusier y Gottfried Semper
Resumen
El presente es un estudio del pensamiento y la obra de Le Corbusier (1887-1965) a la luz

de las teorías de Gottfried Semper (1803-1869); pero puede leerse, también, como un
estudio de las teorías de Semper a la luz de la obra de Le Corbusier. El objetivo es indagar
más allá de las diferencias fácilmente observables que hubo entre ellos para conocer en
qué aspectos coincidieron en materia de creación arquitectónica. Nos motiva la posibilidad
de hallar indicios del carácter genuino de la arquitectura en el terreno relativamente poco
explorado que une a estos dos personajes.
En el Capítulo 1 se examinan los encuentros de Le Corbusier, durante sus años de

formación, con los remanentes del legado teórico semperiano. En el Capítulo 2 se exploran
las coincidencias significativas entre los postulados de ambos arquitectos en torno al
concepto de estilo. Finalmente, en el Capítulo 3, se examinan algunos aspectos específicos
de la obra de Le Corbusier a la luz de las teorías de Semper.
Entre las coincidencias significativas que hallamos entre ellos hay tres asuntos que
merecen ser destacados: 1) Los dos afirmaban que la imagen que presenta la arquitectura
está sujeta al espíritu artístico colectivo de cada época y de cada pueblo. A este concepto
se refirieron con el término “estilo”. 2) Los dos promulgaron la existencia de unas
invariantes lógicas, propias de la arquitectura e independientes de la materia y la técnica.
3) Ambos consideraron que la conjunción de los dos factores anteriores demandaría una
permanente actualización de las reglas propias de la disciplina.
Palabras clave: estilo, romanticismo, vanguardias, Modulor, Semper, Le Corbusier.

Contenido XI
Abstract
Le Corbusier and Gottfried Semper
Into the style of a machinist age
This is a study about the ideas and works of Le Corbusier (1887-1965) under the light of
the theories of Gottfried Semper (1803-1869). It may also be read as a study of the theories
of Semper under the light of Le Corbusier’s ideas and works. The objective is to explore
beyond the easily observable differences between them to find out in which aspects they
coincided in terms of architectural creation. We are driven by the possibility of finding
signs of the genuine nature of architecture in the relatively little explored territory that
unites these two characters.
The first chapter of the study examines Le Corbusier's encounters, during his formative
years, with the remnants of Semper's theoretical legacy. The second explores the
significant coincidences between the theoretical postulates of both architects around the
concept of style. Finally, in the third chapter, we draw upon Semper's theoretical
conjectures for the study of some specific aspects of the work of the master of Modern
Architecture.
Among the significant coincidences between Semper and Le Corbusier, three matters stand
out: 1. Both affirmed that the image presented by architecture is subject to the collective
spirit of each era and each people. They referred to this concept with the term “style”. 2.
Both promulgated the existence of invariants typical of architecture; 3. Both considered
that the conjunction of the two previous factors would demand a permanent updating of
the rules of the discipline.
Keywords: style, romanticism, avant-garde, Modulor, Semper, Le Corbusier

Contenido XIII
Contenido
Pág.
Resumen ...............................................................................................................................X
Lista de ilustraciones ....................................................................................................XVII

Introducción .........................................................................................................................1
1 Vínculos “causales” ......................................................................................................7
1.1 Vínculos Le Corbusier/Semper en el discurso especializado................................. 8
1.2 Un periodo de cambios ......................................................................................... 17
1.3 El legado de Semper en las teorías de Camilo Sitte ............................................. 19
1.4 El legado de Semper al interior del Deutscher Werkbund ................................... 26
1.4.1 Le Corbusier en Alemania .................................................................................27
1.4.2 Peter Behrens .....................................................................................................34
1.4.3 Alois Riegl .........................................................................................................38
1.4.4 En el despacho de Behrens ................................................................................43
1.5 El legado de Semper en el viaje a Oriente ........................................................... 43
1.5.1 Wilhelm Worringer............................................................................................46
1.6 El legado de Semper en el espíritu del romanticismo alemán tardío ................... 49
1.6.1 Gottfried Semper y Richard Wagner .................................................................50
1.6.2 La síntesis de las artes .......................................................................................54
1.6.3 La obra de arte total y la Wiener Werkstätte .....................................................59
1.6.4 Las artes libres y la auténtica atmósfera del arte ...............................................60
1.6.5 El primer viaje de Le Corbusier a Viena ...........................................................64
1.6.6 Lecciones de arte en la obra de Richard Wagner ..............................................67
1.6.7 Libertad y heroísmo románticos ........................................................................70
1.6.8 La dualidad apolíneo-dionisíaca ........................................................................74
1.6.9 Los grandes iniciados ........................................................................................76
1.6.10 Un paréntesis (1911) ..........................................................................................80
1.6.11 De Viena a París (1908).....................................................................................83
1.7 W. Ritter: Un nuevo episodio en el espíritu del Romanticismo alemán tardío .... 87
1.8 Comentarios a los vínculos “causales”................................................................. 98
2 Vínculos “casuales” ....................................................................................................99
2.1 Un conflicto entre las caducas normas internas de la disciplina y las vertiginosas
transformaciones de la realidad ..................................................................................... 100
2.2 El debate alemán sobre el estilo entre 1828 y 1911 ........................................... 102
2.3 El estilo como imagen cambiante del lugar y del tiempo .................................. 107
2.4 El concepto de autonomía en la arquitectura ..................................................... 111
XIV Le Corbusier y Gottfried Semper
2.5 El concepto de estilo en las teorías de Semper................................................... 115

2.6 El concepto de estilo en los primeros escritos de Le Corbusier ......................... 123
2.6.1 El concepto de estilo en los artículos de L’Esprit Nouveau reimpresos
posteriormente en Vers une architecture (1923) ........................................................127
posteriormente en Urbanisme (1925) .........................................................................138
posteriormente en L’Art decoratif d’aujourd’hui (1925) ...........................................146
2.7 Otras coincidencias significativas entre Semper y Le Corbusier ....................... 153
2.8 Los dos sistemas de ideas que convergen en El estilo ....................................... 166
2.8.1 El sistema de coeficientes intrínsecos del estilo ..............................................171
2.8.2 El sistema de coeficientes extrínsecos del estilo .............................................178
2.9 El concepto “espíritu de la época” en las teorías de Semper ............................. 181
2.10 El concepto “espíritu de la época” en los primeros escritos de Le Corbusier 186
2.10.1 El concepto “espíritu de la época” en Vers une architecture ..........................192
2.10.2 El concepto “espíritu de la época” en Urbanisme ...........................................194
2.10.3 El concepto “espíritu de la época” en L’Art décoratif d’aujourd’hui .............197
2.11 Las artes en el espíritu de una nueva época .................................................... 198
2.11.1 El espíritu nuevo en la pintura .........................................................................200
2.11.2 El espíritu nuevo en la música .........................................................................214
2.12 Comentarios finales a los vínculos “casuales” ............................................... 219
3 La obra de Le Corbusier a la luz de la Teoría del estilo de Semper ....................220
3.1 El radical formal del esqueleto estándar (década de 1910) ................................ 224
3.1.1 Más que un sistema constructivo .....................................................................229
3.2 El cuarto muro de la habitación (década de 1930) ............................................. 233
3.2.1 El arte textil del brise-soleil.............................................................................237
3.2.2 El brise-soleil concebido desde una perspectiva estático-dinámica ................250
3.2.3 Paneles de vidrio musicales .............................................................................257
3.2.4 Pseudomorfías textiles y otras formas legítimas de adorno ............................263
3.2.5 Adornos legitimados en las leyes del arte de la tectónica ...............................268
3.2.6 Formas de adorno sobre el eje vertical en la obra de Le Corbusier.................276
3.2.7 Formas de adorno en anillo en la obra de Le Corbusier ..................................284
3.2.8 Formas de adorno direccional en la obra de Le Corbusier ..............................287
3.3 El espíritu artístico de una época maquinista (década de 1920) ........................ 298
3.3.1 Erik Satie y la emancipación de la herencia musical alemana ........................301
3.3.2 Una nueva concepción del tiempo y el espacio ...............................................309
3.4 La actualización de las reglas compositivas de la arquitectura conforme al espíritu
de una época maquinista (década de 1940) ................................................................... 318
3.4.1 Reglas musicales trasladadas a la arquitectura ................................................321
3.4.2 Escalas musicales temperadas y escalas de medidas Modulor ........................323
3.4.3 Ajustes a la tabla Modulor publicada en 1950 ................................................327
3.4.4 Propiedades combinatorias del sistema Modulor ............................................329
3.4.5 Datos que arroja el estudio de los 6 grupos de juegos de paneles publicados en
El Modulor en 1950 ....................................................................................................336
3.4.6 Visualización de las propiedades combinatorias del Modulor ........................339
Contenido XV
4 Conclusiones y recomendaciones ............................................................................346

A. Anexo: Sabio, correcto y magnífico ........................................................................349
B. Anexo: Método para obtener todas las combinaciones en la división del segmento
L con los valores del conjunto {A, B, C, …, H}. ............................................................356
Contenido XVII
Lista de ilustraciones
Pág.
Ilustración 1. Gottfried Semper, Kunsthistoriches Museum, Viena, 1871-91, escalera

principal (KHM-Museumsverband).................................................................................... 10
Ilustración 2. Reseña de la conferencia de Gantner en la Universidad de Zúrich. (Detalle
del recorte de prensa FLC X1-4-57-001 y FLC X1-4-57-002)........................................... 10
Ilustración 3. Detalle de la carta del 12 de julio de 1927. Entre la cuarta y la quinta línea se
puede leer “Semper et L.C”. (FLC X1-4-57-001). ............................................................. 14
Ilustración 4. Dibujos de la Piazza dei Miracoli de Pisa que realizó Le Corbusier, en sus
viajes de 1907, a la izquierda, y 1911, a la derecha. (Fuente: Luis Burriel Bielza, “Le
Corbusier postales: una visión del mundo”, 2018). ............................................................ 17
Ilustración 5. Permanencia del trazado de hileras uniformes de bloques residenciales en La
Chaux-de-Fonds (Fotografía: cortesía Mauricio Luzuriaga, 2022). ................................... 21
Ilustración 6. Le Corbusier. Esquema para la renovación de la Place de la Gare, La Chaux-
de-Fonds, 1910 (FLC E2-12377). ....................................................................................... 23
Ilustración 7. G. Semper, propuesta para conectar el Zwingergarden con el río, Dresde,
1870. (Sitte, Der Stadtebau, fig. 89). .................................................................................. 23
lustración 8. G. Semper, propuesta para el Kaiserforum, Vienna, 1871. (Sitte, Der
Stadtebau, fig. 90). .............................................................................................................. 23
Ilustración 9. Camilo Sitte, rediseño de la Plaza del Ayuntamiento, Viena, 1889. (Sitte,
Der Stadtebau, fig. 107)...................................................................................................... 24
Ilustración 10. Sítula egipcia e hidria griega (Gottfried Semper, El estilo en las artes
técnicas y tectónicas o Estética práctica, traducción y edición Juan Ignacio Azpiazu
[Azpiazu Ediciones, 2013], 468; cortesía de Juan Ignacio Azpiazu). ................................ 39
XVIII Le Corbusier y Gottfried Semper
Ilustración 11. Le Corbusier, planta de la Capilla de Notre Dame du Haut (Œuvre

complète, 2013, vol. 5, pág. 76). ......................................................................................... 82
Ilustración 12. Choisy, Dibujo de un capitel jónico antiguo de la región oriental de Efeso,
(Histoire de l’architecture. Tomo 1, pág. 356). .................................................................. 82
Ilustración 13. Le Corbusier, pabellón de L’Esprit Nouveau en la Exposition Internationale
des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, París, 1925. (FLC/ADAGP). ..................... 147
Ilustración 14. Pabellón de Bélgica en la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et
Industriels Modernes, París, 1925. (Les Éditions artistiques, París). ............................... 147
Ilustración 15. Le Corbusier posa con una vasija serbia adquirida en el Viaje a Oriente. Le
acompañan Albert Jeanneret y Amédé Ozenfant. (FLC/ADAGP). .................................. 159
Ilustración 16. Imágenes del artículo “Les vases grecs”, firmado por De Fayet. (L’Esprit
Nouveau, 1923, número 16, pág. 1927). ........................................................................... 161
Ilustración 17. Izquierda: Estufa en forma de «caballero con armadura completa».
Derecha: Cuchillo y tenedor para pescado de la firma Mappin Brothers de Sheffield.
Imágenes recogidas por Semper en el escrito “Ciencia, industria y arte”, de 1851. (Semper,
2014, pág. 192). ................................................................................................................ 162
Ilustración 18. Izquierda: Carro de caballos de la firma H. & A. Holmes: «De elegantes
líneas, ligera y sencilla fabricación, libre de innecesarios adornos en hierro, mantenimiento
económico y fácil limpieza». Derecha: Locomotora de vapor con doble fogón y doble
caldera, producida por Wilson E.B. & Co. Imágenes recogidas por Semper en el escrito
“Ciencia, industria y arte”, de 1851. (Semper, 2014, pág. 194). ...................................... 163
Ilustración 19. Una serie de objetos que ilustran el “problema mal entendido” de las artes
decorativas en una época maquinista. Publicadas en Vers une architecture, en 1923. (Le
Corbusier, 1995, págs. 53 y 56). ....................................................................................... 164
Ilustración 20. Automóvil Hispano-Suiza, 1911. Un diseño de Ozenfant apropiado al
espíritu de una época maquinista. Imagen publicada en Vers une architecture, en 1923. (Le
Corbusier, 1995, pág. 108). ............................................................................................... 164
Ilustración 21. Chimenea y otros objetos (que aún se comercializaban en París en 1925)
con los que Le Corbusier ilustra su opinión acerca del desconcierto de las artes decorativas
de su tiempo. Imágenes recogidas en L’Art décoratif d’aujourd’hui, en 1925. (Le
Corbusier, 1996, págs. 50-55). .......................................................................................... 165
Contenido XIX
Ilustración 22. Máquinas y otros objetos en los que Le Corbusier reconoce el surgimiento
de un estilo apropiado a una época maquinista. Imágenes recogidas en L’Art décoratif
d’aujourd’hui, en 1925. (Le Corbusier, 1996, págs. 90-100). .......................................... 165
Ilustración 23. El término modénature, como aparece en la versión original de Vers une
architecture (Le Corbusier, 1995, pág. 178)..................................................................... 174
Ilustración 24. Chozas que ilustran el artículo de Le Corbusier sobre los orígenes del orden
arquitectónico: “L’Ordre”. (L’Esprit Nouveau, Número 18, pág. s/n, 1924). .................. 178
Ilustración 25. Las máquinas como emblema del espíritu de la época. Fotografía del
aeroplano Goliath Farman recogida en Vers une architecture, en 1923. (Le Corbusier,
1995, pág. 97). .................................................................................................................. 191
Ilustración 26. Copia de “El juramento de los Horacios” de Jacques-Louis David, hecha
por Girodet en 1786. (Paris: Gallimard; Louvre).............................................................. 201
Ilustración 27. Claude Monet, Impression: soleil levant, 1872. (Museo Marmottan Monet,
París). ................................................................................................................................ 201
Ilustración 28. Paul Cézanne, Le Pont sur la Marne à Créteil, 1894. (Museo de Bellas
Artes Pochkine, Moscú). ................................................................................................... 203
Ilustración 29. Paul Cézanne. Les Joueurs de cartes, 1890 a 1895. (Musée d’Orsay, París)
........................................................................................................................................... 205
Ilustración 30. Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire, 1904. (Museo de Arte de Filadelfia,
Filadelfia. The Yorck Project (2002), 10.000 Meisterwerke der Malerei). ...................... 206
Ilustración 31. Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907. (MoMA, Nueva York)
........................................................................................................................................... 208
Ilustración 32. Pablo Picasso, Autorretrato, 1896. (Museo Picasso, Barcelona) ............. 208
Ilustración 33. Olga Salgado, copia de la Última Cena del frontal de la Iglesia de Sant
Miquel de Soriguerola, 2012. (Colección privada, Quito)................................................ 210
Ilustración 34. Braque G., Botella y pescado, 1911 (Tate Modern, Londres). ................. 212
Ilustración 35. Pablo Picasso, Paisaje de Céret, 1911 (Solomon R. Guggenheim Museum,
Nueva York)...................................................................................................................... 213
Ilustración 36. Pablo Picasso, El aficionado, 1912 (Museo de Arte de Basilea, Basilea). 213
Ilustración 37. Juan Gris, Botellas y cuchillo, 1911(Museo Kröller-Müller, Otterlo). ..... 213
XX Le Corbusier y Gottfried Semper
Ilustración 38. Fernand Léger, Contrastes de formas, 1913 (The Philip L. Goodwin
Collection, Nueva York). .................................................................................................. 213
Ilustración 39. A. Ozenfant, Bodegón con copa de vino, 1921 (Kunstmuseum, Basilea). 214
Ilustración 40. Dos ejemplos de simultaneidad en la composición. A la izquierda: Igor
Stravinsky, La consagración de la primavera, detalle de la partitura publicada en un
artículo de Albert Jeanneret (L’Esprit Nouveau, número 4, pág. 454). A la derecha: Le
Corbusier, fábrica Duval, 1946-51, detalle de los diversos intervalos entre los elementos de
fachada. (Le Modulor, 1950, pág. 163). ............................................................................ 216
Ilustración 41. La ciudad centralizada y la ciudad como tejido. Izq: Le Corbusier, Une ville
contemporaine, 1922. Der: Le Corbusier, La Règle des 7 V , 1946. (Œuvre complète, 2013,
vol. 1, pág. 39 y vol. 5, pág. 92). ...................................................................................... 219
Ilustración 42. Le Corbusier, esqueleto estándar del sistema Dom-Ino, 1914 (Œuvre
complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 23). ............................... 226
Ilustración 43. G. Semper, dibujo a partir del modelo de una choza de la Isla de Trinidad,
Der Stil, 1863 (Semper, 2014, pág. 82). ........................................................................... 226
Ilustración 44. Dolmen en el conjunto megalítico de Poulnabrone, Irlanda, 3600 a.C.
(Fotografía: Jon Sullivan, 2012, PDphoto.org). ................................................................ 228
Ilustración 45. Superposición de elementos del sistema Dom-ino (Elaboración propia a
partir del dibujo de Le Corbusier publicado en Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre
Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 23)....................................................................................... 231
Ilustración 46. Le Corbusier, “una lechuza que ha venido a posarse por sí misma, sin que
la hayamos llamado” (Le Poème de l'Angle Droit, 2006, pág. 61). .................................. 231
Ilustración 47. Le Corbusier, historia de la ventana, 1930-46 (Œuvre complète / Le
Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 4, pág. 103). ................................................... 234
Ilustración 48. Cortina de vidrio que envuelve a los elementos del sistema Dom-ino
(Elaboración propia a partir del dibujo de Le Corbusier publicado en Œuvre complète / Le
Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 23). ..................................................... 236
Ilustración 49. Brise-soleil que envuelve a la cortina de vidrio y a los elementos del
sistema Dom-ino (Elaboración propia a partir del dibujo de Le Corbusier publicado en
Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 23). ................... 236
Contenido XXI
Ilustración 50. Le Corbusier, Une Ville Contemporaine de trois millions d’habitants, 1922
(Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 37). ................. 238
Ilustración 51. Le Corbusier, Maison Guiette, Antwerp, 1926 (FLC/ADAGP, Fotografía:
G. Mansy). ........................................................................................................................ 238
Ilustración 52. Le Corbusier, Armée du Salut, Cité de Refuge, París, 1929-33. El edificio
antes y después de la incorporación del brise-soleil (Œuvre complète / Le Corbusier et
Pierre Jeanneret, 2013, vol. 2, pág. 99; Fotografía del estado actual: J. Mantilla, 2018).239
Ilustración 53. Le Corbusier, primeras propuestas para el edificio del Ministerio de
Educación y Salud Pública en Río de Janeiro, 1936 (Œuvre complète / Le Corbusier et
Pierre Jeanneret, 2013, vol. 3, págs. 78 y 81). ................................................................. 239
Ilustración 54. Le Corbusier, Inmueble Clarté, Ginebra, 1930-32. Fotografías: Hans
Fingler; Fred Boissonnas (FLC/ADAGP). ....................................................................... 240
Ilustración 55. Izquierda: Le Corbusier, pabellón Suizo de la ciudad universitaria, París,
1930-32 (FLC/ADAGP); derecha: Le Corbusier, edificio de la calle Porte Molitor, París,
1930-32 (FLC/ADAGP). .................................................................................................. 241
Ilustración 56. Costa, Niemeyer, Reidy, Leao, Moreira y Vasconcelos, Ministerio de
Educación y Salud Pública del Brasil, 1936-45. (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre
Ilustración 57. Le Corbusier, Casa de alquiler, Argel, 1933 (Œuvre complète / Le
Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 2, págs. 71)..................................................... 243
Educación y Salud Pública del Brasil, 1936-45 (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre
Jeanneret 2013, vol. 4, pág. 89)........................................................................................ 244
Ilustración 59. Le Corbusier, templo primitivo (Vers une architecture, 1923, pág. 55). . 245
Ilustración 60. Le Corbusier, proyecto para un Rascacielos en la Marina de Argel, 1938-
42. Fotografía de la maqueta: Albin Salaün (FLC/ADGAP). ........................................... 246
Ilustración 61. Le Corbusier, Manufacture Duval, Saint-Dié, 1946-51 (Œuvre complète /
Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 5, pág. 15) ................................................. 247
Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 5, pág.17) .................................................. 248
XXII Le Corbusier y Gottfried Semper
Ilustración 63. Le Corbusier, tejido de medidas del sistema Modulor, 1946 (Le Modulor,
1953, págs. 87-88)............................................................................................................. 250
Ilustración 64. Arreglo aritmético (a distancias iguales) de los elementos de la fachada de
un edificio industrial (Vers une Architecture, 1923, pág. 28). .......................................... 254
Ilustración 65. Le Corbusier, Villa à Garches, 1927 (Œuvre complète / Le Corbusier et
Pierre Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 144). ........................................................................ 256
Ilustración 66. Le Corbusier, trazados reguladores de la fachada principal de las casas La
Roche-Jeanneret, 1923 (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 1,
pág. 68). ............................................................................................................................ 256
Ilustración 67. Le Corbusier, Villa Schodan, 1951-56 (Œuvre complète / Le Corbusier et
Ilustración 68. Le Corbusier, edificio del Secretariado de Chandigarh, 1957 (Œuvre
complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 6, pág. 79). ............................... 258
Ilustración 69. Le Corbusier, permanencia del motivo textil originario en los límites
verticales interiores y exteriores del edificio del Secretariado, Chandigarh, 1965 (Œuvre
complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 7, pág. 102). ............................. 260
Ilustración 70. El motivo formal del andamiaje de madera utilizado en la construcción de
la Capilla de Notre-Dame du Haut, en 1953, reaparece, de modo intencional o casual, en
los ondulatoires del convento de La Tourette, realizados entre 1956 y 1959 (Izquierda:
Charles Bueb, Ronchamp: Le Corbusier, 2015); (Derecha: Œuvre complète / Le Corbusier
et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 7, pág. 44). ...................................................................... 261
Ilustración 71. Xenakis I., Metástasis, 1954. Representación gráfica de los glissandi de la
sección de cuerdas, compases 309 - 314. Fuente: Baltensperger A., 1996, pág. 125. ...... 262
Ilustración 72. Le Corbusier, Capilla de Ronchamp, 1950-54 (Fotografía: Cemal Emden
"Le Corbusier´s Ronchamp Chapel" en ArchEyes, May 31, 2021). ................................. 264
Ilustración 73. Le Corbusier, templo nómada (Une maison un palais, 1928, pág. 25). ... 264
Ilustración 74. Le Corbusier, Capilla de Notre-Dame du Haut, 1950-56 (Œuvre complète /
Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 6, págs. 33 y 35)........................................ 266
Ilustración 75. Le Corbusier, Pabellón para la Exposición Internacional de las Artes y
Técnicas, 1937 (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 3, págs.
159 y 162). ........................................................................................................................ 266
Contenido XXIII
Ilustración 76. Le Corbusier, Museo de Arte Occidental, Tokio, 1957-59 (Œuvre complète
/ Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 7, pág. 186). ............................................ 267
Ilustración 77. Le Corbusier, la cama de la India. Dibujo que coteja la trama de un somier
al del tejido de vías de Chandigarh, 1956 (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre
Ilustración 78. Klipstein, retrato de Le Corbusier con la mirada orientada hacia el paisaje y
el Partenón al fondo, Atenas, 1911 (J. Petit, Le Corbusier Lui-Méme, 1970, pág. 39). ... 271
Ilustración 79. Le Corbusier, Unidad de Habitación de Marsella, 1946-52 (Œuvre complète
/ Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 5, pág. 208). ............................................ 272
Ilustración 80. El equilibrio de fuerzas ascendentes y descendentes enfrentadas. Collage a
partir de imágenes separadas: Le Corbusier, árboles, s.f. (Le Corbusier Suite de dessins,
1968, pág. 15); Le Corbusier en Chandigarh, 1951 (Le Corbusier Lui-méme, 1970, pág.
105); construcción del edificio del Secretariado, Chandigarh, 1956 (Œuvre complète / Le
Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 6, pág. 87). ..................................................... 273
Ilustración 81. Torre de la Marina de Argel comparada a la silueta de un árbol. ............. 274
Ilustración 82. Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, 1867, pág. 26. ................. 278
Ilustración 83. Le Corbusier, Casa en serie para artesanos, 1924 (FLC/ADAGP). .......... 279
Ilustración 84. Le Corbusier, Museo de Tokio, 1957-59 (Œuvre complète / Le Corbusier et
Ilustración 85. Semper, urna griega con asas, 1863. Fuente: Semper, 2013, pág. 508. Le
Corbusier, pies derechos de la Unité d’habitation à Marseille, 1946-52 (FLC). .............. 281
Ilustración 86. Le Corbusier, dibujo de un pedestal con forma de urna en el museo de la
Acrópolis, Atenas, 1911. Dice al costado: “1 Sócalo bonito / diámetro 37” (Gresleri,
Carnet III, pág. 119); (Traducción propia)........................................................................ 281
Ilustración 87. Le Corbusier, Unité d’habitation à Marseille, 1946-52. Elementos de
énfasis sobre el eje vertical en el toit-terrasse (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre
Jeanneret, 2013, vol. 5, pág. 215)..................................................................................... 282
Ilustración 88. A. Loos. Edificio en Michaelerplatz, Viena, 1909-10. Columnas sin función
estructural, pero como elementos de resolución del conflicto de fuerzas sobre el eje
vertical (Gravagnuolo, 1988, pág. 127). ........................................................................... 283
XXIV Le Corbusier y Gottfried Semper
Ilustración 89. Le Corbusier, Secretariado de Chandigarh, 1953 (Œuvre complète / Le

Ilustración 90. Le Corbusier, Palacio de Justicia de Chandigarh, 1952 (Œuvre complète /
Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 7, pág. 76). ................................................ 285
Ilustración 91. Le Corbusier, propuesta para una torre en la Marina de Argel, 1938-42
Ilustración 92. Le Corbusier, propuesta para la sede de la ONU en Nueva York, 1947
Ilustración 93. Le Corbusier, Unité d’habitation à Marseille, 1946-52 (Œuvre complète /
Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 5, pág. 197). .............................................. 287
Ilustración 94. Peter Behrens, ventilador AEG, 1908 (Anderson, 2000, pág. 122). ......... 288
Ilustración 95. Le Corbusier, propuesta para el Palacio de la Sociedad de Naciones,
Ginebra, 1927 (FLC/ADAGP). ......................................................................................... 289
Ilustración 96. El brise-soleil como instrumento de énfasis de la frontalidad. Le Corbusier,
Palacio de Justicia de Chandigarh, 1956. (FLC/ADAGP). ............................................... 291
Ilustración 97. Edificio brise-soleil. Le Corbusier, Palacio de Justicia de Chandigarh, 1956
(Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 6, págs. 62-63)............ 291
Ilustración 98. Le Corbusier, Villa Shodan, 1951 (Œuvre complète / Le Corbusier et
Ilustración 99. Le Corbusier, Palacio de la Asociación de Hilanderos, Ahmedabad, 1954
(Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 6, pág. 139). ............... 293
Ilustración 100. Le Corbusier, Centro Carpenter, Cambridge, 1961-64 (Œuvre complète /
Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 7, pág. 62). ................................................ 293
Ilustración 101. Le Corbusier, Villa Shodan, 1951 (Fotografía: Christian Staub,
FLC/ADAGP). .................................................................................................................. 294
Ilustración 102. Le Corbusier, comparación entre un tapiz del Palacio de Justicia de
Chandigarh y la planta de habitaciones del proyecto del Hospital de Venecia (Œuvre
complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 8, págs. 130 y 131). ................. 296
FLC/ADAGP). .................................................................................................................. 297
Contenido XXV
Ilustración 104. Le Corbusier, Villa Shodan en Ahmedabad, 1951 (Œuvre complète / Le

Ilustración 105. Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907 (MoMa, Nueva York). ....... 306
Ilustración 106. Pablo Picasso, vestuario de los pregoneros para el ballet Parade, 1918. 308
Ilustración 107. Jaques Lipchitz, esculturas, 1919 (L’Esprit Nouveau, 1920, núm. 2, pág.
169-182). ........................................................................................................................... 308
Ilustración 108. Le Corbusier, dibujos de la estatua de un príncipe helenístico, 1911.
(Gresleri, Carnet 4, págs. 55-59). ...................................................................................... 310
Ilustración 109. Erik Satie, Hotel de La Suzonnièrs, ca. 1893 (Satie, 1996, pág. 178). ... 311
Ilustración 110. Izquierda: Satie, Dibujo de un castillo inexistente, s/f (Satie, 1996, pág.
177); derecha: Le Corbusier, propuesta para el Museo Mundial del Mundaneum, Ginebra,
1929 (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 193). ...... 311
Ilustración 111. Erik Satie, instrucciones para Música de revestimiento (Satie, 1996, pág.
213). .................................................................................................................................. 313
Ilustración 112. Le Corbusier, Villa Stein, Garchés, 1927 (Œuvre complète / Le Corbusier
et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 142). .................................................................... 315
Ilustración 113. Le Corbusier, Plan libre, 1930 (Précisions sur un état présent de
l’architecture et de l’urbanisme, 1930, pág. 45). ............................................................. 320
Ilustración 114. Representación gráfica de las relaciones e intervalos entre los elementos
de las escalas mayores y menores en el doble círculo de quintas (Elaboración propia). .. 323
Ilustración 115. Centros de referencia del sistema Modulor (Elaboración propia). ......... 324
Ilustración 116. Le Corbusier, equivalencia de medidas del sistema Modulor en
centímetros, codos y pies, 1950 (Le Modulor, 1950, pág. 59). ......................................... 325
Ilustración 117. Tabla de valores del sistema Modulor, 1950 (Le Modulor, 1950, pág. 84)
........................................................................................................................................... 326
Ilustración 118. Le Corbusier, dimensiones del sistema Modulor y su relación con el
cuerpo humano (Le Modulor, 1950, pág. 67). .................................................................. 327
Ilustración 119. Tabla de valores del sistema Modulor. A la izquierda, los valores
corregidos y a la derecha los valores que fueron publicados en 1950 (Elaboración propia).
........................................................................................................................................... 328
XXVI Le Corbusier y Gottfried Semper
Ilustración 120. Le Corbusier, 6 grupos de paneles publicados en 1950 (Le Modulor, 1950,
págs. 95-101)..................................................................................................................... 330
Ilustración 121. Representación gráfica del conjunto de 8 valores sucesivos de la serie
Modulor empleados en los juegos de paneles (Elaboración propia)................................. 330
Ilustración 122. Estudio de las composiciones reunidas en la figura 39 de El Modulor
(Elaboración propia). ........................................................................................................ 331
Ilustración 128. (14) Maneras de dividir un segmento halladas en los juegos de paneles
cuadrados publicados en El Modulor, en 1950 (Elaboración propia). .............................. 337
Ilustración 129. Combinaciones de valores Modulor presentes en una de las plantas tipo de
la Unité d’habitation à Marseille (Elaboración propia). ................................................... 337
Ilustración 130. Combinaciones de valores Modulor presentes en la planta de el Petit
cabanon (Elaboración propia). .......................................................................................... 338
Ilustración 131. Método gráfico para derivar todas las combinaciones para dividir el
segmento L con los valores del conjunto {A, B, C, …, H}; (Elaboración propia). El gráfico
completo se encuentra en el Anexo B. .............................................................................. 339
Ilustración 132. Combinaciones número 1 a 87 para la división de un segmento (L) con el
empleo de hasta 8 valores sucesivos del sistema Modulor (Elaboración propia). ............ 341
Ilustración 133. Combinaciones número 88 a 178 para la división de un segmento (L) con
el empleo de hasta 8 valores sucesivos del sistema Modulor (Elaboración propia). ........ 342
el empleo de hasta 8 valores sucesivos del sistema Modulor (Elaboración propia). ........ 343
Contenido XXVII
Ilustración 135. Código QR para acceder a la visualización de las 70225 combinaciones

posibles, en el juego de paneles, con los valores del conjunto {A, B, C, …, H} del
Modulor (Elaboración propia). https://juegosdepaneles.blogspot.com/2022/10/blog-
post.html............................................................................................................................ 344
Ilustración 136. A la izquierda el panel que corresponde a la raíz horizontal C31 junto a la
raíz vertical C67. A la derecha una de las posibles permutaciones con los elementos de ese
panel (Elaboración propia). ............................................................................................... 345
Ilustración 137. Acceso al dominio web https://juegosdepaneles.blogspot.com .............. 345
Contenido XXIX
Introducción
En un inicio, esta investigación estuvo motivada por el interés de comprender el rol del
sistema de medidas Modulor en el devenir histórico de la arquitectura en Occidente.
Surgieron estas preguntas: ¿Fue el Modulor un producto arbitrario y una pretensión
ingenua? o, al contrario, ¿constituyó un esfuerzo apreciable por establecer un vínculo entre
la tradición y nuestro mundo no euclidiano? (Wittkower, 1970, p. 218) De haberlo ¿cómo
se podría desvelar ese vínculo?
Los entretejidos del pensamiento que ligan al Modulor con la cultura europea del siglo
XIX son múltiples y diversos. Su estudio ofrece distintos trayectos y todos parecen
conducir a algún lugar revelador: la vía lógico-matemática, la vía metafísica del idealismo
estético, e incluso la vía mística de las tradiciones herméticas que conservaban cierta
aceptación en la primera mitad del siglo XX.
En el primer caso, el algoritmo recursivo del Modulor constituiría una suerte de

instrumento geométrico de aproximación a la belleza. Es el enfoque que hallamos en la
Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes (1927), de Matila Ghyka
(Ghyka, 1953, pág. 24). En el segundo itinerario, el Modulor ofrecería ser una herramienta
eficaz para alcanzar lo que, desde esta perspectiva, es el supremo objetivo del arte: la
conciliación entre la realidad imperfecta y el mundo de las ideas eternas (Hegel, 2005, pág.
51). En la tercera vía, el Modulor, en su empleo de la divina proporción, parecería
satisfacer el principio común a las corrientes esotéricas de raíz pitagórica: la conciencia del
orden, de la unidad del Todo y de la capacidad integradora de la geometría como camino
para comprender la armonía oculta que regiría el universo (Platón, 2008, pág. 209).
Sin embargo, en respuesta a quienes buscan en el Modulor otra cosa que no sea su carácter
eminentemente práctico en el campo de la arquitectura y de la mecánica, Le Corbusier
2 Introducción
aclara que lo suyo se limita al ámbito de la construcción (Le Corbusier, 1953, pág. 107).
Explica que él no niega ni negará nunca la existencia de una ciencia metafísica “ligada a
mil y un símbolos y a una y mil significaciones” pero, subraya, “me detengo en el umbral
de las metafísicas y del simbolismo, y no por desdén, sino porque la naturaleza de mi
espíritu no me invita a ir más allá” (Le Corbusier, 1953, pág. 86); (Traducción propia).
Ni la vía matemática, ni la filosófico-especulativa, ni la mística, revelan la intención de Le

Corbusier de aportar al ejercicio de la arquitectura un instrumento eficaz para enfrentar los
retos de una nueva época y, simultáneamente, restablecer los vínculos con la tradición (Le
Corbusier, 1950, pág. 185). Fue desde ese punto de vista que se iluminó, como enfoque
alternativo para este estudio, la vía metódica de la Estética práctica de Gottfried Semper 1.
Hipótesis de investigación
Esta investigación aproxima a dos personajes distanciados en el cuadro de la historiografía
arquitectónica, pese a estar unidos por múltiples vínculos significativos. La hipótesis
general del estudio es que en la obra de Le Corbusier se habría comprobado la validez las
conjeturas de la estética práctica de Semper, así como sus pronósticos sobre el devenir de
la arquitectura en Occidente. Pero también, por otro lado, desde las teorías de Semper se
pretende evaluar la relevancia artística del trabajo de Le Corbusier. De acuerdo a esta
hipótesis, el trabajo de cada uno validaría el trabajo del otro en términos artísticos.
1
Este “esclarecimiento” llegó gracias a un escrito de Antonio Armesto titulado “Der herd und dessen schutz:
Gottfried Semper o la arquitectura como ciencia”. En ese escrito, que sirve de prólogo al libro Escritos
fundamentales de Gottfried Semper. El fuego y su protección, Armesto invita al lector a examinar la
tradición moderna desde los escritos de Semper “porque, para quien tenga una comprensión cabal de la
experiencia de la modernidad, las ideas del arquitecto alemán se harán mucho más accesibles, y más clara la
comprensión de aquel ciclo de la arquitectura que mantiene aún su vigencia” (Armesto, 2014, pág. 62).
Introducción 3
Estructura del documento

El trabajo se ordena en tres capítulos. En el primero se tratan los vínculos causales—
suprayacentes—que unen a Le Corbusier con el legado teórico de Semper. Se busca
conocer si hubo una influencia directa o indirecta, desde las teorías semperianas, hacia el
maestro de la Arquitectura Moderna.
En el segundo se estudian las coincidencias significativas—subyacentes—no sujetas a una

influencia directa o indirecta entre ellos. Se analizan las afinidades sin causa demostrable
que, sin embargo, existen entre estos dos personajes: la sincronicidad de sus intereses, sus
reflexiones y su modo de entender los procesos de la creación arquitectónica. Estas
coincidencias se conjugan en la manera en que ambos entendían el concepto de estilo.
Finalmente, en el tercer capítulo, se analizan algunos aspectos concretos de la obra de Le

Corbusier a la luz de los postulados de la Teoría del estilo de Semper.
El primer capítulo tiene, por lo tanto, un enfoque desde la historia, el segundo un enfoque
desde la teoría del arte y la arquitectura, y el tercero un enfoque desde la crítica del
proyecto.
Dos naciones, dos épocas, dos arquitectos

Durante la primera mitad del siglo XIX las instituciones francesas conservaban una
meritoria posición de liderazgo en el ámbito artístico europeo; mas se vislumbraba la
llegada de una revolución cultural irrefrenable, producto del desarrollo industrial y del
consecuente crecimiento económico y militar de los estados vecinos. Los artistas de las
primeras naciones industrializadas trazaban colectivamente sus oportunos senderos
inventivos en respuesta a las nuevas condiciones sociales y tecnológicas de la época. Las
primeras manifestaciones de renovación creativa surgieron en Inglaterra, seguidas a los
pocos años por movimientos equivalentes en Alemania, y Austria. En Francia, por otro
lado, el genio individual que en otros tiempos distinguió la producción artística de este
pueblo, se enfrentaba a la poderosa inercia del academicismo.
El periodo comprendido entre la Guerra franco-prusiana (1870-1871) y la Primera Guerra

Mundial (1914-1918) fue un tiempo de cambios sustanciales en la cultura de los dos
estados protagonistas involucrados en ambas contiendas. Durante dicho periodo se apreció
4 Introducción
un extraordinario ascenso artístico en el naciente Imperio Alemán, fomentado por el

espíritu triunfal que provocaron las victorias militares de Guillermo I. El panorama en la
Tercera República Francesa lucía muy distinto, en cambio, en medio del pesimismo cívico
suscitado tras la derrota militar. Respecto al arte, el otrora elogiado clasicismo parisino
sufría una dilatada agonía ante el asfixiante abrigo y la desesperada reacción de las
academias. Los artistas libres y auténticos trabajaban en medio del aislamiento, muchas
veces ignorados por el público y por el jurado de los salones oficiales.
La duración de esta importante fase de transiciones políticas, económicas y culturales, que

derivaron en el ascenso de las artes aplicadas alemanas, en la pérdida de autoridad de la
Académie des Beaux-Arts y en el nacimiento de las vanguardias artísticas del siglo XX,
coincide con el periodo que separa el cese de actividades de teorización de Gottfried
Semper en Zúrich y el aparecimiento público de Le Corbusier en París. Al tiempo que se
suscitaban los acontecimientos que condujeron a la rendición de Francia y a la
proclamación del deutsche Reichsgründung, en 1871, Semper trasladaba su residencia a
Viena, abandonaba sus actividades como autor y renunciaba definitivamente al propósito
de redactar el tercer volumen de Der Stil2. Por otro lado, casi medio siglo más tarde, en
1918, Le Corbusier, recientemente establecido en París, publicaba su primer libro como
residente de la capital francesa —Après le Cubisme— e inauguraba su primera exposición
de pintura junto a Amédée Ozenfant, precisamente en los días de la firma del armisticio de
2
Der Stil es el nombre abreviado con el que se conoce a la obra escrita más destacada de Gottfierd Semper:
Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder praktische Aesthetik. Ein Handbuch für
Tecniker, Künstler und Kunstfreude. La obra debía constar de tres tomos. El primero y el segundo fueron
publicados en 1860 y 1863 respectivamente. El propósito de publicar el tercer tomo se abandonó en 1871. En
mayo de aquel año, mes en que se firmó el Tratado de Fráncfort, al finalizar la guerra franco-prusiana,
Semper recibió una carta del emperador Francisco José I de Austria con el encargo oficial de proyectar los
museos de la plaza de María Teresa. Al finalizar el año Semper había trasladado su residencia a Viena y con
ello quedaron truncados para siempre sus proyectos editoriales pendientes (Mallgrave, 1996).
Introducción 5
Compiègne que marcó el fin de la Primera Guerra Mundial, tras la derrota de Alemania
ante los países aliados3.
3
La inauguración de la muestra de pinturas puristas de Ozenfant y Jeanneret, y el lanzamiento del libro
Aprés le Cubisme, en la galería Thomas del número 5 de la rue de Penthièvre de París, estuvieron
programados inicialmente para el viernes 15 de noviembre de 1918. Pero esa misma semana, el lunes 11, se
firmó el armisticio —en el bosque de Compiègne— que marcó el fin de la Primera Guerra Mundial. Por este
motivo los artistas aplazaron la inauguración para los últimos días del año. La muestra permaneció abierta al
público entre el 21 de diciembre de 1918 y el 11 de enero del año siguiente. Adicionalmente, el 9 de
noviembre, murió Guillaume Apollinaire, a quien Le Corbusier apodaba “el abogado del cubismo”. Al día
siguiente, en una carta dirigida a Ritter, Le Corbusier reflexionaba acerca de las “bizarras coincidencias”
entre estos acontecimientos (Dumont, 2014, pág. 686).
1 Vínculos “causales”
En esta primera sección se revisa la influencia que pudo ejercer el legado teórico de
Semper en la formación de Le Corbusier. Si bien los encuentros de este último con los
elementos del legado teórico semperiano que perduraban en Alemania, en las primeras
décadas del siglo XX, fueron escasos e incidentales, es conveniente conocerlos por el
potencial efecto que pudieron ejercer en la evolución de su pensamiento. Dada la
trascendencia que tuvieron las teorías de Semper, incluso ya entrado el siglo XX, no es
ilógico suponer que su legado intelectual ayudara a estimular la conversión del maestro de
la Arquitectura Moderna, desde la educación medievalista que recibió en la escuela de arte
de su pueblo natal, hacia el espíritu de la tradición clásica greco-latina que demostró
poseer, tras residir en Alemania y al finalizar el Viaje a Oriente, en 1911.
La importancia extraordinaria que poseen Gottfried Semper y Le Corbusier en la historia

de la formulación de ideas que marcaron el devenir de la cultura arquitectónica mundial es
motivo suficiente para emprender un estudio que los aproxime. Un análisis comparativo de
sus formulaciones teóricas estaría plenamente justificado aunque no hubiese existido
ningún vínculo entre ellos. Por esta razón resulta insólito constatar que hasta el momento
no se haya realizado una labor de esta naturaleza; más aún cuando, como se verá más
adelante, no son escasos, ni demasiado angostos, los senderos que los unen; ni son
despreciables las correspondencias desveladas cuando se cotejan sus preceptos.
Es indispensable aclarar, sin embargo, que el objeto de esta investigación no es sugerir

ingenuamente un vínculo directo, menos aún exclusivo, del tipo causa y efecto, entre las
teorías de Semper y Le Corbusier; ni insinuar que la luz de este último fuese meramente el
8 Le Corbusier y Gottfried Semper
reflejo de la recibida de otras fuentes 4. Como señala Allan Colquhoun, las teorías de Le
Corbusier se desarrollaron en respuesta a una tendencia europea común que mostraba
diferentes aspectos según se enlazara a sí misma con el pensamiento francés o el alemán,
ambas tradiciones a las que estuvo expuesto (Colquhoun A. , 1990, pág. 99).
Adicionalmente, quienes conocen el proceso de formación de Charles-Edouard
Jeanneret—desde que inició sus estudios en la École d’Art de la Chaux-de-Fonds, hasta
que adoptó el seudónimo “Le Corbusier” e instaló su propio taller de arquitectura en París,
dos décadas más tarde—son conscientes del complejo itinerario que debió transitar para
alimentar la extraordinaria vastedad de su pensamiento.
Pese al considerable número de estudios realizados en torno al proceso de formación de Le

Corbusier y a las incontables hipótesis sobre el modo en que sus experiencias tempranas
influyeron en su pensamiento, no se ha realizado un estudio que explore sus vínculos con
las teorías de Semper. Cómo se verá más adelante, dichos vínculos, múltiples y diversos,
unos más relevantes que otros, existieron y no deben permanecer inadvertidos.
1.1 Vínculos Le Corbusier/Semper en el discurso especializado

Los principales estudios que examinan tanto el proceso de formación de Le Corbusier
como sus primeros nexos con la cultura alemana: La formation de Le Corbusier: Idealisme
et Mouvement moderne (1987) de Paul Turner, Viaggio in Germania 1910–1911 (1989) de
Rosario De Simone y Le Corbusier's Formative Years (1997) de Harold Allen Brooks,
excluyen a Semper, como posible agente de influencia en el futuro maestro de la
4
Se pensaría que es innecesario introducir esta aclaración, pero ciertas publicaciones de los años recientes
han defendido varias ideas reduccionistas, como que el origen de los pilotis, la promedade architecturale y el
aprecio por los volúmenes primarios se explica exclusivamente desde la enseñanza preescolar del pequeño
Édouard —en Le Corbusier, the Noble Savage (1998) de Adolf Max Vogt—; o la insinuación de que los
principios en los que se afirmó el pensamiento de Le Corbusier se debían silenciosamente a su proximidad
con la masonería, como intenta demostrar J.K. Birksted en Le Corbusier and the Occult (Birksted, 2009).
9
arquitectura. Tomando en cuenta el vasto número de referencias directas que manejan

dichos estudios, es comprensible que se pasen por alto otras conexiones, aparentemente
menores y secundarias, como son las que lo unen a Semper.
El propio Le Corbusier deja afuera a Semper en todas sus publicaciones. Sin embargo, sí
hace ciertas alusiones despreciativas, aunque indirectas, hacia el arquitecto alemán cuando
manifiesta, en su correspondencia y memorias de viaje, su rechazo a la arquitectura
neorrenacentista del siglo XIX que conoce en las ciudades de Alemania y Austria (Le
Corbusier, 2011, págs. 70, 165). También se refiere a la obra de Semper, incluso de un
modo más directo, en el cuarto capítulo de Voyage a l'Orient, escrito en 1911 y publicado
en 1965. Allí, el viajero relata con fastidio el malestar que le produce recorrer “las salas y
corredores pomposamente repugnantes de la Galería Imperial de Viena”—el
Kunsthistoriches Museum (Ilustración 1)—, edificio que visitó más de una vez para
admirar los cuadros de Peter Brueghel el Viejo 5 (Le Corbusier, 2005, pág. 38).
No hay modo de saber cuánto conoció Le Corbusier acerca de las teorías semperianas,
pero existe constancia de que, en 1927, cuando su reputación se afirmaba en el ámbito
europeo, tuvo noticias de que los miembros de un pequeño grupo de arquitectos suizos
comparaban sus postulados con los del arquitecto alemán. Entre los documentos
preservados en la Fundación Le Corbusier en París, hay uno —y solo uno— registrado en
el catálogo bajo la etiqueta: “Semper” 6. El documento (identificado con los códigos X1-4-
5
En 1911, las pinturas de Peter Brueghel el Viejo se hallaban expuestas en la crujía frontal del edificio, en la
sala XV, cerca de la escalera principal. La sala acogía la colección de pintura holandesa, flamenca y
alemana. Hoy en día esas pinturas se exhiben en la sala X, del otro lado del patio, en la crujía posterior del
mismo edificio. Fuentes: Manual del viajero Baedeker: Allemagne du Sud et Austriche de 1902 y portal
electrónico del museo: https://www.khm.at/en/objectdb/saalplan/.
6
Las consultas a la base de datos de la Biblioteca de la Fundación Le Corbusier se realizaron, en el sitio,
entre el 15 y el 31 de junio de 2018.
57-001 y X1-4-57-002) es un recorte de prensa, en dos partes, de la edición del 27 de

mayo de 1927, del periódico suizo Neue Zürcher Zeitung. El artículo, titulado “Semper
und Le Corbusier” reseña la conferencia dictada por el profesor Joseph Gantner en la
Universidad de Zúrich, el 30 de abril de ese mismo año (Ilustración 2).
Ilustración 1. Gottfried Semper, Kunsthistoriches Museum, Viena, 1871-91, escalera

principal (KHM-Museumsverband).
Ilustración 2. Reseña de la conferencia de Gantner en la Universidad de Zúrich. (Detalle

del recorte de prensa FLC X1-4-57-001 y FLC X1-4-57-002).
11
El contenido de la conferencia de Gantner fue publicado, posteriormente, como documento

anexo al libro Revision der Kunstgeschichte: Prolegomena zu einer Kunstgeschichte aus
dem Geiste der Gegenwart (1932). En su exposición, Gantner declara que Semper y Le
Corbusier son como el día y la noche, como el agua y el fuego, e insinúa que el uno es la
antípoda del otro. Explica que sus nombres son los símbolos de dos sensibilidades: una
que llegaba a su fin y otra que comenzaba su marcha triunfal (Gantner, 1932, pág. 63). Al
comienzo todo parece indicar que el empeño de la conferencia de Gantner consistió en
resaltar las diferencias entre ellos. Sin embargo, en la mitad del escrito, el autor cambia la
dirección de sus pensamientos y expresa:
Si ahora colocamos las principales obras literarias de estos dos hombres, una al
lado de la otra; el enorme "Stil", de dos volúmenes, de 1860-1863, y el delgado y
flexible ejemplar de "Vers une architecture", de 1923; si tratamos de leerlos
detenidamente, nos sorprenderemos al encontrar cuánto se asemejan estos dos
libros en algunos rasgos puramente humanos (Gantner, 1932, pág. 79); (Traducción
propia).
Más adelante, Gantner agrega:
La redacción de Semper se nos presenta solemne frente al estilo telegráfico de Le

Corbusier, sin embargo, ambos sostienen la misma idea básica de la arquitectura.
Los dos hablan, en las primeras líneas, de las eternas leyes universales y de cómo
esas leyes armonizan con las leyes de la naturaleza (…) Una vez que has
descubierto el extremo de este cordel no lo dejarás ir y tratarás de sumergirte aún
más en las profundidades de ambos libros para quitar todo lo accesorio y descubrir
sus correspondencias en la desnudez de la creación. Uno se enfrenta
repentinamente con el reconocimiento de que tanto Semper como Le Corbusier
tienen la misma idea fundamental desde el inicio (Gantner, 1932, pág. 82);
(Traducción propia).
Joseph Gantner (1896–1988) fue un arquitecto, académico, autor e historiador del arte.
Trabajó como editor de la revista Das Werk, desde el año 1922 hasta agosto de 1927, fecha
en que le sucedió el profesor Hans Bernoulli. A partir de ese momento, hasta 1933, fue
profesor en la Nueva Escuela de Arte de Frankfurt. Allí dirigió la entonces renombrada
revista Das Neue Frankfurt, junto a Ernst May. Posteriormente, en 1938, obtuvo la cátedra
de historia del arte en la Universidad de Basilea, por recomendación de Heinrich Wölfflin,
cargo que ocupó hasta su retiro en 1967. Fue nombrado rector de la Universidad de Basilea
en 1954 (Verzar, 2014). Como discípulo, seguidor y amigo cercano de Wölfflin, Gantner
estaba familiarizado con la corriente formalista de historia del arte y con el origen de sus
fundamentos científicos en las teorías de Semper y Alois Riegl (1858-1905)7.
Tras conocer a Le Corbusier, Gantner expresó la opinión de que “Suiza debía apoyar a este
arquitecto excepcional y de un talento pedagógico brillante” (Gantner, Die Vorträge von
Le Corbusier in Zürich, 1926, pág. XXX); (Traducción propia). En otro artículo del mismo
ejemplar de diciembre de 1926, afirmó que Der Stil era para los contemporáneos de
Semper lo que los libros de Le Corbusier para los arquitectos del siglo XX (Gantner,
Jahresberichte, 1926, pág. XXXVI).
La revista Das Werk que dirigió el profesor Gantner en la agitada década de 1920, era el
órgano oficial de las dos principales asociaciones suizas de arquitectos: la B. S. A. [Bundes
Schweizer Architekten] y la SWB [Schweizer Werkbundes]. El tiempo que ocupó el cargo
de Redaktor, coincidió con uno de los periodos más intrincados de la pugna entre las
posiciones conservadoras del academicismo historicista y las visiones renovadoras de los
defensores de la Arquitectura Moderna. El apogeo de este enfrentamiento al interior de la
cultura arquitectónica europea se produjo en los primeros meses de 1927 a causa del
resultado del concurso para el complejo de edificios—el Palacio—que la Sociedad de
Naciones programaba construir en Ginebra. La posición de Das Werk y de las asociaciones
suizas de arquitectos fue una actitud de respaldo a las propuestas de carácter moderno,
7
Para comprender la relación entre Gantner, Wölfflin, Riegl y las teorías de Semper se recomienda consultar
el “Epílogo” del libro de H. F. Mallgrave: Gottfried Semper: architect of the nineteenth century: a personal
and intellectual biography (Mallgrave, 1996, págs. 355-381).
13
especialmente a las de los equipos helvéticos liderados por Le Corbusier y Hannes Meyer;
y de rechazo a las intervenciones de orden político que terminaron por problematizar el
resultado del concurso. Entre diciembre de 1926 y agosto de 1927, la revista dedicó varios
artículos a la obra de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, incluidas nueve páginas, en el mes
de junio de 1927, cuando subsistía la polémica sobre el resultado del concurso, para dar a
conocer al público su propuesta para la sede de la Sociedad de Naciones.
Gantner había devenido en admirador de Le Corbusier desde que lo conoció en Zúrich. Así
lo expresa en las páginas de la revista a su cargo:
Le Corbusier habló en Zúrich los días 24 y 25 de noviembre [de 1926] ante la

asociación de arquitectos e ingenieros de Zúrich. En ambas ocasiones el salón
estaba abarrotado y en ambas ocasiones el orador encontró una recepción calurosa
y un aplauso entusiasta. Desde J. J. P. Oud, no se había celebrado una conferencia
tan clara sobre arquitectura moderna en Zúrich. De hecho, Le Corbusier superó a
Oud en la certeza de sus definiciones. Lo que en sus libros a menudo suena
dogmático —incluso doctrinario a través del aislamiento programático de las
doctrinas individuales— se resolvió en la conferencia gracias a la fluidez del
discurso. (Gantner, Die Vorträge von Le Corbusier in Zürich, 1926, pág. XXX);
Le Corbusier estuvo al tanto de las conferencias en las que Gantner cotejaba sus teorías
con las de Semper. En una carta del 12 de julio de 1927, a su arribo a París después de un
viaje que realizó con su madre por el sur de Francia, comparte con ella las vicisitudes de su
reincorporación a las actividades cotidianas. En la referida carta relata que los diarios de
Suiza y Francia manifestaban, en su mayoría 8, un respaldo a su propuesta arquitectónica
para la ciudad de Ginebra. Describe con complacencia que él y su primo Pierre cuentan
8
En la referida carta a su madre, Le Corbusier menciona a la revista Das Werk entre los medios de
comunicación que apoyan su propuesta para el Palacio de las Naciones (FLC X1-4-57-001).
con el respaldo de los colegas, los ingenieros y el público de todo el mundo, ante las
fuerzas que pugnan por arrebatarles la victoria. Finalmente, entre los hechos que le
satisfacen en medio de aquellos días agitados, escribe: «Gantner repitió, en Morges, en la
asamblea general de arquitectos, su conferencia “Semper y Le C.”» (Ilustración 3). Le
Corbusier volvió a referirse a Gantner al año siguiente en las últimas páginas de Une
maison un palais, dedicadas a citar las muestras de apoyo que recibió su propuesta para el
concurso (Le Corbusier, 1989, pág. 224).
Ilustración 3. Detalle de la carta del 12 de julio de 1927. Entre la cuarta y la quinta línea se
puede leer “Semper et L.C”. (FLC X1-4-57-001).
Tras la renuncia de Gantner a Das Werk, en el verano de 1927, las discusiones que
comparaban a Le Corbusier con Semper continuaron en el ámbito suizo. El nuevo editor
de la revista, Hans Bernoulli, publicó un artículo en la edición de noviembre, titulado
“Eine grosse Epoche”. El escrito relata un encuentro de la Unión Suiza de Arquitectos en
una pequeña comuna romanda llamada Aubonne. El autor no menciona la fecha del
encuentro, pero debió ser entre el 11 y el 28 de septiembre de aquel año. Durante ese
tiempo Le Corbusier permaneció en la casa de su madre, la Ville Le Lac, a la espera de
noticias sobre el resultado del concurso para el Palacio de las Naciones. Ginebra y la Ville
Le Lac se implantan a orillas del lago Lemán, con cien kilómetros de carretera entre ellas.
El pueblo de Aubonne se encuentra justo en medio, a cincuenta kilómetros de la ciudad y
cincuenta kilómetros de la casa donde se hospedaba Le Corbusier. El relato de Bernoulli
acerca de la reunión inicia de forma un tanto críptica:
15
Fue en Aubonne.
La alegría ruidosa llenó el pasillo superior de la taberna “La Couronne”. Las

fuentes y los platos se hallaban vacíos. El vino blanco de campo y el humo oscuro
marcaban la pauta del día. Afuera, llovía. El programa de la tarde amenazó con
disolverse en la lluvia y hundirse en el vino: la compañía feliz. La Asamblea
General de B.S.A. tenía un programa para la tarde.
Luego, en la parte superior de la mesa, detrás del jarro de agua y del decantador,
una figura delgada se puso de pie para ofrecer, no un discurso solemne, sino una
charla ligera.
“Una gran época acaba de comenzar”. Aquellas fueron las palabras de Le

Corbusier, y con ellas, la antítesis “Semper-Le Corbusier” se extinguió como la
noche anterior. (Bernoulli, 1927, pág. 338); (Traducción propia).
Después de esas primeras señales de interés por comprender los pensamientos de Le

Corbusier en relación a los de Semper no se ha reflexionado mucho más al respecto. Sin
embargo, gracias a la relativamente reciente publicación de las traducciones de Der Stil en
inglés y en español, las posibilidades se han ampliado lo necesario para trazar el camino
que conecta al arquitecto alemán con nuestro tiempo a través de la experiencia del
Movimiento Moderno. Una manifestación apreciable de esta nueva perspectiva es evidente
en la última edición del libro Le Corbusier: Ideas and Forms (2015) de William J. R.
Curtis (Curtis, 2015, págs. 50, 387, 418, 425, 426, 462). Al mencionar a Semper seis
veces en breves pero insistentes referencias a lo largo de esta nueva edición de su libro,
Curtis parece presagiar un futuro en el que no será extraño discutir las ideas de Le
Corbusier en referencia a las de Semper, y viceversa9.
9
En la versión original de Le Corbusier: Ideas and Forms, publicada en 1986, Curtis no mencionaba aun a
Gottfried Semper. Sin embargo, en la segunda edición, publicada casi 30 años después, en 2015, el autor lo
nombra en 6 ocasiones. La primera vez se refiere al “eco de la herencia intelectual de los teóricos del siglo
Otra manifestación reciente del interés que supone analizar la obra de Le Corbusier desde
la perspectiva de las teorías de Semper es la invitación que hace Antonio Armesto en el
texto “Der herd und dessen schutz: Gottfried Semper o la arquitectura como ciencia”, que
sirve de Prólogo al libro Escritos fundamentales de Gottfried Semper 10. El deseo de
Armesto es que la lectura de los textos recogidos en el mencionado libro ayude a revisar
comprensiva y sistemáticamente los frutos del Movimiento Moderno, pero, sobre todo, que
ayude a ver que ese ciclo histórico no supuso el fin del ethos de la arquitectura “como
creyeron muchos, incluso algunos de sus protagonistas”:
Lo que sugerimos es que puede tener mucho sentido para los arquitectos examinar
esa tradición moderna a través de las obras concretas, acompañadas ahora de la
lectura de los escritos de Semper, porque, para quien tenga una comprensión cabal
de la experiencia de la modernidad, las ideas del arquitecto alemán se harán mucho
más accesibles, y más clara la comprensión de aquel ciclo de la arquitectura que
mantiene aún su vigencia” (Armesto Aira, 2014, pág. 63).
diecinueve como Gottfried Semper y Alois Riegl” en la manera de formular el problema del estilo que se
apreciaba en las intervenciones de Theodor Fischer y Karl Ernst Osthaus durante el tercer congreso del
Deutscher Werkbund (pág. 50). En la segunda ocasión, Curtis indica que el modo en que Le Corbusier
contempla la naturaleza, en búsqueda de los principios universales que rigen la génesis y el crecimiento de
los organismos, trae a la mente las formulaciones de Semper (pág. 387). En la tercera alusión al teórico
alemán, Curtis sostiene que “en el concepto lecorbusieriano de mur rideau [muro cortina] resuenan las
teorías de Semper sobre el origen textil del revestimiento” (pág. 418). La cuarta, la quinta y la sexta ocasión
que el autor menciona a Semper lo hace para sugerir un paralelismo en las apreciaciones del arquitecto
alemán y las de Le Corbusier en cuanto al desarrollo de las obras de arte y a las formas de los organismos en
la naturaleza sobre la base de una selección de formas tipo (págs. 425, 426 y 462).
10
Reiteramos que el escrito “Der herd und dessen schutz: Gottfried Semper o la arquitectura como ciencia”
de Antonio Armesto, jugó un papel decisivo al inicio de esta investigación.
17
1.2 Un periodo de cambios
Ilustración 4. Dibujos de la Piazza dei Miracoli de Pisa que realizó Le Corbusier, en sus
viajes de 1907, a la izquierda, y 1911, a la derecha. (Fuente: Luis Burriel Bielza, “Le
Corbusier postales: una visión del mundo”, 2018).
Entre 1907 y 1911, Le Corbusier cambió su modo de concebir la arquitectura. Durante su

primer viaje a Italia, en 1907, sus ideas se ajustaban a la formación inicial que recibió en
las lecciones de L’Eplattenier, con énfasis en el espíritu medievalista que se hallaba en los
escritos de John Ruskin (Brooks H. A., 1997, pág. 69). Cuatro años más tarde sus intereses
habían encauzado hacia los ideales de la tradición clásica greco-latina. Este periodo estuvo
marcado por experiencias que debieron fomentar un giro en su alma artística, “desde el
espíritu de la catedral gótica” de la primera fase de aprendizaje, “hacia el espíritu clásico
del Panteón”, al término del viaje a Oriente11. El cambio es apreciable en el modo en que
dibujó los edificios de la Piazza dei Miracoli de Pisa en uno y otro momento (Ilustración
4). Los viajes a Italia y Viena, así como la estancia en París y la experiencia laboral con
11
En alusión a la expresión de Le Corbusier: “Nous préférons Bach a Wagner et l’Esprit du Pantheon à celui
de la cathédrale”. Ver Urbanisme, pág. 37.
Auguste Perret, fueron sin duda relevantes. Pero los hechos, desde que dejó París en el
invierno de 1909, hasta que retornó a la Chaux-de-Fonds, en noviembre de 1911, parecen
haber jugado un papel aún más importante en la alteración de sus ideas sobre el arte y la
arquitectura. Fue precisamente en esa fase decisiva de su formación que Le Corbusier
entró en contacto con el legado teórico de Semper. Y, fue también en ese período que se
acercó al espíritu artístico del Romanticismo alemán tardío.
En 1909, Le Corbusier residía en París, trabajaba en el despacho de Auguste Perret y

aprovechaba las oportunidades de enriquecimiento cultural que le brindaba la capital
francesa (Le Corbusier, 2011, págs. 244-269). En Junio de aquel año recibió la visita de
L’Eplattenier, quien motivó su retorno a La Chaux-de-Fonds para involucrarlo en dos
ambiciosos proyectos. El primero consistía en reunir a varios antiguos alumnos de la École
d’Art para consolidar la denominada sección de Les Cours Supérieurs, que el propio Le
Corbusier había inaugurado, como estudiante, apenas cuatro años antes. El segundo se
orientaba a la creación de una asociación de artistas vinculada a la École d’Art,
denominada Les Atelier’s d’art réunis, en donde profesores y alumnos trabajarían juntos
para el desarrollo del arte en todas las áreas de la vida pública y privada (Brooks H. A.,
1997, pág. 196).
En el siglo diecinueve la industria de La Chaux-de-Fonds se especializó exclusivamente en

el diseño, fabricación y decoración de relojes, al punto que Karl Marx describió al pueblo
como “una sola manufactura de relojes” y añadió que “suministra anualmente, ella sola, el
doble de esos aparatos que Ginebra” (Marx, 2009, pág. 418). Los propósitos de
L’Eplattenier y sus discípulos contaban con el apoyo de las autoridades de la École d’Art y
se enmarcaban en un plan general para la renovación y diversificación de la producción
industrial del lugar ante el riesgo de un inminente colapso comercial. La École d’Art, que
hasta 1905 se enfocó exclusivamente en la instrucción de oficios relacionados con la
industria relojera, debía seguir el ejemplo de los centros de educación de otros países y
ampliar el horizonte de su oferta de estudios (Corbusier & L'Eplattenier, 2006, pág. 201).
La comunión entre enseñanza, producción y comercialización que L’Eplattenier pretendía

introducir en la Chaux-de-Fonds se inspiraba en el movimiento de las artes aplicadas
19
alemanas. De allí surgió el interés de que su discípulo favorito retorne a ese país en un
viaje de investigación (Brooks H. A., 1997, págs. 192-201). Para el efecto se solicitó a las
autoridades de la École d’Art una subvención económica, como apoyo al investigador,
quien a su vez se comprometió a elaborar un reporte sobre la enseñanza, la organización de
los talleres de producción y el ciclo de creación, fabricación y venta de productos artísticos
en las principales ciudades alemanas (Jeanneret C. E., 1912, pág. 5).
Atraído por los planes de L’Eplattenier, Le Corbusier dejó París y retornó a La Chaux-de-
Fonds en el invierno de 1909. Después de las festividades de año nuevo se recluyó por tres
meses en una casa de campo situada en el monte Cornu, a las afueras del pueblo. Allí
realizó sus primeros aportes para el Atelier’s d’art réunis y preparó su viaje a Alemania
(Brooks H. A., 1997, págs. 185-208). El periodo de 21 meses transcurridos desde que
trasladó su residencia al monte Cornu, en enero de 1910, y la finalización del viaje a
Oriente, en noviembre de 1911, fue un tiempo de cambios sustanciales en su modo de
pensar la arquitectura. Este periodo se divide en tres fases de similar duración, y en cada
una de ellas existió un encuentro indirecto con las teorías de Semper.
1.3 El legado de Semper en las teorías de Camilo Sitte

Es razonable suponer que Le Corbusier tuviera algún conocimiento acerca de Semper,
incluso antes de su primer viaje a Viena, en 1907 12; sin embargo, su primera exposición a
12
En los primeros años del siglo veinte, Semper era un personaje reconocido tanto por su obra construida
como por sus teorías sobre el arte y la arquitectura. Algunos de los arquitectos formados con Semper durante
el período en que fue profesor y director de la Bauschule del Politécnico Federal de Zúrich, entre 1855 y
1871, permanecían activos y divulgaban sus teorías en diversas poblaciones de Suiza y el resto de Europa.
Incluso después de la salida de Semper acudían al Politécnico estudiantes de otros países atraídos por su
legado en las aulas; legado que mantenían vivo sus discípulos: Julius Stadler y Georg Lasius (Mallgrave,
1996, pág. 360). La Bibliothèque de la Ville de La Chaux-de-Fonds conserva los archivos de otros
arquitectos, contemporáneos a Le Corbusier, que estudiaron en el Politécnico Federal de Zúrich cuando aún
subsistían sus métodos de enseñanza (Ver: Fonds Albert Hausamann y Fonds Albert et André Bourquin en
las formulaciones teóricas semperianas podría haber ocurrido en enero de 1910, cuando
leyó el libro La construcción de ciudades según principios artísticos [Der Städtebau nach
seinen künstlerischen Grundsätzen] (1889), de Camilo Sitte13. Durante su estadía solitaria
en el monte Cornu leyó una versión traducida al francés que le facilitó L’Eplattenier14.
Maestro y discípulo hallaban en el célebre libro de Sitte, los argumentos para redactar su
propio manual, La Construction des villes, destinado a llamar la atención de las
autoridades locales sobre la importancia de incorporar criterios artísticos—no
estrictamente técnicos—en la planificación urbana.
https://biblio.chaux-de-fonds.ch/). El programa que Semper instituyó en Zúrich continuó durante años.

Alfred Friedrich Bluntschli (1842-1920), antiguo y apreciado colaborador de la oficina de Semper, manejó la
Bauschule desde 1881 hasta el comienzo de la Primera Guerra Mundial. Adicionalmente hay indicios para
creer que Semper introdujo en Suiza la técnica de sgraffito que décadas más tarde se popularizó con el
movimiento Art Nouveau y que emplearon Le Corbusier y sus compañeros en la decoración de la Villa
Fallet, de 1907 (Ver: Georges Baines “La Maison Guiette à Anvers” La Corservation de L’Ouvre
Construite). Harry Francis Mallgrave presenta, en el Epílogo del libro Gottfried Semper: Architect of the
Nineteenth Century, un detallado relato de la influencia que ejercieron las teorías semperianas alrededor del
mundo (Mallgrave, Gottfried Semper: architect of the nineteenth century: a personal and intelectual
biography, 1996).
13
Armando Rabaça, profesor de la Universidad de Coimbra, señala, en el ensayo “The Philosophical
Framework of Le Corbusier's Education: Schuré and German Idealism” (2015), que Le Corbusier conoció
tempranamente los argumentos de Semper a través de la lectura de la Grammaire des Arts du Dessin, de
Charles Blanc. Sin embargo la única mención de Semper que hace Charles Blanc es sumamente vaga y no
podría considerarse como una introducción a sus teorías.
14
En 1902 se publicó la traducción francesa, a cargo de Camilo Martin, bajo el título de L’art de bâtir les
villes. L’Eplattenier debió prestar a Le Corbusier su ejemplar del libro durante la estancia de este último en el
monte Cornu, a principios de 1910. Le Corbusier lo pidió prestado nuevamente en mayo, desde Múnich, en
vista de que se hallaba agotado para la venta (Dumont, 2006, pág. 217).
21
En 1910, cuando Le Corbusier leyó Der Städtebau, su lugar natal estaba lejos de ser un
ejemplo de los principios urbanísticos promulgados por Sitte. La Chaux-de-Fonds no era
una ciudad pintoresca de casas encantadoras, ni plazas y calles concebidas según
principios artísticos, sino todo lo contrario. Un incendio destruyó la zona central del
pueblo en 1794. La reconstrucción posterior coincidió con el considerable crecimiento
demográfico que atrajo el desarrollo de la industria relojera. El nuevo trazado urbano
desconoció la trama histórica y se ajustó a un riguroso plan que respondía al empeño de
facilitar la prevención y el control de incendios y al deseo de realizar un asentamiento
eficiente y estrictamente alineado a las vías principales que recorrían la villa. El resultado
fue un rígido entramado de calles ortogonales acompañado por hileras de bloques
residenciales de tres y cuatro plantas, tal y como se puede observar en la actualidad.
Ilustración 5. Permanencia del trazado de hileras uniformes de bloques residenciales en La

Chaux-de-Fonds (Fotografía: cortesía Mauricio Luzuriaga, 2022).
El movimiento de renovación artística que L’Eplattenier y sus discípulos anhelaban

instituir en la Chaux-de-Fonds debía abarcar todos los ámbitos del diseño, comenzando
por el embellecimiento del mismo pueblo a través de la reforma de los métodos locales de
planificación urbana (Corbusier & L'Eplattenier, 2006, pág. 203). Para esto, L’Eplattenier
consideró útil el enfoque teórico del tratado sobre construcción de ciudades de Camilo
Sitte y lo transmitió a su discípulo más prometedor. Le Corbusier recibió de buen agrado
los planteamientos del Der Städtebau y se convirtió, durante un tiempo, en un devoto
seguidor de Camilo Sitte (Brooks H. A., 1997, pág. 200).
Allí tuvo acceso a algunas ideas de Semper, puesto que Sitte era un ferviente partidario de
las teorías del arquitecto alemán. Lo admiraba tanto como arquitecto como por sus
fundamentos de diseño urbano. Antes de publicar Der Städtebau, Sitte escribió al menos
cinco artículos dedicados a Semper en los que lo designa como el arquitecto más
importante de su siglo15. Su concepción para el diseño de ciudades según principios
artísticos derivó de los enunciados de la “estética práctica” (Bohl & Lejeune, 2009, pág.
41). En los capítulos XI y XII de Der Städtebau, Sitte ilustra “el perfeccionamiento del
sistema moderno de urbanismo” con dos proyectos de Semper que expresan que cualquier
población puede embellecerse con una plaza original si se reúnen ordenadamente todos sus
monumentos y edificios importantes (Sitte, 1901, pág. 130 y 145). Estos ejemplos son la
propuesta para el Zwinger de Dresde y los proyectos para el Kaiserforum de Viena
(Ilustraciones 7 y 8).
El estudio para el mejoramiento de la plaza de la estación de trenes del pueblo, que elaboró
Le Corbusier en 1910, al tiempo que repasaba el libro de Sitte, emplea una estrategia de
integración de los edificios públicos de la Avenida Léopold-Robert16, en torno a una plaza
semielíptica, análoga a las propuestas de Semper para Dresde y Viena y al proyecto de
Sitte para rediseñar la plaza del ayuntamiento de Viena (Ilustraciones 6 a 9).
15
Los artículos fueron reeditados en Camillo Sitte, Schriften zu Städtebau und Architektur. Gesamtausgabe,
ed. Klaus Semsroth, Michael Mönninger, Cristiane C. Collins (Köln: Böhlau Verlag, 2010, 9–99), págs.
164–224, con los siguientes títulos: “Gottfried Semper” (1873), “Gottfried Semper” (1879), “Eine
Handschrift Gottfried Semper’s. Ein Beitrag zur Baugeschichte Wiens” (1885), “Gottfried Semper und der
moderne Theaterbau” (1885), y “Gottfried Semper’s Ideen über Städteanlagen” (1885).
16
Le Corbusier envió este boceto a L’Eplattenier en una carta, desde Múnich, el 1 de octubre de 1910. Los
edificios del pueblo que se integraban en su propuesta en torno a la plaza semielíptica, eran la estación de
ferrocarriles y el Hôtel des Postes, para entonces recientemente construido (Dumont, 2006, 231–238).
23
Ilustración 6. Le Corbusier. Esquema para la renovación de la Place de la Gare, La Chaux-

de-Fonds, 1910 (FLC E2-12377).
Ilustración 7. G. Semper, propuesta para conectar el Zwingergarden con el río, Dresde,

1870. (Sitte, Der Stadtebau, fig. 89).
lustración 8. G. Semper, propuesta para el Kaiserforum, Vienna, 1871. (Sitte, Der
Stadtebau, fig. 90).
Ilustración 9. Camilo Sitte, rediseño de la Plaza del Ayuntamiento, Viena, 1889. (Sitte,
Der Stadtebau, fig. 107).
Le Corbusier debió hallar inspiradores los principios teóricos enunciados en la obra de

Sitte. El argumento central de Der Städtebau defiende el enfoque artístico, frente a la
orientación técnica en la arquitectura y la urbanización modernas. Aquel era exactamente
el mensaje que L’Eplattenier y su discípulo buscaban transmitir al Consejo Comunal de La
Chaux-de-Fonds. Según el manual de Sitte, el urbanismo “no sólo debe ser un problema
técnico sino, en verdadero y máximo sentido, también un problema de arte que haga
felices a los hombres” (Sitte, 1901, pág. 2). Estas ideas son análogas a las que Le
Corbusier defendió posteriormente en sus propios escritos donde sostiene, por ejemplo,
que “La arquitectura está más allá de las cosas utilitarias”, que “La arquitectura es
plástica” o “que la estética es una función fundamentalmente humana” (Le Corbusier,
1998, pág. XXXI) y (Le Corbusier, 2013, pág. 161); (Traducción propia).
Lo más relevante en cuanto al tema que nos concierne es, sin embargo, que en el prólogo
de la obra, Sitte expresa específicamente que el propósito del libro es el de “contribuir a la
enseñanza de la estética práctica en el campo de la construcción de ciudades” [sie soll ein
Theil des grossen Lehrgebäudes praktischer Aesthetik und dem Stadtbautechniker] (Sitte,
1901, pág. iv) (Énfasis añadido). El autor toma prestado el concepto de estética práctica
25
de la Teoría del estilo17. A la manera de Semper, Sitte sostiene que la razón por la que en
otras épocas se produjeron bellas plazas y disposiciones urbanas, “sin plano de
parcelación, sin concursos, ni administración alguna aparente fue porque todos
inconscientemente seguían el espíritu artístico de su tiempo” (Sitte, 1901, pág. 133).
La visita de Le Corbusier a la exposición alemana de diseño urbano

[Städtebauausstellung], en junio de 1910, despertó en él una serie de sentimientos
encontrados. Por un lado le placía constatar la validez de los postulados de Sitte en defensa
de la autonomía del arte. Al respecto escribe a L’Epplatenier: “Se confirma nuestro
método, Berlín no quiere ser solamente práctica, higiénica y agradable sino que quiere ser
bella” (Jeanneret C. E., 1912, pág. 36). Pero, por otro lado, descubría que el problema de la
metrópoli del siglo XX excedía las prescripciones teóricas y los ejemplos del Der
Städtebau.
A los pocos días de su visita a la exposición manifestaba, en una carta a L’Eplattenier, que
en Berlín había comprendido los principios a considerar para la nueva manera de construir
ciudades (Corbusier & L'Eplattenier, 2006, pág. 224). A partir de ese momento el joven
arquitecto perdió interés en los postulados de Sitte y abandonó el proyecto de redacción de
La Construction des villes 18. Finalmente, en 1925, publicó Urbanisme, un libro de
17
Semper rechazaba el sistema estético de Hegel. Consideraba que la conceptualización abstracta de lo bello
era, en la práctica, enteramente irrelevante para la actividad artística. Es en oposición a Hegel y a la filosofía
estética especulativa que Semper subtitula su obra principal como “Estética Práctica” (Semper, 2004, pág.
366).
18
Rosario de Simone dedica un capítulo del libro Ch. E. Jeanneret - Le Corbusier Viaggio in Germania
1910-1911 a la “nueva manera de construir las ciudades” que Le Corbusier conoce en su visita a la
exposición alemana de diseño urbano [Städtebauausstellung], en junio de 1910. Por un lado, en Berlín, se
reafirmaban los principios de Sitte y Le Corbusier escribe que “Berlin no quiere ser solamente práctica,
higiénica, agradable sino que quiere ser bella” (Jeanneret, 1912, pág. 36). Pero, por otro, surgían reparos
sobre de la validez del manual frente a la magnitud del problema de la Metrópoli. Las reflexiones de Le
construcción de ciudades acorde al espíritu de la nueva época. Allí dirá de Sitte que sus
demostraciones eran hábiles y sus teorías, afirmadas en el pasado, eran justas, pero, frente
al problema del urbanismo moderno, no dejaban de ser “el pasado a pie, el pasado
sentimental, una florcilla un tanto insignificante al borde de la carretera” (Le Corbusier,
Urbanisme, 1925, pág. iii).
Si bien es posible que Le Corbusier no conociera de primera mano los postulados teóricos
de Semper, algunos de los argumentos que recogió del Der Stadtebau de Camilo Sitte y
trasladó a los borradores preparatorios de La Construction des villes y posteriormente a
Vers une architecture y a Urbanisme19 provenían de la estética práctica semperiana.
Adicionalmente, surge la pregunta de si fue gracias a la noción de Sitte de las teorías de
Semper que Le Corbusier advirtió por primera vez la importancia de reconocer el espíritu
genuino de una época para encontrar su correspondiente expresión arquitectónica.
1.4 El legado de Semper al interior del Deutscher Werkbund

A los pocos meses de tener acceso a una parte de los enunciados de la estética práctica,
gracias al tratado de urbanismo de Camilo Sitte, Le Corbusier tropezó con otra veta del
legado teórico semperiano; esta vez en la línea de Alois Riegl y del Deutscher Werkbund.
El historiador suizo Werner Oechslin señaló estos vínculos en el artículo “Allemagne:
Influences, confluences et reniements” del libro Le Corbusier une encyclopédie (1987).
Oechslin sostiene que Le Corbusier hizo suya la concepción que los miembros del
Corbusier y las dudas que nacen en Berlín frente a la redacción del libro La Construction des Villes son
apreciables en las cartas que envía a L’Eplattenier y a Ritter.
19
Le Corbusier, Urbanisme, Editions G. Grès et Cie, Paris, 1925
27
Werkbund heredaron de Riegl acerca de la dualidad entre forma útil y forma artística 20. El
historiador manifiesta, además, que las reflexiones en torno al “desarrollo de un estilo
arquitectónico de nuestro tiempo” formuladas por Karl Ernst Osthaus en el congreso del
Werkbund de 1910 son superiores a las que jamás hizo Le Corbusier en sus escritos.
También afirma que el concepto de Kunstwollen, así como el llamado a fijar el estilo de la
nueva época, que Peter Behrens y otros miembros del movimiento artístico alemán
heredaron de Riegl, constituye el núcleo teórico de Vers une architecture. Finalmente, el
autor expresa que Le Corbusier condujo a la práctica lo que el Werkbund preparó en el
terreno teórico (Oechslin, 1987, págs. 33-39).
Oechslin no fue el único en expresar la opinión de que los conceptos formulados en Vers
une architecture provenían de las teorías alemanas del movimiento de las artes aplicadas.
Cuando Le Corbusier propuso a Ernst Wasmuth publicar una traducción de este libro al
alemán, en 1923, el célebre impresor rechazó la oferta aduciendo que no aportaba nada
nuevo en Alemania donde esas ideas eran conocidas desde hace tiempo y donde habían
sido largamente apreciadas (Cohen, 2008, pág. 127).
1.4.1 Le Corbusier en Alemania

Le Corbusier viajó dos veces a Alemania en 1910. El primer viaje, realizado en abril,
estuvo motivado por el deseo de incorporarse como colaborador al despacho de un
arquitecto que de preferencia empleara hormigón armado y por el interés de visitar ciertas
ciudades germanas como parte de la preparación del libro La Construction des villes
(Dumont, 2006, págs. 209-215). Su retorno, en septiembre, se debió al ofrecimiento de una
plaza de trabajo que le hiciera Peter Behrens y al compromiso adquirido con L’Eplattenier
y la École d’Art, de realizar un estudio sobre el desarrollo de las artes aplicadas en ese
20
La concepción de la dualidad forma útil y forma artística llega a Riegl desde la teoría de la estética
práctica de Semper. Semper a su vez, debió tomarla de los escritos de Bötticher [Kernform und Kunstform]
(Mallgrave, 1996).
país. La primera estancia en Alemania duró tres meses y la segunda siete, cinco de los
cuales trabajó en el despacho de Behrens (Jeanneret, 1968, págs. 5-6).
Otros autores, además de Oechslin, destacan la experiencia alemana de Le Corbusier como

un acontecimiento clave en el desarrollo de los principios que sostendría en los artículos
para la revista L’Ésprit Nouveau a lo largo de su vida21. La facilidad de acceder a su
correspondencia ha ocasionado la aparición, relativamente reciente, de algunos estudios
referidos a esta importante pero menos conocida etapa de su formación. Oechslin compara
el pensamiento de Le Corbusier de la década de 1920, con los principios de la teoría
estética de Hermann Muthesius. Muthesius provenía de la tradición inglesa del Arts and
Crafts, con influencias de William Morris y John Ruskin. Estas influencias son evidentes
aún en el libro Stilarchitektur und Baukunst (1902). Pero, tras su adhesión como miembro
fundador de Werkbund, en 1907, cambió de actitud a favor de promover la investigación
en el campo de las artes aplicadas a la industria. Aquel cambio se correspondía al espíritu
general que se respiraba, cada vez más, al interior del naciente Movimiento Moderno
alemán. Los postulados de Muthesius y Le Corbusier son similares efectivamente, pese a
que la posición pragmática [Sachlich] de Muthesius frente al arte, en los años del
Werkbund, difería de la posición romántica, en defensa de la autonomía de la arquitectura
[défense de l’architecture], que se forjaba, desde entonces, en el futuro maestro de la
Arquitectura Moderna.
No sería correcto, sin embargo, reducir exclusivamente a la persona de Muthesius la

influencia del Werkbund en Le Corbusier. Tampoco fue la más relevante. Hay varias
señales de aquello. Cuando Le Corbusier relata, en una carta a L’Eplattenier, su visita a
21
Otros autores que subrayan la importancia que tuvo esta fase en la formación de Le Corbusier son Allen
Brooks, Giuliano Gresleri, William Curtis y Paul V. Turner. Por su documentación se destacan dos libros
que dan cuenta de esta fase: Ch. E. Jeanneret – Le Corbusier, Viaggio in Germania 1910 – 1911 de Rosario
de Simone, publicado en 1998 y France ou Allemagne Un libre inécrit de Le Corbusier (2008), por Jean-
Louis Cohen.
29
tres arquitectos de Berlín (Peter Behrens, Bruno Paul y Muthesius), enfatiza que le gustaría
trabajar con Behrens o con Bruno Paul; y descarta a Muthesius (Corbusier & L'Eplattenier,
2006, pág. 224). En el reporte sobre el movimiento de las artes decorativas en Alemania y
en las anotaciones para la preparación del libro France ou Allemagne, Muthesius ocupa un
papel secundario, comparado con el de otros personajes con los que el joven aprendiz llegó
a establecer un trato más cercano, como fueron Karl Ernst Osthaus y Peter Behrens.
En la correspondencia a sus padres y a L’Eplattenier, Le Corbusier da cuenta de la

relevancia que tuvieron para su formación la visita a Berlín y su posterior incorporación al
equipo de trabajo de Behrens. Pese a que no congeniaba con la cultura germana, sumados
ambos viajes, permaneció diez meses en Alemania, en una suerte de conscripción
pedagógica. Los mensajes que envió a casa no demuestran que sintiera ningún aprecio por
la obra de los arquitectos alemanes, pero valoraba los principios teóricos que habían
descubierto y sistematizado. Su vida en Alemania era difícil y solitaria, sin embargo
expresaba hallarse satisfecho y sorprendido de los conocimientos adquiridos,
principalmente gracias a los vínculos que estableció con los miembros del emergente
movimiento de las artes aplicadas. Manifestaba haber comprendido los principios y haber
conocido lo esencial del Movimiento Moderno alemán. Expresaba, además, su admiración
por el ingenio, la organización y la capacidad de teorización del pueblo germano 22. En
enero de 1911 envió, desde Berlín, el siguiente mensaje dirigido a L’Eplattenier:
22
Este tema es tratado con detenimiento en el libro France ou Allemagne, Un libre inécrit de Le Corbusier
(2009) de Jean-Louis Cohen. Cohen pone en valor la ambivalente relación del joven Ch. E. Jeanneret frente a
la cultura alemana durante la preparación de un libro, junto a Auguste Perret, dedicado a presentar
comparativamente la actividad artística de ambas naciones, desde 1870 hasta 1914. Las fichas y anotaciones
manuscritas sobre este proyecto, resguardadas en la Bibliotheque de la Ville de La Chaux-de-Fonds y en la
Fondation Le Corbusier de París, fueron un misterio para los investigadores hasta el año 2002 que se tuvo
acceso a los fondos documentales Perret, Auguste et frères. En la correspondencia de Ch. E. Jeanneret a
Auguste Perret, Jean-Louis Cohen halló los elementos que faltaban para comprender en qué consistió la
preparación de un frustrado proyecto editorial emprendido por estos arquitectos: France ou Allemagne?
La constatación de mi feliz evolución estética es lo único que me sostiene, primero

en Alemania y después, de forma general, en esta vida bohemia y de penurias: vida
esencialmente agotadora e incluso deprimente. El sentimiento de mis enormes
debilidades me ayuda y estimula a seguir en la lucha, porque mi concepción del
arte ha aumentado (…) Llegué donde Behrens sin saber siquiera lo que es un estilo
e ignorando completamente el arte de las proporciones y de sus relaciones. Os
aseguro que no es fácil y sin embargo es desde allí que nace la forma armoniosa.
No puedo detenerme en esto hoy pero comprende únicamente que, a la
extravagancia de las cosas grotescas y barrocas, Behrens, severo, opone la
exigencia de las cadencias y las relaciones sutiles así como otras cosas que me eran
desconocidas (Corbusier & L'Eplattenier, 2006, pág. 259); (Traducción propia y
énfasis añadido).
En su primer viaje de investigación a Alemania, Le Corbusier asistió al tercer congreso

anual del Deutscher Werkbund, justamente cuando los debates en torno al empleo de
nuevos materiales y técnicas constructivas ocupaban un lugar preferencial al interior de la
asociación alemana de artistas, arquitectos e industriales (Le Corbusier, 2011, pág. 310).
Como parte del congreso, los miembros del Werkbund participaron en la organización de
la “Segunda exposición de la industria de la construcción, de la arcilla, el cemento, la cal y
la cerámica fina” [II. Ton-Cement-Kalkindustrie-Austellung Bauindustrie und
Feinkeramik]. La participación del Werkbund consistió en la difusión de una serie de
conferencias de carácter pedagógico reunidas bajo el título: “Material y estilo” [Material
und Stil] y publicadas posteriormente, en 1911, con el título de La trascendencia del
Enquête sur un côte de l’activité artistique de deux peuples pendant une periode historique (1870-1914); une
oeuvre de nécessaire réhabilitation. Uno de los móviles para emprender la redacción de dicho escrito fue el
sentimiento anti-germánico que se vivía en Francia y en la Suiza Romanda en los años anteriores y durante el
desarrollo de la Primera Guerra Mundial. Hacia 1914, en pleno apogeo del sentimiento anti-germánico en
Francia, la arquitectura no academicista se asociaba con el arte alemán. Perret y Jeanneret se proponían
revertir esa apreciación (Cohen, 2008).
31
trabajo alemán: Un reporte a cargo del Deutscher Werkbund [Die Durchgeistigung der
deutschen Arbeit Ein Bericht vom Deutschen Werkbund]. De acuerdo al mencionado
reporte, Behrens y Muthesius participaron, además, como miembros del jurado en un
concurso de diseño de urnas y lápidas (Deutschen Verein für Ton-, Zement- und
Kalkindustrie E.V., 1911, pág. 11). Paralelamente se organizó la visita a una selección de
obras representativas de la arquitectura del naciente Movimiento Moderno en Alemania.
Se destacó el recorrido, con la guía de Behrens, por el edificio Turbinen Halle de la AEG
en la Huttenstrasse, símbolo de la nueva alianza entre industria y arte (Deutschen Verein
für Ton-, Zement- und Kalkindustrie E.V., 1911, pág. 88).
La premisa general del tercer congreso del Werkbund, con ocasión de la colosal exposición
de la industria alemana de la construcción, era que los arquitectos, ingenieros e
industriales, debían hallar, todos juntos, la estética correspondiente al carácter espiritual
[kunstwollen] de la nueva época (Deutschen Verein für Ton-, Zement- und Kalkindustrie
E.V., 1910, pág. 15). Soplaban los últimos vientos del Romanticismo germano.
Durante el congreso, Le Corbusier asistió a la conferencia “Material und Stil”, de Karl

Ernst Osthaus, donde escuchó acerca de las teorías de Semper 23. Esto es posible confirmar
al comparar su reporte sobre las artes decorativas alemanas, Étude sur le mouvement d’art
decoratif en Allemagne, de 1912, con la transcripción de las presentaciones del congreso,
publicadas en 1911 (Osthaus, 1911, págs. 21-29). Sobre la participación de Osthaus, Le
Corbusier informa en su reporte:
23
Rosario de Simone y William Curtis atribuyen este fragmento del reporte a la intervención de Osthaus
(Simone, 1989, pág. 18) (Curtis, Le Corbusier: Ideas and Forms, 2015, pág. 50). Le Corbusier no menciona
la identidad de los conferencistas. Sin embargo, al comparar su reporte sobre el movimiento de las artes
decorativas en Alemania con el informe de la exposición —“La trascendencia del trabajo alemán Un informe
del Deutscher Werkbund” (1911) [Die Durchgeistigung der deutschen Arbeit Ein Bericht vom Deutschen
Werkbund]—, se confirma que estuvo presente en las intervenciones de Karl Ernst Osthaus, Karl Schafer y
Hans Urbach.
Otro orador hizo esta pregunta: ¿es el arte una fantasía que guía a la materia o es el
material el que dicta la forma del arte? Y concluyó afirmando que el arquitecto no
debe crear las formas y dárselas al ingeniero sino que debe él mismo conocer los
recursos íntimos de los materiales y saber darles la forma y el empleo adecuados
(Jeanneret C. E., Étude sur le mouvement d'art decoratif en Allemagne, 1912, pág.
37); (Traducción propia).
En su intervención, Osthaus defendió la tesis de la misión creativa de la técnica en el arte.

Para ello se refirió a las teorías de Semper. Su charla, titulada “Material und Stil”, fue
esencialmente un comentario sobre las premisas de la estética práctica. Mediante los
postulados de Semper, Osthaus hizo un llamado a que los arquitectos tomaran en
consideración el carácter espiritual de la nueva época.
Nuestro tiempo ha heredado de nuevo del campo de la técnica, de esa técnica a la

que Semper ya había atribuido en 1851, no sólo una misión destructora del arte,
sino más aún una función creadora de arte (Osthaus, 1911, págs. 23–29);
Osthaus era un rico banquero y mecenas de las artes. Fue uno de los principales
protagonistas del debate arquitectónico en la Alemania del naciente Movimiento Moderno
(Simone, 1989). Creó, en 1909, en Hagen, el Deutsches Museum für Kunst im Handel und
Gewerbe con la finalidad de divulgar y “afirmar con claridad la imagen de nuestro tiempo”
(Jeanneret C. E., 1912, pág. 25). Le Corbusier aún no lo conocía en persona al momento de
escuchar su intervención en el congreso de Berlín. Es probable que lo hiciera un año más
tarde, cuando visitó su museo y residencia en Hagen, pocos días antes de emprender su
célebre viaje a Oriente. En esa ocasión iniciaron un exiguo intercambio epistolar que sin
embargo se prolongó por un periodo de dos años 24. La impresión que Osthaus causó en Le
24
Las cartas de Le Corbusier a Osthaus son curiosas. Le Corbusier discute la supremacía de la cultura
francesa sobre la alemana e intenta que Osthaus lo reconozca en nombre de su pasión por la modernidad.
También se tratan otros temas: “Me permití hablar de ti, con gran respeto y admiración afectuosa, en mis
33
Corbusier se refleja en un apartado del libro Le Voyage d’Orient, cuando, al inicio del
viaje, describe a Auguste Klipstein su visita a la mansión del célebre mecenas: “En el
lujoso vestíbulo, el recién llegado espera al señor de la casa en un coloquio emocionado
con cinco mujeres que ofrecen flores místicas a un niño extasiado: El elegido, de Hodler,
hace presentir, ya desde el umbral de la morada, el alma de quien la habita” (Le Corbusier,
2005, pág. 37); (Traducción propia).
Los principios de las teorías semperianas integraban también, aunque discretamente, el

pensamiento de otros miembros del Werkbund. No se puede descartar la posibilidad de que
los remanentes desperdigados de su legado teórico alcanzaran a Le Corbusier por medio de
otros personajes a los que entrevistó en su estancia en Alemania. Theodor Fischer —
primer presidente y miembro fundador de la asociación— y Günther von Pechmann —
aristócrata, diseñador y benefactor del movimiento de las artes aplicadas— conocieron y
transmitieron, en sus propias publicaciones, los enunciados de Semper. El primero las
desarrolló posteriormente en su tratado de urbanismo Vorträge Über Stadt-Baukunst
(1920). El segundo concluyó sus estudios de doctorado en historia del arte con una
disertación sobre los requisitos para la fabricación de productos de calidad, tanto material
como artística, con referencias a Semper y a Der Stil. La tesis de von Pechmann se publicó
posteriormente con el título Die Qualitätsarbeit: Ein Handbuch für Industrielle und
Kaufleute und Gewerbepolitiker, en 1924.25
artículos periodísticos. Es porque tu bondad ha llegado a mi corazón y no olvidaré que has recibido al
extraño, al desconocido, al modesto transeúnte que yo era” (Choix de lettres, pág. 94); (Traducción propia).
25
En su reporte sobre las artes decorativas en Alemania, Le Corbusier no menciona a Joseph August Lux,
otro miembro fundador del Deutscher Werkbund que, en 1910, residía en Hellerau y trabajaba en el mismo
instituto que su hermano Albert, el centro Festspielhaus que dirigía Émile Jaques-Dalcroze. En ese tiempo,
Lux era el editor de la revista “Hohe Warte”. El año del congreso en Berlín, J. A. Lux publicó el ensayo
“Estética de la ingeniería” [Ingenieur-Aesthetik] en el que expone varios puntos de vista muy similares a los
Resulta revelador que el programa de educación del gusto del público que emprendió el
Deutscher Werkbund antes de la Primera Guerra Mundial coincidiera con los dictámenes
que enunció Semper en “Ciencia, industria y arte. Propuesta para estimular el sentido
artístico nacional a la clausura de la Exposición Universal de Londres” de 1852. En aquel
escrito, Semper propone que la educación estética de las masas se produzca a través de
exposiciones, conferencias, talleres y concursos (Semper, 2014, pág. 219 a 227). Al
referirse al Werkbund en su informe sobre el movimiento alemán de las artes decorativas,
Le Corbusier menciona precisamente un gran número de estas actividades como medios de
propaganda (Jeanneret C. E., Étude sur le mouvement d'art decoratif en Allemagne, 1912,
pág. 19). Las variadas y ejemplares colecciones que exhibía el museo ambulante que fundó
y dirigió Osthaus reflejaban las intenciones manifestadas por Semper sobre el tema.
Cumplían el objetivo de educar el gusto del pueblo con el propósito de restituir la armonía
entre el arte y la sociedad de cara al espíritu de una nueva época.
1.4.2 Peter Behrens

La principal figura intermediaria entre los enunciados esenciales de la estética práctica
semperiana y Le Corbusier pudo ser Peter Behrens. Para comprenderlo es necesario aclarar
ciertos malentendidos en cuanto a lo que Harry Francis Mallgrave ha calificado como uno
de los problemas historiográficos más interesantes del siglo XX: “el problema de cómo las
ideas de una figura arquitectónica relevante, a la escala de Semper, pudieron llegar a ser
malinterpretadas u olvidadas completamente en la conciencia histórica” (Mallgrave, 1996,
pág. 371).
Durante el siglo XIX, los reconocimientos a Semper, como proyectista, teórico y

académico lo posicionaban entre los más destacados arquitectos europeos. Como
que defendió Le Corbusier una década más tarde, especialmente en las páginas de Vers une architecture y
unos años después en Defense de l’architecture.
35
proyectista se anticipó al espíritu de grandiosidad imperial que terminó por definir el

carácter monumental de ciudades como Dresde y Viena. En la década de 1840 había
adoptado el estilo neorrenacentista a escala monumental antes que nadie en Alemania. Lo
hizo, probablemente, porque consideraba que la arquitectura italiana del cinquecento
poseía las cualidades expresivas que demandaban las circunstancias de su propio tiempo.
En ese aspecto se hallaba a la par de sus contrapartes franceses: Félix Duban (1798-1870)
y Henri Labrouste (1801-1875). Como teórico, su influencia en la cultura arquitectónica
europea es comparable únicamente a la que alcanzaron otros destacados pensadores del
siglo XIX como John Ruskin en Inglaterra y Eugène Viollet-le-Duc en Francia. Como
académico realizó una labor destacable. Fundó y dirigió el Polytechnikum de Zúrich,
institución que bajo su mando llegó a ser, en poco tiempo, una de las escuelas de
arquitectura más renombradas del mundo (Mallgrave, 1996, pág. 360).
La influencia de Semper actuó en un vasto ámbito de la cultura europea y norteamericana.

Se ha señalado el impulso que dieron sus ideas al desarrollo de la estética, la museología y
la historia del arte en los estados que conformaban el Imperio Alemán 26. Se alega además
que su pensamiento iluminó el sendero intelectual de Richard Wagner, su amigo cercano,
y que ambos desarrollaron el concepto de “obra de arte total” o Gesamtkunstwerk
(Mallgrave, 1996, pág. 363). Es destacable también su vínculo con Friedrich Nietzsche,
quien lo reconocía como “el más importante arquitecto vivo”. De acuerdo a Mallgrave, el
filósofo desarrolló su primer libro, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música
[Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik], después de una lectura crítica de
Der Stil, atraído por los pasajes del “enmascaramiento de la realidad” y por la conjetura de
26
La historia del arte como ciencia tiene una deuda importante con Semper: desde Rudolf von Eitelberger y
Alois Riegl, hasta Walter Benjamin, pasando por la Escuela de Viena de Historia del Arte con todas sus
ramificaciones (Max Dvorák, Hans Sedlmayr, Otto Pächt, Ernst Gombrich).
las correspondencias habidas entre las cualidades de la producción artística y el carácter

espiritual de un pueblo (Mallgrave, 1996, pág. 49).
Paradójicamente, con el advenimiento de las ideas nuevas de valor universal e histórico

que el propio Semper pronosticó, también llegaron las calumnias que precipitaron su caída.
“Que la fama de un arquitecto pudiera elevarse tan alto sólo para después pasar al olvido,
sólo demuestra cuan frágil y selectiva puede ser la historia”, sostiene Mallgrave
(Mallgrave, 1996, pág. 355); (Traducción propia). Al despuntar el nuevo siglo, quienes se
consideraban sus seguidores, como Otto Wagner, se transformaron en detractores ante el
clima cultural de una nueva época27. Las referencias que sobrevivieron al cambio de siglo
deformaron sus teorías, al extremo de que se le acusó de poseer una concepción
mecanicista de la naturaleza de las obras de arte (Mallgrave, 1996, pág. 371). Se ha
buscado la explicación de este equívoco en una mala interpretación de sus teorías que
hicieran algunos de sus seguidores así como en la dificultad que ha conllevado acceder a
sus escritos y hasta a un error en la traducción al alemán de uno de sus textos redactados
originalmente en inglés 28 (Mallgrave, 1996, pág. 380). El hecho es que el interés de
Semper por “las técnicas artísticas, en su origen”, se leyó, al arrancar el siglo XX, como
27
En el prefacio de una reedición de 1988 del libro Modern Architecture (1896-1898-1902) de Otto
Wagner, Mallgrave resalta el hecho de que Wagner, en la edición de 1898, elimina el adjetivo en la frase “el
diseño inmortal de Semper” que constaba en la edición de 1896 como un síntoma de la pérdida de
popularidad del teórico alemán hacia el 1900. El historiador alemán Oswald Spengler escribió, en 1918: «El
estilo no es, como pensaba Semper —espíritu superficial, legítimo contemporáneo de Darwin y del
materialismo—, el producto del material, de la técnica, del fin.» (Spengler, La decadencia de Occidente I,
1918).
28
De acuerdo a Mallgrave, los principales seguidores de Semper que distorsionaron sus teorías fueron Rudolf
Redtenbacher, Eduard Wulff y Georg Heuser. Rudolf Redtenbacher rechazó la idea de Semper del vestido y
la interpretó, en cambio, bajo la premisa de que la construcción, por sí misma, era el punto de partida en el
diseño. Anticipándose a Kenneth Frampton, Redtenbacher definió erradamente el concepto de tectónica
como la teoría de llegar a la forma desde el material y la función.
37
una posición que afirmaba “el origen técnico de las artes”. El objetivo de una buena parte
de las investigaciones recientes sobre Semper ha estado orientado a revisar este error
(Hvattum, 2004, pág. 18).
Ninguno de los detractores del teórico alemán debió acceder directamente a sus escritos
sino que se limitaron a parafrasear a Riegl (Mallgrave, 1996, pág. 381). De haber conocido
sus escritos, habrían descubierto que las acusaciones reduccionistas de “determinismo” y
“materialismo” a sus teorías no cabían en el carácter holístico de su pensamiento y menos
aún se correspondían con la libre y suntuosa teatralidad que infundía a la arquitectura de
sus edificios. Una señal de que sus escritos no fueron debidamente analizados durante
mucho tiempo es que su libro más importante, Der Stil, fue traducido extraordinariamente
tarde al inglés, en el año 2004, y al español apenas en los años 2013 y 201429, un siglo y
medio después de su publicación original en alemán.
Cuesta comprender cómo se pudo, y se puede aún, encasillar en una posición materialista a
alguien que, como Semper, precisamente condenaba esa actitud. Sus propias palabras
desmienten tales acusaciones:
(A las teorías materialistas) Se les puede reprochar, en general, el hecho de haber

confundido, por la aceptación de fundamentos inadecuados, el concepto con el
material; de haber deducido el mundo de las formas arquitectónicas exclusivamente
de las condiciones materiales y constructivas; y de haberlo desarrollado solo a
29
En 2013 apareció la primera traducción completa al español de Der Stil con el título de El estilo en las
artes técnicas y tectónicas o Estética práctica (Azpiazu Ediciones, Buenos Aires). La traducción y edición
estuvo a cargo de Juan Ignacio Azpiazu. En 2014 apareció otra traducción al español, como parte de un
compendio de escritos, con la edición de Antonio Armesto y la traducción de Manuel García Roig: Escritos
fundamentales de Gottfried Semper. El fuego y su protección (Fundación Arquia, Barcelona).
partir de estas, cuando el material debe estar al servicio de la idea (Semper, 2014,
pág. 266).
1.4.3 Alois Riegl

Al finalizar el siglo XIX, el principal seguidor y exégeta de las teorías de Semper era el
historiador Alois Riegl. Si se revisa el error cometido en la interpretación de las teorías de
Semper, entonces, el trabajo de Riegl puede entenderse como parte del legado del teórico
alemán que nos conduce a Behrens y a Le Corbusier. Riegl es reconocido por haber sido
uno de los más destacados responsables de la construcción de un sistema científico de la
historia del arte y por gestar los inicios de la Escuela de Viena de Historia del Arte,
movimiento intelectual que, asentado en gran medida en las ideas de Semper, abonó el
terreno para el surgimiento de la historia del arte como la conocemos hoy en día (Wood,
2003, págs. 9-10).
En los primeros escritos de Riegl se evidencia un esfuerzo por desmentir las acusaciones
que comenzaban a surgir en contra de Semper. Su libro, Problemas de estilo. Fundamentos
para una historia de la ornamentación [Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte
der Ornamentik] (1893), presenta una serie de impugnaciones con ese objetivo. El autor
sostiene que, en Der Stil, Semper se opone directamente a la teoría técnico materialista
cuya autoría se le atribuye. “Fueron sus numerosos seguidores los que desarrollaron su
teoría con un burdo sentido materialista”, aclara Riegl. “Semper, seguramente, hubiese
sido el último en sustituir la libre voluntad creadora por un deseo de imitación
esencialmente mecánico-materialista. Mas subsistía el error de que ésta era la idea pura del
gran artista y maestro”, concluye el historiador (Riegl, 1980, pág. 2).
Riegl recogió los principios esenciales y la metodología de la estética práctica semperiana

en la concepción de sus fundamentos para la historia del arte. Semper había analizado
comparativamente el sentimiento espiritual de los pueblos según se manifestaba en sus
productos artísticos. Es conocido, por ejemplo, aquel apartado del segundo tomo de Der
Stil en el que manifiesta que los rasgos fundamentales de la cultura egipcia se encontraban
representados en el cántaro del Nilo —la sítula— y los de la cultura griega en su
39
equivalente, la hidria (Semper, 2004, pág. 470). Así mismo, Riegl concibe las obras de
arte como fruto de las ideas culturales del pueblo que las creó. El más ilustre destino del
arte consistiría, según el historiador austríaco, en expresar sentimientos, estados de ánimo
e ideas políticas y religiosas, amalgamadas con un afán estético (Riegl, 1893, pág. 60).
Ilustración 10. Sítula egipcia e hidria griega (Gottfried Semper, El estilo en las artes
técnicas y tectónicas o Estética práctica, traducción y edición Juan Ignacio Azpiazu
[Azpiazu Ediciones, 2013], 468; cortesía de Juan Ignacio Azpiazu).
Para definir en un término el estado de ánimo creativo de un periodo histórico, aquello que
Semper denominaba “la naturaleza artística de un pueblo”, comparable a lo que Herder,
Goethe y otras personalidades del periodo romántico alemán denominaban “el espíritu del
pueblo” [Volksgeist], Riegl desarrolló la noción de Kunstwollen30. Ese nuevo concepto
ayudó a propagar las ideas de Semper en el campo de la historia del arte y fue uno de los
argumentos empleados por los arquitectos del Deutscher Werkbund, entre 1909 y 1911, a
30
Se debe mencionar que en la noción de Kunstwollen, además de considerar los principios de la estética
práctica semperiana, Riegl debió incorporar las concepciones metafísicas de Schopenhauer, expresadas en
Die Welt als Wille und Vorstellung (1819).
favor de la incorporación de principios artísticos acordes al espíritu de la época en el

diseño de objetos de fabricación industrial31.
La reputación de Semper sufrió a causa de una mala interpretación de sus postulados; pero
eso no evitó que su legado teórico evolucione y se trasmita a la cultura arquitectónica del
siglo XX por intermediación de Alois Riegl, Hendrik Petrus Berlage, Adolf Loos y otros
de sus partidarios. Lamentablemente, debido al malentendido histórico que distorsionó la
forma como se interpretaron las ideas del teórico alemán, se ha pensado que hubo una
ruptura entre sus apreciaciones sobre el estilo en las artes y las del Deutscher Werkbund.
Para la historia de la arquitectura ha trascendido la idea de que Behrens rechazaba el
implícito determinismo de las “teorías materialistas” de Semper (Anderson, pág. 105).
Desde la perspectiva de Mallgrave—un autor que ha estudiado tanto a Semper como a

Behrens—: “Cuando Peter Behrens desacreditaba a Semper en 1910 por su «visión
mecanicista de la naturaleza de una obra de arte», no invocaba sus propias deducciones
sino que parafraseaba a Alois Riegl”. Si es que Peter Behrens dijo rechazar los postulados
de Semper debió ser porque no los conocía de primera mano y no porque realmente
hubiera un desacuerdo entre sus nociones sobre la creación artística. Behrens
sencillamente repetía lo que se decía en su tiempo acerca de Semper.
Entre 1907 y 1914, respecto a la dicotomía Técnica-Cultura que se discutía por entonces,
el líder del movimiento de las artes decorativas en Alemania promulgaba la defensa de la
autonomía del arte frente a la técnica y a la utilidad. Sostenía que es imprescindible
entender la autonomía entre arte y técnica y conocer las reglas distintivas de cada una para
finalmente hacerlas confluir, en la práctica, hacia un fin armónico común: la expresión
auténtica de la cultura. Al igual que hiciera Semper medio siglo antes, Behrens afirmaba
que el arte posee sus propias reglas de naturaleza estética, que no es el gusto individual el
31
Peter Behrens y otros miembros del Werkbund declaraban ser seguidores de las teorías de Alois Riegl.
41
que crea la unidad de estilo que caracteriza a una cultura y que ningún estilo surge
exclusivamente de la construcción o del material, sino que lo hace desde el acuerdo entre
las condiciones circunstanciales de naturaleza material y del carácter espiritual de la
época32 (Behrens, 2002, pág. 102).
Como arquitecto y artista, para Behrens era vital que los industriales comprendieran que
las nuevas condiciones técnicas y materiales no bastaban para derivar casualmente, por sí
mismas, la unidad de un estilo artístico. Afirmaba que la industria alemana estaba en
condiciones de producir mercaderías técnicamente impecables, aunque desgraciadamente
no a la altura de las exigencias artísticas de la nueva época. En una conferencia titulada
“Arte y técnica” [Kunst und Technik] que dictó en varias ocasiones y que apareció
publicada repetidamente en distintos medios impresos entre 1909 y 1911 (cuando Le
Corbusier trabajaba en su despacho), Behrens sostenía que se debía superar la concepción
materialista del arte y hacer confluir la gran pericia técnica de la industria alemana, por un
lado, con un arte profundamente sentido, por el otro, para alcanzar el estilo que
correspondía a su época (Behrens, 2002, pág. 112).
Arte y técnica son autónomas, es decir que poseen, cada una, sus propias reglas, pensaba
Behrens. Las primeras serían de naturaleza estética, simbólica o psicológica, según como
se lo quiera ver; las segundas serían de naturaleza científico-instrumental. El argumento de
“Kunst und Technik” no dista de la explicación que hizo Semper sobre el origen del
equilibrio helénico entre técnica y arte. Decía Semper, en el escrito “Ciencia, industria y
arte. Propuesta para estimular el sentido artístico nacional a la clausura de la exposición
industrial de Londres” de 1851, que el perfecto acuerdo entre los aspectos técnico-
constructivos y los poético-artísticos del mundo griego antiguo seguramente se debían a
32
En “Kunst un Technik” Behrens, influenciado por Riegl, emplea el termino Kunstwollen para referirse al
factor psicológico colectivo que participa en la configuración de una obra de arte. Es el equivalente a aquello
que Semper denominaba “la naturaleza artística” o el “carácter espiritual” de una época.
que su raza estaba constituida por la mezcla del espíritu sensible de los jonios y el linaje
práctico de los dorios, constructores de templos (Semper, 2014, pág. 205).
En todos sus argumentos, Behrens parece aludir precisamente a las teorías de Semper. Sus
expresiones no contradicen de forma alguna los principios esenciales de la estética
práctica. Al contrario, como provienen de Riegl, se corresponden. Su referida conferencia
podría haberse titulado Kunstform und Kernform si se empleaban los conceptos preferidos
por Semper en el siglo diecinueve.
Las comparaciones entre Semper y Behrens pueden extenderse largamente. Como Semper,
Behrens criticaba la disgregación entre arte y técnica y el estado materialista de las artes en
su tiempo. Esto es lo que decía cada uno de ellos. El primer párrafo corresponde al célebre
arquitecto alemán del siglo XIX, el segundo a su equivalente, medio siglo más tarde:
Hemos llegado aproximadamente al comienzo de un nuevo ciclo, allí donde se

encontraban los antiguos griegos antes del período de los poetas jonios. Desde hace
cuatrocientos años nuestra ciencia práctica trabaja en la disgregación de las
antiguas tradiciones como cuando, entonces, casi olvidadas, el genio y la
laboriosidad las reelaboraron (…) Dejemos que los inventos, las máquinas y la
especulación hagan aquello de lo que son capaces; de ese modo estará preparada ya
la argamasa con la que la ciencia empírica, esa salvífica lanza de Aquiles, podrá
crear la nueva forma (Semper, 2014, pág. 206).
Es deplorable que los dos campos de interés, el del arte y el de la técnica, se queden
uno al lado de la otra sin influenciarse mutuamente y que, a continuación de ese
dualismo, nuestra época no adquiera aquella unidad, en su aspecto formal, que es
en conjunto la condición y el testimonio del surgimiento de un estilo; dado que
nosotros entendemos por estilo, solamente la expresión unitaria resultante de todas
las manifestaciones espirituales de una época (Behrens, 2002, pág. 102).
43
1.4.4 En el despacho de Behrens

Le Corbusier conoció a Behrens, en Berlín, durante el congreso del Werkbund, a mediados
de junio de 1910. Posteriormente se incorporó a su taller, como ayudante, desde noviembre
de ese mismo año, hasta marzo del año siguiente. Las monografías especializadas en el
estudio de su formación recalcan que guardó con mucho celo sus memorias sobre ese
periodo de su vida (Brooks H. A., 1997, pág. 209). Su admiración hacia Behrens, cuando
lo conoció, varió hacia un marcado desprecio cuando finalmente colaboró en su despacho.
Esa displicencia, dirigida sin duda hacia la personalidad del arquitecto alemán, mas no
hacia su genio, no restó el provecho que el joven aprendiz obtuvo ante la oportunidad
profesional que supuso trabajar para el más importante arquitecto europeo del momento.
La experiencia de Le Corbusier con Behrens, en Alemania, pudo ser uno de los factores
primordiales para su conversión a la concepción clásica greco-latina de la arquitectura.
Las ideas de Semper, transmitidas a Behrens por intermediación de Riegl, dieron soporte
teórico al movimiento de las artes aplicadas y llegaron hasta la denominada Primera
Generación del Movimiento Moderno en la arquitectura. Tres de los miembros más
prominentes de ese movimiento: Le Corbusier, Mies van der Rohe y Walter Gropius,
trabajaron con Peter Behrens en el tiempo que lideraba el Deustcher Werkbund. Cada uno
de ellos siguió un estilo artístico que reconocía simultáneamente las condiciones técnicas
como el espíritu artístico de su tiempo. Al hacerlo, todos aportaron a la demostración de la
validez de las teorías de Semper en el contexto de un nuevo período histórico.
1.5 El legado de Semper en el viaje a Oriente

Le Corbusier dejó el taller de Behrens en abril de 1911 e inmediatamente inició los
preparativos para el que sería su viaje más renombrado y una de las experiencias más
decisivas en su formación. El viaje a Oriente, en compañía de Auguste Klipstein, fue la
tercera ocasión consecutiva en la que el futuro maestro de la Arquitectura Moderna
tropezó, probablemente sin saberlo, con un filón del legado teórico semperiano.
La deriva de estos dos jóvenes por los países de la región suroriental de Europa, con la
intención de “descubrir, en los pueblos y países «intocados», el nacimiento del arte, la
razón del arte, el lugar del arte” (Le Corbusier, 1925, pág. 210) fue, en sí misma, una gesta
de aires semperianos. Al igual que Semper, Le Corbusier y Klipstein admiraron con
especial fascinación las ánforas cerámicas de los pueblos aun no asediados por la
civilización occidental. Las hallaron con dificultad inspeccionando en las cumbres de los
Balcanes y en las remotas llanuras danubianas de Valaquia. Los afligía descubrir a su paso
que la cerámica fabricada en serie en los países industrializados aniquilaba el espíritu
auténtico de la mayoría de los pueblos. Los jóvenes viajeros compartían con el célebre
teórico alemán la idea de que un objeto de arte, correctamente apreciado, revela las
estructuras profundas del mundo que las produjo. En un episodio que complementa
perfectamente las reflexiones de Semper acerca de las correspondencias entre los rasgos
fundamentales de una cultura y la forma de sus recipientes para recoger y acarrear el
líquido vital (ilustrados en Der Stil por la sítula egipcia y la hidria griega), Le Corbusier
hace esta observación:
Hasta ahora, las vasijas para líquidos que se utilizaban en Oriente eran unas ánforas
de tierra roja con un perfil puramente clásico. Algunas mujeres vuelven todavía de
las fuentes adoptando las posturas de la Esther bíblica; pero son ya escasas, y los
grandes recipientes de hojalata de diez litros, dotados de una asa horizontal de
madera, precipitan hoy la agonía de las artes cerámicas (Le Corbusier, 2005, pág.
143).
Esto es para Le Corbusier la expresión de una horrenda calamidad. Es la catástrofe

inevitable de una civilización que aniquila la armonía entre esa vida y ese medio.
Por consiguiente, —prosigue el relato del viajero— dentro de dos mil años, bajo
tres metros de humus y de detritos, los hallazgos serán innumerables; pero en lugar
de las terracotas arcaicas, se encontrará la apreciada marca de los petróleos de
Batum (Le Corbusier, 2005, pág. 144).
45
No hay modo de saber si Le Corbusier conocía o no el siguiente apartado de Der Stil, pero
el paralelismo con sus propias reflexiones es considerable:
Así resulta que las vasijas fósiles tienen para la historia del arte (y de la humanidad
en general) el mismo interés que el naturalista halla en los restos de las plantas y
del mundo animal anteriores a esta creación. Son los documentos históricos más
antiguos y elocuentes. Se observan las vasijas que produjo un pueblo, ¡y se puede
decir en general cómo era y en qué etapa de desarrollo se encontraba! (Semper,
2013, pág. 500).
En 1925, Le Corbusier volvió a referirse al episodio de los bidones de petróleo empleados

para acarrear agua, como una de las lecciones más fuertes que se pueden recibir en
nuestros días. Se reunían en su corazón, en un momento de crisis, la añoranza por las
culturas que un día florecieron y llegaban a su fin, con la ilusión de un nuevo comienzo.
Este entendimiento de los ciclos culturales nos acerca a la concepción semperiana de la
obra de arte en su hacerse [kunstwerden]. Así dicen al respecto ambos autores:
Los fenómenos de decadencia de las artes y, cual ave fénix, del misterioso
nacimiento de una nueva vida artística tras el proceso de destrucción de la antigua
son, para nosotros, muy significativos por cuanto nos encontramos, probablemente,
en medio de una de esas crisis. Esta afirmación proviene de lo que podemos
sospechar y juzgar, ya que, al estar sumidos en ella, nos faltan algunos puntos de
vista y cierta perspectiva (Semper, 2014, pág. 259)
La evolución por factor de economía es implacable, nada la resiste; los esfuerzos

son inútiles, mueren las poéticas que parecían inmortales; todo recomienza; eso es
bello y trae la promesa de los encantos del mañana (Le Corbusier, 1925, pág. 35);
1.5.1 Wilhelm Worringer

El tercer encuentro consecutivo de Le Corbusier con una veta del legado semperiano se
produjo en el viaje a Oriente. Auguste Klipstein, su compañero de travesía, aspiraba
obtener el título de Doctor en Bellas Artes con una investigación sobre las pinturas de
Doménikos Theotokópoulos, mejor conocido como El Greco (111 a 142 d.C.). Dirigía su
proyecto de investigación el profesor, historiador y teórico alemán Wilhelm Worringer
(1881-1965), un célebre discípulo de Alois Riegl. Klipstein llevó consigo al viaje el libro
que su profesor publicó tres años antes: Abstracción y naturaleza (1908) [Abstraktion und
Einfühlung]33. De acuerdo a Allen Brooks, Le Corbusier y Klipstein debieron discutir el
contenido del libro de Worringer (Brooks H. A., 1997, pág. 256). En la página 43 de su
bitácora de viaje, conocida como el Carnet 1, Le Corbusier anota: “Worringer./ «Empatía
y/Abstracción» que lo lea dice Klipstein”, para recordar la recomendación que le habría
hecho su amigo (Le Corbusier, 1987, pág. 43).
Brooks menciona, como prueba del hecho de que los viajeros trataron temas relativos al
libro de Worringer, la noción que describe Le Corbusier, en sus apuntes, acerca del
impulso artístico primario que busca la abstracción (Brooks H. A., 1997, pág. 256).
Extrañamente Brooks falla en observar otra evidencia incluso más clara y significativa. En
el libro Le Voyage d’Orient, Le Corbusier recuenta un episodio relativo a la alfarería
popular. Al pasar por Knajevatz, en los Balcanes, y descubrir el “estado mortal” de las
artes populares en la región ante el avance de la civilización industrial, el viajero relata lo
siguiente:
Auguste (Klipstein), que prepara un doctorado en historia del arte, se sintió de

pronto conmocionado por el alumbramiento de una teoría reveladora. Tuvo el
sentimiento de esa crisis última que atraviesan las vasijas de Hungría y de Serbia y,
33
Allen Brooks señala algunos episodios donde Klipstein y Jeanneret habrían discutido el contenido del libro
de Worringer.
47
abarcando de una vez todas las artes y todos los tiempos, instauró la teoría del
«momento psicológico de la cerámica popular en las artes del siglo XX». En
alemán resulta mucho más sugerente: «Der psychologische Moment…» (Le
Corbusier, 2005, pág. 26); (Énfasis añadido).
Evidentemente Klipstein ensayaba con su compañero de viaje lo que asimilaba del libro de
Worringer cuyo subtítulo es precisamente: “Una contribución a la psicología del estilo”.
En el libro que acompañó y nutrió de conjeturas el viaje de Le Corbusier y Klipstein,
Worringer afirma que Der Stil es uno de los mayores aportes a la historia del arte y que,
como todo edificio intelectual de su grandeza, resiste la posibilidad de cualquier juicio de
valor. Como Riegl, el autor de Abstraktion und Einfühlung también aclara que fue un error
de interpretación de las teorías de Semper lo que condujo a considerar las obras de arte
primitivas como resultado directo del propósito utilitario, del material y de la técnica.
Worringer sostiene que Riegl introdujo el concepto de voluntad artística en el método de
investigación de la historia del arte para aclarar esta confusión (Worringer, 1953, pág. 9)34.
Las ideas de Worringer mantienen indudables similitudes con las de Riegl y también, por
lo tanto, con las de Semper 35. El autor de la Teoría de la empatía en el arte introduce la
noción de voluntad de forma [Formwollen] en lugar del concepto voluntad artística
[Kunstwollen] que empleaba su maestro. Con la noción de voluntad de forma, Worringer
explica que los valores formales de la obra de arte se hacen inteligibles como expresión de
los valores psicológicos internos de la humanidad en una determinada época. La noción de
un factor psicológico es central en su teoría. Este concepto reemplaza al término
“voluntad” [Wollen] que prefería usar Riegl. A su vez la noción de voluntad sustituyó la
34
Worringer refiere que Riegl introdujo por primera vez el concepto de voluntad artística en el libro El arte
industrial tardorromano (Worringer, 1953, pág. 9).
35
Mallgrave atribuye a Semper el origen de la Einfühlungstheorie (Mallgrave, Gottfried Semper: architect of
the nineteenth century: a personal and intelectual biography, 1996).
noción de “espíritu” [Geist] que, para referirse al mismo factor, empleaban Semper y otros
autores alemanes del siglo XIX. En la práctica, los términos empleados por Semper, Riegl
y Worringer se refieren a lo mismo, a los poderosos coeficientes característicos de la
estructura social de una época que determinarían, más que ningún otro, el estilo en las
artes de ese periodo. Los conceptos voluntad, sentimiento, deseo, psicología y espíritu
fueron empleados en diferentes momentos, en Occidente, para referirse a la condición no
intelectual ni material del ser humano. Es sugestivo que Le Corbusier también usara el
término “espíritu” para referirse a esta condición, como se puede apreciar en la
proposición “L’Esprit Nouveau”, en las expresiones continuamente repetidas de “obras de
alta espiritualidad”, “necesidades de orden espiritual” y “pura creación del espíritu”, o en
la idea arquitectónica de la “espiritualización del hecho brutal”. Estas y otras frases que
señalan la naturaleza emocional del arte aparecen en Vers une architecture, libro que, pese
a la novedad que representó para su época, no se alejó demasiado, en lo sustancial, del
sentir del periodo romántico.
El afán por descubrir vínculos causales que conecten a Semper y Le Corbusier se satisface
en un discreto episodio acaecido al final del viaje a Oriente. A mediados de septiembre de
1911, en Atenas, Le Corbusier anota, en la página 92 del Carnet número 3, que ha
adquirido el libro El arte industrial tardorromano [Die spätrömische Kunstindustrie], de
Alois Riegl (Le Corbusier, 1987, pág. 92). En aquel libro, publicado por primera vez en
1901, Riegl introduce y describe con detalle su concepto de Kunstwollen. El origen de este
concepto es posterior a Semper, pero el mensaje esencial sobre la naturaleza del estilo que
Riegl pudo transmitir a Le Corbusier provenía de las teorías del arquitecto alemán.
En El arte industrial tardorromano, Riegl defiende la autonomía de la voluntad artística

frente a las contingencias materiales y técnicas. Entiende el concepto de Kunstwollen
como la “unidad espiritual” o la “suma de fuerzas creativas” que participan en la
configuración de las obra de arte de una época. Encuentra que en cada periodo hay una
única dirección de la voluntad colectiva que interviene en la configuración de todas las
formas de arte. Refiere que, por ello, la imagen que proyecta el arte se identifica con las
demás formas de expresión de la voluntad humana en el mismo periodo (Riegl, 1901,
49
págs. 92-94). El conocimiento trascendente que Le Corbusier pudo asimilar en el libro de

Riegl provenía de la Teoría del estilo de Semper.
1.6 El legado de Semper en el espíritu del Romanticismo

alemán tardío
En los apartados previos indagamos cómo Le Corbusier pudo conocer, entre 1910 y 1911,
dos de los postulados esenciales de la Estética práctica semperiana. En los enunciados de
Alois Riegl, Camilo Sitte, Peter Behrens, Karl Ernst Osthaus y Wilhelm Worringer, el
aprendiz de arquitecto pudo advertir, en primer lugar, la posición en defensa de la
autonomía del fenómeno artístico frente a las contingencias materiales y técnicas; y, en
segundo lugar, la necesidad de incorporar críticamente el coeficiente espíritu de la época
en la producción artística de cada periodo de la historia 36.
Para concluir el examen de los vínculos causales entre Semper y Le Corbusier, en este
apartado analizaremos el periodo histórico-cultural que comenzó en Alemania en tiempos
de Semper y se extendió a Francia en la generación previa a Le Corbusier: el denominado
Romanticismo alemán tardío. El Romanticismo alemán tardío fue un movimiento cultural
de la segunda mitad del siglo XIX que orbitó en torno al naciente imperio germano y, en el
ámbito del arte, a la figura del compositor Richard Wagner (1813-1885). Wagner, amigo,
colaborador y partidario intelectual de Semper, personifica el ambiente artístico de dicho
periodo. Pocas figuras de la esfera artística europea fueron tan influyentes, no únicamente
para la ópera, la música y el teatro, sino para la teoría del arte moderno en general, como
lo fue el creador de Tannhäuser.
36
Ambos postulados se resumen en la siguiente expresión de Peter Behrens: “Queremos una estética, un arte,
que sea conforme a la ley de la vida, y queremos una técnica que sea acorde al sentimiento de la época para
satisfacer nuestra voluntad artística [Kunstwollen]” (Behrens, 2002, pág. 107).
1.6.1 Gottfried Semper y Richard Wagner

Semper y Wagner se conocieron en 1842 con la llegada del compositor a la ciudad de
Dresde. En ese tiempo, Wagner era un compositor relativamente joven y desconocido.
Regresaba a Alemania tras pasar una temporada sin mayor suerte en París. Semper, por
otro lado, era ya un arquitecto distinguido en el reino de Sajonia. Su renombre se debía en
parte al lucimiento de su obra construida, pero también al hecho de haber dirigido la
Escuela de Arquitectura en la Academia de Arte de Dresde y a la notoriedad de sus
ensayos. Su edificio para la ópera de Dresde se inauguró exitosamente un año antes de la
llegada de Wagner a la ciudad, en abril de 1841 (Semper, 2014, pág. 365). Precisamente
allí, en el Sächsische Staatsoper, se estrenaron las primeras óperas relevantes de Wagner:
Rienzi (1842), El holandés errante (1843) y Tannhäuser (1845).
En su autobiografía, publicada con el título de Mein Leben (1911), Wagner menciona a

Semper en numerosas ocasiones. Relata que ambos compartieron pensamientos, proyectos,
éxitos y desdichas durante un periodo de 30 años. La primera mención a Semper refiere
que el arquitecto fue el primero en brindarle apoyo tras el rotundo fracaso del estreno de
Tannhäuser, en octubre de 1845. Wagner relata que al acudir a la librería local para retirar
y destruir todas las copias impresas del libreto de Tannhäuser, antes de que lleguen al
público, halló a Semper con un ejemplar en sus manos:
Si bien Meser [el propietario de la librería] me aseguró que no había recibido

ninguna consulta sobre los números de Tannhäuser ya publicados, era extraño que
mi antagonista más enérgico fuera la única persona que realmente había comprado
y pagado una copia. De una manera particularmente seria e impresionante,
[Semper] me comentó que era necesario conocer a fondo el tema para hacerse una
opinión justa por sí mismo, y que, para este propósito, desafortunadamente, solo
había el libreto disponible. Este encuentro con Semper, por extraño que parezca,
fue la primera señal realmente alentadora que puedo recordar tras el fracaso de
Tannhäuser” (Wagner, Mein Leben, 1911, pág. 374); (Traducción propia).
En sus relatos, Wagner demuestra profesar mucho respeto hacia Semper. Explica, sin
embargo, que en un inicio sus encuentros solían terminar en discusiones acaloradas. Las
51
diferencias intelectuales que las motivaban surgían de la preferencia de Semper por la

cultura clásica greco-latina versus el interés que poseía Wagner por la Edad Media. Al
principio, Semper consideraba a Wagner un “representante del catolicismo medieval” y lo
atacaba con furia en cada uno de sus encuentros. Eventualmente, relata Wagner, logró
convencer al arquitecto de que sus estudios e inclinaciones siempre le llevaron a la
antigüedad alemana y al descubrimiento de los ideales de los primeros mitos teutónicos.
Cuando Wagner explicó a Semper su entusiasmo por las leyendas paganas genuinas, la
relación entre ellos cambió y un interés común, profundo y creciente, comenzó a unirlos:
Sin embargo, era imposible resolver algo sin una discusión acalorada, no sólo
porque Semper tenía el hábito peculiar de contradecir todo rotundamente, sino
también porque sabía que sus puntos de vista eran opuestos a los de los demás. Sus
afirmaciones paradójicas, que aparentemente solo tenían la intención de provocar
conflictos, pronto me hicieron comprender, sin lugar a dudas, de que él era el único
presente que se apasionaba sinceramente por todo lo que decía, mientras que los
demás se contentaban con dejar pasar cualquier tema cuando parecía conveniente
(Wagner, 1911, pág. 382); (Traducción propia).
La amistad entre el arquitecto y el compositor se afianzó durante los últimos años que
vivieron en Dresde. En ese tiempo Semper construyó el palacio Oppenheim, el Altes
Hoftheater, la villa Rosa, la sinagoga, e inició la construcción del museo de arte de la
ciudad (Semper, 2014, pág. 365). Por su lado, Wagner presentó nuevamente Tannhäuser,
esta vez en Weimar, y tuvo éxito. (Wagner, 1911, pág. 461).
Las carteleras de la ópera de Dresde anunciaban el estreno de Lohengrin cuando, en los

primeros días de mayo de 1849, arribaron a la ciudad las revueltas liberales encendidas en
Fráncfort el año anterior. El objetivo de lograr un estado alemán democrático, basado en
las libertades civiles y los derechos humanos, sedujo a los dos artistas que pronto se vieron
involucrados en los actos de insurrección. Semper dirigió la construcción de un centenar
de barricadas que debían resistir el ataque represivo de los ejércitos prusianos y sajones.
“Supongo que llevó a cabo los trabajos estratégicos que le confió el comité con toda la
dedicación de un Miguel Ángel o un Leonardo da Vinci” relata Wagner, en su versión de

los hechos (Wagner, 1911, pág. 469); (Traducción propia). El alcance de la participación
de Wagner en la revuelta no está tan claro, puesto que él mismo prefirió atenuar su
responsabilidad reduciéndola, posteriormente, a la de “un curioso y activo espectador de
los acontecimientos” (Wagner, 1911, pág. 468); (Traducción propia). En todo caso es muy
probable que fuera él quien instigara a Semper a involucrarse en la contienda (Mallgrave,
1996, pág. 169).
La intentona revolucionaria fracasó a los pocos días con la intervención de los ejércitos
leales a los reinos de Sajonia y Prusia. El resultado debió ser muy doloroso para Semper.
Sus barricadas resistieron los enfrentamientos, pero el teatro de la ópera acabó consumido
por las llamas que los propios insurrectos encendieron para frenar el avance de las tropas
realistas (Wagner, 1911, pág. 474). Derrotados, Semper y Wagner huyeron a París:
Encontré a Semper allí, quien, como yo, había sido depositado en esa ciudad. Nos
volvimos a encontrar con bastante emoción, aunque no pudimos evitar sonreír con
sarcasmo ante nuestra grotesca situación. Semper se había retirado de la batalla
cuando la famosa barricada, que él en su calidad de arquitecto mantenía bajo
estrecha observación, terminó siendo rodeada (porque era imposible derribarla). De
todos modos, consideró que se había expuesto lo suficiente y que no quedaba nada
más que él pudiera hacer. Se consideraba afortunado como nativo de Holstein al
depender, no del estado alemán, sino del gobierno danés para obtener un pasaporte,
ya que esto lo había ayudado a llegar a París sin dificultad. Cuando expresé mi
arrepentimiento real y sincero por el giro de los asuntos que lo habían alejado de un
emprendimiento profesional que acababa de comenzar, la construcción del museo
de arte de Dresde, se negó a tomarlo demasiado en serio, diciendo que le había
causado una gran preocupación [sic]. A pesar de nuestra difícil situación, fue con
Semper con quien pasé las únicas horas luminosas de mi estadía en París (Wagner,
Semper y Wagner permanecieron en París desde el mes de mayo de 1849 hasta septiembre
de 1850. El diálogo, iniciado en Dresde, se prolongó y profundizó durante los meses de
53
exilio en la capital francesa, donde se reunían con frecuencia. “Mis últimos intentos de
escribir, y los pensamientos expresados en mi trabajo, le interesaron enormemente”
explica Wagner “y dieron lugar a conversaciones animadas en las que se nos unió Kietz 37,
que al principio fue divertido, pero evidentemente aburría mucho a Semper” (Wagner,
1911, pág. 513); (Traducción propia). Wagner menciona que, en cierta ocasión, los tres
hablaron del contenido del libro La obra de arte del futuro, a los pocos días de su
publicación:
Allí sentado, desafortunadamente, hablé de mi Das Kunstwerk der Zukunft, y

provoqué un problema que duró muchos años, mientras él [Kietz] trataba de
inculcar mis nuevas ideas en la burguesía parisina en cuyas mesas había sido hasta
el momento apenas un personaje intrascendente. A pesar de todo, él permaneció
como un buen tipo, amable y sincero, e incluso Semper no pudo evitar soportarlo
alegremente (Wagner, 1911, pág. 513); (Traducción propia).
El intenso intercambio de ideas iniciado en Dresde, continuado en París y posteriormente

también en Zúrich, explicaría el acuerdo de criterios, entre Wagner y Semper, en una
variedad de temas. Durante aquel tiempo en París, ambos trabajaron en el desarrollo de las
teorías que publicaron durante los siguientes años. Los motivaba la inactividad
involuntaria y la necesidad de dictar charlas o vender sus ensayos como una forma de
subsistencia en medio de las adversidades del destierro.
37
Ernst Benedikt Kietz fue un artista originario de Dresde y radicado en Francia. Wagner lo conoció a en
1840 la primera vez que vivió en París. El compositor le dedicó una pieza para piano en mi mayor: WWV
64, llamada “Hoja de álbum para Ernst Benedikt Kietz” (1840). A su vez, Kietz le obsequió un retrato en
pintura al pastel en 1842.
1.6.2 La síntesis de las artes

Uno de los principios teóricos que compartieron Semper y Wagner (y posteriormente
también Le Corbusier), fue el llamado a la restitución de la unidad de las artes. Se han
ensayado distintas hipótesis sobre la genealogía de esta idea a la que Wagner, en 1849,
denominó Gesamtkustwerk. Algunos autores atribuyen sus orígenes al campo de la poesía
y la filosofía alemanas, y se enfocan en el pensamiento de Hölderlin, Schelling, Schiller y
Hegel, pese a que, esos mismos autores reconocen que ninguno de estos filósofos y poetas
empleó el término Gesamtkustwerk ni esbozó un concepto realmente similar 38. Francis
Mallgrave, con mayor acierto, alega que fueron Wagner y Semper, en conjunto, quienes lo
desarrollaron y aplicaron (Mallgrave, 1996, pág. 363). Parece ser, sin embargo, que
Semper jugó un papel protagónico en su concepción.
Wagner introdujo el concepto de Gesamtkustwerk en La obra de arte del futuro [Das

Kunstwerk der Zukunft], libro que redactó, en París, entre noviembre y diciembre de 1849
(Wagner, 2000, pág. 47). Pero Semper ya había enunciado un concepto similar, 15 años
antes, en sus “Observaciones preliminares sobre la policromía en la arquitectura y la
escultura de los antiguos” [Vorläufige Bemerkungen uber bemalte Architektur und Plastik
bei den Alten], publicado en 1834.
En “Observaciones preliminares”, un artículo orientado a divulgar el resultado de las

indagaciones realizadas en un viaje por Italia, Sicilia y Grecia, Semper denomina a la obra
arquitectónica monumental una Inbegriff der Künste que se traduce al castellano como
epítome, suma o síntesis de las artes. En aquel escrito, Semper establece tempranamente el
38
Nicholas Vazsonyi, Sanna Pederson y Anthony J. Steinhoff, en diferentes artículos reunidos en el libro The
Total Work of Art. Foundations, Articulations, Inspirations, atribuyen el origen del concepto
Gesamtkustwerk al campo de la poesía y la filosofía alemanas de la primera mitad del siglo XIX. Lo hacen
sin proveer ningún argumento sólido.
55
principio de la hermandad de las expresiones artísticas, idea que, años más tarde, condujo
al desarrollo de su Teoría del estilo39.
A continuación lo que escribió Semper, en 1834, acerca de la suma o síntesis de las artes:
Bajo su dirección [la de los griegos] se perfeccionó el monumento como suma de

las artes [Inbegriff der Künste], única obra coherente, definida, desarrollada,
afirmada en todos sus extremos. Y así, la relación de la arquitectura—considerada
como arte singular—con las demás artes hermanas evolucionó de manera
espontánea. En los monumentos, las artes fueron llamadas a mostrarse, bien de
manera individual en bella competencia, bien conjuntamente, dentro de las más
variadas interrelaciones, como si actuasen a coro, es decir, integradamente
(Semper, 2014, pág. 78).
Configurada así como suma de las artes [Inbegriff der Künste], la arquitectura no
pasó en absoluto, en su progresiva formación, de lo sencillo a lo profuso y de lo
profuso a lo recargado (aun cuando esta afirmación pueda contradecir las opiniones
dominantes). Más bien, ya desde muy temprano, desde su niñez, apareció, dentro
de la esencialidad de sus formas básicas, profusamente ornamentada y
resplandeciente (Semper, 2014, pág. 78).
A partir de la observación de los monumentos de la antigüedad, Semper concluye que las

artes siempre estuvieron asociadas entre sí, desde su nacimiento, y que esto se debía a que,
a su vez, todas las artes guardaban relación con el estado de ánimo de la sociedad humana
que las creaba. Además, dice el autor, todas las artes plásticas actuaban en conjunto y en
39
Semper reconocía haber advertido la noción de la síntesis de las artes en el escrito “Le Jupiter olympien:
ou L’art de la sculpture antique consideré sous un nouveau point de vue”, de Quatremère de Quincy (1815).
Así lo explica en la introducción al ensayo “Los cuatro elementos de la arquitectura. Una contribución al
estudio comparado de la arquitectura”, de 1851 (Semper, 2014, pág. 133).
estrecha correspondencia bajo la dirección del arquitecto. Finalmente añade que la

disolución de la unidad de las artes entre sí y la disolución de la unidad de las artes
respecto al estado de la sociedad “sólo pudo ocurrir violentamente y acarrear, como
consecuencia inevitable, su debilitamiento o degeneración” (Semper, 2014, pág. 77 y 78).
Volvamos pues al arte griego antiguo, que abandonamos en su más esplendoroso

desarrollo. A este le siguió el exuberante período del arte jónico y del arte corintio,
variaciones del genuino estilo fundamental dórico antiguo y caracterizados por un
esplendor decadente y una exuberancia asiática. Lo que en el dórico era solamente
ornamentación, que embellecía el estilo sin que nunca pudiera molestar la forma
esencial, destaca aquí demasiado y cobra valor por medio de una decoración
pretenciosa y excesiva. Pero con el siguiente paso llegó la decadencia. Lo antiguo
molestaba, la moda comenzó a imponerse, el lazo que unía a las artes se soltó, la
arquitectura se vio abandonada. La escultura, orgullosa de sus propios medios,
alcanzó una perfección artística insuperable entre los maestros de Rodas. A todo lo
que surgió, sin coherencia, le faltó el sentido profundo y la armonía. La pintura, su
hermana frívola, se entregó al capricho arbitrario del artista y al antojo de los ricos
(Semper, 2014, pág. 80).
Por su parte, en Das Kunstwerk der Zukunft, Wagner parece haber adaptado el postulado
original de Semper para afirmar que, en la antigüedad, todas las artes—incluida la
arquitectura—actuaban en conjunto bajo la dirección de la acción dramática. De acuerdo a
Wagner, la arquitectura sólo es arte cuando se supera lo estrictamente útil y esto sucede,
primero, en el templo de los dioses y, posteriormente, en el templo convertido en escenario
popular y comunitario: el teatro (Wagner, 2000, pág. 118). Para Wagner, la arquitectura, la
pintura y la escultura conforman el escenario en el que se desarrolla el conjunto dramático
de la obra de arte total. Sostiene que la arquitectura no está completa si no es en la unión
de todas las modalidades artísticas dentro de la acción dramática ritual o teatral (Wagner,
2000, pág. 143). De este modo, lo que en el escrito original de Semper se aproximaba a
una definición general de estilo, en la proposición de Wagner devino en un recurso
artístico a implementar en las artes escénicas:
57
La arquitectura no puede tener un propósito más alto que crear un entorno espacial
para una asociación de seres humanos en la que se representen artísticamente a sí
mismos, entorno que la obra de arte humana precisa para manifestarse (…) En los
edificios funcionales corrientes el arquitecto debe servir sólo a la finalidad más
baja de la humanidad: en ellos la belleza es un lujo. En los edificios de lujo ha de
satisfacer exigencias que no son necesarias ni naturales; por eso su creación es
arbitraria, improductiva, fea. En cambio, en la construcción de aquel edificio que
en todas sus partes debe estar al servicio exclusivo de una finalidad artística
común, esto es, del teatro, el constructor ha de conducirse únicamente como artista,
y sólo debe tener en cuenta la obra de arte (Wagner, 2000, pág. 143).
Si en los postulados de Semper el culmen de las artes se halla en el templo griego, para
Wagner, en cambio, su momento de mayor perfección fue la tragedia clásica. Si, para el
primero, el debilitamiento y degeneración de las artes empezó “cuando se comenzó a
dudar de que una vez todas las artes plásticas actuaron en estrecha unión y, vigorosa y
armónicamente integradas” (Semper, 2014, pág. 77); para el segundo, la decadencia del
arte se dio cuando “el alma colectiva se dispersó en mil tensiones egoístas” y “la obra de
arte total y omnicomprensiva, la tragedia, se disolvió en sus distintos componentes”
(Wagner, 2013, pág. 15).
Finalmente, afirma Wagner, la redención de la obra de arte del futuro ha de hallarse en

una restitución de la unidad de todas las modalidades artísticas en el conjunto de la obra de
arte total [Gesamtkunstwerk]. La obra de arte total debía incluir representación dramática,
musical y escenográfica (Wagner, 2000, págs. 143-145). La propuesta de Wagner no
difiere de otra idea que sostenía Semper, desde antes, en su “Teoría de la belleza formal”,
donde advierte “la posibilidad y licitud de la concepción conjunta de todas las
manifestaciones artísticas—plásticas, musicales y teatrales—, en un único y grandioso
momento como expresión del más elevado desarrollo político y ético del hombre”40
(Semper, 2014, pág. 239).41
Cabe repetir, sin embargo, que la idea de una síntesis de las artes, como sinónimo de estilo,
es decir, como imagen coherente del espíritu de una época, según refería Semper en sus
postulados, difiere de la noción de Gesamtkunstwerk que plasmó Wagner desde las artes
escénicas. Los dos proclaman la necesidad de reintegrar todas las artes, pero en el cuadro
teórico de Semper se entiende que la confluencia de las artes sería el resultado de su libre
desarrollo dentro de una sociedad justa y equilibrada; mientras que en la obra teórica de
Wagner, la Gesamtkunstwerk se propone como una evasión temporal de la realidad a favor
de la contemplación del drama musical.
40
En la reunión de las artes plásticas, musicales y teatrales que promulgaban Semper y Wagner, se presentan
las tres formas de arte que Semper denomina “artes cósmicas”: el cosmos estático de la tectónica
(arquitectura), el cosmos dinámico de la tónica (música) y el cosmos estático-dinámico de la mímica (danza
y teatro). Las artes cósmicas que refiere Semper coinciden, junto a la aritmética, con las cuatro ciencias que
describe Platón en el Libro Séptimo de La República; ciencias que “elevan el alma y la vuelven hacia la
contemplación del ser”: la aritmética o ciencia de los números, la geometría o ciencia del ordenamiento de
los cuerpos en el espacio, la música o ciencia del desplazamiento del sonido en el tiempo y la astronomía o
ciencia del desplazamiento de los cuerpos en el tiempo y el espacio (Platón, 1997, págs. 267-290). En la edad
media estas ciencias conformaban el quadrivium dentro de las siete artes liberales. Más adelante, en las
páginas 254 y 255 de este documento, se podrán observar las correspondencias entre el Modulor y estas
ciencias, en la exposición que hace Le Corbusier sobre los tres usos del sistema: aritmético, geométrico y
textúrico-musical (Le Corbusier, 1953, págs. 214 - 228).
41
El concepto de drama no es ajeno a las concepciones artísticas de Le Corbusier. En Vers une architecture
afirma que “No hay arte sin emoción, ni emoción sin pasión. Las piedras son inertes, duermen en las canteras
y los ábsides de San Pedro constituyen un drama. El drama está en torno de las obras decisivas de la
humanidad. Drama-arquitectura es igual a hombre del universo y dentro del universo” (Le Corbusier, 1998,
pág. 132).
59
1.6.3 La obra de arte total y la Wiener Werkstätte

La posición de Richard Wagner a favor de la integración de las artes como
Gesamtkunstwerk fue eventualmente adoptada por los arquitectos del modernismo
europeo. Su influencia es notoria en la obra de Henry van de Velde, cuyos escritos, El arte
futuro (1895) y Observaciones generales para una síntesis de las artes (1895), se basaron
en las teorías del compositor alemán (Munch, 2021, pág. 108). De este modo la
Gesamtkunstwerk wagneriana se convirtió en el argumento teórico de las artes decorativas
y artes aplicadas del cambio de siglo en la Europa continental. Pero no todos estuvieron de
acuerdo. Adolf Loos denunció el inconveniente de trasladar a la vida cotidiana, en la forma
de artes decorativas, el concepto de la obra de arte total que Richard Wagner había
plasmado en las artes escénicas. Lo reclama en más de uno de sus artículos contra el
ornamento. Así ocurre por ejemplo en el relato “De un pobre hombre rico” (1900), acerca
de un hombre que es reprimido por su arquitecto al usar, en el área de estar, las zapatillas
diseñadas exclusivamente para armonizar con la decoración del dormitorio. De igual
forma, en el artículo “De la escuela Wagner” (1898); después de mencionar un proyecto de
Pletchnik que “trajo mil ideas a mi cabeza y una de ellas se llama Richard Wagner”, Loos
sostiene que “En la construcción efímera, en parte, uno se deja deleitar fácilmente por el
exceso pero en el edificio de viviendas de alquiler qué pronto acaba haciéndosele a uno
antipático. Pues en la vida cotidiana no siempre estamos predispuestos al entusiasmo”
(Loos, 1993, pág. 110). En el mismo sentido crítico respecto a la obra de arte total como
justificativo para la obra de arte decorativa, Loos escribió que “llegará un día en el que el
mobiliario de una celda por el tapicero de Corte Schulze o por el profesor Van de Velde
será considerado agravación del castigo” (Loos, 1993, pág. 36).
Con Le Corbusier, la idea de la síntesis de las artes retornó a su significación semperiana

original, como imagen coherente del espíritu de la época y en oposición a la visión
wagneriana que se trasladó a las artes decorativas. Así se manifestaba en la declaración de
intenciones de la revista L’Esprit Nouveau acerca de “convertirse en la primera revista del
mundo consagrada a la estética de nuestro tiempo, en todas sus manifestaciones” y de
“mostrar el espíritu unitario que anima las investigaciones de las diversas élites de nuestra
sociedad” (L’Esprit Nouveau, número 1, 1920, págs. 3-4).
En su juventud, Le Corbusier conoció y apreció la obra de arte total del drama musical
wagneriano. Además recibió instrucciones de L’Eplattenier orientadas hacia las artes
decorativas; pero, finalmente, parece que optó por una idea de síntesis de las artes más
cercana a la noción de estilo de Semper y al pensamiento de Adolf Loos, que a las
concepciones escenográficas de Richard Wagner y de los miembros de la Wiener
Werkstätte.
1.6.4 Las artes libres y la auténtica atmósfera del arte

Semper y Wagner coincidieron al señalar que la disgregación de las artes produjo su
pérdida de autonomía ante la injerencia de intereses externos. Para ambos, la separación
del arte en diversos oficios facilitó la intromisión interesada de quienes gobiernan el
destino de las sociedades: los poderes políticos, religiosos y económicos. Los dos
afirmaron que, ante esta situación, el artista indefenso, convertido en pequeño productor,
aislado de la vida de los seres humanos libres y verdaderos, se vio arrojado al mercado y a
la influencia vacía de las modas, sacrificando finalmente su libertad. La libertad a la que se
referían no era en ningún caso sinónimo de arbitrariedad, ni ausencia de reglas normativas,
sino la libertad de proceder bajo las leyes del sentimiento artístico auténtico antes de verse
obligados a subordinarse a otro tipo de influencias.
“Tenemos artistas, pero no un auténtico arte” y “No habrá arte hasta que el genio libre se
atreva a infringir las normas obsoletas y las barreras de la mediocridad”, escribió Semper
tras visitar la Exposición Universal de Londres, en 1851 (Semper, 2014, pág. 78). Para él,
dos circunstancias impedían el libre desarrollo del arte en el siglo XIX. Por un lado los
factores externos que ejercen su poder sobre la creación artística, tales como la industria, la
especulación y la ciencia; y por otro, la ignorancia, la falta de formación del sentido
artístico en la población. La última forma de opresión, sostienen él y Wagner, es el
materialismo de la civilización que se manifiesta en la servidumbre de las artes ante los
intereses del mercado:
61
Pero existe una diferencia entre trabajar para la especulación o crear, como hombre
independiente y libre, una obra propia. Allí se da una doble dependencia: se es
esclavo del patrón y de la moda del día, que asegura la venta de hasta la últimas
mercancías. Se sacrifica la propia individualidad y se vende la «primogenitura» por
un plato de lentejas. En otras épocas los artistas también se negaban a sí mismos,
pero sólo ofrecían este autosacrificio en aras de la honra divina (Semper, 2014,
pág. 199).
Más adelante, Semper añade que la obra de arte de su tiempo “deja traslucir
desagradablemente su única finalidad: la de complacer y seducir a los compradores”
(Semper, 2014, pág. 203). Wagner se lamenta ante la misma situación en Arte y
revolución:
El arte, en lugar de emanciparse de sus amos, ya fueran los educados príncipes o la

espiritual iglesia, optó por venderse en cuerpo y alma a un amo aún peor: la
Industria. Desde los griegos, el arte nunca alcanzó igual libertad y quedó siempre
al servicio de las ideas que con más o menos rigor oprimían a la humanidad y
encadenaban la libertad del individuo y de la comunidad; pero ese arte nunca fue
expresión libre de una comunidad libre, pues el verdadero Arte es máxima libertad
y sólo la máxima libertad puede expresar el verdadero Arte; ninguna autoridad,
ningún poder, ninguna meta ajena al arte puede crear Arte (…) ¡Ese arte que ahora
impera por todo el mundo civilizado! Su verdadera esencia es la industria, su
propósito moral, la acumulación de riquezas, su propósito estético, entretener al
ocioso. Nuestro arte saca su savia del corazón mismo de nuestra sociedad moderna,
del núcleo de su dinámica circular: de la especulación generalizada (Wagner, 2013,
págs. 12 - 16).
Las ideas liberales de Wagner respecto al arte y a la vida quedaron plasmadas en su

recuento de la saga germana de Wieland, añadido en las últimas páginas de La obra de
arte del futuro. El relato refiere que el herrero Wieland creaba en su taller, “por gusto y
por placer”, las joyas más artísticas y las armas más bellas y afiladas, hasta que el rey
Nieding, con la excusa de que el oro con el que Wieland forjaba sus joyas le pertenecía, lo
atacó, ató y llevó consigo para que trabajase únicamente para él. Como prisionero del rey,
Wieland debía forjar toda clase de armas, vajillas e instrumentos utilitarios. No cabía
pensar en el arte y el goce estético; tampoco en huir. Para evitar que escape, el rey ordenó
que le seccionaran los tendones de los pies:
Así pues, el artista Wieland, el alegre herrero maravilloso, estaba ahora, para
desgracia suya, paralítico, sentado tras la fragua en la que tenía que trabajar para
aumentar la riqueza de su señor; cojeando, feo y contrahecho ¡Si tuviera la
posibilidad de levantarse! ¿Quién podría medir las dimensiones de su miseria
cuando volvía a pensar en su libertad, en su arte? (…) Pero ¿cómo quería él, un
cojo inválido lazarse al combate que traería la ruina a su verdugo? (…) Entonces, la
necesidad misma batió sus poderosas alas en el atormentado pecho de Wieland,
insuflando entusiasmo a su cerebro meditabundo. Por necesidad, por monstruosa y
omnipotente necesidad aprendió aquel artista, reducido a esclavo, a inventar lo que
aún no había sido concebido por ningún espíritu humano. ¡Wieland halló la forma
de forjarse alas”! (Wagner, 2000, págs. 169-171)
En septiembre de 1850 Semper se trasladó a Londres y Wagner probó suerte en Zúrich. La

separación no evitó que mantuvieran contacto entre sí. Wagner refiere que visitó a Semper,
en su casa en Kensington, en más de una ocasión. Halló que el arquitecto “se conformaba
con las comisiones para decorar interiores y diseñar muebles de lujo, por las que era bien
retribuido. Pero tomaba estos trabajos tan en serio, desde un punto de vista artístico, como
si se trataran de un gran edificio” (Wagner, 1911); (Traducción propia).
Ambos se encontraron nuevamente, en 1855, como vecinos de la ciudad de Zúrich. De

acuerdo al relato de Wagner, él tuvo parte en la decisión de las autoridades suizas de
encargar a Semper la construcción del edificio principal de la Escuela Politécnica Federal.
El compositor permaneció en Zúrich hasta 1859; el arquitecto hasta 1871.
La llegada de Semper a Zúrich, animó considerablemente nuestro círculo. Las

autoridades federales me habían pedido que usara mi influencia con Semper para
63
inducirlo a aceptar un puesto como profesor en el Politécnico Federal. Semper se

acercó de inmediato para echar un vistazo al establecimiento y quedó
favorablemente impresionado con todo. Incluso encontró motivos para deleitarse,
al caminar, en los árboles sin recortar (…) y decidió definitivamente emigrar a
Zúrich, y así se sumaron, él y su familia, permanentemente a mi círculo de
conocidos. Es cierto que tenía pocas posibilidades de comisiones para grandes
edificios, y se consideraba condenado a ser maestro universitario para siempre. Sin
embargo, estaba a punto de escribir una gran obra sobre arte, que, después de
varios percances y un cambio de editor, sacó más adelante bajo el título Der Stil. A
menudo lo encontraba concentrado en la elaboración de los dibujos para ilustrar
este libro; los dibujó él mismo muy bien, en piedra, y se encariñó tanto con el
trabajo que declaró que el más mínimo detalle en su dibujo le interesaba mucho
más que los agobiantes grandes encargos de arquitectura (Wagner, 1911).
Entre 1865 y 1866, Semper y Wagner trabajaron juntos en los estudios para el Teatro
Monumental que buscaban construir en Múnich bajo el auspicio del rey Luis II de Baviera.
El proyectó de Múnich fracasó pero, finalmente, Wagner y el monarca se sirvieron del
diseño de Semper para levantar el teatro en la localidad de Bayreuth (Mallgrave, 1996).
El teatro, bautizado en 1876 con el nombre de Teatro del Festival de Bayreuth [Bayreuther
Festpielhaus], constituyó la materialización de las teorías de Semper y Wagner en materia
artística. En este teatro, dedicado exclusivamente a la representación de los dramas
musicales de Wagner, se buscó la anulación de la realidad para conseguir la atmósfera
auténtica del arte. El elemento más destacado de la sala es el foso de orquesta,
completamente hundido y fuera de la vista del público. Los medios técnicos quedan
ocultos para conseguir el efecto mágico y embriagador de la obra de arte total. Es el
equivalente, para el mundo de las artes escénicas, del principio del revestimiento
[Bekleidung] o enmascaramiento de la realidad que evocaba Semper en sus escritos
(Semper, 2013, págs. 302-303).
1.6.5 El primer viaje de Le Corbusier a Viena

Le Corbusier residió en Viena entre los meses de noviembre de 1907 y marzo de 1908.
Durante ese periodo se alejó del pensamiento romántico, pero pesimista y conservador, de
Ruskin, para acercarse a los designios liberales y optimistas del Romanticismo alemán
tardío. Ruskin proclamaba la renuncia al progreso y abogaba en defensa de los valores del
pasado. Semper y Wagner, en cambio, afirmaban la lucha contra las convenciones y
posaban la mirada en el futuro, con optimismo, desde la observación del pasado clásico
helénico, pero concebido en su aspecto más primitivo. Tras su experiencia en Austria y
Alemania las ideas de Le Corbusier se acercaron más a Semper, pese a que es probable
que no lo leyera nunca, que a Ruskin, a quién si leyó en su juventud.
Es importante recordar que Le Corbusier provenía de un hogar en el que se apreciaba la

música culta europea. Si bien carecía del don para la interpretación que poseían su madre y
hermano, conocía la teoría y compartía con ellos un profundo aprecio por la música
clásica. Aquello permitió que su aprendizaje no se limite exclusivamente al ámbito de las
artes visuales y a las enseñanzas de L’Eplattenier. En la música, el teatro y la danza pudo
obtener otras experiencias aleccionadoras.
Su madre era instructora de piano. Su hermano, Albert, prometía resultar un virtuoso del
violín antes de sufrir una lesión por fatiga crónica muscular. Su talento estuvo a la altura
de merecer un puesto de aprendiz con el maestro Henri Marteau en el Conservatorio de
Ginebra y, desde 1908, en la Hochschule für ausübende Tonkunst de Berlín (Brooks H. A.,
1997, págs. 42 - 43).
Sin contar con el respaldo de un maestro-tutor de la categoría de los que instruían a su

hermano, Le Corbusier optó por viajar a Viena con la disposición de proseguir sus
estudios. Viajó en noviembre de 1907. Su experiencia frente a la arquitectura vienesa fue,
sin embargo, decepcionante. Despreció los edificios imperiales del siglo XIX tanto como
los de la flamante Wiener Werkstätte. “Si es esto lo que vine a buscar en Viena, bien
podría rehacer inmediatamente el equipaje”, declara en una carta redactada a los pocos
días de arribar a la ciudad (Le Corbusier, 2011, pág. 74); (Traducción propia).
65
La falta de dominio del idioma alemán y los altos costos de matriculación dificultaban sus
oportunidades de acceder a alguna de las prestigiosas instituciones austríacas para la
enseñanza de las artes. Tampoco hallaba un maestro cuya obra le resultara convincente
(Brooks H. A., 1997, pág. 148). Se ocupaba, a la distancia, aún con muchas dudas y
dificultades, en el desarrollo de los proyectos para la construcción de las villas Stotzer y
Jaquemet. Únicamente la música y la lectura alimentaban su mente y reparaban su espíritu
mientras transcurría el tiempo en una ciudad que nunca le agradó. Así dejó expresado en
su correspondencia:
Viena merece la pena por su música;
Aquí en Viena, si no fuese por la música sería mejor suicidarse; como prueba, cada
vez que fui en busca de arte volví con un oscuro desconcierto (Le Corbusier, 2011,
pág. 39 y 165); (Traducción propia).
Las funciones en la Wiener Staatsoper eran su entretenimiento favorito y las obras

escénico musicales de Richard Wagner, sus preferidas entre todas. En su correspondencia
relata que la música de Wagner, por sí misma y aislada del conjunto teatral, no igualaba en
belleza a las composiciones de Claude Debussy, Georges Bizet o de Richard Strauss. Pero,
por otro lado, confiesa que el drama musical completo, la obra de arte total wagneriana,
que reúne música, escenografía, poesía y drama, le trasporta a un estado emocional
inigualable (Le Corbusier, 2011, pág. 153). En tiempos de Wagner, la ópera devino el arte
dominante en Europa, la perfecta expresión del espíritu de la época.
El joven arquitecto relata, además, que aprecia tanto la obra de Wagner como para soportar
las largas filas de acceso al teatro y las cerca de cinco horas que duran algunas de sus
funciones, sin pestañar ¡y además de pie!, por falta del dinero requerido para adquirir un
boleto en una plaza numerada. El resumen de Sigfrido (1876) ocupa varias páginas de una
de las primeras cartas que redactó desde la capital austríaca. En ella, Le Corbusier incluso
alude al concepto wagneriano de la Gesamtkunstwerk:
Entre las seis y media de la tarde y las once y media de la noche, las orejas y los
ojos están en el paraíso – pero las piernas! Que puedo decir, no tienen idea. Como
música es maravillosa, de una riqueza prodigiosa, de imaginación temática, de

sonoridades espléndidas […] Los efectos de escena son magníficos así como la
iluminación. ¡La entrada, cuando Mime se lamenta en la forja, es sorprendente, al
compás del martillo sobre el yunque, su voz, la orquesta! Y cuando Sigfrido hunde
su espada y remueve el fuelle de la fragua mientras canta Hoho, hahei, es una pieza
magistral […] Hay que ver la decoración, una montaña de rocas, en la oscuridad
casi total, Erda, en el ángulo ascendente iluminada por una luz azul espectral, ¡y
qué diálogo! […] Luego, el increíble efecto magistral del fuego que invade la
escena. Sigfrido, después de provocar e insultar al Viajero Errante, golpea el suelo
con su espada y se dispara una llama repentina; […] - El fuego ocupa toda la
escena y Sigfrido desaparece en el espesor de las llamas. Es entonces un verdadero
infierno, de un efecto increíble. Enormes olas azuladas y gruesas luchan contra las
llamas crecientes y, poco a poco, el enrojecimiento se transforma en sombras y el
fuego disminuye. Finalmente, las últimas llamas se elevan y ... luego,
asombrosamente, un paisaje enorme, lleno de luz. Estamos en la cima de la
montaña, un gran abeto, amplios horizontes, es increíble. Sigfrido aparece en la
cima de una roca, y luego comienza un diálogo admirable con Brunilda, sus
arrebatos de amor, oh, es increíble, y esta música que colma mis oídos. ¡Me
emociona pensar en desempolvar estas partituras cuando regrese a casa para que
mamá las toque al piano! Es este un arte total, nos aislamos de la sala y el disfrute
sería más intenso si el idioma no me ofreciera aun tantas dificultades. Seguí el
libreto, entendí casi todo, el significado al menos, el poder poético a veces (Le
Corbusier, 2011, págs. 95 - 96); (Traducción propia y énfasis añadido).
Posteriormente, en otra carta, Le Corbusier expresa la decisión de asistir a la ópera una vez
por semana, los miércoles o jueves, y a los conciertos populares para orquesta los
domingos. Narra a sus padres que, pese a que están por extinguirse sus ahorros, tiene
programado asistir a Los maestros cantores de Núremberg (1868) y a El holandés errante.
En otra epístola de fin de año, esta vez dirigida a su hermano, relata que presenció un
sencillo concierto del Preludio y El Bacanal de Tannhaüser, experiencia que califica de
67
“extraordinaria, inaudita, «piramidal». Un verdadero padecimiento que te somete y

subyuga físicamente” (Le Corbusier, 2011, pág. 116); (Traducción propia).
1.6.6 Lecciones de arte en la obra de Richard Wagner

En la obra de Wagner y de otros compositores del Romanticismo tardío, Le Corbusier
pudo asimilar el espíritu característico de dicho período. El siglo XIX, en Alemania, se
caracterizó por la doble influencia de la corriente ilustrada y la corriente romántica. Los
artistas del Romanticismo alemán tardío buscaron resolver ese conflicto. En Los maestros
cantores de Núremberg, por ejemplo, Wagner supo plasmar, no sólo sus opiniones
personales sobre la música, sino el llamado a la reconciliación entre la razón y el
sentimiento. El lado de la razón ilustrada y de las convenciones académicas está
representado en la figura de Sixtus Beckmesser, un ser riguroso e instruido, pero frío,
incapaz de crear algo original y, por lo tanto, encendidamente opuesto a las innovaciones.
Podría ser que Wagner personificara en Beckmesser al academicismo neoclásico francés
con todas sus rígidas reglas e imposiciones. Al otro extremo se halla el caballero Walther
von Stolzing, un joven apasionado y libre, talentoso, pero ignorante de las formas propias
del arte y que ingenuamente espera convertirse en maestro cantor de la noche a la mañana.
Beckmesser encarna exclusivamente los ideales de la corriente ilustrada, mientras que
Walther personifica el subjetivismo, la intensidad, la “tormenta y el ímpetu” [Sturm und
Drang] del movimiento romántico en sus inicios. Los dos disputan el amor de la bella Eva.
La posición del Romanticismo tardío—la resolución del conflicto entre los ideales del
racionalismo ilustrado y los ideales del primer romanticismo—están a su vez
representados en el personaje de Hans Sachs, el más grande, más sabio, más talentoso y
respetado maestro cantor de Núremberg, de acuerdo al libreto. La trama se resume en el
consejo que brinda el sabio Sachs a Walther acerca de reunir conocimientos sin permitir
que se apaguen los sentimientos (un “plan libre”): “Aprende a tiempo las reglas de los
maestros, para que te acompañen y para que te ayuden a conservar lo que, en tu juventud,
con amoroso impulso, la primavera y el amor dictan al corazón” (Wagner, Los maestros
cantores de Núremberg, Tercer Acto, Segunda Escena, 1868).
En febrero, Le Corbusier asistió nuevamente a Sigfrido, pero esta vez dentro del ciclo
completo de El anillo del nibelungo junto a El oro del Rin (1869), La valquiria (1870), y
El ocaso de los dioses (1876). Después de la presentación de El oro del Rin, su
correspondencia da muestras del inicio de una fluctuación sentimental entre momentos de
admiración y de fatiga hacia los dramas musicales. Por un lado, como le ocurrió a
Nietzsche, Le Corbusier comenzaba a pensar que la obra de Wagner se había convertido
en un entretenimiento para la burguesía decadente. Pero, por otro, no podía dejar de
asombrarse ante la experiencia emocional de la Gesamtkunstwerk wagneriana. En un
mensaje dirigido a su hermano, el aprendiz de arquitecto demuestra ambas disposiciones
contradictorias42. Primero describe el agotamiento físico y sicológico que sufre tras asistir
a El oro del Rin:
Pero este Wagner es demasiado complejo, te agota, y para mí que no entiendo el

idioma, admito que no lo disfruto tanto como disfruto La Bohemia, Carmen o
Fidelio, donde la acción y la música son básicamente muy simples (Le Corbusier,
2011, págs. 143-144); (Traducción propia)
Sus objeciones y quejas contra el drama musical prosiguen al día siguiente, en la misma
carta, tras asistir a La valquiria:
Una maravillosa obra del tenor Schmedes, el primer personaje de la ópera y que,
con cada actuación, obtiene un nuevo triunfo. ¿Ves, dile a Edmond, que entiendo
su fascinación por el trabajo de Wagner, fascinación que hizo sonreír de
indulgencia a todos los burgueses cómodos y satisfechos: «Dios mío, este pobre
Beaujon, con lo que está luchando, tal vez tenga razón, pero a nosotros ¡con lo
poco que nos importa!» (Le Corbusier, 2011, pág. 144); (Traducción propia).
42
Correspondencia del 2 de febrero de 1908, cerca del cumpleaños de Albert.
69
Sin embargo, en otra parte de la carta, pero redactada tres días más tarde, después de la
presentación de Sigfrido, se contradice y reaparecen los elogios al compositor:
En este acceso de justa indignación, dejé mi epístola el lunes. Tenía aun que leer el
texto de Sigfrido. Ves que ya estoy enfermo de Wagner. En primer lugar, son las
piernas, porque el «steb-parterre»43 es una institución muy hermosa para los
pobres, pero uno debería ... estar sentado […] Ayer fui a Sigfrido, y esta vez lo
seguí con una traducción al francés. Qué hermoso, amplio y poderoso, espiritual,
mordaz. Cuánta ciencia y belleza en sus «leit-motivs» [sic]. No puedo librarme de
sus melodías; y todo el día canto en voz alta las canciones de Sigfrido, del
Walhalla, de Wotan y río reiteradamente evocando a Mime. Ya no puedo
concentrarme en el trabajo […] Decir que Wagner es nebuloso, que estupidez. Es
grande, noble, profundamente filosófico. No estoy seguro de lo que estoy
escribiendo, mi mente deambula por la montaña rocosa donde duerme Brunilda.
Hoio, ho, hoio, ho, qué divertido es Sigfrido, qué personificación del dios-hombre
en su incansable impulso, en esta alegre carrera que hará que el Walhalla se
desmorone […] Mira hermano, la música es la más bella de las artes, y eres un tipo
con suerte (Le Corbusier, 2011, págs. 144 - 145); (Traducción propia).
Además de asistir a conciertos y dramas musicales del repertorio de Wagner, Le Corbusier

acudió a la presentación de otras obras de diversos músicos herederos de la tradición
wagneriana. En su correspondencia menciona reiteradamente la obra Carmen. A su juicio,
la ópera de Bizet resultaba agradable y fácilmente comprensible. Probablemente hallaba en
Carmen el remedio emocional contra Wagner, de acuerdo a la conocida prescripción que
hiciera Nietzsche. Como es sabido, tras distanciarse del compositor, en 1876, Nietzsche lo
tildó de decadente y se opuso fervorosamente a su obra. En El caso Wagner. Un problema
43
Se refiere al espacio de circulación ubicado en la parte baja de la sala de teatro. El steb-parterre es, por lo
tanto, un lugar sin asientos, pero adecuado en ocasiones para acomodar al público de pie.
para músicos (1888), el filósofo ofreció como alternativa a las composiciones de Wagner
la música liberadora y “mediterraneizada” de Bizet (Nietzsche, 2003, pág. 188).
Gracias a la información que compartió en la correspondencia familiar sabemos también

que Le Corbusier apreció y supo reconocer en la ópera Fidelio (1805), de Beethoven, una
labor a la que consideró “precursora de las audacias del siglo XX” (Le Corbusier, 2011,
pág. 121). Fidelio, la única ópera que compuso Beethoven, se anticipó en muchos aspectos
a la obra de Wagner, Strauss o Mahler, tanto musicalmente como en el contenido
argumental que llegaría a ser característico del Romanticismo tardío. Musicalmente,
Beethoven explora en Fidelio los límites convencionales de la tonalidad para crear
sensaciones desconcertantes sujetas al discurso poético, cosa que los músicos de la
segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX llevaron incluso más lejos en sus
creaciones. Adicionalmente, la historia de Fidelio, como muchas de las historias
románticas que dejaron huella en el espíritu del joven Le Corbusier, es una historia de
heroísmo, amor, sacrificios personales y anhelos de libertad.
1.6.7 Libertad y heroísmo románticos

Las cartas que Le Corbusier envió a sus padres y hermano desde Viena reflejan los
destellos aún vigentes del espíritu romántico tardío; un espíritu ausente en las calles de la
ciudad imperial, en opinión de Le Corbusier, pero presente en la figura de los héroes de las
obras operísticas de la época, como Sigfrido, Orestes y Don José. El mismo espíritu se
reflejaba así mismo en los dos libros de Édouard Schuré (1841-1929) que Le Corbusier
conoció durante ese tiempo de soledad e introspección: Les Grands Initiés (1889) y
Santuaires d'Orient (1898). En una de aquellas cartas escribe:
Fijaos queridos padres, ahora comprendo lo que es una vocación liberal, es decir,
una vocación donde el hombre en soledad, por sus propios medios, sin contar con
la seguridad ante ningún caso fortuito, debe apostar su corazón, su alma, su cuerpo,
su salud, en la conquista de algo que una misteriosa voluntad exige de él,
maltratándolo y matándolo a menudo. Siento un inmenso respeto por todos esos
71
hombres. Y si sus ideales no se adaptan a mis gustos no iré a arrastrarlos por el

lodo (Le Corbusier, 2011, pág. 134); (Traducción propia).
Otra carta que dirigió a su familia refleja el sentimiento que inspiraba a Le Corbusier por
aquellos días. En la misiva afirma añorar el hogar familiar y, en él, los libros de los autores
“franceses, distinguidos y refinados” refiriéndose a Edmond Rostand y Paul Verlaine. En
el Cyrano de Bergerac (1897), de Rostand, Le Corbusier debió reconocer la versión
francesa del arquetipo romántico caballeresco que admiró toda su vida. Sin duda habrá
advertido, como sugiere Rostand al final de la escena séptima del segundo acto, que
Cyrano respiraba el mismo aire liberal, rebelde y solitario que agitaba tanto a Sigfrido
como a su querido Don Quijote44:
De Guiche
¿Habéis leído el Quijote?
Cyrano
Sí, y me descubro ante el nombre de ese genial loco.
De Guiche
Deberías meditar entonces... sobre el capítulo de los molinos.
44
El Quijote de la Mancha vivió un renacer en el periodo romántico tardío. Fue, además, el libro de
cabecera de Le Corbusier. Hay pruebas de todo tipo para sostener esta afirmación, pero, sin duda, las más
impactantes son los dos tomos del Quijote que hizo encuadernar con las pieles de sus perros schnauzer,
Pinceau du Paddock y Pinceau du Val d’Or. En Mise au Point (1965), que fue su último mensaje y una
especie de testamento intelectual (lo escribió un mes antes de su fallecimiento), Le Corbusier dice: “La más
bella lectura para un hombre comprometido en la batalla es el maravilloso Don Quijote de la Mancha. Y la
vida de a tres, entre Don Quijote y Sancho Panza, encuentra allí su explicación, sino sus justificaciones” (Le
Corbusier, 1966, pág. 16). Las palabras que cierran el escrito parecen provenir del alma del Cyrano de
Bergerac, “Moralidad: reírse de los honores, contar con uno mismo, actuar según su conciencia” (Le
Corbusier, 1966, pág. 18). Será el arquetipo del Quijote el que Nietzsche, en el espíritu del Romanticismo
alemán tardío, restaurará radical y definitivamente en la persona de Zaratustra (1885).
Cyrano
Capítulo trece
De Guiche
Tened cuidado, porque cuando se les ataca puede suceder...
Cyrano
¿Es que yo ataco a la gente que cambia según los vientos?
De Guiche
… que un molinete de sus grandes brazos de tela, os lance al barro.
Cyrano
¡O a las estrellas! (Rostand, 2018, págs. 104 - 105).
Este otro fragmento también debió tocar el corazón del joven Le Corbusier:
Le Bret
Si dejaras un poco tu alma de mosquetero
Podrías conseguir gloria y fortuna ...
Cyrano
¿Y qué se supone que debo hacer?
¿Buscar un protector poderoso? ¿Tomar un jefe y, como una hiedra oscura que
rodea un tronco, trepar lamiendo su corteza?
¿Ascender por artimañas en lugar de escalar con esfuerzo?
No gracias.
¿Dedicar versos a los banqueros como hacen los demás?
¿Convertirme en un bufón con la vil esperanza de ver nacer por primera vez en los
labios de un ministro una sonrisa que no sea siniestra?
No gracias (…)
Y más adelante:
Pero… cantar,
Soñar, reír, caminar, estar solo, estar libre,
73
Tener ojos con capacidad de ver y una voz que vibre,

Usar, cuando me plazca, el sombrero al reverso,
Batirme por un sí o por un no, ¡o hacer un verso!
Trabajar sin inquietarme la gloria o la fortuna,
Viajar con la imaginación ¡a la Luna!
No escribir nunca nada que no nazca de mí mismo
Y modestamente, por cierto, decirme: “querido
Confórmate con las flores, las frutas, hasta con las hojas,
Si es en tu propio huerto donde las siembres y las recojas”
Y si, por casualidad, llegara el triunfo,
No verme obligado a devolver nada al César,
Guardar el mérito para mí mismo,
En resumen, rehusarme a ser una hiedra parásita
Aunque no pueda ser un roble o un tilo
No llegar muy alto, tal vez ¡pero hacerlo solo! (Rostand, 2018, págs. 106 - 107);
(Traducción propia y énfasis añadido).
El drama de la dualidad entre razón y sentimiento, característico de la obra de Wagner, es

también el motor argumental del Cyrano de Bergerac. La tesis de la célebre obra teatral de
Rostand es otra muestra de las características ideológicas de la cultura artística romántico-
tardía que fluctuaba entre Alemania y Francia en el último cuarto del siglo XIX. Los
personajes de la historia, Cyrano y Cristián, símbolos de la inteligencia y la hermosura,
respectivamente, son dos entidades complementarias de un ser desintegrado 45. La conocida
escena del balcón simboliza que solamente cuando las dos entidades se juntan es posible
45
Inteligencia y pasión son los conceptos que emplea Le Corbusier para referirse a Miguel Ángel en el
apartado que le dedica en Vers une architecture (Le Corbusier, Hacia una arquitectura, 1998, pág. 132).
amarlas. “¡Hagamos los dos un héroe novelesco!” propone Cyrano a Cristián, “¿Quieres
completarme y que yo te complete? ¡Tu caminarás y yo iré a tu lado en la sombra! ¡Yo
seré tu ingenio y tú serás mi belleza!” (Rostand, 2018, págs. 116 - 117)
1.6.8 La dualidad apolíneo-dionisíaca

Le Corbusier concluyó la lectura de Les Grands Initiés en enero de 1907, en Viena, a la
vez que descubría la obra de Richard Wagner en los teatros de la ciudad. Este libro de
Édouard Schuré se destaca entre las lecturas que más efecto tuvieron en la formación del
joven arquitecto. Así lo señalan los estudios de Allen Brooks, William Curtis y Paul V.
Turner (Brooks H. A., 1997, pág. 123 y 358); (Curtis, 2015, pág. 22); (Turner, 1987, pág.
32). A su vez, Édouard Schuré estuvo fuertemente influenciado por Richard Wagner. Lo
conoció personalmente, en Múnich, en 1865, después del estreno de Tristán e Isolda.
Lleno de admiración, el escritor envió un mensaje a Wagner a los pocos días de aquel
encuentro: “Su obra me recordó las palabras de Goethe acerca de que la música expresa lo
inexpresable. Usted ha conseguido hacer aquello que ningún poeta o músico había hecho
antes: ha mostrado la génesis del amor” (Schuré, 1900, pág. 51). Como respuesta, el
compositor invitó a Schuré a su villa de la Briennerstrasse y a un concierto privado
dedicado al rey Luis II—el Cisne— en el Palacio de Berg. Al concierto asistieron apenas
una decena de personas 46 (Schuré, 1900, pág. 66). A partir de entonces, Wagner y Schuré
mantuvieron un constante intercambio epistolar y visitas entre sí. Ni las cartas ni las visitas
decayeron pese a la guerra que enfrentaron sus países de origen en 1870. En 1876 se
reencontraron en Bayreuth, en la inauguración del teatro de Wagner, evento al que Schuré
fue invitado personalmente por el compositor (Schuré, 1900, págs. 17-18). Tres décadas
más tarde, el escritor recordaba el estreno de Tristán e Isolda con los mayores elogios:
46
Es probable que Semper estuviera entre los invitados de Luis II. En ese tiempo, él y Wagner trabajaban
juntos en el proyecto para un teatro en Múnich, por encargo del rey. En sus memorias, Schuré se refiere a las
reuniones de trabajo que hubieron entre ellos (Schuré, 1900, pág. 61).
75
“Esta representación sigue siendo en mi memoria la mayor impresión dramática y artística

de mi vida. No había conocido tal intensidad, tal verdad de expresión en el ideal más
exaltado” (Schuré, 1900, pág. 43); (Traducción propia).
Schuré dedicó varios estudios a la obra de Wagner. En 1886 editó el segundo volumen de
la Histoire du Drame Musical, con Wagner como figura protagónica. En 1890, publicó
Souvenirs Sur Richard Wagner: La Premiere de Tristan Et Iseult. Así justifica el autor la
dedicatoria:
El segundo volumen de mi libro acerca del drama musical está consagrado a

Richard Wagner, su obra y sus ideales. Hasta ese momento, el combate que
emprendió el compositor contra la ópera antigua no había cesado. La victoria
parecía incierta. Para mí, la causa en juego no era la de una persona o una nación,
sino la del gran arte y la de la verdad. Este punto de vista prevaleció finalmente en
Francia. París siguió el ejemplo de nuestras primeras ciudades aplaudiendo
Lohengrin, La valquiria y Los maestros cantores, y el espíritu francés permaneció
fiel a sus tradiciones de generosidad y de universalidad (Schuré, 1900, pág. 14);
Al igual que Nietzsche (en sus primeros escritos) y a otros autores cercanos a Wagner 47,
Schuré retrata al compositor alemán como una conjunción de las dos naturalezas opuestas
características del Romanticismo alemán tardío. Dice hallar reunidos en Wagner los
espíritus complementarios de Wotan y Sigfrido:
Por su pensamiento, Wagner se asemeja a Wotan, el Odín, el Júpiter germánico que

recreó a su propia imagen; un dios extraño, filosófico y pesimista, siempre
preocupado por el fin del mundo, siempre errante y pensativo acerca del enigma de
las cosas. Pero en su naturaleza espontánea se asemeja a Sigfrido, el héroe ingenuo
47
El escritor Thomas Mann (1875-1955) entre ellos.
y fuerte, temerario y sin escrúpulos, que forja su propia espada y marcha a la

conquista del universo. El milagro es que ambos caracteres se fusionan en uno por
la unión permanente de una sabiduría profunda y una espontaneidad vertiginosa.
En Wagner, el exceso de la razón no obstaculizó la primavera de la vida, y
cualesquiera que fueran los altibajos, nunca dejó de filosofar. Añadió un intelecto
calculador y metafísico a la alegría y la eterna juventud del temperamento creativo
(…) Estos dos poderes reunidos dotaban a Wagner de un magnetismo irresistible
(Schuré, 1900, pág. 57); (Traducción propia).
1.6.9 Los grandes iniciados

La conjunción dialógica entre naturalezas opuestas: mente / espíritu, es precisamente el
tema central de Les grandes Initiés. Este libro que, como se ha dicho, impresionó
positivamente a Le Corbusier, está profundamente marcado por la dualidad entre razón y
sentimiento. Su propósito es reconciliar a la ciencia y la religión contemporáneas para el
surgimiento de “hombres completos” (Schuré, 1921, pág. 21).
Schuré, nacido en Estrasburgo, tierra franco-alemana, como Suiza, fue uno de los
responsables de exportar a Francia el espíritu del Romanticismo alemán tardío. Su libro
contempla “la historia interna de las religiones” mediante un método al que denomina
“esoterismo comparado”. En el estudio comparativo de las religiones del mundo, Schuré se
propone desvelar los principios de una religión eterna y universal, porque supone que los
sabios y profetas de los tiempos más diversos llegaron a conclusiones idénticas en el
fondo, aunque diferentes en la forma, sobre lo que denomina “las verdades primeras y
últimas”. La “ciencia integral” que propone Schuré en Les grandes Initiés, busca la
reconciliación entre razón y espiritualidad (Schuré, 1921, pág. 14).
Como se mencionó anteriormente, Le Corbusier terminó la lectura de Les grandes Initiés

en los mismos días en que asistía a los dramas musicales de Wagner. No cabe duda de que
vivió, en Viena, un periodo de profunda inmersión en el anhelo romántico de la
reconciliación del mundo del sentimiento y el de la razón. Así se aprecia en esta carta que
escribió a sus padres el 31 de enero de aquel año:
77
Hace quince días que terminé la lectura de Grands Initiés […] Schuré me reveló
horizontes que me llenaron de felicidad. No exagero si digo que yo ya lo presentía;
precisamente mis luchas entre el racionalismo, que la vida real activa, que los
pequeños fragmentos de ciencia aprendidos en la escuela, habían fijado
fuertemente en mí y, por otro lado, la idea innata e intuitiva de un Ser supremo, que
la contemplación de la Naturaleza me revelaba a cada paso. Esta lucha había
preparado el terreno para recibir la noble semilla de la que están llenas las
seiscientas páginas de este libro. Ahora estoy más cómodo, estoy más feliz, todavía
me falta la solución, y espero hallarla algún día para lanzarme a su conquista. Este
libro es excelente (Le Corbusier, 2011, pág. 137); (Traducción propia).
Los capítulos V y VI de Les grandes Initiés ofrecen una explicación del origen y la
evolución de los misterios de la Grecia Antigua. El relato se desarrolla entre el mito y el
ensayo histórico, sin profundizar en explicaciones filosóficas o científicas. Desde una
perspectiva poco ortodoxa, Schuré expone la misma concepción del origen de la cultura
helénica que encontró en las teorías de Wagner y Nietzsche: la fusión de dos pueblos con
almas complementarias. Explica que el movimiento religioso órfico de la antigua Grecia
fue el resultado de la fusión del viril espíritu de los Dorios del Norte, por un lado, con los
cultos lunares y ritos voluptuosos de Oriente, que reinaban en las selvas y en los valles
profundos de la Tracia, por otro:
Había guerra a muerte entre los sacerdotes del sol y las sacerdotisas de la luna.
Lucha de sexos, lucha antigua, inevitable, abierta o escondida, pero eterna entre el
principio masculino y el principio femenino, entre el hombre y la mujer, que llena
la historia con sus alternativas y en la que se juega el secreto de los mundos. Del
mismo modo que la fusión perfecta del masculino y del femenino constituye la
esencia misma y el misterio de la divinidad, así el equilibrio de estos principios lo
pueden alcanzar únicamente las grandes civilizaciones (Schuré, 1921, pág. 226);
La misma idea del origen doble del pueblo heleno, pero sin el carácter esotérico que le
impone Schuré, estaba presente en los primeros escritos de Semper. El arquitecto se
anticipó a Wagner y a Nietzsche en la identificación del origen apolíneo-dionisíaco del
arte griego. En los escritos de sus primeros años de exilio (1849-1851), afirmaba que los
griegos fueron el primer pueblo en alcanzar una fértil mezcla, una armonía insuperable,
entre lo que considera ser una idea superior jerárquica y aristocrática, proveniente de
Occidente y una configuración más libre y poética, propia de Oriente. Explica que el
equilibrio que condujo a la perfección de la cultura helena fue el hecho de que estuvo
constituida por una mezcla de indígenas dorios que practicaban el culto a Apolo e
inmigrantes tracios fieles a Dionisio. Los primeros habrían aportado la sabiduría, la
estructura social y la estabilidad que sus filósofos y legisladores heredaron de Egipto. Los
segundos, que estaban ligados a las tradiciones de sus vecinos asiáticos, habrían aportado
el sentimiento poético y religioso del Este. El templo griego, para Semper, sería la imagen
de la unión perfecta entre esos dos espíritus complementarios (Semper, 2014, pág. 176 y
205). El periodo romántico tardío, necesitado de reconciliar el racionalismo de la
ilustración con el ímpetu sentimental del primer romanticismo, hallaba su propio reflejo en
aquel modelo de la antigüedad. No es casualidad que al mismo tiempo, en París y en las
mismas condiciones de exilio, Richard Wagner exponga una conjetura análoga en La obra
de arte del futuro:
La ciencia, en su soberbia, comete el más grave de los errores al renegar de la

sensualidad y menospreciarla. La obra de arte real, en tanto acto vital inmediato, es
la plena reconciliación de la ciencia con la vida, la liberación del pensamiento en la
sensualidad (Wagner, 2000, pág. 53).
Wagner propone una obra de arte total que reconozca al ser humano en todas sus
capacidades intelectuales, físicas y emocionales; una obra sabia, correcta y magnífica,
como sugirió Le Corbusier años más tarde. El compositor afirma que el ser humano, en
toda su capacidad, es un ser corporal, afectado por los sentimientos y poseedor de
entendimiento (Wagner, 2000, págs. 53-57). A partir de estos tres planos, afirma Wagner,
surgen las “tres modalidades artísticas puramente humanas en su asociación originaria”.
79
Estas reciben el nombre de danza, arte del sonido y arte de la poesía. En cuanto ser físico,
el ser humano trabaja con los gestos y movimientos de todo su cuerpo en la danza y la
mímica; en cuanto ser sensible, ha de responder al sentimiento en los sonidos de la música;
y, por último, en cuanto poseedor de entendimiento, es afectado por la poesía.
La obra de arte del futuro es un libro que busca enlazar el pasado y el devenir del arte
musical en Occidente. Respecto al pasado, Wagner sitúa al arte helénico como referente de
la auténtica correspondencia vital y orgánica entre el arte y la necesidad colectiva de un
pueblo. Ante el futuro, el libro denuncia las condiciones del arte de su tiempo, puesto que
el autor lo encuentra demasiado sometido al dinero y a la usura. Finalmente, el libro es,
también, una declaración de intenciones en torno a la promesa del drama musical
reunificado.
Es imposible pasar por alto las correspondencias entre las posiciones de Wagner,
Nietzsche y la corriente neoplatónica alemana que concibe la relación del ser humano con
el mundo sobre tres planos diferentes de la experiencia: el del conocimiento, el de la moral
y el del juicio estético. Para ellos, la experiencia estética tiene igual importancia que la
razón especulativa y la actividad práctica. Esta tradición quedó representada en las “tres
críticas” de Kant: a la razón pura (filosofía del conocimiento), a la razón práctica (filosofía
de la moral) y al juicio estético (filosofía del arte), e invade el pensamiento de gran parte
de la filosofía y el arte alemán de los siglos XVIII y XIX.
El más importante aporte de Kant a la filosofía del arte fue la identificación de la estética
como dominio autónomo de la experiencia humana. En el espíritu del Romanticismo
alemán tardío, la belleza se realiza en un plano distinto al plano de lo verdadero, lo moral,
lo placentero y lo útil. Por ello, para Semper, como para Wagner y Nietzsche, la pureza y
el desinterés del juicio estético dependen de su autonomía frente a la razón y la utilidad.
La idea de la necesidad de lo apolíneo y lo dionisíaco en el arte fue finalmente ilustrada y

llevada a un público más amplio gracias al libro El nacimiento de la tragedia en el espíritu
de la música que Nietzsche dedicó a Wagner en 1871. Como hizo Schuré algunos años
después, también Nietzsche reconoció la influencia que tuvieron Schopenhauer y Wagner
en la evolución de su pensamiento. La obra de Nietzsche desarrolla la tesis de Semper

según la cual el arte está necesariamente ligado a la duplicidad apolíneo-dionisíaca.
1.6.10 El eterno femenino (1911)

Al menos dos fuentes, vinculadas a Wagner, informaron a Le Corbusier acerca de la
presunción del carácter femenino y encantador de los pueblos que históricamente ocuparon
la península balcánica, practicantes del culto Oriental a Dionisio. La primera fue el
mencionado libro de Edouard Schuré, Les grandes Initiés, con su tesis del equilibrio
apolíneo-dionisíaco de la cultura helena. La segunda, aún más importante, fueron las
lecciones que obtuvo junto a William Ritter a partir de 1910.
El tema de la sensualidad femenina figuró desde el primer momento en que se gestaba la

idea de realizar el viaje a Oriente. Para Ritter, como para los demás protagonistas de este
capítulo, la sensualidad era una de las características propias de la cultura de los pueblos
europeos provenientes de la Tracia y del Asia Menor. Al acercarse las fiestas de fin de año,
en 1910, Ritter ofreció contactar a Le Corbusier con la familia del escritor Ion Luca
Caragiale, originario de Bucarest, cuya hija, “indescriptiblemente hermosa”, reunía “todas
las seducciones de Oriente y el encanto de la alta cultura de la Rumanía aristocrática” 48.
También sugirió, en tono de broma, que si de aquello resultaba un matrimonio tendrían
que invitarlo a la boda. “Pero lo que verdaderamente desearía para ti, mucho más que un
matrimonio” dice Ritter, “es que de todo esto resulte un hermoso viaje a Rumanía”
(Dumont, 2014, pág. 71). El deseo de Ritter se hizo realidad, meses más tarde, con el Viaje
a Oriente que emprendió su discípulo.
48
Luca Caragiale descendía de una familia perteneciente a la etnia minoritaria de los griegos de Rumanía,
cuya historia se remonta a tiempos del Imperio Bizantino. Ritter, quien por cierto era abiertamente
homosexual, destacaba el hecho de que en Ecaterina Caragiale, la hija de Luca, se conjugaban la sensualidad
de los pueblos orientales y el encanto sofisticado de las culturas del Mediterráneo.
81
El relato de Le Corbusier desde Bucarest, en junio de 1911, confirma la presunción del

carácter femenino y encantador de la región de los Balcanes: “Se percibe que, fatalmente,
aquí todo empuja al culto femenino; y es obvio que el ídolo exclusivo de esta ciudad, la
gran diosa, es la mujer, a causa de su belleza”. Ante la constatación del espíritu seductor
de la región, el viajero se lamenta al descubrir que los jóvenes artistas de la ciudad imitan
el arte europeo perdiendo su primitiva esencia oriental y seductora. Reclama que “se han
dejado asesinar por Europa!” (Le Corbusier, 2005, págs. 64-65):
Teniendo en la mano la orgiástica paleta, los aguijonazos de la carne y su sed de

desenfrenos bizantinos. ¡Y su corazón no ha sido inundado por el aroma
deshonesto de los lirios que venden las bellas cíngaras! Sus telas son marranadas
¿Por qué no pintaron «marranadas» de verdad? Debieron hacerlas en una plástica
que fuese cíngara, y en unos colores horripilantes donde los amarillos limón
anegados en verdes sucios diesen violetas pútridos. En un contexto tal, el blanco de
los lirios y el bermellón de las uñas hubiesen sido como gritos. El gran negro,
brutal e imperioso, hubiera invadido y «contorneado» esos colores de síncope; y
entre ellos se habría despegado un rosa incomparable, que todos los pueblos
primitivos y sanos adoran y prodigan porque es la auténtica carne. A esta pintura,
lo mismo que a la sonrisa dorada de las cíngaras, le habrían puesto ritmo sus
simples cuerpos. Cualquiera hubiera sabido, al verla, que aquí hace tanto calor y
que la llamada de la ciudad es tan fuerte, que las arterias casi se rompen, el cerebro
parece estallar y no se puede dormir por las noches (Le Corbusier, 2005, pág. 65).
La misma apreciación de la intensa sensualidad de Oriente domina el siguiente capítulo del

libro donde Le Corbusier afirma que “Toda Bulgaria es como estar en un jardín. Al lado de
la vía férrea hay unas lujuriantes cenefas de malvarrosas, de capullos amarillos, de cáñamo
azul y de achicoria, de amapolas y escabiosas” (Le Corbusier, 2005, pág. 67); (Traducción
propia). El autor vuelve a la carga con el tema de la sensualidad en el siguiente párrafo:
Cuando la sangre es joven y el espíritu saludable, el sensualismo normal afirma los

derechos. Los hombres trabajan menos y buscan el bienestar. Cuidan sus viviendas
con una solicitud que quizá nos parezca exagerada. Las quieren limpias, alegres y
cómodas; las adornan con flores. Visten unos bordados cuyo florido esplendoroso
refleja su pasión de vivir. Su vajilla es floreada, llena de arte, y unas alfombras
tejidas por las mujeres conforme a la tradición secular cubren un entarimado que se
conserva minuciosamente. Y cada primavera, la casa amada recibe su nuevo atavío:
resplandeciente de blancura, sonreirá todo el verano a través de los follajes y las
flores que le deberán su fulgor (Le Corbusier, 2005, págs. 69-70).
Ilustración 11. Le Corbusier, planta de la Capilla de Notre Dame du Haut (Œuvre

complète, 2013, vol. 5, pág. 76).
Ilustración 12. Choisy, Dibujo de un capitel jónico antiguo de la región oriental de Efeso,
(Histoire de l’architecture. Tomo 1, pág. 356).
83
En la obra de Le Corbusier, el ideal del carácter femenino de Oriente aparece representado

en diversas ocasiones. En la Capilla de Notre Dame du Haut, consagrada a la Virgen
María, se expresa, por ejemplo, en el vitral “étoile du matin”. El motivo del vitral conjuga,
en la simbología de Venus, al eterno femenino y Oriente. En planta, los trazados curvos
destinados a dar estabilidad a las paredes del edificio exhiben un parentesco formal con las
volutas del capitel jónico, de origen asiático. La tradición sostiene que la Madre de Cristo
pasó sus últimos días en Efeso, sitio de antiguos cultos a las deidades femeninas, lo cual
posee un sentido simbólico considerable. En las Ilustraciones 11 y 12 se pueden apreciar
las semblanzas formales significativas que hay entre la planta de la Capilla de Notre Dame
du Haut, dedicado a la Virgen María, y las volutas del capitel del orden jónico, empleado
en los templos antiguos dedicados a deidades femeninas, como Atenea, Hera y Artemisa.
1.6.11 De Viena a París (1908)

“Adora lo que has quemado y quema lo que has adorado”.
La extensa carta que Le Corbusier envió a su familia el 11 de febrero de 1908, a la edad de

veinte años (un mes antes de abandonar Viena y trasladar su residencia a París) resume lo
que fue para él aquel tiempo de cuestionamientos y escrutinio en la capital austríaca.
Primero invita a sus padres a superar el pesimismo ante las primeras señales de que Albert
no alcanzaría a cumplir su sueño de forjar una carrera como violinista. En un tono místico
inusual se refiere a las teorías espirituales de Schuré, a “la fuerza que produjo los milagros
de los profetas y de los sacerdotes egipcios y a la fuerza de transmisión de los
pensamientos”, y acusa a sus progenitores de influir negativamente, con su desconfianza,
sobre los destinos de sus hijos (Le Corbusier, 2011, pág. 150). Segundo, como remedio a
la angustia que aflige a la familia, afirma recurrir al canto del aria de Sigfrido cada vez que
lo requiere. Además presenta a la obra de Wagner como prueba del buen uso del tiempo en
beneficio de su formación artística. Relata que, en tan sólo siete días, llegó a asistir a un
concierto y al ciclo completo de El anillo del nibelungo:
Os digo que el ciclo de las cuatro obras de Wagner se han apoderado de mi hasta el
límite de mis emociones. Las palabras correctas no se presentan ante una pluma tan
torpe; es una impresión de lo grandioso, del pensamiento humano más amplio y

espléndido. El viernes a la medianoche, el anillo de Nibelungo fue reconquistado
por el Rin y os aseguro que lamenté verlo desaparecer por debajo de las olas. R.
Wagner es la claridad, la fuerza máxima, la belleza (Le Corbusier, 2011, págs. 153-
En el siguiente párrafo, Le Corbusier describe una visita al Kunsthistorisches Museum de

Viena, edificio que proyectó Semper en 1871. Es curioso que, en la misma carta, Le
Corbusier sepa apreciar la majestuosidad de la obra de Wagner y, acto seguido, rechace la
obra igualmente majestuosa de Semper ¿Habrá tenido algún conocimiento de lo cercanos
que fueron Wagner y Semper en sus vidas?
En el testimonio de otra visita que realizó al museo vienés de historia del arte, tres años
después, Le Corbusier destaca el valor de sus colecciones, pero repudia el edificio: “Estos
museos son enormes, tienen muchas maravillas, pero el entusiasmo del investigador se
agota en estas salas exageradamente grandes donde, a cada paso, encuentra demasiados
gustos sospechosos (Le Corbusier, 2011, pág. 154); (Traducción propia).
Al final de la epístola, Le Corbusier dice imaginar a sus padres en el pequeño comedor del
hogar familiar. En la imagen mental, el padre, a quien representa como un ser riguroso y
severo, yace recostado junto al fuego. A su lado, la madre, una mujer sensible y soñadora,
observa de cerca las partituras de Wagner, “mientras su espíritu deambula por las
habitaciones de algún suntuoso castillo de España” (Le Corbusier, 2011, pág. 156);
(Traducción propia). El escenario doméstico que rememora refleja las dos fuerzas
complementarias que, una vez reunidas, sostienen al arte de acuerdo a los valores del
Romanticismo alemán tardío. El mensaje termina con una última referencia, casi
indescifrable, al hogar familiar, a la burguesía aletargada y a la obra de Wagner:
¡Alegraos, el burgués y su botellón de vinagre están en su cuadragésimo sexto año

y son un grupo muy conmovedor! El burgués ha interrumpido su indiferencia
acostumbrada y, dos días después de la Trilogía, se ha declarado sano, para hacer
85
fluir el cuerno victorioso de Sigfrido, su vengativo Nothung49, y acallar el siniestro

crujido de la ardiente Walhalla, o la vigorosa llamada de las Valkirias, ... que tal
vez él toma para sí, el Pulgón; ambos abandonan la casa donde, sólo entonces,
fluye la armonía en olas desbordantes (Le Corbusier, 2011, pág. 156); (Traducción
propia).
Le Corbusier dejó Viena el 15 de marzo de 1908 con la ilusión de encontrar en París el

ambiente propicio para continuar su formación. La consigna que repite más de una vez en
las cartas de ese periodo, da muestras de sus sentimientos al dejar atrás las naciones
germanas, “La decisión está tomada: adora lo que has quemado y quema lo que has
adorado” (Le Corbusier, 2011, págs. 158,159,162); (Corbusier & L'Eplattenier, 2006, pág.
186). Esta frase, atribuida a San Remigio de Reims durante la conversión, bautizo y
coronación de Clodoveo I, simboliza el triunfo del cristianismo latino sobre el paganismo
germánico en los albores de la Francia actual.
La historia de Clodoveo I y de la cristianización del pueblo franco forma parte del relato
de La Biblia de Amiens, de John Ruskin, libro que leían los alumnos de L’Eplattenier en
La Chaux-de-Fonds y que Le Corbusier menciona, con aprecio, en L’Art décoratif
d’aujourd’hui (Brooks H. A., 1997, pág. 69); (Le Corbusier, 1925, pág. 135). Después de
todo resulta curioso que L’Eplattenier esperara que sus discípulos, tras leer a Ruskin, se
conformaran con proseguir su educación en Alemania o en Austria, y no en algún país del
Mediterráneo.
La admiración que demostró Ruskin por la arquitectura gótica no venía acompañada de un

sentimiento igual hacia los pueblos germanos. Porque, para Ruskin, el arte gótico no era
un logro de los pueblos llamados bárbaros, en general, sino que era exclusivamente un
49
Nothung es el nombre de la espada que Sigfrido se forja a sí mismo en la tercera ópera de El anillo del
nibelungo.
mérito del pueblo franco50. La idea que Ruskin tenía de Alemania era la de “un país difícil
de habitar, imposible de amar” (Ruskin, 2006, pág. 181). En el libro dedicado a la catedral
de Amiens, sostiene que Clodoveo y el pueblo franco eran una rara excepción entre los
pueblos de estirpe germánica: “toda la belleza, delicadeza y proporciones que hoy
apreciamos en los modales, el lenguaje o la arquitectura de los franceses deriva de la pura
sinceridad de su naturaleza, que sentiréis pronto en los mismos seres vivos si los amáis
[…] Que originariamente fuesen germanos es un hecho que sin duda hoy les gustaría
olvidar” (Ruskin, 2006, pág. 184).
La experiencia de Le Corbusier en París fue exactamente cómo él la imaginaba. Si Viena

lo recibió con displicencia, en pleno invierno, París lo sedujo con el despertar de la
primavera. Obtuvo un trabajo de media jornada en el taller de los hermanos Perret.
Disfrutó intensamente las oportunidades culturales de la ciudad, sin las limitaciones
ocasionadas por la falta de conocimiento del idioma local. Este periodo, iniciado en marzo
de 1908 y finalizado en diciembre de 1909, está minuciosamente descrito en el capítulo 5,
páginas 151 a 183, del libro Le Corbusier’s Formative Years de Allen Brooks.
En París, las alusiones a Wagner fueron cada vez menos frecuentes en su correspondencia,
pero no desaparecieron del todo. Durante el mes de abril presenció Tanhauser y otros
programas musicales wagnerianos (Corbusier & L'Eplattenier, 2006, pág. 151). Llamaba
“Hagen” a Hermann Jeanneret 51, porque le recordaba físicamente al siniestro personaje de
50
Le Corbusier comparte el parecer de Ruskin en una carta que escribe a su familia tras conocer Notre Dame
y otros edificios góticos en París: “ todo en un estilo gótico que es uno más puro que el otro, esto resulta
nuevo para mí y deja muy lejos el gótico alemán, que al final no es más que aplicaciones bastardas hechas en
un país y por gente que no lo había creado” (Le Corbusier, 2011, pág. 171).
51
Hagen es un personaje que envidia y finalmente traiciona y asesina a Sigfrido en las narraciones épicas
germánicas que Wagner adapta en sus óperas. Le Corbusier apodaba con ese nombre a Hermann Jeanneret,
quien fuera su compañero en los Talleres de la escuela de arte de la Chaux-de-Fonds. Él y Le Corbusier
87
El anillo de los nibelungos (Dumont, 2014, pág. 63). En febrero de 1909 asistió a una
presentación de Lohengrin y quedó desencantado (Le Corbusier, 2011, pág. 245). Por
último, conocemos que sus padres asistieron a una presentación de Tristán e Isolda, en
Berna, donde hicieron escala en un viaje de visita al hijo durante la pascua de aquel año
(Brooks H. A., 1997, pág. 181).
La cultura del Romanticismo alemán tardío fue desplazada fuera de su vida por un tiempo.
Los focos de experiencias formativas en la capital francesa eran otros: la catedral de Notre
Dame, el Louvre, la Sorbona, las bibliotecas de Labrouste y el taller de los hermanos
Perret, principalmente. Pasaron cerca de dos años hasta que se produjera el reencuentro de
Le Corbusier con la cultura germana.
1.7 W. Ritter: Un nuevo episodio en el espíritu del

Romanticismo alemán tardío
Pese al apreciable interés que demostró hacia la obra de Wagner, es probable que Le
Corbusier no llegara a conocer ninguno de sus ensayos teóricos durante el tiempo que
vivió en Viena, entre 1907 y 1908. Sin embargo, a partir de 1910, tuvo la oportunidad de
acercarse nuevamente a algunas de las lecciones sobre arte provenientes de Wagner y
Semper. En este apartado estudiaremos cómo, un nuevo mentor que conoció en Alemania,
pudo ser el puente efectivo para el reencuentro de Le Corbusier con el espíritu del
Romanticismo alemán tardío.
compartieron habitación durante los últimos días que Le Corbusier permaneció en París, entre octubre y
noviembre de 1909. Le Corbusier lo describe como una persona de apariencia oscura y siniestra.
Le Corbusier conoció a William Ritter (1867-1955)52 en mayo de 1910, a los pocos días de
su arribo a Múnich (Dumont, 2014, pág. 47). Llegó a él gracias a la intervención de
L’Eplattenier, quien ansiaba que, en esta nueva oportunidad, su discípulo aproveche mejor
las lecciones del mundo germano. Con el tiempo, Ritter se convirtió en uno de los cuatro
mentores que Le Corbusier reconoció haber tenido en su vida53. El escritor fue, sin duda, la
persona con mayor influencia en su formación artística entre 1910 y 1917 (Le Corbusier,
2013, pág. 8).
Ritter transmitió a Le Corbusier incontables instrucciones y conocimientos. Reforzó en el

joven arquitecto la vocación de servir al deber romántico de lo bello: Le devoir de
beauté54. La correspondencia entre ellos demuestra que fue, además, su promotor artístico,
profesor de redacción y confidente. Le instruyó en la etnografía de las culturas
tradicionales latinas y centroeuropeas. Fue, así mismo, el principal instigador del viaje que
realizó Le Corbusier a los países del suroriente europeo en 1911—el célebre Voyage
d’Orient—al otorgarle la misión de observar el arte todavía intacto, en sus orígenes y en su
autenticidad (Dumont, 2014, pág. 71). Un tema relevante pero inadvertido en las biografías
de Le Corbusier o en los estudios que indagan su relación con Ritter, es que fue él quien le
instruyó, por primera vez, en la doctrina de la Iglesia Católica 55. Estas lecciones debieron
52
William Ritter era hijo del arquitecto e ingeniero hidráulico Guillaume Ritter, quien construyó el primer
sistema de suministro de agua potable en Ginebra y La Chaux-de-Fonds. Como arquitecto, Guillaume Ritter
diseñó y construyó la basílica neogótica de Notre-Dame-de-l'Assomption, en Neuchâtel (1897 a 1906).
53
Los cuatro maestros que Le Corbusier dijo haber tenido en su vida fueron: Charles L’Eplattenier, Auguste
Perret, William Ritter y Amédée Ozenfant.
54
Ver, en Ritter W., Edmond de Pury, Genève, 1913, pág. 47.
55
El conocimiento de la doctrina de la Iglesia católica fue decisivo para que, en su vida, Le Corbusier acepte
participar en la construcción de 4 complejos de edificios para la congregación de la Orden de Predicadores,
pero al mismo tiempo se niegue a trabajar para otras denominaciones cristianas.
89
resultar provechosas al momento de aceptar los encargos y desarrollar los proyectos para
la Orden de los Predicadores en la década de 1940. La intensa relación de amistad entre Le
Corbusier y Ritter duró desde el periodo en que se conocieron en Múnich hasta que el
arquitecto trasladó su residencia a París, de forma definitiva, siete años más tarde. En
París, Le Corbusier se distanció del escritor y halló un nuevo maestro en la persona de
Amédée Ozenfant (Brooks H. A., 1997, pág. 501).
En el período agitado cuando aprendemos a conocer a los hombres, donde dejamos

los años de estudio para embarcarnos con confianza en el gran juego de la vida que
creemos abierto a las personas de buena voluntad, donde todas las fortalezas—la
perseverancia, la convicción, el conocimiento—se ofrecen sin restricciones con la
ingenua pretensión de sacudir el muro de la indiferencia cotidiana; en ese momento
encontré a un viejo amigo con quien compartir mis incertidumbres y asombros. Él
no creía en Cézanne y menos aún en Picasso, pero eso de ninguna manera nos
separó. Él era un sabio. Su corazón caía en trance ante los fenómenos de la
naturaleza y ante las luchas que destrozan a los hombres. Recorrimos juntos a
través de grandes paisajes de importancia histórica: lagos, tierras altas, los Alpes. Y
lentamente, poco a poco, me fortalecí, descubrí que sólo se puede contar con las
fuerzas propias. Este amigo fue William Ritter (Le Corbusier, 2013, pág. 8);
Ritter se desempeñó como escritor, periodista, acuarelista, crítico musical y de arte.

Publicó una decena de libros, entre novelas, biografías y ensayos. Era un entendido en la
historia y en los últimos acontecimientos culturales de Italia, Francia, Alemania y los
países de Europa Central. Admiró desde muy joven a Richard Wagner. Uno de los
primeros acontecimientos destacados en su biografía, fue el viaje que realizó al Teatro de
la Ópera de Bayreuth, en 1886, junto al ocultista francés Joséphin Péladan 56. Retornó a
56
Joséphin Péladan fue otro admirador de Wagner que, como Édouard Schuré, condujo las enseñanzas del
compositor por la vía del misticismo. Fundó, en 1890, la sociedad esotérica Orden de la Rosa Cruz del
Bayreuth en tres ocasiones durante el siguiente decenio y llegó a entablar amistad con el
círculo familiar del compositor (Dumont, 2014, pág. 11).
La impronta de Wagner está presente en muchos libros y artículos de Ritter, pero

especialmente en Etudes d’art étranger (1906). En este libro, que leyó Le Corbusier 57,
(como seguramente debió leer la mayor parte de los escritos de su amigo y mentor), está la
prueba de un vínculo entre el futuro maestro de la Arquitectura Moderna y las ideas del
compositor alemán. Influidos por Wagner, Ritter y Le Corbusier reconocieron la necesidad
de una nueva síntesis de las artes. En el prólogo de Etudes d’art étranger, Ritter elogia un
escrito de 1904, por Camille Mauclair 58, titulado “La identidad y la fusión de las artes”
Templo y del Grial. Entre otras actividades, esta sociedad secreta organizó una serie de salones de
exposiciones de arte inspiradas en la espiritualidad y el simbolismo de la obra de Wagner. Tres décadas más
tarde, entre 1910 y 1914, Ritter y Péladan colaboraron en la revista de la Société Internationale de Musique
S.I.M. En octubre de 1910 Ritter solicitó al director de la revista que incorpore a los hermanos Jeanneret
como corresponsales en Berlín. Albert llegó a publicar algunos artículos de crítica musical pero Le Corbusier
se excusó de hacerlo (Dumont, 2014, págs. 61-74). Le Corbusier se refiere a Joséphin Péladan en Précision:
“El Sââr Péladan que era tan inteligente y pese a ser un helenista apasionado, me decía: «¡Yo quisiera ser
rey: haría decapitar a todos aquellos que se atreven a dibujar y construir, hoy, un entablamento griego!»” (Le
Corbusier, Précisions sur un état présent de l'architecture et de l'urbanisme, 1930, pág. 69); (Traducción
propia).
57
Un ejemplar de Etudes d’art étranger, con dedicatoria del autor a Le Corbusier, reposa en los archivos de
la Fundación Le Corbusier. El libro se encuentra registrado con el código FLC J 123.
58
Le Corbusier menciona a Camille Mauclaire 50 años más tarde en el Mensaje a los estudiantes de la
Arquitectura (1957), pág. 52: “Me declararon polemista y se estancaron allí prefiriendo insistir en sus
convicciones y no leerme (…) Más bien se leía a Camille Mauclaire que había reunido en un libro los quince
artículos de su campaña en el Figaro contra la arquitectura moderna, campaña que respondía a los deseos de
las Cámaras de oficios de los carpinteros y de los artesanos en piedra, pizarra, tejas y cinc”. El libro de
Mauclaire, al que hace referencia Le Corbusier, se titula L’architecture va-t-elle mourir? (1933).
91
[L’identité et la fusión des Arts]59. El libro de Mauclair reconoce el valor del ideal
wagneriano de la fusión de las artes pero cuestiona la capacidad del compositor para lograr
cabalmente el objetivo. En base al argumento de Mauclaire, Ritter observa que, en la obra
de Wagner, la reunión de las artes no se realiza más que en “ciertos minutos sublimes”;
sumado al hecho, insinúa Ritter, de que Wagner carece del gusto francés para la plástica:
Un genio como Wagner puede muy bien tener un gusto pictórico dudoso, y lo ha
demostrado. Realmente sería demasiado bueno tenerlo todo […] Y este es el lugar
para llegar a un entendimiento o, más bien, para notar que no nos llevamos bien, en
otras palabras, que un alemán o un inglés sufren menos en Bayreuth que un francés
(Ritter, 1906, pág. 10); (Traducción propia).
Aquí se advierte que hay dos formas distintas de entender la condición de “integración de
las artes”. La primera coincide con el concepto de estilo, donde, como reconocía Semper,
todas las artes guardan relación con el estado de la sociedad humana que las crea. La
segunda, en cambio, como la concibe Wagner, supone la integración temporal—
escenográfica—de las artes en una “obra de arte total” abstraída del mundo.
Ritter no dejaba de admirar a Wagner, pero consideraba que la unificación de las artes
debía ser una verdadera síntesis integrada a la vida y no sólo un espectáculo musical
transitorio. En este punto, el autor de Etudes d’art étranger, devuelve al concepto síntesis
de las artes el sentido que tuvo originalmente, como Inbegriff der Künste, en las teorías de
Semper. Sostiene que “Si (Wagner) hubiera sido un pintor, escultor y arquitecto, además, o
59
“L’identité et la fusión des Arts” es un capítulo del libro Idées Vivantes (1904) de Camille Mauclaire. Un
apartado extenso dentro del capítulo se titula “Wagner et la fusión des arts”. Dice Mauclaire: « Wagner a
essayé la synthèse extérieure des arts pour en imposer la synthèse intérieure dans l’âme de l’auditeur. Sa
volonté, son génie ont tout brisé pour parvenir à créer une ouvre de synthèse homogène. Il a réuni des
conditions exceptionnelles, il les a entassées fastueusement en piédestal à sa gloire, et cette gloire est
immortelle. C’est précisément pour cela qu’il est licite de la placer en dehors d’une discussion sur le
wagnérisme, et de parler librement de celui-ci » (Mauclaire, Idées Vivantes, 1904, pág. 204).
sólo un hombre con una visión tan estéticamente desarrollada como su mente, habríamos
tenido incluso espectáculos mejor integrados” (Ritter, 1906, pág. 22); (Traducción propia).
“En resumen, llegué a la conclusión:” afirma más adelante, “de que el trabajo de Bayreuth,
como espectáculo de belleza, no ha dicho su última palabra porque la puesta en escena del
drama wagneriano está en perpetuo desarrollo” (Ritter, 1906, pág. 23); (Traducción
propia). En estas afirmaciones, Ritter parece anticipar los designios artísticos que le
correspondería trazar a Le Corbusier, el discípulo que estaba a pocos años de conocer.
En el prólogo de este libro se encuentra otra idea que resuena en los escritos posteriores de
Le Corbusier y que permite comprender el sentido de uno de sus enunciados más
conocidos y controversiales. Dice Ritter, acerca de la obra de Wagner, que “el teatro es
una máquina para hipnotizar, un mecanismo de sugestiones ilusorias y complejas” (Ritter,
1906, pág. 14); (Traducción propia). Recordemos que Le Corbusier escribió, primero en
1920 en la revista L’Esprit Nouveau y después, en 1923, en Hacia una arquitectura, que
“una casa es una máquina para habitar” y también que el Partenón es una “máquina de
conmover” (Le Corbusier, 1998, pág. 73 y 173). Dentro del ámbito de su contexto cultural
podemos entender que estas definiciones no tienen ninguna fundamentación racionalista o
funcionalista, como se podría pensar, sino que deben ser leídas desde el espíritu romántico
que las originó. La máquina no es aludida en un sentido literal, racionalista y pragmático,
sino como objeto plástico, como símbolo romántico del perfeccionamiento del trabajo
humano y como representación, a la vez, de la complejidad y del espíritu de síntesis de la
modernidad.
Otro concepto que hallamos en Etudes d’art étranger, que nos permite suponer el alcance
de las ideas que compartió Ritter con Le Corbusier, es el de la “caja de milagros”. En este
libro de 1906, Ritter se refiere al espacio de la sala de espectáculos wagneriana como “los
cuatro muros de la caja de sorpresas” [boîte à surprise] (Ritter, 1906, pág. 21). Una idea
análoga apareció años más tarde en las propuestas de Le Corbusier, quien denominaba
“caja de milagros” [boîte a miracles] a las piezas prismáticas rectangulares que debían
contener los teatros experimentales en sus proyectos de museos para Tokio, Ahmedabad y
otros conjuntos edificados en la década de 1950. Probablemente por ello esas piezas
93
arquitectónicas fantásticas que nunca llegaron a realizarse conllevan un dejo dramático

wagneriano, aunque el autor prefiera reconocer su origen en la comedia del arte italiana:
El verdadero constructor, el arquitecto, puede concebir los edificios que os serán

los más valiosos porque posee en el más alto grado el conocimiento de los
volúmenes. De hecho, puede crear una caja mágica que contenga todo lo que
vuestro corazón pueda desear. Escenarios y actores materializan el momento en el
que la cajita mágica aparece; la cajita […] lleva en sí cuanto es necesario para
realizar milagros, levitación, manipulación, distracción, etc. El interior del cubo
está vacío, pero vuestro espíritu inventivo lo llenará con todo aquello que
constituya vuestros sueños, a semejanza de las representaciones de la antigua
Commedia dell'Arte (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013,
vol. 6, pág. 168-173); (Traducción propia).
Ritter publicó otros libros con Wagner como figura central. Entre ellos uno muy extenso
(tiene más de 750 páginas) titulado Tendencias de la música alemana y austríaca después
de la muerte de Wagner (1921) [Les Tendances de la musique en Allemagne et en Autriche
depuis la mort de Wagner]. Pero, sobre todo, dedicó decenas de monografías y artículos al
arte musical que resultó de la herencia creativa de Wagner en los compositores
posrománticos y modernos de Alemania, Austria, Checoeslovaquia y Hungría 60.
Otro de los temas predilectos de Ritter fue la relación entre el arte popular y el arte culto
en los pueblos eslavos del centro y el sureste europeo. La colección de objetos cerámicos
que exhibía en su residencia de Múnich, motivó a Le Corbusier a explorar las regiones
remotas de los Balcanes y a adquirir sus propias piezas de orfebrería popular. En esto,
60
Richard Strauss, Gustav Mahler, Bedřich Smetana, Antonín Leopold Dvořák, Josef Suk y Arnold
Schönberg, crearon música sinfónica a la manera de Wagner, es decir, llevando las leyes de la tonalidad a los
límites de lo conocido e incorporando el sentimiento de la cultura popular.
tanto Ritter como Le Corbusier, se aproximaron a las aficiones de Semper (Le Corbusier,
2005, pág. 51).
Una noche de verano, sobre una colina bordeada por el Danubio en los alrededores de
Budapest, entre las casas de los campesinos, una melodía “lenta e inefablemente triste”,
llevó al joven arquitecto a recordar la obra de Richard Wagner:
Era un saxofón o un corno inglés; la escuché con la emoción con la que se oye al
pastor interpretar su viejo canto cuando muere Tristán. Que rara consonancia,
grandiosa en la naturaleza adormecida… (Le Corbusier, 2005, pág. 48).
Las lecciones que transmitió Ritter a Le Corbusier sobre los principios del Romanticismo
alemán tardío se aprecian, de igual forma, en una carta fechada el 21 de diciembre de
1911. A la manera de Hans Sachs (el maestro cantor de Núremberg), Ritter exhorta a Le
Corbusier a buscar la fusión entre la sabiduría y el sentimiento en el arte, y a seguir los
principios del Clasicismo romántico de Weimar, representados en la figura de J. W.
Goethe (1749-1832):
¡Envidio tu juventud, tu fuerza y tu salud! Aprovéchalas al máximo y no las

desperdicies inútilmente. Sé imperioso e irresistible como un torrente, pero como
un torrente humano que posee el poder supremo de no destruir nada, ni siquiera su
propia existencia. Piensa en Goethe y resuelve dentro de ti el problema apolíneo y
dionisíaco según la lección de Athena. Que tu asenso a la Acrópolis no haya sido
en vano. (Dumont, 2014, pág. 166).
La admiración que sentía Le Corbusier por la obra de Richard Wagner decayó a lo largo de
la década de 1910 debido, en parte, al aumento de las tensiones que finalmente condujeron
a un nuevo conflicto armado entre Francia y Alemania. La guerra fortaleció sus vínculos
emocionales con el país galo y alimentó su desprecio hacia la nación germana. Al migrar a
París quiso dejar atrás aquello que más le ataba a la cultura alemana del siglo XIX, la
amistad con Ritter. Así se expresa en la última carta que le escribió, el 4 de octubre de
1917, antes de viajar a París: “Mañana cumpliré 30 años. Al menos sabré que el arte y los
95
negocios no deben mezclarse. Me repliego en el concepto latino y dejo el Werkbund a los

Boches”61 (Dumont, 2014, pág. 582).
Le Corbusier vivió una década envuelto en la atmosfera de la cultura del Romanticismo

alemán tardío, desde su llegada a Viena en 1907, hasta su traslado definitivo a París en
1917. Quizás no conoció los escritos de Semper ni mostró mayor interés por los escritos de
Nietzsche. Probablemente nunca cambió su predisposición a rechazar todo lo alemán, pero
las lecciones recibidas desde la obra de Richard Wagner y de otros compositores de la
segunda mitad del siglo XIX, y ampliadas gracias a las enseñanzas de Édouard Schuré y
William Ritter, le bastaron para cosechar los frutos más jugosos de esa cultura.
Charles Baudelaire admiraba a Wagner y no tuvo ningún empacho en reconocerlo. Su

“Tannhäuser en París”, publicado en 1861, es el reflejo del intercambio de ideales
romántico-tardíos que existió entre los artistas de Francia y Alemania. Pero medio siglo
más tarde, la generación de Apollinaire se encargó de maldecir, desde París, cualquier lazo
con la cultura alemana del siglo XIX. Le Corbusier, unido a las filas del avant garde
francés, también negó cualquier vínculo. Para él, distanciarse de la cultura alemana lo
obligaba a alejarse de Ritter. Así como se alejó de L’Eplattenier para adoptar a Ritter como
su nuevo mentor, ahora dejaba a Ritter para seguir a Ozenfant. Aun así, los frutos del
Romanticismo persistieron y Wagner no dejó de representar el inicio del espíritu nuevo en
las artes. Es así que la declaración de intenciones del primer número de L’Esprit Nouveau
manifiesta que la revista se ocupará de la estética nueva en la música a partir de Wagner
(L’Esprit Nouveau, 1920, núm. 1, pág. I).
En 1925, en L’Art décoratif d’aujourd’hui Le Corbusier volvió a referirse a Richard

Wagner, pero esta vez para rechazarlo sin tapujos.
61
Boches era un término peyorativo con el que los franceses designaban a los alemanes en tiempos de
guerra.
La belleza general nos atrae y la belleza heroica nos parece un incidente teatral.
Preferimos a Bach sobre Wagner y al espíritu del Panteón sobre el espíritu de la
catedral [Le beau général nous attire et le beau héroïque nous semble un incident
théâtral. Nous préférons Bach à Wagner et l’esprit du Panthéon à celui de la
cathédrale] (Le Corbusier, 1925, pág. 37) ; (Traducción propia).
Dos años antes, en Vers une architecture, Le Corbusier había manifestado que la catedral
gótica no era una obra plástica, ni un objeto bello de orden emocional, sino un drama, una
provocación asombrosa, pero de orden sentimental (Le Corbusier, 1923, pág. 19). Si
pensamos en el célebre “acorde de Tristán”, por ejemplo, cobra sentido la comparación
entre Richard Wagner y la catedral gótica. El acorde que se escucha en los primeros
segundos de Tristán e Isolda es la introducción premeditada de un efecto inquietante y
provocador. En esta obra el asombro reemplaza intencionalmente a la belleza; el
sentimiento reemplaza a la emoción pura; el espíritu gótico reemplaza al espíritu clásico
greco-latino. A estas dos formas de expresión artística se refiere Le Corbusier cuando
equipara a Wagner con la catedral gótica y a Bach con el Panteón. Los primeros buscan el
asombro, los segundos la belleza. Le Corbusier se había decidido por lo bello 62. Pero el
espíritu del romanticismo decimonónico vivirá mucho tiempo en sus escritos. Los
ejemplos sobran. Su lucha—como las de Goethe y Schiller—se define entre lo que
considera un pasado ciegamente idealista y un futuro tercamente materialista:
Este momento de la arquitectura YA NO está en la producción agonizante y

carroñera de las academias conservadoras y ciegas de las épocas premaquinistas.
La arquitectura es el resultado del espíritu de una época: avanza, siguiendo la ley
que rige el mundo.
62
En “El caso Wagner”, Nietzsche acusó al compositor de preferir lo asombroso por sobre lo bello
(Nietzsche, Escritos sobre Wagner, 2003, pág. 204).
97
Pero el sentido normal de la arquitectura: emocionar, no es admitido, en este

momento, por los jóvenes, por los que vienen y que, en guerra abierta con la
Academia, hacen la guerra a todo lo que lleva el título "arquitectura". Disgustados
por las mentiras de las Escuelas, impulsados por un feroz deseo de pureza, helos
aquí, negando lo que en el fondo de sus corazones es su única y hermosa pasión.
... Un sentimiento sublime, mientras que para las mentes mediocres no se trata más
que de satisfacer necesidades materiales (Le Corbusier, Une maison un palais,
Las coincidencias significativas que hallamos entre Wagner y Semper parecen ser las
mismas que existen entre Semper y Le Corbusier. Además de apelar a la síntesis de las
artes—al descubrimiento de un estilo apropiado para su tiempo—los tres defienden
reiteradamente, en sus enunciados, al artista libre y a la autonomía del arte frente a los
intereses externos. Adicionalmente, los tres son conscientes de la importancia del espíritu
de la época en la definición del estilo. Una pieza musical es, para Wagner, lo mismo que
una vasija cerámica para Semper, o una máquina industrial para Le Corbusier. Todas ellas
describen la esencia del espíritu de un pueblo y de una época.
En los productos de cualquier pueblo quedan impresos los rasgos generales de su cultura:
“Una balada o un estribillo popular bastan para representar en un instante y bajo los rasgos
más complejos y más sorprendentes, el carácter de cualquier época o cualquier nación”
dice Wagner (Baudelaire, 1861, pág. 28); “En general, se puede conocer la naturaleza de
un pueblo y el nivel de su desarrollo examinando los objetos cerámicos que creó” sostiene
Semper (Semper, 2014, págs. 313-314); “El maquinismo, hecho nuevo en la historia
humana, ha suscitado un espíritu nuevo. Una época crea su arquitectura que es la imagen
clara de un sistema de pensamiento”, concluye Le Corbusier (Le Corbusier, 1998, pág.
69). Desde la noción de estilo, como huella distintiva, es posible entender, también,
aquella frase que le gustaba repetir a Le Corbusier: “por la garra se conoce al león” (Le
Corbusier, 1926, pág. 345).
1.8 Comentarios a los vínculos “causales”

Al cierre del Capítulo 1 podemos colegir que, en sus años de formación, Le Corbusier sí se
encontró de forma reiterada, aunque indirecta, con los enunciados esenciales de la Teoría
del estilo de Semper. La huella del teórico alemán estuvo presente en los libros que le
influenciaron, como Der Städtebau y Les grands initiés; también en el legado cultural de
Richard Wagner; en las conferencias y publicaciones de los miembros del Deutscher
Werkbund; en los escritos de Alois Riegl, Adolf Loos, Joseph Gantner y Victor Basch; y
en el intercambio de ideas que mantuvo con William Ritter y Auguste Klipstein. Si bien
parece ser que Le Corbusier no conoció de primera mano las teorías, ni se interesó en la
obra construida del arquitecto alemán, sí pudo enriquecerse indirectamente en sus ideas.
Aun cuando pareció eludir intencionalmente cualquier vínculo directo con Semper, no
pudo esquivar las piezas teóricas dispersas del legado semperiano que encontró en su
camino. Aquellas piezas aisladas constituían lo que él mismo buscaba con afán.
La deuda que existió entre otros artistas de las vanguardias modernas, como Stravinsky,
Satie, Debussy o Schönberg, hacia el Romanticismo alemán tardío, representado en la
figura de Richard Wagner, no es muy distinta a la que hubo entre Le Corbusier y Semper,
aunque en este caso no se la apreciara de un modo tan directo y consciente. En el primer
caso esa influencia ha sido reconocida y ha permitido comprender la continuidad histórica
y apreciar el gran despliegue formal que vivió la música durante el último siglo. En el
segundo, no se ha observado, o se ha observado muy poco esa influencia y más bien se ha
insistido en la ruptura de la tradición arquitectónica entre los siglos XIX y XX.
Los elementos de la Teoría del estilo que Le Corbusier debió apreciar en las experiencias
previamente mencionadas se resumen en dos principios: Primero, el reconocimiento de la
autonomía del arte y la arquitectura frente a la ciencia y la industria; y Segundo, el llamado
a la integración de las artes en respuesta a las condiciones materiales y espirituales de cada
época. Sobre estos principios se afirman los postulados teóricos de Semper, en Der Stil y
Le Corbusier, en Vers une architecture.
99
2 Vínculos “casuales”
Un aporte crucial de Semper a la teoría de la arquitectura fue el de relativizar la
producción arquitectónica respecto al carácter particular de cada pueblo y de cada época.
En su Teoría del estilo, la arquitectura se alejaba de la aspiración a un ideal estético
absoluto e inamovible, para incorporar las variables del tiempo y el lugar; pero sin dejar de
reconocer la existencia de un sistema de elementos, normas y formas propias de la
disciplina. La Teoría del estilo es una teoría acerca del cambio de la imagen visible y la
permanencia de la forma inteligible en el arte.
Sin conocer de primera mano las teorías de Semper, Le Corbusier pudo intuirlas por sí
mismo, o reconstruirlas a su modo a partir de los fragmentos dispersos del legado teórico
semperiano que halló en el camino durante sus años de formación. Las coincidencias
significativas entre los postulados teóricos de ambos sobrepasan la explicación de una
influencia directa—posibilidad que fue descartada en el capítulo anterior—y rebasan el
influjo que ejerció en ellos el ambiente cultural del periodo histórico que los une y separa a
la vez: el Romanticismo tardío. Más allá de las explicaciones causales, hallamos en las
coincidencias significativas que hay entre ellos, en materia de creación arquitectónica, los
rasgos de un empeño común por “levantar el velo de Isis” 63 y comprender los mecanismos
primordiales y perennes del arte. Este capítulo se orienta a cotejar las ideas artísticas de
Semper y Le Corbusier alrededor del concepto de estilo.
2.1 Un conflicto entre las caducas normas internas de la

disciplina y las vertiginosas transformaciones de la realidad
El concepto “estilo” ocupó una posición central en las discusiones al interior de la cultura
arquitectónica alemana del siglo XIX. La generación nacida en torno al mil ochocientos
creció sumergida en la corriente del movimiento romántico y entró en conflicto con los
ideales de las generaciones precedentes. Los cambios en la economía y en las relaciones
políticas internacionales, sumados a las constantes innovaciones en la ciencia y la
industria, alteraron drásticamente la vida y, por tanto, la recepción de los principios
arquitectónicos heredados del siglo anterior. Además del debilitamiento del ideal
neoclásico-academicista y de las reglas artísticas derivadas de aquel ideal, la arquitectura
europea enfrentaba la presión de las grandes transformaciones tecnológicas y sociales de la
Primera Revolución Industrial. En este contexto surgió en Alemania, hacia 1830, un
debate sobre el estilo en las artes que se prolongó hasta las primeras décadas del siglo XX.
La palabra estilo, Stil en alemán, parece derivar del latín stilus, vocablo con el que se
designaba a un instrumento, tipo punzón, utilizado para marcar impresiones gráficas sobre
un soporte plano cubierto de cera. El mismo término se habría empleado, por extensión,
para referirse a las características particulares que distinguían el trabajo de cada uno de los
artesanos o gremios de artesanos que utilizaban dicho instrumento. Desde entonces el
concepto estuvo relacionado con la idea de huella distintiva y, en el caso de la historia del
arte, con la noción de indicio del espacio temporal y geográfico al que se debía una obra.
63
Respecto al velo de Isis, ver: Semper, Escritos fundamentales de Gottfried Semper, 2014, pág. 240 y Le
Corbusier, Modulor 2: La parole est aux usagers, 1953, pág. 304.
101
Este fue el sentido con el que todavía se entendía el concepto estilo en la segunda mitad
del siglo XIX y que impulsó a Nietzsche a escribir, en 1873, que “La cultura es ante todo
la unidad de estilo artístico en todas las manifestaciones vitales de un pueblo” y a
equiparar la barbarie—la antítesis de la cultura—“con la carencia de estilo y con la
mezcolanza caótica de todos los estilos” (Nietzsche, 1988, págs. 30-31).
Al igual que Nietzsche, Rudolf Wiegmann (1804-1865) y Semper, entre otros arquitectos
alemanes del mil ochocientos, consideraban que el estilo era la imagen unitaria y viva que
las circunstancias de una época dejaban grabada en todos sus productos y creaciones. Para
ellos el estilo no era una alternativa a escoger en el catálogo de “los estilos” sino
sencillamente una consecuencia ineludible de la cultura; una huella característica que, de
manera consciente o no, dejaban los pueblos en su transitar por el mundo.
Por otro lado, ya en el siglo XX, surgieron las voces de algunos personajes influyentes,
como Hermann Muthesius o Sigfried Giedion, que veían en el concepto de estilo, un
pretexto desapegado de la realidad y una excusa para apropiarse de las figuras inertes
sustraídas del pasado64. Fue así que el término sufrió un cambio de significado
paralelamente a la génesis y el desarrollo del Movimiento Moderno.
Le Corbusier se mantuvo en medio de esas dos posiciones. Al igual que Muthesius y

Giedion, rechazaba la idea de estilo como procedimiento de apropiación superficial de la
apariencia exterior de las obras de arquitectura del pasado o de las obras de arquitectura de
otros pueblos. Por ese motivo afirmó que “Los «estilos» son una mentira” [Les «styles»
sont un mensonge] (Le Corbusier, 1923, pág. 67) ; y repudió las “usurpaciones del
folklore” y las “vestiduras sentimentales de otras épocas” como las bautiza en L’Art
64
El título del libro que publicó Muthesius en 1902 La arquitectura de estilo y el arte de construir
[Stilarchitektur und Baukunst] representa claramente su posición. Él rechazaba el paradigma clásico del
estilo a favor de una actitud pragmática y realista afirmada en la construcción.
décoratif d’aujourd’hui y en Vers une architecture (Le Corbusier, 1925, pág. 27); (Le
Corbusier, 1998, pág. XVI).
Nótese, sin embargo, que en Vers une architecture, Le Corbusier distingue la palabra
estilo, en singular, de la palabra «estilos», en plural, encerrando a esta última entre
comillas latinas. Esto es porque, a la vez que daba la razón a Muthesius, coincidía con las
premisas de Semper y admitía que el estilo era el resultado del sentimiento unánime de una
época. Por eso afirmó que “El estilo es un principio que anima todas las obras de una
época y que resulta de un estado de espíritu caracterizado. Nuestra época fija cada día su
estilo” [Le style, c’est une unité de principe qui anime toutes les ouvres d’une époque et
qui résulte d’un état d’esprit caractérisé. Notre époque fixe chaque jour son style] (Le
Corbusier, 1923, pág. 67). En otro ejemplo, respecto al contexto que rodeaba al pabellón
de L’Esprit Nouveau en la exposición de 1925, Le Corbusier sostiene que “Los estilos no
son al estilo de una época más que la modalidad accidental, superficial, añadida para
facilitar la composición de la obra, para ocultar las fallas, para crear pompa” (Le
Corbusier, 2013, págs. 105, Vol. 1); (Traducción propia).
2.2 El debate alemán sobre el estilo entre 1828 y 1911

El desarrollo de la arquitectura alemana del siglo XIX, con un sentido renovado de
identidad nacional, se debió en parte al trabajo de Karl Friedrich Schinkel (1771-1841). La
obra de Schinkel fue tempranamente reconocida como un esfuerzo de conciliación entre la
historia y las nuevas demandas técnicas y artísticas de la naciente Confederación
Germánica. Era el indicio del surgimiento de un estilo alemán propio (Hübsch, Wiegmann,
Rosenthal, Wolff, & Bötticher, 1992, pág. 35). Sin embargo, las continuas presiones
tecnológicas y sociales demandaban una mayor actualización de las reglas internas de la
disciplina. Para algunos de sus contemporáneos el estilo adintelado de la arquitectura
helénica, popularizado por Schinkel, resultaba técnicamente limitado y contrario al espíritu
nacional, a las severas condiciones climáticas de los estados germánicos y a los
requerimientos funcionales de la época.
103
La falta de una definición clara de los ideales al interior de la disciplina era motivo de
intensas controversias. Las discusiones protagonizadas por los arquitectos Heinrich
Hübsch (1795-1863), Rudolf Wiegmann, Carl Albert Rosenthal (1801-1879), Johann
Wolff (1792-1869), Carl Bötticher (1806-1889) y Semper; giraban en torno a la
posibilidad de recuperar alguno de los estilos del pasado, fusionarlos de algún modo o
descubrir uno completamente nuevo65.
La concepción academicista-idealista de una arquitectura afirmada en un sistema de leyes

eternas e inamovibles, tenía los días contados. El paradigma académico de las Bellas Artes
se desmoronaba. Algunos autores de talante pragmático-materialista promulgaron la
renovación de las formas arquitectónicas bajo el dictado del progreso técnico. Para ellos, la
arquitectura era un producto social determinado desde ciertas fuerzas externas, tales como
el perfeccionamiento de los procesos constructivos y las nuevas demandas funcionales.
Una tercera posición surgió entonces, a mediados de siglo, para defender la autonomía de
la arquitectura; pero ya no desde un argumento estático e idealista. Los defensores de esta
alternativa, entre quienes sobresale la figura de Semper, imaginaban un proceso dialógico
en el que las normas internas de la disciplina debían ser continuamente actualizadas, frente
a las fuerzas externas de la realidad, para alcanzar una nueva síntesis temporal.
En 1828, al tiempo que concluían las obras de construcción del Staatliche Museen de
Schinkel, en Berlín, el arquitecto Heinrich Hübsch publicó un polémico libro titulado ¿En
qué estilo debemos construir? [In welchem Style sollen wir bauen?]. El autor opinaba que
el estilo adintelado adoptado por Schinkel no satisfacía las demandas arquitectónicas de su
tiempo. En su tratado sostiene la tesis de que el estilo arquitectónico de una época debe
65
Heinrich Hübsch defendía la recuperación de la arquitectura románica; Rudolf Wiegmann abogaba por el
estilo griego adintelado, a lo Schinkel; Carl Albert Rosenthal, era pro germánico, a la manera de Hübsch;
Johann Wolff estaba a favor de una conciliación entre ambas tradiciones; y Carl Bötticher abogaba a favor de
un tercer estilo que sintetizara a los dos.
estar determinado fundamentalmente por unos “principios formativos naturales” de

carácter material y técnico, además de por razones climáticas. “Se puede decir que sólo
hay dos estilos originales”, afirma Hübsch, “el estilo recto helénico, de piedras
horizontales arquitrabadas, y el estilo curvo, de bóvedas y arcos”. Adicionalmente, añade,
que ambos estilos son inconciliables (Hübsch, Wiegmann, Rosenthal, Wolff, & Bötticher,
1992, pág. 65).
Gran parte de la controversia de aquel tiempo se basó en la dualidad entre estos dos estilos
referenciales. El primero era defendido por las posiciones favorables a la autonomía de la
arquitectura frente a la técnica y el segundo por las facciones deterministas sujetas a las
variables materiales y constructivas. Para Hübsch, el estilo de bóvedas y arcos, o estilo de
arco de medio punto [Rundbogenstil], correspondía mejor a la disponibilidad de materiales
y a las necesidades espaciales y condiciones climáticas de los estados alemanes. Como
explica en su tratado, consideraba que “al usar bóvedas para soportar la cubierta se
requiere menos de la mitad de la masa de materia que requería la arquitectura griega sin
temer por la inestabilidad del edificio, lo cual, con nuestras frágiles piedras es una
amenaza constante en los arquitrabes horizontales” (Hübsch, Wiegmann, Rosenthal,
Wolff, & Bötticher, 1992, pág. 72); (Traducción propia).
La posición a favor del Rundbogenstil, que defendía Hübsch, atrajo la oposición crítica de
otros autores que, como Schinkel, abogaban a favor del estilo neogriego adintelado.
Wiegmann contribuyó al debate con el artículo “Observaciones sobre el tratado ¿En qué
estilo debemos construir” (1829). La crítica de Wiegmann a la tesis de Hübsch se orientó a
rebatir el determinismo materialista de su teoría. “El arte es como un libro viviente en el
que las naciones registran fielmente, como pueden, sus vidas, sus sentimientos y las
tendencias de la época”, sostiene el autor. “Todo el tratado (de Hübsch)”, dice más
adelante, “parece estar impregnado por la noción de que la materia domina la mente,
mientras que es cierto todo lo contrario” (Hübsch, Wiegmann, Rosenthal, Wolff, &
Bötticher, 1992, pág. 105); (Traducción propia). Wiegmann considera que el estilo es más
que el resultado de las determinantes constructivas y más que una simple elección entre el
arco románico o el arquitrabe helénico. En su opinión, el arte es un ente animado que
105
refleja y nutre el carácter de una nación y de una época, y el estilo es fundamentalmente la

expresión de ese carácter.
En el espíritu romántico de la época, Wiegmann defiende la autonomía del arte y la

libertad creativa del artista. Sostiene que la construcción no es la causa sino el resultado de
una idea formal y que la idea formal debe surgir de cada artista libre pero sensible al
espíritu de su tiempo (Hübsch, Wiegmann, Rosenthal, Wolff, & Bötticher, 1992, pág.
106). Las conclusiones a las que llega el autor, en 1829, se anticiparon a los postulados
análogos que emitió Semper en la Teoría del estilo y a los argumentos de Le Corbusier a
favor de una arquitectura de espíritu nuevo:
Nuestro arte debe representar el tiempo presente del mismo modo en que el arte del
pasado representó su propio tiempo ¿Acaso no ha sido así siempre, sin la necesidad
de un esfuerzo consciente, en el arte de todos los periodos y de todas las naciones?
Los siglos XVII y XVIII se caracterizaban por las pelucas, y no es casualidad que
las artes de aquellos tiempos reflejen el mismo espíritu, porque una época impregna
su marca, sin distinción, en toda esfera de actividad. Desde el vestuario hasta la
poesía, hallaremos gran uniformidad. Esta inevitable concurrencia de todo lo que es
contemporáneo es probablemente la explicación del por qué nuestro tiempo, la
edad de la corbata, no ha producido nada de importancia en comparación con otros
periodos. Todo lo que resulta de una era le pertenece; pero, por supuesto, la cría se
asemeja a la madre. (Hübsch, Wiegmann, Rosenthal, Wolff, & Bötticher, 1992,
pág. 109); (Traducción propia).
Wiegmann sostiene además lo siguiente: “Somos criaturas del siglo XIX y necesitamos un
gran esfuerzo para acercarnos a una comprensión escasa de un espíritu diferente, de modo
que cualquier intento de producción con este espíritu resultaría en una mascarada, no en un
arte verdadero y vivo” (Hübsch, Wiegmann, Rosenthal, Wolff, & Bötticher, 1992, pág.
109); (Traducción propia). El argumento de Wiegmann de que “no es posible apropiarse
de las obras del espíritu de otros pueblos” resonará un siglo más tarde, con la voz de Le
Corbusier, en las páginas de “L’Esprit Nouveau”, reeditadas posteriormente en los libros

Urbanisme (1925) y L'Art décoratif d'aujourd'hui (1925)66:
El folklore es arrebatado por los perezosos y los estériles, para llenar el aire con un
sonido ensordecedor de cigarras, para cantar mal con la canción y la poesía de los
demás (Le Corbusier, 1925, págs. 30-31); (Traducción propia).
No podemos sustraer un sentimiento.
Solamente identificando los medios que la época pone a nuestro alcance para
reunirlos en un conjunto coherente, conoceremos el sentimiento que, mediante
nuestros trabajos minuciosos precisos y cotidianos, conducirá hacia una forma
ideal, hacia un estilo (un estilo que es un estado mental), hacia una cultura (…) (Le
Corbusier, 1925, pág. 33); (Traducción propia).
En 1844, una década después de la publicación del artículo de Wiegmann, el arquitecto

Carl Rosenthal presentó una charla a favor de la posición pragmática del Rundbogenstil,
frente al estilo griego adintelado que preferían los seguidores de Schinkel. En esta ocasión
los argumentos no se reducían a razones técnicas y materiales, como ocurría en el tratado
de Hübsch, sino que se amparaban, además, en la tradición de la cultura germánica
cristiana. La charla de Rosenthal llevaba un título conforme al tratado de Hübsch, “¿En
qué estilo debemos construir? Una pregunta dirigida a los miembros de la Deutsche
Architektenveiein”. El objetivo era el mismo, abogar en defensa del restablecimiento de los
estilos de la tradición cristiana, manifestados primeramente en el arte románico y
posteriormente en el gótico germánico. “Este estilo es más próximo a nosotros, en tiempo,
en carácter nacional y en religión”, alegaba Rosenthal. “Nuestras necesidades, si no son las
mismas, son muy similares”. (Hübsch, Wiegmann, Rosenthal, Wolff, & Bötticher, 1992,
66
Aquella fue una idea frecuente entre los pensadores del periodo romántico. Charles Baudelaire, por
ejemplo, se refería a los “remedadores del sentimiento”. Ver “Del Sr. Ary Scheffer y de los remedadores del
sentimiento” (Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, 2017).
107
pág. 120); (Traducción propia). El autor señalaba, además, que no se corría el riesgo de
atentar contra un estilo completo en sí mismo, porque, a su parecer, el estilo germánico no
había llegado a desarrollarse plenamente en la Edad Media sino que su evolución se vio
interrumpida, a medio camino, a causa de la crisis institucional de la iglesia Católica
debida a la Reforma protestante. La idea de estilo de Rosenthal se reducía al carácter
evocativo de los estilos del pasado. En su concepción, el término estilo aludía al aspecto
externo de los referentes históricos del pueblo germano (Hübsch, Wiegmann, Rosenthal,
Wolff, & Bötticher, 1992, pág. 120).
2.3 El estilo como imagen cambiante del lugar y del tiempo

Al mediar el siglo cobró fuerza el enfoque que proponía Wiegmann. Se intentaron superar
las concepciones de estilo entendido como resultado obligado de las condiciones
materiales y técnicas o como imitación de la apariencia superficial de las obras
consideradas ideales del pasado. Este nuevo enfoque, menos reduccionista que los
anteriores, vencía el prejuicio de la supuesta incompatibilidad entre los fundamentos del
estilo helénico y el gótico, y reconocía la posibilidad de conjugar las virtudes esenciales de
cada uno. Pero además, este enfoque llamaba a considerar otros factores relevantes en el
devenir del estilo en las artes, especialmente el concepto romántico de Zeitgeits o espíritu
del tiempo. Hallamos esta posición, por ejemplo, en las “observaciones” que dirigió, en
1845, el arquitecto Heinrich Wolff al congreso anual de arquitectos alemanes bajo el título
de “Einige Worte iiber die von Herrn Professor Stier bei der Architektenversammlung zu
Bamberg zur Sprache gebrachten architektonischen Fragen”.
El llamado de Wolff no perseguía el desarrollo de un estilo ecléctico superficial, sino la

conjunción de las propiedades esenciales de los dos estilos históricos paradigmáticos.
Buscaba reunir las cualidades estéticas del estilo griego con las ventajas constructivas de
los estilos arqueados. La viabilidad de esta alternativa se había comprobado, unos años
antes, en el edificio que proyectó Schinkel para la Bauakademie (1831-1836). El edificio
de Schinkel representaba anticipadamente la posibilidad de un nuevo estilo arquitectónico
alemán. Mas su plena realización tardaría en llegar puesto que demandaba un mayor
desarrollo de las técnicas constructivas basadas en pórticos de acero u hormigón.
Wolff buscaba establecer una teoría general de la arquitectura que ayudara a superar los
conflictos y dudas que existían al interior de la profesión. Su tratado se sostiene en tres
axiomas. El primero se refiere a la legitimidad de la búsqueda de lo bello en la arquitectura
y a la comprensión de la belleza como el “ennoblecimiento del espíritu humano por medio
de los sentidos”. El autor afirma que no se puede reducir el oficio al servicio exclusivo de
las necesidades básicas sino que se debe considerar que la arquitectura debe “elevar el
espíritu además de despertar y fortalecer el sentido de orden” (Hübsch, Wiegmann,
Rosenthal, Wolff, & Bötticher, 1992, pág. 127); (Traducción propia). El segundo axioma
es acerca de la búsqueda y el establecimiento de las reglas objetivas de lo bello. Para esto,
el autor recurre a las normas vitruvianas de orden, proporción y simetría. El tercer axioma
se refiere al problema de la originalidad. Wolff se pregunta por el estilo que corresponde a
su tiempo. En busca de una respuesta hace un repaso general a la historia de la arquitectura
para descubrir el desarrollo del arte en virtud del carácter y las circunstancias históricas y
de la condición de los recursos técnicos existentes en cada periodo (Hübsch, Wiegmann,
Rosenthal, Wolff, & Bötticher, 1992, pág. 128). Nos hallamos frente a los mismos
elementos que aparecerán más tarde en la Estética práctica de Semper: la indagación por lo
bello en sí y por el sentimiento de lo bello respecto al espíritu de una época.
Al igual que Wolff, el arquitecto Carl Bötticher, discípulo y admirador de Schinkel,

defendía la facultad de recurrir a los diferentes estilos históricos para, aceptando la
tradición, encontrar los elementos útiles para el desarrollo de un nuevo estilo acorde a la
época. En el artículo “Formas helénicas y germánicas de construcción con respecto a su
aplicación a nuestras formas actuales de construcción” (1846), Bötticher refiere que los
estilos helénico y germánico no son opuestos sino complementarios y “representan dos
etapas de desarrollo que se han debido realizar antes de que pudiera ver la luz un tercer
estilo que no rechazara ninguno de los anteriores sino que se basara en los logros de
ambos”. (Hübsch, Wiegmann, Rosenthal, Wolff, & Bötticher, 1992, pág. 150 a 151);
(Traducción propia). Pero Bötticher insiste en la importancia de atravesar las formas
109
exteriores de los estilos históricos y penetrar en sus “cualidades espirituales” para

comprender su naturaleza y la razón esencial de sus formas:
Solo entonces podremos decidir qué parte de la tradición simplemente pertenece al

pasado, fue válida sólo entonces, y por lo tanto debe ser rechazada y qué parte
contiene la verdad eterna, es válida para todas las generaciones futuras y, por lo
tanto, debe ser aceptada y retenida por nosotros. Esto sería verdadero eclecticismo,
el eclecticismo del espíritu que reina a lo largo de la historia y a través del cual, en
un desarrollo que se acelera gradualmente, la naturaleza conduce la esencia de cada
cosa hacia su objetivo supremo y último. (Hübsch, Wiegmann, Rosenthal, Wolff,
& Bötticher, 1992, pág. 151); (Traducción propia).
Bötticher recalca que el “eclecticismo del espíritu” al que se refiere no consiste en la

adopción de la apariencia exterior de los estilos del pasado, “como en el eclecticismo
convencional”, sino en el conocimiento de los diversos principios que generaron aquellas
formas. Para Bötticher, el desarrollo del arte no debía considerarse un asunto de
selectividad histórica entre las formas adinteladas y las formas arqueadas, como sugerían
Hübsch y Rosenthal, sino un tema de evolución y de síntesis cada vez más rico y
complejo. Al respecto escribió que “la aceptación y permanencia de la tradición, no su
negación, es históricamente la única vía correcta para el arte” (Hübsch, Wiegmann,
Rosenthal, Wolff, & Bötticher, 1992, pág. 159); (Traducción propia). Además advirtió,
antes que Semper, que en los asuntos del estilo intervenían múltiples coeficientes
enfrentados y complementarios.
En su ensayo, Bötticher critica a quienes buscan el nuevo estilo alemán simplemente a

partir de las formas superficiales de los estilos del pasado. Los denomina “pseudoestilos
eclécticos”, e indica que el origen de cada estilo legítimo de la historia avanzó de la mano
de la necesidad de cubrir los espacios, con un afán artístico y con el empleo de los medios
materiales y técnicos disponibles. Sostiene que toda generación que inventó un nuevo
estilo debió descubrir paralelamente un nuevo principio estructural. (Hübsch, Wiegmann,
Rosenthal, Wolff, & Bötticher, 1992, pág. 155).
Cada nuevo estilo alcanzaba su madurez cuando las demandas espaciales, la

decoración, las formas de representación artística y simbólica, los materiales y las
técnicas llegaban a un perfecto acuerdo. Otro arte emergerá de la matriz del tiempo
y cobrará vida propia. Un arte en el cual un principio estructural distinto timbrará
con un tono más acorde que los otros dos. Un nuevo estilo nacerá pero únicamente
después de que los otros dos hayan hecho sus aportes. Porque este nuevo estilo
tendrá sus orígenes y fundamentos en los otros dos estilos, no puede excluir a
ninguno; pero abrasará a ambos y permitirá que los sirvan en conjunto (Hübsch,
Wiegmann, Rosenthal, Wolff, & Bötticher, 1992, pág. 157); (Traducción propia).
Bötticher pronosticó que las estructuras de hierro reemplazarían a los sistemas de muros de
carga y advirtió que las estructuras porticadas lograrían sintetizar las ventajas estructurales
del sistema arqueado y las posibilidades de expresión artística del estilo helénico. Sin
embargo, a diferencia de Hübsch y Rosenthal, insistía que el desarrollo técnico por sí sólo
no bastaría para la definición de un nuevo estilo acorde a su tiempo. Aparte del desarrollo
de las destrezas técnicas para soportar y delimitar físicamente los espacios, la arquitectura
“debía emanar de la conciencia artística de la generación que la crea y ser la silenciosa
manifestación de esa conciencia”. Para Bötticher el estilo sería el resultado de un proceso
dialéctico en el que se suman y conjugan dos formas complementarias de conocimiento, la
de los desarrollos técnicos y la del mundo de las formas artísticas acordes al sentimiento
de una época (Hübsch, Wiegmann, Rosenthal, Wolff, & Bötticher, 1992, pág. 159).
Finalmente, en los aportes de Semper se completaron y ordenaron las principales ideas

debatidas hasta el momento. El concepto de estilo es un tema recurrente en sus escritos
desde la década de 1830 hasta la aparición de los dos volúmenes de Der Stil, treinta años
más tarde. Al igual que Wiegmann, Wolff y Bötticher, Semper se oponía a la posición
materialista de Hübsch al afirmar que no es necesario que las condiciones técnicas y
constructivas aparezcan como factores determinantes de la obra de arte. Por otro lado se
oponía también al idealismo reaccionario, predominante en las Academias de Bellas Artes,
al afirmar que “el estilo no representa un absoluto sino el resultado de un proceso”
(Semper, 2014, pág. 266 y 347).
111
A modo de resumen, podemos afirmar que los argumentos de Wiegmann, Wolff, Bötticher
y Semper frente al concepto de estilo en la arquitectura, fueron los que mejor reflejaron el
espíritu del Romanticismo alemán tardío. Su enfoque, en defensa de una autonomía
dinámica de la arquitectura, enfrentó a las rígidas posiciones realistas e idealistas que
imperaban en la época anterior.
2.4 El concepto de autonomía en la arquitectura

En la arquitectura, el concepto de autonomía conlleva distintas interpretaciones y se puede
prestar a malentendidos. Conviene introducir éste breve paréntesis para aclarar qué
entendemos por autonomía en la arquitectura desde la óptica de otros autores, como Erwin
Panofsky, Alan Colquhoun, Vittorio Gregotti y Antonio Armesto. En ellos hallamos un
concepto de autonomía en la arquitectura comparable al que encontramos en los escritos
de Semper y Le Corbusier.
El diccionario de filosofía de José Ferrater Mora refiere que la palabra autonomía

corresponde “al hecho de que una realidad esté regida por una ley propia, distinta de otras
leyes, pero no forzosamente incompatible con ellas” (Ferrater Mora, 1964). Antonio
Armesto, coincide con esta definición:
Decir que algo posee autonomía no es lo mismo que decir que es independiente,
que puede separarse de todo lo demás y situarse en un mundo aparte, autárquico.
La idea de autonomía la tenemos todos, pero no somos completamente conscientes
de sus implicaciones. Autonomía quiere decir, sencillamente, que algo «se
arregla», es decir, que algo posee elementos y reglas que le son propios y se rige
por ellos. Defiendo, por lo tanto, que la arquitectura posee autonomía: se arregla,
tiene reglas y elementos que le son propios y que forman parte de su êthos, de su
modo de ser útil. Y defiendo que el arquitecto debe tener conciencia de la
autonomía de la arquitectura […] La condición necesaria para que la arquitectura
sea útil, realice su genuina utilidad, es que tenga conciencia de su autonomía y no
lo contrario (Armesto, 2009, pág. 88).
En Idea, contribución a la historia de la teoría del arte (1924), Panofsky sugiere que
durante los periodos de crisis de ideales las personas adoptan dos posiciones hacia el
mundo de la creación artística. El autor las denomina “naturalismo” y “manierismo”. El
primero, nos dice, es una forma de negación de la autonomía del arte y, el segundo, es una
forma de desconocimiento o rechazo de los criterios lógicos que tradicionalmente
autorizan dicha autonomía. De acuerdo a Panofsky ambas posiciones, aunque opuestas en
apariencia, son las manifestaciones simétricas de un mismo fenómeno (Panofsky, 1989,
pág. 12).
El dilema entre estas dos posiciones aparentemente opuestas e irreconciliables en la

arquitectura es tratado también en el ensayo titulado “Rules, Realism and History” (1976)
de Alan Colquhoun. El autor advierte que probablemente se trate del problema más
importante para la disciplina, en su tiempo, y plantea esta pregunta: “¿debe considerarse a
la arquitectura como un sistema autónomo o más bien como un producto social que se
construye únicamente desde algunas fuerzas externas?” (Colquhoun A. , 1995, pág. 67);
Como los demás autores referidos en este apartado, Colquhoun considera que la adopción
de una posición exclusiva y de confrontación respecto a la otra, es el resultado de la
inexistencia de una definición clara de los ideales al interior de la disciplina. Para él, la
fuerte corriente que defendía la autonomía de la arquitectura en los primeros años de la
década de 1970 surgió como respuesta a la débil posición teórica que había dominado la
cultura arquitectónica durante los últimos 15 años. Por un lado, los valores intrínsecos de
la arquitectura eran relegados frente a los argumentos sociales y tecnológicos, y, por otro,
brotaba un fervor estético descontrolado que rechazaba la existencia de cualquier tipo de
criterios lógicos propios de la autonomía disciplinar (Colquhoun A. , 1995, pág. 67).
Según Colquhoun la razón del predominio de estas dos posiciones es la poderosa tendencia
que orienta a la cultura arquitectónica hacia el realismo. Desde hace mucho tiempo,
sostiene, la arquitectura ha enfrentado presiones tecnológicas y sociales de un modo que
no ha ocurrido en las demás artes. Las dramáticas alteraciones en las formas de ocupación
del territorio, las constantes innovaciones en los materiales y tecnologías, los cambios en
113
la economía y en la movilidad de las personas y mercancías, entre otros, alteraron

drásticamente la concepción de la infraestructura arquitectónica durante el último siglo.
Estos cambios demandaban una actualización de las reglas internas de la disciplina, pero,
señala Colquhoun, había resultado más fácil abolirlas completamente (Colquhoun A. ,
1995, pág. 69).
Colquhoun concluye que la dicotomía entre idea y realidad debe ser remplazada por un
concepto menos simplista, el de un proceso dialógico en el que las normas internas propias
de la autonomía disciplinar se actualizarían constantemente frente a las fuerzas externas de
la realidad para alcanzar una nueva síntesis parcial (Colquhoun A. , 1995, pág. 74). El
antiguo realismo que desprecia los valores de la disciplina debe dar paso a un nuevo
realismo que reconozca las concepciones estéticas existentes tanto como a los fenómenos
de la realidad que afectarán y alterarán permanentemente dichas concepciones.
Con el ánimo de advertir lo que consideraba ser el aparecimiento de un nuevo momento de

extravío lógico del discurso crítico de la arquitectura con el mundo, el arquitecto italiano
Vittorio Gregotti publicó, en 1991, un libro titulado Dentro l’architettura. Greggoti
sostiene que para él es imposible considerar la arquitectura únicamente como
representación de la realidad o, al contrario, como una mera escritura descentrada respecto
a ésta. Afirma que su posición consiste en resistir a la tentación de hacerse expulsar o de
autoexcluirse de nuestro universo de competencias específicas, un oficio “tradicionalmente
llamado a dar forma dotada de sentido al conjunto de las técnicas de transformación del
mundo físico” (Gregotti, 1993, pág. 9).
Desde una posición de defensa de la continuidad del Movimiento Moderno en la

arquitectura, Gregotti sostiene que dicho movimiento fue y debe ser un proyecto crítico y
no orgánico en relación con la sociedad: un proyecto autónomo. El arquitecto italiano
denuncia que, al no existir una tensión crítica entre el oficio y la sociedad, la cultura
arquitectónica se está volviendo, y a pasos agigantados, demasiado práctica y servil. Sin un
grado de resistencia desde el interior de la disciplina el proyecto permanece fatalmente
prisionero de la competencia del mercado y de las modas, obligado a “esa originalidad
provisional que el mercado exige” (Gregotti, 1993, pág. 21). En otro libro, más reciente,
titulado I racconti del progetto (2018), Gregotti afirma que en un edificio como el
Cleveland Clinic Lou Ruvo Center for Brain Health, de Frank Gehry, se esconde la
confesión de un arquitecto que acepta el colapso definitivo de una práctica artística
milenaria, o la sumisa y extrema adhesión del arquitecto a la condición del presente.
Aunque el autor no lo mencione, la primera corresponde a una actitud manierista y la
segunda a una posición naturalista. Así de cerca estarían la una posición respecto a la otra,
siendo ambas el producto de una civilización materialista.
Al igual que Panofsky y Colquhoun, también Gregotti piensa que la total ausencia de
condiciones desde el interior de la disciplina—la ausencia de un ideal y de unas reglas
derivadas de aquel ideal—constituye la base para el surgimiento de las posiciones
manierista y naturalista en la arquitectura después de la crisis del Movimiento Moderno.
La primera aproximación, oportunista o cínica, es, según el arquitecto italiano, una
posición de rasgos caricaturescos, pronta a convertirse en una burda “decoración de la
sociedad del espectáculo”. Recargamiento, exageración, adopción de pesados disfraces,
acentuación de caracteres y otros procedimientos caricaturescos, se aplican a la propia
tradición moderna así como a otras tradiciones, con total desconocimiento del sentido y del
origen de las mismas (Gregotti, 1993, pág. 46). La segunda aproximación, que surge en
respuesta a la “caricatura manierista”, sin ser una alternativa válida, es la búsqueda de un
fundamento del quehacer arquitectónico en el retorno a las condiciones empíricas; una
“ilusión deductiva de quien piensa que el proyecto pueda surgir directamente de la mera
lectura, por profunda que sea, de las condiciones y del contexto considerado” (Gregotti,
1993, pág. 36). El resultado de este nuevo naturalismo es la aceptación de una posición de
servicio y de dependencia ante las opiniones de la masa. Su expresión palpable en la
producción arquitectónica es, según Gregotti, la precariedad neurótica, la mediocridad y el
pluralismo vulgar convertidos en ideologías (Gregotti, 1993, págs. 28-44).
Al faltar la fe en la propia arquitectura, la práctica se reduce al mismo tiempo a convertirse

en una decoración evasiva o en un instrumento acrítico de las ideologías de turno.
Finalmente, Gregotti arguye que, ante la cultura de evasión de una clase-mayoría
115
dominante y que no tiene un auténtico interés por la arquitectura, la reconstitución debe

hallarse en una “minoría de la disciplina paciente”:
Se trataría de una minoría paciente, capaz de pensar la duración sin presunciones y

el monumento sin monumentalismo; una minoría capaz de un profundo respeto por
el oficio y por las técnicas sin la ideología del mandil de cuero del artesano y sin la
ingenua fe en los poderes resolutorios de la sociedad tecnológica hipermoderna;
una minoría capaz del placer de la invención libre en cuanto solución necesaria de
un problema y no como una frivolidad, una minoría cuyos actos respeten la
economía de los medios expresivos, la simplicidad conquistada precisamente a
través de la complejidad de lo real sin esquematizarla, una minoría capaz de la
construcción continua de una distancia crítica de lo real, y ante todo precisamente
de aquel contexto del que se habla de modo excesivamente justificativo; una
minoría capaz de reconstruir una diversidad propia, necesaria para la búsqueda de
claridad, pero sin el orgullo de las seguridades momentáneas que de ella se derivan,
una minoría que se proponga estar siempre fuera de moda y fuera de la imagen, una
minoría capaz de restituir materialidad al acaecer de las cosas (Gregotti, 1993,
págs. 48 - 49).
Los cuatro autores referidos, incluido Antonio Armesto en años más recientes, aclaran que
sostener que la arquitectura posee sus propias normas no es lo mismo que decir que sea
independiente de la realidad. Al contrario, todos subrayan que la arquitectura, desde su
autonomía, no puede, debe, ni tiene por qué desentenderse del mundo.
2.5 El concepto de estilo en las teorías de Semper

La definición de estilo de Semper no se reduce a un único enunciado sino que se afirma en
una serie de conjeturas que formuló a lo largo de los años. En los siguientes párrafos
repasaremos algunos extractos de sus publicaciones en los que se aprecia el desarrollo y
perfeccionamiento del concepto.
La controversia sobre la policromía en la arquitectura de la antigüedad, iniciada por

Quatremère de Quincy, en 181467, fue uno de los primeros indicios de la ruptura de la
cultura arquitectónica del periodo romántico respecto a la estética neoclásica. Semper
entró a la escena pública, en medio de aquel debate, con el artículo “Observaciones
preliminares sobre la policromía en la arquitectura y la escultura de los antiguos”
[Vorläufige Bemerkungen uber bemalte Architektur und Plastik bei den Alten] (1834). En
este artículo, publicado al regreso de un viaje por Italia, Sicilia y Grecia, Semper explica
que el arte debe superar la imitación superficial de los estilos del pasado y librarse de las
reglas académicas para encontrar un estilo auténtico que corresponda al espíritu de la
época. Sostiene, además, que la lección de las culturas clásicas no está en sus formas
aparentes sino en el conocimiento de la comunión que existía entre el carácter de esos
pueblos, su entorno geográfico y las formas del arte que producían. Por este motivo
expresa que “debía procurar poner a trabajar su entendimiento con el fin de que naturaleza,
entorno y hombre no le resultaran extraños”, y añade que “Tuvo que aprender a pensar y
sentir como si fuera del lugar, y prestar atención a la relación que une allí lo viejo y lo
nuevo, naturaleza y arte, ya que este crece orgánicamente a partir de aquella y se nos
aparece, en conjunto, como una necesidad natural” (Semper, 2014, pág. 77).
Años más tarde, en el prefacio de “Teoría comparada de la arquitectura” (1849-1850),

Semper atribuye la falta de originalidad de la arquitectura alemana a tres causas. En primer
lugar, considera que la tendencia de los arquitectos alemanes a copiar los estilos de otros
pueblos y de otros periodos, impide que sus obras se desarrollen libremente, de forma
autónoma, a partir de sus propios elementos y mostrando la necesaria relación con las
condiciones historicas particulares de su tiempo. En segundo lugar, advierte el
inconveniente de llevar al arte las teorías idealistas de la filosofía especulativa. Su
respuesta ante las esquemáticas prescripciones de la estética abstracta surgió algunos años
67
Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, Le Jupiter olympien, ou l'Art de la sculpture antique, Didot
frères, París, 1814.
117
después con la proposición de una “estética práctica” asentada en la naturaleza propia del
estilo. Por último, Semper responsabiliza a los “materialistas del arte” el haber
condicionado excesivamente el mundo de las formas arquitectónicas a la influencia de la
construcción. Si bien le interesan las técnicas por su rol en el descubrimiento de las
morfologías primordiales (grecas, tafetanes, etcétera) y por la sabiduría formal que
conllevan, en ningún caso atribuye a la técnica o a la construcción un rol determinante en
la realización de las formas artísticas. Al igual que Wiegmann, afirma que “el material
debe estar siempre al servicio de la idea y no convertirse en el parámetro con el que esta se
mide” (Semper, 2014, pág. 103).
“Teoría comparada de la arquitectura” es un repaso a algunas creaciones arquitectónicas

de la antigüedad con el objeto de demostrar que un estilo arquitectónico surge
fundamentalmente del “genio del tiempo”, de las características particulares de un pueblo,
de su voluntad artística y de las ambiciones de sus gobernantes; todo aquello atenuado por
las condiciones materiales y técnicas de la época 68. El método, que sentó las bases de la
Teoría del estilo, consistió en ensayar una morfología comparativa del estilo en la historia
de la arquitectura para intentar extraer de su análisis la quintaesencia de la experiencia
artística. Así, para Semper, las decoraciones multicolores y jardines plagados de flores de
los templos asirios y caldeos constituían la auténtica expresión de su espíritu oriental. Las
dimensiones de las puertas de sus palacios expresaban la importancia de las actividades
que se realizaban en su interior y simbolizaban la majestad del soberano. A su parecer, en
ningún caso las edificaciones del pasado respondían mecanicamente a cuestiones
constructivas; como tampoco a una idea abstracta y universal de belleza (Semper, 2014,
pág. 99 a 129).
68
No parece haber una orientación determinista—desde la técnica o el materia—en las teorías de Semper,
como erróneamente se llegó a pensar en los tiempos de Deutscher Werkbund. Incluso Riegl aclaró que, para
Semper, la técnica no era un coeficiente positivo en la evolución del estilo y que había que distinguir
rigurosamente entre las ideas de Semper y las de sus seguidores (Riegl, 1980, pág. 2).
La noción que tenía Semper acerca del rol de la técnica en el orígen de las formas artísticas
se explica en un pasaje de “Los cuatro elementos de la arquitectura. Una contribución al
estudio comparado de la arquitectura”, de 1851. Semper refiere que en las culturas de la
antigüedad, tanto las pinturas murales como los mosaicos—independientemente del
material empleado—permanecieron fieles a los motivos originarios [Urmotiven]
provenientes de la técnica de los tapices, mediante un proceso de transfiguración o
pseudomorfía69 [Stoffwechsel] (Semper, 2014, pág. 160). Esto quiere decir que, para
Semper, el material nunca determinó el resultado de las formas artísticas sino que, al
contrario, el artista buscó siempre la manera de dominarlo y superar sus limitaciones para
producir el motivo artístico deseado con materiales y procedimientos diversos.
En “Los cuatro elementos de la arquitectura”, Semper examina el desarrollo de la

arquitectura en diferentes pueblos de la antigüedad para entender el origen de los rasgos
peculiares que los distinguían entre sí. Describe la génesis de los cuatro elementos básicos
de la delimitación del espacio y el orígen de los motivos morfológicos derivados de las
técnicas primigenias empleadas en la manufactura de esos cuatro elementos. Atribuye una
importancia superior a la técnica del tejido, empleada originalmente en la confección de
cercas y transfigurada posteriormente en una variedad de motivos decorativos (Semper,
2014, pág. 159). Más adelante, repasa el modo en que los cuatro elementos se combinaron
entre sí, de manera distinta, dependiendo de las exigencias climáticas y de otras
circunstancias propias de cada nación. Tras analizar la condición de la arquitectura de los
pueblos chino, egipcio, asirio y fenicio, Semper describe la arquitectura del templo griego
como la de “una armonía insuperable, nunca alcanzada antes”, en la que “los cuatro
elementos de la arquitectura actúan conjuntamente para la consecución de un gran fin”.
69
En español es cada vez es más frecuente hallar el término pseudomorfía como traducción de Stoffwechsel.
Antonio Armesto fue el primero en emplear esta traducción en reemplazo de la opción “metabolismo”. En
“Der herd und dessen schutz: Gottfried Semper o la arquitectura como ciencia”, de 2014, Armesto explica
que se sirve de ese término “por ser equivalente al de Stoffwechsel, usado por Semper, pero sin su
connotación biológica” (Armesto, 2014, pág. 30).
119
Para concluir aduce que “Solamente un pueblo libre, impulsado por un sentimiento
nacional, puede comprender y crear obras semejantes” (Semper, 2014, pág. 175). Su
Teoría del estilo está prácticamente completa en este ensayo.
La participación de Semper en el diseño del montaje de algunos pabellones internacionales

de la Exposición Universal de Londres, en 1851, además de sus atentos recorridos por la
muestra, fue crucial para la constatación de sus postulados. Allí pudo apreciar, contenidas
bajo un mismo techo, las piezas provenientes de lugares muy diversos del planeta, y pudo
hacerse una idea del estado de las artes en Europa y el resto del mundo. También pudo
constatar, en la observación directa de los objetos exhibidos, la validez de sus teorías sobre
la génesis de los motivos originarios y de los cuatro elementos primordiales de la
delimitación del espacio.
El dictamen de Semper fue que, ante los violentos avances de la ciencia y la industria, la
humanidad, confundida, había perdió su habilidad para conocer y crear belleza. De allí que
cada artista siguiera su propio camino y fuera imposible afirmar un estilo nacional unitario.
En las páginas de “Ciencia, industria y arte. Propuesta para estimular el sentido artístico
nacional a la clausura de la Exposición Universal de Londres” (1852), el arquitecto expone
su Teoría del estilo aduciendo que “Entre los conceptos que la teoría del gusto se ha
esforzado por fijar, el de estilo desempeña un papel principal” (Semper, 2014, pág. 195).
Semper sostiene, además, que la Teoría del estilo puede dividirse en tres partes. Las
mismas ya habían sido reveladas en “Los cuatro elementos de la arquitectura” y en otros
escritos anteriores pero aquí se sintetizan y ordenan por primera vez.
De acuerdo a Semper, las tres partes de la Teoría del estilo son: la teoría de los motivos
originarios y de las formas derivadas de ellos; la configuración de los objetos artísticos de
acuerdo a los recursos materiales y al progreso técnico de la época, y la influencia que
ejercen sobre el arte las caracteristicas particulares de las sociedades que lo producen
(Semper, 2014, págs. 195-199). Las páginas restantes del escrito se destinan al análisis del
estado de las artes en relación a este último punto. Resulta esclarecedor advertir que las
tres partes de la Teoría del estilo de Semper corresponden a tres de las cuatro “clases de
causas” que refiere Aristóteles como principios o puntos de partida de todas las cosas que
existen. Para Aristóteles todas las causas se reducen claramente a cuatro clases: causa
formal, causa material, causa eficiente y causa final (Aristóteles, 2004, págs. 261-262). La
teoría de los motivos originarios y de las formas derivadas de ellos corresponde a la causa
formal. La configuración de los objetos artísticos de acuerdo a los recursos materiales y al
progreso técnico de la época, corresponde a la causa material. La influencia que ejercen
sobre el arte las caracteristicas particulares de las sociedades que lo producen, corresponde
a la causa eficiente. Faltaría incluir la causa final, la utilidad, que de cualquier modo se
considera implicita en toda obra de arquitectura.
Semper provee algunos ejemplos del modo en que influirían en la forma artística, es decir ,
en el estilo, los caracteres particulares de las sociedades que la producen. En Egipto,
sugiere, el arte fue la expresión del poder sacerdotal manifestado arquitectónicamente en la
construcción de templos de peregrinación a lo largo del Valle del Nilo. En Asiria, en
cambio, el poder terrenal, representado en las castas militares gobernantes, se manifestó en
la construcción de ciudades y complejos palaciegos siguiendo el modelo del campamento
y de la fortaleza militar. En Grecia, por otro lado, el arte habría alcanzado un grado de
perfección sin precedentes cuando las formas dóricas, vinculadas a Egipto, fueron
penetradas por el espíritu jónico, proveniente del Asia:
Así se juntaron dos ideas contrapuestas para crear una idea superior y una nueva
configuración más libre, y el templo griego constituyó entonces la imagen de esa
unión. La divinidad ya no servía a nadie (a ninguna casta sacerdotal), era un fin en
sí misma, una representación de su propia perfección y del hombre griego, en ella
glorificado. Cuando esto ocurrió, la ciencia y la filosofía griegas ya se habían
consolidado. La idea encontró su expresión, no a ciegas sino con plena conciencia
de sí misma (Semper, 2014, pág. 205).
El análisis de las correspondencias entre el espíritu de las civilizaciones del pasado y el

resultado de sus formas artísticas, concluye con una reflexión sobre el edificio más
característico de Occidente: la forma basilical, extendida por vastos territorios en tiempos
de la civilización romana. Para Semper, el aprecio por la forma basilical demostraría que
121
los romanos heredaron las “vestiduras griegas” pero no toda la grandeza de su espíritu.
Con ellos, sugiere, “El elemento dorio asumió de nuevo el control del sacerdocio. La
basílica occidental, que alcanzó su última y más elevada expresión en la catedral gótica,
constituye una segunda edición del templo egipcio de peregrinación. La iglesia absorbió al
templo” (Semper, 2014, pág. 206). La basílica de San Pedro, en cuya ejecución el Papa
Paulo V impuso su autoridad sobre las ideas artísticas de Bramante y Miguel Ángel, sería
la manifestación arquitectónica de un nuevo estado de contradicción entre las exigencias
de quienes ejercen el poder sobre la población y los anhelos de quienes practican
libremente las artes (Semper, 2014, pág. 206).
Finalmente, Semper expresa su opinión frente al estado de las artes en las naciones
industrializadas. Lamenta que los productos del arte hayan perdido las características
locales auténticas para ser vendidos en cualquier lugar del mundo. Afirma que esto ha
traído consigo la destrucción de los motivos originarios y, poco a poco, la pérdida del
estilo distintivo en las artes de todas las naciones. Encuentra que el espíritu del siglo XIX,
manifestado en las exhibiciones de los paises industrializados, es un espíritu de
especulación material, dirigido por los poderes económicos, la industria y la ciencia.
Considera que este espíritu se ha apropiado de todos los sectores de la práctica artística:
“el itinerario que sigue nuestra industria, y con ella el arte en su conjunto, está claro: todo
viene calculado y determinado por el mercado” (Semper, 2014, pág. 201).
En “Teoría de la belleza formal”, un texto redactado entre 1856 y 1859, Semper expresa de
nuevo que cada uno de los estilos de la historia constituyó la expresión material y la
envoltura de una determinada estructura social (Semper, 2014, pág. 238). El estilo, como
imagen testimonial de las diversas estructuras sociales del pasado, sería el resultado de la
concurrencia de unas constantes formales, por una parte, y de las variables externas
específicas y circunstanciales de cada época, por otra. Aquí se enuncia la conocida
expresión: U = C (x, y, z, t, v, w…), donde la forma artística “U” es el producto de la
combinación de unos coeficientes intrínsecos propios de la autonomía disciplinar “C” y de
un número indeterminado de coeficientes externos (x, y, z, t, v, w…) que la modifican
permanentemente. Entre estos, Semper menciona diversos aspectos funcionales,
materiales, técnicos, sociales, culturales, y geográficos; sin olvidar la influencia de la

persona o entidad que encarga la obra, ni los efectos de la personalidad individual del
artista (Semper, 2014, págs. 253-254).
Finalmente, Semper expone la versión definitiva de su concepción del estilo en los dos
tomos de Der Stil, publicados en 1860 y 1863. Queda claro que, para él, el estilo es el
resultado de la alteración de los elementos y formas propias del arte debida al efecto de un
sinnumero de variables en permanente cambio. Es, por tal motivo, la imagen viva que el
devenir histórico deja grabado en todos los productos y creaciones de una época. Por eso,
Semper sostiene que la obra de arte debe entenderse en su hacerse [Kunstwerden] y opone
a las teorías abstractas e inmóviles de la belleza una teoría empírica y dinámica del arte
[empirische Kunstlehre] (Semper, 2014, pág. 260). La Teoría del estilo, si bien no rechaza
las cualidades estéticas de la belleza formal (simetría, proporción, dirección y carácter), las
relega a un segundo plano, porque concibe la forma artística como el resultado de un
proceso y, en Der Stil, el autor se ocupa principalmente de los coeficientes variables que lo
originan.
A la manera de Kant y en el espíritu romántico del siglo XIX, Semper no se preocupó

únicamente por lo bello en sí, sino que se preguntó también, y sobre todo, por el juicio de
lo bello y por el instinto artístico adecuado al ánimo distintivo de cada pueblo. Le
inquietaba el concepto de estilo entendido como resultado de un anhelo colectivo siempre
distinto, siempre en movimiento. Así lo encontraba manifestado en la diversidad histórica
de las obras de arte. Hallamos el más claro ejemplo de esta concepción empírica de lo
bello en la sección dedicada a las artes cerámicas del Tomo II de Der Stil.
Las obras de alfarería popular son, para Semper, objetos del arte más elevado. Considera
que, gracias a su durabilidad, estos objetos constituyen los testimonios artísticos más
elocuentes y antiguos de la historia. Sostiene que “se puede conocer la naturaleza de un
pueblo y el nivel de su desarrollo examinando los objetos cerámicos que creó” (Semper,
2014, pág. 314). Así, la sítula egipcia y la hidria griega, no sólo habrían adoptado las
formas que convenían a su finalidad, como objetos para recoger y portar agua, sino que,
según Semper, constituyeron la expresión simbólica de los rasgos fundamentales del
123
carácter de ambos pueblos y poseyeron el mismo estilo que sus monumentos (Ilustración
10).
El mayor aporte de Semper al debate sobre el estilo en la arquitectura consistió en añadir el

factor sociocultural, entendido como sentimiento del pueblo y sentimiento de la época, a
las causas formales, finales y materiales, relacionadas con la producción arquitectónica. Él,
antes que Riegl, propuso que el factor sociocultural sea considerado en el tratamiento
artístico de los objetos producidos: “Un vasto campo de inventiva se nos revelará una vez
que tratemos de hacer un uso artístico de nuestras necesidades sociales como factores en el
estilo de nuestra arquitectura, de la misma forma que se ha hecho en el pasado” (Semper,
2014, pág. 329). Esta noción de estilo no difería de las proclamas que enunciaron 60 años
después, en París, Le Corbusier y otros “buscadores del Espíritu Nuevo”.
2.6 El concepto de estilo en los primeros escritos de Le

Corbusier
Como indicamos al inicio de este capítulo, el concepto de estilo adquirió connotaciones
negativas en las primeras décadas del siglo XX. Al modo de pensar de algunos de los
precursores del Movimiento Moderno, la arquitectura debía librarse de cualquier signo de
contaminación del pasado para hallar las formas acordes a las necesidades de su tiempo.
Para Muthesius y otros miembros del Deutscher Werkbund el estilo era un argumento
obsoleto e inútil, un obstáculo en la búsqueda de una arquitectura completamente
renovada. La posición pragmática de las naciones industrializadas se afirmaba en la
opinión mayoritaria de los arquitectos de las vanguardias. Bajo ese nuevo esquema, la
regulación objetiva, resultante de los procedimientos técnicos, debía sustituir a la
“normatividad caduca de los estilos” (Muthesius, 1994, pág. 79). En 1941, Sigfried
Giedion, en su rol auto-declarado de ideólogo de la Arquitectura Moderna, decretó la

abolición del término70:
Hay una palabra cuyo uso deberíamos evitar para describir la arquitectura
contemporánea: ‘estilo’. En el momento en que encerramos la arquitectura dentro
de la idea de ‘estilo’, abrimos la puerta a un enfoque formalista. El movimiento
contemporáneo no es un ‘estilo’ en el sentido decimonónico de descripción de la
forma; es un enfoque de la vida que dormita inconscientemente dentro de todos
nosotros (Giedion, 2009, pág. 17).
En ese contexto resulta significativo advertir que Le Corbusier coincidía con las ideas de
Semper en mayor grado que con las de sus contemporáneos. No rechazaba, como ellos, la
idea de estilo en la arquitectura y más bien la propiciaba en el empeño de alcanzar una
nueva síntesis de las artes. A diferencia de otros personajes destacados del Movimiento
Moderno, el arquitecto franco-suizo defendió constantemente la autonomía de la
arquitectura frente a las condiciones utilitarias, técnicas y constructivas, debiendo enfrentar
las acusaciones de los partidarios de “la línea dura” del movimiento 71. El más claro
ejemplo de su posición a favor de la arquitectura como arte es el mensaje a Karel Teige,
titulado Défense de l’architecture (1929), en donde sostiene que el atractivo de ciudades
70 Resulta paradójico que Giedion, quien precisamente buscaba definir la expresión del sentimiento
compartido característico de mediados del siglo XX, rechazara el concepto de estilo.
71 Carlos Martí y Xavier Monteys denominan “la línea dura” a una serie de arquitectos que, pese a trabajar
en países y situaciones diversas, buscaron “establecer los parámetros del proyecto al margen de toda
subjetividad, convirtiendo la arquitectura en una técnica objetiva, exacta, despreocupada de toda
consideración estética y atenta sólo a alcanzar su finalidad con la máxima precisión y eficacia. Arquitectura,
pues, como resolución científica de una tarea edificatoria; arquitectura como resultado del análisis
exhaustivo de las necesidades materiales y del empleo de las más adecuadas técnicas constructivas.
Arquitectura como construcción” (Martí & Monteys, 1985).
125
como París no es la racionalidad en el trazado de sus calles ni la eficiencia de sus edificios,

sino su belleza:
Hago esta pregunta ¿por qué vienen todos a París, estadounidenses prácticos,
personas del Este apasionadas exclusivamente por la objetividad? Vienen a respirar
en las calles (en las mujeres, en las boutiques, en los automóviles), la belleza, la
gracia, la proporción, la invención plástica. Vienen a buscar la caricia del cielo
particularmente tierno de París. (Le Corbusier, 2013, pág. 117).
En Le Corbusier, la noción romántica del concepto de estilo se explicaría, en parte, gracias

a la formación artística inicial que recibió en los cursos de Charles L’Eplattenier. Como
artista y profesor de composición decorativa, L’Eplattenier abogaba por una renovación de
las artes locales de acuerdo a los principios artísticos promulgados por personas no muy
alejadas al pensamiento de Semper, como lo fueron John Ruskin, Owen Jones, Charles
Blanc, Eugène Grasset y Camilo Sitte72. L’Eplattenier enseñaba a sus alumnos que el estilo
propio de La Chaux-de-Fonds, bautizado con el nombre de estilo abeto [sapin], debía
resultar de una progresiva estilización geométrica de los motivos naturales característicos
de la región (Brooks H. A., 1997, págs. 23-91).
El pequeño movimiento de renovación artística fomentado por L’Eplattenier en La Chaux-

de-Fonds, fue la versión local del modernismo que se propagaba por Europa a principios
de siglo. Sus preceptos ornamentales se aplicaron en la elaboración de toda clase de
objetos utilitarios y obras de arte. Se soñaba con una concepción decorativa del ideal de la
Gesamtkunstwerk. Las tres primeras casas construidas con proyectos de Le Corbusier: las
72
Eugène Grasset sostiene, en el libro Méthode de composition ornamentale (1907), que “es inútil y malo
decir: «creemos un estilo del siglo XX», el cambio solo puede ser una necesidad espontánea dictada por
nuestra vida, de lo contrario inventamos el estilo de la cabeza hacia abajo y con los pies en el aire” (Grasset,
1907, pág. V); (Traducción propia).
villas Fallet (1906), Stotzer (1908) y Jaquemet (1908), son ejemplos de las aspiraciones
estilísticas impulsadas por su mentor.
Le Corbusier nunca abandonó el deseo, adquirido gracias a las lecciones con L’Eplattenier,
de alcanzar la unificación de las artes y de reconocer un estilo común alrededor de un
impulso cultural colectivo (Le Corbusier, 1959, pág. 81). Pero en él, la idea de estilo no se
ahogó en las primeras lecciones. Le tomó poco tiempo rebelarse ante la orientación
meramente ornamental de las enseñanzas de su primer maestro: “Mi lucha contra ti
querido maestro al que amo, será una lucha contra aquel error”, escribió en noviembre de
1908. (Corbusier & L'Eplattenier, 2006, págs. 189-190).
Tras conocer las obras de la Secesión vienesa, Le Corbusier rechazó la aproximación

meramente decorativa al arte de la nueva época. Así se aprecia en otra parte de la carta que
envió a su maestro, desde París, en noviembre de 1908: “Viena, asestó el golpe de gracia a
mi concepción puramente plástica —hecha exclusivamente de la búsqueda de formas—de
la arquitectura. Llegué a París y sentí un inmenso vacío dentro de mí y me dije: “¡Pobre!
todavía no sabes nada y, ay, no sabes siquiera qué es lo que no sabes” (Corbusier &
L'Eplattenier, 2006, pág. 184). Más adelante, en esa carta, el futuro maestro de la
Arquitectura Moderna explica su nueva concepción del estilo en las artes, misma que
coincide con los postulados de Semper (ver pág.116), al afirmar la relevancia de los
factores socioculturales tanto como de los factores materiales de cada época:
La arquitectura egipcia era tal porque la religión era tal y los materiales eran tales.
Religión de misterio, sistemas constructivos adintelados – templo egipcio. La
arquitectura gótica era tal porque la religión era tal y los materiales eran tales.
Religión de expansión, materiales de pequeñas dimensiones – la catedral. Como
conclusión a las líneas precedentes, si empleamos dinteles haremos templos
egipcios, griegos o mexicanos. Si se imponen los materiales pequeños se impondrá
la catedral y los 6 siglos que siguieron a la catedral. Ante aquel hecho no hay nada
que se pueda hacer.
127
Hablamos de un arte del mañana. Ese arte será. Porque la humanidad ha cambiado
su manera de vivir y su forma de pensar. El enfoque es nuevo. Es nuevo en un
nuevo escenario: podemos hablar de un arte por venir, porque este escenario es el
hierro y el hierro es un nuevo medio. El amanecer de este arte se vuelve
deslumbrante porque del hierro, material sujeto a destrucción, surgió el hormigón
armado, una creación inaudita en sus resultados y que, en la historia de los
monumentos de los pueblos, marcará un hito de atrevimiento (Corbusier &
L'Eplattenier, 2006, págs. 186-187); (Traducción propia).
En este mensaje que Le Corbusier envió a L’Eplattenier se advierte que el joven aprendiz
llegó, por sí mismo, o gracias a Riegl, Behrens y Ritter, a una definición precisa del
concepto estilo. Esa definición, que coincide plenamente con las teorías de Semper, fue
parte fundamental de su propia construcción teórica. Los artículos que publicó 12 años
más tarde en la revista L’Esprit Nouveau conservaron el mismo criterio acerca del rol de
los factores socioculturales y de los factores materiales en la búsqueda de un estilo acorde
a su tiempo.
2.6.1 El concepto de estilo en los artículos de L’Esprit Nouveau

reimpresos posteriormente en Vers une architecture (1923)
Entre 1910 y 1911, Le Corbusier fue testigo de los últimos episodios del debate alemán
sobre el estilo. Desde Berlín, reclamó a L’Eplattenier desconocer el concepto de estilo
hasta haberlo aprendido en el taller de Peter Behrens: “Llegué donde Behrens
prácticamente desconociendo qué es un estilo e ignorando totalmente el arte de las
proporciones y de sus relaciones 73” [J’arrivai chez Behrens ne sachant presque pas ce
73
En el contexto de la expresión, el término rapports se refiere a la puesta en juego de las relaciones entre
los elementos y las partes de una composición plástica. Este concepto que conoció en Alemania gracias a su
experiencia laboral en el taller de Behrens fue siempre importante para Le Corbusier. En Vers une
architecture hallamos “L’architecte, par l’ordonnance des formes, réalise un ordre qui est une pure création
de son esprit ; par les formes, il affecte intensivement nos sens, provoquant des émotions plastiques ; par les
qu’était un style, et ignorant totalement l’art des moulures et de leurs rapports] (Corbusier
& L'Eplattenier, 2006, pág. 259); (Traducción propia). Con el tiempo llegó a desarrollar
una concepción de estilo comparable a la de Semper y a afirmar que los productos
artísticos de una época son la imagen clara de un estado de espíritu:
Ni los artistas ni los industriales se han dado cuenta de esto. Es en la producción

general donde se halla el estilo de una época, y no, como suele creerse, en algunas
producciones de fines ornamentales, simples repeticiones que vienen a estorbar un
sistema del espíritu que es el único que proporciona los elementos de un estilo (Le
También advierte, como hizo Semper en Ciencia, industria y arte, que los violentos
avances del mundo físico e intelectual desorientaron a la humanidad en su habilidad para
conocer y crear belleza:
Parece que los acontecimientos se sucedieron con demasiada rapidez como para
que se afirmara el estado de espíritu de la época y se pudiera formular un espíritu
de arquitectura (Le Corbusier, 1923, pág. 70) ; (Traducción propia y énfasis
añadido).
Acerca de este último párrafo conviene señalar un error en la traducción al español

realizada en 1964 por Josefina Martínez Alinari. En la traducción de Martínez Alinari dice
“con rapidez suficiente” donde debería decir “con demasiada rapidez” [Il semble que les
événements se sont succédés assez rapidement pour que s'affirme l'état d'esprit d'époque et
que puisse se formuler un esprit d'architecture] (Le Corbusier, 1998, pág. 70). Debido a
rapports qu’il crée, il éveille en nous des résonances profondes, il nous donne la mesure d’un ordre qu’on
sent en accord avec celui du monde” (pág.3). Albert Jeanneret, hermano de Le Corbusier, empleaba el
término rapports para explicar las relaciones entre los elementos de una composición musical politonal (ver
el artículo “Parade” en el número 4 de L’Esprit Nouveau, pág. 450). Para referirse a esta idea, tanto Bötticher
como Semper empleaban el término Tektonik.
129
este error se da a entender que, para Le Corbusier, la velocidad de los cambios fue un
factor positivo en la evolución de un nuevo estilo en la arquitectura cuando, en realidad y
coincidiendo con Semper, él veía en la rapidez de los acontecimientos la causa de la
desorientación estilística de los arquitectos.
Le Corbusier menciona la palabra estilo [style] 15 veces en Vers une architecture. Por otro
lado, el plural «estilos» [«styles»], encerrado o no entre comillas latinas, aparece escrito en
14 ocasiones. Al tratarlos por separado y encerrar la palabra estilos entre comillas latinas,
Le Corbusier demuestra que, para él, el concepto estilo es posible únicamente en singular.
El estilo, en singular, es para él un concepto necesario en la definición del carácter artístico
de una época. El plural «estilos» es, en cambio, un concepto errado. Por esa razón, en Vers
une architecture, afirma que: “Los «estilos» son una mentira”, pero aclara en seguida que:
“El estilo, es una unidad de principio que anima todas las obras de una época y que resulta
de un espíritu caracterizado. Nuestra época fija cada día su estilo” (Le Corbusier, 1923,
págs. XVIII-XIX).
También Auguste Perret aducía, secundando a Viollet-Le-Duc, que “el estilo es una
palabra que carece de plural” (Frampton, 1999, pág. 153). Se presume que Perret
recomendó a Le Corbusier la adquisición del Dictionnaire raisonné de l’architecture
française du XIe au XVIe siècle de Viollet-Le-Duc74; cosa que Le Corbusier hizo en
seguida, en agosto de 1908, con el dinero del primer pago que recibió por su trabajo en
París (Brooks H. A., 1997, pág. 171). En el tomo número 8 del Dictionnaire raisonné,
Viollet-Le-Duc desaconseja el uso de la palabra estilos, en plural, y sugiere que el
concepto sólo puede existir en singular:
74
Allen Brooks y Paul Turner sostienen que Le Corbusier adquirió los diez volúmenes del Dictionnaire
raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, el 1 de agosto de 1908, con el dinero de la
primera paga recibida por su colaboración en el taller de Auguste Perret y probablemente por su
recomendación (Brooks, 1997, pág. 171); (Turner, 1987, pág. 63).
Por tanto, sólo hablaremos del estilo que pertenece al arte tomado como una
concepción del espíritu. Así como sólo hay un arte; sólo hay un único estilo.
Entonces, ¿qué es el estilo? Es, en una obra de arte, la manifestación de un ideal
establecido sobre un principio (Viollet-Le-Duc, 1866, pág. 474); (Traducción
propia)
Es probable que el concepto de estilo, como lo entendió Le Corbusier desde 1908, se

enriqueciera gracias a la lectura del Dictionnaire raisonné y de las enseñanzas de Perret.
Esto explicaría por qué tuvo tan claro su significado al poco tiempo de llegar a París. En
cualquier caso Le-Duc, y tras él, Perret y Le Corbusier, coincidieron con Semper en cuanto
a la definición del término estilo, como se aprecia en este otro fragmento del Dictionnaire
raisonné:
El estilo es la consecuencia del seguimiento metódico de un principio, una

emanación no intencional de la forma. Todo estilo intencionalmente buscado se
denomina manera. Las maneras envejecen, el estilo jamás (Viollet-Le-Duc, 1866,
pág. 493); (Traducción propia)
En las numerosas menciones al concepto de estilo que aparecen en Vers une architecture
se repite invariablemente la misma idea: el estilo es singular y debe corresponder al estado
anímico colectivo de una época. Por tal motivo es, además, incorrecto admitir la
coexistencia de diversos «estilos» en un mismo lugar y al mismo tiempo:
Si nos enfrentamos al pasado, vemos que los «estilos» ya no existen para nosotros,
que se ha desarrollado un estilo de la época; hubo una revolución (Le Corbusier,
1923, pág. XXI); (Traducción propia)
En otros pasajes de Vers une architecture, Le Corbusier alude al concepto de estilo sin
necesidad de mencionarlo, como por ejemplo en esta sentencia sobre los paquebotes:
El Aquitania. Cunard Line. La misma estética que la de vuestra pipa inglesa, de

vuestro mueble de oficina, de vuestra limousine (Le Corbusier, 1998, pág. 74).
Otras alusiones a los conceptos estilo y «estilos» en Vers une architecture

131
Cuando Le Corbusier se refiere al estilo, en singular, su significado coincide con las

definiciones de Semper. En cambio, cuando se refiere a los estilos, en plural, el concepto
se acerca a las ideas que sostenían al respecto tanto Muthesius como Giedion. Para
recalcar la diferencia encierra el término estilos entre comillas latinas: «estilos».
A continuación, se incluye la traducción y el original en francés de los extractos en los que

Le Corbusier emplea los términos estilo y «estilos» en las páginas de Vers une
architecture. Los términos estilo, estilos, style y styles han sido enfatizados con negrita
para facilitar su identificación dentro de los textos.
Páginas XVIII y XIX

Una gran época acaba de comenzar.
Hay un espíritu nuevo.
Hay una gran cantidad de obras de espíritu nuevo; ellas se encuentran
principalmente en la producción industrial.
La arquitectura se asfixia en las costumbres.
Los «estilos» son una mentira.
El estilo, es una unidad de principio que anima todas las obras de una época y
que resulta de un estado de espíritu caracterizado.
Nuestra época fija cada día su estilo.
Nuestros ojos, lamentablemente, aún no saben discernirlo (Traducción propia).
Une grande époque vient de commencer.
Il existe un esprit nouveau.
Il existe une foule d’œuvres d’esprit nouveau ; elles se rencontrent surtout dans la
production industrielle.
L’architecture étouffe dans les usages.
Les « styles » sont un mensonge.
Le style, c’est une unité de principe qui anime toutes les ouvres d’une époque et qui
résulte d’un état d’esprit caractérisé.
Notre époque fixe chaque jour son style.
Nos yeux, malheureusement, ne savent pas le discerner encore. (Le Corbusier,

1923, págs. XVIII-XIX)
Página XXI
Mientras la historia de la arquitectura evolucionó lentamente a lo largo de los
siglos, en modalidades de estructura y decoración, en cincuenta años, el hierro y el
cemento han traído conquistas que son el indicio de un gran poder constructivo y el
índice de una arquitectura cuyas reglas han cambiado. Si nos enfrentamos al
pasado, vemos que los «estilos» ya no existen para nosotros, que se ha desarrollado
un estilo de la época; hubo una revolución (Traducción propia).
Alors que l’histoire de l’architecture évolue lentement à travers les siècles, sur des
modalités de structure et de décor, en cinquante ans, le fer et le ciment ont apporté
des acquisitions qui sont l’indice d’une grande puissance de construction et
l’indice d’une architecture au code bouleversé. Si l'on se place en face du passé, on
mesure que les « styles » n’existent plus pour nous, qu’un style d’époque s’est
élaboré ; il y a eu révolution (Le Corbusier, 1923, pág. XXI).
Página 8
Los arquitectos hacen estilos o discuten demasiado la estructura; el cliente, el
público reacciona en virtud de sus hábitos visuales y razona sobre la base de una
educación insuficiente. Nuestro mundo exterior ha cambiado drásticamente en su
apariencia y uso como resultado de la máquina. Tenemos una nueva mirada y una
nueva vida social, pero la casa no se ha adaptado (Traducción propia).
Les architectes font des styles ou discutent surabondamment de structure ; le client,
le public ressent en vertu d’habitudes visuelles et raisonne sur les bases d’une
éducation insuffisante. Notre monde extérieur s’est formidablement transformé
dans son aspect et dans son utilisation par suite de la machine. Nous avons une
optique nouvelle et une vie sociale nouvelle, mais n’y avons pas adapté la maison
(Le Corbusier, 1923, pág. 8).
133
Página 15
La arquitectura no tiene nada que ver con los «estilos».
Los Luis XV, XIV, XIV, XVI o el Gótico son para la arquitectura lo que es una
pluma en la cabeza de una mujer; a veces bonita, pero no todos los días y nada más
L’architecture n’a rien à voir avec les « styles ».
Les Louis XV, XIV, XIV, XVI ou le Gothique sont à l’architecture ce qu’est une
plume sur la tête d’une femme ; c’est parfois joli, mais pas toujours et rien de plus
Página 25
Los Luis XV, XIV, XIV, XVI o el Gótico son para la arquitectura lo que es una
pluma en la cabeza de una mujer; a veces bonita, pero no todos los días y nada más
Les Louis XV, XIV, XIV, XVI ou le Gothique sont à l’architecture ce qu’est une
plume sur la tête d’une femme ; c’est parfois joli, mais pas toujours et rien de plus.
Página 35
Solicita las facultades más elevadas por su misma abstracción. Lo especial y
magnífico de la abstracción arquitectónica es que, enraizada en el hecho brutal, lo
espiritualiza. El hecho brutal solo es susceptible de idealizarse gracias al orden que
proyectamos (Traducción propia).
Elle sollicite les facultés les plus élevées par son abstraction même. L’abstraction
architecturale a cela de particulier et de magnifique que, racinant dans le fait
brutal, elle le spiritualise. Le fait brutal n’est passible d’idée que par l’ordre qu’on
y projette (Le Corbusier, 1923, pág. 35).
Página 67
Una gran época acaba de comenzar.
Hay un espíritu nuevo.
Hay una gran cantidad de obras de espíritu nuevo; ellas se encuentran
principalmente en la producción industrial.
La arquitectura se asfixia en las costumbres.
Los «estilos» son una mentira.
El estilo, es una unidad de principio que anima todas las obras de una época y
que resulta de un espíritu caracterizado.
Nuestra época fija cada día su estilo.
Nuestros ojos, lamentablemente, aún no saben discernirlo (Traducción propia).
Une grande époque vient de commencer.
Il existe un esprit nouveau.
Il existe une foule d’œuvres d’esprit nouveau ; elles se rencontrent surtout dans la
production industrielle.
L’architecture étouffe dans les usages.
Les « styles » sont un mensonge.
Le style, c’est une unité de principe qui anime toutes les ouvres d’une époque et qui
résulte d’un esprit caractérisé.
Notre époque fixe chaque jour son style.
Nos yeux, malheureusement, ne savent pas le discerner encore. (Le Corbusier,
1923, pág. 67)
Página 69
Ni los artistas ni los industriales se han dado cuenta de esto. Es en la producción
general donde se halla el estilo de una época, y no, como suele creerse, en algunas
producciones de fines ornamentales, simples repeticiones que vienen a estorbar un
135
sistema del espíritu que es el único que proporciona los elementos de un estilo. La
rocalla no es el estilo Luis XV, el loto no es el estilo egipcio, etc., etc (Traducción
propia).
Ni les artistes, ni les industriels ne s’en rendent compte. C’est dans la production
générale que se trouve le style d’une époque et non pas, comme on le croit trop,
dans quelques productions à fins ornementales, simples superfétations venant
encombrer un système de l’esprit qui seul fournit les éléments d’un style. La
rocaille n’est pas le style Louis XV, le lotus n’est pas le style égyptien, etc., etc. (Le
Corbusier, 1923, pág. 69)
Página 72
Los «estilos»—porque es necesario atenerse a cualquier cosa—intervienen como el
gran aporte de la arquitectura. Están presentes en la decoración de fachadas y
salones; son las degeneraciones de los estilos, el despojo de una época antigua;
pero son también el saludo respetuoso y servil ante el pasado: inquietante modestia.
Mentira, porque en las "bellas épocas", las fachadas eran lisas con aperturas
regulares y buenas proporciones humanas. Las paredes eran lo más delgadas
posible. ¿Los palacios? Eran buenos para los Grandes Duques de entonces. ¿Acaso
un caballero bien educado copia a los grandes duques de hoy? Compiègne,
Chantilly, Versalles, sirven para hacernos ver desde cierto ángulo, pero… habría
tanto que decir (Traducción propia).
Les « styles » — car il faut bien avoir fait quelque chose — interviennent comme le
grand apport de l’architecture. Ils interviennent dans la décoration des façades et
des salons ; ce sont les dégénérescences des styles, la défroque d’un vieux temps ;
mais c’est le « garde à vous, fixe ! » respectueux et servile devant le passé :
modestie inquiétante. Mensonge, car « aux belles époques », les façades étaient
lisses avec des trous réguliers et de bonnes proportions humaines. Les murs étaient
le plus mince possible. Les palais ? C’était bon pour les grands-ducs d’alors. Est-
ce qu’un monsieur bien élevé copie les grands-ducs d’aujourd’hui ? Compiègne,
Chantilly, Versailles, sont bons à voir sous un certain angle, mais… il y aurait bien
des choses à dire (Le Corbusier, 1923, pág. 72).
Página 73
¡Casas como tabernáculos, tabernáculos como casas, muebles como palacios
(frontones, estatuas, columnas salomónicas o rectas), jarrones como casas-muebles
y platos Bernard Palissy donde sería imposible colocar tres avellanas!
¡Los «estilos» permanecen! (Traducción propia).
Des maisons comme des tabernacles, des tabernacles comme des maisons, des
meubles comme des palais (frontons, statues, colonnes torses ou pas torses), des
aiguières comme des meubles-maisons et les plats Bernard Palissy où il serait bien
impossible de déposer trois noisettes !
Les « styles » demeurent ! (Le Corbusier, 1923, pág. 73)
Página 76
A los señores arquitectos: ¡Una villa en las dunas de Normandía, concebida como
estos barcos, sería más atractiva que los grandes “tejados normandos” tan viejos,
tan viejos! ¡Pero se podría alegar que esto no es un estilo marítimo! (Traducción
propia).
A MM les architectes : Une villa sur les dunes de Normandie, conçue comme ces
navires, serait plus seyante que les grands « toits normands » si vieux, si vieux !
Mais on pourrait prétendre qui ceci n’est point du style maritime ! (Le Corbusier,
Vers une architecture, 1923, pág. 76)
Página 77
A los arquitectos: Formas nuevas de arquitectura, elementos a escala humana,
vastos e íntimos, la liberación de los estilos asfixiantes, el contraste de llenos y
vacíos, masas fuertes y elementos delicados (Traducción propia).
Aux architectes : Des formes neuves d’architecture, des éléments à l’échelle
humaine, vastes et intimes, la libération des styles étouffants, le contraste des
137
pleins et des vides, des masses fortes et des éléments graciles (Le Corbusier, 1923,
pág. 77).
Página 78
Nuestra época fija cada día su estilo. Esta allí ante nuestros ojos. Ojos que no ven
Notre époque fixe chaque jour son style. Il est là sous nos yeux. Des yeux qui ne
voient pas (Le Corbusier, 1923, pág. 78).
Página 96
Exigid que se retiren los estucos y las puertas con cristales biselados que implican
un estilo deshonesto (Traducción propia).
Réclamez la suppression de staffs et celle des portes à carreaux biseautés qui
impliquent un style malhonnête (Le Corbusier, 1923, pág. 96).
Página 109
De ahí nace el estilo, es decir esa adquisición unánimemente reconocida de un
estado de perfección unánimemente sentido (Traducción propia).
De là naît le style, c’est-à-dire cet qui acquis unanimement reconnu d’un état de
perfection unanimement ressentie (Le Corbusier, 1923, pág. 109).
Página 111
Todos exclaman con convicción y entusiasmo: «¡La limusina marca el estilo de
nuestro tiempo!» pero la cama bretona todavía se fabrica y vende en los
anticuarios.
Mostremos entonces el Partenón y el automóvil a fin de que se comprenda que
estamos tratando aquí, en diferentes campos, con dos productos de selección, uno
que ha tenido éxito y el otro que está en progreso. Esto ennoblece al coche.
¡Entonces! Entonces queda por confrontar nuestras casas y nuestros palacios con
los automóviles. Aquí es donde se evidencia que las cosas están mal, donde se
evidencia que la situación no puede continuar. Donde se evidencia que no tenemos

nuestros Partenones (Traducción propia).
Tout le monde s’écrie avec conviction et enthousiasme : « La limousine marque le
style de notre époque ! » et le lit breton se vend et se fabrique toujours chez les
antiquaires.
Montrons donc le Parthénon et l’auto afin qu’on comprenne qu’il s’agit ici, dans
des domaines différents, de deux produits de sélection, l’un ayant abouti, l’autre
étant en marche de progrès. Ceci ennoblit l’auto. Alors ! Alors il reste à confronter
nos maisons et nos palais avec les autos. C’est ici que ça ne va plus, que rien ne va
plus. C’est ici que nous n’avons pas nos Parthénons (Le Corbusier, 1923, pág.
111).
Página 227
Se repite el párrafo de la página XXI.

reimpresos posteriormente en Urbanisme (1925)
Los términos estilo, en singular, y «estilos», en plural y encerrado entre comillas latinas,
aparecen con menor frecuencia en Urbanisme comparado con el número de veces que
aparecen en Vers une architecture. No por ello dicho concepto deja de ser relevante en
esta publicación, sino todo lo contrario. La primera parte de Urbanisme trata el concepto
de estilo desde la noción de espíritu de la época y de la diferenciación del carácter
distintivo del pueblo alemán y el francés. En los escritos de este periodo se perciben
todavía los vestigios del sentimiento nacionalista derivado de la reciente confrontación
armada entre Francia y Alemania. Entre 1914 y 1916, Le Corbusier y Auguste Perret
trabajaron en la investigación y redacción de un libro que pensaban publicar con el título
de France ou Allemagne ¿ Enquête sur un côté de l’activité artistique de deux peuples
pendant une période historique (1870-1914) ; une œuvre de nécessaire réhabilitation. El
proyecto, que no prosperó, abogaba a favor de la arquitectura moderna que, en Francia,
durante la guerra, fue atacada por quienes la consideraban un estilo creado por el enemigo.
139
Perret y Le Corbusier se proponían demostrar al público que la arquitectura moderna era

un producto del pueblo francés y no del alemán (Cohen, 2008, pág. 37).
Le Corbusier consideraba que París era la capital cultural de Europa y sostenía que el
sentimiento moderno del pueblo francés era lo opuesto al espíritu dramático del pueblo
alemán. Tras arribar a París se alejó de William Ritter y, con él, también de la tradición del
Romanticismo alemán tardío. Así se explica el distanciamiento que demuestra en
Urbanisme hacia Richard Wagner, a quien antes de la guerra admiraba con entusiasmo,
cuando escribe: “La belleza general nos atrae y la belleza heroica nos parece un incidente
teatral. Preferimos a Bach sobre Wagner y al espíritu del Panteón sobre el espíritu de la
catedral” [Le beau général nous attire et le beau héroïque nous semble un incident
théâtral. Nous préférons Bach à Wagner et l’esprit du Panthéon à celui de la cathédrale]
(Le Corbusier, 1925, pág. 37); (Traducción propia). Sobre este mismo tema, Le Corbusier
había manifestado dos años antes, en Vers une architecture, que la catedral gótica no era
una obra plástica, es decir, un objeto bello de orden emocional, sino un drama, una
provocación asombrosa, pero de orden sentimental (Le Corbusier, 1923, pág. 19).
Le Corbusier perdió su fascinación hacia la obra de Richard Wagner cuando llegó a París
en 1908. Probablemente fue Auguste Perret quien le llevó a descubrir por primera vez la
diferencia entre lo que consideraban que era el sentimiento dramático de los pueblos
nórdicos y el espíritu de emociones plásticas “puras” de la tradición clásica grecolatina. Si
pensamos en el célebre acorde de Tristán, por ejemplo, cobra sentido la comparación entre
Richard Wagner y la catedral gótica. El acorde que se escucha en los primeros segundos de
la ópera “Tristán e Isolda” de Wagner es la introducción premeditada de un sentimiento
provocador de inestabilidad en la obra. El asombro reemplaza a la belleza y al orden; el
drama reemplaza a la emoción; el espíritu gótico reemplaza al espíritu clásico grecolatino.
Se dice que el acorde de Tristán supuso el comienzo del fin de la armonía clásica y de la
tonalidad. Por ese motivo es considerado el punto de partida de las principales
revoluciones musicales del siglo XX (Urtubey, 2007).
El argumento que vincula al estilo arquitectónico con el carácter particular de cada nación,
se desarrolla en las páginas introductorias de Urbanisme donde Le Corbusier sugiere que
“la historia latina y particularmente la francesa están llenas de líneas rectas y las curvas
son más bien alemanas y de los países nórdicos” (Le Corbusier, 1925, pág. 18). En el
capítulo “Le sentiment déborde” compara nuevamente la tradición clásica grecolatina,
representada en el Panteón, con la gótica, representada en la catedral, y afirma que cada
pueblo creó las obras de arquitectura que correspondían a sus sentimientos e intuiciones,
conjugados en la forma de un estilo. Más adelante, Le Corbusier lleva la tesis del espíritu
de los pueblos hacia la cuestión del estilo de su propio tiempo:
No podemos robar un sentimiento.
Debemos reconocer, para reunirlos en un conjunto coherente, los medios que la

época pone a nuestro alcance,—las herramientas con las que intentaremos sostener
una obra,—así conoceremos el sentimiento que, desbordado de nuestros trabajos
minuciosos, precisos y cotidianos, los llevará hacia una forma ideal, hacia un estilo
(un estilo que es un estado mental), hacia una cultura (Traducción propia).
On ne vole pas un sentiment.
Ayant à préciser pour les rassembler en un faisceau fort, les moyens que l’époque
met entre nos mains, — l’outillage avec lequel nous allons tenter d’échafauder une
ouvre,— nous connaîtrons donc le sentiment qui, débordant nos travaux minutieux,
précis et quotidiens, les conduit vers une forme idéale, vers un style (un style c’est
un état de penser), vers une culture, — innombrables efforts d’une société qui se
sent prête à fixer une attitude nouvelle, après l’une des plus fécondes périodes de
préparation que l’humanité ait connues (Le Corbusier, 1925, pág. 33).
Hemos señalado que, en sus escritos, Semper y Le Corbusier coinciden en la defensa de la

autonomía de la arquitectura frente a las presiones de la industria y ante las condicionantes
técnicas de la construcción. En la introducción a Der Stil, por ejemplo, Semper explica que
el producto técnico es un resultado del propósito y del material; no así el producto
arquitectónico que, además de reconocer las condicionantes anteriores, debe responder a
141
las leyes propias de la forma artística (Semper, 2013, pág. 161). Para él la construcción se
transforma en “verdadera arquitectura” únicamente cuando se viste [Bekleiden] de forma
artística [Kunstform]. Afirma que la supresión de la realidad, de lo material, es
indispensable para el desarrollo de la forma arquitectónica (Semper, 2013, pág. 302). La
forma artística es, para Semper, la verdadera expresión del estilo y por lo tanto, la
auténtica manifestación del espíritu artístico o, al contrario, del estado de confusión de los
creadores de una época. En respuesta a las críticas pragmáticas de Hübsch, afirma:
Me refiero a que el vestido y la máscara son tan antiguos como la civilización

humana, y a que el deleite de ambos es idéntico al deleite de la actividad que hizo
de los hombres escultores, pintores, arquitectos, poetas, músicos, dramaturgos, en
síntesis, artistas. Toda creación artística por un lado, y todo goce artístico por el
otro, presuponen un cierto espíritu de carnaval –para expresarme de manera
moderna, la bruma de las velas de carnaval es la verdadera atmósfera del arte. La
supresión de la realidad, de lo material, es indispensable cuando la forma como
símbolo significante debe presentarse como creación autónoma del hombre
(Semper, 2013, págs. 302-303).
Como Semper, también Le Corbusier defiende, en las páginas de Urbanisme, la

diferenciación del producto de la técnica y de la razón del producto de las emociones. “Las
obras mecánicas, producto del cálculo y de la utilidad, son perecederas”, afirma; “las obras
perennes, en cambio, son producto de la pasión” (Le Corbusier, 1925, pág. 46). Esta
pasión, sostiene, debe ser una pasión individual y en sintonía con el espíritu de la época.
Para explicarlo se refiere reiteradamente al concepto de estilo:
Aquí, la pasión individual no tiene otro derecho más que encarnar el fenómeno
colectivo. El fenómeno colectivo es el estado del alma de una época condicionada
en lo general como en lo particular por los grandes movimientos sucesivos que (…)
dan a la multitud un frente unido y una pasión unánime (…).
Entonces, ante los trabajos del cálculo encontramos un fenómeno de alta poesía; el
individuo no es el responsable; la suma de las células hizo el total necesario. Es el
hombre quien se da cuenta de sus capacidades en potencia. Plataforma levantada

por todos los pequeños aportes anteriores, estilo de una época. (Le Corbusier,
1925, págs. 48-49) (Traducción propia y énfasis añadido).
En Urbanisme, Le Corbusier retorna al argumento de la oposición entre los momentos de

esplendor clásico y los momentos de barbarismo; “estados del alma opuestos” que, según
él, definen la forma y por lo tanto el ambiente de bienestar o de malestar en las ciudades
(Le Corbusier, 1925, pág. 56). Con esta idea en mente, en el capítulo “Clasificación y
elección (decisiones oportunas)”, advierte la necesidad de tomar conciencia de la situación
y ejecutar las acciones necesarias para devolver el orden a las grandes metrópolis. Dice
que habrá de detener el espectáculo del individualismo desmesurado hasta que “arriben los
nuevos tiempos de disciplina, de sabiduría y de unanimidad en las artes”. También explica
que las ciudades nos revelan el carácter, la naturaleza y la estructura de una comunidad y
refiere una fórmula, para imaginar la morfología que depara al futuro las ciudades:
Por su situación geográfica, topográfica, su rol político, económico, social,

podemos determinar su línea de evolución: su pasado, su presente y lo que se
fermenta en ellas. Podemos estimar la curba de su desarrollo. Estadísticas, curbas,
son las a, b, c, etc., de una ecuación donde las x y las y pueden advertirse
anticipadamente con cierta precisión (Le Corbusier, 1925, pág. 64).
Como Semper, y al contrario que Ruskin, Le Corbusier se muestra optimista ante el futuro.
Piensa que la historia se ha movido, cual péndulo, entre momentos de espíritu de equilibrio
y momentos de confusión. Considera que el espíritu de su tiempo corresponde a los
primeros, a los que denomina “periodos clásicos” y que en ese espíritu se deberá
reformular la gran metrópoli moderna. En ese sentido, el concepto de estilo constituye el
argumento primordial para la formulación de su propuesta de la grande ville moderne.
(Hasta el siglo XIX) El estilo de las casas era ese admirable estado de perfección,
de desarrollo técnico, de adecuación de los medios de construcción que hacía que
todas las casas fueran de la misma tribu, de la misma familia, de la misma sangre.
Había una unidad asombrosa. En Estambul todas las casas de los hombres son de
143
madera, todas las cubiertas tienen la misma inclinación y llevan las mismas tejas de
recubrimiento. Todas las casas de Dios (las mezquitas, los hans y los caravasares)
son de piedra. El estándar en la base. Lo mismo en Roma, en Venecia (…) Está
claro, en todos los países, antes de la perturbación del siglo XIX, las casas de los
hombres fueron envolturas de la misma naturaleza; y los siglos incluso no
permitían transformaciones sino lentamente, a medida que la cultura y los medios
exigían y permitían modificaciones de calidad (Le Corbusier, 1925, pág. 67);
El sueño del siglo XX será fabuloso”, añade el autor más adelante. “Como en los
mejores momentos del pasado, la nueva uniformidad arquitectónica habría de
surgir naturalmente de la unidad de espíritu de la época y de la unidad de los
medios técnicos disponibles. La voluntad moderna de orden y la aplicación
universal del hormigón armado, serían decisivas en la definición del anhelado
nuevo estilo (Le Corbusier, 1925, pág. 70); (Traducción propia y énfasis añadido).
El concepto romántico de “espíritu de la época” [Zeitgeist] es reemplazado en ocasiones,

en Urbanisme, por las expresiones “estado del alma de una época” (pág. 48), “valores + o
– de una época” (pág. 49), “estado de pensamiento” (pág. 49) y “estado de cosas a
reacciones psicológicas” (pág. 56). La última expresión se acerca a las teoría de
abstracción y empatía de Worringer. Queda la pregunta ¿Leyó Le Corbusier alguna vez
Abstraktion und Einfühlung o lo conoció únicamente por medio de Auguste Klipstein?
(Referirse al apartado 1.5 de este documento: “El legado de Semper en el Viaje a
Oriente”).
Otras alusiones a los conceptos estilo y «estilos» en Urbanisme

Ofrecemos a continuación la traducción y el original en francés de los extractos en los que
Le Corbusier emplea los términos estilo y «estilos» en las páginas de Urbanisme. Los
términos estilo, estilos, style y styles han sido enfatizados con negrita para facilitar su
identificación dentro de los textos.
Página 33
No debemos robar un sentimiento.
Debemos reconocer, para reunirlos en un conjunto coherente, los medios que la
época pone a nuestro alcance,—las herramientas con las que intentaremos sostener
una obra,—así conoceremos el sentimiento que, desbordado de nuestros trabajos
minuciosos, precisos y cotidianos, los llevará hacia una forma ideal, hacia un estilo
(un estilo que es un estado mental), hacia una cultura, —los innumerables
esfuerzos de una sociedad que se siente dispuesta a adoptar una nueva actitud, tras
uno de los períodos de preparación más fructíferos que ha conocido la humanidad
On ne vole pas un sentiment.
Ayant à préciser pour les rassembler en un faisceau fort, les moyens que l’époque
met entre nos mains, — l’outillage avec lequel nous allons tenter d’échafauder une
ouvre,— nous connaîtrons donc le sentiment qui, débordant nos travaux minutieux,
précis et quotidiens, les conduit vers une forme idéale, vers un style (un style c’est
un état de penser), vers une culture, — innombrables efforts d’une société qui se
sent prête à fixer une attitude nouvelle, après l’une des plus fécondes périodes de
préparation que l’humanité ait connues (Le Corbusier, 1925, pág. 33).
Páginas 48 y 49
Aquí, la pasión individual no tiene otro derecho más que encarnar el fenómeno
colectivo. El fenómeno colectivo es el estado del alma de una época condicionada
en lo general como en lo particular por los grandes movimientos sucesivos que (…)
dan a la multitud un frente unido y una pasión unánime (…)
Entonces, ante los trabajos del cálculo encontramos un fenómeno de alta poesía; el
individuo no es el responsable; la suma de las células hizo el total necesario. Es el
hombre quien se da cuenta de sus capacidades en potencia. Plataforma levantada
por todos los pequeños aportes anteriores, estilo de una época (Traducción propia)
La passion individuelle ici n’a que le droit d’incarner le phénomène collectif. Le
phénomène collectif, c’est l’état d’âme d’une époque conditionné au général
145
comme il l’est dans le particulier, par les grands mouvements successifs qui (…)
donne à la multitude un front unique et une passion unanime (…)
Alors devant les œuvres du calcul on est face à un phénomène de haute poésie ;
l’individu en est irresponsable ; l’addition des cellules a fait le total nécessaire.
C’est l’homme qui réalise ses puissances en potentiel. Plate-forme élevée par tous
au-dessus des labeurs étriqués, style d’une époque (Le Corbusier, 1925, págs. 48-
49).
Página 66
De la uniformidad de concepción, tal unidad, que estos períodos fueron llamados
estilos. Un niño se redescubre allí. Y es muy hermoso y bastante beneficioso
De l’uniformité de conception, une telle unité, que ces périodes ont été appelées
des styles. Un enfant s’y retrouve. Et c’est très beau et tout à fait bienfaisant
Página 67
(Hasta el siglo XIX) El estilo de las casas era ese admirable estado de perfección,
de desarrollo técnico, de adecuación de los medios de construcción que hacía que
todas las casas fueran de la misma tribu, de la misma familia, de la misma sangre.
Había una unidad asombrosa. En Estambul todas las casas de los hombres son de
madera, todas las cubiertas tienen la misma inclinación y llevan las mismas tejas de
recubrimiento. Todas las casas de Dios (las mezquitas, los hans y los caravasares)
son de piedra. El estándar en la base. Lo mismo en Roma, en Venecia: todas las
casas de los hombres son de mampostería revocada (…) Está claro. En Turquía, en
Italia, en Francia, en Baviera, en Hungría, en Serbia, en Suiza, en Rusia, en todos
los países, antes de la perturbación del siglo XIX, las casas de los hombres tuvieron
envolturas de la misma naturaleza; y los siglos incluso no permitían
transformaciones sino lentamente, a medida que la cultura y los medios exigían y
permitían modificaciones de calidad. Estándar en todas partes, uniformidad de

detalles (Traducción propia).
Le style des maisons était-ce si louable état de perfection, de mise au point
technique, d’apurement des moyens de bâtir qui faisait que toutes les maisons
étaient de même tribu, de même famille, de même sang. Il y avait une unité
étonnante. A Stamboul, toutes les maisons d’homes son en bois, toutes les toitures
sont de même inclinaison et recouvertes de la même tuile. Toutes les maisons de
Dieu (les mosquées, les hans, les caravansérails) sont de pierre. Standard à la
base. De même à Rome, à Venise : toutes les maisons d’hommes sont de
maçonneries plâtrées (…) C’est clair. En Turquie, en Italie, en France, en Bavière,
en Hongrie, en Serbie, en Suisse, en Russie, dans tous les pays, avant la
perturbation de XIXe siècle, les maisons des homes sont des étuis de même nature
et les siècles mêmes ne les ont changées que doucement, à mesure que la culture et
les moyens réclamaient et permettaient des modifications de qualité. Standard
partout, uniformité du détail (Le Corbusier, 1925, pág. 67).

reimpresos posteriormente en L’Art decoratif d’aujourd’hui (1925)
Si el concepto de estilo resulta imprescindible en Vers une architecture y Urbanisme, lo es
aún más para sostener el argumento central de L’Art décoratif d’aujourd’hui (1925). Este
libro fue el tercero que resultó de la recopilación de artículos de Le Corbusier publicados
previamente en la revista L’Esprit Nouveau. El contenido corresponde a 9 artículos que
aparecieron en la revista, entre 1922 y 1925, y a otros 5 artículos inéditos hasta ese
momento. Las coincidencias halladas en el libro respecto a las teorías de Semper son
numerosas. Los temas que se anuncian en la introducción [Argument] son bastante
reveladores en ese aspecto: el reconocimiento de un estilo, el sentimiento de una época de
espíritu nuevo y la posibilidad de un museo ideal donde se muestren en conjunto los
productos de ese sentimiento.
El título del libro, “El arte decorativo de hoy”, entraña la proposición paradójica de que “el
arte decorativo moderno debe estar libre de decoración” (Le Corbusier, 1959, pág. 84). El
147
mensaje en sí no es mucho más que una reiteración de los aforismos enunciados en Vers
une architecture dos años antes. Pero esta vez los reproches se dirigen específicamente
hacia los objetos ornamentados de fabricación industrial. Es un manifiesto destinado al
público que visitará la “Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels
Modernes” de París, cuyo montaje se prepara en esos días. Las imágenes del pabellón de
L’Esprit Nouveau comparadas con las de los demás pabellones de la Exposición (excepto
el de la Unión Soviética) resultan instructivas para comprender la posición de Le
Corbusier y Ozenfant frente a las artes decorativas (Ilustraciones 13 y 14).
Ilustración 13. Le Corbusier, pabellón de L’Esprit Nouveau en la Exposition Internationale

des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, París, 1925. (FLC/ADAGP).
Ilustración 14. Pabellón de Bélgica en la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et

Industriels Modernes, París, 1925. (Les Éditions artistiques, París).
En L’Art décoratif d’aujourd’hui, Le Corbusier se propone explicar al público que el

ornamento aplicado sobre los objetos de producción industrial es, además de inútil en el
sentido práctico, un extravío en el aspecto estético, porque obstruye el reconocimiento del
estilo que verdaderamente le corresponde a su tiempo. Al contrario de lo que producen los
arquitectos y la industria basada en las artes decorativas de la época, el autor considera que
el sistema espiritual de su tiempo es uno de veracidad y orden. Para él, la máquina es el
símbolo que representa ese sistema espiritual.
Otras alusiones a los conceptos estilo y «estilos» en L’Art décoratif d’aujourd’hui

Las palabras estilo y «estilos» aparecen en L’Art décoratif d’aujourd’hui en menor número
que en Vers une architecture y Urbanisme. En su lugar aparecen los términos folklore y
folklores. Sin embargo, se podrá constatar la proximidad del concepto de estilo para
Semper y Le Corbusier en los siguientes extractos del libro. Los términos estilo, estilos,
style, styles, folklore y folklores han sido enfatizados con negrita para facilitar su
identificación dentro de los textos.
Página II
El folklore es una creación lejana que a menudo se remonta siglos atrás. Al
principio, alguien más poeta entre la multitud lo expresó por primera vez; Causó
emoción. Lo adoptamos. Lo trabajamos, lo corregimos, lo desarrollamos, en la
escala de medios humanos y emociones humanas. Lo pulimos. Para que se
transmitiera, su intención tenía que ser clara. La aclaramos. La afirmamos cada vez
más en su sentido que se hizo unánime y se hizo transmisible. Tenemos la certeza
de que nuestro folklore de hoy se ha instaurado, ha nacido de la colaboración
unánime. Pero los folklores son arrebatados por los perezosos y los estériles, para
llenar el aire con un sonido ensordecedor de cigarras, para cantar, desafinando, el
canto y la poesía ajena. ¿Qué vienen a hacer estas resurrecciones propuestas en
nuestra vida? ¿Resurrección de las artes regionales, restablecimiento de la langue
d’oc, del traje bretón o tirolés, del kimono o del peplum de Duncan, de la vajilla de
Lunéville? (Traducción propia).
149
Le folklore est une œuvre lointaine qui remonte souvent à des siècles. A l’origine,
quelqu’un de plus poète parmi la foule l’a exprimée pour la première fois ; elle
émut. On l’adopta. On la travailla, la corrigea, on la mit au point, à l’échelle des
moyens humains et de l’émoi humain. On la polit. Pour qu’elle se transmette, il
fallait que son intention fût claire. On la clarifia. On l’affirma de plus en plus dans
son sens qui devint unanime, qui devint de ce fait transmissible.
Nous prendrons la certitude que notre folklore d’aujourd’hui, s’établit, existe déjà
né de la collaboration unanime.
Mais les folklores son usurpés par les paresseux et les stériles, pour remplir l’air
d’un bruit assourdissant de cigales, pour chanter faux avec le chant et la poésie
des autres.
Que viennent faire, dans notre vie, ces résurrections que l’on propose ?
Résurrection des arts régionaux, réinstauration de la langue d’oc, du costume
breton ou tyrolien, du kimono ou du peplum de Duncan, de la vaiselle de
Lunéville ? (Le Corbusier, 1959, pág. II)
Página III
Esta perfección racional y esta determinación precisa, propias de cada uno, crean
entre ellos suficientes lazos de solidaridad y estos lazos les permiten reconocer un
estilo (Traducción propia).
Cette perfection rationnelle et cette détermination précise, particulières à chacun
d’eux, créent entre eux les liens suffisants d’une solidarité et ces liens permettent
de leur reconnaître un style (Le Corbusier, 1959, pág. III).
Página IV
No puede haber un arte decorativo que no dependa de los «estilos»
Los estilos son, al estilo de una época, una modalidad accidental, superficial,
sobreañadida para facilitar la composición de la obra, lado a lado para disimular los
defectos, multiplicada para hacer alardes (Traducción propia).
Il ne peut davantage y avoir d’art décoratif qu’il ne saurait subsister de « styles ».
Les styles ne sont, au style d’une époque, que la modalité accidentelle,

superficielle, surajoutée, pour faciliter la composition de l’œuvre, accolée pour
masquer les défaillances, multipliée pour créer le faste (Le Corbusier, 1959, pág.
IV).
Página 11
El diccionario de estilos a través de las edades y las baratijas de nuestro tiempo
Le dictionnaire des styles à travers les âges et le bric-à-brac de notre temps (Le
Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, 1959, pág. 11).
De repente, el deslumbrado campesino del Danubio, totalmente sorprendido, deja

de creer en sus folklores: los reniega como un canalla, en todas partes, en todos los
países donde ha llegado la locomotora, en todo el mundo ... ¡Incluso el último de
los mohicanos! Sólo se forman comités en las casas aristocráticas de las grandes
ciudades para salvar el folklore; congresos, discursos, reseñas, manifiestos,
exposiciones. Posteriormente llegará el cine para completar el trabajo de la
locomotora. El campesino del Danubio tomó una decisión. No habrá más folklore,
en su lugar está toda la decoración de la basura industrial. Por todas partes!
D’un coup, le paysan du Danube ébloui, totalement ébloui, cesse de croire à ses
folklores : il les laisse tomber comme un goujat, partout, dans tous les pays où est
arrivée la locomotive, – sur toute la terre…
Même le dernier des Mohicans ! Seuls des comités se constituent dans les maisons
aristocratiques des grandes villes, pour sauver les folklores ; congrès, discours,
revues, manifestes, expositions. Plus tard le cinéma devait aller achever l’œuvre de
la locomotive. Le Paysan du Danube opta. Il n’y a plus de folklore, mais il y a tout
le décor de la camelote industrielle. Partout ! (Le Corbusier, 1959, pág. 57)
Página 65
151
Nota 1. ¡La vista de las imágenes de este capítulo te hacen retorcer! Sin embargo,
estos adornos, este estilo, en una palabra, deriva directamente de obras del pasado
consideradas admirables. ¿Cuál será, vista en retrospectiva a cincuenta años,
incluso veinte años, la actual aventura de las artes decorativas modernas? Al ver
estas imágenes de catálogo que inundan el país, París, las provincias y el exterior, y
educan a las multitudes, decimos: ¡el arte del conserje!
¿Cómo se aplicará el juicio de nuestros hijos a las innumerables actividades de
decoradores que han dejado los estilos y se han aplicado a la decoración
"moderna"?
Nota 2. Todos los objetos reproducidos en este capítulo se encuentran actualmente
a la venta en tiendas de París (Traducción propia).
Note 1. — La vue des images de ce chapitre fait se tordre ! Pourtant ces
ornements, — ce style en un mot — sont directement issus d’œuvres du passé
réputées admirables.
Quelle sera, vue avec un recul de cinquante ans, de vingt ans même, l’aventure
actuelle des arts décoratifs modernes ? En voyant ces images de catalogue qui
inondent le pays, Paris, la province et l’étranger, et y font l’éducation des foules,
l’on dit : art de concierge !
Que sera le jugement de nos enfants appliqué aux innombrables activités des
décorateurs qui ont quitté les styles et s’appliquent au décor « moderne » ?
Note 2. — Tous les objets reproduits dans ce chapitre sont actuellement en vente
dans les magasins de Paris.
Página 81
El arte decorativo moderno no tiene decoración.
Pero decimos que la decoración es necesaria para nuestra existencia.
Rectifiquemos; el arte es necesario para nosotros, es decir, una pasión
desinteresada que nos eleva.
Para ver con claridad, entonces, basta con distinguir entre las sensaciones
desinteresadas y las necesidades utilitarias. Las necesidades utilitarias exigen
herramientas perfeccionadas, como la perfección que en cierto sentido se

manifiesta en la industria. Este es entonces el magnífico programa del arte
decorativo. Día a día, la industria produce objetos de perfecta conveniencia,
perfectamente útiles y que son un verdadero lujo que halaga nuestras mentes con la
elegancia de su diseño, la pureza de su ejecución y la eficiencia de sus servicios.
Esta perfección racional y esta determinación precisa, propia de cada uno de ellos,
crea entre sí suficientes lazos de solidaridad y estos lazos permiten reconocer un
estilo (Traducción propia).
L’art décoratif moderne n’a pas de décor.
Mais on affirme que le décor est nécessaire à notre existence.
Rectifions ; l’art nous est nécessaire, c’est-à-dire une passion désintéressée qui
nous élève.
Il suffit donc, pour voir clair, de faire la part des sensations désintéressés et celle
des besoins utilitaires. Les besoins utilitaires requièrent l’outillage, perfectionné en
tout comme une certaine perfection s’est manifestée dans l’industrie. C’est alors le
programme magnifique de l’art décoratif. De jour en jour, l’industrie produit des
objets de parfaite convenance, parfaitement utile et dont un luxe véritable et qui
flatte notre esprit se dégage de l’élégance de leur conception, de la pureté de leur
exécution et de l’efficacité de leurs services.
Cette perfection rationnelle et cette détermination précise, particulières à chacun
d’eux, créent entre eux les liens suffisants d’une solidarité et ces liens permettent
de leur reconnaître un style.
Página 95
Uno llega entonces a preguntarse, habiendo desentrañado y descartado el bagaje
romántico y ruskiniano que había formado nuestra educación, si estos nuevos
objetos no son los que nos convienen y si esta perfección racional y esta
determinación precisa, específicos de cada uno de ellos, ¡no crean suficientes lazos
de solidaridad entre ellos para que sea posible reconocer un estilo! (Traducción
propia).
153
L’on vient alors à se demander, s’étant décillé et s’étant défait du bagage

romantique et ruskinien qui avait fait notre éducation, si ces objets nouveaux ne
sont pas ceux qui peuvent nous convenir et si cette perfection rationnelle et cette
détermination précise, particulières à chacun d’eux, ne créent pas entre eux les
liens suffisants d’une solidarité, pour qu’il soit permis de leur reconnaître un
style ! (Le Corbusier, 1959, pág. 95); (Traducción propia y énfasis añadido. La
palabra style está en cursiva en el original).
Además de los artículos que aparecieron en L’Esprit Nouveau bajo su seudónimo, Le

Corbusier publicó otro artículo, titulado “Style Moderne”, pero con la firma de Yves
Labasque75. Allí sostiene, a la manera de Semper, que “No es necesario pensar en el estilo.
Cuando buscamos estilo, únicamente logramos estilización. Los espíritus bellos han
descubierto la palabra estilización para designar todo lo que carece de estilo. El estilo se
hace solo. El estilo es la expresión vital de una época; proviene de la cohesión en un todo”
(Labasque, L’Esprit Nouveau, 1924, número 21, pág. s/n).
2.7 Otras coincidencias significativas entre Semper y Le

Corbusier
Es posible hallar otras similitudes en los enunciados de Semper y Le Corbusier. Ambos
desarrollaron varios subtemas alrededor del concepto de estilo. Aquí nos referiremos a los
siguientes:
- La visión de un museo ideal.

- Objeciones contra los imitadores del estilo de otros pueblos.
75
Los argumentos dirigidos contra la decoración son los mismos que aparecen en L’Art decoratif
d’aujourdhui y no hay registros de otros artículos firmados con el nombre de Yves Labasque en otros
números de L’Esprit Nouveau o en ninguna otra parte. Esto nos lleva suponer que se trata otro de los
seudónimos que empleó Le Corbusier en ese tiempo.
- Un interés común por las vasijas de cerámica.

- Un reproche a las artes decorativas.
La visión de un museo ideal

Nuestros dos personajes atribuían a los museos y exhibiciones convencionales una parte de
responsabilidad en ocasionar la desorientación artística del público. Por esa razón
imaginaron, cada cual por su cuenta y en distintos momentos, un museo ideal donde se
pudieran evidenciar las correspondencias entre el espíritu de una época, sus obras de arte y
sus objetos de uso cotidiano. «No creo que exista en ningún sitio una colección de este
género» escribió Semper en “Ciencia Industria y Arte”, en 1852 (Semper, 2014, pág. 221).
«Este museo aún no existe» manifestó a su vez Le Corbusier en L’Art décoratif
d’aujourd’hui, en 1925 (Le Corbusier, 1959, pág. 17). Estas dos publicaciones estuvieron
ligadas a las grandes exposiciones internacionales de su tiempo. El artículo de Semper
apareció al mes de la clausura de la “Great Exhibition of the Works of Industry of all
Nations” llevada a cabo en Londres, en 1851. Los artículos de Le Corbusier se reunieron
en L’Art décoratif d’aujourd’hui unos días antes de la inauguración de la “Exposition
Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes” organizada en París, en 1925.
La intención de Semper fue testimoniar los desastres que había presenciado al interior del
Crystal Palace en los primeros años de la alianza entre la industria, el comercio y el arte.
La intención de Le Corbusier era advertir las desgracias que adivinaba que se presentarían
en los alrededores del Grand Palais, cuando esa alianza ya se había consolidado.
En la opinión de Le Corbusier, como en la de Semper, al mostrar únicamente una

colección de objetos excepcionales y no, paralelamente, los objetos de uso cotidiano, los
museos transmitían una idea parcial y distorsionada de la historia de las artes aplicadas y
del arte en general. Por eso Semper imagina “La Colección Completa y Universal” para
una adecuada educación del gusto del pueblo. Este museo ideal debía ser un lugar para la
exhibición del ámbito total de las artes, una enciclopedia completa de la cultura humana.
(Semper, 2014, págs. 219-221); (Hvattum, 2004, pág. 186). Semper escribe en “Ciencia
Industria y Arte”:
155
Hemos creado solo colecciones artísticas para entendidos, que el pueblo, con su
actual estado de educación, no puede comprender en absoluto y cuyo contenido
incluso permanece incomprensible para el especialista en arte, ya que se compone
de fragmentos que, en parte, han sido arrancados de su contexto original (Semper,
2014, pág. 220).
Para afrontar este problema, el museo ideal imaginado por Semper mostraría las
interrelaciones entre la arquitectura, las Bellas Artes y las artes aplicadas; es decir, la
unidad de estilo de las diversas épocas. Tendría cuatro colecciones correspondientes a las
cuatro categorías principales según las cuales clasificar las materias primas y las artes
técnicas: tejidos, cerámicas, carpintería y albañilería (estereotomía) 76: “Estas cuatro
colecciones serían más que suficientes para comprender, en sus elementos constitutivos, el
ámbito total de las artes aplicadas, así como el de la arquitectura y el del resto de las artes”
(Semper, 2014, pág. 221).
De igual forma, Le Corbusier cuestiona, en L’Art décoratif d’aujourd’hui, el hecho de que

los museos contengan únicamente las piezas excepcionales de cualquier periodo histórico.
Al extraer las obras más raras y preciosas fuera de su contexto, los museos estarían
mostrando una imagen distorsionada de los vínculos entre el espíritu de un pueblo y el
carácter de sus creaciones. En su opinión, los museos debían exhibir también los objetos
de uso convencional de cada cultura (Le Corbusier, 1959, págs. 22-23). Antes había escrito
que el verdadero estilo de una época se manifiesta en la producción general de sus objetos
76
Las artes textiles son las relativas a los materiales flexibles y resistentes a la rotura por estiramiento. Las
artes cerámicas corresponden al trabajo con materiales blandos, maleables, endurecibles, que se adaptan
fácilmente a diversas conformaciones y que en estado endurecido mantienen la forma dada. La carpintería
emplea materias en forma de barra, elásticas, de resistencia a la flexión. La estereotomía o albañilería trabaja
con piezas rígidas, de constitución compacta, resistentes a la compresión.
y no en las artes decorativas (Le Corbusier, 1923, pág. 69). Así describe Le Corbusier su
museo ideal:
Imaginemos el museo real, aquel que contiene todo, el que podría proporcionar
información sobre todo cuanto hayan pasado y destruido los siglos (que saben
cómo destruir, tan bien, tan perfectamente, que casi no queda nada, excepto objetos
excepcionales de gran pomposidad, de gran vanidad, de gran cosquilleo, que
siempre escapan a los desastres, lo que demuestra la inquebrantable supervivencia
de la vanidad). Para precisar bien nuestra idea, constituyamos un museo de
nuestros días con los objetos de nuestros días (Le Corbusier, 1925, pág. 16).
Ni la Colección Completa y Universal de Semper, ni el Museo Mundial del Mundaneum

(1928) de Le Corbusier se hicieron realidad. La aspiración de reunir una muestra total de la
cultura humana resultó ser demasiado ambiciosa en ambos casos. Sin embargo, la idea de
Semper prosperó parcialmente, décadas más tarde, con la creación del Folkwang Museum
de Hagen, a cargo de Karl Ernst Osthaus; y las intenciones de Le Corbusier se
aprovecharon en las diversas variaciones posteriores de su prototipo de Museo de
Crecimiento Ilimitado. (Œuvre complète, 2013, vol. 1, pág. 171). Al exhibir una parte
representativa de la producción general de los objetos de uso convencional de la época
maquinista, el pabellón de L’Esprit Nouveau en la Exposición Internacional de Artes
Decorativas de 1925 fue, así mismo, una pequeña muestra de las aspiraciones de su museo
ideal.
Osthaus, un rico coleccionista que conocía las teorías de Semper creó el Folkwang
Museum en 190277. El museo de Osthaus era una institución orientada a la divulgación de
los productos alemanes de uso cotidiano junto a la exhibición de obras de arte moderno.
Posteriormente, en 1909 y con el auspicio del Deustcher Werkbund, el museo pasó a
77
Nos referimos a Karl Ernst Osthaus con anterioridad, en el apartado1.4 de este estudio, dedicado al legado
de Semper al interior del Deutscher Werkbund.
157
llamarse Deutscher Museum für Kunts im Handel un Gewerbe (Museo alemán del Arte en
el Comercio y la Industria). Como lo había imaginado Semper tiempo atrás, esta
institución se propuso divulgar la producción industrial alemana de objetos de uso
cotidiano y la interrelación entre las materias primas y las artes aplicadas (Brooks H. A.,
1997, pág. 249).
La idea del Mundaneum tuvo un precedente en el museo de Osthaus a quién Le Corbusier

conoció y visitó en 1910. Así lo manifiesta en el libro Étude sur le mouvement d'art
decoratif en Allemagne:
Museo alemán del Arte en el Comercio y la Industria.
Es el tipo de museo itinerante.
La propuesta fue realizada, como ya he dicho, por el conocido mecenas, el Sr.

Ernst Osthaus, en Hagen, y aceptada por unanimidad por los miembros, en el
congreso anual de “Werkbund”, en Frankfurt a/M., en 1909.
Se pensaba que los esfuerzos de todo tipo en el arte decorativo eran ignorados entre
sí. Un arquitecto bien podría recordar haber visto ciertos materiales, tapices,
porcelanas, —un comerciante, ciertos carteles, folletos, —un mercader, tales
cerámicas, joyas, etc., pero podía desconocer la procedencia o haberla olvidado.
Por tanto, era necesario hacer, en cierto modo, una misión de explicación,
educación e información, "para que se afirmara a fondo la imagen de nuestro
tiempo" (Jeanneret C. E., 1912, pág. 25) (Traducción propia).
Objeciones en contra los imitadores del estilo de otros pueblos

Otra de las coincidencias dignas de señalar entre Semper y Le Corbusier fue su
inconformidad con la apropiación de estilos ajenos.
En 1920, Paul Dermée, Amedée Ozenfant y Le Corbusier hallaron un medio más eficaz, y
más asequible que la creación de un museo, para mostrar al público el espíritu común que
animaba a las diversas creaciones de su tiempo: la revista L’Esprit Nouveau. L’Esprit
Nouveau proclamaba ser la “Primera revista del mundo consagrada a la estética de nuestro
tiempo en todas sus manifestaciones”. El artículo “Usurpation. Le Folk-lore” que firmó Le

Corbusier en el número 21, explica por qué el arte de una época debía hallar su propio
estilo en consonancia con el espíritu de su tiempo y no recurrir a la copia de otros «estilos»
(L’Esprit Nouveau, 1925, núm 21, pág s/n).
Le Corbusier consideraba que el auténtico hombre de su tiempo no necesitaba “robar

nada” de otros hombres porque era consciente del espíritu nuevo y único de cada época y
de cada pueblo. Rechazaba el procedimiento de tomar prestados los «estilos» de otras
culturas y se refería a este tipo de arquitectos con el apelativo de “usurpadores del
folclore” como se puede apreciar en el siguiente extracto de L’Art décoratif d’aujourd’hui:
El folclore es arrebatado por los perezosos y los estériles, para llenar el aire con un
sonido ensordecedor de cigarras, para cantar mal con la canción y la poesía de los
demás (Le Corbusier, 1959, págs. 31-32).
Para Le Corbusier el estilo, como el folklore, no sería el producto de una invención sino de
una selección, transmisión y adaptación en las que interviene la libre voluntad del espíritu
creativo pero dentro de las leyes superiores de una época y un lugar determinado. El artista
sería libre de emplear o rechazar críticamente las condiciones de su época, pero no podría
permanecer indiferente a ellas. En L'Art décoratif d'aujourd'hui, explica que ante una
época de espíritu nuevo, la arquitectura necesita reconocer un estilo [reconnaître un style]
y que ese estilo es la expresión del estado material y espiritual de un pueblo. La
unanimidad del sentimiento nuevo, es para él la de una época de precisión donde reina la
máquina y es ella quien tiende a establecer los estándares que definen el folclore propio de
su tiempo (Le Corbusier, 1959, págs. 36-37).
En los intentos de explicar sus investigaciones sobre el origen y desarrollo del estilo en los
diversos periodos de la historia, Semper llamó la atención sobre lo que consideraba
algunos errores típicos entre los arquitectos de su tiempo. Como se ha dicho, él suponía
errado pensar que el estilo fuese exclusivamente el resultado de unas determinantes
materiales, a la manera de las propuestas de Heinrich Hübsch. También consideraba un
error suponer que el estilo fuese el resultado de la incansable búsqueda de un ideal
159
imperturbable, como proclamaban los filósofos idealistas y la Academia de Bellas Artes.

Pero, por otro lado, criticaba el relativismo de quienes copiaban indistintamente la
configuración exterior de los estilos de otras culturas. Se refirió a estos últimos como
arquitectos a caballo [reisigen Architekten], escribiendo: “En la confusa Babel dominante
los arquitectos a caballo vuelven cada año de sus campañas en países remotos trayendo a
casa un nuevo estilo para vendérselo a quien quiera comprarlo” (Semper, 2014, pág. 346).
Un interés común por las vasijas de cerámica
Ilustración 15. Le Corbusier posa con una vasija serbia adquirida en el Viaje a Oriente. Le
acompañan Albert Jeanneret y Amédé Ozenfant. (FLC/ADAGP).
Otra de las coincidencias destacables halladas entre Semper y Le Corbusier es el interés

que tuvieron ambos por las vasijas de cerámica. Para ellos, los objetos cerámicos de los
pueblos del pasado eran comparables a restos fósiles en su capacidad de conservar y
transmitir la información esencial del pueblo que los elaboró. Semper creía que las formas
de la sítula y la hidria expresaban los rasgos distintivos de las culturas egipcia y griega
respectivamente (Ilustración 10). De igual forma, Le Corbusier, en un episodio de El Viaje
a Oriente, especula acerca de la forma de los recipientes para acarrear agua y las señales
del devenir de la civilización. El reemplazo de las ánforas cerámicas tradicionales por
recipientes metálicos residuales de la industria petrolera es, para él, la expresión de una
horrenda calamidad; la catástrofe inevitable de una civilización “que aniquila la armonía
entre esa vida y ese medio”:
Hasta ahora, las vasijas para líquidos que se utilizaban en Oriente eran unas ánforas
de tierra roja con un perfil puramente clásico. Algunas mujeres vuelven todavía de
las fuentes adoptando las posturas de la Esther bíblica; pero son ya escasas, y los
grandes recipientes de hojalata de diez litros, dotados de una asa horizontal de
madera, precipitan hoy la agonía de las artes cerámicas. La hojalata es menos
frágil. Los pueblos no se entretienen con ensoñaciones poéticas en el crepúsculo de
un oasis! (Le Corbusier, 2005, pág. 143).
Le Corbusier dedicó un extenso artículo a la cerámica griega en el número 16 de L’Esprit

Nouveau78(Ilustración 16). Allí sostiene, exactamente como lo hizo Semper, que las
formas de la hidria fueron engendradas por el mismo espíritu que engendró las formas del
Partenón. Resalta la pureza de los perfiles y la riqueza de la ornamentación de la cerámica
griega y egipcia. Destaca el hecho de que la forma de las vasijas de barro deriva de la
esfera. Afirma que aquellas vasijas devinieron en obras de arte, en objetos plásticos que se
sitúan en el dominio del arte con la misma legitimidad que lo hacen una estatua o una
pintura (L’Esprit Nouveau, 1923, núm. 16, págs. 1929-1930).
78
El artículo se titula “Les vases grecs” y aparece acreditado a nombre de De Fayet. De Fayet, Vauvrecy,
Paul Boulard o Julien Caron fueron algunos de los seudónimos que emplearon Le Corbusier y Ozenfant en la
revista, estando los dos últimos reservados respectivamente a Le Corbusier y Ozenfant (Frampton, 1999,
pág. 22)
161
Ilustración 16. Imágenes del artículo “Les vases grecs”, firmado por De Fayet. (L’Esprit
Nouveau, 1923, número 16, pág. 1927).
En 1925, Le Corbusier volverá a referirse al episodio de los bidones de petróleo en

Estambul, como “una de las lecciones más fuertes que se pueden recibir en nuestros días”
(Le Corbusier, 1925, pág. 35). Se juntan, en un momento de crisis, la ilusión de un nuevo
comienzo, con la añoranza por las culturas que llegan a su fin. Este entendimiento nos
acerca a la concepción semperiana de la obra de arte en su hacerse [kunstwerden].
Le Corbusier escribe que:
La evolución por factor de economía es implacable, nada la resiste; los esfuerzos

son inútiles, mueren las poéticas que parecían inmortales; todo recomienza; eso es
bello y trae la promesa de los encantos del mañana (Le Corbusier, 1925, pág. 35);
En el mismo tono sostenía Semper que:
Los fenómenos de decadencia de las artes y, cual ave fénix, del misterioso
nacimiento de una nueva vida artística tras el proceso de destrucción de la antigua
son, para nosotros, muy significativos por cuanto nos encontramos, probablemente,
en medio de una de esas crisis. Esta afirmación proviene de lo que podemos
sospechar y juzgar, ya que, al estar sumidos en ella, nos faltan algunos puntos de
vista y cierta perspectiva (Semper, 2014, pág. 259).
Reproche a las artes decorativas
En “Ciencia, industria y arte. Propuesta para estimular el sentido artístico nacional a la

clausura de la exposición industrial de Londres”, Semper censura la situación de las artes
decorativas en los países industrializados. Considera que, a causa de los violentos avances
técnicos, la producción europea se ha visto afectada en lo formal-artístico. Emplea como
ejemplo de la incapacidad para dominar la abundancia de medios de la era industrial
algunos objetos que le llamaron la atención: una estufa en forma de “caballero con
armadura completa” y unos cubiertos exageradamente decorados (Ilustración 17). A estos
ejemplos opone el de otros que encuentra satisfactorios: un coche de caballos y una
locomotora, y concluye que “la prevalencia de su uso solo admite una forma objetiva”
(Ilustración 18); (Semper, 2014, pág. 192).
Ilustración 17. Izquierda: Estufa en forma de «caballero con armadura completa».

Derecha: Cuchillo y tenedor para pescado de la firma Mappin Brothers de Sheffield.
Imágenes recogidas por Semper en el escrito “Ciencia, industria y arte”, de 1851. (Semper,
2014, pág. 192).
163
Ilustración 18. Izquierda: Carro de caballos de la firma H. & A. Holmes: «De elegantes
líneas, ligera y sencilla fabricación, libre de innecesarios adornos en hierro, mantenimiento
económico y fácil limpieza». Derecha: Locomotora de vapor con doble fogón y doble
caldera, producida por Wilson E.B. & Co. Imágenes recogidas por Semper en el escrito
“Ciencia, industria y arte”, de 1851. (Semper, 2014, pág. 194).
También Le Corbusier consideró que el estado de confusión en la creación artística de los
países industrializados se debía a la rapidez con la que se habían sucedido los cambios en
las formas de producción (Le Corbusier, 1923, pág. 70). En Vers une architecture opone la
“cuestión mal entendida” de algunos ejemplos de la arquitectura y las artes decorativas de
su tiempo, a los “productos de alta selección” de los productos utilitarios. El Boulevard
Raspail y un edificio neogótico norteamericano sirven para ilustrar lo primero
(Ilustraciones 19 y 21). Los paquebotes, los automóviles y los aviones son ejemplos de lo
segundo (Ilustraciones 20 y 22).
Ilustración 19. Una serie de objetos que ilustran el “problema mal entendido” de las artes
decorativas en una época maquinista. Publicadas en Vers une architecture, en 1923. (Le
Corbusier, 1995, págs. 53 y 56).
Ilustración 20. Automóvil Hispano-Suiza, 1911. Un diseño de Ozenfant apropiado al

espíritu de una época maquinista. Imagen publicada en Vers une architecture, en 1923. (Le
165
Ilustración 21. Chimenea y otros objetos (que aún se comercializaban en París en 1925)
con los que Le Corbusier ilustra su opinión acerca del desconcierto de las artes decorativas
de su tiempo. Imágenes recogidas en L’Art décoratif d’aujourd’hui, en 1925. (Le
Corbusier, 1996, págs. 50-55).
Ilustración 22. Máquinas y otros objetos en los que Le Corbusier reconoce el surgimiento
de un estilo apropiado a una época maquinista. Imágenes recogidas en L’Art décoratif
d’aujourd’hui, en 1925. (Le Corbusier, 1996, págs. 90-100).
2.8 Los dos sistemas de ideas que convergen en El estilo

Como advirtió el historiador Joseph Gantner, en 1927, resulta revelador el hecho de que
los libros más destacados de Semper y Le Corbusier compartan similares argumentos. Más
aún si consideramos que Der Stil y Vers une architecture fueron dos de los postulados
teóricos más influyentes en la cultura arquitectónica europea de la segunda mitad del siglo
XIX y la primera mitad del siglo XX, respectivamente.
Ahora, si colocamos las principales obras literarias de estos dos hombres, una al
lado de la otra—el voluminoso Der Stil de dos volúmenes, de 1860 y 1863, y el
delgado y flexible ejemplar de Vers une architecture, de 1923—si tratamos de
leerlos detenidamente, nos sorprenderemos al encontrar cuánto se asemejan estos
dos libros en algunos rasgos puramente humanos (Gantner, 1932, pág. 79);
En el artículo “Semper und Le Corbusier”, Gantner enuncia los elementos de fondo para
establecer una comparación entre las ideas de ambos arquitectos. Advierte que los dos
compartían una honda inquietud por conocer las leyes propias del arte—su autonomía—y
una preocupación similar por identificar las variables externas—provenientes de la
realidad cambiante—que intervienen en el continuo devenir del estilo. En su análisis
compara las ideas del “Prolegomena” de Der Stil con las del “Argument” de Vers une
architecture y afirma que tanto Semper como Le Corbusier “hablan de las leyes eternas del
mundo” o “buscan establecer una conexión con las leyes del mundo, de las que ya nadie
hablaría después” (Gantner, 1932, pág. 81); (Traducción propia). Más adelante sostiene
que los dos buscan conocer los factores variables que definen el estilo de su tiempo porque
ambos postulan que su propio tiempo es un periodo de transición (Gantner, 1932, pág. 81).
Las leyes propias del arte—coeficientes de autonomía—y las leyes del mundo—
coeficientes de realidad—aparecen reiteradamente en los escritos de Semper. Todas sus
contribuciones al campo de la teoría de la arquitectura parten precisamente de estos dos
“sistemas de ideas”, como los denomina Antonio Armesto en el prólogo de Escritos
fundamentales de Gottfried Semper (2014):
167
Resumiendo, el primer sistema se ocupa de los elementos espaciales primitivos

(primitivos en sentido lógico), y el segundo, del origen del estilo en la arquitectura
y de la formación de los estilos en la historia. El primero indaga los invariantes
lógicos constitutivos que definen el ethos o carácter genuino de la arquitectura, su
autonomía; el segundo, los dinamismos artísticos que, estando en la base de la
cambiante apariencia de los elementos y de sus combinaciones en el curso del
tiempo y en los distintos lugares de la tierra, no perturban el carácter de la
arquitectura sino que favorecen su despliegue (Armesto Aira, Der herd und dessen
schutz: Gottfried Semper o la arquitectura como ciencia, 2014, pág. 14).
Semper se alimentó de las ideas que circulaban a su alrededor. El juego dialógico entre las
leyes inmutables y la realidad siempre cambiante en los fenómenos de la naturaleza y el
arte era una preocupación constante en la obra de los filósofos, científicos naturales y
poetas alemanes del periodo romántico 79. Motivados por las ideas de Kant, del
neoplatonismo y de otras fuentes generalmente menos reconocidas 80, los intelectuales del
círculo académico de Weimar, Leipzig y Jena fueron los primeros en rebatir, desde
Alemania, los rígidos supuestos científicos que explicaban el universo hasta ese momento.
Los pensadores alemanes de la época poseían un concepto de naturaleza y de ciencia
diferente a las versiones de la ciencia ilustrada y positivista. Así, mientras que el sistema
79
Las mismas consideraciones se dieron simultáneamente en otros países. Las influencias de Kant, el
neoplatonismo y el romanticismo alcanzaron los Estados Unidos al mismo tiempo que se propagaban en
Alemania. Las “indispensables lecciones de la diferencia y la similitud, del orden, del ser y el parecer, de la
estructuración progresiva, del ascenso de lo particular a lo general, de la combinación de múltiples fuerzas
con vistas a un fin” que expone Ralph Waldo Emerson en “El espíritu de la naturaleza” (1836) son cercanas
a los postulados de la Naturphilosophie alemana.
80
No son pocos los estudios sobre la influencia de la alquimia en la obra literaria y científica de Goethe. Uno
de ellos es Goethe the Alchemist de Ronald Douglas Gray, publicado en 1952 por la Cambridge University
Press.
de clasificación binominal de Linneo (1707-1778) tendía a la separación de los seres vivos

en compartimentos fijos, los precursores de la Naturphilosophie, como Goethe o
Alexander von Humboldt (1769-1859), se esforzaban en reunirlos, examinando el mundo
como un sistema abierto de interacciones entre fenómenos en perpetuo cambio 81.
Goethe se anticipó en muchos aspectos al estudio de los principios de permanencia y

variedad en el ámbito de las artes y las ciencias. Sus métodos “prácticos” precedieron a los
de Semper en la preocupación por conocer los modelos básicos [die Grundformen] y el
devenir incesante de los fenómenos del mundo. En sus escritos de botánica,
Naturwissenschaft überhaupt, besonders zur Morphologie. Erfahrung, Betrachtung,
Folgerung, durch Lebensereignisse verbunden (1817-1824), afirma que las plantas se
forman según dos leyes, la ley de la naturaleza interna, según la cual se constituyen y la
ley de las circunstancias externas, según la cual se adaptan al medio que les rodea (Goethe,
2007, pág. 107).
En su dualismo, las explicaciones de Goethe acerca de los fenómenos de la naturaleza

coinciden con los dos principios o sistemas de ideas que halló Armesto al ordenar las
teorías de Semper 82. Estos coinciden así mismo con el propio sistema teórico de Armesto,
81
Respecto a cierto tratado de enfoque especulativo, afirmó Goethe en su autobiografía: “si algún daño pudo
hacernos a nosotros ese libro, fue, sin duda, el de dar lugar a que le cogiéramos para siempre tirria a toda
filosofía, y especialmente a la metafísica, y nos aplicáramos con más vehemencia y pasión de allí en adelante
al saber, la experiencia, la acción y el ensueño vivos”, y añade “¡A quién hay que preguntarles cómo saben
las cerezas y las bayas es a los niños y a los gorriones! Esta era nuestra divisa y nuestro lema; y así parecía
nos aquel libro la quintaesencia de la ancianidad, insípido, o, mejor dicho, de mal gusto” (Goethe, 2007,
págs. 311-312).
82
Entiéndase dualismo en su sentido general como toda contraposición de dos tendencias que oponen lo
perfecto a lo imperfecto, lo limitado a lo ilimitado, lo estable a lo inestable, etc., y hace de estas oposiciones
los principios de la formación de las cosas (Ferrater Mora, 1964). El dualismo de la Estética práctica
semperiana concuerda con el llamado dualismo aristotélico entre las causas formales (estables) y las causas
materiales, eficientes y finales (relativas al devenir histórico) (Aristóteles, 2004, pág. 103). Este tema se trata
169
quien considera que el ethos de la arquitectura está en el acuerdo dialógico entre las
formas propias de la arquitectura y las formas de la vida, el sitio y la técnica (Armesto,
2009, pág. 83). El primer sistema corresponde al conocimiento de los elementos y normas
propios de la arquitectura entendida como el arte de la delimitación del espacio. El
segundo concierne a las injerencias externas sujetas al cambio histórico que intervienen en
la definición del estilo de cada lugar y de cada época. Estos contrarios dialógicos se
articulan en la expresión que ideó Semper para ilustrar la razón del estilo en las artes: la
función U = C (x, y, z, t, v, w…), donde C es el conjunto de elementos, normas, formas y
motivos primordiales de la arquitectura; y las variables recogidas al interior del paréntesis
(x, y, z, t, v, w…) representan el conjunto de coeficientes externos, siempre cambiantes a
lo largo del tiempo (Semper, 2014, pág. 253). Así entendido, el estilo es un atributo
apreciable que comparten los objetos creados bajo el influjo de los mismos factores
externos dentro de un período determinado de la historia.
Las bases dialógicas de la Estética práctica superan los impases de las corrientes monistas
de la época; corrientes que buscaban los fundamentos del arte exclusivamente en las
causas materiales (materialismo) o exclusivamente en las causas formales (idealismo). Al
incorporar el principio de permanencia, Semper afirma la autonomía de la arquitectura
frente a las teorías materialistas y exhorta a abordar el proyecto de acuerdo con el progreso
técnico y el estado de ánimo colectivo, pero sin perder de vista los fundamentos esenciales
del estilo. Y, por otro lado, al incorporar el principio del cambio, supera los obstáculos de
las teorías metafísicas de lo bello que se proponían comenzar por lo universal, por la Idea.
también en el apartado “2.5 El concepto de estilo en las teorías de Semper”. Por su cuenta, Antonio Armesto
se refiere al dualismo en la arquitectura en “Arquitectura contra natura. Apuntes sobre la autonomía de la
arquitectura con respecto a la vida, al sitio y a la técnica”, donde explica la existencia, por un lado, de un
sistema de formas propias de la arquitectura y, por otro, de un sistema relativo a las formas de la vida, del
sitio y de la técnica (Armesto, Arquitectura contra natura. Apuntes sobre la autonomía de la arquitectura con
respecto a la vida, el sitio y la técnica, 2009).
Hegel, el antagonista de Semper en ese sentido, era de la opinión de que se debía empezar
por formular un criterio de lo bello partiendo de la idea de lo bello en sí: una estética
idealista. Pero paradójicamente, desde esa posición hallaba “imposible fijar reglas
generales aplicables al arte” (Hegel, 2005, pág. 19).
Con el método dialógico de Semper, las invariantes directamente observadas en el mundo

de los objetos arquitectónicos (los coeficientes intrínsecos) son abstraídas de las
innumerables variantes que resultan en el tratamiento de los objetos múltiples del arte (los
coeficientes extrínsecos). Los principios de permanencia y variedad constitutivos de esta
visión dialógica de los fenómenos artísticos le permiten proponer una teoría general del
cambio histórico en las formas aparentes de la arquitectura: una Estética práctica.
La posición de Le Corbusier es también la de defensa de una estética práctica83. El

dualismo entre los principios de permanencia y cambio atraviesa su obra escrita. Es parte
esencial de los argumentos de Après le cubisme y Vers une architecture, tanto como de los
fundamentos del Modulor, publicado treinta años más tarde (Jeanneret & Ozenfant, 1975,
pág. 40) (Le Corbusier, 1998, pág. 20) (Le Corbusier, 1950, pág. 77). En su obra teórica,
Le Corbusier indaga los mecanismos de la emoción que permiten ligar la obra humana a
aquellas de la naturaleza; busca conocer los modelos básicos y las leyes invariables [La
Recherche des Invariants] que se esconden detrás de la multitud de fenómenos del arte.
Los tomos I y II de Der Stil tratan extensamente los coeficientes del estilo relativos a las
artes técnicas. En el tercero, en cambio, Semper se proponía desarrollar sus ideas sobre las
leyes propias del arte y ampliar sus observaciones acerca de los coeficientes variables
relativos a las condiciones sociales que intervienen en la definición del estilo. (Armesto
Aira, 2014, pág. 23). Este último tomo no llegó a ver la luz. Surgieron los encargos para el
83
Tanto Semper como Le Corbusier conocieron las teorías estéticas de Adolf Zeising. Ambos apreciaron la
oportunidad de entender las leyes del arte en correspondencia con las de la naturaleza pero consideraron
necesario superar el esquematismo especulativo de las teorías del sicólogo alemán.
171
Kaiserforum de Viena, y Semper suspendió sus empeños editoriales. En cierto modo Vers
une architecture llegó a suplir precisamente lo que le faltó desarrollar a Semper en el
último tomo de Der Stil. En sus páginas se conjugan y actualizan los postulados teóricos
de Semper para formular un nuevo estilo acorde al espíritu de la época. Como toda la obra
teórica de Semper, también Vers une architecture es un libro sobre la permanencia y el
cambio en la arquitectura. En la primera parte se busca rememorar los principios
ineludibles del oficio, los asientos de su autonomía; en la segunda, se pretende llamar la
atención hacia el carácter de los fenómenos históricos cambiantes de los que habría de
surgir un nuevo estilo.
Sin conocer de primera mano la obra escrita de Semper, Le Corbusier condensó, en Vers
une architecture, los elementos esenciales de la Estética práctica. La primera parte del libro,
las “Tres advertencias a los señores arquitectos” y “Los trazados reguladores”, se refieren
justamente al sistema de los coeficientes intrínsecos de la arquitectura; y la segunda parte,
“Ojos que no ven”, trata las claves para comprender el sistema de los coeficientes
extrínsecos que prescriben el estilo de una época.
2.8.1 El sistema de coeficientes intrínsecos del estilo

El rol de las leyes formales
Semper y Le Corbusier defendieron, desde sus escritos, la existencia de unas invariantes
artísticas de carácter estético, lógico/formal y simbólico. En el caso de la arquitectura,
estas leyes debían ser independientes, aunque no contrarias a las leyes mecánicas de la
construcción y de la materia. Los dos insistieron en ello. Para Semper la forma artística
[kunstform]—el límite espacial visible—debe entenderse por separado del soporte
estructural o forma núcleo [kernform] (Semper, 2013, págs. 300, 302, 405 y 442). Así
mismo, de acuerdo a Le Corbusier, la “estética del arquitecto” debe distinguirse de la
“estética del ingeniero” (Le Corbusier, 1923, págs. 5-10). En ese sentido afirma que “Todo
lo que concierne a los fines prácticos de la casa, los aporta el ingeniero; para aquello que
concierne a la meditación, al espíritu de belleza, al orden que reina (y que será el soporte
de esa belleza) será la arquitectura. Trabajo de ingeniero por una parte; arquitectura por
otra” (Le Corbusier, 1926, pág. 337); (Traducción propia).
Igualmente, los dos coinciden en observar en sus escritos que dichas invariantes estéticas y
simbólicas quedaron expresadas de forma ejemplar en la antigua arquitectura griega.
Ambos poseen, además, una concepción metafórica del templo griego como si fuese un
organismo vivo, respondiendo a una mirada vitalista que no era extraña en el espíritu
romántico heredero de los planteamientos de Schopenhauer 84. Así, para Semper, a través
del arte, las piedras del edificio pueden animarse como organismos y parecer “estar
esforzándose y de alguna manera vivas” (Semper, 2013, pág. 744). Y, de un modo
comparable, para Le Corbusier, la combinación de las partes de mármol en la columna
dórica es el testimonio de la tarea del arquitecto de “dar una forma viva a una materia
inerte” (Le Corbusier, El viaje a Oriente, 2005, pág. 198).
Para denominar el referido conjunto de leyes que gobiernan los mecanismos visuales
propios de la arquitectura, Semper emplea el término tectónica [Tektonik], mientras que Le
Corbusier se refiere a las leyes de la “modenatura” [modénature]85. Estos conceptos son
similares, en el fondo, aunque provengan de dos sensibilidades distintas 86.
Semper pudo conocer el concepto de tectónica en el escrito Die Tektonik der Hellenen, de
Karl Bötticher (Semper, 2013, pág. 36 y 37). Bajo este concepto, él y Bötticher aludían a
84
Semper se refiere a las leyes sensoriales del capitel dórico en diversos textos, pero principalmente en el
capítulo séptimo de El estilo. Le Corbusier, llega a similares conclusiones en el apartado dedicado al
Partenón de su Voyage d’Orient (Le Corbusier, 2005, pág. 198), y en el capítulo “Pure création de l’esprit”
de Vers une architecture (Le Corbusier, 1923, pág. 178).
85
El término modénature aparece también en L’Atelier de la recherche patiente (p 21). El descubrimiento de
la modénature es descrito como un suceso trascendente en sus años de formación.
86
Antes de emplear el término modénature, Le Corbusier se refería a las moulures y rapports para señalar la
puesta en juego de las relaciones entre los elementos y las partes de una composición arquitectónica.
173
los mecanismos de la emoción estética en la arquitectura. Para ellos la tectónica

representaba, en el fenómeno visual, un concepto análogo al de la tónica empleado para
referirse a la armonía musical (Semper, 2014, pág. 234). Le Corbusier pudo obtener el
término modénature, que para entonces estaba en desuso, de la Histoire de l’architecture
(1899) de Auguste Choisy. Sin embargo, a diferencia de Choisy, que con este concepto se
limitaba a describir el efecto de luces y sombras de las molduras clásicas, Le Corbusier
ansiaba expresar un fenómeno más complejo 87.
La palabra aparece con insistencia en Vers une architecture, en la sección referida al

Partenón, pero lamentablemente ha sido traducida al español como “proporción”,
perdiéndose así, para los lectores de habla hispana, el verdadero alcance de su significado
(Le Corbusier, 1923, págs. 178-179). Al ser interrogado respecto a este término, Le
Corbusier explicó, en una entrevista de 1924, que debió indagar en busca de la palabra
apropiada para denominar el sentimiento, por entonces innombrable, que percibió tras
permanecer algunas semanas en la Acrópolis de Atenas88. Indica que esa palabra debería
87
Auguste Choisy emplea reiteradamente el término modénature en los dos tomos de su Histoire de
l’architecture, libros que adquirió Le Corbusier en París, en diciembre de 1913 y cuyos dibujos
axonométricos reprodujo con frecuencia en sus propias publicaciones. Para Choisy la modénature es una ley
que determina la forma de las molduras y otros relieves decorativos en las construcciones antiguas. De
acuerdo a Choisy, ciertas culturas carecen de una modénature desarrollada y otras “denotan un análisis
singularmente penetrante de los efectos del juego de la luz y de la sombra”. Choisy no explica en qué
consisten las leyes de la modénature. Otras fuentes que conoció Le Corbusier antes de su Voyage d’Orient
no emplean este concepto. Las descripciones de la composición de los elementos constructivos del templo
griego que hace Charles Blanc en su Grammaire des Arts du Dessin, por ejemplo, difieren de las expresiones
de Le Corbusier respecto al mismo tema. Según Blanc los griegos se ocuparon de corregir errores de la
percepción producidos por la perspectiva (pág. 167). El término tampoco aparece en el Dictionnaire
raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle de Viollet Le Duc.
88
En una carta fechada el 2 de marzo de 1924, el arquitecto Louis Bonnier interroga a Le Corbusier acerca
del significado del término modénature. Le Corbusier responde, que, tras permanecer algunas semanas en la
Acrópolis, pudo percibir el sentimiento de la matemática suprema del Partenón. A falta de una palabra para
recuperarse en el lenguaje práctico de la arquitectura porque denomina un asunto de

capital importancia para el oficio (Le Corbusier, 2002, pág. 56).
Ilustración 23. El término modénature, como aparece en la versión original de Vers une
architecture (Le Corbusier, 1995, pág. 178).
Si bien Le Corbusier pudo haber tomado el término modénature de la Histoire de
l’architecture, sus observaciones sobre las leyes que determinaron el juego de formas del
capitel dórico superan cualquiera de las explicaciones halladas en el libro de Choisy. Más
allá de los cánones clásicos predeterminados, Le Corbusier persigue descubrir el misterio
de los mecanismos visuales de la arquitectura griega. Sus conclusiones no se alejan de las
Bötticher y Semper. Las observaciones que hace respecto a la relación armoniosa entre las
partes del Partenón son más afines al concepto de tektonik de Semper que al concepto de
modénature, según es explicado por Choisy.
Los términos tektonik y modénature se refieren a la puesta en juego de las relaciones entre
los elementos y las partes de una composición arquitectónica. Ambos se entienden desde el
concepto romántico alemán de empatía [Einfülung]. En el contexto cultural del
Romanticismo germano, el término Einfülung aludía a una proyección del ser sensible del
nombrar aquello que había descubierto, debió buscar el término que mejor le correspondiera y pensó que
podía ser modénature.
175
observador, en el objeto de contemplación; al “estado del alma que despierta en el sujeto y

que él siente en los objetos”, como sugiere Theodor Lipps en su teoría estética.
Así, por ejemplo, cuando yo me deleito en la contemplación de las formas

arquitectónicas, este goce procede de mi propia expansión y concentración a la vez,
del movimiento interior que realizo al seguir el desarrollo de dichas formas. Y ese
movimiento procede de las formas por mí contempladas y penetra en mí unido a
ellas y perteneciendo a ellas. En una palabra, es proyección sentimental. (Lipps,
1923, pág. 92).
En la arquitectura, la puesta en juego de la proyección sentimental del goce estético

dependería de las leyes propias de la tektonik o modénature. De este modo el hombre crea
su propio universo, un universo autónomo y a la vez acorde a las leyes de la naturaleza.
Dice Semper:
El hombre, rodeado de un mundo lleno de maravillas y de fuerzas cuyas leyes solo

vislumbra, que quisiera comprender pero que nunca desentraña, y que solo
penetran en él como aislados e incoherentes acordes que le mantienen en un
permanente estado de tensión insatisfecha, evoca en un juego la perfección que le
falta: crea un universo en miniatura, en el que las leyes cósmicas se manifiestan
dentro de unos límites estrictos, pero completas en sí mismas y, en este sentido,
perfectas. En este juego, el hombre encuentra satisfacción a su instinto
cosmogónico (Semper, 2014, pág. 271).
También Le Corbusier describe al arquitecto como demiurgo y constructor de su propio

microcosmos. Los extractos reproducidos a continuación son de los libros Vers une
architecture y Une maison-un palais:
La arquitectura es la primera manifestación del hombre que crea su universo, que

lo crea a imagen de la naturaleza, sometiéndose a las leyes de la naturaleza, a las
leyes que rigen nuestra naturaleza, nuestro universo (Le Corbusier, 1923, pág. 56);
Nos ponemos en pie contra ella (la naturaleza), para escapar a su acoso, tratando de
refrenarla. Si ella es el universo, desde siempre nosotros también hemos querido
crear nuestro propio universo. Y lo defendemos. Es nuestra labor cotidiana. (Le
Como Le Corbusier en su conocida definición de arquitectura, también Semper se refirió a

la arquitectura como un juego afirmado en sus propias leyes. Al cotejar arquitectura y
juego, los enunciados de ambos parecen aludir a las Cartas sobre la educación estética del
hombre (1795) de Friedrich Schiller (1759-1805)89. Schiller pensaba que el interés por el
adorno y el juego eran una verdadera amplificación de lo humano, una demostración de
libertad y un paso decidido desde la condición salvaje hacia la cultura. Sus Cartas se
refieren constantemente a la hipótesis del impulso del juego como principio de acción de la
belleza en el arte:
En medio del temible reino de las fuerzas naturales y en medio, también, del
sagrado reino de las leyes, el impulso de la creación estética edifica, sin que se lo
advierta, un tercer y gozoso reino, el del juego y la apariencia, donde despoja al
hombre de las cadenas de toda circunstancia y lo libera, tanto en lo físico como en
lo moral, de cuanto se llama coacción 90 (Schiller, 2018, pág. 159).
El rol de los elementos básicos de la delimitación espacial
89
Es notable la proximidad de los conceptos e incluso el parecido de los términos empleados por Schiller y
Semper en sus escritos. Ambos se refieren a la libertad del hombre, a la necesidad de superar los designios de
la realidad, a la importancia de la apariencia y a la legitimidad del adorno para alcanzar el ennoblecimiento
del espíritu humano desde el arte.
90
Le Corbusier debió conocer las ideas románticas sobre el origen del arte en el juego en el libro L’Art de
demain de Henry Provenzal. Los tres reinos que refiere Schiller coinciden además con los 3 ideales presentes
en la conocida definición de arquitectura de Le Corbusier. Este tema se trata con mayor amplitud en el
Anexo A, titulado “Sabio, correcto y magnífico. Hacia una arquitectura del intelecto, de la voluntad y de la
emoción”, que se incluye al final del documento.
177
De acuerdo al relato de Semper en Der vier Elemente der Baukunst, los elementos básicos
de la arquitectura son los distintos medios limítrofes que definen el espacio en sus tres
dimensiones: techo, pared y suelo, más el fuego como motivo simbólico originario
(Semper, 2014, págs. 193-195). Le Corbusier se aproxima a esta definición primordial
cuando sostiene, en “Architecture d’époque machiniste”, que lo que él denomina
elementos objetivos del fenómeno arquitectónico son la cubierta, los muros y las
perforaciones necesarias para permitir el espacio libre entre el interior y el exterior. En
Vers une architecture, reduce aún más el número de los elementos objetivos de la
arquitectura al afirmar que “no hay otros elementos arquitectónicos del interior que la luz,
las paredes que la reflejan y el suelo que es una pared horizontal. Hacer muros iluminados
es constituir los elementos arquitectónicos del interior”91 (Le Corbusier, 1923, pág. 150).
Ambos consideran que el origen de la arquitectura estuvo en la necesidad de delimitar el
espacio para obtener refugio ante las inclemencias de la intemperie. Pero, mientras Semper
tiene una clara noción de la primacía de la configuración espacial en la creación
arquitectónica, Le Corbusier no se aleja del todo de una concepción de la arquitectura
desde las artes plásticas, y concibe otros elementos arquitectónicos, ya no “del interior”
sino en forma de “cubos, conos, esferas, cilindros y pirámides”. Sus “Tres llamamientos a
los señores arquitectos” sugieren que el ordenamiento de las formas arquitectónicas
empieza por los volúmenes (Le Corbusier, 1923, pág. 16).
Por otro lado, cada uno relata a su manera el origen común de la casa y el templo
primitivos. Los dos describen la necesidad que da origen a la construcción de una
empalizada para poner al abrigo el lugar sagrado que desde entonces queda en su interior,
sea este el altar doméstico o el sitio donde los hombres de la tribu han decidido albergar a
su dios. Explican que la primera razón para separar un determinado espacio de la
91
“Il n'y a pas d'autres éléments architecturaux de l’intérieur: la lumière et les murs qui la réfléchissent en
grande nappe et le sol qui est un mur horizontal. Faire des murs éclairés, c'est constituer les éléments
architecturaux de l'intérieur.” (Le Corbusier, Vers une architecture, 1923, pág. 150)
naturaleza caótica del mundo circundante fue, según Semper, “la protección del fuego
contra los rigores climáticos, los ataques de animales salvajes o de humanos hostiles”
(Semper, 1990, pág. 120), o, en la versión de Le Corbusier, “crear, para su seguridad, un
ambiente, una zona de protección que correspondiera a lo que es y a lo que piensa [el
hombre]” (Le Corbusier, L’Esprit Nouveau, 1923, Número 18, pág. s/n); (Traducción
propia).
Ilustración 24. Chozas que ilustran el artículo de Le Corbusier sobre los orígenes del orden
arquitectónico: “L’Ordre”. (L’Esprit Nouveau, Número 18, pág. s/n, 1924).
2.8.2 El sistema de coeficientes extrínsecos del estilo

El rol de la técnica
La segunda parte de la Teoría del estilo se orienta al estudio de la configuración de los
objetos artísticos a partir de los recursos materiales y los medios técnicos disponibles
(Semper, 2014, pág. 197). Sin embargo, como se indicó anteriormente, Semper no
179
pretendía condicionar el mundo de las formas arquitectónicas a la influencia de la

construcción. Al contrario, afirmaba que históricamente el material nunca determinó el
resultado de las formas artísticas sino que el artista buscó siempre la manera de dominarlo
y superar sus limitaciones para producir el motivo artístico deseado con materiales y
procedimientos diversos (Semper, 2014, pág. 266).
Como observó Alois Riegl en Problemas de estilo, la materia no es para Semper un

coeficiente positivo en el desarrollo del estilo, sino que, a la inversa, actúa como un factor
negativo, como un “coeficiente de rozamiento” que la voluntad artística, gracias a la
técnica, debe vencer en cada ocasión. (Riegl, 1980, págs. 2-3). Si bien a Semper le
interesaban las técnicas por su rol en el descubrimiento de las morfologías primordiales, en
ningún caso atribuyó a las condiciones materiales un rol determinante en la realización de
las formas arquitectónicas. Se entiende que rechazaba la posición que imponía las
condiciones materiales sobre la idea haciendo derivar las formas arquitectónicas
exclusivamente de la construcción y sostenía que las limitaciones que pueda imponer la
técnica al arte no sustituyen a la libre voluntad creadora (Semper, 2014, pág. 103).
Le Corbusier también rechaza el supuesto del condicionamiento técnico-material en el

arte. Para él, las formas del arte emanan del espíritu artístico de la generación que las crea
y no simplemente del desarrollo de los medios técnicos a su alcance. En su opinión, la
técnica, más que condicionar, concede libertad a la obra humana. En ese sentido afirma
que, en la arquitectura, “el hecho brutal”—la materia—ha de ser “espiritualizado” con la
imaginación, para devenir en objetos útiles y, además, conmovedores. (Le Corbusier,
1923, pág. 16).
El rol del espíritu de la época

La tercera parte de la Teoría del estilo estudia los factores “locales, temporales e
individuales que tienen una influencia exterior sobre la configuración de la obra de arte”
(Semper, 2014, pág. 199). Se aspira conocer los lazos entre la forma arquitectónica y el
talante distintivo de la cultura que la produce. Esto es muy relevante para Semper. Él
partía de la idea de que la arquitectura, como la naturaleza, se basa en ciertos motivos
primigenios que se modifican en el curso del devenir histórico según ciertas leyes. Entre
los diversos coeficientes extrínsecos que definen el estilo, Semper indica que los más
importantes se compendian en los conceptos románticos del espíritu del pueblo
[Volksgeist] y el espíritu del tiempo [Zeitgeist] (Semper, 2014, págs. 199-205).
Estos conceptos cobraron importancia en Europa a partir del siglo XVII. Su aparecimiento
coincidió con el debilitamiento de la hegemonía cultural de las viejas estructuras
supranacionales, como la Iglesia Católica y el Sacro Imperio Romano Germánico, en un
proceso de definición de las identidades particulares que, al diferenciarse de otros periodos
y de otros pueblos, dio origen a la configuración de los estados nacionales contemporáneos
(Ferrater Mora, 1964, pág. 571).
El concepto espíritu del tiempo apareció tempranamente, con la denominación de Genius

saeculi, en la obra Icon Anomorum (1614) de John Barclay. El libro describe el carácter y
los modos de las naciones europeas. Fue publicado reiteradamente en distintos idiomas
entre los siglos XVII y XVIII. Sus argumentos influyeron en la cultura del romanticismo.
Según estudios recientes, Johann Gottfried von Herder (1744-183) poseía tres ediciones
de la obra en diferentes traducciones al alemán (Oergel, 2019, pág. 21).
La noción de Genius saeculi se tradujo y adaptó a la lengua germana de diversos modos

durante la segunda mitad del siglo XVII: “Espíritu de los tiempos” [Geist der Zeit(en)],
“Espíritu de la época” [Geist des Zeitalters], “Espíritu del siglo” [Säkulargeist] y “Genio
del tiempo” [Zeitgeist]. Este último término cobró importancia al interior del movimiento
Sturm un Drang, liderado por Herder, quien posteriormente influyó en los pensadores del
Romanticismo. La influencia del concepto Zeitgeist al interior del movimiento romántico
alemán se atribuye específicamente a un pasaje de Herder titulado “Druk des Zeitgeistes”
(del ensayo Beitrag zur Geschichte des Geschmacks und der Kunst aus Münzen (1767)
(Oergel, 2019, pág. 8).
En Francia, por otro lado, un referente importante del surgimiento de la noción del espíritu
de la época, fue la obra de 1748, Del espíritu de las leyes, del Barón de Montesquieu. De
acuerdo a Montesquieu cada tipo de gobierno surge a causa del espíritu propio de su
181
organización social. El filósofo francés combinó estrechamente los diferentes tipos de

gobierno: aristocracia, democracia y monarquía, con la estructura de cada una de las
organizaciones sociales con las que se identificaban dichas formas de poder (Ferrater
Mora, 1964, pág. 569).
Ya sea que la idea del carácter colectivo común a una sociedad se originara en Inglaterra o
en Francia, fueron los alemanes quienes más ahondaron en el tema y, tanto el concepto de
espíritu del tiempo como el de espíritu del pueblo, están llenos de resonancias germanas
(no así el concepto espíritu del lugar). De acuerdo a José Ferrater Mora la idea del espíritu
de los pueblos aparece en Herder, en Fichte y, aún con mayor amplitud, en Hegel. “La idea
del espíritu del pueblo”, sostiene Ferrater Mora, “fue asimismo considerablemente
desarrollada en la llamada ‘escuela histórica’ alemana, aun cuando se la despojó del
aspecto metafísico que tenía en Hegel para atenerse a sus manifestaciones ‘empíricas’. De
un modo o de otro la idea se infiltró en concepciones muy diversas durante el siglo XIX y
hasta parte del siglo XX” (Ferrater Mora, 1964, pág. 571).
2.9 El concepto “espíritu de la época” en las teorías de Semper

El interés por el rol que desempeña el sentimiento común de un pueblo en la definición del
estilo de su producción artística atraviesa la totalidad de la obra teórica de Semper. Se
encuentra en sus primeros escritos y es una parte esencial de su Teoría del estilo. En su
primer ensayo de relativa importancia y trascendencia, titulado “Observaciones
preliminares sobre la policromía en la arquitectura y la escultura de los antiguos”, de 1834,
el autor sostiene que para conocer los monumentos de la antigüedad tuvo que aprender a
pensar y sentir como si él mismo fuera de aquellos lugares y épocas. Allí afirma, además,
que los esfuerzos que realizaron sus predecesores para fundamentar las nuevas formas
artísticas en el estudio de las obras de la antigüedad fracasaron porque no llegaron a
comprender que la auténtica originalidad del arte antiguo guardaba relación con el
temperamento de la sociedad humana de aquellos tiempos (Semper, 2014, pág. 77).
Quince años más tarde, en 1849, en su “Teoría comparada de la arquitectura”, Semper

afirma que “en nuestro presente no se atisba el surgimiento de una nueva arquitectura, y
que solo el genio del tiempo, no un débil individuo, será capaz de alumbrarla desde el
pasado.” (Semper, 2014, pág. 104); (Énfasis añadido). En este escrito busca aplicar, para el
campo de la arquitectura, el método comparativo de las disciplinas científicas del periodo
romántico92. Semper considera que, al igual que las formas de la naturaleza, las formas de
la arquitectura, incluso en su abundancia, manifiestan una continua repetición dentro de la
variedad: “Partiendo de una forma básica, como expresión más sencilla de una idea, la
arquitectura se modificará de conformidad con las condiciones del lugar, de la época y sus
costumbres, del clima, del material utilizado en la realización, de las características tanto
del cliente como del artista y de otras circunstancias casuales” (Semper, 2014, pág. 105).
La “Gran Exposición de los Trabajos de la Industria de Todas las Naciones”, celebrada en

Londres, en 1851, fue la ocasión propicia para que Semper comprobara y profundizara sus
observaciones. Su experiencia como autor de algunos de los pabellones internacionales y
asiduo visitante de la Exposición motivó la redacción del ensayo “Ciencia, industria y arte.
Propuesta para estimular el sentido artístico nacional a la clausura de la Exposición
Universal de Londres”. En este artículo muestra su descontento ante los criterios de
clasificación de los organizadores. Halla incongruente que, por un lado, los objetos fueran
clasificados por su afinidad material (causa material), y que, en otros casos, se ordenaran
por su uso común (causa final), aun cuando estuviesen fabricados con materiales distintos.
Para superar estas contradicciones imagina un criterio alternativo de exhibición en el que
los objetos estarían clasificados por secciones según su clase o género (causa formal),
“poniendo de relieve sus relaciones internas y su recíproca afinidad, ofreciendo pues unas
comparaciones útiles” (Semper, 2014, pág. 189). El plan hipotético de Semper para la
clasificación de los objetos de la Exposición, partía de la suposición de la existencia de
unos elementos o motivos primordiales [Urmotiven] comunes a todos los objetos artísticos
elaborados por el hombre. Aquí ha llegado a definir lo que a partir de ese momento será el
fundamento de su Teoría del estilo, considerado como resultado de la alteración de las
formas primordiales por influencia de otros factores externos de carácter físico y cultural.
92
Alexander von Humboldt publicó los primeros tomos de Kosmos entre 1845 y 1848.
183
Para él, en el despliegue de los estilos habrían al menos tres factores fundamentales a
considerar: las formas primordiales, los medios técnicos y materiales disponibles y,
finalmente, el espíritu de la época como el factor más influyente de todos (Semper, 2014,
pág. 189).
Los motivos primordiales son para Semper la expresión más sencilla y universal de la
forma en la definición de los estilos. De ellos derivan todas las técnicas y los principios
formales subyacentes en todas las creaciones humanas. Tras la diversidad de técnicas
aplicadas en la construcción de los elementos delimitadores del espacio, permanece el
sustrato formal básico del motivo originario (Semper, 2014, pág. 195).
El segundo factor en incidir en las modificaciones estilísticas correspondería, según

Semper, a las alteraciones que sufren los motivos primordiales dependiendo de los
materiales y de los medios técnicos disponibles para su realización. El material y la técnica
serían los primeros factores que intervienen en la alteración de la expresión visible de las
formas primordiales; pero no serían los únicos, ni los más importantes. Esto se tiene que
aclarar para evitar recaer en los prejuicios que afectaron la reputación del teórico alemán
en las primeras décadas del siglo pasado. Al respecto, Alois Riegl aportará a esta teoría, la
explicación de que los materiales y las técnicas actúan a manera de coeficientes negativos
o coeficientes de rozamiento. Material y técnica no deben aparecer, por tanto, como
factores determinantes en la configuración final de la obra de arte, sino como factores
negativos, coeficientes de rozamiento que aportan más o menos libertad a la realización de
una idea (Riegl, 1980, pág. 2 y 3). Para Riegl, el desarrollo de las artes mecánicas no
habría de suponer un estímulo para el alejamiento del impulso artístico de las formas
primordiales sino que, al contrario, supondría la posibilidad de aproximarse cada vez más
a su realización. De acuerdo a esta concepción del estilo, la capacidad técnica iría en
aumento, de manera acumulativa, pero el sentimiento artístico no evolucionaría, en sentido
darwiniano, simplemente cambiaría, de tiempo en tiempo y de lugar en lugar. (Riegl, 1980,
pág. 59).
Semper dedica una importante extensión del ensayo a tratar el tema del tercer factor en la
afectación del estilo: el espíritu de la época. En estas líneas se entiende que para él, el
espíritu de mediados del siglo XIX es un espíritu de especulación económica dirigido por
el gran capital. “El itinerario imparable que sigue nuestra industria, y con ella el arte en su
conjunto, está claro: todo viene calculado y determinado por el mercado” (Semper, 2014,
pág. 201). Al problema de la influencia que ejerce la especulación económica en el arte se
suman la supremacía de la ciencia y la falta de educación estética, sostiene. Pese a todo, se
muestra optimista y considera que vendrán tiempos mejores para las artes y que los
arquitectos volverán a tratar plásticamente sus construcciones hasta darles una forma
artística que sea, al mismo tiempo, el reflejo fiel de la sociedad (Semper, 2014, pág. 219).
Las ideas de Semper respecto al rol del espíritu de la época aparecen también en el ensayo
“Teoría de la belleza formal”, escrito entre 1856 y 1859. Si bien este ensayo está orientado
a definir las propiedades formales de la belleza artística y la belleza natural, Semper
explica, en la última parte, los importantes “influencias extrínsecas” que tienen su efecto
en la forma artística. En este escrito aparece la expresión U = C (x, y, z, t, v, w…)
(Semper, 2014, pág. 253). De acuerdo a la misma, los coeficientes de una obra de arte
serían de dos tipos: “primero, los elementos contenidos en la obra misma, que obedecen a
las leyes compulsivas de orden natural y físico que son las mismas en toda circunstancia y
todo tiempo; segundo los elementos que, desde el exterior, influyen en la génesis de la
obra de arte” como la estructura social y otras condiciones particulares de una época
(Semper, 1990, págs. 144-145); (Semper, 2014, pág. 329).
Entre los coeficientes extrínsecos de la forma artística, Semper menciona “las influencias y
factores personales y locales, como el clima, la topografía, la educación nacional, las
instituciones político-religiosas y sociales, las tradiciones y la memoria histórica, el medio
ambiente, la persona o grupo que encarga el trabajo […] o si el trabajo está destinado a
venderse en el mercado libre y, por lo tanto, sin concesiones personales o locales, por lo
que estará realizado de manera que se adapte a cualquier entorno” (Semper, 2014, pág.
254). Semper cierra el escrito explicando que lo bello en el arte no es un fenómeno estable
y universal sino el resultado de muchos factores internos y externos. Concluye que en la
185
práctica artística la estética sólo puede entenderse desde un punto de vista empírico sujeto
a las variaciones de los coeficientes extrínsecos artísticamente aprovechados (Semper,
2014, pág. 254).
Semper explicó, aun con mayor detalle, sus argumentos respecto al espíritu de la época y
de los pueblos, en la conferencia que dictó en el Ayuntamiento de Zúrich, el 4 de marzo de
1869. La conferencia, titulada “Sobre los estilos arquitectónicos”, tenía como objeto
denunciar los desatinos estilísticos de un proyecto para la catedral luterana de Berlín.
Semper encontraba inadmisible que el proyecto en cuestión reuniera dos principios
contradictorios: el principio de autonomía, representado en la cúpula semiesférica, junto al
empleo de contrafuertes y arbotantes del estilo gótico con el que se la revestía. De este
modo, según Semper, la propuesta era “una colosal alegoría de la autonomía necesitada de
muletas” (Semper, 2014, pág. 363).
En el escrito que resultó de la conferencia, Semper sostiene que “las artes consiguen dar
forma simbólica a los sistemas de dominio sociales, estatales y religiosos –por ser
inherentes a los conceptos fundamentales que subyacen en estos sistemas”. Insiste en este
asunto al indicar que los monumentos de tiempos remotos son “como recipientes
fosilizados de organizaciones sociales extintas” (Semper, 2014, págs. 344-346). En las
obras de arte, añade, quedan expresadas las relaciones del ser humano frente al mundo
exterior; primero como individuo, segundo como sujeto de una colectividad y, tercero —
cuando las fuerzas externas o su propio espíritu lo permiten— como artista libre y
representante de la perfección individual (Semper, 2014, pág. 348).
Como individuo, el hombre, en las instancias primitivas de la existencia e independencia,

siente el impulso de adornar su cuerpo. En el adorno como expresión individual del
hombre, dice Semper, está contenido el código completo de la estética formal; y en el
hogar doméstico, como símbolo sagrado de la civilización, está contenido todo lo que la
arquitectura ha llegado a inventar. Como ser social, en cambio, el hombre es sometido por
la presión de las circunstancias exteriores y se ve obligado a sacrificar su individualidad.
Las artes se ponen al servicio de la sociedad y de las fuerzas dominantes. Es el caso, según
Semper, de las civilizaciones China o India, ambas afirmadas en el poder militar, o el de la

civilización egipcia, dominada bajo formas teocráticas. En todas ellas la arquitectura está
determinada por las formas de gobierno, la renuncia al individuo y la obligada fusión en lo
colectivo (Semper, 2014, págs. 348-349).
2.10 El concepto “espíritu de la época” en los primeros escritos

de Le Corbusier
Aunque no las conociera de primera mano, Le Corbusier parecía practicar las enseñanzas
de Semper al pie de la letra. Una vez hallada la respuesta formal a las condiciones técnicas
del momento (en la matriz formal del sistema Dom-ino) volcó su interés al estudio de la
estética de su tiempo. Desde allí buscó la renovación del paradigma de la unidad espiritual
del mundo clásico, pero en el espíritu de un tiempo nuevo y diferente. Advirtió la
necesidad de reconocer el espíritu unitario que animaba las investigaciones de las diversas
élites de la sociedad para que la arquitectura entre en sincronía con los demás elementos de
la cultura. Se refirió a la búsqueda de una nueva síntesis de las artes. En su opinión, la
arquitectura debía fijar en forma material el sentimiento de una nueva época (L’Esprit
Nouveau, 1925, número 27, pág. 1925).
Su experiencia en Alemania, entre 1910 y 1911, sembró en él la idea de que el arte y la

arquitectura correspondientes a su tiempo sólo podrían surgir de la naturaleza material y
del reconocimiento del carácter espiritual de la época. Al igual que Semper, atribuyó el
desconcierto en el ámbito de la producción artística al desacuerdo entre los artistas y un
mundo nuevo revolucionado por la ciencia, la industria y la técnica (Le Corbusier, 1923,
pág. 70).
El trato con Auguste Klipstein reforzó aún más esta idea, puesto que Klipstein conocía, o
leía aún durante el viaje que realizaron juntos en 1911, el libro Abstracción y empatía de
William Worringer. Abstracción y empatía supone la actitud psicológica entre los hombres
y el mundo como uno de los impulso estéticos fundamentales para la definición del estilo
en las artes (Worringer, 1953, pág. 13). En el apartado 1.5—dedicado al legado de Semper
en el viaje a Oriente—mencionamos que esta idea, cuya autoría Le Corbusier atribuía a su
187
compañero de viaje, llamó fuertemente su atención. Así lo expresa en sus memorias de la

travesía cuando relata que Klipstein tuvo una teoría reveladora acerca del momento
psicológico de la cerámica popular del siglo XX (Le Corbusier, El viaje a Oriente, 2005,
pág. 26 y 29).
Un año más tarde, en la introducción al Étude sur le mouvement d'art decoratif en

Allemagne, Le Corbusier retorna a la noción del espíritu de la época, en los términos de
Worringer, cuando explica que después de la Revolución Francesa, “las artes, que fueron
siempre la expresión fiel de la vida económica, política y del estado psicológico de los
pueblos”, se habían trastornado completamente (Jeanneret C. E., 1912, pág. 9);
(Traducción propia y énfasis añadido). En la misma publicación informa sobre la múltiples
actividades del Deutscher Werkbund orientadas a proyectar y afirmar una imagen
coherente de su tiempo (Jeanneret C. E., Étude sur le mouvement d'art decoratif en
Allemagne, 1912, pág. 28). Al respecto, Le Corbusier sostiene que Peter Behrens era quien
mejor se adaptaba a la tarea de representar el espíritu alemán de la época (Jeanneret C. E.,
1912, pág. 44).
La noción semperiana de que el estilo de una época corresponde en parte a las

disposiciones anímicas colectivas de la población es posiblemente lo único que interesó a
Le Corbusier de las ideas de Worringer y de Riegl. Pese a la recomendación que le hiciera
Klipstein, es probable que el joven aprendiz de arquitecto no leyera Abstraktion und
Einfühlung ni conociera más sobre el pensamiento de su autor. De haberlo hecho
seguramente habría rechazado la posición nacionalista del historiador alemán. Riegl y
Worringer emplearon las ideas de Semper acerca del estilo para resaltar los valores de las
culturas germánicas por sobre los valores de las culturas mediterráneas, visión que Le
Corbusier no compartía93.
93
El libro Abstraktion und Einfühlung, de Worringer, tuvo una gran acogida en el norte de Europa y en
Norteamérica. No ocurrió lo mismo en Francia, donde la primera traducción no se publicó sino hasta 1978.
Las actividades de teorización de Le Corbusier disminuyeron tras el inicio de la Primera

Guerra Mundial, excepto por la publicación de un contado número de artículos de prensa y
por el desarrollo de un proyecto de carácter más bien político motivado por la contienda
bélica. Entre 1914 y 1918 trabajó junto a Auguste Perret en la preparación de una
publicación que no llegó a término y que habría llevado el título de France ou Allemagne?
Enquête sur un côté de l’activité artistique de deux peuples pendant une période historique
(1870-1914); une oeuvre de nécessaire réhabilitation. El propósito de esta obra era
recalcar el origen francés —y no germano— de la Arquitectura Moderna. En este
proyecto, en la correspondencia y en otros escritos de Le Corbusier de aquellos años, la
noción de “espíritu de las naciones” se impuso a la noción de “espíritu de la época”.
La importancia que tuvo el concepto “espíritu de la época” para las Vanguardias francesas
de inicios del siglo XX, aparece en esta cita del poeta Apollinaire:
El espíritu nuevo corresponde al tiempo en que vivimos. Un tiempo fértil en

sorpresas. Los poetas desean dominar la profecía, esta yegua ardiente que nunca ha
sido domeñada.
Finalmente quieren, algún día, maquinar la poesía como hemos maquinado el

mundo. Quieren ser los primeros en proporcionar un nuevo lirismo a estos nuevos
medios de expresión que se suman al movimiento artístico y que son el fonógrafo y
el cine. Todavía están en el período de los incunables. Pero esperen, los prodigios
hablarán por sí mismos, y el espíritu nuevo que llena el universo de vida, se
manifestará formidablemente en las letras, en las artes y en todo lo que conocemos.
(Apollinaire, 1918); (Traducción propia).
A los pocos meses de la llegada de Le Corbusier a París, en 1917, Guillaume Apollinaire,

autor del ensayo “Les peintres cubistes” y portavoz de la noción del “espíritu nuevo”, dictó
la charla “L’Esprit Nouveau et les poètes”. Para entonces, la expresión “espíritu nuevo”
189
que el poeta había empleado desde 1911, era de dominio público (Cameron, 1962, pág. 5).
Muchos de los temas coincidentes entre Le Corbusier y Semper se hallan también en
aquella charla que fuera publicada tras la muerte de Apollinaire. Temas como la defensa
del arte libre, el afán de un nuevo estilo o síntesis de las artes, el anhelo de orden, el
llamado a la restitución de la armonía clásica en la cultura y la necesidad de una clara
comprensión del espíritu de su tiempo. En los manifiestos del poeta se expresa un
optimismo sobre el devenir del arte en el espíritu de una nueva época. Apollinaire advierte,
además, que el arte jamás deberá dejar de reconocer las diferencias étnicas y nacionales,
puesto que “Una expresión lírica cosmopolita no daría más que obras vagas, sin acento y
sin armazón, que tendría el valor de los lugares comunes de la retórica parlamentaria
internacional.” (Apollinaire, 1918, pág. 7); (Traducción propia)
Le Corbusier y Ozenfant habían programado el lanzamiento del libro Aprés le cubisme y la

inauguración de su exposición de pintura purista, en la galería Thomas del número 5 de la
rue de Penthièvre, para el viernes 15 de noviembre de 1918. Pero esa misma semana
sucedieron dos hechos significativos que interfirieron con sus planes: El sábado 9 murió
Apollinaire; el lunes 11 se firmó el armisticio en el bosque de Compiègne, hecho que
marcó el fin de la Primera Guerra Mundial. Se cerraba un importante ciclo histórico de
transformaciones, iniciado en 1870, entre las naciones francesa y alemana. En una carta a
Ritter, fechada el 10 de noviembre, Le Corbusier lamentaba la muerte de Apollinaire al
tiempo que reflexionaba acerca de la “bizarra coincidencia” entre estos acontecimientos
profundamente relacionados (Le Corbusier & Ritter, 2014, pág. 686). A causa de los
mismos los artistas decidieron postergar la apertura de su exhibición hasta los últimos días
del año. La muestra permaneció abierta al público entre el 21 de diciembre de 1918 y el
11 de enero del año siguiente (Le Corbusier, 2011, pág. 511)
En 1918, en París, la noción de espíritu de la época [L’esprit du temps], equivalente al

concepto germano de zeitgeist, seguía en uso. En las primeras páginas de Après le
cubisme, Le Corbusier y Ozenfant afirman que “el arte concretiza, fija y exprime el
espíritu de una época”, y también que “el arte es el monumento definitivo de una época”
(Jeanneret & Ozenfant, 1975, pág. 1). Al mismo tiempo aparece otro concepto, más
específico para el momento, el concepto de espíritu moderno, que se repite reiteradamente

en las páginas del libro. Un apartado lleva precisamente ese título: L’esprit moderne. En
ese capítulo aparece también, por primera y única vez dentro de esta publicación, la
expresión l’esprit nouveau, expresión que cobrará cada vez mayor relevancia en los
escritos posteriores de ambos autores. Ellos afirman que el propósito del libro y del
proyecto editorial al que pertenece (Éditions des Commenaires) es el de estudiar la vida
moderna para definir el espíritu moderno. Reprochan al cubismo el que no logre
evidenciar con claridad ese sentimiento (Jeanneret & Ozenfant, 1975, pág. 20).
Diez meses después del lanzamiento de Aprés le cubisme, Le Corbusier y Ozenfant

publicaron, junto al poeta Paul Dermée (otro personaje cercano a Apollinaire) el primer
número de la revista L’Esprit Nouveau. El propósito expreso de la revista era dar a
conocer y evidenciar el espíritu unitario que animaba todas las manifestaciones de las artes
(Jeanneret & Ozenfant, L’Esprit Nouveau, 1920). Como hizo Semper en el siglo XIX, los
editores de L’Esprit Nouveau afirmaban que uno de los más poderosos factores del estilo
en las artes era el sentimiento colectivo de la época manifestado en las diversas actividades
culturales y en los logros tecnológicos y científicos del momento (Jeanneret & Ozenfant,
1920, pág. 3 y 4).
Para explicar el modo en que el espíritu de la época podía y debía incidir en la

actualización estilística de las obras de arte de su tiempo, Le Corbusier y Ozenfant
recurrieron a un método comparable al formulado en la teoría del estilo de Semper.
Estudiaron el dualismo entre los principios de permanencia y cambio que intervienen en la
definición de las formas de expresión de la cultura. A la manera de la Teoría del estilo, el
primer grupo de artículos de Le Corbusier y Ozenfant en L’Esprit Nouveau se refiere a las
reglas formales abstractas de naturaleza estética —propias de la autonomía disciplinar— y
el segundo grupo a las manifestaciones del espíritu de la época. Con el título de “Tres
recordatorios para los señores arquitectos”, los artículos publicados en los números 1, 2 y 4
de la revista explican una serie de reglas invariantes de composición que, de acuerdo a los
autores, los arquitectos habrían olvidado: las emociones que suscitan los volúmenes puros,
las reglas que componen una superficie y el orden entre las partes que componen la obra.
191
El cuarto artículo, publicado en el número 5 bajo el título “Trazados reguladores”,

complementa esta sección.
Por otro lado, en los números 8, 9 y 10 de la revista, aparecen tres artículos orientados a
evidenciar el auténtico espíritu de la época. Los tres artículos se reúnen bajo el título “Ojos
que no ven”. En esta sección, el argumento de Le Corbusier y Ozenfant es que los
arquitectos de principios de siglo, ahogados en las costumbres del pasado, son incapaces
de comprender el carácter de su tiempo, y que aquel espíritu sí se manifiesta, en cambio,
en las obras de la mecánica y de la ingeniería del momento. Las máquinas representan el
espíritu de la época. Los paquebotes, aviones y automóviles son los emblemas evidentes
del espíritu nuevo (Ilustración 25).
Ilustración 25. Las máquinas como emblema del espíritu de la época. Fotografía del
aeroplano Goliath Farman recogida en Vers une architecture, en 1923. (Le Corbusier,
1995, pág. 97).
Le Corbusier y Ozenfant llaman a los arquitectos a colocarse en el estado de espíritu de los
creadores de esas máquinas. Su mensaje es que la “lección de las máquinas” no está en las
formas creadas sino en el admirable nuevo espíritu que ha conducido a su realización. Así
entendida, la afirmación de que “una casa es una máquina de habitar” no refleja una
concepción mecanicista y racionalista de la arquitectura —de desbordada e ingenua
confianza en la tecnología—como se podría malinterpretar, sino que es, al contrario, una
apreciación romántica referida a los sentimientos que evocan los productos del ingenio
humano. Estos sentimientos se expresan mejor con imágenes que con palabras como se
puede apreciar en las fotografías que ilustran los artículos de L’Esprit Nouveau y,
posteriormente, del libro Vers une architecture.
Quizás es demasiado audaz sugerir, de manera reiterada, que Vers une architecture
equivaldría al libro que faltó escribir a Semper para explicar sus teorías, el inconcluso
tercer tomo de Der Stil. Mas se justifica el atrevimiento de tal afirmación para no dejar de
aludir a lo que tiene de cierto.
En Vers une architecture, los artículos se agruparon a la manera de la Teoría del estilo. En
la primera parte, se hace referencia a los coeficientes intrínsecos de la arquitectura, sus
reglas formales; en la segunda parte, a los coeficientes extrínsecos, las señales del espíritu
que caracteriza a la época y, finalmente, en la tercera parte, se muestran ejemplos positivos
y negativos de la arquitectura de distintos períodos.
2.10.1 El concepto “espíritu de la época” en Vers une architecture

La cuarta sección de Vers une architecture lleva el título “Ojos que no ven” y está
dedicada a tratar el tema del espíritu de una época a la que los autores denominan
maquinista. Su contenido corresponde a los artículos que Le Corbusier y Ozenfant
publicaron, entre los meses de mayo y julio de 1921, en los números 8, 9 y 10 de L’Esprit
Nouveau. Los tres apartados que la componen se refieren a los símbolos más destacados
de aquel espíritu: I. Los paquebotes, II. Los aviones y III. Los automóviles. El argumento
central de esta sección es que la estética de los nuevos tiempos se desprende de las
creaciones de la industria moderna y que la arquitectura habría de ser la imagen clara del
mismo sistema de pensamiento. Se afirma que la otrora normal concordancia entre la
arquitectura y el estado de espíritu de la época se interrumpió debido a la velocidad con la
que se sucedieron los acontecimientos en un mundo altamente industrializado. “El espíritu
de la arquitectura sólo puede resultar de un estado de cosas y de un estado de espíritu.
Parece que los acontecimientos se han sucedido con demasiada rapidez como para que se
193
afirme el estado de espíritu de época y pueda formularse un espíritu de arquitectura”,

aseguran los autores. 94 (Le Corbusier, 1923, pág. 70); (Énfasis añadido).
Que el gusto artístico no tuviera tiempo de acompasarse a las volátiles condiciones del
mundo industrializado fue el mismo dictamen al que llegó Semper en “Ciencia, industria y
arte”. Semper aduce que los arquitectos no habían logrado proporcionar el vestido
arquitectónico apropiado a un mundo convulsionado por los avances técnicos (Semper,
2014, pág. 192). Pese a todo, tanto él, en la mitad del siglo XIX, como Le Corbusier, al
comenzar el XX, se mostraron optimistas y reconocieron, frente a las circunstancias, la
oportunidad que suponía el reto de descubrir una nueva unidad entre las artes y el genio
del tiempo.
En Vers une architecture, los navíos como el Aquitania, se muestran, cual emblemas del
estilo de la vida moderna. En ese contexto se manifiesta que “Una casa es una máquina de
habitar” para señalar el destino de la morada del hombre en un mundo revolucionado por
la industria (Le Corbusier, 1923, pág. 73). Los aviones y automóviles completan la
lección. En ellos, como en la arquitectura de época maquinista, rige un estado de
94
Ambos factores enunciados: el estado de cosas y el estado de espíritu, coinciden con los coeficientes
extrínsecos primordiales mencionados en la Teoría del estilo de Semper. Lamentablemente la traducción al
español vuelve a alterar, aquí también, el mensaje de los autores. En el original en francés está escrito
“L’esprit d’architecture ne peut que résulter d’un état de choses et d’un état d’esprit. Il semble que les
événements se sont succédé assez rapidement pour que s’affirme l’état d’esprit d’époque et que puisse se
formuler un esprit d’architecture” (Le Corbusier, Vers une architecture, 1923, pág. 70); (Énfasis añadido). En
la traducción al español de Josefina Martínez dice, en cambio, que: “El espíritu de la arquitectura sólo puede
resultar de un estado de cosas y de un estado de espíritu. Parece que los acontecimientos se han sucedido con
rapidez suficiente como para que se afirme el estado de espíritu de época y pueda formularse un espíritu de
arquitectura” (Le Corbusier, Hacia una arquitectura, 1998, pág. 70); (Énfasis añadido). En el texto original el
mensaje es que la arquitectura no alcanzó a seguir el paso a los acontecimientos externos; en cambio, en la
traducción al español se entiende que el espíritu de arquitectura sí se llegó a afirmar, precisamente gracias a
la rapidez de los acontecimientos, lo cual no tiene sentido.
perfección unánimemente sentido. “De ahí nace el estilo”, explican los autores (Le
Corbusier, 1998, pág. 109). Para ellos el automóvil es el modelo del perfeccionamiento
productivo del siglo XX como lo fuera el Partenón en su propio tiempo.
2.10.2 El concepto “espíritu de la época” en Urbanisme

Dos años después de la publicación de Vers une architecture, apareció Urbanisme. El libro
se compone de tres partes. La primera corresponde a la recopilación de artículos que
circularon en los números 17 al 27 de L’Esprit Nouveau. La segunda trata el modelo de la
Ciudad Contemporánea con un artículo publicado en la última tirada de la revista (el
número 28), además de dos secciones adicionales inéditas hasta el momento. En la tercera
se expone la aplicación del mencionado modelo urbanístico en un área degradada del
centro de París. La misma fue parte de la exhibición de urbanismo del Pabellón de L’Esprit
Nouveau en la Exposición de Artes Decorativas de aquel año95.
Las alusiones al espíritu de la época y/o del pueblo se hallan en la primera sección del
libro. El argumento se resume en que existen dos caracteres nacionales distintivos—el
germano y el francés—, y en que es necesario distinguirlos, para elegir entre ellos y llegar
así a construir las ciudades que mejor correspondan a nuestro anhelos compartidos.
Posteriormente se explica cómo podría llegar a ser esa ciudad si se optara por el urbanismo
de espíritu francés.
En el capítulo 3, titulado “Sentiment déborde”, que reproduce el texto del artículo

homónimo publicado anteriormente en el número 19 de L’Esprit Nouveau, Le Corbusier
manifiesta que el espíritu nuevo esta pleno de un “sentimiento moderno” (Le Corbusier,
1925, pág. 37). El concepto de “sentimiento” que no aparecía en otros artículos anteriores
95
La Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes se abrió al público en París, el 28
de abril de 1925. Permaneció abierta hasta octubre de ese año.
195
del autor, o si lo hacía era generalmente con connotaciones negativas96, se vuelve esencial
en este capítulo. En concordancia con la Teoría del estilo de Semper, Le Corbusier
sostiene que, inevitablemente, el sentimiento moderno conducirá el trabajo de los
creadores “hacia una forma ideal, hacia un estilo (un estilo es un estado mental), hacia una
cultura” (Le Corbusier, 1925, pág. 33); (Traducción propia). Adicionalmente, el autor
explica que la correspondencia entre el estilo y el espíritu de una época es orgánica, que
las obras de arquitectura del pasado son el fruto del sentimiento de otros pueblos y que no
se puede copiar los estilos de otros tiempos porque no se pueden sustraer los rasgos
distintivos de un arte ajeno (Le Corbusier, 1925, pág. 33).
Le Corbusier observa con optimismo el comienzo de una época de sentimientos de

equilibrio y orden, como los que caracterizaron a los periodos clásicos, en contraste con la
actitud de desequilibrio y fatiga que, según él, tuvieron los periodos bárbaros. El
sentimiento moderno es, para el autor, “un periodo de carácter clasicista, un estado
sicológico colectivo de calma, guiado por una concepción clara, del que puede surgir un
espíritu de construcción y de síntesis” (Le Corbusier, 1925, pág. 35); (Traducción propia).
Las alusiones al espíritu de la época aparecen también en los capítulos 4, 5 y 6 de

Urbanisme, correspondientes a los artículos “Perennité”, “Classement et choix (examen)”
y “Classement et choix (décisions opportunes)”, que, con los mismos títulos, se publicaron
en los números 20, 21 y 22 de L’Esprit Nouveau. En “Perennité”, la noción del espíritu de
la época reaparece explicada como “un fenómeno colectivo”, un “estado del alma” que
“dona a la multitud un frente único y una pasión unánime” (Le Corbusier, Urbanisme,
1925, pág. 48).
En la sección titulada “Perennité”, Le Corbusier expone una suerte de fórmula del estilo en
la que intervienen las condiciones del conocimiento y de los sentimientos de una época.
96
En el artículo “Le Chemin des anes” del número 17 de la revista, Le Corbusier indica que los sentimientos
y los instintos deben ser controlados por la razón (L’Esprit Nouveau, 1922, núm 17, pág s/n).
De acuerdo a este enunciado, la razón, con la mirada en el futuro, sigue un proceso lineal,
gradual, de suma de conocimientos, un transcurso al que se denomina progreso. La pasión,
en cambio, no progresa. Los sentimientos colectivos oscilan entre periodos elevados,
activos y periodos apagados, de confusión. Las obras que trascienden —la arquitectura
monumental— corresponden a los periodos de sentimientos elevados. “Podemos arriesgar
la hipótesis de que las grandes obras del sentimiento, las obras de arte, nacen de la
integración oportuna de la pasión y el conocimiento” explica más adelante el autor. (Le
En “Classement et choix (examen)” reaparece la noción del estado sicológico de los

pueblos que Le Corbusier descubrió probablemente en el viaje a Oriente, gracias a
Klipstein (Le Corbusier, 2005, pág. 26). Pero, irónicamente, se emplea la noción del
estado sicológico de los pueblos para sostener un argumento contrario al expresado en
Abstraktion und Einfühlung. En su influyente libro, Worringer—alemán e interesado en el
estudio del arte gótico—considera que lo que ante nuestra mirada puede parecer la mayor
distorsión debió ser, para sus creadores, la mayor belleza y el cumplimiento de su voluntad
artística, y, añade, que ese debe ser el supremo dogma de cualquier consideración objetiva
de la historia del arte (Worringer, 1953, pág. 13). En cambio Le Corbusier, admirador de
los pueblos mediterráneos, clasifica el arte en dos vertientes opuestas. Considera que el
estado sicológico de los pueblos de la antigüedad clásica grecolatina es “un estado de
orden y bienestar”, mientras que el de los pueblos nórdicos, a los que denomina bárbaros a
lo largo del escrito, sería “un drama de almas infelices” (Le Corbusier, 1925, pág. 56);
En el siguiente apartado de Urbanisme, titulado “Classement et choix (décisions

opportunes)”, Le Corbusier se refiere al estilo en las artes. Allí aduce que durante los
periodos más afortunados de la historia los pueblos creaban armónicamente dentro de una
unidad de concepción: “una unidad tal que aquellos periodos eran denominados estilos”
(Le Corbusier, 1925, pág. 66). En esta sección el estilo constituye, para él, la idea esencial
y el estado de perfección de una cultura. También afirma que el estilo uniforme de las
197
construcciones era digno de admiración, porque todas respondían a un mismo estado

técnico y a los mismos medios de construcción (Le Corbusier, 1925, pág. 67).
En este capítulo, Le Corbusier se muestra optimista. Confía que ha llegado el momento de

la invención arquitectónica acorde a su tiempo. Cabe recalcar que, como hiciera en Vers
une architecture, el autor proclama el nacimiento de un nuevo espíritu de arquitectura, más
no el nacimiento de una nueva arquitectura (Le Corbusier, 1925, pág. 71). Un nuevo estilo,
más no una nueva arquitectura, habría de surgir de las condiciones propias del espíritu de
la época97.
2.10.3 El concepto “espíritu de la época” en L’Art décoratif d’aujourd’hui

El mismo año de la publicación de Urbanisme, apareció un tercer libro que recogía los
artículos de Le Corbusier divulgados previamente en L’Esprit Nouveau. Este libro llevó el
tituló de L’Art décoratif d’aujourd’hui y estuvo dirigido a rebatir el enfoque de la
Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas que se organizaba
por esos días en París. En sus páginas, Le Corbusier se refiere con insistencia al concepto
de estilo o, en ciertos casos, emplea el término folclore98. Afirma que “La arquitectura es
un sistema del espíritu que fija, de un modo material, el devenir del sentimiento de una
época” (Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui, 1959, pág. 117); (Traducción
propia). Su tesis es que el estilo característico de cualquier pueblo no puede reducirse a ser
el resultado de la imitación de los estilos del pasado, ni puede derivar de la usurpación del
folclore de otros pueblos. Tampoco se trataría de una invención aleatoria, sino que sería el
producto de una selección, transmisión y adaptación de las formas conocidas en
concordancia con el espíritu del tiempo. En el proceso habría de intervenir la libre
voluntad del espíritu creativo pero enmarcada en las leyes superiores de una época y un
97
Ver Anexo A: Sabio, correcto y magnífico.
98
En el contexto de este libro los términos estilo y folclore son intercambiables.
lugar. El artista sería libre de emplear críticamente las condiciones de su época, pero no
podría actuar con total indiferencia al espíritu que le rodea.
La diatriba señala a quienes toman las imágenes del pasado o de otros pueblos como
modelos únicos a reproducir. Le Corbusier los denomina iconólatras, adoradores de
imágenes, y llama a la destrucción de las mismas—a la iconoclasia—en nombre del
espíritu nuevo del que habrían de surgir las nuevas imágenes artísticas, dignas de una gran
época. La proclama del libro es que el auténtico hombre de su tiempo no roba nada de
otros hombres porque es consciente del espíritu único que le rodea. Se objeta que los
estilos ajenos sean “arrebatados por los perezosos y los estériles, para llenar el aire con un
sonido ensordecedor de cigarras, para cantar mal con la canción y la poesía de los demás”
(Le Corbusier, L'Art décoratif d'aujourd'hui, 1925, págs. 30-31); (Traducción propia).
Le Corbusier afirma que no existe nada más magnífico que la expresión del espíritu
auténtico de un pueblo. Sostiene que el folclore es el espejo inigualable, “la expresión más
perfecta de la mecánica física y sentimental de un pueblo.” (Le Corbusier, L'Art décoratif
d'aujourd'hui, 1925, pág. 36). Como Semper, declara que las vasijas tradicionales y otros
objetos producidos desde el perfeccionamiento y la repetición, fueron el reflejo del espíritu
del pueblo que las creó. Sus reflexiones en torno a los productos del folclore son
comparables a las del teórico alemán. Melodías, vasijas, fetiches y casas son, para él, el
espejo perfecto de todo un pueblo. Finalmente, refiriéndose a su propio tiempo, dice que
los productos nuevos de la industria “tienen entre ellos los lazos suficientes de una
solidaridad que nos permiten reconocer en ellos un estilo” (Le Corbusier, L’Art décoratif
d’aujourd’hui, 1959, pág. 35).
2.11 Las artes en el espíritu de una nueva época

El objetivo de esta sección será el de entender, desde la perspectiva de Le Corbusier,
cuáles eran las características y cómo se manifestaba en las artes el espíritu de una época
reformada por las máquinas. Para hacerlo nos remitiremos a los escritos que publicaron él
y sus allegados en la revista L’Esprit Nouveau durante el periodo de entreguerras. La
revista L’Esprit Nouveau, se afirmaba precisamente en el propósito de ayudar a
199
comprender a sus lectores el espíritu que animaba a la época y la unidad de esa conciencia
común en las obras, las exploraciones y las ideas de quienes conducían a las élites de la
sociedad (Jeanneret & Ozenfant, 1920, pág. III). Los artículos revelaban los últimos
sucesos en las artes plásticas, la música, la danza y otras disciplinas artísticas, pero
también en otros temas de carácter científico, literario y filosófico; con el ánimo de
demostrar sus afinidades ideológicas y estéticas: “Todo proclama el advenimiento de un
espíritu nuevo y todo hace presentir que nos adentramos en una gran época para el arte y la
literatura” (L’Esprit Nouveau, 1920, núm. 1, pág. V); (Traducción propia).
Los artículos de L’Esprit Nouveau exponen los logros alentadores de las vanguardias en el
campo de las artes plásticas y la música; pero no así en la arquitectura. Mientras otros
autores describen el proceso que condujo al arte, desde el Renacimiento, en un transcurso
paulatino de descomposición de las formas tradicionales y de invención de otras nuevas;
en los artículos de arquitectura, en cambio, Le Corbusier se ve limitado a recordar “a los
señores arquitectos” las reglas básicas de la disciplina que había que comenzar a
reformular. Por un lado, se evidencia la continuidad de ese proceso, a través del aporte de
personajes vinculados por un linaje histórico, como Rafael, Ingres, Cézanne y Picasso. O
se describen las innovaciones musicales que enriquecieron la producción de Beethoven y
Richard Wagner, hasta llegar a las revoluciones atonales de Stravinsky, Schönberg y Satie.
Por otro lado, se objeta el estancamiento de la arquitectura en un sistema de reglas
obsoletas.
Hasta ese momento los arquitectos que se oponían a las normas heredadas del
Neoclasicismo se limitaban a emular las aventuras ornamentales de la denominada
arquitectura moderna de principios de siglo: la de Otto Wagner, Olbrich, Hoffman y Van
de Velde. La excepción en Europa era Adolf Loos, que detestaba al neoclasicismo y al
modernismo vienés por igual. Loos parecía estar más consciente del auténtico espíritu
artístico de su tiempo. Entendía a Schönberg y explicó su música al público. En la idea del
Raumplan y en los métodos atonales de Schönberg se advierte la proximidad entre los
ideales arquitectónicos y musicales de los artistas más sobresalientes de ese momento.
Entre otros escritos relevantes en los que Le Corbusier trata el tema del espíritu de la época
se destaca el libro Aprés le cubisme, de 1918. Allí, él y Ozenfant describen sus puntos de
acuerdo y desacuerdo frente al cubismo. También es útil el libro La peinture moderne, de
1927; otro escrito de Le Corbusier y Ozenfant, que es al mismo tiempo un catálogo y una
guía para entender los orígenes y el desarrollo de la pintura moderna desde la perspectiva
de estos dos artistas. Otros documentos útiles para conocer la opinión que se tenía del
espíritu de la época, en París, en los primeros años de las vanguardias, son los escritos de
Apollinaire, “Les peintres cubistes”, de 1913 y “L’Esprit Nouveau et les poètes”, de 1917.
2.11.1 El espíritu nuevo en la pintura

El arte moderno fue el resultado de un proceso impulsado en sus inicios en el espíritu
rebelde del periodo romántico. En el romanticismo se echaron abajo todas las nociones
consideradas caducas de lo absoluto, tanto en el arte, como en la filosofía, la política y las
ciencias. “La belleza eterna y absoluta no existe”, había escrito Baudelaire en su reseña del
Salón de 1846 (Baudelaire, 2017, pág. 185).
Durante el periodo romántico, el interés por la representación de la realidad en apego al

modo en el que la percibimos entró en crisis, como lo hicieron muchos de los paradigmas
culturales precedentes. Se abrieron nuevas posibilidades de creación cada vez más alejadas
de los planteamientos pictóricos tradicionales. Un mismo rasgo esencial se manifestó
paulatinamente en las artes y en las ciencias. Se intuyó la posible autonomía de cada uno
de los elementos del universo retratado, ya sea en las telas de los artistas o en los modelos
científicos. El espacio, la forma, los objetos físicos y sus partes, la luz, el color, la textura,
la técnica, la memoria, el componente descriptivo en las artes, el tiempo, el sonido, incluso
los sentimientos, pudieron pensarse sin límites; y, sobre todo, pudo imaginarse, cada uno
de esos elementos, por separado.
En la pintura académica anterior al impresionismo, la idea del tiempo corresponde

unívocamente al momento de la escena representada. La perspectiva, la luz y el contenido
temático acentúan el efecto del acuerdo tajante existente entre los diferentes elementos de
201
la composición. Es la imagen que corresponde a la noción del tiempo natural, absoluto, de

la mecánica clásica (Ilustración 26).
Ilustración 26. Copia de “El juramento de los Horacios” de Jacques-Louis David, hecha
por Girodet en 1786. (Paris: Gallimard; Louvre).
Ilustración 27. Claude Monet, Impression: soleil levant, 1872. (Museo Marmottan Monet,
París).
Por otro lado, en un cuadro estéticamente revolucionario como Impression: soleil levant,
de 1873, el concepto tiempo cobra autonomía frente al espacio representado (Ilustración
27). A partir de allí, las nociones temporales de lo instantáneo, lo pasajero y lo fugaz se
incorporan al repertorio de conceptos que emplean artistas y críticos para describir la obra
(Jeanneret y Ozenfant, La peinture moderne, 1927, pág. 76). En el mencionado cuadro de
Monet, el espacio se disipa tras un primer plano de misterio. Las formas euclidianas se
disuelven ¿Se intuía ya entonces, desde el arte, la noción de temporalidad que se
comenzaba a contemplar en la mecánica relativista?
El impresionismo, enmarcado aún en el clima cultural del romanticismo, fue una fase
donde se destacó el plano anímico del hombre. No era extraño que predomine la intención
de materializar pictóricamente lo intangible. En las obras de Monet se manifiesta un
anhelo de hacer visibles el aire, el tiempo y la luz antes de que se pose sobre los cuerpos.
Estos elementos intangibles se plasman alegóricamente en la tela, como si se tratara de un
tejido de seda traslucida, que opaca la visión del paisaje físico. Sólo la imagen del sol es
capaz de traspasar su tenue veladura.
En la tentativa de representar lo inmaterial, Monet relegó a un segundo plano las

propiedades plásticas de la pintura. Forma y composición fueron removidas. Por ese
motivo los artistas de las vanguardias lo rechazaron, porque afirmaban que era la primera
vez que la pintura había abandonado las “constantes plásticas” inherentes a la obra
pictórica. Para Le Corbusier y Ozenfant, el impresionismo no era simplemente un nuevo
estilo, sino que había dejado de ser pintura. En 1920, escribieron que si Claude Monet ya
estaba desactualizado era porque había entendido mal la física de las artes plásticas
(Jeanneret & Ozenfant, 1920, pág. 45). Entonces se propusieron restablecer los lazos con
la tradición anterior al impresionismo. Su fin no era revolucionar el arte, ni desconocer sus
leyes, sino transformarlo, desde el pasado, en conformidad con el espíritu de su tiempo.
203
Ilustración 28. Paul Cézanne, Le Pont sur la Marne à Créteil, 1894. (Museo de Bellas
Artes Pochkine, Moscú).
En obras como Le Pont sur la Marne à Créteil, de 1894, Cézanne recupera, de la tradición
anterior a Monet, la definición precisa de los cuerpos y el uso de la geometría para regular
la estructura compositiva (Ilustración 28). Ambos recursos motivaron su reconocimiento
como precursor de la pintura moderna (Jeanneret & Ozenfant, 1920, pág. 47). En la
opinión de Ozenfant y Le Corbusier, Cézanne, Seurat, y otros artistas del periodo
posimpresionista no se sometieron a las normas caducas de la tradición ilustrada, pero
tampoco se sumergieron en los ensueños del Romanticismo. Fueron fieles a su tiempo
tanto como a la tradición. Reintrodujeron las propiedades plásticas inherentes al arte de la
pintura. A esto se referían los editores de L’Esprit Nouveau cuando afirmaban que el
espíritu nuevo era un espíritu de construcción y de síntesis guiado por una concepción
clara, opuesta a la excesiva nebulosidad del periodo romántico-impresionista (Jeanneret &
Ozenfant, 1920, pág. 3).
Para el pintor Roger Bissière (1886-1964), autor del artículo “Notes sur L’art de Seurat”,
publicado en el número 1 de L’Esprit Nouveau, Césanne y Seurat representaban el
antídoto contra las normas del impresionismo basadas exclusivamente en la intuición. De
acuerdo a Bissière, los métodos de ambos pintores no eran simplemente novedosos, sino
que eran también inteligentes y satisfacían el gusto francés por las ideas claras.
Hoy en día asumimos como una verdad ordinaria que la pintura es un mundo
especial, que posee sus propias leyes, su vida particular, completamente
independiente de la imitación. En la época de Seurat, este supuesto fue un
descubrimiento extraordinario y todo el arte moderno iba a surgir de allí. Seurat fue
uno de los primeros, junto a Cézanne, en reconocer la necesidad de organizar las
sensaciones, de hacerlas pasar de lo accidental a lo eterno; para lograrlo
rápidamente se dio cuenta de la necesidad de recrear en lugar de copiar, y
descubrir equivalencias que permitan incorporar en una superficie bidimensional
un mundo tridimensional, sin perforar el lienzo. Habiendo planteado el problema,
trató de resolverlo lógicamente y para llegar allí trató de encontrar sus propios
medios de expresión (Bissière, 1920, págs. 14-15); (Traducción propia).
En otro artículo del primer número de la revista, Le Corbusier y Ozenfant analizan los
trazados que regulan la geometría de Le Pont sur la Marne à Créteil99. Explican que las
telas de Cézanne se componen, a la manera de las de Poussin, de Chardin o de Rafael,
siguiendo la ley del ángulo recto, del triángulo equilátero, del triángulo egipcio, de la
sección de oro y de otros sistemas reguladores. Consideran que en las pinturas de Cézanne
los sistemas que regulan la forma no habían cambiado respecto al arte del Renacimiento y
que la esencia de la obra plástica era la misma. Lo que sí había cambiado eran el gusto
artístico y la técnica. (Jeanneret & Ozenfant, 1920, pág. 47).
En el esfumado al óleo de los cuadros del Renacimiento, como en los del neoclasicismo no
se percibe el gesto de las pinceladas de pintura. En las telas de Cézanne en cambio, como
en las de Van Gogh y en las de Sisley, las marcas del pincel producen un efecto rítmico.
Son el registro visible de un movimiento regulado. En las cinco versiones de El juego de
cartas, el espacio y el tiempo parecen suprimidos al interior de la escena para desplazarse,
transcurrir y materializarse en la textura de la superficie del cuadro (Ilustración 29).
99
Esta parte del artículo no se reprodujo posteriormente en Vers une architecture.
205
Ilustración 29. Paul Cézanne. Les Joueurs de cartes, 1890 a 1895. (Musée d’Orsay, París)
La composición de Le Pont sur la Marne à Créteil se resuelve entre dos fuerzas en

tensión: la lógica geométrica de los trazados subyacentes y las formas libres, sobrepuestas,
correspondientes al paisaje representado. La técnica, la geometría y la representación
espacial sujeta a las demandas narrativas se superponen unas a otras en un conjunto donde
cada componente se reduce a lo esencial y encuentra su complementariedad con los demás.
Se aprecia el procedimiento deliberado de renunciar a la copia de la realidad para, en su
lugar, descomponerla y recrearla buscando los mejores acuerdos con las determinantes
formales de la técnica y las demandas de la geometría subyacente.
En la obra de Cézanne, el ritmo, el color y la huella del desplazamiento del pincel que
traslada la pintura al lienzo, producen una textura de carácter musical. En la serie de
cuadros sobre la Montagne Sainte-Victoire, el pintor incorpora el tiempo al repertorio
compositivo. Pero aquí el tiempo ya no se presenta alegóricamente, como un velo que
opaca la imagen y la llena de misterio, a la manera de las “impresiones” de Monet, sino
que se revela visualmente en el ritmo de las pinceladas, en la estela del movimiento de los
trazos, en la prontitud con la que se aplicó la pintura sobre la superficie en comparación
con los procedimientos pictóricos habituales. La impresión de brevedad—il fa presto—
quedó plasmada para siempre en cada uno de los cuadros de la serie y se convirtió, a partir
de allí, en un elemento característico de la pintura moderna (Ilustración 30). Baudelaire

supo anticipar dicha cualidad del arte de su tiempo cuando escribió, en “El pintor de la
vida moderna”, que “La diaria metamorfosis de las cosas exteriores le impone al artista
una igual velocidad de ejecución” (Baudelaire, 2017, pág. 30).
Ilustración 30. Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire, 1904. (Museo de Arte de Filadelfia,
Filadelfia. The Yorck Project (2002), 10.000 Meisterwerke der Malerei).
Los conceptos espíritu nuevo y pintura purista se popularizaron tempranamente gracias a
los manifiestos de Guillaume Apollinaire, quien fuera un destacado divulgador de la
estética cubista. En su Manifiesto Cubista, de 1913, Apollinaire sugirió las condiciones
para el nacimiento de un nuevo estilo en la pintura; un estilo en el que, según él, se debían
reconocer las circunstancias propias de la época, pero sin olvidar las constantes plásticas
inherentes a la obra pictórica (Apollinaire, 2013, pág. 4). Así, para Apollinaire, los jóvenes
pintores de las escuelas de vanguardia “tenían como objetivo secreto hacer pintura pura,
liberada de la representación del mundo como una imitación de lo que percibe la vista. Un
arte completamente liberado de la pintura antigua excepto de la geometría porque la
geometría fue todo el tiempo la regla misma de la pintura” (Apollinaire, 2013, pág. 4). En
el mismo ensayo, el poeta declara que “La geometría es a las artes plásticas lo que la
gramática es al arte del escritor” (Apollinaire, 2013, pág. 9).
207
Apollinaire intelectualizó la exploración del elemento temporal en la pintura. Afirmó que

se trataba de una preocupación por la cuarta dimensión en consonancia con el espíritu de la
época: “Hoy los sabios ya no se atienen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana.
Los pintores se han visto llevados naturalmente, y, por así decirlo, intuitivamente, a
preocuparse por nuevas medidas posibles del espacio que, en el lenguaje figurativo de los
modernos se indican todas juntas brevemente con el término de cuarta dimensión”
(Apollinaire, 2013, pág. 9).
Como se ha podido ver, la pintura se anticipó a la arquitectura en el reconocimiento del

espíritu artístico que revolucionó a las vanguardias europeas. Picasso había terminado de
pintar las Demoiselles d’Avignon, en julio 1907, antes de que Le Corbusier emprenda su
primer viaje a Italia y Austria, donde sufrió una gran decepción ante la arquitectura
moderna vienesa. Los recursos estéticos de esta tela fueron los mismos que empleó
Cézanne, pero llevados al límite (Ilustración 31).
En las Demoiselles d’Avignon llama la atención el uso simultáneo de estilos diferentes

dentro de la misma creación. Las tres figuras del lado izquierdo conservan el estilo del
Autorretrato y de otros cuadros realizados entre 1906 y 1907 (Ilustración 32). Las dos
figuras de la derecha son, en cambio, de otro estilo, uno que el pintor comenzó a explorar
durante el tiempo que ejecutaba la obra. El frutero al inferior de la composición ayuda a
equilibrar el desbalance entre las dos partes. Ante la pérdida de las estructuras
compositivas convencionales, Picasso logra conjugar todos los elementos dentro de una
textura homogénea gracias al empleo de motivos geométricos regularmente distribuidos.
La textura, concebida como dispositivo regulador de la composición, llegará a ser un
recurso habitual en la obra de los artistas de las vanguardias, no únicamente en la pintura;
sino en la música y la arquitectura.
Ilustración 31. Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907. (MoMA, Nueva York)
Ilustración 32. Pablo Picasso, Autorretrato, 1896. (Museo Picasso, Barcelona)

209
El arte de las vanguardias francesas fue, en muchos aspectos, una continuación de los
rasgos propios del romanticismo tardío, pero también una rebelión contra aquel periodo.
Según Apollinaire, a diferencia del periodo romántico, los artistas de las vanguardias
francesas buscaban un arte de ideas claras. Picasso y Braque iluminaban el camino
(Apollinaire G. , 1918, pág. 5). El rechazo de Apollinaire al Romanticismo, al que
consideraba demasiado emocional, demasiado oscuro y demasiado alemán, sumó motivos
para el alejamiento de Le Corbusier respecto a la obra de Richard Wagner.
Le Corbusier y Ozenfant afirmaban que el cubismo era “el único arte para tomar en cuenta
en su época”. Reconocían que gracias a la estética cubista había triunfado la concepción de
la pintura como objeto autónomo sin otra obligación que la de obedecer a las leyes de la
sensibilidad y del espíritu (Jeanneret y Ozenfant, La peinture moderne, 1927, págs. III-IV).
Pero se preguntaban si sus principios cumplían las condiciones para guiar al arte del
mañana y objetaban el empleo alegórico del concepto tiempo por considerarlo ajeno a la
realidad plástica (Jeanneret & Ozenfant, 1975, págs. 16-17). En lugar de aludir
alegóricamente al tiempo, optaron por emplear los recursos de simultaneidad y
superposición sin ahondar en explicaciones metafísicas. Su idea de pintura pura era aún
más severa que la que había anticipado Apollinaire:
La objeción que aquí se señala a la cuarta dimensión, si queremos pensar en ella,

atañe a las hipótesis gratuitas de los teorizadores del cubismo; esas hipótesis están
fuera de toda realidad plástica. Al ser inmaterializables en la pintura, no hacen más
que aumentar los malentendidos (Jeanneret & Ozenfant, 1975, pág. 17).
Otro asunto que reprocharon al cubismo sintético fue el alejamiento paulatino de la

representación. Para Le Corbusier y Ozenfant la posibilidad de renunciar al método de la
perspectiva renacentista no suponía una vía para abandonar completamente el contenido
temático en sus composiciones. El ejemplo a seguir estaba en la obra de los pintores que
más admiraban: Peter Breughel, El Gréco, Poussin, Ingres o Cézanne. Todos ellos habrían
hallado una manera de describir el mundo, privilegiando el arreglo formal, pero sin
abandonar la representación (Jeanneret & Ozenfant, 1975, pág. 14). Se trataba incluso de
que la descripción purista, basada en la proyección ortogonal, fuera más completa y fiable
que la representación basada en los sentidos.
Ilustración 33. Olga Salgado, copia de la Última Cena del frontal de la Iglesia de Sant
Miquel de Soriguerola, 2012. (Colección privada, Quito).
En los bodegones de la fase purista de Le Corbusier, el método de descripción gráfica es
similar al que emplearon los autores de la Santa Cena de la Iglesia de Sant Miquel de
Soriguerola, en el siglo XIII (Ilustración 33). En ambos casos se recurre a la superposición
de las tres proyecciones ortogonales del sistema diédrico para describir gráficamente los
objetos como se conoce que son en realidad y no como aparecen subjetivamente a la vista.
Los platos y las mesas, representados en proyección ortogonal superior, aparecen como
círculos y rectángulos. Los objetos-tipo que requieren una descripción más completa como
son las botellas, copas, vasos, libros y guitarras aparecen representados en proyección
ortogonal superior y frontal. Una pipa aparece simultáneamente en las tres proyecciones
del sistema diédrico, incluida la lateral, de modo que se pueda apreciar el orificio de la
boquilla al tiempo que se observa el contorno del cuerpo y la apertura del hornillo.
Conceptos como superposición, simultaneidad y transparencia aparecen con frecuencia en
la descripción de las obras de arte de ambos periodos. Todo se reduce a formas
geométricas primarias que, en el caso de la pintura purista, están dispuestas con la
211
intención de producir una “sinfonía de sensaciones”100 (Jeanneret y Ozenfant, La peinture

moderne, 1927, pág. 166).
Le Corbusier y Ozenfant conciben la obra pictórica como un dispositivo visual, tan preciso
como un reloj suizo, destinado a conmover al espectador. Para ellos, un buen cuadro es
una máquina de emociones. Descubren en la pintura, años antes de que acontezca en la
arquitectura, la estética que corresponde al espíritu de una nueva época. Esta estética
nueva en la pintura se resume en la supresión de la representación de la realidad como es
percibida por la vista, la búsqueda de otros métodos de descripción y de otras estrategias
de construcción de la forma pictórica, pero sin rechazar las constantes plásticas inherentes
a la obra pictórica desde la antigüedad. Una vez abandonados los métodos convencionales
de la perspectiva renacentista, y a medida que la estructura formal se impone sobre la
imitación de la realidad, los artistas recurren al empleo de otros mecanismos para reunir
ordenadamente los elementos de la composición. Se insiste en la textura (Jeanneret y
Ozenfant, La peinture moderne, 1927, pág. 167).
En la pintura postimpresionista y moderna, desde Cézanne hasta el cubismo y el purismo,

la estructura formal es lo que cuenta por sobre todo lo demás. A medida que se abandona
la representación perspectiva se introducen otros métodos para dar estructura y coherencia
a la obra. Y en la medida que se abandona la representación del mundo visible se afinan
las tramas y texturas como soportes sustitutivos del orden formal. En la composición
purista, la textura geométrica constituye un dispositivo ordenador que vincula entre sí a los
diferentes elementos por efecto de la regularidad de la división de la superficie y de sus
relaciones de densidad, modulación y color (Jeanneret y Ozenfant, “Le Purisme”, L’Esprit
Nouveau, 1918, número 4, pág.378). Al igual que en la música de aquel período, la trama,
el ritmo, la regularidad y las proporciones confieren a la obra una textura uniforme, aun
100
Pese al manifiesto rechazo de las vanguardias al romanticismo, las expresiones de Le Corbusier
conservaron siempre la huella del espíritu romántico en el que se formó.
cuando normalmente se trata de composiciones complejas que emplean recursos de

simultaneidad y superposición. Más adelante se verá que Le Corbusier denominó
“texturique” a la propiedad del Modulor capaz de armonizar el juego de densidades, de
valores de luz y de sombra entre las partes y elementos de sus edificios, cuadros, tapices y
esculturas (Le Corbusier, 1953, pág. 210).
Las estrategias compositivas de entretejido y textura son recurrentes en cuadros del

periodo del cubismo analítico como Botella y pescado (1911) de Braque, Paisaje de Céret
(1911) o El aficionado (1912) de Picasso. Las hallamos también en obras posteriores como
Contrastes de formas (1913) de Fernand Léger y en la mayoría de las composiciones de
Ozenfant y Le Corbusier (Jeanneret). Botellas y cuchillo (1911) de Juan Gris es un
ejemplo de entretejido de tramas perpendiculares (Ilustraciones 34 a 39).
Ilustración 34. Braque G., Botella y pescado, 1911 (Tate Modern, Londres).
213
Ilustración 35. Pablo Picasso, Paisaje de Céret, 1911 (Solomon R. Guggenheim Museum,
Nueva York).
Ilustración 36. Pablo Picasso, El aficionado, 1912 (Museo de Arte de Basilea, Basilea).
Ilustración 37. Juan Gris, Botellas y cuchillo, 1911(Museo Kröller-Müller, Otterlo).

Ilustración 38. Fernand Léger, Contrastes de formas, 1913 (The Philip L. Goodwin
Collection, Nueva York).
Ilustración 39. A. Ozenfant, Bodegón con copa de vino, 1921 (Kunstmuseum, Basilea).
2.11.2 El espíritu nuevo en la música

Le Corbusier solía recurrir al empleo de conceptos musicales como cadencia, “textúrica”
[texturique], acústica, contrapunto o fuga, para exponer sus ideas arquitectónicas. Debía
ser consciente de que las innovaciones estéticas que se proponía introducir en el campo de
la arquitectura ya se habían implementado con antelación en el campo musical. En Viena,
en Múnich y en París, fue testigo de la fluidez con la que se desenvolvía la música en
concordancia con el espíritu de la época. Así, por ejemplo, en la Œuvre complète y en Le
Modulor, explica la fachada de la fábrica Duval desde sus semejanzas con la música
moderna: “todos (los elementos) están afinados, todos son de la familia. Se puede decir
que esta música, tocada aquí por el arquitecto, será firme, sutil y matizada como la de
Debussy” (Le Corbusier, 2013, pág. 14); (Le Corbusier, 1950, pág. 151); (Traducción
propia).
Los compositores de vanguardia, como Stravinsky y Satie, incorporaron conceptos acordes

a la conciencia común de la época: relatividad, espacio-tiempo y simultaneidad, mucho
antes de que los adopten los arquitectos; incluso antes o en paralelo a su incorporación en
el campo científico. La creación musical enfrenta menos resistencia, menos “coeficientes
de rozamiento”, que la creación arquitectónica que depende del acuerdo entre múltiples
215
factores externos. La consagración de la primavera se estrenó en 1913, la Teoría de la

relatividad general fue publicada en 1915, la novela Ulises, de Joyce, apareció en 1922.
En la arquitectura, un concepto equivalente—que considerara el fenómeno de la
simultaneidad—como fue el Plan libre, surgió recién en 1926.
Albert Jeanneret, hermano de Le Corbusier, describe La consagración de la primavera, en

un artículo del número 4 de la revista L’Esprit Nouveau, como una repetición simultánea
de la melodía en grados de diferentes tonos: “Stravinsky conjuga el principio clásico de la
arquitectura intra-tonal con el actual, en pleno campo de experimentación, de la
simultaneidad musical. Cada tema” sostiene Jeanneret “es una entidad sonora definida,
dotada de su propia armonía, Stravinsky experimenta la simultaneidad auditiva múltiple
dentro de su propia gama y su tonalidad” (Jeanneret, L’Esprit Nouveau, 1921, Número 4,
Una muestra de que el espíritu de las vanguardias se manifestaba con arrojo en la música
mucho antes que lo hiciera en la arquitectura es que, en el mismo número de la revista, a
página seguida, Albert describe las sofisticadas composiciones de Erik Satie y Stravinsky,
mientras que Le Corbusier no puede hacer más que limitarse a recordar a los “señores
arquitectos” las normas básicas de la disciplina101. En las composiciones de las primeras
décadas del siglo XX la música había alcanzado lo que los pintores cubistas sólo habían
llegado a sugerir de forma alegórica y los arquitectos, enfrascados en el academicismo
neoclásico y los desenfados del Art Nouveau, no llegaban siquiera a sospechar: la
superación de las concepciones tradicionales del montaje espacio-temporal en las artes.
En la tonalidad tradicional la melodía, el ritmo y la armonía se acompañan de diversas

formas, pero sin independencia entre sí, mientras que en la textura politonal cada elemento
101
El artículo de Albert Jeanneret “Le sacre du printemps” (págs. 453 a 456), precede en el número 4 de la
revista, al artículo “Trois rappels à MM. Les Architectes”, (págs. 457 a 470), firmado por Le Corbusier y
Saugnier.
de la composición puede aislarse y desarrollar sus propias estrategias por separado al

tiempo que suenan otras voces melódicas, incluso otros ritmos o sistemas armónicos
sobrepuestos. El sistema politonal empleado por Stravinsky, Debussy, Satie y
posteriormente Schönberg, entre otros es, en definitiva, el equivalente musical al plan y la
fachada libre que Le Corbusier imaginó para la arquitectura. En el sistema politonal se
halla el germen de la simultaneidad que florecerá arquitectónicamente bastantes años más
tarde (Ilustración 40).
Ilustración 40. Dos ejemplos de simultaneidad en la composición. A la izquierda: Igor

Stravinsky, La consagración de la primavera, detalle de la partitura publicada en un
artículo de Albert Jeanneret (L’Esprit Nouveau, número 4, pág. 454). A la derecha: Le
Corbusier, fábrica Duval, 1946-51, detalle de los diversos intervalos entre los elementos de
fachada. (Le Modulor, 1950, pág. 163).
El espíritu artístico de las vanguardias se manifiesta en La consagración de la primavera

gracias a diversos recursos estilísticos innovadores. Musicalmente, la composición de
Stravinsky es un complejo mecanismo de ritmos, acentos desplazados y tonalidades libres
que rehúyen a cualquier forma de jerarquía. Albert Jeanneret explica, en el referido
artículo de L’Esprit Nouveau, el modo en que se superponen temas armónicos y temas
melódicos según un principio de sonoridad dinámico en el que la armonía se desplaza
transportada por el ritmo al tiempo que se introducen nuevas armonías con otras
tonalidades (Jeanneret A. , 1921, pág. 454).
217
Para emplear la terminología de Semper, lo que hizo Stravinsky fue introducir una nueva
dimensión de movimiento en el cosmos dinámico de la tónica mediante la superposición
de múltiples temas o líneas de tiempo. En la experiencia de la repetición simultánea, el
tiempo deja de considerarse una instancia unidimensional y se ramifica. Surge un plano
musical, bidimensional, entre las diversas líneas de tiempo concurrentes. Acontece lo que
Wagner había anunciado enigmáticamente en el primer acto de Parsifal, su última obra,
cuando Gurnemanz se dirige al protagonista y le dice: “Ya ves hijo mío, aquí el tiempo se
convierte en espacio” [Zum Raum wird hier die Zeit].
Antes que Wagner y mucho antes que los compositores y pintores de las vanguardias
artísticas del siglo XX, Semper había advertido la posibilidad de explorar las variables del
tiempo y el espacio, más allá de los límites de las convenciones acostumbradas. En su
Teoría de la belleza formal, de 1856, sostiene que el ideal de la música es el cosmos
dinámico y el de la tectónica el cosmos estático, e imagina que en el futuro se podrían
rastrear los puntos de contacto entre ellas y asumir la “difícil tarea” de “tratar el tema de la
tectónica desde una perspectiva estático-dinámica” (Semper, 2014, pág. 235). En esa
visión Semper demostró estar adelantado a su tiempo.
En el sistema musical politonal, el concepto de simultaneidad está estrechamente

relacionado al de textura. Una vez superados los sistemas modales y tonales
acostumbrados desaparecieron las estructuras jerárquicas características de la música
orquestal europea. Sin ningún sonido central que ejerza atracción sobre los otros, la
composición abandonó el viejo cuerpo de la armonía tradicional. El elemento estructurante
pasó a ser la textura de sonidos, timbres y silencios libremente entretejidos en el tiempo.
La combinación de ritmos, armonías y melodías simultáneas componen lo que en música
se denomina una “textura polifónica”, “textura contrapuntística” o “textura del contrapunto
disonante” (Urtubey, 2007, pág. 281).
Esto es lo que dice Albert Jeanneret en L’Esprit Nouveau respecto a la textura musical de
Parade, obra de Erik Satie cuya orquestación incluía objetos sonoros inusuales como
máquinas de escribir, bocinas y botellas de leche:
Renunciando al modo mayor-menor, dejando de lado la armonía impresionista y su

esquematismo especulativo, Satie crea para sí mismo una textura sonora flexible,
compuesta por el elemento impersonal de los modos antiguos. La sonoridad se
libera así de la necesidad resolutiva de la armonía romántica y emerge
elásticamente del sistema revolucionario, ya obsoleto, de Debussy.
Estrictamente, musicalmente hablando, este sonido se convierte en un tejido

flexible y denso, una epidermis con un grano sano y un buen aroma, una masa
moldeable e inevitablemente equilibrada (Jeanneret, L’Esprit Nouveau, núm. 4, pág
450); (Traducción propia y énfasis añadidos).
La derogación del principio de organización central, estático, limitado y jerárquico

distintivo de la música convencional, a favor de la conjunción de elementos dinámicos,
abiertos, entrelazados—sin un centro absoluto—propios de la música de las vanguardias
modernas, se anticipa y corresponde morfológicamente a la secuencia de modelos
urbanísticos que desarrolló Le Corbusier entre las décadas de 1920 y 1940. En el modelo
de Une ville contemporaine de trois millions d’habitants, de 1922, se conserva aún el
principio de centralidad de los asentamientos urbanos tradicionales. Las transformaciones
propuestas se orientan a descongestionar el centro, incrementar la densidad, mejorar los
medios de circulación y aumentar las áreas verdes, pero sin alterar el principio de
centralidad, “el centro tonal” que determinó históricamente la morfología de las ciudades
tradicionales europeas, como París (Le Corbusier, 2013, págs. 34-39). En cambio, en el
modelo de La Règle des 7 V (Voies de circulation), de 1946, como en el modelo de las
Settlement Units de Ludwig Hilberseimer, concebidas más o menos al mismo tiempo,
desaparece por completo el principio de centralidad y surge el modelo de un tejido
morfológicamente análogo al de la música politonal.
219
Ilustración 41. La ciudad centralizada y la ciudad como tejido. Izq: Le Corbusier, Une ville
contemporaine, 1922. Der: Le Corbusier, La Règle des 7 V , 1946. (Œuvre complète, 2013,
vol. 1, pág. 39 y vol. 5, pág. 92).
2.12 Comentarios finales a los vínculos “casuales”

Tanto Semper como Le Corbusier afirmaban que la arquitectura de cada periodo de la
historia era el resultado de la conjugación de dos sistemas: un sistema auto-referencial
asentado en convenciones objetivas de índole formal y otro sistema sujeto a las presiones
tecnológicas, materiales y sociales externas. Ambos poseyeron una idea comparable del
concepto “estilo”. Lo entendieron como la huella distintiva relativa a un determinado
contexto físico y temporal.
A partir de las coincidencias significativas estudiadas en este capítulo surgen estas

preguntas: ¿Podría la producción arquitectónica de Le Corbusier servir para comprobar la
validez de las conjeturas teóricas de Semper? ¿Podrían las conjeturas teóricas de Semper
reafirmar el valor de la producción arquitectónica de Le Corbusier en el marco general de
la historia del arte? En el siguiente capítulo se ensayará aproximar algunas respuestas a
estas inquisiciones.
3 La obra de Le Corbusier a la luz de la Teoría del

estilo de Semper
En este capítulo se examina la obra de Le Corbusier a la luz de las teorías de Semper102.
Una vez advertidas las coincidencias significativas que hubo entre ellos, en relación al
concepto de estilo, el objetivo es observar cómo se habrían manifestado los coeficientes
del estilo en la búsqueda de una arquitectura de época maquinista. Hacerlo requiere la
aclaración previa de qué entendemos con la expresión “estilo de época maquinista”. Si nos
atenemos a los escritos de Le Corbusier referidos en el capítulo anterior encontramos que
102
Este propósito responde a la invitación realizada por Antonio Armesto en el escrito “Der herd und dessen
schutz: Gottfried Semper o la arquitectura como ciencia”: “No decimos, de ningún modo, que la arquitectura
moderna o algunos de sus principios deriven solo o de modo directo del pensamiento de Semper, en una
relación de causa y efecto; la correlación, que la hay, es compleja, y pueden consultarse ya numerosos
estudios al respecto. Lo que sugerimos es que puede tener mucho sentido para los arquitectos examinar esa
tradición moderna a través de las obras concretas, acompañadas ahora de la lectura de los escritos de Semper,
porque, para quien tenga una comprensión cabal de la experiencia de la modernidad, las ideas del arquitecto
alemán se harán mucho más accesibles, y más clara la comprensión de aquel ciclo de la arquitectura que
mantiene aún su vigencia” (Armesto, 2014, pág. 62).
221
para él “el estilo es una unidad de principio que anima todas las obras de una época y que
resulta de un espíritu caracterizado”; y hallamos que él mismo denomina al periodo
posterior a la Segunda Revolución Industrial como un periodo de espíritu maquinista (Le
Corbusier, 1923, pág. XIX) y (Le Corbusier, 1926, pág. 21). El espíritu maquinista
consistiría en un gusto apreciable por la economía de medios, la eficiencia y la exactitud;
asuntos que alterarían los sentimientos y el modo de pensar de los artistas franceses del
primer tercio del siglo XX.
La cuestión de la estética de la máquina no fue una preocupación exclusiva de Le

Corbusier en aquel tiempo. La proclamación de su advenimiento provenía de los
manifiestos de Apollinaire y se volvió un propósito colectivo, en los años posteriores a la
Gran Guerra, entre los autodenominados “buscadores del espíritu nuevo” [les chercheurs
d’esprit nouveau]. El movimiento de “buscadores del espíritu nuevo” giraba en torno a la
editorial Commentaires y a la revista L’Esprit Nouveau. En el mismo contexto cultural,
Fernand Léger dictaba, a los estudiantes del Collège de France, una charla titulada
“L’esthetique de la Machine” (1923), y concibió la película Ballet mécanique (1924), junto
a Man Ray y al cineasta George Antheil (L’Esprit Nouveau, 1924, núm. 18, pág. 18).
El maquinismo representaba una actitud optimista que emanaba de las transformaciones

económicas y culturales que trajo consigo la Segunda Revolución Industrial. Constituía un
compromiso ineludible, desde las vanguardias, para concertar la producción artística con el
sentimiento que acompañaba a los avances técnicos y científicos. Se anhelaba mecanizar,
algún día, incluso la poesía al igual que se había mecanizado el mundo (Apollinaire, 1918,
pág. 396). Así es como entendían los editores y colaboradores de L’Esprit Nouveau el
concepto de espíritu maquinista en la década de 1920. Afirmaban, con ilusión, que había
comenzado un periodo de dominio de los mecanismos de la emoción estética en el arte.
Las máquinas constituían el ejemplo a seguir en la búsqueda de un nuevo estilo. En el
primer número de la revista, los autores afirman que “El avión y la limosina son las
creaciones puras que caracterizan con claridad el espíritu, el estilo de nuestra época” y
agregan que “Las Artes contemporáneas deben proceder en igualdad” (L’Esprit Nouveau,
1920, núm. 1, pág. VI); (Traducción propia). Pese al paso del tiempo, y con la Segunda
Guerra Mundial de por medio, Le Corbusier conservo siempre el sentir de pertenecer a un

período de espíritu maquinista. En su “Declaración decisiva”, de 1960, mantiene la
opinión de que “nuestra civilización y nuestra sociedad son maquinistas” (Le Corbusier,
1960, pág. 253).
Conviene precisar, sin embargo, que el maquinismo en las artes francesas no constituyó
estrictamente un fenómeno técnico y utilitario, como podría sugerir el término, sino que
fue, principalmente, un impulso artístico, alimentado en el ambiente romántico rezagado
de La Belle Époque e inspirado en la necesidad de reevaluar el significado de la expresión
artística en un mundo revolucionado por la industria. La máquina era considerada un
símbolo, “un diapasón del nuevo ser social, signo de la ley superior que determina nuestra
civilización” (L’Esprit Nouveau, 1924, número 19, pág. 6). No se pretendía imitarla en sus
formas exteriores, sino que se buscaba “aprender la lección de la máquina para ofrecer al
corazón los elementos apropiados de la emoción artística” (L’Esprit Nouveau, 1924,
número 19, pág. 6). Allan Colquhoun ratifica este argumento cuando aduce que: “Nuestra
admiración por los edificios que crearon [los arquitectos del Movimiento Moderno] se
debe más a su éxito como representaciones simbólicas que al alcance con el que
resolvieran problemas mecánicos” (Colquhoun A. , 1995, pág. 26); (Traducción propia).
Según Le Corbusier, la arquitectura de época maquinista debía resultar de la reunión de

“los dos polos de la disciplina que son, el de construir edificios (dominio de la técnica) y
el de embellecerlos para hacerlos gloriosos, adorables, etcétera (dominio del sentimiento)”
(Le Corbusier, 1926, pág. 326); (Traducción propia). En la práctica, para él, el estilo de
época maquinista debía cumplir con ambas condiciones, la de ser consecuente con el
aprovechamiento de las últimas innovaciones constructivas y la de reflejar el ánimo
artístico de su tiempo. Todo aquello guiado por una aspiración del espíritu hacia lo
definido y la pureza, hacia una concepción clara de la obra de arte, que superara la última
fase, considerada brumosa, del Romanticismo.
En lo concerniente a Le Corbusier, la gestación y búsqueda de una arquitectura de época

maquinista se sucedieron a lo largo de cuatro décadas, desde la concepción del sistema
Dom-ino, en 1914, hasta la puesta en práctica del Modulor, en la década de 1950. Ese
223
tiempo le tomó al Atelier de la recherche patiente el ampliar el repertorio de elementos

arquitectónicos y formular las nuevas herramientas proyectuales en respuesta a las
innovaciones técnicas basadas en el empleo del hormigón armado y en conformidad con el
nuevo espíritu artístico de su tiempo103.
Finalmente, en el estilo de época maquinista, las formas propias de la arquitectura

resurgieron con una imagen acorde a las circunstancias físicas y emocionales de su tiempo.
Visto en retrospectiva, da la impresión de que “el taller de la búsqueda paciente” hubiera
seguido con fiel apego los preceptos de la Teoría del estilo de Semper. Considerados desde
dicha teoría, los momentos decisivos en la búsqueda de una arquitectura de época
maquinista fueron los siguientes 104:
- La concepción del esqueleto estándar [ossature standard] del sistema Dom-ino,

entre 1914 y 1916.
- La adhesión de Le Corbusier al movimiento de los buscadores del Espíritu Nuevo

en las artes, en la década de 1920.
- La formulación del Plan libre, en 1925105.
103
Los grandes procesos de renovación artística no acontecen de la noche a la mañana. Arnold Schönberg
tardó un cuarto de siglo en formular el sistema dodecafónico, en 1925, tras alejarse por primera vez de la
influencia wagneriana en “La Noche Transfigurada”, de 1899.
104
Los 5 momentos referidos en el listado serán tratados en un orden distinto al orden cronológico con el
objeto de priorizar la continuidad de las ideas por sobre la secuencialidad histórica.
105
El Plan libre fue el resultado de la adhesión de Le Corbusier al movimiento de los buscadores del Espíritu
Nuevo en las artes.
- La incorporación de la cortina de vidrio y el brise-soleil a los edificios, en la

década de 1930106.
- La propuesta de actualización de las reglas internas de la disciplina, con el

Modulor, en la década de 1940107.
3.1 El radical formal del esqueleto estándar (década de 1910)

Esto nos da la medida de la importancia que tiene la técnica en la arquitectura, que
crea sus formas según las leyes de la naturaleza, en las cuales se basan tanto los
cambios que dan lugar a las diferentes variantes formales de la arquitectura como el
carácter formal mismo del material empleado (Semper, 2014, pág. 103)
Las técnicas son la base misma del lirismo, inauguran un nuevo ciclo de la
arquitectura (Le Corbusier, 2013, pág. 129); (Traducción propia).
La importancia que da Le Corbusier a la técnica del hormigón armado se puede comparar

con la importancia que da Semper a las “artes técnicas” en general. “Así”, sostiene
Antonio Armesto al respecto, “no habría tanta diferencia entre la época artesanal y la
época industrial pues son más cruciales las técnicas—como conocimiento morfológico
práctico, formas—que los materiales o sustancias. Lo importante es tejer y no tanto las
106
El concepto ossature standard, traducido al español como esqueleto estándar, mantiene la significación
original del francés, así como el concepto cortina de vidrio conserva el sentido del francés pan de verre y
alude al origen textil del elemento vertical de delimitación espacial. En cambio, las traducciones al español
del concepto brise-soleil, como quiebra-sol, rompe-sol, parte-sol o parasol, pierden la agudeza y riqueza de
significados del original. Por ese motivo se ha optado por emplear los conceptos traducidos al español en los
primeros casos y conservar el original, en francés, para brise-soleil.
107
Desde la posición de la Teoría del estilo, en el Modulor se habrían juntado las aspiraciones de crear una
arquitectura consciente del progreso técnico, sensible al espíritu artístico de su tiempo y consecuente con las
demandas propias de la autonomía disciplinar.
225
sustancias que se toman para convertirlas en hilos o barras y que luego se tejen. La
industrialización permite hacer perfiles largos y resistentes y láminas grandes de vidrio
plano… parece una cuestión cuantitativa la que se asocia al progreso técnico. Sin el tesoro
de las artes técnicas no se sabría qué hacer con el hierro y con el hormigón” (Armesto,
Entrevista, 2022).
Le Corbusier llamó esqueleto estándar al esquema básico del sistema constructivo de las
Maisons Dom-ino, concebido entre 1914 y 1916 (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre
Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 23). En el esqueleto estándar se conjugan algunos elementos
de los dos sistemas relativos al origen del estilo de una época referidos en el capítulo
anterior; los mismos que denominamos como sistema de coeficientes intrínsecos y sistema
de coeficientes extrínsecos del estilo en la arquitectura. Desde el sistema de los
coeficientes intrínsecos, el esqueleto estándar contempla los elementos básicos de la
delimitación espacial. Desde el sistema de los coeficientes extrínsecos, el esquema refleja
la variable de la configuración de los objetos artísticos de acuerdo a los recursos materiales
y al progreso técnico de la época.
En el esqueleto estándar no se consideran todavía las otras dos partes ineludibles del estilo,
que son, según Semper: la teoría de los motivos originarios y la influencia que ejercen
sobre el arte los agentes externos relativos a la conciencia artística característica de las
distintas sociedades humanas (Semper, 2014, págs. 195-199). Como se verá más adelante,
estos otros coeficientes del estilo sí se incorporaron algunos años después a la búsqueda de
una arquitectura de época maquinista.
El esqueleto estándar del sistema Dom-ino constituyó una pieza fundamental en la fase de
gestación del estilo de época maquinista. Por estándar, Le Corbusier se refería al modelo
básico subyacente a partir del cual se pueden desplegar múltiples resultados, ya sea en el
mundo del arte como en el de la industria (Le Corbusier, 1923, pág. 105). Era un concepto
comparable a aquello que tanto Goethe como Semper denominaban formas básicas u
originarias [die Urformen; die Grundformen] o al principio de protoformas [Ursatz] que
empleaba Schönberg en el campo musical (Goethe, 2007, pág. 17). La aspiración al
estándar suponía una intención de alcanzar la forma objetiva, colectiva, o sea depurada de
personalidad, sin la cual no es posible el estilo. Gracias al estándar, sostenía Le Corbusier,
el templo griego y las Madonnas bizantinas, góticas o renacentistas, habrían alcanzado la
perfección (Le Corbusier, Vida y obra de Le Corbusier contada por él mismo, 2019).
Ilustración 42. Le Corbusier, esqueleto estándar del sistema Dom-Ino, 1914 (Œuvre
complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 23).
Ilustración 43. G. Semper, dibujo a partir del modelo de una choza de la Isla de Trinidad,
Der Stil, 1863 (Semper, 2014, pág. 82).
227
El esqueleto estándar del sistema Dom-ino posee la capacidad de representar la raíz

originaria de la que derivan innumerables edificios. En ese sentido es análogo a la choza
caribeña de Semper como símbolo primario del arte de la delimitación espacial
(Ilustraciones 42 y 43).
La descripción que hace Semper del modelo a escala de una choza de la Isla de Trinidad
figura en el apartado de Der Stil, dedicado a la tectónica108. “En ella”, afirma, “aparecen
todos los elementos de la arquitectura antigua, con su carácter más puro y originario: el
hogar como punto focal [Mittelpunkt]; la terraza, una elevación de tierra contenida por
estacas; el techo [Dach] sostenido por columnas, y un recinto de esteras como clausura
espacial [Raumabscluss] o pared” (Semper, 2014, pág. 323).
La choza caribeña es el ejemplar tangible del concepto «cabaña originaria» [Die Urhütte]
que Semper presenta como alternativa frente a los relatos míticos de Vitruvio y del abate
Laugier. A la manera de Goethe, que sostenía que a quienes se debía interpelar acerca del
sabor de las cerezas y las bayas no era a los filósofos, sino a los niños y a los gorriones 109,
Semper resuelve que a quién conviene preguntar cómo era la casa primitiva no es a
Vitruvio o a Laugier, sino a los pueblos que, en el siglo XIX, aún vivían en condiciones
primitivas. Sostiene que lo que haya que decir respecto a la esencia de la arquitectura
habría de venir, ante todo, de las observaciones realizadas a los propios objetos de la
arquitectura. De ese modo llega a la choza caribeña que, más allá de su especificidad, tiene
el valor de representar la forma originaria de la que derivan todas las posibles variaciones
en el arte de delimitar el espacio. Para Semper el elemento ejemplar no es la cabaña, como
108
Antonio Armesto sostiene que Semper debió mostrar la cabaña caribeña con anterioridad en sus
conferencias de Londres de 1853 y 1854 (pág. 21 nota 22 del prólogo a Escritos fundamentales de Gottfried
Semper). Las citas de esas dos conferencias en las que Semper se refiere a la cabaña del Caribe están en la
pág. 36 de dicho prólogo.
109
Goethe J. W., Teoría de la narturaleza, 2007, págs. 311-312.
objeto sintético, sino los elementos que contiene y las relaciones que establecen aquellos
elementos entre sí (Semper, 2014, pág. 323).
Le Corbusier llegó a una conclusión comparable cuando descubrió que el radical formal
mínimo del sistema Dom-ino era, más que un invento constructivo, un conjunto de
elementos y relaciones lógicas entre elementos, aplicable a múltiples problemas de la
arquitectura. La choza de Semper y el esqueleto estándar de Le Corbusier son
representaciones particulares y concretas de la idea universal de forma arquitectónica
originaria. Los dos modelos son lo suficientemente determinados para expresar la noción
de la totalidad del mundo de la arquitectura y lo suficientemente genéricos para
representarel carácter indescriptible e indeterminable de esa totalidad. En el esqueleto
estándar, como en la choza caribeña de Semper, se expresa el anhelo de descubrir la forma
secreta, la prima materia alquímica, que emparenta entre sí a la totalidad de los objetos del
mundo de la arquitectura.
Se pueden añadir otros ejemplos a esta asociación morfológica. La casa Farnsworth, de

Mies van der Rohe, e incluso el conjunto megalítico de un dolmen como el de
Poulnabrone, en Irlanda (3600 a.C.), permiten ampliar la trama de asociaciones hallada.
Todos comparten una misma estructura formal en su apariencia más elemental, la del
porche, pero confrontada a situaciones y momentos muy diversos entre sí (Ilustración 44).
Ilustración 44. Dolmen en el conjunto megalítico de Poulnabrone, Irlanda, 3600 a.C.

(Fotografía: Jon Sullivan, 2012, PDphoto.org).
229
3.1.1 Más que un sistema constructivo

El sistema de construcción Maisons Dom-ino fue desarrollado por Le Corbusier, con la
participación de los ingenieros Max Du Bois y Juste Schneider, entre 1914 y 1916. Francia
y Alemania se enfrentaban en una nueva contienda que involucraba a todas las grandes
potencias industriales y militares de la época. Movido por las circunstancias, Le Corbusier
pretendía aportar el resultado de su inventiva a la reconstrucción de las poblaciones
afectadas por la guerra (Brooks H. A., 1997, pág. 381). El sistema debía ser útil y
eficiente; una forma objetiva, producto del cálculo, de la economía, de la necesidad y de
las propiedades físico-mecánicas del hormigón armado. Las formas que obtiene son el
resultado de aquel propósito.
De acuerdo al autor, el esqueleto estándar es un módulo estructural básico completamente

independiente de las funciones que pueda cumplir la edificación (Le Corbusier, 2013, pág.
23). Dicho armazón se compone de 4 grupos de elementos: bases de apoyo, losas,
columnas y escaleras; elementos prefabricados en hormigón armado que, combinados
entre sí, admiten una variedad de formas de agrupación y de esquemas de distribución
espacial interior. La versatilidad del sistema se asienta en la neutralidad de sus
componentes, especialmente en la cualidad de los forjados “totalmente lisos por arriba y
por debajo” (Le Corbusier, Œuvre complète, 2013, vol 1, pág. 23).
Los dos grandes sistemas de ideas que dan origen al estilo en la arquitectura se conjugan
parcialmente en el esqueleto estándar. Desprovisto de todos los elementos adicionales
necesarios para su uso como vivienda, el esquema nace como un radical formal mínimo
disponible para la reunión de innumerables combinaciones morfológicas y consideraciones
temáticas. En él confluyen de manera objetiva los elementos básicos de la delimitación
espacial [Urelemente] y el estado de las artes técnicas de la época. No es posible quitar
algo sin que se pierda su lógica constructiva esencial. Tampoco se precisa agregar ningún
otro elemento a efectos de la definición del espacio.
En Vers une architecture Le Corbusier expresó su propia visión de los elementos básicos
de la delimitación espacial, comparable a la de Semper en Die vier Elemente der Baukunst,
pero reduciéndolos a dos, el muro y el suelo, al que considera “un muro horizontal”:
No hay otros elementos arquitectónicos del interior: la luz, los muros que la
reflejan en una gran lámina y el suelo, que es un muro horizontal. Hacer paredes
iluminadas es establecer los elementos arquitectónicos del interior (Le Corbusier,
El sistema constructivo implícito en el esquema del esqueleto estándar es el de pórticos

apilados de manera que el techo de un nivel tiene el potencial de ser el suelo del siguiente
en una serie indefinida. Como en todo pórtico, lo sustancial es la existencia del techo y
está implícita la prioridad del mismo respecto a las columnas que lo soportan (Armesto,
1993, pág. 63). La escalera determina la propiedad de convertibilidad del plano horizontal
que es al mismo tiempo plataforma y techo según los atributos de su posición relativa.
Todo plano que está debajo de la escalera es plataforma, todo el que está arriba es techo.
Sólo el primer y el último plano son exclusivamente plataforma o techo, los demás son
ambos a la vez (Ilustración 45).
Expresado en términos lógico-matemáticos, el esqueleto estándar del sistema Dom-ino es

un mínimo común denominador entre las formas propias de la arquitectura y el desarrollo
técnico de la construcción con hormigón armado. El carácter objetivo, necesario—no
arbitrario—del mismo, quedó representado en una lámina de Le Poème de l’Angle Droit
donde Le Corbusier compara a la sección del esquema Dom-ino con una lechuza “que ha
venido aquí a posarse por sí misma sin que la hayamos llamado” (Ilustración 46); (Le
231
Ilustración 45. Superposición de elementos del sistema Dom-ino (Elaboración propia a

partir del dibujo de Le Corbusier publicado en Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre
Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 23).
Ilustración 46. Le Corbusier, “una lechuza que ha venido a posarse por sí misma, sin que
la hayamos llamado” (Le Poème de l'Angle Droit, 2006, pág. 61).
Como idea arquitectónica, el esquema del esqueleto estándar trascendió a la entidad

particular desarrollada para la consecución de una patente de invención. Alcanzó el estatus
de sistema constructivo; uno que, junto al sistema murario del modelo Citrohan, y al
sistema de entramado, alcanza a agrupar la totalidad de la producción arquitectónica de Le
Corbusier. Así lo entendió él mismo:
Hemos explicado aquí nuestra creencia en la necesidad de un esqueleto libre, que

apoye el plan libre y la fachada libre. Hemos observado que ese concepto técnico
nos permite considerar todos los problemas de la arquitectura, desde la casa
mínima a la casa de alquiler, al edificio de oficinas, al rascacielos, al palacio (si la
palabra no te desgarra las orejas) (Le Corbusier, 1930).
Al igual que la choza caribeña de Semper, el esqueleto estándar cumple con las
condiciones elementales de la delimitación espacial y con las leyes de la estática y la
construcción, pero no llega a ser aún verdadera arquitectura. No logra definir un estilo. Si,
como explicó Semper en Der Stil: U = C (x, y, z, t, v, w…); donde U es el estilo de un
periodo, C es el conjunto de reglas, elementos y motivos primordiales de la arquitectura, y
las variables recogidas al interior del paréntesis, representan el conjunto de coeficientes
extrínsecos que intervienen en la formación del estilo; entonces el sistema Dom-ino se
expresaría simplemente como C’(x); donde C’ representa a los elementos básicos de la
delimitación espacial y x es la variable “artes técnicas”. El esqueleto estándar no llega a
ser aún verdadera arquitectura porque no contempla muchos de los coeficientes que
intervienen en la formación del estilo. Falta una parte de las “contingencias de la realidad”,
como las denomina Le Corbusier (Le Corbusier, 1964, pág. 1). Por ello aún no se ha
pasado de “la simple expresión del esqueleto portante a la expresión de las formas
plásticas adecuadas a una cultura” (Le Corbusier, L’Esprit Nouveau, núm. 28, pág. 2333).
En el desarrollo del sistema de construcción Casas Dom-ino, las aspiraciones de orden

topológico superaban las posibilidades que ofrecían las destrezas técnicas de la época. Los
estudios para el sistema logran demostrar que, más allá de responder mecánicamente al
desarrollo de las destrezas técnicas, la arquitectura “emana de la conciencia artística de la
generación que la crea y es la manifestación libre de esa conciencia” como había sugerido
233
Bötticher un siglo atrás (Hübsch, Wiegmann, Rosenthal, Wolff, & Bötticher, 1992, pág.
159). Las intenciones formales de Le Corbusier eran precisas: los planos horizontales y
columnas debían ser puros; no habría vigas, ábacos u otros elementos sobresalientes, tan
sólo los elementos básicos de la delimitación espacial en su forma más esencial. La
solución técnica para llevar a cabo tal propósito no estaba tan desarrollada todavía.
El aporte del Sistema Dom-ino fue prácticamente intrascendente desde el punto de vista
técnico. Le Corbusier no obtuvo la patente a la que aspiraba. La idea en sí no era apta para
una protección legal. Du Bois parecía consciente de que, incluso obteniendo una patente,
habría sido imposible evitar que se infrinja su protección (Brooks H. A., 1997, pág. 389).
Si bien se trataba de la invención de un modelo constructivo concreto, plasmado en forma
de dibujos, cálculos, esquemas y detalles, la agrupación de componentes preexistentes y la
liberación de columnas eran nociones demasiado universales. Desde la razón topológica,
en cambio, el esquema resultó ser una pieza clave en el develamiento del estilo de una
época maquinista.
3.2 El cuarto muro de la habitación (década de 1930)

Le Corbusier propuso su propia versión simplificada de una teoría del estilo en el artículo
“Problèmes de l’ensoleillement - Le brise-soleil”, de 1946. Afirmó, al referirse al brise-
soleil, que la historia de la ventana, “la historia de la lucha entre los llenos y vacíos de la
fachada”, es también la historia de la arquitectura, y que “la proporción establecida entre
los llenos y vacíos constituye una parte importante de aquello que muchos denominan los
«estilos»” (Le Corbusier, 2013, págs. 103-104); (Traducción propia).
En la Œuvre complète, ilustra esta hipótesis con diferentes ejemplos del pasado, como las
perforaciones en los muros de una modesta casa antigua, las pequeñas ventanas romanas,
los grandes rosetones y abundantes ventanales de las catedrales góticas o las ventanas
rigurosamente ordenadas del Renacimiento y el Neoclasicismo. En todos, el acuerdo entre
las paredes y las aperturas que hay en ellas responde a las condiciones materiales y
técnicas del lugar, como también al estado de ánimo colectivo de la época (Ilustración 47).
Ilustración 47. Le Corbusier, historia de la ventana, 1930-46 (Œuvre complète / Le

Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 4, pág. 103).
Pero Le Corbusier tenía un plan más complejo en mente. Un plan conforme a las
extraordinarias innovaciones constructivas basadas en el empleo del hormigón armado y
acorde, sobre todo, a la episteme propia del mundo moderno, como refiere Carlos Martí en
Variaciones de la identidad (1993). Martí sostiene que la arquitectura moderna estuvo
vinculada, no sólo al desarrollo técnico en la construcción, sino principalmente a una
nueva manera de concebir la forma y el espacio, gracias al desarrollo del pensamiento
analítico y abstracto que permite entender los diversos fenómenos del mundo a partir de
sus elementos constitutivos (Martí, 1993, pág. 146). Esta nueva forma de pensar se habría
manifestado tanto en la arquitectura como en otros campos artísticos, científicos y
filosóficos. En la arquitectura moderna, afirma Martí, los diversos subsistemas se conciben
por separado: “La estructura resistente, el esquema distributivo, la organización espacial,
los mecanismos de acceso y registro, la relación con el exterior, etc., pueden concebirse
separadamente y definir, con relativa autonomía, su propia estrategia, para luego
coordinarse y buscar sus áreas de mutuo acuerdo dentro del marco de la opción tipológica”
(Martí, 1993, pág. 146).
Otro autor, el arquitecto inglés Clive Entwistle, también se refirió al carácter

descomponible de la fachada en la obra de Le Corbusier. En tono naturalista, Entwistle
comparó al pan de verre con la piel y al brise-soleil con la vestimenta que envuelven y
recubren el cuerpo. La vestimenta ha quedado nuevamente liberada del esqueleto, como
era en los inicios de la arquitectura. La función portante, la superficie envolvente y la
235
cobertura visible, que coincidían unívocamente en el muro tradicional, se descomponen

ahora en esta nueva concepción de fachada. Así se dirigía Entwistle, a Le Corbusier, en un
apartado que fue posteriormente reproducido en la Œuvre complète:
Aprovecho esta oportunidad para agradecerle, en nombre de todos los jóvenes aquí
reunidos, por su última contribución a la arquitectura: el brise-soleil, un espléndido
elemento, la clave para infinitas combinaciones. Ahora la arquitectura está lista
para ocupar su lugar en la vida. Usted le ha dado un esqueleto (estructura
independiente), sus organos vitales (los servicios comunales del edificio) ; una piel
fresca y brillante (la cortina de vidrio); la ha levantado sobre sus piernas (los
pilotis). ¡Y ahora le ha obsequiado unos vestidos magníficos adaptables a todos los
climas! Naturalmente se sentirá usted orgulloso de todo esto (Le Corbusier, 2013,
En el mismo artículo, Le Corbusier hace un recuento del proceso de “pequeños

descubrimientos sucesivos” que condujeron a la creación del brise-soleil. Sostiene que, en
primer lugar, en sus construcciones de 1921 a 1928, introdujo la cortina de vidrio como un
medio eficaz para encerrar el espacio permitiendo el máximo ingreso de luz solar. Al
añadir la cortina de vidrio al esquema formal mínimo de techos apilados del esqueleto
estándar integró en su totalidad y del modo más radical los tres elementos básicos de la
delimitación espacial de Semper: el techo [das Dach], el recinto [die Umfriedigung] y la
plataforma [der Erdaufwurf]. En su función de cortina, el pan de verre constituye el
elemento vertical de resguardo equivalente a las paredes-tapiz de las construcciones
primitivas descritas por Semper. La fragilidad y esbeltez del material delatan de forma
expresa la liberación de la cortina de vidrio de cualquier función soportante en la
estructura del edificio: “es sólo un velo, una pantalla que cierra y protege”, señala Le
Corbusier (Œuvre complète, 2013, vol. 4, pág. 108).
Con la cortina de vidrio se dejó atrás el problema de la “lucha entre los llenos y vacíos de
la fachada”. La cortina de vidrio superó incluso las ventajas de la ventana horizontal
corrida enunciada en los 5 puntos de la arquitectura y empleada en la Maison Cook (1926),
en la Villa à Garches (1926-27) y en la Villa Savoye (1929-31). La cortina de vidrio

permitía el máximo ingreso de luz solar, al tiempo que terminaba de cerrar el espacio
(Ilustración 48).
Ilustración 48. Cortina de vidrio que envuelve a los elementos del sistema Dom-ino
(Elaboración propia a partir del dibujo de Le Corbusier publicado en Œuvre complète / Le
Ilustración 49. Brise-soleil que envuelve a la cortina de vidrio y a los elementos del
sistema Dom-ino (Elaboración propia a partir del dibujo de Le Corbusier publicado en
Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 23).
237
Se alcanzaba así un objetivo que perseguían los arquitectos desde los movimientos
higienistas del siglo XIX y que se manifiesta en la Carta de Atenas (1933) con la consigna
de que “Introducir el sol es el nuevo y más imperioso deber del arquitecto” (C.I.A.M.,
1957, pág. 67). “Pero”, sostiene Le Corbusier, “el solsticio de verano y la ola de calor con
sus temperaturas intolerables hacen del amistoso sol un enemigo implacable; en las horas
cálidas la necesidad de sombra se vuelve imperativa: es necesario obturar las ventanas, es
necesario «diafragmar» la cortina de vidrio” (Le Corbusier, 2013, págs. 103-104, Vol. 4).
Había que vestir el cuerpo desnudo compuesto de bandejas apiladas y cortinas de vidrio,
de acuerdo a las condiciones climáticas particulares de cada lugar. Frente a esta necesidad
surgió el brise-soleil (Ilustración 49).
3.2.1 El arte textil del brise-soleil

El desarrollo del juego de interacciones entre el esqueleto estándar, la cortina de vidrio y el
brise-soleil transcurrió en cuatro fases: una primera fase de desnudez de la fachada,
acompañada de una ingenua confianza en los sistemas mecánicos de enfriamiento (1928-
30); una corta segunda fase que consistió en la incorporación de un vestido improvisado y
desarreglado (1930-32); una tercera fase con la incorporación del brise-soleil, entendido
como una superficie arreglada en base a progresiones aritméticas y proporciones
geométricas simples; y, finalmente, una cuarta fase en la que el brise-soleil fue llevado a
arreglos “textúricos” gracias a la aparición del sistema Modulor, a partir de 1946.
Los rascacielos de la propuesta para la Ville Contemporaine (1922) parecen estar

envueltos en una cortina de vidrio (Ilustración 50). Posiblemente Le Corbusier se refería a
ellos cuando alegaba haber introducido este elemento en sus edificios desde los primeros
años de la década de 1920 (Œuvre complète, 2013, vol. 4, pág. 104). El taller de Ozenfant
(1922), el Pabellón de la revista L’Esprit Nouveau (1925), la Maison Guiette (1926) y la
villa tipo Citrohan para la colonia Weissenhof en Stuttgart (1927) contaban con grandes
superficies acristaladas, pero no con una cortina de vidrio auténtica (Ilustración 51). Las
primeras cortinas de vidrio verdaderas presentes en su obra fueron las del Palacio del
Centrosoyus (1929) y del edificio de la Cité des Refuge (1929-1933) (Ilustración 52).
Ilustración 50. Le Corbusier, Une Ville Contemporaine de trois millions d’habitants, 1922
(Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 37).
Ilustración 51. Le Corbusier, Maison Guiette, Antwerp, 1926 (FLC/ADAGP, Fotografía:

G. Mansy).
Los dos edificios se pensaron con grandes superficies vidriadas, herméticamente cerradas
y orientadas hacia el sur, para favorecer el ingreso de la luz solar. El control de la
temperatura interior debía resolverse con un sistema mecánico de circulación de aire
denominado principe de la respiration exacte (Le Corbusier, Œuvre complète, 2013, vol.
239
1, pág. 101). Las autoridades rusas no aplicaron el sistema. En la Cité de Refuge si se

introdujo, pero no funcionó de forma satisfactoria y fue necesario incorporar
posteriormente, en 1951, un brise-soleil para reducir las molestias de la radiación solar al
interior del edificio. La primera versión del proyecto para el Ministerio de Educación y
Salud Pública en Río de Janeiro (1936) también exhibe una cortina de vidrio desnuda. Ésta
no habría presentado los mismos inconvenientes que los edificios de Moscú y París al estar
pensada con orientación sureste, en el hemisferio sur (Ilustración 53).
Ilustración 52. Le Corbusier, Armée du Salut, Cité de Refuge, París, 1929-33. El edificio
antes y después de la incorporación del brise-soleil (Œuvre complète / Le Corbusier et
Pierre Jeanneret, 2013, vol. 2, pág. 99; Fotografía del estado actual: J. Mantilla, 2018).
Ilustración 53. Le Corbusier, primeras propuestas para el edificio del Ministerio de

Educación y Salud Pública en Río de Janeiro, 1936 (Œuvre complète / Le Corbusier et
Pierre Jeanneret, 2013, vol. 3, págs. 78 y 81).
El fracaso del elaborado sistema de enfriamiento considerado para el Palacio del

Centrosoyus y el edificio de la Cité de Refuge obligó a Le Corbusier a buscar otros
mecanismos para el control de la temperatura interior de sus edificios. En el Inmueble
Clarté de Ginebra (1930-32) recurrió al voladizo del plano horizontal de los forjados por
fuera del plano de vidrio. Este método fue probado con éxito pocos meses antes en la Villa
en Cártago (1929). Sin embargo, en Ginebra, el voladizo horizontal de 1.5 metros resultó
insuficiente para proteger la extensa fachada vidriada y se instalaron telas enrollables en
los balcones del costado sur, resolviendo así el problema de una manera técnicamente
eficaz, pero visualmente desarreglada (Ilustración 54). El resultado fue una fachada
“indigna”, en la opinión de Le Corbusier, quien no admitía que la composición fuera
accidental y que cada usuario “caricaturizara” a su voluntad el ordenamiento exterior del
edificio (Le Corbusier, 2013, pág. 104). En su criterio no bastaba con cubrir de cualquier
modo la cortina de vidrio. Había que vestirla de manera arreglada, o dejarla desnuda, que
fue lo que hizo posteriormente en el edificio de la calle Porte Molitor (1930-32) y en el
Pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria de París (1930-32), donde dispuso la colocación
de las persianas enrollables por el lado interior de la fachada para no afectar el orden
exterior de la composición (Ilustración 55).
Ilustración 54. Le Corbusier, Inmueble Clarté, Ginebra, 1930-32. Fotografías: Hans

Fingler; Fred Boissonnas (FLC/ADAGP).
241
Ilustración 55. Izquierda: Le Corbusier, pabellón Suizo de la ciudad universitaria, París,

1930-32 (FLC/ADAGP); derecha: Le Corbusier, edificio de la calle Porte Molitor, París,
1930-32 (FLC/ADAGP).
El brise-soleil, a manera de un plano compartimentado de hormigón armado, antepuesto a
la cortina de vidrio, apareció por primera vez en el proyecto para una Casa de Alquiler en
Argel (1933) y en los estudios definitivos para la sede del Ministerio de Educación Pública
y Salud del Brasil (1936-45), desarrollado por los arquitectos brasileños Lucio Costa,
Oscar Niemeyer, Alfonso Reidy, Carlos Leao, Jorge Moreira y Ernani Vasconcelos, con la
asesoría del arquitecto suizo. En los dos casos la composición del brise-soleil se basa en
una red de progresiones aritméticas y proporciones geométricas simples, ajustadas al ritmo
de las losas superpuestas y de los pilares del esqueleto portante (Ilustración 56).

Educación y Salud Pública del Brasil, 1936-45. (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre
Jeanneret, 2013, vol. 4, pág. 83)
En el proyecto para una Casa de Alquiler en Argel, el brise-soleil resulta de la
compartimentación de la altura de los entrepisos en cuatro y de la trama estructural en dos
partes iguales. Es, por lo tanto, una retícula simple y mono-rítmica, equivalente a un tejido
en tafetán110 (Ilustración 57). La superficie está dividida de acuerdo a la regla de las
110
La comparación se refiere al carácter mono-rítmico de esta fase del brise-soleil así como del tejido en
tafetán. Cuando se habla de los distintos tipos de tejidos planos: el tafetán, la sarga y el satén, no se está
hablando de un tipo de tela en especial. Estas denominaciones no se refieren al material sino a la forma de
ligar o unir los hilos en la elaboración del tejido. Los tejidos planos poseen en su estructura dos series de
hilos, una longitudinal denominada urdimbre y otra trasversal llamada trama. Ambas series de hilos se
entrecruzan en un ángulo recto formando el tejido. Las unidades de urdimbre son llamadas hilos y están
ubicadas longitudinalmente o en forma vertical y las de trama son llamadas pasadas y se disponen
243
“líneas acusatrices y directrices de la forma”, en un enrejado simple a la manera de los

edificios industriales que ilustran la segunda parte de las “Tres advertencias a los señores
arquitectos” en Vers une architecture (Ilustración 64) (Le Corbusier, 1923, págs. 25-28).
Ilustración 57. Le Corbusier, Casa de alquiler, Argel, 1933 (Œuvre complète / Le

Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 2, págs. 71).
La cortina de vidrio y el brise-soleil del edificio para el Ministerio de Educación Pública y

Salud del Brasil representaron una importante innovación técnica para su tiempo. El
edificio fue un acontecimiento arquitectónico a nivel internacional y supuso el nacimiento
de un nuevo estilo regional que marcó el paisaje urbano del Brasil durante décadas. El
diseño del brise-soleil, sin embargo, es también muy elemental en ese edificio. La
horizontalmente. La forma en que estas unidades de enlazan se denomina ligamento. El tejido en tafetán
posee el ligamento regular más simple posible. La trama pasa alternativamente por encima y por debajo de
los hilos de la urdimbre. La forma de ligar los hilos es más compleja en los ligamentos en sarga y satén.
regularidad de los diafragmas verticales es igual a 1/3 de la distancia entre ejes

estructurales. La regularidad del brise-soleil y de las lamas móviles horizontales equivale,
cada una, a 1/2 de la altura de entrepisos. Se trata de una organización que responde al
“cosmos estático” de cualquier fachada tradicional constituida por series aritméticas y
proporciones geométricas simples (Ilustración 58). Los artículos que publicaron Le
Corbusier, Ozenfant y Albert Jeanneret en L’Esprit Nouveau dan cuenta de que la música
y la pintura de las vanguardias habían superado esa fase de monotonía [monorítmia]
compositiva al menos dos décadas antes.

Educación y Salud Pública del Brasil, 1936-45 (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre
Jeanneret 2013, vol. 4, pág. 89)
En la década de 1940, Le Corbusier inició una fase de arreglamientos más complejos en el
diseño del brise-soleil. De acuerdo a la Teoría del estilo, el elemento vertical visible debe
expresar el motivo textil originario con todas sus formas y atributos. Aquello se cumple en
la cuarta fase del brise-soleil lecorbusieriano, concebido como una pared-tapiz de
hormigón armado, mediante un proceso de transfiguración artística [Stoffwechsel] que
pone en evidencia las leyes de ordenamiento formal, o leyes cósmicas, que describió
Semper en sus teorías.
245
El arte de reglar las superficies que delimitan el espacio está ilustrado en Vers une
architecture con una imagen del Tabernáculo de Moisés, edificio en el que, de acuerdo a
Le Corbusier, quedaron a la vista los ritmos y las relaciones inventadas por el hombre al
construir (Ilustración 59) (Le Corbusier, 1923, págs. 54-55). También Semper se refiere al
templo primitivo hebreo cuando describe el rico adorno de sus paredes-tapiz que precedió
al arte de los revestimientos y a la decoración de otros templos construidos posteriormente
(Semper, 2014, pág. 162). La fuente de ambos autores debió ser el Libro del Éxodo. El
relato bíblico indica que Moisés siguió instrucciones divinas en cuanto al modo de
construir un lugar donde Dios pudiera vivir entre su pueblo (Éxodo, 25-30; 35-40).
Ilustración 59. Le Corbusier, templo primitivo (Vers une architecture, 1923, pág. 55).
El proyecto para un Rascacielos en la Marina de Argel (1938-42) supuso un avance en el
arreglamiento de la fachada maquinista. Esta se compone de los 3 elementos básicos
presentes en la arquitectura de Le Corbusier hasta ese momento: las losas superpuestas del
esqueleto estándar, la cortina de vidrio y el brise-soleil. La forma y las dimensiones del
brise-soleil fueron determinadas de acuerdo a la orientación de las fachadas y al esquema
espacial del interior. La composición de las fachadas principales responde a los trazados
reguladores de la proporción del rectángulo áureo. Es un ordenamiento constituido por

series aritméticas simples y razones geométricas más elaboradas que las de los ejemplos
anteriores. Con esta solución, Le Corbusier se aproxima a las composiciones “textúricas”
de la cuarta fase de desarrollo del brise-soleil. Aparece la textura del tapiz (Ilustración 60).
Ilustración 60. Le Corbusier, proyecto para un Rascacielos en la Marina de Argel, 1938-

42. Fotografía de la maqueta: Albin Salaün (FLC/ADGAP).
Liberada de la función estructural, la pareja compuesta por la cortina de vidrio y el brise-
soleil se ocupa de cerrar verticalmente y proteger el espacio interior. La cortina de vidrio,
dice Le Corbusier, es “un sistema puro de construcción”, y el brise-soleil, “un elemento
incontestable de arquitectura” (Le Corbusier, 2013, pág. 106). En su visión, la estructura
portante y la cortina de vidrio se limitaban a satisfacer las funciones mecánicas de la
edificación. Al brise-soleil, en cambio, le correspondía conservar la significación
arquitectónica de la pared primitiva y permanecer como límite visible del espacio y
soporte de la decoración. Como tal, Le Corbusier lo denomina “el cuarto muro de la
habitación” (Le Corbusier, 2013, pág. 107). Finalmente, en la cuarta fase del brise-soleil,
la composición será sujeta a las reglas de la “textúrica”.
247

Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 5, pág. 15)
Tras la invención del Modulor Le Corbusier contempla el empleo de diversas progresiones
regulares simultáneas en la composición. Un caso ejemplar es la fachada sureste del
edificio de la fábrica Duval (1946-51). La misma es el resultado de la reunión de tres
tramas regulares distintas, una para cada uno de los elementos básicos de la
composición—l’ossature, le pan de verre, et le brise-soleil—todas regidas por las medidas
del Modulor. La composición es un ejemplo de la textura “dinámica” que Le Corbusier
esperaba obtener con el sistema (Ilustración 61). Al interior, los pilares de hormigón del
esqueleto estándar se ordenan en intervalos regulares basados en dos valores de la Serie
Azul que resultan en un módulo de 625 cm entre ejes. En el exterior, los parantes del
brise-soleil responden a un módulo de 592 cm entre ejes. En medio de los anteriores, la
tabiquería de la cortina de vidrio se resuelve en un módulo de 366 cm entre ejes. “El juego
realizado es el de las medidas directrices del esqueleto, del parasol y del tabique de vidrio,
que son las tres distintas, independientes una de otra y sin coincidir (ni superponerse de
ningún modo)”, explica Le Corbusier (Le Corbusier, 1950, pág. 165); (Traducción propia).

Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 5, pág.17)
En el brise-soleil de la fábrica Duval se manifiestan unas formas de composición acordes
al espíritu artístico de la época. Las formas de la arquitectura se aproximan, en su
complejidad, a las formas musicales de Stravinsky y Satie. Los diversos subsistemas que
convergen unívocamente en las fachadas de los edificios anteriores se descomponen aquí
en tres planos sucesivos e independientes entre sí. La función estructural se separa de la
función de cerramiento, de la función control de la incidencia solar y de la función
decorativa o portadora de la esencia artística. La primera se desplaza al interior del edificio
en forma de un sistema de pórticos de hormigón armado, de acuerdo a la lógica del sistema
de bandejas horizontales superpuestas del sistema Dom-ino. La segunda se reduce a una
ligera superficie vidriada que envuelve el ambiente interior. La tercera y la cuarta se
resuelven en el tapiz de hormigón armado suspendido al exterior del edificio. Cada uno de
estos planos responde a un entramado regular diferente, pero “textúricamente” conforme a
los demás (Ilustración 62).
Le Corbusier compara este procedimiento al del contrapunto y fuga de la composición

musical (Le Corbusier, 1950, pág. 149). Afirma que los tres planos de la fachada, si bien
son distintos, constituyen una unidad armónica, “están acordes, todos son de la familia”
como las notas de una composición politonal. Compara la actividad arquitectónica a la
actividad musical y piensa que “esta música, tocada aquí por el arquitecto, será firme, sutil
y matizada como la de Debussy” (Le Corbusier, 1950, pág. 149).
Esta nueva manera de componer la fachada no fue el producto de una ocurrencia fortuita.
Le Corbusier suponía actuar en conformidad con la conciencia artística de la época.
249
Conocía que los músicos y pintores europeos se habían adelantado a los arquitectos en la
exploración de nuevos sistemas compositivos que trascendieran las convenciones espacio-
temporales acostumbradas. En un artículo de 1921, su hermano Albert describe la parte
orquestal de La Consagración de la Primavera como una composición en la que “Cada
tema es una entidad sonora definida, dotada de su movimiento y su armonía propia,
Stravinsky experimenta la simultaneidad de escuchar varios de ellos al mismo tiempo.
Cada uno tiene su propia escala, su tonalidad” (Número 4, 1921, pág. 453-454). Albert
explica que para Stravisky el principio de sonoridad es dinámico versus los estáticos
sistemas anteriores. “La armonía se desplaza soportada en el ritmo […] Stravinsky
experimenta con audacia y con un dominio incomparable una de las nuevas concepciones
de la armonía moderna” (Jeanneret, L’Esprit Nouveau, núm. 4, pág. 454, 1921).
El ritmo es, así mismo, el soporte que integra los diversos sonidos de Parade, la célebre
composición de Satie para el ballet del mismo nombre. Estrenada en 1917, Parade fue una
demostración de síntesis de las artes en el espíritu creativo de las vanguardias parisinas. En
su puesta en escena participaron como dramaturgo, coreógrafos y escenógrafos, Jean
Cocteau, Sergei Diaghilev, Léonide Massine, Picasso y Giacomo Balla. Albert explica que
en Parade el ritmo estricto de los compases es el encargado de integrar en un todo
coherente las diversas líneas melódicas y tonales que se desarrollan simultáneamente. La
libertad tonal de cada instrumento se despliega a partir de la segunda sección. “El ritmo
general es el portador de la razón orgánica de la obra. La creación de correspondencias
[rapports] nuevas de sonido e intervalos va en busca de una mayor intensidad en la
experiencia musical. Es una politonía brutal” (Jeanneret, L’Esprit Nouveau, núm. 4, pág.
450, 1921) (Traducción propia). Al igual que Le Corbusier, Albert emplea el término
“rapports” para referirse al acuerdo entre las partes y el todo de una composición 111.
111
El término rapports se refiere a las correspondencias entre las partes y el todo de una composición.
Incluso el ritmo, entendido como soporte de la composición musical, llegó a ser cuestionado años más tarde
cuando Xenakis empleó el Modulor para dinamizar el tempo en Metastasis.
El método “textúrico” para el arreglo de las superficies y del espacio en la arquitectura es,
además, análogo al de la textura del punto en cruz del arte textil (Ilustración 63). En el
punto en cruz queda inscrita la textura de la superficie del cañamazo sobre el que se
efectúa el bordado. La malla de soporte en el punto en cruz y el tejido de medidas del
Modulor [tissu de mailles] definen los medios formales para arreglar ordenadamente una
superficie (Le Corbusier, 1950, pág. 86). Semper explica en Der Stil que, “Comparado con
el punto liso, el punto en cruz está más atado y desde el comienzo depende de formas
geométricas” (Semper, 2013, pág. 280).
Ilustración 63. Le Corbusier, tejido de medidas del sistema Modulor, 1946 (Le Modulor,
1953, págs. 87-88).
3.2.2 El brise-soleil concebido desde una perspectiva estático-dinámica

Música y arquitectura eran para Semper dos artes íntimamente relacionadas. En “Teoría de
la belleza formal” afirma que “La percepción acústica, a la que la música da forma, se rige
por leyes que son de carácter análogo a las de la tectónica”. Sostiene que ambas son “artes
cósmicas” al ser autónomas, en el sentido de que no son imitativas, como lo serían la
pintura, la escultura o el teatro. “Las dos toman como modelo la naturaleza”, agrega, “pero
no en sus fenómenos concretos sino en su legitimidad” (Semper, 2014, págs. 233-234).
Música y arquitectura se crean desde los universos autónomos de la tónica y la tectónica;
“dos universos limitados, pero completos en sí mismos” (Semper, 2014, pág. 271).
251
Tras describir “la relación íntima existente” entre la música y la arquitectura Semper
pronosticó, en aquel ensayo de 1856, que en algún momento la arquitectura, atrapada
demasiado tiempo en el cosmos estático de la tectónica, intentaría emular al cosmos
dinámico de la música. (Semper, 2014, pág. 235). Eso fue lo que buscó Le Corbusier al
introducir en la arquitectura un sistema dinámico de organización jerárquica de los
elementos, equivalente al recurso del centro tonal empleado en la música europea desde el
siglo XVI. El Modulor fue el resultado de considerar que la arquitectura no se percibe de
forma estática, en una sola mirada, sino que es, como la música, un acontecimiento que se
desarrolla en el transcurso del tiempo (Le Corbusier, 2019, minuto 18:49). Al respecto, Le
Corbusier refiere, en Le Modulor, la siguiente cita atribuida a Giedion:
Leonardo y sus contemporáneos—pensando en Vitruvio— habían presentado las

proporciones del hombre inscribiendo su cuerpo, con los brazos abiertos, dentro de
un círculo. Es el hombre estático, correspondiente a una arquitectura estática.
A la entrada de su Unidad de Vivienda, en Marsella, Le Corbusier ilustra su

sistema mediante un hombre-del-brazo-en-alto. Es el hombre que camina a través
del espacio. Es el hombre dinámico, correspondiente a una arquitectura dinámica
También Le Corbusier declaró que “la arquitectura y la música son hermanas,

proporcionando la una y la otra el tiempo y el espacio” (Le Corbusier, 1959, pág. 37). Con
el Modulor reconoció haber introducido “un fenómeno de acústica” en el dominio de la
arquitectura (Le Corbusier, 1953, pág. 258). Sostenía que el sistema se basaba en “una
regla que ya imperaba, y desde hace mucho tiempo, en la música” (Le Corbusier, 1953,
pág. 333). Aquello consistió en recurrir a una estrategia normativa que en la música se
denomina tonalidad. El Modulor describe una serie dinámica de medidas interrelacionadas
del mismo modo que el recurso de la tonalidad describe un conjunto dinámico de sonidos
relacionados entre sí. En el recurso musical de la tonalidad todos los elementos de la
composición están en función de una medida convenida denominada centro tonal. Del
mismo modo, en el Modulor, todos los elementos del proyecto están en función de unas
medidas convenidas como centro referencial.
La armonía tonal en la música y las series armónicas del Modulor en la arquitectura

buscan integrar en una impresión global uniforme los diversos elementos percibidos. El
primero reinó trecientos años en la música culta como mecanismo predominante para la
ordenación de los sonidos, pero fue abandonado por los compositores de las vanguardias
musicales en los primeros años del siglo XX. El Modulor ocupó su lugar desde el dominio
de la vista.
En la obra de Stravinsky, Satie o Schönberg, los sistemas de composición musical se

desplazaron hacia el orden doblemente dinámico de la politonalidad y el atonalismo, antes
de que la arquitectura conquistara el orden dinámico de la referencia tonal con el Modulor.
En retribución, el Modulor aportó otro grado de dinamismo a la música cuando Iannis
Xenakis lo utilizó para modular el tiempo en la composición de “Metástasis” (1953-54).
Como refiere Le Corbusier, Xenakis deseaba entrar en las estructuras íntimas de las dos
artes mediante la geometría (Le Corbusier, 1953, pág. 335).
En Occidente el tempo musical fue tratado siempre como un parámetro uniforme y

continuo, a la manera de una progresión aritmética simple. La contribución de Xenakis a
los ya novedosos sistemas compositivos de las vanguardias consistió en gestionar el
tiempo en una concepción relativista, empleando el Modulor para establecer las duraciones
de sonidos en progresiones geométricas. En las exploraciones musicales de Xenakis con el
Modulor, la armonía, la tonalidad y el tiempo fueron concebidos de manera dinámica. Así,
el tiempo musical pudo pensarse como un fenómeno relativo para sumarse a la compleja
textura dinámica del contrapunto disonante.
Hasta la introducción del Modulor, los recursos compositivos del brise-soleil también se
reducían al ritmo de las series aritméticas simples de las generatrices y a las proporciones
geométricas elementales de los trazados reguladores que Le Corbusier había recapitulado
dos décadas antes en Vers une architecture. Ninguno de ellos suponía alguna novedad
respecto a los sistemas de composición tradicionales. Con el Modulor se ampliaron las
253
reglas para la subdivisión de las superficies y se trasladó la tectónica a una dimensión

musical, estático-dinámica, tal y como lo había pronosticado Semper. Así lo entendió Le
Corbusier cuando afirmó, refiriéndose a los “paneles musicales” del Convento de la
Tourette, que:
Sin los aportes del Modulor, dos soluciones se ofrecían para el reparto de las
delgadas membranas de concreto. La primera, la más trivial, consiste en una
disposición de las membranas a distancias iguales. La segunda, más sabia, consiste
en crear motivos rítmicos repartiendo las membranas a distancias variables
siguiendo una progresión aritmética.
Estas dos soluciones son estáticas. Se ha admitido, pues, una tercera solución,
denominada provisionalmente: “paneles de vidrio musicales”.
En este caso la dinámica del Modulor queda en libertad total. (Le Corbusier, 1953,
págs. 333-334); (Traducción propia).
Las “reglas de la emoción arquitectónica” que Le Corbusier menciona en Vers une

architecture responden a los tres principios del cosmos estático de la tectónica tradicional.
Las líneas generatrices y acusatrices que dividen una superficie corresponden al principio
aritmético de la regularidad lineal. Los volúmenes puros han de regularse desde el
principio geométrico de la razón entre segmentos y el principio de la proporción obtenido
mediante el recurso de los trazados reguladores. Aquellos son los principios que
garantizarían la consecución de formas bellas (Le Corbusier, 1923, págs. 11-29). Hasta
1946, los principios compositivos empleados en el brise-soleil fueron los mismos. En
términos generales el resultado no se alejaba mucho de los edificios industriales retratados
en los apartados de los Trois rappels à messieurs les architectes, ni de las fachadas que
respondían a los sistemas compositivos de la École des Beaux-Arts (Ilustración 64).
Ilustración 64. Arreglo aritmético (a distancias iguales) de los elementos de la fachada de

un edificio industrial (Vers une Architecture, 1923, pág. 28).
En el segundo tomo dedicado al Modulor, Le Corbusier explica que, gracias al sistema de
medidas armónicas que ha desarrollado, una superficie se puede compartimentar en
relaciones aritméticas, geométricas y “textúricas” [texturique], siendo la última la novedad
exclusiva del sistema (Le Corbusier, 1953, págs. 214-228). De ser necesario, él seguirá
estableciendo relaciones aritméticas en su obra. Así ocurre en la disposición de las calles
de Chandigarh, en el ritmo constante de los ejes de columnas de un entramado estructural
o en la progresión vertical de las losas superpuestas de un edificio. Y aclara que, al ser
lineal, la compartimentación aritmética es concebible, mas no visible (Le Corbusier, 1953,
pág. 225). La cuestión visible aparece recién en el plano de la razón geométrica. Son de
orden geométrico los rectángulos de los sectores del plan urbanístico de Chandigarh o los
alveolos rectangulares de las logias en la fachada de las Unité d’habitation. Pero “Estas
dos soluciones son estáticas” afirma Le Corbusier, en Modulor 2, refiriéndose a los
órdenes aritméticos y geométricos (Le Corbusier, 1953, pág. 334). La novedad del
255
Modulor consistió, por lo tanto, en la introducción de una tercera forma de regularidad a la

que bautizó con el nombre de texturique, adoptando un término musical112.
La textura de la música orquestal europea es el resultado de la combinación de una serie

aritmética que se desarrolla en el tiempo, el ritmo, y una serie geométrica presente en la
armonía tonal. Ambas se combinan progresivamente para producir un efecto musical. La
textura espacial del Modulor se experimenta en el tiempo, pero sus elementos existen de
forma simultánea en el espacio. La única progresión que posee la propiedad de ser
aritmética y geométrica a la vez es la sucesión del número áureo empleada en el Modulor.
Por ello, se puede concluir que la “textúrica” o “acústica visual”, del Modulor posee las
propiedades aritméticas y geométricas de la música tonal, reunidas en el espacio.
Con el empleo del Modulor se lograron conjugar, en un mismo tejido regular, las líneas
acusatrices de orden aritmético y los trazados reguladores de la proporción geométrica.
Aquello no acontecía en las fachadas anteriores al sistema. En la Villa à Garches (1927),
por ejemplo, el acuerdo entre las diagonales de los trazados reguladores y la trama
estructural de 5 y 2,5 m, es parcial. Son muchos los elementos que quedan fuera del
arreglo, como ocurre con la altura de los entrepisos, la modulación de las ventanas o la
altura de la puerta de acceso (Ilustración 65). Lo mismo ocurre en los trazados reguladores
de las casas La Roche-Jeanneret, de 1923 (Ilustración 66). En la fachada de la Villa
Shodan (1951-56), en cambio, todos los elementos son coherentes con la lógica del
sistema “textúrico” gracias a las versátiles propiedades combinatorias del Modulor
(Ilustración 67).
112
El término textura (texturique, en francés) se emplea en la música para referirse al efecto auditivo de la
combinación de la melodía, el ritmo y la armonía en una composición.
Ilustración 65. Le Corbusier, Villa à Garches, 1927 (Œuvre complète / Le Corbusier et

Pierre Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 144).
Ilustración 66. Le Corbusier, trazados reguladores de la fachada principal de las casas La

Roche-Jeanneret, 1923 (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 1,
pág. 68).
Ilustración 67. Le Corbusier, Villa Schodan, 1951-56 (Œuvre complète / Le Corbusier et

257
3.2.3 Paneles de vidrio musicales

El estudio del origen y el significado del revestimiento en la arquitectura llevó a Semper a
destacar el rol del arte textil en la configuración de los motivos decorativos empleados
sobre las superficies a lo largo de la historia. Así llegó a reconocer la permanencia del
motivo textil como forma de adorno sobre los elementos delimitadores del espacio. En la
introducción a Der Stil, explica que el producto técnico resulta directamente del propósito
y del material, no así el producto arquitectónico que, además de reconocer las
condicionantes anteriores, debe responder a las leyes propias de la forma artística,
deudoras de las formas de los motivos originarios (Semper, 2013, pág. 161). Afirma que la
construcción se transforma en verdadera arquitectura únicamente cuando se viste de forma
artística y, añade, que “hacer olvidar el material” es indispensable para el desarrollo de la
forma arquitectónica (Semper, 2014, pág. 309). Según Semper, la forma artística es la
verdadera expresión del estilo y la auténtica manifestación del espíritu artístico o, al
contrario, del estado de confusión de los creadores de una época. Sostiene que sólo una
vez que han sido superadas las contingencias mecánicas inevitables se mostrará, en las
formas de arte autónomas, el alma colectiva de un pueblo y la verdad artística dominante
de un periodo de la historia (Semper, 2013, pág. 302). En respuesta a las críticas de índole
materialista afirma:
Me refiero a que el vestido y la máscara son tan antiguos como la civilización

humana, y a que el deleite de ambos es idéntico al deleite de la actividad que hizo
de los hombres escultores, pintores, arquitectos, poetas, músicos, dramaturgos, en
síntesis, artistas. Toda creación artística, por un lado, y todo goce artístico, por el
otro, presuponen un cierto espíritu de carnaval –para expresarme de manera
moderna, la bruma de las velas de carnaval es la verdadera atmósfera del arte. La
supresión de la realidad, de lo material, es indispensable cuando la forma como
símbolo significante debe presentarse como creación autónoma del hombre
(Semper, 2013, págs. 302-303).
El tratamiento del limite vertical en la obra de Le Corbusier concuerda con esta hipótesis.
El brise-soleil, justificado inicialmente como instrumento de control de la luz solar,
adquirió gradualmente el estatus de forma artística autónoma al convertirse en los

denominados paneles de vidrio ondulatorio u ondulatoires [pan de verre ondulatoire]113.
Los ondulatoires constituyeron la versión no utilitaria del tapiz de hormigón armado. Si se
consideran los postulados de Semper, estos elementos delimitadores del espacio,
desposeídos de cualquier función mecánica o de protección, son la auténtica manifestación
del estilo de la época maquinista y constituyen, además, la realización suprema del
principio de la fachada libre. Si el brise-soleil fue el vestido característico de la
arquitectura de época maquinista, los paneles de vidrio ondulatorio constituyeron su forma
artística más pura y refinada. Convertidos en el verdadero límite visible del espacio
arquitectónico, se vieron necesitados de alcanzar un alto nivel de autonomía. En el sistema
Modulor hallaron sus propias leyes internas, pero con la condición de no olvidar el
ejemplo de los motivos originarios del modelo textil, para el cabal cumplimiento de los
designios de Semper (Semper, 2014, pág. 27). Así se puede observar, por ejemplo, en las
fachadas del edificio del Secretariado de la ciudad de Chandigarh (Ilustración 68).
Ilustración 68. Le Corbusier, edificio del Secretariado de Chandigarh, 1957 (Œuvre

113
Llamados también vitrages ondulatoires o simplemente ondulatoires.
259
Los paneles de vidrio ondulatorio del edificio del Secretariado de Chandigarh constituyen
un desplazamiento de los elementos y reglas del arte de la tapicería, sin que tenga
importancia el material empleado. Un sólo elemento constructivo de hormigón armado, en
forma de barra, dimensionado de acuerdo a los valores del sistema Modulor (7 x 27 x 366
cm), se repite más de 10.000 veces en las fachadas del edificio (Le Corbusier, 2013, vol. 6,
pág. 78). Son los hilos verticales, cual urdimbre de hormigón, a la que se tejen los hilos
horizontales del mismo material en un variado juego de ritmos y patrones. Le Corbusier
trabajó simultaneamente en el diseño de las fachadas del edificio y en los tapices que
vestirían las paredes interiores. La proximidad formal entre unos y otros resalta a la vista
(Ilustración 69). En ambos casos se recurrió a las reglas “textúricas” del Modulor. Los
tapices exteriores, de hormigón armado, son la transfiguración del motivo textil originario,
presente en los tejidos interiores y que fueran confeccionados con lana de oveja. Ambos
están íntimamente vinculados por el proceso de pseudomorfía114. (Semper, 2014, pág.
159). Le Corbusier llama ondulatoires a los brise-soleils de este edificio, pese a que su
configuración es diferente, relativamente más simple que la de los primeros paneles de
vidrio ondulatorio, concebidos junto a Xenakis, para La Tourette (Le Corbusier, 2013,
págs. 42 y 78, Vol. 6).
114
Antonio Armesto se sirve del término pseudomorfía por hallarlo equivalente al de Stoffwechsel, usado por
Semper, “pero sin su connotación biológica”(Armesto Aira, Der herd und dessen schutz: Gottfried Semper o
la arquitectura como ciencia, 2014, págs. 29 y 30).
Ilustración 69. Le Corbusier, permanencia del motivo textil originario en los límites
verticales interiores y exteriores del edificio del Secretariado, Chandigarh, 1965 (Œuvre
Tres de las cuatro caras exteriores del convento de La Tourette (1957/60) están delimitadas
por brise-soleils tipo logias y por paneles de vidrio ondulatorio. También los corredores
orientados hacia el claustro quedan cerrados por medio de paneles de vidrio ondulatorio.
Ellos son la vestimenta visible que evoca el espacio cerrado y define el carácter del
edificio. Su materialidad, compuesta de elementos de vidrio, acero y hormigón, no podía
resultar más apropiada para representar el estado de las técnicas constructivas de la época.
Los paneles de vidrio ondulatorio de La Tourette consisten en largas barras verticales,

concebidas como vallados o cercados de hormigón armado, e intercaladas con superficies
acristaladas. Las barras se situan paralelamente, de acuerdo a un orden preestablecido, de
forma semejante a la de los hilos de la urdimbre estirados en el telar. Entre ellos se situan,
a modo de trama, los vidrios y sus soportes de bronce. Pero, a diferencia de las estacas y
ramas de un vallado o de los hilos de la trama y la urdimbre en el telar, los ondulatoires no
pretenden ser ordenados en una serie artimética simple, sino que se arreglan en intervalos
variables, determinados por las leyes de la “textúrica”.
La Teoría de los motivos originarios de Semper invita a imaginar a los paneles de vidrio
ondulatorio como pseudomorfos del andamiaje de madera empleado en el proceso de
construcción de una estructura de hormigón armado. En el entramado de montantes y
travesaños en intervalos variables que permanece por un tiempo después de la fundición de
una losa se puede observar una similar configuración de elementos. Una vez librados de la
261
función mecánica, estos elementos adquirieron el estatus de forma artística autónoma y se

arreglaron bajo las normas del Modulor. De esa manera se cumplió el precepto semperiano
de que “la arquitectura se monumentaliza cuando los motivos originarios [perecederos]
son recreados con materiales perdurables” (Semper, 2014, pág. 158).
En las visitas de obra, Le Corbusier pudo observar el paisaje interrumpido por el ritmo
irregular de los montantes y travesaños del andamiaje. Debió advertir cómo se dibujaba el
paso entrecortado de la luz proveniente del Sur a través de esas envolturas pasajeras.
Posteriormente, en los paneles de vidrio ondulatorio reprodujo, de manera intencional o
no, los motivos formales descubiertos. Las fotografías de la Capilla de Notre-Dame du
Haut en construcción resultan muy sugerentes en ese sentido (Ilustración 70).
Ilustración 70. El motivo formal del andamiaje de madera utilizado en la construcción de

la Capilla de Notre-Dame du Haut, en 1953, reaparece, de modo intencional o casual, en
los ondulatoires del convento de La Tourette, realizados entre 1956 y 1959 (Izquierda:
Charles Bueb, Ronchamp: Le Corbusier, 2015); (Derecha: Œuvre complète / Le Corbusier
et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 7, pág. 44).
En los paneles de vidrio ondulatorio de La Tourette se expresa el espíritu artístico de la

época maquinista. Los brise-soleils, como elementos independientes de las contingencias
de la utilidad y de la materia, expresaron con libertad el mismo espíritu artístico en
distintos lugares. Los edificios cerrados por grandes paneles prefabricados en hormigón de
Marcel Breuer, de las décadas de 1950 y 1960; la sede del Banco de Londres en Buenos
Aires (1959/66) del arquitecto argentino Clorindo Testa; el edificio de la Casa de la

Cultura Ecuatoriana en Quito (1956/60; terminado de construir en 1980), del arquitecto
René Denis; la sede del gobierno municipal de Boston (1963/68), de la firma Kallmann
McKinnell & Knowles; son algunos de los innumerables ejemplos emblemáticos
existentes alrededor del mundo. En todos ellos la fachada, como la vestimenta del cuerpo,
buscó adaptarse al clima, a las necesidades y al desarrollo de las técnicas constructivas del
lugar. En ello consiste, dice Le Corbusier, la clave objetiva de todos los regionalismo
auténticos y no en las formas de adorno, las “florituras”, de las artes decorativas (Le
Corbusier, 2013, vol. 4, pág. 107). En aquel periodo de la historia, ningún otro material
que no fuera el hormigón armado parecía poseer la fuerza para producir una fusión tan
completa entre un sistema de construcción y un sistema plástico de composición. La obra
orquestal Metastasis (1954), de Xenakis, compuesta sobre los mismos principios y al
mismo tiempo que se proyectaba el convento115, sirvió de puente entre las formas visibles
y la formas audibles de aquel estilo (Ilustración 71).
Ilustración 71. Xenakis I., Metástasis, 1954. Representación gráfica de los glissandi de la
sección de cuerdas, compases 309 - 314. Fuente: Baltensperger A., 1996, pág. 125.
115
El proyecto para el Convento de Santa María de la Tourette comenzó en 1953. Las obras iniciaron en
1956 y se inauguró en 1959 (Le Corbusier, 2013, Vol. 7, pág. 32). Metástasis fue escrita entre 1953 y 1954.
263
3.2.4 Pseudomorfías textiles y otras formas legítimas de adorno

El término pseudomorfía referido en las páginas anteriores proporciona las bases
conceptuales para suponer el origen objetivo de otras formas artísticas presentes en la
arquitectura de Le Corbusier. La cubierta de la Capilla de Notre-Dame du Haut en
Ronchamp, por ejemplo, puede percibirse como un ligero toldo que cubre un patio. En
ella, la forma que tendría un material textil, sin rigidez, es traspasada al hormigón armado,
satisfaciendo el designio de la monumentalización de los motivos originarios (Semper,
2014, pág. 158). Se cumple además aquel otro designio de la Teoría del estilo referente al
origen textil de los elementos de protección, que dice que “lo que envuelve o cubre debe
manifestarse como superficie” (Semper, 2014, pág. 299).
En la cubierta de la Capilla de Ronchamp se hace olvidar el material y se libera de él a la

forma artística. Es un asunto de acontecimientos plásticos (Le Corbusier, 1953, pág. 253).
Aquí, como en el Partenón, el sistema plástico es tan puro que da la sensación de ser
natural sin copiar las formas naturales. Le Corbusier sostendría que operan las leyes de la
modenature: “La modenature ha intervenido. Y la modenature está libre de toda
restricción, es una invención total que hace que un rostro sea radiante o lo estropea. En la
modenature se reconoce al plástico; el ingeniero se borra, el escultor trabaja. La
modenature es la piedra de toque del arquitecto; entonces se ve forzado a decidir si es
plástico o no” (Le Corbusier, 1923, pág. 178); (Traducción propia).
La catenaria que exhibe el techo hacia el espacio interior de la capilla es una forma de
adorno de énfasis del conflicto de fuerzas actuando sobre el eje vertical. Es la
representación plástica del acuerdo entre una voluntad natural—la gravedad terrestre—y el
obstinado espíritu de la mente humana que crea un artificio para oponerse a sus fuerzas
destructivas. Pese a su rigidez, el hormigón adopta la forma que se esperaría que tenga un
material textil suspendido de la parte alta de los muros. La forma artística expresa
simbólicamente el funcionamiento mecánico de la lógica estructural (Ilustración 72).
Ilustración 72. Le Corbusier, Capilla de Ronchamp, 1950-54 (Fotografía: Cemal Emden

"Le Corbusier´s Ronchamp Chapel" en ArchEyes, May 31, 2021).
Ilustración 73. Le Corbusier, templo nómada (Une maison un palais, 1928, pág. 25).
En la expresión textil de la cubierta de la capilla de Ronchamp, Le Corbusier introduce, de

modo consciente o fortuito, una alusión al Tabernáculo de Moisés (Ilustraciones 59 y 73).
Es probable que lo hiciera de un modo intencional puesto que se refirió al mismo y lo
dibujó en diversas ocasiones (Vers une architecture, 1923, pág. 55) (Une maison un palais,
1989, pág. xxx). También Semper se refirió al templo primitivo de la tradición
265
judeocristiana en “Los cuatro elementos de la arquitectura” (Semper, 2014, pág. 162). Para
ambos, aquel edificio mítico que habría derivado de la tienda nómada en los orígenes de la
arquitectura, representaría el nacimiento del orden y la monumentalidad.
Desde la noción de pseudomorfía, la cubierta de Ronchamp satisface el designio de la

monumentalización del motivo original (el templo nómada primitivo). En ese sentido, la
capilla es comparable al Templo de Salomón, porque, de acuerdo al relato bíblico, también
el rey Salomón reprodujo, en materiales perdurables, la forma del Tabernáculo de Moisés
(La Biblia, Primer Libro de Los Reyes, 6.1). Pero además de evocar, en el templo
primitivo, el retorno a los inicios y a la celebración antigua, es posible hallar al interior de
la capilla de Ronchamp otro modelo ejemplar en la experiencia previa del proyecto para la
basílica subterránea de la Sainte Baume (1948). Resulta que, que el techo evoque al
interior de una tienda nómada o al de una cueva no sólo es compatible, sino que aumenta
la tensión de la experiencia espacial. Le Corbusier parece buscar una reacción empática del
que allí entra y observa. Si percibe el techo como un ligero toldo, como parece ser cuando
queda separado de los muros convexos de los lados Este y Sur, se sitúa en el
acontecimiento de la celebración antigua: el Tabernáculo de Moisés. Si lo percibe como
una roca enorme y panzuda, como parece al asentarse sobre los muros cóncavos del lado
Norte y Oeste, lo ve como un monumento, donde la materia perdurable fija la memoria del
acontecimiento: el Templo de Salomón116 (Ilustración 74).
116
La observación de que el techo de la Capilla de Ronchamp, además de verse como un toldo puede verse
como una roca, proviene de una conversación con el profesor Antonio Armesto cuyos aportes al desarrollo
de esta investigación se reconocen y agradecen enfáticamente.
Ilustración 74. Le Corbusier, Capilla de Notre-Dame du Haut, 1950-56 (Œuvre complète /

Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 6, págs. 33 y 35).
Ilustración 75. Le Corbusier, Pabellón para la Exposición Internacional de las Artes y

Técnicas, 1937 (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 3, págs.
159 y 162).
Reiteramos que, al parecer, Le Corbusier no conoció de primera mano las teorías de

Semper y que esta parte de la investigación se basa en conjeturas aplicadas a una serie de
objetos culturales y no necesariamente en explicaciones afirmadas en la causalidad
histórica. Adicionalmente, como sostiene William Curtis, sería un error reclamar una única
lectura de las complejas formas de ese edificio en particular: “Ronchamp probablemente
contiene varias capas de significado, pero no se pueden desentrañar simplemente haciendo
267
una lista de comprobación de las posibles influencias del arquitecto” (Curtis, 2015, pág.
Otro modo de pseudomorfía textil llevado a cabo sobre el plano horizontal es el que existe
en los edificios de Le Corbusier con configuración en cruz gamada bajo el principio de
entretejido, a modo de tafetán. La acción de anudar o entrelazar elementos lineales para
obtener superficies resulta en diversas configuraciones, pero asentadas sobre un mismo
esquema (Ilustración 76). Son edificios con un esquema morfológico de entretejido en
tafetán los museos de Ahmedabad y Tokio, el Petit Cabanon, la Capilla de Ronchamp, el
Convento de la Tourette, el Centro de cálculos electrónicos Olivetti (1962) y la propuesta
para el Palacio de Congresos de Estrasburgo (1964). La reiteración por yuxtaposición del
principio de entretejido espacial genera edificios tipo tapiz [mat-buildings] como el
proyecto para el Hospital de Venecia (1965).
Ilustración 76. Le Corbusier, Museo de Arte Occidental, Tokio, 1957-59 (Œuvre complète
/ Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 7, pág. 186).
En la obra de Le Corbusier, la analogía entre arquitectura y arte textil se presenta de otros

modos y a múltiples escalas; desde los “murales nómadas” y la “tapicería de piedra”
[tapisserie de pierres], como denominó al sistema de modulación de los pavimentos en la
década de 1950, hasta el principio de las 7Vs empleado en el Plan Piloto de Bogotá
(1947/51) y en la planificación urbana de Chandigarh (1950). En el principio de las 7Vs, la
forma textil supera la escala del objeto arquitectónico para abarcar el territorio. Los hilos
devienen en calles y avenidas de distintas jerarquías ordenadamente arreglados en el
espacio. La similitud estructural que Le Corbusier concibe entre el entramado urbano y el
arte textil se revela cuando compara el plan de la ciudad con la superficie entretejida del
somier de una cama tradicional de la India (Ilustración 77) (Le Corbusier, 2013, págs. 52,
vol. 6).
Ilustración 77. Le Corbusier, la cama de la India. Dibujo que coteja la trama de un somier
al del tejido de vías de Chandigarh, 1956 (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre
3.2.5 Adornos legitimados en las leyes del arte de la tectónica

(El hombre) evoca en un juego la perfección que le falta: crea un universo en
pequeño, en el que las leyes cósmicas se manifiestan dentro de unos límites
estrictos, pero completas en sí mismas y, en ese sentido perfectas. En este juego el
hombre halla satisfacción a su instinto cosmogónico (Semper, 2014, pág. 271).
Una obra de arte es una nueva realidad cósmica que el artista añade a la Naturaleza
y que debe tener, como los astros, una atmósfera propia y una fuerza centrípeta y
otra centrífuga (Huidobro, “La création pure”, L’Esprit Nouveau, núm. 7, pág.
269
La arquitectura es la primera manifestación del hombre que crea su universo, que

lo crea a imagen de la naturaleza, sometiéndose a las leyes de la naturaleza, a las
leyes que rigen nuestra naturaleza, nuestro universo (Le Corbusier, 1923, pág. 56);
Semper expone sus ideas sobre el origen y sustento de las leyes del arte de la tectónica en
las páginas del “Prolegómenos”. Allí reúne y amplía los preceptos de su teoría empírica de
la arquitectura. Destaca la analogía existente entre las leyes que operan en las creaciones
de la naturaleza y las artes. Aclara que estas leyes toman como modelo la naturaleza, pero
no en sus formas concretas sino en las leyes que dan origen a esas formas (Semper, 2014,
pág. 272). Afirma que, como en la naturaleza, la belleza formal artística está determinada
por la sensación de equilibrio alcanzada entre las distintas fuerzas en conflicto que se
presentan en cada situación. Dicha sensación de equilibrio, sostiene, no proviene
necesariamente del reposo mecánico de la composición sino del sentimiento de tensión y
resolución entre los elementos del sistema. Distingue tres principios o "momentos”,
correspondientes a las tres dimensiones del espacio, que participan en la configuración de
los objetos que reconocemos como bellos: la simetría, la proporción y la dirección
(Semper, 2014, pág. 272). Finalmente considera la existencia de tres clases de adornos
legítimos cuyo fin es enfatizar una cualidad o corregir algún defecto de la forma en
consideración de las leyes del arte de la tectónica. Estas clases de adorno son: el adorno
tipo pendiente, llamado a resaltar la tensión y el equilibrio sobre el eje vertical entre los
elementos erguidos y la fuerza de atracción de la gravedad terrestre; el adorno en anillo,
destinado a enfatizar o corregir las relaciones de proporción entre las distintas partes del
cuerpo y, finalmente, el adorno direccional cuyo fin es acentuar la frontalidad y, en ciertos
casos, la impresión de movimiento de los objetos adornados (Semper, 2013, pág. 97).
Para Semper el adorno pone de manifiesto la armonía de fuerzas elementales que actúan en
conjunto sobre un objeto. Sostiene que el ser humano, cuando adorna, responde consciente
o inconscientemente a ciertas leyes presentes en la naturaleza (Semper, 2014, pág. 234).
Aduce que los griegos lo hicieron de forma consciente y que por eso denominaban cosmos
tanto al orden universal como al ornamento (Semper, 2014, pág. 233).
También Le Corbusier demostró estar consciente de estos principios de orden visual y los
reconoció en la arquitectura griega del periodo clásico. Así lo manifestó tempranamente
tras su primera visita a la Acrópolis de Atenas. En un párrafo de El viaje a Oriente
describe el Partenón refiriéndose a las mismas tres leyes del adorno que describió
Semper117. En primer lugar, se refiere a la tensión sobre el eje vertical que actúa en las
columnas “que parecen ascender desde el subsuelo” como prolongaciones de los radios de
la esfera terrestre. En segundo lugar, describe la razón armoniosa entre los lados del
edificio al que compara con un “gigantesco prisma de mármol”; y, por último, destaca el
117
El párrafo en mención es el siguiente:
“La impresión física es que una inhalación más profunda dilata tu pecho; que un júbilo te empuja por la roca
desnuda, despojada de su antiguo pavimento, y te transporta, entre el gozo y la admiración, del templo de
Atenea al templo de Erecteion y de allí a los Propileos. Desde debajo de este pórtico se ve el Partenón, en su
bloque dominador, lanzar en la distancia su arquitrabe horizontal y oponer, a este paisaje concertado, su
frente como un escudo [principio de direccionalidad]. Unos frisos aún presentes en lo alto de la cela hacen
correr a ágiles caballeros. Los distingo con mis ojos de miope, pese a lo lejos que están, tan claramente como
si los tocara; hasta tal punto se conforma la medida de su relieve al muro que los ostenta. Las ocho columnas
obedecen a una ley unánime, brotan de la tierra produciendo el efecto de no haber sido depositadas por el
hombre, como lo fueron, hilada tras hilada, sino que parecen ascender desde el subsuelo [principio de tensión
sobre el eje vertical]; y su brusco surgimiento en una envoltura estriada lleva, a una altura que el ojo no
acierta a apreciar; la lisa franja del arquitrabe posada sobre los ábacos: La austera proliferación de metopas y
de triglifos bajo las gotas que rematan el saledizo de la cornisa atrae la mirada, más allá del ángulo izquierdo
del templo, hacia la columna extrema del frontón opuesto, permitiéndole captar en un solo bloque el
gigantesco prisma de mármol tallado hasta la cúspide con la rectitud de una matemática evidente y el
detallismo que aporta el operario a su labor [principio de proporcionalidad]. Pero el frontón occidental, cuyo
cénit marca el centro del espacio, afirma—en consonancia con los montes, el mar y el sol—la rigidez de la
máscara y su orientación inalterable [se repite el principio de direccionalidad]. Creí poder comparar este
mármol al bronce nuevo, deseando que, al margen del color así apuntado, la palabra sugiriese el clamor
resonante de esa magnífica masa erigida con la inexorabilidad de un oráculo. Ante la acuidad inexplicable de
esas ruinas, se ensancha cada vez más la brecha entre el alma que siente y la mente que calibra” (Le
271
sentido de dirección que posee el monumento, donde la fachada frontal “con la rigidez de
una máscara y su orientación inalterable, parece lanzar en la distancia su arquitrabe
horizontal y oponer, a este paisaje concertado, su frente como un escudo” (Ilustración 78)
(Le Corbusier, 2005, págs. 193-194). Para Semper y Le Corbusier, el Partenón es un
modelo del perfecto equilibrio entre los momentos de la configuración del cuerpo
arquitectónico en el espacio tridimensional sujeto a la fuerza de la gravedad, a la correcta
interrelación entre las partes que lo componen y a la interacción con otras líneas
vectoriales provenientes del paisaje.
Ilustración 78. Klipstein, retrato de Le Corbusier con la mirada orientada hacia el paisaje y
el Partenón al fondo, Atenas, 1911 (J. Petit, Le Corbusier Lui-Méme, 1970, pág. 39).
No es del todo extraño que Le Corbusier tuviera ideas análogas a las de Semper frente a
las leyes del arte y la naturaleza, incluso ante la finalidad de las formas legítimas de
adorno en la arquitectura. Las lecciones de su juventud en La Chaux-de-Fonds siguieron
esa tradición. Los libros de dos seguidores de las teorías de Semper: Owen Jones y Eugène
Grasset, se destacaban en el armario-biblioteca de la École d’Art. L’Eplattenier, quien
poseía una alta concepción del adorno, le había transmitido que:
Solo la naturaleza es inspiradora, es verdadera y puede ser el soporte del trabajo

humano. Pero no retrates la naturaleza a la manera de los paisajistas que solo
muestran su apariencia. Escruta la causa, la forma, el desarrollo vital y encuentra la
síntesis creando adornos. (Corbusier & L'Eplattenier, 2006, págs. 296 - 297).
Ilustración 79. Le Corbusier, Unidad de Habitación de Marsella, 1946-52 (Œuvre complète

/ Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 5, pág. 208).
En una vista general de la Unité d’habitation à Marseille se pueden identificar las tres
clases de adorno de la teoría de Semper: el adorno de tensión y equilibrio sobre el eje
vertical aplicado en los pilares que soportan el edificio y en los remates erguidos sobre la
cubierta; el adorno en anillo empleado en la manera en que el núcleo de circulaciones y las
plantas de servicios comunes dividen el prisma; y el adorno de énfasis de direccionalidad
que distingue a la fachada sur de la fachada norte. De esta manera, las mismas leyes que
configuran a los organismos naturales y al Partenón, dan forma y unidad al edificio
(Ilustración 79).
“El adorno”, dice Semper, “expresa la armonía entre una configuración artística tectónica
y las leyes generales de la naturaleza” (Semper, 2014, pág. 233). Acerca del adorno sobre
el eje vertical, explica que, en la naturaleza, los organismos vegetales se desarrollan según
una fuerza vital ascendente opuesta a la fuerza de atracción de la gravedad terrestre 118. El
118
Semper expuso los principios de su estética práctica en al menos tres artículos hoy en día disponibles en
español: “Sobre las leyes formales en el adorno y el significado de éste como símbolo artístico” (1856); en
un manuscrito traducido como “Teoría de la belleza formal” (1856-59) y en el “Prolegómenos” al primer
tomo de Der Stil (1860). Los principios expuestos en estos escritos estaban enmarcados en el espíritu del
Romanticismo y eran opuestos a las teorías de la estética idealista que Semper halló en las posiciones de
273
conflicto entre ambas fuerzas opuestas conduce a la configuración de un sinnúmero de

formas distintas. Cada una de las partes de la planta se ordena en respuesta a las leyes de
equilibrio que rigen el sistema (Semper, 2014, pág. 278).
Desde una perspectiva animista, Semper y Le Corbusier parecen advertir que el mismo
principio de equilibrio entre fuerzas ascendentes y descendentes enfrentadas se manifiesta
en la forma del árbol, en la columna griega o en la figura de una acarreadora de agua, por
mencionar ciertos ejemplos paradigmáticos. Si todo está en orden, el árbol con sus ramas,
las partes de la columna que soporta el peso del arquitrabe y la figura de la mujer que
carga la vasija sobre su cabeza transmitirán una sensación agradable a la vista como
resultado del efecto emocional de la tensión y el reposo de los cuerpos (Ilustración 80).
Ilustración 80. El equilibrio de fuerzas ascendentes y descendentes enfrentadas. Collage a

partir de imágenes separadas: Le Corbusier, árboles, s.f. (Le Corbusier Suite de dessins,
1968, pág. 15); Le Corbusier en Chandigarh, 1951 (Le Corbusier Lui-méme, 1970, pág.
105); construcción del edificio del Secretariado, Chandigarh, 1956 (Œuvre complète / Le
Hegel y de Adolf Zeising. La belleza, para Semper, no es la materialización de un ideal absoluto, ni supone
una cualidad intrínseca de la obra de arte, sino un sentimiento producido ante la percepción de un estado de
equilibrio dinámico entre las distintas fuerzas que convergen en ella (Semper, 2014, pág. 272).
La tensión entre los elementos erguidos y el plano terrestre determina el ángulo recto, ese
“pacto de solidaridad” que Le Corbusier dibujó en repetidas ocasiones. El mismo se
revela, igualmente, cuando compara la fachada de la Torre de la Marina de Argel con la
silueta de una planta y cuando describe la impresión que tuvo al ver por primera vez las
columnas del Partenón surgiendo del suelo (Ilustración 81):
Las ocho columnas obedecen a una ley unánime, brotan de la tierra produciendo el
efecto de no haber sido depositadas por el hombre, como lo fueron, hilada tras
hilada, sino que parecen ascender desde el subsuelo; y su brusco surgimiento en
una envoltura estriada lleva, a una altura que el ojo no acierta a apreciar, la lisa
franja del arquitrabe posada sobre los ábacos (Le Corbusier, 2005, págs. 193-194).
Ilustración 81. Torre de la Marina de Argel comparada a la silueta de un árbol.
Para Semper, la forma de la columna griega obedece a las mismas leyes naturales que
configuran la materia en los organismos del reino vegetal, pero no es su copia. Él intuye
que la columna clásica encierra en sí la representación artística, autónoma respecto a las
formas del mundo natural, de las dos magnitudes vectoriales enfrentadas que se
neutralizan mutuamente sobre la recta de un radio terrestre. En ese sentido, una columna
dórica sería tan surrealista respecto al árbol como lo es la rueda respecto al andar, según
275
señalara Apollinaire en el prefacio a la edición impresa de Les Mamelles de Tirésias

(1918)119.
Las observaciones que hace Semper acerca de la ley de la gravedad se alejan del enfoque
meramente físico de la construcción. No pertenecen al ámbito de la mecánica ni al de la
resistencia de materiales, sino al del arte, es decir, al reconocimiento de “lo que el ojo
quiere ver” (Semper, 2013, pág. 649). A Semper le interesa la gravedad terrestre como
factor de la percepción visual, como elemento ineludible en el juego de la empatía estética
[Einfühlung]. En el devenir del concepto romántico de la Einfühlung, su posición se sitúa
entre las ideas precedentes de Schopenhauer y Karl Bötticher, y las proposiciones
posteriores de Robert Vischer, Theodor Lipps y Wilhelm Worringer.
El principio de la Einfühlung desvela el modo en el que tanto Semper como Le Corbusier

percibieron las columnas de los órdenes clásicos, paradigmas de la experiencia visual
arquitectónica en la antigüedad. Los dos demuestran una interpretación animista de las
formas arquitectónicas. El primero, refiriéndose a las leyes de la tectónica, afirma que el
propósito de recibir, soportar y transmitir una carga de manera erguida, se expresa
simbólicamente en cada parte de la columna griega (Semper, 2013, pág. 665). Afirma,
además, que la verdadera tectónica de piedra transforma las formas utilitarias en formas
“animadas” (Semper, 2013, pág. 774). De manera análoga, Le Corbusier, refiriéndose a las
leyes de la modenature—comparables a las leyes de la tectónica de Semper—señala el
efecto conmovedor de la “mecánica de la plástica” [mécanique de la plastique] que
descubrió en la combinación de las partes del capitel dórico (Le Corbusier, 1923, pág.
178). Se admira ante “la masa elocuentemente elástica que transmite al fuste el lastre
íntegro del enorme entablamento” (Le Corbusier, 2005, pág. 198). Para él, el collarino, el
equino y el ábaco del capitel dórico no parecen ser de piedra sino de fibras musculares
119
Dice Apollinaire en el mencionado texto que “Cuando el hombre quiso imitar el andar creó la rueda, que
no se parece a una pierna. Hizo así surrealismo, sin saberlo (Apollinaire, 1918, pág. 12); (Traducción
propia).
contraídas ante el implacable peso del entablamento. Su configuración responde a la tarea

de “dar una forma viva a una materia inerte” (Le Corbusier, 2005, pág. 198). El principio
de la Einfühlung se revela en la manera en que concibió sus edificios, como la Capilla de
Ronchamp, donde manifestó responder a “una psicofisiología de la percepción” (Le
Corbusier, 2013, págs. 72, Vol. 5).
3.2.6 Formas de adorno sobre el eje vertical en la obra de Le Corbusier

Erguido sobre el plano terrestre
de las cosas comprensibles
contraes con la naturaleza un pacto de solidaridad: es el ángulo recto
De pie vertical ante la mar hete ahí sobre tus piernas (Le Corbusier, 2006, pág. 30).
Semper atribuye a las distintas clases de adorno corporal primitivo el origen del
conocimiento de las formas de adorno artístico legítimo. Las primeras formas de adorno
empleadas por el hombre se habrían dado mediante el enriquecimiento de la constitución
natural por medio de agregados artificiales en diversas partes del cuerpo. Así, las formas
más antiguas de adorno de énfasis sobre el eje vertical estarían en el uso de narigueras y
pendientes de oreja de los pueblos antiguos (Semper, 2013, pág. 94). En el sentido
cosmético de los aretes que cuelgan a ambos lados del cuello para realzar lo que resulta
placentero a la vista, estaría la clave para entender todas las formas de adorno que actúan
como elementos de énfasis sobre el eje vertical. El aporte de este tipo de accesorios
consistiría en enfatizar los caracteres agradables a la vista de la parte del cuerpo que
adornan frente al sentimiento de tensión que ejerce sobre ellos la fuerza de atracción de la
gravedad terrestre.
En correspondencia con este enunciado, el efecto del conflicto de fuerzas sobre el eje
vertical en los fenómenos visibles fue, para Le Corbusier, un importante principio
277
generador de forma120. Pedestales, columnas, minaretes y otros objetos erguidos colmaron

las páginas de sus carnets y fotografías de viaje. Rascacielos y troncos de árbol, pilares y
palmeras, se intercalan y acompasan el ritmo de las líneas horizontales en las perspectivas
para Une ville contemporaine (1922) y la Cité Universitaire du Brésil (1936). Torres,
obeliscos, árboles de silueta alargada, chimeneas, astas de bandera y minaretes
aparentemente injustificados, como los de la propuesta para el Atelier d’artistes, de 1910,
adornan las ilustraciones de sus proyectos. Incluso el conocido principio de elevar los
edificios sobre pilotis coincide con el sentido artístico de aquellos objetos cuyo propósito
es el de recibir, soportar y transferir verticalmente una carga, como los trípodes y
candelabros antiguos que refiere Semper en Der Stil. La Ville Savoye (1929-31), con su
cuerpo principal separado del suelo y los elementos de remate sobresalidos hacia el cielo,
es un claro ejemplo de este sistema de composición clásico, tripartito en el eje vertical.
En Grammaire des arts de dessin, de Charles Blanc, Le Corbusier pudo leer, junto al
dibujo de la figura de un hombre erguido como prolongación de un radio terrestre, que “El
cuerpo humano, ofreciendo la oposición en simetría y la diversidad en equilibrio, realiza
este principio de la antigua iniciación: «la harmonía nace de la analogía de los contrarios»”
(Ilustración 82); (Blanc, 1867, pág. 26).
120
Joseph Quetglas dedica un artículo del libro Le Corbusier y la síntesis de las artes: El poema del ángulo
recto a destacar la importancia que tuvo la línea vertical para Le Corbusier (Le Corbusier, Le Poème de
l'Angle Droit, 2006). Quetglas destaca el dibujo de la línea vertical que aparece en el libro Grammaire des
arts du dessin, de Charles Blanc. En este libro, que influyó a Le Corbusier, Blanc ilustra al hombre erguido
como prolongación de un radio terrestre. Blanc y Semper pudieron intercambiar ideas respecto a la
legitimidad de las formas bellas cuando el alemán lo visitó en París, durante el exilio, en 1849 (Semper,
2004, pág. 26).
Ilustración 82. Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, 1867, pág. 26.
La columna central semi-exenta del proyecto Maison en serie pour artisans, de 1924, posee
un rol arquitectónico que excede su función estructural. Su disposición sobre el eje vertical
a doble altura cumple un papel visual y simbólico. En la perspectiva interior del proyecto,
la diagonal, la columna y el remate circular incompleto dibujado bajo el tumbado producen
la impresión de rotación del espacio, efecto que se acentúa gracias a la manipulación de las
líneas del dibujo, orquestando “un sutil juego de tensiones espaciales” (Ilustración 83)
(Velásquez, 2012, pág. 107).
El mismo elemento, la columna exenta en el centro del espacio a doble o triple altura,
reaparece en diversos proyectos con esquema de crecimiento ilimitado, como la propuesta
para el museo de los Artistas Vivos (1930) y el Museo de Arte Occidental de Tokio
(1956). En la Gran Sala del Siglo XIX del edificio de Tokio, la tensión se acentúa, ya no
con una semicircunferencia bajo el tumbado, como en el dibujo de la Maison en serie pour
artisans, sino gracias a la incorporación de una claraboya piramidal sobre la columna. Al
empatar la terminación de la columna con la parte aparentemente más frágil del plano de
cubierta se encubre su función mecánica. Así, además de cumplir sus prestaciones
estructurales, la columna juega el rol de acentuar el principio de centralidad que ordena al
edificio. Al alejarse simbólicamente de su función utilitaria, la columna es elevada a forma
artística y alcanza una expresión monumental, como axis mundi (Ilustración 84).
279
Ilustración 83. Le Corbusier, Casa en serie para artesanos, 1924 (FLC/ADAGP).
Ilustración 84. Le Corbusier, Museo de Tokio, 1957-59 (Œuvre complète / Le Corbusier et

La chimenea-hogar en los espacios domésticos a doble altura también llega a actuar como
elemento de énfasis sobre el eje vertical. En la obra del arquitecto suizo aparece
atravesando los jardines suspendidos de los departamentos de los Inmuebles villa de

1928/29 y en las áreas de estar de las Maisons montées à sec (1939/40). Como expresión
de la conexión entre la tierra y el cielo, el ducto de salida de humo del fuego del hogar
desempeña la misma función ordenadora que cumplía el árbol que atravesaba la terraza del
Pavillon de L’Esprit Nouveau.
Las formas de adorno como énfasis del conflicto entre vectores ascendentes y
descendentes sobre el eje vertical son especialmente apreciables en L’Unité d’habitation à
Marseille. El orden vertical tripartito del edificio levantado sobre pilotes y coronado por
torres coincide con el orden objetivamente logrado de los utensilios configurados con el
propósito de recibir, soportar y transmitir una carga de manera erguida. Las leyes estéticas
que dieron forma a la Unité serían las mismas que configuraron la materia de los
candelabros, estelas y recipientes canopos que ilustran las páginas de Der Stil respecto a
este principio. Semper denomina urnas a este tipo de recipientes (Semper, 2013, pág. 507).
El perfil abombado de los pies derechos de L’Unité d’habitation à Marseille expresa a la

vista un efecto de contención comparable al de las panzas de las urnas de cerámica, al del
equino del capitel dórico o al del almohadillado de los sillares de las plantas bajas de los
palacios del Renacimiento como del edificio principal del Politécnico de Zürich, obra de
Semper (Figura 85). Un pedestal que dibuja Le Corbusier en el museo de la Acrópolis
responde al mismo principio (Ilustración 86). Todos ellos están “activos hacia afuera” para
expresar artísticamente su esencia como objetos que reciben y transmiten verticalmente la
carga que pesa sobre ellos (Semper, 2013, pág. 565).
Únicamente en Marsella se consiguió ataviar de ese modo los soportes inferiores de la

estructura. En los edificios construidos posteriormente con la tipología de Unité
d’habitation, en Nantes-Rezé (1952/53), Berlín (1956/58), Briey-en-Fôret (1957) y
Firminy (1965/67), hubo una “pérdida de elasticidad y de elegancia” en la forma de
representar la función portante de los pilotis (Le Corbusier, 2013, págs. 166, Vol 5).
281
Ilustración 85. Semper, urna griega con asas, 1863. Fuente: Semper, 2013, pág. 508. Le
Corbusier, pies derechos de la Unité d’habitation à Marseille, 1946-52 (FLC).
Ilustración 86. Le Corbusier, dibujo de un pedestal con forma de urna en el museo de la

Acrópolis, Atenas, 1911. Dice al costado: “1 Sócalo bonito / diámetro 37” (Gresleri,
Carnet III, pág. 119); (Traducción propia).
El adorno de énfasis del conflicto de fuerzas opuestas encontradas sobre el eje vertical
reaparece en el toit-terrasse del edificio de Marsella. Le Corbusier estudió
minuciosamente los volúmenes y las siluetas de las superestructuras que coronarían la
composición (Sequeira, 2008, pág. 59). La torre principal de elevadores y las torres de
ventilación son más altas de lo técnicamente requerido puesto que cumplen además la
función del adorno vertical. Sobresalen sobre la línea horizontal de la cubierta y acentúan
la dirección ascendente con la que el edificio afronta a la fuerza de gravedad. Sin ellas, e
imperando exclusivamente la horizontalidad del prisma, se tendría una impresión muy
distinta de la masa del edificio.
Ilustración 87. Le Corbusier, Unité d’habitation à Marseille, 1946-52. Elementos de

énfasis sobre el eje vertical en el toit-terrasse (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre
Algo análogo buscó Mies van der Rohe al introducir los perfiles verticales de bronce,
como elementos de adorno sobrepuestos en la fachada del edificio Seagram (1957), en
Nueva York, para contrarrestar el efecto repetitivo, perceptiblemente pesado, de las líneas
horizontales de los forjados apilados.
283
También Adolf Loos recurrió a otra forma de adorno de resolución del conflicto de fuerzas
sobre el eje vertical cuando dispuso colocar las columnas de la planta baja de la fachada
del edificio en Michaelerplatz (1909-1911). Esas 4 columnas cilíndricas no cumplen una
función estática, no soportan nada, pero satisfacen a la vista. Estructuralmente son
innecesarias, al punto que fueron instaladas al final de la construcción (Gravagnulo, 1988,
pág. 130). Las técnicas permitieron resolver todo el frente mediante una sola viga apoyada
en los extremos. Pero esto a Loos no le satisfizo porque, para él, prescindir de las
columnas era un asunto de la técnica y no del arte. Pudo dejar el vano de entrada con esa
dimensión extraordinaria, pero no lo hizo porque su aspiración era alcanzar el orden, no el
asombro. Supo diferenciar el estímulo emocional de lo bello respecto al asombro
sentimental que ofrecía la técnica.
Ilustración 88. A. Loos. Edificio en Michaelerplatz, Viena, 1909-10. Columnas sin función
estructural, pero como elementos de resolución del conflicto de fuerzas sobre el eje
vertical (Gravagnuolo, 1988, pág. 127).
Marta Sequeira identificó un caso ejemplar de pseudomorfía en la particular configuración

de la cubierta del gimnasio de la Unité d’habitation à Marseille. Sequeira refiere que Le
Corbusier se apropió de la forma del casco de un barco para construirla, invertida y en
hormigón armado (Sequeira, 2008, pág. 66). La quilla del casco que, dentro del agua y
orientada hacia abajo, sirve para conservar el barco erguido sobre las olas, una vez
invertida hacia arriba pasa a ser parte del concierto de elementos que enfatizan el eje
vertical ascendente en el remate del edificio.
Otro caso de pseudomorfo en la obra de Le Corbusier es el empleo repetido de la forma

piramidal de las chimeneas de las casas de campo de la región suiza del Jura 121. Estas
estancias donde permanecía encendido un hogar abierto en el invierno, además de calentar
la vivienda y conducir el humo fuera de ella, eran el lugar de reunión y el centro de la vida
familiar. El remate vertical que sobresale sobre el Palacio de la Asamblea de Chandigarh y
el volumen de la iglesia de Saint Pierre de Firminy, conservan su forma y simbolismo.
Tanto en el edificio legislativo como en la iglesia, la necesidad real, simple y concreta de
la chimenea/hogar ha cesado fácticamente pero no formalmente. Su forma, útil en origen,
ha sido elevada a forma artística como elemento de adorno y representación.
3.2.7 Formas de adorno en anillo en la obra de Le Corbusier

El adorno en anillo es la segunda clase de adorno legítimo en cuanto a las leyes de la
belleza que formuló Semper. Esta forma de adorno difiere del adorno de énfasis del
conflicto de fuerzas opuestas encontradas sobre el eje vertical en que no depende de la
interacción con otros fenómenos externos al cuerpo que adornan. “El adorno en anillo es
principalmente proporcional, sirve para destacar lo proporcional de la forma, remediar los
defectos de la misma, y en determinadas circunstancias a través de exageraciones, es decir
a través de pecados contra la ley de la pura proporcionalidad, reforzar ciertos efectos de
carácter o de unidad de propósito del fenómeno” (Semper, 2013, pág. 99).
La estrategia de adorno en anillo aparece con frecuencia en la obra de Le Corbusier. Su

principio básico—resaltar la proporcionalidad—corresponde a la ley de los trazados
121
Se conoce que Le Corbusier habitó en dos viviendas de este tipo en su juventud (Brooks H. A., 1997, pág.
186).
285
reguladores de fachada, como los empleados en las Maisons La Roche – Jeanneret (1923)
y en la Villa à Garches (1927). Bajo la denominación de trazado regulador y “lugar del
ángulo recto”, este principio fue fundamental, además, en la composición de sus pinturas,
murales y tapices. El sentido ordenador del adorno en anillo explica el modo en que se
componen las fachadas del Palacio de Justicia y del Secretariado en el capitolio de
Chandigarh. En este último, las 5 juntas constructivas actúan como cintos verticales que
dividen al alargado prisma de 280 metros de longitud en 6 superficies iguales de
proporción 4:3. En el Palacio de Justicia es el vacío de la Sala de los Pasos Perdidos el que
cumple la función de regular la proporción entre las dos alas del edificio.
Ilustración 89. Le Corbusier, Secretariado de Chandigarh, 1953 (Œuvre complète / Le

Ilustración 90. Le Corbusier, Palacio de Justicia de Chandigarh, 1952 (Œuvre complète /

Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 7, pág. 76).
Otro caso especialmente ejemplar de trazados reguladores como forma de adorno en anillo
es el tratamiento de las fachadas en la propuesta para una torre en la Marina de Argel. El
volumen de la torre está rodeado por tres ribetes horizontales y un eje directriz vertical que
proporcionan un orden geométrico a la composición. Este “rascacielos cartesiano”, como
lo llama Le Corbusier, toma en cuenta el rectángulo Φ y lo visibiliza mediante el recurso
del adorno en anillo. La misma estrategia compositiva aparece en el dibujo a mano de la
propuesta, de 1947, para la sede de la ONU que sirvió como base para la torre que se
construyó finalmente en Nueva York.
Ilustración 91. Le Corbusier, propuesta para una torre en la Marina de Argel, 1938-42
Ilustración 92. Le Corbusier, propuesta para la sede de la ONU en Nueva York, 1947
287
También el núcleo de circulaciones y las plantas de servicios comunes de la Unité

d’habitation à Marseille se presentan como anillos que regulan la composición de las
fachadas (Ilustración 93). El primero divide verticalmente al edificio, arreglando la
superficie de las fachadas este y oeste para que resulten en un cuadrado y un rectángulo
áureo. Las plantas de servicios acentúan horizontalmente esta división en la fachada oeste,
donde el anillo de las circulaciones verticales no es tan marcado.
La alineación eurítmica del brise-soleil que envuelve a las plantas de servicios corresponde
al alineamiento sucesivo de plumas, piedras, dientes, huesos o perlas, perforados y
alineados sobre hilos, en los collares y cintos que, dice Semper, constituyeron los primeros
adornos del género humano. De este modo se cumple el designio de que la ley de la
euritmia aparezca como elemento activo del adorno en anillo (Semper, 2013, pág. 100).
Ilustración 93. Le Corbusier, Unité d’habitation à Marseille, 1946-52 (Œuvre complète /

3.2.8 Formas de adorno direccional en la obra de Le Corbusier

El adorno direccional es, según Semper, la tercera clase de adorno que el hombre emplea,
desde los tiempos más remotos, tomando como modelo la naturaleza, para realzar la
constitución formal del objeto adornado (Semper, 2013, pág. 103). Esta clase de añadido
busca realzar la dirección y, en el caso de los cuerpos móviles, la sensación de eficiencia

en su desplazamiento.
De acuerdo a las leyes del adorno que refiere Semper en sus escritos, un buen diseño
utilitario no representa necesariamente una forma enteramente satisfactoria para los
sentidos. Aquello que es funcionalmente satisfactorio puede no ser percibido como tal.
Resulta entonces conveniente realzar artísticamente su carácter, su constitución formal y
su propósito (Semper, 2013, pág. 99). Los diseños de Peter Behrens para la Compañía
General de Electricidad alemana, AEG (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft) y el aspecto
aerodinámico—streamline moderne—implementado durante la década de 1930 en toda
suerte de objetos, son muestras de este recurso. Como se sabe, Behrens no alteró
técnicamente las lámparas ni los ventiladores que producía la AEG, sencillamente los
adaptó para satisfacer las expectativas estéticas de los usuarios. Él buscaba crear una
imagen de eficiencia tecnológica y perfección superior a la que tenían por su cuenta los
objetos de ingeniería (Anderson, 2000, pág. 122).
Ilustración 94. Peter Behrens, ventilador AEG, 1908 (Anderson, 2000, pág. 122).
Al igual que Behrens, también Le Corbusier cuestionaba los objetos de pura ingeniería y
funcionalidad tanto como rechazaba los objetos adornados con flores característicos de las
arts décoratifs. La polémica que enfrentó con Karel Teige, en ese tema, le llevó a escribir
En defensa de la arquitectura (1929). Su posición consistió en abogar por el sentimiento
289
de lo bello. En su opinión, la estética era “una función humana fundamental” (Le

Corbusier, 2005, pág. 47). Por tal motivo no es tan extraño que, al corregir los defectos o
enfatizar las virtudes plásticas de una composición, recurriera a las mismas clases de
adorno que Semper había señalado como legítimas.
El adorno de énfasis de dirección también aparece con frecuencia en la obra de Le

Corbusier. Lo hallamos en el grupo escultórico (león-águila-caballo-hombre) de la fachada
orientada hacia el lago en la propuesta para el Palacio de la Sociedad de Naciones, en
Ginebra (1927). Es comprensible que recurriera al adorno direccional en este proyecto con
el objeto de resaltar la orientación del edificio hacia el lago, pese a que el acceso debía
estar al lado contrario. Otro caso similar es el de la propuesta para el concurso de los
museos de la ciudad y del estado (1935), en París. Allí también se recurre al adorno
direccional, en forma de esculturas dispuestas en fachada, con el objeto de enfatizar la
doble frontalidad del conjunto, tanto hacia la avenida Wilson, al norte, como hacia el Sena
y el muelle de Tokio, al sur (Le Corbusier, 2013, pág. 83).
Ilustración 95. Le Corbusier, propuesta para el Palacio de la Sociedad de Naciones,

Ginebra, 1927 (FLC/ADAGP).
El recurso de adorno direccional en forma de objetos escultóricos aparece así mismo en los
envases decorativos dispuestos al frente del Pabellón desmontable para Nestlé (1928), en
las esculturas propuestas frente al Palacio del Centrosoyus (1934) y en los dibujos de la
primera propuesta para el Ministerio de Educación de Brasil (1936). En todos ellos se

distingue el efecto del adorno con el fin de enfatizar la frontalidad de la fachada principal.
Tras la incorporación del brise-soleil, el adorno direccional dejó de aparecer en forma de

estatuas u otros elementos ajenos al objeto arquitectónico. El propio brise-soleil pasó a ser
el recurso de énfasis de dirección y, por lo tanto, se vio llevado a alcanzar una expresión
cada vez más arreglada y decorativa. En la Maison Locative (1933), en los bloques
escalonados y casas aisladas del proyecto Durand en Argelia (1933-1934) o en el
Ministerio de Educación y Salud del Brasil, la función del brise-soleil apunta meramente a
la conveniencia de bloquear el paso de la luz solar en los frentes requeridos (hacia el sur en
el hemisferio norte y hacia el norte en el hemisferio sur). En todos ellos el brise-soleil se
resuelve con un simple entramado de lamas protectoras. En el complejo de edificios
administrativos del Capitolio de Chandigarh, en cambio, el brise-soleil es elevado a
instrumento de énfasis de la frontalidad desde los primeros bocetos. Se orienta, sin
distinciones, hacia el sureste, en el Palacio de la Asamblea, o hacia el noroeste, en las
fachadas principales del Secretariado y el Palacio de Justicia (Ilustración 96). En el Palacio
de la Asamblea, convertido en un gran pórtico, su utilidad es evidente como mecanismo de
control de la luz solar; pero en la fachada principal del Palacio de Justicia su función
original se ha perdido y adopta un nuevo cometido como adorno direccional, al resaltar el
frente del edificio hacia la explanada del Capitolio.
En el Palacio de Justicia el brise-soleil pasa a ser el motivo formal para la ordenación de

todo el edificio. Todo él es un profundo brise-soleil habitable, un edificio-persiana. Las
salas de trabajo y oficinas se alojan dentro de sus grandes alveolos de hormigón armado.
Esto es debido a que el esquema del esqueleto estándar y el del brise-soleil son isomorfos
(Ilustración 97). Nuevamente cabría mencionar el fenómeno de pseudomorfía textil que
une la esencia morfológica de este edificio con la del límite espacial primitivo de la pared-
tapiz. Lo mismo se puede decir de las residencias de la Cité permanente para la Sainte
Baume (1948), de las células Roq et Rob de Cap Martin (1949), de las Maisons des Péons
de Chandigarh (1953) y de la Maison Sarabhai en Ahmedabad (1955); todas ellas
concebidas a la manera de brise-soleils profundamente extruidos. Incluso las Unités
291
d’habitation sugieren el mismo principio, aunque en ese caso sea interrumpido cada tres
niveles a causa de las circulaciones horizontales que dan acceso a las viviendas.
Ilustración 96. El brise-soleil como instrumento de énfasis de la frontalidad. Le Corbusier,

Palacio de Justicia de Chandigarh, 1956. (FLC/ADAGP).
Ilustración 97. Edificio brise-soleil. Le Corbusier, Palacio de Justicia de Chandigarh, 1956

(Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 6, págs. 62-63)
En cuanto a las formas de adorno direccional en la obra de Le Corbusier, cabe resaltar que
el paso del brise-soleil, de ser un elemento esencialmente utilitario, en un comienzo, a
convertirse en un elemento de representación de carácter monumental, coincide con el
inicio del empleo del sistema Modulor. Como instrumento de énfasis de la frontalidad del
edificio, el brise-soleil se arregla cada vez con una mayor riqueza de recursos
compositivos, a la manera de las formas de adorno del arte textil. Desde 1946, estos
recursos compositivos ya no se reducen a las reglas de los ritmos aritméticos o a los
trazados reguladores, sino que responden a las leyes dinámicas de la “textúrica” del
Modulor (Le Corbusier, 1953, pág. 221). La villa Shodan (1951-53), el Palacio de la
Asociación de Hilanderos (1954) y el Centro Carpenter para las artes visuales (1961/64)
dan cuenta de la complejidad del arreglo del brise-soleil durante esta última fase.
Ilustración 98. Le Corbusier, Villa Shodan, 1951 (Œuvre complète / Le Corbusier et

El brise-soleil como adorno direccional, en los dos frentes del Palacio de la Asociación de
Hilanderos, responde al mismo propósito que las estatuas de la propuesta, de 1927, para el
Palacio de las Naciones de Ginebra, y de 1933, para los museos de la ciudad y del estado
en París. En ellos se busca resaltar la doble orientación del edificio, tanto hacia el frente de
acceso, como hacia el río, o el lago, del lado opuesto (Ilustración 99). La situación del
Palacio de la Asociación de Hilanderos, como la del Centro Carpenter permite, además,
que el brise-soleil tenga un sentido utilitario en el control de la luz solar. En el edificio de
293
Ahmedabad las fachadas norte y sur son casi totalmente cerradas. En el edificio de
Cambridge el brise-soleil voltea la esquina y se extiende por la fachada sur, mientras que,
en la fachada norte, libre de cualquier condicionamiento utilitario, se transforma en un
juego de paneles ondulatorios (Ilustración 100).
Ilustración 99. Le Corbusier, Palacio de la Asociación de Hilanderos, Ahmedabad, 1954

Ilustración 100. Le Corbusier, Centro Carpenter, Cambridge, 1961-64 (Œuvre complète /

En la Villa Shodan (1951/56) el brise-soleil alcanza su forma monumental más pura y

libre; su expresión más escultórica. Como límite visible del espacio conserva la
significación arquitectónica de la pared-tapiz primitiva [Teppichwand]. El motivo textil

original de la pared se manifiesta en la configuración de elementos horizontales y
verticales libremente entrelazados y arreglados bajo los principios del Modulor 122. Las
leyes de la “textúrica” son la razón de la percepción de armonía entre las líneas, los planos
y el volumen que conforman la edificación.

FLC/ADAGP).
En la Teoría del estilo se explica que el origen técnico de la pared-tapiz conduce a que el
plano vertical esté reglado por el principio de entrelazado de líneas. Mediante el
entrelazado las entidades lineales se reúnen ordenadamente para formar superficies
armónicas con el objeto de que resulten agradables a la vista. Para Semper, el
arreglamiento de la superficie de una pared responde necesariamente al arquetipo
primitivo de la trabazón entre la trama y la urdimbre. Por tal razón, el motivo del tejido
tiende a permanecer como elemento visible en el arreglo, o la decoración de las paredes a
122
Respecto al motivo textil en el ordenamiento y la decoración de paredes, Semper escribió que “el
sentimiento experimenta una satisfacción cuando en una obra, por muy alejada que esté de su arquetipo, el
motivo original la recorre como tono básico de su composición” (Semper, 2014, pág. 195).
295
lo largo de la historia (Semper, 2014, pág. 159). Según esta teoría, los elementos y formas
básicas del mundo de la arquitectura estarían siempre atados a la lógica de su origen,
siendo el arquetipo de la pared-tapiz el de mayor importancia en el conjunto de la historia
del arte. En la superficie de la pared queda la huella, con significación arquitectónica, del
entretejido de líneas como principio originador de la forma bidimensional.
Sin retroceder tanto en la investigación de los orígenes del tratamiento de las superficies
verticales, Le Corbusier descubrió, como Semper, que los volúmenes, los planos y las
líneas de una composición deben acusar un mismo orden interno 123. En Vers une
architecture, Le Corbusier refiere que los ejes directrices y generatrices son los
“constituyentes geométricos de las superficies” (Le Corbusier, 1923, pág. 25). De acuerdo
a sus preceptos, una pared debería estar reglada en una trama de ejes directrices y una
urdimbre de ejes generatrices que adviertan su constitución interna, del mismo modo en
que la superficie de un tapiz o de una estera resulta del ordenamiento de los hilos que la
componen.
123
Si bien Le Corbusier desconocía la Teoría de los motivos originales de Semper, pudo acercarse a ellas a
través de los escritos de Charles Blanc y Owen Jones, dos personajes próximos al arquitecto alemán. En
Grammaire des arts du dessin (1880), Charles Blanc se refiere a las investigaciones de Owen Jones que
parten de la teoría de la transmutación del ornamento árabe de la Alhambra, desde las paredes textiles de los
nómadas hacia los elementos sólidos de las construcciones permanentes. “Parece”, dice Owen Jones, “que
los árabes trasladaron a sus viviendas fijas en otra forma, los materiales y telas de la India con los que
adornaban sus primeras viviendas. Cambiaron los mástiles de sus carpas por columnas de mármol y sus
tejidos por yesos dorados” (Grammaire des arts du dessin, pág. 283).
Ilustración 102. Le Corbusier, comparación entre un tapiz del Palacio de Justicia de

Chandigarh y la planta de habitaciones del proyecto del Hospital de Venecia (Œuvre
complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 8, págs. 130 y 131).
Años más tarde, en las páginas 130 y 131 del volumen 8 de la Œuvre complète, Le
Corbusier compara el proyecto para un tapiz del Palacio de Justicia de Chandigarh con la
planta de habitaciones del proyecto del Hospital de Venecia (Ilustración 102).
En la Œuvre complète, Le Corbusier aduce que el plan de la Villa Shodan “recuerda los
recursos de la Villa Savoye de 1929-30 en Poissy, pero ambientada al estilo tropical, indio
y acorde al calendario Le Corbusier posterior a 1950” (Le Corbusier, 2013, vol. 6, pág.
134); (Traducción propia). La comparación sugiere que ambas apelaban a los mismos
recursos formales, entre la abstracción volumétrica y la plasticidad. Las proporciones de la
Villa Shodan son, sin embargo, más próximas a las del cubo, frente al relativamente poco
desarrollo vertical que presenta la Villa Savoye. En ese aspecto, la vivienda de
Ahmedabad es la obra de Le Corbusier que más se aproxima a las proporciones de algunas
villas palladianas y la que mejor satisface aquello que Semper denominó “la síntesis del
propósito unitario” (Semper, 2013, pág. 105).
297

FLC/ADAGP).
En la Villa Shodan de Le Corbusier, como en la Villa Pisani Montagnana y en la Villa

Foscari, de Andrea Palladio, entran conjuntamente en acción los tres principios de
configuración de las formas, sin que ninguno predomine sobre los otros, (Semper, 2014,
pág. 272). En ellas, el equilibrio de las fuerzas en conflicto se expresa en las tres
dimensiones espaciales. Como las villas palladianas mencionadas, la Villa Shodan
presenta un frente cerrado y de carácter secundario opuesto a la fachada principal que se
abre en dirección opuesta, hacia el jardín (Ilustración 103). También como en las villas
palladianas, la Villa Shodan se compone de tres partes sobre el eje vertical: un podio, un
piano nobile y un elemento elevado de remate. El piano nobile se separa del suelo y se
retranquea, en la fachada orientada al jardín, tras la sombra de una logia.
Sobre el eje horizontal se generan por lo tanto dos frentes diferenciados. La fachada de
ingreso, mayormente cerrada, contrasta con la permeabilidad y el énfasis en la dirección de
la fachada orientada hacia el jardín que remata en el brise-soleil. Sobre el eje vertical se
distinguen claramente los elementos soportados respecto a los elementos verticales de
soporte. En su ascenso, las columnas aparecen y desaparecen hasta tocar la superficie del
parasol. La dirección ascendente de su esfuerzo contrarresta el sentido opuesto de la carga
de las masas de los prismas de hormigón que actúan como pesadas masas atraídas por la
Tierra. La interacción entre las fuerzas opuestas y equilibradas sobre el eje horizontal y las
fuerzas en conflicto sobre el eje vertical resultan en un volumen de proporciones cúbicas.

El parasol y el brise-soleil actúan como corona y como anillo de remate, sobre y frente al
edificio, para marcar lo terminal de la configuración y acentuar la unidad que posee el
conjunto. “Y la alquimia”, había escrito Le Corbusier años atrás, “es entonces este arte
quimérico de transmutar masas inertes en un discurso embellecido que hace que la casa sea
gloriosa, adorable, etc. …, riqueza de expresión y de estilo” (Le Corbusier, 1926, pág.
Ilustración 104. Le Corbusier, Villa Shodan en Ahmedabad, 1951 (Œuvre complète / Le

3.3 El espíritu artístico de una época maquinista (década de

1920)
El artista es el altavoz de los secretos anímicos de su época, involuntariamente,
como todo auténtico profeta, y en ocasiones inconscientemente, como un
sonámbulo. Cree hablar desde sí, pero el espíritu de la época es quien dicta sus
palabras, y lo que éste dice es, pues actúa. (Jung, Sobre el fenómeno del espíritu en
el arte y en la ciencia, 1932, pág. 112).
El nuevo espíritu que anima con tanta fuerza a nuestra época necesita nuevas
formas y emociones de una cierta naturaleza. Y si la pintura moderna existe es
299
porque es el resultado de un estado de ánimo [un état d’esprit] (Ozenfant y

Jeanneret, “Vers le cristal”, L’Esprit Nouveau, número 25); (Traducción propia).
Estamos en precencia de un acontecimiento nuevo, de un espíritu nuevo, más fuerte

que todo, que pasa por encima de todas las costumbres y que se difunde por el
mundo entero; las características precisas y unitarias de ese espíritu nuevo son todo
lo universales, todo lo humanas que se puede y, sin embargo, jamás fue tan grande
el abismo que separa la antigua sociedad de la sociedad maquinista en la que
vivimos (Le Corbusier, 2005, pág. 14); (Traducción propia).
La revista L’Esprit Nouveau, publicada entre 1920 y 1925, fue uno de los principales
órganos difusores de los logros e ideales de la corriente artística renovadora surgida en
París después de la Gran Guerra. Sus artículos, sin embargo, dan cuenta del atraso que
llevaba la arquitectura, frente a otras formas de arte, en su capacidad de reflejar el espíritu
artístico de la época. En el mismo número de la revista en el que Albert Jeanneret describe
las sofisticadas composiciones musicales de Erik Satie e Igor Stravinsky, su hermano (Le
Corbusier), se limita a recordar a los “señores arquitectos” las reglas básicas de la
disciplina124. Los diversos artículos de los hermanos Jeanneret, publicados en los 28
números que se llegaron a publicar, muestran, por un lado, el auge que experimentaron las
artes escénicas, plásticas y musicales europeas en las primeras décadas del siglo XX y, por
otro, el estancamiento generalizado de la cultura arquitectónica durante el mismo periodo.
La situación se resume en la siguiente frase que aparece en las primeras páginas del primer
número de la revista: “y finalmente emerge el estilo de la época, mientras que la
arquitectura sufre una época de eclipse total” (L’Esprit Nouveau, núm. 1, pág. s/n, 1920).
124
En el número 4 de L’Esprit Nouveau, los artículos de Albert Jeanneret, “Parade” (págs. 449-452) y “Le
sacre du printemps” (págs. 453-456), preceden al artículo “Trois rappels à MM. Les Architectes”, (págs.
457-470), firmado por Le Corbusier y Saugnier.
Paul Dermée, Ozenfant, Le Corbusier y su hermano Albert, entre otros colaboradores

regulares, manifestaban, desde las páginas de L’Esprit Nouveau, el propósito de hacer
comprender a la sociedad el espíritu unitario que animaba a la pintura europea “después de
Cézanne, a la literatura después de Mallarmé y Rimbaud y a la música después de
Wagner” (L’Esprit Nouveau, núm. 1, pág. s/n, 1920). Anunciaban el advenimiento de un
nuevo espíritu artístico de la vida moderna, apartado de las convenciones de los
conservatorios y academias. Para estos autores, el arte de espíritu nuevo debía buscar el
orden y la claridad en oposición al drama y las sensaciones de orden sentimental de la fase
cultural anterior. Primero en la revista y posteriormente en los libros que firmó Le
Corbusier, aparecen con frecuencia los eslóganes: “hay un nuevo espíritu de construcción
y de síntesis guiado por una concepción clara” y “una gran época ha comenzado” (L’Esprit
Nouveau, 1920, núm. 1, pág. 3). Él y Ozenfant sostienen que la necesidad de orden
constituye la más alta de las necesidades humanas y es la causa misma del arte (Ozenfant y
Jeanneret, “Sur la Plastique”, L’Esprit Nouveau, 1920, núm. 1, pág. 38).
Adicionalmente, como herencia del periodo romántico, resultaron nuevas formas de

concebir y representar el espacio y el tiempo en las artes. Ambos conceptos, entendidos
como valores susceptibles a un juicio y a una interpretación relativos—no absolutos—
aparecieron tempranamente, en Alemania, en el contexto mágico de la segunda parte del
Fausto (1832) de Goethe. También en el primer acto de Parsifal (1882), la última obra de
Richard Wagner, cuando el anciano Gurnemanz se dirige al protagonista diciendo: “Ya ves
hijo mío, aquí el tiempo se convierte en espacio” [Zum Raum wird hier die Zeit]. Fue, así
mismo, en ese contexto, que Semper advirtió la necesidad de incorporar el movimiento en
el cosmos, por entonces estático, de la tectónica (Semper, 2014, pág. 235).
Estos dos factores: a) la necesidad de hallar un arte francés propio, emancipado de la

herencia alemana y b) la nueva concepción del espacio y el tiempo como fenómenos no
absolutos, sentaron las bases para la búsqueda de un arte de espíritu nuevo. De ese modo,
el movimiento artístico francés posterior a la Gran Guerra resultó ser simultáneamente un
periodo de oposición y continuación al Romanticismo alemán tardío.
301
3.3.1 Erik Satie y la emancipación de la herencia musical alemana

Los escritos de Semper invitan a pensar en la cercana relación entre música y arquitectura,
dos artes a las que el teórico alemán denominaba “artes cósmicas” y que consideraba eran
sujetas a principios compositivos comparables (Semper, 2014, pág. 235). Con ese enfoque
en mente, el objetivo de este apartado será conocer aquello que el compositor Erik Satie y
Le Corbusier compartieron como artistas con preocupaciones comunes, asentados en una
misma ciudad y enfrentados a los mismos retos en una época a la que llamaban
maquinista.
La proximidad entre los planteamientos de Le Corbusier y otros artistas de su tiempo ha

sido abordada en numerosas ocasiones. En Espacio Tiempo y Arquitectura (1941), Sigfried
Giedion puso de manifiesto la unidad de espíritu subyacente entre las especulaciones de
los físicos matemáticos y las investigaciones de los pintores, escultores y arquitectos del
periodo (Giedion, 2009, pág. 428). “El secreto de la obra de Le Corbusier”, sostiene
Giedion, “está en que él es arquitecto, pintor y escultor” (Giedion, 2009, pág. 31). En
“Transparencia: literal y fenomenal”, Colin Rowe y Robert Slutzky señalaron en la misma
dirección, estableciendo comparaciones formales sugestivas entre los edificios de Le
Corbusier y los cuadros de Gris, Braque y Léger (Rowe, 1999, págs. 155-177).
Pero, además de ser arquitecto, pintor y escultor, Le Corbusier tenía amplios

conocimientos musicales e integró en la arquitectura los saberes de esa forma artística. Al
respecto, en Problemas de forma, Schoenberg y Le Corbusier (1999), Teresa Rovira se
propuso comprobar cómo Purismo y Dodecafonismo trataron de resolver el problema de la
construcción de la forma moderna, de un modo comparable, desde ambas disciplinas.
Por otro lado, un estudio, de 2014, que aproxima a Satie y Le Corbusier, “Musique en fer
forgé: Erik satie, Le Corbusier and the problem of Aural Architecture”, de James Graham,
pretende demostrar la hipótesis de una rivalidad entre ellos. La tesis de Graham resulta
inverosímil puesto que las pruebas indican lo contrario. En la opinión de Le Corbusier,
Satie era tan importante para la historia de la música como Bach y Beethoven (Le
Corbusier, 2013, pág. 709). Más aún, en Précisions, afirma:
Durante veintidós años he oído música profunda, entre la gente, bajo todos los
cielos del mundo. Yo declaro: amo a Bach, Beethoven, Mozart, Satie, Debussy,
Stravinsky. Es la música clásica aquella que se hace en la cabeza de un hombre que
todo lo ha experimentado todo, lo ha medido todo, y que ha elegido y creado. La
arquitectura y la música son las manifestaciones instintivas de la dignidad humana.
En ellas el hombre afirma: “Existo, soy un matemático, un geómetra y un religioso.
Es decir que creo en cierto ideal gigantesco que me domina y que aspiro
alcanzar…” Arquitectura y música son hermanas muy íntimas: materia y
espiritualidad; la arquitectura está en la música, la música en la arquitectura. En
ambas un corazón que tiende a sublimarse (Le Corbusier, 1930, pág. 12);
Le Corbusier trasladó su residencia a París, de forma definitiva, en octubre de 1917. Llegó

a la ciudad en medio de la polémica desatada tras el estreno del ballet Parade, de Erik
Satie, Jean Cocteau, Pablo Picasso y Léonide Massine. Este acontecimiento, ocurrido en
mayo, marcó el inicio del movimiento Esprit Nouveau al que no tardaron en vincularse los
hermanos Jeanneret. Parade fue una suerte de manifiesto escénico, una declaración
pública de los principios e intenciones de los autodenominados “buscadores del espíritu
nuevo” [les chercheurs d’esprit Nouveau]. En Parade se expresaron de forma manifiesta
los elementos que orientaban la búsqueda del estilo de época maquinista que
posteriormente emprendió Le Corbusier para la arquitectura: el aprecio por la claridad y
pureza de las formas; la continuación de la estética cubista; el rechazo a las convenciones
académicas y al gusto pequeñoburgués y, en su lugar, un interés por la producción general
de la industria, la mecánica, el arte popular y la cultura genuina que se manifestaba en las
actividades cotidianas de los habitantes de la ciudad.
Los autores de Parade juntaron música, artes plásticas y danza en una nueva forma de
síntesis de las artes. Fue una versión enteramente renovada y “a la francesa” de la
Gesamtkunstwerk wagneriana. El poeta Apollinaire lo consideró el punto de partida de una
serie de cambios profundos en las artes y costumbres al ritmo del progreso científico e
industrial:
303
Las definiciones de Parade florecen en todas partes, como los arbustos de lilas de
esta primavera tardía ...
Es un poema escénico transpuesto por el innovador músico Erik Satie en una

música asombrosamente expresiva, tan clara y simple que parece reflejar el
maravilloso espíritu de Francia.
El pintor cubista Picasso y el coreógrafo más atrevido de nuestros días, Léonide

Massine, han logrado consumar aquí, por primera vez, esa alianza entre la pintura y
la danza, entre las artes plásticas y miméticas, que es un heraldo del arte más
comprehensivo por venir.
No hay nada de paradójico en esto. Los Antiguos, en cuyas vidas la música jugó un
papel tan importante, desconocían la armonía, que constituye la base misma de la
música moderna.
Esta nueva alianza—digo nueva, porque hasta ahora la escenografía y el vestuario

estaban unidos sólo por lazos fácticos—ha dado lugar, en Parade, a una especie de
surrealismo, que considero el punto de partida de toda una serie de manifestaciones
del Espíritu Nuevo que se hace sentir hoy y que sin duda atraerá a nuestras mejores
mentes. Podemos esperar que produzca cambios profundos en nuestras artes y
costumbres a través de la alegría universal, porque es natural, después de todo, que
sigan el ritmo del progreso científico e industrial (Apollinaire, 2005, pág. 66);
Los miembros de L’Esprit Nouveau reconocían en Satie a uno de los primeros buscadores
del espíritu nuevo en Francia. Satie representaba, para sus seguidores, el renacimiento de
un verdadero espíritu clásico en las artes, un espíritu de claridad y orden en oposición al
arte “brumoso” heredado del siglo anterior. Sus composiciones simbolizaban la aspiración
del pueblo francés hacia lo puro y definido. Satie decía alimentarse únicamente de
alimentos blancos, vestir exclusivamente prendas blancas e incluía en sus partituras la
indicación de interpretarlas de un modo “blanco”, “más blanco” y “aún más blanco de ser
posible” (Satie, 1996, pág. 52 y 54). Por eso Cocteau afirmaba profesar, junto a él, la
mayor osadía de su tiempo: ser simples (Jean Cocteau, Le Coq et l’arlequin, 1918) y
dictaba una charla titulada “Acerca del orden considerado como anarquía” (“Lettre aux
étudiants”, en L’Esprit Nouveau, 1923, núm. 18, pág. s/n). La obra, clara y desprovista de
ornamento de la fase purista de Le Corbusier se hallaba enmarcada en aquel espíritu.
Las menciones a Satie fueron escasas en los escritos de Le Corbusier, pero, cuando lo
nombró fue junto a otros músicos a los que situaba entre los más grandes compositores de
la historia. Hemos señalado que, en Précisions, compara la obra de Satie con la de Bach,
Beethoven, Mozart, Debussy y Stravinsky. Dos décadas más tarde, en Le Modulor, hace la
misma comparación (Le Corbusier, 1950, pág. 16). También lo recuerda por sus
“Musiques de ameublement”, tan reveladores del tipo de entretenimientos que busca la
población “para evitar encontrarse a solas consigo misma” (Le Corbusier, 1925, pág. 30).
Entre los dos hermanos Jeanneret era a Albert, por ser músico, a quien le correspondía
escribir sobre el compositor. En el número 4 de L’Esprit Nouveau, en un extenso artículo
dedicado a la música de Parade, destaca “su arquitectura lúcida, franca y legible”
(“Parade”, en L’Esprit Nouveau, 1921, núm. 4, pág. 449); (Traducción propia). La
considera incluso superior a la obra de Stravinsky. En otro escrito sobre Satie, A. Jeanneret
afirma: “Nuestras fachadas carecen de calma, sobrecargadas como están de elementos
decorativos: Satie crea una superficie lisa con su música y ésta nos habla a través de la
máscara antigua. El eje de su arquitectura es recto, regular, imperturbable. Escuchar esta
música da la sensación de un camino ancho y bien abierto: el ojo prevé la meta del viaje y,
tranquila, el alma se deja adormecer al ritmo de la marcha” (“Socrate”, en L’Esprit
Nouveau, 1921, núm. 9, pág. 991); (Traducción propia).
El impulso de Satie al surgimiento de un arte de espíritu nuevo estuvo afirmado en la

influencia que ejerció sobre otros músicos de su tiempo, como Debussy, Ravel y el grupo
de Les Six. El propio Satie describió cómo fue su primer encuentro con Debussy y la
influencia que tuvo sobre él para impulsar el surgimiento de un arte francés emancipado:
Me encontraba trabajando en Fils des étoiles, sobre un texto de Joséphin Péladan y

expliqué a Debussy la necesidad de que un francés desistiera de la aventura
305
wagneriana que no corresponde a nuestras aspiraciones naturales. Y le hice notar

que yo no era para nada un anti-Wagner, pero que debíamos aspirar a tener nuestra
propia música, y sin col agria [sauerkraut] de ser posible (Templier, 1932, pág.
33)125.
Jean Cocteau consideraba que la partitura musical de Parade era “de principio a fin, una
obra maestra de arquitectura” (Henri Collet, “Erik Satie”, L’Esprit Nouveau, 1920, núm. 2,
pág. 156); (Traducción propia). La obra comienza con una parodia a los preludios de
Wagner. Con esta introducción Satie hacía referencia al distanciamiento de la música
francesa respecto al sentimentalismo wagneriano e impresionista. El Choral romántico
introductorio es seguido por el Prélude du rideau rouge, una fuga afirmada en el
contrapunto politonal, concebida con la audacia de la tonalidad libre, pero desde la
gravedad de la música culta. Este movimiento es un guiño al paso del compositor por la
Schola Cantorum, entre 1902 y 1907, para estudiar el contrapunto clásico. La arquitectura
sonora del contrapunto, a la manera de Bach, contrasta con los sonidos difusos,
sentimentales, e imprecisos de la música del periodo Romántico (Urtubey, 2007, pág.
288). En el mismo sentido, Le Corbusier dirá, ocho años después, aquello de que
“preferimos a Bach antes que a Wagner y al espíritu del Panteón antes que a la catedral”
(Le Corbusier, Urbanisme, 1925, pág. 37) 126. Hasta ese momento de la obra el escenario
125
En los extractos de su Cahiers d’un Mammifère, publicados en el número 7 de L’Esprit Nouveau, en abril
de 1921, Satie ironiza contra la guerra y el nacionalismo. Declara: “Aquel que no ama a Wagner no ama a
Francia… ¿No sabías que Wagner era francés?—de Leipzig… Pero claro… ¿Ya lo olvidaste?... ¿Tan
pronto?... ¿Tu... un patriota?” (“Cahiers d’un Mammifère”, en L’Esprit Nouveau, núm. 7, pág. 833, 1921).
La disparatada pero divertida tesis de Satie acerca del origen francés de Richard Wagner no carecía de
argumentos puesto que el compositor nació en Leipzig, en 1813, precisamente el año en que Napoleón ocupó
la ciudad durante la llamada Batalla de las Naciones.
126
La vinculación de Le Corbusier al movimiento de L’Esprit Nouveau coincidió con su alejamiento de
Ritter, quien, en 1925, aún admiraba y dedicaba sus estudios a Wagner y a la música alemana. Esto se puede
permanecía oculto detrás de la Cortina roja de Picasso, una tela conservadora que
mostraba una escena basada en la tradicional perspectiva cónica. El efecto de convergencia
de las líneas del piso hacia un punto de fuga en el horizonte resaltaba el carácter “a la
italiana” de la cortina.
Al elevarse la cortina aparecieron, la decoración, los sonidos y coreografías que Cocteau

consideró representativos del arte de espíritu nuevo. El sonido esbozaba otras posibilidades
formales alejadas de la armonía, el ritmo y la tonalidad tradicionales. La superposición y
yuxtaposición súbita de diversos ritmos y líneas melódicas con el sonido de máquinas de
escribir, bocinas y disparos, en Petite fille américaine y en Rag-time du paquebot, se
asemeja a la técnica del collage del periodo del cubismo sintético y al modo en que Picasso
fusiona diversas técnicas pictóricas en una misma tela (Ilustración 105).
Ilustración 105. Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907 (MoMa, Nueva York).
apreciar en sus aportes a la Encyclopédie de la Musique et Dictionaire du Conservatoire Deuxième Partie

(1925).
307
Satie no componía para la gran sala de la ópera. Recurría al sonido claro e íntimo del piano
antes que al conjunto orquestal. Su sonido se había adaptado al ambiente del cabaret, del
café-concert y del music hall. La proximidad al público y la absorción y reflexión desigual
de las ondas sonoras en esos espacios relativamente reducidos le permitieron crear un
sonido con formas claras, ritmos marcados y detalles definidos que en escenarios más
grandes se habrían perdido. Al respecto, A. Jenneret sostiene, en otro artículo de L’Esprit
Nouveau, que desde la claridad de sus melodías “Satie nos ofreció el presentimiento del
mañana”, y se refiere a las formas precisas, iterativas y recortadas de sus composiciones en
los mismos términos que empleaba su hermano al hablar de las formas primarias en la
arquitectura: “Hoy para la música, como para las artes plásticas, la lección del cubo, del
cono, del cilindro quieren decir: construcción, volumen, masas, exploraciones, definición,
elección de elementos, estética intrasonora” (“Sur la musique moderne”, L’Esprit
Nouveau, núm. 23, pág. s/n); (Traducción propia).
Ambos, A. Jeanneret y Le Corbusier, conocían sin duda la célebre máxima que Cézanne
escribió a Émile Bernard referente a la necesidad de tratar la Naturaleza a través del
cilindro, la esfera y el cono. Ozenfant y Le Corbusier lo citan en el primer número de
L’Esprit Nouveau: “Todo es esferas y cilindros” (“Sur la plastique”, L’Esprit Nouveau,
1920, núm. 1, pág. 43).
En Parade, los bailarines dirigidos por Massine, se movían de acuerdo a los rituales de la
vida moderna y de las artes escénicas populares. Sus gestos hacían referencia a la acción
de conducir un automóvil, pulsar las teclas de una máquina de escribir o viajar en un
transatlántico, aquellos espejos de la época que Le Corbusier desearía, pocos años después,
que los arquitectos tuvieran ojos para ver (Le Corbusier, 1923, págs. 69-117). El escenario
y el vestuario concebidos por Picasso destruían las leyes de la perspectiva. Las líneas
fundamentales y evidentes de los objetos ya no convergían en el horizonte, como en la
Cortina Roja. Sus formas sugerían anticipadamente la definición lecorbusieriana del
espacio indecible, “coronamiento de la emoción plástica, evasión ilimitada de la cuarta
dimensión” (Le Corbusier, 1946, pág. 17).
Entre los elementos visuales se destaca el vestuario de los pregoneros, o directores de

ceremonias. Sus trajes evocan las constantes de la emoción estética de las obras de arte de
espíritu nuevo: una nueva forma de hieratismo, la presencia simultanea del sentido de lo
ortogonal y de lo oblicuo, de la estabilidad y el movimiento, un guiño a la cuarta
dimensión. En el volumen prismático de los trajes separados del suelo, en la textura que
resulta de la combinación de fragmentos, en los remates y figuras que sobresalen del
cuerpo principal, se enunciaba la estética que adoptaría la Arquitectura Moderna en la
línea “plástica” que inauguró Le Corbusier (Ilustración 106).
Ilustración 106. Pablo Picasso, vestuario de los pregoneros para el ballet Parade, 1918.
Ilustración 107. Jaques Lipchitz, esculturas, 1919 (L’Esprit Nouveau, 1920, núm. 2, pág.
169-182).
309
Las esculturas de Lipchitz (L’Esprit Nouveau, 1919, núm. 2, págs. 169-182); los
personajes de Léger para el ballet La création du monde (L’Esprit Nouveau, 1923, núm.
18, págs. s/n); la obra de Willy Beaumeister en Alemania (L’Esprit Nouveau, 1923, núm.
18, pág. s/n),); las telas de Ozenfant y Le Corbusier (L’Esprit Nouveau, 1921, núm. 7,
págs. 807 a 832) y la obra arquitectónica de este último, también estuvieron en deuda con
los personajes de Parade, como con todo el conjunto de formas y arreglos compositivos
que dominaron la estética del periodo maquinista. Su influencia se percibió al otro lado del
Atlántico, todavía en la década de 1960, en la obra arquitectónica de The Whites: John
Hejduk (1929-2000), Peter Eisenman (1932), Michael Graves (1934-2015), Richard Meier
(1934) y Charles Gwathmey (1938-2009).
3.3.2 Una nueva concepción del tiempo y el espacio

El aporte de Satie al arte musical de las vanguardias del siglo XX es comparable al que
ejerció Picasso en el ámbito de la pintura durante el mismo periodo. Además de promover
la búsqueda de formas musicales definidas y puras, Satie abrió el camino en la exploración
de las nuevas oportunidades de representación del espacio y el tiempo. Reaccionó con
ironía ante la extraordinaria complejidad y duración de los dramas de Wagner. Propuso
temas de extensión ilimitada y también composiciones exageradamente cortas y sencillas
para las costumbres de la época. En Vexations (1893), cuya partitura tiene sólo dieciocho
notas, retó las convenciones al sugerir que el motivo se repita ochocientas cuarenta veces.
En Embryons Desséchés (1913) extendió con humor las cadencias finales caricaturizando
los cierres apoteósicos de las sinfonías alemanas. En Descriptions Automatiques (1913)
anotó instrucciones referentes al tempo alejadas de lo estipulado en la tradición: “No
iluminar aún, todavía hay tiempo”; “Lento como una cerda”; “Ligero como un huevo”,
“Ya puedes iluminar si lo deseas”; “Aclara un poco delante de ti” (Satie, 1996, págs. 51-
Satie exploró los límites entre los mecanismos musicales y espaciales. Sus creaciones
sonoras aluden reiteradamente a la forma visible, motivo que llevó a Man Ray a afirmar
que era el único músico que tenía ojos. Le interesó la arquitectura gótica. Se conoce que
fue un lector aplicado del Dictionaire raisonné de lárchitecture française de Viollet-le-

Duc y que, a la edad de veinte años, compuso sus cuatro Ojivas (1886), considerando la
geometría de los arcos apuntados de la catedral de Notre-Dame (Graham, 2014, pág. 6).
Con frecuencia se destaca el carácter atmosférico de las célebres Gymnopédies, de 1888.

En ellas, la alternancia entre escalas modales mayores y menores produce un grado de
tensión inusual. La relación de fuerzas es más dinámica que lo acostumbrado en el marco
normativo de la tonalidad clásica. Las tres piezas parecen mostrar diferentes aspectos de
un mismo cuerpo sonoro. Producen una sensación de desplazamiento, como una escultura
siendo observada desde tres ángulos distintos (En Satie, 3 Gymnopédies & 3 Gnossiennes
for the piano, 1993, pág. 4) (Ilustración 108). Esa inusual manera de entender la afinidad
entre sensaciones visuales y sonoras reaparece en la obra Trois morceaux en forme de
poire, de 1903; y, aún con mayor audacia, en la serie de Musique d’ameublement, de 1917.
Ilustración 108. Le Corbusier, dibujos de la estatua de un príncipe helenístico, 1911.

(Gresleri, Carnet 4, págs. 55-59).
Además de músico, Satie era un hábil dibujante. Supo representar visualmente, en sus
ilustraciones, los mismos motivos que le inquietaban en el campo sonoro (Ilustración 109).
Publicaba con regularidad, en la sección de anuncios clasificados de la prensa, sus propios
bosquejos de casonas de hierro, trenes, veleros, aviones y castillos feudales fantásticos
(Satie, 1996, págs. 167-180). En “Dibujo de un castillo inexistente”, con fecha
desconocida, ofrece un edificio, en forma de zigurat, similar a la configuración del Museo
Mundial del Mundaneum, que Le Corbusier proyectó, por encargo de Paul Otlet, en 1929.
311
Esta coincidencia podría carecer de importancia si no fuese porque expresa un interés

compartido, entre el compositor y el arquitecto, por las formas de crecimiento ilimitado
(Ilustración 110).
Ilustración 109. Erik Satie, Hotel de La Suzonnièrs, ca. 1893 (Satie, 1996, pág. 178).
Ilustración 110. Izquierda: Satie, Dibujo de un castillo inexistente, s/f (Satie, 1996, pág.
177); derecha: Le Corbusier, propuesta para el Museo Mundial del Mundaneum, Ginebra,
1929 (Œuvre complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 193).
En el conjunto de pequeñas piezas denominadas Música de revestimiento [Musique

d’Ameublement] 127, compuestas en 1917, 1920 y 1923, Satie concibe la posibilidad de
crear obras musicales sin una duración predeterminada. Se trata de pequeñas partituras a
ser interpretadas de manera reiterada para, según su autor, “crear una vibración” y
“desempeñar el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas” (Satie,
La exploración de Satie en sus composiciones musicales de extensión indeterminada es

formalmente comparable y cronológicamente contigua a la que inició Le Corbusier en el
Museo Mundial del Mundaneum y que más adelante retomó en los estudios para museos
de crecimiento ilimitado que antecedieron al proyecto para un Hospital en Venecia
(1964/65). En las piezas de Música de revestimiento, como en el proyecto de Le Corbusier
para Venecia, la extensión del cuerpo euclidiano pre-maquinista es reemplazada por una
nueva noción de la forma, concebida como una textura sin un principio ni un fin
preestablecidos. Su estructura formal es la de un agregado de partes entretejidas, con
capacidad de extensión infinita. Al compararlas con otras creaciones de espíritu nuevo
encontramos que esta forma de tejido constituye un momento estilístico transversal en los
productos culturales más audaces de la primera mitad del siglo XX. Fueron formas de
tejido—texturas, más que cuerpos euclidianos—las representaciones pictóricas de Picasso
y Braque, el montaje narrativo de la novela Ulises (1922) de James Joyce, el montaje
narrativo de la película Entreacto (1924) de René Clair, las composiciones musicales sin
referencia tonal de Satie y Schönberg, el plan urbano de Chandigarh y el proyecto para un
hospital en Venecia de Le Corbusier, entre otros.
127
Es frecuente encontrar la traducción del francés Musique d’ameublement, al español, como Música de
mobiliario. Pero, en francés, el término ameublement se refiere al revestimiento de las superficies, a la
tapicería, mas no a los muebles. Las traducciones Música de amueblamiento o incluso Música de
revestimiento son más acertadas.
313
Ilustración 111. Erik Satie, instrucciones para Música de revestimiento (Satie, 1996, pág.
213).
El proyecto Música de revestimiento pretendía trascender la dimensión sonora. Era un

llamado a pensar la experiencia musical en términos espaciales. Así lo revelan los títulos
de algunas piezas que lo componen: Tapicería en hierro forjado (1917), Mosaico fónico
(1917) o Revestimiento de pared en la oficina de un jefe de policía (1923). Las
“instrucciones” que provee el compositor indican que la música de revestimiento completa
la decoración de una habitación (Satie, 1996, pág. 213). En un inusual juego de sinestesia,
Satie imaginaba la textura del sonido alterando el arreglo de los elementos de la
delimitación espacial.
La composición Tapiz en hierro forjado tiene una estructura binaria elemental en

compases de 6/8 (dos tiempos de tres corcheas). El sonido oscila entre cadencias
ascendentes y descendentes, como las que mueven al hilo de la trama, de ida y vuelta, por
medio de los hilos de la urdimbre tensada en el telar. Al igual que la urdimbre tensada, esta
composición no tiene necesariamente un inicio o un fin. Es potencialmente infinita. De
hecho, el primer acorde de la partitura produce un efecto conclusivo y no el que se
esperaría en la apertura de una línea melódica.
Desde la tonalidad libre y múltiple, Satie busca el alejamiento definitivo del principio de
organización central, estático, limitado y jerárquico del sistema convencional
predominante en la música europea desde el siglo XVI. Sus creaciones se orientan a la
conjunción de elementos dinámicos, abiertos, entrelazados, sin un centro tonal absoluto.
Eso faculta a cada línea musical a distanciarse de las demás y desarrollar sus propias
estrategias, por separado, al tiempo que suenan otras voces, incluso otros ritmos y sistemas
melódicos. Cabe decir que en el proyecto Música de revestimiento Satie explora el
equivalente musical al plan libre que introdujo Le Corbusier en la arquitectura por esa
misma época128.
En la Villa Stein, en Garches, de 1927, ocurre un fenómeno análogo al de la tonalidad libre

musical, pero en el ámbito de la tectónica. Esta casa representa para Le Corbusier una
etapa de descubrimientos decisivos. Las referencias al cosmos musical se manifiestan en la
memoria descriptiva: “La disposición de las columnas reparte por toda la casa una escala
constante, un ritmo, una cadencia reparadora” (Le Corbusier, 2013, págs. 140, vol. 1). El
nuevo plan concebido por Le Corbusier independiza al esquema espacial del orden
definido por los elementos del esqueleto estándar (Ilustración 112). Es la alternativa de un
nuevo sistema frente el antiguo «Plan Paralysé». En él, la estructura portante, el esquema
distributivo, la organización espacial, los mecanismos de acceso y registro, se conciben de
forma aislada “según sus estrategias que, aun siendo cómplices no deben ser
obligadamente coincidentes”, como señala Carlos Martí en Variaciones de la identidad
(1993). Martí destaca, además, la dimensión analítica, descomponible, de la Arquitectura
Moderna, en la que el proyecto resulta de la superposición y de la mutua coordinación
128
La evolución de los modelos urbanos teóricos de le Corbusier es análoga al proceso de superación del
sistema del centro tonal hacia la tonalidad libre en la historia de la música contemporánea. Desde una
concepción centralizada de la ciudad, en la Ville Contemporaine pour trois millions d’habitants, de 1922, se
pasa a la concepción de la ciudad como un sistema entretejido de irrigación del territorio, en la Regla de las
7V, de 1946. Xavier Monteys estudia este fenómeno en el libro La gran máquina. La ciudad en Le
Corbusier (Ediciones del Serbal, Barcelona, 1996).
315
simultánea de los diversos subsistemas, en oposición al carácter monolítico de la

arquitectura tradicional (Martí, 1993, pág. 144).
Ilustración 112. Le Corbusier, Villa Stein, Garchés, 1927 (Œuvre complète / Le Corbusier
et Pierre Jeanneret, 2013, vol. 1, pág. 142).
A juicio de Le Corbusier, la búsqueda de una arquitectura de espíritu maquinista no podía

limitarse a alterar la fachada de los edificios, como había sido la tendencia en la
arquitectura Modernista de principios de siglo, desplegada en torno a la figura de Otto
Wagner. Al contrario, él objetó a sus colegas el restringirse a cambiar la “epidermis o
pelaje de las cosas”, sin pensar en el conjunto. En su opinión, la innovación debía ser total.
Había de inventarse una nueva manera de pensar el espacio; concebir un “nuevo plan” que
librara a la arquitectura de la subyugación a los «estilos» del pasado (Le Corbusier, 1926,
pág. 334). Conociendo las innovaciones de sus coetáneos en el campo de la pintura y la
música, Le Corbusier consideraba que este nuevo plan debía responder a las condiciones
técnicas, pero también, y principalmente, a la presencia de un estado de espíritu propio de
su tiempo:
Cada vez que una época no alcanza el desarrollo de un sistema, falla la producción
del momento arquitectónico.
Este sistema comprende la solución rigurosa de un problema de estática: a cada

arquitectura le pertenece un modo de estructura. Este sistema implica la creación
de un juego armonioso de formas que resultan en un fenómeno plástico completo.
La solución del problema estático y el nacimiento del fenómeno plástico se deben a

la presencia de un estado de espíritu manifestado en una unidad general que queda
impresa en los objetos manufacturados y en la conducta del pensamiento: esta
unidad es el estilo. (Le Corbusier, 1926, pág. 331); (Traducción propia, énfasis
añadido).
Collin Rowe y Robert Slutzky sugieren que los términos «simultaneidad»,

«interpenetración», «superimposición» (sic), «ambivalencia», «espacio-tiempo» y
«transparencia» pueden referirse tanto a la pintura de Braque, Gris y Léger, como a las
creaciones arquitectónicas de Le Corbusier y a la narrativa de Joyce (Rowe, 1976, pág.
157). Se valen del concepto “transparencia fenomenal” para describir el efecto perceptible
que tuvo la concepción moderna del espacio en las obras de arte y arquitectura. Sugieren
que “Le Corbusier realmente había logrado alienar la arquitectura de su necesaria
existencia tridimensional” (Rowe, 1999, pág. 163). Sostienen que en la Villa en Garches
“se observa una permanente tensión entre lo organizado y lo aparentemente fortuito.
Conceptualmente todo está muy claro; pero, sensualmente, causa profunda perplejidad”.
“En Garches”, prosiguen, “vemos como el foco central [de la arquitectura tradicional] es
descompuesto conscientemente, desintegrando la concentración en cualquier punto, y
haciendo que los fragmentos disgregados del centro se conviertan en una periférica
dispersión de las incidencias, en una programada concentración del interés en los extremos
del plano” (Rowe, 1976, págs. 18-19).
El fenómeno de la transparencia cubista que descubren Rowe y Slutzky en la Villa Stein,

es trasladable al fenómeno del contrapunto disonante presente en las composiciones
musicales de Satie. Dicho de otro modo, el distanciamiento musical de Satie respecto al
centro tonal encuentra en el Plan libre su correspondencia arquitectónica. Ambos son
acordes a un mismo espíritu artístico desde el que se abre paso a una infinidad de nuevas
posibilidades de creación.
317
Las estructuras musicales politonales como las que emplearon Stravinsky y Satie
introducen una dimensión inédita de movimiento al cosmos musical mediante la
superposición de múltiples voces o líneas de tiempo129. Musicalmente, varias líneas de
tiempo pueden transcurrir a la vez. En la experiencia de la “repetición simultánea”, el
tiempo deja de ser una instancia unidimensional, un valor absoluto, como se lo percibe en
la naturaleza, y se abre en varios ejes horizontales combinados. El cambio inesperado de
tonalidad produce un efecto describible como de aceleración o desaceleración, o una
sensación de desplazamiento. Se ha llegado incluso a especular sobre la introducción de la
noción de espacio en ese tipo de formas musicales 130. Entre las líneas de tiempo
concurrentes surge lo que se puede definir como un plano musical bidimensional, una
concepción del tiempo al cuadrado (t2) o un cosmos doblemente dinámico, para emplear
los términos de Semper (Semper, 2014, pág. 235).
Le Corbusier trabajó el tema de la tectónica con el mismo espíritu innovador con el que
trataron Stravinsky y Satie a la tónica musical. Imaginó la arquitectura desde una nueva
concepción espacio-temporal. Así, en las primeras décadas del siglo XX, la arquitectura
pasó a ocupar el lugar que acababa de dejar atrás la música, en su escapada hacia la
129
La consagración de la primavera (1913) de Igor Stravinsky marcó, para la música culta europea, el
alejamiento definitivo del principio de organización central, estático, limitado y jerárquico del sistema tonal
tradicional. La composición para el ballet del mismo nombre se orienta a la conjunción de elementos
dinámicos, abiertos, entrelazados, sin un centro tonal absoluto. La tonalidad es libre, múltiple, y eso permite
a cada línea musical alejarse de las demás y desarrollar sus propias estrategias, por separado, al tiempo que
suenan otras voces, incluso otros ritmos y sistemas melódicos. Como señala Albert Jeanneret, en el
anteriormente mencionado número 4 de L’Esprit Nouveau, en La consagración de la primavera “Cada
componente de la obra orquestal es una entidad sonora definida, dotada de su movimiento y armonía propias,
Stravinsky experimenta la simultaneidad auditiva múltiple dentro de su propia gama y su tonalidad”
(Jeanneret A. , 1921, págs. Núm 4, 453).
130
Ver el artículo “De la Recherche de Nouvelles Conventions de Typographie Musicale” en L’Esprit
Nouveau, número 4, págs. 419-422.
tonalidad abierta, y se cumplió el presagio semperiano, anunciado en su Teoría de la

belleza formal, acerca de la posibilidad de “tratar el tema de la tectónica desde una
perspectiva estático-dinámica” (Semper, 2014, pág. 235). Pero al tratar el tema de la
tectónica desde una perspectiva estático-dinámica las normas tradicionales, de naturaleza
geométrica (armónica), dejaron de ser suficientes. Una arquitectura que dejaba de
constituirse desde la noción euclidiana del espacio, parecía demandar la instauración de
nuevas reglas. De allí la necesidad de incorporar en la composición arquitectónica un
sistema de reglas dinámico, análogo al centro tonal que habían empleado los músicos, en
occidente, durante los últimos tres siglos. Aquel fue el designio del sistema Modulor al que
Le Corbusier cotejaba con el sistema de la tonalidad musical: “¿Acaso somos conscientes
de que, en lo que se refiere a las cosas visuales, las longitudes, nuestras civilizaciones no
han franqueado todavía la etapa realizada por la música?” (Le Corbusier, 1950, págs. 16-
3.4 La actualización de las reglas compositivas de la

arquitectura conforme al espíritu de una época maquinista
(década de 1940)
A partir de estos principios brotaron la música y la arquitectura, las dos artes
puramente cósmicas (no imitativas) más elevadas, en cuyas reglas normativas se
apoyan indefectiblemente todas las demás artes (Semper, 2014, pág. 271)
La arquitectura y la música son manifestaciones instintivas de la dignidad humana.

En ellas, el hombre afirma: “Existo, soy un matemático, un geómetra y un
religioso. Es decir que creo en algún ideal gigantesco que me domina y que aspiro
alcanzar...” Arquitectura y música son hermanas muy íntimas: materia y
espiritualidad; la arquitectura está en la música, la música en la arquitectura. En
ambas, un corazón que tiende a sublimarse. (Le Corbusier, 1930, pág. 12).
Los dos protagonistas del presente estudio afirmaban que la música y la arquitectura están
íntimamente asociadas. En Teoría de la belleza formal, Semper sostiene que “La
percepción acústica, a la que la música da forma, se rige por leyes de carácter análogo a las
319
de la tectónica” (Semper, 2014, pág. 234). Más adelante subraya que “El ideal de la
tectónica es el cosmos estático; el de la música, el cosmos dinámico” y anticipa que en el
futuro habría de enfrentar el esfuerzo de rastrear los puntos de contacto entre ellas para
“tratar el tema de la tectónica desde una perspectiva estático-dinámica” (Semper, 2014,
pág. 235).
La concepción de la arquitectura que poseía Le Corbusier concordaba con aquel designio.

Su comprensión del fenómeno arquitectónico era de índole dinámica. Así lo manifestó
desde sus primeros escritos. En el artículo “L’illusion des plans”, del número 15 de
L’Esprit Nouveau (1922), sostiene que para que la forma arquitectónica no termine en
dogmas, fórmulas y trucos caducos, debe estar sujeta a una intención motriz en el espacio.
Advierte que no se debe olvidar que la forma y el espacio arquitectónicos se perciben en el
transcurso del tiempo, “con dos ojos, situados a un metro setenta del suelo” (L’Esprit
Nouveau, núm. 15, 1922, págs. 1779-1780); (Traducción propia).
La Villa Adriana, la Acrópolis de Atenas, la Casa del Poeta Trágico y el Foro de Pompeya,
fueron algunos de los referentes históricos desde los que imaginó la viabilidad de un nuevo
modo de concebir el espacio en la arquitectura; uno que conllevara, paralelamente, las
ideas de orden y dinamismo (L’Esprit Nouveau, número 15, 1922, págs. 1771-1778).
Acerca de la Casa del Poeta Trágico afirma que, en ella, “Todo tiene su eje, pero sería
difícil pasar una línea recta”. Añade que al recorrer sus espacios “se constata que todo está
en orden. Pero la sensación es rica. Se observan entonces las deformaciones hábiles del eje
que dan intensidad a los volúmenes” (L’Esprit Nouveau, núm. 15, 1922, págs. 1774-1775);
Esa nueva concepción estático-dinámica de la forma arquitectónica lleva a Le Corbusier a

formular el Plan libre, en 1925, en contraposición a lo que denominaba el “Plan Paralysé”
de la arquitectura convencional131 (Ilustración 113), y a proponer posteriormente, en 1946,

una actualización de las reglas compositivas de la disciplina, con el Modulor. El Plan libre
invitaba a superar la condición inmóvil de las reglas anteriores, porque, como insistió su
creador: “La arquitectura se juzga con los ojos que ven, con la cabeza que gira, con las
piernas que andan. La arquitectura no es un fenómeno sincrónico, sino sucesivo, hecho de
espectáculos que se suman unos a otros y se suceden en el tiempo y en el espacio, como la
música” (Le Corbusier, 1953, pág. 70); (Énfasis añadido).
Ilustración 113. Le Corbusier, Plan libre, 1930 (Précisions sur un état présent de
l’architecture et de l’urbanisme, 1930, pág. 45).
131
El dibujo corresponde al que Le Corbusier realizó en Buenos Aires, en la Segunda Conferencia “Amigos
de las Artes”, el sábado 5 de octubre de 1929. El mismo apareció publicado en Précisions (pág. 45).
3.4.1 Reglas musicales trasladadas a la arquitectura
“Las leyes que regulan la construcción estética están sujetas a cambio, y este
cambio proviene, no del propio interior del sistema estético, sino desde afuera”
(Colquhoun A. , 1995, pág. 68); (Traducción propia).
En las primeras líneas de El Modulor, Le Corbusier se pregunta si los arquitectos son

conscientes de que la arquitectura no ha logrado lo que ha alcanzado la música en cuanto
al dominio y a la sistematización de sus reglas (Le Corbusier, 1950, pág. 16). Afirma que
“Todo lo que se ha edificado, construido, distribuido en longitudes, anchuras o volúmenes
no se ha beneficiado de una manera equivalente a aquella de que disfruta la música”. A
paso seguido, se plantea la pregunta: “¿Si se nos ofreciera un utensilio de medidas lineares
u ópticas, comparable al de la escritura musical, no se facilitarían las cuestiones referentes
a la construcción?” (Le Corbusier, 1950, pág. 17); (Traducción propia).
El Modulor pretendía convertirse en ese utensilio. Como sistema capaz de asegurar la

unidad de la obra, su función debía equivaler a la que cumple el centro tonal en el campo
de la música. Le Corbusier se proponía ordenar las relaciones entre los elementos que
intervienen en la composición, cuando el producto de la composición es percibido en el
tiempo y el espacio, como un cosmos dinámico (Le Corbusier, 1953, pág. 149).
Es curioso que Le Corbusier propusiera el empleo de un recurso análogo al centro tonal,

tan familiar para la música en occidente desde hace siglos, precisamente cuando los
músicos habían decidido superarlo, por considerarlo desgastado. En las creaciones de
Stravinsky, Schönberg y Satie, la música se adentró en otros niveles de dinamismo algunos
años antes de que Le Corbusier introdujera su sistema de ordenamiento dinámico en la
arquitectura. Durante siglos la tonalidad había permitido llegar a un grado de unidad en la
obra musical mediante la jerarquización en torno a la tónica. Finalmente, después de
Wagner, ese recurso se consideró agotado. No había mucho más que explorar por esa vía.
Así, en La Consagración de la Primavera (1913), las rígidas concepciones del tiempo y la
tonalidad se desenvuelven en ejes simultáneos autónomos, alejándose de las formas
centrales y lineales anteriores, hacia otras dimensiones, abriendo paso a un ilimitado juego
de posibilidades. Posteriormente, en Quinteto de viento op. 26 (1924), de Schönberg, la

armonía se desplaza de forma continua, en otro tipo de juego combinatorio
contrapuntístico, introduciendo diversos modos de dinamismo y de libertad a la práctica
musical. En Trois morceaux en forme de poire, tema ya mencionado de Satie, las partes de
cada pieza musical se agrupan, se suceden, se yuxtaponen o superponen de forma
comparable al modo en que se relacionan entre sí las partes de una tela cubista, rompiendo
las convenciones musicales anteriores, incluida, por supuesto, la regla del centro tonal.
Por lo tanto, repetimos, es curioso que Le Corbusier contemplara el empleo de un recurso

análogo al centro tonal precisamente cuando los músicos habían decidido superarlo. Pero
con el Modulor se introdujeron también, a la arquitectura, las oportunidades del
contrapunto disonante musical. De manera análoga al Plan libre, el arte contrapuntístico
musical, sumado a la superación de la tonalidad, se gestó como una manera de dar mayor
libertad y movimiento a la construcción de tensiones y resoluciones armónicas en la obra.
La escritura musical armónica y la escritura musical contrapuntística tienen un énfasis
distinto. La primera se construye en relaciones de tipo aritmético y geométrico entre las
frecuencias sonoras. La segunda se centra en la interacción melódica—en la textura
dinámica—y sólo en segundo lugar en las armonías producidas por esa interacción. El
contrapunto se basa en el desarrollo horizontal o temporal de la música, mientras que la
armonía se ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales, sincrónicas,
entre los sonidos. En la escritura musical contrapuntística se trata de relaciones que se
perciben en la textura de la obra puesto que el contrapunto favorece las relaciones
sucesivas en el tiempo.
El Modulor ofrece a la arquitectura la posibilidad de una armonía dinámica análoga a la de

la textura musical contrapuntística (Le Corbusier, 1953, pág. 74). Es probable que Le
Corbusier tuviera esto en mente cuando decidió llamar “textúrica” [texturique] y “acústica
visual”, al tipo de armonía que posibilitaba el sistema (Le Corbusier, 1953, pág. 148).
Como en la armonía musical contrapuntística, el Modulor se basó en la posibilidad de
incorporar relaciones dinámicas al antiguo repertorio de reglas arquitectónicas,
consideradas estáticas, como lo eran las reglas de orden aritmético y geométrico. Mediante
el arreglo del Modulor todos los elementos visibles del edificio pueden estar en una misma
323
gama de medidas armónicas sin importar el modo, ni el orden en que son percibidos. No
importa si son vistos de manera frontal, o en escorzo. No interesa si el observador está en
quietud, o en movimiento. No afecta el orden en que se presentan los objetos ante la
mirada. Le Corbusier observará que el Modulor “es apto para unificar la textura de la obra
arquitectónica dándole la firmeza interna, que es la propia salud” (Le Corbusier, 1953,
pág. 210).
3.4.2 Escalas musicales temperadas y escalas de medidas Modulor

El Modulor y las escalas musicales llamadas “temperadas”, tienen en común que nacen del
empleo de progresiones armónicas establecidas respecto a un centro referencial 132. En la
tradición musical europea ese centro puede ser cualquiera de las siete notas de la gama
temperada (do-re-mi-fa-sol-la-si). Según cual sea el centro referencial de la progresión, se
consideran dos modos fundamentales: las denominadas escalas mayores y menores. Las
relaciones e intervalos entre los elementos de las escalas mayores y menores suelen ser
representados gráficamente en los denominados círculos de quintas (Ilustración 114).
Ilustración 114. Representación gráfica de las relaciones e intervalos entre los elementos
de las escalas mayores y menores en el doble círculo de quintas (Elaboración propia).
132
En matemáticas una progresión armónica es una sucesión de números cuyos recíprocos forman una
sucesión aritmética.
También en el Modulor se contemplan dos series distintas, designadas como series azul y
roja. En la versión definitiva del Modulor los centros de referencia de las sucesiones
armónicas son: la altura de una persona de 6 pies de estatura (182,8378… cm) con la mano
levantada (226 cm), para la serie azul, y la mitad de esa dimensión (113 cm), para la serie
roja. Entre ambas medidas existe una razón considerablemente cercana a la razón aurea:
182,8378…/ 113 = Φ (Ilustración 115).
Ilustración 115. Centros de referencia del sistema Modulor (Elaboración propia).

La diferencia matemática entre las series del Modulor y las escalas musicales diatónicas
tradicionalmente empleadas en la música de Occidente consiste en el factor de la
progresión adoptado. El factor de la progresión en las escalas musicales diatónicas es la
constante geométrica 12√2. Esto es el resultado de dividir una octava en doce semitonos
con iguales razones geométricas entre las frecuencias sonoras de los intervalos. El origen
del conocimiento de esta progresión matemática se remonta a la escuela de Pitágoras en la
antigua Grecia (siglo VI a. C.). Platón se refiere a ella en el Timeo (Platón, 2008, pág.
179). El factor de la progresión en las dos series del Modulor es, en cambio, la constante
Φ = (1+√5) / 2. Se trata, en este caso, de dos series áureas. El origen del conocimiento de
esta progresión se remonta a los Elementos, obra de Euclides (330 a. C. a 275 a. C.). Las
series áureas son las únicas que tienen la particularidad de cumplir principios geométricos
y aritméticos a la vez porque el cuadrado de Φ es igual a la suma de Φ más la unidad (Φ2 =
Φ + 1). Aquello supone una ventaja sobre cualquier otra forma de progresión numérica en
325
lo que se refiere a las posibilidades de ordenación y compartimentación del espacio. Lo

que cuenta en el Modulor son, por lo tanto, sus extraordinarias propiedades combinatorias.
En ellas se asienta la armonía “textúrica”, la “acústica visual” de la composición (Le
Corbusier, 1953, pág. 64); (Le Corbusier, 1953, pág. 148).
Como se ha dicho, las dimensiones armónicas del Modulor se obtienen de la combinación

del número Φ y de una determinada dimensión referencial preestablecida. Siendo x la
dimensión referencial se obtiene la sucesión numérica infinita:
x·Φ-n, …, x·Φ-3, x·Φ-2, x·Φ-1, x·Φ0, x·Φ1, x·Φ2, x·Φ3, …, x·Φn
Después de algunos ensayos, para que su utilidad sea universal, tanto para los usuarios del
sistema métrico como para los del sistema de pies-pulgadas, Le Corbusier escogió, como
base para el desarrollo de la progresión, una dimensión de 113 cm, basada en el sistema
métrico decimal. Esto debido a que para el siguiente término de la sucesión se obtiene:
113·Φ1=182,8378… cm, dimensión que equivale a 6 pies, del sistema de pies-pulgadas,
facilitándose de ese modo la conversión y posibilitándose la aplicación del sistema de
medidas Modulor en los países que emplean ambos sistemas de medidas.
Ilustración 116. Le Corbusier, equivalencia de medidas del sistema Modulor en

centímetros, codos y pies, 1950 (Le Modulor, 1950, pág. 59).
A partir de la dimensión base x=113 cm que, en el sistema Modulor, correspondería a la

altura del ombligo de una persona de 6 pies (182,83… cm) de estatura, Le Corbusier
definió una primera progresión geométrica continua, denominada Serie Roja, y, a partir del
doble de esa dimensión, o la altura de la mano extendida sobre la cabeza, determinó una
segunda progresión, bautizada como Serie Azul.
Así, si x es igual a 113 cm, tendremos los siguientes datos primordiales sobre los que se
construye el sistema armónico de medidas:
Φ = 1+√5 / 2
Altura referencial del ombligo: x = x·Φ0 = 113 cm;
Estatura: x·Φ1 = 182,8378… cm, equivalente a 6 pies;
Altura de la mano extendida sobre la cabeza: 2x = 2x·Φ0 = 226 cm;
En las expresiones algebraicas: 113·Φn y 226·Φn se reúnen todos los valores infinitos de la
Serie Roja y la Serie Azul. Una parte de estos valores, comprendida entre los 0,6 y los
95.280,7 cm apareció publicada en la página 84 de El Modulor (Ilustración 117).
Ilustración 117. Tabla de valores del sistema Modulor, 1950 (Le Modulor, 1950, pág. 84)
327
La siguiente ilustración, publicada en El Modulor, explica la correspondencia entre

algunas de las dimensiones obtenidas para las dos series del sistema y las medidas de una
persona y de los objetos con los que interactúa en el espacio. Le Corbusier debió apreciar
el surgimiento de un gran número de dimensiones correspondientes a las medidas de los
objetos útiles al hombre. El sistema se mostraba eficaz; había una textura compatible entre
el ser humano y los valores Modulor (Ilustración 118).
Ilustración 118. Le Corbusier, dimensiones del sistema Modulor y su relación con el

cuerpo humano (Le Modulor, 1950, pág. 67).
3.4.3 Ajustes a la tabla Modulor publicada en 1950

La tabla de valores numéricos del Modulor, publicada en 1950, presenta errores de orden
matemático. Al parecer el método empleado en los cálculos carecía de exactitud. Hoy en
día es fácil obtener los valores exactos con una calculadora elemental o una hoja de
cálculo. El software de hojas de cálculo de un sistema binario de 8 bits (las actuales
computadoras) es confiable hasta el decimoquinto decimal. Parecería que Le Corbusier
realizó los cálculos con un método más limitado, seguramente con 6 decimales, y con
procedimientos geométricos y aritméticos restringidos; quizás con el empleo de una regla
de cálculo, como era lo acostumbrado. El hecho es que los resultados publicados en El
Modulor son inexactos. Acompañamos a continuación una matriz con los valores
publicados y los valores correctos. En la columna de la izquierda están los valores que
aparecen en la página 84 del libro. En el centro están los valores correctos. En la columna
de la derecha se indica el diferencial de error entre unos y otros (Ilustración 119).
Ilustración 119. Tabla de valores del sistema Modulor. A la izquierda, los valores
corregidos y a la derecha los valores que fueron publicados en 1950 (Elaboración propia).
329
3.4.4 Propiedades combinatorias del sistema Modulor

Las dos series Modulor sobresalen respecto a las progresiones musicales gracias a las
propiedades combinatorias del número Φ. Le Corbusier llegó a la conclusión de que lo más
destacado en el Modulor son las posibilidades de combinar valores de las dos series en la
ordenación y compartimentación del espacio. En ellas se asienta la armonía “textúrica” de
la composición. “Lo que cuenta, en definitiva”, dice Le Corbusier, “es la recurrencia de
valores que permiten infinitas combinaciones” (Le Corbusier, 1953, pág. 64).
Antes de emplear el Modulor en sus proyectos de arquitectura, él y tres de sus

colaboradores: Gérald Hanning, Hervé de Looze y Jean Préveral, ensayaron sus
propiedades combinatorias en una serie de composiciones a las que bautizaron con el
nombre de juego de paneles [Jeu des panneaux] (Le Corbusier, 1950, pág. 98). Seis grupos
de juegos de paneles aparecen publicados en el capítulo 3 de El Modulor (Ilustración 120).
No se conocen más que esos seis133. En ellos se puede apreciar que los ensayos
combinatorios de Le Corbusier y su equipo fueron de naturaleza empírica, sin que
posteriormente se empleara una metodología lógica-inductiva completa que permitiera
elevar a conocimientos generales los resultados obtenidos. El análisis combinatorio del
juego de paneles quedó pendiente, desde entonces, como una de las tareas para quienes
quisieran continuar el estudio abstracto-geométrico del Modulor.
Todos los paneles de los 6 grupos publicados se obtienen de la división de un cuadrado, o

un rectángulo, empleando combinaciones de un conjunto de hasta 8 valores de la serie
ΦnL/ 2. Si L es el segmento lateral de la figura objeto de partición, y {A, B, C, D, E, F, G,
H} son los ocho elementos del conjunto de dimensiones proporcionales de razón constante
igual a Φ empleados en la partición del segmento L, obtenemos los siguientes valores para
133
En el registro de los archivos de la Fundación Le Corbusier de París, no se halló ningún documento
relativo a los juegos de paneles del Modulor. La visita a la biblioteca de la Fundación se realizó en el mes de
Junio de 2018.
los 8 elementos del conjunto {A, B, C, D, E, F, G, H}: A= Φ1L/2; B= Φ0L/2; C= Φ-1L/2;

D= Φ-2L/2; E= Φ-3L/2; F= Φ-4L/2; G= Φ-5L/2 y H= Φ-6L/2 (Ilustración 121).
Ilustración 120. Le Corbusier, 6 grupos de paneles publicados en 1950 (Le Modulor, 1950,
págs. 95-101).
Ilustración 121. Representación gráfica del conjunto de 8 valores sucesivos de la serie

Modulor empleados en los juegos de paneles (Elaboración propia).
331
Descripción de los 6 grupos de juegos de paneles publicados en

El Modulor en 1950
Grupo de paneles reunidos en la figura 39
La figura 39 de El Modulor presenta 48 composiciones de juegos de paneles (Ilustración

122). Todas parten de la división de un cuadrado. Resultan los siguientes 5 valores de la
Serie Roja: A, B, C, D, E; y los siguientes 4 valores de la Serie Azul: 2C, 2D, 2E, 2F. Las
composiciones número 8, 11, 13 presentan valores residuales “R” ajenos al sistema.

(Elaboración propia).

123). Todas parten de la división de un cuadrado. Se emplea un conjunto máximo de 5
valores del sistema. Las combinaciones empleadas son más regulares que las ensayadas en
los juegos de paneles de la Figura 39. Resultan los siguientes 5 valores de la Serie Roja: A,
B, C, D, E, F; y los siguientes 4 valores de la Serie Azul: 2B, 2C, 2D, 2E, 2F, 2G, 2H. No
se presentan valores residuales “R” ajenos al sistema Modulor.


124). Estas parten de la división de distintos cuadrados y rectángulos (rectángulo 1:2,
rectángulo áureo y rectángulo Φ:2). En la mayor parte se emplea un conjunto máximo de 6
333
valores del sistema, excepto en las composiciones número 42, 46 y 86, en las que el
conjunto de elementos es de 7 valores. Resultan los siguientes 6 valores de la Serie Roja:
A, B, C, D, E y F; y los siguientes 5 valores de la Serie Azul: 2A, 2B, 2C, 2D, 2E. Resulta
además un valor compuesto entre dos valores de la Serie Roja: C+E. No se presentan
valores residuales “R” ajenos al sistema Modulor.


125). Estas parten de la división distintos cuadrados y rectángulos (rectángulo 1:2,
rectángulo áureo y rectángulo Φ:2). Se emplea un conjunto máximo de 8 valores del
sistema. Resultan los siguientes 4 valores equivalentes a A, B, D y G de la Serie Roja; y

los siguientes 7 valores equivalentes a 2A, 2B, 2C, 2D, 2E, 2F y 2G, de la Serie Azul.
Resultan además los siguientes valores compuestos: 4B, 4C, 4D, 5D y B+3E. No se
presentan valores residuales “R” ajenos al sistema Modulor.


126). Estas parten de la división de rectángulos de razón Φ:2. Se trata de permutaciones
sobre las combinaciones B-B y B-C-D en el eje horizontal; y las combinaciones B-C o C-
335
C-D en el eje vertical; No resultan valores equivalentes a los de la Serie Azul. No se

presentan valores residuales “R” ajenos al sistema Modulor.

La figura 44 presenta 30 composiciones de juegos de paneles (Ilustración 127). Todas

parten de la partición de cuadrados. Se trata de permutaciones sobre las combinaciones 2B
y 2D-2C en el eje horizontal; y las combinaciones 2D-2D-2E y 2D-2C en el eje vertical;
No resultan valores de la Serie Roja. No se presentan valores residuales “R” ajenos al
sistema Modulor.

3.4.5 Datos que arroja el estudio de los 6 grupos de juegos de paneles

publicados en El Modulor en 1950
Las 6 figuras publicadas en El Modulor reúnen un total de 365 paneles cuadrados y
rectangulares (Ilustración 120).
En ellos de emplea un conjunto máximo de 8 valores sucesivos de la serie. Es el conjunto

{A, B, C, …, H} (Ilustración 121).
En los 6 grupos de paneles publicados en 1950 se emplearon no más de 14 combinaciones

para la compartimentación de la superficie con los valores del conjunto {A, B, C, …, H}
(Ilustración 128).
337
Ilustración 128. (14) Maneras de dividir un segmento halladas en los juegos de paneles
cuadrados publicados en El Modulor, en 1950 (Elaboración propia).
Ilustración 129. Combinaciones de valores Modulor presentes en una de las plantas tipo de
la Unité d’habitation à Marseille (Elaboración propia).
Todas las combinaciones de valores Modulor presentes en una planta tipo de la Unité
d’habitation à Marseille se hallaban trazadas previamente en los juegos de paneles
publicados en 1946. Son las combinaciones: B+B; C+3D+E; B+C+D; 4D+2E;
C+D+3E+2F; 2C+2E+2F; 2D+4E+2F (Ilustración 129). Las combinaciones entre valores
del sistema emparentan topológicamente a todos los edificios resueltos con el Modulor. La
combinación C+D+3E+2F, por ejemplo, atraviesa el área de aseos en los departamentos
tipo superiores de la Unité y también el sencillo espacio interior del Petit cabanon.
La planta de una obra pequeña, como el Petit cabanon, se resuelve mediante la

compartimentación de la superficie de acuerdo a alguna de las 14 combinaciones presentes
en los 365 paneles publicados en El Modulor. Son las combinaciones: A+D; 2C+2D;
C+D+3E+2F y 2C+2E+2F. Pero aparecen también otras combinaciones: B+3E+2F y
3D+3E+F que no se encuentran en ninguno de los 6 grupos de juegos de paneles
publicados (Ilustración 130). Existen, por lo tanto, otras combinaciones de valores
Modulor que no fueron descubiertas por Le Corbusier y sus colaboradores ¿Cuántas
construcciones “textúricas” son posibles en el juego de paneles? ¿Cuáles son los límites
combinatorios del sistema?
Ilustración 130. Combinaciones de valores Modulor presentes en la planta del Petit

cabanon (Elaboración propia).
339
3.4.6 Visualización de las propiedades combinatorias del Modulor

Con el fin de visualizar las propiedades combinatorias del Modulor, se concluirá este
estudio con la culminación del ejercicio de juegos de paneles que iniciaron Le Corbusier y
sus colaboradores en 1946. La tarea consiste en dibujar todos los posibles paneles
cuadrados compartimentados con los valores del conjunto {A, B, C, …, H}.
El método empleado fue el de la división de un segmento L mediante la incorporación

gradual de valores sucesivos del sistema Modulor al conjunto: combinaciones admisibles
con 2 valores {A, B}, con 3 valores {A, B, C}, con 4 valores {A, B, C, D}, ….
Ilustración 131. Método gráfico para derivar todas las combinaciones para dividir el
segmento L con los valores del conjunto {A, B, C, …, H}; (Elaboración propia). El gráfico
completo se encuentra en el Anexo B.
Con este método se hallaron las 265 posibles combinaciones para la división de un
segmento L con el empleo exclusivo de hasta 8 valores sucesivos del sistema Modulor; los
valores del conjunto {A, B, C, …, H}. Estas son las raíces de todos los paneles cuadrados
posibles en el ejercicio de juego de paneles iniciado en 1946.
341
Ilustración 132. Combinaciones número 1 a 87 para la división de un segmento (L) con el

empleo de hasta 8 valores sucesivos del sistema Modulor (Elaboración propia).
el empleo de hasta 8 valores sucesivos del sistema Modulor (Elaboración propia).
343
el empleo de hasta 8 valores sucesivos del sistema Modulor (Elaboración propia).
Finalmente, al elevar al cuadrado el número de combinaciones halladas para el segmento

L con el empleo de 8 valores sucesivos del sistema Modulor, obtenemos un número de
70225 combinaciones cuadradas: 2652 = 70225. Este número representa todas las
combinaciones habidas en el Juego de paneles que estipularon Le Corbusier y sus
colaboradores en 1946. Pero el número de paneles posibles es aún mucho mayor. Como
ocurre con los códigos QR, si se toman en cuenta las variaciones de orden o posición de
cada elemento del panel (las permutaciones), las posibilidades son suficientemente
grandes—infinitas—a todos los efectos prácticos, como prometió Le Corbusier (Le
Ilustración 135. Código QR para acceder a la visualización de las 70225 combinaciones

cuadradas posibles, en el juego de paneles, con los valores del conjunto {A, B, C, …, H}
del Modulor (Elaboración propia). https://juegosdepaneles.blogspot.com/2022/10/blog-
post.html
345
Ilustración 136. A la izquierda el panel que corresponde a la raíz horizontal C31 junto a la
raíz vertical C67. A la derecha una de las posibles permutaciones con los elementos de ese
panel (Elaboración propia).
Ilustración 137. Acceso al dominio web https://juegosdepaneles.blogspot.com

4 Conclusiones y recomendaciones
Conclusiones
Los personajes y los hechos tratados en este estudio pertenecen a un periodo de la historia
que nos parece cada día más lejano. Hay que considerar que: 1. Los años que nos separan
de Le Corbusier superan en número a los años que lo separaban a él de Semper; 2. Han
transcurrido 100 años desde la publicación de Vers une architecture (1923), 3. La Ville
Savoye (1929) será un edificio centenario dentro de poco, y 4. El Movimiento Moderno es
ya un acontecimiento muy distante en la historia de la arquitectura ¿Qué se puede decir del
Romanticismo alemán tardío, aún más antiguo y más apartado de los valores culturales
predominantes en la actualidad?
Muchas cosas han cambiado para bien. Ante el juicio crítico de hoy resulta inaudito,
incluso incorrecto, que el personaje femenino pase prácticamente desapercibido en las
páginas de este documento 134. Los episodios de esta investigación están vacíos del
elemento femenino, y ese es un asunto a impugar al periodo al que se refiere el estudio. La
mujer, o estuvo ausente, o no obtuvo mayor visibilidad en los cursos de la École d’Art, en
los congresos del Deutscher Werkbund y en los contenidos de la revista L’Esprit
Nouveau135. Si hay algo de lo que puede enorgullecerse nuestro tiempo es de los logros
obtenidos en la lucha de la mujer por la equidad y la justicia.
Las diferencias de sensibilidad entre la época de Le Corbusier y la de Semper pudieron ser

muy grandes, como advirtió Joseph Gantner en 1927, pero parecería que no fueron tan
marcadas comparadas con las diferencias que hay entre su tiempo y el nuestro. Ellos
134
Las principales colaboradoras de esta investigación fueron todas mujeres, en respuesta y en procura de
compensar esta forma de desequilibrio.
135
En el taller de la Rue de Sévres número 35, la mujer tuvo un rol más destacado que el acostumbrado, para
su tiempo. Lo tuvo, no sólo en la persona de Charlotte Perriand (1903-1999), pero también en las de Ingrid
Wallberg (1890-1965) y Léonie Geisendorf (1914-2016).
347
pudieron haber sido “como el día y la noche”, y, sin embargo, “sostuvieron la misma idea
básica de la arquitectura” (Gantner, 1932, pág. 82). La globalización económica,
tecnológica, política y cultural ha trastornado los valores en los que se basaba la Teoría del
estilo. Nuestra noción del rol de la arquitectura en el mundo parece ser muy diferente a la
que se tenía hace 100 años. Vivimos en las antípodas del Romanticismo. El rol de la
industria y la tecnología es cada vez más dominante mientras que los “asuntos del espíritu”
son cada vez más reducidos.
El estudio de los vínculos causales que unen a Le Corbusier con el legado teórico de
Semper arroja, como resultado, que las ideas del teórico alemán llegaron—o al menos
pudieron llegar—hasta el arquitecto suizo por muchas vías. El libro Arte industrial
tardorromano, de Alois Riegl, que Le Corbusier adquirió en Atenas, en septiembre de
1911, parecería ser el vínculo causal más relevante que hubo entre ellos. Pero no son
menos significativos los lazos que los aproximaron a través de Camilo Sitte, los miembros
del Deutscher Werkbund, Auguste Klipstein y William Ritter. Tampoco fueron
desdeñables, en ese aspecto, las vivencias del aprendiz de arquitecto en Austria y
Alemania durante la última fase del Romanticismo alemán tardío. Entre ellas se destaca su
devoción pasajera por los dramas musicales de Richard Wagner, amigo y coideario de
Semper. Quien reconozca en el principio de causalidad un modo genuino de entender los
fenómenos de la cultura, puede estar satisfecho con los descubrimientos realizados.
Pero más allá de los vínculos causales (que de cualquier modo siempre se podrán hallar)
están los vínculos casuales, probablemente inexplicables, pero significativos, que hubo
entre ellos. Sea que se puedan explicar desde el principio de causalidad o no, existen
múltiples coincidencias significativas en el modo en que Semper y Le Corbusier entendían
la arquitectura. Al fin y al cabo, nuestros dos personajes rechazaban las doctrinas
deterministas. La sincronicidad de sus intereses y reflexiones se conjugaron en el modo
comparable en que ambos entendieron el concepto estilo. Los dos afirmaban que la imagen
que presenta la arquitectura está sujeta al espíritu artístico colectivo de cada época y de
cada pueblo.
Las coincidencias significativas entre Semper y Le Corbusier se resumen en dos puntos

fundamentales: 1) Los dos promulgaron la existencia de unas invariantes lógicas propias
de la arquitectura e independientes de la materia y la técnica. Ambos defendieron la
autonomía del arte y la arquitectura frente a la ciencia y a la industria.; y 2) Ambos
llamaron a la integración de las artes—al estilo—en respuesta a las condiciones materiales
y espirituales de su propia época. Sobre estos dos enunciados se construyen las teorías
arquitectónicas de Semper, en Der Stil y de Le Corbusier, en Vers une architecture.
Una vez advertidos los vínculos causales y casuales entre Semper y Le Corbusier, no
resultará extraño comprobar que las teorías del primero suministran los mecanismos
teóricos para apreciar con mayor claridad la obra del segundo. Resulta esclarecedor
observar cómo se manifestaron los coeficientes del estilo en la búsqueda de una
arquitectura de época maquinista: La concepción del esqueleto estándar del sistema Dom-
ino, la adhesión de Le Corbusier al movimiento de los buscadores del Espíritu Nuevo en
las artes, la formulación del plan libre, la incorporación de la cortina de vidrio y el brise-
soleil y, finalmente, la propuesta de actualización de las reglas internas de la disciplina,
con el Modulor. Desde la Teoría del estilo, toda esa cadena de acontecimientos parecería
estar entrelazada.
Por último, ante la pregunta de si ¿fue el Modulor el producto arbitrario y la pretensión

ingenua de su creador, o al contrario, constituyó un esfuerzo apreciable por establecer un
vínculo entre la tradición y nuestro mundo no euclidiano?; las respuestas deducidas en el
presente estudio, desde la Teoría del estilo, fueron: 1) No, el Modulor no fue un producto
arbitrario, puesto que se correspondía con el espíritu que alimentó a las innovaciones y a la
actualización de las reglas de otros productos culturales y científicos de su tiempo; 2) Sí,
hasta cierto punto si hubo una pretensión ingenua de parte de su creador porque dicho
espíritu, alimentado por los últimos vientos del Romanticismo, no tardó en extinguirse ante
otro tipo de influencias. El Modulor tuvo sentido en su momento, en las condiciones
actuales nos parece impracticable, a no ser que se lo emplee desde una “minoría de la
disciplina paciente”; y 3) Sí, el Modulor constituyó un aporte a la teoría de las
proporciones en el arte. Ese aporte está vigente y es probable que en el futuro se descubran
nuevas aplicaciones a sus extraordinarias propiedades combinatorias.
349
A. Anexo: Sabio, correcto y magnífico

Una arquitectura del intelecto, la voluntad y la emoción
Charles Edouard Jeanneret comenzó a firmar con el nombre de Le Corbusier en una

docena de artículos de la revista L’Esprit Nouveau que más tarde fueron reunidos para el
libro Hacia una arquitectura (1923). En aquellos escritos apareció, también por primera
vez, uno de sus enunciados más famosos: “la arquitectura es el juego sabio, correcto y
magnífico de los volúmenes dispuestos bajo la luz”. El libro y la frase que contiene son
considerados asuntos de conocimiento general, pero verdaderamente ¿se comprendió el
mensaje? ¿están claros los principios y definiciones propuestos?, o es que ¿al tomarlos por
conocimientos asimilados a la cultura arquitectónica hemos permitido que su contenido se
desvirtúe por efecto de una mala traducción y de las consecuentes falsas interpretaciones
que la han sucedido?
Las ediciones más difundidas en español, de Hacia una arquitectura, son reimpresiones de
la traducción efectuada en 1964 por Josefina Martínez Alinari. La versión de esta
renombrada traductora argentina es muy similar a la original en francés, incluso la
diagramación y el formato se conservan. Uno puede confiar que está leyendo las ideas más
o menos como fueron intencionadas inicialmente por su autor. En cuanto a la famosa frase,
tanto en la versión original, como en la traducción al español de Martínez Alinari, ésta se
presenta de dos maneras ligeramente distintas: la primera y la segunda vez dice “el juego
sabio, correcto y magnífico de los volúmenes dispuestos bajo la luz”; la tercera y cuarta
vez se lee, en cambio, “el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz”,
sin la palabra “dispuestos”136. Es una diferencia muy sutil, un pequeño desvarío en la
136
En el original en francés: “le jeux savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumiére”;
y “le jeux savant, correct et magnifique des volumes sous la lumiére”.
redacción del autor, pero un indicio, además, de que seguramente, para él, la primera parte
de la frase contenía la idea sustancial que deseaba transmitir.
La manía por lo nuevo
En cuanto a las publicaciones más difundidas de Hacia una arquitectura en inglés, hasta
hace poco estas fueron reimpresiones inalteradas de una traducción de 1931 realizada por
el escritor británico John Rodker 137, cuyos derechos tiene, en la actualidad, Dover
Publications, Inc., y que se publican desde hace más de ocho décadas con el título de
Towards a New Architecture. Sobra decir que Hacia una arquitectura no es lo mismo que
Hacia una nueva arquitectura, y que la diferencia en el encabezamiento altera
irremediablemente el auténtico mensaje del libro. La supuesta necesidad de romper con la
tradición, el origen del concepto “nueva arquitectura” y la distorsión que sufrió el
pensamiento de Le Corbusier en el mundo angloparlante se deben, seguramente en gran
parte, a la mala traducción al inglés del título y del contenido de su influyente libro. Le
Corbusier no menciona nunca, a lo largo de este escrito, la necesidad de una “nueva
arquitectura”, ni su rechazo indistinto a la arquitectura del pasado. En otros escritos él
llama a una “arquitectura de los nuevos tiempos” o a una “arquitectura de los tiempos
modernos”, pero no a una “nueva arquitectura”. Lo que sí hace, molesto por el resultado de
última hora en el concurso del Palacio de las Naciones en Ginebra, es denunciar la
ausencia de arquitectura en la obra de sus “degenerados” coetáneos de la École des Beaux-
Arts. Por supuesto no dice nada en contra de la verdadera tradición arquitectónica heredada
de los pueblos dichosos del pasado más remoto, e incluso destaca, en el mismo libro, la
calidad arquitectónica de varios edificios de la antigüedad: el Partenón de Atenas, la Casa
del Poeta Trágico en Pompeya, los ábsides de Miguel Ángel en San Pedro de Roma, por
mencionar algunos de sus ejemplos arquitectónicos más preciados.
137
John Rodker fue un escritor y poeta británico, al quebrar su empresa, a causa de la Gran Depresión, se
dedicó a traducir literatura francesa, durante un corto periodo de tiempo.
351
Le Corbusier observa que en varios productos industriales de su tiempo hay más

arquitectura que la que posee cualquier edificio surgido de las doctrinas de la Academia, y
destaca la sensatez con la que fueron concebidos los objetos que no pudieron ser
contaminados por la falsa arquitectura de Vignola y de la École des Beaux-Arts: aparatos
telefónicos, automóviles, transatlánticos, aviones, silos y puentes. Es importante destacar
que Le Corbusier nunca insinuó que los edificios debieran parecer transatlánticos, aviones
o automóviles (aquella es otra desviación de su discurso), simplemente manifestó que los
creadores de aquellas máquinas habían realizado un trabajo honesto y que los arquitectos
tenían mucho que aprender de ellos en lugar de perder el tiempo con las nefastas doctrinas
de la Academia.
El falso dilema entre modernidad y tradición en la arquitectura
Le Corbusier no tenía la intención de crear un nuevo estilo o tan sólo de proponer unos
nuevos principios compositivos, sino que trataba, ante todo, de hallar un método que
sustituyera a las decadentes imposiciones estilísticas académicas. Acerca de la supuesta
ruptura del Movimiento Moderno con la tradición, Carlos Martí escribió sabiamente que:
Con frecuencia se utiliza el argumento de la “ruptura con la historia” como prueba

para inculpar a la arquitectura moderna de todas las miserias de la ciudad
contemporánea ... quienes no son capaces de separar y deslindar la propuesta de la
cultura moderna de los intereses especulativos y las reducciones gremialistas que
la han oscurecido y vampirizado, se están negando indirectamente la comprensión
y el uso de un riquísimo legado de ideas y de instrumentos operativos que
pertenecen ya, de hecho, al bagaje histórico de la arquitectura. A poco que se
analice su trabajo, hoy resulta insostenible decir que Le Corbusier, Mies, o
cualquiera de los maestros modernos, rechazan la experiencia histórica o ignoran la
arquitectura del pasado. Con lo que rompe la arquitectura moderna es con la
herencia de la ciudad ochocentista y esa ruptura es, a su vez, un intento de
recomponer los vínculos con la tradición positiva de la construcción de la ciudad.”
(Martí C., Las formas de la residencia en la ciudad moderna, Edicions UPC,
Barcelona, 2000).
La tradición se perdió en la traducción
Además de leer un libro con el título profundamente deformado, fijémonos ahora en el

modo en el que ha llegado al mundo angloparlante la famosa definición de arquitectura de
Le Corbusier ¿Cómo han leído, durante estos ochenta años, los múltiples detractores y
seguidores angloparlantes del Movimiento Moderno, las ideas de Le Corbusier? ¿Cómo
leyeron Jane Jacobs, Philip Johnson, Robert Venturi o los Smithson su definición de
arquitectura?
¡Atención, que no es un asunto trivial o insignificante!
Le Corbusier escribió los textos que integran Hacia una arquitectura en un momento
crucial de su formación intelectual, al finalizar una etapa importante de su vida, su etapa
de preparación como arquitecto, cuando comienza a llamarse a sí mismo Le Corbusier.
Publica sus escritos diez años después de llegar a vivir en París, de trabajar con Auguste
Perret y de su famoso voyage d'Orient. En esas circunstancias podemos confiar que la
frase con la que define “arquitectura” no fue el producto casual de un momento de
arrebato, debe haber estado muy convencido de lo que estaba escribiendo porque la
continuará mencionando, insistentemente, en otros textos publicados a lo largo de su vida.
Al igual que en la versión original, la frase aparece cuatro veces en la versión inglesa. La
primera y la segunda vez se lee lo siguiente: “... the masterly, correct and magnificent play
of masses brought together in light”138. La tercera vez es traducida como: “... the skilful,
accurate and magnificent play of masses seen in light”, y la cuarta: “...the skilful, accurate
and magnificent play of volumes seen in light”; es decir que evidentemente la traducción
crea un barullo entre masterly, skilful, correct, accurate, masses y volumes, brought
together, o, seen in light.
138
Sin duda, dentro del contexto de la frase, el término wise en inglés resultaría más adecuado para traducir
la idea de savant en francés.
353
Al parecer, tanto al traductor como a los lectores angloparlantes, desde hace ochenta años,
les ha preocupado muy poco la imprecisión del empleo de los términos en la traducción de
esta importante frase; y, sin embargo, esa falta de equivalencia semántica entre el texto de
origen y el texto de la traducción, está desmereciendo a una verdadera y valiosa herencia
cultural, tan antigua como nuestra civilización, basada fundamentalmente en el hombre
como ser intelectual, moral y espiritual.
Cuando Le Corbusier define la arquitectura como “el juego sabio, correcto y magnífico de
los volúmenes dispuestos bajo la luz”, no emplea palabras de manera azarosa o gratuita,
como lo habrán podido creer quienes han leído la versión traducida al inglés, sino que se
refiere a unos valores muy precisos e importantes, unos ideales milenarios; milenarios en
efecto puesto que sus preceptos no son nuevos y revolucionarios, ni se oponen a la
tradición, sino que, al contrario, han pervivido a lo largo del tiempo conformando la
verdadera tradición del pensamiento occidental, desde los primeros indicios de los pueblos
helénicos hasta nuestros días. Los mismos ideales que Le Corbusier considera inherentes a
la arquitectura aparecen en varias de las sentencias primordiales de los grandes
pensadores, manifestados en términos de: verdad, bondad y belleza; mente, cuerpo y
espíritu, cabeza, corazón y alma; en la Trinidad cristiana del Padre, el Hijo y el Espíritu
Santo; en la tríada pitagórico-platónica del intelecto, la virtud y la emoción; en la tríada
aristotélica del logos, el ethos y el pathos; y en otras múltiples variaciones, pero que
remiten siempre a las mismas propiedades desde un mundo inteligible, un mundo material
y un mundo espiritual. La definición de arquitectura de Le Corbusier parte de una
concepción platónica del Universo y de su correlación con el conocer, el obrar y el sentir
humanos.
LO SABIO, el discernimiento de la verdad, es una necesidad metafísica o especulativa en

el dominio de las esencias; LO CORRECTO, la inclinación a la bondad, es una necesidad
moral en el dominio de la existencia; LO MAGNÍFICO, la experiencia de lo bello surge de
la relación patética entre el dominio de las esencias y el de la existencia. Lo bello es
entonces, según esta tradición de pensamiento, el esplendor de la unidad original en la
multiplicidad de la existencia. Así lo afirmaron los pensadores que aportaron a la
construcción del pensamiento en Occidente, desde Plotino, hasta Hegel, desde Pitágoras
hasta San Agustín.
Como ya hemos mencionado, la tradición intelectual basada en estos tres principios es

extremadamente antigua, sus orígenes se remontan al misticismo egipcio y al dios
Dyehuty, cuyo nombre en griego fue Tot o Hermes Trismegisto –Hermes el tres veces
grande- el poseedor de las tres partes de la filosofía universal. La pervivencia y
transmisión de esta remota tradición intelectual es admirable: Pitágoras, Platón, San
Agustín, Santo Tomás, Descartes, Leibniz, Swedenborg, Goethe, Steiner, Emerson,
Stravinski, Einstein, Le Corbusier, Borges…, el listado se podría extender muchísimo.
En el Timeo Platón se refiere a “la triada del mundo físico”. La concepción de que todas
las cosas están compuestas de tres elementos, creados y posteriormente mezclados entre sí
por el Demiurgo . Estos tres elementos corresponden a las ideas contemporáneas de la
mente, el cuerpo y el espíritu que podemos considerar que poseemos las personas y, en
distinto grado, las cosas. La verdad, la bondad y la belleza serán los ideales humanos que
surgieron de esa concepción platónica del mundo. También dice Platón en otro diálogo, en
Fedro, que : “Lo divino es belleza, sabiduría, bondad y cosas semejantes; por estas las alas
del alma se nutren, y crecen rápidamente.” Los mismos ideales aparecerán múltiples veces
en la religión, las ciencias y las artes de la cultura occidental.
En la frase de Le Corbusier los mismos tres ideales pero manifestados en forma de lo

sabio, lo correcto y lo magnífico, constituyen una declaración de principios, son los
fundamentos para alcanzar una noble meta: el restablecimiento de una auténtica
arquitectura de su tiempo.
En el “iconostasio” del Poema del ángulo recto Le Corbusier dibuja, sin ofrecer ninguna
explicación, una espada, una nube y una estrella. La espada, como en los arcanos menores
del tarot, podría ser un símbolo de lo intelectual, de la razón y de la verdad. La nube, como
en el poema Nubes (I) de Borges, sería el símbolo de la existencia material, de la vida, del
cuerpo y de lo efímero:
No habrá una sola cosa que no sea

355
una nube. Lo son las catedrales

de vasta piedra y bíblicos cristales
que el tiempo allanará. Lo es la Odisea,
que cambia como el mar. Algo hay distinto
cada vez que la abrimos. El reflejo
de tu cara ya es otro en el espejo
y el día es un dudoso laberinto.
Somos los que se van. La numerosa
nube que se deshace en el poniente
es nuestra imagen. Incesantemente
la rosa se convierte en otra rosa.
Eres nube, eres mar, eres olvido.
Eres también aquello que has perdido. 139
La estrella sería entonces, en El Poema del ángulo recto, el símbolo de la existencia

espiritual y de lo bello; quizás por eso de que “lo bello es el esplendor de la verdad” o
porque la carta XVII del Tarot, llamada “La estrella” simboliza la belleza, representada
por una joven desnuda vertiendo agua en el río. O seguramente también por otros símbolos
de la Cábala o de la Francmasonería.
En fin, quedan muchas cosas por descubrir para quien quiera ir más allá de la ecuación
limitada de: Le Corbusier = funcionalismo.
José Miguel Mantilla S.
Este texto fue escrito hace 10 años, el 28 de marzo de 2012.
139
Borges J. L., Obras completas 3, 1975-1985, Los conjurados, Emecé, Buenos Aires, 2011.
B. Anexo: Método para obtener todas

las combinaciones en la división del
segmento L con los valores del conjunto
{A, B, C, …, H}.
359
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Le Corbusier y Gottfried Semper en El Estilo de Una Época Maquinista

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Le Corbusier y Gottfried Semper

En el estilo de una época maquinista

José Miguel Mantilla Salgado

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes, Programa de Doctorado en Arte y Arquitectura

José Miguel Mantilla Salgado

Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:

Doctor en arte y arquitectura

Doctor Ricardo Daza Caicedo

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes, Programa de Doctorado en Arte y Arquitectura

He leído el Acuerdo 035 de 2003 del Consejo Académico de la Universidad Nacional.

Cuando se han presentado ideas o palabras de otros autores en esta disertación, he

Por último, he sometido esta disertación a la herramienta de integridad académica, definida

José Miguel Mantilla Salgado

Agradezco a las siguientes personas:

A mi familia, por su amor, generosidad y paciencia.

Finalmente expreso mi gratitud a las autoridades de la Universidad San Francisco de

El presente es un estudio del pensamiento y la obra de Le Corbusier (1887-1965) a la luz

En el Capítulo 1 se examinan los encuentros de Le Corbusier, durante sus años de

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Ilustración 1. Gottfried Semper, Kunsthistoriches Museum, Viena, 1871-91, escalera

Ilustración 2. Reseña de la conferencia de Gantner en la Universidad de Zúrich. (Detalle

El contenido de la conferencia de Gantner fue publicado, posteriormente, como documento

Más adelante, Gantner agrega:

La redacción de Semper se nos presenta solemne frente al estilo telegráfico de Le

Le Corbusier habló en Zúrich los días 24 y 25 de noviembre [de 1926] ante la

La alegría ruidosa llenó el pasillo superior de la taberna “La Couronne”. Las

“Una gran época acaba de comenzar”. Aquellas fueron las palabras de Le

Después de esas primeras señales de interés por comprender los pensamientos de Le

1.2 Un periodo de cambios

Entre 1907 y 1911, Le Corbusier cambió su modo de concebir la arquitectura. Durante su

En 1909, Le Corbusier residía en París, trabajaba en el despacho de Auguste Perret y