S E P A R A T A

año V / nº 10 / noviembre 2005

El arte y la técnica

Marcelo Nusenovich / Alegorías triunfales a principios de

la década de 1870
Lorena Mouguelar / 1919: Cubismo y Futurismo en Rosario
María Cristina Rocca / Arte y Tecnología en las Bienales de Córdoba

Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano

Facultad de Humanidades y Artes
Universidad Nacional de Rosario
 Gonzaga Cony y el Aula Académica de la Concepción en Córdoba”, en Anales Lorena V. Mouguelar* / 1919: Cubismo y Futurismo en Rosario
del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, nº 5, pp. 69-84, Buenos
Aires, 1952. Consultar además Presb. Dr.Cabrera, Pablo, Misceláneas, Tomo II,
Córdoba, Talleres Gráficos de la Penintenciaría, 1931, cap. XXV: “Ciencias y
Participaciones iniciales en el espacio artístico rosarino
Arte en el pretérito de Córdoba”, pp. 179-189 y Rodríguez, Artemio, Artes Cuando el 30 de mayo de 1919 Julio Vanzo inauguró
Plásticas en la Córdoba del siglo XIX, Córdoba, UNC, 1992, pp. 50-80. su primera exposición, a pesar de sus escasos dieciocho años,
17
Juan Roqué o Roquet (Burdeos, Sainte Foy, 1801 - Córdoba, 1858) fue ya contaba con un considerable recorrido en el ámbito de la
predecesor de la labor de Gonzaga Cony con su Clase de Dibujo creada en
gráfica. Prueba de ello fueron los comentarios difundidos a
agosto de 1825, que respondía al decreto sobre Instrucción Primaria de Bustos,
del año 1822. Se destacó además como fotógrafo y participó en la acuñación través del diario La Capital, donde se lo caracterizaba como un
de moneda en 1850. Ver Rodríguez, Artemio, op. cit. “joven artista a quien el público [conocía] por sus numerosos
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Moyano López, Rafael, El Doctor Jenaro Pérez. Magistrado y artista cordobés, trabajos aparecidos en diversas publicaciones”.1 La muestra fue
Córdoba, UNC, 1942, p. 26. organizada en el Salón Witcomb de Rosario, sucursal local de la
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Gonzaga Cony quería convertir a la joven República, mediante la enseñanza
del arte, en otra Atenas, ciudad bajo la protección de Palas Atenea (o Minerva
casa homónima porteña, que contaba con un alto prestigio en
para los romanos), como lo declara en su Estatuto del Aula de la Concepción nuestra ciudad. Por comentarios posteriores del artista, sabemos
en Córdoba: “Jóvenes Argentinos: Esta República será una Atenas, si así lo quereis que el gerente de la sucursal rosarina y futuro dueño de esta sala
(...)” Minerva aparece representada en otras obras alegóricas del artista, como de exposiciones, Rómulo Renom, era amigo personal de Julio
el desaparecido retrato del Dr. Juan del Campillo, principal promotor del Aula Vanzo, hecho que debió incidir en la decisión de organizar una
de la Concepción. Ver Cabrera, Pablo, op. cit.
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Semanario Exposición Nacional, 20 de octubre de 1871, año 1, nº 1. presentación individual para un creador tan joven. Sin embargo,
este primer enfrentamiento con el público resultó un éxito.
Decimos esto, no sólo por los comentarios elogiosos con que la
crítica local acompañó el desarrollo de la muestra, sino también por
la reacción de los mismos visitantes, quienes avalaron los trabajos
con sus adquisiciones.2 La presentación estaba compuesta por
cincuenta caricaturas de personalidades del ambiente local que
fueron vendidas en su gran mayoría.3
Sólo unos días antes, el 24 de mayo como era tradicional en
la ciudad, se había inaugurado el III Salón de Otoño.4 Coincidiendo
en la fecha de apertura, el público rosarino también pudo visitar
desde ese mismo día el Primer Salón de Humoristas organizado
por Pedro A. Zavalla y R. Columba. De esta muestra colectiva
participó Julio Vanzo con sus dibujos.5 Esta actividad expositiva,
considerable teniendo en cuenta el estado del campo cultural
rosarino por entonces, no fue la única forma de participación
pública de Vanzo durante ese año. Sólo un mes después de haber
clausurado su exposición individual en Witcomb, se constituía
definitivamente el Círculo Artístico de Rosario. Julio Vanzo formó
parte de la comisión directiva, con el cargo de revisor de cuentas.6’
Entre los demás nombres que constituían este cuerpo figuraban
muchos de los primeros maestros de la ciudad: Rafael Barone
como presidente, Fernando Gaspary en el cargo de tesorero, Julio Vanzo, Autorretrato, 1919,
acuarela, col. particular (fig. 1)
Eugenio Fornells y Dante Verati de vocales y Salvador Buxadera
entre los suplentes. Este núcleo de pintores y escultores formalizó
en una asamblea los estatutos de la asociación que anunciaban
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 sus principales objetivos. Sin mayor redacción, los fines del grupo ubicado en un campo cultural recién configurado y con las limitaciones
fueron resumidos en seis puntos que expresaban las principales antes comentadas, estuviese ya en 1919 experimentando a partir
necesidades de los artistas rosarinos.7 Por un lado se mencionaba de sugestiones estéticas provenientes de la vanguardia europea.
la necesidad de protección y ayuda mutua, lo cual traslucía una ¿Cómo pudo conseguir desde Rosario una información tan precisa
fuerte sensación de hostilidad de parte del medio donde trabajaban. y actualizada? En este sentido sólo podemos trabajar a partir de
A la par, se enunciaban una serie de proyectos que señalaban la pequeños indicios y de las pistas que las mismas obras nos proveen.
escasez de instancias de formación, contacto y difusión de la obra En primer lugar, hay que tener presente que Julio Vanzo recibía
producida dentro de Rosario.8 Recordemos que recién unos meses tempranamente la revista alemana Der Sturm, publicación dirigida
después, el 15 de enero de 1920, se abrirían las puertas del Museo por Herwald Walden, difusora de los movimientos más extremos
Municipal de Bellas Artes y que por varios años más permanecería dentro de la vanguardia europea. Según una entrevista realizada
pendiente el proyecto de ubicarlo en un edificio propio e incluir en décadas más tarde, los dibujos de estos años fueron realizados por
sus instalaciones una biblioteca específica y una Academia.9 las “revelaciones del cubismo francés” reproducidas en esta revista.14
Luego del festejo con que inauguraron el local de calle Rioja Durante otra entrevista personal, un Julio Vanzo ya mayor
1376,10 el Círculo Artístico de Rosario comenzó sus actividades afirmaba que en su obra había sido influenciado particularmente
con una serie de conciertos y cursos libres de modelo vivo.11 Esta por el expresionismo y el cubismo alemán.15 Y efectivamente, si
agrupación organizó dos Salones consecutivos en 1920 y 1921.12 observamos su Autorretrato de 1919 (Figura 1)
El primero de ellos estuvo restringido a sus asociados y se inauguró vemos un tratamiento facetado de los planos, una
el 27 de septiembre, el segundo se realizó durante quince días a composición compleja dominada por oblicuas
partir del 5 de noviembre de 1921. Por la nómina de artistas que y un cromatismo de alta luminosidad, que
participaron en ambas ocasiones y los comentarios publicados remite a la obra de Lyonel Feininger. Este pintor
en la prensa, podemos afirmar que las obras presentadas eran alemán estuvo inicialmente ligado al movimiento
exponentes de las tendencias estéticas validadas en ese momento expresionista, pero tras visitar París en 1911 se
en nuestra ciudad, desde las variantes del realismo decimonónico acercó al cubismo francés, y en especial al artista
hasta las distintas derivaciones del impresionismo.13 A pesar de ser Robert Delaunay.16 Como fruto de estos cruces
socio e inclusive integrante de su comisión directiva, en ninguna de surgieron imágenes realizadas mediante un estilo
las dos muestras participó Julio Vanzo. El tipo de obra que estaba personal que él mismo denominó “prismaísmo”,
realizando probablemente haya dificultado su inclusión. una amalgama de goticismo, expresionismo y S/T, 1919, acuarela,
cubismo.17 La fragmentación de la imagen, dinamizada por oblicuas col. particular (fig. 2)

Fragmentación, síntesis y dinamismo y diagonales, que caracteriza la pintura de Feininger, se puede

Paralelamente a las caricaturas que expuso en Witcomb y a observar por ejemplo en Ciclistas de 1912 y El puente de 1913,
los trabajos que enviaba en carácter de ilustrador a diversos diarios sus primeras obras prismáticas expuestas en el Primer Salón Alemán
y revistas locales, Vanzo estaba experimentando estéticamente. De de Otoño, o en El pueblo de Alt-Sallenthin de 1913 donde tanto
este período se han conservado algunas series de dibujos y pinturas el caserío como los personajes que lo habitan son descompuestos
que probablemente sólo hayan sido conocidas en su momento por geométricamente. Esta manera de subdividir y organizar los planos
un acotado número de pares. Pensamos esto, no sólo en función fue adoptada por Vanzo en algunos de sus primeros acercamientos
de su temática, sino también por el tratamiento plástico elegido. al vanguardismo europeo.
Estamos haciendo referencia a un autorretrato cubista y a un En este Autorretrato, una acuarela de pequeño formato, el
conjunto de dibujos acromáticos y acuarelas eróticos, sumamente pintor dejó a la vista el dibujo previo realizado en lápiz y a mano
sintéticos y en algunos casos deudores de la abstracción geométrica. alzada, denotando el carácter experimental de la pintura. No hay en la
Nos dedicaremos al análisis de cada uno de ellos en forma particular. imagen un trazo geométrico cuidado ni una pincelada respetuosa de
Resulta sorprendente el hecho de que un artista autodidacto, los límites entre los planos, sino el resultado de un trabajo rápido,
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 más interesado en la búsqueda formal que en el acabado definitivo de la Entre los trabajos de Vanzo encuadrados dentro de la misma
obra. En otra obra fechada ese mismo año (Figura 2), encontramos un línea estética, encontramos otra acuarela fechada en 1920 (Figura
tratamiento similar. Se trata de un desnudo femenino, reclinado sobre 3) donde la gama cromática, mucho más acotada que en las
la cama y con un biombo con dibujos orientales de anteriores, se limita al uso de tintes rojos y azules muy desaturados.
fondo. La mujer desvestida, que sólo conserva puestos Aquí aparece una mujer recostada, en una postura muy similar a la
un par de medias negras y los zapatos de tacón, remite adoptada por La maja desnuda de Goya. El lenguaje geométrico y
a las escenas de burdel características del expresionismo la síntesis visual, que llega incluso a eliminar los rasgos del rostro,
alemán, otra de las fuentes donde abrevaba entonces parecerían atenuar el efecto provocador que produce la pintura
Julio Vanzo. Sin embargo, el tratamiento plástico sigue española.23 Pero incluso en esta imagen abstracta de la figura
siendo deudor de la obra de Feininger. El cuerpo humana, la postura frontal del cuerpo con respecto al espectador,
construido geométricamente se ubica sobre una de las la ausencia de otros elementos en la imagen que puedan atraer
diagonales compositivas de la acuarela, agregando con la atención y el fuerte contraste de valor del pubis, así como su
el escorzo generado un fuerte dinamismo a la escena. ubicación central dentro de la composición, mantienen el carácter
S/T, 1920, acuarela, Dinámica sostenida también a nivel cromático, donde se excitante de la obra de Goya.
col. particular (fig. 3)
armonizan rojos, amarillos, verdes, azules y se establece un contraste
extremo entre la palidez del cuerpo de la modelo y la oscuridad del El erotismo en un mundo mecanizado
pelo, las medias y el plano de fondo. Sólo un año más tarde, en una serie de dibujos eróticos
En esta obra, se sumaba al radicalismo estético, el carácter realizados en tinta negra sobre papel durante 1921, el tenor
“inconveniente” del propio motivo. El desnudo femenino no era moralmente provocativo se ha incrementado en forma
presentado aquí bajo el velo de un relato mitológico o una alegoría. considerable.24 Estas imágenes que muestran desnudos femeninos
La mujer era de carne y hueso, y con su proceder quebraba las reglas en éxtasis o parejas manteniendo relaciones sexuales estarían en
morales imperantes. Si tenemos en cuenta que una década más tarde, consonancia con el nuevo orden ético promulgado por el futurismo
aún eran censuradas ciertas obras por el sólo hecho de contener ya desde 1909 en el manifiesto escrito por Filippo Tommaso
desnudos femeninos, notaremos lo inviable de su presentación pública Marinetti, cuando instaba a todos los hombres de la Tierra a
en el Rosario de entonces.18 Inclusive, por estos mismos años, dos “combatir la moralidad”.25 Al año siguiente, en el “Manifiesto de
pinturas de otro autor rosarino habían sido rechazadas en el Salón los pintores futuristas”, tras anunciar que combatían el desnudo
Nacional por su “pronunciada obscenidad”.19 Se trataba de cuadros con en pintura, los integrantes del movimiento aclaraban que no había
desnudos femeninos pintados por César Augusto Caggiano y enviados “nada inmoral a nuestros ojos” y que en realidad era a “la monotonía
al Salón de 1921.20 Por entonces este artista, a pesar de su corta edad, ya del desnudo” a lo que se enfrentaban, es decir, a los modos de
ocupaba un espacio privilegiado dentro de nuestro medio. Su temprana representación que por entonces se empleaban para este motivo
participación en el Salón Nacional de 1914 y el carácter académico clásico.26 También en 1910, el activo promotor de la vanguardia
de su obra lo habían ubicado en un lugar destacado incluso a nivel italiana editaba su novela Marfaka, el futurista. Allí se cruzaba la
nacional.21 Quizás por esto la resolución del jurado causó tanta sorpresa alegoría del héroe guerrero, mitad hombre, mitad robot, con el
y disgusto en Rosario. Inmediatamente se oyeron voces en su defensa: desprecio hacia la mujer, presentada alternativamente como objeto
un grupo de periodistas y pintores ofrecieron una demostración al erótico o víctima de un trato misógino.27 Esta alianza entre utopía
artista y organizaron una muestra junto a Santiago Minturn Zerva en la mecanicista y provocación sexual reaparece en la serie de dibujos
Cooperativa Artística, que por supuesto incluyó los cuadros rechazados de Julio Vanzo. Recordemos que justamente en 1921, y a partir
en Buenos Aires.22 Con esto queremos señalar hasta que punto, en los de la publicación del manifiesto de Marinetti sobre “El tactilismo”,
primeros años veinte, la presentación de desnudos en el ámbito de las el poeta italiano volvió a tener una fuerte resonancia en los medios
artes plásticas aún resultaba un hecho conflictivo. Si a eso se le suma el gráficos, inclusive de nuestro país. El diario La Capital de Rosario
lenguaje vanguardista elegido para la representación, suponemos que receptó las conferencias que sobre este tema dictaría Marinetti
el hecho sería prácticamente inconcebible. en París, anunciando que con esto se volvían a agitar “las audaces
16 17
 manifestaciones de los ideales violentamente revolucionarios que serie, veremos la cercanía estética con los dibujos eróticos de Vanzo.
encarnaba el arte futurista”.28 Alrededor de esta misma fecha Según Marchán Fiz, en este óleo Juan Gris tensa “los contrastes
también apareció en el número dieciséis de la revista Cuasimodo, de entre los ángulos y las rectas y las líneas y los ritmos curvos, (...) el
Buenos Aires, un artículo sobre el futurismo firmado por E. González tema concreto y el armazón abstracto, el personaje y su máscara”.33
Somoza, probablemente seudónimo de Eduardo González Lanuza. Justamente el rostro convertido en un óvalo subdividido por un eje y
Según Ana Longoni y Horacio Tarcus, una de las reivindicaciones con pequeñas formas que representan ojos y boca, parecería ser el
más tempranas de la vanguardia artística europea aparecidas en modelo que siguió Vanzo en algunos de sus dibujos (Figuras 4 y 5).
nuestro medio.29 En este artículo se comprendía al futurismo en Al mismo tiempo, los fuertes contrastes de formas y tintes,
un sentido amplio, como un movimiento que incita a los artistas a así como el maquinismo presente en el modo de representar a
liberarse de todas las fórmulas académicas y producir nuevas formas los seres humanos, nos permiten suponer la influencia de la obra
a partir del temperamento individual. En la nota se defendía tanto producida por Fernand Léger durante la década del diez. Este
el cubismo de Picasso como el ritmo libre en poesía propuesto por artista francés, incluido dentro del movimiento cubista de una
Marinetti y se aseveraba que: “Vientos de fronda soplan por todos manera muy peculiar, traslucía en sus composiciones el interés por
los campos de la actividad humana; se están plasmando nuevos la civilización moderna a través de las formas geométricas de su
ideales, vale decir, nuevos hombres, y, por la lógica rectilínea de los figuración, que remitían al mundo de las máquinas. Sus personajes
hechos, junto a los nuevos valores éticos, los del porvenir, mejor aún parecían moverse como robots, construidos a partir de formas
los del devenir. Eso es el futurismo.”30 Inclusive en la misma forma cilíndricas, y cuyas cabezas se conformaban por un óvalo dividido
de escritura se percibía la intención de escandalizar y enfrentar a longitudinalmente, delimitando un costado blanco y otro negro.34
“los gansos capitolinos de la vieja crítica”, a quienes advertía que Un ejemplo del tipo de figuración descrito puede verse en obras
“el futurismo no tiene bases, no se apoya en el pasado; abomina como La escalera o El balcón, ambas de 1914, donde se percibe a
de él, sólo desnuda a la virgen Emoción, palpitante y desnuda de su vez el rastro de la estrecha relación que por esos años sostuvo el
los andrajos clásicos, para poseerla bajo la gloria del sol y hacerla pintor con el escultor Alexander Archinpenko.35 Con posterioridad
parir hijos que alegren la vida.”31 Resulta significativo pensar que el a su participación como soldado en la Primera Guerra Mundial, esta
mismo año de publicación de esta revista, en la que participaban los tendencia mecanicista de Léger se intensificó, transformando a sus
ultraístas Jorge Luis Borges y el mencionado González Lanuza, Julio personajes en “tipos deshumanizados y autómatas”.36 Esta apelación
Vanzo se encontraba residiendo momentáneamente en Buenos al mundo de las máquinas funcionó como un signo de los cambios
Aires por cuestiones laborales32 y estableciendo un contacto con que la modernización estaba ejerciendo sobre la sociedad y marcó
este grupo de intelectuales que abordaremos más adelante. un “clima de época” compartido por diversas producciones estéticas
En cuanto al estilo elegido por Vanzo para estos dibujos de principios del siglo XX.37
eróticos, notamos que se ha incrementado la simplificación plástica También en 1914, Filippo Marinetti pronunció su manifiesto
de los cuerpos, en una operación ya insinuada en los trabajos titulado “El esplendor geométrico y mecánico
anteriores. Las formas presentan una síntesis y geometrización de la sensibilidad numérica”. Allí enunciaba los
mucho más extremas, al punto de que las figuras humanas cobran elementos primordiales para movimiento futurista:
una apariencia robotizada. Líneas rectas precisas y curvas trazadas el “simultaneísmo” y la gran ciudad, el orden y la
con compás van delineando los límites de cada plano. El uso del disciplina, el método, la imitación entusiasta de la
contraste alterno de blancos y negros plenos, así como la presencia máquina, la concisión esencial y la síntesis. Uno de
de pequeñas zonas decorativas formadas por entramados lineales, los principales exponentes de este arte mecánico
remiten al tratamiento plástico característico del cubismo sintético. fue Fortunato Depero, quien en obras como Los
En particular pensamos en la obra de Juan Gris correspondiente autómatas o Movimiento de pájaros de 1916, plasmó S/T, 1921, tinta, col. particular (fig. 4)

a este período y realizada desde 1917, cuando se inspiraba en con un colorido alegre y planimétrico un clima de precisión que
ciertos personajes de la commedia dell’ arte. Si observamos Arlequín también aparecía en la obra de Léger antes comentada, en la
sentado con guitarra de 1919, una de las últimas pinturas de esta de Francis Picabia38 o en la producida por el Giorgio De Chirico
18 19
 coetáneo. En 1915, este artista retornó a Ferrara y realizó una humana. La cabeza echada hacia atrás, el cabello ondeando,
serie de pinturas como Las máscaras y El profeta de 1915 o El gran todo el cuerpo suspendido en el instante más representativo del
metafísico de 1917, en las que el cuerpo humano fue sustituido por movimiento apasionado, tiene su origen en las ménades danzantes
maniquíes enigmáticos y otros objetos provenientes de la civilización del arte grecorromano.42
mecánica.39 La influencia de De Chirico se nota particularmente en Otro tema clásico que aparece en estos dibujos, reelaborado
un dibujo de Julio Vanzo donde una pareja se abraza y se besa (Figura con un lenguaje sintético y de formas geométricas, es el de las
6). Tanto la composición como el carácter metálico y robotizado de “odaliscas”. Siguiendo la tradición trazada por artistas franceses
los personajes recuerda al óleo Héctor y Andrómaca de 1917. En como Delacroix, Ingres o Matisse, Vanzo retomó el motivo de la
el dibujo de Vanzo, las figuras entrelazadas forman el estereotipo mujer desnuda vinculada con la idea de harén o de prostitución
de un corazón, algo similar a lo que ocurre en la versión chiriquiana (Figura 8).43 En la pintura de Henri Matisse Desnudo azul. Recuerdo
del mito clásico. Así vemos que la estética mecanicista a la que de Biskra de 1907, la mujer aparece acostada con una mano sobre
apelaba Vanzo en estos dibujos, tendría su equivalente en la obra la cabeza y en una pose casi imposible. El quiebre en la dirección
de distintos artistas de la vanguardia europea. del cuerpo a la altura de la cadera, los senos bulbosos y la forma
El dinamismo de las composiciones es un elemento presente exagerada de las nalgas que vemos en el óleo se destacan de un
S/T, 1921, tinta, col. particular (fig. 5) en muchos de los dibujos incluidos en esta serie erótica de Julio modo aún más rotundo en el dibujo de Vanzo. La figura femenina
Vanzo, que remite inmediatamente al futurismo. En uno de estos que con su extraña manera de recostarse recuerda a una de
trabajos (Figura 7), donde un conjunto de formas triangulares integrantes de El baño turco de Ingres y por la desproporción
dispuestas sobre un plano abstracto recuerdan las “líneas de fuerza” del muslo y sus marcadas curvas a La gran odalisca del mismo
características del movimiento italiano,40 vemos la representación autor, carece sin embargo del sensualismo que irradian estos
simultánea de una pierna en dos posturas sucesivas. Con estos cuadros neoclásicos. La preocupación de Vanzo por los medios de
recursos visuales Vanzo incrementa la sugestión de movimiento representación en sí mismos, el alejamiento absoluto del realismo
que produce la figura femenina. Da la impresión de que la modelo en la figuración, impiden que los dibujos incluidos en esta serie
acaba de realizar un cambio de posición brusco, repentino, puedan ser pensados como objetos eróticos para el consumo
indicado por la tensión de los miembros y la marcada torsión de masculino. A diferencia de la imaginería erótica del siglo XIX,
su espalda. La postura corporal de la figura reitera la pensada por aquí la elección de temáticas directamente vinculadas a lo sexual
Giorgione para la Venus de Dresde: una pierna extendida y la otra pareciera formar parte de una dinámica vanguardista, orientada a
flexionada y parcialmente oculta, un brazo sosteniendo la cabeza derribar cualquier tabú sostenido por la sociedad burguesa. De un
y el otro cubriendo el pubis, el cuerpo casi de perfil y el rostro modo similar a lo que por estos años planteaba Oliverio Girondo
volcado hacia el espectador. La obra de Vanzo sería el contrapunto en su poesía,44 Vanzo se oponía a los valores establecidos no sólo
extático de la Venus dormida de Giorgione, y en este sentido se dentro del campo específico del arte sino también a nivel de las
acercaría a la ménade recostada que Tiziano pintó en un ángulo de convenciones morales propias de su tiempo. Sin embargo, y a
la Bacanal. En el dibujo de Vanzo, la mujer se encuentra totalmente diferencia del escritor, que logró no sólo publicar sino comercializar
despierta y excitada por el contacto de una mano que ingresa por obras donde se hablaba abiertamente de sexo, los dibujos del
el ángulo superior de la escena. La sugestiva inocencia de la diosa rosarino no tomaron estado público por largo tiempo.
descansando es transmutada por la sorpresa ante la aparición de
un nuevo personaje en el cuadro. Podría incluso pensarse en un Relaciones con la vanguardia porteña: la revista mural Prisma
virtual espectador que ha sucumbido ante la incitación erótica del Para la elaboración de estos dibujos Vanzo seleccionó y
desnudo recostado. No en vano el modelo iconográfico elegido conjugó recursos plásticos provenientes de distintos movimientos de
es una de las obras más sensuales del renacimiento veneciano.41 vanguardia europeos: el maquinismo presente en la obra de Léger,
Este cuerpo contorsionado puede vincularse con los “desnudos del en el discurso y en muchas producciones del futurismo italiano y
éxtasis” que ingresan en la historia del arte a través de los motivos hasta en ciertas pinturas metafísicas de De Chirico; la síntesis formal y
dionisíacos, encarnando los elementos irracionales de la naturaleza la construcción geométrica iniciada con el cubismo y continuada por
20 21
 los movimientos abstractos rusos. El tema del desnudo erótico, un sobre las vanguardias heroicas repercutieron en el espacio artístico
tópico de larga trayectoria en la historia del arte, fue retomado por rosarino inclusive antes que en Buenos Aires. Si bien sabemos que
el expresionismo alemán en muchas escenas de la vida en la gran ya en noviembre de 1916 se había expuesto en el Salón Nacional de
ciudad. Vanzo se apropió de este motivo, pero de un modo mucho Buenos Aires una obra abstracta realizada por Emilio Pettoruti un par
más frío y controlado por el tipo de lenguaje abstracto y geométrico. de años antes en Florencia, el modo en que logró filtrarse dentro de
En este sentido, también se puede percibir el rastro de la concepción un ámbito oficial amortiguó su impacto en el público local. La témpera
de la mujer como juguete erótico propiciada por el movimiento titulada Armonía pudo ingresar en la sección de Artes Decorativas,
futurista, tanto como su permanente ataque a las normas morales según palabras de su autor, la única donde “podía esperar introducir
y su vocación por el escándalo. Hay que tener en cuenta que el un trabajo sin motivo visible”.49 La verdadera conmoción que produjo
primer medio gráfico que receptó en Latinoamérica el manifiesto Pettoruti con su obra en Argentina, se desató a su regreso en 1924
de 1909, sólo un par de meses después de su edición parisina, fue con la exposición individual que presentó en Witcomb.
el diario La Nación de Buenos Aires, a través de una reseña crítica 1921, año del retorno de los hermanos Borges a nuestro
del trabajo de Marinetti firmada por el prestigioso Rubén Darío.45 país luego de su estadía europea y la exposición de Gómez Cornet,
Si bien el auge de las vanguardias en nuestro país se produjo recién constituyó la fecha de ingreso de ciertas corrientes del vanguardismo
a partir de la década del veinte, las ideas vinculadas a la revolución estético en Buenos Aires. Mediante las ilustraciones que Norah
artística europea ya estaban en circulación desde largo tiempo atrás. Borges realizó para Prisma. Revista Mural ese mismo año, se pudieron
Específicamente en Rosario, las estéticas italianas finiseculares, y en difundir públicamente sus últimas experiencias artísticas. Los pequeños
particular el divisionismo milanés que luego sería apropiado por el grabados que acompañaron gráficamente a las poesías ultraístas,
primer futurismo, ya estaban presentes en la obra de Alfredo Guido mostraban un cruce entre lenguajes de vanguardia, en especial el
a principios del siglo XX.46 Este conocimiento sobre las modalidades cubismo, con temáticas vinculadas al redescubrimiento de su ciudad
artísticas por entonces en boga en Italia tuvo una fuerte difusión en natal y a sus recuerdos de infancia.50 Julio Vanzo tampoco fue ajeno
nuestra ciudad tanto por el establecimiento de maestros oriundos a este movimiento cultural que se estaba desarrollando en la capital
de ese país que fundaron las primeras academias como por los del país. Como dijimos antes, por entonces se encontraba viviendo
relatos de quienes ya habían realizado su periplo europeo, como en Buenos Aires, trabajando en el periódico Idea Nacional,51 y
los artistas César Caggiano, Augusto Schiavoni y Manuel Musto. En seguramente fue en esos meses que se relacionó con los jóvenes
tal sentido, resulta significativa la afirmación de este último plasmada representantes del ultraísmo porteño. Poco tiempo después debió
en su cuaderno de apuntes: “nosotros como no somos futuristas, regresar a Rosario por razones familiares y a partir de entonces, junto
no somos tampoco restauradores del anciano (sic) régimen”.47 Esta a Francisco Piñero, se encargó de distribuir en nuestra zona los dos
frase nos permite constatar que la información sobre los desarrollos números que Prisma llegó a editar.52 S/T, 1921, tinta, col.
particular (fig. 6)
estéticos metropolitanos circulaba fluidamente en este círculo de Vemos así que desde 1919 Julio Vanzo, un joven artista
artistas, del cual también formaba parte Julio Vanzo.48 autodidacto nacido y residente en Rosario, se encontraba
Este amplio abanico de influencias estéticas combinadas en la experimentando a partir de las torsiones producidas en la historia
obra del artista rosarino, desbarata completamente el presupuesto el arte por las vanguardias heroicas. La información recibida
de que existía entre los creadores argentinos de principios de siglo principalmente a través de revistas de arte especializadas y publicadas
un alto grado de desinformación sobre lo que a nivel artístico ocurría en el viejo continente, le permitieron realizar ya en los primeros
contemporáneamente en Europa. Sin haberse desplazado de su años de la década del veinte una serie de obras caracterizadas por el
ciudad natal, contando sólo con posibles intercambios con los viajeros alto grado de abstracción formal, el tratamiento plano del color y la
que regresaban y con la recepción de revistas especializadas que síntesis geométrica de las figuras. A esto hay que sumar, la elección del
llegaban directamente desde el viejo continente, Julio Vanzo fue uno desnudo erótico como motivo recurrente y con un tipo de figuración
de los artistas más actualizados del país en materia estética. Con esta que remite a la mecanización, y por ende, al acelerado proceso de
serie de obras, que muy posiblemente sólo hayan circulado en su modernización propio de la época. Se trata de representaciones
momento entre un reducido número de pares, vemos que las noticias en las que se cruzan recursos estilísticos de vanguardia con cuerpos
22 23
 10
desnudos desprovistos de cualquier justificativo mitológico o “A y T. Círculo Artístico Rosarino – La fiesta de anoche”, en La Capital, Rosario,
alegórico. Al ser imposible su presentación pública en el Rosario ag. 24 de 1919, p. 9.
11
“Arte y Teatro. Círculo Artístico de Rosario”, en La Capital, Rosario, sep. 5
de principios de siglo, estos trabajos permanecieron prácticamente de 1919, p. 10.
ocultos, conformando uno de los sectores más radicales y menos 12
El Primer Salón se montó en un local ubicado en Laprida 947. “Arte y Teatro.
conocidos dentro de la obra moderna que por años produjo Julio Primer Salón del Círculo Artístico de Rosario”, en La Capital, Rosario, sep. 25
Vanzo. de 1920, p. 9. La segunda muestra se organizó en el Palace Hotel. “Arte y
Teatro. Círculo Artístico de Rosario. Inauguración del segundo salón anual”,
en La Capital, Rosario, nov. 6 de 1921, p. 8.
13
*
Un comentario extenso sobre la asociación y las obras presentadas en su
Lorena V. Mouguelar es becaria doctoral del CONICET, investigadora del Primer Salón puede encontrarse en el artículo de Agustín Rossi, “Notas de
Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano y Profesora arte. La exposición del ‘Círculo Artístico de Rosario’”, en La Capital, Rosario,
Adscripta de Arte Argentino, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad oct. 9 de 1920, pp. 4-5. Sobre algunas de las pinturas expuestas en la segunda
Nacional de Rosario. convocatoria del Círculo Artístico puede verse, “Arte y Teatro. Segundo salón
1
“Arte y teatro. Exposición de caricaturas”, La Capital, Rosario, mayo 30 de de arte”, en La Capital, Rosario, nov. 8 de 1921, p. 10.
1919, p. 6. 14
“En el mundo del arte rosarino. El arte debe ser “comprendido” por el
2
Los comentarios favorables de la gente se destacaron en distintas gacetillas. espectador, destaca el pintor Julio Vanzo”, en La Capital, Rosario, abr. 20 de
Como ejemplo ver “Arte y teatro. Exposición Julio C. Vanzo”, La Capital, 1958, pp. 13 y 16.
Rosario, jun. 1 de 1919, p. 6. 15
Comunicación personal de Adriana Armando y Guillermo Fantoni, en base a
3
Entre personas retratadas figuraban Clemente Álvarez, Roque L. Cassini, una conversación sostenida con el artista en 1980.
Fermín Lejarza, Camilo Muniagurria, Santiago Pinasco y Luis A. Vila. El listado 16
Elger, Dietmar, Expresionismo. Una revolución artística alemana, Köln, Taschen,
completo puede consultarse en Farina, Fernando, Julio Vanzo, Rosario, Museo 2002 [1990].
Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, 2001, p. 68. 17
Marchán Fiz, Simón, Fin de siglo y los primeros “ismos” del siglo XX (1980-
4
“Tercer Salón de Otoño. Su inauguración”, en La Capital, Rosario, mayo 24 1917), Summa Artis, Vol. XXXVIII, Madrid, Espasa Calpe, 1994.
de 1919, p. 4. 18
Pensamos particularmente en la censura que en apariencia por este motivo
5
“Este verdadero torneo del arte humorístico” se realizó en el local de la sufrió una obra del propio Julio Vanzo en 1929. Al respecto, se puede
Exposición Pro Labor Argentina. “Arte y Teatro. Primer salón de humoristas”, consultar nuestro trabajo “Un episodio en el XI Salón de Rosario: el rechazo
en La Capital, Rosario, mayo 23 de 1919, p. 9. de El descanso de las máquinas de circo”, en Avances del Cesor, año IV, n° 4,
6
“Círculo Artístico del Rosario. Su definitiva constitución”, en La Capital, Rosario, Centro de Estudios Sociales Regionales, FHyA, UNR, 2003, pp. 99-114.
jul. 19 de 1919, p. 8. 19
Unos meses después del dictamen, se publicó en La Capital una extensa nota
7
Las consignas que los aunaban, y que a continuación detallamos, permiten en defensa del artista. Casariego, Ergasto, “Colaboraciones. Lo inmoral en el
encuadrarlos como “formación de especialización”, siguiendo los planteos Arte”, en La Capital, Rosario, nov. 21 de 1921, pp. 8 y 9.
de Raymond Williams. Sus principales objetivos serían defensivos y de 20
“Arte y Teatro. Arte pictórico. Una obra de César Caggiano”, en La Capital,
promoción de las actividades artísticas en un sentido amplio. Al respecto ver Rosario, ag. 17 de 1921, p. 11.
Cultura. Sociología de la comunicación y del arte, Barcelona, Paidós, 1981, y en 21
Slullitel, Isidoro, Cronología del arte en Rosario, Rosario, Biblioteca, 1968.
particular el capítulo dedicado a las “Formaciones”. 22
“Arte y Teatro. Demostración al pintor César Caggiano”, en La Capital, Rosario,
8
Los fines del Círculo Artístico de Rosario fueron consignados del sep. 19 de 1921, p.10.
siguiente modo: “1- Protección y mutualidad artística; 2- Concursos y 23
Argullol, Rafael, Una educación sensorial. Historia personal del desnudo
exposiciones; 3- Escuela libre de Modelo Vivo: 4- Fiestas, reuniones femenino en la pintura, Madrid, FCE, 2002.
y conferencias; 5- Ponerse en contacto con las diversas instituciones 24
Conocemos la existencia de un conjunto de dibujos de características
y centros artísticos del mundo; 6- Biblioteca y galería artística.” “A y similares a los que conforman esta serie, realizados en lápiz sobre pequeños
T. Círculo Artístico”, en La Capital, Rosario, ag. 21 de 1919, p. 10. restos de papel. Este hecho, sumado al tamaño de los trabajos en tinta, que
9
Durante enero de 1920 y en forma sistemática, se fueron publicando no superan los diez centímetros de lado, denotan el carácter eminentemente
varios artículos dedicados a reseñar la tarea realizada hasta entonces experimental de las obras.
por la Comisión Municipal de Bellas Artes y comentar el estado 25
Marinetti, Filippo T. y otros, Futurismo – Manifiestos y textos –, Buenos Aires,
de la incipiente colección de pinturas y esculturas que el Museo Quadrata, 2003, p. 24.
habría de albergar. En todo momento se destacó el importante rol 26
Ibídem, p. 51.
S/T, 1921, tinta, col. que cumpliría “este nuevo centro de cultura”, destinado a “influir 27
Los contenidos del libro generaron en Milán un proceso literario contra su
particular (fig. 7)
en el espíritu público provocando, por el contacto de lo bello, favorables autor, a quien se lo acusaba de atentar contra la moral y el decoro. Cfr. Martín,
evoluciones de la sensibilidad y del gusto estético del pueblo”. “Museo Sylvia, Futurismo, Colonia, Taschen, 2005.
Municipal. Importancia de la nueva institución”, en La Capital, Rosario, en. 17 28
“El arte futurista. Reaparición de Marinetti en París”, en La Capital, Rosario,
24 de 1920, p. 5. 25
 47
feb. 21 de 1921, p. 4. El manifiesto sobre “El tactilismo” que sintéticamente Florio, Sabina, “Manuel Musto a través de sus apuntes personales. De las lecciones
comenta esta nota, fue leído en el Teatro de l’Ouvre en París y en la Exposición de anatomía a la expresión de las emociones y las pasiones”, ponencia presentada
Mundial de Arte Moderno en Ginebra, y publicado en francés por Comoedia, el en las III Jornadas Espacio, memoria e identidad, Facultad de Humanidades y
11 de enero de 1921. Artes, UNR, 2004.
29 48
“Cuasimodo. El temprano cruce entre vanguardia artística y vanguardia política”, Un lugar de encuentro era el bar Cifré, donde se reunían para escuchar música
en Ramona, nº 16, Buenos Aires, septiembre de 2001, pp. 34-35. y hablar sobre arte un grupo de pintores entre los que figuraban Alfredo Guido y
30
E. González Somoza, “Sobre el futurismo”, Cuasimodo, nº 16, Buenos Aires, Julio Vanzo. Cfr. Slullitel, Isidoro, op. cit.
49
abril de 1921. Artículo trascripto en Tarcus, Horacio y Longoni, Ana, op. cit. Pettoruti, Emilio, Un pintor ante el espejo, Buenos Aires, Librería Histórica, 2004
31
Ibídem. [1968], p. 103.
32 50
Chiappini, Julio, Julio Vanzo, Rosario, Zeus, 1993. Un análisis de la obra plástica desarrollada por Norah Borges durante la década
33
Marchán Fiz, Simón, Las vanguardias históricas y sus sombras (1917-1930), del veinte, así como de su participación en las publicaciones de vanguardia editadas
Summa Artis, Vol. XXXIX, Madrid, Espasa Calpe, 1996, p. 29. en Buenos Aires en esa época se puede encontrar en Artundo, Patricia, Norah
34
Cfr. Walter, Ingo, Los maestros de la pintura occidental. Una historia del arte en Borges: obra gráfica 1920-1930, Buenos Aires, FNA, 1994.
51
900 análisis de obras, Köln, Taschen, 2002. Chiappini, Julio, op. cit.
35 52
Nuevamente nos encontramos con la misma manera de representar el rostro Este hecho era recordado por Vanzo mucho tiempo después y citado en una
humano, que observamos en los dibujos de Julio Vanzo. entrevista titulada “En el mundo del arte rosarino. El arte debe ser ‘comprendido’
36
Marchán Fiz, Simón, Las vanguardias históricas y sus sombras..., op. cit., p. 35. por el espectador, destaca el pintor Julio Vanzo”, en La Capital, Rosario, abr. 20 de
37
Según Marc Le Bot, en Pintura y maquinismo, Madrid, Cátedra, 1958, pp. 13 y 16. Más tarde, el vínculo fue corroborado por Adriana Armando
1979, la máquina y el medio urbano mecanizado irrumpieron en y Guillermo Fantoni, a quienes el artista mostró un número de Prisma que había
el arte de vanguardia a partir de 1911, conformando un nuevo logrado conservar.
repertorio de temas y formas plásticas que llegó a cuestionar la misma
noción de representación. Esta crisis artística de principio del siglo XX
afectó a las sociedades industriales o en vías de industrialización en su
totalidad.
38
Entre 1913 y 1915 este autor realiza una serie de cuadros
abstractos que remiten a máquinas disfuncionales poniendo en tela
de juicio las ventajas del progreso técnico. Cfr. Walther, Ingo, op. cit.
39
Cfr. Marchán Fiz, Las vanguardias históricas y sus sombras..., op. cit.
40
Nos referimos a la expresión con que Luigi Russolo designaba
S/T, 1921, tinta, col.
particular (fig. 8)
formas-color indicadoras de una dirección dentro del cuadro, lo cual
puede verse exacerbado en obras suyas como La rebelión de 1911 o Dinamismo
de un automóvil de 1912/13.
41
Argullol, Rafael, op. cit.
42
Clark, Kenneth, El desnudo. Un estudio de la forma ideal, Madrid, Alianza, 1981
[1956].
43
Perry, Gill, “El primitivismo y ‘lo moderno’”, en Harrison, Charles, Frascina,
Francis y Perry, Gill, Primitivismo, cubismo y abstracción. Los primeros años del siglo
XX, Madrid, Akal, 1998 [1993], pp. 7-88.
44
Con la obra escrita y las actitudes desplegadas durante la década del veinte,
Girondo realiza una “operación desacralizadora” tanto sobre la institución
eclesiástica y la moral sexual fundada sobre la virginidad y el matrimonio, como
sobre el Arte, escrito con mayúsculas. Sarlo, Beatriz, Una modernidad periférica:
Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988, pp. 62-67.
45
Al respecto ver la periodización propuesta por Jorge Schwartz en su antología
Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid,
Cátedra, 1991.
46
La incidencia de las indagaciones estéticas italianas que tanto a nivel de las formas
como de los temas se produjeron alrededor del cambio de siglo, es abordada por
Adriana Armando en su ponencia “Alfredo Guido y el mundo rural: atmósferas
espiritualistas y épica campesina”, en las IX Jornadas del Área Artes, Facultad de
Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, 2005.
26 27