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TEMA 6.- LA EDUCACIÓN MUSICAL A TRAVÉS DEL RITMO. RITMO LIBRE,

RÍTMICO Y MÉTRICO. RITMO Y LENGUAJE. RITMO Y MOVIMIENTO. RITMO
Y EJECUCIÓN INSTRUMENTAL. POLIRRITMIA. PEQUEÑAS FORMAS
RÍTMICAS. ANÁLISIS E IMPROVISACIÓN. INTERVENCIÓN EDUCATIVA.

INTRODUCCIÓN: CONCEPTO DE RITMO

REPERCUSIONES EN EL CURRICULUM Y EN EL SISTEMA EDUCATIVO.

I.- LA EDUCACIÓN MUSICAL A TRAVÉS DEL RITMO.

II.- RITMO LIBRE, RÍTMICO Y MÉTRICO.

A.- RITMO LIBRE

B.- RITMO RÍTMICO.
C.- RITMO MÉTRICO.

III.- EL RITMO EN RELACIÓN CON OTROS ASPECTOS

A.- RITMO Y LENGUAJE

B.- RITMO Y MOVIMIENTO.
C.- RITMO Y EJECUCIÓN INSTRUMENTAL.
D.- POLIRRITMIA

IV.- PEQUEÑAS FORMAS RÍTMICAS: ANÁLISIS E IMPROVISACIÓN.

V.- INTERVENCIÓN EDUCATIVA

CONCLUSIÓN: EL RITMO Y LA EDUCACIÓN MUSICAL

INTRODUCCIÓN: CONCEPTO DE RITMO

La música tiene cuatro elementos esenciales: el ritmo, la melodía, la armonía y el timbre.
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De todos ellos, el ritmo tiene un papel fundamental en la elaboración de la música, por esto Roger
Sessions afirma que “una adecuada definición de ritmo está estrechamente unida a la definición de la propia
música”.

Numerosos han sido los autores que han definido el ritmo. De entre ellos, destacamos las siguientes
definiciones:

- Aaron Copland define el ritmo como “el elemento más primitivo de la música”.

- Hector Berlioz afirma que la pulsación rítmica es “la verdadera sangre vital de la música”.

- Hans von Vulgo defiende que “En el comienzo fue el ritmo”.

- A su vez, Willems define el ritmo de la siguiente forma: “el ritmo es el movimiento ordenado”.

Finalmente podemos decir que el ritmo es el principio de organización que regula el fluir de la
música en el tiempo.

Una vez vista la definición de ritmo, hay que señalar, que el ritmo está constituido por dos elementos
fundamentales:

 El pulso, red constituida por los tiempos o pulsaciones regulares sobre la cual se desenvuelve y
cobra vida el ritmo. Lo que se podría llamar el latido de la música.

 El acento, aquellas pulsaciones que se destacan periódicamente dentro del conjunto, por
concentrar una cantidad de energía mayor.

REPERCUSIONES EN EL CURRICULUM Y EN EL SISTEMA EDUCATIVO.

En el R.D. 1513/2006, de 7 de diciembre, por el que se establecen las Enseñanzas Mínimas de la
Educación Primaria, se establece que el área de música está integradas por dos ejes: percepción y expresión.
A través de la percepción de melodías, se van a desarrollar capacidades de reconocimiento sensorial,
auditivo, corporal que ayudan a entender las distintas manifestaciones artísticas, así como el conocimiento y
disfrute de producciones musicales.
La percepción está muy relacionada con este tema, ya que a través de ella vamos a poder trabajar y
hacer sentir a nuestros alumnos/as los distintos ritmos.
Con la expresión, se van a desarrollar las ideas y los sentimientos mediante el conocimiento y la
utilización de distintos códigos y técnicas artísticas. Todo ello quedará plasmado en las realizaciones rítmicas
que los alumnos/as sean capaces de crear y en la expresión de lo que les sugiera los ritmos escuchados.

I.- LA EDUCACIÓN MUSICAL A TRAVÉS DEL RITMO.

Según Willems (1984)1, el verdadero ritmo es innato y se encuentra en todo ser humano. El andar, la
respiración, las pulsaciones, todos son movimientos instintivos y es a ellos a quienes debe recurrir el educador
para obtener del niño el auténtico ritmo viviente, interior.

Desde pequeños los niños, estimulados por el ambiente que les rodea, golpean y realizan movimientos
inicialmente incontrolados, que poco a poco irán dominando.

1
Willems, E (1984): Las bases psicológicas de la educación musical. Buenos Aires. Eudeba.

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Teniendo esto en cuenta es normal que el ritmo adquiera una importancia enorme en la educación
musical. Pero sin descuidar el aspecto melódico que Willems considera “el elemento central y el más
esencialmente característico de la música”.

Efectivamente, el fenómeno del ritmo es innato en la persona, y por supuesto en el niño, esta idea es
defendida por múltiples teóricos como Willems, el cual da lo que él considera dos ideas claves para un óptimo
aprendizaje del ritmo en el niño:

a) Dar libertad al instinto rítmico del niño.

b) Desarrollar dicho instinto rítmico.

Para llevar a buen término estas intenciones hay que tener muy en cuenta que cada niño manifiesta ese
instinto en función de su propia personalidad. Así, no todos se expresan en este campo de igual modo, y
habremos de respetar las iniciativas y actuaciones de cada alumno, teniendo como norte su participación
activa. Conseguir la desinhibición del niño será un primer paso fundamental, lo que le dará las máximas
posibilidades para un positivo desarrollo personal, así como sus relaciones con el grupo, el conocimiento de sus
propias capacidades y su autoestima. En conclusión, la labor de la educación musical debe procurar estimular y
orientar en el mayor grado posible sus respuestas espontáneas al estímulo musical.

Señalar, que el ritmo se puede practicar por medio de canciones y ejercicios de ritmo basados en
movimientos corporales y en la utilización de instrumentos de percusión, como veremos a lo largo del tema.
Además, según Willems, el ritmo lo podemos obtener de diversas fuentes:

- Los ruidos de la naturaleza: el agua bajo sus diversos aspectos (lluvia, arroyos, ríos, olas del
mar), los truenos, el canto de los pájaros, etc.
- El lenguaje y la poesía, tan a menudo ligados a la música y que la han inspirado.
- Los movimientos humanos: no sólo generan ritmos, sino que constituyen un medio directo, útil
y hasta indispensable en la pedagogía para el desarrollo del instinto rítmico.
- Los instrumentos musicales, fundamentalmente los instrumentos de percusión.

Por otro lado Jacques Dalcroze (1865-1950) afirma que el ritmo se encuentra más arraigado en la parte
física y partiendo de ésta se podrá elevar hacia formas más complejas. A partir de aquí Dalcroze deduce que la
ejecución de ritmos corporales contribuye al desarrollo de la musicalidad, base sobre la que creó su rítmica
musical. El propósito de Jacques-Dalcroze, tanto en la búsqueda de su rítmica como en sus esfuerzos por lograr
el desarrollo de la audición, siempre fue el de vivificar el arte musical. Él señalaba que: “la educación debe
ocuparse de los ritmos del ser humano; ha de favorecer en el niño la libertad de sus acciones musculares y
nerviosas, ayudándolo a vencer resistencias e inhibiciones y armonizar sus funciones corporales con las del
pensamiento”.
Recordemos, a propósito de la última frase, que en la mayoría de los casos y principalmente en la
ejecución de un ritmo, el intelecto indica el sentido hacia el cual debe organizarse el movimiento, pero que la
organización depende de los impulsos corporales o afectivos.

Por último, tal y como se señala en el Decreto 105/1992, de 9 de junio, por el que se establecen las
Enseñanzas correspondientes a la Educación Primaria en Andalucía, la educación del ritmo debe
aprovechar las posibilidades que ofrece el rico y variado repertorio de danzas y canciones populares que
integran el folklore andaluz, Así mismo debe basarse en las manifestaciones espontáneas de los niños y niñas
cuando cantan, utilizan cualquier instrumento o se mueven al hilo de una audición musical.
Todo esto, se realizará a través de la interiorización y vivenciación rítmica, lo que servirá de marco
para la iniciación a la lectura y escritura de la notación musical partiendo de las diferentes representaciones
convencionales de los sonidos con los que se han familiarizado.

II.- RITMO LIBRE, RÍTMICO Y MÉTRICO.

A.- RITMO LIBRE

El ritmo libre es aquel que no está sujeto a una norma o patrón definidos de manera estricta, es

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decir, toda aquella combinación de duraciones que pueden variar en cualquier momento a voluntad del
ejecutante.

Encontramos un claro ejemplo de ritmo libre en el canto gregoriano o canto llano. En este tipo de
música, las acentuaciones propias del texto de la liturgia son las que marcan el ritmo de la melodía (no existen
indicaciones sobre la duración de los sonidos).

También podemos encontrar ejemplos de ritmo libre en la música contemporánea. Así en no pocos
momentos, autores como Cage, Messiaen, etc, utilizaron este tipo de ritmo.

Asimismo, la nueva monodia (voz cantante con acompañamiento de bajo continuo), constituye otro
claro ejemplo de ritmo libre, dentro de la música operística. A este recurso se le denominó recitativo (del
italiano recitare, recitar o representar) secco, porque sólo lo acompaña el bajo continuo. La forma del recitativo
es libre al igual que su ritmo expositivo, lo que le permite separarse del compás escrito en beneficio de una
representación más viva.

Al abordar los dos siguientes apartados (ritmo rítmico y ritmo métrico), es necesario establecer con
claridad qué se considera ritmo y qué métrica. Así:

 La métrica, según Zamacois, es definida como la parte de la técnica musical que trata de todo
lo que se refiere a la estructuración del ritmo o de la melodía, por medio de la unidad de medida
denominada compás.
 El ritmo en sentido estricto es la relación que, en cuanto a valor, guardan entre sí las notas que
se ejecutan sucesivamente.

Según Dalcroze, el ritmo es “un principio vital, la métrica, un principio intelectual”.

Por lo tanto, podemos clarificar cada concepto sobre las siguientes conclusiones:

a) Mientras el ritmo existe por sí mismo (cualquier persona es capaz de crear ritmos golpeando con
algún objeto, tamborileando con los dedos,...) la métrica es una creación intelectual, y todo lo
relacionado con ella ha sido ideado teniendo como origen el ritmo. Por lo tanto si de cualquier
fragmento en el que aparezca el compás junto a los valores que en él se hayan contenido,
suprimiéramos dicho compás junto a sus líneas divisorias (la parte métrica) seguiría subsistiendo el
ritmo; y si, por el contrario, suprimiéramos las notas (el ritmo) no quedaría, musicalmente, nada;
simplemente un contenedor vacío.
b) Cuando ritmo y métrica aparecen unidos, el ritmo representa el contenido y la métrica aquello
que lo contiene.
c) La figuración –notas y silencios- corresponde al ritmo, mientras las indicaciones de compás y
las divisorias, a la métrica.

B.- RITMO RÍTMICO.

Queda claro, pues que ritmo rítmico es aquella combinación de valores que no está sujeta a
indicaciones métricas (compás, líneas divisorias...), pero en la que sí están claramente indicadas las
duraciones, al contrario de lo que ocurre con lo que consideramos como ritmo libre, el cual deja al arbitrio del
ejecutante su determinación.

C.- RITMO MÉTRICO.

Hemos visto ya en qué consiste la métrica. De esta definición y de las observaciones que se han
realizado para clarificar este concepto y el de ritmo, podemos definir el ritmo métrico como aquel ritmo al que
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se le ha aplicado (o está sujeto a) las unidades de medida denominadas compases.

La aplicación de estos compases genera una característica estructura métrica. En este sentido, es
posible llevar a cabo diferentes estructuras métricas de un mismo ritmo. Esto dependerá del compás utilizado.
Al cambiar el compás para un mismo ritmo rítmico, cambiará el ritmo métrico.

III.- EL RITMO EN RELACIÓN CON OTROS ASPECTOS

A.- RITMO Y LENGUAJE

Desde pequeño al niño se le introduce en el mundo a través del lenguaje. Le agrada la repetición y el
hablar rítmico. Teniendo en cuenta la gran importancia en los primeros momentos de las experiencias lúdicas y
emotivas en el niño, el aprendizaje del ritmo podrá abordarse en relación con el lenguaje de una manera amena
y natural.

El lenguaje constituye un medio ideal para promover y desarrollar la musicalidad y el sentido rítmico
del niño pequeño. En el folclore infantil de todos los países se encuentran una buena cantidad de rimas,
adivinanzas, refranes... que por tradición se acostumbran a recitar o repetir rítmicamente mientras se efectúan
movimientos, o bien en forma de actividades independientes como parte de los juegos habituales. También son
de rigor, antes de iniciar ciertos juegos, los tradicionales sorteos:
Pisa, pisuela,
Color de ciruela.
Vía, vía en este pie.

El lenguaje hablado es de por sí el ejercicio básico desarrollado en el tiempo. La palabra en sí misma

posee una gran riqueza dinámica, rítmica y sonora. La combinación de varias palabras en la frase, como base de
la sucesión temporal y con la variedad rítmica que confieren las diferentes acentuaciones, duraciones de
palabras y sílabas y las pausas naturales del lenguaje, permiten utilizar estos elementos para encauzar al niño
hacia la vivencia del sentido rítmico y la musicalidad en general.

De la importancia que este binomio (ritmo/lenguaje) tiene para la didáctica musical es muestra el hecho
de que métodos como el de Carl Orff estén basados en esta relación entre ritmo y lenguaje evidenciada en
la siguiente secuenciación:

1.- Se parte de la palabra

2.- Se sigue con la frase.
3.- La frase es transmitida al cuerpo.

Por ejemplo, Orff transforma el ritmo de las palabras de un refrán para ser interpretado más tarde por
instrumentos de percusión.

Otros pedagogos utilizaron sílabas y palabras para enseñar diversos ritmos. A continuación citamos el
siguiente ejemplo:

TA TI-TI

TI-RI-TI-RI SIN-CO-PA

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B.- RITMO Y MOVIMIENTO.

La rítmica, o sea la expresión corporal de los ritmos musicales, juega un papel importante en todo
programa integral de educación musical infantil. La relación entre ritmo y movimiento ha sido estudiada por
multitud de personalidades del mundo de la psicología y la educación, entre ellos, Piaget, para quien “El niño
se estimula a sí mismo cuando se mueve; reacciona a sus propios movimientos, que se amplían
permanentemente, ya sea estando solo, con objetos, con otros niños o con adultos”.

El ritmo se halla generalmente unido al movimiento, hecho que puede ser aprovechado con facilidad,
unido a la especial motivación del niño cuando interviene el factor lúdico. Estos hechos favorecen que los
juegos en los que el niño se exprese corporal y libremente, le hagan tomar conciencia de su propio cuerpo
enriqueciendo su potencial rítmico, como indican Agosti-Gherban y Rapp-Hesss.

Las personas poseen un ritmo interior que las diferencia entre sí. Además de este ritmo interno o
fisiológico, existe otro ritmo exterior cuya manifestación dependerá de la capacidad que tenga la persona de
ordenar simultáneamente el tiempo y el espacio.

Siguiendo esto Marta Schinca2 dice que: “Antes de iniciar el trabajo o el juego concreto que el
profesor se proponga llevar a cabo, es muy útil hacerlos caminar, correr o avanzar saltando, sin especificar el
tempo; cada uno lo hace libremente”.
La misma autora constata que hay niños cuyo tempo normal es muy acelerado, y otros, en cambio, lo
poseen muy lento.

Marta Schinca afirma, como resumen, que: “Para conducir al niño a una verdadera asimilación del
ejercicio rítmico, éste una vez percibido y retenido debe poder ser también manifestado en el espacio mediante
el movimiento (...)”.

A su vez Willems, lleva a cabo la siguiente observación: “El ritmo está en relación con el sentido del
tiempo que transcurre. Pero nosotros realizamos la experiencia práctica de esta sensación del transcurso del
tiempo, no a través de la conciencia cerebral, ni por la emotividad, SINO POR EL MOVIMIENTO
CORPORAL REAL O IMAGINADO. Por el movimiento corporal, el sentido del tiempo se une con el
espacio, más concreto, más tangible”.
Willems solicita abiertamente la inclusión de la rítmica como actividad sistemática y habitual, junto a la
iniciación musical en la educación de los niños.

De la importancia del movimiento en la didáctica del ritmo constituye un claro ejemplo la rítmica
Dalcroze, que basa toda su metodología en esta relación entre ritmo-movimiento. Sus principios elementales así
lo explicitan:

*Todo ritmo es movimiento.

*Todo movimiento es material.
*Todo movimiento tiene necesidad de espacio y tiempo.
*Los movimientos de los niños son físicos e inconscientes.
*La experiencia física es la que forma la conciencia.
*La regulación de los movimientos desarrolla la mentalidad rítmica.

Asimismo las actividades que utiliza Dalcroze para conseguir el desarrollo del sentido rítmico, auditivo
y tonal, están basadas en el movimiento. Entre ellas destacan:

- Los niños caminan libremente, y entonces comienza a sonar en el piano una marcha lenta y suave; sin
advertirles nada los alumnos adaptan poco a poco su marcha al compás de la música. De este modo, se van
introduciendo los valores de las notas (figuras). Así utiliza las negras para marchar, las corcheas para correr y
las Corcheas con puntillo y semicorcheas para saltar.
- Se programan ejercicios indicados para la percepción de los matices: El profesor toca una música
suave y los niños andan de puntillas (siempre en círculos), mientras que cuando la música sea fuerte y marcada,
2
Schinca, Marta (1989): Psicomotricidad, ritmo y expresión corporal. Editorial Escuela Española. Madrid.
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marcharán marcando fuertemente el paso.

- El silencio se hará sentir relacionándolo con la interrupción de las marchas (con la ausencia de
sonido).

Las actividades, deben ser también breves, sobre aquellas que exijan una atención constante por parte
del niño. Lo ideal es que mientras los niños realizan dichas actividades, el profesor/a ejecute al piano la música
que improvise a tal fin, adaptándola al movimiento de los niños y renovándola constantemente.

Para Dalcroze la educación rítmica constituye para el niño un factor de formación y de equilibrio del
sistema nervioso, pues cualquier movimiento adaptado a un ritmo es el resultado de un complejo conjunto de
actividades coordinadas. Mediante esta gimnasia rítmica, el niño aprende a conocerse a sí mismo,
descubriendo su propio cuerpo como instrumento del ritmo.

De Dalcroze también obtenemos la idea de que la educación del sentido rítmico incluye la educación
auditiva. El niño capta con suma facilidad el ritmo de una canción infantil, de una marcha, y su cuerpo lo
traduce instintivamente en gestos y movimientos.

La rítmica musical recibió en las primeras décadas de nuestro siglo el aporte y la influencia de Rudolf
Laban y sus discípulos, especialmente de Lisa Ullman, en Inglaterra. Laban creó en Alemania, después de la
primera guerra mundial, un movimiento que denomino “Coros de movimiento” (Bewegungschöre) que muy
pronto se difundió por otros países europeos: Suiza, Yugoslavia, Hungría, Austria...

C.- RITMO Y EJECUCIÓN INSTRUMENTAL.

Todos hemos sido testigos alguna vez de cómo el niño disfruta jugando con las posibilidades rítmicas
de cualquier material que se ponga al alcance. Así, apenas el niño es capaz de sostener con firmeza entre sus
manos un instrumento cualquiera de percusión, podrá ejecutar el ritmo de sus canciones predilectas.

Los instrumentos de percusión, así como la rítmica corporal y el lenguaje permiten al niño una
participación activa, acompañando rítmicamente el fenómeno sonoro, y experimentando de forma práctica todo
el mundo rítmico.

Además del pulso y el acento, los niños pueden ejecutar esquemas rítmicos sencillos (ostinatos) que se
prestan para los acompañamientos. A veces dichos esquemas nacen espontáneamente como consecuencia de
una necesidad o impulso rítmico del grupo o de un niño en particular. Contribuye notoriamente a lograr la
ejecución precisa y decidida de estos esquemas el agregado de palabras o frases cuya repetición les brinda un
punto de apoyo seguro que les protege en buena parte de los peligros de una asincronización rítmica.

Escogeremos de entre los instrumentos de percusión, en un principio, aquellos que se caractericen por
una sonoridad más clara y precisa. Por su facilidad de manejo pueden seleccionarse claves, panderos, triángulos
y chinchines.

Se reservarán para más tarde los platillos, de manejo más complejo, las maracas y panderetas, porque no
producen sonidos únicos y diferenciados si no son percutidos por intérpretes experimentados.

Anteriormente hemos visto como Orff partía del lenguaje (la palabra) hasta llegar a la frase que era
transmitida al cuerpo. En este punto Orff empieza a tratar el cuerpo como el instrumento más cercano al
niño, y por supuesto, como el instrumento más idóneo para iniciar el trabajo rítmico-instrumental. Así su
secuenciación, enlazando con los puntos ya vistos en el apartado dedicado a ritmo y lenguaje, sería del siguiente
modo:

* El cuerpo se transforma en instrumento de percusión.

* Se trabaja la percusión corporal.
* Se irá incorporando progresivamente la pequeña percusión instrumental.
* Se incorporan progresivamente los instrumentos de sonido determinado.

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Queda pues claro, que el ritmo en su relación con la ejecución instrumental, es el primer elemento que
se aborda en el trabajo de dicha ejecución instrumental, por su especial significatividad para el niño.

D.- POLIRRITMIA
Se entiende por polirritmia la ejecución simultánea de varios ritmos diferentes.
Monorritmia y polirritmia son términos que se refieren respectivamente a un solo ritmo y al
enfrentamiento de ritmos con diferente naturaleza.

En la práctica pedagógica se puede tratar de las siguientes formas:

 Se dividen los alumnos en grupos que ejecutan simultáneamente distintos valores para acompañar
una determinada melodía mediante obstinato.

 Al ejecutar un esquema rítmico de por ejemplo cuatro compases cada grupo sigue al anterior a
distancia de un compás. Sería un canon rítmico.

 Los grupos de alumnos realizan una intervención independiente y variada de los demás. Este tipo
requiere mayor grado de capacidad y destreza para su realización.

Al tratar la polirritmia en clase hay que tener muy en cuenta el nivel y las posibilidades de los alumnos,
ya que los buenos resultados dependerán de esto, quizá más que en otras actividades.

Es recomendable no saltar etapas, no abordar una nueva experiencia o ejercicio sin estar plenamente
convencidos de que el niño ha comprendido y es capaz de realizar aquellas tareas que deben preceder a ésta en
materia de dificultad.

IV.- PEQUEÑAS FORMAS RÍTMICAS: ANÁLISIS E IMPROVISACIÓN.

En cuanto a las formas rítmicas se pueden distinguir:

 El canon rítmico: Su estructura es igual a la de la forma musical del mismo nombre. Las líneas
generales para trabajar esta pequeña forma son las siguientes:

- Tomar como punto de partida dos frases bien diferenciadas o canciones cortas ya conocidas por
los alumnos.
- Se iniciarán con apoyo prosódico (lenguaje) con todos ejecutando al unísono.
- A continuación se dividirán en pequeños grupos a los alumnos, adjudicándoles a cada uno una
entrada.
- Cuando se haya dominado el ritmo, se eliminará el apoyo prosódico.

 El lied rítmico: Recordemos que su estructura formal es A-B-A, es decir, que todos los instrumentos
interpretan el mismo fragmento rítmico (A), a continuación un fragmento contrastane (B), y finalizan
con la repetición del fragmento A.
Se debe trabajar previamente al Rondó rítmico, ya que este constituye realmente una ampliación
del lied rítmico.

 El rondó rítmico: Sigue el mismo modelo (pero a nivel rítmico) de la forma rondó:
A - B - A - C - A .....

Su efectividad didáctica depende de establecer fragmentos rítmicos claramente contrastantes

para subrayar el carácter cíclico de la forma.

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Podemos también diferenciar:

1.- Ritmos básicos: Son aquellos que pueden ser percibidos de forma global por el alumno/a.

Estos valores son unidades autónomas e independientes. De rasgos característicos y fáciles de

identificar aún cuando se encuentren formando parte de combinaciones más complicadas. Así la blanca no se
oye como la suma de dos negras, sino como una unidad superior, de distinta naturaleza. Blancas y negras
alternan dentro de los típicos esquemas en compás de tres tiempos. Manifestándose cada una de ellas como
unidades esencial y cuantitativamente distintas que representan lo largo y lo corto, respectivamente.

Pasa lo mismo con la negra con puntillo acompañada de una corchea , que se podría considerar

semejante a por ser idénticas las relaciones de valor que existen entre las figuras que lo
constituyen, sin embargo son percibidas por el oído como algo realmente nuevo y no como el resultado de un
cambio metronómico de valores.

Más adelante el alumno/a podrá ejecutar ritmos más complejos, los cuales en el fondo no son más que
una reducción y adición de los valores básicos que hemos trabajado antes.

2.- Ritmos indirectos. Entre ellos encontramos: o

Estos ritmos son menos frecuentes en nuestro floklore popular, excepto la inversión
en 6/8 que es muy común en algunas danzas folklóricas. Cuando se hayan asimilado bien los ritmos básicos será
cuando se empiece a tratar con los indirectos.

En cuanto a la utilización del silencio, se empezará con los silencios de negra, corchea y blanca. Es
importante que el niño vea el valor musical del silencio, y como cambia el efecto según se coloquen en las
partes fuertes o débiles.

La improvisación ha sido estudiada en relación con la creatividad por Edgar Willems y Maurice
Chevais.

 Willems afirma que “Todo alumno desde el comienzo hasta la conclusión de sus estudios, y para
situarse en la línea musical natural, debería practicar un mínimo de improvisaciones”.

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 Chevais por su parte señala “Hay un solo modo que induce a hablar del lenguaje musical: la
improvisación”.

A la hora de improvisar en clase se deben seguir unas reglas elementales:

- No se obligará directamente al niño, sobre todo al principio, a inventar una frase rítmica. Improvisa
quien quiere.

- Crear un clima de confianza que permite al niño atreverse a improvisar.

- Dar a la intensidad de la expresión, a la inspiración, más valor que a la forma. Además, se ha de evitar
cualquier crítica negativa.

- Procurar no pedir a los niños que repitan lo que han improvisado. La mayor parte de las veces, el
ritmo brota en el subconsciente y, si el niño espera que le hagan repetirlo, el esfuerzo que desarrolla por
mantenerlo en su mente paraliza su imaginación.

V.- INTERVENCIÓN EDUCATIVA

Los niños prefieren aquellas canciones que poseen un ritmo sencillo, primitivo e insistente. Canciones
para moverse, para saltar o bailar. Este tipo de canciones será por las que empiecen, y luego aprenderán a
diferenciar los distintos valores y grupos de valores básicos Estos se presentarán inicialmente en forma pura y, a
continuación, en diversas combinaciones según un orden de complejidad creciente.

Se debe procurar que el niño se deje invadir, por el ritmo escuchado, sin que se interponga
prematuramente un análisis de tipo intelectual. El ritmo debe repetirse “de oído” y con el impulso exacto, sin
dejar transcurrir más tiempo del que se precisa para mantener con toda exactitud la secuencia lógica de los
compases entre un ejemplo y su eco.

Se debe insistir en que únicamente tiene un valor educativo aquello que el niño experimenta con una
vivencia íntima y profunda. Un maestro no debe imponer a sus alumnos arrítmicos, por medio de repeticiones
más o menos mecánicas, o por una acción directa sobre sus miembros, un ritmo o un “tempo” que éstos no
sienten. Se precisa, en cambio, una cierta dosis de paciencia para corregir cualquier fallo que manifieste el niño
en la percepción o ejecución del pulso musical. Además, cualquier juicio anticipado y erróneo acerca de las
condiciones musicales o rítmicas de esos alumnos, podría ocasionar serios obstáculos en su futuro desarrollo
musical y general.

Durante las primeras etapas de la iniciación musical, es necesario dedicar el máximo de tiempo y dar
suficientes oportunidades a los alumnos/as con un retardo o deficiencia rítmica, para que puedan encauzarse
naturalmente esas fuerzas en apariencia desordenadas, e investigar, cuando sea preciso las causas de esa
anomalía. Normalmente, un niño de tres a cuatro años puede palmear con bastante exactitud el pulso de una
canción infantil, si se le muestra cómo hacerlo.

Ente las causas más frecuentes de arritmia se encuentran: Escasa musicalidad del ambiente familiar o
social, dificultades en la coordinación muscular, impedimentos de orden psíquico, como vergüenza, timidez,
complejos de inferioridad, etc.

Los dictados rítmicos nos serán de gran utilidad para que los alumnos/as experimenten los ritmos
primarios, puesto que facilitan el reconocimiento y la lectura y escritura de los mismos.

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Se pueden aplicar también los juegos de adivinanzas de ritmo que tanto divierten a los niños. Uno de
ellos consiste en adivinar a qué canción conocida corresponde el ritmo que el maestro/a palmea o toca con un
pandero o cualquier otro instrumento de percusión.

Como conclusión de todo esto se puede decir que en un buen programa de iniciación o de educación
musical deben contemplarse tanto el aspecto rítmico como las actividades relacionadas con la parte melódica,
armónica y formal de la música, todo ello convenientemente integrado y graduado. Si diéramos preeminencia
dentro del programa a unas partes más que a otras, cometeríamos un error.

CONCLUSIÓN: EL RITMO Y LA EDUCACIÓN MUSICAL

Como hemos señalado a lo largo del tema, el ritmo está presente en nuestras vidas. Desde el vientre
materno experimentamos una serie de ritmos naturales que están en la base de nuestra vida fisiológica (latidos
del corazón, respiración...) y también psíquica. El ritmo es algo natural en el ser humano; no existe un ritmo
común a todos (por ejemplo, cada uno tenemos una forma peculiar de andar, mover los brazos, hablar...)
Este sentido rítmico podemos emplearlo como punto de partida de la educación musical del niño. Se
puede hablar de una evolución rítmica del niño.
En un primer momento, el niño utiliza todo su cuerpo para responder a la música rítmicamente,
posteriormente, su motricidad va respondiendo ante el fenómeno musical de una manera diferente, dado golpes
con los pies en el suelo, balanceándose...
Una vez conseguido esto, el niño se encontrará en disposición de acompañar de forma rítmica una
canción, percutiendo con las manos o los pies. Conforme va creciendo comienza a coordinar mejor su propio
ritmo con el musical y manifestándolo a través del movimiento.

Dentro de la enseñanza musical el ritmo ocupa un papel muy importante porque proporciona orden,
serenidad, equilibrio. Éste ayuda a desarrollar capacidades motrices (caminar, correr, saltar...), actividades
motrices especiales (juegos de imitación, destreza, precisión rítmica de los movimientos)... El desarrollo del
sentido del ritmo favorece la formación del sistema nervioso.

La educación del sentido del ritmo también incluye la educación auditiva: el oído se adapta al ritmo y
posteriormente el cuerpo lo traduce en movimiento

El movimiento rítmico ayuda al niño a tomar conciencia y hacerse dueño de su cuerpo, como
instrumento musical y de expresión, proporcionándole una mayor agilidad psicológica que le ayudará al
afianzamiento de la personalidad y a una mejor adaptación al medio socio-cultural.

El ritmo también tiene relación con la preescritura y el dibujo. A los dos o tres años realizan garabatos,
pero poco a poco van tomando conciencia de la relación de su mano con los grafismos. Cuando los están
realizando, si les hacemos oír una música apropiada, les ayudamos a efectuar otros movimientos más flexibles
que van preparando al niño para la escritura a través de gestos y trazados que al mismo tiempo les van liberando
de tensiones musculares.

Es aconsejable seguir un plan de trabajo con nuestro alumnado para que vaya conquistando el ritmo de
un modo gradual y consciente a través del movimiento, la expresión del cuerpo, los juegos musicales... Los
ejercicios sensoriales también podemos utilizarlos como punto de partida de la educación rítmica y de toda la
formación musical.

Las actividades musicales rítmicas, vocales, instrumentales y de movimiento tienden a desarrollar la

belleza, el equilibrio, la armonía.... Por todo lo mencionado, el ritmo tiene una importancia extraordinaria dentro
del desarrollo integral del niño y queda de este modo justificada su educación desde las primeras etapas.

BIBLIOGRAFÍA:

- COPLAND, A (2002): “Cómo escuchar la música”. Breviarios, FCE. Madrid.

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a Oposiciones de Enseñanza.

- FROSETH, JAMES O. Y WEIKART, PHYLLIS (2001): “Música y movimiento. Actividades

rítmicas en el aula”. Biblioteca de Eufonía nº 164. Editorial Grao. Barcelona.
- STORMS, GER (2003): “101 Juegos Musicales. Divertirse y aprender con ritmos”. Ed. Graó.
Barcelona.
- WILLEMS, EDGAR (1993): “Educación musical”. Ed. Ricordi. Buenos Aires.

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