HISTORIA DEL ARTE 2023-2024

e. LA PINTURA
La pintura es, sin duda, la más popular de las artes visuales y, por ello mismo, la más “democra zada” en su
apreciación, aunque un aumento cuan ta vo de sus seguidores no quiere decir que su lenguaje específico sea
ampliamente valorado por todos cuantos se sienten atraídos por visitar las grandes exposiciones de los grandes
maestros o las colecciones más famosas.

Por otro lado, la información referida a la pintura es extensísima en la actualidad, por un lado, producto de la
crí ca, por otro de un afán divulga vo por llegar al gran público. A ello habría que añadir, además, todos los
manifiestos o escritos propios de las vanguardias pictóricas del siglo XX, realizadas por los propios pintores. Un
enorme caudal de información, por tanto, que hace más di cil por su amplitud, que, en las otras artes, sinte zar
los pormenores de su lenguaje.

El comentario de una obra pictórica parte de una iden ficación inicial: Autor, Título, Es lo y Cronología.

Después pasaríamos a explicar su contexto histórico. A con nuación, deberemos realizar un análisis o
comentario de la obra atendiendo a: el contenido, la composición, acabados y pinceladas, volumen, perspec va,
color, luz, movimiento y expresividad, para lo que será necesario manejar un vocabulario complejo y muy amplio,
es aquí donde reside la mayor complejidad del comentario de obras pictóricas. Por úl mo, será percep vo llevar
a cabo una conclusión.
El esquema que deberíamos seguir para comentar una obra pictórica sería el siguiente:
a. IDENTIFICACIÓN
b. CONTEXTO HISTÓRICO
c. DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS
d. CONCLUSIÓN

IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN

En la primera parte de nuestro análisis nos centraremos en describir el exterior de la obra y lo que la rodea,
deberemos iden ficar la obra diciendo quien es el autor, el nombre de la obra y la fecha en que se realizó, así
como el lugar en el que se encuentra en la actualidad y el es lo o etapa a la que pertenece.

A con nuación, deberíamos intentar clasificar la obra que estamos analizando y para eso mencionaremos su
pología (retrato, paisaje, bodegón, pintura histórica, religiosa, de género, vida co diana…), el soporte (muro,
lienzo, madera, papel…) sobre el que el ar sta trabajo y la técnica que usó (óleo, temple, acuarela…).

Por úl mo, sería óp mo comentar brevemente si la obra es fiel al objeto representado, aquí podremos decir si
el ar sta ha realizado una obra:

- Figura va
o Naturalista, representa a los individuos y elementos del cuadro tal y como aparecen en
la naturaleza, con todos sus defectos (arrugas, cicatrices…)
o Simbólica, representa individuos genéricos, no concretos
o Idealista o an naturalista, representa a los personajes del cuadro y al resto de
elementos de una manera alejada del mundo real, en ocasiones somete a las figuras del
cuadro a la moda de la época es lizando sus facciones
o Hierá ca, representa a los personajes del cuadro de una manera solemne e inexpresiva
- Abstracta
o Formas angulosas
o Formas tendentes a la curva

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CONTEXTO HISTÓRICO

En esta sección debemos hacer una mención breve a los acontecimientos históricos en torno los que se creó la
obra, no es necesario extenderse mucho, pero es importante que queden claras las circunstancias polí cas,
sociales e históricas que pudieron influenciar al autor en la realización de la obra, ya fuera manera directa o
indirecta.

ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN

Esta es la parte más importante del comentario, vamos a describir el contenido de la obra y analizaremos lo que
el ar sta quiere transmi rnos con las formas, colores, líneas… que usó para realizar el cuadro. Tendremos en
cuenta:

a. CONTENIDO
Debemos describir la escena que está tenido lugar en el cuadro, un acontecimiento histórico,
mitológico… Tampoco es necesario entrar en detalles, pero si al menos decir quiénes son los personajes,
qué están haciendo, que les mo va… Incluso se podría decir que relación hay entre el contexto histórico
y ar s co con el contenido del cuadro, en caso de que haya alguna conexión.

b. COMPOSICIÓN
La composición determina la ordenación de todos los elementos del lenguaje pictórico en el conjunto
del cuadro. No se trata por tanto de una simple ordenación de las figuras e imágenes en la obra, sino de
la ar culación de todos los elementos de la expresión plás ca y de la sensación que en conjunto ello
nos produce.

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Las posibilidades composi vas de una obra son, por tanto, casi infinitas porque además influyen en ella
aspectos como la perspec va, la luz, el color, la línea, las formas, la interrelación expresiva, la
disposición general de todos los elementos, etc., muchas veces combinados entre sí. No obstante, cada
una de las etapas ar s cas de la Historia ha tenido tendencias dominantes en la estructura composi va,
según cuáles fueran sus intenciones expresivas en cada momento.

Como ocurre en la escultura predominan siempre dos tendencias más generales:

 Las composiciones cerradas u lizan todos sus elementos plás cos para converger hacia el centro
del cuadro, subrayando así su estabilidad y anulando cualquier indicio de movimiento en la obra.
Serían obras centrípetas.
 Las abiertas por el contrario divergen hacia los extremos del cuadro, agitando toda la estructura
composi va y dinamizando la escena. Serían obras centrífugas.
 A estas dos tendencias predominantes se le añaden todo po de recursos composi vos
configurando múl ples posibilidades:
o Composiciones piramidales, que se u lizan siempre con la intención de transmi r una
sensación de armonía y equilibrio, lo que las convierte en las preferidas de movimientos
clásicos.
o Por el contrario, el predominio de estructuras composi vas oblicuas, fomentan la sensación
de movimiento, lo que explica su u lización en es los como el manierismo o el barroco.

En cualquier caso, las opciones son múl ples como se ha indicado y existen por ello todo po de
composiciones:

 Las hay simétricas, caracterís cas de obras que pretenden una estructura ordenada y al mismo
empo con una intención narra va que resulta muy clara
 Las hay laterales o asimétricas, que pretenden lo contrario
 Composiciones en zig-zag, que consiguen el desequilibrio de sus imágenes
 En doble aspa o cruz de San Andrés, que abren la composición y además a través de diagonales, lo
que dinamiza toda la obra
 Combinada de curvas y diagonales, que suele generar una sensación de caos y confusión, etc.

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c. ACABADOS Y PINCELADAS
Los materiales u lizados, la técnica y el soporte dan a la pintura, en úl ma instancia, una determinada
textura o acabado, es decir, unas calidades tác les, que es lo que viene a determinar la materia
pictórica. En este sen do cabría hablar de unos valores escultóricos en la pintura, captados en este caso
a través de la vista. Así, podremos hablar de cuadros con una textura lisa, pastosa, mate, brillante,
rugosa, etc. A veces es tan densa de material que, como ocurre en ocasiones con obras
contemporáneas, llega a hablarse precisamente de pintura matérica, como la realizada por el pintor
norteamericano Jackson Pollock.

Un ejemplo opuesto al de Pollock o Barceló sería la pintura de los Primi vos flamencos, que se
caracteriza, entre otros aspectos, por la u lización que se hace con singular maestría del aceite como
elemento aglu nante de la pigmentación. Su soporte habitual es la madera, con lo que se ob ene un
resultado pictórico sorprendente por su brillantez y finura, consiguiendo unas texturas especialmente
finas y pulidas. También se consigue un detallismo pormenorizado, tanto en los pliegues del ropaje como
en el resto.

Por el contrario, y en la línea de Pollock, la pintura contemporánea, sobre todo desde el movimiento
informalista, busca la ruptura tradicional del lenguaje pictórico y muchas veces a través del tratamiento
de texturas en el cuadro. Autores como Tapies, Cuixart, Guinovart, Millares, etc., introducen la técnica
mixta en la pintura española contemporánea, tendencia que han seguido nuevas generaciones. En Che
Saba, Miquel Barceló u liza todo po de materiales en su pintura, como barro, ramas, hojarasca y hasta
arena del desierto.

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La pincelada o línea en un cuadro permiten la iden ficación y el reconocimiento de las formas. Pero su
valor expresivo ene importancia en sí mismo, al ser un componente esencial en la transmisión de un
mensaje pictórico. Según su trazo varía su expresión plás ca:

 El predominio de una línea con nua y cerrada que completa una imagen acabada ene un
propósito descrip vo.
 El predominio del dibujo con trazos gruesos ene un carácter expresivo y requiere una técnica más
depurada para que sea el color y no la línea el que separe los dis ntos elementos del cuadro.

d. VOLUMEN
En realidad, se trata de una ficción de la pintura, que esta es siempre bidimensional, si bien eso no
implica que el autor quiera engañar al ojo del espectador transmi endo una sensación de
tridimensionalidad, es decir, de volumen, como si de una escultura se tratara.

Evidentemente, este efecto se busca en obras de carácter realista, que acentúan la sensación de solidez,
de peso en los objetos representados. Los medios para conseguirlo son varios:
 La luz
 El color
 La línea
 La perspec va, como es el ejemplo de los escorzos

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e. PERSPECTIVA
Mediante la perspec va se simula la profundidad (la tercera dimensión), siendo por ello uno de los
aspectos más sobresalientes de la pintura, ya que al no ser ésta sino bidimensional, la posibilidad de
imitar o simular la tridimensionalidad siempre ha sido para los ar stas un reto apasionante.

En cierto modo, acabamos de ver cómo el volumen es un cuadro ya introduce la tercera dimensión, pero
solo para un objeto, no para el conjunto de la obra. La perspec va crea profundidad en el conjunto del
cuadro y no sólo en un objeto, transformado la obra en una ventana abierta al espacio imaginario.

A lo largo de la historia las formulaciones de perspec va han sido muchas, dependiendo de los
conocimientos técnicos y de la intencionalidad de los ar stas:
 La perspec va medieval. Es prác camente inexistente ya que carece de sen do. El arte de la Edad
Media en su gran mayoría es simbólico, ideográfico, intelectual, y por tanto, no pretende
representar la realidad. Al contrario. En todo caso, la distancia se representa en ocasiones
disminuyendo el tamaño de los objetos que pretenden aparecer en segundo plano.
 La perspec va lineal. Es caracterís ca del primer Renacimiento. Se trata en realidad de una
formulación matemá ca, fruto de las inves gaciones técnicas que definieron la labor de los ar stas
del momento. La profundidad se crea trazando un haz de líneas que configuran una pirámide, cuyo
vér ce es el punto de fuga de estas. El geometrismo resultante de la composición envara y
encorseta las figuras y no es totalmente fiel a la realidad, si bien es cierto que óp camente crea la
ilusión visual de profundidad.
 La perspec va aérea. Es la gran aportación de Leonardo Da Vinci al campo de la experimentación
cien fica en el mundo de la pintura.
Tiene en cuenta la esfericidad del ojo (que no ofrece visiones planas como en la perspec va
lineal), considerando además la importancia que ene la existencia del aire en la visión de las
cosas. Por su causa:
o Se modifican los contornos y perfiles de los objetos (Sfumato).
o Se pierde ni dez en la visión con la distancia.
o Y, asimismo, los colores palidecen con la profundidad, con una tendencia a la acumulación de
tonos fríos en los fondos y especialmente de azules.

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Por úl mo, es destacable el hecho de que existen otras perspec vas, menos comunes, pero lo
suficientemente importantes como para mencionarlas, cuando hablamos del volumen ya hicimos
mención del escorzo, pero no debemos olvidar el trampantojo, la perspec va cubista, la perspec va alta
o la baja.

f. COLOR
Decía Cézanne: “Un cuadro no representa más que colores”. La esencia misma de la pintura es por
tanto el color. El color, además, ene valor en sí mismo, por su expresión plás ca, que es siempre
diferente para cada uno de ellos, dando lugar a sensaciones bien dis ntas en cada caso. En este sen do,
no es la misma sensación plás ca la que nos produce un rojo fuerte, que un azul pálido.

Pero si cada color ene su propio valor, todavía será más interesante estudiar la importancia plás ca
de cada uno relacionado con el resto. Para ello, debemos tener en consideración una primera
clasificación de los colores en primarios y secundarios:
 Los primarios son aquellos que no pueden reducirse a otros porque no son producto de ninguna
mezcla. Son el amarillo, el rojo y el azul.
 Los secundarios o «binarios» surgen cuando los primarios se mezclan entre sí:
o Anaranjado (amarillo + rojo)
o Violeta (azul + rojo)
o Verde (amarillo + azul)

A su vez, cada secundario contrasta plás camente realzándose entre sí, con el primario que no entra
en su composición, de tal forma que podemos hablar de los siguientes colores complementarios:
 Azul <-> Anaranjado
 Rojo <-> Verde
 Amarillo <-> Violeta

Estos seis colores pueden subdividirse además en Cálidos y Fríos:

Los cálidos expanden luz, avanzan hacia el espectador, son colores «salientes», lo que explica que la
pintura academicista los reservara para crear perspec va en primer plano, y que en la actualidad las
señales luminosas de los semáforos que regulan el tráfico los aprovechen para prohibir el paso. Son
también u lizados con pretensiones de emo vidad y fuerza sensorial en los cuadros.

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Los fríos por el contrario absorben luz, son «entrantes» y se alejan del espectador. Por ello suelen crear
profundidad, permiten el paso en el lenguaje lumínico de los semáforos, y son asimismo u lizados con
intencionalidad intelectual o racionalizadora en la obra.

Por úl mo, debemos tener en cuenta factores como:

 Color natural, cuando el ar sta pretende reproducir lo más fielmente la realidad, en este caso
podemos mencionar como referente al ar sta hiperrealista Antonio López.
 No olvidemos, por otro lado, que los colores enen además un valor simbólico, que a veces va
ligado a fundamentos psicológicos y a veces a la tradición hereditaria de las dis ntas culturas. En
este sen do, el azul y el blanco pueden ser símbolos de pureza, el amarillo de divinidad, el rojo de
vida o pasión, el negro de muerte, etc. A la hora de representar a la Virgen María se han venido
usando tradicionalmente los colores: blanco (pureza), azul (eternidad) y rojo (humanidad).

 Tratamientos arbitrarios u organizados, hay que tener en cuenta que los colores en un cuadro no
se perciben aisladamente, sino asociados los unos a los otros, de ahí que el efecto de un color

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pueda variar sustancialmente sobre la percepción del espectador, según cómo esté combinado con
el resto de los colores. En los retratos de Andy Warhol vemos un ejemplo de tratamiento arbitrario.
 Tratamientos par culares, ya que existe una posibilidad infinita de combinación de colores en la
paleta del pintor, creando armonías y tonalidades que también adquieren su valor por sí mismos,
pero que además contribuyen a completar la propia armonía del cuadro en su conjunto, es decir, en
su composición.

De todo lo dicho, deducimos la enorme importancia del color en la expresión plás ca y en la ar culación
de los cuadros:
 El color ene valor por sí mismo
 Par cipa en la composición de la obra en función de sus armonías
 Modela los objetos
 Crea perspec va
 Influye en el tratamiento de la luz
 Puede tener un valor simbólico
 Además, las posibilidades que ofrecen sus múl ples combinaciones le otorgan un valor añadido.
g. LUZ
La Luz en pintura no es, lógicamente, la luz natural que, en la escultura es aprovechada directamente. En
este caso se trata de una luz representada, ilusoria.

Por ello mismo, el autor puede tratarla como quiera, u lizándola en su provecho como elemento de
expresión o de composición y puede atender a:
 La claridad del cuadro:
o Así la luz homogénea transmite sensación de equilibrio y armonía.
o La luz contrastada (claroscuro) ene un carácter más expresivo y dinámico.
 Al foco de origen de la luz:
o La luz que proviene del interior del cuadro (Fusilamientos del 3 de mayo) contribuye a la
ar culación de composiciones ordenadas y está cas.
o La luz proviene del exterior (El sueño de Endimión) crea movimiento y acentúa la
profundidad.
o Luz natural
o Luz ar ficial (vela, bombilla…)
o Personaje o elemento del cuadro (Espíritu Santo, corona…)

Obsérvense ambos cuadros. El primero recoge un pico tema religioso tratado al modo del
Renacimiento pleno, enfa zando por tanto el carácter amable, refinado y elegante, casi candoroso, de la
Virgen y los niños (Cristo y San Juan Bau sta).

El segundo, por el contrario, representa un tema mitológico. Endimión era un pastor de Caria (un
mortal), amado por Artemis (una diosa), que incluso consiguió que llegara a entrar en el Olimpo. Pero la

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relación no es posible entre dioses y mortales y ello provocó la ira de Zeus que condenó al pastor a un
sueño eterno.

h. MOVIMIENTO
El movimiento vuelve a ser una ilusión creada por el ar sta, en el soporte pictórico, la
bidimensionalidad impide este movimiento, pero el ar sta, a través del color, la perspec va y sobre todo
la composición, consigue diferentes efectos de movimiento o de quietud, dependiendo de cuál sea su
obje vo:
 Reposo
 Dinámico, el dinamismo puede ser sico (se representan figuras en movimiento) o psicológico, en
este úl mo caso, las figuras aparecen quietas, pero muestran una cierta agitación espiritual,
estaríamos hablando de movimiento interno:
o Ligero movimiento
o Movimiento hacia el exterior
o Movimiento interno (un ejemplo sería la obra de Miguel Ángel en la que representa Dios
creando los astros)

i. EXPRESIVIDAD
La expresión de los rostros de los protagonistas de la obra, así como la totalidad de su cuerpo, puede
darnos sensaciones muy dispares. En caso de que los personajes estén desnudos debemos observar la
anatomía de los cuerpos, si estuvieran ves dos el drapeado y, por úl mo, la expresión facial:

 Personajes desnudos
o Musculatura marcada
o Musculatura no marcada
 Personajes ves dos, drapeado:
o Geométrico

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o Natural
o Transparencia
o Genera movimiento
 Proporción anatómica:
o Proporcionado
o No proporcionado
 Expresión facial
o Serena
o Agitada, temerosa…

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CONCLUSIÓN
a. ANTECEDENTES
Siguiendo con el punto anterior, pero a modo ya de conclusión, en esta sección comentaremos qué
obras anteriores han inspirado o ayudado en la realización de la obra que estamos analizando. ¿Es
considerada una de las obras que inauguran una corriente ar s ca? En ese caso, que influjos ene de
corrientes anteriores. ¿Es una obra que cierra una corriente ar s ca o está a punto de hacerlo? En ese
caso, que antecedentes ha tenido en cuenta el ar sta de esta u otras corrientes…

Es importante tener en cuenta que en muchas ocasiones no es la corriente ar s ca inmediatamente

b. INFLUENCIA POSTERIOR
¿Qué supuso esa obra para los ar stas que crearon más tarde? ¿Cómo ha influido a otros ar stas de esa
misma corriente o a ar stas muy posteriores? Su técnica fue adoptada a par r de ese momento, la
combinación de colores… Cualquier elemento puede ser objeto de influencia en obras posteriores y
debemos comentarlo ya que es aquí donde podemos observar la importancia que la obra tuvo más allá
de la época en la que fue creada o su éxito actual.

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